/
Author: Волков И.Ф.
Tags: литературоведение художественная литература учебное пособие поэтика теория литературы
ISBN: 5-09-004669-7
Year: 1995
Text
И.Ф.ВОЛКОВ __ _____
ТЕОРИЯ
ЛИТЕРАТУРЫ
Учебное пособие для
студентов и преподавателей
МОСКВА • «ПРОСВЕЩЕНИЕ» • «ВДАДОС» • 1995
ББК 83
В 67
Волков И.Ф.
В 67 Теория литературы: Учеб, пособие для студентов и
преподавателей. -М.: Просвещение; Владос 1995.-256с.-
ISBN 5-09-004669-7
Учебное пособие написано профессором Московского университета
И.Ф.Волковым. В новой учебной книге рассматриваются различные, часто
противоположные,- концепции художественного творчества, поэтики,
функционирования литературных произведений. В книге впервые сделана
попытка уйти от социологизации вузовского курса теории литературы,
сосредоточить внимание на выявлении специфики художественного мира
произведения.
430900000000 - 156
В---------------------- без объявления
103(03) - 95
ББК 83
ISBN 5-09-004669-7
© Волков И.Ф., 1995
ВВЕДЕНИЕ
Теория литературы в целом — это одна из дисциплин литерату-
роведения. Она занимается тем, что вырабатывает систему научных
понятий о художественной литературе: определяет предмет литера-
туроведения, особенности его содержания и формы, его связи с дру-
гими видами художественного творчества и другими областями
общественной жизни, определяет внутренние разновидности худо-
жественной литературы, закономерности и формы историко-лите-
ратурного процесса. Всем этим теория литературы обеспечивает
другие составные части науки о литературе для строгого научного
исследования и систематизации конкретных литературных явлений:
историю литературы, текстологию, библиографию, историю и мето-
дологию литературоведения, а также литературно-художественную
критику, поскольку она является наукой.
В настоящее время на филологических факультетах российских
вузов по теории литературы читаются, как правило, два общих кур-
са: «Введение в литературоведение», или «Поэтика», — на первом
курсе и «Теория литературы», или «Основы теории литературы», —
на старших курсах.
Курс «Введение в литературоведение» предполагает в основном
изучение понятий, необходимых для анализа отдельных художест-
венных произведений, прежде всего понятий о сторонах и элементах
содержания и формы художественных произведений. Имеются в ви-
ду тема, проблема, идея художественного произведения, герой,
лирический герой, мотив, характер, обстоятельства, сюжет, внесю-
жетные элементы, композиция, художественная речь во всех ее
значениях и формах.
Раскрытию и определению этих понятий служат главным обра-
зом учебники по Введению в литературоведение.
Курс лекций «Теории литературы» предназначается для углуб-
ленного и более развернутого изучения общих особенностей литера-
туры и закономерностей ее исторического развития: специфики
4 Введение
литературы как вида искусства, ее места в общественной и личной
жизни человека, ее познавательной, идейно-эмоциональной и твор-
чески-созидательной природы, специфики ее художественных обра-
зов; далее — это понятия о таких повторяющихся в мировой литера-
туре, устойчивых, типологических разновидностях литературного
художественного творчества, как литературные роды, типы художе-
ственного содержания (героика, трагическое, драматическое, коми-
ческое и др.), литературные жанры; наконец, понятия о конкрет-
но-исторических формах литературного развития — о творческой
индивидуальности писателя, о художественном произведении как
едином целом, о художественных системах, творческих методах,
литературных направлениях, течениях и стилях.
В данном пособии все эти понятия раскрываются на конкретном
материале всемирно-исторического художественного развития от
античности до наших дней.
В отличие от учебников по Введению в литературоведение, ос-
новная задача которых состоит в изложении более или менее устояв-
шихся в литературоведении теоретических знаний, в нашем курсе
поставлена задача подключить учащегося к самому движению лите-
ратурно-теоретической мысли, сделать органическими знания о
том, как решались основные проблемы литературоведения раньше,
как они решаются в настоящее время, что уже выяснено, а что пока
неясно или недостаточно ясно и каков, на наш взгляд, наиболее
эффективный путь дальнейшего исследования проблемы.
При таком построении пособия отпала необходимость в особом
разделе об общей истории литературно-теоретической мысли. Эта
история распределена по главам об отдельных литературоведческих
понятиях. В наиболее систематизированном виде, со специальным
выявлением методологических позиций ученых, история теоретиче-
ской мысли дана в разделе о сущности художественного творчества.
Теоретике-литературное знание по своей специфике в отличие
от историко-литературного обращено не к всестороннему и деталь-
ному описанию конкретных литературных явлений (художествен-
ного произведения, творческой индивидуальности писателя, литера-
турного процесса), а к выявлению общего, существенного, законо-
мерного в них. Этим определяется и методологическая функция тео-
5
ретико-литературного знания. Теория не просто обобщает и систе-
матизирует эмпирический материал и создает систему литературо-
ведческих понятий. Она служит основой и для возникновения науч-
ных методов познания литературы. Так, развитие сравнительного
литературоведения XIX—XX веков приводит к формированию ти-
пологического и историко-сравнительного методов познания лите-
ратуры. В целом методология литературоведения как наука о методе
познания литературы и система литературоведческих методов скла-
дывается как осознанное применение в конкретных литературовед-
ческих исследованиях тех знаний о сущности литературы и законо-
мерностях ее развития, которые дает теория литературы. При этом
сам предмет литературоведения — художественная словесность —
определяет специфику литературоведческого познания и его мето-
дов — их диалогический, объективно-субъективный характер. Ге-
гель писал об этом в «Лекциях по эстетике»: «Любое произведение
искусства представляет собой диалог с каждым стоящим перед ним
человеком».1
1 Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т.—Т.1. —M.: Искусство, 1968. —С. 274.
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
ЛИТЕРАТУРА КАК ВИД
ИСКУССТВА
СУЩНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННОГО
ТВОРЧЕСТВА
Вопрос о сущности художественного творчества является основ-
ным вопросом науки об искусстве, а следовательно, и литературове-
дения. Все остальные вопросы теории литературы решаются так или
иначе в зависимости от решения этого основного вопроса.
Вместе с тем вопрос о сущности художественного творчества яв-
ляется до сих пор и самым спорным вопросом. Поэтому здесь особен-
но необходимо знание хотя бы самых значительных концепций в
истории мировой эстетической и литературно-теоретической мысли.
И не только для того, чтобы найти в них истину, но и для того, что-
бы учесть опыт истории теоретической мысли. Иногда уже сама по-
становка проблемы дает многое, даже если ее решение в целом
ошибочное.
Концепции сущности искусства
как подражания жизни
Взгляд на искусство как подражание жизни возник в Древней
Греции (отсюда мимесис — древнегреческое обозначение этого по-
нятия) и в том или ином виде оставался господствующим понимани-
ем сущности искусства вплоть до XVIII века.
Об искусстве как подражании говорили уже пифагорийцы в VI в.
до н.э., Демокрит в V в. до н.э. «От животных, — говорил Демокрит,
— мы путем подражания научились важнейшим делам.» У «певчих
7
птиц, лебедей и соловья» мы ученики «в пении», у «ласточек в по-
строении жилищ»1 .
Взгляд на искусство как подражание жизни характеризует и са-
мые значительные концепции искусства в Древней Греции , оказав-
шие большое влияние на последующую европейскую эстетическую
мысль, — теории искусства у Платона и Аристотеля.
Для Платона сущность реального мира находится вне этого мира,
в мире идей, творимых божеством. Эти идеи и являются подлинно
прекрасным, а творец их и есть настоящий художник. Искусство
подражает миру реальных вещей, которые сами являются лишь
тенью идей. Поэтому художник создает тени теней и тем самым
далеко отклоняется от истинного значения вещей. Творческий про-
цесс рассматривается Платоном как состояние наития и одержимо-
сти, которое не контролируется разумом и поэтому лишено
познавательного значения. Подражая реальным вещам, художник
привносит в них свое собственное, субъективное содержание, иска-
жая этим первородную идею и тем самым пагубно воздействуя на
людей. Вот что он пишет в трактате «Государство»: «Искусство жи-
вописи и всякое искусство подражательное, отстоя далеко от исти-
ны, совершает собственное свое дело, беседует с той частью души,
которая удалена от разумности, и становится другом, товарищем
того, кто не имеет в ввиду ничего здравого, и, следовательно, ис-
кусство подражательное, худое в себе, с худым общаясь, худое и
рождает»2.
Платон увидел отличие искусства от реальной действительности,
уловил его вторичную по отношению к реальной жизни природу,
его, так сказать, непрактичность, то, что оно «неистинная» форма
существования. Другими словами, он по-своему уловил, что искус-
ство является формой существования человека и общества в сфере
воображения. Но, обнаружив эту вторичную природу искусства, он
не смог объяснить, зачем она, какова собственная функция художе-
ственного творчества. В какой-то мере это объясняется тем, что к
тому времени искусство только что выделилось в особую форму жиз-
ни из целостного, синкретического бытия в прошлом, и поэтому
было еще трудно распознать его особую сущность.
Аристотель попытался объяснить это особое значение искусства в
жизни общества. Он также рассматривает искусство как подражание
реальной жизни, но видит в подражательности искусства не слабость
1 Памятники мировой эстетической мысли: В 5 т.— M., 1962.—Т.1. — С.86.
2 Памятники мировой эстетической мысли:. — Т.1. — С.114.
8 Сущность художественного творчества
его, а, напротив, силу. Подражая жизни, человек посредством ис-
кусства познает ее и получает от этого удовлетворение, наслажде-
ние и катарсис, то есть очищение qt ложных страстей.
Теория искусства у Аристотеля улавливает и познавательно-
творческую и эстетическую стороны искусства. Он особо указывает,
что искусство подражает не отдельным, уже существующим явлени-
ям жизни, а подражает по закону необходимости или вероятности,
то есть создает свой мир как возможный или вероятный и тем самым
раскрывает существенные свойства действительного мира. Правда,
эта сущность представляется ему как раз и навсегда заданная, посто-
янная. С этим связано и понятие катарсиса как очищения исконной
сущности человеческой жизни от всего преходящего, ложного, оши-
бочного, от всего того, что может привести человека к трагической
ситуации и чего он может избежать посредством искусства.
Теория искусства у Аристотеля указывает на очень важные сто-
роны художественного творчества, но она не раскрывает всей его
сущности как особой области общественной и личной в жизни чело-
века. Уже сама идея подражания, как она формулируется Аристоте-
лем в общем виде, характеризует не только искусство. В неменьшей,
а, пожалуй, в большей мере ее можно отнести и к игре. «Во-первых,
— пишет Аристотель в «Поэтике», — подражание присуще людям с
детства, и они тем отличаются от прочих животных, что наиболее
способны к подражанию, благодаря которому приобретают и первые
знания; а во-вторых, продукты подражания всем доставляют удо-
вольствие»1. Все это в значительной степени относится больше к
игре, чем к художественному творчеству.
В игре человек действительно подражает определенным жизнен-
ным ситуациям, тому или иному типу поведения людей и тем самым
приобретает определенные знания о жизни и опыт, которые готовят
его к практической жизни и могут уберечь от нежелательных случа-
ев. Игра — это еще часть реальной действительности. В игре приоб-
ретаются, как правило, уже готовые знания и уже существующий
опыт или, самое большое, что-то открывается заново или обнаружи-
вается впервые. Но в игре человек ничего не творит нового, не созда-
ет качественно новых общественных ценностей.
Искусство же — это по сути своей не подражание жизни, а ее
отражение и на этой основе одна из форм ее творческого освоения,
преображения, ее дальнейшего созидания и, следовательно, одна из
форм общественно-исторического развития. Эта созидательно-твор-
1 А р и с т о т е л ь. Об искусстве поэзии. — M., 1957. — С. 48.
9
ческая природа искусства лишь приблизительно намечена в теории
Аристотеля, но еще далеко не раскрыта.
Однако при всем при этом античный взгляд на художественное
творчество как подражание миру реальных вещей и явлений сохра-
нился в том или ином переосмыслении и в эпоху средневековья, и в
XVII—XVIII веках.
В раннее средневековье платоновское понимание сущности ис-
кусства было своеобразно продолжено «отцом церкви» Августином
Блаженным. Он был знаком с идеями Платона через неоплатоника
Плотина, который в отличие от Платона полагал, что подражая ре-
альным вещам, произведения искусства восходят к первоисточнику,
к божественной сущности мира. В интерпретации Августина полу-
чалось, что искусство подражает лишь форме сверхчувственной, бо-
жественной красоты, но не заключает в себе ее сущности, то есть
сущности мира в религиозном ее понимании.
Такое толкование художественного творчества вполне соответст-
вует образам религиозного христианского культа, прежде всего ико-
нописи как атрибуту религиозного культа. Собственно религиозная
функция иконы как раз и состоит в том, чтобы обозначить содержа-
ние, которое само по себе находится вне этого обозначения, вне
иконы, где-то в потустороннем мире, — фактически в библейских
сказаниях. Икона в этой ее функции лишь знак, который отсылает
верующего к обозначаемому, то есть находящемуся вне знака. В
этом смысле икона может вполне служить предметом семиотики, —
науки о знаковых системах.
Однако взгляд на произведение искусства как на одну лишь фор-
му какого-то вне ее находящегося содержания не раскрывает сущно-
сти искусства, в том числе сущности иконы, если она представляет
собой художественную ценность. Икона как художественное произ-
ведение заключает в себе бездну содержания, являющегося резуль-
татом творческого освоения художником реального жизненного
опыта. Поэтому она, например «Троица» Рублева или «Сикстинская
мадонна» Рафаэля, как и всякое подлинно художественное произве-
дение, «излучает» прежде всего свое собственное неиссякаемое ду-
ховное содержание.
Позднее средневековье, то есть эпоха Возрождения, дала вели-
чайшие образцы художественного творчества, особенно в живописи,
литературе и скульптуре. Искусство Возрождения настолько велико
и оригинально, что оно не могло получить сразу же своего разверну-
того теоретического объяснения, но зато стало предметом присталь-
ного изучения в последующем, особенно начиная с XVIII века.
10 Сущность художественного творчества
Теоретическое осмысление этого художественного наследия продол-
жается и в наше время, и до сих пор еще далеко не все в этом
наследии изучено.
Непосредственно в эпоху Возрождения опыт художественного
творчества осмыслялся главным образом в трактатах об отдельных
видах искусства, например, в трактатах Альберти о зодчестве и о
живописи, в «Книге о живописи» Леонардо да Винчи. В этих тракта-
тах и отдельных высказываниях деятелей Возрождения есть и суж-
дения общего характера, которые ценны главным образом тем, что
прямо вытекают из художественного опыта эпохи Возрождения и
поэтому имеют особое значение для характеристики именно этого
искусства.
Пафос искусства Возрождения — в доверии естественной приро-
де, природе вообще и человеку как высшему творению природы,
причем к природе самой по себе, в ее собственной сущности. И общие
суждения деятелей Возрождения характеризуются таким же востор-
женным отношением к природе. Для них подражать природе — зна-
чит выявить прекрасное в ней, и тем самым раскрывать ее до-
подлинную сущность.
«И, поистине, — писал Леонардо, — живопись — наука и закон-
ная дочь природы, ибо она порождена природой; но, чтобы выразить-
ся правильнее, мы скажем: внучка природы, так как все видимые
вещи были порождены природой, и от этих вещей родилась живо-
пись» 1. Характеризуя древнегреческое искусство как образец худо-
жественного творчества, Альберти писал, что Греция «начала
почерпать и извлекать из недр природы все искусства, в том числе
зодческое. Все она испробовала, направляясь и устремляясь по сто-
пам природы»2 .
Первые более или менее завершенные концепции искусства но-
вого времени появились в XVII веке, прежде всего у теоретиков
французского классицизма. Их концепция сущности искусства фор-
мировалась под значительным влиянием философии Декарта, с ее
разделением мира на две самостоятельные субстанции — матери-
альную и духовную. Такая же раздвоенность мышления характерна
и для эстетической теории классицизма. С одной стороны, классици-
сты, как и антики, и деятели Возрождения, рассматривали искусство
как подражание природе. Например, в «Поэтическом искусстве» Бу-
ало неоднократно говорится о подражании природе как задаче ху-
1 Памятники мировой эстетической мысли:. — Т.1. — С. 542—543
2 Там же. — С. 522.
11
дожника. Однако, подражая природе, художник, с точки зрения
классицизма, должен вместе с тем руководствоваться некими апри-
орными законами разума, которые независимы от природы, но
именно они и устанавливают правду жизни. Разум определяет из-
вечные типы характеров людей и соответственные формы творчест-
ва, в которых должны воплощаться эти типы характеров. Отсюда
жесткие нормы творчества для каждого жанра литературы в концеп-
ции классицизма.
Между реальной действительностью, конкретно-чувственным
миром природы и представлением о ее сущности у классицистов
произошел резкий разрыв, и художественное творчество рассматри-
валось, в сущности, как насильственное выпрямление конкретно-
чувственного бытия в соответствии с какими-то заранее заданными
нормами — политическими или нравственными. Во всем этом мож-
но уловить зарождение идеи о том, что искусство представляет собой
творческое освоение реальной действительности в соответствии с
представлением о ее идеале. Но это представление об идеале у клас-
сицистов носило подчеркнутый нормативно-рационалистический
характер, что существенно умаляет значение этой качественно но-
вой идеи в истории искусствоведческой мысли.
В XVIII веке теоретическая мысль просветителей — в противопо-
ложность классицистическому противопоставлению разума и конк-
ретно-чувственного бытия человека — настаивала на единстве
чувственного и разумного начал в мире. Однако на самом деле им не
удалось избежать противоречия между реальной действительностью
и осознанием ее сущности, что проявилось и в их теории сущности
художественного творчества.
С точки зрения материалистической философии просветителей
XVIII века — Гольбаха, Гельвеция, Дидро — чувства человека дают
достоверные знания о жизни, а разум, обобщая данные чувства, дает
истинные понятия и представления о действительности. Такими ис-
тинными знаниями о жизни просветители считали, разумеется, свои
представления о ней, которые сводились к тому, что человек по
природе своей добр и лишь непонимание этого искажает его подлин-
ную сущность. Человек по своей естественной природе призван ру-
ководствоваться одновременно, своими интересами и интересами
других — его естественное состояние предусматривает гармонию
личных и общественных интересов.
Однако реальная действительность, реальная общественная
практика мало согласовывалась с теоретическими построениями
12 Сущность художественного творчества
просветителей, в результате чего между действительностью и про-
светительским представлением о ней образовался разрыв.
В теории сущности искусства просветители отстаивали прежде
всего тезис о подражании природе, то есть реальному состоянию
мира. «Природа, — писал Дидро, — первая модель икусства»1. В
подражании природе он видел залог правдивости художественного
творчества. «Природа всегда правдива, — уверяет он, — искусству
только тогда грозит опасность уклониться от правды при подража-
нии, когда оно удаляется от природы»2. Но природа правдива для
Дидро только в том смысле, каким ее наделяет просветитель, иначе
говоря, правда для просветителя заключена не столько в самом ре-
альном бытии людей, сколько в представлении просветителей о со-
вершенстве человека и общества, то есть в просветительском идеале.
Поэтому наряду с принципом подражания и, в сущности, в противо-
положность ему Дидро выдвигает принцип художественной идеали-
зации. Так, рассуждая в «Парадоксе об актере» о правдивости
театрального представления, он пишет: «Значит ли это вести себя на
сцене, как в жизни? Нисколько. Правдивость в таком понимании
превратилась бы в пошлость. Что же такое театральная правди-
вость? Это соответствие действий, речи, лица, голоса, движений,
жестов идеальному образу, созданному воображением поэта и зача-
стую еще возвеличенному актером. Вот в чем чудо»3.
Концепция сущности искусства у просветителей XVIII века сви-
детельствует не только о противоречивости их теоретической мыс-
ли, но и о явной недостаточности теории искусства как подражания
природе для объяснения действительной сущности искусства. Ведь,
говоря об «идеальном образе, созданном воображением поэта», Дид-
ро указывает на созидательно-творческую природу искусства, на
такое «чудо» художественного творчества, которое с точки зрения
теории подражания невозможно по достоинству оценить.
Концепции сущности искусства как субъективной
творческой способности
На рубеже XVIII—XIX веков сложился качественно новый по
сравнению с теорией искусства как подражания природе взгляд на
художественное творчество как результат особой творческой способ-
1 Дидро Д. Собр.соч. В 10 т.:—М.;Л., 1936. —Т. V. —C.IX.
2 Дидро Д. Избранные произведения. —М.;Л., 1951. —С.386.
3 Д и д р о Д. Собр. соч. —T.V. — С. 580.
13
ности субъекта. Впервые с этой точки зрения сущность искусства-
попытался раскрыть Иммануил Кант в трактате «Критика способно-
сти суждения». Этому трактату предшествовали еще два трактата, в
которых Кант предпринял исследование познавательных способно-
стей человека: «Критика чистого разума» и «Критика практического
разума». Остановимся коротко на этих двух первых трактатах, так
как они во многом разъясняют и кантовское понимание сущности
искусства, изложенное в третьем трактате.
В «Критике чистого разума» Кант утверждает, что опытное, на-
учное познание жизни человеком ограничено миром явлений, «фе-
номенов», «вещей для нас», оно не проникает в сущность вещей. Эта
сущность находится за миром явлений, в мире «ноуменов», «вещей в
себе», которые недоступны научному познанию. В «Критике практи-
ческого разума» Кант утверждает, что человек способен проникнуть
в сущность вещей, но не путем опыта, а благодаря умопостижению,
воли и незыблемого нравственного принципа — «категорического
императива». В сущности, в «Критике практического разума» речь
идет об идеологических взглядах людей, в которых Кант и видит
истинное содержание жизни, противопоставляя их реальному поло-
жению человека в мире явлений. Все это вполне соответствовало
характеру общественного сознания того времени, особенно просве-
тительского. Истинный смысл существования человека просветите-
ли видели в естественном состоянии человека, точнее, в идеализа-
ции этого состояния, в своем идеологическом представлении о нем.
Поэтому они резко противопоставляли этот свой идеал «естествен-
ного человека» реальному положению человека в жизни. В этом
отношении разделение мира на «феномены» и «ноумены» у Канта
означало не что иное, как теоретическое осмысление исторически
сложившегося противоречия между реальной действительностью и
просветительским представлением о его сущности и теоретическую
абсолютизацию этого противоречия в качестве всеобщего и неиз-
менного состояния мира.
Между миром «явлений», в котором человек находится во власти
железной необходимости, и миром «сущностей», в котором человек
может обрести «свободу» лишь благодаря нравственному аскетизму,
нет непосредственной связи. Между ними, по Канту, разрыв, кото-
рый практически невозможно преодолеть. Он преодолевается только
в сфере творческого воображения, в мире искусства, благодаря твор-
ческой способности гения. В области искусства человек полностью
свободен, живет гармоничной жизнью, единством чувства и разума
и может полностью раскрыть свои творческие возможности.
14 Сущность художественного творчества
У искусства, по Канту, есть цель — создание прекрасного, точ-
нее, прекрасного представления о вещи. Однако эта цель нс предна-
меренная, она достигается собственными законами художественного
творчества. Художественное творчество целесообразно без заранее
установленной цели. Здесь Кант уловил одну очень важную сторону
художественного творчества, а именно, — не только результат твор-
чества — художественное произведение, но и сам творческий про-
цесс имеет большую ценность. Это процесс, в котором художник
раскрывает свои творческие возможности, в котором он творит свой
особый мир, и это приносит ему огромное удовлетворение.
Таким образом, Кант раскрыл одно из самых существенных на-
чал художественного творчества — творческую способность худож-
ника — и показал, что искусство представляет собой сферу свобод-
ной творческой деятельности человека. В этом его огромная заслуга.
Однако он абсолютизировал художественно-творческую свободу в
качестве единственной формы свободной человеческой деятельно-
сти и тем самым резко отделил искусство от других областей обще-
ственной жизни людей.
Взгляд Канта на сущность искусства как свободную творческую
деятельность гения был в последующем подхвачен романтиками,
особенно иенскими немецкими романтиками. В значительной мере
этому способствовала очень популярная среди немецких романти-
ков субъективно-идеалистическая философия Фихте с ее культом
абсолютного человеческого «Я», которое само, изнутри творит для
себя свой собственный мир.
В противоположность идее подражания искусства, природе или
каким-либо уже существующим образцам иенские романтики свели
всю сущность искусства, более того, всю сущность мира к творче-
ской способности гения. Художник сам творит мир в его целостности
— в единстве конкретного и общего, материального и духовного,
научного и религиозного. «Чувство поэзии... — писал Новалис, —
это чувство особенного, личностного, неизведанного, сокровенного,
должного раскрыться, необходимо случайного. Оно представляет не-
представимое, зрит незримое, чувствует неощутимое... Поэт во-
истину творит в беспамятстве, от того все в нем мыслимо. Он
представляет собою в самом действительном смысле тождество субъ-
екта и объекта, души и внешнего мира. Отсюда смысл бесконечности
прекрасной поэмы — вечность...» 1.
1 Литературные манифесты западноевропейских романтиков. — М., 1980. —
С. 94-95.
15
Мир, который творит художник, и есть с этой точки зрения наи-
более совершенная форма человеческого бытия, неизмеримо более
высокая, чем повседневная проза жизни. Романтики смотрят на нее
свысока, иронически. Но ироническое отношение распространяется
ими и на результаты своего творчества. Яри всей бесконечности
творческих способностей художника реальные его возможности, ре-
зультаты его творчества — художественные произведения — конеч-
ны, так как не вбирают в себя всей полноты самовыражения. Отсюда
ирония, направленная и на самого себя, на свое художественное
творчество. «В ней (в иронии. — И.В.), — писал Шлегель, — содер-
жится и она вызывает в нас чувство неразрешимого противоречия
между безусловным и обусловленным, чувство невозможности и не-
обходимости всей полноты высказывания»1. В сущности, в теории
«романтической иронии» выразилось смутное осознание романтика-
ми того, что всесилие художника перед лицом реальной действи-
тельности относительно, что возможности его творческой деятель-
ности ограничены.
Значение романтической концепции сущности художественного
творчества — в дальнейшем (после эстетики Канта) раскрытии
творческой природы искусства, в представлении об искусстве как
творческом освоении жизни в ее целостности — в единстве ее объек-
тивного и субъективного содержания, сознательного и интуитивного
ее восприятия. Однако романтики свели всю сущность искусства к
творческой способности художника и на этой основе абсолютизиро-
вали относительную самостоятельность художественной деятельно-
сти, резко противопоставив ее реальной действительности. Правда,
это противопоставление имело и положительное значение, так как
искусство противопоставлялось бездуховному миру своекорыстной
мещанской практики.
Крайнюю форму противопоставления искусства действительно-
сти романтическая теория искусства приобрела в пессимистической
концепции А.Шопенгауэра. В своем трактате «Мир как воля и пред-
ставление» он делит человеческое общество на «людей пользы», ко-
торые живут, руководствуясь исключительно волей к жизни,
практическим интересом, и «людей гения» (художников и филосо-
фов) , свободных от практического интереса, порвавших с ним и жи-
вущих своей особой жизнью в мире чистой красоты и истины. Это —
одиночки, исключительные существа, находящиеся в постоянном
неразрешимом конфликте с миром практической жизни.
1 Литературная теория немецкого романтизма. — Л., 1938. — С.176.
16 Сущность художественного творчества
В конце XIX — начале XX века появились и получили широкое
распространение несколько концепций художественного творчест-
ва, которые так или иначе выводят сущность искусства из субъекта
творчества. В России на рубеже веков образовалась на основе теории
словесности А.А.Потебни так называемая психологическая школа в
литературоведении, которая значение литературы сводила к словес-
ному выражению собственного психологического состояния худож-
ника. Примерно в то же время австрийский психиатр и психолог
Зигмунд Фрейд применил свой «психоаналитический» подход к ху-
дожественным произведениям, рассматривая их как особую форму
выражения первичных, инстинктивных, в том числе сексуальных
влечений художника, подавляемых им в практической жизни. К
началу XX века сложилась известная концепция искусства у фран-
цузского философа Анри Бергсона, считавшего, что художественное
творчество представляет собой подсознательное, интуитивное про-
никновение личности в сущность мира благодаря «могучему усилию
самонаблюдения». В образном выражении чувственного восприятия
мира художником видел сущность искусства итальянский философ
конца XIX — начала XX века Бенедетто Кроче.
Объясняют ли что-то эти концепции в художественном творчест-
ве? В основном то, что художественный процесс имеет конкретно-
чувственный характер и поэтому подключает к себе и то психоло-
гическое состояние, в котором находится художник как человече-
ский индивид. Но само по себе это состояние не определяет сущности
художественного творчества, его специфики. Напротив, реальное
психологическое состояние художника, включая и его интуитивное
восприятие жизни, приобретает художественное значение только в
процессе преломления его в специфике художественного творчест-
ва. Не то или иное психологическое состояние объясняет сущность
какого-то вида человеческой деятельности, а, напротив, характер
этой деятельности определяет соответствующее психологическое со-
стояние человека. В этом смысле можно говорить и о психологии
художественного творчества. Но чтобы ее определить, необходимо
прежде всего выделить существенные особенности искусства как
одной из разновидностей общественной творческой деятельности.
Психология сама по себе этого сделать не в состоянии.
Широкое распространение в XX веке, вплоть до настоящего вре-
мени, имеют на Западе теории искусства, сложившиеся под влияни-
ем «феноменологической» философии. К ним относятся и теории
искусства немецкого эстетика Н.Гартмана и польского философа
Р.Ингардена, хорошо известных у нас по переводам на русский язык
17
книги Гартмана «Эстетика» (М., 1958) и книги Ингардена «Исследо-
вания по эстетике» (М., 1962).
Основные положения философского феноменализма были изло-
жены Эдмундом Гуссерлем в книге «Идеи чистой феноменологии...».
Для Гуссерля феномен — это не просто явление и не кантовская
«вещь для нас», феномен у него означает одновременно и явление, и
сущность, и «вещь для нас», и «вещь в себе». С его точки зрения,
сущность жизни непосредственно является субъекту в состоянии его
направленности на объект, в состоянии так называемой «интенцио-
нальности». В этом состоянии субъект восприятия и воспринимаемая
вещь образуют нечто единой целое: субъект, направленный на объ-
ект, раскрывает, делает очевидным сущность и объекта и субъекта.
Причем постижение сущности жизни происходит интуитивно, а не
путем опыта и проходит через несколько промежутков, или слоев, —
от внешнего, вещественного облика явления до «чистой сущности»,
идеи, которая одновременно и объективна, и субъективна.
Такой взгляд на отношение субъекта к объекту по-своему улав-
ливает существенные особенности некоторых форм общественного
сознания и деятельности, а именно тех, которые характеризуются
слиянием объективного и субъективного содержания жизни. Тако-
выми являются и эстетическое отношение человека к окружающему
его миру, и искусство.
В указанных выше книгах Ингардена и Гартмана авторы почти
не исследуют отношение искусства к объективной действительно-
сти. Они берут произведение искусства как нечто данное, сущее
само по себе и заключающее в себе всю сущность бытия, то есть
рассматривают художественное произведение как такую целост-
ность человеческого существования, которая позволяет человеку
проникнуть в сущность жизни и в свою собственную сущность одно-
временно. Именно проникнуть, открывая один слой художественно-
го произведения за другим.
Отсюда теория слоев художественного произведения в книгах
Ингардена и Гартмана. Эта теория имеет вполне определенную цен-
ность — она вскрывает сложную взаимосвязь формы и содержания в
художественных произведениях, нацеливает на освоение разных
уровней содержания и формы, сохраняя при этом представление о
целостности художественного произведения, наконец, предусмат-
ривает проникновение в глубины художественного содержания.
Вот, например, какие слои обнаруживает Ингарден в эпических
произведениях литературы: звуковой состав литературно-художест-
венной речи, затем слова в их значении, затем предметность, то есть
18 Сущность художественного творчества
то, что обозначают слова и что предстает перед читателем как нечто
живое (внешность персонажей, обстановка, действие и т. д.), нако-
нец, образы как единство конкретно-чувственной, предметной фор-
мы и духовного содержания.
В книге Гартмана слоев обнаруживается больше, и здесь делается
более глубокое проникновение в художественное содержание. «Ве-
щественно чувственный слой, — пишет он, — выступает лишь
посредством слова (речь, письмо), слой жизненности — лишь по-
средством движения и мимики»1. Здесь, в сущности, обозначены две
стороны формы эпических произведений литературы — речевая,
материальная форма и предметная (портрет, обстановка). Далее, по
Гартману, идут содержательные слои. Это — «ситуация и действие»,
то есть группировка персонажей, конфликт, сюжет, «судьба», то
есть судьба героя, как она раскрывается в ситуации и действии;
«идеальная личность» — слой идеальной сущности человеческой
личности, обычно в повседневности скрытый у человека и от других
людей и от самого себя. Вне искусства этот слой жизни — «идеальная
личность» — раскрывается чаще всего в любви, в отношении к люби-
мому человеку. Видимо, имеется в виду тот случай, когда любящий
создает в своем воображении идеальный образ своей возлюбленной,
несоизмеримый с ее реальным обликом. Во всяком случае, он, любя-
щий, раскрывает идеальную сущность своей возлюбленной только
для себя. Художник отличается от него тем, что может раскрыть эту
идеальную сущность человека и для других.
Гартман предупреждает, что «идеальная личность» — это не схе-
ма, она раскрывается только в единстве всех слоев художественного
произведения и сама по себе представляет лишь один из слоев худо-
жественного содержания, раскрывающий последний, задний слой
произведения — «идеи, имеющие общий характер», то есть относя-
щиеся ко всем людям, к жизни вообще, что-то вроде видения худож-
ником жизни в целом, а на языке феноменологии — художественное
явление сущности жизни вообще.
«Общую идею» невозможно определить в понятиях, художник и
сам не знает ее достаточно определенно. Она может быть выявлена
только «на языке жизни, то есть на языке действий и страданий,
ненависти и любви» и т.д. Иначе говоря, она вытекает только из всей
системы художественных образов произведения, из целостности
всех составляющих произведение слоев — слоев формы и содержа-
ния в их единстве.
1 Гартман Н. Эстетика. — М., 1958.— С. 663.
19
Такое понимание художественного произведения и его структу-
ры заключает в себе немало ценного: восприятие художественного
произведения как органического, живого синтеза объективного и
субъективного содержания; взгляд на произведение как на опреде-
ленную целостность, представляющую собой сложное и подвижное
единство содержания и формы; проникновение через форму произ-
ведения в его глубинные содержательные слои; наконец, взгляд на
художественное творчество как на видение жизни в целом.
Другие современные концепции искусства, выводящие его сущ-
ность из творческой способности художника, характеризуются или
абсолютизацией чисто субъективного, личностного начала в худо-
жественном творчестве, или тем, что сводят так или иначе сущность
художественного творчества к формотворчеству.
Первая тенденция наиболее полно проявилась в экзистенциаль-
ном ответвлении от феноменологизма. Центральным пунктом экзи-
стенциальной философии и теории искусства является человеческий
индивид. Он живет, с точки зрения экзистенциализма, как бы двумя
жизнями: с одной стороны, это его собственная жизнь, его индивиду-
альное существование (его «экзистенция»); с другой стороны, — его
жизнь в обществе, в коллективе, навязываемая ему и стандартизи-
рующая его. Истинная жизнь — это собственная, индивидуальная,
внутренняя жизнь человека, ничего не имеющая общего с внешней
жизнью в коллективе. Это «свободное самовыражение», внутреннее
состояние, в котором человек чувствует себя на грани жизни и смер-
ти и в котором поэтому человеку открывается смысл его экзистен-
ции. Постигается этот смысл «подлинного» существования человека
только через саморефлексию, интуитивно. Искусство в такой кон-
цепции человеческой жизни и есть одно из средств постижения этого
экзистенциального бытия. Таковы, в сущности, основные мысли об
искусстве К.Ясперса (в его программном трактате «Философия»),
М. Хайдеггера («Бытие и время») и П.Сартра («Бытие и ничто»).
«Экзистенциальная» философия жизни и искусства подкрепляет-
ся многочисленными художественными произведениями — того же
Сартра, Камю, Носсака и других писателей, которые довольно ярко
и сильно воспроизводят в художественной форме состояние отчуж-
дения человека в современном обществе, возводя это состояние в
ранг всеобщего состояния человека в мире. «Экзистенциальная»
концепция искусства объясняет эту разновидность современной ли-
тературы, главным образом, как ее теоретическое самосознание.
Характерным примером той тенденции в современной теории ли-
тературы, которая сводит сущность искусства к специфике его фор-
20 Сущность художественного творчества
мы, могут служить «Теория литературы» американских ученых Вел-
лека и Уоррена и «Словесное произведение искусства. Введение в
литературоведение» В.Кайзера, наиболее распространенные и влия-
тельные на Западе книги по теории литературы, особенно в вузах.
Веллек и Уоррен резко различают два подхода к художественной
литературе — на основе принципа причинности и принципа имма-
нентности. В первом случае литературные явления объясняются
другими, внелитсратурными сторонами жизни — биографией писа-
теля, его психологией, его социальными связями, общественно-ис-
торической обстановкой, идеями. Они признают правомерность
такого изучения литературы, но считают, что оно затрагивает лишь
внешние, поверхностные слои художественного произведения, но не
в состоянии объяснить его собственно художественное ядро. Послед-
нее может быть понятно только изнутри, при анализе произведения,
взятого самим по себе, изолированно от реальной действительности.
Собственная сущность литературного произведения заключена,
в их понимании, в особом характере его языка, значение которого не
совпадает со значением практической речи, и в особом характере
художественного содержания, не совпадающего с содержанием ре-
альной действительности. Содержание художественного произведе-
ния, считают они, есть плод чистого «воображения» и «вымысла»,
поэтому оно всегда иллюзорно, представляет лишь «иллюзию реаль-
ности». Иллюзорны персонажи, их характеры, время, пространство.
Поэтому задача литературоведения — исследовать собственное зна-
чение языка литературных произведений и те средства, благодаря
которым создается иллюзорный художественный мир.
«Разумно называть все эстетические индифферентные элементы
«материалами», а способ, посредством которого эти элементы обре-
тают эстетическую значимость, — «структурой». Предлагая эти тер-
мины, мы вовсе не преследуем цели всего лишь заново окрестить
Немолодую пару — содержание и форму. Речь идет о полной ломке
прежних разграничительных линий. Понятием «материалы» обни-
маются элементы, часть из которых прежде относилась к содержа-
нию, а часть — к форме. Структура — понятие, охватывающее и
содержание и форму в той мере, в какой и содержание и форма
подчинены задачам эстетического характера. Тем самым произведе-
ние искусства рассматривается как целостная система знаков, под-
чиненная специфически эстетической задаче», — утверждают
Р.Веллек и О.Уоррен1 .
1ВеллекР., Уоррен О. Теория литературы. —М.: Прогресс, 1978.—С.154.
21
Аналогичным образом трактуется сущность литературы и задачи
литературоведения в книге В.Кайзера «Словесное произведение ис-
кусства». Он исходит из того, что художественное произведение
представляет собой определенную ценность, которая характеризу-
ется единством своего собственного содержания и формы. Это —
совершенно верное положение. Но Кайзер из него делает вывод, что
художественное произведение обладает абсолютной самоценно-
стью, полной освобожденностью от всякого времени, места и от со-
творившей его личности творца. Художественное произведение,
указывает он, имеет свою предметность («включая также людей,
чувства, события»), которая в литературе создается особо значимой,
художественной структурой языка и которая целиком независима от
предметности реального мира.
Попытки раскрыть самоценность художественного содержания
на формальной основе имели место и ранее. Поучителен в этом отно-
шении анализ рассказа Бунина «Легкое дыхание», специально пред-
принятый у нас психологом и искусствоведом Л.С.Выготским в
первой половине 20-х годов и опубликованный в 1956 году в его
книге «Психология искусства». Сначала он располагает фактиче-
ский материал из жизни главной героини рассказа гимназистки Оли
Мещерской в той последовательности, в какой жизнь происходит в
реальной действительности, затем сопоставляет эту естественно-
временную последовательность с порядком расположения материа-
ла в рассказе, обнаруживает большие расхождения и делает вывод,
что именно благодаря произведенным в рассказе нарушениям реаль-
ного течения жизни, «у нас создается впечатление, которое никак
нельзя охарактеризовать иначе, как сказать, что оно является пол-
ной противоположностью (курсив мой. — И,В,) тому впечатле-
нию, которое дают события, о которых рассказано, сами по себе»1.
События «сами по себе», в интерпретации Выготского, представляют
сплошную «житейскую муть», а рассказ в целом производит впечат-
ление «легкого дыхания» — «это то чувство освобождения, легкости,
отрешенности, и совершенной прозрачности жизни, которое никак
нельзя вывести из самих событий, лежащих в его основе»2.
Если теперь обратиться непосредственно к тексту рассказа, то
нетрудно убедиться, что анализ его содержания у Выготского явно
носит односторонний и сильно упрощенный характер. Фактический
материал из жизни Оли Мещерской действительно заключает в себе
1 Выготский Л. С. Психология искусства. — М., 1968. — С. 199.
2 Там же.
22 Сущность художественного творчества
много «мути». Эго и флирт с гимназистом Шеншиным, и связь с
приятелем отца 56-летним Малютиным, и история с казачьим офи-
цером, застрелившим ее, и разговор с начальницей в гимназии. Но в
жизни Оли Мещерской было и другое, прямо противоположное этой
«мути», положительное, а по художественной концепции рассказа
вообще составляющее высочайшую ценность бытия. Это — самой
природой данное совершенство — ее «радостные, поразительно жи-
вые глаза», «все те формы, очарование которых еще никогда не вы-
разило человеческое слово... Без всяких ее забот и усилий и как-то
незаметно пришло к ней все то, что так отличало ее в последние два
года из всей гимназии, — изящество, нарядность, ловкость, ясный,
но сметливый блеск глаз. Никто не танцевал так, как Оля Мещер-
ская, никто не бегал так на коньках, как она, ни за кем на балах не
ухаживали столько, сколько за ней, и почему-то никого не любили
так младшие классы, как ее (курсив мой. — И.В.). Совершенно
ясно, что автор изображает здесь идеальное создание естественной
природы — дает живое воплощение ее «легкого дыхания». И поэто-
му, когда Оля говорит своей подружке, что главное для женщины,
как она вычитала в одной книге, «легкое дыхание» и что оно у нее
есть, — она сама осознает свою действительную причастность к
«легкому дыханию» природы. Эта причастность подчеркнута затем и
автором в заключительной фразе рассказа: «Теперь это легкое дыха-
ние снова (после смерти Оли) рассеялось в мире, в этом облачном
холодном весеннем ветре...».
Таким образом, «легкое дыхание» для Бунина — это отнюдь не
«выдумка, заменяющая ему действительную жизнь»1 и созданная
путем искусственной деформации этой жизни, как считает Выгот-
ский. «Легкое дыхание» для него органическое свойство естественно-
го состояния природы и человека, непреходящая ценность бытия,
несмотря на то, что повседневность человеческой жизни захлесты-
вает ее своей «мутью».
Конечно, при общей оценке такого толкования произведений ли-
тературы, как в рассмотренных работах Веллека и Уоррена, Кайзе-
ра, Выготского, необходимо учитывать, что мир художественной
литературы создается в воображении писателя, что характеры, вре-
мя и пространство в художественном произведении — это не то же
самое, что люди, время и пространство в реальной действительно-
сти, наконец, что язык литературных произведений существенно
отличается по своей функции от повседневной речи. Но все это от-
1 Выготский Л.С. Психология искусства. — М., 1968. — С.200.
23
нюдь не дает оснований отрывать художественное творчество от ре-
альной действительности, свидетельствует лишь о том, что художе-
ственная литература, искусство в целом, обладает своими особен-
ностями содержания и формы, как и каждая другая область обще-
ственного сознания и деятельности, и обладает потому, что выпол-
няет особую общественную функцию. И выявить эту функцию, а
следовательно, и действительную сущность искусства можно только
в результате исследования взаимосвязи искусства с другими обла-
стями жизни, а не путем изолирования от них.
Крайнюю форму рассматриваемой тенденции в теоретическом
осмыслении сущности художественного творчества составляют
структурно-лингвистические интерпретации художественной лите-
ратуры. Они всю специфику художественной литературы фактиче-
ски сводят к специфике художественной речи. Раз язык литера-
турных произведений, рассуждают они, качественно отличается от
языка в других областях общественной жизни, значит, весь художе-
ственный эффект достигается за счет особого соотношения элемен-
тов поэтической речи, за счет их взаиморасположения, особой орга-
низации художественной речи, ее структуры.
Так понимали и исследовали специфику искусства представите-
ли «Общества изучения поэтического языка» (ОПОЯЗ) в России
10—20-х годов, Пражского лингвистического кружка (вторая поло-
вина 20-х — 40-е годы). Вот как сформулировал «общие теорети-
ческие принципы» формалистов Б.Эйхенбаум в статье 1926 г.
«Теория» формального метода»: «Вместо обычной для литературове-
дов ориентации на историю культуры или общественности, на пси-
хологию или эстетику и т.д. у формалистов явилась характерная для
них ориентация на лингвистику как на науку, по материалу своего
исследования соприкасающуюся с поэтикой, но подходящую к нему
с иной установкой и с иными задачами... Основные усилия формали-
стов были направлены... на обоснование того, что словесное искусст-
во должно изучаться в его специфических чертах и что для этого
необходимо исходить из различных функций поэтического и прак-
тического языка»1.
Также понимают в основном сущность художественной литера-
туры и структуралисты в лингвистике в середине нашего столетия.
Вот что пишет, например, Роман Якобсон, один из основателей
ОПОЯЗа, активный участник Пражского кружка, затем американ-
ский филолог, в статье «Лингвистика и поэтика», опубликованной в
1Эйхенбаум Б. О литературе. — М.,1987. — С. 380, 386.
24 Сущность художественного творчества
1960 году и ставшей программной для современного структурно-
лингвистического подхода к художественной литературе: «Поэтика
занимается проблемами речевых структур (точно так же, как искус-
ствоведение занимается структурами живописи). Так как общей на-
укой о речевых структурах является лингвистика, поэтику можно
рассматривать как составную часть лингвистики»1.
Формальный метод представляет собой одну из крайностей в тео-
ретическом осмыслении творческой природы искусства. Если роман-
тизм непомерно расширяет творческую способность художника,
выдавая его за творца всего мирозданья, но формализм неимоверно
сужает творческое начало в искусстве, сводя его к чистому формот-
ворчеству.
Однако крайности в данном случае акцентируют внимание науки
на очень важных составляющих художественно-творческого про-
цесса — на его субъективно-личностном первоисточнике, с одной
стороны, и на конечном (для писателя), материально зафиксирован-
ном (в языке) результате, с другой стороны.
Объективно-исторические концепции
сущности искусства
В конце XVIII — начале XIX века наряду с «субъективно-творче-
скими» концепциями искусства сложился и взгляд на художествен-
ное творчество как составную часть общественной жизни людей и
общественно-исторического развития, как особое, художественное
постижение и выражение сущности духовной жизни народа или че-
ловеческого общества в целом. В немецкой классической эстетике,
которая в то время играла первую скрипку в теоретической мысли об
искусстве, идеи такого рода высказывались Гердером, Гете, Шилле-
ром и получили обстоятельное обоснование и развитие в философ-
ской системе Гегеля.
В эстетической теории Гегеля искусство рассматривается в каче-
стве одного из проявлений сущности общественной жизни и одной из
форм ее исторического развития. Эта сущность понимается как са-
моразвитие и самопознание «абсолютной идеи», которая вйскусстве
приобретает конкретно-чувственную форму и предстает как «идея
прекрасного». В этом виде абсолютная идея существует уже в естест-
венной природе и общественном бытии человека. И художник имеет
1 Я к о б с о н Роман. Лингвистика и поэтика: Структурализм: «за* и «против*.
— М., 1975.— С. 194.
25
дело именно с этой сферой существования абсолютной идеи, то есть
с объективно-историческим состоянием мира. Цель искусства — в
раскрытии сущности мира в форме его конкретно-чувственного бы-
тия. Это необходимо потому, что в своем объективном состоянии
сущность мира («абррдщуная идея») ограничена конечными, прехо-
дящими формами бытця и отягощена внешними для нее, случайны-
ми, несущественными подробностями, частными моментами.
Поэтому прекрасное в природе, то есть вообще в реальной действи-
тельности, является неполноценным, «несовершенным, неполным
видом красоты». Свое совершенство «идея прекрасного» обретает
только в искусстве, в котором она освобождается от всего случайно-
го, конечного, ограниченного и, сохраняя «жизнь духа», предстает
для ее непосредственного восприятия во всей полноте и свободной
бесконечности.
«Таким образом, — пишет Гегель, — необходимость прекрасного
в искусстве выводится из неудовлетворительности непосредствен-
ной действительности. Его задача и призвание должны состоять в
том, чтобы в своей свободе дать внешнее воплощение явлению жиз-
ни и духовному одушевлению и сделать внешнее соразмерным свое-
му понятию. Лишь теперь истинное начало впервые выделено из
временного и конечного существования и не растворяется во множе-
стве частных моментов. Одновременно оно приобретает внешнее вы-
явление, в котором выступает уже не скудость природы и прозы
жизни, а достойное истины существование»1.
Гегелевское понятие «идеи прекрасного» и его понимание идеала
по-своему раскрывают существенную сторону художественного
творчества, а именно специфику художественного познания жизни
в виде типизации ее существенных, характерных свойств и творче-
ского возведения их в ранг всеобщей значимости в художественном
образе. В связи с этим много ценных мыслей высказано им о харак-
тере в искусстве как художественном сосредоточении сущности че-
ловеческой жизни и о соотношении характеров и обстоятельств в
реальной жизни и в искусстве. Ценной является и попытка решить в
связи со спецификой художественного познания вопрос о преодоле-
нии с помощью искусства временной и пространственной ограничен-
ности конкретно-чувственного опыта человека в его практической
жизни и расширение его вплоть до бесконечности.
Гегель попытался объяснить и характер творческой способности
художника, но это оказалось, пожалуй, самым слабым местом в его
1 Г е г е л ь Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. — М., 1968. — Т. 1 — С. 161.
26 Сущность художественного творчества
теории искусства. Суть художественно-творческой способности све-
дена к тому, что художник проникается содержанием своего предме-
та, то есть его идеей, сущностью изображаемых явлений, отбирает в
реальной действительности соответствующий этой сущности конк-
ретно-чувственный материал и с помощью фантазии и вдохновения
придает ей нужную форму для ее полного конкретно-чувственного
выявления. Гегель довольно убедительно критикует современные
ему субъективные концепции творческой способности художника,
но в своем понимании этой способности, ограничил ее одной лишь
познавательной способностью, причем как способностью самопозна-
ния духа, сущность которого заранее задана «абсолютной идеей» и
не зависит от творческой способности человека. Поэтому активное
созидательное начало в творческой природе искусства здесь не за-
трагивается. Не раскрывается поэтому и действительная обществен-
но-историческая функция искусства как особой разновидности
продуктивной творческой деятельности, обладающей не только
своей особой формой, но и своим особым содержанием. У Гегеля
содержание искусства по сути своей ничем не отличается от содер-
жания религии и философии, по отношению к которым искусство
трактуется у него лишь как несовершенная, примитивная форма
самопознания духа.
Эстетическая теорця Гегеля создала свою традицию, в русле ко-
торой в XIX—XX векак было написано много искусствоведческих
исследований, в том числе и общетеоретического характера. Одно из
них, книга Ф.Фишера «Эстетика», послужило материалом для об-
стоятельной критики с позиций материалистической философии в
магистерской диссертации Чернышевского «Эстетические отноше-
ния искусства к действительности».
Большая часть эстетического трактата Чернышевского посвяще-
на критике гегелевского понимания прекрасного как некой незави-
симой от человека «идеи» в ее конкретном проявлении и связанных с
этим других эстетических категорий. Он достаточно убедительно
доказал, что источник прекрасного заключен в самой объективной
действительности («прекрасное есть жизнь») и в ее восприятии ре-
альными людьми, «действительными, живыми существами» («пре-
красно то существо, в котором видим мы жизнь такою, какова
должна быть она по нашим понятиям...»)1. Тем самым понятие пре-
красного обогатилось диалектикой объективного и субъективного со-
1 Чернышевский Н.Г. Поли. собр. соч.: В 15т. — М., 1949. — Т. II. —
С.10.
27
держания, заключенной в самой реальности прекрасного. Этот
принцип определения сущности прекрасного с учетом и объекта, и
субъекта восприятия Чернышевский применил далее и в определе-
нии сущности художественного творчества.
Сущность искусства Чернышевский видит в трех его «значени-
ях». Первое «значение» состоит в том, что искусство воспроизводит
«действительную жизнь», именно «воспроизводит», то есть произво-
дит вновь и уже тем самым свидетельствует о творческой способно-
сти человека. Он достаточно четко определяет и то, что воспро-
изводит искусство в «действительной жизни», то есть дает определе-
ние предмета искусства. Им является не только прекрасное, но все
«общеинтересное в жизни», в природе и в общественной жизни, при-
чем интересное для «человека — не как ученого, а просто как чело-
века»1. Иначе говоря, предметом искусства является существенное
содержание жизни в его непосредственном конкретно-чувственном
бытии, в том его виде, в каком оно существует реально и восприни-
мается человеком в практической жизни, то есть, как это теперь
принято обозначать, предметом искусства является характерное в
жизни.
Другие два «значения» искусства Чернышевский определяет как
«объяснение» художником воспроизведенной им действительности и
«стремление произнести живой приговор о явлениях, интересующих
его (и его современников...)»2. Таким образом, установлено, что ре-
альная действительность воспроизводится в искусстве не просто ра-
ди выявления ее собственной сущности, а ради ее объяснения и
оценки в интересах общества, художника и его современников. Это,
конечно, раскрывает очень существенную сторону художественного
творчества и вместе с другой его стороной — воспроизведением «дей-
ствительной жизни» — дает разностороннее определение сущности
искусства.
Однако вторая, субъективная сторона художественного творчест-
ва определена Чернышевским лишь в самом общем виде, без выяв-
ления ее собственной художественной природы. Не учитывается,
что воспроизводить, а также объяснять и оценивать общеинтересное
в жизни можно не только художественно. Это делает и публицисти-
ка, например в виде газетной информации о каких-либо общеинте-
ресных событиях и поступках людей, объясняя и оценивая их с
определенной общественной позиции. Не учитывая этого, Черны-
1 Чернышевский Н.Г. Поли. собр. соч. — М., 1949. — Т. II. — С.81—82.
2 Там же. — С.86.
28 Сущность художественного творчества
шевский приходит в своем трактате к таким заключениям, которые
сводят художественные произведения к обычной образной информа-
ции о реальных явлениях жизни, более того, к ее неполноценному
заменителю, «суррогату». Так, он приводит в пример морской пей-
заж в живописи в качестве такого «суррогата» действительного мо-
ря, который все же может дать некоторое представление о море
человеку, не имеющему возможности увидеть его в натуре.
Неразработанность проблемы художественной специфики субъ-
ективного отношения к объекту воспроизведения не позволила Чер-
нышевскому выявить особенности искусства как относительно
самостоятельной разновидности общественной деятельности и ее
творческой, общественно-преобразовательной сущности. Творче-
ская природа искусства, намеченная при разъяснении понятия «вос-
произведение», не получила здесь дальнейшего развития при
выяснении субъективной стороны художественного процесса. Прав-
да, ближайший сподвижник Чернышевского, Добролюбов, попытал-
ся выявить своеобразие именно художественного отношения писате-
ля к реальной действительности, собственный «взгляд его на мир,
служащий ключом к характеристике его таланта»1. В теоретическом
разделе статьи «Темное царство» он проводит разграничение между
художественным «взглядом на мир», называя его «миросозерцани-
ем», и философскими, вообще теоретическими взглядами. Он усмат-
ривает разницу между ними лишь в способах познания сущности
жизни: характеризует специфику искусства лишь в его познаватель-
ной функции, в связи с чем высказывает ценные мысли о художест-
венной типизации. Однако своеобразие активного, творчески-пре-
образовательного воздействия художника на реальную действитель-
ность в процессе ее типизации не получило теоретического осозна-
ния и у Добролюбова.
Широкое распространение во второй половине XIX — начале XX
века получило так называемое культурно-историческое направле-
ние в литературоведении. Оно ставило своей целью объективное,
научное исследование литературы, аналогичное исследованиям сво-
его предмета в области естественных наук, и пыталось достигнуть
этого путем всестороннего изучения естественных и общественно-
исторических условий, в которых создавались художественные про-
изведения, рассматривая их при этом как прямое образное отраже-
ние этих условий. Основоположник этого направления французский
искусствовед Ипполит Тэн сгруппировал все разнообразные стороны
1Добролюбов Н.А. Собр. соч.: В 9 т. — М.,1962. — Т. 5. — С. 22.
29
внешней по отношению к искусству действительности в три факто-
ра, определяющие, с его точки зрения, и сущность художественного
творчества, и конкретное значение отдельных произведений1 . Он
назвал эти факторы «расой, средой и моментом». Под «расой» он
понимал в основном физиологический и психологический склад на-
рода или группы родственных народов и социально-бытовые особен-
ности их жизни, под «средой» — географические особенности и
состояние духовной жизни нации, под «моментом» — особенности
общественной жизни в данный исторический отрезок времени.
В своих конкретных исследованиях литературы разных эпох
представители этого направления сосредоточивали свое внимание в
основном на выяснении нравов данной эпохи, идеологических взгля-
дов, типов общественного сознания и непосредственно окружавшей
писателя бытовой и культурной среды. Все это описывалось обстоя-
тельно и ярко и составляет определенную научную ценность иссле-
дований и самого Тэна, и таких представителей культурно-истори-
ческого литературоведения, как Г.Гетнер и В.Шерер в Германии,
Г.Брандес в Дании, А.Пыпин, Н.Тихонравов и А.А.Шахов в России.
Что же касается собственно литературы, то она рассматривается
только как отражение или выражение духовной жизни общества,
как образное воплощение общественного сознания и вообще духов-
ной культуры своего времени. Или как материал для реконструкции
типов духовной жизни той исторической эпохи, к которой относится
художественное творчество. Собственно художественная специфика
искусства как своеобразной разновидности духовной творческой де-
ятельности, особое значение его для своего времени и тем более для
последующих времен не исследовались в этом направлении.
Вот как, например, рассматривается «Фауст» Гете в книге талан-
тливого русского ученого А.А.Шахова «Гете и его время»2. Верный
культурно-историческому принципу, Шахов увидел в этом произве-
дении отражение трех исторически сменявших друг друга типов не-
мецкого характера, точнее, трех типов мировоззрения. В Гретхен, с
его точки зрения, воплотился тип косного немецкого мещанства со
старым, идущим от средневековья религиозным мировоззрением.
Фауст представляет собой переходный тип от старого, религиозного
познания к новому, научному, тип «мирового скорбника», раздирае-
мого противоречием между старым и новым. Наконец, Мефисто-
фель олицетворяет тип трезвого мыслителя XIX века, доверяющего
1 См.: ТэнИ. Философия искусства. — M., 1933.
2 Ш а х о в А. Гете и его время. — СПб., 1908.
30 Сущность художественного творчества
только знаниям, полученным опытным путем, что-то вроде ученого,
каким его себе представляет сам Шахов или каким он мыслит самого
себя. Все это очень Хорошо раскрывает собственные взгляды иссле-
дователя на духовную историю Европы XVHI—XIX веков, но дает
очень приблизительное, в сущности, искаженное представление о
действительном содержании характеров в трагедии Гете и совершен-
но не затрагивает ее художественно-творческого величия.
Попыткой изучать историю мировой литературы в ее собствен-
ном значении явились исследования «сравнительно-исторического»
литературоведения, или компаративизма, также получившие широ-
кое распространение во второй половине XIX века. В таких исследо-
ваниях выявлялись сходные, повторяющиеся в разных националь-
ных литературах типы героев, ситуаций, образных форм и просле-
живались их конкретные исторические варианты. Однотипные ком-
поненты содержания и формы рассматривались или как результат
заимствований, восходящих к древнейшим образцам художествен-
ной словесности (к этому в основном сводится сравнительно-истори-
ческий метод основателя компаративизма немецкого востоковеда
Т.Бенфея), или как следствие «сходства или единства бытовых и
психологических условий»^ на что особо обращал внимание, наряду
с заимствованием, выдающийся русский компаративист Александр
Веселовский в своей «Поэтике сюжетов».
Компаративизм обогатил литературоведение множеством на-
блюдений и обобщений сходных явлений в истории разных нацио-
нальных литератур, подготовив тем самым ценнейший материал для
создания общей типологии художественного содержания и формы в
мировой литературе. Но в полной мере это возможно лишь на основе
раскрытия собственной сущности художественного творчества как
особой разновидности общественной деятельности и глубинных за-
кономерностей ее конкретно-исторического развития.
Широкое распространение, особенно в 30—70-е годы, в совет-
ском искусствознании приобрели исследования о сущности искусст-
ва в духе исторического материализма с опорой на статьи и отдель-
ные высказывания о литературе Маркса, Энгельса и Ленина. Цело-
стной теории сущности художественного творчества они не создали
и не задавались такой целью. Но по статьям, посвященным отдель-
ным писателям или анализу конкретных художественных произве-
дений, можно вполне определенно судить, с каких позиций они
относились к художественному творчеству.
1 Веселовский А.Н. Историческая поэтика. — М., 1989. — С. 305.
31
Основной принцип, из которого они исходили при анализе от-
дельных художественных произведений — это выяснение того, в
каком отношении образы этих произведений находятся к социально-
му расслоению общества на данном этапе исторического развития,
как это трактовалось их теорией исторического материализма.
Свою оценку отдельных художественных произведений Маркс и
Энгельс выводили главным образом из того, насколько художествен-
ное воспроизведение представителей определенной социальной сре-
ды соответствует действительной сущности и значению этой среды в
общественно-историческом развитии данного времени. То есть оце-
нивали художественные произведения прежде всего с точки зрения
правдивости отражения реальной действительности в их понимании.
Вместе с тем в ряде работ и высказываний указывается и на обще-
ственно-заинтересованное отношение писателя к отраженной жиз-
ни, с особым акцентом на его социально-идеологической позиции.
При этом обнаруживались как кричащие противоречия между худо-
жественным творчеством писателя и его социально-политической
позицией (например, у В.Гете), так и их полное единство (напри-
мер, у Г.Веерта). Однако внутренняя художественно-творческая
природа того и другого не выяснялась. Они и не ставили перед собой
задачи раскрытия всей сложности соотношения предмета художест-
венного воспроизведения и процесса его субъективно-творческого
освоения.
Последователи Маркса и Энгельса, специально занимавшиеся
проблемами искусства и литературы, — Меринг, Лафарг, Плеханов
продолжили изучение художественного творчества с точки зрения
его обусловленности социально-экономическим положением обще-
ства и социальной позицией художника и осуществили в этом на-
правлении много специальных исследований.
Интересно в связи с этим сопоставить подход к художественному
творчеству в работах Плеханова с культурно-историческими иссле-
дованиями искусства, с которыми он полемизировал, отстаивая ис-
торико-материалистический принцип истолкования общественных
явлений. Так, изложив в «Письмах без адреса» основные положения
культурно-исторического литературоведения, в частности по эсте-
тическим работам И.Тэна, он прежде всего соглашается с тем его
положением, что «искусство создается психикой людей, а психика
людей изменяется вслед за их положением»1. Свое основное расхож-
1 Плеханов Г.В. Литература и эстетика: В 2 т. — М., 1958. — Т. 1. — С.36.
32 Сущность художественного творчества
дение с Тэном Плеханов видит в объяснении того, что же определяет
общественное положение людей. У Тэна, показывает он, это поло-
жение определяется в конечном счете психологическим складом на-
ции, то есть опять-таки психикой. Получается заколдованный круг,
который, утверждает Плеханов, можно разорвать только с позиций
исторического материализма, на основе которрго он дает следующее
заключение: «...искусство всякого данного народа определяется его
психикой; его психика создается его положением, а его положение
обусловливается в последнем счете состоянием его производитель-
ных сил и его отношениями производства»1.
В первобытном обществе, объясняет Плеханов, прослеживается
прямая связь между производством, психикой (то есть комплексом
духовной жизни людей) и искусством. В классовом обществе психи-
ка приобретает классовую обусловленность и определяющее влия-
ние на искусство оказывает психология класса, занимающего
преимущественное положение в обществе. Применение этой уста-
новки к конкретным художественным явлениям позволяло выявить
действительную связь творчества художника с определенной соци-
ально-классовой средой и объяснить некоторые важные особенности
содержания и формы его произведений. Но чаще всего это приводило
к неоправданно прямолинейному истолкованию обусловленности
художественных явлений социально-классовыми причинами или к
преувеличению роли этих причин.
Например, в статье «Французская драматическая литература и
французская живопись XVIII века с точки зрения социологии» Пле-
ханов рассматривает классицистическую трагедию во Франции
XVII века как «создание аристократии», рожденное в то время, когда
французские аристократы «нераздельно и неоспоримо» господство-
вали во французском обществе2.
Более конкретный и диалектический подход к изучению фран-
цузской литературы XVII века показывает, однако, что классицизм,
в том числе и классицистическая трагедия, был исторически порож-
ден процессом экономической, политической и идеологической цен-
трализации национальной жизни Франции под эгидой абсолютной
монархии и поэтому выражал не только интересы французской ари-
стократии, а прежде всего общенациональные интересы.
Преувеличение роли социально-экономического фактора в худо-
жественном развитии привело в начале XX века к образованию так
1 Плеханов Г.В. Литература и эстетика. — Т. 1. — С. 37.
2 Там же. — С. 77, 85.
33
называемого вульгарно-социологического направления в литерату-
роведении, которое свело всю сущность художественного творчества
к выражению психологии и идеологии господствующего или утверж-
дающегося класса. На такой теоретической основе в 1908 году были
написаны «Очерки развития западноевропейских литератур» Фри-
че, которые некоторые советские литературоведы еще в 30-е годы
считали образцом научного подхода к истории литературы (напри-
мер, такой влиятельный литературовед, как И.Анисимов — в пре-
дисловии к третьему изданию «Очерков» в 1931 году). В 20-е годы
вульгарная социология утверждалась у нас многими литературове-
дами, особенно В.Ф.Переверзевым и его школой, а также теоретика-
ми Пролеткульта, очень разветвленной в то время организации
творческой интеллигенции. Исходя из вульгарно-социологических
посылок, руководство Пролеткульта фактически объявило все ду-
ховное наследие прошлого, в том числе и все искусство, чуждым
пролетариату и выдвинуло лозунг об особой, замкнутой в себе про-
летарской культуре.
Однако были и противники вульгарной социологии, в том числе и
среди лидеров пролетарского движения. С критикой программы
Пролеткульта выступил В.И.Ленин, резко возразив против отрыва
пролетарского искусства от художественных произведений прошло-
го, созданных ранее, на иной социально-классовой основе.
К концу 20-х годов критическое отношение к вульгарной соци-
ологии стало разделяться большинством советских деятелей худо-
жественной культуры, что, казалось бы, расчищало путь для науч-
ного осмысления сущности художественного творчества. Однако,
чтобы создать целостную, всесторонне и детально разработанную
научную концепцию сущности искусства, понадобились творческие
усилия нескольких поколений специалистов в области теории искус-
ства. И надо признать, что процесс формирования такой концепции
к настоящему времени пока не привел к значительным результатам.
Далее мы остановимся на том, к чему пришла по этому вопросу
наша современная теория искусства.
Современные теории сущности
художественного творчества
Можно сказать, что современное наше искусствознание начина-
ется со второй половины 50-х годов. Именно тогда началось качест-
венно новое обсуждение важнейших проблем науки об искусстве и
2-246
34 Сущность художественного творчества
прежде всего проблемы сущности художественного творчества. До
этого в нашем искусствознании господствовала теория, которую по-
том назвали «теорией образной сущности искусства». Она утверди-
лась во второй половине 30-х годов после острой критики вульгар-
но-социологического метода. Согласно этой теории искусство по сво-
ему содержанию ничем не отличается от других видов сознания —
ни от идеологии, ни от науки. Отличие художественного творчества
от этих областей общественного сознания видели только в форме.
Считалось, что искусство, как и наука, познает жизнь, но делает это
не в общих понятиях, а в образах. Считалось также, что литература
выражает социально-идеологическое отношение к жизни, но делает
это опять-таки не отвлеченно, а образно.
В наиболее полном виде эта теория была сформулирована в двух
книгах, которые появились в начале 50-х годов. Это книги Ф.И.Ка-
лошина «Содержание и форма в произведениях искусства» (М.,
1952) и Г.А.Недошивина «Очерки теории искусства» (М., 1953).
Во второй половине 50-х годов данная теория была подвергнута
серьезной критике. Особенно ярко это сделал А.И.Буров в книге
«Эстетическая сущность искусства» (М., 1956). Он убедительно по-
казал, что теория образной специфики искусства умаляет, недооце-
нивает собственного содержательного значения художественного
творчества, что она сводит художественное творчество к образной
иллюстрации научных знаний и идеологических взглядов, толкает
художников, особенно писателей, к тому, чтобы пережевывать в
образной форме уже готовые истины.
А.Буров показал, что нельзя сводить особенности искусства толь-
ко к его образной форме потому, что образная форма присуща не
только искусству, но и другим формам сознания, например публи-
цистике, что образная форма применяется и в науке, для иллюстра-
ции научных знаний.
Особое значение книги А.Бурова состоит в том, что он поставил
вопрос о наличии в искусстве своего собственного, специфически
художественного содержания и придал этому вопросу первостепен-
ное значение в теории художественного творчества. Однако решил
он этот вопрос узко, односторонне. Он свел всю сущность искусства
к особенности предмета художественного познания. Доказать особое
содержательное значение искусства, рассуждал он, можно лишь тог-
да, когда будет выявлен особый предмет художественного познания,
подобно тому как ценность всякой науки состойт в познании своего
особого предмета. Таким особым предметом художественного позна-
ния Буров считает человека, живого человека в единстве его инди-
35
видуального и общественного содержания, то есть человеческий ха-
рактер, если понимать характер как результат непосредственного,
живого общения человеческого индивида с другими людьми и миром
природы. Он утверждает в названной книге, что цель искусства и его
сущность состоят в том, чтобы познавать этот характер. Из этого
выводятся им все остальные особенности художественного творчест-
ва — и его собственное содержание, и его образная форма.
Что можно принять в этой концепции сущности искусства? Во-
первых, то, что у искусства есть свой предмет, и то, что этим предме-
том является человеческий характер. Правда, можно спорить, явля-
ется ли человек единственным предметом искусства или предмет
искусства включает в себя и естественную природу. Но во всяком
случае, человеческий характер, безусловно, является предметом ис-
кусства. Верно у Бурова и то, что искусство познает свой предмет.
Однако неверно, что только к этому сводится вся сущность худо-
жественного творчества. Дело в том, что в отличие от науки, по
аналогии с которой Буров определяет особое содержательное значе-
ние художественного творчества, познание для искусства не являет-
ся самоцелью. Ценность науки (имеется в виду прежде всего
естественная наука) состоит в ее объективных знаниях, при этом
содержательные результаты научного труда тем ценнее, чем меньше
в них оказалось субъективного, личного содержания.
Напротив, в художественном творчестве очень важно и субъек-
тивное начало, идущее от личности художника. Личное, субъектив-
ное отношение писателя к жизни органически входит в содержание
художественных произведений, делая их неповторимыми. Произве-
дения Пушкина, Толстого, Достоевского, Блока, Булгакова, Шоло-
хова — это их произведения, их нельзя повторить. А научные
открытия или выводы — одни и те же — могут сделать разные уче-
ные. Теория Бурова этого объяснить не может.
Поэтому его книга сразу же вызвала полемику, в ходе которой
были выдвинуты другие концепции сущности искусства. Среди них
следует выделить концепцию, разработанную Т.Н.Поспеловым. Вы-
сказываясь в книге «О природе искусства» (М., 1960), а затем в
расширенном варианте этой книги «Эстетическое и художествен-
ное» (М., 1965) о концепции искусства у Бурова, Поспелов соглаша-
ется с ним в том, что у художественного творчества есть свой
предмет и что этим предметом является характерность человеческой
жизни (он ее называет «социальной характерностью» или «социаль-
ным характером»). Но он считает, что предмет искусства — это не
только предмет познания, как полагает Буров, а что это, кроме того,
2*
36 Сущность художественного творчества
и предмет идейно-эмоциональной оценки. Художник, с точки зре-
ния Поспелова, познает общественную характерность жизни ради
того, чтобы выразить к ней свое общественно-заинтересованное,
идеологическое отношение. Но не в смысле теоретических форм иде-
ологии (философии, политических доктрин и т.д.), а в том смысле,
как это люди делают в повседневной жизни, — непосредственно.
Поэтому в целом он видит сущность искусства в непосредственном
идеологическом познании социальной характерности человеческой
жизни и связанной с ней естественной природы.
Вот эту точку зрения на сущность художественного творчества —
целиком или с некоторыми поправками — разделяет пока что боль-
шинство отечественных литературоведов, особенно среди тех, кто
работает в вузах и школах.
Что составляет научную значимость такого взгляда на художест-
венное творчество? Прежде всего то, что он указывает на особые
реальйые источники художественного содержания, учитывая при
этом специфику и объективного, и субъективного начал в художест-
венном процессе. С объективной стороны — это существенное содер-
жание общественной жизни людей и связанной с нею природы в их
конкретно-чувственном состоянии, то есть это человеческие харак-
теры и окружающие их обстоятельства общественного и естествен-
ного бытия. С субъективной стороны — это общественно-заинтере-
сованное отношение к реальной жизненной характерности в его
опять-таки конкретно-чувственном, личностном авторском выра-
жении. Следовательно, в целом, с этой точки зрения, художник вос-
производит жизнь в ее общественно значимой характерности,
выражая при этом к ней свое характерное (то есть общественно-лич-
ностное) отношение и воплощая все это объективное и субъективное
содержание в образной форме. Некоторые, главным образом эстети-
ки, особо выделяют в авторском отношении к жизни ее оценку в
свете эстетического идеала, то есть представления о совершенстве
человека и общества.
Что касается художественного содержания, то здесь действитель-
но выявляются его очень важные, существенные первоисточники.
Главным образом именно первоисточники, а не окончательный ре-
зультат художественного творчества, который представляет собой
нечто существенно новое по отношению к своим реальным перво-
источникам, действительно творческое их преобразование. Иначе
художника можно было бы представить таким много познавшим в
жизни человеком, который пропускает мимо себя своих современни-
ков и делает (отвешивает) им свои идеологические и эстетические
37
оценки: «Ты, мол, хороший, правильный, прекрасный человек —
проходи, а ты, парень, нехороший, неправильный, безобразный ты
человек, но тоже проходи. Потому что я как художник ничего с
тобой поделать не могу, я могу лишь познать тебя и оценить идеоло-
гически и эстетически».
Впрочем, приблизительно так и рассматривают художественные
произведения многие историки литературы. Они исследуют, какие
характеры своего времени писатель отразил в своем творчестве, ка-
кие идеологические взгляды своего времени он выразил и в какой
форме. Это, конечно, важно, но этого далеко не достаточно. Мало
исследуется или совсем не исследуется, как характерное содержание
жизни и идейно-эмоциональное отношение к ней писателя превра-
тилось, творчески преобразовалось в собственно художественное
содержание и в собственно художественную форму, в художествен-
ный текст и каково собственное значение художественного твор-
чества писателя для своего времени и для других времен. Остается
невыясненным, какова собственная роль литературы в данную исто-
рическую эпоху и в последующие эпохи.
Вместе с тем в литературоведении последних десятилетий замет-
ное распространение получил подход к художественной литературе,
прямо противоположный только что рассмотренному. Он сложился в
значительной мере под влиянием формальной школы 20-х годов, а
также под влиянием современного формально-структурного литера-
туроведения. Полнее всего этот взгляд на художественное творчест-
во разработан в ряде публикаций Ю.М.Лотмана, в частности в его
книге «Анализ поэтического текста» (Л., 1972).
Сущность художественного произведения рассматривается в
этой книге, как заключенная в самом тексте и только в тексте. При
этом текст рассматривается как совершенно замкнутая в себе систе-
ма речевых знаков, значение которых самоценно и не выходит за
рамки данного текста. Он прямо пишет в названной книге, что абст-
рагируется от других аспектов (сторон) художественного произведе-
ния: «Проблемы социального функционирования текста, психоло-
гии восприятия, при всей их очевидной важности, нами из рассмот-
рения исключатся, не рассматриваем мы и вопросы создания и исто-
рического функционирования текста. Предметом нашего внимания
будет поэтический текст, взятый как отдельное уже законченное и
внутренне самостоятельное целое»1.
1 Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. — Л., 1972. — С. 5—6.
38 Сущность художественного творчества
Конечно, художественный текст обладает своим собственным со-
держанием и своей собственной формой. Но понять значение этого
содержания и формы в отрыве от условий его возникновения и от
условий его читательского восприятия в полной мере невозможно.
Ведь художественный текст всякий раз как бы заново возрождается
именно при его читательском восприятии, а оно всякий раз неповто-
римо. Для каждого читателя текст раскрывает какое-то свое особое
значение, и сам читатель привносит в содержание текста что-то
свое.
Рассмотренные две современные концепции искусства подходят
к художественному творчеству с разных, вернее, противоположных
сторон. Одна берет в основу исследования начало художественно-
творческого процесса, его реальные первоистоки, но мало занимает-
ся самим процессом сотворения художественного произведения и
текстом в его собственно художественной значимости. Другая берет
в основу изучения искусства окончательный результат творческой
деятельности художника — художественный текст, отрывая его от
первоисточника в реальной действительности и от художественно-
творческого процесса.
Таким образом, и та и другая точка зрения на сущность искусства
упускает или недооценивает промежуточное звено между исходным
познавательно-оценочным содержанием и готовым художествен-
ным текстом, то есть собственно творческий процесс, тот самый про-
цесс, который, как мы видели, был положен в основу «субъективно-
творческих» концепций сущности искусства. Но последние абсолю-
тизируют значение этого звена в художественном творчестве, рас-
сматривают искусство как проявление чисто субъективной творчес-
кой способности художника и на этом основании отрывают искусст-
во от действительности и противопоставляют ей.
Поэтому задача современной теории литературы состоит в том,
чтобы преодолеть все эти односторонности и дать целостное пред-
ставление о сущности художественного творчества, проследить, как
из реального объективного и субъективного жизненного содержания
творится собственно художественное содержание. Как оно обретает
соответствующую ему форму и превращается в текст, как функцио-
нирует уже готовое художественное произведение в реальной дейст-
вительности, в жизни отдельного человека и всего общества.
Все дальнейшее содержание учебника представляет собой^цопыт-
ку решить эту задачу как по вопросу о сущности художественного
творчества, так и в общей системе литературоведческих понятий.
39
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СОДЕРЖАНИЕ
И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФОРМА
Творческая природа художественного содержания
и формы
Начнем со ссылки на статью М.М.Бахтина «К методологии лите-
ратуроведения», опубликованной впервые в книге «Контекст 1974».
Там выясняется существенное различие между отношением субъек-
та к объекту в научном познании и в художественном освоении жиз-
ни. Бахтин обращает внимание на то, что в науке объект исследова-
ния пассивен по отношению к ученому. «Здесь,— пишет он, — толь-
ко один субъект — познающий (созерцающий) и говорящий (выска-
зывающийся). Ему противостоит только безгласная вещь»1.
Напротив, между художником и жизнью, которую он отражает,
происходит постоянный диалог, взаимовлияние, творческое взаимо-
действие, подобное тому, которое происходит в повседневном обще-
нии человека с окружающей средой.
Собственно, искусство и начинается с «диалога» между человече-
ским индивидом, субъектом и окружающим его миром, с непосредст-
венного общения человеческой личности с окружающей ее средой.
Это и есть реальный жизненный первоисточник художественного
творчества.
В чем же состоит сущность этого непосредственного взаимодейст-
вия человека с его общественной и естественной средой? Прежде
всего, и среда, и человеческий индивид предстоят друг другу в конк-
ретно-чувственной неповторимости каждого мгновения их бытия, в
постоянном изменении, в резких или еле уловимых, микроскопиче-
ских переходах, переливах, все новых и новых оттенках. Между
ними устанавливается столь же всякий раз неповторимая, изменчи-
вая взаимосвязь и взаимодействие, в процессе которого индивид по-
стоянно, пусть в мельчайших долях, отпечатывает себя в среде,
видоизменяет ее собой, вносит свой вклад в ее дальнейшее непосред-
ственное существование, а среда, со своей стороны, отражает себя в
индивиде, формирует его личность, делает ее своей неотъемлемой
1 Бахтин М.М. К методологии литературоведения / / Контекст 1974. — M.,
1975.— С. 206.
40 Художественное содержание и художественная форма
составной частью. И с той и с другой стороны происходит творческое
по своей сути освоение конкретно-чувственного содержания жизни
— среда творит своих индивидов, индивиды творят свою среду, а в
целом создается единый, не поддающийся непосредственному (а
только лишь умозрительному) разъятию на части творчески само-
развивающийся организм.
В 60—70-х годах диалектика непосредственного общения челове-
ка с окружающим его миром специально исследовалась под углом
зрения эстетических качеств и отношений в трудах Л.Столовича,
Ю.Борева, С.Гольдентрихта и других представителей так называе-
мой «новой эстетической школы». В сущности, сфера эстетического
рассматривается ими именно как сфера творческого освоения мира в
процессе непосредственного общения с ним, в первую очередь в про-
цессе трудовой деятельности человека. «Труд, — пишет Столович,
— основан на знании и использовании законов природы («меры каж-
дого вида»). Практическое выявление этих законов есть утвержде-
ние человека в действительности и превращение этих законов в
законы красоты. Поэтому, если производственная деятельность яв-
ляется свободной, творческой, общественно значимой, она носит эс-
тетический характер. Продукт такой деятельности приобретает
положительное эстетическое значение»1. Распространяя этот взгляд
на всю сферу отношений человека с окружающим его миром, Голь-
дентрихт пишет: «Эстетические отношения содержат две внутренне
связанные стороны: объективную и субъективную; объективное со-
стоит в том, что эти отношения выступают как свободное разверты-
вание и чувственно-предметное воплощение всех творческих сил
человека, основанное на овладении (в меру исторических возможно-
стей) объективными закономерностями предметов и явлений дейст-
вительности, как практическое утверждение свободы в природном и
общественном бытии, а в субъективном плане — как наслаждение
процессом и результатами свободного труда и общественным при-
своением предметного мира»2.
Термины «объективный» и «субъективный» употребляются Голь-
дентрихтом, как и другими сторонниками этой теории, в очень свое-
образном, условном значении, «объективное» здесь — это процесс
или результат субъективного освоения объективного мира или по-
просту — субъективное человеческое содержание, опредмеченное во
1 Столович Л.Н. Эстетическое в действительности и в искусстве. —M., 1959.
— С. 158-159.
2ГольдентрихтС.С. О природе эстетического творчества. — М., 1966. —
С. 60.
41
внешнем мире. Оно-то и сообщает предметам внешнего мира эстети-
ческую значимость, которой они сами по себе, вне общественно-
практической деятельности, не имеют. «Явление обладает
достоинством прекрасного в той мере, — настаивает Столович, — в
какой оно в своей чувственно-конкретной целостности и совершен-
стве выступает как общественно-человеческая ценность, способст-
вует гармоническому развитию личности, возникновению и
проявлению всех лучших человеческих сил и способностей, свиде-
тельствует об утверждении человека в действительности, о расшире-
нии границ свободы общества и человека»1.
Такая концепция эстетического, и в частности прекрасного, не
удовлетворила многих эстетиков тем, что она, во-первых, ограничи-
ла область эстетических ценностей сферой общественно-практиче-
ской деятельности человека и, во-вторых, по существу, растворила
эстетическое содержание в этой деятельности. Но в любом случае
заслуга рассматриваемой теории — в раскрытии творческой приро-
ды общественно-практической (как материальной, так и духовной)
деятельности человека как деятельности созидательной, преобразу-
ющей и жизнь, и человека, такой деятельности, в которой идет дву-
единый процесс очеловечивания предметного мира и опредмечива-
ния общественного человека.
Однако по вопросам художественного творчества и эта теория не
внесла каких-либо существенно новых решений. Творческое («эсте-
тическое») освоение человеком мира в процессе непосредственного
воздействия на него рассматривается ею только как предмет художе-
ственного воспроизведения жизни, то есть точно так же, как другие
теоретики искусства рассматривают по отношению к художествен-
ному творчеству реальное, в самой жизни происходящее взаимодей-
ствие характеров и обстоятельств. Не учитывается, что искусство не
только воспроизводит конкретно-чувственные отношения человека
к миру, но и собственное отношение к жизни устанавливает по прин-
ципу непосредственного общения людей с окружающей их средой.
Отражая жизнь, художник продолжает уже в сфере своего сознания,
духа, воображения творчески осваивать ее по аналогии с практиче-
ски-духовным освоением жизни.
Но в чем необходимость для человека и общества такого вообра-
жаемого конкретно-чувственного освоения мира? Очевидно, прежде
всего в недостаточности для человека одного лишь практического
1 СтоловичЛ.Н. Категория прекрасного и общественный идеал. —
М..1969. — С. 334.
42 Художественное содержание и художественная форма
освоения жизни. Такое освоение действительности слишком ограни-
чено для каждого отдельного индивида — ограничено и временем, в
котором он живет, и пространством, в котором он находится, и сре-
дой, с которой он непосредственно общается. И как бы человек ни
старался, он практически не в состоянии преодолеть эту ограничен-
ность. Но он может это сделать духовнд, на основе отражения, рас-
ширить с помощью воображения, фантазии свое непосредственное,
личностное общение с миром конкретно-чувственное освоение
вплоть до бесконечности.
На первых порах эту потребность в расширенном конкретно-чув-
ственном освоении мира человек удовлетворял с помощью мифоло-
гии и, путем олицетворения, путем переноса своего реального опыта
непосредственного общения с окружающей его средой на весь мир в
целом. В результате он и осваивал этот безграничный мир как свое
непосредственное окружение — в лице человекоподобных существ,
богов, которые представлялись ему существующими здесь же, наря-
ду с реальными людьми, и через посредство которых он конкретно-
чувственно общался с сущностными силами мира в целом, по-своему
творчески осваивая их.
Особенность преодоления, подчинения и формирования (созида-
ния) мира в мифологии состоит в том, что все это носит здесь конк-
ретно-чувственный характер. Мифология — это уже расширенное
конкретно-чувственное освоение человеком мира в целом.
С распадом синкретического, мифологического представления о
мире функция расширенного конкретно-чувственного освоения ми-
ра перешла от мифологии к искусству, и только к искусству. Это
стало основным свойством художественного творчества как одной из
форм разделения духовного труда. Все остальные формы духовного
освоения жизни не имеют этого свойства расширенного личностного
взаимодействия с миром. Наука познает общие закономерности ес-
тественного и общественного бытия, но делает это в абстрактных
понятиях, отвлеченных от конкретных явлений жизни и отдельных
человеческих личностей. Теоретические формы идеологии (фило-
софские, политические, этические взгляды) представляют собой
формы расширенного общественно-заинтересованного освоения
жизни, но они также не имеют личностного характера. Они односто-
ронни, то есть относятся к какой-то одной стороне человеческого
бытия (или к его мировоззрению, или к его политической ориента-
ции, или к нормам нравственного поведения человека) и предусмат-
ривают какие-то общие особенности мышления, ориентации или
поведения целых общественных групп или всего общества. Правда,
43
человек получает колоссальную — и чем далее, тем более — конк-
ретно-чувственную информацию о мире посредством газет, радио,
телевидения, документального кино. Но это именно информация,
она дает конкретные знания о мире, но не служит человеку формой
творческого взаимодействия с ним.
Искусство — это область духовной жизни человека, которая
специально предназначена для того, чтобы осуществлять расши-
ренное, вплоть до бесконечности, конкретно-чувственное лично-
стное общение с миром в целях его общественно-заинтересован-
ного творческого освоения. Не преодоление всяких связей худож-
ника с практическим существованием и не выход в сферу чистой
ничем реально не скованной, неограниченной свободы, а продолже-
ние, расширение реального, непосредственного, практически-ду-
ховного освоения человеком мира в сфере творческого воображения,
фантазии.
Надо сказать, что переход от реального, практического освоения
человеком жизни к воображаемому, художественному ее освоению
настолько в природе человека, что происходит время от времени
почти с каждым из нас. Правда, большинство людей не осознают
этого так как останавливаются на самом начальном этапе художес-
твенно-творческого процесса, и только немногие доводят его до
конца.
Возьмем, например, такое часто повторяющееся состояние. Вы в
течение нескольких часов спорите с приятелем (приятельницей) по
какому-то жизненно важному вопросу и расстаетесь, не убедив один
другого. Но спор так сильно задел вас, что вы невольно продолжаете
его в своем воображении, приводя все новые и новые аргументы с той
и с другой стороны. И вот вы уже и сами постепенно отделяетесь от
себя и действуете в своем воображении самостоятельно, отстаивая
теперь свою позицию от имени всех своих возможных сторонников,
тогда как ваш собеседник в вашем воображении превращается в со-
бирательный образ всех своих возможных единомышленников.
На этом обычно работа творческого воображения останавливает-
ся или прерывается повседневными делами и заботами, другими пе-
реживаниями и мыслями. Но если затронутая проблема столь важна
для человека, что решение ее стало смыслом его жизни, и если он
при этом обладает сильно развитой способностью воображения, Ьн
пойдет дальше. Тогда круг его воображения еще более расширится,
противники от спора перейдут к «практическим» действиям, появят-
ся новые лица, между ними и основными героями завяжутся слож-
44 Художественное содержание и художественная форма
ные отношения, возникнут конкретные «жизненные» ситуации, и в
конце концов образуется целый особый мир — мир художественных
образов. Останется организовать его, придать ему внутреннюю по-
следовательность и завершенность и, наконец, воплотить этот мирхв
материальной форме, например в монологах и диалогах, в сценах и
действиях драматического произведения.
Совершенно очевидным свидетельством связи искусства с реаль-
ным духовно-практическим опытом человека является и то, что на
переднем плане каждого художественного произведения, даже если
оно целиком фантастическое, находится какая-то конкретная жиз-
ненная ситуация, какое-то конкретное состояние из личной, семей-
ной, производственной или иной общественной жизни человека, то
есть из сферы непосредственного общения человека с окружающим
его миром. Это совершенно необходимое условие для художествен-
ного творчества, так как именно посредством реального жизненного
опыта, конкретной жизненной ситуации художник вступает в своем
воображении в конкретно-чувственное творческое общение с миром
в целом. Он достигает это тем, что концентрирует, сгущает в ограни-
ченном материале реального жизненного опыта человека всеобщее,
неограниченное содержание мира и тем самым приближает мир лич-
но к себе и творчески осваивает его, делает его своим миром.
В результате создается так называемая вторая, художественная
действительность. Первооснову ее составляет первая, реальная дей-
ствительность, но в художественном произведении она предстает в
творчески преобразованном виде. Это реальный мир, каким его ви-
дит, чувствует, знает, как к нему относится и как его творит
художник. Это уникальный творческий сплав объективного жизнен-
ного содержания и субъективного, общественно-личного отношения
к нему художника, и потому это нечто качественно новое по отноше-
нию и к объективному, и субъективному первоисточнику художест-
венного творчества.
Очень содержательно и ярко высказался в этом смысле о сущно-
сти искусства Э.Хемингуэй в интервью корреспонденту журнала
«Иностранная литература». На вопрос корреспондента: «В чем вы
как писатель, видите назначение своего творчества? В чем преиму-
щество изображения факта перед самим фактом?» — Хемингуэй:
ответил: «Из того, что на самом деле было, и из того, что есть как оно
45
есть, и из всего, что знаешь, и из всего, чего знать не можешь (име-
ется в виду область интуитивного восприятия мира. — И.В.), созда-
ешь силой вымысла не изображение, а нечто совсем новое, более
истинное, чем все истинно сущее, и ты даешь этому жизнь, а если
ты хорошо сделал свое дело, то и бессмертие» (курсив мой. —
И.В.).
Итак, художественное творчество — это прежде всего процесс, в
котором объективное богатство реального мира и субъективное бо-
гатство авторской мысли, чувства, воли переплавляются в нечто ка-
чественно новое и уникальное, такое, чего еще не было, но, по
выражению Белинского, «долженствующее быть сущим». Приведем
все это замечательное высказывание Белинского: «Конечно, созда-
ния поэта не суть списки или копии с действительности, но они сами
суть действительность как возможность, получившая свое осущест-
вление, и получившая это осуществление по непреложным законам
самой строгой необходимости: идея, рождающаяся в душе поэта,
есть тайна, как младенец, зачинающийся во чреве матери: кто мо-
жет угадать заранее индивидуальную форму той или другого? И та и
другой не есть ли возможность, стремящаяся получить свое осуще-
ствление, не есть ли совершенно никогда и нигде небывалое, но
долженствующее быть сущим?»1 2.
Из всех терминов, обозначающих вторичность искусства по отно-
шению к объективной действительности, — «подражание», «отраже-
ние», «отображение», «изображение», «воспроизведение» — наибо-
лее удачным является последний, но не в значении простого воссоз-
дания, а в значении «производить вновь». В мире художественных
образов воспроизводится реальный мир, то есть он производится
вновь таким образом, что реальная жизнь предстает не сама по себе,
а в творческом общении с ней художника, в его власти, преображен-
ная им, получившая от него дальнейшее развитие и творческую
энергию, чтобы заряжать ею реальную жизнь. Все это художник
осуществляет в свете своего представления о сущности общественно-
го бытия, устанавливая, как правило, в процессе творчества непос-
редственную, конкретно-чувственную связь желаемого совершенст-
1 Иностранная литература. — 1962. — N 1. — С. 218.
2Белинский В.Г. Собр. соч.: В 9 т. — M., 1977. — Т. 2 — С. 196.
46 Художественное содержание и художественная форма
ва жизни с ее действительным состоянием в его время. Это придает
художественным произведениям высокую степень завершенности,
идеальной эстетической значимости.
Создавая на основе реальной действительности свою, воображае-
мую действительность, художник удовлетворяет прежде всего свою
собственную потребность в расширенном конкретно-чувственном
освоении мира. Он переживает при этом особое состояние творческо-
го подъема, вдохновения, высочайшей творческой отдачи. Поэтому
не только результат творчества — произведение искусства, но и
сам творческий процесс имеет огромное содержательное значе-
ние, В этом смысле о художественно-творческом процессе можно
сказать, что он целесообразен и без цели, что и сам по себе творче-
ский процесс, пока он осуществляется в сфере воображения худож-
ника, представляет для него огромную ценность как личное духов-
ное богатство и как состояние особой творческой свободы.
Но поскольку содержание творческого воображения художника
является результатом творческого освоения им реальной действи-
тельности, оно требует своего выхода в реальный мир. Собственно
художественный сплав объективного и субъективного содержания
реальной жизни, как только он появляется в результате творческого
горения художника, тут же требует своего перехода во вне, требует
своего закрепления в каких-то устойчивых материальных средст-
вах, в той или иной системе материальных форм — звуков, пласти-
ческих масс, телодвижений, линий и красок, человеческой речи.
Формотворчество начинается тогда, когда в воображении худож-
ника начинает рождаться собственно художественное содержание.
Тогда поэт начинает искать и находит соответствующий ритм, дра-
матург слышит голоса своих действующих лиц, эпический писатель
находит необходимый способ повествования.
Не существует художественной формы вне собственно художест-
венного содержания. Художественная форма специально творится
для воплощения всякий раз уникального художественного содержа-
ния как результата субъективного освоения объективного мира в
творческом воображении художника. Все те устойчивые материаль-
ные средства, в которых художник воплощает содержание своего
творческого воображения, сами по себе никакого художественного
значения не имеют. Они могут иметь эстетическую значимость, зна-
чение красоты, например: мрамор, человеческое тело, пение со-
ловья, обыденная или публичная речь, ритмически организованная,
яркая, образная. Даже стихотворная речь сама по себе не имеет
47
собственно художественного значения.. По этому поводу очень метко
сказал Белинский: « ... уметь писать стихи... не значит еще
быть поэтом: все книжные лавки завалены доказательствами этой
истины»1.
Собственно художественное значение материальные формы
приобретают тогда, когдаюни становятся средством воплоще-
ния собственно художественного духовного содержания, когда
они переливают в себя содержание творческого воображения ху-
дожника.
Таким образом, пока содержание художественно-творческого
процесса не закрепилось в соответствующей материальной форме,
жизнь осваивается художником только в его собственном воображе-
нии. Когда же содержание творческого воображения закрепилось в
устойчивых материальных средствах, тогда оно становится и достоя-
нием всех других людей. И тогда художник — через посредство
произведения — вступает в действительное конкретно-чувственное
общение с миром в целом, с любым другим человеком любой эпохи,
а эти любые представители любого времени могут вступить через
произведения искусства в «непосредственное» общение с художни-
ком и его эпохой. И художник становится своим человеком для лю-
дей, «непосредственно» обменивается с ними своим творческим
опытом освоения жизни, стремится убедить их в своей правоте, ув-
лечь их за собой, придать их жизнедеятельности желаемое направ-
ление. И люди, знакомясь с художественным произведением,
заряжаются его творческой энергией, духовно обогащаются, подо-
бно тому, как обогащается человек в общении с одаренной, творче-
ской личностью. Одни при этом соглашаются с художником, защи-
щают его, отстаивают его правоту и тем самым продолжают самосто-
ятельно тот процесс творческой жизнедеятельности, который начал
художник. Другие спорят с художником, возражают ему и его за-
щитникам, приводят свои доводы, противопоставляют свое отноше-
ние к миру и предлагают свой путь его освоения и дальнейшего
созидания.
В любом случае общение с художественным произведением явля-
ется продолжением художественно-творческого процесса, средством
расширенного конкретно-чувственного освоения мира не только для
художника, но и для других людей. При этом общение с художест-
венным произведением имеет ту же особенность двустороннего
творческого воздействия, которое характеризует непосредственное
1 Белинский В.Г. Собр сот: В 9 i. — М., I 977. — Г. 2 — С. 324.
48 Художественное содержание и художественная форма
общение человека с окружающей его средой : художественное про-
изведение формирует духовный мир человека и вместе с тем само
обогащается за счет общения с ним — с читателем, слушателем,
зрителем. Конечна, обогащение художественного произведения
происходит не в нем самом, не в его содержании и форме, а в творче-
ском воображении человека, воспринимающего художественное
произведение.
Однако существуют и такие специальные формы продолжения
художественного процесса, которые предусматривают и непосредст-
венное вторжение в мир художественного произведения, например
художественное чтение или в еще большей мере музыкальные живо-
писные, сценические и кинематографические интерпретации лите-
ратурных произведений. Эти интерпретации художественно оправ-
даны, если они благодаря своим дополнительным средствам полнее и
богаче раскрывают существенное в литературном произведении в
целом или какой-то его стороны. Если все образы из произведения
одного художника берутся другим художником только как материал
для воплощения своего, существенно нового художественного содер-
жания, то это будет не интерпретация, а заимствование уже готовой
образной формы для создания оригинального произведения, что так-
же имеет место в истории мировой культуры.
Творческое взаимодействие между художественным произведе-
нием и воспринимающей его личностью обусловливает и наличие
такой совершенно необходимой области творческой деятельности,
как литературно-художественная критика — осмысление, разъ-
яснение и оценка художественного произведения с точки зрения
его современной значимости. Основным предметом литературной
критики являются вновь появляющиеся художественные произведе-
ния, но она может быть направлена и на произведение прошлого,
вызвавшее особый, повышенный интерес у современников.
Первоисточником литературно-художественной критики явля-
ется непосредственное восприятие художественного произведения,
его читательское осмысление и оценка. В этом смысле каждый чита-
тель является критиком. Литературно-художественная критика как
особая, специальная область литературной деятельности отличается
от непосредственной реакции на художественное произведение тем,
что, исходя из этой непосредственной реакции, она опирается также
на научные знания о литературе, то есть на литературоведение. Сле-
довательно, литературная критика представляет собой промежуточ-
ное звено между непосредственной реакцией на художественное
произведение и литературоведением как наукой о возникновении,
49
развитии и общественном функционировании художественной ли-
тературы в целом. Поэтому литературно-художественная критика, с
одной стороны, составляет часть литературоведения, а с другой сто-
роны. является предметом (точнее — одним из предметов) литера-
туроведческого исследования.
Основная функция литературной критики — формировать от-
ношение читателя к современному литературно-художественно-
му процессу. Критика тем убедительнее выполняет эту свою
функцию, чем больше учитывает значение литературы в личной и
общественной жизни человека, чем определеннее ее знание о зако-
номерностях исторического развития литературы и о месте художе-
ственной литературы в современном общественном развитии.
Одна из задач литературной критики, стоящей на научных пози-
циях состоит в том. чтобы устанавливать связь художественного
произведения, творчества писателя с соответствующей тенденцией
современного общественного развития. Эта задача критики совпада-
ет с задачей научной истории литературы, состоящей в том. чтобы
устанавливать и научно раскрывать связь литературных явлений с
другими областями общественной жизни данного времени.
Это имеет непосредственное отношение к очень важной стороне
вопроса об общественной сущности искусства. До сих пор рассматри-
вался этот вопрос с точки зрения необходимости художественного
творчества для каждого отдельного человека, с точки зрения его
личного общения с другими людьми и с обществом в целом. Теперь
необходимо выяснить значение искусства в процессе общественно-
исторического развития.
Необходимость искусства в этом отношении заключена в его со-
держательной творческой природе. Поскольку искусство является
одной из форм творческого освоения жизни, художник так или ина-
че включается в соответствующий ему тип творческой жизнедея-
тельности людей, охватывающий и другие области общественной
жизни его времени. Сознает художник это или нет. стимулом, пер-
вотолчком для художественного творческого освоения жизни, как и
для всякой другой творческой деятельности человека является обще-
ственная необходимость, исторически возникающая необходимость
в творческой жизнедеятельности определенного типа. Возникнув,
эта необходимость творчески реализуется в разных областях обще-
ственной жизни, в том числе и в искусстве.
Показателен пример с литературным явлением, которое на пер-
вый взгляд менее всего поддается типологическому исследованию.—
с романтизмом. Именно к такому выводу пришел известный совет-
50 Художественное содержание и художественная форма
ский литературовед Б.Г.Реизов в статье «О литературных направле-
ниях», опубликованной в 1957 году в первом номере только начи-
навшего тогда выходить журнала «Вопросы литературы». Он
утверждал, что нет оснований говорить о каких-то общих признаках
романтической литературы, что романтизм одной национальной ли-
тературы совсем не похож на романтизм другой национальной лите-
ратуры, а внутри национальной литературы нет ничего общего
между творчеством отдельных романтиков. Казалось бы, это под-
тверждает и теоретическая установка романтизма на полную, ничем
не ограниченную творческую свободу художника, и особая роль
субъективного начала в художественной практике романтиков.
Однако многочисленные исследования, «проведенные литературо-
ведами после этой статьи Реизова, убедительно показывают, что
романтическая литература имеет вполне определенные общие осо-
бенности, которые типологически связаны с аналогичными явления-
ми в других областях общественной жизни конца XVIII — начала
XIX века. Исследователи обратили внимание на то, что романтизм
имел место и в философии, и в политике, и в политэкономии, и в
общественных нравах, и даже в моде и что существуют специальные
исследования романтизма в каждой из этих областей. В результате
стало ясно, что художественный романтизм представляет собой не
что иное, как специфически художественную разновидность опреде-
ленного, исторически порожденного на рубеже XVIII—XIX веков
типа общественного сознания и деятельности.
Конечно, будучи разновидностью того или иного типа духовного
и духовно-практического освоения мира, художественное творчест-
во выполняет свою собственную функцию и поэтому обладает впол-
не определенной самоценностью, которую не может заменить
никакая другая область творческой деятельности людей. Особенно
наглядно эта собственная общественная значимость художественно-
го творчества выступает в тех случаях, когда необходимость возник-
новения определенного типа творческой жизнедеятельности про-
является главным образом в искусстве. В этом отношении необычай-
но показательна немецкая литература XVIII — начала XIX века, а
также русская литература XIX века.
Итак, в целом искусство — это расширенное с помощью твор-
ческого воображения, конкретно-чувственное, духовно-личност-
ное освоение мира, органически связанное с общественно-истори-
ческим развитием, в котором оно составляет особую, ничем дру-
гим не заменимую, специфически художественную разновидность
51
того или иного исторически складывающегося типа творческой
жизнедеятельности людей.
Такова наиболее общая существенная особенность художествен-
ного творчества. Далее будут рассмотрены отдельные его функции,
непосредственно вытекающие из этой его общей сущности.
Познавательное значение литературы.
Художественно-творческая типизация
Наличие познавательной функции у искусства совершенно оче-
видно. Более того, есть эстетические теории, которые вообще сводят
сущность искусства к этой функции. В основном к этому сводятся
теории искусства как подражания жизни. По-своему так истолковы-
вал сущность искусства Гегель, рассматривая художественное твор-
чество как одну из форм самопознания абсолютного духа. В наше
время искусство рассматривается как своеобразная форма познания,
например, в книге «Эстетическая сущность искусства» А.Бурова.
Реальная действительность является первоисточником художе-
ственного творчества, и уже поэтому искусство дает самые разнооб-
разные сведения о ней. Но познание в искусстве не ограничивается
одними лишь сведениями, достоверными фактами об общественной
и личной жизни людей — искусство способно познавать и глубин-
ные, сущностные пласты человеческого бытия и всего мироздания.
Однако при всем огромном значении познавательной функции
искусства она не исчерпывает его сущности. Более того, будучи в той
или иной мере всегда присуще художественному творчеству позна-
ние не является вместе с тем его самоцелью. Оно подчинено в искус-
стве более общей его цели — осуществлению расширенного конкрет-
но-чувственного общения людей с миром и его духовно-личностного
творческого освоения.
Чтобы осуществить расширенное духовно-личностное освоение
мира, художнику необходимо приблизить мир к себе. Поэтому он по
необходимости должен сжимать его в размерах, превращать в мик-
ромир, наполнять конечное бесконечным, делать судьбу отдельной
человеческой индивидуальности вместилищем судеб бесчисленного
множества людей, а окружающую индивида обстановку приравни-
вать ко всему остальному миру. В результате и осуществляется соб-
ственно художественное познание мира.
Своеобразие собственно художественного познания состоит в
том, что общее, существенное в мире познается на основе его конк-
52 Художественное содержание и художественная форма________
ретно-чувственных форм — не обязательно в формах самой жизни
(художественные формы могут быть далекими от реальности, фан-
тастическими), но непременно в единстве с конкретно-чувствен-
ной неповторимостью индивидуального бытия. Искусство
достигает этого благодаря типизации характерного.
Характерность реальной действительности и сама по себе пред-
ставляет собой единство общего и индивидуального. Общественная
характерность формируется в сфере непосредственных отношений
человека с окружающей его средой, является конкретным проявле-
нием какого-то существенного свойства общественной жизни. Это
может быть характерное чувство, характерная мысль, характерные
переживания, высказывания, поведение, характерная жизненная
ситуация. Совокупность характерных черт в человеческом индивиде
составляет целостный характер человека, представляющий собой не
что иное, как неповторимый результат индивидуального общения
человека с окружающим его миром.
Человеческие характеры или отдельные характерности обще-
ственной жизни и природы являются предметом художественного
творчества. Но не только и не просто предметом познания, а предме-
том, через посредство которого художник вступает в конкретно-чув-
ственное общение с миром в целом, осуществляя его художествен-
но-творческое освоение. Для этого художнику необходимо выявить
всеобщее значение характерного, что возможно для него только бла-
годаря типизации.
Дело в том, что реальное проявление характерного, каким бы оно
ни было значительным по существу, всегда ограничено конкретной
жизненной ситуацией и поэтому имеет частное значение. Его всеоб-
щее значение раскрывается или теоретически, в отвлеченных поня-
тиях, или художественно, благодаря типизации — путем усиления,
заострения, сгущения, преувеличения реальной жизненной харак-
терности. Выявляя таким образом ее всеобщее значение, художник
устанавливает вместе с тем ее связь с другими характерностями,
благодаря чему ему удается, сохраняя конечную неповторимость
реального бытия, охватить и творчески освоить существенное содер-
жание жизни в целом, в ее бесконечности.
Теоретическое осмысление процесса художественной типизации
началось с давних времен, вместе с осмыслением сущности художе^
ственного творчества, но как отдельное теоретическое понятие «ти-
пическое» утвердилось в литературоведении XIX века, главным
образом в связи с исследованием существенных особенностей реали-
стической литературы. Можно считать, что наиболее распростри-
53
ненное в XIX веке понимание типического в литературе полнее и
четче всего было сформулировано Добролюбовым в теоретическом
разделе статьи «Темное царство». Сопоставляя художественное и
научное познание жизни, Добролюбов указывает, что и то и другое
познание начинается с восприятия отдельных, заслуживающих вни-
мания фактов. Но если ученого интересует при этом не факт сам по
себе, а лишь то общее, что у него имеется с другими фактами, то
художник «с жадным любопытством всматривается в самый факт,
усваивает его, носит его в своей душе сначала как единичное пред-
ставление, потом присоединяет к нему другие, однородные факты и
образы и наконец создает тип, выражающий в себе все существен-
ные черты всех частных явлений этого рода, прежде замеченных
художником»1. Следовательно, существенное содержание целого ря-
да явлений, скажем человеческих индивидов, предстает в литера-
турном типе как содержание отдельного индивида.
В таком же смысле о типическом высказывался и Белинский.
«Надобно, — писал он, — чтобы лицо, будучи выражением целого
особого мира лиц, было в то же время и одно лицо, целое, индивиду-
альное. Только при этом условии, только через примирение этих
противоположностей, и может оно быть типическим лицом»2. Чер-
нышевский, касаясь в своей магистерской диссертации проблемы
типического, также требует, чтобы литературный тип сохранял
«живое лицо», богатство индивидуальных подробностей»3. Правда,
увлекаясь в полемике с объективно-идеалистической эстетикой
мыслью о превосходстве реальной действительности над искусством,
Чернышевский допускает недооценку творческого начала в художе-
ственной типизации. Он обращает внимание на то, что типическое
существует и в самой действительности в смысле характерного или в
смысле высокой степени характерности. Поэтому, с его точки зре-
ния, художнику, чтобы воспроизвести «типическое лицо», достаточ-
но описать реального человеческого индивида с высокой степенью
характерности.
Для более полного выявления природы художественной типиза-
ции определенное значение имеют суждения М.Горького о типиче-
ском в известной статье «О том, как я учился писать». Горький
останавливается здесь на художественно-творческой природе лите-
ратурного типа. Литературные типы, пишет он, создаются по зако-
1 Д об ро любов Н.А. Собр. соч.: В 9т. — М., 1962. — Т. 5. — С. 22
2Б е л инский В.Г. Поли. собр. соч. — Т. 1. — С. 52—53.
3ЧернышевскийН.Г. Эстетические отношения искусства к
действительности. — М., 1955. — С. 94.
54 Художественное содержание и художественная форма
нам абстракции и конкретизации. «Абстрагируются» — выделяются
— характерные подвиги многих героев, затем эти черты «конкрети-
зируются» — обобщаются в виде одного героя, скажем — Геркулеса
или рязанского мужика Илью Муромца; выделяются черты, наибо-
лее естественные в каждом купце, дворянине, мужике, и обобщают-
ся в лице одного купца, дворянина, мужика, таким образом
получаем «литературный тип»...
Таких людей, каковы перечисленные, в жизни не было; были и
есть подобные им, гораздо более мелкие, менее цельные, и вот из
них, мелких, как башни или колокольни из кирпичей, художники
слова додумали, «вымыслили» обобщающие «типы» людей»1.
В нашем современном литературоведении широко бытует пред-
ложенная В.Днепровым концепция, согласно которой типизация
есть свойство только реалистического искусства, в то время как дру-
гие разновидности художественного творчества создают обобщен-
ные образы посредством идеализации. На наш взгляд, это очень
узкое понимание типического в искусстве. В сущности, то, что
Днепров называет идеализацией, есть не что иное, как одна из раз-
новидностей художественной типизации, а именно типизация поло-
жительных свойств жизни, сгущение, укрупнение, заострение
положительной характерности жизни. Обобщать посредством
идеализации означает, по В.Днепрову, создавать художественный
образ «посредством очищения жизненного образа от всего, что не
соответствует его идее, и путем добавления всего, что требуется для
полного соответствия идеалу»2. Но именно таким образом — путем
«очищения» и «добавления» ради более выпуклого выявления родо-
вого содержания — осуществляется и типизация в реалистическом
искусстве, причем не только типизация положительных характеров,
но и типизация отрицательных характеров. И безусловно, Горький
более прав, когда он приводит в качестве примеров литературных
типов и образы древней литературы — Геркулеса, Илью Муромца,
которые, по концепции Днепрова, созданы путем идеализации, и
образы отрицательных персонажей из реалистической литературы
XIX века — «различных Карамазовых и Свидригайловых», Молча-
лива, Хлестакова.
В основе художественного творчества в любом случае лежит ре-
альная жизненная характерность. И обобщение в искусстве непре-
менно предполагает возведение этой характерности в ранг ее
1 Горький М. О литературе. — М., 1961. — С. 130—131.
2Днепров В. Проблемы реализма. — Л., 1961. — С. 94.
55
всеобщей значимости, что достигается путем отбора, концентрации
и творческого «домысливания» реальной характерности в воображе-
нии художника, то есть путем типизации. Если же кто-то пользуется
характерными фактами реальной действительности только для того,
чтобы дать с их помощью образное выражение своим отвлеченным
взглядам на жизнь, своему представлению об идеале жизни, то он
этим еще не создает художественного произведения, а лишь иллюст-
рирует свои идеологические взгляды.
Другое дело, что следует различать разные принципы типиза-
ции, соответствующие разным творческим методам, в том числе ре-
ализму. Реалистическая типизация предусматривает правдивое
художественное воспроизведение характеров и обстоятельств как
исторически сложившихся. Но, помимо такого, реалистического
принципа типизации, основанного на историзме, мировое искусство
знает и другие принципы типизации, также давшие высочайшие
образцы художественного творчества. Например, свойственный
ранним этапам художественного развития — от древности до XVIII
века — принцип художественной концентрации реальных жизнен-
ных характерностей как заключающих в себе сущность жизни всего
человеческого рода, независимо ни от времени, ни от социальной
среды, то есть как типических для человечества в целом.
В нашем литературоведении 30-50-х годов заметный след остави-
ла точка зрения на типическое, сложившаяся под влиянием вульгар-
но-социологического понимания сущности художественного
творчества. Она была сформулирована в статье «Реализм» в «Лите-
ратурной энциклопедии» 1930-х годов. Типическое трактуется в
этой статье как «выражение сущности данной социальной среды и в
связи с этим — выражение политической позиции писателя»1.
Во второй половине 50-х годов эта концепция типического была
подвергнута обстоятельной критике как недооценивающая общече-
ловеческое и индивидуальное содержание в литературном типе. Од-
новременно были сделаны попытки всестороннего исследования
проблемы типического в искусстве. Заслуживает внимания концеп-
ция типического, предложенная С.М.Петровым в статье «О типиче-
ском и общечеловеческом», опубликованной в «Вопросах литерату-
ры» за 1957 год, а затем включенной в его книги «Проблемы реализ-
ма в художественной литературе» (М., 1962) и «Реализм» (М.,
1964). С его точки зрения, сущность типического характера в лите-
ратуре, как и характера человека в реальной действительности, со-
1 Литературная энциклопедия. — М., 1935. — Т. 9. — С. 551—552.
56 Художественное содержание и художественная форма
ставляет общечеловеческое содержание, а социально-классовое и
индивидуально неповторимое содержание образует особенную и
конкретную форму выражения общечеловеческого.
По отношению к реальному человеку такой взгляд на соотноше-
ние общего, особенного и индивидуального вполне оправдан, так как
каждый человек действительно является индивидуальным предста-
вителем и своей социальной среды, и человечества в целом. Но в
сфере отражения такое соотношение общего, особенного и индиви-
дуального (единичного) не всегда сохраняется, также и в искусстве,
в том числе и в реалистическом искусстве, в котором, с точки зрения
Петрова, это соотношение предстает в законченном виде. В отраже-
нии индивидуальное может означать только индивидуальное, и не
больше, например, обычная фотография, скажем, для паспорта или
большинство писем, которыми обмениваются родные и знакомые,
подробно сообщая, что произошло с ними в истекший промежуток
времени.
Индивидуальное можно отразить и как конкретное выражение
сущности только той социальной среды, к которой принадлежит ин-
дивид. При этом надо иметь в виду, что в реальной жизни социаль-
но-классовая среда является не только формой связи отдельного
человека с человечеством в целом, но и силой, которая, с одной
стороны, отгораживает человека от остальной части общества, делая
его частичным человеком, а с другой — стремится вытравить из него
все неповторимо личное, превратить человека в своего среднего ин-
дивида, в индивидуальное выражение своей узкосоциальной сущно-
сти. В таком виде индивидуальное находит свое отражение и в
литературе, особенно как раз в реалистической литературе, напри-
мер: Дикой и Кабаниха у Островского, мелкопоместные дворяне в
«Мертвых душах» Гоголя, Беликов у Чехова. Все это индивидуаль-
ное выражение какой-то узкой социально-классовой сущности, от-
гороженной от общечеловеческого содержания. Помещики у Гоголя
индивидуально неповторимы, но своей индивидуальностью они
каждый по-своему выражают одну и ту же социальную сущность,
отгороженность русского помещика от общенациональных интере-
сов, бессмысленность его существования, его духовную пустоту,
иначе говоря, то, что они превратились в мертвые души.
Наконец, индивидуальное можно отразить и как конкретное вы-
ражение общечеловеческого содержания, помимо социального. Та-
кое соотношение индивидуального и общечеловеческого можно
сколько угодно найти и в литературе. Что, например, узкосоциаль-
ного в характерах Ромео и Джульетты? То, что они принадлежат к
57
Монтекки и Капулетти, к дворянским семьям итальянского средне-
вековья? Но эта принадлежность никак не отразилась в сущности их
характеров. Это отразилось в характерах глав семей, в характере
Тибальда, в поведении слуг, но не в характерах Ромео и Джульетты.
По сути своих характеров они вообще очень далеки от той социаль-
ной среды, в которую поместил их Шекспир. Их мало соединяет с
этой средой даже чувство кровного родства. Джульетта после пое-
динка Ромео с Тибальдом готова услышать «вслед за известием о
конце Тибальда про гибель матери или отца, или обоих...», но только
не слова «Ромео изгнан» из Европы. Сущность характеров Ромео и
Джульетты в их взаимной любви, глубоком, безграничном взаим-
ном чувстве, которое целиком завладевает ими и которое художник
воспроизводит как самое естественное, самое нормальное и самое
достойное человека существование. Это — общечеловеческое чувст-
во, воплощенное в любви двух персонажей художественного произ-
ведения и противопоставленное чувству междоусобной дворянской
розни, воплощенному в других персонажах.
Примеры литературных типов, в которых общечеловеческое не-
посредственно, помимо узкосоциального содержания, воплощается
в индивидуальном, можно привести и из реалистической литерату-
ры XIX века. Например, князь Мышкин в «Идиоте» Достоевского. В
его характере нет ничего от его социально-классового положения.
По сути своего характера он остается одним и тем же и тогда, когда
приезжает нищим в Петербург, и тогда, когда становится миллионе-
ром. И к каждому другому, с кем ему приходится общаться, он отно-
сится просто как человек к человеку, а не по его социальному
положению, не как к князю, генералу, купцу, чиновнику, разно-
чинцу, наложнице, слуге. И это при том, что другие, с кем он обща-
ется, относятся друг к другу сообразно их социальному положению и
руководствуются узкокастовыми, эгоистическими интересами. И на
князя Мышкина одни смотрят с недоумением, другие с любопытст-
вом, третьи с сочувствием, четвертые с любовью, но все его считают
ненормальным, простофилей, идиотом.
Мышкин потому и «идиот», что относится к другим как человек к
человеку, в то время как эти другие являются всего лишь средними
социальными индивидами, «получеловеками». И в конце концов он
действительно становится идиотом, психически больным, слабоум-
ным существом, так как в обстоятельствах, которые его окружают,
просто по-человечески жить невозможно, а иначе он не может.
В интерпретации В.Днепрова образ князя Мышкина был создан
Достоевским посредством идеализации, а все другие образы романа
58^ Художественное содержание и художественная форма
— посредством типизации1. На самом же деле и в том и в другом
случае осуществлена реалистическая типизация, только в одном
случае типизированы узкосоциальные, частично человеческие свя-
зи индивида с обществом, а в другом случае — собственно человече-
ские, общечеловеческие связи — при конкретно-историческом
закреплении тех и других характеров за одни^ и тем же временем,
местом и общественной средой.
Таким образом, в художественном воспроизведении соотноше-
ние между общечеловеческим, социально-классовым и индивиду-
альным может быть различным, и литературный тип может заклю-
чать в себе как все эти три уровня человеческого содержания в их
единстве, так и только социальное или только общечеловеческое в
индивидуальном. При этом узкосоциальные типы сами по себе от-
нюдь не свидетельствуют об ограниченности художественного охва-
та жизни писателем, так как художественный мир составляет не
только типизированные художником характерности жизни, но и то,
как в процессе типизации эти характерности жизни творчески осво-
ены художником в их взаимосвязи и в их отношении к авторскому
представлению о сущности и смысле человеческого бытия. Поэтому
в полной ^iepe значение художественной типизации может быть рас-
крыто только в связи с общим процессом целенаправленного творче-
ского освоения художником мира.
Плодотворную попытку объяснить процесс типизации с учетом и
объективной, и субъективной сторон художественного творчества
представляет собой разработанная Г.Н.Поспеловым концепция
«экспрессивно-творческой типизации». Эта типизация есть процесс,
который включает в себя одновременно и концентрацию характер-
ного содержания жизни в образах индивидуальных явлений, и кон-
центрированное выражение в этих образах общественно значимого
отношения самого художника к типизированной жизненной харак-
терности. «Поэтому, — пишет Поспелов, когда художник создает в
своем воображении новую, в той или иной мере претворенную инди-
видуальность человеческой жизни, то каждая из ее черт и свойств
служит ему прежде всего средством усиления и завершения ее ти-
пичности или, иначе говоря, средством типизации характерного. Но
вместе с тем каждая из этих индивидуальных черт и свойств воспро-
изведенной характерности жизни является для художника средст-
1 Днепров В. Проблемы реализма. - С. 54.
59
вом выражения ее идеологического осмысления и эмоциональной
оценки»1.
Однако у Г.Н.Поспелова получается, что художественное един-
ство типизированной характерности жизни и общественно значимое
отношение самого автора к этой характерности осуществляется
только в процессе детализации художественного образа, то есть
только на уровне формы, а не в процессе образования самого худо-
жественного содержания. Сами по себе объективная и субъективная
стороны художественного содержания представляются ему сущест-
вующими в произведении отдельно одна от другой, находясь в том
или ином соотношении, взаимодействии, даже во «взаимопроникно-
вении», как он пишет в одной из своих публикаций2, но не сливаясь
в нечто третье, в некую качественно новую целостность. Он опасает-
ся, что взгляд на художественное содержание как на органический
синтез объективного и субъективного содержания может привести к
стиранию «грани между объективной и субъективной сторонами по-
знания»3. Но ведь все дело в том, что искусство — это не только и не
просто познание. Познание в искусстве включено в процесс созида-
тельно-творческой деятельности, и, как всякий результат такой дея-
тельности, произведение искусства представляет собой качественно
новое образование как по форме, так и по содержанию. Не будь
таких образований в области материального и духовного производ-
ства, не было бы никакого общественно-исторического развития.
Художник не только укрупняет, осмысляет и оценивает реаль-
ную жизненную характерность, но он еще «преодолевает, подчиняет
и формирует» ее в процессе художественного творчества в соответст-
вии с тем типом общественно-преобразовательной деятельности, в
русле которого он осуществляет свою художественную практику. В
результате создается качественно новая, собственно художествен-
ная характерность.
Итак, типическое в искусстве — это реальная жизненная ха-
рактерность, художественно возведенная до степени всеобщего
значения и творчески освоенная в рамках того или иного истори-
чески сложившегося типа духовной общественно-созидательной
деятельности.
Художественное творчество, как и всякая творческая деятель-
ность, побуждается исторически складывающейся необходимостью
дальнейшего общественного развития и представляет собой специ-
1 По с п е л о в Г.Н. Эстетическое и художественное. — M., 1965. — С. 265.
2 См.: Поспелов Г.Н. Теория литературы. — M., 1978. — С. 50.
3 Там же.
60 Художественное содержание и художественная форма
фически художественную реализацию этой необходимости, наряду
с другими видами ее духовной и духовно-практической реализации
— философской, политической, экономической, нравственной. В ре-
зультате и создается особый тип общественного сознания и деятель-
ности и, следовательно, собственно художественная разновидность
такого типа.
Идейно-эмоциональная направленность литературы.
Пафос, художественная правда и иллюзия
Художественные произведения заключают в себе идеи уже пото-
му, что они отражают существенные свойства жизни и выражают к
ней общественно значимое отношение. Но художественные идеи
имеют и особую общественно заинтересованную, собственно идео-
логическую направленность, так как они являются всякий раз спе-
цифически художественной разновидностью определенного истори-
чески складывающегося типа общественного сознания и деятельно-
сти, выражающего интересы определенных общественных сил. Поэ-
тому необходимо выяснить, в чем же специфика художественных
идей и каково их отношение к другим разновидностям идеологии и
общественному сознанию в целом.
Первое, что следует сказать о художественных идеях, — их пер-
воисточником в реальной действительности являются только те
идеи, которые вошли в плоть и кровь художника, стали смыслом его
существования, его идейно-эмоциональным отношением к жизни.
Белинский называл такие идеи пафосом. «Каждое поэтическое про-
изведение, — писал он в пятой статье из цикла «Сочинения Алек-
сандра Пушкина», — есть плод могучей мысли, овладевшей
поэтом»1. Однако не всякой мысли, а особой, «поэтической», а «поэ-
тическая идея — это не силлогизм, не догмат, не правило, это живая
страсть, это пафос»2.
Но и такая идея, которая стала пафосом творческого отношения
художника к жизни, сама по себе еще не является художественной
идеей. Художественной она становится только тогда, когда в процес-
се расширенного конкретно-чувственного освоения мира органиче-
ски сливается в творческом воображении художника с типизирован-
ной им реальной характерностью жизни, придавая ей определенную
общественно значимую, идеологическую направленность. Именно в
1 Б ел инский В.Г. Собр. соч. — Т. 6. — С. 257.
2 Там же. — С. 258.
61
этом виде Белинский раскрывает содержание художественного па-
фоса на конкретных примерах из творчества Шекспира. «Пафос
шекспировской драмы «Ромео и Джульетта» составляет идея любви,
и потому пламенными волнами, сверкающими ярким светом звезд,
льются из уст любовников восторженные патетические речи»1. Точ-
но так же в «патетических монологах «Гамлета» высказывается весь
пафос этой трагедии, выступает наружу та внутренняя эксцентриче-
ская сила, которая заставила поэта взяться за перо2.
Белинский разъясняет далее, что пафос действий литературных
персонажей и отдельных произведений в целом есть лишь «часть к
целому», которую составляет творческая личность художника: «так
как личность есть живой и непосредственный источник творческой
деятельности, то и все произведения поэта должны быть запечатле-
ны единым духом, проникнуты единым пафосом»3. Такое понимание
первоисточника художественного пафоса существенно отличается
от того, в чем видел его первоисточник Гегель, из эстетики которого
Белинский заимствовал само понятие пафоса. По Гегелю, первоос-
нову пафоса составляют «всеобщие силы действия», существующие
объективно в виде таких «субстанциональных сил», как «семья, ро-
дина, государство, церковь, слава, дружба, сословие, достоинство...
честь, любовь и т.п.»4. Эти «силы» приобретают значение пафоса,
когда они становятся движущими силами индивидуальной челове-
ческой жизнедеятельности, когда они предстают в отдельных инди-
видах, как целостность и единичность, то есть как «характер».
« ... пафос в конкретной деятельности и есть человеческий харак-
тер»5. Художник выявляет в индивидуальных человеческих чертах
«субстанциональные силы» человеческого бытия и тем самым созда-
ет художественные характеры, которые придают свой пафос худо-
жественному произведению в целом.
Переводя все это на язык нашей современной литературоведче-
ской терминологии, пафос, по Гегелю, — это содержание той или
иной значительной, существенной для людей стороны их обществен-
ной и личной жизни, представленное художником в жизнеподобной
человеческой индивидуальности. Иначе говоря, под пафосом Гегель
имеет в виду художественно типизированную характерность реаль-
ной жизни, не учитывая, однако, при этом, что литературный тип
1 Белинский В.Г. Собр. соч. — Т. 6. — С. 259.
2 Там же. — С. 260.
3 Там же.
4 Г е г е л ь Г.В.Ф. Эстетика. — Т. 1. — С. 228—229.
5 Там же. — С. 244
62 Художественное содержание и художественная форма
включает в себя не только укрупненное отражение реальной харак-
терности, но и активное, страстное, идейно-эмоциональное отноше-
ние к ней со стороны художника, то, что подчеркивал в своем
определении пафоса Белинский.
По существу, через понятие пафоса Гегель выявил специфику
объективного источника художественного содержания (единство об-
щего и конкретного, существенное содержание жизни в его индиви-
дуальном бытии), а Белинский — специфику субъективного источ-
ника художественного содержания (общественно значимое отноше-
ние к жизни в его конкретно-чувственном, личностном выражении
со стороны художника). Но художественное содержание само по се-
бе, как мы выяснили, не сводится к этим первоисточникам ни в
отдельности, ни вместе взятым. Оно представляет собой творческий
синтез того и другого, это нечто качественно новое, существующее в
виде художественно типизированной характерности, например в ви-
де типических характеров и типических обстоятельств эпических и
драматических произведений литературы. Причем художественный
тип характера заключает в себе в преобразованном виде и реальную
жизненную характерность, и авторское отношение к ней, то есть или
ее утверждение, или ее отрицание, или какое-то сочетание того и
другого.
Подлинно художественный пафос — это свойство собственно ху-
дожественного содержания как своеобразного результата субъектив-
ного освоения объективного мира, каким является художественно
типизированная характерность жизни. В этом смысле каждый тип
художественной характерности обладает своим пафосом, то есть
своей внутренней общественно значимой направленностью. Напри-
мер, можно говорить о героическом, трагическом или комическом
типах художественного содержания и о соответствующих им разно-
видностях пафоса. Когда же тот или иной тип художественного со-
держания становится основным, господствующим в художественном
произведении, так что все остальное предстает в его свете, он прида-
ет соответствующий пафос и всему художественному произведению
(подробное об этом см. в главе «Типы художественного содержа-
ния») .
С идеологической функцией литературы непосредственно связа-
на традиционная для нашего литературоведения проблема соотно-
шения мировоззрения художника и его творчества.
Мировоззрение одни определяют только как философские взгля-
ды, другие — как систему взглядов: идеологических (философских,
политических, нравственных, религиозных, эстетических) и науч-
63
ных (последние в новое время приобретают в творчестве многих
писателей существенное значение). Первое определение идет, види-
мо, от тех философских систем, которые, как философия Гегеля,
пытались охватить все области духовной жизни человечества. Вто-
рое определение более соответствует современному пониманию ми-
ровоззрения, рассматривающему философию в качестве одной из
разновидностей идеологии и духовного освоения мира в целом.
В принципе любые идеологические и научные взгляды писателя
могут приобрести художественную ценность, если они становят-
ся пафосом его творческой жизни и входят в творческий синтез с
конкретно-чувственным содержанием воспроизведенной им реаль-
ной действительности. Но поскольку по той или иной причине не
все взгляды писателя приобретают художественную значимость,
можно считать, что в целом мировоззрение писателя шире его худо-
жественных идей. При этом, однако, бывают случаи, когда идеи,
хотя и не стали художественными, все же включаются в состав худо-
жественного произведения, но тогда они оказываются инородным
телом в произведении. Они могут придать произведению более весо-
мую идейную значимость, но в любом случае они остаются инород-
ными по отношению к собственно художественному содержанию.
Весьма показательным примером включения чисто публицисти-
ческих идей в художественное произведение может служить роман
Стейнбека «Гроздья гнева». Композиционно он четко делится на
разнородные главы: собственно художественные и собственно пуб-
лицистические. В художественных повествуется о судьбе американ-
ской фермерской семьи Джоудов, которую изгоняют с ее участка
земли и которая кочует с тысячью таких же семей по всей Америке в
поисках лучшей жизни. В публицистических главах писатель выра-
жает свое возмущение грубым насилием хозяев над трудовым
людом.
Содержание в публицистических главах развивается явно опти-
мистически, выливаясь в уверенность, что американский трудовой
народ обретет счастливую судьбу. А собственно художественное со-
держание развивается в прямо противоположном направлении:
Джоуды постепенно теряют все, что имели раньше, семья распадает-
ся, одни гибнут, а те, кто остается, лишены всякой положительной
перспективы. Роман заканчивается тем, что младшая из взрослых
Джоудов, потеряв грудного ребенка, кормит своим молоком совер-
шенно истощенного от голода, полумертвого безработного, чтобы
как-то продлить жизнь человеку. Никаких других средств для жиз-
64 Художественное содержание и художественная форма
ни у людей не осталось. Все раздавлено и уничтожено, кроме чисто
физиологической потребности жить.
Роман был написан в начале 30-х годов во время глубочайшего
экономического кризиса в Америке и подъема освободительного дви-
жения американских трудящихся. Этот подъем захватил и Стейнбе-
ка, вызвал у него интерес к революционным народным движениям, к
социалистической литературе. Однако социалистические идеи были
усвоены им лишь умозрительно.
Дальнейшее развитие творчества писателя показало, что социа-
листические идеи так и не стали пафосом его творческого отношения
к жизни. Они исчезли из его творчества и в виде публицистических
вставок. В результате в его последующем творчестве стал безраз-
дельно господствовать пафос бесперспективности всяких попыток
человека изменить свою жизнь к лучшему. Например, в его рассказе
«Жемчужина» или в романе «Зима тревоги нашей».
«Гроздья гнева» являются убедительным примером и того, что не
все идеологические взгляды писателя реализуются им художествен-
но, и того, что в мировоззрении художника могут быть и такие идеи,
которые неоднородны с его художественным творчеством, принадле-
жат к иному типу общественного сознания и деятельности, чем его
художественное творчество. Идеи, выраженные в публицистиче-
ских главках романа, относятся к социалистическому типу сознания
и духовно-практической деятельности, а идейная направленность
художественных глав представляет собой разновидность общеде-
мократического типа духовного освоения жизни. Скорее всего,
именно идеи, которые являются инородными по отношению к уже
сложившейся идейной направленности творчества писателя, труд-
нее всего поддаются претворению их в художественные идеи.
Кроме того, надо иметь в виду, что художник далеко не всегда
овладевает в равной или в полной мере всеми разновидностями иде-
ологических взглядов. Гете, например, признавался, что у него для
«философии в собственном смысле... не было органа»1. Но это ему не
помешало создать «Фауста», который и по охвату жизни и раскры-
тию ее сущности равен целой философской системе. Это было до-
стигнуто прежде всего собственно художественным путем, то есть
путем расширенного духовно-личностного освоения жизни в творче-
ском воображении писателя.
1 Ге т е И.В. Избранные философские произведения, — М., 1964. — С. 212.
65
С идеологической функцией искусства непосредственно связаны
и такие понятия, как художественная правда и художественная
иллюзия.
Понятие прайды, правдивости, как оно издавна сложилось в со-
знании людей, не совсем то же самое, что понятие истины. Истина —
это объективные знания о том, что уже существует в мире. Правда
же, опираясь на истину, включает в себя, кроме объективных зна-
ний о жизни, еще и субъективное представление о том, что и как
человек сам может сделать, совершить в жизни. Еще не совершил,
но может: или уже не совершил, но мог бы. В правде заключен
расчет на активную, созидательную деятельность человека — в со-
ответствии с его объективными (истинными) возможностями и опре-
деленной общественной потребностью, направленностью его
деятельности. Правда в искусстве — это та художественная идея, о
которой Белинский писал: не есть ли она «возможность, стремящая-
ся получить свое осуществление, не есть ли совершенно никогда и
нигде небывалое, но долженствующее быть сущим?».
Художественная правда — это осуществленная в сфере вообра-
жения конкретно-чувственная реализация творческих возможно-
стей людей. Имеются в виду или конкретно-исторические возмож-
ности определенных общественных сил, определенного исторически
сложившегося типа духовно-практического освоения жизни {конк-
ретно-историческая правда), или возможности человека вообще
человеческого рода в целом без учета конкретно-исторических осо-
бенностей времени, места и среды. В отличие от конкретно-истори-
ческой правды эту правду можно назвать общечеловеческой или
универсальной, то есть обращенной к человечеству в целом. При
художественной реализации универсальная правда может оказаться
и часто оказывается в противоречии с тем жизненным материалом, в
котором она художественно конкретизируется, и тогда она стано-
вится художественной иллюзией по своему конкретному значению.
В художественной иллюзии реальная жизненная характерность,
с которой сливается духовный мир писателя, вырывается из конк-
ретно-исторических связей (обстоятельств) и переводится в художе-
ственном произведении в такую конкретную связь, в какой она в
действительности никак оказаться не может. Тогда и авторская
идея, хотя она и является здесь идеей-страстью, существует в виде
«живого создания» только в художественном мире, а в действитель-
ности таким образом реализоваться не может. Таков, например, в
сказках бедняцкий сын Иванушка на царском троне. В его образе
органически слились и народный характер, и «страстная» идея наро-
3-246
66 Художественное содержание и художественная форма
да о своем царе, о добром царе для народа. Это художественная
иллюзия, но иллюзия о действительной — во всемирно-историче-
ском смысле — возможности народа утвердить свою собственную
власть на земле.
Художественные иллюзии со скрытой в них универсальной прав-
дой на протяжении, пожалуй, всей истории общества служили фор-
мой конкретно-чувственной реализации самых возвышенных
стремлений и самых сокровенных надежд человечества — надежд на
осуществление всеобщей справедливости, равенства, свободы, на-
дежного счаСтья.
В великом искусстве преобладание художественной иллюзии или
художественной правды обусловлено исторически, обусловлено
прежде всего общим характером и уровнем тех знаний и представле-
ний о жизни, на которые опирается искусство при ее художествен-
ном освоении. В древности и в средневековье особое значение в этом
смысле имели религиозные представления о мире, затем философ-
ские и политические утопии, а в последние два столетия научные
знания и вырабатываемая на их основе система идеологических
взглядов.
Но сколько бы ни было значительно для искусства содержание
других областей человеческого сознания, оно, как и содержание объ-
ективной реальности, не прямо, не в чистом виде входит в содержа-
ние художественного произведения, а через посредство художест-
венно-творческого процесса. В нем содержание творческого созна-
ния сливается с конкретно-чувственным содержанием объективной
реальности, в результате чего создается качественно новое, собст-
венно художественное содержание.
Воспитательно-эстетическое значение искусства
Непосредственное, духовно-личностное общение человека о ок-
ружающей его средой, будучи первоисточником художественного
творчества, является вместе с тем и его конечной целью. Придавая
реальному жизненному опыту человека всеобщее значение и опре-
деленную направленность, искусство делает это для того, чтобы
творчески воздействовать на духовно-практическую жизнедеятель-
ность человека. В этом и заключается воспитательное значение ис-
кусства.
Прежде всего искусство воспитывает у человека способность ви-
деть вокруг себя значительно больше, чем обычно видит человек, —
_________________________________________________________67
воспитывает у него способность обнаруживать существенное, то есть
выделять характерное в непосредственно окружающей действитель-
ности и приводить характерное к соответствующему типу. Показа-
тельно в этом отношении воспоминание Горького о том, как
изменилось его отношение к своему деду после прочтения романа
Бальзака «Евгения Гранде». Дед сразу же необычайно вырос в его
глазах как особо колоритный представитель того же типа, что и
папаша Гранде у Бальзака.
Вместе со способностью к обобщению реальной жизненной ха-
рактерности искусство воспитывает и отношение к характерному в
жизни, передает человеку в процессе его общения с художественным
произведением внутреннюю духовно-эмоциональную направлен-
ность художественного содержания, его пафос. Непосредственно при
восприятии произведений литературы это проявляется в том, что
читатель заражается авторской ненавистью к одному герою, любо-
вью — к другому, старается, особенно в ранней юности, во всем
походить на своего любимого героя. Конечно, в целом мир художест-
венных образов неповторим, это уникальный творческий опыт ху-
дожника, и он нисколько не претендует на буквальное воплощение
его в реальном мире. Главное, что, воспринимая конкретное содер-
жание художественного произведения, человек непосредственно
«заражается» и той общественной позицией, которую занял худож-
ник в процессе творческого освоения жизни, и теми творческими
принципами, на основе которых он создавал конкретно-чувствен-
ный мир художественных образов.
Можно считать, что по своей высочайшей значимости воспитание
посредством искусства имеет эстетический характер. Принципы, на
основе которых создается художественное произведение, — это
принципы расширенного воспроизведения духовно-практического
опыта человека, расширенного вплоть до конкретно-чувственной
реализации человеческих стремлений к совершенству своего обще-
ственного и личного бытия. Будучи воспринятыми в процессе обще-
ния с произведением искусства, эти принципы формируют у чело-
века и характер его отношения к окружающему миру, принципы его
собственной жизнедеятельности, точнее, его творческой деятельно-
сти, направленной на совершенствование окружающей его действи-
тельности и на самосовершенствование. А в этом и заключено
сосредоточение эстетического отношения человека к миру.
Само собою разумеется, что эстетическое воспитание посредст-
вом искусства включает в себя и воспитание художественно-творче-
ской способности. Имеется в виду и способность к расширенному
3*
6S Художественное содержание и художественная форма
воспроизведению духовно-практического опыта людей, и способ-
ность творчески воспринимать произведения искусства.
Чтобы воспринять все богатство музыкального произведения, на-
до иметь музыкальное ухо, музыкальный слух. Не вообще слух, а
именно музыкальный слух — не нечто от природы данное, а резуль-
тат длительного процесса музыкального художественного освоения
человечеством мира, а затем и результат длительного восприятия
отдельным человеком музыкальных художественных произведений.
Точно так же и произведение живописи может быть воспринято
во всем богатстве его содержания и формы, когда у человека сформи-
ровалось особое, художественное зрение, а оно формируется в ре-
зультате длительного восприятия подлинно художественных про-
изведений живописи. В противном случае человек увидит на полот-
не лишь то, что находится на переднем плане, то есть лишь конкрет-
ное, частное, а не существенное, общезначимое, заключенное в этом
частном; воспримет лишь внешний предметно-чувственный пласт
произведения, а не бездну его внутреннего, духовного содержания.
Например, увидит на картине Рафаэля «Сикстинская мадонна»
лишь изображение женщины с ребенком, а верующий — еще и изо-
бражение Богоматери, но не художественное воспроизведение мате-
ринства как высочайшего смысла человеческого бытия.
Так же обстоит дело и с восприятием художественной литерату-
ры. Это восприятие будет достаточно полноценным лишь у тех лю-
дей, у которых развита именно литературно-художественная
способность, а она воспитывается благодаря постоянному чтению
подлинно художественной литературы и благодаря специальному
литературному образованию. Иначе и в литературно-художествен-
ном произведении человек поймет лишь то, что ему понятно по
узкому кругу его практической жизни, а то, что в описанной конк-
ретно-отдельной жизненной ситуации писатель сконцентрировал и
творчески освоил существенное содержание жизни в целом, останет-
ся вне восприятия литературно необразованного человека.
Художественный образ
До сих пор рассматривались главным образом проблемы художе-
ственного содержания. Было выяснено, что у искусства есть свое
особое, специфически художественное содержание. Оно есть резуль-
тат расширенного творческого освоения характерного содержания
жизни и предстает в виде художественно типизированной или худо-
69
жественно освоенной характеристики, то есть такой характерности,
в которой художник творчески освоил связь индивидуального бытия
человека с обществом или с миром в целом. Вот эта художественно
освоенная характерность и есть основная единица художественного
содержания. Она может выступать в художественном произведении
или как целостный характер индивида, или как характерная жизне-
подобная ситуация, или как характерное настроение и т.д.
Что же представляет собой форма художественного произведе-
ния? В самом общем виде художественную форму можно определить
как конкретно-чувственное бытие художественного содержания; это
то, что делает художественное содержание непосредственно воспри-
нимаемым. Художественное содержание уже в своих первоистоках
существует в конкретно-чувственной форме. Объективно — это ре-
альная жизненная характерность как единство общего и индивиду-
ально неповторимого, субъективно — это «живая страсть», пафос
художника. И весь художественно-творческий процесс, то есть про-
цесс художественного освоения субъектом объекта, протекает в кон-
кретно-чувственной форме, например в форме человеческих
индивидуальностей, в виде деталей их внешности, окружающей их
обстановки, их чувств, мыслей, высказываний, поступков, взаимо-
отношений, событий, в которых они участвуют, и т.д. Все это скла-
дывается уже в воображении писателя как конкретно-чувственное
средство воплощения художественного синтеза объективного и субъ-
ективного содержания жизни, как воображаемая форма расширен-
ного конкретно-чувственного освоения мира.
Окончательно художественная форма складывается, когда внут-
ренние, воображаемые конкретно-чувственные детали закрепляют-
ся в устойчивых материальных средствах, например в литературе,
когда они воплощаются в языке, в художественной речи. Тогда и
внутренняя, воображаемая художественная форма приобретает ус-
тойчивость. Она, эта внутренняя, воображаемая художественная
форма, не исчезает во внешних, материальных средствах, нет, мате-
риальная форма служит именно средством закрепления внутренней
конкретно-чувственной формы, сложившейся в основном в творче-
ском воображении художника. Поэтому в художественной форме
необходимо различать по меньшей мере три стороны, или три уров-
ня. Первая — это внешняя, материальная форма: человеческая
речь, звуки, телодвижения, пластические массы и т.д. Затем внут-
ренняя, воображаемая конкретно-чувственная форма, в эпических
произведениях литературы — это вся система предметно-изобрази-
тельных деталей, в лирических — ритм, интонация. И наконец,
70 Художественное содержание и художественная форма
композиция, то есть взаиморасположение деталей художественной
формы — внутренней и внешней.
И все это, то есть все три стороны формы и их отдельные элемен-
ты, имеет собственно художественное значение только потому, что
является конкретно-чувственным воплощением собственно художе-
ственного содержания, которое и организует эти формы.
Но, с другой стороны, и само художественное содержание окон-
чательно складывается только тогда, когда оно воплощается в опре-
деленной, устойчивой системе конкретно-чувственных форм.
Выше художественно освоенная характерность жизни была опре-
делена как основная единица художественного содержания. Основ-
ной единицей художественной формы является образ.
При определении художественного образа необходимо иметь в
виду, что в целом понятие образа имеет несколько значений. Во-
первых, это самое общее, философское значение понятия образа как
субъективного отражения объективного мира. С этой точки зрения
всякое ощущение, представление, сознание, в том числе и самые
общие философские и научные понятия, представляют собой объек-
тивные образы объективного мира. Так определяется образ в теории
отражения.
Конечно, и художественный образ — это субъективный образ
объективного мира. Однако такое определение образа еще не рас-
крывает специфики художественного образа.
Очень распространенным является определение образа как конк-
ретно-чувственного отражения реальной действительности и конк-
ретно-чувственного выражения каких-то идей, вообще субъектив-
ного отношения людей к жизни. В какой-то мере это определение
образа относится и к художественному образу, так как художествен-
ный образ также является конкретно-чувственной формой отраже-
ния реальной действительности и выражения авторского отношения
к ней. И существует, как уже говорилось, теория искусства, которая
ограничивается таким определением художественного образа, та са-
мая концепция искусства, которая была теоретически разработана в
конце 50-х годов в книгах Г.А.Недошивина «Очерки теории искусст-
ва» и Калошина «Содержание и форма в произведении искусства», а
также получила подтверждение в вышедшей в 1961 году книге
А.К.Дремова «Художественный образ».
Однако и такое определение образа еще не раскрывает своеобра-
зие собственно художественного образа. Дело в том, что отражение и
выражение чего-то в конкретно-чувственной форме свойственно не
только искусству, но и многим другим областям общественного со-
71
знания, в том числе и науке. Наука нередко пользуется для выраже-
ния своего содержания конкретно-чувственными образами. Это так
называемые демонстративные или иллюстративные образы, в кото-
рых научные идеи, добытые путем отвлеченного, понятийного логи-
ческого мышления, демонстрируются на отдельных конкретных
примерах или моделируются, например, в виде изображения внут-
ренней структуры атома.
К конкретно-чувственным образам относятся и так называемые
иконические образы, или образы-знаки, то есть образы, предметно
обозначающие нечто такое, что находится вне этого образа. Напри-
мер, икона, которая как предмет религиозного культа служит для
того, чтобы указывать верующему человеку на существование поту-
стороннего мира, или дорожный знак с изображением детей, указы-
вающий шоферу на возможность появления на дороге школьников.
Художественный образ тоже в каком-то отношении может рас-
сматриваться как знак, то есть как обозначение каких-то жизнен-
ных ситуаций, событий, лиц, аналогичных изображенным в худо-
жественном произведении. Например, портрет, имеющий художест-
венную ценность, может рассматриваться как знак по отношению к
натуре, прототипу в жизни, так как он передает, конечно, какие-то
черты, какие-то внешние и внутренние признаки натурщика и мно-
гих других людей определенного типа. Однако в целом художествен-
ный образ далеко не исчерпывается обозначением того, что находит-
ся в самой действительности, так как он является конкретно-чувст-
венным воплощением особого, собственно художественного содер-
жания — результата творческого освоения художником реальной
действительности. Поэтому взгляд на художественный образ с точки
зрения теории знаковых систем, семиотики, не учитывает главного в
нем — собственной, художественно-творческой природы образа в
искусстве.
Существует очень распространенная разновидность конкретно-
чувственного образа, сущность которого состоит в достоверной пере-
даче содержания и формы отдельных явлений реальной действи-
тельности. Это — фактографические образы. Сами по себе они не
имеют художественной значимости, но могут приобретать такую
значимость, если включаются в состав художественного произведе-
ния в качестве конкретно-чувственного материала для формирова-
ния и воплощения собственно художественного содержания. Тако-
во значение так называемого документализма в художественном
творчестве.
72 Художественное содержание и художественная форма
Ближе всего к художественному образу находится так называе-
мый информационный, точнее, информационно-журналистский
конкретно-чувственный образ. Имеются в виду журнальные или га-
зетные статьи, очерки, в которых рассказывается о каких-то реаль-
ных людях и их делах, причем выявляются характерные свойства
человека, и эти свойства выделяются, заостряются как типические
для определенной общественной среды и в то же время подвергаются
оценке с определенной общественной позиции. Однако при всем
этом речь будет идти в журналистском очерке о вполне определен-
ных людях реальной действительности и об отношении к ним. Более
того, информационная сущность образа сохраняется и тогда, когда
персонажи очерка вымышлены журналистом и все внимание автора
сосредоточено на определенном свойстве, на определенной харак-
терности реальной жизни людей, но так, что эта характерность про-
должает сохранять значение составной части реальной действи-
тельности. Это образная информация об определенной стороне ре-
альной действительности, но еще не художественный образ, хотя,
надо признать, такая информация очень часто облекается в жанро-
вые формы художественной литературы и выдается за художествен-
ные произведения.
В художественном образе реальная жизненная характерность
предстает уже не сама по себе, не просто как предмет оценки, а в
творческом синтезе с авторским отношением к ней, то есть как
творчески преобразованная характерность и поэтому как часть
особой, второй, художественной действительности. Она лишь в
целом является составной частью реальной действительности, спе-
цифически художественной разновидностью творчески созидатель-
ной общественной деятельности.
В отечественном литературоведении с 20-х годов и по настоящее
время существуют два разных подхода к исследованию природы ху-
дожественного образа. Одни трактуют художественный образ в ли-
тературе как чисто речевое явление, как свойство языка художест-
венных произведений. Другие видят в художественном образе более
сложное явление — систему конкретно-чувственных деталей, воп-
лощающих содержание художественного произведения, причем не
только деталей внешней, речевой формы, но и внутренней, предмет-
но-изобразительной и ритмически выразительной.
Достаточно показательными в этом отношении являются спор
имажинистов и группы МАПП в 20-х годах и дискуссия о художест-
венном образе на страницах журнала «Вопросы литературы» в конце
50-х — начале 60-х годов.
73
Очень характерной для имажинистов является статья Вадима
Шершеневича с броским названием «2x2 = 5». С его точки зрения,
образ заключается в первородной основе слова, в его корне, и задача
поэта состоит в том, чтобы выявлять эту образную основу слова —
любым способом, вплоть до уничтожения смысла слова и разруше-
ния грамматических правил. «Не заумное слово (то есть не смысло-
вое значение слова. — И,В.), — пишет он, — а образное слово есть
материл поэтического произведения... Не уничтожение образа, а по-
едание образом смысла — вот путь развития поэтического слова...
Смысл слова заложен не только в корне слова, но и в грамматиче-
ской форме. Образ слова только в корне. Ломая грамматику, мы
уничтожаем потенциальную силу содержания, сохраняя прежнюю
силу образа»1.
С этой точки зрения и смысл художественного образа, и смысл
поэзии в целом сводится к образным возможностям национального
языка. Выступая против такого понимания художественного образа,
группа МАПП писала в своей декларации: «Группа... в принципе
отвергает... вырождение понятия творческого образа в самодовлею-
щий раздробленный живописный орнамент (имажинизм) и стоит за
единый цельный динамический образ, развивающийся на протяже-
нии всего произведения, в зависимости от его общественно необхо-
димого содержания»2. В данном случае образ рассматривается
именно как художественный образ, то есть как результат целостного
художественно-творческого процесса — процесса формирования
собственно художественного содержания.
Дискуссия на рубеже 50—60-х годов развернулась после статьи
А.И.Ефимова «Образная речь художественного произведения»
(Вопросы литературы. — 1959. — N 6). Он различает две разновид-
ности образов. Одну разновидность он называет литературными об-
разами, под которыми имеются в виду образы персонажей литера-
турных произведений, например образ Татьяны, образ Онегина.
Другую разновидность, с его точки зрения, составляют речевые
образы, то есть изобразительно-выразительные свойства националь-
ного языка: красочные выражения, сравнения, тропы и т. п. При
этом А.И.Ефимов утверждает, что собственно художественное зна-
чение литературного произведения достигается прежде всего благо-
даря речевой образности. «Идеал всякого литературного про-
изведения — образно-художественная речь. Именно она, являясь
1 Шершеневич В.В. 2x2-5. — М., 1920. — С. 43—44.
2 На посту. — 1923. — N 1. — С. 195.
74 Художественное содержание и художественная форма
спецификой литературных творений, их важнейшим организующим
конструктивным элементом, отличает поэзию и прозу от произведе-
ний научных, от документально-канцелярской переписки»1.
А.И.Ефимов не учитывает, что речевые образы сами по себе не
Являются признаком художественности текста: они могут присутст-
вовать и нередко присутствуют и в повседневной речи людей, и в
публицистике, и в научных исследованиях, особенно научно-попу-
лярных. Кроме того, художественный литературный текст отнюдь
не всегда изобилует речевыми образами, достаточно часто доля по-
следних даже в высшей степени художественных произведений не-
значительна. В принципе речевые образы, как и вообще речь,
приобретают художественную значимость только тогда, когда они
становятся средством воплощения собственно художественного со-
держания, в частности характеров героев эпических произведений
как результата художественно-творческого освоения реальных ха-
рактерностей жизни.
Статья А.И.Ефимова вызвала принципиальные возражения со
стороны многих литературоведов: на страницах «Вопросов литера-
туры» с такими возражениями выступили тогда: В.Назаренко,
П.Палиевский, В.Турбин, Ю.Рюриков. Смысл их выступлений в
том, что художественный образ не сводится к образности языка, что
он представляет собой более сложное и более емкое явление, вклю-
чающее в себя наряду с языком и другие средства и выполняющие
особую, собственно художественную функцию. В.Назаренко сделал
особый акцент на предметно-изобразительной стороне художествен-
ной формы и увлекся настолько, что стал рассматривать в качестве
самостоятельных художественных образов отдельные предметные
детали — детали внешности героя, окружающей его обстановки2.
Такое понимание художественного образа по-своему столь же узко,
как и отождествление художественного образа с элементами рече-
вой образности.
Необходимо различать понятия образа и образных деталей, из
которых складывается образ.
На наш взгляд, убедительнее всего выступил тогда в дискуссии о
художественном образе П.П.Палиевский. Его статья «Образ или
«словесная ткань»?», опубликованная сначала в «Вопросах литера-
туры», вошла затем в расширенном варианте в первый том академи-
1 ЕфимовА. Образная речь художественного произведения// Вопросы
литературы. — 1959. — N 6 — С. 93.
2 См.: Назаренко В. Еще раз об языке искусства / / Вопросы литературы. —
1959.— N 10.
75
ческого издания «Теория литературы» под названием «Внутренняя
структура образа». Палиевский рассматривает художественный об-
раз как сложную взаимосвязь деталей конкретно-чувственной фор-
мы, как систему образных деталей, находящихся в сложном
взаимоотражении, благодаря чему создается нечто существенно но-
вое, обладающее колоссальной содержательной емкостью. В качест-
ве простейшего примера он приводит мифологический образ
кентавра, в котором верхняя часть человеческого тела присоединена
древним художником к задней части животного таким образом, что
вместе^оци образовали совершенно новое существо, реально не су-
ществующее, но заключающее в себе всю сущность мира, какой она
представлялась древнему художнику, — в органическом единстве
природы и человека.
Итак, художественный образ — это система конкретно-чувст-
венных средств, воплощающая собой собственно художественное
содержание, то есть художественно освоенную характерность ре-
альной действительности.
Специфика художественной образности обусловлена в конечном
счете спецификой художественного содержания. Поэтому художе-
ственный образ определяют нередко прежде всего по общим особен-
ностям художественного содержания. Например, в статье М.Б.Храп-
ченко «Горизонты художественного образа» (1980), вошедшей позд-
нее в книгу с тем же названием, дано такое итоговое определение
художественного образа (после того, как было рассмотрено множе-
ство видов образности в мировой литературе разных эпох): «...худо-
жественный образ — это творческий синтез общезначимых, харак-
терных свойств жизни, духовного «я» человека, обобщение его пред-
ставлений о существенном и важном в мире, воплощение совершен-
ного, идеала, красоты. В структуре образа в тесном единстве нахо-
дятся синтетическое освоение окружающего мира, эмоциональное
отношение к объекту творчеству, установка на внутреннее совер-
шенство художественного обобщения, его потенциальная впечатля-
ющая сила»1. Все это действительно характеризует художественный
образ с точки зрения воплощенного в нем содержания.
Как определенность художественного содержания выявляется в
том, что творчески освоенная характерность реальной действитель-
ности предстает в произведении искусства как нечто конкретное
(характер человеческого индивида, характерное событие, пережи-
1Храпченко М.Б. Горизонты художественного образа. — М.,1982. —
С. 79.
76 Виды искусства и специфика литературы
вание, настроение, явление природы), также и художественная фор-
ма приобретает определенность в том, что система конкретно-чувст-
венных форм — речевых и воображаемых — образует нечто
индивидуальное (образ человеческого индивида, образ какого-то
животного, образ кентавра, сфинкса, образ какого-то события, на-
строения, переживания, явления природы). Следовательно, художе-
ственно сотворенная индивидуальность представляет собой, с одной
стороны, основную единицу художественного содержания, напри-
мер характер героя эпического произведения, а с другой стороны,
основную единицу художественной формы — образ того же героя.
Поэтому, когда литературовед исследует содержание эпического
произведения, он раскрывает характеры героев, заключенное в них
художественно типизированное и творчески освоенное содержание
жизни. Когда же он исследует форму эпического произведения, он
анализирует прежде всего образы героев, то есть те конкретно-чув-
ственные средства, которые воплощают, делают непосредственно
воспринимаемыми характеры героев. Само собою разумеется, что
без такого анализа невозможно в полной мере раскрыть и содержа-
ние эпического произведения.
ВИДЫ ИСКУССТВА И СПЕЦИФИКА
ЛИТЕРАТУРЫ
Простейшей классификацией видов искусства является их раз-
граничение по особенностям материальных средств, в которых за-
крепляется художественный образ. В скульптуре и архитектуре это
пластические массы, а в танце и пантомиме — человеческое тело, в
музыке — звуки, в живописи — линии и краски, в литературе —
национальные языки. Но такая классификация ориентируется толь-
ко на внешний уровень художественного произведения и совершен-
но не затрагивает его глубинные содержательные пласты, которые
определяют своеобразие каждого вида искусств по существу и обус-
ловливают в конечном счете особенности его материальной формы.
Еще в древности делались попытки разделения искусств по ряду
признаков. Так, Аристотель делит в «Поэтике» искусства и по сред-
ствам, и по предмету, и по способу подражания. «Различаются они
друг от друга в трех отношениях: или тем, в чем совершается подра-
жание, или тем, чему подражают, или тем, как подражают...»1 . Су-
1Аристотель. Об искусстве поэзии. — М., 1957. — С. 40.
77
щественно и то, что Аристотель под средствами подражания имеет в
виду не просто те или иные материальные средства, а содержатель-
ные материальные формы. В музыке это не просто звуки, а гармония
звуков («гармонией и ритмом пользуются атлетика и кифаристи-
ка»), в танце не просто тело, а ритмически организованные телодви-
жения («при помощи собственно ритма, без гармонии, производят
подражание некоторые из танцовщиков»). В соответствии с этим и в
литературе материальной формой художественного образа служит
не просто звуковой состав речи, а содержательные языковые едини-
цы слова в потоке речи.
Лессинг, определяя в «Лаокооне» своеобразие художественной
формы в живописи, также пишет не просто о лицах, а о телах, со-
ставленных из линий и расположенных в пространстве («тела и кра-
ски, взятые в пространстве»1). Выясняя отличительные особенности
живописи и литературы в целом, он, подобно Аристотелю, видит
своеобразие каждой из них не только в материальных средствах под-
ражания, но и в особом предмете подражания и особом способе со-
здания художественного образа, причем указывает на прямую
обусловленность средств и способа подражания спецификой предме-
та («бесспорно, что средства выражения должны находиться в тесной
связи с выражаемым»2). Предметом живописи, по Лессингу, являет-
ся чувственно-телесный облик мира. Поэтому и средством его худо-
жественного отражения являются тела, образованные из линий и
красок на полотне, а способом создания образа является расположе-
ние средств, то есть образных деталей, «друг подле друга», в про-
странстве.
Собственным предметом литературы, с точки зрения Лессинга,
является движение тел, их перемещение во времени, смена одного
состояния другим. Этому соответствует и средство отражения —
язык как временная система, человеческая речь, развертывающаяся
во времени, и способ создания образа: детали художественной фор-
мы располагаются здесь одна за другой — во времени.
Очень важно уточнение в трактате Лессинга, что и живопись
способна передавать движение тел, и литература способна изобра-
жать тела, но они этого достигают более всего не прямо, а опосредо-
ванно: живопись передает движение, изображая одно из его мгнове-
ний; литература создает представление о внешнем облике тела через
изображение его действий.
1 Л е с с и н г Г.Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. — М., 1957. —
С. 187.
2 Там же.
78 Виды искусства и специфика литературы
Это уточнение очень важно, существенно. В нем заключен и бо-
лее глубокий и многозначительный смысл. А именно то, что
собственный предмет вида искусства есть та сторона действи-
тельности, через посредство которой данный вид искусства вступает
в конкретно-чувственное общение с миром в целом и творчески ос-
ваивает его. Это положение является общим по отношению и ко всем
классификациям художественных произведений по предмету вос-
произведения.
В «Лаокооне» Лессинг провел границу между литературой и жи-
вописью, точнее, изобразительными искусствами и определил отли-
чительные особенности художественных образов во временных и
пространственных видах искусства. Многое из того, что сказано в
«Лаокооне» о литературе, можно отнести и к музыке. Поэтому необ-
ходимо более определенно выявить особенности литературы как
временного вида искусства.
Кроме того, Лессинг все своеобразие вида искусств, в том числе и
все своеобразие литературы, выводит из особенностей предмета от-
ражения (или подражания, в терминологии того времени). Не учи-
тываются такие существенные стороны художественного творчест-
ва, как субъективный источник художественного содержания и
творческая способность художника, без чего невозможно дать доста-
точно полного определения вида искусства.
В немецкой эстетике конца XVIII — начала XIX века были и
другие попытки разделения искусства на виды, в значительной мере
дополняющие определение специфики литературы, данное Лессин-
гом. Существенным в этом смысле является различие видов искусств
по творческой способности художника, намеченное в эстетике Кан-
та. Рассматривая искусство в целом как форму выражения творче-
ской способности человека, Кант и виды искусства различал по
соответствующим творческим способностям. Первооснову музыки, с
его точки зрения, составляет способность к ощущению; живописи,
скульптуры и вообще пластических искусств — способность к созер-
цанию; литературы — способность к воображению.
Правда, способность к воображению необходима в любом виде
искусства, но вместе с тем в литературе эта способность имеет особое
значение. Об этом совершенно определенно свидетельствует харак-
тер восприятия литературных произведений по сравнению с воспри-
ятием произведений других видов искусства. Образы всех других
видов искусства воспринимаются непосредственно — зрением или
слухом. Литературно-художественный образ воспринимается опое-
19
редованно, через язык, через заключенную в языке мысль и склады-
вается всякий раз заново в воображении читателя.
Существенным дополнением к взглядам Лессинга на специфику
литературы может служить и классификация видов искусств в эсте-
тике Гегеля. Он рассматривал виды искусства в тесной связи с исто-
рией художественного развития, а само это развитие представлял
себе, в духе своей философской системы, как ступени самопознания
абсолютного духа в конкретно-чувственной форме. Он выделил три
таких ступени: символическую, к которой он отнес искусство Древ-
него Востока; классическую — древнегреческую; романтическую —
от эпохи средневековья до его времени. «Символическое» искусство
полнее всего представляет архитектура, классическое — скульпту-
ра, романтическое — живопись, музыка и литература. Отличаются
они друг от друга, с точки зрения Гегеля, характером отношения
духовного содержания и материальной, чувственной формы. В архи-
тектуре преобладает, довлеет сам физический материал, он здесь
еще не освоен духом настолько, чтобы воплотиться в этом материа-
ле, так сказать, перейти в него. Материя приобщена здесь к духу, то
есть к духовной жизни общества постольку, поскольку она намекает
на нее, символизирует ее. Иначе говоря, архитектура еще не являет-
ся целиком духовной творческой деятельностью, она относится к
духовно-практической деятельности и стоит ближе к прикладному
искусству, чем к собственно художественному творчеству. Матери-
ал, из которого создается произведение зодчества, служит прежде
всего для строительства зданий практического назначения и лишь в
связи с этим средством выражения духа своего времени.
Другие искусства, по Гегелю, характеризуются тем, что духовное
содержание в них полностью овладевает физическим материалом
для своего в нем конкретно-чувственного существования. Это спра-
ведливо в том отношении, что в собственно художественном творче-
стве материальная форма целенаправленно служит только для
воплощения идейно-художественного содержания. Различаются эти
искусства, по Гегелю, тем, в какой мере физический материал по-
зволяет воплотиться в нем духу времени и народа, «найти художест-
венно соразмерное выражение духа народа»1. В скульптуре, которую
Гегель считает наиболее соответствующей классической, древнегре-
ческой ступени духовного развития общества, духовное содержание
и материальная форма находятся в равновесии, «сливаются друге
1 Г е г е л ь Г.В.Ф. Эстетика. Т. 2. — С. 314.
80 Виды искусства и специфика литературы
другом так, что ни одна из них не преобладает над другой»1. Худо-
жественная идея принимает здесь форму человеческого тела в ре-
альном пространстве, но в застывшем состоянии, так что и дух
пребывает здесь в «вечном покое», «монолитным в самом себе», не
расчлененным на многообразие конкретного проявления. Выража-
ясь по-нашему, в скульптуре возможности художественного освое-
ния жизни ограничены формой человеческого тела, расположенного
в реально конечном пространстве. Убедительным доказательством
этому могут служить попытки современных скульпторов достигнуть
большей содержательной выразительности путем деформации ре-
альных форм человеческого тела, что на самом деле приводит к
обратному результату — к обеднению внутренней одухотворенности
скульптурных форм, а в конечном счете — к превращению пласти-
ческих масс в простое, нехудожественное украшение местности, ес-
ли, конечно, такая «скульптура» обладает свойством красоты.
Живопись, музыка и литература, которые Гегель рассматривает
в этой последовательности как наиболее соответствующие для ро-
мантической формы искусства, характеризуются все большим само-
утверждением духа в конкретно-чувственной форме. Это происхо-
дит благодаря тому, что объективная, материальная форма в этих
искусствах все более оттесняется воображаемой субъективной фор-
мой — формой внешней иллюзии, внутреннего представления или
чувства. В живописи духовное содержание может воплощаться в
практически бесконечном разнообразии видимых предметов объек-
тивного мира, предстоящих, однако, не в реальной, материально
осязаемой, а в явно условной, иллюзорной, телесной и пространст-
венной форме. Реально живопись располагает только полотном с
линиями и красками на его поверхности. Если в живописи преврати-
лись в «идеальность», в духовную содержательность телесно-про-
странственные формы, то в музыке в «идеальность» превратилось
время в форме «звучащего чувства». «Ее материал, — говорит Гегель
о музыке, — хотя и остается чувственным, уходит еще более глубоко
в область субъективного и особенного»2.
В литературе, по Гегелю, материальная, физическая форма, то
есть звуковой состав слова, сама по себе вообще не имеет никакой
духовной значимости (вернее сказать, может не иметь такой значи-
мости) . Звук здесь «представляет собой некий сам по себе не имею-
щий значения знак, и притом знак ставшего внутри себя
1 Гегель Г.В.Ф. Эстетика. — Т. 1 — С. 90.
2 Геге л ь Г.В.Ф. Эстетика. — Т.1 — С.93.
81
конкретным представления»1 2. Звуки в их совокупности служат для
«обозначения представлений и мыслей», а уже эти «представления и
мысли» создают внутреннюю духовную по своей сути конкретно-
чувственную форму, в которой воплощается собственно литератур-
ное художественное содержание. «Поэзия, — заключает Гегель, —
есть всеобщее искусство духа, ставшего свободным внутри себя и не
связанного в своей реализации внешним чувственным материалом,
духа, который существует лишь во внутреннем пространстве и во
м 2
внутреннем времени представлении и чувств» .
Рациональное зерно здесь состоит в том, что литературный худо-
жественный образ складывается целиком и полностью в субъектив-
ном мире писателя, а затем и читателя, в их творческом воображе-
нии. Поэтому вполне справедливо утверждение Гегеля, что фанта-
зия, необходимая в каждом виде искусства, в литературе обретает
полную свободу, «поскольку настоящим ее материалом остается са-
ма фантазия, эта всеобщая основа всех особых форм искусства и всех
отдельных искусств»3. Эта максимальная, по сравнению с другими
видами искусства, свобода творческого воображения позволяет ли-
тературе художественно осваивать жизнь во всех ее сферах, во всех
областях субъективного состояния мира и в субъективном мире че-
ловека. Однако при такой недоступной другим видам искусства ши-
роте предмета литература все же не в состоянии освоить предмет в
его видимой, доступной внешнему созерцанию целостности, как это
делают скульптура и живопись. Литературный образ раскрывается
йостепенно и полностью складывается в воображении читателя
только через определенный промежуток времени, когда закончится
чтение. Литература не в состоянии также освоить некоторые скры-
тые от непосредственного созерцания глубинные состояния внутрен-
него мира человека, тончайшие переливы чувств, настроений в
такой же мере, в какой это способна делать музыка. В этом одна из
причин того, что лирические произведения литературы часто пол-
учают музыкальную обработку. Такие обработки оправданы в прин-
ципе тем, что обогащают литературное лирическое произведение за
счет музыкальных средств освоения тех же внутренних состояний
человека.
Заслуживают внимания в идее Гегеля мысли о том, что в процес-
се художественного развития происходит постоянное усиление ду-
ховного начала, видимо, вернее будет сказать — рационального
1 Гегель Г.В.Ф. Эстетика. — Т.1 — С.94.
2 Там же. — С. 94—95.
3 Там же. — С.350.
82 Виды искусства и специфика литературы
начала, повышение удельного веса образной мысли в единстве чув-
ственного и рационального начал в художественном освоении мира,
что сделало литературу на определенном этапе истории наиболее
значительным видом искусства. Поэтому можно сказать, что в отли-
чие от других видов искусства, в которых жизнь осваивается больше
чувством, чем мыслью, в литературе она осваивается больше мыс-
лью, чем чувством, но мыслью конкретно-чувственной, образной —
мыслью, заключенной в слове и выступающей в форме внутреннего
представления: внутреннего созерцания и чувства.
Если теперь подытожить все сказанное о литературе как особом
виде искусства, то можно сделать вывод, что своеобразие литерату-
ры прослеживается и на уровне объекта художественного воспроиз-
ведения, и на уровне субъекта творческого освоения жизни, и на
уровне художественной формы. Объектом художественного воспро-
изведения, то есть реальной характерностью, через посредство кото-
рой художник осваивает мир в целом, для литературы является
характерность человеческой жизни и окружающей человека дейст-
вительности в состоянии движения, характерность, раскрывающая-
ся во времени. Субъективное освоение объективного мира, сохраняя
в литературе общий для искусства конкретно-чувственный харак-
тер, насыщенно мыслью и происходит целиком во внутреннем мире
писателя, в его творческом воображении — в форме внутреннего
представления, внутреннего созерцания и чувства. Всему этому со-
ответствует и материальное средство воплощения художественного
мира — естественные национальные языки. Язык как речь развер-
тывается во времени, как и непосредственный объект художествен-
ного воспроизведения в литературе. В отличие от материала в
других видах искусства язык с самого начала является духовно со-
держательной формой, материальным носителем мысли. Поэтому
язык в литературе является не только средством воплощения уже
готовой художественной мысли, но и средством осмысления реаль-
ной действительности в процессе ее художественно-творческого ос-
воения. И наконец, художественный образ, созданный посредством
языка, раскрывается в полной мере не сразу, в значении речи, а
посредством этого значения во внутреннем мире человека, в его
творческом воображении.
То, что литература в значительно большей мере, чем другие виды
искусства, насыщена мыслью и воплощает свое художественное со-
держание в слове, тесно сближает ее с такими видами общественного
сознания, как научные знания и идеологические взгляды, разновид-
ности мышления, содержание которых выражается в слове. Поэтому
83
те концепции искусства, которые рассматривают сущность художе-
ственного творчества по аналогии с наукой и идеологическими
взглядами, опираются в основном на литературу. Однако при этом
не учитывается, что мысль в литературе является художественной,
художественно образной, и язык здесь выполняет совершенно осо-
бенную, художественную функцию.
Для выяснения специфики художественной речи полезно вос-
пользоваться предложенным Г.Н.Поспеловым в книге «Эстетиче-
ское и художественное» различением видов функционирования
слова: «мышление в понятиях» и «мышление с помощью понятий»1.
Мышление в понятиях, свойственное науке и теоретическим видам
идеологии, пользуется словом в его общем значении, в значении
целого рода явлений, отвлеченном от отдельных, конкретных явле-
ний данного рода. В отличие от этого обычное, повседневное челове-
ческое мышление соотносит общее значение, заключенное в слове, с
каким-то вполне конкретным явлением, и обычно человек, произно-
ся, например, слово «стол» или «окно» и т.д., имеет в виду не все
столы или окна, существующие в мире, или их отдельные разновид-
ности, а вполне конкретный, единственный предмет. В таком случае
человек мыслит «с помощью понятий».
Писатель, как и человек в повседневности, мыслит не понятия-
ми, а с помощью понятий, то есть представляет £ебе общее в конк-
ретном и обозначает общим значением, заключенным в слове,
конкретные явления и предметы. Однако при этом функция слова в
художественной литературе существенно отличается от его функ-
ции в повседневной речи. Обычно речь передает информацию о том,
что происходит вокруг человека или внутри его. При этом содержа-
ние и характер речи постоянно меняются в зависимости от смены
окружающей человека обстановки, от смены мыслей, переживаний,
от смены собеседника, предмета разговора и т.д. Художественная же
речь дает информацию не о том, что происходит непосредственно в
действительности, а о вновь созданном в творческом воображении
писателя художественном мире, является средством воплощения
собственно художественного содержания как результата творческо-
го освоения писателем реальной действительности. Функция лите-
ратурной художественной речи в сущности та же, что и движения,
мимика, речь актера на сцене драматического театра. Все, что он
делает, является не формой его бытия как обычного человека в по-
1 Поспелов Г.Н. Эстетическое и художественное. — М., 1965. —
С. 75-79.
84 Виды искусства и специфика литературы
вседневной жизни, а формой конкретно-чувственного воплощения
характера драматического художественного произведения.
Из публикаций последних десятилетий о видах искусства для
литературоведов определенный интерес представляет книга В.В.Ко-
жинова «Виды искусства» (М., 1963). Он объединяет все виды искус-
ства в сложную систему, различая внутри этой системы изобрази-
тельные и выразительные искусства, статичные и динамичные, про-
странственные и временные, односоставные и сложные. В книге
предложена таблица видов искусств, напоминающая таблицу Мен-
делеева. И подобно тому, как в таблице Менделеева есть свободные
квадратики для еще не открытых химических элементов, в таблице
Кожинова предусмотрены свободные квадратики для возможных в
будущем новых видов искусств.
Интересно, как В.В.Кожинов делит искусства на изобразитель-
ные и выразительные. В состав изобразительных видов он вводит
наряду со скульптурой, живописью и пантомимой также эпос как
самостоятельный вид искусства, а в состав выразительных, кроме
музыки, архитектуры и танца, также лирику как самостоятельный
вид искусства. Это произошло потому, что он различает изобрази-
тельные и выразительные виды искусства главным образом по фор-
ме, по особенностям художественной образности: в изобразитель-
ных искусствах жизнь воспроизводится в формах самой жизни, то
есть в предметных формах, в формах человеческих индивидов и
окружающей их обстановки, в выразительных — в форме особым
образом организованных материальных средств — ритмически орга-
низованных звуков, слов, телодвижений, пластических масс.
В.В.Кожинов пытается доказать правомерность выделения эпоса
и лирики в самостоятельные виды искусства тем, что указывает на
способность материальных средств, в которых закрепляются худо-
жественные образы, обеспечивать как изобразительные, так и
выразительные виды искусства, например: пластические массы —
скульптуру и архитектуру, телодвижения — пантомиму и танец.
При этом, однако, не учитывается, что язык как материальное сред-
ство создания художественного образа существенно отличается от
материальных средств в других видах искусства — от глины, линий,
красок, телодвижений. Язык с самого начала — духовно содержа-
85
тельная форма, материализованная мысль. И литература в целом —
и эпическая, и лирическая — представляет собой прежде всего еди-
ное искусство речевой художественной мысли.
Вместе с тем разделение литературы на изобразительную и выра-
зительную заключает в себе определенный положительный смысл.
Оно вполне оправдано при внутреннем разделении литературы на
разнородные художественные явления — на эпос и лирику как два
собственно литературных типа художественного творчества. Но для
этого требуется более обстоятельное теоретическое обоснование
принципов изобразительности и выразительности, чем это сделано в
книге В.В.Кожинова.
II
ОБЩАЯ ТИПОЛОГИЯ
ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ
Здесь будут рассмотрены внутренние разновидности художест-
венной литературы, повторяющиеся в своих существенных особен-
ностях на разных этапах литературно-художественного развития в
разных национальных литературах: литературные роды, типы худо-
жественного содержания, литературные жанры.
ЛИТЕРАТУРНЫЕ РОДЫ
Существует традиционное разделение литературы на три рода в
зависимости от отношения художественных произведений к объекту
и субъекту творчества. Оно восходит к «Поэтике» Аристотеля, где
роды различаются по тому, как подражает писатель, то есть в каком
отношении он находится к предмету подражания. «Именно подра-
жать, в одном и том же и одному тому же можно, — пишет Аристо-
тель, — рассказывая о событии как о чем-то отдельном от себя, как
это делает Гомер, или же так, что подражающий остается сам собою,
не изменяя своего лица или представляя всех изображаемых лиц как
действующих (отдельно от автора, как в первом случае. — И.В.) и
деятельных (то есть выражающих себя, как во втором случае —
И.В.)»\ В первом случае имеется в виду эпическая литература, во
втором — лирическая, в третьем — драматическая.
Этот принцип разделения литературы на роды был в последую-
щем развит в «Эстетике» Гегеля, который дал ему развернутое фи-
лософское обоснование. Этого же принципа, вслед за Гегелем,
придерживается Белинский в статье «Разделение поэзии на роды и
виды».
1 А р и с т о т е л ь. Об искусстве поэзии. — М., 1957. — С. 45.
87
«Эпическая литература, — пишет Белинский, — есть по преиму-
ществу поэзия объективная, внешняя как в отношении к самой себе,
так и к поэту и его читателю. В эпической поэзии выражается созер-
цание мира и жизни, как сущих по себе и пребывающих в совершен-
ном равнодушии к самим себе и созерцающему их поэту или его
читателю»1.
Таким образом, субъективный интерес, с этой точки зрения, в
эпической литературе отсутствует полностью — и со стороны автора
художественных произведений, и со стороны их героев, и со стороны
читателя. Эпический мир представляет объективную реальность це-
ликом замкнутой в самом себе, в таком определении эпоса.
Напротив, в лирике, с этой точки зрения, происходит самовыра-
жение субъекта творчества. «Лирическая поэзия, — пишет Белин-
ский, — есть, напротив, по преимуществу поэзия субъективная,
внутренняя, выражение самого поэта»2.
Драматическая литература рассматривается Гегелем и Белин-
ским как синтез эпического и лирического способов воспроизведе-
ния жизни, как единство объективного и субъективного начал
художественного творчества и поэтому как «высший род поэзии и
венец искусства»3.
Следует признать, что рассмотренная точка зрения на литера-
турные роды улавливает некоторые существенные особенности и
эпоса, и лирики, и драмы, а именно: объективную жизненную пер-
вооснову эпической литературы, субъективную реальную первоос-
нову — лирической, субъективно-объективный характер предмета
драмы. Однако в полной мере эту концепцию литературных родов
принять нельзя, так как она противоречит общей сущности художе-
ственных произведений как результата творческого освоения субъ-
ектом художника реального жизненного объекта, независимо от
того, к какому виду искусства и к какой внутренней разновидности
литературы они относятся.
Уже сам Белинский, изложив в названной статье гегелевскую
концепцию литературных родов, сделал вслед затем существенные
поправки к ней. Он заметил, что в художественной практике «эти
три рода поэзии... часто являются в смешанности, так что иное эпи-
ческое по форме своей произведение отличается драматическим ха-
рактером, и наоборот. Эпическое произведение не только ничего не
1 Белинский В.Г. Собр. соч.: В 3 т. — Т.П. — С. 8,
2 Там же.
3 Там же.
88 Литературные роды
теряет из своего достоинства, когда в него входит драматический
элемент, но еще много выигрывает от этого»1.
Качественно иную теорию литературных родов разработал в XIX
веке Александр Веселовский. Он выводит все три рода литературы из
древнейшей обрядовой песни, в которой, пишет он, «соединены в
наивном синкретизме все роды поэзии»2. Далее прослеживается, как
из этого синкретического действа со временем выделяется лироэпи-
ческая песня с мифическим содержанием или откликом на какое-то
действительное событие. Это — эпический рассказ, но с живым вол-
нением, переживанием певца — гомеровские гимны, украинские
думы. В дальнейшем непосредственность чувства, волнение певца
затухают и остается только повествование о событии без лирическо-
го колорита. Это собственно эпические песни, например былины.
Над украинскими думами, замечает Веселовский, можно плакать,
над былинами — нет.
Однако Веселовский достаточно четко различает лирическое со-
держание и субъективное «я» поэта. С его точки зрения, субъектив-
ное содержание есть не только в лирике, но и в эпосе, что дало ему
основание для полемики с гегелевским пониманием сущности эпи-
ческой литературы. Он обратил внимание на то, что Гегель всю
характеристику эпического рода выводит из особенностей древней-
ших эпических жанров — гомеровских поэм, которые создавались в
таких условиях общественного развития, когда личность еще не вы-
делилась в коллективе, не самоопределилась, еще не осознала своих
собственных интересов, отличных от интересов коллектива в целом.
На этой почве был создан эпический художественный мир, в кото-
ром интересы автора и героя ничем не отличаются от интересов всей
общности людей, к которой принадлежит эпический поэт. Веселов-
ский подчеркивает, что субъективное начало присутствует и в этом
эпическом художественном мире. Это — творение одного лица, но
лица, которое не чувствует никакого разлада со своим коллективом,
сливается с ним. Здесь «общность умственного и нравственного кру-
гозора, невыделенность личности, нет поэта, а певец, ото всех и за
всех, поющий про то, что всем известно и всех интересует, как мог
бы спеть всякий другой, и он лучше других лишь потому, что ему
более других дарован божественный дар общего слова — эпоса»3.
Появление лирики и драмы Веселовский связывает с выделением
личности в коллективе и осознанием ею своего собственного интере-
1 Белинский В.Г. Собр. соч.: В 3 т. — Т.П. — С. 8.
2Весел овск ий А.Н. Историческая поэтика. — M., 1989. — С. 53.
3 Там же.. — С. 213.
89
са. В лирике личный интерес художественно осознается, драма пока-
зывает, как личность действует во имя этого интереса.
Безусловную ценность теории литературных родов у Веселовско-
го составляет то, что он учитывает наличие объективного и субъек-
тивного начал в произведениях любого рода литературы. Однако и
эта теория не во всем убедительна. Во-первых, не убедительно то,
что все три рода выводятся из одного древнейшего первоисточника
— обрядовой песни. С древнейших времен существовала сказка —
эпический жанр устной художественной словесности, а также тру-
довая песня — жанр устного народного лирического творчества.
В трудовой песне так же, как и в древнем эпосе, личный интерес
индивида сливается с интересом его коллектива. Но это — лириче-
ское произведение, а не эпическое. Следовательно, нельзя сводить
лирику только к художественному осознанию личного интереса.
Различие между трудовой песней и эпической поэмой состоит
прежде всего в том, что в первом случае художественно освоено
внутреннее, субъективное состояние коллектива в процессе его со-
вместной трудовой деятельности, а во втором случае — внешняя,
объективная деятельность коллектива с определенным внутренним
состоянием его отдельных представителей.
При всей философской абстрактности разделение литературы на
эпос и лирику по отношению к объективному и субъективному со-
стоянию жизни, то есть по принципу изобразительности и вырази-
тельности, такое разделение является наиболее убедительным с
точки зрения общей сущности художественного творчества.
Художественная литература осваивает сущность мира через по-
средство его конкретно-чувственного бытия, а оно в наиболее общем
разграничении существует как объективное состояние мира и как
внутреннее духовно-чувственное состояние субъекта. Поэтому
вполне оправдано начинать общую типологию художественной ли-
тературы по отношению к этим двум сторонам реальной действи-
тельности. То есть по принципу изобразительности и выразитель-
ности, но не в том смысле, что изобразительный род лишь изобража-
ет жизнь в ее собственном объективном значении, а выразительный
выражает субъективное отношение художника к жизни, как это еще
нередко трактуется в нашей научной литературе, а на более широ-
кой и более глубокой теоретической основе, учитывающей и своеоб-
разие объекта воспроизведения, и субъективно-творческое его
освоение в каждом роде.
На наш взгляд, такая теоретическая основа дана в книге Г.Н.По-
спелова «Эстетическое и художественное». С его точки зрения, изо-
90 Литературные роды
бразительные искусства и эпическая литература отражают жизнь и
вместе с тем выражают авторское отношение к ней, точнее говоря,
творчески осваивают жизнь прежде всего со стороны ее объективно-
го, материального бытия. «Это, — пишет Г.Н.Поспелов, — объек-
тивная, материальная жизнь людей в ее пространственно-времен-
ных формах, предстоящих непосредственно внешнему восприятию;
это социальные отношения и события жизни людей, их действия и
движения, обычаи и привычки, их внешний облик, позы и жесты, их
связи с природой и бытовой обстановкой»1. Напротив, выразитель-
ные искусства и лирика в литературе творчески осваивают жизнь со
стороны ее субъективного бытия. Это, пишет Г.Н.Поспелов, «духов-
ная жизнь людей... процесс их социального сознания, процесс их
переживаний, представляющий собой единство восприятий, мыс-
лей, чувств, стремлений. Сам он непосредственно, внутренне восп-
ринимается только переживающей его личностью»2.
Далее будет дана характеристика литературных родов с учетом
особенностей их реальных предметов воспроизведения и, в соответ-
ствии с нашим пониманием сущности художественного творчества, с
учетом субъективного духовно-творческого начала в процессе худо-
жественного освоения реальной действительности в каждом роде ли-
тературы.
Эпос
Эпос — это изобразительный род литературы. Он имеет свой соб-
ственный конкретно-чувственный предмет художественно-творче-
ского освоения, особенности которого во многом определяют и общие
родовые особенности содержания и формы эпической литературы.
Таким предметом является реальная действительность в ее объек-
тивной, материальной характерности, это — человеческие характе-
ры в их внешнем проявлении — в индивидуальном облике людей и
их социально-бытовой определенности, в их действиях, поступках,
речи, в отношениях между ними, это — характерные события, в
которых они участвуют, характерность бытовой обстановки и есте-
ственных природных условий, окружающих человека. Все это вклю-
чается в процесс расширенного художественно-творческого освое-
ния в эпосе, в результате чего реальные человеческие характеры и
окружающие их жизненные условия возводятся до всеобщей значи-
Поспелов Г.Н. Эстетическое и художественное. — М., 1965. С. 293.
2 Там же. — С. 293—294.
91
мости и создаются художественно типизированные характеры и об-
стоятельства, то есть собственное содержание эпических произве-
дений.
Таким образом, эпос имеет свое особенное художественное со-
держание. Оно предстает в виде типических характеров и типиче-
ских обстоятельств,' которые включают в своем внутреннем нерас-
члененном единстве и характерное содержание реальной действи-
тельности, и творческую переработку его эпическим писателем.
Особенности предмета эпической литературы обусловливают и
общие особенности ее формы — воплощение художественного содер-
жания в формах объективного, материально предметного бытия — в
образах персонажей, или героев, в картинах (образах) природы, бы-
товой обстановки. Эпический художественный образ создается в ос-
новном благодаря взаимоотражению, взаиморасположению, компо-
зиции предметно-изобразительных деталей: деталей человеческой
внешности (портрет героя), деталей природы, обстановки, благодаря
детализации действий, поступков, отношений между героями, то
есть благодаря тому, что в совокупности, в сцеплении составляет
сюжет эпических произведений, его образный костяк.
Сюжет в эпических произведениях — основной показатель того,
что литература является временным искусством, осваивающим
жизнь в ее движении, изменении во времени. В сюжете раскрывает-
ся внутренняя закономерность эпического художественного содер-
жания, логика авторского освоения жизни.
Особое значение предметно-изобразительной детализации в
формировании эпического художественного образа определяет и об-
щие особенности языка эпических произведений. Основная функ-
ция языка состоит здесь в том, чтобы назвать, обозначить предмет и
вызвать внутреннее представление о нем. Поэтому эпическая худо-
жественная литература представляет собой в основном описание че-
го-то и повествование о чем-то, то есть имеет в основном повествова-
тельно-описательную структуру.
Собственное образное значение слова играет в эпосе, в принципе,
не первую роль. Оно может включаться в эпическую речь, но может
и отсутствовать в ней. Но в любом случае главным в эпосе является
прямое значение слова, называющее предметно-изобразительную
деталь, а художественная емкость образа и образной системы произ-
ведения в целом достигается здесь прежде всего благодаря взаимо-
расположению таких деталей.
92 Литературные роды________________________________________
Приведем для примера отрывок из описания Бородинского сра-
жения в «Войне и мире» Л.Толстого, то место, где изображается
смертельное ранение Андрея Болконского.
« — Ложись! — крикнул голос адъютанта, прилегшего к земле.
Князь Андрей стоял в нерешительности. Граната, как волчок, ды-
мясь, вертелась между ним и лежащим адъютантом, на краю пашни
и луга, подле куста полыни.
«Неужели это смерть? — думал князь Андрей, совершенно но-
вым, завистливым взглядом глядя на траву, на полынь, и на струйку
дыма, вьющуюся от вертящегося черного мячика — я не могу, я не
хочу умереть, я люблю жизнь, люблю эту траву, землю, воздух...»
Он думал это и вместе с тем помнил о том, что на него смотрят.
— Стыдно, господин офицер! — сказал он адъютанту. — Какой...
— он не договорил. В одно и то же время послышался взрыв, свист
осколков как бы разбитой рамы, душный запах пороха — и князь
Андрей рванулся в сторону и, подняв кверху руку, упал на грудь».
Отрывок представляет собой прежде всего систему взаимосвязан-
ных материальных предметов: князь Андрей, адъютант, граната,
земля, трава, полк. Эти предметы и их взаимоотражение заключают
в себе здесь и объективное содержание Бородинского сражения, и
авторское отношение к войне, и художественно-творческий синтез
всего этого, бескрайнюю емкость образной системы произведения.
Граната, которая вьется рядом с героем, рождает у него страх за
жизнь, полынь, земля, воздух становятся равнозначными жизни.
Незадолго перед этим он ждал смерти. Но теперь все переменилось:
«Я не хочу умереть, я люблю жизнь, люблю эту траву, землю, воз-
дух». Все это отражается в фигуре адъютанта, который прилег к
земле. Андрей может сделать то же и тем спасти себя. Но он не
делает этого. Потому что в стороне стоит его полк и смотрит на него.
А полк уже несколько часов стоит на одном месте, гранаты и
ядра вырывают из его рядов одного солдата за другим, но полк про-
должает стоять. И в этом весь смысл Бородинского сражения й всей
Отечественной войны 1812 года, как они творчески освоены Тол-
стым, в его, толстовском повороте. Здесь есть действительный, исто-
рический героизм русского народа, но он органически слит с
толстовским видением войны, истории. Это не героизм активного
действия, а героизм спокойного принятия смерти, героизм, суть ко-
торого в том, чтобы выстоять, не поддаться панике, не суетиться.
Напряжение на поле битвы настолько велико, что любое проявление
паники, особенно со стороны командира, могло отразиться на исходе
93
сражения. Поэтому князь Андрей произносит: «Стыдно, господин
офицер!»
Итак, эпический образ и форма эпического произведения в целом
— это прежде всего особо организованная система предметно-изо-
бразительных деталей, раскрывающих типические характеры и ти-
пические обстоятельства — собственно эпическое художественное
содержание.
Лирика
В отличие от эпоса лирика представляет собой выразительный
род литературы. Это означает прежде всего, что у лирики есть свой
предмет в реальной действительности, такой предмет, который в
полной мере недоступен эпосу. Таким предметом является внутрен-
ний мир человека в его движении — процесс мышления и внутрен-
них переживаний. Этот процесс скрыт от непосредственного вос-
приятия со стороны и недоступен для художественного воспроизве-
дения в его собственных формах.
В статье Белинского «Разделение поэзии на роды и виды» есть
замечательное описание предмета лирики. «Все, что занимает, вол-
нует, печалит, услаждает, мучит, успокаивает, тревожит, словом,
все, что составляет содержание духовной жизни субъекта, все что
входит в него, возникает в нем, — все приемлется лирикою, как
законное ее достояние»1. Правда, Белинский рассматривает все это
не как предмет художественно-творческого освоения, а как собст-
венное содержание лирических произведений. С его точки зрения,
предметом литературы может быть только материально-предмет-
ный мир, то, что является предметом для эпоса. Поэтому он пишет:
«Предмет здесь (в лирике.,— И.В,) не имеет цены сам по себе, но все
зависит от того, какое значение дает ему субъект...»2.
Предмет материального мира действительно не имеет в лирике
существенного значения сам по себе. Например, парус в одноимен-
ном стихотворении Лермонтова не имеет самоценного значения как
вид водного транспорта, он служит здесь лишь средством закрепле-
ния совершенно иного, собственно лирического содержания, а имен-
но — мятущегося внутреннего состояния одинокого человека. И все
другие предметно-изобразительные детали в этом стихотворении
1Белинский В.Г. Собр. соч. В 9т. — Т. 3. — С. 298—299.
2 Там же. С. 331.
94 Литературные роды_____________
(«струя светлей лазури», «луч солнца золотой» и др.) обслуживают
это собственно лирическое состояние.
Что же представляет собой собственно лирическое содержание?
Многие литературоведы вслед за Гегелем и Белинским считают, что
таким содержанием является субъективный мир самого поэта. Это
вроде бы подтверждается и тем, что лирическое содержание подает-
ся чаще всего как собственные переживания и мысли поэта.
С тех пор, как вечный судия
Мне дал всеведенье пророка,
В глазах людей читаю я'
Страницы злобы и порока.
Конечно, здесь слышится голос Лермонтова и передано его состо-
яние духа, но не как частного лица, а состояние духа, в котором
заключено колоссальное творческое обобщение духовной жизни че-
ловечества в особом, лермонтовском преломлении.
Провозглашать я стал любви
И правды чистые ученья,
В меня все близкие мои
Бросали бешено каменья.
Речь идет здесь, по существу, о любви и правде, с одной стороны,
о злобе и пороке — с другой стороны. Это духовная жизнь человече-
ства, художественно освоенная в виде непримиримой вражды добро-
го и злого начал, в виде непримиримости двух лирических мотивов
— мотива любви и правды и мотива зла и порока. Главное здесь —
эти лирические мотивы, а не «я» пророка, в лице которого предстал
поэт, и не его «близкие». «Я» поэта означает в этом стихотворении, в
принципе, то же, что и «парус» в другом стихотворении — это пред-
метное закрепление лирического мотива.
Субъекта, за которым закрепляется лирическое содержание, на-
зывают обычно лирическим героем. Правда, в теории литературы
существует точка зрения, отрицающая необходимость этого поня-
тия. Например, в статье В.Д.Сквозникова «Лирика» говорится, что
не следует допускать, «что это кто-то (т.е. лирический герой. —
И.В.), а не Пушкин, Блок, Маяковский так переживал, любил и
гневался»1, как лирическое «я» в их поэзии.
Конечно, лирические переживания в поэзии Пушкина — это его
переживания, но в том смысле, что и всякое художественное содер-
жание является собственным достоянием художника, содержанием
его жизни. Однако не всякой жизни и не всей жизни, а содержанием
1 Теория литературы. — М., 1964. — С. 181.
95
его художественно-творческой деятельности, ее результатом. И
именно потому, что лирическое содержание является результатом
творческой деятельности поэта, оно получает свою собственную
жизнь, занимает свое собственное место в духовной жизни обще-
ства, независимое отцоэта. А обычные чувства, переживания, мыс-
ли поэта остаются в нем, появляются и исчезают в процессе его
жизни, как и у всякого человека.
Другое дело, что эти собственные чувства, переживания, мысли
становятся исходным материалом творчества, предметом художест-
венно-творческого освоения, который перерабатывается в лириче-
ские мотивы.
Я Вас любил, любовь еще, быть может,
В душе моей угасла не совсем,
Я Вас любил так искренно, так нежно,
Как, дай Вам Бог, любимой быть другим.
Здесь форма прошедшего времени не случайна, она заключает в
себе наличие творческого процесса: личное чувство поэта было, мо-
жет быть, еще и не прошло, но суть лирического содержания в том,
каково это чувство, то есть в поэтическом анализе чувства и в твор-
ческом возведении его до всеобщей значимости. Оно искренно и
нежно, и оно совершенно, представляет собой высшую форму люб-
ви, идеальный пример для других («Как, дай Вам Бог, любимой быть
другим»). Стихотворение чуть не наглядно представляет процесс
творческого пересоздания индивидуального, разового чувства и бес-
смертный лирический мотив — мотив нежной и преданной любви.
Ведь и в эпическом произведении первоисточником, исходным
объективным материалом творчества могут быть и часто бывают
события из реального опыта самого писателя. Во всяком случае, в
романе «Герой нашего времени» его не меньше, чем в приведенном
выше стихотворении «Пророк». И так же как лирическое содержа-
ние стихотворения, эпическое содержание романа является собст-
венным достоянием ^Писателя — не обычным, не частным, а творчес-
ким результатом художественного освоения своего жизненного опы-
та как характерного, типичного для жизни общества, а потому оно
является не только его достоянием, а достоянием всего общества.
Конечно, в романе жизненный опыт Лермонтова был освоен в
форме внешней, объективной реальности, а в стихотворении в фор-
ме субъективного переживания поэта-пророка. Это обусловлено ро-
довыми особенностями эпоса и лирики. В эпосе мир творчески
осваивается со стороны его объективности, материальности, и поэто-
96 Литературные роды
му он осваивается в форме объективного бытия людей, как бы нахо-
дящегося вне субъекта, вне личного «я» художника. И Лермонтов
вводит один за другим разные способы повествования, чтобы отда-
лить от себя Печорина. В лирике мир осваивается со стороны внут-
реннего, субъективного бытия людей, как hjWijecc их внутренней
духовной жизни, поэтому, естественно, он осваивается здесь в фор-
ме субъективного переживания и закрепляется за субъектом, будь то
«я» поэта, пророка или какого-либо другого субъекта. Поэтому и
необходимо понятие «лирического героя», то есть субъекта — носи-
теля лирического содержания.
Однако «я» поэта, или лирического героя, существенно отличает-
ся от героя эпического произведения. Это не какая-то определенная
индивидуальность, «я» в лирике условно, бесполо, оно просто указы-
вает на субъективный характер лирического содержания. Это —
предметность, которая служит художественным средством закреп-
ления лирического мотива. В стихотворении Лермонтова «Пророк»
«я» предметно закрепляет мотив любви и правды, его «близкие» —
мотив зла и порока. Но главное здесь — сами эти мотивы, их взаимо-
отражение и самодвижение.
Итак, лирическое содержание выступает в виде лирических мо-
тивов, которые являются результатом расширенного художествен-
но-творческого освоения характерных состояний внутренней духов-
ной жизни людей, характерных чувств и мыслей. И так же, как в
эпическом произведении, все средства художественной изобрази-
тельности подчинены раскрытию и развитию типических характе-
ров и обстоятельств, в лирическом произведении все средства худо-
жественной выразительности подчинены раскрытию и развитию ли-
рических мотивов.
Поскольку лирическое содержание по своей родовой природе яв-
ляется субъективным, внутренним, скрытым от непосредственного
восприятия извне, его материальное художественное воплощение в
слове качественно отличается от воплощения эпического содержа-
ния. В эпосе особую роль играют прямые, предметные значения сло-
ва, в лирике — косвенные, переносные и иносказательные значения
речи — метафоры, метонимии, олицетворения, символы, аллегории
и т.д. Переносное и иносказательное значения речи как раз и дают
возможность передать то, что в прямых значениях слов передать
невозможно.
97
Ночевала тучка золотая
На груди утеса-великана.
Утром в путь она умчалась рано,
По лазури весело играя.
Здесь есть образ тучки и утеса, но главное — иносказательный
образ одинокого, покинутого человека, точнее, мотив тяжелого,
горького одиночества.
..............Одиноко
Он стоит, задумался глубоко,
И тихонько плачет он в пустыне.
Таким образом, в отличие от эпических произведений, в лириче-
ских произведениях особую роль играют переносные и иносказа-
тельные значения речи и вообще собственные образные возмож-
ности национального языка.
Особую функцию в лирике выполняет и стихосложение. Сами по
себе стихи, как и тропы, и иносказания, могут быть не только в
лирике, но и в эпосе, и в драме, и вне художественного творчества,
даже в науке. Но в лирике они играют особую роль, как средство
материального словесного воплощения тончайших переливов лири-
ческих переживаний, глубинных пластов лирического содержания,
той сферы художественного освоения духовного мира человека, ко-
торая в полной мере доступна только музыке.
Ритм, как известно, вообще свойствен человеческой речи, ритми-
чески построена и речь эпических произведений, однако в эпосе
ритм полностью подчинен смысловому значению ритмических от-
резков речи, в лирическом произведении ритм имеет и самоценное
значение как ничем не заменимое средство воплощения лирического
содержания. Поэтому ритмическая единица лирического стихотвор-
ного текста (стих, строка) сама по себе, взятая в отдельности, может
и не иметь никакого смыслового значения. Например, пятая, шестая
и седьмая строчки в следующих стихах Жуковского:
Раз в крещенский вечерок
Девушки гадали:
За ворота башмачок,
Сняв с ноги, бросали;
Снег пололи; под окном
Слушали; кормили
Счетным курицу зерном;
Ярый воск топили.
4-246
98 Литературные роды_________________________________________
Белинский заметил в статье «Разделение поэзии на роды и виды»,
что существуют лирические стихотворения, которые, «не заключая
в себе особенного смысла, хотя и не будучи лишены обыкновенного,
выражают собою бесконечно знаменательный смысл одною музы-
кальностию своих стихов»1. В качестве одного из примеров он при-
водит романс Пушкина «Ночной зефир». «Что это, — восторгается
Белинский, — поэзия, живопись, музыка? Или то, и другое, и
третье, слившееся в одно, где картина говорит звуками, звуки обра-
зую картину, а слова блещут красками, вьются образами, звучат
гармониею и выражают разумную речь?.. Что такое первый куплет,
повторяющийся в середине пьесы и потом замыкающий ее? Не есть
ли это рулада — голос без слов, который сильнее всяких слов?..»2
По отношению к эпосу трудно представить, чтобы текст, уже
прочитанный, повторился вновь. А в стихотворении Пушкина мно-
гое достигается именно благодаря двукратному повторению первого
куплета. Если снять это повторение, сразу же исчезнут и те волны
нежных, упоительных чувств, которыми окружен со всех сторон
обычный, даже, пожалуй, примитивный испанский пейзаж с испан-
кой на балконе и играющим на гитаре испанцем внизу.
Конечно, «Ночной зефир» Пушкина — это одна из крайних воз-
можностей лирики, находящейся на границе с музыкой, возмож-
ность художественного освоения бескрайней, бездонной стихии
чувственного мира человека. Но при этом лирика остается искусст-
вом слова, и смысловое значение словесного состава стихотворения
всегда существенно в нем, а чаще всего является преобладающим,
решающим. В лирике есть и такие жанры, сущность которых заклю-
чена в концентрированном художественном освоении сложнейшей
человеческой мысли, адекватно передаваемой только через смысло-
вое значение речи. Это философская лирика и так называемая граж-
данская лирика — художественное выражение определенной
позиции поэта.
Драма
С точки зрения Г.Н.Поспелова, драма по сути своей ничем не
отличается от эпоса. Это еще один изобразительный род литерату-
ры, но не основной, а «побочный род, вытекающий из возможностей
синтеза искусства слова с искусством пантомимы, а на этой основе и
1 Белинский В.Г. Собр. соч. В 9т. — Т. 3. — С./298—299.
2 Там же. — С. 331.
99
с другими искусствами (живописью, пантомимой). Словесная дра-
матургия по предмету познания и творческой типизации подобна
эпосу, но отличия ее от эпоса создаются требованиями синтеза с
пантомимой»1. Исходя из этого, он считает неправомерной гегелев-
ское определение драмы как синтеза субъективного и объективного
состояния мира, лирического и эпического начал.
При этом Г.Н.Поспелов обращает внимание на то, что в литера-
туре имеются произведения, действительно соединяющие в себе
эпическое и лирическое начала, но это не драматические, а лироэ-
пические произведения.
Что касается гегелевского определения родовой доминанты дра-
мы как синтеза эпоса и лирики, то оно на самом деле неубедительно,
так как придает значение самостоятельного литературного рода
межродовым образованиям. Такие образования действительно име-
ются — и лироэпические, и лиродраматические, и эпико-драматиче-
ские, и лиро-эпико-драматические. Брехт, например, сознательно
создавал эпические драмы и дал теоретическое обоснование право-
мерности таких произведений. «Фауст» Гете представляет собой ге-
ниальный пример причудливого сочетания драмы, эпоса и лирики.
Межродовые художественные образования вернее всего рассмат-
ривать как своеобразные литературные жанры, свидетельствующие
о единстве художественной литературы в целом.
В гегелевском определении драмы надо различать определение ее
как сочетание лирического и эпического начал и как синтез объек-
тивного и субъективного состояния мира. Для Гегеля нет существен-
ной разницы между объективным состоянием жизни и эпосом, а
также между субъективным внутренним миром человека и лири-
кой, так как содержание каждой из этих пар представляется ему
тождественным и целиком заключенным в реальном предмете худо-
жественного воспроизведения: в объекте — для эпоса, в субъекте —
для лирики. На самом же деле объект для эпоса и субъект для лири-
ки являются лишь реальным конкретно-чувственным предметом,
через посредство которого художник проникает в сущность бытия в
целом и творчески осваивает его. Но конкретно-чувственное состоя-
ние мира предстает в целом не только в виде предметной объектив-
ности бытия и внутренней духовности объекта, но и как их непо-
средственное взаимодействие, как внутренний порыв к действию,
направленному по отношению к другому лицу, и как столкновение
разных субъективных интересов и целей.
1 П о с п е л о в Г.Н. Теория литературы. — М., 1978. — С. 117.
4*
100 Литературные роды
Такое непосредственное взаимодействие субъекта и объекта
представляет собой особый конкретно-чувственный предмет для ху-
дожественно-творческого освоения сущности общественного и лич-
ного бытия человека. На его основе и сложился особый род литерату-
ры — драма. И надо признать, что первоисточник этого рода литера-
туры в реальной действительности раскрыт Гегелем достаточно про-
ницательно: «Это объективность, идущая от субъекта, и это субъ-
ективное, которое изображается в своей реализации и объективной
значимости, есть дух в его целостности; будучи действием, он опре-
деляет форму и содержание драматической поэзии»1.
Существенное содержание жизни художественно осваивается в
драме через действие, то есть через системы противоречивых, конф-
ликтных отношений между субъектами, непосредственно реализую-
щими свои интересы и цели. В отличие от эпоса, где действия
персонажа, его отношения с другими персонажами включены в об-
щий поток развернутого повествования и где характер героя склады-
вается посредством целой системы описательно-повествовательных
средств, в драме действие приобретает самоценное значение как
процесс опредмечивания внутренних побуждений действующего ли-
ца и реализации его интересов и целей.
Основным средством воплощения действия в драме как литера-
турном произведении является речь действующих лиц, их монологи
и диалоги. В отличие от эпоса, где прямая речь персонажей лишь
вкрапливается в описательно-повествовательный текст и представ-
ляет собой частную реакцию на конкретную ситуацию, в драме речь
действующего лица заключает в себе и его внутреннее побуждение к
действию, и само действие, и все самое существенное, что он пресле-
дует своим действием и что вообще составляет сущность его характе-
ра как персонажа художественного произведения. В общеизвестном
монологе Гамлета «Быть или не быть?» речь настолько эмоциональ-
но насыщена и динамична, что воспринимается отнюдь не как общие
рассуждения (о смысле бытия, поруганных добродетелях и торжест-
ве порока), а как прямая подготовка, внутренний порыв к решитель-
ному действию. Именно так и представил этот монолог Владимир
Высоцкий в театре на Таганке. Он слил воедино шекспировский
текст со своими резкими, рублеными движениями вдоль одной сто-
роны занавеса и жесткими ударами прутка по занавесу в другую его
сторону, где расположились противники героя.
1 Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. — Т. 3. — С. 421.
101
Вместе с тем, надо признать, что драма как род литературы зани-
мает промежуточное место между эпосом и лирикой, стоит ближе к
эпосу, чем лирика, но, однако, и ближе к лирике, чем эпос. Внут-
ренний духовный мир в драме объективируется в облике действую-
щего лица, который приобретает в результате значение характера
художественного произведения, близкого к характеру эпического
произведения, составляющего там основную единицу художествен-
ного содержания. Однако сущность характера драматического пер-
сонажа раскрывается в его непосредственном действии, обусловлен-
ном его внутренним порывом, страстью. Поэтому к характеру дра-
матического произведения в наибольшей мере приложимо понятие
пафоса в гегелевском значении — как полное превращение индиви-
дуального человеческого бытия в непосредственную реализацию ка-
кой-то «всеобщей силы действия», то есть существенного содержа-
ния жизни. В этом значении характер действующего лица драмы
сродни лирическому мотиву в лирике.
Существенной особенностью драмы, непосредственно вытекаю-
щей из особенностей ее родового содержания и формы, является ее
тяготение и, как правило, предназначенность к сценическому пред-
ставлению, к художественному синтезу с пантомимой (актерской
игрой), живописью (декорацией) и музыкой.
ТИПЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО
СОДЕРЖАНИЯ
Под типами художественного содержания здесь будет рассмотре-
но художественно претворенное содержание существенных сторон
общественного и личного бытия людей, повторяющееся в тех или
иных разновидностях в литературе разных эпох. Литературные ро-
ды представляют собой наиболее широкие художественные образо-
вания, соответствующие самым крупным сферам конкретно-
чувственного состояния мира. Но каждая из этих сфер имеет свои
внутренние существенные разновидности, составляющие реальную
первооснову вполне определенных типов художественного содержа-
ния, причем таких типов содержания, реальный первоисточник ко-
торых может находиться в любой из трех сфер конкретно-
чувственного бытия, лежащих в основе литературных родов и поэто-
му представляющих собой всеобщую типологию художественного
содержания.
102 Типы художественного содержания
Под существенными сторонами жизни, составляющими основу
этой типологии, имеется в виду то, что Гегель называл «всеобщими
силами действия» или «великими мотивами искусства», определяю-
щими характеры героев художественных произведений и придаю-
щими им соответствующий пафос. В качестве таких мотивов Гегель
называл «семью, родину, государство, церковь, славу, дружбу, со-
словие, достоинство, а в романтическом мире особенно честь, лю-
бовь и т. п.»1.
В целом существенные стороны реального бытия обусловливают,
мотивируют не только характеры персонажей художественных про-
изведений, придавая им значение типических характеров, но и дру-
гие виды художественной типизации — типическую ситуацию,
типическое настроение, переживание, размышление, отношение, то
есть то, что в разделе о лирике было обозначено как лирические
мотивы.
Понятие мотива приобрело особо широкое применение в сравни-
тельно-историческом литературоведении. Александр Веселовский
определил мотив как «формулу, отвечавшую на первых порах обще-
ственности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку,
либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или по-
вторявшиеся впечатления действительности»2. Веселовский разли-
чает простейшие мотивы (такие, как «солнце кто-то похищает
(затмение), молнию-огонь сносит с неба птица... злая старуха изво-
дит красавицу, либо ее кто-то похищает и ее приходится добывать
силой и ловкостью» и т.п.), восходящие к стихийному народному
осознанию явлений природы и общественной жизни. И комбинации
мотивов в собственно художественном творчестве — сюжеты — «это
сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты
человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой
действительности»3. Веселовский отмечает далее, что с таким «обоб-
щением соединена уже и оценка действия, положительная или отри-
цательная» и что это вело «к схематизации (т.е. обобщению,
типологии. — И.В.) действующих лиц, типов»4.
В сущности, в понятие сюжета Веселовский вкладывал значение
типа художественного содержания, повторяющегося в бесчисленных
творческих модификациях разных эпох и в разных национальных
литературах.
1 Г е г е л ь Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. — Т.З. — С. 228—229.
2Веселовский А.Н. Историческая поэтика. — С. 301.
3 Там же. — С. 302.
4 Там же.
103
Традиционной типологией художественного творчества занима-
ется эстетическая теория, выделяя такие категории, как героиче-
ское, трагическое, комическое. Но эстетические категории относят-
ся и к искусству, и к реальной действительности и нуждаются в
конкретизации по отношению к отдельным видам искусства.
В современном отечественном литературоведении типология ху-
дожественного содержания обстоятельно исследуется в трудах
Г.Н.Поспелова и его-учеников в понятиях художественного пафоса и
жанрового содержания. В общем определении этих понятий Г.Н.По-
спелов рассматривает пафос как идейно-эмоциональное отношение
писателя к воспроизведенной им жизни, а жанровое содержание как
проблематику художественных произведений. Но по существу речь
идет при этом о всей целостности художественного содержания и о
его типологии. Например, давая развернутое определение пафоса,
он пишет: «В литературно-художественных произведениях писате-
ли всегда выражают свои идейно-эмоциональные оценки изобража-
емых общественно-исторических характерностей жизни. Однако
эти оценки только тогда бывают убедительными для читателей и
слушателей, только тогда находят в их сознании соответствующий
отклик, когда они вытекают не из идейного «произвола» писателя,
но из правдиво осмысляемых ими объективных существенных
свойств и противоречий самих изображаемых характеров, когда им
свойственна поэтому какая-то глубина и определенность»1.
Напомню, что и Белинский, конкретизируя на материале траге-
дий «Ромео и Джульетта» и «Гамлет» свое понимание пафоса как
авторской идеи, выводит пафос этих произведений из сущности ха-
рактеров главных действующих лиц.
Далее типы художественного содержания в литературе будут
рассмотрены как такие его разновидности, каждая из которых пред-
ставляет собой художественно претворенную характерность сущест-
венной стороны общественного или личного бытия, повторяющуюся
по-своему в разных национальных литературах разных эпох. Други-
ми словами, тип художественного содержания — это творческий
синтез устойчивой характерности жизни, возведения ее до всеоб-
щей значимости, осмысления, оценки и пересоздания в воображе-
нии писателя. Для терминологического обозначения таких типов
художественного содержания будут использованы в большинстве
случаев уже существующие в теории литературы и эстетике терми-
ны, так или иначе обозначающие разновидности художественного
1 Поспелов Г.Н. Теория литературы. — С . 188.
104 Типы художественного содержания
содержания. Прежде всего это термины, которые Г.Н.Поспелов при-
меняет к разновидности пафоса и жанрового содержания: героика,
трагизм, драматизм, сентиментализм, романтика, юмор, сатира (в
теории Г.Н.Поспелова это разновидности пафоса); этологический,
романический (разновидности жанрового содержания, в обозначе-
нии Г.Н.Поспелова).
В нашем толковании разновидностей (типов) художественного
содержания каждая из них может стать жанрообразующим факто-
ром и придать художественному произведению в целом соответству-
ющий пафос. Но в других случаях тот же тип художественного
содержания, будучи включенным в произведение, не выполняет та-
кой функции. Например, сентиментальность в романе Гете «Страда-
ния юного Вертера» определяет и жанровые особенности, и пафос
этого произведения, а в романе Диккенса «Домби и сын» не является
определяющей, хотя и присутствует в романе, существенно усили-
ваясь в его концовке. Или комизм, так характерный для трагедий
Шекспира. При всей его значимости не он, а трагическое определяет
жанровую доминанту и пафос этих произведений.
В целом типы художественного содержания можно разделить на
однородные и неоднородные, сложные. Однородным является такое
художественное содержание, в котором типизирована и творчески
преобразована одна существенная сторона внешнего, объективного,
или внутреннего, субъективного, бытия людей. В качестве таких
типов художественного содержания далее будут рассмотрены герои-
ческий, этологический («нраво-описательный»), сентиментальный,
интеллектуальный и самоценно-личностный («романтика»).
Сложный тип художественного содержания представляет собой
творческое освоение разных сторон жизни в их противоречивой вза-
имосвязи. Это трагический, драматический и романический типы
художественного содержания. Качественно иную разновидность
внутренне противоречивого художественного содержания образуют
комическое и его разновидности: сатира, юмор, ирония, сарказм.
Героика
Гегель определил героику как в основе своей особое состояние
мира, при котором человеческий индивид свободно, ничем не огра-
ниченный извне выражает своей деятельностью существенное со-
держание жизни. Героическое, пишет Гегель, предполагает «непо-
средственное единство субстанциального начала и индивидуальных
105
склонностей, влечений, воли, так что индивидуальность сама по се-
бе является законом, не будучи подчинена никакому самостоятель-
но существующему закону, постановлению или суду»1. Героическое
состояние мира, по Гегелю, имело место в далеком прошлом, до
образования или в процессе образования государственной власти и
ее учреждений, регламентирующих общественную жизнедеятель-
ность человека.
В книге Г.Н. Поспелова «Проблемы исторического развития ли-
тературы» убедительно показано, что неправомерно ограничивать
героические ситуации только далеким прошлым, так называемым
«веком героев». Он привел бесспорные примеры героических деяний
в истории нового времени и их адекватного художественного воспро-
изведения в литературе: «Петра Великого в Полтавской битве, с
исторической правдивостью воспетого Пушкиным в его поэме»; «ге-
роические характеры и события» Великой французской революции и
их отражение в романе В.Гюго «Девяносто третий год» и другие
примеры2.
«Героика, — пишет Г.Н. Поспелов, — возникает тогда, когда то
или иное великое общенациональное дело и те огромные усилия,
которые необходимы для его осуществления, ... становятся сущно-
стью характера отдельной личности, когда они самостоятельно, сво-
бодно, инициативно проявляются в ее деятельности...»3
Это определение героического требует уточнений. Во-первых, ге-
роическая ситуация и героические деяния могут, с одной стороны,
выходить за рамки общенационального дела и иметь общечеловече-
ское значение, как, например, та же Великая Французская револю-
ция или борьба против фашизма во второй мировой войне, а, с
другой стороны, могут иметь локальный характер, например само-
отверженное спасение одним человеком другого, оказавшегося в
крайне опасном положении, или самого себя, оказавшегося в таком
положении. Во-вторых, героическая ситуация в любом случае имеет
критический характер и предполагает максимальную, крайнюю мо-
билизацию и отдачу героем своих физических и духовных сил.
Кроме того, для полного определения героики как особого типа
художественного содержания необходимо учитывать и то, как геро-
ическое в реальной действительности творчески преобразуется в
собственно художественную героику.
1 Г е г е л ь Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. — Т. 3. — С. 195.
2Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. М., 1972
. - С. 66—74.
3Поспелов Г.Н. Теория литературы. — С. 197—198.
106 Типы художественного содержания
Итак, реальную первооснову героического в литературе состав-
ляют такие жизненные ситуации, в которых решается судьба исто-
рически сложившейся общности людей — семьи, рода, племени,
народа, нации, общественно-исторического движения, человечества
в целом, а также ситуации, в которых оказывается под угрозой
жизнь отдельных людей. Такие ситуации требуют от человека высо-
чайшего напряжения и полной отдачи своих духовных и физических
сил. Художник выявляет героическую сущность такой ситуации, ге-
роизм людей, участвующих в ней, заостряет, укрупняет, возводит
до всеобщей значимости, очищает от всего иного и раскрывает сущ-
ность героической ситуации и героических подвигов людей как вы-
сший смысл человеческого существования, что и придает единство и
целостность этому типу художественного содержания как внутренне
завершенному художником.
В качестве наиболее характерных произведений с преимущест-
венно героическим типом художественного содержания можно при-
вести «Илиаду» Гомера в античной литературе, «Песнь о Роланде» в
литературе средневековья и «Россию, кровью умытую» А.Веселого в
русской литературе XX века.
Этологический («нравоописательный») тип
художественного содержания
Имеется в виду художественно освоенная характерность повсед-
невной жизни той или иной общественной среды, некогда сложив-
шейся или устанавливающейся: социальных или профессиональных
нравов, национального, регионального, семейного быта.
Термины «этологический» и как синоним к нему «нравоописа-
тельный» введены в литературоведение Г.Н.Поспеловым для обоз-
начения одной из разновидностей жанрового содержания, а по
существу для обозначения одного из типов художественного содер-
жания в его целостности. «Этологическая» литература заключает в
себе, следовательно, осмысление гражданско-нравственного уклада
социальной жизни, состояния общества и отдельных его слоев и вы-
ражает идейно-эмоциональное отношение к этому состоянию, часто
углубляющееся до пафоса»1. В этом определении разновидности
жанрового содержания учитываются все стороны художественного
содержания в их единстве, и поэтому оно может служить для опреде-
ления одного из типов художественного содержания в целом. Этот
1 Посп ел ов Г. Н. Теория литературы. — С. 248.
107
тип художественного содержания, как и другие, может составлять, а
может и не составлять жанровую доминанту произведения. После-
довательница Г.Н.Поспелова в исследовании жанровых разновидно-
стей литературы Л.В.Чернец выявила, например, значительный
нравоописательный слой в «Войне и мире» Л.Толстого, хотя этот
слой не является определяющим в формировании жанра этого про-
изведения как романа-эпопеи1.
Из двух терминов, которые Г.Н.Поспелов предложил для обозна-
чения данного типа художественного содержания, предпочтитель-
нее «этологический». Термин «нравоописательный» предрасполага-
ет к восприятию художественного содержания как простого описа-
ния нравов, тогда как в собственно художественном произведении
нравы, как и всякое реальное содержание жизни, типизируются пи-
сателем, возводятся до всеобщей значимости и творчески осваива-
ются в определенном направлении. Слово «этологический» (от
греческого «этос» и «логос») расшифровывается Г.Н.Поспеловым
как «изображение нравов» («этос» как нрав, «логос» как слово, рас-
сказ). Но и «этос», и «логос» имеют в греческом языке много других
значений, включая терминологические. «В античной Греции, — за-
писано в «Словаре античности», — под Э. понимали характер лично-
сти, сформированный традициями и обычаями»2. Там же о «логосе»:
«Он — слово и мысль Бога, который с помощью Л. сотворил мир
вещей»3. В сочетании таких значений «этоса» и «логоса» термин
«этологический» в применении к типу художественного содержания
включает в себя значение и определенного предмета художествен-
ного освоения и процесс его созидательно-творческого освоения.
В этологическом типе художественного содержания индивид вы-
ступает как конкретное выражение существенных особенностей
жизни своей среды, как ее индивидуальный представитель, ее сред-
ний индивид, в конечном счете полностью лишенный своей личной
самоценности. Художественное создание такого типа персонажа
впечатляюще прослеживается в рассказе Чехова «Ионыч». Здесь все
сводится к тому, как жизненная среда, в которой находится герой
рассказа, поглощает его и превращает в непосредственное выраже-
ние своей узкосоциальной сущности. Но чаще всего такие узкосоци-
альные характеры предстают в художественных произведениях как
уже готовые, вполне сложившиеся типы, например, мелкопомест-
ные помещики в «Мертвых душах» Гоголя, чиновники в его «Ревизо-
1 Ч е р н е ц Л.В. Литературные жанры. — М., 1982. — С. 159—186.
2 Словарь античности. М.: Прогресс, 1989. — С. 669.
3 Там же. — С. 321.
108 Типы художественного содержания
ре», градоначальники в «Истории одного города» Салтыкова-Щед-
рина.
Художественный этос, то есть реальная характерность социаль-
но-бытовой жизни человека, осваивается по-разному, чаще всего
или в виде утверждения ее как идеального существования людей,
особенно в утопиях и идиллиях, или в виде отрицания — просто
критичного или комического, сатирического и саркастического ху-
дожественно-творческого отрицания.
Итак, этологический тип художественного содержания — это ре-
зультат художественно-творческого освоения сущности жизни опре-
деленной общественной среды в ее индивидуальном проявлении.
Всеобщее значение такой характерности жизни выявляется через ее
авторскую оценку.
Интеллектуальность как тип художественного
содержания
Реальным первоисточником этого типа художественного содер-
жания является одна из сторон внутренней жизни людей, а именно:
интеллект, разум, который художественно осваивается как сущест-
венная, во многих случаях как высшая, основная ценность челове-
ческого бытия, как наиболее действенное средство избавления
людей от пороков общественной жизни и как наиболее верное сред-
ство утверждения гармонических отношений между людьми.
В качестве одного из основных типов художественного содержа-
ния интеллектуализм утвердился в литературе классицизма и Про-
свещения. Например, в «Горации» Корнеля суть характера главного
героя целиком заключена в осознании долга перед своим государем,
во имя чего он идет на бой, подавляя в себе все прочие обязанности и
чувства — и собственноличные, и кровнородственные, и чувство
ответственности перед мнением народа («Все чувства прочие да сги-
нут в тот же миг»). В «Монахине» Дидро, очень характерном произ-
ведении европейского Просвещения XVIII века, героиня романа во
всем руководствуется сознанием своей естественной добродетели
как высшей ценности своей жизни и жизни человечества в целом.
Благодаря этому она являет пример бескорыстия в среде алчных
родственников, неприступности — в условиях половой извращенно-
сти, героической стойкости — во время пыток, неколебимости в
своей воле к свободе.
109
Преимущественно интеллектуальный тип художественного со-
держания составляет пафос романа Чернышевского «Что делать?».
Сущность характеров новых людей составляет осознанное поведе-
ние в духе идей разумного эгоизма, в которых для них заключен
высший смысл общественного бытия. Все здесь держится на созна-
нии, интеллекте, на уверенности в правоте этих идей и стремлении
практически утвердить их своей жизнедеятельностью.
Интеллектуализм как разновидность художественного содержа-
ния можно выявить и в литературе XX века. Например, в романе
Т.Манна «Доктор Фаустус» он составляет существенный слой содер-
жания, связанный прежде всего с образом рассказчика — ученого
Цейтблома, повествование которого о судьбе Леверкюна проникну-
то ясным осознанием ложного пути, на котором оказался его гени-
альный друг.
В русской литературе XX века интеллектуализм составляет зна-
чительный пласт литературы 20-х годов с преимущественно герои-
ческим содержанием в исходной ситуации. Например, в эпопее
А.Серафимовича «Железный поток» сначала изображается стихий-
ное состояние полувоенной-полугражданской массы людей, которые
перед смертельной угрозой со стороны враждебных сил вынуждены
сплотиться и героически защищать себя. Однако затем, по воле пи-
сателя, вся эта масса осознает свою особую миссию борцов за идеи
социализма под железным руководством партии.
В 30—50-е годы появился целый ряд произведений с преимущест-
венно «интеллектуальным» содержанием такого рода. Например, в
романе В. Ажаева «Далеко от Москвы», в свое время высоко оценен-
ном официальной критикой, повествуется о том, как новые руково-
дители строительства трубопровода в далекой Сибири, побывав в
Кремле и набравшись там «мудрости», наводят порядок на ранее
запущенном строительстве исключительно благодаря тому, что про-
буждают в рабочих понимание важности своего дела и вдохновляют
их на героический труд.
В литературоведении этот тип художественного содержания не-
редко называют то рационализмом, то философской мыслью. Но и то
и другое понятие указывает на отвлеченность, абстрактность обще-
ственного сознания, а слово «интеллектуальность» заключает в себе
и нецуо индивидуально человеческое (высокоразвитую мыслитель-
ную способность человека), поэтому оно более соответствует искус-
ству, его конкретно-чувственной природе.
110 Типы художественного содержания
Сентиментальность
Этот тип художественного содержания возникает как результат
творческого освоения в искусстве другой, по сравнению с интеллек-
том, существенной стороны внутренней жизни человека — его чув-
ства, жизни его сердца, сердечных отношений между людьми,
которые художественно осваиваются как значительная духовная
ценность, а в сентиментализме как литературном направлении и
вообще как высшая ценность человеческого бытия, как наиболее
верное средство избавления от порочных сторон жизни и достиже-
ния желаемой гармонии в отношениях человека к человеку.
Замечательную характеристику двух сторон внутренней жизни
человека как реальных первоисточников двух типов художествен-
ного содержания дал Белинский во второй статье «Сочинений Алек-
сандра Пушкина» при определении романтизма. «Стороны духа
человеческого неисчислимы в их разнообразии, — пишет Белин-
ский, — но главных сторон только две: сторона внутренняя, заду-
шевная, сторона сердца, словом — романтика и сторона сознающего
себя разума»1. Белинский распространяет понятие романтики, или
романтизма (он не проводит различения между этими терминами),
на всю историю человечества, указывая при этом на своеобразие
романтизма в разные эпохи общественно-исторического развития. В
сущности и сентиментальность в литературе XVIII века трактуется
им как одна из разновидностей романтики; в ней, в «сентименталь-
ности» русской литературы карамзинского периода, «выразилась че-
ловеческая наклонность к романтической мечтательности, к жизни
сердцем. В лице Карамзина русское общество обрадовалось, в пер-
вый раз узнав, что у него, этого общества, есть душа и сердце, спо-
собные к нежным движениям»2. Точно так же, говоря о сенти-
ментальности «Новой Элоизы» Руссо, Белинский указывает на то,
что она выразила собой одну из сторон жизни XVIII века — «сторону
сердца», в отличие от «философских повестей Волтера», которые,
надо понимать, выразили другую сторону внутренней жизни людей
той эпохи — «сознающего себя разума».
Если же взять всю полноту определений романтики (романтиз-
ма) у Белинского, то они далеко не сводят романтику только к выра-
жению «внутреннего мира души человека, сокровенной, жизни его
1 Белинский В.Г. Собр. соч.: В 3 т. — Т. III. — С. 230.
2 Там же. — С. 201.
Ill
сердца», но включают в себя разные стороны внутреннего состояния
человека в их целостности и их реализацию вовне. Характеризуя
особенности романтизма своего времени, он видит их в «гармониче-
ском уравновешении всех сторон человеческого духа» — и сердца, и
разума. «В гармонии, то есть во взаимном соприкосновении одной
другою этих двух сторон духа, заключается счастье современного
человека»1.
В итоге Белинский приходит к пониманию романтики как цело-
стного состояния человека, т.е. человеческой личности в единстве ее
внутреннего состояния и внешнего самовыражения.
В таком случае теоретически вполне оправдано различать как
относительно самостоятельные разные стороны внутренней жизни
человека: «сердца» и «сознающего себя разума» и соответствующие
им типы художественного содержания: сентиментальность и интел-
лектуальность. Что же касается их единства, воплощаемого в цело-
стности внутреннего мира личности и его внешней реализации, то
оно вполне может рассматриваться как первоисточник еще одной
разновидности художественного содержания, собственно роман-
тики.
Особое значение понятие сентиментальности получило в эстети-
ческой теории Ф.Шиллера, в статье «О наивной и сентиментальной
поэзии». То, что для Белинского характеризует состояние человека
его времени, то есть 40-х годов XIX века, — единство чувства и
разума, Шиллер относит к прошлому, когда «чувства и разум, восп-
ринимающая и действенная способности еще не отделились друг от
друга в своей работе»2. Соответствующую этому состоянию литера-
туру он называет «наивной», то есть непосредственно выражающей
изначальную, «естественную» целостность человеческого бытия.
«Сентиментальная поэзия» соответствует тому состоянию обще-
ственного бытия, в котором произошел распад целостности прежнего
состояния жизни. Непосредственно-чувственное восприятие мира
(«ощущение») и его осознание («мышление») обособились, и смысл
«сентиментальной поэзии» состоит в том, чтобы привести их в един-
ство благодаря своему творчеству, кода «поэт возводит действитель-
ность в идеал или, что то же, «изображает идеал». В целом же под
«сентиментальной поэзией» Шиллер понимал художественно-твор-
ческое освоение объективного бытия («действительности») в свете
субъективного представления писателя о совершенстве жизни. Поэ-
1 Бел инский В.Г. Собр. соч.: В 3 т. — Т. III. — С. 230.
2 Шиллер И.Х.Ф. Собр. соч.: В 8 т. — М., 1950. — Т. VI. — С.434.
112 Типы художественного содержания
тому он считает «сентиментальной» не только литературу, художе-
ственно возводящую до «идеала» реальные ценности жизни, но и
литературу «сатирическую», в которой художник представляет
«действительность как предмет своего нерасположения».
В таком, очень расширительном значении понятие «сентименталь-
ности» теряет свою определенность и, по существу, растворяется в
значении общей природы художественного творчества.
Вместе с тем справедливо замечание Г.Н.Поспелова к тому тол-
кованию Шиллера «сентиментальной поэзии», которое относит ис-
тинное состояние жизни, ее «действительность», только к
прошлому. «Шиллер был неправ, — как всегда решительно пишет
Г.Н.Поспелов, — что те свойства человеческой жизни, которые мо-
гут вызвать у людей сентиментальные настроения, должны были
уже всецело уйти в историческое прошлое и в цивилизованном об-
ществе могли осуществляться только в художественной идее»1.
Человеку всегда свойственны непосредственно-чувственное вос-
приятие мира, внутреннее задушевное состояние, жизнь сердца и
возможность сердечного отношения к другим людям. И когда худож-
ник творчески осваивает такое состояние человека в качестве значи-
тельного, существенного для жизни людей, он создает соответству-
ющий тип художественного содержания — сентиментальность.
В сентиментализме XVIII века, в котором жизнь сердца и сердеч-
ные отношения между людьми возводятся в высший смысл челове-
ческого бытия, писатели апеллируют прежде всего к своим
современникам, к их сердечности, точно так же, как писатели друго-
го направления того же века — интеллектуализма — апеллировали
к разуму людей, к их интеллекту. И те и другие делали это с надеж-
дой достигнуть таким образом желаемой гармонии общественной
жизни.
В романе Гете «Страдания юного Вертера», типичном произведе-
нии сентиментальной литературы, герой — современник автора и во
многом автобиографичен. Вертер живет исключительно жизнью
своего сердца, но «сердце» для него означает не только его личные,
индивидуальные чувства, переживания, но и орган, через посредст-
во которого он постигает и осуществляет высший смысл бытия, глу-
бинную сущность природы. Сильнее всего это проявляется в любви.
«Но ведь у меня была же она, — вспоминает Вертер о своей первой
1 Поспел ов Г.Н. Теория литературы. — С. 209.
113
любви, — ведь чувствовал я ее сердце, ее большую душу и с ней сам
казался себе больше, чем был, потому что был всем тем, чем мог
быть. Боже правый! Все силы моей души были при этом в действии,
и перед ней, перед моей подругой, полностью раскрывал я чудесную
способность моего сердца приобщаться к природе». В этом же ключе
развертывается и его отношение к Лотте, вся история их любви, от
первой встречи до последнего мгновения его жизни. А все остальные
люди различаются Вертером как сердечные и бессердечные. Первые
живут истинной жизнью, выражают собой высший смысл бытия, и
они ближе герою, являются его родственными душами. Их больше в
сельской местности, среди простых людей, так как они находятся
ближе к природе. Однако среди людей «чувствительных», близких
по духу Вертеру немало аристократов: «чувствительный человек»
покойный граф фон М., которого оплакивает герой; граф К., став-
ший для Вертера «единственным утешением» во время дипломати-
ческой службы; «девица фон Б., милое создание, сохранившее много
естественности в этом кругу»; наследный принц, приславший Верте-
ру записку, которая растрогала его до слез.
В другом типичном для немецкого сентиментализма произведе-
нии, в трагедии «Коварство и любовь» самого Шиллера действие
также происходит в современной писателю Германии, а главные
герои, воплощающие сентиментальность как высшее выражение
сущности жизни, принадлежат к совершенно разным социальным
слоям: Луиза — дочь городского музыканта, Фердинанд — сын пре-
зидента одного из немецких княжеств. Они и не представители ухо-
дящего прошлого, и непосредственно не связаны с патриархаль-
ностью сельской жизни. Они просто являются выразителями высшей
сущности бытия и утверждают ее своей любовью друг к другу как
истинный смысл человеческого существования вообще.
В приведенных примерах из раннего творчества Гете и Шиллера
сентиментальность составляет преимущественное содержание про-
изведения, определяющее и художественную концепцию сущности
жизни, и пафос, и особенности жанрового содержания этих произве-
дений. Но как составная часть художественного содержания сенти-
ментальность нередко присутствует и в произведениях за рамками
сентиментализма как литературного направления — ив романтиз-
ме, например в творчестве Жорж Занд, Гюго, и в реализме XIX —-
XX веков, например, в творчестве Диккенса, Достоевского, Л.Тол-
стого, Шолохова.
114 Типы художественного содержания
Самоценно-личностный тип художественного
содержания (романтика)
В реальности жизнь каждого человеческого индивида всегда в той
или иной мере самоценна, ибо сущность жизни каждого человека
представляет собой неповторимый результат его собственного обще-
ния с другими людьми и миром в целом. Поэтому сущность челове-
ка, его характера является столь же достоянием окружающего его
мира, сколько и его собственным достоянием, составляющим его
личную самоценность.
В литературе эта двуединая сущность человека художественно
осваивается по-разному, при этом нередко односторонне. На первых
порах художественного развития, от древности до XVIII века, преоб-
ладало художественное освоение сущности жизни как заданной че-
ловеку извне, как индивидуальное проявление исконно божествен-
ного, племенного, народного, естественного, социального, общече-
ловеческого содержания жизни, а в этологическом типе художест-
венного содержания индивид в принципе, во все времена предстает
как конкретное выражение нравственного состояния своей обще-
ственной среды.
На рубеже XVIII—XIX веков в романтизме была обнаружена
другая сторона двуединой сущности человека — его личная само-
ценность, то, что личность и сама по себе заключает в себе сущность
своего бытия. Вот как это выражено, например, в монологе Чайльд
Гарольда из известной поэмы Байрона:
Один я в мире средь пустых,
Необозримых вод;
Зачем скорбеть мне о других?
Кто обо мне вздохнет?
Быть может, пес повоет мой,
Но, у другого сыт,
В меня ж, прибредшего домой,
Свои клыки вонзит.
В собственно романтической литературе утверждение личной са-
моценности доводится до крайности, до абсолютизации ее в качестве
высшей или вообще единственной ценности человеческого бытия.
Очень яркую характеристику этого собственно романтического вос-
приятия личности дал в свое время Тургенев, «Каждый человек, —
писал он, — в молодости своей пережил эпоху «гениальности», вос-
торженной самонадеянности, дружеских сходок и кружков. Сбросив
115
иго преданий, схоластики и вообще всякого авторитета, всего, что
приходит к нему извне, он ждет спасения от самого себя... Он стано-
вится центром окружающего мира: он (сам не осознавая своего до-
бродушного эгоизма) не предается ничему; он всё заставляет себе
предаваться, он живет сердцем, но одиноким, своим, не чужим серд-
цем, даже в любви, о которой он так много мечтает: он романтик —
романтизм есть не что иное, как апофеоза личности. Он готов толко-
вать об обществе, об общественных вопросах, о науке; но общество,
так же как и наука, существует для него — не он для них»1.
В этой характеристике романтизма очень важно, что романтиче-
ское состояние вообще свойственно человеку, особенно в юношеском
возрасте. Чувства, которые переживает человек, и его мысли в этом
состоянии воспринимаются им как свое собственное, свое личное
достояние, а не в виде приобщения к сердечной и интеллектуальной
жизни людей, человеческого рода, как это происходит в сентимента-
лизме и интеллектуализме.
Характеристика личной самоценности человека, данная Турге-
невым, имеет в виду художественное освоение жизни человеческой
личности в собственно романтической литературе, в которой личная
самоценность человека абсолютизируется. Но мировая литература,
особенно литература XIX—XX веков, знает и другие разновидности
художественного освоения личной самоценности, без ее абсолюти-
зации, ярким свидетельством чему являются такие колоритные ха-
рактеры реалистической литературы, как Жульен Сорель, Евгения
Гранде, Онегин, Печорин, Базаров, Раскольников, Андрей Болкон-
ский, Анна Каренина, Григорий Мелехов, Андрей Соколов. В совре-
менной русской литературе ярким примером может служить галерея
образов самоценных личностей среди зэков в романе А. Солженицы-
на «В круге первом»: Нержин, Сологдин, Валентуля поданы именно
как самоценные личности, сохраняющие свое человеческое достоин-
ство в крайне бесчеловечных условиях, люди мыслящие, творче-
ские, великодушные, неповторимо самоценные.
Итак, самоценно-личностный тип художественного содержания
представляет собой художественно освоенную в качестве значитель-
ной, существенной или даже высочайшей ценности жизни личную
самоценность человека, в единстве его внутреннего мира и внешнего
самовыражения, его чувств, мыслей, стремлений и свершений. В
таком значении этот тип художественного содержания можно тер-
минологически обозначать романтикой, если не отождествлять ро-
1Тургенев И.С. Поли. собр. соч.: В 28 т. — M., 1969. — Т. 2. — С. 233.
116 Типы художественного содержания
мантику с романтизмом, в котором романтика составляет сущест-
венную часть, но не равнозначна этому художественному образова-
нию в целом, и если освободить термин «романтика» от многих
других значений, в которых им пользуются в литературоведении.
Трагизм
Трагизм (трагическое) — один из сложных типов художествен-
ного содержания, представляющих собой творчески освоенные су-
щественные противоречия между разными сторонами внутренней и
внешней, личной и общественной жизни людей. Теоретическое ос-
мысление трагического в искусстве восходит к древности. Это преж-
де всего определение трагического в «Поэтике» Аристотеля, где он,
выявляя жанровые особенности трагедии, высказывает свое понима-
ние и трагической ситуации в целом, возможной не только в жанре
трагедии, но и в эпосе («из любой поэмы образуется несколько траге-
дий»1) . Предметом подражания в трагедии, как и в эпосе, по Аристо-
телю, являются не только «лучшие люди», но и «обыкновенные»,
«кто не отличается (особенной) добродетелью и справедливостью и
впадает в несчастье не по своей негодности и порочности», но «по
какой-нибудь ошибке»2. Такой ошибкой в древнегреческой трагедии
являлись непосредственные или преднамеренные отклонения чело-
века от предустановленного богами общего состояния мира, напри-
мер непреднамеренное убийство Эдипом своего отца Лайя в траге-
дии Софокла «Эдип-царь или в его же трагедии «Антигона» предна-
меренное нарушение Креонтом «велений божественных законов».
В дальнейшем идея о нарушении целостности существующего
состояния жизни как источнике трагической ситуации была развита
Гегелем в духе его философской системы. Сущность трагической
ситуации он видит в непримиримом столкновении разнородных ха-
рактеров, последовательно отстаивающих свои существенные лич-
ные или общественные интересы, что приводит к разрушению
единой жизненной субстанции, которая в конечном исходе трагиче-
ской ситуации восстанавливается в результате тяжелых страданий
или гибели трагических героев. «Ибо, — пишет Гегель, — хотя ха-
рактеры и ставят перед собой в качестве цели нечто значимое в
самом себе, они могут выполнить это только трагически, только про-
тивореча друг другу в своей наносящей ущерб односторонности. Ис-
1Аристотель. Поэтика. — С. 137.
2 Там же. — С. 79—80.
117
тинно же субстанциальное, которое должно обрести реальность, не
есть борьба обособленностей, как бы она ни находила свое сущест-
венное основание в понятии реальности мира и человеческого дейст-
вия, а представляет собой примирение, когда определенные цели и
индивиды осуществляют себя в полной гармонии, не противореча и
не нанося друг другу ущерба. Поэтому в трагическом исходе снима-
ется лишь односторонняя обособленность, не сумевшая влиться в
гармонию и теперь в трагизме своего действия обрекающая себя на
гибель во всей своей полноте, если только она не может отступиться
от себя и своего намерения или же если она способна на это, вынуж-
денная отказаться от достижения своей цели»1.
В гегелевской теории трагизма «обе стороны противоположности,
взятые в отдельности, оправданы, однако достигнуть истинного по-
ложительного смысла своих целей и характеров они могут, лишь
отрицая другую столь же правомерную силу и нарушая ее целост-
ность, а потому они в такой же мере оказываются виновными имен-
но благодаря своей нравственности»2.
Объективно-идеалистическая концепция трагического как нару-
шения изначальной божественной гармонии жизни и вины односто-
ронних сил, непримиримо столкнувшихся в трагической ситуации,
подверглась критике в трактате Чернышевского «Эстетические от-
ношения искусства к действительности». Он приводит примеры из
трагедий Шекспира, показывающие явную невиновность трагиче-
ски гибнущих героев: «... неужели Дездемона была в самом деле
причиною своей погибели? Всякий видит, что одни гнусные хитрости
Яго погубили ее. Неужели Ромео и Джульетта сами были причиною
своей погибели... Мысль видеть в каждом погибающем виноватого -
мысль натянутая и жестокая»3.
Признавая, что в «большей части произведений искусства»
«ужасное, постигающее человека, более или менее неизбежно»,
Чернышевский вместе с тем считает, что по сути своей трагическая
ситуация не обязательно складывается в силу необходимости, в жиз-
ни «трагическая участь может быть совершенно случайною», а в
художественном произведении «автор считает необходимою обязан-
ностью «выводить развязку из самой «завязки», то есть формально, а
не по существу. Чернышевский считает вполне достаточным опреде-
ление трагического как «страдания и погибели человека», как
«ужасного в человеческой жизни». Для обыденного сознания людей
1Г е г е л ь Г.В.Ф. Эстетика. — Т. 3. — С. 576—577.
2Там же. с. 575—576.
эЧернышевский Н.Г. Поли.собр.соч.: В 15т. — Т. 2. — С. 29.
118 Типы художественного содержания
этого, пожалуй, действительно достаточно. Но для определения тра-
гического в художественном творчестве явно недостаточно. Худож-
ник творчески осваивает существенное содержание жизни и
возводит его до общей сущности бытия. В том случае, когда художе-
ственно осваивается столкновение непримиримо разнородных суще-
ственных сторон жизни, писатель по логике художественного
творчества выявляет эту непримиримость, заостряет и по необходи-
мости доводит до крайности, до трагической развязки.
Конечно, положение Гегеля об одинаковой оправданности и обо-
юдной вине противоборствующих сил в трагической ситуации уяз-
вимо. Но вместе с тем нельзя не признать справедливым, что
непримиримость противоборствующих сторон, доведенная до край-
ности, приводит к разрушению изначального состояния жизни и тя-
желым потерям, включая и гибель ни в чем не повинных людей, как
это случилось с кристально чистой Дездемоной.
Марксистская эстетика при определении трагического придает
особое значение высказываниям Маркса и Энгельса о трагической
коллизии, прежде всего в их письмах к Лассалю по поводу его драмы
«Франц фон Зиккинчем». Поводом к этим письмам явилось письмо
Лассаля к Марксу, которым он сопроводил текст своей пьесы и в
котором формулирует свое понимание революционной трагедии в
духе Аристотеля и Гегеля. В своих ответах Лассалю Маркс и Энгельс
дают конкретно-историческую трактовку трагических ситуаций в
прошлом и в современной им истории. Заслуживает внимания опре-
деление сущности революционной трагедии, данное Энгельсом: «...
трагическая коллизия между исторически необходимым требовани-
ем и практической невозможностью его осуществления»1. Это опре-
деление революционной трагедии основано на общей природе
трагических коллизий, в любом случае заключающих в себе «необ-
ходимое требование» каждой из противостоящих друг другу сторон,
не обязательно «исторически необходимое», но и просто необходи-
мое, например постоянное стремление человека к полному самовы-
ражению и самоутверждению в жизни и практическая невозмож-
ность этого в конкретных обстоятельствах его жизни.
Маркс приводит пример трагической коллизии, прямо противо-
положной революционной трагедии: «Трагической была история
старого порядка, пока он был существующей испокон веку властью
мира, свобода же, напротив, была идеей, осенявшей отдельных лиц,
— другими словами, пока старый порядок сам верил, и должен был
1Маркс К.,Энгельс Ф. Об искусстве: В 2 т. — Т. J. — С. 31.
119
верить, в свою правомерность. Покуда ancien regime, как существу-
ющий миропорядок, боролся с миром, еще только нарождающимся,
на стороне этого ancien regime стояло не личное, а всемирно-истори-
ческое заблуждение. Поэтому его гибель и была трагической»1.
История революционных движений, особенно тех, которые побе-
дили и установили новый порядок, свидетельствует о том, что на
стороне отстаивающего себя «старого порядка» не только «заблужде-
ние», но и защита действительных ценностей общественной и лич-
ной жизни людей, приобретенных веками, от разрушительных сил
«нового порядка».
В современной отечественной теории искусства вполне четко раз-
личаются три подхода к определению трагизма. Один из них харак-
терен в основном для эстетической теории и продолжает традицию
Чернышевского в определении трагического. Так, в качестве перво-
очередных признаков трагического Ю.Борев в своей «Эстетике» на-
зывает следующие: «1) гибель или тяжкие страдания личности;
2) невосполнимость для людей ее утраты; 3) бессмертные обще-
ственно ценные начала, заложенные в неповторимой индивидуаль-
ности, и ее продолжение в жизни человечества...»2. Это слишком
широкое и теоретически не определенное толкование трагического.
В современном литературоведении есть, напротив, и очень узкое
толкование трагизма в литературе, сводящее в основном трагиче-
ское к ситуациям в классической трагедии. К этому сводится, в сущ-
ности, определение трагизма в учебнике «Теория литературы»
Г.Н.Поспелова. «Трагическая ситуация, — читаем там в разделе
«Трагизм», — создается... прежде всего внутренним противоречием
между жизненными стремлениями личности и признаваемыми ею
сверхличными ценностями жизни»3. Самым убедительным приме-
ром в подтверждение этого определения трагизма, приведенным
здесь Г.Н.Поспеловым, является «Сид» Корнеля, классическое про-
изведение классицистической трагедии. Здесь действительно траги-
ческий конфликт развертывается во внутреннем духовном мире
героев — между чувством любви героев друг к другу и сознанием
своего родового дворянского долга. Но это далеко не единственная
трагическая ситуация, что было неоднократно доказано в теории
искусства. Гегель, например, вообще считал, что «субъективный
трагизм внутренней противоречивости, если превращать его в рычаг
1 Маркс К.,Энгельс-Ф. Об искусстве: В 2 т. — Т. 1. — С. 53.
2 Б о р е в Ю. Эстетика. — М. , 1988. — С. 77.
3 Поспелов Г.Н. Теория литературы. — С. 201.
120 Типы художественного содержания
трагического действия, отчасти вообще заключает в себе нечто про-
сто жалкое и неприятное, отчасти же только раздражает»1.
В книге М.А.Лазаревой «Трагическое в литературе» убедительно
доказано, что «трагедия внутренней противоречивости» — это лишь
одна из многочисленных разновидностей трагических ситуаций в
мировой литературе. Ссылаясь на такие авторитеты в знании антич-
ной и возрожденческой художественной культуры, как А.Ф.Лосев и
Л.Е.Пинский, она показала, что для антиков вообще «нет души как
основы самостоятельной и неповторимой личности» и что в трагеди-
ях Шекспира, включая «Гамлета», поражает отсутствие «интереса к
изображению душевного раздвоения, борьбы между «личным» и
«гражданским»2. В книге М.А.Лазаревой обстоятельно проанализи-
рованы разные концепции трагического в теории литературы и ис-
кусства, а также соответствующие разновидности трагического в
литературе и дано достаточно емкое общее определение трагизма и
наиболее значительных разновидностей трагического в литературе.
Поэтому мы приводим его здесь полностью:
«Таким образом, сущность трагического в литературе составляет
противоречие между значительными общественными и личными
интересами и целями, которые последовательно отстаивают герои
художественных произведений, и практической невозможностью их
осуществления в столкновении с инородными силами (обществен-
ными или естественными), что приводит к тяжелым внутренним
переживаниям, мучительным страданиям или гибели героев. При
этом противоборствующие силы могут выступать и как внешние по
отношению друг к другу, и как столкновение разнородных начал в
характере отдельной личности. Но в любом случае трагический кон-
фликт имеет по сути своей позитивно неразрешимый характер. Это
заложено уже в самой сути трагического конфликта — в практиче-
ской невозможности осуществления тех интересов и целей, которые
настойчиво преследует герой. Разрешается трагический конфликт
только ценой тяжелых внутренних страданий и гибели героя.
Первоисточником трагических конфликтов в литературе явля-
ются соответствующие конфликты в реальной действительности.
Писатели выявляют такие конфликты в жизни, заостряют их в по-
ступках и переживаниях своих героев, доводят, как правило, их
судьбы до катастрофического состояния при глубоком сочувствии,
1 Гегель Г.В.Ф. Эстетика. — Т. 3. — С. 607.
2Лазарева М.А. Трагическое в литературе. — М. 1983. — С. 58.
121
сострадание к ним и вызывает соответствующую реакцию у чита-
теля»1.
Это определение трагического относится не только к жанру тра-
гедии в драматургии, но и к трагизму как одному из типов художест-
венного содержания в литературе и искусстве в целом.
Драматизм
Драматизм как особый тип художественного содержания, доста-
точно различимый в разных литературных родах и других видах
искусства, определеннее всего сложился в драме как одном из жан-
ров драматургии. Общая существенная особенность его в конфликте
между разнородными личными и общественными сторонами жизни,
который, в отличие от трагической ситуации, находит «мирное» раз-
решение. Это существенное различие между трагическим и драма-
тическим очень тонко выявил Гегель. В драме «сами индивиды
развитием действия подводятся к тому, чтобы отказаться от борьбы
и прийти к взаимному примирению их целей и характеров»2.
В качестве образца художественного драматизма Гегель приво-
дит пьесу Гете «Ифигения в Тавриде», где возникает конфликт меж-
ду скифским царем Фоантом в Тавриде (Крыму) и оказавшимся там
гонимым эриниями Орестом, которого Фоант обязан по местным
законам казнить как чужестранца, но который готов вместе со своим
другом Пилатом постоять за себя. Этот сам по себе неразрешимый
конфликт разрешается, однако, мирным путем благодаря Ифиге-
нии, сестре Ореста, которая, служа здесь культу добродетельной
сердечности, укрощает дикие нравы скифов, снимает с брата родовое
проклятие (за убийство матери) и устанавливает мир и дружбу меж-
ду двумя народами.
Белинский также видит основное отличие драматических ситуа-
ций от трагических в том, что в них «положения трагические (как,
например, в «Венецианском купце»), но развязка их почти всегда
счастливая, потому что роковая катастрофа не требуется их сущно-
стью»3.
В первой книге трилогии А.Толстого «Хождение по мукам», в
романе «Сестры», героини оказываются в типично трагической си-
туации. Однако в дальнейшей работе над произведением писатель
1Лазарева М.А. Трагическое в литературе. — М. 1983. — С. 64—65.
2 Г е г е л ь Г.В.Ф. Эстетика. — Т. 3. — С. 583.
3Белинский В.Г. Собр. соч.: В 3т. — Т. II. — С. 61.
122 Типы художественного содержания
подключает их к революционному движению, участвуя в котором
Катя и Даша неоднократно оказываются в крайне сложных обстоя-
тельствах, но с благополучным исходом, вплоть до счастливой судь-
бы в конце трилогии.
Романическое как тип художественного содержания
Это самый сложный в своей возможной многосторонности тип
художественного содержания. В «теории литературы» Г.Н.Поспело-
ва он рассматривается как содержание «романической группы» жан-
ров. «Для того, чтобы в литературе проявилось новое, романическое
жанровое содержание, необходимо было, чтобы у людей, приобщен-
ных к художественному творчеству, пробудились новые идейные
интересы — интересы к «личностному» началу и в себе самом, и в
окружающем их обществе»1.
Г.Н.Поспелов выявляет такое, «романическое» содержание в раз-
ных жанрах мировой литературы, начиная с античной литературы и
литературы Возрождения и прослеживая его до полного расцвета в
романах XIX—XX веков.
М.Бахтин, который не уставал восторгаться своеобразием жанра
романа, увидел в нем существенное отличие от всех остальных жан-
ров в том, что они «жанры как жанры, то есть как некие твердые
формы для отливки художественного опыта... По сравнению с ними
роман представляется существом иной породы. Он плохо уживается
с другими жанрами. Он бореФ^я за свое господство в литературе, и
там, где он побеждает, другие, старые, жанры разлагаются... Роман
— единственный становящийся жанр, поэтому он более глубоко,
существенно, чутко и быстро отражает становление самой действи-
тельности»2.
По существу, здесь речь идет о таком художественном образова-
нии, которое перекрывает все отдельные, однородные или замкну-
тые в себе разнородные (трагизм, драматизм) типы художественного
содержания и открывает полную свободу их взаимосвязи, при том
условии, что централизирующим и синтезирующим является само-
ценно-личностный тип художественного содержания — личность в
разнообразии ее связей с миром, с разными сторонами бытия. Этим
можно объяснить и то свойство романического типа художественно-
го содержания, которое Бахтин определяет как «специфическую
1 Поспелов Г.Н. Теория литературы. — С. 255.
2 Б ахтин M. Вопросы литературы и эстетики. — С. 447—451.
123
смысловую незавершенность и живой контакт с неготовой, становя-
щейся современностью (незавершенным настоящим)»1. Художест-
венная литература самым непосредственным образом общается с
действительностью через личность творца и окружающие ее челове-
ческие индивидуальности, поэтому романический тип художествен-
ного содержания, ядром которого является личность и которое
предполагает художественное освоение разнообразных связей лич-
ности со всем остальным миром, действительно является самым по-
движным, разнообразным, неожиданно своеобразным, «незавер-
шенным» по своему конкретному проявлению в литературе разных
родов и жанров.
Комическое и его разновидности
(юмор, сатира, ирония, сарказм)
По определению Гегеля, «комическое вообще по самой своей при-
роде покоится на противоречащих контрастах между целями внутри
них самих и их содержанием, с одной стороны, и случайным харак-
тером субъективности и внешних обстоятельств — с другой...»2 э. Чер-
нышевский истолковал это определение таким образом: «внутрен-
няя пустота и ничтожность, прикрывающаяся внешностью, имею-
з
щею притязание на содержание и реальное значение...» .
В самом общем определении комическое в искусстве — это эф-
фект от художественно-творческого раскрытия контрастного несо-
ответствия содержания объекта и формы его проявления или от
контрастного несоответствия содержания объекта и субъективно-
творческого высказывания о нем. В первом случае первоисточником
комического является сам предмет художественно-творческого ос-
воения, характерное содержание жизни и формы его проявления,
контраст между видимостью и сущностью, претензиями и возмож-
ностями людей. Субъективная роль художника состоит в таком слу-
чае в творческом обнажении объективного несоответствия содержа-
ния и формы предмета с целью его осмеяния. Основными формами
такого вида комического являются юмор и сатира. В других случаях
комический эффект достигается благодаря тому, что субъективно-
творческое высказывание о предмете освоения прямо противопо-
1 Б а х т и н M. Вопросы литературы и эстетики. — С. 451.
2 Г е г е л ь Г.В.Ф. Эстетика. — Т. 3 . — С. 581.
эЧернышевский Н.Г. Поли. собр. соч.: В 15т. — Т. 2. — С. 81.
124 Типы художественного содержания
ложно действительному содержанию предмета. Основными форма-
ми такого вида комического являются ирония и сарказм.
. Юмор и сатира
Всего определеннее юмор и сатира различаются по их отношению
к социальной жизни людей, по том^, в каком соответствии необосно-
ванные претензии человека или группы людей как предмет комиче-
ского освоения находятся к другим людям, к обществу в целом. Если
претензии человека или группы людей, явно несоответствующие их
действительному значению и возможностям, не опасны, безвредны
для других людей и вызывают со стороны лишь улыбку или веселый
смех по поводу своих заблуждений и именно в этом значении и с
этой целью осваиваются художественно, создается юмористическая
ситуация. Таковы, например, комические образы пиквикистов, ге-
роев романа Диккенса «Записки Пиквикского клуба». Они исполне-
ны претензией на научное знание жизни, хотя на самом деле
совершенно в ней не разбираются и поэтому постоянно оказываются
в комических ситуациях. Однако по сути своих характеров пиквики-
сты люди хорошие, добрые, и юмор служит здесь выявлению этой их
положительной сути.
Сатира возникает тогда, когда несостоятельные претензии лиц
или целой общественной группы опасны для других людей, враждеб-
ны интересам общества, художественно выявляются и беспощадно
осмеиваются в их подлинном значении. Классическим примером та-
кой разновидности комического являются сатирические образы гра-
доначальников в «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина. Все
они претендуют на руководство обществом и занимаются обще-
ственно-преобразовательной деятельностью, но по сути своей эти
претензии и преобразования явно враждебны обществу, губительны
для него и в этом значении комически изобличаются писателем.
В целом область юмора и сатиры в художественном творчестве
довольно широка, включает в себя несколько разновидностей того и
другого вида комического, при этом довольно значительной являет-
ся переходная сфера между юмором и сатирой. Очень показатель-
ным в этом отношении является рассказ А. Платонова «Счастливый
корнеплод». Центральный персонаж рассказа Петр Феофанович
Харчеватых, сначала младший лейтенант, потом старшина «в уп-
равлении тыла одной армии» «был известен своей инициативно-
стью». Свойство, казалось бы, вполне положительное и безвредное,
125
но реализуется оно в практических делах Харчеватых пагубным об-
разом для всего, на что направлена его инициатива. Вот одно из его
дел: «В одном разрушенном населенном пункте Харчеватых увидел
уцелевшую кузницу. Ему достаточно было беглого взгляда на дело,
и он сейчас же стал заботливо думать, что здесь нужно, а что вредно,
что нуждается в немедленном усовершенствовании и что бывает на
свете лучше кузницы. Обдумав весь вопрос до конца и далее, Харче-
ватых распорядился ту кузницу немедля переделать в баню. Однако
посреди самого разгара строительства, когда кузница уже была на-
половину разобрана, а баню складывать еще не начали, Петр Фео-
фанович Харчеватых неожиданно понял, что пекарня еще лучше и
нужнее, чем баня, и испросил разрешения воздвигнуть пекарню.
Тем временем, пока из кирпичного боя нестроевые бойцы создавали
пекарню, в тыл прибыла на ремонт кавалерийская часть — и стало
ясно, что кузница лучше пекарни и бани, потому что нужно ковать
лошадей. Тогда Харчеватых обратил все строительство вспять и при-
казал строить кузницу обратно. Но тут объявилось, что, пока строи-
ли одно из другого, а затем другое перестраивали в третье, весь
материал истратился и раскрошился в промежутках».
Головотяпство Харчеватых изображено в рассказе на фоне спра-
ведливой войны и представлено комически как некое недоразуме-
ние, достойное сожаления и горечи, но не затрагивающее глубинной
сути жизни. Харчеватых за свои «инициативы» был понижен в дол-
жности, а в заключительной сцене рассказа генерал, глядя на усер-
дие Харчеватых, прослезился.
Однако Харчеватых до конца остается абсолютно уверенным в
правоте своей страсти к преобразованию всего, что его окружает,
иначе говоря, к преобразованию ради преобразования, и в этом уга-
дывается, особенно при современном прочтении рассказа, большая
опасность для общества, заслуживающая беспощадного сатириче-
ского обличения. Именно такими явились сатирические произведе-
ния Платонова конца 20-х — начала 30-х годов, особенно «Котло-
ван» и «Чевенгур».
В «Котловане» рабочие с энтузиазмом копают котлованы для зда-
ния будущей счастливой жизни пролетариата. Но сами они живут в
бараке, впроголодь, и работа их практически бессмысленна: копаем
под один проект, пришло распоряжение копать под другой проект,
не закончили — пошли в деревню, строить там новую жизнь. Кре-
стьяне, согласившиеся объединиться, собрались все вместе в одном
дворе; для тех, кто не захотел, соорудили плот и на этом плоту
угнали их в открытое море — куда подальше. Крестьянские хозяйст-
126 Типы художественного содержания
ва заброшены, объединенные в одной конюшне лошади сами ходят
на водопой и по дороге урывают себе в качестве пропитания солому с
избяных крыш.
В преобразовательной деятельности конца 20-х — начала 30-х
годов, известной под названиями индустриализации и коллективи-
зации, писатель выявил антигуманную сущность общественной
практики под лозунгом строительства лучшего будущего путем от-
каза от всего в настоящем, ценой лишения людей удовлетворения их
собственных человеческих потребностей. Преобразование ради пре-
образования, которое в «Счастливом корнеплоде» художественно
представлено ближе к юмору, в «Котловане» раскрыто остро сатири-
чески как зловещая античеловеческая сущность целой обществен-
ной системы, основанной на полном подчинении человеческих
жизней голой абстракции лучшего будущего.
Ирония и сарказм
В своем простейшем виде ирония представляет собой один из
способов иносказания, когда предмет или какое-то его свойство
обозначается словом или словами прямо противоположного смысла с
целью комической характеристики действительного значения пред-
мета. Обычно приводят в качестве примера иронии как тропа дейст-
вительно очень показательное для структуры иронии обращение
лисицы к ослу из басни Крылова: «Откуда, умная, бредешь ты голо-
ва?» Часто ирония служит стилистическим средством создания юмо-
ристического образа. Например, характеризуя совершенно бес-
полезную инициативность своего героя в «Счастливом корнеплоде»,
А. Платонов пишет: «Эта полезная озабоченность, однако, хорошо,
доброкачественно влияла на здоровье Харчеватых».
Вместе с тем есть произведения, целиком построенные по прин-
ципу иронии. Например, повесть современного советского писателя
Г.Семенова «Городской пейзаж». Писатель здесь с видом большой
доброжелательности описывает благополучный быт одной москов-
ской семьи, старается доверительно приблизить своих героев к чита-
телю, чтобы он узнал в них своих знакомых мещан и невольно
проникся авторской иронией, сначала еле уловимой, а затем посте-
пенно переходящей в открытое высмеивание противообщественной
сущности мещанства, его полного безразличия к тому, на какие
средства создаются его материальное благополучие и домашний
127
уют, что приводит в конце концов мещанина к нечистоплотным,
преступным действиям.
Особое значение ирония приобрела в романтической литературе.
Теоретики немецкого романтизма создали концепцию иронии как
присущее искусству самораскрытие несоответствия между уверен-
ностью художника в бесконечности своих творческих возможностей
и конечностью, ограниченностью своей жизни и творческих резуль-
татов. Это, по словам, Фр.Шлегеля, «постоянная пародия на самого
себя», в ней «содержится и она вызывает в нас чувство неразрешимо-
го противоречия между безусловным и обусловленным, чувство не-
возможности и необходимости всей полноты высказывания»1.
По своему оценочному значению ирония может быть как отрица-
ющей, так и утверждающей то явление, на которое направлено иро-
ническое высказывание писателя.
Примером утверждающей иронии может служить поэма А.Твар-
довского «Василий Теркин», где ирония является средством призем-
ления возвышенно-героических дел главного персонажа. Так, в
главе «Теркин — Теркин» поэт вводит в повествование второго Тер-
кина, иронизирующего и над Василием, и над собой: второй Теркин
оказался Иваном, но все равно отстаивает свое право на славу перво-
го, мотивируя это и техникой стихосложения:
Но, уже с насмешкой глядя,
Тот ответил моему:
— Ты пойми, что рифмы ради
Можно сделать хоть Фому.
Сарказм определяют обычно как злую иронию. Это крайняя фор-
ма иносказательного отрицания, беспощадно издевательская. Вот
как, например, характеризует А.Платонов «профуполномоченно-
го», по распоряжению которого рабочие в «Котловане» совершенно
бессмысленно копают котлован:
«Профуполномоченный от забот и деятельности забывал самого
себя, и так ему было легче; в суете сплачивания масс и организации
подсобных радостей для рабочих он не позабыл про удовлетворение
удовольствиями личной жизни, худел и спал глубоко по ночам. Если
бы профуполномоченный убавил волнение своей работы, вспомнил
про недостаток домашнего имущества в своем семействе или погла-
дил бы ночью свое уменьшившееся, постаревшее тело, он бы почув-
ствовал стыд существования за счет двух процентов тоскующего
1 Литературная юория немецкого романтизма. —Л., 1934. — С. 176.
128 Литературные жанры
труда. Но он не мог останавливаться и иметь созерцающее созна-
ние».
В этом случае сарказм служит речевым средством сатирического
изобличения противоестественной для человека, пагубной для него
сущности энтузиазма во имя голой идеи лучшего будущего, то есть
является комическим способом повествования в сатирическом про-
изведении, каким является «Котлован» в целом. Но есть и произве-
дения целиком саркастические. Классический пример — памфлет
Свифта «Скромное предложение о детях ирландских бедняков», где
автор с серьезным видом предложил ирландцам в качестве средства
избавления от бедственного положения, до которого их довели анг-
личане, откармливать своих детей и продавать их мясо, кости и
волосы ради своего процветания.
ЛИТЕРАТУРНЫЕ ЖАНРЫ
Существуют разные определения жанра и разные жанровые
классификации литературы1. Нам представляется наиболее убеди-
тельным определение жанра, предложенное Г.Д.Гачевым и В.В.Ко-
жиновым в разделе «Содержательность литературных форм»
академической «Теории литературы». Следуя за Бахтиным, они оп-
ределяют жанр как «память искусства», как откристаллизовавшееся
в определенную типологическую структуру определенное типологи-
ческое содержание: «Конкретное содержание отдельных произведе-
ний может быть неистощимо разнообразным, но в самой конструк-
ции хранится опыт всего предшествовавшего творчества. Без этого
невозможно было бы развитие и даже само бытие искусства»2. Там
же приводится аналогичное определение жанра в книге П.Н.Медве-
дева «Формальный метод в литературоведении»: «Каждый жанр —
особый тип строить и завершать целое, притом, повторяем, сущест-
венно, тематически (т. е. содержательно. — И.В.) завершать, а не
условно-композиционно кончать»3.
Жанр — это индивидуальное бытие художественного творче-
ства» Он образуется в результате преломления того или иного
или тех или иных типов художественного содержания в литера-
----------- ,t ‘
1 См. обзор теоретических концепций литературных жанров в книге Л.В.Чернец
«Литературные жанры» (Изд-во Московского университета, 1982).
2 Теория литературы. — М.: Наука, 1964 . — С. 25.
3Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. —Л., 1928.—
С. 175—176.
129
турном роде или в межродовом образовании. Тем самым складыва-
ется единство жанрового содержания и жанровой формы.
В ранние эпохи художественного развития преобладали жанры с
жестким закреплением определенного содержания за определенной
формой, например ямбы, элегии, трагедии — в древнегреческой ли-
тературе; альбы, серенады, сонеты — в средние века и эпоху Воз-
рождения; трагедии, комедии, оды — в литературе классицизма. В
последующем, особенно благодаря романтизму, утвердилось более
свободное единство жанрового содержания и жанровой формы, на-
пример просто стихотворения или песни с любым типом художест-
венного содержания — в лирике; роман и романическая повесть с
самым различным сочетанием самоценно-личностного содержания с
другими типами художественного содержания — трагическим, дра-
матическим, этологическим, героическим, интеллектуальным, сен-
тиментальным.
Эпические жанры
Эпические литературные жанры восходят к эпическим фольк-
лорным жанрам, ближайшим образом к сказкам. С точки зрения
жанровой формы, сказка имеет свою вполне устойчивую структуру:
повторяющийся зачин («жили-были» ...), повторяющиеся персона-
жи и характеры (например, три сына, один из них дурачок), повто-
ряющиеся приемы повествования (например, трижды повествуется
о том, как собираются и возвращаются братья на ночное дежурство в
поле), типичная концовка («и я там был.. »). Это не только чисто
формальные признаки сказки, но и результат длительного коллек-
тивного опыта художественного освоения определенного типа ха-
рактеров и жизненных ситуаций. Вместе с тем жанровая форма
сказки входила в синтез с разными типами художественного содер-
жания, порождая соответствующие жанровые разновидности сказ-
ки: богатырские сказки (с героическим типом содержания), бытовые
(этологические) сказки, романические сказки (о поисках сказочным
героем своей невесты).
Древнейшим литературным эпическим жанром является эпиче-
ская песня. По форме это устный стихотворный повествовательный
жанр с однотипными персонажами — героями, богатырями — и по-
вторяющимися приемами повествования: героические песни Древ-
ней Греции, ирландские саги, эпические песни скандинавской Эдды,
русские былины. Эпические песни также различались по типу худо-
S-246
130 Литературные жанры
жественного содержания, например, есть былины воинские, то есть
героические, и бытовые (этологические).
Цикл эпических песен, творчески переработанный в целостное
произведение, образует эпическую поэму — эпопею. Так сложились
«Илиада» и «Одиссея» Гомера в Древней Греции, «Песнь о Роланде»,
«Песнь о моем Сиде» — в средневековой литературе.
В эпопее главное — художественное освоение жизни и судьбы
исторически сложившейся или складывающейся общности людей в
целом — племени, народа, нации, общественной системы в моменты
их критического состояния, требующие от их представителей герои-
ческих деяний. Герой здесь воплощение духа, воли и максимальных
возможностей своего народа. Таковы вожди ахейского и троянского
войска в «Илиаде», таков Роланд в «Песни о Роланде». Личный инте-
рес здесь если и проявляется, не становится ведущим в характере
героя. Ахилл, удалившийся с поля боя в гневе из-за личной обиды со
стороны «царя царей» Агамемнона, в критический для ахейцев мо-
мент снова вступает в бой и решает исход войны.
Как по отношению к героическому типу художественного содер-
жания в целом, так и по отношению жанра эпопеи неправомерно
утверждать, как это в свое время сделал Гегель и вслед за ним Бе-
линский, что героическое стояние жизни, а вместе с ним и эпопея
являются достоянием прошлого и невозможны в новое время1. Тако-
му утверждению противоречат не только романы — эпопеи типа
«Войны и мира» Л.Толстого и «Тихого Дона» М.Шолохова, но и
наличие чистых эпопей, причем вполне соответствующих гегелев-
скому определению эпопеи.
В русской литературе замечательным примером этому может
служить эпопея А.Веселого «Россия, кровью умытая». Здесь чита-
тель погружается в бескрайнее море народной жизни. Тут буквально
все слои российского общества накануне и после Октябрьской рево-
люции, и каждый из них предстает в состоянии крайней самоотдачи
ради своего самоспасения и самоутверждения. Это — весь народ в
момент, когда решается его судьба, причем народ разобщенный,
персонажи представляют свои социальные и общественно-полити-
ческие слои и отстаивают их до конца: солдаты и офицеры, крестья-
не бедные и богатые, разные слои горожан, формирования белых,
красных, зеленых и т. д. Каждая общественная сила максимально
1 См.: Белинский В.Г. Собр. соч. — Т. II. — С. 32, 36.
131
отстаивает свою правду, но правда каждого односторонняя, оборачи-
вается и гуманной, и бесчеловечной стороной. Позиция писателя
ближе всего к большевикам, но и действия большевиков изобража-
ются и с позитивной, и с негативной стороны, а в целом все сводится
к тому, что никакая сила неспособна укротить народ.
По своей форме эпопея А.Веселого может показаться фрагмен-
тарной, но это впечатление происходит от широты изображения на-
родной жизни и самоценности позиций самых разных общественных
сил. Поистине, если использовать гегелевское определение эпопеи,
здесь представлены «миросозерцание и объективность духа народа
во всей их полноте»1 и так, что «каждая часть тут (Гегель имеет в
виду гомеровские эпопеи. — И.В.) может быть самостоятельной и
казаться таковой. Однако все же они образуют в высшей степени
подлинную, внутренне органическую эпическую целостность»2.
Аналогом эпопеи, по значению в системе жанров литературы но-
вого времени, Гегель назвал роман. Правда, он неохотно признает за
ним право считаться «настоящим эпосом», высший образец которого
он видел в гомеровских эпопеях. Но все же он называет роман нового
времени «современной буржуазной эпопеей», где «вновь выступает
во всей полноте богатство и многосторонность интересов, состояний,
характеров, жизненных условий, широкий фон целостного мира, а
также эпическое изображение событий»3. Но в отличие от собствен-
но эпопеи, в которой в индивидуальной форме развертываются сущ-
ностные силы общенародной) бытия, «наиболее обычные и
подходящие для романа коллизии — это конфликт между поэзией
сердца и противостоящей ей прозой житейских отношений, а также
случайностью внешних обстоятельств»4.
В этом определении романа отмечены наиболее характерные осо-
бенности собственно романического содержания — его многосторон-
ность с самоценно-личностным типом содержания в центре, много-
плановость воспроизведения жизни под углом зрения личной судьбы
человека. Вполне определенно подметил эту особенность романа
А.Веселовский. «В романе, — пишет он, цитируя «Очерки теории и
критики романа» Шпильгагена, — все нетрадиционно (по сравне-
нию с эпопеей.— Я.В.): поэт сознательный творец своего сюжета,
1 Гегель Г.В.Ф. Эстетика. — Т. 3 . — С. 426.
2 Там же. — С. 432.
3 Там же. — С. 474.
4 Там же. — С. 475.
132 Литературные жанры
ему принадлежат и герои, обыкновенно влюбленные, занятые иск-
лючительно собою, своей любовью... Вокруг героев устраиваются
другие действующие лица, служащие, главным образом, к их разви-
тию и освещению, притянутые к центру»1. Здесь, в сущности, выяв-
лены общие особенности и содержания, и формы романа в его основ-
ном значении: по содержанию — это судьба личности в ее отноше-
нии к разным сторонам бытия; по форме — центростремительная
группировка персонажей вокруг главного героя или главных героев.
В XIX—XX веках роман занял такое положение в мировой лите-
ратуре, которое вдохновило М.Бахтина на определение этого эпиче-
ского жанра как единственно незаконченного, постоянно развиваю-
щегося, не признающего никакой строгой жанровой систематиза-
ции, разрушающего все прежние жанровые каноны, который вытес-
няет «одни жанры, другие вводит в свою собственную конструкцию,
переосмысливая и переакцентируя их»2. Все это справедливо только
в том отношении, что это романический тип художественного со-
держания, наиболее характерный для жанрового содержания рома-
на, представляет собой творческое освоение самых разных сторон
бытия в отличие от других типов художественного содержания, ко-
торые творчески осваивают суть бытия через какую-то одну или две
существенные стороны жизни. Но при всем этом романическое худо-
жественное содержание имеет свою определенность. Она состоит в
том, что в центре его находится личность и ее судьба, складывающа-
яся в сложном отношении с разными сторонами бытия. Этот тип
художественного содержания и определил собственное жанровое со-
держание романа и его жанровую форму, то есть роман в собствен-
ном значении этого понятия. Но раз возникнув как вполне опреде-
ленное единство содержания и формы, жанр в дальнейшем своем
художественном развитии способен служить формой для других ти-
пов художественного содержания. В этом отношении роман мало
чем отличается от других жанров, в том числе и от эпопеи.
«Илиада» Гомера была создана предположительно в VIII—VII
веках до н.э., а возможно в V веке появилась пародия на нее «Война
лягушек и мышей», где сохраняются все перипетии военных собы-
тий «Илиады» и участие в этих событиях тех же олимпийских богов
и богинь. Сохраняется и возвышенно-героический пафос повество-
вания, но говорится о распрях и «подвигах» мышей и лягушек: пока-
зательный пример замещения одного типа художественного
1 Веселовский А.Н. Избранные статьи. — Л., 1939. — С. 10.
2 Б а х т и н М. Вопросы литературы и эстетики. — С. 449.
133
содержания, определившего становление жанра, другим, прямо про-
тивоположным по значению, в данном случае героического комиче-
ским — в той же жанровой форме.
Наибольшее распространение в далеком прошлом роман приоб-
рел в средние века в виде рыцарского романа. Тематическим источ-
ником для него были древние и раннесредневековые эпические
сказания — древнегреческого троянского цикла, ирландских саг,
скандинавской эдды, то есть то, что составляло почву древних и
средневековых эпопей. Но в отличие от эпопей, где герой совершает
подвиги ради спасения и чести своего народа, в рыцарском романе он
посвящает себя служению даме своего сердца. Но в позднем средне-
вековье появились пародии и на рыцарский роман. По жанровой
форме пародиями на рыцарский роман являются и такие вершинные
произведения эпики мировой литературы, как «Гаргантюа и Пан-
тагрюэль» Рабле и «Дон Кихот» Сервантеса, истинные эпопеи Воз-
рождения. В жанровой форме рыцарского романа здесь есть и
ироническое отношение к средневековому рыцарству, и безмерное
возрожденческое возвеличивание естественной природы человека, и
грустная самоирония по этому поводу. Но здесь нет собственно рома-
нического содержания, так как все индивидуальное выражает об-
щую сущность человеческой природы, ее бескрайних возможностей
в возрожденческом художественном освоении.
Расцвет романа в его собственном единстве содержания и формы
происходит в XIX веке. Это такие перлы собственно романного твор-
чества, как «Красное и черное» и «Пармская обитель» Стендаля,
«Отец Горио» и «Утраченные иллюзии» Бальзака, «Евгений Онегин»
Пушкина, «Герой нашего времени» Лермонтова, романы Тургенева,
«Анна Каренина» и «Воскресение» Л.Толстого, «Преступление и на-
казание» и «Братья Карамазовы» Достоевского.
Но и в эпоху расцвета романа отнюдь не всегда его жанровая
форма оставалась верна предназначенному ей жанровому содержа-
нию. Большинство романов Бальзака, как он и задумал свою «Чело-
веческую комедию», — это «этюды о нравах», то есть произведения с
преимущественно этологическим типом художественного содержа-
ния, в которых личные судьбы людей не составляют суть произведе-
ния, находятся на периферии.
Великолепным примером такого жанра является роман Теккерея
«Ярмарка тщеславия. Роман без героя». Здесь вполне сохраняется
жанровая форма романа, но как воплощение не романического, а
этологического, точнее, социально-критического художественного
содержания: центральный персонаж романа Бекки Шарп, бедная
134 Литературные жанры
девушка с незаурядными способностями, не брезгуя ничем, движи-
мая хищническим расчетом, коварно, злобно и цинично добивается
благополучного положения в обеспеченном слое английского обще-
ства, в сущности растворяется в нем.
В качестве особой разновидности романа литературоведы выде-
ляют роман-эпопею, произведения, в которых судьба личности изо-
бражается в теснейшей связи с судьбой народа, страны, общества в
критические периоды их бытия. Классическими произведениями та-
кого жанра являются "Война и мир» Л.Толстого и «Тихий Дон» Шо-
лохова.
Наряду с романом в эпической литературе нового времени широ-
кое распространение получили повесть и рассказ. Простейшее раз-
личие между ними, а также между ними и романом проводится по
их объему. Так, в многократно издававшемся учебнике «Основы те-
ории литературы» Л.И.Тимофеев делит все эпические жанры на три
формы: большую, среднюю и малую. Роман в такой жанровой клас-
сификации является большой эпической формой, повесть — сред-
ней, рассказ — малой. Он указывает и на некоторые самые общие
особенности содержания каждой из этих разновидностей эпической
литературы: «Малая форма показывает человека лишь в определен-
ном эпизоде, характерном для его жизненного пути; средняя охва-
тывает определенный период, этап его жизни, ряд таких эпизодов;
большая — жизненный путь человека в его наиболее сложных про-
явлениях, в переплетении с жизненным путем других людей, пока-
занных столь же многосторонне, как и он...»1
Это слишком общее разграничение жанров по содержанию, при-
чем отвлеченное от художественной практики. При этой классифи-
кации эпических жанров такие произведения малой формы, как
«Смерть Ивана Ильича» Л.Толстого и «Судьба человека» М.Шоло-
хова, следует относить к большой эпической форме, а такие произ-
ведения средней по объему формы, как «Один день Ивана
Денисовича» Солженицына, к малой форме. Объем произведения,
конечно, является одной из составляющих жанровой формы произ-
ведения, но художественная практика показывает, что разные по
объему жанровые формы могут воплощать однотипное художествен-
ное содержание и, следовательно, одна и та же жанровая форма
может сочетать- ся с разными типами художественного содержания.
Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. — М., 1963. — С. 331.
135
Романический тип художественного содержания, которому в на-
ибольшей мере соответствует большая по объему, собственно рома-
ническая жанровая форма, нередко воплощается и в средней, и в
малой по объему жанровых формах, в повестях и рассказах. Напри-
мер, повести Тургенева «Рудин» и «Ася», рассказы «Смерть Ивана
Ильича» Л.Толстого, «Дама с собачкой» Чехова, «Судьба человека»
М.Шолохова. В этих произведениях раскрывается судьба личности в
сложных отношениях с другими существенными сторонами жизни, в
результате чего создаются самые разные ситуации: и драматиче-
ские, и трагические, и героико-трагические. Последнее относится к
рассказу М.Шолохова, который не без основания называют расска-
зом-эпопеей. В «Судьбе человека» действительно при крайней худо-
жественно-творческой концентрации развертывается все богатство
романического содержания: и драматические перипетии юношеских
лет, и сентиментально-трогательная с комическими эпизодами до-
военная семейная жизнь, и в высшей степени личный героизм в
тяжелейшие годы всенародной судьбы, и личная трагедия в войне, и
печальный драматизм и сентиментализм послевоенной судьбы рядо-
вой незаурядной личности.
Вместе с тем к повести как среднему эпическому жанру более
всего тяготеет этологический (социально-бытовой) тип художест-
венного содержания. Очень результативное исследование в этом на-
правлении осуществлено в кандидатской диссертации Е.И.Кумско-
вой «Американская повесть XIX века». Сопоставляя жанры романа и
повести по особенностям жанрового содержания, она приходит к
такому обобщению: «... отличие повести от романа заключается в
том, что в романе творческая энергия писателя направлена на как
можно более полное, а следовательно, глубинное освоение связей
человека с миром, что выражается в особом внимании художника к
внутреннему миру героя, к индивидуально-личностному аспекту его
сознания. В повести же характер героя представлен в каком-то од-
ном аспекте его связи с миром, что само по себе уменьшает значение
индивидуально-личностного своеобразия персонажа, а на первый
план выдвигает его связь с общественным сознанием среды, то есть
социально-типовую характеристику героя. В процессе художествен-
ного творчества сама среда, все то, что окружает человека в данных
условиях, осваивается писателем в повести как доминирующая, на-
иболее действенная сила жизни, способная оказывать решающее
136 Литературные жанры_____________________________________
влияние на судьбу личности или общества в целом»1. Исходя из
особенностей этого собственного жанрового содержания повести, ис-
следовательница объясняет и характерный для повести средний объ-
ем: «Писатель выделяет типичные, с его точки зрения, особенности
сложившихся устоев, нравов той или иной человеческой общности,
что ограничивает размеры произведения, так как число таких осо-
бенностей не беспредельно»2.
Однако, сложившись как единство этологического типа художе-
ственного содержания и наиболее соответствующей ему эпической
жанровой формы, повесть способна входить в синтез и с другими
типами художественного содержания, образуя всякий раз особое
единство жанрового содержания и формы. То же самое можно ска-
зать и о рассказе. Он может быть и героическим, и этологическим, и
интеллектуальным, и сентиментальным, и драматическим, и траги-
ческим, и романическим, и комическим.
Особую разновидность малого эпического жанра составляет но-
велла. От обычного рассказа она отличается тем, что сущность ха-
рактера или ситуации раскрывается здесь не через ее внешнее
проявление, а внезапно, неожиданно, в виде резкого противопостав-
ления сущности явлению, истинного содержания характера персо-
нажа его обыденному состоянию и поведению. Например, в новелле
Мопассана «Драгоценности» спокойно повествуется о том, как у же-
ны появляются все новые и новые украшения, якобы просто фаль-
шивые безделушки, как она объясняет это мужу. Но вот жена
умирает, муж несет украшения к ювелиру и узнает, что у него на-
стоящие драгоценности, достававшиеся жене за измены мужу. Муж
переживает это открытие, но под конец повествования продает дра-
гоценности и удовлетворяется своим неожиданным богатством. Со-
всем иначе близкий тип характера создается Чеховым в рассказе
«Ионыч» — здесь наглядно, от эпизода к эпизоду происходит посте-
пенное превращение наивного, поначалу даже восторженно настро-
енного молодого человека в закоренелого обывателя — собствен-
ника.
1 Кумскова Е.И. Американская повесть XIX века: Диссертация на соискание
ученой степени кандидата филологических наук. — М., 1988. — С. 40.
2Ку мскс ва Е.И. Американская повесть Х1Хвека: Автореферат диссергации
на соискание ученой степени кандидата филологических наук. — М., 1988. — С.8.
137
Жанры драматургии
Возникновение жанров драматургии вполне определенно засви-
детельствовано исторически. Если относительно эпоса и лирики тео-
рия А.Веселовского о происхождении всех трех литературных родов
из обрядового хора вызывает возражения, то по отношению к драме
она вполне убедительна: «... драма, в первых своих художественных
проявлениях, сохранила весь его синкретизм, моменты действа, ска-
за, диалога...»1.
Как уже сформировавшийся жанр драматургии, еще отчетливо
связанный с обрядовым хором, явилась древнегреческая трагедия —
пример прочного единства жанрового содержания и жанровой фор-
мы как результата творческого преломления трагизма в родовых
особенностях драмы. Хор в древнегреческой трагедии составляет су-
щественную часть и формы, и содержания. Трагедия начиналась с
пролога, за которым следовал выход хора (парад), партии которого
(стасимы) чередовались с диалогами (эписодиями). Заканчивалась
трагедия уходом хора со сцены (эскодом). По своей содержательной
функции хор в древнегреческой трагедии выражает первородную
божественную истину бытия, неписанные божественные законы, и
трагизм героя заключается уже в том, что он отдалился от хора, от
целого и поэтому мог отклониться от исконного содержания жизни,
вступить с ним в неразрешимое и гибельное для себя противоречие.
Древнегреческая комедия заимствовала у трагедии ее жанровую
структуру, придав ей свое, комическое содержание. В результате
претерпела изменение и жанровая структура. Интересное исследо-
вание в этом отношении между трагедией и комедией проведено
М.С.Кургинян2. Сопоставляя исходную и конечную ситуации разви-
тия драматического действия в древнегреческой трагедии и комедии,
она достаточно убедительно раскрывает качественное различие их
содержательных структур. Конкретно это осуществлено на сопоста-
вительном анализе «Антигоны» Софокла и «Всадников» Аристофа-
на. В трагедии, по результатам ее исследования, развитие действия
приводит в «эскоде» к полному разрушению исходной ситуации, к
непоправимо гибельной судьбе главных действующих лиц: Креонт,
1 Веселовский А.Н. Историческая поэтика. — М., 1989. — С. 230.
2Кургинян М.С. Драма//Теория литературы. — М., 1964.
138 Литературные жанры
отступивший от первородных неписаных законов ради интересов
вновь образовавшейся государственной системы, обрекает на смерть
Антигону, героически реализующую родовое неписаное право, и сам
оказывается в беспросветно обреченном состоянии.
Во «Всадниках» Аристофана, классической древнегреческой ко-
медии, исходная драматическая ситуация комически дискредитиру-
ется как полное несоответствие претензий правителей народа
(Демоса) его доподлинной, самоценной сущности1. Народ, «Демос»,
возрождает в исходе комедии свою первородную самоценность.
В дальнейшем художественном развитии жанровое содержание и
жанровая форма трагедии и комедии претерпели значительные из-
менения. В их структуре исчезает хор, усиливается значение драма-
тического действия как взаимодействия интересов отдельных
общественных групп и индивидов.
В комедии Возрождения, которая вышла в начале этой эпохи на
первый план в драматургии, высмеивается как какое-то недоразуме-
ние и заблуждение все несоответствующее истинной, теперь уже не
божественной, а естественной родовой сущности человека. В коме-
диях Шекспира весело торжествует исконная родовая природа чело-
века над чуждыми ей пороками. Это собственно возрожденное,
смеховое, по замечательному определению М.Бахтина, художест-
венное освоение жизни переходит на закате Возрождения в тревож-
ное («Ромео и Джульетта») и тягостно трагическое («Гамлет»)
представление о сущности бытия.
Шекспир разрушил античную непроходимую грань между тра-
гедией и комедией. В его комедиях и трагедиях один и тот же конф-
ликт — между доброй природой человека и враждебными ей силами
зла. Отличие в том, что в комедиях торжествует добро, а зло снима-
ется как случайное напластование на здоровой природе человечест-
ва, а в трагедии между силами добра и зла идет, в сущности,
неразрешимая борьба, которая разрушает жизни и той, и другой
стороны. Существенным для драматургии Шекспира является и
включение элементов комического в трагедию и трагического в ко-
медию.
В XVIII веке утвердился, а в XIX—XX веках получил широкое
распространение еще один жанр драматургии — просто драма, то
есть пьеса с преимущественно драматическим типом художествен-
1 Кургинян М.С. Драма // Теория литературы. — М., 1964. — С. 252—258.
139
кого содержания (см. «Драматизм»). В XVIII веке такой жанр назы-
вался «серьезной», «мещанской», «слезливой» драмой. Это пьесы
преимущественно с конфликтами социально-бытового, этологиче-
ского характера (из жизни так называемого «третьего сословия») с
благополучным исходом благодаря победе интеллектуальной и сен-
тиментальной добродетели персонажей. Например, в «Отце семей-
ства» Дидро отец хорошо обеспеченной семьи в исходной ситуации
руководствуется узкосословным принципом и готов разрушить сча-
стье своего сына, полюбившего простую девушку, но в ходе действия
в нем побеждает благоразумие и влюбленные молодые люди беспре-
пятственно соединяются.
В XIX—XX веках преобладает драма с острым конфликтом меж-
ду самоценным личностным характером персонажа и социальными
условиями его жизни, их этологической природой. Например, «Жи-
вой труп» Л.Толстого, «Дядя Ваня» Чехова, «Егор Булычев и другие»
М. Горького.
Жанры лирики
В лирике особенно четко различаются два типа жанров: один
представляет собой жесткое единство жанрового содержания и жан-
ровой формы, другой — довольно свободное сочетание художествен-
ного содержания и формы.
Жанры первого типа сложились в ранние эпохи художественного
развития. Это такие лирические жанры, как элегия, ямб, эпиникий
в древнегреческой лирике; канцона, пастораль, альба — в средневе-
ковой (провансальской) лирике; сонет в лирике Возрождения. Но
структура формы в этих жанрах, сложившаяся как кристаллизация
вполне определенного художественного содержания, также оказа-
лась способной воплощать и иные типы художественного содержа-
ния. Достаточно показательными в этом отношении являются
исторические судьбы элегии и сонета.
Элегия возникла в VII веке до н.э. в древнегреческой поэзии как
небольшое стихотворное лирическое произведение в форме двусти-
ший из гекзаметра и пентаметра с преимущественно героическим
содержанием в виде «горячих призывов к воинам стойко сражаться
за отечество1. Наиболее значительным автором таких первородных
1 Радциг С.И. История древнегреческой литературы. — М., 1940. — С. 91.
140 Литературные жанры
элегий считается Тиртей. Но уже во второй половине V11 века до н.э.
в творчестве Мимнерма жанровое содержание элегии эволюциони-
ровало от героико-воинственного к грустному интимно-лирическо-
му, любовно-драматическому содержанию, в котором «прославле-
ние чисто личной любви... соединяется с пессимистическими моти-
вами о смысле жизни, о смерти и, главным образом, о старости»1.
Аналогичные, преимущественно любовно-драматические мотивы
преобладают в элегии древнеримской лирики (Каллимах, Пропер-
ций, Тибулл). В новое время элегия, видоизмененная по своей сти-
хотворной структуре в особенностях национального стихосложения,
переживает расцвет в XVIII — начале XIX века в основном как
любовно-философская (интимно-интеллектуальная, в нашей тер-
минологии) элегия («Римские элегии» Гете), печально-сентимен-
тальная (элегии Грея, Юнга, Ф.А.Шенье, Карамзина), грустно-
романтическая элегия (Парни, Жуковского, Батюшкова).
Еще более разнородной по художественному содержанию сложи-
лась история сонета. Сонет возник в итальянской поэзии раннего
Возрождения как жанр любовно-сентиментальной лирики с «твер-
дой» стихотворной формой из 14 строк. Но в последующем жанровая
форма сонета стала входить в синтез с самыми разными типами
художественного содержания, например с драматическим и трагиче-
ским у Шекспира, с такими разновидностями художественного ин-
теллектуализма, как патриотические мотивы (в сонетах Мицкеви-
ча) , политические мотивы (в сонетах Бехера).
В лирике XVIII—XX веков преобладают жанры со свободным
единством содержания и формы. Чаще всего это просто лирические
стихотворения или лирические песни с очень разным художествен-
ным содержанием. Общая суть лирического содержания состоит в
художественно-творческом освоении внутреннего мира человека от
сложнейших размышлений (медитаций) до тончайших переливов
чувств, субъективной реакции на самые разные стороны обществен-
ного бытия человека и окружающей его природы. Поэтому по своему
содержанию лирические жанры вбирают в себя в собственно лириче-
ском преломлении самые разные типы художественного содержания
со всем многообразием их внутренних разновидностей.
1 Радциг С.И. История древнегреческой литературы. — М., 1940. — С. 96.
Ill
КОНКРЕТНО-ИСТОРИЧЕСКАЯ
ТИПОЛОГИЯ
ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ
Здесь будут рассмотрены понятия о содержательных формах ис-
торического развития литературы и сами эти формы на разных эта-
пах общественного развития.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СИСТЕМЫ,
ТВОРЧЕСКИЕ МЕТОДЫ, ЛИТЕРАТУРНЫЕ
НАПРАВЛЕНИЯ, ТЕЧЕНИЯ И СТИЛИ
При изучении историко-литературного процесса очень важно оп-
ределить понятие об основной и наиболее широкой форме художест-
венного развития, по отношению к которой все остальные художест-
венные образования выступают как ее внутренние разновидности. В
последние два десятилетия за такой формой исторического развития
литературы в нашем литературоведении все более закрепляется тер-
мин художественная система.
Художественная система
К настоящему времени понятие о художественной системе уже
приобрело, как это обычно происходит с искусствоведческими поня-
тиями, несколько значений. Например, в книге И.Неупокоевбй «Ис-
тория всемирной литературы»1 системой называются и мировая
1Неупокоева И. Г. История всемирной литературы: Проблема системного и
сравнительного анализа. — M., 1976.
142 Художественные системы...
литература в целом («макросистема всемирной литературы»), и вся
литература исторической эпохи, и национальная литература в
целом, и литературное направление, жанр, стиль, творческая ин-
дивидуальность писателя и отдельное произведение. Понятие
«художественная система» оказывается здесь настолько многознач-
ным, что теряет всякую определенность и воспринимается как под-
мена множества литературоведческих терминов одним словом
«система».
Такому предельно широкому толкованию противостоит очень уз-
кое понимание художественной системы, характерное для совре-
менного формально-структурного похода к искусству. С этой точки
зрения художественная система — это «поэтический текст как осо-
бым образом организованная семиотическая структура»1, текст как
замкнутая в себе система речевых знаков, значение которых само-
ценно, оно не выходит за рамки данного текста.
Нам представляется наиболее плодотворным понимание художе-
ственной системы, предложенное М.Б.Храпченко. Он распространя-
ет понятие «система» на отдельные произведения, на творчество
писателя и литературное направление, но главное — дает достаточ-
но четкое определение художественной системы как целостности,
обладающей своими устойчивыми компонентами (имеются в виду
компоненты и содержания, и формы) и устойчивыми связями между
ними. «В настоящее время, — пишет Храпченко, — на первый план
следует выдвинуть раскрытие внутренних соотношений в тех или
иных структурных образованиях, соотношений между их различны-
ми составными частями, компонентами. При этом речь идет не толь-
ко о взаимодействиях компонентов, но и об их соподчиненное™, их
месте и роли в той общей функции, которую выполняет литератур-
ное явление»2. Иначе говоря, он призывает к тому, чтобы распрост-
ранить системно-структурный принцип исследований на все
стороны художественного творчества и на его связи с другими обла-
стями общественной жизни.
Такую постановку вопроса разделяют, правда, не все наши уче-
ные. Так, существует точка зрения, согласно которой содержание
художественного творчества, обладая системностью, не имеет вме-
сте с тем своей структуры, оно лишь воплощается в структурно орга-
1 Л о т м а н Ю.М. Анализ поэтического текста. — Л., 1972. — С. 14.
2Храпченко М. Размышления о системном анализе литературы / / Вопросы
литературы. — 1975. — N 3. — С. 92.
143
низованной системе художественных средств. Г.Н.Поспелов утвер-
ждает, например, что «структурно организована только форма худо-
жественных произведений, но не их содержание само по себе.
Содержание же, обладающее взаимоотношением своих сторон, всег-
да системно, но не структурно»1.
На первый взгляд эта позиция может показаться просто стран-
ной, так как она противоречит общетеоретическому пониманию си-
стемы, которое предполагает обязательное изучение ее структуры,
то есть совокупности устойчивых связей между элементами, а также
их функций, роли и места в функционировании и развитии данной
целостности.
Однако позиция Поспелова вполне объясняется его пониманием
художественного содержания, вернее, связи составляющих содер-
жание сторон. Это понимание, которое разделяют многие исследова-
тели, основано на том, что стороны художественного содержания —
жизненная характерность, ее осмысление и идейно-эмоциональная
оценка — присутствуют в произведении каждая самостоятельно, не
образуя органической содержательной целостности, а лишь вступая
друг с другом в определенную систему взаимосвязи. Их единство
обнаруживается, с этой точки зрения, только в форме, каждый эле-
мент которой служит одновременно и «средством выражения ее иде-
ологического осмысления и эмоциональной оценки»2.
На самом же деле, как было показано, реальная жизненная ха-
рактерность сливается в процессе творчества с авторским отношени-
ем к жизни, оплодотворяется им, в результате чего рождается новая,
художественная характерность определенного типа. Эта художест-
венно претворенная характерность с ее отношением к окружающему
миру и составляет собственно художественное содержание, содержа-
тельную художественную целостность, имеющую свою вполне опре-
деленную структуру, основными компонентами которой являются
тип характерности и тип связей ее с другими характерностями, с
миром в целом.
Все это очень четко прослеживается на материале эпических и
драматических произведений литературы, когда их содержание ана-
лизируется в понятиях характеров и обстоятельств. Литературоведы
1 Поспелов Г.Н. Границы структурно-функционального анализа в
литературоведении как общественно-исторической науке. // Методологические
вопросы общественных наук. — М., 1971. — С. 181.
2Поспелов Г.Н. Эстетическое и художественное. — С. 269.
144 Художественные системы...
уже с давних пор относят одни произведения к классицизму, дру-
гие — к романтизму, третьи — к реализму прежде всего по типу
характеров героев и их связи с окружающими обстоятельствами, то
есть по структуре их содержания. Точно так же проводится различе-
ние реалистических произведений и произведений модернистской
литературы. По типам характеров и их связи с обстоятельствами
литературоведы различают и разновидности самой реалистической
литературы.
Все это представляет собой, в сущности, не что иное, как разгра-
ничение разных художественных систем по структуре их содержа-
ния. При этом для уточнения содержательных структурных
компонентов каждой системы очень важно установить типологиче-
скую связь между данной художественной системой и однородными
системами в других областях общественной жизни, выяснить общий
для них исторически сложившийся тип общественного сознания и
деятельности. Тогда структурный анализ художественного творче-
ства органически соединится с конкретно-историческим подходом к
художественным явлениям, а художественная система в целом
предстанет как порожденная определенным временем и определен-
ной общественной тенденцией и поэтому имеющая свои вполне оп-
ределенные историко-генетические границы и определенные
условия своего функционирования за пределами этих границ, в об-
щечеловеческой художественной культуре.
Покажем это для начала на примере литературы западноевро-
пейского Просвещения. Наши исследователи этой литературы уже
давно заметили, что характеры положительных героев в худо-
жественном творчестве просветителей не детерминированы окружа-
ющими их конкретными социальными обстоятельствами и выступа-
ют как родовые человеческие характеры, заданные естественной
природой. Вот что, например, писал в ЗО-е годы Д.Обломиевский
в исследовании о романах Филдинга: «Характер у Филдинга суще-
ствует вне социальных категорий. Социальные свойства он дает
или в карикатурном, сниженном виде (торизм Уэстерна), или в отго-
лосках, отзвуках, то есть, по существу, за пределами характера и
действия (леди Буби). Социальные свойства не определяют структу-
ры характера. Социальные свойства — это шелуха, накипь на по-
длинных качествах. Человек определяется у него изнутри. Он
предшествует обществу и общественным связям. Он потенциаль-
но несет в себе возможные эмпирические обстоятельства. Влияние
145
социальной среды не настолько глубоко, чтобы перестроить харак-
тер...»1
В «комических романах» Филдинга, которые специалисты счита-
ют вершиной английского Просвещения2, развернуты колоритные и
достоверные картины из жизни всех сословий английского общества
того времени, типизированы нравы этих сословий, изображено со-
циальное неравенство и выявлена социальная противопоставлен-
ность общественной жизни. Но все это богатство конкретно-истори-
ческой действительности функционирует в романе как непосредст-
венное, конкретно-чувственное утверждение исконной человече-
ской добродетели в нелегкой борьбе со всевозможными обществен-
ными пороками и извращениями естественной человеческой приро-
ды. «Ничто не ограничивало диапазона наблюдений и размышле-
ний, какими он мог делиться со своими читателями, — пишет совре-
менный исследователь творчества Филдинга, — за исключением
только одного, постоянно провозглашаемого Филдингом принципа
— верности природе. «Дело просвещенного, принципиального чита-
теля — справляться с книгой Природы, откуда списаны все события
нашей истории, хоть и не всегда с точным обозначением страницы»,
— предупреждает автор «Истории Тома Джонса, найденыша»3. В
другом месте этого романа Филдинг конкретизирует свой принцип
верности человеческой природе в его отношении к социальному рас-
слоению общества: «Мы предложим сначала человеческую природу
свежему аппетиту нашего читателя в том простом и безыскуствен-
ном виде, в каком она встречается в деревне, а потом начиним и
приправим ее всякими тонкими французскими и итальянскими спе-
циями притворства и пороков, которые изготовляются при дворах и
в городах»4.
Первоисточником положительных характеров у Филдинга, та-
ких, как Джозеф Эндрюс и Том Джонс, пастор Адамс и сэр Олверти,
Фанни и Софья Вестерн, были, конечно, характеры лучших людей
английского общества того времени, носителей нравственной чисто-
ты народа и выразителей его стремлений. Но эти положительные
качества, сформировавшиеся исторически, отразились в романах
1Обломиевский Д. Филдинг / / Ранний буржуазный реализм. — Л., 1986.
- С. 234—235.
2 См.: Елистратова’ А. А. Английский роман и Просвещения. — М.,
1966.— С. 15.
3 Там же. — С. 235.
4 Ф и лд ингГ. Избранные произведения: В 2 т. — М., 1954 — Т. 2. — С. 12.
146 Художественные системы...
Филдинга в особом художественно-творческом преломлении, как
проявление исконного, данного от природы и неизменного в своей
сущности идеала человеческого существования. В то же время отри-
цательные стороны английской общественной жизни, также сло-
жившиеся исторически, предстают в этих романах как нечто
противоестественное, чуждое подлинной природе человека, уродли-
вое отклонение от нее, например в образах леди Буби и леди Белла-
стон, пастора Траллибера и Блойфила.
В целом в романах Филдинга обнаруживается вполне определен-
ная содержательная структура: с одной стороны, положительное на-
чало жизни, которое предстает как нормальное естественное
состояние человека, с другой — отрицательные явления как нечто
ненормальное, уродливое: противоестественное. Между этими дву-
мя сторонами художественного содержания здесь нет органической
взаимосвязи, они находятся лишь в механическом взаимодействии
между собой, в виде подавления и вытеснения друг друга. Это впол-
не определенно обнаруживается и в произведениях, в которых про-
светители создают сложные, противоречивые характеры. Сложность
таких характеров состоит в том, что они заключают в себе разнород-
ные свойства, но каждое из этих свойств существует само по себе, без
качественного взаимодействия друг с другом, как, например, в ха-
рактере Манон Леско у Прево или племянника Рамо у Дидро. Манон
потому и остается всегда верной господину де Грие, несмотря на
измены ему, что ее естественное чувство к нему не претерпевает
никаких качественных изменений, не поддается никакому воздейст-
вию со стороны. Оно, сохраняя свою первородную чистоту, лишь
сосуществует в ее характере с другими, порочными качествами, на-
вязанными ей условиями ее общественного существования.
Рамо, наделенный от природы как хорошими, так и дурными
качествами, усвоил, что преуспеть в обществе он сможет только
благодаря дурным качествам, а хорошие могут лишь помешать ему.
И он старается заглушить доброе начало в своей натуре, подавить
его, а свою низменную природу довести, напротив, до совершенства.
Но Рамо вынужден признать в конце концов, что хорошие качества
«ничем не заглушишь», что они вдруг «ни с того ни с сего» прорыва-
ются у него и сводят на нет все, что достигнуто на дурном пути.
Кроме того, Рамо противопоставлен цельный, добродетельный ха-
рактер его собеседника, носителя незыблемой нравственной нормы и
147
вечных законов разума, перед судом которого и раскрываются дур-
ные качества Рамо.
Противопоставленность положительной характерности обще-
ственной жизни как заданной от природы отрицательным свойствам
как противоестественным или уродливым отклонениям от нормаль-
ного состояния человеческой природы — это самые общие структур-
ные показатели художественного содержания в просветительском
искусстве XVIII века. Они-то главным образом и придают этому
искусству определенную системность, внутреннее единство при
всем многообразии конкретного содержания и форм.
Однако эта художественная структура, как вся просветительская
художественная система, отнюдь не изолирована от других областей
общественной жизни XVIII века, напротив, она органически связана
с однородными для нее явлениями в других областях, представляя
собой, по существу, не что иное, как специфически художественное
проявление общего для эпохи Просвещения типа духовного и духов-
но-практического освоения жизни, сложившегося исторически. Об
этом свидетельствуют и философия, и политика, и социология, и
этика, и эстетика XVIII века. Просветительская философия во всех
ее направлениях (материалистическом, пантеистическом, деисти-
ческом) объясняла общественную жизнь, исходя из заданности ее
«примерных» свойств родовой естественной природой человека. Из
естественного состояния выводились и чувства человека, и обще-
ственное сознание, разум, который поэтому и был провозглашен
просветителями критерием истины. Естественной природой оправ-
дывалась капиталистическая система производства и распределе-
ния, в естественной природе искали опору для защиты социального
неравенства или, напротив, с целью его осуждения. В области по-
литической мысли формулировались естественные права человека и
строились на их основе различные доктрины. Из естественной при-
роды человека выводились нормы нравственного поведения и созда-
вались соответствующие ей системы воспитания. В естественной
природе видели источник эстетического чувства и его художествен-
ной способности подражать творческим силам природы. И все это,
как и в художественном творчестве просветителей, происходило не
изолированно от реальной действительности, но в ней самой, как
различные формы реального утверждения новых сил общества. «Ду-
мавшие и способные люди, — засвидетельствует потом Гете о про-
светителях XVIII века, — задались ясно промелькнувшим в их
148 Художественные системы...
глазах убеждением, что непосредственное соприкосновение с приро-
дой и основанные на этом взгляде исследования были самым лучшим
средством для того, чтобы человечество могло достичь преследуемых
им целей»1.
Восприятие и освоение общественной жизни людей как естест-
венной или противоестественной по своей сущности является общей
принципиальной особенностью Просвещения XVIII века, его общей
методологической основой. Своеобразие этой методологии в области
художественного творчества состоит прежде всего в том, что она
реализуется здесь как принцип расширенного конкретно-чувствен-
ного воспроизведения существенных свойств жизни, как принципы,
которые формируются и функционируют только в процессе собст-
венно художественного освоения жизни, являются достоянием худо-
жественно-творческого содержания. Просветительское представле-
ние о добром начале в человеке как его естественном свойстве орга-
нически сливалось на основе этих принципов с действительными
положительными ценностями жизни, становилось душой и сердцем
конкретно-чувственного бытия персонажей художественных произ-
ведений, первоисточником их несгибаемой воли, предельного упор-
ства перед лицом пороков окружающей их среды.
Таким образом, искусство Просвещения XVIII века — это специ-
фически художественная разновидность вполне определенного типа
духовного и духовно-практического освоения жизни. Просветитель-
ский тип общественной деятельности определил наиболее сущест-
венные черты метода этого искусства, на основе которого сложилась
определенная художественная целостность — просветительская ху-
дожественная система со своими устойчивыми внутренними и внеш-
ними содержательными связями.
И в целом понятие художественной системы в его наиболее
широком значении можно определить как специфически художест-
венную разновидность исторически складывающегося типа обще-
ственного сознания и деятельности, обладающую своими со-
держательными компонентами и своим типом связи между ними,
а следовательно, и своими самыми общими особенностями художе-
ственной формы. В истории мирового искусства это такие художе-
ственные образования, как античная классика, гуманистическая
литература Возрождения, классицизм, литература Просвещения
1 Goethes Werke. — Bd 2. — Weimar, 1956. — S. 228.
149
XVIII века, романтизм, реализм, модернизм. Каждое из этих худо-
жественных образований сложилось на основе предшествовавшего
художественного опыта в результате его существенного обновления
в рамках своего типа духовно-практического освоения мира, имеет
свою содержательную структуру, свои особенности художественной
формы и составляет качественно своеобразное образование в миро-
вом художественном развитии.
Конечно, названные художественные системы далеко не исчер-
пывают всех системных образований в истории мирового искусства.
Но они достаточно определенно характеризуют наиболее широкую
форму системного образования в мировой литературе. При этом
имеется в виду, что каждое художественное явление внутри художе-
ственной системы — произведение, творчество художника или осо-
бой группы художников — имеет системный характер. С другой
стороны, неправомерно, на наш взгляд, распространять понятие «си-
стемы» на более широкий круг художественных явлений, например
на всю художественную литературу какой-то исторической эпохи
или на всю национальную литературу, как это делает И.Неупокое-
ва. Литература эпохи состоит из разнородных художественных яв-
лений, включает в себя разные художественные системы — ив
мировой литературе, и в отдельных национальных литературах. Ко-
нечно, эти художественные системы не изолированы друг от друга,
находятся во взаимодействии и противодействии, существуют пере-
ходные явления. Поэтому можно говорить о совокупности художест-
венных систем той или иной эпохи, о их взаимосвязи, но не о
структурном единстве, не о целостности всей литературы эпохи.
Другое дело, что какая-то художественная система в данную эпо-
ху занимает особо важное место в национальной художественной
культуре или в ряде национальных художественных культур. Она
порождается этой эпохой и в наибольшей мере отвечает ее духовным
запросам, например романтизм для первой трети XIX века в евро-
пейской литературе, реализм для второй половины того же столетия.
При этом, однако, важно учитывать, что каждая художественная
система общечеловеческой значимости способна удовлетворять оп-
ределенную духовную потребность и вне своей эпохи й поэтому мо-
жет развиваться и далее наряду с более поздними художественными
системами, особенно если они оказываются не в состоянии удовлет-
ворить эту потребность.
150 Художественные системы...
Понятие художественной системы в данном здесь значении опре-
деляет основную форму исторического развития литературы. Поэто-
му необходимо далее определить соотношение этого понятия с
другими понятиями, в которых также изучаются закономерности
историко-литературного процесса, — с творческим методом, лите-
ратурным течением, литературным направлением, стилем.
Творческий метод
Понятие о творческом методе в литературе было заимствовано из
других областей общественного сознания и деятельности, сначала из
науки, затем из философии. Это вызывало и особенно вызывает в
настоящее время отрицательное отношение к этому понятию как
чужеродному для науки о литературе. Такое отношение к понятию
метода вполне оправдано для тех случаев, когда его значение из
другой области сознания и деятельности прямолинейно переносится
на литературу и искусство в целом. Такой перенос приводит к иска-
женному представлению о художественном творчестве и является
действительно чужеродным для литературоведения.
Однако по общей своей сути понятие метода явилось очень важ-
ным приобретением науки об искусстве. Оно означает духовно-
практический опыт людей, творчески применяемый ими для
дальнейшего освоения природы и общественного бытия. Поэтому
метод — это универсальная категория общественного сознания и
деятельности. Она конкретизируется по отношению к каждой особой
исторически выделившейся области духовно-практической и собст-
венно духовной деятельности человека, в результате чего складыва-
ются соответствующие научные понятия, которые получают разные
терминологические обозначения. В нашем литературоведении и ис-
кусствознании это понятие стало обозначаться терминами «творче-
ский метод» или, что то же самое по значению, «художественный
метод».
Задача теории литературы и искусства в целом состоит в настоя-
щее время в том, чтобы выработать собственно литературоведческое
(искусствоведческое) определение метода. Решение этой задачи ос-
ложняется тем, что в истории литературоведения преобладало тол-
кование художественного метода в духе других областей обществен-
ного сознания, что отразилось на многочисленных литературоведче-
ских исследованиях художественного творчества. Поэтому литера-
151
туроведу надо знать, как по-разному трактовалось понятие художе-
ственного метода и каковы собственно литературоведческие (искус-
ствоведческие) определения художественного метода.
Понятие метода в искусствознании возникало всегда, когда ре-
шался вопрос об отношении произведений художественного творче-
ства к реальной действительности. Свое терминологическое обозна-
чение метода оно получило впервые во второй половине XIX века в
теории натурализма, в частности в «Экспериментальном романе»
Золя. В эстетике натурализма термин «метод» был заимствован из
науки и трактовался по отношению к художественному творчеству
как объективно достоверное образное познание естественной и об-
щественной природы человека в разнообразнейших ее типичных
проявлениях.
В отечественной науке об искусстве теоретическая разработка
понятия метода началась в 20-е годы. Она была выдвинута тогда в
качестве основного понятия литературоведения теоретиками
РАПП, и тогда же начались споры о значении этого понятия, кото-
рые в той или иной форме продолжались все последующие десятиле-
тия и продолжаются теперь.
В определении рапповцев метод означал принципы философско-
го осмысления писателем изображаемой действительности. С их
точки зрения, в мировом искусстве существуют два прямо противо-
положных и враждебных друг другу метода — «методы реализма
и романтики как методы более или менее последовательных матери-
ализма и идеализма в художественном творчестве»1. Это было пря-
мое отождествление метода в искусстве с философскими взглядами
художника. Оно тогда же вызвало острую полемрку, которая
продолжалась до середины 30-х годов. В результате в советском
искусствознании утвердилась «новая» концепция метода как
принципов собственно художественного познания объективной
действительности. С этой точки зрения реализм рассматривает-
ся как отражение реальной действительности в ее собственной, объ-
ективной значимости, как такое объективно истинное воспро-
изведение жизни, которое осуществляется непосредственно в хо-
де ее художественного познания, а следовательно, возможно да-
же вопреки философским и вообще теоретическим взглядам
художника.
1 Фадеев А. За тридцать лет. — M., 1957. — С. 67.
152 Художественные системы...
Считалось, что реализм в этом его значении составляет сущность
художественного творчества, присущ всем эпохам исторического
развития искусства, включая древнейшие времена, и является опре-
деляющим началом этого развития. Всякое другое искусство стало
рассматриваться как неполноценное, ущербное и в конечном счете
враждебное реализму. Все это привело к тому, что в конце 40-х —
начале 50-х годов сформировалась концепция, согласно которой все
мировое искусство делилось на реалистическое и антиреалистиче-
ское, а история искусства стала изучаться «как история становле-
ния, формирования и развития объективно правдивого, иначе
говоря, реалистического искусства и его борьбы с различными анти-
реалистическими течениями»1.
В 1957 году по вопросам реализма состоялась широкая дискуссия
в Институте мировой литературы им. А.М.Горького, которая, можно
считать, положила начало новому этапу в изучении проблемы худо-
жественного метода. Основное значение дискуссии состояло в том,
что она убедительно показала научную несостоятельность концеп-
ции «реализм — антиреализм», ее неисторический, схоластический
характер и открыла путь для углубленного конкретно-историческо-
го исследования художественного процесса.
Непосредственным объектом критики на дискуссии явилась
прежде всего книга Г. А.Недошивина «Очерки теории искусства», где
концепция «реализм — антиреализм» получила наиболее полное
выражение. При этом, однако, большинство участников дискуссии
возражало не против трактовки реализма в книге Недошивина, а
лишь против того, что реализм выдавался Недошивиным за единст-
венный подлинно художественный метод и распространялся на всю
историю искусства. Иными словами, «не трогая реализма», ученые
старались отстоять правомерность и других форм художественного
освоения — «нереалистических», как их теперь стали именовать, то
есть таких, которые нельзя без грубых натяжек назвать «объективно
правдивыми», но которые дали высокие и высочайшие образцы ху-
дожественного творчества, как, например, искусство античности,
классицизма, романтизма. «Нельзя, — говорил, например, А.Зись,
— подводить все явления искусства под одно направление — реа-
лизм. В искусстве могут существовать прекрасные нереалистиче-
1 Недошивин Г. А. Очерки теории искусства. — М., 1958. — С. 164.
153
ские явления, которые, однако, неверно было бы именовать антире-
алистическими».
Недошивин уже в ходе дискуссии отказался от своей концепции
«реализм — антиреализм», но его определение реализма как научно
достоверного воспроизведения сущности жизни, исключающее ак-
тивное, творчески преобразующее вмешательство художника в
жизнь, глубоко укоренилось в теории реалистического метода и до
сих пор имеет своих сторонников и защитников.
Излюбленной идеей сторонников такого понимания реализма яв-
ляется идея «самодвижения» объективного жизненного материала в
процессе художественного творчества: «самодвижение» диктует пи-
сателю законы объективного мира, корректирует собственное отно-
шение художника к жизни, вплоть до полного «совпадения» с ней,
или, когда писатель слишком неподатлив, вступает в «борьбу» с
этим отношением и тем самым создает крайне противоречивых ху-
дожников — Данте, Гете, Бальзака, Достоевского, Толстого...
«Самодвижение» произведений литературы есть, выражаясь язы-
ком физики, результирующее движение, составляющими которого
являются, с одной стороны, движение предмета (объекта) художест-
венного творчества, а с другой — направленность авторского отно-
шения к жизни. Другое дело, в каком направлении идет
«самодвижение» «слившегося» объективного и субъективного содер-
жания творчества: в том же, в каком осуществляется общественный
процесс, или в каком-либо ином. Но общественно-исторический
процесс — это опять-таки не «совпадение» активной человеческой
деятельности с объективным, то есть вне этой деятельности сущест-
вующим, ходом истории. Объективный ход истории порождает необ-
ходимость дальнейшего развития, тогда как его действительность,
его реальное содержание и формы являются результатом практиче-
ской деятельности людей, результатом приведенных в действие их
духовных и физических сил.
В книге С.М.Петрова «Реализм» сформулирован многообещаю-
щий общий подход к изучению проблемы художественного метода.
Автор исходит из того, что искусство «является художественно-
практическим освоением мира», познанием «в форме созидания, как
бы вторичного сотворения мира при помощи художественных обра-
зов». Поэтому и метод в искусстве характеризуется как со стороны
объекта художественного освоения, так и со стороны субъекта: «Та-
ким образом, формирование и развитие художественного метода от-
154 Художественные системы...
ражает как развитие самой действительности, так и развитие обще-
ственного сознания в его специфической эстетической форме»1. Да-
лее ученый целиком уходит в исследование проблемы реализма
дает развернутые определения его существенных родовых черт,
но здесь обнаруживается, что ни в один из этих определителей
(всесторонность изображения внутреннего мира человека, социаль-
ный и психологический детерминизм в изображении человеческой
личности, историзм) не вошло то, что в общей теоретической посыл-
ке называлось «художественно-практическим освоением мира», «со-
зиданием», «сотворением мира». Каким-то роковым образом все
свелось опять-таки исключительно к научно достоверному позна-
нию действительности, к отражению ее такой, какова она есть, а от
«художественно-практического» воздействия на нее не осталось
ничего.
Полагая, что проблема метода может быть решена только в гносе-
ологическом плане, Г.Н.Поспелов в ряде своих выступлений по это-
му вопросу настойчиво утверждает, что понятие метода следует
закрепить только за познавательной стороной искусства и не распро-
странять его на другие стороны содержания художественных произ-
ведений. С этой точки зрения в мировом искусстве существуют
опять-таки только два метода — реалистический, предполагающий
«верность воспроизведения социальных характеров, в их внутрен-
них закономерностях», и нереалистический, «нормативный», когда
«социальные характеры» подчиняются в процессе творчества «субъ-
ективной идейно-эмоциональной направленности творческой мысли
писателя, обладающей той или иной степенью исторической отвле-
ченности»2.
В противоположность Поспелову М.С.Каган попытался решить
проблему метода с учетом всех сторон содержания и формы художе-
ственных произведений. «... Творческий метод, — пишет он, —
нельзя рассматривать, как это чаще всего делается в нашей эстети-
ке, в узкогносеологическом плане, как способ познания искусством
жизни. Познавательная установка является лишь одной из четырех
главных позиций творческого метода наряду с оценочной, созида-
тельной и «языкотворческой» его установками». Каган подчеркива-
1 П ет р о в С.М. Реализм. — М., 1964. — С. 23, 24—25.
2 П о сп ел о в Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. — М., 1972.
— С. 39, 54. См. также: Поспелов Г.Н. Вопросы методологии и поэтики. —
Изд-во Московского университета, 1983. — С. 212—235.
155
ет, что под методом следует понимать единство этих «четырех» глав-
ных позиций», составляющих «систему принципов, управляющих
процессом художественного освоения человеком мира». Однако при
дальнейшем исследовании автор сосредоточивает свое внимание не
на единстве этих сторон, а на многообразии конкретных значений
каждой из них, в результате чего получается не «система принци-
пов», а простой набор из способов обобщения (типизация, идеализа-
ция, символизация), различных видов оценки (перечисляются
идеологические доктрины) и всевозможных форм художественного
воплощения («жизнеподобных образов» или «неправдоподобных,
фантастических, гротескных»). Охвачены все стороны и элементы
художественного содержания и формы, но не сказано ничего опреде-
ленного о творческом методе, даже если его понимать по М.Кагану
как систему принципов, управляющих художественно-творческим
процессом. За рамками предложенной им «системы» не остается ни-
чего, чем бы она могла управлять.
Одновременно оправдываются, по существу, и все односторонние
толкования художественного метода. В каждом конкретном случае
метод, оказывается, повернут какой-то своей одной гранью, которая
«получает значение структурной доминанты, а другие грани дейст-
вуют лишь опосредованно, имеют подчиненное значение». В реализ-
ме такой гранью считается познавательный принцип, в романтиз-
ме — оценочный, в модернизме — созидательный. Четвертый прин-
цип — «языкотворческий» — лишается права выступать «структур-
ной доминантой, потому что тогда «искусство неизбежно встает на
путь формализма». Но раз так, то так же неизбежно искусство встает
на путь натурализма, когда главным становится познавательный
процесс, или превращается в чистую публицистику, когда «распуха-
ет» оценочная грань. Но и то и другое находится если не за границей,
то во всяком случае на границе собственно художественного творче-
ства. Что же касается творческой, созидательной стороны, то она в
концепции Кагана не имеет для искусства в целом существенного
значения — «структурной доминантой творческого метода созида-
тельная установка становится лишь у футуристов, дадаистов и сюр-
реалистов, ибо тут основной художественной задачей является
конструирование чего-то вообще несоизмеримого с жизненной ре-
альностью»1.
1 К а г а н М. Метод как эстетическая категория // Вопросы литературы. —
1976. — N3. — С. 128—129.
156 Художественные системы...
Снова и снова реалистическому искусству отказывают в деятель-
ной, преобразовательной функции, хотя на самом деле это искусство
потому прежде всего и является реалистическим, что оно придает
творческой, преобразовательной функции максимально реальное
значение. Доказательством является сама история. Какая другая ли-
тература любой другой эпохи может сравниться по силе активизиру-
ющего воздействия на духовную и духовно-практическую жизнь
своих современников с реалистической литературой XIX века в Рос-
сии? Однако современный теоретик искусства продолжает утверж-
дать, что в этой литературе оценочная и созидательная стороны
имеют второстепенное значение.
Трудности при теоретическом осмыслении реалистического ис-
кусства и проблемы художественного метода в целом возникают
главным образом потому, что наша теория еще далеко не достаточно
раскрыла творческую природу искусства, и прежде всего творческую
природу художественного содержания.
Художественная литература является по сути своей продолжени-
ем духовно-практического опыта людей в сфере творческого вообра-
жения. Писатель рождается тогда, когда определенный духовно-
практический опыт людей завладевает им и требует от него дальней-
шей, максимальной, более того, предельной, сверхпредельной, без-
граничной реализации, что возможно только в творческом вообра-
жении человека. Так появляется неповторимая художественная ин-
дивидуальность и ее творческий метод.
Гегель определил метод как «сознание внутренней формы само-
движения ее содержания», то есть, если перевести это на наш язык в
применении к специфике художественного творчества, метод —
это тот или иной тип духовно-практического опыта людей,
творчески освоенный писателем в качестве первоосновы своего
расширенного художественно-творческого воспроизведения жиз-
ни, в качестве абсолютного принципа, через призму которого пи-
сатель перерабатывает все, что оказывается в сфере его
творческого восприятия.
Художник не просто воспроизводит Tof или иной тип обществен-
ных отношений в какой-то системе типических образов. Прежде чем
это сделать, он всей своей жизнью впитывал в себя определенный
опыт общественного бытия, претворяя его в принцип художественно
расширенного воспроизведения мира, в «строй души» своей и своего
художественного творчества. Это выражение — «строй души» —
157
взято из «Фауста» Гете в переводе Пастернака, где оно употреблено
для характеристики именно основного творческого принципа ху-
дожника. В ответ на реплику директора театра в «Прологе в театре»,
который предлагает поэту руководствоваться его, директора, мер-
кантильными интересами, и в ответ комику, который видит смысл
творчества в развлекательности, поэт так говорит о той силе, кото-
рая властвует над настоящим художником в процессе творчества:
Созвучный миру строй души его,
Вот этой тайной власти существо.
Искусство является одной из форм активной творческой деятель-
ности, художественным освоением жизни с определенной направ-
ленностью. И так же как все другие относительно самостоятельные
области общественной деятельности, искусство вырабатывает свой
творческий метод, отличающийся от методов других областей и сво-
им объективным первоисточником, и специфическими особенностя-
ми общественной функции и цели искусства, и творческим освоени-
ем своего, то есть собственно художественного, наследия.
Становление художественного метода писателя из его непосред-
ственного жизненного опыта можно достаточно определенно просле-
дить на творческом пути многих писателей. Возьмем для примера
творчество А.Солженицына. Когда в 1962 году был опубликован его
«Один день Ивана Денисовича», многие восприняли эту повесть про-
сто как верное изображение судьбы невинно осужденного человека в
условиях сталинских лагерей. Так ее поняли и тогдашние руководи-
тели партийно-государственного аппарата и признали ее в этом зна-
чении. В какой-то мере и потому, что ничего ужасного в лагере,
представленном в повести, не происходит. Более того, для главного
героя повести это был обычный день в заключении, и он прошел
вполне благополучно: Иван Денисович избежал неприятностей от
охраны, сумел добыть сверх нормы пайку хлеба, деликатесы за услу-
гу привилегированному зэку, в полной мере развернул свою трудо-
вую способность на строительстве «социалистического городка». В
конце дня, перед сном, он благодарит Бога за благополучно прошед-
ший день.
Все ужасы сталинского коммунистического рабства Солженицын
описал вскоре после издания повести в своем многотомном художе-
ственно-публицистическом сочинении «Архипелаг Гулаг». В пове-
сти же, как затем и в романе «В круге первом», основное внимание
писателя сосредоточено на самосохранении человеком своего чело-
158 Художественные системы...
веческого достоинства и способности по-человечески относиться к
другим людям в самых неблагоприятных для самоценной человече-
ской личности условиях жизни. Условия же эти по сравнению с
действительным античеловеческим режимом сталинских лагерей
заметно смягчены, так как в собственно художественном произведе-
нии они приобрели творчески концептуальное, художественно все-
общее значение враждебности всякого общественного устройства
внутреннему духовному богатству человека и его практическому
самоутверждению в духе гуманизма. Иначе говоря, опыт жизни
писателя как человека-гуманиста в тюремных и лагерных услови-
ях претворился в основной принцип художественного освоения сущ-
ности человеческого бытия, в художественно-творческую концеп-
цию человеческой жизни вообще, в его художественно-творческий
метод.
Справедливость такого толкования художественного метода Сол-
женицына тогда же, вскоре за выходом «Одного дня Ивана Денисо-
вича», подтверждалась публикацией его рассказов, написанных
на материале обычной, даже далекой от Гулага жизни советских
людей. Например, в рассказе «Для пользы дела» действие происхо-
дит в периферийном городе в обычных мирных условиях, главные
действующие лица — ученики техникума во главе со.своим доброде-
тельным директором. Они решили сами построить вместо пол у раз-
валившегося помещения, где учились, новое здание и с энтузиазмом
построили его во время своих летних каникул. Хотели было уже
отпраздновать открытие нового здания^как директора вызвал к себе
первый секретарь обкома КПСС, такой вельможный самоуверенный
властитель общественной жизни, и сообщил директору, что в город
решено перевести научно-исследовательский институт (будущую
гордость областного города), а расположить его негде. Поэтому ре-
шено разместить институт во вновь построенном здании техникума,
а техникуму разрешено воздвигнуть для себя другое новое здание.
Невидимая колючая проволока замкнула самоценную созидатель-
ную жизнь молодых людей в самом ее зародыше.
Конечно, такая концепция жизни насторожила тогдашнее руко-
водство страны как покушение писателя на официальное оптими-
стическое толкование сущности всей нашей общественной системы.
Так оно и было, но и такое отношение к творчеству Солженицына
оказалось слишком узким, так как его творческая концепция жизни
как противостояния самоценных, духовно богатых личностей, оза-
159
боченных судьбой других людей, и чуждых им, враждебных людям
общественных условий жизни имеет более широкое значение и рас-
пространяется на всю общественную жизнь в целом. Она составляет
сердцевину художественного содержания и его «Красного колеса»,
где события развертываются в годы первой мировой войны и где
центральные персонажи, офицеры русской армии Ложеницын и Во-
ротынцев, мучительно осознают, что участвуют в неправом деле,
чуждом, враждебном интересам народа и их собственной гуманной
человеческой сущности.
Формирование художественного метода происходит только в
творческой практике художника, поэтому оно индивидуально
неповторимо. Но так как первоисточником творческого метода
для ряда писателей является один и тот же тип духовно-практиче-
ского опыта людей, то исторически складывается единство метода
этих писателей, общая методологическая основа художественной
системы.
В настоящее время проблема художественного метода в литера-
туре более всего разработана на материале эпических и драматиче-
ских произведений. Основными понятиями, в которых литературо-
веды, как правило, исследуют творческий метод писателя или ряда
писателей, являются понятия характера и обстоятельств. При этом,
однако, надо иметь в виду, что реальная характерность является
первоисточником всякого художественного содержания, в любом ро-
де литературы. В эпосе и драме она предстает прежде всего как
целостные характеры и обстоятельства, в лирике как характерное
настроение, переживание, вообще внутреннее, субъективное состоя-
ние человека и общества. Поэтому творческий метод можно опреде-
лить и как принципы расширенного художественно-творческого
освоения реальной характерности жизни.
Всякий новый творческий метод возникает вместе с образовани-
ем новой художественной системы как сердцевина ее художествен-
но-творческого содержания. Он определяет типы характерностей
и тип связи между ними в данной художественной системе, то
есть определяет структуру ее содержания. Поэтому у каждой худо-
жественной системы свой метод: и у литературы античной классики,
и у литературы Возрождения, и у классицизма, и у романтизма, и у
реализма, и у всякой другой системы в мировой литературе.
Единство метода предполагает достаточно широкое, хотя и не
безграничное, многообразие конкретного художественного содержа-
160 Художественные системы...
ния и формы внутри системы. Иначе говоря, на общей методологи-
ческой основе создаются произведения со своим конкретным содер-
жанием и своими особенностями формы, тем самым каждое
художественное произведение, творчество каждого писателя вносит
свой неповторимый вклад в художественную систему.
Но при всей неповторимости творческих индивидуальностей
внутри художественных систем складываются особые разновиднос-
ти по своим общим признакам. С нашей точки зрения, для исследо-
вания этих разновидностей более всего подходят термины «тече-
ние», «направление», «стиль».
В целом в литературоведении нет согласованности в определении
этих терминов и их соотношения с понятиями художественной сис-
темы и метода. В историко-литературных и даже в теоретических
трудах этим терминам чаще всего не придается определенных зна-
чений, так что они нередко произвольно употребляются в разных
значениях и подменяются одно другим. Поэтому здесь будут предло-
жены такие значения понятий течения, направления и стиля, кото-
рые раскрывают вполне определенные разновидности содержания и
формы внутри художественных систем.
Литературное течение
На наш взгляд, понятие художественного течения наиболее опре-
деленно разработано в теоретических трудах Г.Н.Поспелова. С его
точки зрения, течение — это общность художников на основе един-
ства социально-идеологической позиции, поскольку она нашла вы-
ражение в содержании их художественного творчества (в их
«идеологическом миросодержании», по терминологии Г .Н.Поспело-
ва). Например, в русской реалистической литературе Г.Н.Поспелов
выделяет течение дворянской революционной демократии (Некра-
сов, Салтыков-Щедрин, Чернышевский), либерального дворянства
(Тургенев, Гончаров), патриархального крестьянства (Л.Толстой).
В западноевропейской реалистической литературе можно выделить
по тому же признаку мощное буржуазно-демократическое течение
(Стендаль, Золя, Р.Роллан, Теккерей, Диккенс, М.Твен, Г.Манн,
Т.Манн и др.), революционно-демократическое (Беранже, Бюхнер,
Гейне), пролетарско-социалистическое (Веерт, Фройлиграт, Потье
и др.).
161
Наше литературоведение 30—50-х годов проделало огромную
работу по выяснению социально-идеологических позиций писате-
лей, их объединений и размежеваний на этой основе в разных наци-
ональных литературах разных эпох. Эти исследования сохраняют
определенное значение для всестороннего изучения истории худо-
жествен- ного развития. Однако необходимо постоянно иметь в ви-
ду, что размежевание художников по социально-идеологическим
позициям происходит внутри художественных систем, которые и в
целом выполняют определенную общественную функцию. Напри-
мер, русская реалистическая литература XIX века, при всем разли-
чии социально-идеологических позиций художников, в целом
представляла собой художественную часть, причем на определен-
ном этапе наиболее эффективную часть духовного развития русско-
го народа в XIX веке, и в этом его общая историческая заслуга.
Именно по вкладу в художественную систему в целом, в данном
случае в реалистическую литературу, определяется прежде всего
место и значение творчества писателя для своего времени и для
других времен.
Литературное направление
Это единство творчества писателей по общему типу художествен-
ного содержания, прежде всего в зависимости от того, в чем, в какой
стороне жизни художник видит основной, высший смысл человече-
ского существования или, напротив, корень, причину бед и мучений
человека. Например, в художественной системе Просвещения XVIII
века при общем принципе художественно-творческого освоения ре-
альной жизненной характерности как заданной в своей сущности
естественной природой художники-просветители достаточно опре-
деленно делятся на два направления. Одни из них видели высшее
выражение естественной природы человека в разуме, в сознании
человеком своей естественной добродетели (Филдинг, Смолетт,
Дидро, Лессинг, Латур, Гудон); другие — в чувстве (Гольдсмит,
Руссо, Грез, немецкие штюрмеры). Первое направление историки
искусства обычно называют собственно просветительским , а второе
— сентиментализмом. Но поскольку сентиментализм совершенно
справедливо включается большинством современных исследовате-
лей в общую систему просветительского искусства на правах ее на-
правления и определяется по господствующему в этом направлении
6-246
162 Художественные системы...
типу художественного содержания — «сентиментальности» , то бу-
дет вполне оправданным, если и за другим направлением в этой
системе будет закреплен термин, указывающий на преобладание в
нем другого типа художественного содержания — «интеллектуализ-
ма». Это интеллектуальное направление, как его именуют уже неко-
торые исследователи. Например, Ю.Золотов пишет о явно
выраженном «интеллектуализме» портретов Латура и Гудона,
М.Орлов — о «высокой интеллектуальности»1 портретных образов
Гейнсборо.
В реалистической литературе XIX века также вполне отчетливо
проявились две разновидности, два особых направления по преобла-
данию в них определенных типов художественного содержания.
Об этом специально шла речь на конференции 1967 года в Инсти-
туте мировой литературы им. А.М.Горького2. Выступавшие по-раз-
ному называли эти направления, но так или иначе указывали
на то, что при общем отрицательном отношении к социальным усло-
виям жизни своего времени одни реалисты сосредоточивают свое
внимание преимущественно на внешней стороне человеческого
бытия и дают прямую, часто сатирическую критику социального
положения людей, их имущественных отношений, нравов той
или иной общественной среды (например, Гоголь, Салтыков-Щед-
рин, Бальзак, Золя). Другие же ставят в центр внимания судьбы
духовно богатых личностей, их стремления к лучшей жизни и их
собственные возможности на этом пути (например, Тургенев, Чер-
нышевский, Толстой, Стендаль, Диккенс), то есть образуют направ-
ление с пре- имущественно романическим типом художественного
содержания.
При этом необходимо иметь в виду, что художники, стоящие на
одной социально-идеологической позиции, то есть писатели одного
течения, могут входить в разные художественные направления (на-
пример, революционный демократ Салтыков-Щедрин по своему от-
крыто критическому пафосу стоит в одном ряду с Гоголем,
Бальзаком, Теккереем, которые были далеки от революционно-де-
1 См.: Всеобщая история искусств. — M., 1963. — Т. 4. — С. 280—281, 297,
324—325. В литературоведении наблюдается та же тенденция: см. статью
И.А.Дубошинского «Природа реализма XVIII века* // Научные доклады высшей
школы: Филологические науки. — 1967. — N 4. — С. 102.
2 Материалы конференции опубликованы в кн.: Проблемы типологии русского
реализма. — M., 1969. См. статьи М.Б.Храпченко, У.Р.Фохта, Г.Н.Поспелова.
163
мократической позиции, а наиболее последовательный революцион-
ный демократ Чернышевский благодаря своему особому интересу к
положительным возможностям людей образует направление с либе-
ральным дворянином Тургеневым и патриархально-крестьянским
писателем Л.Толстым). И еще в большей мере надо учитывать, что
писатели разных течений и направлений составляют одну художест-
венную систему, в данном случае — реалистическую.
Литературный стиль
В литературоведении последних десятилетий все более утверж-
дается точка зрения на стиль как свойство художественной формы
литературных произведений1. В таком понимании стиль — это прин-
ципы, на основе которых создается единство художественной фор-
мы, в отличие от метода как принципов, на основе которых создается
единство художественного содержания. Иначе говоря, метод опреде-
ляет структуру художественного содержания, стиль — структуру
художественной формы.
Такое различение понятий метода и стиля не противоречит изве-
стному положению о единстве содержания и формы художественных
произведений. Единство — это не тождество, а диалектическая
взаимосвязь. Между методом и стилем существует в принципе такая
же взаимосвязь, какая существует между содержанием и формой в
целом.
Метод определяет самые общие особенности содержания, а следо-
вательно, и формы всей художественной системы. Поэтому можно
говорить, например, о стилевой общности классицизма, романтиз-
ма, реализма. Но в еще большей мере можно выявить стилевую
общность литературного направления внутри художественной сис-
темы, обусловленную типологической общностью содержания и
жанровым своеобразием литературного направления. Например,
очевидна стилевая общность творчества Гоголя и Салтыкова-Щед-
рина как представителей сатирического («гоголевского») направле-
ния в русской реалистической литературе. Она проистекает из резко
критического отношения этих писателей к социальным порокам сво-
его времени и выражается в преобладании комических средств худо-
1 См., например: Соколов А.Н. Теория стиля. — M., 1968;
Поспелов Г.Н. Проблемы литературного стиля. — M., 1970.
6*
164 Художественные системы...
жественной образности. Точно так же можно выявить общность
творчества Тургенева, Л.Толстого и Чернышевского как представи-
телей романического направления в той же художественной системе
русской литературы. Их объединяют и романические жанры, и пре-
обладание психологического анализа в их творчестве.
Свои стилевые особенности создают и литературные течения
внутри художественных систем. Например, стиль сатирических
произведений Салтыкова-Щедрина во многом отличается от стиля
сатирических произведений Гоголя потому, что у этих сатириков
были разные социально-политические позиции. Этим же обусловле-
ны и стилевые различия романов Чернышевского и Тургенева, что
совершенно явно проявилось в композиции романов «Что делать?» и
«Отцы и дети». Роман Тургенева построен так, что Базаров, пред-
ставляющий здесь русскую радикальную демократию XIX века, об-
разует композиционно одну из крайностей общественной жизни
того времени, так же бесперспективную по ходу действия в романе,
как и другая крайность, представленная аристократом Павлом Пет-
ровичем Кирсановым, а на историческую авансцену выдвигается в
конце концов Аркадий Кирсанов, хранящий память и о том и о дру-
гом, но не допускающий их крайностей, что совершенно определен-
но обнаруживает либерально-дворянскую позицию писателя. В
отличие от этого, в романе революционного демократа Чернышев-
ского представители радикальной демократии все более и более вы-
тесняют по ходу действия представителей старого мира на задний
план, а сами выступают в качестве основной силы общественно-ис-
торического процесса.
В целом же, в своей законченности, стиль создается тогда, когда
стилевые особенности и всей художественной системы, и литератур-
ного направления, и литературного течения, и жанра преломляются
в творческой индивидуальности писателя. Поэтому стиль, то есть
принципы формотворчества, обнаруживается полнее всего при ис-
следовании творчества отдельных писателей и даже отдельных его
произведений, в то время как метод, то есть содержательные прин-
ципы художественного восприятия жизни, окончательно выясняет-
ся только в результате сравнительного исследования произведений
ряда писателей.
165
УНИВЕРСАЛЬНЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ
СИСТЕМЫ
Термин «универсальный», или «универсализм», взят здесь для
обозначения таких принципов художественного освоения жизни,
при которых реальная жизненная характерность творчески воспро-
изводится как изначально заданная в своей сущности кем-то или
чем-то (например, Богом или естественной природой) и как возмож-
ная везде и всегда, то есть во все времена, в любом месте и любой
общественной среде. Художественная система просветительского
искусства XVIII века, как было показано выше, относится в основ-
ном к такому типу художественного творчества, представляет собой
одну из его конкретно-исторических разновидностей.
Универсализм — наиболее характерный тип художественного
творчества в ранние исторические эпохи вплоть до XVIII века вклю-
чительно. Его реальной первоосновой служил общий для человече-
ского рода опыт духовно-практического освоения мира, повторяв-
шийся в веках, и особый характер общественных связей человека в
те эпохи. Человек был в те времена наглухо закреплен за той или
иной замкнутой в себе локальной общностью людей — семьей, ро-
дом, племенем, рабовладельческим хозяйством, помещичьей усадь-
бой, крестьянской общиной, цехом. И ценность человеческого инди-
вида определялась прежде всего по той локальной общности, к кото-
рой он принадлежал (князь такой-то, дворовый князей таких-то,
подмастерье такого-то цеха и т.п.). Поэтому создавалось представ-
ление, что отдельный индивид и целые поколения индивидов не
обладают какой-либо своей особой сущностью, а лишь повторяют
своей индивидуальной жизнью изначально заданную сущность че-
ловеческой жизни в целом. Кроме того, исторический процесс в те
эпохи развивался крайне медленно, незаметно для поколений, что
также формировало представление о неизменности, предустанов-
ленности человеческого существования.
На этой основе и сложился тот тип художественного освоения
мира, который мы называем универсализмом. Художники воспроиз-
водили современные им конкретно-исторические характеры, но ху-
дожественно преподносили их как изначально заданные по своей
166 Универсальные художественные системы
сущности и возможные во все времена. Это совершенно очевидно
проявилось в том, что творчески освоенные характеры современни-
ков воспроизводились тогда, как правило, не в соответствующих им
конкретно-исторических формах, а в формах, заимствованных из
образной культуры прошлого — из мифов, библейских сказаний,
исторических хроник, легенд, из предшествовавшего художествен-
ного творчества. Обращение к конкретно-историческим формам — в
виде, например, исторических личностей и событий — ничего в
принципе не меняло, так как они выполняли в таком типе творчест-
ва ту же функцию, что и собственно универсальные (так мы будем
называть далее заимствованные, «бродячие» формы в искусстве)
формы, являясь средством воплощения современных художнику ха-
рактеров как всеобщих, универсальных. Таково, например, значе-
ние конкретно-исторических форм в «Персах» Эсхила или в истори-
ческих хрониках Шекспира.
Аналогичный творческий процесс характерен и для восточного
средневековья, например «Шахнаме» Фирдоуси (X в.) и многочис-
ленные одноименные поэмы других авторов, писавших в последую-
щие века. Более яркий пример — романы об Александре Македон-
ском античных авторов (Каллисфена, Плутарха и др.) и их последо-
вателей на Востоке, чьи произведения публиковались под условным
названием «Искандернаме»: в Азербайджане (Низами, XII в.), Ин-
дии (Амир Хоеров Дехлеви, XIII в.), Иране (Джами, XV в.), Сред-
ней Азии (Навои, XV в.).
Низами был хорошо осведомлен об античной культуре и филосо-
фии. В его поэме Искандер ведет беседу с семью мудрецами мира —
крупнейшими философами античности. Однако он при этом вводит
в повествование вымышленные события якобы из истории своей ро-
дины, а в двух из пяти его поэм, вопреки фактам истории, он перено-
сит события на свою родину.
Преобладание универсальных форм продолжалось в искусстве до
"XVII века, и только в XVIII веке оно сменилось преобладанием кон-
кретно-исторических форм. В просветительной литературе XVIII
века исторически сложившиеся характеры современников воспроиз-
водились уже, как правило, в их собственных конкретно-историче-
ских формах. Это сближает литературу Просвещения XVIII века с
реалистической литературой XIX-XX веков, но сближает главным
образом по форме, так как сущность общественной жизни осваива-
лась просветителями не конкретно-исторически, а универсально,
167
как изначально заданная естественной природой или как нечто про-
тивоестественное, как чужеродное напластование на исконной при-
роде человека.
Художественные системы
античности и средневековья
Понятие универсализма определяет наиболее общие признаки
искусства ранних эпох, поднимавшегося до художественного освое-
ния всеобщей сущности человеческой жизни. В рамках этого типа
творчества сложилось на разных исторических этапах несколько ху-
дожественных систем, каждая из которых характеризуется своим
творческим методом и существенными особенностями своего содер-
жания и формы. Основными историческими предпосылками возник-
новения художественной системы были всякий раз: особый характер
связей индивида и общества и особый тип духовного и духовно-прак-
тического освоения мира в данную эпоху.
В античности на базе рабовладельческих общественных связей
сложилась в рамках мифологического типа духовного освоения жиз-
ни великая художественная система. Принципиальные особенности
ее состоят в том, что художники осваивали современную им харак-
терность реальной жизни как заданную в своей сущности богами и
героями или как отступление, отклонение от этой сущности и вопло-
щали, как правило, художественно претворенную таким образом
реальную жизненную характерность в образах, заимствованных из
мифов.
Например, в трагедии Софокла «Антигона» развертывается на
первый взгляд драматическое изложение одного из мифологических
сказаний фиванского цикла. Но если в мифе основной конфликт —
между Антигоной и Креонтом — отразил, как считают специалисты,
замену первобытнообщинного кровнородственного принципа госу-
дарственным принципом отношения к человеку, то в трагедии Со-
фокла конфликт между героями приобрел такое содержание,
которое явилось непосредственным откликом драматурга на обще-
ственную жизнь в Афинах его времени, горячей защитой утвердив-
шихся здесь в V веке до н.э. демократических порядков от всякого
рода попыток нарушить или изменить их.
Софокл, как и все греки его времени, воспринимал все совершав-
шееся в мире через призму мифологии. Поэтому, отражая и творче-
168 Универсальные художественные системы
ски осваивая характеры своих современников, он представлял одни
из них как заданные в своей сущности мифологическими богами, а
другие — как отклонение, отступление от первородной сущности
жизни. При этом в качестве изначально заданных и, следовательно,
достойных оставаться в веках выводились такие характеры, такие
реальные общественные силы, на стороне которых стоял и сам ху-
дожник и интересы которых он защищал своим творчеством, а все,
что выступало против этих сил, изображалось как неистинное, про-
тивное божеству и поэтому подлежащее осуждению.
Вот обращенный к Креонту обличительный монолог Антигоны,
раскрывающий всю сущность трагедии и принципиальную основу
античной художественной классики в целом.
...Закона твоего
Не начертал ни Бог, ни справедливость,
Царящая в загробном мире. Нет,
Не знала я, что, по земному праву
Царей земных, ты можешь, человек,
Веления божественных законов,
Не писанных, но вечных, преступать,
И не вчера рожденных, не сегодня,
Но правящих всегда, — никто из нас
Не ведает, когда они возникли.
Раскрывая сложные отношения людей и богов в античном искус-
стве, Гегель пишет в «Лекциях по эстетике»: «Так как боги сущест-
вуют не только сами по себе, а деятельны внутри конкретной
действительности природы и человеческих событий, то задача поэ-
тов состоит в том, чтобы познать присутствие и деятельность богов в
человеческих делах»1. Поэтому у Гомера нет «почти ни одного
сколько-нибудь значительного события, которое не объяснялось бы
волей или действительной помощью богов». Так, в «Илиаде» погре-
бение Гектора смогло состояться, потому что сердце Ахилла тронули
речи явившегося к нему за телом сына «боговидного старца» При-
ама, и
Оба они, вспоминая: Приам — знаменитого сына
Горестно плакал, у ног Ахиллесовых в прахе простертый;
Царь Ахиллес, то отца вспоминая, то друга Патрокла,
плакал, и горестный стон их кругом раздавался по дому.
Вместе с тем оба героя в этой ситуации выполняли волю богов.
Ахилл так говорит об этом:
1Ге ге л ь Г.В.Ф. Эстетика. — Т. 4. — С. 149.
169
..Разумею и сам я, что должно
сына тебе возвратить: от Зевса мне весть приносила
Матерь моя Среброногая, нимфа морская Фетида.
Чувствую, что и тебя (от меня ты, Приам, не сокроешь)
Сильная Бога рука привела к кораблям мирмидонским.
Перевод Н. Гнедина
Раскрывая своеобразие искусства греческой античности, Гегель
пишет: «Греческий народ осознал в лице богов в чувственно созерца-
ющей, представляющей форме свой дух и дал этим богам посредст-
вом искусства существование, совершенно соразмерное истинному
содержанию»1.
Одна из важных сторон «духа греческого народа», точнее, одна из
великих общечеловеческих ценностей — любовь — стала темой зна-
менитого романа Лонга «Дафнис и Хлоя», в котором великолепно
воссоздан сам дух античного искусства — его радостный мироутвер-
ждающий характер, гармоническое существование человека и пре-
красной природы с ее светлыми божествами.
Роман и написан, как утверждает автор, «в дар Эроту, нимфам и
Пану», а также «всем людям на радость». Лонг раскрывает историю
любви пастуха Дафниса и пастушки Хлои, которые в конце сюжета
оказались детьми знатных и богатых родителей, вынужденных ког-
да-то отказаться от своих детей. Брошенных детей взял под свое
покровительство Эрот Пастырь, который и провел от взаимной люб-
ви, любовной тоски и страданий к первому поцелую, свадьбе и, глав-
ное, долгой и счастливой жизни в любви и радости. От чудесно
обретенного богатства и знатности Дафнис и Хлоя возвращаются к
пастушеской жизни среди прекрасной природы под покровительст-
вом Пана и нимф. Пастушеская идиллия, рассказанная Лонгом, на-
сыщенная «густым и душистым, как мед, временем небольших
любовных сценок»2, раскрывает несравненное могущество древнего
(он старше Крона) и вечно юного (баловник и «шалун этот златокуд-
рый мальчик») бога Эрота, «окрыляющего душу» человеческую.
«Такова его мощь, что и Зевсу с ним не сравниться. Царит он над
стихиями, царит он над светилами, царит над такими же, как и он
сам, богами. Цветы эти — дело рук Эрота, деревья — его созданье.
По воле его и реки струятся, и ветры шумят», — говорится о нем в
1Г е г е л ь Г.В.Ф. Эстетика. — Т. 4. — С. 149.
2Б а х т и н М. Вопросы литературы и эстетики. — M., 1975. — С. 253.
170 Универсальные художественные системы
романе Лонга, воссоздающем античный космос как светлый и радо-
стный гармоничный мир природы людей и богов.
Терминологически эту художественную систему можно обозна-
чить как античный мифологический универсализм.
В средние века в Европе на базе феодальных общественных свя-
зей сложилась в рамках христианского представления о сущности
мира особая универсальная художественная система, в которой ре-
альная жизненная характерность осваивалась художественно как
непосредственное проявление божественной сущности мира или как
происки дьявола, проявление греховного начала в человеке. Эту ху-
дожественную систему можно обозначить как средневековый хри-
стианский универсализм.
Миропонимание средневекового человека, лежащее в основе со-
зданного им искусства, принято называть теоцентрическим: Бог —
абсолютная личность — является главной категорией его сознания,
все остальные видятся через нее и подчиняются ей. Так, в знамени-
том русском космологическом духовном «Стихе о голубиной книге»
«премудрый царь Давыд Евсеевич» говорит о творении мира:
Начался бел свет от Свята Духа,
Самого Христа, Царя небесного,
Солнце красное от лица Божия,
Млад-светел месяц от грудей Божьих,
Зори ясные от очей Божьих,
Дожди сильные от мыслей Божьих,
Ветры буйные от Свята Духа,
Самого Христа, Царя небесного.
Герой средневековой литературы живет одновременно в двух
временах и пространствах: повседневно — бытовом времени — про-
странства своей индивщфльной судьбы и вместе с тем он — участ-
ник всемирно-исторической драмы спасения мира. В противо-
положность античности с ее радостным приятием мира христиан-
ское средневековье понимает мир как лежащий во зле. Чело-
век пал и увлек за собой всю природу. Он виноват не только в том,
что нарушил веление Творца, но и в страданиях всей твари. На
человеке лежит ответственность за спасение мира, спасение челове-
ка, спасение всей природы. Центральное событие в истории человека
и мира — это очеловечивание Христа: о рождении Богочеловека
радуются земля и звери, о пресвятой Богородице радуется вся тварь,
в трагический момент смерти Богочеловека трясутся горы, меркнут
солнце и луна. Получив спасение через жертву Христа, человек
171
вновь призывается Богом к участию в праздничном творчестве кос-
моса любви.
Искусство в средневековье также понимается как один из путей
спасения человека в мире. В отличие от античного храма, решающе-
го задачу установления гармонии в этом мире, христианский храм,
создающийся как сймвол грядущего мира, призван вбзводить дух
человека к небесам, преображать этот мир. Русский философ Е.Тру-
бецкой в знаменитой работе «Три очерка о русской иконе» так пишет
об идее христианского храма: «Византийский купол над храмом изо-
бражает собою свод небесный, покрывший землю. Готический шпиц
выражает собою неудержимое стремление ввысь. Наша отечествен-
ная «луковица» воплощает в себе идею глубокого молитвенного го-
рения к небесам, через которое наш земной мир становится
причастным потустороннему божеству»1.
Русские зодчие гениально воплотили в дереве и камне особый дар
православного человека — «видение умной красоты духовного ми-
ра» (С.Н.Булгаков). Е.Трубецкой находит простые и удивительные
слова о красоте русской жизни, которую создают русские храмы:
«При взгляде на них, московский Иван Великий кажется, что мы
имеем перед собою как бы гигантскую свечу, горящую к небу над
Москвою, а многоглавые кремлевские соборы суть как бы огромные
многосвешники. Когда смотришь издали на старинный русский мо-
настырь или город со множеством возвышающихся над ним храмов,
кажется, что он весь горит многоцветными огнями. А когда эти огни
мерцают издали среди необозримых снежных полей, они манят к
себе как видение града Божьего»2.
Икона, как и христианский храм, является прообразом грядуще-
го мира вселенной, увиденного как «собор всей твари». Эту главную
черту русской иконы можно рассмотреть на примере любимой в рус-
ском народе иконы Богоматери «О тебе радуется, благодатная, вся-
кая тварь». «Образ Богоматери утверждается здесь в его косми-
ческом значении как «радость всей твари». Во всю ширину иконы на
втором плане красуется собор с горящими луковицами или с темно-
синими звездными куполами. А на первом плане на престоле царит
«Радость всей твари» — Божия Матерь с предвечным Младенцем.
Радость твари небесной изображается ангельским собором, который
образует собою как бы многоцветную гирлянду над головой Пречи-
1Трубецкой Е. Три очерка о русской иконе. — Париж, 1965. — С. 16.
2 Там же — С. 16—17.
172 Универсальные художественные системы
стой. А снизу стремятся к ней со всех сторон человеческие фигуры.
Вокруг храма вьется райская растительность. Именно тут идея ми-
рообъемлющего храма раскрывается во всей полноте. Мир не есть
хаос, и мировой порядок не есть нескончаемая правовая смута. Есть
любящее сердце Матери, которое должно собрать вокруг себя Все-
ленную»1 .
Литература христианского средневековья, как и архитектура,
живопись, воссоздает прежде всего присутствие небесного начала,
путь человека к Богу и его жизнь в Боге. Вот пример этого из самых
значительных памятников русской житийной литературы — «Жи-
тия Сергия Радонежского», созданного учеником Сергия Епифани-
ем Премудрым. Сергий Радонежский — один из почитаемых
русских святых, выразивших творчески-созидательную идею рус-
ского православия, плотник-святой, «неустанный строитель» церк-
вей и монастырей, а также истинного храма русской души. Епифа-
ний Премудрый рассказывает, что еще до рождения и в младенчест-
ве Сергия (Варфоломея) родители его поняли по чудесным законам,
что «будет ребенок сосуд избранный Бога, обитель и слуга Святой
Троицы». Избранничество Сергия проявилось и в том, что отроку
Варфоломею никак не давалась грамота, «ибо по усмотрению Бога
нужно было, чтобы от Бога книжное учение он получил, а не от
людей, что и сбылось». Епифаний Премудрый рассказывает об аске-
тическом подвиге Сергия-пустынника, о его жизни среди зверей и
«бесовских страхований» в неустанном труде и молитве за Россию и
весь страждущий мир. В пустынях Радонежа вела его Святая Трои-
ца, которой он посвятил свой первый храм, превратившийся со вре-
менем в славу России — Троице-Сергиеву Лавру. Сергий, как
впоследствии и Серафим Саровский, находился под особым покро-
вительством Божьей Матери, явившейся ему однажды, по словам
Епифания Премудрого, как «свет ослепительный, сильнее солнца
сияющий».
Имя Сергия навсегда связано с духовным возрождением России,
сбросившей иноземное иго. К голосу Сергия-чудотворца прислуши-
валась вся Русь, он выступает и как «ободритель князей». «Пророче-
ским обладая даром», Сергий благословил великого князя Дмитрия
Ивановича на битву и предсказал ему победу на поле Куликовом.
1Трубецкой Е.Три очерка о русской и доне. — Париж, 1965. — С. 16—17.
173
Русский писатель XX века Б.Зайцев говорит о значении Сергия
Радонежского в своей книге о нем: «Сергий глубочайше русский,
глубочайше православный... пример — любимейший народом — яс-
ности, света прозрачного и ровного. В тяжелые времена крови, наси-
лия, свирепости, предательств, подлости неземной облик Сергия
утоляет и поддерживает. Безмолвно Сергий учит самому простому:
правде, прямоте, мужественности, труду, благословению и вере»1.
Всему этому учит не только Сергий, но и вся Великая древнерусская
литература, в целом литература средневековья.
Качественно новым художественным явлением универсального
типа явилось гуманистическое искусство эпохи Возрождения.
Гуманистическая литература эпохи Возрождения
как художественная система
Существенной особенностью искусства Возрождения является
то, что оно отказалось от божественной предопределенности челове-
ческой сущности (но не от веры в Бога). Искусство Возрождения
стало утверждать самоценность человеческого рода, вытесняя зем-
ным, конкретно-чувственным, собственно человеческим содержа-
нием абстрактное, религиозно-фантастическое содержание в
христианском искусстве.
Однако при всем этом человеческая сущность сохраняла в лите-
ратуре Возрождения прежнюю универсальность: освободившись от
божественной предустановленности, она стала утверждаться в виде
всеобщего достояния человечества, как его родовая естественная
природа. И это задолго до появления теоретических систем, которые
стали выводить общественную сущность человека из его естествен-
ной природы. Это еще одно подтверждение того, что выявленный
выше на материале искусства Просвещения принцип художествен-
ного воспроизведения человеческой жизни как заданной в ее сущно-
сти естественной природой не был механически привнесен в
литературу из области теоретического мировоззрения просветите-
лей, но имел и свой собственный источник, причем более древний,
чем в теории.
Очень показательными для литературы Возрождения являются
первые художественные обработки известной легенды о чернокниж-
1 3 а й ц е в Б. Осенний свет: Повести и рассказы. — M., 1990. — С. 515.
174 Универсальные художественные системы
нике Фаусте — «Народная книга о докторе Фаусте» и «Трагическая
история доктора Фауста» Кристофера Марло.
Фауст «Народной книги» живет в мире, в котором наравне с кре-
стьянами, студентами, монахами, попами и дворянами существуют
маги, черти, всевозможные духи, происходят бесконечные чудеса
(лошади превращаются в охапки сена, у рыцаря отрастают оленьи
рога, отрубаются и снова прирастают головы и т.д. и т.п.) — дело рук
самого Фауста. Но подлинный смысл книги, ее возрожденческая
сущность раскрываются не в том, что конкретно делает Фауст, но в
том, ради чего и как он это делает.
Фауст «Народной книги» — это жадная до знаний, ненасытная в
наслаждениях, дерзкая и самонадеянная натура. Сын крестьянина^
он становится доктором теологии, затем медицины, астрологом, ма-
тематиком и, наконец, не удовлетворяясь границами, установлен-
ными человеку религией, и данными всех тогдашних наук, обраща-
ется к магии в надежде на то, что с ее помощью сможет «исследовать
все основы земли и неба». Раз это оказалось невозможным через
божественное, пусть будет достигнуто с помощью дьявола. Главное
— познать сущность и всю полноту жизни и подчинить мир своей
человеческой власти, своим потребностям и желаниям любой ценой,
пусть даже ценой жизни и вечных мучений. Таков смысл договора
Фауста с Мефистофелем и всей его последующей реализации. «По-
сле того как я положил себе исследовать первопричины всех вещей,
— пишет Фауст в своем обязательстве дьяволу, — среди способно-
стей, кои были мне даны и милостиво уделены свыше, подобных в
моей голове не оказалось и у людей подобному я не могу научиться,
поселе предался я духу, посланному мне, именующемуся Мефисто-
фелем, слуге адского князя в странах Востока, и избрал его, чтобы он
меня к такому делу приставил и научил, и сам он мне обязался во
всем быть подвластным и послушным.
За это я ему со своей стороны обязался и обещаю, что он, когда
пройдут и промчатся эти двадцать четыре года, волен будет... распо-
рядиться всем моим добром, что бы это ни было — душа ли, тело,
плоть или кровь. И так на вечные времена».
Заключив договор, Фауст тут же начал выяснять у Мефистофеля
происхождение и строение мира, земли и всей вселенной, местопре-
бывание и содержание ада и рая, происхождение человека и его
отношение к запредельным силам. Этому посвящена почти вся пер-
вая половина книги. Сами по себе сведения Мефистофеля о мире
175
носят, как это убедительно показал В.М.Жирмунский, в основном
еще средневековый характер и не соответствуют уровню знаний той
эпохи великих научных открытий, современником которых был ис-
торический Фауст1. Но дело опять-таки не в конкретном содержании
этих сведений, не в их научной значимости, а в том, как они претво-
рены художественно, в необъятной широте интересов героя, в его
напряженном стремлении узнать, выпытать у черта все, в целом и во
всех частностях. Черт хитрит, пытается утаить наиболее сокровен-
ное, но Фауст предельно настойчив и заставляет его пускаться порой
в такие откровения, которые и для эпохи Возрождения £ф1ли доста-
точно новы. «Мир, мой Фауст, — отвечает после долгих увертыва-
ний Мефистофель на вопрос о происхождении мира и человека, —
никогда не рождался и никогда не умрет. И род человеческий был
здесь от века, так что не было у него начала. Земля же сама собой
родилась, а море от земли отделилось. И так мирно и полюбовно,
словно они могли говорить друг с другом».
Выведав у черта все, что тот только мог ему сообщить о мире,
Фауст после восьми лет, в течение которых он «занимался исследо-
ванием, учением, расспросами и диспутами», решил ознакомиться с
миром непосредственно. Так начинаются путешествия Фауста, ко-
торые, как и все, чем он занимается, не имеют конца и края. Он
облетел Азию, Африку, Европу, обозрел Персию, Таврию, Индию,
Аравию, Померанию, Польшу, Россию, Венгрию, «объехал и объез-
дил многие княжества, как-то: землю Панонию, Австрию, Герма-
нию, Богемию, Силезию, Саксонию, Мейсен, Тюрингию, Франко-
нию, Швабию, Боварию, Литву, Лифляндию, Пруссию, Московские
земли, Фрисландию, Голландию, Вестфалию, Зеландию...». И так
на протяжении нескольких страниц. А в заключение очень харак-
терное признание: «Фауст повидал столько земель, что описать
нельзя».
Путешествовать так путешествовать. Для него это значит побы-
вать везде, где когда-либо были, есть и смогут быть люди на земле и
за ее пределами. Так и во всем остальном — в удовлетворении и
духа, и плоти. Если Фауст садится есть, так он уж ест и пьет со
своими приятелями все, что только вообще когда-либо и где-либо
подавалось за столом в неограниченном, безмерном количестве. «Из
домашних животных (как это доктор Фауст потом сам рассказывал)
t----------
1Ж ир му некий B.M. Комментарии // Легенда о докторе Фаусте. — M., Л.,
1958.— С. 409.
176 Универсальные художественные системы
подавались к столу быки, буйволы, козы, коровы, телята, ягнята,
овцы, свиньи и т.д.; из рыб — угри, лещи, окуни, сомы, креветки,
форели, щуки, карпы, раки, миноги, камбалы, семги, лини и тому
подобные; из птицы подавались каплуны, утки домашние и дикие,
голуби, фазаны, орлы, индийские петухи, кроме того, куры, куро-
патки, рябчики, жаворонки, дрозды, павлины, лебеди, страусы,
драквы, перепела и т.д. Из вин было нидерландское, бургундское,
брабантское, кобленское, хорватское, эльзасское, английское, фран-
цузское, рейнское, испанское, голландское люксембургское, венгер-
ское...»
Есть так есть — за всех; пить так пить — за всех; блудить так
блудить; мучиться так мучиться — всеми адскими муками: «Теперь
же... мое и грешников достояние — непостижимый ужас, зловоние,
препоны, позор, трепет, уныние, мука, тоска смертная, плач, завы-
вание и скрежет зубовный».
Бесконечные перечисления родовых и видовых названий, нани-
зывание однородных дел, свойств, поступков на общий стержень,
каким является образ Фауста, — эта характерная стилистическая
особенность «Народной книги» заключает в себе в то же время и
принципиальную содержательную особенность возрожденческого
искусства, особенность его творческого метода. Индивидуальное
здесь есть не неповторимая конкретно-чувственная целостность, об-
ладающая теми или иными родовыми свойствами как результатом
своего общения с миром, но сами эти свойства окружающего мира
как всеобщие, всегда и везде присущие ему и закрепляющиеся за той
или иной индивидуальностью, вселяющиеся в нее. Поэтому индивид
здесь представляет все человечество, действует за всех или делает
то, что вообще только может сделать человек в действительности и в
воображении. Основу его характера составляют характеры людей
эпохи Возрождения, но эти характеры так воспроизводятся худож-
ником, так им творчески осваиваются, что они выступают в художе-
ственном произведении как всеобщие, универсальные по своей
сущности.
Так же и в профессиональном художественном творчестве той
эпохи, например в «Трагической истории доктора Фауста» Марло,
являющейся драматической обработкой «Народной книги». Здесь
еще сильнее подчеркнуто стремление Фауста познать и подчинить
себе мир во всей его необъятности и со всеми его богатствами.
177
Да, это то, к чему стремится Фауст!
О, целый мир восторгов, и наград,
И почестей, и всемогущей власти
Искуснику усердному завещан!
Все, что ни есть меж полюсами в мире,
Покорствовать мне будут! Государям
Подвластны лишь владенья их. Не в силах
Ни тучи гнать они, ни вызвать ветер.
Его же власть доходит до пределов,
Каких достичь дерзает только разум.
Искусный маг есть всемогущий Бог.
Да, закали свой разум смело, Фауст,
Чтоб равным стать отныне Божеству.
Перевод Н.П. Амосовой
Дерзкие претензии Фауста на всемогущество во вселенной при-
водят его к трагическому столкновению с уже властвующими косми-
ческими силами — с Богом и сатаной: первый карает его за
отступничество и высокомерие, второй делает его жертвой своих
сатанинских происков. Такова суть драматической коллизии в про-
изведении Марло. Эта коллизия отразила титаническое столкнове-
ние новых, гуманистических сил эпохи Возрождения со всей
системой физического и духовного подавления человека. Но это по-
ка что общеисторическое противоречие воспроизведено здесь не как
исторически сложившееся и с учетом конкретно-исторических воз-
можностей новых сил, но как вечное, от века заданное. Фауст и здесь
представляет все человечество с его наиболее смелыми попытками
самоутверждения, а Бог и сатана выражают, как и в «Народной
книге», реальные силы вселенной, изначально существующие в ней.
Возрожденческий гуманизм проявляется в том, что человек предста-
ет художественно в качестве самостоятельного начала в мире и с
сокровенной надеждой на свою собственную судьбу, не зависящую
ни от бога, ни от черта, но лишь от естественной природы — она
породила героя, и в нее он рад возвратиться после своей кончины.
Таков пафос последнего монолога Фауста в «Трагической исто-
рии...» Марло.
* Бьют, бьют часы! Стань воздухом ты, тело,
Иль Люцифер тебя утащит в ад!
(Гром и молния)
Душа моя, стань каплей водяною
И, в океан упав, в нем затеряйся!
Мой бог, мой бог, так гневно не взирай!
Перевод Н. Н. Амосовой
178 Универсальные художественные системы
В гениальном творении Рабле, которое по праву считается «наи-
более полным и цельным выражением ренессансного гуманизма»1,
человеческая природа предстает уже полностью раскованной, во
всем богатстве своего свободного проявления. М.Бахтин в своей кни-
ге о Рабле дал превосходный анализ и синтез всей образной системы
«Гаргантюа и Пантагрюэля». Он проследил народные творческие
истоки этой системы, творческое обновление их гением Рабле, не-
посредственную связь романа с современностью художника. Бахтин
показал вместе с тем, что конкретно-историческое содержание со-
временной Рабле действительности творчески переработано им та-
ким образом, что составляет в общей художественной системе лишь
частные, индивидуальные проявления всеобщего целого — «рожда-
ющегося, кормящегося, растущего и возрождающегося всенародного
тела». «Все эти знакомые, увиденные индивидуально-единственные
вещи и топографические подробности, наполняющие первый план
образов, — писал Бахтин в другом месте, — приобщены к большому
индивидуальному целому мира, двутелому, становящемуся целому,
раскрывающемуся в потоке хвалы и брани»2.
Бахтин выводил возрожденческий тип художественного творче-
ства из народной смеховой культуры средневековья, из средневеко-
вых карнавальных празднеств. Они рассматриваются Бахтиным как
такая форма жизнедеятельности средневекового человека, которая
противостояла всем строго официальным церковным и государст-
венным установлениям, всей феодальной иерархической системе.
Все официальное, выдававшееся за вечное, незыблемое, подвергает-
ся осмеянию, унижению, а то, что официально подавлялось, осуж-
далось, считалось греховным, прославляется, обожествляется —
прежде всего все естественное, материально-телесное, начало и ко-
нец физического существования, рождение и умирание, выход из
лона природы и возвращение в нее. «Оно (человеческое тело в народ-
но-карнавальной культуре. — И.В.), — писал Бахтин, — космично,
оно представляет весь материально-телесный мир во всех его эле-
ментах* (стихиях). В тенденции тело представляет и воплощает в
себе весь материально-телесный мир как абсолютный низ, как нача-
1 Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. — M., 1961. — С. 25.
2Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и
Ренессанса. — М., 1965. — С. 490, 487.
179
ло поглощающее и рождающее, как телесную могилу и лоно, как
ниву, в которую сеют и в которой вызревают новые всходы»1.
В эпоху средневековья действительно образовалось двоемирие
человеческого существования, которого не знало античное общество
в период своего расодета: официальный, авторитарный мир фео-
дальной иерархии — и мир повседневного бытия человека; мир по-
тусторонний, идеальный, божественный — и мир живых,, матери-
альный, греховный; мир духовный, бессмертный — и mhj? телесный,
преходящий; искусство христианское, абстрактное, бестелесное, с
опорой на небо — и искусство светское, народное, подчеркнуто те-
лесное, с опорой на землю, на естественную природу человека.
Восприятие и освоение мира в его материально-телесной целост-
ности, в его конкретно-чувственной изменчивости, переходности от
жизни к смерти и наоборот Бахтин называет «гротескным реализ-
мом», распространяя этот термин не только на собственно художест-
венное творчество, но и на сферу практически-духовногоиэсвоения
жизни. Ибо то, что он называет народной смеховой культурой, пред-
ставляет собой, в сущности, одну из сторон, а именно неофициаль-
ную, стихийную сторону практически-духовного освоения мира в
эпоху средневековья. При этом Бахтин полагает, что как часть не-
посредственного бытия человека («Карнавал не созерцают, — в нем
живут») этот тип освоения жизни расцветает в эпоху средневековья,
а как форма художественного творчества — в эпоху Возрождения.
«Расцвет гротескного реализма, — пишет он, — это образная систе-
ма народной смеховой культуры средневековья, а его художествен-
ная вершина — литература Возрождения»2.
Это положение Бахтина требует дополнения. Будучи преемст-
венно связано с народной культурой средневековья, искусство Воз-
рождения находилось вместе с тем в тесной связи с общественной
практикой, с гуманистическими движениями своего времени. То,
что в эпоху средневековья было лишь одной из сторон практически-
духовного бытия человека, своего рода отдушиной, разрядкой в ус-
ловиях господствовавшей феодальной системы, в эпоху Возрожде-
ния выделилось и исторически оформилось в целостный, самостоя-
тельный тип человеческой деятельности, духовной и практически-
духовной, — в гуманистический тип освоения мира.
1 Б а х т и н М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и
Ренессанса. — С. 32.
2 Там же. С. 10, 38.
180 Универсальные художественные системы
Титаны Возрождения выступали за полное раскрепощение чело-
вечества, его тела и духа, за полную свободу самовыявления естест-
венной природы человека. Наиболее полным проявлением такого
типа общественной деятельности в области практически-духовного
освоения явились в эпоху Возрождения не только унаследованные от
средневековья карнавальные празднества, но и прокатившиеся по
всей тогдашней Европе великие крестьянские войны. В области же
собственно духовной деятельности это было действительно искусст-
во как форма общественного сознания, ближе всего стоящая к прак-
тически-духовному освоению жизни и непосредственно опира-
ющаяся на него.
Топологически общественные взгляды гуманистов Возрождения
объединяет с искусством этой эпохи то, что мир стихийно восприни-
мался в его цельности, в виде природного универсума, являющегося
одновременно материально-телесным и духовным, существующего
в бесконечном многообразии внутренних форм, во внутреннем дви-
жении, изменении, но остающегося при этом всегда равным себе
самому, «первому началу вселенной» (Джордано Бруно). Человек и
общество также являются одной из внутренних форм природы, но не
в смысле конкретного проявления извечной сущности вселенной,
предопределившей сущность человеческой природы и общественно-
го бытия. «Таким образом, — писал Бруно, — имеется первое начало
вселенной, которое равным образом должно быть понято как такое,
в котором уже не различаются больше материальное и формальное
(духовное. — И.В.),., хотя и спускаясь по этой лестнице природы,
мы обнаруживаем двойную субстанцию — одну духовную, другую
телесную, но в последнем счете и та и другая сводится к одному
бытию и одному корню»1.
В области собственно художественного творчества возрожденче-
ское искусство действительно было непосредственно связано с образ-
ной культурой средневековья, не только народной, карнавальной,
но и с официальной, христианской, особенно в живописи. Однако
искусство Возрождения не просто продолжало развивать образную
систему средневековой культуры, но качественно перерабатывало ее
в общем синтезе с отображением современной ему действительности
и на основе качественно новых творческих принципов. Объектив-
ным первоисточником этих принципов было начавшееся разложе-
1 Бруно Дж. Диалоги. — М., 1949. — С. 247.
181
ние феодальных общественных форм и становление новых обще-
ственных отношений — исторический процесс, который был тогда
впервые художественно освоен как закономерный процесс высво-
бождения и всестороннего утверждения исконной природы челове-
ческого рода. С субъективной, активно-преобразовательной стороны
возрожденческие творческие принципы формировались таким обра-
зом, что в качестве исконной человеческой природы стало восприни-
маться и осваиваться все антифеодальное, расковывающее чело-
веческий дух и тело, естественное, свободное от всякого рода ограни-
чений, стимулирующее всестороннее самовыявление человека.
Итак, художественные принципы гуманистического искусства
Возрождения предусматривают творческое воспроизведение харак-
терности человеческой жизни как заданной всеобщей родовой при-
родой человека и противостоящей всем иным силам как чуждым
исконной, естественной природе человека, при творческом исполь-
зовании в качестве конкретно-чувственной формы уже готового об-
разного материала.
М.Бахтин называет возрожденческий художественный принцип
(метод) «гротескным реализмом». Он подробно обосновывает право-
мерность определения возрожденческого реализма как гротескного,
но само понятие реализма в применении к этой литературе осталось
нераскрытым. Не раскрыто оно и в специально посвященной этой
проблеме книге Л.Пинского «Реализм эпохи Возрождения». Пин-
ский дает довольно четкое представление о реальном содержании
творческих принципов литературы Возрождения, считая, однако,
чем-то само собою разумеющимся их реалистическую природу.
«Драма Шекспира, — пишет он, — например, в частности, его тра-
гедия, ярче всего показывает своеобразие художественной темы в
реализме Возрождения. Материал трагедии Шекспира, ее сюжет,
обоснование развития страсти, сама идея трагедии становятся зага-
дочными, если отвлечься от того, что интересовало ренессансного
художника и его аудиторию в судьбе Гамлета, Отелло, Лира или
Макбета. Каждый из этих героев для зрителей шекспировского теат-
ра прежде всего «человек во всем значении слова», как замечает
Гамлет о своем отце, нормальный, свободный, естественный чело-
век, наделенный огромной энергией и высоким осознанием своей
ценности как человеческой личности. Всесторонний «герой» — вер-
шина пирамиды, основанием которой служит вся «натура человека»,
а не одна грань этой натуры, одна какая-то страсть... Родовое, ти-
182 Универсальные художественные системы
личное (человек) и особенное, индивидуальное (личность) ст^ивают-
ся в человеческой личности героя, как норме естественной натуры»1.
Как видим, под реализмом здесь подразумевается художествен-
ное воспроизведение человеческого характера как всеобщего, родо-
вого, заданного в своей истинной сущности естественной природой и
безразличного к конкретно-исторической (временной, пространст-
венной и социальной) определенности того материала, в котором он
непосредственно воплощается. Но такое понимание реализма каче-
ственно отличается от того значения этого термина, которое закре-
пилось за реалистической литературой XIX—XX веков. Эта форма
реализма предусматривает в качестве основного принципа творчест-
ва правдивость воспроизведения реальной жизненной характери-
стики как конкретно-исторического (детерминированного време-
нем, пространством и социальной средой) результата и перспективы
всемирно-исторического развития человечества.
В научной истории мировой литературы уже выдвигались доводы
против того, чтобы распространять творческие принцицы реалисти-
ческой литературы XIX—XX веков на предшествовавшие эпохи ху-
дожественного развития, в том числе на эпоху Возрождения. Таков
пафос выступлений Д.Благого, Н.Конрада, Р.Самарина, Д.Лихаче-
ва и В.Жирмунского на дискуссии о реализме в 1957 году. Они под-
черкивали, что реализм XIX—XX веков был подготовлен всем
предшествовавшим развитием прогрессивной мировой литературы,
’особенно гуманистической литературой Возрождения и просвети-
тельской литературой XVIII века, но уточняли вместе с тем, что в
своей целостности реализм как принципиальная основа, метод твор-
чества сформировался только в литературе XIX века2.
Естественно возник вопрос и о терминологическом использова-
нии слова «реализм». Р.Самарин признал правомерным «ретроспек-
тивное использование этого термина по отношению к тем зачаточ-
ным моментам будущего реалистического метода, которые намети-
лись уже в литературе Возрождения»3. Д.Лихачев говорил «об исто-
рических корнях реализма» в дореалистической литературе, «о
постепенном накоплении в литературе элементов реалистического
изображения действительности»4. В.Жирмунский предложил раз-
1 Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. — С. 30, 31.
2 См.: Проблемы реализма. — М., 1959. — С. 372.
3 Там же, — С. 373.
4 Там же, — С. 426.
183
граничить два понятия реализма — узкое, обозначающее творче-
ские принципы реалистической литературы XIX—XX веков, и ши-
рокое, охватывающее и литературу Возрождения. «Я думаю, —
говорил он, — что они (титаны Возрождения. — И,В,) реалисты в
смысле «правдивости», а не в смысле Бальзака или Льва Толстого,
что реализм их — это реализм в широком смысле, качественно от-
личный от классического реализма XIX века, то есть реализма в
собственном смысле»1.
В исследовании М.Бахтина о Рабле наряду с определением реа-
лизма Возрождения как «гротескного» постоянно используется и оп-
ределение его как «универсального» — «он универсален, он направ-
лен на все и на всех». При этом понятие универсальности оказывает-
ся более емким и многогранным, чем понятие гротескности, и поэто-
му более подходит для определения принципиальных особенностей
искусства Возрождения в целом. «Гротескность», как ее понимает
Бахтин, является в этом искусстве лишь одним из свойств внутренне
единой, универсальной человеческой природы2. Кроме того, термин
«гротеск» уже издавна обозначает в искусствознании одну из разно-
видностей художественной образности (наряду с гиперболой, симво-
лом, аллегорией и т.п.), тогда как слово «универсальность» термино-
логически свободно и по своему значению достаточно полно раскры-
вает особенности именно творческих принципов в искусстве Воз-
рождения.
Искусство Возрождения «универсально», так как воспроизводило
современные ему характеры как проявление всеобщей, извечно су-
ществующей природы че/ювека. Оно «универсально» и в том смысле,
что создавало на этой основе всесторонние характеры героев. Оно
«универсально» также потому, что синтезирует художественную
правду о своих современниках и о человеческой жизни вообще с
представлением об общественном характере жизни как заданном
естественной природой человека. И наконец, искусство Возрожде-
ния «универсально» и в том числе, что заимствовало уже готовые
образы и сюжеты из предшествовавшей образной культуры.
В целом понятие творческого метода искусства Возрождения
предлагается терминологически обозначить как ренессансный
универсализм, имея при этом в виду художественно-творческое
1 См.: Проблемы реализма. — М., 1959. — С. 373.
2Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и
Ренессанса. — С. 15, 24, 29, 229, 230, 487.
184 Универсальные художественные системы
воспроизведение современной художнику характерности жизни как
проявления всеобщей естественной природы человеческого рода
или как чуждой и враждебной ей — при творческом использовании
уже готовых универсальных форм художественной образности.
В период становления и расцвета искусства ренессансного уни-
версализма в нем преобладает светлая, оптимистическая вера в воз-
можность полного и всестороннего самовыявления человеком его
исконной человеческой природы. Все, что препятствует этому, пред-
ставляется легко преодолимым, как противоестественное наслоение
на здоровом теле человека и человеческого общества. В качестве
таких наслоений выступают, в частности, церковное ханжество и
средневековая схоластическая наука, кровавые феодальные распри
и рыцарский разбой, узурпация государственной власти и жажда
золота, буржуазный чистоган. В реальной действительности все это
было отнюдь не случайным наростом на теле человечества, но исто-
рически порожденными, порождавшимися и порождающимися
свойствами общественной жизни, характерными особенностями тех
или иных социальных слоев на разных этапах исторического разви-
тия человечества.
В процессе дальнейшего освоения реальной действительности ху-
дожники Возрождения должны были столкнуться и действительно
столкнулись с такими враждебными человеческой свободе силами,
перед лицом которых «естественная природа» человека оказывалась
не в состоянии себя утвердить. Оптимистический, раблезианский
смеховой пафос торжествующей естественной свободы сменяется на
позднем этапе возрожденческого искусства шекспировским пафосом
трагической судьбы изначально положительной природы человека.
А в бессмертном романе Сервантеса наряду с развенчанием средне-
векового рыцарства и возрожденческого плутовства слышится уже и
горькая ирония по поводу практической несостоятельности ренес-
сансных гуманистических идеалов.
Трагическое у Шекспира и комическое у Сервантеса покоятся
еще целиком на универсализме Возрождения, составляют разные
стороны целостного представления о мире как гуманном в своей
основе. На следующем этапе исторического развития это представ-
ление о мире разрушается, вера в собственную целесообразность
человеческой природы исчезает, и жизнь человеческая начинает
восприниматься как нечто совершенно стихийное, внутренне ничем
не организованное многообразие разнородных свойств и характеров.
185
На этой основе в XVII веке развивается искусство, которое фиксиру-
ет жизнь в ее собственной стихии, дает яркие конкретно-историче-
ские картины социальных нравов, правдиво воспроизводит характе-
ры современников, но все это вне какой-либо устойчивой внутрен-
ней связи с миром в целом. Терминологически это искусство можно
обозначить как эмпирический реализм. Это, например, «Хромой
бес» Гевара, «История жизни пройдохи по имени дон Паблос» Кеве-
до, «Комический роман» П.Скаррона, «Буржуазный роман» Фю-
ретьера, живопись Адриана Браувера, Луи Ленена. В то же время
возникает и получает широкое распространение искусство барокко.
Искусство, которое пытается овладеть стихией природы и человече-
ского бытия тем, что придает ей свою художественную, во многих
случаях религиозно-художественную форму, переводит реальный
мир в мир художественной иллюзии, религиозной тайны или сказоч-
ного чуда, создает величественные по размерам и причудливые по
оформлению дворцы, храмы, архитектурные ансамбли, украшает
их скульптурными и живописными произведениями, в которых буй-
ство плоти, повышенная чувствительность сочетаются с роскошью
одежды и обстановки. В музыке рождается опера с ее чудесными
переходами от реального к условному, фантастическому; в поэзии
преобладают условные формы, аллегория, символика.
Все исследователи барочного искусства отмечают в нем повы-
шенную экспрессивность и особую усложненность формы, что и
придает ему определенную стилевую общность. Но вместе с тем исс-
ледователи указывают на крайне разнородный фактор тематическо-
го содержания и авторских позиций в барокко, на отсутствие в нем
внутреннего содержательного единства. Так, Б.Р.Виппер пишет «о
двух тенденциях барокко — аристократической, реакционной и пе-
редовой, народной, часто переплетающихся друг с другом»1. Резкое
расхождение содержательной направленности художественного
творчества в искусстве барокко при общем представлении о реаль-
ном мире как лишенном своей собственной целесообразности делает
весьма затруднительным выяснение единой содержательной основы,
более того, ставит под сомнение наличие единства творческого мето-
да в нем. Во всяком случае, эта проблема требует специальных тео-
ретических исследований.
1 Виппер Б.Р. Искусство XVII века и проблема стиля барокко / / Проблема
стилей в западноевропейском искусстве XV—XVII веков: Ренессанс. Барокко.
Классицизм. — М., 1966. — С. 255.
186 Универсальные художественные системы
Вместе с тем в XVII веке сложилось и такое искусство, которое
было органически связано с определенным типом общественного со-
знания и деятельности того времени. Это — классицизм.
Классицизм XVII века
В нашем литературоведении с давних пор укрепилось мнение,
восходящее к пушкинскому сравнению Мольера и Шекспира, что
художники классицизма, в отличие от литературы Возрождения,
создают односторонние характеры, в которых типизируется какая-
то одна страсть, одно качество, абстрагированное от живой целост-
ности человеческой личности. Такой принцип типизации называет-
ся нормативизмом, то есть возведением к отвлеченной, чисто рассу-
дочной норме данной стороны жизни. Вместе с тем указывается на
«элементы реализма» в творчестве классицистов, особенно таких
выдающихся художников, как Корнель, Расин, Мольер, Лафонтен1.
Для правильного понимания классицизма очень важно рассмат-
ривать его не только в его отличительных особенностях по сравне-
нию с предшествовавшим и последующим художественным твор-
чеством, но и с точки зрения преемственности по отношению к ис-
кусству Возрождения, с одной стороны, и к искусству Просвещения
XVIII века — с другой.
Классической формой общественно-исторического развития, в
русле которой формировалось искусство классицизма, были нацио-
нальные движения, направленные на экономическое, политическое
и идеологическое объединение страны под эгидой абсолютной мо-
нархии. Образец такого движения и соответствующего ему искусст-
ва дала, как общепризнано, Франция XVII века.
В отличие от гуманистических движений эпохи Возрождения,
руководствовавшихся почти целиком стихийным восприятием ми-
ра, общественные движения такого рода были оснащены строгим
теоретическим обоснованием и протекали в жестких государствен-
но-организационных формах. Очень характерной для теоретичё-
1 Проблемы классицизма XVII века освещены у нас в ряде научных
исследований: Виппер Ю.Б.,Самарин Р.М. Курс лекций по истории
зарубежных литератур XVII века. — М., 1954; Мокульский С. С. История
западноевропейского театра. — М., 1956. — Т. 1;Обломиевский Д.
Французский классицизм. — М., 1968; XVII век в мировом литературном развитии.
— М., 1969; Андреев Л.Г. и др. История французской литературы. — М., 1987.
187
ской мысли этого типа является философская система Декарта. Как
и другие первые философские системы нового времени (Бекон,
Гоббс, Гассенди), философия Декарта была подготовлена достиже-
ниями естественных наук и непосредственно философских воззре-
ний эпохи Возрождения, но в то же время она внесла в теорети-
ческую мысль принципиально новый тип сознания, сформировав-
шийся в рамках национального движения во Франции XVII века. В
дуалистической философии Декарта мир предстал в виде механиче-
ского разделения его на две абсолютно независимые друг от друга
субстанции — материальную и духовную — с метафизическим сое-
динением их в верховном начале мира — Божестве. Духовная суб-
станция в свою очередь механически делится у Декарта на волю,
совершенно свободную, стихийную, произвольную, и разум — вы-
сший, непогрешимый критерий истины...
Философия Декарта оказала влияние и на классицистическую
теорию искусства. Конечно, классицистическая эстетика не была
просто конкретизацией философской доктрины в сфере искусства.
Она складывалась прежде всего как теоретическое осознание худо-
жественного опыта прежних эпох, как осмысление задач, постав-
ленных национально-абсолютистским движением именно перед
искусством, и как обобщение живой художественной практики, в
процессе которой непосредственно формировались новые творче-
ские принципы. Но эстетическая мысль классицистов создавалась по
тому же принципу механического разделения целого и метафизиче-
ского соединения частей в целое, что и философская мысль Декарта.
Сущность искусства классицисты вслед за Аристотелем видели в
«подражании природе». Однако, подражая природе, художник дол-
жен с точки зрения классицистической эстетики руководствоваться
извечными законами разума, независимого от природы, но устанав-
ливающего все ее существенные особенности. Разум предписывает
художнику изначально существующие типы человеческой харак-
терности, подразделив их по степени их «национально-абсолютист-
ской» значимости, и предопределяет соответствующие строго
разграниченные, раз и навсегда установленные формы художест-
венного творчества (например, иерархия жанров литературы или
модусы Пуссена в живописи). В сущности это была рационалистиче-
ски-тенденциозная формулировка универсализма, каким он по-сво-
ему сложился в художественном творчестве классицистов.
188 Универсальные художественные системы
Собственно художественное творчество классицистов, как и вся-
кое подлинное художественное творчество, осуществлялось по сво-
им внутренним законам, по законам непосредственного, конкретно-
чувственного освоения жизни в сфере ее отражения. Теория, какой
бы догматической и деспотической она ни была, воздействует на
настоящего художника только в той мере, в какой она может выде-
лить, заострить, развить или ввести вновь такие моменты, тенден-
ции, которые внутренне присущи его творчеству или могут органи-
чески войти в него. Полное же господство теории возможно только
там, где она вытесняет по тем или иным причинам собственно худо-
жественное творчество, подменяя его образной иллюстрацией своих
теоретических канонов.
Корнель начал писать свои драматические произведения, когда,
по его признанию, он ничего еще не слышал о классицистической
теории драмы, но он сразу же был поддержан и вознесен поборника-
ми этой теории. «Сид» Корнеля, явившийся первым выдающимся
произведением классицистического театра, формально еще не отве-
чал всей строгости предписывавшихся норм, но по существу, по сво-
им внутренним творческим принципам это уже было вполне класси-
цистическое произведение.
«Сид» Корнеля очень близок по сюжету к трагедии Шекспира
«Ромео и Джульетта» — в обоих произведениях страстная взаимная
любовь юных героев вступает в непримиримый конфликт с кровавой
враждой между их семьями. Но если в характерах шекспировских
героев любовь полностью торжествует над чувством родового дво-
рянского долга, то у Корнеля эти чувства сосуществуют в качестве
равнозначных, взаимно неодолимых, так что конфликт между ними
сам по себе, изнутри абсолютно неразрешим.
Корнель, как и Шекспир, воспроизводит характерность совре-
менной ему общественной жизни как заданную в своей сущности от
века, то есть опять-таки универсально, с использованием универ-
сальных же (в данном случае заимствованных из испанской литера-
туры, а в целом для классицизма — преимущественно античных)
форм художественной образности. Но классицистические характеры
универсальны только в смысле их временной и пространственной
всеобщности, но не в смысле ренессансной всесторонности характе-
ров. Воспринятая в виде вневременной, универсальной, целостная
человеческая природа нормативно рассекается в художественном
освоении классицистов на отдельные и отделенные друг от друга
189
характерности с нормативным же закреплением их по сословиям
(героического, например, за аристократией, скупости — за мещан-
ством, ханжества — за монахами, плутней — за слугами и т.п.). При
этом в качестве извечных, универсальных воспроизводятся класси-
цистами и такие социальные характерности, которые в литературе
Возрождения воспроизводились как нечто случайное и чуждое ис-
конной природе человека, например та же родовая дворянская честь
или буржуазная скупость.
Нормативное обособление различных жизненных характерно-
стей обусловило такой типичный для драматургии классицизма кон-
фликт, который, как в «Сиде», сам по себе никак не может быть
разрешен. Решение приходит только извне, со стороны отвлеченных
законов разума, стоящих вне конфликта, но определяющих выход
из него. Непосредственно эти законы выступали или в виде высших,
также извечных, универсальных политических норм, как это чаще
всего происходит в трагедии, или в виде отвлеченно идеальных нрав-
ственных норм, особенно в комедии.
В «Сиде» благополучное разрешение трагического конфликта
приходит со стороны королевской власти после исполнения долга
перед государством и родиной. Родриго героически отбил вражеские
полчища от столицы государства и тем оправдал себя перед королем.
Химера по воле короля должна удовлетвориться лишь видимостью
отмщения за своего отца.
Интересы государства, воплощенные Корнелем в личности коро-
ля, определяют подданным 'те рамки, в которых они могут жить,
отстаивать свою честь и проявлять свои чувства. Но эти государст-
венные интересы не вытекают здесь органически из условий жизни
героев, не являются их внутренней потребностью, не диктуются их
собственными интересами, чувствами и отношениями. Они высту-
пают как норма, которая устанавливается для них кем-то, в сущно-
сти самим художником, который выравнивает поведение своих
героев, конфликты между ними и внутри их в соответствии со своим
чисто рационалистическим пониманием государственного долга.
Таким образом, исторический конфликт между силами освобож-
дения человека и силами его подавления, художественное освоение
которых привело литературу Возрождения к трагической гибели по-
ложительного героя у Шекспира и к горькой иронии над ним у Сер-
вантеса, классицисты попытались решить за счет насильственного
190 Универсальные художественные системы
подчинения собственно художественного содержания своим отвле-
ченно рационалистическим взглядам.
Итак, классицизм воспроизводит современную ему обществен-
ную жизнь как универсальную (вневременную в своей сущности),
нормативно расчленяя ее на отдельные характерности и подчиняя
абстрактным законам разума — при использовании универсальных,
преимущественно античных, форм художественной образности.
Терминологически эти творческие принципы можно обозначить как
нормативный классицистический универсализм.
Литература Просвещения
В противоположность нормативной разорванности человека у
классицистов просветители попытались возродить ренессансное вос-
приятие человеческой природы в ее естественной целостности, в
единстве чувственного и рационального. Одновременно они сделали
новый важный шаг в сторону сближения искусства с действительно-
стью. Они уже, как правило, не заимствовали, в отличие и от клас-
сицистов и от художников Возрождения, персонажей и сюжеты
своих произведений в предшествовавшей образной культуре, а бра-
ли их прямо из той действительности, в материале которой они вос-
производили жизнь. В этом отношении просветители были прямыми
наследниками «эмпирического реализма» XVII века. Для просвети-
телей конкретно-историческая детализация художественных обра-
зов стала одним из важнейших принципов творчества, который они
сознательно отстаивали и противопоставляли универсалистическо-
му использованию готовых форм. Утверждая этот принцип, Хогарт
писал в пылу полемики, что он «более завлекателен и полезен, чем
вековечный пафос и скучные повторения затертых, избитых сюже-
тов Библии и нелепых историй о языческих богах»1.
Во Франции настойчивым защитником принципа конкретно-ис-
торической детализации выступил Дидро в своих работах о живопи-
си и драматургии. «Композиция, — писал он, например, о картине
Греза «Деревенская помолвка», — кажется мне прекрасной, все про-
исходит на самом деле»2. Или о Шардене: «О Шарден! Не белую,
красную или черную краски растираешь ты на своей палитре: самую
1 Мастера искусства об искусстве: В 4 т. — М., Л., 1939. - Т. 2. — С. 67.
2 Д и д р о Д. Собр. соч.: В 10 т. — М., 1946. — Т. 6. — С. 50—51.
191
материю, самый воздух и самый свет берешь ты на кончику своей
кисти и кладешь на полотно»1. В теории драмы принцип конкретно-
исторической детализации послужил Дидро основанием для его кон-
цепции «драмы положений», которую он противопоставил класси-
цистической «драме характеров». Под «положением» Дидро как раз
и понимал реальное, конкретно-историческое положение человека в
его общественной или частной жизни. В постоянной изменчивости
этих положений он видел неиссякаемый источник новых драматиче-
ских конфликтов и ситуаций, избавлявших драматурга-просветите-
ля от классицистического повторения избитых столкновений одних
и тех же характеров. «Общественное положение! — восклицал он
устами Дорваля в «Беседах о «Побочном сыне». — Сколько можно
извлечь из него важных эпизодов, сколько проявлений публичных и
домашних отношений, неведомой жизненной правды, новых ситуа-
ций!»
По отношению к искусству Просвещения можно вполне говорить
о принципе конкретно-исторического отражения жизни в формах
самой этой жизни, даже об отражении типических характеров в их
конкретно-исторической форме, но еще не о реализме в смысле
правдивого воспроизведения (освоения) типических характеров и
обстоятельств как конкретно-исторического результата и перспек-
тивы всемирно-исторического развития общества. Исследование,
проведенное на материале ряда произведений просветительской ли-
тературы, показало, что просветители воспроизводили типические
характеры своих современников и воспроизводили их вслед за ис-
кусством Возрождения как изначально заданные в своей подлинной
сущности естественной природой человека или как противоречащие
ей случайные напластования на человеке.
По верхнему слою своего содержания творчество просветите-
лей очень близко стоит к реалистической литературе XIX—XX ве-
ков. Однако сущностные силы жизни осваиваются в этих художест-
венных системах на основе качественно различных творческих
принципов.
Принципиальное отличие художественной культуры Просвеще-
ния от реализма XIX—XX веков достаточно определенно прослежи-
вается во всех видах художественного творчества. Вот к какому
выводу пришла, например, Е.С.Черная, сравнивая «метод Моцарта»
1 Д и д р о Д. Собр. соч. — М., 1946. — Т. 6. — С. 69.
192 Универсальные художественные системы
с реализмом XIX века: «... реализм в передаче психологии как от-
дельных персонажей, так и современного Моцарту общества, реа-
лизм национальных и социальных характеристик, реализм в пере-
даче внутреннего и внешнего действия предстает здесь в несколько
нейтральной рамке — без точного указания времени и места дейст-
вия. Нейтральность эта свойственйа не только Моцарту: она являет-
ся одним из признаков художественного мышления XVIII века»1.
Просветительское искусство, как и искусство Возрождения, от-
носится в основном к универсальному, а не к конкретно-историче-
скому типу художественного творчества. Его метод — это относи-
тельно самостоятельная разновидность творческих принципов уни-
версализма. В отличие от ренессансного универсализма просвети-
тельские принципы творчества можно назвать просветительским
универсализмом. Имеется в виду творческое воспроизведение исто-
рически сложившихся характеров как универсальных, изначально
заданных в своей сущности естественной природой или как чуждых
ей — при конкретно-исторической, как правило, детализации худо-
жественных образов.
В отличие от искусства Возрождения, опиравшегося почти цели-
ком на непосредственное восприятие жизни, просветители, как и
классицисты, — и, пожалуй, еще более, чем они, — имели всесто-
ронне развитую систему теоретических взглядов, которые разраба-
тывались во многих случаях теми же личностями, которые
создавали и художественные произведения. Но при всем этом в по-
длинно художественных произведениях просветителей содержание
определялось не отвлеченными теоретическими соображениями, а
прежде всего реальными жизненными характерами их современни-
ков. А то, что исторически сложившаяся характерность становилась
в художественных произведениях не поддающейся воздействию со
стороны, объясняется особенностью просветительского освоения
жизни опять-таки в сфере конкретно-чувственного воображения.
Просветитель отбирал положительное содержание в современной
ему действительности прежде всего из среды таких же, как и он,
участников просветительского движения и представлял его художе-
ственно в качестве незыблемого, данного от века и единственно до-
стойного оставаться в веках. Этим он по-своему осуществлял актив-
ную, преобразовательную функцию искусства: заражал своих чита-
1 Черная Б. С. Роль музыкальной драмы в культуре Просвещения //
Проблемы Просвещения в мировой литературе. — М., 1970. — С. 181.
193
телей той же творческой энергией, какой были заражены все просве-
тители, направлял ее в том же направлении, в каком действовали
они, и вдохновлял уверенностью в абсолютной правоте своего дела.
Однако и в собственно художественном творчестве просветите-
лей их теоретические взгляды играли значительную роль. Транс-
формируясь в специфике художественного творчества, теорети-
ческая мысль становилась непосредственным достоянием художест-
венного содержания, придавая ему еще большую активно преобра-
зовательную направленность. Она обогащала интеллектуальный
мир положительных героев, укрепляя их в высоком сознании своей
непреходящей ценности, и способствовала более заостренному вы-
явлению несостоятельности отрицательного содержания жизни
перед лицом просветительского представления о ее подлинной
сущности.
Особый вопрос — это внутреннее подразделение просветитель-
ской литературы при общем единстве метода просветительского
универсализма. Имеется в виду, в частности, разделение этой лите-
ратуры на разные течения в зависимости от социально-идеологиче-
ской позиции художников, как она проявилась непосредственно в
содержании их произведений. При всей общности задач и целей про-
светительских движений все же нетрудно обнаружить, интересы ка-
кой социальной среды особенно близки и значительны для
художника и насколько он последовательно отстаивает их. Наши
историки английской просветительской литературы различают, на-
пример, умеренно-буржуазное течение (с наиболее значительными
представителями в лице Стиля и Аддисона, Ричардсона, Самюэля
Джонсона), радикально-буржуазное (Дефо, Смоллет, Стерн) и пле-
бейско-демократическое (Свифт, Филдинг, Голдсмит, Бернс). Ана-
логичные течения можно выделить и во французской просвети-
тельской литературе: английскому умеренно-буржуазному течению
здесь соответствует творчество ранних просветителей Детуша и Ла-
шоссе, с их еще довольно редкой критикой феодальных пороков и
защитой третьесословной нравственности; значительно более реши-
тельная, радикально-буржуазная позиция характеризует творчест-
во Лесажа, Вольтера, Бомарше, а творчество Дидро и Руссо явно
обнаруживает плебейско-демократическую тенденцию.
Однако характеристика просветителей по их социально-идеоло-
гической позиции не должна закрывать того, что просветительские
движения осуществляли общенациональный и всемирно-историче-
7-246
194 Универсальные художественные системы
ский процесс, выражали интересы большинства общества, народа.
Поэтому и художественные завоевания просветителей имели обще-
народную значимость, и тем большую, чем глубже и острее реша-
лись художественно общие задачи просветительского движения.
Именно поэтому творчество таких художников, как Вольтер или
Гете, является в высшей степени народным, хотя они не были непос-
редственными представителями плебейских масс в просветитель-
ской литературе. i
Народность художников Просвещения была тесно связана с их
творческим методом — она являлась прямым результатом того, что
конкретно-исторический материал, из какой бы социальной среды
он ни был почерпнут, становился в образах положительных героев
конкретно-чувственным проявлением более значительного — есте-
ственного равенства, справедливости и взаимного сочувствия. Это
была просветительски-универсальная иллюзия, но иллюзия, кото-
рая заключала в себе самые сокровенные чаяния угнетенных наро-
дов и по-своему реализовала всемирно-историческую необходи-
мость гуманистического преобразования общества.
Наряду с течениями в просветительской литературе XVIII века
существовала и другая, более широкая форма внутреннего подразде-
ления, включавшая представителей разных течений. Это — направ-
ления, основным отличительным признаком которых является
своеобразие основного типа художественного содержания. В искус-
стве Просвещения, как уже было показано ранее, вполне определен-
но различаются два направления — интеллектуальное, с наиболее
значительными представителями в лице Свифта, Филдинга, Дидро,
Лессинга, Хогарта, Латура, Гуд она, Глюка, и сентиментальное, с
наиболее значительными достижениями в творчестве Голдсмита,
Стерна, Руссо, раннего Гете, Пуччини, Гайдна, Моцарта. Интеллек-^
туальное направление ставит в центр всего разум, интеллект как
безошибочный критерий истины человеческого бытия и как основ-
ное средство избавления от всех пороков общественной и частной
жизни людей. Для сентиментализма то же значение имело чувство
— непосредственный источник подлинного смысла жизни и самое
надежное средство утверждения гармонических отношений между
людьми.
'Разница между интеллектуальным и сентиментальным направ-
лениями состоит главным образом в том, что одни художники, при-
знавая единство чувственного и рационального начал в человеке,
195
делают акцент на разуме, другие — на чувстве. Но смена акцентов,
не разрушая принципиальной основы творчества, приводила вместе
с тем к важным изменениям в художественном содержании просве-
тительского искусства, подготовлявшим будущую смену творческих
методов в европейской художественной культуре.
Исторически сентиментальное направление утвердилось позже
интеллектуального и в значительной мере явилось реакцией на него
и на ту философскую мысль, в которой интеллектуальное направле-
ние находило свое теоретическое оправдание, — на материализм и
материалистическую тенденцию у деистов. В отличие от интеллек-
туалистов сентименталисты стали искать опору в философских тео-
риях, обосновавших культ чувства и веры: в субъективном идеализ-
ме Юма, «естественной» религии сердца у Руссо, пантеистическом
обожествлении природы у Гердера и других теоретиков «Бури и на-
тиска» в Германии.
Конечно, между сентиментализмом и философскими взглядами,
на которые оно ориентировалось, нельзя поставить знак равенства,
как нельзя поставить его и между интеллектуальным направлением
в художественном творчестве и соответствующим ему материализ-
мом в философии. Материалисты XVIII века, рассматривая разум
как явление вторичное по отношению к объективному миру приро-
ды, считали его, однако, метафизически критерием истины, в том
числе и истины общественного бытия. В художественном преломле-
нии такой взгляд на человеческий разум приводил к тому, что раци-
ональное начало, подтягивая к себе реальные характеры современ-
ников, уводило их от действительной объективно-исторической зна-
чимости и придавало художественному содержанию в целом печать
рассудочности, отвлеченности, прямолинейности. Это вступало в
противоречие с конкретно-чувственной природой собственно худо-
жественного творчества. Напротив, философия чувства у Юма или
философия души у Руссо заключали в себе попытку выяснить собст-
венный источник активной человеческой деятельности, внутрен-
нюю побудительную силу общественно-преобразовательной прак-
тики людей — «эгоистический интерес» у Юма, «свободная воля» у
Руссо. Преломляясь в специфике художественного творчества, осно-
ву которого в любом случае составляют реальные, объективно-исто-
рические характеры людей, эти взгляды способствовали тому, что
художественное воспроизведение естественной, согласно представ-
лениям просветителей, родовой природы человека приобретало у
7*
196 Универсальные художественные системы
сентименталистов значительно большую, чем в интеллектуальном
направлении, жизненную полнокровность, конкретно-чувственную
индивидуальность, оригинальность.
Особое место в литературе Просвещения занимает немецкое сен-
тиментальное направление «Буря и натиск». Здесь проблема челове-
ческой индивидуальности приобрела такое звучание, какого
никогда еще не знала история мирового искусства. Все, что раньше
возлагалось на естественную природу в ее родовой человеческой
значимости, штюрмеры перенесли на непосредственного носителя
этой природы — на особо одаренную человеческую индивидуаль-
ность, гениальную натуру. Штюрмеры, по словам Гете, «видели, что
скорее всего можно выйти из затруднения... призвав на помощь
гений, который мог магической силой решить спор и удовлетворить
требования».
Исторически расчет на гениальные личности был обусловлен в
Германии общей социально-политической слабостью немецкого
просветительского движения. Но в художественном отношении ак-
цент на индивидуальной ценности человека имел очень важное по-
ложительное значение. Этим был сделан серьезный шаг к тому,
чтобы герой художественного произведения предстал вполне эман-
сипировавшейся человеческой индивидуальностью. Это была совер-
шенно необходимая предпосылка для конкретно-исторического
воспроизведения человеческого характера как неповторимого инди-
видуального результата общественно-исторического развития. Ведь
главное отличие универсализма от реализма состоит в том, что в
первом случае характер выступает в качестве непосредственного,
индивидуального проявления всеобщих, изначально заданных родо-
вых человеческих свойств, во втором же случае характер — это
собственное достояние героя, неповторимый конкретно-историче-
ский результат его личного общения с миром. Чтобы произошло
утверждение второго типа художественного творчества, необходимо
было выработать представление об исторической самоценности ин-
дивидуальной жизненной практики. В творчестве штюрмеров этого
еще не произошло, но некоторая почва для такого сдвига была ими
подготовлена.
Гений для штюрмеров — это высочайший дар естественной при-
роды, непосредственное бытие ее животворных сил. Это не одино-
кий, целиком предоставленный себе самому романтический герой,
как иногда судят о героях немецких штюрмеров, но самое подлин-
197
ное, с их точки зрения, выражение всеобщей сущности жизни в ее
самобытной индивидуальной форме»1. «Стремление быть вполне
тем, на что чувствуешь себя способным, — писал Фридрих Мюллер
(живописец), — это стремление естественно, точно так же, как и
недовольство судьбою и миром, который угнетает нас и склоняет
нашу благородную самостоятельную натуру, нашу деятельную волю
перед общепризнанными установлениями»2 3.
Качественный сдвиг в искусстве Просвещения, имевший всемир-
но-историческое значение для художественного развития человече-
ства, произошел в конце XVIII века. Очень показательно в этом
отношении обращение просветителей в конце века к античным об-
разцам, обозначаемое в истории искусства как «революционный
классицизм», и дальнейшая эволюция этой разновидности просвети-
тельского искусства.
Наиболее яркое и полное проявление революционный класси-
цизм получил в годы французской революции 1789—1793 годов. Это
была художественная форма той всеобщей апелляции французских
революционеров к героическому прошлому, которая была им необ-
ходима для оправдания своей деятельности искомой природой чело-
вечества. Однако обращение к «духам прошедшего» означало в
конце XVIII века также и то, что «естественная природа», на кото-
рую вслед за просветителями уповали деятели французской револю-
ции, не оправдала возлагавшихся на нее надежд. Понадобились
примеры реального, объективно-исторического величия человече-
ской природы. В области художественного творчества это открывало
пути для более углубленного, исторического освоения общественно-
го характера человека. «Революционные классицисты, — пишет ис-
следователь, — больше, чем их предшественники, соблюдали
историческую достоверность и жизненное правдоподобие. Они ста-
рались показать характеры и ситуации соответствующими той исто-
„ - 3
рическои эпохе, к которой они относятся» .
Если классицисты XVII века, облекая характеры своих современ-
ников в античные формы, исходили из того, что человеческие харак-
теры в сущности неизменны, универсальны, если просветители
1 О теоретических предпосылках и художественной практике штюрмерского
направления см. в кн. : История немецкой литературы. — М., 1963. — Т. 2. (раздел
«Движение «Бури и натиска»). Не потеряла своего значения и работа Т.Сильман
«Драматургия эпохи «Бури и натиска» (Ранний буржуазный реализм. — Л., 1936).
2 Mahler М й 11 е г s Werke. — Bd. 2. — Heidelberg, 1825. — S. 7.
3 История зарубежной литературы. — М., 1967. — С. 328.
198 Универсальные художественные системы
XVIII века, воплощая характеры своих героев в конкретно-истори-
ческих формах своего времени, исходили из аналогичного представ-
ления о человеческих характерах как изначально заданных в их
сущности естественной природой, то классицисты конца XVIII века
обращались к прошлому в поисках исторических аналогий своему
времени, в поисках исторических образцов, чтобы поднять до их
уровня своих современников. Но когда революция выдвинула своих
собственных героев, искусство могло уже не обращаться к прошлому
и перейти к правдивому воспроизведению современных образцов
человеческого величия. Замечательным примером такого рода явля-
ется переход Давида от античной тематики к современной в годы
революции.
«Как только началась Великая французская революция, — пи-
шет современный исследователь французского искусства XVIII ве-
ка, — реальная история и реальная, не литературная и не
придуманная героика властно вторглась во французскую живопись,
и этим было положено начало реализму XIX века — реализму со-
всем иного характера и склада, чем просветительский реализм XVIII
века. Тогда античные герои удалились со сцены, уступив место уча-
стникам «Клятвы в зале для игры в мяч», «Умирающему Марату»
или «Смерти Бара»...
Таким образом, вспышка классицизма в последние предреволю-
ционные годы была очень короткой и очень многозначительной: она
была неразрывно связана с идеями Просвещения, была порождена
ими и достойно завершила развитие художественной культуры
XVIII века. Новое искусство — реалистическое искусство XIX века
— началось с картин и портретов Давида 1790 — 1794 гг.»1.
Аналогичным, хотя и очень своеобразным, явлением был так на-
зываемый «веймарский классицизм» в Германии. От французского
революционного классицизма» он отличался в основном тем, в какой
именно области шли поиски исторических образцов для современно-
сти и в чем конкретно они выражались. Для революционных класси-
цистов во Франции образцом служили великие политические
события в истории прошлого; в Германии же, где освободительное
движение приняло преимущественно художественный характер,
интерес классицистов был направлен прежде всего на образцы в сфе-
ре художественной деятельности.
1 Чегодаев А.Д. О просветительском реализме в искусстве XVIII века / /
Проблемы Просвещения в мировой литературе. — М., 1970. — С. 162.
199
Теоретически обосновывая свой поворот к классицизму, и Гете, и
Шиллер видят лишь в античности нормальное, гармоническое суще-
ствование человека, то идеальное начало в его естественной приро-
де, которое раньше представлялось им, как и всем просветителям,
наличествующим — по меньшей мере в скрытом виде — во все вре-
мена. В последующие эпохи гармоническое состояние жизни было
утеряно, и только через посредство высочайших образцов художест-
венного творчества, подобных античной классике, человек может
вновь обрести совершенство. Только искусство способно спасти со-
временное общество от дальнейшей деградации и преобразовать его
в царство идеала1.
Это была, конечно, иллюзия, порожденная художественной од-
носторонностью немецкого освободительного движения того време-
ни, еще одна разновидность просветительской литературы, которая,
в отличие от интеллектуализма и сентиментализма, поставила ак-
цент не на разуме и чувстве, а на художественной сфере человече-
ского бытия. В этой сфере, то есть в себе самом, искусство стало
теперь искать основное средство избавления человечества от всех
бед и первоисточник желаемого жизненного совершенства. Но зато
это отодвигало на задний план прежние просветительские представ-
ления о наличии в самой реальной действительности каких-то из-
вечных, раз и навсегда заданных начал и ставило перед писателями
задачу трезвого, конкретно-исторического подхода к содержанию
реального человеческого бытия. Такая тенденция наметилась уже в
собственно классицистических произведениях Гете, отчетливо вы-
ступает в исторических драмах Шиллера, а в окончательном вари-
анте «Фауста» Гете утверждается в качестве его принципиальной
творческой основы.
«Фауст» Гете создавался на протяжении почти всей творческой
жизни Гете, начиная с первой половины 70-х годов XVIII века и
кончая 1831 годом. Первый его вариант, названный впоследствии
«Пра-Фаустом», был написан еще в штюрмерский период творчест-
ва поэта, в 1773—1775 годы, и представляет собой как по содержа-
нию, так и по форме типичное произведение собственно просвети-
тельской литературы.
1 Теоретическая позиция веймарского классицизма достаточно полно изложена
и проанализирована в кн.: История немецкой литературы (т.2, XXII—XXIX), а
также в кн.: Асмус В.Ф. «Немецкая эстетика XVIII века". — М., 1963. — Глава V.
200 Универсальные художественные системы
«Пра-Фауст» — это в основном история Фауста и Маргариты,
составившая затем значительную часть окончательного варианта
«Фауста». Исследователи Гете давно установили, что история Фа-
уста и Маргариты в «Пра-Фаусте» явилась непосредственным отра-
жением современной Гете действительности, а не переработкой
старинной легенды о чернокнижнике Фаусте. Этой истории не было
ни в прежних изложениях, ни в художественных переработках ле-
генды. И хорошо известно, что она была написана под впечатлением
реального события — после того как в 1772 году в родном городе
поэта была публично казнена за детоубийство Маргарита Бранд. Что
же касается главного героя, то он здесь, по верному замечанию
Г.Шнайдера, только случайно носит имя Фауста. Он просто Генрих,
юный герой, индивидуальные черты которого, как и Вертера, Гете
взял из своей современности. Иначе говоря, это произведение напи-
сано в основном в конкретно-исторической форме, столь характер-
ной для просветительского искусства. И по сути своего содержания
«Пра-Фауст» также написан в духе собственно просветительской
концепции жизни. История Фауста и Маргариты — это не просто
случайное знакомство, подстроенные встречи, половое влечение,
внебрачная, тайная связь и ее поучительные для всех юных девиц
печальные последствия. Нет, в своем подлинном значении любовь
Фауста и Маргариты предстает в «Пра-Фаусте» как конкретное про-
явление каких-то глубинных сущностных сил природы, как непос-
редственное бытие великого Духа Земли, заключающего в себе
сокровенный смысл человеческого существования. Вот как это выра-
жено в исповеди Фауста перед Маргаритой.
Не высится ль над нами свод небесный?
Не твердая ль под нами здесь земля?
Не всходят ли, приветливо мерцая,
Над нами звезды вечные? А мы
Не смотрим ли друг другу в очи,
И не теснится ли это все
Тебе и в ум и в сердце,
И не царит ли, в вечной тайне,
И зримо и незримо вкруг тебя?
Наполни же всё сердце этим чувством
И, если в нем ты счастье ощутишь,
Зови его как хочешь:
Любовь, блаженство, сердце, Бог!
Нет имени ему! Все — в чувстве!
Перевод Н.Холодковского
201
Маргарита восторженно отвечает: «Все это так чудесно и хоро-
шо».
И Фаустом, и Маргаритой руководит чувство высочайшего пред-
назначения человека — свободно, без ложных условностей выявлять
свою естественную сущность. Но первоисточник этой «истинной»
природы человека находится где-то в глубинных слоях Земли, там,
где потом, во второй части «Фауста» Гете поселит своих Матерей. На
поверхности же Земли царит нечто неестественное, и противоесте-
ственное — «злые духи» вроде Мефистофеля, и «бесчувственные
судьи человечества» вроде церковных и гражданских властей. Поэ-
тому всякий прорыв глубинной сущности жизни вовне приводит к
непримиримому трагическому столкновению ее с неестественно-
стью, ложной условностью внешнего бытия людей.
По сути своей «Пра-Фауст» — это еще один вариант той трагедии
естественного человеческого чувства, которая была описана в
«Страданиях юного Вертера». Но в дальнейшей работе над «Фа-
устом» Гете совершил такой творческий подвиг, который ставит его
творчество в один ряд с наиболее значительными общественно-исто-
рическими сдвигами той эпохи.
Первое, что Гете написал после «Пра-Фауста», после тринадца-
тилетнего перерыва в работе над этим произведением, была «Кухня
ведьмы» (1788). Эта сцена во многом примечательна. Во-первых,
она внесла в прежний текст «Фауста» качественно новый фантасти-
ческий элемент, который затем будет специально развит в сценах
«Вальпургиева ночь», «Маскарад», «Классическая вальпургиева
ночь» и в заключительных сценах трагедии. В «Пра-Фаусте» фанта-
стика «Народной книги» была сведена до минимума, все имело под-
черкнуто земной, объективно-предметный смысл, в том числе и
Мефистофель. Теперь же целую сцену, а вслед за ней и все произве-
дение заселили самые причудливые фантастические создания.
Но это отнюдь не было простым повторением той фантастической
образности, которая была характерна для «Народной книги» о Фа-
усте, для средневековой и античной литературы и сознания в целом.
Там она выражала веру в действительное существование сверхъ-
естественных сил — у Гете же фантастика выполняет качественно
иную функцию.
Правда, представители духовно-исторической школы утвержда-
ют, что Гете своими «кажущимися фантастическими образами» дает
в «Фаусте» «исключительно образы и события потустороннего», хотя
202 Универсальные художественные системы
и помимо осознания этого своего прорыва в высшие, сверхчувствен-
ные миры. В настоящее время такую интерпретацию «Фауста» ста-
раются подкрепить новейшими достижениями естественных наук —
биологии, физиологии, медицины, психологии. Так, разбирая сцену
«Кухня ведьмы», О.-Ю.Гартман ссылается на современные откры-
тия в области органов внутренней секреции, которые позволяют
якобы разгадать фантастические образы этой сцены как скрытые в
железах внутренней секреции «колоссальные силы духа, ведущие
или к выси, или в бездну человеческого бытия»1. О.-Ю. Гартман дает
понять, что Мефистофель пробудил в Фаусте эти силы, чтобы увести
его в свою низменную, «нечистую» сферу запредельного.
Для Гете, а также для его героев, Фауста и Мефистофеля, фанта-
стические образы в кухне ведьмы не являются обозначением чего-то
действительно существующего вне воображения человека и не явля-
ются аллегорическими или символическими обрезами объективно
существующего. Это, как высказался сам Гете, всего лишь «драма-
тически-юмористический вздор», художественно освоенная фанта-
стика религиозно-мифологических представлений, поверий, пред-
рассудков. Фауст воспринимает все происходящее в кухне как «не-
суразную чушь» из «свалки безрассудства», как хорошо ему извест-
ный — по прежней роли в народной легенде — «пошлый обман»
волшебников и ворожей. Мефистофель, в сущности, согласен с ним
(«Шутки ради! Лишь для смеха»), он просит Фауста только потер-
петь немного — такое уж ее, ведьмино, ремесло, и сам старается
подыграть ей в духе старинного поверья в черта как «нечистого»
козлоногого существа.
Произошло удивительное сцепление образов средневековой хри-
стианской легенды и образов персонажей, воплощающих мысли,
чувства, стремления передовых людей нового времени, но персона-
жей, которые в то же время знают, что они обозначали в народных
поверьях, легендах и их художественных обработках в прошлом. И
при случае снова начинают разыгрывать свои прежние роли не толь-
ко Мефистофель, но и Фауст — в роли мага при дворе императора.
Для чего это? Забава гения? Просто игра в образы из художественно-
го арсенала разных эпох? Нет, конечно. Это гениальное овладение
образной культурой прошлых эпох ради осуществления самых но-
вейших художественных содержательных задач.
1 Hartmann A.J. «Faust»: Der moderne Mensch in der Begegnung mit dem Bosen.
— Freiberg und Breslau, 1957. — S. 6.
203
Принципиально новым является уже само это различие разных
слоев образной системы как относящихся к разным эпохам и уста-
новление связи между ними. Такое было невозможно в рамках лите-
ратуры просветительского универсализма, в которой характерное
содержание определенной эпохи осваивалось как вневременное в
своей сущности достояние всех эпох.
Но «Кухня ведьмы» скрывает в себе и более существенные мо-
менты такого же рода, по-новому осветившие первоначальное содер-
жание трагедии и определившие новую принципиальную основу
всего произведения. Только в этой сцене становится известным, что
Фауст находится в преклонном возрасте, что в своем стремлении
освободиться от груза средневековой схоластики и непосредственно
испытать на себе все радости людские и все горе он скован возрастом.
Ни в «Пра-Фаусте», ни в других художественных обработках
этой легенды, которые делались до Гете, не возникало вопроса о
возрасте героя. Пра-Фауст просто сбрасывает с себя все чужеродное
и довольно легко погружается в стихию непосредственного бытия. И
сразу же, уже в истории с Маргаритой, познает всю сущность мира и
весь смысл человеческой жизни.
Идея омоложения с помощью колдовства возникла потому, что
Фауст теперь, на новом этапе творчества Гете, не может сам по себе
начать все с самого начала. Жизнь его уже прошла, и прошла безвоз-
вратно, она необратима, навсегда канула в прошлое вместе с тем
временем и историческими условиями, с которыми была связана.
Реально герой не может начать жизнь сначала, это возможно только
условно, с помощью кухни ведьмы, с помощью «драматически-юмо-
ристического вздора», то есть искусственно, в сфере художественно-
го воображения, с тем, чтобы проследить каждый отрезок в жизни
человека в его самоценности, неповторимости и в связи с другими
такими же неповторимыми отрезками жизни.
Только теперь, после появления «Кухни Ведьмы», история с Мар-
гаритой стала означать один из этапов в жизни героя, за которым
последовали другие этапы, которые были развернуты потом во вто-
рой части «Фауста». Не просто эпизоды, а этапы поступательного
развития человеческой жизни, ее качественное обновление, момен-
ты саморазвития жизни в результате взаимодействия противопо-
ложных начал — утверждения и отрицания, Фауста и Мефисто-
феля.
204 Универсальные художественные системы
В «Народной книге», у Марло и в других первоначальных худо-
жественных обработках легенды Мефистофель находился в принци-
пе на положении слуги, обязанного беспрекословно выполнять все
желания своего повелителя, чтобы завладеть потом его душой. В
«Пра-Фаусте» Мефистофель представляет, кроме того, все бессер-
дечное, бесчувственное, злое на земле, чуждое и губительное для
подлинной, глубинной и возвышенной сущности природы, проявив-
шейся в любви Фауста к Маргарите. Чувствительность Фауста и
бессердечие Мефистофеля противостоят там дуг другу в виде двух
совершенно несовместимых начал. В «Фаусте» противоположность
Фауста и Мефистофеля приобрела качественно новый смысл: между
ними устанавливается нерасторжимая связь — противоречие, явля-
ющееся движущей силой того и другого характера. Во второй части
трагедии Мефистофель, как и Фауст, и порой даже решительнее его,
противостоит господствующей общественной системе.* У него нет ни-
каких иллюзий относительно власть имущих, императора и его дво-
ра, он хорошо знает причины развала старого мира и его обречен-
ность. Но у него есть и положительная программа — оздоровление
общественной жизни за счет «природных способностей человека и
сила духа». Мефистофель издевательски предлагает эту программу
императору, чтобы наглядно продемонстрировать всю несостоятель-
ность феодального государственного строя. И Канцлер тут же сооб-
разил, что предложение Мефистофеля подрывает все социальные и
духовные устои империи и развязывает руки народу:
Природа — грех, дух — сатана...
Рыцарство да церковь — вот опоры,
Надежно подпирающие трон...
В народе ж глупые идеи
Рождают смуты и протест.
То вольнодумцы! Чародеи!
И города мутят и все окрест.
Многозначителен спор Мефистофеля с Фаустом о происхожде-
нии гор (IV акт трагедии). С научной точки зрения этот спор, отра-
зивший малоплодотворную полемику между «плутонистами» и
«нептунистами» в геологии XVIII века, не имеет существенного зна-
чения. Но зато он в высшей степени примечателен с точки зрения
принципов, которыми руководствуются Фауст и Мефистофель.
Мефистофель защищает по-своему вулканическую теорию гор-
ного рельефа. Правда, в научном отношении его защита больше
походит на издевательство над этой теорией («Раскашлялись тут
205
черти целым адом, тяжелый дух пуская ртом и задом»), но ясно, что
она созвучна ему своим пафосом разрушения, решительной ломки,
революционных потрясений («Мы люди великих свершений, наш
знак — безумство, низверженье»).
Фаусту, напротив, ближе «плутонистская» теория, но тоже не
столько в научном отношении, сколько потому, что ему вообще бли-
же эволюционный путь развития («И чтоб росли, цвели природы
чада, переворотов глупых ей не надо»). Однако ни Фауст, ни Мефи-
стофель не абсолютизируют своих позиций: отстаивая свою точку
зрения, каждый из них внимательно относится к точке зрения про-
тивника и умеет оценить ее. Выслушав мефистофелевский «взгляд
на природу», Фауст говорит: «Гора молчит в покое горделивом. Как
знать, каким она родилась дивом». К аналогичному соображению
приходит в конце концов и Мефистофель: «Что мне природа? Чем
она ни будь, но я ее частица, вот в чем суть».
Предмет спора остался неразгаданным, но позиции спорящих
сблизились, единство между героями произведения еще более укре-
пилось, подготавливая основу для их совместной общественной дея-
тельности на заключительном этапе. Фауст развертывает перед
Мефистофелем грандиозный план освоения природной стихии в ин-
тересах человека и предлагает принять в этом участие. Мефисто-
фель на этот раз без всякого сопротивления и спора принимает план
Фауста и тут же с увлечением начинает готовить почву для его
практической реализации.
Строительство новой жизни — дело не только Фауста, но и Ме-
фистофеля. Фауст выступает здесь в качестве, так сказать, идейного
вдохновителя этого дела. Мефистофель является его непосредствен-
ным, практическим исполнителем — волевым, решительным и дья-
вольски безжалостным. Противоречие межу ними — это прежде
всего противоречие между мыслью и делом, между возвышенными
гуманистическими идеалами и реальными условиями и формами
их претворения в жизнь, оказавшимися далеко не возвышенными и
не гуманными. Чтобы заложить основу для высокого индустриаль-
ного хозяйства, Мефистофелю пришлось заняться грязными тор-
говыми махинациями и пиратским разбоем. Для нормального функ-
ционирования такое хозяйство должно подчинить себе, поглотить
собой все старые формы жизни, и Мефистофель сносит с лица земли
мирную патриархальную усадьбу Филемона и Бавкиды вместе с ее
206 Универсальные художественные системы
гостеприимными хозяевами. Фауст возмущен бесчеловечной рас-
правой Мефистофеля, но ведь ему самому прежде всего не давала
покоя эта усадьба и он сам послал Мефистофеля, чтобы избавиться
от нее.
Но созидательная деятельность Фауста не прекращается той ее
формой, какую ей придал Мефистофель. Фауст вынашивает новую
программу, учитывающую опыт пройденного пути, и предусматри-
вает борьбу за действительно свободное общество свободных труже-
ников.
Лишь тот достоин жизни и свободы,
Кто каждый день за них идет на бой!
Всю жизнь в борьбе суровой, непрерывной
Дитя, и муж, и старец пусть ведет.
Чтоб я увидел в блеске силы дивной
Свободный край, свободный мой народ!
Все в «Фаусте» говорит о рождении принципиально новой худо-
жественной концепции мира. Точнее говоря, художественный мир
«Фауста» после возобновления работы над этим произведением в
конце 80-х годов обогатился принципом историзма — не только в
смысле отражения реальной жизни в ее многообразии, что знало
искусство и раньше, но и в смысле творческого освоения жизни в
процессе сложного, противоречивого поступательного саморазви-
тия, качественного обновления, совершенствования. Произошел су-
щественный сдвиг в основе основ художественного творчества. Он
имел для художественного развития такое же историческое значе-
ние, какое французская революция имела для политической жизни
европейского общества, промышленная революция в Англии — для
экономической жизни европейских стран, гегелевская диалектика
— для развития теоретической мысли.
Однако «Фауст» Гете — это не реализм в смысле реалистического
искусства XIX—XX веков. Качественное обновление художествен-
ной культуры, осуществленное в этом произведении, в целом про-
изошло еще в рамках просветительского освоения жизни, то есть в
рамках универсализма Просвещения. Это совершенно явно обнару-
живается, например, в заключительной сцене трагедиг, где душа
умершего Фауста, освобожденная от всех мук и очищенная от всего
преходящего, попадает в идеальную сферу природы, составляющую
конечную сущность Вселенной — животворную любовь, воплощен-
ную в образе Святой Матери и ее небесного окружения, «всемогу-
207
щую любовь, которая все творит и всех оберегает». В этом высочай-
шем совершенстве мира снимаются все противоречия, в том числе и
противоречие между человеком и природой, так как человек здесь
предстает как заданный в своей истинной сущности природой, как
носитель ее божественного, в пантеистическом представлении, на-
чала.
«Фауст» и в окончательном варианте сохраняет просветитель-
ский принцип воспроизведения общественной жизни человека как
заданной в своей сущности естественной природой и состоящей из
двух противоположных начал. Однако эти два универсальных жиз-
ненных начала находятся в «Фаусте» в качественно новой по сравне-
нию с собственно просветительским творчеством взаимосвязи,
представляющей собой не простое столкновение, вытеснение, сцеп-
ление или отталкивание противоположных сторон, но их результа-
тивное взаимодействие, взаимное обогащение, преображение. Так
что заданное в своих первоисточниках содержание человеческой
жизни предстает в виде внутренне противоречивого развития, об-
новления, совершенствования. Все это существенным образом видо-
изменило принципиальную основу просветительского искусства,
сообщив ему глубоко историческую значимость.
Но историзм в «Фаусте» еще не того качества, какое он приобре-
тает в реалистической литературе XIX—XX веков. Реальные чело-
веческие характеры и обстоятельства освоены здесь художественно
не в виде конкретно-исторического результата и перспективы обще-
ственно-исторического развития, а в виде стадиально развивающей-
ся универсальной, заданной человечеству от природы характе-
ристики.
В отличие от универсализма просветительской литературы, с од-
ной стороны, и от реализма в литературе XIX—XX веков — с другой,
творческие принципы, сложившиеся в «Фаусте», вернее всего на-
звать универсально-историческими. Такой термин указывает и на
собственные существенные признаки вновь сложившегося метода, и
на то, что он определяет собой промежуточную, переходную форму
от одного типа художественного творчества, идущего от эпохи Воз-
рождения, к другому — к реализму XIX—XX веков.
В то же время сложилось искусство, которое совершило еще один
качественный сдвиг в художественной культуре человечества. Это—
романтическая художественная система.
208 Романтизм и модернизм
РОМАНТИЗМ И МОДЕРНИЗМ
Романтизм
Романтическое искусство — явление необычайно своеобразное в
истории художественной культуры и вместе с тем настолько значи-
тельное, что без выявления его сущности и его места в истории миро-
вого искусства невозможно обстоятельное исследование законо-
мерностей художественного развития в целом, особенно в XIX—XX
веках. Теоретическое осмысление романтизма началось одновре-
менно с его возникновением, в конце XVIII века, и продолжается до
настоящего времени. Исследователи с разных сторон подходили и
подходят к этому загадочному явлению, по-разному определяли и
определяют его сущность. В результате в истории искусствознания
сложилось множество концепций романтизма и бытует несколько
значений термина «романтизм», что создает особые трудности для
новых исследований.
Правда, из нашей терминологии ушли многие значения этого
слова. Одни — потому, что исчезли соответствующие им понятия, за
другими утвердились иные термины. Так, понятие о романтике как
искусстве средневековья и нового времени, противопоставленное
классицизму как искусству Древней Греции (братья Шлегель, ма-
дам де Сталь, Мицкевич, Шевырев) было снято последующим, более
конкретным историческим подходом к изучению литературных
эпох. Не существует более термина «романтизм» и в значении твор-
ческой свободы художника, то есть в том значении, в котором осоз-
навали свое творчество сами романтики, противопоставляя себя
классицизму XVII—XVIII веков (Фр. Шлегель, Гюго, Полевой).
Точно так же отпали такие значения термина «романтизм», которые
потом закрепились за словами «народность», «гражданственность»,
«новаторство», «современность». В принципе снято нашей наукой и
очень популярное в недавнем прошлом понятие о романтизме как
идеализме в литературе, так как оно явилось результатом механиче-
ского перенесения философских взглядов в сферу искусства, без
учета его специфических особенностей.
В сущности, сейчас бытуют только два значения этого термина,
соответствующие двум разным, хотя и близким друг другу поняти-
209
ям. Одно из них — понятие о романтизме как «преобразующей»
стороне художественного творчества, наиболее полно и последова-
тельно изложенное Л.И.Тимофеевым. Оно имеет свою историю. В
этом значении о романтизме писали еще Гете и Шиллер, то есть в
том же самом значении, в каком они употребляли и термины сенти-
ментальная или идеальная поэзия, когда утверждали необходимость
слияния этой поэзии с поэзией, которую они называли классиче-
ской, наивной или реальной. «Двумя путями становятся поэтом и
художником, — писал Шиллер в письме к Гете от 14 сентября 1797
года, — или поднимаются над действительным, или погружаются в
чувственное. Кода же то и другое соединяется, создается подлинное
искусство»1. Тимофеев ссылается в подтверждение своей теории на
статью Белинского «О русской повести и повестях г.Гоголя», где
Белинский тоже говорит о реальной и идеальной сторонах, «элемен-
тах» поэзии и называет произведения, в которых «сходятся и слива-
ются эти два элемента поэзии»2.
Горьковское понимание реализма и романтизма, как оно сформу-
лировано в статье «О том, как я учился писать», также трактует
реализм и романтизм как две стороны всякого подлинно художест-
венного творчества. «Основными течениями или направлениями в
литературе считаются два: романтизм и реализм... Но по отношению
к таким писателям-классикам, каковы Бальзак, Тургенев, Толстой,
Гоголь, Лесков, Чехов, трудно сказать с достаточной точностью, кто
они, романтики или реалисты? В крупных художниках реализм и
романтизм всегда как будто соединены... Это слияние романтизма и
реализма особенно характерно для нашей большой литературы, оно
и придает ей ту оригинальность, ту силу, которая все более заметно
и глубоко влияет на литературу всего мира»3.
Теория реализма — романтизма, предложенная Тимофеевым,
имеет главным образом то положительное значение, что она утвер-
ждает единство объективного и субъективного содержания в искус-
стве, познавательной и преобразовательной функции художествен-
ного творчества. Однако подобное употребление термина «роман-
тизм» для обозначения преобразующей стороны художественного
творчества носит явно произвольный характер; в этом смысле с рав-
ным успехом могли фигурировать и другие термины: «сентимента-
1 S с h i 11 е г. Werke in drei Banden.— Bd. 2. — Leipzig, 1955. — S. 253.
2Велинский В.Г. Собр. соч.: В Ют. — М., 1948. — Т. 1. — С. 110.
3 М.Горький о литературе. — С. 131.
210 Романтизм и модернизм
лизм», «классицизм» или «нормативизм». Ведь все они акцентируют
субъективную, действенную сторону художественного творчества,
Более оправданно — в рамках данной теории — говорить о ро-
мантизме как об одной из разновидностей художественно-творче-
ского содержания и его идейно-эмоциональной направленности
(наряду с героикой, трагикой, сатирой и т.п.). Но в этом значении в
нашем и зарубежном литературоведении уже бытует термин «ро-
мантика».
Остается одно, общепризнанное значение термина «роман-
тизм» — то, что относится к художественной системе, возникшей на
рубеже XVIII—XIX веков и составившей целую эпоху в художест-
венном развитии человечества. Споры о романтизме в настоящее
время касаются главным образом специфики этого собственно ро-
мантического искусства, а также вопроса о возможности и наличии
такого искусства в последующее время и в наши дни. Но вопрос о
современном романтизме может быть по-настоящему решен только
тогда, когда будет выяснена природа и существенные особенности
романтизма в эпоху его возникновения.
А.Н.Соколов, много занимавшийся проблемами романтизма,
приводит в статье «К спорам о романтизме» целый ряд концепций,
которые определяют сущность романтизма по какому-то одному
признаку. Это «либерализм» (А.Н.Веселовский), «идеализм»
(И.И.Замотин), «индивидуализм» и «субъективизм» (В.В.Сипов-
ский, П.С.Коган, Г.А.Гуковский), «отрешение от реальной действи-
тельности» (П.Н.Сакулин), «мечта» (Б.С.Мейлах), «утверждение
идеала» (Н.К.Гей), «абсолютный характер идеалов при осознании
невозможности их осуществления в данной действительности»
(А.М.Гуревич)1. Этот ряд определений можно продолжить.
У.Р.Фохт в статье «Некоторые вопросы теории романтизма» утверж-
дает, что основной отличительной чертой романтизма является «ин-
туитивное познание» действительности2.
Из литературы прошлого укажем еще на такие значительные
исследования, как «Романтическая школа» Г.Геттнера, где сущно-
стью романтизма объявляется фантазия («фантазия и бесконечно и
всюду фантазия — вот пароль романтиков»), и книга Ф.де Ла-Барта
«Литературное движение на Западе в первой трети XIX столетия»,
где романтизм определяется как «новый метод познания, основан-
1 См.: Проблемы романтизма. — Вып. 1. — М., 1967. — С. 26—31.
2 Там же. — С. 78.
211
ный на вере во всемогущество разума и на вере в откровения чувст-
ва»1.
В заключение своего обзора Соколов пишет, что каждое из опре-
делений романтизма «имеет известные основания», но «в то же вре-
мя ни одно из приведенных определений не оставляет чувства
полной удовлетворенности». «Необходимо, — считает он, — рас-
крыть систему признаков романтизма и по этой системе определить
изучаемое явление»2. Конечно, для полного представления о роман-
тизме необходимо учитывать все его особенности, как общие, харак-
терные для этого искусства в целом, так и частные, характерные для
отдельных видов, направлений и течений романтизма, для творчест-
ва каждого романтика. Но это отнюдь не должно снимать вопроса об
основе романтического искусства, о содержательных творческих
принципах, которые определяют романтическую систему в целом,
при всей ее многогранности, при всем многообразии ее конкретного
содержания, в том числе и при прямо противоположной направлен-
ности творчества разных художников.
Соколов признает, что система признаков романтизма представ-
ляет собой «некое единство, в котором есть какое-то объединяющее
начало». Судя по тому, что в этой статье говорится о методе
как едином «в своем существе, в своей художественно-познаватель-
ной природе», метод и должен рассматриваться в качестве такого
«объединяющего начала», общего знаменателя всей романтической
системы.
Но по отношению к проблеме метода отдельные признаки, по
которым исследователи характеризуют романтизм, неравноценны.
Если понимать под методом принципы художественного воспроизве-
дения общественной характерности жизни, человеческих характе-
ров и обстоятельств, то ближе всего к пониманию романтизма как
творческого метода стоят те исследователи, которые обращают вни-
мание на особый характер отношений личности и общества в роман-
тизме, на особую роль в ней человеческого индивида как объекта и
субъекта творчества. И Очень показательно, что на эту особую зна-
чимость человеческой личности в романтизме указывают не только
те, кто видит в этом его главную отличительную черту, но в боль-
------------ I
1 Де Ла-Барт Ф. Литературное движение на Западе в первой трети XIX
столетия. — М., 1914. — С. 138.
2 Проблемы романтизма. — Вып. 1. — С. 29.
212 Романтизм и модернизм
шинстве случаев и те, кто определяет романтизм по какому-то дру-
гому его характерному признаку.
Так, Веселовский связывал «либерализм» романтической лите-
ратуры с идеей свободного самовыявления человеческой личности1.
Замотин, конкретизируя свое понимание романтизма как идеализма
в литературе, назвал «основным мотивом романтизма... индивидуа-
лизм, доведенный... до высокого культа личности»2. Геттнер видел
первоисточник необузданной фантазии, которую он считал отличи-
тельной особенностью романтизма, в крайнем преувеличении роли
субъекта в творчестве романтиков. «Только отдельный индивид,
субъект, — писал он, — имеет значение. Мир, противостоящий ему,
объект, находится в его власти, является игрушкой в его руках».
Де Ла-Барт, подчеркивая стремление романтиков создать синтети-
ческое искусство, которое бы вобрало в себя характерные особенно-
сти всех прежних художественных систем, замечал: «Такой силой,
которая сможет объединить эти различные начала, претворить и
переработать их, романтики считали творческую деятельность гени-
ального «я»3.
Уже Гете обратил внимание на то, что основу основ байрониче-
ской, то есть романтической, поэзии составляет неодолимое стрем-
ление к неограниченной личной свободе при полном разрыве с
обществом. Субъективность считал отличительной чертой роман-
тизма и Гегель. «Подлинным содержанием романтического, — гово-
рил он, — служит абсолютная внутренняя жизнь, а соответству-
ющей формой — духовная субъективность, постигающая свою само-
стоятельность и свободу»4.
Романтизм открыл для искусства личность как таковую — непов-
торимую не только своими индивидуальными чертами, но и своим
внутренним содержанием. Этого не было еще и у Гете — не только в
«Пра-Фаусте», но и в окончательном варианте «Фауста».
Вопрос о том, составляют ли Фауст и Мефистофель одно «лицо»
или это разные «люди», возник давно и не случайно. Он возник на
основе художественного опыта XIX—XX веков, когда в искусстве
утвердились яркие самоценные характеры с острыми внутренними
1 См. :Веселовский А.Н. Избранные статьи. —Л., 1939. — С. 517.
23 а м отин И.И. Романтизм двадцатых годов XIX столетия в русской
литературе. — Спб., 1913. — Т. 2. — С. 20.
3Де Ла-Барт Ф. Литературное движение на Западе в первой трети XIX
столетия. — С. 139.
4 Г е г е л ь Г.В.Ф. Эстетика. — М., 1969. — Т. 2. — С. 233.
213
противоречиями, противоположными стремлениями, контрастными
свойствами. Фауст и Мефистофель приближаются к таким характе-
рам. Они составляют две неразрывно связанные стороны обществен-
ной жизни в целом, но не отдельной человеческой личности.
Личность в «Фаусте» еще художественно не эмансипировалась,
не обрела внутренней самоценности. В романтизме это уже совер-
шилось, здесь личность действительно становится «центром окружа-
ющего мира», сама в себе таит смысл своего бытия, сама является
первопричиной своего настоящего и первоисточником своего буду-
щего. В «Манфреде» Байрона, написанном под явным влиянием
«Фауста» Гете, герой, в котором сам Гете узнал «сына» своего Фа-
уста, изучил, как и его «отец», все науки и понял, что «Древо Зна-
ния — не Древо Жизни», познал и «Жизнь», но, в отличие от
«отца», не нашел в ней смысла. Как и Фауст, он обращается к магии,
но не для того, чтобы проникнуть в тайну мироздания, а чтобы раз-
гадать свою собственную тайну, тайну своих сердечных мук. Однако
внешние силы мира не имеют власти над внутренним миром героя,
они не могут освободить его от страданий. Только одна душа, та, что
лично причастна к этим страданиям, — только Астарта может по-
нять и облегчить их.
Перед смертью за душу Манфреда, как и за душу Фауста, борют-
ся посланники неба и ада. Но притязания той и другой стороны
оказываются здесь совершенно беспочвенными — дух Манфреда не
принадлежит никому и ничему, кроме себя самого. Манфред говорит
в ответ на увещевания Аббата покаяться в грехах и попросить про-
щения:
Старик ! Ни власть людей святых, ни счастье
Молитв, ни очищенье покаяньем,
Ни скорби взор, ни пост, ни агония,
Ни худшие — врожденные терзания
Глубокого отчаянья, того,
Что гложет сердце вне боязни ада.
Но так, что может и оно одно
Рай сделать адом, — это все не в силах
Изгнать из духа вольного сознанье
Грехов, неправд, падений и возмездья
В самом себе. И нет загробной муки,
Способной так воздать, как воздает
Нам самоосужденье!
Перевод Г.Шенгели
214 Романтизм и модернизм
Тем же сознанием самоценности всех своих дел, всего жизненно-
го пути своего проникнута и отповедь Манфреда духу ада:
Ты надо мной не властен — вижу это.
Ты мной не овладеешь — знаю это!
Что я свершил, то я свершил — и муку
Моей души не увеличишь ты,
Бессмертный ум наш сам таит возмездье
За добрые и злые мысли.
Он сам — родник и завершенье зла,
И с ним сроднен навеки...
Твоею жертвой не был я; добычей —
Не стану! Сам себя сгубил, и сам я
Хочу карать. Не вышло, бесы!
Перевод Г.Шенгели
Гете писал в письме к Кнебелю в октябре 1817 года, что в «Манф-
реде» все мотивы его «Фауста» преобразовались так, что получили
качественно новое звучание, пафосом которого стал «мрачный пыл
безграничного, великого отчаяния». Ту же мысль он высказал вслед
за тем в печатной рецензии на «Манфреда», опубликованной в жур-
нале «Искусство и древность». В восторженном послании «Лорду
Байрону» Гете сочувствует «глубочайшей боли» поэта, говорит о его
«внутренней борьбе с самим собой» и выражает пожелание, чтобы
музы помогли ему преодолеть свои страдания. В статье «Отношение
к Байрону», написанной вскоре после смерти поэта, Гете снова сожа-
леет по поводу «бурного образа жизни и внутренней неудовлетво-
ренности» английского поэта, но вместе с тем сознает, что о «столь
редкой жизни и поэзии во всей их эксцентричности»1 нельзя судить
по мерке прошлых времен, так как в прошлом не было ничего ему
подобного.
Мицкевич в статье, посвященной сопоставлению Гете и Байрона,
проводит следующее очень тонкое и глубоко принципиальное разли-
чие между их художественно-творческим восприятием человече-
ской личности: «Гете, быть может, приказал бы изваять статуи своих
возлюбленных идеально прекрасными, не сохранив их особенных,
слишком индивидуальных черт. Байрон предпочел бы портрет своей
возлюбленной менее прекрасный, но более верный, даже с сохране-
нием неправильных черт ее лица...» То же различие он обнаружил и
в их отношении к содержанию своей собственной личной жизни в
процессе художественного творчества: «Гете как человек, как евро-
1 См.: Loethes Werke. — Bd.7. — Weimar, 1957. — S. 111.
215
пеец также был подвластен страстям, испытывал на сеое влияние
духа времени, давал волю своим чувствам, говорил голосом совре-
менников, но совершенно иначе, нежели Байрон. Гете, очевидно,
рассматривал свои страсти как источник вдохновения, которое дол-
жно было дать жизнь его произведениям. Страсти Байрона, подобно
року древних, управляли всей его жизнью — физической и нравст-
венной. Для Гете они были кубками фалернского вина, которым
любил себя освежать Гораций. Муза Байрона одурманивалась стра-
стями, как Пифия вещим дымом треножника... Он (Гете) сам созна-
ется, что каждый раз, изливая свою страсть в поэзии, он чувствовал
себя успокоенным и чуть ли не совершенно излечивался от этой
страсти»1.
У Гете индивидуальное содержание человеческого бытия, в том
числе и своего собственного, растворяется еще во всеобщем родовом
содержании жизни. У Байрона оно выступает, напротив, как содер-
жание первостепенной поэтической значимости. И это не просто
разница в конкретном идейно-тематическом содержании их творче-
ства, разница их творческих индивидуальностей. За всем этим скры-
вается принципиальное различие их творческих основ, методов:
универсального историзма Гете и романтизма Байрона.
В книге профессора К.Шмита «Политическая романтика» пере-
числено множество определений, данных романтизму в сфере раз-
ных областей общественного сознания — философской, полити-
ческой, нравственной, религиозной, эстетической, и убедительно
показано, что большинство из них, «выражаясь языком грамматиче-
ской логики, рассматривает романтизм только в качестве сказуемо-
го, но никоим образом не в качестве подлежащего дефинируемого
предложения». Этим и объясняется такое множество разноречивых
дефиниций. Но если определять романтизм по его предметности, то
все будет сходиться к одной точке — к особой роли личности в ро-
мантическом восприятии мира, к представлению о субъекте как «по-
следней инстанции, абсолютном центре мира». Шмит сравнивает
роль субъекта в романтическом восприятии жизни с ролью Божества
у окказионалистов, которые все происходящее, случившееся в мире
считают проявлением деятельности Бога или поводом к его деятель-
ности. «Романтизм, — пишет Шмит, — это субъективированный
окказионализм, иначе говоря, в романтике субъект смотрит на мир
1 Мицкевич А. Гете и Байрон. — Собр. соч: В 5 т. — М., 1954. — Т.4. —
С. 63—64.
216 Романтизм и модернизм
как на повод или благоприятный случай для своего романтического
самовыявления»1.
Романтизм как целостная художественная система сложился на
рубеже XVIII—XIX веков в эпоху решительной смены феодальной
системы общественных отношений капиталистической. То было
время, когда недавно всевластный монарх отправлялся на гильоти-
ну, а его блистательные и гордые аристократы становились нищими
прислужниками иностранных феодалов; когда духовные и светские
господа лишались своих вековых привилегий и уравнивались в пра-
вах бывшими подданными; когда народ, уничтожая господствующие
сословия, уничтожал одновременно и свое собственное, так называ-
емое третье сословие. Цеховые организации горожан и патриархаль-
ные крестьянские общины окончательно распадались теперь вместе
с ликвидацией феодальных привилегий. Порывались, казалось, вся-
кие связи между людьми, и человек представлялся совершенно обо-
собленным от общества индивидом.
Этот процесс разрушения старой и рождения новой системы об-
щественных связей наиболее резко протекал в конце XVIII — нача-
ле XIX века во Франции, а в области чисто экономических
отношений особенно глубоко проник в английскую действитель-
ность того же времени. Но он привел в движение и все остальные
европейские государства, по-новому осветив их внутренние обще-
ственные противоречия и значительно ускорив разложение фео-
дальной системы там, где оно шло медленно, например в Германии и
в России. Решающую роль в вовлечении этих стран в общеисториче-
ский процесс сыграли наполеоновские войны и антинаполеоновские
национально-освободительные движения, пробудившие европей-
ские народы к активной исторической деятельности. Отечественная
война русского народа в 1812 году явилась таким событием для Рос-
сии, в результате которого она включилась в общеевропейский исто-
рический процесс, особенно в политической, идеологической и
художественных областях.
Реальный разрыв старых, локальных связей между людьми и пе-
реход к единой системе общественных связей преломился в романти-
ческом типе сознания в виде полной независимости человека от
условий его жизни, в виде абсолютной самоценности индивида и его
неограниченных возможностей. Этот тип сознания охватил в конце
1 S с h m i 11 C. Politische Romantik. — Munchen und Leipzig, 1925. — S.23.
217
XVIII — начале XIX века самые различные сферы общественной
жизни.
В философии наиболее полным выражением романтического ти-
па сознания явился субъективный идеализм Фихте, провозгласив-
ший «человеческое «я» единственной реальностью, всемогущей
творческой силой, все созидающей и совпадающей в конечном счете
с самосознанием всего человечества»1. Конечно, нельзя утверждать,
что все романтики были по своим философским взглядам субъектив-
ными идеалистами, но ясно, что именно субъективный идеализм
наиболее последовательно обосновывал романтический культ лич-
ности2. «Из современных... им философских учений, — писал
И.И.Замотин, — романтики усваивали главным образом то прекло-
нение перед сильно выраженной индивидуальностью, то любование
своим «я», то порывание к неограниченной личной свободе, нередко
даже к необузданному произволу, которых не было еще ни в тракта-
тах Петрарки, ни в философских утопиях Руссо, несмотря на все их
уважение к человеческому индивидууму. Особенно в этом отноше-
нии действовало на романтиков учение Фихте»3.
В политической сфере самым ярким выражением романтическо-
го типа сознания и деятельности был бонапартизм, культ Наполео-
на, созданный его окружением и им самим, — того самого Наполео-
на, перед которым преклонялся стендалевский Жюльен Сорель как
перед великой личностью; того самого Наполеона, которого Л.Тол-
стой вывел в «Войне и мире» в образе крайне самообольщенного
человека, убежденного, что все в мире зависит от его воли, и все, что
он говорит и делает, есть история. Конечно, образ Наполеона у Тол-
стого в значительной мере искажает, вернее, принижает историче-
скую роль французского диктатора. Что же касается романтического
культа Наполеона, того, как он сам понимал свою роль и как ее
понимали его сторонники, то толстовский образ дает о нем в основ-
ном верное представление — это, в сущности, художественно заост-
ренное воспроизведение романтического типа сознания с позиций
реализма XIX века.
1 История философии: В 4 т. — Т. 2. — С. 56.
2 Речь здесь идет о философском соответствии романтическому искусству, а
не об адекватной философской теории романтического искусства; последняя
полнее всего была разработана в философии Шеллинга
З3 амотин И.И. Романтизм двадцатых годов XIX столетия в русской
литературе. — С. 35.
218 Романтизм и модернизм
В области социологии и политэкономии романтический тип поро-
дил в переходный период целый ряд социальных утопий — от фео-
дально-христианских до коммунистических. При всем различии
социально-классовых основ все они исходят из того, что реально
существующие условия жизни враждебны отдельной человеческой
личности, что переход к идеальному общественному устройству бу-
дет осуществлен «силой примера», личной изобретательной деятель-
ностью человека.
В искусстве романтический тип духовного освоения жизни сло-
жился в виде особых, только романтизму свойственных принципов
воспроизведения характеров и обстоятельств, а именно в виде худо-
жественного воспроизведения индивидуального характера как абсо-
лютно самоценного и внутренне независимого от окружающих его
жизненных обстоятельств.
Романтики воспроизводили характеры своего времени — харак-
теры людей, отошедших от своих старых связей и только еще всту-
павших в новую систему отношений. Но осваивали они эти харак-
теры, художественно типизировали их таким образом, что разрыв со
старыми условиями жизни абсолютизировался ими в виде полной
независимости индивида ни от кого и ни от чего: ни от Бога, ни от
родовой человеческой природы, ни от окружающих его обстоя-
тельств, в виде абсолютной самоценности отдельной человеческой
личности.
Так, совершенно очевидно, что характер Чайльд Гарольда имеет
своим первоисточником характеры передовых людей Англии начала
XIX века, например самого Байрона или Шелли. Как и Гарольд, они
испытали чувство одиночества и разочарования в жизни английско-
го света и навсегда порвали с ним. Но характеры Байрона и Шелли
продолжали затем развиваться и обогащаться новыми качествами
под влиянием сложной общественно-политической борьбы в Европе,
прежде всего под влиянием освободительного движения европейских
народов, в которых они принимали непосредственное участие. Га-
рольд же, находясь, подобно своим прототипам, в центре этих бур-
ных исторических событий, живет лишь прежними чувствами
личной тоски и страданий. Вспомним, как Гарольд покидает Гре-
цию, которая предстала перед ним замученной турецким рабством,
поруганной английским «покровительством», но не потерявшей на-
дежду на освобождение:
219
Его и здесь друзья не провожали.
Не кинулась любимая на грудь,
Чтоб знал беглец, о ком ему вздохнуть.
Хоть красоты иноплеменной гений
И мог порой в нем сердце всколыхнуть,
Он скорбный край войны и преступлений
Покинул холодно, без слов, без сожалений.
Перевод Л.Шефферса
Герой у романтиков одинок, внутренне не зависим ни от кого, ни
от чего, бежит от окружающей его среды, как Чайльд Гарольд Бай-
рона или герой «Кавказского пленника» Пушкина. Или силой своей
собственной воли властвует над средой, далекий от нее и таинствен-
ный, как Конрад в «Корсаре» Байрона. Или он становится освободи-
телем, спасителем людей, народа — благодаря все той же таинствен-
ной силе своей личности, как Лаон и Цитна в поэме «Восстание
Ислама» английского революционного романтика Шелли. Но во
всех случаях характер романтического героя предстает как собст-
венное достояние самой его личности. Романтизм, писал Горький,
«пытается вознести личность выше общества, показать ее источни-
ком таинственных сил, награждает человека чудесными способно-
стями»1.
Вместе с тем ощущение одиночества, состояние отчуждения от
общества тяготило романтиков и рождало стремление к иным усло-
виям внешнего существования, созвучным их внутреннему миру.
Рожденный на почве «буржуазной эмансипации» личности, роман-
тизм является вместе с тем подчеркнуто антибуржуазным искусст-
вом. Своекорыстная практика, подчиняющая все голому расчету,
вызывает у романтиков всеобщее отвращение. Не находя в окружа-
ющей их действительности никакого положительного содержания,
романтики искали это содержание вне условий своего существова-
ния или вне реальной действительности вообще. В истории прошло-
го, вернее, в мечте по прошлому, в котором личность чувствовала
себя еще частицей целого; в эстетических иллюзиях прошлого, в
которых люди представляли себе свое единство с общей и высшей
судьбой человечества; в экзотических странах, еще не затронутых
современной цивилизацией; в освободительных и национально-ос-
вободительных движениях, требовавших консолидации всех творче-
ских сил народа; в мечте, в фантастических представлениях об
1ГорькийМ. История русской литературы — M., 1939. — С. 43.
220 Романтизм и модернизм
идеальных условиях человеческой жизни, в грезах о гармонии лич-
ного и общественного бытия.
Правда, второй, желаемый мир не всегда непосредственно при-
сутствует в произведениях романтиков, но так же не всегда выводят-
ся в них непосредственно и обстоятельства наличного бытия.
Однако так же как романтизму всегда присуще отчуждение лично-
сти от породивших ее обстоятельств, ему присуще и стремление этой
личности к иным, пусть совершенно неопределенным, неясным ус-
ловиям жизни. Поэтому в целом творческие принципы, метод ро-
мантического искусства можно определить следующим образом:
романтизм предусматривает художественное воспроизведение
жизни в виде самоценных личностей, независимых по своим харак-
терам от окружающих обстоятельств и устремленных в иной,
созвучный им мир, при произвольной (условной или конкретно-ис-
торической) образной детализации.
Господство романтизма в художественной культуре человечества
падает на первую треть XIX века. Но романтизм продолжает разви-
ваться и в дальнейшем — в течение всего XIX века и в XX веке,
например творчество Гюго, Жорж Санд, Делакруа, Шумана, Вагне-
ра, Листа, а затем Врубеля, раннего Горького, А.Грина. Условиями
его развития являлись всякий раз общественные силы, так или иначе
оказавшиеся в состоянии переходности, неопределенности или в
разрыве со средой, с действительностью в целом и полагавшиеся при
этом только на себя, на свои внутренние пожелания, на волевые
усилия отдельных личностей.
Романтики явно преувеличивают самоценность отдельной лич-
ности, но само по себе утверждение этой самоценности явилось ве-
ликим художественным завоеванием романтизма, существенно
сблизившим искусство с реальной человеческой жизнью. Ведь и в
реальной действительности характер каждой личности есть харак-
тер именно этой личности, неповторимый результат ее собственного
общения с другими людьми и миром в целом.
Поэтому характер каждого отдельного человека является одно-
временно и собственным достоянием самого человека, и достоянием
общества, окружающего человека мира. Романтики сделали в этой
двуединой природе человека акцент на его личной самоценности,
художественно абсолютизировали ее и создали на этой основе свой,
особый романтический мир. Этим обусловлено и дальнейшее разви-
тие романтизма, за рамками «романтической эпохи», а именно в тех
221
случаях, когда возникала необходимость в особой актуализации
личной самоценности человека.
В русской литературе романтизм дал значительные художествен-
ные результаты уже в начале XIX века. С особой силой романтизм
здесь заявил о себе в раннем творчестве Пушкина — в годы его
юношеской жизни в Петербурге (1817 — 1820) и в период южной
ссылки (1820 — 1824). На первых порах романтизм у Пушкина
проявился прежде всего в неприятии существующей действительно-
сти, в так называемой свободолюбивой лирике ( «Вольность», «К
Чаадаеву», «Деревня»), где он выступает против тирании и рабства,
призывает рабов восстать против рабства, а власть имущих — сде-
лать каждого человека равно свободным перед законом.
Поначалу Пушкин верил, что его призывы к свободе будут услы-
шаны и повсюду воцарится свобода. Но на самом деле они не оказали
воздействия ни на царя, ни на народ. Это усилило недовольство
поэта, он стал удаляться от действительности, замыкаться в себе; в
лирике все сильнее зазвучали мотивы разочарования, одиночества,
смерти. Например, в стихотворном послании В.Ф.Раевскому:
Я говорил пред хладною толпою
Языком истины свободной,
Но для толпы ничтожной и глухой
Смешон глас сердца благородный.
Или в стихотворении «Я пережил свои желанья...»:
Я пережил свои желанья,
Я разлюбил свои мечты;
Остались мне одни страданья,
Плоды сердечной пустоты.
Под бурями судьбы жестокой
Увял цветущий мой венец.
Живу печальный, одинокий
И жду: придет ли мой конец?
Наиболее полное выражение пушкинский романтизм нашел в его
южных поэмах, особенно в «Кавказском пленнике» и «Бахчисарай-
ском фонтане». В центре «Кавказского пленника» — типично роман-
тический герой. Мы почти ничего не знаем о его прошлом, знаем
только о впечатлении, которое он вынес оттуда: кратковременная
радость юных лет, а затем полное разочарование в жизни — в друзь-
ях, в женщинах, во всем. Он бежит от этой жизни в поисках свободы,
в иной, созвучный ему мир, далекий от прошлой жизни.
222 Романтизм и модернизм
Свобода! Он одной тебя
Еще искал в пустынном мире.
Эту свободу герой надеется обрести в диких условиях Кавказа.
Но попав сюда, он вместо того, чтобы обрести свободу, оказывается в
положении полной несвободы, в плену у горцев, перед угрозой смер-
ти. Он и здесь одинок, чужой в новой среде, к которой он так стре-
мился. Романтический герой везде одинок, поскольку вся сущность
его заключена в нем самом.
Единственное, что его связывает с миром, — юная черкешенька,
страстно полюбившая иноземца. Это тоже романтическая личность:
и она чувствует себя чужой в своей среде — в своей семье, в своем
ауле. Она живет только чувством — любовью к человеку из другого
мира, ради этого она готова на все — покинуть семью, родину,
уехать с пленником куда угодно. Но пленник не отвечает взаимно-
стью на ее чувство. У него свои переживания, своя любовь к другой
женщине, оставшейся в его прежней жизни. И вот пленник и черке-
шенька живут в объятиях друг друга, но каждый своей безответной,
неразделенной любовью. Любовь черкешеньки не знает предела, ра-
ди нее она освобождает любимого, а сама гибнет — без него жизнь не
имеет смысла.
В творчестве Пушкина граница романтизма прослеживается
вполне определенно — после переезда с юга в Михайловское. Смена
творческих позиций вполне обозначилась, например, в стихотворе-
нии «К морю» (1824), написанном в селе Михайловском по следам
ярких впечатлений пребывания поэта на юге. Пафос стихотворения
в прощании с морем, с югом и с романтическим периодом своего
творчества, с романтическим восприятием мира вообще. На первом
плане в стихотворении — образ морской стихии, романтическое воп-
лощение свободы. К этой свободной стихии тянулась душа поэта, с
ней он связывал надежду на соединение с родственными душами —
Байроном и Наполеоном как наиболее ярким воплощением само-
ценности. Но теперь их уже нет, и мир опустел...
Опустел мир романтический, начинается иной мир — реалисти-
ческий. И все последующее творчество Пушкина свидетельствует об
утверждении в нем новых, реалистических творческих принципов.
Однако в целом романтизм продолжал развиваться и давать зна-
чительные художественные ценности и в русской литературе, и в
других национальных литературах.
223
Мощный расцвет романтизма происходит в русской литературе
конца XIX — начала XX века. Это прежде всего раннее творчество
М.Горького. Рассказы о босяках, написанные в конкретно-историче-
ской форме (в форме самой жизни), представляют собой великолеп-
ные образцы собственно романтического творчества. Босяки по сути
своего положения в жизни явились благодатным материалом для
романтика. Это люди, оторвавшиеся от привычных, устойчивых ус-
ловий жизни и оказавшиеся целиком предоставленными самим себе,
без какой-либо твердой опоры в жизни. Горький изображает их, как
правило, восторженно, как людей свободолюбивых, талантливых, с
гордым чувством своей самоценности, личного достоинства. Ярким
примером является пекарь Коновалов, герой из одноименного рас-
сказа.
В сущности романтическим, по своему художественному методу,
является и творчество русских символистов. Известное стихотворе-
ние раннего Брюсова «Юному поэту» означает не что иное, как поэ-
тическую программу романтизма: «не живи настоящим. Только
грядущее — область поэта»; «Никому не сочувствуй, Сам же себя
полюби беспредельно»; «поклоняйся искусству, только ему, безраз-
думно, бесцельно».
В целом Брюсов прошел сложный творческий путь, от вождя сим-
волизма к критике символизма и активному участию в революцион-
ной художественной культуре. Но по своему художественно-твор-
ческому методу он всегда оставался романтиком. Только к концу
творческого пути происходит резкая смена романтического субъек-
та. Это теперь не «я», а «мы», свободолюбивые народы мира, пробу-
дившиеся к активным историческим деяниям и абсолютно уверен-
ные в себе. Например, в стихотворении «Магистраль» (1924):
Мир раскололся на две половины:
Они и мы! Мы — юны, скудны — но
В века скользим с могуществом лавины
И шар земной сплотить нам суждено!
Это стихотворение явно перекликается с поэзией так называе-
мых пролетарских поэтов (Полетаев, Александровский, Гастев, Ки-
риллов, Герасимов), по сути своей романтической, но, как и у
позднего Брюсова с образом «мы», воплощающим единую субъек-
тивно-классовую волю пролетариата. Например, у Кириллова в сти-
хотворении, которое так и называется — «Мы»:
224 Романтизм и модернизм
— Мы — несметные, грозные легионы Труда.
Мы победили пространства морей, океанов и суши.
Светом искусственных солнц мы зажгли города;
Пожаром восстаний горят наши гордые души.
Революция, освободительные движения народов, новая жизнь
предстают в этой поэзии не как реализация исторической необходи-
мости и возможности, но только как результат субъективной воли
класса, который хочет все сразу.
В русской литературе наряду с такой модификацией романтизма
продолжала развиваться романтическая литература и в своем основ-
ном, традиционном значении. В 20-е годы это прежде всего творче-
ство А. Грина.
А.Грин с самого начала вошел в литературу как необычайно ори-
гинальный писатель романтического склада. Он создал свой особый,
гриновский художественный мир с причудливыми названиями горо-
дов, портов, мест, имен. Потом этот мир был назван «Гринляндией».
В нем люди разделены на две группы: с одной стороны, это скучные,
серые, неинтересные, тупые или даже жестокие люди; с другой сто-
роны, собственно романтические личности, необыкновенные, они
живут своим сердцем, настроением, своим порывом, воображением,
мечтой и вживаются в свое воображение, в свою мечту настолько,
что все это становится единственной реальностью их жизни. Здесь
можно вообразить себе, что ты обладаешь способностью парить в
воздухе, и ты обретаешь эту способность («Состязание в Лиссе»,
«Блистающий мир»). Здесь можно вообразить своего любимого и
жить мечтой о том, что он однажды приедет за тобой на корабле с
алыми парусами, и эта мечта станет реальностью («Алые паруса»).
В 30 — 40-е годы создает свой удивительный романтически-ска-
зочный мир Е.Шварц — мир, в котором идет борьба между злом и
добром, подавлением человека и освобождением его, причем герои в
этом мире не персонификация неких первородных начал, а они сами
по себе добрые или злые индивиды, Золушка и ее мачеха, Ланцелот
и дракон.
Дракон в одноименной пьесе подчинил страну своей тиранской
власти, и все привыкли к этому, считают его тиранию вполне нор-
мальным состоянием жизни. Но вот появляется странствующий ры-
царь Ланцелот и освобождает народ от дракона. Исчез после этого
Ланцелот из города на какое-то время, и в стране появился новый
225
диктатор, по своей собственной воле. Но возвращается Ланцелот —
и вновь страна свободна.
Когда пьеса появилась в печати в 1943 году, ее интерпретировали
у нас как антифашистское произведение. Но достаточно было не-
предвзято прочитать ее, чтобы увидеть, что пьеса от начала до конца
была повернута к собственной нашей действительности — с явным
разоблачением сталинской тирании и с романтической надеждой на
спасение от нее.
Модернизм
Романтизм, продолжая развиваться в течение всего XIX века и в
XX веке как самостоятельная художественная система, оказал вме-
сте с тем влияние на всю художественную культуру этих столетий.
Можно вполне определенно выделить две другие художественные
системы, начало которым положил романтизм в мировой литературе
XIX—XX веков. Терминологически они чаще всего обозначаются
как модернизм и реализм.
Модернизм (включая сюда декаданс, экспрессионизм, экзистен-
циализм) связан с романтической абсолютизацией личной самоцен-
ности человека и представляет собой в конечном виде полный отрыв
личности от общества вплоть до противопоставления ему как совер-
шенно разных сущностей, совершенно разных субстанций. Реальной
первоосновой этой художественной системы является социальное
отчуждение личности, которое приобрело в XX веке крайнюю остро-
ту, особенно в странах с тоталитарными режимами. В этом отноше-
нии суть модернизма заключена в художественно-творческой
актуализации и предельной абсолютизации социального отчужде-
ния личности. На этой основе литература модернизма дала много
подлинно художественных ценностей.
Наиболее отчетливо содержательная суть модернизма прояви-
лась в литературе экспрессионизма и экзистенциализма.
В экспрессионизме мир предстает в виде хаотического нагромож-
дения вещей, событий, учреждений, идей, и посреди всего этого оди-
нокая личность, пребывающая в постоянном страхе за свою судьбу.
Образцовый пример — творчество Ф.Кафки. В его ключевом романе
«Процесс» где-то на чердачной свалке постоянно заседает суд, веду-
щий процесс над человеком, который никакого отношения к судеб-
ному делу не имеет, но должен за что-то отвечать. Образно это
8-246 *
226 Романтизм и модернизм
состояние абсолютного отчуждения человека от общества доведено
до предела в рассказе «Превращение», где герой, в исходной ситуа-
ции старательный коммивояжер, заботливый член семьи, вдруг об-
наруживает в себе что-то особенное, признаки насекомого, и
становится чем-то вроде насекомоподобного существа. Теперь среда,
которой он отдавал себя целиком, отвернулась от него, предстала
перед ним как нечто совершенно чуждое, враждебное ему. Превра-
щение Грегора Замзы в насекомоподобное существо представляет
собой разновидность гротеска, адекватно передающего модернисти-
ческую концепцию человека и общества.
Замечательным примером экспрессионизма в современной рус-
ской литературе является талантливый роман Б.Ямпольского «Мос-
ковская улица». Действие здесь происходит в основном в Москве, на
Арбате, во второй половине 40-х — начале 50-х годов, в тяжелые
годы культа личности Сталина. В романе дана галерея жителей
большой коммунальной квартиры, представителей разных поколе-
ний, разной общественной среды, разных профессий, национально-
стей. Каждый из них живет замкнуто, отгороженно от других в своей
комнатке, при этом жизнь каждого изображается как совершенно
бессмысленная, бессмысленным выглядит и все, что их окружает.
В целом события представлены в романе в виде каких-то фраг-
ментов истории, фрагментов человеческих судеб, фрагментов быта,
по существу ничем не связанных между собой. А в центре всего
этого — авторский герой (по имени «К...», как и герой «Процесса»
Ф.Кафки): одинокий человек, который находится в постоянном
страхе перед какой-то высшей властью, перед какой-то темной си-
лой, которая постоянно преследует его ни за что ни про что. Он ни в
чем не чувствует себя виноватым, он действительно ни в чем не
виноват, но осознает, что какая-то сила в любой момент может осу-
дить и уничтожить его.
В литературе экзистенциализма общество предстает в виде стро-
го, жестко организованной системы, которая абсолютно чужда чело-
веческой индивидуальности, ее собственному существованию, это
достигается тем, что личность берет на себя какую-то роль и играет
ее, с тем чтобы сохранить таким образом свою собственную сущ-
ность.
В творчестве Сартра, являющемся художественной параллелью
его экзистенциалистической философии, герой в своем исходном по-
ложении демонстративно выступает как абсолютно свободное суще-
227
ство. «Я, слава Богу, свободен, — говорит Орест («Мухи»). — Ах, до
чего же я свободен. Моя душа великолепно пуста». «Кем-то» герой
Сартра становится лишь тогда, когда он присоединяется к другим,
берет на себя какую-то общественную роль и играет ее как можно
лучше. Но ему ничего не стоит и отказаться от этой роли и взять
любую другую, как это постоянно демонстрирует Гец («Дьявол и
Господь Бог»). Он так же легко играет роль дьявола, как и Христа, а
когда открывает сам для себя, что нет ни дьявола, ни Бога, а сущест-
вует лишь зло и добро, он решает делать добро, творя зло, и не
потому, что добро и зло образуют реально единство противополож-
ностей, а потому, что между ним и людьми, которым он взялся
служить, не существует никакого взаимопонимания, наконец, пото-
му, что невозможно отличить «одиночество Зла» от «одиночества
Добра». г
В творчестве талантливого немецкого писателя — экзистенциа-
листа Г.Носсака, совершенно не искушенного в философии экзи-
стенциализма, в романе «Спираль» герой, заключенный в тюрьму,
со страхом узнает, что его освобождают за примерное поведение.
Помилование не приносит ему никакой радости. Тюрьма для него
идеальное состояние. Внешние обстоятельства вообще не играют для
героя романа принципиального значения. Это лишь оболочка, под
которой скрывается истинный, недоступный другим мир отдельной
личности. И чем прочнее, надежнее будет эта оболочка, тем спокой-
нее сможет чувствовать себя человек в своем замкнутом внутреннем
мире.
РЕАЛИЗМ
В строгом значении реализм — это постромантическая художест-
венная система XIX—XX веков. Реализм непосредственно унаследо-
вал открытую романтизмом самоценность личности, но без ее
абсолютизации, поставив личность в качественно иное, чем в роман-
тизме, отношение с окружающими ее жизненными обстоятельства-
ми. Собственно художественная почва для появления в литературе
таких оригинальных характеров, как Жюльен Сорель и Растиньяк,
Татьяна Ларина и Анна Каренина, Андрей Болконский, Григорий
Мелихов, была подготовлена образами Дельфины, Адольфа, Чайльд
Гарольда, Аластора, Крейслера, Алеко. Однако в отличие от роман-
s*
228 Реализм
тических героев, которые живут в полном отчуждении, в абсолют-
ной внутренней независимости от окружающих обстоятельств, ге-
рои реалистической литературы прочно закреплены за определен-
ным местом, временем и средой, а их характеры обусловлены инди-
видуально неповторимыми взаимоотношениями с другими лично-
стями, с обществом своего времени и своего народа. Они «герои»
своего «времени», «отцы» или «дети», «старые» или «новые», «нака-
нуне» чего-то, им предстоит что-то «делать».
Существенной особенностью реализма является совершенно осо-
бенный по сравнению с предшествовавшим искусством характер
возведения индивидуального содержания жизни в общезначимое,
реально конечного — в художественно бесконечное. Для универса-
лизма эта задача значительно «облегчилась» тем, что конкретное в
нем или просто тождественно всеобщему (например, Зевс, Проме-
тей, Венера и т.д.), или берется как непосредственное, прямое выра-
жение всеобщего родового содержания жизни (например, Гаргантюа
и Пантагрюэль выражают гуманное начало человеческого рода, Ро-
мео и Джульетта — естественное чувство любви, Джозеф Эндрюс —
добродетель). В романтизме общезначимость конкретного содержа-
ния достигается благодаря тому, что само это конкретное, неповто-
римо индивидуальное, личностное воспроизводится как абсолютно
самоценное и заключающее в себе самом целый мир. Реализм XIX—
XX веков отказался от односторонностей, на которых покоится худо-
жественная бесконечность универсализма и романтизма, и объявил
своим основным принципом конкретно-историческую правдивость
художественного возведения конкретного в общезначимое. Это
очень усложнило и качественно видоизменило весь художественно-
творческий процесс.
Реализм сохраняет самоценность индивидуального конкретно-
исторического содержания именно как индивидуального, конечного,
а всеобщее значение придает этому содержанию за счет творческого
освоения конкретно-исторических связей отдельного человеческого
индивида с жизнью общества в целом. А это очень трудная и всякий
раз по-новому возникающая задача. Она состоит не просто в том,
чтобы воспроизвести конкретно-историческую индивидуальность в
ее взаимосвязи с окружающей средой, но в том, чтобы освоить эту
взаимосвязь как исторически возможную связь индивидуальной
судьбы человека с судьбой всего человечества.
229
Вся история реализма XIX—XX веков представляет собой в худо-
жественном отношении в значительной мере историю творческого
решения этой задачи. И внутренние разновидности, подтипы реа-
лизма характеризуются, в сущности, тем, каким образом и насколь-
ко успешно они осваивали действительную конкретно-историчес-
кую взаимосвязь между судьбой отдельного смертного и бессмерт-
ной судьбой всего человечества.
Художественно-творческие принципы реализма XIX века на-
гляднее всего прослеживаются в произведениях эпической литера-
туры, в которых характер героя раскрывается в момент «вхождения»
человека в общество, на первых шагах его самостоятельной жизни.
Таково, например, одно из самых первых реалистических произве-
дений — роман Стендаля «Красное и черное».
Главный герой романа Жюльен Сорель, вступая в жизнь, руко-
водствуется не известными божественными законами, как это дела-
ла, например, Антигона у Софокла, не врожденной ответствен-
ностью перед человеческим родом, как Гамлет у Шекспира, не нор-
мативным долгом перед королем, как Гораций у Корнеля, и не есте-
ственной добродетелью, как Сюзанна у Дидро, а лишь ответствен-
ностью перед самим собой. Он должен совершить что-то особенное и
значительное и тем утвердить себя в обществе неповторимо, незаме-
нимо, «ибо для юноши в двадцать лет мысли о широком мире и о том,
как он поразит этот мир, заслоняют все». Здесь есть явная переклич-
ка с романтизмом. Но в отличие от романтического героя Жюльен не
изолирован от общества, не парит над'ним и не бежит от него, напро-
тив, он вживается в это современное ему общество как единствен-
ное, где он надеется утвердить себя как самоценную личность.
Двумя — тремя десятилетиями раньше Жюльен мог быть Данто-
ном, Робеспьером, Наполеоном, но он живет в другое время — в 20-е
годы XIX века, когда его страной управляют деньги, реставрирован-
ная монархия и церковь. Жюльен легко может стать мелким торгов-
цем с помощью своего добрейшего Фуке, но это означает выбрать
«между посредственностью, которая обеспечила бы ему надежное
благосостояние, и всеми героическими мечтами своей «юности». В
низах общества, к которым он принадлежит по рождению, Жюльен
не видит никакой перспективы для себя, личность здесь подавлена,
<еловек обречен на однообразное, примитивное существование.
Жюльен стремится в высшие, господствующие слои общества. Он
обивается признания в среде правителей своего родного города,
230 Реализм
правда, на правах человека, который находится у них в услужении.
Но чтобы занять и такое положение, Жюльену пришлось во многом
пойти против самого себя, в угоду этой среде, держаться в ней благо-
даря лицемерию, ханжеству, холодному расчету, клевете. Он не
только ни на шаг не продвинулся в своем благородном стремлении
совершить что-то великое, но, наоборот, вынужден загнать эти свои
дерзкие мечты глубоко внутрь, замуровать их, скрыть от всех, даже
самых близких и верных людей. Но и этого мало. Чтобы стать рав-
ным среди правителей городка, он должен вообще отказаться от сво-
их надежд, от самого себя как оригинальной и самоценной личности,
стать точно таким, как они. Сидя на званом обеде у директора дома
призрения, весьма преуспевающего мерзавца г-на Валено, Жюльен,
после того как хозяин нагло и самодовольно оборвал песню узника за
стеной, услышал голос своей совести: «Вот оно — это вонючее благо-
состояние, которого и ты можешь достигнуть и наслаждаться им, но
только на таких вот условиях, не иначе, как в этой компании. Воз-
можно, ты получишь местечко на двадцать тысяч франков, но, в то
время как сам ты будешь обжираться говядиной, ты должен будешь
не давать есть бедному узнику, ты будешь закатывать обеды на день-
ги, которые уворуешь из его жалкого рациона, и когда ты будешь
пировать, он будет еще несчастней».
В откровенных признаниях самому себе Жюльен глубоко прези-
рает господствующие слои общества, но делает все, чтобы попасть
туда, на самый верх, потому что для него великосветская среда — не
цель, а только средство, с помощью которого он надеется развернуть
заложенные в нем возможности, утвердить самоценность своей лич-
ности. Но и великосветская среда, принимая Жюльена, делает это в
свою очередь, ради того, чтобы превратить этого одаренного плебея,
его энергию, способности в средство для укрепления своего господст-
вующего положения. И чем выше поднимается Жюльен, тем больше
он становится этим средством в руках правящей верхушки: он пре-
данно служит богатейшему парижскому вельможе маркизу де Ла-
Молю, исполняет ответственные поручения самой реакционной дво-
рянской партии, способствует продвижению заведомых мошенников
на государственной службе. Наконец, Жюльен — почти свой чело-
век среди парижской знати, кавалер, гусарский поручик, дворянин.
Но это был как раз тот момент, когда он почти целиком растворился
в окружающей среде, стал ее рядовым представителем, ее «средним
индивидом» вместо самоценной личности, человеком, значение ко-
231
торого определяется не его личными достоинствами, а его званием и
чином. «Большим я был дураком в Страсбурге, — вспоминал потом
Жюльен об этом моменте своей жизни, — мои мысли не поднима-
лись выше воротника на моем мундире».
Жюльен все же нашел в себе силы до конца остаться самим собой,
«не пристал ни к одному салону, ни к какой клике», если выразиться
словами всесильного де Ла-Моля о нем. Он не может жить без на-
дежды утвердиться в своих собственных, личных достоинствах; быть
самоценной личностью — это неотъемлемый принцип его жизни,
унаследованный Стендалем у романтиков. Но также принципиаль-
но и то, что каждая социальная среда, в которой Жюльен пытается
себя утвердить, навязывает ему свою кастовую сущность, старается
сделать его индивидуально-безличным выражением этой сущности.
В конце концов Жюльен поставлен перед дилеммой — или отказать-
ся от самого себя, от своей личности и стать «средним индивидом»
какой-либо социально-классовой среды, или до конца оставаться са-
мим собой и тогда изолироваться от общества — умереть.
Таким образом, с одной стороны, в романе Стендаля самоценный
характер оригинальной конкретно-исторической личности, утверж-
дающей себя в данных обстоятельствах, с другой — конкретно-исто-
рические обстоятельства, подчиняющие себе эту личность и пре-
образующие ее характер в соответствии со своей узкосоциальной
сущностью.
Нетрудно увидеть, что в этом соотношении характеров и обстоя-
тельств состоит не только особенность романа Стендаля, но и типо-
логическая особенность всей реалистической художественной
системы. Разница между творчеством отдельных художников и от-
дельными произведениями заключается, если отвлечься от их конк-
ретного содержания, только в том, в какой мере всякий раз
обстоятельствам удается подчинить себе характер, а характеру от-
стоять и развернуть свою самоценность.
Ярким оригинальным примером становления реалистического
художественного метода является творчество Пушкина второй поло-
вины 20-х годов — после проникновенного прощания со свободной
романтической стихией в стихотворении «К морю». В лирике поя-
вился качественно новый тип лирического героя, с совершенно но-
вой обращенностью к окружающему его миру. Он не бежит от него,
не проклинает его, не замыкается в себе, как лирический герой в
недавней романтической лирике поэта, напротив, он весь устремлен
232 Реализм
к миру, возвращается к нему, стремится понять его, проникнуть в
его смысл и активно воздействовать на него.
Я понять тебя хочу,
Смысла я в тебе ищу.
«Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы»
Безусловно программным для перехода на позиции реализма яв-
ляется «Пророк» Пушкина (1826). Поэт-пророк возрождается здесь
после своего романтического одиночества в пустыне и возвращается
к людям. У него открылись глаза на мир («Отверзлись вещие зени-
цы»), слух стал воспринимать многоголосье мира (его «наполнил
шум и звон»), поэт проникся мудростью жизни («жало мудрое
змеи»):
Как труп в пустыне я лежал,
И Бога глас ко мне воззвал:
«Восстань, пророк, и виждь, и внемли,
Исполнись волею моей,
И обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей.
Иди, поэт, к людям, живи вместе с ними, учи и вдохновляй их
своей поэзией.
Мотивом возрождения, возвращения в мир проникнута и интим-
ная, любовная лирика поэта этого времени. Например, в известном
стихотворении «К***». Здесь вся история отношения поэта к миру:
юношеская любовь, «как мимолетное виденье», затем годы романти-
ческого одиночества и забвенья и, наконец, пробуждение, возвраще-
ние к миру со всеми его муками и радостями:
Душе настало пробужденье:
И вот опять явилась ты,
Как мимолетное виденье,
Как гений чистой красоты.
И сердце бьется в упоенье,
И для него воскресли вновь
И Божество, и вдохновенье,
И жизнь, и слезы, и любовь.
Наиболее полным, глубоким и сложным результатом перехода от
романтизма к реализму в творчестве Пушкина второй половины
20-х годов явился «Евгений Онегин». Здесь еще непосредственно
прослеживается связь с романтическим периодом. Например, в не-
котором сходстве сюжетной схемы романа с поэмой «Кавказский
пленник». Евгений Онегин, как и кавказский пленник, покидает
город, пресытившись своей праздной жизнью в нем; так же попадает
233
в необычную для его прежней жизни обстановку, в глухую деревню,
где в него так же страстно, как черкешенка в пленника, влюбляется
местная девушка и так же, как пленник черкешенке, Онегин отка-
зывает Татьяне во взаимности.
Но далее идут существенные различия — ив характерах героев,
и в их судьбах, и в том, как они раскрываются. В «Кавказском плен-
нике» мы не знаем почти ничего о той жизни, которую покинул
герой, кроме его собственного отрицательного отношения к ней. В
«Евгении Онегине» подробно, шаг за шагом описана жизнь героя в
течение всего дня как типичного для его жизни и всей праздной
жизни его аристократической столичной среды. Показан и буднич-
ный, народный Петербург. Онегин устал от однообразия и праздно-
сти светской жизни, но он не бежит от нее. Он просто едет в деревню
по довольно прозаическому делу: войти во владение деревней, до-
ставшейся ему в наследство. И жизнь Евгения в деревне тоже описа-
на подробно, как и его окружение, соседи, среди которых оказался и
такой, с которым интересно проводить время, — Ленский, реалисти-
ческий образ романтического поэта.
Татьяна пылко полюбила Евгения, однако после отказа во взаим-
ности не покончила с собой, в отличие от черкешенки, нашла в себе
силы жить дальше, нашла смысл жизни и без Онегина.
Центральные герои в «Евгении Онегине» включены в сложный
переменчивый поток общественного и естественного бытия. Велико-
лепны картины переменчивой во времени русской природы с ее уди-
вительными переходами от осени к зиме, от зимы к весне и лету. А
вместе с этим движением бытия в определенном времени и про-
странстве меняются характеры и судьбы центральных героев. И вот
читатель, уже на новом жизненном витке, снова в Петербурге, где
Татьяна — столичная светская дама, верная жена прославленного
генерала. Онегин, возвратившись сюда из долгого путешествия и не
найдя нигде ничего лучшего, чем дома, встречается с Татьяной и —
страстно влюбляется в нее. Но теперь Татьяна отталкивает его
от себя. Этого не могло произойти нигде раньше, особенно в роман-
тизме.
Но вместе с тем и в характере Евгения, и в характере Татьяны
есть что-то существенное, что роднит реализм с романтизмом. Оно
заключено в том, что по сути своей и Евгений, и Татьяна — значи-
тельнее, духовно богаче, чем обстоятельства их жизни. Онегин сам
по себе, как личность, — одаренный, сравнительно образованный,
234 Реализм
незаурядный человек, но он действительно «лишний человек» в об-
ществе (Добролюбов). Но главное в художественном мире «Евгения
Онегина» то, что герой не может реализовать себя и в личной жизни.
В конце концов чувство его к Татьяне родилось, глубокое чувство, и
Татьяна (совершенно в духе реальной действительности) продолжа-
ет его любить. Но соединиться они в этом своем самом сокровенном
чувстве не могут из-за условий своей конкретной жизни:
Я Вас люблю. К чему лукавить,
Но я другому отдана
И буду век ему верна.
Отношения между самоценной личностью, унаследованной от
романтизма, и обстоятельствами ее жизни оказались в реализме XIX
века очень сложными, в сущности трагическими.
«Социально-критический» и «психологически
утверждающий» реализм XIX—XX веков
Можно вполне определенно говорить о двух разновидностях,
двух направлениях реализма XIX века. Одно из них делает акцент
на результатах социально-исторического развития и осваивает их,
то есть сложившееся социальное положение людей и их социальные
нравы, негативно, критически, в комическом разоблачении. В дру-
гом направлении акцент делается на личной самоценности челове-
ка, на художественном выявлении внутреннего духовного богатства
личности, ее стремлений, собственных возможностей (в этом случае
преобладают романтический, драматический и трагический типы
художественного содержания).
Таким образом, в одном направлении настойчиво демонстриру-
ется в критическом, часто сатирическом освещении подавляющая
человека сила социальных обстоятельств — то ли в виде изображе-
ния уже законченных узкосоциальных типов, то ли через воспроиз-
ведение самого процесса обесчеловечивания человека, превращения
его в среднего индивида замкнутой в себе общественной среды. Та-
ково в основной своей направленности творчество Бальзака, Флобе-
ра, Золя, Теккерея, Гоголя, Гончарова, Салтыкова—Щедрина, а в
живописи — Домье, Милле, Курбе, Федотова, Перова.
Даже в музыке, которая в силу своей специфики как вид искусст-
ва осваивает прежде всего внутреннее, духовное богатство современ-
ников, их возвышенные чувства и стремления, наметилась тенден-
235
।ия к максимальному сближению с мироощущением, настроением
еловека в повседневной, бытовой обстановке, с его непосредствен-
ным самовыражением в песне и в живой разговорной речи. Это очень
характерно для творчества Даргомыжского и стало одной из основ-
ных программных установок русской музыкальной школы, извест-
ной под именем «Могучей кучки». Правда, в целом творчество
выдающихся русских композиторов, входивших в эту школу, значи-
тельно шире и богаче ее программных установок, но так или иначе
«бытописательная» тенденция достаточно заметно проявилась в их
музыке и также составляет их творческую заслугу. Более всего это
относится к вокальным произведениям, особенно у Мусоргского, ко-
торый расширил содержательные границы песни вплоть до «музы-
кальной сатиры».
Исследователи русского реализма XIX века чаще всего называют
это направление социальным реализмом. Это обозначение улавли-
вает характерную особенность данного направления, во всяком слу-
чае по отношению к литературе и живописи, где оно получило
наиболее полное выражение. Но и такое обозначение требует допол-
нительного терминологического определения, которое бы указывало
на прямое критическое воспроизведение социальных условий жиз-
ни. Поэтому точнее всего будет назвать это направление социально-
критическим. Собственно, именно к этому направлению вполне
применим горьковский термин «критический реализм», который
долгое время распространялся в советском литературоведении на
всю русскую реалистическую литературу XIX века.
На базе социально-критического направления в реализме сложи-
лась натуральная, или гоголевская, школа в русской реалистической
литературе 40-х годов. И Белинский, главный теоретик этой школы,
разрабатывал свою концепцию реализма («реальной поэзии») преж-
де всего с ориентацией на это направление. Он достаточно четко
различал натуральную поэзию как реалистическую, с одной сторо-
ны, и беспристрастное, натуралистическое бытописательство — с
другой, подчеркивая острый общественно заинтересованный, крити-
ческий характер реалистического творчества. Так, поддерживая по-
вести графа Соллогуба за их «верное чувство действительности», он
указывал вместе с тем, что им, в отличие от повестей Гоголя, недо-
стает «личного (извините — субъективного) элемента, который бы
все проникал и оттенял собою, чтоб верные изображения действи-
тельности, кроме своей верности, имели еще и достоинство идеаль-
236 Реализм_____________________________________________________
ного содержания. Граф Соллогуб, напротив, ограничивается одною
верностью действительности, оставаясь равнодушным к своим изо-
бражениям, каковы бы они ни были, и как будто находя, что такими
они и должны быть. Это много вредит успеху его произведений,
лишая их сердечности и задушевности, как признаков горячих
убеждений, глубоких верований»1. И в то же время Белинский снова
и снова подчеркивает, что отличительной чертой натуральной поэ-
зии является верность действительности: «...она не пересоздает
жизнь, но воспроизводит, воссоздает ее и, как выпуклое стекло, от-
ражает в себе, под одною точкою зрения, разнообразные ее явления,
выбирая из них те, которые нужны для составления полной, ожив-
ленной и единой картины»2. Это было написано в 1835 году, в начале
творческой деятельности критика. И вот что он писал в конце своей
деятельности, отстаивая в «гоголевском» направлении опять-таки
ничем не прикрытое «беспощадно откровенное», натуральное восп-
роизведение социальных нравов русского общества. «Это могло со-
вершаться только через исключительное обращение искусства к
действительности, помимо всяких идеалов. Для этого нужно было
обратить все внимание на толпу, на массу, изображать людей обык-
новенных, а не приятные только исключения из общего правила,
которые всегда соблазняют поэтов на идеализирование и носят на
себе чужой (то есть нерусский. — И.В.) отпечаток»3.
Во Франции 50-х годов прошлого века образовалась также на
основе социально-критического направления в реалистической ли-
тературе так называемая «реалистическая школа» во главе с Шанф-
лери. В своей литературной программе эта школа, присоединившись
к традиции Бальзака, объявила высшей и самой перспективной фор-
мой современного литературного творчества нравоописательные ре-
алистические жанры — «роман современных нравов». Школа явно
допускала абсолютизацию «нравоописательной» стороны в реали-
стической литературе (узкосоциальной обусловленности характера
в ней), что приводило ее и в теории, и в художественной практике к
смыканию с натуралистической литературой.
Еще в большей мере, чем школу Шанфлери, натуралистическая
тенденция характеризует школу Золя. Натурализм, как он сформу-
лирован теоретически, в частности Золя и Братьями Гонкур, предус-
1 Белинский В.Г. Собр. соч.: В 3 т. — М., 1948. — Т. 2. — С. 470.
2 Белинский В.Г. Собр. соч. — Т. 1. — С. 108.
3 Белинский В.Г. Собр. соч. — Т. 2. — С. 470.
237
матривает бесстрастное, научно достоверное изображение человече-
ской жизни в ее естественной и социальной характерности. Практи-
чески осуществленное изображение такого рода чуждо реализму,
так как последний не просто изображает, но творчески осваивает
реальные отношения человека и общества и художественно реализу-
ет их исторические возможности в интересах дальнейшего обще-
ственного развития. Последовательно натуралистическое изображе-
ние жизни находится вообще за рамками художественного творчест-
ва, если под художественным творчеством понимать активное,
именно творческое, общественно заинтересованное освоение жизни.
Как убедительно доказано литературоведением, собственно ху-
дожественное творчество Золя и ряда других выдающихся писате-
лей, разделявших натуралистическую программу (Мопассан, Доде,
Гарди, Гауптман, Г.Манн, Драйзер), было значительно шире этой
программы, носило в основном критический и общедемократиче-
ский характер. Обращение к натурализму было у этих писателей
обусловлено в какой-то мере стремлением преодолеть рамки узкосо-
циального детерминизма характеров за счет естественной природы
человека и окружающего его предметного, вещного мира. Однако на
самом деле это приводило к еще более узкому закреплению челове-
ческого индивида за его жизненной средой вплоть до полного слия-
ния с ней, как это довольно часто происходит в романах Золя. В
общей системе реализма натуралистическая тенденция означала
предельную форму поглощения характера узкосоциальными обсто-
ятельствами.
Другое направление в реализме, сохраняя его критическое отно-
шение к социальному подавлению личности, основное внимание об-
ращает на самоценные человеческие характеры, на духовное
богатство личности, ее человеческое достоинство, на стремление
личности раскрыть свои «чисто человеческие» возможности, удов-
летворить свои родовые человеческие чувства и потребности, уста-
новить с окружающим ее обществом свободные, неантогони-
стические, равноправные отношения. Иначе говоря, в этом направ-
лении на передний план выдвигается утверждающая сторона в худо-
жественной системе реализма, выражение положительного отноше-
ния к жизни.
В творчестве Тургенева, например, нет прямого авторского отри-
цания социальных условий жизни дворянства. Писатель всегда на-
ходит в этой среде здоровые, положительные силы, духовно богатые
238 Реализм________________________________________________
личности, устремленные в большой мир, к значительной обществен-
но полезной деятельности. На судьбе таких героев он и сосредотачи-
вает свое главное внимание. Но судьба их оказывается, как правило,
печальной, в сущности трагической, так как их духовные потребно-
сти остаются неудовлетворенными, способности не находят достой-
ного применения, высокие стремления не подкрепляются соответ-
ствующей практической деятельностью.
Второе направление в реализме XIX века сложилось почти одно-
временно с первым, социально-критическим, и даже несколько
раньше, так как оно непосредственно продолжало романтическое
утверждение личной самоценности человека. На Западе к этому на-
правлению безусловно относится творчество Стендаля, Диккенса,
Джека Лондона, Т.Манна, Роллана, в живописи — Родена, Менье; в
России — творчество Пушкина, Лермонтова, Тургенева, Некрасова,
Чернышевского, Л.Толстого, Крамского, Репина, Сурикова. В этом
направлении развивалась в основном и русская реалистическая му-
зыка XIX века, достигнув наивысшего расцвета в творчестве Чай-
ковского.
Особое место в русском реалистическом искусстве занимают Че-
хов и Левитан. В эпическом, предметно-чувственном слое творчест-
ва Чехова преобладают нравоописательные характеры, и акцент
делается на ограниченности, серости, монотонности повседневной
жизни людей. Но под застывшим однообразием человеческого бытия
в его творчестве последнего периода ощущается скрытое от прямого
восприятия «подводное» течение, созвучное самым глубинным про-
цессам исторического развития. По отношению к этому течению
непосредственно изображенная жизнь кажется какой-то «призрач-
ной», неправомерной, не имеющей будущего. Этим своим многозна-
чительным подтекстом творчество Чехова размывало не только
косную повседневность старого мира, но и сложившуюся в XIX веке
устойчивость реалистических принципов, обогащая эту систему
ощущением — еще, конечно, очень неопределенным ощущением —
всемирно-исторических сдвигов и открывая тем самым для реали-
стического искусства новую перспективу.
В зрелом творчестве Левитана также предельно достоверное изо-
бражение предметного мира заключает в себе необычно глубокий и
многозначительный подтекст — ощущение скрытого движения под-
спудных жизненных сил, чувство скорби по уходящему прошлому,
цостное ожидание нового («Над вечным покоем», «Март», «Лет-
239
ний вечер», «Озеро»). Особое значение так называемого лирического
подтекста в творчестве Чехова и Левитана состоит в том, что здесь
субъективные авторские надежды на обновление жизни, не связан-
ные непосредственно с какими-либо конкретными общественными
силами, обращены месте с тем к животворному началу объективно
существующего мира.
При определении особенностей «утверждающего» направления в
реалистической литературе XIX века исследователи указывают
обычно или на «психологизм», если наблюдается особый интерес
писателя к внутреннему миру героя, или на «лиризм», когда обнару-
живают субъективное авторское вмешательство в изображаемый
жизненный процесс. Но термин «лиризм» менее всего подходит для
характеристики рассматриваемого направления в целом. В таком
случае «лиризм» отождествляется с субъективным авторским отно-
шением к миру, а оно присуще любому подлинно художественному
произведению. Лирика по-своему осваивает внутренний мир чело-
века, в том числе в его духовной самоценности и его стремлении к
гармонической взаимосвязи с внешним миром. Таково, например,
значение утверждающих мотивов в реалистической лирике Пушки-
на и Лермонтова. Но утверждение личной самоценности и субъек-
тивных стремлений к лучшей жизни можно осуществить и эпичес-
ким способом, как, например, в творчестве Стендаля и Л.Толстого, и
драматическим способом, как в драматургии Островского и Чехова.
Точно так же и у музыки, и у живописи есть свои средства утвержде-
ния положительных ценностей.
Более удачен предложенный У.Р.Фохтом термин «психологиче-
ский реализм», так как он указывает именно на внутреннюю моти-
вировку утверждения положительных ценностей, столь характер-
ную для реализма XIX века. Но необходимо учитывать, что благода-
ря «психологическому анализу» это искусство может раскрывать не
только положительные характеры, но и отрицательные, выворачи-
вая наизнанку их отвратительную социальную сущность, как это
делал Достоевский. Поэтому термин «психологический» требует ус-
тойчивого дополнения, которое бы определяло психологизм как ос-
новное средство утверждения положительных ценностей в данном
направлении реалистической литературы.
Учитывая все это, мы будем далее называть это направление в
реализме психологически утверждающим.
240 Реализм
Прямое и наиболее последовательное утверждение в реалистиче-
ской литературе этого направления выражается в виде субъективной
устремленности самоценного характера к свободным, «чисто челове-
ческим» отношениям с обществом, в противоположность узкосоци-
альному характеру окружающих его обстоятельств. Это противоре-
чие между личностью и окружающей ее средой, если оно раскрыва-
ется правдиво и до конца, оказывается неотвратимо трагическим для
личности, так как ее субъективное стремление не имеет в литерату-
ре этого направления соответствующей объективной опоры в систе-
ме обстоятельств. Если же противоречие разрешается в пользу
личности в виде непосредственного установления желаемой гармо-
нии с обществом, тогда возникает художественная иллюзия или на-
чинается открытое внехудожественное, публицистическое выраже-
ние положительной авторской программы. Подобно тому как соци-
ально-критическое направление на своей «последней границе» пере-
ходит из собственно художественной сферы в сферу научно досто-
верного отражения жизни (натуралистическая тенденция), психо-
логически утверждающее направление способно перейти в область
других форм идеологии (нормативная тенденция).
Но так или иначе классики реализма верили, что люди благодаря
своим субъективным стремлениям, своей личной воле смогут в кон-
це концов установить общественную гармонию. Этим и объясняются
часто встречающиеся у них иллюзорные картины идеального состо-
яния общества. В реализме XX века отчетливо наметился отказ от
иллюзий классических представителей этой художественной систе-
мы. Он наметился уже в творчестве Флобера, получил мощное фи-
лософско-художественное оправдание в последних романах Франса,
а к середине XX века стал отличительной чертой значительной час-
ти реалистической литературы, а также других видов искусства,
особенно кино. Художники искренне сочувствуют светлым надеж-
дам своих героев, восторгаются их отчаянными попытками самоут-
верждения, радуются каждой их временной или даже мнимой удаче,
верят в неиссякаемые жизненные силы человека, но при всем этом
герои их находятся в плену какой-то непреодолимой силы социаль-
ного тяготения, которая наглухо приковывает их к тем условиям, в
которых они живут, разрушает все их надежды на лучшую долю,
делает их положение практически безвыходным.
В Италии после второй мировой войны сложилась так называе-
мая неореалистическая школа, которая дала высочайшие образцы
241
художественного творчества, особенно в киноискусстве. Неореали-
сты максимально приблизили искусство к повседневному быту своих
современников со всеми их будничными заботами, нуждами, инте-
ресами и надеждами. Но подчеркнутая повседневность, часто доку-
ментальность изображения служит у неореалистов не просто для
того, чтобы показать жизнь такой, какова она есть, но и для того,
чтобы подчеркнуть, что иной она и быть не может. Хорошо извест-
ный у нас фильм Де Сантиса «Рим, 11 часов» начинается с действи-
тельного объявления в газете о вакантном месте машинистки. По
указанному адресу приходит одна девушка, другая — и вот уже
огромная очередь образовалась на ветхой лестнице старого дома. Все
они стоят с затаенной надеждой получить желанную работу, но на
самом деле их ждет там отказ, физическое увечье и смерть. И когда
началось расследование, оказалось, что никто непосредственно не
виноват в этом несчастном случае, что виновата сама жизнь. И
фильм заканчивается тем же, с чего начался: та же девушка, кото-
рая была первой в прошлый раз, снова пришла туда первой — чтобы
повторить эту историю еще и еще раз.
В несравненно талантливом фильме Феллини «Сладкая жизнь»
клокочущая магма человеческой плоти и духа мечется, бьется и
станет, замурованная в холодную, бесчувственную твердость земно-
го бытия, — бессильная, судорожно изнемогающая. И хотя проница-
тельный зритель, весь погруженный в муки героев Феллини, узнает
в них сегодняшний неспокойный мир, готовый там и сям прорваться
и растопить сковывающие его силы социального разделения и гнета,
в фильме этого не происходит.
В повести Хемингуэя «Старик и море» на первом плане речь идет
о случае из жизни одного из американских рыбаков. Но «старик»
Хемингуэя не просто один из многих рыбаков, но в высшей степени
самоценный характер — «самый лучший рыбак на свете», как гово-
рит о нем мальчик. Старик обладает таким мужеством, силой и
упорством, какие только вообще возможны у человека; он сосредо-
точил в себе столько любви к жизни, что никогда не терял ни надеж-
ды, ни веры в будущее. Иначе говоря, в нем типизированы лучшие
качества, характерные для трудящегося человека, в их максимально
возможном проявлении. Многозначительно и то, что рыба, которую
поймал старик, тоже необыкновенная рыба. Прежде всего, это его
рыба, то есть рыба, которую он искал в море всю жизнь, большая,
самая большая рыба — рыба, о которой сам старик говорит, что
242 Реализм
такой он «никогда не видел», о такой даже «никогда не слышал».
Она —символ его счастья, художественно воплощенная мечта неу-
томимого труженика о лучшей доле, образное выражение высшего
смысла человеческого существования. Но в том же море, где старик
зацепил свою большую рыбу, в том же «огромном море» жизни ему
приходится вступить из-за нее в отчаянный поединок с тоже много-
значительно необыкновенной, «очень большой акулой», зубы кото-
рой «были не похожи на обычные пирамидальные зубы большинства
акул, а напоминали человеческие пальцы, скрюченные, как звери-
ные когти», и множеством, целыми стаями других акул.
Старик не может существовать без надежды на лучшую долю, без
поисков своей «большой рыбы», но силы, враждебные его устремлен-
ности к лучшей жизни, столь неизмеримо велики, что он не в состо-
янии их одолеть и по какой-то жесткой и непреложной необходи-
мости вынужден всякий раз возвращаться в исходное положение.
Реализм по своей собственной природе предусматривает художе-
ственное воспроизведение жизни с целью правдивого освоения кон-
кретно-исторических связей отдельного индивида с обществом в
целом. Поэтому реалистическая литература самым необходимым
образом воспроизводит жизнь в ее конкретно-исторических формах.
Но это вовсе не означает, что художественные детали располагаются
в тех же самых связях и в том же самом порядке, как располагаются
соответствующие им детали реальной действительности. Наоборот,
внешние реальные связи и порядок постоянно нарушаются в целях
художественного выявления и освоения внутренней закономерности
в общественных отношениях данного времени. Этим же оправдыва-
ется творческое использование всего арсенала художественных
средств и приемов, вплоть до фантастической образности, если она
служит правдивому художественному освоению исторически сло-
жившейся сущности общественной жизни. Шагреневая кожа в рома-
не Бальзака включена в такую систему художественных образов, в
которой она фантастически конкретизирует обычную для его реали-
стического творчества обесчеловечивающую силу буржуазного ка-
питала, рабскую зависимость человека от его социального положе-
ния, полное подчинение характера человека социальным обстоя-
тельствам его жизни. Точно так же образы градоначальников у
Щедрина — доведенное до невероятного с точки зрения внешней
реальности гротескно-сатирического заострения враждебной для об-
щества и обесчеловечивающей ее непосредственных исполнителей
243
социально-политической функции государственно-бюрократиче-
ского аппарата.
Кроме того, реализм может, не изменяя собственной конкретно-
исторической природе, творить свои произведения целиком в уни-
версальных образах прошлых культур в тех случаях, когда сама эта
образная культура, подобно всякой другой сфере общественной жиз
ни, становится непосредственным предметом художественного осво-
ения, например в сказках Пушкина, в повестях Гоголя, в «Снегуроч-
ке» Островского, в живописи В.М.Васнецова.
Но в реализме появилось и такое обращение к универсальным
образным формам, когда конкретно-историческая художественная
система подключается к универсальным образам прошлого с целью
придать ей значение всеобщности, неизменной общечеловеческой
сущности. Совершенно определенно такая тенденция наметилась,
например, уже в творчестве Достоевского. Легенда Ивана Карамазо-
ва о Великом инквизиторе и «житие» старца Зосимы, составленное
Алешей Карамазовым, намеренно введены автором в конкретно-ис-
торическую картину жизни «Братьев Карамазовых» с тем, чтобы
представить современность как противоборство двух извечных на-
чал — зла и добра, дьявола и Бога.
Достоевский хорошо сознает вместе со своим героем, что легенда
о Великом инквизиторе является отступлением от «современного
реализма», как выразился Иван, что время такого рода сочинений
относится к эпохе средневековья, когда «по всему миру ходило...»
много повестей и «стихов», в которых действовали по надобности
святые, ангелы и всякая сила небесная». Но Ивану понадобился
именно такой жанр, так как ему надо было доказать, что тот тип
жизнедеятельности, который составляет его собственную сущность
и который он проповедует, является исконным и неизменным состо-
янием мира. Устами Ивана говорят обстоятельства его жизни, цели-
ком поглотившие его и сделавшие его своим «рупором». Он —
теоретическое выражение той практической жизни, наиболее пол-
ным воплощением которой являются образы Федора Карамазова и
Смердякова. Смысл этой жизни — в удовлетворении человеком сво-
их эгоистических желаний и животных потребностей любой ценой и
любыми средствами. В ней нет «родственных» связей, нет взаимны:
обязательств между людьми, нет иной общности, кроме стадной «об
щности преклонения» перед сильными этого мира, понявшими ни
менную природу человека и благодаря этому утвердившими св<
244 Реализм
власть над ним. Чтобы показать, что такова сущность человеческой
жизни независимо ни от времени, ни от пространства, Иван и рас-
сказывает легенду, в которой сводит с неба на испанскую землю XVI
века самого Христа и, раскрыв перед ним смрад человеческого бы-
тия, делает Христа при всем его бесконечном милосердии бессиль-
ным перед лицом установившихся порядков и их всесильного
охранителя — Великого инквизитора, наместника дьявола на Земле.
Повесть о Великом инквизиторе — это художественно осознан-
ное и возведенное в абсолют типологическое значение обстоятельств
в социально-критическом реализме, их подавляющая человека и
всецело подчиняющая себе узкосоциальная сущность.
В целом концепция жизни у Достоевского шире, чем у его героя
Ивана Карамазова. Последнему противопоставлен Алеша Карама-
зов, который руководствуется иными принципами, чем его брат,
принципами сострадания и любви к человечеству, преподанными
ему старцем Зосимой и изложенными им в «житии» старца. Но если
Иван выводит свою «дьявольскую» концепцию жизни из окружаю-
щих его объективных обстоятельств, то проповедуемая Алешей и его
наставником «христианская» любовь людей друг к другу покоится
только на их субъективной вере и рассчитана опять-таки лйшь на
субъективные пожелания, внутреннюю волю человека. «Мечтаю ви-
деть и как бы уже вижу ясно наше грядущее, — говорит старец
Зосима, — ибо будет так, что даже самый развращенный богач наш
кончит тем, что устыдится богатства своего перед бедным, видя сми-
рение сие, поймет и уступит ему с радостью и лаской ответит на
благолепный стыд его. Верьте, что кончится сим: на то идет. Лишь в
человеческом духовном достоинстве равенство, и сие поймут лишь у
нас. Были бы братья, будет и братство... »
Таким образом, в романе Достоевского типологическое для двух
направлений реализма XIX века отношение между характерами и
обстоятельствами предстает как осознанное: в одном случае подав-
ляющие и разрушающие человека социальные обстоятельства его
жизни — карамазовщина, типологическое значение которой осозна-
но в легенде о Великом инквизиторе; в другом случае одинокие
носители возвышенных идеалов — «иноки», типологическая роль
которых как освободителей человечества осознана в «житии» старца
в духе христианского социализма.
От такого осознания типологических особенностей реализма ос-
тается один шаг до того, чтобы видеть во враждебной противопостав-
245
ленности возвышенных характеров и окружающих их обстоятельств
универсальный, извечный и неодолимый закон человеческого суще-
ствования. И этот шаг был сделан на рубеже XIX — XX веков.
Особенно показательны в этом отношении последние романы
Анатоля Франса («Остров пингвинов», «Боги жаждут», «Восстание
ангелов») с их концепцией круговорота истории и безнадежности
всякой попытки качественного обновления мира. В сущности, все
последующие реалистические произведения XX века, показываю-
щие практическую несостоятельность человеческих стремлений к
лучшей жизни, представляют собой лишь различные формы конкре-
тизации тех колоссальных художественно-философских обобще-
ний, которые сделаны Франсом в этих романах.
♦ * *
Традиции обоих направлений классической реалистической ли-
тературы — «социально-критического» и «психологически-утверж-
дающего» — и их сочетание в виде «неореализма» достаточно
определенно прослеживаются в русской литературе XX века, при-
том не только начала XX века, например, в творчестве Бунина и
Куприна, но и после 1917 года вплоть до наших дней. Особое значе-
ние продолжение этих традиций имеет в русской литературе на ма-
териале послереволюционной действительности и дальнейшей
судьбы российского общества.
«Социально-критическое» и «психологически-утверждающее»
направления в реализме возникают всякий раз, когда существуют
общественные условия, враждебные личной самоценности человека,
и когда возникает необходимость в защите личности. После 1917
года в нашей стране такие условия складывались постоянно и в са-
мых ужасающих проявлениях. Поэтому на протяжении всей исто-
рии советского общества существовала такая литература и давала
высочайшие образцы художественного творчества, несмотря на ее
запреты и жесточайшие преследования ее авторов. Наиболее значи-
тельные ее представители — Е.Замятин, М.Булгаков, А.Платонов.
А.Солженицын.
Первым крупным произведением «социально-критического» реа-
лизма, созданным на материале послереволюционной действитель-
ности, явился роман-антиутопия Е.Замятина «Мы» (1920). Роман
представляет собой художественную актуализацию и абсолютиза-
246 Реализм
цию практики военного коммунизма — физического подавления
противников революции, предельной мобилизации сил социализма,
максимальной централизации политической власти, политизации
всей жизни страны. Это художественная проекция такого обще-
ственно-преобразовательного опыта в будущее с позиций «социаль-
но-критического» реализма. К чему может привести такая обще-
ственная практика, и показано в образе «Единого государства». Ус-
ловия жизни, созданные здесь, подвергают людей полной нивели-
ровке, личная самоценность человека подавлена до предела: нет ни
фамилий, ни имен; люди различаются по «нумерам», едят все в одно
и то же время, одну и ту же, искусственную пищу; ложатся спать по
сигналу, встают одновременно, думают (стараются думать) одина-
ково, интимные встречи между мужчинами и женщинами допуска-
ются только по спецталонам.
По форме «Единое государство» демократическое: здесь ежегодно
проводятся выборы главы государства — одного и того же Благодете-
ля и всегда единогласно. Это считается высшим политическим до-
стижением, идеальной политической системой.
Всякое отклонение от этих порядков в общественной и личной
жизни оценивается как пережиток далекого прошлого и нещадно
карается. Каждый обязан доносить на другого, если заметил у него
какое-нибудь отклонение, и в соответствующих учреждениях —
очереди доносчиков.
Пережитком считается и душа, чувственное влечение людей друг
к другу, любовь. Но все же, несмотря на всю систему крайнего по-
давления человека, и его душа, и его способность любить сохраняют-
ся, сохраняется поэтому и личная самоценность. Наиболее ярким
носителем этой самоценности, как и у классиков русской реалисти-
ческой литературы, представлена женщина (нумер 1-330). Она и
одета оригинально, и питается иначе, и не бичует себя за пережит-
ки, а, напротив, гордится ими, и на казнь идет с сознанием и видом
своего человеческого достоинства, а не с радостным сознанием своей
вины, как это положено в «Едином государстве».
Непосредственным объектом мощного сатирического изобличе-
ния в творчестве Платонова, гениально продолжившего сатириче-
скую традицию Салтыкова-Щедрина, явилась общественно-пре-
образовательная практика конца 20-х — начала 30-х годов в услови-
ях партийно-государственной системы подавления человека, лише-
ния его всего необходимого для нормального существования и
247
массового уничтожения людей во имя абстракции идеального обще-
ственного устройства (конкретнее об этом в разделе «Ирония и сати-
ра»).
В творчестве М.Булгакова с одинаковой силой получили свое
продолжение и «социально-критическая» и «психологически-утвер-
ждающая» разновидности классического русского реализма: первая
разновидность наиболее результативно в повестях «Собачье сердце»
и «Роковые яйца», вторая — особенно мощно в романах «Белая гвар-
дия» и «Мастер и Маргарита».
Сатира М.Булгакова не просто против сопутствующих негатив-
ных явлений вновь сложившейся общественной системы, как ее
трактуют некоторые литературоведы1, а против господствующих в
этой системе невежества и грубого насилия. А глубоко концептуаль-
ный роман «Белая гвардия» отнюдь не только об исторической несо-
стоятельности белогвардейского движения, как о нем у нас писали2,
но и о трагедии непреходящих ценностей человеческого бытия.
Центральные герои романа, сестра и братья Турбины, оберегают
нравственные ценности своих предков, у них все сохраняется так,
как было при жизни их родителей и родителей их родителей: взаим-
ное доверие, дружба, уважительное отношение к своим близким,
вообще гуманное отношение к людям. В этом они видят смысл своей
жизни и жизни вообще, и поэтому они воспринимают революцию
как катастрофу, гибель для подлинно человеческого существования
людей. Именно поэтому, с целью сохранения сложившихся ценно-
стей человеческой жизни, братья Турбины идут в белую гвардию.
Но белая гвардия оказалась слабой, деморализованной, командиры
предают ее.
Однако это отнюдь не означает дискредитации тех нравственных
ценностей, носителями которых являются Турбины. Это лишь усу-
губляет их трагедию — не только как представителей старого мира,
но и их трагедию как хранителей нравственных ценностей человече-
ства^ целом, ставя их в совершенно безвыходное положение, в бес-
перспективно трагическое состояние.
1 Например, в предисловии к изданию: Булгаков М. Избранное (М.:
Художественная литература, 1982. — С. 4) утверждается, что сатира Булгакова
была направлена против новоявленных буржуа, порожденных нэпом, и
высмеивается «авантюризм и бескультурье руководящих граждан, примазавшихся к
советской власти».
2 См., например, предисловием изданию: Булгаков М. Мастер и Маргарита
(М.: Художественная литература, 1988. — С. 8).
248 Реализм
Надежда видится в романе лишь где-то далеко, и связана она не с
историческим процессом, не с преобразованиями общественной
жизни, а с тем, что люди когда-нибудь образумятся и соединятся с
естественным, со всесветским смыслом бытия:
«Все пройдет. Страдания, муки, кровь, голод и мор. Меч исчез-
нет, а вот звезды останутся, когда и тени наших тел и дел не останет-
ся на земле. Нет ни одного человека, который бы этого не знал. Так
почему же мы не хотим обратить свой взгляд на них? Почему?» Так
заканчивается роман.
В «Мастере и Маргарите» художественный мир Булгакова пред-
стает во всем богатстве своего содержания и формы. В романе —
удивительное сочетание конкретно-исторических и условных, фан-
тастических форм, причудливая композиция, поразительная ем-
кость художественного мира с явным стремлением охватить, вобрать
в себя, художественно сконцентрировать всю историю христианско-
го мира. Но в этом мире есть свой центр, к которому сходится все
остальное, — судьба талантливой личности, гуманизма и самого со-
кровенного человеческого чувства — любви, их судьба в наше вре-
мя, судьба Мастера и Маргариты в условиях господства сил,
поправших христианство, отказавшихся от него, еще раз распявших
Христа — через две тысячи лет после первого распятия. Мастер —
тот же Христос, и судьба его та же. Такова же судьба и всех лучших
людей всех времен по художественной концепции сути бытия в ро-
мане Булгакова: все было — и Христос, и Понтий Пилат, и распятие
Христа — и все осталось, сохранилось и повторяется вновь и вновь,
свидетельством этому является сам профессор Воланд, который был
и при распятии Христа, и пребывает в советской Москве 20—30-х
годов XX века. И сам Воланд каким был, таков и есть, и творит все,
что может творить добрый Дьявол, то есть все, что в его власти и что
во власти кого-то вообще. Все дело в том, что эта власть имеет свои
пределы, она не может затронуть сути бытия. Она, эта суть, посто-
янна.
Из всех дьяволов в мировой литературе Воланд ближе всего к
Сатане из романа Анатоля Франса «Восстание ангелов». Читаешь
роман Булгакова и ловишь себя на мысли, что Воланд — это Сатана,
прочитавший роман А.Франса и убедившийся, что ни он и никто
изменить жизнь, по существу, не может. Воланд может лишь разоб-
лачить порок и наказать носителей порока, он может сочувствовать
добру, добрым людям, их любви друг к другу, их трагическойГсудьбе,
249
но изменить их судьбу реально не может. Он может поддержать их в
сознании их действительной ценности и вселить в них надежду, что
подлинно человеческие ценности когда-нибудь воцарятся в мире.
Воланд — то же, что и писатель типа Булгакова. Писатель, кото-
рый нещадно разоблачает условия жизни, враждебные человеческой
личности, художественно утверждает богатейшие субъективные
возможности человека, но вынужден показать, что для реализации
этих возможностей объективная действительность условий в себе не
заключает, а заключает в себе, напротив, силы подавления и унич-
тожения человека, всего действительно ценного в нем.
В этом же русле сложилось позднее и в основном продолжает
развиваться художественное творчество А.Солженицына. Пафос его
произведений в утверждении способности людей сохранять свое че-
ловеческое достоинство в неблагоприятных для этого обстоятельст-
вах, причем самые неблагоприятные из них — условия тюремной
жизни и в лагере заключенных — предстают в его творчестве как
крайний вариант условий ограничения и подавления человека, ха-
рактеризующих жизнь в целом (см. об этом в разделе «Творческий
метод»). Это вполне органично подключает творчество А.Солжени-
цына к классической реалистической литературе — и к «социально-
критической», и «психологически-утверждающей» ее разновид-
ностям.
Из последних произведений современной литературы, непосред-
ственно продолжающих традицию классической русской реалисти-
ческой литературы, заслуживает особого внимания роман А.Битова
«Пушкинский дом».
Писатель в причудливой форме, с виртуозным применением все-
возможных способов повествования изображает, как представители
старой, русской аристократии выжили во время Октябрьской рево-
люции и гражданской войны и как они приспособились к новым
условиям. Старшее поколение еще пыталось как-то сохранить свое
человеческое достоинство. Это яркие человеческие индивидуально-
сти. Дед в 20-е годы был выдающимся лингвистом, дядя — талантли-
вым военачальником. Но в конце концов оба они оказались вне
своего дела, вообще без дела. Оба раскрывают себя как незаурядные
личности только в состоянии опьянения.
Младший из Одоевцевых совсем растворился в обстоятельствах,
стал заурядным, посредственным сотрудником «Пушкинского дома»
в Ленинграде. Обстоятельства в романе полностью подавляют чело-
250 Реализм
веческую личность, формируют ее характер, определяют нормы по-
ведения, нравственный облик героя. Это типичное произведение
классического реализма с социально-критической направленно-
стью.
«Социально-утверждающий» реализм
Под этим терминологическим обозначением имеется в виду твор-
чество таких писателей, как М.Горький, В.Маяковский, А.Веселый,
М.Шолохов, А.Твардовский, Л.Арагон, И.Бехер, Б.Бехер. Обычно в
советском литературоведении такая литература называлась «социа-
листическим реализмом». В последние годы (особенно в 1988—
1989 гг.) этот термин подвергся резкой критике, главным образом
потому, что советское литературоведение, особенно в 30—50-е годы,
называло социалистическим реализмом широко распространявшие-
ся в то время у нас произведения отнюдь не реалистические, а нор-
мативные, схематичные, парадно-культовые, лакированные,
угодные господствовавшему в то время административно-командно-
му партийному и государственному руководству1. Это придало нега-
тивное значение понятию «социалистический реализм». Поэтому,
чтобы отделить позитивное значение этого понятия от негативного,
здесь предлагается рабочее терминологическое обозначение литера-
туры, которая действительно явилась в XX веке существенно новой
разновидностью реалистической литературы. Суть новизны заклю-
чена в соединении субъективных стремлений личности к самоутвер-
ждению с реальной объективно-исторической возможностью, само-
утверждения личности в интересах общества или, в более узком, но
более конкретном смысле, в художественной актуализации и абсо-
лютизации созидательно-творческих возможностей человека. На
такой художественно-творческой основе эта литература возродила в
мировой литературе народный героический эпос (например, «Рос-
сия, кровью умытая» А.Веселого, «Железный поток» А.Серафимо-
вича), по-новому художественно освоила сложнейшие драмати-
ческие и трагические жизненные ситуации (с особой силой в «Тихом
доне» М.Шолохова), создала новую разновидность реалистической
1 Выступления в печати и дискуссии по этому вопросу опубликованы в сб.: С
разных точек зрения: Социалистический реализм сегодня. — М., 1990.
251
сатиры (например, «Баня» и «Клоп» В.Маяковского, «Теркин на том
свете» А. Твардовского).
Нагляднее всего особенности этой, «социально-утверждающей»,
разновидности реалистической литературы по сравнению с класси-
ческой реалистической литературой прослеживаются при сопоста-
вительном анализе произведений, созданных в одно время, «кон-
гениальными» авторами, критически направленных против одних и
тех же негативных явлений общественной жизни и одновременно
утверждающих созидательно-творческие ценности людей. Напри-
мер, «Баня» В.Маяковского и «Мастер и Маргарита» М.Булгакова.
В «Бане» Маяковского есть тоже Мастер своего дела, гениальный
конструктор Чудаков, создавший машину времени, способную уп-
лотнить время и ускорить общественно-исторический процесс. У
Чудакова, как и у Мастера, есть свои противники и не менее силь-
ные, чем у Мастера,— это те, кто доволен тем, что есть, прежде всего
главный сатирический персонаж пьесы главначпупс Победоносиков,
воплощение бюрократии, только что утвердившейся у нас власти
административно-государственного аппарата, тупой, грубой и само-
уверенной. Он — главный начальник по управлению согласованием,
ему неважно, чем управлять и что согласовывать, главное — управ-
лять и согласовывать и тем самым тормозить и подавлять созида-
тельно-творческую деятельность людей.
По логике художественного творчества «социально-утверждаю-
щего» реализма главначпупс Победоносиков должец быть преодо-
лен, но Маяковский уже понимал, что реально, в его время это было
исторически невозможно, так как победоносиковы еще только наби-
рали силу и были уверены в своем будущем. Тогда писатель, как и
Булгаков, обращается к другой, отдаленной эпохе, но не к прошлой,
а к будущей, когда, по убеждению писателя, главначпупсы исчезнут
из общественной жизни. Он вводит фантастический образ «Фосфо-
рической женщины», которая в структуре пьесы играет роль, анало-
гичную роли Воланда в «Мастерс и Маргарите»: устанавливает
непосредственную связь отдаленных времен и активно участвует в
делах настоящего времени. Но характер этого участия существенно
отличается от того, что/делает Воланд. Он разоблачает пороки и
наказывает их носителей, но по существу жизнь изменить не в си-
лах. Фосфорическая женщина нейтрализует действия главначпуп-
са, «машина времени» Чудакова приходит в действие, начинается
ускоренный общественно-исторический процесс, в ходе которого об-
252 Реализм
щество на определенном этапе движения освобождается от главнач-
пупса и его приспешников. Тем самым художественно, духовно ад-
министративно-командная система управления была преодолена
уже в конце 20-х годов. Хотя реально она еще долго господствовала в
нашей стране и только теперь, с большим трудом начинает преодо-
леваться, в результате чего, опять-таки с большим трудом, начина-
ют освобождаться созидательно-творческие силы народа.
«Универсальный» реализм
Под этим условным терминологическим обозначением имеется в
виду разновидность реалистической литературы, которая утверди-
лась в русской литературе в последние три десятилетия. Это прежде
всего так называемая «деревенская проза» в лице таких талантли-
вых писателей, как В.Астафьев, В.Белов, В.Распутин. Кроме ряда
других своих особенностей, эта литература выделилась тем, что ста-
ла существенно по-новому художественно осваивать связь настоя-
щего с прошлым и будущим. До этого в советской литературе
преобладало критическое отношение к прошлому, а положительное
в жизни представлялось заключенным в движении от настоящего к
будущему. «Деревенская проза» обратила внимание на то, что про-
шлое — носитель непреходящих человеческих ценностей, художе-
ственно актуализировала нравственные ценности трудящегося
народа, приобретенные веками его духовно-практического опыта.
Уже это придает такому творчеству основательность, емкость, на-
полняет произведения глубинным сущностным содержанием бытия,
причем не только общественного бытия человека, но и его естествен-
ного бытия.
«Деревенская проза» существенно расширяет художественное ос-
воение связей человека с миром за счет естественных условий чело-
веческого бытия и в этих связях ищет разгадку таких свойств,
поступков человека, таких его «вывертов», которые только обще-
ственными условиями объяснить не удается.
Нельзя сказать, что обращение к естественной природе человека
с целью выявления его сущности является исключительным достоя-
нием «деревенской прозы». Из естественной природы человека по-
разному выводили его сущность и гуманисты Возрождения^ и
сентименталисты, и натуралисты. «Деревенская проза» продолжает
эту традицию в качественно новом виде. Она раскрывает сущность
253
человеческой жизни как постоянно живую, органическую взаимо-
связь человека с человеком и природой, как их взаимообогащение,
взаимопроникновение, взаимопереход. «...Словно что-то вошло в
него (в героя Распутина из рассказа «Век живи, век люби») и что-то
из него вышло, чтобы, поменявшись местами, сообщаться затем без
помехи».
В целом же не только в творчестве писателей «деревенской про-
зы», но и ряда других современных писателей (у нас и за рубежом)
вполне определенно обнаруживается новый тип художественной мо-
тивировки сущности бытия и человеческого характера — не просто
социальной и психологической мотивировки, свойственной прежне-
му реализму, но и родовой человеческой и, так сказать, экологиче-
ской мотивировки. Эта литература стремится проникнуть через
социально-бытовую, общественно-официальную оболочку человека
в его родовую человеческую и естественную сущность и художест-
венно реализует возможности самоутверждения человеческой лич-
ности как родового и естественного существа, как представителя
человеческого рода и его естественной среды — природы, того, что
составляет непременное условие существования человеческого рода.
В этом русле к настоящему времени уже создано много значи-
тельных художественных произведений. Из последних публикаций
это и «Третья правда» Л. Бород ина, и «Стоянка человека» Ф. Искан-
дера, и «Семь дней творения» В.Максимова.
В первой главе романа «Семь дней творения», в первом дне творе-
ния под названием «понедельник», Максимов берет целиком зафор-
мализованного социально-политическими обстоятельствами совет-
ского служащего, для которого, как для чеховского «человека в фут-
ляре», все в жизни точно расписано на то, что можно и чего нельзя,
но который вдруг, по воле писателя, сначала чисто случайно, а по-
том все более и более по существу, уже под конец своей жизни,
начинает открывать в окружающих его людях и в себе подлинное,
глубинное содержание человеческого бытия и поразительно нагляд-
но, зримо превращается в духовно богатую личность, способную са-
моутверждаться и пробуждать родовую человеческую сущность в
других людях. Свершилось художественное чудо — сотворение че-
ловека как родового существа.
Скорее всегй, именно за такой литературой утверждается наибо-
лее перспективное и художественно результативное развитие совре-
менной и будущей реалистической литературы.
Z54
СОДЕРЖАНИЕ
Введение........................................... 3
I
Художественная литература как вид искусства........ 6
Сущность художественного творчества................ 6
Концепции сущности искусства как подражания жизни. 6
Концепции сущности искусства как субъективной творчес-
кой способности................................... 12
Объективно-исторические концепции сущности искусст-
ва ............................................... 24
Современные теории сущности художественного творчест-
ва ............................................... 33
Художественное содержание и художественная форма. 39
Творческая природа художественного
содержания и формы................................ 39
Познавательное значение литературы. Художественно-
творческая типизация.............................. 51
Идейно-эмоциональная направленность литературы.
Пафос, художественная правда и иллюзия............ 60
Воспитательно-эстетическое значение искусства..... 66
Художественный образ.............................. 68
Виды искусства и специфика литературы............. 76
II
Общая типология художественной литературы........ 86
Литературные роды ............................... 86
Эпос............................................. 90
Лирика......................................... 93
Драма............................................ 98
Типы художественного содержания................... 101
Героика........................................... 104
Этологический (’’нравоописательный”) тип художествен-
ного содержания.................................. 106
255
Интеллектуальность как тип художественного
содержания........................................ 108
Сентиментальность............................... ПО
Самоценно-личностный тип художественного содержания
(романтика)....................................... 114
Трагизм........................................... 116
Драматизм......................................... 121
Романтическое как тип художественного содержания.. 122
Комическое и его разновидности (юмор, сатира, ирония,
сарказм).......................................... 123
Юмор и сатира..................................... 124
Ирония и сарказм.................................. 126
Литературные жанры................................ 128
Эпические жанры................................... 129
Жанры драматургии................................. 137
Жанры лирики...................................... 139
III
Конкретно-историческая типология художественной
литературы ....................................... 141
Художественные системы, творческие методы, лите-
ратурные направления, течения и стили............. 141
Художественная система............................ 141
Творческий метод.................................. 150
Литературное течение.............................. 160
Литературное направление.......................... 161
Литературный стиль................................ 163
Универсальные художественные системы.............. 165
Художественные системы античности и средневековья. 167
Гуманистическая литература эпохи Возрождения как
художественная система.......................... 173
Классицизм XVII века.............................. 186
Литература Просвещения............................ 190
Романтизм и модернизм............................. 208
Романтизм......................................... 208
Модернизм....................................... 225
256
Реализм........................................... 227
«Социально-критический» и «психологически-утверждаю-
щий» реализм XIX—XX веков......................... 234
«Социально-утверждающий» реализм.................. 250
«Универсальный» реализм........................... 252
Учебное издание
Волков Иван Федорович
ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ
Зав. редакцией ВЛ .Журавлев
Редактор Е.ИЛравотпорова
Обложка художника И.С-Захарова
Компьютерная верстка М.ВЛиколаевой
ИБ № 14823
Лицензия ЛР № 010001 от 10.10.91.
Сдано в набор 19.10.94. Подписано в печать 19.12.94.
Формат 60x90 V'lG. Бумага офсетная. Печать офсетняя
Усл. печ. л. 16,0. Тираж 20000 экз. Заказ Я.
Ордена Трудового Красного Знамени издательство «Просвещение» Комитета
Российской Федерации по печати. 127521 Москва, 3-й проезд Марьиной рощи, 41
Гуманитарный издательский центр ВЛАД ОС.
117571 Москва, проспект Вернадского, 88.
Московский педагогический государственный университет,
комн. 452, тел./факс 437-99-98, тел. 437-34-53.
АО ,,Чертановская типография”
113545, Москва, Варшавское шоссе, 129а