/
Author: Павлов Т.
Tags: эстетика искусствоведение история эстетики избранные труды философский анализ
Year: 1978
Text
ТОДОР ПАВЛОВ
ИЗБРАННЫЕ ТРУДЫ ПО ЭСТЕТИКЕ
ТОДОР ПАВЛОВ
ИЗБРАННЫЕ ТРУДЫ ПО ЭСТЕТИКЕ
ТОДОР ПАВЛОВ
ИЗБРАННЫЕ ТРУДЫ ПО ЭСТЕТИКЕ
К
т -ль.эмхздя библигт^лгм,... ф?.‘Fab01ia Л™**®* Б И Ь .'I И т - Л^^ССГВО ФИЛИ,-./'' 1978
Нгпчч.. -и-я
ББК873 П12
Перевод с болгарского Д. Д, Николаева, А. В. Федотова, Л. В. Воробьева, М. И. Петрова
Научный редактор Кандидат философских наук .4. В. Федотов
10507-168 Q7e
-----------о- / о
025(01)-78
© Издательство «Искусство», 1978 г.
П
ЭСТЕТИК ТОДОР ПАВЛОВ
Уже с юных лет Тодора Павлова непреодолимо влекло к литературе. Он подружился с такими поэтами, как Христо Ясе-нов ♦, сам стал писать стихи. С жадностью поглощал произведения болгарских, русских и западноевропейских писателей. Постепенно его интересы становятся более широкими — он стремится узнать и то, что написано о литературе и искусстве. Тодор Павлов в юности задумал даже подготовить свой собственный, самостоятельный труд, в котором ему хотелось высказать взгляды по основным проблемам эстетики. Однако он не претворил тогда свой замысел в жизнь, так как, вероятно, чувствовал, что его взгляды еще недостаточно четко оформились, были, так сказать, незрелыми. В это же время Тодор Павлов стал проявлять интерес также к проблемам педагогики и философии.
Решающим для его дальнейшего идейного и литературного развития явился 1919 год — год вступления в ряды болгарских коммунистов. После окончания первой мировой войны Тодор Павлов наряду со своей общественной и публицистической деятельностью продолжает активно заниматься проблемами литературы и эстетики. Среди его самых близких друзей — Христо Смирнен-ский и Крум Кюлявков * **, а в дальнейшем крепкая дружба связывает его со всеми пролетарскими и другими видными болгарскими писателями и поэтами. В эти же годы он написал три романа, рукописи, которых, к сожалению, пропали в полиции, куда в качестве арестованного доставили их автора. Это свидетельствует о том, что Тодор Павлов лелеял мечту стать писателем, или, лучше сказать, он хотел быть скорее писателем, чем ученым-теоретиком.
* Ясенов Христо (1889—1925) — пролетарский поэт и публицист. Известный политический деятель, коммунист, он был зверски убит полицейскими в 1925 году.
** Смирненский^ Христо (1898—1923) —выдающийся предста-?У1дЛЬ болгарской революционной поэзии; Кюлявков Крум (1893 1955) — талантливый писатель и публицист, участник революционного и антифашистского движения в Болгарии.— Здесь и далее примеч. научн. ред.
5
Однако Тодор Павлов йайал вСе активнее включаться в Коммунистическое и рабочее движение. Одновременно, как он об этом написал значительно позже, большое место в его деятельности занимало изучение вопросов политики, философии и педагогики. Но это совершенно не означает, что он перестал интересоваться проблемами литературы и эстетики. Ярким подтверждением этому служат его волнующие письма из тюрьмы (1923— 1929), опубликованные позднее в двух небольших книжках. По сути дела, они представляют собой редкие по силе внушения эссе в болгарской художественной литературе, в которых Тодор Павлов как писатель органически сливается с Тодором Павловым как ученым-эстетиком и политиком. Эти эссе выразительно говорят о том, что их автор, даже находясь в тюрьме, внимательно следит за развитием болгарской литературы, проявляя при этом умение глубоко анализировать это развитие и заглядывать в ее завтрашний день. Со статьями на литературные темы Тодор Павлов выступает и в начале 30-х годов. И все же, если до его эмиграции в Советский Союз в 1932 году мы могли бы сказать, что он уже сделал существенный вклад в философию * и имеет перед ней серьезные заслуги, его вклад в эстетику был более чем скромным.
Четыре года, проведенные Тодором Павловым в Советском Союзе, были наиболее насыщенными и плодотворными во всем его творческом развитии и как философа и как эстетика. Здесь ему представилась возможность глубоко изучить все опубликованные к тому времени произведения К. Маркса, Ф. Энгельса и В. И. Ленина, познакомиться с основными трудами выдающихся философов и эстетиков с античных времен и до наших дней. Он очень быстро воспринял советскую философскую и эстетическую научную мысль, стал товарищем, другом и соратником ее вид-, нейших представителей.
Одновременно Тодор Павлов проявляет живейший интерес ко всему наиболее значительному в советской науке, в советской литературе, в советском искусстве. Богатейшие впечатления получает он от знакомства с новой социалистической общественностью, от ежедневных встреч и бесед с советскими людьми. Не следует при этом забывать, что Тодор Павлов жил и работал в Москве как раз в те годы, когда советское общество находилось на подъеме, все больше и убедительнее утверждало свою жизненность, свою творческую дерзость и в экономике, и в социальных отношениях, и в культуре, и в науке, и в искусстве. Все это,
* Речь идет о таких трудах, как «Спинозизм и диалектический материализм» (1927), «Теория образов» (1929), «Диалектический материализм» (1929), «Ремкеанство и материализм» (1930) и др.
6
несомненно, чрезвычайно обогатило Тодора Павлова, неизмеримо расширило его духовный горизонт, помогло развитию масштабности и проницательности его мышления и как философа и как эстетика. С той поры и до последнего мгновения своей жизни, уже возвратившись на родину, он смотрел на жизнь, оценивал все явления действительности, образно говоря, «глазами Москвы», то есть центра мирового революционного и культурного процесса.
Но такое быстрое и в то же время основательное духовное преобразование и озарение едва ли были бы возможными, если бы у Тодора Павлова не было благоевской теоретической закваски и тех замечательных качеств болгарских коммунистов и всей партии, которые сделали ее партией большевистского типа.
В стремительном духовном росте Тодора Павлова и как философа и как эстетика, бесспорно, имеет свое значение и то обстоятельство, что именно в эти четыре года он имел возможность прочувствовать во всех их действительных измерениях героическое поведение Георгия Димитрова на Лейпцигском процессе, мировые отклики на это фашистское судилище, встречу Георгия Димитрова в Москве, его первые шаги как одного из руководителей международного коммунистического движения, его блестящую речь на VII конгрессе Коминтерна. На духовном и политическом развитии Тодора Павлова чрезвычайно благоприятно сказались личное обаяние, личный пример и новаторское отношение болгарских коммунистов-эмигрантов (и среди них в первую очередь Георгия Димитрова) к кардинальным проблемам современности, международному и болгарскому коммунистическому и рабочему движению. Не менее важным для него в этом отношении явился совершившийся в то время в Болгарской коммунистической партии поворот от левого сектантства к последовательному ленинскому курсу по всем основным вопросам политики, общественной и культурной жизни. Все это помогло ему вернуться на родину убежденным сторонником нового, всепобеждающего ле-пинско-димитровского курса в партии, который он стремился воплотить в жизнь и особенно в идеологию, культуру и искусство.
С момента выхода в свет его труда «Общая теория искусства» (1938) и вплоть до последних дней своей жизни (1977), то есть почти четыре десятилетия, Тодор Павлов находился на передней линии науки и едва ли не с одинаковой любовью относился как к философии, так и к эстетике. Его многочисленные сочинения охватывают все наиболее существенные проблемы эстетики. И по каждой из них он сказал свое, тодорпавловское слово, в каждую из них внес свои оригинальные разработки, свои вклад. В эти годы он иногда выступал в качестве литературного и даже театрального критика, причем важнейшую роль
7
играло мнение именно философа и эстетика о творчестве известных болгарских литераторов и художников, особенно когда вокруг кого-либо велись споры или проявлялась определенная сектантско-догматическая ограниченность, не способная дать своевременно правильную и перспективную для развития зарождавшейся в условиях капитализма демократической и социалистической культуры оценку (например, в отношении творчества Владимира Димитрова — Майстора и Илии Бешкова в середине 30-х годов) *. Нужно отметить, что Тодор Павлов никогда не переставал профессионально заниматься литературной критикой. Подобные занятия были столь успешными, что эта его деятельность может и должна быть предметом специального рассмотрения, чтобы имя его занимало достойное место среди известных болгарских литературных критиков.
Необходимо всегда иметь в виду то обстоятельство, что во всех своих художественных и литературно-критических статьях и других работах Тодор Павлов непременно ставил те или иные более общие вопросы литературы и искусства. И часто именно в них мы открываем углубленную и в то же время конкретную разработку сложнейших проблем искусства, как, например, о сущности, специфике и значении художественной формы. Эта проблема была блестяще рассмотрена в его статьях, посвященных анализу поэзии Владимира Маяковского.
Вполне естественно, что на протяжении нескольких десятилетий деятельности Тодора Павлова в области эстетики (если считать с 1938 года, то есть года появления в свет его первой весьма внушительной и зрелой работы по эстетике) можно найти определенные различия в рассмотрении данных вопросов, изменения отдельных формулировок и т. п. Все это было вызвано прежде всего развитием самой марксистско-ленинской эстетики как у нас, в Болгарии, так и в Советском Союзе, а также развитием социалистического строительства, за которым Тодор Павлов следил с большой заинтересованностью вблизи и всегда считал необходимым высказать свое отношение по самым существенным моментам этого строительства. Он высоко ценил советскую художественную культуру, которая неизменно была для него как для эстетика неиссякаемым источником вдохновения, служила толчком для новых поисков и размышлений. В его эстетических работах достойное отражение нашел и бурный подъем болгарской социалистической культуры, литературы и искусства в течение более чем трех десятилетий, и особенно после Апрельского пленума ЦК БКП (1956). И не случайно именно после 1956 года мы
* Известные болгарские художники, лауреаты многих национальных и международных премий,
§
отмечаем новые ТВорческйе успеха в Деятельности Тодора Павлова как эстетика: в 1958 году вышел в свет его труд «Основные вопросы марксистско-ленинской эстетики». Приходится лишь сожалеть, что из-за большой занятости политическими, научно-организационными и общественными вопросами ему не удалось осуществить свой замысел — продолжение этого труда.
* * *
Передо мной не стоит задача последовательно проследить формирование и развитие Тодора Павлова как эстетика. Моя задача более скромная, но в то же время, как мне кажется, не менее трудная: попытаться рассмотреть его деятельность в области эстетики как единое целое (особенно после 1938 года), выявить в ней самое существенное, самое перспективное, самое оригинальное, самое ценное и одновременно указать на наиболее характерные особенности Тодора Павлова как эстетика, а также подчеркнуть его существенные заслуги в развитии марксистско-ленинской эстетики.
Еще в «Общей теории искусства» Тодор Павлов аргументированно обосновал свое понимание специфики и задач эстетики как науки, которого он неизменно придерживался и развивал до конца своей жизни. Для него эстетика была не философской наукой (здесь не следует смешивать ее с философией искусства или с философией самой эстетики), а «частной, или специальной, наукой, которая занимается особенными закономерностями тех явлений, которые мы называем эстетическими явлениями, и именно их структуру и структурные закономерности она как частная или специальная наука обнаруживает, исследует и определяет» *.
В то же время эстетика, как неоднократно указывал Тодор Павлов, не смогла бы разработать достаточно успешно свою проблематику без помощи философии, даже больше того, основная сфера эстетического есть искусство, которое представляет собой сложное своеобразное отражение и познание действительности. Другими словами, логически развивая дальше мысли Тодора Павлова, мы могли бы сказать, что эстетика принадлежит к тем частным наукам, которые носят определенный мировоззренческий характер и родственны философии. Поэтому мы отмечаем, что в само развитие эстетики наиболее существенный вклад внесли те философы, которые весьма тонко чувствовали и понимали мир искусства: Аристотель, Дидро, Гегель, Маркс, Энгельс, Ленин. Именно такой творческой личностью был и Тодор Павлов; в его
Павлов Т Основни въпроси на марксистско-ленинската естетика, т. 1. София, 1958, с. 36—37.
9
CdMbit разносторонних эстетических публикациях всегда идут рука об руку, взаимно помогают друг другу, по существу, сливаются в единое целое глубокий философ и мыслитель и тонко чувствующий искусство (прежде всего литературу) эстетик, литературный и художественный критик. Сила, убедительность и глубина эстетических трудов Тодора Павлова определяются тем, что, с одной стороны, он обладал исключительно богатой литературной и художественной эрудицией, а с другой — у него была ярко выраженная способность к литературному творчеству, сильно развитый эстетический вкус. Мне кажется, можно с полным основанием утверждать, что если бы в свое время Тодор Павлов целиком отдался собственной литературной деятельности, то у него были бы все данные и возможности стать одним из видных болгарских писателей. И именно эта его ярко выраженная натура позволила ему плодотворно и глубоко разработать в теоретическом плане коренные проблемы искусства и вообще эстетики.
Не менее ярко выраженная способность Тодора Павлова к логико-теоретическому мышлению помогала ему не только в философии, но и здесь, в сфере эстетики, подняться над массой разнообразнейших фактов и явлений, вникнуть в их сущность, показать основные закономерности и перспективы развития эстетики.
Мне кажется, что не меньшее значение имеет и другая его особенность, органически проявляющаяся в его деятельности как эстетика. Я имею в виду необыкновенную способность совершенно естественно связывать теоретическую разработку какого бы то ни было вопроса эстетики с общественно-культурной практикой нашего времени, с политикой Болгарской коммунистической партии, с перспективами развития социалистического строя, с построением коммунистического общества. Это увеличивает действенность его теоретических трудов в области эстетики.
Читая и перечитывая философские и эстетические труды Тодора Павлова, постоянно чувствуешь, что их автор глубоко осознал творчество Маркса, Энгельса, Ленина, что он неоднократно находил в них стимул для нового взлета своей собственной творческой мысли. Сила Тодора Павлова как эстетика в большой степени объясняется его огромной марксистско-ленинской эрудицией, глубоким усвоением целостного теоретического наследия Маркса, Энгельса, Ленина, их учеников и последователей, таких, как Плеханов, Меринг, Поль Лафарг, Димитрий Благоев, Георгий Димитров и другие, умением извлечь из всего этого наследия в совокупности уроки, идеи для разработки коренных проблем эстетики.
Тодор Павлов не только эстетик и литературно-художественный критик, но и прежде всего философ, а также ученый педа
10
гог. Кроме того, он внес заметный вклад в психологию, социологию и историю Болгарии. Это всегда раскрывало перед ним до* полнительные существенные возможности для более углубленного осмысления марксистско-ленинского наследия в области эстетики и ее проблем, оставляло печать многосторонности и масштабности его эстетических исследований. В этом заключается одна из его отличительных характеристик как эстетика.
Источники многосторонней и масштабной деятельности Тодора Павлова как эстетика были обширными и разнообразными. Прежде всего поражает его философская и эстетическая эрудиция и осведомленность — тщательное критическое изучение всего наиболее существенного в этих областях от античности до наших дней. Он внимательно следил за печатью, за самым интересным и значимым как в марксистско-ленинской, так и в буржуазной философии и эстетике. Но и это его не удовлетворяло полностью. Тодор Павлов стремился вовремя познакомиться с наиболее важными достижениями ряда общественных и естественных наук и по-своему использовать их успехи. Без этого он вряд ли смог бы в дальнейшем разработать столь глубоко и всесторонне марксистско-ленинскую теорию отражения и превратить ее в надежную опору и отправную точку своих исследований по эстетике.
Заслуживают специального рассмотрения историко-эстетические исследования Тодора Павлова. Несомненно, он испытывал внутреннюю потребность в них; изучая все то ценное и положительное, что создала эстетическая мысль в своем многовековом развитии до появления марксизма, он критически оценивал это наследие с последовательных позиций марксизма-ленинизма. Результатом этих исследований явились отдельные работы и статьи по истории эстетики — от Платона и Аристотеля до Бергсона, но главное не только широкий диапазон исследований, но и глубина их анализа. Вот почему они являются ценным вкладом в марксистско-ленинские историко-эстетические исследования. Работы Тодора Павлова могут служить примером исследований такого рода, это не просто сухой комментарий к сочинениям классиков со множеством извлеченных из них цитат. Наиболее ценным в этих работах Тодора Павлова является проявленная им способность сразу схватывать суть концепций рассматриваемых им эстетиков, что позволяет раскрыть как сильные, так и слабые их стороны, верно определить их место и значение в общем развитии эстетики.
Таким образом, главное, что характеризует все творчество эстетика Тодора Павлова и что находит четкое воплощение в его основных эстетических и литературно-художественных критических трудах,— это его огромная, философская и специальная эс
И
тетическая эрудиция, энциклопедичность знаний, глубокое знание как теоретического наследия Маркса, Энгельса, Ленина, так и их учеников и последователей. Характерными сторонами творчества Тодора Павлова является актуальность его работ, живой и тонкий подход к художественным явлениям, особенно к литературе. И во всем этом доминирующим и связующим звеном является его творческое отношение к рассматриваемым проблемам, его способность высказать и обосновать свой собственный оригинальный взгляд на них, что нередко являлось новым вкладом, новым словом в марксистско-ленинской эстетике. Все это, вместе взятое, ставит Тодора Павлова в один ряд с самыми выдающимися представителями марксистско-ленинской эстетики.
Мы, болгарские ученые, можем гордиться, что именно Тодор Павлов своей «Общей теорией искусства» впервые (еще в 1938 году) провел целостное и системное марксистско-ленинское исследование по фундаментальным вопросам эстетики. К сожалению, в то время из-за крайне обостренной международной обстановки накануне второй мировой войны оно не получило того международного резонанса, которого, несомненно, заслуживало. А автору вскоре пришлось перенести исключительно тяжкие испытания, которые не позволили ему написать обещанный второй том этого сочинения *.
Такие труды Тодора Павлова, как «Общая теория искусства», «Основные вопросы эстетики», том 1 (1949), «Основные вопросы марксистско-ленинской эстетики», том 1 (1958), а также его другие многочисленные эстетические и литературно-художественные критические статьи и работы, несмотря на многообразие тематики, внутренне и органически объединены между собой. Это объясняется прежде всего тем, что рассматриваемые проблемы, иногда весьма различные по своему характеру, исследуются, обосновываются и разрабатываются на единой основе — ленинской теории отражения, которая была развита самим же Тодором Павловым. При этом мы не видим здесь рядового применения этой теории философом, эстетические явления и проблематика не являются только поводом для дополнительного выяснения и обоснования тех или иных сторон теории отражения. Нет, это, по существу, такое самостоятельное творческое применение теории отражения, когда сама она уже, собственно, понимается не столько как какое-то приложение к частной науке, в данном случае эстетической, сколько как внутренне необходимая основа для исследования целостной проблематики эстетики. И именно в этом заключаются главная заслуга и вклад Тодора Павлова в разви
* Более двух лет Тодор Павлов находился в фашистском концлагере.
12
тие марксистско-ленинской эстетики. Таким образом создается незыблемая основа и надежный ориентир для успешного творческого исследования и решения сложнейших и кардинальных вопросов как самой эстетики, так и искусства. Тодор Павлов это блестяще продемонстрировал в проведенных им исследованиях о природе искусства, о сходстве и взаимосвязи искусства с наукой и моралью, о его соотношении с религией, а также в подобным же образом обоснованных характеристиках и анализах художественного метода и его отношения к мировоззрению, в частности, социалистического реалистического художественного метода партийности и народности в искусстве.
Тодор Павлов убедительно и последовательно отстаивал значение ленинской теории отражения для истинно плодотворного исследования основных явлений и закономерностей эстетики, а тем самым и искусства. И не только отстаивал, но и сам на этой основе разработал и развил едва ли не целостную проблематику эстетики как науки, за исключением, может быть, лишь так называемых эстетических категорий.
Сегодня, когда мы ведем ожесточенную идеологическую борьбу как против реакционных, буржуазных эстетических взглядов, так и против упадочнических течений и проявлений в современном буржуазном искусстве, когда жизнь требует от нас дальнейшей творческой разработки кардинальных проблем и эстетики и искусства, в частности социалистического реалистического искусства, эстетические труды Тодора Павлова нам особенно нужны. К ним мы постоянно обращаемся, ибо нередко находим в них ответы на вопросы, которые нас волнуют, а также стимулы для новых исследований по сложной и трудной проблематике современного художественного развития. Так, например, в труде «Теория отражения и наша современность», являющемся дополнением к основному труду «Теория отражения», мы находим следующую, исключительно существенную постановку вопроса: «У натурализма и абстракционизма имеются метафизические противоположности, а не диалектические переходы одного в другое, не диалектическое совпадение; нет, следовательно, основания или импульса для действительно реального, живого и прогрессивного дальнейшего развития искусства» *.
Эта мысль совершенно ясна. Прочитанная в контексте целостного эстетического творчества Тодора Павлова, она дает методологическую основу для правильного и глубокого исследования сложных и противоречивых процессов в современном упадочническом буржуазном искусстве. Эта формулировка вытекает из глубокого понимания Тодором Павловым специфики искусства
* Павлов Т. Избр. произв., т. 5. София, с. 691.
13
как своеобразного субъективного образа объективных вещей, из чего явствует, что абсолютизация как субъективного, так и объективного начала одинаково ведет к обеднению тех или иных существенных функций искусства, к снижению эффективности его специфических средств и возможностей для отражения и творчества, а вместе с тем и для изменения мира. И наоборот, сила, преимущества и безграничные перспективы всякого действительно реалистического, а тем более социалистического реалистического искусства находятся в диалектическом сочетании и взаимном переходе друг в друга субъективного и объективного начал при создании художественного образа.
Огромным и многообразным является вклад Тодора Павлова в развитие марксистско-ленинской эстетики. В его многочисленных эстетических и литературно-критических трудах творчески разрабатываются кардинальные проблемы эстетики, литературоведения, литературной и художественной критики, современного художественного процесса. Они являются ценным теоретическим достоянием и болгарских, и советских, и других марксистско-ленинских эстетиков, литературоведов и искусствоведов, которые всегда найдут в них надежную опору и необходимые стимулы для своих исследований.
Атанас Стойкое, проф., член-корреспондент Болгарской Академии наук
ВВЕДЕНИЕ
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ В ПРИРОДЕ, ЭСТЕТИЧЕСКОЕ В КЛАССОВОМ ОБЩЕСТВЕ И ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ПРИ КОММУНИЗМЕ
I
На первый взгляд может показаться странным тот факт, что все еще имеются научные работники в области теории эстетики, истории и критики, которые не обращают внимания на изобилие в сочинениях Дарвина и его последователей фактов, свидетельствующих о наличии эстетических свойств и функций в живой природе (здесь не будем осложнять вопроса о кристаллах и других подобных явлениях в неживой природе). При более внимательном знакомстве с рассматриваемыми Дарвином и его учениками эстетическими свойствами и функциями живых организмов можно сделать вывод, что они имеют не только эволюционно-генетическое значение.
Бесспорен факт, что множество эстетических свойств и функций у живых организмов выполняют именно такое предназначение, то есть естественный отбор, наследственность и изменчивость. Однако животное выполняет известные эстетические функции не только в связи со своим естественным половым развитием, но и в связи со своим общим жизненным развитием, с целостным положительным самочувствием приспособленного к среде и приспосабливающего среду к себе организма, то есть как животное жизнеспособное, жизнелюбивое, испытывающее приятные ощущения в различных случаях эстетических проявлений в собственной жизни и в жизни своего вида.
И все-таки, когда пчела строит свои ячейки, которым мог бы позавидовать и искуснейший инженер, или когда в мае соловей поет так виртуозно, что сидящая под деревом пара влюбленных слушает его трели с восторгом, это делается инстинктивно.
Пение соловья, действительно, оказывает не исследованное до сих пор воздействие на процесс выведения самкой нового поколения. Но коль скоро кончается майский месяц и появятся птенцы, соловей-самец не чувствует более нужды петь целыми ночами в кустах или на Дереве, на котором он пел в мае.
15
Иными словами, у живых организмов и вообще в природе существуют не только физические свойства и функции, химические свойства и функции, механические свойства и функции и т. д., но безусловно существуют также и эстетические свойства и функции. Об этом говорит и Хогарт, который привел пример с извивающимся телом змеи.
Любые свойства, атрибуты, формы эстетического у неодушевленных организмов, представляя собой вид или род эстетических отношений, ни в коем случае не могут быть названы искусством, или, что то же самое, творчески художественными органами и функциями. Мы выяснили, что пение соловья эстетично, но соловей не артист, не художник, не композитор и не концертный исполнитель. Такие черты могут быть приписаны только человеку как человеку, то есть как социальному существу.
Одним словом, искусство есть творческая художественная эстетическая деятельность (а не только эстетическая). По самой сути оно с самого начала, по своему происхождению, и в своем дальнейшем развитии имеет общественно-исторический характер и значение и ни в коей мере не должно смешиваться с природно-эстетической деятельностью, как это иногда происходит.
II
Еще Маркс доказал, что в отличие от животных человек осваивает мир по законам красоты, учитывая меру, которая характерна как для субъекта, так и для предмета художественного освоения.
Маркс завещал нам одну исключительно глубокую мысль, а именно: идеальное есть не что иное, как материальное, пересаженное в человеческую голову и преобразованное в ней.
Позднее Ленин определил познавательную идею как субъективный образ объективно-реальных вещей — субъективный, однако, и по своей форме и по своему содержанию, так как ни в одной нашей идее не содержится даже миллиардной частицы миллиграмма объективно реальной материи. Идеальное всецело идеально, причем одновременно с этим в его содержание так или иначе «входят» и такие вещи, которые характерны для отражаемых предметов, пе теряя, однако, ни на миг своей идеальной природы. .
При этом положении человек-субъект или, точнее,
16
<23G2&9
художник-творец может мысленно отстранять некоторые черты своих идеальных образов для того, чтобы придать им другие черты или чтобы соединять идеальные образы тем или иным способом с другими идеальными образами. При таком, я бы сказал, синтезировании часто получаются химеры, но могут возникнуть и научные гипотезы и такие идеальные образы, которые выполняют сложную роль 1) предвидения будущего, 2) перевоспитания человека, 3) эстетического удовлетворения.
Однако для того чтобы объяснить эти функции, нужны специальные гносеологические и диалектические исследования, что не всегда делается. Получается так, что идеальный, творчески созданный человеком образ рассматривается то как субъективистская утопия, то как объективная реальность.
Ни то, ни другое не правильно. Во-первых, идеальность имеется, но она не утопична. Во-вторых, реальность имеется, но она может быть эстетической — когда, например, с помощью различных изобразительных материалов, аппаратур, стилей и проч, идеальный образ воплощается в материальный образ, который может восприниматься и другими субъектами.
В свое время, несколько десятков лет назад, пишущий эти строки использовал термин «эстетическая реальность» для отличения этого вида реальности от природной. Позднее по разным соображениям автор отказался от этого термина, но ныне ясно, что он, этот термин, имеет определен ное познавательное эстетически-эмоциональное и практически-действенное значение. Это становится все яснее в период бурного развития кибернетики, электроники, квантовой механики, которые не могут исчерпать проблематику научной эстетики, но без которых она отныне не может обходиться. Весь вопрос в том, чтобы не злоупотреблять их влиянием на искусство и не забывать, что кроме эстетической реальности вне мыслящего субъекта в мыслящем субъекте существует целый мир идеальных (в Марксовом смысле слова) вещей, отношений, движений, изменений, переживаний и т. п.
Внешнее, материальное, эстетически-реальное проявление искусства не отрицает, а предполагает и требует внутреннего, духовного, субъективного (в Ленинском смысле слова), идеального (в Марксовом смысле слова) ЛПОявл£ния. Без первого не существует искусства как обществейНй^й^^Ц^ад^^й' феаЛБности, без второго (субъ-екти^ог^^щ^н^еМгЪпо^о-’содержанйя, задач, целей, зако-
£ ’ Б Л И Т / : ;
ФИЛИ/' ' 17
НОМерностей, форм, стиля и проч.) также нет художественной общественно-исторической реальности.
И именно потому, что это так, то есть потому, что искусство есть одна из форм проявления жизнедеятельности человека, взятого как совокупность всех общественных отношений, оно, если это подлинное искусство, не должно быть абсолютно безыдейным, абсолютно лишенным какой бы то ни было идеальной характеристики, оторванным от всего остального общественно-исторического мира и жизни человека.
III
Пастух, вырезая на посохе голову своего любимого пса, чтобы любоваться им и после его смерти, может делать это как фотограф или как художник-творец. Действуя как исторически определенный творец-субъект, он сознательно или бессознательно более или менее успешно выполняет определенные заказы общественной среды (народа, нации, класса и проч.), в которой он появился и чью природу он несет в себе.
Именно поэтому (и, конечно, не только поэтому) искусство сознательного или полусознательного пролетарского художника-творца не может не ставить и не решать определенные исторические идеальные задачи, которые время, условия, культурное наследие и прочее так или иначе ставят. И так как нация не может существовать, не проявляя себя в более высоких, интернациональных формах общежития — классовых формах существования, борьбе и дальнейшем развитии, любое действительно творческое и вместе с тем определенно партийное, народное, национальное и интернациональное искусство может быть логически и исторически закономерным.
В предлагаемом советскому читателю сборнике моих трудов имеются статьи, в которых эти вопросы затрагиваются, и здесь мы не будем их повторять. Отметим лишь, что автор не считает сказанное им абсолютной истиной последней инстанции, то есть таким, что не предполагает и не требует дальнейших как коллективных, так и личных творческих инициатив, исследований и изложений, которые в своей совокупности не могут не продвинуть дальше, к более высокому уровню, нашу марксистско-ленинскую эстетическую теорию, историографию и критику.
Именно в связи с этим аспектом вопроса в последние десятилетия проявились и стали необходимыми проблемы
18
отношений между кибернетикой и искусством, между воспитанием и искусством, между общественным управлением и искусством и т. д. Этих проблем много. Они поставлены и рассмотрены лишь отчасти в предлагаемом труде, ожидая своего дальнейшего коллективного, теоретического решения и практической проверки. Оказалось, например, что социалистический реализм един и многолик и представляет собой метод, непрестанно развивающийся в связи с жизнью и, в частности, в связи с социалистической революцией и социалистическим строительством. В последнее время я все чаще задумываюсь над этой проблемой и вижу, что глубокое и всестороннее изучение ее в будущем открывает невероятные возможности.
В книге «Единый и многоликий социалистический реализм — творческий метод» поставлен вопрос об ошибке, которую автор этой книги допустил несколько десятилетий тому назад по отношению к М. Шолохову, обвиняя его в том, что Григорий Мелехов не доведен до фазы своего превращения в коммуниста-партийца. Оказалось, что эта мысль неточна, что все казачество тогда совершало сложный и трудный переход к социализму и что в этой сложной картине невключение Мелехова в партийные ряды не могло уронить значения «Тихого Дона» как первоклассного произведения социалистического реализма.
Подобные примеры могут быть указаны в различных литературах, и все они доказывают одно: действительный социалистический реалистический метод един (и не может быть иным), но в то же самое время он многолик, имея полную свободу и возможность использовать разные сюжеты, образы, переживания, мысли, личные почерки И т. д. при том условии, что в конечном счете все это вливается в фарватер главного течения нашей эпохи, основанного великим Горьким или, точнее, созданного великим русским народом, а также созданного у нас еще Смирненским, Вапцаровым, Караславовым.
К читателям этой книги у меня есть одно пожелание: относиться к ней критически, что означает, в сущности, и творчески, не смотреть на сказанное в ней как на гегелевскую истину последней инстанции и вместе с самой жизнью, вместе с социалистической революцией, вместе с автором стараться шагать дальше, в ногу с самим объективно-реальным историческим развитием, с практикой социалистической революции и социалистического строительства, с глубоким внутренним, имманентным развитием самой нашей эстетической творческой мысли.
19
Не могу, однако, именно здесь и в связи со всем сказанным выше не остановиться, хотя бы вкратце, на одном вопросе, на который мы, последователи классиков марксизма, не всегда обращали внимание. Речь идет о следующем.
IV
Накануне 59-летия Великой Октябрьской социалистической революции в Советском Союзе произошло событие, заслуживающее большого внимания и более высоких оценок по сравнению с теми, которые были даны. Речь идет (О присвоении Генеральному секретарю ЦК КПСС товарищу Л. И. Брежневу высокого воинского звания Маршала Советского Союза.
Мы знаем, что именно Л. И. Брежнев проявляет особенное внимание к боевой готовности великой страны, заботится о ее техническом, экономическом и всестороннем развитии и укреплении. Именно благодаря ему успешно прошла конференция глав правительств в Хельсинки.
Размышляя об этом событии и представляя Л. И. Брежнева с маршальским жезлом в руке, вижу в то же время на груди его золотую медаль — награду последовательному борцу за мир и мирное сосуществование народов с различным общественным строем. Этот образ, возникающий в моем (и в любом ином коммунистическом) сознании, имеет, по существу, глубоко символическое значение. Он свидетельствует, собственно, о глубочайших тенденциях, реальных возможностях и перспективах миролюбивой политики Советской страны, о ее борьбе за демократию, независимое существование народов и всесторонний человеческий прогресс. Он говорит нам особенно ясно об одной черте характера и истории самого русского народа (ныне многонационального советского народа), выражающейся в глубоко реальном гуманизме, органично диалектически и исторически присущем великой Советской стране и всему социалистическому современному содружеству во главе с Советским Союзом.
Для нас, марксистов-ленинцев, исторически доказана аксиома, что наступил закат буржуазной общественноэкономической формации и восходит новая коммунистическая общественно-экономическая формация, или, а это то же самое, последовательная мудрая политика Советского Союза на пользу мира во всем мире, демократии, 20
мирного сосуществования между народами и всестороннего человеческого прогресса. Все это можно выразить и одним общим понятием: реальный гуманизм. Не гуманизм вообще, не гуманизм, ограниченный какими бы то ни было историческими препятствиями, а целостный, полный, я бы сказал, интегральный реальный гуманизм, который так присущ и советскому многонациональному народу, и его культуре, в том числе науке и литературе, и его народной психологии, этике и быту.
Не случайно в столице Германской Демократической Республики, в берлинском парке Трентов, знаменитый советский скульптор-монументалист и портретист Евгений Вучетич создал непревзойденную и поныне статую советского воина, который в одной руке держит огромный меч, разбивший гитлеровскую свастику, а другой рукой обнимает оставшуюся после падения Берлина беспризорной немецкую девочку, прижавшуюся к нему, как к родному человеку. Эта статуя Евгения Вучетича, как и образ Л. И. Брежнева, о котором шла речь выше, гармонируют со следующим фактом, о котором мне рассказывал Евгений Вучетич.
Белорусская старушка встречает на белорусской дороге группу немецких солдат, возвращающихся из плена на родину.
Седовласая женщина остановила их и раздала им из своей корзины вареную картошку со словами: «Ешьте, ешьте, ребята! Вы убили троих моих сыновей, но и у вас есть матери. Ешьте!»
Трудно отыскать слова, чтобы выразить беспредельный, чисто народный, настоящий русский, реальный гуманизм, которым были пропитаны поступок и слова белорусской старушки и который, по существу, присущ и самой русской литературе.
Припоминая «Слово о полку Игореве», произведения Пушкина, Гоголя, Лермонтова и Некрасова, возобновляя в своем сознании образы Льва Толстого — Катерины, Анны Карениной и Наташи, горьковскую Ниловну, переживая вместе с Соней Мармеладовой, Настасьей Филипповной и Грушенькой Достоевского, не говоря уже об Елене Инсаровой и других подобных женских и мужских образах, видим, как в бездонных глубинах советской литературы, отразившей жизнь великого народа, пробивает себе путь, развивается, оказывает свое влияние реально гуманистическая черта русской литературы. Эта ее особенность оказалась и продолжает быть неотразимо
21
привлекательной для всех народов, борющихся за мир, демократию, свободу и всесторонний человеческий прогресс.
Будущий человек — творец и потребитель высших человеческих материальных и духовных благ — не может не стремиться превратить всю общественную жизнь не только в экономически справедливую, не только в технологически исключительно развивающуюся, но и в эстетически красивую жизнь. Или, иными словами, будущий Человек-Творец и потребитель художественного искусства, красоты-правды, или, что то же самое, правды-красоты, и сам будет совершенным. А переделанная им природная среда станет повсюду эстетически красивой.
Не во всех включенных в настоящую книгу материалах эти мысли проведены именно таким образом, как это сделано выше. Но они лежат во всей, я бы сказал, уже более чем 70-летней литературной, научной, общекультурной и общественной деятельности автора этой книги. И он не может не гордиться, что почти к 90-летию своей жизни он достиг уже указанной степени ясности, а отсюда и использования в качестве руководства к действию основных принципов марксистско-ленинской эстетической теории, сегодня — классово-партийной и боевой, но уже и сегодня — и особенно завтра — реально-гуманистической жизни, реально гуманистического человечества, реальногуманистического Человека.
Руководствуясь этими принципиальными положениями, автор мечтает о том, чтобы иметь время переработать заново включенный в настоящую книгу материал. Увы, неумолимые природные законы не могут это разрешить! Зато законы общественного развития не только разрешают, но и требуют, чтобы читатели данной книги и вообще ученики и последователи классиков марксизма творчески, конкретно и вместе с тем принципиально-абстрактно сделали анализ и синтез искусства социалистического реализма, которое не есть догма, а есть как раз творческий метод.
Сказанное на этих заключительных страницах является, по существу, обобщенным выражением основных принципов по конкретным политическим и другим проблемам искусства социалистического реализма, которые сложились в течение почти 70-летнего их осмысления. Говорю это как большевик, а не для того чтобы подчеркнуть какие-то собственные особенные заслуги и не для того чтобы выдвинуть какие-то особенные достоинства
22
Книги, Которую советский читатель (а затем, наверное, и наш) уже держит в своих руках.
Как один из старейших коммунистов и марксистов-ленинцев в нашем классово-партийном, освободительнобоевом и творческом движении желаю советским читателям полного успеха в их великом деле — дальнейшем и все большем приближении к обществу интегрального, реального гуманизма.
13 ноября 1976 г. София
Академик Тодор Павлов
К ВОПРОСУ ОВ ЭСТЕТИКЕ КАК НАУКЕ *
I
Как в Советском Союзе, так и у нас, а также в других странах народной демократии давно назрела и ждет своего решения проблема системной разработки научной эстетики. Это, разумеется, не случайно. Она обусловливается прежде всего тем фактом, что как в Советском Союзе, так и в странах народной демократии уже создано или находится в процессе создания качественно новое социалистическое реалистическое искусство, которое ждет своего теоретического обобщения в смысле системной разработки социалистической реалистической научной эстетики. Основные теоретические и методологические положения этой новой научной эстетики уже даны в многочисленных высказываниях классиков марксизма-ленинизма и особенно в высказываниях и произведениях Ленина. Но это именно основные теоретические и методологические указания, и теперь предстоит системно развернутая постановка и решение всех вопросов, которые относятся к искусству, взятому и как продукт и как творческий процесс, и которые составляют содержание социалистической реалистической эстетики. Необходимость в смелом и творческом развертывании научной эстетической мысли чувствовалась и в Советском Союзе, и в Болгарии, и в других странах народной демократии и наконец нашла свое великолепное выражение на прошлогодней философской дискуссии в Москве.
На самой дискуссии ряд советских ученых-философов и ученые других наук высказали интересные и ценные мысли по этому вопросу, а в журналах и газетах появились не менее интересные и ценные статьи, критические обзоры и рецензии. Проведена и специальная дискуссия в Высшей партийной школе при ЦК ВКП(б), на которой
* Эта статья была опубликована автором в 1948 году в журнале «Септември», № 1, а затем вошла в четвертый том его избранных произведений. В настоящем сборнике она печатается с незначительными сокращениями.
24
был обсужден доклад тов. М. Розенталя, опубликованный после этого в виде переработанной стенограммы в журнале «Большевик» (№ 13 за 1948 год). Появилась и в «Литературной газете» статья тов. Мейлаха, посвященная этим же вопросам, и др.
Нет и не может быть сомнения, что, коль скоро эти вопросы поставлены на обсуждение, они найдут свое правильное решение, но здесь приходится с сожалением констатировать, что ни статья тов. Мейлаха, ни доклад тов. Розенталя, несмотря на то, что они содержат ряд бесспорно интересных и ценных мыслей в силу своей партийно-политической актуальности и заостренной постановки вопросов, все же не дают того, чего от них ожидали.
Тов. Мейлах, безусловно, прав, настаивая на введении курса лекций по эстетике в советских университетах, на написании учебников и подготовке преподавателей по эстетике и т. д. Но каким будет конкретное содержание этих учебников, каким будет конкретное содержание университетского курса по эстетике, какие именно системные познания по эстетике получат будущие преподаватели — на эти и подобные им вопросы статья тов. Мейлаха ясного и убедительного ответа не дает.
Упомянутый доклад тов. Розенталя в этом отношении, бесспорно, является более содержательным и более убедительным, по, к сожалению, и в нем мы не находим отражения именно тех вопросов научной эстетики, которые следовало бы поставить и системно разработать, чтобы мы могли наконец сказать, что марксистско-ленинская эстетика как наука поистине уже «смело движется вперед». Все, о чем говорит нам в своей статье-докладе тов. Розенталь по вопросам социалистической идейности советского искусства, его классовости, партийности, его национального и интернационального характера и значения, — все это, вместе взятое, интересно и важно в связи с художественной и, в частности, литературной марксистско-ленинской политикой.
Читатель сам может попытаться понять, чего именно недостает в статье-докладе тов. Розенталя, если на некоторых страницах из доклада, например там, где говорится об отношении между социалистическим реализмом и натурализмом или между критическим реализмом и романтизмом, а отчасти и между содержанием и формой в искусстве, поставит вместо слова «эстетика» слово «этика» или, еслц хотите, даже слова «право», «психология»
25
и проч. Доклад тов. Розенталя претерпит очень небольшие, я бы сказал, ничтожные изменения. И действительно, разве наша социалистическая этика не говорит почти то же самое о классовом и партийном характере социалистической этики и т. д.?
Одним словом, интересно написанной и политически заостренной статье-докладу тов. Розенталя в значительной степени недостает как раз того содержания, которое относится к специфическим вопросам эстетики как особой науки. Статья как литературно-политическая работа, направленная против буржуазно-политической мысли западноевропейских и особенно северо-американских реакционных эстетиков и литературных критиков, безусловно, сыграет положительную роль, несмотря на то, что некоторые положения подлежат дальнейшей дискуссии. Но решает ли она поставленный тов. Ждановым вопрос о смелом продвижении вперед нашей научной эстетики, то есть о конкретной и системной постановке и решении специальных вопросов нашей научной эстетики именно как эстетики? Нам кажется, что нет, и мы надеемся, что читатель согласится с этим.
Прежде всего, ни статья тов. Розенталя, ни статья тов. Мейлаха не ставят и не решают правильно вопрос о самом предмете эстетики как науки и особенно о ее отношении к философии. Разве наша философия и наша эстетика как науки — это одно и тоже? Тов. Розенталь даже и не ставит этого вопроса, очевидно, потому, что не считает его достаточно политически актуальным, а тов. Мейлах решил его весьма быстро и очень просто, объявив, не долго думая, эстетику философской наукой, то есть философией.
А истина состоит в том, что есть и возможна философия искусства, как есть и возможна философия естествознания, математики, психологии и проч., но это совсем не значит, что математика, физика, психология и проч, не являются частными науками. Если философия ставит и решает вопросы об объективно реальном существовании вещей и об их более или менее адекватном и точном познании нашим сознанием (в этом именно и состоит, по Ленину, философское понятие о материи, пространстве, времени, числе, геометрических формах вещей, необходимости, случайности и т. д.), то всякая частная наука, опять-таки по Ленину и вообще согласно диалектическому материализму, ставит и решает вопросы о структуре и структурных закономерностях соответствующих предме
26
тов. Следовательно, философию искусства мы будем иметь только тогда и постольку, когда и поскольку поставим и решим вопросы, связанные с объективно реальным существованием отражаемых искусством предметов или явлений и с их хотя и художественным по своей форме, но все же познавательным по своей сущности отражением в произведениях или идеях искусства. Как увидим несколько позже, это отражение является не абстрактнологическим, а именно художественным, но оно, несмотря на это, все же имеет и должно иметь определенное познавательное значение и как таковое может быть именно предметом философии искусства. Но то, что мы называем искусством и в смысле произведения и в смысле творческого процесса создания и восприятия произведения, тоже имеет свою особенную структуру и структурные закономерности и как таковое может и должно быть предметом частного научного исследования, которым именно и занимается эстетика, взятая как особая частная наука.
И именно потому, что это так, перед каждым научным работником в области эстетики прежде всего ставится, с одной стороны, вопрос об отличии эстетики как частной науки от всех остальных частных наук. Чем, например, отличается эстетика от психологии, физиологии, языкознания, права, морали и проч.? С другой стороны, чем именно и насколько отличается художественное познание объективно-реальной действительности от ее философско-логического познания? Если бы мы хотя бы на миг допустили, что они ничем существенно не отличаются, то эстетика была бы полностью поглощена логикой. Но еще Аристотель знал, что этого нельзя допускать.
Ответить на все эти вопросы в рамках одной статьи, разумеется, невозможно, но все же их надо поставить и решить хотя бы в самой общей форме. Иначе мы рискуем вообще никогда серьезно и результативно не разработать основных вопросов эстетики как особой науки.
Существует старая мысль, которой, к сожалению, еще и у нас платят дань (например, тов. П. Зарев): разница между наукой и искусством состоит в том, что если наука есть мышление понятиями, то искусство есть мышление образами.
По такому определению искусства выходит, что образы или отражения вещей существуют только в искусстве, тогда как в науке есть только... понятия, категории и проч. Следовательно, выходит, что логические понятия,
27
категории, законы й проч, йе являются образами или отражениями объективно реальных вещей. Выходит, что научные понятия, категории, законы и проч, являются, например, или какими-то символами, или кантианскими формами человеческого сознания, или платоновскими и гегелевскими идеями, или какими-то условными знаками и проч. Выходит, что Ленин не прав, когда определяет все идеи как субъективные образы объективных вещей. И если кто-нибудь ухитрится возразить, что он не это хотел сказать, а хотел только сказать, что художественные образы являются конкретными образами вещей, мы можем задать ему вопрос: а разве научное познание не является научным познанием, если оно не конкретное познание? Разве научное познание означает схоластиче-ски-абстрактное, метафизически-абстрактное познание? Где, когда, кто из классиков диалектического материализма говорил подобные вещи? С другой стороны, разве в художественных «типических образах» мы не имеем своеобразного, именно художественного обобщения и категоризирования вещей?
Нам снова могут возразить, что художественный образ характеризуется своей эмоциональной насыщенностью, тогда как научные образы эмоционально не насыщены, сухи, холодны, спокойны. Это верно только отчасти и в определенном смысле. Разве есть более эмоциональные научные произведения, чем «Капитал» К. Маркса и «Материализм и эмпириокритицизм» Ленина? В чем же тогда состоит существенное различие между искусством и наукой?
Кант, отец эстетического формализма (а также и логического), сказал бы, что эстетическое восприятие или созерцание вещей характеризуется тем, что мы созерцаем чистую форму вещей без какой бы то ни было заинтересованности в их содержании и без какого бы то ни было помысла о корыстном отношении к созерцаемому. Но было ли, есть ли и возможно ли вообще какое бы то ни было значительное произведение искусства, к содержанию которого как автор, так и его читатели и слушатели не проявили бы интереса и которое не играло бы роли средства не только эстетического «созерцания» вещей, но и их изменения в том или ином смысле (и степени)? Конечно, не было и не может быть.
С другой стороны, как нам показывает сама история эстетики, все попытки свести искусство либо к какой-нибудь метафизической «идее», либо к какой-нибудь игре,
28
либо к полезности и т. д. оказались не менее безуспешными.
Тогда что же такое искусство, взятое как что-то отличное как от науки, так и от морали, религии, обыкновенной технической деятельности и проч.? Что такое искусство, взятое как что-то отличное от обыкновенной фотографии? Наконец, что такое искусство, взятое как что-то отличное и от всякого чисто субъективного фантастического представления, данного только определенному субъекту?
Если сказать, что искусство есть не только образ,, просто образ, образ вообще, а является именно художественным образом, то тут же возникает вопрос: а что же означает художественный образ в отличие, например, от научного, от фотографии, от обыкновенной ремесленной поделки и проч.? Разве эстетика как наука не должна ответить прежде всего и главным образом именно на этот вопрос, а не удовлетворяться явной тавтологией: художественный образ является... художественным образом?
Еще Энгельс, определяя жизнь как форму существования белковых тел, сказал, что исчерпывающе ответить на вопрос, что такое жизнь, — значит проследить жизнь с начала ее зарождения на земле во всех ее проявлениях, во всех ее сложных формах, закономерностях и т. д. Сделать это по отношению к искусству в одной статье вроде настоящей невозможно, да и не нужно, но если мы решим написать работу о научной эстетике, то мы должны проследить искусство именно с самого начала его зарождения, изучить все его формы проявления, все его закономерности, его роль в различных общественно-экономических формациях и эпохах и т. д. Здесь мы попытаемся дать только общую дефиницию искусства, наподобие той дефиниции жизни, которую дал Энгельс и о которой он сам сказал, что она (как и всякая такая же дефиниция), хотя и не исчерпывает предмета, который дефинируется, все же является полезной для нашей теоретической и практической деятельности.
Как надо определить искусство вообще? И как надо определить социалистическое реалистическое искусство в частности?
II
Библия утверждает, что человек со своими логическими, этическими, эстетическими и другими способностями и деятельностью является результатом божественного
29
Творения. Различные идеалистические эстетические учения, по существу, повторяют, только в «научном» виде, эту основную религиозную догму, которая полностью отрицает всякую науку.
Вульгарно-эволюционный, метафизический материализм считает человеческое искусство простым количественным совершенствованием «искусства» животных и не видит никаких существенных качественных различий между тем и другим.
Истина, подтвержденная и все более подтверждаемая всем совокупным развитием научной мысли и общечеловеческой практикой, состоит в том, что искусство не возникло внезапно и из ничего, а является продуктом длительной эволюции, которая, однако, не исключает скачков, существенных и качественных различий между «искусствоподобной» деятельностью животных и искусством в строгом и точном смысле слова. Искусство не является ни божьим даром, ни простым продуктом абсолютно постепенной количественной эволюции живой материи. Со своей стороны, та деятельность, которую мы находим у животных и которая характеризуется эстетическим характером (проявления симметрии, мелодичности, ритмичности, цветовой и звуковой гармонии, грациозности и проч.), имеет свою предысторию в подобных проявлениях растений, а последняя со своей стороны имеет определенную предпосылку в некоторых родственных, но не тождественных с ними свойствах, присущих всякой неорганической материи и особенно кристаллам.
Человеческое искусство, то есть искусство в строгом и точном смысле слова, появляется тогда, когда сам человек становится человеком, то есть трудовым и общественным существом. У животных имеется трудоподобная и общественноподобная деятельность, но нет ни труда в настоящем смысле слова, ни общества. Как известно, труд характеризуется прежде всего тем, что при преобразовании и использовании предметов и явлений природы трудящийся человек предварительно имеет в своем сознании, как это особенно подчеркивает Маркс, цель своей деятельности. С другой стороны, труд характеризуется изготовлением и употреблением различных орудий труда, с помощью которых человек производит продукты потребления или же новые, все более сложные орудия труда. Наконец, труд играет такую огромную определяющую роль в жизни человека, что оказывает влияние не только на развитие человеческого общества, но и на развитие 30
самих чувственных, умственных, эмоциональных и волевых органов и проявлений человека. Еще Маркс доказал, что орудия труда в известном смысле являются продолжением человеческих чувственных органов. С другой стороны, влияя на формирование и развитие человеческого общества, труд косвенно и прямо влияет также на физиологическое, психологическое и идеологическое развитие человека, так что в конце концов все познавательные, эмоциональные и волевые органы и проявления человека имеют трудовое происхождение и значение.
То же самое в принципе распространяется и на эстетические органы и проявления человека. Наследуя эстетические способности высших животных, от которых он произошел в результате своей трудовой и общественной деятельности, человек уже с самого начала своего существования кладет отпечаток на ту деятельность, которую мы называем искусством.
Искусство — с начала своего зарождения и во все времена своего существования — всегда и необходимо определялось трудовым и общественным способом жизни человека. С самого начала и всегда искусство подобно науке и всякой другой идеологической деятельности человека обязательно играло и играет роль могучего средства не только в эстетическом созерцании или познании мира, но и в определенном изменении его.
Нет сколько-нибудь значительного искусства, будь оно фольклорным или индивидуально-творческим, которое бы не носило общественно-трудового характера и не было бы значимым для данного народа или класса, для данной общественно-экономической формации или эпохи.
Это значит, что всякое подлинное искусство всегда и везде выполняло определенную идеологическую функцию в своем обществе и времени или, другими словами, всегда и везде проводило определенные общественные тенденции, но, разумеется, будучи именно искусством, оно совершало это соответствующим художественным способом, а не грубо, не навязчиво, не «искусственно». Тенденциозность несовместима с искусством, когда и поскольку она навязывается ему механически извне, то есть когда она не воплощена художественно в произведениях. Разве есть у нас более тенденциозные писатели, чем Христо Ботев и Смирненский, а в Советском Союзе Горький и Маяковский? Но разве может возникнуть какое бы то ни было сомнение, что они являются первоклассными художниками? Искусство, которое вообще не тенденциозно,
31
является в сущности антиобщественным явлением. Оно не связано, хотя бы в конечном счете, с производственноэкономическими условиями и задачами человека и, следовательно, не является и не может быть подлинным, человеческим искусством, то есть не является искусством в строгом и точном смысле слова, а подобием искусства, полуискусством, лжеискусством.
Из всего этого логически следует, что биологическая эстетика, построенная исключительно на общих биологоэстетических принципах, которые одинаково важны и для человека, и для животных, и даже для растений, в силу самой своей природы не может дать нам правильного научного определения искусства именно как человеческого искусства.
Нет никакого сомнения, что человек даже на этапах своего наивысшего социального и духовного развития остается также и биологическим существом или организмом, так что законы биологии не могут не иметь значения и для него. Весь вопрос, однако, состоит в том, что биологические законы у человека диалектически преломляются через призму его социально-духовного бытия и таким образом искусство человека приобретает такую качественную определенность, роль и значение которых мы ни в коем случае не встретим в «искусстве» животных и которые определяются именно основными производственно-экономическими, социально-идеологическими и другими специфическими для человека условиями, возможностями и задачами.
Конечно, если ошибочно эстетическую жизнь человека сводить к биологическому «искусству» животных, а социально-идеологическую жизнь человека — к экономическим условиям и деятельности человека, то еще ошибочнее отрывать социально-идеологическую жизнь человека абсолютно и метафизически от экономики и биологии. Экономика играет определяющую роль в общественном и духовном развитии человека, но она не исчерпывает его общественного и духовного развития. Более того, идеологические надстройки, определяющиеся экономической основой, могут влиять и влияют обратно на нее, а при определенных условиях, например при социалистическом общественном строе, как, скажем, в СССР, могут иметь исключительно большое, но все же никогда не определяющее значение. Ввиду всего этого марксистско-ленинская эстетика должна быть свободной как от всякого биологизма и экономизма, так ц от всякого идеализма и вуль-
32
гарного социологизма. Все сделанные до сих пор попытки вывести искусство прямо, непосредственно и единственно из экономических и производственно-технических условий и задач данного общества и времени или же полностью игнорировать последние и свести искусство к какой-то интуитивной, боговдохновенной, чисто духовно-творческой индивидуальной деятельности человека, всегда и неизбежно кончались полным провалом.
Искусство часто вершит настоящие чудеса в истории человека, но оно никогда не было и не может быть какой-то мистико-магической деятельностью. Как и всякая человеческая деятельность, оно подчиняется определенным закономерностям, которые могут и должны быть научно открыты и определены. Это не отрицает творческой сущности искусства и меньше всего отрицает роль и значение личности в искусстве. Личность, однако, немыслима вне общества и поистине велика, поистине талантлива или гениальна лишь тогда, когда она является правильным выразителем и вершителем основных общественных интересов и тенденций своего общества и времени. Поэтому диалектико-материалистическая эстетика не является и не может быть обезличенным искусством, не может быть направлена против индивидуальности художника-творца, но она является противником индивидуализма, который по своему существу субъективно-идеалистичен.
Точно так же диалектико-материалистическая эстетика не может быть направлена против объективности искусства, которое должно правдиво отражать или изображать действительность; она, однако, против объективизма, который именно отрицает всякое значение личности и субъективности в искусстве. Объективность и объективизм, субъективность и субъективизм не одно и то же. Диалектико-материалистическая эстетика против объективизма и субъективизма, но не против объективности и субъективности искусства. Достаточно напомнить, что В. И. Ленин определяет всякую человеческую идею, в том числе, следовательно, и эстетические идеи, как субъективный образ объективных вещей или, точнее, как диалектически развивающийся процесс субъективного отражения диалектически развивающейся объективной действительности.
Это значит, как увидим подробнее ниже, что нет и не может быть настоящего искусства там, где отсутствует творческий субъект, но точно так же — и даже в еще большей степени — нет и не может быть искусства там,
2 «Тодор Павлов» 1 33
где творческий субъект не ставит целью своего художественного творчества объективно верное отражение объективно-реальной действительности в данном обществе и времени.
Только потому и поскольку искусство является объективным отражением объективно-реальной действительности, оно может служить человеку средством как ориентации в ней, так и соответствующего целесообразного воздействия на нее. Одновременно, однако, искусство не было бы никаким человеческим искусством, то есть не было бы искусством вообще, если бы оно не выражало или не отражало точно так же и субъективные способности, возможности, тенденции как своего творца-художника, так и тех, кто воспринимает (читает, смотрит, слушает и проч.) художественное произведение. Иначе искусство было бы ничьим искусством, было бы абсолютно бесчувственным, бесстрастным, пассивно-созерцательным и, следовательно, вошло бы в полное противоречие с природой, ролью и значением настоящего искусства, такого, каким мы видим его в многовековой истории человека.
А из всего этого следует, что всякое искусство в силу своей природы как искусства всегда и необходимо несет черты общества и эпохи, которые породили его и которые видят в нем одно из самых могучих средств для правильного художественно-эстетического познания действительности и для ее творческого, человечески целесообразного изменения.
Поэтому в классовых обществах искусство всегда и необходимо имеет классовый характер и играет определенную классовую роль. Оно было бесклассовым, но, естественно, низшего типа, в бесклассовом родовом обществе. Бесклассовым, но уже высшего типа, оно будет и в грядущем бесклассовом общечеловеческом обществе. В длительном историческом периоде существования классовых обществ искусство необходимо играло роль мощного средства классовой борьбы. Сегодня оно продолжает выполнять эту свою роль, которая, разумеется, качественно отличается в различных общественных классах в зависимости от их классовой природы, задач и тенденций, и оно различно на разных этапах их развития. Так, например, буржуазное искусство было прогрессивным в эпоху, когда сама буржуазия тоже была прогрессивно-революционным классом. Но как только она превратилась потом в реакционную силу, ее искусство точно так же неизбежно превратилось в реакционное искусство, то есть в искус
34
ство, которое, Во-первых, несознательно или сознательно неверно изображает объективно-реальную историческую действительность и, во-вторых, точно так же сознательно или несознательно ставит перед собой задачу повернуть историю вспять или затормозить дальнейший прогрессивный ход и увековечить давно осужденное объективным историческим развитием существование буржуазно-капиталистического общественного строя и культуры.
Конечно, когда классы были прогрессивными и революционными, их интересы и идеалы совпадали в том или ином смысле (и степени) с интересами и идеалами человеческого общественного и культурного развития. В такие периоды искусство этих классов, ни на одно мгновение не переставая быть классово-партийным, приобретало определенное общечеловеческое значение. Из этого следует, что искусство пролетариата, самого прогрессивного, самого революционного класса, является по самой своей природе и в высшей степени общечеловеческим и гуманным. Но из этого никак не следует, что оно может и должно утратить свой пролетарски-классовый партийный характер и значение. Более того, диалектика вещей такова, что чем больше пролетарское искусство становится именно партийным, тем больший вклад оно вносит в борьбу за скорейшую ликвидацию всех и всяческих классовых различий в обществе и в то же время тем более оно становится в высшей степени искусством, имеющим огромное общечеловеческое значение. Или, другими словами, чем больше пролетарское искусство является классово-проле-тарски-партийным, тем больше оно в силу самой своей природы представляет собой гуманное искусство в самой высокой степени. Социалистический реализм является наивысшим типом и степенью гуманизма вообще. Социалистическое искусство есть самое гуманное из всех искусств, существовавших до сих пор, именно потому и поскольку оно является пролетарски-классово-партийным.
В этой связи следует подчеркнуть, что именно пролетарское искусство в силу своей революционной и социалистической гуманной природы не отрицает, а, наоборот, признает классическое художественное наследие, не впадая, однако, в апологетическое отношение к нему, критически усваивает, перерабатывает и развивает дальше это классическое наследие, но уже на качественно новой основе, включая его как органическую строительную часть в качественно новую грандиозную систему, совершенно новой, качественно отличной от всех прежних культур
2*
35
проЛетарско-соцйалистической культуры. Критики социалистического реалистического искусства в последнее время поднимают большой шум по поводу какого-то «возврата советского искусства к прошлому», к искусству русских классиков-поэтов, художников, музыкантов и проч. На самом же деле никто и никогда, а тем более ЦК ВКП(б) не утверждал, что советское искусство не должно идти во всех отношениях дальше искусства великих русских классиков-реалистов и прогрессивных романтиков. Буржуазия сегодня дошла до того, что уже терпеть не может своих собственных классиков. Пролетариат, как законный наследник всего классического человеческого культурного наследия, один по достоинству может оценить это наследие, с радостью принимает его, изучает, оберегает и развивает дальше, но не ограничивается им, а, наоборот, сам создает свою новую, великую, беспримерную в человеческой истории социалистическо-коммунистическую культуру, которая является качественно новой и поэтому, включая элементы прошлого классического наследия, органически перерабатывает и использует их, когда и где это необходимо, для построения этой качественно новой коммунистической культуры.
Это имеет значение и для народного творчества и вообще для национальной культуры. Не впадая в шовинизм, пролетариат принимает и развивает дальше доставшееся ему в наследство народное творчество, облачает культуру отдельных народов в соответствующую национальную форму, но по своему содержанию и по своим историческим тенденциям это национальное искусство имеет глубокое и в высшей степени действенное социалистическое содержание. Советское искусство не является и не может быть космополитическим искусством, то есть искусством, которое отрицает народное, национальное но своей форме искусство. Космополитизм присущ только империалистической буржуазии, для которой отечество там, где капитал чувствует себя лучше всего. Для советского народа и для всех народов, ценящих свою национальную независимость и культуру, отечество является чем-то очень важным и великим. Поэтому социалистическое искусство является мощным оружием в развитии дружбы и сотрудничества между всеми свободолюбивыми, демократическими, и прогрессивными народами и ни в коем случае не является и не может быть средством для их идеологической дезориентации, развращения и порабощения. Поэтому социалистическое и всякое прогрессивно-демократическое
36
искусство в силу самой своей природы является антикосмополитическим, но глубоко интернациональным по содержанию или своим тенденциям и глубоко националь-ным по форме.
Состояние полного морального растления, дошедшего до настоящего маразма, в которое впало и все более впадает искусство империалистической буржуазии на Западе, и особенно в Америке, является наилучшим доказательством правоты всего того, что было здесь сказано относительно сущности, роли и значения искусства вообще и социалистического реалистического искусства в частности.
Теперь, исходя из этих основных теоретико-методологических положений марксистско-ленинской общей теории искусства, или эстетики, попытаемся дать научное определение искусства вообще и социалистического реалистического искусства в частности и сделать именно те выводы, которые должны бы составить основное содержание и задачи новой социалистической реалистической эстетики, взятой как особая наука.
III
Известны многочисленные попытки дать научное определение искусства. Не вдаваясь в их подробное изложение и оценку, что является задачей исторической части научной эстетики, можем сказать здесь, что все эти на вид самые различные определения сводились в конце концов к двум основным определениям, подобно двум основным ответам, даваемым на общий философский вопрос об отношении между бытием и сознанием — материалистическому и идеалистическому.
Согласно одним определениям, искусство есть отражение или образ объективно-реальной действительности. Хотя, как мы это видели, сущность, роль и значение искусства как образа, или отражения, объективно-реальной действительности воспринимались различно, все же общим для всех этих определений остается понимание искусства как объективного, более или менее верного и точного отражения, или образа, действительности, включающей в себя и сам субъект художественной творческой деятельности.
Согласно же другим определениям, искусство есть проявление чисто субъективной деятельности человека (игра, иллюзия, особенные априорные формы человече
37
СКого разума, перевойлоЩеййе мировой идеи, мистическое созерцание или слияние с богом, магическое действие при помощи звуков, слова и проч.). Хотя по этим определениям искусство воспринимается на первый взгляд наиболее различно, для всех них характерным является то, что ударение ставится не на объективно-отражающей сущности, роли и значении искусства, а на его субъективно-выразительной сущности, роли и значении.
Нетрудно понять, что с философской точки зрения первые определения носят материалистический характер, а вторые — идеалистический (субъективный или «объективный» — все равно, потому что объективный идеализм в конце концов сводится к субъективизму). А все попытки найти какое-нибудь «третье» решение, которое бы эклектически «сочетало» материалистическое и идеалистическое определения искусства или же возвышалось над обоими, всегда и неизбежно кончались полным крахом, а в лучшем случае присоединялись к одному из двух основных определений — материалистическому или идеалистическому.
Основным недостатком идеалистических определений был и остается отрыв искусства от объективно-реальной жизни человека, от общественно-материальной практики и в конечном счете превращение его в абсолютно бездейственную и бесплодную мыслительно-эмоциональную деятельность, замкнутую в заколдованном круге субъективного человеческого сознания. Все попытки, даже попытки Гегеля, связать как-то искусство с человеческой практикой, разбивались о то обстоятельство, что идеализм, отрицая объективно-реальное существование внешнего мира, превращал и саму практику в.чисто субъективнодуховную деятельность, которая самоудовлетворяется, са-мосозерцается и самолюбуется даже тогда, когда речь идет об объективной истине, об объективной идее, о сознании вообще и т. д.
Как уже было сказано выше, материалистическое определение искусства понимает последнее как образ, или отражение объективно-реальной действительности, или, как говорят чаще всего, как «мышление при помощи образов». Определение искусства как «мышления образами» очень старо и ведет свое начало от поэтики Аристотеля, но особенно его защищали и развивали великие русские революционные демократы и социалисты Белинский, Чернышевский, Добролюбов и др.
Поскольку это определение подчеркивает характер
38
искусства как отражения объективно-реальной действительности, оно является правильным и потому устояло перед всеми атаками со стороны идеалистической эстетики, в том числе эстетики Канта, Гегеля и Бергсона. Но, как говорилось выше, оно тоже страдает известными недостатками, о которых именно здесь уместно сказать несколько больше.
Прежде всего, если посмотреть вообще с точки зрения всех тех фактов или деятельности, которые составляют объем понятия «искусство» издавна и до сих пор, то мы сразу же заметим интересное обстоятельство, что искусство является не только мышлением, не просто мышлением образами или через образы, а является созданием или творением образов, которые настолько естественны, что сами потом могут в той или иной форме и степени быть чувственно созерцаемыми или воспринимаемыми читателями, слушателями, зрителями и проч. Когда все мы, скажем, фантазируем про себя и для себя, «мыслим образами», наша деятельность, однако, еще не представляет собой искусства в строгом и точном смысле слова. Художник или человек искусства не тот, кто может только мыслить про себя или для себя при помощи образов, а тот, кто может воплотить эти свои образы, например, или в мраморе, или в звуках, или в линиях, или в комбинациях красок, или в словах и т. п. так, чтобы его произведение могло стать чувственным и эмоционально воспринимаемым и другими.
Конечно того, кто, прежде чем дать нам эти чувственно воспринимаемые и другими людьми образы, не переживал или не «вынашивал» их в самом себе, нельзя назвать художником. Не художник и тот, кто не способен или не желает переживаемые им образы воплотить в такие, которые могли бы чувственно воспринимать другие люди.
Мне хотелось бы здесь указать на одно очень старое предубеждение, а именно что поэзия, не пользуясь мрамором, линиями, красками, звуками, движениями тела и проч., не дает нам, в сущности, таких образов, которые могли бы быть восприняты чувственно и другими людьми.
Прежде всего поэтический язык, который всегда имеет массу элементов образного характера, даже перейдя в фазу превращения большинства слов и выражений в словесные символы, в своей целостности в руках настоящих мастеров-художников поэтической речи дает и должен Давать нам именно такие живые, наглядные, чувственно
39
воспринимаемые образы вещей, что все мы, читая настоящее художественное словесное произведение, отличаем его от публицистического или научного прежде всего и главным образом именно по этим его особенностям.
В значительной части чувственно воспринимаемая природа литературно-художественного произведения творится и воспринимается при помощи ряда косвенных и условных средств и приемов, которые весьма отличаются от приемов живописи, скульптуры, танцевального искусства, архитектуры, театра, фильма и проч. Некоторые виды искусства, и особенно литература, пользуются рядом опосредований, рядом особых средств и приемов, которые только косвенно и условно рисуют чувственно воспринимаемые предметы и явления, но все же (например, при помощи сравнений, метафор, эпитетов, различных оборотов речи, ритмических сочетаний и проч.) могут так «описать» данный предмет или явление, что мы говорим в таких случаях: «Как живо, как ярко, как сочно, как рельефно поэт передал в своем произведении данный предмет или явление!»
Человек науки может логически разъяснить сущность или законы данных явлений, публицист может осветить политическое значение тех же явлений, но художник, который может и даже обязан делать то же самое, все же прежде всего и главным образом дает нам всеми располагаемыми словесными средствами именно поэтические описания тех же явлений, то есть дает их так, что вопреки значительным различиям, например, между литературой и живописью, мы, читая поэтическое произведение, словно «видим», «слушаем», вообще чувственно воспринимаем данные явления. И только когда и поскольку достиг этого данный поэт, тогда и постольку он является настоящим поэтом, а не публицистом-пропагандистом, ученым-исследователем, философом-теоретиком и проч. И если художественная литература все же уступает в этом отношении живописи, музыке и проч., то взамен этого у нее имеются другие немаловажные преимущества, о которых будет идти речь дальше.
Упомянутое определение искусства имеет и второй недостаток, еще более существенный, заключающийся в следующем. Как мы уже говорили выше, если определить искусство только как «мышление образами», то получится, что наука, которая является мышлением понятиями, не является мышлением образами, то есть что понятия, категории и проч, не могут быть образами, А каждый мало-
40
маЛьСКй диалектически грамотный материалист прекрасно знает что и понятия, и все человеческие категории, законы мышления и проч, являются образами, хотя и особого рода и степени. А если образ в искусстве является не научным, а особого рода образом, именно художественным образом, то в чем же тогда состоит именно эта его особенность, в чем же тогда состоит именно эта его художественность?
Достаточно ли для образа, чтобы он был художественным, был, как только что говорилось выше, просто и только чувственно воспринимаемым? Обыкновенная фотография, как и обыкновенная подражательная деятельность ремесленника, может дать нам образы предметов и явлений, которые будут чувственно воспринимаемыми, но, несмотря на это, подобные произведения не являются произведениями искусства в строгом и точном смысле слова. Конечно, как живописец пользуется кистью или карандашом, так и фотограф или кинооператор могут пользоваться фотоаппаратом или кинокамерой, чтобы изображать в высшей степени художественно различные предметы и явления. Но почему именно, когда и насколько их произведения превращаются в художественные? Почему, когда и в какой степени обыкновенный ремесленник превращается в мастера-художника?
Обычно отвечают, что без насыщения образа определенным идейно-эмоциональным содержанием он остается обыкновенным фотографическим или другим подобным образом. Это верно, но надо тут же подчеркнуть, что этим вопрос не исчерпывается. Если какой-нибудь фотограф-ремесленник сфотографирует какую-нибудь демонстрацию, несущую, скажем, плакат со словами «Да здравствует Народная Республика Болгария!» или «Смерть фашизму, свобода народу!», его фотографический образ, несомненно, будет иметь также и определенное идейно-эмоциональное содержание, то есть будет возбуждать у нас также определенные идеи и эмоции, в данном случае прогрессивнореволюционные. Но будет ли это настоящее художественное произведение?
г Без идейно-эмоциональной насыщенности произведение искусства не может быть произведением искусства, как не может быть таковым и без чувственной восприни-маемостщ которую пишущий эти строки в своей книге «Общая теория искусства» (1938 г., том 1) назвал эстетической реальностью. Почему предпочтение отдавалось именно этому термину, почему были отброшены термины
41
«Эстетическая видимость», «ЭсФетйчесйая йллюзия» й Тому подобные, я не имею возможности объяснить здесь подробно. Однако отрицание самого термина ни в коем случае не может быть основанием для отрицания фактов, которые он выражает. А эти факты таковы.
Во-первых, мы можем иметь чувственное восприятие самих предметов и явлений природы, которые при этом могут быть красивыми, но это не дает нам еще права говорить о каком бы то ни было искусстве. Искусство существует тогда и поскольку, когда и поскольку есть произведения искусства, которые сами после их создания художником могут стать предметом или объектом чувственного восприятия или «созерцания». А после того как мы уже приобрели навыки в восприятии произведения искусства, мы начинаем воспринимать и саму природу несколько иначе, а именно через призму или под влиянием наших восприятий художественных произведений, в силу чего человек начинает смотреть, слушать... явления природы не так, как смотрит на эти явления какое бы то ни было, даже высокоорганизованное животное. В этом случае природа «очеловечивается» нами и нередко мы, наблюдая какой-нибудь красивый вечерний пейзаж, невольно восклицаем: «Прескрасно, как художественная картина!» У животных с их примитивными, чисто биологическими эстетическими нуждами и деятельностью такое восприятие невозможно.
Во-вторых, если художник воплотил свои эстетические видения или идеи в произведение, то оно, если даже продолжается одно мгновение, приобретает определенное объективно-реальное существование и именно поэтому может быть чувственно воспринимаемо уже не только художником, но и остальными людьми. А многие художественные произведения существуют долго, столетия и даже тысячелетия. Разумеется, принимая или «созерцая» их, каждый вкладывает в них свое субъективное идейное и эмоциональное содержание, но все же произведения не перестают быть воплощениями идей и эмоций авторов. Допустить обратное означало бы признать, что вообще и не возможно, и не необходимо какое бы то ни было чувственно воспринимаемое воплощение художественных идей и эмоций, и тогда искусство свелось бы к чисто внутренней субъективной игре фантастических образов и видений, источник и повод для которых можно всегда найти не только в художественных произведениях, но и в любом явлении природы. Одним словом, искусство стало
42
бы абсолютно невозможным и никому не нужным, что является полным абсурдом. Именно в силу этих соображений, то есть чтобы подчеркнуть прежде всего эстетический, а не чисто логический, научный характер художественных произведений — образов и, с другой стороны, чтобы подчеркнуть их более или менее продолжительное (от мгновенного до многовекового и тысячелетнего) существование в качестве вещей, которые воплотили творческие идеи художника и являются чувственно воспринимаемыми и для остальных людей (статуи, картины, спектакли, танцы, пение и проч.), мы предпочли назвать именно эту характерную особенность искусства эстетической реальностью. Повторяем, что о самом термине можно спорить, но стоящие за ним факты неоспоримы вне всякого сомнения и если мы забудем и отбросим их, то от искусства как искусства ничего не останется.
Итак, чтобы иметь искусство, надо иметь, во-первых, чувственное восприятие и воплощение и, во-вторых, идейно-эмоциональную насыщенность субъективного образа объективно-реальных вещей и явлений. Ни без первого, ни без второго не возможно и не существует никакое искусство. Но одновременно мы только что видели, что даже когда налицо оба этих условия, то можно иметь искусство в смысле объективного фотографического или ремесленно-технического изображения объективно-реальных предметов и явлений, но это еще не будет настоящее в строгом и точном смысле слова искусство, то есть художественное, или эстетическое, искусство. Но в таком случае что нужно еще для того, чтобы мы имели художественное искусство, или короче — искусство?
Третье условие, необходимое для того, чтобы мы имели искусство, в «Общей теории искусства» было обозначено термином эстетическая мера. Этот термин тоже вызвал ртд возражений, кривотолков, извращений и проч. Но и в этом случае важен не термин, а содержание, которое он выражает или обозначает.
Каждый объективно-реальный предмет представляет собой единство бесконечного множества частей, сторон, качеств, отношений (внутренних и внешних) и проч. Никогда никакая человеческая идея до сих пор не могла отразить все бесконечное богатство даже самого мелкого предмета в мире, а тем более всей объективно-реальной действительности. Это, конечно, не значит, что наука и искусство не должны отражать в своих идеях те свойства, качества, отношения и проч., которые присущи самим
43
объективно-реальным вещам и которые, как говорит Ленин, «приходят» в наши идеи от объективно-реальных вещей, поэтому наши идеи оказываются верными, объективно-реальными образами действительности. В то же время практика, которая является исходным пунктом, конечной целью и критерием всякого подлинного познания, является, учит Ленин, одновременно и определителем того, что человек хочет познать в предмете в связи со своими нуждами и интересами. Установлено, что различные исследователи и художники искали и открывали в различные времена и в разных общественно-исторических условиях различные стороны одних и тех же предметов или явлений, и поэтому их идеи, хотя и бывали всегда объективно верными, не исчерпывали предметов и явлений. Фотографический аппарат, если взять его как теоретически совершенный, даст такие снимки, на которых, если посмотреть через лупу, можно увидеть даже поры человеческой кожи или молекулы и атомы материальных вещей. Но какой художник и когда ставил себе задачу дать нам подобные портреты человеческого тела или явлений природы? И если допустить, что он с успехом сделал бы это, то было ли бы его произведение художественным образом вещей? Совершенно ясно, что нет. Каждый художник делает и должен делать прежде всего определенный отбор того, что он изображает в своем произведении. Одновременно из самого ленинского определения идеи вообще как субъективного образа объективных вещей следует, что познающий человек — субъект познания (научного или художественного) — всегда и необходимо вносит в содержание своих идей, а также и в их форму, что-то субъективное, что определяется или зависит от природы (физиологической, психической, социальноидеологической) самого субъекта отражения. Не следует также ни на минуту забывать, что «субъективность субъективности — рознь», то есть что есть субъективность реакционная и субъективность революционная, которая гармонирует с прогрессивным объективно-историческим ходом явлений и поэтому делает наши идеи не только объективно верными, но и прогрессивно действенными, революционными и проч.
Если все это так, то ясно, что каждый художник-творец воспринимает и передает или, одним словом, осваивает мир всегда по своему собственному, особому способу. У человека этот способ освоения мира вообще качественно отличается от подобного способа у животных. Он также
44
качественно различен у людей различных общественноэкономических формаций, классов, национальностей и проч, в различные общественно-исторические эпохи и периоды. Маркс, как это подробно было изложено в «Общей теории искусства», именно этот способ освоения мира со стороны человека обозначает термином Гегеля мера, который, конечно, не обозначает обыкновенную мерку. Уже было сказано, что можно спорить, является ли сам термин удачным или нет. Но речь идет, повторяем, не о термине, а о самом содержании, которое он выражает. Как мы видели, установлено, что субъект научного или художественного познания — отражения — действует или проявляется не как неодушевленный, хотя и теоретически самый совершенный фотографический аппарат. А это имеет особое значение для искусства, для которого огромную роль играют не только чувственные восприятия, но также и эмоциональное отношение субъекта к предмету познания и к целям и задачам, которые человек искусства сознательно или несознательно ставит в своей творческой деятельности.
Именно в силу всего этого установлено, что художественные произведения, более или менее объективно верно отражающие действительные предметы и явления, но лишенные указанной выше меры, не являются и не могут быть художественными произведениями. Известно, что, читая или слушая какое бы то ни было настоящее художественное произведение, мы видим или открываем в нем правдиво отраженную или переданную не только объективную истину о данной объективной действительности, но и истину о состоянии, способностях, стремлениях самого субъекта-творца, его особый способ художественного освоения мира, то есть, одним словом, его эстетическую меру.
Конечно, как уже было сказано, личность тем значительнее, величественнее, чем больше она не только правильно выражает, но и претворяет в жизнь основные интересы, воззрения, идеалы своего общества, класса, нации, эпохи. Понятно также, что произведение искусства является тем более великим, чем более объективноисторически оправданы и прогрессивны интересы, тенденции, идеалы общества и класса, представителем которого является сам художник-творец. И именно поэтому самые великие художественные произведения всегда были самыми правдивыми и самыми революционно действенными для своего общества и времени.
45
Установлено, что всякое подлинно художественное произведение рассказывает нам не только о том, что сам художник-творец видел в изображаемых им объективнореальных предметах или явлениях и что мы видим, но оно рассказывает нам также и о самом художнике-творце, о его способе освоения (термин Маркса) мира, о субъективной природе самого человека-творца. Известно, что когда и поскольку это условие отсутствует, то есть когда и поскольку в художественном произведении не передана или не отражена наряду с объективно-реальной природой, также и субъективная природа самого творца-художника, индивидуального или коллективного, нет и не может быть подлинного искусства, нет и не может быть поэзии, музыки, скульптуры, архитектуры и проч.
Обычно, говоря об искусстве, мы привыкли обращать внимание только на первые две составные части (или признака) художественного произведения. Но после только что сказанного совершенно ясно, что этого недостаточно.
Искусство является искусством только тогда, когда оно отражает объективно-реальную действительность (в том числе и самого автора, взятого как частица совокупной действительности) и только таким образом, чтобы произведение было чувственно воспринимаемым не только для автора, но и для остальных людей или субъектов данного общества и эпохи; далее, произведение должно быть насыщено определенной данным обществом и временем идейностью и эмоциональностью; и, наконец, в нем должна быть отражена также и сама субъективная творческая природа его автора, или определенная эстетическая мера.
Именно так надо и должно научно определить ту деятельность или проявление человека, которая называется искусством — поэзией, музыкой, живописью, театром, скульптурой и т. д.
Ясно, что это определение не только материалистическое, но одновременно и последовательно диалектическое, то есть оно является определением понятия искусства. Нетрудно понять, что всякий учебник по эстетике или всякое научное исследование эстетических проблем должны были бы дать нам полное обоснование, разъяснение и дальнейшее развитие данного таким образом определения искусства.
Нетрудно также понять, что именно это определение искусства позволяет нам правильно поставить и все остальные основные вопросы научной эстетики вообще и,
46
fi йастнобтй, дать йауйное ойреДеленйе й характеристику социалистическому реалистическому искусству.
Исходя именно из этого определения, мы можем, например, легко понять, в чем состоит отличие между различными видами искусства: живописью, архитектурой, музыкой, поэзией, драмой, кино, танцами и проч. Так, живопись располагает большими возможностями, чем поэзия, дать нам живые, чувственно воспринимаемые образы в линиях, красках и т. д., но она более ограничена в возможностях передать богатое идейное и эмоциональное содержание человеческой жизни. Поэзия и литература вообще имеют несравненно большие возможности для передачи идейного и эмоционального содержания, обладая в то же время известными возможностями прямо или косвенно рисовать наглядные, живые сочные образы. Поэтому, благодаря богатству самого языка, в литературных произведениях может быть более глубоко выработана или передана и богатая эстетическая мера автора, хотя и живопись тоже не лишена такой возможности. Музыка со своей стороны располагает особенно богатыми возможностями насыщать свои произведения очень глубокой эмоциональностью, но у нее меньше, чем у живописи и литературы, возможностей рисовать живые, чувственно воспринимаемые картины и явления и насыщать их точно определенным идейным содержанием. Киноискусство и театр как синтетические искусства в большой степени располагают тремя этими возможностями, особенно звуковые фильмы, если они, разумеется, не являются простой хроникой, а действительно художественными произведениями. Непосредственно отсюда вытекает особенно большое значение гигантски развивающегося киноискусства, хотя это ни в коем случае не означает, как склонны считать некоторые, что наступил конец другим видам искусства, в частности опере, драме и поэзии...
Данное определение искусства позволяет нам правильно понять также, что такое тип искусства в различных общественно-экономических формациях и эпохах, что такое национальное и интернациональное искусства, что означает стиль, метод, прием искусства, оригинальность художественных произведений и т. д., и т. п.
Здесь нет возможности поставить и подробно рассмотреть все эти вопросы. Отметим только для выяснения и конкретизации нашей мысли, что, например, оригинальность художественных произведений выражается не только в новизне и значительности их идейного и эмоцио
47
нального содержания, но также и в новизне и значительности их эстетической реальности и их эстетической меры. Подлинно оригинальное художественное произведение является новым и значительным как по своей эстетической реальности и идейно-эмоциональной насыщенности, так й по своей эстетической мере. То же самое в принципе можно сказать и о типах, методах, стилях... искусства. Всякий новый тип, метод и стиль искусства предполагает новую эстетическую реальность, новую идейно-эмоциональную насыщенность и новую эстетическую меру, которые качественно отличаются друг от друга в различных общественно-экономических формациях, классах, эпохах и периодах, а также и у различных отдельных творцов, поскольку последние являются верными и последовательными выразителями своего общества, класса или нации определенной эпохи (времени).
Это определение искусства позволяет нам также отграничить проблемы логики искусства от проблем психологии искусства (индивидуальной и коллективной) и от проблем учения о различных средствах, или о технике искусства, которые определяются не только характером самих изображаемых предметов, но и характером и степенью развития языка, музыкальных инструментов и приемов, средств и приемов живописи, кино и т. д.
Идейно-эмоциональная насыщенность искусства и его общеидеологическое значение в развитии человеческой культуры является вопросом первостепенной важности. Поэтому совершенно правильно, когда, например, сегодня, особенно в СССР, уделяется такое большое внимание идейно-эмоциональной стороне искусства, а отсюда и его классово-партийной роли и значению. Но это не должно привести нас к забвению или недооценке остальных признаков искусства, потому что в таком случае эстетика рискует лишиться достаточно ясного и убедительного разграничения, скажем, от публицистики, от науки, от обыкновенной фотографии и проч.
Данное определение искусства позволяет нам последовательно решить и другой достаточно старый вопрос, а именно о нормативности эстетики и о ее, как считают некоторые, ценностно-телеологическом характере. Раз искусство должно создавать произведения, которые должны по особому способу восприниматься публикой, то совершенно ясно, что можно говорить о каких-то правилах или нормах художественного творчества. Но это еще не значит, что суждения в эстетике могут и должны иметь
48
Какой-то Ценностно-телеологический характер. Человеческое познание ставит себе целью не только правильное объективное познание мира, но и его целесообразное изменение. Но чтобы целесообразно изменить мир, надо прежде всего объективно верно познать его, то есть познать таким, каким он является сам по себе, вне нашего сознания. А это значит, что наши понятия и суждения должны отражать более или менее адекватно саму объективно-реальную действительность. Таким образом, всякое настоящее познание не является и не может быть каким бы то ни было ценностно-телеологическим субъективным актом. Из того факта, что мы пользуемся наукой для целесообразного изменения мира, еще нисколько не следует, что критерием познания может быть, например, прагматическая полезность или какой бы то ни был другой ценностно-телеологический вымысел.
Это определение искусства дает нам также полную возможность поставить и правильно решить как вопрос об отношении между формой и содержанием в искусстве, так и вопрос об отношении между теоретической эстетикой и художественной, в частности литературной, критикой.
Некоторые смешивают содержание искусства с предметом искусства. Как мы уже видели, из предмета некоторые элементы или моменты «идут» в художественные образы. Но художественные образы в своем содержании всегда и необходимо содержат также и такие элементы и моменты, которые «идут» от самого субъекта художественного творчества. Именно поэтому нельзя отождествлять предмет художественного творчества и содержание последнего. С другой стороны, когда мы выступаем против формализма в искусстве, исходя из мысли, что возможна форма без какого бы то ни было содержания, то обычно забываем, что нет и не может быть содержания, которое не имело бы какую бы то ни было форму, как нет и не может быть чистой формы, лишенной какого бы то ни было содержания.
Форма может быть только относительно и условно оторвана от содержания и противопоставлена ему. Обычно это происходит, когда новое содержание искусства облачается в более или менее устаревшие традиционные формы или когда форма искусства используется как мотив или повод для отрицания необходимости внесения нового, прогрессивного содержания в искусство. Известно, что у Христо Смирненского, например, форма его поэзии
49
ё значительной стейёйи нОСиТ о^пёчаток нашей символической поэзии, но ее идейное содержание было глубоко революционным, и эта революционность вела к определенному развитию и художественного оформления, что более внимательный критик мог бы заметить особенно в последних работах поэта.
Формализм обычно означает бегство от конкретных и особенно от новых прогрессивно-революционных идей. Поэтому он является настоящей бедой для искусства, хотя в отдельных случаях некоторые прогрессивные по своим политическим убеждениям художники, не имея возможности, например, при фашистском режиме отражать их в своих произведениях, но одновременно не желая принять фашистскую классово-партийную идейность, пользовались формализмом как средством своеобразного протеста против фашистско-партийной диктатуры. Но это только отдельные случаи. Общим правилом является то, что формалисты сознательно или несознательно в конечном счете служат фашистской и всякой иной реакции, преподнося публике произведения, в которых мастерство искусства сводится к «виртуозному» оперированию языковыми и другими выразительными средствами и к попыткам всяческого оригинальничания любой ценой и во всех случаях, хотя настоящая оригинальность, как мы уже видели, предполагает не только новые выразительные средства, но и новую, прогрессивно-революционную, идейноэмоциональную насыщенность искусства и новую, прогрессивно-революционную эстетическую реальность и эстетическую меру.
С другой стороны, когда мы выступаем против формализма, то часто забываем или недостаточно подчеркиваем, что мы против формализма, но не против формы искусства. Художественное произведение, которое лишено соответствующей прогрессивно-революционной формы, не может быть настоящим художественным произведением. Разумеется, форма обусловливается содержанием, а не наоборот, но, обусловливаясь содержанием, она имеет способность влиять на него обратно, или, другими словами, она является не бездейственной, пассивной, а именно действенной, активной формой, поскольку она обусловливается содержанием. Подлинно художественная форма всегда адекватна своему содержанию, всегда и прежде всего является содержательной формой, точно так же как содержание подлинного искусства может и должно быть всегда художественно оформленным.
50
Что точнее означает «форма» в более широком и в узком смысле слова и почему под формой в искусстве мы имеем в виду только или преимущественно, скажем, языковое оформление произведений, какие главные виды форм, типов, стилей и проч, может иметь и имеет искусство — это, как мы отметили, требует более подробного рассмотрения.
Наконец, данное определение искусства дает широкие возможности для правильной постановки и решения в диалектико-материалистическом смысле вопроса об отношении между реализмом и романтизмом в искусстве, а также об отличии социалистического реализма от критического реализма и натурализма, прогрессивного романтизма от реакционного и т. д.
Говоря о социалистическом реализме, мы обычно понимаем его как новый, именно социалистический реалистический метод художественного познания и изменения мира. И это, разумеется, правильно, поскольку метод и в искусстве и в науке является поистине их душой (Ленин) . Трудности начинаются дальше, поскольку для научной эстетики абсолютно обязательно дать точное определение самого понятия художественного метода и поскольку, определяя социалистический реализм, прежде всего, как новый художественный метод, мы вольно или невольно упускаем из виду то обстоятельство, что социалистическое реалистическое искусство, именно потому и поскольку оно пользуется новым художественным методом, представляет собой точно так же новый вид искусства, отличный, скажем, от рабовладельческого, феодального и буржуазного типов искусства. А каждый тип искусства характеризуется не только своим методом, но и совокупностью художественных достижений, результатов этого метода. Метод является душой и диалектико-материалистической философии, но она не исчерпывается только им, а представляет собой диалектическое единство метода и системы (или теории), взятое как совокупность достигнутых уже научных познаний-ответов, относящихся к предмету философии, то есть к отношению между бытием и сознанием.
Точно так же и искусство, в том числе и социалистическое реалистическое искусство, является не только методом, но и единством социалистического реалистического метода и совокупности художественных достижений или истин, относящихся к предмету социалистического реалистического искусства.
51
Мы не раз доказывали, что обыкновенное определение метода просто как пути или способа, при помощи которого достигается истина о действительности, настолько общо, что под ним может подписаться каждый идеалист и каждый метафизик *. Чтобы определить подлинно научное понятие метода, надо дать определение так, чтобы можно было сразу же отграничиться от всякого идеализма и метафизики. В статье «Что такое научный метод?» («Фило-софска мисъл», кн. 2, год IV), а 'также в «Теории отражения» (в главе о формах мышления и в др.) было подчеркнуто, что, во-первых, сами законы или закономерности, которые существуют объективно-реально, независимо от того, есть ли человеческое сознание, которое сознавало бы и использовало их, не представляют собой метод. Во-вторых, метод не может быть придуман произвольно самим познающим человеком, ибо с таким «методом» субъект окажется бессильным как при объективном познании самой действительности, так и в попытках изменить ее в том или ином отношении. О научном методе в строгом смысле слова можно говорить только тогда, когда, во-первых, налицо объективно-реально существующая действительность с ее объективно-реальными закономерностями; во-вторых, когда объективно-реальные закономерности отражены в познающем человеческом сознании, которое, являясь человеческим, живым и действующим, а не только объясняющим и созерцающим, превращает объективные закономерности в идеи, или, по выражению В. И. Ленина, в «субъективные образы объективных вещей», в данном случае — объективных закономерностей; в-третьих, когда внутренне присущая закомерность самого сознания, в силу которой объективно-реальные закономерности превращаются в человеческие познавательные идеи, настолько освоена нами, что мы можем сознательно и планомерно использовать ее с целью достижения научной истины об объективно-реальной действительности и с помощью ее изменять саму действительность.
Исходя из всего сказанного, научный метод может быть определен следующим образом.
Научным методом является внутренняя закономерность движения человеческого мышления, взятая как субъективное отражение объективно-реальной закономерности, или, что то же самое, как «пересаженное в челове
* Подробнее По этому вопросу см.: Павлов Т. Марксистский диалектический метод. София, 1948, с. 9—17 и др.
52
ческую голову и преобразованное в ней материальное», или объективная закономерность, использованная сознательно человеком как орудие или средство для объяснения и изменения мира.
Поскольку, как говорилось выше, искусство тоже является познанием действительности, сказанное о научном методе относится в принципе и к художественному. Но поскольку искусство является именно художественным познанием действительности и поскольку субъективные элементы, или моменты, у искусства (и особенно эмоциональность) имеют особый характер и значение, художественный метод не совпадает абсолютно с научным, хотя и сохраняет все основные признаки метода познания вообще. Так, например, если научный метод ставит себе задачу привести нас к логическим понятиям, категориям и законам, то художественный метод ставит себе задачу привести нас к таким «типичным образам типичных характеров при типичных обстоятельствах», которые в искусстве играют, так сказать, ту познавательную роль, которую в науке играют логические понятия, категории и законы. При этом, как мы уже сказали, хотя наука и не свободна от эмоционального отношения субъекта к вещам и к самим понятиям, законам и проч., в искусстве роль и значение эмоциональной стороны особенно велики, так что художественный метод ставит себе задачу создать такие художественные образы, которые влияли бы особым способом на эмоциональное сознание как автора, так и читателя или слушателя данного произведения. С другой стороны, как научный метод дан всегда в диалектически противоречивом единстве с научной системой, осуществленной уже человеческой мыслью на данном этапе ее развития, так и художественный метод создается и развивается дальше в диалектически противоречивом единстве с фактическими или находящимися в процессе создания художественными достижениями или произведениями.
Другими словами, искусство всегда является совокупностью или единством художественного метода и художественных уже достигнутых реализаций в конкретноисторической определенной общественно-экономической формации, классе, эпохе и проч.
Именно в качестве совокупности системы и метода как философия, так и искусство в различных общественно-экономических формациях и эпохах выступают перед нами как особый тип искусства или философии, отражая
53
соответствующую действительность соответствующими этим обществам и эпохам способами.
Исходя из этих нескольких основных методологических положений, чтобы ответить на вопрос о сущности, роли и значении социалистического реалистического искусства, мы должны прежде всего иметь в виду именно основные характерные черты или признаки социалистической общественно-экономической формации, рожденной и быстро развивающейся в Советском Союзе после Великой Октябрьской социалистической революции, а также рождающейся уже и в Болгарии и в других странах народной демократии.
Известно, что для социалистического общества существенным признаком является прежде всего его социалистическая экономика, характеризующаяся следующим: 1) заменой частной собственности на средства производства государственно-социалистической и колхозно-социалистической собственностью; 2) переходом от анархического, стихийного развития народного хозяйства к сознательному, плановому; 3) особенно быстрым и гигантским развитием производительности труда и вообще общественных производительных сил; 4) новыми планово-социалистическими способами распределения производственных хозяйственных благ и накопления национальных или общественных производственных и потребительских фондов.
В области социальных отношений социалистическая общественно-экономическая формация характеризуется ликвидацией всех и всяческих антагонистических общественных классов, превращением пролетариата и крестьянства в новый тип неантагонистических общественных классов, заключением между ними союза для общей борьбы и сотрудничества в дальнейшем строительстве социализма и переходе от социализма к высшей фазе, коммунизму, вопреки капиталистическому окружению; превращением старого типа интеллигенции в новый тип интеллигенции, происходящей из рабочего класса, колхозного крестьянства и государственных служащих.
В политическом отношении социалистическая общественно-экономическая формация характеризуется ликвидацией буржуазной диктатуры и установлением высшей формы человеческой демократии — социалистической — под гегемонией рабочего класса и руководством его революционной марксистско-ленинской партии.
Наконец, в культурном отношении эта формация характеризуется мощным развитием науки, искусства и
54
Проч., ЙрЙЗВЙННЫ! ПОЛНОСТЬЮ служить Соцйалйстййесйому государству и народу и тоже развивающихся не стихийно, а планово в связи с социалистическим государственнохозяйственным планом. Она характеризуется также небывало быстрым и всесторонним развитием национальных по форме, но социалистических по содержанию культур народов, составляющих мощный Союз Советских Социалистических Республик, в котором национальный вопрос решен как никогда до сих пор радикально в диалектическом сочетании и единстве нового советского патриотизма и марксистско-ленинского революционного интернационализма.
В этих условиях вся творческая культурная деятельность человеческих индивидов органически глубоко связана с общим и плановым социалистическим и культурным строительством, и впервые в истории она проявилась и все больше проявляется не в уничтожении индивидуальной творческой свободы и инициативы личности, а как раз наоборот, в их небывалом и всестороннем стимулировании и развитии, нашедшем свое прекрасное выражение в таких явлениях, как социалистическое соревнование, ударничество, изобретательство, военный и трудовой героизм и т. д.
Именно в этих условиях появилось и на наших глазах всесторонне развивается социалистическое реалистическое искусство, которое как новый тип и новый метод искусства глубоко и качественно отличается от всех других до сих пор существовавших типов и методов искусства.
Если попытаться охарактеризовать подробнее и точнее социалистическое реалистическое искусство, то мы должны подчеркнуть, что его сущность не исчерпывается его новыми, а именно социалистическими идейностью и эмоциональностью при всем том, что именно они являются особенно характерными и особенно важными во всех отношениях. Социалистическая идейность и эмоциональность глубоко и существенно отличают советское искусство от всех существовавших до сих пор искусств, и особенно от современного, всесторонне загнивающего, декадентского и реакционного буржуазного искусства. Не случайно советские теоретики, и критики в первую очередь, подчеркивают эти характерные черты советского искусства, особенно его сознательно проводимую и всесторонне развивающуюся социалистическую марксистско-ленинскую партийность. И чем больше советское искус
55
ство становится Социалистическим, партийным, тем больше проявляется его характер глубоко общечеловеческого и в высшей степени прогрессивного, действенно-гуманного искусства. Здесь, бесспорно, есть явное противоречие, но оно не является формально-логическим, метафизическим, абсурдным противоречием, а глубоко диалектическим: чем больше советское искусство, как и советская наука и вся культура, проявляются как классово-партийные, тем быстрее, увереннее и решительнее будет построено бесклассовое коммунистическое общество; чем больше самый прогрессивный в истории человечества класс проявляет эту свою прогрессивность в беспощадной борьбе против империализма и фашизма, тем в большей степени он выступает как выразитель, знаменосец общечеловеческого прогресса, и, следовательно, его искусство и наука уже сегодня, до окончательной победы коммунизма, приобретают характер и значение самого высшего общечеловеческого гуманизма, который, разумеется, не имеет ничего общего ни с эпигонским, ни с ранним буржуазным гуманизмом.
Все это так. Но мы уже знаем, что искусство является единством идейной и эмоциональной насыщенности, эстетической реальностью и эстетической мерой. Если бы социалистическое искусство характеризовалось только и исключительно своей социалистической идейностью и эмоциональностью, то оно не было бы целиком качественно новым, социалистическим искусством.
Дело в том, что новыми, а именно социалистическими должны быть также и эстетическая реальность и эстетическая мера социалистического реалистического искусства. И они действительно являются таковыми.
В «Теории отражения» была подробно изложена одна из основных мыслей Маркса и всех классиков марксизма-ленинизма, а именно что человеческие чувственные восприятия, определяясь всегда общественно-историческими условиями, диалектически воздействуют точно так же и на логическую мысль. Они особенно быстро развиваются под влиянием новой социалистической, экономической, социальной и культурно-бытовой действительности и мысли. Вот почему рабочий, колхозник, служащий и интеллигент страны социализма не только работают и мыслят по-новому, но и видят, слышат, осязают и вообще воспринимают, реагируют по-новому. В связи с этим эстетические впечатления, представления и идеалы советского социалистического человека очерчиваются действительно
56
как качественно новые, и как таковые именно они должны были бы стать предметом специальных наблюдений и определений советской научной мысли, в том числе и эстетической научной мысли. В связи с этим именно здесь следовало бы сказать и подчеркнуть, что эстетика советского человека — это не только эстетика социалистического труда, но и прежде всего эстетика всего социалистического строя и образа жизни, то есть и экономикосоциальных, и культурно-бытовых, и научно-идеологических общественных отношений.
К сожалению, в работах советских теоретиков и критиков искусства этот вопрос до сих пор не нашел необходимого разъяснения, а в статьях и высказываниях большинства из них он даже не фигурирует. Как видно, их авторы считают достаточным обращать внимание исключительно или главным образом на чисто идейно-эмоциональную сторону социалистического реалистического искусства.
То же самое в принципе относится и к эстетической мере. Совершенно ясно, что социалистический человек по-новому осваивает мир, по-новому его воспринимает, по-новому реагирует на его воздействия и по-новому стремится не только объяснить его, но и изменить в сторону перехода от социализма к коммунизму. Это огромный факт первостепенного значения в построении нашей новой социалистической эстетики, без учета которого невозможна поистине настоящая, целостная, систематическая и до конца последовательная научная марксистско-ленинская, социалистическая реалистическая эстетика.
Насколько нам известно, в советской эстетике и критической литературе все еще нет серьезных работ, посвященных, скажем, вопросам: как смеется советский человек в отличие от человека буржуазного мира; какие новые элементы раскрываются в чувствах при реализации ритма, гармонии, симметрии, мелодии и проч, у советского человека; как воспринимает советский человек те явления, которые старая эстетика рассматривала как некрасивые, драматические, возвышенные, трагические и проч.; что является самым характерным для советской лирики и эпоса и т. д. и т. п.
Итак, если попытаться определить новое, социалистическое реалистическое искусство, то новыми, именно социалистическими реалистическими являются не только идеи и эмоции, отражаемые в этом искусстве, но точно так же и его эстетическая реальность и его эстетическая
।
57
мера, И только потому и поскольку это именно так, мы имеем основание говорить о социалистическом реалистическом искусстве как об искусстве действительно качественно нового типа с качественно новым содержанием и методом, с качественно новыми художественными формами, подходами и проч,
И если исходить именно из всего этого, то нам может стать вполне ясно, почему социалистический реализм не является и не может быть ни натурализмом, ни критическим реализмом, ни символизмом, ни реакционным романтизмом и т. д.
Действительно, реализм социалистического искусства — особый, качественно новый реализм высшего типа, не знакомый старым натуралистам и критическим реалистам, которые, разумеется, в условиях своего общества и времени, если бы они даже хотели этого, не смогли бы подняться до нового, социалистического реализма.
Характерным для социалистического реализма является то, что творцы ищут, видят и отражают не только прошлую и настоящую действительность, но, как гениально подчеркнул М. Горький, усматривают в настоящей действительности ростки завтрашней действительности, видят закономерные тенденции развития современной действительности по пути к еще более высокой коммунистической действительности, видят, как в недрах старого рождается и с исторической необходимостью растет и побеждает новое.
Но чтобы художник социалистического реалистического направления мог видеть все это, ему явно не достаточны художественная интуиция и элементарные, отрывочные познания, ему необходимы диалектико-материалистические мировоззрение и метод, которые немыслимы без глубокой, постоянной и неразрывной связи между теорией и практикой, между творчеством и живой, конкретной жизнью, взятой в ее многообразии и диалектическом противоречивом единстве.
Вот почему художник социалистического реалистического направления должен быть всесторонне, и прежде всего мировоззренчески и методологически, развитой личностью, не рассчитывающей, что мы часто встречаем среди буржуазных и других художников, только на наследственно полученные «дарования», на голую «интуицию», на механико-техническое обучение.
Но именно потому, что социалистический реализм обращен лицом не только к настоящему, но и к будущему, 5?
он должен уметь непосредственно и всей душой жить в этом будущем, страстно мечтать о нем, неудержимо стремиться к нему и должен быть готов приложить герои-ческие усилия для его реализации.
Именно отсюда и идет органическая связь между социалистическим реализмом и революционной романтикой, которая таким образом очерчивается как органическая, необходимо-существенная черта или признак социалистического реалистического искусства, не имея, разумеется, ничего общего с сентиментальным и тем более с реакционным романтизмом феодальных и буржуазных художников. Поэтому можно смело сказать, что романтические черты, элементы и моменты присущи самой природе .социалистического реализма, который является не только реализмом, не просто реализмом, а именно социалистическим реализмом.
С другой стороны, и в «Теории отражения» и в «Общей теории искусства» было доказано с необходимым анализом человеческой познавательной деятельности и подтверждено соответствующими высказываниями Ленина и всех классиков диалектико-материалистической философии и эстетики, что мы являемся противниками символизма, но не противниками использования в определенном смысле и степени символов. Всякая человеческая идея является субъективным образом объективных вещей, но человек, оперируя своими идеями-образами, например, арифметическими числами, в процессе своих умственных операций может дойти и доходит, как это происходит, например, в высшей математике, до таких результатов и комбинаций, которые приобретают значение особых знаков и даже символов. Оперируя подобными знаками или символами, но никогда не забывая, что человеческие идеи в своей самой глубокой основе являются «субъективными образами объективных вещей» и проверяя на практике свои теории и гипотезы, он может пользоваться в определенных случаях и в определенном смысле и степени точно так же и символами. Одним словом, материалистическая диалектика против символизма, но не против символов вообще, тогда как западные символисты, отрицая в принципе объективно-реальное существование мира и его отражение в человеческом сознании, приходят именно к символизму, который по своей природе является типичным субъективным идеализмом.
Точно так же марксистско-ленинская эстетика, как уже было сказано выше, выступает против индивидуализ-
59
ма, но не против индивидуальности художественного творчества. Когда-то Гейне, Уайльд и др. страшились социализма как нивелирующей и обезличивающей человеческую личность стихии. Живой опыт Советского Союза, а теперь и стран народной демократии блестяще раз и навсегда опровергает опасения Гейне и Уайльда, доказав как раз обратное — что именно социализм дает полный простор человеческой творческой личности, открывает необъятные возможности и перспективы для благородного соревнования, ударничества, изобретательства, героизма и т. д. И поистине где и когда до сих пор существовало такое общество, где героизм, например, был бы таким массовым явлением? В каком человеческом обществе доселе было столько ярких, столько могучих, столько творческих, столько прекрасных личностей, как в Советском Союзе? В какое еще время личность и общественный коллектив были в таком глубоком и живом единстве, как мы это видим в Советском Союзе? Разве случайно, что именно социалистическое движение и социалистический строй породили, вскормили и выдвинули таких всемирно великих личностей-творцов, какими являются, например, В. И. Ленин, Я. М. Свердлов, Максим Горький и Маяковский? И разве можно говорить о каком бы то ни было сравнении между Лениным, с одной стороны, и какой бы то ни было великой личностью, существовавшей в истории человечества до настоящего времени, с другой стороны?
Поэтому социалистическое реалистическое искусство не означает ни нивелировки, ни схемы, ни шаблона, а, как раз наоборот, предлагает самое большое разнообразие талантов, тематики и сюжетов, видов и жанров искусства, художественных форм, стилей, языка и т. д. Именно в этом состоит одна из самых характерных черт социалистического реализма в полную противоположность западному декадентскому искусству с бессильными потугами его представителей оригинальничать и выпячивать свои личности, которые, в сущности, являются жалкими и смешными, в силу чего и произведения их, как бы ни блистали внешне своей искусственной оригинальностью, похожи друг на друга как две капли воды по своей идейной содержательности и реакционности, по своему эпигонству и по мертвенной пустоте своих художественных форм.
Как уже было сказано выше, социалистическое реалистическое искусство является национальным по своей 60
форме, но соЦиалйСтйчесКйМ, следовательно, интернациональным по своему содержанию. Нигде до настоящего времени народное творчество не было предметом такого серьезного отношения, как в Советском Союзе. Но это не значит, что социалистическое реалистическое искусство может быть простым продолжением или подражанием народному творчеству. В народном творчестве советское искусство черпает прекрасные во всех отношениях художественные средства и мотивы, но художник социалистического реалистического направления не должен забывать и не забывает, что это народное наследие создавалось в давних и иных экономических, социальных и культурно-бытовых условиях и что, следовательно, новые социалистические условия и задачи требуют и уже порождают новый фольклор, новое народное творчество, для которого характерно новое содержание.
В связи с этим уже установлено, что никогда и нигде до сих пор классическое, национальное и мировое культурное наследие так высоко не ценилось, не использовалось и не популяризировалось, как в Советском Союзе.
Не случайно еще Энгельс сказал, что именно пролетариат является законным наследником всего здорового и ценного в классической философской, а также, разумеется, и эстетической мысли. Ленин, со своей стороны, развил эту мысль Энгельса до целостного учения о классическом наследии, и это учение стало одной из основных руководящих мыслей советской культурной политики. В наследии прошлого ценится то, что было реалистическим, прогрессивно-романтическим и гуманным в нем, но никому никогда, тем более Ленину, не приходила мысль, что это наследие означает конец человеческой прогрессивной культурной мысли, и тем более не приходила мысль, что в новых социалистических условиях мы могли бы застыть на достижениях прошлого. Но если буржуазия со своей реакционностью и мракобесием сама отказывается от своих прошлых культурных достижений и творцов, то пролетариат берет их под свою защиту, перерабатывает и развивает дальше их положительное наследие на качественно новой основе социалистического общества и культуры, одновременно критикуя все то, что было непрогрессивным в их творчестве. Нынешней реакционной буржуазии очень хочется, чтобы социалистическая культурная мысль не пошла дальше достижений старых классиков. Но это абсолютно невозможно, потому что уже созданы все необходимые условия для безоста-
61
побочного развития такой новой, высшей, именно Социалистическо-коммунистической культуры, живой потенциал которой настолько огромен, просто необъятен, что для каждого сколько-нибудь серьезно мыслящего человека уже ясно, что культура, которая теперь создается в Советском Союзе, и особенно та, которая будет создана завтра, в коммунистическом обществе, будет превосходить во всех отношениях и качественно, и количественно даже культуру Древней Греции, потому что культура Древней Греции была создана в основном на рабовладельческих классовых отношениях. Поистине рабовладельчество в свое время было, как гениально отмечает Энгельс, прогрессивным явлением. Оно впервые в истории создало необходимые экономические и другие условия для мощного развития научной и художественной мысли. На заре своего зарождения человеческая мысль пережила особое состояние самоопьянения и даже самообожествления, и именно на этой основе она оставила нам свои замечательные философские и художественные произведения. Но рабовладельческий строй сравнительно скоро раскрыл свою реакционную природу, и человеческая мысль быстро пошла к закату. Как бы то ни было, а культурные достижения Древней Греции поистине огромны. Но может ли быть сомнение, что социалистический строй, особенно в своей высшей фазе — коммунистической, означает создание всяких и всяческих условий для еще более мощного и всестороннего развития человеческой культурной мысли, о каком не могли мечтать даже самые просвещенные и самые прогрессивные греческие и другие мыслители и культурные деятели прошлого? Может ли быть сомнение, что впервые в истории человеческого искусства созданы и все более создаются такие условия, которые обусловливают и утверждают полное диалектическое единство и неантагонистические отношения между идейно-эмоциональным содержанием искусства и его новыми социалистическими формами? Напомним, что социалистическое реалистическое искусство не нуждается в использовании каких бы то ни было мифологических и других подобных форм, а имеет широкую возможность строить все более новые и новые, все более блестящие формы, достойные именно великого социалистическо-коммунистического идейного и эмоционального содержания.
Наконец, в связи со всем выше сказанным становится ясно, почему именно критика и самокритика стали и все 62
более становятся основным законом или закономерностью развития не только всего нового социалистического общества, но также и социалистической науки и культуры, в том числе и социалистического реалистического искусст-ка. По поводу критики и самокритики в Советском Союзе его враги также подняли и поднимают шум до небес, а некоторые сентиментальные и близорукие, хотя и искренние друзья Советского Союза, не раз высказывали сомнение, не навредит ли критика и самокритика Советскому Союзу, потому что они вооружают аргументами его врагов. На это еще Ленин отвечал, что партия, которая боится вскрытия своих ошибок, не сможет их своевременно преодолеть. Только партия, которая смело и публично признает и осуждает свои собственные ошибки, может вовремя исправлять их и таким образом стать непобедимой. То же самое в принципе относится и к советской культуре и науке, и особенно к советскому искусству и эстетике.
Есть еще один факт, блестяще доказывающий неудержимый подъем советской научной, культурной и художественной мысли: именно в Советском Союзе наука, культура и искусство впервые стали органической потребностью, и не только потребностью, а живым творческим делом миллионных народных масс, что, естественно, было немыслимо в условиях рабовладельческого, феодального и буржуазного обществ. И именно этот факт является самой лучшей гарантией того, что советская наука, культура и искусство развиваются поистине по качественно новому, исторически правильному пути и что именно перед советским искусством открывается невиданная в истории перспектива войти в быт и жизнь миллионных народных масс, стать их плотью от плоти и кровью от крови, и таким образом вся общественная действительность, а через нее и сама природа будут в высшей степени эстетически познаны, изменены или освоены. Другими словами, искусство, рожденное когда-то жизнью, но в антагонистических классовых обществах оторвавшееся в определенной степени от них и замкнувшееся в своих «замках из слоновой кости», теперь снова возвращается к жизни, с тем чтобы пересоздать ее в совершенно новую, по-настоящему красивую, по-настоящему эстетическую жизнь, или, что то же самое, сама жизнь, вся жизнь человека социалистического общества в его высшей коммунистической фазе, превращается в жизнь-искусство, в настоящую волшебную сказку, не
снившуюся доселе даже самым прозорливым и самым смелым мечтателям человечества.
Многое еще можно и нужно сказать о социалистическом реалистическом искусстве. Много проблем еще предстоит поставить и решить теоретикам, критикам и политикам социалистического реалистического искусства. Но это уже не является задачей настоящей статьи.
IV
У нас, в Болгарии, вопрос о системной разработке научной эстетики тоже давно стоит на повестке дня, очень давно. Основные принципиальные положения материалистической эстетики можно проследить еще у наших великих возрожденцев и особенно у Каравелова и Ботева, которые, подобно Светозару Марковичу в Сербии, стояли на позициях материалистической эстетики Чернышевского и Добролюбова. После Освобождения буржуазная философско-эстетическая и литературно-критическая мысль с известными колебаниями и отклонениями ориентировалась на идеалистическую эстетику Канта и его эпигонов, то есть на субъективно-формалистическое понимание искусства и литературной критики. Вообще буржуазная литературная теория и критика, особенно в лице проф. Крыстю Крыстева, В. Василева и других «теоретиков» и критиков, шла по линии отрицания реализма и идейно-тенденциозной роли и значения искусства и защиты принципов «чистого искусства», то есть формализма.
Именно здесь мы должны подчеркнуть, что у нас произошел следующий интересный факт. Когда до Девятого сентября Иордан Бадев попытался стать на позиции открытой фашистской партийности в искусстве, некоторые наши тогдашние писатели, которые были на стороне эстетического формализма, отказались последовать за Бадевым, прикрываясь именно идеей «чистого искусства». В определенном смысле это их поведение в условиях открытой и свирепой фашистской диктатуры приобрело значение известного пассивного сопротивления грубому наступлению фашизма. Но это ни в коем случае не означало и не означает оправдания эстетического формализма, который в случае последовательного проведения приведет к полному отрицанию самой глубокой природы, роли и значения искусства как искусства. И не случайно, следовательно, после Девятого сентября формализм в эсте-64
тике и в самом искусстве проявил свою реакционную природу.
С другой стороны, у нас был и следующий, не менее интересный факт. Поскольку в фашистских цензурных условиях нельзя было пользоваться термином социалистический реализм, мы употребляли термин художественный реализм. Но разве критический реализм не является также художественным реализмом? После Девятого сентября, однако, большинство наших теоретиков и критиков искусства продолжали, а некоторые продолжают до сих пор пользоваться термином «художественный реализм». И это, разумеется, не случайно. Потому что известное время после Девятого сентября у многих наших теоретиков и критиков искусства не было, а у некоторых и теперь нет правильного понимания характера и значения народно-демократической отечественнофронтовской эры в развитии нашей страны по пути к социализму. Они не видели и глубокого революционного смысла Сентябрьского восстания 1944 года и всех основных мероприятий правительства Отечественного фронта и особенно правительства Георгия Димитрова. Часто говорилось, что народная демократия не является ни буржуазной, ни социалистической демократией, но недостаточно ясно понимался или просто не был виден эклектический характер этого определения, или, точнее, забывали то обстоятельство, что объективно-исторически и субъективно-партийно определенная тенденция нашего развития вела наш народ именно к социализму. В связи с этим в объем и содержание понятия «художественный реализм» вносились иногда элементы эклектического характера; считалось, что понятие «художественный реализм» является чем-то качественно отличным как от понятия критического реализма, так и от понятия социалистического реализма, потому что он обусловливался... особыми специфическими условиями и задачами в нашей стране после Девятого сентября.
Настало время решительно положить конец этой двусмысленности и неопределенности термина «художественный реализм». Некоторым нашим теоретикам искусства и художественной теории, истории и критики уже время понять и никогда не упускать из виду, что социализм не может идти ни по пути гитлеровского «национал-социализма» и национализма, ни по пути буржуазной или мелкобуржуазной демократии, ни по пути дореволюционной кооперации, ни по пути социал-демократического ревизионизма,
3 «Тодор Павлов»
65
ни по пути вульгарного эволюционизма, ни по пути толстовского или другого подобного христианского «коммунизма», нй по пути анархизма и т. д. Надо хорошо понять и никогда больше не забывать, что есть только один путь, начертанный самим объективным ходом человеческой истории и гениально проанализированный и определенный Марксом, Энгельсом и Лениным, по которому идут и придут к социализму рано или поздно, теми или иными темпами, в той или иной степени все народы — а именно марксистско-ленинский, и никакого другого. Верно, что этот путь не односторонен, крайне динамичен и чрезвычайно сложен. Верно, как только что было сказано, что разные народы в различных собственных внутренних и внешних условиях идут по этому пути неодинаковыми темпами, с неодинаковыми устремлениями, успехами и проч. Именно поэтому иногда говорится, что каждый народ идет и придет к социализму не точно, не шаблонно по пути, по которому уже пришли к нему другие народы, или, как говорил Ленин, что социалистическая революция совершится в Англии несколько иначе, чем в Германии, в Германии несколько иначе, чем во Франции и т. д. Именно в этом смысле иногда говорится, что «все пути ведут к коммунизму».
Но это не должно служить основанием для того, чтобы забывать или недооценивать тот факт, что эти особенности, или специфика, в развитии различных народов в их движении к социализму ни в коем случае не означают и не могут означать отрицания или недооценки того обстоятельства, что различные пути являются, строго говоря, только конкретизацией или модификацией единого, крайне сложного, но определенного самой историей пути к социализму, а именно марксистско-ленинского; что его особенности, или специфичность, в различных странах в различные периоды или моменты их исторического развития ни в коем случае не уничтожают его общую принципиально единую природу, а именно — марксистско-ленинскую; что приход всех народов, раньше или позже, к социализму является железной, обязательной исторической необходимостью; что нельзя, как прекрасно сказал Г. Димитров в своей речи на XVI пленуме (1948 г.) ЦК БРП(к), допускать ошибки, отдавая «предпочтение нашему, болгарскому пути к социализму перед советским». И если для различных стран или народов в различные периоды их исторического развития, бесспорно, существуют специфические условия для их продвижения 66
И прихода к социализму, то эти условия могут оказывать определенное влияние только в смысле замедления или ускорения темпов, сокращения и упрощения или удлинения и усложнения их исторически необходимого развития к социализму.
Преувеличение значения этих специфических условий и забвение или недооценка общей объективно-исторической необходимости или закономерности может привести нас к национализму и тем или иным отступлениям от марксизма-ленинизма. Специфические условия, например, могут продиктовать ускорение или известное замедление и особый подход к национализации промышленности, торговли, банковского дела и земли, но они не могут отменить абсолютную историческую необходимость этой национализации. Мы здесь, в Болгарии, по ряду причин объективного и субъективного характера не приступили сразу же после Девятого сентября, не думаем приступать и теперь к национализации земли при коллективизации нашего села, а удовлетворились и удовлетворяемся развитием наших ТКЗХ * и рядом других чрезвычайно важных и целесообразных мероприятий, как, например, национализация крупного инвентаря кулаков, известные меры бюджетно-налогового характера, и вообще, с одной стороны, политика контролирования, ограничения и обуздания кулачества и капитализма в деревне и, с другой стороны, всемерной помощи в развитии социалистических форм и секторов в нашем сельском хозяйстве. В-третьих, нельзя забывать и недооценивать тот факт, что Отечественный фронт, который никогда не был правительственной коалицией старого, досентябрьского типа, долгое время после Девятого сентября сохранял известные элементы коалиции. Но после ряда сокрушительных ударов, нанесенных реставраторской и реакционной оппозиции — агентуре англо-американского империализма, после принятия новой Димитровской конституции, после национализации промышленности, банков, крупной торговли единой общественно-политической организацией Отечественного фронта появилась возможность перейти открыто, развернутым фронтом к осуществлению социализма, стал возможным переход к первому двухлетнему и предстоящему пятилетнему социалистическому плану.
А именно в связи со всем этим у нас создались и мощно развиваются всенародные движения, такие, на-
* ТКЗХ — трудовое кооперативное земледельческое хозяйство.
3*
67
йрймер, как трудойое Соревнование, ударничество и изобретательство, которые вместе с большими внешнеполитическими и внутриполитическими победами и достижениями нашей народной республики создали и все более создают условия для морально-политического единства нашего народа и для установления более тесных связей и заключения договоров о дружбе, сотрудничестве и взаимной помощи со странами народной демократии, особенно и главным образом с нашим великим освободителем и самым могучим и бескорыстным другом и покровителем — Советским Союзом.
Параллельно со всем этим, и особенно после создания Комитета по делам науки, искусства и культуры, развитие идет с небывалым в нашей истории размахом и темпами реорганизации планово-социалистических начал всех наших научных, образовательных и культурных учреждений и организаций.
При таком положении можно и необходимо открыто говорить о том, что Болгария пошла и будет идти дальше по пути социализма, что мы будем строить и уже строим во многих секторах нашей жизни и в общегосударственном масштабе именно социализм.
А коли все это так, то нетрудно понять, что незачем больше пользоваться двусмысленным термином художественный реализм и что надо, чтобы наше искусство и наша научная эстетика и художественная критика смело и окончательно ориентировались на социалистический реализм.
При этом из факта, что мы ценим свое национальное и мировое литературное наследие, еще нисколько не следует, что наши отношения к нашим классикам до и после Освобождения должны быть апологетико-некритическими. Бесспорной ошибкой было безоглядное отрицание огромного наследия И. Вазова. Для исправления этой и других подобных ошибок уже сделано и делается у нас немало. Но было бы ошибкой принять теперь линию апологетического отношения к И. Вазову, а также к ряду других наших классиков и не указывать, например, на элементы и моменты великоболгарского шовинизма в творчестве одних, аполитичности, непоследовательности и формализма — других и т. д.
Известно также, что развитие до Девятого сентября оставило нам в наследство символизм и формализм, низкопоклонство перед западноевропейской культурой и недооценку наших собственных культурных возможностей
68
И достижений. В этом отношении нам также предстоит огромная работа, особенно в области живописи, музыки, театра, кино и проч.
Что касается классического наследия наших великих революционных писателей, и в первую очередь Хр. Ботева, Д. Благоева, Хр. Смирненского и Н. Вапцарова, то оно все больше становится и должно стать предметом более глубокого и всестороннего научного исследования и переоценки. Достаточно отметить, что даже сегодня у нас все идут споры, является ли, например, Хр. Ботев только или преимущественно революционным демократом, или же он был социалистом, хотя и не марксистом в силу тогдашних конкретных исторических условий. До сегодняшнего дня у нас нет еще серьезных монографических трудов, в которых был бы дан полный марксистско-ленинский анализ и оценка политического и теоретического дела Димитрия Благоева, Георгия Киркова и Георгия Бакалова, а также поэзии Д. И. Полянова, Хр. Смирненского, Н. Вапцарова, Гео Милева, Хр. Ясе-нова, Л. Стоянова и др.
Неудивительно, что в этих условиях мы до сих пор не могли целостно и последовательно разработать марксистско-ленинскую эстетику и марксистско-ленинскую художественную, и в первую очередь литературную, критику, которая не довольствовалась бы только марксистско-ленинским объяснением и оценкой наших художественных произведений, но смело и последовательно взяла на себя роль теоретического и политического руководителя развития нашего искусства на основе марксистско-ленинского принципа, по которому эстетическая теория и критика должны не только объяснять мир, но и помогать нам изменять его революционно, в сторону социализма.
Однако нельзя отрицать, что у нас были сделаны попытки в этом отношении, например, с работами Димитрия Благоева, Георгия Бакалова, Г. Цанева, П. Зарева, А. Тодорова, И. Мешекова, И. Ружа, Ст. Каролева, П. Пенева, П. Данчева, Г. Енчева, П. Буюклийского, Б. Делчева, Д. Б. Митова, П. Пондева и др. К сожалению, эти попытки, в том числе и работы пишущего эти строки («Общая теория искусства», «Критика и критика» и др.), до сих пор все еще не изучены и не оценены по достоинству, то есть по-товарищески, но объективно и строго.
К счастью, наше правительство, и особенно Георгий Димитров, проявило и проявляет небывалый до сих пор в нашей истории интерес и заботу о нашей научной мыс-
69
лй вообще и, в частностй, о нашей эстетической теорий и критике, давая одновременно и ряд теоретических и методологических указаний первостепенного научного и политического значения; например, в беседе Георгия Димитрова с редактором журнала «Философска мисъл» о роли и значении журнала и философского фронта у нас, в его обращениях к писателям, художникам, учителям, студентам, техникам и др. Именно здесь мы позволим себе привести его историческое обращение к Союзу болгарских писателей, направленное 14 мая 1945 года:
«...Теперь, когда победоносно завершена Освободительная война против фашистской Германии и начался мирный период, для творчества наших писателей открываются самые благоприятные возможности. Хочу верить, что болгарские писатели полностью используют эти возможности. Потому что наш народ нуждается в настоящей народной художественной литературе, которая своей глубокой правдивостью и высокой эмоциональностью будет поднимать культурный и идейный уровень, будет воспитывать преданность и любовь к народу и Родине, будет усиливать ненависть к фашизму и ко всем врагам народа, будет бичевать все гнилое и разлагающее здоровый народный организм (паразитизм, вульгарный карьеризм и мелочное эгоистическое политиканство), будет очищать болгарский воздух от миазмов великоболгарского шовинизма и всяческого мракобесия, будет распространять любовь к подлинной науке, будет поощрять героические подвиги в области труда и культуры, в борьбе за защиту народной свободы и права, будет воспитывать чувство славянского единства, международной солидарности и вечную дружбу с нашим освободителем — великим Советским Союзом.
Чудесный героизм наших народных партизан, партизанок, нелегальных деятелей в борьбе с фашистами, храброе участие болгарской армии в окончательном победоносном разгроме фашистской Германии, мужественная работа в тылу для поддержания фронта и народа — все это ждет художественной обработки при помощи творческого пера настоящих народных писателей. Одновременно с этим миллионы детей и юношей нуждаются в доброкачественной детской и юношеской литературе.
Союз писателей призван помогать всестороннему развитию настоящей художественной литературы новой Болгарии. На него ложится задача всячески поощрять действительные таланты, постоянно увеличивать их чис-70
ло и помогать в создании необходимых условий для их литературной творческой деятельности.
Долгом Союза писателей является точно так же при помощи здоровой литературной критики заботливо очищать болгарскую литературную ниву от зловредных сорняков, очищать ряды болгарских писателей от неспособных, бездарных и всяческих литературных торгашей.
От всей души желаю болгарским писателям самых хороших творческих успехов в этом».
Это обращение Георгия Димитрова к нашим писателям настолько сильно и красноречиво само по себе, что нет необходимости в особых комментариях. Отметим только следующее: как до, так и после Девятого сентября наша правая литературная критика страдала прежде всего и главным образом эстетическим формализмом, за которым обычно скрывались реакционные политические и идеологические позиции, а левая вульгарным социологизмом, который означал явную недооценку роли и значения художественной стороны нашей литературы.
Еще Хр. Ботев в тогдашних условиях особенно подчеркивал, что болгарский народ нуждается в искусстве, которое должно быть политическим, революционным и действенным, но, с другой стороны, оно должно быть точно так же и подлинно художественным. Потому что Ботев хорошо понял, между прочим и из своего собственного поэтического опыта, какой мобилизующей, организующей и революционной руководящей силой становится искусство, когда оно, будучи прежде всего и главным образом идейно-революционным и прогрессивным, является одновременно и подлинно художественным. Но до сегодняшнего дня, вопреки всем и всяческим декларациям, у нас все еще есть теоретики литературы и критики, которые фактически не преодолели свой явный вульгарный социологизм. Именно им следовало бы призадуматься над словами Г. Димитрова, что наш народ нуждается в подлинно народной художественной литературе, которая своей глубокой правдивостью и высокой эмоциональностью поднимала бы культурный и идейный уровень, воспитывала бы преданность и любовь к народу и Родине.
Мы видим, что Георгий Димитров, как и Хр. Ботев, особое внимание обращает на то, чтобы наше искусство было не только глубоко прогрессивно-идейным, но и высокохудожественным, эмоциональным и проч. Значит ли это, что Георгий Димитров оставляет позиции марксист-
71
ско-ленинской партийности искусства? Нет, не значит, разумеется. Значит ли это, что высокая художественность нашего искусства (а оно теперь намного глубже, чем во времена Ботева, потому что мы строим социализм и нам нужно, как хлеб, как воздух, именно высококачественное как по своему идейно-политическому содержанию, так и по своему художественному оформлению) может и должна выражаться только или преимущественно в его идейнореволюционном содержании? Нет, разумеется, не значит. Как немыслимо построение социализма без соответствующего развития науки, поставленной на службу народу, но остающейся всегда наукой, так оно немыслимо и без соответствующего развития искусства, всегда остающегося искусством.
А это значит, что наши художественные творцы должны давать действительно высококачественные и по своему идейному содержанию и по своему художественному оформлению произведения. Это значит также, что наши теоретики и критики искусства ни на минуту не должны забывать, что мы против эстетизма, но не против эстетики, против формализма, но не против художественной формы, против индивидуализма, но не против роли и значения творческой личности, против вульгарного социологизма, но не против социальной сущности искусства, против объективизма, но не против объективности, против субъективизма, но не против субъективности в искусстве, против релятивизма, но не против релятивности эстетических оценок, против вульгарной партизанщины в искусстве, но не против партийности, против натурализма, но не против реализма, против вульгарной тенденциозности, но не против тенденции в искусстве, против космополитизма, но не против интернационализма, против символизма, но не против использования символов в искусстве и т. д.
А все это значит, что перед нами, не менее чем перед соответствующими работниками Советского Союза, ставится большая историческая задача — смело продвигать вперед нашу эстетическую науку, а в связи с этим и нашу художественную, в первую очередь, нашу литературную критику, которая, по общему признанию, все еще значительно отстает от нашего общего культурного развития, хотя мы можем, и не без основания, похвастать известными достижениями, о которых пойдет речь в другом месте.
Для всего этого у нас уже есть достаточно объектив-
73
нЬтх условий. Необходимо только, чтобы и субъективный фактор решительнее и целиком вошел в свою роль. А его значение после Девятого сентября и особенно после того, как мы приступили к социалистическому плановому строительству, растет изо дня в день и становится все более значительным и решающим. Но известно также, что субъективный фактор не сможет успешно сыграть свою историческую роль, если критика и самокритика не займут того места, какое им отводится у нас, то есть если они и у нас, так же как в Советском Союзе, не станут законом не только всего нашего экономического, политического и культурного развития, но и развития нашей эстетической и художественно-критической мысли.
ФИЛОСОФИЯ И ЭСТЕТИКА
К ВОПРОСУ О ВЗАИМООТНОШЕНИИ МЕЖДУ ИСКУССТВОМ, РЕЛИГИЕЙ, МОРАЛЬЮ И НАУКОЙ *
Искусство как идеологическая надстройка определяется не непосредственно производством и техникой, а общественным экономическим базисом и классовой борьбой, которые оно вместе с соответствующими учреждениями обслуживает, испытывая вместе с тем влияние и всех остальных идеологических надстроек и со своей стороны оказывая на них определенное обратное влияние. И хотя на искусство в данной стране и в данную эпоху влияют в том или ином смысле (положительном или отрицательном) и в той или иной степени (ее художественное наследие и состояние культуры в других странах) , всякое определенное искусство имеет своим главным или основным предметом идеологического отражения конкретную историческую действительность, конкретную борьбу и развитие классов в данной стране и в данную эпоху. Так, например, главным или основным предметом или объектом советского искусства является именно советская общественно-историческая (и преломляющаяся через ее призму природная) действительность; главной его целью является служение строительству коммунизма, а главным критерием — революционная практика строительства социализма.
*оИз лекций по эстетике, прочитанных в 1950—1951 годах в Софийском государственном университете.
73
Это совсем не означает, разумеется, что художник — творец произведений социалистического реализма не может рисовать события и характеры на материале прошлых обществ и эпох, современного буржуазного общества и его остаточных явлений в быту и сознании людей. Это означает только, что он, когда и поскольку делает это, делает это через призму новой социалистической действительности, руководствуясь сознательно или бессознательно гениальной мыслью Маркса, что анатомия человеческого мозга дает нам ключ к пониманию анатомии мозга человекоподобной обезьяны, а не наоборот.
Поскольку именно новая социалистическая общественно-историческая действительность является на сегодняшний день самым высоким типом общественной действительности; поскольку социалистическая революционная и строительная практика является самым высоким типом прогрессивной человеческой практики, объекты прошлого и нынешнего буржуазного общества неизбежно получают именно в художественном социалистическом реалистическом отражении свое самое правдивое и самое глубокое воспитательно действующее выражение, тогда как ни один буржуазный или феодальный художник, пытающийся использовать «анатомию мозга человекоподобной обезьяны как ключ к пониманию анатомии человеческого мозга», не способен (если не выйдет за рамки своей буржуазной ограниченности) дать нам такое правдивое и глубоко воспитательно действенное художественное изображение социалистической действительности, социалистической культуры, человека социалистического общества и проч.
Эта мысль, в которой нет ничего антиэволюционного и антиисторического и которую я пытался применить во всех своих теоретических, исторических, литературнокритических и литературно-политических писаниях и действиях, не всегда понимается и используется как следовало бы. А из нее непосредственно логически следует, что правильное понимание взаимоотношений между коммунистическим искусством и коммунистической моралью, правом и другими идеологическими надстройками и соответствующими им учреждениями дает нам ключ к правильному пониманию и взаимоотношений между прошлыми искусствами и другими идеологическими надстройками, а не наоборот. Поэтому в настоящей своей лекции я попытаюсь в самых кратких и общих чертах показать взаимоотношения между социалистическим искусством и
74
остальными идеологическими надстройками, и в первую очередь моралью и философией, но остановлюсь вместе с тем и на отношении искусства к религии.
Но перед этим мы обязаны решить следующий вопрос.
Поскольку между различными идеологическими надстройками в социалистическом обществе имеется как нечто общее так и нечто различное и специфическое, следует предварительно сказать несколько слов именно по этому вопросу.
Общее во всех идеологических надстройках обусловливается прежде всего их общественным происхождением, ролью и значением как идеологических надстроек. Если мы абстрагируемся от соответствующих надстроечных учреждений, то для всех социалистических идеологических надстроек как таковых особенно характерно, во-первых, то, что именно при них особенно ясно и качественно новым способом выступает их особенная специфическая природа как субъективных отражений объективной социалистической действительности, и, во-вторых, то, что именно при них особенно ярко и качественно новым способом выступает и их исключительно большая и при определенных условиях решающая обратно-действенная роль по отношению к породившему и определяющему их общественно-экономическому базису, И первая и вторая их специфические особенности всегда подчеркивались Лениным.
Нигде и никогда Ленин не рассматривает идеи как простые фотографические, пассивные, созерцательные, объективистские проявления человека, соответственно его мозга и сознания. Нигде и никогда Ленин не отождествляет по-базаровски, то есть абсолютно и метафизически, идею-образ с ее предметом. Вместе с тем, однако, нигде и никогда Ленин не сводит идеи к простым кантианским формам разума или же к знакам, символам, иероглифам, как это сделал в свое время Плеханов. Ленин всегда и всюду исходит из гениальной мысли Маркса, что идея, идеальное есть не что иное, как материальное, пересаженное в человеческую голову и преобразованное в ней. Сам Ленин гениально выразил эту мысль своим определением идей как субъективных образов объективных вещей.
И все это, разумеется, совсем не случайно. Однако что все это значит и какие существенные выводы мы можем и должны сделать в данном случае, то есть в связи с интересующим нас здесь вопросом о сходстве и раз-
75
личиях между различными социалистическими идеологическими надстройками?
Чтобы правильно понять гениальную мысль Ленина о идее как субъективном образе объективных вещей, мы должны вспомнить, что в природе возможны и существуют также «объективные образы объективных вещей». А чтобы понять смысл этого утверждения, которое несколько позже я проиллюстрирую некоторыми примерами, мы должны прежде всего спросить себя: что означают, в сущности, в гносеологии слова объективное и субъективное! Все мы, как гносеологи, очень часто говорим об объективном и субъективном. Как мы только что видели, и сам Ленин говорит об объективных вещах и об их субъективном образе в человеческом сознании.
Каков глубокий гносеологический смысл употребляемых Лениным (и всеми нами) двух основных терминов — объективное и субъективное?
Мы все часто говорим о субъективном как о чем-то нереальном и недейственном, в отличие от объективного, которое является чем-то реальным и действенным. Субъективные идеи — русалка, бог, летающий конь, перпетум-мобиле и т. п.— для нас нечто нереальное и недейственное. Такими они являются и по мнению Ленина.
Но вместе с тем Ленин никогда не отрицает реальность и действенную силу человеческих идей вообще, хотя и определяет их как субъективные образы объективных вещей. Больше того, как мы уже знаем, субъективный фактор (наши идеи вместе с партией как политическим надстроечным учреждением) не только есть нечто вполне реальное и действенное, но при определенных объективных условиях даже приобретает решающие роль и значение. Идеи-образы, по Ленину, так же реальны, как и отражаемые ими предметы, но идеи Ленин называет субъективными, а предметы объективными или объективно-реальными. Что он хочет сказать этим?
Одного примера достаточно, чтобы мы поняли настоящий и необыкновенно глубокий гносеологический смысл этой ленинской мысли.
Нависшая над рекой ива отражается в воде, как всякий предмет может отражаться в зеркале. Но ни в воде нет второго предмета (ивы), ни в зеркале нет, скажем, вазы, а только ее образ. Если мы снимаем фотоаппаратом или киноаппаратом иву или вазу, то получим на снимке, во-первых, образы самих предметов и, во-вторых, образы самих образов (в воде и в зеркале). А это ознд-76
чает, что независимо от того, существует или не существует человеческое сознание, образы ивы и вазы в воде и зеркале будут существовать, но, разумеется, не как вторые предметы, а как их зеркально-физические образы. Именно потому и поскольку как сами предметы, так и их зеркально-физические образы существуют вне и независимо от всякого человеческого сознания, вне и независимо от нервно-мозговой человеческой деятельности, они имеют не только реальный, не просто реальный, а объективно-реальный, или, одним словом, объективный, характер и значение *.
И наоборот — все (например, идеи-образы), что существует только тогда и постольку, когда и поскольку существует человеческий мыслящий мозг или человеческое сознание, носит характер, имеет значение чего-то субъективного. Повторяю, оно может быть полностью реально и действенно, но если не может существовать вне и независимо от субъекта, от его мозга или сознания, оно
♦ Все попытки определить зеркально-физический образ предметов как психический образ основаны на идеалистической предпосылке, что объективно-реальные предметы лишены так называемых вторичных качеств (цвета, звука и др.) и что они приобретают такие качества только тогда, когда и поскольку вступают в связь взаимодействия с нашими чувственно воспринимающими органами. Поскольку эти идеалистические взгляды рассмотрены и раскритикованы в специальной главе второй книги «Теории отражения», я не буду здесь пускаться в более подробное их изложение и опровержение. Известно, что марксистская гносеология решительно отрицает само деление качеств предметов на «первичные» и «вторичные» и что это локковское деление явилось тем именно исходным пунктом, от которого позже отправлялись Беркли и Юм, чтобы дойти до полного лишения объективно-реальных предметов всех и всяческих объективнореальных качеств и, следовательно, до их перенесения целиком в сознание мыслящего субъекта, то есть до субъективного идеализма и агностицизма. Здесь отмечу только, что зеркально-физический образ, хотя и не представляет собой второго объективнореального предмета, вместе с тем ни в коем случае не является и не может быть психическим образом, и это подтверждается всей человеческой практикой, доказывающей существование зеркально-физических образов в природе независимо от того, существует ли человеческое сознание, которое бы воспринимало эти образы и отражаемые ими предметы.
Тот факт, что цветная фотография дает в своих фотоснимках образ предмета в зеркале или в воде со всеми его геометрическими формами и красками, является наилучшим опровержением всех этих и им подобных идеалистических, субъективистских и агностических умствований относительно возможности и характера зеркально-физических образов в природе, существующих вне и независимо от всякого человеческого сознания.
77
не является уже объективно-реальным, не является уже объективным, а является именно субъективным, носит субъективный характер, играет роль и имеет значение чего-то субъективного.
И вот, чтобы отметить и подчеркнуть именно это гносеологическое различие между идеями-образами и зеркально-физическими объективными образами объективных вещей, Ленин называет идеи «субъективными образами объективных вещей».
Так как и поскольку идеи являются образами именно объективных вещей, они, как всякий образ (а не знак, символ и проч.), должны иметь в себе нечто сходное с самими объективными вещами или адекватное им, носить в своем содержании нечто, «идущее» от самих объективных вещей и явлений (Ленин). И как раз это обстоятельство делает их объективно верными (более или менее, согласно условиям) образами объективно-реальных вещей и явлений. Именно это обстоятельство придает им характер и значение объективной истины, с чьей помощью мы не только объясняем мир, но и изменяем его в том или ином смысле.
Однако вместе с тем они, как идеи-образы, а не как зеркально-физические, то есть не как объективно существующие вне и независимо от человеческого сознания образы, существуют в зависимости от человеческого сознания, от нервно-мозговой структуры и деятельности человека. Хотя в отличие от мозга животных мозг человека по самой своей природе (структуре, функциям, значению) является общественно-исторически возникшим и действующим органом, человеческие идеи-образы не могут существовать вне и независимо от человеческого мозга и сознания, то есть они существуют только в них и через них, только пока и поскольку существует человек-субъект и его сознание. И именно поэтому они являются, согласно Ленину, субъективными образами. Именно поэтому в самой их природе как идей-образов всегда и неизбежно есть нечто человечески-субъективное, всегда и неизбежно есть и нечто, что не идет извне (от самих объективных вещей), а обусловливается физиолого-психологической и социально-идеологической природой (структурой, функциями, значением) человеческого сознания, человеческого мыслящего мозга.
Человеческий мыслящий мозг, человеческое сознание являются продуктом очень долгой и сложной биологофизиологической и социально-идейной эволюции. Вместе 78
с органами восприятия (органами чувств) и реагирования на действия среды (например, рука) человеческий мозг имеет такую структуру и функции, которые вообще соответствуют условиям и задачам человеческой познавательной деятельности. При новых общественных и природных условиях органы чувств и мозг человека, проявляясь согласно унаследованной и выработанной при прошлых условиях (физиологических, идеологических и проч.) структуре (и функциям), могут вносить в наши восприятия и мысли такие элементы или моменты, которые не соответствуют новым условиям.
В этом отношении можно привести бесчисленное множество примеров, встречающихся буквально на каждом шагу в человеческой жизни. Все учебники по физиологии, психологии, гносеологии полны такими примерами. Но можно привести не меньше примеров, когда нервномозговой аппарат человека сравнительно быстро приспосабливается или перестраивается соответственно с новыми условиями и задачами и таким образом привносимые субъективные (в смысле: «идущие» не от самих новых объективно-реальных вещей) элементы или моменты бывают преодолены, а наше познание снова приобретает необходимый объективно-верный характер; при этом соответственно вырабатываются и новые структурные особенности и функции нервно-мозгового аппарата, которые впоследствии могут передаваться по наследству будущим поколениям. Однако будущие поколения тоже будут жить в других, новых и еще более сложных условиях и будут решать новые и еще более сложные задачи, следовательно, и их идеи-образы не могут не носить на себе печать мыслящего субъекта, не быть в определенной зависимости и от его природы, появляясь, развиваясь и исчезая вместе с ним, в отличие от зеркально-физических объективных образов в природе.
Но вместе с тем всегда наши идеи-образы должны иметь и имеют в своем содержании нечто, «идущее» не от субъекта, а от самих объективно-реальных предметов и явлений.
И здесь именно возникает вопрос: если все это так, не означает ли это, что субъективная сторона наших идей-образов является их недостатком, их минусом в сравнении с зеркально-физическими объективными образами в природе?
Ответ один — это несомненно и безусловно так. Но одновременно тут же надо отметить и подчеркнуть, что
79
именно в этом их недостатке, или минусе, кроется и несомненный и безусловный их плюс, или преимущество. Чтобы лучше понять смысл этого явно противоречивого (но диалектически противоречивого) утверждения, я использую следующий пример.
Если перед зеркалом поставить живого коня, который, как известно, не обладает крыльями, и если мы захотим, чтобы зеркальный образ коня получился с крыльями, мы должны, скажем, отрезать их у орла и прикрепить к бокам живого коня. Это трудная операция, требующая много времени и сил, тогда как мы можем, не расходуя особенно много сил и времени, создать в своем представлении (мысленно-субъективно) образ крылатого коня, то есть придать коню крылья орла, летучей мыши или какие угодно другие крылья. Если мы попытаемся оперировать с самими объективно-реальными вещами и процессами, то легко убедимся, что, во-первых, эти операции являются несравненно более трудными, более медленными и более дорогостоящими по времени, энергии и средствам; во-вторых, что в некоторых случаях они являются абсолютно нереализуемыми (есть вещи, которые реально нельзя расчленять, соединять, которые не могут двигаться с большими скоростями и проч.); в-третьих, что, расчленяя, соединяя и комбинируя сами объективнореально существующие вещи в настоящей действительности, мы ни в коем случае не можем перейти ее нынешние рамки и улететь своей мыслью в будущее. А как раз обратное возможно при умственно-субъективном расчленении, соединении и комбинировании наших идей-образов.
И именно это обстоятельство делает возможными различные гипотезы в науке, поэтические, фантастические образы в искусстве, этические идеалы и т. д. Гипотезы, если они подтвердятся будущей практикой, могут превратиться в научные теории. Но мыслима ли наука без гипотез, искусство — без поэтических, фантастических образов и этика без идеалов? Разумеется, расчленяемые, соединяемые и комбинируемые части, формы, качества, свойства вещей мы берем из самой действительности, а не высасываем из пальца; разумеется, наши гипотезы и идеалы, как и поэтические, фантастические образы, должны иметь и имеют свои глубокие корни в самой объективно-реальной действительности; однако в то же время, несмотря на это, они остаются гипотезами, идеалами и фантастическими образами, а не простыми механическими, бездуш-
80
ними фотоснимками, не зеркально-физическими и други-ми подобными объективными природными образами.
В этом именно состоит творческо-познавательное иг преобразующее значение субъективной стороны наших идей-образов объективных вещей. Оказывается, следовательно, что субъективность идей-образов не есть только* зло, а есть в то же время и добро, вместе с объективностью и на ее основе необходимая и важная предпосылка или условие для правильного творческого развития науки, морали и искусства. Это — с одной стороны.
С другой стороны, есть субъективность и субъективность, есть реакционная субъективность (какой является нынешняя буржуазно-империалистическая субъективность) и прогрессивная, революционная субъективность (какой является пролетарская). И та и другая по самой своей природе остаются субъективностями, но, в то время как первая находится в антагонистическом противоречии с объективным прогрессивным ходом общественно-исторического развития, вторая находится в органической гармонии с ним, и, вместо того чтобы мешать ему и пытаться повернуть его вспять, помогает ему идти вперед еще быстрее и решительнее, в соответствии с самими объективно-реальными тенденциями и идеалами всего прогрессивного человечества. Точно так же и в искусстве мы имеем, например, реакционный и прогрессивный романтизм, в этике — реакционный буржуазный лжегуманизм и прогрессивный социалистический гуманизм и т. д. Субъективность здесь остается субъективностью, но прогрессивная субъективность не только не отрицает, а предполагает и требует объективной истинности, или правдивости, наших научных и художественных идей, взятых именно как «субъективные образы объективных вещей».
С третьей стороны, как мы уже видели, восприятия (ощущения и представления) и мысли, которые в свое время, при прежних объективно-реальных условиях, имели объективно-познавательное значение, позже, при изменении старых условий и появлении новых объективнореальных условий и задач, могут благодаря унаследованным структуре и функциям органов чувств и всей нервномозговой системы привносить в наши новые идеи или ощущения такие элементы, которые, если когда-то сами по себе и имели объективное значение, то теперь, привнесенные в наши ощущения и идеи о новых объективно-реальных вещах и процессах, могут приобретать субъективное значение, то есть субъективировать наши новые
81
восприятия и мысли. Таким образом, мы видим, как объективное может переходить в субъективное. Но и наоборот — наши сегодняшние гипотезы, если они подтвердятся в будущем практикой, могут превратиться полностью в объективно-верные научные теории, и, таким образом, субъективное в данном случае переходит в объективное.
Точно так же, по Ленину, если, переходя от непосредственных чувственных восприятий к абстрактным логическим понятиям, мы берем последние как неподвижные, не связанные друг с другом, негибкие, не переливающиеся друг в друга, без диалектических противоположностей и переходов и без связи с практикой, без проверки практикой, то они превращаются в субъективные; и наоборот, если мы берем их как подвижные, связанные между собой, гибкие, в вечном движении, в диалектических противоположностях и переходах и в связи с практикой как их целью и критерием, то они приобретают научно-объективный характер, становятся объективно-верными и проверенными и служат нам для правильного объяснения и целесообразного изменения мира. Здесь диалектические переходы от объективности к субъективности и наоборот, или от предмета к идее и наоборот (Ленин), еще яснее выражены. А они точно так же не менее ясно свидетельствуют о том, что субъективный характер наших идей-образов объективных вещей не является и не может быть существенной помехой, а как раз наоборот, является важным условием или предпосылкой для их конкретного познавательно-объективного и творчески-действенного характера и значения. Сам Ленин не раз подчеркивал, что человек не только созерцает мир таким, какой он есть, но и стремится изменить его или перестроить согласно своим общественно-исторически обусловленным человеческим нуждам и идеалам. А идеал, хотя он и имеет свои глубокие корни в самой объективно-реальной действительности, есть всегда то, что имеет также и творческий субъективный характер. Если верно, что корни идеала надо искать глубоко в самой действительности, не менее верно и то, что он, идеал, растет и расцветает, подкармливаемый также и животворными соками прогрессивной человеческой субъективности, хотя и она сама, человеческая субъективность, в свою очередь определяется в конечном счете объективно-реальными условиями и тенденциями общественного человеческого развития. Такова именно диалектика в данном случае, которую, к великому сожа
82
лению, некоторые философы-марксисты и эстетики не желают или не могут понять.
Вместе с тем необходимо именно здесь в порядке самокритики отметить, что во всех изданиях, в том числе и во втором русском издании «Теории отражения», как и в других работах, в своем справедливом самом по себе желании разоблачить как механистический материализм, который недооценивает или совсем игнорирует субъективную сторону в познавательном процесссе, так и современный буржуазный идеализм, который решительно переоценивает и абсолютизирует субъективные моменты в познании и доходит до субъективизма, я допускал известные неправильности и неточности в некоторых своих формулировках. Профессор Ф. И. Георгиев в своей вступительной статье ко второму русскому изданию «Теории отражения» правильно отмечал, что автор «настолько сильно акцентирует свое внимание на субъективной стороне познания человеком действительности, что дает иногда формулировки, могущие привести к субъективизму».
В этой же статье Ф. И. Георгиев указал, что: 1) правильное рассмотрение вопроса о субъективной стороне в познании дает нам возможность избежать опасности механистического толкования сознания; 2) «Т. Павлов правильно указывает, что сознание человека всегда в той или иной степени содержит в себе субъективные элементы, которые, несомненно, сильно усложняют понимание познавательного процесса»; 3) «во всей книге... обнаруживается творческая мысль автора, всюду стремящегося по-новому осветить рассматриваемый вопрос», который, «несомненно, заслуживает внимания и всестороннего обсуждения в нашей философской литературе». Ф. И. Георгиев пишет: «Необходимость разработки указанного вопроса важна прежде всего с точки зрения разработки марксистско-ленинской теории познания; кроме того, это необходимо для разоблачения современной буржуазной философии и идеологии, которая, неправильно истолковывая субъективные моменты познания, становится на позиции явного субъективизма».
Что же касается обвинения проф. Георгиева, что будто метод постижения истины я обосновывал с допущением некоего чисто «внутреннего, имманентного закона движения нашего мышления», позволю себе отметить, что это обвинение является явным недоразумением, что видно из данного мною в этой книге определения научного метода. Подробно объясняя, что природные законы являют-
83
ся именно законами природы, а не методом мышления и что никакого метода научного мышления нет и не может быть, если движение человеческого мышления не понимается как субъективное отражение движения объективного мира, я действительно говорю о внутренней закономерности движения человеческого мышления, но тут же добавляю, что это мышление должно быть взято «как субъективное отражение объективного мира». По-видимому, проф. Ф. И. Георгиев испугался термина «внутренняя закономерность» мышления, имея в виду, что идеалисты не однажды уже злоупотребляли этим термином, внося в него типично идеалистическое и метафизическое содержание. Мы, диалектические материалисты, не боимся подчеркивать относительную внутреннюю закономерность мышления, взятого как субъективное отражение объективной действительности. Если бы мы слишком пугались признания всякой относительной внутренней закономерности мышления, тогда мы явно не могли бы правильно понять ни его специфическую природу как субъективное отражение объективных вещей, ни его относительную самостоятельность в отношении определяющего его бытия и его способности влиять обратно и активно на породившее его бытие и творчески целесообразно изменять его или пересоздавать.
Совершенно ясно, что диалектико-материалистическое понимание внутренних закономерностей языка, мышления, искусства и проч, не имеет и не может иметь ничего общего с пониманием «внутренних закономерностей» идеалистами, по мнению которых, мышление не есть субъективное отражение объективно-реального бытия, а есть его абсолютный творец, или демиург.
Наконец, не только в наших обычных разговорах, но и в некоторых высказываниях классиков марксизма говорится об объективно-реальном предмете искусств и наук как об их содержании. Смысл этого утверждения сводится к следующему.
Поскольку наука и искусство дают и должны давать нам объективно-верное знание об объективно-реальных вещах, то есть поскольку в идеях всегда имеется содержание, которое «идет» от самих объективно-реальных вещей, постольку действительно мы можем и должны говорить, что содержанием наших научных и художественных идей является объективно-реальная действительность. Но мы знаем, что сам Ленин очень остро критиковал утверждение Базарова об абсолютном и метафизическом 84
совпадении идей с их предметами, ощущений — с отражаемыми ими объективно-реальными вещами. В этом смысле между самим предметом и идеей действительно не существует и не может существовать абсолютного и метафизического тождества. Всякая идея как идея, то есть как «материальное, пересаженное в человеческую голову и преобразованное в ней», не может не отличаться от самого материального, то есть от самих объективнореальных вещей и процессов. И именно поэтому она является идеей. В то же время, поскольку она является объективно-реальной идеей, она должна быть не субъективным знаком или символом, а более или менее адекватным образом объективно-реальных предметов, то есть должна содержать в себе такие вещи, которые «идут» именно от объективно-реальных предметов и не зависят «ни от человека, ни от человечества» (Ленин). Всякий предмет, даже самый ничтожный, является единством бесконечного множества частей, сторон, качеств, отношений и проч. Его полное и исчерпывающее отражение в человеческих идеях возможно только как результат бесконечно долгого и общечеловеческого процесса научного и художественного познания-отражения, которое, развиваясь диалектически противоречиво, все более приближается к объективно-реальным предметам или, как говорит Ленин, находится в вечном «процессе совпадения (согласия)» идеи с ее предметом. Поскольку, с одной стороны, идеи не отражают целиком, исчерпывающе, сразу и без остатка объективно-реальные предметы и поскольку, как мы уже видели, с другой стороны, всякая идея как идея является «субъективным образом объективных вещей», ясно, что между идеями и предметами не может быть абсолютного, метафизического тождества, а между предметом идей и их идейным (мысленным) содержанием нет и не может быть базаровского, абсолютного и метафизического совпадения.
Это особенно ясно видно в художественных образах. Всякий художественный образ героя, передавая типичный характер в типичной обстановке и вместе с тем индивидуализируя его, представляет собой и по содержанию, и по форме, во-первых, верное отражение общих и основных объективных закономерностей, но в то же время, во-вторых, продукт художественной творческой фантазии, а не простой фотографический образ какого-то реально существующего отдельного индивидуального героя или типа,
85
Содержание художественного произведения, например «Евгения Онегина», «Фауста», «Гамлета», «Дон Кихота». «Матери», «Под игом», отражая объективно верно основные общие объективно-реальные общественные закономерности и давая нам типичных героев в типичной обстановке и вместе с тем глубоко индивидуализированных, представляет собой творческое пересаживание в наше сознание и переработку в нем объективно-реальной действительности, или, что одно и то же, представляет собой ее художественный образ-идею, а не является и никогда не может быть абсолютным и метафизическим тождеством с изображаемым предметом или действительностью. Иначе наука и искусство перестали бы быть человеческими «субъективными образами объективно-реальных вещей».
Это особенно заметно, когда речь идет о форме художественных произведений.
Прежде всего, каждый объективно-реальный предмет имеет также и свою собственную, объективно-реальную форму, и это единство содержания и формы отражается в наших художественных или научных идеях. Иными словами, художественная, а также и научная форма, являясь на общих основаниях также субъективным образом объективно-реальной формы вещей, ни в коем случае не может определяться только субъектом, то есть носить чисто субъективный характер. Художественная форма определяется прежде всего и главным образом самим изображаемым объективно-реальным предметом, но в то же время именно как форма-идея она испытывает определенное влияние также и со стороны самого субъекта, взятого в данной, конкретно определенной общественно-исторической среде. Если мы лишим форму ее субъективного отпечатка, она потеряет свой характер формы наших, человеческих, идей-образов. Если же мы объявим форму чисто субъективной, она потеряет свое познавательное значение. Если мы превратим форму наших идей в чисто субъективную, между ней и объективным содержанием образуется непроходимая пропасть, диалектические переходы между формой и содержанием станут абсолютно невозможными; и форма будет пустой в отношении содержания, а содержание — голым, неоформленным содержанием.
При этом не следует забывать и другое обстоятельство, а именно что понятие форма употребляется и вином смысле. Так, например, мы говорим, что пространство и 86
время являются формами существования и развития материи; что жизнь есть форма существования и развития белковых тел; что производственные отношения являются формой существования и развития производительных сил; что классовая борьба является формой существования и развития экономических производственных отношений; что различные идеологические надстройки являются формой существования и развития классовой борьбы, определяемой экономическими производственными отношениями; что наука, искусство и религия являются формами идеологии; что эпос, лирика, драма являются формами поэзии и т. д. и т. д. Если мы возьмем форму в этом смысле, мы действительно можем сказать, что человеческие идеи являются формой существования и развития объективно-реального человеческого существования и развития, объективно-реального общественно-исторического человеческого бытия.
Но вместе с тем, с другой стороны, мы не должны забывать, что жизнь, которая является формой существования и развития белковых тел, сама становится содержанием растительной, животной и человеческой (общественно-исторической) формы существования и развития живых органических тел и что общественно-историческая жизнь человека играет роль содержания по отношению к разным своим более высоким и более специальным формам существования и развития и т. д.
Таким образом, форма и содержание снова выступают перед нами как диалектически противоположные и в то же время диалектически взаимопереливающиеся. Если же мы так поставим вопрос (а он ставится именно так с марксистской диалектической точки зрения), диалектическое единство между формой и содержанием в художественных произведениях снова выступает перед нами в таком свете, что мы ни в коем случае не можем утверждать, что содержание может и должно иметь объективный характер, а форма — только субъективный. Иначе, повторяю снова, между формой и содержанием образуется непроходимая пропасть и форма становится, по существу, пустой, не имеющей никакого познавательного значения формой, а содержание превращается в абсолютно неоформленное художественно или научно содержание и, следовательно, теряет, строго говоря, всякую объективно-познавательную научную или художественную ценность.
Попытаемся теперь раскрыть конкретнее и точнее от-
87
иойенйя между различными Идеологическими надстройками, в частности между искусством и религией, моралью и наукой.
II
В связи со всем только что сказанным нетрудно понять, что отношение между искусством и религией также представляет для нас значительный гносеологический интерес в силу ряда причин.
Прежде всего религия или, точнее, религиозная мифология, пока она была идеологической надстройкой над производственными отношениями в первобытном родовом обществе, то есть до того, как она стала орудием эксплуатации трудящихся масс господствующими классами, содержала, как отмечает Ленин, известные элементы (или моменты) объективно верных, хотя и элементарных знаний. Позже, однако, когда она становится идеологической надстройкой над рабовладельческим, феодальным и капиталистическим экономическим базисом, средством затуманивания сознания трудящихся масс, орудием их угнетения и эксплуатации, эти объективные элементы (или моменты) окончательно исчезают и религиозные идеи приобретают чисто субъективный, или, вернее, субъективистский характер. Но ошибочно считать, что специфически характерное для религии и ее отличие от науки и искусства заключаются только в том, что субъективные элементы решительно преобладают над объективными или вытесняют их полностью. В книге «Основные вопросы эстетики» (глава «Искусство и религия») я писал, что самым характерным для религии является то, что религиозные субъективные идеи «носят ярко фантастический, антиопытный, духовно-метафизический характер», что всякая идея о «боге» или «духе» даже и тогда, когда она связывается с тотемом, кумиром, иконой, обрядами и другими вещами, является идеей о чем-то не от мира сего, идеей о чем-то внеземном, о какой-то мистической «силе», «разуме», «судьбе» и т. д.
Между прочим, позволю себе здесь отметить, что некоторые мои критики (А. Бынков, А. Киселинчев и др.) берут только первую часть этого высказывания, а вторую его часть произвольно опускают, и получается, что будто я считаю самым существенным для религии ее субъективный характер. А истина состоит в том, что можно иметь чисто субъективные представления, которые, однако, не являются религиозными, и что религиозные пред-88
ставления в принципе отрицают научную и художественную объективную истину.
Характерным для религиозного сознания являетсятак-же то, что религиозный человек смотрит на своего бога не как на человеческую идею-образ, а как на некую абсолютную реальность или сверхреальность. Для религиозного человека бог реальнее всего реального мира, а следовательно, и речи не может быть о том, что идея о боге может для него, религиозного человека, быть каким бы то ни было образом какой бы то ни было другой (более реальной, чем бог) действительности. В сущности, мы сегодня прекрасно знаем, что всякий бог является только человеческой, вполне субъективной и фантастико-мистико-метафизической идеей и что, следовательно, когда религиозный художник изображает в своих произведениях данное божество или религиозную «силу», его искусство приобретает, по существу, глубоко идеалистический характер, то есть является выражением религиозных идей автора, а не каким-то субъективным образом какой бы то ни было объективной реальности.
В этом именно, как я не однажды указывал, состоит основное различие между идеалистическим и материалистическим пониманием искусства. В то время как согласно материалистическому пониманию искусство есть своеобразное субъективное отражение (образ) объективной действительности, в идеалистическом понимании наиболее характерным для искусства является то, что оно есть только выражение идей кого-либо, хотя бы художник и воплощал их в конкретной, чувственно-предметно передаваемой и воспринимаемой форме, как гласит, например, и определение искусства у идеалиста Гегеля, а также и у многих других идеалистов.
Несмотря на все это, поскольку религиозное искусство все же было искусством, всякий религиозный художник, выражая в чувственно-конкретно воспринимаемой форме свои чисто субъективные религиозные идеи, не мог так или иначе не вносить в свои художественные произведения также и определенные элементы (или моменты), имеющие характер художественного отражения тех или иных сторон данной объективно-реальной действительности. И именно потому, что религиозное искусство могло существовать и развиваться как искусство, оно достигло в некоторых случаях значительных художественных результатов. Чтобы убедиться в правильности этого утверждения, достаточно, например, посетить нашу
89
старинную церковь в селе Бояне, не говоря о других всемирно известных произведениях религиозного искусства, особенно эпохи раннего Ренессанса.
Совершенно ясно, однако, что в принципе религиозное искусство ввиду самой своей идеалистической, субъективистской и мистико-метафизической природы никогда не могло быть полноценным искусством в смысле сознательного и целостного (хотя бы в рамках данных условий) художественного отражения объективно-реальной действительности. А именно отсюда следует, что религиозное искусство в принципе не играет и не может играть значительной познавательной роли, оно не было орудием прогрессивного изменения мира, но всегда служило эксплуататорским классам средством затуманивания сознания трудящихся масс, с помощью которого проще и полнее можно было их угнетать и эксплуатировать.
В связи с этим нетрудно понять, почему социалистическое искусство не содержит и не может содержать в себе никаких религиозных элементов (или моментов) и почему, как сказано и в заключении главы «Религия и искусство» («Основные вопросы эстетики»), «будущее искусства не в превращении его в религию, а как раз наоборот — в полной эмансипации от всякой религии».
Подробнее об отношении между мифологией, религией и искусством я высказывался в упомянутой уже главе книги «Основные вопросы эстетики». Считаю, что сказанного здесь достаточно для общего выяснения отношений между подлинным искусством и искусством религиозным или более общо — между искусством и религией.
Иначе ставится и решается вопрос о взаимоотношениях между искусством, моралью и наукой, в том числе и философией.
Эстетические, моральные, правовые и философские взгляды людей, как мы уже знаем, причисляются к идеологическим надстройкам. Религия, как мы только что видели, также является идеологической надстройкой. Но в отличие от нее искусство, мораль, право и философия являются такими надстройками, которые по самому своему существу не имеют внеземного, метафизического, мистического характера и значения, хотя, разумеется, эксплуататорские классы пытались облачать их в религиозную форму или давать им чисто идеалистическое толкование. Наши, то есть коммунистические, эстетические, моральные, правовые и философские взгляды являются глубоко материалистическими и диалектическими и пред-
90
стайляют собой полное отрицание всякого идеализма в этой области. Давайте рассмотрим также кратко и в самых общих чертах взаимоотношение между искусством, моралью и наукой, в том числе и философией.
III
В будущем коммунистическом обществе, когда коммунизм победит в мировом масштабе и войдет в быт людей, исчезнут полностью и раз и навсегда не только все религиозные, но и все правовые и политические взгляды или надстройки, потому что не будет классов и государства, а без государственной санкции право вообще немыслимо, в отличие от морали, которая не предполагает каких бы то ни было внешних санкций. Разумеется, наше, коммунистическое, право является самым гуманным, самым человечным и наиболее тесно связанным с нашей, самой высокой, коммунистической нравственностью. Но все же оно остается правом, все же несоблюдение гражданами правовых коммунистических норм или правил поведения приводит к определенным государственным, судебным или административным санкциям в отношении провинившихся. Мораль является также совокупностью определенных норм общественного поведения человека, но за их соблюдение или несоблюдение индивид отвечает перед общественным мнением и перед своей собственной совестью, которая у коммуниста носит четко определенный пролетарско-партийный, классовый характер. Поэтому коммунистическая мораль направлена на построение, укрепление и дальнейшее развитие коммунистического общественного строя и все, что помогает достижению этой цели, мы считаем моральным, положительным, а все, что мешает ее достижению, — аморальным, вредным или неполноценным.
Мораль, так же как право и искусство, всегда была классово определенной; при этом во всяком обществе мораль господствующего класса приобретала также господствующее значение. В то же время, однако, вместе с вырождением господствующего класса и всей его идеологии его мораль тоже вырождалась и подвергалась критике и идеологическим атакам со стороны прогрессивных общественных классов, чья мораль и идеология приобретали со своей стороны господствующее значение после установления их новой классовой власти в данном обществе.
Поэтому Ленин учит, что вечных, неизменных, абсо
91
Лютных моральных норм не было и быть не может и что неклассовую, подлинно общечеловеческую мораль мы будем иметь только в будущем бесклассовом человеческом обществе. Но для полной и окончательной победы коммунизма пролетариату и его союзникам абсолютно необходимо укреплять и развивать сознательно и всемерно именно свою пролетарскую, классово-партийную мораль, а не верить буржуазным демагогическим утверждениям о наличии общечеловеческой морали уже сегодня, при существовании классового антагонистического деления и борьбы в человеческом обществе. И чем ярче сегодня наша классово-партийная коммунистическая мораль, тем скорее, полнее и окончательное наступит время, когда исчезнет всякая классово-партийная мораль, будучи замененной подлинной общечеловеческой моралью. Но и сегодня наша, коммунистическая, мораль является самой гуманной, самой демократической, самой прогрессивной, ввиду чего она отвечает нуждам и тенденциям огромной части нынешнего трудящегося и прогрессивного человечества, так что уже сегодня она имеет определенное международное значение в отличие от буржуазной морали, являющейся грубо эгоистической, национальношовинистической, или, что одно и то же, космополитической, но не интернациональной.
Классово-партийный характер коммунистической морали и искусства проистекает, как мы видели уже раньше, и из факта, что мораль и искусство являются органическими составными частями пролетарской культуры, которая, согласно ясным и категорическим высказываниям Ленина, является по самому своему существу пролетарской, классово-партийной. И как мы уже видели, из того факта, что мы ценим все то, что было положительным и прогрессивным в прошлой культуре, ни в малейшей мере не следует, что наша коммунистическая мораль и искусство не являются и не должны быть пролетарскими, классово-партийными. Дело в том, что все культурное наследие прошлого мы берем и усваиваем не некритически и пассивно, а критически и творчески, органически включая его в критически и творчески переработанном виде в коммунистическую культуру, которая сегодня является национальной по форме, социалистической по содержанию, но завтра, при полной и окончательной победе коммунизма и проникновении его в быт людей, будет социалистической и по форме и по содержанию. А это имеет значение как для морали, так и для
92
искусства и философии, которая сегодня в своем качестве идеологической надстройки является и должна действительно являться точно так же пролетарски классовопартийной, определенной и действенной.
А в связи со всем этим, то есть в связи с этими общими чертами нашей морали и нашего искусства, ставится вопрос о том, что является различным в них, что составляет их специфическую сущность как особых коммунистических идеологических надстроек. Это различие, разумеется, имеет свои глубокие корни и проявляется в разных отношениях, но мы здесь остановимся только на следующих.
Как этика, так и эстетика, давая нам нормы или правила этического и эстетического преобразования мира, вместе с тем в своей общей теоретической части дают нам и должны давать и научно-этическое и научно-эстетическое содержание тех явлений, которые составляют их специфические предметы исследования. Было бы неточно считать, что этика и эстетика являются только совокупностью этических и эстетических норм. Чтобы эти нормы не были субъективистско-идеалистическими, мистическими, метафизическими и трансцендентальными, они, во-первых, должны быть выведены и сформулированы на основе глубокого и всестороннего научного анализа нравственных и эстетических явлений и, во-вторых, должны находиться в глубокой органической связи со всем развитием, нуждами и тенденциями данного человеческого общества и всей его культуры, в которой нравственность и искусство являются только органическими составными частями, хотя и обладающими известной относительной самостоятельностью и способностью влиять в свою очередь на дальнейший ход всего культурного и общественного развития. При этом мораль и искусство действуют различно, в соответствии со своей специфической природой, именно как мораль и искусство.
Прежде всего, пока человек, мысля, чувствуя и цей-ствуя как нравственное существо, старается исполнить именно свой общественно-исторический определенный нравственный долг, он же как эстетически мыслящее, чувствующее и действующее существо стремится воспринимать вещи и воздействовать на них согласно закону красоты, взятому в том значении, которое этот закон приобрел в данной, конкретно-исторически определенной общественной среде. Понимание и выполнение требований нравственного долга, с одной стороны, и требований за
93
Кона Красоты — с Другой, как бы тесно они ни были связаны между собой и как бы они взаимно ни влияли друг на Друга, диктуют этически или эстетически мыслящему, чувствующему и действующему субъекту различные способы поведения, предполагают различные физиолого-психологические и социально-идеологические нужды, силы и способности, ведут к различному отношению к другим людям и к самим субъектам этического и эстетического мышления и действия. Поэтому часто встречаются субъекты, которые сравнительно хорошо выполняют свои нравственные обязательства по отношению к обществу и к самим себе, но, что касается искусства, проявляют значительную индифферентность или неспособность к правильным эстетическим суждениям. Имеются и прямо противоположные случаи, когда значительные художники оказываются в нравственном отношении совсем не на высоте. Общее правило заключается, разумеется, в том, что совершенный в нравственном отношении человек должен быть полностью способен и к полноценной эстетической жизни, и наоборот. Общее правило заключается в том, что красота делает людей в нравственном отношении более совершенными и, наоборот, их нравственное совершенство делает их и более красивыми. Это общее правило особенно важно, когда речь идет о нашем, социалистическом, искусстве, которое является, несомненно, в высшей степени нравственным (патриотически-социалистиче-ским, народным, гуманным и проч.) искусством, и о нашей, коммунистической, морали, которая является в высшей степени прекрасной человеческой моралью. Это бесспорно так. И если мы только что указали на возможность известного расхождения между нравственным и эстетическим пониманием и действиями некоторых субъектов, мы сделали это только с целью подчеркнуть то обстоятельство, что нравственность и искусство, этика и эстетика, какими бы ни были они близкими, взаимосвязанными и взаимопереливающимися, все же остаются качественно различными идеологическими проявлениями, все же не являются и не могут быть тождественными.
Это станет для вас еще яснее после прохождения двух полных университетских курсов — по этике и эстетике, то есть после полного и всестороннего раскрытия условий порождения и специфической природы, роли и значения коммунистической морали и коммунистического искусства, которые в своем качестве именно самой совер
94
шенной человеческой морали и самого совершенного человеческого искусства дают нам возможность правильно понять и общее, и особенное, и сходство, и специфические различия между моралью и искусством вообще.
В связи с этим для нас в данном случае также важно подчеркнуть и следующее различие между моралью и искусством, следовательно, между этикой и эстетикой.
Тогда как при моральных действиях мы стараемся вызвать прямо и непосредственно определенные перемены в поведении как самих себя, так и своих сограждан или, точнее сказать, тогда как при моральных действиях их эффект реализуется прямо и непосредственно в самом поведении самих объективно-реальных человеческих индивидов и коллективов, в искусстве, которое также имеет целью не только правильное объяснение, но и прогрессивное и целесообразное изменение людей и общественной действительности, это объяснение и изменение совершаются не прямо и непосредственно, как при моральных действиях, а посредством создания и дальнейшего воздействия художественных образов на объективно-реальные вещи и явления. Как наше, социалистическое, право не может не быть органически связано с нашей, коммунистической, моралью, так и наше искусство, повторяю, не может не быть коммунистически нравственным искусством. Но оно действует на людей своими особенными, специфическими средствами, а именно давая нам прежде всего и главным образом художественные образы общественно-исторической и природной действительности. В то время как ученый объясняет и доказывает логически, а нравственно действующий человек проповедует и требует от самого себя и от других выработки определенных нравственных качеств и непосредственного их проявления в определенных действиях, художник показывает нам мир посредством художественных картин и образов и именно посредством их, а не непосредственно воздействует в том или ином смысле на дальнейшее реальное поведение людей данного класса и общества.
Художник не просто проповедует, не просто научно объясняет вещи, а дает нам их художественное изображение и именно через него стремится воздействовать в определенном прогрессивном смысле (и степени) на людей, воспитывая и перевоспитывая их, а также и самого себя. И именно поэтому, давая определение искусства социалистического реализма, мы подчеркиваем не только необходимость правдивого отражения объективно-реаль-
95
вой действительности, но и его особую воспитательную функцию.
Существенно, что в современном упадочническом буржуазно-империалистическом обществе мы видим как раз обратное — полное разложение как буржуазной морали и философии, так и буржуазного искусства, которое утратило всякое прогрессивно-идейное содержание; вместе с тем и в области художественной формы для этого искусства характерен явный и всесторонний упадок. Оно не гявляется уже ни действительно красивым, ни обществен-тно-воспитательным искусством, и его действие только углубляет идейно-моральный и всеобщий культурный кризис в современном буржуазно-империалистическом обществе, сеет только духовное растление, маразм, мистицизм, неверие в прогрессивный объективный ход общественного м культурного человеческого развития, потому что как раз это необходимо нынешней империалистической буржуазии в деле дезорганизации и деморализации борющихся трудящихся масс и превращения их в лишенную надежды, отчаявшуюся и пригодную для эксплуатации и для использования в войне человеческую массу.
Таким образом, тогда как буржуазная мораль и искусство тянут все общественное развитие и культуру назад и стремятся задержать прогрессивный ход общественного и культурного развития, пролетарская мораль и искусство толкают его вперед по пути уничтожения всякого и всяческого классового господства и эксплуатации человека человеком, по пути строительства будущего свободного, действительно справедливого, действительно нравственного, действительно правдивого и действительно красивого общечеловеческого коммунистического общества. И вот почему мы, коммунисты, с полным правом считаемся единственными законными наследниками нравственных и художественных идеалов всех прогрессивных классов и людей в прошлом, особенно же великих русских и болгарских революционных демократов и социалистов, в том числе великого Чернышевского в России и гениального Ботева в Болгарии.
При этом мы сегодня живем и работаем в таких качественно новых общественно-исторических и культурных условиях и должны решать такие качественно новые общественно-исторические и культурные задачи, что наша марксистско-ленинская эстетическая мысль неизбежно и обязательно должна, рационально используя завещанное нам теоретико-эстетическое и литературно-критическое
96
наследие, развивать его смело и решительно дальше на основе марксистского мировоззрения и метода и пролетарской революционной и творчески-созидательной социалистической практики. И особенно это мы обязаны делать при решении вопроса о сходстве и различии между наукой и искусством, в частности между философией и искусством. Самым существенным, что необходимо сказать по этому вопросу, является следующее.
IV
Прежде всего, уже явно недостаточно говорить только, как часто говорилось в прошлом, что, в то время как наука оперирует понятиями, искусство пользуется образами. В сущности, согласно духу и букве нашей марксистской гносеологии, научные понятия точно так же являются субъективными образами объективных вещей, как являются субъективными образами объективных вещей и художественные произведения. Весь вопрос заключается в том, чтобы, исходя из этой их общей гносеологической характеристики, или определения, понять те их специфические особенности, которые характеризуют научное мышление именно как научное, а художественное — именно как художественное. Иными словами, весь вопрос сводится к раскрытию глубочайшей природы художественного образа не как образа вообще, а именно как художественного, то есть как особенного, специфического образа, родственного по своей общей гносеологической сущности научному, но и вместе с тем качественно отличающегося от него.
Также недостаточно сказать, что, в то время как научные понятия и суждения являются абстрактными, художественные, наоборот, являются конкретными. Верно, что понятия в некоторых науках, например в геометрии, являются действительно неконкретными в том смысле, что геометрия интересуется, подобно грамматике, не конкретными предметами, а предметами вообще и их геометрическими отношениями вообще, лишенными конкретности, то есть взятыми не как конкретные отношения данных конкретных предметов, а как отношения тел вообще, лишенных всякой конкретности.
Следовательно, для наук, подобных геометрии, общие понятия действительно являются абстрактными, тогда как всякий художественный образ является конкретным, то есть отражает предметы и явления, взятые как конкрет-
4 «Тодор Павлов»
97
ные, в конкретных отношениях между ними, а не как предметы и явления вообще. Но в то же время установлено, что не всякое научное мышление носит характер и имеет значение геометрического мышления. Факт, что многие из наук, можно сказать большинство из них, в том числе и в первую очередь философия, интересуясь общими свойствами, законами и отношениями предметов и явлений, вместе с тем интересуются и их конкретными условиями и проявлениями, их конкретными взаимоотношениями, их конкретным развитием. А это значит, что и это определение различия между научным и художественным мышлением, хотя и содержит в себе явное и значительное зерно истины, не исчерпывает всю истину в данном случае.
Как известно, великие русские революционные демократы и реалисты Белинский и Чернышевский высказали замечательную мысль, что, в то время как ученый доказывает, художник показывает. Это, разумеется, верно, и как у Белинского и Чернышевского, так и у наших Ботева и Благоева эта мысль связана с утверждением, что искусство в отличие от науки дает нам живые картины объективно-реальных вещей и явлений, тогда как наука исследует и формулирует их специальные научные или философские законы.
Может быть, кто-нибудь задаст вопрос: а разве ученый не пользуется также фотоснимками, схемами, чертежами и моделями, которые представляют нам хотя и не абсолютно точно, но именно живо интересующие нас вещи и явления?
Ответ на этот вопрос следующий.
В то время как все это имеет для ученого значение только вспомогательного, второстепенного средства, а главной научной задачей остается для него открытие, доказательство и формулирование (с использованием, где это возможно, и математических формул) научных законов развития вещей и явлений, для художника живое изображение вещей и явлений составляет основную или главную задачу его специфической познавательной и творческой деятельности. Иными словами, в то время как ученый пользуется различными изображениями только как вспомогательным и второстепенным средством для раскрытия и формулирования общих закономерностей развития вещей и явлений, художник, исходя из познания этих закономерностей и используя их в том или ином смысле (и степени) в своем художественном творчестве, 95
имеет главной и основной задачей дать нам живое, чувственно-конкретное художественное изображение, или отражение, вещей и явлений. Если бы он, художник, не интересовался познанием и использованием общих законов развития вещей, он бы увяз в чисто единичных, чисто эмпирическихj внутренне не связанных между собой и, следовательно, не имеющих ни познавательного, ни воспитательного значения чувственно-конкретных изображениях объективно-реальных вещей и явлений. Поэтому для художника абсолютно необходимо познавать и использовать в том или ином смысле (и степени) общие законы развития вещей и явлений. Потому что единичное и особенное без общего является в конце концов, как это правильно и тонко подметил еще Гегель, такой же абстракцией, как и общее, взятое как абсолютное и метафизически оторванное от особенного и единичного.
Поэтому художник, изображая в своих произведениях общее, закономерное, типичное и давая его нам как существующее и развивающееся в соответствующей типичной обстановке, должен вместе с тем и индивидуализировать его (Ф. Энгельс); и наоборот — индивидуализируя образы вещей и явлений, в частности характеры своих героев, он должен раскрывать нам также и то, что является общим, закономерным, типичным в них, давать нам типичные характеры в типичной обстановке. Таким образом типичный художественный образ приобретает познавательное значение, сходное с познавательным значением общих научных и логических понятий, но в то же время он, как художественно индивидуализированный, всегда является живым и конкретным, чувственно-конкретно передаваемым (автором) и воспринимаемым (читателем, зрителем или слушателем). Отсюда именно непосредственно следует первая характерная черта (или особенность) всякого художественного мышления, всякого художественного произведения, а именно его живая, чувственно-конкретная передаваемость и воспринимаемость и в то же время его общее познавательное значение, которые вместе превращают живой конкретный образ в могучее средство объективно-верного познания действительности и ее творческого, целесообразного изменения.
Сколь бы ни была, однако, существенна эта особенность художественного образа, она не исчерпывает его специфической сущности именно как художественного образа. Потому что в фотоснимок или кинорепортаж при соответственно подобранных и умело сфотографированных
4*
99
предметах, людях, событиях могут представлять собой й чувственно-конкретно воспринимаемые образы, но от этого они еще не приобретают подлинно художественную ценность.
Художественное произведение, чтобы быть действительно художественным, должно, отвечая изложенному выше первому существенному условию, вместе с тем быть глубоко насыщено прогрессивной челэвеческой идейностью и эмоциональностью. Человеческое искусство именно как человеческое, а не как декадентское лжеискусство или как искусствоподобная деятельность животных еще с начала своего появления было, остается и останется глубоко идейным и эмоциональным; благодаря этому оно приобретает способность служить в наших руках могучим средством не только познания мира, но и его прогрессивного и целесообразного изменения, или, иными словами, служить нам могучим воспитательным средством.
История искусства доказывает самым недвусмысленным и категорическим образом, что не было и нет подлинного искусства, которое не было бы по самой своей природе всегда глубоко идейным и эмоциональным и притом прогрессивно идейным и эмоциональным. В этом именно смысле всякое искусство было и является идейно-тенденциозным. Но эта тенденциозность является не внешняя, навязанная извне, а глубоко внутренняя, зависящая естественным образом от самих характеров героев, от их действий в типичной для них среде и от их художественной индивидуализации. Таким образом, искусство убеждает, воспитывает, формирует человеческие характеры, но не средствами логического научного доказательства или средствами этической или публицистической проповеди и агитации, а именно художественными средствами искусства, живым, чувственно-конкретным, глубоко идейным, эмоционально насыщенным характером своих образов. И именно поэтому искусство приобретает особенное значение как средство неотразимого влияния на душу читателя, зрителя или слушателя, и именно поэтому был полностью прав Чернышевский, когда называл всякое подлинно художественное произведение учебником, который учит нас именно средствами художественного творчества познавать объективно верно мир и действовать целесообразно и прогрессивно для его дальнейшего творческого изменения.
Как бы смело ни звучало это на первый взгляд, необходимо, однако, сказать именно здесь, что и этой вто
100
рой чертой искусства не исчерпывается полностью его художественная специфическая сущность. Потому что и простая фотография или кинорепортажный снимок могут сочетать в себе живую картинность с идейно-эмоциональной насыщенностью образов, но все же остаться простой фотографией и снимком, а не подлинно художественным произведением. В главе «Что такое социалистический реализм?» («Основные вопросы эстетики») по этому вопросу я писал следующее (от чего, несмотря на известные возражения со стороны некоторых критиков, не нахожу никаких оснований отказываться):
«Если фоторепортер чисто механически снимает появление, скажем, определенного оратора на какой-нибудь политической демонстрации; если на фотоснимке будут чувственно-предметно выражены и воспринимаемы фигуры и жесты оратора; если, больше того, на фотоснимке окажутся схваченными некоторые типичные для оратора и всего события черты; если, наконец, из всего снимка будет видно, что данное событие является, скажем, политической манифестацией за укрепление чехословацко-советской дружбы, — если все это будет (и вполне может быть) так, то можем ли мы сказать, что имеем в данном случае подлинно художественное произведение?
Ясно, что не можем!
Имея в своих руках фотоаппарат или кинокамеру, мы можем создавать или простые фото- и киноснимки, простые фото- и кинорепортажные образы вещей, или художественные фото- и кинокартины; точно так же и живописец, имея в руках карандаш, тушь или краски, может создавать или простые снимки и копии вещей и явлений, или подлинно художественные картины. При этом, повторяю, в первом случае в картинах могут быть переданы также и определенные идеи, даже и самые прогрессивные, а также и определенные человеческие эмоции. Когда именно, почему и поскольку фотокартина или графический снимок-копия превращаются в подлинно художественные образы, качественно отличающиеся от простых фото- или киноснимков или от графических снимков-копий, которые, еще раз подчеркиваю, являются точно так же чувственно-выраженными и воспринимаемыми и могут быть насыщены также прогрессивной идейностью и эмоциональностью? »
Ясно, что образ, чтобы быть подлинно художественным образом, кроме упомянутых выше двух первых и основных требований, должен отвечать еще одному, третьему
101
требованию. А чтобы понять, о чем точнее идет речь в данном случае, вспомним еще раз гениальные слова Маркса, что искусство осваивает мир по законам красоты, Нет никакого сомнения, что в освоение «по законам красоты» входят прежде всего и главным образом упомянутые выше два условия (или признака). Однако вся история человеческого искусства показывает, что художник всегда и необходимо, изображая вещи живо-конкретно и пропитывая образы прогрессивной идейностью и эмоциональностью, вместе с тем дает их в определенных формах, насыщенных особой ритмикой или гармонией, мелодичностью, грациозностью, симметричностью, драматичностью, комедийностью, трагедийностью, лиричностью и проч.
При этом ритмичность, симметричность, грациозность, драматичность и проч, художник создает не произвольно, а отражая соответствующие явления в нашей объективно-реальной и конкретно-исторически определенной действительности. И вообще красивое или прекрасное в искусстве всегда отражает и должно отражать правдиво красивое или прекрасное в самой объективно-реальной и конкретно-исторически определенной действительности. В этом смысле оно имеет объективное существование, хотя, как и все в обществе и природе, непрерывно изменяется и развивается, сохраняя, однако, наиболее общую свою характеристику прекрасного или красивого. Вместе с тем мы бы впали в объективизм, который является оборотной стороной субъективизма, если бы не увидели или недооценили тот факт, что всякий художник — субъект эстетического восприятия и воспроизведения объективной красоты в общественной и преломляющейся через нее природной действительности — оформляет свои художественные образы также согласно и со своей особенной (национальной, классовой и индивидуальной) творчески-художе-ственной природой. Поэтому всякое подлинно художественное произведение во всяком отношении, следовательно и в отношении своей ритмики, мелодичности, симметричности и проч., являясь объективным и конкретно-исторически обусловленным и определенным, не может так или иначе, в том или ином смысле (и степени) не носить и отпечатка своего (коллективного или индивидуального) творца-субъекта, не может, вообще говоря, не быть именно субъективным образом объективных вещей. Не случайно поэтому авторы подлинно художественных произведений, даже когда они являются приверженцами од
102
них и тех же мировоззренческих и политических взглядов на жизнь и мир, если они являются подлинными художниками-творцами, всегда и неизбежно вносят также и что-то свое, что-то субъективное в свои произведения, ставят на них и свою субъективную печать, по которой все мы отличаем произведения одного индивидуального или коллективного творца от произведений других, можем безошибочно, например, решить, является ли данное стихотворение, картина или песня творением Пушкина или Маяковского, Ботева или Вазова, Репина или Ку-инджи, Бетховена или Чайковского, Л. Толстого или А. Фадеева. Если в художественных произведениях отсутствует эта черта или признак, они превращаются в бездушные, простые механические фотоснимки, несмотря на то, что они могут быть чувственно-конкретно оформлены и насыщены прогрессивной идейностью. Если отсутствуют эти элементы в художественном образе, то, каким бы чувственно-конкретным и идейно-эмоционально насыщенным он ни был, он все же не приобретает характера и значения подлинно художественного образа. Верно, что мы можем зарифмовать «Критику чистого разума» Канта или «Капитал» Маркса, но от этого они не превратятся в художественные произведения, потому что у них явно будет отсутствовать, скажем, первая черта, то есть живая, чувственно-конкретная передаваемость и воспринимаемость содержания.
Итак, произведение, чтобы быть подлинно художест-ственным, полнокровно художественным произведением, должно отвечать указанным трем условиям, то есть должно быть создано (и воспринимаемо) согласно этим трем основным требованиям эстетического восприятия и воспроизведения объективно-реальных предметов и явлений. Если отсутствует какая бы то ни было черта, или признак, из указанных трех основных черт, или признаков, художественного образа, он перестает быть подлинным, полнокровным художественным образом и в лучшем случае превращается в искусствоподобное явление, какими являются, например, декадентские идейно реакционные (или идейно пустые) «художественные» произведения или пустое чириканье того типа «поэтов», которых В. Маяковский так метко назвал «поэтами-чижиками», или же в те чисто публицистические произведения, в которых при всей их насыщенности прогрессивной идейностью отсутствуют живая картинность и элементы ритмичности, гармоничности, мелодичности, грациозности и проч. Давая
103
определение или характеристику художественного образа, мы можем и должны подчеркнуть, что ни один из указанных признаков, взятый отдельно, не достаточен, чтобы иметь подлинно художественный образ, и что, только взятые в своем живом диалектическом единстве, они дают нам то, что мы все называем художественным образом, или освоением мира «по законам красоты», или, что то же самое, специфической сущностью искусства.
Как известно, первую черту (или признак) художественного образа в ранних своих работах я назвал эстетической реальностью, а третью — эстетической мерой. Критика, не без известных оснований, сделала некоторые возражения против этих терминов, так что я согласен отказаться от них и, как видите, в настоящем своем изложении не пользуюсь уже ими. Но если термины по той или иной причине оказываются неудачными, то сама сущность вещей нисколько не меняется с их устранением. Я всегда был убежден и теперь остаюсь глубоко убежденным, что подлинно научное определение художественного образа именно как художественного невозможно, если не принимаются во внимание все существенные черты (или признаки) искусства как искусства, качественно отличающегося как от научного мышления, так и от религии, морали и публицистики, а также, повторяю снова, и от обыкновенной фотографии.
Как своеобразный субъективный образ объективных вещей, художественный образ является именно диалектическим единством этих своих основных характерных черт (или признаков). И только как таковой он служит в наших руках не для простого объяснения и изменения, не для какого бы то ни было объяснения и изменения мира, а именно для его объяснения и изменения «в согласии с законами красоты», а не только в согласии с простой логикой или простым механическим, бездушным, лишенным всякой субъективности фотографическим изображением вещей, при котором мы не имеем никакого «пересаживания» материального в человеческую голову и его «переработки» в ней в идеальное. И как раз ввиду всего этого искусство является особенной, со своим специфическим характером, ролью и значением идеологической надстройкой, которая с помощью также и соответствующих учреждений (например, театров, симфонических оркестров, кино и проч.) может и должна играть в жизни человека и человеческих обществ такую роль, которая не присуща ни морали, ни политике, ни публицистике, ни технике, при
104
чем не однажды случалось так, что например, публицистика переходила в художественное искусство, а философия и простые технические занятия — в художественно изящное изложение или художественно изящные прикладные искусства. Но это нисколько не отрицает, а только подтверждает данное уже определение, или характеристику, искусства, подчеркивая вместе с тем, что между различными идеологическими проявлениями общественно-исторической жизни не существует резких, абсолютно определенных и абсолютно непреложных границ. Но это уже несколько иной вопрос.
Особенно существенным и важным для нас в данном случае является то, что, когда мы подчеркиваем эти три основных признака искусства как искусства, мы ясно отдаем себе отчет в том, что наша марксистская эстетика и литературная критика, обращавшие до сих пор внимание исключительно на идейную сторону искусства и только до некоторой степени на его первую сторону (или признак), очень мало или почти никакого внимания не обращали на третью его черту (или признак). Ввиду этого вопросы о ритмическом, гармоническом, мелодическом, грациозном, симметрическом, драматическом, трагическом, возвышенном, комическом и проч., взятых при этом как исторические категории, все еще и до сих пор не заняли в наших работах того места, которое они должны были бы занимать, если мы действительно хотим всесторонне разработать и продвинуть значительно вперед нашу научную марксистско-ленинскую эстетику и литературную критику. Потому что все мы прекрасно знаем, что политическая и вообще идейная сторона нашего искусства имеет для нас первостепенное значение, особенно же при современной обстановке решительной борьбы между двумя мировыми политическими и идеологическими лагерями. Потому что мы знаем также, что, если бы мы занялись единственно и исключительно разработкой только что упомянутых вопросов о ритмике, мелодичности, симметричности и проч, в искусстве, мы бы могли впасть в эстетический формализм. Но в то же время для нас не менее ясно то, что в противном случае, то есть когда все в наших теоретических и критических работах сводится единственно и исключительно к раскрытию и оценке их политической и идейной стороны, мы могли бы впасть в вульгарный социологизм, то есть недооценить истинную специфику искусства, которая немыслима вне диалектического единства всех его основных черт (или признаков), и таким обра-
105
ЭОМ, Хотя й косвеййо, дать возможность нашим противникам обвинять нас в недооценке художественной формы за счет идейного содержания, что, в сущности, не свойственно нашей общей теории, истории, критике искусства и культурной политике, а также, разумеется, и самому нашему искусству социалистического реализма.
Наконец, мы должны после всего уже сказанного именно здесь подчеркнуть, что эстетика является специальной, или частной, наукой, а не философией, как утверждают некоторые, например тов. Мейлах и другие.
Верно, как я сказал и в прошлых лекциях, что, поскольку искусство дает нам объективно верное познание мира и поскольку ввиду этого эстетике не может быть чужд вопрос об отношении между бытием и сознанием, она, несомненно, имеет известные точки соприкосновения с философией, или, что одно и то же, с гносеологией. Но вместе с тем, поскольку истина искусства должна быть оформлена «по законам красоты», она, эстетика, не только может, но и должна быть разработана как специальная, или частная, наука. Иными словами, поскольку эстетика должна нам раскрывать и действительно раскрывает особенную структуру и структурную закономерность художественных произведений и вообще искусства, она является специальной, или частной, наукой, которая, используя на общих основаниях, подобно всякой частной науке, философский диалектико-материалистический метод как свою глубокую методологическую научную основу, должна также иметь и применять и свои собственные, специальные, или частнонаучные, методы, определяющиеся прежде всего особенной, специфической природой ее предмета, особенными, специфическими закономерностями и формами искусства как своеобразного, отличного от всех других способа освоения мира. В связи именно с этим для нас может стать вполне ясным, почему как во всех без исключения исторических постановлениях ЦК КПСС об искусстве, так и во всех докладах и высказываниях товарищей Георгия Димитрова, Басила Коларова у нас, в постановлениях Совета Министров и ЦК БКП о нашей Академии художеств всегда особенно подчеркивалась мысль, что наше искусство, являясь прежде всего глубоко реалистиче-ски-правдивым и в самой высокой степени социалистиче-ски-воспитательным, должно быть также художественномастерски оформлено, должно давать нам высокохудожественные образы и быть не только объективно верным и
106
глубоко воспитательным, но и красивым отражением объективно-реальной действительности.
Нетрудно понять, что особенно сегодня, когда мы строим экономические и культурные основы социализма, а в СССР уже начался переход от социализма к высшей фазе — коммунизму и когда мы должны вести решительную идеологическую борьбу против загнивающей буржуазноимпериалистической культуры и искусства, требование, чтобы наше собственное искусство было не только глубоко правдивым и воспитательным, но вместе с тем и в высшей степени художественно оформленным, или красивым, приобретает чрезвычайно большой политический смысл и значение. Потому что, если верно, что новый социалистический строй, чтобы победить полностью и окончательно старый буржуазный строй, должен прежде всего неизмеримо развить общественные производительные силы, не менее верно то, что и наша новая, социалистическая культура, чтобы победить полностью и окончательно буржуазную культуру, должна точно так же поднять на неизмеримо более высокую ступень все человеческое культурное творчество, в том числе и искусство, которое должно давать нам во всех отношениях более совершенные художественные произведения, пригодные служить как могучие, незаменимые средства не только для дальнейшего правильного объяснения мира, но и для дальнейшего его прогрессивного изменения и превращения в новый мир — воплощение высшей человеческой правды, свободы, добра и красоты.
Это — с одной стороны.
С другой стороны, философия, которая является идеологической надстройкой в полном смысле слова и, следовательно, как таковая всегда является классово-партийной, определенной и действенной, в то же время является стопроцентной наукой, из чего, как увидим дальше, в специальной лекции, прямо вытекает неправильность всякой попытки представить себе науку вообще как в принципе безразличную к классам и экономическим базисам, то есть как бесклассовую и беспартийную вообще.
Подлинный художник, если он хочет дать нам полнокровное художественное произведение, ни в коем случае не может не интересоваться его насыщенностью глубокой, прогрессивной идейностью. А из этого непосредственно следует, что подлинный художник или, точнее, художник — приверженец социалистического реализма должен иметь ясное научное мировоззрение и уметь пользовать
107
ся научным и особенно философским методом для правильного понимания и изображения основных общественно-исторических фактов, закономерностей и тенденций. С другой стороны, однако, он как художник не может ограничиться только этим, а должен соответственно с особенной специфической природой, ролью и значением искусства как искусства выработать и применять в своем художественном творчестве также и определенный специфически-ху доже ст венный творческий метод, который, как мы знаем, является именно методом социалистического реализма.
А отсюда опять непосредственно следует, что все и всяческие попытки, например, попытки рапповцев, отождествить абсолютно и метафизически художественный метод с философско-научным являются решительно неправильными и во всех отношениях опасными. Поэтому метод нашего искусства называется не диалектико-материалистическим, а именно социалистическо-реалистическим. Этим определением метода искусства нисколько не умаляется необходимость для художника владеть и правильно применять во всей своей деятельности марксистский диалектический научный метод, но ясно и категорически подчеркивается особенный, специфический характер, роль и значение художественного метода именно как художественного, а не просто как научно-философского или специально-научного.
Чтобы правильно понять, какие чрезвычайно важные выводы следуют из этого определения метода нашего нового искусства, а также и из данной уже выше общей характеристики искусства как специфической идеологической надстройки, в отдельной лекции будет предпринята попытка дать более развернутую характеристику и определение искусства социалистического реализма и метода социалистического реализма, или, короче говоря, социалистического реализма, после чего мы остановимся в отдельных лекциях на вопросах об отношении между содержанием и формой в искусстве, между мировоззрением и художественным методом, реализмом и романтизмом, художественным стилем и художественным индивидуальным почерком, видами и жанрами искусства, основными эстетическими категориями (например, гармония, мелодика, симметрия, трагическое, возвышенное, комическое и т. д.). А после этого перейдем к следующим трем разделам нашей целостной марксистской науки об искусстве, которые уже были кратко очерчены в прошлой лекции; закончим мы курс разделом, посвященным вопросам нашей худо-
108
жественнои политики, то есть отношению между искусством и политикой.
НЕКОТОРЫЕ МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ВОПРОСЫ ЭСТЕТИКИ
I
Не только в Советском Союзе и в Болгарии, но и в ряде других социалистических и несоциалистических стран в последнее время проходили и проходят научные дискуссии по вопросам эстетики и литературной критики, особенно в связи с общей характеристикой и определением понятия социалистического реализма. Несомненно, это положительное явление. Подобные дискуссии будут содействовать правильной постановке ряда эстетических и литературно-критических вопросов и двинут вперед эстетическую и литературно-критическую мысль.
К числу проблем, требующих к себе особого внимания* относится вопрос о роли и значении логического метода исследования и изложения в науке вообще и в эстетической науке в особенности. К сожалению, мы все еще встречаемся с непониманием или же с недооценкой подобного логического метода исследования и изложения в эстетике.
Основные возражения против логического метода применительно к эстетике идут по линии критики так называемого абстрактного мышления и защиты историзма, «конкретного мышления на основе самих литературных фактов», как это формулировалось в некоторых докладах и выступлениях на дискуссии по реализму, организованной недавно в Институте мировой литературы имени А. М. Горького Академии наук СССР. Такие же возражения мы слышали в последнее время в Болгарии и в Других странах народной демократии.
На первый взгляд эти возражения кажутся справедливыми, но только на первый взгляд. В сущности, здесь допускается ошибка, которая, если вовремя ее не понять и не преодолеть, не предвещает ничего хорошего для дальнейшего развития нашей научно-эстетической и литературно-критической мысли.
В основном докладе «Проблемы социалистического реализма», сделанном на дискуссии в Институте имени Горького доктором филологических наук тов. В. Р. Щербиной, встречаются некоторые утверждения, смысл которых сам докладчик сформулировал следующим образом:
109
«Социалистический реализм — это творения М. Горького, В. Маяковского, А. Серафимовича, Д. Фурманова, А. Фадеева, А. Толстого, М. Шолохова, А. Барбюса, Л. Арагона, П. Элюара, И. Бехера, А. Зегерс, X. Лакснесса, Ж. Амаду, П. Неруды, Шона О’Кейси, Ю. Фучика, М. Пуймано-вой, В. Незвала и ряда других известных всему миру пи-сателей. Круг произведений, связанных с именами этих художников, сразу дает представление о социалистическом реализме, о самом значительном в литературном движении современности.
Поэтому во всех суждениях и спорах о методе социалистического реализма надо исходить из живой плоти литературы, а не из неких предопределенных формул и положений.
Развитие социалистического реализма представляет собой не самодвижение эстетических принципов, а живое развитие советской и передовой зарубежной литературы».
Далее в этом докладе, как и в других докладах и высказываниях, развивается совершенно правильная мысль, что социалистический реализм — закономерный продукт исторического развития, которое выдвинуло на общественную арену новые силы, создало новые условия и поставило новые задачи перед реалистическим искусством. Ясно, что в этом вопросе между всеми действительно марксистски, ленински мыслящими теоретиками искусства и литературными критиками не может быть существенных разногласий.
Здесь нас интересует прежде всего то место из доклада тов. Щербины, в котором сказано о произведениях Горького, Маяковского, Серафимовича и других, что эти произведения и являются воплощением социалистического реализма, что они составляют «живую плоть» литературы социалистического реализма, что именно из этой «живой плоти» нужно исходить при постановке и решении основных вопросов марксистско-ленинской эстетики и литературной критики, а не из каких-то «предопределенных формул и положений». В этой мысли (а она содержится не только в докладе тов. Щербины, но и в ряде высказываний других участников названной дискуссии) мы наблюдаем тенденцию недооценки теоретического метода исследования вообще и в эстетике и литературной критике в частности.
Никто не спорит, что Горький, Маяковский, Серафимович и другие перечисленные авторы являются социалистическими реалистами. Искусство социалистического 110
реализма — это бесспорный факт, который давно существует, но одновременно требует своего научного анализа, всесторонней оценки и теоретического обобщения. Можно ли считать научным анализом, оценкой и обобщением только указание на этот факт, олицетворенный в произведениях перечисленных в данном случае авторов, и сделать прямо из него вывод, что это и есть социалистический реализм? Ясно, что здесь нет теоретического обобщения, а есть лишь указание на факт и обозначение этого факта именем социалистическо-реалистического искусства. Но, как это понятно каждому, факт еще не представляет собой научного обобщения, а имя, данное этому факту, остается только именем и не является еще научным определением.
В сущности, задача научного исследования и изложения этим не только не заканчивается, но именно отсюда начинается. И в целях иллюстрации мы позволим себе остановиться на следующем вопросе.
Когда Маркс работал над «Капиталом», он прекрасно знал, что капитализм олицетворен в ряде отдельных капиталистических предприятий, которые в то время существовали в Англии, Америке, отчасти во Франции, Германии и других странах. Капиталистические предприятия, их возникновение и дальнейшее развитие, происходящее по определенным объективным экономическим законам, были также бесспорным и никем не отрицаемым фактом. Однако Марксу никогда не пришла бы мысль, указав на этот факт, заключить: вот это и есть капитализм. Задача состояла не просто в том, чтобы указать на факт и присвоить ему имя «капитализм», а в том, чтобы теоретико-логически проанализировать этот факт, всесторонне оценить его научно и политически и сделать отсюда ряд научных и политических выводов, обобщений, определений. Это именно и сделал Маркс в «Капитале», и в этом его бессмертная заслуга как гениального теоретика и политика революционного пролетариата, как основоположника марксизма, пролетарской революционной теории, стратегии, тактики и организации.
Но как совершил Маркс этот научный и политический подвиг? Ответ на этот вопрос можно найти в первых главах «Капитала», в которых дан гениальный научный анализ и определение стоимости, прибавочной стоимости, товара и денег, процесса капиталистического воспроизводства и т. д. Здесь Маркс не излагает историю капитализма' и даже не всегда пользуется отдельными конкретными
111
примерами из практики тогдашних капиталистических предприятий. Его анализ и обобщения, в высшей степени теоретико-логические, одновременно проникнуты глубочайшим историзмом, какого до тех пор не знала политическая экономия. Если бы Маркс ждал, когда будет написана история капитализма, и после этого сел бы писать свой труд о капитале, мы и до сих пор не имели бы теории марксизма и марксистской политической экономии по той простой причине, что и до сих пор, вопреки некоторым попыткам, экономическая история капитализма и всего докапиталистического экономического развития не написана. Больше того, именно на основе «Капитала», то есть именно на основе теоретико-логической работы Маркса, а позднее и работ Лепина об империализме, стало возможным приступить к написанию самой истории капитализма и всего человеческого экономического развития.
На эти бесспорные факты упорно не хотят обратить необходимого внимания некоторые болгарские и советские авторы. Но факты мстят за всякое невнимание к ним.
Диалектический материализм, признавая единство логического и исторического методов, соответственно научной теории и истории, не отождествляет их абсолютно и метафизически, то есть не отрицает их специфики и относительной самостоятельности, равно как и их взаимного влияния, и тем более не «сочетает», не «соединяет» их механически. До чего можно дойти по пути, явно противоречащему основным фактам развития истории и основным положениям марксизма-ленинизма, видно в случае с проф. Ж. Натаном, до сих пор все еще не примирившимся с тем фактом, например, что, хотя «Капитал» Маркса глубоко проникнут историзмом и богато насыщен историческими иллюстрациями, он является не историей, а теорией политической экономии и капитализма. С упорством, достойным лучшего применения, тов. Ж. Натан в своей статье «По некоторым вопросам экономической истории Болгарии» (журнал ВЭИ имени К. Маркса, 1955, кн. 1) наконец пришел к выводу, что «спор — теория или история— является... беспредметным». Но беспредметно только натановское «или», потому что между теорией и историей как классики марксизма, так и само фактическое развитие наук всегда ставили не «или», а «и», которое, означая их диалектическое единство, ни в коем случае не означает и не может означать ни абсолютного и метафизического тождества, ни просто арифметическо-механиче-
112
ского «сочетания», уничтожающего всякую специфику и относительную самостоятельность логического и исторического методов, соответственно— научной теории и научной истории.
Значит ли все это, что Маркс не интересовался фактами капиталистического развития? Конечно, не значит. Как раз наоборот, Маркс глубоко интересовался фактами, но он знал, что наука не есть просто сумма фактов, она представляет собой исследование, объяснение, научное обобщение фактов, которое и дает нам возможность предвидеть их дальнейшее развитие, а также возможность для революционно-пролетарского, коммунистического изменения общественной действительности, для революционной замены капиталистического общественного строя новым, коммунистическим общественным строем.
Свою аналитическую и обобщающую работу Маркс, разумеется, не начинал на пустом месте. Он исходил из тогдашних достижений материалистической философии, классической идеалистической философии, особенно диалектического метода Гегеля, из тогдашних классической политической экономии, социалистическо-утопической критики капитализма, развития естествознания, культуры, искусства и проч.
Но что бы получилось, если бы Маркс, исходя из всего этого, остался в кругу лишь этих научных достижений и не шагнул вперед, не подверг бы критике существовавшие воззрения и не создал бы качественно новой философии и политической экономии на основе качественно нового общественно-исторического бытия и задач пролетариата — самого революционного и самого прогрессивного из всех существовавших до тех пор в истории человечества классов? Ясно, что никакого революционного переворота в науке Маркс не мог бы совершить, если бы удовлетворился только констатацией существования капитализма и утверждением, что «это и есть капитализм». Ясно как день, что в этом случае не было бы ни «Капитала», ни качественно новой марксистской науки, в том числе и марксистской науки об искусстве.
Марксизм является врагом всяческих догматических формул и положений, всякого застоя и неподвижности в научной мысли, всякого топтания в кругу существующих уже научных достижений. Не менее ясно, что если мы попытаемся исходить из ничего и будем пренебрегать научным, культурным и художественными наследием, мы решительно ничего не создадим и будем находиться в закол-
113
ДбМййом кругу. Маркс йе поступал подобным образом, а, исходя из тогдашних достижений науки, из тогдашних достижений теоретико-логического мышления, так исследовал факты и так пользовался научными понятиями, категориями и законами, что дал нам свой гениальный анализ, оценку и обобщение капиталистического общественного развития, раскрыл перед нами дальнейшие перспективы общего экономического развития человеческого общества и таким образом завещал нам теоретическую и методологическую основу для всего научного, политического, культурного и художественного развития, современного и будущего.
Вопрос, однако, имеет и другую сторону, которая не менее важна и поучительна. Речь идет о том, что Маркс и Энгельс, а затем и Ленин в новых условиях, в условиях империализма и пролетарских революций, неизменно, с непревзойденной страстью, последовательно вели победоносную борьбу против всякого и всяческого ревизионизма в области марксизма и пролетарского революционного движения. А что характерно для ревизионизма? Известна ревизионистская формула Бернштейна: «Конечная цель— ничто, движение — все». Но что, в сущности, это значит? Это значит, прежде всего, абсолютизирование эмпирических фактов, категорический отказ выйти из заколдованного круга и решительный отказ от принципиальной научной и политической мысли, от принципиального научного и политического анализа, оценки и обобщения самих фактов. Ревизионизм в теоретическом отношении — это прежде всего беспринципность, бесперспективность, ползучий эмпиризм, а в самой политической борьбе он означает близорукий, грубый, вульгарный практицизм, который не интересуется ни научными принципами революционного пролетарского движения, ни его конечными революционными целями, а вертится в кругу временных, ограниченных, условных реформ на базе капитализма, который будто бы в один прекрасный день сам по себе перерастет в социализм. Ревизионизм представляет серьезную опасность для марксизма и коммунизма, и именно поэтому марксисты-ленинцы всегда страстно, решительно, последовательно и до конца вели борьбу против ревизионизма во всех его видах и нюансах.
Некоторые авторы рекомендуют нам не только сообразовываться с фактами, исходить из них, но и не выходить из их круга и, вместо того чтобы попытаться дать теоретический анализ, оценку и обобщение, в данном слу
114
чае — социалистического реализма, удовлетвориться ничего не значащим утверждением: «это и есть социалистический реализм». Это, по существу, ведет к отказу от действительного научного определения социалистического реализма, его художественного метода. Но как же мы будем тогда бороться осмысленно и результативно против современных попыток ревизии марксизма-ленинизма вообще и, в частности, марксистско-ленинской эстетики, теории и метода искусства социалистического реализма?
Ясно, что «предопределенные формулы» не помогают, а только вредят. Тенденции же отказа от теоретико-логического метода исследования и изложения могут в конечном счете привести нас — хотим мы этого или не хотим — к отступлению от принципов марксистско-ленинской эстетики. Если бы Ленин рассуждал лишь чисто эмпирически-индуктивно, он не мог бы ни предвидеть Великой Октябрьской социалистической революции, ни обобщить ее опыт, не смог бы, конечно, предвидеть более поздних социалистических революций, одинаковых по существу с Октябрьской, но отличающихся от нее по своим формам, темпам, размаху и проч.
Быть может, возразят: а разве Ленин не открыл и идею и первые зачатки Советской власти в Парижской коммуне и особенно в революции 1905 года в России и, следовательно, разве нельзя считать его учение о Советской власти как специфической и высшей форме пролетарской диктатуры и социалистической демократии обобщением самих фактов? Само собой разумеется, что Ленин обобщил эти факты, как разумеется и то, что Ленин никогда и нигде не советовал нам пренебрегать фактами. Как раз напротив: всюду и всегда Ленин требовал от ученого именно анализа фактов, но анализа их под углом зрения диалектического материализма, требовал применять к анализу фактов марксистский диалектический метод исследования. Факты, о которых мы говорили, а именно зачатки Советской власти в Парижской коммуне и в русской революции 1905 года, и в самом деле имели место, но ведь не является секретом, что Плеханов, например, не увидел их, не оценил, не обобщил их так, как увидел, оценил и обобщил Ленин? И это, конечно, относится не только к Плеханову. Факты есть факты, но если исследователь подходит к ним, не будучи вооружен самой передовой научной теоретической и методологической мыслью, то он может пойти и по линии ревизионизма и реформизма, по которой именно и пошла в опреде
115
ленном смысле и степени, особенно во время Октябрьской революции, мысль Плеханова, в то время как мысль Ленина пошла как раз по противоположному пути и привела — повторяем — к тому, что он не только обобщил имевшиеся в то время факты освободительного движения, но и предвидел характер и ход более поздних социалистических революций.
Если бы Ленин ждал, когда будет написана научная история пролетарских революций и социалистического строительства, и только после этого приступил к их научному анализу, оценке и обобщению, не было бы ни ленинской теории, ни ленинской политики и все мы тонули бы в ревизионистском и реформистском болоте. Ленин своим гениальным теоретико-логическим анализом, который не отрицает, а предполагает глубокий историзм, спас нас от этого незавидного положения, создал свою теорию, наметил основные принципы строительства социалистического государства, партии нового типа, социалистической экономики и, таким образом, вооружил нас в борьбе за полную и окончательную победу коммунизма, за замену капиталистического строя качественно новым и высшим в человеческой истории коммунистическим общественным строем.
Некоторые современные авторы очень любят выступать против аналогий. В сущности, здесь иногда кроется сознательное или несознательное отступление от марксистско-ленинской теоретической и политической мысли в направлении ревизии нашей теории и практики, в том числе и нашей эстетической теории и художественной практики. Из одной аналогии и в самом деле нельзя создать ни научной теории, ни научной истории. Это факт, который многократно подтверждался историей науки и практики. Нельзя анализы и обобщения, сделанные в области философии и политики, переносить механически в область эстетики и литературной критики и еще меньше— в область самого искусства социалистического реализма. С этим, понятно, ни одни марксист-ленинец не станет спорить.
Однако вместе с тем никогда не следует забывать, что марксистско-ленинская эстетика есть наука и что искусство социалистического реализма наряду со всей своей спецификой не теряет и не должно терять свою объективно-познавательную природу и значение. А это значит, что некоторые закономерности и обобщения, сделанные в области марксистско-ленинской философии и пролетарской
И6
политики, не могут не иметь определенного значения также и для марксистско-ленинской эстетики, и для литературной критики, и для самого искусства социалистического реализма. Здесь речь уже не идет о каких-то механически перенесенных и использованных аналогиях, а о самой сущности, природе, о самой роли и значении как марксистско-ленинской эстетики и литературной критики, так и искусства социалистического реализма. Иногда можно слышать разговоры о том, что марксистско-ленинская философия не имеет отношения к частным или специальным наукам и что не следует судить по аналогии с философией о характере, значении и развитии частных, или специальных, наук. Это верно лишь постольку, поскольку философия не есть частная наука, а частные науки не суть философия. Но одновременно и философия и частные науки суть именно науки, именно объективное познание общественных и природных явлений. А раз это так, между ними не может не быть чего-то общего, и, следовательно, некоторые анализы, оценки и обобщения в области философии не могут не иметь значения и для частных наук. Поскольку же эстетика есть частная наука, и поскольку литературная критика тоже не может не быть научной, и, наконец, поскольку и само искусство социалистического реализма не может не давать нам объективного знания об объективно-реальных общественных и преломляющихся через них природных явлениях, при всем том что оно имеет и свою собственную эстетическую специфику, постольку некоторые анализы, оценки и обобщения марксистско-ленинской философии не могут не иметь принципиального значения также и для эстетики, и для литературной критики, и для самого искусства социалистического реализма.
Принять обратное, прикрываясь будто бы желанием избежать всякой аналогии, значило бы дойти до принципиального отрыва философии от эстетики и объективного познания вообще, от специфически художественного освоения мира, то есть отрыва науки от искусства. Это, быть может, понравилось бы ревизионистам в области эстетики, литературной критики и искусства социалистического реализма, но с этим не может согласиться ни один серьезный марксистско-ленинский теоретик и критик искусства, а также ни один художник, пользующийся методом социалистического реализма,
117
II
Другой вопрос, который имеет особенно важное теоретико-методологическое значение для правильной постановки и разработки основных проблем марксистско-ленинской эстетики, — это вопрос о диалектически противоречивом единстве между общим и специфическим в разных общественных явлениях, в том числе и в искусстве.
Вопрос этот настолько стар, насколько стара и сама эстетика. Все, кто занимался изучением сущности, роли и значения искусства, были вынуждены поставить более или менее сознательно, в той или иной форме и степени этот вопрос. В частности, одна из заслуг Канта в области эстетики, вопреки субъективизму, агностицизму и формализму последней в его интерпретации, состоит именно в том, что Кант сделал попытку определить специфику искусства, отграничив его от научного познйния и от других идеологических и неидеологических явлений в жизни человека.
Теоретики искусства после Канта, в том числе и Гегель, продолжили, хотя и в других направлениях и другими средствами, разработку этого вопроса. Однако свою правильную постановку и принципиальное решение вопрос этот получил лишь в трудах основоположников марксизма. Эстетические взгляды Маркса и Энгельса нашли свое развитие в трудах Плеханова, Ленина и его последователей в России и в СССР, а у нас в Болгарии — в трудах Димитрия Благоева.
Наши читатели знают, что этот вопрос был и остается до сих пор одним из первых и главных. Он не сходит со страниц исследовательских работ как в СССР, так и в Болгарии и в других социалистических и некоторых несоциалистических странах.
Это совсем не означает, что вопрос решен полностью и последовательно до конца нами, профессиональными эстетиками и литературными критиками, хотя все принципиальные предпосылки для его правильной постановки и решения давно даны в соответствующих трудах и высказываниях классиков марксизма и особенно Ленина и его учеников и продолжателей его дела.
Известно, например, что рапповцы, отождествляя абсолютно и метафизически научный метод с художественным, толкнули развитие научной эстетической мысли назад, завели ее в тупик. Ныне среди нас, последователей классиков марксизма, нет двух мнений относительно того,
118
ВДо МеЖду хуДоЖесТвённым и научным методом действительно есть что-то общее, но что одновременно между ними есть и существенное различие, которое марксистско-ленинской эстетике и литературной критике необходимо уловить, исследовать и определить.
Своевременная буржуазная эстетическая и литературно-критическая мысль в попытках построить теорию искусства, рассматриваемого в качестве лишенного какого бы то ни было объективно-реального предмета, в качестве абстрактной умственной деятельности (в произведениях, например, «абстракционистов»), настолько напирает на «специфическую» сторону искусства, что из него решительно улетучивается все то, что есть вообще общего между искусством и объективным научным познанием.
Приходится с сожалением отметить, что к этой позиции буржуазных эстетиков и литературных критиков, отвергающих всякую мысль об объективно-познавательной сущности и значении искусства, сползают в последнее время и некоторые авторы, считающие себя сторонниками марксистско-ленинской эстетики, но сознательно или несознательно, в той или иной форме и степени отступающие от правильных позиций в этом важном вопросе.
Такие частичные или даже полные отступления от позиций марксистско-ленинской эстетики и литературной критики идут прежде всего по линии «критики» так называемого гносеологизма в эстетике. Тот, кто следил за развернувшейся на страницах нашей газеты «Литературен фронт» дискуссией по основным вопросам социалистического реализма, не мог не заметить, что некоторые чехословацкие, а также и болгарские авторы все чаще говорят о каком-то «гносеологизме» в эстетике и, восставая против него, доходят в конце концов до абсолютного противопоставления метода познания методу искусства, называя последний творческим методом.
Нетрудно понять, что здесь мы имеем дело по меньшей мере с недоразумением, которое, однако, очень опасно, если мы действительно хотим правильно ставить и разрабатывать основные вопросы эстетики и литературной критики.
Без сомнения, художественный метод есть и должен быть творческим методом. Однако не является ли фактом, что все мы говорим также о творческом характере марксистско-ленинского мировоззрения вообще, что все мы считаем марксизм творческим учением и, следовательно, считаем и общий диалектико-материалистический ме
119
тод творческим методом? Все мы делаем и должны делать различие между обыкновенным фотографическим, бесстрастным, объективистским отражением действительности и философским познанием, взятым как субъективный образ объективных вещей. Все мы с полным основанием говорим, что задачей философского и любого другого научного познания является не только объяснить мир, но и дать нам возможность целесообразно и прогрессивнореволюционно изменять его. Л это значит, что и наш научный метод, и на первом месте научный философский метод, есть и должен быть творческим методом.
Следовательно, разница между научным и художественным методами состоит не в том, что художественный метод является творческим, а научный — нетворческим. Оба метода есть и должны быть творческими. Это для марксистов-ленинцев доказанная истина, и по этому поводу между нами не может и не должно возникать никаких споров или дискуссий.
Задача состоит не в том, чтобы противопоставить художественный метод как творческий метод познания нетворческому, а в том, чтобы открыть, исследовать и определить художественный, если угодно, эстетический характер, роль и значение метода искусства в отличие от характера и значения метода науки. Таким образом, мы снова приходим к вопросу об исследовании и определении как того, что есть общего между научным и художественным познанием, или освоением, мира, так и того, что есть специфичного для научного познания и художественного познания, или освоения, мира. Иначе мы скользим вниз, что рано или поздно приведет нас в болото современной буржуазной беспредметной и абстракционистской эстетики и искусства.
Также очень часто и поныне в некоторых учебниках по историческому материализму, в монографиях, исследованиях, статьях, докладах высказывается мнение, что искусство есть форма общественного сознания. Этого никто из нас не отрицает. Однако не только искусство есть форма общественного сознания. Грамматика, алгебра, геометрия, физика, химия и другие науки также представляют собой форму общественного сознания, также представляют собой общественные явления. Они, однако, не являются идеологическими общественными явлениями. Только когда и поскольку математик, физик или языковед ставят перед собой более общие теоретические и особенно философские вопросы в связи с предметом и задачами своих
120
наук, тогда и постольку они уже вступают в область идеологических явлений и в их научные работы включаются вопросы общественно-надстроечного, идеологического, а следовательно, и классово-партийного (в разделенных на классы обществах) характера и значения.
С другой стороны, столь же очевидно, что и в каждом искусстве без исключения наряду с надстроечно-идеологическими сторонами можно указать и на ряд элементов (или моментов), которые имеют ненадстроечный характер и значение. Каждый писатель, живописец, музыкант и т. д. прекрасно знает, что он должен пользоваться рядом изобразительных материалов, средств, подходов, методикой, которые сами по себе не имеют идеологического характера и значения, то есть которые сами по себе представляют ненадстроечные общественные явления. То же касается и воспитания, и педагогики. Этот факт, однако, ни в коем случае не может послужить основанием для того, чтобы снять вопрос об общем идеологическом характере искусства как искусства, соответственно — философии, этики, педагогики и эстетики как наук.
Из всего этого следует, что определение искусства только как формы общественного сознания — слишком широкое определение, чтобы оно могло быть точным. Даже определение искусства только как общественно-идеологического явления недостаточно для того, чтобы раскрыть его специфическую природу как искусства в отличие от природы остальных общественно-идеологических явлений, в том числе философии, этики, праваг политики и др.
Задача заключается в том, чтобы не удовлетворяться определением искусства как общественно-идеологического явления, а, подчеркивая его общественный характер, указать одновременно и на то, чем искусство как идеологическое явление качественно отличается от остальных идеологических явлений и что именно придает ему его специфический характер, роль и значение.
Нечто подобное произошло и с вопросом об определении познавательного метода вообще и художественного познавательного метода в особенности как пути к истине. Это определение нельзя изъять из употребления, и принятие его всеми идеалистами не является еще основанием для изъятия из употребления. Весь вопрос, однако, состоит в том, что это определение не есть, в сущности, научное определение, а мы должны дать художественному методу именно научное определение.
121
Мистики, субъективные идеалисты и прагматики также применяют свои особенные «методы», когда пытаются отрицать объективное существование мира и познания вообще как субъективного образа объективных вещей и явлений. Более того, все реакционеры, шарлатаны, мракобесы и даже обыкновенные преступники так или иначе вырабатывают свои «методы» мышления и действия. Следует ли, однако, из этого факта, что их «методы», которые также представляют собой путь к достижению определенной цели, могут и должны называться научными методами в истинном, точном, полном смысле этого слова?
В этом сущность вопроса. В моих работах, в том числе и в дискуссионной статье «О социалистическом реализме и некоторых других вещах» в газете «Литературен фронт», я стремлюсь доказать, что определение метода только как пути к истине страдает, во-первых, отсутствием материализма, во-вторых, отсутствием теории отражения и, в-третьих, отсутствием диалектики. И вследствие этого оно мне представляется недостаточным, неточным именно как научное определение метода вообще.
В связи со сказанным необходимо остановиться еще на одном вопросе. Отдельные товарищи, принимавшие участие в дискуссии по реализму, говоря о развитии реалистического художественного метода в европейских литературах, отождествляют его с «приемами, или способами», типизации действительности, «образно обобщенного ее отражения, с чем в свою очередь связано возникновение и развитие складывающихся в одинаковой последовательности и в аналогичной между собой борьбе больших литературных направлений, сменяющих друг друга, — классицизма, сентиментализма (предромантизма), романтизма, реализма» *.
Известно, что неверно определять типическое только как ту сферу, в которой проявляется партийность литературы. Партийность литературы, конечно, проявляется также в сфере типического, но она проявляется и в сфере идейного содержания и целенаправленности искусства, и в его эстетическо-эмоциональной сфере, и особенно в сфере его связей с общественной практикой. Маркс и Энгельс были бесспорно правы, когда говорили, что реализм подразумевает изображение типичных характеров в ти-
♦ Благой Д. Особенности русского реализма. М., 1957, с. 3 (на правах рукописи).
122
пичных обстоятельствах. Эта формулировка остается верной по отношению также и к искусству социалистического реализма. Маркс и Энгельс, однако, совсем не виноваты в том, что некоторые их последователи недопустимым образом абсолютизировали эту формулировку и получалось так, что, раз нет в каком-либо произведении типичных характеров в типичных обстоятельствах, оно перестает быть художественным произведением. А ведь известны случаи, когда, например, в лирических или музыкальных произведениях нет и не может быть никаких типичных характеров и типичных обстоятельств, но все-таки эти произведения остаются художественными. Мало того, типичными могут быть не только характеры и общественные обстоятельства, но и переживания, эмоции, отдельные проявления духовной жизни людей, которые также могут и должны быть объектом художественного изображения, то есть искусства в точном и строгом смысле этого слова.
Следует отметить, что, например, в художественных произведениях английских романтиков конца XVIII и начала XIX века, особенно в произведениях Байрона, Китса, Шелли и других, мы находим много лирико-романтических образов, но, за незначительными исключениями, мы не находим в них изображения типичных человеческих характеров в типичных общественных обстоятельствах.
Ныне среди некоторых литераторов и эстетиков идет спор о том, как именно нужно объяснить, определить и оценить романтическое, причем несомненно прогрессивное, искусство Байрона, Китса, Шелли и других. По этим вопросам можно спорить, дискутировать. Не может быть, однако, спора о том, что в своем художественном творчестве английские романтики (и не только они) художественно отразили ряд чувств, настроений, тенденций, мечтаний и т. д. определенных общественных слоев, существовавших в то время в Англии, чувств, мечтаний и настроений, которые оказались типичными для этих слоев. В этом смысле типическое в жизни было отражено и английскими романтиками, что доказывает, что вообще искусство не может быть по-настоящему художественным, если в нем отсутствует типизация.
Одновременно было бы преувеличением, стало быть неправильным, сводить искусство английских романтиков, да и всякое другое, только и исключительно к этой его стороне, хотя и важной, но не единственной. В сущности,
123
Типизацию можно найти и в обыкновенной кинохронике, даже в политической пропаганде и агитации. Типизация становится художественной типизацией только при определенных условиях — когда произведение идейно насыщенно и целенаправленно и эстетически-эмоционально.
Типизация, особенно для социалистического реализма, есть первая и очень важная, но не единственная и не исчерпывающая его закономерность. То же можно сказать и про все остальные только что упомянутые черты, или стороны. Ни одна из них, взятая сама по себе, не может обеспечить художественной специфики искусства. Художественная специфика искусства обеспечивается только диалектически-противоречивым единством всех его основных черт или законов, их относительной самостоятельностью, качественным своеобразием, их взаимным слиянием в то особенное целое, которое составляет действительно специфику искусства как искусства.
Повторяю: каждая из основных черт, или сторон, искусства, взятая как органическая составная часть всей специфической характеристики искусства, несет в себе природу своего целого, то есть природу искусства как целого.
И здесь снова встает вопрос об общей и специфической природе искусства. Становится очевидной ошибочность взгляда, будто художественный метод можно свести к сумме «приемов и способов типизации действительности, образно обобщенного ее отражения» *.
Искусство должно давать нам «обобщенное отражение действительности», но «обобщенное отражение действительности» дают нам также и философия, этика, право, педагогика и т. д. Если мы удовлетворимся только этой стороной вопроса, специфика искусства будет недооценена.
Но если мы забудем типизацию как одну из важнейших закономерностей искусства, то лишим искусство, во-первых, его значения субъективного образа объективно-реальных вещей и явлений и, во-вторых, что следует из первого, придем к отрицанию познавательной силы и значения искусства. В таком случае художественные образы перестают быть субъективными образами объективно-реальных вещей и явлений и превращаются в чисто субъективистские, индивидуалистические и в конце концов мистические выражения переживаний, чувств, эмо
* Благой Д. Особенности русского реализма, с. 3.
124
ций, мечтаний, стремлений замкнувшейся в самой себе отдельной личности, не отражающих каких-либо общественных настроений, чувств и проч. А подобное искусство перестает иметь какое-либо познавательное и действенное значение и, следовательно, перестает быть, в сущности, искусством в точном и строгом смысле этого слова. Оно превращается в неполноценное искусство, полуискусство, лжеискусство, как это происходит в упадочническом, декадентском искусстве многих современных западноевропейских поэтов, живописцев, скульпторов, кинорежиссеров и других.
III
Вопрос о специфике художественного метода как художественного — один из важнейших вопросов нашей марксистско-ленинской эстетики и литературной теории и критики. Вопрос этот предполагает выяснение как того, что есть общего между художественным и научным методами, так и того, чем они качественно-специфически различаются. Однако некоторые авторы абсолютизируют специфический характер и значение художественного метода как художественного, чем фактически отрицают то, что есть и должно быть общего между научным и художественным методами, взятыми в качестве орудий не только для объективно верного объяснения, но и для изменения общественной и преломляющейся через нее природной действительности. А между тем не подлежит сомнению, что художественный метод, подобно научному, в сущности, не был бы методом, если бы не определялся прежде всего и главным образом самими объективно-реальными закономерностями, обусловленными закономерностями существования и развития объективно-реальных общественных и природных вещей и явлений.
А раз это так, ясно, что художественный метод, хоть и является художественным, но имеет всегда (и не может не иметь) определенное объективно-познавательное значение. Он не является и не может быть какой-то «рабочей гипотезой», как это утверждает, например, чехословацкий литературный критик тов. В. Достал. Подобно другим теоретикам и литературным критикам, он руководствуется в данном случае стремлением разграничить абсолютно эстетику и гносеологию и определить художественный метод только как чисто творческий в вышеуказанном смысле. Мы уже видели, что это неправильно, а
125
дальше увидим, что ни в коем случае художественный метод не может быть определен как «рабочая гипотеза», которой художник-автор, если пожелает, может пользоваться в своем творчестве, а не пожелает — может отказаться от нее.
Как известно, махисты называли понятие об атоме «рабочей гипотезой», которая могла служить удобным средством для описания, систематизации и прочих человеческих субъективных идей, но которая в действительности не отвечает никаким реальным атомам. Ныне даже ученики начальной и средней школы знают, что атом есть неопровержимо доказанная объективная реальность, а не какая-то субъективистская и релятивистская «рабочая гипотеза». Что же касается искусства, то, с тех пор как оно существует, оно оставило нам свидетельства о соответствующих обществах и эпохах, по которым часто даже лучше, чем по некоторым научным документам, мы можем судить о тогдашних объективно-реальных общественных отношениях, движущих силах, настроениях, тенденциях и проч. Отрицать или недооценивать объективнопознавательный характер и значение искусства значило бы, как мы уже видели выше, превратить его в субъективное выражение субъективистских и релятивистских и, следовательно, никому не понятных и никому не нужных личных переживаний, чувств, мечтаний, стремлений и проч.
Защитники взгляда на искусство не как на субъективный образ объективных вещей и явлений, а как на субъективистское выражение переживаний, настроений, эмоций отдельной личности часто любят аргументировать свою позицию тем, например, что музыка будто не представляет собой субъективный образ объективных вещей и явлений, а является лишь выражением субъективных явлений и тем не менее, подобно чистой лирике, остается искусством в истинном, полном, строгом смысле этого слова.
Действительно, лирические поэты и музыканты выражают свои интимные эмоциональные и прочие переживания. Но их произведения приобретают общественное признание и значение лишь постольку и тогда, когда и поскольку они одновременно отражают переживания, эмоции, стремления, мечты и проч, определенных общественных классов, слоев, прослоек в данном конкретном обществе. Когда, скажем, П. К. Яворов в начальный период своего поэтического развития дал нам ряд произ
126
ведений, в которых, на первый взгляд, выражал только свои личные переживания, эмоции, стремления, он одновременно отражал в этих своих произведениях определенные настроения, чувства, эмоции и проч, известных общественных прослоек того времени у нас, в Болгарии.
Глава склонилась, изнуренная, Устал я, больше мне невмочь. Душа, туманом напоенная, Как наступающая ночь.
Сияет яркая луна, Над морем веет ветерок, Лениво плещется волна, Качая легкой лодки бок.
Соблазном сладким опьяненный, Я уношусь в мечтах моих К пустыне дальней, где, я знаю, Опять я буду одинок...
Пускай же там меня лобзает Холодный, тихий луч луны, Зефир власы мои ласкает... Неси ж меня, волна, неси!
Это настроение П. К. Яворова было, несомненно, его личным настроением, и стихотворение можно охарактеризовать как поэтическое выражение настроения поэта.
Однако, как известно, подобными настроениями жили не только Яворов и непосредственно окружающие его люди, но и более широкие интеллигентские и другие общественные прослойки. Сознательно или несознательно в той или иной форме и степени Яворов этим и рядом других подобных произведений не только выразил свои личные настроения, переживания, мечты и проч., но отразил объективно правдивым и художественным способом настроения, эмоции, переживания известной общественной среды. И именно вследствие этого его произведения живут в болгарской поэзии, оказали на нее определенное влияние и теперь вошли в золотой фонд нашего литературного наследия.
В своих симфониях, в частности в Героической симфонии, Бетховен действительно выразил настроения, переживания, мечты, стремления, которые волновали его самого в его личной жизни. Но одновременно в Героической симфонии (и не только в ней) Бетховен, подобно всем истинно великим и оставившим неизгладимый след в истории музыкального искусства творцам, гениально отразил художественным образом соответствующие настрое
127
ния, чувства, стремления, идеи если не всех, то значительной части членов общества того времени.
Таким образом, музыкальные произведения Бетховена оказались художественными субъективными образами определенных объективных явлений, а не только исключительно субъективными, релятивистскими и абсолютно неповторимыми выражениями его личных переживаний, настроений, мечтаний, чувств, стремлений и проч.
Неправильны, субъективно-идеалистичны по существу своему попытки отрицать в лирике и музыке характер субъективных образов объективных вещей и явлений. Если мы встанем на эту, по существу гегельянскую, позицию, мы тем самым музыку абсолютно и метафизически отделим от всех других искусств, противопоставим ее абсолютно и метафизически всем другим искусствам и, следовательно, лишим ее характера и значения художественного освоения мира по законам красоты, то есть характера и значения искусства в собственном значении слова.
Мир (общественная и преломляющаяся через нее природная действительность) не состоит только из вещей, красок, линий, объемов и проч. Он состоит также и из энергии, силы, звуков, ритма и проч. Особенное звучание, тональность, особенный ритм, особенная динамика, эмоциональность присущи также и самим общественным эпохам, самим историческим и личным событиям в жизни человека. Музыка как искусство должна своим своеобразным способом, качественно отличным от способов живописи и скульптуры, давать нам свои музыкальные субъективные образы объективно-реальных звуковых тональных, мелодичных, гармоничных и тому подобных явлений в жизни человека, а через него и в природе. Из того, что субъективная сторона в музыкальных образах играет гораздо большую роль, чем в образах живописи и скульптуры, совсем не следует, будто музыкальные образы теряют вообще характер и значение субъективных образов объективных вещей и явлений.
Как раз здесь необходимо дискутировать серьезно, углубленно, целенаправленно, чтобы раскрыть действительно целостно и последовательно до конца сущностноспецифическую природу и значение музыкальных образов, а не дискутировать о том, являются ли они или нет своеобразными субъективными образами объективных вещей и явлений и, следовательно, является или нет музыка искусством, то есть художественным освоением мира
по законам красоты, не забывая при этом, разумеется, что образ вообще и в гносеологии и в эстетике не означает только «картинный образ».
Здесь дискуссия выродилась бы в беспринципный отказ от марксистско-ленинской теории отражения и от основных положений марксистско-ленинской эстетики как науки об искусстве, взятом как своеобразное субъективное отражение объективно-реальных вещей и явлений.
Не вдаваясь пока в дальнейшее изложение этого вопроса, мы можем обобщить сказанное до сих пор в том смысле, что общее в вещах и явлениях, в том числе в науке и искусстве, когда оно превращается в голое, абстрактное, метафизическое общее, перестает иметь объективное значение и неизбежно ведет к субъективизму, релятивизму и в конце концов к мистике и фидеизму. То же можно сказать и о специфическом, взятом в отрыве от общего и противопоставленном ему. Ленин с предельной ясностью доказал, что общее может и должно рассматриваться как диалектически переходящее в единичное и, наоборот, всякое единичное должно рассматриваться как носящее в самом себе общее, как диалектически переходящее в общее. Специфика искусства, оторванная абсолютно и метафизически от того, что есть общего между искусством и наукой, то есть от общего характера и значения всякого познания, перестает быть спецификой. Одновременно искусство перестает быть искусством, как только превращается в чисто индивидуальные, единичные переживания, эмоции, стремления и проч., которые не имеют никакого объективно-познавательного и социально-действенного значения.
Общее и неспецифическое без единичного и специфического не имеет никакого познавательного и действенного значения. Кто противопоставляет абсолютно и метафизически искусство познанию вообще, тот убивает не какую-то «гносеологизацию», а саму сущностно-специфическую природу и значение искусства как искусства, которое немыслимо без своей объективно-познавательной стороны. Но точно так же тот, кто, подобно рапповцам, переоценивает и абсолютизирует познавательную сторону искусства, абсолютно и метафизически отрицая все его другие черты, или стороны, а также и их диалектически противоречивое единство, составляющее действительную специфику искусства, тот недооценивает и отрицает, в сущности, искусство как таковое, недооценивает и отрицает специфический творческий характер искусства как
5 «Тодор Павлов»
129
своеобразного освоения, то есть познания и изменения, мира по законам красоты.
Специфика искусства как искусства состоит не только в типичности его образов, не только в его идейной насыщенности и целенаправленности, не только в особенности его эмоциональности и, наконец, не только в его связи с общественной практикой. Все эти черты, стороны или законы искусства, взятые в отдельности или как простая арифметическая сумма, никогда не дадут нам истинной специфики искусства как искусства. Истинную специфику искусства как искусства мы получим только тогда и постольку, когда и поскольку возьмем все эти черты, стороны или законы художественного освоения мира в их диалектически противоречивом единстве, в их относительной самостоятельности и одновременно в их взаимодействии, взаимопереливании и слиянии в то своеобразное качественное целое, которое именно представляет собой всякое искусство в отличие от науки, труда, политической деятельности и нравственности.
Искусство может и должно иметь и воспитательное, и этическое, и политическое значение, но всего этого оно достигает своими собственными, специфическими средствами и методами именно как искусство, как художественное субъективное отражение объективно-реальных общественных и преломляющихся через них природных вещей и явлений.
Если же мы пойдем по линии преувеличения, абсолютизирования или общей познавательной природы и значения искусства, или же его специфической эстетической природы и значения, мы неизбежно окажемся в тупике, и наши дискуссии, вместо того чтобы лить воду на нашу мельницу, будут лить воду на мельницу идеалистов, субъективистов, метафизиков и мистиков.
В связи с этим перед нами выдвигается и другой, особенный вопрос, который был и продолжает оставаться одним из главных и все-таки недостаточно выясненных вопросов. Речь идет о том, означает ли признание реализма конкретно-историческим направлением отрицание основного реалистического принципа всякого действительного и полнокровного искусства.
IV
Раз искусство не может и не должно определяться как своеобразное субъективное выражение внутренних
130
интимных переживаний, а определяется как своеобразный субъективный образ объективно-реальных вещей и явлений, логически неизбежным и исторически подтвержденным оказывается вывод, что всякое искусство дает нам художественную истину об объективно-реальных вещах и явлениях, но что оно может проявляться и всегда проявлялось в различных направлениях, школах, методах, стилях и проч.
Одним из направлений является и реализм, в том числе критический реализм и социалистический реализм. Но вместе с тем бесспорно, что и народное творчество, и античное искусство, и классицизм, и романтизм, и импрессионизм давали нам, хотя и в различном смысле (и степени), художественные субъективные образы объективных вещей и явлений (общественных и природных).
Неточно будет назвать эту сущностно-специфическую природу искусства реализмом. Но неверно и забывать, что всякое действительное искусство, которое оставило тот или иной след в истории человечества, не было бы вообще искусством, если бы в той или иной форме и степени не давало нам своеобразных субъективных образов объективных вещей и явлений, не давало бы своеобразной конкретной правды о своем обществе и времени, если бы оно не выполняло своей основной роли орудия художественно верного познания и художественно целенаправленного изменения объективно-реальной общественной и преломляющейся через нее природной действительности.
Эту особенность искусства нельзя и не следует называть реалистическим направлением (реализмом, критическим реализмом, социалистическим реализмом), но нет ни логического, ни исторического основания не говорить об основных реалистических принципах искусства.
Эта мысль не нова, но, безусловно, верна, и именно она обязывает нас, не выискивая во всех обществах и эпохах реалистические направления, как, например, у Бальзака, Диккенса, Пушкина, Л. Н. Толстого и других, раскрывать реалистический принцип искусства в отображении жизни. В последнее время много говорится и пишется против формулировки «реализм — антиреализм», которая будто бы означает, по мнению некоторых авторов, механическое перенесение в эстетику известной философской формулировки «материализм — идеализм».
Здесь, бесспорно, есть нечто верное: нельзя ни в коем случае реализм, взятый как конкретное историческое
5*
131
направление (Бальзак, Диккенс, Пушкин, Толстой, И. Базов и другие), искать во всей предыдущей истории искусства и противопоставлять «антиреализму», взятому тоже в качестве исторического направления. Не следует также «антиреализм» рассматривать как нечто монолитное, схематичное, абстрактное. Все это так, и мы никогда не напиптом ни истории, ни теории искусства, если не освободимся от этих явных недостатков формулировки «реализм — антиреализм». Здесь наши дискуссии помогли и могут в дальнейшем помочь нам. Но несомненно и то, что всякое искусство есть не что иное, как отражение действительности — верное или неверное.
Безусловно, что искусство есть специфическое субъективное отражение объективной общественной и природной действительности. Но не менее верно и то, что эта его эстетическая специфика не только не отрицает, а, наоборот, предполагает и требует, чтобы оно всегда, при всех условиях, если оно хочет быть искусством, сохраняло и проявляло также и свою сущность в качестве своеобразного субъективного отражения объективной действительности, то есть свою познавательную функцию. Именно эта его познавательная функция есть общая функция и для всякого искусства, и для всякой науки, в том числе и особенно для научной философии. Из того факта, что у искусства она обусловливается и проявляется специфическими способами, отличными от науки (в силу чего оно и является искусством), ни в коем случае нельзя делать вывод, что между искусством и научным познанием нет ничего общего. Принять подобный тезис значило бы пытаться превратить художественные образы объективных вещей в субъективистские выражения: символы, иероглифы, условные знаки, кантианские «формы разума», трансцендентальные «ценности» и т. п.
А все это означало бы, что искусство перестало бы быть искусством вообще, перестало бы быть орудием для эстетического познания и изменения мира. А таким именно неполноценным искусством, полуискусством, лжеискусством, неискусством, антиискусством является всякое «искусство», которое, вместо того чтобы давать нам художественную объективную истину объективно-реальной действительности, отвлекает нас от нее, уводит в чисто субъективистские и, следовательно, антиреалистические сферы человеческих фантасмагорий, болезненных мечтаний, параноичных идей, чувств, стремлений и проч. Как 132
раз к подобному выводу неизбежно приходят и «борцы» против тезиса «реализм — антиреализм», как только сами приступают к конкретно-историческому анализу и оценке истории искусства. Так было, например, с проф. Д. Д. Благим в его высказывании на дискуссии по реализму в мировой литературе. В этом высказывании есть верные мысли, но, начав с критики формулировки «реализм — антиреализм», к чему пришел Д. Д. Благой в конечном счете? К тому, что сам он, говоря о русском модернизме и противопоставляя его русскому критическому реализму, то есть рассматривая модернизм, в сущности, именно как антиреализм, обвиняет его в том, что он со своим ницшеанством, индивидуализмом, оторванностью от жизни и реакционной романтикой не оказался на «магистральной» линии русского литературного развития, по которой шли Пушкин, Гоголь, Толстой, Чехов, Горький и другие.
Да, идея «магистральной линии» и отклонения от нее русского «модернизма» сама по себе, безусловно, верна и во многих отношениях плодотворна. Однако отсутствие реалистических направлений в добальзаковской истории искусства ни в коем случае не означает отсутствия реалистического принципа (принципа правды) во всяком истинном, полнокровном искусстве, принципа, который отрицается разными (именно разными) «антиреалистиче-скими направлениями». Мы не будем писать историю искусства при помощи аналогий — это верно. Но точно так же мы не будем писать беспринципную историю искусства, которая может привести нас к явно несерьезным анализам и оценкам таких классов, как... «предреалист» Шекспир и другие.
Именно по поводу этих анализов и оценок разных художественных направлений, школ, авторов и произведений мы должны и будем дискутировать, особенно в связи с вопросом о так называемом декадентском, или модернистском, искусстве.
Произведения некоторых современных модернистов и особенно импрессионистов содержат ряд элементов (или сторон), которые не дают нам основания отрицать за ними значение истинного искусства. До недавних пор мы это недостаточно понимали, но уже и по теоретическим и по политическим причинам необходимо наконец выяснить этот вопрос. Одновременно это не должно нас доводить До увлечения и крайностей, имея в виду, например, что импрессионистское искусство, сколько бы оно ни содер
133
Жало в себе элементов (или сторон), соответствующих основному реалистическому принципу искусства, оказалось неспособным вследствие самой своей природы отражать общественные, исторические, типические классовые и Другие процессы и тенденции. Импрессионизм есть искусство, которое оказалось общественно-идеологически аморфным и недейственным, несмотря на некоторые положительные свои стороны.
Само собой разумеется, что импрессионизм можно найти не только в современной живописи, скульптуре, музыке и проч., но также и в литературе, особенно в лирике. Он не изменяет свою специфическую природу в зависимости от того, в каком виде и жанре искусства он проявляется. Не всегда, однако, некоторым теоретикам, историкам и критикам литературы и искусства достаточно ясно, что наличие импрессионистских элементов (или моментов) у данного поэта или живописца еще не дает основания объявить его импрессионистом, хотя и... социалистическим. «Социалистический импрессионизм», как и «социалистический» футуризм, символизм, дадаизм, кубизм, абстракционизм и проч.,— это, в сущности, «деревянное железо».
В связи со сказанным хотелось бы обратить внимание советского читателя на обнародованный в журнале «Ли-тературна мисъл» (1957, кн. 4) доклад о творчестве М. Исаева. В лирике этого талантливого поэта, несомненно, можно указать на элементы (или моменты) импрессионизма, но вопреки этому она остается по своей сущности — специфической природе, роли и значению — социалистическо-реалистической, а не импрессионистской поэзией.
При всем этом мы, понятно, не имеем никакого права амнистировать декадентское искусство как декадентское (независимо от отдельных эстетически ценных элементов (или сторон) в отдельных произведениях различных декадентских направлений, школ) со всеми его отступлениями от основного реалистического принципа всякого искусства, от основной роли и значения искусства вообще, взятого в качестве мощного и ничем не заменимого орудия не только для правдивого познания мира, но и для его прогрессивного изменения в определенном конкретном историческом направлении. Существует опасность, что некоторые авторы в своем справедливом стремлении преодолеть всякий и всяческий шаблон, аналогию, схему, догму дойдут до никому не нужной, ничем не оправдан
134
ной и во всех отношениях опасной и вредной реабилитации декадентского искусства как декадентского, модернистского искусства как модернистского.
Самым современным направлением искусства является именно искусство социалистического реализма. Декаденты-модернисты тянут назад, и равняться по ним значило бы осудить наше искусство не только на безыдейность, но и на органическое отсутствие действительной оригинальности, творческой индивидуальности художника, эстетического полнокровия. Произведения всех типичных декадентов похожи друг на друга как две капли воды отсутствием идейности, настоящей оригинальности, эстетического полнокровия и прогрессивной действенности. А одновременно как оригинальны, как ярко индивидуальны, эстетически полноценны, идейно действенны и прогрессивно целенаправленны художественные произведения Горького, Маяковского, Шолохова, Фадеева, Брехта, Анны Зегерс, Фучика, Запотоцкого, Барбюса, Луи Арагона, Смирненского, Вапцарова и других. Только невежественные или враждебные нам люди могут обвинять социалистическое реалистическое искусство в отсутствии творческой индивидуальности у авторов, а их произведения — в отсутствии эстетической полноценности, высшей гуманности и революционной действенности.
V
Известна гениальная мысль Маркса о том, что анатомия человека дает нам возможность понять и анатомию обезьяны. Дискуссия по социалистическому реализму, развернувшаяся в последнее время, наглядно показала, что теоретики еще недостаточно используют большое методологическое значение этой замечательной мысли Маркса. Иногда даже приходится слышать вопрос: является ли вообще эта мысль правильной и не означает ли она отрицания эволюционного принципа?
В сущности, никакого отрицания эволюционного принципа в этой мысли не содержится; чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить, что сам Маркс в первом томе «Капитала» и особенно в его первых главах говорит о низших формах товара, денег и капитала, а затем указывает, как из этих низших форм произошли высшие, пока не наступило положение, когда при определенном количестве денег в определенных конкретных общественно
135
исторических условиях они превращаются в капитал в истинном, строгом, точном смысле этого слова.
Как мы видим, эволюционный принцип сохранен полностью, но сама эволюция понимается не механистически, а диалектически, то есть как единство постепенного накопления количества и перехода после этого в определенных конкретных условиях в новое качество посредством скачка.
Мысль Маркса необходимо связать с другими положениями марксизма о том, что высшие формы движения материи происходят закономерно и необходимо при конкретно определенных условиях из низших. Например, высшая, биологическая, форма движения материи — результат развития низших форм, химической и физической. Однако рожденная из них высшая форма, диалектически снимая в себе закономерности низших форм, а не отрицая их абсолютно и метафизически, развивается далее по своим качественно новым закономерностям, которые не могут быть сведены без остатка к низшим и которым низшие оказываются, в сущности, подчиненными. А «подчинение» выражается, между прочим, в том, что при наличии подчиняющих их высших закономерностей и в свете качественно высшего бытия и развития вещей и явлений низшие закономерности раскрывают такие свои черты, свойства, стороны, которые раньше, то есть до появления высших закономерностей, не замечались человеческим сознанием и не проявлялись сами по себе так ясно, полно, типично, как после того, когда они уже оказываются включенными в качестве низших закономерностей в высшие, качественно новые закономерности.
Классическим является рассмотренный Марксом пример с деньгами и капиталом. Деньги существовали еще во времена Аристотеля и до него. Торговый капитал существовал еще до появления промышленного капитала. Но и деньги как деньги и капитал как капитал в точном, научном смысле этого слова появились и стали предметом научного исследования и определения позднее, когда создались необходимые условия для превращения определенного количества денег в капитал и для появления капитала в его классической форме, к которой торговый капитал относится так. как некоторые низшие животные относятся к более поздним высшим, хотя и происходящим эволюционно от низших животных. Именно вследствие этого Аристотель не мог, исходя из современной ему формы денег и торгового капитала, объяс-136
НИТЬ й определить высшую форму денег и промышленный капитал. Для Маркса и вообще для марксизма-ленинизма оказалось возможным с точки зрения высших форм денег и капитала изучить и определить точнее, углубленнее низшие формы денег и торгового капитала, которые существовали во времена Аристотеля и до него.
В этом — огромная теоретико-методологическая ценность данной мысли Маркса, она вовсе не отрицает основной эволюционный принцип развития природных, общественных и духовных вещей. Человек в процессе познания исходит из конкретной объективной (природной и общественной) действительности, которая представляет сама по себе диалектически развивающееся единство бесконечного множества предметов и явлений, свойств, отношений и проч. Используя существовавшие до тех пор теоретические и методологические достижения, человек подвергает анализу при помощи научных понятий, категорий, законов, теорий и методов объективно-реальную действительность, развивает далее научную мысль, создает новые, высшие, более уточненные, более углубленные научные понятия, категории, законы, теории и методы. При определении с их помощью объективной действительности он уже имеет ее в качественно новом, научно освещенном, научно выясненном, научно определенном виде. После этого процесс продолжается дальше, так как познание есть непрерывный, диалектически развивающийся процесс более или менее верного и точного субъективного отражения в человеческом сознании объективной и также самой по себе диалектически развивающейся действительности. Ясно, что на каждом более высоком этапе развития как самой действительности, так и ее познания человеком ее низшие этапы не теряют своего реального и познавательного значения, но они включаются уже как диалектически снятые или подчиненные высшим этапам развития действительности и самого познания, с уровня которых мы уже можем точнее, объективно вернее изучить, выяснить и определить также и прошлые, низшие этапы.
В философии, например, это выражается в том факте, что с точки зрения диалектического материализма становятся яснее, определеннее как положительные, так и отрицательные стороны или недостатки домарксовского материализма, а также и классического идеализма, буржуазной классической политической экономии и утопического социализма. Все это относится в принципе и к
137
эстетике. Именно с уровня соцналистическо-реалйстМё-ского искусства и марксистско-ленинской эстетики могут и должны стать яснее как все положительные элементы (или стороны) предыдущего развития человеческой художественной практики и научно-эстетической мысли, так и все их слабые или отрицательные черты.
Недостаточно признавать ту истину, что социалистический реализм не упал готовым с неба, не появился в стороне от общего пути человеческой цивилизации и искусства и не есть только простое продолжение всего положительного в предыдущем человеческом искусстве. Нужно подчеркивать, что социалистический реализм есть исторически закономерный продукт всего общественного и культурного человеческого развития, которое исторически закономерно должно было привести к созданию нового объекта или предмета искусства, к новым задачам и целям искусства, к новому субъекту искусства, к новому отношению нового субъекта к основным задачам и целям искусства, к его новому содержанию и формам, мировоззрению и художественному методу и т. д.
Следовательно, теоретически и исторически осуждены на полный неуспех все и всяческие попытки представить социалистический реализм как какую-то «догму» или «извне данное предписание». Необходимо отметить, что неправильно поступают некоторые теоретики и критики социалистического реализма, когда пытаются вывести социалистический реализм чуть ли не исключительно из критического реализма как его дальнейшее, хотя и критическое, творческое развитие при качественно новых условиях и задачах искусства. Я не буду говорить о том, что сам термин «критический реализм», хотя он и был предложен Горьким, не очень удачен, так как в критикореалистическом искусстве мы находим не только критику капиталистического строя и культуры, но и ряд положительных героев и положительные культурные и эстетические задачи, которые в свое время «критические реалисты» должны были ставить и решать. В сущности, социалистический реализм есть не только продолжение, но и дальнейшее критически-творческое развитие на качественно новой основе, органическое включение в качественно новую систему и метод всех более ранних положительных прогрессивных направлений, школ и отдельных течений искусства.
При этом процесс развития искусства, а отсюда и эстетики не следует рассматривать как прямолинейный,
138
без всяких зигзагов, без всяких противоречий и даже движений вспять. Достаточно попытаться вывести критический реализм в Англии, например, непосредственно из прежнего просветительского реализма английских и других писателей и художников, чтобы тотчас же натолкнуться на тот исторический факт, что после просветительского реализма имеется целая эпоха английского прогрессивного романтизма и лишь затем, отчасти и параллельно с этим, должен был появиться с исторической необходимостью и появился сам критический реализм.
Это явление можно наблюдать в истории и самой философии. Ведь факт, что диалектический материализм нс появился непосредственно и прямо после французского и английского материализма, а лишь после того как французский и английский материализм был подвергнут соответствующей критике со стороны немецкого классического идеализма, особенно же со стороны Гегеля в его хотя и идеалистическом, но диалектическом методе.
Одним словом, развитие искусства, эстетики и философии и вообще развитие человеческого познания не простой и прямолинейный поступательный процесс, а поступательный, но диалектически противоречивый и в общем развивающийся по спиралевидной линии процесс непрестанного проникновения человеческого сознания во все более глубокую сущность также диалектически развивающейся общественной и преломляющейся через ее призму природной действительности.
В связи с изложенным необходимо отметить, что и вопрос об отношении социалистического реализма к народным массам и к отдельным великим или обыкновенным личностям ставится иногда некоторыми профессиональными эстетиками и литературными критиками не совсем ясно и точно. Нередко можно прочитать в теоретических и литературно-критических работах, что социалистический реализм отличается от других видов реализма, в том числе и от критического реализма, тем, что он смотрит на народные массы как на основную движущую силу исторических событий. Это, конечно, неточно. Известно, чтоЛ. Н. Толстой тоже так смотрел на народные массы, вопреки своим философско-идеалистическим взглядам; и он разоблачал всякий и всяческий культ великих исторических личностей, например культ личности Наполеона. Мы видим народные массы в «Войне и мире» и как солдат отечественной армии, и как бойцов партизанских отрядов, и как эксплуатируемых и своеобразно дей-
13?
ствующих крепостных крестьян и т. д. Между народными массами, изображенными в творчестве Л. Н. Толстого, и народными массами в социалистическом реалистическом искусстве такое же различие, как, например, между Пьером Безуховым и Платоном Каратаевым из «Войны и мира» Л. Н. Толстого, с одной стороны, и Левинсоном и Морозной из «Разгрома» А. Фадеева — с другой. Эта разница состоит, прежде всего, в том, что при социалистическо-реалистическом изображении типичных характеров, олицетворяющих рабочие и крестьянские народные массы, совокупность общественных отношений выступает как осознанная совокупность социалистических общественных отношений, тогда как в творчестве Л. Н. Толстого эта совокупность общественных отношений представляется как более или менее стихийная совокупность общественных отношений вообще.
И поскольку это так, даже самые маленькие на первый взгляд, самые обыкновенные строители и борцы нового мира закономерно вырастают, оформляются и проявляются как крупные человеческие личности, по сравнению с которыми «сверхчеловеки» западных индивидуалистов, ницшеанцев, брунобауэрцев, карлейлианцев и прочих кажутся нам настоящими лилипутами, жалкими, духовно бедными личностями, захлестываемыми волнами объективного общественного развития.
Мы можем и должны серьезно дискутировать с теми писателями и художниками, которые любят обвинять социалистическо-реалистическое искусство в какой-то нивелировке людей и их переживаний, в какой-то обезличке как изображаемых художником героев, так и самих художников. По сути дела, существовавший у Гейне и Уайльда страх, что при коммунизме получится нивелировка людей и их переживаний, опровергается самой историей социалистической революции и социалистического строительства, которые дали нам миллионы образцов сильных, инициативных, творческих и героических человеческих личностей, каких не знала история человечества.
Воспитываясь на примере принципиальной борьбы, которую вели еще Маркс и Энгельс и особенно Ленин, а у нас Димитрий Благоев и Георгий Димитров против всякого и всяческого индивидуализма, против всяких и всяческих брунобауэрцев, штирнерианцев, ницшеанцев, карлейлианцев и других, мы в то же время должны отдавать себе ясный отчет в том, что основное положение марксистско-ленинской философии и эстетики и социалисти-140
ческо-реалистического искусства об определяющей роли народны^ масс в историческом процессе не только не отрицает, \ а с логической необходимостью предполагает и требует, \тобы сами борющиеся за социализм и строящие социализм массы были показаны в наших художественных произведениях как состоящие из многочисленных ярких челцвеческих личностей, борцов, настоящих творцов новой, дрциалистической культуры и искусства.
При этом никогда не следует забывать, что идеи Вундта и других о народных душах, существующих якобы вне и независимо от сознания отдельных индивидуумов, составляющих в своей совокупности данный общественный коллектив (народ, класс), есть чисто идеалистические, мистические, реакционные по существу идеи.
Не существует народных душ, спенсеровских надындивидуальных мозгов, глаз, ушей, рук. Существуют общественные коллективы, которые составлены из конкретных индивидуумов, а сами индивидуумы конкретно-исторически определенны и несут глубоко в самих себе природу своего общественного целого, представляют собой совокупность конкретно-определенных общественных отношений. '
Все это, конечно, ни в коем случае не следует понимать в том смысле, будто общество (человеческий коллектив), взятое как целое, не обладает своей собственной, именно общественно-целостной качественной определенностью, или природой, которая отнюдь не тождественна ни природе отдельных индивидуумов, ни простой арифметической сумме всех составляющих его индивидуумов. Еще Маркс убедительно доказал, что, например, при организованном действии трудовых человеческих коллективов получается качественно новая, именно коллективная сила, которая не равна ни какой-либо отдельной индивидуальной силе, ни простой арифметической сумме составляющих данный коллектив индивидуальных сил.
В науке этот факт предполагает и требует, чтобы общество в своем качестве коллективного целого было йред-метом особых исследований и определений, которые дают нам объективные знания именно о самом обществе как обществе, о его специфических закономерностях как закономерностях общественных. Но из этого вовсе не следует ошибочный вывод, сделанный, например, А. Буровым и воспринятый у нас в Болгарии С. Каролевым, будто искусство может и должно изображать только обобществленные характеры и их переживания, в то время
141
как задачей науки является изучение и определение самого общества как общества. /
Где же, однако, основание и существует ди вообще какое-либо основание запретить искусству, изображая типичные обобщенные характеры в типичных7 обстоятельствах, изображать также и сами общественные явления как общественные, само общественное г^ёлое как общественное целое с его объективными особенностями, закономерностями, природой? Можно ли ц следовало ли бы, например, запретить Л. Н. Толстому или И. Вазову изображать не только типичные обобществленные индивидуумы, принимавшие участие в Бородинском сражении или в Апрельском восстании, но также и самые общественные (военные или повстанческие) коллективы в их особенных, уже не индивидуальных закономерностях? Именно с подобным запрещением мы встречаемся в последней статье талантливого литературного критика С. Каролева «Эпопея народной жизни»» («Литературен фронт», № 38 и 39 за 1957 г.). С. Каролев обвиняет нашего крупного писателя-романиста Талева в том, что в произведении «Ильин день» последний пытается изобразить повстанческие массы, не всегда изображая индивидуальных участников повстанческого движения.
Если согласиться с мнением С. Каролева, то придется признать, что искусство не может и не должно изображать ни объективную общественную действительность именно как объективную общественную действительность, ни еще меньше природную объективную действительность. Но в таком случае мы впадаем в индивидуалистический атомизм, даже если будем интересоваться общественной природой отдельных индивидуумов, и, наоборот, повторим Вундта, Спенсера и других, если решим рассматривать и изображать общественное бытие и сознание как абсолютно оторванные от бытия и сознания общественных индивидуумов и будем их рассматривать метафизически, как нечто стоящее над, вне, по ту сторону реальной совокупности индивидуумов.
Не индивидуалистический атомизм, не мистический холизм, а общественные индивиды, данные в объективнореальной общественной (коллективной) целостности,— вот гносеологическая и эстетическая позиция марксистско-ленинской науки и искусства. И когда это будет правильно и последовательно до конца понято и проведено в наших научно-гносеологических (философских) и эстетических исследованиях, искусство и наука окажутся 142
tipafcitiibtid й последовательно до конца объединенйыМй, & также качественно разграниченными. И тогда не будут запрещать искусству изображать художественно и объективно реальное целое, а науке не будут запрещать ин-тересоватьсях также и общественными индивидуумами, составляющими в своей совокупности объективно-реальное целое. Иначе мы рискуем сойти с позиций марксистско-ленинской гносеологии и эстетики и перейти явно или скрыто, в том 11ли ином смысле и степени на позиции или индивидуалистичекого атомизма, или мистического холизма, то есть перейти на антинаучные и реакционные позиции современной буржуазной идеалистической и реакционной философии и эстетики.
Наступило время обстоятельно выяснить все эти вопросы, чтобы мы могли своевременно исправить ошибки, допускаемые некоторыми запутавшимися критиками и художниками, и, таким образом, косвенно и непосредственно ударить по тем клеветническим обвинениям, которые выдвигают против социализма и коммунизма, соответственно и против искусства социалистического реализма его враги, а именно будто это искусство отрицает или недооценивает многообразие и творческую индивидуальность как самих художественных творцов, так и их читателей, зрителей, слушателей.
Из сказанного следует ряд логически необходимых выводов о сущности, формах и значении всякого действительного, полнокровного и особенно социалистическо-реалистического искусства, а также и о логике, психологии и технологии социалистическо-реалистического и всякого действительного искусства вообще, о диалектическом единстве содержания и формы, мировоззрения и метода, стиля и языка, индивидуальности и партийности, народности и общечеловечности в искусстве и т. д.
Основная и важнейшая теоретико-методологическая мысль, которую мы пытались осветить в этой статье в самых общих чертах, сводится к следующему: искусство социалистического реализма является исторически закономерным продуктом всего существовавшего до нас и теперешнего развития прогрессивного искусства, и вследствие этого его реальная возможность, или его историческая потенция, неизмеримо выше, чем была реальная возможность, или потенция, всех предыдущих стадий развития искусства, а отсюда и теорий искусства.
Это не значит, конечно, что посредственный или средний писатель, художник, музыкант, принадлежащий к
143
йаправлению социалистического реализма в искусстве, стоит по своему художественному мастерству выш/ великих писателей, художников, музыкантов древности й нового времени. Это значит только, что исторшусоздала и все больше создает объективные предпосылки, а социалистическое общество, социалистическое государство и коммунистическая партия заботятся о том, чтобы были созданы необходимые субъективные предпосылки для того, чтобы постепенно, но с исторически необходимостью наше искусство все больше отвечало/своей собственной природе и обусловленному историческим развитием качественно новому эстетическому идеалу, высшему, чем все существовавшие до сих пор эстетические идеалы. Этот идеал, осуществленный в коммунистической действительности, приведет человека и человеческое общество к такому качественно новому и высшему развитию, о каком в прошлом не могли даже и мечтать самые прогрессивные умы.
Только тогда, когда мы поставим и разработаем основные вопросы эстетики и искусства социалистического реализма в этом аспекте, исходя из марксистско-ленинских теоретико-методологических принципов, мы окажемся в состоянии справиться радикально и раз и навсегда как со всеми и всяческими попытками ревизии основных положений марксистско-ленинской эстетики и литературной критики и самого социалистического реализма, так и со всеми и всяческими пережитками сектантского, догматического, талмудического и механически-созерцатель-ного отношения к этим основным вопросам.
ТИПИЧНОСТЬ ОБРАЗА,
ВЗЯТОГО КАК СУБЪЕКТИВНЫЙ ОБРАЗ ОБЪЕКТИВНО-РЕАЛЬНОГО ТИПИЧНОГО,— ОДИН ИЗ ОСНОВНЫХ ЗАКОНОВ ИСКУССТВА *
I
Каждый теоретик и критик в области искусства и особенно литературы, сделав простой статистический подсчет тем, которые больше всего разрабатываются в современ-
* Впервые была опубликована в книге: «Основни въпроси на марксистско-ленинската естетика», т. 1.
144
йой йДеаЛйсТМеСКои й материалистической эстетике и критике\не может не заметить, что в СССР, в странах народной демократии и в коммунистических и прогрессивных Kpyi^ax на Западе вопросы о типичном и о партийности искусства являются одними из наиболее часто поднимаемых, ъ^аоборот, в капиталистических странах и. вообще в идеалистической теории и критике искусства1, эти вопросы обсуждаются очень слабо или же, если они: и поднимаются, делается это с целью отрицания вообще) необходимости их постановки в области эстетики и критики.
Это не случайно. Как из всего, что было сказана да сих пор, так и из того, что будет сказано в дальнейшем о современной идеалистической эстетической теории и критике искусства, ясно, что идеалистическая эстетика, отрицая всякий и всяческий объективно-познавательный и общественно-действенный характер искусства, разрушая, как иногда некоторые выражаются, разум в области: искусства и эстетики и заменяя его индивидуальной «интуитивной» свободой и субъективным произволом, должна: была естественно прийти к отрицанию самих проблем: типичного и партийности и к замене их всевозможными метафизическими, психологическими и общеидеологическими, но не научными, не строго логичными, следовательно, и не проверяемыми с помощью общественной практики теориями и теорийками о сущности, роли и значении искусства.
Между тем достаточно бросить самый общий взгляд на всю историю человеческого искусства, как и на современное его состояние, чтобы убедиться в правильности следующих двух положений, которые я пытался развить в своей работе «О типичном в действительности и его художественном отображении в искусстве», выпущенной в свет в 1955 году в издательстве «Болгарский писатель».
Первое положение состоит в том, что типичное существовало в самой действительности и художественно отражалось в народном и личном творчестве еще до появления каких бы то ни было теоретических взглядов на его природу и значение для художественного творчества.
Второе положение можно сформулировать следующим образом: всегда и везде, где было налицо истинное, полнокровное и прогрессивное искусство, оно создавало в том или ином смысле (степени и форме) типичные художественные образы, представляющие собой субъективные образы объективно-реального типичного в самой действи-
145
ТёЛЬйостй, йо отрайсенйого й искусстве не объектирйстсйй, не механически-фотографически и не субъективистски, а как его освоение (познание и изменение) по законам красоты. /
Идеалисты также говорят о красоте и ее законах, но понимают и определяют их чисто идеалистически, субъективистски, релятивистски и в конце концов интуитивномистически. z
Вместе с тем между теоретиками й критиками искусства в материалистическом лагере существовали и все еще существуют различия относительно определения типичного, его природы, роли, значения.
Этот вопрос сложен и труден, но разрешим, если идти по линии критики и самокритики, свободного обмена научных мнений и творческих научных дискуссий.
В связи с этим я должен тотчас добавить, что в вышеуказанной и в некоторых других работах я сам, как сейчас вижу, допустил ряд неточностей и ошибок, которые следует исправить.
Одна из этих неточностей и ошибок состоит в том, что в указанной работе, говоря об истории человеческого искусства как истории появления и дальнейшего поступательного развития реализма в искусстве в непрерывной борьбе со всеми и всякими антиреалистическими направлениями и школами, я не делаю необходимого различия между реализмом как направлением и реалистическим принципом всякого истинного, полнокровного, прогрессивного для своего времени искусства. Реалистические направления, например, творчество Бальзака, Диккенса, Толстого, Чехова, Горького, Маяковского и других, являются конкретно-историческими явлениями, которые появлялись и развивались дальше при конкретно определенных условиях и задачах искусства и литературы в определенных обществах и в определенные эпохи. Реалистический принцип, однако, является общим для всякого истинного, полнокровного, прогрессивного искусства, и именно он (а не отдельные реалистические направления) существовал и проявлялся в непрерывной борьбе со всеми и всякими антиреалистическими принципами искусства, со всеми и всякими попытками понимать и развивать дальше искусство не как своеобразный субъективный образ объективных вещей, не как своеобразно понятый и развитый дальше художественный образ действительности, а как чисто субъективистское, релятивистское и в конце концов индуктивно-мистическое выражение чисто
146
индивидуальных настроений, чувств, идей, стремлений самоизолировавшейся от своего народа или класса личности художника и вообще отлета человеческой художественной мысли в сферу умопостижимого, трансцен-дентальногодметафизического, мистического.
Известным\уточнениям подлежат и некоторые мысли, высказанные в \)той же работе и отчасти исправленные позже в статье «Q партийности литературы», опубликованной в журнале «Ново време» за 1956 год.
В результате дискуссий, которые имели место в Советском Союзе, в Болгарии и в других странах по этим вопросам, можно считать установленным, что партийность литературы в ленинском смысле означает сознательную и последовательную позицию на стороне определенного класса и партии. Было бы, как говорят русские, натяжкой искать и открывать в этом смысле партийность, когда речь идет о многих классиках прошлого и о ряде реалистических, миролюбивых и гуманно настроенных и даже сочувствующих социализму современных всемирно известных писателей. Это действительно так.
Вместе с тем этот факт не дает нам достаточного основания отрицать другой бесспорный факт, а именно: почти все классики прошлого и крупные современные прогрессивные писатели так или иначе, более или менее сознательно и последовательно служили своим искусством реальным и прогрессивным силам, тенденциям и идеалам своего общества и народа, а некоторые — и определенному прогрессивному классу, даже когда они сами не принадлежали к этому классу. Это — с одной стороны.
С другой стороны, в последнее время стало достаточно ясно, что утверждение о типичном как той сфере, в которой именно и проявляется партийность искусства, неправильно. С целью прямо и быстрее перейти к сущности всего вопроса о типичном, я позволю себе прежде всего кратко остановиться на этом утверждении.
Прежде всего для обществ, которые были бесклассовыми (например, первобытное родовое общество), как и для обществ, которые будут снова бесклассовыми (например, будущее коммунистическое общество), но на качественно новой и более высокой ступени, нет никакого смысла ставить вопрос о том, является ли и должно ли быть их искусство партийным. И при этом оно было и останется искусством в точном и полном смысле этого слова. Это, между прочим, означает, что и в упомянутых обществах типичные вещи и явления существовали и бу-
147
дут существовать объективно-реально и они были и будут художественно отражены в искусстве. /
Но тогда почему и каким образом, каким/теоретическим и критическим путем пришли к утверждению, что типичность искусства или, точнее, искусств^ социалистического реализма есть сфера, в которой проявляется именно его партийность?
Это стало возможным (мы оставляем сейчас в стороне некоторые социологические и психологические причины) главным образом по двум причинам.
Первая причина состоит в том, что партийность искусства социалистического реализма является его идейной принципиальной основой, без которой оно вообще не существует и не может мыслиться как действительно полнокровное и последовательное, до конца социалистическое реалистическое искусство.
Вторая причина заключается в том, что некоторые авторы пришли по-разному и различным образом к утверждению, что типизация художественных образов не только одна из существенных черт искусства, но и его самая важная, основная и едва ли не единственная черта, из которой затем следуют и другие его черты, не имеющие, однако, исключительного значения, присущего художественной типизации.
Ниже мы увидим, является ли точным утверждение, что типизация есть основной и единственный существенно-специфический закон искусства, взятого как освоение мира по законам красоты.
В настоящее время более важным является для нас следующее.
Поскольку мы признаем, с одной стороны, художественную типизацию основным и единственным признаком (или законом) искусства и, с другой, что искусство социалистического реализма по самой своей природе не может не быть социалистически-партийным, то тогда по всем правилам логики (и формальной, и диалектической) мы обязаны признать, что именно сфера типичного есть та сфера, в которой проявляется партийность искусства.
Не может быть никакого сомнения в том, что партийность искусства может проявляться и часто проявляется в сфере типичного, хотя, как было сказано выше, не всегда и не во всех случаях типичное оказывается партийно определенным. Но не может быть также сомнения и в том, что и идейная и эстетико-эмоциональная стороны искусства являются сферами, в которых его партийность
148
также может проявиться, особенно в искусстве социа-листичёского реализма. И, как я неоднократно уже доказывал это, если нужно указать ту сферу, в которой полностью и до конца последовательно проявляется партийность искусства, то ею оказывается сфера единства искусства и классовой общественной практики.
Чтобы логично отрицать эти выводы, следовало бы твердо и до конца последовательно придерживаться тезиса о том, что идейность и эстетическая эмоциональность не являются такими основными, существенными чертами (признаками) искусства, какой является художественная типизация, которую, таким образом, действительно следовало бы признать не только и не просто основной, существенной, но и единственно основной, существенной чертой (признаком) искусства.
К сожалению, именно по этому пути двигалась и движется до сих пор мысль некоторых профессиональных теоретиков и критиков искусства, абсолютизирующих и чуть ли не фетишизирующих художественную типизацию, ее место и значение в процессе освоения мира по законам красоты.
Не говоря об Аристотеле, Дидро, Гегеле, Белинском и Чернышевском, здесь уместно отметить, что некоторые советские, немецкие, болгарские и другие теоретики и критики искусства обычно ссылаются на известное утверждение Энгельса о том, что «реализм предполагает, помимо правдивости деталей, правдивость в воспроизведении типичных характеров в типичных обстоятельствах» *. Эти авторы часто ссылаются и на следующие слова М. Горького: «Если писатель сумеет извлечь у каждого из 20, 50 или 100 лавочников, чиновников и работников самые характерные классовые черты, навыки, вкусы, верования, способы разговора и т. д., если он сумеет их извлечь и объединить в одного лавочника, чиновника, работника, то этим приемом писатель создаст «тип» — и это будет искусство» **.
Несомненно, Энгельс и Горький не случайно пришли к этим мыслям. Но несомненно также и то, что Энгельс и Горький были правы. Неправыми оказались, однако, некоторые их последователи, которые, абсолютизируя их утверждения, должны были в конце концов прийти к тому, чтобы искать типичные характеры, данные в типич-
♦ Маркс К., Энгельс Ф. Избр. письма. М., 1948, с. 405,
** Горький М. Собр. соч. в 30 т., т. 26, с. 256.
149
ных обстоятельствах, даже в пейзажах и натюрмортах, в художественном оформлении общественных и иных архитектурных памятников, в чисто лирических народных и индивидуальных песнях, в непрограммной музыке без слов и т. д.
Ленин говорил, что любая мысль превращается в абсурд, если довести ее до крайности. То же самое получилось и в данном случае с правильными сами по себе мыслями Энгельса и Горького, доведенными, однако, до крайности некоторыми перестаравшимися их последователями, являющимися все же неплохими теоретиками и критиками искусства.
Но дело имеет и другую, более неприятную сторону. Речь идет о том, что один из советских авторов, а именно А. И. Буров в своей книге «Эстетическая сущность искусства» (М., 1956), идя в основном и фактически по этому же пути, должен был прийти к абсолютному и метафизическому отрицанию характера и значения архитектуры как искусства. Она, по его мнению, оказывается чисто утилитарным, техническим «искусством», несмотря на тысячелетний опыт архитектурного творчества, которое в различные эпохи и в различных обществах оставило нам в наследство грандиозные, при этом не только технически мастерски исполненные и утилитарные, но и высокохудожественные памятники — творения именно архитектурного искусства.
Действительно, трудно искать в архитектурных художественных формах человеческие типичные характеры, взятые в типичных обстоятельствах и сверх того глубоко индивидуализированные.
Трудно также в лирической песне без слов, которая нас глубоко волнует и доставляет нам эмоциональноэстетическое наслаждение, искать типичные характеры и типичные обстоятельства.
Бальзак, Флобер, Диккенс и другие писатели в своих романах действительно рисовали типичные характеры в типичных обстоятельствах и вместе с тем глубоко индивидуализированные. Энгельс (это в принципе относится также и к Горькому), проанализировав и оценив именно искусство критического реализма, пришел к своей замечательной формулировке, которая, таким образом, в данном случае полностью отвечает фактам. Однако вместе с тем Энгельс едва ли мог, придя к этой формулировке, допустить, что его будущие последователи используют ее так догматически и в конце концов придут к указанным вы-150
йоДаМ отно6й1ейьйо архйтектуры, живописи, Музыкй й лирической поэзии.
А. И. Буров, почувствовав, видимо, неприемлемость произвольного сужения и, по существу, искажения некоторыми последователями Энгельса утверждения о типичных характерах, взятых в типичных обстоятельствах, пишет: «Как бы ни было широко и всеобъемлюще по своему содержанию произведение искусства, но если в нем нет живого типичного характера или типичного переживания, то оно не станет действительно художественным произведением, несмотря на какие бы то ни было формальные достоинства — стилистические, ритмические, колористические, гармонические, композиционные». Далее автор повторяет и обобщает свою мысль, выделяя ее курсивом: «Ввиду этого повторим еще раз: правда о живом человеческом характере (или об отдельном типичном переживании в лирике) составляет специфическую, собственно художественную сторону содержания произведения искусства».
В данном случае, если оставить в стороне явную переоценку и абсолютизирование типического в искусстве, нас интересует дополнение, которое делает автор к определению типичного характера, ставя перед искусством задачу передавать также типичные переживания.
Мы не отрицаем, что могут быть типичные человеческие переживания и что они действительно могут и должны стать также предметом художественного отражения, например, в лирике, музыке и других искусствах.
Ни классики марксизма-ленинизма, ни Горький в своих трудах и высказываниях, ни ЦК КПСС в своих соответствующих постановлениях никогда даже и не думали отрицать эту возможность и, следовательно, требовать от художников всегда и любой ценой рисовать типичные характеры в типичных обстоятельствах и вместе с тем индивидуализированные.
В приветствии ЦК КПСС II Всесоюзному съезду советских писателей читаем: «Стоять на высоте задач социалистического реализма — значит обладать глубокими знаниями об истинной жизни людей, о их чувствах и мыслях, проявлять проникновенную чуткость к их переживаниям и изображать именно это увлекательно, в доходчивой художественной форме, достойной действительных образцов реалистической литературы, и все это давать с должным пониманием великой борьбы рабочего класса и всего советского народа за дальнейшее укреп-
151
Лепйе созданного ё йаШей стране социалистического общества, за победу коммунизма».
Известно, что в постановлениях и других документах ЦК КПСС не однажды по различным поводам говорилось об изображении типичных характеров, взятых в типичных обстоятельствах и глубоко индивидуализированных. Но особенно интересно то, что в приведенной цитате говорится именно о переживаниях, чувствах и мыслях людей и о необходимости изображать их в художественной форме, достойной действительных образцов реалистической литературы.
Факт, что как во многих случаях теперь, так и в тысячелетней практике всего человеческого искусства творцы художественных произведений неоднократно и самым различным образом изображали человеческие чувства, мысли, переживания, не ставя при этом себе задачей изображать целостные человеческие характеры, взятые в типичных обстоятельствах и одновременно индивидуализированные. И, несмотря на это, их произведения были художественными и воспитательно-действенными.
Но как тогда, в силу какой логики мы можем воспринять эти и ряд подобных фактов, если, скажем, начетнически, талмудистски толковать вышеуказанные, сами по себе верные утверждения Энгельса и Горького?
Но беда, как говорит народная пословица, никогда не приходит одна.
А. И. Буров в своей книге после подробного и обстоятельного рассмотрения вопроса о специфическом предмете и специфическом содержании искусства и после ответа, что весь человек в качестве общественного явления, то есть как носящий в самом себе особенности своего общества, как совокупность индивидуальных и конкретных исторических общественных отношений, составляет специфический предмет искусства как искусства, продолжает: «Но, несмотря на все это, следует отметить, что общество в целом в сравнении с общественным человеком является уже качественно новым явлением, которое развивается как целое, как отдельное по своим и специфическим для него законам, изучаемым общественными науками. Марксизм-ленинизм не отождествляет общественного человека с обществом и признает в развитии общественного индивида специфические особенности. Общественный человек и общество не одно и то же. Это понятно: если бы было налицо простое тождество, тогда бы никогда не возникала проблема личного и
152
общественного, проблема общественного воспитания человека. Искусство берет общественного человека как предмет познания со всеми его как общими, так и специфическими особенностями, то есть как живого человека, как характер» (курсив мой.— Т. П.).
Значит, мы снова возвращаемся к утверждению, что искусство именно как искусство должно рисовать прежде всего, если не исключительно, человеческие характеры, или «типы». Но оставим пока это в стороне. В данном случае не мепыпую важность представляет для нас и другая мысль автора, а именно его противопоставление общества как целого общественному человеку. К нашему удивлению, оказывается, что обществом как целым занимается наука, а человеком как общественным живым человеком (характером, типом) занимается и должно заниматься искусство.
Таким образом, выходит, что искусство может и должно художественно изображать лишь отдельных «общественных людей», или характеры, но не общество как целое. Эта мысль действительно оригинальна, но беда в том, что, хотя автор, для видимости, подкрепляет ее известными, вырванными из текста цитатами из Чернышевского, она явно неверна и находится в противоречии с практикой тысячелетнего развития человеческого искусства, которое отражало не только типичные характеры, но и типичные общественные коллективы. С другой стороны, решительно неправильно утверждать, что наука не может и не должна заниматься также живым человеком как характером, то есть «общественным индивидом». Потому что, если рассуждать до конца последовательно, логично, выходит, что наука не может заниматься вообще никакими историческими и неповторимыми вещами и явлениями и что общие научные понятия не исходят из чувственноконкретных восприятий и не возвращаются обратно, проверяясь путем практики, к чувственно-конкретным восприятиям.
Все это неправильно и опасно, так же как неправильно и опасно во многих отношениях пепременно искать в любом пейзаже и натюрморте, используя разные условности и хитрости, изображение типичных человеческих характеров, взятых в типичных обстоятельствах и глубоко индивидуализированных. Мы уже знаем, что в нашей стране Стоян Каролев допускал ту же ошибку, повторяя только что указанную неправильную мысль А. И. Бурова и безоговорочно соглашаясь с ней.
|53
Пойдя именно по этому пути, А. И. Буров неизбежно должен был прийти к абсолютному и метафизическому отрицанию архитектуры как искусства и вместе с тем к невозможности правильно и определенно объяснить субъективный образный характер и значение чистой лирики, музыки без слов и других видов искусства, называемых обычно «неизобразительными».
Где кроются глубокие гносеологические (теоретикометодологические) корни этих и других подобных бед, которые нередко случались не только с А. И. Буровым и другими современными советскими и нашими профессиональными теоретиками и критиками искусства?
Главная из этих причин состоит прежде всего в том, что материалистическая теория отражения и диалектический метод исследования и изложения не проводятся ясно и до конца последовательно; иногда даже типизация в искусстве превращается в чисто внутренний, психический, субъективный процесс и теряет всякое значение отражения объективно-реальных типичных вещей и явлений, или же в качестве отдельной черты (признака) искусства она объявляется его существенной, основной и единственной чертой (признаком), а не берутся все его существенные черты в своем живом, органическом, диалектическом единстве.
Однако несомненно, это следует уже из вышеизложенного, что художественная типизация не есть только или чисто субъективный, психический, внутренний процесс, так как в этом случае следовало бы признать, что в самой действительности никогда не было и не может быть типичных вещей и явлений, которые затем своеобразно, субъективно-творчески будут отражены в человеческом сознании и таким образом будут художественно освоены искусством.
Если мы признаем, что типизация — это едва ли не единственный существенный признак искусства, то мы должны будем решительно отрицать или в значительной степени недооценивать другие существенные признаки искусства, а именно: его идейную насыщенность и направленность и его эстетическую эмоциональность.
Лишь когда и поскольку все существенные черты или признаки искусства рассматриваются в своем живом, органическом, диалектическом единстве, а не как простая арифметическая сумма, не как простая механическая совокупность, только тогда и постольку можно выявить и определить сущность специфики искусства как искусства, 154
Явно ошибаются 1е авторы, которые объявляют Чувственно-конкретный характер художественных образов едва ли не единственной специфической чертой искусства как искусства.
Тот факт, что фотография или кинокадр также могут быть объектом чувственно-конкретных восприятий, недостаточен, чтобы превратить механический фото- и кинообраз в художественный образ.
Фотография и кинокадр могут также механически отображать известные, сами по себе объективно-реальные типичные предметы и явления, но тем самым они еще не превращаются в художественные фото- и кинообраз.
Точно так же недостаточно автору иметь правильное мировоззрение, правильные политические и другие идеи и иллюстрировать их чувственно-конкретными и даже имеющими определенный типичный характер картинами, чтобы получить истинно художественное произведение. Нет искусства там, где созданные художником-творцом образы не могут после своего создания восприниматься чувственно-конкретно или прямо, или косвенно (например, в литературе) как самим художником, так и зрителями, слушателями, читателями.
Без этого нет и невозможно истинное искусство. Но только с этим также нет и не может быть истинного искусства. Потому что тогда, повторяю, обыкновенная фотография и обыкновенная ремесленная копия должны были бы считаться истинно художественными произведениями искусства. А мы знаем, что, для того чтобы фотография и обыкновенная ремесленная копия превратились в истинно художественные произведения искусства, нужен еще ряд условий, которые не всегда, не при всех обстоятельствах и не у любого субъекта, воспринимающего и изображающего объективно-реальные вещи, оказываются налицо.
Почти все теоретики и критики искусства, стоящие на позициях марксизма-ленинизма, уже согласны с тем, что чувственно-конкретного оформления и восприятия недостаточно, чтобы иметь действительно художественный образ. Мы все или большинство из нас обычно поддерживаем мысль о том, что художественный образ, чувственно-конкретно оформленный и воспринимаемый, должен отражать определенные типичные черты объективно-реальных вещей и явлений. В том же смысле и я неоднократно высказывался в своих печатных работах, докладах и лекциях.
155
Йо именно здесь мы снова наталкиваемся на вышеизложенные затруднения, на которые натолкнулись также А. И. Буров и другие советские и наши теоретики и критики искусства.
Дело в том, что, как мы уже говорили, явно неправильно, неточно, вообще невозможно искать и находить типичные характеры, данные в типичных обстоятельствах, в чисто лирической песне, музыкальной мелодии без слов, пейзаже, натюрморте, египетском обелиске, дорийской колонне и т. д.
С другой стороны, сам поиск, открытие, определение и затем художественное изображение объективно-реального типического предполагает и требует определенной логической мысли, определенной способности к абстрактному мышлению, определенной идейной, а отсюда и эмоциональной насыщенности и направленности, определенного идейного и эстетически-эмоционального содержания и формы художественного образа.
И все же почему образы оказываются именно художественными образами, а не абстрактными научными понятиями, и не чисто механическими фотографиями или ремесленными копиями, и не субъективными выражениями чисто внутренних, личных, неповторимых и никому, следовательно, не понятных и не нужных настроений и переживаний? При этом всеми ли объективно-реальными типичными вещами занимается искусство? Все ли объективно-реальные типичные вещи могут и должны быть художественно освоены, то есть освоены по законам красоты? Если не все, тогда какие именно, почему и в каких пределах? А если все, тогда в чем состоит существенноспецифический предмет искусства как искусства в отличие от фотографии и кино, которые также могут изображать объективно-реальные типичные вещи и явления, и в отличие от психологии и других наук, которые, к изумлению некоторых «ортодоксальных» теоретиков и критиков искусства, не только могут, но и действительно должны научно исследовать человеческие типы, или характеры?
Если художественный образ должен не только быть чувственно-конкретно воспринимаемым всеми людьми и если, чтобы быть действительно художественным, он должен (правда, этого недостаточно) быть субъективным образом объективно-реальных типичных вещей, в чем тогда конкретно состоит художественность образа и в чем конкретно состоят существенная специфика предмета и субъ-156
еКтййно-тйорчесКая Сторона искусства, то есть освоения мира по законам красоты?
Именно на эти вопросы, нужно признаться, все мы и до сегодняшнего дня, несмотря на завещанные нам классиками марксизма основные принципиальные положения, еще не дали достаточно ясных, точных и если не исчерпывающих, то хотя бы сравнительно удовлетворительных ответов.
Я лично не претендую на то, что в предыдущих своих работах, посвященных вопросу о типизации художественных образов и вообще существенной специфике искусства как искусства, сумел дать эти ответы.
Вместе с тем все мы должны дать эти ответы. Следовательно, вопросы подлежат всесторонней дальнейшей критической разработке в ходе свободного обмена научными мнениями, творческих научных дискуссий.
II
Мы уже знаем, что Маркс и Энгельс пришли к своему положению о типичных человеческих характерах в типичных обстоятельствах и вместе с тем индивидуализированных, подвергнув глубокому эстетическому и литературнокритическому анализу романы, драмы и другие произведения Бальзака, Диккенса, Эжена Сю, Лассаля и других. Таким образом, сформулированное Марксом и Энгельсом положение относительно упомянутых современных им и других авторов является безусловно правильным, более того — выражает один из существенных признаков (или законов) искусства, то есть освоения мира по законам красоты.
Некоторые теоретики и критики искусства, особенно литературы, весьма часто абсолютизируют верную саму по себе мысль Маркса и Энгельса таким образом, что это приводит к странным последствиям для нашей марксистско-ленинской эстетической теории и критики литературы и искусства вообще.
Одно из таких странных последствий, которое мы находим у А. И. Бурова, как и у некоторых других советских и наших авторов, например у С. Каролева, выражается в утверждении, что объектом художественного отражения может быть и должен быть «общественный человек», но не само общество в целом, которое может быть объектом лишь научного познания. Другими словами, романист, драматург, живописец могут и должны ху
157
Дожественно изображать отдельные человеческие характеры, или типы, глубоко отражающие природу своего общества, но не само это общество в целом. Выходит, что, с одной стороны, литература и искусство в принципе окаяываются неспособными изображать по законам красоты сами общественные коллективы как таковые, а с другой — что наука как наука должна заниматься лишь обществом как целым, а отдельные человеческие, «общественные индивиды», характеры, или типы, щедро предоставлены исключительно литературе и искусству вообще.
Мы уже видели, что как первое, так и второе утверждение совершенно неправильно, неточно, неверно и что искусство может именно как искусство иметь в качестве своего объекта также и общественные коллективы как целое, а наука именно как наука может иметь своим объектом также и отдельные исторические личности, характеры, типы как таковые.
Искусство не всегда и не при всех условиях отражает типичные человеческие характеры в типичных обстоятельствах. О каких типичных характерах можно говорить, имея в виду архитектурные постройки, чисто лирические стихотворения, музыкальные произведения без слов, обыкновенные пейзажи или натюрморты и т. д.?
Лирическое произведение может иметь объектом художественного отражения не целостные человеческие характеры, или типы, взятые в типичных обстоятельствах и индивидуализированные, а отдельные переживания, чувства, настроения, которые могут быть чувствами, настроениями определенного человека, но могут быть также и чувствами или настроениями целых общественных коллективов при определенных исторических условиях и в определенное время. Попытка некоторых авторов убедить нас в том, что и здесь имеются лирические характеры, не доказывает ничего другого, кроме нежелания этих авторов взглянуть в глаза самим фактам и сделать необходимые логические заключения.
Но что тогда получается?
С одной стороны; мы признаем и не можем не признать правильность и теоретическую и критическую плодотворность классической формулировки, оставленной нам Марксом и Энгельсом, а с другой — не можем не признать вышеупомянутые факты, свидетельствующие, что искусство возможно и тогда, когда нет налицо типичных человеческих характеров, взятых в типичных обстоятельствах и индивидуализированных.
158
Как же выйти из этого на первый взгляд неразрешимого противоречия?
В своей работе (при анализе этого и связанных с ним эстетических вопросов) я долго бился над этим кажущимся неразрешимым противоречием, пока наконец не убедился, что его можно правильно разрешить, лишь если и поскольку мы попытаемся уяснить себе тот более общий смысл формулировки Маркса и Энгельса, который позволил бы нам охватить и все остальные факты или примеры, о которых шла речь выше, но которые нельзя охватить, если и поскольку мы будем говорить только и исключительно о человеческих характерах, или типах, а не о типичных общественных коллективах, типичных человеческих переживаниях, чувствах, настроениях и, наконец, не о типичных природных и общественно-материальных вещах и явлениях.
Формулировка Маркса и Энгельса, поддерживаемая и используемая всеми нами, остается действительной в своей конкретности в тех случаях, когда речь идет именно о человеческих типичных характерах в литературе, драме, кино, живописи и проч. Однако мы все весьма часто говорим об определенных предметах и явлениях (не представляющих собой человеческих личностей), что они являются типичными предметами и явлениями.
Так, например, о некоторых политических партиях и государствах можно сказать, что в одних случаях мы имеем дело с типичными революционно-пролетарскими социалистическими партиями или государствами, а в других — с партиями и государствами, которые не являются типично пролетарско-революционными, не являются типично социалистическими. Мы говорим также о типичных архитектурных зданиях и ансамблях, о типичных животных, растениях, кристаллах и других предметах и явлениях природы.
Во всех этих случаях понятие типичного оказывается более широким, чем понятие типичного человеческого характера, а вместе с тем и само содержание оказывается более общим, чем содержание понятия типичного человеческого характера.
И все же во всех этих случаях мы говорим о типичных вещах, о типах, о типичном вообще. Но почему и в каком смысле мы говорим о типичном вообще или о типе в отличие от общих научных понятий, о которых мы говорим, что они являются именно абстрактными общими научными понятиями, а не типичными предметами и яв-
159
лениями и не субъективными образами типичных предметов и явлений?
Этот вопрос сложный, трудный и во многих отношениях новый. Но пока он не будет решен, останутся неразрешенными все те противоречия, о которых шла речь выше и о которых будет идти речь неоднократно и в дальнейшем.
Я испытываю известное затруднение, да и едва ли нужно излагать здесь подробно весь ход рассуждений по этим вопросам.
И в гносеологии (логике) и в психологии, а в известном смысле и в грамматике давно, еще со средних веков, а особенно со времен Беркли и до наших дней вопрос о различии между общими понятиями и так называемыми общими представлениями не переставал быть предметом исследований и дискуссий.
Я говорю «так называемые», потому что математическое понятие треугольника как фигуры с тремя сторонами, из которых каждые две составляют один угол, то сесть фигуры, имеющей три угла, есть, в сущности абстрактное научное понятие, обозначаемое словом треугольник. Когда мы произносим это слово (или термин), не обязательно представлять себе непременно тот или иной треугольник (прямоугольный, равнобедренный, равносторонний, сферически-выпуклый, сферически-вогнутый). Но это так, когда речь идет об общем научном математическом понятии треугольника.
Когда же речь идет о представлении «треугольник», мы можем иметь одновременно и математическое понятие треугольника вообще, но это понятие не мешает нам иметь именно представление в точном, полном смысле этого слова об определенном треугольнике. Но именно об определенном треугольнике, а не о треугольнике вообще. О треугольнике вообще мы не можем иметь представления, у нас может быть только математическое общее понятие. Если же речь идет о представлении, то всегда и неизбежно мы представляем себе или прямоугольный, или равнобедренный, или тупоугольный, или равноугольный, или сферически-выпуклый, или сферически-вогнутый, но никогда не треугольник вообще.
Треугольник вообще можно определять логико-математическим путем, и затем этим понятием оперировать в дальнейших логико-математических и других мыслительных операциях. Но треугольник вообще, как и человек вообще, цветы вообще, животные вообще, мате-160
рия вообще, взятые как общие научные понятия, не могут ни восприниматься с помощью какого бы то ни было человеческого чувства, ни представляться нашему конкретно-чувственному воображению.
Когда я вижу своими глазами или представляю себе данного конкретного человека (соответственно животное или предмет), то я вижу его или представляю себе именно как чувственно-конкретно данного, например с голубыми или зелеными глазами, низкого или высокого роста, с русыми или черными волосами, а не как человека вообще, не как животное вообще, не как предмет вообще. Человека вообще, животное вообще, предмет или материю вообще можно представлять абстрактно, можно их исследовать, сопоставлять, определять (не всегда в одинаковом смысле и степени), но нельзя ни воспринимать их чувственно-конкретно, ни представлять их чувственноконкретно в своем воображении.
Ввиду всего этого так называемые общие представления, которые логики и психологи рассматривают как промежуточные между единичными представлениями и общими понятиями, являются, в сущности, и логически, и психологически, и физиологически совершенно невозможными и фактически не существуют. «Общее представление», которое не является ни единичным представлением, ни общим понятием, в сущности есть «деревянное железо». Это — с одной стороны.
С другой стороны, медаль имеет и свою обратную сторону. Речь идет о следующем. Можно нарисовать на черной доске сотни и тысячи самых различных треугольников, малых и больших, разносторонних и равносторонних, равноугольных и разноугольных, сферических и плоских и т. д. Каждый из этих нарисованных на доске треугольников мы воспринимаем чувственно-конкретно. Закрыв глаза, мы можем себе их представить так же чувственно-конкретно в своем воображении.
Вместе с тем мы можем остановить свое внимание на каком-нибудь из этих многочисленных и разнообразнейших треугольников и, воспринимая его чувственноконкретно или представляя (воображая) его чувственноконкретно, знать в то же время, что интересующий нас треугольник именно как треугольник содержит в себе как раз те признаки, которые присущи и любому другому треугольнику и которые, взятые в своем общем и абстрактном виде, составляют содержание логико-математического понятия о треугольнике вообще.
6 «Тодор Павлов»
161
Каждый треугольник-представление не есть треугольник вообще, а чувственно-конкретно данный треугольник и вместе с тем, подобно всем остальным треугольникам, он содержит в самом себе общие характерные признаки любого треугольника вообще. И таким образом, не переставая быть чувственно-конкретно данным треугольником, он может в определенном смысле (и степени), различным образом в различных случаях, выполнять роль чувственно-конкретного представителя всех треугольников вообще, или, как говорят иногда логики и психологи, выполнять роль репрезентативного представления, то есть не общего логически-математиче-ского понятия и не просто единичного, чувственно-конкретного представления, а такого чувственно-конкретного представления, которое вместе с тем выполняет роль представителя различных треугольников, или, что одно и то же, выступает перед нами как тип треугольника.
То же самое имеет значение в принципе и для всех подобных представлений в их отношениях как к чисто единичным чувственно-конкретным восприятиям и представлениям, так и к логически-математическим и вообще к логически-абстрактным общим понятиям о соответствующих предметах или явлениях.
В этом ходе рассуждений мы уже приближаемся к объяснению и решению интересующей нас проблемы о типичном в действительности и его художественном отражении в искусстве.
Если всякий научный субъективный образ объективных вещей, подобно математическому понятию треугольника вообще, можно логически разумно определить, но нельзя ни конкретно-чувственно воспринять, ни представить себе, то всякий действительно художественный образ поддается чувственно-конкретному восприятию и представлению.
Когда и поскольку восприятие или представление является чисто единичным чувственно-конкретным восприятием или представлением, художественный образ как художественный еще не стал фактом, еще не возможен.
Он оказывается глубоко индивидуализированным (единичным), но вместе с тем лишенным какого бы то ни было мысленно-идейного содержания, представления о каких бы то ни было общих признаках, чертах, отношениях данного предмета или явления.
Если мы пойдем от единичного чувственно-конкретно-
162
fo восприятий й преставления прямо к лоСически-абст-рактному общему понятию о тех же предметах и явлениях, мы попадаем в сферу науки, и здесь также ни о каком художественном искусстве не может быть и речи.
Когда может идти речь о художественном восприятии и представлении объективно-реальных вещей и явлений? Когда и поскольку мы имеем прежде всего чувственно-конкретное единичное (индивидуальное) представление, но вместе с тем когда и поскольку это представление выполняет роль типичного представления.
А мы уже видели, что в этом случае общее не отсутствует; в этом случае общее не дано как чисто абстракт-hoq логическое общее, а включено глубоко в чувственноконкретный материал, в чувственно-конкретное восприятие и представление, которые как раз ввиду этого, то есть из-за своего общего смысла и значения и из-за своего единичного или индивидуального характера и значения, оказываются именно типичными субъективными образами объективно-реальных вещей, а не являются ни обыкновенными ощущениями и представлениями, ни обыкновенными логически-абстрактными общими понятиями.
Возникал вопрос о том, существуют ли общее и единичное (индивидуальное) в типичных вещах и в их типичных художественных отражениях в неразрывном единстве, или же они могут восприниматься и соответственно художественно изображаться не одновременно, а, скажем, сначала общая идея, затем ее чувственно-конкретное оформление или же наоборот — чувственно-конкретно оформленный образ, а затем его осмысление.
Я неоднократно имел случай развивать мысль о том, что психологически не исключено (это подтверждается творческим опытом многих художников-мастеров), что общая и единичная, или индивидуальная, стороны типичного образа воспринимаются и воспроизводятся или одна после другой, или одновременно. Но гносеологически невозможно, чтобы общее и единичное существовали как разорванные в самой действительности и отражались также как разорванные в объективно верном научном и художественном познавательном образе.
Это две стороны вопроса, которые весьма часто, к сожалению, все еще смешиваются, как все еще смешиваются и две другие стороны интересующего нас вопроса об объективно-реальном типичном и его субъективном отражении в искусстве.
6*
163
Еще в первых лекциях мною было отмечено, что у некоторых профессиональных теоретиков и критиков искусства процесс художественной типизации приобретает характер и значение чисто психологического, субъективного, внутренне-идейного процесса, а не субъективного отражения объективно-реальных типичных вещей и явлений. Этот психологизм, субъективизм и формализм не имеют ничего общего с марксистско-ленинским учением о типическом и его художественном отражении в искусстве, хотя, само собой разумеется, марксистско-ленинская эстетика ни в коем смысле не отрицает и не умаляет психологической стороны художественного творчества.
Однако искусство — это не только психический и познавательный процесс. Пока данный автор лишь думает о своем будущем художественном произведении, внутренне волнуется, внутренне переживает и испытывает эстетические эмоции и т. д., искусство еще не реализовано как искусство и автор еще не проявился как творец художественного произведения. Когда эстетические «видения», настроения, чувства, идеи, идеалы будут воплощены автором либо в звуки, либо в линии, либо в краски, либо в движения, либо в речь, то есть когда художественный образ приобретает чувственно-конкретную плоть и кровь, так что, созданный однажды, он может восприниматься чувственно-конкретно и вместе с тем умственнологически и самим автором, и зрителями, читателями и слушателями, тогда именно искусство становится художественным искусством, соответственно образ становится художественным образом.
Иными словами, для психолога, как и для гносеолога (логика), большой интерес представляют сами психические и познавательные процессы, которые происходят в сознании научно и художественно мыслящего субъекта. Для теоретика и критика искусства этот интерес, однако, дополняется и другим, а именно интересом к художественному воплощению в чувственно-конкретных, а не только логически-абстрактно мыслимых читателями, слушателями и зрителями образах, реализованных по законам красоты. Как раз вследствие этого логика и психология художественного творчества, искусства, органически связаны с вопросом о его технологии, которая, таким образом, оказывается не чем-то внешним и посторонним художественному освоению мира, а внутренне и органически присущим ему, оказывается такой стороной искусства вообще, без которой оно так же немыслимо, как
164
йемыслимо без психологии й логикй художественное творчество. Здесь для нас наиболее интересным является следующее.
Раз типичный характер является частным случаем типичного вообще и раз типичное вообще является частным случаем общего, взятого, однако, в своей конкретно-чувственной индивидуализации, ясно, что закон типического, или типизация, в искусстве сохраняет, таким образом, свой действительно общий характер и значение, но вместе с тем позволяет нам не исключать из сферы или объема искусства такие художественные произведения или образы (например, многие из художественных произведений или образов архитектуры, музыки, лирической песни, пейзажной живописи и проч.), при рассмотрении которых ни о каких типичных человеческих характеристиках не может быть речи, но можно говорить о типичных вещах, то есть об общих вещах, которые, однако, в отличие от логических и научных общих понятий, всегда органически связаны с чувственно-конкретными и при этом воспринимаемыми всеми людьми свойствами или сторонами.
Из всего этого следует, что действительно художественный образ не является ни чисто субъективным, психическим, внутренним явлением; ни чисто натуралистической, фотографической, кинорепортажной или ремесленной копией предметов и явлений, взятых такими, какими они попали в фокус фотоаппарата или сознание ремесленника; ни символом — субъективистским выражением чисто внутренне-индивидуальных, неповторимых и никому не понятных и не нужных идей и настроений; ни объективистским образом предметов и явлений, созерцаемых бесстрастно, без учета, без связи, без отношения к идеям, чувствам и воле общественного по самой своей природе субъекта-творца и субъекта — потребителя искусства (читателя, зрителя, слушателя). В этом именно смысле, повторяю, закон типизации действительно оказывается одним из основных законов искусства как искусства. Но лишь одним из этих законов, а не единственным, из которого следуют как производные остальные законы искусства.
В природе, в общественной и духовно-культурной жизни человека существовало и существует бесконечно много типичных предметов и явлений. Все они могут быть предметом различных механически-объективистских или субъ-ективистски-символических восприятий и воспроизведений. Однако все ли они, при всех ли условиях и одина
165
Ково могут быть и действительно становятся предметом, или объектом, художественного отражения?
Некоторые современные авторы считают, что задача решена, как только будет доказано с помощью соответствующим образом подобранных примеров, взятых из разных областей искусства, что художественный образ есть прежде всего своеобразный субъективный образ объективно-реальных типичных предметов и явлений, в том числе и особенно объективно-реальных типичных характеров. Вместе с тем все мы, эстетики, стоящие на позициях марксизма-ленинизма, согласны, что искусство есть освоение мира по законам красоты. И как раз в связи с этим возникают некоторые недоразумения, которые, к сожалению, и по сей день все еще не преодолены.
Являются ли законы красоты чисто субъективными, психическими, внутренне-человеческими законами, или же они действительны и для объективно-реальных предметов и явлений? Является ли то, что мы называем красивым, лишь нашим, чисто психическим, внутренним, субъективным переживанием, идеей, идеалом, вкусом, или же оно существует и объективно-реально, в самих объективно-реальных общественных и преломляющихся через них природных предметах и явлениях?
Этот вопрос имеет принципиальное значение для марксистско-ленинской эстетики, которую, однако, как мы видели еще в первых лекциях, не следует отождествлять с философией искусства и которую вместе с тем не следует в качестве частной науки об искусстве отрывать абсолютно и метафизически от философии искусства.
Следовательно, этот вопрос является и психологическим, и гносеологическим, и технологическим, но прежде всего и главным образом именно эстетическим вопросом.
Но что означает все это более точно и конкретно? Почему художник-творец, читатель, зритель и слушатель не интересуются всяким и всяческим типичным явлением в обществе и духовной жизни людей, а только определенными при данных исторических условиях, типичными предметами и явлениями? В связи с этим как понимать объективно-реальный характер и значение и вместе с тем субъективное отражение красоты в искусстве? Каково отношение между красотой и уродством в самой действительности и в их художественном отражении в искусстве? Имеется ли принципиальное различие между понятием эстетического вообще и красотой, соответственно между антиэстетическим и уродством? Когда, в каких
166
пределах и почему случайное разрушает эстетический характер художественных образов и когда, в -каких пределах и почему оно не только не разрушает его, но и обусловливает его, делает его действительно конкретным, полнокровным, живым? Когда, в каких пределах и почему идея приобретает характер абстрактной схемы и когда, в каких пределах и почему она придает силу, смысл и действенное значение истинному художественному произведению? Наконец, когда, в каких пределах и почему типичное может и должно рассматриваться как массовое явление и когда, в каких пределах и почему оно может сохранить характер и значение типичного, не являясь массовым явлением?
Ко всем этим и ряду других, вытекающих из них вопросов мы будем возвращаться часто в дальнейшем. Сейчас же я позволю себе закончить эту часть лекции, включив в нее именно здесь некоторые мысли, высказанные мною в статье по вопросу об эстетике как науке.
Развивая мысль о том, что художественный метод, как и любой метод вообще, представляя собой субъективное отражение объективно-реальных законов появления, изменения и развития объективно-реальных предметов и явлений, определяется самим предметом (объектом) познания, а не его субъектом, я писал следующее в связи с вышеупомянутыми ошибками, которые и теперь все еще встречаются в трудах известных профессиональных теоретиков и критиков искусства.
Еще Чернышевский замечательным образом развил мысль о том, что красота (или прекрасное) не есть только и просто субъективное явление, а прежде всего и главным образом объективное, то есть красота (или прекрасное) существует объективно-реально в самой действительности и как таковая именно она может быть и является предметом эстетики как науки, хотя, разумеется, этим эстетика как наука и искусство как искусство не исчерпываются.
Некоторые современные теоретики и критики искусства в последнее время начали все более глубоко проникаться этой безусловно верной мыслью и в своем стремлении определить специфику эстетики именно как эстетики все больше внимания обращают на самый ее предмет, взятый в своей специфике, отличающей его от предметов всех без исключения остальных наук.
В этом направлении развивается и мысль советского теоретика искусства А. И. Бурова. В этом отношении
167
он — и не только он — прав. В этом именно отношении и в более ранних его статьях, а особенно в его последнем большом труде «Эстетическая сущность искусства», изданном Институтом истории искусства АН СССР в 1956 году, содержится ряд ценных и важных мыслей, которые являются значительным вкладом в дело правильного дальнейшего объяснения и определения специфического предмета эстетики и искусства, а отсюда и метода научного и художественного освоения мира.
Однако, к сожалению, как в более ранних статьях А. И. Бурова, так и в его последнем труде можно найти ряд положений, рассуждений, формулировок, которые свидетельствуют о том, что и у этого автора все еще нет достаточной ясности по интересующему нас сейчас вопросу.
А. И. Буров любит использовать мысль Чернышевского о том, что истинным предметом искусства является человек. Неоднократно мы имели случай доказывать, что Чернышевский был прав в этом отношении. Человек действительно является предметом искусства, которое в свою очередь является объектом эстетики как науки. Мы уже знаем, что Чернышевский в свое время развил эту мысль в борьбе против всех и всяческих идеалистических определений предмета искусства и эстетики, в которых красота понималась как некая идеалистическая, трансцендентальная и в конце концов мистическая сущность, которая отрывала искусство и эстетику от действительной жизни и от действительных задач искусства и эстетики. В этом отношении его знаменитая диссертация сыграла поистине революционную, глубоко материалистическую роль и сохранила свое общее научное значение и до наших дней. Мы также знаем, что человеком занимаются не только искусство и эстетика, но и философия, и психология, и история, и этика, и право, и языкознание, и педагогика и т. д. В чем же тогда состоит различие между всеми этими науками и эстетикой как наукой об искусстве?
Чтобы ответить на этот вопрос, А. И. Буров — и не только он — пытается защитить мысль, что искусство художественно отображает человека, представляя его нам в его целостности, а не рассекая его на составные части, стороны, аспекты. В этой мысли содержится известное зерно истины, но именно лишь известное зерно, а не вся истина.
Весь вопрос заключается в том, что будет абсолютно
168
Ошибочно определять философию и другие науки только как аналитические, как интересующиеся отдельными сторонами, частями, аспектами человеческой жизни, человека, человеческого общественно-исторического развития. Все науки, и особенно философия, являются действительно аналитическими, но вместе с тем и глубоко синтетическими и, следовательно, не могут не интересоваться также и человеком, его жизнью и развитием, взятыми в их целостности. Как и наоборот — искусство во многих случаях рассматривает и изображает не человека в его целостности, а отдельные его части, стороны, переживания, действия. Тов. Буров имеет готовый ответ на это, а именно: он утверждает, что, хотя, например, лирическое стихотворение художественно отражает лишь отдельные чувства, переживания, настроения человека, в этих чувствах, эмоциях, настроениях все же отражается человек как целое. Нетрудно понять, что той же монетой может отплатить и философ, сказав, что, даже когда он рассматривает отдельные общества, он также имеет в виду и их состояние или развитие как целого.
Ясно, что таким образом вопрос нельзя решить и что эстетика как наука должна поискать другие пути для его правильного и до конца последовательного решения. Но не только это.
Не говоря о ряде неясностей и противоречий во всем том, что А. И. Буров и некоторые другие профессиональные эстетики и критики обычно пишут об эстетическом идеале, хотя и не отрицают, что он в принципе может и должен иметь значение объективной истины, я позволю себе теперь очень кратко остановиться на следующей, чрезвычайно важной мысли автора об эстетической сущности искусства: «Итак, прекрасное есть в своей основе объективное качество, но оно (это качество) не реализуется без субъекта именно как прекрасное» *.
Мне неизвестно, в какой степени А. И. Буров знаком с историей теории познания вообще и марксистско-ленинской теории познания в частности. В свое время Локк утверждал, что так называемые вторичные качества вещей (цвет, запах и проч.) по самой своей природе являются чисто субъективными, в то время как первичные качества (пространство, движение и проч.) имеют объективное существование и значение. Известно, что эта
* Буров А. И. Эстетическая сущность искусства. М., 1956 с. 240.
169
йозйЦйя оказалась £н6сёологйчески незащитимой й подвергалась атаке со стороны Юма и Беркли, которые перенесли в субъект также и первичные качества. Таким образом, все качества предмета оказались субъективными, а сам предмет, то есть объективно-реальная материя, оказался чем-то абсолютно неопределенным и в принципе непознаваемым, то есть материя как объективная реальность отрицалась и все было сведено исключительно к субъекту и его чисто внутренним переживаниям (ощущениям, представлениям, понятиям и проч.).
Известно также, что эта позиция в свою очередь оказалась не менее незащитимой. Как раз поэтому некоторые буржуазные идеалистические гносеологи пытались поднести нам ее особый вариант, который заключается в том, что объективные качества (первичные или вторичные, безразлично) могут существовать и существуют в объективно-реальных предметах и явлениях, но что они не могут «реализоваться», пока нет налицо определенного субъекта познания, то есть пока субъект познания не вступает в отношение к объективно-реальному предмету.
В борьбе против болгарских ремкеанцев и других субъективных идеалистов у нас была возможность еще несколько десятилетий назад раскрыть всю абсурдную противоречивость этого нового варианта субъективного идеализма, так как если для того чтобы реализовалось известное качество, нужно иметь уже налицо определенный субъект познания, то ясно, что без субъекта познания или независимо от него это качество объективно не существует и не может существовать в самих объективно-реальных вещах и явлениях. Субъект может привносить свои определенные элементы и моменты в процесс отражения объективно-реальных вещей в сознании человека. Но это одно. А совершенно другое — утверждать, что объективно-реальные вещи, пока они не вступают в отношение с определенным субъектом, не могут «реализовать» каких бы то ни было своих качеств (безразлично, первичных или вторичных).
Сейчас, в 1956 году, А. И. Буров преподносит нам, по существу, тот же вариант этого явного субъективизма, но уже в области эстетики, в частности эстетического учения о прекрасном (соответственно красоте) как объективном качестве общественных и природных объективно-реальных вещей и явлений.
Одно из двух: или прекрасное (соответственно красота), как это доказывал еще Чернышевский, являетой
170
действительно объективным качеством и, следовательно, может существовать и существует в объективно-реальной действительности даже тогда, когда еще не проявился определенный субъект его восприятия и познания; или же оно существует, появляется, «реализуется» лишь после появления определенного субъекта восприятия и познания, то есть только тогда, когда субъект входит в определенные отношения с объективным предметом познания.
В первом случае объективность прекрасного (соответственно красоты) сохраняется и перед эстетикой встает задача его определить, так же как и определить, каким образом оно художественно отражается в человеческом сознании и каким образом, почему, в каких пределах, в каком смысле человеческое сознание может привносить определенные субъективные стороны (или элементы) в объективное содержание идей-образов. Во втором случае объективно-реальные вещи оказываются без «реализованные качеств, их «реализация» становится возможной только тогда, когда появляется субъект познания и входит в определенные отношения с предметом познания.
Как ни рассматривать этот тезис, он явно субъективистский и, следовательно, ни в коем случае не может лечь в основу марксистско-ленинской эстетики, марксистско-ленинской теории искусства.
И что оказывается? Сам А. И. Буров еще в первых главах своей работы решительно выступает против формализма в искусстве, сущность которого, по мнению автора (и это правильно), сводится к тому, что не принимается во внимание сам объективно-реальный и специфический предмет искусства. Однако борьба А. И. Бурова против формализма в искусстве оказывается в своей основе скомпрометированной по той простой причине, что он сам в заключительной обобщающей главе своей работы преподносит нам вышеуказанную типично формалистическую и субъективистскую формулировку о прекрасном (соответственно красоте), которое, с одной стороны, является в своей основе объективным качеством, но, с другой стороны, не может реализоваться как прекрасное (соответственно как красота) без субъекта художественного освоения мира.
Ясно, что если мы пойдем по этому пути, то ни в коем случае не сможем построить целостную и до конца последовательную марксистско-ленинскую теорию художественного метода, ибо оказывается, что он, художественный метод, в данном случае (в соответствии с формули-
171
ровной А. И. Бурова) определяется, в сущности, не предметом художественного освоения, а его субъектом. А именно это является явно неправильной и в любом отношении опасной мыслью.
III
В свете развитых в первых двух частях лекции положений сейчас нам становятся более ясными и некоторые неточности и ошибки, которые все еще допускаются известными авторами в связи с определением типичного в действительности и его художественным отражением в искусстве.
Одна из этих неоднократно отмеченных в первых лекциях ошибок состоит в том, что между понятием о типичном в искусстве и понятием об общем и существенном в науке фактически ставится знак равенства, в результате чего невозможно или по крайней мере очень трудно разграничить научные субъективные образы объективных вещей и художественные субъективные образы объективных вещей.
В сущности, любая наука, в том числе и политическая экономия, и наука о праве, морали, воспитании, и другие, не говоря о философии и публицистике, не только может иметь предметом своих исследований также и типичное в действительности, но более того — она должна иметь его своим предметом. Психолог, например, не может не заниматься разными характерами, или типами, взрослых людей и молодежи, правовед не может не заниматься разными типами преступных деяний или вообще правовыми действиями людей, публицист также не может не заниматься разными типами, или характерами, скажем, ударников, изобретателей, строителей социалистического общества и проч. От того, однако, что типичное в действительности может быть и весьма часто становится предметом научных и публицистических изложений, эти изложения не приобретают характера и значения художественных типичных образов объективных типичных характеров, переживаний и проч., тем более что, как мы уже знаем, типичными могут быть не только человеческие характеры и переживания, но и человеческие материальные, производственные и другие отношения, разные общественные и государственные организации, а также орудия труда и другие предметы и явления, с которыми мы встречаемся на каждом шагу в личной и обществен
172
ной жизни человека. Во всех этих случаях в предметах и явлениях налицо нечто общее, существенное, закономерное, необходимое, что именно и может быть предметом научных и публицистических изложений, но что также может при определенных обстоятельствах быть предметом и художественного освоения.
Но в чем тогда состоит типичность художественных образов именно как художественных типичных образов? Ясно, что ответа на этот вопрос мы не получим, пока довольствуемся отождествлением типичного с общим или существенным.
Вот, например, в работе Л. В. Щепиловой «Введение в литературоведение» (М., 1956) в первой главе читаем: «Литературные типы являются образами, воплощающими человеческие характеры и судьбы, которые с наибольшей полнотой выражают основные закономерности общественного развития».
Научные и публицистические понятия являются на общем основании субъективными образами объективных вещей и, следовательно, если мы говорим о литературных образах, нужно говорить о них не только как об образах вообще и не только как о субъективных образах объективных вещей, но и как о специфических, именно художественных образах, раскрывая художественный характер и значение литературных образов. Но в данном случае для нас важнее вторая часть данного Л. В. Щепиловой определения, в которой типичное сводится, как мы только что видели, единственно и исключительно к воплощению человеческих характеров и судеб и основных закономерностей общественного развития.
Мы видели уже, и я повторяю, что искусство как искусство, в том числе и литература как литература, может отображать или изображать не только человеческие характеры и судьбы, но и материальные, экономические и социальные отношения и преломляющиеся через них природные предметы и явления.
Однако еще важнее в данном случае то, что не только литература и искусство вообще, но и любая наука и любая публицистика могут и обычно должны заниматься исследованиями основных закономерностей общественного развития, в том числе и «человеческих характеров и судеб».
Данное Л. В. Щепиловой определение типичного правильно подчеркивает познавательную сущность и значение художественных образов вообще и литературных ху
173
дожественных образов в частности. Но это определение не содержит даже намека, что художественный образ как художественный, оставаясь всегда познавательным образом, не исчерпывается этим в своей сущности, роли и значении. В противном случае между научными и художественными образами не могло бы быть существенноспецифического различия; и, следовательно, данное в такой формулировке определение оказывается чрезвычайно общим и неточным.
Во второй части лекции, анализируя математическое научное понятие о треугольнике вообще и репрезентативные чувственно-конкретные представления о том или ином начертанном на черной доске или на бумаге типе треугольника, мы видели, что между ними имеется существенное различие, которое, между прочим, выражается в том, что общее научное математическое понятие о треугольнике может быть научно мыслимо, научно исследовано, научно определено, но не может быть конкретночувственно воспринимаемо и воспроизведено; точно так же (вспомним слова Ленина) в марксистском научном понятии прибавочной стоимости нет вообще ни атома чувственной конкретности, но это ему не мешает быть в высшей степени научным.
Вместе с тем еще Чернышевский отмечал, что, в то время как ученый ищет, открывает и формулирует общие и абстрактные законы общественных и других явлений, поэт или художник вообще дает нам живые, чувственноконкретно воспринимаемые и воспроизводимые образы определенных капиталистов и рабочих, взятых в определенных общественных условиях.
В сущности образ общего, существенного, необходимого еще не есть и не может быть признан типичным художественным образом лишь из-за того, что это образ общего, существенного, необходимого. Он остается научным, общим, абстрактным образом и как таковой подлежит логическому исследованию и определению, а не эсте-тическо-художественному восприятию и воспроизведению.
Я уже брал и сейчас возьму пример с шахтерами, которых, скажем, мы встречаем на улицах или в шахтах городов Димитрово и Мадана. Каждый из шахтеров носит в самом себе то, что является общим и существенным для шахтера как шахтера, но если мы удовлетворяемся лишь поисками и открытием этого общего и существенного, то мы попадаем исключительно в область экономической, социологической и других наук или же в область
174
Публицистики. Когда й поскольку Шахтеры Сами по себе даны не только с общим и существенным, присущим всем им как шахтерам, но и с тем, что дано лишь отдельному шахтеру, когда и поскольку наше восприятие шахтера и наше представление о шахтере оказываются данными в диалектическом единстве общего, особенного и единичного, или индивидуального, лишь тогда и постольку мы имеем дело с чем-то типичным в самой действительности, что затем, субъективно отраженное в сознании и в произведениях художника, может приобрести характер и значение типичного художественного образа.
А из этого непосредственно следует, что художник, который интересуется лишь общей социальной, духовной или природной сущностью объективно-реальных вещей и явлений и не интересуется тем, что является особенным в зависимости от особенных типичных условий, а также и тем, что является единичным и индивидуальным и как таковое неповторимым, такой художник не может быть художником, не может ни воспринимать художественно мир, ни воспроизводить его в художественных типичных образах.
Все мы весьма часто, говоря о типичном художественном образе, в первую очередь отождествляем типичное с существенным вообще, а затем уже добавляем, что оно должно быть данным в типичных обстоятельствах и индивидуализированным. В таком способе выражения, когда речь идет о типичном образе как типичном, кроется известная опасность отрыва общего от особенного и индивидуального, понимания общего лишь как общего, без диалектического перехода в особенное и единичное, а также понимания единичного или индивидуального лишь как единичного или индивидуального, по существу неповторимого, без диалектического перехода в особенное и общее.
Во второй части лекции отмечалось, что, когда речь идет о психологии и технологии типичных художественных образов, возможно, что у различных авторов внимание будет направлено сначала на единичное и индивидуальное, а затем углубится в особенное и общее или же наоборот, а также, разумеется, это может происходить одновременно, как и у многих художников. Но это психологическая и технологическая сторона искусства, а в гносеологическом отношении это невозможно, как невозможно и то, чтобы общее существовало без особенного и единичного или единичное и особенное — без общего.
175
И общее, й особенное, й единичное, оторванные одно от другого и взятые сами по себе и сами для себя, перестают быть конкретно-реальными вещами и превращаются в субъективистские и в конце концов идеалистические и мистические идеи.
А если все это так, определение литературных типичных и всех художественных типичных образов, взятых лишь как воплощающие человеческие характеры и как выражающие основные закономерности общественного развития, является неточным и неполным определением типичного в действительности и его художественного отображения в искусстве.
В дальнейшем в лекции, посвященной индивидуальности, партийности, народности и общечеловечности искусства, мы увидим, какие выводы можно и нужно отсюда сделать для отражения предъявляемых социалистическому реализму обвинений в том, что он не интересуется индивидуальной стороной вещей и ее художественным отображением в искусстве. В сущности, искусству социалистического реализма абсолютно необходимо быть не только идейным и партийным, но и глубоко индивидуальным, а художнику, стоящему на позициях социалистического реализма,— быть не только сознательным борцом своего класса, народа и всего прогрессивного человечества, но и представлять собой яркую, богатую, значительную творческую личность. История искусства, и особенно советского искусства, полностью подтверждает эту истину, являющуюся самым лучшим опровержением всех и всяческих обвинений социалистического реализма в вульгарном социологизме, схематизме, догматизме и проч.
Определения (например, данное Щепиловой) страдают и другим существенным недостатком. Говоря об образах вообще, Щепилова забывает или недостаточно подчеркивает творческую, субъективную сторону искусства или же подчеркивает и разрабатывает ее так, что сходит с диалектико-материалистической позиции и в том или ином смысле и степени платит дань метафизике и субъективизму.
Если мы пойдем по этому пути, мы не сможем понять ни общей познавательной сущности и значения типичных художественных образов, ни их индивидуальной сущности и значения и легко можем впасть либо в логицизм и схематизм, либо в психологизм и физиологизм.
Для того чтобы это стало еще яснее, я позволю себе
176
именно здесь отметить следующее и связи с не менее нашумевшим в Советском Союзе и в нашей стране вопросом о роли павловских двух сигнальных систем в искусстве.
Факт, что почти все художники обладают способностью чувственно-конкретно воспринимать и представлять себе объективно-реальные предметы и явления. Музыкант, у которого нет особо развитого слуха, живописец, у которого нет особо развитого зрения, скульптор, у которого нет особо развитой руки, не могут быть музыкантом, живописцем, скульптором. То же самое в принципе относится и к поэту, хотя здесь дело посложнее.
Великий физиолог и психолог И. П. Павлов, исходя из фактов, установленных им опытным порядком в течение многолетней экспериментальной работы, делил, как известно, типы на художественные и интеллектуальные в соответствии с тем, преобладает ли у них способность к чувственно-конкретному восприятию и воспроизведению или же к абстрактному мышлению, или, как обычно в последнее время формулируется эта мысль, преобладает у них первая или вторая сигнальная система.
Поставленный таким образом вопрос является прежде всего и главным образом вопросом физиологии и психологии, и здесь И. П. Павлов был, безусловно, прав. Однако неправы оказались некоторые его последователи, которые забывают или недостаточно учитывают саму природу, функцию, значение искусства как искусства или в данном случае (поскольку мы говорим о художественной типизации) типичного художественного образа именно как типичного художественного образа. А мы уже видели на примере математического понятия и чувственно-конкретного представления о треугольнике, что представление о треугольнике, как вообще любое представление о каком бы то ни было предмете или явлении, ни в коем случае не может быть типичным представлением, если в нем преобладают чувственно-конкретные элементы (моменты, стороны), а общее, существенное закономерно-необходимое отсутствует или художник вообще им не интересуется.
Такое представление может быть единичным, или индивидуальным, чувственно-предметным представлением, но оно не может быть ни в коем случае ни общим научным понятием, ни типичным художественным образом. Типичный художественный образ, который одновременно, вместе с особенным и единичным, поддающимся чувст-
177
йенйо-йонкретноМу йосприятйю й коспройзведенйю, йб содержит ничего общего, ничего существенного, ничего закономерно-необходимого, не является и не может быть типичным художественным образом; так же как и типичный образ, который содержит лишь общее, существенное, закономерно-необходимое, может быть или чисто научным понятием, или же некой схемой, но ни в коем случае не типичным художественным образом.
А если это так, ясно, что художник, даже когда у него нет выработанного ясного и последовательного, до конца научного мировоззрения, все же имеет и должен иметь определенную способность искать, открывать, схватывать общее, существенное, закономерное, необходимое в своем художественном отражении объективно-реальных вещей и явлений и вместе с тем не упускать никогда из виду чувственно-конкретного единичного и индивидуального в них.
Строго научное, материалистическое и особенно диалектико-материалистическое мировоззрение является более поздним историческим продуктом. Это, однако, не значит, что в прошлом творцы художественных произведений были лишь конкретно воспринимавшими, чувствовавшими и воспроизводившими субъектами, что они былине способны вообще искать, понимать и изображать посредством типичных художественных образов то, что является общим, существенным, закономерным, необходимым в вещах и явлениях.
Это факт, который подтверждается всей историей литературы и всех остальных искусств. А этот факт сам по себе говорит достаточно ясно, что решительно невозможно поставить и научно решить эстетические вопросы об общем и единичном, логическом и чувственном, необходимом и случайном, сущности и явлениях, внутреннем и внешнем и проч., если мы ограничимся сказанным И. П. Павловым как физиологом и психологом о двух сигнальных системах и о преобладании первой сигнальной системы у людей искусства и второй сигнальной системы — у людей науки.
Для физиолога и психолога И. П. Павлова не было такой необходимости искать и строго научно и исчерпывающе определить понятие искусства, и он, в сущности и не пытался этого сделать в течение всей своей почти полувековой экспериментальной деятельности в области физиологии и психологии. Но мы сейчас, ставя на обсуждение и дальнейшую разработку вопрос не только о физи
178
ологии и психологии художественного творчества, но и о самой познавательной, социальной и, главное, эстетической сущности, функции и значении искусства, ни в коем случае не можем ограничиться физиологической и психологической сторонами этого вопроса, то есть сказанным И. П. Павловым о двух сигнальных системах в связи с двумя типами — художественным и интеллектуальным.
И действительно, если мы пытаемся понять, объяснить, определить искусство социалистического реализма, метод социалистического реализма, стиль социалистического реализма и индивидуальность художественного творчества только или преимущественно сказанным И. П. Павловым о физиологических и психологических различиях между художественным и научным типом, мы решительно ничего положительного не достигнем, но можем скомпрометировать упрощенчеством, схематизмом и механицизмом всю марксистско-ленинскую эстетическую и литературно-критическую мысль. А этого нам не простил бы сам И. П. Павлов, если бы мог прочитать работы некоторых своих последователей.
« Лишь таким образом становится возможным более правильно объяснить и некоторые другие вопросы, либо проистекающие прямо из природы и функций типичного в искусстве, либо связанные в том или ином смысле (и степени) с ним.
Один из них состоит в следующем. Если мы признаем, что первая сигнальная система, то есть чувственно-конкретное восприятие и воспроизведение вещей, является самой важной, самой существенной в искусстве, нам будет трудно объяснить тот бесспорный факт, что в произведениях ряда писателей, например Бальзака, Тургенева, Островского, Чернышевского и других, созданные ими типичные характеры не являются результатом простого наблюдения, суммирования и обобщения соответствующих типичных характеров, существовавших в самой тогдашней действительности. Базаров из «Отцов и детей» и Елена из «Накануне» Тургенева, Ольга из «Обломова» Гончарова, карьерист Кревель из «Кузины Бетты» Бальзака, Рахметов из «Что делать?» Чернышевского и многие другие художественные типы не встречались в свое время в самой действительности как массово распространенные типы, а были или единичными явлениями, или же вообще имели в тогдашней действительности лишь определенные предпосылки для своего будущего появления. Поскольку это так, то ясно, что создание соответствующих
179
художественных типов ни в коем случае не могло быть результатом только или исключительно непосредственного чувственно-конкретного восприятия и воспроизведения.
Здесь была нужна более тонкая и более глубокая мысль, были нужны более сложные и более опосредованные заключения и оценки, нужен был вообще более широкий взгляд на вещи и явления. Лишь тогда нарисованные типы оказывались в том или ином смысле и в той или иной степени предвидением будущего общественного развития в соответствующих странах, у соответствующих классов, народов.
С другой стороны, когда типичные явления в самой действительности получили уже массовое распространение, если писатель, соответственно художник, удовлетворится, идя по пути сравнения и индуктивного заключения и обобщения, синтезированием в одном образе тех черт, которые являются именно общими, существенными, закономерно необходимыми, а не позаботится найти и отразить также и ряд конкретных типичных обстоятельств, среди которых люди живут, а также и их личные, индивидуальные и как таковые неповторимые черты, тогда получатся не художественно-типичные, а схематичные, абстрактные в формально-метафизическом смысле этого слова, безжизненные образы, хотя и соответствующие общему в самих объективно-реальных предметах и явлениях. В этом случае способность художника-творца думать обобщенно, абстрактно, глубоко еще не обеспечивает создание подлинно художественных типичных образов типичных вещей и явлений в данной действительности и в данное время. И, следовательно, вторая сигнальная система оказывается бессильной и должна быть дополнена первой сигнальной системой. И лишь две системы вместе, каждая из которых выполняет свою принципиально важную роль при поисках и воспроизведении типичных явлений, дадут возможность действительно создать типичные образы, типичные характеры, взятые в типичных обостоя-тельствах и вместе с тем индивидуализированные.
Образы трактористов и комбайнеров, инженеров и строителей, секретарей партийных организаций и рядовых членов партии в произведениях некоторых писателей, считающих себя последовательными социалистическими реалистами, нередко оказываются голыми, бездушными антихудожественными схемами даже тогда, когда идеи автора, олицетворенные им в этих схемах, сами по себе идеологически и политически правильны. А образ 180
В. И. Ленина в бессмертной поэме Маяковского, как я неоднократно доказывал это в своих специальных теоретических и литературно-критических анализах, образ Нила в «Мещанах» Горького, образ Василия Теркина в поэме Твардовского, образ Станки в «Обыкновенных людях» Георгия Караславова и многие другие не являются только эмпирически, чувственно-конкретно, индивидуально-интуитивно схваченными и нарисованными образами, а являются образами, в создании которых, выражаясь языком Павлова, две сигнальные системы приняли одинаково важное и необходимое участие, в результате чего достигнута действительно правда-красота или, что равнозначно, красота-правда.
Точно так же, когда некоторые типичные общественные явления и характеры осуждены историей на исчезновение, но еще не исчезли, их неминуемая историческая гибель не является и не может быть ни в коем случае предметом чувственно-конкретного, индивидуально-интуитивного «прозрения». И здесь, хотя мысль движется в противоположном направлении, она, мысль должна работать интенсивно, быть глубокой и целеустремленно направленной вперед, иначе не получатся типичные художественные образы, а в лучшем случае или научно-публицистическое, или же некое субъективистское интуитивное произведение, не имеющее качества истинного, полноценного искусства.
Вышеизложенное в принципе имеет значение и в отношении вопроса о том, верна ли формула К. Станиславского, что задачей любого искусства является пересоздание в художественной форме жизни человеческой души. Этот вопрос поставил в письме ко мне Борис Ценков. В своем письме он задал и некоторые другие вопросы, на которые, однако, ответ был уже дан как в первых частях лекции, так и в моей работе «О типичном в действительности и его художественном отображении в искусстве», а также в статье «О партийности в литературе и искусстве». На эти вопросы был дан ответ и в статье «Об объекте и субъекте искусства», соответственно в третьей лекции на ту же тему. Вы помните, что в обеих этих работах был поставлен вопрос: могут ли человеческие идеи как идеи, человеческая психическая жизнь как психическая жизнь, человеческая духовная жизнь как духовная жизнь быть объектом художественного отображения?
Было доказано, что этот вопрос можно и нужно поставить также и в более широком гносеологическом смысле,
181
а именно: до каких пределов, почему и как возможно самопознание как отражение, а не как идеалистически-интуитивистское самосозерцание или рефлектирование человеческого духа над самим собой. У Гегеля, у которого идея является абсолютной основой, сущностью и демиургом мира, самосозерцание, или самопознание, идеи происходит по типично идеалистическому и в конце концов интуитивистско-мистическому пути. Диалектико-материалистическая гносеология и диалектико-материалистическая эстетика ни в коем случае не могут принять подобное самосозерцание и самосознание, а стоят на единственно верной позиции, согласно которой самосознание является более поздним продуктом, возникает на основе сознания, так же как самопознание является более поздним продуктом, возникает на основе познания объективно-реальных вещей и явлений, которые окружают человека в его общественной жизни и на которые он первоначально направляет свое внимание, а вслед за этим уже, открывая или чувствуя, что он является органической составной частицей общественного целого (народа, класса, человечества), он познает себя именно как общественное существо. Однако и в том и в другом случае идеи и вообще психические, духовные явления в жизни человека не существуют оторванно и независимо от его материального (общественного и личного) существования, действия, развития. И именно ввиду этого, когда художник, скажем, наблюдает и художественно пересоздает «жизнь человеческой души», он ни в коем случае, ни в коем смысле и степени не может и не должен абстрагироваться от того факта, что носителем человеческой души является реальный, материальный, общественно определенный и общественно производящий и действующий человек.
Когда Шекспир рисует трагедию Отелло, короля Лира, Ромео и Джульетты, Гамлета, Макбета, он не рисует абстрактные души, абстрактные чувства, абстрактные мысли и решения, а прежде всего рисует их живых, реальных, конкретных носителей — Отелло, короля Лира, Макбета. Художественное произведение, рисующее абстрактные страсти, аффекты, настроения, идеи, мечты, не является и не может быть истинным, полноценным художественным произведением. Даже символичные Селизетта, Агла-вена и Мелеандр в известной драме Мориса Метерлинка или Монна Ванна в одноименной драме, сколь бы бесплотными, символичными, абстрактными на первый взгляд образами они ни были, все же изображены не как чистые
182
Дуки, не как чйстые идеи, яе как чистые страсти й страдания, а именно как определенные человеческие существа, живущие в общественно-реальной и конкретной среде и действующие именно как живые, мыслящие, чувствующие и страдающие существа, а не как платоновские или гегелевские идеи вообще, существующие сами по себе и сами для себя, вне мира, до его появления и после его исчезновения.
В таком духе следует понимать и тезис Станиславского, если мы не хотим отдать субъективистам и мистикам этого большого теоретика и творца в области театра. Разумеется, в известных отношениях система Станиславского также нуждается в свете современного развития искусства социалистического реализма в критических уточнениях, разъяснениях и исправлениях, но это уже иной вопрос, на котором здесь я не могу, да и не буду специально останавливаться.
IV
В научно-популярных и научно-исследовательских трудах, а также в учебниках и учебных пособиях встречается утверждение, что и в искусстве, как в науке, имеется обобщение, но это обобщение совершается не с помощью абстрактных понятий, а путем охвата множества однородных явлений в художественных образах и что поэтому художественные образы, например, Чичикова, Обломова, Онегина, Печорина и других, представляют собой, в сущности, собирательные образы-типы. Это утверждение, аргументированное и сформулированное у различных авторов по-разному, содержит в себе часть истины, но именно лишь часть, а не всю истину. Если мы признаем, что оно содержит всю истину, то встанем перед логической необходимостью отрицать значение таких типичных образов, какими являются Инсаров в «Накануне» и Базаров в «Отцах и детях» Тургенева, Катерина в «Грозе» Островского, Рахметов в «Что делать?» Чернышевского, Анна Каренина в одноименном романе Л. Н. Толстого и многие другие.
Известно, что в то время, когда Тургенев писал свои романы и создавал художественные типичные образы Инсарова и Базарова, особенно Инсарова, автор, по собственному признанию, должен был искать прототип Инсарова не среди тогдашней русской молодежи, а среди болгарской эмигрантской студенческой молодежи. Поче
183
Му? Потому что Тогда в Конкретной русской действительности не было множества однородных характеров или героев типа Инсарова, хотя объективно-историческое развитие вещей требовало появления героев, качественно отличных от тогдашних кающихся или некающихся дворян, мечтателей и фразеров типа Рудина и других. В тогдашней конкретной русской действительности уже начали назревать новые отношения, события, характеры, герои. В ее недрах уже начинали, невидимо для обыкновенного глаза, прорастать новые семена. Тургенев как большой художник-реалист не мог не почувствовать, не понять этого. И все же факт, что для конкретного, целостного и идеологически-действенного образа Инсарова автор должен был искать и найти живой прототип своего героя не среди тогдашней русской, а среди болгарской эмигрантской молодежи. В отличие от большинства героев Тургенева в этих и других его романах и повестях, особенно характерно для Инсарова, что он имеет ясную и твердо определенную цель в жизни (освобождение порабощенной родины), что он подчиняет этой цели всю свою жизнь, мысли, стремления и силы, что у него нет никакого раздвоения и колебания, что его слова и мысли неразрывно связаны с делами и т. д.
Нельзя сказать, что Базаровы, Катерины, Каренины и другие представляли собой в тогдашней русской действительности множество однообразных явлений, которые ожидали, чтобы авторы лишь обобщили их и таким образом дали «собирательные образы-типы». Авторы должны были не просто собрать и обобщить множество Инсаровых, Базаровых, Катерин и Карениных, а творчески синтезировать некоторые типичные черты на основе уже прораставших отдельных тогдашних ростков или тенденций. Авторы должны были не просто видеть и «собирать» или «суммировать», а предвидеть и творчески обобщать, как это было в данном случае с тургеневским Инсаровым, живым и реальным прототипом которого мог послужить— и послужил — студент-эмигрант Катранов.
Нельзя также сказать, что, когда Чернышевский писал свой знаменитый роман «Что делать?», в русской действительности имелось уже множество подобных прототипов, что автор пришел к типичному образу Рахметова путем их простого сравнения и обобщения. И хотя Чернышевский не дал и не мог дать при тех конкретных условиях типичного образа будущего революционера-большевика, он, именно потому, что не суммировал механи
184
чески, а творчески создавал свои типичные образы, диалектически синтезируя то, что уже назревало в тогдашней русской действительности, стал предтечей научного социализма в России. И если не только Георгий Димитров у нас читал с невыразимым восхищением роман Чернышевского и воспитывал себя как революционера, беря за образец Рахметова, но и целые поколения русских и болгар делали то же самое, ясно, что в образе Рахметова, независимо и несмотря на его социалистическо-утопические черты, были уже во времена Чернышевского некоторые черты, которые, однако, Чернышевский ни в коем случае не мог найти в тогдашней действительности как черты множества Рахметовых, чтобы путем простого сравнения и собирания или суммирования создать этот типичный художественный образ.
Из всего этого следует, что вопрос не так прост и легок, как кажется некоторым авторам, стоящим, впрочем, на позициях марксистско-ленинской теории, истории и критики литературы и искусства.
Чтобы лучше понять смысл только что сказанного, не будет бесполезным отметить именно здесь следующее, что уже было отмечено многократно по разным поводам и в различных местах.
Очень часто случается, что в самой действительности нам дано «множество однородных явлений», из которых, проводя сравнение, отбрасывая различия между ними и беря и синтезируя лишь то, что является для них общим, мы можем получить общее понятие «человек» в науке или его типичный художественный образ в искусстве. Каждый преподаватель часто пользуется этим методом при обучении и воспитании детей в школе. И здесь этот метод может дать известные положительные результаты. Если же взглянуть более широко и глубоко на вещи, то перед нами тотчас встанет несколько важных вопросов.
Прежде всего почему, проводя эту работу по сравнению и обобщению, мы не рассматриваем в данном случае также и такие признаки людей, как их вес, температура, пластичность? Не потому ли, что эти признаки являются общими не только для людей, но и для всех живых, да и неживых тел? Не отрицая наличия в человеке всех этих и других подобных, при этом общих признаков, мы ищем и должны искать у человека то, что является специфически существенным для него как человека и что именно его отличает качественно от животных, растений и неорганических тел. А может ли это произойти, когда
185
мы пользуемся лишь методом сравнения однородных вещей и открываем в них то, что является для них общим? Ясно, что невозможно. Ясно, что научное и художественное понятие о человеке образовалось в истории человеческого познания не при помощи этого упрощенного и внутренне противоречивого метода.
Как мы уже сказали, неужели для человека как человека существенно, что он является тяжелым предметом? При этом, когда типичное находится в процессе зарождения, но еще не родилось, мы, если руководствоваться этим методом, никогда не могли бы ни предвидеть рождение типичного, ни облегчить его рождение. Этот метод также не позволяет открыть в новых явлениях, уже утвердившихся и ставших массовыми, типичными, предпосылки и тенденции зарождения и рождения будущих типичных явлений. Этот метод страдает важным недостатком, заключающимся в том, что он не дает нам новых выводов, нового знания, а лишь, подобно некой сложной математической машине, собирает или суммирует множество случаев и повторяющиеся в них общие черты или признаки. Ясно, что при таком положении этому методу также трудно дать нам индивидуальное, неповторимое в характерах и явлениях.
Вообще этот метод страдает теми же недостатками, которыми страдает, повторяю, «научный» метод того химика, который, чтобы доказать, что Н2 + О = вода, считает, что нужно превратить в воду в своей химической лаборатории весь водород и кислород, существующие в природе, в том числе и в организме самого исследователя. Ясно, что это не было бы никакой наукой, никаким научным доказательством, никаким научным открытием, никаким научным умозаключением. Наука есть наука лишь постольку, поскольку, используя все открытые до сего времени средства и методы экспериментирования, исследования и умозаключения, может и должна, не превращая в воду весь водород и кислород во Вселенной, а только определенное количество водорода и кислорода, сделать вывод о том, что Н2 + О дает воду и, наоборот, что воду можно разложить на две части водорода и одну часть кислорода.
Этот метод, примененный во всеобщей истории и в истории литературы, завел бы человеческую мысль в тупик. Как мы видели это и в предыдущих лекциях, Великая Октябрьская социалистическая революция имела в качестве своей генеральной репетиции революцию 186
1905 года й в качестве еще более далекой прелюдии — Парижскую коммуну. Но революция 1905 года была по характеру и задачам буржуазно-демократической, хотя при гегемонии пролетариата в союзе с крестьянством, а Парижская коммуна дала лишь, так сказать, первые проблески идеи будущей Советской власти. Октябрьской социалистической революции не предшествовали другие социалистические революции, и она не была повторена в полном и точном виде какой бы то ни было другой социалистической революцией. Несмотря на все это, Ленин открыл и научно сформулировал общие, основные законы социалистической пролетарской революции, которые стали законами и для всех последующих социалистических революций.
Причем, если мы подбираем и сравниваем только людей, а не животных, растения и минералы, не значит ли это, что мы уже предварительно имеем известное понятие о всех этих вещах, в том числе и о человеке как человеке, и что, сравнивая подобранные нами примеры людей, мы можем уточнить и развить далее научное и художественное понятие о человеке, но не можем получить первоначальное понятие о нем, без которого сам подбор и сравнение различных людей оказываются решительно невозможными и бесплодными? Но особенно важно то, что, когда в жизни возникают новые явления (характеры, герои, события, идеи, настроения), они сначала не являются и не могут обычно быть множеством однородных явлений. Сначала они не только не даны в конкретной действительности как множество однородных явлений, но не даны даже и как осуществленные явления, а лишь как реальные возможности или тенденции, как процессы зарождающихся новых явлений. И в том и в другом случае они не могут быть массовыми явлениями. И весьма часто оказывается, что то, что определено историей стать закономерно и необходимо в будущем массовым явлением, еще не является таковым при самом своем зарождении. А это значит, что рассмотренное нами утверждение не содержит всей истины по данному вопросу, ибо оно нас обязывает отрицать художественный типичный характер таких образов в истории литературы, какими являются уже упомянутые нами образы Инсарова, Базарова, Рахметова, Катерины, Анны Карениной и другие.
Чтобы открыть и творчески анализировать и синтезировать художественный типичный образ героев, характеров, событий, идей и настроений, безразлично, даны ли
187
Они в процесса Зарождения и рождения или же стали уже массовым явлением, недостаточно чувственно-конкретного наблюдения и эмоционального отношения автора к вещам; недостаточно и художественной интуиции, понимаемой в том смысле, который придавал ей Горький; недостаточно ни простого сравнения и различения, ни простого механического анализа и синтеза. Здесь нужен более широкий и глубокий взгляд, нужна более сложная и всесторонняя умственная (научная и художественная) работа, нужно вникнуть более глубоко и конкретно во всю общественноисторическую действительность, в ее предысторию, а также и в ее будущие и закономерные тенденции.
Факт, что авторы научных и художественных произведений в прошлом не были и не могли быть марксистами и социалистическими реалистами. При всем этом у них были определенные взгляды на конкретное общественноисторическое развитие и его тенденции, и, несмотря на то, что_ некоторые из них не были активными политическими деятелями, они в том или ином смысле (и степени) чувствовали себя органической и активной составной частью своей конкретной исторической среды (народа, класса, общественно-исторической формации и т. д.) и, таким образом, не могли быть ее простыми и бесстрастными созерцателями.
Часто случалось, что общие философские и в ряде отношений прогрессивные взгляды авторов сочетались с их известными реакционными политическими, религиозными и другими взглядами, как это было у Оноре Бальзака, Льва Николаевича Толстого, нашего Ивана Вазова и других. В таких случаях художественный реалистический метод авторов и эти их реакционные политические, религиозные и другие взгляды находились в антагонистическом противоречии, но все же их произведения оказались в высокой степени правдивыми и художественными благодаря тому, что авторы пользовались реалистическим художественным методом, примененным* ими на основе собственного огромного опыта, чувственно-конкретных наблюдений и представлений, творческого использования прошлого художественного наследства, применения интуиции, взятой не как некая мистическая способность, а в том смысле, в каком ее брал Горький, и т. д.
В таких именно случаях, даже при наличии известных реакционных политических, религиозных и других взглядов, авторам удавалось в прошлом создавать замечательные художественные произведения, которые в силу неко-
188
*горых прогрессивных элементов в общем мировоззрении авторов и главным образом в силу их реалистического или критически-реалистического художественного метода прогрессивно обслуживали тогдашнюю действительность и, сохраняя до настоящего времени свое познавательное и художественное значение, входят в положительное литературное наследие, которое мы критически воспринимаем и творчески развиваем дальше на новой идеологической и методологической основе нашей современной науки и искусства.
Здесь именно лежит ключ, дающий нам возможность понять положительные и отрицательные стороны творчества Бальзака, Гюго, Диккенса, Тургенева, Гоголя, Толстого, Вазова и других писателей прошлого, и особенно критических реалистов. Когда Тургенев создавал художественные типичные образы Инсарова и Базарова, он сам не был ни коммунистом-революционером, ни революционным демократом, ни даже радикальным буржуазным демократом, а был, скорее, «кающимся дворянином» с определенными прогрессивными чертами гуманизма и патриотизма. Вместе с тем он обладал большим литературным талантом, большой наблюдательностью и личным опытом, яркой поэтической фантазией и богатой эмоциональностью. Понятно, что лишь с этими качествами он, однако, не мог дойти до того глубокого творческого анализа и синтеза тогдашней общественно-исторической действительности, до которого дошли позднее авторы, стоящие на позициях социалистического реализма. Он не мог правильно понять характер и значение того нового, которое с исторической необходимостью зародилось в современной ему действительности. Ввиду этого, использовав некоторые прогрессивные черты своего мировоззрения и главным образом своего реалистического художественного метода, в том числе и свою художественную интуицию, он смог дать нам замечательные художественные типичные образы Инсарова и Базарова. Вместе с тем он лично оказался беспомощным, когда нужно было наметить конкретную программу дальнейших прогрессивных действий или поведения своих героев, и поэтому был вынужден в конце романов убить их — Инсарова туберкулезом, а Базарова сыпным тифом.
Тургенева весьма часто обвиняли в том, что он расправился таким именно образом со своими положительными героями, но сам он считал, что тогдашняя действительность не давала ему нужного для другого решения
189
&а16риала. Факт, что ой при своем мировоззрении и методе не мог поступить иначе, но обычно забывается, что и в самой на первый взгляд случайной и бессмысленной смерти Инсарова и Базарова кроется глубоко символический и, по существу, реалистический смысл, состоящий в том, что именно таким образом Тургенев, подобно Островскому и Толстому, которые это сделали позже, нарисовал тогдашнее (используем выражение Добролюбова) темное царство, в котором первые блеснувшие искры должны были так или иначе неизбежно угаснуть, но не остались бесплодными и послужили именно искрами разгоравшегося позднее огромного пожара, в котором должны были погибнуть царско-помещичий и начинавший в то время зарождаться капиталистический строй с их отрицательными сторонами и героями, чтобы быть замененными социалистическим и коммунистическим общественным строем и его новыми героями и характерами, которые в противоположность Рудиным и Левиным уже знали, что требовать, как требовать и как осуществлять. Они уже знали, на какие прогрессивные общественные силы они должны опираться и с помощью каких именно средств и методов создавать полностью новый общественный строй — самый справедливый, самый человечный, самый правдивый и самый прекрасный, который с исторической необходимостью должен был породить новых типичных героев, новые характеры, события, идеи, настроения, отраженные в социалистическо-реалистическом искусстве, для которого характерно прежде всего глубокое диалектическое единство идеологии и художественного метода, эстетического восприятия мира и его революционно-прогрессивного изменения, его превращения не только в научно правдивый и социально справедливый, но и в эстетически красивый и прекрасный мир.
Появление искусства социалистического реализма означало и не могло не означать появление и новых типичных героев, характеров, событий, идей, настроений в новой общественно-исторической действительности. По общему правилу это новое типичное также не было и не могло быть данным сразу же как массовое явление, как «множество однородных явлений», которые авторы затем просто обобщают в «собирательные образы-типы». В первых художественных произведениях Максима Горького и даже в его романе «Мать» новое типичное в действительности дано автором в процессе именно своего зарождения, рождения и дальнейшего развития как закономер
но
ного массового общественного явления в новой общест-венно-исторической действительности.
Это относится и к более ранним произведениям Владимира Маяковского и других авторов, стоявших на позициях социалистического реализма. Это относится и к ряду других современных авторов — социалистических реалистов, поскольку современная общественно-историческая действительность со всеми своими героями, характерами, событиями, идеями и настроениями не означает и не может означать конца человеческой истории, а только одну из ее стадий, после которой развитие человечества закономерно необходимо должно продвинуться и уже продвигается дальше — к осуществлению полного и окончательного торжества коммунизма не только в Советском Союзе и народно-демократических странах, но и в мировом масштабе.
А что именно будет тогда? Какими именно будут тогда люди? Какими именно будут в то время общественноисторические события, общественные движущие силы и противоречия, хотя и не антагонистические, идеи, чувства и настроения? Все это можно уже и теперь предвидеть в известном смысле и в известной степени, но нельзя считать уже осуществленным, уже данным в полной и окончательной форме в сегодняшней реальной действительности. Ввиду этого именно Горький любил говорить, что различает три действительности: прошлую, настоящую, будущую и что эту третью действительность, то есть будущую, мы должны также включать в наши научные и художественные предвидения, стремления и произведения. И сколь бы она ни была обусловлена сегодняшними объективными общественными движущими силами и закономерностями, она все же остается реальной возможностью, и для ее действительного и полного осуществления нужно, чтобы все мы, в том числе и авторы — социалистические реалисты, активно включались в работу и борьбу за ее наибыстрейшее и полное осуществление, за превращение реальной возможности в действительность. И здесь именно открывается большой простор для прогрессивной творческой фантазии авторов — социалистических реалистов, которые, исходя из сегодняшней реальной действительности, устремляют свои взгляды вперед, в «далекое» будущее, как говорил Маяковский, и, таким образом, их метод социалистического реализма, как раз потому что он является не только реалистическим, но и социалистическим, необходимо содержит и должен содер
191
жать определенные элементы (моменты, стороны) революционной, прогрессивной, социалистической романтики.
Социалистическая романтика, как я уже неоднократно это доказывал, не означает романтизма. Социалистическая романтика возможна лишь на основе социалистического реализма и включается в него не эклектически, а как его специфически существенная, органически ему присущая черта или сторона. Вследствие этого в социалистических реалистических произведениях Горького, Маяковского, Островского, Фадеева, Гладкова, Твардовского и других всегда содержатся значительные моменты или стороны социалистической романтики, которую не только не отрицает и не убивает, а, наоборот, поддерживает и вместе с тем определяет глубокая социалистическая реалистичность нашего современного искусства. Это — с одной стороны.
С другой стороны, из самого факта, что автор — социалистический реалист должен не только созерцать будущую действительность, но и быть активным борцом за ее осуществление, следует, что между ним и самой действительностью должны существовать глубокие, органические связи; что он сам, как закономерный продукт и творец этой действительности, должен всем своим социалистическим боевым и творческим существом проникнуться ее духом, понять ее основные характерные черты и тенденции; что он сам, другими словами, должен не только правдиво отображать типичное в сегодняшней нашей действительности, но и всем своим существом, если можно так выразиться, быть сопричастным к ней, носить ее в своей душе и воплощать в своих делах и, следовательно, самому быть и как автор и как гражданин типичным представителем своего общества и времени. Без этого он не мог бы ни правильно понимать и художественно отображать, ни правильно преобразовывать или творить нашу конкретную социалистическую действительность, которая уже теперь в Советском Союзе постепенно переходит в коммунистическую действительность.
На этот вопрос обычно не обращают необходимого внимания, но он является чрезвычайно важным вопросом, составляющим существенную часть марксистско-ленинского учения о типичном в действительности и его художественном отображении в искусстве. Здесь именно лежит ключ, позволяющий нам понять, какие авторы, почему и насколько являются действительно социалистическими реалистами и какие лишь бравируют своим социалисти-
192
ческим реализмом, превращая его в пустое эстетическое созерцание и лишая действительно революционного и творческого жара или души. Достаточно вспомнить о Горьком, Маяковском, Смирненском и Вапцарове, чтобы убедиться, что это действительно так и что они, как и все другие советские и болгарские авторы — социалистические реалисты, приобрели и приобретают значение таковых лишь потому, что не являются пассивными созерцателями нашей действительности и борьбы, а принимают активное боевое и творческое участие в них, и прежде всего, разумеется, своим искусством социалистического реализма.
После Горького ярким примером в этом отношении является Владимир Маяковский, который в лучших своих произведениях сумел дать блестящие художественные образы того, что действительно является типичным для советской революционной и социалистической действительности. И как раз поскольку это так, лучшие произведения Маяковского являются не пустыми, абстрактными, сухими, бесплодными и бездейственными схемами, а живыми, конкретными, мастерскими и революционно-действенными художественными отображениями важного, существенного, типичного в советской действительности.
Невозможно, да и не нужно здесь давать подробный анализ всего его художественного творчества. Я пытался сделать это отчасти в других работах. Здесь же не в качестве простой иллюстрации, а в качестве обобщения и подтверждения всего сказанного в предыдущих и в настоящей лекции я позволю себе лишь повторить, что во всей советской литературе до сих пор не дан такой художественный типичный образ Ленина как организатора, вождя и идеолога революции, рабочего класса и КПСС и в то же время как типичный образ нового человека в типичных обстоятельствах и вместе с тем глубоко индивидуализированный, какой дан Владимиром Маяковским.
Некоторые авторы и читатели молчаливо или открыто считают, что первая часть поэмы «Ленин», в которой Маяковский рисует, в сущности, историю русской социалистической революции, рабочего класса и КПСС, будто искусственно пришита ко второй части, где конкретнее, ярче, художественнее и, несомненно, эмоциональнее говорится о самом Ленине. Однако вторая часть без первой немыслима, как сам Ленин вообще немыслим без истории революции, класса и партии. Не случайно сам Маяковский подчеркивает, что партия — это Ленин, а Ленин —
7 «Тодор Павлов»
193
это партия. Придерживаясь того же хода мысли, Маяковский считает, что партия — это рабочий класс, а рабочий класс — это партия. А Великая Октябрьская социалистическая революция является началом новой мировой эры, общественно-исторически необходимым выводом из всей длительной человеческой предыстории. Эта революция, однако, совершается не в пустом пространстве, а при конкретных обстоятельствах общественно-исторического развития жизни в России. Эта революция совершается не сама по себе, совершается не некими коллективами, состоящими из безличных нулей, а рабочим классом, Коммунистической партией и ее организаторами, идеологами и вождями во главе с Лениным — гением революции.
Ленин был не социалистической схемой, а живым, конкретным, реальным человеком. Более того — он был самым великим, самым смелым, самым героичным среди людей своего общества и своего времени и вместе с тем самым простым, самым обыкновенным, самым человечным среди людей.
Он, как вы и я, совсем такой же, только, может быть, у самых глаз мысли больше нашего морщинят кожей, да насмешливей и тверже губы, чем у нас.
Из той мысли, что Ленин, гений революции, чудесное воплощение задач и величия класса и партии, является самым великим человеком нашего времени и вместе с тем он «совсем такой же», «как вы и я», поэт делает логический и в высочайшей степени художественно оформленный вывод о том, что Ленин живет в нас самих, что смерть не может вырвать его из наших сердец, что даже самой своей смертью он дает нам возможность слиться еще теснее, органичнее, беззаветнее с революцией, с классом и партией, или, как говорит сам Маяковский, «причаститься великому чувству по имени — класс».
Знамен
плывущих склоняется шелк последней
почестью отданной:
194
«Прощай же, товарищ,
ты честно прошел свой доблестный путь благородный».
Страх.
Закрой глаза
и не гляди — как будто идешь
по проволоке провода.
Как будто
минуту
один на один остался
с огромной единственной правдой.
Я счастлив.
Звенящего марша вода относит тело мое невесомое.
Я знаю — отныне и навсегда во мне минута эта вот самая.
Я счастлив, что я этой силы частица, что общие даже слезы из глаз.
Сильнее
и чище
нельзя причаститься великому чувству по имени —
класс!
В лучших своих произведениях, особенно в поэмах «Хорошо!», «Во весь голос» и других, Маяковский поднимается до высшего творческого синтеза в художественном отражении самого важного, самого существенного, самого типичного в революции, классе, партии и всей советской общественной действительности, но, подобно нашему Ботеву с его бессмертной балладой о вечной жизни того, кто пал в бою за свободу народа, Маяковский в поэме «Ленин» дает нам художественный типичный образ революции, класса, партии и особенно Ленина, взятый в типичных для него обстоятельствах и вместе с тем глубоко индивидуализированный, образ, повторяю, не имеющий себе равного во всей советской поэзии социалистического реализма.
7*
195
А это удалось Маяковскому не только Потому, что у него были правильное мировоззрение, правильные марксистско-ленинские взгляды на характер, роль и значение нарисованных им событий и героев, но и потому, что сам поэт всей душой был созвучен революции, классу, партии и Ленину, он носил их глубоко в своем сердце поэта, публициста и борца, глубоко органически связал их со всей своей личной жизнью и опытом художника и гражданина, со своим типичным для Маяковского способом восприятия мира и активного революционного воздействия на него.
То же самое, разумеется, можно и нужно сказать и о других лучших авторах и произведениях современной советской литературы. Это можно сказать и о лучших авторах и произведениях болгарской реалистической литературы, начиная с ее гениального предтечи Христо Ботева и включая Христо Смирненского и Николу Вапцарова и наших современников. Задачей болгарских историков, теоретиков и критиков литературы является конкретное и глубокое рассмотрение всего развития болгарской прогрессивной и революционной литературы. Но сделать это здесь невозможно, да и не нужно.
В данном случае для нас было важнее теоретически объяснить метод, в соответствии с которым ищут, открывают и изображают типичное в действительности и в искусстве. После всего сказанного в этом смысле этот чрезвычайно важный для марксистско-ленинской эстетики вопрос, по нашему убеждению, уже достаточно объяснен. Однако именно здесь, чтобы избежать некоторых возможных недоразумений, необходимо добавить следующее.
Доказывая, что создание типичных «собирательных образов» является не таким уж простым и легким процессом, как это иногда кажется некоторым авторам, мы тем самым ни в коем случае не хотим отрицать тот факт, что художественные образы, такие, как Бай Ганю, Обломов, Евгений Онегин, Кошевой, Павел Корчагин, Чор-баджия Диамандиев из романа «Под игом», сноха из одноименного романа Г. Караславова и другие, по своему характеру и значению являются «собирательными образами».
Этот факт отрицать невозможно, да и не нужно. Не для того чтобы отрицать этот факт, было сказано все вышеизложенное, а также не для того чтобы отрицать возможность и необходимость для авторов «собирательных образов» искать, наблюдать и обобщать множество 196
однородных характеров, событий, идей в самой действительности. Об этой возможности и необходимости неоднократно и не по одному поводу говорили и М. Горький и многие другие марксистские эстетики и литературные критики, говорили ясно, настойчиво, убедительно и, несомненно, с пользой для теории, истории, критики и политики искусства вообще, искусства социалистического реализма в частности. Об этой необходимости и возможности будут говорить и должны говорить и впредь. Это бесспорно так.
Если я счел необходимым обратить внимание и на другую сторону вопроса, то сделал это с единственной целью подчеркнуть, что творческий процесс художественной типизации, даже когда налицо имеется множество однородных типичных характеров и явлений, не процесс простого механического собирания или суммирования в один образ общих черт наблюдаемых характеров и явлений, а более сложный познавательный и творческий процесс.
Именно при этом процессе становится возможным, чтобы, во-первых, некоторые общие, но не существенно-специфические черты характеров и явлений не входили как необходимые и важные в художественные типичные образы; во-вторых, когда новые типичные характеры и явления еще не стали множеством реальных характеров и явлений, но уже даны в процессе зарождения и оформления, авторы все же могут прийти к их художественной типизации — что еще раз доказывает особо сложный творческий характер и значение самого процесса художественной типизации; в-третьих, когда данные новые характеры и явления стали реальными и массовыми, они уже носят глубоко в самих себе предпосылки появления других новых характеров и явлений, которые истинный художник-творец должен иметь в виду, но которые он ни в коем случае не мог бы ни открыть, ни художественно изобразить, идя по пути простого наблюдения и механического анализа и синтеза, по пути элементарно-логического собирания или суммирования общих черт или признаков. Как и в вышеизложенном случае, эти «общие» черты или признаки, в сущности, могут оказаться первое время не массовым явлением, а лишь реально возможными и осуществляющимися в действительности в ограниченном числе случаев или даже только в единичных случаях. Разве Владимир Маяковский, когда дал нам типичные художественные образы Ленина и Великой Октябрь
197
ской революции, имел перед собой множество таких людей, как Ленин, и таких социалистических революций, как Октябрьская, чтобы просто механически подобрать и собрать в типичные образы их специфически-существенные черты?
Ясно, что ничего подобного в данном случае не было. Следовательно, ясно, повторяю еще раз, что процесс художественной типизации не является таким простым и легким, как иногда кажется некоторым авторам, которые за «собирательным» характером и значением художественных типичных образов не видят и не ищут более сложную и более глубокую природу как самого типичного в действительности, так и его художественного отображения в искусстве.
V
Именно здесь нужно еще раз подчеркнуть, что художественный образ объективно-реального типичного, взятого либо как массовое явление, либо как зародыш будущих типичных явлений, не может быть получен ни путем фотографически-объективистского, механически-пассивного отображения, ни путем субъективистски-во-люнтаристского замещения разными представлениями и идеями, выражающими какой-то чисто субъективистский и нереальный мир; в обоих случаях — и при натурализме и при сюрреализме, символизме, абстракционизме и проч. — исчезает всякое и всяческое объективно-познавательное и общественно-действенное значение человеческого искусства. Но нужно также сразу же именно здесь подчеркнуть, что правильная и плодотворная борьба против декадентского полуискусства, лжеискусства, антиискусства невозможна, если мы сами не занимаем достаточно ясных позиций по некоторым вопросам о природе и значении типизации в искусстве.
Речь идет о том, что все еще и по сей день в некоторых монографиях, статьях, докладах и лекциях, посвященных вопросу о типичном, в которых правильно подчеркивается объективно-познавательный характер и значение художественной типизации, не обращается достаточно внимания на тот факт, что искусство, хотя и имеет прежде всего познавательную задачу и значение, не сводится и не может сводиться лишь или главным образом к своей познавательной функции. В этом состояла главная ошибка рапповцев, отождествлявших абсолютно име-
198
тафизически художественный метод с научным методом познания и изменения мира.
Искусство есть познание — это бесспорная истина, и никакому идеалисту — теоретику или критику искусства — не удалось и не удастся осмысленно ее отрицать. Однако так же бесспорно, что искусство не есть только познание, а есть такого рода познание, которое специфически-качественно отличается от научно-логического познания; искусство есть именно эстетически-художествен-ное освоение мира (общественной и преломляющейся через нее природной действительности, в том числе и самого субъекта искусства), происходящее по законам красоты.
Преувеличивать, метафизически абсолютизировать познавательную сущность и значение искусства означало бы недооценивать и в конечном счете фактически отрицать все остальные черты или законы искусства.
Как я уже неоднократно доказывал это в своих работах, былое утверждение, что различие между наукой и искусством состоит в том, что наука дает нам понятия о вещах, а искусство — образы, хотя и содержит в самом себе известную часть истины, не есть вся истина об искусстве. Достаточно вспомнить ленинское определение всех научных понятий, категорий и законов как «субъективных образов объективных вещей», чтобы тотчас понять, что весь вопрос сводится не к тому, что образы искусства являются образами вообще, а что они являются своеобразными, именно эстетически-художественными образами, которые как таковые, имея много общего с научными образами, вместе с тем содержат и нечто такое, что придает им характер и значение именно эстетически-художественных образов. Задача эстетики заключается в том, чтобы раскрыть и определить как раз эту эстетиче-ски-художественную сторону образов в искусстве, а не довольствоваться ни их общим определением как образов вообще (ими являются и простые механически-фотогра-фические образы), ни как субъективных образов объективных вещей вообще (ими являются и научные образы), ни, наконец, как чисто субъективистских, интуитивно-мистических символов, условных знаков, кантианских форм разума, трансцендентальных ценностей и других подобных вещей.
Прав был великий русский критик В. Белинский, когда утверждал, что ученый доказывает, а поэт или художник показывает в своих художественных творениях объ
199
ективно-реальные вещи и явления. В то же время факт, что механическая фотография, механические кинорепортажи, обыкновенные ремесленные копии также показывают объективно-реальные вещи и явления. Однако мы видели, что фотография и обычная ремесленная изобразительная деятельность, чтобы превратиться в истинное, полноценное искусство, должны отвечать ряду требований, о которых уже шла речь.
Весьма часто также и в настоящее время можно встретить утверждение о чувственно-конкретном характере и значении художественных образов. Верно, что художественное произведение не может быть вообще художественным, если окажется недоступным для чувственно-конкретного восприятия как со стороны самого субъекта-творца, так и со стороны его читателей, зрителей, слушателей.
Но не менее верным является и то, что обычный механический фотообраз также чувственно-конкретно воспринимается всеми людьми, после того как он был уже зафиксирован на фотографической пластинке.
Чтобы превратиться в художественное творение, в произведение истинного искусства, фотообраз должен отвечать еще ряду требований, первое из которых заключается в том, что образ должен быть именно образом объективно-реальных типичных вещей и явлений в общественной и природной действительности. Мы видели и неоднократно будем еще иметь возможность и в дальнейшем убедиться в том, что типичность образа есть действительно одна из первых, существенных, основных черт или законов искусства как искусства. Однако здесь следует еще раз подчеркнуть, что не случайно в самом заглавии настоящей лекции типизация названа не основным законом, из которого вытекают все остальные законы искусства, а одним из его основных законов.
Если мы допустим обратное, если мы объявим все другие черты или законы искусства, например его идейную насыщенность и целенаправленность и его эстетическую эмоциональность, второстепенными, тем самым, во-первых, мы отдадим явно ненужную дань отвергнутой всеми нами рапповщине и, во-вторых, сами создадим себе существенные затруднения в борьбе против всякого и всяческого формализма в искусстве и эстетике, ибо по всем законам любой логики субъективно-творческая сторона искусства, как и форма искусства, художественный метод, стиль и индивидуальный почерк искусства, окажется не
200
сколько недооцененной. А это обстоятельство противники марксистско-ленинской эстетики не преминут использовать, как они уже неоднократно его использовали, обвиняя нас в отрицании субъективной стороны искусства, его эстетической эмоциональности, его стиля, творческой индивидуальности и проч. В лекции, посвященной содержанию и форме искусства, мы увидим, что эти обвинения являются абсолютно неправильными. В ней мы выясняем это утверждение. Но нам уже ясно, что превращение типизации в основной, исчерпывающий, по существу, природу искусства закон неизбежно приводит к недооценке эстетической эмоциональности, а также и к смешиванию двух вещей, которые все еще часто смешиваются.
Типичный образ как типичный образ, давая нам чувственно-конкретно выраженное знание общего и существенного в общественных и природных вещах и явлениях, приобретает значение объективного познания вообще. Однако когда мы говорим об идейной насыщенности и целенаправленности истинного полнокровного искусства, мы под этими словами не понимаем и не должны понимать лишь объективное знание вещей, подобно научному знанию, а понимаем также и совокупность определенных целей и идеалов, определенных идеологических взглядов, которые вносятся в художественный образ субъектом художественного мышления, взятым как конкретно определенный общественно-исторический субъект, как конкретно определенная совокупность общественных отношений, в том числе и конкретно определенных общественных целей и идеалов.
Другими словами, сфера типичного есть сфера объективного познания, которое в этом отношении не отличается, по существу, от научного познания, но с оговоркой, что типичное не есть голая сущность, а всегда есть вместе с тем и индивидуально определенная и отраженная сущность.
На первый взгляд различие кажется не особенно большим, но, если вникнуть более внимательно и глубоко в суть вопроса, мы увидим, что идейная насыщенность и целенаправленность искусства, хотя и необходимо связана с объективно-познавательной сущностью типичного образа, ею не исчерпывается, не покрывается ею абсолютно и метафизически. И именно она придает искусству надстроечно-идеологический характер, который не означает отрицания его объективно-познавательного значения, но не ичерпывается им.
201
Если мы отоЙсдествйм эти две черты или стороны йс-кусства, то неизбежно должны будем объявить искусство ненадстроечным явлением. Тогда между художественным образом, и, скажем, научной иллюстрацией, которая, изображая какой-либо научный принцип, вместе с тем дает его нам в конкретно-чувственно воспринимаемом образе, а также между искусством и обычным кинорепортерским снимком какой-либо манифестации, в котором существенное дано в связи с конкретными индивидуальными особенностями или проявлениями, нельзя было бы провести никакого существенного различия и мы были бы вынуждены поставить эстетику и литературную критику в один ряд с такими ненадстроечными общественными явлениями, как, например, грамматика, геометрия, арифметика, технические науки, физика, химия и другие.
Мы все знаем, что наша, марксистско-ленинская, идеология есть научная идеология, а не субъективистская, алогическая, мистическая, какой является идеология современных идеалистических философов, эстетиков, литературных критиков и писателей. Но от этого она не перестает быть идеологией, она не определяется непосредственно трудом, материальными производительными силами и деятельностью человека, а определяется непосредственно общественным экономическим базисом и обусловленными им социально-классовыми делениями, политическими, культурными и другими отношениями и борьбой людей.
Неправильным является также то, что А. И. Ревякин («Проблема типичности в художественной литературе», М., 1954) объявляет типичное основным законом искусства и единственной сферой, в которой проявляется партийность искусства, и тем самым фактически отрицает тот бесспорный факт, что в сфере идейности и идейной направленности, как и в сфере эстетической эмоциональности, партийность искусства проявляется не меньше, чем в сфере типичного. Вместе с тем типичное, мы уже знаем, фактически не всегда было и не всегда должно быть сферой проявления партийности, и это не только в первобытном родовом и в будущем высшем коммунистическом обществе, но и в сегодняшних капиталистическом и социалистическом обществах.
Почти во всех монографиях, заметках, статьях и других работах, посвященных проблеме типичного, правильно доказывается и подчеркивается, что типичное не есть статистическое среднее и не должно рассматриваться как 202
таковое, что типичные образы также могут быть собирательными образами уже массово распространенного типичного и могут в то же время и не быть таковыми, а отражать вещи и явления, которые даны лишь как реальная возможность, или потенция, но для появления и массового будущего распространения которых имеются определенные объективные и субъективные условия или предпосылки.
Если создание художественных типичных образов было бы результатом простого эмпирически-индуктивно-го суммирования или «обобщения», тогда вопрос об их создании мог бы в один прекрасный день стать задачей кибернетико-математического суммирования и «обобщения». А истина в том, что даже самые современные математические кибернетические машины могут решать много быстрее человеческого мозга и в неизмеримо большем объеме лишь такие задачи, которые поставил перед ними тот же человеческий мозг, создав для этой цели чрезвычайно сложные, остроумные и поистине гениальные технические сооружения. Но даже самая совершенная кибернетическая машина не может ни мыслить, ни помнить в точном, строгом, человеческом, творческом смысле этих слов. После периода абсолютного и метафизического отрицания кибернетики сейчас наблюдается тенденция к абсолютной и метафизической переоценке возможностей даже самых несовершенных кибернетических машин.
Дело доходит до абсурда, до отождествления этих машин с мыслящим, чувствующим человеком и эстетически создается возможность для «логичного» обоснования вульгарных натуралистических теорий.
В сущности, ни в этих теориях, ни в кибернетических машинах нет и не может быть логики и эстетики, науки и искусства, которые являются общественно-историческим продуктом и функцией лишь живого, конкретно-исторически обобществленного и конкретно-исторически действующего человеческого мозга. Далее, человеческий мозг есть орган не только кибернетико-механических действий и не только ненадстроечного научного познания, но и идеологических взглядов и идеалов, эстетического восприятия и воспроизведения мира. Именно человеческий мозг, чтобы облегчить себе работу в области технических вычислений, суммирования и «обобщения», дошел наконец до создания кибернетических машин. Их действие, однако, развивается в сфере именно технологических про-
203
цессов, а не в сфере творчески-научного эстетического и общеидеологического мышления.
Позволю себе добавить, что некоторые теоретики в области логики, в том числе и диалектической логики, или начисто и просто забывают, или недостаточно учитывают все это и смешивают логику как науку об истине, как ее гениально определил Ленин, с известными технологическими процессами и правилами мышления, которые, хотя сами по себе также важны, ни в коем случае не могут заменить саму логику как науку об истине. В этом отношении в последнее время наблюдается даже и в кругу философов, стоящих на позициях марксизма-ленинизма, явное увлечение математической логикой, которую, разумеется, никто не может серьезно отрицать. Однако при этом весьма часто смешивают математическую логику как науку об истине с математической «логикой» как математической технологией. Подобное смешение в области эстетики может привести нас к смешению эстетики как науки об истине-красоте, или красоте-истине, с технологическими процессами и правилами использования различных материалов и других средств, с которыми имеет дело любой художник, когда приступает к воплощению своих эстетических идей и чувств в конкретно-чувственно воспринимаемые образы, типичные, идейно насыщенные и целеустремленные, эстетически эмоциональные и всегда связанные с соответствующей общественной практикой.
Другой вопрос, на который в разных трудах, посвященных типичному в искусстве, не всегда обращается достаточно внимания, касается следующего.
Не только упоминавшийся выше советский автор А. И. Ревякин, но и другие авторы в СССР и народно-демократических странах часто говорят об индивидуальности художественного типичного образа как о «форме проявления типичного». На первый взгляд это приемлемо и не подлежит каким бы то ни было сомнениям. К сожалению, это так лишь на первый взгляд. В сущности, этот вопрос не так прост и легок, как обычно он выглядит.
Когда мы говорим, что жизнь есть форма существования белковой материи, мы все знаем, что не любая белковая материя и не любая материя вообще обладает формой живой материи, то есть жизни. Когда мы также говорим, что художественное познание является особой формой человеческого познания вообще, мы знаем, что человеческое познание может существовать и как науч-204
ное, и как философско-мировоззренческое, и как художественное познание. Всякое художественное познание есть познание вообще, но не всякое познание есть художественное познание.
Подобных примеров можно привести много. В свете их можно и нужно поставить перед собой следующий вопрос: если мы определяем индивидуальность как «форму типичного», логически следует признать, что типичное как типичное может проявляться в индивидуальности, но что по своей глубочайшей природе оно не является индивидуальным, а лишь общим, хотя и существенно общим, или, одним словом, сущностью. А всякая сущность потому именно является сущностью, всякое общее потому именно является общим, что может выражаться в различных своих явлениях, видимостях, формах и проч. Если определенная сущность (соответственно общее) не может иметь более одного проявления или формы, она перестает быть сущностью, следовательно, проявление и форма перестают быть ее проявлением или формой.
Различие между утверждениями о жизни как форме белковой материи и о самом типичном в искусстве как форме человеческого познания вообще, с одной стороны, и с другой — утверждением об индивидуальности как «форме типичного» состоит прежде всего и главным образом в том, что типичное как типичное по самой своей природе, по самой своей сущности является и должно быть одновременно и всегда так или иначе индивидуализированным, а если оно оказывается неиндивидуализи-рованным, то перестает быть типичным в точном смысле этого слова и превращается в общее научное или идеологическое понятие.
Весь вопрос сводится к тому, что всегда, при всех условиях типичное, будучи чем-то общим и существенным, является одновременно единичным и индивидуальным. Единичность и индивидуальность могут быть различными при разных условиях существования типичного, но индивидуальность и единичность никогда не могут отсутствовать в самой природе, или сущности, типичного. Вследствие этого будет неточным утверждать по аналогии, что индивидуальность есть «форма проявления типичного».
Другой вопрос, что само типичное может быть различным, что имеется типичное и типичное. Имеется, например, типичное как нечто прочное, массовое, господствующее. Имеется также типичное как нечто возникающее и
205
носящее характер чего-то исключительного. Возможно также типичное как нечто существующее, но уже начинающее распадаться, исчезать. Имеются также общечеловеческие, национальные, классовые, групповые и личные типичные вещи и явления. Все это верно.
Но все это нас уводит к другим вопросам о природе, роли и значении типичного вообще, которое в своем качестве именно типичного в отличие от других общих понятий или субъективных образов объективных вещей по самой своей природе всегда и необходимо является одновременно и индивидуализированным.
Отсюда можно сделать вывод об антиэстетической характеристике всех тех «художественных» образов типичного, которые дают нам его лишь как нечто общее, как нечто существенное, а не как вместе с тем индивидуализированное.
Следовательно, индивидуализация типичных художественных образов является непременным законом художественного освоения мира по законам красоты. Вместе с тем это ни в коем случае не означает, что, для того чтобы иметь типичные, а отсюда и художественные образы, достаточно только индивидуализации. Все и всяческие попытки всевозможных идеалистов и субъективистов положить в основу художественного мышления или творчества индивидуальное, единичное и даже особое, отрицая общее или существенное в художественных образах, тем самым делают вообще невозможным истинный, полнокровный, полноценный художественный образ именно как художественный образ.
Вся история искусства, в том числе и литературы, подтверждает эту истину. Нет истинного, полнокровного художественного произведения, произведения искусства, которое, с одной стороны, не отражает общего, существенного в вещах и явлениях и, с другой стороны, не отражает их индивидуальности, единичности, особенности.
Попытка венгерского теоретика и критика в области искусства Георга Лукача поставить особенное в качестве центральной, основной категории искусства, следовательно и эстетики, противоречит этой именно, доказанной тысячелетним опытом искусства истине, то есть истине о том, что индивидуальное, личное, особенное без общего и существенного не составляет сущности художественных типичных образов как художественных типичных образов. В конечном счете «особенное» может завести нас как
206
раз в лагерь «разрушителей разума» в области искусства, философии и идеологии вообще.
Описанная и все подобные теории страдают, в частности, тем важным недостатком, что они не дают нам возможности проводить какое бы то ни было различие по важности или значению для искусства между разными видами и степенями типичного. Если особенное, соответственно индивидуальное, единичное, составляет самую глубочайшую сущность искусства и художественных типичных образов и если оно, индивидуальное, единичное, особенное, по самой своей природе неповторимо, то исчезает всякая объективная закономерность и в объекте, следовательно и в освоении мира по законам красоты, и мы благополучно оказываемся в сфере идеалистических, субъективистских, релятивистских и в конечном счете мистических теорий искусства, которые отрицают всякий и всяческий разум в нем.
Все эти «теории» ведут с логической неизбежностью к зачеркиванию, к отрицанию или по крайней мере к недооценке различного характера и различного значения разных видов или форм типичного для жизни и для искусства.
Каждый литературный критик, каждый историк и теоретик литературы неизбежно сталкивался с фактом, что у различных авторов, а часто и у одного и того же автора и даже в одном и том же художественном произведении не все образы являются равноценными как художественные типичные образы, а некоторые из них вообще не имеют характера и значения типичных художественных образов.
Это мы все видим, но не всегда даем себе ясный отчет в том, что это, в сущности, означает.
В современных теоретических и литературно-критических исследованиях неоднократно ставился вопрос о характере и значении таких образов, как, например, образ Платона Каратаева в «Войне и мире». Как известно, сам Л. Н. Толстой любил этот образ и высоко ценил, между прочим, Платона Каратаева за христианскую кротость, доброту, мудрость и т. д. Этими своими чертами Платон Каратаев поистине выражал соответствующие черты тогдашних угнетенных, обезземеленных и примиренчески настроенных крепостных крестьян. Однако вместе с тем факт, что крепостные крестьяне неоднократно поднимали восстания против помещиков и царя и неоднократно, еще до Октябрьской революции, проявляли себя как револю-
207
ционно-демократическая, хотя и стихийная, несознательная сила без определенных теоретических, политических, стратегических и других взглядов и перспектив. Отрицательные черты, характерные для крепостных крестьян, нашедшие свое отражение в отрицательных моментах мировоззрения и художественного творчества самого Л. Н. Толстого, не исчерпывали всей сущности и всех особенностей русских крепостных крестьян. Не случайно Ленин назвал Толстого зеркалом назревавшей русской революции, поскольку в произведениях гениального русского писателя отразились именно эти демократические, революционные, хотя и стихийные, черты и тенденции русских крепостных крестьян.
И вот сам по себе возникает вопрос: хотя Платон Каратаев, несомненно, был художественным типичным образом, был ли он в то же время именно тем, кто наиболее правдиво, целостно и, главное, перспективно мог отразить тогдашнее русское село, постепенно входившее в эпоху революционной борьбы в царско-помещичьей и затем в помещичье-капиталистической России?
И сам по себе следует за этим другой вопрос: если Толстой с той же любовью, проникновением и мастерством создал бы типичные образы революционных русских крестьян, а не русских Каратаевых, не могли бы именно эти типичные художественные образы иметь несравненно большую и объективно-познавательную, и политико-идеологическую, и этико-эстетическую ценность? Ответ, мне кажется, сам по себе ясен и едва ли нуждается в особых дальнейших комментариях. Но из этого ответа следует, что не все типичные образы, хотя они являются типичными и художественными, должны быть оценены как полнокровные и прогрессивные художественные типичные образы.
Я себе позволю остановиться на одном примере и из болгарской литературы, а именно на образе Лилы во втором, переработанном издании романа «Табак», созданного нашим талантливым романистом Димитром Димовым. Позвольте мне в данном случае прочитать соответствующее место из ранее упоминавшегося очерка «О типичном в действительности и его художественном отображении в искусстве».
В критических разборах первого издания романа были правильно отмечены высокая художественная ценность и несомненная партийная заостренность и действенность романа, хотя был указан и ряд его недостатков, слабо-208
стей и ошибок как языкового и стилистического, так и композиционного и образно-художественного характера.
Автор романа правильно решил прислушаться к этим и некоторым другим печатным и устным критическим замечаниям и конструктивным предложениям о его переработке с целью избежать указанных ошибок, недостатков и слабостей и сделать роман более целостным, более глубоким и до конца последовательно партийно заостренным и действенным. Чтобы решить эту свою, саму по себе правильную и похвальную, задачу, автор, между прочим, ввел в новое издание и вторую главную героиню романа — Лилу. Его замысел ясен — противопоставить Лилу, взятую как положительный женский образ, Ирине, красивой женщине, но опустившейся, постепенно убиваемой и наконец убитой капиталистической средой, в которую она попала.
Замысел похвален, но каково исполнение?
Любой читатель, который возлагал особые надежды на второе издание «Табака», остается разочарованным. У некоторых читателей появляется чуть ли не чувство протеста против автора. И оно базируется на том факте, что, несмотря на все усилия автора, главная героиня Ирина со всеми своими моральными, идейными и идеологическими недостатками, слабостями и проступками является для читателей более живым, точным, убедительным, конкретным художественным образом женщины в условиях буржуазного общества до Девятого сентября. А Лилу, неизвестно почему, автор решил нам представить как партийного работника — левосектанта. Так фактически получилось. Это общее впечатление от образа Лилы.
Именно в данном случае возникает вопрос: а не было ли в нашем движении других женщин — и более интересных, и более красивых, и, главное, полнее и точнее отражавших то, что было самым типичным для нашей женщины — борца за коммунизм и революционерки? Чему, в сущности, заплатил дань Димитр Димов в данном случае? Он заплатил дань взгляду, заключающемуся в том, что в нашей истории имелся целый период, когда сама партия, вся партия переживала период левосектант-ства. Имелся ли, в сущности, такой период в истории нашей партии? Мы, непосредственные и активные участники жизни и борьбы партии того времени, знаем, что имелась левосектантская верхушка, которая по разным причинам и разными способами сумела добраться до руководящих постов в партии и пыталась причинить и
209
действительно причинила известный вред партий и вбему нашему революционному движению. Но мы все помним о крупных стачках наших рабочих, массовом участии трудящихся в выборах и других акциях, победе на выборах в Софийскую общину, огромном влиянии партийной печати, смелой и бескомпромиссной борьбе членов партии, передовых деятелей науки и культуры против фашизма и фашистской идеологии, о борьбе народа против вступления Болгарии в войну с СССР, о движении за болгаросоветскую дружбу и союз и т. д.
Все это означало, что огромное большинство членов партии и идущих вместе с большинством трудящихся народных масс не переживало «период левосектантства», а, наоборот, непрестанно, разными методами и в разных формах, давало отпор сектантству и одерживало победу за победой над фашизмом и реакцией, подготовляя будущую историческую победу Девятого сентября. В этой героической и грандиозной борьбе партии и народа приняли участие также и тысячи женщин, среди которых были и Вела Пискова, Елена Гичева, Анна Маймункова, Гица Карастоянова, Лиляна Димитрова, Иорданка Чайкова и еще многие и многие другие. Все они были преданными членами партии, истинными революционерками и героинями, прекрасными девушками и женщинами. А Димитр Димов прошел мимо них всех и преподнес нам образ левосектантки Лилы. Считал ли он серьезно, что образ его Лилы есть действительно типичный образ нашей тогдашней коммунистки, деятельницы Отечественного фронта, участницы восстания, революционерки? Если считал, то горько заблуждался. И результат налицо: образ Лилы не является правдивым образом нашей женщины — коммунистки досентябрьского периода. Образ Лилы является типичным образом левосектантки, которая даже и в своих личных отношениях к Павлу и другим товарищам не упускает возможности проявить свое левосек-тантство. Но разве подобный образ является правдивым художественным образом? Что существенно типичное отобразил он художественно из тогдашней нашей действительности? И странно ли после этого, что читатели, особенно те, кто принимал непосредственное и активное участие в событиях того времени, да и не только они, разочарованы новым образом, введенным во второе издание «Табака» якобы с целью исправить допущенные в первом издании ошибки, слабости, недостатки?
Почему же получилось так со вторым изданием «Таба
210
ка»? Это получилось прежде всего и главным образом потому, что автор и до и после выхода в свет первого издания «Табака» не постарался серьезно поработать над своими философскими и идеологически-политическими взглядами, поближе и поглубже познакомиться с партийной и народной революционной борьбой, которую он рисовал, поискать и найти истинных, типичных представителей и представительниц партии и революционного народа того времени. А ведь только так, используя свой бесспорно крупный талант художника-реалиста, он мог бы дать нам такой убедительный, сочный, живой и прекрасный образ нашей женщины-революционерки, который действительно с успехом был бы противопоставлен образу Ирины и таким путем заполнил бы большую пустоту в первом издании романа.
Неудача с введенным во второе издание образом новой героини, левосектантки Лилы, является доказательством того, что Димитр Димов не дал себе труда познакомиться ближе с фактами и действительно попытаться применить при переработке первого издания основные положения или законы марксистско-ленинской эстетики и критики об объективно-реальном типичном и его художественном отражении в искусстве.
Я позволил себе сказать обо всем этом не только потому, что пример взят из нашей болгарской литературы и, следовательно, нам более близок, но и потому, что он сам по себе характерен, я бы сказал, типичен для интересующего нас в данном случае вопроса. Следовательно, не все типичное в самой действительности и не все художественные типичные образы являются и должны быть оценены как одинаково художественно, идеологически и этически ценные.
К только что сказанному добавлю следующее.
Бесспорно, что в образе Лилы так, как нам дает ее Димитр Димов, содержатся черты или элементы, типичные для определенной части тогдашних наших партийных, но сектантски настроенных и сектантски действо-вавших женщин-революционерок. Как выше было сказано, образ Лилы является типичным образом таких женщин — революционерок, но сектанток. Однако весь вопрос заключается в следующем: были ли и могли ли быть сектанты вообще, Причинившие немало вреда партии и всему нашему революционному движению в определенный период нашей революционной истории, такими типичными представителями наших членов партии, рево-
211
люционеров, патриотов и интернационалистов, какими были несектанты, то есть верные ученики и последователи Димитрия Благоева и Георгия Димитрова в Болгарии?
Образ Лилы нарисован автором с использованием всех тех изобразительных средств, языка и стиля, какие он использовал, рисуя и образ Ирины. Но почему результат так незначителен? На этот вопрос ответ уже дан выше. Добавлю лишь в качестве известного обобщения, что, в то время как образ Ирины целостно и правильно отображает болгарских нереволюционных женщин того времени, причем ее образ глубоко индивидуализирован и с неприкрытой любовью нарисован автором, образ Лилы нецелостно и неправильно отображает болгарских женщин-революционерок того времени, которые и своими делами, и чувствами, и своим сознанием фактически переросли сектантство, приняли героическое участие в победоносной общенародной антифашистской борьбе и, таким образом, оказались типичными предшественницами последующих поколений женщин-революционерок, очистившихся в своей массе от язв сектантства.
Ввиду того что здесь не дается ни история болгарской и мировой литературы, ни литературно-критический обзор литературы социалистического реализма, я предоставляю вам сделать из всего вышесказанного необходимые выводы, когда вам придется самим решать вопрос, является или не является тот или иной художественный типичный образ более полноценным как художественный типичный образ по сравнению с некоторыми другими художественными типичными образами.
В связи с этим встает и вопрос об отношении между необходимым и случайным как в самой объективной реальности, так и в ее типичном художественном отражении. Этот .вопрос сам по себе является настолько трудным, насколько и важным. В данном случае я ограничусь следующим.
Еще Энгельс классически доказал, что необходимое, которое есть только необходимое, голое необходимое и не выражается ни в каких случайностях, представляет собой, в сущности, мистическое понятие. Такое необходимое не существует в объективно-реальной действительности, а следовательно, и не может быть художественно правдиво отображено в искусстве.
Если оно находит место в искусстве, художественные образы перестают быть художественными, превращаются 212
в лучшем случае в логические схемы, шаблоны, вульгаризируют искусство и делают его неполноценным и бездейственным как идейно и эстетически-эмоционально, так и политически. Те художественные произведения, в которых не предоставляется никакого места случайному, хотя и называются их авторами социалистическо-реалистическими, в сущности, не обладают истинной художественной социалистическо-реалистической ценностью. Вы сами знаете ряд болгарских, да и советских пьес, романов и других произведений, в которых шаблонно, догматически, схематично нарисованные партийные секретари, ударники, активисты и другие, являясь рупорами или выразителями «общественно-исторической необходимости», соответственно рабочего класса и партии, но действуя в одних и тех же или почти в одних и тех же объективных обстоятельствах, без всякой индивидуализации, без всякого учета и обрисовки соответствующих деталей, не только не имеют истинной ценности социалистическо-реалистических художественных типичных образов, но, в сущности, компрометируют социалистический реализм.
Вместе с тем все и всяческие попытки западных и иных декадентов — писателей, художников и соответственно теоретиков и критиков — превратить искусство в выражение чисто случайных вещей и явлений в жизни героев и самого общества приводят к прямо противоположной крайности. Случайное, когда оно есть чистое и голое случайное и ни в коем смысле и степени не является формой необходимого, представляет собой такое же мистическое, иррациональное, абсурдное понятие, каким является чистая и голая необходимость.
Теоретизирование по поводу господства случайностей в самой действительности и в искусстве привело некоторых западных авторов наконец к тому, что их художественные произведения не имеют никакого объективного, общественно-познавательного и прогрессивно-действенного значения и служат, в сущности, лишь для одного — воздействовать на мысли, чувства и волю трудящихся и интеллигенции, демобилизовать, дезорганизовать их и, таким образом, идеологически разоружить их перед лицом империалистических агрессоров и реакционеров.
А правильное, то есть диалектическое, сочетание или единство необходимого и случайного в художественных произведениях и образах обеспечивает их художественную полноценность и действенность, которые присущи в наши дни именно искусству социалистического реализма.
213
Позвольте мне в связи с вышеизложенным также зачитать несколько страниц из соответствующей главы упомянутой уже работы «О типичном в действительности и его художественном отображении в искусстве».
В теоретической и критической литературе по эстетике весьма часто выступают против случайного и делаются упреки в адрес авторов художественных произведений в том смысле, что они не освободились от случайного, что они используют его при художественном изображении типичных характеров, событий и переживаний.
Эти упреки правильны и обоснованны тогда, когда в произведениях некоторых авторов случайное дано поистине как метафизически абстрактное, оторванное от необходимого, чуждое ему, что делает само необходимое метафизически абстрактным, схематичным, безжизненным и, следовательно, неправдивым и нехудожественным. Образцы таким образом понятого и использованного случайного в литературе можно найти в изобилии в так называемой буржуазной сенсационной литературе, в «комиксах» и тому подобном. Об этом нет и не может быть никакого спора. Следовательно, нет спора о том, что во всей этой литературе нельзя найти художественного типичного изображения действительности. Однако не об этом часто идет речь в некоторых наших литературнотеоретических и критических рецензиях на произведения, которые являются, несомненно, реалистическими и даже социалистическо-реалистическими, но которые упрекают нередко в том, что они не свободны от случайного в изображении типичных характеров, событий и переживаний.
В сущности, начиная с народных сказок, эпоса и песен всех времен и народов и кончая такими художественными произведениями, как «Дон Кихот» Сервантеса, драмы Шекспира, романы Диккенса, Бальзака, Гюго, Толстого, Достоевского, Горького, Гладкова, Фадеева, а в Болгарии Ивана Вазова, Елина Пелина, Йордана Йовкова, Георгия Караславова, Гьончо Белева, Димитра Димова, Димитра Талева и других, случайное использовалось именно как форма проявления необходимого и ввиду этого не только не мешало художественной типизации характеров, событий и переживаний, но и помогало ей и даже обеспечивало ее. Без конкретно-чувственного случайного необходимое, повторяю, превращается в пустую, мертвую, бесплодную, метафизическую абстракцию. И наоборот, случайное, взятое не как форма проявления необходимого, 214
превращается в Такую же мертвую, пустую, бесплодную, метафизически абстрактную сенсацию, то есть в полное отрицание художественной типизации.
Возьмем некоторые примеры из нашей современной литературы.
Известно, что как романы и повести, так и драмы Орлина Василева содержат много случайностей, но не всегда эти случайности умаляют силу художественной типизации. Так, например, в последней драме Орлина Василева «Счастье» также имеются случайности. Такой случайностью является, например, факт, что Венцеслав Афинский замечает свою дочь, вошедшую в аптеку и покупающую там перевязочные и другие материалы. Он еще не знает, что в его доме лежит больной, и с тревогой спрашивает себя, кому и зачем нужны эти материалы. А в верхнем этаже его дома комсомольцы, в том числе и его дети, поместили для лечения увезенного из больницы коммуниста Дамяна, находящегося на нелегальном положении. Венцеслав в свое время с помощью обмана разъединил Дамяна с любившей его Невяной, чтобы затем самому жениться на ней. Здесь мы имеем явную случайность. Но эта случайность при необходимо сложившихся общественных и семейных обстоятельствах такого свойства, что Венцеслав Афинский все равно рано или поздно, по одному или другому поводу, по стечению тех или иных обстоятельств не мог не узнать, что в его доме нашел убежище коммунист Дамян. Случайностей может быть много, но они служат в конце концов формой проявления данной необходимости. Следовательно, здесь, в сущности, нет метафизически абстрактной, в плохом, антихудожественном смысле слова, случайности. Но если запретить автору использовать какие бы то ни было случайности, необходимость повиснет в воздухе, превратится в абстрактную, пустую, голую, мертвую необходимость и, следовательно, художественная типизация станет невозможной.
В той же драме именно в то время, когда комсомольцы должны переносить раненого Дамяна на верхний этаж квартиры Венцеслава Афинского, вместе с Венцеславом входит в дом целая свора фашистов, в том числе и один из самых опасных гестаповцев. Невяна успевает их «пригласить», то есть ввести в кабинет, и в это время комсомольцы переносят вывезенного из больницы Дамяна на верхний этаж квартиры. Опять явная случайность. Но если бы не было этой случайности, могли бы появиться
215
Другие. Так, йапрймер, из окон домов напротив кто-нибудь мог бы увидеть, как переносят Дамяна, и т. д.
Случайностей может быть бесконечно много. Но что важнее? Важнее то, что события, в которых участвовали движущие и решающие общественные силы в нашей жизни, при данной исторической обстановке были такого характера, так направлены, так действовали, что победа над Гитлером и болгарским фашизмом была исторически необходима, и, следовательно, спасение Дамяна в данном случае не является никакой сенсацией (надо иметь при этом в виду и то, что в других конкретных случаях коммунистов ловили и избивали).
В общем и целом события в драме отражают правдиво и художественно типичные характеры и события в нашей стране и подтверждают основную мысль автора, что не только нужно, но и можно освободить «птичку счастья» из «золотой клетки», то есть настоящее счастье настоящих людей будет достигнуто, несмотря на все силы и усилия болгарской и мировой реакции. Счастье находится в руках смелых людей из народа, и в конце концов никто не может отнять его у них и фактически не отнял. Орлин Василев достиг в своей драме действительно внушительной художественной типизации именно потому, что он не побоялся использовать в своей драме и ряд моментов случайности.
На случайности такого рода можно указать в произведениях и других авторов прошлого и нашей современности, в том числе Ивана Вазова, Елина Пелина, Йордана Йовкова, Георгия Караславова, Димитра Димова, Д. Ангелова, Гьончо Белева, Емиля Коралова, Кр. Белева, П. Вежинова и других. Но некоторые литературные критики не всегда достаточно правильно учитывают это и иногда не особенно убедительно выступают против авторов с обвинениями, что в их произведениях использованы и случайности метафизически абстрактные, как это было, например, недавно с обвинениями, выдвинутыми против первой драмы Тодора Генова «Вера». Некоторые критики все еще не могут примириться с наличием случайностей в художественных произведениях вообще и понять, что не всякая случайность являет собой антихудожественный факт и что необходимость, которая не проявляется в форме определенных случайностей, не может быть истинной, реальной, живой необходимостью и превращается в метафизически абстрактную схему.
Тот, кто читал эту статью, не может не заметить, что
216
я в нескольких местах, где говорится об единичном и случайном, которые почти отождествляются, опустил единичное и говорил лишь о случайном. Основанием для этого является прежде всего и главным образом то обстоятельство, что случайное может быть единичным и индивидуальным, но единичное и индивидуальное не всегда и не необходимо являются случайным. Точно так же, как метод (вспомним слова Фридриха Энгельса) может быть формой исследования и изложения, но не всякая форма есть и может быть методом. Впрочем, об этом различии будет идти речь ниже, особенно в лекциях о содержании и форме, мировоззрении и художественном методе в искусстве.
VI
Уже неоднократно мы должны были в ходе рассуждения останавливаться на мысли, что типичное не является ни статистическим средним, ни простым суммированием или эмпирически-индуктивным «обобщением» того, что стало массовым явлением, что дано, следовательно, многим людям, вещам и явлениям в современной общественной и природной действительности.
Мы знаем, что художественное обобщение, то есть типизация, есть очень сложный процесс, который не поддается кибернетико-математическому суммированию и «обобщению» и при котором настоящий художник-творец проявляет и свою глубоко логическую познавательную способность, и свою идеологическую принадлежность и целенаправленность, и свою эстетическую эмоциональность, и свою общественно-практическую действенность. Все это было бы невозможным и ненужным, если бы художественные образы были пассивно-созерцательными, механическо-фотографическими образами, а не своеобразными, именно эстетически-художественными, субъективными образами объективно-реальных вещей и явлений. Это ясно, и я не считаю необходимым пускаться здесь в более подробные разъяснения и привлекать иллюстративный материал, тем более что как раз по этому вопросу среди эстетиков и литературных критиков, считающих себя марксистами и ленинцами, установилось и все более устанавливается согласие.
Но все еще недостаточно разъяснен вопрос о тех типичных образах, которые представляют собой художественные обобщения вещей и явлений, существующих в на-
217
стоящее время лишь в виде тенденции, реальной возможности или потенции, но необходимо получающих в близком или более далеком будущем полное развитие и всеобщее признание. Художественное анализирование и синтезирование (обобщение) подобных типичных образов является еще более сложной и трудной работой, но все же и она успешно выполнялась настоящими художниками и писателями.
В чем выражается логика, психология и технология создания подобных типичных художественных образов, какими были, например, Елена из романа Тургенева «Накануне», Катерина из драмы Островского «Гроза», да, если хотите, и Анна Каренина из одноименного романа Толстого и многие другие? Ответ на этот вопрос дается ниже. Сейчас же лишь отмечу, что сказанное о различной познавательной, художественной и идеологическо-действенной сущности и значении типичных образов, отражающих настоящие массовые типичные вещи и явления, имеет значение в еще большей степени и для этого второго вида типичных художественных образов. А это означает, что автору недостаточно вообразить себе те или иные подобные характеры, героев, события, переживания и рисовать их, как ему лично представляется, в качестве самых правильных и самых целесообразных. Весь вопрос состоит в том, что, когда мы думаем о будущем и пытаемся либо научно, либо художественно его отразить в известном произведении, мы должны исходить из настоящей объективно-реальной действительности, из объективно-реальных законов, тенденций, возможностей, потенций. Иначе научная и художественная фантазия может нас завести в такие дебри, в которых гаснет всякая научная и художественная истина и неограниченно царствует субъективный произвол и фантасмагория, которые выгодны только реакционным классам и кругам в любом обществе и в любое время, особенно в сегодняшнем капиталистическом обществе.
Здесь нужно подробнее остановиться на вопросе о роли фантазии при создании типичных художественных образов в литературе и искусстве вообще.
Если мы, скажем, смотрим на творческое художественное сознание как на простой механический фото- или киноаппарат, ни о какой фантазии нельзя говорить и все становится ясным: аппарат установлен, открываем механически объектив и получаем снимки существующих вещей и явлений — таких, какими они были перед объек-218
тивом аппарата со всеми своими видимыми подробности-ми, а типичное оказывается неуловленным, неотраженным.
Это, разумеется, не есть искусство. Но это, конечно, также не означает, что если живописец пользуется карандашом и кистью, чтобы создавать художественное произведение, то фотограф и кинооператор не могут пользоваться фотоаппаратом и кинокамерой, чтобы снимать объективно-реальные предметы и явления таким образом, чтобы получить типичные художественные образы в типичных обстоятельствах и вместе с тем индивидуализированные. А это означает, что механически сделанные фотография и кинофильм не являются художественными произведениями, но это не означает, что и фотография и кинофильм не могут быть художественными произведениями, хотя при их создании и используются техника и технология, отличные от тех, какими пользуются, например, живописец, скульптор, архитектор, музыкант, поэт.
В нашей стране в последнее время ведется дискуссия о том, является ли фотография искусством. Эта дискуссия ведется на неправильной основе и не обещает положительных результатов. Механическая фотография и простое механическое ремесленное изображение некоторых предметов не являются искусством в строгом и точном смысле этого слова. Но они могут и должны быть при определенных условиях искусством. Весь вопрос состоит именно в том, чтобы определить ясно и точно условия, при которых они могут и должны быть искусством.
То же самое имеет значение и для кино, то есть для простых механических кинорепортажей и для художественных фильмов, которые должны отвечать указанным выше условиям художественного творчества вообще.
Но если все это так, то нетрудно понять, что при создании настоящих художественных типичных образов, взятых в типичных обстоятельствах и индивидуализированных, важную роль играют не только познавательная способность человека вообще и его способность искать, находить и отражать общее, существенное в вещах и явлениях и не только его чувственная способность и память, но также и его творческая художественная фантазия, его способность, как говорил Горький, домысливать вещи, комбинировать их по-новому, освещать их по-новому, давать их в таком виде, связи, аспекте, в каких они могут
219
fie быть и часто йе Дайы в самой объективно-реальной действительности.
Когда фантазия художника позволяет себе создать образы, которые имеют чисто субъективистский и в конце концов идеалистическо-мистический характер, она теряет всякое значение художественной фантазии и превращается в антихудожественную фантасмагорию, не имеющую ничего общего с искусством, особенно с искусством социалистического реализма. Однако если, скажем, художнику, сообразующемуся с основными объективнореальными фактами, закономерностями и тенденциями самой общественной и природной действительности, запретить фантазировать, мы рискуем превратить искусство в такое «реалистическое» искусство, которое не дает нам истинных, живых, полнокровных, динамичных, правдивых и вместе с тем раскрывающих новые перспективы типичных образов типичных вещей и явлений.
Без творческой фантазии художественное искусство невозможно. Но и с одной лишь творческой фантазией художественное искусство, особенно же искусство социалистического реализма, также невозможно. Однако в сочетании с логическим познанием, с яркими чувственными восприятиями и эстетическими эмоциями, поставленная на службу общественной природе художественного искусства, которое является одной из самых важных, самых сложных и самых целенаправленно-действенных общественно-идеологических надстроек, она, фантазия, есть важный фактор в художественном творчестве, без которого оно не существовало и не может вообще существовать, особенно в народных песнях, сказках, легендах и проч.
Фантазия потому является фантазией, что, не будучи способной создавать из самой себя (как паук, выделяющий из самого себя свою паутину) качественно новые факты, предметы, явления, отношения, она может таким образом их комбинировать, таким образом их ретушировать и уменьшать или их подчеркивать и увеличивать, что смысл, значение и действенная функция типичного образа выступают более ярко и оказывают более сильное эстетическое и общеидеологическое воздействие на людей, чем если бы искусство превратилось в пассивное созерцание, хотя и объективно-верное, с тенденцией к натурализму и бескрылому «объективизму», который является обратной стороной субъективизма.
В сущности, красота человека не состоит лишь в его уже реализованных достижениях. Красота человека есть
220
'также и в его потенции, в его неисчерпываемых реальных возможностях, в его солнечных перспективах, в беспредельных сферах которых человеческая мысль, чувство и воля, человеческая наука и искусство могут парить, но не отрываясь от сегодняшней и прошлой объективнореальной действительности, а как раз наоборот — всегда прочно стоя, подобно древнему Антею, на ее животворной почве.
До недавнего времени много говорилось и писалось за и против права художника ретушировать или преувеличивать. В сущности, есть ретушевка и преувеличение. Вопрос не в том, отнять или не отнять это право у художника. Никто до сих пор не мог у него отнять это право, никто никогда его не отнимет. Вопрос в том, правильно ли он его использует, не злоупотребляет ли им. Давая полный простор своей творческой фантазии, органически соединяя прогрессивную романтику с реалистической правдой, он может и должен давать нам такие художественные произведения, которые имеют не только познавательное, но и эстетически-эмоциональное значение и таким образом служат в руках художника в качестве мощного и ничем не заменимого средства для правильного воспитания и перевоспитания трудящихся масс в их исторической борьбе против капитализма, за строительство социализма и коммунизма — наивысшего идеала среди всех идеалов во всей истории человечества.
Если, скажем, сравнить фантазию реалистического художника, особенно художника, стоящего на позициях социалистического реализма, и фантазию разных декадентов, символистов, сюрреалистов, абстракционистов и других подобных «истов», мы наткнемся, между прочим, на тот интересный факт, что у художника-реалиста, особенно у художника, стоящего на позициях социалистического реализма, сам художественный образ, если он истинно художественный образ, сопротивляется автору, когда автор, скажем, хочет извратить его и развить по пути, который не отвечает самому характеру изображаемого типичного героя или события. В правдиво задуманных и нарисованных художественных типичных образах замечается известная сопротивляемость воображению художника, его субъективному произволу, если и поскольку художник пошел, как прекрасно выразился А. Разумный в своей работе «Проблема типического в эстетике» (одной из самых интересных и ценных работ советской эстетики в этой области), против логики образов, отражающей
221
логику действительной жизни, которую художник познает в процессе своей общественной творческой практики.
В работе В. Щербины «Типичное и индивидуальное» («Октябрь», 1956, № 4) дан ряд примеров той же сопротивляемости действительного художественного образа субъективному произволу самого художника. Между прочим, В. Щербина приводит в своей статье слова Л. Н. Толстого, сказанные им в ответ на вопрос о том, почему он заставил Анну Каренину броситься под поезд: «Вообще мои герои и героини делают иногда такие вещи, какие я бы не желал делать, они делают то, что должны делать в действительной жизни и как происходит в действительной жизни, а не то, что мне хочется». В. Щербина приводит подробное высказывание и А. Фадеева: «Каждый художник, сидя за столом, имеет определенную цель, авторскую задачу. Но когда будут нащупаны характеры, образы, они сами начнут вносить в первоначальный план свои поправки. Логика развития образов в типичных обстоятельствах изменяет, а иногда срывает предварительные замыслы».
Творческое воображение автора и его художественная фантазия всегда и необходимо должны быть в согласии с самой логикой правдиво очерченных типичных художественных образов, которая со своей стороны отражает, по выражению А. Разумного, логику действительной жизни. Разумеется, в самой действительности имеются объективные факторы, причины, формы, закономерности, но любую логику, строго говоря, следует искать в объективно верно мыслящем человеческом сознании. Как в природе имеются законы, но нет методов, так в ней имеется строгая закономерность, но не логика в смысле логического мышления, объективной истины. Мы все весьма часто употребляем выражение «логика самой действительной жизни» и можемг разумеется, и впредь его употреблять, однако не забывая, что истина есть верное отражение действительности; но если мы объявим саму действительность истиной, то есть объективно верной идеей, то есть логикой, то, по существу, сойдем с позиций диалектического материализма и перейдем на гегельянско-платоновские, объективно-идеалистические, хотя и диалектические позиции.
В еще более обобщенном виде вопрос о положительной и отрицательной роли и значении любой фантазии сводится в конце концов к вопросу о положительной и отрицательной роли субъективной стороны всякого чело
222
веческого познания. Как субъективность может перейти в субъективизм, когда она противопоставляется абсолютно и метафизически объективной стороне познания, так и фантазия превращается в фантасмагорию, когда она противопоставляется объективной логике, глубоко присущей любому истинному, полнокровному, полноценному художественному образу. Но как без субъективной стороны познание превратилось бы в мертвое, пассивно-созерцательное, нетворческое, так и без фантазии искусство превратилось бы в пассивное, мертвое, натуралистическое отражение объективно-реальных вещей и явлений.
Следовательно, вопрос о художественной фантазии является более сложным, чем представляется иногда некоторым авторам, которые в своей справедливой борьбе против всякой и всяческой субъективистской и мистической фантасмагории выплескивают иногда ребенка вместе с водой и благополучно доходят до такого понимания реализма и социалистического реализма, которое вообще запрещает авторам фантазировать, следовательно, комбинировать по-новому, освещать по-новому и преувеличивать или ретушировать типичные образы. Так, например, А. Бушмин в своей статье «О художественном преувеличении» («Литературная газета», 1956, № 7/1) приходит, как правильно замечает В. Щербина в вышеупомянутой статье, к абсурдному предложению вывести вообще из литературного употребления этот термин («художественное преувеличение»). Сам того не замечая, А. Бушмин в данном случае использовал свое право преувеличивать, но при этом он явно перешел, мягко говоря, все границы.
VII
Здесь возникает еще один вопрос, который также является предметом различных толкований в работах теоретиков, историков и критиков искусства, стоящих на позициях марксизма-ленинизма. Это вопрос о так называемом идеальном герое в литературе и искусстве. В уже упоминавшейся работе я писал по этому вопросу следующее.
Все еще остается неразъясненным вопрос о положительных и отрицательных героях в литературе и искусстве вообще, а также и об идеальных героях. По этим вопросам и до II съезда советских писателей, и на самом съезде, и после него много говорилось и писалось в Советском Союзе и во всех народно-демократических стра-
223
нах, в том числе и в нашей стране. Даются различные объяснения, аргументации и формулировки, и, между прочим, особенно подчеркивается предъявляемое литературе и искусству социалистического реализма требование не лакировать действительность, не замазывать то, что имеет отрицательный характер и как таковое мешает правильному развитию социализма и социалистической культуры, а особенно же не впадать в отрицание или недооценку конфликтных отношений и борьбы, не становиться выразителями теории бесконфликтности, а также не превращать своих положительных типичных героев в идеальных героев.
Как стоят эти вопросы в свете марксистско-ленинского учения о художественной типизации?
Прежде всего, слово герой в литературе часто означает характер или действующее лицо вообще. Всякий герой есть характер или действующее лицо, но не всякий характер или действующее лицо есть герой в истинном, точном, строгом смысле этого слова. Мы часто называем героями Бай Ганю, Тартарена из Тараскона, Хлестакова и другие отрицательные характеры или действующие лица, в которых нет и не может быть ничего героического в точном и строгом смысле этого слова. Это не значит, как мы уже видели, что отрицательные характеры не должны быть предметом художественной типизации. Называя их, однако, героями и не уточняя содержание, которое в каждом конкретном случае мы вкладываем в это слово, мы как-то смазываем различие между настоящими положительными героями и отрицательными характерами или действующими лицами, называемыми по создавшейся уже традиции героями. В этой связи очень важно то, что в некоторых кругах и в Советском Союзе и в Болгарии как будто все более утверждается мнение, что идеальных героев нет в действительности и их не следует изображать в художественных произведениях, так как это противоречит требованиям не лакировать действительность и не впадать в безусловно вредную теорию бесконфликтности.
Этот тезис обычно «доказывается» с помощью известных, но произвольно толкуемых цитат, взятых из произведений Белинского, Чернышевского и других теоретиков и критиков литературы и искусства. Верный, точный ли этот тезис?
Дело в том, что, когда ставятся эти вопросы, иногда смешиваются вещи, которые не должны были бы сме-224
шива*ься. И главное, не принимается во внимание фактическое положение в истории литературы и искусства всех народов и эпох.
Иногда некоторые профессиональные теоретики и критики искусства, которые прячутся за оторванно взятые и талмудистски используемые цитаты, забывают или умаляют тот факт, что во всех без исключения народных, эпических и других творениях, а также и в произведениях индивидуального художественного творчества самые любимые народные герои даются как в той или иной форме и степени идеальные герои и вместе с тем всегда в непримиримой борьбе, в борьбе не на жизнь, а на смерть с разными отрицательными силами и «героями», с различными змеями, колдунами, поработителями, предателями, мракобесами и т. д. Включая героев в борьбу между силами добра и зла, народная творческая фантазия тем самым подчеркивает, что действительность не является бесконфликтной, розово-идиллической, а является ареной непримиримой борьбы между добром и злом, между мраком и светом, между жизнью и смертью.
Народные творцы никогда не лакировали действительность, но вместе с тем всегда чувствовали необходимость творчески синтезировать в художественные типичные образы народных защитников и героев, и, хотя эти герои имели и некоторые свои слабые стороны (уязвимым местом, например, Ахиллеса являлась его пята), все же народная творческая фантазия никогда не наделяла своих любимых положительных героев такими отрицательными чертами, слабостями и противоречиями, которые, по существу, отрицают героя как героя и превращают его в личность, не способную выполнять роль народного освободителя и защитника.
Не следует при этом забывать, что имеются недостатки и недостатки, слабости и слабости. Имеются недостатки и слабости, которые уничтожают героя как героя. И поэтому народные и индивидуальные творцы обычно остерегаются наделять своих идеальных героев подобными недостатками и слабостями. И имеются недостатки и слабости, которые являются недостатками роста и не противоречат природе и значению героя как любимого народного героя, например недостатки и слабости Чапаева, Павла Корчагина, Степана Разина, Марко Кралевича и других. Следовательно, они, эти недостатки и слабости, не мешают образу героя быть по самой своей природе и значению образом идеального героя.
8 «Тодор Павлов»
225
Но этот вопрос имеет и другую, еще более существенную, более важную сторону. Достаточно спросить себя: о каких отрицательных сторонах, о каких недостатках и слабостях можно говорить, если речь идет об образах Хаджи Димитра из бессмертной баллады Ботева, Чавдара из поэмы «Гайдуки» того же Ботева, Инсарова из «Накануне» Тургенева, Данко из сказки Горького «Старуха Изергиль» и других? Что осталось бы от поэм Ботева, романа Тургенева и от сказки Горького о Данко, если бы Хаджи Димитр, Чавдар, Инсаров и Данко были даны как характеры, страдающие от ряда органических недостатков и слабостей? Нетрудно понять, что от поэм Ботева и от произведений Тургенева и Горького ничего бы не осталось. А образы Хаджи Димитра и Чавдара являются идеальными образами тогдашних народных борцов за свободу — гайдуков и четников. Образ Инсарова вполне соответствует живущему в душе Елены идеалу, конкретным воплощением которого она считает болгарского революционера. То же самое в принципе имеет значение и для образа Данко, созданного Горьким.
Означает ли все это, что Ботев, Тургенев и Горький лакировали действительность и что созданные ими прекрасные поэтические образы не являются художественными типичными образами лишь потому, что герои идеальны? Можно привести тысячи подобных примеров из всех литератур, и все они говорят, несомненно, о том, что безусловное требование некоторых профессиональных теоретиков и критиков не создавать образы идеальных героев приводит к явному недоразумению.
Что, в сущности, означает идеальный?
Прежде всего, с гносеологической точки зрения «идеальный» означает «существующий как идея», отражающая более или менее объективно верно известные объективно-реальные черты и проявления людей; эти черты и проявления в самой действительности не синтезированы (собраны, суммированы, обобщены) в отдельной конкретной личности или группе личностей, а, так сказать, разбросаны в разных личностях и предметах; лишь фантазия художника творчески синтезирует их в один образ. В этом смысле художественный образ по самой своей природе всегда является идеальным, что имеет еще большее значение для романтических художественных образов. Ясно, что профессиональные теоретики и критики в области литературы выступают не против этого смысла слова «идеальный».
226
В слово «идеальный», однако, Весьма часто вкладывается и другое содержание, во-первых, в смысле образа, отвечающего определенным человеческим идеалам, и, во-вторых, в смысле совершенства.
Мы уже видели, что Инсаров Тургенева, Данко Горького, Хаджи Димитр и Чавдар Ботева, Марко Кралевич из болгарского эпоса, Зигфрид из германского эпоса и т. д. являются типичными идеальными героями, потому что в югу воплощены, синтезированы, художественно обобщены идеалы народов и художников того времени, даже несмотря на то, что сама историческая личность, например болгарский Марко Кралевич, вовсе не была идеальной. В нашем народном эпосе Марко Кралевич изображен как идеальный при тогдашних условиях и задачах народный герой, уязвимым местом которого народная фантазия считала то, что он, Марко Кралевич, дерзнул вступить в единоборство даже с богом и, пытаясь поднять тяжелую, как земля, торбу, потерпел неудачу и загубил свою молодецкую силу.
При этом идеалы, следовательно, и идеальные герои в народном и личном творчестве представляют собой нечто относительное, нечто общественно-исторически конкретно определенное и значимое, но от этого они не перестают быть идеалами и идеальными героями. На эту сторону вопроса обычно не обращается должного внимания, а ясно, что она немаловажна.
В связи с этой ошибкой допускается и другая, не менее серьезная ошибка, когда смешивают понятия «идеальный» и «совершенный». Метафизического, абсолютного совершенства и совершенных героев не было, нет и не может быть. Совершенство есть также нечто относительное, нечто общественно-исторически конкретно-определенное и значимое. Так что относительное несовершенство Хаджи Димитра, Чавдара, Инсарова, Данко, Ахиллеса, Марко Кралевича не превращает их в неидеальных героев, не мешает им быть идеальными героями при соответствующих условиях и задачах общественно-исторического развития народов. А стремление людей к совершенству вечно, и именно оно требует и заставляет народную и индивидуальную творческую фантазию наделять в определенных случаях определенных героев атрибутами относительного совершенства и превращать их, таким образом, в идеальных героев независимо от того, что у них могут быть свои ахиллесовы пяты.
Для того чтобы выяснить еще лучше весь вопрос,
8*
227
йМенйо здесь Мы Должны Спросйть себя: что получилось бы, если бы некоторые писатели, живописцы или артисты, вместо того чтобы дать нам, например, относительно совершенный отрицательный типичный образ Геринга на Лейпцигском процессе, припишут, скажем, этому людоеду ряд человечных, положительных черт? Или наоборот, если Георгию Димитрову, скажем, припишут ряд отрицательных черт? Не помним ли мы все, как народы восхищались героической личностью и поведением Георгия Димитрова на Лейпцигском процессе, в том числе и его образцовой большевистской самокритикой в связи с допущенной ошибкой во время фашистского переворота 9 июня 1923 года? Георгий Димитров, как любой реальный человек и как пролетарский революционер, не был абсолютно и метафизически совершенен, но что получилось бы в политическом и художественном отношении, если, скажем, запретить народной или индивидуальной творческой фантазии дать нам идеальный образ Георгия Димитрова на Лейпцигском процессе?
Что получилось бы также с чудесным образом Ленина в поэме Владимира Маяковского, если бы поэт включил в него ряд черт, отрицательных и, по существу, убивающих образ истинного, исторического Ленина? На каком основании можно было бы требовать от Владимира Маяковского и других советских поэтов, когда они дают нам типичный образ гения революции, непременно и при всех условиях наделить его также и некоторыми отрицательными чертами, которые, по существу, превратили бы гения революции в обыкновенного пролетарского революционера и гражданина-человека? Почему творческая художественная фантазия советских народов и советских поэтов, в том числе и в первую очередь Маяковского, фактически не подчинилась этому запрещению?
Ясно, что если перейти определенный предел, который здесь имеется, то это приведет к антихудожественным «идеальным героям», наводящим на читателей и зрителей лишь скуку. Но взгляните на наш новый, социалистический народный фольклор: не является ли фактом, что образы достойного партийного деятеля или стахановца часто даются как идеальные образы, как образы героев труда — образцов для подражания? Почему это смертный грех и отступление от принципов социалистического реализма?
Может быть, потому, что таким образом льется вода на мельницу..., культа личности? Но в искусстве могут,
228
а при конкретно определенных случаях н к конкретно определенном смысле и степени должны быть даны идеальные образы не только отдельных личностей, но также и целых групп людей, целых классов и, если хотите, целых народов: не создал ли наш народ в своем народном творчестве идеальный образ русского народа-освободителя, называя его по-сыновьи и с любовью «Дедушка Иван»? И можно ли и нужно ли ему запрещать это делать, исходя из того, чтобы не нарушались принципы... социалистического реализма? Каким бескрылым, бездушным, бесперспективным социалистическим и вообще демократическим реализмом был бы тот реализм, который лишил бы людей и народы их права и долга мечтать, жить с великими конкретными идеалами, стремиться к их осуществлению и, следовательно, восхищаться личностями, группами, партиями, классами и целыми народами, героически, мудро и победоносно борющимися во имя тех же идеалов?
Все зависит от конкретных исторических условий и задач борьбы и творчества народов. Но оттого, что образы конкретных стахановцев и партийных руководящих и других деятелей очень часто оказываются антихудожественными, неправдивыми, скучными схемами, следует ли, что всякий и всяческий идеальный образ в искусстве является художественным и политическим пороком и его следовало бы безусловно запретить? Ясно, что не следует.
Насколько мне известно, некоторые советские писатели пытались поставить правильно этот вопрос, но затем как будто заколебались и начали отступать под натиском абсолютных отрицателей всякого и всяческого идеального героя в искусстве; при этом, разумеется, абсолютные отрицатели не считаются с самими фактами в истории всякого без исключения народного творчества, а также и индивидуального творчества, начиная с Прометея Эсхила и кончая Данко Горького и Лениным Маяковского, а в нашей стране, повторяю, Хаджи Димитром Христо Ботева, Василием Левским Ивана Вазова.
Обобщая вышесказанное, мы можем сделать следующий вывод: истинное реалистическое и прогрессивное искусство, а особенно искусство социалистического реализма, является и должно быть прежде всего и главным образом правдивым, давать нам саму правду или объективную истину о жизни и людях. Это объективный закон. Объективным законом является, однако, также и
229
ТО, ч^о Правда йстйнйого реалистического и прогрессивного искусства, а особенно искусства социалистического реализма, не есть правда вообще, а есть правда-красота, или красота-правда, и что без этого искусство перестает быть искусством, границы между ним и чистой наукой и публицистикой стираются. Требование правдивости искусства не является и не может быть требованием, чтобы искусство выродилось в бескрылый натурализм или в патологический субъективизм. Отдельные эмпирические, голые, оторванно взятые факты, сколь бы они ни были верны сами по себе, еще не составляют полной, общей и конкретной научной и художественной истины, или правды, которая немыслима и не нужна человеку без широкого и глубокого взгляда на прошлое и настоящее вещей и без дерзновенного, но реалистического в своей основе полета человеческой мысли в близкое и далекое будущее, без творческих человеческих мечтаний и идеалов, которые со своей стороны не порхают в воздухе, а всегда являются мечтами и идеалами живых, реальных, конкретноисторически определенных народов, классов, групп, личностей. А будет ли действительным нарушением закона художественной правды в искусстве, если в определенных конкретных обстоятельствах и в определенной конкретной форме и степени народная или индивидуальная творческая фантазия даст нам художественно типизированные образы народных, любимых, идеальных героев (личностей, групп, классов и проч.)?
Ответ, подтвержденный всей историей народного и индивидуального художественного творчества, ясен. И он гласит: всякая попытка отрицать возможность и необходимость того, чтобы народное и индивидуальное творчество давало нам в определенных случаях также и идеальных героев, противоречит фактическому развитию литературы и искусства всех эпох и народов, которые никогда не жили без соответствующих конкретно-исторически определенных идеалов и, следовательно, по праву требовали от литературы и искусства создавать художественные типичные образы не только отрицательных характеров и проявлений и не только положительных характеров и проявлений, но и идеальных героев и проявлений.
Что касается «теории» бесконфликтности, то и здесь вырисовываются известные недоразумения. Речь идет о том, что имеются конфликтность и конфликтность. Имеются конфликты антагонистическо-классового характера,
230
и они присущи жизни и ее художественному отражению в капиталистических странах. Однако, поскольку при социализме капиталистическое окружение все еще имеет своих агентов и поскольку в быту и сознании людей социалистического общества все еще существуют буржуазные пережитки, с которыми человек борется и должен бороться, постольку и в искусстве социалистического реализма могут быть и имеются конфликты антагонистического характера. Но социализм и коммунизм означают исторически неизбежное уничтожение классово-антагонистического деления и борьбы и замену антагонистических противоречий все более и более неантагонистическими противоречиями. А неантагонистические противоречия также предполагают конфликты, которые, однако, не носят антагонистического конфликтного характера. Следовательно, принцип конфликтности сохраняет свое значение, но он приобретает и все более будет приобретать новый смысл, новое значение, требует новых художественных средств и подходов для своей художественной типизации. Это иногда не понимается или недостаточно понимается, и в результате возникают настоящие недоразумения, которые усугубляются еще более, когда их аргументируют цитатно-талмудистски, ссылаясь на известные и сами по себе справедливые высказывания против «теории» бесконфликтности.
Наконец, отмечу, что некоторые профессиональные теоретики и критики искусства, особенно из числа современных западных идеалистов и субъективистов, напрасно пытаются доказать, что в искусстве могут существовать нетипичные образы и что оно из-за этого не теряет своей истинной художественной ценности.
В сущности, этот вопрос сводится к следующему.
Первое. Не всегда и не в любое время искусство должно давать нам типичные человеческие характеры в типичных общественных обстоятельствах. Но это, как мы видели, нисколько не отменяет общего положения о типизации как одном из основных законов искусства.
Второе. Называя типизацию не единственным основным законом искусства, а именно одним из основных законов искусства и утверждая, что специфика искусства возникает в результате действия не одного какого бы то ни было из его основных законов или черт, а их диалектического единства или диалектического взаимоотношения, логично допустить, что в рамках именно этого диалектического единства, или целого, отдельные его сос
231
тавные черты или законы могут в разных конкретных случаях и в различном смысле и степени приобретать в данном художественном произведении, у данного автора и даже у данного направления или большее, увеличенное значение, или меньшее, уменьшенное значение по сравнению с ролью и значением остальных черт или законов диалектического единства, или целого. Увеличение может в определенных случаях оказаться таким, что, например, роль и значение типизации представляются нам самыми важными, решающими, а в других случаях, наоборот, кажутся нам не такими уж важными, не решающими по сравнению с ролью и значением остальных черт или законов, составляющих в своем диалектическом единстве эстетически-художественную специфику искусства. Однако сколько бы роль и значение отдельной черты или закона, в данном случае — типизации, ни росли или ни уменьшались по сравнению с ролью и значением других черт и законов, они никогда не могут превратиться ни в абсолютно бесконечно большие, ни в абсолютно бесконечно малые, и вообще их нельзя оторвать от диалектически противоречивого единства и абсолютно и метафизически противопоставить роли и значению остальных черт или законов искусства.
При определенных, конкретно складывающихся общественно-исторических, политико-идеологических общекультурных условиях и задачах развития искусства в данном обществе, как, например, сейчас в Советском Союзе и в народно-демократических странах, роль и значение типизации действительно особенно возрастают и выступают на первый план, когда речь идет об искусстве социалистического реализма. Но это не означает, что мы имеем право превращать типизацию в единственный основной закон искусства, а все остальные законы искусства, как было уже сказано выше, недооценивать, умалять, а иногда, как это бывает у Отдельных авторов, чуть ли не отрицать.
Поэтому в современном декадентском искусстве, эстетике и литературной критике типизация, то есть объективно-познавательная сущность и значение искусства, отрицается абсолютно и метафизически, в то время как так же абсолютно и метафизически преувеличиваются, раздуваются, гипостазируются роль и значение эстетикоэмоциональных и субъективных сторон или черт искусства. Но таким образом искусство теряет, в сущности, свою истинную специфику и превращается в полуис
233
Кусство, лжеискусство, антййскусствб. Несмотря йа все и всяческие усилия, самовнушения и саморекламы, западное декадентское (упадочное и реакционное) искусство остается именно декадентским искусством, независимо от того, что в произведениях известных авторов иног-
да можно найти отдельные рые сами по себе имеют ценность, о чем уже шла и но и в дальнейшем.
элементы или моменты, котоопределенную эстетическую будет идти речь неоднократ-
Итак, во-первых, типичность образа как субъективного образа объективно-реального типичного, не будучи единственной, является одной из основных, наиболее существенных, наиболее важных черт или законов освоения мира по законам красоты, то есть искусства. Типичность образа не следует рассматривать лишь как психический, субъективный, внутренний процесс в сознании художника, а следует рассматривать также и как чувственно-конкретное, воспринимаемое и самим художником и другими людьми воплощение образа объективно-реальных типичных вещей и явлений в общественной и преломляющейся через нее природной действительности. Вследствие этого именно типизация как своеобразный внутренне-субъективный образ и внешнее чувственноконкретное воплощение объективно-реальных типичных вещей и явлений осуществляется при активно-творческом участии как всех духовных сил или способностей субъекта-творца, соответственно его читателей, зрителей и слушателей, так и всех объективно-реальных сил и средств для чувственно-конкретного воплощения художественного образа, которые сами являются конкретно-исторически определенными во всяком обществе, у всякого народа, класса (в обществах, разделенных на классы). Типичность образа, подобно всем остальным основным чертам или законам искусства как целого, всегда является конкретно-исторически определенной категорией, различной при различных общественно-исторических условиях и задачах.
Во-вторых, типичное в искусстве не является ни только общим, существенным, ни только особенным, единичным или индивидуальным, а всегда является диалектическим единством общего, существенного и особенного и единичного, или индивидуального. Без общего и суще-
233
ётЁенйого Типичный образ вовсе не есть типичный образ; но он также вовсе не есть типичный образ без особенного и единичного, или индивидуального. Отрицание или недооценка общего, существенного, неизбежно ведет к индивидуализму, релятивизму и в конце концов интуитивизму и мистике, а отрицание или недооценка особенного и единичного или индивидуального неизбежно ведет к схематизму, догматизму, вульгарному социологизму и проч. В первом случае искусство и эстетика оказываются неизбежно формалистическими, а во втором случае они неизбежно оказываются схематическими, догматическими, вульгарно-социологическими. И в том и в другом случае искусство является неполноценным искусством, полуискусством, лжеискусством, то есть в конце концов перестает быть искусством.
В-третьих, типизация в искусстве не отрицает, а необходимо предполагает и требует наличия других черт или законов искусства, а именно: его идейной насыщенности и целенаправленности, его эстетической эмоциональности, причем все эти черты со своей стороны даны и должны быть даны в единстве с соответствующей конкретной практикой определенного общества, народа, класса. Мы уже знаем, что специфика искусства не заключается ни в одной, взятой отдельно, сама по себе и сама для себя, из черт или законов искусства, а лишь в их глубоко диалектическом единстве, взаимной противоположности и одновременно взаимных переливах или переходах, которые в определенных случаях доходят до диалектического, но никогда не метафизического совпадения. Взятая именно как такое диалектическое единство, специфика искусства проявляется и развивается в живом диалектическом единстве искусства с конкретной общественной практикой человека.
В-четвертых, любые попытки отрицать связь искусства с практикой, превращать его в самоцельное, бездейственное, пассивное созерцание неких трансцендентальных, идеалистических и в конце концов мистических эстетических «ценностей» оказываются бесплодными, а примененные в самой эстетике, эти попытки неизбежно приводят западных эстетиков к эстетическому формализму, субъективизму, релятивизму и в конце концов интуитивизму и мистике.
Вместе с тем связь искусства с практикой не отрицает, а предполагает его качественное своеобразие, относительную самостоятельность и способность воздействовать
234
на определившую его человеческую практику. В этом кроется основа не только огромной познавательно-эстетической силы и значения искусства, но и его идеологи-чески-действенного значения, которое при социалистическом реализме в условиях Советского Союза и всех социалистических стран приобрело и все более приобретает такую силу, размах и тенденции, которые не были присущи всей предыдущей истории человеческого искусства.
Но все это не дает нам никакого основания принять известное утверждение, что типичное является той основной сферой, в которой проявляется партийность искусства. Были и будут бесклассовые общества, в которых, следовательно, не может идти речь ни о каких партийных отношениях. Точно так же факт, что в истории классовых обществ и соответствующих искусств можно указать примеры, когда партийность искусства проявляется или условно, или вообще не проявляется в области типичного. Точно так же факт, что партийность искусства может проявляться и даже часто проявляется с большей силой в идейности и идейной целенаправленности искусства, в его эстетической эмоциональности и особенно в его связи с общественной практикой. Следовательно, утверждение о типичном как основной сфере проявления партийности не согласуется ни с конкретной историей самого искусства, ни с марксистско-ленинской теорией и критикой искусства. Вместе с тем все это не означает какого бы то ни было отрицания или недооценки партийности искусства, которая особенно в искусстве социалистического реализма, как мы увидим, необходимо выступает как его принципиальная идейная основа или закономерность.
В-пятых, если и в науке роль человеческой творческой фантазии является значительной и вообще признанной, это имеет еще большее значение для искусства, особенно когда, например, реализм содержит в самом себе элементы или моменты прогрессивной романтики. Роль эмоциональности в искусстве по сравнению с эмоциональностью в науке, бесспорно, намного больше, но здесь как эмоциональность, так и фантазия носят отпечаток целостной специфической природы искусства, и, следовательно, взятые абстрактно, сами по себе и сами для себя, они не достаточны, чтобы обеспечить и определить его целостную специфику именно как искусства. В связи со всем этим фактом является то, что разные черты или законы искусства при различных конкретно определенных общественных условиях и задачах могут приобретать различный отпо-
235
сительный вес, причем в одних случаях, например при социалистическом реализме, типичное приобретает чрезвычайно большой вес или значение, а в других случаях, например при ряде художественных направлений и методов в прошлом, оно может оказаться на заднем плане по сравнению с идейной насыщенностью и целенаправленностью или с эстетической эмоциональностью искусства. Однако сколько бы ни возрастало относительное значение типичности, никогда типичность не может иметь абсолютного значения и не может отрицать и вытеснить из диалектического единства всех черт и законов остальные черты или законы, и наоборот. Но всегда в большей или меньшей степени типичность сохраняет характер и свое значение именно одного из основных законов или черт искусства, и любое ее абсолютизирование в положительном или отрицательном смысле может нас привести к абсолютному отрицанию или недооценке остальных черт или законов искусства и, таким образом, к фактическому разрушению целостной специфики искусства как искусства. При социалистическом реализме подобное явление не наблюдается и не может наблюдаться по той простой причине, что идейность, идейная целенаправленность и эстетическая эмоциональность и их связь с социалистической практикой не только не отрицаются, а как раз наоборот, всегда подчеркиваются и сознательно все больше развиваются. Поэтому во многих западных идеалистических и мистических эстетических теориях и критике абсолютное отрицание типичного, то есть познавательной природы и значения искусства, а отсюда и его общественно-действенной прогрессивной природы и значения, неизбежно должно привести к освобождению самого искусства от его действительной специфики и значения именно как искусства, которое, таким образом, неизбежно вырождается в декадентское лжеискусство, полуискусство или прямое антиискусство.
Только марксистско-ленинской эстетике удалось раскрыть истинную природу, функции и значение типичного в искусстве, различных его видов или форм, общих и специфических принципов типизации, значение некоторых нетипичных явлений и т. д. Только марксистско-ленинской эстетике удалось правильно поставить вопрос о месте и значении типичного в реалистическом и особенно в социалистическом реалистическом искусстве, взятом в своей объективно-познавательной, эстетически-эмоциональной и воспитательно-действенной роли.
236
О НАШИХ ДИСКУССИЯХ
СТОИТ ЛИ ДИСКУТИРОВАТЬ ПО ВСЕМ ВОПРОСАМ И ПРИ ВСЕХ ОБСТОЯТЕЛЬСТВАХ? ♦
I
За последнее время в известных кругах в некоторых странах сложилось мнение, что можно^Ь следует дискутировать по всем вопросам и при всех обстоятельствах. На первый взгляд это правильно и полезно. Но в сущности вопрос не так прост и легок, как кажется на первый взгляд. Позволю себе прежде всего привести один пример из дореволюционной истории болгарского коммунистического движения.
До 9 сентября 1944 года, и особенно в период монархо-фашистской диктатуры, мы не дискутировали с фашистскими идеологами и палачами, а смело разоблачали и развенчивали их, раскрывали их реакционный характер. Мы не дискутировали с ними, а вели против них непримиримую научную, идеологическую и политическую борьбу. А они, сосредоточив в своих руках банки, полицию, суды и армию, запрещали и конфисковывали наши газеты и другие издания, арестовывали и подвергали истязаниям редакторов и авторов, бросали нас в концлагеря и тюрьмы, расстреливали наших людей по суду и без суда. И никому из нас не приходила в голову мысль, что эта острая и тяжелая — не на жизнь, а на смерть — классовая идеологическая борьба представляет собой какую-то научную дискуссию.
Если мы окинем взглядом всю дореволюционную и послереволюционную историю идеологической и политической борьбы, которую пролетарские партии и идеологи вели и должны были вести против всех и всяческих врагов марксизма и коммунизма, мы увидим, что К. Маркс, Ф. Энгельс и В. И. Ленин, Д. Благоев и Г. Димитров никогда не считали научной дискуссией эту принципиальную и бескомпромиссную борьбу против политических и идеологических врагов.
В то же время у нас, в Болгарии (да и не только у нас), приходилось действительно вести дискуссию, и бо-
* Эта статья была специально написана для журнала «Лите-ратурна мисъл» (1958, кн. 3), на страницах которого развернулась широкая дискуссия по проблемам эстетики.
237
лее или менее открыто и организованно. У нас были публицисты, писатели и ученые, верные партии, Народному фронту, марксизму и коммунизму. Многие из них геройски погибли в борьбе против фашизма и империализма. Но были и такие товарищи, которые понимали как сектанты и догматики задачи и тактику Народного и Отечественного фронта, делали опасные ошибки, допускали несправедливость в отношении трудящегося крестьянства, в отношении идуйщх влево интеллигентов из среды мелкой и средней буржуазии. Именно в таких случаях под руководством БКП во главе с Г. Димитровым, непрестанно учась у Ленина и КПСС, учитывая весь советский опыт, мы часто должны были дискутировать с этими товарищами по некоторым общим идеологическим, тактикополитическим, теоретико-эстетическим и другим вопросам. Это была уже не непримиримая, антагонистическая идеологическая борьба, а именно дискуссия, имеющая целью разъяснение допущенных теоретических и политических ошибок и воспитание в революционном духе товарищей, вставших на неправильный путь. Здесь в тех или иных пределах происходил свободный обмен мнениями, развертывалась ленинская критика и самокритика, применялся коллективный метод обсуждения и решения спорных вопросов.
Положение обязывало нас дискутировать по определенным вопросам политики, науки и культуры также и с некоторыми мелкобуржуазными и буржуазными публицистами, писателями и учеными, которые не были ни коммунистами, ни участниками Народного фронта, ни буржуазными демократами. Но они были, во-первых, бесспорно, болгарскими патриотами и сторонниками мира и мирного сотрудничества между народами и, во-вторых, в своей публицистической, писательской и научной деятельности проявили себя как люди честные и творческие.
В этом отношении характерными были споры по ряду идеологических, научных и мировоззренческих вопросов, которые велись и устно, и в прессе с такими публицистами и учеными, как, например, проф. Асен Златаров, Ив. Харизанов и другие. Следует подчеркнуть, что с реакционерами и мракобесами типа А. Сталийского, Иордана Бадева мы вели не дискуссии, а решительную и беспощадную идеологическую борьбу, разоблачали их перед лицом народа как врагов культуры.
Эта линия оказалась правильной и результативной. Накануне и в первые дни после победы народа Девятого 238
Сентября, завоеванной с решающей помощью Советской Армии, подавляющее большинство болгарской интеллигенции пошло с нами против фашизма и империализма. Многие интеллигенты влились в ряды Отечественного фронта, и немало работников умственного труда постепенно вступило в Болгарскую коммунистическую партию, приняло активное участие в борьбе за мир и дружбу с советским народом и с народами стран народной демократии. Важно отметить, что в ходе дискуссий мы не делали нашим противникам никаких принципиальных идеологических уступок, хотя в некоторых вопросах частно научного, так сказать, ненадстроечного характера мы часто принимали их взгляды и уточняли свои.
Таким образом, метод научных дискуссий полностью оправдался. Но в то же время оправдалось и мнение, что не по всем вопросам, не при всех обстоятельствах и не со всеми, находящимися «по другую сторону», можно и должно дискутировать в строгом и точном смысле слова. Оказалось, что мы не только можем, но и во многих случаях должны вести непримиримую, решительную идеологическую борьбу, борьбу за полное разоблачение, за полное идеологическое обезвреживание врагов демократии, культуры и науки.
II
Теперь попытаемся рассмотреть, как стоит вопрос, когда речь идет о некоторых идеологических различиях, а в связи с этим и об известных дискуссиях в странах социалистического лагеря. И чтобы сразу же стало ясно, какой именно смысл мы вкладываем в поставленный таким образом вопрос, позволим себе привести недавний и достаточно показательный пример.
Год назад по приглашению ответственных чехословацких кругов пишущий эти строки сделал в Академии наук Чехословакии и в пражском клубе писателей доклады по некоторым основным вопросам социалистического реализма. Резюме этих докладов было опубликовано в органе Союза болгарских писателей, газете «Литературен фронт», и стало предметом обсуждения ряда чехословацких, болгарских и других писателей и литературных критиков. В данном случае важно то, что чехословацкие и иные оппоненты автора не сомневались в том, что автор — коммунист, марксист-ленинец, сторонник и защитник социалистического реализма. Со своей стороны автор
239
Также не сомневался, что большинство его оппонентов — коммунисты, марксисты-ленинцы, сторонники и защитники социалистического реализма. Значит, налицо была определенная идеологическая, политическая и критикоэстетическая основа, общая для обеих сторон.
Однако имели место и другие факты. Так, например, чехословацкий литературный критик Владимир Достал выступил в газете «Литерарни новини» с талантливой статьей, в которой живо, страстно и действенно раскритиковал известные порочные взгляды польского профессора Яна Кота о сущности и значении социалистического реализма. Все это прекрасно. Но, рассуждая о методе социалистического реализма, В. Достал дошел до утверждения, что, в сущности, этот метод представляет собой «рабочую гипотезу» и поэтому писатель может, если хочет, воспользоваться им, а если не хочет — может огра-' ничиться своим собственным индивидуальным стилем. Тогда возникает вопрос: можем ли и должны ли мы дискутировать по поводу этого тезиса тов. Достала? Ясно как день, что можем и должны!
В свое время Мах и его сторонники называли понятие об атоме «рабочей гипотезой», созданной лишь для известных удобств ученых, гипотезой, которой не соответствуют никакие объективно-реально существующие атомы, то есть гипотезой, не имеющей, в сущности, объективного, познавательного, а отсюда и действенного значения. В своей книге «Материализм и эмпириокритицизм» В. И. Ленин камня на камне не оставил от этой субъективистской, позитивистской и агностической «рабочей гипотезы», выдуманной махистами. Теперь даже школьники знают, что атом — это доказано наукой — есть объективная реальность и что, следовательно, понятие об атоме не является и не может быть «рабочей гипотезой».
Если хоть на мгновение допустить, что метод социалистического реализма есть «рабочая гипотеза», как старается внушить нам тов. В. Достал, мы с логической неизбежностью придем к отрицанию всякой и всяческой объективно-познавательной, а отсюда и действенной сущности и значения искусства социалистического реализма. Следовательно, мы придем к неизбежному отрицанию и той бесспорной истины, что долг художника, поэта, музыканта, живописца, скульптора заключается в том, чтобы, создавая произведения социалистического искусства, способствовать формированию человеческих душ.
Небесполезно напомнить: понятие метода социалисти-
240
веского реализма вперйыё бозййКло в советской науке и критике начала 30-х годов не как априорная категория или измышление отдельных лиц, а как выражение и теоретическое обобщение художественных достижений, определяющих черт новой советской литературы.
Я не считаю возможным и необходимым подробно останавливаться здесь на этом вопросе. Важно подчеркнуть в связи с этим конкретным примером, как, почему и в каких пределах можно и следует именно в таких случаях, по таким именно вопросам дискутировать. Для нас исключаются дискуссии по основным теоретическим и методологическим положениям, например дискуссии о том, что общественное сознание определяется общественным бытием, а не наоборот; что диктатура пролетариата есть диктатура для врагов коммунизма, а для трудящихся народных масс это высший тип демократии; что социалистическая демократия немыслима без демократического централизма; что партийность социалистического искусства (и в узком и в широком смысле слова) есть его основная, принципиальная черта или закон, как это с предельной ясностью и силой логики доказано в редакционной статье журнала «Коммунист» (1957, № 10).
По этим и другим кардинальным теоретическим вопросам мы не дискутировали и не будем дискутировать, но мы можем и должны творчески разрабатывать их при новых конкретных условиях и задачах. Классики марксизма-ленинизма, в особенности Ленин, считали метод душой марксизма. В. Достал и другие согласны с этим, когда речь идет о методе марксизма. Однако они не разделяют этого мнения, когда речь заходит о методе социалистического реализма.
Но прав ли В. Достал и другие? Разумеется, нет. Именно в связи с их (а не классиков марксизма-ленинизма) мнением мы не только можем, но и должны дискутировать. И уже дискутируем. Но именно в связи с этим и другими мнениями В. Достала (соответственно Т. Павлова), а не по основным принципиальным положениям марксизма-ленинизма, под знаменем которого победила Великая Октябрьская революция и другие социалистические революции и успешно строится социализм. Реакционерам и догматикам не терпится развернуть дискуссию также и по этим общим, основным, принципиальным, тысячекратно подтвержденным самой историй положениям марксизма-ленинизма. Но здесь мы не можем и не должны спорить, а, повторяю, должны творчески ус-
241
ЁайвйТй йх й разйивйть Дальше йрй наших новых конкретных условиях и задачах национального и мирового масштаба.
Итак, чтобы вести поистине творческую и плодотворную научную дискуссию, нужна прежде всего определенная и принципиальная теоретическая основа, на которую могли бы опереться спорящие. В противном случае дискуссия может выродиться в непримиримую, антагонистическую борьбу диаметрально противоположных мировоззрений, политических и иных взглядов.
В некоторых странах народной демократии дискутируют даже и с идеалистами-философами и эстетиками. Но почему, когда, в каких границах? Потому, тогда и постольку, поскольку некоторые ученые и идеологи стоят, несмотря на свои идеалистические убеждения, на платформе признания свободы и независимости своих стран, строительства социализма, руководящей роли коммунистической партии, союза между рабочими, трудящимся крестьянством и народной интеллигенцией, борьбы за мир и сотрудничество между всеми народами, нерушимой дружбы с Советским Союзом.
На этой основе различия в мировоззрении, в эстетических и иных взглядах могут и должны быть преодолены путем обсуждения, убеждения и перевоспитания. Но если «цветы» оказываются отравленными, то есть идеалисты оказываются активными, злостными, неисправимыми врагами народа, народной власти, партии, социализма, марксизма-ленинизма, дружбы и сотрудничества с Советским Союзом, воспитательные методы и средства сменяются другими и споры решаются уже не путем научных дискуссий.
Какую же оценку в свете вышесказанного следует дать известным явлениям, наблюдавшимся в последнее время в некоторых дискуссиях в СССР, Народной Республике Болгарии и в других странах народной демократии по вопросам марксистско-ленинской эстетики и социалистического реализма?
III
Вкратце остановимся на некоторых из этих вопросов. Прежде всего несколько слов об отношении марксистско-ленинской эстетики и критики к трудящимся массам как объекту и субъекту искусства социалистического реализма.
242
Известно, что в свое время Маркс и Энгельс не спорили с Бруно Бауэром, Штирнером и Карлейлем, а решительно и беспощадно разоблачали их «теории» о «творческих» и «критически мыслящих» исторических личностях и о «пассивных», «несознательных» народных массах. Теперь тем более нет никакой нужды вступать в спор с запоздалыми эпигонами Бруно Бауэра, Штирнера и Карлейля, ибо исторический опыт Великой Октябрьской и других социалистических революций и социалистического строительства неопровержимо доказал революционную и созидательную роль народных трудящихся масс, для которых социалистическая политика, наука, техника, культура и искусство стали и все больше становятся кровным делом.
Основные положения марксистско-ленинской философии и эстетики о народных массах и в конечном счете об их роли как основной движущей силы исторических событий не подлежат дискуссии для марксистов-ленинцев и сторонников социалистического реализма — партийных и беспартийных.
Но наша философия и эстетика не ограничиваются этим общим положением. Следует также иметь в виду, что трудящиеся массы в Советском Союзе и странах народной демократии представляют собой не трудящиеся массы вообще, а такие именно массы, которые в ходе пролетарской революции создали новый, социалистический общественный строй и ныне под руководством своих коммунистических партий и народных правительств активно и героически участвуют в строительстве социализма и коммунизма и в борьбе за мир и мирное сотрудничество между всеми народами. Именно этот факт характерен для социалистического реализма, когда речь идет о народных массах как об основной движущей силе пролетарской революции и социалистического строительства, а отсюда, естественно, и социалистической культуры, социалистического искусства. Говорить о социалистическом реализме и о народных трудящихся массах вообще, неконкретно, значило бы, в сущности, забывать и недооценивать тот важный факт, что в СССР и других странах социализма нации постепенно, но неизбежно превращаются в нации нового, социалистического типа. А нации нового, социалистического типа отличаются от наций предшествующего, буржуазного типа прежде всего и главным образом тем, что диктатура рабочего класса постепенно, но неизбежно перерастает во власть всех трудя
243
щихся, а коммунистические партии постепенно, но неизбежно превращаются в партии всего трудового народа.
Еще Маркс и Энгельс доказали, что по самой своей природе человек есть существо общественное, или, что то же самое, «совокупность общественных отношений». Иными словами, человек, и особенно человек социалистического общества, по своей глубочайшей сущности есть конкретно-историческое общественное существо и именно в качестве такового, в зависимости от конкретных объективных исторических условий и задач, проявляет различное классовое сознание.
Между сторонниками социалистического реализма можно и должно проводить дискуссии о том, как именно следует конкретнее и точнее понимать социалистическую общественную природу и сознание человека социалистического общества (соответственно социалистической нации или общественного коллектива), совершившего социалистическую революцию и планомерно и сознательно созидающего социалистический и коммунистический общественный строй.
И в прошлом народные массы были предметом художественного изображения — скажем, в творчестве Л. Н. Толстого. Как известно, Л. Н. Толстой, несмотря на свое идеалистическое мировоззрение, также подчеркивал решающее значение народных масс и страстно разоблачал культ «великих личностей», например культ личности Наполеона. В «Войне и мире» народные массы — это и солдаты, и участники партизанских отрядов, и своеобразно действующие эксплуатируемые крепостные крестьяне и т. д. Различие между изображением народных масс в произведениях Л. Н. Толстого и в произведениях искусства социалистического реализма можно видеть в концентрированном виде на примере различия между Пьером Безуховым и Платоном Каратаевым в «Войне и мире» и Левинсоном и Морозкой в «Разгроме» А. Фадеева. Это различие заключается прежде всего в том, что при изображении типичных характеров, олицетворяющих социалистические рабоче-крестьянские народные массы, «совокупность общественных отношений» в искусстве социалистического реализма все более оказывается именно осознанной совокупностью социалистических общественных отношений.
Именно поэтому даже самые незначительные, самые обыкновенные, «растворенные в массе» борцы и строители социализма растут, оформляются и проявляются как
244
Ёеликие личности, в сравнении с которыми «сверхчеловеки» Ницше, Штирнера, Карлейля выглядят настоящими лилипутами, нищими духом и жалкими людьми, болтающимися на волнах исторических событий.
Именно в связи с этим мы должны спорить с теми, вообще-то нереакционными, художниками, писателями и критиками, которые привыкли обвинять наше искусство в нивелировке людей, человеческих переживаний и действий, в обезличении и изображаемых героев и самого художника.
Мы не собираемся дискутировать по вопросу о народных массах как об основной движущей силе исторических событий. Но в то же время не следует забывать, что это исключительно важное положение марксизма-ленинизма, марксистско-ленинской эстетики и искусства социалистического реализма не только не отрицает, а с логической и исторической необходимостью предполагает и требует, чтобы массы были поняты и изображены в наших художественных произведениях как совокупность живых, конкретных, полнокровных исторических личностей, борцов за социализм и созидателей социалистической культуры и искусства.
IV
В прямой связи с этим находится и вопрос о единстве общего и специфического в искусстве социалистического реализма, а отсюда и в марксистско-ленинской эстетике.
Сам по себе этот вопрос является настолько большим, сложным и важным, что ему следовало бы посвятить специальную монографию. Несколько десятилетий назад, когда в моде были рапповские идеи о тождестве научного и художественного метода, пишущий эти строки сознательно поднял вопрос о специфике художественного метода именно как художественного: что общего у него с научным методом и в чем их качественно-специфическое различие? И вот теперь в некоторых дискуссиях, особенно в дискуссии в нашей стране о социалистическом реализме, получается так, что известные чехословацкие, болгарские и другие писатели и литературные критики таким образом подчеркивают специфический характер значения художественного метода именно как художественного, что фактически отрицается то, что является и должно быть общим между ним и научным методом, взятым как ору
245
дие объяснения и изменения общественной и преломляющейся через нее природной действительности.
Как было отмечено выше (в связи с ошибкой, допущенной чехословацким литературным критиком Владимиром Досталом), художественный метод, как и научный, не мог бы быть, в сущности, вообще методом, если бы не определялся прежде всего и главным образом самими объективно-реальными закономерностями существования и развития общественных и природных предметов и явлений. Искусство всегда играло познавательную роль, оставляло нам документы о соответствующих обществах и эпохах, по которым можно судить о тогдашних общественных отношениях, о движущих силах и тенденциях часто лучше, чем по некоторым документам научного характера. Отрицать или недооценивать этот объективнопознавательный характер искусства как искусства значило бы превратить его в субъективное выражение узколичных, подчас индивидуальных, следовательно, не понятных, не нужных и чуждых остальным людям переживаний, чувств и стремлений.
Когда лирические поэты или музыканты выражают свои чувства и переживания, их произведения получают общественное значение и признание лишь тогда, когда они в то же время отражают эмоции, переживания и стремления определенных общественных классов, слоев и прослоек конкретного данного общества и в данную эпоху. В таком случае они перестают быть только субъективным выражением внутренней жизни своих авторов и приобретают характер и значение субъективных образов жизни, переживаний, чувств, стремлений определенных классов, слоев и прослоек определенного общества в определенный период его истории.
Все и всякие попытки отрицания сути лирики и музыки как своеобразных субъективных образов объективных предметов и явлений являются неправильными, субъективно-идеалистическими. Если встать на эту, в сущности гегельянскую, позицию, то музыка окажется абсолютно и метафизически отделенной от других видов искусства и противопоставленной им. и, следовательно, неизбежно утратит свой характер и значение художественного освоения мира по законам красоты, то есть свой характер искусства в точном и строгом смысле слова.
Мир не сводится только к краскам, линиям, объемам и т. д. Мир включает в себя энергии и силы, звучания и тональности и т. д. Общественным эпохам, историче
246
ским й лйчным события^ человеческой йсизни прйбуЩй свое особенное звучание, своя особенная тональность и т. д. Музыка как искусство должна своеобразным способом, качественно отличным от способов живописи и скульптуры, создавать субъективные образы объективнореальных, обладающих звуком и тональностью, мелодией и гармонией явлений в жизни человека, а также и природы. Из того факта, что в музыкальных образах субъективная сторона играет несомненно более значительную роль, чем в образах живописи или скульптуры, отнюдь не следует, что музыкальные образы теряют характер и значение субъективных образов объективных вещей и явлений.
Об этом можно и следует спорить, спорить серьезно, глубоко, целенаправленно, с тем чтобы действительно целостно и последовательно до конца раскрыть сущностно-специфическую природу и значение музыкальных субъективных образов объективных вещей и явлений. Но незачем спорить о том, являются или не являются музыкальные образы своеобразными субъективными образами объективных вещей и явлений и, следовательно, является или не является музыка искусством, то есть освоением мира по законам красоты. Такая дискуссия свидетельствовала бы об отходе от марксистско-ленинской теории отражения и от основных положений марксистско-ленинской эстетики об искусстве, взятом как своеобразное субъективное отражение объективно-реальных предметов и явлений.
Общее в предметах и явлениях, в том числе и в науке, когда оно превращается в голое, абстрактное, метафизическое общее, теряет свое объективное значение и неизбежно ведет к субъективизму, релятивизму, а в конечном итоге к мистике и фидеизму. То же самое можно сказать и о единичном, поскольку оно берется как абсолютно оторванное от общего и противопоставленное ему. Ленин с исчерпывающей ясностью доказал, что общее может и должно рассматриваться лишь как диалектически переходящее в особенное и единичное, но и, наоборот, особенное и единичное должно рассматриваться как носящее в себе общее, как диалектически переходящее в общее. Специфика искусства, абсолютно и метафизически оторванная от общего характера и значения познания как субъективного отражения объективно-реальных предметов и явлений, перестает быть спецификой искусства. Вместе с тем искусство перестает быть искусством,
247
бСЛи превращается в выражение чисто индивидуальных переживаний, эмоций, стремлений, не имеющих никакого объективно-познавательного и социально действенного значения.
Наконец, никогда не следует забывать, что если искать специфику художественного метода, противопоставляя специфику его собственной познавательной природе, то мы придем к невозможности выяснения действительной специфики искусства как искусства и художественного метода как художественного метода.
Специфика искусства как искусства заключается не только в типичности его образов, не только в его идейной насыщенности и целенаправленности, не только в его эстетической эмоциональности и не только в его связи с общественной практикой. Все эти черты, или законы, искусства, взятые в отдельности или в виде простой арифметической суммы, никогда не дадут истинной специфики искусства как искусства. Истинную специфику искусства как искусства мы получим лишь тогда, когда возьмем все эти отдельные черты, или законы, художественного освоения мира в их диалектически противоречивом единстве, в относительной самостоятельности каждой из них и одновременно в их взаимодействии, взаимо-переходах и слиянии в том качественно своеобразном целом, которое и представляет собой искусство как искусство в отличие от науки, от обычной физической производственной деятельности, от нравственной и политической деятельности.
Если мы пойдем по линии преувеличения и абсолютизации либо общей познавательной роли искусства, либо его специфической эмоциональной природы и значения, мы неизбежно окажемся в тупике. И тогда наши дискуссии будут лить воду не на нашу мельницу, а на мельницу идеалистов, субъективистов, метафизиков и мистиков.
V
Имея в виду ограниченные размеры этой статьи, а также и то, что вопросы о художественном наследстве, о партийности искусства в социалистическом обществе, об эстетике как особой науке и об ее отношении к научной философии уже сравнительно выяснены, и не останавливаясь здесь на исключительно трудном, но также особенно важном вопросе о соотношении между художе
248
ственным методом, стилем и индивидуальными особенностями в литературе и искусстве социалистического реализма, позволю себе лишь в нескольких словах остановиться еще на одном вопросе, который был и продолжает оставаться одним из самых главных и все же недостаточно выясненных дискуссионных вопросов как в Советском Союзе, так и в Болгарии и в других странах народной демократии. Речь идет о том, означает ли признание реализма как конкретно-исторического художественного направления отрицание основного реалистического принципа всякого действительного и полнокровного искусства.
Можно и следует спорить о том, когда и почему реализм появился в Европе и в других странах как особое художественное направление. Подобные дискуссии нужны и полезны, и можно сказать, что они уже дали известные положительные результаты. Но здесь нас интересует следующее.
Если искусство как искусство не может и не должно определяться как своеобразное субъективное выражение чисто внутренних личных переживаний, а может и должно определяться как своеобразный субъективный образ объективно-реальных предметов и явлений, логически неизбежным и исторически подтвержденным оказывается вывод, что любое подлинное искусство, которое дает и должно давать нам художественную правду об объективно-реальных предметах и явлениях, может, однако, проявляться и действительно проявлялось в самых различных направлениях, школах, нюансах, стилях, почерках и проч.
Одним из этих направлений является направление, называемое нами реализмом, соответственно критическим реализмом, и социализмом, соответственно социалистическим реализмом. Но в то же время факт, что и любое народное творчество, и классическое искусство Греции и Рима, и более позднее западное классическое, романтическое и импрессионистское искусство, и все другие направления искусства, поскольку они имели характер и значение конкретного искусства, — все они, хотя и в различной степени, давали те или иные художественные субъективные образы объективных предметов и явлений в обществе и природе.
С конкретно-исторической точки зрения было бы явно неправильно называть эту сущностно-специфическую природу всякого подлинного искусства реализмом — крити
249
ческим реализмом, социалистическим реализмом. Но если это совершенно неправильно, то не менее неправильно забывать или недооценивать тот исторический факт, что всякое подлинное искусство, оставившее тот или иной след в истории человечества и в той или иной форме дошедшее до нас, не могло бы быть вообще искусством, если бы оно в той или иной форме и степени не давало нам своеобразных субъективных образов объективных предметов и явлений, если бы оно не давало нам своеобразной конкретной правды о своем обществе и своем времени, если бы оно не выполняло своей основной роли орудия художественного познания или целенаправленного изменения объективной действительности.
Это нельзя и не следует называть реалистическим направлением (реализмом, критическим реализмом, социалистическим реализмом), но мы не имеем ни логического, ни исторического основания не называть это основным реалистическим принципом всякого искусства как искусства.
Мысль эта не является новой и не впервые высказывается в дискуссиях в социалистических странах. Но она является безусловно верной и обязывает нас, не ища в любом обществе и в любую эпоху реалистических направлений (подобных направлению творчества Бальзака, Пушкина, Л. Н. Толстого, Горького и других), раскрывать ту глубочайшую сущность всякого подлинного искусства, которую можно и следует называть именно основным реалистическим принципом искусства.
VI
В последнее время много говорится и пишется против концепции «реализма—антиреализма», которая означает, по мнению некоторых авторов, перенесение в эстетику (по аналогии) известной философской формулировки «материализм — идеализм».
В этом, бесспорно, есть известная доля истины: ни в коем случае нельзя и не следует реализм, взятый как конкретно-историческое направление (Бальзак, Диккенс, Пушкин, Гоголь, Толстой, Вазов, Горький, Шолохов и другие), искать во всей предшествующей истории и противопоставлять «антиреализму», взятому также как конкретно-историческое направление. Нельзя и не следует рассматривать и сам «антиреализм» как нечто монолитное, схематическое, абстрактное. Мы никогда не напишем ни
250
Историй, йи Теории искусства, если не освободимся от этих явных недостатков формулы «реализм — антиреализм». В этом отношении наши дискуссии помогли и могут еще больше помочь.
Вопрос, однако, не является столь простым и легко разрешимым, как это иногда кажется «принципиальным» противникам всякой аналогии. И к ужасу «принципиальных» противников всякой аналогии, мы должны кратко отметить здесь следующее.
Исходя из специфики частных, или специальных, наук, некоторые буржуазные (и не только буржуазные) теоретики утверждают, что между философскими и частными науками нет ничего общего и что основные положения или законы философии (речь идет о научной философии) не имеют значения для теории и истории частных наук. Иными словами, за специфическим они не ищут и не видят общего, а за лесом — отдельных деревьев.
Известно, что искусство есть специфическое субъективное отражение объективной действительности — общественной и природной. Но тысячелетняя история искусства доказывает также, что эта эстетическая специфика не только не отрицает, а, напротив, предполагает и требует, чтобы оно всегда, при всех условиях, если является и хочет быть искусством, сохраняло и проявляло свою природу, или сущность, своеобразного субъективного отражения объективной действительности, то есть свою познавательную функцию. Именно эта его познавательная функция является общей для всякого искусства и для всякой науки, в том числе и для научной философии. Из того факта, что в искусстве она проявляется специфическим образом, отличным от проявления в науке (поэтому оно и есть искусство), ни в коем случае на основе каких бы то ни было законов логики нельзя сделать вывод, что между искусством и научным познанием нет и не должно быть ничего общего в объективно-познавательном отношении.
Принять этот вывод значило бы объявить искусство чистым, голым, субъективистским (не просто субъективным!) выражением чисто личных, абсолютно неповторимых и никого другого не интересующих переживаний, чувств, стремлений и т. д. художника. Это значило бы превращение художественных субъективных образов объективных предметов в субъективистские символы, иероглифы, условные знаки, кантианские «формы разума», трансцендентальные «ценности» и проч. А все это озна
251
чало бы, что искусство перестало бы быть искусством вообще, перестало бы быть орудием эстетического познания и изменения мира. И именно таким неполноценным искусством — в сущности, лжеискусством, антиискусством — было и в наше время является всякое «искусство», которое, вместо того чтобы давать нам художественную правду (объективную истину) об объективно-реальной действительности, пытается отвлечь нас от нее, завести человека в чисто субъективистские и, следовательно анти-реалистические сферы всевозможных фантасмагорий и нездоровых мечтаний, идей, стремлений. И именно к подобным выводам неизбежно приходят «борцы» против тезиса «реализм — антиреализм», если они приступают к конкретно-историческому анализу и оценке истории искусства.
Так, например, случилось и с проф. Д. Д. Благим в его выступлении на дискуссии о реализме в мировой литературе. В его выступлении есть кое-что верное и полезное. Д. Д. Благой начинает с провозглашения анафемы формуле «реализм — антиреализм», но чем он завершает? Он завершает тем, что, говоря о русском модернизме и противопоставляя ему русский критический реализм, рассматривает его, в сущности, как антиреализм. Д. Д. Благой обвиняет русский модернизм в том, что он с присущим ему ницшеанством, индивидуализмом, оторванностью от жизни и реакционной романтикой, не оказался (хотя русская литература выглядела как наводненная им) на «магистральной линии русского литературного развития». На «магистральной линии» оказались Пушкин, Гоголь, Толстой, Чехов, Горький.
Да, идея «магистральной линии» и отклонения русского модернизма от нее сама по себе, безусловно, верна и в ряде отношений очень ценна и плодотворна. Д. Д. Благому и другим следовало бы серьезно подумать именно над этой идеей, и тогда они сами бы убедились, что не всякая аналогия абсурдна и вредна и что отсутствие реалистических направлений в добальзаковской истории искусства отнюдь не означает отсутствия реалистического принципа в искусстве того времени, принципа, отрицавшегося различными (именно различными) антиреалисти-ческими школами в искусстве. Нельзя написать историю искусства с помощью аналогий, это верно. Но нельзя писать и беспринципную историю искусства; она может нас привести к явно несерьезным оценкам и анализу даже таких колоссов, как... «предреалист» Шекспир.
И по этим именно несостоятельным анализам и суж
252
дениям и вообще по конкретным анализам и оценкам различных художественных направлений, школ, авторов, произведении мы можем и должны дискутировать и будем дискутировать, особенно в связи с вопросом о так называемом декадентском (по словам одних), или модернистском (по словам других), искусстве.
В произведениях некоторых современных «модернистов» и в особенности некоторых из ранних импрессионистов можно заметить ряд элементов или сторон, не дающих нам основания отрицать за ними право называться произведениями искусства.
До недавнего времени все мы недостаточно понимали и учитывали это положение, но и по политическим и по теоретическим соображениям мы наконец должны внести ясность в этот вопрос. Но это не должно приводить нас к увлечениям и крайностям, ибо следует иметь в виду, что импрессионистское искусство, хотя оно и содержит в себе элементы или стороны, соответствующие основному реалистическому принципу, оказалось неспособным по самой своей природе отразить общественно-исторические, типично классовые и другие более сложные вопросы и тенденции. Импрессионизм — это искусство, которое оказалось аморфным и недейственным в общественно-идеологическом смысле, несмотря на известный положительный эстетический вклад.
Но все это не дает нам решительно никакого права амнистировать декадентское искусство как декадентское со всеми его (независимо от отдельных ценных эстетических элементов или сторон у отдельных авторов, в отдельных произведениях) отступлениями от основного реалистического принципа всякого подлинного искусства, от основной роли и значения искусства вообще, взятого как мощное и ничем не заменимое орудие не только правильного познания мира, но и его прогрессивного изменения в конкретно определенном направлении. Существует реальная опасность того, что некоторые товарищи в своем справедливом стремлении к преодолению всякого и всяческого догматизма, схематизма и аналогизаторства могут докатиться до никому не нужной, ничем не оправданной и во всех отношениях опасной реабилитации декадентского искусства как декадентского, то есть как упадочного, модернистского искусства как модернистского.
Самым современным является именно искусство социалистического реализма. По существу, декаденты-модернисты тянут искусство назад, и равняться на них значило
253
бы обречь наше искусство не только на безыдейность, но и на органическое отсутствие подлинной оригинальности, творческой индивидуальности, эстетической полнокровно-сти и ценности. Произведения всех типичных декадентов походят друг на друга как две капли воды, походят по своей безыдейности, по отсутствию подлинной оригинальности, эстетической значимости и прогрессивной социальной действенности. Но поистине оригинальны, ярко индивидуальны, эстетически полноценны, идейно действенны и прогрессивно целенаправленны художественные произведения Горького, Маяковского, Шолохова, Фадеева, Островского, Леонова, Гладкова, Брехта, Зегерс, Фучика, За-потоцкого, Барбюса, Смирненского, Вапцарова и многих других.
Одна из первых и самых важных задач наших нынешних и будущих дискуссий о характере и задачах социалистического реализма заключается в лучшем выяснении этих сторон вопроса. Именно таким образом мы действительно поможем всем колеблющимся и запутавшимся писателям и критикам, все еще считающим себя социалистическими реалистами, и нанесем сокрушительный удар по разлагающему влиянию декадентского искусства.
Налицо все объективные условия, чтобы эти исключительно важные и актуальные задачи нашего социалистического искусства, литературы, критики и эстетики были своевременно и плодотворно решены.
О МАСТЕРСТВЕ ВООБЩЕ
И О ХУДОЖЕСТВЕННОМ МАСТЕРСТВЕ
Любой посетитель недавно открытой юбилейной выставки болгарского прикладного искусства и других общих и частных художественных выставок может услышать, что те или иные предметы или картины отличаются мастерством исполнения или наоборот. Слово мастерство (мастер, мастерски) и в устной и в литературной речи относится не только к художественной, но и к нехудожественной деятельности. На юбилейной выставке прикладного искусства встречались, несомненно, и нехудожественные произведения, но и о них можно сказать, что сделаны они мастерски.
И до Джордано Бруно, но в особенности впоследствии некоторые мыслители шли еще дальше, называя природу «великим мастером». Действительно, на каждом шагу в
254
природе можно обнаружить бесконечно сложные, изящные, вызывающие изумление предметы, формы, явления. Но когда природа называется некоторыми мыслителями «великим мастером», это означает, что она так или иначе, в том или ином смысле одухотворяется, рассматривается как «созидатель», «демиург» и проч. Так именно рассматривал природу и сам Джордано Бруно, который (в связи, между прочим, и с этим представлением), будучи материалистом (с яркими элементами диалектики), должен был прийти и пришел к пантеизму, то есть к обожествлению природы. Но природа не является ни божеством, ни «творящим духом», или «демиургом». В природе господствуют слепые объективные силы и закономерности (причинные в ньютоновском смысле и статистические в современном смысле), и лишь на определенном этапе или фазе ее бесконечного развития появляются живые существа и, наконец, человек, который является общественным существом и о котором уже можно и следует в определенных случаях говорить как о мастере, и притом в двояком смысле: как о мастере в узком смысле (портном, строителе, столяре, слесаре, земледельце, инженере, экспериментаторе и проч.) и как о мастере-художнике.
И в том и в другом случае мастерство предполагает: 1) познание объективно-реальных общественных и природных предметов и явлений, их свойств, форм и закономерностей; 2) наличие определенной человеческой цели (или идеала); 3) преобразование объективно-реальной действительности с помощью различных орудий труда и других средств и сообразно с целью, поставленной человеком, которая, как доказал еще Маркс, играет роль закона производства (безразлично, добавим, материально-хозяйственного или художественного и общекультурного).
Никакая реальная (нефантасмагорическая) человеческая цель не может быть достигнута, реализована, воплощена в обычных продуктах производства или в художественных произведениях, если и поскольку автор-субъект не сообразуется с объективно-реальной действительностью, с ее свойствами, формами и закономерностями. А это означает, что мастером не может быть тот, кто (даже при наличии определенных индивидуальных качеств, своего языка, своего почерка и своего стиля работы и творчества) не исходит из объективно-реальной (общественной и природной) действительности, из ее свойств, форм, закономерностей и тенденций развития.
Язык и стиль в более широком смысле слова, индиви-
255
Дуальный почерк и знание различных художественных видов и жанров, сколь бы ни были они важны сами по себе, еще не являются достаточным основанием для того, чтобы объявить данного художника мастером. Не помогут здесь ни краткость и точность языка, ни простота и отсутствие повторений. Всем известны великие художники слова, которые употребляют не краткие, а длинные и сложные фразы и писания которых не всегда являются «точными». Что останется от Достоевского и от ряда других писателей, если их длинные фразы заменить краткими? Длинные и сложные фразы возникли в процессе развития языка; это означает, что они необходимы, хотя, разумеется, должны употребляться к месту и именно мастерски, ими нельзя злоупотреблять, как нельзя злоупотреблять и краткими. Наш Г. П. Стаматов, злоупотреблявший краткими фразами, пришел в конце концов к своему антихудожественному «телеграфному» языку и стилю. Всем известно также, что в народной и лирической поэзии и музыке часто прибегают к повторам, но, разумеется, не злоупотребляя ими, не превращая этот прием в антихудожественное манерничанье. Все относительно, и всему свойственна объективная мера, соблюдая которую все можно поставить на свое место: и краткие, и длинные фразы, и точные выражения, и повторы и проч.
Требуя соответствующего языка, стиля и индивидуального почерка, художественное мастерство не сводится к ним. Художественное мастерство начинается и реализуется тогда и постольку, когда и поскольку все эти, сами по себе несомненно важные, составные части, или «компоненты», органически связаны с правдивым (объективно верным) познанием объективно-реальной действительности и с художественной целью, которую ставит перед собой автор.
Разве выразительные средства, стиль, индивидуальный почерк абстракционистов и иных всевозможных «истов» не вызывают подчас некоторый интерес? Но они лишены прогрессивной идейности и эмоциональности, прогрессивного мировоззрения и метода, прогрессивной демократичности и партийности. И именно поэтому они не являются и не могут быть настоящими, полнокровными художниками-мастерами. И как раз поэтому их искусство означает упадок, разложение, декаданс когда-то прогрессивного буржуазного искусства.
Забывать об этой сущности художественного мастерства и преуменьшать ее значение, сводить мастерство пре-256
имущественно, если не исключительно, к языку, стилю, индивидуальному почерку, к краткости и точности выражений, к эмоциональной насыщенности слов, красок звуков, линий и прочему — это значит забывать или преуменьшать тот факт, что специфика искусства заключается отнюдь не в этих или других отдельно взятых составных частях, чертах, законах. Специфика подлинного, художественно полноценного искусства заключается в органическом и диалектически противоречивом единстве типичности образов (неизбежно предполагающей и их индивидуализацию), их идейной насыщенности и целенаправленности, их своеобразной эмоциональности, но особенно и главным образом в их органической связи с конкретной, исторически обусловленной, прогрессивной практикой данного общества, народа, класса.
В рамках именно этого диалектического единства связь между мировоззрением и методом, между идейным содержанием и художественной формой в литературе и искусстве социалистического реализма оказывается законом, не уничтожающим, однако, различия между мировоззрением и художественным методом, между идейным содержанием и художественной формой; в противном случае все писатели, художники, стоящие на позициях социалистического реализма, должны были бы писать и рисовать на один манер. Но дело обстоит совсем не так. Возьмите Горького и Маяковского, Гладкова и Леонова, Твардовского и Суркова, Корнейчука и Брехта, Смирненского и Вапцарова, Людмила Стоянова и Г. Караславова — это писатели одного мировоззрения, пользующиеся одним методом. Но вместе с тем какое изумительное богатство стилистических и индивидуальных приемов мы видим в их произведениях, столь несхожих по своему идейному содержанию и форме, как разнообразно сочетаются социалистический реализм и социалистическая романтика в их произведениях, обладающих подлинно народным характером и проникнутых действенной партийностью!
Все это и делает их подлинными художниками-мастерами, а не только их коммунистическое, марксистское мировоззрение, не только их приверженность социалистическому реализму. Социалистический реализм вообще, взятый как чистая абстракция, то есть взятый как общее, оторванное от особенного и индивидуального, не существует, или он бесплоден. Но взятый в органическом, диалектически противоречивом, живом и динамичном единстве всех упомянутых выше составных частей, черт и за
9 «Тодор Павлов»
257
конов, социалистический реализм все больше выступает как самое прогрессивное, самое оригинальное и самое действенное искусство. И именно поэтому искусство социалистического реализма — это искусство, любимое рабочими, трудящимся крестьянством и народной интеллигенцией, простыми людьми, коммунистами, народами социалистического лагеря и всем прогрессивным человечеством. Искусство социалистического реализма есть наиболее естественная сфера осуществления и восприятия художественного мастерства, что в определенной степени свойственно и современному западному демократическому реализму, но отнюдь не абстракционизму и другим подобным «из-мам».
А это значит, что вопрос о художественном мастерстве в искусстве социалистического реализма не является и не может быть только или преимущественно вопросом овладения отдельными чертами, составными частями и законами художественного творчества вообще. Это вопрос органического, целостного и диалектического овладения всеми упомянутыми выше чертами, составными частями и законами, но прежде всего и главным образом диалектически противоречивого единства (но не антагонистически противоречивого) мировоззрения и художественного метода, диалектически противоречивого единства художественного метода, стиля и индивидуальных приемов, при этом всегда и неизменно на основе социалистической партийности, народности и общечеловечности.
Все это, разумеется, можно доказать и путем конкретного анализа всего современного (классового, национального и общечеловеческого) опыта поэзии, живописи, музыки, скульптуры, театра, кино, хореографического искусства и проч. Но в отдельной статье, подобной настоящей по своим размерам и характеру, этого нельзя сделать. Нет сомнений, что хотя бы отчасти это будет сделано на предстоящей творческой дискуссии, подготовляемой Союзом болгарских писателей.
ОБ ИНДИВИДУАЛЬНОМ
И КОЛЛЕКТИВНОМ НАЧАЛЕ В ИСКУССТВЕ
В сборнике «На литературни и философски теми» (1929—1930) была помещена моя статья об отношении между индивидуальным и коллективным началом в искусстве. Я и ныне придерживаюсь принципиальных поло
258
жений, выдвинутых в этой статье, в особенности тезиса о классово-партийном характере пролетарского искусства социалистического реализма, не только не отрицающего, но предполагающего, что и писатели и читатели должны быть не безличными нулями, а яркими творческими личностями.
Вместе с тем эти основные принципиальные положения марксистско-ленинской теории искусства должны быть и действительно были уточнены и развиты дальше сообразно с изменяющимися условиями и новыми задачами искусства социалистического реализма.
Нашим читателям известно, что на протяжении нескольких десятилетий болгарская теоретическая и критическая литературная мысль приложила немало усилий, чтобы идти вровень с этим развитием и в соответствии с ним разрабатывать дальше основные положения теории литературы и искусства социалистического реализма.
Дальнейшая творческая разработка принципов пролетарско-классовой партийности нашего искусства, имеющая важнейшее значение, связана с работой XXII съезда КПСС, принявшего новую Программу КПСС. Коммунистическая партия СССР в процессе победоносного строительства социализма и коммунизма постепенно, но неизбежно и закономерно превращается в партию всего советского трудового народа. Само собой разумеется, что партийность искусства социалистического реализма приобретает более широкий характер; ее роль и значение изменились в сравнении с партийностью дореволюционного пролетарского искусства.
Таково новое и исключительно важное положение, легшее в основу эстетической теории и критики. Позволю себе добавить, что со временем оно приведет к тому, что искусство социалистического реализма станет интернациональным или общечеловеческим как по своей форме, так и по своему содержанию.
Нетрудно понять, что эстетика и художественная критика в Болгарии, СССР и в других социалистических странах должны развиваться прежде всего в соответствии с этой новой, начертанной Программой КПСС генеральной линией. В известной степени это уже происходит как в СССР, так и у нас и в других социалистических странах. Но сразу же следует отметить, что этот процесс серьезно тормозится сопутствующим ему другим, противоположным процессом. Роль этого тормоза играет настойчиво распространяемое и «творчески» разрабатываемое представ-
9*
259
Лёнйе о решающей роли и значении индивидуального йй-чала в литературном и художественном творчестве, а также, разумеется, и в критике и в теории литературы и искусства.
Безусловно, особенно опасно то, что защита и разработка положения о решающей роли индивидуального начала в литературе и искусстве очень часто сочетаются с обвинениями в догматизме, сектантстве, социологизме и других смертных грехах тех авторов, которые, не отрицая роли и значения индивидуального начала, не упускают из виду и классово-партийного, а в наше время и народно-партийного характера литературы и искусства.
Метод социалистического реализма является единственным методом социалистического искусства, но он может и должен проявляться в разнообразии стилей и индивидуальных приемов.
Болгарские читатели, возможно, помнят дискуссию между автором этих строк и некоторыми чехословацкими и болгарскими теоретиками искусства и критиками по поводу статьи «Еще раз о социалистическом реализме и кое о чем другом».
Автора статьи почти единодушно обвиняли тогда в «догматизме», «гносеологизме» и других смертных грехах, а его определению художественного метода социалистического реализма была противопоставлена идея «творческого» художественного метода, свободного от всякого «гносеологизма», «догматизма» и «социологизма», означавших именно отрицание индивидуального творческого характера литературы и искусства.
Было явно неправильно, что редакция не довела дискуссию до конца, и, по моему мнению, это одна из причин (разумеется, не основная) того, что некоторые писатели, художники, литературные теоретики и критики в своем творческом развитии придерживались до некоторой степени не этой принципиальной, правильной линии, завещанной нам классиками марксизма, особенно В. И. Лениным, а линии слишком высокой оценки роли индивидуального начала за счет коллективного, личного за счет общего, нового и субъективно-творческого за счет объективно-познавательного и действенного характера нашего пролетарского, постепенно превращающегося в народное, искусства социалистического реализма.
Теоретическое обоснование этой новой линии некоторых советских и наших авторов было самым различным, но, по существу, линия и по сей день остается прежней.
260
Это обстоятельство вынудило автора опубликовать как в «Вопросах философии» в СССР, так и в «Литературна мисъл» в Болгарии статью «Схоластика и эмпиризм. Теория отражения и теория иероглифов», направленную против основных гносеологических, эстетических и литературно-критических взглядов Я. Эльсберга, представляющих собой, в сущности, особое выражение упомянутой линии, прослеживаемой и поныне в теоретических и литературно-критических работах советских и болгарских ученых и литераторов.
Следует, однако, сразу же отметить, что не работы этих советских и болгарских ученых-эстетиков и литературных критиков вызвали желание, во-первых, снова перепечатать статью, написанную в 1929—1930 годах, и, во-вторых, проследить, в каком именно направлении развивались и должны развиваться дальше основные положения марксистско-ленинской эстетики и литературной критики, изложенные в ней. Меня особенно взволновало и озадачило то обстоятельство, что выступающие в нашей периодике литераторы защищают такие положения, которые, в сущности, ведут к принципиальному отрицанию основных положений марксистско-ленинской эстетики, теории литературы и критики, облаченному в форму апологии нового, индивидуального, личного, неповторимого и проч.
Многие теоретики и критики и в СССР и в Болгарии часто цитируют слова В. И. Ленина из его замечательной статьи «Партийная организация и партийная литература»: «Спору нет, литературное дело всего менее поддается механическому равнению, нивелированию, господству большинства над меньшинством. Спору нет, в этом деле безусловно необходимо обеспечение большего простора личной инициативе, индивидуальным склонностям, простора мысли и фантазии, форме и содержанию» *.
Именно эти мысли Ленина чаще всего подхватываются и всячески перетолковываются с весьма определенной целью: подчеркнуть роль индивидуального начала в литературном, в художественном творчестве, подчеркнуть роль личной инициативы, необходимость «простора мысли и фантазии, форме и содержанию».
Обыкновенно эти попытки связываются с идеей об особой роли и значении новаторства в литературе и искусстве, и, далее, в общетеоретическом плане они пере
* Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 12, с. 101.
261
ходят в теоретизирование о «творческом», свободном от всякого «гносеологизма», «догматизма», «социологизма» и «сектантства» методе литературы и искусства.
Но все эти авторы, все эти «критики» «гносеологизма» не считают нужным сообщить своим читателям, что непосредственно после выше процитированных слов В. И. Ленина в той же статье идут следующие мысли:
«Все это бесспорно, но все это доказывает лишь то, что литературная часть партийного дела пролетариата не может быть шаблонно отождествляема с другими частями партийного дела пролетариата. Все это отнюдь не опровергает того чуждого и странного для буржуазии и буржуазной демократии положения, что литературное дело должно непременно и обязательно стать неразрывно связанной с остальными частями частью социал-демократической партийной работы» *.
А что же все это означает?
Как уже отмечалось, ныне, почти шестьдесят лет спустя после опубликования статьи В. И. Ленина «Партийная организация и партийная литература», партия постепенно превращается в партию всего советского народа. Следовательно, и партийность произведений писателей и художников социалистического реализма приобретает новый характер, не теряя, однако, а, напротив, все больше приобретая коллективный характер, роль и значение. Это не только не исключает, но предполагает расцвет творчества все более многочисленных и ярких личностей, или индивидуальностей, — героических строителей социализма и коммунизма.
Эти положения, как известно всем читателям, прочно вошли в Программу КПСС, в документы ЦК КПСС: они изложены также в выступлениях Первого секретаря ЦК БКП тов. Тодора Живкова по вопросам литературы и искусства.
Не менее интересно и то, что новое в творчестве советских и болгарских писателей и художников социалистического реализма отражает не только их субъективные поиски, способности, возможности, но прежде всего то новое, что постоянно возникает в самой социалистической действительности, которая, отраженная в художественных произведениях, придает им характер, роль и значение поистине оригинальных, современных и действенных художественных произведений.
* Ленин В. И, Поля. собр. соч., т. 12, с. 101.
262
Это новое, предполагающее появление новых творцов, новых личностей, или индивидуальностей, возникает не в некоем безвоздушном пространстве, а зарождается и развивается при активном участии всего социалистического и коммунистического коллектива в силу объективных исторических общественных законов, а не в силу каких-то интуитивистско-индивидуалистических настроений, видений, произвола. В этом нет никакого догматизма, никакого социологизма и никакого «гносеологизма»; в этом поистине творчески проявляется социалистическо-реалистический метод, стиль, индивидуальный почерк в литературе и искусстве.
Теперь даже Жан-Поль Сартр вынужден заметить, что обыкновенные, профессионально неподготовленные советские люди «ищут в поэзии не простоты агитки, а хотят, чтобы стихи волновали их, заставляли думать». «Это свидетельствует, — говорит Жан-Поль Сартр, — о таком высоком эстетическом уровне читателя, какого я не встречал ни в одной стране».
Мы намеренно цитируем слова именно Жана-Поля Сартра, распространенные мировой прессой, чтобы подчеркнуть, что в то время как он считает ценным именно то, что советские люди, читая художественные произведения и увлекаясь поэзией, хотят, чтобы «стихи заставляли думать», то есть в то время как Жан-Поль Сартр вразрез со всеми своими прежними теоретическими представлениями подчеркивает познавательный и действенный, то есть гносеологическо-эстетический, характер искусства социалистического реализма, известная часть наших читателей, писателей и литературных критиков вразрез с правильной и проверенной линией партии по этим вопросам нередко так понимает индивидуальное начало в литературе и искусстве, новаторство в художественном творчестве, познавательную и воспитательную роль и значение искусства, что эти представления, по существу, совпадают с представлениями западноевропейских упадочных литературных направлений и эстетических теорий и, следовательно, ни в коем случае не должны оставаться без ответа и критической оценки с нашей стороны.
В заключение позволю себе затронуть один вопрос, важный и интересный сам по себе. Речь идет о следующем.
Народные песни, сказки и другие художественные произведения, отличающиеся своей изумительной силой художественного воздействия и отвечающие всем требовани
263
ям, предъявляемым к художественному творчеству, обычно не содержат сведений об их авторах. Легенды об индивидуальных творцах, например о Гомере, Орфее, свидетельствуют, в сущности, о том, что народ наделил этих легендарных художников такими чертами, способностями и возможностями, которые присущи самому народу в данную эпоху, в данных условиях его развития. Таким образом, в народном творчестве отражаются особый характер, особое мировоззрение или, скорее, мироощущение, эстетическая эмоциональность данного народа. В этом смысле народное искусство есть коллективный субъективный образ объективно-реального бытия данного народа. Здесь нет «личной принадлежности»; школы и стили, в сущности, охватывают весь народ или значительные прослойки народа.
Этого не следует забывать, когда ставится и рассматривается вопрос об индивидуальном и коллективном начале в литературе и искусстве. Во всех случаях народное художественное творчество и без какой-либо «личной принадлежности» было и остается неисчерпаемым источником глубочайшего эстетического наслаждения и действенного воспитательного влияния на народные массы.
Может быть, болгарские «теоретики», отстаивающие тезис о «личной принадлежности», вычеркнут народное художественное творчество из реестра художественных ценностей человечества? Поистине это было бы не «ужасно скучно», а ужасно несерьезно и должно было бы навести наших и иных сторонников «личной принадлежности» на серьезные размышления.
Заключение. Нужен серьезно продуманный и конкретный план систематического разоблачения всех попыток превратного истолкования мысли В. И. Ленина о партийности социалистической литературы. Нужно вести систематическую борьбу против всех и всяческих попыток извращения основополагающих взглядов В. И. Ленина под видом «оригинального творчества», «новаторства», «личного почина», «свободы личности» и проч.
И мне думается, напрасно некоторые поднимают вопрос о том, что якобы таким образом создается препятствие свободному обмену мнений, научным и литературным творческим дискуссиям. Нет, не создается! Если не обмениваться свободно мнениями и не дискутировать, слабости и ошибки останутся нераскрытыми и искривленная нами же линия — невыправленной. Но это одно дело. А совсем другое дело, когда искривляешь марксистско-ленинскую
264
Лйнйю в эстетйкё, тёорйй литературы и Критике и не позволяешь и слова сказать о том, что именно ты искривил правильную линию и что есть опасность, если не спохватиться вовремя, кончить открытым отступлением от основных принципов марксистско-ленинской эстетики и художественной критики.
Если не вызывает сомнения то, что научные и литературные споры не должны решаться путем административных мер, как во времена культа личности, то не может вызвать сомнения и то, что эти вопросы должны получать марксистско-ленинское, творческое разрешение, причем, само собой разумеется, вещи необходимо называть своими именами.
Иначе свободный обмен мнений и творческие дискуссии могут вылиться в бесконечные и абсолютно бесплодные разговоры, при которых, к радости наших врагов, преблагополучно испарится партийно-классовая и партийно-народная сущность, роль и значение искусства социалистического реализма.
НАУКА И ИСКУССТВО КАК СУБЪЕКТИВНЫЕ ОБРАЗЫ
ОБЪЕКТИВНЫХ ВЕЩЕЙ *
1. ОБ ОТРАЖЕНИИ ВООБЩЕ И О ПОЗНАНИИ КАК СУБЪЕКТИВНОМ ОБРАЗЕ ОБЪЕКТИВНЫХ ВЕЩЕЙ
Едва ли необходимо специально доказывать, что происходящие у нас, на Балканах, и во всем мире большие и важные события, ставят и перед всеми нами, работниками искусства и культуры, также большие и важные задачи. Эти задачи, которые ждут своего правильного и быстрого решения, стояли перед нами и до революции Девятого сентября. Но сегодня, после великой победы народа над гитлеровским фашизмом, у нас в постановке и решении этих задач есть что-то новое, что все мы обязаны правильно и своевременно учесть, если действительно хотим хорошо выполнить свой долг не только как граждане, но и как деятели культуры, как борцы против
* Сокращенная и переработанная стенограмма доклада, сделанного автором на собрании актива Союза болгарских писателей, артистов, музыкантов и других работников культуры в декабре 1944 года.
265
фашистской тирании, демагогии и варварства. Вот почему решение актива организовать ряд бесед по важнейшим теоретическим и практическим вопросам искусства, и в частности литературы, заслуживает всяческой похвалы и любой ценой должно быть осуществлено общими усилиями и по определенному плану.
Вполне понятно, что в этой своей первой беседе я не смогу, да и не буду пытаться исчерпать все теоретические и практические вопросы, ожидающие своего правильного и быстрого решения. В этой беседе я не затрону даже и такой вопрос, как вопрос о литературной критике и политике, а также о художественной форме. Эти и целый ряд других вопросов явятся темой отдельных бесед, я сохраню за собой право провести в дальнейшем беседу о литературной критике в связи с вопросами литературной политики и единства формы и содержания в художественных произведениях.
В сегодняшней беседе затрону кратко следующие вопросы.
Первый. Об отражении вообще и о научном познании как субъективном образе объективных вещей.
Второй. О художественном отражении вообще как особом роде субъективного образа объективных вещей.
Третий. О литературном художественном отражении как особом виде художественного образа объективных вещей.
Четвертый. О главных задачах нашей литературы сегодня, при нынешнем внутреннем и международном положении страны, и связанных с ними главных задачах власти Отечественного фронта.
Существует истина, доказанная развитием всего естествознания и общечеловеческого практического опыта. Суть этой истины состоит в том, что неорганическая материя существовала до появления жизни и мыслящей материи; что сознание есть продукт развития материи, что оно является свойством организованной особым образом материи; что материя может существовать без сознания, но нет сознания без материи, что материя является определяющей, а сознание определяемым.
Есть поэты, философы и публицисты, которые и по сей день верят, что душа существовала до материи и может существовать без материи, вне ее, независимо от нее. Поскольку это вопрос веры, то борьба с этим ненаучным пониманием является не только теоретическим вопросом, но и вопросом социальных преобразований, перевоспита
266
ния сознания масс, особенно тех, которые верят во все это.
А наукой доказано, что материя предшествует сознанию и определяет его. Более того, всем человеческим опытом доказано, что, когда отдельные тела, одушевленные или неодушевленные, вступают во взаимодействие между собой, они не только внешне реагируют одно на другое, но в каждом из них в процессе внешнего реагирования происходит и какое-то внутреннее изменение и остается одно более или менее продолжительное внутреннее состояние, которое Ленин называет отражением.
Здесь нет еще никакого ощущения, никакой памяти, никакого сознания. Но все же есть отражение. Ленин в своей классической книге «Материализм и эмпириокритицизм» говорит, что нелогично допустить, что всякая материя обладает свойством ощущения, но логично предположить, что всякая материя обладает свойством, по существу родственным с ощущением, — свойством отражения.
В различных телах это свойство проявляется по-разному, в различных формах, различных степенях, с различной интенсивностью; но если взять развитие психологии, биологии, физики, химии и проч., то надо, по мнению Ленина, логически допустить, что такое отражение, как общее основное свойство материи, существует и что, не согласившись с этим, мы окажемся перед чрезвычайно большими затруднениями, если попытаемся объяснить, как появляются ощущения в низших организмах и как появляется мышление у человека. Это чрезвычайно плодотворная методологическая научная мысль, которая может служить путеводной звездой при решении самых сложных, самых трудных вопросов человеческого познания.
Неорганическая материя в своем развитии доходит в определенных условиях до такого состояния, которое мы называем органической формой — вегетативной и животной. В органической материи также имеется взаимодействие между органическими и неорганическими телами и также, кроме внешних действий и противодействий, существуют особенные внутренние состояния или отражения, которые, чем сложнее растение, чем сложнее организм, тем больше накапливаются и тем скорее приобретают определенную форму, пока не возникнет, например, такое явление: муха садится на лист мухоловки, лист сворачивается, и муха исчезает; то же самое происходит, если
267
коснуться листьев мимозы, — они сворачиваются; подсолнух поворачивается к солнцу и т. д. Каждое растение (более того, каждая клетка) имеет подобное свойство. Но здесь нет еще ощущения и мысли, нет того, что мы называем психикой и сознанием в строгом смысле слова. Налицо здесь липть известная чувствительность, известная вегетативная раздражительность, известная впечатлительность, о которых Энгельс пишет в «Анти-Дюринге», указывая в то же время и на наличие особенных белковых веществ, которые, однако, еще не образуют собой нервную систему.
Но эволюция идет вперед, борьба между организмами усложняется, и они приспосабливаются к более сложным условиям и реагируют более сложными ответными реакциями, сначала несознательно, в форме инстинктивно целесообразных, иногда изумительно сложных и хитро построенных реакций. И вот уже у низших животных появляется зачаток нервной системы, у более высоко организованных животных она совершеннее, а у высших животных — чрезвычайно сложная нервно-мозговая, чувственнодвигательная система. Более того, у человека и у высших животных имеется целый ряд нервных систем, некоторые из них относительно автономны, но все же подчинены общим функциям и задачам организма. В связи с этим обыкновенные, безусловные и сравнительно простые рефлексы начинают переходить в условные, приобретенные, сложные рефлексы, о которых так гениально и так наглядно писал великий русский физиолог Иван Петрович Павлов.
Инстинкт является сложной, выработанной в многовековом развитии организмов системой безусловных рефлексов, направленных к определенной задаче, которая может быть не осознана животными, но необходима для поддержки их жизни и размножения. Инстинкт является именно продуктом многовекового развития, а не простым и временным механическим результатом привычки. Он характеризуется, между прочим, в отличие от вегетативных рефлексов тем, что связан более органически с элементами ощущения, эмоционального отношения к вещам, памяти и др. Но все эти проявления животных носят характер родовой наследственности, меняются медленно, очень инертны и консервативны, и часто случается так, что, когда условия жизни меняются быстро и радикально, инстинкт не поспевает за изменениями этих условий и животное рискует погибнуть и фактически погибает, 268
Проявления психики, поскольку они связаны с инстинктом животных, также получают отпечаток его медлительности, ограниченности и консервативности, и ни в коем случае нельзя утверждать, как это делают некоторые философы, например, Бергсон и другие, что инстинктивное познание является более высоким родом познания, чем научно-логическое, что оно знакомит нас с самой сущностью вещей и т. д. В сущности, «ощущение», «память» «ум», «речь» и «общественные» проявления у животных должны быть взяты в кавычки, то есть они не являются ощущением, памятью, умом, речью, моралью и т. д. в точном и строгом смысле слова. Они становятся такими только тогда, когда высшее животное, например, человекоподобная обезьяна превращается в человека.
Человек не является простым продуктом эволюции в борьбе за существование путем естественного отбора, приспособления, наследственности и т. д. Человек есть продукт труда, учат Маркс и Энгельс. Труд делает человека человеком. Труд делает возможным развитие руки до такой степени, что она превращается в могучее и деятельное оружие, послужившее основой в развитии мозга и ощущений, элементарных научных понятий и культуры вообще. По самой своей природе человек является трудовым и общественным существом. Именно поэтому он является существом, обладающим способностью говорить, мыслить, действовать морально, юридически и т. д. Маркс говорит, что, прежде чем мыслить теоретически, люди действовали практически и, действуя, удовлетворяли свои нужды. Притом люди организуются в общество, чтобы производить и удовлетворять свои потребности. А отсюда следует, что практика является первичной и определяющей в единстве теории и практики. Практика является основным началом, основой, критерием познания и конечной целью познания. Маркс говорил, что до сих пор философы только объясняли тем или иным способом мир, но задача состоит в том, чтобы изменить его. Практика точно так же является и определителем того, что мы хотим познать и познаем в предметах. Фабрикант, банкир, рабочий, крестьянин, интеллигент различно отнесутся к одному и тому же предмету, каждый из них увидит в нем различные моменты, или стороны, и сделает различные заключения, исходя из своего практического отношения к нему. Но теория, определенная однажды бытием, имеет свою специфику, свою собственную внутреннюю закономерность и относительную самостоятельность, а отсюда и
269
способность ее воздействовать на бытие. Появление сознания небезразлично для дальнейшего существования и развивающегося бытия.
Нет возможности и нужды пускаться здесь в полное и подробное изложение различных типов, форм и степеней человеческого мышления. Поэтому перейдем к краткой характеристике научного познания, или науки.
Что такое научное познание? Что такое наука? Более общо науку можно было бы определить двумя словами: это обобщение и систематизация человеческого практического опыта. Но такое определение слишком общо. Наука есть: 1) система понятий, законов, категорий, теорий, гипотез и т. д.; 2) она всегда является и методом — нет науки без метода. Понятия, законы, категории и проч, не являются постоянными, они развиваются по своим собственным законам, и если мы знаем эту их закономерность и целесообразно ее используем, чтобы постичь истину, тогда мы имеем то, что называется методом; и, наконец, 3) наука является средством не только для правильного, объективно верного объяснения, но и для целесообразного прогрессивного изменения мира. Вот главные элементы, составляющие содержание понятия науки.
Не давая здесь определения различий между частными науками и философией, подчеркнем только, что наука есть результат тысячелетнего общественно-исторического развития человечества и именно поэтому она является также и личным творческим делом. В стаде животных нет личности, нет интеллектуального личного творчества. Человеческая личность (человеческий индивидуум) является продуктом конкретно-исторических условий. Эта мысль чрезвычайно важна. Многие редко задумываются над ней. Но из нее можно сделать очень важные выводы.
Итак, наука есть, прежде всего, система понятий, категорий, законов и т. д. Для Ленина все это идеи. Значит наука есть, прежде всего, система идей. Ну а что такое идея?
Существуют разные определения этого понятия, даваемые учеными начиная с Платона и Аристотеля и кончая Марксом и Лениным. Не будем излагать их историю здесь, так как в одной беседе это сделать невозможно. Перейдем прямо к ответу, который дал основатель научного социализма Маркс на вопрос об отличии материального и идеального, предмета и идеи.
Маркс говорит, что его диалектический метод в осно
270
ве своей не только отличен от гегелевского, но является его прямой противоположностью. Для Гегеля процесс мышления, который он под названием идеи превращает даже в самостоятельный субъект, есть демиург (творец) действительного, которое составляет лишь его внешнее проявление. Для Маркса, наоборот, «идеальное есть не что иное, как материальное, пересаженное в человеческую голову и преобразованное в ней». Идеальное (или идея) — это материальное, только пересаженное и преобразованное в человеческой голове. Это одна из самых гениальных и плодотворных идей, до которой добиралась научная мысль человечества. Но и до сих пор не исчерпаны все результаты, которых можно добиться, если отправляться от этой мысли, правильно поняв ее.
Из этого определения прежде всего следует, что идея не является и не может быть абсолютно и метафизически тождественной с предметом. Это особенно подчеркивает Ленин в «Материализме и эмпириокритицизме».
Ленин в своей борьбе против попытки Базарова фальсифицировать высказывания Энгельса по этому вопросу подчеркивает, что предмет остается предметом и существует до идеи, независимо от нее; отождествление идеи с предметом превращает предмет в идею. Ленин очень жестоко бичует все попытки отождествления абсолютно и метафизически идеи с предметом. С другой стороны, однако, абсолютное и метафизическое противопоставление предмета и идеи и превращение последней в простой знак, символ и проч, также неправильно. Идея, говорит Ленин, в полном согласии с Марксом и Энгельсом, есть субъективный образ объективных вещей.
Эта мысль Ленина прежде всего означает, что идея не является никакой механической смесью субъективных и объективных элементов, или моментов, познания; но все же во всякой идее мы, безусловно, можем и должны учитывать наличие как определенных элементов ( или сторон, или моментов), имеющих объективное значение, так и ряд таких, которые имеют субъективный характер, в силу чего именно идея определяется как субъективный образ объективных вещей (отношений, процессов и проч.).
Но откуда «приходит» объективное содержание в идею? Ленин отвечает: оно «приходит» из самого предмета; оно взято из предмета; оно пересажено из предмета в сознание. Вот, например, очки. Вижу круг, закрываю глаза и вижу — круг. Ничего другого не вижу; в сознании сохранилось только представление о круге. Так взя-
271
тыи оторванно от других свойств предмета, взятый сам по себе, взятый изолированно, круг превращается в то, что мы называем субъективным образом предмета, то есть превращается в идею.
А откуда приходит субъективный характер идеи? Он приходит от субъекта; он приходит от различного устройства глаза, уха, нервной системы и проч.; он приходит от различной формы социального опыта людей, различного воспитания, различной подготовки, различных условий и различных взглядов, из которых воспринимается предмет, и т. д.
Причем и объективная и субъективная стороны в науке, и объективное содержание научных понятий и субъективные элементы в них являются продуктами общественно-исторического развития.
Взять, например, город Софию. И разрушенная и неразрушенная София была и остается вековым продуктом человеческого общественного труда,, и как таковая она входит в содержание наших идей. С другой стороны, сам человек, то есть мыслящий субъект,, сегодня не тот, каким он был сотни лет назад. Человек есть продукт развития (изменения) материальной действительности. Но, со своей стороны, появившись однажды,, он как человек меняет материальную (естественную и общественную) действительность, а изменив ее, этим изменяет и самого себя. Таким образом изменяются и объект и субъект познания, и предмет и идея предмета, а отсюда и сам процесс познания выступает перед нами как чрезвычайно сложный и диалектически противоречивый процесс; с одной стороны, вечное отличие идеи предмета (на пути «пересаживания», «переработки») от самого предмета и, с другой стороны, вечное, но никогда не метафизическое и никогда не абсолютно завершенное совпадение (согласие) идеи с отражаемым ею предметом (Ленин). С третьей стороны, если при «пересадке» и «переработке» предметов в идею последняя приобретает в известном смысле абстрактный и субъективно-пассивный вид, то, наоборот, при совпадении идеи с предметом, становящимся главным, и прежде всего в процессе практической проверки и осуществления идей последние приобретают значение большой материальной силы, особенно же когда они становятся плотью и кровью революционных масс, приобретая таким образом первостепенное значение мощного оружия изменения мира, революционной мобилизации и организации масс (Маркс, Энгельс, Ленин).
272
А из всего этого следует, что абсолютно незаинтересованной науки не было и быть не может, а если бы она была, то была бы совершенно не нужной. Потому что это означало бы, что человек является чем-то вроде механизма и если он предстанет перед каким-нибудь предметом, то одинаково будет интересоваться всеми его качествами, свойствами и изменениями. А это невозможно. Каждый предмет бесконечно богат определениями. Требовать моментального исчерпания — это значило бы отказаться от научного познания, означало бы конец человеческой науки. В предмете мы видим прежде всего и главным образом то, что в данный момент, в данную эпоху и при данном развитии нашей практики необходимо открыть в нем. А коль это так, ясно, что наука всегда является общественно-исторически определенной.
Главной нашей задачей сегодня является разгром до конца и навсегда гитлеровского фашизма внутри и вне страны и создание свободной, демократической, независимой, могучей, культурной Болгарии. Едва ли необходимо доказывать здесь подробно, почему и в каком смысле наша наука призвана служить этой главной исторической задаче. В данном случае важнее то, что и наше искусство точно так же призвано служить этой задаче. Но как именно искусство решает эту общественно-историческую задачу?
2. ИСКУССТВО КАК ОСОБОГО РОДА СУБЪЕКТИВНЫЙ ОБРАЗ ОБЪЕКТИВНЫХ ВЕЩЕЙ
Что такое искусство? Чем отличается искусство от науки и в чем оно сходно с ней?
Выше было сказано, что у животных нет речи, а есть только ее подобие, нет мышления и нравственности, а только их подобие. Животное может иметь чувство к ритму, к мелодичному сочетанию звуков, к особому украшению тела и т. д. Движения животных могут иметь особенную грациозность, которая не является пустым понятием, а связана с основными нуждами самого биологического развития. Кто не слушал соловья и кто не знает, что соловей поет, когда самка высиживает птенцов? Но все это, включая и песни соловья, является только подобием искусства, потому что происходит чисто инстинктивно. Он поет чудесно, но все же он не является артистом-музыкантом и его песни не являются искусством.
273
Искусство становится искусством только у человека. А мы уже знаем, что человек является общественным существом. Это и определяет искусство у человека. Оно, как и науки, не есть проявление праздного любопытства, как некогда утверждал Аристотель в соответствии со своей рабовладельческой идеологией. Искусство не является также игрой. Кто не знает, сколько труда и мучений необходимо, чтобы создать подлинно художественное произведение?
Первоначально искусство связано с охотой, земледелием, обрядами, религиозно-мифологическими проявлениями. Только позже, когда уже появилась интеллигенция (производительница идеологии), то есть при соответствующем развитии производительных сил и при определенной дифференциации общества, искусство выделяется как особая деятельность со своей собственной спецификой, внутренней закономерностью и относительной самостоятельностью и способностью в свою очередь влиять на целостную жизнь общества, создавшего его. Сначала человек производит блага для своих обычных нужд, и, только приобретя достаточное умение и одновременно почувствовав необходимость изобразить что-то уже необыденное в своих произведениях, он становится художником-мастером, архитектором и проч.
Искусство есть особого рода «освоение мира» (Маркс), особого рода «субъективное отражение объективных вещей» (Ленин).
Но что именно является характерным для искусства как особого рода «субъективного отражения объективных вещей»? В стремлении открыть «магию искусства» написаны горы книг. А разве наука лишена «магической силы»? Я не знаю, когда восхищался больше: читая ли «Войну и мир», «Фауста», «Тихий Дон», «Хорошо!» или читая «Логику» Гегеля, «Капитал» Маркса, «Материализм и эмпириокритицизм» Ленина.
И все же между наукой и искусством есть существенная и очень важная разница. В чем именно она состоит?
Как пример возьмем теорию прибавочной стоимости из первого тома «Капитала». Это — научный закон, в котором, говорит Ленин, нет ни атома ощущений. И все же научные познания и законы являются верным отражением действительности, и даже, говорит Ленин, они более верны, глубже, более результативны, чем конкретно-предметно ощущаемые представления. Возьмем — 1. Это то, до чего никоим образом нельзя прийти никаким чувственным
274
образом. Это — полная абстракция. Но без — 1 математика невозможна. Возьмем движение света — 300 000 километров в секунду. Эта скорость — абстракция, которую наш разум может понять, но которую нельзя воспринять конкретно. Если истинная наука стремится именно к таким понятиям, категориям и законам, которые могут быть поняты при помощи логического мышления, то искусство, наоборот, стремится изобразить, представить, отразить вещи в конкретно-наглядных образах, которые могут быть восприняты чувственно-наглядно.
Платон, Аристотель, Толстой, Шиллер, Кант, Гегель, Белинский, Чернышевский — все согласны, что если наука оперирует абстрактными идеями, то искусство оперирует конкретно-наглядными, конкретно-чувственно воспринимаемыми образами: картина, статуя, песня, танец, поэма, рассказ.
Как всякий реальный предмет или процесс воспринимается чувственно-непосредственно, так и эстетический образ должен быть чувственно-непосредственно наглядным. Притом картина, статуя, песня и проч, имеют целью не просто удовлетворять определенные социальные нужды, но удовлетворять также и определенные интеллектуальные и эмоциональные нужды человека. Потому что всякий художественный образ — это всегда образ —идея, хотя и чувственно воплощенная, воспринимаемая, всегда субъективное отражение объективных вещей, всегда особого рода «пересадка» и «переработка» объективных вещей в сознании людей.
Но и этого недостаточно, чтобы иметь настоящий художественный образ. Возьмите фотографа, кинооператора, или обыкновенного ремесленника. Фотограф может вас сфотографировать, кинооператор — заснять, как вы выступаете на собраниях, ремесленник может сделать вам кувшин, похожий на птицу, и т. д. Все это будет конкретно-чувственно воспринимаемым, но не будет художественного образа. Почему? Потому что нет, прежде всего, идейно-духовной насыщенности. Потому что отсутствует идейное содержание, идейная проблематика и решение в связи с общими нуждами и задачами жизни и культуры. Все великие художественные произведения (образы) всегда были глубоко насыщены идейно и духовно. Без идейности искусство перестает быть общественно-исторически определенным и значимым и превращается в праздную игру. Из этого правила нет исключений. Можно привести тысячу примеров. У нас, начиная с Ботева и Вазова и
275
кончая Смирненским, Вапцаровым и плеядой современных прогрессивных поэтов, беллетристов и драматургов, все без исключения в той или иной форме (и степени), так или иначе являются идейными. Художник, который перестает быть идейным, перестает быть художником. При этом как конкретно-чувственный характер, так и идейное содержание искусства являются общественно-историческими и индивидуально-творчески определенными и различными в различных общественно-исторических формациях, классах, эпохах. Притом являются и классовыми, и национальными, и общечеловеческими, и индивидуально определенными и значимыми.
Но этим еще не сказано самое существенное об искусстве, потому что и простой ремесленник-гончар и простой фотограф или кинооператор могут дать нам чувственнонаглядные образы, вложить в них определенное идейное (даже революционное) содержание и все же их произведения не будут художественными произведениями. Поясним это примером.
Несколько дней назад я посетил военную художественную выставку. Мое внимание привлекли портрет генерала Т-ва и другие портреты. Те, другие, были очень точно и ярко написаны, но у них есть один... маленький недостаток: они не являются художественным произведением.
Это только фотографии или копии фотографий, в то время как портрет генерала Т-ва не совсем похож на самого генерала, но все же является художественным произведением. Почему? Потому, что оно решает какие-то художественные проблемы. Фотография может служить украшением в комнате, может иметь и другое назначение, может даже выполнять революционно-пропагандистскую роль, но не быть искусством в смысле художественного образа, если в ней отсутствует эстетическая мера.
Вот что мы читаем у Маркса по этому вопросу в его «Экономическо-философских рукописях 1844 года»:
«Практическое созидание предметного мира, переработка неорганической природы есть самоутверждение человека как сознательного родового существа, т. е. такого существа, которое относится к роду как к своей собственной сущности, или к самому себе как к родовому существу. Животное, правда, тоже производит. Оно строит себе гнездо или жилище, как это делают пчела, бобер, муравей и т. д. Но животное производит лишь то, в чем непосредственно нуждается оно само или его детеныш; оно про
276
изводит односторонне, тогда как человек производит универсально; оно производит лишь под властью непосредственной физической потребности, между тем как человек производит, даже будучи свободен от физической потребности, и в истинном смысле слова только тогда и производит, когда он свободен от нее; животное производит только самого себя, тогда как человек воспроизводит всю природу; продукт животного непосредственным образом связан с его физическим организмом, тогда как человек свободно противостоит своему продукту. Животное формирует материю только сообразно мерке и потребности того вида, к которому оно принадлежит, тогда как человек умеет производить по меркам любого вида и всюду он умеет прилагать к предмету соответствующую мерку; в силу этого человек формирует материю также и по законам красоты» *.
К этому добавим только, что нет искусства без определенной эстетической меры, так же как нет художественного искусства без идейной художественной насыщенности и без конкретно-чувственного характера образов.
В своем очерке «Что такое искусство» я писал следующее по этому вопросу:
«...чтобы иметь художественное творчество и произведение, недостаточно, чтобы образ был непосредственно конкретно-чувственно воспринимаемым и насыщенным конкретной для данного общества, эпохи, класса, группы и личности идейностью» (духовностью). Необходимо еще что-то, а именно необходимо также, чтобы в каждом художественном образе проявилась эстетическая мера данного общества, эпохи, группы, индивидуального творца, то есть каждый художественный образ должен быть создан так, чтобы более внимательный исследователь мог без труда понять по самим произведениям, в каком обществе и в какую эпоху они написаны, к какой группе и прослойке принадлежал художник и даже кто именно был этот художник: Пушкин, Гёте, Байрон, Маяковский, Ботев или Смирненский и т. д.
Художественный образ есть насыщенный определенной прогрессивной идейностью и эмоциональностью и осуществленный по определенной эстетической мере конкретно-чувственно передаваемый и воспринимаемый субъективный образ объективных вещей.
♦ Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений. М., 1956, с. 566,
277
Такое определение художественного образа вообще включает в себя в «снятом» виде все положительное, что содержалось в предшествующих его определениях, и свободно от всего отрицательного в них. Оно является последовательно материалистическим, диалектико-историческим и действенным. Оно является монистическим, а не эклектическим и имеет то методологическое достоинство, что раскрывает перед эстетикой возможность использовать достижения и методы всех других наук без самой эстетики и ее собственного метода обезличивания и сведения к первым. Оно не только допускает, но и обязывает использовать исторический метод изложения и исследования, а также в известной форме (и степени) и эстетический (лабораторный или более широко организованный) эксперимент.
Исходя из такого определения художественного образа, мы может определить искусство вообще как общественно-исторически определенное культурно-идеологическое человеческое проявление, заключающееся в производстве (творчестве) и потреблении (восприятии) художественных образов.
Эти мысли были развиты в «Общей теории искусства» и в «Теории отражения», особенно в новом, втором издании. Здесь добавлю только следующее.
Мера не является методом, потому что в применении данного метода каждый художник-творец вкладывает также и свою художественную меру. Но мера точно так же не является и простой оригинальностью, потому что оригинальность определяется не только мерой, но и идейностью.
В заключительной главе «Общей теории искусства» по этому вопросу было сказано следующее.
«В художественном произведении должны быть органически соединены общее, особенное и единичное, или общая культура, специальное художественное мастерство и творческая индивидуальность художника. В художественном произведении должны быть органически связаны, поставлены и решены основные культурные вопросы данного специального искусства и индивидуально-творческие вопросы данного художника-творца.
В художественном произведении должны быть диалектически слиты общий закон (типическое, повторимое, поддающееся общим формулировкам), особенное проявление общего закона (разновидное, имеющее значение только для определенного круга явлений, поддающееся чистым
278
формулировкам) й, наконец, Индивидуальное (личное, йё поддающееся никаким формулировкам, неповторимое).
И только если и поскольку выполнены все эти условия, художественное произведение осуществляется как подлинное, в высшей степени полноценное художественное произведение. Только тогда оно проявляет полностью свою специфическую сущность или существенную специфику как художественное произведение определенного типа, вида, жанра и стиля искусства и как проявление определенной индивидуальности. Только тогда оно создает или дает толчок определенной художественной школе или направлению. Только тогда оно является в настоящем смысле слова оригинальным художественным произведением.
Оригинальность, следовательно, предполагает творческую индивидуальность, но не исчерпывается ею. Настоящая оригинальность возможна только тогда, когда и насколько творческая индивидуальность проявляется в согласии как с особенными законами и тенденциями искусства как особенного специфического проявления культуры, так и с общими законами последней и всей жизни человека.
Оригинальным художником является не тот, кто проявляет только яркую творческую индивидуальность, а тот, кто проявляет яркую творческую индивидуальность в мастерской постановке и решении особенными средствами и методами специального искусства самых общих, самых особенных, самых живых, самых важных проблем своего общества и времени.
Или, если сказать несколько иначе, оригинальным художественным произведением является то, в котором отражены, воплощены, изображены общие объективные законы жизни, особенные законы искусства и творческая индивидуальность автора-художника.
Если отсутствует какой бы то ни было из этих трех моментов, произведение не является настоящим и полноценным художественным произведением и, следовательно, в нем мы найдем не оригинальность, а или антихудожественную абстрактность, или шаблонное подражательство, или же оригинальничание маньяка. Настоящие оригинальные художники являются не только крупными творческими индивидуальностями, но и большими мастерами в применении особенных средств и методов данного типа, вида, жанра и стиля искусства, настоящими сынами своего общества и времени, переживающими всем своим суще
279
ством основные существенные, живые, самые важные проблемы своего общества и времени».
Наконец, мера не является только или просто личным отношением автора к образу, потому что мера есть присущее и классу, и нации, и всей общественно-экономической формации, и, если хотите, человечеству как человечеству, и человеку как человеку вообще.
А если все это так, то ясно, что социалистическое реалистическое искусство как искусство тоже должно представлять собой единство всех этих главных сторон, или моментов, характерных для всякого искусства. А из этого непосредственно следует, что социалистическое реалистическое искусство является социалистическим реалистическим не только потому, что его идейность является социалистической реалистической. Социалистическое реалистическое искусство является социалистическим реалистическим потому, что социалистическими реалистическими являются также и его конкретно-чувственный характер, и его идейно-духовная насыщенность, и его эстетическая мера.
А что все это значит точнее и какие выводы следовало бы сделать из всего этого, увидим в следующих двух частях доклада, посвященных, как уже знаем, вопросам определения литературно-художественного образа и основным возможностям, задачам и перспективам нашей нынешней литературы.
3. О ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННОМ СУБЪЕКТИВНОМ ОТРАЖЕНИИ
ОБЪЕКТИВНО-РЕАЛЬНОЙ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ
Мы уже видели, что такое художественный образ и что такое искусство вообще. Теперь коротко, но по существу остановимся на выяснении того, что же такое литературный художественный образ, то есть что такое поэтический образ в отличие, например, от живописного и музыкального художественного образа.
Это старый вопрос, который ставится еще со времен Аристотеля и которому Лессинг посвятил специальную книгу. Не будем излагать здесь его историю и вдаваться в подробный теоретический разбор. Отметим только следующее.
Возьмем какую-нибудь картину или портрет, например картину «Запорожцы» Репина. Вы помните, насколь
280
ко конкретно-наглядна эта картина, каковы лица и фигуры казаков, ножичек одного из них, губы, выражение глаз, одежда, переданные до мельчайших подробностей, и т. д. Все эти фигуры мы воспринимаем как живые! Но попытайтесь нарисовать их словами! Попытайтесь описать словами отдельные лица. Вы можете дать характеристику отдельным фигурам, охарактеризовать отношение казаков к султану, прекрасно передать и некоторые другие вещи, но ни в коем случае не дадите той конкретно-наглядной картины, которую дал Репин, не сможете нарисовать того, что передал Репин на полотне. Чтобы описать все это, понадобилось бы написать множество томов, но пока человек прочитает второй том, он может забыть, что написано в первом.
Значит, у литературы нет той возможности, какой располагает живопись, скульптура и архитектура для непосредственного изображения предметов.
Лессинг в свое время сказал, что живопись и скульптура не могут полностью изобразить движение вещей (а только намекают на него, подбирая некоторые типичные моменты, жесты, мимические изображения и проч.), тогда как поэзия (пример с описанием Ахиллесова щита в «Илиаде») может передать нам движение, возникновение и развитие вещей. Однако техника до известной степени опровергла Лессинга в этом пункте. Сегодня, в век кино, мы уже можем изображать вещи в движении. Фильм может передать движение вещей, изменения в них, их развитие, притом вполне художественно.
Поэзия в этом отношении уступает живописи, кино, скульптуре, архитектуре. Она не может, как скульптура, дать конкретно-наглядное представление, не может, как живопись, дать непосредственной наглядности.
С другой стороны, поэзия уступает и музыке по непосредственно органической силе эмоциональной полноты образов, по ритму, гармонии и мелодичности образов.
Эта сила музыки зиждется на особенно тесной связи слухового органа с рядом важных нервных систем и органов у человека. Слушая военный марш, мы невольно начинаем маршировать. Слушая грустную мелодию, начинаем даже плакать, а слушая веселые мелодии, начинаем смеяться и т. д.
Скажем прямо, эти виды искусства, и особенно так называемые «изобразительные» (живопись, скульптура, кино и др.), являются более сильными по сравнению с поэзией в области конкретно-чувственной, непосредствен
284
но-наглядной воспринимаемости образов. Это установлено, и каждый поэт прекрасно знает, что это так. Однако эти виды искусства уступают поэзии в области идейно-духовного содержания и эстетической меры. Почему?
Только при помощи слов понятия получают свое полное и всестороннее значение и развитие. Без слов нет понятий, нет науки, нет литературы. А чем характеризуется речь?
Речь характеризуется, прежде всего, тем, что она является одним из самых существенных, самых важных свойств человека как человека. Речь является чрезвычайно сложным, богатым, поддающимся бесчисленным модуляциям и нюансам органом выражения идей, чувств и настроения общественного и личного характера.
Речь органически связана с трудом. Ни настоящий труд невозможен без нее, ни она не может появиться и развиться вне связи с трудом. Речь органически связана не только с трудом, но и с бытом. Народные обрядовые песни, песни жниц, свадебные песни и др. являются тому примером. Речь также тесно связана и с социальными, политическими и духовно-культурными проявлениями человека.
Речь не лишена ритмичности, гармоничности и мелодичности. Действительно, ритмичность, например, слабее представлена в речи, чем в музыке, но все же бесспорно установлено, что она, ритмичность, является одним из важных признаков поэзии как таковой. Речь не лишена абсолютно и способности живописно рисовать вещи, хотя и делает это чаще всего при помощи всевозможных сравнений и эпитетов, различных форм, оборотов и изречений, а также при помощи звукоподражания.
Уже в самом начале в языке появляются звукоподражательные элементы, остатки которых мы находим и сегодня.
Например, у Маяковского можно найти целый ряд звукоподражательных слов и фраз, которые, вставленные уместно, звучат великолепно.
И все же не только в этом сила поэзии. Все это необходимо, но если бы было только это, мы бы не смогли объяснить сущности поэзии как поэзии, мы бы не смогли объяснить преимуществ поэзии перед музыкой, живописью, скульптурой и архитектурой. Каковы эти преимущества?
Возьмем классическую строфу из баллады Христо Ботева «Хаджи Димитр»:
282
Настанет вечер — при лунном свете Усеют звезды весь свод небесный. В дубравах темных повеет ветер — Гремят Балканы гайдуцкой песней!
Вспомните некоторые картины, написанные на эту тему. Они намного живописнее, очень подробные, очень конкретно-наглядные. В этих живописных картинах вы видите и темное небо, и луну, и звезды, и леса, и травы, и тучи и т. д. Всего этого, разумеется, нет в стихах, но все же здесь мы тоже имеем и живопись, и движение, и динамику, и ритм, и мелодию, и музыку, то есть имеем своеобразную наглядно-конкретную художественную картину.
Но подлинная поэтическая сила и величие этой строфы заключены в его последнем стихе:
Гремят Балканы гайдуцкой песней!
Что это значит? Это есть высший поэтический синтез — образ всей освободительной борьбы нашего народа, связанной с Балканами не только географически, не только историческими событиями трудовой, экономической, народно-языковой и культурно-духовной линиями.
«Гремят Балканы гайдуцкой песней!» — это монументальный, грандиозный, поэтический, словесный, музыкальный и живописный образ-синтез мятежно-творческого народного духа, исторического развития и исторической судьбы болгарского народа и в то же время самих Хаджи Димитра и Христо Ботева.
Некоторые говорят о магии или магической силе слова. Некогда, в первобытном обществе, магия была особой формой улавливания и выражения причинной закономерности вещей. Первобытный человек, выливая воду с крыши своей хижины и, произнося какие-то слова или звуки, думал, что может этим вызвать дождь. Таким образом действительность превращалась в фантастическое представление, в котором, однако, имелось зерно истины, потому что первобытный человек угадывал, что между дождем и шумом, как и между дождем и ростом растений есть внутренняя закономерная связь, но он неспособен был понять и точно сформулировать эту связь. Слова играли и продолжают играть и сегодня особую и очень сложную роль. И сегодня дети часто сочиняют и произносят свои словечки, думая, что существа, к которым они направлены, например собака, котенок, кукла, поймут их или же что Дед Мороз услышит их и больная мама вы-
283
ЙДороЬёет. Все это — наследие прошлого. Это глубокие наслоения в психике человека, и они еще долго не исчезнут; да и в самом ли деле нужно, чтобы все они совершенно исчезли?
Действительно, слово — могучая сила. Оно действует и на слух, и на общий жизненный ритм, и на воображение, и на мораль, и на настроение, и на эмоцию, и на ум, и на труд и т. д. Однако никакой магии в нем нет и не может быть. В силу своей изобразительности, идейности и эмоциональности слово является могучим и ничем не заменимым художественным средством. Богатство выразительных форм и нюансов слова по сравнению с формами и нюансами музыки, живописи, скульптуры и архитектуры несравнимо большее, просто безграничное. Речь с ее десятками и сотнями тысяч слов и с миллионными комбинациями этих слов является чудесным средством самого верного изображения или отражения жизни и внутреннего состояния человека, что гораздо труднее достигнуть скульптуре, живописи и музыке, хотя и, как мы уже видели, они имеют преимущества в ряде других отношений.
Различий между поэтическими видами, методами, школами, авторами и между произведениями одного и того' же автора разных этапов его развития намного больше, чем соответствующих различий в живописи, архитектуре, скульптуре и т. д. Это установленный факт.
Это зиждется также и на более богатой эстетической мере, которая может проявиться именно как мера человека, как мера разумного, трудового, общественного, говорящего существа — человека. И это является силой поэзии.
Но именно в этой силе, именно в этих преимуществах поэзии кроется в связи с ее более бедной конкретно-чувственной наглядностью ряд опасностей для поэзии, одной из которых является опасность перехода поэзии к чисто научному мышлению и публицистике.
Я много раз перечитывал диалоги Платона и много раз спрашивал себя: где у Платона кончается научная мысль и где начинается поэзия? Если вы читали диалоги «Пир», «Федон», «Республика» и др., то вы, наверное, заметили, что изложение местами поэтично-образное, но потом вдруг начинаются научные характеристики и рассуждения, и вы чувствуете, что переходите в другую область. И действительно, Платон — не поэт. Он — один из самых крупных философов Древней Греции и человечест-284
ва вообще, хотя его философия и является идеалйстйЧё-ской и реакционной.
С другой стороны, есть много авторов-поэтов, которые механически вкладывают свои чувства и суждения в уста своего героя и заставляют его решать и действовать так, как этого хочется автору. Таким образом вместо художественно-идейной литературы получается грубо тенденциозная литература, которая с легкостью превращается в чистую публицистику. Конечно, публицистика имеет свое оправдание, силу и значение, но она не является поэзией, хотя иногда и переходит в поэзию. Публицистика не является художественным искусством, хотя часто и переходит в художественное искусство. Образцом в этом отношении являются произведения Захария Стоянова. Его записки о наших восстаниях являются публицистическим произведением, но их автор так вживается в события, которые описывает, так вживается в образы, которые рисует, никогда не оставаясь беспристрастным, что в некоторых местах он дает нам настоящие поэтические картины. И все же его произведения в своей основе являются публицистикой.
Мы не только не отрицаем публицистику, но даже больше, считаем ее очень полезной, оправданной, необходимой. И особенно сегодня отрицать публицистику было бы сущей глупостью. Мы не только не отрицаем публицистку, но подчеркиваем, что в данных условиях публицистика может даже оказаться более нужной, более эффективной, чем самая изысканная поэзия, в которой, однако, нет достаточной идейности и боевитости. Я лично часто склонен прочитать какую-нибудь хорошую публицистическую, но актуальную книгу, чем читать стихотворения, написанные в изящной форме, в изящном стиле, но идейно пустые и мертвые. При помощи публицистики можно сделать намного больше, чем при помощи подобной «поэзии».
Это действительно так. Но все же у публицистики нет той глубокой, могучей, всесторонней, я бы сказал, магической силы, которой обладает настоящая поэзия.
Наш литературный критик Иван Мешеков в своих работах не раз развивал эту мысль. И это является его бесспорной заслугой. Он всегда подчеркивал мысль, что поэзия является мощным средством самого глубокого воздействия на душу читателя, да и на самого автора. Эта мысль Ивана Мешекова, которая, в сущности, не является новой, очень верна и полезна. Поэзия всегда была
285
и останется могучим и ничем не заменимым средством не только художественного объяснения, но и художественного пересотворения мира, следовательно, и самого поэта, потому что поэт, изменяя мир, переделывает и свою собственную природу, то есть сам становится прекраснее, поэтичнее, богаче во всех отношениях.
Таким образом, искусство, рожденное жизнью, делает ее и прекраснее, и поэтичнее, и богаче, и достойнее.
И вот в определенных общественно-исторических условиях (в Советском Союзе, например, уже созданы такие условия) искусство, и особенно поэзия, как часть или как частный случай субъективного фактора может и должно стать решающим фактором в жизни человека и человечества при историческом скачке из царства необходимости в царство свободы, в момент когда кончается предыстория человечества и начинается его настоящая история, которая, между прочим, будет настоящей историей и искусством вообще и особенно поэзии.
Что все это означает конкретнее, какие именно формы примет поэзия и какие формы она уже приняла в Советском Союзе теперь — вот вопросы, которые могут быть и должны быть предметом особого изложения. Нас на первых порах более всего занимают вопросы о возможностях и задачах нашей поэзии, нашей литературы, жизни и культуры вообще в нынешних новых условиях власти Отечественного фронта.
Именно по этим вопросам поговорим в следующей, заключительной части настоящего доклада.
4. НЕКОТОРЫЕ ВЫВОДЫ
В первых частях своего доклада я попытался дать научное определение понятий науки и искусства и выяснить отношение между ними. Руководствуясь этими определениями науки и искусства и исходя из состояния нашего литературного фронта до и после Девятого сентября, я попытался сделать некоторые практические выводы, которые были изложены в беседе «Пером и мечом» (вышедшей отдельной брошюрой) и в статье «Задачи отечественного литературного фронта», помещенной в журнале «Современник».
Повторять все сказанное в этих двух работах считаю излишним, тем более что до сих пор нет никаких принципиальных возражений за исключением возражения, что
286
мы, марксисты, не должны употреблять термин «космополитизм», а говорить об интернационализме и интернациональном сознании, когда речь идет о нашем отношении к другим народам и литературам *. Я попытаюсь дать только некоторые более общие объяснения основных направлений нашего литературного развития от Освобождения до сегодняшнего дня, а также сделать некоторые дополнительные выводы, диктуемые состоянием и задачами нашей литературы после Девятого сентября.
Перейду прямо к цели без всяких вводных и вступительных слов. Если мы обратимся к колоссальному, прекрасному, глубоко народному, демократическому и реали-стически-критическому творчеству Ивана Вазова, в котором отражены наши эпохи как до Освобождения, так и после Освобождения, то мы увидим следующий интересный факт. В своей повести «Отверженные» Вазов дает не только блестящие портреты Ботева и Левского, но и действительную художественную картину жизни революционеров в духе тогдашних хэшев. Эта повесть Вазова во всех отношениях была и остается одним из самых лучших произведений как в отношении революционно-идейного содержания, так и в отношении художественной формы. В «Отверженных» Вазов уже начинает критически относиться к социализму Ботева и вообще к социалистам. Одновременно его отношение к Апрельскому восстанию, с исторической и революционной точки зрения, нельзя назвать самым правильным, оно в известном смысле и степени отражало отношение к восстанию средних зажиточных торговцев и ремесленников, которые во время подъема стихийно присоединились к восстанию, но при первых же препятствиях и неудачах заколебались и капитулировали. Разумеется, вопреки всему этому роман «Отверженные» был и остается поныне лучшим патетическим беллетристическим произведением у нас, посвященным Апрельскому восстанию. «Отверженные» был и остается лучшим романом Вазова и даже лучшим романом во всей нашей литературе и сегодня. Но в «Новой земле» Вазов занял еще более резко отрицательное отношение к социализму, а также к объединенному демократическо-
♦ Употребление термина «космополитизм» в смысле именно «интернационализма» остался у нас как наследие со времен свирепой фашистской цензуры, которая не позволяла говорить об интернационализме, сотрудничестве между народами. Совершенно ясно, что давно уже настало время вернуться к правильной, неискаженной терминологии.
287
му народному движению в Болгарии. Не отдавая себе ясного отчета в этом, Вазов начал в идейном отношении (сползать все ниже и в «Казаларской царице» почти отошел от своих возрожденческих демократических традиций и идеалов, а в «Светославе Тертере» и в других своих исторических повестях закончил мистическим романтизмом и великодержавным шовинизмом. То же самое видим и в его лирике, начиная с непревзойденной до сих лор «Эпопеи забытых» и кончая его патриотическими стихами периода первой империалистической войны. Если ^(Эпопея забытых» и другие его лирические произведения (были самыми высокохудожественными и в своей основе (реалистическими с примесью здоровой революционной романтики, то его более поздние патриотические стихотворения в большей своей части в художественном отношении стоят несравненно ниже.
Эту линию снижения художественной ценности литературного творчества Ивана Вазова можно проследить и во всем развитии нашей буржуазной литературы со времен Освобождения и до наших дней, с известными, разумеется, отклонениями и зигзагами. Известно, что Т. Траянов, Н. Райнов и др. закончили такой поэзией, которая означала в идейном отношении бегство от нашей жизни и безусловное снижение ее художественной ценности. Вообще говоря, выцветание, мельчание, снижение идейного содержания, отрыв литературы от прогрессивных демократических сил и тенденций в нашей жизни должны были привести и действительно привели нашу литературу (несмотря на известные значительные или крупные достижения Елина Пелина, Йордана Йовкова, Пенчо Сла-вейкова, П. Яворова и др.) к снижению ее художественной ценности. Этот факт может послужить еще одним исторически конкретным доказательством того, что идейное содержание действительно было и остается определяющим фактором в искусстве и что нет и не может быть настоящего художественного творчества без значительного и прогрессивного идейного содержания. Если содержание выцветает, становится незначительным или реакционным, «художественная форма» не может спасти литературу. В таком случае литература становится формалистической, субъективистской, реакционно-романтической и т. д.
В последние годы до Девятого сентября Бадев и компания попытались создать идейную и притом партийную литературу. Однако эта партийность была фашистской партийностью, то есть глубоко реакционной партийностью.
288
которая ни в коем случае не могла вдохновить писателен на создание подлинно прогрессивных, следовательно, подлинно художественных произведений. Некоторые бывшие формалисты почувствовали это и отказались последовать за Бадевым и компанией. Сам Бадев вынужден был сообщить через газету «Зора» о том, что некоторые из болгарских писателей, его сподвижников, объявили ему протест. Это был своеобразный протест против фашизации нашей литературы. А поскольку это было так, нельзя формализм этих писателей ставить на одну доску с формализмом Василева и компании, что, разумеется, совсем не должно мешать нам критиковать принципиально формализм, являющийся язвой на теле всякого подлинно народного, значительного и действенного искусства. Как и следовало ожидать, фашистская партийная литература не дала ни одного сколько-нибудь значительного художественного произведения, а революция Девятого сентября нанесла ей сокрушительный удар, и теперь наша задача состоит в том, чтобы полностью похоронить эту литературу раз и навсегда. Фашистская литература не могла быть художественной по той простой причине, что даже самому гениальному поэту не удалось бы художественно воспеть народных палачей, предателей, убийц, спекулянтов.
Вторая линия в нашей литературе ведет свое начало от Каравелова и Ботева, особенно от Ботева. Ботев был гением, потому что в своих произведениях достиг возможного для своего времени высшего единства революционного идейного содержания и художественной формы. Всем своим творчеством (художественным и публицистическим) он стоял на самом левом крыле доосвободитель-ного национально-революционного движения и стал выразителем течения коммунаров, успев даже дойти до ряда гениальных догадок и элементов в направлении диалектического материализма и социалистического реализма. Поэтому мы с полным правом считаем Ботева своим предтечей и учились и будем учиться у него многому. Именно поэтому чем реакционнее становилась наша буржуазия, тем больше пыталась она или совершенно отвергнуть Ботева, или окарикатурить и извратить его так, чтобы отнять у него революционное жало, без которого немыслима высокая художественная ценность его поэзии.
В 90-х годах прошлого столетия и в начале XX века, как только появившийся болгарский пролетариат создал свою организацию и вышел на историческую арену, в развитии нашей литературы наметилась новая линия, кото
10 «Тодор Павлов»
289
рую мы с полным правом можем называть восходящей линией. Народная поэзия Цанко Бакалова, Яворова и других поэтов первого периода является первыми шагами этой новой литературы у нас. Однако какой бы ни была она демократической и бунтарской, она не могла тогда стать равной поэзии Ботева. А жизнь шла своим чередом, и организованный в свою собственную партию и создавший свою идеологию болгарский пролетариат нуждался в новой поэзии, которая отразила бы его восход, его идеи, его исторические задачи. Именно такой поэзией стали произведения Д. Полянова и Г. Киркова. Еще с самого своего начала она оформилась как ярко социалистическая с тенденцией превратиться в действительно народную; она шла по стопам Ботева, но опережала его в партийно-идейном отношении. Но само наше партийное движение было все еще слабым и не ставило себе непосредственной задачей взятие власти, оно вообще страдало известными недостатками, отличавшими его от русского большевистского движения. По своему общему характеру оно пользовалось главным образом средствами и методами социалистической пропаганды и агитации, неправильно ставило вопрос о стратегических союзниках и резервах и т. д. При том состоянии социалистического движения у нас поэзия Полянова, независимо от его таланта и работоспособности, не могла не носить характер агитационно-пропагандистской поэзии, которая часто переходила в чистую публицистику, что вовсе не означало, что она не была поэзией и что Поляков не оставил нам хороших поэтических произведений, ставших насущной потребностью для широких пролетарских и народных масс.
Задачей, поставленной историей перед нашим социалистическим движением, было освободить его от социал-демократических недугов и сделать большевистским социалистическим движением. Этот процесс большевизации партии, начавшийся сразу же после победы Великой Октябрьской социалистической революции, продолжался довольно долго и завершился после ряда колебаний, зигзагов и ошибок. И все же он завершился, особенно начиная с первого Сентябрьского вооруженного восстания*. Но и до этого восстания наше социалистическое движение находилось в состоянии бурного подъема в соответствии с общим революционным подъемом во всей Европе.
♦ Речь идет о Сентябрьском вооруженном восстании 1923 года.
290
Именно в таких условиях появилась поэзия Христо Смирненского. Не однажды говорилось уже, что поэзия Христо Смирненского отличается от поэзии Полянова как по своему идейному коммунистическому, революционному содержанию, так и по своей художественной форме, которая отвечала успехам в области языка и вообще поэтическим выразительным средствам, достигнутым самой новой болгарской поэзией (Пенчо Славейков, Пейо Яворов, Димчо Дебелянов и др.), а также явно возросшим общим культурным и эстетическим нуждам и способностям наших революционизирующихся пролетарских и других трудящихся масс. Утверждать, что Христо Смирнен-ский стал таким поэтом только потому, что использовал поэтический язык Яворова, Дебелянова и др., явно абсурдно. Художественная сила поэзии Христо Смирненского определяется именно более высоким идейным содержанием, обусловленным его временем, так же как и его художественные недостатки определились некоторыми недостатками и ошибками нашего социалистического движения, которое не случайно допустило ошибки своим неучастием во Владайском восстании и нейтралитетом 9 июня*. Но поэзия Смирненского означает явный расцвет пролетарской и народной поэзии у нас. Новую, высшую, еще более яркую партийно-революционную, социалистическую реалистическую страницу представляет поэзия героя-певца Николы Вапцарова; и сегодня дух этой поэзии оказывает влияние на целую плеяду талантливых, революционно-идейных беллетристов, поэтов и литературных критиков, которые, особенно после Девятого сентября, сознательно поставили перед собой задачу создать высокую идейно-революционную (партийно-большевистскую и отечественнофронтовскую) поэзию, которая одновременно была бы и в высшей степени художественной. Таковы, например, произведения Крума Кюлявкова, Христо Радевского, Крума Велева, Крума Пенева, Георгия Кара-славова, Пантелея Матева, Камена Зидарова, Людмила Стоянова, Генчо Белева и др.
* В 1918 году в Болгарии вспыхнуло восстание солдатских масс, которое вошло в историю как Владайское восстание (по названию местечка недалеко от Софии). А 9 июня 1923 года произошел военно-фашистский переворот, который свергнул законное правительство Александра Стамболийского — лидера Болгарского земледельческого народного союза. И в том и в другом случае болгарские социалисты занимали ошибочную позицию нейтралитета.
10*
291
Конечно, нй в идейном, ни в художественном отношении наша пролетарская и народная поэзия еще не является такой, какой она может и должна быть. Во всяком случае именно это для всех нас самое важное, и мы наблюдаем явную линию восхождения в противовес нисходящей линии старой непролетарской поэзии, о которой шла речь выше. А это еще одно подтверждение нашего основного тезиса, что идейное содержание является определяющим в художественном творчестве и что без революционно-идейного содержания не может быть высокохудожественной поэзии.
Это можно было бы подтвердить примерами и из истории нашей живописи, которая до Девятого сентября пошла по линии эстетического формализма и по сей день все еще не избавилась от него. Эстетический формализм нашел известное выражение в некоторых теориях о высокой «качественности» художественных произведений, и, к великому сожалению, от него не избавились и поныне некоторые наши неплохие писатели (поэты, беллетристы, литературные критики). И сегодня еще встречаются литературные критики, которые без малейшего смущения пишут курьезы, например, вроде такого: «Данное произведение, несмотря на то, что в сюжетном отношении оно стоит выше других произведений, нельзя даже сравнивать с другими произведениями, которые...» Что которые? Что другие произведения являются более высокохудожественными только благодаря языку, своим поэтическим средствам вообще?
Но коль скоро эти другие произведения стоят ниже в сюжетном отношении, то как вообще они могут быть более великими художественными произведениями, если их не рассматривать с позиций эстетического формализма?
Эстетико-формалистический вкус и понимание были проявлены и при приеме новых членов в Союз болгарских писателей; в то же время революционные поэты остаются и поныне вне Союза писателей только потому, что художественная форма их произведений кому-то кажется «непоэтичной», «грубой». Вот почему нужна большая бдительность, всем нам необходимо руководствоваться твердо и последовательно принципом определяющей роли идейного содержания в искусстве.
Второй вопрос, заслуживающий всестороннего обсуждения,— это вопрос о так называемой отечественнофрон-товской идеологии и отечественнофронтовской общей ли
292
тературной работе. Строго говоря, невозможна, например, отечественнофронтовская гносеология или отечественно-фронтовская политическая экономия, социология и т. д. Поскольку мы говорим об отечественнофронтовской идеологии, то это, в сущности, означает и должно означать совпадение идеологических взглядов четырех партий в известных пунктах, которые в силу этого легли в основу программы Отечественного фронта. Таким пунктом, например, является общая борьба против фашизма, за демократию. Второй пункт — общая борьба против великоболгарского шовинизма. Третий — борьба за признание необходимости единства патриотизма и интернационализма. Этот пункт требует признания необходимости единства славянских народов во главе с русским народом и искреннего взаимопонимания и дружбы со всеми свободолюбивыми народами. Важным пунктом является также превращение образования в подлинно народное, демократическое образование, постановка науки на службу народу и т. д. Во всех этих пунктах идеологическая мысль четырех партий объединена в одну общую программу, и в этом именно смысле, и только в этом, мы могли бы говорить об идеологии Отечественного фронта. Этот факт политически и организационно выражается в том обстоятельстве, что четыре партии как в области управления, так и в области литературной организационной и творческой деятельности работают координированно, лояльно, с взаимным пониманием, относясь к Отечественному фронту не как к временной коалиции для использования благ власти, а как к боевому антифашистскому, национальнопатриотическому и демократическому союзу, ставящему себе задачу создания такого типа демократии у нас, который означал бы решительный шаг вперед по сравнению с буржуазной демократией. Из всего этого следует, что, например, Рабочая партия (коммунисты) и БЗНС имеют право издавать газеты и журналы, в которых защищались бы и развивались партийная и научная мысль, но одновременно политическая и идеологическая необходимость требует выхода также журналов, газет и книг, выпускаемых отечественнофронтовскими редакциями. Так, например, мне кажется, что наряду с журналом «Современник», который является органом Рабочей партии (коммунисты), защищающим и развивающим идеи Отечественного фронта у нас, и редакция которого являетсячи-сто коммунистической, могут и должны существовать газеты и отечественнофронтовские, которые по общей сво
293
ей идеологии и по своему редакционному составу будут отечественнофронтовскими.
Говоря об этом, я хочу подчеркнуть, что совместная политическая и организационная работа не исключает ни нашего права, ни нашего долга коммунистов утверждать и говорить, что социалистическое реалистическое искусство является высшим методом человеческого искусства и что только при помощи его можно создать сегодня такие художественные произведения, которые, будучи стопроцентно идейно-революционно выдержанными, одновременно должны быть и стопроцентно художественно выдержанными. Это обстоятельство, однако, не должно, как это не раз бывало, усыплять нас, мы обязаны видеть факт, что возможны и существуют писатели, являющиеся не сторонниками социалистического реализма, а сторонниками критического реализма, натуралистами, если хотите, и романтиками, но они по своим политическим взглядам, организационной принадлежности к Отечественному фронту и гражданскому сознанию стоят, безусловно, на антифашистских демократических позициях. Произведения таких писателей мы можем и должны критиковать в дружеском тоне с наших, социалистических позиций, но это ни в коем случае не дает нам права исключить их авторов из наших отечественнофронтовских редакций и мероприятий, наоборот — обязывает включать их, общаться с ними более интимно, всесторонне и дружно работать с ними. Таким образом, в процессе борьбы и идеологического общения мы поможем им освободиться от их романтизма, символизма, натурализма и т. д.
Так я представляю себе решение этого вопроса, по которому в своей беседе «Пером и мечом» говорил:
«Мы можем и должны доказать не только критическими статьями, очерками и дискуссиями, но и самим своим положительным литературным творчеством, что социалистическое реалистическое искусство действительно является самым совершенным типом, самым совершенным методом искусства. Но это ни в коем случае не должно разрушать Отечественный фронт, не должно разрушать единства Отечественного фронта, единства всех антифашистов, демократов и патриотов. Если нам удастся правильно решить эту задачу, значит, мы находимся на верном пути, в противном случае мы будем лить воду на мельницу врагов Отечественного фронта, явных и скрытых».
В связи с этим перед нашей литературой стоит сложная и крайне ответственная задача — всесторонне помочь
294
развитию нашей отечественнофронтовской литературы, не смазывая и не недооценивая социалистическую реалистическую литературу, марксистско-ленинское мировоззрение, литературную теорию. Чтобы решить свою задачу, наша литературная критика не должна быть созерцательно-разъясняющей, она должна стать настоящим руководящим центром, который бы оперативно руководил нашим литературным развитием, доходя в определенных случаях и до прямой, конкретно-оперативной, но всегда товарищеской помощи творческому процессу наших авторов.
Не менее важным, нуждающимся в более серьезном рассмотрении является вопрос о наших литературных кадрах. В наследство от прошлого (от досентябрьского периода) нам достался ряд талантливых и достаточно оформившихся литературных прогрессивных кадров. Одновременно, однако, литературный фронт был засорен остатками фашистских и антипатриотических кадров, с которыми мы только отчасти могли справиться. Перед нами все еще стоят не решенные полностью задачи: во-первых, окончательная чистка писательской организации от неисправимых фашистских кадров, во-вторых, исправление и перевоспитание исправимых, в третьих, дальнейший рост наших старых кадров и, в-четвертых, создание молодых литературных кадров в духе социалистического реализма.
Две последние задачи являются особенно важными.
В связи с первой задачей нужно подчеркнуть одно очень важное обстоятельство. Мы, в Болгарии, еще не умеем критиковать как следует и исправлять ошибки наших кадров, а имея безусловно талантливых авторов, которых читатели награждают всеобщим признанием и любовью, не умеем поднимать их как знамя нашего литературного фронта. Не столько профессиональная ревность, сколько отсутствие политической, правильно понятой целесообразности часто мешает нам поднимать наши безусловно талантливые кадры на необходимую высоту, поощрять их (не развращая, разумеется) и создавать им необходимый народный авторитет, который сам по себе является огромным литературным капиталом для нас. В этом отношении имеются факты, говорящие как раз о противоположном «решении» этого вопроса.
Мы все еще не умеем правильно работать и с молодыми подрастающими кадрами. Одно время у нас были рабкоры, селькоры, литературные кружки, курсы. Сегодня, вопреки всяческим решениям и приглашениям, моло-
295
дне подрастающие литературные кадры предоставлены сами себе и процесс творческого их созревания чрезвычайно затруднен, если не сказать «провален». На днях ко мне приходили студенты, которые давно просят помочь им в создании литературного кружка, в котором они при помощи оформившихся старых литературных и научных кадров изучили бы определенный курс литературы. Но, к сожалению, в этом отношении ничего не делается. В газете «Литературен фронт» и других наших изданиях не уделяется необходимого внимания подрастающим литературным кадрам, даже не ставится вопрос о нашем отношении к росту и активизации читательских кадров. А ведь известно, что писатель без читателей немыслим, как известно и то, что каждый активный читатель является своеобразным соучастником в общем литературном творчестве и развитии своего народа и времени.
Война против фашизма завершилась победоносно. Теперь мы вступаем в эру мирного строительства; это, разумеется, не означает, что болгарский народ демобилизовался и почивает на завоеванных лаврах. Именно теперь нам предстоит решать большие политические, дипломатические, хозяйственные, культурные и другие задачи. Именно теперь наша литература должна давать произведения, которые бы глубоко и всесторонне отражали как досентябрьский период, так и победу вооруженного восстания Девятого сентября и славную победоносную Отечественную войну. На нашу литературу возлагается задача быстро перестроиться на основе нового положения и задач нашего народа после победоносного завершения войны, то есть отразить мирное отечественнофронтовское политическое, хозяйственное, культурное и морально-духовное развитие народа. Наша нынешняя действительность чрезвычайно сложна, динамична, богата самыми великолепными сюжетами и проблематикой и должна быть правильно художественно отражена в наших литературных произведених, чтобы мы были уверены, что в недалеком будущем сможем похвалиться произведениями и писателями первостепенного и не только национального значения. Как конкретно помочь нашим авторам отра жать нашу действительность — это вопрос, который вся наша марксистско-ленинская отечественнофронтовская идеологическая мысль и практика будут решать в дальнейшем. Одна из задач как газеты «Литературен фронт», так и всех наших периодических и непериодических изданий — сделать все возможное, чтобы этот вопрос был
296
всесторонне рассмотрен и конкретно решен во всех отдельных случаях, для каждого автора индивидуально; при этом никогда не надо забывать, что конкретно-чувственная наглядность и идейное содержание искусства и то, что называется эстетической мерой в искусстве, есть вещи глубоко исторические, вполне конкретные во всякое время, в различных условиях и различные у различных авторов. Наша задача — создать сегодня такое искусство, которое отвечало бы задачам Отечественного фронта и нашего народа, а правильное решение этой задачи откроет нам необъятные перспективы для всестороннего дальнейшего развития нашей литературы, создания в полном смысле слова совершенной социалистической реалистической литературы.
Более конкретно по некоторым из этих вопросов я уже высказывался в упомянутых выше работах и не считаю нужным здесь повторяться. Позволю себе закончить свой доклад заключением, которое сделал в беседе «Пером и мечом», обращаясь к нашим отечественнофронтовским писателям: «Великими, грандиозными, историческими являются задачи, которые ставит сама жизнь для решения перед болгарской прогрессивной писательской общественностью, перед писателем вообще. Прежде всего, великой, грандиозной, исторической является наша задача быть инженерами человеческих душ, отражать художественно нашу эпоху, говорить художественную правду своему народу и всему человечеству, участвовать в общей борьбе своего и всех демократических свободолюбивых народов против фашизма, тирании и варварского мракобесия; создавать подлинно художественное искусство, насыщенное прогрессивно-идейной душевностью и проникнутое как я обыкновенно говорю в своих работах, эстетической мерой; искусство, в котором была бы выражена также и душа самого автора, взятого как живая и действительная частица своего коллектива.
Вы должны создать правдивое и действенное искусство, которое служило бы родине, правде, прекрасному, культуре, фронту, внешнему и внутреннему, победе. Такого искусства требует сегодня наш народ от вас. Такое искусство вы должны дать, если хотите быть настоящими мастерами-художниками болгарского слова, если хотите стать настоящими, действенными, любимыми и бессмертными народными поэтами, беллетристами, литературными критиками, эссеистами, чтобы на деле доказать, что вы действительно являетесь верными, честными, смелыми,
297
храбрыми сынами своего народа и его настоящими духой-ными предводителями.
Только так можно быстро и решительно разгромить раз и навсегда гитлеризм и фашизм, внешний и внутренний. И только так мы создадим свободную, независимую, демократическую, мощную и культурную Болгарию в самой близкой и вечной дружбе с народами Советского Союза и в искреннем понимании и сотрудничестве с балканскими и всеми другими свободолюбивыми народами.
Когда-нибудь наши внуки и правнуки будут завидовать, что мы жили в великую, бурную, ответственную и в высшей степени реалистическую и одновременно прогрессивно-романтическую эпоху.
Дорогие товарищи! Надо хорошо осознать эту истину и с достоинством, с честью и славой выполнить дружно и каждому в отдельности свой поистине очень тяжелый, но зато великий исторический долг перед своим народом, перед человечеством, перед человеческой культурой!»
ОБЪЕКТ И СУБЪЕКТ ИСКУССТВА *
1
В 1955 году в журнале «Философска мисъл» была опубликована моя статья «Об объекте и субъекте искусства». Статья вызвала ряд критических замечаний и вопросов, которые свидетельствуют о большом интересе наших читателей к литературно-теоретическим проблемам. Некоторые из этих критических замечаний и вопросов уже приняты во внимание, а другие оказались результатом явного недоразумения, так как, в сущности, еще в самой статье, как и в первых двух лекциях, на них был дан нужный ответ. Более существенными из них являются следующие.
Первый вопрос: будучи сам по себе объективным источником или основой всех общественно-духовных явлений, в том числе и науки и искусства, не может ли и не должен ли быть труд (материальное производство) также и главным объектом искусства, то есть художественного освоения мира?
♦ Из работы «Основни въпроси на марксистско-ленинската естетика», т. 1. (София, 1958). Печатается с некоторыми авторскими исправлениями и дополнениями.
298
Второй вопрос: может ли субъект искусства при определенных условиях стать и объектом искусства? И наоборот — может ли объект искусства оказаться при особых обстоятельствах субъектом искусства?
Третий вопрос: может ли идея (духовное, психическое состояние), взятая как чистая идея, быть объектом художественного отражения или изображения? Может ли также материя (природное и общественное материальное бытие), взятая как чистая материя, быть объектом искусства?
Четвертый вопрос: как же надо точнее понимать мысль Н. Чернышевского о том, что подлинным объектом искусства является сам человек, и означает ли это, что все остальные природные вещи и явления не являются и не могут быть объектом искусства?
Весь человеческий опыт в области как самого искусства, так и его теории, то есть эстетики, свидетельствует, что труд (материальное общественное производство) является в конечном счете определяющим фактором, самым глубоким объективным источником или основой всего общественного и художественного освоения мира. Вместе с тем все предыдущие попытки объяснять феномен искусства непосредственно, только и исключительно ролью человеческого труда (материального производства и общественных производительных сил) оказались безуспешными.
Если бы искусство означало лишь производство орудий и других предметов потребления, в которые их создатель так или иначе вносит только известные декоративные украшения или элементы эстетического свойства, вопрос можно было бы считать исчерпанным и всем нам действительно следовало бы искать и видеть происхождение, характер, роль и значение искусства только и исключительно в труде как определяющем факторе. В сущности, если даже попытки таких теоретиков и историков искусства, как Фриче и другие, старавшихся вывести характер, формы и закономерности современного западного искусства непосредственно и исключительно из экономического и технического развития современного капиталистического общества, потерпели крах, то что бы получилось, если бы теоретики и историки искусства попытались объяснить его происхождение, природу, роль и значение непосредственно и исключительно ролью человеческого труда, орудий труда, процессов материального производства? В лучшем случае были бы объяснены, например,
299
некоторые эстетические стороны, или элементы, искусства, соответственно литературы, но отсюда до подлинного, полноправного, обладающего качественным своеобразием, или спецификой, человеческого художественного искусства расстояние велико и, во всяком случае, не меньше, чем расстояние между обыкновенным ремесленным искусством и искусствоподобной, или эстетикоподобной, деятельностью некоторых высших животных.
Этот цикл лекций, как уже было сказано выше, будет посвящен более точному определению именно этого различия, как и различия между искусством и наукой, искусством и моралью, религией, правом и другими надстроечными и ненадстроечными духовными и материальными общественными явлениями.
В последнее время некоторые этнографы и археологи в Советском Союзе и других странах в диссертационных и монографических исторических трудах пытаются решить вопрос о том, когда именно, как, почему, в каком смысле и какой степени, в каких формах и через какие этапы человек первобытного родового общества должен был перейти от обыкновенного материального производства к такому производству, в котором мы находим и элементы первичного, но уже художественного искусства.
Этот вопрос действительно является вопросом истории и, между прочим, а может быть и преимущественно, археологических и этнографических исследований. В этом отношении раскрываются широкие горизонты для научно-исследовательской работы, которая, однако, не является и не может быть задачей систематического теоретического труда или курса лекций по основным вопросам марксистско-ленинской эстетической теории.
А сама систематическая разработка всех основных вопросов марксистско-ленинской эстетики может быть осуществлена не в отдельной статье или лекции, а в целостных монографиях и курсах лекций. Вместе с тем требовалось еще в первых двух лекциях, требуется и здесь, в этой лекции, посвященной объекту и субъекту искусства, соображаясь, с одной стороны, с основными положениями диалектического и исторического материализма и, с другой, с наиболее общими и решающими выводами из самой предшествующей истории искусства и эстетики, ни в коем случае не допускать какой бы то ни было путаницы по вопросу об общественно-надстроечно-идеологическом характере, роли и значении искусства как искусства.
Опять повторяю: в искусстве всегда был и будет также
300
и ряд элементов, или моментов, общественного, надстроечного характера и значения. Но в своей целостности именно как искусство, то есть как художественное освоение (познание и изменение) мира, оно еще с самого своего появления и до наших дней во всех обществах, классах и эпохах имело характер, исполняло роль общественного надстроечно-идеологического явления. Как таковое, в отличие, например, от языка, технических наук, арифметики и геометрии, оно имело свой непосредственный объективный источник, или определяющий фактор, не в труде и производительных силах, а в общественных производственных отношениях, в общественном экономическом базисе и определяющихся им классовом разделении и классовой борьбе в человеческих обществах, испытывая также известное влияние и со стороны остальных общественных надстроек, на которые и оно со своей стороны влияло в том или ином смысле или степени.
Язык и грамматика являются общественными ненадстроечными явлениями, потому что язык рождается из человеческого материального производства и сам обслуживает прежде всего человеческое материальное производство, то есть труд и трудовые отношения между людьми, хотя, разумеется, он обслуживает также и общественные производственные отношения, и классовую борьбу между людьми, и их надстроечно-идеологические взгляды, взаимоотношения и борьбу. Когда и поскольку в общих теориях языкознания отражаются надстроечно-идеологические интересы и взгляды людей, тогда и постольку эти теории приобретают характер и значение надстроечноидеологических явлений, но только тогда и только постольку. А в общем грамматика языка, его фонетика, правописание обслуживают все общество, служа различным классам не только как средство взаимного понимания, но и как средство борьбы и всего дальнейшего развития общества.
Искусство тоже служит и должно служить — это доказано всей его тысячелетней историей — классовым надстроечно-идеологическим, народным и общечеловеческим духовно-культурным нуждам и интересам. Оно обслуживает также и общественное материальное производство, труд, трудовые отношения людей. Однако оно обслуживает их именно в качестве прежде всего и главным образом надстроечно-идеологического явления, а не как язык и техника, которые являются общественно-ненадстроечными явлениями и которые порождаются и определяются
301
непосредственно, прежде всегоу общественным материальным производством, трудом и трудовыми отношениями между людьми, хотя и могут обслуживать также и общественно-надстроечные отношения, нужды людей и борьбу между ними. Другими словами, труд в конечном счете определяет все общественное и духовное развитие человека, но именно в конечном счете. Из этого факта, однако, совсем не следует, что труд не может быть со своей стороны объектом как непосредственно обусловленного им языка, так и прямо обусловленного базисом и другими надстроечными явлениями искусства. Трудовые отношения между людьми всегда были и должны быть объектом искусства, но из этой истины некоторые теоретики и критики искусства делают логически и эмпирически незакономерный вывод, что именно в труде, только в труде, едва ли не исключительно в труде можно и нужно искать источник, определяющий объективный фактор искусства. А это две явно различные вещи. Если они смешиваются и противопоставляются абсолютно и метафизически, никакая марксистско-ленинская эстетика и никакое художественное искусство невозможны, особенно же социалистическое реалистическое искусство.
Для некоторых профессиональных философов, считающих себя марксистами-ленинцами, это может прозвучать как парадокс, но это не парадокс, а сама объективная истина. Определяющая роль, которую труд играет и должен играть в конечном счете во всей жизни и развитии человека, ни в коем случае не дает нам ни логического, ни исторического права искать и видеть непосредственный объективный источник или фактор появления и дальнейшего развития искусства только и исключительно в труде. Это была бы «трудовая» эстетика, но не действительная и последовательная до конца марксистско-ленинская эстетика.
Другими словами, социалистическое реалистическое искусство и может и должно рисовать трудящегося человека социалистического общества, социалистический труд, трудовые отношения, орудия, организацию, задачи, достижения. Но это одно. И совсем другое — забывать или недооценивать тот важный факт, что искусство по самой своей природе и значению есть надстроечно-идеологическое явление и что, следовательно, его непосредственным источником или определяющим фактором не может быть только труд, в отличие от языка, от технических наук и даже от обыкновенного ремесленного прикладного искус
302
ства, корни, истоки которых находятся прежде всего непосредственно в самом труде.
Эта теоретическая постановка вопроса особенно важна, между прочим, и потому, что дает возможность правильно поставить и целый ряд литературно-теоретических и, особенно, литературно-критических вопросов. Один из этих вопросов состоит в следующем.
Не только в болгарской современной литературной критике, но и в литературной критике в Советском Союзе и в некоторых странах народной демократии в последнее время замечается явно недостаточно глубокое понимание, когда речь идет о том, может ли и должно ли социалистическое реалистическое искусство в определенных случаях художественно изображать не только человека труда, но и орудия, методы и процессы трудового социалистического строительства в области промышленности, сельского хозяйства, транспорта и проч. Многих писателей, художников и других людей творческого труда очень часто обвиняют в том, что они вместо изображения живого человека социалистического общества удовлетворяются изображением преимущественно орудий и процессов труда, преимущественно промышленного, сельскохозяйственного, транспортного и другого строительства. Если исходить из известной уже нам формулировки, данной еще Чернышевским, о человеке как предмете всякого действительного искусства, то эти обвинения звучат очень убедительно, настолько убедительно, что некоторые писатели сами выступили с самокритикой в этом смысле. Такой случай был, например, у нас с Крыстю Белевым. Такие случаи были и в Советском Союзе и в некоторых странах народной демократии.
Критика и самокритика, безусловно, необходимы. Развитие нашего социалистического реалистического искусства и эстетики действительно немыслимо без критики и самокритики. В данном случае в таким образом сформулированных обвинениях и самообвинениях содержится значительная часть истины, особенно если иметь в виду, что некоторые авторы пускаются в чрезвычайно подробные и часто приобретающие чисто производственно-технический характер описания объектов строительства, орудий и процессов труда, технико-экономической стороны социалистического соревнования и т. д.
Это такие недостатки и слабости, которых творцы художественных произведений социалистическо-реалистического направления имеют возможность и должны избе-
303
Рать, потому что Иначе их произведения рискуют вступить в противоречие с только чтц/упомянутым основным положением, сформулированным Чернышевским, о человеке как предмете всякого художественного искусства.
Вместе с тем вопрос не так прост и легок, как иногда кажется некоторым теоретикам литературы и критикам. Прежде всего, если человек социалистического общества берется в отрыве от орудий, методов, организации и процессов социалистического труда, он перестает, в сущности, быть социалистическим человеком. Социализм является таким новым общественным строем, при котором общественные производственные отношения и политика государства и партии обеспечивают небывалое до сих пор в человеческой истории развитие производительных сил, производственной техники, организации, транспорта, распределения производимых благ в интересах всего социалистического общества, ставят на службу социалистического строительства такие новые научные и технические средства производства и транспорта, о каких в прошлых общественно-экономических формациях, включая капиталистическую, не могло в принципе быть и речи.
В то же время человек социалистического общества имеет свое новое, марксистско-ленинское мировоззрение, свои новые марксистско-ленинские научные, культурные, моральные, правовые и другие взгляды и вырисовывается как действительно не известный до сих пор в истории тип человека. Следовательно, его идейная, эмоциональная, волевая, нравственная и политическая жизнь, проблемы, стремления, противоречия, усилия действительно представляют огромный интерес для искусства социалистического реализма, а отсюда и для эстетики, теории литературы и литературной критики. По этим вопросам не должно быть между нами никаких споров.
Однако если мы попытаемся представить себе, а следовательно, и художественно изобразить социалистического человека, социалистическое общество, социалистическую жизнь как абсолютно и метафизически оторванные от социалистического труда, от социалистических орудий труда, от процессов планового трудового социалистического строительства, то сразу же увидим, что от социалистического человека ничего не останется, что он превратится в абстрактную идею, которая в лучшем случае будет напоминать нам идеи утопического социализма. А мы знаем, что утопический социализм коренным образом отличается от живого, реального, конкретного научного соци-
304
клизма, а утопический социалист — от социалистического человека.
Социалистический человек потому именно является живым, реальным, конкретным, что рождается, формируется и всесторонне развивается дальше не в отрыве от социалистического труда, от социалистических орудий и процессов труда, а именно в самой глубокой связи с ними, через них. А это значит, что было бы абсурдно, если бы писатель или художник, стоящий на позициях социалистического реализма, приступая к художественному отражению социалистической жизни и человека, предварительно и в принципе отказывался от художественного отражения социалистического труда, социалистических орудий и процессов труда, социалистической техники.
Может ли автор романа или поэмы, рисующий, скажем, полет человека вокруг Луны на самых новых атомных и других ракетных аппаратах для межпланетного путешествия, обойтись без описания этих самых ракетных аппаратов, их техники, процессов их строительства и управления? Даже Жюль Верн, изображая в своих фантастических романах полет человека вокруг Луны или его подводное плавание в океане, не мог избежать конкретного описания снаряда, в котором его герои летят на Луну, или подводной лодки, в которой его знаменитый капитан Немо совершает путешествие, вызвавшее такой большой интерес и восторги у читателей.
Никто не может запретить авторам, стоящим на позициях социалистического реализма, рисовать не только живого социалистического человека, но и чудеса техники и организации, орудия труда, транспортные машины, средства сообщения и проч. Чем больше орудия и технические процессы совершенствуются, чем выше уровень их создания и использования, тем сложнее, интереснее, динамичнее, красивее становится и сам социалистический человек. И все это, по мнению некоторых литературных критиков, вовсе не обязательно должно находить место в художественных произведениях. Такая постановка вопроса является явно неправильной и не имеет ничего общего с утверждением Чернышевского о том, что именно человек является предметом реалистического искусства. Чернышевский был прав, но неправы те современные литературные теоретики и критики, которые упрощенно понимают и применяют его замечательную формулировку и таким образом рискуют превратить живого и конкретного социалистического человека в некое абстрактное, над-
305
планетное, надысторйческое, бесплотно-духовное существо. Но тогда и социалистическое реалистическое искусство перестает быть социалистическим реалистическим.
Вопрос имеет и другую сторону, на которой мы тоже должны остановиться, хотя тоже в общетеоретическом разрезе и совсем кратко. Речь идет о следующем.
Всякое орудие труда является материальной вещью, обладающей определенными свойствами, формами, сила^ ми, энергией, используемыми человеком для преобразования других природных и общественных вещей и явлений с учетом реализации конкретных, определенных человеческих целей. Всякое без исключения орудие труда является своего рода продолжением воспринимающих и ответно реагирующих человеческих органов: глаза, уха. руки и проч. Это было доказано Марксом, Энгельсом и Лениным, показавшими также и огромную роль и значение орудий труда в определении как объективной, так и субъективной стороны человеческого познания, как общеобязательного и необходимого характера всякого истинного человеческого знания, так и всеобщности и непосредственной действительности человеческой практики, взятой и как источник, и как цель, и как определитель, и как критерий всякого познания. Наконец, без орудий труда, или, что одно и то же, без труда с помощью орудий труда, а в связи с этим и без членораздельной человеческой речи невозможен был бы переход человеческого познания в человеческое самопознание или человеческого сознания в человеческое самосознание. Вообще без труда и орудий труда невозможно объяснение перехода человекоподобного животного в человека, то есть в общественное по самой своей природе существо, которое именно на основе труда, при помощи орудий труда развивает свою человеческую речь, научную мысль, мораль и проч.
На всех этих основных положениях марксизма-ленинизма я не однажды останавливался как в «Теории отражения», так и в ряде других работ, а в последнее время специально в лекциях «Диалектико-материалистическая философия и частные науки». Мы будем иметь возможность не однажды возвращаться и в дальнейшем к этому вопросу. Здесь особенно нас интересует следующая его сторона.
Как бы ни определялось орудие труда, оно всегда остается особой материальной вещью или предметом. И как раз ввиду этого вопрос о возможности или невозможности того, чтобы орудие труда, взятое как материальная вещь, 306
было объектом искусства, неизбежно связывается в конечном счете с вопросом о возможности или невозможности того, чтобы природные вещи и явления вообще были объектом искусства.
Тут возможны некоторые увлечения, которые, к сожалению, до недавнего времени можно было встретить у некоторых теоретиков и критиков искусства, не говоря уже о знаменитом Стасове, который в принципе не признавал пейзаж и натюрморт художественными произведениями и считал таковыми портреты. К сожалению, точки зрения Стасова придерживались и некоторые теоретики и критики искусства, стоящие на позициях марксизма-ленинизма, и не только в нашей стране.
Это — исторический факт, что пейзажи и натюрморты были и остаются полноправными жанрами художественной живописи и что вообще художественное изображение природных вещей и явлений встречалось и встречается почти во всей истории живописи, начиная с первобытного родового общества и кончая социалистическим и коммунистическим обществом.
Если же поставим вопрос на более широкой основе, то непременно придем к мысли Гегеля, который еще в первой главе своих «Лекций по эстетике», говоря об эстетике как науке, устанавливает различие между красотой в искусстве и красотой в природе, утверждая, что красота в искусстве является красотой качественно нового и более высокого типа. А отсюда Гегель делает вывод, что эстетика является философией искусства или, точнее, философией изящных искусств, то есть того, что все мы теперь называем художественным искусством, не смешивая его с искусством вообще в широком смысле этого слова.
Мы уже знаем, что определение эстетики как философии искусства, то есть как философской науки, является ошибочным. Философия искусства существует, но она является составной частью, стороной или разделом единой научной философии, а не отделенной от нее самостоятельной философской наукой об искусстве. Эстетика как самостоятельная наука может и должна восприниматься и разрабатываться как частная, или специальная, наука. Тут Гегель-идеалист явно допустил существенную ошибку, которая, к сожалению, сегодня повторяется, как это мы уже видели, и некоторыми советскими и болгарскими теоретиками и критиками искусства. Все же в мысли Гегеля содержится важная частица истины, состоящая в
307
том, что те явления, которые мы обыкновенно называем эстетическими, отличая их качественно от механических, физических, химических и биологических, не являются чисто субъективными явлениями, а имеют объективное существование и как таковые могут и должны становиться предметом внимания со стороны искусства.
Однако мы уже видели, что красота в полном, строгом и точном смысле слова свойственна только человеку, человеческой общественной и индивидуальной жизни и что ввиду этого эстетика является наукой об искусстве, а не о природных вещах и явлениях, не о праэстетических или эстетикоподобных явлениях, которые мы можем встретить не только у животных и растений, но даже и в мире кристаллов.
Отсюда также следует, что прав герой повести Ф. Гладкова «Клятва», когда восхищается красивым видом созданных им машин. Нет нужды, однако, искать примеры и аргументы в литературных произведениях. Каждый из нас знает, что лодка с парусом, так грациозно рассекающая морские волны и, как серебро, сверкающая под лучами солнца на морском просторе, не только кажется нам красивой, но и действительно является красивой. Красивы также и грандиозные океанские пароходы, представляющие собой настоящие чудеса человеческой мысли и техники, человеческого изобретательского духа и творчества. Красива и ракета, которую человек строит, чтобы полететь на ней к Луне, а после этого и дальше.
Больше того. Создавая пейзажи и натюрморты, живописец-художник тоже ищет и находит нечто красивое в нарисованных предметах (цветах, видах природы, фруктах, различных орудиях и проч.) и отражает его в своих художественных произведениях. Поэтому, несмотря на все и всяческие «запреты» рисовать пейзажи и натюрморты, живописцы все же рисуют их, а публика воспринимает их как художественные произведения, наслаждается ими именно как художественными произведениями.
Тут, однако, мы должны уточнить эту мысль, если не желаем впасть в неразрешимое противоречие с утверждением Чернышевского, что именно человек является истинным объектом художественного изображения или отражения в искусстве. Повторяем еще раз: весь человеческий научный и художественный опыт доказывает, что человек стал научно и художественно мыслящим субъектом только после того, как он превратился именно в человека на основе труда, общественной жизни и языка, и что 308
ввиду этого объективно-реальная общественная действительность, которую он стремится правильно познать и изменить тем или иным способом, была всегда его непосредственной средой, которая порождает и определяет его, в которой он движется и которую так или иначе научно и художественно изображает или отражает в своих научных и художественных произведениях.
В то же время общественные вещи и явления со своей стороны немыслимы и существуют не в каком-то пустом пространстве, а всегда в конкретно определенной природной органической и неорганической среде. Сам процесс труда, общественного материального производства является процессом взаимодействия между природой и человеком. Человек, однако, как говорит Маркс, в отличие от пчел и животных, когда приступает к материально-производственной, трудовой деятельности, имеет в своей голове предварительно начертанную цель этой деятельности. Чтобы достигнуть этой цели, чтобы трудовая производственная деятельность человека была успешной и полезной для него и всего общества, он должен познать объективные законы объективно-реальных вещей и явлений, или окружающей его среды. Таким образом, природная среда, природные вещи и явления входят в сферу его научного и художественного внимания, но они неизбежно преломляются через призму, если можно так выразиться, общественно-исторической объективно-реальной действительности. А это говорит о том, что художник не только может, но и должен интересоваться природными вещами и явлениями, однако не природными вещами и явлениями вообще, не всеми ими и не всеми их качествами, свойствами, отношениями, которых бесконечно много и которые бесконечно различны, а прежде всего теми, которые так или иначе связаны с его собственной жизнью, интересами, целями и к которым он на общем основании как живое органическое существо проявляет определенную избирательную способность. Именно поэтому Ленин сказал, что практика играет роль не только источника, конечной цели и критерия человеческого познания, но и определителя того, что человек стремится познать и познает в вещах и явлениях, взятых в связи с его практикой.
Все это говорит о том, что художники не только могут, но и должны давать нам художественные образы также и природных вещей и явлений. Но всегда и неизбежно художники в различных обществах и в различ
309
ные эпохи, при различных условиях и задачах своей жизни и творчества подходили различно к природным вещам и явлениям, наблюдали и изображали их с различных сторон. Таким образом, пейзажи и натюрморты в живописи, различные изображения природных явлений в литературе, театре, музыке, скульптуре, кино всегда и неизбежно носили тот или иной отпечаток общества и времени, всегда и неизбежно приобретали различное содержание, форму, тона, нюансы.
Несерьезно запрещать живописцу или писателю социалистического реалистического направления рисовать природные вещи и явления. Такое запрещение нельзя никогда осуществить по той причине, что человек и общество вообще не появились и не развиваются в безвоздушном пространстве и, следовательно, окружающая их природная среда не может быть им безразличной.
Марксистская философия и обществоведение доказали, что общественно-историческая действительность имеет свои, свойственные только ей специфические законы и формы развития. Забвение этого факта и объяснение общественно-исторической жизни человека биологическими и другими природными факторами и законами означает отход от позиции диалектического и исторического материализма. Это ясно для каждого марксиста-ленинца. Не всегда, однако, ясно для некоторых литературоведов и критиков, стоящих на позициях марксизма-ленинизма, что из этого факта нисколько не следует какого бы то ни было запрещения для художников наблюдать и рисовать природные вещи и явления. Но он должен их наблюдать и рисовать всегда как художник конкретного, определенного общества, народа, класса, эпохи, и, следовательно, в его пейзажах и натюрмортах природные вещи и явления отражаются как преломленные через призму данной общественно-исторической действительности.
Не говоря уже о декадентских «портретах», «пейзажах», «натюрмортах» различных экспрессионистов, кубистов, сюрреалистов и других, в чьих произведениях, в сущности, нет полноценного искусства, и не упрощая вопроса утверждениями вроде того, что живописец социалистического реалистического направления всегда и непременно должен рисовать нивы с тракторами, комбайнами, сеялками, бесспорно то, что между пейзажами, портретами и натюрмортами буржуазных и социалистическо-реалистических живописцев имеется определенное различие.
310
Это различие проистекает прежде всего из того, что в буржуазном и социалистическом обществах не одинаковым образом осваивают объективно-реальную природную действительность. Хотя буржуазное общество добилось в процессе капиталистического производства значительных успехов в смысле объективно верного освоения природных вещей и явлений, факт, что человек социалистического общества видит их и осваивает не только в количественном, но и в качественном отношении лучше, многостороннее и, главным образом, в совершенно новой исторической перспективе.
Впервые в истории человек при социализме и коммунизме может стать и постепенно все больше становится подлинным господином природной и общественной действительности. Именно в силу этого природа для него не может быть и не является точно такой, какой она является для человека буржуазного общества, для которого природная и общественная действительность оказывается в конце концов чуждой и даже враждебной силой. Человек социалистического и коммунистического общества сам осознает себя органическим продуктом и активно творческой частью общественной и природной действительности и, следовательно, не чувствует, не воспринимает и не осваивает ее как нечто чуждое и враждебное ему. Он видит в объективно верно познанной и творчески освоенной им природной и общественной действительности свое собственное освобождение, свою собственную власть над ней, свое собственное перспективное развитие как ее закономерного порождения и одновременно как ее творца-преобразователя и властелина. А отсюда следует, что не только подбор художественно изображаемых вещей и явлений, но и их конкретное содержание и художественное оформление, стиль, эмоциональная насыщенность, общий тон, творческие приемы и прочее не могут не быть у него количественно и качественно иными, нежели мы их видим даже у самых талантливых и самых прогрессивных для своего времени буржуазных живописцев-реалистов.
Было бы явным упрощенчеством и вульгаризацией делать из только что сказанного вывод, что посредственный живописец, сторонник социалистического реализма, только в силу того, что он является сторонником социалистического реализма, уже стоит выше великих живописцев древности и Ренессанса. Здесь речь идет не об этом, а об исторической тенденции или, точнее, потенции социали
зм
Стическбго реалистического искусства, которое именно как социалистическое реалистическое при общественно-исторических условиях и задачах социалистического и коммунистического общества вначале может, должно быть и уже очерчивается как качественно новое и более высокое во всех отношениях искусство. Все мы, любители и творцы искусства социалистического реализма, высоко ценим великое художественное наследие прошлого, но это не мешает и не должно мешать нам видеть зарождающееся с исторической необходимостью новое искусство, его качественное отличие от всего досоциалистического искусства, его небывалую в человеческой истории и бесконечную перспективу или потенцию. И именно ввиду всего этого, даже когда живописец социалистического реалистического направления не включает в свои картины ни тракторов, ни комбайнов, ни колхозных ферм, ни социалистических электростанций (это не означает, что ему запрещается это делать, а как раз наоборот, он, как художник социалистического реалистического направления, должен это делать), его пейзажи или натюрморты отличаются и должны отличаться качественно от пейзажей и натюрмортов досоциалистических художников-живописцев.
Дальше мы увидим, какие выводы могут быть сделаны из всего этого относительно социалистической живописи и других видов искусств. Здесь для нас с общетеоретической точки зрения достаточно подчеркнуть только тот факт, что социалистическое реалистическое искусство, даже когда оно дает нам пейзажи и натюрморты, остается и должно оставаться социалистическим реалистическим искусством как по своему эстетическому содержанию, так и по своей эстетической, художественной форме. Следовательно, ссылки на пейзажи и натюрморты не являются и не могут быть опровержением того факта, что главным объектом социалистического реалистического искусства является взятая в своих эстетических отношениях общественно-историческая социалистическая действительность, через призму которой преломляется и природная действительность, и сам реальный субъект-творец и потребитель (читатель, зритель, слушатель) искусства.
Точно так же тот факт, что художник социалистического реалистического направления изображает в художественных произведениях производственную жизнь людей или материальный человеческий труд, не является и не может служить основанием для забвения или недооценки другого, не менее важного факта, что искусство
312
как искусство в полном, точном, строгом смысле этого слова проявляется и развивается дальше только тогда, когда на основе общественных производительных сил появляются и развиваются дальше общественные производственные отношения и вся социальная (классовая в обществах, разделенных на классы) мировоззренческо-идеологическая и другая общественная надстройка. Производственные отношения являются формой существования и развития производительных сил, а производственные отношения и производительные силы, вместе взятые, составляют то, что называется способом общественного производства. Неправильно источник или основу искусства как искусства искать прямо, только и исключительно в производительных силах и труде людей. Искусство не может не иметь отношения к производительным силам и труду и не может не изображать трудовую жизнь людей, а следовательно, и не организовывать и мобилизовывать ее определенным, различным в конкретных условиях и эпохах способом. Доказательством этого является социалистическое реалистическое искусство народов Советского Союза и других социалистических стран. В этом смысле не однажды высказывался, как известно, и сам Максим Горький — основоположник социалистического реализма. И Максим Горький, разумеется, должен был подчеркивать эту чрезвычайно важную организующую и мобилизующую роль и значение социалистического реалистического искусства — роль, которая всегда также особо подчеркивалась во всех решениях и документах КПСС и других коммунистических партий по вопросам искусства и социально-художественной литературы.
Известно, что Г. В. Плеханов (мы оставляем в стороне некоторых немецких теоретиков и историков искусства), исследуя танцы, песни и другие художественные проявления людей первобытнообщинного общественного строя, также делал попытки вывести происхождение и природу искусства прямо или главным образом из трудовой, производственной жизни людей. Если, однако, принять этот тезис в его точном и строгом смысле, мы должны были бы признать, что искусство вообще, как и эстетические взгляды людей, не имеет надстроечно-идеологического характера и что в этом отношении искусство полностью схоже с языком, который является типичным общественным ненадстроечным явлением, а эстетика оказывается однотипной наукой с грамматикой. Разумеется, Г. В, Плеханов, вступая в известные противоречия с са
313
мим собой, должен был дойти до мысли о надстроечноидеологическом характере и значении искусства, особенно в обществах, разделенных на классы.
Тезис о трудовом ненадстроечном характере искусства имеет, прежде всего, тот недостаток, что он противоречит самой фактической истории искусства как искусства, которое, чем больше развивается именно как искусство, тем больше выступает перед нами как типичное надстроечноидеологическое явление, хотя в нем, как это увидим и дальше, всегда были и не могли не быть определенные ненадстроечные элементы, моменты, стороны.
Чем выше мы поднимаемся по лестнице общественных идеологических надстроек, чтобы достичь наконец философских взглядов людей, тем больше, как это было доказано еще Ф. Энгельсом, связи между этими высшими общественно-идеологическими надстройками и экономическим базисом общества выступают перед нами не как непосредственные, а как опосредованные прежде всего в том смысле, что они неизбежно испытывают то или иное влияние остальных идеологических надстроек как настоящего, так и прошлого (идеологическое наследство). Даже связь философии и других высших идеологических надстроек, хотя мы должны искать ее в экономическом базисе и в определенной им классовой структуре, противоречиях и борьбе конкретно данного общества, не является такой непосредственной, как это кажется некоторым экономистам и вульгаризаторам марксизма и ленинизма (Фриче, Коган и др.). Из факта, что экономический базис и классовая борьба имеют основное и определяющее значение в появлении и развитии всех общественных, надстроечных, идеологических явлений, совсем еще не следует, что последние порождаются и развиваются единственно, исключительно под определяющим непосредственным действием экономического базиса и труда вообще, без или вне взаимодействия между данным идеологическим и остальными идеологическими явлениями.
Труд также в определенном смысле и степени может определять то, что мы называем эстетическими элементами, или моментами, в смысле ритма, гармонии, мелодии, симметрии и проч. Это факт. Вместе с тем, однако, факт, что у человека в отличие от животных ритм, гармония, мелодичность, грациозность, симметричность и прочее приобретают определенное идейное и эмоциональное содержание и значение, которые мыслимы только при предпосылке, что производительные силы породили опреде
ли
ленные производственные отношения, что производственные отношения определили данные классовые и другие общественные осношения и борьбу и что на этой основе появились и развились дальше все общественно-надстроечные, идеологические явления, в том числе философские, правовые, моральные и другие взгляды людей.
Верно, повторяем снова, что искусство, оказывая влияние на другие идеологические надстройки, на классовую борьбу и экономический базис, благодаря этому может и должно оказывать определенное прогрессивное и целесообразное влияние также и на общественный способ производства людей, на труд вообще. Именно это доказывал Максим Горький, и в этом ни один марксист не сомневается. Именно в этом состоит одна из самых важных задач (соответственно значение) социалистического реалистического искусства. Сказанное, однако, не означает, что искусство как искусство может и должно рассматриваться как непосредственно определенное материальным производством, трудом, производительными силами. Марксистско-ленинскую эстетику мы имеем только тогда, когда искусство рассматривается как по существу общественное, надстроечно-идеологическое явление и когда не упускается из виду значение взаимодействия между искусством и всеми остальными надстроечными, идеологическими явлениями, а особенно между искусством и определенными экономическим базисом общественными классами и классовой борьбой в обществах, разделенных на классы.
Следовательно, объектом искусства могут и должны быть общественные явления, включая и общественное производство, труд, но от этого само искусство не превращается в ненадстроечное явление, не уравнивается в этом отношении, как мы уже видели, например, с языком. Сам факт, что общенародный язык может быть правильным, не приобретая художественной силы и значения, и что, следовательно, художественный язык как художественный не определяется только теми факторами, которые определяют появление и развитие языка вообще, сам этот факт является достаточным доказательством, что искусство как искусство не есть ненадстроечное явление, а есть высшее и сложное надстроечно-идеологическое явление. И именно поэтому художественный стиль автора всегда является отражением не только его общечеловеческой психики, но и его общественно-идеологических взглядов и проявлений. Иначе мы имели бы право говорить не о сти
315
ле, а только о языке. А известно, что нет и не может быть искусства, нет и не может быть художника-автора без определенного художественного стиля, не говоря о художественном методе, при котором идеологическая природа искусства как искусства выступает еще определеннее, еще ярче.
Так ставится вопрос о труде и орудиях труда как объекте искусства. Иными словами: когда говорится об отношении между трудом и искусством, нельзя смешивать два существенных вопроса, а именно; 1) вопрос об объективном источнике или определяющем факторе в появлении и дальнейшем развитии искусства как искусства и 2) вопрос о труде и орудиях труда или, в более широком смысле, о материальной производственной жизни человека как объекта или предмета искусства.
Труд, материальная производственная жизнь человека всегда, еще с первобытного родового общества и до социалистического и коммунистического общества, был и должен быть одним из самых важных, главных объектов искусства, которое, таким образом, всегда исполняло и должно исполнять роль ничем не заменимого орудия в трудовой организации, мобилизации и творчестве людей при различных конкретных общественно-исторических условиях и задачах.
II
Искусство каждого народа и класса отражало, прежде всего и главным образом, свою конкретную общественноисторическую и преломляющуюся через нее природную действительность. И поэтому и постольку оно высоко ценилось современниками и могло быть могучим средством не только эстетического восприятия мира, но и его дальнейшего целесообразного прогрессивного изменения. Когда и поскольку искусство отходило от этой своей роли и задачи, тогда и постольку оно начинало вырождаться, разлагаться и в конце концов теряло характер и значение подлинно художественного искусства.
Это объективный закон развития искусства вообще. Однако его не надо понимать в том смысле, что художникам и писателям запрещается искать объекты для своих произведений также и в прошлом своего общества, класса, народа и человечества вообще. Запретить им это невозможно и неразумно. Вместе с тем бесспорен факт, что все художники и писатели, когда и поскольку они
316
искали объекты в прошлом, хотя и изображали их реалистически правдиво и поэтому именно художественно, неизбежно приступали к ним, отправляясь от «анатомии» современной им более высокой общественно-исторической действительности и задач. Это, разумеется, ничего общего не имеет с пониманием истории как «политики, опрокинутой в прошлое». Искусство не может быть подлинным искусством, если не изображает прошлое таким, каким оно объективно было.
Но искусство также не может быть подлинным искусством, если, скажем, художник вздумает изобразить абсолютно все в прошлом или в настоящем и будущем — и существенное, и несущественное, и типичное, и нетипичное, и прогрессивное, и непрогрессивное, при этом изобразить его бесстрастно, пассивно-созерцательно, натуралистически, или же, что, в сущности, одно и то же, символистски, экспрессионистски, сюрреалистически, абстракционистски и проч. Когда художник на общем основании проявляет как общественно-историческое существо свои способности к выбору вещей и явлений (будь то из настоящего, из прошлого или будущего), он не может смотреть на эти вещи и явления как на свой собственный вымысел или фантасмагорию, а смотрит и должен смотреть на них как на объективно-реальные вещи и явления, подчиненные объективным общественным и преломляющимся через них природным законам. Только тогда и постольку его искусство может иметь художественно-познавательное значение и значение средства или орудия дальнейшего прогрессивного, целесообразного изменения самой объективно-реальной действительности.
А при этом, повторяю, анатомия высших существ и обществ дает нам ключ к пониманию анатомии низших. Наша народная поговорка гласит: «Смотри сверху, чтобы видеть далеко». Именно поскольку социалистическое реалистическое искусство смотрит с самых высоких вершин высшего, советского и народно-демократического, по своему существу социалистического общества, именно постольку художники социалистическо-реалистического направления могут и должны давать нам самые правдивые художественные и вместе с тем в самой высокой степени прогрессивно действующие и воспитывающие массы исторические произведения.
Верно, что исторические романы, включая и романы Вальтера Скотта, Виктора Гюго, Льва Толстого, Алексея Толстого, Ивана Вазова, Димитра Талева и других, могут
317
страдать и страдали известными слабостями, недостатками, ошибками, которые объясняются различными субъективными и объективными причинами. Но вообще эти исторические произведения являются доказательством и иллюстрацией правильности сказанного выше, и поэтому именно они служили и служат как поучительные примеры нынешним и следующим поколениям художников и писателей. Это — с одной стороны.
С другой стороны, факт, что научное познание не ограничивается только настоящей и прошлой действительностью, а всегда стремится проникнуть и в будущее, предвидеть будущее, дать нам научно логически обоснованные предположения, или гипотезы, о будущем развитии общества и природы. Таким образом, в предмет науки неизбежно включается и будущее. А само собой разумеется, что искусство, которое также является объективно верным познанием, не может не интересоваться и будущим, не может не заглядывать и в будущее, не может не рисовать нам и будущее. Но, разумеется, будущее есть будущее, потому что дано в настоящем как реальная, объективно обусловленная возможность. Но даже и самая большая реальная воможность не есть еще осуществленная действительность. Будущая общественная действительность, данная в настоящем как реальная возможность, никогда не становится реальной действительностью фаталистически, самотеком. Человек, в том числе субъект научного и художественного мышления, как закономерный продукт и активная составная часть сегодняшней общественно-исторической действительности, не только может, но и должен принимать активное участие в реальном дальнейшем развитии общественной действительности, в превращении реальной исторической возможности в действительность.
Горький говорил, что имеются три действительности: прошлая, настоящая и будущая. Социалистический реализм не может удовлетвориться только первыми двумя. Он необходимо должен включать в свою сферу также и третью, будущую действительность. Но как будущая она еще не является настоящей действительностью, а только реальной возможностью, и поэтому нередко случается так, что, когда живые реальные люди не включаются активно и целесообразным способом в дело превращения реальной возможности в действительность, она может остаться для нас только мечтой. Вместе с тем, однако, человеческие мечты — как еще Ленин прекрасно доказал это в связи
318
с известными высказываниями Писарева — могут быть и такими, которые строятся на основе правильно познанной сегодняшней реальной действительности и ее объективных исторических тенденций и рисуют нам будущее не субъективистско-фантасмагорически и не пассивно и реакционно, а объективно правдиво, прогрессивно целесообразно, научно верно и реалистически красиво. И в таком именно случае в наш реализм неизбежно включаются элементы, моменты, стороны здоровой социалистической, прогрессивной, революционной романтики, которая человеку социалистического общества, будь он производственником, ученым или художником, нужна, как нужны солнце и воздух всякому организму. Но как солнце и воздух являются объективно-реальными вещами или силами и поэтому именно организм нуждается в них, существует через них и развивается дальше, благодаря им, так и социалистическая романтика может и должна выполнять свою роль только потому и постольку, поскольку она возникает и развивается на основе социалистического реализма, поскольку является именно социалистической романтикой, а не субъективистским романтизмом, то есть только потому и поскольку является одной из особенностей или стилевых форм социалистического реализма, взятого и как социалистический и как реалистический.
И только тогда и постольку наша романтика может иметь и имеет познавательное и художественное значение, а сам наш реализм со своей стороны может быть предохранен от превращения в натурализм, а отсюда — как сама история искусства учит нас — в символизм и т. д.
Социалистический реализм не может быть полнокровным художественным реализмом, если порывает с прогрессивной романтикой, если закрывает глаза художнику и запрещает ему смотреть и вперед, в более близкое и более далекое будущее. На том же основании можно было бы запретить художнику смотреть и назад, в близкое и далекое прошлое. Но тогда он должен ограничиться только настоящим, которое превращается в дифференциальную, бесконечно малую величину во времени или нуль, и, таким образом, художник бывает вынужден отвернуться от всей объективно-реальной действительности, замкнуться в сферу своих чисто субъективистских, не имеющих никакого познавательного и действенного художественного значения представлений, мыслей, мечтаний.
319
переживаний, и, следовательно, искусство перестает быть подлинным искусством.
Это особенно ясно проявляется в социалистическом реалистическом искусстве.
Социалистическое реалистическое искусство, хоть оно и не является по самой своей природе, происхождению и задачам романтизмом неизбежно содержит и не может при определенных условиях не содержать известные элементы, моменты или стороны прогрессивной романтики. Но из того факта, что социалистическое реалистическое искусство содержит и должно при определенных условиях и в определенном смысле содержать известные элементы, или моменты, прогрессивной, социалистической романтики, еще нисколько не следует по законам какой бы то ни было логики, что социалистическое реалистическое искусство может быть определено также и как романтизм, хотя бы и социалистический.
Как субъективность не означает субъективизм, как объективность не означает объективизм, как индивидуальность не означает индивидуализм, как национальность не означает национализм, как идейность не означает идеализм, точно также и романтика не означает романтизм.
Иногда эти вещи смешиваются, но это неправильно и во многих отношениях опасно. Мы за социалистическую прогрессивную романтику, взятую как органическая составная часть, момент, сторона или, если хотите, функция социалистического реалистического искусства, но мы не за и не можем быть за романтизм; точно так же как мы за субъективность образов объективных вещей, но не за и не можем быть за субъективизм; мы и за яркую индивидуальность и глубокую идейность социалистического реалистического искусства, но мы не за и не можем быть за индивидуализм и идеализм в искусстве и в эстетике.
В последнее время не только у нас и не только в Советском Союзе при обсуждении этих вопросов некоторые авторы благополучно пришли к идее, что наряду с социалистическим реализмом могут существовать социалистический романтизм и социалистический импрессионизм. Однако, если мы пойдем по этому пути, мы будем вынуждены говорить и о социалистическом символизме, социалистическом дадаизме, социалистическом экспрессионизме, социалистическом неореализме, социалистическом футуризме и социалистическом абстракционизме.
Верно, что символист Александр Блок и другие в своем творческом развитии пошли по пути перехода от сим-
320
волизма к реализму, как верно и то, что сам Владимир Маяковский прошел долгий и сложный художественнотворческий, мировоззренческо-идеологический и гражданско-революционный путь, пока не достиг своего типично социалистического реалистического искусства, своей яркой социалистической реалистической поэзии. Подобные переходы действительно возможны, и задачей марксистско-ленинской эстетики, литературной критики и литературной политики является облегчать и обеспечивать переход различных романтиков, символистов, экспрессионистов, футуристов и других к реализму и социалистическому реализму. Это, бесспорно, так.
Но это — один вопрос, а совсем другой вопрос — оправдывать существование наряду с социалистическим реализмом (с элементами социалистической романтики) также какого-то социалистического романтизма, экспрессионизма, футуризма, символизма, неореализма, абстракционизма и т. п.
Факт, что не все писатели, художники, живописцы, музыканты, скульпторы, артисты, которые живут и творят в Советском Союзе и других социалистических странах, являются сознательными и последовательными сторонниками социалистического реализма, хотя все они или большинство из них являются патриотами, борются замир и дружбу между народами и желают победы социализма в национальном и мировом масштабе.
Социалистический реализм не исчерпывает ни по содержанию, ни по объему понятия советское искусство, соответственно— «болгарское искусство». Вместе с тем социалистический реализм не один из многих методов искусства наряду с другими, а тот метод искусства, который является самым характерным, самым существенным, самым важным для социалистического, коммунистического общества, то есть для общества, в котором ликвидирован капиталистический классово-эксплуататорский общественный строй и строится в корне новый общественный, социалистическо-коммунистический строй, создается качественно новая общественно-историческая, социалистическо-коммунистическая действительность с качественно новыми людьми, закономерностями, условиями, задачами, тенденциями.
История искусства учит нас, что всегда наряду с тем методом искусства, который является самым характерным, самым существенным, самым типичным для данной новой общественно-исторической действительности, для данного
Ц «Тодор Павлов»
321
нового общества и эпохи, существовали остатки прежних методов искусства или же появлялись писатели, художники, музыканты, артисты, которые пытались создавать особые методы искусства, существенно отличающиеся от основного, самого характерного, самого типичного метода для данной общественно-исторической действительности, класса, народа.
Отношения между разными методами искусства могут быть самыми сложными в различных обществах и в различные эпохи, но всегда с объективной исторической необходимостью только определенный метод оказывался и неизбежно окажется самым характерным, самым существенным, самым типичным для данной конкретной общественно-исторической действительности, для данного народа, класса.
И поскольку это так, то задачей является: не отрицая разнообразия стилей и индивидуальных почерков искусства в нашем обществе и в наше время, так направлять и руководить дальнейшим развитием советского или народно-демократического искусства, чтобы именно метод социалистического реализма становился все более и более господствующим, преобладающим, решающим.
Только идя по этому пути, можно помочь и некоторым писателям, музыкантам, живописцам, скульпторам, кинорежиссерам, артистам и другим преодолеть противоречие между своим советским или народно-демократическим сознанием и своими художественными методами, стилями, почерками, которые, в сущности, гармонируют не с социалистическо-коммунистическим мировоззрением, политическим сознанием, а с буржуазным или в лучшем случае с мелкобуржуазным.
Пойти по противоположному пути — значит отречься или в лучшем случае недооценить общественно-исторический характер, роль, значение, идейное содержание и художественный метод социалистического реалистического искусства и поставить его на одну ногу с натуралистическим, футуристическим, экспрессионистским, неореалист-ским и с другими упадочническими искусствами.
Если мы пойдем по этому явно неправильному и опасному пути, станут невозможными не только различные виды, жанры и стили социалистического искусства, но также и сама марксистско-ленинская эстетика и теория, история и критика литературы.
Иначе в своем законном желании преодолеть всякий и всяческий догматизм, схематизм и сектантство некото
322
рые авторы — не только наши, но и советские и другие— могут впасть в беспринципность и бесперспективность, чему все и всяческие «критики» и ревизионисты марксистско-ленинской эстетики, социалистического реалистического искусства и метода социалистического реализма громко бы аплодировали.
К этим вопросам мы будем иметь возможность не раз возвращаться и в дальнейшем. Поскольку нужно было их затронуть мимоходом и в самых общих чертах, это было сделано с целью еще здесь избавиться от некоторых явных недоразумений, которые ведут к неправильному пониманию и определению как объекта, так и субъекта искусства вообще и специально социалистического реалистического искусства. В этой связи надо именно здесь сказать следующее.
В последнее время на Западе стало признаком «свободной» и «творческой» эстетической и художественной мысли говорить о беспредметном искусстве, об абстракционизме в искусстве и т. п.
В сущности, «беспредметное искусство» есть такое «искусство», которое в принципе абсолютно и метафизически отрицает всякую возможность и необходимость быть своеобразным субъективным образом объективно-реальных вещей и явлений. «Беспредметное искусство» означает отрицание всякого и всяческого образного характера искусства вообще. Искусство перестает быть своеобразным субъективным образом объективных вещей и явлений и превращается в систему символов, иероглифов, условных знаков, кантианских форм разума, трансцендентальных ценностей и других подобных идеалистических абстракций, не имеющих ни объективно-познавательного, ни какого бы то ни было прогрессивно-действенного общественного значения. Писатель или художник замыкается в своем чисто личном, чисто интимном, чисто духовном кругу, оперирует только абстракциями, не имеющими никакого объективно-познавательного и действенного значения, и в конечном результате получается то, что искусство теряет всякий характер, роль и значение средства и орудия взаимного общения между людьми, передачи различных идей, чувств, эмоций, настроений, переживаний и проч., имеющих как объективно-познавательное, так и общественно-действенное значение.
Нетрудно понять, что всякое подобное искусство, в сущности, перестает быть искусством в точном, строгом, полном смысле этого слова, превращается в искусствопо-
11*
323
Добное явление, и лжеискусство, к неполноценное Искусство и в конце концов в неискусство или антиискусство.
Разумеется, неправильно, как мы уже видели и еще увидим, искать в прошлом реализм, критический реализм и социалистический реализм в смысле конкретно-определенного направления и метода, противопоставляя им вместе с тем нереалистическое, антиреалистическое направление и метод. Это так, и не случайно, что в прошедших в последнее время дискуссиях в Советском Союзе был поставлен этот вопрос.
Невыясненным, однако, осталось следующее: когда отрицается всякий и всяческий образный характер искусства, может ли оно и до каких пределов продолжать быть подлинным, полноценным, полнокровным искусством? Остался невыясненным, следовательно, вопрос: не противостоит ли и насколько противостоит всякое подобное «искусство» именно как «антиискусство» искусству, представляющему собой конкретный (различный в различных обществах и условиях) субъективный образ объективнореальных вещей и явлений?
Только искусство, представляющее собой субъективный образ объективных вещей и явлений, сколь бы оно ни отличалось от других по своему идейному содержанию, направлению, методу, стилю и индивидуальному почерку, способно давать нам объективную истину или правду о соответствующей общественно-исторической действительности и служить в руках людей средством не только эстетического познания, но и эстетического прогрессивного изменения общественной и преломляющейся через нее природной действительности. Всякое искусство, удовлетворяющее основному требованию искусства о художественной правде, не может не вступать в отношение борьбы против всех и всяких других «искусств», так или иначе отрицающих образно-познавательный и художественнодейственный характер искусства вообще и, таким образом, прямо или в конечном счете становящихся в руках реакционных классов и общественных прослоек средством или орудием торможения и игнорирования объективного прогрессивного хода человеческого общественного, культурного и художественного развития.
И в этом именно смысле и постольку вся история искусства свидетельствует о том, что всегда существовала борьба между искусством и лжеискусством, между искусством и антиискусством.
История борьбы между материализмом и идеализмом
324
также свидетельствует о том, что материализм и идеализм точно так же в различных обществах и в различные эпохи выступали в самых различных формах, и неправильно искать диалектический материализм в эпохи феодализма, рабовладельчества и первобытного коммунизма, как и искать идеализм Канта и Гегеля у Аристотеля, Платона и других. Борьба велась на основе признания или отрицания человеческого познания как своеобразного отражения объективно-реальных вещей и явлений, и, следовательно, она велась не как борьба между диалектическим материализмом и разными видами идеализма в течение веков, а как борьба материалистического принципа познания (отражения) объективно-реальных вещей и явлений в человеческом сознании и идеалистического принципа отрицания за познанием всякого и всяческого характера и значения своеобразного образа и его понимания как чисто субъективистского выражения: символа, иероглифа, условного знака, формы разума, абсолютной идеи, мировой духовной субстанции, трансцендентальной ценности и т. ц.
Только так можно и нужно понимать мысли Маркса, Энгельса и Ленина об истории философии как истории появления и развития материализма в борьбе со всеми и всяческими антиматериалистическими, то есть в конце концов идеалистическими, философскими теориями и методами.
Несмотря на то, что некоторые «принципиальные» противники налагают запрет на всякую и всяческую аналогию, в данном случае нужно сказать, что аналогия напрашивается, поскольку всякое искусство, оставаясь искусством, то есть сохранив свою существенно-специфическую эстетическую художественную природу, роль и значение, никогда не теряет своего объективно-познавательного характера, никогда не перестает быть своеобразным субъективным образом объективно-реальных вещей и явлений, никогда не превращается только и исключительно в чисто личные, чисто субъективистские, чисто индивидуальные переживания, эмоции, идеи, которые, в сущности, никого другого, кроме их автора, не интересуют и, следовательно, не могут иметь никакого познавательного и действенного значения соответствующего общества, народа и класса в данных исторических условиях и в данное время.
Всегда велась, ведется и сейчас принципиальная, непримиримая, я бы сказал, антагонистическая борьба меж
325
ду искусством и антиискусством, между образностью и отрицанием всякой образности в искусстве, между признанием познавательного и действенного значения и отрицанием всякого познавательного и действенного искусства и в этом именно смысле — не между реализмом и антиреализмом, а между реалистическим принципом всякого подлинного, полноценного искусства и антиреалисти-ческим принципом всякого лжеискусства, упадочного искусства, антиискусства. Из всего сказанного до сих пор это уже, мне кажется, достаточно ясно.
Теперь перейдем к некоторым другим сторонам интересующего нас вопроса об объекте и субъекте искусства.
III
Из всего предшествующего развития научной мысли явствует, что любая наука в зависимости от того, насколько ясно определила она свой специфический предмет, метод и задачи и к каким достижениям пришла в этом отношении, связана так или иначе, в том или ином смысле и степени с другими родственными ей или более далекими от нее науками, в том числе и с научной философией, получает от них определенную помощь и со своей стороны сама их обслуживает и оказывает определенную помощь в решении ими соответствующих специфических задач.
В общем историческом процессе своего развития научная мысль непрестанно дифференцируется, специализируется и одновременно связывается с родственными научными проблемами и достижениями, расчленяется и объединяется, идет по линии анализа и синтеза, конкретизации и все большего обобщения. В процессе этого сложного, непрямолинейного, диалектически противоречивого развития при соприкосновении родственных наук рождаются и так называемые пограничные науки, такие, как, например, физическая химия, астрохимия и биохимия.
С другой стороны, следуя по пути своего объединения и обобщения, специальные, например, физические и другие теории неизбежно предполагают и приходят к более общим физическим и другим теориям, а естествознание в целом — к более общим выводам, часто приобретающим мировоззренческий характер, но не перестающим иметь частнонаучное значение и не превращающимся в научную философию, которая имеет свой специфический пред
326
мет, задачи и метод, классически определенные еще Марксом, Энгельсом и Лениным.
Вместе с тем и само развитие всей научной мысли показывает, что научная философия как раз потому, что она является и должна быть научной, не может не «распространяться» также и на область частных наук, не может не ставить и не решать их проблем. Таким образом рождаются так называемые философии физики, математики, биологии, искусства, права, языкознания, истории и т. д. Каждая из них является не частной наукой, а именно философией, которая необходима для правильного дальнейшего развития самих частных наук и которая со своей стороны конкретизирует и развивает дальше свои основные философские понятия, категории и законы, обобщая ряд основных научных вопросов физики, химии, биологии, истории, эстетики и т. п.
В противном случае философия рискует превратиться в праздное схоластическое умствование, а частные науки рискуют превратиться в совокупность чисто эмпирических проблем и решений и, следовательно, потерять в конечном счете свой действительно научный характер и таким образом довести нас до эмпиризма, релятивизма и мистики.
В связи со всем этим, естественно, возникает и вопрос о сущности, роли и значении так называемых общих определений или дефиниций различных научных понятий, категорий, законов. Некоторые авторы, являющиеся, впрочем, неплохими марксистами-ленинцами, любят напоминать об известных оговорках Энгельса, но они забывают, что и сам Энгельс, и Маркс, и Ленин пользовались подобными определениями или дефинициями. Таковыми являются, например, определения товара, стоимости, прибавочной стоимости, империализма, жизни как формы существования белковых тел, познания как субъективного образа объективных вещей и т. д.
Хотя эти общие определения и не дают полного, исчерпывающего знания о соответствующих предметах, они необходимы как при постановке, так и при дальнейшей разработке основных вопросов всех наук без исключения. В процессе дальнейшего научного исследования они могут претерпевать или, точнее, неизбежно претерпевают известные коррективы, дополнения и уточнения, но без них научно-исследовательская и научно-прикладная работа вообще невозможна. Самое меньшее, они предостерегают ученого-теоретика и экспериментатора от включения в
327
свои исследования таких вещей и явлений, которые не имеют ничего общего со специфическим предметом и задачами данной специальной науки. Так, например, когда теоретик, историк или критик в области искусства, скажем, изучает определенные явления, он не может не руководствоваться, сознательно или стихийно, известными предварительными определениями понятий об исследуемых вещах и явлениях. Искусствовед никогда не включит в сферу своих научных исследований такие предметы и процессы, как, скажем, состав и закономерности атомных ядер, клеток организма, земных и небесных химических веществ и процессов. Сознательно или бессознательно, открыто или скрыто ученый-специалист исходит из уже выработанных в предшествующем научном развитии определений исследуемых им вещей и явлений, но затем в процессе своих научных исследований он может прийти и должен прийти к известным уточнениям, дополнениям, исправлениям тех же определений; таким образом поистине обеспечивается поступательное развитие научной мысли, и она, хотя и не прямолинейно, а диалектически противоречиво, часто с известными колебаниями и отступлениями, осуществляет свое объективное прогрессивное движение вперед.
В последнее время в области эстетики, особенно теории, истории и критики литературы, наблюдается известное недопонимание и недооценка этих истин. Под тем предлогом, что научные исследования и приложения должны быть исторически конкретными, а не теоретически абстрактными, возникают настоящие недоразумения, которые ни к чему положительному не ведут. Так, например, на состоявшейся в Институте мировой литературы имени М. Горького Академии наук СССР дискуссии по вопросу о реализме в мировой литературе отмечался ряд достижений, анализов, синтезов, обобщений, которые будут иметь определенное значение для дальнейшего развития нашей эстетики, литературной теории, истории и критики. Вместе с тем, однако, сколь бы странно это ни звучало, факт, что как докладчики, так и почти все выступавшие будто сговорились не ставить на дискуссии таких «общих вопросов», как, например, вопрос о методе, о научном и, в частности, художественном методе. Факт, что подобный доклад не был ни предусмотрен, ни сделан на этой дискуссии. Был сделан ряд интересных и ценных исторических анализов конкретно-исторического развития главным образом европейского искусства, были обсуждены и сфор-
328
Мулйрованы некоторые интересные и сами по себе цёй-ные научные положения и выводы. Факт, однако, остается фактом: отсутствовал доклад по такому основному вопросу, каким является вопрос о характеристике и определении метода вообще и особенно художественного метода, в том числе и в первую очередь художественного метода социалистического реализма.
Этот факт явился роковым для дискуссии, которая при всех своих других достижениях оказалась не особенно плодотворной по таким вопросам, как, например, вопрос о том, является ли реализм только конкретно-исторически определенным художественным направлением, или же его следует понимать как основной реалистический принцип любого истинного и полноценного художественного искусства.
Эти две точки зрения имели своих представителей, сражавшихся друг с другом на дискуссии, но в конце концов результатом явилось то, что вопросы не были достаточно освещены и не были созданы необходимые предпосылки для их дальнейшей правильной постановки и разрешения.
Можно сказать, что это основной недостаток упомянутой, да и не только упомянутой дискуссии. Как мы увидим при обобщении итогов дискуссии, состоявшейся также и в нашей стране, это было недостатком многих выступлений, особенно выступлений чехословацких товарищей, так же как и некоторых болгарских теоретиков и критиков литературы.
Если бы обо всем этом говорилось на дискуссии в СССР и в нашей стране, то были бы затронуты такие вопросы, как, например, вопросы о предмете и основных задачах любого искусства, в том числе и социалистического реалистического искусства, о художественном методе как о методе, определяющемся не факторами, зависящими исключительно от самого субъекта художественного творчества, а прежде всего и главным образом факторами, зависящими от самого предмета искусства, от самой его эстетической специфики, которой он отличается от предметов любой другой области (научной, политической, этической, правовой и др.) научной мысли.
Мы видели, что физика не была бы физикой, если бы в природе не существовали такие специфические явления, какие мы определяем именно как физические, не смешивая их с химическими, биологическими, социальными и др.
329
То Же самое относится и к химии, биологий, истории, правовым наукам, этике и т. д. Это полностью имеет отношение и к эстетике.
Допустить хотя бы на миг, что художественный метод, который является не просто методом вообще, а всегда и методом познания, не имеет своего собственного специфического предмета, допустить, как это делают у нас некоторые авторы, что объективная действительность одна и та же, а различны лишь точки зрения, подходы, одним словом, методы, с помощью которых эта действительность научно наблюдается, исследуется и определяется, — значит, в сущности, не больше и не меньше, как признать, открыто или скрыто, сознательно или бессознательно, что художественный познавательный метод, подобно любому познавательному методу, определяется как в своих общих, так и в специфических моментах или сторонах не своим объективно существующим специфическим предметом, а внутренне-субъективными факторами художественного субъекта-творца; это значит дойти до полного отрицания объективно-познавательной сущности, роли и значения любого художественного и любого научного познания, то есть впасть в субъективизм и релятивизм, какими бы красивыми фразами и умствованиями ни прикрывались упомянутые авторы.
Настоящей бедой является то, что некоторые болгарские, советские и другие авторы еще не могут или не желают понять эту сторону вопроса о сущности, роли и значении научного и художественного метода. Это, однако, не мешает им называть «абстрактным умствованием», «гносеологизацией» любую попытку поставить и научно осветить вопрос именно о методе вообще, и, в частности, о художественном методе, особенно о том, что определяет и может определять его объективно-познавательную и действенную сущность, роль и значение.
Напрасно некоторые авторы считают, что они могут избавиться от таким образом поставленной дилеммы с помощью громких и сами по себе ничего не доказывающих обвинений своих противников в «абстрактном умствовании», «гносеологизме» и т. п. Если существует философия искусства и если искусство, несмотря на всю свою эстетическую специфику, не может не быть также и прежде всего познанием соответствующих объективно-реальных вещей и явлений, недопустимо, говоря о каком-то «гносеологизме», серьезно верить, что таким образом доказывается необходимость и возможность того, чтобы эстетика
330
не ставила и не решала подобных основных, чрезвычайно важных теоретических вопросов.
Докладчики и выступавшие на дискуссии в Москве по вопросам реализма в мировой литературе получили наказание по заслугам за этот допущенный теоретический грех, так как сама дискуссия, несмотря на все свои достоинства и достижения, оказалась в конце концов теоретически неполноценной.
Если бы в специальном докладе или хотя бы в специальных выступлениях был поставлен вопрос об определении предмета и метода искусства вообще и, в частности, социалистического реалистического искусства, то неизбежно пришли бы к мысли о том, чтобы определить, каким именно образом искусство как художественно правдивое отражение соответствующей действительности или как художественный метод преломляется с диалектической закономерностью через призму конкретно-исторических условий, задач, возможностей и тенденций как в развитии самого объекта, так и в развитии самого художественного субъекта. Тогда увидели бы, что невозможны методы вообще, которые не конкретизируются и не развиваются даже при определенных исторических условиях и задачах развития искусства, которое, таким образом, в различных обществах и в различные эпохи, у различных народов и классов не могло не быть также различным по своему конкретному предмету, формам, методам, стилям, индивидуальным почеркам.
Представители двух вышеупомянутых точек зрения, которые сражались на дискуссии, безрезультатно направляли друг в друга стрелы и бросались в атаки и контратаки, так как им не хватало солидной марксистско-ленинской, а не абстрактной в плохом смысле этого слова теоретико-логической основы. Обе стороны считали своим первейшим долгом хвалить друг друга или заниматься самовосхвалением за отрицание теоретико-логической основы, снабжая это отрицание разными названиями: «антигносеологизм», «антисхематизм», «антидогматизм» и т. п.
А все это, не говоря уже о том, что на дискуссии не было достигнуто единого мнения по вопросу, есть или нет всеобщий, диалектически противоречивый, зигзагообразный, но поступательный ход человеческого искусства, привело некоторых из выступавших на дискуссии и к таким утверждениям, которые уже носят определенный аполитичный характер.
331
Оставив в стороне некоторые высказывания ораторов, которые в стремлении все подвергнуть «сомнению» и «критической переработке» дошли до заявления о том, что даже и основные положения Маркса и Энгельса подлежат обсуждению, следует, например, привести слова, служащие эпиграфом к статье Искры Пановой «На дискуссии по реализму в Москве» *: «Не страшно, если мы не придем к единому мнению. Было бы страшнее, если бы наша конференция завершилась принятием постановления».
Я несколько раз перечитал это изречение из указанной статьи, которое Искра Панова не выдумала, а взяла именно из текста выступлений на дискуссии, придав ему лишь особое значение и поставив его как эпиграф к своей в общем живо написанной статье.
Само собой разумеется, что не каждая наша дискуссия может и должна завершаться принятием постановления (партии, академии и др.). Само собой разумеется, что мы можем и должны по ряду вопросов дискутировать смело, всесторонне, объективно, но вместе с тем всегда политически целеустремленно. Все это действительно так.
Отдают ли себе, однако, отчет некоторые докладчики и выступавшие на дискуссии, а также и наш молодой научный работник Искра Панова в том, какой, в сущности, привкус имеет их мысль о том, как бы «конференция не завершилась принятием постановления, как это было на нашей»? Разве эти товарищи не понимают, что этому их высказыванию могут аплодировать многие «критики» и ревизионисты марксизма-ленинизма и марксистско-ленинской эстетики, истолковывая это высказывание так, как оно может быть истолковано в силу всякой логики, а именно как попытку, хотя и по-эзоповски скрытую, робкую и не до конца последовательно сформулированную, отрицать и недооценивать действительно направляющую и руководящую роль коммунистической партии в области эстетики, литературы и искусства вообще? На дискуссии делалось много декларативных заявлений о том, что не отрицается партийность литературы, что не отрицается направляющая и руководящая роль партии, что наша художественная правда не смешивается с субъективистской или объективистской «правдой» некоторых западных и других декадентов-модернистов. Но они остались только декларациями, которые не связаны и не могут
♦ «Литературна мисъл», 1957, № 4.
332
быть глубоко теоретически и исторически связаны с основными вопросами эстетики и искусства, да из них и не были также сделаны все необходимые выводы.
И именно потому, что это было так, стало необходимым, чтобы в передовой статье от 29 августа 1958 года «Гларная линия в развитии литературы и искусства» «Правда» поставила с истинно ленинской ясностью, логичностью, прямотой и полной последовательностью как раз эти основные вопросы советской эстетики, критики и литературы, то есть вопросы, обсуждение которых, по мнению некоторых участников дискуссии, не должно было завершиться принятием постановления.
Как видим, постановления ЦК КПСС не было, хотя мы все знаем, что до сих пор не однажды и не по одному поводу принимались постановления ЦК КПСС. Однако то обстоятельство, что в данном случае не было специального постановления, вовсе не означает, что не было и нет таких теоретических, литературно-критических и литературно-политических вопросов, которые не были бы решены еще Лениным и в ряде документов ЦК КПСС и не имели бы значения постановлений.
Далее, особенно в лекциях о партийности искусства и о социалистическом реализме, мы будем иметь возможность видеть более конкретно, почему и каким именно образом в последних двух документах, как и во всех предыдущих документах ЦК КПСС, поставлен и действительно по-марксистски, по-ленински решен ряд основных вопросов нашей эстетики, критики и литературной политики, то есть вопросов, которые как раз на этой и некоторых других дискуссиях не нашли своего правильного освещения и творческой разработки.
В качестве примера именно такой неправильной и нетворческой разработки основных вопросов нашей эстетики в литературе, особенно вопроса о мировоззрении и методе, я уже имел случай показать отношение чехословацкого критика В. Достала к вопросу о методе, названном им рабочей гипотезой. При обобщении материалов нашей дискуссии мы увидим, что это относится и к другим чехословацким, а также и к большинству болгарских участников дискуссии. Пока что я отмечу отношение Георгия Димитрова-Гошкина к вопросу о предмете и методе искусства.
Оставляя в стороне рассуждения Георгия Димитрова-Гошкина по вопросу о так называемом «художественном мировоззрении», скажу здесь следующее.
333
В дискуссионной статье Гошкин развивает мысль 6 том, что предмет науки и предмет искусства один и тот же, а именно общественная и природная действительность. По его мнению, специфическое различие между научным и художественным познанием не проистекает из какой-то специфики их предметов, поскольку, как я только что сказал, предмет был, в сущности, одним и тем же, а различны лишь отношение, подход, подступ ученого и художника к одному и тому же предмету, то есть к одной и той же объективно-реальной действительности.
Это сердцевина дискуссионной статьи Г. Димитрова-Гошкина.
В полемике между двумя другими нашими авторами, а именно между Пенчо Данчевым и Атанасом Натевым, создалось явное неблагополучие при обсуждении ими вопроса о спепифическом предмете искусства.
Пенчо Данчев, как известно, защищает и популяризирует точку зрения талантливого советского теоретика искусства А. Бурова о человеке как специфическом предмете искусства. Наши читатели знают, что эта мысль не является новой и что ее высказал еще Чернышевский. Они уже знают о больших заслугах Чернышевского в этом отношении. Но они также знают, что все дальнейшее развитие литературоведения и критики, и особенно марксистско-ленинской эстетики, теории литературы и критики, требует, чтобы эта мысль Чернышевского была правильно понята и правильно разработана дальше. А. Буров предпринял попытку это сделать, между прочим дойдя в конце концов до мысли, что человек действительно является специфическим предметом искусства, но взятым в качестве типичного характера в типичных обстоятельствах и притом отраженным в искусстве в своей целостности, то есть как нечто пелое.
Еще до того, как А. Буров сформулировал эти новые свои положения, я имел возможность в известных своих работах доказать, что философия, педагогика, психология, наука о праве, этика и даже политическая пропаганда и агитация также могут интересоваться человеком как типичным характером в типичных обстоятельствах и рассматривать его в целостности. Мне кажется, я доказал с достаточной убедительностью, что истинное познание — это не только синтез и не только анализ, а диалектическое единство синтеза и анализа и что, следовательно, рассматривая человека как целое, мы не можем не рассмат
334
ривать также й его части, носящие природу своего целого.
Попытка А. Бурова выйти из этого затруднения с по-мощью утверждения о том, что, когда художник описывает отдельные чувства, настроения, переживания человека, он все же имеет в виду сознательно или несознательно, открыто или скрыто природу человека как целого, оказа-лась, как мы знаем, безуспешной по той простой причине, что в том же положении может быть и философ, и педагог, и историк, и даже политик-пропагандист.
Но как тогда следует ответить на вопрос о специфическом предмете искусства?
Чернышевский, повторяю, следовательно, и А. Буров, поскольку они указывают на человека как на предмет искусства, были и остаются правы. Человек действительно является предметом искусства, которое, изображая и природу, делает это всегда через призму человека или, точнее, человеческой общественной действительности. Это верно, но недостаточно для точного и строгого определения специфического предмета искусства именно как искусства.
Искусство, особенно литература, может отражать различные проявления, переживания, идеи, эмоции, стремления, цели и т. д. человека. Однако все это является предметом также и философии, и психологии, и педагогики, и истории. Искусство как общественное надстроечно-идеологическое явление, делая это вместе со всеми остальными общественно-идеологическими явлениями, выполняет общий общественно-исторический долг, организуя и мобилизуя людей и их сознание так же, как это делают философия, педагогика, история, политика и проч. В этом заключается общее для всех надстроечно-идеологических явлений или деятельности человека как человека.
Вместе с тем, однако, искусство должно искать и находить такие стороны, свойства, качества, отношения у человека и преломляющейся сквозь его призму природы, которые имеют особенный, а именно эстетический специфический характер и значение. Если мы допустим хотя бы на мгновение, что у человека и в преломляющейся через него природной действительности не существует никаких специфических эстетических свойств, сторон, отношений вне и независимо от сознания человека-субъекта, то логически неизбежно мы переносим их только и исключительно в субъект, то есть полностью их субъективизируем, полностью отрицаем всякое и всяческое объектив-
335
йоё существование эстетического (респейтивно красивого, прекрасного) в общественной и природной действительности и, таким образом, отрицаем всякий и всяческий объективно-научный характер и значение марксистско-ленинской эстетики и самого художественного познания.
Один вопрос заключается в том, что объективно существующие эстетические свойства или отношения вещ^й и явлений при их восприятии человеком-творцом (рерпек-тивно зрителем, слушателем, читателем) пересаживаются в человеческую голову и преобразуются в ней таким образом, что в конце концов мы получаем субъективные образы объективно-реальных эстетических вещей и явлений. Это тот вопрос, которым наша эстетика, теория литературы и литературная критика впредь должны серьезно и всесторонне заниматься. Другим является, однако, вопрос о том, существует или не существует объективнореально в общественной и преломляющейся через нее природной действительности нечто такое, что мы все называем, в отличие от физических, химических, биологических и других явлений, эстетическими свойствами или отношениями или, одним словом, эстетическим.
Одно из двух: или мы будем отрицать существование объективно-реального эстетического в обществе и в природе — и тогда наша эстетика окажется полностью субъективистской, релятивистской и в конце концов мистической, или же мы признаем объективно-реальное существование эстетического — и тогда наша эстетика действительно будет разработана как наука. Или — или! Другого решения нет и не может быть. Всякие и всяческие попытки дать другое решение означают в конце концов ревизионизм марксизма-ленинизма и марксистско-ленинской эстетики или же ничем не оправданные уступки ревизионизму.
А. Натев и некоторые другие авторы из стран народной демократии должны наконец раз и навсегда это понять. Только таким образом мы все действительно сможем творчески разработать марксистско-ленинскую эстетику и своевременно дать отпор всяким и всяческим попыткам ревизии основных теоретических положений марксистско-ленинской теории литературы, литературной критики и политики.
Ввиду того что этот вопрос является принципиальным и чрезвычайно важным в теоретическом и политическом отношениях, я позволю себе в следующих разделах лекции осветить его и с некоторых других сторон.
336
IV
В малом зале заседаний Болгарской академии наук висит большая картина болгарского художника Басила Стоилова. Можно сказать многое о художественных достоинствах этого произведения болгарского живописца, но в данном случае для нас особенно важно то, что на полотне мы видим нашего большого скульптора Андрея Николо-ва, создающего бюст другого нашего большого художника-живописца— Майстора (Вл. Димитрова). Андрей Николов и Майстор сами как творцы являются субъектами художественного творчества, создавшими в пашей скульптуре и живописи замечательные художественные произведения. Однако интересно отметить, что здесь, на картине художника-живописца Стоилова, они даны в роли объектов его художественного восприятия мира. Эта картина (и не только она в истории искусства) наглядно доказывает, что субъект художественного творчества может в известных случаях стать объектом художественного) творчества, а в автопортретах живописцев и скульпторов сам субъект является одновременно и творцом-субъектом и объектом своего собственного художественного творчества.
Но все это возможно, когда речь идет именно о самих творцах-субъектах, а не об отдельных их чертах, свойствах, особенностях. Отдельная черта или свойство не может исполнять роль субъекта творчества, так как творец-субъект всегда является целостной личностью, целостным человеком, а не только одной его стороной, чертой или свойством.
Следовательно, здесь мы имеем известное ограничение, которое нужно иметь в виду, когда речь идет о том, что субъект сам может быть и предметом художественного творчества и, наоборот, при других условиях объект художественного творчества, со своей стороны, оказывается субъектом.
Одной из сторон, свойств или, еще более широко, явлений, которые можно встретить у разных объектов и субъектов искусства, является то, что мы все называем эстетическим, красивым, прекрасным. И естественно возникает вопрос о том, может ли сама красота быть и субъектом и объектом искусства?
Так как красота не есть личность или вещь, ясно, что она может быть присуща художнику-творцу только как свойство, черта или явление и, следовательно, она немо-
337
Жет выступать в ролй субъекта искусства, однако она может быть объектом искусства на общем основании.
У эстетиков-идеалистов идея вообще, следовательно и идея красоты, превращается в самостоятельную духовную сущность. В этом смысле идеалисты могут говорить, что красота, являясь объектом искусства, может одновременно быть и его субъектом. Но это именно так у идеалистов, которые отрывают отдельные стороны или свойства вещей, абсолютизируют их, гипостазируют и превращают в самостоятельные духовные, потусторонние, трансцендентальные, мистические сущности.
У эстетиков-материалистов это невозможно и недопустимо. У них (точнее, как раз у них) встает вопрос об объективном характере, об объективном существовании и значении того, что все мы называем эстетическим, красивым, прекрасным и что в качестве такового может и должно быть рассмотрено также и как объект искусства и как свойство, закон, специфическая особенность самого искусства, самого художественного восприятия мира.
Вопрос о природе эстетического, красивого, прекрасного, о его месте, роли и значении в художественном восприятии мира нельзя ни поставить во всей его целостности, ни полностью решить сразу. Но уже сейчас нам необходимо сказать несколько слов как раз по вопросу об объективном характере красоты, или, что одно и то же, о красоте как объекте искусства.
Еще Н. Г. Чернышевский в своей замечательной диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» доказал, что красота, или прекрасное, существует объективно в общественной и природной действительности и что, следовательно, раз красота есть нечто объективно-реально существующее, она может и должна на общем основании быть воспроизведенной или отображенной в истинных произведениях искусства. Здесь мы не будем подробно останавливаться на самом определении, данном Чернышевским красоте или прекрасному, которое он синтезировал в своей классической формулировке: «Прекрасное есть жизнь». В данном случае в связи с интересующей нас проблемой об объекте и субъекте искусства для нас важнее следующая сторона вопроса.
Факт, что искусство действительно должно искать, воспринимать и воспроизводить или отображать объективно прекрасное в общественной и преломляющейся через нее природной действительности. Это подтверждается всей многовековой историей человеческого искусства во всех 338
обществах, во все эпохи, у всех народов, классов. Не менее бесспорным, однако, является также тот факт, что искусство во всех обществах, во все эпохи, у всех народов, классов воспроизводило или отображало и то, что в объективно-реальной общественной и природной действительности является не красивым или прекрасным, а безобразным или плохим, отрицательным, непрогрессивным, реакционным. Достаточно перечитать сатиры и комедии Аристофана, Мольера, Шекспира, Гоголя, поэмы, романы, рассказы Данте, Сервантеса, Диккенса, Бальзака, Мопассана, Л. Н. Толстого, Горького, Гладкова, Фадеева, нашего Алеко Константинова и других, чтобы убедиться, что это действительно так. Значит, искусство воспроизводило и должно воспроизводить или отображать не только объективную красоту, или прекрасное, но и объективную уродливость, отрицательность, непрогрессивное, реакционное. Это факт, и отрицать или недооценивать этот факт — значит ничего не понять в сущности, роли и значении искусства как искусства.
Имеется, однако, и другой, не менее бесспорный и важный факт, который также подтверждается всем многовековым развитием искусства. Речь идет о том, что, когда любой великий или сколько-нибудь значительный художник воспроизводит или отображает в своих художественных произведениях отрицательные или уродливые явления общественно-исторической и природной действительности, он всегда делает это не из любви или пристрастия к уродливому, не для того, чтобы таким образом развратить нас своими произведениями, не для того, чтобы вызвать у нас чувство омерзения, апатии и пессимизма, а как раз наоборот, для того, чтобы сделать нас способными бороться против уродливого, понять его истинные корни и роль и, следовательно, чтобы мы стали способными их выкорчевать и чтобы восторжествовали человеческие идеи и идеалы прекрасной, красивой, справедливой и нравственно великой человеческой жизни.
Достаточно внимательно прочитать, например, «Мертвые души», «Тараса Бульбу», «Страшную месть», «Майскую ночь», «Вия» и «Портрет» Гоголя, «Ад» Данте, «Дон Кихота» Сервантеса и «Горе от ума» Грибоедова, «Бай Ганю» Алеко Константинова и другие произведения, чтобы убедиться, что все великие сатирики и юмористы, обрисовывая уродливые и отрицательные стороны своего общества и времени, вместе с тем в своем сердце вынашивали самые глубокие чувства и идеалы истинно челове
339
ческой красоты, истинно прекрасного, правдивого, хорошего, прогрессивного в человеческом обществе, в человечестве и вообще у человека. Знаменитый, не имеющий себе равного в мировой литературе эпилог первого тома «Мертвых душ», в котором летящая тройка символизирует русский народ и его неотразимое движение вперед, является лучшим доказательством этого. Не менее известные поэтично-лирические описания украинской степи, украинской майской ночи и Днепра в других произведениях Гоголя, символический образ Беатриче в «Аду» Данте, моральное влияние идеалиста Дон Кихота на грубого реалиста Санчо Панса, дивные описания болгарской природы и Ниагарского водопада у Алеко Константинова — все это достаточное доказательство того, что истинная художественная сатирическая литература не имеет и не может иметь ничего общего, скажем, с бесконечным и омерзительным описанием некоторыми современными декадентами всего уродливого и отрицательного, что есть в обществе и человеке.
А все это означает, что объективно красивое или прекрасное остается предметом и задачей также и в творчестве всех великих сатириков, но вместе с тем истинное художественное творчество подходит к нему и изображает своеобразным способом, а не так, когда в качестве объекта берется у человека и в общественно-исторической действительности только объективно красивое или прекрасное.
Но все это лишь одна сторона вопроса, который имеет и другую сторону. Она состоит в том, что — как подчеркивалось уже неоднократно в других местах и по другому поводу — любому художественному произведению, даже изображающему безобразные и отрицательные явления, следует их воспроизводить и изображать таким образом, чтобы само оно, художественное произведение (сам художественный образ), было красивым или прекрасным, пробуждало в нас идеи, чувства и эмоции о красивом или прекрасном. Что это означает в более точном смысле, когда, почему и до каких пор художественное произведение или образ, даже когда они изображают безобразное и отрицательное, могут и должны сами быть красивыми и прекрасными — это вопрос, который можно выяснить в полной мере только в связи с природой, ролью и значением вообще человеческого искусства и красоты, безобразия в самой действительности как предмете любого искусства. Это, разумеется, может и должно быть предметом других
340
лекций нашего цикла. В данном случае важнее то, что из всего сказанного в связи с занимающим нас вопросом об объекте и субъекте искусства можно сделать общий теоретический вывод, который сформулируем так:
Без красоты, взятой и как предмет и как задача художественного отображения мира, искусство не только невозможно, но и не нужно человеку; но если искусство ограничивается только красотой, то оно также не только невозможно, но и не нужно человеку. А это означает, что правда искусства является и должна быть не просто правдой, не какой бы то ни было правдой, а художественной правдой, то есть правдой-красотой; с другой стороны, красота искусства и вообще человеческая красота как человеческая не только немыслима, но и не нужна человеку, если она не является красотой человеческой правды, если она не является глубоко человеческой, идейно-прогрессивной, действенной красотой-правдой.
В этой же связи надо разъяснить и другой вопрос.
Понятно, что предметы, материальные вещи могут отображаться или изображаться в произведениях искусства, взятых как своеобразное субъективное отражение объективных вещей. Однако могут ли и в каком смысле отображаться или изображаться в художественных произведениях также и сами идеи данного общества и эпохи или самого художника-субъекта, взятые именно как идеи?
Любая идея как идея есть субъективный образ, более или менее верный и точный, материальных, объективнореальных вещей. Но является ли идея объективно-реальным предметом отображения или изображения? Мы уже знаем, что не является. Но что же тогда получается, спешат воскликнуть торжествующие враги теории отражения. Не получается ли, что самопознание или самосознание, которое является бесспорным фактом, есть опровержение теории отражения и в области научного и в области художественного познания?
Идеалисты, противники теории отражения, не однажды и в разных формах противопоставляли теории отражения как раз этот аргумент. Если самопознание является познанием на общем основании, то есть если «при самопознании предмет и образ совпадают» и если всякий образ как идея есть нечто нематериальное, идеальное, духовное, то следует ли из этого, что процесс познания вообще не является и не может быть никаким отражением? Конечно, не следует,
341
Между предметом и идеей, между материальным и идеальным, между объективно-реальным бытием и его субъективным образом нет и не может быть абсолютного различия или непроходимой пропасти. Идея, идеальное, психическое, сознание — свойства организованной особым образом материи, и в этом смысле они не могут не быть материальными свойствами вообще. Повторим снова: только в рамках основного гносеологического вопроса (вопроса о том, что чему предшествует и определяет и что является производным и определяющим — материальное бытие или сознание — и познаваемо ли материальное бытие или нет и почему, как, в каком смысле и степени оно познаваемо) мы можем и должны абсолютно противопоставить материю сознанию, объективно-реальный предмет его субъективному образу в сознании человека. Иначе стирается всякая грань между идеализмом и материализмом и оказывается в конце концов, что идеи о богах, русалках, домовых, всемирных и общественных демиургах, не ограниченной ничем свободной воле, индетерминизм в физике и прочее могли бы быть одинаково верными и одинаково подтвержденными практикой научными идеями. Это тезис субъективистов, прагматистов и всех других идеалистов, метафизиков и мистиков, но не тезис материализма, материалистической диалектики, общечеловеческой многовековой теории и практики. Это — с одной стороны.
С другой стороны, раз между материей и сознанием, объектом и субъектом, предметом и идеей нет и не может быть абсолютного различия или непроходимой пропасти; раз мыслящий субъект является закономерно необходимым продуктом и активной частью природной и общественно-материальной действительности и ввиду этого имеет относительную самостоятельность и способность оказывать обратное влияние на объективно-реальную, породившую и определяющую его действительность; раз ощущает, чувствует, мыслит не какая-то «душа-субстанция» или «сознание вообще», а живой, конкретный, реальный человек со своим живым, конкретным и реальным мозгом; раз все это так (а это так, и только так), то нетрудно понять, что действие и язык (речь) человека как человека — это осмысленное действие и осмысленный язык, что в них всегда и необходимо проявляется, осуществляется, воплощается, материализуется его человеческая мысль. Человеческие мысли (идеи) не витают в воздухе над некоей хаотической бездной и не самозарож-342
даютсй й саморазвиваются вне и независимо от бытия, а всегда являются с природной и общественно-исторической необходимостью мыслями (идеями) живых, конкретных, реальных и по самой своей природе обобществленных людей, взятых как разумно действующие и говорящие материальные существа.
И вот как раз ввиду всего этого и именно поэтому мыслящий и говорящий человек-субъект, наблюдая и познавая других людей и их общественные проявления, которые в той или другой форме и степени суть проявления разумно действующих и говорящих общественных существ, видит в них и через них самого себя в качестве органической и активной частицы объективно-реальной общественной и природной действительности, познает в них и через них самого себя также в качестве общественного и природного разумно действующего и говорящего или, одним словом, самопознающего и самосознающего существа.
Таким образом, самопознание и самосознание есть продукт и функция познания и сознания, которые по своей глубочайшей сущности, роли и значению являются диалектическими процессами субъективного отражения объективно-реальной, также диалектически развивающейся природной и общественной действительности.
А это имеет значение, в первую очередь, не только для научного, но и для художественного познания и самопознания, для художественного сознания и самосознания. Здесь, однако, бросается в глаза различие между научным и художественным познанием и самопознанием, и именно это различие особенно важно для эстетики как науки об общих и специальных объективных законах художественного освоения или субъективного отражения мира. В чем именно заключается это различие в связи с интересующим нас вопросом о познании самих идей данного общества и эпохи, в том числе идей самого мыслящего субъекта-человека?
Факт, что все мы часто подвергаем научному анализу и оценке идеологические взгляды, научные теории и методы,— одним словом, идеи данного общества, класса, направления, автора. При этом нас как ученых интересуют именно сами идеи, становящиеся, таким образом, объектом нашего познания. Но что, в сущности, мы как ученые ищем и открываем в идеях данного общества, класса и т. д.? Мы ищем, объясняем, определяем, оцениваем, формируем объективные законы или закономерности зарож
343
Дения, существования и развития идей. Идея как продукт и свойство человеческого мозга при данных объективных общественно-исторических и индивидуальных условиях на общих основаниях подчинена объективным законам или закономерностям. Этот объективный характер и значение идей на общих основаниях может быть объектом научных исследований, и, таким образом, само научное познание и сознание, открывая объективные законы познания и сознания человека, превращается в научное самопознание и самосознание.
Животные обладают психикой и в этом смысле сознанием вообще, но у них нет логического познания и самосознания, являющихся типично человеческими свойствами или проявлениями.
Однако часто слово сознание употребляется только в смысле человеческого сознания и самосознания, а вследствие этого делается вывод о том, что животные не обладают никаким сознанием, хотя и имеют психику, которая по самой своей сущности не может означать ничего иного, кроме сознания вообще. В противном случае получится, что животные ощущают и элементарно мыслят, но их ощущения и мысли не носят психического характера. А если они носят психический характер, то такого рода явления причисляются к группе сознательных явлений вообще. Сознание вообще не скрывается где-то вне ощущений, представлений, чувств, мыслей и волевых решений, а является, во-первых, их совокупностью или единством и, во-вторых, их общей природой, то есть общим для них всех, взятых как особая группа явлений, имеющих свою основу (свой субстрат) в основной структуре и функциях коры человеческого мозга (И. П. Павлов). Мыслит «сознание вообще» — это тезис идеализма. Мыслит мозг, сознание есть свойство не... сознания, а мозга — это тезис материализма. При определенных условиях мыслящий с помощью мозга субъект рефлектирует и над самим собой как мыслящий субъект, ищет и открывает объективные законы или закономерности своей познавательной деятельности, и, таким образом, познание перерастает в самопознание — это тезис диалектического материализма.
А это означает, что художник-субъект, ища и открывая объективные законы или закономерности возникновения идей в данном обществе, в данную эпоху, у данного класса, народа, в том числе и своих собственных идей, познает самого себя, осознает самого себя как художест
-344
венно мыслящий субъект. При этом художник-субъект ищет и отображает идеи как идеи живого, конкретного, полнокровного, мыслящего человека, самого себя как художника-субъекта. Однако в то время как ученый доказывает свои истины, художник показывает их (Белинский, Чернышевский). И именно поэтому эстетическое освоение общества и окружающего мира превращается в эстетическое самоосвоение, самопознание; художник-субъект открывает самого себя в обществе и в мире.
Но это не «мировое самосознание» идеалистов и мистиков, а самосознание, как говорит Энгельс, природной и общественной действительности посредством мыслящего, природно- и общественно-исторически определенного и проявляющегося человека-субъекта.
И как мышление вообще именно тогда становится действительно человеческим, то есть диалектическим, так и искусство именно тогда становится действительно человеческим и действительно художественным «субъективным отражением объективных вещей», то есть действительно реалистически-правдивым и вместе с тем идейно-прогрессивным. Наконец, в социалистическом обществе оно превращается в социалистическо-реалистическое, или, "что одно и то же, в высшей степени объективно верное, то есть реалистическое, и вместе с тем в высшей степени идейнопрогрессивное, то есть социалистическое. И тогда высшая правда становится высшей красотой, а высшая красота — высшей правдой, которая как раз дает право художнику и обязывает его создавать и проявлять себя в качестве инженера человеческих душ, а самому социалистическому искусству — относиться ко всем прежним искусствам так, как анатомия человека относится к анатомии его человекоподобных предшественников.
Но что более точно представляет собой субъект действительно художественного мышления и творчества — индивид или коллектив? Простая арифметическая сумма индивидов или же какой-то безличный, сверхиндивидуальный, трансцендентально-метафизический субъект?
V
Диалектико-материалистическая гносеология (логика), психология и физиология, как и марксистско-ленинская социология, в вековой борьбе против идеализма, механицизма, рационализма и эмпиризма смогла доказать, что всякое освоение (познание и изменение) мира предпола
345
гает как объект, так и субъект. Если бы существовали только объективные вещи и явления (без субъекта), то они существовали бы именно как объективно-реальные вещи и явления, подчиненные своим объективным закономерностям, но не стали бы предметом какого бы то ни было познания и целенаправленного изменения. Без субъекта познания (научного, художественного, социологического, эстетического, правового и проч.) объективный реальный мир продолжает существовать, но перестает быть объектом познания, и в таком случае невозможно никакое познание. Но в то же время без объективно-реального предмета познания мыслящий субъект не мог бы выбраться из заколдованного круга своего собственного сознания и это его сознание не превратилось бы в познание, а познание в свою очередь не превратилось бы в самопознание. Поэтому всякое самопознание предполагает, прежде всего, нечто такое, что существует вне и независимо от познающего субъекта и лишь в отношении к чему человеческое сознание начинает, по выражению Гегеля, рефлектировать над самим собой и приходить таким образом к отличию самого себя как мыслящего сознания от объективно-реальных общественных и природных вещей и явлений. Всякое познание есть отношение. В этом смысле еще Маркс доказал, что всякое сознание есть в конечном счете не какое-то идеалистическо-мистическое сознание вообще, а именно осознанное бытие. Вне этого отношения между объектом и субъектом не существут никакого познания: предмет, строго говоря, остается предметом, но перестает быть объектом познания, так же как и субъект остается субъектом, но перестает быть субъектом познания.
Тысячелетия велись споры между идеалистами и материалистами о природе, или сущности, объекта и субъекта познания, как и о природе, или сущности, а отсюда и о роли и значении познания как познания. Превращая сам объект познания в идею, все без исключения идеалисты неизбежно приходили в той или иной форме и степени к превращению познания в чистое, абсолютное, метафизическо-мистическое самопознание, которое в конечном счете не имеет и не может иметь какой бы то ни было научно-познавательной ценности, а также и значения средства или орудия для реального и целесообразного изменения объективно-реальной природной и общественной действительности.
В конце концов идеализм всегда оказывался разбав
346
ленной (разжиженной) религией (Ленин), и в таком случае наука поглощалась религией, переставала быть наукой, то есть служить в руках человека в качестве орудия для объективно верного познания и целесообразного изменения мира.
Именно обратное мы видим в материализме, особенно же и прежде всего в диалектическом материализме. Исходя из давно установленной истины, что познание есть отношение между объектом и субъектом, между предметом и сознанием и что сам субъект познания, само мыслящее сознание есть естественный закономерный продукт природной и общественной действительности, которая более или менее адекватно отражается в нем, он, материализм, особенно диалектический материализм, должен был в конце концов прийти к идее человека-субъекта, являющегося по своей глубочайшей сути «совокупностью общественных отношений» (К. Маркс).
Дарвин, Сеченов, Мичурин, И. П. Павлов со своей стороны с помощью средств научного естествознания и экспериментов доказали, что человеческий мозг, следовательно, и человеческое познание являются самым мощным, ничем не заменимым органом или орудием для Правильной ориентации в природной и общественной среде и для целесообразного воздействия на нее.
Вместе с тем как все научное естествознание, физиология и психология, так и все научное обществознание, политическая экономия, история и социология, поднятые на высочайшую научную ступень именно трудами и всей деятельностью диалектических и исторических материалистов, доказали, что ни в природе, ни в общественноисторической деятельности не существует какого-либо коллективного мозга вне и независимо от мозга индивидуальных людей-субъектов, не существует какого-либо мирового, планетарного и народного сознания или души вне и независимо от сознания составляющих данное общество людей-субъектов, их мышления и действия.
Именно этот вопрос имеет принципиальное значение не только для научной философии, психологии и социологии, но и для научной, то есть марксистско-ленинской, эстетики, взятой и как общая и как частная теория искусства.
Когда мы иногда говорим, что общество есть органическое целое, тем самым мы, в сущности, не хотим сказать, что общество есть организм в том смысле этого слова, в котором организмами являются отдельные люди,
347
Животные, растения. Общество есть объективный факт и имеет свои собственные специфические закономерности, в соответствии с которыми происходят его появление и развитие. Но общество не есть и не может быть организмом в том смысле слова, как его понимал, скажем, Г. Спенсер. Проводить аналогию между организмом и обществом, как это делает в своих произведениях Г. Спенсер,— значит сойти с позиции научного обществоведения и встать на натуралистическо-биологическую позицию, которая не позволяет действительно научно понять общество в его специфическом появлении и развитии именно как общества.
По мнению Спенсера и некоторых других социологов-биологистов выходит, что правящие классы, или верхушка общества, являются его мозгом, а рабочие и другие трудящиеся — его руками. Это абсолютно неправильная и реакционная «теория» и в научном и в политическом отношениях. Сама история недвусмысленно доказывает, что рабочие и руководимые ими народные, трудящиеся массы являются не только физическими исполнителями, но что они могут творчески мыслить и разумно действовать, притом несравненно лучше и более результативно, чем загнившие и все более загнивающие буржуазнокапиталистические правящие круги и верхушки.
Верно, что общественный коллектив есть не арифметическая сумма составляющих его многочисленных человеческих индивидов, а их диалектическое единство или целое. И вследствие этого мы говорим именно об органических связях индивидов в данном обществе, об органическом единстве общественного целого и составляющих его индивидов или личностей. Но это не означает, что существует и может существовать какой-то общественный, народный и классовый мозг вне и независимо от мозга отдельных человеческих существ.
А раз такого надындивидуального мозга в природной и общественной действительности не существует и не может существовать, то ясно, что в природной и общественной действительности нет и не может быть какого-либо сознания вообще, вне и независимо от сознания отдельных человеческих существ, составляющих в своем органическом единстве разные общественные коллективы. Что касается надындивидуальной мировой, планетарной и национальной души или сознания вообще, то это такая идеалистическая, метафизическая и мистическая выдумка, которая полностью опровергается всей общественно-исто-
348
рйческои жизнью чеЛоЬейа и всем развитием естествознания.
Однако означает ли все это, что нет и не может быть коллективного научного мышления, а также и коллективного художественного творчества? Не говорим ли мы, например, что марксизм-ленинизм есть теория и метод революционного пролетариата и его революционной партии? Не говорим ли мы постоянно о народном творчестве, народной поэзии, музыке и т. д.? Более того, не утверждаем ли обычно все мы, что истинное искусство является и должно быть национальным по форме, социалистическим по содержанию, классово-партийным, национальным и общечеловеческим?
Мы не только можем, но и должны так говорить. Искусство не только может, но и должно быть действительно народным, национальным, классово-партийным (в классовом обществе) и общечеловеческим. Но в данном случае нас занимает, главным образом, следующий вопрос: когда мы говорим об искусстве данного народа или класса, означает ли уже это, что данный народ или данный класс обладает каким-либо сверхиндивидуальным мозгом или какой-либо сверхиндивидуальной коллективной душой, существующей независимо от души или сознания отдельных человеческих существ, составляющих эти общественные коллективы, с отдельными человеческими мозгами и человеческими душами или сознаниями?
Когда и в каком-либо парламенте, на съезде или митинге обсуждаются и принимаются те или иные законы и резолюции, это происходит коллективно в том смысле, что все депутаты и граждане могут и должны принимать активное участие в обсуждении и принятии этих законов и резолюций, проекты которых могут быть предварительно выработаны тем же способом более малочисленными, но руководящими коллективами.
Коллективный характер выработанных законов и резолюций ни в коем смысле и степени не отрицает, а, наоборот, предполагает и требует активного участия отдельных представителей, членов, граждан. Вместе с тем обсужденные и принятые законы и резолюции не являются и не могут быть просто арифметической суммой всех и всяких предложений, которые могут внести депутаты, члены или граждане. Суть дела состоит в том, что человек как человек вообще является по самой своей глубочайшей природе общественным существом и что среди членов данного общественного коллектива (нации, класса, и проч.) всегда
349
имеется что-то общее в их представлениях, мыслях, желаниях, целях, и это общее определяется объективными общественно-историческими условиями появления и дальнейшего развития соответствующих общественных коллективов.
Мозгом и сознанием, повторяю, обладает отдельный, конкретный, реальный человек-индивид. Но как раз потому, что он является человеком-индивидом, он по самому своему существу включен как продукт и вместе с тем как активная составная часть в определенное общественное целое. И именно вследствие этого в его мыслях, чувствах, желаниях, стремлениях, целях всегда есть и должно быть нечто общее с мыслями, чувствами, желаниями, стремлениями и целями других членов данного коллектива, ввиду чего отдельный человек-индивид, мысля, решая и действуя с помощью своего мозга или сознания, одновременно мыслит, чувствует, решает и действует как социальное существо, как обобществленный индивид, обобществленный мозг, обобществленное сознание.
Именно в этом, прежде всего, состоит коллективная сторона или сущность познавательной деятельности человека вообще, а отсюда и художественно-познавательной, художественно-творческой деятельности человека. И именно в этом смысле все мы говорим и должны говорить о коллективном, народном, национальном, классовом и проч, художественном творчестве.
Народные песни и другие народные художественные творения не являются плодом каких-либо народных собраний или заседаний коллективов, взятых как простая арифметическая сумма отдельных человеческих индивидов. Каждый народ имеет своих авторов и исполнителей народных художественных произведений, а каждый отдельный член данного национального коллектива активно участвует как в исполнении, так и в шлифовке, пополнении и доработке художественных произведений, которые становятся истинными народными творениями не потому, что они сочинены и приняты на каком-то народном собрании или заседании, а потому, что они отражают своим содержанием и формой такие стороны, идеи, чувства и стремления, которые являются общими для членов данного народного коллектива или, что одно и то же, которые по самой своей сущности и значению имеют характер и выполняют сущностно-специфическую роль для данного народного коллектива.
Когда и поскольку при дальнейшем развитии челове
350
ческих общественных коллективов появляются отдельные научные или художественные авторы и исполнители, научное и художественное творчество также приобретает индивидуальный характер, и все мы уже говорим о личном творчестве, отличая его от народного творчества, или фольклора. Однако и в этом случае научное и художественное творчество оказывается истинным творчеством и входит как органическая составная часть в научную и художественную сокровищницу данного народа, нации, класса, лишь когда и поскольку отдельные авторы, чем в большей степени проявляются как яркие индивидуальности, тем больше оказываются выразителями самых глубоких, сущностно-специфических идей, чувств, стремлений, тенденций, целей соответствующих общественных коллективов. И именно тогда мы становимся свидетелями того факта, что творения таких ярко индивидуальных и вместе с тем глубоко народных художников воспринимаются всем народом, читаются, поются, исполняются народными массами и, таким образом, превращаются в искусство, которое имеет глубокий народный характер и значение. Примеров в этом отношении можно привести много. В данном случае достаточно вспомнить' поэзию действительно гениальных народных русских поэтов — Пушкина, Лермонтова, Маяковского — и болгарских — Ботева, Смирненского и Вапцарова.
В связи с этим нужно отметить, что не только творчество различных народов и народных художников отличается по своему национальному характеру от творчества других народов и художников, но и что само творчество одного и того же народа или художника на различных этапах и в различные эпохи их развития не остается и не может остаться без изменений, так как и сама общественная действительность, и сами живые люди, и их чувства, мысли, стремления, цели, а также и их художественные средства и методы неизбежно меняются. А отсюда следует, что неправильно называть социалистическим фольклором такие песни и другие произведения, в содержании которых хотя, с одной стороны, и имеются новые, социалистические мотивы и идеи, но, с другой стороны, механически, нетворчески используются давнишние, соответствующие прежнему идейному содержанию художественные изобразительные средства, язык, стиль явно непригодные при новом содержании. Мы иногда оказываемся свидетелями интересного зрелища: в газетах, журналах и других изданиях, а также и в радиопереда
351
чах читателям и слушателям преподносятся как образцы нового, социалистического «народного творчества» такие стихотворения, песни и другие произведения, которые по своим художественным, стилевым, языковым, музыкальным и другим средствам и формам оказываются настоящим анахронизмом.
Разумеется, все мы высоко ценим народное творчество и учимся на его примере создавать истинно народные художественные произведения. Для каждого марксиста это аксиома. Однако для каждого марксиста является аксиомой и то, что любое истинное художественное творчество, любое истинное социалистическо-реалистическое произведение должно отвечать не только новому социалистическому идейному содержанию, но и новому методу социалистического реализма, новым изобразительным средствам, стилям и проч.
Попытайтесь построить современные художественные архитектурные сооружения или ансамбли, подражая во всем и самым точным образом старинным архитектурным сооружениям и ансамблям, и вы скоро убедитесь, что эти сооружения и ансамбли окажутся полным анахронизмом прежде всего потому, что современный человек имеет такие потребности и вкусы экономического, социально-бытового и культурного характера, которым уже не соответствуют и не могут соответствовать прежние жилые и общественные архитектурные сооружения и ансамбли. Вместе с тем если вы попытаетесь игнорировать или отрицать наличие и значение родного архитектурного наследия, вы также скоро убедитесь, что ваши архитектурные, жилые, общественные сооружения и ансамбли окажутся антинациональными и по форме и по содержанию, то есть космополитическими, формалистическими и, следовательно, отрицающими социалистическую архитектуру и искусство. Весь вопрос сводится к тому, что именно и как из великого народного архитектурного и другого наследия мы можем и должны критически и творчески усвоить и использовать в дальнейшем в нашей современной социалистической реалистической архитектуре, чтобы ее можно было органически включить в систему и метод современного социалистического реалистического искусства. Разумеется, это чрезвычайно трудная и непосильная для отдельного художника-творца задача. Но эта задача, безусловно, реальна и разрешима.
Решение этой задачи можно в самой общей форме и кратко сформулировать так: во-первых, когда в социали-
352
стическом строительстве применяется метод типового проектирования разных жилых и общественных сооружений и использования изготовленных промышленностью элементов, то не только возможно, но и необходимо, чтобы эти типовые проекты и промышленные элементы не имели бездушного, космополитического, конструктивистского и ограниченно-утилитарного характера, а были одновременно и художественно-архитектурно оформлены в духе и стиле нашей социалистическо-реалистической, национальной по форме, социалистической по содержанию архитектуры; во-вторых, когда типовые жилые и общественные сооружения строятся именно таким способом, то отсюда еще не следует, что мы не можем и не должны строить в определенных пропорциях также и уникальные архитектурные жилые и особенно и главным образом общественные сооружения, при создании которых с использованием методов промышленного рационального строительства будет осуществлен и ряд более сложных художественно-архитектурных замыслов, соответствующих характеру и тенденциям нашей социалистической и коммунистической жизни и культуры, характеру и задачам нашего социалистического реалистического искусства, взглядам, целям, задачам и мироощущению, присущим именно и только новому общественному строю, новому человеку социалистическо-коммунистического типа. Ибо социализм и коммунизм не означают ни бездушного и реакционного утилитаризма, ни субъективистского и реакционного эстетизма или формализма.
В связи с интересующим нас вопросом о субъекте художественного творчества для нас важно не только подчеркнуть, что как при познании вообще, так и при художественном познании нет и не может быть каких бы то ни было субъектов вне отдельных художественно-мыслящих и художественно-творящих людей-субъектов. Вместе с тем для нас не менее важно подчеркнуть, что художественный субъект-человек есть по самой своей природе совокупность общественных отношений и что именно вследствие этого истинное художественное творчество даже тогда, когда художник-творец являет собой яркую индивидуальность, не только может, но и должно быть глубоко общественным, глубоко народным, а в классовых обществах по необходимости и глубоко классово-партийным.
А все это немыслимо, если художника-творца, соответственно читателя или зрителя и вообще «потребите
't 2 «Тодор Павлов»
353
ля» искусства мы представим себе лишь как физиологи-чески-психологические типы (темпераменты, характеры), у которых способность к наглядно-предметному, конкретно-чувственному, непосредственно-живому восприятию и воспроизведению объективно-реальных вещей преобладает таким образом, что способность к абстрактно-логическому мышлению с помощью отвлеченных понятий, категорий и законов оказывается угнетенной или неразвитой. Так толковать общеизвестное определение художественного типа, данное И. П. Павловым, как, к сожалению, сделал Атанас Илиев (см. его статью, опубликованную в журнале «Философска мисъл» (1954, № 6), — это значит неизбежно отрицать или недооценивать глубокую познавательную роль и значение искусства, отрицать всякую и всяческую возможность давать нам правду о глубокой и все более глубокой сущности общественных и природных вещей и явлений и, таким образом, приходить к явно неправильной мысли о том, что существенно-специфическая природа художественного мышления и творчества выражается только или главным образом в конкретночувственном предметном характере художественного «субъективного отражения реальных вещей и явлений». А это означает, что от марксистско-ленинской эстетики, литературной науки и критики ничего не остается и мы возвращаемся к вульгарному сенсуализму, эмпиризму и утилитаризму. Но и наоборот — недооценка или отрицание этой стороны художественного мышления и творчества и сведение всего к научно-познавательной роли и значению искусства также означает отрицание искусства как искусства, игнорирование всякого качественного различия между ним и наукой, отождествление научного и художественного метода освоения мира.
В «Общей теории искусства», «Основных вопросах эстетики» и «Эстетике и философии» была сделана попытка при изложении и критической оценке эстетических теорий Платона, Аристотеля, Канта, Дидро, Гегеля, Бергсона, Фолькелта, Грооса, Фрейда, Л. Н. Толстого и других показать, как эстетическая мысль, когда она отклонялась в ту или иную сторону, неизбежно завершалась либо субъективизмом и релятивизмом и в конце концов мистикой, либо метафизическим механицизмом, эмпиризмом и психологизмом, соответственно формализмом, натурализмом, символизмом, либо вульгарным социологизмом, игнорированием всякого различия между наукой и искусством.
354
Гениальную попытку Преодолеть и те и другие откло-пения и ошибки сделали еще великие русские револю-дпоцеры-демократы и материалисты Белинскии, Чернышевский и Добролюбов, а в нашей стране их ученики и последователи Христо Ботев и Любен Каравелов. Эта попытка не могла быть в то время доведена последовательно и во всех отношениях до конца не только по субъективным, но и по объективным причинам. Впервые в истории эстетики и литературной науки и критики она была доведена до конца только на качественно новой теоретической и практической основе классиками марксизма, которые именно и положили начало истинной и до конца последовательной научной эстетике, литературной науке и критике.
Особенно интересно и важно отметить, что классики марксизма, а вслед за ними Максим Горький и Маяковский в Советском Союзе, Димитр Благоев и Георгий Димитров в Болгарии, решительно защищая свои взгляды на глубоко общественный, национальный и классовопартийный (в классовых обществах) характер и значение любого истинного искусства, сами были ярчайшими, критически и теоретически мыслящими личностями. Именно поэтому эти личности служили и служат полным опровержением всех и всяческих обвинений против социализма и социалистической науки и искусства в том смысле, что они-де отрицают или умаляют роль и значение личности в области научного и художественного творчества, а отсюда и в области истории вообще.
Истинными творцами всего общественного и культурного развития являются народные массы. Это аксиома для всех нас, марксистов-ленинцев. А жизнь и творчество масс совершаются по объективным экономическим, социальным и другим законам. Это также аксиома для всех нас. Из этого мы должны сделать и сделаем соответствующие выводы относительно роли и значения коллективных методов работы и руководства в партии, государстве, массовых общественных организациях и проч.
Верно, что в этом отношении мы все еще не сделали всех необходимых выводов, все еще, например, не можем писать работы или статьи о роли и значении масс в историческом развитии, не включая в то же время в эти работы и статьи непременно и глав о роли и значении великих личностей. Никто из классиков марксизма не отрицал и не умалял роли и значения истинно великих личностей и вообще личности в истории человечества.
12*
355
Йо коллективная жизнь масс, коллективная жизнь нард* дов, наций, классов имеет свои специфические общественно-исторические, экономические, социальные и другие объективные законы, которые мы должны самым внимательным образом и всесторонне изучать и познавать, для того чтобы целесообразно их использовать для социалистической революции и социалистического строительства. В этом отношении перед всеми нами стоят неотложные и весьма важные задачи, особенно же перед нашими историками искусства вообще и литературы в частности.
Все это, однако, не дает никому какого бы то ни было основания забывать, что в самой действительности никогда не было, нет и не может быть каких-либо гегельянских, шеллингианских, кантианских, бергсонианских, рем-кеанских, фехнеровских и прочих «планетарных душ», «народных духов», «сознания вообще», «душевных индивидов», «монад», «энтелехий» и им подобных.
В действительности существуют народы, нации, классы, партии и личности, существуют объективные общественные, экономические и другие условия, законы и задачи, существуют, следовательно, коллективная общественная жизнь, борьба, стремления и идеалы людей, но это еще не означает и не может означать, что общественное мышление живых конкретных людей может осуществляться без них, вне и независимо от их мозга и сознания.
Чистый фетишизм — утверждать, что объективные экономические законы стоимости и прибавочной стоимости рождаются, существуют и действуют где-то вне, за эко-, номическими действиями людей. Экономическая жизнь есть жизнь людей, и она не может существовать вне их.' Рассматривать экономические законы вне экономических действий людей — чистый фетишизм, иллюзия, вульгаризация марксизма. Это — с одной стороны.
С другой стороны, это никакой не марксизм-ленинизм, а возвращение на позиции идеализма — утверждать, что сознание людей обусловливает или определяет объективно-реальное существование экономических и других объективных общественных и природных законов.
Люди могут, познавая объективные экономические и другие законы, целесообразно их использовать для дальнейшего прогрессивного развития общества, как они могут при социалистическом общественном строе приступить и к плановому социалистическому преобразованию природы и общества. Это факт, но этот факт ни в коем случае не означает, что человеческое сознание является и может
356
быть предварительным условием или предпосылкой появления существования и действия объективных общественных и природных законов. Принять это —значит признать тезис Канта и всех субъективистов и агности-ков и, следовательно, сойти с позиций диалектического материализма.
Здесь можно выдвинуть возражение, что, ставя таким образом вопрос о роли и значении коллектива и личности в научном и художественном творчестве, преувеличивают роль и значение личности и преуменьшают роль и значение коллектива (например, нации, класса, партии и проч.). Однако при более внимательном рассмотрении самих фактов нетрудно видеть, что подобной опасности не существует. В сущности, объективные (общественные и природные) законы потому являются объективными, что они не зависят от желания, воли и вообще от сознания мыслящего субъекта. Это имеет значение не только для человеческих общественных коллективов, где эти законы носят специфический общественно-исторический характер, но и для стада животных и растительных сообществ, где объективные законы, оставаясь объективными, имеют природно-биологический характер. Они как природные объективные законы управляют жизнью биологических сообществ. Им, объективным биологическим законам, подчинено существование и развитие также и каждого отдельного представителя данного стада или растительного сообщества. Инстинкты, например, как созданные в течение длительного родового и видового опыта сложные и целенаправленные безусловные рефлексы, зарождаются и развиваются у биологических сообществ на основе общих для них природно-биологических условий и потребностей. Ввиду этого они имеют не объективный вообще, а коллективно-объективный характер.
Это бесспорно так. Но бесспорно также и то, что инстинкты как особые, сложные рефлексы предполагают наличие организованных и функционирующих нервномозговых органов или систем у отдельных составляющих данное стадо животных, а не каких-либо нервно-мозговых органов или систем, данных самому стаду как стаду, то есть вне организма отдельных представителей стада. Природа не знает подобных стадных нервно-мозговых органов или систем (глаз, ушей, носов и разных видов мозга с их воспринимающими и регулирующими центрами и функциями). Следовательно, и сами инстинкты, которые предполагают и со своей стороны влияют на дальнейшее раз-
357
ййтйе соо1вётствующйх нервно-Мозговых органов и функций в организме животных — членов данного стада, являются не инстинктами стада как биологического коллектива, а инстинктами стадного животного, являющегося органической частью данного стада. В животном имеются стадные инстинкты, порождаемые и развиваемые далее с объективной закономерностью, но именно и только в животном, взятом как представитель данного стада, а не в самом стаде, которое является своеобразной общностью индивидуальных организмов, но само не является и не может быть организмом.
У человека с его общественными (уже не стадными) коллективами, состоящими из более или менее сознательных индивидов-личностей, коллективная жизнь управляется специфически общественными, специфически человеческими объективными законами (экономическими и другими) .
Отдельный человек-индивид немыслим без или вне соответствующего общественного коллектива, который со своими объективными факторами и законами определяет рождение и дальнейшее развитие отдельного человека-индивида, как личности. Что бы ни предприняла, создала или проявила отдельная личность, если она сама не является конкретно обобществленной личностью и если ее проявления и произведения не являются объективно определенными реальными условиями, возможностями и потребностями общества-коллектива (племени, народа, нации, класса и проч.), пережитое и созданное личностью оказывается бесплодным, мертвым, осужденным на бездействие и забвение. Лишь когда и поскольку пережитое и созданное индивидом-личностью отвечает конкретным реальным общественным условиям, возможностям и потребностям и, следовательно, подхватывается и развивается далее массами (племенем, народом, нацией, классом, партией), лишь тогда и постольку они оказываются действительно присущими человеку как человеку, действительно специфически существенными человеческими проявлениями. Отсюда и научная неверность и идеологи-чески-политическая вредность всякого и всяческого индивидуализма.
Вместе с тем, однако, отрицание индивидуализма ни в коем случае не означает отрицания человеческой индивидуальности, или личности. Действительно, если личность является и должна быть глубоко и конкретно обобществленной и, следовательно, определенной конкретной
358
общественной средой или коллективом, это не означает, что различные общественные коллективы как коллективы обладают какими-то своими сверхиндивидуальными органами чувств, мозгом, руками и душой или сознанием.
Как было уже выше сказано, ничего подобного не было и не может быть в самой объективной действительности.
Следовательно, если фактом является то (а это является фактом), что ощущают, мыслят, чувствуют и т. д. личности, составляющие данный общественный коллектив, то фактом является также и то, что они все это делают объективно-закономерно как конкретно-обобществленные личности.
Именно вследствие этого и в этом смысле мы не только можем, но и должны говорить и говорим об общественной, коллективной, материально-производственной, социальной, психической и идеологической жизни масс. И марксизм именно это подчеркивал и подчеркивает, а не то, что вне, над, без чувственно-мозговых органов идеальных человеческих личностей возможны и существуют какие-то абстрактные, метафизические и мистические коллективные органы чувств, мозг, душа, сознание — что было и остается тезисом идеализма в его различных видах и нюансах.
Из всего этого логически необходимо следует, что явно неправильно утверждать, что сознание может и должно восприниматься как форма существования и развития объективных общественных законов. Формой, в которой существуют и развиваются объективные производительные силы, являются материальные производственные отношения людей, которые также имеют объективный характер, а не являются продуктом сознания и желания людей. Люди застают определенные производительные силы и производственные отношения и могут захотеть сознательно воздействовать на их дальнейшее развитие. Однако желания и цели людей со своей стороны определяются объективно-реальными условиями, возможностями и историческими тенденциями общественного развития, именно поэтому смешно даже думать, что в условиях рабовладельческого строя люди могли поставить задачу создать Советскую власть, построить социализм и совершить после этого переход от социализма к коммунизму. Однако будучи определенными объективно-реальными условиями и задачами, человеческое сознание и человеческая воля могут оказывать обратное, а при известных
условиях и исключительно большое, даже решающее, но никогда не определяющее влияние на объективные условия, факторы и законы.
Сознание есть высшая форма отражения, взятого как общее свойство всей материи, но оно не является формой пространства, взятого в качестве основного свойства или формы движущейся материи. Отражение как общее свойство материи есть также своеобразное движение, именно своеобразное. У растений и животных, как мы уже знаем (см.: Краткое изложение марксистской теории отражения в связи с учением И. П. Павлова, главы 1, 2, 3 и др., издание БАН, 1945), оно приобретает высшие, более сложные формы, но свои самые сложные формы отражение получает у человека, в человеческом сознании, взятом как высочайший, качественно новый и по самой своей сущности общественный тип субъективного отражения объективных вещей. Материальные законы общества и природы по отношению к законам человеческого мышления имеют объективный, независящий от человеческого мышления характер и значение. И поэтому они имеют свои собственные, объективно-реальные формы существования и развития, которые вместе с объективно-реальным содержанием могут отражаться в человеческом сознании. Но из того, что человеческое сознание правильно их отражает и может целесообразно их использовать, совсем еще не следует, что они зависят в своем объективно-реальном существовании от человеческого сознания и что человеческое сознание может в каком бы то ни было смысле и степени быть понято и определено как форма их существования и развития.
Если человеческое сознание будет взято как форма самих объективно-реальных экономических законов, мы встанем перед дилеммой: или эта форма есть сущностная форма, и, следовательно, сущность объективной реальности и законов оказывается идеальной; или же она есть не их сущностная, а случайная форма, но в таком случае объективно-реальные вещи и законы должны иметь свои сущностные формы, а если они не могут обладать таковыми, то не могут и существовать и развиваться как объективно-реальные.
Поскольку в упомянутой выше работе, как и в заключительной главе «Некоторые выводы более общего характера и значения» из сборника «За марксистскую историю Болгарии», я уже высказывался более подробно по этим вопросам, считаю вышеизложенное достаточным в связи §60
д Интересующим нас вопросом о субъекте познания вообще и художественного познания в частности.
На основе всего изложенного необходимо также сказать именно здесь, что литературные и вообще художественные произведения без читателей, зрителей, слушателей не существовали в истории искусства и литературы и немыслимы вообще; что каждый автор^-художник является неизбежно и читателем, зрителем и слушателем своих собственных и других художественных произведений и что без этого он никогда не установил бы контакта со своими читателями, а его произведения не имели бы никакого художественно-действенного значения; что абсолютно пассивных, бесстрастных, бездеятельных читателей, слушателей и зрителей не было и они не возможны. Каждый читатель, зритель или слушатель, взятый как живая, конкретно мыслящая и действующая личность, всегда ищет, воспринимает, ассимилирует и использует в дальнейшем в своей жизни научные и художественные истины таким образом, что они становятся его истинами. Следовательно, личность-субъект не может не проявляться в том или ином смысле (и степени) как научно и художественно мыслящая и творческая личность. Этот факт в прошлых, низших обществах и формах научного и художественного творчества не так сильно выступал, как сейчас, в социалистическом обществе, в социалистической науке и искусстве.
Как в Советском Союзе, так и в Болгарии, наука и искусство все более становятся плотью от плоти и кровью от крови наших славных, героических народных масс, строящих социализм и социалистическую культуру. Преуменьшать этот факт и, следовательно, говоря о социалистическом реалистическом искусстве, о марксистской эстетике, литературной критике и науке, иметь в виду лишь художника-творца и забывать его читателей, зрителей, слушателей — значит не видеть или преуменьшить существенно-специфическое в социалистическом общественном строе и в социалистической науке и искусстве. А это означало бы, что мы сами отрицаем всякую возможность действительно научной постановки и решения вопроса об объекте и субъекте искусства, а отсюда и единственной и до конца последовательной научной эстетики, то есть марксистско-ленинской эстетики.
361
’ЧТО ТАКОЕ СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ?
I
У Маркса, в его книге «К критике политической экономии» есть изумительно оригинальная и глубокая мысль, а именно что анатомия человека является ключом к анатомии человекоподобной обезьяны. В связи с вопросом политической экономии о самой глубокой природе и основных закономерностях стоимости и денег это означает, что, исходя из научно правильного и подтвержденного человеческой практикой анализа стоимости и денег, взятых в их высшей форме, в которой они проявились на этапе буржуазно-капиталистического развития человеческой деятельности, мы можем научно правильно раскрыть природу тех же самых явлений в той их форме, в какой они проявлялись на более низких и самых низких этапах своего развития.
Все это, конечно, совсем не означает, что Маркс своим утверждением как бы отрицает факт человеческого экономического развития, отрицает факт появления высших и сложных форм предметов и явлений из более низких и простых. Как раз наоборот: именно потому, что более высокие и сложные формы предметов и явлений представляют собой дальнейшее развитие и усовершенствование более низких и более простых, правильный научный анализ высших и сложных форм дает нам ключ к пониманию природы более низких и более простых форм. В связи с этим Маркс и Энгельс приходят к своему не менее оригинальному и глубокому учению о сущности, роли и значении логического метода научных исследований и изложения и о его диалектическом единстве с историческим методом и с человеческой практикой.
К сожалению, в этой статье совершенно невозможно более детально остановиться на этих вопросах, широко изложенных в книге «Теория отражения». Но я начал статью с упоминания об этих замечательных утверждениях Маркса и Энгельса с целью, чтобы еще в начале лекции направить внимание читателей на тот факт, что сущность, природа, формы закономерности социалистического реализма, как самого высшего проявления человеческого искусства на самом высшем этапе развития человеческой общественной и культурной жизни дают нам ключ к научно правильному пониманию и оценке более низких и самых низших проявлений искусства.
362
А это означает, что только марксистско-ленинской эстетике как общей теории искусства удалось и окончательно удастся раскрыть самую глубокую сущность, роль и' значение человеческого искусства вообще, социалистического реалистического, советского и народно-демократического искусства в частности, происхождение искусства, его сходство и качественное отличие от науки, религии, морали, публицистики, простой фотографии, нехудожественных занятий и проч.
Все эти вопросы я рассматриваю в логико-теоретическом аспекте в своей работе «Основные вопросы эстетики», исходя из основных теоретических и методологических положений и указаний классиков марксизма, и особенно В. И. Ленина. Поэтому позволю себе ввиду крайне ограниченного времени обратить ваше благосклонное внимание не на все, а только на некоторые, так сказать, стержневые, имеющие основное теоретическое и методологическое значение вопросы марксистско-ленинской эстетики как общей теории искусства.
Первый вопрос, на который научная эстетика должна дать ответ,— это вопрос об отношении настоящего, то есть человеческого, искусства к искусствоподобным проявлениям животных и растений.
Все мы знаем, например, что соловей ноет в мае, да и, как мы говорим, поет хорошо. Но поет он всегда бессознательно, подчиняясь своему унаследованному инстинкту; он поет так, как пели все его предки и как будут петь все его потомки. Его подружка целомудренно сидит в гнезде, слушает песню и, по всей вероятности, испытывает определенное эмоциональное возбуждение. Ритмичность, мелодичность, эмоциональность в песне соловья, несомненно, имеют определенное эстетическое значение в жизни этой замечательной птицы. И все же, в сущности, все это только искусствоподобная деятельность, родственная настоящей эстетической деятельности человека, но не тождественная ей.
Искусство человека, то есть подлинная эстетическая деятельность, проявляется только тогда, когда человекоподобное существо на основе труда и орудия, общественной, а не простой стадной жизни, на основе появившейся настоящей речи, мышления и т. д. превращается посредством диалектического скачка в настоящее человеческое (трудовое, общественное, мыслящее, говорящее и т. д.) существо. Именно тогда и искусствоподобная деятельность животных переходит при помощи диалектического
363
скачка в настоящее, то есть человеческое, искусство, которое поэтому еще с самого начала своего появления оказывается по своей глубочайшей сущности, роли и значению общественно-историческим явлением, подчиненным основным закономерностям общественно-исторической жизни человека. Как вся наука и вся идеологическая деятельность человека, искусство, настоящее искусство, уже с самого своего начала явилось и по мере развития все в большей степени становится настоящей, глубоко общественной по самому своему существу, роли и значению прогрессивно-действенной человеческой идеологической деятельностью, всегда и необходимо классово-партийной в классовом обществе.
Но этим вопрос не исчерпывается. Дело в том, что искусство является особенной специфически определенной человеческой идеологической деятельностью. И именно поэтому одна из первейших и самых существенных задач научной эстетики состоит в том, чтобы раскрыть научно правильно связь искусства со всеми остальными человеческими идеологическими и культурными проявлениями, точно определить, по каким, например, признакам искусство является сходным и одновременно различным, диалектически противоположным науке, морали, религии, политике, публицистике и т. д.
В других лекциях мы уже видели, что человеческие идеи, в том числе и философские и специально научные, представляют собой, по Ленину, субъективные образы объективных вещей. А отсюда вытекает целый ряд чрезвычайно важных для нас выводов.
Позволю себе сосредоточить ваше внимание, прежде всего, на вопросе об отношении искусства к науке, художественных идей к научным идеям, эстетического мышления к научному мышлению.
Раньше существовали, существуют и в наше время теоретики и критики искусства, которые поддерживают точку зрения, что наука есть мышление (познание) при помощи логически абстрактных понятий, категорий и законов, тогда как искусство есть мышление при помощи чувственно-выражаемых и воспринимаемых конкретных образов; то, что ученый доказывает, как говорил Белинский, поэт показывает, хотя и, естественно, своими чувственно-конкретными и индивидуализированными образами он всегда должен раскрывать также прежде всего типичное, самое характерное в данной общественно-исторической действительности.
364
В этом утверждении содержится большая, очень большая доза научной, то есть материалистической, то есть единственно возможной, истины. Исходя из понимания искусства как правильного отражения объективно-реальной действительности, это определение требует от искусства, чтобы оно давало нам всегда самую объективную истину, или правду, о человеческой жизни и всей действительности.
И это абсолютно верно, абсолютно правильно и политически абсолютно целесообразно.
Но здесь перед нами возникают еще два существенных вопроса. Во-первых, если научные идеи, а этому учит нас Ленин, представляют собой также «субъективные образы объективных вещей», в чем тогда состоит специфическое, качественное отличие искусства как такового от науки? В чем его своеобразие как качественно отличного от науки отражения действительности? Во-вторых, если искусство должно давать нам объективную истину, или правду, о действительности, то когда именно, почему и насколько это ему удается? Или, говоря еще точнее, почему и в какой именно степени социалистическое реалистическое искусство может давать нам самую глубокую объективную правду о действительности?
Ответы на эти вопросы, по существу, даны классиками марксистско-ленинской эстетики, но, к сожалению, некоторые, с позволения сказать, марксисты чрезмерно упрощают вопросы и, таким образом, выходит, что, в сущности, между наукой и искусством нет и не может быть никакого качественного различия, что художественный образ — это только объективно верный, чувственно выражаемый и воспринимаемый образ вещей и явлений, хотя и он одновременно должен быть типичным образом, должен изображать «типичные характеры в типичных обстоятельствах». Как мы сейчас убедимся, Энгельс был абсолютно прав, когда требовал от художника изображать типичные характеры в типичной обстановке и одновременно их индивидуализировать. Но поскольку типичное ость общее, существенное, закономерное в развитии человеческой жизни и всей действительности, разве наука не должна также раскрывать общее, существенное, закономерное? Разве история, скажем, не должна также исследовать и определять при помощи общего и закономерного конкретные и отдельные исторические явления: Великую Октябрьскую социалистическую революцию. Пражское восстание. Сентябрьское восстание в Болгарии,
365
личность В. И. Ленина, Г. Димитрова и т. д.? Разве публицистика не должна делать то же самое?
Это — с одной стороны, а с другой, если, например» фоторепортер чисто механически сделает снимок, скажем» определенного оратора на политической демонстрации» если на снимке будут чувственно-предметно выражены и воспринимаемы фигура и жесты оратора и даже больше — на снимке окажутся некоторые типичные для оратора и всего происходящего черты, если, наконец, снимок свидетельствует, что данное событие, скажем, является политической демонстрацией за укрепление чехословацко-советской дружбы, если все это будет (и так вполне может быть), то все-таки сможем ли мы сказать, что мы имеем в данном случае настоящее художественное произведение?
Ясно, что нет.
Если у нас в руках фотоаппарат или кинокамера, мы можем создавать или простые фото- и киноснимки, простые фото- и кинорепортажные образы вещей и явлений,( или настоящие фото- и кинокартины; точно также и живописец, имея в руках карандаш, тушь или краски, может создавать или простые снимки — копии вещей и явлений, или настоящие художественные картины. При этом, повторяю, в первом случае в картинах могут быть переданы также и определенные идеи, даже самые прогрессивные, и определенные человеческие эмоции. Когда именно, почему и насколько фотокартина или графический снимок-копия превращаются в настоящий художественный образ, качественно отличающийся от простых фото- или киноснимков или от графических снимков-копий, которые, подчеркиваю еще раз, насыщены точно так же прогрессивной идейностью и эмоциональностью?
Иногда нам говорят, что научные идеи являются абстрактными, тогда как художественные — конкретными. А что бы сказал Ленин, если бы он мог слышать Bice это?
Разве есть и разве могут быть научные истины, которые не были бы конкретными, не исходили бы из чувственно-предметной человеческой практики, не проверялись бы ею и не возвращались бы снова и снова к ней? При этом, если художественная типизация тоже должна отражать общее, существенное, закономерное, то есть если она является и должна быть также и своеобразной художественной абстракцией, в чем тогда состоит ее своеобразие? Одним словом, чем именно образы искусства как такового
336
Качественно отличаются от научных «субъективных образов объективных вещей»?
В этом заключается вся сущность вопроса, который стоит перед научной эстетикой.
Этот вопрос часто подменялся и, к сожалению, все еще подменяется некоторыми авторами вопросом о том, что именно является определяющим в искусстве. Как в науке, так и в искусстве определяющим, несомненно, является человеческая общественно-материальная и классово-историческая практика, требующая и от науки и от искусства постановки и решения целого ряда жизненно важных идеологических и мировоззренческих вопросов. Когда говорят, что в понятие о нации входит ряд признаков: общие экономические условия, территория, язык и проч, и что нет и не может быть нации там, где отсутствует какой бы то ни было из этих признаков, этим ни в малейшей степени не отрицается определяющая роль экономики в появлении и развитии нации. Точно так же стоит вопрос в данном случае и с определением искусства.
Искусство является общественно-историческим идеологическим проявлением человека и как таковое оно определяется общественной практикой, имеет и должно иметь, прежде всего, глубокое, существенное, действенно-идеологическое, классово-партийное в классовом обществе значение.
Это значит, что идейное, а отсюда классово-партийное содержание (и задачи) искусства определяется конкретно-исторической практикой человека (соответственно классами, партиями и проч.), имеет основное, первостепенное, решающее значение, которое особенно ясно видно на примере социалистического реалистического, то есть самого высшего, искусства.
Все это, повторяю, так. Но только идейное, хотя и самое прогрессивное, содержание искусства еще не является достаточным для признания художественной ценности тех или иных произведений; идейно-прогрессивное (патриотическое, интернационально-социалистическое и проч.) содержание должно быть воплощено в высоких, мастерски ярких, глубоко волнующих художественных образах. И это является абсолютной истиной.
Но в чем именно состоит отличие художественного образа от научного? В чем именно заключается специфическая, качественно отличная от науки природа, или сущность, искусства?
367
Никакой идеалистической, а также биологической или вульгарно-социологической эстетике не удалось и не удастся ответить научно правильно на этот вопрос. Это удалось впервые только марксистско-ленинской эстетике, которая, таким образом, впервые оказалась подлинно научной общей теорией искусства.
Работая около сорока лет над вопросами эстетики, я попытался в своих работах, особенно в «Основных вопросах эстетики», суммировать все сказанное как самими классиками марксизма-ленинизма, так и Г. В. Плехановым, Ф. Мерингом, Д. Благоевым и др.
Так как в одной лекции абсолютно немыслимо изложить ход всей этой работы, то разрешите мне дать самое общее, в сжатом виде, но принципиально существенное определение и характеристику сущности искусства.
В «Общей теории искусства» художественный образ мною определялся так.
Своеобразие художественного образа, взятого как общественно-исторически обусловленный и значимый, состоит в том, что он является чувственно выражаемым и воспринимаемым, насыщенным прогрессивной идейностью и эмоциональностью и по определенной (эстетической) мере произведенным и потребляемым субъективным образом объективных вещей.
Другими словами, чтобы образ был действительно художественным, он, во-первых, должен быть, чувственно выражаемым и воспринимаемым; во-вторых, должен быть всегда насыщен определенной прогрессивной идейностью и эмоциональностью и, в-третьих, должен создаваться автором и восприниматься читателями (зрителями, слушателями) с определенной мерой, или, как говорит Маркс, должен быть результатом освоения мира по присущей человеку эстетической мере, то есть «по законам красоты».
Назвав чувственную выражаемость и передаваемость художественного образа эстетической реальностью (не просто реальностью, не реальностью вообще и не эстетической видимостью или иллюзией, а именно эстетической реальностью) я определил искусство следующим образом.
Искусство как направление общественно-исторической и культурно-идеологической жизни человека состоит в производстве (творчестве) и потреблении (восприятии) эстетических реальностей, насыщенных прогрессивной (классово-партийной в классовом обществе) идейностью 368
и эмоциональностью и осуществляемых по определенной, именно эстетической мере.
Чтобы понять весь смысл и логическую необходимость этого определения искусства, надо иметь в виду несколько следующих обстоятельств.
Во-первых, что человеческие чувства, восприятия, представления и проч, отличаются от чувств, восприятий, представлений животных прежде всего тем, что, играя роль исходного пункта или основы человеческого мышления, со своей стороны подвергаются его обратному воздействию и, таким образом, очеловечиваются. Именно поэтому человеческие чувства, восприятия и представления, руководимые человеческим мышлением, приобретают способность, хотя и не в строгой логической форме, улавливать, достигать, изображать, передавать не только поверхностные явления, видимость, видимое, но и более глубокие, существенные, типичные черты, отношения, формы закономерности вещей и явлений, оставаясь всегда, однако, чувственно предметными, чем они и отличаются от строго научных понятий, категорий и законов.
Нетрудно понять, какие выводы первостепенного значения для науки, эстетики можно сделать из этого определения художественного образа и почему был прав, например, Белинский, говоря, что человек науки объясняет, тогда как человек искусства показывает вещи и явления.
Во-вторых, идейно-эмоциональная сторона (или содержание) искусства не есть что-то внешнее, чуждое, постороннее для искусства, а входит в него как самая существенная, внутренняя, необходимая сторона, или сущность, без существования которой никогда не было и не может быть подлинного, полноценного, правдивого, прогрессивного и действенного искусства. Если поэт не птица, не щегол, а всегда конкретно общественно-исторически обусловленный и конкретно общественно-исторически проявляющийся человек, то нетрудно понять, что всякое отступление от идейно-эмоциональной насыщенности искусства превращает его в неполноценное искусство, возвращает его к инстинктивной, несознательной, нетворческой песне щегла или соловья,— одним словом, превращает его в «искусствоподобное» проявление. Безыдейное искусство не является и не может быть искусством в точном и полном смысле слова. Естественно, что идеи и эмоции были и бывают различными в различных общественно-исторических условиях, но это уже другая сторона вопроса, которая будет нас интересовать дальше.
369
В-третьих, как уже было сказано, в песне соЛовьй имеются определенные элементы, или моменты, ритмичности, мелодичности и проч. Воспроизводя целый ряд звуков, соловей оформляет свою песню именно как птица соловей. У человека, в его песнях, стихах, танцах ц проч, также может открываться целый ряд элементов, или моментов, ритмичности, гармоничности, симметрии, мелодичности, грациозности. Но все они несут на себе печать человеческой природы, человеческого способа чувственного, эмоционального и логико-разумного освоения мира — или, что то же самое, печать его эстетической меры. Конкретно-исторически определенный человек не может ни петь, ни танцевать, не применяя во всем этом свою конкретно-исторически обусловленную меру, то есть свой особый способ научного или художественного освоения мира.
Более того, не только в каждой конкретно-определенной нации, классе, общественной прослойке, но и у каждого индивида, хотя он и является (и именно потому, что является) всегда и необходимо общественно-исторически определенным всем своим существом и проявлением, всегда и необходимо могут отыскаться определенные элементы, или моменты, его индивидуального способа освоения мира, соответствующего его эстетической мере. Если такой меры нет у данного поэта или живописца, он не является настоящим поэтом или живописцем, как бы ни были его произведения насыщены идейностью. Дело, в сущности, состоит в том, что в конечном счете поэт, у которого нет собственной эстетической меры (то же самое можно сказать и о коллективных творцах — народах, классах и проч.), не может ни выбрать, ни понять правильно до конца, ни оформить эстетически правдиво и действенно наиболее прогрессивные идеи своего общества и времени. Самые великие поэты и художники всех времен и народов всегда были и должны быть самыми передовыми людьми своего общества и времени. У самых значительных творцов человеческого искусства глубокая идейность всегда дана в диалектическом единстве с эстетической реальностью (чувственная выражаемость и воспринимаемость) и с эстетической мерой (особый способ освоения мира «по законам красоты»).
Вот почему, когда дан только один из этих трех основных признаков искусства, нет и не может быть никакого искусства, точно так же, когда все три признака даны, но сочетаются только арифметическим образом.
370
Настоящее искусство может появиться только тогда, когда все эти три признака будут находиться в диалектическом единстве так, чтобы идейность оказывала определяющее влияние на эстетическую реальность и на эстетическую меру и одновременно чтобы она сама претерпевала, со своей стороны, их определенное обратное влияние.
И только поэтому произведение становится настоящим полноценным художественным произведением. И только поэтому искусство становится настоящим художественным искусством, диалектически связанным с наукой и всеми остальными проявлениями человеческой жизни и культуры, не будучи в то же время отождествленным метафизически и абсолютно с ними и не теряя ни в коем смысле (и степени) своей собственной качественно своеобразной, специфической природы художественного искусства.
Если все это так, если и искусство и наука служат в руках человека орудием не только объяснения (познания), но и изменения мира, с одной стороны, и если, с другой стороны, искусство осваивает мир по законам красоты, то из всего этого логически вытекает вывод, что как объяснение, так и изменение мира при помощи искусства должны носить именно эстетический характер. Другими словами, если ученый занимается логическим объяснением мира, а художник — художественным, то творчески преобразованный человеком мир должен нести на себе печать не только человеческой научной истины, но и человеческой красоты, то есть он должен быть освоен не только по логической, но и по эстетической человеческой мере, одним словом, должен быть овладеваемым и управляемым человеком не только в соответствии с человеческой научной, но и в соответствии с человеческой эстетической красотой. И в этом весь смысл существования искусства как особой человеческой идеологической деятельности, существующей в диалектическом единстве с наукой и в то же время качественно отличающейся от нее: имея свою собственную специфическую природу или сущность, а отсюда и определенную относительную самостоятельность, претерпевая влияние науки, искусство само, со своей стороны, влияет на нее.
Не буду делать всевозможных логически вытекающих из всего сказанного в этой первой части лекции выводов, не буду останавливаться также и на целом ряде важных принципиально-теоретических и творчески-практических вопросов нашей марксистско-ленинской эстетики.
371
Перехожу к вопросу о научном определении и характеристике социалистического реалистического искусства.
II
Мы уже видели, какой ответ дает научная эстетика на первый из двух вопросов, а именно на вопрос, чем и насколько искусство отличается от науки, или в чем состоит качественное различие между научно-логическими образами (понятия, категории, законы и проч.) вещей и явлений и художественными образами предметов и явлений. К тому же мы знаем, что одна только идейная насыщенность произведений, даже самая прогрессивная, не является еще достаточной гарантией того, что произведения являются действительно художественными. Следовательно, искусство, и особенно советское искусство, должно быть ярким, глубоко эмоциональным, высокохудожественным — именно художественным. Самые лучшие художественные произведения советских мастеров искусства (например, М. Горького, Серафимовича, Маяковского, Шолохова, Фадеева, Н. Островского и др.) характеризуются именно тем, что они не только глубоко идейны, социалистически идейны, но и выполнены с высоким художественным мастерством, чем и объясняется их воспитательное, глубоко эмоционально волнующее воздействие на советских читателей. И можно смело сказать, что советское искусство, в том числе и советская художественная литература, чем больше оно будет органически связано с советской наукой и советской философией, тем больше будет крепнуть и одновременно будет развивать дальше свою специфическую художественную природу как особого рода освоение советской социалистической действительности.
В связи с этим мы можем теперь понять, почему ошибаются те авторы (теоретики и критики искусства), которые довольствуются тем, что только подчеркивают объективно реальную истинность, или правдивость, настоящего искусства, в первую очередь советского искусства. Нет и не может быть никакого сомнения, что настоящее, полноценное искусство, и особенно социалистическое реалистическое искусство, дает и должно давать нам самую глубокую, самую объективно верную истину, или правду, о действительности. Это, так сказать, аксиома нашей эстетики.
Но этим вопрос не исчерпывается. Дело в том, что,
372
если сказать только это, выйдет, что истина, или правда, о предметах и явлениях является единственной и только объективной. А куда девать ленинскую субъективную сторону всего человеческого, в том числе и художественное освоение мира? Ленин ведь совершенно ясно и категорически говорит, что каждая человеческая идея есть «субъективный образ объективных вещей».
Естественно, что субъективность бывает различной. Есть субъективность реакционная, вступающая в антагонистическое противоречие с объективностью идей (например, субъективность современных буржуазных философов и теоретиков и критиков искусства). Но есть, существует и должна существовать и субъективность прогрессивная, которая не находится в антагонистическом противоречии с объективностью человеческого мышления. Эта субъективность не только не мешает объективности человеческого мышления, но, наоборот, всесторонне ей помогает, находясь с ней в полном диалектически противоречивом единстве, но не в антагонистической противоположности. Более того, когда мы говорим, что при созданных уже объективных условиях в Советском Союзе на данном этапе его развития субъективный фактор приобретает решающее значение, этим с предельной ясностью и категоричностью определяется огромная роль и значение точно так же и субъективной стороны всякого человеческого мышления и сознательного действия.
Одним словом, если говорить только и единственно об объективности человеческого мышления и упустить из виду или недооценить огромную роль и значение его действенной и прогрессивной субъективности, то мы неизбежно утонем в болоте буржуазного объективизма; точно так же, если идти по противоположному пути, мы придем к полному субъективизму.
Диалектика вещей в данном случае состоит именно в том, что как раз наша пролетарская (партийная) субъективность является необходимым условием для осуществления самой полной, самой глубокой, самой большой объективности нашей науки и нашего искусства. Сущность вопроса в данном случае заключается именно в том, что без субъективной стороны человеческого мышления мы вообще ни в коем случае не смогли бы, находясь па позиции буржуазного пассивно-созерцательного объективизма, понять, почему и каким образом, например, Демокриту, Аристотелю, Рикардо и др. не удалось открыть электроны, паровую машину, теорию Маркса о
373
стоимости и проч. Это было бы все, что хотите, но только ии в коем случае не диалектический и не исторический материализм, ни в коем случае не марксистская эстетика.
Так решается и второй из вышеупомянутых вопросов научной эстетики. А тем самым мы подходим к правильному решению вопроса о научном определении или характеристике социалистического реалистического типа и метода искусства, — одним словом, социалистического реализма.
Исходя из всего сказанного выше, мы можем понять, почему, говоря о социалистическом реализме и с полным основанием подчеркивая прежде всего и главным образом его социалистическую идейную сторону, или содержание, нам все же удается, например, провести необходимую грань или различие между социалистическим реалистическим искусством и, скажем, нашей философией, социологией, психологией, учением о морали, государстве, праве и проч. Ведь все они являются глубоко социалистически идейными. Все они направлены против буржуазного космополитизма, выступают за советский патриотизм. И все это хорошо. Все так и должно быть. Но чем советское патриотическое, антикосмополитическое и партийное искусство отличается от них именно как искусство?
В этом и состоит вся сущность вопроса о природе, роли и значении социалистического реализма как особого типа и метода искусства.
И здесь же отметим, что все еще возможны и все еще встречаются следующие две ошибки: первая состоит в том, что художественная специфика искусства берется как что-то внешнее, не имеющее отношения к его идейному содержанию. Эта ошибка прямиком ведет нас к эстетическому формализму, потому что получается, что художественная форма не зависит от идейного содержания искусства, определяется не им, хотя и имеет относительную самостоятельность и способность активно влиять на него обратно.
Вторая ошибка состоит в том, что роль и значение идейного содержания метафизически абсолютизируются, преувеличиваются, гипостазируются и тем самым для эстетической формы отрицается всякая относительная самостоятельность, всякая способность активного обратного влияния на идейное содержание. Тем самым легко впасть в вульгарный социологизм, в рапповщину, в отрицание специфики искусства, в отрицание самого социа-374
диетического реалистического метода в искусстве, который имеет в своей основе философский диалектический метод, хотя не совпадает с ним метафизически и абсолютно.
Я говорил уже, что ни один из трех основных признаков художественного образа (чувственная выражаемость и воспринимаемость образа, его идейно-эмоциональная насыщенность и эстетическая мера) не составляет и не может составлять его художественной специфики. Только взятые в своей совокупности, в диалектически противоречивом единстве, они составляют специфику действительного, подлинно полноценного искусства.
Из всего этого вытекают несколько очень важных выводов: прежде всего, что социалистический реализм отличается от всех остальных типов и методов искусства не только, не единственно своей социалистической идейностью, хотя она и является первостепенной, решающей, основной в нем. Если бы, повторяю еще раз, он отличался от них единственно и только этим, тогда мы были бы не в состоянии отличить советское искусство от советской науки, философии, публицистики и проч.
Социалистическое реалистическое искусство, являясь прежде всего и главным образом социалистическим идейным искусством, в то же время отличается от всякого искусства, и особенно от современного буржуазного загнивающего искусства, своей эстетической реальностью и своей эстетической мерой. Другими словами, оно отличается от всякого другого искусства своей целостностью, общей художественной спецификой в указанном уже нами смысле слова.
III
Мы уже видели, что ощущения, восприятия и представления человека качественно отличаются от ощуще^ ний, восприятий и представлений животных. Они, как говорит Маркс, являются очеловеченными ощущениями, восприятиями, представлениями. Причину этого надо искать, прежде всего, в качественно новой, трудовой, производственной, общественно-социальной и культурной практике человека, а также и в его качественно новом, именно человеческом мышлении, исходящем из ощущений, но в то же время воздействующем на них, углубляя, уточняя и оттачивая их. Но если наши чувственные проявления по самой своей природе человеческие, то из этого вполне логично вытекает вывод, что чувственные проявления социалистического человека, определяясь его со-
375
Цйдлйстйческои практикой и претерпевая влйянйе ё?0 социалистической культуры и мышления, должны также нести на себе печать социалистического человека, то есть должны существенно отличаться от чувственных проявлений крупного или мелкого буржуа, загнившего буржуазного интеллигента, английской леди, американского гангстера и проч. Одним словом, социалистический человек воспринимает и чувственно изображает мир отлично от человека буржуазного общества или от человека феодального и рабовладельческого общества. Еще Чернышевский отмечал, что представление трудящегося крестьянина о красивой женщине одно и совершенно иное представление, скажем, у аристократа, помещика-обломовца или английского денди. Для здорового трудящегося крестьянина красивой считалась девушка, пышущая здоровьем, у которой свежие и румяные щеки, стройный и гибкий стан и проч., в то время как светская дама — бездельница — должна быть бледной, страдающей мигренью и т. д. Со времен Чернышевского прошло много времени. Теперь представление о красивой девушке у советского колхозного крестьянина явно и существенно изменилось. Его красавица, скажем Маруся, должна уметь управлять трактором, быть хорошим бригадиром и ударницей, интересоваться колхозными и общественными вопросами, даже летать на самолете, уничтожать фашистских захватчиков, стремиться к званию Героя обороны страны и Социалистического Труда и проч. В не меньшей степени это имеет значение и для советского рабочего.
А что все это означает? Все это означает, что у качественно нового человека чувственные проявления точно так же являются новыми. Это со своей стороны означает, что и советский человек искусства и советский читатель (потребитель искусства) должны по-новому смотреть на мир и по-новому отражать его в произведениях социалистического реализма. Все это означает, что вся новая советская действительность, практика, жизнь и мышление требуют от художника по-новому эстетически воспринимать и по-новому эстетически, чувственно-конкретно изображать советскую действительность, при этом качественно новая социалистическая идейность советского искусства не может не влиять на качественно новую социалистическую эстетическую реальность и сама она, со своей стороны, должна претерпевать ее обратное влияние.
Впрочем, социалистическое реалистическое искусство
376
является качественно новым искусством не только по своему социалистическому идейному содержанию, которое составляет первую, самую существенную его сторону, но также и по своему качественно новому, чувственно конкретному оформлению художественных образов. В некоторых своих критических работах я пытался исследовать, например, эту сторону в творчестве Маяковского и других советских и болгарских поэтов. Но никак нельзя сказать, что мы, болгарские, да даже и советские теоретики и критики искусства совершенно правильно ставили и решали все эти вопросы. А между прочим, в советской литературе и в советском искусстве вообще накоплено такое богатство фактов и достижений в этом отношении, что они давно ждут своего теоретико-эстетического и критического освещения и оценки. Тем более что загнивающее до крайнего предела современное буржуазное искусство также накопило совершенно противоположные факты и они тоже давно ждут нашего конкретного анализа и критической оценки. Удовлетворяться только и единственно указанием и разоблачением реакционной идейности современных буржуазных литераторов и художников еще недостаточно, хотя это и является нашей первейшей и решающей задачей.
Социалистическая идейность нового советского искусства, именно потому что она является социалистической, не только глубоко влияет на социалистическую эстетическую реальность и на социалистическую эстетическую меру, но и сама претерпевает их глубокое обратное влияние. Можем ли мы сказать по совести, что мы, болгарские, чешские, да даже и советские теоретики и критики искусства, уже поставили и правильно решили целиком этот вопрос? Нет, к сожалению, никак не можем, хотя в самом социалистическом искусстве, а также и (хотя и в отрицательном смысле) в современном буржуазном, декадентском искусстве накопилось огромное количество фактов, требующих конкретного научно-эстетического обобщения и критической оценки.
Необходимо, однако, хотя бы принципиальпо разъяснить то обстоятельство, что социалистический реализм является специфически новым искусством, со всей своей целостной специфичностью, а не только, не единственно со своей социалистической идейностью, хотя и, еще и еще раз повторяю, именно его новая идейная направленность (к осуществлению коммунистического строя и культуры) ярляетсд самым важным, решающим в нем.
377
В социалистическом реализме качественно новыми являются не только его эстетическая реальность и его идейность и эмоциональность, но также и его, по выражению Маркса, «закон красоты», его способ «освоения мира», то есть его эстетическая мера.
Эстетическая мера у советского человека тоже должна быть качественно новой; советский социалистический реалистический «закон красоты» должен быть точно так же качественно новым; вообще способ эстетического освоения мира советским человеком является тоже качественно новым.
Это особенно видно, если взять, например, творчество М. Горького, Маяковского, Шолохова, Фадеева, Твардовского, Н. Островского и др. Иначе и быть не может. Более того, чем больше будет развиваться советское искусство и особенно советская литература, тем больше будет проявляться эта третья существенная его сторона и тем больше социалистическое реалистическое искусство глубоко и качественно будет отличаться не только от декадентского буржуазного искусства, но и от классического искусства человечества в прошлом. В этом отношении достижения советского искусства уже огромны, но еще важнее колоссальный потенциал советского искусства, небывалый во всей истории человеческого искусства. Но не менее важно и то, что полное развертывание всех этих его потенциальных возможностей зависит и будет зависеть прежде всего и главным образом от состояния социалистического субъективного фактора. И если советское искусство уже на нынешнем этапе своего развития проявило себя как самое передовое искусство, то можно себе представить, что будет в дальнейшем, когда ему удастся полностью проявить все свои потенциальные возможности.
Можно ли сказать, что мы, теоретики и критики искусства из стран народной демократии, полностью и всесторонне разработали и эту сторону вопроса?
Мне кажется, что этого сказать нельзя, хотя многое и сделано и делается, особенно в Советском Союзе, в связи, например, с обсуждением программы для разработки курсов по научной эстетике и преподаванию эстетики в школах.
Итак, данное определение искусства относится и к социалистическому реалистическому искусству. Но здесь же следует добавить и подчеркнуть, что социалистическое искусство потому и является качественно новым, что у
378
Мго все три основных признака искусства являются вообще новыми, то есть и его социалистическая идейность и эмоциональная насыщенность, и его чувственно-конкретное оформление художественных образов (эстетическая реальность), и его эстетическая мера. В своем диалектическом единстве они и составляют общую специфическую природу социалистического реалистического искусства, взятого и в своем содержании, и в своей форме, и в своей мировоззренческой основе, и в своем реалистическом методе, и в своей общей сущности, и в своих конкретных проявлениях — видах, жанрах, стилях и проч.
Социалистический реализм именно и является не только социалистическим, но и реализмом; не только реализмом, но и социалистическим. При этом не материализмом, а именно реализмом. Этим подчеркивается диалектическое единство и в то же время относительное различие между философским научным материализмом и эстетическим реализмом, а отсюда и между философским научным методом и художественным реалистическим методом
Отсюда вытекает ряд очень важных и существенных выводов о нашей эстетике и художественной критике. И если мы, теоретики и критики искусства, все еще, к сожалению, не сделали всех этих выводов, то это объясняется целым рядом причин, в том числе и той, что мы все еще не приступили к конкретному анализу и оценке опыта, достижений и потенциальных возможностей нового советского искусства и не сделали на этой основе необходимого теоретического и критического обобщения, не разработали принципиально и детально основные теоретические и критические вопросы нашей научной эстетики и критики.
Нет и не может быть никакого сомнения в том, что это будет сделано; что советская эстетическая, теоретическая и критическая мысль нагонит опередившее ее советское искусство, чтобы можно было после этого помочь ему быстрее развернуть полностью все свои, небывалые в истории человеческого искусства, потенции.
Исходя из данного уже научного определения искусства вообще и социалистического реалистического искусства, в частности, перейдем теперь к более широкой, но столь же принципиальной общей характеристике социалистического реалистического искусства, взятого как качественно новое искусство высшего типа.
379
IV
Как всякое подлинное искусство, социалистическое реалистическое искусство является своеобразным субъективным отражением объективной действительности. А это значит, что своеобразие социалистического реалистического искусства определяется прежде всего своеобразием его объекта и его субъекта.
Что именно составляет основной, главный, существенный объект социалистического реалистического искусства? Это рожденная в пролетарской революции, окрепшая в экономическом и культурном социалистическом строительстве и развивающаяся на пути к коммунизму советская социалистическая действительность со всеми ее самыми характерными чертами: плановая экономическая и культурная жизнь, новые формы культуры и быта, новые, социалистические люди, новая, социалистическая мораль, покоренная человеком, то есть очеловеченная, природа и проч. Это поистине совершенно качественно новый объект искусства. Впрочем, социалистическое реалистическое искусство качественно отличается от всех остальных бывших и настоящих искусств прежде всего тем, что оно имеет совершенно новый, качественно новый объект художественного отражения.
И в то же время социалистический реалистический субъект (творец и потребитель продукции искусства) — это тоже качественно новый субъект художественного освоения мира. Это новое качество социалистического реалиста состоит прежде всего в том, что, являясь в высшей степени «совокупностью общественных отношений», он точно так же необходимо является самой творческой, живой, сознательной, неповторимой индивидуальностью, в то время как западноевропейские «сверхчеловеки» похожи друг на друга, как две капли воды, в своей бесполезности, ограниченности, животном эгоцентризме, беспринципности, безыдейности, аморальности, пессимизме и проч. Советский художник (творец и потребитель) своим социалистическим сознанием, своей социалистической моралью, своим советским патриотизмом и интернационализмом, своим марксистско-ленинским мировоззрением, своим умением владеть общественной и природной необходимостью представляет собой что-то поистине небывалое во всей истории человеческой культуры и искусства.
И если слово человек, как говорит Горький, звучит гордо, то в еще более высокой степени звучат гордо слова 380
Социалистический человек, а следовательно, и слова социалистический художественный творец и потребитель, А из этого непосредственно логически и фактически следует, что советские потребители продукции искусства тоже являются качественно новыми потребителями (например, читатели), которые критически и самокритически относятся к достижениям и дальнейшему развитию советского искусства. Ничего подобного не существовало и не могло существовать в истории досоциалистического искусства, которое никогда не доходило до столь широких, многомиллионных народных масс, как советское искусство. Если, наконец, западные декаденты дошли до того, что завещают похоронить себя вместе со своими произведениями, потому что они, в сущности, создавали их только лично для себя, то советские авторы вполне сознательно стремятся, чтобы их произведения стали достоянием многомиллионных трудящихся масс и чтобы последующие поколения авторов и читателей пошли еще и еще дальше, пока не проявятся полностью все внутренние потенциальные творческие силы человека на пользу, славу и радость всего свободного, социалистического, коммунистического общества.
Отсюда небывало серьезное отношение, критическое и самокритическое, индивидуальное и коллективное, к вопросам искусства. Отсюда и убежденность советских людей, что критика и самокритика являются новой закономерностью в развитии всей советской действительности, в том числе и советского искусства. Отсюда и глубокое сознание великой роли и значения партийности в искусстве, любви к советской Родине и подлинного интернационализма. Отсюда и всеобщее признание роли и значения марксистско-ленинской философии как самой общей теоретико-методологической основы в развитии всей советской науки, культуры и искусства. Отсюда и решительное отрицание всех и всяческих космополитических, декадентских, индивидуалистских, интуитивистских, символистских и других подобных явлений в современном буржуазном искусстве, а также и беспощадная борьба против всех и всяческих буржуазных и мелкобуржуазных пережитков в сознании и быту советского человека.
У меня больше нет возможности останавливаться на характеристике объекта и субъекта советского и всякого социалистического реалистического искусства, но и из сказанного нетрудно понять и сделать ряд выводов в смысле более полной, развернутой характеристики социа-
381
Диетического реализма как нового типа и метода искусства.
Прежде всего, социалистический реализм, в отличие от символизма и всех идеалистических направлений и методов буржуазного искусства, представляет собой до конца последовательный реализм, более последовательный, чем критический реализм, которому не удалось ни раскрыть до конца самую сущность буржуазного общества, ни показать новых положительных героев. О натурализме не стоит и говорить, поскольку он вообще не способен отразить самые глубокие, типичные характеры, закономерности и тенденции в развитии буржуазного общества, он совершенно не способен индивидуализировать своих героев и создать настоящие конкретные, глубоко правдивые и прогрессивно воздействующие художественные образы.
Но в то же самое время, как мы уже сказали раньше, социалистический реализм является не просто, не только реализмом, а именно социалистическим реализмом. Поэтому сам Горький, то есть сам основоположник социалистического реализма, всегда говорил, что советский художник должен правдиво отражать не только прошлую, исчезнувшую действительность, теперешнюю действительность в ее самых глубоких закономерностях, формах и тенденциях, но также будущую действительность, которая с исторической необходимостью должна родиться и рождению которой все мы, в том числе и люди искусства, должны всемерно, сознательно, целесообразно и планомерно содействовать. А если все это так, если поэт должен также смотреть и в будущее, и не только смотреть, но и созидать это будущее своим искусством, то мы вполне логично должны сделать вывод, что определенные элементы, или моменты, романтики могут и должны входить как органическая составная часть в социалистический реализм, но не буржуазно-реакционной или мелкобуржуазной, сентиментальной и пассивной романтики, а революционной, активной, творческой романтики, воспитывающей социалистически. В то же самое время романтика еще не означает романтизма, точно так же как субъективность, релятивность и объективность еще не означают субъективизма, релятивизма и объективизма.
Социалистический реализм не является эклектическим сочетанием реализма и романтизма, а еще в меньшей степени может быть чистым романтизмом. Он всегда ос-382
тается и должен оставаться по своей самой глубокой сущности и проявлениям именно реализмом, но как социалистический реализм, а не натурализм он содержит необходимо и определенные моменты и элементы (или стороны) романтики, без которой его воспитательная и революционно организующая сила понесла бы значительный ущерб. Притом социалистическая романтика качественно отличается от романтики, скажем, Бальзака, Толстого, Пушкина и др.г являясь прежде всего и главным образом именно социалистической романтикой.
Другая характерная черта социалистического реализма состоит в том, что он требует самой совершенной эстетической формы, но абсолютно и безусловно отрицает всякий формализм в искусстве, критике и эстетике. Мы, социалистические реалисты, за форму, за самую высшую, самую богатую, самую совершенную форму, но мы против формализма в искусстве, критике и эстетике.
Почему это так? Что такое художественный формализм? Каковы его гносеологические и классово-социальные корни, его идеологическая роль и значение? Кому, в сущности, служит эстетический формализм?
В моих лекциях, посвященных отношению между философией, физикой и биологией, была изложена ленинская мысль о том, что все предметы и явления так бесконечно сложны, многосторонни и даны в таком бесконечном множестве отношений со всеми остальными предметами и явлениями, что научно мыслящий человек при определенных исторических условиях в связи со своей практикой, а также и со всеми данными развития общества, культуры и науки ищет, исследует и познает в предметах и явлениях те или иные их свойства, стороны, формы, законы.
В связи с этим надо подчеркнуть следующий факт: никогда не существовал и не может существовать такой человек искусства, который бы, скажем, поставил себе целью изобразить человеческую руку таким образом, что если посмотреть на картину через совершенный ультрамикроскоп, то можно увидеть ядра и вращающиеся вокруг них электроны в атомах руки.
Художник всегда подберет и зафиксирует в своей картине только определенные черты, стороны, части, отношения руки в связи с определенными требованиями конкретного состояния и задач человеческой практики, культуры и проч. При этом, само собой разумеется, что график интересуется главным образом контурными ли-
383
ниями рук, ее тенями и светом, живописец — живописными элементами и проч.
Исходя именно из этого, формалисты говорят: вот видите, мы правы, когда отрицаем всякую фотографию и фиксируем в своих картинах именно и только то, что нам кажется интересным и значительным. Почему вы тогда так много браните нас, обвиняя во всех смертных человеческих грехах?
Почему? Потому что настоящее искусство, хотя и всегда отклоняется и должно отклоняться от известных черт или сторон объективных предметов и явлений, всегда и прежде всего отражает и должно отражать определенные объективные их черты или стороны (именно объективные) и, таким образом, всегда и необходимо является субъективным образом объективных вещей и явлений; потому что в настоящих художественных образах даны и должны быть даны подмеченные, отраженные типичные черты, или стороны, объектов в их типичных обстоятельствах и одновременно в их индивидуальности.
Таким образом и только тогда картина становится живой, конкретной, правдивой и соответственно волнующей и действующей воспитательно.
А что мы видим у формалистов? Смотрите — картина; на ней написано: «Девушка в красном платье». А на картине нет никакой девушки. Есть, скажем, какие-то детали из гитары, есть разбитая ваза, есть целый ряд хаотично набросанных зеленых или фиолетовых пятен и только в одном углу картины — кривой изображенный глаз, да и тот мало похож на человеческий. Какая тут тебе девушка? Художник проектировал картину своих параноических или других подобных им видений, снов и проч. Таким образом, его картина представляет собой только выражение его чисто субъективных состояний, но не является каким бы то ни было более или менее адекватным отражением объективных предметов и явлений, не содержит в себе никаких их типичных и индивидуальных черт и сторон. И поэтому она является абсолютно недоступной для нормального человеческого понимания и художественного созерцания и, следовательно, не может иметь и не имеет никакого эстетического и прогрессивно-воспитательного значения.
Пустое оригинальничание, бессмысленная игра линий, красок, звуков, лишенных всякого разумного смысла, всякой связи с человеческой практикой и прогрессивным 384
развитием человеческой культуры,— вот к чему сводится в конце концов всякий формализм в искусстве, критике и эстетике. Да кому нужно такое «искусство», как не реакционной буржуазии, которая с полным основанием смотрит на него как на действенное средство затуманивания сознания трудящихся масс, демобилизации и отрыва их от исторической революционной борьбы за мир, демократию и социализм, внедрения в их сознание пессимистических настроений и т. д.?
Что же получается в конце концов? Получается то, что сказано по существу, то есть что у формалистов нет и не может быть настоящей художественной формы, потому что у них вообще нет и не может быть настоящего полноценного человеческого искусства, а только что-то «искусствоподобное» и в самом лучшем случае что-то типа инстинктивного пения щегла. Получается загнивание, разложение, декаданс искусства. Получается то, что все формалистические, декадентские произведения одинаковы, как две капли воды, в своей бесполезности, безыдейности и абсолютной субъективности. Наконец, получается то, что народные массы не понимают этого «искусства» и оно превращается в «искусство» лишь для «наиболее тонких» общественных прослоек, а в конце концов только для... одного человека, то есть для самого автора.
В социалистическом реализме мы видим как раз противоположное. Ставя себе всегда и необходимо первейшей основной задачей правдиво отражать объективную действительность в ее типичных чертах и закономерностях и в то же время индивидуализировать ее, социалистическое искусство требует от авторов быть инженерами человеческих душ*, смотреть на свое искусство как на могучее, ничем не заменимое оружие не только для объяснения мира, но и для его прогрессивного изменения; творить именно и прежде всего «по человеческим законам красоты», чтобы в произведениях лилось, как правильно отмечает товарищ Фадеев, полноводье настоящей высокохудожественной формы.
Ложью, глупостью и самой подлой клеветой является всякое утверждение, будто советское искусство отрицает любую художественную форму, что оно якобы по самой своей природе (а не в ошибках отдельных авторов) является натурализмом, вульгарным социологизмом, чистой публицистикой. А в сущности, как раз наоборот, художественная форма Горького, Серафимовича, Маяков
13 «Тодор Павлов»
385
ского, Шолохова, Фадеева, Н. Островского, Твардовского, Корнейчука и др. несравненно богаче, оригинальнее, красивее, чем бедная, обезображенная, антиэстетическая «форма» всех и всяческих декадентов и формалистов. Еще более важно, однако, то обстоятельство, что потенциал социалистической реалистической формы искусства беспримерно колоссален и поистине неисчерпаем.
Другой вопрос, что мы, теоретики, критики и историки нашего нового искусства, хотя и считаем себя учениками Маркса, Энгельса и Ленина, все еще не только не сумели раскрыть этот небывалый в истории человечества потенциал, но и не изучили и не оценили по достоинству сами фактические, поистине замечательные достижения советского искусства в области социалистической реалистической художественной формы.
Другой вопрос также, что мы все еще не только не решили, но даже и не поставили правильно целый ряд чрезвычайно важных вопросов нашей научной эстетики, например вопросов о сущности прекрасного, трагического и комического, возвышенного, грандиозного, мелодического и гармонического, взятых в условиях советской действительности и ее художественного изображения; что мы все еще не разработали глубоко и всесторонне проблемы народного и индивидуального художественного творчества, его психологию, физиологию и социологию.
Перехожу к вопросу об отношении между мировоззрением и художественным методом в социалистическом реалистическом искусстве. У нас, в Болгарии, этот вопрос не сходит с повестки дня и, мне кажется, не сойдет с повестки дня и в Советском Союзе, поскольку и там он все еще не освещен достаточно со всех сторон, причем, естественно, я имею в виду не сами классические работы и указания Ленина и ЦК ВКП(б), а работы профессиональных теоретиков и критиков искусства. Здесь в связи с вопросом об общем определении и характеристике социалистического реализма скажу только следующее.
Мы уже видели, что всякое подлинное, полноценное искусство дает и должно давать, прежде всего, саму объективную истину, или правду, о действительности и о самом человеке. Но поскольку наука тоже дает и должна давать объективную истину, или правду, о действительности, то из этого логически следует вывод, что чем искусство (например, социалистическое реалистическое) полноценнее, совершеннее, тем более оно подчиняется общим законам объективного познания действительно’
386
сти. А отсюда вытекает логический вывод, что социалистическое реалистическое искусство может и должно сознательно применять законы материалистической диалектики, или, что одно и то же, применять всеобщий материалистическо-диалектический метод познания. А это значит, что марксистско-диалектическое мировоззрение является общей методологической основой для всего советского искусства, И чем полнее, чем глубже социалистический реалистический художник овладеет марксистско-ленинским мировоззрением, тем совершеннее он будет давать нам объективную истину, или правду, о действительности. Это, так сказать, является аксиомой для нашей марксистско-ленинской эстетики.
Этим, однако, вопрос не исчерпывается.
Дело в том, что правда искусства, являясь логически правильной, верной, адекватной, в то же самое время должна быть точно так же оформлена «по законам красоты». Иначе искусство перестало бы быть искусством и превратилось бы в науку, отождествлялось бы абсолютно и метафизически с ней. А если оно, давая нам саму объективную правду о действительности, отличается качественно от науки, то недостаточно совершенно логически сделать из этого вывод, что художественный реализм как метод искусства не должен абсолютно и метафизически отождествляться с философским материализмом, или, что то же самое, что художественный творческий метод как орудие освоения мира «по законам красоты» не совпадает абсолютно и метафизически с научным методом, хотя он и дан в глубоком диалектическом единстве с ним.
Сущность вопроса в данном случае состоит в том, что, во-первых, не только идейная сторона искусства единственно составляет его целостную характеристику, или сущность; во-вторых, в том, что как чувственно-конкретная выразительность и воспринимаемость, так и эстетическая мера, определяясь идейным содержанием искусства, в то же время имеют свою специфику и относительную самостоятельность, а отсюда и способность влиять обратно на идейную сторону искусства. Это подлинное единство и в то же время противоречие.
У социалистического реализма, однако, это противоречие не является антагонистическим. Здесь мы имеем полное диалектическое единство, но одновременно различие между ними остается и должно оставаться. И именно это одна из наиболее существенных и качественно своеоб-
13*
387
разных черт метода социалистического реализма, тогда как в критическом реализме, например, Бальзака, Гоголя, Л. И. Толстого, И. Вазова и др. это противоречие не раз проявлялось как антагонистическое противоречие между реализмом (как методом) и мировоззренческими взглядами авторов, взятыми либо в их целостности, либо в отдельных их частях (что ие имеет в данном случае принципиального значения).
Известна, например, мысль Энгельса о том, что Бальзак вопреки своим легитимистским политическим взглядам и классовым симпатиям создал прекрасные художественные образы именно благодаря своему реализму. Л. Н. Толстой также вопреки своим неверным и реакционным религиозно-христианским взглядам создал прекрасные, правдивые образы. Это еще яснее видно у Гоголя и у нашего И. Вазова.
Некоторые болгарские и советские теоретики и критики искусства, все еще не порвавшие решительно и до конца последовательно с бывшей рапповщиной, метафизически отождествлявшей в свое время художественный метод с методом научного познания, делали и продолжают делать попытки неверно истолковать ясные высказывания Энгельса, который якобы заявил, что между мировоззренческими, политическими и религиозными взглядами Бальзака и его реализмом, или художественным методом, что одно и то же в данном случае, не существовало никакого антагонистического противоречия.
Нет и не может быть никакого сомнения в том, что известные картезианско-материалистические взгляды Бальзака и некоторые другие прогрессивные элементы в его общем мировоззрении не противоречили его реализму и даже питали его, но из этого ни в коем случае не следует отсутствие вообще антагонизма между его реалистическим методом и его легитимистскими и мировоззренческими взглядами и классовыми симпатиями (о которых и говорит Энгельс), ни в малой степени не следует, что у критических реалистов, натуралистов и символистов мировоззрение и художественный метод всегда даны в полном, неантагонистическом единстве. В чем тогда состоит качественно новое в этом отношении в социалистическом реализме? И каким образом мы объясним тогда и тот факт, что, например, у Пикассо мировоззрение коммунистическое, а художественный метод в ряде случаев — субъективно-формалистический?
По этим последним вопросам все еще идут и будут
388
вестись споры. Бесспорным является Только одно обстоятельство, что у представителей социалистического реализма мировоззрение и художественный метод, отличаясь качественно, не должны находиться и не находятся в антагонистическом противоречии, как это было у Гоголя, Л. Н. Толстого, Бальзака и др. Именно поэтому, чем совершеннее мировоззрение социалистического реалиста, тем более творчески результативно будет проявляться и его реалистический художественный метод, и, наоборот, чем совершеннее его реалистический метод в своей специфичности и относительной самостоятельности, тем больше он может и должен оказывать обратное влияние, притом положительное, на мировоззрение автора. Из того факта, что мировоззрение имеет основное, обусловливающее значение, еще не следует, что оно должно поглотить без остатка реалистический метод, потому что, повторяю еще раз, это означало бы возврат к вульгарному социологизму рап-новцев. И наоборот, только если не отождествлять абсолютно и метафизически мировоззрение и художественный метод у социалистических реалистов, можно объяснить, почему именно социалистический реализм не означает ни критического реализма, ни натурализма, ни формализма, ни отсутствия подлинного богатства индивидуального стиля, языка и рабочих приемов у социалистических реалистических авторов. И только тогда можно понять не только все богатство, многообразие и оригинальность современного советского искусства, но, что важнее всего, также и его поистине колоссальные потенциальные возможности в этом отношении.
Так ставится в самых общих принципиальных чертах вопрос об отношении между научным мировоззрением и художественным методом в социалистическом реализме. Более детально этот вопрос рассматривается во втором томе «Основных вопросов эстетики».
Итак, мы видим, что только на основе полного анализа и оценки социалистического реалистического искусства могут стать и становятся более ясными для нас формы, закономерности, достоинства и недостатки всех досоветских, более или менее низших типов и методов искусства. И поэтому именно представителям этих типов и методов искусства принципиально почти невозможно понять, исходя из «анатомии» своего искусства, «анатомию» советского социалистического реалистического искусства.
Это — с одной стороны; с другой, если социалистическое реалистическое искусство в сущности и особенно сво-
389
йМ небывалым во всей исторйи потенциалом Является высшим продуктом исторического развития русской и всей советской культуры, то научная история искусства должна показать нам, как именно реализм в своей вековой борьбе с формализмом, реакционным романтизмом, символизмом и проч, перешел на путь своего диалектического развития и на основе качественно новой и высшей советской действительности — на путь к социалистическому реализму, чтобы развиться дальше еще более быстрыми темпами и в невиданных масштабах, особенно после перехода от социализма к коммунизму.
С третьей стороны, социалистическое реалистическое искусство, будучи самым объективным, самым правдивым искусством, является в то же время и самым субъективно-действенным искусством, а его пролетарская партийность является самой прогрессивной партийностью, диалектически ведущей нас к будущему преодолению всякой партийности, и все это означает, что уже теперь, по-настоящему диалектически сочетая советский патриотизм с интернационализмом, национальную форму советской культуры с ее социалистическим содержанием, ее коллективный характер с невиданной доселе индивидуальной творческой инициативой, оно оказывается одновременно самым прогрессивным и гуманным искусством и необходимо приобретает и уже приобрело всемирно-историческое значение. Поэтому не случаен тот факт, что Горький, Маяковский, Шолохов, Фадеев, Н. Островский и все передовые деятели советского искусства стали и все больше становятся настоящими любимцами всего трудящегося и прогрессивного человечества, тогда как многие буржуазные декаденты, как мы уже упоминали, кончали тем, что оставляли завещания похоронить их вместе с их произведениями.
Из всего сказанного можно сделать еще целый ряд других, не менее важных выводов, но здесь укажу еще только на один, не менее принципиальный и в то же время глубоко политический вывод.
Речь идет о том, что если синтезировать мысль о советском человеке искусства как «инженере человеческих душ» с мыслью о решающей роли и значении субъективного фактора при создавшихся объективных условиях в Советском Союзе (а теперь уже и в странах народной демократии), если при этом не забывать, что само искусство входит как важная составная часть в субъективный фактор, и, наконец, если эти две мысли связать диалек-390
тически с гениальной мыслью Маркса, что человек искусства осваивает мир «по законам красоты», всегда приобретающим качественно новый характер на качественно новых ступенях развития человеческого общества, — если сделать этот синтез, то не трудно будет понять поистине грандиозные и самые реальные перспективы дальнейшего развития социалистического реалистического искусства.
Одним словом, мир будет не только научно и эстетически объяснен, он будет точно так же научно и эстетически изменен, пересотворен человеком, очеловечен. Вся жизнь человека будет не только научно разумной, правдивой, социально и этически справедливой, но также и эстетически красивой. Успешно применяя законы логики, естествознания, обществоведения, этики и эстетики и решительно овладевая природной, общественной и духовной необходимостью, человек достигнет не только своей высшей свободы, но также и своей высшей красоты.
И именно тогда человек как самое прекрасное существо будет господствовать над самым прекрасным, то есть объясненным и пересотворенным по законам красоты, миром.
Стоит работать, творить, бороться и умирать с честью и славой, если это потребуется для сотворения такого поистине самого справедливого и самого прекрасного мира!
СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ НЕ ДОГМА, А ТВОРЧЕСКИЙ МЕТОД
I
Все или почти все марксистско-ленинские теоретики, историки и критики искусства согласны, что, поскольку искусство имеет определенные познавательные функции, особенно по линии типизации вещей, в его основе лежит диалектико-материалистическая теория отражения.
Развитие самой марксистско-ленинской теории отражения, особенно в последние годы, привело к полному преодолению восприятия образов (науки и искусства) как технических фотообразов, кинообразов, зеркальных образов, механических копий объективно-реальных вещей и процессов. Это развитие привело также ко все более сильному подчеркиванию того, что познавательный процесс является не только объяснением мира, но одновременно и его творческим изменением при соответствующих обще
391
ственно-исторических условиях и задачах человеческого развития. Все попытки представить ленинскую теорию отражения или только как голое отражение, или только как субъективистско-мистическое творчество из ничего не смогли ее затронуть, а доказали лишь невежество ее «критиков».
Ленинская теория отражения не боится таких «критиков». Она целиком построена на гениальной антигегелев-ской мысли Карла Маркса, что идеальное является не чем иным, кроме как материальным, но пересаженным (переработанным) в человеческую голову, — мысли, которую В. И. Ленин также гениально синтезировал в еще более короткую форму, а именно что идея является субъективным образом объективно-реальных вещей.
Не останавливаясь здесь на конкретной истории ленинской теории отражения, начиная с «Материализма и эмпириокритицизма» и до наших дней, подчеркнем только тот факт, что она все больше и больше соответствует конкретному развитию, тенденциям и перспективам как самого научного познания, так и творческого изменения, воссоздания или очеловечивания общественной и природной действительности.
При таком положении метод познания — это не просто, скажем, кинокопия развивающейся общественной и природной действительности, а субъективное отражение объективно-реального развития действительности, диалектическое по своей природе, каким является и само объективно-реальное развитие. Не менее существенным является то, что творческое изменение мира, при котором на содержание и форму познавательного процесса влияют как объективно-реальные вещи и явления, так и общественное и личное, или индивидуальное, отношение к ним, различно в классово различных и в бесклассовых человеческих обществах.
Афоризм Бэкона «познание есть сила» приобрел при марксизме-ленинизме и обратное значение: без изменения мира его познание не только невозможно, но и не нужно человеку. Нечто подобное случилось и с афоризмом Бю-фона «стиль — это человек». При марксизме-ленинизме стал возможным афоризм «метод — это объект». Но поскольку нет субъекта без объекта и поскольку объект и субъект в своем диалектическом единстве обусловливают и содержание и форму всякого познания, ясно, почему вместе с изменением общества, личности, человека, субъекта вообще меняется и процесс диалектического объяо 593
нения и Изменения (преобразования, воссоздания, очеловечивания) общественной действительности и преломляющейся в ней природной действительности.
Одним словом, ленинская теория отражения не только не отрицает, но и с диалектической необходимостью предполагает и требует своей дальнейшей конкретизации и творческого развития со всеми последствиями этого развития. Одно из логических последствий состоит в том, что всякое познание, отражая в той или другой форме и степени объективно-реальные вещи и явления в их объективно-реальном содержании и форме, одновременно несет отпечаток субъекта познания и изменения мира, то есть человека, — субъекта, взятого не только как общественное существо, но и как человеческая личность или индивид. А когда общество разделено на классы (антагонистические или неантагонистические), в методе человеческого познания и изменения мира неизбежно содержатся определенные общественные и индивидуальные классовые (в классовых обществах) характер и значение. Неправильно считать, что общественные науки и философия имеют только классовый характер и значение. Они содержат одновременно в себе и объективные моменты. И наоборот, естественно-математические науки, поскольку, повторяем, они немыслимы без соответствующих методов познания и изменения мира, также имеют не только объективно-реальный характер и значение, но и субъективно-действенный характер и значение, присущие всякому методу объяснения (познания) и изменения мира.
* * *
Карандашом, кистью, долотом, словом, фото- или кинокамерой и проч, мы можем создать снимки или образы, адекватные самим изображаемым объектам, предметам, процессам. Если сами предметы, например, роза, красивая девушка, красивый молодой человек, вечерний великолепный заход солнца являются сами по себе, то есть по своей природе красивыми (эстетичными в широком значении этого слова), такими будут и их адекватные образы или снимки, полученные от нас. Ясно, что здесь мы имеем природно эстетические, или красивые, объекты, при адекватном изображении которых не вносится ничего субъективного. Произведения Дарвина и многих других биологов, физиологов и социологов полны фактами об объективно-природных или объективно-общественных краси-
393
febix (эстетических) предметах й процессах. Так называемые природники в эстетической теории учитывают эти факты, но не учитывают других, не менее важных фактов, а именно они не учитывают того важного факта, что искусство начинается там, где общественный по существу > человек, представляющий всегда и определенную личность, или индивидуальность, не фотографирует, не изоб- < ражает механически природные красивые предметы и про- : цессы, а пользуется карандашом, кистью, фотокамерой и т. д. таким образом, чтобы вносить определенные измене- , ния, уточнения, сокращения, дополнения в изображаемые j предметы или явления с задачей: .
1) чтобы они лучше отражали общественные цели, тенденции, задачи, эмоции и проч.;
2) чтобы несли отпечаток своего индивидуального художника-творца, взятого всегда как диалектическая составная часть данного общественного коллектива (племени, народности, нации, класса, человечества);
3) не удовлетворяясь природно-красивым (или эстетическим), художник-творец создает новые эстетические предметы и процессы, создает новую, уже не природную, а социальную и индивидуальную одновременно красоту (или эстетическое).
Ввиду всего этого художественное искусство является именно художественно-эстетическим, а не просто эстетическим. Соловей поет красиво, но его нельзя назвать художником. Художник тоже создает эстетические творения, но он их создает не как соловей, который поет инстинктивно свои «песни», а именно как художник.
Эта разница между природно-эстетическим и художественно-эстетическим, или эстетическим в природе и эстетическим в искусстве, обыкновенно забывается или недооценивается. А без нее нельзя провести последовательное различие между эстетическим в природе и эстетическим в искусстве, или, иными словами, нельзя понять и дальше исследовать и всесторонне объяснить общественную сторону (включающую и индивидуальную сторону) того явления, которое мы называем искусством и которое все мы ищем и не находим в природных эстетических явлениях; религиозный же человек объясняет себе эти явления как творческое проявление какой-то высшей, божественной силы или «духа».
Социалистический реализм учитывает и использует последовательно до конца как общее между искусством, между художественным эстетическим и природным эстети-
394
ческим, так и то, что присуще художественному эстетическому, взятому как общественно-историческое явление, то есть в силу самой своей глубокой природы имеющее общественно-исторический и, следовательно, классовый в классовых обществах характер, роль и значение.
Такая постановка проблемы позволяет социалистическо-реалистической теории, истории и критике правильно ставить и решать некоторые вопросы, которые иногда кажутся нам неразрешимыми, неправильно сформулированными парадоксами в формальной логике.
Так, например, «деформация», о которой много говорится в последнее время в социалистическом реалистическом искусстве и методе, получает значение изменения, дополнения, преобразования, комбинирования объективно-реальных предметов и их особенностей, чтобы они лучше соответствовали идеологическо-эстетическим задачам и возможностям индивидуального или коллективного творца, а не были бы использованы таким образом, чтобы от самого предмета или процесса не осталось и следа в их «художественном» изображении при так называемой модернистской деформации. Социалистическо-реалистический метод не является методом для антиэстетической деформации общественных и природных вещей, но он одновременно не является и простым фото- и киносъемочным подходом, в котором индивид-творец и соответственно общественный коллектив-творец не вносят абсолютно ничего в субъективный образ объективных вещей и явлений.
Аналогично ставятся и решаются также вопросы о форме и формализме, символах и символизме, экспрессии и экспрессионизме, романтике и романтизме и т. д.
Социалистическое реалистическое искусство (соответственно метод) против формализма, но не против формы; против индивидуализма, но не против индивидуальности художественного творчества, что было подчеркнуто Лениным в его исторической статье, посвященной отношениям между литературой и партийностью; против символизма, но не против символов, которые, опять-таки по Ленину, имеют определенное значение при объяснении и изменении мира, и т. д.
Особенно интересным является и все более часто обсуждается марксистско-ленинскими теоретиками, историками и критиками искусства вопрос об отношении социалистического реализма к романтизму и романтике.
Из сказанного выше и из всего, что автор писал до сих пор по этому вопросу, можно сделать логический вы
395
вод, что социалистический реализм не только содержит, , но в определенных исторических и индивидуальных условиях должен содержать моменты (элементы, стороны) ро- = мантики, хотя и не сводиться к романтизму; может содер- < жать символы с познавательно-художественным значение = ем, но не сводиться к символизму и т. д.
«Двенадцать» Александра Блока, «Сентябрь» Гео Ми-; лева, «Свадьба» Венко Марковского и многие другие худо-; жественные произведения являются лучшим доказательством того, что этот вопрос поистине очень сложен и важен, но что он может быть решен и решается именно и • единственно социалистическо-реалистической теорией, историей и критикой литературы и искусства вообще. \
Это решение, исходя и из идейно-общественного и индивидуального характера художественного творчества, дает возможность понять, почему, даже когда художник пишет об отрицательных явлениях («Ревизор» Гоголя, «Бай Ганю» Алеко Константинова), он может в своих произведениях достигать художественно-эстетических ре- : зультатов не потому что сами объекты являются краси- 1 выми, а потому что художник творит именно новую об- | щественную и индивидуальную человеческую красоту, 1 связанную с исторической конкретной истиной. ;
Ввиду этого правильной оказалась формулировка о правде-красоте (или красоте-правде), которая связывает ; художественное эстетическое творчество с природными . объективно-эстетическими предметами и явлениями. :
Однако в связи со всем этим возникает вопрос: как объяснить наличие и влияние (признание) таких авторов, которые вопреки некоторым реалистическим элементам в их творчестве могут быть с полным основанием определены как прогрессивные романтики, в современной j социалистической литературе?
Романтическим творчеством Паустовского и некоторых других советских художников советская социалистическая литература вправе гордиться. И все же между ним и со-циалистическим реалистическим творчеством имеются существенные различия, которые марксистско-ленинская эстетическая теория, история и критика не могут не учитывать и не оценивать по достоинству.
С исторической общественной и логической необходи- ; мостью встает вопрос: можно ли и необходимо ли ставить ' знак равенства между понятиями «социалистическая литература» (например, в Советском Союзе и у нас) и «социалистическо-реалистическая литература»?
396 ;
Из сказанного выше и из всего развития литератур советской, болгарской и других социалистических стран видно, что такого знака равенства нельзя ставить. Романтические произведения Паустовского и других являются частью совокупной советской социалистической литературы, но вопреки некоторым реалистическим моментам в этих произведениях они не могут быть определены как социалистическо-реалистическая литература или метод. То ясе самое относится к поэме Блока «Двенадцать». То же самое относится к некоторым романтическим произведениям болгарских и других авторов.
Романтическое творчество Паустовского является исторически сложившейся частью целостной и многосторонней советской литературы, но оно не тождественно социалистическому реализму и не равноценно ему. Идеалом и социалистических реалистов и некоторых романтиков является одно и то же: коммунистическое общество и человек, которые будут не только в высшей степени правдивыми, но и в высшей степени прекрасными. Социалистическо-реалистический метод, однако, качественно отличается от романтического тем, что он отражает теперешнюю общественную действительность и ищет средства, формы, приемы, которые она ему дает и обязывает использовать их творчески в своем социалистическом реалистическом творчестве, тогда как романтическое искусство, даже когда оно является прогрессивным, то есть устремленным к социализму и коммунизму, в свои средства, подходы, формы, стиль вкладывает, несомненно, определенный субъективизм, который не позволяет ему быть столь же эффективным и надежным методом для художественного познания и изменения мира.
Сказанное в принципе относится и к символам и символизму в искусстве, экспрессии и экспрессионизму, импрессии и импрессионизму, абстракции (типизации) и абстракционизму и т. д.
И до сих пор, например, у нас спорят, является ли поэма «Двенадцать» Александра Блока реалистической, или она является символической, поэма Гео Милева «Сентябрь» — экспрессионистской или социалистическо-реалистической и т. д.
Эти вопросы являются конкретными вопросами, которые конкретная общая теория литературы, история литературы и литературная критика должны всесторонне поставить на правильные методологические основы и решать их, руководствуясь основным требованием социалистиче
397
ского реалистического искусства: чтобы оно было не только правдивым, но и красивым, не только красивым, но и правдивым, будучи при этом в обществах, разделенных на классы, партийным, а в будущем коммунистическом обществе, когда не будет партий, и общечеловеческим, и национальным, и индивидуальным, в высшей степени гуманистическим искусством.
Именно ввиду всего этого социалистический реализм, который автор считает самым главным, основным, самым существенным, решающим направлением (методом) многостороннего социалистического искусства, позволяет правильно осветить не только тех авторов, школы и произведения, которые носят яркие признаки социалистического реалистического искусства, но и те переходные, предыдущие или последующие этапы, в которых могут существовать литература и искусство, близкие социалистическому реалистическому искусству, направленные к общим прогрессивным историческим целям и в этом смысле имеющие право называться социалистическим искусством, но не совпадающие абсолютно с глубокой природой, характером и значением социалистического реалистического искусства.
Приоритет и первостепенное идеологическое и художественное значение социалистической реалистической литературы и искусства не могут быть утверждены или отвергнуты какими-либо административными мерами и административными мероприятиями, а только посредством творческого соревнования между социалистическо-реалистическими художниками и художниками других видов социалистического, но еще не социалистическо-реалистического искусства.
Эта идея, по крайней мере в нашей, болгарской литературе и искусстве, полностью себя оправдала и является руководящей идеей в литературной политике нашей нового типа благоевско-димитровской ленинской партии.
* * *
История литературы и искусства, особенно в Советском Союзе и у нас, свидетельствует, что социалистическо-реалистический метод является новым не потому, что он представляет собой социалистическо-реалистический метод, а потому, что, являясь таковым, он является новым, то есть представляющим собой настоящее новаторство в области литературы и художественной истории.
398
И действительно, новыми являются, прежде всего, рабочий промышленный класс и его революция, каких не было еще в истории человечества; новыми являются социалистическая действительность и процесс ее перерастания в коммунистическую действительность; новым является социалистический и тем более коммунистический человек с чертами, проявлениями и судьбой, каких тоже не было во всей истории человечества; новыми будут индивидуальные и общественные эмоции и самосознание социалистического индивида и социалистических коллективов. Именно все это не только предлагает социалистическому реализму, но и обязывает его быть новым, не имеющим себе равных, методом художественного творчества, литературы и искусства вообще во всей истории человечества. Наконец, новым является и то, что социалистический реализм впервые в истории человечества, используя элементы символизма, романтизма, экспрессионизма, импрессионизма и т. д., не теряет своих основных черт и характера, а, как раз наоборот, развивает, углубляет и обогащает их.
Маяковский однажды сказал, что нам нужны поэты хорошие и разные. Социалистическая реалистическая литература и искусство все больше характеризуются разнообразием в любом отношении, не изменяя, разумеется, своего основного направления и сущности. Социалистическая реалистическая литература и искусство предполагают и требуют появления не только творческих коллективов, но и творческих индивидов-творцов, новых школ, новых течений, новых стилей, новых индивидуальных почерков, новых отношений к реакционным, с одной стороны, и прогрессивным, с другой, литературным и художественным направлениям, которые в своем историческом развитии не отрицают, а предполагают существование и развитие именно социалистического реализма, взятого как действительно новаторское, художественное искусство.
И это новое искусство (новая литература, новая живопись, новая музыка) предполагает и требует и нового отношения читателей, слушателей, зрителей, как и нового отношения между творцами художественных произведений и их читателями, слушателями и т. д., их взаимного влияния и диалектического единства.
Нечто подобное наблюдалось в древнегреческой литературе и искусстве, но теперь раскрываются перспективы в этом отношении пойти неизмеримо дальше и достигнуть такого состояния художественного творчества и его художественного восприятия всем прогрессивным чело-
399
веществом, когда литература и искусство будут проявлять последовательно до конца всю свою многокрасочную, глубокую и ничем не ограниченную природу и значение именно правдиво-красивого, или, что одно и то же, кра-сиво-правдивого, субъективного отражения объективнореальной действительности и преломляющейся через нее природной действительности, общественных коллективов и обобществленных, а не обезличенных, человеческих индивидов, или личностей.
Именно этим путем искусство на протяжении тысячелетий должно было дойти до классово-партийного социалистического реалистического искусства, чтобы также перейти с исторической необходимостью дальше к народному и общечеловеческому искусству в высшем коммунистическом обществе, причем моменты, или элементы его могут быть наблюдаемы и соответственно создаваемы и используемы и в диалектическом переходе от социализма к коммунизму.
Также исторически очерченная тенденция ясно показывает, что в высшем коммунистическом обществе, когда исчезнут всякие классы, политические организации и политическая борьба, искусство из классово-партийного превратится во всенародное и интернациональное, что, однако, не будет отрицать, а будет предполагать наличие и дальнейшее всестороннее развитие как всех народов и наций, входящих в общечеловеческое коммунистическое общество, так и всех индивидов, составляющих соответственно свои народы или нации и через них входящих как обязательные составные элементы в общечеловеческое, реальное и гуманистическое, действительно свободное и с действительно беспредельными перспективами развивающееся общество.
Положительное наследие прошлого, само собой разумеется, будет высоко оценено и творчески разработано, а отрицательное наследие прошлого осуждено и отвергнуто.
Другими словами, классовая пролетарская партийность социалистического реалистического искусства является чем-то действительно новым в истории общечеловеческого искусства, но не менее новым будет то, что партийность искусства при всенародной власти и, особенно, в общечеловеческом коммунистическом обществе будет заменена принципом общечеловеческого реального гуманистического искусства.
Это диалектика самой истории, и ее надо знать и применять сознательно, то есть творчески, как в процессе
400
теоретической эстетической познавательной человеческой деятельности, так и в процессе художественного творчества в области литературы и всех других искусств, в том числе и в тех художественных методах и средствах, которые имеют целью сделать самого человека, его жизнь, его среду и все человеческое общество развивающимися по законам красоты.
А какое направление в современной литературе и искусстве может привести логически к этим выводам и перспективам? Лично я не вижу другого такого направления, кроме как социалистическое реалистическое направление или метод. И именно поэтому будет правильно сделать общий вывод, что социалистический реализм является творческим методом, а не догмой.
II
На моем письменном столе лежит почтовая открытка. В ней читательница, подписавшаяся скромно А. Н., пишет, что вопрос о сходстве и различии между реализмом и романтизмом нуждается в более точном ответе. В связи с этим она ссылается на Ленина, который умел давать такие ответы.
Да, Ленин умел давать точные определения, и не только философскому понятию материи и гносеологическим социальным корням идеализма. В отличие от Плеханова, Эльцбахера и других Ленин дал классически точное определение анархизму. В нескольких строках оно состоит в том, что и коммунисты и анархисты-коллективисты стремятся к свободному, без эксплуатации и без угнетения человека человеком обществу — коммунистическому обществу. Но если марксисты признают необходимость пролетарской диктатуры как перехода от капитализма к социализму и коммунизму, то анархисты не признают пролетарской диктатуры в переходном периоде от капитализма к социализму и коммунизму. Теоретико-логические и практико-политические последствия этого различия колоссальны и убедительно доказаны самим историческим развитием.
Нечто подобное, но не тождественное имеем мы и в данном случае с определением понятий реализма и романтизма, с подчеркиванием общего и особенного, или, как выражается наша читательница, сходства и различия между реализмом и романтизмом. Я бы добавил: точнее, между социалистическим реализмом и прогрессивным ро
401
МантизМом. Установлено, что нёкоторые романтики 'Тоже стремятся к осуществлению коммунистического общества и свободного коммунистического искусства. Тот же идеал находим мы и у самых ярких социалистических реалистических писателей и художников.
Чем тогда отличается социалистический реализм от революционного романтизма?
Субъективная сторона имеется и при реализме и при романтизме. При этом общим идеалом является определенная идея, которая впоследствии должна быть реализована в жизни. Как раз здесь начинается существенная глубокая разница между ними.
Эта разница допускает, чтобы в социалистическом реализме были элементы романтики, а в романтизме были элементы реалистичности. Но это лишь элементы (моменты, стороны), которые не исчерпывают сущности реализма и романтизма именно как реализма и романтизма.
Сердцевина вопроса состоит в том, что реализм вообще, и особенно социалистический реализм, ищет и отражает реальные корни, предпосылки, тенденции и проч, идеала в самой объективной реальности. Они обеспечивают реальное движение к осуществлению коммунистического идеала, который является также и эстетическим.
В силу всего этого реалист, и особенно социалистический реалист, должен давать нам правду-красоту, или, что все равно, красоту-правду не только будущего идеала, но и сегодняшнего реального общества, сегодняшнего реального человека.
Опирающийся на научно обоснованное и практически проверенное мировоззрение (теорию, метод) коммунизм является не только мечтой, не только логическим познанием мира. Он является и коллективным и индивидуальным изменением и дальнейшим усовершенствованием объективно-реальной жизни, объективно-реальной действительности с ее закономерностями.
Если бы какой-нибудь романтик отвечал всем этим условиям, а не только общим признаниям идеала, он бы ничем не отличался от социалистического реалиста.
И что же получается?
Получается то, что романтик, каким бы он ни был большим мастером формы, какие бы эстетические эмоции он у нас ни вызывал, представляется нам как недостаточно способный бороться реально, реально побеждать и реально творить новую, свободную, правдивую и красивую жизнь, новое коммунистическое общество и человека.
402
А все это приводит и самых талантливых романтиков к неумению различать субъективность и субъективизм, индивидуальность и индивидуализм, идейность и идеализм, и т. д.
Этим не отрицается прогрессивность некоторых романтиков. Но эта прогрессивность опирается в конечном счете на глубокие реальные корни их идеала.
Социалистический реализм идет реальными шагами к осуществлению своего идеала. Романтизм восхищается идеалом, воспевает его, находит для него яркие художественные краски, но не может придать ему объективнореальную действительность и значение, так как сам предварительно отказался искать и пользоваться реальными фактами, типами, формами и проч., которые современная действительность сама может предоставить автору, хотя иногда только в качестве тенденции. Таким образом, правы те теоретики литературы, историки и критики, которые подчеркивают субъективизм всякого романтизма, выраженного в разной форме у различных романтиков.
Следовательно, по законам логики субъективизм романтиков не делает их неизбежными реакционерами, консерваторами, пессимистами, как и объективность у реалистических писателей и художников еще не является гарантией полнокровной художественной ценности их творений. И что не менее важно, эта объективность не только предполагает, но и требует, чтобы полнокровный социалистический реализм содержал в себе определенные моменты (стороны) социалистической романтики, которая не может быть тождественной романтизму.
Итак, реалист не только мечтает о коммунистическом идеале, о правде-красоте (красоте-правде), но и знает реальный путь к его осуществлению или идет по этому пути. Романтик же только мечтает об идеале, но не знает реального пути к его осуществлению.
♦ * *
Все еще встречаются преподаватели университетов и другие идеологические работники, предпочитающие понятие «социалистическое искусство» понятию «социалистическое реалистическое искусство». Они совершенно серьезно утверждают в своих учебниках и лекциях, что понятие «социалистический реализм» уже опровергнуто самим развитием социалистической литературы и искусства и что, наоборот, все больше утверждается понятие «социалистическая литература и искусство».
403
Это верно, что в партийных документах, научных изданиях, статьях и проч, часто употребляется понятие (термин) «социалистическая литература и искусство». Однако в этих же документах, статьях и т. д. всегда прямо или косвенно можно прочитать, что именно социалистический реализм является искусством борющегося за социалистическое общество и строящего социалистическое и коммунистическое общество человека (соответственно класса, народа).
Упомянутые квазимарксисты, квазиэстетики и квазилогики, не будучи в состоянии усвоить этот факт, предпочитают замолчать его, раздувать и абсолютизировать значение понятия (термина) «социалистическая литература и искусство».
Позволю себе использовать близкий к интересующей нас проблеме факт. Речь идет о том, что мы часто также говорим о национальном искусстве, понимая под этим понятием (или термином) единство всех тех направлений, школ, авторов, стилей и проч., которые характеризуют искусство данной нации, скажем болгарской, украинской, русской, польской, как национальное искусство, отличающееся от национальных искусств других наций.
Однако если всмотреться внимательнее в состояние и тенденции разных национальных культур и искусств, то сразу сталкиваемся с таким фактом, что, например, болгарская национальная литература и искусство не исчерпывается ни Ботевым и Каравеловым, ни Вазовым и Елином Пелиным, ни Поляковым и Смирненским и т. д. Все это является болгарской национальной литературой, но внутри этой литературы живут, как учил Ленин, две литературы, две культуры, два искусства — буржуазное и со-циа листиче ско е.
Сердцевина вопроса состоит в том, что, например, различия между национальными литературами народов Советского Союза, не уничтожая, а подчеркивая их общий социалистический характер и значение, в то же время не отрицают, не перечеркивают различия между направлениями, школами, авторскими стилями и почерками, разными жанрами и т. д. в каждой из национальных советских литератур.
Возьмем теперь, например, русскую социалистическую литературу. Историческое развитие ясно очертило тенденцию превращения наций буржуазного типа в нации социалистического типа, следовательно, буржуазных литератур в социалистические.
404
Руководствуясь этим, мы делаем различие, например, между поэмой Блока «Двенадцать» и поэмой Маяковского «Ленин». О второй мы говорим, что она является типичной социалистической реалистической поэмой, относительно же первой по крайней мере большинство критиков единодушны, что она является символистской поэмой на тему об Октябрьской революции с тенденцией перехода автора от символизма к социалистическому реализму. У Горького тоже был переход от романтических произведений к социалистическо-реалистическим, а у нас поэма Гео Милева «Сентябрь» является образцом перехода от символистской и экспрессионистской поэзии к социалистической революционной и одновременно реалистической поэзии. Если у Блока в конце поэмы появляется Христос, в поэме Гео Милева появляются мощные орудия и другие средства, при помощи которых рай небесный должен быть спущен на землю и именно на земле построен рай человеческий. Это уже социалистический реалистический подход к вещам, хотя и блоковский подход тоже социалистический, но, по существу, остается символистско-романтическим.
Теоретики литературы, историки и критики обыкновенно спорят по этим вопросам, но бесспорным является одно: что в литературе современного социалистического государства, и особенно такого, как Советский Союз, могут существовать различные течения, жанры, стили, индивидуальные почерки и т. д., пользующиеся различными средствами, кроме таких средств и форм, которые бы означали: 1) отрицание социализма как социализма, социалистического идеала как социалистического идеала и 2) отрицание социалистического человека, устремленного к построению социализма в борьбе против капитализма, империализма и фашизма.
В этом многообразии социалистических литератур можно встретить даже произведения с тенденцией к натурализму или с тенденцией к символизму, импрессионизму и т. д. Я стараюсь читать все более или менее талантливые литературные произведения у нас и искренне радуюсь, что они не являются однообразными, что они, так сказать, выполняют поэтическое завещание Маяковского: «Больше поэтов хороших и разных». Большинство наших поэтов являются именно и хорошими как поэты и разными. Поскольку они не доходят до деформации декадентов, до пессимизма экзистенциалистов, до индивидуализма ницшеанцев и других, все они с полным правом могут
405
быть названы и называются социалистической литературой данной социалистической нации.
Как это уже было сказано, еще осенью 1944 года пишущий эти строки должен был подчеркнуть в своей речи «Пером и мечом», что мы не будем административными мерами выравнивать различные направления и школы, стили и проч, и что в соревновании между ними возникнет естественно тот метод, то направление, тот стиль, которые лучше всего, наиболее полно соответствуют созданной и развивающейся дальше объективно-реальной общественной действительности, то есть социалистическому обществу, социалистическому человеку и его социалистическим стремлениям и идеалам. Я имел в виду именно социалистическую реалистическую литературу и метод, наиболее правдиво, наиболее всесторонне, глубже и перспективнее отражающие объективно-реальную социалистическую действительность, объективно-реального социалистического человека и общество в их закономерном развитии от капитализма к социализму и от социализма к коммунизму. Все это, разумеется, не означает, что социалистическое государство и партия должны всячески поощрять (материальными и моральными средствами) типично декадентские направления, школы, авторов и т. д., которые, в сущности, являются отрицанием социализма и коммунизма, отрицанием действительного человеческого прогресса и верно служат, сознательно или несознательно, империалистической идеологической диверсии и агрессии.
Известно, что социалистический реализм имеет своих предтечей и свои первоначальные попытки, на которых не буду здесь останавливаться. Но в лице Христо Смир-ненского, Николы Вапцарова, Георгия Караславова, Венко Марковского, Христо Радевского, Георгия Джагарова, Павла Матева, Любомира Левчева и других мы имеем зрелое социалистическое реалистическое искусство с сильной стороной (или моментами) революционной романтики. Неправильно оценивать их искусство ни как чистый романтизм, ни как реализм, лишенный каких бы то ни было элементов романтики, а также, конечно, экспрессии, импрессии, символики и т. д.
У такого поэта, как Николай Хрелков, в ряде его творений преобладает романтика. У поэтов, например у Гео Милева, особенно в его поэме «Сентябрь», экспрессия занимает важное место и даже затеняет взгляд некоторых критиков, не видящих социалистическую реалистическую сущность поэмы. У Людмила Стоянова, Тодора Генова, 406
Орлина Василева, Димитра Димова, Эмилиана Станева, Младена Исаева, Димитра Талева, Божидара Божилова и других можно указать на ряд моментов (элементов) символизма, импрессионизма, романтизма, а у других, например у Йордана Радичкова в «Пороховом букваре», видны социалистические реалистические черты, которые в прочих его произведениях трудно обнаружить.
Невозможно, да и нет нужды здесь делать всесторонний и полный анализ нашей современной литературы и искусства. Мне кажется, однако, что, как бы мы ни смотрели на эту литературу и искусство, какими бы мы масштабами и мерой ни измеряли и оценивали их, несомненны такие исторические факты:
во-первых, еще до революции у нас было ярко проявленное направление, или метод, социалистического реализма, которым наша партия и весь народ гордятся;
во-вторых, это социалистическое направление, или метод, оказалось главным и основным для нашего развивающегося по пути социализма и коммунизма общества, и никакое другое направление, или метод, не смогли до сих пор противопоставить себя этому историческому факту;
в-третъих (оставим в стороне полученное и творчески развивавшееся дальше наследие Ивана Вазова, Елина Пе-лина, Йордана Йовкова, Пейо Яворова, Пенчо Славейко-ва и других), можно (относительно и начинающих и известных писателей и художников) отметить, что они не являются однообразными, а, как раз наоборот, различаются не только своими стилями, индивидуальными почерками, художественными средствами, но очень часто и своим художественным направлением, или методом.
Не вижу никакой возможности, чтобы все наши авторы и их произведения одинаково были причислены к направлению, или методу, социалистического реализма.
Историческое развитие показывает, что самым важным, специфическим в данном случае является то, чтобы социалистическое реалистическое направление, или метод, имело основное, главное значение, чтобы отвечало сравнительно лучше, полнее, действеннее и классово-партийно направленнее возможностям, нуждам, тенденциям и перспективам нашего исторического развития от капитализма к социализму и коммунизму, от капиталистической действительности к социалистической действительности, от человека при господстве капитализма к человеку в свободном обществе социализма и коммунизма, от упадочнического искусства значительной части буржуазных писа
407
телей й художников к бодрому, свежему, боевому, творческому искусству социалистического реализма, призванному служить социалистическому эстетическому идеалу.
Будущее коммунистическое общество, будущая жизнь в коммунистическом обществе, будущий человек со всеми потребностями, способностями, возможностями и реальными тенденциями будут нуждаться в правде будущей жизни, красиво выраженной, или, что все равно, в красоте будущей жизни, выражающей ее самую глубокую правду.
Это является великой исторической тенденцией литературы и искусства социалистического и коммунистического общества. Это является великой перспективой общечеловеческой прогрессивной литературы и искусства, призванных служить всестороннему прогрессу в направлении социализма и коммунизма, мира, братства, свободы, равенства и счастья человеческого общества и человека-индивида.
Все это, конечно, не нравится некоторым квазидиалектикам и квазимарксистам — эстетикам и литературным критикам. Но в конечном счете это их личная судьба, а историческая судьба социалистического реалистического искусства ясна. Это искусство, не растворяясь в других направлениях, школах, жанрах, стилях, индивидуальных почерках, но и не отрицая их административно и догматически, триумфально шествует по пути, какого история литературы и искусства не знала до сих пор.
О ПАРТИЙНОСТИ ЛИТЕРАТУРЫ И ИСКУССТВА
I
В статьях, монографиях, энциклопедических словарях и докладах обыкновенно говорится, что партийность является сущностью, специфической чертой или законом социалистической реалистической литературы, социалистического реалистического искусства вообще. И это, конечно, правильно. Достаточно представить себе данное социалистическое реалистическое произведение, лишенное классово-пролетарской, революционной партийности, чтобы убедиться, что оно теряет характер и значение социалистического реалистического художественного произведения. Социалистическое реалистическое искусство, в том числе и в первую очередь социалистическая реали
408
стическая литература, закономерно выделилось как могучее, ничем не заменимое средство в организации, мобилизации и активизации сознания боевых и творческих трудящихся масс с целью построения социалистического и коммунистического общества и соответствующего обеспечения правильного и дальнейшего развития человека нового типа — человека, участвующего в социалистическом и коммунистическом хозяйственном, культурном и духовном строительстве. А отсюда необходимо следуют задачи и значение социалистического реалистического писателя или художника вообще как инженера человеческих душ.
Для марксистско-ленинской эстетики, однако, вопрос этим не исчерпывается или, точнее сказать, именно с этого он начинается, становится во всей его сложности, ждет своей дальнейшей научно-исследовательской разработки в связи и с некоторыми особенными явлениями, наблюдающимися в последнее время как в СССР и народно-демократических странах, так и в прогрессивных и в реакционных кругах стран капиталистического лагеря.
Речь идет, прежде всего, о таких явлениях: если в Советском Союзе и народно-демократических странах все более ясно очерчивается тенденция покончить с вульгаризацией, шаблоном и догматизмом в использовании принципа партийности в литературе и искусстве, то в некоторых странах Запада (причем не только в реакционных кругах) намечается тенденция отречения вообще от принципа партийности литературы и искусства.
Оказалось, что вопрос о партийности литературы и искусства нуждается в более широкой, более всесторонней, более углубленной теоретической и методологической разработке и что именно это является одной из главных задач нашей марксистско-ленинской, до конца последовательной и строящейся на качественно новой теоретической и социалистической основе эстетики, теории литературы и критики.
Каждый, кто внимательно следит за развитием этой проблемы в последнее время, кто имел возможность беседовать с представителями западной пауки и искусства, не мог не прийти к выводу, что это действительно так и что, следовательно, перед марксистско-ленинской эстетикой, теорией литературы и критикой стоит ряд чрезвычайно важных задач, настоятельно ожидающих своего дальнейшего изучения и выяснения.
Что конкретно я имею в виду в данном случае?
Прежде всего во многих, если не в большинстве тру
409
дов, посвященных вопросу партийности литературы и искусства, когда говорится о партийности социалистической реалистической литературы и искусства вообще, недостаточно подчеркивается или же вообще упускается из виду чрезвычайно важный факт, что партийными являются и должны быть не только наша литература и искусство, но и наша философия, этика, право, педагогика, история, политическая экономия и проч. Все они без исключения, устанавливая соответствующие объективные научные истины в своей области исследования, одновременно ставят себе и задачу организовывать, мобилизовывать и перевоспитывать сознание социалистического человека так, чтобы он действительно был социалистическим человеком, социалистическим революционером и строителем нового общественного строя и культуры. А коль это так, тогда по всем правилам и элементарной (формальной), и высшей (диалектической) логики следует, что перед эстетикой, перед теорией литературы и критикой, перед наукой об искусстве вообще ставится чрезвычайно важный вопрос: чем отличается партийность литературы и искусства от партийности других общественно-надстроечных идеологических явлений, в том числе и прежде всего марксистско-ленинской философии?
Замалчивать или принижать значение этого вопроса означало бы замалчивать и принижать большой принципиальный вопрос о сущности, специфичности, характере, роли и значении искусства вообще, и в частности литературы, в сравнении с характером, ролью и значением философии и других идеологических наук. А истина заключается в том, что партийность искусства вообще, и в частности литературы, остается партийностью на общем основании, и в этом отношении она не отличается в принципе от партийности философии и других идеологических наук. Однако в то же время налицо существенное специфическое различие, которое можно выразить, сказав, что искусство и литература осуществляют и должны осуществлять свою партийность средствами и методами художественного освоения общественной и преломляющейся через нее природной действительности, или партийность литературы и искусства является и должна быть обязательно не партийностью вообще, не просто партийностью, а такой партийностью, которая воплощена художественно-эстетически, то есть по законам красоты, следовательно, такая партийность является художественной. Если же она перестанет быть художественной, то искусство вооб
410
ще, й в частности литература, перестанет быть художественно-эстетическим освоением мира, то есть освоением по законам красоты, и уравняется с партийностью философии и всех остальных идеологических наук.
М. Горький, В. Маяковский и все другие социалистические реалистические писатели и поэты Советского Союза, а в Болгарии Христо Смирненский, Никола Вапцаров и все другие социалистические реалистические писатели и поэты вообще, несомненно, являются в высшей степени партийными, но в то же время они в высшей степени художественно-партийные творцы, а не только партийные, не просто партийные.
Если мы забудем и принизим значение этого факта, то тем самым уже в начале загородим дорогу эстетике, теории литературы и критике к правильной, целостной и глубокой постановке и решению вопроса о партийности литературы и искусства вообще.
Но в чем, в сущности, состоит партийность социалистической реалистической литературы и искусства?
Много написано и много еще будет написано по этому вопросу, являющемуся самым важным, основным вопросом марксистско-ленинской эстетики. В связи именно с этим вопросом, мне кажется, безусловно необходимо обратить внимание прежде всего на следующую разницу между наукой и искусством, между философией и эстетикой.
И наука и искусство, давая определенное объяснение мира, должны одновременно быть в руках человека мощным, ничем не заменимым средством дальнейшего революционного и прогрессивного изменения мира, общественной и преломляющейся через нее природной действительности. Но, объясняя мир, помогая нам изменять его тем или иным способом, искусство действует не так, как, скажем, научная философия.
В чем, главным образом, состоит это различие?
Еще Белинский и Чернышевский доказывали, что если наука объясняет свой объект или предмет, то искусство показывает его. А это, между прочим, говорит о следующем. Ученый-философ (а также историк, экономист и проч.) стремится открыть, выяснить и сформировать соответствующие объективные законы своего предмета; художник-творец тоже стремится открыть такие понятия, категории и законы. Но одновременно именно здесь очерчивается особенная, существенная разница между научным и художественным творчеством. Она состоит в том, что ученый считает свою задачу решенной тогда, когда
411
Он сможет открыть, выяснить и сформулировать соответствующие понятия, категории и законы, которыми позже мы можем воспользоваться для дальнейшего изменения мира, художник-творец не удовлетворяется только этим, он должен дать такое художественное изображение (реализацию, воплощение) определенных идей в своих художественных творениях, чтобы они, художественные творения, изображали или воплощали в себе определенные идеи, чувства, настроения, эмоции, идеалы, чтобы они были чувственно-конкретно воспринимаемы и другими людьми на том же основании или тем же способом, как все мы воспринимаем реальные предметы и явления, существующие в общественной и природной действительности.
Пока живописец или скульптор, музыкант, архитектор и др. только вынашивают в своей душе идею о будущем художественном произведении, их нельзя еще назвать настоящими художниками-творцами, настоящими художниками-мастерами. Мы можем во сне или в своей фантазии видеть самые различные и сами по себе прекрасные образы или видения, но пока они не воплощены в линии, краски, в мрамор или бронзу, в звуки и движения, в поэтические слова и выражения, художественного произведения еще нет, художник-творец еще не проявил себя как художник-творец.
Психология художественного творчества чрезвычайно важна. Ошибаются те теоретики и критики искусства, которые ее недооценивают за счет других сторон или черт искусства вообще. Но психология остается психологией, а искусство, будучи немыслимым без человеческой психологии, является одновременно и чем-то большим, чем-то другим. С тех пор как искусство проявилось в истории человека, оно (художественное освоение мира) характеризуется прежде всего тем, что, воплощая (реализуя, осуществляя) определенные эстетические идеи в определенных предметах и явлениях, которые со своей стороны на общем основании могут быть не только логически поняты и оценены, но и конкретно-чувственно восприняты и пережиты, отличается от чистой науки именно тем, что в то время как она — повторяю слова Белинского и Чернышевского — лишь объясняет предметы и явления, искусство показывает их, то есть делает их доступными для чувственного восприятия всеми людьми, подобно всем естественно существующим и чувственно воспринимаемым людьми предметам и явлениям.
Поэтому еще весьма часто, когда речь идет о разнице
412
между наукой и искусством, допускается ошибка в том смысле, что научные понятия абстрактны, тогда как художественные образы чувственно-конкретны. В сущности, даже и самые высшие философские и другие научные истины, имея своим источником в конечном счете человеческую практику и имея точно так же своей конечной целью и критерием опять-таки человеческую практику, не могут не исходить из чувственно-конкретных человеческих восприятий и представлений и не возвращаться в конечном счете обратно к ним. Иначе, как доказано Лениным, они в своей абстрактности рискуют остаться субъективными и потерять значение конкретно-научных истин. Другими словами, философские и другие научные истины точно так же являются на общем основании и должны быть конкретными, исходить из ощущений и восприятий и возвращаться опять-таки в конечном счете к ним.
Принять обратное означало бы отрицать всю марксистско-ленинскую гносеологию и логику, всю марксистско-ленинскую диалектику.
Давно уже доказана неправильность утверждения, что искусство не может давать нам объективные знания о глубокой сущности человеческой жизни и действительности вообще. Творчество Шекспира, Бальзака, Толстого, Горького, Ботева, Маяковского является самым хорошим опровержением этого неправильного утверждения. Но одновременно Шекспир, Бальзак, Толстой, Горький, Ботев, Маяковский не были ни учеными-исследователями, ни только публицистами, а были именно великими художниками-творцами, оставившими неувядаемые, бессмертные художественные произведения. То же самое относится к Бетховену, Чайковскому, Рафаэлю, Микельанджело, Рембрандту, Репину и др.
Но все они, давая нам глубокие познания о жизни и мире, одновременно дают их таким образом, что через свои художественные произведения показывают зрителям, читателям, слушателям соответствующую сущность и явления жизни, общественную и природную действительность.
Это является существенной чертой искусства, которой оно отличается от науки как науки, но в то же время не исчерпывается только ею.
Чтобы художественный образ был именно художественным, недостаточно, чтобы он был пригодным для показа, недостаточно чтобы он был чувственно-конкретно
413
предметно передаваемым п воспринимаемым; необходимо, чтобы он одновременно отражал такие стороны, черты, закономерности вещей и явлений, которые мы называем типичными. Иными словами, художественный образ должен быть типичным образом, а для этого необходимо, чтобы он был дан в соответствующих типичных обстоятельствах, которые различны для различных вещей и явлений, для различных героев, например, литературных произведений.
Встречаю я, скажем, трех шахтеров: один высокий, черноглазый, одет как шахтер, другой среднего роста, голубоглазый, одет обычно, а третий низкий, с карими глазами, одет по-крестьянски. Все они могут иметь общие черты, характерные или существенно присущие шахтеру как шахтеру. Но одновременно шахтеры живут в различных типичных обстоятельствах и каждый из них является особенной индивидуальностью, обладает особенными индивидуальными качествами, свойствами, характером. Все это, вместе взятое, делает их типичными представителями шахтеров. Но это же говорит и о том, что индивидуальное у них не является и не может быть оторванным от общего и не прибавляется просто к общему, чтобы получился типичный образ шахтера.
Если бы они обладали только общими чертами, они бы не были живыми, конкретными личностями, а представляли бы собой абстрактные идеи, схемы. Если бы они обладали только индивидуальными чертами, они также не были бы живыми конкретными личностями, а стали бы отвлеченными и мистическими существами, восприятие и изображение которых может быть предметом какого-то интуитивного мистического «искусства». Общее и единичное являются объективно-реальными, действительными только тогда, когда они даны в полном диалектическом единстве противоположностей. И именно как таковые они могут и должны быть объектом художественного освоения, художественного отражения или изображения в искусстве. Художник должен обладать способностью и к абстрактному и к конкретно-непосредственному мышлению в связи с практикой восприятия и отражения. Но и то и другое подчинено у художника общей цели — открытию, достижению, реализации типичного художественного образа действительных типичных людей, предметов, явлений в общественной и природной действительности. Здесь есть место и для абстрактного мышления и для чувственно-непосредственного восприятия и отражения.
414
И именно поэтому художественное творчество немыслимо, если художник не способен к глубокой идейной жизни, если он вообще в той или иной форме и степени не способен искать и открывать общее, закономерное, существенное в вещах и явлениях, с одной стороны, и, с другой, если он не способен это общее, закономерное, существенное превращать в типичные образы, которые в отличие от абстрактных научных понятий всегда должны быть чувственно-конкретно-предметно оформлены (передаваемы, воспринимаемы), то есть реализованы таким образом, чтобы они могли быть показаны и восприняты чувственно-конкретно-предметно и остальными людьми на общем основании. Поэтому идейная насыщенность, идейная направленность, идейное богатство искусства являются точно так же существенными специфическими чертами или законами художественного творчества, художественного произведения. И именно это является второй существенной чертой искусства, которая необходимо связана с его характером и значением изображения типичных вещей и явлений в жизни.
И вторая и первая черта со своей стороны, реализуясь целостно и последовательно до конца, возбуждают у художника, читателя, зрителя и слушателя чувства или эмоции особого свойства, которые мы все обычно называем эстетическими чувствами или эмоциями, как, например, чувство ритма, мелодии, гармонии, симметричности, грациозности и проч. Именно эта третья черта искусства менее всего известна современной марксистско-ленинской эстетике, литературной теории и критике. Но она также является важной специфической чертой искусства, без нее оно не может быть искусством в точном и полном смысле слова. Потому что фото- или киносъемки могут схватить типичные вещи и явления, могут при этом связать их с определенными идеями, лозунгами, идеалами, но этим фото- или киносъемки еще не превращаются в настоящее и полнокровное художественное произведение.
Фотоснимок и вообще всякий механический образ может стать художественным произведением только тогда, когда, изображая типичное обстоятельство, насыщая его определенным идейным (прогрессивным и революционным в социалистическом реалистическом искусстве) содержанием, он осуществляет все это таким образом, что художественное произведение, даже когда оно рисует уродливые и отрицательные явления жизни, вызывает у нас чувства, эмоции, впечатления эстетического, красиво
415
го, прекрасного художественного произведения, дает нам эстетическое наслаждение.
Разумеется, марксистско-ленинская эстетика не является гедонистической эстетикой. Эстетическое наслаждение является существенной особенностью искусства как искусства, но, как и в этике, если мы все в искусстве сведем к эстетическому наслаждению, то оно перестанет иметь характер и значение мощного идеологического средства или оружия в перевоспитании людей и в организации, мобилизации и активизации их революционного боевого сознания. Искусство, следовательно, взятое в своей целостности, не может быть только средством наслаждения, а всегда является и должно быть чем-то большим.
Все эти основные черты или законы художественного освоения мира, взятые в своем диалектическом противоречивом единстве, а не в отдельности и сами по себе, дают нам то, что мы называем художественным искусством или просто искусством.
А ведь ясно, что диалектическое единство этих основных черт или законов искусства как искусства решительно немыслимо без единства искусства с конкретной общественно-исторической практикой человека, которая закономерно необходимо порождает его, определяет его конечную цель и служит ему высшим критерием. Отрыв искусства от практики, как это делают Кант и его последователи, превращение его только в гедонистическое наслаждение «чистой формой» вещей и явлений, очищение его от всякой и всяческой конкретной общественно-исторической идейной направленности и действенности, рассматривание эстетического восприятия как незаинтересованного интуитивного созерцания ведут к уничтожению существенной специфической природы искусства как искусства, противопоставляют его абсолютно и метафизически науке и практике и, следовательно, неизбежно заводят и саму эстетику в дебри мистической интуиции и в конце концов приводят к фидеизму и реакции.
Истина состоит в том, что искусство все время служило и должно служить мощным, ничем не заменимым средством или орудием не только эстетического познания (объяснения, созерцания), но и соответствующего эстетико-практического изменения мира с учетом, чтобы он, мир, стал не только экономически, этически и технически более справедливым и более совершенным, но и эстетически более красивым, прекрасным. Искусство необходимо человеку, чтобы и сам человек и мир стали и в социаль-
41Q
ном отношении более совершенными и морально более передовыми, а эстетически более красивыми, прекрасными. Поэтому искусство не может быть игрой, не является и не может быть иллюзией, не является и не может быть мистической интуицией, как оно не является и не может быть только логическим познанием и самопознанием или только производственно-технической деятельностью.
Искусство является таким конкретно-историческим, обусловленным общественно-надстроечной системой, идеологическим явлением, специфическая сущность которого состоит в освоении (отражении) человеком общественной и преломляющейся через нее природной действительности по законам красоты,
II
В предыдущей главе мы видели, что если субъективные образы объективных вещей в философии и других науках являются понятиями, категориями, законами, которые более или менее адекватно отражают объективнореальные вещи, но являются образами-идеями только в сознании ученого и читателя, то образы искусства, зарождаясь и оформляясь в сознании художника, одновременно воплощаются в чувственно-конкретные предметные изображения, готовые не только для логико-познавательного восприятия, но и для непосредственного чувственно-конкретно-предметного восприятия как самим художником после их создания, так и его читателями, слушателями или зрителями.
Если философские и другие научные идеи являются именно только образами-идеями (понятиями, категориями, законами и проч.), не теряя характера и значения субъективных образов объективных вещей, то художественные образы являются типичными образами, которые осуществляются или уже реализуются вне сознания художника так, что они могут быть чувственно-конкретно воспринимаемы после этого как самим им, так и всеми читателями, слушателями или зрителями художественных творений.
Некоторые марксистско-ленинские теоретики и критики искусства утверждают, что типичное является основной сферой, в которой проявляется партийность искусства. Эта мысль до недавнего времени фигурировала едва ли не как аксиома марксистско-ленинской эстетики, теории литературы и критики, пока в редакционной статье
14 «Тодор Павлов»
417
«К вопросам о типичном в литературе и искусстве», опубликованной в прошлом году в декабрьском номере журнала «Коммунист» ♦, она не была подвергнута серьезной и во многих отношениях убедительной критике, когда было основательно доказано, что поскольку она абсолютизируется, шаблонизируется и догматизируется, то неизбежно приобретает характер и значение отрицания сущности учения марксистско-ленинской эстетики и теории литературы и критики о типическом в действительности и его художественном отражении в искусстве. Таким образом, редакционная статья «Коммуниста» решительно и правильно поставила этот вопрос и действительно помогла преодолеть ряд неправильных мыслей и гипотез, вытекающих из понимания типического как основы, а в сущности, и единственной сферы для проявления партийности искусства вообще или, точнее, социалистического реалистического искусства.
Действительно, неправильно и пагубно утверждать, что типическое является основой и чуть ли не единственной сферой, в которой проявляется партийность социалистического реалистического искусства и искусства вообще. Но мы видели также, что искусство не может быть искусством, если художественные образы, которые оно нам дает не являются своеобразными субъективными отражениями объективно-реальных типических героев, событий и явлений в жизни человека, в общественной действительности. Следовательно, раз социалистическое реалистическое искусство является и должно быть (а в этом ни один марксистско-ленинский эстетик и теоретик литературы и критики не может сомневаться) партийным, то ясно, что его партийность может проявляться также и в сфере типического, без которого вообще искусство как искусство немыслимо и не существует.
Весь вопрос, однако, в том, что типическое не является ни единственной, ни основной сферой, в которой может проявляться и проявляется партийность искусства. Точнее говоря, типическое является и должно быть одной из сфер, в которой партийность искусства действительно может проявляться.
Но искусство, как мы видели из предыдущей главы, не исчерпывается только типическим. Художественная типизация не является единственной чертой или законом худо-
* Эта статья была опубликована в журнале «Коммунист», № 18 за 1955 год.
418
жественного освоения общественной и проявляющейся через нее природной действительности. Мы уже знаем, что другой, не менее важной и существенной специфической чертой художественного образа, то есть искусства, является его глубокая идейная насыщенность, одним словом, его идейность, которая может быть различной в различных обществах и эпохах, но если она отсутствует, то типическое само по себе не может обеспечить полнокровный и целостный характер художественного образа как художественного.
И тут же в данном случае возникает вопрос: а разве в сфере идейности партийность искусства не проявляется и не должна проявляться? Ясно, что на этот вопрос нельзя ответить иначе как в том смысле, что и в сфере идей’ ности партийность искусства тоже проявляется и должна проявляться. И даже больше, именно в сфере идейности, и особенно социалистической и коммунистической идейности, партийность искусства может и должна особенно ярко проявляться и может и должна особенно сильно действовать как на самого художника в процессе его творче ства, так и на читателей, зрителей и слушателей в процессе восприятия художественных произведений и их использования в дальнейшем как мощного, ничем не заменимого средства для организации, мобилизации и активизации сознания социалистического человека в его борьбе против капиталистического строя и в строительстве социализма и коммунизма.
Мы видели точно так же, что и идейностью художественный образ как таковой не исчерпывается. Типичность и идейность искусства неизбежно ведут и к третьей черте искусства, к его специфичности, особенной эмоциональности, и в частности — к чувству ритма, гармонии, мелодии, симметрии, пропорции и проч., которые (чувства), однако, различны у различных авторов и читателей, зрителей или слушателей соответственно с различными условиями и задачами искусства в различных общественно-экономических формациях, у различных классов, народов и т. п.
В сущности, не трудно понять, что эстетическая эмоциональность у фашистского палача-садиста, или у английской аристократки-леди, или же у рабочего-революционера и строителя социализма не может не быть и действительно является качественно различной.
Известно, что фашистские палачи-садисты тоже имеют свою эстетику, тоже требуют от искусства изображе-
14*
419
нйя фашйстскйх типичный героев, событий и переживаний, требуют, чтобы искусство было носителем антипро-летарской, антисоциалистической, реакционной идейности и чтобы оно питало и удовлетворяло особенные эстетические эмоциональные нужды и требования именно фашистских палачей и реакционеров.
Но коль это так, то разве не ясно, что партийность искусства, проявляясь и в сфере типического и в сфере идейной насыщенности, одновременно проявляется и в сфере эстетической эмоциональности?
Наконец, если мы все же должны искать именно ту сферу, в которой наиболее полно, наиболее ярко, наиболее последовательно до конца проявляется партийность искусства, мы должны искать ее не только в трех названных различных чертах или сторонах искусства, взятых по отдельности, а в их диалектическом единстве, и прежде всего — в единстве искусства и практики искусства и конкретной практической (хозяйственной, социальной, политико-революционной и проч.) жизни человека, классов, общества. Именно в этой сфере наиболее ярко, наиболее полно, всесторонне проявляется и должна проявляться партийность искусства, а не только в сферах отдельных черт или сторон искусства и не только специально в сфере типического.
Но интересно, что, когда речь идет о диалектически противоречивом единстве искусства и жизни, искусства и практики в различных обществах и в различных условиях развития искусства, это единство проявлялось и проявляется по-разному. В определенных случаях оно может проявиться так, что, в сущности, в конце концов будет означать полный разрыв искусства с жизнью, полную самоизоляцию искусства в области чисто субъективных внутренних индивидуальных переживаний у различных авторов и читателей, зрителей или слушателей, — одним словом, происходит превращение искусства в чисто субъективное, формалистическое и в конце концов интуитивистско-мистическое выражение чисто внутренних, субъективных переживаний, нужд, стремлений, целей отдельной человеческой личности.
Партийность искусства, как бы она ни понималась и как бы она ни применялась художественными творцами и потребителями искусства, всегда являлась прежде всего и главным образом продуктом и функцией глубоко общественной (классовой в обществах, разделенных на классы) жизни человека.
420
Поэтому ни в коем случае нельзя ставить знак равенства между партийностью социалистического реалистического искусства и партийностью, какой мы ее знали, например, у Ботева, Некрасова, Мольера и др. У них не было и не могло быть социалистической партийности, не было и не могло быть социалистической реалистической партийности, идейности и эмоциональности в строгом и точном смысле этих слов, не было и не могло быть диалектического единства их революционного искусства и социалистической реалистической действительности по той простой причине, что тогда социалистической реалистической действительности не существовало, не существовали, следовательно, и вытекающие из нее задачи и возможности для развития тогдашнего искусства.
Наш Ботев, например, был революционным демократом с яркими и действенными элементами или чертами утопического социализма, но не марксистско-ленинского научного социализма, ввиду чего мы все считаем его не основоположником, а предтечей социализма и социалистического реалистического искусства в Болгарии. То же самое можно сказать и о некоторых русских, немецких и других писателях и художниках, которые в свое время сочетали свой критический реализм с элементами ярко прогрессивной, социалистическо-утопической, но в большей степени действенной романтики.
Социалистическое реалистическое искусство, социалистический реалистический метод, социалистический реалистический стиль стали возможными и проявили себя впервые на основе сначала последовательной коммунистической марксистско-ленинской борьбы рабочего класса за социалистическую революцию, а после этого за строительство социализма и коммунизма в национальной по форме, социалистической по содержанию культуре.
Известно, что историческое развитие вещей в тогдашних и дальнейших конкретно-исторических условиях и задачах рабочего революционного движения и строительства социализма сложилось так, что именно в художественном творчестве и в произведениях социалистических пролетарских революционных писателей и художников партийность искусства получила не только самое яркое и полное выражение, но и свое качественно новое, специфическое отличие от партийности даже революционных демократов и социалистов-утопистов.
И впервые в истории искусства и эстетики вопрос о партийности искусства приобрел особенно большое, осо
421
бенно актуальное и решающее значение. Именно поэтому партийность социалистического реалистического искусства действительно является одной из его самых глубоких, самых существенных, самых важных и решающих особенностей или черт, без которых оно вообще немыслимо как социалистическое реалистическое искусство, без которых оно не смогло бы ни появиться, ни развиться так могуче в такой сравнительно короткий исторический срок, ни выполнить действительно конкретно определенные ему самой историей революционные, общественные и культурные задачи.
Для социалистического реалистического искусства особенно характерно его органическое и полное единство с социалистической революционной и строительной практикой и вообще с практикой рабочего класса и руководимых им трудящихся крестьянских и других масс.
А это еще раз подтверждает уже сказанное выше, а именно что партийность социалистического реалистического искусства наиболее полно и наиболее действенно проявляется прежде всего и главным образом в единстве социалистического реалистического искусства с социалистической революционной и строительной практикой. А из этого следует, что сфера социалистической партийности не может не проявляться также и в указанных уже трех основных чертах искусства — его типичности, социалистической идейности и эстетической эмоциональности, но не только и единственно в сфере одной из них, например в сфере типического, а всегда в их диалектическом единстве, которое именно как таковое представляет действительно специфическую существенную природу искусства как искусства вообще, и в частности социалистического реалистического искусства как социалистического реалистического искусства.
Если ни одна из этих черт, взятая отдельно и сама по себе, не может обеспечить истинной специфики и существования социалистического реалистического искусства как искусства, то ясно, что ни одна из сфер каждой из этих отдельных черт не может быть основной и тем более единственной сферой для проявления партийности искусства.
И именно потому, что все это так, для нас становятся ясными и некоторые другие ошибки, допущенные как раз в связи с пониманием типического как основной и единственной сферы проявления партийности искусства.
Одна из этих ошибок, также указанная в упомянутой
422
статье журнала «Коммунист», состоит в том, что некоторые неплохие авторы, марксисты-ленинцы, преувеличили, раздули, абсолютизировали роль и значение гиперболизации некоторых сторон или черт в типических художественных образах. Они дошли до утверждения, что без преувеличения, без гиперболизации не может быть типического образа, следовательно, не может быть и искусства, особенно социалистического реалистического искусства. В этом отношении очень часто используются известные мысли Горького о преувеличении и домысливании, о роли и значении художественной фантазии, а также интуиции, но не бергсонианской, а именно горьковской.
Дело в том, что художественный образ как художественный образ никогда не является и не должен быть простым, пассивно-созерцательным, механическим, бездейственным фотообразом. Если мы снабдим фотокамеру механизмом для механического фиксирования всего, что мелькнет перед ее фокусом на определенном расстоянии, то получим фотообразы, все и всяческие подробности и детали, которые существуют в конкретных предметах или явлениях. Это опять-таки будут образы, которые могут быть чувственно-конкретно-предметно воспринимаемыми всеми людьми, но это будут никакие не художественные образы по той простой причине, что во всяком художественном образе художник-творец (а в известном случае также и читатель, слушатель и зритель) должен неизбежно искать типическое в явлениях и стремиться насытить свои образы определенной идейностью, придать им определенную эмоциональную действенность, отбросить некоторые черты, детали и подробности самих предметов, или добавить от себя другие черты или детали, или же комбинировать их так, как они не комбинируются в самой природной и общественной действительности, — одним словом, менять, преобразовывать и, следовательно, не только пассивно созерцать и отражать, но и думать и домысливать, а в определенных случаях ретушировать или гиперболизировать, уменьшать или преувеличивать те или иные стороны отражаемых предметов и явлений.
Но если, идя по этой линии, художник-творец (соответственно читатель, слушатель, зритель) доходит до крайности, может произойти такая деформация изображаемых предметов и явлений, такое ретуширование или преувеличение отдельных их сторон или черт, такое домысливание при помощи фантазии, что в конечном итоге созданный «образ» ничем не будет напоминать изобража-
423
емые предметы и явления и, следовательно, не будет являться каким-либо образом, а будет просто неким мистическим символом, знаком, футуристической конструкцией, сюрреалистическим вымыслом и проч.
Искусство перестает быть искусством и тогда, когда художник чисто пассивно-механически, фотографически-созерцательно изображает в своих произведениях все, что так или иначе промелькнет в фокусе его сознания. Натурализм и декадентское искусство (экспрессионизм, сюрреализм, кубизм и проч.) являются двумя полюсами, достигнув которых искусство перестает быть полнокровным искусством, превращается в лжеискусство, в упадочническое искусство и в конце концов перестает быть искусством вообще, выполнять роль и иметь значение искусства.
Из этого следует, что абсолютизирование значения гиперболизации в типических образах может привести нас прямо к отрицанию всякого искусства, но точно так же абсолютное отрицание права и обязанности художника домысливать, комбинировать, ретушировать, преувеличивать и создавать при помощи своей фантазии особенные комбинации может привести, наоборот, к натурализму, который тоже является в конечном счете отрицанием настоящего, полнокровного, действенного искусства.
Другая ошибка, в которую можно впасть, рассматривая эти вопросы, состоит в том, что индивидуальная сторона художественного творчества и искусства или вообще забывается, или часто просто отрицается, или же абсолютизируется, раздувается до непозволительных размеров.
Ленин неоднократно обращал внимание на тот факт, что индивидуальность в художественном творчестве является особенно важной и ее никогда не следует упускать из виду. Эти мысли Ленина приведены и в упомянутой статье «Коммуниста», и в этом отношении статья является тоже правильной и своеобразной, особенно если учитывать, какие серые, бесцветные, безликие художественные произведения начали появляться в последнее время как в советской, так и в нашей и в других литературах народно-демократических стран. Именно здесь, однако, надо иметь в виду и следующее.
Индивидуальность не означает индивидуализма, но индивидуальность в определенных условиях может превратиться в индивидуализм. Не случайно некоторые декаденты перед своей смертью оставляли завещания похоронить вместе с ними и их произведения, так как это их 424
сугубо личные вещи и никто другой на свете не мог бы их понять и оценить. А это, разумеется, полное самоубийство для искусства как искусства, которое по самому своему происхождению, роли и значению является глубоко общественным явлением и служит общественному развитию и тем самым правильному развитию человеческой личности.
Социализм не только не отрицает индивидуальности в искусстве и во всей культуре, а, наоборот, ценит ее выше всего. Он ставит перед собой как историческую задачу создание такого общественного строя, в котором все человеческие личности, свободные от всякого экономического, политического и национального рабства и ограничения, развивались бы как самые полнокровные, богатые, прекрасные. Это идеал социализма и коммунизма, но у него нет ничего общего с индивидуализмом, следовательно, ничего общего с пониманием художественного творчества только как чисто индивидуального творческого процесса.
Когда речь идет о ярких художественных индивидуальностях и вообще об индивидуальной стороне искусства, ни в коем случае нельзя понимать индивидуальность таким образом, чтобы отрывать ее абсолютно и метафизически от общего и коллективного. Ленин и Ботев были яркими индивидуальностями, но они превратились бы в мистические, абстрактные, метафизические схемы, если бы их индивидуальность не была органически связана с тем, что было у них общим, исторически закономерным и необходимым, политически революционным и прогрессивным. Это должно относиться и относится также к другим творческим личностям.
Ленин является основоположником ленинизма, но ленинизм без множества пролетарских революционных личностей и в первую очередь без самого Ленина был бы чистой абстракцией, которая и пылинку не сдвинула бы в общественно-исторической и природной действительности. Ленинизм, однако, взятый как основа, как глубокая сущность, общая закономерность, общая природа всех пролетарских, марксистско-ленинских мыслителей, революционеров и строителей, превращается в неизмеримую силу, которой не могут противостоять буржуазные индивидуалисты и декаденты, буржуазные реакционеры и мракобесы и которая в силу этого призвана совершить и действительно совершила самый великий революционный переворот (политический, экономический, социальный и культурный) в истории человечества.
425
Если этот переворот, взятый в своей целостности йлй в отдельных своих этапах и моментах, должен быть объектом социалистического реалистического искусства, то само собой разумеется, что это искусство не должно ни удовлетворяться открытием и изображением общего, коллективного и закономерного в пролетарской революции и в социалистическом строительстве, ни преувеличивать, абсолютизировать и гипостазировать личное, индивидуальное, неповторимое в истории революции и социалистического строительства. Здесь есть известный предел, и когда цитируются и анализируются некоторые мысли Ленина о роли и значении индивидуальности в искусстве, то никогда нельзя забывать, что Ленин был не только Лениным, но и основоположником ленинизма, был не только личностью, но и классово-партийным идеологом и руководителем, был не только индивидуальностью, но и классово-партийной, народной и общечеловеческой реальной величиной.
И именно поэтому, когда рисуются художественные типичные явления (герои, характеры, события, переживания), типический образ не может не быть одновременно и глубоко индивидуализированным, то есть не может быть только общей схемой, отражающей какую-то всеобщую сущность явлений, не только каким-то чисто индивидуальным представлением, а должен быть таким индивидуальным образом, который диалектически содержал бы в себе и общее, существенное, закономерное, необходимое. Именно в силу этого художественный образ не может не быть глубоко идейно насыщенным и одновременно эмоционально действенным, не может не даваться в глубоком диалектическом единстве с революционной и строительной практикой рабочего класса и руководимых им трудящихся масс.
Поэтому в социалистическом реалистическом искусстве принцип партийности представлен наиболее полно и до конца последовательно и поистине приобретает значение одной из важнейших, наиболее существенных специфических черт или качественных особенностей самого реалистического и в самой высокой степени революционного искусства.
Этим, однако, вопрос не исчерпывается. Мы должны рассмотреть его с некоторых других сторон, в связи с которыми особенно в последнее время также наблюдаются известные увлечения, доходящие до выводов, которые и в теоретико-эстетическом и в политико-идеологическом 426
отношении не могут быть охарактеризованы иначе, как неправильные и опасные.
III
Из того факта, что социалистическое реалистическое искусство является и должно быть глубоко партийным, еще не следует, что всякое искусство, во все эпохи, при всех условиях было и должно было быть партийным. Понятно, что о партийности искусства первобытного родового общества, в котором не было ни классов, ни партий, не может быть и речи.
В будущем, высшем коммунистическом обществе, когда исчезнут все классы, государство и политические организации (партии), искусство тоже останется искусством, но уже не будет партийным.
Но как в искусстве первобытного коммунистического общества, так и в искусстве будущего коммунистического общества остаются в силе основные черты или законы искусства и сохраняет свое значение в том числе и прежде всего принцип художественной типизации. Допустить хотя бы на миг, что искусство высшего, коммунистического общества не будет подчинено основным законам искусства вообще, следовательно и закону типизации, означало бы, что оно, в сущности, перестало бы быть искусством в точном и строгом смысле этого слова. Это — с одной стороны.
С другой стороны, между первобытным родовым обществом и его искусством и высшим коммунистическим обществом и его искусством существует целая эпоха или, точнее, эпохи классово разделенных обществ, в которых искусство в той или иной степени и форме также по необходимости должно было быть классово-определенным и действенным, подчинявшимся одновременно основным общим законам искусства, в том числе и в первую очередь закону художественной типизации. Мы знаем, что в эпоху социалистической революции и социалистического общества социалистическое реалистическое искусство впервые в истории человечества и искусства обрисовалось как целостное и до конца последовательное социалистическо-коммунистическо-партийное. Партийность социалистического реалистического искусства под решающим влиянием социалистическо-коммунистического марксистско-ленинского мировоззрения проявилась и все более проявляется как «основной идейный принцип худо
427
жественного метода социалистического реалистического искусства» *.
Этой стороне вопроса сам Ленин не раз уделял особое внимание, подчеркивая, что пролетарские писатели не могут не встать на сторону своего класса, не могут не радоваться его успехам, не могут не негодовать против тех, кто враждебен пролетариату и мешает его развитию, распространяя отсталые взгляды.
Одновременно Ленин отличал пролетарскую социалистическую партийность от буржуазной партийности, которая в эпоху империализма и пролетарской революции неизбежно должна была приобрести идеалистический и реакционный характер. Пока буржуазия была, хотя и относительно, прогрессивным, революционным классом, партийность ее философии и искусства тоже имела характер относительной революционности и прогрессивности. В эпоху империализма и пролетарских революций сама буржуазия сознательно порвала и все больше рвет со своей собственной былой, хотя и относительной, демократичностью, революционностью и прогрессивностью. Таким образом, и сама она как класс и ее идеология, в том числе ее философия и искусство, неизбежно должны были приобрести и приобрели не только антипролетарский, но и антинародный и античеловеческий характер. И наоборот, все мы видим, что революционный пролетарский класс все больше проявляется как верный выразитель и защитник интересов не только трудящихся, но и своей нации, а также и всего прогрессивного человечества. Именно в связи с этим пролетарская партийность философии и искусства на глазах у всех нас начинает проявляться как качественно новая, в высшей степени народная, а отсюда национальная по форме, социалистическая по содержанию культура.
Причем мы являемся свидетелями того чрезвычайно важного факта, что, чем больше марксистско-ленинская философия и социалистическое реалистическое искусство становятся целостными и до конца последовательно партийными, тем больше мы приближаемся к тому историческому моменту, когда после создания и укрепления общечеловеческого коммунистического общества исчезнут всякие классы, государства и политические партии и, следовательно, исчезнет всякая возможность и необходимость философии и искусству быть классово-партийными. Это
* «Коммунист», 1956, Ns 18.
428
противоречие, но опо является не формальным, метафизическим противоречием, а живым, реальным, диалектическим противоречием, которое именно как таковое выполняет в данном случае роль самой глубокой внутренней движущей силы или пружины во всем дальнейшем общественном, научном и культурном развитии человеческого общества.
И опять же сам Ленин, для которого было совершенно ясно, что философия будущего коммунистического общества, оставаясь глубоко научной, материалистической и диалектической, перестанет быть классово-партийной философией, одновременно утверждал, что во все времена существования и развития человеческих обществ, разделенных на классы, философия всегда, и сейчас, и две тысячи лет назад, была партийной.
Ленин прекрасно знал, что не во всех обществах и не во все эпохи существовали социалистические партии, но классы существовали всегда, следовательно, существовали и философские направления, главным образом материализм и идеализм, выражавшие в конечном счете тенденции и идеологию враждебных классов в различных обществах. Именно эта мысль Ленина имеет первостепенное принципиальное значение для правильного выяснения глубочайшей сущности партийности философии, а отсюда, разумеется, и искусства, поскольку искусство по самой своей природе всегда было и не могло не быть прежде всего познанием, хотя и своеобразным.
В последнее время нередко, однако, случается, что основная мысль Ленина понимается и толкуется неправильно. Это обычно происходит по следующим направлениям.
Говоря о партийности философии и сейчас и две тысячи лет назад, Ленин, как известно, называл материализм и идеализм философскими партиями, партиями в области философии. Каков подлинный смысл этого утверждения Ленина, видно из только что указанного выше содержания, которое он вкладывает в понятие партийности философии, взятой как выражение тенденций и идеологии враждебных классов в данном обществе. Поскольку в области искусства тоже всегда существовали реалистические и антиреалистические направления, некоторые марксистские авторы подумали, что в силу простой аналогии можно говорить и о партийности искусства две тысячи лет назад. Повторяю, поскольку всякое искусство является прежде всего идеологическим явлением на общем
429
основании, в этом умозаключении по аналогии есть известное рациональное зерно. Но только постольку. А в сущности искусство, как мы знаем, является, не только познанием, потому что в таком случае оно ничем не отличалось бы от философии и других наук, а представляет собой своеобразное освоение, познание и изменение мира по законам красоты. И именно здесь, когда и поскольку эстетика и теория литературы и критика ставят задачу раскрыть партийный характер всякого искусства, необходимо сделать точный анализ и, давая точное определение понятию искусства как искусства, ответить на вопрос: может ли иметь, и в каком смысле и степени, партийный характер освоение мира по законам красоты, то есть насколько само понятие красоты может и должно рассматриваться в связи с его партийной или непартийной определенностью и значением? А такого ответа наша марксистско-ленинская эстетика до сих пор все еще не дала, и некоторые теоретики и критики искусства все еще движутся по направлению простой аналогии между философией и искусством и используют, как правильно подчеркивается в статье «Коммуниста», механически и догматически мысль о партийности философии, а из этого вырастает опасность вульгаризации марксистско-ленинской эстетики, теории литературы и критики.
Обсуждаемый вопрос усложняется и тем обстоятельством, что, по Ленину, литература является такой идеологической областью, в которой индивидуальность художника неизбежно выполняет особо важную роль, в отличие от науки, где эта ее роль несравненно меньше, а в определенных случаях почти ничтожна. Кроме того, данный вопрос органически связан и с вопросами о народном и общечеловеческом характере искусства у ряда великих писателей и художников. Наконец, он усложняется и тем фактом, что народное искусство различных племен, наций и других социальных общностей, оставаясь искусством на общих основаниях, не всегда (без преувеличения фактов) может быть подведено под схему классово определенного и классово действенного искусства.
Все это действительно так, и марксистско-ленинская эстетика, теория литературы и критика должны считаться со всем этим, иначе они могут впасть в догматизм и вульгаризацию. Но одновременно и здесь есть определенный предел, перейдя который можно дойти до тех же печальных результатов, хотя и по другому, совершенно противоположному пути. Речь идет о следующем.
430
Из того факта, что социалистическое реалистическое искусство впервые в истории искусства является целостным и до конца последовательно партийным, еще не следует ни логически, ни исторически, что до социалистического реалистического искусства не было вообще партийного искусства.
Мы знаем, например, что наш Ботев, русский Некрасов, французский Мольер, немецкий Шиллер и ряд других великих писателей прошлого не были пролетарскими идеологами и социалистическими партийными писателями. Но все же в конкретных условиях и задачах своего общества и времени они так или иначе, более или менее сознательно, более или менее последовательно стояли на определенных классовых позициях, ставили свое искусство на службу их исторических тенденций и идеологии, смотрели на него как на оружие того или иного революционного изменения соответствующих обществ.
Их партийность, разумеется, не была и не могла быть такой целостной и до конца последовательной, как сегодня у социалистических реалистических писателей и у других творцов социалистического реалистического искусства. Но это одно. И совершенно другое получилось бы, если из этого факта сделать вывод, что до социалистической реалистической партийности не было и вообще не могло быть какой бы то ни было партийности искусства и что, следовательно, за исключением социалистического реалистического искусства, все искусство до сих пор могло быть индивидуальным, народным и общечеловеческим, но ни в каком смысле и степени не партийным. Ясно, что такой вывод в ряде отношений был бы неправильным и привел бы нас в конце концов к логически и исторически не доказанной мысли, что партийность искусства впервые неожиданно появляется в его истории чуть ли не только в социалистическом реалистическом искусстве.
Было бы неправильно, например, искусство А. С. Пушкина определять как партийное искусство тогдашних мелких и средних помещиков, которые не без основания были недовольны крупными помещиками, царской властью, всем режимом. Самые глубокие корни искусства Пушкина надо искать в его народности, которая и определила настоящее место его поэзии в истории русской литературы. Но одновременно если возьмем такого писателя, как Л. Н. Толстой, который решительно встал на позиции недовольного и революционного по существу русского крестьянства послереформенного периода, то увидим, что он
431
йОдвёргёёт уничтожающей критике весь тогдашний Царско-помещичий и капиталистический строй со всеми его учреждениями, правом, моралью, религией и проч, и что всем своим искусством, хотя и с неизбежными тогда объективными и субъективными ограничениями и противоречиями, он, по существу, служил делу русской революции или, точнее, русской крестьянской революции. А разве не ясно, что если поставить знак равенства между Пушкиным и Толстым, не говоря уже о Некрасове и великих русских революционных демократах, то история русского искусства будет догматизироваться и вульгаризироваться, хотя, как уже было сказано выше, другим путем, противоположным вышерассмотренному.
Даже без подробного анализа художественного творчества таких писателей, как наш Любек Каравелов и Иван Вазов или как Гейне в Германии и Байрон в Англии, Данте в Италии и Сервантес в Испании и других, ясно, что партийность литературы и искусства вообще была и до социалистического реалистического искусства, хотя и не была такого же типа и не развивалась в тех же масштабах, темпах и последовательности, как развивается на наших глазах партийность социалистического реалистического искусства.
Здесь открывается широкое поле для аналитической, синтетической и критической оценочной работы марксистско-ленинских теоретиков и критиков искусства, которая именно сегодня особенно важна и необходима, если иметь в виду, насколько разнообразен опыт литературного и другого художественного творчества также и вне лагеря социализма, в различных капиталистических странах. Известно, что в капиталистических странах существуют различные направления и школы в области литературы и искусства вообще, что многие из прогрессивных, демократических и миролюбивых авторов, не принимая нашего тезиса о партийности искусства, все же своим реалистическо-демократическим, прогрессивным, гуманным искусством включаются так или иначе в общий лагерь мира, демократии и социализма, занимают так или иначе (сознательно или несознательно, последовательно или непоследовательно) такие позиции, которые в конечном счете не выгодны мировому империализму и соответствуют позициям, на которых стоят народы стран социализма, а также и коммунистические партии различных капиталистических стран.
Неправильно, нецелесообразно, опасно обвинять этих
432
авторов в том, что они не признают или не хотят признать наш основной тезис о партийности искусства, потому что, действуя таким образом, мы сами сжигаем свои мосты к ним, сами делаем невозможным контакт с ними, сами срываем намерения найти общий язык с ними во имя защиты мира, которая является центральным вопросом в наше время. Одновременно, однако, находя контакт и общий язык с ними, мы бы изменили своей собственной природе, социализму и коммунизму, а в конечном счете и миру, если бы не выступали перед ними с принципиальной защитой нашего тезиса о партийности литературы и искусства, если бы, одним словом, капитулировали по этим принципиальным вопросам во имя неправильно понятых задач.
Перед работниками в области марксистско-ленинской эстетики, теории литературы и критики стоит первостепенная задача правильно, научно, действительно по-марк-систско-ленински не только пропагандировать, не только просто пересказывать основные мысли и формулировки классиков марксизма, но и творчески разрабатывать основные вопросы социалистического реалистического искусства вообще.
Именно одним из таких вопросов является и вопрос об индивидуальности, классовости, партийности, народности и общечеловечности искусства, взятого не только ине просто как форма общественного сознания вообще, а как своеобразная, специфическая форма общественно-надстроечного идеологического явления, имеющего много общих, совпадающих черт с наукой, моралью, правом и политикой, но одновременно качественно отличающегося от них как по своему объекту и субъекту, так и по основным задачам и методу именно художественного освоения (познания и изменения) общественной и преломляющейся через нее природной действительности. Конечно, определяя искусство как особого рода общественно-надстроечное явление, а не только и не просто как форму общественного сознания (какой являются и грамматика, и арифметика, и геометрия, и физика и проч.), нельзя ни на миг забывать, что искусство содержит в себе и целый ряд сторон, или элементов, которые сами по себе не имеют общественно-надстроечного, идеологического характера как, например, технология различных искусств, которая в том или ином смысле (и степени) обязательна для всех типов и методов искусства, в том числе и для социалистического реалистического искусства.
433
Если бы искусство в своей Целостности было типичным общественно-надстроечным явлением, если бы оно, подобно, скажем, языку, арифметике, геометрии, порождалось непосредственно общественным производством (трудом), чтобы со своей стороны после этого обслуживать его, вопрос был бы исчерпан и ни о какой партийности искусства вообще не могло быть и речи.
Если язык, рождаясь непосредственно из труда и обслуживая прежде всего и главным образом труд, может и должен обслуживать и надстроечную идеологическую жизнь людей, то искусство со своей стороны, являясь непосредственно порождением экономического базиса, социальных отношений и борьбы (классовой в классовых обществах) и обслуживая идеологические нужды и интересы людей, может одновременно обслуживать и их трудовые нужды и интересы. Оно является общественно-надстроечным, идеологическим явлением по самой своей природе и существенно отличается как от языка и техники, так и от надстроечных наук, какими являются, например, математика, физика, химия и проч.
Именно потому, что это так, в классовых обществах искусство в той или иной форме и степени, прямо или косвенно, последовательно или непоследовательно не может не обусловливаться классами и классовой борьбой и не может, со своей стороны, не обслуживать их и, следовательно, не быть партийным в этом именно ленинском более широком смысле слова. А когда, как это происходит при социализме и социалистической культуре, появляется революционная пролетарская партия нового типа как передовой отряд и руководитель рабочего класса и руководимых ею трудящихся масс, социалистическое реалистическое искусство неизбежно приобретает смысл и значение партийного искусства и в более узком, опять-таки ленинском смысле слова.
Но здесь особенно необходимо подчеркнуть, что социалистическая политика (соответственно партийность) является совершенно новым, качественно новым и высшим типом политики, которая коренным образом отличается от политики (соответственно от политической революции) буржуазии, не говоря о политике феодального и рабовладельческого классов.
А это зиждется прежде всего и главным образом на том обстоятельстве, что если буржуазные производственные отношения зародились еще в недрах феодального общества, то социалистические производственные отноше
434
ния в принципе не могут зародиться и развиться в недрах буржуазного общества, это может произойти только после уничтожения власти буржуазии, после построения нового социалистического рабочего государства, когда при его помощи будет разрушена буржуазная экономическая база и родится и начнет развиваться социалистическая экономическая база, на основе которой марксистско-ленинская политика и вся идеология начнет свое целостное, всестороннее и до конца последовательное развитие.
Как в подготовку и свершение социалистической политической, а затем экономической и культурной революции, так и в целостное и до конца последовательное дальнейшее развитие всех общественно-надстроечных идеологических явлений в новом, социалистическом обществе социалистическое реалистическое искусство может внести свой решающий вклад, который по самому своему существу не может быть аполитичным, беспартийным, а, как раз наоборот, должен быть глубоко политическим, глубоко социалистически-коммунистическим, партийным.
Именно поэтому партийность социалистической реалистической литературы и искусства вообще действительно оказывается основным идейным принципом нового типа и метода литературы и искусства, то есть социалистической реалистической литературы и искусства.
Если правильно понимается и правильно применяется этот основной идейный принцип социалистического типа и метода искусства, то может быть правильно поставлен и решен и ряд конкретных литературно-исторических и критических вопросов, как, например, вопрос о «широкой типизации явлений», о чем говорил Горький, вопрос о борьбе против бесконфликтности в литературе, против нивелировки социалистической действительности и человека и одновременно против попыток отрицать правосоциалистического реалистического искусства изображать не только обыкновенного человека, взятого при обыкновенных обстоятельствах жизни социалистического общества, но и таких героев социалистического строительства, художественные образы которых имеют огромное воспитательное и эстетическое значение для каждого человека всего социалистического общества.
Задачей настоящей статьи было не исчерпать все эти вопросы, а поставить в общетеоретическом разрезе вопрос о партийности литературы и искусства вообще в свете марксизма-ленинизма.
435
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРАВДА И УСЛОВНОСТЬ*
На страницах газеты «Народна култура», журналов «Театър» и «Известия ВИТИЗ» некоторое время назад развернулась дискуссия по вопросу о сущности и значении условности в искусстве актера, в драматургии и вообще в искусстве. Некоторые из участников дискуссии, как, например, Стефан Каракостов, Владимир Трендафи-лов, Борис Ценков, не отрицая определенного значения условности в искусстве актера, в драматургии и в искусстве вообще, подчеркивают правдивость художественных образов как основной, специфический, существенный признак всякого искусства, в том числе и актерского искусства. Другие авторы, например, Вилли Цанков, Гочо Го-чев, Чавдар Добрев и проч., имеют особое отношение к данному вопросу, которое в конце концов, сводится к утверждениям, что «всякое искусство», в том числе драматургия и искусство актера, является «условным по своей природе», что «сознательное подчинение актерского искусства театральной условности придает спектаклю действенность», что «в самые благоприятные для театра времена процветала условность, являющаяся антиподом всякого правдоподобия», что «превращение бывшей условности в современную условность является процессом, который равен революции в развитии драматургии», и, наконец, что «диалектическую логику Маркса надо воспринимать в свете теории относительности».
Но по каким, в сущности, вопросам спорят, дискутируют, полемизируют?
Имеются тысячи случаев, когда высокоталантливые, прогрессивные и всеми уважаемые авторы пользуются известной (употребляю идущую еще от Аристотеля мысль) деформацией жизненной формы в искусстве, изображением вымышленных, гротескных, фантастических, часто просто невероятных образов, характеров, переживаний. Отрицать этот факт и сводить социалистическое реалистическое искусство, как и всякое искусство, к простой фотографии означало бы (с этим все мы согласны) отрицать саму природу, роль, значение поэзии, театра, актерского искусства, живописи, музыки, художественного кино. Никогда никто из социалистических реалистов не отождествлял социалистический реализм с фотографической или
* Впервые статья была опубликована в газете «Народна култура» 1 мая 1964 года.
436
с какой бы то ни было «простой правдоподобностью». Социалистические реалистические художественные образы являются субъективными образами объективно-реальной действительности, которая осваивалась разными авторами по-разному, но всегда на основе общего социалистического реалистического художественного метода, который не только допускает, но и требует наличия различных стилей, жанров и индивидуальных почерков.
Субъективная сторона в художественных образах, созданных Горьким, Маяковским, Фадеевым, Брехтом, Луи Арагоном, Смирненским, Вапцаровым, Караславовым и другими, является различной, но она не отрицает, а предполагает освоение (познание и изменение) объективно-реальной общественной и природной действительности по законам красоты.
Некоторые авторы противопоставляют абсолютно и метафизически условное и правдиво-образное, реальное и мечту, истинное и фантастическое. А некоторые из них, не умея правильно ставить и решать вопрос, приходят к выводу, что борьба между сказкой и реальностью, измышлением и фактом, истиной и фантасмагорией должна продолжаться, но в этой дуэли не должно быть побежденных.
Защитники условности пытаются в конце концов свести весь вопрос к тому, что искусство представляет собой не саму жизнь, а ее образное отражение. Относя на счет некоторых наших и советских авторов парадокс, что может существовать отражение, которое бы не являлось образным, неправильно отрицать, что во всяком художественном произведении можно найти в том или ином смысле (и степени) определенную условность.
Мысль Луи Жувье, что ключ драматического искусства кроется в сознательном подчинении актера театральной условности и что именно это придает спектаклю действенность, имеет в качестве своей логической противоположности основное положение марксистской эстетики: ключ драматического и всякого искусства кроется в его художественной правдивости, в познании и изменении мира по законам красоты.
Нетрудно заметить, что если мысль Луи Жувье ведет прямо или косвенно к субъективизму и формализму в области актерского и всякого искусства, то основное положение марксистской эстетики, именно потому что оно требует художественной правдивости образов, не отрицает, а предполагает, что в известном смысле (и степени), при
437
определенных условиях и задачах данного художественного произведения его творец и читатель (слушатель, зритель) могут прибегать к использованию и различных видов условности, но от этого она, условность, ни в коем смысле (и степени) не может превратиться в основной, существенный, необходимый признак (закон, закономерность) искусства, а всегда оказывается, именно потому что она является общей для всех искусств, производным признаком.
Уже доказано, что всякий производный признак идет от существенного признака, но это, по всем законам логики, еще не означает, что данный производный признак может идти только от определенного существенного признака данного понятия. Именно являясь производным, он может идти и от других существенных признаков других понятий, тогда как существенные признаки всякого понятия, взятые именно как существенные, или, что одно и то же, как специфически присущие данному понятию, не могут повторяться в каком-нибудь другом понятии (соответственно предмете, процессе и проч). Еще в 1937— 1938 годах пишущий эти строки защищал тезис о том, что сущностная специфика, или специфика искусства как искусства, состоит не только в его идейной насыщенности и направленности, не только в типичности его образов, не только в эстетической эмоциональности, наконец, не только в их социально-воспитательной классово-партийной в классово-партийных обществах действенности. Все эти черты, взятые в их диалектическом единстве каждого данного этапа истории искусства, составляют то, что мы называем сущностной спецификой, или специфической сущностью, или спецификой искусства.
Из этого следует, что субъективная сторона всякого художественного образа не отрицает, а предполагает более или менее правильное познание и изменение объективно-реальных вещей и явлений (общественных и преломляющихся через их призму природных) по законам красоты. При этом художественная правдивость не отрицает, а предполагает, что сам субъект творчества и восприятия входит в общественную действительность и в той или иной форме (и степени) оказывается ее активной составной частью.
Художественный субъект и как личность и как коллектив (класс, народ, человечество) не только может, но и должен привносить в объективно верные отражения также и свои субъективные чувства, эмоции, тенденции, 438
цели. И именно здесь условность всякого искусства, к том числе и актерского, хотя и в различных формах (и степени), выступает как общий и важный (но не существенно необходимый), производный признак художественного творчества и восприятия.
Из того факта, что какой-нибудь художественный образ не является абсолютно и метафизически тождественным изображаемому им предмету, как и из того факта, что играющий на сцене актер не сливается абсолютно и метафизически с представленным им героем, еще не следует ни по каким логическим, эстетическим, психологическим и социологическим законам, что «всякое искусство условно по своей природе», отсюда следует только одно: что, хотя во всяком искусстве и имеется известное отклонение от художественно изображаемых предметов и процессов, оно является художественным искусством не потому, что в нем налицо именно это отклонение, а потому, что оно дает и должно давать нам субъективный образ объективно-реальных вещей и явлений, перевоплощая в художественных произведениях эти объективно-реальные вещи и явления по законам красоты. Иными словами, всякое искусство является искусством не потому, что оно условно по своей природе, а потому, что, содержа в себе определенную, различную в различных обстоятельствах условность, оно дает нам обязательно, необходимо, безусловно саму художественную правду о жизни, о действительности, об эпохе, об исторических тенденциях общества, классов, наций, человечества. А в нашу эпоху социалистическое реалистическое искусство является искусством не потому, что оно условно «по своей природе», а потому, что является художественно правдивым, художественно эмоциональным и художественно действенным отражением революционной борьбы пролетариата в капиталистических странах и социалистического и коммунистического строительства в социалистических странах.
Актер может играть на сцене в маске или без маски, сцена может быть со стенами или без стен, движения актеров могут быть в известном смысле и степени условными, в драматургии и в театральных спектаклях могут быть использованы всевозможные символы и знаки. Все это возможно и нужно, и даже не просто нужно, но и художественно обусловлено и действенно. Однако неправильно, бессмысленно, абсурдно искать природу, то есть глубокую сущность, глубокую специфику всякого искусства в его условности, а в зарождении «современной услов-
439
пости» видеть «процесс, равный революции в развитии драматургии».
Как бы ни истолковывались эти и подобные им утверждения, как бы они ни доказывались «конкретными» анализами и аргументами, условность не может приобрести характер и значение глубоко существенного, необходимого, специфического признака искусства как искусства, и, следовательно, всякая ее переоценка неизбежно ведет к субъективизму, формализму, индивидуализму и абстракционизму. Точно так же можно и нужно использовать знаки в определенных случаях в художественном творчестве, но это еще совсем не означает, что социалистическому реалистическому искусству позволено впадать в символизм, или, что одно и то же, быть «символистическим социалистическим искусством».
В. И. Ленин еще в «Материализме и эмпириокритицизме», критикуя принципиально и до конца последовательно символизм, не отрицал вообще всякое познавательное значение символов, а отрицал их только в том случае и постольку, когда и поскольку они исходят в конечном счете из образного мышления и так или иначе в конечном счете ведут снова к образному мышлению и его высшему критерию — практике. Такое отношение к символу и символизму проявляли также Маркс и Энгельс. Оно получило особенно яркое подтверждение в современной естественнонаучной, технической и общественно-научной мысли и относится в принципе полностью и к условным знакам или элементам в научном, техническом и художественном мышлении; но не следует, разумеется, превращать условность в конвенционализм, то есть не следует ее абсолютизировать, мистифицировать и фетишизировать, как это, к сожалению, нередко делается в последнее время некоторыми авторами под прикрытием марксистской и социалистической реалистической фразеологии и эмпирических «конкретных анализов».
Точно так же марксистско-ленинская эстетика отрицает индивидуализм, но не индивидуальность в художественном творчестве, релятивизм, но не релятивность, формализм, но не форму, субъективизм и объективизм, но не субъективную и объективную стороны искусства. Бесполезным будет всякий спор, всякая дискуссия и полемика, которые поставили бы себе задачу доказать, что социалистический реализм отрицает всякую и всяческую условность в искусстве. Этот тезис является просто неверным и опасным во всех отношениях. Но не менее, однако, не
440
верным и опасным во всех отношениях является и тезис, что в условности кроется ключ драматургического искусства, следовательно, и искусства актера и что чем лучше мы сообразуемся с их условностью, тем более живо они будут связывать нас с действительностью.
Это утверждение, которое оказывается основным утверждением в эстетических исследованиях и критических оценках Гочо Гочева, Вилли Цанкова, Чавдара Добрева и других, является не только неправильным, но и во всех отношениях опасным. В лучшем случае оно может привести нас к определенной, если можно так выразиться, уравниловке в идейно-художественной оценке различных драматургических произведений и театральных спектаклей или вывести нас на нейтральные позиции, откуда нам будет безразлично, до каких пор будет продолжаться и кто победит в «дуэли» между социалистическим реализмом и упадочническим искусством, между реальностью и сказкой, между коммунистическим идеалом и отсутствием какого бы то ни было прогрессивного идеала в душах и произведениях некоторых современных западных и наших драматургов, актеров, поэтов, художников, кинодеятелей.
Дискуссия, прошедшая явно неорганизованно на страницах журнала «Театр», была проведена организованнее на страницах газеты «Народна култура», где большинство авторов высказалось против абсолютизирования и фетишизации, позволю себе так выразиться, условности в драматическом искусстве и, в частности, в искусстве актера.
Каждый согласится с утверждением Гочо Гочева, что «декадентские идеи отступят, когда наше искусство начнет наступление своими деяниями в теории и художественной практике. Наш социалистический театр не может перейти в такое стремительное наступление, раз не умеет защитить целостно поэтическую своеобразную природу». Одновременно, однако, тут же ставится вопрос: а в чем состоит именно эта «поэтическая своеобразная природа», в чем состоит «защита специфики» театрального искусства (курсив мой. — Т. Я.)?
Гочо Гочев, Вилли Цанков, Чавдар Добрев и другие приложили (это похвально!) немалые усилия для разоблачения и осмеяния натурализма, мещанства в этике и эстетике, метафизической закоснелости, догматизма и сектантства. Но с каких позиций они выступают сами?
Нам говорят, что «отрицание или недооценка театральной условности либо как теоретического принципа, либо
441
как творческого бессилия приводит к серости, будничности, натурализму, обнажает и самые передовые идеи из необходимой художественной плотности образов»; что «несообразность с условностью театрального искусства делает ум творца ленивым, сердце бездушным, потому что он грубо пренебрегает проблемами художественного мастерства», а «эти проблемы имеют сегодня чрезвычайно важное значение для развития нашего социалистического театра».
Так пишет Гочо Гочев на страницах газеты «Народна култура». И продолжает: «Иногда слышатся голоса: «Хватит этого художественного мастерства!» Они звучат странно на фоне общей заботы партии и общественности о высокоидейном и волнующем искусстве».
Установлено, что партия и общественность заботятся о высокоидейном и волнующем искусстве. По этому вопросу не может быть никаких споров, никаких дискуссий. Спорным и дискуссионным, однако, является вопрос, может ли быть, и в какой степени, достигнуто художественное мастерство, если фактически недооцениваются проблемы коммунистической идейности в искусстве?
Условность в искусстве, как бы ее ни понимали и ни определяли, относится к художественному мастерству произведений и спектаклей. Если, однако, поставим ударение именно на художественном мастерстве, а фактически недооценим значимость проблемы художественной идейности социалистического реалистического искусства, то что предостережет нас от «декадентских идей» и с чем наше искусство «будет наступать против декадентских идей с их образцами в теории и художественной практике»?
Верно, что социалистический театр и вообще социалистическое искусство должно уметь «защитить свою поэтическую своеобразную природу», свою «художественную специфику». Доказано, однако, что нет и не может быть художественного мастерства самого по себе, как нет и не может быть формы вообще, только для себя и только самой по себе. Форма всегда является формой чего-то, что оформляется, а мастерство всегда является мастерством в раскрытии и в творческом развитии именно художественной идейности.
Одним словом, защищать специфику нашего театрального и всякого искусства только посредством признания и переоценки условности в нем означало бы, в сущности, для нашего искусства отступление, а не наступление, про
442
тив декадентских идей, означало бы, в сущности, отрицание или недооценку социалистического реализма. А с этим, разумеется, ни один коммунист и ни один социалистический реалист не согласится.
В конце концов позволю себе поставить вопрос: какая благородная цель преследуется, когда условность, то есть общий, но производный, а не существенный признак искусства, определяется как его природа, как его самая глубокая сущность, как революционная сторона «нового искусства»?
В заключение скажу, что мы за безусловную художественную правду социалистического реализма, за относительное значение художественной условности и против метафизически абсолютизированной условности конвенционализма — таким является объективно-верное и в то же время субъективно-творческое отношение марксистско-ленинской эстетики и критики к вопросу о художественной правде и условности в искусстве.
НОВАТОРСТВО И «НОВАТОРСТВО»
Будем говорить ясно и открыто.
Для основоположников марксизма и марксистской эстетики Маркса и Энгельса, для Ленина и Горького, для КПСС, как и для всех марксистско-ленинских партий мира, социалистическое реалистическое искусство по самой своей природе и по самой своей глубокой сущности и значению является подлинно новаторским искусством. Потому что новым является общественный класс (промышленный пролетариат), сплотивший под своей гегемонией и руководством трудящихся, крестьян, народную интеллигенцию, все честные демократические силы нашей эпохи для борьбы против старого общественного строя и культуры, следовательно, и искусства. Новым является объект социалистического реалистического искусства, новым является субъект художественного и научного творчества, новыми являются и его мировоззрение, идеалы и, если хотите, логика, новыми являются, следовательно, и система, метод, стиль, индивидуальный почерк, средства и формы социалистического реалистического искусства.
В. И. Ленин не раз подчеркивал, что для пролетарской литературы и для литературы вообще индивидуальность — следовательно, и оригинальность — является отличительным свойством, которое, однако, не отрицает, а
443
Предполагает и требует их классово-партийного, народного и общечеловеческого характера, роли, значения.
Не потому наше искусство является новым, что оно социалистическое реалистическое, а, наоборот, именно являясь социалистическим реалистическим искусством, оно не может не быть по-настоящему новаторским и по своему предмету, и по своему субъекту, и по системе, и по методу художественной образности, и по стилю различных авторов, школ и проч, А каждый автор именно в социалистическом реалистическом искусстве проявляется как творческая индивидуальность, что не означает недооценки общей революционно-пролетарской социалистическо-коммунистической народности и общечеловеческой основы, задач и конечных целей искусства.
Наше искусство является и должно быть любимым и понятным для широких народных масс, а не только для сотен или тысяч снобов, уединившихся в своих замках из слоновой кости, далеких от народа, от его борьбы и творчества.
Большая часть нашей интеллигенции и весь трудящийся народ во главе со своей родной партией Благоева— Димитрова, БКП, отмечает 60-летие товарища Георгия Караславова и его 40-летнюю замечательную литературную и общественную деятельность. В поздравлении Политбюро ЦК БКП товарищу Георгию Караславову говорится:
«Сегодня, когда Болгарская коммунистическая партия борется за полное торжество социалистического реализма в литературе, за пресечение буржуазного влияния в ней и преодоление отклонений ревизионистского и сектантско-догматического характера, твое творчество является ярким аргументом того, что действительно большое, действительно новаторское искусство нашего времени рождается в тесной связи творца с жизнью народа, в его активном участии в борьбе за победу коммунистического идеала».
Наивысшее выражение этого отношения к Георгию Караславову — указ, которым Президиум Народного собрания присваивает ему звание «Героя Социалистического труда» и вручает Золотую звезду и орден Георгия Димитрова по случаю 60-летия со дня его рождения и 40-летия литературной и общественной деятельности.
В полной гармонии с таким отношением нашей партии, правительства и народа к литературному и общественному делу товарища Георгия Караславова являются
444
й все собрания, Ста1ъй, приветствия, выставки й проч. в советских республиках и в других социалистических странах, подтверждающие сказанное в поздравлении Политбюро ЦК БКП о том, что «многие из произведений Ка-раславова давно перешли границы родины и прославляют нашу литературу за рубежом», а также о том, что жизнь и творчество Караславова являются «примером верной и беззаветной преданности партии и народу».
Пишущий эти строки, даже находясь в больнице, получал письма в связи с опубликованной в газете «Лите-ратурен фронт» статьей «Две эпохи — две эпопеи», посвященной жизни и творчеству Георгия Караславова. В одном из этих писем читатель из Бургаса, подчеркивая, что сам он говорит на языке обыкновенных людей, и полностью согласившись с данной в статье оценкой литературного и общественного дела Караславова, пишет: «Что бы ни говорили «новаторы» о сказанном Вами о Георгии Караславове, их мнение не может быть правильным».
К сожалению, по всему видно, что наши «новаторы»-снобы считают общую оценку творчества Караславова неверной; по их мнению, он неправильно поставлен рядом с Вазовым и даже выше его.
Истина заключается в том, что чествование Георгия Караславова явилось для некоторых снобов как гром среди ясного неба. По старой привычке они притаились, живя беспочвенными надеждами, что жизнь подтвердит их собственные антиреалистические, индивидуалистические, субъективистские воззрения, чувства и вкусы в отношении новаторского литературного и художественного творчества.
Едва ли есть необходимость повторять сказанное во всех статьях, которые я писал о Караславове, что речь идет не о знаке равенства между Вазовым и Караславо-вым, не о том, что Караславов более крупный писатель, чем Базов. Речь идет прежде всего и главным образом о характере двух эпох (эпохи Вазова, Ботева, Каравело-ва, Славейкова и новой эпохи Димитрия Благоева, Георгия Димитрова, Полянова, Смирненского, Вапцарова, Людмила Стоянова и др.). Именно отразив художественно в своих произведениях, особенно в своих романах, нашу эпоху с ее новыми общественными движущими силами, с новыми героями, с новыми вкусами и идеалами, с новыми социальными и эстетическими задачами литературы и искусства, Георгий Караславов вместе с упомянутыми и другими современными социалистическими реалистиче
445
скими писателями качественно отличается от Ивана Ёа-зова, Елина Пелина, Йордана Йовкова и других, но это ни в коем случае не означает, что творчество Вазова, Елина Пелина, Йовкова, не говоря уж о Ботеве и Каравело-ве, недооценивается или отрицается социалистическими реалистическими писателями и литературными теоретиками и критиками.
Но есть ли существенные качественные различия между этими двумя эпохами, а следовательно, и между правдиво отражающими их литературами и искусствами? Вместо того чтобы шушукаться по углам, вместо напрасных ожиданий, когда «утихнет гром», вместо замалчивания наши «новаторы» поступили бы разумнее, если бы честно и искренне поздравили Георгия Караславова с его замечательной литературной и общественной деятельностью, а затем сделали для себя все литературно-критические, теоретические и политические выводы.
Именно тогда им стало бы ясно, что социалистические реалисты, в том числе и Георгий Караславов и все другие наши знаменитые писатели и художники, признают индивидуальность литературного и художественного творчества, но отрицают индивидуализм, используют символы, но отбрасывают символизм, применяют в своих художественных обобщениях и известные абстрактные элементы, или моменты, но не впадают в абстракционизм, подчеркивают познавательное значение искусства, но избегают интеллектуализма, знают, что искусство должно быть эмоциональным, но не проповедовать сентиментализм, что оно должно создавать прекрасные художественные формы, но не тонуть в формализме, и т. д.
И тогда они наконец поймут, что еще на Бузлудже болгарская революционно-марксистская партия вооружилась прочным и гибким, как сталь, оружием (революционно-марксистской теорией и методом) и после этого мастерски пользовалась им в борьбе против болгарского капитализма и буржуазии, для победы социализма и социалистической культуры у нас.
У нас все еще есть не только литературные критики и писатели, но даже и научные работники, особенно теоретики искусства и научного познания, которые готовы подвергнуть дискуссии и сомнению всякую точку зрения нашего боевого оружия и таким образом, по существу, превратить его в оружие каучуковое, то есть в оружие, которым нельзя ни бить врага, ни строить социализм и коммунизм.
446
И все это делается под знаком новаторства в художественном творчестве, а ведь новаторский характер нашей литературы и искусства является важным общим признаком всякого социалистического реалистического художественного произведения, но он является именно производным, а не основным, не существенным признаком. Основными существенными признаками являются коммунистическо-идейный характер и роль нашего искусства, его реалистический метод с элементами яркой социалистической романтики, его партийность, народность и пролетарский интернационализм, из которых именно логически и эстетически следует его новаторский характер, а не наоборот.
Футуризм, сюрреализм, абстракционизм — это, в сущности, лженоваторское искусство, которое не является и не может быть искусством революционного пролетарского класса, революционных народов, революционного человечества. Какими бы ни были субъективные намерения лженоваторов в искусстве, лженоваторство остается бесспорным формализмом, индивидуализмом, субъективизмом. В конце концов новаторство абстракционизма, как это много раз уже было доказано, разрушает всякую действительную красоту, оказывается смертью для всякого инстинного художественного искусства. И наоборот, всякое истинное социалистическое реалистическое искусство является новаторством, отражает не только новые факты и тенденции общественного и культурного развития в новую эпоху, но и само служит могучим и ничем не заменимым средством в построении нового коммунистического общественного строя, нового коммунистического человека и новой коммунистической культуры. А она, не отрицая национальных различий, является по самой глубокой своей сущности и значению социалистически-интер-национальной.
Притом к только что сказанному надо добавить, что как революционная борьба и строительство социализма, так и сама наша эпоха, сама коммунистическая партия, сама пролетарская диктатура (государство), народность и интернациональность движения и проч. — все это не только качественно новые, но и непрерывно и бурно развивающиеся явления. Таким образом, сама жизнь предлагает художественным творцам все большее изобилие новых тем и задач, новые художественные формы и средства (языковые и другие), новые стили и индивидуальные почерки. Никогда человеческая история не предлага
ла литературе и искусству такое трудно обозримое богат^ ство новых фактов, задач и перспектив, какое предлагает пролетарская революция и строительство социализма и коммунизма социалистическому реалистическому искусству и особенно социалистической реалистической литературе. Товарищ Караславов и другие наши видные писатели и художники — социалистические реалисты давно уже поняли это. Не время ли понять то же самое и нашим «новаторам»?
К сожалению, они обычно или все это забывают, или вообще не думают об этом. Именно поэтому они не способны правильно понять и оценить литературную и общественную деятельность таких знаменитых писателей новой социалистической Болгарии, как наш всеми уважаемый юбиляр товарищ Георгий Караславов.
♦ ♦ ♦
Социалистические реалистические теоретики, историки, критики борются против «новаторов», против их само-переоценки, самовосхваления, самовлюбленности и саморекламы не из любви к самой борьбе, а потому, что это диктуется самим прогрессивным и наступательным развитием как всего нашего социалистического общества, так и всей нашей культуры, литературы, искусства.
Только в свете этой бескомпромиссной, но, разумеется, ведомой не средствами периода культа личности борьбы могут быть правильно объяснены и оценены многие явления в нашей культурной, литературной и художественной жизни, какими были, например, последние две художественные выставки и какими будут предстоящие мероприятия в связи с всенародным празднованием двадцатой годовщины победы Девятого сентября 1944 года.
1964 год будет годом больших балансов и перспектив не только в области экономической, социальной и политической жизни нашей страны, но и в области культуры, литературы и искусства. Тогда будет видно, какие именно мероприятия мы можем и должны провести планово и коллективно в честь двадцатой годовщины Девятого сентября, и как именно они должны быть проведены, чтобы обеспечить полное торжество социалистического реализма в литературе, чтобы пресечь всякое буржуазное влияние в пей и преодолеть отклонения ревизионистского и сектантско-догматического характера.
Я не пессимист и убежден, что 1964 год принесет но-
448
вые поражения и разочарования нашим «новаторам». Одновременно непозволительно забывать или недооценивать тот факт, что борьба на мировом идеологическом фронте не утихает, а все больше разгорается. Антикоммунисты прилагают дьявольские усилия, чтобы ударить с тыла по нашему идеологическому фронту, используя все еще не ликвидированные до конца буржуазные и мелкобуржуазные пережитки в сознании известных слоев населения и отдельных личностей в странах социализма. Во всяком случае думать, что «на Шипке все спокойно», и, наоборот, преувеличивать и раздувать опасность — это не в характере ленинской мудрости. Мы не раз уже видели, что на нашей теоретической почве не пустили и не пустят глубокие и прочные корни различные идеологические сорняки. Доказано также, что абсурдно искусственно сеять бурьян, чтобы затем он был выдернут и сожжен.
На некоторых из этих вопросов я уже останавливался в упомянутой статье «Две эпохи — две эпопеи». Эта статья, однако, не понравилась некоторым нашим «новаторам». Между прочим, именно эти «новаторы» не могут увидеть и оценить правильно и, следовательно, отразить правдиво в своих художественных произведениях такой большой факт, каким является, например, наше новое село, новый крестьянин, новая экономика, культура, идеология и художественная деятельность в трудовых кооперативных хозяйствах и вообще в нашем социалистическом селе.
Для этих снобов-лженоваторов наше новое села, новый крестьянин, новый сельскохозяйственный и культурный подъем не представляют никакого интереса в художественном отношении.
Как иначе объяснить тот факт, отмечавшийся уже прессой, что в хрестоматии болгарской литературы для старших классов средней школы именно беллетристам, драматургам и лирикам, которые посвящают все или значительную часть своего творчества новому селу, не нашлось места, в то время как произведениям некоторых «новаторов» — современных писателей уделено больше внимания, чем, в сущности, следовало бы уделять?
Не ставя знака равенства между Караславовым и Вазовым, безусловно необходимо, и не только в учебниках, но и во всех наших литературно-теоретических, исторических и критических работах, по достоинству оценивать, подчеркивать и разъяснять тот факт, что некоторые герои Караславова, как, например, Станка, Ольга, Вакрил и дру
15 «Тодор Павлов»
449
гие, являются качественно новыми героями, глубоко отличными, например, от Рады, Стайки, Боримечки и других героев из романа Вазова «Под игом».
Рада стала кумиром нашей учащейся и трудящейся молодежи. А почему бы не стать их любимицей и кара-славовской Станке? Не сомневаюсь, что, несмотря на всякие и всяческие попытки наших снобов, Станка завоюет себе место в нашей художественной литературе, а следовательно, и во всей нашей культурной жизни как новый, правдиво отражающий нашу эпоху образ женщины, матери и борца...
Наша социалистическая реалистическая критика серьезно проанализировала и дала правильную оценку литературному и художественному творчеству и других авторов, посвятивших все или значительную часть своего творчества нашему селу.
К ним, кроме Георгия Караславова, безусловно, относится и такой лирик, как Николай Стайков, который недавно издал однотомник своих «Избранных стихотворений».
Николай Стайков, подобно Георгию Караславову, но в области преимущественно лирики, был известен болгарскому читателю еще до Девятого сентября. В мае 1941 года в газете «Заря» пишущий эти строки выступил с рецензией на сборник стихов Николая Стайкова «Земля». Рецензия заканчивалась словами: «Перед молодым поэтом открываются большая дорога, ряд возможностей для дальнейшего расцвета, но, разумеется, его подстерегают и известные опасности. Только бы какие-нибудь внутренние и внешние силы не помешали молодому талантливому поэту в дальнейшем его развитии».
Предлагаю нашим современным литературным критикам подвергнуть глубокому, объективному и в то же время партийно-целенаправленному анализу и оценке «Избранные стихотворения» Николая Стайкова.
«Избранные стихотворения» завершаются «Исповедью» поэта, в которой он с трогающей искренностью, яркой поэтической образностью и эмоциональностью рассказывает о своем пути, о своих колебаниях и шатаниях.
Я позволю себе отметить, что меня не испугают наши «новаторы», обвиняя в отсутствии поэтического вкуса, и, вместо того чтобы восхищаться творениями, которым наши «интеллигенты» курят фимиам, перед которыми ходят на четвереньках и хрюкают, как свиньи, я люблю и реко
450
мендую нашим читателям прекрасные стихотворения большого современного болгарского лирика села Николая Стайкова. А то, что имя его не отмечено в соответствующих хрестоматиях и что до сих пор его «душевность» не стала предметом литературно-критического анализа и оценки — это еще не доказательство того, что Николай Стайков вместе с Георгием Караславовым и другими нашими беллетристами и лириками должен быть так недооценен, как это было до сих пор по внушению и, я бы сказал, под натиском именно «новаторов».
Не сомневаюсь, что все пойдет своим правильным ходом уже в настоящем, 1964 году. Не сомневаюсь, что наши «новаторы» будут так или иначе вынуждены потеснить свои личные чувства и проститься со своими путаными литературно-критическими и общеэстетическими вкусами и понять, почему именно Политбюро ЦК БКП и лично товарищ Тодор Живков так высоко оценили и так сердечно и восторженно поздравили товарища Георгия Караславова по случаю 60-летия со дня его рождения и 40-летия литературной и общественной деятельности; почему именно Политбюро гордится, «что в рядах Болгарской коммунистической партии вырос такой крупный художник слова, как Георгий Караславов, который вот уже четыре десятка лет воспитывает трудящийся болгарский народ в коммунистическом духе, поднимает его на борьбу за социализм, на героический труд во имя построения нового общества как самого возвышенного эстетического идеала».
В заключение позволю себе повторить замечательную мысль товарища Тодора Живкова, развитую им на встрече с нашими кино деятелями:
«...Успехи этих фильмов («Табак», «Праздник надежды», «Капитан», «Инспектор и ночь». — Т. П.) у народа еще раз подтверждают, что подлинное значительное искусство можно создать только тогда, когда творцы разрабатывают общественно значимые темы, когда отражают правду о бурно развивающейся нашей жизни и придерживаются реалистических традиций нашей национальной культуры и искусства, когда опираются на метод социалистического реализма. Настоящее новаторство в искусстве может быть только в том случае, когда имеется революционное коммунистическое понимание жизни, а не только формотворчество как самоцель или бесплодное увлечение некоторыми модернистскими школами и течениями» (подчеркнуто мною. — Т. П.).
15*
451
Сказано предельно ясно, просто й опреДелейно. И эт<о относится, разумеется, и к литературе.
КИБЕРНЕТИКА И ИСКУССТВО *
Тема этой статьи могла быть выражена и несколько иначе, в трех словах: информация, отражение и творчество. Как бы странно это ни звучало, но многие теоретики и практики-кибернетики, увлеченные грандиозными успехами этой новой науки, все чаще употребляют термины «информация» и «отражение» как равнозначные. Некоторые гносеологи, логики и психологи, говоря о науке и искусстве как отражении и творчестве, также ставят знак чуть ли не полного равенства между отражением и информацией. В сущности, эти понятия, как бы они ни были близки, как бы ни переплетались взаимно, не являются и не могут быть ни тождественными, ни в то же время абсолютно и метафизически различными и противопоставленными друг другу.
Самым правильным методологическим путем разрешения этого столь актуального, сколь и сложного вопроса остается мысль К. Маркса о том, что понимание анатомии человеческого мозга дает нам возможность понять анатомию мозга человекоподобного существа, но не наоборот. Классическая, полная, чистая форма, например, денег при капитализме дает нам возможность правильно понять сущность и формы денег времен Аристотеля и до него, но не наоборот.
Точно так же понимание природы, роли, форм, значения человеческого логически мыслящего, общественного и связанного с практикой сознания дает нам возможность понять низшие формы сознания, а понимание сознания вообще, взятого как высшая форма отражения свойства всякой материи, дает нам возможность понять, научно определить и практически использовать низшие и самые низшие формы отражения, при которых не может быть и речи о каких бы то ни было ощущениях, чувствах, понятиях, содержаниях, умозаключениях.
Мне кажется, что в наше время это можно считать достаточно выясненным и доказанным. Остается, однако, недостаточно выясненным и доказанным, насколько отра-
♦ Статья впервые была опубликована в газете «Вечерни но-вини» 9—10 декабря 1963 года.
452
жение, взятое во всех его низших и высших формах существования и проявления, можно и нужно отождествлять с информацией, понимаемой в строгом математико-кибернетическом смысле этого слова. Если условно под информацией понимать, скажем, отражение (или, наоборот, под отражением — информацию), то вопрос исчерпывается. Но он исчерпывается потому, что, по существу, освобождается от всякого смысла и значения, а не потому, что решается научно правильно и целостно.
Именно научной постановке и решению этого вопроса в наше время не только в СССР и США, но и почти во всех других странах посвящаются симпозиумы, конференции, научные монографии, труды, статьи, лекции. Литература по этому вопросу неудержимо растет и почти непрерывно приносит новые факты, ставит новые проблемы, открывает новые перспективы для правильной его постановки и решения. Не рассказывая здесь обо всех усилиях, постановках, решениях, логично будет, мне кажется, подчеркнуть, что применению кибернетики в области искусства (оставим в стороне науку и технику) уделяется все большее внимание и все больше приводятся такие факты, которые не подлежат отрицанию и которых, в сущности, почти никто сегодня не отрицает.
Установлено, например, что не только В. Маяковский, но и другие поэты записывали в специальных блокнотах различные ритмы, рифмы, аллитерации и строфы, а также и различные вариации простых и сложных изречений в прозе и поэзии.
Сам В. Маяковский придавал большое значение своей «памятной книжке» и часто прибегал к ней в процессе своего поэтического творчества.
Не трудно понять, что в каждом языке на данном этапе его развития, да и вообще во всем его развитии имеется определенное число слов, поддающихся тому или иному рифмованию, тем или иным ритмам и аллитерациям. Каждый математик-кибернетик докажет нам, что при помощи статистических, кибернетических и других методов и устройств можно написать для каждого языка соответствующие словари рифм, ритмов и даже аллитераций. Ясно, что эта работа, какой бы трудной и сложной она ни выглядела, действительно имеет известный смысл и действительно может быть использована писателями и поэтами и вообще работниками, интересующимися соответствующим языковым творчеством. Это в принципе относится и к музыке, живописи и другие видам искус-
453
СТва, в Которых также Существуют элементы, моменты, стороны, черты, поддающиеся формальному описанию и формализации, что является предпосылкой к их решению путем кибернетических методов при помощи различных моделирующих и других машин-автоматов.
Всякая человеческая деятельность, в том числе логическое и художественное мышление и психические переживания вообще, совершается по определенным закономерностям и, следовательно, в известных условиях может быть предметом моделирования при помощи электронно вычислительных и других машин.
Таким образом, можно дойти до того, что некоторые общие моменты, черты или стороны в композиции, стиле и приемах данных композиторов могут быть формализованы, запрограммированы и, следовательно, выполнены соответствующими кибернетическими машинами.
Но что все это, в сущности, означает?
Все это, в сущности, означает, прежде всего и главным образом, что как глаз и рука пользуются различными орудиями и устройствами для расширения и увеличения некоторых своих функций, так и человеческий мозг пользуется математико-вычислительными и кибернетическими устройствами, на которые он, как гениально предвидел еще Маркс, возлагает часть своей работы, которая, по мнению украинского академика Б. В. Гнеденко, «не является, в сущности, творческой и может быть передана высокоорганизованному автомату».
Останавливаясь на этих вопросах, пишущий эти строки неоднократно имел случай отмечать и доказывать, что глаз, проводящий нерв и мозговой зрительный центр, взятые изолированно, сами по себе, не могут видеть, хотя и продолжают преломлять идущие от предметов лучи и передавать возникающие в ретине и проводящем нерве биохимические и физиологические раздражения. Раздражение глаза еще не означает видения. Возбуждение нерва и зрительного центра точно так же еще не означает видения. Зрительные ощущения и представления, а следовательно, ориентация в мире световых явлений возможны только тогда и настолько, когда и насколько система «глаз — проводящий нерв — мозговой зрительный центр» связана органически с другими мозговыми центрами и подцентрами, а отсюда и с другими афферентными и эфферентными органами и в конце концов с положением, задачами и практическими действиями целостного человеческого организма в условиях общественной действи
454
тельности и преломляющейся через ее призму природной действительности.
Нами неоднократно отмечалось, я повторяю это и теперь, что, в сущности, видит, слышит, обоняет, представляет себе, мыслит, решает и действует не отдельный чувственный орган, не мозг, не рука или другой орган человека, а целостный человек при помощи всех этих органов и прежде всего и главным образом при помощи своего самого высшего и самого сложного органа, который тоже является продуктом общественного развития, — человеческого мозга.
Этот вопрос имеет и другой аспект. Речь идет о том, что в человеческом организме имеется около 25 триллионов красных кровяных телец и еще около 15 триллионов белых и других телец, кроме миллиардов клеток в мозгу. Все они движутся, вызывают биохимические и биофизические реакции или сами являются их объектом, размножаются, умирают, развиваются. Все это, однако, совершается в рамках организма не так, как это совершается в химическом и физическом процессах неорганической природы или, скажем, на заводе.
Физические и химические закономерности, перерастая в биохимические и биофизические, а отсюда в физиологические и морфологические закономерности живого организма, взятого в своей целостности, сами со своей стороны могут быть в дальнейшем объяснены, а следовательно, научно определены и практически использованы в свете биологических закономерностей и открытий. Не только от физики и химии можно идти к биологии, но и от биологии можно идти обратно к физике и химии, при этом физика и химия обогащаются и освещаются с новых сторон точно так же, как социологические закономерности освещают, объясняют и используют дальше биологические закономерности человека как организма, каким он всегда был, есть и останется, что, однако, не означает какого бы то ни было отрицания его самой глубокой сущности как существа, представляющего собой совокупность общественных отношений.
Наконец, необходимо именно здесь отметить несостоятельность утверждений некоторых непомерно увлекающихся кибернетиков, что развитие кибернетики нельзя поставить в какие-то рамки или границы.
Действительно, никакую науку нельзя, по существу, ограничить. Каждая наука может и должна развиваться все больше и больше — до бесконечности. Одновременно,
455
однако, каждая наука как отдельная, особая наука, какой бы она ни была близкой и родственной другим наукам (это относится и к пограничным наукам), имеет свой собственный предмет и задачи, которые решает именно она, а не другие науки. Так, например, просто смешно требовать от геолога, изучающего земные недра, чтобы он дал научное определение подлежащего и сказуемого в предложении или рифм в поэзии.
Все науки, взятые в своем органическом единстве, на основе и под верховным теоретико-методологическим руководством научной философии или, точнее, диалектического материализма, в один прекрасный день решат и такие грандиозные задачи, какими являются, например, задачи искусственного синтезирования живого существа, и не только живого, но и ощущающего и мыслящего существа. Однако нет никакой возможности и вероятности, чтобы эта грандиозная и чрезвычайно сложная задача могла быть решена без участия общественных наук, и притом только с участием кибернетики.
В высшем коммунистическом обществе кибернетика получит свое всестороннее развитие, но и тогда она вообще, в принципе не сможет решить только что упомянутых больших задач, которые при соответствующих общественных, научных, технических, земных и космических условиях могут быть решены лишь едиными усилиями всех наук под теоретико-методологическим руководством научной, то есть диалектико-материалистической философии.
Защитники «неограниченного» развития кибернетики забывают или недооценивают, по-видимому, один чрезвычайно важный и в данном случае в связи с темой настоящей статьи имеющий решающее значение факт.
Они забывают, что даже самая совершенная, самая сложная, самая тонкая кибернетическая машина, которая, скажем, может моделировать мозговые процессы, «переводить» с одного языка на другой, писать «стихи», «сочинять» мелодии и т. д., делает все это, не сознавая того, что делает, не обладая ощущениями, чувствами, представлениями, понятиями, категориями, умозаключениями о том, что она делает, и что само по себе в технико-автоматическом отношении, может быть, имеет колоссальное значение как для человека и человечества вообще, так и для дальнейшего развития самого человеческого мозга и сознания.
Одним словом, кибернетическая машина7 созданная
456
человеческой мыслью и решающая все Эадачй, Заданные ей либо в форме алгоритмов и других программ, либо в самих формах и функциях ее структуры, остается именно орудием человеческого мозга, человеческой мысли, человеческого, общественного по самой своей сущности, сознания и самосознания, а не является и никогда не может быть мыслящей и особенно по-человечески мыслящей машиной. q
Вполне правильно акад. А. И. Берг, председатель Совета по кибернетике АН СССР, на заседании президиума, на котором акад. Л. Ф. Ильичев выступил с докладом о методологических проблемах естественных и общественных наук, подчеркнул в своем высказывании, что нет надобности «приписывать машине свойства, которыми она, безусловно, не обладает и не будет обладать, и не только теперь, но и вообще никогда». Речь идет о взаимоотношении между машиной и человеком и о приписывании машине свойства мыслить, сознавать, самосознавать.
Как уже было сказано, человеческое сознание является высшей формой отражения. Эта гениальная ленинская мысль дает нам право и обязывает нас проследить развитие отражения с низших его форм в неорганической природе до высших его форм в общественной действительности и в человеке, то есть в человеческом логическом, общественном и творчески мыслящем сознании и самосознании.
Поскольку человеческий организм подчинен законам механики, физики и химии и поскольку у него нет никакой возможности, да и нет нужды реагировать сознательно на все, что происходит в нем и вне его, то есть реагировать логической мыслью и сознательными действиями, можно и нужно поставить вопрос: насколько, в каких формах и степени, каким образом кибернетическая информация может заменять отражение, особенно взятое в его самых высших и самых сложных логических и общественных формах?
Таким образом, проблема информации, отражения и творчества получает свое особенное значение именно в связи со все более ускоренным и всесторонним развитием как самого человеческого общества и человека вообще, так и его общественной, технической и социально-идеологической мысли и вообще научно-художественного и всякого творчества, которое не может быть ни элементарным отражением, ни только информацией, хотя и самого сложного, самого высшего типа.
457
Неоднократно приходилось доказывать неправильность Тезиса о том, что искусство является больше творчеством, чем отражением, или, что то же самое, что творчество в искусстве, благодаря своей специфике, имеет относительную самостоятельность и, следовательно, может осуществляться и независимо от отражения.
В сущности, искусство, как и подлинная наука, как и подлинное социальное творчество, является творческим отражением, а не только творчеством и не только отражением. Классическое определение Лениным идеи как субъективного образа объективно-реальных вещей, совпадающее в принципе с таким же классическим определением Маркса идеального как материального, но пересаженного в человеческую голову и переработанного в ней (сознание), требует от нас разработать конкретно, глубоко и всесторонне как объективный, так и субъективный характер художественного, научного и всякого отражения, провести четкую границу между образом, символом и знаком, между ощущением и представлением, понятием и эмоциональным переживанием, волей и логическим мышлением, инстинктом и действием с логически определенной целью, а не смешивать отражение с информацией, диалектическую логику с формализованными кибернетическими операциями, человеческое сознание с функциями кибернетической машины.
Вполне прав президент АН СССР М. В. Келдыш, считая, что в вопросе о том, может ли машина мыслить, есть некоторые увлечения. Эти увлечения должны быть преодолены, и тогда возможности и бесспорные грандиозные достижения кибернетической науки выступят перед нами во всем своем величии и значении, особенно в связи со строительством и особенно после построения высшего коммунистического общества.
Но если все это так, если кибернетическая машина может считать, «переводить», «сочинять» стихи и мелодии, однако не знает, что делает это, то ясно, что ни в коем случае и ни в какой степени нельзя поддерживать тезис о том, что кибернетическая машина в один прекрасный день заменит творчески мыслящего, общественносознательного и самосознательного, научного, художественного, технического, социального и культурного творца— человека. Так называемая электронная музыка не является, в сущности, и не может быть настоящим музыкальным творчеством, как, скажем мимоходом, обучающая студентов кибернетическая машина не является и
458
не может быть учителем. Учителем и воспитателем может быть и является только живой, чувствующий, мыслящий и действующий человек, а не какое бы то ни было кибернетическое устройство, создаваемое всегда самим человеком, контролируемое им же и развиваемое им дальше.
Здесь сознательно не затрагивается вопрос о «наследственности» и «самовоспроизведении» кибернетических устройств. Даже допустим, что этот тезис Винера будет однажды математически полностью доказан и экспериментально проверен, однако он не будет представлять собой никакого логического доказательства того, что кибернетическая машина может вообще мыслить, даже если сложные самовоспроизводящиеся машины могут действовать как живые, биологически развивающиеся существа.
Обыкновенно многие, имея в виду использование организмом некоторых кибернетических возможностей и закономерностей и говоря о так называемой новой науке бионике, в большинстве случаев делают сознательные или несознательные усилия свести биологию к химии и физике, а социологию — к биологии. А все мы знаем, какую логическо-гносеологическую характеристику можно дать этому образу мышления независимо от того, что другие экспериментальные исследования в области бионики действительно отмечены в последнее время и все больше отмечаются значительными успехами. Эти успехи, однако, истолковываются неправильно в философско-гносеологическом и социологическо-идеологическом отношении, как это происходит и с самой кибернетикой в процессе ее дальнейшего и все более ускоренного развития и усовершенствования.
Заключение. Кто слушал так называемую электронную музыку, кто читал так называемые сочиненные кибернетической машиной стихи, кто имел возможность наблюдать «обучающую» деятельность кибернетических устройств в образовательном деле, кто видел танцующих роботов или живых танцовщиц, механически подражающих танцующим роботам, тот не может не согласиться, что, в сущности, кибернетика служит и должна служить искусству (также науке и социальному развитию), но ни в коем случае она не„ является и не может быть определена, объяснена и использована как художественная творческая сила, она ни в коем случае не может заменить живого, творчески мыслящего, творчески отражающего общественную и природную действительность человека,
459
создающего высокохудожественные, идейно прогрессивные и мастерски оформленные поэтические, музыкальные и другие творения.
И наконец, нужно отметить, что я останавливаюсь на всех этих проблемах наиболее общо и совсем кратко, чтобы снова подчеркнуть мысль, что отношение между информацией, отражением и творчеством все больше и больше превращается в наше время в один из самых важных, самых сложных и самых трудных вопросов, правильного решения которых требует все современное прогрессивное развитие человечества, науки и искусства, а особенно и прежде всего развитие социалистического революционного движения во всем мире и ускоренное развитие социализма и коммунизма в странах социализма.
Этот вопрос может и должен стать предметом специального и всестороннего обсуждения и выяснения. Лично я не сомневаюсь, что в его постановке и решении примут более активное участие научные работники марксистско-ленинской философии, эстетики и других общеидеологических наук.
ЕДИНСТВО КРАСОТЫ-ДОБРА
И КРАСОТЫ-ПРАВДЫ - ОСНОВНОЙ ВОПРОС ИСКУССТВА И ЭСТЕТИКИ
Само это столь удачно выбранное место — прекрасная столица Греции Афины, где заседает Четвертый всемирный конгресс по эстетике, — наводит и участвующих и не участвующих в конгрессе на ряд реминисценций, сравнений и обобщений, имеющих существенное значение для дальнейшего правильного развития научной эстетической мысли и самого искусства.
По состоянию здоровья я не мог воспользоваться любезным приглашением организаторов конгресса принять в нем участие. Но позволю себе высказать некоторые мысли, всегда волновавшие меня и, по моему убеждению, имеющие определенное значение для правильной постановки и решения основных вопросов, которыми занимается конгресс.
Речь идет об известном понятии древнегреческих мыслителей и творцов — о так называемой калокагатии ( красота-добро).
Доказано, что рабовладельческий общественный строй,
460
сменивший первобытный родовой строй, имел в свое время прогрессивное значение. Этот строй сделал возможным существование рабовладельческой демократии и интеллигенции, познавшей на заре исторического развития человечества слабость разделения абстрактного мышления и художественного творчества, осуществившей органический синтез идеи красоты и идеи добра.
Если взять в качестве примера только два всемирно известных художественных произведения — эсхиловско-го «Прометея» и статую Венеры Милосской, — не упоминая о многих других подобных художественных произведениях, нельзя не восхититься тем, что красота этих образов органически связана с их человеческим (хотя и своеобразно в каждом из них воплощенным) духовным, моральным и социальным величием. А греческий мыслитель Платон пришел к выводу, что высшая идея, идея добра, есть в то же время и идея высшей красоты. В знаменитом учении Аристотеля об очищающем (катарсис) значении трагедии трагическое искусство было, в сущности, предназначено прямо служить человеку, обществу и культуре того времени.
Если проследить за развитием искусства во всех последующих общественно-экономических формациях, у всех народов в те периоды, когда новые господствующие классы были прогрессивными, то нельзя не согласиться, что идея органической связи между красотой и добром, между эстетическим и социальным значением искусства всегда в той или иной форме и степени воспринималась и далее развивалась сообразно с особыми конкретными задачами соответствующих обществ или, точнее, соответствующих руководящих общественных прогрессивных сил (классов).
Доказано также, что и феодализм в свою очередь оказался по сравнению с вступившим в период своего разложения рабовладельческим обществом прогрессивной общественно-экономической формацией. И более поздняя, капиталистическая, формация оказалась прогрессивной по сравнению с вступившим в период своего упадка феодализмом и породила, как прекрасно сказал Фридрих Энгельс, «титанов по силе мысли, страстности и характеру, по многосторонности и учености». Факты эти общеизвестны, и не следует на них останавливаться.
Гораздо важнее отметить, что, когда в процессе исторического развития возник класс промышленных рабочих и началась, а в наши дни победоносно завершается
461
борьба за построение нового прогрессивного строя — социализма, идея органического единства социальной правды и красоты, прогрессивного идейного содержания и художественной формы получила новое подтверждение и дальнейшее развитие в соответствии с новыми конкретными условиями, с новыми задачами искусства как художественного освоения (познания и изменения) «по законам красоты» (Карл Маркс) общественной и преломляющейся через ее призму природной действительности. Эта новая правда, это новое добро качественно отличаются от правды и добра как в рабовладельческом, так и в феодальном и в капиталистическом обществах.
Действительность, которую искусство социалистического реализма прежде всего и главным образом отражает, является качественно новой действительностью в смысле качественно нового бытия и форм развития рабочего класса, трудящегося народа до социалистической революции и социалистического строительства, а также развития всего общественного строя, всей жизни после социалистической революции.
Качественно новым является и субъект идейного и художественного творчества — в смысле его нового, коллективистского, социалистического сознания и его участия в плановом строительстве и дальнейшем развитии всей хозяйственной и культурной жизни социалистического общества.
Качественно отличными являются и основные классы социалистического общества в том смысле, что пролетариат перестает быть пролетариатом и превращается в руководящую общественную силу государства и всей культурой жизни, обладающую средствами производства и распоряжающуюся продукцией своего труда.
Качественно новым является и класс трудящихся крестьян, объединенных в социалистических сельских хозяйствах и все более поднимающихся до уровня городских рабочих.
Качественно новыми являются и нации: в социалистическом обществе они перестают быть нациями буржуазного типа и превращаются в нации нового, социалистического типа.
Качественно новыми становятся вся культура и наука, сознательно и планомерно поставленные на службу социалистическому строительству (в СССР уже начался постепенный переход от социализма к коммунизму).
Качественно новыми являются также и эстетический
462
йдеал человека социалистического общества, и его мировоззрение, вкусы, эмоции, воспитание, художественные средства и проч.
Здесь следует также особо отметить, что качественно новое значение приобретает и та существенная сторона искусства, которую великий Ленин определил как партийность литературы и искусства вообще.
Марксистско-ленинская эстетика отстаивает взгляд, что литература и вообще искусство в течение тысячелетий в той или иной форме и степени отражали классовую идеологическую борьбу, тенденции и цели различных классовых обществ и в этом смысле они были (подобно философии и всем идеологическим явлениям) партийными.
Но сама партийность искусства социалистического реализма еще до революции и особенно после нее получила качественно новый характер, качественно новое значение, чего не понимают и что отрицают «критики» марксизма-ленинизма и современные ревизионисты.
Наиболее существенным здесь является прежде всего и главным образом то, что если капиталистические производственные отношения создавались и развивались еще в недрах феодального общества и поэтому буржуазным революциям надо было лишь юридически оформить их, с тем чтобы открыть простор дальнейшему развитию капиталистических производственных отношений, то социалистические производственные отношения не могли зародиться в недрах капиталистического общества, основанного на частной собственности и поэтому коренным образом отличающегося от социалистического общества, основанного на общественной собственности. Поэтому именно революция, государство, политика имеют для рабочего класса, руководимого марксистско-ленинской партией, для его исторической деятельности такое огромное, качественно новое и решающее значение, какого они никогда и нигде не имели.
Именно поэтому партия рабочего класса, партия нового, ленинского типа, являющаяся политической организацией, неизбежно должна была приобрести и приобрела такое руководящее, ответственное, творческое и прогрессивное значение, какого никогда никакая партия не имела и не могла иметь.
Отсюда и первостепенное значение политической борьбы рабочего класса и его союзников. Отсюда и первостепенное значение партийного руководства всем государ-
463
бтвейныМ и культурным развйтиеМ нового общества. Но это вовсе не означает, что игнорируются права и возможности индивидов как творцов производства, культуры, науки и искусства.
Социализм и искусство социалистического реализма лишь по недоразумению обвиняют в отсутствии творческой инициативы, творческого разнообразия стилей и почерков, в нивелировке личности и проч. Истина в том, что личность, освобожденная от экономического рабства и зависимости, именно в социалистическом и, особенно, в коммунистическом обществе не только получает полную возможность, но и исторически, морально и в любом смысле обязана чувствовать и проявлять себя именно как творческая человеческая личность, которая, однако, должна сознательно стремиться к тому, чтобы не препятствовать, а, наоборот, всячески помогать другим личностям во всех отношениях проявлять себя свободными, значительными, поистине творческими.
И разве личности Карла Маркса, Фридриха Энгельса, В. И. Ленина, Эрнста Тельмана, Мориса Тореза, Максима Горького, Владимира Маяковского, К. С. Станиславского, Д. И. Шостаковича, Юлиуса Фучика, Бертольда Брехта, Луи Арагона и других, а у нас в Болгарии, — Димитрия Благоева, Георгия Димитрова, Христо Смирненского, Николы Вапцарова и многих других не являются красноречивым подтверждением этой исторической истины? И разве бурное развитие науки, культуры, литературы, живописи, театра, кино, музыки, культурной самодеятельности и проч, в социалистических странах не является также неопровержимым доказательством того, что социализм не только поощряет, но и создает, формирует и выявляет всевозможные таланты, кроющиеся в народных недрах (раньше многие талантливые люди преждевременно погибали или же не находили поддержки, помощи) ?
Поэтому качественно новым является и художественный метод социалистического реализма, которому присуще не механическое, фотографическое, натуралистическое отражение действительности, а ее творческое субъективное отражение, ставящее своей целью не только дать нам жизненную правду, но и быть мощным, ничем не заменимым орудием прогрессивного изменения жизни, с тем чтобы она становилась не только все более и более справедливой, свободной и богатой, но и все более эстетичной, красивой, прекрасной.
464
Поэтому художественный метод Социалистического реализма, требующий отражения общего в закономерном развитии жизни, не только не отрицает, но предполагает и требует все большего разнообразия различных национальных и других художественных стилей и все большего разнообразия всевозможных личных, индивидуальных приемов творцов искусства.
Но, несмотря на все эти качественные различия, остается факт органического единства правды и красоты, добра и красоты, идейного прогрессивного содержания и художественной формы искусства. Понятие этого органического единства, как уже отмечалось, впервые было оформлено и развито великими мыслителями и художниками славного народа Древней Греции (в тех условиях, при тогдашних задачах эстетики и искусства), его получившими мировое признание драматургами, поэтами, скульпторами, архитекторами и др.
Здесь именно и скрывается неразрывная и плодотворная преемственность, связывающая древнегреческое искусство с более поздним, прогрессивным искусством феодального, буржуазного и социалистического общества.
Карл Маркс не случайно писал об искусстве Древней Греции, что оно оставило нам непревзойденные образцы художественных произведений, которые, добавим, отличаются прежде всего глубоким органическим единством красоты и добра, или же, — воспользуемся термином древних,— своей калокагатией.
Таким образом, понятие калокагатии, в сущности, живет и сейчас, хотя оно получило качественно новую форму и новое значение, играет новую роль. Отступление от этого принципа всегда приводило и приводит к соответствующему упадку или обесценению искусства как художественного искусства, то есть как художественного освоения (познания и изменения) по законам красоты общественной и преломляющейся через ее призму природной действительности.
Известно, что упадок искусства может идти и обычно шел в двух направлениях: или идейное прогрессивное содержание поглощало и обесценивало художественную форму, или же, напротив, художественная форма поглощала и обесценивала идейное прогрессивное содержание. В обоих случаях искусство обесцвечивалось и переставало играть великую социальную, культурную и эстетическую роль, которую оно играло в Древней Греции в период ее подъема, или, что то же самое,*в период, когда рабовла
465
Дельческий общественный строй играл прогрессивную роль, имел прогрессивное значение.
Красота без добра и красота без правды одинаково несовместимы с истинным, полнокровным, прогрессивным человеческим искусством. Художественная форма без прогрессивного идейного содержания перестает, в сущности, быть художественной формой и превращается в игру слов, цвета, звуков, линий, объемов и проч. А идейное содержание без художественной формы, даже сохраняя определенное прогрессивное значение, перестает играть роль идейного содержания подлинного искусства и превращается в лучшем случае в чисто научное проявление духовных сил человека и человечества.
Отрыв формы от содержания происходит большей частью в результате преувеличения, абсолютизации, фетишизации субъективной стороны художественного отражения мира. Под тем предлогом, что отрицается механическая, натуралистическая фотография жизни и утверждается право субъекта привносить в образы свои субъективные элементы или моменты, приходят к идее деформации как едва ли не основному понятию эстетики и искусства.
А деформация, как ее ни рассматривать, остается деформацией, то есть искаженным, неправдивым и, следовательно, бездейственным, а отсюда и реакционным явлением в области эстетики и искусства.
Зерно истины тут заключается в том, что художник-творец (и потребитель) должен творчески воспринимать и воспроизводить общественную и преломляющуюся через ее призму природную действительность. Но это зерно истины иногда настолько абсолютизируется, фетишизируется и гипостазируется, что в эстетике неизбежно приходят к субъективизму, агностицизму, релятивизму и мистицизму, а в искусстве — к формализму, индивидуализму, абстракционизму и полному отрыву искусства от жизни.
Но жизнь лишь одна-единственная, с присущими ей всевозможными аспектами и тенденциями. При этом каждая новая общественно-экономическая формация, каждая новая историческая эпоха ставят перед собой и должны ставить новые идейные и художественные задачи.
Этот факт может отрицаться и недооцениваться лишь тогда и постольку, когда и поскольку данная общественно-экономическая формация и ее руководящая общественная сила (класс) пережили уже свой революционный,
466
прогрессивный период и вступили в период упадка. Все и всяческие попытки отрицания и игнорирования этой истины доныне не дали никаких положительных результатов и не могут их дать.
Нет сомнения, что всестороннее обсуждение ряда важных вопросов истории, теории и творческой практики искусства, которое будет иметь место на эстетическом конгрессе в Афинах, еще раз подтвердит эту истину и еще раз подчеркнет все огромное значение великой идеи древнегреческих мыслителей и деятелей искусства о ка-локагатии, без которой величие и прогрессивное значение художественной мысли, художественного творчества тех времен остались бы для нас, в сущности, книгой за семью печатями.
От имени Болгарской Академии наук и всей научной и художественной общественности моей родины позвольте мне сердечно приветствовать конгресс и пожелать ему плодотворной деятельности на преуспеяние и благо прекрасного народа Греции и всех других народов, во имя победы красоты и добра в современном мире, во имя победы великого движения за мир и всесторонний прогресс во всем мире.
ВАЖНЫЕ ПРОБЛЕМЫ
ПЕРЕД СЕДЬМЫМ ВСЕМИРНЫМ СЪЕЗДОМ ПО ЭСТЕТИКЕ
Определенная программа работы съезда и его секций свидетельствует о том, что затрачено немало времени на осмысливание главных проблем, главных задач Всемирного съезда по эстетике, который был открыт 28 августа в столице братской Румынии. Не будучи в состоянии принять непосредственно участие в работе съезда по не зависящим от меня причинам, позволю себе коротко и в общей форме изложить здесь некоторые свои замечания и предложения по главным проблемам и задачам съезда.
Прежде всего отмечу, что греческая народная фантазия изобразила самого великого поэта древней Эллады Гомера слепым. Известно также, что Бетховен создал свое самое великое художественное произведение при почти полной глухоте. Точно так же комсомолец Островский при полном параличе почти всех воспринимающих и двигательных органов написал свою замечательную книгу «Как закалялась сталь». Подобные примеры имеются и у дру-
467
гих народов. Можно вспомнить, что почти у всех народов встречается образ старца, ослепшего, опирающегося одной рукой на палку, а другой на плечо своей внучки или внука и исполняющего на том или ином народном инструменте народные песни, которые хватают прямо за душу слушателей и действуют на них глубоко эстетически и воспитательно.
Над всеми этими фактами пишущий эти строки давно задумывался, находя тем или иным образом выражение им еще в первых своих трудах: в «Общей теории искусства», «Теории отражения» и др. В последнее время произвела на меня особое впечатление связь между изображением Гомера слепым и идеями Платйна, формой Аристотеля, эстетическими взглядами Канта и других. В сущности, в основе идей Платона лежит тот факт, что, если одно чувство воспринимает, например, цвет, а другое чувство воспринимает, скажем, вкус какого-нибудь плода, разница или сходство между этими свойствами плода не может быть воспринята отдельно ни глазом, ни вкусом, ни обоими вместе. Здесь необходимо другое, более высокое познающее средство или другой орган, который, по мнению Платона, дает нам возможность познавать идеи о величине, разнице, сходстве, красоте, уродстве и проч. Одним словом, идею о красоте, следовательно, и о настоящем человеческом искусстве Платон и многие после него связывали с неспособностью отдельных органов чувств дать нам знание или чувство о полной красоте, ибо с их помощью происходит лишь частичное восприятие отдельных отрывочных эстетических фактов.
Эта мысль, переведенная на научный гносеологический язык, в сущности, означает, что высшую красоту способен почувствовать только человек, тогда как животное имеет лишь отдельные ощущения или восприятия об элементарных эстетических отношениях, необходимых их жизненным функциям и развитию. У человека, однако, функции и развитие являются не только индивидуальными, но и глубоко общественными и связанными со всей его духовной и практической жизнью. Поэтому чувство красоты, а следовательно, и всякое художественное искусство у человека являются чем-то качественно отличным от простых эстетических форм и функций, много примеров которых можно встретить у Дарвина и его учеников. Так называемые «природники» смешивают элементарные эстетические органы и функции животных, да и растений с общественными сложными и многосторонними органами 468
и функциями эстетической жизни, восприятий и творчества человека, который по самому своему существу, как говорил Маркс, является совокупностью общественных отношений.
Искусство как искусство, человеческая красота как человеческая красота, прекрасное как человеческое прекрасное связаны с некоторыми природными эстетическими явлениями, но по самой глубокой своей сущности являются человеческими — общественными, многогранными, динамичными, глубоко диалектическими, так или иначе связанными с общественной практикой, с воспитанием человека и т. д.
Именно эта сторона, по-моему убеждению, недостаточно затронута в программе съезда, и участникам съезда, особенно марксистам-ленинцам, следовало бы более конкретно и до конца последовательно ее изложить, защитить в дискуссиях и разработать дальше общими усилиями прогрессивной части участников съезда.
Эта сторона вопроса предполагает и требует точно так же проводить принципиальное различие между эмпирическим, экспериментальным исследованием отдельных органов чувств и их эстетических функций, с одной стороны, и, с другой стороны, того целостного явления общественно развивающегося человека, которое справедливо носит название «художественное искусство» (в отличие от искусства вообще, которое может быть и не художественным).
А это означает, что увлечение так называемой эмпирической, экспериментальной эстетикой, если не принять во внимание только что сделанные замечания, ни в коем случае не может привести нас ни к правильному пониманию красоты вообще и человеческого искусства вообще, равно как и их общественно-исторической, культурнопрогрессивной роли и значения. Вульгарно-эмпирическая и ограниченно-экспериментальная эстетика, подобно вульгарно-эмпирической и ограниченно-экспериментальной социологии, не может иметь значения строгой эстетической и социальной науки. Без исторического материализма невозможна строгая социальная наука, сколько бы ни предпринимались так называемые социологические исследования.
Точно так же без исторического материализма и без материалистической диалектики невозможна никакая научная эстетика, как бы заботливо ни проводились те или иные экспериментальные исследования.
469
Эти вопросы имеют и другую сторону. Речь идет о следующем: в Америке давно уже заметили, что эстетическая красота рабочего места, машин и проч, сама по себе еще не дает тех результатов для повышения производительности труда, какие дает так называемый «психологический климат» на предприятиях. Например, внушив рабочему мысль о том, что он, обладая несколькими акциями, является совладельцем предприятия и тем самым участвует в дележе прибыли, в управлении предприятием и проч., можно повысить производительность труда намного больше, чем путем эмпирико-экспериментальных эстетических улучшений места работы, машин, продукции и т. д. Стоит, однако, при усовершенствовании автоматизации предприятий уволить рабочего, чтобы дать ему понять, что он был призрачным собственником предприятия и что ему угрожает не призрачная, а действительная безработица. В данном случае особенно важно, что эмпирико-экспериментальные эстетические улучшения производства не гарантируют ни существования, ни дальнейшего правильного человеческого развития рабочего, который при капитализме всегда и необходимо, хотя и в различных формах, является предметом эксплуатации и угнетения, отчуждения и обезличения. Это абсолютный закон для капитализма, независимо от того, что говорят и пишут его апологеты, и независимо от всех конституций и законов, которые практически во всех случаях остаются только на бумаге.
Как известно, рабочий класс с помощью своей рабочей партии революционно-марксистского типа может избегнуть до некоторой степени еще до революции отчуждения и обезличения, добиться определенных экономических и политических успехов и проявить себя творчески в области человеческой культуры. Весь вопрос состоит в том, что для рабочего класса приобретает особое значение его политика, которая впервые в истории становится и должна быть научной политикой. Сам факт, что в недрах феодализма зародились и развились до известной степени капиталистические производственные отношения, а не могли развиться социалистические производственные отношения, свидетельствует о том, что политика имеет для капиталистов второстепенное и ограниченное значение, тогда как для рабочего класса она имеет исключительно большое значение, ибо ему надо завоевать политическую власть и при ее помощи дать такой простор социалистическим производственным силам и производ-
470
ствеиным отношениям, который бы привел к построению социализма и коммунизма. Не менее важно также, что люди при коммунизме будут всесторонне и гармонически развиты и, следовательно, способны воспринимать и переживать в сознании и в своей практике подлинную великую человеческую красоту, которую в свое время Платон, а после него Кант и другие философы не смогли материалистически-диалектически объяснить, определить и использовать, а остались блуждать в неисчислимых противоречиях и парадоксах идеалистически понимаемой красоты, следовательно, и идеалистически развивавшейся эстетической науки и науки о культуре вообще.
Эта сторона вопроса, органически связанная с вопросом о классовом характере и значении всякого искусства, должна бы была стать также предметом обсуждения на Всемирном съезде по эстетике вопреки всем противодействиям и неразумным аргументам противников марксистско-ленинской эстетики.
Не касаясь других вопросов, стоящих на повестке дня различных секций Всемирного съезда по эстетике, от всего сердца желаю ему полезной работы и успехов в решении важнейших проблем современной эстетики, которые само историческое развитие ставит сегодня перед человечеством.
АЛЕКСАНДР СЕРГЕЕВИЧ ПУШКИН
К 150-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ
I
6 июня не только весь многомилионный и многонациональный СССР, не только народы всех народно-демократических стран, но и прогрессивные силы всего мира отмечают знаменательное событие в истории человечества — стопятидесятилетие со дня рождения великого русского поэта Александра Сергеевича Пушкина. Не менее торжественно отмечается эта славная годовщина народными массами у нас, в Народной Республике Болгарии.
Не может быть никакого сомнения, что грандиозное всенародное чествование именно Пушкина и именно теперь имеет большое политическое значение, но этим вопрос не исчерпывается. Потому что это чествование имеет и огромное культурное значение не только для на
471
родов СССР, йо и для всех свободолюбивых и прогрессивных народов всего мира.
Новая советская и народно-демократическая социалистическая культура, создаваясь на качественно новой общественно-исторической основе, в то же время не порывает связи с великим культурным наследием прошлого. Как раз наоборот, в полную противоположность отношению современной реакционной буржуазии даже к своим собственным некогда прогрессивным деятелям культуры советская и народно-демократическая общественность во главе с рабочим классом глубоко ценят прогрессивное культурное наследие прошлого и органически включает его в свою качественно новую, национальную по форме, но социалистическую по содержанию культуру.
Именно поэтическое наследие Пушкина является одним из богатейших и самых пригодных для такого включения с целью правильного дальнейшего развития новой советской и народно-демократической национальной по форме, социалистической по своему содержанию культуры.
Поэтому совсем не случайно Горький назвал Пушкина «самым полным выражением духовных сил России», «не сравнимым ни с кем... человеком с совершенно изумительным талантом», «гением, не имевшим и не имеющим себе равных». Горький же сказал о Пушкине: «Прогрессивное человечество по заслугам оценит значение литературной деятельности Пушкина, которая войдет в сокровищницу мировой литературы, как уже вошли в нее статуи Фидия, картины Рафаэля и Рембрандта, трагедии Шекспира и симфонии Бетховена и Чайковского».
Другой великий русский писатель, Гоголь, сказал о Пушкине так: «В нем русская природа, русская душа, русский язык и русский характер отражены в такой чистоте, в такой изумительной красоте, в какой отражается ландшафт на выпуклой поверхности оптического стекла».
Подобные отзывы о Пушкине и его творчестве дали почти все великие русские и ряд всемирно известных прогрессивных писателей, слова которых я не имею возможности в этом кратком выступлении привести полностью. Но я не могу не отметить, однако, что самый талантливый поэт советской эпохи Владимир Маяковский, пережив известную фазу недооценки творчества Пушкина, высказал в своей незавершенной поэме «Во весь голос» тоже восторженное отношение к великому поэту русского народа.
472
Случайно ли все это? Чем объяснить подобное отношение к поэту?
II
Пушкин велик прежде всего потому, что на его художественно-реалистическое творчество большое влияние оказали собственные его высокопрогрессивные для своего времени, воинствующие материалистические воззрения. Совсем не случайно именно он, Пушкин, первым оценил по достоинству исторические заслуги и величие Ломоносова — основоположника русской воинствующей материалистической научной мысли. Не случайно также и то обстоятельство, что именно он, Пушкин, не только писал о народе, народным стилем и языком, но и первым в русской и во всей мировой литературе взглянул на народные массы как на истинную движущую силу исторических событий и первым вывел в своих произведениях (особенно в «Борисе Годунове», «Капитанской дочке» и др.) народные массы как главное действующее лицо. В этом отношении Пушкин далеко превзошел Шекспира, у которого (например, в «Кориолане», «Юлии Цезаре» и др.) народ дан, скорее, как обыкновенная толпа или в лучшем случае только как фон, на котором разыгрывается трагедия «великой личности». Достаточно вспомнить, например, первую и последнюю сцену из «Бориса Годунова» чтобы убедиться, насколько глубока в этом отношении разница между Пушкиным и Шекспиром, причем, конечно, в пользу первого.
В связи с этим Пушкин велик и потому, что именно он не только в русском, но и в мировом масштабе еще до Бальзака, Диккенса, Стендаля и др. заложил основы художественного реализма. Пушкин велик прежде всего потому, что именно он, первым преодолев тогдашний романтизм Байрона, Гюго и других, в то же время не впал в натурализм. В силу особых условий своего времени Пушкин не мог стать родоначальником более позднего социалистического реализма, но он, несомненно, стал родоначальником той замечательной плеяды великих русских художественных реалистов, без которой немыслимо было бы появление непосредственных предшественников русского научного социализма, а следовательно, и социалистического реализма — Чернышевского, Добролюбова и др.
Если мы не можем качественно новое, могучее и великолепное дерево социалистического реализма предста
473
вить себе без качественно новой структуры экономической, социальной и духовно-идеологической почвы, создавшейся в качественно новых общественно-исторических условиях пролетарского русского и мирового революционного движения и строительства социализма; если при этом саму качественно новую структуру русской «родной народной почвы» мы не можем представить себе как оторванную, то есть как образующуюся и развивающуюся не на фоне мирового общественного и литературного развития, с одной стороны, и, с другой стороны, если нынешнюю советскую, социалистическую реалистическую почву мы не можем представить себе как метафизически оторванную от глубоких и глубочайших почвенных слоев русского народного творчества; если все это именно так, то мы смело можем сказать, что могучее и великолепное дерево социалистического реализма некоторыми своими корнями уходит очень глубоко и широко и что одним из этих корней является именно реалистическая и революционная (по условиям своего времени) поэзия А. С. Пушкина.
Потому что именно Пушкин был тем, кто первым в России и в мире начал в своем творчестве «срывать беспощадно все и всяческие маски» с логдашних царей, помещиков и других эксплуататоров, с жалких низкопоклонников перед чуждой культурой, с людей, не любящих свое отечество, с пессимистов и проч., за что поплатился своей собственной жизнью. Одновременно он проявил во всем своем творчестве небывалое дотоле положительное и восторженно-оптимистическое отношение к трудящимся и угнетенным русским народным массам, к творческим возможностям и проявлениям своего народа, к его героизму и патриотизму, к его демократичности, гуманности и прогрессивности и особенно к великому делу первого поколения (по словам Ленина) русских революционеров — декабристов, с которыми он был связан не только личными связями, но и всем своим литературным творчеством, ставшим, таким образом, могучим и в высшей степени действенно-воспитательным отражением свободолюбивых и революционных настроений русского народа.
Оформившийся и развившийся как поэт на общем фоне тогдашних крупных европейских политических и культурных событий, Пушкин вырос на основе общественно-исторического развития русского народа, всей его героической истории и особенно первой, антинаполеонов-ской, Отечественной войны, в которой русский народ
474
проявил свой высокий патриотизм, национальное могущество и духовное величие и которая дала ему небывалый толчок для осознания его собственных творческих национальных сил. Пушкин велик, потому что во всем своем творчестве с высшей реалистической правдивостью отразил национальных героев русского народа и его замечательных «простых» людей, красоту и замечательную мощь русского языка, о котором и Ленин любил говорить с патриотической гордостью, богатую и глубоко демократическую душу народа, ослепительную красоту русской природы, неисчерпаемые богатства русского народного творчества и т. д.
Именно все это сделало Пушкина великим национальным поэтом русского народа и одновременно великим всемирным поэтом, который, бесспорно, во многих отношениях превзошел даже таких всемирно известных поэтических корифеев, как Байрон, Гёте и другие.
И поскольку все было именно так и поскольку вся его поэзия была глубоко реалистично-правдивой, Пушкин смотрел на тогдашнюю действительность не как на что-то застывшее и раз навсегда данное, а как на процесс непрерывного развития, скрывающего в себе тенденции самого прогрессивного характера, как, например, могучий народный порыв к свободе, демократии, действенной гуманности и всестороннему культурному прогрессу.
И поэтому мы видим у Пушкина соединенные в органическом единстве подлинный патриотизм и интернационализм, не имеющие ничего общего с тогдашним и более поздним национализмом, космополитизмом и национальным нигилизмом; глубокое сочувственное отношение к славянским и особенно к южнославянским народам, но не расистский панславизм; глубокое уважение к тогдашней прогрессивной мировой культуре, но не низкопоклонство перед иностранцами и не неверие в творческие силы собственного народа, страдания, исторические идеалы и моральное величие которого он знал и ценил лучше, чем кто-либо другой.
В связи именно со всем этим глубоко реалистическое творчество Пушкина не было лишено и известных романтических элементов, или моментов. Но это ни в коем случае не означает, что реализм поэзии Пушкина, который составляет ее субстанциональную сущность, эклектически сочетался с романтическими элементами. Замечательная мечтательность Пушкина, его беспримерная способность заглядывать далеко в будущее и его восторженное отно-
475
Шепйе к идеалу определялись у йего глубочайшими и прогрессивными историческими тенденциями общественной действительности и ее реалистически правдивым отражением в его собственном творчестве. Таким образом, Пушкин, не став родоначальником социалистического реалистического искусства и эстетики, предвосхитил своим собственным творчеством научно правильное решение вопроса об отношении между реализмом и романтизмом — решение, которое и поныне для некоторых современных теоретиков и критиков литературы остается, к сожалению, все еще недостаточно понятным. Повторяю, Пушкин был и до конца своей жизни остался великим реалистом, но одновременно реализм у него не означал отказа от идеала, не означал отказа от попыток заглянуть в ближайшее и более далекое будущее, не означал впадения либо в вульгарный натурализм, либо в бескрылый критический реализм. Именно потому, что в нынешней советской социалистической действительности великие исторические тенденции к коммунизму проявляются с особой силой, наш сегодняшний реализм является не только или просто реализмом, а является именно социалистическим реализмом, мы можем сегодня ставить и решать вопрос о возможности и значении прогрессивно-романтических элементов, или моментов, в реалистической поэзии намного точнее и яснее, чем это было возможно для самого Пушкина в тогдашних сравнительно ограниченных общественно-исторических условиях. Это не помешало, однако, его реалистической и революционной (в соответствии с возможностями времени) поэзии стать, как это уже было сказано, и остаться навсегда одним из самых могучих жизненных корней, которыми качественно новое дерево сегодняшней социалистической реалистической поэзии уходит в самые глубинные слои русской «родной народной почвы».
III
Благодаря всему этому Пушкин в своем поэтическом творчестве смог дать изумительно богатую художественную галерею самых типичных для своего времени характеров, взятых в их типичной обстановке и одновременно глубоко индивидуализированных.
В своем бессмертном «Евгении Онегине», рисуя, с одной стороны, как говорит советский пушкиновед проф. Дмитрий Благой в работе «Пушкин — великий русский
476
йаДиональный поэт», правдивый образ Ёвгения Онегййй, «холодного, озлобленного, пресыщенного, скучающего, оторванного от народных корней и поэтому бесцельно влачащего, как каторжник оковы, свое существование, он в своем романе показывает и верный, милый идеал поэта — чудесный в своей утренней свежести и в полноте и нерастраченности сил, настоящий крылатый и вместе с тем правдивый и реальный образ, прочно связанный с родной народной почвой, — образ Татьяны» *.
Сила образа Татьяны в том, отмечает совершенно правильно проф. Дмитрий Благой, что он является не только плодом авторского воображения, авторской фантазии, какой бы ни была она возвышенной. Пушкин не навязывает действительности идеальный образ своей героини, а умеет видеть его элементы в самой жизни, извлекать его из самой жизни, но одновременно как идеал поставить его высоко над нею. Соединение мечты и действительности, глубокое реальное изображение идеально-романтических образов составляют одну из самых существенных черт реализма Пушкина, которая ставит его выше западноевропейского критического реализма**.
В кратком вступительном слове явно невозможно сделать глубокий и детальный анализ многочисленных
* Что касается самого Евгения Онегина, то у нас в Болгарии делались и делаются попытки истолковать его как соучаст-ника декабристов и даже как будущего декабриста. Эти попытки основываются главным образом на неизданный X главе романа, на отдельных строфах и стихах романа и на некоторых намеках самого Пушкина, который, например, в 1829 году сам намекнул4 что его Евгений Онегин погибнет на Кавказе, то есть в ссылке, или уйдет к декабристам. Научной литературной истории и критике предстоит окончательно решить этот вопрос. Однако оценка, данная проф. Д. Благим Татьяне, остается, по нашему мнению, в своей основе правильной.
** В этом отношении перед нашими историками литературы и литературной критики ставится и следующий вопрос: почему, чем и насколько Пушкин был близок Шекспиру, Данте, Сервантесу и другим реалистам эпохи Ренессанса и почему, чем и насколько его, пушкинский, реализм отличался от их реализма; почему этот их реализм должен был следовать за романтизмом Байрона (не говоря о реакционном романтизме Новалиса, Шатоб-риана и др.), а новый реализм Пушкина дал идеалу новое, не дан-товское, не сервантесовское, а именно пушкинское и позже социалистическое реалистическое содержание и форму? Ответ на этот вопрос надо искать прежде всего в несравненно более глубоком, последовательно революционном и более широком, подлинном впервые в истории народном характере, в роли и значении социалистического реализма и предшествующего русского реализма, родоначальником которого был именно Пушкин.
477
художественных образов Пушкина. Отмечу только, что Пушкин, рисуя, например, Петра I в ореоле великого полководца и прогрессивного общественного реформатора («Полтава» и другие произведения), одновременно в «Медном всаднике» показывает и его некоторые отрицательные, царско-дворянские черты. С другой стороны, рисуя положительно и с самой глубокой симпатией вождя народного восстания Пугачева в «Капитанской дочке», он показывает не только его справедливость, свободолюбивый дух, героическое вдохновение, смелость, но также и всю его «суровую реальность».
С третьей стороны, Пушкин дал нам в ряде глубоко реалистических произведений, как, например «Дубровский», «Станционный смотритель», «Цыганы», «Евгений Онегин» и др., целую галерею «простых» людей из народа отличающихся «широкой русской душой», великим патриотическим духом и народной житейской мудростью.
Наконец, Пушкин, именно потому что был великим национальным поэтом и настоящим патриотом, оставил нам замечательные произведения, в которых выражено его восторженно-сочувственное отношение к южным славянам (знаменитая ода, посвященная черногорцам по поводу их героического сопротивления Наполеону, его южнославянские народные песни и т. д.), а также произведения, посвященные событиям и героям испанской, греческой и др. истории и революционным движениям, свидетельствующие о его интернационализме и редкой способности вживаться в своих нерусских и неславянских героев и героинь.
Подробное критическое исследование художественных образов Пушкина и их эволюции в более поздней русской и сегодняшней советской литературе было бы чрезвычайно интересным и поучительным, но, к сожалению, этого тоже нельзя сделать в настоящем докладе. Достаточно, однако, сопоставить, например, образ Татьяны Пушкина, Анны Карениной Льва Толстого и сегодняшней Зои Космодемьянской, чтобы сразу увидеть, что, несмотря на все их большие качественные различия, в них одновременно есть что-то общее, глубоко существенное и преемственное. Татьяна, разумеется, не могла бы быть Анной Карениной, а Анна Каренина не могла бы быть Зоей Космодемьянской, но все три замечательных образа являются прежде всего воплощением именно великой народной русской души с ее глубоким стремлением к свободе, демократии и подлинной гуманности, с ее «чудесной утренней
478
свежестью, полнотой и нерастраченностью сил и крылатым идеализмом, связанным с родной народной почвой».
То же самое можно сказать и об исторических образах Пушкина в его поэмах, повестях, рассказах, драмах и проч. То же самое можно сказать и о самой русской природе, отражаемой в творчестве Пушкина всегда в глубокой органической связи с жизнью русского народа, а следовательно, и самих пушкинских героев.
IV
Всякое подлинно художественное искусство, которое создает конкретно-чувственно передаваемые и воспринимаемые образы, насыщая их в соответствии с эпохой прогрессивной идейностью и эмоциональностью, одновременно делает все это таким образом, что в произведениях искусства всегда отражается тот характер освоения мира, который свойствен данному обществу, классу или слою в данный период, эпоху или момент их исторического развития. Иными словами, всякое подлинно художественное произведение является и всегда должно носить глубокий отпечаток общественного, классового, национального, а отсюда и индивидуально-личного особого способа художественного познания и изменения мира, чтобы каждый читатель, зритель или слушатель мог определить, более или менее точно, является ли данное произведение творением именно данного народа, общества, класса или других исторических периодов, эпох, моментов.
Типичным примером в этом отношении является именно поэзия Пушкина. Она глубоко объективно-правдива, но не является абстрактно-объективистской, бездушнофотографической, натуралистическо-пассивной. Каждый стих, каждая строчка, даже каждое слово у Пушкина носят именно пушкинский характер, отражают именно пушкинский (тогдашнего русского народа, тогдашних прогрессивных слоев и лично самого Пушкина) способ художественного освоения действительности. Для мало-мальски опытного читателя почти невозможно ошибиться и приписать, например, то или иное произведение Пушкина какому бы то ни было другому русскому или мировому автору, хотя, разумеется, Пушкин как реалист глубоко сроден со всеми великими русскими реалистами, а по его прогрессивным идеям и эмоциональности все мы с полным правом причисляем его к кругу именно тогдашних и более поздних русских прогрессивных и революционных общественных слоев или групп.
479
Особым, своеобразным, неповторимым является Пушкин именно в своем пушкинском оформлении как чувственно-конкретной передаваемости образов, так и их прогрессивного идейно-эмоционального наполнения. Точно так же особенным, своеобразным, неповторимым является Пушкин и в своем стиле и языке, в ритмике, мелодии, гармонии, динамике и проч, своих образов, в своих языковых средствах, своей фразе и даже в употреблении отдельных слов. Пушкин в высшей степени обладал способностью чувствовать не только идейно-эмоциональную силу русской речи, но и ее своеобразную ритмичность, тональность, мелодичность, гармоничность, динамичность и проч. У Пушкина нет нейтральных, невыразительных, мертвых фраз и слов. Каждая фраза или слово у него органически живы, необыкновенно идейноэмоционально действенны и эстетически заразительны. Даже образы или слова, которые сами по себе мы обычно считаем эстетически неполноценными или тривиальными, у Пушкина преобретают необыкновенную красоту и эстетическую выразительность. Например, если какой-нибудь бездарный поэт называет свою любимую «звездой», для нас это звучит эстетически неубедительно; в «Евгении Онегине» Пушкин называет Татьяну «звездой», но это не звучит у него антиэстетически и банально, а в высшей степени красиво и эстетически убедительно.
В этом отношении перед советской и нашей творческой эстетической мыслью стоят большие задачи, если мы хотим дать полное историческое и литературно-критическое освещение и оценку чудесной, несравнимой, гениальной поэзии Пушкина.
Сам Пушкин глубоко чувствовал все это и относился весьма серьезно также и к этой, я бы сказал, третьей существенной особенности художественного творчества наряду с двумя его другими художественными особенностями, а именно: к чувственно-конкретной передаваемости и воспринимаемости образов и их глубокой и прогрессивной идейно-эмоциональной насыщенности.
Именно поэтому Пушкин жил с сознанием, что он, как поэт своего народа, должен священнодействовать в храме русского, подлинно народного и прогрессивного искусства. И поэтому сам он смотрел на свое художественное творчество как на высшее проявление или демонстрацию самой сокровенной революционной и прогрессивно-культурной сущности, или природы, или, если хотите, судьбы русского народа и своей собственной,
4W
Хотя Пушкин и не был революционером в прямом смысле слова и не принимал непосредственного участия в восстании декабристов, он своей поэзией, своим пером встал и стоял до конца своей жизни на позициях русского революционного движения, служил русской революции и внес большой вклад в ее дальнейшее правильное развитие и окончательную победу, последовавшую только почти через век после его трагической смерти.
Вот почему (не буду давать дальнейшую подробную характеристику и оценку Пушкина как личности, революционера и художника-поэта) стопятидесятилетие со дня его рождения чествуется с такой небывалой торжественностью и восторгом не только советским народом и народами народно-демократических стран, но и всей мировой прогрессивной общественностью.
Вот почему и мы здесь, в народно-демократической Болгарии, празднуем с не меньшей торжественностью и восторгом эту знаменательную годовщину.
Конечно, у нас есть для этого и особые основания, а именно огромное влияние, которое оказал Пушкин и продолжает оказывать на наших крупных болгарских поэтов, начиная с Петко Р. Славейкова, Христо Ботева и Ивана Вазова и кончая нашими современными поэтами и беллетристами. Впрочем, об этой стороне вопроса на настоящем торжественном заседании скажет в своем докладе академик Людмил Стоянов, а наши дорогие гости, известный советский философ, редактор журнала «Вопросы философии» проф. Д. И. Чесноков и известный всему миру талантливый советский журналист проф. Д. И. Заславский выступят с докладами о мировоззрении Пушкина, о роли сатиры в его творчестве.
V
В заключение хочу сказать, что беспрецедентное всенародное и мировое чествование великого русского поэта А. С. Пушкина по случаю стопятидесятилетней годовщины со дня его рождения является первостепенным политическим и культурным мероприятием не только для народов СССР с великим русским народом во главе, но также и для всех свободолюбивых народов, классов, общественных слоев и отдельных прогрессивных людей всего мира. И именно потому что политика и культура в Советском Союзе не разорваны метафизически и взаимно не противопоставлены, а развиваются в полном диалектиче-
10 «Тодор Павлов»
481
оком единстве, именно потому что искусство советских народов, национальное по форме и социалистическое по своему содержанию, играет и должно играть роль могучего средства не только для правдиво-реалистического познания мира, но и для его прогрессивно-революционного изменения; или, другими словами, именно потому что искусство для советских народов, как и для всех народов, является не только звучной лирой, но и, как говорят русские, «сверкающим и разящим мечом», то есть могучим средством для мобилизации, организации и революционной активизации миллионов борющихся за социализм или уже строящих его на более чем шестой части земной суши, — именно поэтому чествование поэтического дела великого русского поэта приобретает для всех нас особое значение в нашей борьбе за мир, демократию и социализм, против поджигателей новой войны и смертельных врагов свободы народов и основных прав человека, за укрепление и всестороннее развитие дружбы и сотрудничества между всеми свободолюбивыми народами и особенно между народами стран народной демократии и их общим освободителем и самым искренним и могущественным другом и защитником — великим СССР.
Возможно, лишь случайно, а по существу, в высшей степени закономерно и значимо произошло совпадение этого знаменательного чествования с проводимым сейчас у нас месячником болгаро-советской дружбы и советской культуры, одним из великих провозвестников которых был именно Пушкин.
Все мы должны проникнуться этой истиной и должны со всей славянской восторженностью и настоящим ботев-ским жаром и димитровской волей работать ради всемерного укрепления болгаро-советской нерушимой дружбы и братского сотрудничества между народами социалистических стран и всего мира!
НЕСКОЛЬКО ЗАМЕЧАНИЙ ОБ ЭСТЕТИЧЕСКИХ ВЗГЛЯДАХ Н. Г. ЧЕРНЫШЕВСКОГО *
Читатель, наверно, помнит, что, когда Советская Армия сначала остановила наступление чудовищной гит-
♦ Послесловие к болгарскому переводу «Эстетических отношений искусства к действительности» (София, 1948).
482
леровской военной машины, а затем обратила ее в бегство и нанесла ей полное поражение, многие и у нас и во всем мире говорили о некоем «русском чуде». Грандиозные успехи советского социалистического строительства в свое время также называли русским чудом, как когда-то называли и победу русских над Наполеоном. В сущности, здесь не было и не могло быть никакого «чуда». Все эти победы и успехи русского народа были исторически закономерно обусловлены и осуществлены.
В некоторых критических отзывах в целом, и особенно о классической русской литературе, болгарские и зарубежные историки и критики неоднократно высказывали мнения, по существу недалекие от попытки увидеть некое «чудо» и в ее огромных достижениях. Но, в сущности, и здесь не было и не могло быть никакого «чуда». Разгадка величия и силы классической и современной русской литературы необычайно проста и заключается в том, что в общем она (с известными исключениями) была глубоко реалистической, гуманистической, прогрессивной и в то же время не пассивно-созерцательной, а в высшей степени действенной и боевой литературой. Почти все великие русские писатели прошлого и современности были и являются не простыми созерцателями общественной действительности, а всегда в той или иной форме и степени также и учителями народа, просветителями, критиками и борцами за лучший, более справедливый и человечный строй, который должен был заменить и в конечном итоге действительно заменил прогнивший, бесчеловечный и реакционный царско-помещичий и капиталистическо-империалистический общественный строй.
Такова общая характеристика, общая закономерность всей русской литературы, и исключением здесь не являются также и русские философы, публицисты и литературные критики-классики, среди которых на первое место следует поставить именно революционеров-демократов Герцена, Белинского, Добролюбова, Писарева и других. А на самое первое место среди них должен быть поставлен Н. Г. Чернышевский с его публицистическими, литературными (литературно-критическими и литературнотеоретическими) работами, с его работами по эстетике, самой значительной среди которых является знаменитая диссертация «Эстетические отношения искусства к действительности», предлагаемая читателю в новом переводе.
Эта работа великого русского революционера-демократа, которого Маркс и Энгельс, а позже Ленин высоко
16*
483
Ценили й почитали, которого Ленин называл велийий социалистом, была давно переведена на болгарский язык покойным Г. Бакаловым. Но, во-первых, ее перевод по понятным причинам не был полным и точным, а во-вторых, он давно уже стал библиографической редкостью, почему и потребовалось сделать новый перевод знаменитой книги. К счастью, у нас нашлись зачинатели этой работы, и наш читатель будет иметь возможность познакомиться в более точном переводе с основными эстетическими взглядами Н. Г. Чернышевского, сыгравшими в свое время огромную роль в том развитии русской классической литературы, которое, как мы уже отмечали, нередко вводило некоторых литературных историков и критиков в искушение объяснять ее величие и силу ничего, в сущности, не объясняющим определением ее как некоего литературно-творческого «чуда».
Сказанное здесь о всей русской классической литературе и литературной критике с полным правом может быть отнесено прежде всего к этой именно работе великого русского революционера-демократа и социалиста Н. Г. Чернышевского, который в некоторых отношениях приблизился к историческому материализму Маркса и Энгельса, но вследствие тогдашних недостаточно развитых общественных условий не сформировался как исторический материалист и остался, поскольку это касается его общественно-идеологических взглядов, преимущественно социалистом-утопистом.
Однако сразу же следует отметить и подчеркнуть, что социалистическо-утопические взгляды Чернышевского, как и всех названных выше великих русских революционеров-демократов, существенно отличались от взглядов французских и других социалистов-утопистов. Дело в том, что Чернышевский, как позже и его русские и иные ученики и последователи (у нас — Христо Ботев, у сербов — Светозар Маркович), был не мечтателем, а борцом за социализм, был революционным мыслителем и деятелем; почти все они стали жертвами тогдашних режимов и условий. В отличие от западных социалистов-утопистов Чернышевский осознал и всю жизнь учил тому, что осуществление социализма есть дело самих народных трудящихся масс и что социализм может быть осуществлен только путем массовой революционной борьбы, а не по соизволению и почину «просвещенных» монархов или буржуазных филантропов.
Каждому сколько-нибудь грамотному читателю извест
484
но что Чернышевский испытал глубокое влияние как диалектики Гегеля, так и материализма Фейербаха. Но как в отношении первого, так и в отношении второго Чернышевский не остался простым, пассивным, робким учеником и подражателем или популяризатором, а отнесся к пинг глубоко критически. Главное здесь (как это уже вполне выяснено в современной русской критико-эстетической и философско-исторической литературе) заключается в том обстоятельстве, что Чернышевский смотрел на свою философскую, социологическую и эстетическую теорию как на средство не только объяснения, но и революционного изменения общественной действительности. Если у Гегеля основные противоречия в человеческом сознании и в общественной действительности разрешаются их примирением, то у Чернышевского действительное разрешение противоречий происходит путем их обострения, путем революционного изменения идеологии и бытия общества. Если у Гегеля диалектика (по существу идеалистическая) повернута назад, в прошлое, то у Чернышевского она обращена прежде всего и главным образом вперед, в будущее. Если диалектическое развитие «идеи» у Гегеля завершается достижением «абсолютной истины в последней инстанции», то есть объявлением самой гегелевской философской системы и тогдашнего юнкерско-буржуазного государства последним словом исторического развития, то у Чернышевского результатом диалектического развития человеческой мысли и человеческого общества является отрицание всего современного ему политического и общественного строя и реализация социализма (хотя представление о социализме у самого Чернышевского и остальных русских революционеров-демократов было не вполне последовательным и научным).
Что же касается материализма, то у Чернышевского (в отличие от Фейербаха) материализм утратил абстрактно-созерцательный характер и во многих отношениях значительно приблизился к материализму Маркса. Но, как известно, в России того времени пролетариат еще только зарождался, и Чернышевский не мог прийти ни к идее об основании революционной пролетарской партии, ни к идее диктатуры пролетариата, ни, разумеется, к идее о советском государстве как переходном этапе к будущему свободному и бесклассовому коммунистическому обществу. Но, несмотря на то, что в конкретных вопросах Чернышевский не мог выйти за рамки своего утопического социализма, он все же подошел к пониманию роли
485
классовой борьбы в общественном развитии и ролй народных масс в общественной борьбе, в то же время придавая большое значение и личности, поскольку она не «беспочвенна», а опирается на массовую борьбу народа и становится выразителем и организатором массового народного революционного движения.
К этим мыслям Фейербах в своем идеологическом и общественном развитии никогда не приходил, хотя в конце жизни он стал даже членом тогдашней социалистической партии.
Поэтому справедливо подчеркивается, что Чернышевт ский был на голову выше и Гегеля, и Фейербаха, и социалистов-утопистов и что именно как такого рода мыслитель и социальный борец он стал учителем Христо Ботева и Светозара Марковича. А в самой России он абсолютно правильно был охарактеризован еще Лениным как великий предтеча научного социализма, сыгравший (как и остальные революционеры-демократы, как и вся реалистическая и прогрессивная русская литература и философия) великую историческую роль: его учение было одним из источников, одним из идеологических условий-предпосылок возникновения, развития и победы последующего пролетарского и народного коммунистического движения, завершившегося Великой Октябрьской социалистической революцией и построением социализма на одной шестой части земного шара.
То же можно сказать и об эстетических или литературно-критических взглядах Чернышевского. Настоящая краткая характеристика идей и деятельности Чернышевского не позволяет дать подробный критический анализ и оценку его эстетических и литературно-критических взглядов. Отметим лишь следующее.
Диссертация Чернышевского и доныне сохранила свое огромное научно-эстетическое и литературно-критическое значение и, следовательно, может и должна читаться и всесторонне обсуждаться и у нас, в Болгарии, как она переиздавалась, читалась и обсуждалась в СССР и других странах.
В нескольких словах и в самых общих чертах ее положительные стороны и достоинства могут быть определены следующим образом.
Прежде всего, Чернышевский объясняет явления искусства материалистически, исходя из основной материалистической посылки, что искусство есть особый род отражения действительности. В основе эстетических
486
взглядов Чернышевского лежит материалистическое учение о человеческом сознании как отражении объективной действительности. Из всего сказанного выше явствует, что Чернышевский понимал это отражение не как пассивно-созерцательное, а как субъективно-действенное, то есть как средство и орудие не только объяснения, но и революционного изменения действительности. Отсюда и то понимание революционно-воспитательного, критического и творческого значения искусства, которое, как мы сказали, присуще великим русским классикам (художникам, поэтам и критикам). Таким образом, именно эстетика Чернышевского самой постановкой проблемы была предшественницей (или сыграла роль одной из идеологических предпосылок) позднейшего понимания сущности искусства и его роли в общем развитии человечества, отстаиваемого социалистическим реализмом.
Именно поэтому сам Чернышевский в заключительных строках своей работы говорит: «Воспроизведение жизни — общий характеристический признак искусства, составляющий сущность его; часто произведения искусства имеют и другое значение — объяснение жизни; часто имеют они и значение приговора над явлениями жизни». А в другом месте своей диссертации он говорит, что одной из отличительных черт поэтического гения является понимание сущности характера действительного человека, проницательный взгляд на него; кроме того, поэт должен понимать или чувствовать, как действовал бы и говорил этот человек в тех обстоятельствах, в которые он будет поставлен поэтом, — это другая сторона поэтического гения (и это напоминает известную мысль Энгельса об изображении типичных характеров в типичных обстоятельствах) ; и, наконец, поэт должен уметь изобразить этого человека, уметь передать его таким, каким он представляется самому поэту, — что является едва ли не самой характерной чертой поэтического гения.
Разве под этими высказываниями Чернышевского не подписался бы любой теоретик (и критик) современного искусства социалистического реализма? Разве они не представляют собой основного ключа к пониманию роли и значения художника в поэтическом творчестве, воспитательного и боевого значения самого искусства, а отсюда и преодоления всех и всяческих формалистических или натуралистических взглядов на сущность, роль и значение искусства, и особенно современного искусства социалистического реализма?
487
Хотя при объяснении комического и трагического Чернышевский и допускает известные неточности, книга и здесь читается с огромным интересом и пользой, ибо ставит и перед читателем и перед теоретиками и критиками искусства целый ряд важных вопросов, которые все еще ждут своего до концд последовательного диалектикоматериалистического объяснения и применения.
Книга Чернышевского написана в духе и тоне (несмотря на свирепость царско-помещичьей цензуры того времени), могущих послужить примером для многих современных теоретиков и критиков, в работах которых нет и в помине того огня, того пафоса, того научного и эстетико-критического вдохновения, той непосредственно заражающей эмоциональности, которые заставляют читателя, взявшегося за книгу, дочитать ее до конца, а после этого долго думать о поднятых в ней проблемах. Следует признать, что мы не пишем с необходимой страстностью, не понимаем, что голая логика, как и искусственный пафос, не делает произведения заразительными и убедительными, какими они должны быть, если мы хотим, чтобы они служили средством не только познания объективного мира, но и его субъективно-революционного изменения. И не случайно поэтому, что наш Христо Ботев, один из достойнейших учеников Н. Г. Чернышевского, и доныне еще не превзойден в этом отношении и что именно поэтому он имеет столь мощное и глубокое влияние на наших читателей, какое имели немногие писатели. Книга Чернышевского сыграет в этом отношении такую же огромную воспитательную и вдохновляющую роль в Болгарии, какую она играла и продолжает играть и в самой России.
Л. Н. ТОЛСТОЙ ОБ ИСКУССТВЕ И ИСКУССТВО Л. н. ТОЛСТОГО
I
Взгляды Л. Н. Толстого на сущность, роль и значение искусства, изложенные в нескольких словах, сводятся к следующему.
Прежде всего, Толстой резко отрицал все старые теории, основанные на понятии «красивого» или «эстетичного», и делил искусство на лжеискусство («безнравственное и нерелигиозное») и истинное («настоящее»)
488
искусство (нравственно-религиозное в толстовском значении этого слова). Он не остановился даже перед полным отрицанием Шекспира и своих собственных величайших произведений. Он раскритиковал и беспощадно осмеял теорию «искусства для искусства» (искусство «праздных и тунеядцев») и на вопрос, в чем состоит художественная деятельность (что такое искусство?), сам ответил определением, получившим всеобщую известность: «Вызвать в себе раз испытанное чувство и, вызвав его в себе, посредством движений, линий, звуков, образов, выраженных словами, передать (другим,— Т. П.\ это чувство — в этом состоит деятельность искусства».
Толстой как художник был и остался одним из величайших в мире мастеров слова. В своих художественных произведениях он с редкой правдивостью, то есть с истинной реалистичностью, отразил все нужды, интересы, стремления, силы, возможности, противоречия, слабости, отчаяние и темноту одной из основных движущих общественно-исторических сил России того времени — крепостного крестьянства, которое и после «освобождения» не перестало проявлять свою демократическую природу, но все еще не имело ни сил, ни объективной возможности пойти по единственно правильному историческому пути, найти своего действительного союзника и научиться не только непримиримо критиковать тогдашний общественный строй, культуру, мораль, религию, науку, но ясно и конкретно ответить на вопрос о реально возможном выходе из этого положения.
По происхождению Толстой был дворянином-помещиком, но было бы ошибочно представлять его идеологом «кающегося дворянства». Даже в своих философских работах он был и до конца остался выразителем интересов, главным образом, русского крестьянства того времени. И именно это, как гениально доказал Ленин, полемизируя с Плехановым и другими, определило как демократический характер и силу его критики, так и реакционность и слабость его социальной «непротивленческой», «христианской» философии, морали, религии.
То же самое можно сказать и о его теории искусства. В критике старой «эстетики» она обнаруживает свою огромную силу, а иногда бывает сокрушительной и беспощадной. Более того, в самом определении Толстым искусства есть много правильного и ценного.
Прежде всего, ценным является энергичное подчеркивание социального характера, роли и значения искусства
489
как средства общения людей. Ценной является мысль о «настоящем», «важном и нужном» для жизни искусстве. Ценна мысль о значении эмоционального момента в искусстве. Наконец, ценна и мысль о том, что произведение искусства говорит своими линиями^ красками, звуками, то есть что художественное произведение должно непосредственно чувствейно передаваться и восприниматься.
И все же это определение искусства является неточным и неправильным в научном отношении, ибо содержит в себе ряд моментов, ведущих к субъективизму и психологизму.
Критикой давно уже отмечено, что это определение противоречит мысли самого Толстого о «нравственно-религиозном» характере и значении искусства и страдает метафизической абстрактностью и формалистичностью.
И действительно, почему нельзя, например, «вызвать у себя самого» и «передать с помощью линий, звуков или слов» также и известные аморальные или антирелигиозные чувства? И почему эту свою деятельность я не имею права считать искусством, если я -сам ничем не погрешил против определения, данного искусству Толстым?
Другое дело, если бы в самом определении было отмечено, что художник должен вызвать у самого себя и передать другим только «морально-религиозные чувства». Но Толстой как художник отлично знал, что абсурдно во всякий прекрасно написанный пейзаж, во всякую изящную архитектурную постройку, в любой музыкальный мотив, песню или танец непременно вкладывать (только или преимущественно) «нравственно-религиозное» содержание (идеи, чувства).
Искусство по самой своей глубочайшей сущности не может быть аморальным. Но если в идейную основу данного произведения положены не «нравственно-религиозные» а, скажем, научно-атеистические или политические идеи и чувства, значит ли это, что произведение перестает быть художественным? Безусловно правильно утверждение, что во всякое без исключения художественной произведение всегда и необходимо должны быть вложены известные идеи, чувства, настроения. Но правильно ли утверждать, что эти идеи и чувства всегда и необходимо должны быть именно «нравственно-религиозными», только или преимущественно «нравственно-религиозными»?
Толстой отрицал Шекспира, Вагнера и многих других, но были ли они фактически уничтожены его критикой?
490
Факты — упрямая вещь, и, когда они не вмещаются в данную теорию, выход только один: изменение теории. Не важно, что этого не смог сделать сам Толстой. Важно, что его теория оказалась неточной и неправильной.
С другой стороны, сам Толстой как великий художник-реалист был настоящим «язычником». Доказательства: «Казаки», «Кавказский пленник», «Анна Каренина», «Война и мир», даже и «Воскресение». Перечитайте хотя бы первую главу «Воскресения» — пробуждение весны в городе и пробуждение князя Нехлюдова после привычно проведенной ночи; вспомните сказанное там о травке и камнях, о воробышках и людях. Во всем этом и в помине нет нравственно-религиозной тенденциозности. Здесь Толстой-художник оказался в полном плену «языческой» эстетической стихии. И все же эти художественные страницы, вызывающие восхищение всего мира, — страницы глубоко «нравственно-религиозного» тенденциозного романа. Впрочем, может быть, именно поэтому Толстой и не поколебался подвергнуть сомнению даже и «Воскресение», но дело от этого, по существу, не меняется.
Как настоящий художник-реалист, Толстой очень часто — вопреки собственной теории — изображал то, чего требовала правдивость воспроизведения самой действительности. А последняя всегда богаче, сложнее и конкретнее, чем любая «морально-религиозная» идея.
Художественное произведение является своеобразным субъективным образом объективного мира, а не чисто субъективной идеей, хотя бы и переданной линиями, красками и словами, не объективистским созерцанием действительности. Воплощая в художественном образе свои (соответственно своего класса, общества, эпохи) чувства, настоящий художник всегда должен отразить и саму сложную, живую, конкретную объективную действительность.
В своем определении Толстой говорит только о передаче чувства художника с помощью линий, красок, звуков и слов. Более того, он говорит об образах только в смысле «образов, выраженных словами», то есть выходит, что понятие «образ» является у него не центральным, а второстепенным, подчиненным нравственно-религиозным требованиям.
Ясно как день, что теоретическая формулировка Толстого построена не на основе теории отражения, а на основе теории искусства как выражения субъективных чувств, настроений автора и т. д. И именно поэтому худо
491
жественное произведение, если руководствоваться этой формулировкой, оказывается не насыщенным внутренне и органически идейно-моральным содержанием, а безразличным к этому содержанию, которое отныне должно извне вноситься в произведение. Толстой-аскет, Толстой-моралист, Толстой — отрицатель культуры, Толстой-мистик подчиняет искусство побуждениям и задачам, которые находятся вне искусства, хотя, повторяем, Толстой-художник шел совсем по другой линии в своей художественной практике.
И что же получается?
Получается не только явный субъективизм, психологизм и релятивизм, но и явный формализм, разновидность «крестьянско-христианского эстетизма», несмотря на ожесточенную борьбу против эстетизма в искусстве, которую сам Толстой вел всю свою жизнь.
Другими словами, в самом Толстом-художнике непоколебимо жил Толстой-язычник и Толстому оставался единственный путь, чтобы убить и похоронить его, — путь мистики, путь окончательного разрыва с этим «грешным» и «полным соблазна» миром, путь отлучения и отречения от мира и от самого себя.
И действительно, Толстой тем и кончил. Причин, приведших к этому печальному концу, разумеется, было много, и они были самыми различными. Но не крылась ли одна из них в самом Толстом, который до конца своих земных дней отказывался видеть и признавать именно те реальные общественно-исторические силы и пути, которые только и могли действительно «спасти» Россию и ее культуру?
II
125-я годовщина со дня рождения гениального русского писателя Льва Николаевича Толстого — великий праздник не только для русского и всего советского народа, но также и для нашего, болгарского народа и всего прогрессивного человечества.
Почему эта дата является великим праздником русского и всего советского народа? Прекрасный ответ на этот вопрос был дан в недавней и, не сомневаюсь, известной уже всем замечательной передовице «Правды» «Слава русской литературы».
Но почему эта дата является великим праздником также и нашего, болгарского народа?
492
Несколько дней назад появилось сообщение, хотя и неполное, о многократных и сравнительно огромных для Болгарии тиражах переводов «Войны и мира», «Анны Карениной», «Воскресения» и других произведений Л. Н. Толстого. Позволю себе добавить, что не только гениальные художественные произведения Толстого, но даже его философско-мировоззренческие и критико-публицистические произведения также многократно издавались у нас сравнительно большими тиражами. В то же время я должен напомнить другой, не менее важный факт, а именно что во времена монархо-фашистской диктатуры гениальные художественные произведения Л. Н. Толстого, и особенно «Война и мир», «Анна Каренина» и «Воскресение», переходили из рук в руки среди политзаключенных, заключенных концлагерей; нередко их можно было найти в ранцах наших славных партизан и бойцов, участвовавших в Отечественной войне. А теперь, после Девятого сентября, Л. Н. Толстой стал одним из самых читаемых, любимых и авторитетных русских писателей.
Но почему? Почему Л. Н. Толстой столь любим нашим народом, столь дорог и близок ему, как он дорог и близок русскому и всем советским, славянским и другим народам?
Ответ «потому что Толстой является гениальным художником» требует известного дополнительного пояснения: во-первых, почему именно он является гениальным художником и, во-вторых, в чем именно заключается положительная, ценная сторона Толстого как мыслителя, публициста и проповедника?
На оба эти вопроса был дан ответ уже полвека назад другим, еще более великим гением русского народа — Владимиром Ильичем Лениным.
На этом именно гениальном ответе основывались и основываются все наши современные исследования и критические оценки великого наследия Толстого.
Позволю себе заметить здесь только следующее.
Как в художественных, так и во всех других своих произведениях Лев Николаевич Толстой хотя и отдал определенную дань религиозно-метафизическим, явно тянувшим его назад мировоззренческим взглядам, например идее непротивления злу каким бы то ни было, даже революционным, насилием, он же, Толстой, подверг страстной, беспощадной, сокрушительной критике любое — и рабовладельческое, и феодальное, и капиталистическое — угнетение и эксплуатацию человека человеком, не оста-
493
вив камня на камне от всех базисных и надстроечных отношений в досоциалистических, основанных на частной собственности, обществах.
Это первое.
Второе: беспощадно срывая все и всяческие маски со всех эксплуататоров, угнетателей и мракобесов, Толстой в то же время, хотя и после известных колебаний, решительно, в полный свой рост гениального критика-обличителя и художника-реалиста встал на сторону пробуждающегося и революционизирующегося русского трудящегося крестьянства и, следовательно, на сторону назревающей, победоносно надвигающейся (хотя и с рядом зигзагов и временных отступлений) великой русской — и мировой — революции. Толстой стал зеркалом (при этом не мертвым и бесстрастным, а живым и страстным) великой русской — и мировой — революции трудящихся, угнетенных и эксплуатируемых народных масс, поставивших своей целью окончательное разрушение мира всякого угнетения и эксплуатации человека человеком.
Любовь к человеку, имя которого у Толстого звучит не менее гордо, чем у Горького, любовь к трудовому народу и особенно к трудящемуся крестьянству, любовь к правде, красоте и счастью, любовь к великому русскому народу и к бескрайней русской земле, к родине, неразрывно слитая с любовью ко всем народам и всему прогрессивному человечеству, колоссальный и развитый беспримерным трудом реалистическо-художественный талант писателя — вот где глубочайшие корни и вот в чем объяснение гениальных достижений Толстого как художника; вот где движущая сила или душа его изумительного художественного творчества, превратившего фигуру «яснополянского отшельника» в одну из самых величественных, гордых, вечных, отличающихся изумительной мощью и красотой вершин русской, славянской и всей мировой литературы.
Именно поэтому мы читали и перечитывали с такой страстью и наслаждением даже в тюремных карцерах и окопах бессмертные художественные произведения Толстого. Именно поэтому мы влюблялись в Кутузова, Андрея Болконского, Денисова, Петю Ростова, Анну Каренину, Катюшу Маслову, в прелестную девушку из «Кавказского пленника» и во многих других, вместе с автором ненавидели изменившего революции и превратившегося в завоевателя и прислужника контрреволюционной буржуазии Наполеона и испытывали чувство отвращения, 494
Как от соприкосновения с покрытой слизью лягушкой, когда читали о бесконечно скучных, жалких умствованиях и мимикрических метаморфозах разных угнетателей и эксплуататоров народа, вроде Вронского, князя Нехлюдова, да даже и Левина, — и это вопреки тому, что сам автор, проповедник «непротивления злу насилием», пытался (в противоречии со своим огромным критико-реалистическим талантом и методом) представить нам их как положительных героев.
Положительный герой Толстого — человек из народа. Именно этот человек из народа изображен писателем — художником-реалистом и великим гуманистом — с не-^ превзойденной художественной правдой. Всеете с тем Толстой — религиозный проповедник не мог понять и изобразить средствами своего реалистического и художественного метода коммунистов, тех, которые единственные указывали реальный выход из кризиса, мрака и рабства. Но эти слабости не умаляют колоссального всемирно-исторического, в высшей степени прогрессивного значения классического художественного наследия Толстого.
А это прекрасное наследие включает в себя также и замечательные взгляды Толстого на войну и мир, ставшие ныне острым и ценным оружием прогрессивного человечества в его исторической грандиозной и решающей борьбе за мир, демократию и социализм во всем мире. Верно, что Толстой-публицист и религиозный философ не понимал значения справедливых, освободительных и революционных войн народов, но не верно ли также, что Толстой — гениальный художник, стоящий на позициях критического реализма, оставил нам непревзойденную картину и апологию Отечественной войны великого русского народа 1812 года?
И не потому ли именно все мы чувствуем, что и ныне в передовых рядах всемирной армии мира, демократии и социализма всегда и незримо вместе с нами сражается против империалистической и вообще всякой несправедливой войны, за мир и демократию, за человеческую правду и красоту, за благоденствие и счастье народов великий и непревзойденный русский художник, представитель критического реализма и гуманист Лев Николаевич Толстой?
Вот почему наш народ столь торжественно чествует вместе с русским народом-освободителем и всем прогрессивным человечеством 125-ю годовщину со дня рождения
495
геййайьйбго сына великого русского народа Льва Николаевича Толстого.
Вот почему (хотя, разумеется, не только поэтому) Л. Н. Толстой так бесконечно дорог, мил и близок нам.
Вот почему он является славой и гордостью не только русского народа, но и всех народов, в том числе и нашего, болгарского, народа, который начиная с 9 сентября героически и победоносно, при руководящей роли рабочего класса в союзе с трудящимся крестьянством и под руководством партии Благоева — Димитрова, при неоценимой братской помощи СССР и КПСС превращает самые прекрасные мечтания Льва Николаевича Толстого и всех светлейших умов всей истории человечества в живое дело.
МАКСИМ ГОРЬКИЙ
ОБ ИНТУИЦИИ, ВЫМЫСЛЕ И КРИТИКЕ
I
В другом месте (в статьях о творчестве Пушкина и Маяковского) было показано, что два гениальных поэта, не отрицая роли труда и рассудка в поэтическом творчестве, самым определенным образом утверждают, что и так называемая художественная интуиция играет значительную роль в процессе художественного творчества. Оба они, разумеется, не сводят художественное творчество к «интуиции». Более того, Маяковский подчеркивает, что рассудочная (идеологическая, технологическая и проч.) работа составляет основное в художественном творчестве и что только «птички божии» поют и чирикают в силу инстинкта. Искусство как человеческая общественноидеологическая деятельность, взятая в ее наиболее чистых и высших формах, немыслимо без рассудочной (идеологической и технологической) работы. Без нее оно становится абсолютно бессодержательным, безыдейным и недействительным, то есть перестает быть искусством в строгом, человеческом смысле этого слова и теряет всякое конкретное общественно-историческое и культурное значение.
Подобные мысли некогда отстаивал и Максим Горький в своей речи на пленуме Союза советских писателей.
Едва ли следует говорить здесь о том значении, которое Максим Горький придавал труду, планомерности и идеологической определенности в художественном твор
496
честве. Это известно. Но менее известно особое' мнение М. Горького о художественной «интуиции», мнение, которое в СССР произвело настоящую сенсацию и вызвало широкую печатную и устную дискуссию.
Вот что говорил М. Горький по этому вопросу:
«Некоторые лица, возражавшие Беспалову, говорили, что наиболее деятельное участие в создании образа принадлежит бессознательной творческой работе.
Неверно это, товарищи! О бессознательной работе вообще, по моему мнению, нельзя говорить. Нет такой работы, если под термином бессознательной работы не понимать бессознательную мускульную, механическую работу. Человек привык известным образом двигать рукой и двигает ею, уже не следя за ее работой, зная, что рука научена, не ошибется.
У нас бессознательность смешивается с интуитивностью, то есть с тем человеческим качеством, которое именуется интуицией и возникает из запаса впечатлений, которые еще не оформлены мыслью, не оформлены сознанием, не воплощены в мысль и образ.
Я думаю, что с очень многими, почти с каждым из вас, бывало так, что они сидят над страницей час, два и все что-то не удается, но вдруг человек попадает туда, куда следует попасть, то есть завершает цепь познанных им фактов каким-то фактом, которого он не знает, но предполагает, что он, должно быть, таков, и даже не предполагает, а просто чутьем думает, что именно таков. И получается правильно.
Это внесение в опыт тех звеньев, которых не хватает писателю для того, чтобы дать совершено законченный образ,— это и называется интуицией. Но называть это бессознательным — нельзя. Это еще не включено в сознание, но в опыте уже есть.
Так это надо понимать. Может быть, я ошибаюсь. Тогда, ясное дело, будем оспаривать».
Как уже сказано, эти мысли Максима Горького произвели настоящую сенсацию и вызвали большие споры.
Мысль Горького об известной, не основной, но важной роли интуиции (Горький применяет это слово без кавычек) вполне правильна и исключительно интересна и ценна как для самих писателей, так и для литературных критиков. Но особенно ценна она для писателей, которые не должны доверяться лишь своему «чутью», своему «ощущению» или «непосредственному чувству». Ибо тогда они перестали бы быть творцами, то есть сознатель-
497
нымй идеологическими работниками й настоящими художниками, и превратились бы в чирикающих «птичек божьих» или в свихнувшихся «пророков-ясновидцев», «вдохновенных пифий» и т. п.— одним словом, оторвались бы от реальной, конкретной и разумной человеческой общественно-исторической и культурной деятельности и погрязли бы в болоте мистйки и реакции.
Но в то же время абсолютное и метафизическое отрицание роли и значения интуиции превратило бы живое искусство в холодное, бездушное и бездейственное мышление исключительно рассудочными представлениями и понятиями, то есть свело бы искусство к чисто научным, философским или публицистико-социологическим рассуждениям. И тогда искусство перестало бы быть настоящим, живым, конкретным и действенным человеческим искусством, каким оно не только может, но и всегда должно быть, поскольку оно стремится существовать именно как искусство со своими собственными специфическими законами и задачами.
Огромная заслуга Горького в том, что он не поколебался прямо и честно поставить этот вопрос. У нас, в Болгарии, эти мысли Горького, как уже замечено, неизвестны. И ясно, что если бы они были известны и правильно применены, мы избежали бы многих и многих недоразумений, которые, судя по опубликованному за последнее время в некоторых периодических и других изданиях материалу, все еще встречаются как в нашей художественной литературе, так и в критике.
II
Среди ранних рассказов Горького есть небольшой рассказ, «героиня» которого — потрепанная жизнью, но все еще не потерявшая человеческого облика проститутка — заставляет своего соседа-студента писать для нее не только письма к несуществующему,, воображаемому любовнику, но и ответы этого несуществующего, воображаемого любовника. С полной серьезностью она посылает и получает эти письма, переживая самые глубокие, светлые и чистые чувства, вносящие луч радости и надежды в черную ночь ее разбитой жизни.
Этот рассказ у Горького не случаен. Каждый, кто сколько-нибудь внимательно читал его произведения, особенно ранние, легко убедится, что и герои и сам автор придают особое значение «вымыслу» в искусстве, краси
вой и светлой мечте, уходу в сказочное и романтическое, представляющее собой резкую противоположность грубой мещанской действительности.
Нам сразу же могут возразить: не вытекает ли из этого, что Горький был романтиком, а не реалистом?
Опираясь не только на произведения Горького, но и на его собственные многочисленные литературно-критические высказывания, ответим: да, Горький был писателем с ярким романтическим оттенком, но в основе своей он был и до конца остался великим реалистом. Горький — классический пример социалистического реалиста. Именно поэтому он не мог быть — и не был — ни бесстрастным, сухим, пассивным натуралистом, превращающим объективность в «объективизм», ни безумствующим, болезненно чувствительным и бессмысленно активным романтиком, превращающим субъективность в субъективизм. Знаменитые Сокол и Буревестник Горького были «безумно» мечтательными и храбрыми, но их «безумные» мечтательность и храбрость имели глубокие корни и оправдание в общественно-исторических условиях, определялись задачами и тенденциями русской живой действительности до и после 1905 года. Сокол и Буревестник Горького — это не ползающий в пыли повседневности Уж и не загнивший в своем оппортунизме практический «реалист-эмпирик». Они ни на миг не порывают живых нитей, связывающих их с землей, они вовсе не колеблются, отправляясь именно от живой, реальной — и печальной — действительности, чтобы улететь в небеса безумно прекрасной человеческой мечты и погибнуть, совершив безумно прекрасный подвиг во Имя торжества исторически назревших земных идеалов и мечтаний.
Именно поэтому Горький был одним из первых, кто понял и применил основную идею искусства социалистического реализма. А она заключается прежде всего в том, что новый художественный реализм является живым, диалектическим синтезом объективно верного изображения не только того, что уже есть, но и того, чего еще нет, но что может быть, должно быть и будет, ибо и сам поэт не только предвидит его, но и активно стремится к нему, выковывает и творит его.
В своей упомянутой выше речи, остро критикуя «слабость» зрения некоторых современных советских писателей и подчеркивая, что действительность не поддается быстрому и легкому пониманию и изображению, Горький сказал: «А ведь нам необходимо знать не только две
499
действительности — прошлую и настоящую, ту, в творчестве которой мы принимаем известное участие. Нам нужно знать еще третью действительность — действительность будущего. Я эти слова о третьей действительности произношу не ради остроумия, вовсе нет. Они мною чувствуются как решительная команда, как революционный приказ эпохи. Мы должны эту третью действительность как-то сейчас включить в наш обиход, должны изображать ее. Без нее мы не поймем, что такое метод социалистического реализма».
Далее Горький говорил, что писатель должен ясно знать, против кого он воюет, должен знать, чего хочет. «А того, чего мы хотим, мы еще не достигли, оно перед нами». Критики и литераторы должны понимать, почему мы отстаем, от чего отстаем, от каких явлений. «Не (только.— Т. П.) по силе чего, а (также?—Т. П.) от чего? Почему надоели современные стулья и на каких стульях хотелось бы сидеть в будущем? То же самое с идеями».
Повторим: искусство как своеобразный «субъективный образ объективного мира», чтобы быть настоящим человеческим и действенным искусством, должно отражать не только то, что было или есть, но и то, что может, должно быть и что будет, ибо и сами мы (творец-художник, критик и читатель) хотим, чтобы это было, и действуем (между прочим, и пером) во имя будущего.
Но того, что будет, пока еще нет. Оно существует лишь в области мечты, творческой фантазии, художественного «вымысла». Оно проистекает из нашего субъективного (личного и коллективного) сознания, диалектически соединяясь, связываясь, сливаясь с тем, что объективно уже существует. В результате мы получаем художественное произведение — всецело человечески правдивое, вполне конкретное и по-настоящему действенное.
Именно таким было искусство самого Горького. Таким было, есть и будет искусство всех великих художников. Без элемента (или момента) «вымысла» оно не может быть правдивым и действенным человеческим искусством. Но и без элемента (или момента) объективности оно также не может быть правдивым и действенным человеческим искусством.
В данном случае не важно, изображает ли художник настоящие или прошлые исторические события.
Художник, который бросает на прошлое и настоящее бесстрастный, сухой, «объективистский» взор,— всего
500
лишь хроникер, фотограф, бытописатель, регистратор, бездушный свидетель. Но и художник, который в своем стремлении изобразить настоящее или прошлое ничего объективно не видит и не изображает, а только выражает свои (личные или коллективные) субъективные настроения, чувства, мечты, идеи, есть в лучшем случае «птичка божия», не имеющая ничего общего с горьковскими Соколом и Буревестником.
У нас, в Болгарии, известные писатели и литературные критики нередко впадали то в одну, то в другую крайность. Достаточно в данном случае вспомнить последний пример — статью Н. Райнова «Случай и вымысел» в журнале «Изкуство и критика».
Тезис Райнова таков: действительность — ничто, а вымысел — все в искусстве. Читатель сразу же почувствует стремление Райнова «теоретически» обосновать с помощью этого тезиса свое собственное искусство, которое характеризуется бегством от объективной и конкретной (исторической и настоящей) действительности. Разумеется, статья Н. Райнова написана интересно, живо, сочно, изящно, но... все в ней является чистым «вымыслом», ничего общего не имеющим с научным пониманием искусства.
Между прочим, отметим и то, что Н. Райнов сознательно не говорит о ряде великих исторических художественных произведений (например, о романах Вальтера Скотта, Льва Николаевича Толстого и др.) и сознательно ссылается преимущественно на картины религиозных живописцев. Он забывает, видимо, что религиозное искусство не претендует на историчность и что поэтому не исключена возможность в один прекрасный день увидеть Христа изображенным, скажем, вагоновожатым или летчиком.
Из того, что Н. Райнов говорит о «Соборе Парижской богоматери» Виктора Гюго, ясно видно, что он ломится в открытую дверь, серьезно уверяя нас, что Квазимодо, Эсмеральда и другие герои романа не являются историческими личностями. Это факт, что они не исторические личности. Факт также, что роман В. Гюго — произведение романтическое. Но, несмотря на все это, Гюго дал в романе в общем правдивую, действительно типичную и в то же время детализированную художественную историческую картину французского средневековья. И в значительной степени красота и сила романа кроется именно в этом, хотя, разумеется, не только в этом.
501
Вот почему мы закончим не призывом к Н. Райнову осознать ошибочность и реакционность своей «теории» вымысла, а советом нашим литераторам и критикам, сохранившим реалистическое чувство гражданской и художественной ответственности, серьезно изучать и творчески использовать великое художественное, теоретическое и критическое наследство, оставленное нам гениальным русским писателем М. Горьким, одним из титанов человеческой мысли, человеческого искусства и человеческого дела.
III
В той же речи на втором пленуме Союза советских писателей М. Горький развил несколько мыслей и о литературной критике, не менее интересных и ценных, чем его мысли об «интуиции» и «вымысле» в искусстве. Сейчас мы остановимся коротко лишь на тех из них, которые имеют более общее значение и особенно важны для нас в Болгарии.
Прежде всего, Горький отмечает, что литературная критика все еще отстает от литературы, которая в свою очередь сама не поспевает за живой действительностью. В связи с этим он особенно подчеркивает, что «литературная критика бьет нас по линии идеологической грамоты, что, конечно, правильно, но делается не всегда достаточно убедительно вследствие некоторой немощности самой критики».
«Зато,— продолжает Горький,— по линии литературной грамотности никакой помощи нет. Я говорю в данном случае, не исключая себя, потому что я все это испытал на себе. Мне тоже помогали мало, ругали много и плохо, хвалили еще хуже, а помогали — никак».
В связи с этим он говорит о необходимости контакта литературы с грамотной критикой, особенно в современных условиях.
Выше мы уже имели возможность изложить сказанное Горьким о невозможности существования социалистического реализма там, где художник, заглядывая в будущее, только мечтает о нем, но сам не принимает активного, организованного и всестороннего участия в борьбе за осуществление этого будущего, - Правильный идеологический анализ и оценка художественного произведения, а отсюда и «идеологическая помощь». критика писателю и читателю являются такой безусловной необходимостью, что Горький не счел нуж-502
ным останавливаться в своей речи на этом вопросе. Для него, как, разумеется, и для всех нас, является аксиомой, что без этого нет подлинной художественной критики.
Но, повторяем снова, «идеологическая помощь» не исчерпывает помощи, которую критик должен оказать писателю и читателю. Нужна также и литературная помощь. А критик, говорит Горький, не может оказать писателю и читателю этой помощи, если сам не обладает, прежде всего, солидными историко-литературными познаниями, которые добываются с большим трудом. Критику, подобно автору и читателю, также необходимо принимать активное участие в жизни своего общества (соответственно в жизни своего класса), познавать и творить историю своего общества, следить за ней.
Писатель не должен замыкаться в своей профессии, ибо «профессия в известной мере ограничивает человека». Писатель—«живое лицо, живой энергичный участник всего того, что творится в стране». Он должен знать и видеть своего врага, а особенно — знать и видеть всю картину борьбы и строительства. «Он работает буквально везде, эта та самая пчела, которая собирает сок со всех цветов, создает мед и воск». Писатель «должен быть золотой арфой, которая всякое движение воспроизводит в хороших звуках».
Здесь, наверное, нам возразят, что Горький говорит о писателе (художнике), а не. о критике. Но это возражение несерьезно. Сам Горький, обобщая свои мысли, сказал: «Критики и литераторы должны понимать, почему отстаем, от чего отстаем, от каких явлений». Вместе с тем ясно, что критик также должен познавать (и творить) не только то, что уже есть, но и то, что должно быть. А это значит, что и критик, как и писатель, не может, не должен впадать ни в объективистскую, пассивную созерцательность, ни в субъективистскую, волюнтаристскую «активность».
Литературно-критическая мысль также является «субъективным образом объективного мира», и, следовательно, автор в литературно-критическом произведении должен проявить не только способность объективно видеть и анализировать, отмеривать, судить, но и субъективно {как личность й как член своего класса и общества) чувствовать, желать, мечтать, оценивать. ’ - - - :
Сам Горький представляет собой образцовый пример такого объективного и в то же вр^мц субъективного писателя и критика. Но его субъективность, не есть субъекта
S03
визМ, ёго объективность Ее есть объективизм. Взятые в диалектическом единстве, его субъективность и объективность находятся в полной гармонии с общим ходом истории. Он является одним из тех писателей и литературных критиков, которые наряду с огромной научной эрудицией и способностью к объективному анализу и оценке проявляют тонкое художественное чутье, редкую способность к непосредственному перевоплощению, чудесную поэтическую интуицию. И поэтому совсем не случайно, что изложенные выше мысли Горького о литературной критике и литературной помощи следуют в его речи непосредственно за соображениями о роли и значении интуиции в искусстве.
Все это означает, что литературная критика, правильная лишь в идеологическом отношении, может, разумеется, в политическом и других отношениях быть безусловно нужной и полезной в данных условиях, в данное время. Но если литературному критику недостает историко-литературных знаний и литературного чутья или интуиции, его критика неспособна оказать действительную помощь по линии «литературной грамотности». Такая критика является «литературно неграмотной», и поэтому (поскольку искусство имеет право на существование в данное время и в данном обществе) она не может быть правильной и по-настоящему действенной критикой.
Какие дальнейшие теоретические и практические выводы могут быть сделаны в данном случае и как ставится этот вопрос ныне у нас, в Болгарии,— это уже предмет особых теоретических и литературно-критических исследований. Но мысль Горького, взятая и сама по себе, является исключительно интересной и ценной мыслью, заслуживает того, чтобы познакомиться с ней и коллективно обсудить ее и у нас, в Болгарии. И наши писатели и наши литературные критики только выиграют от этого.
ЗАВЕТЫ МАКСИМА ГОРЬКОГО *
I
Наше поколение познакомилось с Горьким и полюбило его сорок или пятьдесят лет назад при особых обстоятель
* Доклад, сделанный на торжественном заседании в Народном театре 23 июня 1946 года.
504
ствах. В конце 90-х годов прошлого и в начале нашего века над необъятной русской землей нависли тяжелые тучи. Время от времени их раздирали молнии, и воздух был пропитан дыханием бури. И действительно, буря не замедлила разразиться со всей своей силой над великой страной. И хотя первая генеральная репетиция оказалась лишь репетицией, мыслящие умы Болгарии, как и всей Европы, были глубоко взволнованы трагедий, которую пришлось пережить русским рабочим, крестьянам и народной интеллигенции.
Буревестником этих событий была вся русская реалистическая и гуманистическая литература, литература протеста или открыто революционная, начиная с Пушкина, Лермонтова и Гоголя, включая Толстого, Достоевского и Чехова и кончая Чернышевским, Белинским, Добролюбовым, Некрасовым, Надсоном, Щедриным и Коцюбинским. Но наиболее полно и наиболее определенно роль буревестника, а позже и одной из организующих сил русской революции сыграло творчество Максима Горького — Алексея Максимовича Пешкова.
Помню (это было после русской революции, в дни разгула столыпинской реакции), как однажды вечером, вернувшись домой, я застал своего квартиранта Христо Ясенова настолько увлеченным какой-то книгой, что он долго не замечал моего появления в комнате. Когда я заглянул в книгу, он обрадовался моему вниманию и прочитал несколько отрывков из рассказа Горького «Мальва», где Горький непередаваемо поэтично описывал море. Я усмехнулся и сказал: «А женщина, сама женщина — Мальва,— разве она менее интересна, чем море?»
Ясенов посмотрел на меня, сжал губы и сказал: «Ты прав. Женщина интереснее моря».
Позже и он, и я, и многие наши сверстники с особенной жадностью зачитывались произведениями Горького, искали и находили в них самые убедительные ответы на некоторые острые, волновавшие нас вопросы. У самого Ясенова уже в 1912—1913 годах, но особенно во время первой мировой войны назревало решение освободиться от символизма и индивидуализма и выйти, как он иногда говаривал, «на свежий воздух». Не только Христо Ясенов и не только Гео Милев, но и Антон Страшимиров испытывал влияние великого русского революционного писателя. П. Яворов писал о Горьком в 1904 году, что «любой, даже самый незначительный из героев Горького, оставаясь типичным сыном своей родины, вправе рас
595
пахнуть объятия и сказать: «Вот мое отечество, а имя мое — человек». И поэтому всюду в мире, где живут и мучаются человеческие существа, Горький у себя дома».
Здесь нет возможности и необходимости указывать более конкретно на влияние, которое Горький оказал на многих наших прогрессивных писателей того и более позднего времени, а таюйе на прогрессивных писателей мирового масштаба — Ромена Роллана, Стефана Цвейга, Анри Барбюса, Луи Арагона и многих других. Едва ли нужно напоминать, что признание и слава пришли в свое время к Горькому поистине сказочно быстро. В кратчайшее время Горький стал общепризнанным и любимым писателем не только в Болгарии и других славянских странах, но даже и в тогдашней Германии.
С той поры и по сей день он оказывал и продолжает после своей смерти оказывать огромное влияние как на развитие литературы советских и славянских народов, так и на развитие всей мировой демократической и прогрессивной литературы, сыграв, по выражению Уэллса, очень важную роль и в том процессе формирования всего демократического человечества, который можно назвать «воспитанием сознания».
А это, разумеется, вовсе не было случайностью и не может быть объяснено особой поэтической одаренностью самого Горького. Когда появился Горький и завладел умами всех прогрессивных людей мира, западноевропейский и русский (а также и болгарский) символизм исчерпал все свои возможности и любому сколько-нибудь критически мыслящему человеку стало ясно, что предстоит его преодоление, хотя все еще и в России, и на Западе, и у нас, в Болгарии, появлялись блестящие произведения символизма. Разумеется, не все символисты были в равной мере реакционными и в равной мере символистами. Но в общем символизм был искусством упадка, был искусством, по выражению одного советского автора, бесплотной духовности или же, как когда-то говорил Сологуб, «искусством таинственного мира и чистых мечтаний»:
Я — бог таинственного мира...
Весь мир — в одних моих мечтах...
А Брюсов пел в унисон:
Быть может, все в жизни лишь средство для ярко-певучих стихов, и ты с беспечального детства ищи сочетания слов.
506
В то же время натурализм страдал в общем прямо противоположной болезнью. Если символисты впадали в бесплотную духовность, натуралисты впадали в бездушную материальность, а отсюда — в фаталистическую пассивность и пессимизм или же в бесстрастное фотографическое и биологическое бытописательство.
Те русские писатели, которые не поддались реакционным течениям, переживали глубокую эволюцию влево, завершившуюся у Маяковского, Серафимовича и Демьяна Бедного тем, что они сформировались как крупные про-летарски-партийные писатели и поэты. Но и Маяковский, и Серафимович, и Демьян Бедный, а за ними, по существу, все прогрессивные советские, славянские и мировые рабочие и крестьянские поэты испытали глубокое благотворное влияние, оказанное на них в той или иной форме и степени именно Максимом Горьким.
Максим Горький был, остается и останется в будущем великим учителем всех демократических и прогрессивных поэтов и публицистов. В частности, для нас он был и остается, как увидим далее, самым любимым, самым авторитетным и самым влиятельным среди всех демократических и революционных писателей всего мира.
Причин этому много. Их полное перечисление и освещение означало бы изложение, объяснение и всестороннюю оценку всего необыкновенно сложного и в любом отношении значительного литературного наследия Горького. Но сделать это в такой беседе, как настоящая, просто немыслимо, как немыслимо перечислить все высказывания о Горьком величайших корифеев мировой и нашей литературной и общественно-культурной мысли. Позволю себе здесь лишь воспроизвести то, что писал десять лет назад о Горьком и его деятельности наш крупный писатель, ныне председатель Союза болгарских писателей тов. Людмил Стоянов. В статье «Путь Максима Горького» он, между прочим, правильно отметив, что Горький стал как бы всемирным компасом мыслей и чувств всех сторонников демократии и прогресса, объясняет это следующим образом: «Прежде всего... Горький вышел из самой бедной среды и прошел через чистилище современного общественного строя, через которое проходят миллионы людей из народа. Это его происхождение и его жизненный путь ставят его в близкое родство с трудовым и страдающим миром всех континентов и рас, боль и борьбу которых он как бы символизирует и направляет. Затем его творчество, отразившее быт народа, привлекает своей
507
глубокой жизненной правдой, своей искренностью, социальной заостренностью и художественной завершенностью, своей героической романтикой, наконец, своей великой человечностью и изобличением сильных мира сего, разрушающих жизнь и превращающих ее в ад; творчество, которое и самый простой смертный воспринимает как выражение своих собственных мнений и невзгод и которое в основе своей действительно отражает жизнь и страдания миллионов».
II
Как только что было отмечено, еще до войны и даже до Октябрьской революции Горький завоевал славу одного из самых великих писателей России и всего мира. Слава эта еще больше упрочилась после Октябрьской революции, особенно же накануне нападения фашистской Германии на СССР — нападения, которое Максим Горький пророчески предвидел и против которого в последние годы жизни мобилизовал все свои силы.
Как Великая Октябрьская социалистическая революция и социалистическое строительство, так и небывало тяжелая, но завершившаяся блестящей победой Отечественная война самым наглядным образом доказали правильность одной мысли, которую любил повторять Горький, а именно мысли, что человеческий дух, хотя и определяется в конечном счете материальным бытием, является великой силой, которая может и должна оказывать обратное воздействие на определяющее ее материальное бытие, преобразовывать его в соответствии со своими человеческими нуждами и идеалами. Горькому принадлежат крылатые слова: «Человек — это звучит гордо!» Именно эта любовь к человеку, а отсюда и к свободе, демократии и культурному прогрессу красной нитью проходит через всю жизнь и творчество великого писателя. Но эта любовь была у него не пассивной и созерцательной, а глубоко действенной любовью борца. Любовь к человеку, характерная для нового воинствующего гуманизма и в большей или меньшей степени присущая величайшим русским и другим прогрессивным писателям второй половины XIX и начала XX века, получила в творчестве Горького солнечно-яркое, я бы сказал, феерическое выражение. И если мы хотим понять и правильно оценить личность и деятельность великого русского писателя; если мы хотим понять, почему он так глубоко и непримиримо
508
ненавидел Империалистов, фашистов, расистов, ШовИйй-стов, панславистов, индивидуалистов и мещан и почему в то же время глубоко и в высшей степени действенно любил героев, творцов, истинных патриотов, нравственно чистых, безумно храбрых, мудрых и скромных, честных и сердечных людей; если мы хотим проникнуть в святая святых жизни и творчества Максима Горького, всегда следует исходить из этого его воинствующего социалистического гуманизма. Именно этот воинствующий социалистический гуманизм заставил Горького беспощадно разоблачать накануне последней войны не только коричневую чуму гитлеровского фашизма, международную шайку явных дегенератов и преступников, но также и иллюзии пассивных гуманистов, апологетов непротивления и невмешательства, идеологов рабского терпения и примирения. Горький прекрасно знал, что враг народов и человеческой цивилизации бесконечно подл и жесток и, как он говорил, было бы подлинным безумием полагать, что зверь окажется милостивым к человеку, попавшему в его лапы, и необходимо одно — вырвать эти лапы из тела вместе с головой зверя. Горький сказал: «Когда враг не сдается — его уничтожают». И он же говорил, что в случае, если европейские хищники попытаются осуществить разбойничье вторжение в Советский Союз, армии их будут встречены бойцами, хорошо знающими, что они защищают.
Сам Горький прекрасно знал, что именно нужно защищать.
Всю свою жизнь, с раннего детства и до последних дней своей мудрой, творческой и боевой, овеянной великой славой старости, Горький не уставал защищать человека, трудящихся и борющиеся народы, социальное, материальное и духовное культурное творчество человека, единство славянских и всех свободолюбивых и демократических народов, мир, науку, поэзию, красоту и социальную правду.
События, разыгравшиеся за последнее время у нас, у наших соседей и во всем мире, еще раз и самым убедительным образом подтвердили значение, придаваемое Горьким субъективному фактору, идеологии, сознанию, человеческому духу. Человеческий дух, однажды определенный общественным материальным бытием, оказывается великой, ничем не заменимой и ни с чем не сравнимой силой, которая может до основания разрушить устои зла и заложить основы нового, истинно свободного, демокра-
509
Тйческого и Социально справедливого, истинно человеческого и культурного общественного строя, который в течение нескольких десятилетий строился и уже построен на родине Максима Горького — в СССР.
Горькому принадлежат и великие слова о творчестве Льва Николаевича Толстого, слова о человеке и человечестве. Горький не был нигилистом в национальном вопросе и в вопросах культурного наследия. Горький был детищем своего народа и хорошо знал его. Но Горький всегда был чужд шовинизму, панславизму, пролеткультовскому сектантскому изоляционизму, то есть отрицанию или недооценке национального и общественного культурного наследия. Как в своих художественных произведениях, так и в публицистических своих работах, а также и во всей своей многосторонней общественной и культурной деятельности Горький оставил нам блестящие образцы такого взаимопонимания (взаимопонимания советского и всех свободолюбивых народов), которое не только не отрицает, а, напротив, предполагает боевой и творческий интернационализм.
Горький был русским каждой клеточкой своего существа. Прав был Блок, написавший: «...если и есть реальное понятие «Россия», или, лучше,— Русь... то есть если есть это великое, необозримое, просторное, тоскливое и обетованное, что мы привыкли объединять под именем Руси,— то выразителем его приходится считать в громадной степени Горького».
А Стефан Цвейг сказал о Горьком, что «он самый русский из всех русских».
Именно потому, что Горький был самым русским из всех русских, он на протяжении всей своей жизни мыслил, работал, боролся и как великий интернационалист. Еще в 1902 году он присоединился к партии большевиков и до конца своей жизни оставался на партийном посту, проявив себя в революции и в социалистическом строительстве как всесторонне одаренный, смелый, честный и страстный борец против всякого национального и социального рабства и реакции, за полную свободу человека и народов и за национальную по форме, социалистическую по содержанию культуру. Он боготворил Ленина, а Ленин любил и глубоко ценил его как основоположника пролетарской литературы. Впоследствии он стал всеми признанным и любимым патриархом советской культуры и мысли. Именно Горький оказал огромное влияние также и на прогрессивных писателей Запада и
510
Востока, многие из них определенно признавали его своим учителем.
В различных литературно-критических и других высказываниях Горький всегда подчеркивал трудовую основу и значение новой социалистической эстетики. Никто убедительнее, чем он, не показал красоты, грации, силы и великолепия здорового человеческого тела, проявляющихся в труде, в производственной деятельности, и никто до него не прославлял с таким пафосом свободный, радостный, планомерно организованный социалистический труд и героев труда.
В этой связи позволю себе упомянуть об одном факте, о котором я уже не раз говорил: в одной из бесед с Горьким во время работы съезда советских писателей он выразил свое огорчение, что мы недостаточно понимаем и ценим И. Вазова, роман которого «Под игом» Горький особенно высоко оценивал. Недавно были опубликованы некоторые письма П. Ю. Тодорова, из которых можно заключить, что Горький следил и за нашим общим литературным развитием и отзывался на всякое значительное проявление демократизма и культурного творчества в нашей стране.
Сейчас, после победоносного завершения войны с фашизмом, когда все мы ни на мгновение не должны забывать, что фашизм побежден, но не уничтожен окончательно в бытии и сознании людей, и когда и у нас и в других странах явно поднимается и организуется новая реакция, которая стремится уничтожить плоды победы советского и всех свободолюбивых народов, мыслители, подобные Максиму Горькому, могут и должны быть для нас путеводными маяками, помогающими нам правильно ориентироваться в весьма сложной обстановке, правильно мыслить и действовать, а именно так, чтобы любая наша мысль и любое наше действие были подтверждением широко известных слов: «Человек — это звучит гордо!»
Любить человека всем своим существом, ненавидеть убийц и истребителей людей, вместе и всеми силами бороться против рабства, эксплуатации и мракобесия — вот великий завет бессмертного Алексея Максимовича Пешкова — Г орького.
III
Но это завет Горького, взятый, так сказать, в его общей, целостной форме. Если расчленить его и выразить
5И
более конкретно, в отдельных пунктах, то в заключение надо будет сказать следующее.
Первое, Пэ представлению Горького, поэт должен быть гражданином п всегда помнить, что искусство — одно из наиболее мощнь.х орудий в борьбе за социальное и духовно-культурное переустройство человеческого общества. Лучшие поэты (как, например, Ботев в Болгарии) всегда обладали самым высоким гражданским сознанием.
Второе, По самой своей природе искусство есть искусство народа и для народа. По самой своей природе искусство является и должно быть глубоко демократичным, и любая попытка упрятать его за решетку или заключить в башню из слоновой кости, то есть всякий индивидуализм, означает смерть истинного искусства.
Третье. Великое искусство всегда является глубоко национальным и в то же время интернациональным. Как гражданин-борец должен сочетать в себе патриотизм с интернационализмом, так и любое истинно художественное произведение, будучи глубоко национальным, безусловно имеет и большое интернациональное значение.
Четвертое. Борьба за демократию, прогресс и культуру невозможна без борьбы против всех и всяческих остатков и пережитков реакционного прошлого, стоящих на пути демократии, прогресса и культуры. Так было в царской России с институтом царизма и остатками феодализма; так было в Германии с прусским монархизмом и юнкерством и т. д. И как поэт и как гражданин Горький на протяжении всей своей жизни смело и настойчиво боролся против устоев отживающей, но сопротивляющейся старины и реакции и не один раз в ходе своей борьбы попадал в тюрьму. Сегодня мы, его ученики, если действительно хотим по праву называться таковыми, должны и в этом отношении следовать Горькому, то есть бороться против остатков реакционного прошлого.
Пятое. Горький, который сам был яркой индивидуальностью, всю жизнь и словом и делом — проповедовал коллективизм. Именно Горький был тем русским писателем, который до конца разоблачил фальшь буржуазной и мелкобуржуазной либеральной интеллигенции, безжалостно сорвал с нее маску и показал ее собственническое и животно-эгоистическое нутро. Образы Петра Бессеменова из «Мещан», дачников из одноименной пьесы и многих других, но в особенности и прежде всего образ Клима Самгина из одноименного романа являются в высшей степени поучительными, Самгины, которые обильно взошли на 512
всей необъятной русской земле до революции, особенно пышно расцвели во время столыпинской реакции. Именно эта псевдонародная интеллигенция, легко впадая в мистицизм, эстетизм, эротику, глупый патриотизм и зоологический индивидуализм, в конце концов оказалась единодушной в своей преданности самодержавию, штыками охранявшему ее «от ярости народной». Как видно, революционная ярость не есть чисто болгарское изобретение наших Климов самгиных. Своими художественными и публицистическими произведениями, как и своим героическим гражданским поведением, Горький беспощадно разоблачил эту антинародную интеллигенцию. Если мы хотим быть его достойными учениками, мы также должны беспощадно разоблачать наших доморощенных бессеменовых и самгиных.
Шестое. Как своим искусством и публицистическими статьями, так и всей своей жизнью Горький учил нас мыслить конкретно и действовать сообразно с наиболее существенными и самыми важными нуждами и задачами дня. Горький был во всех своих произведениях в высшей степени актуален и злободневен и вместе с тем в высшей степени принципиален и тверд. Но особенно любил он разоблачать абстрактные и лицемерные сказки о демократии вообще, о законности вообще, о правде вообще и о свободе вообще. Так, например, публично отвечая на нападки газеты «Тан», обвинявшей его в измене делу свободы, в приверженности большевикам, Горький писал: «Работаю ли я с большевиками, отрицающими свободу? Да, работаю, потому что я за свободу всех честных тружеников и против свободы паразитов и болтунов». Если мы хотим быть его достойными учениками, мы также должны научиться мыслить конкретно, как он, и самым беспощадным образом, как он, разоблачать любую попытку осуществления реакционных и реставраторских планов под флагом защиты демократии вообще, законности вообще и свободы вообще.
Седьмое. Подобно нашему Ботеву, Горький — как своими произведениями, так и всей своей жизнью — учил нас горячо, беззаветно и беспредельно любить народ, свободу и прогресс и столь же страстно, непоколебимо и неотступно ненавидеть и преследовать всех его угнетателей и эксплуататоров, всех предателей народа и мракобесов. Его «Песня о Соколе» и «Песня о Буревестнике», его босяки, исполненные человеческой гордости и достоинства, его художественная и публицистическая апология
17 «Тодор Павлов»
513
социализма, творческого коллективного труда, ударничества, стахановского движения и героизма могут и должны служить нам примером в наших писаниях, в наших словах и делах. Горький умел сочетать чувство и разум, идею и дело, личный почин и массовое действие. После октября 1917 года он быстро покончил с некоторыми колебаниями и, встав в ряды славной армии борцов и строителей социализма, сделался настоящим учителем и духовным вождем русского народа и всего демократического и прогрессивного человечества.
Если мы хотим быть его достойными учениками, мы должны смело и верно следовать ему и в этом. И в особенности мы не должны забывать, что теперь, в Болгарии Отечественного фронта, труд не является тем, чем он был во времена фашистского режима. У нас труд уже является и должен все в большей степени становиться национальным долгом и в то же время делом национальной чести и гордости.
Восьмое. И в творчестве, и в своих критико-публицистических статьях, и во многих высказываниях, речах и письмах Горький проводил идею, что настоящее искусство должно быть проникнуто неподдельным пафосом, быть глубоко содержательным и пользоваться простым, ясным, чистым и выразительным языком, охраняя себя от надуманных словообразований и провинциальных диалектизмов.
Горький боролся за чистоту русского литературного языка, и, если мы в Болгарии хотим создать великие художественные произведения или способствовать их созданию, мы должны следовать ему также и в этом и бороться за чистоту болгарского языка.
Девятое. Особенно важным, как отмечено выше, является то обстоятельство, что именно Горький первым сформулировал задачи социалистического реализма, метода социалистического реализма в искусстве, раскрыл его сущность. И в своих произведениях и в критических статьях и высказываниях Горький был первым, кто сказал и доказал, что социалистический реализм не исключает, а предполагает революционную романтику. Революционная романтика абсолютно необходима, особенно в таком обществе, как советское общество, и в такую эпоху, как эпоха социалистической революции и социалистического строительства. Именно Горький, с одной стороны, всегда и особенно подчеркивал воспитательно-действенное значение социалистического реализма, а с другой — то
514
обстоятельство, что искусство социалистического реализма не отрицает, а предполагает и требует всестороннего развития национальных форм социалистического по содержанию искусства. Поэтому не случайно, что Горький стал любимым учителем и признанным авторитетом для писателей и учителей всех национальных республик Советского Союза, а также и за его пределами. Наш долг — решительно следовать ему и в этом отношении. Вспомним, сколь огромной и плодотворной была работа Горького как в Советском Союзе, так и за его пределами по созданию и развитию деятельности ряда комитетов, организаций и т. д., по своей сути и характеру принадлежавших к народному фронту. Поэтому не случайно, что, когда Георгий Димитров вернулся в СССР из Лейпцига, Горький посвятил ему одну из своих новых книг с особым обращением.
Десятое. Многочисленны заветы Горького. 11 впредь мы будем изучать его поразительно богатое наследие, и впредь мы будем учиться у него быть настоящими демократами, настоящими патриотами и интернационалистами, настоящими защитниками прогресса и культуры, настоящими борцами за свободу, против реакции, мракобесия и эксплуатации. Но, как уже было отмечено, прежде всего и главным образом мы будем учиться у Горького быть такими писателями, читателями, общественными борцами и деятелями, для которых слова Горького «Человек—это звучит гордо!» не являются праздными словами, а действительно наполнены горьковским содержанием.
Ленин очень высоко ценил творчество и всю общественную и культурную деятельность великого русского писателя. Ленин сказал: «Нет сомнения, что Горький — громадный художественный талант, который принес и принесет много пользы всемирному пролетарскому движению» *.
Не случайно, что сегодня не только в Советском Союзе, но и во всем мире все демократическое, свободолюбивое, прогрессивное, антифашистское и антимилитаристское движение чествует великого сына русского народа в связи с десятилетием со дня его трагической кончины.
* Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 31, с. 48.
17*
ЕДИНСТВО СОДЕРЖАНИЯ И ФОРМЫ
В ПОЭЗИИ ВЛАДИМИРА МАЯКОВСКОГО
I. РАЗГОВОРНАЯ РЕЧЬ, МУЗЫКА И ПОЭЗИЯ
Приступая к рассмотрению вопроса о единстве содержания и формы в поэзии Вл. Маяковского, мы должны остановиться, прежде всего, на тезисе ряда критиков и теоретиков литературы о том, что художественная форма поэзии Маяковского «ориентируется» или «опирается» на обыденную, разговорную и, в особенности, митинговоэстрадную речь, тогда как предшествующая поэзия, против которой поэт выступал и боролся со всей свойственной ему страстностью и упорством, «ориентировалась» или «опиралась» на музыку.
Это утверждение, различным образом сформулированное и аргументированное (И. И. Иоффе, И. Лупполом, О. Бриком и др.), бесспорно, содержит в себе значительную долю истины. В пользу этого утверждения говорит ряд обстоятельств, значения которых нельзя отрицать или преуменьшать. Прежде всего, этот взгляд подтверждается самой бурной, эстрадно-действенной, часто злободневноплакатной поэзией Вл. Маяковского. Вполне сознательное и каждодневное непосредственное решение эстрадных и других задач действительно может объяснить многое в его поэтическом языке — необычайно простом, динамичном и всегда насыщенном конкретным содержанием, не имеющем ничего общего с декадентско-символическим хныканьем и условностью, поэтически смелом, остром, как штык, тяжелом, как снаряд и одновременно эмоциональнозаразительном и подвижном, импонирующем своей гипер-болистичностью и необыкновенно оригинальной метрикой.
Часто говорят — и само по себе это правильно,— что Маяковский заменил старую стихотворную метрику совершенно новой, отвечающей характеру идеологической и практической деятельности поэта, задачам, которые он ставил перед собой.
Обобщая свои рассуждения и мнения, некоторые критики и теоретики литературы приходят к выводу, что новая художественная форма поэзии Маяковского определяется, в сущности, ее новой тематикой, требующей совершенно новых выразительных средств, которые нельзя позаимствовать в готовом виде у художественных школ прошлого. Так, например, пушкинский силлабо-тонический стих не мог удовлетворить Маяковского, который
516
должен был поэтому перейти от «слогослагательства» к «словослагательству»; разрешить традиционное логическо-смысловое значение отдельных слов и выражений; внести в слово новое содержание, конкретно-реальную выразительность и непосредственную действительность; сойти с туманных небес символизма и реакционного романтизма на реальную почву; отбросить слащавую мелодичность и салонное «изящество» речи и заменить их резкими интонациями и возгласами, свойственными обыкновенной человеческой речи обыкновенных горожан, крестьян и солдат; изобрести совершенно новые образы и новые звучания, новые ритмы и новые рифмы, новую строфику и новую грамматику, новый синтаксис поэтической речи, где старые слова приобретают совершенно новое значение и новую поэтическую силу; разделить старый стих часто на столько стихов, сколько слов в нем содержится, а иногда строить его на отдельных речевых элементах, на которые падает резкое ударение, едва ли ощутимое при обычном чтении, но ярко проявляющееся в митингово-эстрадном исполнении стихотворения; внести в стихи не только цифры, но и ноты, например, марсельезы и проч.
Во всем этом, бесспорно содержится, повторяем, определенная доля истины, но именно определенная доля, определенная часть, а не вся истина. Какая же именно часть? В каком именно смысле? И в чем заключается целостная истина?
Ответ на поставленные здесь вопросы мы пытались дать в литературно-критическом очерке «Художественная форма в поэзии Владимира Маяковского», опубликованном в сборнике «На литературные и философские темы» (София, 1938). Насколько нам известно, защищавшаяся там точка зрения не была опровергнута, а, напротив, была по существу подтверждена дальнейшим развитием теоретической марксистской мысли. Поэтому позволим себе напомнить содержание упомянутого очерка.
Вот что там было написано.
Первый том нового издания сочинений Вл. Маяковского * начинается со стихотворения «Порт».
Простыни вод под брюхом были. Их рвал на волны белый зуб. Был вой трубы — как будто лили любовь и похоть медью труб. Прижались лодки в люльках входов
* Маяковский В. Собр. соч. в 4-х т. М., 1936.
517
к сосцам железных матерей.
В ушах оглохших пароходов горели серьги якорей.
Написанное в 1912 году и напечатанное в футуристическом сборнике «Садок судей. II» (1913), это стихотворение содержит в себе ряд элементов, которые встречаются и в более позднем творчестве Маяковского: оригинальные, почти гротескные образы, сильная рифма, гиперболизм и проч. Но здесь еще нет известной нам ныне «ораторско-разговорной» формы стихов Маяковского.
Во втором стихотворении того же тома «А вы могли бы?», написанном в 1913 году и помещенном в футуристическом сборнике «Требник троих», Маяковский переходит к «ораторскому» приему обращения к читателям:
Я сразу смазал карту будия, плеснувши краску из стакана; я показал на блюде студня косые скулы океана.
На чешуе жестяной рыбы прочел я зовы новых губ. А вы ноктюрн сыграть могли бы на флейте водосточных труб?
Если первые шесть стихов написаны в поэтической форме «Порта», то в последних четырех есть уже что-то новое, характерное для позднейшего Маяковского.
И. Луппол в статье-предисловии, говоря о прежней поэтической форме, приходит к выводу, что, «в сущности, старая поэтическая форма в основе своей и у подавляющего числа своих представителей шла от музыки, связанной с более или менее тихой, плавной, спокойной жизнью, и, несомненно (хотя и не непосредственно), была связана с эстетикой господствующих классов».
Поэтическая форма у Маяковского, продолжает Луп-пол, ориентирована на обыденную, разговорную, дискуссионную, ораторскую речь. В гносеологическом отношении это влечет за собой утверждение разума в противоположность сверхчувственной интуиции и подсознательным или бессознательным идеалистическим элементам, а затем приводит и к замене прежних мистических «потусторонних» чувств земными чувствами конкретноисторического человека, например, чувством человеческой любви к товарищам по борьбе, ненависти к врагам и т. д.
В области же ритма и метрики, утверждает И. Луппол, все это ведет к ряду изменений.
518
«Место музыки как опоры старого ритма и метрики занимает речь, а, в частности, в живописи — плакат. Это ломало прежний поэтический ритм и приближало поэзию к повседневной жизни» (с. 25).
Прежде чем перейти к дальнейшим выводам И. Луп-пола, попытаемся дать оценку этому основному тезису.
Скажем прямо: мысль И. Луппола только отчасти верна. Если внимательно и вслух прочитать и два уже приведенных стихотворения и ряд других стихотворений Маяковского, нетрудно убедиться в следующем.
Музыка второй половины стихотворения «А вы могли бы?» действительно отрицает напевную и плавную музыку его первых шести стихов и всего стихотворения «Порт». Это совершенно верно. Но не менее верно и то, что отрицание этой музыки вовсе еще не означает отрицания всякой музыки.
Прочитайте вслух:
На чешуе жестяной рыбы прочел я зовы новых губ. А вы ноктюрн сыграть могли бы на флейте водосточных труб?
Ритм и метрика действительно новые, старой напевной музыки нет и в помине, но и здесь есть ритм, метрика и, что особенно важно в данном случае, музыка. Новая, непривычная, особенная, но музыка.
Или прочитайте вслух стихотворение «Я и Наполеон» (1915):
Я живу на Большой Пресне, 36, 24.
Место спокойненькое, Тихонькое.
Ну?
Кажется — какое мне дело, что где-то в буре-мире взяли и выдумали войну?
Конечно, здесь нет музыки элегий Пушкина и Лермонтова, «Шильонского узника» Байрона или монологов из «Сида» Корнеля. Это поистине новая музыка с характерными для нее изломами, которые сначала даже дразнят слух, со своими новыми созвучиями, перемежаемыми резкими диссонансами. Но совершенно ясно, что здесь присутствует музыка, хотя и крайне своеобразная, странная и, если угодно, грубад,
519
Раскрываем первый том и попадаем на «Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче». Это типичный для Маяковского фантастический рассказ о том, как солнце пришло в гости к поэту. Знаменитому стихотворению исключительной изобразительной силы, оригинальному по замыслу и исполнению, присуща и своя, особенная музыка. Возьмем несколько строф:
Я крикнул солнцу:
«Погоди!
Послушай, златолобо, чем так, без дела заходить, ко мне на чай зашло бы?» Что я наделал? Я погиб!
Ко мне, по доброй воле, само, раскинув луч-шаги, шагает солнце в поле.
Можно привести сколько угодно подобных примеров из произведений Вл. Маяковского.
О чем говорят все эти примеры? Прежде всего, они лишний раз подтверждают известную старую истину, что нет подлинной поэзии там, где нет музыки. Тот факт, что новая своеобразная музыка стихов Вл. Маяковского, ориентированная на обыденную разговорную речь, еще не является доказательством того, будто музыка перестала быть существенным элементом поэзии самобытного русского поэта.
Как мы показали это более подробно в другом месте, еще Дидро говорил, что корни музыки (вокальной) следует искать в человеческой речи; что всякая мелодия может быть сведена к речитативу, и наоборот; что в речи даны основные элементы музыки, которые затем обрабатываются и оформляются, и проч.
Разумеется, Дидро значительно упрощал вопрос, ибо корни музыки, а вместе с ней и речи лежат глубже. Усматривать их в инстинктах, присущих, подобно другим животным, и человеку, значило бы признавать пение соловья искусством в человеческом смысле слова, а формы и развитие искусства объяснять вечными биологическими факторами. Человек унаследовал различные инстинкты от своих животных предков, но эти инстинкты оказались преобразованными посредством различных специфически
человеческих факторов, прежде все£о посредством трудовой деятельности, включающей в себя и саму речь, но не исчерпывающейся последней.
Музыка любого общества и эпохи «ориентируется» на массу факторов — и речи, и всей надстроечной человече-кой деятельности — и в конечном счете определяется экономическим общественно-историческим базисом. Но, как и всякой надстроечной деятельности, ей присуща своя специфичность, относительная самостоятельность и способность обратного воздействия на обусловливающие ее идеологические, психологические и экономические факторы. Отсюда следует, что данная музыка, данный автор могут испытывать влияние музыки и авторов других народов и классов (при явном различии между экономикой и надстроечными явлениями этих народов и классов) и сами оказывать на них влияние.
Во всяком случае, повторяем, «ориентация на разговорную речь» не исключает музыкальности поэзии Маяковского.
Рассказывают такой анекдот: Россини, придя в гости и услышав, как в соседней комнате играют что-то из Вагнера, воскликнул: «Кто это там бьет тарелки?» Россини как бы хотел подчеркнуть, что между его музыкой и музыкой Вагнера есть глубокое, существенное, качественное различие. Но ныне никто не дерзнул бы утверждать, что музыка Вагнера — это не музыка.
Здесь напрашивается аналогия с музыкой в поэзии Маяковского. Задача литературно-критического анализа и оценки заключается не в том, чтобы начисто отрицать музыкальность поэзии Маяковского, а в том, чтобы раскрыть ее своеобразие. К величайшему сожалению, эта задача не только не решена литературной критикой, но даже и не поставлена с должной серьезностью и конкретностью.
Может показаться смелым утверждение, что только Маяковский действительно серьезно и конкретно поставил этот вопрос в замечательной, хотя и не лишенной ряда ошибок и недостатков лефовского толка, статье «Как делать стихи?» (1926).
О развитых в этой статье основных идеях Маяковского можно и должно поговорить особо. Здесь отметим лишь следующее.
В 1926 году, когда самоубийство Есенина вызвало замешательство в советских литературных кругах, Маяковский написал знаменитое стихотворение «Сергею
521
Есенину». Основная «идея» этого стихотворения выражена в его заключительных строках:
В этой жизни
помереть не трудно.
Сделать жизнь
значительно трудней.
Как известно, в своем иредсмертном стихотворении Есенин написал собственной кровью:
В этой жизни умирать не ново, Но и жить, конечно, не новей...
В упомянутой выше статье Вл. Маяковский самым конкретным образом и в тончайших политико-идеологических, психологических, этических и эстетико-технологических подробностях разобрал процесс создания своего знаменитого стихотворения. Особый интерес представляет то обстоятельство, что лишь после нескольких месяцев подготовительной работы и неудачных попыток поэт уловил основной ритм стихотворения. Это произошло во время прогулки по улице.
«Мясницкая была резким и нужным контрастом; после одиночества номеров — мясницкое многолюдие, после провинциальной тишины — возбуждение и бодрость автобусов, авто и трамваев, а кругом, как вызов старым лучинным деревням — электрические конторы.
Я хожу, размахивая руками и мыча еще почти без слов, то укорачивая шаг, чтобы не мешать мычанию, то помычиваю быстрее в такт шагам.
Так обстругивается и оформляется ритм — основа всякой поэтической вещи, проходящая через нее гулом. Постепенно из этого гула начинаешь выискивать отдельные слова...
Откуда приходит этот основной гул-ритм — неизвестно. Для меня это всякое повторение во мне звука, шума, покачивания или даже вообще повторение каждого явления, которое я выделяю звуком...
Старание организовать движение, организовать звуки вокруг себя, находя ихний характер, ихние особенности, это одна из главных постоянных поэтических работ — ритмические заготовки».
И далее, уловив основной ритм и основное звучание стихотворения и в связи с идеей стихотворения наметив основные слова и образы, поэт пытается заполнить «пустоты» соответствующими словами, отвечающими идейной задаче стихотворения, его общему ритму и т. д. Особенно интересно то, что он заботливо выбирает и принимает или по различным соображениям отвергает всевозможные комбинации и сам пишет о некоторых: «Фальшиво, не звучит».
522
Наконец первая строфа готова:
Вы ушли, как говорится, в мир иной.
Пустота...
Летите,
в звезды врезываясь.
Ни тебе аванса, ни пивной — Трезвость.
Затем Маяковский написал и все стихотворение, завершив его уже процитированными строчками.
Если вслух прочитать первую строфу (и все стихотворение), не трудно убедиться, что оно не только не лишено музыкальности, но, напротив, является образцом в высшей степени размеренной, музыкальной поэтической речи.
Нам возразят, что это все же не старая музыка, а музыка, ориентированная на стихию народной речи, коренным образом отличающейся от старой речи, от старых, опустошенных слов: «идеал», «принцип справедливости», «божественное начало» и т. д.
Это действительно так, это говорит и подчеркивает сам Маяковский. Но непосредственно после этого он пишет о языке:
«Как его сделать поэтическим? Старые правила с «грезами, розами» и александрийским стихом не годятся. Как ввести разговорный язык в поэзию и как вывести поэзию из этих разговоров?»
Здесь Маяковский резко выступает против тех, кто из-за старых «ямбов» и «хореев» отрицает новое содержание поэзии. Он энергично подчеркивает, что, например, «четырехстопный амфибрахий» Кириллова непригоден для выражения грохота революции.
«Нет!
Сразу дать все права гражданства новому языку; выкрику — вместо напева, грохоту барабана — вместо колыбельной песни...
Разворачивайтесь в марше!»
Но «Разворачивайтесь в марше!», то есть «Левый марш» Маяковского,— это не просто «выкрик», не просто «грохот барабана», а поэзия. Вводя разговорную речь в поэзию, поэт одновременно извлекает поэзию из этой «разговорной речи».
Разворачивайтесь в марше!
Словесной на место кляузе.
523
Тише, ораторы!
Ваше слово, товарищ маузер! Довольно жить законом, данным Адамом и Евой. Клячу истории загоним. Левой!
Левой!
Левой!
Что это такое? Только «выкрик», просто «выкрик»? Только «грохот барабана», просто «грохот барабана»? Только и просто битье старых... тарелок?
Нет! Это поэзия в точном смысле слова. Но это поэзия, извлеченная из «разговорной речи». Именно извлеченная, а не поглощенная, не уничтоженная, не вытесненная «разговорной речью».
И как во всякой поэзии, в ней есть музыка. Новая, непривычная, оригинальная, иногда гротескная и больно режущая чей-то нежный слух, но мощная, свежая, динамичная.
Формула И. Луппола в том виде, как она дана у него, не только не облегчает критического анализа и оценки поэтической формы Маяковского, но, напротив, создает этому известные препятствия, ибо, несмотря на саму по себе верную мысль об ориентации Маяковского на разговорную (не плавную, не торжественную, не салонноизящную) речь, дезориентирует эстетико-критический анализ и ведет к недооценке музыки в поэзии Маяковского.
И. Луппол определяет стихотворение Маяковского как тоническое в отличие от силлабо-тонического стихотворения Пушкина, Державина и других. Как известно, до Державина и Богдановича русское стихосложение было чисто силлабическим, то есть обязательным его требованием было соответствие слогов, а не ритмико-тоническое согласование слов. Богданович, Державин и Пушкин совершили настоящий переворот в поэзии, заменив чисто силлабическую метрику силлабо-тонической. Маяковский же, утверждает Луппол, совершил новый переворот, заменив силлабо-тоническую метрику тонической, где число слогов в стихе не имеет значения и где рифма, переставшая быть буквенной и ставшая звуковой, является «главной опорой» стиха.
В этих утверждениях И. Луппола немало верного. Верно, что метрика Маяковского серьезно и глубоко от
524
личается от метрики Пушкина, Державина и других. Верно также, что стихи Маяковского (и на первый взгляд и вообще) разносложны. Но все это верно именно только на первый взгляд и вообще. В сущности, если читать не только про себя, но и вслух строфы Маяковского, то нетрудно уловить, что метрика поэта характеризуется преобладанием особенной тоничности, не порвавшей с сил-лабичностью.
Первая строфа стихотворения о Сергее Есенине первоначально складывалась у Маяковского (по его собственному признанию) в следующем виде:
Вы ушли ра ра ра ра ра в мир иной.
Может быть, летите ра ра ра ра ра ра. Ни аванса вам, ни бабы, ни пивной Ра ра ра (ра ра ра ра) трезвость.
В работе над первым стихом и в поисках того, чем заполнить пустоты рарарарара, Маяковский испробовал различные комбинации, пока наконец не остановился на комбинации:
Вы ушли,
как говорится, в мир иной.
Он руководствовался многими мотивами. В данном случае интересно то, что одну из комбинаций, а именно:
Вы ушли в мир иной.
он отверг по следующим соображениям:
«Нет! Сразу вспоминается какой-то слышанный стих:
Бедный конь в поле пал.
Какой же тут конь! Тут не лошадь, а Есенин. Да и без этих слогов какой-то оперный галоп получается, а это «ра-ра-ра» куда возвышеннее. «Ра-ра-ра» выкидывать никак нельзя — ритм правильный» (курсив мой.— Т. П.).
Маяковский вполне сознательно принимал во внимание не только ударения, но и слоги в стихе. При этом ударения и слоги взяты у него в органическом единстве, так что при произвольном уменьшении или увеличении слогов стиха он приобретает, по мнению Маяковского, то «оперный», то подчеркнуто «торжественный» характер.
Это относится и к другим произведениям Маяковского. А это означает, что стих Маяковского не является ни «свободным» (абсолютно свободного стиха не существует), ни чисто тоническим; ему присуща исключительно своеобразная и сложная тоничность, органически связан
525
ная со столь же своеобразной и сложной силлабичностъю, ясно проявляющейся не при обычном чтении отдельных разорванных и различных по длительности стихов, а при чтении в полный голос, как это делал Маяковский, целых строф. Попытайтесь выбросить некоторые строчки из приведенных здесь стихотворений Маяковского, и вы сами убедитесь, что чистая тоничность не сможет их спасти, а следовательно, проблема поставлена и решена у Маяковского не столь просто, как это кажется на первый взгляд.
Здесь-то и необходимо подчеркнуть, что у Маяковского-поэта (соответственно в его собственном конкретном анализе собственной поэтической формы), но не у Маяковского-теоретика (сначала футуриста, затем лефов-ца с явными следами плехановского влияния) можно найти многие доказательства того, что ритмика и метрика — это лишь отдельные элементы, или стороны, поэтической музыкальности, а не что-то абсолютно отличное и метафизически оторванное от нее. Снова обратимся к первой строфе стихотворения, посвященного Есенину, а именно ко второму стиху:
Пустота...
Летите, в звезды врезываясь.
Этот стих рифмуется с четвертым:
Трезвость.
Маяковский ищет рифмы к слову «трезвость» и останавливается на различных проектах, но все их по различным соображениям отвергает. Так, например, он отвергает рифму «резвость — трезвость». «Резвость», замечает Маяковский, это подчеркнуто полная, подчеркнуто ясная рифма, которая не удивляет, не останавливает нашего внимания и т. д. Далее он пишет:
«Взяв самые характерные звуки рифмуемого слова «резв», повторяю множество раз про себя, прислушиваясь ко всем ассоциациям: «рез», «резв», «резерв», «влез», «врез», «врезв», «врезываясь». Счастливая рифма найдена. Глагол — да еще торжественный!»
Но вот беда: в слове врезываясь нет т, именно мягкого «г». Тогда Маяковский вводит слово пустота, а затем и летите — слово, которое по-русски произносится с мягким т. Теперь уже оба стиха зарифмованы в полном согласии и с полным «ритмом-гулом» строфы и с ее осо
526
бым тоном — ни торясественно-релйгиозным, ни трийиаЛЬ-но-фамильярным, ни непозволительно насмешливым. Стремясь выразить личное положительное отношение к Есенину и таким образом «отнять» его у «почитателей» -есенинцев, осудить его самоубийство, Маяковский не отрывает ни идейности от музыкальности, ни музыкальности от ритма и рифмы.
Более того, когда Маяковский как теоретик искусства метафизически противопоставляет «образ» «музыке» (соответственно ритму и рифме), он делает ошибку, часто встречающуюся не только у него и у имажинистов, но и у некоторых марксистских литературоведов; у Маяковского-поэта «образ» и «музыка» — это нечто органически целое, или, иначе говоря, это диалектическое единство. «Образ», который представляет собой только «образ-картину» (зеркальное отображение, фотографию и проч.), не является полноценным познавательным и художественным образом. Последний включает в себя не только «виденное», но и «слышанное», не только краски, линии и очертания, но и шум, звучание, музыкальную сторону сущего. Следовательно, несмотря на теоретическую абсолютизацию значения «картинности образа» Маяковский (как поэт, социалистический реалист) дает художественный образ именно в диалектическом единстве видения, звучания и движения. Причем художественный образ органически несет в себе идейность, а не сочетается с ней механически и формально.
В этом и заключается один из глубочайших источников силы и очарования новой, социалистической поэзии Маяковского. В этом ключ к пониманию факта, подчеркнутого и И. Лупполом, что Маяковский был не только поэтом-борг^оле, но и борцом-поэтоле.
И если теперь попробовать обобщить в нескольких словах, в чем именно заключается неточность формулировки об «ориентации» поэтической формы у Маяковского на разговорную речь, а не на музыку, то надо, прежде всего, отметить, что и старая и новая поэтическая форма не были «ориентированы» только на музыку. И поскольку встает вопрос именно об их музыкальной «ориентации», различие заключается не в том, что старая поэзия была «ориентирована» на музыку, а новая на речь (разговорную). <...>
Музыка в той «старой» поэзии, против которой восстал Маяковский, была музыкой «шепота», интимно-индивидуальных напевных, тихих, пессимистических настрое-
527
йий и т. п. Ё музыке Поэзии Маяковского слышится «грохот нового времени», «боевые марши» мощного и широкого классового движения, разрушения старых и созидания новых общественных форм и культурных ценностей, чувствуется радость слияния личности с новым коллективом и т. д.
Ясно, что это не совсем то, о чем говорит И. Лупнол, и лишь после соответствующей корректировки его формул можно правильно понять самое характерное в новой поэтической форме Маяковского.
II. РАССУДОЧНОСТЬ И ИНТУИЦИЯ
После всего сказанного нетрудно убедиться и в неточности утверждения И. Луппола о рассудочном характере поэзии Маяковского. И в этой формулировке есть доля истины, ибо Маяковский смело боролся с мистическим интуитивизмом. Мы уже показали в другой работе (см. «Основни въпроси на философията — теория на отражением»), что диалектический материализм и марксистская эстетика не сводятся к интуитивизму, но в то же время и не отрицают абсолютно и метафизически роли и значения момента непосредственности в процессе научного и художественного отражения (мышления). Превращать Вл. Маяковского в чисто «рассудочного» поэта и отрицать значение момента непосредственности в его творчестве — значит фактически защищать тезис о том, что поэт пришел к своему послереволюционному творчеству и представлениям рассудочным путем, явно неправильно и может привести к вульгарному социологизму.
Мы не отрицаем серьезного значения идейного перелома у Маяковского, мастерски рассмотренного И. Луп-полом и другими. Но объяснить этот великий перелом в творчестве Маяковского фактически только эволюцией от расплывчатого утопического гуманизма и стихийного бунтарства (ранний мелкобуржуазный Маяковский) к позициям «беспартийного большевика» (так называет его И. Луппол) было бы весьма рискованно и, по существу, бесплодно.
С подобной трудностью мы сталкиваемся и в оценке Гео Милева. Объяснить перелом в его творчестве исключительно эволюцией его гражданского сознания явно невозможно. Гео Милев — символист, экспрессионист и футурист в первый период творчества — ставил перед собой 528
задачи эстетико-формального характера. Но здесь он натолкнулся на глубокие и неразрешимые противоречия и одно время, подобно раннему Маяковскому, защищал представления о слове как о «самоцели», об искусстве как о «свободной игре человеческой творческой фантазии» и проч. Гео Милев никогда бы не написал своей поэмы «Сентябрь», если бы и дальше пошел тем же путем.
Но, к счастью, гражданин и человек-борец также не умерли в Гео Милеве. События пробудили, окрылили, наполнили его энтузиазмом. И появился «Сентябрь». Но поэма была облечена в такую художественную форму, которую нельзя правильно понять и оценить в отрыве от ранней эстетико-формальной эволюции Гео Милева.
Ранний Маяковский был «утопистом-гуманистом» и «стихийным бунтарем», не знавшим своей настоящей аудитории, не представлявшим конечной цели и методов борьбы. Но ранний Маяковский был большим поэтом-футуристом, ищущим новую поэтическую форму. И когда события дали ему новую аудиторию (уже не мелкобуржуазно-интеллигентскую) и новое содержание творчества, когда он увидел новые цели, новые методы и средства борьбы, «футуристическая» форма была очищена от своих прежних отрицательных элементов и переработана в качественно новую. Теперь Вл. Маяковский уже не ищет ярких и оригинально-гротескных рифм, ритмов и образов, чтобы эпатировать буржуа. Он пишет на простом, понятном массам языке, «весомо, грубо, зримо». Он пишет по-новому: именно как Маяковский, как никто до него не писал,— новыми были и форма и содержание его поэзии; содержание определяло его новаторство в собственном смысле слова, его формальное мастерство.
Последняя фраза принадлежит И. Лупполу. Вообще с принципиальной точки зрения нельзя не согласиться с мыслью о первичной и решающей роли и значении содержания. И, однако, это не исключает того обстоятельства, что И. Лупполу (да и не только ему, к сожалению) свойственна и определенная гиперболизация роли и значения эстетико-формальной стороны в эволюции Маяковского. Это и привело И. Луппола (опять же, к сожалению, не только его) к явно недиалектическому игнорированию или недооценке момента непосредственности или «интуитивности» в художественном творчестве вообще, в творчестве Маяковского в частности.
Маяковский резко выступал против подобных правил («канонизации») поэтической работы. Он не отрицал, что
529
Необходимо й возможно соблюденйе известных, наиболеё общих правил стихосложения. Первое из этих «правил» заключается в том, чтобы всегда отвечать на вопросы социального «заказа», «разрешение которого мыслимо только поэтическим произведением». Второе «правило» — иметь ясную социальную целевую «установку». Третье — иметь в запасе необходимый поэтический материал (слова, рифмы и проч.) и мастерски владеть им (сам Маяковский постоянно вел записную книжку). Четвертое «правило» — поэт должен обзавестись своим «предприятием» и «орудиями производства». Пятое — необходимы навыки, приемы обработки слов, которые, по Маяковскому, абсолютно индивидуальны и приобретаются многолетней работой: рифмы, размеры, аллитерации, образы, пафос, стиль, заглавия, концовки и т. д. Но все эти правила весьма общи и необходимы лишь в начале работы; ведь и дебют в шахматах предполагает известные общие правила, имеющие условное значение; оттого первые ходы всегда однообразны. «Но,— продолжает Маяковский,— уже со следующего хода вы начинаете придумывать новую атаку. Самый гениальный ход не может быть повторен при данной ситуации в следующей партии. Сбивает противника только неожиданность хода. Совсем как неожиданные рифмы в стихе».
Маяковский и сам отмечает и подчеркивает: «...я чересчур опрощаю, схематизирую и подчиняю мозговому отбору поэтическую работу». По его мнению (подобную мысль высказывал на втором пленуме Союза советских писателей и М. Горький), процесс писания гораздо сложнее и предполагает у автора также непосредственное чувство ритма, рифмы, образа, слова и проч. «Конечно,— пишет Маяковский,— процесс писания окольней, интуитивней». Но в основе работа все-таки ведется по такой схеме» (курсив мой.— Т. П.).
В данном случае Маяковский, безусловно, прав — в отличие от всех тех поэтов и литературных критиков, которые сводят художественное творчество к опосредованнорассудочной работе над произведением. Без опосредованно-рассудочной работы, без обдумывания, без идейной оценки, без логики «поют» и «чирикают» только соловьи и воробьи. О подобных «поэтах» сам Вл. Маяковский писал с сарказмом:
Вы,
над облаками рея, птица
530
в человечий рост. Вы, мусье, из канареек, чижик вы, мусье, и дрозд.
В испытанье битв и бед с вами, што ли, мы полезем?
В наше время тот — поэт, тот — писатель, кто полезен.
Уберите этот торт!
Стих даешь— хлебов подводу.
В наши дни писатель тот, кто напишет марш и лозунг!
Великая заслуга Маяковского в том, что он не только разрабатывал теоретические положения, но и блестяще реализовал их в собственной поэзии. В то же время он, первоклассный мастер поэтической формы, столь же непринужденно прибегал к помощи поэтической интуиции. Более того, как мы уже убедились, он теоретически обосновывал ее роль и значение, хотя и подчеркивал, что в основе своей художественная деятельность разумна и идейно-тенденциозна; что она должна, подобно производственной деятельности, быть планомерной.
К сожалению, если Маяковский и Горький знали это и не боялись сказать об этом открыто, то многие современные теоретики искусства и литературные критики не могут разобраться в этом, не могут даже поставить этой проблемы с целью ее серьезного и спокойного обсуждения. Получается, что из-за святого Ивана (интуитивизма) пострадал и простой Иван (известная, но не основная, не решающая роль и значение непосредственности в общем процессе художественного отражения действительности) .
Однако безусловно справедлива мысль И. Луппола, что Маяковского не следует канонизировать, что новые поэты не должны копировать его, подражать ему, а должны быть «такими поэтами, каким был Маяковский».
531
Над этим следует задуматься и нашим болгарским молодым поэтам, поскольку многие из них испытали прямое или косвенное влияние поэтической формы Маяковского. Разумеется, это ни в коей мере не означает, что наши поэты должны канонизировать Ботева, Вазова, Пен-чо Славейкова, Яворова, Смирненского и других. Копировать Ботева, Яворова и Смирненского и невозможно и не нужно. Но невозможно, не нужно и вредно также обойти Маяковского и вообще всю современную советскую поэзию, новую и по содержанию и по форме.
Маяковский не с неба свалился, у него были предшественники (и в России и вне России). Безвременно уйдя из жизни, он оставил нам огромное наследие, под влиянием которого выросли многие талантливые советские и болгарские поэты. Влияние Маяковского особенно сказалось на Гео Милеве и в большей или меньшей степени на Хр. Радевском, Ламаре, Кр. Кюлявкове и Других.
И это, разумеется, не беда. Беда, в сущности, приходит тогда, когда (под влиянием новой формы Маяковского и его последователей) складывается тенденция игнорирования старой формы поэзии вообще и в частности, например, поэтической формы Хр. Смирненского.
Дело доходит до полного отрицания оригинальности поэтической формы Смирненского, которого объявляют эпигоном Т. Траянова, Д. Дебелянова, Н. Лилиева и др. А это абсолютно неправильно и во всех отношениях опасно. К величайшему сожалению, и поныне наша литературная критика не дала еще исчерпывающего анализа и оценки поэтической формы Смирненского, который, без сомнения, был и остается лучшим и талантливейшим прогрессивным поэтом послевоенной эпохи.
Историческая задача нашей современной поэзии и литературной критики заключается в упорной, сознательной и планомерной работе в поисках диалектического синтеза, в котором формы поэзии Маяковского и Пушкина, Гео Милева и Смирненского будут «сняты» (преодолены и вместе с тем сохранены и развиты на качественно новой основе) в такой поэтической форме, которая полностью отвечает новому конкретному идейному содержанию.
Поскольку новая наша поэзия и ее формы могут — и должны — быть именно нашими, болгарскими и поскольку именно Смирненский был и остается лучшим современным поэтом послевоенной Болгарии, всякое преуве-532
личение значения поэтической формы Маяковского и Гео Милева и всякая недооценка поэтической формы Христо Смирненского опасны и недопустимы.
Поэтому мы не так давно по заслугам отметили нашего талантливого поэта Кр. Пенева, считая достоинством его поэзии то, что в его «Отражениях» видны моменты, свидетельствующие о его связях со Смирнен-ским.
Это не значит, что Кр. Пенев копирует Смирненского. Ничего подобного! Но это значит, что сохранение связей, идущих от Ботева и Смирненского, — одна из первых задач нашей родной прогрессивной поэзии и в этом-то и заключается большая заслуга Кр. Пенева.
В другом месте, в работах общетеоретического и специально критического характера, мы попытаемся развить и подробнее обосновать этот тезис.
А теперь снова вернемся к Маяковскому.
Форму часто представляют неким сосудом, который можно наполнять любым содержанием, а содержание — материалом, которому можно придать любую форму.
Такое понимание формы и содержания неправильно.
Содержание и форму можно лишь относительно отделить и противопоставить. Энгельс, характеризовавший пространство и время как формы существования материи, одновременно подчеркивал, что это основные формы и в них выражается самое глубокое содержание (материальность) сущего. Ленин замечал, что содержание формировано, а форма содержательна.
Поэтическая форма, поскольку она не берется в единстве с содержанием, перестает быть поэтической формой. Так, например, если перевести «Критику чистого разума» И. Канта стихотворным размером (скажем, «Илиады» или поэмы Пушкина «Цыганы»), получится стихотворный перевод «Критики», но не художественная поэма, не поэтическое произведение. Ритм, рифма, музыкальность сохраняют значение «формы», но в данном случае не действуют на нас эстетически. В данном случае «форма» утратила свое поэтическое значение, то есть перестала быть поэтической формой.
И напротив, если перевести «Илиаду» или «Цыганы», пользуясь научно-социологическими понятиями, то их содержание перестанет быть поэтическим содержанием, это будут научные трактаты, а не художественные поэмы.
Отсюда непосредственно следует, что всегда ограничена и условна возможность «облечь» данное содержание в
533
определенную форму или в данную форму «вложить» определенное содержание. Всегда конкретное содержание требует конкретной формы; и наоборот, конкретная фор-ма предполагает конкретное содержание. Или, что то же самое, содержание и форма должны быть даны в диалектическом единстве, ибо они различаются и противопоставляются друг другу относительно и условно, но в то же время взаимно обусловливаются и переходят одно в другое.
Обычно говорят, что первичным и определяющим является содержание. Это верно, но это следует правильно понимать.
Не все явления данного общества и эпохи могут стать — и становятся — предметом художественного изображения. И, напротив, многие явления данного общества и эпохи становятся предметом только художественного изображения. Или же, если воспользоваться словами Маяковского, в любом конкретном обществе, в любую конкретную эпоху есть «задачи... разрешение которых мыслимо только поэтическим произведением». Размышляя над предсмертным стихотворением Есенина, Маяковский замечал, что «никакими газетными анализами и статьями этот стих не аннулируешь. С этим стихом можно и надо бороться стихом и только стихом». Не трудно рассмотреть в этой мысли другую, более общую: в любом конкретном данном обществе, событии, ситуации всегда есть известное содержание, требующее именно художественной разработки, и лишь через ее посредство могут быть лучшим образом реализованы известные конкретные общественноидеологические задачи данного общества и времени.
Иначе говоря, это означает также, что сам предмет (соответственно содержание) художественного изображения скрывает в себе известные стороны или элементы, обусловливающие возможность художественного оформления предмета, то есть превращения его в художественный предмет (художественное содержание). Верно, что есть предметы природы и есть общественные явления, которые, и не будучи изображенными художником, действуют на нас как «прекрасные» или как «безобразные». Но от этого они не становятся художественными предметами, не приобретают значения художественного содержания, присущего только художественному произведению и реализующегося только в художественном произведении, через его посредство. Такие «природные» предметы представляют собой, в сущности, возможность художест-534
венного содержания. Йо превратится ли эта возможность в действительность (то есть станет ли данный предмет содержанием данного художественного произведения и «облачится» ли он в определенную художественную форму) зависит не только от объективных свойств, сторон, элементов самого предмета. Это зависит также и от субъективных возможностей (сил, способностей, представлений, тенденций, навыков, настроений и проч.) художника.
И поскольку предмет или объективная действительность, которую художник так или иначе отражает в своих произведениях, существует как возможный объект (предмет) художественного отражения до художника-субъекта и независимо от него, в этом именно смысле содержание играет первичную и определяющую роль.
Художественная мысль есть субъективный образ объективных предметов, хотя этот образ и отличается качественно от научного образа. Даже самая лиричная и самая субъективная музыка всегда в той или иной степени отражает звуковую природу предметов, объективно являющихся не только светлыми, темными, красными, круглыми, угловатыми, но и находящимися в движении, с присущими им ритмом, динамикой, тональностью, звучанием и т. д. Музыкальный образ, сколь бы он ни был субъективно и своеобразно оформлен, все же всегда остается субъективным образом объективных вещей, а не является только чистым выражением субъективных чувств и настроений творца (и слушателя) музыки. Верно, что музыка изображает сущее не в цветах и линиях; но верно также, что вещи — это не только геометрические фигуры и красочные пятна и что, следовательно, в цельный, познавательный (научный или художественный) образ следует — и должно — включать и отражение звука.
С другой стороны, если объективность (предмета) в только что указанном смысле является определяющей и если, следовательно, художественная форма определяется прежде всего объектом (предметом), субъективность тоже не бездейственна. Она не только воздействует на художественное оформление образа, но, более того, может в известных случаях (особенно в музыке и поэзии) играть исключительно важную роль.
Субъективные чувства, настроения и представления, привычные методы работы и задачи, стремления автора-художника могут привести к тому, что субъективность
535
возобладает над объективностью й выродятся в субъективизм (в реакционную романтику, в экспрессионизм и проч.).
В таких именно случаях художественная форма отрывается от содержания и становится самоцелью, а искусство становится безыдейным, бессодержательным и в конечном итоге антиобщественным. Форма, ставшая самоцелью и абсолютно оторванная от объективного содержания, неизбежно утрачивает свою подлинную художественную ценность, искусство вырождается в пустое оригинальничание, в фокусничество, в бесплодную игру фантазии, то есть перестает быть искусством в точном смысле этого слова. Стремление к эффективным «новым» формам приводит художников к тому, что их произведения становятся непонятными массам и способны возбудить только пустое восхищение утонченных эстетов-формалистов, как это и случилось с некоторыми футуристами, экспрессионистами, дадаистами, кубистами и им подобными «нотами» западноевропейского и дореволюционного русского искусства.
Так и бывает, когда субъективность вступает в дисгармонию с объективным историческим ходом событий, то есть когда поэты представляют уходящие реакционные классы или промежуточные, колеблющиеся, запуганные событиями, беспомощные классы и слои.
Как обстоит дело с Вл. Маяковским?
Каков предмет поэзии раннего Маяковского и как (в какой форме) поэт изображает его?
В начале своей статьи И. Луппол пишет, что дореволюционный Маяковский не знал точно, куда идти и с кем идти, что он был «утопистом-гуманистом», «мелкобуржуазным бунтарем» и т. п.
Все это, без сомнения, верно, но все это относится главным образом к субъективной стороне, а не к объективному содержанию поэзии раннего, дореволюционного Маяковского.
Дореволюционный Маяковский был «мелкобуржуазным поэтом-бунтарем» не только потому, что мыслил, чувствовал и действовал как мелкобуржуазный бунтарь, но и потому, что объектом (предметом) его ранней поэзии была именно жизнь этой «бунтующей мелкой буржуазии». Маяковский застал и описал эту жизнь в переломное время истории, когда кризис и крушение всех прежних ценностей всего буржуазного общества и культуры проходили в исключительно острой и тяжелой форме, что 536
особенно серьезно и тяжело отразилось именно на той среде, откуда вышел Маяковский и которую он изображал в своих ранних произведениях. Известно, что в ранней поэзии Маяковского особое место занимает образ запутавшегося, отчаявшегося и почти одичавшего полу-деклассированного интеллигента. Мир деклассированных — отверженных, униженных и оскорбленных (в том числе и проституток) со всеми их страданиями, запутанностью и отчаянием — вот главный предмет поэзии раннего Маяковского» Не случайно в трагедии «Владимир Маяковский» поэт изобразил себя королем всех этих отверженных, униженных и оскорбленных, которые приносят ему в дар свои слезы,
Эти униженные и оскорбленные частью уже покорились, погрязли и отупели в своих мучениях; но нередко страдание вызывает в них и мелкобуржуазные бунтарские настроения и дикое желание высмеять, ошеломить, раздразнить (epater) «обрюзгших» сильных мира сего.
Принимая слезы — дань от униженных и оскорбленных, Маяковский говорит в этой трагедии:
Я добреду — усталый, в последнем бреду брошу вашу слезу темному богу гроз у истоков звериных вер.
Еще до, но особенно после 1917 года происходит решительный переход к новому Маяковскому, который знает не только «куда идти», но и «с кем идти», «по какому пути идти». Но пока это всего лишь переход.
До этого перехода поэт жил главным образом в своей прежней среде, видел прежде всего ее, изображал ее и именно через ее призму видел и изображал и весь остальной мир.
Нетрудно понять, что в самом объективном предмете ранней поэзии Маяковского были элементы, стороны, тенденции, которые обусловливали и требовали соответствующей поэтической формы, то есть определили деструктивные начала футуризма, протестантский разрыв со всеми классическими нормами, гротескные образы и ритмы — одним словом, определяли форму поэзии раннего Маяковского.
Здесь следовало бы провести параллель между русским футуризмом Маяковского, Хлебникова и других и итальянским футуризмом, который отличался явно дека-
537
дентским характером и от которого известные русские футуристы (например, во время пребывания Мариннети в Петрограде) резко отмежевались. Но это завело бы нас слишком далеко, тем более что и сам русский футуризм не был единым и разделялся на ряд течений, причем Маяковский оказался на левом фланге.
В данном случае гораздо интереснее и важнее отметить следующее.
Выше, чтобы не усложнять вопрос, мы сознательно поставили знак равенства между «предметом» и «содержанием» художественного произведения. Мы сделали это с целью еще энергичнее подчеркнуть объективные моменты художественного отражения, не зависящие «ни от человека, ни от человечества» (Ленин). Но теперь следует уточнить эту мысль.
Дело в том, что объективный предмет определяет объективные моменты художественного содержания, но не определяет и не исчерпывает всего художественного содержания. Если бы это было не так, то содержание художественного произведения метафизически и абсолютно совпадало бы с объективным предметом. Гносеологически это ведет к объективному идеализму и в конечном итоге к мистицизму. Конкретно же в области искусства это ведет в лучшем случае к поглощению художественного образа объективным предметом, то есть к обезличению художественного произведения, недооценке субъективно-творческого момента, художественной фантазии.
«Объективизм» в искусстве бесспорно опасен, как опасен он и в науке, ибо в конечном счете, хотя и по другим причинам, ведет к отрицанию конкретной художественной истины, как к этому ведет и субъективизм, когда художественный образ абсолютно и метафизически отрывается от объективно отражаемого предмета и искусство сводится к простому выражению чувств, настроений и идей автора.
Вот почему правы те теоретики искусства и литературные критики, которые определяют художественный образ как живое, диалектическое единство объективного и субъективного. Вот почему содержание художественного произведения, определяемое в своих объективных моментах (сторонах, элементах) объективным отраженным предметом, не совпадает с последним и не отличается от него абсолютно и метафизически. В содержание художественного образа, как и в содержание любого познавательного образа, всегда входят также и моменты (сторо-538
ны, элементы), привнесенные субъектом (автором или читателем). Потому-то подлинно художественный образ — это всегда конкретный образ, а не образ вообще, не отвлеченный, абсолютный, чисто созерцательный, бездейственный, не метафизически тождественный предмету «образ» и не чисто субъективный знак, символ, иероглиф.
А все это означает в данном случае, что художественная форма, определяемая самими формами проявления и существования изображаемых объективных предметов (вещей, событий, явлений), одновременно обусловливается и субъективными формами проявления и существования художественно мыслящего субъекта.
Конкретно вопрос о художественной (поэтической) форме у Маяковского не мог бы быть поставлен и правильно решен (в эстетико-теоретическом и литературнокритическом плане), если бы, исходя из роли и значения объективного момента, мы не остановились бы также и на роли и значении субъективного момента, например, на субъективном отношении автора (Маяковского) к основным проблемам искусства, и особенно к проблемам художественной формы и необходимой «революции» в этой области.
И здесь мы сталкиваемся с общеизвестным фактом, что Маяковский в первый период своего развития был ярким представителем того эстетического бунта против старых форм искусства, который был характерен для буржуазного искусства накануне европейской войны и который, между прочим, нашел свое выражение в футуризме и конструктивизме Хлебникова, Пастернака и других.
Особенно примечательно (и на этом следует остановиться), что дореволюционный Маяковский оказался одним из немногих счастливцев, которым удалось достичь органического единства объективности и субъективности художественного образа. Ни один более или менее серьезный литературный критик не отрицает того, что многие из дореволюционных произведений Маяковского (например, «Облако в штанах» и др.) своим единством объективности и субъективности, содержания и формы, рассудочности и непосредственного «вчувствования» и «видения» были сильнее и оригинальнее некоторых позднейших его произведений (например, поэмы «150 000000»), когда поэт, занявший более правильную идейную позицию, но еще не ассимилировавший ее полностью, нередко впадал в рассудочность и публицистическую риторичность.
539
Нечто подобное (хотя и не тождественное) можно наблюдать и у нашего Христо Ясенова, который, перейдя на новые идейные позиции, не смог сразу же создать произведения, равноценные в художественном отношении произведениям индивидуалистическо-символического периода. Позже Маяковский, разумеется, преодолел все эти затруднения, почему и смог создать и доныне непревзойденные шедевры: поэмы «Ленин», «Хорошо!», «Во весь голос», стихотворения «Стихи о советском паспорте», «Сергею Есенину», «Юбилейное», «Разговор с товарищем Лениным» и другие.
История этого перехода исключительно интересна и во всех отношениях поучительна. И поскольку нет объективной возможности проследить ее, скажем лишь следующее.
Современная советская литературная критика (как это видно и по статье И. Луппола) правомерно уделяет особое внимание идейной эволюции Маяковского, который в годы европейской войны и революции постепенно преодолел ранний «утопический гуманизм» и «мелкобуржуазное бунтарство» и занял новую позицию. В связи с этим подчеркивается, что Маяковский стал писать просто и понятно для новой аудитории, борьба, стремления, идеалы, радости, страдания, сила и слабость которой стали его личной борьбой, его радостями, его идеалами. Он внимательно следил за всеми этапами и перипетиями борьбы и строительства и не упускал случая отозваться даже на самые мелкие (на первый взгляд) события и вопросы то поэмой, то песней, то драмой, то статьей или плакатом. В этом Маяковский служит достойным примером для наших молодых поэтов, которые могут — и должны — бесстрашно и не боясь ошибиться следовать этому примеру. К сожалению, в этом отношении у Маяковского еще мало последователей, особенно в Болгарии.
Все это, бесспорно, так. Но этого еще недостаточно,, чтобы правильно понять Маяковского и дать ему должную критическую оценку как поэту.
Часто забывают или недостаточно выпукло оттеняют следующие важные обстоятельства.
Прежде всего Маяковский, даже и после того как он оформился и проявил себя «беспартийным большевиком» (термин И. Луппола) и создал свои лучшие произведения, все же продолжал проявлять некоторые черты мелкобуржуазного бунтарства и утопического гуманизма. Достаточно, например, прочитать пьесу «Клоп», «Крас-540
иую завйсФЬ» и Другие eto пройзведенйя, чтобы убедйТЬ-ся в этом.
Отрицать это обстоятельство — значит не разобраться правильно в эволюции гениального советского поэта, не понять его силу и слабости.
Недостаточно подчеркивается и отмечается также и другое обстоятельство — что Маяковский искал и нашел в событиях гражданской войны и строительства ответ на свои эстетические запросы. Он прошел через огонь событий не только и не просто как гражданин, но как поэт-гражданин, для которого проблемы новой поэтической формы были не менее важны и существенны, чем вопросы нового идейного содержания.
Здесь нужно особо подчеркнуть, что поразительные явления новой жизни, ее беспощадная и грандиозная динамика, ломка прежних ценностей объективно содержали в себе такие элементы (моменты или стороны), которые позволили Маяковскому не просто заполнить старую форму новым идейным содержанием, но смело и талантливо облечь это новое содержание в качественно новую поэтическую форму.
Маяковский смело и талантливо творил новую поэзию, блистающую новым, «маяковским» содержанием, отличающуюся новой, именно «Маяковской», а не футуристической формой, новым, «маяковским» стилем, языком, образностью, эмоциональностью, ритмикой, метрикой, музыкой и т. д.
И действительно, почему мы столь глубоко любим и ценим Маяковского? Только ли потому, что
Сила поэта
не только в этом, чтобы, вас
вспоминая, в грядущем икнуть.
Нет!
И сегодня
рифма поэта ласка
и лозунг, и штык, и кнут.
Только ли потому мы любим и так высоко ценим Маяковского, что
В наши дни писатель тот,
541
кто напишет марш и лозунг. Или, наконец, только потому, что Отечество славлю, которое есть, но трижды — которое будет.
Да, за все это мы любим и высоко ценим Маяковского. Эта действенность как существенная часть (или сторона) входит в творчество Маяковского — сторонника социалистического реализма, видевшего не только конкретное настоящее, но и будущее, в творчество поэта, который жил и горел не только настоящей, но и будущей борьбой и будущей победой.
Но Маяковский не был бы Маяковским, если бы это новое содержание не было «облечено» в соответствующую новую поэтическую форму.
Новая поэтическая форма не была у Маяковского внешней, случайной, чисто субъективной. Нет! Эта форма была практически глубоко обусловлена как новым объективным содержанием (предметом), так и новым субъективным состоянием (представлениями, тенденциями, настроениями и проч.) поэта.
И когда, например, поэт пишет свою гениальную, полную напряжения, динамики, мысли и глубокого революционного чувства поэму «Во весь голос», или «Ленин», или «Хорошо!» и другие, он знает и с абсолютной ясностью представляет себе, что сила его «испепеляющего» слова, приводящая в движение «тысячи лет миллионов сердца», кроется не только в новом поэтическом содержании, но и в новой поэтической форме.
Но в чем суть этой новой художественной формы Маяковского? Что является самым характерным, значительным и ценным в ней?
Проблема художественной формы поэзии Маяковского, как и всякой художественной формы, не исчерпывается вопросом о поэтическом языке и стиле поэта. Проблема художественной формы включает в себя вопросы о типе, видах и жанрах, разрабатываемых данным поэтом, об индивидуальном поэтическом вдохновении и об оригинальности и, наконец, об отношении поэта к национальному и общечеловеческому поэтическому наследию.
542
Если искусство является особой формой общечеловеческой идеологической деятельности, то различные исторические типы, виды и жанры искусства являются особыми формами самого искусства, формами, которые всегда оказываются как объективно-общественно, так и субъективно-индивидуально определенными и значимыми.
Что же в поэзии Маяковского является самым характерным и ценным в этом отношении?
Прежде всего для поэзии Маяковского особенно характерно то, что Маяковский, в полном согласии с общественно-объективными условиями и индивидуально-субъективными задачами его поэтического развития в период идеологической и художественной зрелости, придавал большое значение именно тем видам и жанрам поэзии, которые в данный исторический момент имели наиболее непосредственное и конкретно-действенное агитационное значение. В этом отношении Маяковский был абсолютно последовательным и не боялся иногда теоретизировать о большем значении обычной журналистской хроники по сравнению с сентиментально-слащавыми, созерцательными и политически бездейственными поэтически-лириче-скими «треньканьями» мандолины, интимно-личными «романсами» и проч. Смело и с полным сознанием значимости того, что он делал и говорил, Маяковский посвятил большую часть времени и сил писанию «агитстихов», «агитпоэм», «агитпьес», агитационных киносценариев, маршей, рифмованных лозунгов, рифмованных манифестов, плакатов и проч. Психологический и этико-бытописательный роман, символистская поэма, камерная драма, романтическое «витание над облаками» — все это было чуждо Маяковскому. Условия и задачи его времени (Октябрь, гражданская война, восстановительный период) требовали от поэта быть прежде всего поэтом-трибуном, поэтом-организатором, поэтом — агитатором и пропагандистом, поэтом — пророком, учителем народа и народным борцом.
И мне агитпроп в зубах навяз, и мне бы строчить романсы на вас — доходней оно
и прелестней.
Но я
себя
543
смирял,
становясь
на горло собственной песне.
Это, разумеется, не значит, что Маяковский должен был насиловать свое поэтическое дарование и пел не те песни, которые ему хотелось петь. Это значит, что поэзия была для него мощным оружием в борьбе за победу того единственного дела, во имя которого он жил и творил.
Я
ухо словом не привык ласкать; ушку девическому в завиточках волоска с полупохабщины
не разалеться тронуту.
Парадом развернув
моих страниц войска,
Я прохожу по строчечному фронту. Стихи стоят свинцово-тяжело, готовые и к смерти и к бессмертной славе.
Поэмы замерли,
к жерлу прижав жерло
нацеленных
зияющих заглавий.
Оружия любимейшего род, готовая рвануться в гике, застыла кавалерия острот, поднявши рифм отточенные пики.
Такова поэзия Маяковского, таков избранный им исторический тип, вид и жанр искусства. Это поэзия социалистического реализма в полном смысле этого слова; она не имеет ничего общего ни с символизмом, ни с натурализмом; она решительно порвала с футуристским оригинальничанием и конструктивистским формализмом.
В связи с этим нетрудно понять, почему для поэтических образов, языка и стиля Маяковского были характерны особенности, глубоко присущие и всему новому художественному реализму.
544
Первой особенностью поэзии Маяковского является ее изумительная, ее классическая простота. Не вульгарное упрощенчество, не натуралистическое протоколирование событий и не искусственное понижение культурного человека до уровня первобытных людей, как у «примитивистов», а именно великая простота образов, языка и стиля революционера и высококультурного человека. В поэзии зрелого Маяковского нет ничего книжного, ничего сознательно усложненного и упрощенного, ничего неопределенного, бездейственно-созерцательного или мистического. Поскольку он изображает саму действительность во всей ее многогранности, изображает конкретную реальность и историческую тенденцию ее развития и поскольку пишет не только о самом себе, а и о страдающих и борющихся массах, поэт решительно избегает образов, слов и стилистических средств, не содержащих в себе ничего определенного, являющихся плодом кабинетно-камерных умствований и настроений и, следовательно, не обладающих ни конкретно-реальным человеческим смыслом, ни ударной действенностью, полнокровностыо, силой. И если символисту кажется, что «слова кивают нам помимо своего смысла» (Андрей Белый), если для футуриста и конструктивиста словесные формы являются результатом формалистско-эстетического словотворчества, то у Маяковского в период зрелости образу, слову и любому стилистическому художественному средству присущ яркий конкретно-реальный и всем понятный смысл. Они не только объективно верно отражают и выражают саму реальную действительность, идеи и устремления поэта и читателя, но и играют роль мощного орудия изменения действительности в известном уже нашему читателю смысле. Поэтому у Маяковского можно встретить много «грубых», «непоэтических», чисто «политико-агитационных» слов и выражений, но они не подавляют, а еще больше усиливают необычайную человеческую чистоту, нежность и возвышенность, которые, как мы убедились, были характерными чертами великого советского поэта-борца. И эта чистота, нежность и возвышенность не мешали ему быть героически смелым, суровым и неумолимым к врагам; он не прощал и себе колебаний, сдерживал интимно-личные желания, иногда возникающие у него.
Слушайте, товарищи потомки,
18 «Тодор Павлов»
545
агитатора, горлана-главаря.
Заглуша
поэзии потоки, я шагну через лирические томики, как живой
с живыми говоря.
Я к вам приду
в коммунистическое далеко не так, как песенно-есененный провитязь.
Мой стих дойдет
через хребты веков
и через головы
поэтов и правительств.
Мой стих дойдет,
но он дойдет не так,— не как стрела
в амурно-лировой охоте, не как доходит
к нумизмату стершийся пятак и не как свет умерших звезд доходит.
Мой стих
трудом
громаду лет прорвет и явится
весомо, грубо, зримо, как в наши дни
вошел водопровод, сработанный
еще рабами Рима.
В курганах книг, похоронивших стих, железки строк случайно обнаруживая, вы
с уважением ощупывайте их, как старое,
но грозное оружие.
И если для врагов народа Маяковский всегда находил самые едкие, резкие, изобличительные слова и образы, то для народных борцов, рабочих и крестьян, особенно членов и вождей «авангарда», он всегда пользовался палитрой самых тонких, человечных, трогательных слов и выражений. Говоря о них, особенно об авангарде или о своем отечестве — не только в настоящем, но и в будущем,— он поднимался до подлинно поэтического, революционного видения и небывалого пафоса.
И я
как весну человечества,
546
рожденную
в труде и в бою, пою мое отечество, республику мою!
Наугад раскроем собрание сочинений Маяковского, и нот что мы прочитаем в «Октябрьском марше»:
Сами
жизнь и выжнем и выкуем. Стань электричеством, пот!
Самый полный
развей непрерывкою
ход,
ход, ход!
А вот первый куплет другого, тоже знаменитого, марша Маяковского:
Возьмем винтовки новые, на штык флажки!
И с песнею в стрелковые пойдем кружки!
Раз,
Два!
Все
в ряд!
Вперед, отряд!
Мы уже видели, что утверждение об отходе Маяковского от музыкальности неточно. На самом деле музыка у Маяковского, если можно так выразиться, речитативная, боевая, мощная, улично-митинговая (а не мелодично-камерная), демонстрационно-эстрадная и проч., но она есть. Прочитав вслух только что процитированный куплет «Возьмем винтовки новые», нетрудно убедиться в этом. Маяковский не останавливался перед смелой ломкой стиха и делал из отдельных слов отдельные строчки. Эти слова приобретают характер непосредственной военной команды или улично-демонстрационных возгласов, что, безусловно, находится в полном противоречии с использованием символистами слов и выражений, преисполненных
18*
547
«неопределенными настроениями и чаяниями», а таю^ё с рационально-эмоциональными и чисто индивидуалистическими, непонятными для масс словесными конструкциями и образами.
Стремясь к боевому, демонстрационному звучанию стиха, к конкретно-действенному употреблению отдельных слов, Маяковский приходил к тому, что не только слова, но и отдельные слоги становились строчками стихов, и это еще сильнее подчеркивало их яркую выразительную и действенную силу:
Шагай, отряд!
Уже отмечалось, что иногда, например в поэме «Война и мир», Маяковский прямо вводил в стихотворный текст ноты (танго, «Интернационала» и проч). Свои поэтические произведения сам поэт рассматривал не как «стихи», которые можно только читать, а как стихи, требующие эстрадного исполнения. Отсюда его стремление к синтезу поэзии с эстрадным и театральным искусством, с музыкой и живописью. Потому-то многие произведения Маяковского, взятые как обычные стихи и вне конкретной обстановки, в которой и для которой они были написаны, не производят уже такого сильного впечатления. Четвертый том собрания сочинений (Господит-издат, 1937) состоит исключительно из произведений подобного рода — агитстихов, агитпьес и проч. К этим стихам («Окна сатиры РОСТА») Маяковский часто сам рисовал различные карикатуры и другие рисунки, без которых стихи теряют большую часть своей поэтической силы и агитационной действенности.
Опираясь на все эти факты, большинство историков литературы и критиков подчеркивает бесконечное разнообразие ритмов у Маяковского; не словарно-механическое, а функционально-действенное использование слов в зависимости от идейной предназначенности стихотворения; разрушение традиционной логической конструкции фразы, при котором отдельное слово или слог часто становятся центром стихотворения, предназначенного не для камерного чтения, а для эстрадного исполнения; использование звукоподражаний, футуристических и конструктивистских фонем и фоноконструкций и проч.
Все это, как мы убедились, верно. Но все это не исчерпывает вопроса о характере и значении художест-548
венной формы в поэзии Маяковского. Дело в том, адо новое здесь у Маяковского кроется значительно глубже — в самом характере, значимости и движении его поэтических образов, его новых идей, его эмоций и волевых устремлений. Это новое проявляется не только в классической простоте и конкретно-действенной значимости его стихов. Оно проявляется не только в том, что замечательный гиперболизм зрелого Маяковского ставит своей целью не дразнить («эпатировать») «обрюзгшего буржуа», а пробудить ненависть или любовь, усилить чувство ненависти или любви к изображаемому.
Особенно характерны для поэзии Маяковского огромный революционный оптимизм и правильное критически-творческое отношение к великому поэтическому наследию прошлого. В этом он ближе всех был к Горькому, хотя его произведения и по языку и по стилистическим средствам значительно отличались от произведений последнего. Теперь никто из литературных критиков не станет этого отрицать; но следует заметить, что и поныне нет исследования, где было бы подробно и конкретно выявлено и оценено общее и различное у двух основоположников и наиболее ярких представителей нового художественно-реалистического искусства.
И поскольку мы тоже не имеем возможности заняться здесь этим в полной мере, попытаемся все же проиллюстрировать сказанное выше кратким анализом поэмы «Ленин», одного из самых прекрасных произведений идейно и художественно зрелого Маяковского.
Сразу же следует отметить, что и доныне образ Ленина в поэме Маяковского остается непревзойденным в мировой поэзии. В первой части поэмы, посвященной исторической обстановке и основным этапам биографии Ленина, можно указать на места, где мысль поэта слишком обща и схематична, а форма является рассудочноораторской. Но в общем по своей композиции, по глубине и силе чувства, по оригинальности и яркости образов и по простоте, динамичности и музыкальности языка эта поэма смело может быть названа одним из шедевров не только Маяковского, но и всей современной советской и мировой поэзии, особенно третья глава, где раскрыто состояние поэта в связи со смертью и похоронами Ленина. Можно по пальцам пересчитать произведения мировой литературы, которые действуют так непосредственно, так глубоко и сильно, как эта глава поэмы Маяковского.
И не только потому, что события «описаны» неподра-
549
Жаемо жйво, действенно, конкретно. Нет1 Сам поэт говорит:
Может быть, в глаза без слез увидеть можно больше. Не в такие
я смотрел глаза.
Сила поэмы не только в том, что всю эту часть нельзя читать без слез. Нет!
Знамен плывущих склоняется шелк последней почестью отданной: «Прощай же, товарищ, ты честно прошел свой доблестный путь, благородный». Страх.
Закрой глаза и не гляди — как будто идешь по проволоке провода. Как будто минуту один на один остался с огромной единственной правдой. Я счастлив.
Звенящего марша вода относит тело мое невесомое. Я знаю — отныне и навсегда во мне минута эта вот самая. Я счастлив, что я этой силы частица, что общие даже слезы из глаз. Сильнее и чище нельзя причаститься великому чувству по имени — класс.
550
Здесь Маяковский достиг органического единства поэтического содержания и поэтической формы. Идея, чувства, образы, ритм, рифмы, музыка — все это типично для Маяковского. Это не прежние идеи, чувства, ритм, рифмы Пушкина, Лермонтова, Надсона, не футуристов, акмеистов, имажинистов. Очистившись от футуризма и субъективизма, поэзия Маяковского здесь (и в других произведениях того же периода) предстает перед нами во всем своем значении мощного художественного средства не только созерцания, но и изменения мира.
Поэтическая форма здесь полностью определяется новым, грандиозным и объективным содержанием и не менее грандиозной эволюцией в сознании самого поэта.
Воспроизводя старую песню «Вы жертвою пали», Маяковский вложил в нее новое конкретное содержание...
А смерть лишь «повод» или «толчок» к созданию поэмы о том, кто,
как вы
и я, совсем такой же, только, может быть, у самых глаз мысли больше нашего
морщинят кожей, да насмешливей
и тверже губы,
чем у нас.
Как же охватить, почувствовать и ярко, конкретно выразить в словах образ того, кто «совсем такой же», «как вы и я», и в то же время был и остается «самым первым из первых»? Может ли поэт подобрать соответствующие слова, чтобы описать и воспеть его?
И все же Маяковский находит «подходящее слово». И все же он написал поэму, в которой пусть не исчерпывающий, пусть не без известных недостатков, но создан поэтический образ Ленина.
Маяковский достиг этого не только путем рассудочного изучения и описания жизни Ленина. Нет! Маяковский пошел по пути диалектического, аналитического и синтетического, разумно-дискурсивного и непосредственно-интуитивного восприятия и понимания исключительно богатой событиями и делами жизни Ленина, он вжился в нее. Именно не только голым рассудком, но и сердцем, и душой, и инстинктами, точнее, всем своим существом живой ц единой дичности — части того же великого цело-
551
го — поэт видит, слышит, чувствует и понимает, кем был, есть и будет Ленин для всего человечества.
И вот в ничем не утолимой скорби по великому носителю «единственной правды» поэт (а вместе с ним и читатель) как бы отрывается от своего «весомого» земного существования и за одну только минуту переживает все свое — и не только свое — настоящее и будущее.
Я знаю —
отныне и навсегда во мне
минута эта вот самая.
Он становится неделимой частицей общей, коллективной силы, а его слезы — общими слезами. Его участие в высшей скорби (и в устремленности, воле, мысли) великого «целого» — это действительно «самое сильное» и «самое чистое» из всех возможных человеческих «причастий». Поэт не поколебался употребить в данном случае старый религиозный термин, но наполнил его новым содержанием, и в этом свидетельство того, до какой ступени разумного «обобщения» и непосредственного «вчувство-вания» поднялась поэтическая мысль Маяковского.
И действительно, в подобный высший момент, когда весь народ живет и слушает своей до конца открытой душой, смог ли бы поэт говорить так просто, понятно, убедительно, с таким пафосом, если бы испугался употребить по-новому слова, органически связанные со всей историей народа, к которому принадлежит и сам поэт?
С этим связано и то, что два стиха второго четверостишия песни «Вы жертвою пали» служат лейтмотивом, или «опорой», ритмики, метрики и музыки приведенной нами выше части поэмы, да и всей поэмы. Не случайно эта песня не раз воспроизводится в поэме. Сам Маяковский в статье «Как делать стихи?» пишет: «...для героических или величественных передач надо брать длинные размеры с большим количеством слогов, а для веселых — короткие. Почему-то с детства (лет с девяти) вся первая группа ассоциируется у меня с
Вы жертвою пали в борьбе роковой... — вторая — с
Отречемся от старого мира...
Курьезно. Но, честное слово, это так».
В данном случае Маяковский поступает как Маяковский, а не как эпигон, не как простой подражатель. Он не 552
только по-своеМу передает два прежних стиха, делая йз них три, но и в своих собственных стихах, опираясь на ритм и музыку этих стихов, дает ряд строф, представляющих собой вполне оригинальную разработку старого мотива с новыми элементами ритма, рифмы, музыки и образности.
Это не просто вариации, а совершенно новая музыка л поэзия. Так, Шуман, Бетховен, Лист, Чайковский, Григ и почти все великие музыканты, разрабатывая народные или классические мелодии, дали нам свои оригинальные симфонии, баллады, сюиты, песни.
И если мы хотим выявить объективные условия, зависящие от самого предмета и определяющие новую поэтическую форму у Маяковского, мы должны прежде всего подчеркнуть, что в новой жизни, в новой действительности, которую изображал зрелый Маяковский, были не только элементы разрухи, перестройки, решительных сдвигов. Кроме этого были эпическое широкое движение вперед, твердая, спокойная, размеренная и критическая переработка и использование всей прежней человеческой культуры, коллективный и личный героизм, какого не знала прежняя история человечества. Все это обусловливало, требовало, вынуждало настоящего поэта — художественного реалиста найти такую новую поэтическую форму, которая не игнорировала бы достижений Пушкина или раннего Маяковского, а диалектически синтезировала их в действительно новой художественно-реалистической поэтической форме.
И Маяковский блестяще решил эту исключительно трудную задачу.
Это, разумеется, не значит, что после Маяковского у поэзии уже нет никаких задач и остается только подражать ему. Ничего подобного! Нельзя канонизировать и фетишизировать поэтическую форму Маяковского, но следует уяснить, выделить все то, что есть в ней действительно нового, жизненного, правдивого, ценного. Между прочим, не следует забывать или замазывать тот факт, что в новой поэтической форме Маяковского сохранились элементы его (и не только его) дореволюционной поэтики. Но эти элементы были очищены от прежнего субъективизма и под воздействием нового содержания перестали звучать как футуристические, приобрели значение истинной народной, художественно-реалистической формы.
И вовсе не случайно, что известные ошибки Маяковского — футуриста и лефовца в вопросе о классическом
553
йаследйй, в том числе й 6 йаСледйи ПуШКийа, йе йоме-шали зрелому Маяковскому сказать на одном молодежном собрании в 1930 году, что он не игнорирует классиков и никогда не занимался этим глупым делом.
В известном стихотворении «Юбилейное» он обращается к Пушкину:
Может, я один действительно жалею, что сегодня нету вас в живых.
И многозначительно (как отметил И. Луппол) заключает:
Я люблю вас, но живого, а не мумию.
Более того, в том же стихотворении «Юбилейное» Маяковский говорит о Некрасове:
А Некрасов
Коля,
сын покойного Алеши,—
он и в карты,
он и в стих, и так неплох на вид.
Знаете его?
вот он
мужик хороший.
Этот
нам компания —
пускай стоит.
Это пророческие стихи, и над ними следовало бы задуматься всем отрицателям «старой поэтической формы».
Механически и рабски подражать, например, Пушкину— это и значит превращать классиков в «мумии». Но игнорировать их в духе «футуристов» — значит предать погребению заодно с «мумиями» и самого Пушкина, Лермонтова, Некрасова и других.
И в поэмах «Ленин», «Хорошо!», «Во весь голос» и во многих других небольших и крупных произведениях зрелый Маяковский фактически — и сознательно — шел по пути решительного преодоления двух этих крайностей. Поэтому он и стал Маяковским. Поэтому и теперь, когда Пушкина высоко ценят в СССР и во всем культурном мире, когда влияние «живого Пушкина» приносит свои благодатные плоды, Маяковского читают, любят и ценят не
554
меньше, чем Пушкина. Но тоже не «мумию» Маяковского, а «живого» Маяковского, не Маяковского-утописта, интеллигента-бунтаря и футуриста, а Маяковского — народного поэта, социалистического реалиста, который знал не только «куда идти», но и «с кем идти» и «по какому пути идти».
Разумеется, это не значит, что и у зрелого Маяковского все совершенно и целостно. Среди произведений зрелого Маяковского можно встретить и такие стихи, которые в свое время сыграли агитационно-политическую роль и своей резкой тенденциозностью или плакатностью, произвольно ломанным ритмом и отсутствием музыкальности и поэтической образности явно отличаются от его по-настоящему художественных и действительно бессмертных произведений. Но есть ли на свете такой поэт, все произведения которого стоят на одном художественном уровне? И можно ли на том основании, что бездарные подражатели слепо копируют его слабые произведения, обвинять самого Маяковского?
БЕССМЕРТНОЕ СЛАВЯНСКОЕ
И ОБЩЕЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ КУЛЬТУРНОЕ ДЕЛО *
Уважаемые гости и товарищи!
Прежде всего позвольте мне от имени присутствующих здесь и от имени всей нашей научной общественности выразить благодарность и признательность инициаторам и организаторам настоящего замечательного симпозиума, а именно Болгарской Академии наук, Софийскому университету имени Климента Охридского и Высшему педагогическому институту в Велико Тырново. Позвольте мне также выразить нашу общую радость по поводу того, что здесь присутствуют и примут участие в работе симпозиума, посвященного историческому делу Константина-Кирилла Философа, известные славяноведы и языковеды, историки и др. из СССР, Италии, Франции, Англии, ГДР, Польши, Венгрии, Румынии и Греции, а также патриарх Болгарской православной церкви. Я особенно должен подчеркнуть нашу общую радость, что наши
* С 21 по 23 мая 1968 года в Софии состоялся международный симпозиум, посвященный 1100-й годовщине со дня смерти Константина-Кирилла Философа. Здесь помещается речь, произнесенная автором при открытии симпозиума.
555
уважаемые и дорогие гости смогут присутствовать также и на национальной манифестации 24 мая, посвященной славянскому просвещению и культуре, историческому делу братьев Кирилла и Мефодия.
Мы, болгары старшего поколения, никогда не забудем, как в школьные годы, более шестидесяти лет тому назад, с упоением пели ставшую народной песню «Шагай, народы возрожденные, в светлое будущее шагай!». И как с незабываемым чувством восхищения, любви и преданности делу братьев из Салоник и их учеников украшали цветами и свои классные комнаты и свои дома, которые принимали солнечный, праздничный вид. Лично я не могу также забыть, как много лет тому назад вместе с Клементом Готвальдом и его супругой под проливным дождем недалеко от Братиславы мы чествовали на традиционном многотысячном митинге бессмертное славянское и общечеловеческое культурное дело Кирилла и Мефодия.
На нашем всенародном празднестве уважаемые гости будут иметь полную возможность непосредственно увидеть, почувствовать и оценить, насколько дорог этот исключительный праздник сердцу каждого болгарина, каждого славянина и как в этом празднике концентрируется сама история нашего народа и всего славянства, нашей народной и общеславянской культуры, которая, по всеобщему признанию, является одним из самых великих вкладов в общечеловеческую культуру.
Не сомневаюсь также, что в связи как с праздником, так и, особенно, с работой нашего симпозиума найдет выражение объективная и актуальная необходимость нашего времени искать и подчеркивать то, что является общим для всех славян, а также и неславянских народов, что их объединяет и сплачивает в единую силу для противодействия всем и всяческим посягательствам на общечеловеческую культуру и прогресс, отбрасывать в сторону все то, что так или иначе разделяло и разделяет нас по некоторым вопросам.
Славяноведение, несомненно, имеет значительные успехи по вопросам происхождения и развития славянских языков, но несомненно и то, что и впредь предстоит многое сделать в этом направлении, чтобы точнее установить, существовал ли и в какой форме первичный общий славянский язык и что собой представляли различные наречия этого языка в различных областях, населенных славянскими племенами. Вопрос, однако, имеет и другой аспект, дающий нам возможность, не делая рискованных 556
и поспешпых заключений, правильно ориентироваться в исторических событиях в связи с интересующим нас здесь великим делом братьев из Салоник и их учеников, особенно Кирилла-Константина Философа.
Болгарское государство было основано в 681 году Аспарухом. Болгары приняли христианство в 865 году при царствовании князя Бориса I, а в 893 году состоялся собор в Преславле, который, между прочим, решил греческий язык, дотоле официальный язык болгарского государства и болгарской церкви и школы, заменить славянским языком. Историческим является неоднократно подчеркиваемый болгарскими и другими учеными факт, что создание болгарской народности, в отличие от тогдашних славянских племен, было в значительной степени завершено к середине IX века, причем, однако, и после этого продолжался процесс ее окончательной стабилизации. Речь идет при этом не о болгарской национальности, а о болгарской народности (эпоха создания болгарской национальности более поздняя — до и после Паисия Хилен-дарского). Эпоха князя Бориса I и после него была эпохой формирования и все большего укрепления и развития славяно-болгарской народности, ассимилировавшей не только дружину Аспаруха, от которой сохранились лишь слова «Болгария», «болгары» и еще несколько слов в болгарском народном языке, но и некоторые остатки фракийско-эллинского происхождения. Таким образом, славяноболгарская народность проявила исключительную жизнеспособность и устойчивость против всех и всяческих превратностей истории.
В этом общем аспекте особенно интересным является тот факт, что византийские руководящие государственные и духовные круги послали Кирилла и Мефодия не в Болгарию, а в Великоморавское государство. Почему? Решение Преславского собора дает ответ на этот вопрос. Византийские руководящие государственные и духовные круги ориентировались и проводили неуклонную линию на византинизацию или, как иногда мы говорим, эллинизацию болгарского государства, болгарской церкви и вообще болгарского народа, языка, культуры. А что касается великоморавских славян и других близких им славянских народов, то, поскольку среди них явно невозможно было ввести греческую письменность и язык, братья из Салоник должны были использовать именно славянскую азбуку и переведенную на славянский язык религиозную и другую литературу.
557
Независимо от того, какие словарные и синтаксические формы вошли в кирилло-мефодиевский славянский язык из языков населяющих окрестности Салоник славянских и других племен, формировавшихся в болгарскую народность в тогдашнем болгарском государстве, историческим фактом является то, что Византия имела большие стратегические, государственно-политические и культурные цели борьбы с влиянием католических германских государственных и духовных сил в Великомора-вии и некоторых других славянских странах, а также и против папства в Риме. Таким образом, созданные Кириллом и Мефодием азбука и письменность получили международное славянское значение, что объективно совпадало в данных исторических обстоятельствах со стратегическими задачами и тактикой византийских государственных и духовных властей.
Но что же случилось дальше? История известна. Великоморавское государство было разгромлено. Разгромлено было и дело Кирилла и Мефодия, а их непосредственные ученики, причем весьма талантливые люди, в том числе Климент, Наум, Горазд, Савва и другие, нашли убежище в балканских славянских странах. Климент и Наум прибыли к князю Борису, который встретил их с большим интересом и тут же привлек к осуществлению своей обширной государственной, церковной и просветительной программы. Он отправил Климента в Охрид с наказом тамошнему населению оказывать ему всемерные почести и услуги. А Наум стал основоположником известной Преславской школы, давшей миру таких знаменитых славянских деятелей и писателей, как Черноризец Храбрый, Иоанн Экзарх и другие.
А что, в сущности, произошло, если посмотреть в общеисторическом аспекте? Бумеранг, который Византия отправила против своих германо-католических и римских соперников, вернулся назад и обратился против нее: язык и письменность Кирилла и Мефодия благодаря их ученикам — Клименту и Науму — стали официальным языком и письменностью болгарского государства, народности, церкви, культуры и всемерно ускорили дальнейшую консолидацию и развитие как самой болгарской народности, так и болгарского государства, церкви, культуры. Таковы иногда парадоксы истории. Последствия этого парадокса, однако, насколько были нежелательными и неприятными для Византии, настолько оказались положительными и плодотворными не только для болгарской народности, го-
558
еуДарства и культуры, но и для славянских народов и славянской культуры вообще. Известно, что болгарские религиозные и другие труды, написанные на славяно-болгарском языке, оказали значительное влияние не только на киевскую русскую письменность и язык.
Если попытаться даже бегло проследить очертания этого исторического процесса, необходимо отметить следующие наиболее важные факты.
Первым фактом является полная и естественная ассимиляция дружины Аспаруха славяно-болгарской народностью, государством, церковью, культурой. И то, каково бы ни было наше мнение о движении богомильства (вопрос, которому наша академия должна была бы в недалеком будущем также посвятить специальный научный симпозиум), они, богомилы, в значительной степени оказались сторонниками и распространителями кирилло-мё-фодиевской азбуки и письменности при помощи своих апокрифов и других трудов.
Еще один факт, заслуживающий особого внимания, состоит в том, что как в период почти двухвекового византийского ига, так и во время почти пятивекового османского феодального ига язык и письменность, созданные Кириллом и Мефодием и их учениками, сыграли роль одного из самых мощных факторов сохранения и дальнейшего развития болгарской народности и народной культуры. А когда во времена Паисия и после него созрели уже условия для перерастания болгарской народности в болгарскую нацию в точном научном смысле этого слова, славяно-болгарский язык и письменность сами претерпели соответствующие закономерные перемены, или эволюцию, пока не стали современным языком, литературой и культурой с ее корифеями Христо Ботевым и Любеном Каравеловым, Петко Славейковым и Иваном Вазовым, Димитрием Благоевым и Георгием Димитровым, Христо Смирненским и Николой Вапцаровым и другими. В основе их национальной и культурной деятельности всегда лежали идеи Кирилла и Мефодия, Климента, Наума, которые впоследствии в связи с различными условиями и задачами различных эпох в историческом развитии болгарского государства и народа должны были приобрести особенно конкретное звучание. Здесь необходимо сказать и об истории болгаро-русской и болгаро-советской дружбы и сотрудничества, которые со времен учеников Кирилла и Мефодия и до наших дней прошли через различные этапы, когда наша дружба и сотрудничество стали разви-
559
ВатьСя на обнове общих соцйалйстйчесКих иДеаЛой/й Социалистического строительства, общей политики а^йра на Балканах и во всем мире. /
Начало болгарской и славянской науки в /средневековье непосредственно связано с делом Кирилла и Мефодия, с его защитой и дальнейшим развитием7. И начальные шаги первой научной организации в эйоху Возрождения — Болгарского литературного общества в Брайле — и начало высшего образования в Болгарии также связаны с делом Кирилла и Мефодия и их учеников. Не только потому, что наука и знания немыслимы без азбуки, без письменности, а главным образом потому, что первые научные дисциплины, которые развивались у нас, были связаны с изучением болгарского языка, болгарской истории, болгарской литературы.
Не менее важно и то обстоятельство, что все усилия монархо-фашистской диктатуры отвергнуть или принизить общеславянскую роль и значение дела Кирилла и Мефодия и их учеников, вообще принизить славянскую общность и культуру и абсолютизировать роль и значение давно ассимилированной дружины Аспаруха оказались напрасными: болгарский народ продолжает торжественно чествовать и осуществлять творческие заветы Кирилла и Мефодия и их учеников, направляя свое развитие к новой, но уже не буржуазно-демократической, а социалистическо-коммунистической повседневности. И сегодня кирилло-мефодиевский гимн звучит для нашей молодежи, для всего нашего народа так же сильно, но уже с особенным, конкретизированным самими историческими событиями значением, в чем вы сами, уважаемые и дорогие наши гости, будете иметь возможность убедиться не только на дискуссиях настоящего симпозиума, но и на предстоящей манифестации.
Такова диалектика истории: всякое действительно демократическое и прогрессивное дело прошлого может и должно служить исходным пунктом для новых, еще более демократических, еще более прогрессивных дел, будучи критически оценено и творчески развито дальше в новых общих и особенных условиях отдельных славянских и других народов. Именно так случилось с делом славянских братьев Кирилла и Мефодия и их учеников.
Мне хочется верить, что как раз такие научные сессии, как настоящая, могут и должны внести свой вклад в правильное дальнейшее освещение, оценку и развитие всего процесса истории славянского языка и письменности, од-
560
повременно подчеркивай й йсследуя то, что не разделяет» а объединяет различные славянские и неславянские народы в балканском и европейском масштабах. И если эта благородная, прогрессивная и актуальная задача будет хотя бы отчасти действительно научно освещена, положительно решена и сформулирована на нашем научном симпозиуме, то он в самом деле внесет свой скромный, но положительный вклад в освещение истории культуры не только болгарского, не только всех славянских и других балканских народов, но и истории общечеловеческой культуры и прогресса вообще.
Позволю себе отметить, что мы, болгарские философы и другие научные работники, продолжаем свои исследования таких важных проблем, как, например, проблема идеалистического в своей основе и одновременно противоречивого (с моментами эмпирических и материалистических, или «земных», мыслей и догадок) мировоззрения Кирилла Философа; вопрос об общности и различиях во взглядах и поведении Кирилла и Мефодия и богомилов по отношению к государству, официальной церкви, феодализму, войнам и некоторым религиозным «ересям»; вопрос о положительном и отрицательном влиянии (раннем или позднем) Византии и ее культуры на другие народы, в том числе и особенно на болгарский; вопрос о дальнейшей роли и значении дела братьев из Салоник и богомилов, а позже и возрожденцев эпохи Паисия в развитии международных исторических событий, идей, культуры; вопрос об общем и различном в их демократизме, гуманизме и прогрессивности; о том, насколько в деле братьев из Салоник, особенно в их борьбе за право всех народов «молиться богу» на своем родном языке (против средневековой догмы о «триязычии»), как и в некоторых взглядах и делах богомилов у нас и на Западе, можно искать догадки или, если хотите, предпосылки более позднего европейского Ренессанса,— этот вопрос, ставившийся у нас и в связи с живописью в Боянской церкви еще на I Национальной археологической конференции и разрабатывавшийся на страницах наших научных журналов, все еще недостаточно изучен.
На эти и ряд других, не менее важных и актуальных, вопросов мы все обязаны ответить действительно научно и в то же время в прогрессивном духе, чем и докажем на деле свое глубокое уважение и признательность к братьям из Салоник и их последователям за их прометеевский в тогдашних условиях подвиг, за их высокогу-
561
МаййсТйческое, Демократическое, мсЖдуйародно-сДавйй-ское и глубоко патриотическое дело, подхваченное затем болгарским, русским, сербским и другими славянскими народами. /
Чествование 1100-й годовщины со дня смерти Константина-Кирилла Философа счастливо совпадает с тремя большими годовщинами, которые болгарский народ под знаменем Отечественного фронта, под руководством Центрального Комитета Болгарской Коммунистической партии во главе с ее Первым секретарем и Председателем Совета Министров Тодором Живковым празднует в 1969 году: 25-летие успешного строительства социализма в Болгарии, 100-ю годовщину основания Болгарской академии наук и 80-летие Софийского университета.
Именно в эти дни, славя бессмертное дело братьев из Салоник и их учеников, мы с гордостью говорим о грандиозных успехах, которые наша социалистическая родина достигла в области науки, просвещения, образования, литературы, искусства и народной культуры. В истекшие 25 лет болгарский народ действительно и с достоинством занял свое место в семье свободных народов как экономический и политический фактор мира, прогресса и дружбы между всеми народами. Свидетельством тому является всенародная защита и поддержка, которую наш народ оказывает и будет оказывать героическому вьетнамскому народу и всем народам, борющимся за свою свободу и независимость, за мир, демократию и всесторонний прогресс нашей полной противоречий, но замечательной своими солнечными перспективами эпохи. Мы гордимся тем, что среди самых ярких знамен нашего социалистического восхода высоко реет и знамя двух славянских первоучителей и апостолов — Кирилла и Мефодия.
Сегодня мы можем с национальной гордостью отметить, что одной из основных проблем славистики во всем мире, занимающей все более видное место в современной исторической и филологической науке, остается дело Кирилла и Мефодия и их учеников. Как девять веков назад дело Кирилла и Мефодия было делом равноправия народов, их совместной жизни и прогресса, так и сегодня наука, которая изучает это дело и связана с ним, является фактором мира, дружбы между народами и всестороннего прогресса.
562
В заключение хочу еще раз сердечно приветствовать присутствующих на нашем симпозиуме видных ученых-славистов из многих стран и пожелать им новых успехов на их трудном, но особенно важном для нашей современной эпохи поприще.
СЕМИСОТЛЕТИЕ НАСТЕННОЙ ЖИВОПИСИ В БОЯНЕ
Как явствует из плана мероприятий и повестки дня настоящей юбилейной научной сессии, празднованию 700-летия настенной живописи в Бояне придается исключительно большое значение. И это вполне объяснимо.
Намеченные мероприятия, и в особенности научная сессия, ее содержательная и важная повестка дня, ставит перед всеми нами ряд важных и очень своевременных вопросов. Это будет видно и из самого содержания докладов. Несмотря на это, позволю себе в нескольких словах охарактеризовать значение нашей научной сессии и вообще юбилейного чествования 700-летия настенной живописи в Бояне.
Прежде всего, юбилейное чествование, и в особенности наша научная сессия, имеет своей задачей выяснить некоторые вопросы общеидеологического и политического значения. К этого рода вопросам относится в первую очередь вопрос о прежнем и теперешнем отношении к византийскому культурному наследию и, в частности, к византийскому искусству периода до и после создания настенной живописи в Бояне. Здесь могут быть допущены две существенные ошибки: одна — космополитического и национально-нигилистического, другая — национально-шовинистического характера.
Встречались и теперь еще встречаются историки, археологи, искусствоведы, которые утверждают, что настенной живописи в Бояне и вообще болгарской живописи того времени был присущ византийский характер, что она шла прежде всего по пути искусства Византийской империи. Но поскольку некоторые авторы вынуждены упоминать об известной самобытности, оригинальности, специфическом народном характере нашего искусства, и в особенности настенной живописи в Бояне, они делают это в форме оговорок. Таким образом, они, по существу, недооценивают вклад нашего народа и наших, болгарских, художников в общую сокровищницу мирового изобрази-
563
тельного искусства и вообще культуры того и более позд-него времени. /
Чем бы ни мотивировались подобные взгляды; какие бы доказательства ни приводились в их защиту, факт остается фактом: они, по существу, означают отрицание подлинной творческой самобытности и ценности нашего родного искусства, и в частности настенной живописи в Бояне.
Как с общеидеологической, так и с политической, а также и с научно-исторической точки зрения подобный взгляд нельзя считать правильным.
Содержание почти всех докладов дает нам возможность убедиться, что подобный взгляд по существу неверен и не может быть принят как руководящее методологическое начало дальнейших исторических и специальных эстетических исследований и оценок нашего народного художественного наследия, и в частности настенной живописи в Бояне.
Противоположным этому, но не менее неверным и вредным является взгляд, согласно которому в настенной живописи Боннской церкви подчеркивают лишь то, что дали наши, болгарские, живописцы в своем творчестве в смысле оригинального народного видения и художественного воспроизведения тогдашней жизни, тогдашней действительности, тогдашних общеидеологических задач и тенденций развития болгарского народа. Подобный взгляд, который мог бы быть охарактеризован как националистический и, если угодно, шовинистический, страдает прежде всего тем, что явно недооценивается и отрицается бесспорное и большое значение византийской культуры и искусства того времени. Известно, что Византийская империя, наследница греко-римской культуры (хотя она ассимилировала и переработала ее весьма специфическим образом), сыграла в свое время бесспорно положительную роль в общем развитии европейской культуры и искусства.
Это — факт, который никто из серьезных исследователей истории Византии и ее искусства пе отрицал и по может отрицать.
В то же время необходимо иметь в виду, что сама Византия не представляла собой монолитной национальной империи, а была, скорее, сплавом многих народностей с присущей им собственной народной жизнью, задачами, тенденциями и проч. Общим у них было то, что все они развивались в то время по линии феодализма, что фео-564
дализм был господствующей общественно-экономической формацией и в качестве таковой не мог не наложить своего отпечатка на жизнь, искусство и культуру всех этих народов, не мог не породить в их культуре и искусстве ряда элементов (или моментов) общефеодального, христианско-теологического характера.
Но на эти общие элементы (или моменты) у разных народностей, входивших тогда в Византийскую империю или находившихся под ее влиянием, оказывали в то же время, как было отмечено, влияние и специфические условия, задачи, возможности и тенденции развития жизни народностей, которые не могли не найти того или иного отражения в их искусстве. Развиваясь в рамках византийского искусства, это искусство вносило в него и свои специфические народные элементы (или моменты) и, таким образом, включалось во все дальнейшее развитие искусства, а следовательно, и культуры того времени.
Отрицание этого обстоятельства означало бы впадение в национальный нигилизм, означало бы отрицание исторических фактов, свидетельствующих о противоположном, примером чему служит настенная живопись в Бояне.
Ныне, когда наше государство и наш народ, наша партия, научные и культурные учреждения проводят политику мира и мирного сосуществования с другими народами, явно неправильно во всех отношениях искать в прошлом и в настоящем то, что отделяло и отделяет нас от других народов, в данном случае от греческого народа, и недооценивать или предавать забвению то, что связывало и связывает нас с ними. Достаточно вспомнить об участии болгарского народа и его виднейших представителей в восстании греческого народа, возглавлявшемся Ипсиланти, чтобы согласиться, что ныне подчеркивание этого и ему подобных фактов не только не является вредным или нецелесообразным, но, напротив, является весьма полезным и целесообразным.
В принципе то же самое относится и к положительному для своего времени культурному и художественному влиянию Византии на болгарское государство, народ, культуру, искусство.
Преуменьшение и нигилистическое отрицание этого влияния означало бы, в сущности, переход к той точке зрения, что любой народ, в том числе и болгарский, появляется и развивается вне исторической среды, не испытывая влияния других и особенно более культурных народов, не оказывая на них влияния в том или ином смыс
565
ле (например, внося тот или иной вклад в общую сокровищницу культуры и искусства человечества).
Именно так обстоит дело и с настенной живописью в Бояне, которая, как это будет раскрыто в докладах, во многих отношениях находилась под влиянием византийского искусства, известных этапов его развития, но в то же время являлась отражением болгарского народного творческого гения, являлась воплощением ряда культурных и художественных ценностей, которые болгарский народ, в данном случае в лице боннского мастера или, точнее сказать, боннских мастеров, смог внести и действительно внес в общекультурную и художественную сокровищницу того времени.
Правильно разобраться во всем этом и дать действительно научные доказательства с помощью специального исторического исследования и эстетического анализа — значит решить задачу первостепенного политического, идеологического и, я бы добавил, эстетико-воспитательного значения. Не сомневаюсь, что наша научная общественность осознает все это и поможет дать действительно верное направление всех дальнейших научных исследований и оценок всей нашей истории, в том числе и истории болгарской культуры и искусства.
Другой задачей, возникающей перед нами в связи с 700-летием настенной живописи в Бояне, а следовательно, и перед нашей научной сессией, является следующая.
В боннской настенной живописи мы находим художественные изображения как евангельско-теологического, так и светского характера в том смысле, что среди изображений святых даны и образы обыкновенных людей из народа, болгарских воинов, причисленных к лику святых, образы членов царского семейства и княжеского семейства тогдашнего севастократора Калояна и супруги его Десиславы.
Независимо от особой художественной ценности, мастерства, реалистических элементов и гуманизма этих образов фактом является то, что почти все они включаются в сферу государственности, церкви, религии и культуры с присущим этим институтам, как уже отмечалось, по существу, феодальным характером.
В то же время как тогда, так и до и после существовало народное искусство, искусство самих народных масс, которое, к сожалению, наши археологи, этнография, языковедение, литературоведение, искусствоведение изучили все еще не достаточно для того, чтобы можно было
566
решись вопрос: в какйх предела^ ймейно эТо, йародйое, искусство, именно эта, я бы сказал, народная, эстетика нашла свое отражение в настенной живописи Боянской церкви? Но поскольку этот вопрос, повторяю, по существу все еще не изучен и даже не поставлен, как это следовало бы, оставлю его в стороне и остановлюсь на следующем вопросе.
Есть еще историки, которые серьезно считают, что богомильское движение послужило исходным пунктом и едва ли не организующей и руководящей силой ранней, хотя и облаченной в религиозную форму, буржуазнодемократической революции на Западе. Таким образом, болгарскому богомильскому движению приписываются такая роль и такое значение, которых они, в сущности, не могли иметь.
Богомильское движение было действительно революционным, поскольку оно выражало протест и устремления широких народных (сельских и городских) масс, которые серьезно страдали от тогдашних феодальных и церковных порядков, от нескончаемых войн и ряда других социальных, а также и природных бедствий. Это был народный бунт против феодального государства, феодальной церкви, феодального мировоззрения, феодальной политики и морали. Поскольку это было так, богомильское движение, хотя и облаченное в своеобразно воспринятую религиозно-догматическую, метафизическую и мистикоманихейскую форму, сыграло в свое время определенную прогрессивную роль, между прочим выразившуюся и в том, что в народном восстании против византийского ига богомилы приняли активное участие. Но в своем абсолютном отрицании государства, церкви, культуры, политики и проч, богомильство проявилось отнюдь не как исторически прогрессивное движение.
Суть вопроса заключается в том, что создание болгарского народного государства, болгарской народной церкви, болгарской торговли и культуры было в свое время исторической необходимостью и, следовательно, их абсолютное игнорирование было в историческом аспекте отрицательным явлением, что позже привело богомилов к тому, что они не приняли активного участия в народном отпоре нашествию магометанских завоевателей. Известная часть богомилов легко восприняла магометанство. Этот вопрос нуждается в более конкретном и точном исследовании, но общая оценка этой отрицательной стороны богомильского движения является безусловно правильной.
567
Я склоней ййдёть именно в боннской настенной живописи известное, хотя и косвенное, доказательство этому. В данном случае я хочу сказать прежде всего следующее.
Вопрос сводится к тому обстоятельству, что мастер или мастера, создавшие знаменитую боннскую живопись, хотя и затронули ряд народных мотивов, хотя и изобразили народные типы, орудия, одежду, предметы обихода и проч., дали, в сущности, в этих фресках такое художественное изображение тогдашнего феодального строя, феодальных владетелей, феодальных порядков, феодальной церкви, феодально-христианской морали, которые резко противоречили мировоззрению, политическим взглядам и морали богомильского движения.
И здесь возникает вопрос: как же возможно, чтобы Константин-Асен и Ирина, Калоян и Десислава, святые-воины, православный Христос, дева Мария, апостолы и евангелисты были изображены с такой любовью, с таким мастерством, с такой страстью, с таким лирическим вдохновением и с таким совершенством, если предположить, что феодальный строй того времени со всеми его спорами и атрибутами оказался уже изжитым и полностью реакционным, как это казалось ортодоксальным богомилам?
Иначе говоря, всестороннее и объективное исследование боннских фресок может и должно стать одной из форм или одним из подступов к конкретному, всестороннему и объективному исследованию и правильной оценке всей болгарской истории того времени. В этом именно и заключается научно-историческое значение этих исследований и оценок, ибо история не должна писаться в общих словах, не должна писаться ни объективистски, ни субъективистски. История не является и не должна быть политикой, опрокинутой в прошлое, а историческое исследование не должно быть объективистским исследованием, оторванным от дальнейшего развития исторических событий, включая наши дни.
Именно поэтому как наша сессия, так и все, что доныне писалось о боннских фресках и что будет впредь о них написано, имеет первостепенное научно-историческое значение. И только если все мы — ив других случаях и по другим поводам — будем действовать именно так, то есть если только мы будем исследовать нашу историю глубоко конкретно, а не шаблонно, не схематически, не догматично, не предвзято, в один прекрасный день мы сможем порадоваться созданию действительно научной и в то же время политически заостренной, а следовательно, имею
568
щей глубокое воспитательное значение истории болгарского народа.
Пожелаем, чтобы это стало действительностью, ибо другого пути к созданию истинно научной истории нет и не может быть. В этом также заключается большое значение настоящей научной сессии и всех мероприятий, связанных с празднованием 700-летия настенной живописи в Бояне.
Наконец, третьей проблемой, стоящей перед нами, является проблема исторической и теоретической эстетической ценности боннских фресок, их художественного метода, художественного стиля, индивидуального почерка мастера или, точнее, мастеров, а также места, которое боннская школа (не без оснований рассматриваемая некоторыми авторами как включающая в себя и тырновскую школу) заняла в развитии изобразительного искусства в Болгарии и во всей Европе.
В этом отношении доклады изобилуют рядом ценных положений, аргументов и выводов. Не будем излагать их сейчас, ибо вы сами услышите их и оцените, насколько они правильны и своевременны.
Но нельзя не остановиться здесь на одном вопросе, в трактовке которого наши историки и теоретики искусства проявляли, мягко говоря, известное увлечение. Речь идет о следующем. Очень часто в исторических и эстетикокритических исследованиях боннских фресок можно встретить утверждение, что боянские фрески представляют собой ранний Ренессанс или по крайней мере прелюдию, подготовку позднего Ренессанса на Западе — в Италии и других странах.
Бесспорно, что боннским фрескам присущи известные элементы или моменты, созвучные позднему западному Ренессансу, или Возрождению. Но достаточно ли этого, чтобы возносить боянские фрески до уровня раннего Ренессанса или, если угодно, до прелюдии Ренессанса в Италии и других странах? Можно ли называть мастера (или мастеров) боннских фресок предшественниками и даже учителями, например, Джотто?
Вообще вопрос о Ренессансе, или Возрождении,— это весьма важный научный и идеологический вопрос, который нуждается в дополнительном и всестороннем исследовании и выяснении.
В сущности, что представляет собой западный Ренессанс, или Возрождение? Можно ли, например, охарактеризовать капиталистические производительные силы и
569
производственные отношения, которые зарождались и развивались на Западе, и всю зиждущуюся на них надстройку как возрождение греко-римских производительных сил, производственных отношений и общественной надстройки? В сущности имело место не возрождение, а зарождение новой капиталистической общественно-экономической формации, новой (ранней и более поздней) буржуазной культуры, нового буржуазного общественного строя, новой буржуазной науки и идеологии. Поскольку в этом процессе зарождения были использованы некоторые реалистические классические элементы или моменты старой греко-римской культуры (в противовес абстрактно-догматическим, христианско-схоластическим формам тогдашнего общественного строя и культуры), известный возврат к прошлому действительно имел место. Но можно ли понимать этот возврат как возрождение греко-римского общества и культуры, их экономического базиса и общественной надстройки? Ясно, что это абсолютно немыслимо и что, следовательно, пришло время (даже если мы продолжаем употреблять термин «Возрождение») отдать себе в этом отчет и согласиться, прежде всего, с тем бесспорным историческим фактом, что так называемое западное Возрождение было, в сущности, исторически закономерным продуктом постепенно оформляющихся в странах Запада новых производственных отношений.
Так именно было на Западе. И поэтому во времена боннских фресок или столетие спустя на Западе действительно был Ренессанс, или Возрождение.
А как обстояло дело у нас?
Можно ли всерьез утверждать, что в то время, когда создавались боннские фрески (или до этого, да и длительное время после), у нас, в Болгарии, уже началось зарождение и сколько-нибудь значительное развитие капиталистических производственных отношений? Можно ли говорить о том времени как о Ренессансе, или Возрождении, в разных областях нашей жизни, в том числе и в искусстве?
Наша историческая наука должна всесторонне, объективно, точно, аргументированно исследовать эту сторону вопроса и только в том случае, если выяснится, что в эпоху боннских фресок в Болгарии уже начали развиваться капиталистические производственные отношения, говорить о Ренессансе и у нас, в Болгарии. Известно, что в Болгарии Возрождение началось позже, а именно когда во времена Паисия и позже в некоторых провинциях 570
Оттоманской имйерйй йайаЛй зарождаться, хотя й й зачаточном виде, новые капиталистические производственные отношения. Так можно ли найти серьезные основания для переноса нашего Возрождения в каком бы то ни было смысле, в какой бы то ни было степени в эпоху боннских фресок? Мне кажется, что это было бы явной натяжкой.
Но в то же время известно, что в боянских фресках было нечто новое, свидетельствующее (в сравнении с прежней официальной византийской живописью, оказавшей влияние на живопись в Болгарии) о зарождении нового, в значительной степени реалистического, народного, гуманистического и имеющего общечеловеческое значение искусства. Этот момент достаточно ясно подчеркнут во всех докладах, и это, безусловно, является необходимым и правильным. Но это, как мне кажется, уже другой вопрос, решение которого, повторяю, следует связывать не с появлением новых производственных отношений, а с другими историческими условиями и факторами, в противовес консервативной и тормозящей роли официального византийского искусства.
Почти во всех докладах не без оснований отмечен временный упадок византийского влияния в результате того, что столицей Византии овладели латинские крестоносцы. Но этого факта явно не достаточно для объяснения тенденции нашего искусства к преодолению византийских догм и образцов и к созданию нового, жизненного, реалистического, гуманистического и по существу народного болгарского искусства. Здесь, несомненно, нужно учитывать и народный подъем во время восстания против византийского ига; здесь следует иметь в виду и расцвет нашей народной болгарской (еще не национальной — нация сложилась позже) державы, торговли, культуры, церкви, чувства народной общности и проч.
Еще Маркс доказал, что искусство есть такое общественное идеологическое явление, которое не может быть прямо выведено из экономического бытия. Но в общем, в принципе Маркс никогда и нигде не отрицал своей основной мысли, что бытие определяет сознание, а не наоборот; что экономический базис определяет общественную надстройку, а не наоборот. Но в рамках этой общей закономерности существует ряд конкретных исторических взаимоотношений между различными факторами и явлениями общественно-исторической жизни человека, и может случиться так, что, например, мифология, мировоззрение, вся остальная культурная жизнь данного
571
парода оказывает такое влияние на йскусСтйо, чТо ОЙО развивается до высокого уровня и затем само оказывает влияние на все дальнейшее развитие человеческого искусства, как это случилось в Древней Греции.
Действительно ли и в каких пределах боннский мастер (или мастера), а следовательно, и вся тырновская школа сделали бесспорно прогрессивный шаг вперед в области искусства под влиянием только что упомянутых факторов, а также и еще не изученного, повторяю, фактора — народного болгарского искусства того времени, народной болгаро-славянской (с остатками язычества) эстетики — это вопрос большого исторического и теоретического значения.
Перед историками болгарского искусства и вообще болгарскими историками, археологами, этнографами, литературоведами, языковедами, философами и другими ставится исключительно трудная, но животрепещущая и благородная задача — всесторонне и объективно и вместе с тем политико-идеологически заостренно исследовать все эти вопросы.
Не сомневаюсь, что наша сессия будет иметь значение и в этом смысле и положит начало дальнейшему всестороннему и углубленному научному исследованию всей истории болгарского народа, его экономики и государственности, классов и классовой борьбы, литературы и искусства.
ХРИСТО БОТЕВ КАК ЛИТЕРАТУРНЫЙ КРИТИК
Ботев был не только гениальным поэтом и журналистом. Он был и превосходным литературным критиком.
О литературно-критических взглядах Ботева обычно судят по известному стихотворению «Отчего я не поэт?», где он высмеивает со свойственным ему страстным полемико-сатирическим задором многих поэтов того времени за их нереволюционные или отступническо-примиренческие взгляды и настроения. В этом стихотворении Ботев не пощадил даже П. Р. Славейкова и И. Вазова.
Отчего я не поэт, как Пипгурка этот жалкий? Эх, прославил бы и я бабушку мою за прялкой!
Отчего я не поэт
Сапунов? Благоговея,
572
Сочинял бы песни в честь лошадей архиерея!
Не Великин я зачем? Драмой, схожей с балаганом, я б воспел мышей и жаб в их бою с царем Раданом!
И не Войников зачем, плодовитый сей писатель, в чьих молитвах, словесах восхвален наш царь-создатель?
Не Пырличев я зачем?
Сделал бы довольно слабый «Илиады» перевод, и дубасили меня бы!
Не Славейков я зачем?
Пел бы, плакал бы повсюду: «Не смеюсь и не пою!
Нет, отныне блеять буду!»
Отчего не Вазов я?
«Веру» сеял бы в народе, будто станет волк овцой, а певец — овечки вроде.
(Перевод А. Гатова)
Окидывая взглядом все развитие нашей литературы с ее зарождения и до настоящего времени, все мы теперь высоко оцениваем поэтическое творчество не только Вазова и Славейкова, но даже и Пишурки и Войникова. Особенно же о Вазове и Славейкове сегодня нет и не может быть никакого спора: оба они вошли в историю болгарской литературы как классики нашей родной поэзии и нашего литературного языка. Нигилистически-отрицатель-ное отношение к их литературному наследию давно уже стало настоящим анахронизмом. И все же это еще не означает, что П. Р. Славейков и И. Вазов были в свое время революционными деятелями и творцами культуры того типа и масштаба, какими, например, по мнению Ботева, обязаны быть настоящие поэты-борцы. И именно поэтому, именно из-за опасной безропотной покорности Славейкова и оппортунистических попыток Вазова примирить «волков», Ботев включил их без всяких колебаний в список осмеянных им поэтов наряду с Пишуркой и Сапуновым. Следует признать, что, если рассуждать конкретноисторически, Ботев был в данном случае прав: он ядовито высмеял действительно слабые стороны этих поэтов. Революционное ботевское время требовало от настоящих
573
певцов народа чего-то совсем иного, нежели то, что преподносили П. Р. Славейков, И. Вазов и другие.
Сам Ботев был образцом поэта-революционера и поэта-революционера и, следовательно, не мог в своей литературно-критической оценке современных ему поэтов пользоваться критерием, означавшим отступничество от того, чему он сам подчинялся в своем поэтическом творчестве.
Ботев не писал специальных и подробных литературно-критических статей, но публиковал рецензии и высказывался по самым различным поводам. Большая часть этих высказываний Ботева (процитированных или вкратце пересказанных) собрана в известной брошюре «Христо Ботев — критик» (1937) покойного болгарского литературоведа и литературного критика Г. Бакалова. В этой же брошюре Г. Бакалов попытался дать общую характеристику и оценку Ботева как критика (в области литературы, науки, журналистики и проч.). Не следуя за изложением Бакалова и не теша себя какими бы то ни было иллюзиями, будто в статье типа и размера настоящей вопрос о литературно-критических взглядах Ботева может быть рассмотрен исчерпывающе, мы отметим прежде всего, что Ботев в полном согласии со своими материалистическими и революционными взглядами требовал от любого произведения — поэтического, литературно-критического и проч. — давать нам «голую правду» о действительности, то есть быть, как мы бы сейчас сказали, объективно верным отражением действительности. Полемизируя с неким Стойковым, Ботев особенно подчеркивал, что критика должна быть объективно верной, давать нам «только голую правду». Это, по его мнению, первое, основное, существенное условие истинной, правильной, во всех отношениях результативной литературной критики.
Но Ботев не был бы Ботевым, если бы удовлетворился подобным абстрактным решением вопроса. Он пошел дальше, подчеркивая, что искать, открывать, выражать объективную истину вовсе не означает требовать от критики бездушного, бесстрастного, хладнокровного отношения к вещам, какое (отношение) защищал упомянутый Стойков. Вот что писал по этому вопросу сам Ботев:
«От критика требуется только голая правда, а выражена ли эта правда хладнокровно или нехладнокровно, пристрастно или беспристрастно — это зависит от темперамента критика. Но нельзя хладнокровно относиться к злу, распространяемому в нашей литературе, с одной сто-574
роны, как к невинной глупости, а с другой — с глупым убеждением, что не следует эту глупость обижать, ибо она невинна. «Но не нападайте на личности и не насмехайтесь над их прежними произведениями», — скажете вы. Эх, г-н Стойков, вы, наверное, уже прочли статью в № 16 и 17 «Училища» под заглавием «Периодический журнал Болгарского литературного общества». Скажите нам, просим вас, может ли человек хладнокровно относиться к такой идиотски гнусной клевете, исторгшейся из уст уязвленного авторского преподобия? Можете ли даже вы не посмеяться над г-ном Войниковым, который, чтобы сохранить свой драгоценный «Учебник словесности», спрятался за спину деда Блыскова и твердит во всеуслышание, что никакой бич — критический или воловий, журнальный или исторический — не способен вразумить наших гениальных бездарностей и заставить их отказаться от страсти наполнять болгарскую литературу дрянью. Скажите нам, просим вас, что должна делать критика с подобными самолюбивыми бездарностями?
Полагаем, если бы был жив Белинский, чей прах начинают тревожить идиоты, то он бы сказал: «Разве у нас нет сумасшедшего дома, господа?» Здесь мы заканчиваем свой ответ г-ну Стойкову и обещаем ему, что до воскресенья рассмотрим более подробно вопрос о литературном сумасшедшем доме».
По поводу именно этого высказывания Ботева Г. Бакалов писал в упомянутой выше брошюре:
«Спор Ботева со Стойковым вертится главным образом вокруг вопроса о резкости тона. Здесь Ботев следует своему учителю Чернышевскому, который на вопрос, хороша ли и позволительна ли подобная резкость, отвечал: «C’est celon», то есть в зависимости от обстоятельств — «иногда без нее не может обойтись критика, если хочет быть достойной имени живой критики, которую, как известно, может писать только живой человек, то есть человек, способный проникнуться и энтузиазмом, и сильным негодованием — чувствами, которые, как это все хорошо знают, изливаются не в равнодушной и вялой речи, не так, что никому не будет ни тепло, ни холодно от их слов».
Сказанное Г. Бакаловым, разумеется, верно, однако оно не выражает полной истины по интересующему нас в данном случае вопросу. Дело в том, что в данном случае речь идет не только о «резком тоне», но и о чем-то гораздо более важном, более существенном. Вопрос в дан
575
ном случае касается различного отношения к злу, отношения, которое, вполне естественно, проявляется и в «тоне», но не только в тоне. Вопрос поставлен Ботевым в гораздо более общей форме и более решительно: допустимо ли «хладнокровное отношение к злу»? В другой рецензии, рассматривая статью Ил. Р. Блыскова и признавая и подчеркивая, что Блысков изображает народные обычаи верно («верность» в описании), Ботев тут же добавляет, что он (Блысков) «глядит на эти обычаи, как монах или священник, поэтому он поместил в конце статьи «Иванов день» в виде морали три бессмысленных варварских изречения...».
Следовательно, речь идет не только о «резком тоне», но и вообще о правильном субъективно-активном отношении писателя к «верно описанным» им действительным предметам и явлениям.
И именно в этом весь Ботев, подлинный Ботев — и как поэт, и как журналист, и как ученый, и как литературный критик. Он, снова повторяем, прежде всего отстаивает объективно верное изображение действительности, но в то же время отнюдь не считает, что истина может и должна существовать и быть правильно выраженной (в художественной, научной и другой форме) независимо от «темперамента критика» или точнее сказать, независимо от склонностей, способностей и целей познающего субъекта, глубокая сущность которого, согласно убеждению и всей практике самого Ботева, должна была быть не просто общественно, но и революционно-общественно определенной и значимой.
И именно поэтому он приходил в ярость, с негодованием выступал против всякого «хладнокровного отношения к злу». Ибо за этим «хладнокровием» он видит, в сущности, либо открытое предательство, либо примирен-чески-капитулянтское отношение к животрепещущим, важным, роковым вопросам своего общества и своего времени.
Эти мысли Ботева весьма знаменательны.
Мы знаем теперь, что со строго научной точки зрения всякое мышление, в том числе и художественное, является и должно быть «субъективным образом объективного мира». Мы знаем теперь, что действительная художественная критика ставит задачу не только объективно верно изобразить действительность, но в то же время способствовать и ее изменению, что, разумеется, немыслимо без субъективного, активного, революционного и
579
творческого отношения писателя к изображаемой им действительности.
С гениальным прозрением, свойственным его колоссальному уму, и с чудесным художественным проникновением в сокровеннейшую сущность явлений Ботев еще в 1875 году высказал, как видим, некоторые мысли, которые и по сей день остаются книгой за семью печатями для вульгарных натуралистов, «утонченных» романтиков и всевозможных апологетов чисто эстетического, созерцательно-пассивного, невоинствующего и нетворческого отношения к действительности. Он будто предвидел, что у нас разведутся теоретики «беспартийного» отношения к искусству, выискивающие лишь талант в человеке-борце и не видящие человека-борца в таланте.
Можно смело заявить: если бы Ботев завещал нам только эти мысли, скорее имеющие характер догадок, его с полным правом следовало бы чтить как предтечу социалистической реалистической художественной критики.
Но у Ботева есть и нечто другое, также весьма показательное и важное для нас сегодня, а именно: всегда отстаивая вместе с Чернышевским, Герценом и другими идею о политико-пропагандистском и боевом характере, роли и значении искусства, он в то же время выступает перед нами как грозный, неумолимый и неутомимый борец против всякой «бездарности» и всякой «безграмотности» писателей. В связи с этим Георгий Бакалов высказал одну верную саму по себе мысль:
«Ботев был снисходительным к тем поэтам, которые проводили его идеи, хотя в художественном отношении их произведения стояли неизмеримо ниже его собственных». Речь идет о Каравелове и Стамболове. «Как известно, стихотворения Стамболова Ботев издал вместе со своими. В этом проявилась партийность Ботева, его понимание литературной политики. Хотя сам Ботев был гениальным поэтом, но он не мог позволить себе роскоши отвергнуть сотрудничество с гораздо менее даровитыми поэтами в тех тяжелых условиях борьбы, когда их всех необходимо было сберечь и использовать (в зависимости от способностей и возможностей) для достижения общей цели. Не говорил ли он: «Пусть каждый как может борется с врагами народа, а когда народ избавится от врагов, он сумеет создать условия, благоприятные для расцвета настоящей поэзии»?
Г. Бакалов правильно констатирует, что Ботеву был свойствен дифференцированный подход к поэтам и кри
19 «Тодор Павлов» ! 577
тикам с учетом того, были ли они его боевыми товарищами или противниками и бездарностями из вражеского лагеря. И если к последним он всегда был беспощаден, то к первым (например, к Каравелову времен их дружбы) он был, несомненно, внимателен. Но эта внимательность, эта практическая уступчивость Ботева также имела определенные границы и никогда не выражалась в отрицании или недооценке роли и значения художественной формы, в частности языка произведения. К тому же не следовало бы забывать, что, хотя Каравелов и Стам-болов были действительно несравнимо более слабыми поэтами, чем Ботев, они все же были поэтами и для своего времени их произведения, бесспорно, были шагом вперед на пути оформления и дальнейшего развития нашего поэтического и вообще нашего литературного языка в сравнении с языком произведений абсолютно бездарных и безграмотных писателей. Не следовало бы также упускать из виду, что тот же Ботев писал о переводе прогрессивного (по его словам) романа Жорж Санд «Болото дьявола», что этот перевод «глупый, смешной и варварский». Хотя переводчик занялся делом, которое само по себе было хорошим, Ботев не мог и не хотел простить ему очень плохой перевод книги и советовал: было бы хорошо, если бы не «умножалась наша и так уже переполненная глупостями литература». Рекомендуя своим читателям «дельную, умную и справедливую» критическую статью Н. Бончева в журнале Браильского литературного общества и отметив ее идейно-прогрессивное содержание, он также писал, что статья многое теряет из-за «необработанного, небрежного и полного русизма языка».
Этот и ряд других примеров показывают, что прогрессивно-идейное содержание произведения могло смягчить тон критики Ботева, но вообще он не прощал, особенно своим идейным врагам, литературной бездарности и безграмотности. Ибо, сам первоклассный мастер болгарского поэтического и научно-публицистического языка, он органически не мог терпеть бездарности и безграмотности. Ботев, для которого освобождение народа было высшей жизненной целью, именно во имя этой высшей цели не мог примириться с известными своей бездарностью и безграмотностью писателями. Именно потому, что Ботев всей своей великой душой любил свой народ и был готов отдать и отдал все ради его освобождения и культурного развития, — именно поэтому он не хотел и не мог терпеть, оправдывать и поощрять бездарных в литературном
578
отношении и безграмотных писателей, хотя бы они и находились по эту сторону, в народном лагере.
Непонимание этого и отстаивание тезиса, что Ботев из-за идейно-прогрессивного содержания того или иного произведения не обращал необходимого внимания на его художественную форму и язык, означало бы приписывание великому поэту, публицисту и критику решительно чуждой ему мысли, которая, если бы она была принята в качестве руководящей мысли в современных условиях (когда общественно-культурные задачи более сложны, а читательская масса несравненно более развита и взыскательна), привела бы нас к плачевным результатам.
Ботев не был и не мог быть эстетиком-формалистом, но в то же время он не отрицал и не недооценивал роли и значения художественной формы и правильной литературной речи, не считал их, как, к сожалению, некоторые и теперь считают, чем-то второстепенным, несущественным в литературном произведении. Как раз наоборот, Ботев приходил в безудержную ярость, имея дело с произведениями не только идейно слабыми, но и бездарными, безграмотными в языковом и поэтическом отношении. Вот, например, как заканчивается рецензия на книгу «Венец Болгарской Музы, первый поэтический журнал А. Фран-гя»: «...вы, господин Франгя, можете быть полезным вашими физическими, а не душевными упражнениями не только своему народу и отечеству, но и всему человечеству вообще. Почему лягушки не делают того, к чему они предназначены самой природой, а задирают лапки, чтобы их подковали или устремляются в небеса, чтобы научиться летать? Объявление господина Франгя — пародия на басню «Лягушка и вол». Но кто скажет это народу? Лягушки поднялись на войну против разумной критики!» Было бы, разумеется, непростительной ошибкой отождествлять отношение Ботева к бездарным, безграмотным и реакционным писателям с известным отношением Пенчо Славейкова к «фасулковцам» (простакам). Пен-чо Славейков впал в индивидуалистический эстетизм, тогда как Ботев до конца своей жизни остался общественником-революционером, что не мешало ему быть предельно взыскательным к художественной и языковой форме произведений.
Не менее строгим был Ботев и по отношению к литературному плагиаторству и «варварским» переводам. И к ним он подходил дифференцированно, руководствуясь революционной целесообразностью, но в принципе, если
19*
579
Можно так выразиться, разоблачал й клеймил литературный плагиат и «варварские» переводы как настоящее зло для культуры. Георгий Бакалов правильно отмечал, что Ботев явно снисходительно относится к «вольному переводу» Любеном Каравеловым одного известного стихотворения Некрасова, но позже, когда общественно-идейные пути двух великих писателей разошлись, Ботев писал о помещенном в «Знании» стихотворении Каравелова «Новая песня» следующее: «...Если бы был жив Гейне или его русский переводчик Михайлов и если бы они прочли «Новую песню», напечатанную в № 3 «Знания», то сейчас же схватили бы нашего поэта за руку и сказали ему, что это произведение является переводом с русского и носит название «Трагедия». Если ты изменишь заглавие стихотворения и выкинешь две-три строфы, которых не сумел перевести, это еще не значит, что стихотворение — плод твоего таланта. Это — перевод или подражание».
По другому поводу Ботев писал: «...поскольку это сочинение — первое как в нашей, так и в иностранной литературе, мы спрашиваем почтенную редакцию газеты «Прогресс», кто его автор и является ли оно переводом или оригинальным трудом».
О переводе, например, «Болота дьявола» Ботев, как мы уже говорили, писал: «Перевод глупый, смешной и варварский». Интересно, что сам Георгий Бакалов поэтому поводу отмечает: «Следовало бы ожидать от Ботева положительного отзыва, поскольку тенденции автора — Жорж Санд — были прогрессивными. Но он нашел перевод М. Балабанова «глупым, смешным, варварским».
После всего вышесказанного уже достаточно ясно, почему Ботев поступил в данном случае столь «неожиданно». В сущности, ничего неожиданного здесь нет, а есть только лишнее доказательство большого внимания, уделяемого Ботевым художественной и языковой стороне произведения. Ибо, повторим, Ботев был глубоко убежден, что создание полноценной литературы (по своему идейному содержанию и по своему художественному и языковому оформлению) представляет собой органическую, неотделимую часть общей социально-революционной и культурно-творческой исторической задачи тогдашнего общества и эпохи. Нетрудно понять, что отношение Ботева к идейному содержанию и художественной форме поэтических произведений полностью сохраняет свое актуальное значение для нас и сейчас и что правильное понимание этих мыслей Ботева является одним из лучших средств,
580
способных предохранить нас как от вульгарного социоло-гизаторства, так и от болота эстетического формализма, как от переоценки или недооценки идейного содержания, так и от переоценки или недооценки формы и, в частности, языка художественных произведений.
Первостепенное значение имеют и те высказывания Ботева, в которых из особых соображений революционной целесообразности он выступает не только против сенсационной литературы, но даже и против таких произведений, как «Фауст» Гёте. В рецензии на издание некоего Николы Тодорова он пишет:
«Г-н Никола Тодоров, уже несколько лет занимающийся изданием на болгарском языке романов и повестей, теперь выпускает «Тайны инквизиции» В. Фереаля в переводе Н. Михайловского и роман «Царьградские тайны» П. Р. Славейкова. Хотя цель г-на Тодорова похвальна, необходимо отметить, что «польза и поучительность» романа — понятие относительное и условное. Для французского народа могут быть «полезны и поучительны» даже романы Поль де Кока, а у нас не будет иметь смысла даже «Фауст» Гёте. Романы, повести, рассказы и вообще чисто литературные произведения должны приравниваться или попросту подходить к стремлениям и характеру того народа, на языке которого они пишутся или переводятся. Поэтому нам нужны в данный момент такие литературные произведения, которые отвечают нашим потребностям и стремлениям и имеют современный, общечеловеческий интерес. В этом отношении нам может послужить литература тех народов, которые находились или находятся в таком положении, в каком находимся мы. Нам нужна прежде всего «азбука» и наиболее новые и легкие способы ее преподавания. Поэтому г-н Тодоров, наверное, догадывается, что мы собираемся сказать относительно выбора произведений иностранной литературы. Отложите в сторону всяких «Телемаков», «Женевьев», «Душиц» и т. д. и т. п. и переведите то, что имеет значение для нашего народа».
Как видим, Ботев был смелым в своих литературных высказываниях. Он, разумеется, отлично представлял себе величие и значение «Фауста» Гёте и не сомневался, что придет время, когда «Фауст» будет переведен и с пользой прочитан нашим народом. Но момент, когда Ботев писал и работал как революционер, требовал от всей литературы прямой и непосредственной службы народной борьбе, нуждам народа, и он смело рубил: сейчас
581
«Фауст» нам не нужен. Что Же оставалось тогда говорить о разных «Телемаках», «Женевьевах», «Душицах» и проч.?
Георгий Бакалов по этому поводу писал в заключении своей брошюры следующее:
«Если резюмировать все высказывания Ботева о литературе, можно увидеть их строгую последовательность. Они не случайны, не являются плодом личного настроения, а все подчинены определенной цели — цели, которую Ботев поставил перед всей болгарской литературой. К этой цели сам Ботев стремился на протяжении всей жизни, и она придавала ей смысл — борьба за освобож-ние народа».
«В статье от 4 января 1875 года Ботев — вполне зрелый человек, стоящий во главе национально-революционного движения, его идеолог и публицист, — совершенно ясно определил, какой должна быть литература. Чтобы сбросить с болгарского народа ярмо рабства, писал он, нужно, чтобы «и наука, и литература, и поэзия и журналистика — словом, вся духовная деятельность его руководителей — приобрела характер политической пропаганды, то есть сообразовывалась с жизнью, стремлениями и потребностями народа — так, чтобы не было науки для науки, искусства для искусства, а журналистики для пережевывания старых, сгнивших и давным-давно выброшенных европейских отбросов».
«Мы видим, что Ботев отлично понимал общественную тенденциозность литературы (другими словами, партийность). Именно с этих позиций он подверг критике почти всю болгарскую литературную продукцию своего времени. Можно многому научиться у Ботева, поставившего перед литературой общественные задачи исторического значения».
Как и в других случаях, Георгий Бакалов уловил значительную долю истины о Ботеве как поэте, журналисте, ученом и критике, но, как и в других случаях, сказанное Георгием Бакаловым не исчерпывает всей истины. Истина, полная истина будет получена лишь в том случае, если иметь в виду (см. статью «Ботев в своей поэзии»), что поэзия Ботева является не просто революционно-идейно-тенденциозной, а художественно-тенденциозной и что сам Ботев как литературный критик, как только что было отмечено, всегда придавал большое значение художественной и языковой форме произведения, хотя и подчеркивал первичную, определяющую роль идейного со
582
держания. А это означает, что Ботев был не только далек от эстетского формализма, но и никогда, несмотря на все трудности, на все ограничения, накладываемые временем, не впадал в вульгарное социологизаторство или в грубую, антихудожественную публицистичность. Короче говоря, он не разрывал содержания и формы, не недооценивал и не переоценивал значения ни первого, ни второй. В собственной поэзии он оставил поистине гениальные, доныне непревзойденные образцы высшего органического единства идейного содержания и художественной формы. И именно поэтому, а не только за ее революционное идейное содержание, мы все так высоко ценим ныне его поэзию. Именно поэтому она воздействует на нас столь глубоко, столь убедительно, столь неотразимо.
Верно, что Ботев выступал «против безразличной к действительности литературы и стремился писать на такие темы и так, чтобы чувствовался пульс времени, — он стоял за актуальную и действенную литературу. И в этом вопросе, как и всегда, Ботев был бдительным революционером. Его монолитность была монолитностью профессионального революционера, отлитого из крепкого металла».
Это, повторяем, верно. Но не менее верно и то, что именно «пульс времени», то есть всего народно-революционного дела, требовал, чтобы революционные темы получали и художественное оформление. Именно «пульс времени», именно всестороннее национальное возрождение, именно народное стремление не только к политическому, социальному и национальному освобождению, но и к социальному и национальному созиданию культуры определили необходимость и возможность появления и успеха самой поэзии Ботева, которая не была бы тем, чем она стала и вечно будет для нашего народа, если бы в ней органически не сочетались высокая революционная идейность и действенность с не менее высокой художественной формой.
Судьба поэзии Ботева является блестящим тому доказательством. Для всех поколений после Ботева, как и для нашего, поэзия Ботева не была и не является только формой политической пропаганды, только формой голого исполнения долга, а была и является также и высшей манифестацией высших культурно-творческих возможностей всего народа, который, достигая в поэзии Ботева своего поэтического Монблана, реализовал заветную мечту народного революционного движения со времен Ботева до
583
наших дней. И именно поэтому для нас Ботев не только поэт и не только борец, но поэт-борец. То же самое можно сказать о нем как о литературном критике. И именно поэтому можно назвать его первым крупным революционным литературным критиком-реалистом Болгарии.
Не понимать всего этого — значит не понимать Ботева как борца, поэта и критика. Понять все это — значит понять, что все мы, почитатели и последователи Ботева, должны не только восхищаться им как борцом, поэтом и критиком, но и сами должны смело и твердо идти по его сложному, трудному, тернистому, но единственно возможному, единственно спасительному и единственно славному пути!
ГЛАВНЫЕ ЗАДАЧИ НАУЧНОГО ВАЗОВОВЕДЕНИЯ*
После того как Девятого сентября 1944 года болгарский народ совершил свое героическое антифашистское восстание и был при решающей помощи победоносной Советской Армии освобожден от своего второго, не менее тяжелого чужеземного ига, он за короткое время справился со своими внутренними и внешними врагами и, сплоченный в Отечественный фронт под руководством Болгарской коммунистической партии, занялся построением экономических и культурных основ социализма в нашей стране. Незабвенный наш народный учитель и вождь Георгий Димитров не раз говорил, что. построить социализм и превратить Болгарию из аграрной в индустриально-аграрную социалистическую страну — процесс трудный и сложный, но что налицо все объективные условия для того, чтобы он в самые короткие исторические сроки был с успехом завершен, всегда, разумеется, и прежде всего при решающей помощи и поддержке великого Советского Союза.
Известно, что строительство экономических и культурных основ у нас совершается успешно и что наши государственные народнохозяйственные планы выполняются, а во многих отношениях перевыполняются. Однако известно также, что ни социалистической культуры нельзя строить, не построив основ, а после этого и самого здания социализма, ни социализма нельзя строить, не пост-
♦ Вступительное слово при открытии научной секции Болгарской академии наук, посвященной столетию со дня рождения Ивана Вазова.
584
ройй новую, Социалистическую, но национальную по форме культуру. Отсюда то огромное значение, которое придает наше народное правительство и ЦК БКП строительству новой культуры. Отсюда и все то беспрецедентное понимание, которое они уделяют всестороннему развитию нашей новой, национальной по форме, социалистической по содержанию культуры. Отсюда, наконец, и то беспрецедентное для нашей истории значение, которое у пас придается положительному культурному наследию, которое может и должно быть включено, хотя на качественно новой основе, в здание новой, народной, социалистической культуры. Отсюда и тот факт, что все подлинно народные, демократические, прогрессивные деятели нашего более близкого и далекого прошлого являются предметом такой всенародной любви, почета и уважения, каким они во времена реакционно-буржуазных и монархофашистских режимов никогда не были и не могли быть.
Настоящее всенародное чествование нашего великого народного поэта Ивана Вазова является новым проявлением именно этой культурной политики.
О характере и значении сегодняшнего, поистине всенародного чествования народного поэта в связи со 100-летней годовщиной со дня его рождения говорит прежде всего тот факт, что оно происходит по специальному решению Совета Министров и ЦК БКП; что во главе комитета по чествованию стоит сам Председатель Совета Министров; что в комитете, а также и в самом чествовании принимают активнейшее участие все культурные и научные организации нашей страны, в том числе и в первую очередь Академия наук и Союз болгарских писателей; что по всей стране проходят массовые собрания в честь поэта; что в чествовании примут участие также и видные представители великого Советского Союза, стран народной демократии и других стран. Ясно, что ничего подобного не могло быть при прошлых буржуазно-реакционных и монархо-фашистских режимах.
Верно, что и ранее поэту были устроены по инициативе тогдашней Академии наук и искусства, но при руководящей роли буржуазных верхов два чествования — по случаю 25-й и 50-й годовщин его литературной деятельности. Сами народные массы и народная интеллигенция и тогда засвидетельствовали свое положительное отношение к великому делу поэта, но буржуазные и фашистские руководящие круги во главе с монархической дворцовой кликой пытались сделать все возможное, чтобы самой
585
большой заслугой поэта представить то, что было Лишй отклонением от общей линии, от настоящего содержания его огромного и в основе своей народного, демократического, подлинно патриотического, действенно-гуманного творчества. Подчеркивались и возводились в культ некоторые великоболгарские и антисоциалистические взгляды и настроения поэта, а о его восторженном отношении к великому русскому народу и всему славянству не говорилось почти ничего по той простой причине, что монархофашистская клика в нашей стране, как известно, вела решительную антирусскую, антиславянскую, прогитлеровскую, следовательно, и антиболгарскую политику.
Едва ли нужно подчеркивать, что теперь мы видим совершенно обратное. Это заметно, между прочим, и из всего того, что уже писалось и что пишется в нашей прессе, журналах, в отдельных книгах, статьях и проч. Это особенно ясно видно и из большой монографической работы почетного члена нашей академии и большого друга нашего народа, советского академика и профессора Николая Севастьяновича Державина. Ведь это позорный для нашей буржуазии факт, что ее ученые, хотя и считали — без основания, разумеется, — Вазова своим идеологом и сторонником, на протяжении 50 лет не дали нам ни одной более или менее серьезной, объективной и действительно научной монографии о творчестве Вазова, ни полной научной библиографии и биографии, ни, наконец, настоящего академического научного издания всех произведений нашего великого народного поэта.
Принимая самое активное участие в сегодняшнем всенародном чествовании поэта, наша новая, народная, перестраивающаяся на социалистических началах Академия наук впервые в истории нашей родной науки и литературы организовала научную сессию, посвященную эпохе, жизни, литературному делу и значению великого народного поэта. Здесь я должен отметить, что в научные планы Института литературы, Института языкознания и других институтов нашей академии включены такие задачи, какие никогда в прошлом бывшая академия не ставила себе. Исключая книги проф. Ивана Шишманова и публикацию некоторых произведений поэта в изданиях тогдашней академии, она не только не предприняла, но и не могла предпринять той научно-исследовательской и критической работы, какую сегодня предпринимает наша новая, народная Академия наук.
Перед нашими институтами поставлена задача подго
586
товить полную научную библиографию и биографию поэта, ряд монографических исследовательских работ, академических сборников с архивными материалами и исследовательскими статьями, полное академическое издание произведений поэта, специальный словарь языка Вазова, подобный выходящему вскоре словарю языка Ботева, обсудить ряд докладов о творчестве Вазова и подготовить специальные научные кадры вазоведов и проч.
Только так, то есть только тогда, когда осуществятся все перечисленные и другие мероприятия нашей академии, при активной помощи Союза писателей и под руководством ЦК БКП можно будет правильно заложить основы действительно научного вазововедения в нашей стране. Основы ботевоведения, можно сказать, уже построены, хотя и здесь еще многие вопросы ждут своего правильного, марксистско-ленинского решения. Вазововедение, однако, у нас решительно отстает.
А надо иметь в виду, что изучить и правильно оценить дело Христо Ботева и Ивана Вазова — значит написать в основных чертах саму историю нашей новой болгарской литературы, начиная с эпохи до и после Освобождения и до первой мировой войны. Известно, что Ва-зов, подобно Ботеву, имел отношение ко всем без исключения тогдашним нашим писателям, а также и ко всем без исключения крупным событиям в нашей национальной истории, которую он многосторонне и с замечательной художественной силой изображал в своих лирических, эпических, беллетристических, драматических и других произведениях.
Наша настоящая сессия представляет собой и должна представлять попытку положить начало подлинному научному вазововедению. Если наша академия решит правильно и в срок эту свою, безусловно, трудную, но разрешимую задачу, она, таким образом, в этой области нашей родной научной и литературно-критической мысли выполнит свое основное предназначение самого высшего научного учреждения, главная задача которого теперь — всемерно помогать строительству экономических и культурных основ социализма в нашей стране. Нет и не может быть никакого сомнения, что в этом отношении мы имеем и всегда будем иметь ценную поддержку наших советских братьев и учителей, хотя, тут же отмечу, мы порядком запоздали с переводом и обсуждением, например, упомянутой выше монографической работы академика Н. С. Державина о жизни и творчестве Ивана Вазова.
587
Это, однако, грех не только нашей академии, но и Союза писателей и его литературных органов, перед которыми президент академии лично, в частности, например, перед редакцией газеты «Литературен фронт», не однажды ставил вопрос о том, чтобы написать хотя бы рецензию на книгу академика Державина.
Безусловная ошибка нашего Института литературы также в том, что он до сих пор не нашел нужным и возможным обсудить эту книгу. Ошибка нашего Института литературы искупается в какой-то мере тем фактом, что уже издан целый том архивных материалов, писем и воспоминаний самого Вазова и о Вазове; тем, что готовится новый том с научно-исследовательскими и критическими статьями о творчестве Вазова; наконец, тем, что совместно с нашим Институтом языкознания был серьезно обсужден первый проект доклада товарища Любомира Андрейчика «Вазов и болгарский язык». В порядке самокритики следует сказать, что изданный том с материалами о Вазове страдает явным объективизмом, что в нем есть и некоторые не особенно ценные материалы, хотя имеется и очень много ценных, что главным его недостатком является отсутствие серьезной марксистско-ленинской вступительной статьи (вместо нее дано бесцветное и само по себе ничего существенного не говорящее краткое предисловие академика Николая Лилиева). За это несут ответственность и редакционно-издательский совет, и сам президент Академии, тем более что он имеет, хотя и скромные, претензии считаться литературно-теоретическим и критическим работником.
Позвольте мне теперь сказать несколько слов по вопросу о том, как очерчиваются самые важные и главные задачи, которые наши вазововедение и соответствующие наши академические институты (литературы, языкознания и др.) должны решать.
Прежде всего, перед нашими институтами и всем научным вазововедением стоит чрезвычайно важная задача — правильно решить вопрос о характере, закономерностях, внутриклассовых противоречиях двух эпох, которые отразил Вазов в своем творчестве,— эпохи до Освобождения, эпохи после Освобождения,— а также и самого перехода от первой эпохи ко второй.
Мы обыкновенно довольствуемся подчеркиванием того, что до Освобождения перед болгарским народом стояли объективно-исторические задачи буржуазно-демократической, антифеодальной революции, которые были объектив-588
но решены после поражения Апрельского восстания русско-турецкой освободительной войной. Все это верно, но явно недостаточно, коль необходимо правильно объяснить и оценить такие явления, как, например, утопический социализм Ботева и сложное, противоречивое идеологическое и художественное развитие Ивана Вазова. Только исходя из основного исторического факта, что в эпоху империализма после 1870 года буржуазия во всем мире, в России, а также и у нас никогда и нигде не выступала уже как гегемон даже в буржуазных и национально-освободительных революциях, имея в виду также и тот бесспорный исторический факт, отраженный недвусмысленно в произведениях Любена Каравелова, Христо Ботева и Ивана Вазова, что наша болгарская зарождающаяся буржуазия во время народного вооруженного восстания сама отказалась от своей революционной роли гегемона и что главной движущей силой нашей революции оказались трудящиеся крестьяне, бедные и средние ремесленники и торговцы и народная интеллигенция; наконец, что в те времена у нас еще не было пролетариата и пролетарской партии,—только имея все это в виду, мы могли бы правильно, научно поставить и решить вопросы идеологии, деятельности и творчества не только Любена Каравелова и Христо Ботева, но и Ивана Вазова и др. Здесь ставится и вопрос о научной характеристике демократизма Ивана Вазова, который не был, как известно, ни социалистом-утопистом, ни революционным демократом, но в то же время не был и буржуазным демократом типа Такева, Ма-
линова, Ляпчева и др. Я, разумеется, не решаю здесь все эти вопросы, хотя и имею свое мнение по ним, не однажды сформулированное в некоторых моих научно-исследовательских и литературно-критических работах. Хочу только подчеркнуть, что первой главной задачей нашего научного вазововедения является правильная постановка, всестороннее изучение и марксистско-ленинское решение этих вопросов.
Другая важная задача — это охарактеризовать и оцепить главные этапы в жизни и самом литературном творчестве Ивана Вазова. Установлено, что, начиная с «Отверженных» и «Под игом» и кончая «Святославом Терте-ром» и некоторыми шовинистическими стихотворениями периода двух последних войн, идеологическое и литературное развитие поэта характеризуется не восходящей, а нисходящей линией. Но все его литературное творчество, взятое в целом, и особенно творчество за десятилетие пе-
589
ред Освобождением и за первые два десятилетия после Освобождения, а также и его более поздние критико-реалистические работы доказывают, что наша общая оценка всего его творчества может быть только положительной. Вообще Иван Вазов еще с начала и до конца своего развития проявил себя как подлинно народный поэт, демократ, пламенный патриот, прогрессивный гуманист и непоколебимо убежденный сторонник идеи славянской дружбы и сотрудничества, особенно и в первую очередь— болгаро-русской дружбы и сотрудничества.
Известно, что в прошлом, когда буржуазия раздувала и выдвигала на первый план шовинистические и антисоциалистические ошибки и слабости Вазова, болгарские социалисты, в том числе Димитрий Благоев и Георгий Бакалов (исключая его последние предсмертные работы), заняли по отношению к Ивану Вазову отрицательную, явно неправильную позицию. Один Гео Милев двадцать лет тому назад публично и смело занял в общем правильную позицию в своем известном открытом письме к брату поэта Б. Вазову и в своей «Краткой истории болгарской литературы». И до сегодняшнего дня, к сожалению, еще встречаются у нас литературно-критические работники, которые претендуют на то, что они марксисты-ленинцы, а не избавились еще полностью и окончательно от упомянутого неправильного отношения к творчеству Вазова и все еще любят подчеркивать ошибки и слабости Вазова, но не видят того, что, как правильно сказано в тезисах комитета по чествованию Вазова, составляет самое основное, самое существенное и самое ценное в его творчестве и ради чего мы с полным научным основанием устраиваем сегодняшнее всенародное чествование поэта. Этот вопрос — также один из основных и главных вопросов, стоящих перед нашим научным вазововедением.
Дело в том, что недостаточно показывать и подчеркивать, что творчество Вазова в общих чертах отразило объективно верно нашу общественную действительность во время обеих упомянутых эпох со всеми основными общественными движущими силами, классовыми противоречиями, историческими тенденциями и проч. Говорить и доказывать все это — наша первая и основная обязанность. В то же время, однако, мы бы впали в объективизм, если бы, подчеркивая познавательное значение в этом смысле всего творчества Вазова, не раскрыли и правильно не оценили, во-первых, его действительно воспитательной роли и значения и, во-вторых, если бы не повели решительную
590
й последовательную борьбу против всех и всяческих попыток справа и «слева» неправильно освещать и оценивать великое дело Ивана Вазова. Образцом в этом отношении для нас должен быть великий Ленин, который не упускал случая подчеркнуть революционно-воспитательную роль и значение, например, творчества Л. Н. Толстого, а не довольствовался только подчеркиванием его познавательного значения.
В этом смысле для нас чрезвычайно важно, принимая во внимание семейную и общественную среду, в которой Вазов жил и работал, и все идеологические и литературные влияния, внутренние и внешние, которые он претерпел в своем развитии, правильно объяснить и оценить, например, его борьбу против космополитизма, против национального нигилизма и низкопоклонничества перед загнивающей западноевропейской культурой, его взгляды на труд и патриотизм и особенно на дружбу между болгарским и русским народами, а также его взгляды на войну и мир, на язык как на общенациональный болгарский язык и т. д. В связи с этим точно так же особенно важно конкретно проследить взгляды Вазова на общественновоспитательную роль и значение искусства, проследить его борьбу против эстетического формализма, символизма и декадентства, его полемику с Крыстю Крыстевым и Пен-чо Славейковым, а также и с нашими социалистами того времени, его собственные усилия создать глубоко народное, демократическое, патриотическое и гуманное искусство, которое должно, по мнению Вазова, иметь глубоко народный стиль и язык, быть понятным для самых широких народных масс и поэтому служить нам мощным, незаменимым средством правильного политического, культурного и художественного воспитания трудящихся.
Сюда, наконец, включается и вопрос об отношении между мировоззрением и художественным методом Вазова. Этот вопрос не такой простой и легкий, как это кажется некоторым нашим историкам литературы, теоретикам и критикам. Потому что установлено, например, что, тогда как Вазов устами своего главного героя романа «Под игом» Бойчо Огнянова развивает взгляд, что наша революция была чисто национальной и поэтому должна была рассчитывать не только на народные массы, но и на чор-баджиев, в самой своей художественной практике, в этом же романе, благодаря своему критико-реалистическому художественному методу он нарисовал чорбаджия Йордана Диамандиева и его слугу Стефчова так отрицательно,
591
С такой политической партийной страстностью И так уничтожающе, что это ни в коем случае не согласуется с только что упомянутыми мировоззренческо-идеологическими взглядами самого поэта и его главного героя Бой-чо Огнянова.
В творчестве Вазова можно указать на множество таких фактов: и повесть «Отверженные», и поэмы «Громада» и «Загорка», и более поздние критико-реалистические рассказы и повести. Сын богатого торговца Марко, выходец из буржуазного семейства Минчовых и член «народной» партии Иван Вазов все же благодаря своему именно критико-реалистическому методу оставил нам замечательные и глубоко обличительные произведения, в которых художественно правдиво изобразил все отрицательные стороны и «героев» болгарской буржуазии периода первоначального накопления, а позже — периода последующего накопления капитала в нашей стране.
Разумеется, между демократизмом и гуманизмом Вазова и его реалистическим методом есть известная и безусловная положительная связь. В этом смысле они оказывали влияние на его метод, но мировоззрение Вазова не было единым, монолитным, а содержало по ряду причин и некоторые консервативно-буржуазные элементы, или моменты. Именно они входили в противоречие с его художественно-реалистическим методом, который у Вазова был развит так сильно, что позволил поэту дать нам в повести «Отверженные» объективно-правдивое изображение хэшов *, «коммунаров», несмотря на то, что сам Вазов никогда не был «коммунаром». Эта повесть является настолько правдивой и революционно-действенно воспитательной, что, если бы Вазов ничего другого, кроме нее, не написал, мы бы рискнули причислить Вазова к ботевскому «коммунарскому» крылу.
В связи с этим стоит и вопрос о характере романтических элементов, или моментов, в поэзии Вазова, а также и о наличии в ней, особенно в более поздний период, известных элементов, или моментов, натуралистического и импрессионистского характера (например, в его «Царапинах и пятнышках», в сборнике стихотворений «Заблагоухала моя сирень» и др.). Романтика Вазова тоже была различной. Если в произведениях «Под игом» и «Эпос забытых» она, безусловно, носила прогрессивный
* Хэши — болгарские революционеры-эмигранты в Румынии в период турецкого ига.
592
характер, то к его исторических повестях, романах, драмах и других произведениях второго периода его творчества она приобрела буржуазно-консервативный характер в связи, разумеется, и с его идеалистическим пониманием национального вопроса. Наше научное вазововедение должно правильно учесть, объяснить и оценить все это, в то же время принимая во внимание соотношение между социалистическим реализмом и социалистической революционной романтикой у Горького, Маяковского, Смирненского, Вапцарова и др.
Вообще говоря, наше научное вазововедение должно не только и не просто подчеркивать все положительное в литературном наследии Вазова, оно должно точно так же ответить нам ясно и определенно, почему именно и каким образом мы можем и должны сегодня включить положительное наследие Вазова в нашу новую, национальную по форме, социалистическую по содержанию культуру и литературу, а не присоединять его чисто эклектически к ней.
Ясно, что для того, чтобы решить эту задачу, мы должны конкретно и всесторонне изучить мировоззрение и художественный метод Вазова в их непрерывном развитии, противоречиях, совпадениях и проч. Можем ли мы похвастать, что наша история литературы, теория и критика уже поставили и правильно решили эти вопросы? Нет, не можем! Лишь только теперь наше научное вазововедение будет ставить их и решать конкретно, всесторонне и всегда, разумеется, марксистско-диалектически. Так, например, общее мировоззрение Вазова наряду с некоторыми явно идеалистическими и пантеистическими, я бы сказал, религиозными элементами, или моментами, содержало в себе и материалистические элементы. Это особенно касается его взглядов на искусство как на реалисти-чески-правдивое и прогрессивно-воспитательное отражение самой действительности — взглядов, сближающих Вазова с Каравеловым, Ботевым и Белинским, которого сам Вазов любил цитировать. Эстетика Вазова была материалистической также и потому, что он, хотя и стихийно, смотрел на природу и на общество как на противоречиво развивающиеся. Вазову не знакомо было великое учение Маркса — Энгельса — Ленина, но часто как в своих путевых записках, так и в своих стихотворениях, романах, рассказах и драмах он стихийно, благодаря главным образом своему реалистическому методу, доходил до изображения ряда антагонистических и других противоречий
593
fi развйтий общества й природы. При этом Вазой зйаЛ, что общее, вечное и общечеловеческое не могут существовать и быть художественно изображаемы вне конкретного, злободневно-актуального и личного, вследствие чего и само творчество Вазова было всегда и неизменно глубоко конкретным и актуальным. Вазов отзывался буквально на все события нашей жизни, занимал в отношении этих событий более или менее правильную позицию и сознательно стремился быть не только гражданином-поэтсми, но и поэтом-гражданином, воздействовать в том или ином смысле и степени своим искусством на развитие самой нашей болгарской, а если хотите, и мировой действительности. В этом отношении его превзошел только Ботев, однако нельзя сказать, что многие из сегодняшних наших писателей, хотя и считают себя социалистическими реалистами, уже догнали и превзошли его. Этот вопрос тоже должен быть более подробно и серьезно разработан нашим научным вазововедением.
Для нас особенно интересно и важно исследовать и установить точнее и конкретнее отношение Вазова к Пушкину, Гоголю, Некрасову и другим русским демократическим и прогрессивным поэтам и писателям, а также и его отношение к критике и самокритике и в соответствии с этим — способ, по которому он создавал, постоянно перерабатывал и сам подвергал той или иной оценке как свои произведения, так и произведения других болгарских авторов, в том числе и произведения Христо Ботева, критические работы проф. Крыстю Крыстева, Димитрия Благоева, Георгия Бакалова и других. Я убежден, что такое исследование откроет нам много интересных и важных сторон, или моментов, в литературных творениях и в самом творческом процессе нашего большого народного поэта.
Наконец, все наши работы о Вазове, все исследования его творчества, которые мы предпримем в дальнейшем, должны быть глубоко политически заостренными и целенаправленными. А это означает, что такие, например, вопросы, как отношение Вазова к языку, патриотизму, войне и миру, славянскому братству, особенно и прежде всего к дружбе между болгарским народом и русским, должны стоять на первом плане в наших исследованиях. Это тем более необходимо, если иметь в виду нынешнее внутреннее и международное положение.
Вопросы об отношении Ивана Вазова к болгарскому языку и о нашем вообще отношении к болгарскому язы
594
ку и научному языкознанию приобретают новый смысл, новое направление и новое теоретическое и политическое значение, которое, несомненно, должно найти соответствующее выражение также и на нашей сессии, особенно в связи с докладом об отношении Вазова к болгарскому языку.
Так, товарищи, очерчиваются основные задачи, которые стоят перед нашим только теперь оформляющимся научным вазововедением.
Так, следовательно, очерчиваются основные задачи, которые настоящая научная сессия академии должна поставить и решить, хотя и в самом общем виде, я бы сказал, предварительно, если мы хотим, чтобы она действительно стала началом развития нашего научного вазововедения. При этом едва ли нужно подчеркивать здесь, что как сами доклады, так и их обсуждение помогут правильно поставить и решить все эти вопросы только в том случае, если все мы в своей работе применим испытанный уже метод критики и самокритики, не забывая ни на миг, что нужно ориентировать болгарскую литературно-историческую, теоретическую и критическую мысль на опыт наших коллег и учителей из СССР, и прежде всего и главным образом, разумеется, — на произведения и указания Ленина и ЦК ВКП(б) по вопросам науки, культуры и искусства.
В связи с этим я должен именно здесь сказать следующее: во всех своих работах, и особенно в «Теории отражения» и в «Основных вопросах эстетики», а также в высказываниях на различных научных дискуссиях и сессиях БАН я, хотя и делал определенные критические оговорки относительно известных четырех языковых элементов Н. Я. Марра и других отдельных его взглядов, всегда считал учение академика Н. Я. Марра марксистским языковедческим учением, которое только необходимо было в некоторых отношениях уточнить и развить дальше. Пусть те философы, языковеды и другие научные работники, которые считают, что сами, своим собственным путем дошли до новой постановки и решения этих вопросов, докажут это. Сам лично я могу лишь чистосердечно признаться, что считал академика Н. Я. Марра марксистом и никогда даже не сомневался в надстроечном характере языка, хотя, в частности, говоря о языке Ивана Вазова, я придерживался того мнения, что он является языком болгарского народа, а не только болгарской буржуазии.
595
Эта оговорка, разумеется, не уничтожает моей основной ошибки, которая состоит в том, что я считал академика Н. Я. Марра языковедом-марксистом, смотрел на его учение как на марксистское. В предстоящих академических и других обсуждениях состояния и задач нашей литературы, языкознания и философии в свете советской дискуссии по вопросам языкознания все эти вопросы, несомненно, должны быть конкретно поставлены и освещены. Если сейчас, в настоящем вступительном слове, я затрагиваю их, то делаю это, во-первых, потому, что на настоящей научной сессии, поскольку будет обсуждаться и вопрос об отношении Ивана Вазова к болгарскому общенациональному языку, эти вопросы неизбежно встают на нашем пути, и, во-вторых, потому, что, делая это самое самокритическое признание, я хочу в то же время сказать, что в своей статье в газете «Работническо дело» от 27 числа прошлого месяца «Иван Вазов и болгарский язык» я имел в виду именно отношение некоторых наших молодых академических работников к языку Вазова или, точнее, добавлю сейчас, имел в виду товарища Мутаф-чиева, который на предварительном обсуждении в Академии наук доклада товарища Л. Андрейчика «Иван Вазов и болгарский язык» попытался доказать буржуазно-классовый семантический характер и значение словаря Ивана Вазова. Пусть присутствующие здесь товарищи вспомнят, что я возразил тогда товарищу Мутафчиеву, возразил в духе именно этой своей более поздней статьи.
Это то, товарищи, что я счел своим научным долгом как президент БАН и скромный литературно-теоретический и критический работник сказать в настоящем своем вступительном слове.
Позвольте теперь от вашего имени и от имени административного совета БАН выразить уважаемому Совету Министров Народной Республики Болгарии и ЦК нашей славной димитровской БКП самую глубокую и искреннюю благодарность и признательность за все те заботы, внимание, указания и советы, которые они давали и оказывали нашей академии и вообще нашей повой науке, которая хочет и должна быть подлинно народной наукой, служить народу, экономическому и культурному социалистическому строительству в нашей стране.
От имени Административного совета БАН и лично от себя выражаю самую глубокую братскую благодарность также и нашим дорогим гостям, известным представителям научной и культурной мысли Советского Союза и
596
народных республик Польши, Чехословакии, Венгрии и Румынии.
Их присутствие на нашей сессии и, надеюсь, их участие в ее работе окажет, безусловно, благотворное влияние на дальнейшее развитие нашей научной литературоведческой, исторической, теоретической и критической мысли.
Это их участие — новый и прекрасный пример того, что наша общая дружба и сотрудничество являются не только платоническими благопожеланиями, а реальным фактом и фактором, которым мы можем объяснить себе и то замечательное обстоятельство, что в связи с чествованием Вазова в Болгарии интерес к нашему великому народному поэту все больше возрастает и в Советском Союзе и в странах народной демократии. Это выражается не только в ряде статей и докладов, опубликованных в прессе, и не только в новых переводах и изданиях сочинений Вазова, но также и в научных и литературных конференциях и обсуждениях, прошедших, например, недавно в Москве.
От имени Административного совета и лично от себя позволю себе также обратиться к присутствующим здесь нашим литературно-теоретическим и критическим работникам, а также к историкам, философам, языковедам и другим с призывом принять самое активное участие в обсуждении докладов, проникаясь глубоко мыслью, что именно таким образом (и особенно после напечатания материалов сессии) мы бы лучше всего выразили свое восхищение великим литературным делом нашего большого народного поэта-классика и глубокую признательность, которую он действительно заслуживает.
Вместе с тем я должен напомнить, что настоящая наша научная сессия совпадает с днями, когда весь болгарский народ (и не только болгарский) демонстрирует глубокое уважение и свою беспредельную верность, преданность великому делу нашего незабвенного народного учителя и вождя Георгия Димитрова, который, как вам известно, был самым большим вдохновителем, покровителем и руководителем нашей новой научной и литературной мысли и специально нашей новой, народной Академии наук, а также самым большим почитателем народного поэта, пламенного патриота и славянофила, демократа и гуманиста Ивана Вазова. Предлагаю вставанием почтить его память, как и память его самого старого друга и соратника академика Басила Коларова...
597
Товарищи, мы только что почтили вставанием и одноминутным молчанием память незабвенного нашего народного учителя и вождя Георгия Димитрова и его самого старого друга и соратника академика Басила Коларова. Нужно ли в данном случае доказывать, что все мы лучше всего выразим свое уважение, любовь и верность к Георгию Димитрову и Василу Коларову, если правильно, по-димитровски, по-ленински, будем ставить и решать все основные и важнейшие задачи нашей действительности, в том числе, разумеется, и нашей новой родной науки? Сейчас, когда взбесившийся американский империализм с бесподобной наглостью и цинизмом напал на гордый, храбрый и свободный корейский народ и сеет смерть в корейских городах и селах, мы, болгарские ученые, не можем не присоединиться всей душой к тем чувствам возмущения и протеста против американских агрессоров и любви к храброму и свободолюбивому корейскому народу, какие испытывают все честные, патриотические, свободолюбивые и прогрессивные люди мира во главе с народами великого Советского Союза — самой могучей опоры мира, демократии и прогресса человечества.
Нужно ли особо доказывать, что эти наши чувства и нашу волю быть одними из первых в славных рядах всемирного движения за мир, демократию и социализм мы можем и должны выразить точно так же и в самой чисто научной работе нашей настоящей научной сессии, определяя и оценивая правильно отношение, которое имел Вазов к вопросам о справедливых войнах и о мире, демократии и непрерывном культурном прогрессе в мире?
Разве не Вазов во время английской империалистической войны против маленького, но гордого и свободолюбивого южноафриканского бурского народа сказал о наступающем двадцатом веке:
...Но как устали земли племена ждать мира, и правды, и счастья!
Разве не Вазов в своем замечательном стихотворении «Трансвааль», выражая свой гневный протест против той же империалистической войны, писал:
Я вижу светлую зарю, Всеобщее преображенье, И радостно вперед смотрю, Предвидя мира воцаренье. Не спрашивай: когда и как? Я знаю: на вопросы эти Грядущее, мессия благ,
598
бумееФ муДрО нам ответит*».
Народы все увлечены Мечтой о дружбе равноправной, И гибель полную войны Считает мир победой славной.
Гибель войны и славная победа мира, демократии и социализма исторически необходимы, но, чтобы добиться этого, нужно всем людям труда, честной научной мысли и подлинного искусства объединить свои усилия и во главе с великим СССР встать смело и активно в славные ряды мирового антиимпериалистического фронта мира. В частности, нам, людям науки, необходимо глубоко проникнуться мыслью, что лозунг нашей академии «Науку на службу народу!», в сущности, сегодня означает: «Науку на службу социализму и демократии!», «Науку на службу болгаро-советской дружбе и дружбе между всеми народами!», «Науку на службу борьбе против войны, за полную и окончательную победу мира во всем мире!», о которой так вдохновенно и пророчески писал, как мы только что видели, и наш великий народный поэт-классик Иван Вазов.
К ВОПРОСУ ОБ ЭСТЕТИЧЕСКИХ
И ЛИТЕРАТУРНО-КРИТИЧЕСКИХ ВЗГЛЯДАХ ДИМИТРИЯ БЛАГОЕВА
I
Как известно, в теории литературы и в литературной критике существовало и все еще существует много направлений. Но главные из них два — материалистическое и идеалистическое. Основные различия между ними заключаются прежде всего в следующем.
Если материалистическое направление понимает искусство как особый род отражения общественной и природной действительности в сознании человека, то идеалистическое направление понимает искусство как субъективное выражение или проявление человеческого духа или сознания. Если материализм объясняет происхождение, сущность, роль и значение искусства общественноисторическими материальными условиями и тенденциями, то идеализм объясняет происхождение, сущность,
599
роль и значенье йскуссгва исключительно сознанием или даровитостью художника, вдохновением «свыше» и т. д. Разумеется, материализм, в особенности диалектический материализм, не отрицает роли и значения художественного дарования и художественного вдохновения и не отрицает обратного активного воздействия художественных идей на породившую и определяющую их общественно-историческую материальную действительность. Более того, именно диалектический материализм решительно и до конца последовательно признает и подчеркивает большую роль обратного воздействия идеологии на дальнейшее развитие породившей и определяющей ее общественно-исторической материальной действительности — роль, которая при известных конкретно-исторических обстоятельствах может приобрести (в качестве составной части субъективного фактора вообще) исключительно большое и даже решающее значение. Но чтобы выполнить эту роль и объективно приобрести такое значение, искусство должно, с одной стороны, давать верные, правдивые образы объективной материальной действительности и, с другой, давать их не объективистски, не сухо, не бесстрастно, а глубоко эмоционально-идейно, субъективно-действенно и т. д. Не случайно Ленин определяет идею как «субъективный образ объективного мира». Именно потому, что художественный образ не является ни субъективистским, ни объективистским, он может выполнять роль мощного орудия или средства не только объяснения, но и изменения (в той или иной форме и степени) мира. А это означает, что искусство есть прежде всего человеческая деятельность (у животных мы находим искусствоподобную деятельность, но не искусство в полном, точном смысле этого слова). Это означает, что искусство, как и наука и язык, могло появиться и действительно появилось и развивалось дальше только на основе общественной жизни человека. Отсюда непосредственно следует, что искусство, как и всякая человеческая идеологическая деятельность, всегда и необходимо имело и имеет конкретный общественно-исторический характер, роль и значение — классовые в разделенном на классы обществе и бесклассовые в обществе, ликвидировавшем все и всяческие классовые различия между людьми. А отсюда непосредственно следует, что когда и поскольку классы были прогрессивными и революционными, их искусство также было прогрессивным и революционным и, напротив, когда и поскольку классы становились консер
600
вативными и реакционными, их искусство также становилось консервативным и реакционным. А это в свою очередь означает, что искусство по самой своей природе было, есть и должно быть глубоко партийным.
Уже в самых ранних и во всех поздних высказываниях по вопросам искусства Димитрий Благоев твердо и решительно встал на позиции диалектического материализма, выступил против всех и всяческих идеалистических или эклектических определений и оценок человеческой художественной деятельности.
Так, например, в одной из своих наиболее ранних работ, а именно в непроизнесенной, но изданной в Пловдиве отдельной брошюрой речи в связи с чествованием памяти Ботева 18 мая 1887 года Благоев писал: «...Поэзия как средство воспитания вернее достигает своей цели, когда в поэтическом произведении кроме поэтических красот есть и идеи. Чем более общечеловеческими и более современными являются идеи поэтического произведения, тем больше и его воспитательное значение. Затем отмечу, что поэтическое творчество заключается в следующем: поэтическая натура воспринимает впечатления от окружающей природы, переживает, перерабатывает их бессознательно в себе, бессознательно же облекает их в живые и изящные формы, а когда форма впечатления достигает своего совершенства, она непроизвольно отливается в поэтическое произведение. Такие поэтические произведения отличаются обычно естественностью чувств, гармонией поэтических форм, легкостью и изяществом» *.
Разумеется, позже Благоев исправил некоторые явные ошибки, которые содержатся в этом определении искусства. Так, например, в статье «Наша художественная литература» и в других более поздних работах он уже не говорит о бессознательном характере художественного творчества, непроизвольном отливании приобретенных впечатлений в художественные формы и еще сильнее подчеркивает, придает решающее значение именно идейной стороне художественных произведений. Но даже и с этими ошибками, впоследствии исправленными самим Благоевым, определение искусства, данное им уже в этой ранней речи, имеет явно материалистический характер, содержит и подчеркивает почти все элементы и признаки, характерные для искусства: во-первых, его характер че-
00 *^агоев Д' Литературно-критически статии. София, 1951, с.
60J
ловечески-творческого отражения объективной действительности; во-вторых, идейную и воспитательную сущность, роль и значение искусства; в-третьих, его чувственно-эмоциональную характеристику; в-четвертых, требование, чтобы художественное произведение было не только правдивым отражением объективной действительности, но также и изящным, гармоничным по своей форме и т. н.
Позже в некоторых работах, и особенно в статье «Наша художественная литература», Благоев, отметив, что искусство не может и не должно изображать всю совокупность явлений действительности, писал: «Только явления и комбинации явлений, которые являются характерными, которые выражают общее состояние, могут дать верные образы и картины действительности. Беллетристическое произведение, хотя бы и небольшое, будет верным действительности лишь тогда, когда оно выражает стороны, характеризующие ее, когда выражает общее состояние действительности. (Ясно, что Благоев употребляет слово «выражает» в смысле «отражает».— Т. П.) Рассказ или повесть будут верны действительности, будут представлять собой художественную ценность лишь в том случае, если их содержание касается характерных для данного состояния общества явлений, которые характеризуют известное общее состояние. Рассказ или повесть, в которых изображается отдельный нехарактерный случай, случай, не выражающий общего состояния, не будут верными действительности, не будут представлять собой художественной ценности. Ясно, что второй элемент, который делает беллетристическое произведение действительно художественным, есть изображение самых характерных сторон действительности, изображение данного общего состояния» *.
В заключении статьи, отметив, что по указанным причинам некоторые произведения Влайкова не могут быть отнесены к художественным, Благоев так обобщает свои высказывания об искусстве:
«Художественное произведение есть такое произведение, которое в живых картинах и образах описывает тенденции действительности, движения и явления, существующие в жизни, и изображает их такими, какими они обнаруживаются в действительной жизни в их наиболее характерных чертах. Художник есть тот, кто в живых картинах и образах схватывает эти тенденции, эти дви
* Благоев Д. Литературно-критически статии, с. 269—270.
602
жения и явления. В действительной жизни одним группам лиц приятны и симпатичны одни из этих тенденций, другим — другие, и наоборот. Какие тенденции действительности изберет художник — это зависит от его интеллекта, идейной направленности, философского мировоззрения. Но его произведение будет художественным лишь в том случае, если оно зафиксирует избранные тенденции в живых картинах и образах, соответствующих действительности. От умственного и морального состояния общества зависит сочувствие или несочувствие к произведению, к избранным художником тенденциям. Беллетристическое произведение тем художественнее, чем естественнее и согласнее с действительностью комбинируются в нем живые картины и образы. А это уже зависит и от дарования, от таланта. Не обладая талантом, нельзя, разумеется, создать художественного произведения» *.
С другой стороны, в статье «Что такое искусство» Благоев соглашается с мыслью Толстого, что искусство есть человеческая деятельность, заключающаяся в том, что человек сознательно, пользуясь известными внешними знаками, передает другим испытанные им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и тоже переживают их. У Благоева нет никаких возражений против мысли Толстого, что искусство должно передавать чувства, пользуясь известными внешними знаками, то есть что художественный образ должен быть конкретно-чувственно передан и воспринят. Что же касается «чувства», то он замечает, что толстовское определение искусства является не только ясным, но и совершенно правильным, «если при этом под словом «чувство» понимается то состояние, которое создают мысли и идеи, передаваемые посредством искусства» ♦*. А это означает, что Благоев совершенно правильно подчеркивает, с одной стороны, значение чувственной и эмоциональной стороны в художественных произведениях и, с другой, значение мыслей и идей, то есть идейности, в искусстве. В связи с этим, как уже отмечалось, Благоев абсолютно не отрицает, не преуменьшает роли и значения художественной формы, хотя из всего, что он писал по этому вопросу, видно, что он придает основное, определяющее значение не форме, а содержанию, причем идейно отобранному и идейно изображенному содержанию.
♦ Благоев Д. Литературно-критически статии, с. 295.
** Там же, с. 124.
603
И как будто предвосхищая ответ как на буржуазные обвинения в том, что марксистская эстетика отрицает или недооценивает роль и значение художественной формы, так и на вульгарно-социологические утверждения некоторых «марксистов» (например, Ив. Генчева), дошедших до явно нелепого и реакционного требования о сознательном снижении уровня художественности нашего зарождающегося пролетарского искусства, Благоев уже здесь, используя литературно-критические высказывания и художественный опыт Христо Ботева, подчеркивая роль и значение идейного содержания и воспитательную роль искусства, в то же время, как и сам Ботев до него, как Георгий Димитров после него, отнюдь не недооценивает роли и значения художественной формы, без которой искусство перестало бы быть искусством и превратилось бы, к примеру, в чисто научно-логическое исследование.
Так, например, в своей статье «Художественная литература в Болгарии и проч.» *, отмечая, что произведения А. Страшимирова до написания романа «Смутное время» были в общем приемлемы по своему идейно-демократическому содержанию, Благоев особо подчеркивает, что их стиль и язык плохи и что такой недостаток художественного произведения может «зачеркнуть его художественную ценность, хотя в другом отношении произведение может быть прекрасным».
В статье, посвященной критическому анализу романа Д. Страшимирова «Среди мрака», Благоев, указывая на некоторые положительные стороны романа в идейном и реалистическом отношении, снова обращает внимание на художественную форму, которую он нашел более совершенной. Благоев подчеркивает, что произведения, написанные в «живых картинах и образах», отличающиеся «хорошим стилем и языком», лучше воспринимаются народными массами и оказывают большее воздействие.
В той же статье Благоев пишет: «Художественная правда теряет свое значение, если она не выражена в художественной форме, то есть в живых образах и картинах, в соответственно найденных выражениях и словах. Именно от художественной формы зависит то мощное влияние, которое художественные произведения оказывают на общество» **.
* «Ново време», 1900, с. 329.
** Благоев Д. Литературно-критически статии, с. 341.
604
Благоев нё только не отрицав!, йо, йапроТив, энергично подчеркивает роль и значение идейной стороны произведения. Но это не мешает ему указывать на огромную роль и значение художественной формы.
В то же время, по Благоеву, художественная форма искусства определяется прежде всего и главным образом его реалистическо-правдивым содержанием. Если какое-либо художественное произведение не является реалистическо-правдивым, не отражает верно самой объективной общественной и природной действительности, ее наиболее характерные (по Энгельсу, «типичные») черты, ее «общее состояние», ее основные исторические тенденции, оно ни в коем случае не может быть художественным, не обладает действительно художественной формой — одним словом, не является искусством в точном и строгом смысле слова.
По представлениям идеалистов, художественному произведению достаточно быть гармоничным, грациозным, мелодичным, живым и насыщенным глубокой эмоциональностью, чтобы быть художественным. Благоев — подобно Ботеву — также требует, чтобы художественные образы были «живыми картинами», были гармоничными, эмоционально глубоко насыщенными и проч., но он в то же время считает, что они не могут стать таковыми, если и поскольку художественное произведение не является прежде всего реалистически-правдивым отражением самой объективной действительности, взятой в ее наиболее характерных чертах и тенденциях, в ее «общих состояниях» и т. д. В статье «Что такое искусство?», критически излагая взгляды Льва Толстого на искусство, как и в статье «Наша художественная литература», а также критически анализируя и оценивая произведения Христо Ботева, Влайкова, Христо Максимова (Мирчо), Антона Страши-мирова, Кирилла Христова и других, Благоев наиболее конкретно и убедительно доказывает, что сама художественная форма невозможна или перестает быть художественной, если и поскольку произведение не является реалистически-правдивым, то есть если и поскольку оно не является прежде всего объективно-верным отражением самой объективно-реальной действительности, взятой, повторяем, в ее наиболее характерных чертах, тенденциях, «общих состояниях».
Чтобы значение этой исключительно глубокой мысли Благоева было правильно понято, я позволю себе здесь краткое сопоставление взглядов на искусство, с одной
605
стороны, Благоева и Ленина, а с другой — Благоева й Плеханова.
Я еще не решил для себя вопроса, читал ли Благоев работы Ленина о Льве Николаевиче Толстом. Но известно, что, критически излагая взгляды Толстого на искусство и затрагивая вопрос о его художественных произведениях, Димитрий Благоев приходит к следующему примечательному выводу: во-первых, «мужицко-религиозное сознание» русских крестьян того времени придало мистико-реакционный характер философским, а отчасти и художественным произведениям Толстого; во-вторых, Толстой отразил в то же время и демократизм русских крестьян, их отрицательное, критическое отношение к царско-помещичьему строю и культуре, их страстное стремление к земле, к освобождению от цепей русского феодализма и проч. Из этого следует, что Толстой, особенно Толстой-художник, велик, когда и поскольку отражает в своих произведениях именно эти положительные, прогрессивные, демократические черты и тенденции тогдашних русских крестьян. Но когда и поскольку он находится под влиянием «мужицко-религиозного сознания» русских крестьян, особенно в своих философско-религиозных сочинениях, Толстой, говорит Благоев, «идет навстречу русским реакционерам». И затем Благоев дает общую оценку концепции Толстого: «Вследствие этого русские критики справедливо видят в концепции Толстого, систематически проводимой в его мистико-религиозных произведениях последнего времени, смесь демократизма и мистической реакционности. При внешнем, видимом радикализме и своеобразной революционности концепция Толстого устраивает русских реакционеров».
Несомненно, что здесь Благоев значительно приближается к ленинскому анализу, к ленинской оценке произведений Толстого. Но тот, кто внимательно читал работы Ленина, сразу же заметит, что Ленин не говорит о «внешнем, видимом радикализме». Он говорит о правдивом, верном художественном отражении тогдашней действительности в произведениях Толстого, при этом как в ее (правильнее — русского крестьянства) демократических, прогрессивных и революционных, так и в мистико-религиозных, консервативных и реакционных чертах и тенденциях. Следовательно, было бы явно неправильно ставить знак равенства между высказываниями о Толстом Благоева и высказываниями Ленина, который дал нам изумительно стройную, научно обоснованную, гениаль
606
ную, именно ленинскую критическую оценку художественной и всей творческой деятельности великого русского писателя. И все же Благоев в данном случае стоит, несомненно, на правильном и плодотворном пути. Ибо этот путь приближает его к позиции Ленина, хотя он, разумеется, и не дошел, не поднялся до нее, что было не случайно, а объяснялось в конечном счете влиянием известных отрицательных сторон нашего теснячества, взятого как революционное движение и идеология. Это влияние не могло не отразиться и на литературных воззрениях Благоева.
В той же статье «Что такое искусство», рассматривая толстовское определение искусства и соглашаясь с Толстым, что искусство есть прежде всего средство общения между людьми, что оно имеет своей задачей живо и заразительно передать когда-то испытанные автором чувства и преследовать этико-воспитательные цели, а не быть бесцельной и бесполезной игрой в «чистое искусство», в «искусство для искусства», Благоев остро и справедливо критикует Толстого за его реакционное, религиозное мировоззрение, за его публичное отрицание всего классического культурного наследия и, особенно, за нигилистическое отношение к Шекспиру, Гёте и другим.
Здесь взгляды Благоева об отношении к классическому культурному наследию тоже приближаются к взглядам Ленина. Как в своих литературно-критических работах (особенно о Христо Ботеве), так и в работе «К вопросу об истории социализма в Болгарии» Благоев оставил нам прекрасные образцы должного отношения к нашему классическому культурному наследию, в особенности же к наследию Христо Ботева. Благоев первым в основных чертах дал правильное представление о нем как о революционере-демократе и социалисте-утописте, как об организаторе и идеологе тогдашнего крыла «коммунаров» в национально-революционном движении, как о вожде и герое народной революционной борьбы за ликвидацию турецкого политического и социального ига.
Из сказанного ясно, что, если даже Благоев и не читал литературно-критических работ Ленина, он какими-то путями узнал о сущности его взглядов на искусство и в своем развитии как литературный критик значительно к ним приблизился. Вместе с тем и прежде всего Благоев находился под влиянием эстетических взглядов Плеханова, хотя в своем развитии он, как марксист, исходил (еще в России и в первые годы после вовзращения в
607
Болгарию) из взглядов Маркса и Энгельса, учение которых — особенно экономическое — он первым творчески применил к тогдашним условиям болгарской действительности.
Известно, что Георгий Плеханов как теоретик и критик искусства имеет огромные заслуги, которые ни в коем случае не следует игнорировать или преуменьшать, как это было сравнительно недавно в моде среди некоторых марксистов. Но в то же время ни в коем случае нельзя абстрагироваться от того обстоятельства, что Плеханов не только в политике, но и в философии и эстетике допускал ошибки, которые означают отступление от правильных диалектико-материалистических позиций. Такой ошибкой была и его «теория иероглифов», разоблаченная и отвергнутая Лениным в «Материализме и эмпириокритицизме». Согласно «теории иероглифов», наши идеи являются результатом воздействия объективно существующих предметов на наши органы чувств и мозг, но в то же время они представляют собой не образы объективных вещей, а лишь символы или знаки, которые не являются сходными с объективно-реальными предметами или подобными им, а суть только наши субъективные состояния сознания, которым «соответствуют» объективнореальные предметы. Несмотря на свои большие заслуги как марксиста-теоретика и критика искусства, Плеханов отдал известную дань гносеологической «теории иероглифов» и в своих литературно-теоретических и критических работах. Как известно, Энгельс, говоря об Ибсене и исходя прежде всего из анализа и оценки тогдашней норвежской общественной действительности (точнее, положения тогдашнего норвежского среднего крестьянства и мелкой буржуазии), приходит к выводу, что Ибсен правдиво отразил эту действительность в своих произведениях. Плеханов же в своей известной работе об Ибсене начинает исследование с утверждения, что Ибсен, даже если бы он обладал колоссальным талантом Шекспира, не смог бы создать художественных произведений, равных по ценности шекспировским, по той простой причине, что само мировоззрение Ибсена было в основе своей неправильным, неверным, ошибочным. Нетрудно понять, что логическая предпосылка этого утверждения Плеханова сводится к тому, что искусство есть выражение мировоззрения автора, которое заключается, согласно «теории иероглифов» Плеханова, в идеях — символах или знаках. В связи с этим Плеханов метафизически абсолютизирует
роль и значение мировоззрения в искусстве и метафизически недооценивает роль и значение реалистического художественного метода, который, например, у Бальзака, Гоголя и других (согласно Энгельсу) именно в силу своей реалистичности дал возможность этим авторам добиться значительных художественных успехов, несмотря на реакционность их политических взглядов, на их религиозное мировоззрение.
Благоев нигде и никогда не отрицал и не преуменьшал первостепенного значения мировоззрения в художественном творчестве, а, наоборот, всегда энергично его подчеркивал. Но в то же время для Благоева искусство не есть просто выражение авторского мировоззрения, а есть прежде всего и главным образом особое отражение объективной действительности, взятой в ее наиболее характерных чертах и тенденциях. Из этого непосредственно вытекает, что для создания истинно художественного произведения автор должен суметь увидеть и правильно отразить прежде всего и главным образом саму объективную действительность. Он, разумеется, не сможет ни вполне правильно увидеть и понять ее, ни вполне правильно отразить ее в своих произведениях, если не имеет правильного мировоззрения. Без правильного мировоззрения он не сможет схватить и вполне правдиво отразить основные тенденции исторической действительности и превратить свое художественное произведение в мощное средство или орудие не только ее объяснения или освещения, но и ее целесообразного, прогрессивного, революционного изменения. Именно из этого проистекает огромная, первостепенная роль и значение мировоззрения художника для его художественного творчества.
Как уже было отмечено, Благоев в ряде своих статей, а особенно в известной статье о роли и значении мировоззрения поэта для его художественного творчества, в которой он выступает против профессора К. Крыстева, показывает на основе всемирно-исторического опыта искусства (указывая в качестве примера на Шекспира, Сервантеса, Гёте, Толстого и др.), что художественное искусство (поэзия) не является плодом «наивного творчества» и «инстинкта», а предполагает в поэте и требует от него определенных общественных взглядов (характерных для его общественной среды и эпохи), то есть мировоззрения. При этом, чем более прогрессивными являются общественная среда и эпоха, тем более прогрессивным является и мировоззрение поэта и тем более великие худо-
20 «Тодор Павлов»
609
жественные произведения он может создать при наличии, разумеется, художественного дарования или таланта.
Здесь Благоев, на первый взгляд, приходит к упомянутой уже выше мысли Плеханова, утверждавшего, что «слабая, неясная, ничтожная идея делает произведение слабым, неясным и незначительным».
Но это только на первый взгляд. В сущности, точка зрения Благоева серьезно отличается от точки зрения Плеханова, и при этом в пользу Благоева.
Дело в том, что, во-первых, Благоев, хотя и отдает известную дань «теории иероглифов» Плеханова, в общем как в области гносеологии, так и особенно в области эстетики стоял на позициях марксистской теории отражения; во-вторых, если непосредственно после цитированной выше мысли Благоев доказывает, что без мировоззрения поэт не может выработать правильного отношения к фактам и проявлениям жизни, чтобы раскрыть их смысл и проч., то в то же время непосредственно перед цитированной выше мыслью он пишет: «Только образы и картины, в которых художник развивает главную идею, зависят от его творческой способности».
Мы обыкновенно не обращаем необходимого внимания на эти нюансы творческо-эстетической мысли Благоева. А именно они в данном случае исключительно интересны и важны для нас.
Без идеи, и при этом прогрессивной и значительной идеи, нет действительно художественно-поэтического произведения. Это утверждали и Маркс, и Энгельс, и Ленин, и Плеханов, и Благоев. Но достаточно ли одной идеи, чтобы появилось художественное произведение? И может ли мировоззрение иметь метафизическое абсолютное значение, как это утверждает Плеханов, но не Энгельс, не Благоев? Если художественное произведение немыслимо без «живых картин и образов» (а также без соответствующего стиля и языка) и если «живые картины и образы» зависят от «творческой способности» поэта, не ясно ли, что между мировоззрением и творческим (реалистическим) методом существует и должно быть не метафизическое абсолютное тождество, а диалектическое единство, в котором мировоззрение сохраняет свою определяющую роль, но реалистический метод проявляет свою специфичность, относительную самостоятельность и способность к обратному воздействию на мировоззрение?
Именно так поставлен вопрос у Энгельса. Именно так поставлен он и у Благоева. Достаточно внимательно 610
прочитать его Конкретные ЛйтераТурйо-критические статьи, чтобы убедиться, что почти везде без исключения, отдавая должное первостепенному значению мировоззрения автора, Благоев ставит и решает вопрос, применил ли автор не только правильное мировоззрение, но также и свой «творческий дар» рисовать «живые картины и образы» с главной общей целью — дать художественноправдивое изображение самой описываемой им действительности. Если нет — произведение не является художественным. Если да — оно художественно.
Нетрудно понять, что таким образом Благоев шел по стопам не Плеханова, а Энгельса, который явно не случайно пришел к замечательной мысли, что Бальзак, несмотря на свои реакционные легитимистские взгляды, смог — благодаря своему реализму — создать замечательные художественные произведения. Именно из-за «теории иероглифов» Плеханов не смог прийти к подобным выводам. Но Благоев благодаря признанию и применению марксистской теории отражения мог прийти и действительно пришел к таким выводам в своих конкретных литературно-критических работах о творчестве Влайкова, А. Стра-шимирова, Д. Страшимирова, Л. Н. Толстого и других.
Это, бесспорно, большая заслуга, которой Благоев и мы, его ученики и продолжатели его дела, можем гордиться.
II
Взгляды Благоева на искусство были не только последовательно материалистическими, но и глубоко диалектическими. Применение марксистского диалектического метода к объяснению и оценке художественных направлений, школ и произведений впервые было предпринято в Болгарии именно Благоевым, и притом с замечательным успехом. Именно Благоев впервые в нашей стране выдвинул перед литературной критикой требование, чтобы литературные направления и произведения рассматривались прежде всего и главным образом в связи с конкретной общественно-исторической материальной и культурно-идеологической средой, в которой они зарождаются, развиваются и оказывают то или иное обратное воздействие на породившую и определившую их общественную среду или, точнее, общественный класс. Благоев не упускал из виду влияния как национального болгарского идеологического наследия прошлого, так и литературных
20*
611
направлений, школ и писателей других стран, и прежде всего и главным образом влияния русской литературы.
При этом Благоев первым в Болгарии обосновал и развил мысль, что, в сущности, у каждой нации есть две литературы: одна — буржуазная, а другая — пролетарская; факт этот не означает, что пролетарская литература, будучи по самому своему существу социалистической, интернациональной, не является и не должна быть вместе с тем и национальной. Благоев, конечно, не пришел к понятию национальной по форме и социалистической по содержанию культуры, но и в этом отношении он стоял ближе к Ленину, чем к Плеханову.
Говоря о влиянии Чернышевского на Ботева, Благоев прежде всего исследует и определяет те общественноисторические условия и течения в Болгарии (в период до Освобождения от турецкого ига), которые и обусловили то обстоятельство, что, уехав в Россию, Ботев попал под влияние именно Чернышевского, Добролюбова и других русских революционных мыслителей и деятелей. Благоев первым дал марксистский анализ и оценку основных общественных движущих сил нашего национальнореволюционного движения, как и развития Болгарии периода после Освобождения. А это именно помогло ему дать правильный марксистский анализ и оценку всему культурному и литературному развитию Болгарии. Замечательными, можно сказать, непревзойденными являются анализ и оценка Благоевым творчества Алеко Константинова, особенно его поэмы «Бай Ганю», герой которой был охарактеризован Благоевым как типичный образ представителя эпохи первоначального накопления капитала в Болгарии, а не как какой-то национальный надклассовый тип. В отличие от проф. Бояна Пенева и других эстетиков-формалистов Благоев показал, что образ Бай Ганю не мог быть создан у нас шестнадцатью или даже десятью годами раньше, то есть до того, как капиталистическое развитие Болгарии вступило в период первоначального накопления капитала со всеми присущими ему особенностями — общими и специфически нашими, болгарскими. В этой связи анализ и оценка Благоевым «Бай Ганю» были глубоко классовыми, тогда как Боян Пенев и компания не пошли дальше отвлеченного, абстрактного, идеалистического толкования. Именно поэтому Боян Пенев и все эстетики-формалисты не смогли понять и оценить огромную художественную значимость «Бай Ганю» Алеко Константинова.
612
«Убийство Алеко Константинова,— пишет Благоев,— взволновало сердца всех мыслящих болгар. Вся Болгария, за исключением убийц, искренне оплакивала незаменимую утрату — гибель Алеко Константинова; прогрессивная Болгария оплакивала не только злодейски погубленный талант и честную силу: в лице Алеко, она, вероятно, потеряла будущего болгарского Амичиса (Амичис как раз тогда перешел в ряды социализма.— Т. П.). Его честная и бескорыстная натура, его поэтическая и прекрасная душа и его талант, имевший высокополезное для общества направление — наблюдать пороки и отрицательные стороны и осмеивать их с неподражаемым юмором,— в конце концов, наверно, привели бы его к самым левым убеждениям, к наиболее передовому идеалу, в котором его поэтическая натура могла бы найти чистый источник бесконечного поэтического вдохновения... Алеко... был бы литературной гордостью любого образованного народа, и от его таланта много ожидала честная и интеллигентная Болгария. Честный, бескорыстный, чрезвычайно скромный, как всякий настоящий талант, поэтому и постоянно бедствуя, Алеко Константинов представлял собой одну из тех светлых личностей, которые столь редки... Полный расцвет его таланта ожидался в будущем» *.
Как видим, Благоев не удовлетворяется в данном случае простым указанием на «социальный эквивалент» творчества Алеко Константинова. Подчеркивая прогрессивную идейную сторону его произведения, Благоев в то же время обратил значительное внимание и на такие стороны, как, например, честность, бескорыстность, скромность Алеко Константинова, и главным образом на его поэтический талант, который «оплакивала вся прогрессивная Болгария». Но не менее интересно и следующее. Давая такую высокую оценку художественного творчества Алеко Константинова, Благоев предвидел, что в будущем Константинов мог бы пойти по пути социализма и что именно в таком случае его поэтическая натура могла бы найти чистый источник «бесконечного поэтического вдохновения». А это, иными словами, означает: когда мировоззрение какого-либо автора не является социалистическим, то этот автор, поскольку его метод является реалистическим, мог бы создать значительные художественные произведения, но источник его поэтического вдохновения не был бы неисчерпаемым. А это в свою очередь означает: когда
* Благоев Д. Литературно-критически статии, с. 30—31.
613
реалистический метод находится йе в антагонистическом противоречии, а в диалектическом единстве с самым прогрессивным, то есть с социалистическим мировоззрением, источник вдохновения является поистине неисчерпаемым, и именно тогда могут быть созданы прекрасные художественные произведения, безусловно прогрессивные по своему идейному содержанию и глубоко художественные по своей форме. Это наблюдается ныне в советской социалистической литературе, достижения и художественный потенциал которой велики, как никогда раньше. При социалистическом реализме нет и не может быть таких противоречий между мировоззрением и реалистическим методом, какие некогда были налицо у Бальзака, Гоголя, Толстого и других. Поэтому мы, представители социалистического реализма, с основанием требуем от наших художников и поэтов диалектического единства социалистического мировоззрения и художественного реалистического метода, а отнюдь не советуем им подражать, например, Бальзаку или Гоголю. Не случайно в докладах и решениях исторического V съезда БКП, а особенно в исторических постановлениях КПСС по идеологическим вопросам, как и во всех высказываниях советских и болгарских критиков социалистическо-реалистического направления, наиболее энергично подчеркивается первейшая обязанность и необходимость для художника социалистического реализма иметь прежде всего правильное марксистское мировоззрение. Разумеется, это не означает, что мировоззрение и художественный метод при социалистическом реализме абсолютно и метафизически совпадают. Это означает только, что они даны в живом диалектическом единстве, при котором метод — хотя он и гармонирует с мировоззрением — все же сохраняет свою специфику и свое значение именно художественного метода, который поэтому, определяясь идейным содержанием, может обратно воздействовать* на него и проявлять известную самостоятельность в отношении мировоззрения.
Все это Благоев не смог сформулировать, развить правильно и исчерпывающе в объективных и субъективных условиях того времени. Но все же его мысль бесспорно и безусловно шла именно в этом направлении; поэтому он, хотя и не поднялся до современных взглядов социалистического реализма на искусство, заложил предпосылки для их развития в Болгарии, или, что то же самое, пророчески предвосхитил их в своих теоретических и литературно-критических работах. А это Благоев мог
614
сделать именно и только потому, что сознательно применил в своих литературных работах марксистский диалектический метод исследования и изложения.
Следует отметить, что в критических статьях, посвященных творчеству Т. Влайкова (Веселина) и Хр. Максимова (Мирчо), Благоев также применил с замечательным успехом марксистский диалектический метод.
Исходя из марксистского анализа экономических и социальных процессов, совершавшихся тогда в нашем селе, и обнаружившихся тенденций всего нашего экономического и социального развития, Благоев конкретно показал в своих критических работах, что произведения Влайкова — «Внучка дедушки Славчо», «Встреча», «Кметы» и другие — много потеряли в художественном отношении именно и прежде всего потому, что их автор не отразил реалистически-правдиво тогдашней сельской действительности в ее наиболее характерных чертах и выявившихся исторических тенденциях, почему и не мог указать правильного выхода из этого положения, а занялся вульгарным буржуазным просветительством и апологией патриархальных экономических и социальных отношений в нашем селе, осужденных на гибель самой историей. При этом Благоев не отрицал писательского таланта Влайкова, не отрицал его достижений в области литературного языка и стиля, не отрицал художественности отдельных эпизодов или даже целых рассказов, где автор сумел достичь реалистически-правдивого изображения нашей сельской действительности. Но в общем Благоев считал, что произведения Влайкова являются художественно несовершенными именно и прежде всего из-за нереалистического, неправдивого изображения нашей сельской действительности. Одной из основных причин этого Благоев считал отсутствие у автора правильного, научного мировоззрения.
В этом отношении Благоев был безусловно прав и подал некоторым нашим современным литературным критикам, стоящим на позициях марксизма-ленинизма, достойный подражания пример.
В этой связи следует отметить, что Благоев был безусловно прав, выступив против тогдашнего сентиментального буржуазного или реакционного буржуазного литературного романтизма, противопоставив ему целостный реализм. Ныне мы отстаиваем целостный реализм и выступаем против его эклектического сочетания с романтизмом, исходя из положения, что сама социалистическая
515
действительность (и особенно советская) со своими ярко определившимися тенденциями дает нашим писателям все, что им нужно для создания высокоидейных и высокохудожественных произведений. Но высшая фаза коммунизма остается нашим завтра, и, следовательно, не только не запрещено, но и абсолютно необходимо, чтобы в своих мечтах наши писатели забегали вперед, но, разумеется, всегда исходили из современной объективно-реальной (советской и болгарской) действительности. И поскольку это так, социалистический реализм, ни в малейшей степени не утрачивая характера реализма (но именно социалистического), может и должен включать в себя известные элементы, или моменты, прогрессивной, революционной, социалистической романтики. Это прекрасно показано Максимом Горьким — основоположником социалистического реализма. И если даже некоторые наши современные литературные критики все еще не могут правильно поставить и разрешить этот вопрос, не удивительно, что в свое время он не мог быть правильно поставлен и разрешен Благоевым. Но, как уже отмечалось, Благоев был безусловно прав, когда подчеркивал необходимость целостного и последовательного реализма нашей пролетарской и прогрессивной литературы. Таким образом, Благоев заложил и некоторые теоретические предпосылки современной теории искусства, основанной на принципах социалистического реализма, но сам не смог при тогдашних объективных и субъективных условиях дойти до нее.
То же можно сказать, в частности, и об отношении Благоева к Ботеву. В статье «Христо Ботев как поэт и журналист», правильно и сокрушительно критикуя мелкобуржуазные потуги Димитра Страшимирова извратить и опошлить великое дело и поэзию Ботева, Благоев писал в заключение: «В Болгарии дело Ботева не только продолжается молодым поколением, но оно совершенствуется, его идеи получили развитие в соответствии с новыми условиями жизни и современным состоянием человеческой мысли.
В Болгарии существует организованное, энергичное социалистическое движение, которое не только является продолжением ботевского направления и ботевского духа, но и совершенствует у Ботева все, что определялось тогда временем, все то в его тактике и борьбе, что было преходящим, было продиктовано тогдашними условиями и, следовательно, было необходимым, отбросив все несоот-
615
ветствуюЩёе современным условиям борьбы, совреМенйб-му состоянию развития» *.
Нетрудно понять, что Благоев здесь подчеркивает, во-первых, преемственность между ботевским делом и идеями и новым социалистическим делом и идеями и, во-вторых, он видит не только эту преемственность, не только право болгарских социалистов считаться единственными законными наследниками Ботева, но и существенные, качественные, как сказали бы теперь, различия между общественно-историческими условиями и делом и идеями Ботева и новыми общественно-историческими условиями и научно-социалистическим, марксистским делом и идеями самого Благоева и его учеников и соратников. Ныне мы можем точнее формулировать и объяснять все это, но и в том, что говорил Благоев, можно еще раз увидеть, как его марксистско-диалектическая мысль действительно и даже, я сказал бы, пророчески забегала вперед, в чем именно и заключалось его величие как литературного теоретика и критика.
Марксистская диалектическая мысль Благоева проявилась и в постановке и разрешении вопроса о единстве патриотизма и интернационализма, в борьбе против буржуазного национализма и великоболгарского шовинизма.
В то время вопрос о буржуазном космополитизме и не мог быть поставлен с той предельной ясностью, с какой он ставится в наши дни, но можно сказать, что именно Благоев своими взглядами на диалектическое единство истинного патриотизма и интернационализма и своей борьбой против буржуазного национализма и великоболгарского шовинизма, являющегося, по существу, определенным выражением буржуазного космополитизма, проявил себя на деле борцом против буржуазного космополитизма, за пролетарский патриотизм и интернационализм, и в особенности и прежде всего за дружбу и сотрудничество между болгарским и русским народами, а впоследствии за дружбу с народами великого Советского Союза. Не случайно поэтому, решительно подчеркивая общечеловеческий, интернациональный характер дела и творчества Ботева, Благоев еще в 1887 году, в уже упоминавшейся речи о Христо Ботеве, между прочим, сказал: «Христо Ботев в своей литературной деятельности был совершенно самостоятелен; он никому не подражал, был
* Благоев Д. Литературно-критически статии, с. 236.
617
Самым чистоплотным йз всех наших писателей-революцио-неров и стоял выше всех личных счетов» *.
Благоев был решительным противником безродно-космополитического отношения к творчеству Ботева. Сам лично он жил, работал, боролся и умер как социалист-интернационалист и как великий болгарский патриот.
Благоев, начавший свой путь как национальный революционер (это подчеркнул Георгий Димитров), получивший социалистическое крещение в среде прогрессивной русской общественности, жил и умер как великий болгарский патриот и как убежденный, страстный, восторженный проповедник и борец за пролетарский интернационализм и особенно и прежде всего, как уже отмечалось, за вечную и нерушимую дружбу и сотрудничество между болгарским и русским народами, а впоследствии — и народами великого Советского Союза.
Наконец, в связи со всем вышесказанным, а в известном смысле в заключение всего сказанного необходимо именно здесь отметить, что Благоев, хотя он не мог подняться до учения Ленина о партийности искусства, все же в ряде своих высказываний неоднократно подчеркивал, что нашей, болгарской, прогрессивной литературе необходимо быть революционно-партийной и действенной.
Это не мешало ему признавать и ценить достижения некоторых буржуазно-демократических авторов, если они в своих произведениях правдиво-реалистически — хотя и неполно — отражали объективную действительность. Но Благоев был глубоко убежден, что только марксистская идеология писателя и только применение марксистского диалектического метода в искусстве и в литературной критике дают широкие и неисчерпаемые возможности создания произведений, которые, с одной стороны, были бы объективно верными и высокохудожественными, а с другой — воспитывали бы в революционном духе. Благоев ратовал за социалистическое, партийно направленное искусство, которое может и должно играть большую роль, не только объяснительно-познавательную, но и воспитательную.
В этой связи он учил, что всякое истинное искусство тенденциозно, но что есть тенденция и тенденция и между ними имеется различие. Правильной, плодотворной, имеющей воспитательное значение художественной
♦ Благоев Д. Литературно-критически статии, с. 202.
618
тенденцией является только та тенденция, исходя из которой автор прежде всего правдиво изображает саму действительность в ее наиболее характерных чертах и исторических процессах. «Если тенденция,— говорил Благоев,— не соответствует действительности, не согласуется с истиной, она делает произведение фальшивым, сколь бы ни были прекрасна его форма и изящен стиль» * **.
А истинная художественная тенденция придает произведению глубокую реалистическую правдивость и прогрессивно-идейную и художественную действенность. Поэтому Благоев выступает как против сухого, чисто созерцательного объективизма (присущего, например, некоторым рассказам Влайкова), так и против мелкобуржуазного и буржуазного субъективизма Кирилла Христова, К. Крыстева, Пенчо Славейкова, Антона Страшимирова и даже Ивана Вазова.
Свои знаменитые статьи о литературной жизни в Болгарии и в других странах («Ново време», 1897) Благоев завершает такой мыслью: «По нашему мнению, идеалом литературных сил социализма должно быть служение своим убеждениям через свою литературу, через ее усовершенствование и широкое распространение... Наши силы не должны растрачиваться на украшение буржуазных органов, а должны употребляться для служения собственному делу, своим идеям и для улучшения наших сил в качественном и увеличения их в количественном отношении. Вот что желательно» ♦*.
После чтения не менее знаменитых статей Благоева о «толерантности»: «Ботев перед судом эстетствующих», полемических статей против К. Крыстева, Пенчо Славейкова, Ст. Чилингирова, А. Страшимирова и др., в которых Благоев ратует за страстное, последовательное, непримиримое классово-социалистическое отношение к проблемам литературной критики, а особенно после чтения его полемики с Б. Ц., который хотел, чтобы литературная критика была кроткой, «придерживалась середины» и проч., становится ясно, что мысль Благоева и здесь приближалась к идеям Ленина, но не могла сравняться с ними. Ясно, что между мыслями Благоева, выступавшего против сотрудничества в буржуазных странах и за сотрудничество в своих, то есть марксистских, органах, и учением Ленина о партийности литературы расстояние значительно
* Благоев Д. Литературно-критически статии, с. 271.
** Там же, с. 99.
619
меньше, чем, скажем, между его, хотя и революционными, взглядами на парламент и ленинским учением о диктатуре пролетариата.
III
Благоев написал много литературно-теоретических и критических работ. Все, что он написал, отличается марксистской принципиальностью, богатой литературной эрудицией и глубокой аналитичностью оценок. Поэтому его литературное наследие имеет для нас ныне огромное не только историческое, но и теоретическое и практическое значение. К сожалению, мы по сей день не собрали и не издали всех литературных работ и отдельных высказываний Благоева и даже не приступили серьезно к их основательному изучению и всестороннему использованию в нашей литературно-критической и литературно-теоретической деятельности.
Не будем останавливаться на некоторых высказываниях Благоева, например, об отношении между искусством и публицистикой, о богомильстве и других. Перейдем прямо к общему выводу из всего сказанного. Но наш вывод не был бы правильным, если бы мы не остановились особо и на некоторых недостатках, слабостях и ошибках в литературно-политических взглядах Благоева. При этом будем руководствоваться упомянутой выше мыслью, что общие недостатки и ошибки болгарского «тесного» социализма не могли не отразиться в той или иной форме и на литературных взглядах Благоева, хотя именно здесь, как я уже сказал, их влияние было выражено столь же сильно, как и в других областях болгарского социалистического движения, например в партийном строительстве, стратегии и тактике.
В докладе на V съезде БКП в заключение своей знаменитой характеристики «тесного» социализма Георгий Димитров сказал: «Таким образом, тесный социализм как идейно-политическое оружие рабочего класса нашей страны не выдержал испытания истории в новых условиях послевоенного кризиса капитализма и непосредственной борьбы за власть. Это оружие оказалось явно недостаточным и непригодным для обеспечения победы пролетариата в нашей стране» *.
* Димитров Г. Пети кошрес на Българската комунистическа партия, стенограф, протоколи, част 1. София, 1949, с. 110,
620
Именно это не позволило «тесным» социалистам выработать правильное отношение к крестьянскому вопросу в Болгарии и соответственно к трудящемуся крестьянству. В этом и заключаются основные причины ошибок партии во время Владайского восстания 9 июня 1923 года и т. д.
Мог ли этот коренной недостаток «тесного» социализма не отразиться каким-то образом и на литературно-теоретических и критических работах Благоева и «тесных» социалистов вообще?
Ясно, что не мог. И он действительно отразился. Прежде всего он отразился в том, что даже самые лучшие литературно-критической работы Благоева были по преимуществу объяснительными и оценочными, а не действенными в литературном и политическом смысле. Иначе говоря, когда требовалось дать марксистское объяснение и оценку литературных явлений, то здесь достижения литературоведческой мысли «тесных» социалистов были большими; и мы и ныне не имеем основания отказываться от них, а, наоборот, имеем все основания гордиться ими. Но в осуществлении действенной и конкретной революционно-пролетарской литературной политики «тесные» социалисты допускали существенные ошибки.
Во всех высказываниях Георгия Димитрова, в ряде решений ЦК БКП и постановлений правительства подчеркивается диалектическое единство литературной критики и литературной политики.
Понимания этого единства нет в работах Благоева и во всей культурной и художественной линии партии «тесных» социалистов.
Прежде всего, как понимал Благоев сущность, роль и значение литературной критики? В его высказывании о критике как применении определенного философско-эстетического критерия, как и в его суждениях, направленных против бесстрастной, сухой, объективистской, нестрогой, нечестной критики, имеется немало верного. В то же время в ряде своих статей Благоев отстаивает мнение, что целью критики является только объяснение и правильная оценка произведения и она «не ставит своей целью учить писателей писать литературные произведения». Именно эта типично созерцательная характеристика критики явно несовместима с ленинским определением ее как орудия не только объяснения литературных явлений, но и руководства ими или, точнее, осуществления конкретной и действенной литературной политики партии. Явно отходя от Ленина в этом пункте и сближаясь с Пле
621
хановым, Благоев писал в статье «Литературная критика у нас» («Ново време», 1909, с. 1013 и др.): «Критика имеет целью главным образом определить основную идею произведения или раскрыть его «тайну», как говорил Брандес, оценить эту идею, подчеркнуть ее значение. Затем цель критики заключается в том, чтобы показать, насколько идея произведения выражена в соответствующей форме и насколько она согласна с действительностью. Вся эта работа критики преследует самую существенную цель, а именно — дать читателю возможность лучше понять явления, увеличить его знания, указать на высшие принципы» ♦.
Нельзя отрицать, что все это правильно и необходимо, но в то же время вопрос этим не исчерпывается. Как отмечалось, Благоев прекрасно знал тезис Маркса и Энгельса о философии как орудии не только объяснения, но и изменения мира. Он неоднократно подчеркивал роль и значение искусства и литературной критики как средства познания действительности и самопознания. Но куда же девалась роль познания (научного и художественного) как орудия не только объяснения, но и изменения мира? Куда девалась действенно-политическая организующая и мобилизующая, революционно-творческая роль науки, искусства и литературной критики?
Ясно, что эта роль науки и искусства недооценена Благоевым, хотя он и не отрицает ее. Случайно ли это? Нет ли тут действительно влияния основных недостатков «теснячества»?
Нам кажется, что это именно так. Это подтверждается и рядом фактов литературно-критической деятельности Благоева и литературной политики самой партии «тесняков».
Вот некоторые из этих фактов.
Как известно, П. К. Яворов начал свою поэтическую деятельность как народник-социалист и критический реалист и позже, прежде чем перейти к индивидуализму и символизму, он добровольцем записался в отряд Гоце Делчева, ходил с ним в Македонию и затем создал свои известные национально-революционные прекрасные гайдуцкие песни. Благоев и «тесные» социалисты не отнеслись в свое время к Яворову с тем вниманием, какого он заслуживал. Поэтому не удивительно, что они позволили литературному кружку «Мысли» во главе с Пенчо
* Благоев Д. Литературно-критически статии, с. 152—153
622
Славейковым и Крыстю Крыстевым оказать йзйестйое влияние на Яворова, вдохновить его и толкнуть на поворот к индивидуалистической и символической поэзии. Почему Благоев и «тесные» социалисты так поступили? Ясно: потому что для них вообще не существовало вопроса о привлечении на свою сторону нашей интеллигенции, о воспитании ее в духе большевистской политики и тактики.
Известно, что, когда бывший народник-социалист Цан-ко Бакалов-Церковский перешел в ряды БЗНС, он не перестал писать свои песни и рассказы о сельской жизни. В общем он был и до конца жизни остался, можно сказать, нашим национальным Кольцовым. Каким же было отношение Благоева к крестьянской, в своей сущности демократической, хотя и не социалистической, поэзии Цанко Бакалова-Церковского? Таким же, как и к поэзии Яворова. Почему? По той же причине. Ибо для партии не существовало вопроса о привлечении бедного и среднего крестьянства в качестве союзника в борьбе за власть, и вообще она не видела или недооценивала революционные возможности нашего крестьянства, считая его из чисто доктринерских соображений консервативной и даже реакционной сельской массой. Этим объясняются роковые ошибки партии во время Владайского восстания 9 июня 1923 года.
Не менее характерна и поучительна политика партии «тесняков» в отношении самого большого (после Христо Ботева) народного поэта Болгарии Ивана Вазова.
Известно, что во время празднования 50-летнего юбилея Вазова, организованного правительством Стамболий-ского, партия «тесняков» заняла позицию, которую смело можно назвать чисто доктринерской, да и ограниченной. Отношение Благоева и партии к Вазову — за редкими исключениями — было решительно резко отрицательным. Благоев и партия видели в Вазове только буржуазного реакционного идеолога, великоболгарского шовиниста и т. п. Они не заметили того, что в общем Вазов был реалистом в своем творчестве, критическим реалистом, патриотом, гуманистом и русофилом. Партия пренебрегла тем фактом, что по произведениям Вазова училось несколько поколений болгар, что Вазов был знаменем значительной части нашей народной интеллигенции и, как всемирно известный писатель, гордостью нашего народа. Благоев и его ученики-«тесняки» почти целиком перечеркнули творчество Вазова. Они дошли до того (в том
623
числе и сам Благоев), что отрицали даже значение романа «Под игом» по той причине, что Вазов из-за своего реакционного мировоззрения (во йремя освобождения от турецкого ига и соединения двух частей страны) неправильно охарактеризовал и оценил социалиста Кандова, народного революционера Огнянова и Раду. А ведь нет сомнений, что роман «Под игом» является и поныне непревзойденной эпопеей национально-освободительной борьбы в Болгарии, что здесь дана замечательная реалистическая картина всей жизни до Освобождения, что роман написан рукой мастера, с редким пафосом, прекрасным болгарским языком и т. д. Почему же Благоев и его ученики-«тесняки» допустили такую ошибку? Почему вообще вопрос о привлечении нашей народной интеллигенции к революционному делу партии не стоял перед партией с должной серьезностью и остротой и, главное, почему отношение к нашему литературному наследию было доктринерским и ограниченным?
Это был основной недостаток, или порок литературнокритической деятельности Благоева и вообще «тесных» социалистов. Именно в этом отношении они принципиально отличались от Ленина и шли по стопам Плеханова, который не случайно занял неправильную позицию не только в оценке романа «Мать» Горького, но и поэмы Пушкина «Евгений Онегин». В связи с этим основным недостатком находятся и другие недостатки, на которых мы не будем останавливаться.
Перед нашими теоретиками, критиками и историками литературы стоит задача исследовать отношение Благоева и «тесных» социалистов, например, к богомильству, к Ка-равелову, Петко Славейкову, Пенчо Славейкову, Михайловскому, Антону Страшимирову и т. д. Следовало бы также исследовать отношение Благоева и «тесных» социалистов к публицистике, к юмористической и сатирической литературе, тем более что партия вырастила такого первоклассного пролетарского юмориста и сатирика, каким был незабвенный Георгий Кирков — Майстора. Следовало бы уточнить и отношение «тесных» социалистов к таким фигурам нашей литературной жизни, как Ив. Шишманов, К. Крыстев, Боян Пенев, Ал. Балабанов и другие.
Величие Димитрия Благоева как родоначальника социализма и марксизма в Болгарии, и в частности марксистской теории литературы и критики, заключается прежде всего и главным образом в том, что в тяжелых условиях своего времени он стал самым последователь
624
ным и талантливым идеологом, учителем и вождем нашей рабочей партии и всего трудового народа. Учитель и вождь, детище нашего рабочего, социалистического и народно-прогрессивного движения, Димитрий Благоев является и всегда останется для нас родоначальником марксизма и социализма в Болгарии, родоначальником нашей марксистской литературно-теоретической и критической мысли. И именно как таковой он оставил нам, несмотря на указанные и некоторые другие недостатки и ошибки, большое по своему принципиальному значению литературное наследие, которое мы, его ученики и последователи, должны не только основательно и всесторонне изучить, оценить и освоить, но и развить дальше на основе ленинизма.
ДВЕ ЭПОХИ - ДВЕ ЭПОПЕИ *
"" К 60-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ
И БОЛЕЕ ЧЕМ 35-ЛЕТНЕЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ
И ОБЩЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ГЕОРГИЯ КАРАСЛАВОВА
I
Каждый имел случай наблюдать, как мать узнает свое( дитя среди сотен и тысяч других детей только по одному звуку голоса, только по вьющимся его кудряшкам или только по движению платьица или пальтишка ребенка. Нечто подобное наблюдается и у тех авторов, которые не «сочиняют» а действительно творят или, иначе говоря, рождают и выкармливают, как настоящие матери, своих детей, героев. Автор знает, чувствует, предвидит, как ведет и как будет вести себя его герой в определенных конкретных обстоятельствах, при которых он живет и трудится, как он будет говорить, какую душевность будет проявлять в различных случаях, особенно в семейной и общественной среде, при конфликтах или дружной работе с другими людьми и т. д.
Иногда случается так, что живые, глубоко реалистические герои больших авторов делают вещи, которые сами авторы конкретно не предполагали, но все же они поступают так в связи со своей собственной живой, це-
* Впервые статья была опубликована в газете «Литературен фронт» от 9 января 1964 года.
625
ЛоСтной природой, которой автор их одарил. Такие случаи есть, например, у Льва Толстого и у других крупных авторов.
Нас здесь интересует, скорее всего, общий упомянутый выше случай. Он особенно имеет значение для некоторых, если не сказать, для всех героев беллетристических работ Георгия Караславова, и особенно нового романа-эпопеи «Обыкновенные люди».
Если бы кто-нибудь из наших «модерных» писателей вздумал написать о предсмертной мечте Илкова, то он, во-первых, потерял бы интерес к самому Илкову, и, во-вторых, замкнулся бы в самом себе, переоценивая чересчур свои собственные интимные переживания и представляя себе, что он является чуть ли не центром мира; или же им овладело бы опустошенное сознание крайнего отчаяния и пессимизма.
Наши «модерные» творцы считают подобные картины оригинальными, творчески современными, а переживания и анализы, описанные Караславовым в данном случае с героем Илковым, с патологической дерзостью оценивают как «старомодные», «вульгарно-социологические», «догматические» и «примитивные».
Когда-то я раздражал Теодора Траянова, подчеркивая, что ничего не могу понять в его «гимнах» и «прелюдиях». И когда он возражал мне, говоря, что поэзия — это така вещь, в которой именно «нельзя ничего понять», я отсылал его к поэзии Ботева и Вазова, которую он воспел в своих прекрасных стихотворениях «Спартак» и «Дуб», а после этого задавал ему вопрос: «Так поэзия ли это?» Он отвечал, заикаясь: «Поэзия, да еще какая!» «Ну тогда?..» — спрашивал я его. Но он уже ничего не мог ответить.
Наши современные «модерные» точно так же не в состоянии ответить на подобные вопросы и рассчитывают только на таких читателей, которым можно будет внушить, что наши первоклассные научные, художественные, литературные и другие творцы являются «догматиками», «ретроградами» и «примитивистами», коль... широкие народные массы могут их читать, воспринимать, восхищаться ими и воспитываться на их произведениях.
Георгий Караславов во всем своем творчестве почти никогда не занимался ни созерцанием своего собственного пупа, ни изображением сенсационных и скандальных половых эксцессов, ни отрицанием великих ценностей прошлого, кроме, разумеется, того, что было отрицатель-626
ным в культурном наследии — это он никогда не колебался критиковать и отбрасывать в сторону.
При этом Георгий Караславов, насколько в личных разговорах с ним я имел возможность убедиться, сам смотрит на свой многотомный роман-эпопею «Обыкновенные люди» как на творение, которое должно художественно-убедительно и в то же время партийно-воспитательно показать нам, как именно рабочие, крестьяне и интеллигенция у нас, одним словом, наш народ на протяжении ряда десятилетий и всегда под руководством партии во главе с Димитром Благоевым, Георгием Димитровым и Василом Коларовым постепенно созревал, пока полностью не созрел, организовался и подготовился совершить сначала первую генеральную репетицию (Сентябрьское восстание 1923 года), а затем победоносное восстание Девятого сентября 1944 года, которое, опираясь на решающую помощь Советской Армии, открыло эру социализма в Болгарии, а следовательно, и эру новой жизни, новых обыкновенных и необыкновенных людей, новых задач, новых чувств и идеалов, уже не буржуазно-демократических, а социалистических, коммунистических.
Одним словом, роман-эпопея Георгия Караславова, как и известные современные романы других наших авторов, является, с одной стороны, сходным с романом-эпопеей Вазова «Под игом» и, с другой стороны, качественно отличается от него.
Две эпохи — две эпопеи. Мы унаследовали все положительное и способное к дальнейшему развитию от эпохи Ботева, Каравелова и Вазова, отраженное в их творчестве и особенно в романе «Под игом». Но мы уже ушли очень далеко вперед и должны ставить и решать задачи, которые в эпоху Вазова не могли быть поставлены и решены и которых герои Вазова почти не касались или же если и касались, то не всегда правильно решали.
Вношу предложение: в секции критики Союза болгарских писателей создать группу, коллектив или комиссию, безразлично, как это будет называться, в которую кроме критиков привлечь и некоторых историков, философов, психологов и экономистов, чтобы эта группа или коллектив поставила задачу в 1964 году, который и без того является годом больших достижений и новых перспектив, подвести генеральный итог всего творчества Георгия Караславова, делая одновременно, где это нужно, и соответствующие объективные критические замечания, а также внося некоторые конкретные творческие предложения по
627
дальнейшему оформлению и завершению его многотомного романа-эпопеи. Мне кажется, что таким образом мы создадим новый стиль в работе нашего литературно-критического сектора или, самое меньшее, значительно улучшим существующий.
Само собой разумеется, что роман-эпопея не должен быть слишком многотомным, ибо это значительно затрудняет чтение его нашими обыкновенными читателями. Ка-раславов может в дальнейшем уплотнить некоторые события, описания и, самое большое, еще тремя-четырьмя томами завершить поистине чудесный свой роман-эпопею, внося им труднооценимый вклад в историю болгарской, да и не только болгарской, социалистической реалистической романтики.
Я с удовольствием принял бы участие в этой группе, или коллективе, и даже еще до начала ее работы выступил бы с некоторыми предложениями по различным вопросам в связи не только с беллетристикой, но и с драматургией, и с публицистикой, и с сатирическими работами, и с литературно-критическими статьями тов. Георгия Караславова. Теперь позволю себе сказать только о сходстве и разнице между двумя упомянутыми выше эпохами, а следовательно, и о двух романах-эпопеях — «Под игом» и «Обыкновенные люди».
II
Наши «модерные» тут же подадут голос: вот, посмотрите, Тодор Павлов уже впадает в вульгарный социологизм, так как начинает с характеристики эпохи, а не... с эстетических созерцаний... своего собственного пути.
Я не боюсь подобных обвинений. Марксистская эстетика и литературная критика, которые не принимают во внимание эпоху, социальные условия, исторические задачи, тенденции и идеалы данного общества, народа, класса, партии и отдельных людей, не являются никакой марксистско-ленинской эстетикой и литературной критикой.
Само собой понятно, что этим не должна исчерпываться марксистско-ленинская эстетика и литературная критика, они должны интересоваться и художественным мастерством, благодаря которому увидены, пережиты и воплощены эпоха, события, люди данным автором — литератором, живописцем, скульптором, драматургом, кинорежиссером.
628
В вышеупомянутой комиссии подробно и всесторонне могут и должны быть рассмотрены все художественные, общие и индивидуальные приемы, средства, подходы, которыми пользовались Иван Вазов и Георгий Караславов в своих обеих эпопеях. Это абсолютно необходимо.
Абсолютно необходимо также подчеркнуть, прежде всего, разницу между критико-реалистическим методом с яркой национально-демократической романтикой Ивана Вазова и социалистическим реалистическим методом Георгия Караславова с такой же яркой, но уже социалистической романтикой. Необходимо конкретно и всесторонне показать связь между обоими методами и соответствующие мировоззренческие, политические и общие идеологические взгляды авторов. В марксистско-ленинской эстетике уже можно считать доказанным, что художественный метод не исчерпывается решающим влиянием мировоззрения автора, но и не сводится только и исключительно к нему. Непосредственное восприятие конкретной действительности, различия в общественной и личной практике, в коллективной и индивидуальной психике, в общих и личных задачах и идеалах общества, классов и авторов обусловливают самое разнообразное проявление метода в различных конкретных обстоятельствах и в различных национальных и групповых стилях, жанрах и индивидуальных почерках.
Здесь не место пространно разбирать эти теоретические, эстетические и литературно-критические вопросы, но все же именно здесь необходимо отметить хотя бы некоторые из наиболее характерных черт, которыми отличается творчество Георгия Караславова и соответственно его роман от творчества Ивана Вазова и соответственно от его романа «Под игом». Этих различий много, и они не могут быть здесь ни просто перечислены, ни более детально и углубленно рассмотрены или оценены. Позволю себе остановиться в самых общих чертах и совсем коротко только на следующих нескольких вопросах.
Все мы восхищаемся кристально чистым, пламенным патриотизмом Ивана Вазова и его главных героев, в том числе Огнянова и Рады, Боримечк^ и Стайки. Но мы помним, что Огнянов в разговоре с Кандовым проявил явное непонимание социализма. Вазов проявил свое непонимание социализма и в «Новой земле», и в «Казаларской царице», и в других случаях.
Одновременно его любовь к русскому народу не раз и не случайно переходила в славословие русского царя
629
и царизма, а позже, во время Межсоюзнической войны и Первой мировой войны, Вазов оставил нам и некоторые стихотворения, пропитанные великоболгарским шовинизмом.
Единственно Христо Ботев последовательно дошел в своей идеологии до социалистическо-утопических моментов, но его объективно-реальная идеология и деятельность при решающей помощи русской армии после апрельского погрома помогли в результате созданию условий для построения буржуазно-демократического государства и для дальнейшего развития оформившейся уже до апрельских событий болгарской нации буржуазного типа.
Позже, когда в нашей действительности появились класс пролетариата и его революционная марксистская партия, когда Д. Благоев и его последователи постепенно создали партию нового, ленинского типа, дела сложились так, что еще во время классовых схваток и восстания Девятого сентября, а также и до них сознание пролетарского интернационализма все более преобладало над патриотизмом рабочих, крестьян и интеллигенции, не отрицая его, разумеется, нигилистически.
Мы и теперь не отрицаем и не недооцениваем национальной культуры, национальных задач и идеалов болгарского народа. Как раз наоборот, делаем и будем делать все возможное, чтобы они развивались как можно полнее, быстрее, всестороннее, и ни в коем случае не можем допустить и не допускаем, чтобы патриотизм болгарского народа был заменен каким-нибудь космополитическим национальным нигилизмом. Это ясно, и об этом свидетельствует и Георгий Караславов всеми своими положительными героями, которые все до единого являются пламенными патриотами своей родины.
Замечательным является, однако, то, что ни один из этих героев Караславова не доходит до великоболгарского шовинизма и расизма. И даже наоборот, представитель крупной болгарской буржуазии в третьем томе «Обыкновенных людей», бывший полковник Хумников, настроен патриотически, в чем ему нельзя отказать, но дело в том, что патриотизм банкиров, промышленников, крупных торговцев и бюрократов в тогдашних условиях не мог не перерасти в великоболгарский шовинизм, а отсюда и в самую реакционную монархо-фашистскую демагогию и террор. Образец всего этого дан в третьем томе «Обыкновенных людей» именно в лице Хумникова и других, тогда как в лице Илкова, Станки, Выкрила, Пинты, Крыстю
630
Тошаврова, Ольги и других мы имеем образцы настоящих болгарских патриотов, которые, однако, сознательно или несознательно не застывают на позициях своего патриотизма, а всегда смотрят вперед, дальше, то есть тем или иным способом, действиями, темпами, решительностью переходят на позиции пролетарского интернационализма, который сочетается с социалистическим патриотизмом, но не сводится абсолютно и метафизически к нему.
Я позволю себе утверждать, что роман-эпопея «Обыкновенные люди» Караславова может быть определен также и как попытка изобразить генезис и дальнейшее укрепление социалистического интернационализма болгарского народа, в том числе и трудящихся крестьян и народной интеллигенции, которые Девятого сентября в огромном своем большинстве встали под знамя Отечественного фронта и при решающей помощи победоносной Советской Армии, при прочном союзе между рабочими и крестьянами, символом которого явилось сотрудничество между Болгарской коммунистической партией и Болгарским земледельческим народным союзом, завоевали историческую победу Девятого сентября и открыли эру социалистического строительства у нас.
Это значение романа-эпопеи Георгия Караславова не менее важно, чем вышеупомянутое, и даже, позволю себе сказать, может быть, и более важное.
III
Весь вопрос состоит в том, что мы присутствуем и участвуем в исключительно важном историческом процессе не только национального, но и международного масштаба. Речь идет о том, что бывшие прочные национальные границы (территория), экономические общности, национальные единицы и национальные характеры на основе исторических переживаний народов постепенно становятся в современных наших и международных условиях как-то более гибкими, уже не абсолютно твердыми и метафизически непоколебимыми. Узбек и украинец защищают не только границы территории Узбекистана и Украины, но и территорию всего Советского Союза. А теперь становится все яснее, что будет защищаться и вся территория социалистического лагеря. Экономическое планирование, осуществляемое во всех отдельных республиках и социалистических государствах, одновременно все более пред
631
полагает и требует общего планирования в рамках социалистического лагеря, становясь, таким образом, как экономический фактор тоже более гибким и более динамичным. Защищая свою культуру, свою национальность, свое государство и суверенитет, народы Советского Союза и социалистического лагеря одновременно защищают не только всю социалистическую общность, но и свободу и право на независимое существование и развитие вновь освобожденных и еще не освободившихся колониальных и зависимых стран. А ведь известно, что на этой базе развиваются психические и другие черты народов, которые не ведут к расизму, шовинизму и фашизму.
При таком положении ясно, что художественное творение-эпопея о современном развитии болгарского народа не может быть тождественным с творением-эпопеей, например, Вазова, отражающим доапрельскую и апрельскую эпохи национально-революционного развития болгарского народа. Именно в нашу новую эпоху становится особенно ясно, что национальный принцип, не отрицаясь в какой бы то ни было степени и не недооцениваясь, все больше подчиняется социальному принципу, а не наоборот.
Отсюда можно сделать определенные философские, социологические, политические и общеидеологические, а следовательно, и эстетические выводы. Именно это и должна сделать наша комиссия, или коллектив, в первую очередь.
Но прежде чем их сделает комиссия, или коллектив, сам Георгий Караславов сделал их в значительной степени в своем многотомном романе-эпопее; во-первых, ни один, повторяю, из его главных и любимых героев никогда и нигде не впадает в буржуазный национализм и великоболгарский шовинизм и, во-вторых, развитие всех событий, описанных в романе, всех факторов, использованных автором, всех переживаний героев и масс дано таким образом, что оно ведет именно ко все большему подчинению национального принципа интернациональному, а не наоборот, причем, повторяю, все это не означает ни в малейшей степени недооценки, отрицания или просто уничтожения национальной самобытности болгарского народа и его культуры.
Большие итоги, которые предстоит подвести в 1964 году *, включают также и итог развития вещей в только
* В этом году отмечалось 20-летие социалистической революции в Болгарии.
632
что упомянутом отношении. Тот факт, что Георгий Караславов высоко ценит и любит болгарского крестьянина и болгарский быт, рисуя его очень часто наиболее реалистически, глубоко и внушительно, ни в коем случае не означает, что он замыкается в рамках бывших форм нашей семьи и не видит или не хочет видеть также и ее дальнейшую, так сказать, эволюцию. Сама дальнейшая судьба Станки (и не только Станки) обяжет его с исторической, логической и психологической необходимостью поставить и рационально решить в следующих томах также и этот вопрос, то есть вопрос дальнейшего развития, а не уничтожения, не отрицания семьи болгарских рабочих, трудящихся, крестьян и народной интеллигенции.
Появится необходимость подвести итог и дальнейшему развитию и усовершенствованию социалистического реалистического метода Георгия Караславова, да и не только его метода.
Так, одна из характерных черт Георгия Караславова как романиста-эпика состоит в том, что, рисуя исторические события сквозь призму их восприятия героями романа, он одновременно всегда имеет и свой, авторский, более объективный и более обобщающий взгляд и оценку этих событий, как, например, первомайской демонстрации в конце второго тома и общей политической стачки в третьем томе романа. В этом отношении Георгий Караславов в своей художественной манере рассказчика перенял некоторые приемы Л. Н. Толстого (вспомним описание битвы при Бородино), а не наоборот, как нас хотят убедить в этом известные наши современные литературные критики, платящие ненужную дань старому взгляду В. Шкловского на эту сторону эпического творчества Л. Н. Толстого.
Особенно интересно, точно так же и поучительно для некоторых наших «модерных» поэтов и литературных критиков, то, что Георгий Караславов, вместо того чтобы впадать вообще в мелочный интеллигентский пессимизм и трясину, или, что одно и то же, вместо того чтобы рисовать психопатологических необыкновенных людей, создал и продолжает мастерски создавать целую галерею «обыкновенных людей», таких, как Станка, Выкрил, Ил-ков, Ольга и многие другие, которые, однако, вполне закономерно, в силу самой исторической необходимости, в нашу новую эпоху постепенно оформляются, крепнут идейно и начинают проявлять себя как необыкновенные люди — борцы, передовики, активисты, герои проч. А сам
§33
автор прекрасно понимает, чувствуют это и сами «обыкновенные люди», что только при коммунизме все они могут быть настоящими героями, творцами, всесторонне развитыми, деятельными и счастливыми людьми, то есть настоящими необыкновенными людьми, отличающимися, как небо от земли, от некоторых наших современных «необыкновенных людей — сверхчеловеков и свободных творцов», которые не видят в своем самогипнозе и в своей избалованности ничего, кроме своего собственного жалкого пупа, вокруг которого, разумеется, мир никогда не вращался и вращаться не может.
Но по всем этим, а также и по многим другим вопросам, относящимся к методу, стилю, языку, индивидуальному почерку, жанрам и различным формам литературного творчества Георгия Караславова и других наших, тоже высокоталантливых, авторов, появится необходимость поговорить более конкретно и решительно либо в упомянутом коллективе, если такой будет создан, либо в специальных работах и монографиях, которые мы обязаны дать болгарскому читателю, болгарскому народу и нашей родной партии — руководителю и вдохновителю всего нашего национального и интернационального развития по пути от капитализма к социализму, а затем и от социализма к коммунизму — наивысшему идеалу всех настоящих людей, необыкновенных и обыкновенных.
Я искренне и глубоко рад, что мой товарищ и друг, с которым мы делили страдания и радости, опасности и успехи еще до Девятого сентября, чувствует себя в свои 60 лет духовно молодым, свежим, бодрым и вполне работоспособным. Особенно рад, что он систематически продолжает работать над своим многотомным романом-эпопеей, который после завершения будет одним из самых крупных беллетристических произведений в нашей социалистической реалистической литературе, а может быть, и не только в нашей.
Не сомневаюсь также, что опыт первых томов будет целесообразно и всесторонне использован, чтобы последующие тома во всех отношениях были еще более ярко реалистическими и социалистически действенно направленными.
Не сомневаюсь также, что в 1964 году именно роман-эпопея Георгия Караславова, как и все его литературное и публицистическое творчество, даст возможность нашей научно-эстетической и литературно-теоретической и критической мысли подвести более успешно большой баланс 634
развития всей нашей социалистической реалистической литературы, а следовательно, даст нам полную возможность поставить на заслуженное место и всех тех, кто так или иначе, сознательно или несознательно, в той или иной форме и степени мешали и мешают правильному, всестороннему и быстрому развитию нашей национальной по форме, социалистической по содержанию литературы.
От всего сердца поздравляю нашего дорогого и всеми уважаемого юбиляра, по-братски обнимаю его и желаю ему новых, еще больших успехов для преуспеяния нашего любимого и славного народа, социализма и коммунизма, мира и мирного сосуществования между народами всего мира.
ПО ЕДИНОМУ, НО МНОГОЛИКОМУ ПУТИ
Драматический театр «София» посвятил десятому съезду БКП свою новую постановку замечательной драмы Тодора Генова «Вера». Я знаю автора этой и других драм, как и все предыдущие постановки «Веры».
Надеюсь, что о конкретных специфических особенностях новой редакции и постановки, о художественном и музыкальном оформлении и об игре актерского коллектива скажут свое слово наши театральные критики и рецензенты-специалисты. Лично я считаю, что новая постановка «Веры» в театре «София» имеет особое значение — прежде всего потому, что наглядно опровергает всякие и всяческие обвинения социалистического реализма в шаблонности, скованности, механическом копировании действительности и проч. Сама пьеса не только позволяет, но и требует на каждом новом этапе нашего развития по пути от капитализма к социализму и коммунизму, чтобы ее редакции и постановки соответствовали новым задачам, возможностям и перспективам нашего поистине единого, но одновременно и многоликого пути.
Между сценическими образами Найдена Барова, Яны Баровой, Пепеляшки и других в новой постановке пьесы и в ее первой постановке — премьере в филиале Народного театра имеется разница. В новой постановке есть такие смелые вещи, что зритель, присутствовавший когда-то на ее первой премьере, мог бы задуматься, то ли это драма Тодора Генова «Вера», то ли это новая драма, вышедшая под редакцией режиссера Басила Луканова и
635
сценически реализованная талантливым коллективом драматического театра «София».
Во время спектакля и после этого на товарищеской встрече раздавались восторженные отзывы о самой пьесе и ее авторе, а также о редакции и постановке драмы, об актерской игре и художественном оформлении всего спектакля. Эти отзывы (термин «отзыв» слабо выражает отношение зрителей), в сущности, направлены против всех и всяческих отрицателей и фальсификаторов театрального и всякого социалистического реалистического искусства.
Как сама пьеса Тодора Генова, так и ее новая редакция и постановка в театре «София» ярко подтверждают основные марксистско-ленинские положения: во-первых, социалистический реализм не является механическим безличным отражением общественной и всей действительности; во-вторых, он, как раз наоборот, является творческим, коллективным и одновременно глубоко индивидуальным, познавательным и действенным, логическим и эмоциональным художественным отражением действительности или, точнее, социалистической революции и строительства социализма и коммунизма, нового, действительно свободного человека — труженика, героя и творца.
Театральное оформление пьесы Тодора Генова является поистине новым, но она, в сущности, остается известной всем знаменитой «верой» — верой в партию, верой в социалистическую революцию и строительство, верой в нового Человека, верой во все более яркое художественно перевоплощение жизни искусством социалистического реализма, богатого элементами романтики, символики и условности, которые не убивают, а утверждают идейнохудожественную правду. В новой редакции и постановке «Вера» действительно оказалась новой и одновременно все той же самой. Той самой и все же новой. Так будет и в дальнейшем, как было и будет со всеми действительно художественными, в том числе и драматическими, творениями.
Сама жизнь требует создания новых пьес, соответствующих новым условиям, задачам и тенденциям нашего развития по пути от капитализма к социализму и коммунизму. Это, однако, не только не мешает, а, как раз наоборот обязывает также по-новому редактировать и ставить наши революционные, идейно-художественные пьесы. Само собой понятно, что новое в редакции, постановке, художественном оформлении и в артистической игре 636
не должно уничтожать саму правду, выраженную в пьесе, но различно воспринимаемую и реализуемую как авторами, постановщиками и исполнителями, так и театральной и вообще художественной публикой.
Марксистско-ленинская эстетика считает, что всякое содержание обусловливает (обыкновенно говорим: «определяет») свою собствененую форму. Одновременно, если бы форма определялась только и исключительно своим содержанием, то она не была бы формой, не имела бы какого бы то ни было обратного действенного влияния на содержание. Всякая форма, обусловливаясь данным содержанием, одновременно обусловливается и рядом конкретных условий, задач и перспектив в конкретной общественной и природной среде. И именно поэтому форма получает способность действовать обратно на содержание, но не сливается абсолютно и метафизически с ним (тогда не было бы никакого искусства), не обусловливается абсолютно и метафизически только факторами, лежащими вне данного содержания (тогда форма не имела бы никакого значения для данного содержания, а искусство оказалось бы формалистическим, субъективистским, бездейственным). Иными словами, освобожденная от обусловливающего влияния социалистического содержания художественная форма оказывается свободной от социалистической, партийной, народной и общечеловеческой идейности и служит уже условиям, факторам и тенденциям, не имеющим ничего общего с социализмом и коммунизмом. Такое искусство перестает быть реально гуманистическим и превращается в абстрактно гуманистическое искусство, которое может оказаться в сфере полного антигуманизма, реакции, субъективизма, мистики и деградации всех действительно человеческих ценностей в искусстве и культуре.
Со сцены нового драматического театра пьеса Тодора Генова прозвучала своей новой редакцией и постановкой и новой игрой театрального коллектива не только как революционное утверждение партийной правды в канун X съезда БКП, но и как демонстрация реального гуманизма, который зажег и глубоко взволновал сердца зрителей.
Постановка «Веры» Тодора Генова в драматическом театре «София» является и останется ярким подтверждением не только основных принципов, но и действенной познавательной и творчески преобразующей силы социалистического реалистического искусства, неустанно попол
637
няющегося новыми формами и все более проявляющегося как реальный, самый высокий гуманизм.
Молодой драматический театр «София» смело идет по единому, но многоликому пути нашего революционноправдивого и воспитательно-действенного социалистического реалистического искусства.
Доброго пути!
СОДЕРЖАНИЕ
А. Стоиков. ЭСТЕТИК ТОДОР ПАВЛОВ................... 5
ВВЕДЕНИЕ, Эстетическое в природе, эстетическое в классовом обществе и эстетическое при коммунизме..................... 15
К ВОПРОСУ ОБ ЭСТЕТИКЕ КАК НАУКЕ................... 24
ФИЛОСОФИЯ И ЭСТЕТИКА.
К вопросу о взаимоотношении между искусством, религией, моралью и наукой............................ 73
НЕКОТОРЫЕ МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ВОПРОСЫ ЭСТЕТИКИ . . Ю9 ТИПИЧНОСТЬ ОБРАЗА, ВЗЯТОГО КАК СУБЪЕКТИВНЫЙ ОБРАЗ ОБЪЕКТИВНО-РЕАЛЬНОГО ТИПИЧНОГО,— ОДИН ИЗ ОСНОВНЫХ ЗАКОНОВ ИСКУССТВА.................................144
О НАШИХ ДИСКУССИЯХ.
Стоит ли дискутировать по всем вопросам и при всех обстоятельствах?..................................237
О МАСТЕРСТВЕ ВООБЩЕ И О ХУДОЖЕСТВЕННОМ МАСТЕРСТВЕ 254 ОБ ИНДИВИДУАЛЬНОМ И КОЛЛЕКТИВНОМ НАЧАЛЕ в искусстве.......................................258
НАУКА И ИСКУССТВО КАК СУБЪЕКТИВНЫЕ ОБРАЗЫ ОБЪЕКТИВНЫХ ВЕЩЕЙ.................................265
ОБЪЕКТ И СУБЪЕКТ ИСКУССТВА........................298
ЧТО ТАКОЕ СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ? 362
СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ НЕ ДОГМА, А ТВОРЧЕСКИЙ МЕТОД.............................................391
О ПАРТИЙНОСТИ ЛИТЕРАТУРЫ И ИСКУССТВА..............408
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРАВДА И УСЛОВНОСТЬ................436
НОВАТОРСТВО И «НОВАТОРСТВО».......................443
КИБЕРНЕТИКА И ИСКУССТВО...........................452
^ЕДИНСТВО КРАСОТЫ-ДОБРА И КРАСОТЫ-ПРАВДЫ — ОС- НОВНОЙ ВОПРОС ИСКУССТВА И ЭСТЕТИКИ..............460
ВАЖНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ПЕРЕД СЕДЬМЫМ ВСЕМИРНЫ]^ СЪЕЗ- —— ДОМ ПО ЭСТЕТИКЕ...................................467
АЛЕКСАНДР СЕРГЕЕВИЧ ПУШКИН.
К 150-летию со дня его рождения...................471
НЕСКОЛЬКО ЗАМЕЧАНИЙ ОБ ЭСТЕТИЧЕСКИХ ВЗГЛЯДАХ Н. Г. ЧЕРНЫШЕВСКОГО...............................482
Л. Н. ТОЛСТОЙ ОБ ИСКУССТВЕ И ИСКУССТВО Л. Н. ТОЛСТОГО 488 МАКСИМ ГОРЬКИЙ ОБ ИНТУИЦИИ, ВЫМЫСЛЕ И КРИТИКЕ 496 ЗАВЕТЫ МАКСИМА ГОРЬКОГО...........................504
ЕДИНСТВО СОДЕРЖАНИЯ И ФОРМЫ В ПОЭЗИИ ВЛАДИМИРА МАЯКОВСКОГО.......................................516
БЕССМЕРТНОЕ СЛАВЯНСКОЕ И ОБЩЕЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ КУЛЬТУРНОЕ ДЕЛО.......................................555
СЕМИСОТЛЕТИЕ НАСТЕННОЙ ЖИВОПИСИ В БОЯНЕ .... 563
ХРИСТО БОТЕВ КАК ЛИТЕРАТУРНЫЙ КРИТИК..............572
ГЛАВНЫЕ ЗАДАЧИ НАУЧНОГО ВАЗОВОВЕДЕНИЯ.............584
К ВОПРОСУ ОБ ЭСТЕТИЧЕСКИХ И ЛИТЕРАТУРНО-КРИТИЧЕСКИХ ВЗГЛЯДАХ ДИМИТРИЯ БЛАГОЕВА...................599
ДВЕ ЭПОХИ — ДВЕ ЭПОПЕИ.
К 60-летию со дня рождения и более чем 35-летней литературной и общественной деятельности Георгия Караславова.......................................625
ПО ЕДИНОМУ, НО МНОГОЛИКОМУ ПУТИ...................635
Павлов Тодор.
П 12 Избранные труды по эстетике. Пер. с болг. Вступ. статья А. Стойкова.— М. Искусство, 1978. — 639 с.
Настоящий сборник включает работы Т. Павлова как общеметодологического характера, в которых он последовательно развивает основные принципы ленинской теории отражения, так и работы, посвященные таким актуальным проблемам, как значимость и революционная действенность творческого метода социалистического реалистического искусства — социалистического реализма. G позиций этого высшего достижения реалистической литературы он рассматривает творчество выдающихся русских, советских и болгарских писателей. Работа может быть рекомендована как специалистам в области эстетики и литературоведения, так и широкому кругу читателей.
10507-168 ББК87.8
П 025(01)-78 8-78 7+8
' ТОДОР ПАВЛОВ
ИЗБРАННЫЕ ТРУДЫ ПО ЭСТЕТИКЕ
Редакторы С. В, Игошина, Л. Р. Мариупольская
Художник И. С. Клейнард
Художественный редактор Э. Э. Ринчино
Технический редактор Н. Г. Карпушкина
Корректор И. В. Разинкина
И.Б. № 510
Сдано в набор 31.01.78. Подписано к печ. 8.08.78. Формат издания 84x108/32. Бумага типографская № 1. Гарнитура обыкновенная новая. Печать высокая. Усл. п. л. 33,6. Уч.-изд. л. 37,381. Изд. № 17425. Тираж 10 000. Заказ 3599. Цена 2 р. 90 к. Издательство «Искусство», 103009 Москва, Собиновский пер., 3. Московская типография № 5 Союзполиграфпрома при Государственном комитете Совета Министров СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли. Москва, Мало-Московская, 21.