В. О. БЕРКОВ
ФОРМООБРАЗУЮЩИЕ
СРЕДСТВА
ГАРМОНИИ
АККОРД. ЛЕЙТГАРМОНИЯ. СЕКВЕНЦИЯ
ИЗДАНИЕ ВТОРОЕ.
ПЕРЕРАБОТАННОЕ И ДОПОЛНЕННОЕ
Всесоюзное издательство
«СОВЕТСКИЙ композитор»
Москва 1971
ОТ АВТОРА
После публикации первого издания этой книги появились ценные отклики —
рецензии и замечания, в частности, Ю. В. Виноградова, Ю. Г. Кона, Л. А. Ма-
зеля, В. А. Цуккермана, М. А. Этингера и А. Г. Юсфина. Всем названным ли-
цам — большое спасибо за товарищескую критику и советы.
Выражаю благодарность также тем, кто помог выходу в свет первого изда-
ния работы («Гармония и музыкальная форма», М., издательство «Советский
композитор», 1962), в особенности членам кафедры теории Государственного му-
зыкально-педагогического Института им. Гнесиных и Д. А. Блюму, который во
многом содействовал мне на всех этапах продвижения рукописи, вплоть до ее
опубликования.
Глубокую признательность автор приносит своему' многолетнему неоцени-
мому' помощнику Людмиле Петровне Фокиной.
ПРЕДИСЛОВИЕ
Замысел этой книги может быть охарактеризован в немногих
словах: в ней рассматривается значение гармонии в музыкальном
произведении. Каково участие гармонии в создании музыкальной
формы, каков ее вклад в художественное восприятие музыки —
вот вопросы, на которые стремится ответить книга.
В работе уделяется преимущественное внимание самому дви-
жению музыки, то есть процессуальной стороне формы, понимае-
мой в широком смысле. Отсюда возникают менее обычные черты
подхода к взаимоотношениям гармонии и музыкальной формы.
Но в работе отразился и более традиционный интерес к «открис-
таллизовавшимся» формам — структурам.
К формообразующим средствам гармонии относятся: аккорд,
лейтгармония, гармонический колорит, органный пункт, гармони-
ческая пульсация, гармоническое варьирование, каденция, сек-
венция, модуляция, отклонения, тональные планы, лад, функцио-
нальность (порядок, в котором названы эти средства, будет моти-
вирован в последней главе).
Ограничение темы оговорено в подзаголовке книги.
Аккорд и лейтгармония, принадлежащие к числу наиболее
специфических, именно гармонических формообразующих средств,
заключены, как правило, в рамки гармонического оборота. Это
утверждение справедливо и для мотива секвенции. Таким обра-
зом, книга специально занимается формообразующим действием
гармонических оборотов.
Аккорд, лейтгармонию, мотив секвенции объединяет то, что
они относятся к малым формообразующим средствам гармонии,
изученным, за исключением каденции, слабее крупных, например,
тональных планов, органных пунктов.
Из стремления к познанию роли гармонии в музыкальном про-
изведении вытекает, что каждое гармоническое средство должно
В книге помещены музыкально-теоретические обзоры литера-
туры, посвященной гармоническим средствам, избранным для де-
тального исследования.
Эти средства представлены в их историческом развитии. Тем
самым книга может оказаться полезной для изучения эволюции
гармонии.
Второе издание книги подверглось переработке. Внесены изме-
нения в текст, в композицию работы. Кроме того, сокращено ко-
личество нотных примеров, а в ряде случаев даны лишь ссылки
на номера тактов произведений. Уточнено название книги.
ГЛАВА ПЕРВАЯ
АККОРД
Вступление
Для изучения формообразующих возможностей аккордов вооб-
ще целесообразно проследить за эволюцией какого-либо одного
аккорда. Остановим выбор на неаполитанской гармонии. С давних
пор неаполитанская гармония — секстаккорд, а затем и трезву-
чие-— трактовалась как средство, появляющееся в приметные,
словно освещенные моменты развития музыкальной формы. Это
говорит о его роли в музыкальном произведении.
На длительном протяжении, начиная с XVI—XVII веков вплоть
до современности, эти аккорды сохраняют свежесть воздействия,
обнаруживают большое разнообразие оттенков. Местоположение
неаполитанского созвучия в формах — структурах, с течением вре-
мени, становится все более определенным и отчетливым. Это про-
исходит вместе с утверждением форм фуги, сонаты, трехчастной
и других. Мы познакомимся с ролью неаполитанской гармонии в
экспозиции, в середине или в разработке, в репризе, в коде про-
изведения,— в первоначальном изложении темы или в ее разви-
тии, — особо в каденциях.
Потребуется довольно разветвленная дифференциация и с
других точек зрения: отнюдь не безразлично, применяется ли неа-
политанская гармония в миноре, или в мажоре; каково ближай-
шее аккордовое «окружение» II низкой ступени; связана ли она
с органным пунктом. Представляет интерес структура, вид, рас-
положение, мелодическое положение исследуемого аккорда.
Следует учитывать и длительность звучания неаполитанской
гармонии, появляется ли самый звук II низкой ступени в мелодии,
пли в других голосах, происходит ли мелодическое развитие во
время длящегося звучания неаполитанского созвучия. Любопытны
его редкие варианты, например, II низкая минорная ступень.
Надо оценить II низкую ступень как средство модуляции, как
общий аккорд, нужно иметь в виду модуляции и отклонения в
тональность неаполитанской гармонии; это позволит коснуться
ее участия в тональных планах.
5
Такова программа исследования. В итоге должна сложиться
картина формообразующего воздействия неаполитанской гармо-
нии. В обобщениях по данной главе мы сможем обратиться и к
другим аккордам и прийти к некоторым выводам о формообра-
зующих возможностях аккорда вообще.
I. ЛИТЕРАТУРА ПО ДАННОМУ ВОПРОСУ
То или иное специально направленное объяснение неаполи-
танской гармонии стало проникать в руководства по гармонии
по-видимому сравнительно поздно (примерно через 250 лет после
появления неаполитанского секстаккорда в музыкальной прак-
тике) .
В «Трактате о гармонии» Кателя1, который лег в основу препо-
давания гармонии в Парижской консерватории и вообще сыграл
большую роль в деле обучения гармонии, есть указания на воз-
можность изменения — повышения и понижения — II ступени Ла-
да. В трактате есть немало примеров — схем альтеранионного
понижения, например, квинты в доминанте V ступени, или терции
во вводном септаккорде. Но указаний на II низкую ступень, на
неаполитанский секстаккорд еще нет.
В весьма распространенном в XIX веке французском учебнике
Савара2, в главе об альтерации, появляется пример, фактически
воспроизводящий неаполитанский секстаккорд (хотя и без этого
термина, или какого-либо другого. специального обозначе-
ния) [I]3.
Савар отмечает, что аккорд f — as — des возможен в качестве
простого аккорда, в других тональностях, например, в As-dur и в
в Des-dur. Между тем, указывает Савар, альтерированные аккор-
ды, в строгом смысле слова, в других тональностях невозможны
(подразумевается диатоника). В связи с этим Савар вводит поня-
тие структурно альтерированного аккорда (accord alteres par for-
mation) и альтерированного аккорда по положению (accord alte-
res par deplacement).
В русской специальной литературе указания на неаполитан-
скую гармонию появляются впервые в учебнике Римского-Корса-
кова 4. Он пишет о мажорном трезвучии на пониженной II ступе-
ни гармонического мажора и минора; отмечает, что оно происхо-
дит от понижения основного тона в трезвучии II ступени,
1 Charles Simon С a t е 1. Traite d’harmonie. Leipzig, 1802.
2 Augustin Savard. Cours complet d’harmonie theorique et pratique. Paris,
1853.
3 По техническим причинам примеры помещены в конце книги, здесь же,
в тексте, они помечены арабской цифрой в квадратных скобках.
4 Н. Римский-Корсаков. Практический учебник гармонии СПб.,
1886, § 79.
6
играющего роль хроматического проходящего звука. Это утверж-
дение иллюстрируется схематическим примером [2].
В учебнике говорится только о секстаккорде (однако, тоже без
термина — неаполитанский секстаккорд). Римский-Корсаков отно-
сит аккорды II низкой ступени к группе хроматически-видоизме-
ненных аккордов, не представляющих, как он выражается, каких-
либо новых сочетаний (по сравнению с простыми, диатонически-
ми аккордами. — В. Б.), в отличие, например, от аккордов с уве-
личенной квинтой. Если Римский-Корсаков и подходил к этим
аккордам с «альтер анионной точки зрения», то он также
выделял их среди прочих аккордов альтерационного происхож-
дения.
В трудах Римана неаполитанский секстаккорд трактуется как
аккорд, образовавшийся в результате звуковой замены в минор-
ной субдоминанте (неаполитанская секста, например, задержание
или вспомогательный звук) h У Римана подчеркивается функцио-
нальное значение неаполитанской гармонии как субдоминанты
п связь между IV, VI и II (низкой) ступенями. Он отмечает
аналогию между фригийской секундой и неаполитанской сек-
стой 1 2.
В учебнике гармонии Праута3 неаполитанский секстаккорд
(the neapolitan sixth — кстати, отмечается трудность обоснования
этого термина) рассматривается в связи с хроматизацией лада,
образованием над тоникой трезвучия, основной тон которого по-
нижен («the chord on the flattend supertonic»). Праут отмечает
особую важность этого аккорда и приводит едва ли не впервые
в учебной литературе целую серию музыкально-художественных
образцов. Праут дает примеры различной подготовки, разного
окружения неаполитанской гармонии, однако только в миноре.
Любопытно, что даются иллюстрации не только секстаккорда, но
даже и ранние случаи квартсекстаккорда II низкой ступени.
В широко распространенном немецком учебнике гармонии Луи
к Туилле4 авторы подходят к неаполитанскому секстаккорду в си-
стеме мелодических и гармонических явлений, образующихся бла-
годаря понижающей альтерации второй ступени. После анализа
фригийского лада с современной ладовой точки зрения и после
указаний на разные аккорды минора с участием звука II понижен-
ной ступени, Луи и Туилле выделяют для особого изучения неаполи-
танский секстаккорд. В учебнике делается тонкое замечание о
том, что хотя, строго говоря, неаполитанский секстаккорд и не
1 По римановской общей терминологии —«Leittonwechslung» — «созвук ввод-
ной смены» обозначается ° SII<d f [а] b (в a-moll).
2 Hugo Riemann. Vereinfachte Harmonielehre oder die Lehre von den tona-
len Funktionen. 1893.
3 Ebenezer Prout. Harmony. London [б. г.] Много изданий, начиная с 90-х го-
дов XIX века.
4 Rudolf Louis und Ludwig T h u i 11 e. Harmonielehre. 3 Auflage. Stuttgart,
1910 (1-е издание 1907), §§ 50, 5L
7
является, по ряду признаков, альтерированным аккордом (напо-
минаем о суждениях Савара), но среди обычных гармоний мино-
ра (например, в сочетании с доминантой и тоникой) неаполитан-
ский секстаккорд воспринимается как своеобразное альтерирован-
ное созвучие. Достойно внимания и замечание о неаполитанской
гармонии как аккорде субдоминантовой тональности (ее VI ступе-
ни). В данном труде выдвигается значение неаполитанского сек-
стаккорда как средства модуляции.
Несколько общетеоретических страниц уделяет неаполитанско-
му секстаккорду Курт в исследовании о романтической гармонии
(кроме того он возвращается в этом труде к неаполитанской гар-
монии по различным поводам). Он, как и Риман, выводит данную
гармонию из минорной субдоминанты. Один из аргументов такого
• происхождения и такого понимания неаполитанского секстаккор-
да Курт видит в том, что издавна доминанта к субдоминанте пе-
реходила также в неаполитанский секстаккорд (вместо разреше-
ния в субдоминантовое трезвучие). Следовательно, в течение
продолжительного времени неаполитанский секстаккорд был
секстаккордом лишь по видимости. Его бас оценивался как ос-
новной тон аккорда. Курт полагает, что лишь у романтиков утвер-
дилось понимание баса этого аккорда как терции мажорного тре-
звучия, непосредственно расположенного над тоникой (Leitton-
klang von oben).
Однако уже в XVIII веке, по мнению Курта, наряду с господ-
ствующим пониманием неаполитанского аккорда, в виде варианта
трезвучия субдоминанты, стали иногда встречаться его трактовки
и в виде измененной (альтерированной) II ступени. Этому благо-
приятствовали случаи секвентных рядов трезвучных гармоний,
среди которых неаполитанский аккорд представлял собою альте-
рированный вариант II ступени. И Курт находит стимул к обра-
зованию неаполитанской гармонии во фригийском ладе (в движе-
нии от IV к I) и, кроме того, отмечает аналогичный стимул в
структуре обычного минора (соотношение VI и V ступеней)
В «Теоретическом курсе гармонии» Катуара неаполитанская
гармония рассматривается среди аккордов хроматической системы,
образуемой прибавлением к диатонической системе ряда тонов по
квинтам (в диезном и бемольном направлениях). Неаполитанская
гармония находит свое место в кругу мажорных трезвучий (в сто-
рону бемолей). Как видим, Катуар подходит к занимающему нас
аккорду необычно, с широкой ладово-тональной точки зрения.
Трезвучие II низкой ступени и по Катуару является аккордом
хроматическим «по положению», в отличие от аккордов «хромати-
ческих по существу»1 2.
1 Ernst Kurth. Romantische Harmonik und ihre Kriese in Wagners «Tristan».
2 Auflage. Berlin, 1923,
2 Г. Катуар. Теоретический курс гармонии. Часть 1. Глава 5. «Хроматиче-
ская система». М., 1924. Соответствующую схему см. на стр. 70.
8
Отмечая субдоминантовое значение неаполитанской гармонии,
Катуар указывает на ее появление в виде септаккорда и даже
нонаккорда. Особо подчеркивается возможность неаполитанского
трезвучия служить подчиненной тоникой. Тоничность II низкой
ступени позволяет ему «притягивать» столь отдаленную гармонию,
как мажорное трезвучие тритонового расстояния от тоники (тре-
звучие V пониженной ступени по Катуару),— субдоминанту
тональности II низкой ступени. В подтверждение Катуаром
приводится пример из коды концертного этюда Des-dur
Листа.
В «Harmonielehre» Вейгля ', в разделе, посвященном учению о
трезвучиях, помещена и неаполитанская гармония (Der neapoli-
tanishe Dreiklang). Здесь достойно внимания и местоположение
занимающей нас гармонии в системе прочих трезвучий, и само ее
название. Вейгль вносит исторический момент в теоретическое
объяснение аккорда, замечая, что сегодня (в отличие от прошлого
времени) мы склонны понимать неаполитанскую гармонию, как
следствие альтерации во II ступени мажора и минора. Вейгль от-
мечает более или менее субдоминантовый характер неаполитан-
ского аккорда в зависимости от его баса (основной вид и обра-
щения трезвучия).
В практическом курсе и учебнике гармонии Дубовского, Ев-
сеева, Соколова, Способина2 неаполитанская гармония изучается
относительно подробнее, чем в других известных нам трудах.
Здесь дифференцировано применение неаполитанской гармонии
в миноре и мажоре, причем, естественно, минор поставлен на
первое место. Особо изучается секстаккорд и появившееся в му-
зыке позднее трезвучие II низкой ступени. Обращается внимание
на неаполитанскую гармонию в плагальных кадансах и оборо-
тах. На ряде примеров показываются различные художественные
детали применения неаполитанской гармонии, ее разновидности.
Рассматриваются отклонения в тональность II низкой ступени и
ее модуляционные возможности.
В американском учебнике гармонии Пистона3 неаполитанско-
му аккорду уделена целая глава (The neapolitan Sixth). Для ан-
глийской традиции, которой, по-видимому, мы обязаны и самим
термином «неаполитанский секстаккорд», показательно большое
внимание к этому созвучию. Напомним о Прауте. Следуя, на-
сколько мы можем судить, этой традиции, Пистон дает многоцен-
ных художественных иллюстраций применения неаполитанской
гармонии. Подробно дифференцируя изучаемое явление, подходя
‘Bruno Weigh Harmonielehre. I. Mainz — Leipzig — London — Briissel —
Paris, 1925.
2 И. Способны, С. Евсеев, И. Дубовский. Практический курс гар-
монии, часть 2. М., 1935. И. Д у б о в с к и й, С. Евсеев, И. С п о с о б и н,
В. Соколов. Учебник гармонии. М., 1956.
3 Walter Piston. Harmony. London, 1949 (1-е издание—1941, в США).
9
к нему с разных сторон, он, в частности, отмечает местоположе-
ние неаполитанских аккордов в форме. Функционально эти аккор-
ды трактуются, как представители субдоминанты.
Обратимся к исследованию истории аккордов Гамбургера1.
Гамбургер подробнее мотивирует сказанное в ряде других назван-
ных трудов: несмотря на укоренившееся наименование, неаполи-
танская гармония, действительно распространенная у композито-
ров неаполитанской школы, появилась значительно раньше (в
XVI—XVII веках). Приводя ряд иллюстраций, Гамбургер настаи-
вает на том, что уже в середине XVII века складывались такие
классические функциональные последовательности, как движение
после неаполитанского секстаккорда в доминанту и даже в ка-
дансовый квартсекстаккорд.
Гамбургер подмечает в старинных вокальных образцах связь
текста и моментов появлений II низкой ступени, обращая внима-
ние на черты драматической выразительности.
Особо должны быть отмечены немногие работы, специально
изучающие применение неаполитанской гармонии в музыкальных
произведениях. Известна такая работа, посвященная музыке
Баха2.
Термины «неаполитанская секста», «неаполитанский секстак-
корд», «аккорд неаполитанской сексты» и т. д., по утверждению
Римана, а также Луи и Туилле, стали первоначально (как уже
упоминалось) применяться в Англии.
Учитывая большую популярность и определенную историче-
скую обоснованность подобных терминов, мы применяем их в ра-
боте. Используется часто и более общий термин — «неаполитан-
ская гармония», подразумевающий не только секстаккорд, но и
трезвучие и другие аккорды этого рода. Термин «неаполитанская
гармония» впервые встречается в учебнике бригады Московской
консерватории (издание 1956 г.). Мы применяем также термин —
«II низкая ступень». Этот термин предпочтительнее аналогичного
термина — «II пониженная ступень», между прочим, потому, что
он фиксирует фактическое ступеневое положение аккорда в хро-
матически-насыщенном мажорном и минорном ладах, но не свя-
зывает наше представление об этом аккорде с обязательным ме-
лодическим, альтерационным движением от натуральной II сту-
пени вниз.
Для полноты картины просмотрим некоторые специальные му-
зыкальные словари. Ведь в таких трудах концентрируются взгля-
ды, характерные для определенных этапов развития наших зна-
ний, для широких кругов музыкантов разных стран.
В словаре Римана, естественно, дается трактовка аккорда
неаполитанской сексты, которую мы видели в его учении. Срав-
1 Paul Hamburger. Subdominante und Wechseldominante. Wiesbaden, 1955.
2 Robert Handke. Der neapolitanische Sexstakkord in Bachscher Fassung.
Bach—Jahrbuch, 16 Jahrgang. Leipzig, 1919.
10
нивая разные издания словаря Римана, мы находим неизменность
этих взглядов.
В «Dictionaire pratique et historique de la musique» (1926)
Брене любопытна одна деталь. Брене связывает возникновение
неаполитанского секстаккорда со стремлением заменить тритон,
имеющийся в диатоническом секстаккорде II ступени гармониче-
ского минора более устойчивым интервалом — чистой квартой.
«Musiklexikon» Мозера (1935) интересен тем, что отмечает
возможность применения неаполитанского секстаккорда не только
в миноре, но и в мажоре. Специально говорится о выразительной
стороне (Ausdruck des Schmerzlichen), причем приводятся нотные
примеры. По поводу одного из примеров (из «Orlando furioso»
Генделя) Мозер отмечает, что неаполитанский секстаккорд по-
является один только раз — в кульминации оперы. Таким обра-
зом, Мозер связывает применение неаполитанского секстаккорда
с музыкальной формой.
«Enciclopedia of Musik und musicians» (1938) отмечает, что
каденцию с участием аккорда неаполитанской сексты часто назы-
вают «патетической».
В «Everyman’s dictionary of Musik» Блома (1946) выдвигается
мысль о том, что ради особой экспрессии минор иногда становится
еще «минорнее»: II ступень лада, «supertonic» (буквально, «над-
гоника»), в качестве большой сексты от субдоминанты понижается,
становится как бы скользящей. Возникает малая секста —
неаполитанская.
В этих, а также еще в некоторых других специальных музы-
кальных словарях — например, в «The International Cyclopedia of
musik und musicians» Томпсона (1946), в Оксфордском «Dictiona-
ry of musik» Шоля (1951) рассматривается только неаполитанский
секстаккорд (не случайно в некоторых словарях пояснение, отно-
сящееся к этому аккорду, дается в слове «секста»). Словари от-
мечают также субдоминантовое значение аккорда.
Итак, в учебниках, учениях, специальных исследованиях по
гармонии, наконец, в музыкальных словарях, на протяжении при-
мерно полутора столетий, неаполитанская гармония объясняется
с четырех точек зрения: во-первых, как замена квинты в минорном
трезвучии субдоминанты малой секстой; во-вторых, как VI ступень
тональности минорной субдоминанты; в-третьих, как понижение,
альтерация основного тона в трезвучии II ступени; в-четвертых,
как хроматическое углубление диатонической тональной сферы
(продолжение квинтового ряда в бемольном направлении). Для
понимания происхождения неаполитанской гармонии решающее
значение имеют две первые точки зрения, а также связь этой гар-
монии с фригийским ладом. При рассмотрении ее возникновения
обнаруживаются и другие моменты, о чем подробнее будет ска-
зано в следующем разделе главы1.
1 См. раздел «Неаполитанская гармония в музыке XVII века».
11
Любопытно, что не только в отдаленном прошлом, но и в му-
зыке XIX—XX веков мы почти не находим примеров образования
неаполитанской гармонии прямым альтерационным путем, по ти-
пу следующей схемы [3].
Современному музыкальному восприятию свойственно ощуще-
ние, например, des, а также dis, fes и fis в C-dur и c-moll как по-
ниженных и повышенных, альтерированных диатонических ладо-
вых ступеней. Мы слышим обостренную устремленность этих не-
устойчивых ладовых ступеней в устойчивые. Поэтому и гармонии,
в которые входят означенные ступени, расцениваются нами как
альтерированные1. При сопоставлении всех диатонических и всех
хроматических ступеней мажора и минора, хроматические звуки
выступают как варианты, обостренные изменения соответствую-
щих диатонических звуков. Однако, осознавая диатоническую ос-
нову, мы, при теперешнем более широком взгляде на ладотональ-
ность, в то же время признаем за хроматически измененными
звуками большую или меньшую самостоятельность, их большую
или меньшую «эмансипацию» от диатонического1 источника.
Важно также помнить, что в музыке XIX—XX веков неаполи-
танский секстаккорд и другие созвучия неаполитанской гармонии
выступают во многих типичных случаях представителями субдо-
минанты II ступени, а не «от имени» четвертой, в которой в силу
голосоведения замещена квинта.
Поэтому сейчас правомерен взгляд на неаполитанскую гармо-
нию как на явление альтерационного типа. Этот ставший тради-
ционным взгляд отвечает определенному этапу в развитии теории.
Правильны указания ряда авторов на особые черты II низкой
ступени среди прочих альтерированных гармоний. В отличие от
других альтераций, неаполитанские аккорды некоторой тональ-
ности могут быть, во-первых, диатоническими аккордами в других
тональностях и, во-вторых, являются консонансами (подразуме-
ваются неаполитанское трезвучие и его обращения). В силу ука-
занных обстоятельств неаполитанская гармония и может быть
тоникой подчиненной тональности, чего нельзя сказать о других
альтерациях, —а также, например, субдоминантой тональности
VI ступени минора и мажоро-минора2.
Звуковой состав II низкой ступени несомненно говорит об ее
органической близости к минору. Историческая практика выдви-
нула неаполитанские аккорды, в первую очередь, как созвучия
минорного лада.
1 Эта мысль встречается в названной выше «Harmonielehre» Вейгля. Напо-
минаем, что II низкая ступень, наряду с IV высокой ступенью, может быть ис-
пользована и в миноре и в мажоре (в отличие от II высокой и IV низкой сту-
пеней).
2 В учебнике автора этих строк неаполитанские аккорды названы структур-
но-неновыми альтерированными аккордами; остальные альтерации принадле-
жат к структурно-новым аккордам. См. учебник «Гармония», издание Второе,
глава 12, М., 1970.
12
II.	НЕАПОЛИТАНСКАЯ ГАРМОНИЯ В МУЗЫКЕ XVII ВЕКА
Как было сказано выше, неаполитанский секстаккорд появился
значительно раньше начала деятельности композиторов неапо-
литанской школы. Справедливо же то, что, например, у видней-
шего композитора этой школы, А. Скарлатти, судя по его опере
«Розаура», неаполитанская гармония применяется довольно ши-
роко.
Неаполитанской народной песне свойственно применение
II низкой ступени. Это отразилось и в популярных, салонных пес-
нях, неаполитанских тарантеллах и т. п. Показательны кадансы
основного раздела «Неаполитанской тарантеллы» Россини; инте-
ресна с этой точки зрения и «Тарантелла» Листа.
По-видимому, образцы функционально-отчетливого применения
неаполитанской гармонии наблюдаются примерно с начала
XVII века. В это же время происходит дальнейшее утверждение
господства мажоро-минорной системы, обогащение гармонии хро-
матикой. Расширяется модулирование, круг используемых ’ ак-
кордов.
Более ранние примеры такого рода бывают функционально
расплывчаты, тонально относительно неопределенны. Фригийская
ладовая тенденция, которая перекрещивается с неаполитанской
гармонией вообще, вероятно рельефнее и ощутимее сказывается
в старинной музыке1.	'
В наших примерах из произведений старинной музыки стро-
1 ая хронологическая последовательность иногда нарушается; бо-
лее ранний пример может оказаться более зрелым в смысле
использования того или иного приема. Некоторые показатель-
ные примеры в этом разделе книги относятся уже к началу
XVIII века.
Приводим образец из Канцоны для органа Дж. Габриели2 [4].
Неустойчивость тонального целого (имеет место колебание
между a-moll и d-moll, причем первая тональность заимствует
звук b у второй) способствует здесь выявлению фригийских ладо-
вых черт. Отметим имитацию, по типу ответа в фуге, и завершение
кадансом старинного типа, с уменьшенным трезвучием VII ступе-
ни в a-moll. Терция b — d в данном контексте ощущается как
элемент неаполитанского аккорда. В следующем отрывке из Кан-
цоны это сказывается отчетливее [5].
Но фригийские ладовые ассоциации и здесь находятся на пер-
вом месте.
1 Сведения о фригийском ладе (в современном понимании), о признаках,
отличающих применение и восприятие звука II низкой ступени в созвучиях этого
лада и в «неаполитанских созвучиях» обычного минора, можно найти в упоми-
навшемся учебнике «Гармония», глава 7.
См. М. В. Иванов-Борецкий. Музыкально-историческая хрестома-
тия. I, № 82. М„ 1933.
13
Возникновение и утверждение неаполитанской гармонии, ее
проникновение в лад происходило благодаря голосоведению, отно-
сительно длительно сохраняющему тип, направление движения;
вследствие функционального обогащения (конечно, тоже в связи
с голосоведением) вспомогательный звук или полутоновое задер-
жание к квинте субдоминантового трезвучия образуют неаполи-
танский секстаккорд как вариант субдоминанты IV ступени; при
помощи модулирования. В последнем случае неаполитанский сек-
стаккорд трактуется как посредствующий аккорд, в процессе мо-
дуляции в тональность VI ступени минора — он равен субдоминан-
те этой тональности. Наиболее зрелы такие образцы применения
неаполитанского секстаккорда, когда он появляется перед доми-
нантой или, тем более, перед кадансовым квартсекстаккордом,
то есть выступает в роли самостоятельной активной субдоми-
нанты.	1
Голосоведение. Параллелизмы. Секвенции.
Общей чертой анализируемых ниже образцов оказывается ни-
сходящее движение, инерция параллельного голосоведения, как
бы захватывающего «по дороге» неаполитанский секстаккорд.
Моментом, организующим движение, может стать фригийский
тетрахорд и старинный хроматический бас остинатного рода.
Распространеннейшая старинная золотая секвенция1 также содер-
жит возможность появления неаполитанского секстаккорда. При
водим схемы [6а и 66].	,
Первый период паваны для вирджиналя В. Берда2 заканчи-
вается, по старинному образцу, на доминанте. Его второе построе-
ние /предложение) содержит нестрогую секвенцию, нисходящий
параллелизм, фригийский тетрахорд в басу [7].
Для a-moll это обычный ход от тоники к доминанте. Но ведь
именно так, как движение от I к V ступени и мыслится чаще все-
го фригийский тетрахорд. В переменном же значении здесь возни-
кает оборот с неаполитанским секстаккордом и секстаккордом
первой ступени e-moll (см. такт 3 примера), хотя, конечно, поток
однородного движения, инерция параллелизмов и секвенции здесь
порождают отдельные гармонии.
В одном из заключительных проведений темы фуги для клави-
чембало Фрескобальди3, в нисходящем параллельном движении
с фригийским тетрахордом, при участии секвентности образуется
неаполитанский секстаккорд, попутно переходящий в доминан-
ту [8].
Это сравнительно зрелый пример звучания неаполитанской гар-
1 Об этом виде секвенции см. в третьей главе книги.
2 См. М. В. Иванов-Борецкий. Цит. изд. II, № 75. М., 1936.
3 См. т а м ж е, № 55.
14
монии (ца протяжении этой фуги II низкая ступень, в ином кон-
тексте, встречается еще два раза).
В заключительном, подобном жиге, разделе обширной шести-
частной трио-сонаты, для двух скрипок и органа И. Розенмюлле-
ра мы опять-таки встречаемся со стимулирующей образование
гармоний энергией параллельного голосоведения, с секвен-
цией [9].
В приведенном отрывке II низкая ступень появляется не один
раз. Примечательно, что и в других разделах трио-сонаты встре-
чается эта гармония.
Более поздний образец мы находим в концерте для скрипки со
струнным оркестром Дж. Торелли 1 [10].
Форма первой быстрой части концерта сочетает фугированное
изложение с характерным старинным хроматизированным, ости-
натным басом. Трижды на протяжении части, каждый раз в трех
голосах и в определенной последовательности сверху вниз прово-
дится основная тема. Соотношение тональностей в первой и зак-
лючительной группе проведений тем — d-moll, a-moll, d-moll; в
средней группе проведений — a-moll, d-moll, a-moll.
Звук II низкой ступени в теме появляется сперва как разреше-
ние задержания, а затем — в виде задержания. В первый момент
этот звук es гармонизируется неаполитанским секстаккордом. Об-
разованный же далее задержанием септаккорд f — а — es, в связи
с изменением в установившемся движении баса, не разрешается
в тонический секстаккорд, а переходит в трезвучие субдоминанты,
которое словно «притягивает» предшествующий аккорд. Любопыт-
но также, что в местных условиях получается последовательность:
секстаккорд IV ступени — доминантсептаккорд — VI ступень B-dur,
то есть тональности VI ступени; о таком подходе к неаполитан-
ской гармонии будет говориться ниже. Неаполитанский секстак-
корд появляется в конце темы концерта Торелли, благодаря об-
щим условиям изложения — нисходящему движению, остинатному
басу, нисходящим задержаниям, параллелизму секстаккордов,
секвенции. Так как в первой части концерта Торелли три группы
проведений темы, по три раза в каждой группе, то неаполитанский
секстаккорд возникает здесь аналогично девять раз (пять раз в
d-moll и четыре раза в a-moll).
Неаполитанский секстаккорд перед субдоминантой IV ступени
(подчиненный вариант субдоминанты)
Можно отметить постепенность процесса обогащения субдоми-
нантовой функции, в связи с появлением II низкой ступени. Выс-
шая стадия этого, начиная с времён Баха, характеризуется тем,
что II низкая ступень способна уже вполне самостоятельно заме-
1 См. Arnold Schering. Geschichte der Musik in Beispielen, № 257.
Leipzig, 1931.
15
щать IV ступень в гармонических — в том числе, када^совых —
оборотах. Для ранней же стадии показательно иное. Неаполитан-
ский секстаккорд появляется перед субдоминантой и переходит
в нее по аналогии, например, с разрешением задержания. С доми-
нантовой функцией неаполитанский секстаккорд непосредственно'
не соприкасается. Следовательно, нет и повода для острого инто-
национного шага на уменьшенную терцию, для переченья, вслед-
ствие противоречия между звуками II низкой и II натуральной
ступеней. Выступая лишь совместно с субдоминантой IV ступени,
II низкая ступень предшествует ей, то есть более «сильная» суб-
доминанта, против классического обыкновения, сменяется более
«слабой». Степень яркости и значительности впечатления от неа-
политанской гармонии, появляющейся в охарактеризованных ста-
ринных условиях, зависит от ряда факторов, и среди них — от
длительности ее звучания.
В канцоне Дж. Дариссими1 в заключительном кадансе появ-
ляется неаполитанский секстаккорд. Звук II низкой ступени возни-
кает здесь как вспомогательное задержание перед квинтой суб-
доминанты. Подчиненность неаполитанского секстаккорда субдо-
минанте усугубляется в этом примере тем, что перед появлением
неаполитанского секстаккорда произошло отклонение в тональ-
ность субдоминанты [11].
Аккорд с — es — as ощущается в известной мере и как секстак-
корд VI ступени тональности субдоминанты (c-moli).
В развитии колыбельной песни из оперы «Орфей» Л. Росси2
неаполитанский секстаккорд образуется также при участии задер-
жания, но проходящего, к квинте субдоминанты. Интересно, что
аккорд введен при возвращении в c-moll из тональности парал-
лельного мажора [12].
Особо выдающимся примером систематического применения
неаполитанского секстаккорда, с рельефно выраженными художе-
ственными намерениями, является кульминационный эпизод одной
из сцен оратории Дж. Карйссими «Евфай» — жалобы и стенания
героини оратории, Филии3.
На сравнительно небольшом протяжении неоднократно (8 раз)
встречается неаполитанский секстаккорд. Эта гармония углубляет
драматизм скорбных слов Филии «Стенайте, стенайте вы, холмы,
горюйте, горюйте вы, горы, и рыдайте вместе с моей омраченной
душой» [13].
1 См. М. В. Иванов-Борецкий. Цит. изд., II, № 33.
2 См. A. Schering. Цит. изд., № 199.
3 См. там же, № 198.
Оратория на библейский сюжет повествует о том, как полководец Евфай
дал обет богу принести ему в жертву первого человека, который встретится
после сражения с врагами. Первой Евфаю встретилась его единственная дочь.
Филия. Узнав о своей горестной участи, Филия покоряется и просит отца отпу-
стить ее в горы, чтобы она могла вместе с подругами оплакать свою судьбу.
16
Весьма замечательно, что неаполитанский секстаккорд появ-
ляется в самом начале темы Филин (если пользоваться термино-
логией более позднего времени), в первом же мотиве (такты 1—3)..
Убедительность и определенность впечатления усиливается от то-
го, что начальный мотив секвенцируется в d-moll, тональности
субдоминанты. Варьированное развитие этого мотива дается да-
лее сперва в e-moll, тональности доминанты и затем, опять
секвентно, в исходной тональности a-moll. Вступающий хор,,
подобно эху, повторяет .последний мотив. Таков первый шестна-
дцатитакт.
Дальнейшее развитие музыки приводит к аналогичному завер-
шению с использованием неаполитанского секстаккорда: сперва
в g-moll и затем, опять-таки секвентно, в главной тональности
a-moll. Снова, как в конце первого раздела, в завершении второго
вступает «эхо» (хор), подхватывая заключительный возглас
Филии.
Повторение, причем закономерное оборотов с неаполитанским;
секстаккордом, в связи с тональным развитием и свободной сек-
вентностью, создает впечатление художественно-намеренного ис-
пользования этого аккорда. Художественная организованность в:
применении неаполитанского секстаккорда проявляется и в том,,
что все восемь минорных оборотов с его участием/ завершаются1
мажорным тоническим трезвучием.
Любопытно, что в вокальной мелодике начальных оборотов;
(такты 1—5), звуки II низкой ступени (Ь и es) взяты как иижние
вспомогательные опевающих интонаций. Далее же в вокальной
мелодии звук II низкой ступени ритмически совпадает с тем же-
звуком сопровождения.
Таким образом, хотя во всех восьми случаях неаполитанский
секстаккорд применен по старинному образцу — перед субдоми-
нантой, как ее функционально-подчиненный вариант, вследствие-
отмеченных обстоятельств этот аккорд производит весьма яркое,
импозантное впечатление.
Неаполитанский секстаккорд в процессе модуляции
в тональность VI ступени
Знакомство с образцами старинной музыки убеждает нас в
своеобразии и непрямолинейности путей проникновения и утверж-
дения в музыке новых аккордов. Одним из таких путей становится,
как уже говорилось, модулирование. В частности, неаполитанский
секстаккорд возникает в процессе модуляции (отклонения) в то-
нальность VI ступени минора. Субдоминанта этой тональности
и равна неаполитанскому секстаккорду. Неоднократно применяе-
мая в этих случаях формула такова: IV ступень — V ступень — то-
ника подчиненной тональности VI.ступени.
1Г
В старинной пьесе Шмиерера1— мелодии для трех смычковых
инструментов в сопровождении струнного оркестра — несколько
раз встречается подобная модуляция (отклонение) [14].
Приведем еще пример из цитированного скрипичного концерта
Торелли. В конце средней части этого концерта звучит a-moll.
Модуляция (отклонение) в F-dur сопровождается появлением
неаполитанской гармонии в «окружении» главной тонально-
сти [15].
В музыке, исполняемой ныне, пример подобного появления
неаполитанской гармонии — в процессе модуляции (отклонения)
в тональность VI ступени — встречается в коде финала «Патети-
ческой сонаты» Бетховена.
Неаполитанский секстаккорд перед доминантой
или кадансовым квартсекстаккордом
Это обычное для классиков применение неаполитанской гар-
монии подготавливалось уже в XVII веке.
В камерном дуэте А. Стеффани2 для сопрано и альта в сопро-
вождении чембало, в одном из разделов его, неоднократно в сход-
ных оборотах появляется неаполитанский секстаккорд. Хотя после
него перед доминантой и звучит еще одна субдоминанта, но она
имеет значение проходящего аккорда [16]. Неаполитанский сек-
стаккорд— здесь субдоминанта первого плана.
В камерной сонате А. Корелли3 для двух скрипок и виолонче-
ли доминанта звучит после неаполитанского секстаккорда [17].
В начале образца из канцоны М. Чести4 неаполитанский сек-
стаккорд, тоже переходящий в доминанту, как будто бы даже об-
ладает своим задержанием [18].
А в отрывке из оперы М. Чести 5 «Золотое яблоко» неаполитан-
ский секстаккорд после субдоминанты переходит в кадансовый
квартсекстаккорд. Это особенно зрелый образец, приближающийся
к классическим. Напомним, что появление кадансового квартсек-
стаккорда было в то время еще редкостью [19]. На фоне неапо-
литанской гармонии движется мелодия.
Наконец, отметим каданс в опере Страделлы6 «Флори-
дор» [20]. Здесь примечателен мелодический ход по звукам тре-
звучия II низкой ступени. Кроме того, обращает на себя внима-
ние в мелодии интервал уменьшенной терции при переходе II низ-
кой ступени во вводный тон.
1 М. В. И в а п о в - Б о р е ц к п й. Цит. изд., II, № 94.
- См. A. Schering. Цит. изд., № 242.
3 См. там же, №240.
' См. М. В. Иванов-Борецкий. Цит. изд., II, № 39.
5 См. там ж е, № 40.
6 См. т а м ж е, № 42.
18
Неаполитанская гармония в «Розауре» А. Скарлатти
Как мы убедились на ряде примеров, II низкая ступень при-
менялась еще до композиторов неаполитанской школы и ее гла-
вы— А. Скарлатти. Ознакомление с его оперой «Розаура»1 пока-
зывает, что неаполитанский секстаккорд встречается во многих
номерах — ариях, дуэтах. Все случаи говорят об определенности,
настойчивости, подчеркнутости этой гармонии. В большинстве
примеров мы находим аналогичный прием: неаполитанский сек-
стаккорд возникает между секстаккордами тоники, благодаря
вспомогательно-параллельному движению. Однако, в каждом
примере обнаруживаются, естественно, и индивидуальные мо-
менты.
В арии Розауры d-moll из первого действия оперы дважды
перед заключительным кадансом встречается такой оборот
[21]
В следующей далее оркестровой ритурнели, развивающей му-
зыку арии, соответствующее впечатление усиливается имитация-
ми и периодичностью в чередовании I—IV и I—II низкой (сек-
стаккорда) ступеней.[22].
Наиболее внушительное впечатление тот Же прием введения
неаполитанского секстаккорда производит в 'следующем слу-
чае [23]. Здесь неаполитанский секстаккорд подчеркнут репети-
ционными повторениями и метрическими акцентами.
Во всех этих примерах из «Розауры» возникают плагальные
обороты 2.
Выразительный образец неаполитанского секстаккорда
имеется в средней части арии Климены из первого акта (в целом
ария в a-moll) [24].
Обратим снова внимание на скрытый, но хорошо слышимый
интервал уменьшенной терции, es-cis в верхнем голосе. Приме-
чателен и другой скрытый хроматический ход ми-бемоль — ми-
бекар, напоминающий о приеме дезальтерации. Выразительна и
интонация уменьшенной кварты, f—cis.
Эти интонации, а также то, что неаполитанский секстаккорд
переходит в доминанту, говорят о рельефности, яркости приме-
нения неаполитанской гармонии. При повторении в партии ор-
кестра, неаполитанский секстаккорд вступает определеннее, на
метрически сильной доле и длится больше. Ему предшествует
1 Опера сочинена около 1690 г. Либретто аббата Луччини рассказывает о
любви героев — Розауры, Климены, Челиндо и Эльмиро. См. партитуру оперы в
библиотеке Московской консерватории. Издание осуществлено при помощи Кри-
запдера. Расшифровки генералбаса принадлежат Эйтнеру.
- Развитие старинного приема, находящегося, можно сказать, на пути к от-
крытым плагальным оборотам с неаполитанской гармонией, мы усматриваем в
ряде примеров венских классиков: Моцарт—фортепианное рондо a-moll, кода;
Бетховен — Семнадцатая соната, первая часть, побочная партия; Бетховен—•
Двадцать третья соната, первая часть, заключительная партия.
19-
тоника, что проясняет и подчеркивает его ладовый смысл. В при-
веденном примере дважды, после неаполитанского секстаккорда
и его перехода в доминанту, следует прерванный каданс и затем
заключительный каданс с натуральной субдоминантой II ступе-
ни. Таким образом, на небольшом расстоянии соседствуют II низ-
кая и натуральная ступени.
Накопившиеся наблюдения позволяют наметить несколько
(обобщений.
В музыке XVII века, когда утверждалась и «закалялась» ла-
.дово-тональная система, когда кристаллизовались основные му-
зыкальные формы-структуры, особо важную роль играло самое
повторение тех или иных гармонических средств. Тем самым они
привлекали внимание, влияли на целое. Для построения и раз-
вития формы, наиболее очевидно, важны случаи гармонических
шовторов, приходящихся на одно и то же «место» в форме про-
изведений. Формообразующая роль неаполитанского аккорда
видна, с этой точки зрения, больше всего в оратории Кариссими,
опере Скарлатти и концерте Торелли. Многократные аналогич-
ные звучания неаполитанского секстаккорда активны в форме,
в музыкальной тематике упомянутых сочинений, получают откры-
тую выразительную функцию (оратория Кариссими).
Особая формообразовательная потребность в повторности
объясняет большую склонность старинных музыкантов к остинат-
ным приемам, секвенциям. Не являются ли поиски новых форм,
нового в музыкальном языке одной из причин возрождения инте-
реса к остинатности в наши дни?
Были отмечены проникновения неаполитанского секстаккорда
в кадансы вообще, и тем более в кадансы, по их функциональным
признакам, классического типа.
III.	НЕАПОЛИТАНСКАЯ ГАРМОНИЯ В МУЗЫКЕ И. С. БАХА
Применение Бахом гармонических средств, в том числе неапо-
литанской гармонии, по сравнению с предшествующим периодом,
характеризуется значительно большей определенностью, устойчи-
востью приемов. Бах не только расширил круг знакомых до него
средств, но углубил уже известные и придал им ясность и опре-
деленность. Внося новое в условия применения II низкой ступе-
ни, Бах обновил и характер ее звучания, следовательно, ее худо-
жественное воздействие.
В отличие от предшествующего периода, II низкая ступень
выступает у Баха как аккорд, функционально обособившийся в
пределах субдоминантовой группы. У Баха неаполитанская гар-
мония представляет субдоминантовую функцию в основной
функциональной последовательности Т—S —- D — Т. Правда,
предвестники такой классической функциональной трактовки
неаполитанской гармонии были и в XVII веке. И Бах применяет
2С
II низкую ступень почти исключительно в миноре, в соответствии
с самой природой этого аккорда, его звуковым составом и, в об-
щем, только в виде секстаккорда.
Модуляции и отклонения в тональность II низкой ступени Ба-
ху также еще не свойственны. Бах не применяет еще и модуля-
ции через посредство II низкой ступени.
У Баха утвердились типичные выразительные черты в исполь-
зовании неаполитанской гармонии. Вторая низкая ступень по-
является в значительные, ответственные моменты развития, не-
редко носящего драматический характер. Звучание этой гармо-
нии обычно усугубляет общий драматизм музыки, ее страстность,
эмоциональную интенсивность. Среди аккордов Баха II низкая
•ступень, несомненно, является одной из самых ярких гармоний.
Впрочем, кульминационная роль сохранилась за неаполитанской
гармонией и у тех, более поздних композиторов, у которых она
применяется наряду с другими, более острыми и сильными гар-
моническими средствами.
Мы уже упоминали работу немецкого исследователя, Р. Ханд-
ке, о неаполитанском секстаккорде у Баха. Ему уделено внима-
ние и в специальной работе о гармонии Баха Марса Цулауфа1.
Оба автора рассматривают неаполитанскую гармонию у Баха
как углубление и развитие субдоминантовой сферы, не только
аккорда, но и тональности IV ступени. Указывается, что для Ба-
ха неаполитанский секстаккорд — это едва ли не самый отдален-
ный от тоники аккорд, находящийся на «крайней точке» ладовой
периферии. Сошлемся также на книгу М. Этингера «Гармония
Баха»2 .
Неаполитанская гармония в каденции
Здесь заслуживают внимания и функциональная отчетливость,
интенсивность собственно гармонических связей и выразительная
сторона. Появляясь в заключительно-каденционные моменты,
II низкая ступень как относительно самая яркая гармония стано-
вится итогом, «последним словом» данной части произведения
или всего произведения в целом.
Adagio a-moll из органной токкаты C-dur завершается кадан-
сированием, в котором ярко выделяется неаполитанский секстак-
корд [25].
Каденция повторяется дважды. Неаполитанский секстаккорд
звучит в медленном темпе, в четырехдольном размере; происхо-
дит мелодическое движение по аккордовым звукам, мелкими дли-
тельностями. Следует отметить, кстати, как свойственное Баху
явление, ведение секстаккорда II низкой ступени в секундаккорд
доминантсептаккорда (приготовленный бас).
1 Max Z u 1 a u f. Die Harmonik J. S. Bachs. Bern, 1927.
2 M. А. Этингер. Гармония Баха. M., 1963.
21
Неаполитанская гармония в кульминации
Обратимся к прелюдии es-moll из первого тома «Хорошо тем-
перированного клавесина». Это одно из самых глубоких произве-
дений Баха, и поэтому помещение II низкой ступени в кульмина-
ции, в данном случае, убедительно говорит о выразительной
трактовке неаполитанской гармонии [26].
Кульминация подчеркнута предшествующим и последующим:
развитием. Только в кульминационной зоне паузируют все голо-
са, кроме мелодии, напоминающей в этот момент о речитативе.
Кульминация почти точно совпадает с точкой золотого деления.
Очевидно в данной кульминации именно гармонии принадлежит
особо большая роль: ни высота, ни сила звука здесь не достигают
относительного максимума. Появляющаяся в конце прелюдии
вторая ее кульминация, на уменьшенном септаккорде, играет все
же подчиненную роль.
Исключительно выразительна кульминация в конце органной
пассакалии c-moll. На протяжении всего грандиозного произведе-
ния II низкая ступень появляется до кульминации всего один
раз, в двойной фуге (в ее завершении). Это появление дано в
процессе модуляционного развития из f-moll в g-moll и не остав-
ляет значительного следа в восприятии. Таким образом Бах при-
берег звучность II низкой ступени именно для последней куль-
минации [27]. Кульминации после настойчивого повторения
мотива (вычлененного из второй темы фуги), опирающегося на
доминанту, непосредственно предшествует тоника. Необычным,
исключительным моментом является здесь мелодический скачок
на кварту. В результате, секстаккорд II низкой ступени оказы-
вается в мелодическом положении квинты, что встречается редко
и усиливает впечатление от кульминации. Она выделена, в дан-
ном случае, и высотой, и силой, и длительностью звучания. Осо-
бенно примечательно то, что во всех голосах фуги именно в
кульминации останавливается индивидуализированное, оживлен-
ное движение. Голоса сливаются в единую мощную аккордовую
«колонну», словно передавая всю свою энергию гармонии. Куль-
минация особенно подчеркнута следующей далее генеральной
паузой.
Можно сказать, что все предшествующее развитие в величест-
венной пассакалии было устремлено к этой кульминации, что
она действительно возвышается над всем развитием музыки.
И гармония II низкой ступени, к которой здесь приковано вни-
мание, вполне отвечает художественным требованиям ситуации.
Неаполитанская гармония в изложении темы
Важным показателем глубокой ассимиляции в музыкальном
языке Баха неаполитанской гармонии является ее участие в пер-
воначальном изложении темы. У Баха встречаются, правда еди-
22
ничные, но зато яркие примеры. Такова тема фуги fis-moll «Kyrie
eleison» из Мессы h-moll [28].
Проникновение II низкой ступени в мелодику и гармонию ба-
ховских тем иллюстрируется и другим номером мессы — «Agnus
Dei». Это образец скорбной патетики Баха. В изложении всего
номера немало признаков гомофонного склада. Хотя неаполитан-
ская гармония и не является здесь, как в «Kyrie eleison», на-
чальной гармонией, но она выделяется в общем контексте, между
прочим, тем, что звук II низкой ступени подчеркнут мелодико-
ритмической синкопой — отличительным признаком строения те-
мы [29].
Благодаря этой синкопе неаполитанская гармония здесь отно-
сительно самостоятельна, функционально активна, несмотря на
то, что переходит «по-старинному» в субдоминанту IV ступени.
Значительная роль неаполитанского аккорда — в кадансах,
кульминациях в изложении темы у Баха говорит о его нарастаю--
щем и более отчетливом общем формообразующем значении в
музыкальном произведении.
IV.	НЕАПОЛИТАНСКАЯ ГАРМОНИЯ В МУЗЫКЕ
ВЕНСКИХ КЛАССИКОВ
Новые отличительные черты в применении неаполитанской
гармонии венскими классиками обнаруживаются, главным обра-
зом, в области тематизма: в еще более глубоком проникновении
неаполитанской гармонии в самую тему, в особенности у Моцар-
та и Бетховена, и в тематическом развитии. Речь идет о таком
«сквозном», характерном для венских классиков симфоническом
развитии, в котором неаполитанская гармония становится одним
из факторов единства целого. Это — наиболее показательно.
У венских классиков обнаруживаются некоторые более или
менее постоянные связи неаполитанской гармонии с музыкаль-
ной формой, в первую очередь — сонатной. В их музыке наблю-
дается весьма значительное увеличение количества случаев появ
ления неаполитанской гармонии, и еще большая четкость в ее
применении,— та скульптурность граней, которая присуща их
стилю. Характерная сфера выразительности II низкой ступени—•
драматизм — в высокой степени свойственна и венским классикам.
Они внесли в неаполитанскую гармонию новое, не только в ши-
роком плане, в связи с музыкальной формой, но и в детали ее
применения.
ГАЙДН
У Гайдна II низкая ступень почти не появляется в самые на-
чальные моменты в качестве одной из «заглавных» гармоний. Но
в экспозиционном сонатно-симфоническом изложении, в более
23
широком смысле, в главных партиях, II низкую ступень у Гайдна
мы все же находим. Такой редкий пример есть в Шестой форте-
пианной сонате, в драматической, предвосхищающей бетховен-
ский тематизм главной партии [30]. В репризе аналогичный мо-
мент несколько отодвинут, благодаря расширению, и отчасти
функционально смягчен тем, что неаполитанский секстаккорд
вводится после субдоминанты, а не после тоники
В небольшой медленной части d-moll Седьмой фортепианной
сонаты Гайдна, напоминающей баховские скорбно-величествен-
ные Grave и бетховенскую музыку типа Largo е mesto из его
Седьмой сонаты, встречается следующая заключительная куль-
минация [31].
Попутно отметим здесь характерный прием введения II низ-
кой ступени. Намечается отклонение в тональность субдоминан-
ты — g-moll. Прерванный каданс в этой тональности и вводит
неаполитанскую гармонию: VI ступень равняется II низкой ступе-
ни. Помещение в басу основного тона субдоминанты (g) напоми-
нает о старой трактовке неаполитанского созвучия — как вариан-
та основной субдоминанты, подчиненного ей. Кроме того, более
сложный аккорд — неаполитанский секстаккорд — вводится спер-
ва в облике более простого аккорда, VI ступени. Обращает на
себя внимание необычность голосоведения. Прерванный каданс
образуется от квинтсекстаккорда доминанты. Эта необычность
объясняется, однако, стремлением получить обычное, норматив-
ное в другом отношении — секстаккорд на основном субдоминан-
товом басу, а не трезвучие неаполитанской гармонии. Аналогич-
но вводится неаполитанский секстаккорд в Adagio d-moll Двад-
цатой фортепианной сонаты Гайдна.
Известно, что для венских классиков типичны некоторые
кульминационные моменты в развитии сонатной формы, в част-
ности, в побочной партии. Характерны, например, вторжения в
пределах побочной партии субдоминантовых гармоний, субдоми-
нантовые сдвиги. Среди таких кульминирующих гармоний выде-
ляется II низкая ступень.
В первой части упомянутой Седьмой сонаты D-dur Гайдна в
побочной партии экспозиции имеет место следующая кульмина-
ция [32].
Неаполитанская гармония звучит в фигуративном изложении
два такта. Она вторгается неожиданно, сдвигом, после чередова-
ния доминанты и тоники, сперва мажора, затем одноименного
минора. После небольшой паузы, способствующей выделению
этой кульминирующей гармонии, следует энергичное завершение
каданса. Сравнивая этот пример из экспозиции сонаты с соответ-
ствующим местом в ее репризе, мы видим любопытный вариант
Хотя в репризе, в абсолютном смысле, сохранилась та же крас-
1 Примеры из фортепианных сонат Гайдна приводим по изданию Петерса,
тт. I и II. Лейпциг.
24
ка — си-бемоль-мажорное трезвучие,— оно имеет в завершающей
части формы иное значение. В репризе, в основной тональности
D-dur, происходит каданс прерванного типа. Как обычно, побоч-
но-заключительный раздел репризы проводится в основной то-
нальности. Однако любопытное исключение составляет отмеченный
кульминационный момент, исключение в том смысле, что этот мо-
мент не подвергается транспонированию, по сравнению с экспо-
зицией.
Приведенный пример из экспозиции первой части Седьмой со-
наты интересен еще тем, что кульминационная неаполитанская
гармония здесь дана в широком окружении мажорного лада
(впрочем, непосредственно ей предшествует a-moll).
Драматический элемент в разработках сонатных форм, как
известно, весьма характерен не только для венских классиков.
И в оживленных гайдновских сонатных формах разработка, с ее
нередко минорной окраской, вносила свежий контраст. Появление
в этих условиях неаполитанского секстаккорда знаменовало «сгу-
щение» выразительности и, таким образом, выделялось в форме.
Таково фигурированное изложение неаполитанского секстаккорда
в разработке первой части Шестнадцатой сонаты C-dur. Таков и
фрагмент разработки финала Пятнадцатой фортепианной сонаты
D-dur Гайдна [33].
Драматическая насыщенность медленных, в особенности, ми-
норных вступлений к сонатно-симфоническим циклам является
также давней, гайдновской традицией. Во вступительном Adagio
d-moll ко Второй лондонской симфонии D-dur, предвосхищающем
бетховенские черты, вплоть до ассоциаций с Девятой симфонией,
неаполитанский секстаккорд появляется в репризном изложении
начальных фанфарных интонаций [34].
Во вступительном Adagio к Пятой лондонской симфонии
D-dur неаполитанский секстаккорд вводится посредством сдвига,
после доминанты. Он становится местной тоникой Es-dur, обра-
зуется ярко выраженное, с оборотами TD—DT, отклонение в то-
нальность II низкой ступени [35]. Примечательно, что в целом
неаполитанская гармония снова появляется здесь в мажоре. Прав-
да, после нее на короткое время звучит одноименный минор —
обычный классический тип минорных предыктов к мажорным те-
мам.
С точки зрения использования Гайдном неаполитанской гармо-
нии, да и вообще по своей выразительности, близкой Моцарту и
Бетховену, выделяется фортепианное Andante с вариациями
f-moll. В основной первой теме и ее вариациях неаполитанская
гармония звучит очень ярко и энергично в кульминационных мо-
ментах [36].
Столь определенное, рельефное неаполитанское трезвучие в ос-
новном виде — один из исключительных случаев в добетховенской
музыке. Аккорд выделен здесь синкопой, гармонической фигура-
цией с пунктирным ритмом, длительностью. В духе старинного
25
подхода к аккорду он введен после отклонения в тональность суб-
доминанты. Подобные случаи встретятся в финале Третьей симфо-
нии, в похоронном марше Двенадцатой сонаты, в первой части
Девятой симфонии Бетховена. Впрочем, у Бетховена неаполитан-
ское трезвучие встречается и без посредства тональности субдо-
минанты.
Покидается неаполитанская гармония в Andante Гайдна при
помощи дезальтерации.
Наиболее новое и важное, внесенное Гайдном в применение
неаполитанской гармонии, видно в сонатной форме; неаполитан-
ские аккорды в главной и побочной партиях, в разработке, во
вступлениях указывают на значение, которое им придавалось в
целом.
МОЦАРТ
Моцарт обогатил сферу выразительности неаполитанской гар-
монии тонкими нюансами. У Моцарта усиливается симфоническое,
систематическое применение неаполитанского аккорда — то, что
становится далее еще более характерным для Бетховена. Таким
образом, общее значение этого гармонического средства в музы-
кальной композиции, форме произведения, по сравнению с Гайд-
ном. значительно возрастает.
В моцартовских периодах неаполитанская гармония также еще
не появляется в их начале — это мы увидим у Бетховена; но в
пределах законченного изложения темы произведения эта гармо-
ния выдвигается у Моцарта на значительно более видное место,
чем у Гайдна.
В Andante fis-moll из фортепианного концерта A-dur, близком
по жанру сицилиане, третье, обобщающее предложение периода
в течение двух тактов занято неаполитанским секстаккордом.
Это — кульминация темы [37]. И хотя период, излагающий тему,
и не начинается с этой гармонии, но примечательно, что она по-
ставлена «во главу угла» относительно законченного построения,
открывает третье предложение периода. С этим примером уместно
сопоставить репризный период темы финала квартета d-moll Мо-
царта.
Неаполитанская гармония в репризах
Согласно одной из норм ладово-тонального плана классических
минорных произведений экспозиция, например сонатной формы,
завершается в параллельном мажоре, а реприза — в основной,
минорной тональности. Это изменение служит благоприятным по-
водом для введения в побочно-заключительную область неаполи-
танской гармонии. Такое, показательное для Моцарта, затемнение
колорита встречается уже у Гайдна. Напомним каданс побочной
партии в первой части известной Второй фортепианной сонаты
26
e-molL Здесь в экспозиции (в мажоре) — II натуральная, в реп-
ризе (в миноре) —II низкая ступень; не случайно, в первом слу-
чае — трезвучие, во втором — секстаккорд. Это пример интенси-
фицированного гармонического варианта, гармонического варьи-
рования «на расстоянии».
Вот несколько иллюстраций этого приема из Моцарта.
Сравним в финале симфонии g-moll аналогичные моменты по-
бочной партии экспозиции и репризы [38, 39].
Сходная картина наблюдается при сопоставлении экспозици-
онного и репризного изложения побочной партии в первой части
квартета d-moll.
Своеобразные черточки видим, сравнивая побочную партию
фортепианного концерта d-moll, опять-таки в экспозиции и реп-
ризе. В экспозиции встречается секвентное соответствие начал
обоих предложений периода побочной партии (F-dur — g-moll; то-
нальности I и II ступени), то есть один из многочисленных при-
меров излюбленного классического секвентного построения перио-
да. Точное подобие строения репризного периода побочной пар-
тии потребовало бы секвентного переноса второго предложения
также в тональность II ступени, но в силу ладовых условий —
в тональность неаполитанской II ступени. Такие минорные перио-
ды с ответным предложением (построением) в неаполитанской то-
нальности бывают у Бетховена. Однако для Моцарта использо-
вание трезвучия II низкой ступени еще необычно. В начале ответ-
ного предложения побочной партии репризы фортепианного кон-
церта d-moll звучит ми-бемоль-мажорный секстаккорд, а не тре-
звучие [40].
Таким путем Моцарт приближается к типу минорных периодов
с секвентным переносом начального построения в неаполитан-
скую тональность, как это будет в сонате «Appassionata» Бетхо-
вена.
Хотя, с точки зрения моцартовского периода, ми-бемоль-ма-
жорный секстаккорд и звучит, как неаполитанский, в рамках вто-
рого предложения это VI ступень тональности g-moll. Стало
быть, неаполитанский секстаккорд здесь, по старинной традиции,
воспринимается словно через «призму» IV ступени. Любопытно,
что при различии лада и тональности периодов побочной партии
экспозиции и репризы, в целом, вторые предложения начинаются
в одной тональности — g-moll. Начала этих предложений иден-
тичны и в других отношениях и отличаются буквально двумя зву-
ками: d в среднем голосе заменяется es, что и образует ми-бемоль-
мажорный, неаполитанский секстаккорд; d в мелодии заменяется Ь,
отчего получается скачок на октаву, а не на сексту.
Сравнивая побочные партии экспозиции и репризы в первой
части фортепианной сонаты a-moll Моцарта, мы чувствуем, как
мимолетная мажорная тема наделяется в миноре чертами легкой
печали. 'Появление в минорной репризе, в соответствующий момент,
неаполитанского секстаккорда сгущает колорит. В первом допол-
27
нении к побочной партии, в репризе, тоже в соответственном мо-
менте, снова появляется неаполитанский секстаккорд, чем
усугубляется общее впечатление от драматического характера
музыки *.
Все приведенные иллюстрации показывали ладово-функциональ-
ное и выразительное усиление аналогичных гармоний в минорных
репризах побочных партий: II ступень в мажоре «превращалась»
во II низкую ступень. Это частное проявление изменения харак-
тера, тонуса музыки, драматического сгущения в минорных сонат-
ных формах, когда в их репризах минор поглощает побочно-заклю-
чительную область — мажорную в экспозиции.
Вторая низкая ступень драматизирует репризы независимо от
усиления функционально аналогичной гармонии экспозиции, неза-
висимо от приема гармонического варьирования «на расстоянии».
Приводим примеры реприз простых трехчастных форм. В Менуэте
из Девятой лондонской симфонии Гайдна реприза первой боль-
шой части обогащается неаполитанским секстаккордом, подчерк-
нутым внушительной генеральной паузой [41].
Привлекает внимание появление неаполитанского секстаккор-
да в репризе фортепианной Фантазии d-moll Моцарта [42].
В обоих случаях эти гармонии появляются как «вестники окон-
чания» разделов. Для этой цели избраны гармонии, которые в
то время были еще как бы на крайней границе, на «полюсе» гар-
монической выразительности.
Уже говорилось, что в ряде произведений Моцарта и Бетхо-
вена как раз неаполитанская гармония пронизывает музыку от
начала до конца и, следовательно, становится одним из органиче-
ских, объединяющих факторов произведения. В Andante из фор-
тепианного концерта Моцарта A-dur мы отметили окончание пе-
риода (см. пример 37). В репризное изложение этого периода
введены повторения, несколько усиливающие неаполитанский
секстаккорд; он возвращается в коде. Таким образом, прослежи-
вается линия одного созвучия — неаполитанского.
Финал фортепианного концерта с-шоП
(Линия неаполитанской гармонии)
Этот финал написан в форме темы с вариациями. В цикле
семь вариаций и обширная кода, содержащая еще одну, восьмую
вариацию (напоминаем о коде 32-х вариаций Бетховена).
Тема народно-песенного склада [43] похожа на некоторые по-
пулярные, распространенные темы того времени и не случайно
1 В финале Второй симфонии Бетховена отметим, как в экспозиции, так и в
репризе, по два проведения побочной партии — одно вслед за другим: сперва в-
мажоре, потом в одноименном миноре. В миноре, в кадансе, вместо натураль-
ного секстаккорда П ступени появляется неаполитанский секстаккорд.
28
близка (вроде минорного обращения) к теме дуэта «Мой милень-
кий дружок» из «Пиковой дамы» Чайковского.
Тема вариаций Моцарта подвергается разнообразному фактур-
ному, а также жанровому варьированию. В соответствии с типом
классических, орнаментальных вариаций, основные мелодические
контуры сохраняются, сравнительно мало меняется формальная
структура, наконец, лишь в коде меняется размер (вместо>
С - 6/8).
Две вариации даны в мажоре: четвертая — в As-dur (тональ-
ная окраска, как бы обусловленная развитием самой темы) и
шестая, предпоследняя, наиболее контрастная — в C-dur.
Последняя, седьмая вариация воспроизводит в оркестре перво-
начальный облик темы и несомненно является репризой цикла.
Форма темы и вариаций — традиционная, двухчастная, реп-
ризная, с повторением каждой части.
Начиная со второй вариации, Моцарт применяет внутреннее
варьирование в пределах вариаций: повторение первой части ва-
риаций— периода — варьируется и поэтому выписывается полно-
стью; то же происходит и со второй частью вариаций (серединой
и репризой). Благодаря этому, хотя вариаций всего семь (не счи-
тая внутрикодовой вариации), по сути, их больше.
Такой «размах» варьирования в цикле сказывается и на гар-
монии.
Знаменательна пятая вариация (перед контрастной до-мажор-
ной). Новая фактура появляется в середине и репризе, то есть
во второй части вариации после однократного изложения периода
первой части. Далее же вторая часть вариации, то есть ее сере-
дина и реприза, проводится еще раз, однако, в фактуре первого-
периода— первой части. Таким образом, с точки зрения фактуры,
здесь возникает трехчастность.
В той же пятой вариации, в изложении первой части — перво-
го периода (фактура — А) и в его репризном воспроизведении,
второе предложение расширено на два такта (шеститакт вместо
четырех тактов). Это воспринимается ярко, так как является
единственным расширением такого рода в вариационном
цикле.
Заметим также, что в цикле Моцарта имеется не только об
щая реприза (седьмая вариация), но и другие связи между ва-
риациями: например, между третьей и пятой, отличающимися
пунктирным ритмом и близостью к жанру марша.
Переходим к анализу гармонии — именно, к рассмотрению ро-
ли неаполитанской гармонии в этом вариационном цикле.
Тема и все минорные вариации (первая, вторая, третья, пя-
тая, седьмая, а также вариация, включенная в коду) имеют оди-
наковое тональное строение: первая часть формы завершается в
тональности минорной доминанты — g-moll, вторая часть — в
c-moll.
29
Неаполитанская гармония более или менее сильно окрашивает
музыку в заключительных предложениях первой и второй частей
формы — точнее, в пятом и шестом тактах восьмитактов, то есть
в зоне «золотого деления» 1 — классическое местоположение куль-
минационной субдоминанты периода. Появление неаполитанской
гармонии связано с отклонением в тональность VI ступени
(Es-dur в первой части и As-dur во второй), что напоминает об
одном из старинных приемов введения секстаккорда II низкой
ступени.
Кроме того, неаполитанская гармония в этом произведении
(впрочем, как и в ряде других) неотделима от типичного энгармо-
низма: равенства доминантсептаккорда в тональности II низкой
ступени и увеличенного квинтсекстаккорда двойной доминанты.
Этот энгармонизм применяется Моцартом в данном вариационном
цикле настойчиво, систематически, многократно. И хотя неаполи-
танская тональность, в целом, лишь намечается, она проступает
яснее в третьей вариации и наиболее рельефно — в коде. Можно
с основанием утверждать: если здесь и не первый случай исполь-
зования подобного энгармонизма вообще, то это один из первых
примеров столь широкого его применения.
Сперва о неаполитанской гармонии в теме вариаций [44,
45].
В примере 45 выписана вторая часть темы. Серединный четы-
рехтакт репризной двухчастной формы заканчивается на тонике
с-moll. Когда после цезуры, двух четвертных пауз, вступает ре-
бемоль-мажорное трезвучие — в виде квартсекстаккорда, на ор-
ганном пункте звука шестой ступени, — то оно сразу же воспри-
нимается, как неаполитанская гармония. Это восприятие под-
тверждается и завершением всей темы в c-moll. В «местных» же
условиях, именно в начальной фразе репризного предложения
(такты 5—6 второй части) ре-бемоль-мажорный аккорд слышится
как субдоминанта As-dur и участвует в формировании отклонения
в эту тональность. Таким образом, занимающий нас аккорд функ-
ционально неоднозначен. Но его функциональное многообразие
еще больше сказывается в первой части темы, в первом периоде,
модулирующем в g-moll.
Во втором предложении (см. пример 44) этого периода, в ана-
логичный момент, то есть в начальной фразе предложения, соот-
ветствующий ля-бемоль-мажорный аккорд обладает не только зна-
чениями неаполитанской гармонии и субдоминанты в тональности
VI ступени2, но и значением VI ступени основной, исходной то-
нальности c-moll. Из сказанного вытекает, что неаполитанская
трактовка ре-бемоль-мажорного аккорда в репризе двухчастной
1 За исключением расширенных предложений пятой вариации: пятый и ше-
стой такты входят здесь в состав десятитактов.
2 Подразумевается модуляция в g-moll. тональность, где оканчивается пер-
вый период.
30
формы выявлена несколько сильнее (в репризе меньше сопут-
ствующих, отвлекающих внимание значений аккорда), чем неапо-
литанская роль ля-бемоль-мажорного аккорда в ее первом пе-
риоде. Отсюда следует далее, что уже в теме намечается процесс,
который затем развертывается в цикле вариаций: нарастание си-
лы и яркости неаполитанской гармонии.
Обращаясь к вариациям, условимся, что мы будем прослежи-
вать изменения гармонии в заключительных предложениях обоих
частей формы (в их пятом и шестом тактах).
По сравнению с темой первая вариация не приносит особо за-
метных изменений. Более значительные — во второй вариации.
В соответствующие моменты в обоих частях вариации отсутствует
органный пункт, интересующие нас аккорды оказываются на ха-
рактерном басу (свойственном секстаккорду неаполитанской гар-
монии).
Дальнейшие изменения, подчеркивающие неаполитанское зна-
чение ля-бемоль-мажорного и, в особенности, ре-бемоль-мажорного
аккордов, встречаем в третьей, маршеобразной вариации. Даем
пример из репризы вариации, точнее — из повторения репри-
зы [46].
Как видим, в аналогичный момент, в пятом и шестом тактах,
произошло большое замедление гармонической пульсации. Вме-
сто нескольких гармоний, здесь всего две гармонии, причем целый
такт занят ре-бемоль-мажорным квартсекстаккордом, повторяе-
мым четыре раза. Весь следующий такт занят увеличенным
ьвинтсекстаккордом двойной доминанты. Отсутствует отклонение
в тональность VI ступени (в репризе — в As-dur). Таким образом
в данной репризе третьей вариации остается в основном лишь
одно функциональное значение ре-бемоль-мажорного аккорда —
как неаполитанской гармонии. Это значение как бы поглотило,
вытеснило остальные и получило господствующую роль.
В анализируемом месте сближаются, непосредственно сопри-
касаются трезвучие (квартсекстаккорд) неаполитанской гармонии
и увеличенный квинтсекстаккорд двойной доминанты — звучание,
насыщающее и тему, и вариации. Поэтому возникает упомянутое
впечатление намечающегося отклонения в тональность II низкой
ступени •— в силу энгармонического равенства увеличенного квинт-
секстаккорда доминантсептаккорду.
О следующей минорной, пятой вариации, ее особенностях го-
ворилось выше. Дальнейшее возрастание роли неаполитанской
гармонии обнаруживается здесь в том, что эта гармония впервые
в цикле, в аналогичный момент, соединяется с доминантой. В пер-
вом проведении второй части вариации занимающий нас такт (пя-
тый) начинается с тональности f-moll, куда произошло отклоне-
ние; на третьей восьмой такта звучит неаполитанский секстак-
корд, переходящий далее в доминанту c-moll. В конце двутакта
(в конце шестого такта) снова появляется неаполитанский секст-
аккорд, который обрамляет данный двутакт.
3!
Седьмая, очередная минорная вариация, как мы знаем, явля-
ется общей репризой цикла и воспроизводит в основных чертах
тему.
Зато большой интерес вообще и в отношении развития неапо-
литанской гармонии представляет кода цикла. Здесь достигает
вершины и завершается линия неаполитанской гармонии, которая
проходит через весь цикл. В коде наиболее заметно, рельефно и
полно обнаруживается роль этой гармонии в форме, роль знако-
мая и по предшествующим вариациям и по самой теме.
Кода открывается еще одной, восьмой вариацией, полностью,
единственный раз в цикле, исполняемой фортепиано соло. Инте-
ресующие нас моменты перекликаются с третьей вариацией. При-
водим репризное предложение вариации в коде [47].
Здесь, в пятом и шестом тактах второй части, как и в третьей
вариации, сочетаются лишь два, те же самые аккорда. Однако,
вследствие ускорения пульсации, эта последовательность успевает
прозвучать дважды. От этого углубляется ощущение отклонения
в тональность II низкой ступени (см. пример 46). В дальнейшем
этот четырехтакт вычленяется и неоднократно, четыре раза, по-
добно рефрену, повторяется в коде: как дополнение, и как утверж-
дающее расширение.
Сперва, после окончания кодовой вариации, цитированное
репризное предложение повторяется в виде дополнения после
полной совершенной каденции.
Затем, еще три раза — в виде утверждающего расширения
после смелой, для времени Моцарта, прерванной каденции: доми-
нанта переходит в увеличенный квинтсекстаккорд двойной доми-
нанты, энгармонически — в доминантсептаккорд ко II низкой сту-
пени. Здесь акцентируется энгармонизм, столь обильно представ-
ленный в данном произведении.
Описанный прерванный каданс звучит вслед за развитым по-
строением собственно коды, особо насыщенным неаполитанской
гармонией [48].
Здесь одна из кульминаций линии неаполитанской гармонии,
проходящей через цикл вариаций. Это место является одним из
таких, предвосхищающих Бетховена примеров, когда сходство но-
сит особо конкретный характер. В данном случае возникают пря-
мые ассоциации с побочной партией первой части Семнадцатой
фортепианной сонаты, а также с побочной партией финала Двад-
цать третьей фортепианной сонаты. В рондо Моцарта для фор-
тепиано a-moll мы снова встретимся с похожим моментом.
Напомним, что прием параллельного движения от неаполи-
танского секстаккорда к тоническому, восходит к старинной му-
зыке '.
Если теперь обобщить все сказанное о коде — о вариации,
1 См. раздел «Неаполитанская гармония в «Розауре» А. Скарлатти».
32
с которой она начинается, о репризном четырехтакте этой вариа-
ции и его проведениях, об отмеченном построении собственно
коды, — то подтвердится, что в коде неаполитанская гармония
наиболее насыщенна и обильна.
Итак, начиная с темы вариаций и через весь цикл, мы наблю-
даем возрастающий, усиливающийся процесс изменений неаполи-
танской гармонии, приводящий, наконец, к вершине — в коде.
В этом и заключается здесь «сквозное» развитие гармонии. Неа-
политанская гармония находится в зоне золотого деления обоих
частей репризной двухчастной формы темы и вариаций; она влияет
на гармонический характер заключительных предложений и об-
щего итога — коды цикла; она является, вместе с упоминавшимся
моментом энгармонизма, приметным гармоническим средством.
Достойно внимания, как неаполитанская гармония на протяжении
цикла словно освобождается от тех или иных вуалирующих ее
деталей и становится гармонией первого плана.
Фортепианное рондо a-moll
(Линия звука II низкой ступени и неаполитанской гармонии)
В изложении основы рефрена рондо, темы a-moll, заметную
роль играет самый звук II низкой ступени лада (6). Правда,
гармонизация этого звука в рефрене не обнаруживает неаполи-
танской гармонии в открытой форме, его функциональный смысл,
во всяком случае, не однозначен. На органном пункте тоники
a-moll происходит отклонение в d-moll, тональность субдоминан-
ты. В условиях проходящего движения появляется на органном
пункте си-бемоль-мажорный секстаккорд (для d-moll — VI сту-
пень). Во втором предложении рефренного периода, во всех его
проведениях на протяжении рондо, отклонение в тональность суб-
доминанты несколько углубляется, так как возникает (второй ак-
корд пятого такта) доминанта к субдоминанте, в виде мажорного
трезвучия.
Звук II низкой ступени — b — при неоднократных повторениях
рефрена становится все более и более заметным, запоминаю-
щимся. Вместе с тем усиливается впечатление от неаполитанской
гармонии, содержащейся, хотя и не вполне раскрытой, в рефрене.
Открытое проявление неаполитанской гармонии наблюдается,
во-первых, в связующих частях, ведущих от обоих эпизодов
(F-dur, A-dur) к повторениям рефрена, и, во-вторых, в наиболь-
шей степени — в коде рондо. Таким образом, и в этом произведе-
нии сказывается сквозное развитие неаполитанской гармонии. То,
что разработка неаполитанской гармонии (созвучия) переплета-
ется, сливается здесь с мелодическим обыгрыванием самого звука
II низкой ступени, с различными сопутствующими мелодико-рит-
мическими вариантами, является особенностью данного произве-
дения.
2 В. Верков
33
Основной период ля-минорного рефрена повторяется в рондо
пять раз. В начале и в конце рондо (перед кодой) рефрен изло-
жен в простой репризной трехчастной форме (это дает четыре
минорных проведения периода). Еще одно, так сказать, одиноч-
ное проведение рефренного периода предшествует второму, ля-
мажорному эпизоду.
Заметим прежде всего, что звук b — самый яркий звук реф-
рена; это видно в первом же предложении периода, первого про-
ведения рефрена [49]. В мелодии — ряд хроматических звуков:
dis, cis и b. Но лишь b занимает сильное время такта и по дли-
тельности превосходит остальные хроматические звуки. При пе-
реходе II низкой ступени во II натуральную ощущается некото-
рая разрядка (в гармонизации аккорд II низкой ступени как бы
дезальтерируется).
Мелодико-ритмические варианты, при повторении в рондо
предложений рефренного периода, все более и более фиксируют
наше внимание именно на звуке II низкой ступени — b [50а--
— д]-
Во втором предложении первоначального изложения рефрен-
ного периода звук b выделен опевающим, вспомогательным за-
держанием (см. пример 49). В одном из следующих вариантов
это впечатление усугубляется благодаря группетто на первом
звуке опевающей фигуры. Далее в опевающей фигуре возникает
пауза и синкопа, что освежает восприятие. Затем звук b обога-
щается трелью. Наконец, в заключительном проведении рефрена
перед кодой мы встречаем самый сильный вариант, с наибольшим
подчеркиванием этого звука. Здесь имеет место новый момент —
скачок на большую септиму, к звуку Ь. Хотя скачки в мелодии
здесь и продолжаются, но примечательно, что скачок к звуку
II низкой ступени — первый и наибольший. Звук b появляется
синкопирование; он повторяется, и, наконец, на нем строится груп-
петто.
Все мелодико-ритмические нововведения, систематически уси-
ливающие и освежающие восприятие звука II низкой ступени,
происходят во вторых, заключительных предложениях рефрен-
ного периода a-moll.
Мы проследили восходящую линию, так сказать crescendo не-
аполитанского звука, линию, проходящую через основной период
рефрена этого рондо.
Неаполитанская гармония, как уже было отмечено, раскрыва-
ется с большей определенностью в связующих частях рондо, в не-
которых дополнительных построениях, и, наконец, в особенности
в обобщающей рондо коде. Естественно, что все эти моменты
находятся в тонком взаимодействии с указанной линией рефрена.
Причем речь идет не только о мелодической, но и о гармонической
линии. Ведь в рефрене неаполитанская гармония, во всяком слу-
чае, подразумевается как одно из функциональных значений си-
бемоль-мажорного аккорда.
34
В первой связующей партии (от первого эпизода F-dur — к ре-
френу) мы находим следующее 1 [51].
Во второй связующей партии рондо (от второго эпизода
A-dur — к рефрену) неаполитанский секстаккорд появляется в
развернутом кадансе, приводящем к предыкту на доминан-
те [52].
Каданс, в «заголовке» которого стоит неаполитанский секст-
аккорд, возникает после самого неустойчивого места рондо, на-
сыщенного энгармонизмом и смелыми параллельными сдвигами
в голосоведении2 [53].
Дополнения к последнему проведению рефренного периода, с
его наиболее ярким мелодико-ритмическим вариантом (см. при-
мер 50 д), также содержат открытые кадансовые проявления не-
аполитанской гармонии. Эти дополнения расшифровывают, как бы
комментируют одно из гармонических значений проанализирован-
ных моментов рефрена (си-бемоль-мажорный аккорд). Сохраня-
ется, выделяется как главнейшее одно функциональное значение
аккорда — неаполитанская гармония [54].
Но окончательный итог всему развитию общей мелодико-гар-
монической «неаполитанской линии» (рефрена, связующих пар-
тий) находится в коде.
В коде дается «откровенная» неаполитанская гармонизация
начала мелодии рефрена [55]. Активно контрапунктирующий
нижний голос в момент появления Ь в верхнем голосе образует
контуры неаполитанского секстаккорда.
Последние такты коды как бы дифференцируют мелодию реф-
рена, выделяют важнейшие моменты: в гармоническое сопровож-
дение переходит момент со II низкой ступенью, звуком Ь\ в верх-
нем мелодическом голосе остается вычлененный первый мо-
тив [56].
Как видим, гармоническое сопровождение вступает дважды, в
виде фона (без верхнего голоса). Естественно, что в эти моменты
на нем сосредоточено все внимание. Как в первоначальном изло-
жении рефрена, здесь и тонический органный пункт, и возникаю-
щий на нем си-бемоль-мажорный секстаккорд. Но в коде этот
секстаккорд, в отличие от рефрена, возвращается в тонику. Его
значение именно и только как неаполитанской гармонии здесь не-
оспоримо.
Таким образом, в коде наблюдается такой «аналитически-диф-
ференцирующий» подход к мелодии рефрена, при котором вычле-
няется не только мелодически определенно очерченный первый
мотив, но и, в известном смысле, один самый яркий, острый ме-
лодический звук рефрена, II низкая ступень лада — Ь.
1	Аналогичный образец мы видели в коде финала фортепианного концерта
c-moll. Снова возникают отмеченные в связи с этой кодой ассоциации.
2	Это движение параллельными аккордами — по звучанию доминантсептак-
кордамн— является предвосхищением приемов Шопена: начало мазурки a-moll,
соч. 17, № 4; конец мазурки cis-moll, соч. 30. № 4.
2:
5
В конце коды окончательно подтверждается ведущее значение
именно неаполитанской гармонизации этого звука рефрена и, вме-
сте с тем, большая роль всей «неаполитанской линии» фортепиан-
ного рондо a-moll Моцарта.
*
Особый интерес представляют примеры характерной для неапо-
литанской гармонии драматической выразительности в произведе-
ниях оперного и ораториального жанров. Речь пойдет о «Дон-
Жуане» и о «Реквиеме» Моцарта.
В «Реквиеме» II низкая ступень играет характерную для нее
роль в «Dies irae», «Rex tremendae», «Lacrimosa».
В ре-минорном «Dies irae» II низкая ступень встречается не-
сколько раз в значительные кадансовые моменты. Все появления
ее различны по приемам и разнообразны по оттенкам единого
выразительного характера.
В самом конце «Rex tremendae», в последних трех тактах, не-
аполитанский секстаккорд приподнят, подчеркнут не только по-
тому, что это одна из заключительных гармоний номера. В этих
трех последних тактах происходит резкий обшефактурный сдвиг.
Снимается господствующий пунктирный ритм. Ритмически
ровные звуки производят здесь особое впечатление сдержанной
силы.
«Lacrimosa». Неаполитанская гармония есть в ее середине и
в ее репризной части. В первый раз, после сдвига от тоники,
слышно отклонение в тональность II низкой ступени, так как вслед
за неаполитанским секстаккордом идет его доминанта (энгармо-
нически равная альтерированной двойной доминанте основной то-
нальности). Во второй раз, незадолго до конца, неаполитанская
гармония снова образуется от прерванного каданса в субдоминан-
товой тональности. Это еще один очень редкий для своего вре-
мени пример основного неаполитанского трезвучия [57]. Впрочем,
его функциональный смысл двойствен. На момент кажется, что
продолжает звучать тональность субдоминанты — g-moll. Но с
третьим аккордом такта, доминантой d-moll, это впечатление рас-
сеивается.
В «Дон-Жуане» большое значение неаполитанской гармонии
показательно в трагических страницах оперы — в медленном
вступлении к увертюре d-moll и в сцене явления Командора, реп-
ризно отражающей и развивающей музыку вступления.
Во вступлении к увертюре эта гармония сперва намечается в
затаенном унисонном мотиве [58].
Драматический сдвиг к альтерированной двойной доминанте
и ее энгармоническая трактовка приводят к отклонению в неапо-
литанскую тональность.
Далее следуют грозные, устрашающие гаммы. Каждая волна
секвентно подымается на ступень. Во втором звене секвенции
звучит гамма, опирающаяся на II низкую ступень (при подъеме
36
вверх). Верхний голос выдержан наподобие тонического орган-
ного пункта. В момент появления восходящей гаммы от es обра-
зуется звучность квинтсекстаккорда II низкой ступени. Данная
гармония хроматически переходит в гармонию двойной доминан-
ты 1 [59].
Наконец, как общая кульминация всего медленного вступле-
ния к увертюре снова мощно звучит неаполитанская гармо-
ния [60].
Ми-бемоль-мажорный квартсекстаккорд появляется после суб-
доминанты как ее VI ступень, но в основном звучит как II низкая
ступень. Стоит заметить, что доминанта неаполитанской гармо-
нии, ранее во вступлении предшествовавшая ей, здесь, в завер-
шении вступления, берется после нее (симметричное расположе-
ние аккордов). В обоих случаях имеет место характерное энгар-
моническое переосмысливание.
Таким образом, медленное вступление к увертюре «Дон-
Жуана», столь важное для оперы в целом, глубоко насыщено
неаполитанской гармонией, которая становится здесь одним из
приметных и значительных выразительных средств.
В сцене явления Командора в конце оперы (сцена 15) неапо-
литанская гармония встречается несколько раз в важные момен-
ты сцены. Здесь, как уже говорилось, в общем развивается, при-
обретая новые оттенки, музыка вступления.
Знакомый, затаенный унисонный мотив появляется со словами
Лепорелло («Ах, синьор, ах, синьор!»). Сходный мотив, но без
дробления долей такта, с большой силой звучит со словами Ко-
мандора («Бренной пищи вкушать не захочет, кто небесную пи-
щу вкушает»).
Затем, также со словами Командора, дважды звучат в a-moll
и в d-moll знакомые по вступлению к увертюре грозно устрашаю-
щие восходящие и нисходящие гаммы. 
В одной из кульминаций сцены, в последнем обращении Ко-
мандора к Дон-Жуану («Время твое настало») появляется кварт-
секстаккорд II низкой ступени (с точки зрения господствующей
тональности) [61].
Дважды на словах «Кайся же» звучит сперва мажорный, а
затем, соответственный минорный квартсекстаккорд2.
Применение Моцартом неаполитанской гармонии настолько
значительно и разнообразно, что можно было бы уже сейчас на-
метить ряд выводов. Но мы включаем их в конец раздела о вен-
ских классиках, после наблюдений над музыкой Бетховена.
1 Эту музыку живо напоминает один из заключительных фрагментов «Сцены
в лесу» пз «Ивана Сусанина» Глинки.
2 Неаполитанскую гармонию содержит также заключительный каданс трио
Командора, Дон-Жуана и Лепорелло. Эта гармония встречается в кульминацион-
ном моменте дуэта клятвы — донны Анны и дона Оттавио («В груди от слез и
муки бурно кипит вся кровь»).
37
БЕТХОВЕН
Неаполитанская гармония как трезвучие
Функционально самостоятельное, уже не единичное примене-
ние трезвучия II низкой ступени в «освещенные» моменты формы
связано с именем Бетховена.
Выделим сперва появление таких аккордов в секвенции, в из
ложении тем главных партий первых частей сонат. Знаменит при-
мер: «Appassionata». К нему уместно присоединить начальное из-
ложение квартетов соч. 59, № 2 и соч. 95. Напомним о своеобраз-
ном предвосхищении этого приема в репризе побочной партии пер-
вой части концерта d-moll Моцарта (см. пример 40: у Моцарта —
секстаккорд). В этих случаях возникает разновидность так назы-
ваемого секвентного строения периода, и неаполитанская гармо-
ния оказывается в центре внимания.
Несеквентное введение неаполитанского трезвучия может быть
проиллюстрировано рядом примеров. Напоминаем о главной теме
финала Семнадцатой фортепианной сонаты. Здесь II низкая сту-
пень появляется как усиление субдоминанты в движении от тони-
ки к доминанте. Обратим внимание на новую черту в басовом
голосе: при переходе звука II низкой ступени в доминанту обра-
зуется интервал уменьшенной терции.
В развитии темы главной партии первой части Девятой сим-
фонии трезвучию II низкой ступени предшествует отклонение в
субдоминанту [62].
В репризе первой части похоронного марша из Двенадцатой
фортепианной сонаты и в эпизоде g-moll финала «Героической
симфонии» неаполитанское трезвучие также звучит после откло-
нений в субдоминанту.
Особняком стоит пример из второй части, Allegretto, квартета
соч. 59 № 1 (главная партия экспозиции) [63].
Во-первых, неаполитанское, до-бемоль-мажорное трезвучие по-
является в мажоре; во-вторых, здесь при переходе в доминанту
ярко выражена дезальтерация звука II низкой ступени; в-третьих,
в данном случае, в связи с модулирующим характером звеньев
предшествующей оригинальной секвенции В—F, As—Es, оконча-
нием второго звена в Es-dur неаполитанское трезвучие способ-
ствует в качестве общего аккорда возвратной модуляции в B-dur.
Попутно приведем еще пример посредствующей роли II низкой
ступени в модуляции. Такова роль ми-бемоль-мажорного трезву-
чия перед предыктом к репризе первой части Седьмой фортепиан-
ной сонаты Г
1 В более широком смысле II низкая ступень имела значение общего аккор-
да и в ряде отмеченных характерных случаев ее появления в условиях тональ-
ности субдоминанты: VI ступень в тональности субдоминанты приравнивается
II низкой ступени в основной тональности.
38
Исключителен еще один пример неаполитанского трезвучия у
Бетховена — тоже в мажоре [64]. Здесь, в одной из кульминаций
финала Девятой симфонии (в завершении второго эпизода рон-
до —вариационной формы финала), неоднократно повторяемое
ми-бемоль-мажорное трезвучие переходит через уменьшенный
септаккорд в длительно звучащий малый нонаккорд гармониче-
ского D-dur. Подход к этой кульминации («Ihr stilrzt nieder Mil-
lionen») начинается в g-moll (как в тональности, одноименной на-
чалу эпизода). После сложного, необычного тонально-гармониче-
ского развития, в процессе восходящего движения достигается
трезвучие D-dur, непосредственно предшествующее упомянутой
кульминации. Вслед за генеральной паузой, сдвигом берется куль-
минационное ми-бемоль-мажорное трезвучие — неаполитанская
гармония. Это трезвучие — заключительное в ряду (имеется в
виду восходящая поступенность трезвучий — B-dur — C-dur —
D-dur и, наконец, Es-durj. Так как подход к кульминации начался
в g-moll, то ре-мажорное трезвучие перед вершиной является так-
же и доминантой, а кульминационное ми-бемоль-мажорное трезву-
чие сохраняет значение также VI ступени в прерванном кадансе.
У Бетховена мы находим выдающийся, хотя и единичный, при-
мер применения септаккорда II низкой ступени. В кульминации
разработки первой части Третьей симфонии, перед эпизодической
темой e-moll, неоднократно в высоком регистре звучит остродиссо-
нирующий септаккорд — квинтсекстаккорд II низкой ступени; ему
«отвечает» нонаккорд доминанты e-moll, переходящий в доми-
нантсекстаккорд и далее в тонику [65].
Отклонения в тональность неаполитанской гармонии
Более широкое и рельефное, чем у его предшественников, пред-
ставление о границах тональности, о тональности как функции
высшего порядка, содействовало у Бетховена и более длительным
и глубоким отклонениям в тональность II низкой ступени. Речь
идет не только об отклонениях в миноре, но и об ярких примерах
отклонений в мажоре. Углубление и большая определенность от-
клонений во II низкую ступень связана у Бетховена с тем, что
именно у него впервые получило распространение основное тре-
звучие II низкой ступени. Выше, отмечая образцы неаполитанско-
го трезвучия, мы уже встречались с отклонениями в неаполитан-
скую тональность (примеры секвенций в начальном изложении
тем: «Appassionata», квартет соч. 59). Данные отклонения выяс-
няются, так сказать, post factum; в первоначальный момент неапо-
литанское трезвучие появляется в секвентном сопоставлении как
аккорд II низкой ступени.
В сонатной форме Бетховена отклонения в неаполитанскую
тональность образуются и в главной, и в побочной партиях, и в
39
кодах — обобщениях всего развития. В медленной части Двад-
цать девятой сонаты, в главной партии находится очень опреде-
ленный пример двукратного отклонения в неаполитанскую тональ-
ность (в G-dur в пределах fis-moll). Это очень глубокое отклоне-
ние интересно еще тем, что совершается энгармонически, через
уменьшенный септаккорд [66].
В экспозиции финала Седьмой симфонии, в побочной партии,
в cis-moll, два раза происходит отклонение в D-dur, причем вто-
рое оказывается более значительным, углубляется (первое длится
четыре такта, второе — пятнадцать) [67].
В побочной партии экспозиции и репризы первой части Девя-
той симфонии складываются аналогичные отклонения в неаполи-
танскую тональность (в экспозиции, в целом, в мажоре). В экспо-
зиции переход в неаполитанскую тональность смягчен предшест-
вующим промежуточным отклонением в минорную субдоминанту,
то есть в es-moll. Отклонение в репризе достигается характерным
бетховенским унисонным сдвигом [68].
В кодах отклонения в неаполитанскую тональность мы нахо-
дим, например, в финалах Второй, Четвертой, Пятой фортепиан-
ных сонат. Эти отклонения знаменуют завершение произведения.
Во Второй и Четвертой сонатах они происходят в мажоре, причем
в Четвертой сонате отклонение совершается уже отмечавшимся
характерным унисонным сдвигом.
Ряд приведенных образцов применения неаполитанской гар-
монии в мажоре подтверждает, что это явление получило у Бетхо-
вена, хотя и не очень широкое, но намного более значительное рас-
пространение, чем у его предшественников. Пример данного явле-
ния у Моцарта единичен — в последней вариации квинтета с клар-
нетом A-dur [69].
Неаполитанская гармония как фактор единства произведения
(«Сквозное» применение гармонии)
Вопроса о проведении гармонии, и именно — неаполитанской,
через целое произведение, о накоплении впечатлений от ее звуча-
ния мы коснулись в анализах произведений Моцарта — финала
фортепианного концерта c-moll и фортепианного рондо a-moll.
Эта тенденция длительного, пронизывающего целое, развития гар-
монического средства у Бетховена возрастает.
В нескольких особо выдающихся сонатах Бетховена — Четыр-
надцатой, Семнадцатой, Двадцать третьей — именно II низкая
ступень, в значительной мере, характеризует звучание основных
тем и их развития. Данная гармония становится приметным фак-
тором тематического единства. Здесь прокладывается один из пу-
тей, ведущих к образованию монотематизма, утвердившегося в
виде законченной системы и новой стилевой нормы позднее у Ли-
ста. Важно и то, что выделение, количественное и качественное,
40
одной гармонии из числа многих, придание именно одной гармо-
нии особого веса означает этап в кристаллизации явления лейт-
гармонии.
В «Лунной сонате» неаполитанская гармония входит как наи-
более яркий момент гармонического развития в важные темы пер-
вой части и финала. Уже во вступительном четырехтакте первой
части, благодаря особой простоте фактуры и местоположению, не-
аполитанский секстаккорд звучит очень значительно [70]. Он воз-
никает и в кадансе, при переходе в fis-moll.
В побочной партии финала с ним связан так называемый
сдвиг, в данном случае общая кульминация экспозиции [71].
В первой заключительной партии финала неаполитанский
секстаккорд появляется во втором предложении как усиление,
обогащение гармонического развития [72].
Добавим, что в разработке финала в пределах fis-moll встре-
чается отклонение в тональность II низкой ступени (G-dur). Есть
II низкая ступень и в коде (бурные пассажи — гармоническая
фигурация). В обоих последних случаях имеет место развитие
именно побочной партии финала, в которой неаполитанская гар-
мония выступает с наибольшей силой.
В Семнадцатой сонате II низкая ступень окрашивает главную
и побочную партии как в первой части, так и в финале. В главной
партии экспозиции первой части секстаккорд II низкой ступени
мелькает в быстром секвентном развитии. Но в побочной партии
первой части с этой гармонией, как и в побочной партии финала
«Лунной сонаты», связан «сдвиг» и кульминационный момент в
экспозиции [73]. В главной партии финала Семнадцатой сонаты,
как уже сообщалось, имеется замечательный пример неаполитан-
ского трезвучия. В побочной партии финала появляется неаполи-
танский секстаккорд.
Специальный интерес вызывает момент, предшествующий речи-
тативу в первой части сонаты [74].
Здесь II.низкая ступень появляется в нисходящем унисонном
движении. Очевидно, что центральным моментом этой мелодии яв-
ляется звук es. Стоит снять этот звук, заменив его натуральной
II ступенью, и весь выразительный мелодический ход теряет в
силе (как теряет в силе тема песни Варлаама из «Бориса Году-
нова» Мусоргского без звука II низкой ступени). В мелодиях с
подчеркнутым звуком II низкой ступени, если они и «окружены»
гармоническим минором, все же ощущается связь с фригийским
ладом. О выразительном унисоне из Семнадцатой сонаты напо-
минает момент — тоже унисонный — в коде второй части Седьмой
сонаты [75].
Здесь мы находим лишь заключительные звуки аналогичной
нисходящей последовательности. Близкий пример, но на фоне
органного пункта доминанты и в многоголосном изложении,
мы встречаем перед репризой первой части «Лунной сопаты»
[76].
41
Очень внушительно, последовательно представлена неаполитан-
ская гармония в «Appassionata». Развитие первой части и финала
действительно связано с систематическим применением II низкой
ступени, с характером ее звучания. Такая роль неаполитанской
гармонии в одном из величайших произведений убедительно го-
ворит о ее значении.
Главная партия первой части уже не раз упоминалась. Неапо-
литанская гармония ярко звучит и в заключительной партии пер-
вой части (тоже в виде трезвучия) [77].
Звучанием этой гармонии пронизан финал «Appassionata».
В главной партии неаполитанский секстаккорд появляется сразу
после тоники, как второй аккорд темы [78]. Здесь имеет место как
бы сжатый очерк тонально-гармонического развития главной пар-
тии первой части. Побочная партия финала прямо начинается с
неаполитанского секстаккорда — пример исключительный во вре-
мена венских классиков. Таким образом, неаполитанский секстак-
корд становится здесь заглавной гармонией темы [79].
В разделе разработки, подготавливающем репризу финала, от-
метим неаполитанскую гармонию в каноне и в напряженном мо-
менте, перед генеральной паузой [80].
Наконец, в заключении коды возвращается главная партия
финала и снова звучит неаполитанская гармония.
Еще одной драматически сильной иллюстрацией применения
II низкой ступени у Бетховена может служить одна из кульмина-
ций коды первой части Пятой симфонии. После отклонения в суб-
доминанту многократно мощно звучит неаполитанский секст-
аккорд [81].
Он продолжает ощущаться и в момент одноголосного изложе-
ния (вариант основного мотива) и во время генеральной паузы.
Говоря о неаполитанской гармонии в музыке венских класси-
ков, мы несколько раз отмечали систематичность, последователь-
ность ее применения в одном произведении. Такого рода явление
можно назвать моногармонизмом. Моногармонизм сопут-
ствует и даже предшествует монотематизму. И знаменательно, —
повторим это, — что одной из первых гармоний, получивших сквоз-
ное, моногармоническое значение в произведении была неаполи-
танская гармония. Сошлемся еще раз на анализы финала форте-
пианного концерта c-moll и рондо a-moll Моцарта, на Четырнад-
цатую, Семнадцатую и Двадцать третью сонаты Бетховена. То,
что этот аккорд способен быть одним из факторов единства
целого, убедительно свидетельствует о его формообразующей
роли.
Последнее сказалось и в различных гармонических соответст-
виях внутри формы на «расстоянии». Усиление, драматизация реп-
риз побочных партий сонатной формы, концентрация экспрессии
42
при помощи II низкой ступени в репризах других форм указы-
вают на значительность этого гармонического средства. Энергия
его выразительности видна в мощных кульминациях — в увертюре
к «Дон-Жуану» Моцарта и в заключительной сцене с Командо-
ром в этой опере, в вершинах первых частей Третьей и Пятой сим-
фоний и в одной из вершин финала Девятой симфонии Бетхо-
вена. Выразительная сила и кульминационное положение, к тому
же в произведениях такого масштаба, также свидетельствуют о
формообразующем значении неаполитанской гармонии.
Обобщая приемы использования этого аккорда Бетховеном,
можно выделить следующее: у Бетховена вторая низкая ступень
появляется сравнительно чаще и как трезвучие, а не только как
секстаккорд. Это — примечательно, словно увеличивает «вес» ак-
корда. Ранее мы встречались с единичными случаями трезвучия
II низкой ступени, например, в фортепианных вариациях f-moll
Гайдна, в «Lacrimosa» Моцарта. Любопытно, что до Бетховена,
пожалуй, «легче» возникал неаполитанский квартсекстаккорд, что,
между прочим, объясняется «удобной» ситуацией для возможных
Отклонений в неаполитанскую тональность (подразумевается бас).
Отклонения в тональность II низкой ступени становятся у Бетхо-
вена более глубокими и’ длительными. Учащаются случаи появле-
ния неаполитанской гармонии в мажоре; впрочем, это получило
большее распространение у романтиков.
Вторая низкая ступень встречается у Бетховена в разных ста-
диях развития, во всевозможных разделах музыкального произ-
ведения.
V. НЕАПОЛИТАНСКАЯ ГАРМОНИЯ В КЛАССИЧЕСКОЙ МУЗЫКЕ
ПОСЛЕ БЕТХОВЕНА
После Бетховена развитие неаполитанской гармонии продол-
жалось в основном по уже наметившимся линиям.
Неаполитанская гармония в мажоре
а)	Углубление каданса. Одним из путей углубления и
разностороннего выявления субдоминантовой функции, как из-
вестно, является нисходящий терцовый ряд — I—VI—IV—II. На
месте натуральной II ступени возможна II низкая ступень. Так
появляется неаполитанская гармония в мажоре в конце «Эклоги»
Листа [82].
Неаполитанская гармония и отделена, и выделена цезурой, а
также продолжительностью. Черты выразительности аккорда за-
метно отличаются от многих характерных примеров в миноре.
В «Эклоге» неаполитанская гармония подобна набежавшей легкой,
прозрачной тени. Приведенный отрывок вместе с тем служит при-
43
мерой .сочетания диатоники и хроматики в нисходящем терцовом
ряду *.
Аналогичный «Эклоге», в отношении выразительности, пример
встречается в конце третьего ноктюрна Листа [83].
б)	Каданс субдоминанта—тоника (типа пла-
гального каданса).
Неаполитанская гармония появляется в завершающих, допол-
нительных плагальных кадансах на месте субдоминанты.
В конце квинтета из первого действия «Руслана и Людмилы»
Глинки, после каданса с секстаккордом гармонического мажора,
как вариант этого возникает неаполитанский секстаккорд [84].
В конце романса Глинки «Ночной зефир» характер мажорного
плагального каданса с неаполитанской гармонией выступает
ярче [85].
Мы затронули плагальные кадансы со II низкой ступенью в
мажоре, имея в виду новизну ладовых условий. Однако, подоб-
ные тонико-субдоминантовые обороты показательны для послебет-
ховенского времени вообще, как в миноре, так и в мажоре. Здесь
уместно напомнить о выразительном завершении ариозо Германа
«Прости, небесное создание». Сошлемся еще на окончание ро-
манса Танеева «Бьется сердце беспокойное».
в)	Прерванные обороты, кадансы. Разновидностью
простейшего прерванного оборота является, как известно, любое
последование субдоминанты после доминанты, вообще любая
замена тоники какой-либо другой гармонией. Ярким примером
прерванного оборота при участии неаполитанской гармонии и,
вместе с тем, дальнейшей иллюстрацией применения II низкой
ступени в мажоре является отрывок из «Ноктюрна» Грига [86].
Неоднократные прерванные обороты с неаполитанской гармо-
нией в заключительном моменте крупной формы встречаются в
конце второй части Третьей симфонии Скрябина [87].
Три раза звучит прерванный каданс. Им и заканчивается, соб-
ственно, вторая часть симфонии. Затем неаполитанский секстак-,
корд становится исходным пунктом связующего раздела к фина-
лу. Неаполитанская гармония E-dur обрамляет вторую часть сим-
фонии, эта гармония и предшествует наступлению Lento.
Мы знаем, что прерванный каданс в субдоминантовой тональ-
ности является одним из старинных приемов введения неаполитан-
ской гармонии. Модификация, усложнение этого приема, к тому
же в мажоре, имеет место в «Краковяке» Глинки [88]. Прерван-
ный каданс сопровождается отклонением в тональность второй
низкой ступени.
Еще большее углубление и значительное обострение того же,
по сути, приема мы встречаем в кульминации Поэмы D-dur,
1 Если хроматизация в развертывании терцового ряда до II ступени, вклю-
чительно, возможна, но не обязательна, то при дальнейшем движении вниз, по
терциям, выход за пределы диатоники, хотя бы в одном звене ряда, необходим.
44
соч. 32, Скрябина [89]. Здесь намечается уход в C-dur, то есть в
область двойной субдоминанты. Прерванный оборот, с точки зре-
ния C-dur, означает последовательность V и III низкой ступеней.
Оригинальность примера из Скрябина не ограничивается сказан-
ным. Доминанта ко II низкой ступени появилась раньше, до прер-
ванного каданса, непосредственно привлекшего ми-бемоль-мажор-
ный секстаккорд; стало быть здесь произошло «оттянутое» раз-
решение и образовалось отклонение в тональность II низкой сту-
пени.
Отклонения в тональность неаполитанской гармонии
Найденное в этом отношении Бетховеном и его предшествен-
никами стало затем распространенным и характерным явлени-
ем тонально-гармонического развития, получило новые оттенки.
Поэтому к данному вопросу следует вернуться.
Суммируя приемы отклонений в неаполитанскую тональность,
отметим следующее: отклонения через посредство трезвучия
VI ступени (VI низкой ступени в мажоре), равной доминанте ко
II низкой ступени, и через увеличенный квинтсекстаккорд двойной
доминанты, равный доминантсептаккорду ко II низкой ступени;
отклонения путем предварительного ухода в тональность субдо-
минанты; отклонения посредством сопоставления: местная тоника
II низкой ступени вводится либо после субдоминанты, либо после
тоники; доминанта ко II низкой ступени может вводиться после
основной доминанты (разновидность прерванного каданса).
Отклонения в неаполитанскую субдоминанту в послебетховен-
ское время стали появляться чаще, в разных формах, жанрах,—
в экспозиционном, серединно-разработочном, заключительном раз-
витии. Сперва рассмотрим такие отклонения в миноре. В мазурке
h-moll Шопена, соч. 33, № 4, заключительное построение второго
предложения периода насыщено отклонениями во II низкую сту-
пень [90].
Неоднократно звучат автентические обороты в C-dur (как то-
нальности неаполитанской субдоминанты). Аналогичное отклоне-
ние в прелюдии h-moll Шопена отличается той особенностью, что
совпадает с кульминацией периода и в значительной мере опре-
деляет ее. До-мажорное трезвучие звучит не только продолжи-
тельно, но подчеркивается еще вычленением начального мотива
и сопутствующим внутренним ритмическим «перебоем» («двух-
дольность» в изложении фигуры баса).
В ноктюрне с-moll Шопена отклонения в Des-dur появляются
в середине первой части ноктюрна и в завершении его репризы,
в виде выразительного итога всего произведения. Здесь, в конце
ноктюрна, отклонение во II низкую ступень совершается посред-
ством прерванного каданса (от основной доминанты).
Возможно самым длительным и глубоким уходом в неаполи-
танскую тональность является образец из Октета Es-dur Мендель-
45
сона: начало второй части, c-moll (27 тактов). Вообще отклоне-
ние, как особое явление гармонии, выражено здесь с исключитель-
ной силой [91].
Три первые такта излагаются в главной тональности — c-moll.
Далее двенадцать тактов тянется отклонение, в основном, в то-
нальность II низкой ступени. В заключительных двенадцати так-
тах периода восстанавливается главная тональность.
Так как тональность c-moll звучала в начале относительно ма-
ло — только три такта, к тому же в третьем такте уже произошло
промежуточное отклонение в субдоминанту—f-moll, то сперва
очень выдвигается значение фактически побочной тональности
Des-dur. Это впечатление усугубляется, когда из Des-dur совер-
шается модуляция в его доминанту (As-dur). Лишь в заключении
всего периода с полной несомненостью выясняется господствую-
щее значение c-moll и, вместе с тем, вся значительность, масштаб-
ность этого отклонения.
Любопытно отметить отклонения во II низкую ступень, с кото-
рых произведение начинается. Таково вступление к романсу
Глинки «Ты скоро меня позабудешь»
К примерам отклонений в неаполитанскую тональность в ма-
жоре (Бетховен) присоединим длительное, ярко-насыщенное от-
клонение, протекающее на органном пункте доминанты ко II низ-
кой ступени, в трио Руслана, Ратмира и Фарлафа из финала пер-
вого действия «Руслана и Людмилы» Глинки [92] и отклонение
в его же «Рыцарском романсе» [93].
В последнем примере отклонение совпадает с мягко-мечтатель-
ным эпизодом романса и демонстрирует еше некоторые вырази-
тельные оттенки неаполитанской гармонии в мажоре. Приведен-
ные примеры из Глинки (вместе с цитированными выше) позволя-
ют заметить, что II низкая ступень, именно в мажоре, получила
у Глинки относительно заметное распространение.
Блестящее отклонение во II низкую ступень в мажоре, возни-
кающее в качестве варианта при повторении темы в репризе про-'
взведения, встречается в заключительной партии первой части
фортепианного концерта Шумана [94].
Вторая низкая минорная ступень
Этот значительно более редкий вариант неаполитанской гар-
монии появляется, в основном, в миноре, в качестве кульминаци-
онной гармонии, в итоговые, заключительные моменты произве-
дения.
1 Попутно уместно упомянуть о произведениях или их частях, раз-
делах, начинающихся неаполитанской гармонией: Баллада g-moll Шопена; более
ранний пример — побочная партия финала «Appassionata» Бетховена (см. при-
мер 79).
46
Вторая низкая, минорная ступень сперва встречается в усло-
виях кратких заключительных отклонений и лишь позднее, при-
мерно с середины XIX века, иногда появляется и как аккорд в
последовательности.
Среди первых случаев применения минорной разновидности
неаполитанской гармонии укажем на цитированное место (см.
пример 61) из «Дон-Жуана» Моцарта и на фрагмент в коде мед-
ленной части Седьмой фортепианной сонаты Бетховена. Здесь,
после VI ступени d-moll — иначе, после доминанты Es-dur всту-
пает секстаккорд тоники, однако, одноименного es-moll (II низкая
минорная ступень). Появление этого созвучия соединяется с ощу-
щением погружения в глубину; оно становится кульминационной
гармонией коды [95].
В трех образцах Шуберта II низкая минорная ступень «окру-
жена» на близком расстоянии тоникой. Все приводимые ниже при-
меры шубертовских отклонений встречаются в кодах, причем два
из них в стадии заключительного кадансирования.
Приводим завершение первой части квартета d-moll Шу-
берта [96].
Другой пример — конец второй части квинтета C-dur [97].
Интересная черта этого примера — в резюмирующем эффекте:
в заключении части обобщается все ее тональное развитие. Об-
щий тональный план Andante таков: E-dur—f-moll—E-dur.
Еще один образец находим в экспромте G-dur Шуберта [98].
Минорная II низкая ступень вступает как более яркий гармо-
нический вариант (при повторении построения). В двух послед-
них случаях знаменательно появление минорной неаполитанской
гармонии в мажоре.
Во всех предшествующих примерах появление II низкой ми-
норной ступени было связано с отклонениями.
В этюде-картине g-moll, соч. 33 № 5, Рахманинова кульминация
возникает после бурного, импровизационного развития, в конце
середины произведения. Мощно звучит до-диез-минорное трезву-
чие, находящееся на тритоновом расстоянии от тоники основной
тональности. В местных условиях это трезвучие имеет значение II
низкой минорной ступени в тональности субдоминанты, то есть
возникает в процессе отклонения. Попутно следует подчеркнуть,
что данное произведение Рахманинова является еще одним образ-
цом «сквозной» роли II низкой ступени.
Как аккорд более независимый от отклонений II низкая сту-
пень встречается в конце «Мефисто-вальса» Листа. Длительное
звучание си-бемоль-минорного секстаккорда носит опять-таки
гармонически-кульминационный характер; это как бы последняя
концентрация гармонической энергии.
Сопоставление тоники с низкой минорной II ступенью наблю-
дается в конце первой части хора «На кого ты нас покидаешь»
из Пролога «Бориса Годунова» Мусоргского. Последовательность
фа-минорного и фа-диез-минорного трезвучий находит отражение
47
в общем тональном плане: реприза хора звучит в fis-moll, на пол-
тона выше1.
Удивительный пример краткого сопоставления аккордов с уча;
стием II низкой минорной ступени — момент созерцания мертвого
корабля Летучего голландца, в сцене разгула норвежских матро-
сов, из третьего действия оперы Вагнера.
Субдоминанта неаполитанской гармонии
Глубина проникновения неаполитанской гармонии в лад выра-
жается и в том, что II низкая ступень становится местным цент-
ром, которому функционально подчинены те или иные аккорды
тональности. Функциональным ответвлением от неаполитанской
гармонии, как местного центра, является ее субдоминанта — в ви-
де аккорда или тональности. Острота возникающих звучаний за-
ключается в том, что они находятся в тритоновом отношении к
главной тонике, то есть на самом «дальнем» краю ладовой пери-
ферии2.
Отклонение в тональность субдоминанты II низкой ступени
встречается в завершении репризы этюда es-moll Шопена (откло-
нение в A-dur— Heses-dur) [99].
В коде этюда Des-dur Листа субдоминанта II низкой ступени
прямо разрешается в тонику [100].
В самом конце фортепианной сонаты h-moll Листа, после двух
проведений «темы судьбы», завершающихся на звуке II низкой
ступени (фригийский звукоряд), фа-мажорное трезвучие — субдо-
минанта от II низкой ступени — переходит в заключительную
тонику H-dur.
В простой, но тонкой по отделке, рамке гармония субдоминан-
ты II низкой ступени возникает у Верди, в «Аиде» [101]. Здесь
этот аккорд, в отличие от предыдущих примеров, переходит прямо
в доминанту, в кадансе типа Т — S — D — Т.
Занимающая нас гармония обнаруживается и в рефрене «Пес-
ни о блохе» Мусоргского [102].
Краткий обзор неаполитанской гармонии в послебетховепское
время показывает значительное обогащение палитры ее вырази-
тельности. Если раньше II низкая ступень была связана, главным
образом, с различными оттенками одного характера-—драмати-
ческого, то в музыке романтиков, в русской классической музыке
выразительные черты этой гармонии стали значительно разно-
образнее.
1 Реприза, в иной тональности бывает, как известно, очень редко (если это
не «ложная» реприза). В «Сказке» f-moll Метнера реприза начинается в тональ-
ности fis-moll — тональности II низкой минорной ступени. Далее Метпер возвра-
щается в f-moll. Однако в «Сказке», в иной тональности, дана все же не «лож-
ная», а «истинная» реприза.
2 Созвучие, например, fis—ais—cis в C-dur или в с-moll, в зависимости от
«окружения», получает различные трактовки.
48
Обратим внимание на просветленные, тихие, таинственно-уми-
ротворенные фрагменты минорных произведений, — окончания в
одноименном мажоре, на звучание неаполитанской гармонии в
этих случаях. Таков конец романса Шумана «In der Fremde» [103].
Таково завершение этюда Скрябина, соч. 8 № 2 [104].
Новые экспрессивные черты принесло применение неаполитан-
ской гармонии в мажоре, знакомое по венским классикам. Таких
примеров немало и в русской классической музыке, у Глинки.
Новую экспрессию дала минорная II низкая ступень. Здесь можно
отметить 'Сгущение углубленных, сумрачно окрашенных звучаний,
вообще ассоциируемых с неаполитанскими аккордами. Яркий и
острый штрих дает функциональное ответвление — субдоминанта
II низкой ступени.
На небольших участках формы новые моменты находим в ка-
дансах плагального типа с использованием неаполитанской гармо-
нии. А на длительном, большом протяжении — в углублении соот-
ветствующих отклонений. Такие отклонения, как в мазурке и пре-
людии h-moll Шопена, или, в особенности, в медленной части
Октета Мендельсона — показательны для времени, когда столь
расширялись представления о тональности, о диапазоне действия
тоники.
В общем значение этой гармонии в форме получило больше
оттенков, охватило больший круг настроений.
*
Некоторые излюбленные в прошлом гармонические приемы
иногда звучат старомодно, даже пародийно. Таким, например, мо-
жет оказаться уменьшенный септаккорд, как средство передачи
драматически-накаленного действия, катастрофических событий.
Неаполитанская гармония сохранила, во многом, непосредствен-
ную свежесть своего воздействия.
Это объясняется рядом причин. Для современного слуха тре-
звучия вообще, в том числе неаполитанское трезвучие и его обра-
щения, обладают, в ряде отношений, особой привлекательностью.
Трезвучия способны долго, не «приедаясь», удерживать внимание,
интерес. Преимущества трезвучных гармоний еще ведь в том, что
они могут получить значение тоник и стать таким путем тониче-
ской «целью» модуляций и отклонений. Что касается неаполитан-
ской гармонии, чаще всего секстаккорда или трезвучия, то ее воз-
можности в ладово-функциональном, модуляционном, колористи-
ческом и выразительном отношениях очень разнообразны. Нако-
нец, II низкая ступень связана с фригийским ладом, и это тоже
расширяет сферу ее ассоциаций.
В советской музыке неаполитанская гармония применяется и
в своем старом, наиболее характерном духе, как драматическое
звучание, и как «гармония воспоминаний» в лирических образах,
уносящих воображение в область милой старины, и ради эффекта
Юмористической неожиданности. Эта гармония проникла в такой
49
популярный жанр, каким является массовая песня. Уже из этого
перечисления видно, что в применении неаполитанской гармонии
в нашей музыке сочетается старое и новое.
«Гармонией воспоминаний» II низкая ступень становится в га-
воте и вальсе g-moll из первого действия «Золушки», в вальсе из
«Зимнего костра» Прокофьева.
В гавоте из «Золушки» квартсекстаккорд неаполитанского
трезвучия плагально переходит в заключительную тонику периода.
Упомянутому квартсекстаккорду предшествует другой кварт-
секстаккорд— VII высокой минорной ступени — прокофьевская
доминанта.
Примечательно, что первое предложение периода завершилось
отклонением в cis-moll (энгармонически — des-moll); намечается
аналогия кадансов ,[105].
В обоих предложениях периода вальса из «Золушки» — в сцене
отъезда Золушки на бал — неаполитанская гармония звучит от-
крыто, широко после мажорной субдоминанты. В этом особенный
нюанс ее звучания. Приводим заключение периода [106].
Трезвучие II низкой ступени настойчиво повторяется в кадан-
се предложения периода в мазурке из «Войны и мира» [107].
Обратим внимание на то, что фактурно это наиболее полнозвуч-
ный и выделяющийся момент периода. То же в условиях мажора,
в простодушном «Вальсе на льду» из «Зимнего костра», во вто-
рой половине предложений периода, тонко, свежо звучит квартсек-
стаккорд неаполитанской гармонии.
Вторую низкую ступень Прокофьев применяет не только как
«гармонию воспоминаний». В полном обаятельного юмора гавоте
из «Классической симфонии» — этой квинтэссенции характерных
прокофьевских приемов, неаполитанский секстаккорд звучит сразу
после первой тоники: он подчинен уже следующей далекой то-
нальности (H-dur) и является оригинальным средством моду-
ляции.
В медленной части Восьмой фортепианной сонаты все второе
предложение секвентно сдвигается в неаполитанскую тональность
(из Des-dur в D-dur), где период и завершается.
В характере драматического звучания, столь показательного
для всей истории неаполитанской гармонии, она продолжает
встречаться в нашей музыке в разных жанрах и условиях: напри-
мер, в прелюдии, а также фуге c-moll из цикла Шостаковича
(соч. 87).
Драматическое применение неаполитанской гармонии в виде
трезвучия мы находим в начале арии Ниловны из второго дейст-
вия оперы «Мать» Хренникова, который вообще охотно обращает-
ся к неаполитанскому аккорду, придавая ему различные оттенки.
О проникновении неаполитанской гармонии в массово-популяр-
ные жанры советской музыки говорит песенка «Как соловей о ро-
зе», из музыки Хренникова к пьесе Шекспира «Много шума из
ничего»; гармоническая «изюминка» заключается здесь в трезву-
50
чип II низкой ступени. В задорной песне Находки из его оперы
«Мать» (первое действие) трезвучие II низкой ступени неожидан-
но и забавно возникает в конце построений.
Применение неаполитанской гармонии в наше время сказы-
вается и на ее местоположении в форме. Побочная партия скри-
пичного концерта Кабалевского открывается трезвучием II низ-
кой ступени.
В советской музыке мы находим и минорную II низкую сту-
пень. Ее чисто колористическое сопоставление с мажорной тони-
кой возникает в конце первой части Пятой симфонии Мясковского.
Это сопоставление — тонкий и оригинальный заключительный
штрих в развитии всей предшествующей поэтической музы-
ки [108].
Формообразующие потенции и выразительные возможности
неаполитанской гармонии не исчерпаны. Новые сочинения раскро-
ют, может быть, неожиданные нюансы знакомых или еще незнако-
мых приемов и характеристик.
Некоторые обобщения
Общее и частное значение аккорда в музыкальном произведе-
нии должна была проиллюстрировать многообразная и богатая
картина прим.енения одного, конкретного созвучия — неаполитан-
ского. Демонстрируя его формообразующие и выразительные
черты, мы перелистали несколько страниц истории гармо-
нии.
Библиография работ, занимающихся историей и теоретическим
рассмотрением отдельных аккордов, кажется, невелика. Например,
квартсекстаккорду, в частности тоническому, в его кадансовом
применении, посвящена большая работа Гайдона1. Книга показы-
вает диатонические квартсекстаккорды от их зарождения по XVII
век. Обстоятельный, уже упоминавшийся труд Гамбургера рас-
сматривает становление, эволюцию применения квинтсекстаккор-
да II ступени, а также простейшего аккорда двойной доминанты,—
квинтсекстаккорда. Гамбургер тоже сосредоточивает внимание на
ранних образцах музыки.
В данной связи необходимо еще упомянуть о статье Серова, в
которой анализируются альтерационные и энгармонические воз-
можности одного аккорда 2.
Созвучие и прежде всего аккорд является первоэлементом
гармонии, простейшим и определяющим выражением ее специфи-
ки. Активность формообразующей роли аккорда зависит от его
местоположения в форме, от степени его значительности, качест-
1 Glen Haydon. The evolution of the six — four — chord. Berkley, 1933.
2 A. H. Серов. Различные взгляды на один и тот же аккорд. Критические
статьи. I, СПб., 1892.
51
венной и количественной, в музыкальном произведении. Иногда,
вследствие совпадения с кульминацией, выдвигается роль «рядо-
вых» аккордов; с другой стороны, исключительно «яркие» аккор-
ды могут оказаться в относительно менее важных, то есть, не
узловых моментах музыкальной формы. Применение того или ино-
го аккорда как рядового, обыденного, или исключительного, ярко-
го происходит, разумеется, в условиях музыкально-историческо-
го стиля и, следовательно, подвержено эволюции.
Для иллюстрации этих общих положений избираем не неаполи-
танский, а другой аккорд. Этим мы надеемся обогатить представ-
ления о роли аккорда в эволюции гармонии и формы.
В давний период своего существования, примерно со второй
половины XVI века, кадансовый квартсекстаккорд, ставший на
место старинного задержания доминанты, выдвигается на «пер-
вый план», производит очень свежее, яркое впечатление. Торжест-
венный, порою величественный эффект от этого аккорда у Баха,
особенно в фугах, объясняется местоположением — в заключитель-
ном кадансе, концентрирующем и разрешающем большое напря-
жение всего предшествующего развития. Отмеченный эффект
связан, вообще говоря, с редкостью использования кадансового
квартсекстаккорда Бахом, с однократностью его появления в про-
изведении. В ряде произведений Баха этот аккорд вообще отсут-
ствует. Наконец, следует принять во внимание контрастность ка-
дансового квартсекстаккорда у Баха в окружении господствую-
щего полифонического, имитационного склада.
У венских классиков кадансовый квартсекстаккорд как особо
показательный, «ведущий» аккорд гомофонно-гармонического
склада получил новую, свежую энергию.
Это по-своему ощутили немецкие модернисты 20-х годов наше-
го века. Современную им музыку, близкую к классическим тради-
циям, они пренебрежительно именовали «Quartsextakkordmusik».
Впечатление от этого аккорда, в частности, в связи с очень широ-
ким количественным распространением в музыке венских класси-
ков, иное, чем у Баха. Формообразующая сила кадансового кварт-
секстаккорда у венских классиков, его способность объединять
форму на больших «расстояниях», видна на примерах классичес-
ких концертов. По аналогии с явлением «скрытого» голоса, «скры-
той» мелодии, здесь можно говорить о действии «скрытой» гар-
монии.
Наряду с «рядовой» трактовкой кадансового квартсекстаккорда
в дальнейшем, наблюдается его понимание как аккорда более
рельефного. Например, в произведениях Скрябина на этом аккорде
в мажоре строятся большие нарастания, обостряется чувство
ожидания разрешения, звучность приобретает праздничный, лику-
ющий характер1. Следует отметить длительность звучания кадан-
1 Заключительная партия первой части Второй симфонии. Своеобразную
форму этой части мы понимаем как форму сонатной репризы.
52
сового квартсекстаккорда, возрастание собственно-звукового, кра-
сочного эффекта.
Менее приметна и известна эволюция такого же по звуковому
составу квартсекстаккорда, но не в виде кадансового (то есть по
сути принадлежащего к доминантовой области), а в роли созву-
чия тонической функции.
Один из ранних примеров — обрамляющий тонический кварт-
секстаккорд в Allegretto из Седьмой симфонии Бетховена. В по-
бочной партии из первой части бетховенской Тридцать второй со-
наты отметим аккорд, открывающий тему (она строится на орган-
ном пункте V ступени). В первом случае, упомянутый аккорд
словно выносится«за скобки» тематического развития; во втором
случае — он принадлежит самой теме.
Заглавной гармонией подобный квартсекстаккорд стал в теме
смерти Изольды из оперы «Тристан и Изольда» Вагнера; по осо-
бому — в теме любви из «Ромео и Джульетты» Чайковского. В
последнем примере (подразумевается экспозиция) к такому ак-
корду привела энгармоническая модуляция: кадансовый кварт-
секстаккорд получает тонический смысл.
Редок пример из Прелюдии H-dur Скрябина, соч. 11 № 11.
Тонический квартсекстаккорд не только открывает, но и замыкает
первый модулирующий восьмитакт, подобный периоду. Здесь то-
нический квартсекстаккорд оказался необычной последней гармо-
нией зыбкого каданса.
Степень значительности квартсекстаккордов, кадансового и
тонического, бывает, стало быть, различной; их «удельный вес» в
произведении, в его форме — колеблется.
Понятие качественной и количественной значительности аккор-
да в музыкальном произведении требует продолжения анализа.
Рядовые для данного стиля аккорды приобретают значитель-
ность в форме вследствие их весьма частого появления, их боль-
шого количества. Доминантсептаккорд венских классиков, при
всей его обычности, стал основным представителем господствую-
щей в этом стиле автентичности.
Аккорды занимают свое особое место в «нейтральной» массе
созвучий, когда они становятся излюбленными средствами гармо-
нии данного стиля, данного композитора; значит и тут действует
количественный фактор. Таковы нонаккорды доминанты у Вагнера,
нонаккорды разных ступеней у импрессионистов. Это — яркие ак-
корды. Самая же возможность появления таких излюбленных яр-
ких аккордов была связана с историческим развитием гармонии, с
усилением ее значения в музыкальном языке, с возрастанием вни-
мания и интереса к звучанию — функциональной напряженности
и красочности отдельных созвучий. Поэтому у композиторов-ро-
мантиков больше излюбленных аккордов и гармонических оборо-
тов, чем у их предшественников.
Но, с другой стороны, яркие аккорды выдвигаются на первый
план, отличаются особой значительностью при весьма редком,
53
исключительном, применении в данном стиле, в данном произведе-
нии. Речь идет, однако, о художественно-целенаправленном, стили-
стически-зрелом, а не о «случайном», применении аккордов. Очень
ярко звучит, например, VI низкая минорная ступень в ариозо
Руслана «Времен от вечной темноты». Этот аккорд появляется
в ариозо, да и во всей опере, всего один раз; единичны появления
этой звучности у Глинки вообще. Качественная значительность,
формообразующая активность упомянутого аккорда в ариозо Рус-
лана подчеркивается его кульминационным положением.
Упоминавшееся господство рядовых доминантсептаккордов
у венских классиков привело к тому, что еще более простая, трез-
вучная доминанта стала, в известной мере, выделяться в массе до-
минантовых гармоний; любопытный пример приобретения аккор-
дом некоторой значительности, тогда, когда он относительно ме-
нее распространен. Впрочем, речь идет о применении классиками
трезвучной доминанты, например, в заключительных кадансах, но
не в половинных, где доминантовое трезвучие стало нормой и поэ-
тому не привлекает особого внимания.
Подчеркнем: оценивая действенность аккордов, мы считаем
необходимым ориентироваться, прежде всего, на примеры, где ак-
корды применяются достаточно определенно и, как сказано, зрело.
Признаками стилистической зрелости аккорда, глубины его внед-
рения в музыкальную практику становится функциональная яс-
ность, использование в кадансах, в кульминациях, в экспонирова-
нии музыкальных тем.
Говоря о значительности аккордов, в связи с их формообра-
зующей ролью, надо помнить и о влиянии эволюции на само вос-
приятие гармонических средств. Конечно, мы не можем восприни-
мать градации в значительности, «весомости», силе аккордов
совершенно так же, как наши предки. Однако гармония великих
произведений прошлого, например Баха, венских классиков, для
нас не потускнела. Мы способны оценить красоту, выразитель-
ность, смелость и оригинальность, тонкие нюансы их гармоничес-
кого языка. Подлинно проникновенное исполнение классической
музыки обнаруживает это. Непосредственное, свежее и острое
восприятие не только новой музыки, но и музыки прошлого откры-
вает перспективу перед теоретическим анализом, дает возмож-
ность оценить гармонические средства во всем многообразии их
применения, с оттенками, присущими отдельным приемам.
Таковы некоторые соображения о рядовых и ярких аккордах,
о количественных и качественных моментах, придающих аккорду
значительность, о некоторых путях выдвижения отдельных аккор-
дов на передний план. Среди таких освещенных, ярких аккордов
давно известны, например, уменьшенный септаккорд и неаполи-
танский аккорд, которому был посвящен предшествующий истори-
ко-теоретический анализ.
Примечательно, что первые аккорды такого рода — то есть
особо приметные, которым поручалось как бы солирование, — вы-
54
делились в миноре. К названным созвучиям можно добавить еще
аккорды с увеличенной секстой. Очевидно, что по звуковому со-
ставу все они ближе к минору, в котором для их образования
требуется меньше изменений, чем в натуральном мажоре.
Если в течение долгого времени именно в миноре, в первую
очередь, возникали и утверждались новые средства гармонии, то
затем, например, в период романтиков, мажор и минор обладали
в этом смысле, примерно одинаковым значением. Позднее, у Скря-
бина, новые гармонические явления, в том числе сложные альте-
рации, обнаруживались, главным образом, в мажоре. В настоя-
щее время у Шостаковича «центр тяжести» развития гармонии
снова перемещается в область минора. К этим наметившимся
более общим вопросам мы вернемся в завершении книги.
Еще в начале главы было сказано, почему для подробного ис-
следования роли аккорда в музыкальном произведении избран в
качестве объекта именно неаполитанский аккорд. Была намечена
и программа изучения формообразующего значения данного ак-
корда. Мы стремились реализовать ее, следя за эволюцией музы-
ки. В конце отдельных исторических разделов главы, посвящен-
ных наблюдениям над музыкой XVII века, Баха, венских класси-
ков, в особенности Моцарта и Бетховена, романтиков, русских
классиков, современных, советских композиторов уже были сфор-
мулированы обобщения. Мы могли убедиться, что роль неаполи-
танской гармонии в произведении проявляется более или менее
сильно и отчетливо, что она носит достаточно разносторонний ха-
рактер, широка по историческому диапазону. Не повторяя этого
рода выводов, напомним здесь лишь о моногармонизме — понятии,
возникшем в связи с анализом нескольких сочинений Моцарта и
Бетховена, в которых неаполитанская гармония пронизывает му-
зыку, служит ее гармоническому и общему единству. Моногармо-
низм предвосхищает, как уже отмечалось, монотематизм. Но для
хода изложения книги особенно важно, что моногармонизм исто-
рически подготавливает лейтгармонию, рассматриваемую в следу-
ющей главе. Выделение, по той или иной причине, отдельных ак-
кордов, например, неаполитанского, в относительно более «нейт-
ральной» аккордовой среде, их активизация в форме является
предпосылкой образования лейтгармонии. Лейтгармония — это но-
вая страница в эволюции аккордов, как формообразующих гармо-
нических средств.
ГЛАВА ВТОРАЯ
ЛЕЙТГАРМОНИЯ
Вступление и обзор литературы
Предыдущее изложение подвело нас вплотную к лейтгармонии.
Мы рассмотрели возможности, позволяющие аккорду, созвучию
играть формообразующую роль. На примере одного аккорда —
неаполитанского — показано, как эти возможности претворяются
в музыке. В лейтгармониях формообразующее значение отдельно-
го аккорда, гармонического оборота обнаруживается более рель-
ефно и открыто.
Термин — лейтгармония появился как развитие термина — лейт-
мотив. В русской литературе слово лейтгармония впервые встре-
чается в «Летописи» Римского-Корсакова в связи с воспоминания-
ми о сочинении «Снегурочки».
«Иногда лейтмотивы являются действительно ритмико-мелоди-
ческими мотивами, иногда же только как гармонические последо-
вательности; в таких случаях они скорее могли бы быть названы
лейтгармониями»1. Продолжая мысль, Римский-Корсаков замечает:
«...схватыванье гармонических последовательностей есть удел хо-
рошего и воспитанного музыкального слуха, следовательно — бо-
лее тонкого понимания. К лейтгармониям, наиболее ощутимым с
первого раза, следует отнести характерную увеличенную кварту
g-cis в закрытых валторнах ff, появляющуюся с каждым новым чу-
десным явлением в фантастической сцене блужданий Мизгиря в.
заповедном лесу» 2.
Цитированные строки из «Летописи» были написаны около
1895 года. Примерно через десять лет Римский-Корсаков вернулся
к мысли о лейтгармонии в статье «Снегурочка — весенняя сказка
(тематический разбор)». Снова ссылаясь на тритоны лешего, Рим-
ский-Корсаков присоединяет к названному примеру некоторые
1	Н. А. Р и м с к и й - К о р с а к о в. Летопись моей музыкальной жизни. М..
1932, стр. 186.
2	Т а м ж е, стр. 186.
56
другие музыкальные характеристики этого фантастического персо-
нажа, в том числе знаменитую целотоновую звучность. В статье
о своей «Снегурочке» Римский-Корсаков развивает и ранее выска-
занные общие соображения о лейтгармонии1.
Обратим также внимание на относящиеся к 1894 году свиде-
тельства Ястребцева; он отмечает высказывания Римского-Корса-
кова по поводу применения лейтгармоний в русской музыке2.
Знаменательно, что еще одно замечание о лейтгармонии опять-
таки связано с именем Римского-Корсакова. В статье Рязанова
«О соотношении педагогических воззрений и композиционно-тех-
нических рессурсов Н. А. Римского-Корсакова», последовательно-
сти из «Царской невесты», называемые иногда «аккордами Люба-
ши», именуются «лейтгармониями». Притом, Рязанов оговаривает,
что это—'Термин Римского-Корсакова3.
Римский-Корсаков подразумевал под лейтгармониями и не-
которые гармонические последовательности, звучности в гармони-
ческих оборотах, и отдельные относительно изолированно взятые
созвучия, аккорды, даже двузвучия.
Итак, по Римскому-Корсакову, лейтгармония — форма прояв-
ления лейтмотива.
Защищаемый нами взгляд на лейтгармонию как на результат
исторического развития гармонических средств (от выделяющего-
ся, активного аккорда — к лейтгармонии) не противоречит выводу
Римского-Корсакова.
Особых работ о лейтгармонии, насколько нам известно, не бы-
ло. Но этого явления, в. сущности, более или менее подробно каса-
ются авторы, занимающиеся Вагнером, Скрябиным. Например, в
детальном исследовании Курта «Тристанова аккорда» в его книге
о романтической гармонии, по сути говорится о лейтгармонии.
Дальнейшее изложение главы сосредоточивается вокруг анали-
за ряда музыкальных образцов: мы рассматриваем лейтгармонию
в «Вольном стрелке» Вебера, «Лоэнгрине» Вагнера, Третьей сим-
фонии Скрябина. Каждый из этих анализов позволяет поставить
и изучить некоторые специальные вопросы, стремится показать
лейтгармонию с разных сторон.
Анализ аккорда Самьеля в опере Вебера выдвигает вопрос о
взаимосвязях аккорда и тонального плана, о «сжатии» тонального
плана в аккорд. Исходные аккорды «Лоэнгрина» побуждают
вернуться к понятию моногармонизма. Особый интерес этих ак-
кордов в том, что в «Лоэнгрине» лейтгармония обнаруживается
в диатоническом обороте. Наконец, наблюдения над «Лоэнгрином»
1 См. Н. А. Римский-Корсаков. Музыкальные статьи и заметки. СПб.,
3911, стр. 193—195 и стр. 200.
2 См. Николай Андреевич Римский-Корсаков. Воспоминания В. В. Ястреб-
цева. Т. 1, Л., 1959, стр. 166.
3 См. Сб. «Н. А. Римский-Корсаков и музыкальное образование». Статьи и
материалы. Л., 1959, стр. 125—126.
57
должны продемонстрировать лейтгармонию как способ специфи-
ческого развития оперной музыки, как средство, при помощи кото-
рого выявляются внутренние связи образов оперы, формируется
ее единство.
Анализ Третьей симфонии Скрябина сможет представить лейт-
гармонию в крупном произведении инструментальной музыки,
установить ее роль на протяжении симфонического цикла. Мы
получаем повод для размышлений об эволюции скрябинской гар-
монии, которая в ряде поздних сочинений, в сущности, выражается
в красочных «переливах» одного аккорда. Это следует признать
предельным выражением лейтгарионического принципа.
I. ЛЕЙТГАРМОНИЯ В «ВОЛЬНОМ СТРЕЛКЕ» ВЕБЕРА
Можно полагать, что аккорд Самьеля — исторически первый
отчетливый пример выражения лейтмотива через лейтгармонию.
Не удивительно, что это произошло именно в опере. Выбор для
этой цели уменьшенного септаккорда, естественно, объясняется
замыслом оперы, традициями трактовки уменьшенного септаккор-
да, отношением к нему как к аккорду яркому, «солирующему»,
аккорду первого плана.
Аккорд злого духа Самьеля появляется в опере несколько раз:
в увертюре, в арии Макса из первого' акта, в сцене в «Волчьей
долине», наконец, в финале, перед смертью Каспара. Во всех слу-
чаях этот аккорд сохраняет в основном один и тот же, первона-
чальный облик. Вот его первое появление в увертюре [109].
Некоторые изменения, в частности в инструментовке, затраги-
вают, в дальнейшем, такие характеристические, запоминающиеся
черты, как повторяемое глубокое ля у литавр и контрабасов пиц-
цикато, как длительно протянутые звуки у кларнетов в низком ре-
гистре в сочетании с альтами.
Ясно, что в лейтмотиве Самьеля основным средством выраже-
ния становится именно гармония — уменьшенный септаккорд, а
остальные средства музыкального языка, служат лишь для инди-
видуализации гармонии. Таким образом, здесь происходит нечто
обратное тому, что имел в виду Глинка, говоря о дорисовывании
мелодии средствами гармонии, инструментовки. Так как самый
аккорд Самьеля выделен из гармонического оборота, то этот
пример и следует отнести к особо «чистым» случаям лейтгар-
монии.
«Окружение» лейтгармонического уменьшенного септаккорда
в опере свидетельствует, что всегда — ив увертюре, и в арии
Макса, и в сцене в «Волчьей долине», и в финале оперы — он свя-
зан с тональностями c-moll или C-dur и функционально имеет
значение двойной доминанты — вводного уменьшенного септаккор-
да к доминанте. Этот единый функциональный смысл сохраняется
и тогда (правда не во всех случаях), когда данный аккорд слу-
58
жит для энгармонических модуляций (сцена в «Волчьей долине»).
Как известно, сцена в «Волчьей долине» является центром всей
оперы, ее кульминацией. И именно в этой сцене лейтгармоничес-
кая роль аккорда Самьеля оказывается наиболее энергичной,
чему способствует большая насыщенность сцены звучностью
уменьшенного септаккорда вообще.
Анализ тонального плана сцены в «Волчьей долине» наводит
мысль на его связь с лейтгармонией Самьеля. Уменьшенный септ-
аккорд (см. пример 109) подобен обобщенному, весьма сжатому
«конспекту» тонального плана сцены; звуки лейтгармонического
уменьшенного септаккорда как бы «представляют» тоники ее наи-
более значительных тональностей1. Открывается и завершается
сцена в fis-moll — это ее «тональная рамка». Но наиболее весома,
внушительна тональность c-moll. В этой тональности начинается
само действие (Agitato) сцены и ее наиболее напряженный момент
(«Небо чернеет»), возвращается она неоднократно; во время зву-
чания c-moll вспоминаются значительные для оперы и знакомые
уже по увертюре тематические элементы. Выделяются также то-
нальности a-moll (призрак Агаты, литье первой пули) и Es-dur
(появление Макса и реминисценция его лирической темы).
Тоники всех перечисленных тональностей «укладываются» в
лейтгармонию Самьеля:
f is—а—с—Es—f is
Через лейтгармонический уменьшенный септаккорд совершают-
ся энгармонические модуляции, причем соединяются именно на-
званные значительные тональности, «перекликающиеся» с лейтгар-
монией. Первая энгармоническая модуляция — из fis-moll в
c-moll (Agitato) происходит в начале сцены, вторая — из c-moll
в a-moll ведет к началу магического действия — литью волшебных
пуль. Заметим, что возвращение в конце сцены к обрамляющему
fis-moll, из c-moll, также совершается энгармонически и также
через уменьшенный септаккорд, но иной (то есть не через умень-
шенный лейтгармонический аккорд Самьеля).
Отражение тонального плана в аккорде и реализация как бы
потенциально заключенных в аккорде тональных последований —
интересный и своеобразный процесс взаимодействия гармонии и
музыкальной формы. Не всегда аккорд или гармонический оборот,
обобщающие тональный план, используются в таком масштабе, как
в «Вольном стрелке» Вебера. Их собирательная роль сказывается
иногда лишь на некотором участке произведения; иной раз кон-
центрируются в аккорде лишь отдельные важные линии тонально-
го плана, а не тональный план целиком.
Аккорды и гармонические обороты, обобщающие тональное
движение иногда помещаются в самом заключении произведения,
1 Эта мысль проводится в анализе сцены в книге Э. Кролля. См. Erwin
Krol 1. Carl Maria von Weber. Potsdam, 1934, S. 134—142.
59
как своего рода «резюме», вывод; встречается и обратное —аккор-
довое предвосхищение тонального плана.
В Ноктюрне G-dur Шопена, соч. 37 № 2, в условиях сложного,
разнообразного, но строго организованного тонального развития,
в начале намечается некоторая тональная последователь-
ность, которая затем становится одной из выделяющихся линий
тонального плана. Речь идет о восходящей малотерцовой секвен-
ции.
В конце Ноктюрна, перед краткой реминисценцией его второй
контрастной части данная секвенция в непрерывном движении в
первый раз проходит через полный, замкнутый восходящий мало-
терцовый цикл. Уже это, само по себе, звучит, как вывод, итог.
В качестве же наиболее сжатого резюме, характерного для Нок-
тюрна малотерцового движения, на вершине цикла звучит умень-
шенный септаккорд [ПО].
Уменьшенный септаккорд появляется эллиптически, вместо
ожидаемой завершающей тоники G-dur. Составляющие его звуки
здесь «представляют» тоники всех тональностей данного малотер-
цового цикла.
Резюмирующие гармонические обороты встречаются в конце
этюда Des-dur и «Сонета Петрарки» E-dur Листа.
Пример заключительного обобщения тонального плана, соче-
таемого с типичным напоминанием о контрастной средней части мы
находим в последнем обороте коды полонеза As-dur Шопена fill].
Симметрично восходящий от тоники большетерцовый шаг здесь
1вно отражает нисходящий большетерцовый шаг всего тонального
плана, а фактура и ритм, при всей краткости звучания, воспроиз-
водят в памяти картину трио полонеза.
И. ЛЕЙТГАРМОНИЯ В «ЛОЭНГРИНЕ» ВАГНЕРА
Замкнутый мажорный, диатонический, плагальный оборот
I—VI—I ступени находится не только в основе главнейшего лейт-
мотива, характеризующего героя «Лоэнгрина», но приобретает
значение своего рода лейтгармонии оперы. Этот запоминающийся
оборот, выходя за пределы самого лейтмотива Лоэнгрина, участ-
вует в гармонизации других тематических элементов оперы, в
особенности в партиях Лоэнгрина и Эльзы. Вычлененный из глав-
нейшего лейтмотива оборот, а также другие, ассоциируемые с ним
гармонические последовательности с VI ступенью, становятся фак-
торами единства оперы '.
Обратимся к ее Вступлению. Очевидно, что центром исходного
лейтгармонического оборота и его многочисленных повторений,
наиболее выделяющимся моментом оказывается трезвучие VI сту-
1 На лейтгармоническое значение исходного гармонического оборота «Лоэн-
грина» обратил мое внимание в беседе и. о. проф. Б. В. Левин.
60
 пени. Оно стимулирует гармоническое движение, оно вносит мяг-
кий контраст по отношению к мажорной тонике и в функциональ-
ном, и в ладово-фоническом смысле [112].
На протяжении Вступления его тема проводится несколько раз:
в первой части Вступления в A-dur и в E-dur (доминанта); во
второй части—вновь в A-dur и в D-dur (субдоминанта). После
последнего кульминационного проведения идет кода.
Уже в начале Вступления упомянутый оборот и применение VI
ступени варьируются; VI ступень звучит коротко, в виде секстак-
корда, не возвращается к тонике, а переходит к доминанте. Этот
:менее яркий вариант-отголосок повторяется и в других проведе-
ниях темы.
Связка, ведущая к новому проведению темы в E-dur, начи-
нается интересным вариантом начального оборота [ИЗ].
Вместо возвращения к тонике появляется доминанта от парал-
лели (до-диез-мажорное трезвучие). Таким путем предшествующее
трезвучие VI ступени получает и местное тоническое значение. Но
до-диез-мажорное трезвучие воспринимается также и как III вы-
сокая мажорная ступень A-dur, а в E-dur (куда направлена моду-
ляция) — как VI высокая мажорная ступень. Отмечаем перелив-
чатость, «многоцветность», богато проявленную переменность в от-
ношении трезвучных гармоний.
Следующее далее проведение темы в E-dur не содержит но-
вых, собственно гармонических вариантов начального оборота.
Изложение обогатилось контрапунктом в верхних голосах.
В связующем же построении к проведению темы, снова в основ-
ной тональности A-dur, обнаруживается любопытное обстоятель-
ство: мы воспринимаем появляющийся попутно гармонический
оборот с участием VI ступени тематически [114]. И это несмотря
на то, что здесь иное мелодическое движение, и VI ступень при-
ходит иначе — через прерванный каданс (V—VI). Именно появле-
ние VI ступени как наиболее яркого момента начального лейтмо-
тива и вызывает тематические ассоциации. Так, уже в самом на-
чале оригинально обнаруживается объединяющая, цементирующая
лейтгармоническая роль главного лейтмотива.
Дальнейшие изменения в изложении лейтмотива и в использо-
вании оборота с VI ступенью наступают при последнем кульмина-
ционном проведении темы в D-dur [115]. Шестая ступень «укреп-
ляется» кратким отклонением (D — Т). Далее VI ступень перехо-
дит в пятую.
Кода вступления открывается прерванным оборотом. К этому
моменту звучность VI ступени уже успела приобрести лейтгармо-
ническое значение, она становится Отзвуком лейтмотива [116].
Значительность VI ступени, стоящей «во главе коды», подчер-
кивается и тем, что с данного трезвучия, как с «вершины-источ-
ника», начинается длительное нисхождение мелодии (при встреч-
ном восхождении баса). Этот спуск воспроизводит в сжатой форме
систематическое понижение регистров при проведениях темы
61
Вступления; а понижение и затем, в самом конце, повышение ре-
гистра, имеет во Вступлении к «Лоэнгрину» символическое значе-
ние. Регистровые изменения сопровождаются изменениями инст-
рументовки.
В самом конце коды — еще один вариант лейтмотива [И7].
Здесь «развертывается» субдоминантовая функция начального
оборота, благодаря чему усиливается его плагальный характер;
оборот получает характер заключительной каденции.
Во Вступлении VI ступень становится средством модуля-
ции [118].
Аналогичная музыка встретится в первой арии Эльзы («Einsam
in triiben Tagen»). И на таких последовательностях с VI ступенью,
благодаря ее особому значению, лежит отсвет исходного лейтгар-
монического оборота.
Анализ показал, что помимо основного, исходного оборота —
I—VI—I ступени, во Вступлении встречаются различные вариан-
ты лейтмотива, различные другие обороты с участием VI ступени.
В этих вариантах до VI ступени вместо тоники появляется доми-
нанта— V ступень. Разнообразнее варианты последующей гармо-
нии. После VI ступени, вместо тоники, оказываются: доминанта —
V ступень, доминанта от параллели, IV ступень.
В модулирующих построениях VI ступень переходит в кадансо-
вый квартсекстаккорд и далее в доминанту. Шестая ступень из-
лагается не только в виде основного трезвучия, но и в виде секст-
аккорда, в хоральном складе и фигурациями. Имеют место и от-
клонения в тональность VI ступени.
Уже во Вступлении обнаруживается лейтгармоническая роль
начального оборота и в частности лейтгармоническое значение VI
ступени.
С начальных звуков пения Лоэнгрина — его обращение к Ле-
бедю— воспроизводится вариант лейтгармонического оборо-
та [119].
Шестая ступень очерчена мелодически, поддержана легким со-
провождением скрипок. Обращение Лоэнгрина к Лебедю завер-
шается «аккордами Лебедя» [120].
Метрический акцент, как в задержаниях, падает на VI ступень.
Вместе с последним «лебединым аккордом» в вокальной партии,
подобно краткой репризе, звучит исходная интонация партии
Лоэнгрина. Ее гармонизация VI ступенью здесь определеннее (не
секстаккорд, а основной вид трезвучия). В конце оперы прощаль-
ные «аккорды Лебедя» обогащаются субдоминантой IV ступени.
Оборот напоминает о заключении оркестрового вступления [121].
Когда Лоэнгрин рассказывает о том, зачем он явился на землю,
в оркестре проходит лейтмотив в ритмическом расширении. Но
лейтмотив не заканчивается как обычно, и в гармонизации звучит
лишь один первый момент знакомого оборота: I—VI ступени; пос-
ледняя затягивается и получает местное тоническое значе-
ние [122].
62
Вместе с тем в намечаемой модуляции вЕ-dur это фа-днез-ми-
иорное трезвучие оказывается общим аккордом. Ритмически со-
кращенный отголосок оборота (I—VI) звучит и в наступающем
E-dur.
В один из кульминационных моментов всей оперы — Лоэнгрин
открывает свое имя — мы ясно слышим лейтгармонический обо-
рот ;[123]. И тоника, и VI ступень здесь звучат продолжительнее,
чем в лейтмотиве. Благодаря этому, как и в предыдущем примере,
гармония производит более внушительное, «весомое» впечатление.
И в кульминационный момент признания Лоэнгрина нет лейт-
мотива в его привычном мелодико-ритмическом облике. Остается
лишь его гармоническая основа. Тем не менее и здесь через гар-
монию просвечивает главный лейтмотив, как это имело место в
©пере, начиная с ее вступления.
Интересны примеры лейтгармонического применения оборота
с VI ступенью не в партии Лоэнгрина, а в других фрагментах опе-
ры. Это еще убедительнее свидетельствует об энергии воздействия
лейтгармонии вообще, об ее объединяющих, симфонических воз-
можностях. Обратимся к партии Эльзы. Близость центральных
образов оперы, их внутреннее единство тонко и замечательно пере-
дается также средствами гармонии.
В небольшом ариозо во второй сцене второго акта Эльза, меч-
тая о Лоэнгрине, вспоминает о его чудесном явлении. В мелодию
вплетены интонации обращения Лоэнгрина к Лебедю. Это на пер-
вый взгляд может пройти незамеченным, так как данные интона-
ции, завершая отдельные построения развернутой мелодии, раство-
ряются, «теряются» в них' [124]. Именно гармония проясняет кар-
тину. В ней еще более насыщенно, чем в момент привета Лоэнгри-
на Лебедю, звучат обороты с I и VI ступенями. Возникают и бо-
лее глубокие музыкальные ассоциации с самим лейтмотивом Ло-
энгрина.
Первое ариозо Эльзы, ее рассказ о своем вещем сне, насыщен
вариантами-отголосками того же столь значительного оборота. Его
лейтгармонический смысл раскрывается в связи с прозвучавшим
вступлением и в свете всего дальнейшего развития оперы.
В самом начале ариозо содержится отклонение в VI ступень,
в виде хроматического развития прерванного каданса [125]. За-
тем отклонение в VI ступень углубляется.
Перед второй частью ариозо Эльзы проходит лейтмотив Лоэн-
грина. С началом пения героини лейтмотив словно «сквозит» через
лейтгармонический оборот [126].
В развитии ариозо зарождается победно-героический образ,
напоминающий о себе в торжественные моменты (например, хор,
завершающий первый акт). И здесь мы находим преобразование
главного лейтмотива, который узнается по активному ритмиче-
скому моменту, как бы предъему во всех голосах [127].
Ариозо Эльзы завершается замкнутым малотерцовым, секвент-
но-восходящим циклом тональностей, серией планомерных откло-
63
нении в Ces-dur, D-dur и F-dur, в рамках господствующего
As-dur. Переходы из Ces-dur в D-dur и, соответственно, из D-dur
в F-dur смягчены одноименными трезвучиями (h-moll и d-moll)
[128]. Здесь развиваются модуляции через VI ступень из вступле-
ния к опере (см. пример 118). И во вступлении, и в ариозо эти
обороты оттеняют колорит гармонии VI ступени. Попутно нельзя
не отметить поразительное тонально-замкнутое небольшое постро-
ение, столь насыщенное далекими отклонениями (As — Ces —
D — F — As). Такого рода музыка «предсказывает» будущее гар-
монии.
Таким образом, первое ариозо Эльзы пронизано различными,
более или менее отчетливыми вариантами и отголосками лейтгар-
монического оборота.
В дуэте Эльзы и Лоэнгрина из первого акта в партию Эльзы
вплетены лейтгармонические обороты [129].
Все сказанное показывает, как, в частности гармоническим пу-
тем, музыка партии Эльзы сближается с музыкой, характеризую-
щей Лоэнгрина.
Лейтгармоническая активность VI ступени нами уже отмеча-
лась и вне собственно лейтгармонического оборота, в частности в
заключении вступления, где VI ступень совпадает с «вершиной-
источником». В этом роде любопытны еще два примера: момент
прибытия Лоэнгрина, возвещаемого его торжественной фанфарой,
и начало оркестрового Вступления к третьему действию. Впрочем,
в этом вступлении в средней части есть последовательность, в ко-
торой опять-таки намечается вариант лейтгармонического оборота
(такты 77—80). Еще один вариант хорошо слышен в середине
свадебного хора, в начале третьего действия (такты 29—32).
В приведенных примерах гармонически сближаются не
только разные этапы музыки, рисующей один образ (Лоэнгрин),
или два глубоко-родственных образа (Лоэнгрин — Эльза); сбли-
жение средствами гармонии распространяется и на такие эпизо-
ды, части оперы, в которых нет прямой музыкальной характери-
стики главных персонажей.
Лейтгармонический элемент проник, например, еще в фанфару
короля Генриха и его приветственный возглас, которыми откры-
вается действие оперы [130, 131].
Одна из отмеченных интересных черт своеобразного примене-
ния лейтгармонических приемов в «Лоэнгрине» состоит в том, что
лейтгармонические звучания представлены здесь диатоническим
оборотом. Правда, они относятся к образцам более тонкой, редкой
диатоники. Известно, что в связи с общей склонностью к плагаль-
ным последовательностям, а также к ладовой переливчатости,
оборот I—VI—I (здесь речь идет о мажоре) привился в русской
музыке. У Римского-Корсакова такой оборот становится гармони-
ческой основой оперных лейтмотивов («Салтан», «Китеж»), Впро-
чем, за пределами самих лейтмотивов данный оборот у Римского-
Корсакова не играет такой роли, как у Вагнера.
64
III. ЛЕЙТГАРМОНИЯ В ТРЕТЬЕЙ СИМФОНИИ СКРЯБИНА
Уже в средний период творчества у Скрябина наблюдается кон-
центрация внимания на нескольких аккордах и оборотах. Они вы-
растают до значения лейтгармонии. Эта тенденция углубляется. В
«Прометее» звучит, во всевозможных вариантах, почти что один-
единственный аккорд. Центральные созвучия, обороты играют не
только исключительную определяющую роль в самой гармонии
данного произведения, они влияют на целое и в более широком,
обобщающем смысле. Гармония здесь порождает мелодию, ее ин-
тонации подчинены строению созвучий. Гармония определяет
тембр, распределение звучности по регистрам, характер фактуры,
которая своими средствами выделяет ту или иную окраску.
Стало быть гармония становится зерном, основой тематизма и
решающим фактором общего формообразования.
Исключительное значение в произведениях определенных гар-
монических оборотов, вплоть до монополии одного созвучия, и яв-
ляется «последним словом», пределом лейтгармонии. Скрябин, в
особенности поздний, принадлежит к наиболее последовательным
приверженцам лейтгармонического принципа. Любопытно, что
лейтгармония, впервые сказавшаяся в опере, дошла, однако, в
своем развитии до логических пределов в оркестровой и форте-
пианной музыке.
Лейтгармоническое единообразие и относительное «однообра-
зие» ряда произведений позднего Скрябина означает большое со-
кращение и даже исключение музыкальных контрастов. Резко
уменьшаются контрасты между важнейшими элементами музы-
кального языка — мелодией и гармонией. Сокращаются и даже
исчезают контрасты в пределах самой гармонической сферы.
Классическая гармония обладает несколькими важными фор-
мообразующими контрастами: ладовым, функциональным, диато-
ники и хроматики, тонального и разнотонального изложения, конт-
растом в структуре созвучий. По мере эволюции музыки Скряби-
на, приводящей к его позднему стилю, эти контрасты : сглажи-
ваются.
Уходит важный ладовый контраст — контраст мажора и мино-
ра. С точки зрения накопления нового в области лада, появления
новых ладовых средств и приемов, на передний план в' истории
музыки выдвигаются то минор, то мажор. Эволюция Скрябина по-
казывает, как постепенно доминирующее положение занял ма-
жор — в его сложных формах, как постепенно покидает сцену ми-
нор, лишь напоминая о себе в редких случаях (Девятая соната).
Этот процесс несомненно имеет глубокое отношение к тому духов-
ному содержанию, которое выражает скрябинская музыка. Раз-
личные праздничные состояния духа, экстазы, «сладостное томле-
ние» заполонили музыку Скрябина, оттеснив трагический мир, мир
драматических, мрачно окрашенных переживаний. Прелюдия
3 В. Берков
65
a-m|oll, соч. 51 № 2, одно из последних произведений Скрябина в
минорном ладу. Это — своего рода прощание с минором.
Утрата ладового контраста мажора и минора сказывается не
только в том, что произведения в целом и их темы окрашены ма-
жорно. Но и в пределах мажора средний и особенно поздний Скря-
бин мало пользуется некоторыми возможностями ладовых конт-
растов, которые обусловлены самой природой лада. Так Скряби-
ным почти не применяются столь распространенные в мажоре от-
клонения в родственные минорные тональности (II, III, VI ступе-
ней), да и сами минорные трезвучия становятся у него редкостью.
Это сочетается с растворением у позднего Скрябина другого
важного ладогармонического контраста — контраста диатоники и
хроматики. Хроматические, альтерационные звучания вытесняют
диатонику. Этот процесс наблюдался и в произведениях ранней и
средней поры творчества. Но, например, в третьей симфонии мы
находим «диатонические островки». Иначе говоря, мажорная диа-
тоника появляется в таких сочинениях на отдельных, небольших
участках. Она подобна светлым видениям. Это почти всегда —
мгновения тихих, безмятежных созерцаний. Сошлемся на заверше-
ние побочной партии первой части Третьей симфонии (в экспози-
ции Es-dur—avec abandon), на завершение экспозиции ее второй
части (H-dur, limpide, органный пункт тоники, «птичьи переливы»),
на заключительную партию третьей части (в экспозиции G-dur, ор-
ганный пункт тоники, doux, limpide). Упомянем еще светлые, со-
зерцательные, тихие тонические органные пункты во Второй симфо-
нии, во Второй и Третьей фортепианных сонатах.
По мере эволюции Скрябина, в особенности в его последних
произведениях, сглаживается и общий контраст гармонической
устойчивости и неустойчивости, контраст функциональный. Извест-
но, что этот контраст имеет в музыке свою большую и разветвлен-
ную историю — ив ладовом, и в акустическом смысле. Начала и,
в особенности, заключения произведений (как, например, в соч.
57 № 1, «Желание») не тоникой, а характерной усложненной аль-
терированной доминантой (в данном случае на органном пункте
тоники) в значительной мере «снимает» этот важнейший движу-
щий контраст музыки.
Важно еще заметить, что у позднего Скрябина уменьшается сте-
пень контрастности в области структуры созвучий. Решительное
преобладание некоторых септаккордов, нонаккордов, а также со-
звучий еще более развитых структур, применяемых с характерны-
ми альтерациями, сглаживает, в общем, контрастность в мире са-
мих созвучий, аккордов. Это косвенно подтверждается грандиоз-
ной контрастностью единственного устойчивого мажорного трезву-
чия— в конце «Прометея».
У позднего Скрябина лейтгармонические тенденции выразились
сильнее всего. Но не меньший интерес представляет исследование
тех его произведений, в которых лейтгармония хотя еще и не гос-
подствует почти безраздельно, но уже занимает очень заметное и
66
важное место. Поэтому мы и остановили свой выбор на анализе
лейтгармонии Третьей симфонии Скрябина. Особый же интерес
именно этого выбора в том, что мы получаем возможность про-
следить действие лейтгармонии, ее объединяющую, связующую
функцию, на протяжении крупного симфонического цикла. Черты
монотематизма Третьей симфонии воспринимаются через ее лейт-
гармонию. Следовательно, здесь монотематизм обнаруживается
едва ли не с наибольшей интенсивностью через моногармонизм.
Лейтгармония в Третьей симфонии становится одним из главных
факторов симфонизма.
Все формообразующие контрасты ладогармонического языка, в
отличие от поздних произведений, в Третьей симфонии представле-
ны более или менее ярко, и поэтому лейтгармония проявляется
здесь в более активной музыкальной среде. Отсюда следует, что
сама лейтгармония Третьей симфонии, чтобы выделиться и занять
господствующее положение, должна обладать большой энергией.
Скрябин применяет, как увидим, целый ряд приемов для того, что-
бы выделить, подчеркнуть ведущее созвучие симфонии, чтобы под-
держать к нему интерес и освежить его восприятие.
Звучность лейтгармонии «Божественной поэмы» имеет на ее
протяжении немало разных функциональных значений, и среди
них два наиболее важных. Но и эти основные функциональные ва-
рианты (подобно «тристанову аккорду») в симфонии Скрябина
обладают многочисленными нюансами и по своему «окружению»,
и в расположении звуков, и учитывая обращения. Все это, конеч-
но, меняет звучание и его окраску.
Основными главнейшими функциональными вариантами лейт-
гармонии в Третьей симфонии, становятся два альтерационных,
нередко энгармонически взаимосвязанных значения данной звуч-
ности: как альтерации малого вводного септаккорда с пониженной
терцией; как вдвойне альтерированного трезвучия доминанты с по-
ниженной и повышенной квинтой ’. Первый из упомянутых вариан-
тов в его наиболее распространенном качестве двойной доминан-
ты — ее квинтсекстаккорд — является в Третьей симфонии исход-
ным и определяющим. Второй вариант — вдвойне альтерированное
трезвучие доминанты Скрябин применяет в виде квартсекстаккор-
да, обычно на повышенной квинте.
Основные значения лейтгармонии обнаруживаются в первом
же изложении лейттемы [132]. В приведенном примере данная
звучность разрешается как вдвойне альтерированное трезвучие до-
минанты. Но в первое мгновение она воспринимается именно как
двойная доминанта — альтерированный малый вводный септак-
корд в доминанту. Оба эти особенно важные варианта в дальней-
шем течении симфонии отделяются друг от друга и, так же, как и
прочие функциональные варианты лейтгармонии, выступают са-
1 Терминология: вдвойне альтерированные и дважды альтерированные ак-
корды— введена в моем учебнике гармонии. См главу — Альтерация.
3*
67
мостоятельно. Указанные значения лейтгармонии, с их показа-
тельными наиболее характерными разрешениями, можно пред-
ставить в схеме [133].
Приведем более полную схему функциональных вариантов изу-
чаемой лейтгармонической звучности [134].
На этой схеме для наглядности в C-dur и c-moll мы видим
в том числе основные функциональные варианты лейтгармонии
(см. примеры 134а и 134в). Заметим, что последний аккорд встре-
чается в симфонии как доминанта к субдоминанте. Минорные ва-
рианты звучат значительно реже.
В общем, богатство и разнообразие применения лейтзвучности
Третьей симфонии, конечно, намного больше, чем об этом можно
судить по приведенной схеме. Во-первых, лейтгармонии в каждом
из ее вариантов предшествуют различные гармонии. Во-вторых,
лейтгармония переходит также в гармонии различного вида. На
схеме же мы ограничились для выяснения функциональной сути
лишь одной последовательностью. В-третьих, в контексте лейтгар-
мония переосмысливается энгармонически. В-четвертых, звуки, со-
ставляющие каждый из вариантов лейтгармонии, расположены в
самых различных комбинациях, отчего заметно меняется характер
звучания. Меняется басовое и мелодическое положение аккордов,
изображенных на схеме. В-пятых, лейтгармония излагается тоже
по-разному. Например, встречается «аккордовое» и фигуративное
изложение. Отметим также различную инструментовку лейтгармо-
нии, помещение ее в разные регистры, различные динамические
оттенки, ритмические различия. В-шестых, различно местоположе-
ние лейтгармонии в музыкальной форме. Все это богатство и раз-
носторонность применения лейтгармонии в Третьей симфонии, ее
роль как фактора единства гармонии произведения, единства всей
его музыки мы попытаемся показать в следующем ниже анализе.
В условиях последовательного монотематизма Третьей симфо-
нии лейтгармония пронизывает всю ее ткань. Но ее обобщающую
роль в произведении мы поймем отчетливее, если особо проследим
три момента: а) участие лейтгармонии в главной исходной теме
(«теме самоутверждения»); б) участие лейтгармонии в других
важнейших мажорных темах симфонии; в) воздействие лейтгар-
монии на развивающие разделы в экспозиции и репризе, а также
в разработке, в коде.
Главная тема симфонии проводится в ней шесть раз: пять раз
в пределах первой части, в том числе при переходе от первой ко
второй части, и один раз в завершении всей симфонии. Хотя тема
самоутверждения и применение в ней лейтгармонии отличаются
относительным постоянством, черты разнообразия обнаружива-
ются и здесь.
Проведения главной темы группируются следующим образом:
в основном идентичны, до определенного момента, первое и пятое
проведения, обрамляющие первую часть симфонии. Аналогично по
началу и последнее проведение, в конце третьей части.
68
К другой группе принадлежат второе и четвертое проведения,
увенчивающие экспозицию и репризу первой части; отличия — в
тональности, в связи с нормами сонатной формы.
Наконец, еще одно выражение та же тема получает в конце
разработки первой части, в ее кульминационной стадии.
Сравнивая все эти проведения темы, мы убеждаемся, что их
отличительные признаки зависят в большой мере от тонально-
гармонических изменений, от различной трактовки лейтгармонии.
Только два проведения — второе и четвертое, определенно и ут-
вердительно, совпадают в тональном отношении с основной тональ-
ностью тех разделов формы, к которым эти проведения примы-
кают: речь идет о заключительной партии экспозиции и репризы,
сопровождаемых темой самоутверждения в Es-dur и в C-dur. Эти
проведения опираются на тоники упомянутых тональностей. Хотя
данные проведения и предшествуют новым частям формы, разра-
ботке и коде, их главное назначение — завершение предыдуще-
го. Отсюда их наибольшая, по сравнению с прочими проведения-
ми, общая функциональная устойчивость.
Первое, третье, пятое проведения лейттемы в большей мере
устремлены вперед, функционально менее устойчивы. Они находят-
ся в преддверии наступления той или иной части, нового раздела
симфонии, имеют предыктовое (первое и третье проведения) ил!
связующее назначение.
Последнее, шестое проведение темы самоутверждения в конце
симфонии, вступающее непосредственно вслед за экстатическим
изложением «темы наслаждения», находится, однако, еще в про-
цессе общего неустойчивого развития, направленного к заключи-
тельному C-dur.
Исходные тональности всех проведений лейттемы, кроме второ-
го и четвертого, опираются не на свою основную тонику, а на по-
бочные, подчиненные. Обрамляющие первую часть проведения исхо-
дят от тональности II низкой ступени — Des-dur: общее вступление
к симфонии, начинаясь в неаполитанской тональности, таким пу-
тем, готовит основную тональность первой части — c-moll; пятое
же, аналогичное, проведение на грани между Allegro и Lento про-
должает развитие уже в глубоком, установившемся русле c-moll.
Третье проведение в конце разработки первой части исходит из то-
нальности VI ступени — As-dur. Наконец, последнее, самое крат-
кое проведение в конце всей симфонии начинается (функциональ-
но-двойственно) в тональности доминанты, G-dur.
Ряд проведений — первое, третье, пятое — подводят к неустой-
чивым, предыктовым гармониям: первое и третье — правда, раз-
ными путями — к секстаккорду доминанты c-moll, пятое прове-
дение— к секстаккорду II низкой ступени E-dur — тональности
Lento.
Все эти обстоятельства сказываются и на применении лейтгар-
монии, в отличиях ее функционального смысла, общего характера
ее звучания.
69
Перейдем к более детальному рассмотрению тонально-гармо-
нического развития первого проведения главной темы во вступле-
нии к симфонии [135].
Лейтгармония звучит здесь дважды — тема секвентно повторя-
ется. Здесь встречаются не только оба основных для симфонии
функциональных варианта лейтгармонии (см. пример 133), но и
еще один вариант, примыкающий к ее исходному, определяющему,
коренному звучанию.
Первое в симфонии звучание лейтгармонии, как мы уже отме-
чали, совмещает оба основных варианта — дважды увеличенный
квинтсекстаккорд двойной доминанты Des-dur и трезвучие доми-
нанты с вдвойне альтерированной квинтой, в виде квартсекстак-
корда. Оно разрешается, сперва еще в сфере исходного Des-dur,
как доминанта к субдоминанте. Дальнейшее показывает, что соль-
бемоль-мажорное трезвучие, «погасившее» напряжение этого
вдвойне альтерированного аккорда, становится тоникой второго
звена секвенции. Стало быть, первоначальное впечатление от лейт-
гармонической звучности, как от дважды увеличенного квинтсекст-
аккорда, здесь еще не реализуется в разрешении. Это произойдет
в дальнейшем и в самой теме самоутверждения, и в других темах
симфонии, и в их развитии.
Секвентное повторение темы в Ges-dur вносит в лейтгармонию
новый яркий штрих. Вместо ожидаемого аналогичного разрешения
в субдоминанту Ges-dur происходит возвращение в Des-dur.
Лейтгармония (такт 6 вступления) переосмысливается и «повер-
тывается» в ином направлении.
И при секвентном повторе начального построения, по первому
впечатлению, звучит дважды увеличенный квинтсекстаккорд двой-
ной доминанты (Ges-dur). В следующий же момент оказывается,
что Скрябин интерпретирует эту звучность как альтерированный
малый вводный септаккорд в тонику Des-dur. Бас аккорда идет
характерным для таких случаев тритоновым скачком в основной
тон доминанты.
Оба лейтгармонических звучания обоих звеньев секвенции
представлены в наиболее типичной для данной звучности форме:
это то расположение звуков, которое оказалось оптимальным, наи-
более излюбленным для любого функционального варианта изучае-
мой нами звучности. Об этом стоит сказать подробнее, тем более,
что тут раскрывается общий вопрос.
Дело в том, что ряд гармоний получил наибольшее распростра-
нение и значение не только в определенном обращении и мелодиче-
ском положении, но и в определенной интервальной комбинации
входящих в аккорд звуков. Это объясняется требованиями благо-
звучия, наибольшей эффективности разрешений, в случае неустой-
чивых созвучий, наибольшей подчеркнутости отдельных, ярчайших
звуков, например, альтерированных. Звуки располагаются так,
чтобы они «не мешали» друг другу, чтобы каждый звук восприни-
мался полноценно. Это достигается наиболее «выгодными» рассто-
70
яниями между звуками созвучий, в частности, расстоянием от ба-
са до ближайшего звука1. Все перечисленные требования соблю-
дены в большинстве скрябинских примеров (а также в целом ряде
других образцов аналогичных звучностей).
Особая целесообразность именно такой конструкции аккорда
(см. пример 134) подтверждается в каждом возможном функцио-
нальном варианте данной звучности. Если мы будем рассматри-
вать ее, например, как квартсекстаккорд вдвойне альтерированно-
го трезвучия, то окажется, что вводный тон находится в верхнем
голосе и что аккорд построен на повышенной квинте, требующей
движения в секстаккорд. Тот же аккорд, построенный на пони-
женной квинте менее активен и благозвучен. Мысля ту же звуч-
ность, как доминантсептаккорд с повышенной квинтой, находим,
что единственный альтерированный звук, устремленный вверх,
помещен именно в верхнем голосе.
Как и в ряде других случаев, проведение темы самоутвержде-
ния во вступлении делится на две части: содержащую основу те-
мы, с ее лейтгармонией, и на развивающую часть. Во вступлении
обе части содержат по восемь тактов. Первый восьмитакт, с его
четырехтактными секвентными звеньями, нами уже проанализи-
рован. В начале второго восьмитакта подхватывается прием гар-
монического развития, который был использован в конце первого
восьмитакта. Мы установили, что в тактах 6—7 вступления, гар-
моническое движение происходит в пределах одной функции, при-
чем альтерированная форма аккорда предшествует неальтериро-
ванной. Аналогичное явление имеет место на грани обоих вось-
митактов. Последний аккорд первого восьмитакта по отношению
к первому аккорду второго восьмитакта мыслится не как доми-
нантсептаккорд, а как аккорд с увеличенной секстой (as—с—es—
fis). Он воспринимается вместе с последующим аккордом как
альтерированная и неальтерированная доминанта G-dur. Общая
цезура между восьмитактами сочетается здесь с непрерывностью
гармонического движения.
G-dur в более широком отношении в связи с тональной целью
вступления — тональность доминанты; следовательно, аккорд d —
—fis—а—с — двойная доминанта. Функция двойной доминанты
подтверждается дальнейшим «поведением» данного аккорда.
Возвращаясь назад, мы находим, что аккорду d—fis—а—с пред-
шествовали два тритоновых шага басов eses—as и as—d. Все три
гармонии, звучащие на данных басах, с более широкой точки зре-
ния, можно объединить вокруг единого ладотонального центра.
Тогда все три аккорда, с энгармоническими заменами, могут мыс-
1 Заметим, что расстояния между басом и тенором, тенором н альтом, нако-
нец, альтом и сопрано сокращаются здесь с постепенностью, соответствующей
акустическим закономерностям. В более показательной нотации второго звена
секвенции мы видим (снизу — вверх) сперва увеличенную сексту (бас — тенор),,
затем уменьшенную квинту (тенор — альт), наконец, большую терцию (альт —
сопрано).
71
литься в Des-dur и в G-dur как представители доминантовой функ-
ции, а также в Ges-dur и в c-moll (dur) как представители двойной
доминанты1 [136].
Первый аккорд второго восьмитакта, в качестве двойной доми-
нанты переходит в минорную субдоминанту—один из приемов де-
зальтерации, знакомых, в частности, в русской музыке. Наконец,
минорная субдоминанта сменяется последним аккордом вступле-
ния — секстаккордом доминанты c-moll. На «расстоянии» подтвер-
ждается понимание того, что в целом вступление направлено к
c-moll, исходит от тональности его II низкой ступени.
Сравнение обоих восьмитактов показывает, что первый темати-
чески значительно насыщеннее второго.
Очевидно, что лейтгармония совпадает с кульминацией темы
самоутверждения. Это энергично подчеркнуто и большим,
восходящим мелодическим скачком и инструментовкой (тру-
ба).
Пятое проведение темы самоутверждения (16 тактов до Lento)
в своем первом восьмитакте совершенно идентично вступлению к
симфонии. Второй же восьмитакт претерпевает изменения потому,
что тональной целью становится не c-moll, а тональность Lento —
E-dur. Во втором восьмитакте здесь наблюдается ускоренная гар-
моническая пульсация. Все эти изменения в какой-то степени по-
новому окрашивают лейтгармонию, так как весь шестнадцатитакт
воспринимается как единое целое.
Последнее, шестое проведение главной темы, находящееся на
пороге окончания симфонии, сохраняет уже знакомые черты трак-
товки лейтгармонии. Однако, его второй раздел оформлен как за-
ключительный каданс на тонике, а не как модуляционный ход, при-
водящий к неустойчивой предтонической гармонии; с этим связа-
ны изменения и в первом разделе. Этот восьмитакт начинается
не «издалека», то есть не в тональности II низкой ступени, а
«ближе» к окончательной тональной цели — в тональности доми-
нанты.
Четырехтактовое построение, содержащее лейтгармонию, снова
секвенцируется на квинту вниз. Но если такая секвенция ранее, в
первом и пятом проведениях, уводила в еще более далекую то-
нальность, то здесь она, напротив, приводит к тонической тональ-
ности — C-dur.
Во вступлении к симфонии «притягивающей», объединяющей
тональностью исходного восьмитакта была тональность первого
звена секвенции; в заключительном проведении той же темы объ-
единяющую роль играет тональность второго звена. Начальное
мажорное трезвучие первого проведения темы кажется устойчи-
1 Любопытно, что эти четыре сблизившиеся тональности могут быть распо-
ложены попарно на тритоновом расстоянии: Des—G и Ges—С. Подобный тональ-
ный план содержится в прелюдии Скрябина соч. 31 № 1, о которой говорится
подробнее в следующей главе.
72
вым. Функциональное переосмысливание и понимание подчинен-
ности этой гармонии, как II низкой ступени, возникает в даль-
нейшем. Начальное же мажорное трезвучие последнего проведе-
ния звучит сразу двойственно. В силу аналогии, по инерции, мы
ощущаем соль-мажорное трезвучие как местную тонику. Но в то
же время оно воспринимается как аккорд доминантовой функции:
продолжает действовать огромная доминантовая напряженность,
которая увенчивает непосредственно предшествующую генераль-
ную кульминацию симфонии (см. такты 21—16 от конца третьей
части). Вот отчего заключительное проведение темы самоутвер-
ждения производит гармонически своеобразно противоречивое,
динамическое впечатление. До-мажорная тоника в конце симфо-
нии разрешает не только ближайшие к ней неустойчивые гармо-
нии, но и мощную доминанту генеральной кульминации. Все по-
следнее проведение темы самоутверждения звучит в свете C-dur.
Во вступлении к симфонии переход двойной доминанты в суб-
доминанту основной тональности произошел в начале второго вось-
митакта. В завершении произведения эта последовательность
(DD—S) обнаруживается на грани обоих частей главной темы:
вся вторая часть темы самоутверждения занята плагальным ка-
дансированием с участием лишь диатонических гармоний.
Совершенно аналогичные проведения темы самоутверждения в
конце экспозиции и репризы первой части симфонии отличаются
от уже проанализированных рядом признаков. Тема самоутвержде-
ния и, следовательно, лейтгармония здесь не секвенцируются. Пов-
торение темы на той же высоте служит традиционной цели — ут-
верждению тональностей окончания экспозиции и репризы, Es-dur
и C-dur. Фигурации арф и струнных в этих проведениях постро-
ены на тонике [137].
Отличительная черта разрешения лейтгармонии в конце экспо-
зиции и репризы первой части такова: лейтгармонический аккорд
разрешается не как доминанта с вдвойне альтерированной квин-
той, а именно как дважды увеличенный квинтсекстаккорд двойной
доминанты. Таким образом здесь активно, в движении от неустой-
чивости к устойчивости реализуется исходный коренной вариант
лейтгармонии. Особенностью второго и четвертого проведений
оказывается функциональная однозначность лейтгармонии, отпе-
чаток большей определенности, что сочетается с большей сжа-
тостью и подчеркнутой тоничностью. Эти черты определяются ме-
стоположением в форме — завершение крупных разделов сонат-
ной формы.
Однако применение дважды увеличенного квинтсекстаккорда
во втором и в четвертом проведениях не самое обычное. Здесь
этот аккорд плагально разрешается в тонику, а не в доминанту
(см. пример 137).
В последнюю очередь мы анализируем третье, по началу ля-
бемоль-мажорное проведение темы самоутверждения, находящееся
в конце разработки первой части симфонии [138].
75
Это проведение состоит из трех частей. Восьмитакты здесь раз-
делены новой контрастной серединой (по началу — b-moll avec
trouble et effroi).
Третья часть третьего проведения в гармоническом отношении
аналогична, например, второй части вступительного проведения те-
мы самоутверждения; в конце разработки наблюдается уже зна-
комый подход к секстаккорду доминанты c-moll. Далее идет реп-
риза. Но первая часть третьего проведения темы подвергается от-
носительно наибольшим изменениям. Поэтому и лейтгармония
предстает в наиболее новом освещении. Эти глубокие измене-
ния связаны с тем, что третье проведение находится в разработоч-
ной стадии.
В начале описываемого проведения, после плагального оборота
с лейтгармоническим аккордом (напоминаем о втором и четвертом
проведениях), разрешенного, однако, в тонический секстаккорд,
и вслед за наметившимся повторением этого оборота, происходит
смещение в другую тональность. Но здесь нет знакомой, хотя бы
по вступительному проведению, секвенции; тональное смещение да-
но в процессе связного, сравнительно непрерывного гармоническо-
го развития. Через посредство малого вводного септаккорда к тони-
ке вступает Heses-dur; это тональность II низкой ступени, по от-
ношению к исходной тональности анализируемого проведения те-
мы— As-dur. В следующий момент доминанта Heses-dur появля-
ется на своем основном басу. В этот момент последовательно зву-
чат: доминантсептаккорд с пониженной квинтой, натуральный до-
минантсептаккорд и на последней доле такта доминантсепт-
аккорд с повышенной квинтой. Этот аккорд энгармонически равен
ряду значений лейтгармонии. И уже в качестве такового — имен-
но в значении доминантового трезвучия с раздвоенной квинтой —
он переходит в ре-бемоль-мажорный секстаккорд — последователь-
ность, хорошо знакомая по симфонии и не раз упоминавшаяся
выше.
Таким образом в третьем проведении главной темы кульмина-
ционное восклицание труб, как будто сперва замкнутое в плагаль-
ном обороте As-dur, идет, однако, в дальнейшем по знакомому рус-
лу. Но происходит это на «расстоянии» — появляется своего рода
«соединительная интонация». Только в пределах третьего проведе-
ния темы самоутверждения та же лейтгармоническая звучность ее
первого восьмитакта, разрешается двояко: и как дважды увеличен-
ный квинтсекстаккорд двойной доминанты, и как доминантовое
трезвучие к субдоминанте с раздвоенной квинтой.
Новая контрастная середина третьего проведения главной темы
(avec trouble et effroi) также содержит лейтгармоническую звуч-
ность. Но здесь мы уже затрагиваем применение лейтгармонии вне
изложения темы самоутверждения. В контрастной части лейтгар-
моническая звучность встречается трижды. Возьмем первое звено.
Здесь лейтгармония на мгновение производит впечатление и нача-
ла возможного отклонения в Ges-dur (как доминантовый квинт-
74
секстаккорд с повышенной квинтой), и видоизмененного доми-
нантсептаккорда в b-moll. Ближайшее продолжение требует трак-
товки этой звучности как терцквартаккорда II ступени в тональ-
ности a-moll, в котором альтерированная, пониженная терция яв-
ляется задержанием к терции натуральной. Из дальнейшего выяс-
няется, что наметившийся было a-moll отвергается: посредством
альтерированной двойной доминанты As-dur.
Детальный анализ применения лейтгармонии в теме самоут-
верждения показал различные краски, варианты при сохранении в
основном единого характера, свойственного главной теме симфо-
нии. Но этот единый характер сказывается по-разному.
Подобный тип проведения некоторой главнейшей темы симфо-
нии, темы, которая хотя монотематически и связана с другими,
но все же в каком-то смысле стоит над всеми остальными, встре-
чался ранее в сонате h-moll Листа. Мы подразумеваем семь прове-
дений «темы судьбы», которая тоже открывает и завершает сона-
ту и встречается на гранях ее основных разделов.
Разнообразие, многоцветность звучания лейтгармонии уже в са-
мой теме самоутверждения проявляется и в тональном плане всех
шести проанализированных проведений. С этой точки зрения, нет
двух вполне одинаковых случаев. Сопоставим исходные и конечные
тональности каждого проведения: первое проведение — Des—с,
второе — Es—Es, третье — As—с, четвертое — С—С, пятое —
Des—F (II низкая ступень от Е), шестое—G—С.
Повторяя главную тему, Скрябин вносит разнообразие в испол-
нительские оттенки (в одних случаях «Divin grandiose», в других
«Divin», в третьих — «Grandiose»), в темпы, размеры, динамику, а
также в инструментовку. Те проведения темы, как, например, пер-
вое— вступительное, и пятое — на грани «Voluptes» и «Luttes»,
которые должны быть выделены из общего потока музыки и даже
противопоставлены ему, отмечаются контрастными темпом (Lento)
и размером (3/2).
*
Теперь обратимся к рассмотрению участия лейтгармонии в дру-
гих наиболее важных мажорных темах Третьей симфонии Скряби-
на, а также коснемся применения лейтгармонической звучности в
развивающих, разработочных разделах симфонического цикла.
Так как все части симфонии написаны в сонатной форме, то
нам следует рассмотреть темы главных, побочных и заключи-
тельных партий.
Побочная партия первой части заключает в своем зерне лейт-
гармонию в ее двойном значении, уже знакомом по теме само-
утверждения [139]. В первый момент звучит альтерация малого
вводного септаккорда двойной доминанты, затем лейтгармониче-
ская звучность разрешается в субдоминанту как ее доминанта с
раздвоенной квинтой. Новое заключается и в мягкой, певучей ме-
лодике, и в «легкой» фактуре, и в инструментовке. Новое также
75
и в гармоническом окружении лейтгармонии, в таких хорошо
слышных деталях, как изменения в обращении аккордов, в ин-
тервальной комбинации составляющих его звуков.
Тема второго1 раздела побочной партии (или вторая тема
побочной партии)—mysterieux, romantique, legendaire— прони-
зана лейтгармонической звучностью [140]. Здесь представлен ис-
ходный, коренной вариант лейтгармонии — дважды увеличенный
квинтсекстаккорд двойной доминанты, а также другие, менее
обычные обращения альтерированного малого вводного септак-
корда— терцквартаккорд и секундаккорд. Эти обращения сме-
няют друг друга и разрешаются плагально в тонику. Первый
аккорд третьего такта — секундаккорд — звучит как задержание
на тоническом секстаккорде. С таким использованием лейт-
гармонии мы неоднократно сталкиваемся на протяжении симфо-
нии.
Второй раздел побочной партии построен секвентно. В настоя-
щем случае это важно отметить потому, что секвентные повторы,
наряду с повторами построений на одной высоте, служат такому
утверждению лейтгармонии, такому ее количественному изоби-
лию, которое приобретает силу своего рода гипнотического
внушения. Мы видели секвентную структуру темы самоутвержде-
ния. Секвентно построены основная тема второй части симфонии
«Voluptes», главная и побочная партии финала симфонии. Таким
образом излюбленный Скрябиным прием секвенцирования. слу-
жит также продвижению и глубокому внедрению лейтгармонии
симфонии, ее разнообразному освещению.
Скрябин варьирует свои секвенции, в особенности в случаях
большой протяженности всего секвентного потока. В частности,
в анализируемом втором разделе побочной партии первой части
симфонии имеются два крупных звена секвенции по 16 тактов;
каждое крупное звено делится на два малых звена секвенции по
8 тактов (сложная секвенция). В итоге отмеченные варианты
лейтгармонической звучности появляются в различном тональном
-облике в Es-dur, E-dur, Fis-dur1.
Заключительная партия первой части богата новыми прояв-
лениями лейтгармонии, носящими обобщающий характер [141].
В этом восьмитакте с подчеркнуто аккордовой фактурой сразу
возникает первый коренной вариант лейтгармонии; он повторно
активно реализуется в разрешении. Притом здесь, в теме заклю-
чительной партии, дважды увеличенный квинтсекстаккорд двой-
ной доминанты разрешается не только плагально, но и более
распространенным, классическим для двойной доминанты спосо-
бом. В один из обобщающих моментов симфонии раскрывается
самая сильная и прямая «устремленность» дважды увеличенного
квинтсекстаккорда в доминанту. В конце восьмитакта появляется
1 К секвенцированию в музыке Скрябина мы вернемся в специальной главе
книги о секвенциях.
76
рще один функциональный вариант лейтгармонической звучнос-
ти — доминантсептаккорд с повышенной квинтой.
При повторении восьмитакта, в завершении его, происходит,
однако, важное изменение: вторгается вычлененный из темы
самоутверждения кульминационный момент — восйлицание труб.
Та же по звуковому составу лейтгармония интерпретируется
здесь, по своему разрешению, снова в обычном для соответст-
вующих моментов виде: как вдвойне альтерированное трезвучие
доминанты к субдоминанте. Таким образом в данном шестнадца-
титакте заключительной партии раздельно участвуют оба основ-
ных варианта лейтгармонической звучности со своими разреше-
ниями.
В продолжении заключительной партии лейтгармония встре-
чается еще несколько раз. Новое, помимо продолжающегося ко-
личественного накопления, заключается в следующем. Коренной
функциональный вариант лейтгармонии — малый вводный сеп-
таккорд в доминанту с пониженной терцией — дан здесь в основ-
ном виде, то есть с более редким басом [142].
До сих пор мы видели, как подобные аккорды (дважды уве-
личенный квинтсекстаккорд, или аккорды этого типа) вводились
после тоники. Здесь новое состоит и в том, что подобный аккорд
введен после септаккорда IV ступени.
Основная тема второй части — тема главной партии сонаты
без разработки — особенно богата и насыщена лейтгармонической
звучностью в ее исходном коренном варианте. Дважды увеличен-
ный квинтсекстаккорд двойной доминанты, со своим наиболее
распространенным, наиболее нормативным разрешением в доми-
нанту, встречается в главной партии «Voluptes» четыре раза. Эта
звучность каждый раз является несомненно центром построения.
Приводим первое предложение периода [143].
Повторяющаяся секвентно тема околдовывает, очаровывает.
На протяжении главной партии (за исключением дополнения)
лейтгармония представлена только одним вариантом, в одном,
неизменном фактурном облике.
Период главной партии тоже построен в виде сложной секвен-
ции, аналогично второму разделу побочной партии первой части
симфонии. В первом шестнадцатитактном предложении (в пер-
вом большом звене секвенции «Voluptes») сперва идут два малых
секвентных звена (4 + 4): тема секвенцируется из E-dur в H-dur.
Начало следующего восьмитакта заставляет ожидать новое,
третье звено секвенции в Fis-dur (дальнейшего продвижения в
доминантовом направлении). Но здесь происходит «слом» секвен-
ции. Двойная доминанта Fis-dur не переходит в ожидаемый
дважды увеличенный квинтсекстаккорд. Аккорд в начале девято-
го такта понимается здесь как доминанта в тональности II сту-
пени H-dur, которая утверждается после каданса с неаполитан-
ским секстаккордом в качестве результата всего первого пред-
ложения.
77
Второе предложение начинается в тональности субдоминанты,,
в A-dur. В тональном строении оно вполне аналогично первому
предложению. Тема соответственно секвенцируется здесь из
A-dur в E-dur. И' также отвергается еще одно, третье секвентное
перемещение (во втором предложении по секвенции ожидается
еще H-dur).
Итак, лейтгармония однотипно прозвучала на протяжении пе-
риода главной партии в E-dur, H-dur и A-dur то есть в тониче-
ской, доминантовой и субдоминантовой тональностях. Смещение
на квинту вниз первого предложения, всего большого звена сек-
венции, приводит к завершению периода в исходной тональности.
Такой тональный план, отвечающий закономерностям тонального
строения музыкальных форм, охотно применяется Скрябиным.
В дополнении к первому периоду «Voluptes» возникает лейт-
гармоническая звучность, но в варианте еще не встречавшемся
нам в проанализированных выше темах [144].
После большого септаккорда VI низкой ступени E-dur (с уве-
личенным трезвучием) как будто звучит доминантсептаккорд с
повышенной квинтой, намечающий отклонение в F-dur, тональ-
ность II низкой ступени. Однако эта звучность здесь трактуется
в виде задержания к минорной субдоминанте, ее секстаккорду.
По поводу данного момента можно сделать два замечания.
Во-первых, это новый случай лейтгармонической звучности,
разрешаемой в минорное трезвучие. Она может быть интерпрети-
рована в минорном ладу, если рассматривать ля-минорное тре-
звучие как основу отклонения. Такая трактовка не только воз-
можна теоретически, но оправдывается аналогичными примерами
в симфонии.
Во-вторых, поскольку мы в основном понимаем данную звуч-
ность (см. пример 144) как задержание, снова отметим, что
лейтгармония в виде созвучия, образуемого при участии неаккор-
довых звуков вообще, встречается в симфонии неоднократно. Вот
пример из коды первой части [145]. Терция тонического секстак
корда и его основной тон входят в состав лейтгармонии (ее сеп
тима и квинта). А «недостающие» основной тон и пониженная
терция лейтгармонической звучности как раз и образуются неак-
кордовыми звуками. Оба этих «недостающих» звука располага-
ются около квинты тонического секстаккорда (см. также при-
мер 140).
После сказанного мы можем произвести в области лейтгар-
монических звучностей Третьей симфонии еще одну классифи-
кацию.
Лейтгармонии можно подразделить на образуемые аккордо-
выми и неаккордовыми звуками. Эта дифференциация важна
вообще, ибо обращает внимание на два типа гармонических ком-
плексов: тех, в которых «мелодическая энергия» претворена в
аккордовые звуки, и других, где процесс «превращения» мелодиче-
ского движения в гармонию исторически не завершен (либо, так
78
Сказать, воспроизводится перед нами). То, что Скрябин в области
лейтгармонии применяет оба типа гармонических комплексов,—
еще одно выражение богатства, многоцветное™ лейтгармониче-
ской звучности.	-
Обратим внимание на накопившиеся в процессе предшествую-
щего анализа отличия в «окружении» лейтгармонической звучно-
сти (в особенности типового ее обращения — дважды увеличенно-
го квинтсекстаккорда). Мы видели разрешения дважды увеличен-
ного квинтсекстаккорда в тонику (плагально) и вообще более
обычное —в доминанту: например, заключительная партия первой
части. До появления коренной лейтгармонической звучности
встречалась тоника — тема самоутверждения, побочная и заклю-
чительная партии первой части, субдоминанта — развитие заклю-
чительной партии первой части (см. пример 142); впрочем в по-
следнем случае применен не квинтсекстаккорд, а основной вид
лейтгармонического аккорда.
В теме «V'oluptes» лейтгармонии предшествует неальтериро-
ванная двойная доминанта в виде доминантового терцквартак-
корда (см. пример 143). Именно в такой последовательности ак-
кордов образуется в басу плавный хроматический ход; создается
общее впечатление наибольшей непрерывности, связности гармо-
ний, их постепенного усиления, обострения. Последовательность
аккордов здесь открывается диатонической субдоминантой —
секстаккордом, и следующие два аккорда, в том числе лейтгар-
мония, воспринимаются как более напряженно-устремленные
разновидности субдоминанты.
Тема «V’oluptes» имеет исключительное значение потому, что
она проводится в наивысшей кульминации всей симфонии, непо-
средственно примыкающей к последнему проведению темы само-
утверждения. Преображенное экстазом звучание этой темы в
конце симфонии, бросает новый, ослепительный свет и на ее лейт-
гармонические созвучия.
Среди трех предвосхищений темы наслаждения в первой час-
ти симфонии лишь в одном из них использована лейтпармония (в
разработке первой части) [146]. В двух других предвосхищениях
слышны мелодические очертания темы, но в них отсутствует ха-
рактеристический момент гармонизации (приводим иллюстрацию
из той же разработки) [147].
В этих сумрачных звучаниях светлый образ лишь дремлет,
еще не пробился наружу.
Весь сравнительно небольшой, полетный финал пронизан яр-
ким светом лейтгармонии. Мы уже отметили это, говоря о двух
его заключительных вершинах — обще-кульминационном прове-
дении темы «Voluptes» и последнем проведении темы самоутверж-
дения.
Лейтгармонией насыщены также главная и побочная партия
финала, его небольшая разработка, наконец, кода (с упомянуты-
ми двумя вершинными эпизодами). Такая совершенно особая
79
насыщенность лейтгармонией именно финала указывает на ее
центральное значение в симфонии: финал — сконцентрированный,
собранный в фокус итог всего предшествующего.
Уже неоднократно звучавшие варианты лейтгармонии приоб-
ретают в финале снова иной облик. Углубление и утверждение
единства симфонии не лишает тематизм индивидуальности.
Тема главной партии финала — полетная, легкая, вдохновен-
ная «игра» — потребовала «легкой», непрерывно-пульсирующей
фактуры. Это наложило отпечаток и на лейтгармонию, вступаю-
щую уже со вторым аккордом темы [148].
Быстрая и частая смена обращений альтерированного малого
вводного септаккорда в доминанту вносит новый оттенок в зву-
чание лейтгармонии. Один из острых звуков (fis) в нижнем го-
лосе несколько раз движется не по своему прямому тяготению, а
увлеченный остинатным движением — в противоположном направ-
лении; образуется необычно звучащая большая секунда. Во вто-
ром такте в образовании лейтгармонии участвуют неаккор-
довые звуки. В короткой, быстрой, уносящейся теме финала, в ее
первых же двух тактах, Скрябин совместил обе охарактеризован-
ные выше формы проявления лейтгармонии’—и с участием неак-
кордовых звуков, и без них.
Гармоническое «окружение» лейтгармонии в приведенном
примере воспроизводит знакомые черты. Но такие гармонические
нюансы встречаются впервые (см. пример 148, такты 1—2).
Заметим еще, что Скрябин применил здесь своеобразное «об
ращение интонаций» темы самоутверждения: кульминационное
восклицание предшествует опеванию. Таким образом мелодия фи-
нала начинается столь знаменательным для симфонии (да и для
творчества Скрябина в целом) восклицанием труб.
Главная партия финала построена в двухчастной репризной
форме, зерно ее темы повторяется еще дважды.
В связующей партии финала воспроизводится в новом, даже
контрастном облике, заключительная партия первой части [149].
В секвентном движении намечается не «проторенный» в сим-
фонии большетерцовый восходящий путь. Здесь используется
лишь один, первый лейтгармонический оборот заключительной
партии. В дальнейшем развитии связующей партии продолжается
разработка применения лейтгармонии. Вообще, по мере продви-
жения, в симфонии и в особенности в ее финале, наблюдается
все более интенсивная разработочность. Происходит дальнейший
«анализ» и «синтез» тематических элементов. Эти процессы рас-
пространяются и на лейтгармонию.
Кантиленной теме побочной партии финала, отражающей и
обобщающей темы побочной партии первой части и «Voluptes»,
предшествует возглас труб. Структурно он входит, в виде застав-
ки, в оба предложения периода побочной партии. Таким образом
и главная, и побочная партии финала начинаются этим воскли-
цанием с его лейтгармоническим зерном [150].
80
\ В теме главной партии финала лейтгармония восклицания
трактована как альтерация малого вводногсксептаккорда в до-
минанту с плагальным разрешением. Это менее^бычно, но имен-
но для моментов восклицания труб. В заставке же, к теме побоч-
ной партии финала лейтгармония восклицания показана так, как
она встречается в эти моменты часто — как доминантовое трезву-
чие с расщепленной, вдвойне альтерированной квинтой. Впрочем
Скрябин и сюда вносит обновление.
В теме самоутверждения, в кульминациях заключительной
партии первой части, эта вдвойне альтерированная гармония
слышится как доминанта к субдоминанте. Здесь же она приме-
няется как основная доминанта (в экспозиции в G-dur, в репризе,
соответственно, в C-dur).
Побочная партия финала глубоко насыщена лейтгармониче-
ской звучностью, накал ее возрастает.
Подхватывая вступительный призыв труб, первый мотив кан-
тиленной мелодии опирается на лейтгармонию. Здесь тот же ва-
риант, что и в момент восклицания (то есть трезвучие с расщеп-
ленной квинтой), но снова в более знакомой интерпретации, как
доминанта к субдоминанте. Лейтгармония звучит и в последую-
щих тактах побочной партии.
В побочной партии есть индивидуальные моменты, по-новому
взаимодействующие с лейтгармонией. Таково окончание первого
предложения в одноименном миноре: неаполитанский секстак-
корд1 и доминанта с секстой в g-moll. Этот минор звучит здесь
как «прощальный привет». Еще одно воспоминание прозвучит по-
бетховенски: реминисценция темы «Luttes» в e-moll, в коде фина-
ла, перед наивысшей кульминацией. Отзвуки минора появляются
в разработке финала.
Во втором предложении побочной партии минор постепенно
расплывается, поглощается ярким, «накаленным» мажором. Нача-
ло этого второго предложения примечательно энгармонической
модуляцией, использующей лейтгармоническую звучность [151].
После завершения первого предложения в g-moll аккорд, откры-
вающий восклицание труб, в первое мгновение звучит как доминан-
та с секстой. Этот аккорд тут же переосмысливается как доминант-
аккорд с повышенной квинтой в G-dur; G-dur в побочной партии
(экспозиция финала) все же господствует, кроме того и сама
инерция восприятия мотива восклицания, самый дух такого рода
скрябинской музыки требуют в данной ситуации мажора. Разре-
шается же этот аккорд не в G, а в H-dur, как вдвойне альтериро-
ванное доминантовое трезвучие. Здесь интересно многое: и приме-
нение именно такого энгармонизма лейтгармонии, и двойственное
1 Неаполитанская гармония, появляющаяся не единственный раз в симфо?
нии, очень приметна, например, в прерванных кадансах перед наступлением темы
«Luttes». Но именно здесь, в теме побочной партии, она попадает на видное мес-
то в рамках изложения замкнутого периода.
81
ощущение ее до энгармонической модуляции, и использование
энгармонической модуляции в начале тематического построения.
Большетерцорый восходящий секвентный сдвиг (G-dur —
H;dur) перекликается с большетерцовым движением в связующей
партии финала. Изменения во втором предложении происходят
после неаполитанского секстаккорда; он не повлек за собою
здесь соответственного каданса в h-moll. Звучит H-dur. Его до-
минанта и субдоминанта окрашены лейтгармонией. Ее свечение
разгорается и захватывает всю кульминационную зону побочной
партии (6 последних тактов).
Первый аккорд кульминационного взлета и следующий за ним
аккорд образуют такой оборот, в котором обнаруживается одно
из редких значений лейтгармонии. Дважды увеличенный квинт-
секстаккорд доминанты G-dur переходит как бы с дезальтерацией
в соль-мажорную доминанту. О возможности такой трактовки у
нас была речь при анализе первого проведения темы самоут-
верждения. Перед концом периода побочной партии — еще одно
восклицание труб. И в главной, и в побочной партии финала эти
восклицания играли роль своеобразного рефрена. В конце по-
бочной партии, кроме того, это восклицание подобно обрамлению.
Возникающая субдоминанта G-dur обостряется еще одним лейт-
гармоническим звучанием. Затем наступает светлый каданс с
двойной доминантой, в виде излюбленного скрябинского нонак-
корда с секстой (звучность нередкая в Третьей симфонии). Это —
вторгающийся каданс, открывающий исполненную покоем бла-
женного созерцания диатоническую заключительную партию фи-
нала.
Следующий этап исключительно интенсивного применения,
развития лейтгармонии — небольшая разработка финала. Достой-
на внимания самая длительность звучания лейтгармонии, переме-
щения и фигурации на ее основе. Таких моментов в разработке
финала относительно много и они особенно заметны, благодаря
ее лаконичности (см. такты 2—4, 11—13, 14—16, 23—26, 27—28).
Одна из кульминаций разработки (avec elan), перед расширен-
ным и тоже кульминационным проведением побочной партии фи-
нала, знаменательна частыми сменами гармоний, намечающих
разные тональности.
Приближаясь к завершению анализа лейтгармонии Третьей
симфонии Скрябина, мы хотим обратить внимание на ее сравни-
тельно редкие применения в миноре. Мы уже видели ее минор-
ный облик в редком задержании минорного секстаккорда
(см. пример 144). В финале, в начале второго предложения по-
бочной партии, она мелькнула было в ее простейшем минорном
значении, как доминантсептаккорд с секстой (см. пример 150).
С минорной окраской лейтгармоническая звучность применяется
несколько раз: в главной партии первой части (такты 21—23), в
начале разработки первой части (такты 19—21) и в ее коде (так-
ты 9—16). Так как эти примеры аналогичны, то приводим лишь
82
один из них — наиболее внушительный — из коды первой части
[152]. Здесь сперва длительно звучит доминацтсептаккорд с секс-
той g-moll, что вытекает из предшествующей музыки. Во время его
звучания вступают с восклицанием трубы. Но разрешается этот
аккорд так, что он «оборачивается» одним из основных вариантов,
лейтгармонии, ее коренным значением дважды увеличенного
квинтсекстаккорда двойной доминанты. Этот аккорд плагально пе-
реходит в секстаккорд тоники Ges-dur. Таким образом здесь дей-
ствует энгармонизм, стирающий впечатление минора. Об анало-
гичном ощущении при переходе от первого ко второму предложе-
нию побочной партии финала речь шла выше.
Громадное преобладание мажорных значений лейтгармониц
над минорными объясняется и излюбленностью Скрябиным имен-
но ее мажорных вариантов, и самым замыслом симфонии, требо-
вавшим интенсивных, острых, «светящихся» звучаний.
Еще один минорно-окрашенный уникальный вариант лейтгар-
монии встречается в конце коды первой части симфонии [153],
В такте 6 примера звучит аккорд, который в мажоре понима-
ется как малый вводный септаккорд в доминанту с пониженной
терцией. В минорном контексте эта звучность, возможно, объяс-
няется как трезвучие субдоминанты (c-moll) с вдвойне альтери-
рованным основным тоном.
Кстати отметим, что здесь встречаются подряд две лейтгармо-
нические звучности с различным звуковым составом (см. при-
мер 153, такты 5—6). Отмеченному исключительному варианту
предшествует лейтгармоническая звучность — мы привыкли слы-
шать ее в качестве задержания мажорного секстаккорда. В дан-
ных условиях подразумевается задержание к ре-бемоль-мажор-
ному секстаккорду — к неаполитанскому секстаккорду c-moll,
*
Несколько замечаний из истории лейтгармонической звучно-
сти: речь идет об ее исходном для симфонии значении — аккорде
альтерированной вводной двойной доминанты. Нас интересует
эволюция этого звучания в двух отношениях — в развитии музы-
ки до Скрябина и в музыке самого Скрябина. Рассмотрение воп-
роса приводит к любопытному выводу, что эволюция гармонии
Скрябина в сокращенной, «сжатой» по времени форме проходит
путь, аналогичный эволюции европейской музыки последних
веков.
Установлено, что аккорды так называемой группы увеличенное
сексты, к которым принадлежит и дважды увеличенный квинт-
секстаккорд, стали применяться прежде всего в роли двойной до-
минанты и в определенных басовых положениях (над разрешаю-
щим звуком доминанты и под ним). Известно далее, что истори-
чески первые аккорды этой группы (увеличенные секстаккорд,
терцквартаккорд и квинтсекстаккорд) применялись в миноре, хо-
83
тя были возможны и в мажоре. Позднее появился дважды увели-
ченный терцквартаккорд (энгармонически равный увеличенному
квинтсекстаккорду). И лишь в конце этого ряда, как исторически
самый поздний в данной группе, возник дважды увеличенный
квинтсекстаккорд. Ясно, что последние два аккорда возможны
лишь в мажоре. Одной из причин более позднего появления
дважды увеличенного квинтсекстаккорда является то, что и его
диатонический прототип (малый вводный септаккорд) в общем
применялся в классической музыке относительно редко.
Первые появления дважды увеличенного квинтсекстаккорда
двойной доминанты, как нередко и других аккордов, возникают в
процессе голосоведения как бы попутно. Такова ситуация в конце
вступления к четвертому действию «Руслана и Людмилы» Глин-
ки [154]. В скользящем, секвентном движении, и уже поэтому
настойчивее, дважды увеличенный квинтсекстаккорд двойной до-
минанты применяется в речитативе Весны, в прологе «Снегуроч-
ки» Римского-Корсакова [155].
Как «освещенный и ярко выделяющийся аккорд, он стал по-
являться позднее, например, в нарастании к кульминации в ро-
мансе Грига «Эрос». Здесь этот аккорд уже звучит с «жалящей»
остротой. На фоне его звучания совершается большой мелодиче-
ский скачок — на малую септиму [156].
Однако лишь у Скрябина эта гармония превращается в один
из ведущих аккордов, становится словно «знаменосцем» и таким
образом должна быть признана одним из самых характерных
скрябинских аккордов.
Заметим, что в эволюции аккордов группы увеличенной сексты
(иначе группы уменьшенной терции) постепенно накапливалась
целотонность. Расположим для наглядности некоторые из этих
созвучий так, чтобы подчеркнуть накопление целотоновых отно-
шений (с учетом энгармонизма интервалов) [157].
В первом аккорде (в обращении — увеличенный квинтсекстак-
корд) мы находим один целый тон (энгармонически—-уменьшен-
ная терция). Во втором (в обращении — увеличенный терцкварт-
аккорд)— два целых тона. В третьем (в обращении — дважды
увеличенный квинтсекстаккорд) —тоже два целых тона. Однако
целотонность здесь более сильно проявлена, так как целые тоны
стоят рядом, образуя трехзвучный отрезок целотонового звукоря-
да. Целотоновые потенции этой звучности обнаруживаются и в
том, что она содержит увеличенное трезвучие [158].
Для образования полного целотонного звукоряда ей «не хва-
тает» двух звуков; если ориентироваться на аккорды наших схем,
то «недостает» звуков d, или eses и ais, или Ь. Эти «недостающие»
звуки появляются в так называемом целотоновом большом доми-
нантовом нонаккорде с раздвоенной квинтой, то есть на другой
странице эволюции гармонии Скрябина.
Среди аккордов группы увеличенной сексты (двойной доми-
нанты) у молодого Скрябина преобладают гармонии типа увели-
84
ценных терцквартаккорда и квинтсекстаккорда. Дважды увели-
ченный квинтсекстаккорд начинает выделяться в среднем периоде
скрябинского творчества. Такая последовательность событий в
индивидуальном стиле напоминает, как сказано, об общем, дли-
тельном ходе исторического развития гармонии.
Убедительны примеры, где звучность дважды увеличенного
квинтсекстаккорда проникает в тему, как в Третьей симфонии.
Таковы прелюдии Des-dur, соч. 31 № 1, и прелюдия Es-dur,
соч. 45 № 3. Обе они написаны в одно время с Третьей симфони-
ей (1903—1904 гг.).
Прелюдия Es-dur так насыщена занимающей нас звучностью
дважды увеличенного квинтсекстаккорда двойной доминанты, что
она уже приобретает лейтгарионическое значение. В периоде с
дополнением (8 + 8 + 6 тактов) она заполнила первые четырехтак-
ты обоих предложений.
Уже из анализа этих двух прелюдий (соч. 31 и 45) видно, на-
сколько исходный, коренной функциональный вариант лейт-
гармонии Третьей симфонии . глубоко проник в ткань скрябин-
ской музыки. Напомним еще о «Трагической поэме», соч. 34,
также насыщенной этим характерным для Скрябина звуча-
нием.
Подробный анализ лейтгармонии Третьей симфонии Скряби-
на преследовал две цели: показать дальнейшую историческую
эволюцию самого явления лейтгармонии, ставшего фактором
единства крупного симфонического произведения; исследовать
основу гармонии одного из величайших созданий Скрябина. Обе
эти цели подчинены более общей задаче работы — изучению
формообразующих средств гармонии.
На пути к «монополии гармонии» было интересно отметить
такое произведение, в котором все компоненты «музыкального
организма» активны, а лейтгармония сильна, действенна. Таким
произведением и является Третья симфония Скрябина. Контрасты
и взаимосвязи гармонии и мелодии, а в пределах ладогармониче-
ской сферы — мажора и минора, диатоники и хроматики, устой-
чивости и неустойчивости, однотонального и разнотонального из-
ложения, аккордов различных структур — все эти контрасты в
Третьей симфонии ярки, насыщены, богаты. Минор господствует
в первой части симфонии. Минорные разделы, построения, оборо-
ты встречаются в финале. Таким образом минор оттеняет доми-
нирующий в целом мажор.
О диатонических фрагментах Симфонии, окруженных музыкой,
где царит хроматика, уже упоминалось.
То, что в Третьей симфонии, наряду с обостренной неустойчи-
востью, немало функционально устойчивых моментов, несомненно
и очевидно. Достаточно вспомнить различные завершения, обра-
тить внимание на многие кадансы, наконец, на такой простой, но
85
важнейший факт, как сравнительное обилие тоники (в ее тре-
звучной форме).
Соотношение однотонального и разнотонального изложения
воспринимается в Третьей симфонии, как реальность, ибо каж-
дая тональность изложена и развернута в общем отчетливо,
рельефно. Закономерность смены тональностей в сонатных формах
частей симфонии, обилие тональных смен, в частности, в разра-
ботках, большое количество отклонений, множество ярких сек-
венций и модуляций — все это говорит об активности, богатстве
тонального развития симфонии.
В симфонии велико разнообразие самих созвучий, аккордов.
Это видно из того, что лейтгармония является хотя и важнейшим,
но далеко не единственным созвучием. Разные трезвучия, септак-
корды, нонаккорды и созвучия более развитых структур, в различ-
ных обращениях и мелодических положениях, по-разному распо-
ложенные, созвучия натуральные и альтерированные, представ-
ленные аккордовыми звуками и образованные при участии неак-
кордовых— таков тот обширный аккордовый «репертуар» Третьей
симфонии, с которым в самых различных комбинациях соприкаса-
ется лейтгармония.
Но ведь разнообразна и контрастна не только среда, в которой
применяется лейтгармония. Разнообразна и сама лейтгармония.
Применительно к Третьей симфонии Скрябина значение лейт-
гармонии в развитии формы целого особенно велико.
Лейтгармония является центром, гармонической основой ряда
главнейших тем симфонии, начиная с темы самоутверждения.
Лейтгармония входит в качестве активной силы во многие
кульминации симфонии (восклицания труб), и в наивысшую куль-
минацию в конце финала (преображенная тема «Voluptes»).
Лейтгармония, все время меняя свой облик, играет большую
роль и в развивающих разделах симфонии (в разработках, в свя-
зующих партиях, в разработочных разделах партий сонатной фор-
мы, в кодах). Количественное изобилие лейтгармонии в Третьей
симфонии чрезвычайно велико.
Участвуя в развитии всей композиции и объединяя ее, лейтгар-
мония в то же время помогает объединению самой гармонии сим-
фонии, содействует образованию внутренней цельности, строй-
ности. Лейтгармония становится тем стержнем, тем общим «гар-
моническим центром», вокруг которого и «вращается» гармония
Третьей симфонии.
Не раз отмечалось, что «сложная» скрябинская гармония (как
впрочем и гармония ряда других композиторов новой и новейшей
музыки) уравновешивается, компенсируется простой, даже под-
черкнуто простой формальной структурой. Лейтгармония в каче-
стве центра, основы многоцветной и сложной гармонии Третьей
симфонии становится своеобразным «собирающим», объединяю-
щим, организующим моментом и этим также помогает усвоению»
сложной гармонии.
86
И возрастание значения гармонии вообще, и большое значение
лейтгармонии у Скрябина связано с некоторыми общими тенден-
циями развития музыкального языка в XIX—XX веках. Но здесь
действовали и индивидуальные интересы Скрябина. Скрябинские
идеалы, по мере эволюции его творчества, все более и более кон-
центрировались вокруг нескольких излюбленных образов.
Вместе с известным сужением круга образов шел процесс их
интенсификации. «Божественная поэма» отличается еще значи-
тельной образной разносторонностью, и это отразилось на музы-
кальном языке, тоже многоцветном, богатом контрастами.
В некоторых поздних сочинениях Скрябина единая идея как
бы «вытесняет» другие мысли и словно требует «однозначного»
образного воплощения. И то, что лейтгармония оказывается един-
ственной гармонией — следствие отмеченных процессов.
Напряженность душевного мира Скрябина, экстатическая сила
переживаний требовали величайшей концентрации выразитель-
ных средств. Гармония вообще и лейтгармония в частности с
большой остротой и силой воплощали в музыке Скрябина маня-
щий его воображение пламенный идеал.
*
Некоторые дополнения и обобщения
Лейтгармония Третьей симфонии Скрябина принадлежит
вообще к характерным, показательным для Скрябина звучаниям.
Обратимся к другому стилю и посмотрим, как одно созвучие,
ставшее для этого стиля тоже яркой, легко узнаваемой приметой,
в отдельных случаях получает лейтгармоническую функцию. Речь
идет о так называемой рахманиновской гармонии, то есть об умень-
шенном вводном в минорную тонику септаккорде с квартой, вмес-
то терции; в трехзвучной форме аккорда выпущена квинта. В ис-
торически более раннем функциональном варианте этого звучания
оно интерпретируется, как VI низкая минорная ступень с секстой,
или нижней терцией (четырехзвучная форма). Такой функцио-
нальный вариант генетически связан с параллельным мажором.
Существуют и иные трактовки созвучия1.
Первые образцы указанного созвучия в творчестве Рахманино-
ва мы находим в «Алеко». Оно встречается в увертюре, пронизы-
вает «Рассказ старика», возникает в каватине Алеко, своеобразно
применяется в песне старой Цыганки (перед концом оперы).
С этой же гармонией слиты два наиболее остродраматических мо-
мента оперы — смерть молодого цыгана и смерть Земфиры. В эти
1 См. мою статью — «Рахманиновская гармония», «Советская музыка», 1960,
№ 8; см. также первое издание этой книги, стр. 315—348, где данный вопрос по-
лучил более подробное освещение. В указанных работах читатель найдет нотные
иллюстрации.
87
мгновения рахманиновская гармония становится на место тради-
ционной «гармонии ужасов»— уменьшенного септаккорда.
В «Рассказе старика» рахманиновская гармония придает ха-
рактерность кадансу в речитативном вступлении (такты 7—8),
глубоко проникает в музыку самого «Рассказа»; например, на
протяжении первых 11 тактов она появляется пять раз. Уже в
«Рассказе старика» рахманиновская гармония становится лейт-
гармонией. Интересно, что это звучание вошло в сопровождение,
подготавливающее начало вокальной партии.
На использовании своей излюбленной гармонии Рахманинов
строит кадансы ряда ранних сочинений: фортепианной «Мелодии»,
соч. 10 № 4, романса «Увял цветок», романса «Опять встрепену-
лось ты, сердце», фортепианного «Музыкального настроения»,
соч. 16 № 1.
Рахманиновская гармония звучит в эпиграфическом начальном
восклицании романса «О, не грусти»1. Она вступает на кульмина-
ции мотивов, вводящих в первый и второй период («О, не грусти
по мне», и «О, не тоскуй по мне!»). Образуются замкнутые пла-
гальные обороты. Гармония этого «зерна» всего романса гото-
вится в фортепианном вступлении к нему; оно повторяется в за-
ключительном обрамлении.
С наибольшей силой лейтгармоническая роль рахманиновской
гармонии обнаруживается в романсе «Отрывок из Мюссе». Здесь
эта гармония является и основой тематизма, и участвует в его
развитии, и становится «во главу угла» кульминации (фортепиан-
ное послесловие), и окрашивает кадансы романса.
Анализ рахманиновской гармонии показывает лейтгармониче-
ские тенденции в творчестве композитора, от начала и до завер-
шения его пути. Одно из наиболее характерных для Рахманинова
звучаний приобретает более или менее отчетливое лейтгармониче-
ское значение. Стало быть, здесь особенно наглядно совпадают
понятия излюбленной гармонии и лейтгармонии.
*
О лейтгармонии в опере у нас шла речь в анализах музыки
«Вольного стрелка» и «Лоэнгрина».
Лейтгармония в «Лоэнгрине» сказывается иначе, чем в «Воль-
ном стрелке», где в этом отношении был отмечен один аккорд —
уменьшенный септаккорд. В «Лоэнгрине» лейтгармоническую роль
играет последовательность аккордов, оборот, заключенный в ис-
ходный, главнейший, мелодически-рельефный лейтмотив оперы.
Лейтгармонический оборот «Лоэнгрина» закреплен не только за
первым лейтмотивом и его повторениями. Он пронизывает и дру-
1 Такого рода начальные восклицания, музыкально концентрирующие содер-
жание произведений, свойственны нескольким романсам Рахманинова («Утро»,.
«Я жду тебя»).
88
гие темы оперы, сближает между собою ее образы и ситуации,
в особенности партии Лоэнгрина и Эльзы. Подобно подводному
течению лейтгармонический оборот «Лоэнгрина» и его варианты
ощущаются как нечто знакомое то там, то здесь, хотя они и не
всегда видны «на поверхности».
Замечательным образцом лейтгармонии в опере является «три-
станов аккорд». Этот пример, между прочим, показывает, что и
при весьма активной мелодике внимание слушателя может быть
приковано к гармонической стороне. Лейтгармоническое значение
«тристанова аккорда», раскрытое в блестящем исследовании Кур-
та, — определяется тем, что эта гармония, будучи одним из важ-
нейших средств выражения содержания оперы, в то же время
является и центром всего ее гармонического языка. К этой самой
показательной гармонии «Тристана и Изольды» словно стремятся
все остальные. Она возвышается над ними.
Отмечая лейтмотивную суть тристанова аккорда, Курт пишет:
«В нем (тристановом аккорде. — В. Б.) символизированы не-
осуществимость мечтаний («das Unerfiillbare des Sehnens»),
трагизм всего творения. Поэтому аккорд f — h — dis — gis явля-
ется «мотивом», даже первым и наиболее всеобъемлющим лейт-
мотивом всей музыкальной драмы, в известном смысле в большей
степени, чем любой мелодический оборот»1.
Лейтгармонии, по всей вероятности, впервые появились в опере,
в связи с лейтмотивом. Но, как мы знаем из первой главы, все
развитие музыки, не только вокальной, но и инструментальной,
подготовило ту высокую активность гармонического оборота или
одного аккорда, которую мы находим в лейтгармонии. С течением
времени лейтгармонические приемы получили распространение в
крупных жанрах инструментального музыкального искусства, со-
нате, симфонии. Это подтверждается творчеством Скрябина.
*
В данной главе нашей работы мы стремились показать лейт-
гармонию по возможности разносторонне: у различных компози-
торов; в вокальной, оперной и инструментальной музыке; в связи
с собственно лейтмотивами и вне этой связи; в небольших произ-
ведениях и на протяжении произведений весьма крупных; в гар-
моническом обороте и относительно обособленно; в экспозицион-
ной, развивающе-серединной и заключительной стадиях формы; в
качестве основы тематизма и в кульминациях. Для крупного фор-
мообразования важно, что лейтгармония способна становиться
фактором единства целого.
Мы рассмотрели условия становления лейтгармонии, путь ее
развития в течение длительного периода времени. Естественно,
1 Ernst Kurth. Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners «Tristan»,
Berlin, 1923, S. 66—67, разрядка Курта. Перевод мой.—В. В.
89
встает вопрос о судьбе этого композиционно-гармонического сред-
ства в нашу эпоху, в советской музыке. В отличие от целого ряда
других средств, которые теперь развиваются, обновляются, лейт-
гармония в современности не получила столь же заметного рас-
пространения. Но значит ли это, что так будет и впредь? История
музыки знает случаи возрождения жанров, форм, приемов музы-
кального языка. Так, например, до Прокофьева в русской музыке
старинный жанр гавота хотя и был представлен отдельными об-
разцами (Чайковский, Глазунов), но не имел актуального значе-
ния. Своим двенадцатым опусом и в особенности «Классической
симфонией», в дальнейшем «Золушкой» Прокофьев вдохнул в
гавот новую жизнь. Или возьмем жанры пассакалии, чаконы и
неразрывно связанные с ними проявления остинатности. Развезти
старинные жанры и формы не были одушевлены новыми чувства-
ми и мыслями, свойственными нашим современникам?
Лейтгармония не столь старинное средство, как остинатные басы
пассакалий. Напротив, это один из сравнительно новых приемов
музыкального языка. Хотя предпосылки этого приема мы находим
в музыке венских классиков, но в своем специфическом качестве
он утвердился позднее. Вполне вероятно, что современные компо-
зиторы в большей мере почувствуют творческую потребность обо-
гатить палитру выразительных формообразующих средств также
и лейтгармонией.
Более широкое использование лейтгармонических приемов,
возможно, будет стимулировано, в частности, дальнейшими успе-
хами нашего оперного и балетного искусства, стремлением к осо-
бенно рельефным, броским характеристикам.
Возрождение интереса к лейтгармонии требует развития черт
гармонического своеобразия в нашей музыке, выработки в особен-
ности у наших молодых композиторов, своего «почерка», в част-
ности, гармонического.
Вообще говоря, появление у композитора излюбленных гармо-
ний или излюбленного применения той или иной гармонии озна-
чает индивидуализацию его гармонического стиля. А это сочета-
ется с усилением интереса к гармонической стороне, без чего не-
возможно образование лейтгармонии.
Итак, лейтгармония — это наиболее яркое и внушительное про-
явление способности гармонии становиться в отдельные моменты
фокусом, собирающим все лучи, способности гармонических обо-
ротов, аккордов участвовать в формообразовании. Лейтгармо-
нии— интенсивные, особо активные созвучия.
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
СЕКВЕНЦИЯ
Вступление
Еще в Предисловии были указаны некоторые общие черты ак-
корда, лейтгармонии, секвенции. Все упомянутые средства срав-
нительно маломасштабны. Ведь, например, органный пункт или,
тем более, тональный план крупнее по масштабам, их действие
обычно охватывает большие участки произведений или произве-
дение в целом. Суть каждого из трех средств — аккорда, лейтгар-
монии, секвенции содержится в рамках гармонического оборота.
Переходя в настоящей главе к секвенции, мы продолжаем изуче-
ние формообразующей роли гармонических оборотов.
Секвенции несомненно принадлежат к важнейшим формообра-
зующим средствам, что прежде всего явствует из громадной роли
секвенций в музыке разных времен и народов. Эта роль очень ве-
лика как в количественном, так и в качественном отношении.
Те или иные сомнения в ценности секвенций, суждения об их
механичности перед лицом этого факта отодвигаются в тень. Иное
дело, что каждое средство может быть применено хорошо и плохо,
уместно и неуместно, свежо и стандартно, попросту говоря — кра-
сиво и некрасиво. Нельзя в принципе осуждать, например, фугато
потому, что этими приемами нередко пользуются в школьно-учени-
ческом духе. Критика секвенций за механичность неубедительна
потому, что свойственная им регулярная повторность есть частный
случай проявления коренного принципа музыкального развития,—•
повторности вообще. Но ведь нельзя говорить о механичности
повторности предложений в периоде, или повторности фраз и мо-
тивов в предложениях, или повторности на больших «расстояни-
ях», например, реприз, и т. п.
План изложения главы таков: обзор литературы, в котором
найдут место и взгляды автора, например, о классификации сек-
венций; затем подробный теоретический и исторический анализ
выдвинутого нами понятия золотой секвенции, — ее участие в му-
91
зыкальных произведениях многообразно и наблюдается в течение
веков; далее другие, менее изученные стороны секвенцирования,
наконец, его широкое формообразующее значение на протяжении
всего произведения.
I. ЛИТЕРАТУРА ПО ДАННОМУ ВОПРОСУ
Как название процесса перемещения некоторого музыкального
построения вверх или вниз термин «секвенция» (от латинского
слова sequar, то есть следовать) принят в немецкой, англо-амери-
канской и русской литературе и педагогической практике. Соот-
ветствующее понятие у французов обозначается термином «marche
d’harmonie» (продвижение гармоний) или «progression» (прогрес-
сия). Известное неудобство термина «секвенция» в том, что он
имеет разные значения. Специфический смысл этот термин полу-
чает по отношению к некоторым явлениям средневековой музыки.
Эволюция понятия секвенции связана со все более широким
пониманием тональности и модуляционных процессов. Постепен-
но сложились представления о строгом и свободном секвенциро-
вании, различных масштабах звеньев.
В России термин секвенция укоренился уже в первых класси-
ческих учебниках гармонии — Чайковского (1871) и Римского-
Корсакова (1886). Но во времена Глинки в ходу было француз-
ское название «progression». Об этом можно судить по следующе-
му интересному месту из его «Записок»: «В течение работы (речь
идет об «Иване Сусанине».— В. Б.) немало обязан я советам
князя Одоевского и несколько Карла Мейера. Одоевскому
чрезвычайно понравилась тема, взятая мною из песни финского
извозчика, а именно: !. Он советовал мне
напомнить об этой теме, которой начинается партия Сусанина в
последней его сцене в лесу с поляками. Мне удалось исполнить
это; после слов — туда завел я вас, куда и серый волк не забегал,
куда и черный вран костей не заносил, —идет прогрессия от-
рывка из темы, переданной мне извозчиком, а именно:
’ Цит. по книге: Михаил Иванович Глинка. Литературное наследие,
том I. Л.—М„ 1952, стр. 163—164 (разрядка моя.—В. Б.).
92
В отдельных наименованиях изучаемого явления оттеняется
та или иная сторона. Так, в термине «marche d’harmonie» акценти-
руется гармоническая сторона секвенцирования.
Для названия исходного перемещаемого построения (мотива
секвенции) французы пользуются образным выражением «modele».
Удобство этого термина в том, что он, по крайней мере, в музы-
кально-теоретическом обиходе однозначен (в отличие от термина
«мотив»).
Любопытно, что немцы имеют специальное слово для названия
секвентных излишеств, то есть для художественно неоправданных
нагромождений, в особенности в хроматических, модулирующих
секвенциях — «Schusterfleck»; подразумевается бездарное, ремес-
ленное изделие.
Музыкальные словари, исследования и учебники по гармонии
(Римана, Луи и Туилле) указывают на Фетиса, как на теоретика,
впервые выдвинувшего мысль о мелодической сути многоголосной
секвенции. Это указание переходит из книги в книгу, однако без
передачи содержания взглядов Фетиса и их анализа.
Сопоставляя соображения и наблюдения, высказанные Фети-
сом в руководстве по гармонии1, мы приходим к выводу, что по
его мнению собственно гармонические отношения отступают в сек-
венции на второй план. Секвентный поток «увлекает» за собой
мотив. Как подчеркивает Фетис, функционально-гармонические
связи, строго говоря, отчетливо ощущаются лишь в исходном и
особенно в заключительном моменте секвенции (подразумевается
заключительный секвентный мотив D-T) [159].
В цитированном примере Фетис специально отметил (знаком *)
этот проясняющий тональную картину, функционально наиболее
определенный момент. Действительно, соотношение гармоний в
предпоследнем такте примера сравнительно зыбки, судить по это-
му моменту о тональности было бы трудно. Такого рода гармони-
ческие колебания свойственны именно строго-диатоническим сек-
венциям, которыми и занимается Фетис. Диатонические секвенции,
сыгравшие такую заметную роль в развитии музыкального языка,
в ряде отношений отличаются специфическими сложностями. За-
мечание Фетиса о наибольшей тонально-функциональной прояс-
ненное™ обрамляющих секвенцию мотивов перекликается с
наблюдением о соответственных чертах в обрамлении органных
пунктов.
Таким образом из указаний Фетиса можно понять, что в мно-
гоголосной (как и в одноголосной) секвенции господствует само
восходящее или нисходящее движение, то есть мелодический фак-
тор, а собственно гармонические отношения, связи созвучий, об-
наруживаются более или менее определенно лишь на отдельных
1 F. Y. F е t i s. Traite complet de la Theorie et la pratique de I’harmonie.
Paris, 1844.
93
участках секвентного потока и не определяют процесса секвен-
цирования.
Мы полагаем, что мелодический подход к секвенции во време-
на Фетиса был в значительной степени вызван тем, что тогдашняя
теория гармонии рассматривала некоторые соотношения созвучий,
некоторые элементы голосоведения (например, удвоения), возни-
кающие особенно в диатонических секвенциях, как незакономер-
ные явления. Мелодический подход появился потому, что гармо-
нического подхода для объяснения ряда явлений было недоста-
точно. Современная же теория, разносторонне анализирующая то-
нально-гармоническую сторону секвенцирования, вкладывает в
представления о мелодической природе секвенций более богатое
содержание. Насколько мы можем судить, современная теория ру-
ководствуется мелодической точкой зрения на секвенцию, исходя
из других предпосылок.
Обращаясь к некоторым классическим учебникам гармонии,
мы видим, как постепенно накапливались обобщения о нашем
предмете, как расширялся диапазон соответствующих наблюдений.
Если Рихтер в своем учебнике касается только диатонических
секвенций (хотя этого термина, как и у Фетиса, у него еще нет)
то Чайковский и Римский-Корсаков уже фактически далеко выхо-
дят за пределы диатоники. Чайковский, который, как известно,
опирался на учебник Рихтера (об этом он сам пишет впредисловии
к своему труду), в вопросе о секвенциях углубил и расширил изла-
гаемый материал.
Самое понятие о секвенции и его определение Рихтер вводит
в первой главе учебника—‘«Трезвучия мажорной гаммы». Пово-
дом для этого явилось рассмотрение баса гармонических задач в
мажорном ладу. Приводя следующий пример [160], Рихтер отмеча-
ет: «Бас в первых четырех тактах движется правильным консек-
вентным образом. Такой правильный гармонический или
мелодический ход называется секвенцией («Sequenz») 1 2. Тут же
Рихтер добавляет, что подобный ход баса влечет за собою соот-
ветствующее ведение и остальных голосов. В учебнике Рихтера
выделяются замечания, по сути говорящие о допущении в секвент-
ном потоке и того, что оказалось бы неприемлемым вне секвенции.
В силу секвенции, указывает Рихтер, возможно и более свободное,
чем обычно, голосоведение, и в частности отступление от правила
неудвоения вводного тона. Именно в условиях секвенции Рихтер
знакомит учащихся с менее обычным аккордом — уменьшенным
трезвучием VII ступени (так же поступает Чайковский).
В учебнике гармонии Чайковский уделяет секвенциям много
внимания, что говорит, само по себе, о значении, придаваемом им
1 Само собою разумеется, что выше мы вели изложение существа взглядов
Фетиса, пользуясь современной музыкально-теоретической терминологией.
2 Э. Ф. Рихтер. Учебник гармонии. СПб.. 1868, стр. 26. Перевод с 6 изд.
1866 г. А. Фаминцина (1-е немецкое издание'— 1853).
94
этому вопросу1. В главах 15 и 16, в рамках диатоники, рассматри-
ваются секвенции с участием не только трезвучий, но и септаккор-
дов2. Как известно, Чайковский видит в менее употребительных
септаккордах (I, III и т.п.) прежде всего «ссквенцаккорды», то
есть аккорды, возникающие в недрах секвенции. Это, во всяком
случае, подтверждается определенным этапом истории музыки.
Ведь такие аккорды стали более систематически употребляться
вне секвенции сравнительно поздно (Григ, Скрябин).
Чайковский показывает секвентный ряд не только из септаккор-
дов разрешаемых в трезвучие, но и из одних септаккордов. Мотив
такой секвенции — доминантсептаккорд, переходящий в тонически!
септаккорд [161].
Эта схема обобщенно охватывает многие распространенные в
музыке явления. Еще важнее другая схема, получившая в нашей
литературе наименование «доминантовой цепочки» [162].
То, что данная схема представляет собою хроматизированный
вариант предыдущей,— очевидно. Этот факт отмечается Чайков-
ским (в главе 19 учебника). Последнюю схему (см. пример 162)
Чайковский оценивает как проявление беспрерывного модулирова-
ния. В той же главе Чайковский отмечает, что секвенция может
служить средством для совершения модуляции.
В отдельных примерах ЧайК0ВСКНщ п0 Сути, демонстрирует
секвенции с отклонениями, в особенности в родственные тональ-
ности (в данном случае сами звенья модулирующие) [163, 164].
Однако, более широкое понимание тональности, объяснение
секвентных отклонений (как и самое понятие отклонений) сложи-
лось в музыкальной теории позднее.
В учебнике гармонии Римский-Корсаков разработал и обога-
тил представления о более сложных секвенциях, насыщенных хро-
матизмом. Примеры таких секвентных движений он приводит в
самом заключении книги, в третьем «Прибавлении» — «Секвенце-
образное применение ложных последовательностей (наиболее
употребительные приемы)»3. В этих примерах обобщены некото-
рые характерные гармонические приемы, свойственные, в частно-
сти русской музыкальной фантастике, начиная с Глинки. Так,
например, Римский-Корсаков показывает секвентную гармониза-
цию целотонной гаммы (мотив: трезвучие и секундаккорд доми-
нантсептаккорда), напоминающую о целотонной гамме Черномо-
ра [165].
В четырех примерах, приводимых Римским-Корсаковым в упо-
мянутом «Прибавлении» показаны: секвентная гармонизация нис-
’ П. Чайковский. Руководство к практическому изучению гармонии.
Полное собрание сочинений, том III—А, М., <1957.
2	Рихтер подошел к этому вопросу, что видно из некоторых его примеров и
задач. См. главу 6 его учебника — «Побочные септаккорды».
3	Н. А. Римс кий- Корсаков. Практический учебник гармонии. Полное
собрание сочинений, том IV. М.. 1960.
95
ходящей хроматической гаммы; уже цитированная гармонизация
нисходящей целотонной гаммы; параллельные, движущиеся по
хроматической гамме вверх и вниз уменьшенные септаккорды; на-
конец, параллельные ряды — тоже продвигающихся хроматичес-
ки — мажорных секстаккордов на органном пункте. Последние два
примера знаменательны в двух отношениях: во-первых, в одном
из них устанавливается связь секвенций с органными пунктами;
во-вторых, оба они свидетельствуют о том, что Римский-Корсаков
был склонен относить параллелизмы созвучий к области секвен-
ций. Один из примеров — секвенцеобразная гармонизация хрома-
тической гаммы — замечателен наличием в нем столь любимых
Римским-Корсаковым ходов голосов, движущихся в противопо-
ложном направлении, что нередко сопровождается выдержанны-
ми звуками в других голосах [166].
Подобные ходы в дальнейшем Римский-Корсаков назвал рас-
ходящимися и сближающимися ходами1.
Как видим, Римский-Корсаков, в связи с вопросом о секвен-
циях, ввел в музыкально-теоретический обиход немало нового.
Эти страницы служат примером тех моментов учебника, в кото-
рых чувствуется живая связь с современной Римскому-Корсакову
гармонией. Все эти схемы фантастически звучащих секвентных
движений воплощены самим Римским-Корсаковым в «Садко»,
«Кащее», «Золотом петушке», в сказочно-красивой секвенции за-
ключительной арии Марфы из «Царской невесты».
Обратимся к вопросу о классификации секвенций.
В книге «Систематическое учение о модуляции, как основа уче-
ния о музыкальных формах» Риман фактически классифицирует
секвенции так: тональные, модулирующие и полутональные
(halbtonale Sequenz) 2. Последние Риман рассматривает в параг-
рафе, название которого уже отчасти поясняет этот термин—
«Сближение модулирующих секвенций с тональными». Из хода
рассуждений Римана, из его примеров выясняется, что под полу-
тональными секвенциями следует разуметь такие секвенции, кото-
рые хотя и обнаруживают черты модуляции, но охватываются
единой тональностью. Риман, с одной стороны, показывает, как мо-
жет строгая диатоническая тональная секвенция превратиться в
секвенцию, обогащенную отклонениями. С другой стороны, он де-
монстрирует возможность превращения модулирующей секвенции,
как будто уходящей за границы единой тональности, в секвенцию
с отклонениями3.
В «Теоретическом курсе гармонии» Катуар устанавливает две
главных группы секвенций — диатонические и модулирующие.
’	Н. А. Р и м с к и й - К о р с а к о в. Основы оркестровки, глава 4. М.—Л.,
1946.
2	Г. Риман. Систематическое учение о модуляции, как основа учения о му-
зыкальных формах, М.—Лейпциг, 1898.
3	См. §§ 24 и 28 названной книги Римана.
96
Среди последних он выделяет средитональные модулирующие
секвенции. Средитональные секвенции Катуара — это полуто-
нальные секвенции Римана и хроматические секвенции учебника
гармонии бригады Московской консерватории. Стоит процитиро-
вать сказанное на эту тему Катуаром: «Гораздо большее значе-
ние в нашей музыке имеют модулирующие секвенции,
придерживающиеся хроматической системы гос-
подствующего строя: в таких секвенциях допустимы, оче-
видно, только отклонения в строи, подчиненные главному
строю; они поэтому могут быть названы средитональны-
ми модулирующими секвенциями.
В нашей музыке как средитональные отклонения,
так, стало быть, и средитональные модулирующие
секвенции являются настолько преобладающими, что надо
удивляться, что о последних не говорится ни слова в учебниках
гармонии»
В учебниках гармонии Рудольфа1 2, О. Л. и С. С. Скребковых3,
Тюлина и Привано4 принято в качестве основного деление на
секвенции тональные и модулирующие. В хрестоматии О. Л. и
С. С. Скребковых по гармоническому анализу секвенции делятся
на тональные и транспонирующие5.
Отмеченные секвенции, остающиеся в рамках тональности, но
содержащие отклонения, составляют в книге бригады Московской
консерватории особую группу. Они названы хроматическими.
В понятии же модулирующих секвенций в труде бригады акцент
правильно переносится на самые результаты модулирования:
иначе говоря, модулирующие секвенции интерпретируются просто
как способ перехода из одной тональности в другую.
Таким образом, авторы поделили секвенции на крупные груп-
пы, в зависимости от отношения секвенций к данной тональности,
а также к смене тональностей, то есть к модуляции. Эта диффе-
ренциация углублялась по мере переизданий. В общем авторы
отмечают группу тональных секвенций (с издания 1947 года они
стали называться диатоническими тональными секвенциями),
группу хроматических секвенций, наконец, группу модулирующих
секвенций 6.
Часто встречаемое, как мы видели, деление на секвенции то-
нальные и модулирующие грешит тем, что понятие тональности
не вполне логично противопоставляется понятию процесса пере-
1 Г. К а т у а р. Теоретический курс гармонии. Часть II, М., 1925, стр. 7. Раз-
рядка Катуара.
2 Л.Рудольф. Гармония (Практический курс). Баку, 1939.
3 О. Л. и С. С. С к р е б к о в ы. Учебник гармонии. М., 1952.
4 Ю. Н. Тюлин и Н. Г. Привано. Учебник гармонии. Часть I, М., 1957.
5 О. Л. Скребков а, С. С. Скребков. Хрестоматия по гармоническому
анализу. М,—Л., 1948.
6 И. II. Д у б о в с к и й, С. В. Е в с е е в, И. В. С п о с о б и н и В. В. С о к о-
л о в. Учебник гармонии. Изд. четвертое, М., 1956.
4 В. Берко:
97
хода из одной тональности в другую, или результатам этого про-
цесса. Секвенции с отклонениями попадают в таких случаях в
рубрику модулирующих, что также неуместно, так как очевидно,
что в более широком смысле секвенции с отклонениями относятся
к тональным (конечно, с точки зрения современного широкого
понимания тональности). Кроме того, такая общая классифика-
ция недостаточно отражает ладовую сторону изучаемых явлений.
Деление секвенций на диатонические и модулирующие с вы-
делением в их числе средитональных, предлагаемое Катуаром,
представляется несовершенным потому, что основой деления в еще
большей степени становятся признаки, принадлежащие разным
понятиям. Кроме того и у Катуара особо важные, по его собствен-
ному указанию, по сути однотональные секвенции оказываются,
однако, частным случаем модулирующих (речь идет о средито-
нальных секвенциях Катуара).
Термин «транспонирующие секвенции», предложенный О. Л. и
С. С. Скребковыми не вполне удовлетворяет нас прежде всего
тем, что некоторое музыкальное явление определяется с техни-
ческой точки зрения (транспонирование). Общее деление секвен-
ций на тональные и транспонирующие также логически недоста-
точно оправдано.
В предлагаемой ниже классификации секвенций основой деле-
ния являются признаки единого понятия лада:
ОБЩАЯ КЛАССИФИКАЦИЯ СЕКВЕНЦИИ
(общее ладово-тональное строение)
Диатонические
Немодулирующие
Модулирующие	(единотональные)
Без отклоне- I С отклонена- I Без отклоне- I С отклонени-
ний I ями I ний |	ями
Хроматические
Немодулирующие
Модулирующие	(единотональные)
Без отклоне- I С отклонени- I Без отклоне- I С отклонени-
ний	J	ями	|	ний	|	ями
Мы имеем в виду мажор и минор. Противопоставление диато-
ники хроматике, в качестве главного «водораздела» классифика-
ции, оправдывается самой сутью мажорного и минорного ладов,
практикой секвенцирования. Ведь любое нарушение натуральных
форм ладов дает хроматику, которая, таким образом, ясно отде-
ляется от диатоники. Однако степень хроматизации может быть
весьма различной-—от простейших классических видов побочных
доминант, до сложнейших гармоний Скрябина.
98
При делении на диатонические и хроматические секвенции мы
прежде всего имеем в виду их однородность на всем протяжении
данного секвентного ряда. Однако встречаются секвенции, кото-
рые, например, в начале развиваются диатонически, а далее, к
концу секвенцирования, хроматизируются. Тогда при определении
следует ориентироваться на исходную ладово-тональную харак-
теристику секвентного ряда.
Еще одно ограничение, принятое в нашей классификации, за-
ключается в том, что, говоря о хроматических секвенциях, мы под-
разумеваем такие хроматические звуки, которые «впитались» в
самые аккорды звеньев, то есть хроматические аккордовые звуки.
Разумеется, подвижные мелодические линии с хроматическими
неаккордовыми звуками, проходящими, вспомогательными, вносят
в лад в широком смысле черты хроматизма. Но в более тесном
смысле активное хроматизирующее воздействие получают те хро-
матические звуки, которые способствуют образованию, например,
секвенций с отклонениями.
Применяя термины модулирующие и немодулирующие секвен-
ции, мы исходим из представлений о результатах модуляции, а не
об ее процессе. Если некоторая секвенция в определенных усло-
виях данного произведения фактически привела к переходу в
другую тональность, если в этой новой тональности излагается
новая тема, или начинается следующий этап развития и т. п., то
мы признаем такую секвенцию модулирующей. Когда же это тре-
бование не соблюдено, секвенция считается немодулирующей, ка-
ковы бы ни были ее хроматизмы, как бы глубоко не была' нару-
шена диатоника.
Обе больших группы — диатонических и хроматических сек-
венций делятся, как видим, на однотипные подгруппы модулиру-
ющих и немодулирующих секвенций, а эти подгруппы содержат
еще одно, также однотипное деление.
Данная классификация предполагает расширение и развитие
взглядов на возможности диатоники. Конечно, в нашей группе
диатонических секвенций нашел себе место и тот их вид, который
получил освещение во многих трудах по гармонии. Это —собст-
венно диатонические секвенции, обычно из трезвучий и септак-
кордов (по нашей терминологии — диатонические, немодулирую-
щие, единотональные секвенции без отклонений). Но этот доми-
нирующий вид диатонических секвенций! мы не считаем единст-
венным. Ведь и диатоника допускает модуляции. Без нарушения
диатонических звуков исходного звена, секвенция может факти-
чески привести в новую тональность (например, в параллельную
минорную и т. д.).
В группе хроматических секвенций среди немодулирующих,
кроме общеизвестных секвенций с отклонениями (средитональных
секвенций Катуара, полутональных секвенций Римана и т. п.), мы
вводим еще одну разновидность: секвенции без отклонений. К. ним
принадлежат, например, такие доминантовые цепочки, в которых,
4*
99
в силу ряда причин, отклонения не выявляются. Модулирующие
секвенции мы включаем в более крупную группу (например, хро-
матических); в обычных секвентных модуляциях хроматизм по
отношению к исходному ладовому состоянию секвентного ряда,
а также при сравнении звеньев друг с другом — обнаруживается
ясно.
Еще одно замечание о применяемом нами термине — «едино-
тональный». Этим термином, сходным, но не однозначным с тер-
мином «однотональный», мы хотим особенно подчеркнуть сохра-
нение единой тональности на всем протяжении секвенций с от-
клонениями (подразумеваются, прежде всего, хроматические не-
модулирующие секвенции с отклонениями). В последних ведь как
раз предполагается движение по тональностям, как функциям
высшего порядка (тональность II, III ступеней и т. п.) при сохра-
нении господства некоторой единой тональности (то есть тониче-
ской тональности I ступени).
И среди модулирующих секвенций мы также допускаем воз-
можность секвенций с отклонениями. Дело в том, что в процессе
секвентного перехода из одной тональности в другую одни звенья
могут «притягиваться» к исходной тональности, тонально подчи-
ниться ей, другие звенья могут войти в тональное подчинение к
заключительной тональности. Таким образом и здесь могут обра-
зоваться отклонения.
Анализируя секвенции по иным признакам, не отраженным
на схеме, мы получаем деление на секвенции восходящие и нисхо-
дящие, поступенные и непоступенные, в том числе терцовые и
кварто-квинтовые, на сохраняющие и не сохраняющие интервал
передвижения.
Следует учитывать количество звеньев — секвенции двухзвен-
ные, трехзвенные и многозвенные, их протяженность и в особен-
ности структуру самого мотива (звена). Мотивы (звенья) секвен-
ции следует классифицировать: по функциональному признаку
(какие функции участвуют в мотиве-звене, как они соотносятся в
звеньях), в зависимости от разнообразия и количества созвучий,
исходя из наличия или отсутствия в самих звеньях модуляций и
отклонений. Любопытно, что сами звенья могут быть модулиру-
ющими и немодулирующими. Звенья бывают относительно обо-
соблены друг от друга в гармоническом отношении, но случается
и так, что первый аккорд нового звена оказывается разрешением
для последнего аккорда предыдущего звена (вторгающиеся ка-
денции). Крупные звенья нередко делятся на более мелкие; в
пределах каждого большого звена секвенции оказываются два
малых звена. Таким образом получается сложная секвенция (по
аналогии со сложным периодом).
В детальной классификации должны быть приняты во внима-
ние взаимодействие в секвенции мелодии и гармонии. Кроме тех
случаев, в которых секвентности подчиняются и мелодия и гар-
мония, встречаются и такие, где секвентно активна только ме-
100
лодия, при секвентной пассивности гармонии, или, напротив, сек-
вентно активна гармония, при секвентном безразличии мелодии
(последнее — много реже).
Наличие или отсутствие в секвенциях варьирования звеньев
дает деление на строгие и свободные секвенции. Надо добавить,
что в данном случае подразумевается лишь инициативное, то есть
не вытекающее из некоторых заранее заданных условий, варьи-
рование. Например, в хроматических, немодулирующих единото-
нальных секвенциях с отклонениями сама природа секвенции тре-
бует в типичных случаях изменения ладового наклонения звеньев
(имеется в виду секвентное движение по родственным тональ-
ностям) .
В большой группе секвентных явлений секвенцирование рас-
пространяется лишь до начала и окончания некоторых построе-
ний. Это — секвенции «на расстоянии» *.
Завершая анализ нашей общей классификации секвенций, а
также их деления по целому ряду других признаков, следует под-
черкнуть разнообразие этого рода явлений, обилие всевозможных
комбинаций указанных признаков секвенций, их многочисленные
оттенки.
Хотелось бы предусмотреть одно возможное замечание. Ведь
для секвенции как мелодического процесса наиболее специфич-
ным является движение вверх или вниз. Следовательно деление
на восходящие и нисходящие секвенции должно было бы быть
основным, руководящим. Наше же основное деление исходит из
ладового принципа. Все это так, но ведь и сама мелодия подчи-
няется ладовым закономерностям.
Нам уже пришлось коснуться взглядов- Римана в связи с воп-
росом о классификации секвенций (по книге «Систематическое
учение о модуляции...»). В более поздней работе — «Упрощенной
гармонии» — Риман также в сущности отмечает секвенции с от-
клонениями по родственным тональностям («полутональные сек-
венции»), Подчеркивается их принадлежность единой тональнос-
ти. «Они представляют собою естественно не что иное, как тональ-
ную секвенцию...»1 2 с кадансами в подчиненных тональностях (с
побочными доминантами и субдоминантами. — В. Б.). Приводится
соответствующая иллюстрация [167].
Риман видит отличие диатонических секвенций (пользуюсь на-
шей терминологией) от недиатонических в том, что в последних
воспроизводится не только некоторая «мелодическая формула»,
но и «гармоническая формула», то есть «функциональное отно-
шение повторяется в разных тональностях»3. Таким образом на-
поминается о мелодической первооснове секвенцирования и ука-
1 Термин И. В. Способина.
2 Г. Рима н. Упрощенная гармония, или Учение о тональных функциях ак-
кордов. М., 1896.
3 Т а м же.
101
зывается на действительно большую проясненность хроматиче-
ских, немодулирующих, единотональных секвенций (по нашей тер-
минологии) .
В «Систематическом учении о модуляции» и в «Упрощенной
гармонии» секвенции становятся одной из «сквозных» тем этих
книг.
В «Гармонии» Праута обращается внимание на отличие точ-
ной, дословной секвенции от измененной в том или ином отноше-
нии (например, смена интервалов перемещения и пр.). Праут ка-
сается и состава звеньев (их размеры, количество разных аккор-
дов)1.
Мы уже ссылались на немецкий учебник Луи и Туилле. В на-
чале XX века он появился как плодотворное, передовое обобще-
ние положительного зарубежного научного и педагогического опы-
та. Луи и Туилле подходят к секвенции с разных сторон, изучают
ее в различных ситуациях, возникающих в мажорном и минорном
ладах, в диатонике и хроматике. В схемах и образцах из художе-
ственной литературы отмечены такие важные, яркие секвентные
явления, как нисходящая секвенция в миноре с отклонением в па-
раллельный млжор (приводятся типичные примеры — органная
токката d-moll Баха), доминантовая цепочка, секвентное движе-
ние по целым тонам, секвенции, образующие, в конечном счете,
замкнутые терцовые циклы (большетерцовые и малотерцовые, в
мажоре и миноре). Приводя схемы подобных терцовых секвен-
ций, столь ярких в послеклассической музыке, Луи и Туилле ка-
саются звуковой близости трезвучий, отстоящих друг от друга на
терцию. Указываются три возможных случая: а) диатоническое,
терцовое родство — с сохранением двух общих тонов; б) хрома-
тическое терцовое родство — с сохранением одного общего тона;
в) скрытое хроматическое родство — без сохранения общих то-
нов [168].
Это наблюдение авторы сопровождают метким замечанием о
том, что самое «близкое» и самое «далекое» терцовое соотноше-
ние (диатоническое и скрыто-хроматическое) возможно при сое-
динении трезвучий разной ладовой окраски (мажорного и минор-
ного). Промежуточный же случай — хроматического терцового
родства возможен при соединении трезвучий одинакового накло-
нения 2.
Диатонические секвентные движения (не могут образовать
замкнутого терцового цикла в пределах октавы. Терцовые сек-
венции, замыкающие круг, возможны лишь при условии хрома-
тических отношений, или в секвенциях смешанных, содержащих и
диатонические и хроматические шаги, относительно исходной, ос-
новной тональности. Распространенность в замкнутых циклах, в
том числе секвентных, именно терцовых связей объясняется меж-
1 Ebenezer Prout. Harmony. London [б. г.].
2 R. Louis und L. T h u i 11 e. Harmonielehre. Stuttgart, 1907, S. 345 347.
102
ду прочим тем, что при терцовых перемещениях возмож-но «прой-
ти» по всему кругу посредством трех «шагов» (большие терции) и
четырех «шагов» (малые терции). С точки зрения секвенций, по-
требуется, стало быть, три звена (их оптимальное число) или че-
тыре звена. Любое же поступенное движение потребовало бы для
замыкания круга большего числа «шагов» — звеньев. Очевидно,
что, чем короче путь от исходной, основной тоники до ее повто-
рения в конце цикла, тем больше сохраняется чувство единой то-
нальности. Частое применение в замкнутых, или в приближаю-
щихся к замкнутым терцовых движениях именно секвенций вы-
звано повторностью в самой ситуации — регулярностью спуска или
подъема, что побуждает к секвенцированию, благоприятствует
ему.
В исследовании Фишера секвенции рассматриваются в связи
с двумя, установленными Фишером типами мелодий: песенными
(«Liedtypus») и развертывания («Fortstimmungtypus»). Извест-
но, что секвенции характерны, в первую очередь, для последнего
типа. Сосредотачивая внимание на баховском времени, Фишер от-
мечает три вида секвенций. Среди них выделяется по значению
поступенная, нисходящая секвенция («Stufenweisesequenz»).
Из примеров и схем ясно, что имеются в виду характернейшие
минорные диатонические секвенции, с отклонением в параллель-
ный мажор (упоминаемые также Луи и Туилле), прекрасно слу-
жащие, как замечает Фишер, утверждению тональности1 [169,
170, 171].
Другой вид старинной секвенции Фишер называет секвенцией
в аккорде («Sequenz im Akkord»). Приводится пример начала са-
рабанды из Английской сюиты a-moll Баха. Для картины посте-
пенного накопления знаний о секвенциях здесь интересен новый
штрих — указание на секвентность с самого начала изложения
темы, а не в развитии ее (в данном случае до собственно развер-
тывания). Наконец, третий вид старинных секвенций, отмечаемый
Фишером, — интервальная секвенция («Intervallsequenz») для нас
любопытна тем, что здесь сквозит мысль о секвенциях «на рас-
стоянии».
Следуя в основном хронологии, обратим внимание на ценный
труд Вейгля 2. Здесь намечается критика секвенций с художест-
венной точки зрения — в том роде, который встречается у Асафье-
ва. Кроме того, после традиционного упоминания Фетиса (об этом
мы уже писали в начале данного раздела главы) делается неожи-
1 Wilhelm Fischer. Zur Entwicklungsgeschichte des Wiener Klassischen
Stils. Studien zur Musikwissenschaft, DTO, drittes Beiheft, Wien, 1915, S. 33—36.
2 Bruno Weigl. Harmonielehre. I. Mainz (и др. города), 1925. Правда, на
несколько лет раньше появилось знаменитое исследование Курта о гармонии ро-
мантиков. Его влияние, в частности на излагаемые ниже взгляды Эрпфа (1927)
бросается в глаза. Но Курта мы анализируем с большей подробностью в группе
других музыкально-теоретических исследований (Асафьев. Гнесин).
103
данное замечание о том, почему секвенции встречают иной раз
прохладное отношение: потому, что вследствие господства мело-
дического фактора в секвенциях заглушается собственно гармони-
ческое развитие. В этом парадоксальном замечании, вероятно,
имеется в виду обостренный интерес к активности гармонических
связей, к гармонии как таковой, интерес не всегда, не во всех об-
стоятельствах находящий удовлетворение в секвенциях. В то же
время, приведя ряд художественных образцов, Вейгль указывает
на общую целесообразность секвенций в двух отношениях: посред-
ством секвентного повторения в музыкальном контексте фикси-
руется какой-либо момент, какое-либо построение, к которому
приковывается внимание; благодаря той же повторности, секвен-
ции содействуют усвоению какой-либо сложной гармонической
последовательности. Таким образом, применительно к современ-
ности, отмечается та функция секвенций, которая имела
столь большое значение в прошлом, в истории музыкального
языка.
Надо еще отметить более широкое и правильное понимание
Вейглем модулирующих секвенций. К его точке зрения примыка-
ет учебник бригады Московской консерватории1.
В книге Эрпфа2 о проблемах новой гармонии показателен тот
круг явлений, среди которых изучается секвенция. Приводим наз-
вание третьей главы — «Внефункциональные звуковые связи», в
которую включены и секвенции. Непосредственное отношение к
последним имеют два раздела: «Звуковые цепи и секвенции»,
«Микстуры».
Рассматривая секвенции, Эрпф охватывает три исторических
периода, ознаменованных творениями Баха, венских классиков,
романтиков. Секвенцирование Баха Эрпф ставит в связь прежде
всего с развертыванием и общим потоком голосоведения; секвен-
цирование венских классиков — с их тематической работой; нако-
нец, романтиков — с выделением (фоническим, колористическим.—
В. Б.) гармонических комплексов, а также с характерными на-
растаниями экспрессии.
У Эрпфа мы находим наблюдения о связи процесса темати-
ческого дробления и ритмического ускорения (гармонической
пульсации) с секвенцированием; интересно указание о том, что
дробление иногда сопровождается уменьшением интервала пере-
мещений звеньев секвенции. Эрпф предлагает свою общую клас-
сификацию секвенций: ладово (звукорядно)-неизменные («Lei-
tertreue») и интервально-неизменные («Intervalltreue») секвенции.
В этом делении недостаточно соблюдены общие требования,
предъявляемые к классификациям, но самые обобщения и наблю-
дения автора заслуживают серьезного внимания. Под ладово-
1 См. выше анализ вопроса о классификации секвенции.
2 Hermann Е г р f. Studien zur Harmonie und KJangtechnik der neueren Mu-
sik. Leipzig, 1927.
104
неизменными секвенциями Эрпф подразумевает диатонические,
согласно нашей схеме. Среди интервально-неизменных секвенций
(наших хроматических) Эрпф выделяет разновидности, отмечая
отличия в соотношениях между звеньями и внутри звена.
В самом распространенном виде хроматических секвенций, с
отклонениями по родственным тональностям, внутри звеньев все
же не удерживается полное подобие интервальных связей. Ведь
тоники в таких секвентных звеньях разные — то мажорные, то
минорные.
Следует подчеркнуть значение сохранения или несохране-
ния определенных функциональных отношений. Тогда можно
будет утверждать нечто более общее; в любой мажорной или ми-
норной хроматической секвенции функциональные отношения в
звеньях удерживаются, сохраняют свою функциональную отчет-
ливость; в любой диатонической секвенции функциональные от-
ношения в звеньях меняют свой облик (по типу переменных функ-
ций), то есть не удерживаются. Здесь, в процессе секвенцирования
формируются местные «ладовые ячейки» (эолийские, миксолидий-
ские и т. п.). Надо всячески подчеркнуть, что в рассуждениях об
интервальной и функциональной изменяемости или неизменяемос-
ти в ходе секвенцирования (в соотношениях между звеньями и
внутри звеньев) все время имелись в виду следствия необходи-
мых условий, данных самой природой явлений, а не активные
творческие изменения, то есть намеренное варьирование.
В согласии с Куртом, Эрпф отмечает, что так называемые мик-
стуры, вообще различные параллельные продвижения созвучий,
родственны секвенциям. Наконец, последовательности, не подчи-
ненные определенному центру («звуковые цепи» — Klangketten)
также, по Эрпфу, в ряде случаев примыкают к секвенциям.
Учебник бригады Московской консерватории и учебник Ру-
дольфа дают ряд ценных и детальных указаний о строении звена
секвенции. Рудольф высказывает принципиально важное обобще-
ние о том, что направление движения секвенции нередко сопря-
жено с направлением движения мотива: например, мелодически
восходящие тенденции мотива влекут за собою и восходящую сек-
венцию. Примерами, иллюстрирующими это положение, могут слу-
жить исходная секвенция «Тристана и Изольды» Вагнера, мало-
терцовые секвенции первой части Шестой симфонии Чайковского.
В бригадной книге указаны некоторые связи секвенций с фор-
мой, подчеркивается их роль в тонально-неустойчивых разделах
произведения. Эта мысль акцентируется и в курсе гармонии
Скребковых, где секвенции отнесены к разработочным средствам
гармонии.
И в учебнике Консерваторской бригады, и в учебнике Рудоль-
фа отмечается связь секвентных движений с органным пунктом.
В данных условиях показательны секвенции с отклонениями. Осо-
бый характер таких секвенций заключается, по нашему мнению,
в том, что в них как бы взаимодействуют две противоположно
105
направленные тенденции. Органный пункт выражает тенденцию
к длительному пребыванию в одном состоянии — неподвижности;
секвенция же, напротив, вся в движении. Большая напряженность,
в особенности восходящих секвенций с отклонениями на орган-
ном пункте доминанты, обнаруживает столкновение обоих тен-
денций.
В учебнике гармонии Тюлина и Привано (часть первая) сек-
венциям уделяется внимание в двух главах1; секвенции рассмат-
риваются с различных точек зрения: направление движения, ин-
тервалы перемещения звеньев, аккордовый состав звена, тональ-
ная организация секвенции, строгое или свободное соответствие
звеньев. Авторы учебника обращают внимание на связь возрас-
тания напряженности с восхождением секвенции (и на противо-
положную зависимость). Авторы указывают в общих чертах на
роль секвенций в музыкальных произведениях и высказывают
мысль о том, что в секвенциях проявляется разнообразие при со-
хранении определенного единства. Можно заметить, что секвен-
ции— один из примеров воплощения общеэстетической категории
единства в многообразии.
В ценном учебнике Пистона2 глава о секвенциях проницатель-
но начинается утверждением о том, что гармоническая секвенция,
сочетающая черты изменчивости и неизменности, является одним
из источников эволюции музыки. Пистон замечает, что многие
музыкальные явления при более пристальном анализе обнаружи-
вают свою секвентную суть. Он указывает на то, что секвенция,
будучи прекрасным средством в руках сильного, словно побуж-
дает к злоупотреблению слабого. Пистон разносторонне рассмат-
ривает мотив, звенья секвенции, отношение секвенции к метро-
ритму, ее интервальное строение и другие обстоятельства, а так-
же предлагает свою классификацию секвенций (немодулирующие
и модулирующие) 3.
Мелодическая трактовка секвенции обоснована и развита в
труде Курта о романтической гармонии. Оценивая секвенции, он
утверждает: «...мелодическая энергия это первооснова, движу-
щая сила, порождающая вид и последовательность звуковых пере-
мещений» (то есть секвенций.— В. Б.)4.
В определении секвенции Курт указывает, что она представ-
ляет собой такой мелодический ход, который состоит не из от-
дельных звуков, а из целых мотивов (звеньев), из целых звуковых
комплексов, передвигающихся вверх и вниз подобно тому, как
1 В трудах Тюлина «Учение о гармонии» и Тюлина и Привано «Теоретиче-
ские основы гармонии» вопрос о секвенциях специально не рассматривается.
2 Walter Piston. Harmony, цит. изд.
3 Эти термины встречаются и в нашей общей классификации.
4 Ernst Kurth. Rornantische Harmonik und ihre Krise in Wagners «Tristan»,
S. 334. Перевод мой. — В. Б. В книге Курта секвенциям посвящены два специаль-
ных подраздела: «Die Sequenztechnik der Romantiker», «Lockerungen des sequenz-
prinzips».
106
передвигаются отдельные звуки в мелодии 1. Он говорит о чисто
мелодическом происхождении секвенции2. Все эти утверждения
Курта\ обобщают глубокое существо секвентных явлений. Если
подход к секвенции со стороны мелодики имел место и до Курта,
то утверждение об ее мелодическом происхождении выражено
именной Куртом с очень большой силой, весьма разносторонне.
И объясняется это тем, что такое понимание отвечает коренным
общим Убеждениям Курта о мелодической сущности музыки, ее
языка, гармонии. Занимаясь романтической гармонией и специ-
ально Вагнером, Курт искал и находил постоянные подтвержде-
ния своим взглядам на решающую роль мелодических процессов.
И, может быть, особенно сильно это проявляется у Вагнера в
«Тристане и Изольде». Здесь секвенция стоит во главе оперы.
Последовательно мелодическая точка зрения на секвенцию
приводит Курта к оригинальной мысли о том, что свойственные
романтикам терцовые секвентные перемещения гармонических
комплексов в еще большей мере, чем секундовые секвенции, го-
ворят о силе мелоса в романтической музыке. Продвижение по-
ступенное, секундовое «легче»; продвижение же по терциям слов-
но требует большего «приложения энергии».
Анализ вопроса позволяет Курту высказать и глубокий вывод
о том, что простая поступенная последовательность аккордов
(например, параллельные секстаккорды, трезвучия, септаккорды,
нонаккорды) имеет мелодико-секвентное происхождение3. Пред-
ставив себе кратчайшее звено секвенции из двух аккордов, затем
исключив один из них, мы и получим такой ряд повышающихся
или опускающихся аккордов. Во взглядах на параллелизм аккор-
дов, как на явление секвентного типа, новизна заключается преж-
де всего в неожиданном, на первый взгляд, представлении о мо-
тиве секвенции — следовательно, об ее звеньях. Впрочем,
здесь Курт специально проанализировал то, что давно прозорливо
наметилось в отдельных замечаниях учебников гармонии4.
Из всего сказанного мы выводим некоторые следствия. Если
параллелизм аккордов — например, восхождение или нисхожде-
ние секстаккордов по звукам гаммы — мы представим себе как
элементарнейший вид гармонической секвенции (где каждое зве-
но— один аккорд), то простейшую мелодию, гамму мы можем
оценить как элементарный вид мелодической секвенции. В такой
секвенции каждое «звено» состоит из одного звука. Впрочем, дос-
таточно метрически сгруппировать, звуки мелодии, движущиеся
по тонам гаммы, акцентируя один из них, чтобы мы восприняли
1 Ernst Kurth. Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners «Tristan»,
S. 335.
2 Там же, стр. 342.
3 Позднее, близкую к этому точку зрения мы находим у Эрпфа.
4 В учебнике Римского-Корсакова, как мы видели выше, к области секвен-
ций относятся параллельные восходящие или нисходящие уменьшенные септ-
аккорды, а также параллельные секстаккорды па органном пункте тоники.
107
эту последовательность как секвентную, в обычном, общеприня-
том толковании.	/
Секвентность простейших продвижений созвучий, параллелиз-
мов и даже продвижений отдельных звуков подтверждается, если
мы привлечем в качестве аргумента простое, но важное обстоя-
тельство: то, что секвенции представляют собою проявление об-
щего принципа повторности. Основное отличие секвенции от обыч-
ной повторности носит мелодический характер: вместо повторения
того или иного момента (одного звука, комплекса звуков, боль-
ших или меньших размеров, повторения подряд или не подряд)
на одной высоте, в секвенциях происходит повторение на разной
высоте —• вернее, в условиях изменяющейся высоты (движение
вверх и вниз). Повторение одного звука или аккорда на одной
высоте еще не является секвенцией, хотя может служить преддве-
рием к ней. Повторение же одного звука или аккорда с измене-
нием высоты (например, по тонам гаммы) уже обладает чертами
секвентности.
Взгляд на параллелизмы в музыке, как на явление мелодико-
секвентного типа, проясняет и углубляет наши представления на
данный круг явлений.
Взаимосвязь повторности и секвенцирования отмечается Кур-
том в аспекте его особых интересов к музыке романтиков. Курт
замечает, что относительно большая распространенность секвен-
ций у романтиков (по сравнению с классиками) отчасти объяс-
няется предпочтением романтиками соединения повторности с
продвижением. И Курт с полным основанием определяет здесь сек-
венцию как усиленную, повышенную форму простого повторения
(«Liegt doch schon im Prinzip der Sequenz nichts anders als eine
gesteigerte Form der einfachen Wiederholung») *.
Обнаруживая «микроформы» мотивов и звеньев секвенций в
отдельных созвучиях, Курт указывает и на проявление секвентно-
го принципа в особо крупных чертах. Речь идет о повторениях на
расстоянии друг от друга сравнительно больших построений в
разных тональностях. Подразумеваются также тонально смещен-
ные повторения подряд, но построений, значительно превышаю-
щих размеры обычных и даже крупных звеньев секвенции. Курт
указывает, что и в этих явлениях, удачно названных Асафьевым
параллельными проведениями, воплощена идея секвенции. Тем
самым к области секвенции, в широком смысле слова, относятся
столь частые в разработках сонатных форм, в особенности после-
классических, а также в операх повторения целых пластов музы-
ки, получающих все новую ладово-тональную, тембровую окраску.
Собственно секвентная разработочность, в классическом, бет-
ховенском смысле этого слова, связана обычно с тематической ра-
ботой (thematische Arbeit), а не с красочными перестановками
1 Ernst Kurth. Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners «Tristan»,
S. 338. Разрядка Курта.
108
оолее или менее крупных построений. И не случайно параллель-
ные проведения встречаются у Бетховена как раз в его глубоко-
романтической разработке: в первой части Шестой симфонии. Ко-
нечно! красочные параллельные проведения могут соединяться в
разработках сонатных форм с обычными секвенциями. Примером
тому может служить разработка увертюры к «Руслану и Людми-
ле» Глинки. В русской музыке — в частности, оперной —• парал-
лельные проведения охотно применял Римский-Корсаков. И эта
склонность к секвентным сопоставлениям в крупных частях гар-
монирует у него с любовью к секвенцированию.
В первой части книги «Музыкальная форма как процесс»
Асафьев в исходных пунктах рассматривает вопросы тождества,
повторности, виды повторений в музыке. Естественно, что мысль
исследователя обращается и к секвенции. Асафьев развил теорию
секвенций, подчеркнув, в частности, идею параллельных прове-
дений.
Проблемы становления музыкальной формы Асафьев изучал в
связи с восприятием. Асафьева интересовало, в частности, дей-
ствие нашей памяти во время длящегося восприятия музыки, пре-
делы ее возможностей сравнивать, сопоставлять то, что прозву-
чало, с тем, что звучит. Иначе говоря, речь идет о степени даль-
ности тех музыкальных «расстояний», которые способна охватить
наша память. Это имеет прямое отношение и к вопросу о парал-
лельных проведениях, к выявлению тех тональных соответствий
секвентного типа, которые, действительно, реально звучат, воспри-
нимаются нашим сознанием.
Перечислим в общей форме факторы, от которых зависит
«дальность» нашего слышания, способность схватывать музыкаль-
ные соотношения, в особенности на больших дистанциях. Само
собой разумеется, что, во-первых, надо указать на личную одарен-
ность воспринимающего субъекта, на культуру и тренированность
его музыкального слуха, памяти. Во-вторых, важна степень яр-
кости сопоставляемого на расстоянии музыкального материала.
Под яркостью подразумевается не только «абсолютная» сила,
броскость музыкальных тем, их развитие, но их относительная
рельефность в данном произведении. В-третьих, узнаванию на
больших расстояниях способствуют общие закономерности фор-
мы — регулярность возвращений тех или иных построений в раз-
работках, репризах, кодах. В-четвертых, в некоторых жанрах му-
зыки, в программной музыке, оперной, узнаванию сходства, в том
числе сходства секвентного типа, помогают конкретная опреде-
ленность замысла — в опере, например, возвращения сходных сце-
нических ситуаций1.
На протяжении своей книги (первой части «Музыкальной фор-
мы») Асафьев несколько раз критикует использование секвенций
1 К вопросу о «расстояниях» в музыке мы вернемся в последней главе, при
разговоре о тональных планах.
109
в тех или иных музыкальных произведениях. Хотя критику
Асафьев сопровождает замечаниями о большой ценности секвен-
ций в определенных случаях, но все же в целом остается недос-
таточно ясным, что Асафьев критикует не самый принцип секвен-
ций, не их применение вообще, а их несовершенное, художествен-
но-слабое использование. В начале главы мы уже затронули этот
вопрос и высказались об эстетической оценке секвентндсти в
целом.	/
В чем же видит Асафьев минусы секвентного развития на
практике? В том, например, что секвентное движение восприни
мается, как движение по инерции1. Но, в принципе, это ведь одна
из сильных сторон секвенцирования: секвентные потоки, i увлека-
ющие нас своей непрерывностью, устремленностью и уже этим
напоминающие о мелодическом течении, были бы невозможны без
инерции движения. Кроме того секвентная инерция позволила
сыграть секвенциям серьезную роль в истории музыкального язы-
ка, в образовании новых аккордов.
Недостатки секвенций Асафьев усматривает далее в том, что
они стали превращаться в штампы для заполнения пространства
между более актуальными моментами звучания музыки2, что, в
особенности при гипертрофированном использовании, они приво-
дили к вялости, пассивности музыкального мышления3, что им
бывает свойственна механичность4.
Говоря о штампах в секвенциях Асафьев ссылается, например,
на интермедии между баховскими проведениями тем в фугах.
Но ведь эти секвенции в интермедиях все же разнообразны, в
пределах целесообразности и условий стиля. Если штампован-
ность видеть в закономерном совпадении явлений, то штампован-
ными надо будет признать множество кадансов в самых замеча-
тельных произведениях музыки.
Замечания Асафьева о гипертрофированности секвенций и
проистекающей отсюда вялости, инертности, механичности музы-
кального мышления, относятся им к романтикам. Однако при
этом Асафьев не называет конкретных отрицательных примеров,
а напротив, ссылается на положительные тенденции романтиче-
ского секвенцирования.
Пожалуй, наиболее резко Асафьев высказывается о секвенци-
ях там, где он утверждает, что современности, ее передовым пред-
ставителям, чуждо использование секвентного метода. «Совре-
менные передовые композиторы недаром избегают секвенций: их
частое употребление обнаруживает пассивность мышления»5.
Данная книга создавалась Асафьевым в 20-е годы, после Пя-
1 Игорь Глебов. Музыкальная форма как процесс. М., 1930, стр. 25.
2 Т а м же, стр. 68.
3 Т а м же, стр. 82—83.
4 Т а м же, стр. 109.
5 Там же, стр. 109.
ПО
той и\Шестой симфоний Мясковского. В особенности Шестая сим-
фония! обнаруживает множество примеров драматически насы-
щенного секвенцирования, в духе традиций Чайковского. Сек-
вентпым методом, в частности, красочными параллельными про-
ведениями пользовался и Прокофьев, хотя верно, что секвенции,
в обычяом смысле, он применял реже.
Таковы аргументы и контраргументы. Но самыми сильными
контраргументами являются высказывания самого Асафьева, ри-
сующие! глубоко и ярко действительную громадную роль секвен-
ций в музыке. Эти высказывания достаточно широко представле-
ны в той же первой части «Музыкальной формы как процесса» и
встречаются рядом с негативными суждениями. Асафьев словно
стремится избежать односторонности, хочет подойти к вопросу с
разных позиций... И эта многогранность, широта его взглядов не
должна интерпретироваться прямолинейно, как простая противо-
речивость.
В своей книге Асафьев привлекает внимание к организующей,
упорядочивающей роли секвенций в старинной музыке (в связи
с вопросом о старинных имитациях) *, он указывает, что у роман-
тиков их нарастания нередко осуществляются секвентным путем и
что таким образом секвенции становятся «верным средством эмо
ционального возбуждения»1 2.
Высказываясь в пользу выразительности секвентности, Асафь-
ев замечает, что «...она (секвенция. — В. Б.) может — особенно
если ее появление оправдано замыслом — быть средством эмо-
ционального воздействия и характеристики. Напомню, например,
о «секвенциях Татьяны» в «Евгении Онегине» Чайковского, о ваг-
неровских секвенциях в «Валькирии», в «Тристане» etc.»3.
Говоря о лейтмотивах Вагнера, об их упорядочивающей роли,
о «вехах» для памяти, которые «расставлены», благодаря повто-
рению лейтмотивов, Асафьев упоминает секвенции «Тристана и
Изольды». Он указывает, что секвенции в этой опере нередко ста-
новятся, «с точки зрения строительного объединения ткани — сво-
его рода basso ostinato пассакалии и чаконы, или «цементирую-
щим» cantus firmus’oM нидерландцев...» 4.
Эти соображения о положительных, плодотворных возможнос-
тях секвенции получили большое развитие'в исследовании Асафь-
ева о «Евгении Онегине» Чайковского. К высказываниям Асафь-
ева в этой книге мы вернемся в связи с анализом начального
секвенцирования в периоде, в музыкальной теме.
Богатство мыслей и наблюдений о секвенциях, об их роли в
самом процессе созидания музыки мы находим в книге Гнесина
«Начальный курс практической композиции». Пожалуй, нельзя
1 Игорь Глебов. Музыкальная форма как процесс, стр. 26—28.
2 Т а м же, стр. 68.
3 Т а м же, стр. 109.
4 Т а м же, стр. 61.
111
найти труд, в котором рассматривались бы коренные вопросы
музыкального искусства и где секвенциям было бы уделено столь-
ко места и внимания.	/
Гнесин указывает, что «переоценка секвенций, как формообра-
зующего элемента и как средства выражения, равно как /и недо-
оценка их — одинаково неправильны» Г Тем более показательно
то исключительно важное положение, которое, согласно Гнесину,
секвенции занимают в музыкальной композиции. Заметим, что
повышенный интерес Гнесина к секвенциям возможно объясняется
тем, что он принадлежит к школе Римского-Корсакова. /
Помимо многочисленных упоминаний секвенций, два/ подраз-
дела этой небольшой глубокой книги специально посвяшены дан-
ному вопросу. В них секвенции изучаются в связи с рекомендуе-
мой автором методологией курса композиции (см. разделы пер-
вый и третий).
Глубоко оценивает Гнесин значение секвенций, как средства
выражения замысла музыки, как средства музыкальных характе-
ристик. «Смысловое значение секвентных построений в раскрытии
музыкального образа заключается в усилении той же характерис-
тики как бы путем перечисления однородных «оп-
ределений» все более действенных в каком-либо направле-
нии» 1 2.
Изучая секвенции, Гнесин предлагает ряд терминов, включает
вопрос о секвенциях в более широкий круг проблем. Сопоставляя
секвенции и каденции, их участие в построении, развитии формы,
он вводит понятие статизаторов (каденция) и динамизаторов (сек-
венция) музыкального формообразования3. Гнесин подчеркивает,
что, при правильности этой классификации в основном, ее не сле-
дует абсолютизировать. Хотя, например, главное назначение ка-
денций— замыкание формы (статизирующее, но не статичное
действие), они широко применяются и в разомкнутых построе-
ниях. Гнесин указывает и на различные возможности взаимопере-
ходов, казалось бы, противоположных явлений — каденций и сек-
венций.
Говоря о путях развития тематического материала, Гнесин вво-
дит понятие дифференцирования и интегрирования. Дифференци-
рование, своего рода анализ темы в процессе ее развития, совпа-
дает во многом с понятием «тематической работы». И секвенциям
в этом дифференцировании естественно уделяется заметная роль.
Знаменательны обобщения Гнесина, касающиеся значения сек-
венций для тонально-гармонической стороны музыки. Он указы-
вает, что исторически-необычное, редкое, новое иногда появляется
1 М. Ф. Гнесин. Начальный курс практической композиции, М.—Л., 1941,
стр. 71.
2 Т а м же, стр. 70. Разрядка моя. — В. Б.
3 Т а м ж е, стр. 68.
112
при помощи порождаемой секвенцией инерции восприятия1. С этой
важной мыслью мы встречались. Говоря о слуховой терпимости к
острым, порою резким звучаниям, терпимости, в силу организо-
ванной! закономерной повторности, Гнесин, как и Асафьев, упо-
добляет секвенцию остинатным явлениям2.
Ладовые, функциональные отношения между звеньями и внут-
ри звеньев секвенции обнаруживают картину большого богатства,
тонкого разнообразия. Гнесин, в частности, отмечает появление в
процесса секвенцирования оборотов старинных ладов. В связи
именно а диатоническими секвенциями (по нашей терминологии),
Гнесин отмечает как их драгоценное качество «разнообра-
зие, порожденное единством»3.
Обобщающим и проясняющим гармонию фактором для секвен-
ций хроматических, в том числе модулирующих (по нашей тер-
минологии), Гнесин считает объединяющую тональность — то-
нальность высшего порядка 4.
Гнесин рассматривает различные возможности соотношения
мелодии и гармонии в процессе секвенцирования, устанавливает
подразделение секвенций на типы, в зависимости от строения зве-
на. С этой точки зрения, он различает простые и сложные секвен-
ции, то есть такие, в которых каждое звено делится на более мел-
кие звенья. Простые секвенции, в свою очередь, получают деление
на секвенции с округленными, замкнутыми звеньями и на секвен-
ции с «вторгающимися», остроугольными звеньями5.
Гнесин подробно останавливается на секвентных движениях
со сходящимися и расходящимися ходами. Но об этом мы писали,
анализируя учебник Римского-Корсакова.
Мы хотели бы обратить внимание на одну черту гнесинского
труда, еще недооцененную в музыкально-теоретическом отноше-
нии, черту, которая сказывается и при изучении секвенций. Речь
идет о тенденции автора (это ярко проявляется и у Асафьева)
рассматривать собственно музыкальные явления в глубокой свя-
зи с общими жизненными процессами.
Гнесин анализирует связи собственно музыкального мышления
с мышлением в целом, с человеческой речью. Вот к какому выво-
ду он приходит о сравнительных качествах каденций и секвенций:
«Если каденции и их сопоставления имеют определенное значение
в процессе музыкального «умозаключения», то сопоставление
звеньев секвенций (фраз) имеет значение накопления материала
для «умозаключений» путем различного освещения фразы на раз-
1 М. Ф. Г н е с и и. Начальный курс практической композиции, стр. 86.
2 Там же, стр. 86.
3 Там же, стр. 24. Разрядка моя. — В. Б. Эта же мысль в близких выра-
жениях повторяется в учебнике гармонии Тюлина и Привано.
4 Там же, стр. 86. Обратим внимание на близость терминологии Танееву
(«объединяющая тональность»: см. С. И. Танеев. Анализ модуляций в сонатах
Бетховена. «Русская книга о Бетховене». М., 1927).
5 Т а м же, стр. 80.
113
личных ступенях лада или в различных тональностях — притом в
направлении систематического повышения или понижения, /в свою
очередь вносящих эмоционально смысловую характеристику» Г
В неопубликованном исследовании о принципах музыкальной
формы Скребков, в частности, рассматривает вопрос о соотноше-
нии в секвенциях непрерывности и расчлененности. Автор при-
ходит к выводу о слиянии в процессе секвенцирования обоих этих
моментов. Конечно, слияние непрерывности и расчлененности
свойственно не только секвенциям. Но Скребков прав, I выделяя
секвенции в этом отношении. «Секвенция действительно наиболее
элементарно сливает в себе тенденцию к непрерывному широкому
развертыванию (ибо принципиально число ее звеньев оезгранич-
но) с расчлененностью потока, и, более того, она не может быть
сама собой — секвенцией, если она не составляется из ясно от-
члененных повторяемых ячеек — звеньев»1 2. Скребков касается и
исторического развития секвенций и их местоположения и при-
менения в форме.
В исследовании Мазеля «О мелодии» изучение секвенций яв-
ляется одной из «сквозных» тем. Автор вносит новое в общую
теорию секвенций, главным образом в разработку вопроса о соот-
ношении в музыке варьирования и секвенцирования, в связи с
повторностью.
Новым в книге Мазеля является и более систематическое рас-
смотрение секвентного развития в условиях ряда конкретных сти-
лей (например, Бах, Шопен, Чайковский, Рахманинов).
Хотя задачи книги Мазеля требуют от него сосредоточения
внимания на мелодике, но сказанное в книге о секвенциях имеет
более широкое значение и распространяется, в большей или
меньшей степени, и на гармонические, многоголосные секвен-
ции.
В главе второй «О взаимодействии различных сторон мелодии.
О развитии и общей структуре мелодии» наиболее подробно рас-
смотрены упоминавшиеся связи варьирования и секвенцирования.
Оба эти способа развития мелодических оборотов Мазель расце-
нивает как проявления более общего принципа—видоизмененной
повторности3. Делается ряд тонких наблюдений над специфиче-
скими чертами варьирования и секвенцирования, даются указания
на их сочетания, взаимопроникновения.
Однако, секвентность выделяется в том смысле, что автор счи-
тает нужным специально оговорить необходимость осторожного и
умелого ее использования, опасность злоупотребления ею. По по-
воду предостережений Мазеля хочется заметить, что они, на наш
взгляд, не вытекают из сути и специфики именно явления секвен-
ций. Ведь осторожное и умелое, лишенное злоупотреблений ис-
1 М. Ф. Гнесин. Начальный курс практической композиции, стр. 24.
2 С. С. Скребков. Принципы музыкальной формы в их историческом воз-
никновении. Докторская диссертация. Библиотека им. Ленина, 1944, стр. 316—317.
3 Л. Мазель. О мелодии. М., 1952, стр. 180—182 и 186—187.
114
пользование нужно, конечно, всегда и везде, в отношении любого
музыкального средства.
Со всеми оговорками, которые делает автор, трудно все же
согласиться с тем, что «в известном отношении противоположным
приему \ секвентного повторения мотива является прием его
варьированного повторения»1. На практике очень часто
секвенцирование (например, в третьем звене) сопровождается
варьированием. Отличия в звеньях — интонационные, ритмиче-
ские, гармонические и фактурные, сплошь и рядом, сопровождают
секвенцирование. Некоторые важные типы и виды секвенций, по
самой природе вещей, обнаруживают изменения в звеньях, при-
чем это распространяется и на их мелодико-интонационную сто-
рону. Инбе дело, что варьирование в секвенции носит более или
менее инициативный, более или менее активный характер.
Мазель указывает, что варьирование, в отличие от секвенци-
рования, означает обновление, обогащение, углубление, усложне-
ние (иногда упрощение) данного построения. Но все эти харак-
теристики приложимы и к секвенциям, к их мелодике и гармонии,
ко всему перемещаемому многоголосному комплексу.
Варьирование в секвенциях может быть глубоким, сильным, и
тем не менее узнавание сходства, возможность сравнения звеньев,
осознание направленности и характера изменений — сохраняются.
Сравнивая серию варьированных звеньев секвенции с серией ва-
риаций (вариационной формой) или с варьированным изложением
повторений рефренов в форме рондо, репризы в трехчастных ком-
позициях, можно отметить даже известные преимущества варьи-
рованных секвенций (преимущества с позиций восприятия).
Звенья секвенции относительно малы, и потому их легче запом-
нить и, следовательно, легче детально сопоставить друг с другом.
Кроме того, в отличие от рондо или трехчастных композиций, в
секвенциях звенья следуют одно за другим. В секвенциях же «на
расстоянии» эти промежутки весьма коротки, в сравнении, на-
пример, с расстояниями между рефренами в форме рондо.
Параллель между формой вариаций и варьированной, свобод-
ной секвенцией позволяет сделать вывод об аналогии в смысле
общих моментов формообразования. Форма вариаций принципи-
ально «бесконечна», «беспредельна». Аналогия с секвенцией здесь
в том, что ведь и количество звеньев, в принципе, не ограничено,
продолжительность секвентных восходящих и нисходящих волн
не лимитирована. Разумеется, что практика вносит и для формы
вариаций, и для рондо, и для секвенций свои, оптимальные для
каждого случая ограничения.
Интересно сравнение Мазелем мелодики русской народной
песни и мелодики Баха. В главе 6 книги и специально в главе 7
в разделе о Бахе Мазель показал, что секвентность, весьма ха-
рактерная для Баха, не характерна для русской народной песни,
1 Л. Мазель. О мелодии, стр. 182. Разрядка Мазеля.
115
в особенности лирической, протяжной, что ей свойственно/ варьи-
рование (несеквентное варьирование. — В. Б.). Но ведь отсюда
не следует, что секвенцирование и варьирование противоположны
друг другу. В анализах ряда конкретных секвенций Мазель де-
монстрирует (см. в особенности главу 7) насыщенность секвенций
варьированием, равно как и насыщенность вариационно/вариант-
ного развития секвентностью.	I
Интересны некоторые конкретные наблюдения МазелА о соот-
ношении несеквентного и секвентного развития. Мазель |оворит о
развитии многих лирически напряженных мелодий, переходящем
«от вариантной повторности музыкальной фразы к нарастанию,
основанному на секвенцировании более короткого мотива»1. Эта
мысль иллюстрируется анализом побочной партии первой части
Шестой симфонии Чайковского. Подтверждение ей мы находим и
в других мелодиях, цитируемых Мазелем, — например, в теме рас-
сказа Франчески из «Франчески да Римини» Чайковского.
В очерках мелодики отдельных композиторов (см. главу 7)
отметим наблюдение о конфликте в некоторых темах Чайковского
«нисходящей природы мотива и его восходящего сек-
венцирования» 2. Это положение подтверждается анализируемой
Мазелем темой второй части Второго квартета Чайковского. От-
сюда следует, что мысль о прямой взаимозависимости мелодиче-
ской направленности в звене и общей мелодической направлен-
ности секвенцирования должна быть дополнена мыслью о сущест-
вовании и соответствующей обратной связи.
II. ЗОЛОТАЯ СЕКВЕНЦИЯ
Общие теоретические замечания о золотой секвенции
Секвенция — явление многогранное. В разные эпохи на первый
план выдвигалась та или иная сторона, вид, тот или иной способ
применения секвенции.
В эпоху формирования и утверждения мажоро-минорного
мышления (XVI—XVII века) выдвигается роль секвенций как
средства, организующего гармонические отношения, помогающего
внедрению и усвоению на практике новых аккордов, новых прие-
мов гармонического письма.
В музыке Баха концентрируются приемы применения секвен-
ций, свойственные развитому полифоническому стилю; возрастает
значение секвенций в связующих частях, в интермедиях; весьма
существенно секвенцирование в условиях развертывания, в общих
формах движения.
Одна секвенция в миноре — диатоническая секундовая нисхо-
дящая секвенция, с кварто-квинтовыми отношениями основных ба-
1 Л. Мазель. О мелодии, стр. 179—180.
2 Т а м же, стр. 259. Разрядка Мазеля.
116
сов—‘Получила, в частности у Баха, особое распространение. Изу-
чение этой секвенции покажет ее значение, причины, по которым
она стала прототипом для ряда секвентных явлений. Мы называ-
ем такую секвенцию золотой1.
У венских классиков на первом плане оказывается применение
секвенций в связи с так называемой тематической работой, в раз-
работочных разделах сонатной и других форм. С наибольшей
энергией и размахом, наиболее последовательно и настойчиво эти
приемы применяются, как известно, Бетховеном.
В послебетховенское время — у западных романтиков, в рус-
ской классической школе — сильно возросло значение колористиче-
ских и экспрессивных свойств и выразительных возможностей сек-
венций.
Колоритность секвенций зависит от тональных отношений меж-
ду звеньями от гармонического строения звеньев. Экспрессив-
ность же секвенцирования возникает, главным образом, от нагне-
тания напряжения в восходящем движении (в частности, на ор-
ганных пунктах). Таким образом, экспрессивность секвенцирова-
ния определяется во многом самим процессом секвентного продви-
жения и обнаруживает глубинную, мелодическую природу секвен-
ций. Впрочем, и напряженность самих звеньев секвенций также
способствует интенсивности их выразительности.
Можно еще заметить, что количество секвенций в музыке по-
слебетховенской поры возрастает, и в этом отношении романтики,
например, напоминают о Бахе2.
Вот схема золотой секвенции [172].
Менее часто встречается другая часть того же секвентного ря-
да [173]. Данную секвенцию следует отнести, как уже говорилось,
к группе диатонических в основе, с элементами гармонического
минора, к разряду немодулирующих (единотональных), с откло-
нениями.
Золотая секвенция имеет в основе (наиболее простое, и в то
же время импульсивное, динамичное звено: доминанта — тоника.
Конечно, последовательность D—Т может быть представлена
весьма разнообразно: трезвучиями и септаккордами; в основном
виде и в обращениях; в скромной и пышной фактуре; на более
или менее длительном протяжении.
Отметим далее ее нисходящий характер. Именно в нисходящей
секвенции наиболее простым, естественным образом развивается
инерция движения, происходит накопление энергии. Восходящая
же секвенция требует больших «усилий». Большая энергия, свой-
1 По аналогии с терминами «золотой ход», «точка золотого деления» и т. п.
2 Историко-стилистическому рассмотрению секвенций, как было видно из
предшествующего анализа специальной литературы, относительно большее вни-
мание уделено в трудах Фишера, Курта, Мазеля. Добавим еще указание на упо-
мянутую книгу Цулауфа о гармонии Баха и на книгу М. А. Этингера «Гармония
Баха» (М., 1962).
117
ственная устремленным к кульминациям, восходящим романтиче-
ским секвенциям, обусловлена также «преодолением» высоты,
подъема.
Нисходящий секвентный ряд имеет перед соответствующим
восходящим преимущество с точки зрения простоты строения, еди-
нообразия кварто-квинтовых интервальных соотношений басов.
В восходящем ряду, кроме интервала кварты (квинты) между ба-
сами образуется еще интервал терции (сексты) 1 [174]. Такого ро-
да нисходящие секвенции и их разновидности называют нередко
кварто-квинтовыми. Это название справедливо, если иметь в виду
ближайшие соотношения басов, но не соотношения самих звеньев
(секундовые). Общую же интервальную характеристику секвенция
должна получать по соотношению звеньев.
Мы отмечали, что в основе гармонического строения золотой
секвенции, ее звеньев, находятся отношения доминанты и тоники,
Эти отношения в их коренном, типовом виде и являются исходным
моментом, мотивом полного секвентного ряда, продолжающегося
до октавного повторения мотива секвенции, включительно [175].
Приводимый нами другой полный секвентный ряд, опираю-
щийся на тонику лада, с точки зрения гармонической структуры
исходного мотива, является производным от первого полного сек-
вентного ряда [176 ср. с примером 175].
В мотиве последнего ряда тоника может заменяться доминан-
той к субдоминанте.
Отмеченная выше особо распространенная в музыкальной
практике секвентная последовательность (см. пример 172) яв-
ляется нижним отрезком (полурядом) одного секвентного ряда
(см. пример 175) и верхним отрезком (полурядом) другого (см.
пример 176). Учитывая сказанное выше, данную наиболее распро-
страненную секвентную последовательность надо, в первую оче-
редь, рассматривать именно как нижний отрезок (полуряд) одного
из полных секвентных рядов.
Обращает на себя внимание гармоническая замкнутость, внут-
ренняя законченность каждого отрезка (полуряда) секвентных ря-
дов. Так, верхний полуряд (см. пример 175) начинается и замы-
кается доминантой; нижний полуряд данного ряда начинается и
заканчивается тоникой.
Полный секвентный ряд делится на два отрезка (полуряда), в
соответствии с делением гамм на два тетрахорда. Последние обна-
руживаются в секвентных линиях (см. примеры 172, 173, 175, 176).
Под секвентными линиями мы подразумеваем обычно скрытые го-
лоса, образующиеся при продвижении звеньев секвенции. В каж-
дой данной многоголосной гармонической секвенции содержится
несколько секвентных линий, иначе секвентных голосов. Особое
внимание следует уделять секвентный линиям басов. В секвент-
1 Это отмечается Катуаром в цитированном нами «Теоретическом курсе гар-
монии»; часть 2, стр. 2—3.
118
ных линиях явственно сказывается мелодическая природа секвен-
цирования !.
По секвентным линиям золотой секвенции хорошо видно ее ме-
лодически простейшее, секундовое, поступенное строение.
В полном секвентном ряду, продолжающемся до октавного по-
вторения мотива включительно, данные секвентные линии пред-
ставляют собою всю поступенную последовательность натураль-
ных, диатонических звуков лада.
Возникает вопрос: почему же золотая секвенция получила пер-
востепенное применение именно в условиях минорного лада, по-
чему ее минорный вид следует признать первичным, изначальным,
коренным?
В эпоху Баха применялись и мажорные варианты золотой сек-
венции [177]. Эти и им подобные проявления мажорной диатоники
вновь расцвели у композиторов нового времени. Однако и логиче-
ски и исторически мажорные разновидности золотой секвенции
представляются все же вторичным образованием. Один из аргу-
ментов в пользу преобладания минора явствует из предыдущего.
Мы подчеркивали нисходящее движение золотой секвенции, нис-
ходящий же характер, как известно, в большей мере присущ усло-
виям именно минорного лада. Преимущества минора выяснятся
из более подробного анализа ладовых черт золотой секвенции.
Мы знаем, что существенным качеством изучаемой секвенции
является отклонение в параллель, которое происходит дважды на
протяжении полного секвентного ряда (в каждом полуряде), как
в минорном, так и в мажорном виде золотой секвенции (см. при-
мер 175 и 177). Этим, разумеется, достигается определенное раз-
нообразие, вносится колористический интерес. Отклонения проис-
ходят без нарушения диатоники. Мы наблюдаем реализацию по-
средством секвенции возможностей мажора и минора1 2.
В условиях этой секвенции, в которой общее движение направ-
лено в субдоминантовую сторону и басы идут по квинтам вниз (по
квартам вверх), оказывается, что от минора до параллельного
мажора «ближе», чем от мажора до параллельного минора: в пер-
вом случае — три квинтовых (квартовых) шага; во втором слу-
чае— четыре соответственных шага [178].
Мы (находим далее одно преимущество минора, благодаря ко-
торому отклонения в параллель в миноре приобретают более вы-
пуклый, четко оформленный характер.
Диатонические отклонения и модуляции возможны не только
в параллельные тональности, но также в тональности II ступени,
.IV ступени и т. д. Но только параллель минора представлена
обычными аккордами всех трех функций. Мажорной параллель-
1 Мысль о секвентных линиях содержится в упоминавшемся исследовании
Фишера.
2 Как известно, мажор и минор содержат систему трезвучий, септаккордов,
параллельных тональностей.
119
ной тонике, в минорном секвентном ряду, предшествует мажор-
ная доминанта; минорная же параллельная тоника, в мажорном
секвентном ряду предваряется менее обычной доминантой, с от-
носительно сглаженным тяготением (минорной доминантой). Вот
почему моменты отклонений в мажорную параллель в минорном
ряду производят более отчетливое впечатление (см. примеры 175,
177).
Чтобы достигнуть соответствующего эффекта в мажорном сек-
вентном ряду, следовало бы предварять минорную параллельную
тонику мажорной гармонической доминантой. Но это означало бы
серьезно хроматически усложнить золотую секвенцию (введение
в мажор III высокой мажорной ступени).
В условиях изучаемой секвенции в параллельном мажоре (ми-
норе) образуется нормальная кадансовая последовательность (S —
D—-Т), причем, субдоминанта выражена II ступенью. Однако
II ступень и фонически и функционально звучит в мажоре опреде-
леннее, чем в миноре. Можно сказать, что отчасти также и поэто-
му отклонение в мажорную параллель в золотом минорном сек-
вентном ряду более отчетливо.
В каждом полуряде обоих минорных золотых рядов уменьшен-
ное трезвучие встречается «позднее», чем в мажорных рядах. Это
значит, что при секвентном продвижении в минорном ряду воз-
можно более длительное применение мажорных и минорных тре-
звучий способных быть полноценными доминантами и тониками.
Наш анализ стремится осмыслить исторические факты. Ведь,
действительно, минорная золотая секвенция в общем значительно
распространеннее мажорной и становится для данного рода явле-
ний исходным пунктом.
Выше были упомянуты секвентные линии золотых рядов. Они
представляют собою полные нисходящие поступенные звукоряды
от ступеней натурального минора или мажора. Выявляются черты
не только собственно натуральных ладов, но и еще двух старин-
ных ладов минорной группы: фригийского (секвентная линия от V
до V ступени) и дорийского (секвентная линия от IV до IV сту-
пени). В условиях аналогичной мажорной секвенции могут обна-
ружиться также и миксолидийский и лидийский признаки.
Обратим теперь внимание на то, что основная басовая линия
излюбленного секвентного полуряда (см. пример 172) представ-
ляет собою фригийский тетрахорд. Золотой секвенции свойствен-
на, как мы уже упоминали, субдоминантовая направленность. Она
и сказывается в движении основных реальных басов секвенции по
квинтам вниз (квартам вверх). Но именно в излюбленном полу-
ряде золотой секвенции субдоминантовая направленность выраже-
на сильнее всего. Первое звено этого полуряда (см. пример 172)
воспринимается как соотношение тоники и субдоминанты. Минор-
ное трезвучие, первый аккорд звена заменяется в ряде случаев ма-
жорным (соответственно, вместо малого септаккорда с минорным
трезвучием появляется доминантсептаккорд). Тогда возникает лег-
120
кое отклонение в тональность субдоминанты. В таком нередко
встречающемся изменении сказывается тенденция к унификации
всех звеньев секвенции по образцу мотива (доминанта — тоника).
Полная реализация этой тенденции означала бы наличие в каж-
дом звене золотой секвенции мажорной доминанты, а также ладо-
во-определенной, полноценной тоники.
Обращаясь все к тому же излюбленному полуряду золотой
секвенции, мы находим, что для этого потребовалось бы измене-
ние также в третьем звене (см. пример 172). Но на место умень-
шенного трезвучия в практике как раз (нередко становится мажор-
ное трезвучие. Это означает еще одно «легкое» отклонение — в
тональность II низкой ступени. Анализируемый полуряд вместе
с указанными изменениями показан на новой схеме [179].
Диатоническая в основе секвенция превратилась в хроматиче-
скую. В этой единотональной секвенции с отклонениями одно от-
клонение— столь важное отклонение в параллельный мажор —
выполняется чисто диатоническими средствами. Два других откло-
нения в субдоминантовые тональности вносят хроматику.
Неаполитанская гармония, углубляющая субдоминантовый об-
лик исследуемого секвентного полуряда, выделяет и его фригий-
ские черты. Это отражается на второй секвентной линии: как вид-
но на схеме (см. пример 179) эта линия также является фригий-
ским тетрахордом.
Мы подчеркивали, что золотая секвенция исходит из минора
и отмечали в ней, в особенности в ее излюбленном полуряде, зна-
чительную роль субдоминанты. Оба обстоятельства между собою
связаны. Некоторые гармонические явления образовались и по-
лучили развитие, в первую очередь, в условиях минора, в его суб-
доминантовой области.
В наших рассуждениях мы исходили из коренного мотива (D —
Т), в котором каждый второй аккорд является метрически тяже-
лым. Перенос метрических акцентов обнаружил бы другие, вто-
ричные, переменные функциональные значения аккордов. В сек-
вентном ряду может возникнуть, например, диатоническое откло-
нение в тональность VI ступени, в тональность VII ступени, в ко-
торой образуется миксолидийский оборот [180].
Обращаясь к анализу применения золотой секвенции в музы-
кальной практике, рассмотрим использование ее сперва в миноре,
затем в мажоре.
Золотая секвенция в миноре
Золотая секвенция часто используется Бахом в связующих ча-
стях, в интермедиях фуг. В процессе секвенцирования происходит
активное развитие, разработка тематических элементов. И в свя-
зующих частях, и в иных разделах формы золотая секвенция (как
это отмечалось еще Фишером) как бы демонстрирует ступени ла-
121
да. В итоге такого «описания» ладотональности ее позиции укреп-
ляются, она глубже входит в сознание слушающих музыку. В слу-
чаях модулирования связующих частей, интермедий, как правило,
в тональность мажорной параллели из секвентного ряда достаточ-
но «вычленить» два звена (например, два первых звена из излюб-
ленного полуряда — см. пример 172).
Золотая секвенция применяется Бахом не только в связующих
частях, интермедиях, но и в самих темах. Примеры тем органных
фуг a-moll и g-moll подтверждают это. Естественно, что секвенци-
рование в теме фуги совпадает с моментом развертывания.
Интермедия, ведущая к проведению темы в параллельном ма-
жоре в фуге c-moll из I тома «Хорошо темперированного клаве-
сина» основана на золотой секвенции (хроматизированный вари-
ант) [181].
Имитации в двух верхних голосах, а также контрапунктирую-
щий нижний голос вносят в эту секвенцию ряд моментов, услож-
няющих ее структуру.
При повторении в репризе фуги c-moll данная секвенция увели-
чивается и становится немодулирующей. «Вытекает» она не из
V ступени, а из I ступени c-moll.
В фуге h-moll из I тома «Хорошо темперированного клавесина»
несколько раз звучит интермедия, содержащая широкое проведе-
ние золотой секвенции.
Известная органная фуга a-moll пронизана золотой секвенцией
и в теме и в интермедиях. Последнее проведение темы насыщено
хроматическими вариантами [182].
Выделяется бас II низкой ступени. Более интенсивна направ-
ленность к тональности VI ступени; образуется даже оборот двой-
ная доминанта — доминанта. В этом последнем проведении все
опорные аккорды золотого секвентного ряда представлены септ-
аккордами.
На том же принципе основаны и некоторые интермедии фуги
[183, 184].
Исключительное значение золотая секвенция приобретает в за-
ключительном номере, Пассакалии, из седьмой сюиты g-moll Ген-
деля. Этой секвенцией исчерпывается как тема Пассакалии, так и
ее вариации. Применение золотой секвенции здесь ассоциируется
с basso ostinato, о чем говорит и жанр Г Правда, изменения в ва-
риациях затрагивают и бас. Но основа его движения удержи-
вается, и таким образом самый бас становится одной из «формул»
basso ostinato. Протяжение вариаций не велико (4 такта) и каж-
дая вариация, равно как и тема, повторяется. В итоге гармония
золотой секвенции звучит очень длительно.
Приводим тему пассакалии и одну из вариаций (десятую)
[185, 186].
1 Сравнение секвептностп с basso ostinato есть в рассмотренных работах
Асафьева и Гнесина.
122
Только в двух вариациях заметно изменяется гармония (в
одиннадцатой и двенадцатой). Она хроматизируется, появляются
уменьшенные септаккорды, намечается цепочка доминант.
При таком применении золотой секвенции, как в Пассакалии
Генделя, секвенция словно «поглощает» кадансы. Заключительный
каданс темы и вариаций здесь — последнее звено секвенции.
Богатство возможностей варьирования золотой секвенции бу-
дет показано на анализе одной музыкальной темы, полюбившейся
композиторами. Речь идет о теме Двадцать четвертого каприса
Паганини. Уже тот факт, что к этой теме обращались Брамс и
Рахманинов, весьма знаменателен. Не забудем также, что варьи-
рование ее складывалось в весьма крупные, сложно организован-
ные циклы: у Брамса двадцать восемь вариаций, у Рахманинова
двадцать четыре. К тому же варьирование темы Паганини у Рах-
манинова переплетается, как известно, с темой Dies irae.
Обратимся прежде всего к первоисточнику.
Данный Каприс Паганини для скрипки соло содержит тему,
11 вариаций и коду. Тема и вариации написаны в безрепризной
двухчастной форме, лежащей также в основе циклов Брамса и
Рахманинова. Первая часть этой формы — восьмитактный период
из двух идентичных предложений. В нем чередуются четыре раза
тоника и доминанта (I и V ступени). Заканчивается период доми-
нантой. Вторая часть формы является развитием первого периода
и почти полностью (шесть тактов из восьми) занята золотой сек-
венцией. Проводится излюбленный секвентный полуряд, в котором
особенно отчетливо представлены два первых звена, с отклонени-
ем в параллельный мажор (2 + 2 такта). Далее происходит дроб-
ление и звенья секвенции укорачиваются (1 + 1 такт). Наконец,
последние два такта, второй части замыкают форму кадансом
(альтерированная двойная доминанта из группы увеличенной сек-
сты — доминантсептаккорд — тоника) [187].
Варьирование в гармонизации золотой секвенции у Паганини
относительно не очень значительно. Изменяется пульс гармоний.
Например, в четвертой вариации, вместо равномерного чередова-
ния гармоний в начале золотой секвенции (по одному такту на
каждую гармонию двухтактового звена), идет неравномерное че-
редование: первая гармония — доминанта тянется полтора такта;
вторая гармония — тоника длится лишь полтакта. Усложнение са-
мих гармоний намечается в пятой вариации, где доминанта C-dur
получает окраску гармонического лада, а субдоминанта основной
тональности в конце секвенцирования окрашивается II неаполи-
танской ступенью.
В вариациях Брамса, как и в Рапсодии на тему Паганини Рах-
манинова, главные изменения сосредоточены во второй части темы
и вариаций, в стадии секвенцирования.
Оценивая богатство золотой секвенции у Брамса, учтем, что он
вносит дополнительные варианты при повторениях каждой части
вариаций.
123
В первой же вариации Брамс вводит, кроме хроматизма, орга-
нически вошедшего в ткань Каприса Паганини (замена минорной
I ступени — гармонической доминантой к субдоминанте), также
и хроматизм, лишь намеченный в конце секвентного движения у
Паганини — II низкую ступень.
Среди вариаций наиболее активных в смысле гармонических
изменений, в особенности золотой секвенции, выделим пятую, де-
вятую и четырнадцатую вариации первой тетради и первую и де-
сятую вариации второй тетради.
В пятой и четырнадцатой вариациях первой тетради имеют ме-
сто подмены мажоро-минорного типа: так, в пятой вариации зако-
номерное отклонение в золотой секвенции совершается, однако,
не в C-dur, а в тональность одноименную. В четырнадцатой вари-
ации еще одна подмена: мажорная II низкая ступень заменяется
минорной. Приводим вторую часть этой вариации [188].
Наиболее замечательны гармонические изменения в первой и
десятой вариациях второй тетради. В первой части первой вариа-
ции происходит сдвиг к доминанте cis-moll, которая заменяет
здесь обычную доминанту. Во второй части этой вариации золотая
секвенция решительно выходит за ее обычные тонально-гармони-
ческие рамки. Вслед за развитием, ведущим от тональности суб-
доминанты через тональность одноименную параллели и тональ-
ность одноименную -неаполитанской (указанные варианты уже бы-
ли в цикле ранее), секвенцирование не замыкается в главной то-
нальности, а уходит «дальше»: появляются последовательно еще
as-moll и fis-moll. Вариация оканчивается в одноименном мажо-
ре [189].
В десятой вариации постоянные гармонии темы Паганини за-
меняются минорными гармониями, лежащими на большую терцию
выше. Однако, так как эти гармонии взяты в положении кварт-
секстаккордов, они оказываются на полтона ниже обычных (как
бы на вводных тонах к ним) и тем напоминают о прокофьевских
доминантах. Приводим оборот из первой части этой вариации и
ее вторую часть [190, 191].
В начале золотой секвенции происходит знакомое кварто-
квинтовое чередование басов, секундовое нисхождение звеньев.
Звучание здесь весьма оригинально, необычно; новые гармонии
(минорные квартсекстаккорды) вплетаются в господствующий
a-moll.
После брамсовских вариаций, казалось бы, тема Паганини ис-
черпана. Но в этой теме столько привлекательного, ресурсы ее
столь богаты, что Рахманинов снова положил ее в основу круп-
ного произведения. Его важнейшей отличительной чертой является,
как уже было замечено, сочетание двух тем — темы Паганини и
гемы Dies irae. Краткий обзор сочинения Рахманинова начнем
именно с анализа темы Dies irae с интересующей нас точки зре-
ния. Рахманинову открылась близость музыкальной организации
этих тем, причем сближение это проявляется как раз через пс-
124
средство приемов, свойственных золотой секвенции. Близость к по-
следней становится явственной, благодаря глубоко своеобразной
гармонизации, которую избрал Рахманинов для темы Dies
irae [192].
Начиная со второго аккорда устанавливаются типичные басы
золотого секвентного ряда. В первом построении секвенцирование
прекращается на VI ступени; во втором VI ступень подменяется
тоникой и первая часть вариации замыкается. Глубокие гармонии
натурального минора 1 вносят в характер этой вариации большое
тепло; здесь через ассоциации с русской народной песней словно
поднимаются из глубины родные Рахманинову образы. И как это
часто бывает у позднего Рахманинова, воспоминания о родном
напоены глубокой печалью. Трагический облик данной темы полу-
чает у Рахманинова особые, более человечные, более близкие чер-
ты. И это становится еще яснее при сравнении с другими много-
численными воплощениями древней темы Dies irae. В охарактери-
зованном своеобразном облике этой темы определенную роль
сыграли задушевные звучания золотой секвенции.
В проведении темы Dies irae в коде Рапсодии вместо нату-
ральной доминанты (по сравнению с седьмой вариацией) в пер-
вом звене — VII минорная ступень [193].
Но и в коде мы оцениваем гармонии этой темы с точки зрения
объединяющего a-moll. В этих аккордах более непосредственно
выступает нисходящее мелодическое движение; функциональное
же значение аккордов отчасти как бы расплывается. Здесь на-
глядно обнаруживается мелодическая суть, природа секвенциро-
вания. Каждое звено секвенции состоит из двух аккордов, отстоя-
щих на интервалы большой секунды; и оба эти аккорда опуска-
ются, словно звуки мелодии, по большим секундам.
Нисходящее движение, как нечто непреклонно-роковое, неиз-
менное, дано в ostinato двадцать второй вариации (Marziale) —
своего рода «марше обреченности» [194].
Полный звукоряд фригийского лада, свойственные ему гармо-
нии двадцать второй вариации перекликаются с фригийски окра-
шенной гармонизацией Dies irae в коде.
В гармоническое варьирование темы Паганини Рахманинов
вносит яркие изменения. Так, в золотой секвенции один из
элементов звена подменяется иной, более сложной гармонией
[195].
В цитированном отрывке восьмой вариации, вместо доминанты
к субдоминанте и параллели, Рахманинов дает свою любимую
гармонию'—VI низкую минорную ступень (рахманиновскую гар-
монию).
1 Впрочем, в первое построение Рахманинов вводит мажорную субдоминан-
ту, являющуюся доминантой к тональности VII ступени. Второе построение пол-
ностью выдержано в натуральном миноре.
125
В двенадцатой вариации d-moll, в жанре менуэта, золотая сек-
венция также выходит из более обычных границ гармониза-
ции [196].
В такте 6 цитированного построения бас захватывает более
низкий звук — as, вместо а. В итоге образуется дополнительное
фригийски-колорированное отклонение в тональность субдоминан-
ты (g-moll).
Тринадцатая вариация d-moll насыщена колокольными звучно-
стями. В оркестре чередуется тоника и доминанта, воспроизво-
дится близкий к Паганини облик темы. Интересна подмена доми-
нанты в завершении обеих начальных четырехтактов гармонией
III высокой минорной ступени. Мы коснулись варьирования пер-
вой части темы Паганини. Еще один пример приведем из пред-
последней, двадцать третьей вариации a-moll. Она открывается
не в основной тональности, а в тональности лежащей на полтона
ниже (вводнотоновой)—as-moll. Затем по-прокофьевски тема
сдвигается в >a-moll. Этот сдвиг предвосхищен в начальных унисо-
нах вариации. Далее встречается вариант, знакомый по тринадца-
той вариации (то есть подмена доминанты первой части формы
III высокой минорной ступенью) [197].
Рапсодия Рахманинова после небольшого вступления необыч-
но начинается прямо с первой вариации. Затем вводится тема, и
вслед за нею идут остальные вариации. Смысл такой исключи-
тельной последовательности в том, что в первой вариации обна-
жены, вычленены основные басы, составляющие фундамент
произведения. С интересующей нас точки зрения это знамена-
тельно потому, что выделены басы золотого секвентного полу-
ряда [198].
В цикле Рахманинова главная тональность a-moll, сопоставле-
на с d-moll, F-dur, b-moll, Des-dur. В последней тональности по-
является наиболее контрастная вариация, подобная средней части
формы (восемнадцатая вариация). Эта вариация напоминает сво-
ими словно расцветающими, все более торжественно звучащими
тремя «строфами» о прелюдии D-dur. Более того, вспоминается
весь мир рахманиновской «Сирени», Прелюдия Es-dur, романс
«Здесь хорошо», вторая, до-мажорная часть этюда-картины, соч. 33,
№ 3. В окружении сумрачно-суровой, трагически окрашенной му-
зыки Рапсодии вариация Des-dur звучит, как воспоминание о на-
всегда ушедшем счастье и как прощание с ним.
В этой вариации продолжается варьирование, в частности, сек-
вентной части темы Паганини. В мажорной «редакции» золотой
секвенции мог бы сохраниться тот же порядок ступеней лада,
могло бы остаться то же нисходящее движение. И мы еще
встретимся именно с такого рода явлениями. Но Рахманинов
предпочел более активные изменения. Он направил движение сек-
вентной части восемнадцатой вариации вверх. Вся гармонизация
здесь, в месте, занимаемом золотой секвенцией, как впрочем и в
126
вариации в целом, выдержана в духе тонкой мажорной диатони-
ки Приводим первую «строфу» этой вариации [199].
При повторении «строф» — во второй и в третий, последний,
раз происходит внутреннее варьирование; таким образом сама
восемнадцатая вариация является маленьким циклом1 2.
*
Вот еще несколько иллюстраций жизненности старинной ми-
норной золотой секвенции. И показательно, что ряд случаев при-
менения этой секвенции объединяется таким открытым выраже-
нием простого задушевного чувства. Приводим пример из пьесы
Шумана «Дитя засыпает» [200]. Здесь — весь излюбленный сек-
вентный полуряд. Гармонии представлены по преимуществу септ-
аккордами. Золотая секвенция применена тут оригинально в кон-
це репризной, третьей части номера как обобщение. Гениальный
заключительный штрих — подмена последнего тонического аккор-
да субдоминантой. Нить бодрствующего сознания оборвалась; ди-
тя погружается в сон.
В развитии второй части Четвертой симфонии Чайковского зву-
чит также исчерпывающее проведение того же золотого секвент-
ного полуряда [201].
В свете сказанного о старинном характере этой секвенции, мы
оцениваем ее появление у Метнера. Ближайшее развитие темы
фортепианной «Сказки» f-moll основано на преобразовании этого
типа секвентного движения [202].
На протяжении цитированного отрывка обрисовываются, или
намечаются отклонения (в тональности IV ступени, параллельного
мажора, II низкой ступени). Преобразования золотой секвенции
в «Сказке» Метнера выражены в следующем: секвенцирование
как бы прерывается и «подхватывается»; далее, после перерыва
звучат еще два звена секвенции: VI—II низкая ступени и V—I
ступени.
Звуки баса, выступающие первыми,— основные басы золо-
того полуряда (I—VII—VI—V ступени минора). Но в боль-
шинстве звеньев названный бас заменен. Так, например, в пер-
вом звене, вместо обычной субдоминанты, звучит терцквартак-
корд II ступени гармонического As-dur.
1 Попутно заметим, что в первой части восемнадцатой вариации Рахманинов
применил прием строгого полифонического обращения мелодии темы Паганини.
2 Кстати, с обаянием золотой секвенции мы встречаемся в обработке Рахма-
ниновым темы Крейслера, в вальсе «Муки любви». Данная секвенция сразу от-
крывает тему. Пример из вальса говорит о широком жанровом диапазоне золотой
секвенции. Укажем еще на Прелюдию и Аллегро Пуиьяни — Крейслера (мы
не касаемся здесь вопроса об истинном авторстве этого произведения). В нем и
вступление, и основная часть буквально пронизаны золотой секвенцией. Стоит
подумать о том, какое громадное количество раз звучала эта секвенция с
эстрады только в одном, данном популярном произведении, чтобы оценить ее
влияние на слуховой опыт больших масс люден.
127
Золотая секвенция в мажоре
В мажоре золотая секвенция представлена не только в диато-
ническом виде, но также с теми или иными хроматическими изме-
нениями.
Можно утверждать, что различные, многообразные варианты
мажорного вида этой секвенции — в частности, в отношении струк-
туры аккордов, их обращений и т. д. неотделимы от тех явлений,
которые обобщаются понятием новой диатоники. В XIX и XX ве-
ках именно в мажоре стали открываться новые, утонченные диа-
тонические краски. И если диатоника минора в это время сохра-
няла более традиционный характер (более прямые ассоциации с
народной песенностью), то в диатонике мажора прозвучало иное.
Недаром у импрессионистов, у Скрябина культивируется как раз
мажорная диатоника.
Не обращаясь снова к общей истории лада, дающей картину
того, как центр тяжести в разные эпохи переносится то в мажор,
то в минор \ отметим более частные причины расцвета в XIX—
XX веках своеобразной, новой диатоники мажора. Одна из таких
причин в том, что побочные ступени лада и прежде всего ладово-
фонически контрастные медианты оказались в XVIII веке и первой
половине XIX века более «разработанными», более усвоенными
практикой как раз в минорном ладу. Естественно, что интерес со-
средоточился на более свежих звучаниях — медиантах мажора.
Первоначальная более глубокая ассимиляция практикой медиант
в миноре произошла отчасти потому, что модуляции и отклонения
из минора в мажорную параллель еще более органичны, чем со-
ответствующий процесс в мажоре1 2. Учтем также, что основное
трезвучие параллели в миноре, его III ступень, применялась во
фригийском обороте. Наконец, золотая минорная секвенция при-
учала слух к III ступени минора (к отклонениям и модуляциям в
тональность этой ступени). Итак, основное трезвучие параллели
минора оказалось в определенный исторический период значитель-
но более знакомым на слух, чем соответствующее параллельное
трезвучие мажора.
Более широкое применение модуляций и отклонений из минора
в параллельный мажор (что подтверждается также тональными
планами модулирующих периодов и сонатных форм) повлекло за
собой и применение VI и VII ступеней минора как функций (суб-
доминанты и доминанты) параллельного мажора. Следовательно
другая медианта минора, VI ступень, была также вовлечена в ши-
рокий обиход. Кроме того нижняя медианта минора привлекалась
через посредство прерванного каданса.
Итак, среди упомянутых путей и средств внедрения в лад диа-
1 См. об этом еще в последней главе.
2 См. выше теоретические замечания о золотой секвенции.
128
тонических медиант, равноценным по распространенности и в ма-
жоре и в миноре является лишь одно средство — прерванный ка-
данс. Оно приучало, готовило слух к нижней медианте мажора.
Выясняется далее, что в течение долгого времени оставалась в те-
ни верхняя медианта мажора — III ступень. Если в миноре и верх-
няя и нижняя медианты получили в XVIII — XIX веках широкое
«право гражданства», то в мажоре это можно утверждать (и то,
в общем, в меньшей степени) лишь в отношении нижней меди-
анты.
Обратившись именно к мажорной диатонике, к ее свежим кра-
скам, прежде всего медиантам, композиторы романтического и
импрессионистского течений, композиторы русской классической
школы стали строить в этой области относительно более сложные
созвучия — септаккорды и нонаккорды — и более необычно, при-
хотливо сочетать их между собою. Этот процесс обогащения ак-
кордики вполне отвечал всему новому этапу развития гармонии,
ибо ведь и в области хроматики имели место аналогичные явле-
ния.
Появились новые малоупотребительные ранее обороты нату-
рального мажора: I—VI — I; I — III — I; I — VI — IV—II; I —
—-VI — III — I; I — VII — VI — I, и т. п. Если в отношении III сту-
пени мажора все было сравнительно ново — и трезвучия, и септ-
аккорды, и различные обороты с ними, то для других ступеней по-
иски нового означали введение, наряду с хорошо усвоенными тре-
звучиями, также и септаккордов (VI, I ступени).
И вот идущая из глубины веков золотая секвенция отвечала
в области развития лада потребностям и интересам времени. Хотя
мажорная золотая секвенция и была распространена значительно
менее минорной и исходила из нее, как из первоисточника, но воз-
рождаясь, она опиралась на прочную традицию, указывала прото-
ренную дорогу для развития и обогащения мажорной диатоники.
Почти полное исчезновение золотой секвенции в миноре яв-
ляется своеобразным стилистическим рубежом (Скрябин, импрес-
сионисты). Между тем соответствующие обороты в мажоре в это
время продолжают встречаться. Мы видели, что, разрабатывая
золотую секвенцию в миноре, композиторы XIX—XX веков иногда
обращались к чужим темам. Золотая секвенция в мажоре звуча-
ла в это время относительно новее. И композиторы чаще пользо-
вались ею как своим, а не заимствованным средством. Но при
ощущении относительно большей близости к современности золо-
той секвенции в мажоре, в ней продолжает жить дух старины. Мы
попытаемся показать это ниже.
Приводим сперва старинные образцы, ибо ведь и мажорный
вид золотой секвенции зародился в далеком прошлом. Вот при-
мер из цитировавшейся органной фуги a-moll Баха [203].
С потоком диатонической золотой мажорной секвенции мы
встречаемся в переработанном Бахом Четвертом концерте Виваль-
ди, в его последней части [204].
5 В. Берков	129
В середине первого этюда C-dur Шопена (соч. 10) находятся
две больших секвентных волны. Вторая из них на значительном
протяжении диатонична [205].
В звеньях септаккорды V, I, IV, VII, III, VI, II ступеней. После
«пробега» по всем этим аккордам соотношения их продолжают
на некотором протяжении повторяться. Во время секвенции про-
исходит дробление, ускорение гармонической пульсации. Движе-
ние басов кварто-квинтового расстояния началось «издалека», из
области хроматики. Новым в этой старой диатонической секвенции
является широкое фигурированное изложение септаккордов. Но-
ва и самая продолжительность секвенцирования, основанного на
чередовании одних септаккордов.
В финале Второй симфонии C-dur Шумана в развитии экспози-
ции встречаются три волны, три этапа секвенцирования (которые,
кстати, далее не повторяются). Любопытной чертой, говорящей о
свободном сочетании диатонических и хроматических форм сек-
венцирования, оказывается здесь постепенное усиление диатони-
ки [206].
Интересно гармоническое варьирование на протяжении всего
потока секвенцирования. На первом этапе исходный верхний звук
секвенции (а2) гармонизован доминантовым нонаккордом. На вто-
ром и третьем этапе секвенцирования тот же звук — терция суб-
доминанты (трезвучия IV ступени во второй раз и септаккорда
IV ступени, в последний раз). Соотношения основных басов на
первом этапе секвенцирования V—I — IV — VII и т. д., а на вто-
ром и третьем этапе, в силу гармонического варьирования, басы
соотносятся как IV — VII — III — VI, и т. д.
В первой волне секвенцирования (см. такты 1—7 примера 206)
развитие начинается хроматично, намечается цепочка доминант.
Затем, во втором звене — диатоника, а далее, в третьем звене воз-
вращается аналогичная хроматика: звено цепочки доминант уво-
дит здесь в тональность II ступени.
Второй этап секвенцирования в финале симфонии Шумана в
целом диатоничнее (см. такты 8—-15). В звеньях сочетаются под-
черкнутые трезвучия IV—III — II ступеней, которые соединяются
с септаккордами. Однако, помимо вспомогательных хроматических
звуков, и эта волна секвенцирования содержит хроматические гар-
монии, намечающиеся отклонения в конце.
Наконец, последний, третий аналогичный этап того же секвент-
ного потока, правда, на протяжении лишь двух звеньев, полно-
стью диатоничен (см. такты 20—23). Здесь то же, что и на преды-
дущем этапе, соотношение ступеней (IV — VII, III — VI), но пред-
ставлено оно одними септаккордами. Тенденция постепенного пре-
обладания диатоники сказывается и в фактуре, живо напоминаю-
щей старинные формулы секвентного развертывания. При всей
новизне трактовки, при всех преобразованиях мажорного золотого
секвентного ряда, несомненно ощущаются глубокие, старинные
корни.
130
Выдающийся пример секвентной мажорной диатоники встре-
чается в романсе Шумана «Я не сержусь» (такты 22—30). Здесь
нет прямых данных в пользу золотой секвенции, но этот отры-
вок — в ее духе.
В нескольких образцах из Грига, наряду с более непосредст-
венно личным, вне конкретных стилистических ассоциаций, приме-
нением мажорных диатонических секвенций, есть более или менее
определенные воспроизведения старинной манеры. Золотая сек-
венция и близкие ей последовательности играют роль приемов
оживления старины. Если это и можно назвать стилизацией, то
без примеси какого-либо оттенка умаления, осуждения. К такого
рода высоко-художественным портретам стилей минувших времен
нередко обращаются композиторы. В музыке последних десяти-
летий можно напомнить Равеля с его «Могилой Куперена», Про-
кофьева с его гавотами. В «Пасторали» из «Пиковой дамы» ощу-
щается не только XVIII век, но и Чайковский. Так же и в сюите
Грига «Из времен Гольдберга» слышны не только отголоски ста-
рины эпохи «северного Мольера», но и чисто григовские обороты.
И разве нет этого сочетания черт разных стилей (но не разно-
стильности), в оправе единого авторского стиля, в такого рода ве-
щах как «Шопен» из шумановского «Карнавала»?
Мажорная золотая секвенция в Прелюдии из названной сюиты
Грига, как и во Второй симфонии Шумана, выступает в старин-
ном «одеянии» типичной фактуры, общих форм движения, развер-
тывания [207].
В D-dur золотой секвентный ряд (IV — VII, III — VI, II—V,
I— IV) проходит на органном пункте тоники, секундаккорды сое-
диняются с секстаккордами трезвучий, гармоническая пульсация
ускоряется.
В репризе Прелюдии, кроме повторения в главной тональности
(G-dur) цитированной секвенции, появляется еще одна [208].
Общий интерес этой секвенции в том, что в ней обнаружи-
вается снова мелодическая суть секвенцирования. Ведь здесь мы
видим поток опускающихся по звукам диатонической мажорной
гаммы параллельных аккордов. Секвентность этого движения вос-
принимается и по аналогии с предыдущим развитием Прелюдии.
В «Менуэте бабушки» (соч. 68) старинное секвентное развер.
тывание (здесь цепь диатонических септаккордов — II—V; I — IV
и далее VII переходит в хроматический, модулирующий аккорд)
тонко возрождает музыкальную атмосферу времени, о котором
вспоминает старушка1 [209].
Но едва ли не самое продолжительное диатоническое мажор-
ное секвенцирование встречается в григовском «Норвежском де-
ревенском марше», соч. 54. Это произведение написано в динами-
зированной трехчастной форме, с повторяющейся серединой и ре-
1 Это наблюдение высказано И. В. Способиным.
5*
131
призой. Реприза, подхватывая начало темы (однако, с перемеще-
нием голосов), воспроизводит с исключительной настойчивостью
секвентное движение, наметившееся еще в начале пьесы.
Реприза и ее повторение (24 такта) заняты секвенцированием
одного диатонического мотива. Он опускается по звукам диатони-
ческой гаммы C-dur, проходит через весь ее звукоряд трижды, без
пропуска хотя бы одного звука строгой поступенной последова-
тельности. Таким образом, секвенция (мы ориентируемся на верх-
ний голос) проводится в трех октавах. Лишь затем наступает
очень свежий, после столь длительной, одинаково звучащей диато-
ники, сдвиг в As-dur — тональность VI низкой ступени и, наконец,
завершение в основной тональности [210].
Верхний голос мотива и каждого звена в самой прямой, откры-
той и простейшей форме демонстрирует нисходящую поступен-
ность — ниспадающие секундовые хореические интонации. Гармо-
нически звенья состоят из двух диатонических септаккордов, тоже
секундового расстояния, но восходящего направления: IV — V;
III —IV; II —III, и т. д.
При всей простоте, однородности, ладовой и структурной — му-
зыка «Деревенского марша» производит впечатление увлекатель-
но развертывающейся мысли. В секвенции есть тонкие варианты,
причем в их появлении имеет место определенная система. В ос-
новном в звеньях чередуются секундаккорды и терцквартаккорды
упомянутых ступеней. Но восемь звеньев цитированного секвент-
ного «пробега», при всем их сходстве, все же не вполне одинако-
вы. Эти восемь звеньев варьируются так, что соотношение тонких
вариантов образует знакомую формулу восьмитактного периода:
2 + 2 + 1 + 1 + 2.
Сперва идут два двутакта, в которых соответственно чередуются два вари-
анта изложения звена. Различия — в нижнем, более подвижном голосе (в ци-
тированном отрывке в октавной дублировке), при полной идентичности верхних
голосов, данных в аккордово-гармоническом изложении. Как видим, в первом
звене (мотиве) нижний голос делает шаг на аккордовый звук, возвращается
к исходному положению — септиме аккорда — и затем, как задержание, разре-
шается в аккордовый звук следующего аккорда; этот звук опять-таки уходит
в аккордовый звук своего аккорда. Во втором же звене нижний голос, покидая
аккордовый звук первого аккорда — снова септиму, становится предъемом по
отношению к следующему аккорду. Далее сразу следует аналогичное движение
к аккордовому звуку второго аккорда и остается «время и место» для мелоди-
чески плавного перехода к следующему звену. Отмеченное соотношение мелоди-
ко-ритмических вариантов звеньев первого двутакта в точности воспроизводится
в следующем двутакте (2 + 2). Затем, в момент дробления (1+1) два раза подряд
звучит вариант первого (третьего) такта, то есть вариант исходного мотива.
Наконец, в завершающем двутакте снова появляется соотношение двух знакомых
мелодико-ритмических вариантов звеньев. Но в этом суммирующем двутакте от-
мечается дальнейшее небольшое изменение. Его характер яснее обнаруживается
в предыдущих «пробегах» секвенции, когда вслед за исчерпанием одного октав-
ного диапазона, начиналось новое аналогичное секвентное движение на октаву.
Приводим момент перехода от секвенцирования в одной октаве — в другую [211].
Небольшое изменение во втором варианте звена и конце октавного «пробега»
объясняется необходимостью в следующей октаве вернуться к повторению сек-
вешшрованпя с того же исходного пункта, с которого оно начиналось в преды-
дущей октаве.
132
Связи реприз «Деревенского марша» с золотой секвенцией, как
и в некоторых других примерах, обнаруживаются через общие
черты диатонически поступенного, нисходящего движения, через
общее во всем облике этих диатонически-секвентных мажорных
построений. Но в норвежском крестьянском «Деревенском марше»
есть прямые, открытые примеры золотого мажорного секвенциро-
вания. Эти примеры встречаются в идентичных серединах мар-
ша [212].
Данное секвенцирование замечательно регулярным применени-
ем в звеньях нонаккордов (V, IV, III, II ступеней) разрешаемых
в септаккорды (I, VII, VI ступеней). Столь утонченные гармонии
стали здесь явно на место простейших, при строгом сохранении
основы золотой секвенции и нерушимой диатонике. Таким обра-
зом «успевают» появиться не только обычный нонаккорд V ступе-
ни, но, как видим, и менее обычный вообще, но свойственный, в
частности, Григу, нонаккорд II ступени и редчайшие нонаккорды
IV и III ступеней. Определенность восприятия этих аккордов,
именно как нонаккордов, внушается и подтверждается всем хо-
дом данной секвенции.
Представим себе, что мы, по аналогии с секвентными линиями
басов, отметили бы секвентные линии всех голосов этой секвен-
ции. Обрисовались бы потоки параллельных аккордов. Парал-
лелизм аккордов, являющийся одним из прообразов секвентности,
как мелодического явления в основе, здесь «вытекает» из самого
секвенцирования. Мы вернемся к этому обобщению в анализе сек-
венции из коды «Ноктюрна» Грига.
Расставаясь с григовским «Деревенским маршем», можно еще
заметить, что столь исключительная, неуклонная, однородная сек-
вентность здесь объясняется и жанровыми заданиями: стремлени-
ем передать размеренный шаг, шествие.
Утонченное обаяние старинной диатоники в новом преломле-
нии разлито в музыке импрессионистов. Здесь — одно из прояв-
лений известных по истории новой музыки влечений к старине,
как источнику обновления музыки. Здесь соприкасаются интерес
Дебюсси и Равеля к французским клавесинистам с интересом к
народной музыке, с творческим вниманием, в частности, к русской
диатонике. Здесь встречаются импрессионизм и неоклассицизм.
Мажорные диатонические секвенции золотого типа, как и у
Грига, мы находим, в ряде случаев, у импрессионистов. Вот при-
мер из «Паваны» Равеля. Утонченные звучания, в которых мель-
кают диатонические нонаккорды, септаккорды и трезвучия под-
чинены типичному секвентному движению. В конце третьего
звена эта секвенция обрывается на трезвучии III ступени. Кстати,
данный отрывок может служить примером модулирующей! диато-
нической секвенции. Третья ступень здесь получает значение
местной тоники, что подтверждается и в конце первой, рефрен-
ной части «Паваны» (и в соответственных моментах при повто-
рении рефрена). В диатонической секвентной модуляции (в
133
h-moll) возникает фригийская ладовая окраска, фригийский обо-
рот [213].
При повторении рефрена во второй и в последний, третий раз,
Равель находит новый вариант гармонизации с новыми оттенка-
ми диатоники. В первом и втором звеньях он изменяет вторые
аккорды: в первом звене вместо V ступени — III ступень; во вто-
ром звене вместо IV ступени— II ступень [214].
Стало быть, заменяющие аккорды, расположенные на терцию
ниже, относятся к той же функциональной группе. Ладовый ко-
лорит в данном варианте более матовый, в нем больше минорных
красок. Совершенно очевидно, что секвенцирование во втором и в
третьем проведениях рефрена «Паваны» является производным
вариантом от секвенцирования в первом изложении. Таким обра-
зом, из анализа «Паваны» Равеля вполне ясно, что и секвентные
проведения с секундовыми соотношениями басов в звеньях (реф-
рен во второй и в третий раз) все же относятся к области золо-
той секвенции *.
В Прелюдии C-dur Шостаковича (из соч. 87) встречаются два
звена золотой секвенции в мажоре. Как у Грига и Равеля, здесь
применены соотношения септаккордов и нонаккордов. Диатоника
слегка обострена вспомогательными хроматическими звуками
при переходе от первого аккорда ко второму [215].
Вслушиваясь в Прелюдию C-dur и другие прелюдии и фуги
из цикла Шостаковича, мы чувствуем, что здесь нет места наро-
читому подражанию, хотя бы и искусному, музыке далекого
прошлого. Воспроизведение же некоторых черт, свойственных
старинному стилю, выполнено здесь в том же духе, как в приме-
рах Грига, Прокофьева. Оживляя старые приемы, Шостакович
развивает свой индивидуальный стиль.
Доминантовая цепочка
К области золотой секвенции относится и широко распростра-
ненная цепочка доминант. Это, по сути, хроматизированный ва-
риант золотой секвенции. То же движение басов гармонизуется,
1 Вернемся к «Деревенскому маршу» Грига (см. примеры 210, 211). Первые
аккорды звеньев здесь можно было бы представить как замены аккордов, по-
строенных на ступенях, свойственных типичному движению золотой секвенции.
С этой точки зрения, основные басы первых аккордов звеньев секвенции из «Де-
ревенского марша» тоже передвинуты на терцию вниз; тогда в звеньях вместо
оборотов IV7—V, III—IV и т. д. открываются обороты II—V, I—IV и т. д.,
то есть как раз те гармонии, основные басы которых показательны для золотой
секвенции. Стало быть, и более скрупулезный анализ показывает связь порази-
тельного секвентного движения Грига с золотым рядом. Обобщая, можно заме-
тить, что и у Равеля, и у Грига производятся в звеньях терцовые замены аккор-
дов: у Равеля — второго аккорда, при нормативном — по основному басу — пер-
вом; у Грига — первого аккорда, при нормативном — по основному басу — вто-
ром. В обоих случаях основные басы аккордов в звеньях сближаются, и обра-
зуются вместо кварто-квинтовых отношений басов секундовые, восходящие.
134
однако, не диатоническими, а хроматическими аккордами лада —
сплошь или отчасти. Такого рода хроматизированные последова-
тельности мы уже видели в примерах видоизменения излюблен-
ного золотого полуряда минора. Например, замена II натуральной
ступени II низкой ступенью способствует образованию цепочки
доминант на определенном участке секвенций (VII—III, VI—II
низкая).
Если доминантовая цепочка построена так, что оба аккорда
звена или, по крайней мере, второй аккорд являются мажорными
трезвучиями, то эти аккорды группируются в доминантово-тони-
ческие ячейки [216].
Иное впечатление складывается, когда оба аккорда и, во вся-
ком случае, второй аккорд звена являются диссонирующими ак-
кордами, например, доминантсептаккордами. Тогда-то и возни-
кает доминантовая цепочка в более узком понимании [217].
Здесь в звеньях исчезают тонические опоры и на место каж-
дой предполагаемой тоники открыто становится доминанта.
Обобщая, можно заметить, что в одном случае (см. пример 216)
доминанта «скрывается» за тоникой. Тут хотя и сдержанно, но
все же продолжает действовать энергия катящегося доминанто-
вого потока гармоний. В другом же случае (см. пример 217),
напротив, тоника «скрывается» за доминантой. Но здесь сохра-
няется сознание потенциального доминантово-тонического строе-
ния ячеек. И это ощущение обязано как раз явной эллиптично-
сти подобной доминантовой цепочки: ведь мы ждем в каждой па-
ре аккордов звена на месте второго аккорда все-таки тонику.
Замена ожидаемой последовательности другой, менее обычной,
замена тоники доминантой ведь и составляет суть эллиптичности
доминантовой цепочки.
Итак, доминантовая цепочка в различном виде, с различным
составом аккордов относится к разряду секвенций, точнее к сфе-
ре золотой секвенции. Но секвентность, соответствия звеньев, в
одних случаях проявляются более, в иных менее отчетливо.
Ясно, что аккорды в доминантовой цепочке могут быть пред-
ставлены не только трезвучиями и доминантсептаккордами, но и
другими аккордами доминантовой функции. При использовании
вводных септаккордов в комбинации, скажем, с доминантсепт-
аккордами, типичные базы золотого ряда подразумеваются.
Вводные септаккорды в этих случаях можно рассматривать, как
надстройки над основными доминантовыми басами, которые за-
тем выпускаются (иначе говоря, как «верхние этажи» доминан-
товых нонаккордов).
В доминантовой цепочке в отдельных голосах могут образовы-
ваться хроматически-непрерывные нисходящие движения звуков.
При строгом голосоведении в цепочке из доминантсептаккордов
хроматически движутся два голоса; возникают два нисходящих
хроматических звукоряда, в образовании которых участвуют сеп-
тимы и терции аккордов (см. пример 217). При соединении ос-
135
новного доминантсептаккорда с его обращением или двух обра-
щений доминантсептаккорда все четыре голоса движутся посту-
пенно вниз —два хроматически и два по целым тонам [218].
Если в состав подобной доминантовой цепочки ввести, напри-
мер, уменьшенный септаккорд VII ступени, то количество нисхо-
дящих хроматических движений увеличится — хроматических го-
лосов станет три [219].
Наконец, если составить доминантовую цепочку из одних
уменьшенных вводных септаккордов, то все четыре голоса обра-
зуют сплошное нисходящее, поступенное хроматическое движе-
ние [220].
Мы получили последовательность параллельных аккордов,
наиболее плавную и поступенную из возможных. Нам раскрылась
связь этой последовательности с доминантовой цепочкой и, ста-
ло быть, с секвентностью. Таким образом, мы снова столкнулись
с принципиально важным положением о родственности парал-
лельных движений и секвентности, о секвентном мелодизме дви-
жущихся аккордовых комплексов. Вместе с тем, казалось бы,
функционально вполне автономные аккорды (параллельные
уменьшенные септаккорды) сохраняют благодаря родству с доми-
нантовой цепочкой отпечаток функциональных связей.
По традиции мы пользуемся термином — доминантовая це-
почка. Но по сути мы все время встречаемся ведь не с цепочка-
ми доминант, а с цепочками двойных доминант.
Доминантовая цепочка применяется в музыке, в целом, пожа-
луй, чаще и разнообразнее других секвентных образований и
других эллиптических сочетаний. Во всяком случае в музыке вен-
ских классиков доминантовая цепочка распространеннее собст-
венно золотой секвенции.
Доминантовая цепочка выполняет и модулирующую роль, и
служит развитию внутренней тональной сферы, обрисовывая кон-
туры возможных отклонений, хроматически расширяя границы
тональности. Обе эти функции доминантовой цепочки перепле-
таются. Будучи применена для модуляции, доминантовая цепоч-
ка в процессе своего развития служит обогащению тональности.
В заключительной партии первой части Первого фортепиан-
ного концерта Бетховена перед кадансированием есть несколькс
секвентных волн. Последний этап секвенцирования является
большой, длительной доминантовой цепочкой [221].
Ее секвентность особенно очевидна, вследствие инерции вос-
приятия; здесь непосредственное продолжение предыдущего сек-
венцированпя. Отметим также характерное ускорение гармони-
ческой пульсации. Начиная с Des-dur, наиболее далекой тональ-
ности по отношению к господствующему G-dur, нисходящее сек-
вентное движение «подхватывается» доминантовой цепочкой. По
мере приближения к цели — тонике G-dur, гармонии секвентном
доминантовой цепочки все более определенно включаются в еди-
ную господствующую тональность.
136
В Этюде Скрябина, соч. 8 № 1, в ротике Cis-dur разверты-
вается доминантовая цепочка. Она стимулирована первым же
оборотом этюда: доминанта — доминанта к субдоминанте, то есть
оборотом типа двойная доминанта — доминанта. Приводим при-
мер из коды этюда [222].
Доминантовые цепочки, в частности варьированные, более
или менее сильно деформированные, появляются у Скрябина ча-
сто. Это следует оценить как проявление общей напряженности
гармонического стиля Скрябина. Ведь оборот — двойная доми-
нанта— доминанта вообще излюблен Скрябиным. Пример скря-
бинских цепочек доминант, начинающихся издалека, находится
в коде первой части Четвертой сонаты. В середине той же части
сонаты наблюдается варьирование в ходе басов цепочки доми-
нант [223].
Судя по началу секвентной цепи доминант мы ожидаем басы
О и С; иными словами, после явственно слышимой двойной до-
минанты и доминанты G-dur, мы ждем двойную доминанту и
доминанту F-dur. Однако, вместо чистой квинты (кварты), бас
секвентного ряда идет на уменьшенную квинту (увеличенную
кварту), вместо О звучит Gis. В результате возникает оборот
двойная доминанта — доминанта Fis-dur, подготавливающий на-
ступление репризы в основной тональности. И данное изменение
хода басов воспринимается как вариант доминантовой цепочки.
Такая точка зрения помогает объяснить более сложные явления
той же скрябинской гармонии (см., например, пьесу «Желание»,
соч. 57 № 1).
В связи с вопросом о параллелизмах, возникающих на почве
секвентности, займемся подробней кодой Ноктюрна C-dur Грига.
Нарастающее дробление и ускорение гармонической пульсации,
постепенное сближение обоих аккордов — элементов звеньев
секвенции, вплоть до отпадания одного из них, приводит к обра-
зованию сплошных параллелизмов [224].
Этот знаменитый пример справедливо рассматривается как
яркое предвосхищение импрессионистских приемов в гармонии.
Первые четыре такта составляют звенья секвентной доминан-
товой цепочки. Исходный мотив, с точки зрения этой двухзвенной
секвенции, мыслится в субдоминантовой тональности, F-dur.
В первой части Ноктюрна в соответствующий момент (ср. при-
мер 224 такты 1—2 и такты 13—14 Ноктюрна) доминанта разре-
шалась в тонику G-dur. Здесь же на месте тоники (соответствен-
но C-dur) появляется доминанта к субдоминанте. Эллипсис и
завязывающаяся секвенция преодолевают замкнутость формы, и
таким образом реприза непосредственно вливается в коду.
Дробление, ускорение гармонической пульсации, сближение
обоих аккордов звена начинается с пятого такта. Начальные
гармонии пятого и шестого тактов соответствуют началам пре-
дыдущих звеньев. Вторые же гармонии звеньев, приблизившиеся
к первым — новые. В пятом и шестом тактах уже складывается
137
движение из параллельных доминантсептаккордов. Однако,
вследствие образовавшейся секвентной инерции и нашей общей
склонности к установлению функциональных соотношений созву-
чий (скорее всего соотношений типа: неустой — устой, доминан-
та— тоника, двойная доминанта — доминанта и т. д.), мы функ-
ционально домысливаем и эти параллельно опускающиеся созву-
чия. Мы слышим продолжение цепочки доминант, в котором двой-
ная доминанта получает альтерированную форму. Таким образом
в пятом и шестом тактах также содержатся два звена секвенции;
мотив этого этапа всего секвенцирования состоит из увеличенно-
го квинтсекстаккорда двойной доминанты и его перехода в доми
нанту. Продвижение идет по тональностям G-dur — F-dur, то есть
тоже опускается по тонам, как в первом этапе секвенцирования
Эта аналогия в интервальных отношениях звеньев не случайна.
Ведь секвентной цепочке доминант и всей сфере золотого сек-
венцирования, в широком смысле, свойственно продвижение
звеньев именно по тонам вниз.
Сравнивая звенья обоих этапов секвенций из коды Ноктюрна
Грига (такты 1—4 и такты 5—6), мы видим, что на первом этапе
альтерированная гармония (в конце звена) сменяла неальтери-
рованную (в начале). Притом альтерация появлялась во втором
аккорде звена как дополнительный момент. На втором этапе
(такты 5—6) альтерированная гармония в звеньях предшествует
неальтерированной.
Хроматическое движение, в первую очередь именно баса, уста-
новившееся благодаря альтерации еще на первом этапе всей сек-
венции, сильнее сказывается в дальнейшем; хроматические звуки
следуют чаще и быстрее друг за другом и вместе с энергией сек-
венцирования увлекают за собой весь поток гармонии. Но на
первом этапе секвенцирования намечается также предвосхище-
ние того вида цепочки двойных доминант, который образовался
на втором этапе (со звеньями — альтерированная двойная доми-
нанта и доминанта). Обратим внимание на сооотношение гармо-
ний «цепочки» (на ее первом этапе) в момент перехода от звена
к звену. Как обычно в секвенциях, так и в доминантовых цепоч-
ках — ив частности здесь — цезура как бы скрадывает, отчасти
поглощает функциональность. Тем не менее в соотношениях по-
следнего аккорда второго такта и первого аккорда третьего так-
та (соответственно в соотношениях аккордов четвертого — пятого
тактов) мы обнаруживаем как раз альтерированную двойную
доминанту и доминанту. Более того. Достаточно в последних
аккордах второго (четвертого) тактов заменить лишь один звук,
чтобы получйть ту самую звучность, с которой и начинаются
звенья второго этапа секвенцирования. Приводим поясняющую
схему [225].
Мы видим, как увеличенный терцквартаккорд двойной доми-
нанты на схеме подменен другим аккордом той же группы — уве-
личенным квинтсекстаккордом.
138
Третий, последний этап секвенцирования (такты 7—8) еще в
большей степени, чем второй, представляется как непосредствен-
ное продолжение предыдущего. Объясняется это меньшей цезурой
в конце второго этапа, чем в конце первого, и нарастающей бы-
стротой секвенцирования, гармонической пульсации, усилением
дробления. Вместе с тем и на третьем, последнем этапе продол-
жают действовать закономерности, установленные выше; сохра-
няется все же и функциональное соподчинение гармоний в звень-
ях. Главное гармоническое отношение секвенции — двойная до-
минанта— доминанта, этот главный функциональный «двига-
тель» целого, сильнее, активнее всего «работал» в начале секвен-
ции. Затем, по мере ускорения движения, выступает на первый
план другой фактор — параллельное, хроматическое голосоведе-
ние. И все же, как сказано, функциональный «двигатель» секвен-
ции не «заглох». Сохраняя в памяти весь поток секвенции и, в
особенности, ближайший предшествующий второй этап секвенци-
рования, мы слышим и на третьем этапе соотношения альтери-
рованной двойной доминанты и доминанты (тех же увеличенного
квинтсекстаккорда и доминантсептаккорда). На третьем этапе,
с этой точки зрения, два звена полных и третье неполное. Про-
движение звеньев идет по тональностям Es-dur, Des-dur. Если бы
третье звено было полным, обрисовалась бы тональность H-dur
(Ces-dur). Но секвенция обрывается, и первая гармония непол-
ного третьего звена энгармонически переосмысливается из уве-
личенного квинтсекстаккорда двойной доминанты Н (Ces)-dur в
доминантсептаккорд C-dur.
Таким образом, тональность C-dur, где началась секвенция,—
замкнулась. Известное обобщение Мазеля о мелодической верши-
не-источнике уместно применить и тут. C-dur был той вершиной,
откуда двинулся, ускоряясь, секвентный поток. C-dur является и
тем «ложем», той «низиной», которая поглотила этот поток.
Итак, тональный план всего секвентного потока таков: F-dur—
Es-dur (первый этап секвенцирования — такты 1—4); G-dur—
F-dur (второй этап — такты 5—6); Es-dur—Des-dur (третий
этап — такты 7—8). Первый аккорд исходного звена всего сек-
вентного потока функционально переосмыслился, но без энгармо-
низма. Начальный доминантсептаккорд C-dur мыслится в звене
секвенции как двойная доминанта F-dur. Аналогичный последний
завершающий аккорд всего секвентного потока (элемент непол-
ного звена) тоже переосмысливается функционально, но с уча-
стием энгармонизма.
Весь секвентный поток по ряду признаков (однородность ак-
кордового состава звеньев, образование отрезков поступенного
тонального продвижения звеньев и т. п.) делится на два четырех-
такта, две части. В первом четырехтакте (первый этап секвенци-
рования) проходят две тональности. Во втором четырехтакте
(второй и третий этапы) проходят четыре тональности (без за-
ключительного аккорда C-dur).
139
Продолжая анализ второго и третьего этапа секвенцирования,
то есть второй части всего потока (второго четырехтакта), инте-
ресно обратить внимание еще на некоторые моменты. Мы отме-
тили в конце секвентного потока процесс энгармонического пере-
осмысления (равенство доминантсептаккорда и увеличенного
квинтсекстаккорда). Но этот процесс распространяется ведь на
оба последних этапа, то есть на всю вторую часть секвенции.
Ощущая действие главного функционального «двигателя» секвен-
ции, осознав новый аккордовый состав звена, мы установили в
начале второго этапа секвенцирования формирование тонально-
сти G-dur. Однако, по аналогии с предшествующими звеньями,
аккорд с басом Es в первый момент мы воспринимаем как доми-
нантсептаккорд двойной доминанты п лишь позднее, после его
нового разрешения, мы слышим этот аккорд, как увеличенный
квинтсекстаккорд двойной доминанты. Следовательно энгармо-
низм обнаруживает свое действие с самого начала второго этапа
секвенцирования.
Вообще говоря, каждый аккорд второй части секвенции про-
ходит перед нами и как основной доминантсептаккорд, и как уве-
личенный квинтсекстаккорд двойной доминанты. Например, в
пятом такте, кроме энгармонического переосмысливания в первом
аккорде1, оно происходит и во втором аккорде. Доминантсептак-
корд G-dur превращается в увеличенный квинтсекстаккорд
Ges-dur и т. д. При таком слышании, при «наложении» тональ-
ности на тональность во второй части потока, вместо четырех
тональностей (без заключительного C-dur), возникает восемь.
Они расположены не по нисходящим тонам, а по нисходящим
полутонам (As, G, Ges, F, Е, Es, D и Des-dur). Эти тональности
в общем формируют те же два элемента: двойная доминанта (аль-
терированная) и доминанта. В конечном счете дело сводится к
тому, что каждый доминантсептаккорд второй части потока яв-
ляется представителем тональности.
Сошлемся еще на пример из заключения Мазурки cis-moll,
соч. 34 № 4, Шопена [226].
Непрерывный процесс энгармонического переосмысливания в
примере из григовского Ноктюрна отчасти (помимо других фак-
торов—дробления, ускорения гармонической пульсации, плав-
ного голосоведения) также маскирует цезуры между звеньями во
всей второй части секвентного потока, особенно на третьем, за-
ключительном этапе секвенцирования.
Здесь гармонии меняются с каждой долей такта. Ритмическое
равенство этих аккордов уравнивает их по отношению друг к
другу.
1 Если послушать второй четырехтакт изолированно, то по первому впечат-
лению, аккорд с басом Es прозвучит просто как доминантсептаккорд As-dur.
В тактах 5—6 первые аккорды тонально выделяются тем, что они относительно
дольше звучат и оказываются на сильном времени.
140
Обратим особое внимание на ход секвенцирования мелодии во всем этом
отрывке [227]. Ясно, что один мелодико-ритмический мотив, вычлененный из
предшествующих двутактов, продолжает, однако, «скреплять» в пятом и в шестом
тактах по две гармонии. В дальнейшем, в седьмом и восьмом тактах, мелодико-
ритмический мотив становится меньше такта, в нем остается лишь четыре вось-
мых, но он по-прежнему скрепляет по две гармонии.
Как видим, в тактах 7—8 двудольность мелодико-ритмического мотива пе-
рекрещивается с общей трехдольностью. Но самая двудольная группировка мо-
тивов напоминает о продолжающемся секвенцированци, о цезурах между
звеньями.
Одной из тонкостей в тематическом развитии проанализированного отрывка
является следующее. В последний момент секвенции, в результате дробления п
вычленения, сохраняется лишь одна двузвучная хореическая нисходящая инто-
нация. Эта интонация перекликается с аналогичными, но более протяженными
интонациями второго и четвертого тактов. Таким образом достигается большая
цельность всего секвентного потока. Ведь мотивы второго и четвертого тактов
были отстранены во втором четырехтакте и, во всяком случае, непосредственно
в их тематическом развитии не участвовали
Подробный, по возможности разносторонний анализ секвенции
из Ноктюрна Грига имел своим назначением показать многооб-
разные связи, возникающие в условиях преобразованной, варьи-
рованной доминантовой цепочки. Вместе с тем данный анализ
фиксировал внимание на некоторых сторонах гармонии — таких,
например, как параллелизмы.
Среди поступенно нисходящих секвенций с кварто-квинтовым
строением басов, то есть среди секвенций золотого типа (тоже
хроматических, подобных доминантовой цепочке), отметим еще
одну полюбившуюся разновидность, в частности близкую Скря-
бину. В такой секвенции аккорды звеньев относятся друг к другу,
как II ступень — к V. ступени. Стало быть, в звеньях отсутствует
устойчивый момент. Но начало нового звена может служить в
этой секвенции одновременно разрешением предыдущего. Вот
характерный вариант такой секвенции [228].
Как видим, в каждом последующем звене происходит подме-
на ожидаемого мажорного трезвучия минорным. В этом своеоб-
разие и обаяние данного варианта. Звенья мыслятся в мажоре.
Следовательно, здесь требуются минорные трезвучия II ступени.
Если в целом такая разновидность принадлежит к области
золотой секвенции, то наиболее близко она соприкасается с до-
минантовой цепочкой. Достаточно вместо II ступени в каждом
звене представить себе двойную доминанту, чтобы получить ти-
пичную схему цепочки доминант.
Середина скрябинской Прелюдии, соч. 16 № 1, начинается
секвенцией [229].
После модуляции в параллельный минор в конце периода (из
H-dur в gis-moll) середина открывается в достигнутой минорной
тональности. Но из хода развития выясняется, что соль-диез-ми-
норное трезвучие получило новое функциональное значение:
II ступени Fis-dur. Эта тональность в первом звене секвенции
представлена II и V ступенями. Во втором двутакте (см. при-
мер 229), вместо ожидаемой тоники Fis-dur, звучит одноименная
141
минорная тоника, но данное минорное трезвучие становится сно-
ва II ступенью. Более развернуто Скрябин проводит аналогичную
секвенцию в середине Этюда dis-moll, соч. 8.
Одна из самых запоминающихся секвенций Рахманинова про-
ходит в развитии главной партии экспозиции первой части Вто-
рого фортепианного концерта [230].
В зачине секвенции есть типичные условия для формирования
звена доминантовой цепочки (басы). Однако на втором, возмож-
ном доминантовом басу происходит оригинальная замена1: вме-
сто доминанты c-moll звучит субдоминанта II ступени f-moll (то
есть двойная субдоминанта основной тональности).
В разделе о золотой секвенции мы рассмотрели ее общие тео-
ретические предпосылки, ее применение в миноре и в мажоре.
Коренным типом такого секвенцирования мы признали минорный,
в основе диатонический, широко распространенный в эпоху Баха.
Но нас интересовали и различные варианты золотой секвенции,
в том числе хроматические, например, в доминантовых цепочках.
Многообразие золотой секвенции, большой исторический диа-
пазон, применение в музыке разных композиторов, в конечном
счете, объясняется двумя причинами: 1) оптимальным доминан-
тово-тоническим строением звена, 2) оптимальной нисходящей
поступенностью движения.
III.	ЭКСПОЗИЦИОННОЕ СЕКВЕНЦИРОВАНИЕ
Особо следует изучать секвенцирование в экспозиционной и
разработочной стадиях музыкальной формы. В специальных ис-
следованиях, учебниках постоянно указывается на связь разра-
боточности и секвенцирования. Подчеркивается, что секвенциро-
вание участвует своими средствами в образовании общего не-
устойчивого характера, в разработках, серединах, связующих
частях разных форм, в интермедиях фуг. Меньше внимания уде-
лялось секвенциям в экспозиционных условиях развития. С точки
зрения музыкального целого, углубление в этот вопрос интересно
прежде всего потому, что экспозиционное изложение материала,
в особенности первоначальное, накладывает отпечаток на весь
дальнейший ход развития произведения.
Экспозиционное секвенцирование имеет место у Баха; подра-
зумевается секвентное развитие в развертывании темы, а иногда
в самом ее ядре. Оно встречается далее у самых различных ком-
позиторов, в разных жанрах, в разнообразных условиях. Мы под-
робнее рассмотрим такого рода секвенцирование в музыке отда-
ленных друг от друга композиторов: у венских классиков и у
Скрябина.
* Эллипсис «второго порядка». Разрешение двойной доминанты в доминанту
само по себе представляет эллиптический, но очень привычной оборот. Внутри
этого оборота наблюдаются дальнейшие эллиптические замены.
142
Особо в связи с экспозиционным с-еквенцированием коснемся
музыкальных характеристик в операх.
Венские классики охотно прибегали к «секвенциям на расстоя-
нии» в изложении главных партий сонатных форм, в первых пе-
риода^ простых двухчастных форм и т. д. Суть этого явления в
том, что секвенцируется не все построение, а лишь его часть.
Этот прием отвечает требованиям типичных классических перио-
дов со сходными началами и различными окончаниями предложе-
ний. Начало первого предложения, его первая фраза, переносится
в начале второго предложения вверх или вниз. Классическая сек-
вентная организация периода подчиняется условиям, свойствен-
ным классическому периоду вообще, активизирует его развитие.
Ведь несомненно, что секвентное повторение в начале второго
предложения, как правило, активнее дословного повторения в
этом месте формы. В данном смысле секвенции в экспозиционных
стадиях формы уже служат разработочным целям.
Гайдн, Моцарт, Бетховен предпочитали, во-первых, пользо-
ваться охарактеризованным приемом в мажоре, во-вторых, изби-
рали преимущественно восходящее, поступенное направление сек-
вентного продвижения. Речь идет о хроматических, единотональ-
ных секвенциях.
Предпочтение мажора объясняется тем, что поступенный пере-
нос построения в миноре вызывает на практике большее ладово-
тональное удаление от основной тональности. При переносе ми-
норного построения вверх оно обычно заменяется II низкой сту-
пенью (вследствие того, что II ступень минора — уменьшенное
трезвучие). При поступенном же переносе минорного построения
вниз возможно и ладово-«близкое» решение (опора на VII сту-
пень натурального минора). Но VII ступень минора как местная,
подчиненная тоника получила, во всяком случае в классическую
эру, сравнительно небольшое распространение1.
Излюбленное секвентное продвижение из мажора именно в
диатоническую тональность II ступени вызвано следующим: эта
тональность мелодически «ближайшая» к основной; среди всех
тональностей на расстоянии одной ступени от основной тоники,
диатоническая тональность II ступени мажора является самой
родственной; функциональное развитие в периоде складывается
естественно, удобно: после опоры на основную тонику движение
переводится в область субдоминанты (тональность II ступени),
за которой обычно в таких случаях следует замыкание функцио-
нального кругооборота (Т — S — D — Т); секвентное продвиже-
ние из мажора в тональность II ступени вносит в развитие ла-
дово-колористическую свежесть.
1 Напоминаем, что во всем этом рассуждении мы подразумеваем не диато-
нические, а хроматические секвенции с отклонениями, звенья которых копируют
функциональные связи мотива; здесь в каждом следующем после мотива звене
имеется или подразумевается своя подчиненная мажорная или минорная тоника,
регулирующая функциональные отношения звена.
143
В наиболее «чистых» случаях подобное секвенцирование на
расстоянии у классиков заключено в «квадратные рамки». Ссы-
лаемся на первые периоды первой части фортепианной сонаты
Моцарта D-dur (Kochel, № 576) и Менуэта D-dur из Седьмой
фортепианной сонаты Бетховена В иных случаях за таким сек-
вентным переносом в периоде следует расширение как в развитии
главной партии первой части Первой симфонии Бетховена. Оха-
рактеризованный классический тип экспозиционного секвенци-
рования встречается и позднее. В финале трио d-moll Шумана,
соч. 63, это явление имеет место в обоих предложениях сложно-
го периода. Такое секвентное строение периода мы находим и в
арии Кончака из «Князя Игоря» Бородина.
Экспозиционное секвенцирование, основанное на соотноше-
нии I и II ступеней мажора, применяется не только в масштабах
всего периода, но и в более мелких построениях, внутри предло-
жений.
Вариантом того же рода секвенцирования является обратная
последовательность тональностей (ступеней): II—I. Это мы ви-
дим в теме первой части Шестой лондонской симфонии Гайд-
на [231].
Примечательной чертой таких секвентных начал является то,
что отклонение открывает тему, подчиненная тональность высту-
пает раньше основной. Другой интересный момент — возникнове-
ние в ходе басов отрезка золотого секвентного ряда.
Имеются аналогичные примеры движения из мажора вниз:
первая часть «Авроры» и вторая часть квартета Бетховена, соч. 59
№ 1. В «Авроре», вслед за секвенцированием в главной партии в
необычную тональность VII низкой ступени, в связующей партии
возникает обычное восходящее секвенцирование вверх (I—II сту-
пени).
Классическое экспозиционное секвенцирование на расстоянии
в миноре, как уже упоминалось, при восходящем продвижении
использует неаполитанскую гармонию: первая часть «Аппассио-
наты», первые части квартетов Бетховена, соч. 59 № 2 и соч. 95.
Нисходящее поступенное секвенцирование в миноре встречается
еще реже и, по-видимому, предпочитает более темную, сильную
окраску минорной VII ступени. Возникают далекие соотношения:
Фантазия c-moll Моцарта перед фортепианной сонатой (Kochel,
№ 475), главная партия «Кориолана» Бетховена.
Помимо поступенного экспозиционного секвенцирования, клас-
сики применяли, но реже, кварто-квинтовое смещение (речь
идет о соотношении самих звеньев). В двух аналогичных приме-
рах из сонат Бетховена мотив секвенции изложен в подчиненно!!
тональности — тональности доминанты (Allegretto Четырнадца-
1 «Секвентное строение периода» — согласно терминологии, предложенной
автором в учебнике гармонии.
144
той и Скерцо Двенадцатой сонат Бетховена). Целые предложе-
ния периода здесь в точности тонально сопоставляются друг
с другом.
На громадное распространение секвенций у Скрябина было
обращено внимание давно. В этом отношении Скрябин превзошел
даже таких «любителей секвенции», как Вагнер и Римский-Кор-
саков.
Большое использование секвенций именно в начальной
стадии скрябинских сочинений подтверждается во всех жанрах,
в крупных и мелких формах, в сочинениях для фортепиано и для
оркестра. В отмеченном явлении обнаруживается известная ин-
дивидуализированная формообразующая тенденция, свойственная
Скрябину. Ведь изобилие секвенций в разработках, серединах
скрябинских сочинений это продолжение давней и общераспро-
страненной традиции.
В основу выводов мы кладем анализ произведений однород-
ного жанра. Речь идет о фортепианных прелюдиях, появлявшихся
у Скрябина от начала его творчества (соч. 2) до его завершения
(соч. 74). Скрябин написал всего девяносто прелюдий1.
Мы сосредоточиваем внимание на раннем и среднем периодах
скрябинского творчества. Из девяноста прелюдий лишь восемь
относятся к собственно позднему периоду (с 1910 по 1915 год).
По гармоническому языку, ладово-функциональному строю позд-
ние прелюдии Скрябина трудно «соизмеримы» со всеми осталь-
ными. Однако и последние прелюдии обнаруживают проявления
секвентного принципа — как в экспозиционной, так и в разрабо-
точной стадиях.
При исключительной сложности гармонии позднего Скрябина,
ладово-функциональной шаткости, неопределенности, секвентная
регулярность принадлежит к особенно действенным факторам,
проясняющим гармонические отношения и способствующим кон-
струированию формы. То, что строгие граненые пропорции формы
у Скрябина словно «компенсируют» при восприятии целого сти-
хийную пламенность созвучий, уже было подмечено в литературе.
Но нам хотелось бы подчеркнуть, что образованию кристалличе-
ской, прозрачной формы Скрябина во многом содействует как
раз секвентное развитие. В творчестве Скрябина по-новому ска-
зывается знакомая по старинной музыке упорядочивающая, орга-
низующая роль секвенций. И это становится одной из общих глу-
боких причин столь большого распространения секвенций в му-
зыке Скрябина в целом.
1 Из них семь входит в состав сочинений, объединенных другим наименова-
нием.
145
В тридцати двух прелюдиях «раннего» и «среднего» Скряби-
на имеет место экспозиционное секвенцирование, которое зани-
мает нас в первую очередь ’. Примерно половина этих прелюдий
написана в одночастной форме: более или менее развитый пери-
од— в частности, с чертами репризности2. В остальных случаях
встречается двух- и трехчастная репризная форма3. Большая
часть прелюдий, изложенных в простой репризной форме, содер-
жит секвенцирование не только в первом периоде, но и в середи-
нах. Кроме того, секвентность мы находим в репризах и в кодах,
отражающих предшествующее развитие. Усиление секвенцирова-
ния в репризах служит их динамизации, как, например, в Прелю-
дии, соч. 13 № 5.
Экспозиционное секвенцирование в изучаемых нами периодах
скрябинских прелюдий отличается, несмотря на однородность и,
казалось бы, «однотипность» приемов, большим внутренним раз-
нообразием, тонкостью оттенков. Вообще многократная повтор-
ность приемов побуждает композиторов к поискам нюансов, в
которых часто и обнаруживается прелесть искусства. В таких
нюансах запечатлен индивидуальный облик данного произведе-
ния, данной темы. Так, тот или иной поворот, порою тончайший
оттенок вносит теплоту индивидуального характера в множество
автентических оборотов Моцарта.
В секвенцировании у Скрябина вообще и в особенности в на-
чальном, экспозиционном решительно преобладают кварто-квин-
товые соотношения звеньев. В этом, в частности, сказывается
особая конструктивная «направленность» скрябинской секвентно-
сти. Ведь, например, кварто-квинтовые тонико-доминантовые или
тонико-субдоминантовые ладогармонические связи вообще наибо-
лее «открыто» и энергично «строят» форму. Секвентное изложе-
ние темы как бы «задает тон». И как раз в первоначальном ста-
новлении и восприятии произведения, регулирующая, упорядочи-
вающе-конструктивная роль секвенции оказывается особенно
важной.
В данной главе мы не однажды писали о мелодической при-
роде секвенций и о секвентных линиях, которые образуются при
поступенном секвенцировании. Однако и кварто-квинтовые пере-
мещения обладают своей энергией «секвентных мелодических
* Соч. 2	№ 2; соч. 9 № 1;	соч. 11 №№ 2, 4, 8, 10, 17, 22; соч. 13 №№	4, 5,	6;
соч. 15	№ 5;	соч.	16 № 2; соч.	17 №№ 1, 5, 7; соч. 22 №№ 1, 2; соч.	27 №	1;
соч. 31	№№	1, 2,	3, 4; соч. 33	№№ 2. 3, 4; соч. 35 №№ 1, 3; соч. 37 №	2;	соч.	39
№№ 1,	2, 4;	соч.	45 № 3; соч.	48 №№ 1, 2, 3; соч. 49 № 2; соч. 51 №2.
2 Соч. И №№ 4 и 22; соч. 17 №№ 1, 5; соч. 22 № 1; соч. 31 №№ 2, 3, 4;
соч. 33 №№ 2, 3; соч. 39 №Х° 2, 4; соч. 45 № 3; соч. 48 №№ 2, 3; соч. 49 № 2;
соч. 51 № 2.
3 Исключение составляют прелюдии соч. 31 № 1 (своеобразная простая без-
репризная двухчастная форма с элементами сонатности) и соч. 35 № 3 (слож-
ная трехчастная форма).
146
скачков» ’. Разнообразие в пределах самих начальных, преимуще-
ственно кварто-квинтовых секвенций, у Скрябина проявляется во
многом. Различен количественный объем секвенцирования отно-
сительно размеров периода. Нередко встречаются прелюдии, в
которых оба предложения целиком или почти полностью яв-
ляются звеньями секвенции. Такова Прелюдия H-dur, соч. 2 № 2,
второе предложение периода здесь секвентно перенесено, можно
сказать — транспонировано из H-dur в Fis-dur.
В Прелюдии D-dur, соч. 39 № 2, большой период (12 + 16 так-
тов) охвачен секвенцированием. Второе расширенное предложе-
ние опускается на тон. Сложные гармонические соотношения вос-
произведены в новых тональных условиях. В конце периода вне-
сено такое нарушение секвенции, которое предотвращает даль-
нейшее движение по тонам вниз, сохраняет основную тональность.
В Прелюдии C-dur, соч. 35 № 3, первое предложение изложено
в подчиненной доминантовой тональности G-dur: второе предло-
жение секвентно, с вариантом в кадансе, перенесено в основную
тональность. Отметим еще и Прелюдию As-dur, соч. 11 № 17. Вто-
рое предложение точно повторяет первое в f-moll. Это, кстати,
сравнительно редкий пример не кварто-квинтового секвенциро-
вания.
Участие звеньев секвенций в предложениях периода бывает
различным. Вот примеры, где те части обоих предложений, которые
заняты секвенцированием, вполне или почти одинаковы: прелю-
дии e-moll, соч. 11 № 4 и соч. 13 № 4; d-moll, соч. 17 № 1. В пер-
вом из названных примеров секвентный перенос совершается в
тональность доминанты; в остальных — в субдоминанту.
В иных случаях секвентно сооответствующая часть второго!
предложения периода подвергается более или менее важному из-
менению, варьированию, по сравнению с первым предложением.
В Прелюдии a-moll, соч. 11 № 2, в первом предложении обычный
кварто-квинтовый секвентный сдвиг из a-moll в тональность до-
минанты— e-moll. Во втором предложении, вместо секвентного
смещения в e-moll, звено переносится в далекую тональность
gis-moll; «по дороге» возникает энгармоническая модуляция.
В репризе всей формы еще один, вообще характерный для реприз
вариант секвентного сдвига; звено смещается в субдоминантовую
тональность, d-moll. Сходный случай варьирования секвенции в
репризе встречается в Прелюдии g-moll, соч. 27 № 1. Обе назван-
ные прелюдии написаны в двух-трехчастной форме. И секвенци-
рование в доминантовом направлении в экспозиционных частях
здесь сменяется субдоминантовым направлением — в репризных.
Еще пример варьирования звена второго предложения. Пре-
людия As-dur, соч. 33 № 4, идет «издалека» из тональности до-
1 Напоминаем, что здесь говорится не о кварто-квинтовом строении внутри
звеньев, а о кварто-квинтовых соотношениях самих звеньев.
147
минанты, начинается как бы с отклонения (как в Прелюдии
соч. 35 № 3). После завершения в тональности доминанты, Es-
dur, точное секвенцирование во втором предложении должно бы-
ло бы привести в тональность двойной доминанты, в B-dur.
Однако Скрябин, подобно тому, как в экспозициях фуг, где темы
модулируют в тональность доминанты, сдвигает одно из построе-
ний второго предложения на секунду вниз. Вследствие этого, вме-
сто окончания в тональности двойной доминанты, Прелюдия
оканчивается в главной тональности. Благодаря указанному из-
менению, во втором предложении возникает своя, новая секвен-
ция. Мотив первого такта прелюдии повторен во втором такте на
той же высоте; мотив же пятого такта повторяется в шестом, с
упомянутым сдвигом на секунду вниз. Таким образом, новая ма-
лая секвенция возникла, вследствие закономерно направленного
варьирования всего второго большого секвентного звена, иначе
говоря, как результат варьирования второго предложения перио-
да по сравнению с первым.
Иногда, варьированные секвентные звенья второго предложе-
ния периода соединяются, однако, в основной тональности, с
кадансирующим построением, заимствованным из первого пред-
ложения. Такова небольшая Прелюдия C-dur, соч. 31 № 4.
Существуют периоды, в которых во втором предложении со-
держится новая секвенция. Таков период в Прелюдии As-dur,
соч. 39 № 4. Хотя секвенция второго предложения построена на
материале первого, здесь обновление качественно «перерастает»
в варьирование.
В иных прелюдиях секвенции есть лишь в первом предложении
первого периода — Прелюдия h-moll, соч. 13 № 6, или только во
втором предложении — Прелюдия D-dur, соч. 11 № 5. Впрочем,
последний случай отчасти выходит за рамки нашей программы,
так как мы условились рассматривать начальное экспозиционное,
секвенцирование.
Скрябинские периоды нередко содержат сложные секвенции1:
более или менее развитые отношения первого предложения пере-
носятся на другую высоту, секвенцируются во втором предложе-
нии. В сложных секвенциях возрастают возможности варьирова-
ния. Скрябин широко, разнообразно использует эти возможности,
сопоставляя и варьируя различные элементы сложных секвенций.
Сложные секвенции естественно могут совпадать в своих
границах со сложными периодами, как, например, в Прелюдии
gis-moll, соч. 16 № 2, и F-dur, соч. 49 № 2. В Прелюдии Des-dur,
соч. 31 № 1, сложная секвенция распространяется на целую двух-
частную форму.
1 Мы встретились с подобным примером в Прелюдии a-moll, соч. 11 № 2.
В этой главе сложные секвенции упоминались в обзоре теоретической литературы
(книга Гнесина). В предыдущей главе, о лейтгармонпп, сложные секвенции были
отмечены по ходу анализа побочной партии первой части и главной партии вто-
рой части Третьей симфонии Скрябина.
148
У Скрябина нередко складываются секвентные соотношения
на расстоянии. Среди тридцати восьми прелюдий Скрябина с экс-
позиционным секвенцированием лишь в одной, ранней, встре-
чается вариант того вида секвенций на расстоянии, который наи-
более характерен для классиков: речь идет о мажорных перио-
дах, где второе предложение секвентно смещается в тональность
II ступени и завершается в исходной, главной тональности. Таков
первый период Прелюдии D-dur, соч. 13 № 5. Первое предложе-
ние модулирует в тональность доминанты; второе предложение
начинается сходно в e-moll, но модулирует обратно в D-dur1.
Примерами секвенций на расстоянии с кварто-квинтовым сме-
щением звеньев являются прелюдии g-moll, соч. 17 № 7 и соч. 27
№ 1. В обоих случаях второе предложение периода завершается
модуляцией в тональность мажорной параллели. В прелюдии из
соч. 17 второе предложение секвентно смещается в субдоминанту
(c-moll); в прелюдии из соч. 27 — в доминанту (d-moll).
Как видим, секвенцирование Скрябина не только многосто-
ронне, но каждую сторону, каждую грань этого явления Скрябин
представляет и разрабатывает разнообразно. Насколько же не-
основательно мнение об однообразии секвенций вообще, секвен-
ций у Скрябина в частности!
В группе периодов прелюдий имеет место тональное развитие,
которое воспроизводит типичные тональные планы некоторых
крупных форм, в их числе сонатной. Речь идет о тонико-доминан-
товом соотношении в первой части формы и о субдоминантово-
тоническом сооотношении в ее развитии и завершении
(Т—DPS—Т). Подобные соотношения образуются в периодах
прелюдий Скрябина, в условиях секвенцирования на расстоянии.
Такова упоминавшаяся как пример сложной секвенции Прелю-
дия gis-moll, соч. 16 № 2. Аналогичны прелюдии cis-moll,
соч. 11 № 10 и fis-moll, соч. 31 № 2. Во всех этих случаях в пер-
вом предложении модуляция ведет в тональность доминанты, а
второе секвентно соответствующее предложение — из тональности
субдоминанты модулирует в исходную, основную тональность.
Стоит обратить внимание на следующую деталь. В прелюдиях
соч. 11 № 10 и соч. 31 № 2 тоника тональности минорной доми-
нанты в момент каданса подменяется одноименной мажорной
тоникой. Этим подчеркивается окончание лишь первого предло-
жения. Так как второе предложение в обоих примерах оканчи-
вается в миноре, то возникает отличие в кадансах периода.
Среди секвенций на расстоянии надо указать на крайне ред-
1 Это редкий, нехарактерный для Скрябина пример поступенного, а не квар-
то-квннтового экспозиционного секвенцирования. Попутно отметим еще один при-
мер посгупеннои секвентпости в периоде (хотя и не являющийся примером сек-
венции на расстоянии)—Прелюдию es-moll, соч. 31 № 3. Здесь происходит в
обоих предложениях периода смещение в тональность VII низкой минорной сте-
пени, то есть в des-moll.
149
ко встречающиеся подобного рода секвенции по продолжению!.
Это мы находим в Прелюдии C-dur, соч. 33 № 3. Данный прием
охватывает все произведение, применяется со строгой регуляр-
ностью [232].
Каждое полупредложение сложного периода начинается в
Des-dur (как подчиненной тональности) плагальным оборотом:
альтерированная двойная доминанта — увеличенный терцквартак-
корд — тоника. Отличия между всеми четырьмя одинаковыми
началами лишь ритмические; происходит постепенное замедление
ритма. Продолжения же этих четырех полупредложений и состав-
ляют секвенцию на расстоянии, причем как раз обладающую
теми связями (Т—D, S—Т), о которых шла речь выше. Таким
образом, в прелюдии первое предложение из C-dur перехо-
дит в G-dur, а второе предложение из F-dur возвращается в
C-dur.
В секвенцируемых продолжениях (два такта из трех)1 2 анало-
гичные кадансы: неаполитанский секстаккорд — доминантсептак-
корд с пониженной квинтой — тоника. Их гармоническое отличие
лишь в том, что первый и третий кадансы несовершенные, а вто-
рой и четвертый — совершенные. В начале и в конце периода, то
есть в первом и последнем полупредложении (трехтактах), неиз-
менно повторяемое, стоящее «во главе» всех трехтактов ре-бе-
моль-мажорное трезвучие имеет непосредственное (а не только в
целом) значение II низкой ступени. И только в обоих обрамляю-
щих период трехтактах самый каданс начинается ре-бемоль-
мажорным секстаккордом. Именно эти обрамляющие трехтакты
завершаются в основной тональности Прелюдии — C-dur.
Начальное экспозиционное секвенцирование сопровождается у
Скрябина применением органных пунктов. В частности, в группе
примеров с кварто-квинтовыми секвенциями в область субдоми-
нанты прелюдии fis-moll, соч. 11 № 8; gis-moll, соч. 22 № 1;
f-moll, соч. 17 № 5.
Среди массы кварто-квинтовых секвенций, обладающих, одна-
ко, такой разносторонностью художественного воплощения, выде-
ляются немногочисленные примеры не кварто-квинтового секвен-
цирования. О секвенциях по секундам говорилось выше. Можно
отметить группу нисходящих терцовых секвенций в мажоре. В не-
скольких прелюдиях периоды начинаются секвентным переносом
первого построения в VI низкую ступень (Fis-dur, соч. 33 № 2 и
соч. 39 № 1, As-dur, соч. 39 № 4). Известно, что Скрябин вообще
любил большетерцовые сооотношения в мажоре, самую звучность
увеличенного трезвучия.
Приводим пример из Прелюдии Fis-dur, соч. 33 № 2 [233].
Как это нередко бывает у Скрябина, внимание сосредоточено
1 Распространены случаи, в которых смещается начальное построение, то
есть секвенции на расстоянии по началу.
2 Кстати, трехтакты — относительно редкое явление у Скрябина.
150
на одном из созвучий: оно завершает секвенцируемые построения
(отмечено звездочкой). Любуясь им, Скрябин показывает его в
различных функциональных значениях и энгармонических вариан-
тах. В исходном звене данное созвучие слышится в основной то-
нальности Fis-dur, как нонаккорд II ступени гармонического ма-
жора. При соединении со вторым звеном, в D-dur, созвучие
переосмысливается в столь характерный для Скрябина малый
вводный септаккорд с пониженной терцией (типа дважды увели-
ченного квинтсекстаккорда) *. Аналогичное созвучие в конце вто-
рого звена в момент соединения с новым построением получает
значение трезвучия с раздвоенной квинтой1 2. Наконец, в конце пре-
людии такого же рода созвучие слышится как доминантсептак-
корд с повышенной квинтой (в виде секундаккорда доминанты к
субдоминанте).
Остановимся на более сложных примерах тонального станов-
ления экспозиционных секвенций (подразумеваем метод движе-
ния от ладовой периферии к центру, от подчиненных тонально-
стей к основной).
В Прелюдии Fis-dur, соч. 48 № 1, в первом предложении лишь
вместе с третьим малым звеном вступает основная тональность.
Заканчивается предложение в тональности субдоминанты [234].
Тоже издалека формируется основная тональность в секвент-
но построенном периоде Прелюдии C-dur, соч. 48 № 2 [235].
Усложненный, прихотливый путь становления основной то-
нальности экспозиционных секвенций прелюдий Скрябина соче-
тается с усложнением гармонических связей внутри звеньев и в
пределах подчиненных . тональностей. Разберем подробнее ход
гармонии в упомянутых прелюдиях из соч. 48.
В трех малых звеньях первой Прелюдии (см. пример 234)
намечается движение по тональностям E-dur, G-dur (II низкая
ступень), наконец, Fis-dur (основная тональность). Две подчинен-
ные тональности представлены сложным сооотношением неустой-
чивых гармоний. Начальной гармонией этих оборотов является
вводный уменьшенный септаккорд VII ступени с пониженной тер-
цией. Септима начального аккорда, например с в ми-мажорном
звене, заменена звуком d. Образуется звучание доминантсептак-
корда с секстой (записан Скрябиным в B-dur) 3.
После выявления Fis-dur образуется новая волна секвенциро-
вания, но с тритоновым сооотношением звеньев тональностей; со-
поставляются F-dur и H-dur — тональность субдоминанты. Три-
1 Здесь в виде двойной доминанты с плагальным разрешением.
2 В виде двойной доминанты.
3 В отмеченных начальных гармониях мы нашли в основе альтерацию ввод-
ных септаккордов VII ступени, но с заменой одного из звуков «прилегающим».
Описанный процесс обновления созвучия, при сохранении определяющей «рамки»,
определяющего «каркаса» (в данном случае — увеличенной сексты) стал одним из
путей аккордообразования, указанным И. В. Способиным.
151
тоновое расстояние тональностей подчеркивается тритоновыми
ходами басов гармонических оборотов.
В другой Прелюдии из соч. 48 (см. пример 235) первое пред-
ложение ориентируется на тональность G-dur и в ней оканчи-
вается. Второе секвентно-подобное, но варьированное и расширен-
ное предложение направлено в C-dur, в котором и завершается
вся прелюдия. Таким образом, функциональное отношение обоих
секвентных предложений, крупных звеньев — это соотношение
доминанты и тоники.
Начальное созвучие произведения воспринимается в F-dur.
Конечное развитие прелюдии по-новому окрашивает эту изыскан-
ную гармонию в роли доминанты к субдоминанте основной то-
нальности. Во втором такте начинается переход в тональность
VI низкой ступени исходного F-dur; но гармония на басу 4s под-
чиняется G-dur, в котором первое предложение и кадансирует.
Второе предложение открывается строго секвентно в C-dur. Но
аналогичное первому предложению, созвучие на Es приводит не
в D-dur, а разрешается как двойная доминанта в доминанту и
тонику Des-dur. Отсюда, из тональности II низкой ступени обнов-
ленное секвентное развитие, достигает заключительной тоники в
C-dur.
Итак, проанализированные две прелюдии из соч. 48 интерес-
ны как образцы усложненного конструирования секвенций экс-
позиционного назначения, как примеры косвенного метода, изви-
листого пути формирования тональности и изысканно сложных
гармонических связей. Эти произведения стоят на границе мажо-
ро-минорной функциональной трактовки гармонии.
Уникальное ладово-тональное, гармоническое развитие проис-
ходит в упоминавшейся секвентно-организованной Прелюдии
Des-dur, соч. 31 № 1 [236].
Двухчастная форма складывается здесь следующим образом.
Десятитактный модулирующий из Des-dur в G-dur период с ше-
ститактным дополнением составляет первую часть; после двух
переходных тактов ко второй части повторяются первый период
и дополнение к нему, но с другими тональными соотношениями —
Ges-dur—C-dur. Ко второй части добавлен один такт, утверж-
дающий конечную тонику:
I часть	II часть
10 + 6 + 2	10 + 6+1
Стало быть, все тонально-гармоническое развитие первого
периода, с его столь редкой тритоновой модуляцией, переносится
в субдоминантовую сферу.
Завершающие тональности модулирующих периодов — G-dur
и C-dur основательно закрепляются тремя одинаковыми плагаль-
ными каденциями, с участием редкой для Скрябина гармонии
увеличенного квинтсекстаккорда субдоминанты — септаккорд
II ступени с повышенным основным тоном. Дополняющие оба пе-
152
риода шеститакты, содержащие отмеченную необычную гармо-
нию, подобны побочной партии (сперва G-dur, затем C-dur). Вся
прелюдия может быть понята, как сонатная форма без разра-
ботки.
Скрябин записал Прелюдию в Des-dur. Велико значение и
заключительной тональности произведения — C-dur. Des-dur не
только открывает прелюдию, но появляется еще раз во второй
части (такты 23—26), в силу ее строгого секвентного соответствия
первой части. Из тональностей, проходящих в Прелюдии, только
Des-dur звучит дважды. Перед завершением второго, модулирую-
щего периода, Des-dur имеет значение тональности II низкой
ступени для завершающего C-dur.
Секвентный перенос первого периода в субдоминанту естест-
венно предполагает, что каждый тональный момент первого пе-
риода относится к соответствующему тональному моменту второ-
го периода, как доминанта к тонике.
Секвентность определяет не только отношение второго перио-
да к первому, но и насыщает самые модулирующие периоды.
Вследствие их идентичности, достаточно проанализировать разви-
тие одного из них. Возьмем первый модулирующий период, Des—G
(см. пример 236).
Цитированный десятитакт периода делится на два предложе-
ния 6 + 4 такта. Второе предложение начинается секвентно по от-
ношению к первому: Des-dur — As-dur. Кроме того, и первое пред-
ложение заключает секвенцию (с модулирующим первым звеном):
Des-dur—F-dur — As-dur. Из сказанного видно, что уже в пер-
вой части Прелюдии есть черты сложной секвенции. Но так как
вся первая часть, весь модулирующий период тоже секвенци-
руется, то в общем в Прелюдии образуется вдвойне сложная
секвенция, или сложная секвенция второго порядка.
В отличие от строгого секвенцирования в наиболее крупном
масштабе, обе внутренние секвенции периодов (и внутри перво-
го предложения, и секвентное смещение второго предложения от-
носительно первого) варьируются. Получается варьированный то-
нальный результат, по сравнению с. первым, начальным четырех-
тактом периодов, содержащим тематическое зерно прелюдии, ос-
новной секвентный мотив.
В проанализированных скрябинских периодах встречаются
хроматические, немодулирующие, единотональные секвенции с от-
клонениями. Это означает, что модуляционные процессы в усло-
виях экспозиционных секвенций, возникающие тональности в ряде
случаев подчинены основной тональности произведения. В этом
отношении приведенные примеры из произведений венских клас-
сиков и Скрябина — аналогичны.
Мы подчеркнули конструктивное, организующее, упорядочи-
вающее значение секвенций, в частности экспозиционных. В сек-
венциях сливаются их формообразующие, конструктивные, а так-
же колористические и экспрессивные возможности.
153
*
Интересен факт широкого применения секвентных приемов
для музыкальных характеристик ряда оперных персонажей. Са-
мой природе секвенции свойственна способность обнаруживать
оттенки данной музыкальной темы. Это подобно выявлению все
новых нюансов в развитии некоторых душевных состояний. Эта
мысль, высказанная Гнесиным в «Начальном курсе композиции»,
указывает на гибкость секвенций, словно улавливающих тончай-
шие движения души. В поисках наилучших средств для харак-
теристики главных лирических героев композиторы прибегали к
секвенциям. В этом смысле показателен пример Прокофьева, в
общем менее склонного к секвенцированию, избравшему, однако,
для основной характеристики любви Наташи в «Войне и мире»
именно секвентные приемы.
В обзоре теоретической литературы по вопросу о секвенциях
уже было упомянуто утверждение Асафьева о роли секвенций в
создании формы «Евгения Онегина» Чайковского. Мысль о сек-
венциях оказывается в центре небольшого введения к исследова-
нию Асафьева о «Евгении Онегине». Указывая на комплексы ин-
тонаций, присущие отдельным героям оперы, на сплетение этих
комплексов, на систему композиционных, интонационных арок,
обнаруживаемых в течение произведения, Асафьев пишет:
«Заметное преобладание секвенций в композиции «Евгения
Онегина» объясняется именно наличием интонационной ассоциа-
ционной системы напоминаний, психореалистической «сигнализа-
ции» или отраженных рефлексов. Тем самым, душевная жизнь
героев (каждая — личная, единственная в своем роде, — смыкаясь
с «душевностью» остальных) становится своего рода интимным
собеседованием личностей, участников драмы — романа. Секвен-
ции своей гибкостью — конструкционной — и своей психологиче-
ской чуткостью дают композитору тончайшие выразительные
средства (стимул к тому мог быть внушен секвенцией в глинкнн-
ской каватине Гориславы «Ужели мне во цвете лет») и обуслов-
ливают воспринимающему слуху ориентировку на всем пути му-
зыки лирических сцен. Можно даже сказать, что процесс формо-
образования в «Евгении Онегине» Чайковского является приме-
ром формы драматического музыкального произведения, рождаю-
щейся из секвенций как системы интонационных ассоциаций
или психореалистической — на что я уже указал — звукосигнали-
зации. Но не только секвенции — ассоциируются друг с другом в
ходе действия и отдельные интервалы, «отрезки звукорядов» и
цельные мелодии (простейший пример: «Увы, сомненья нет»)
Трудно было бы указать более решительное и авторитетное
свидетельство серьезной роли секвенций в формообразовании.
1 Б. Асафьев. Евгений Онегин. М.—Л., 1944, стр. 3—4.
154
Тем более, что оно принадлежит перу автора, который, как мы
знаем, отнюдь не был склонен, по крайней мере в своих преж-
них работах, к чрезмерно высокой оценке музыкально-эстетиче-
ских достоинств секвентных приемов. Знаменательно, что речь
идет о рождении формы из секвенций по отношению к такому
произведению, которое имеет исключительное значение в истории
музыки. В ходе исследования «Онегина» Асафьев неоднократно
возвращается к секвенцированию и его роли в опере, в частности
отмечает развитие «секвенций Татьяны»—исходной, «элегиче-
ской», и другой, которую Асафьев именует по-разному-—она по-
является во второй картине1.
Уже в цитированном введении, говоря о разносторонней гиб-
кости секвенций, об их «психологической чуткости», их конструк-
тивных качествах, Асафьев указывает на глинкинский источник
исходной элегической секвенции Татьяны — на каватину Горисла-
вы. Еще определеннее говорит Асафьев об этом, приступая к по-
следовательному разбору оперы2. Очевидно, он имеет в виду со-
поставление следующих моментов [237, 238].
Тем самым Асафьев не только показывает генеалогию данного
мелодико-гармонического оборота в русской музыке, но и наме-
чает начало целой линии женских образов, музыкальный язык
которых насыщен секвентностью. Правда, приведенная секвенция
Гориславы не относится к числу экспозиционных, не лежит в ос-
нове первоначального изложения главной темы каватины, а по-
является в ее развитии. Но привлечение параллели (Горисла-
ва — Татьяна) и здесь все же на своем месте, так как бросает
свет на одну из самых знаменитых оперных экспозиционных
секвенций3.
Линия женских музыкальных характеристик, о которых была
речь, может быть продолжена в ряде примеров из опер Римского-
Корсакова. Вспомним о «Снегурочке», в особенности секвенцию
таяния, о «Садко» и мелодически широкой секвенции Волховы,
о «Царской невесте» и секвенции Марфы (расходящиеся ходы
перед ее последней арией, а также кульминация арии) 4. В запад-
1 «Секвенция бурного томящегося чувства» (стр. 42), «секвенция уносящей
вдаль мечты» (стр. 43), «секвенция страстного чувства» (стр. 47), «секвенции на-
растающей страсти» (стр. 62). /Асафьев показывает и сравнивает значение этой
секвенции в разные моменты ее появления в опере. Замечательно убедительно
наблюдение над тем, как в момент торжества самозабвенного чувства Татьяны (в
оркестровой коде второй картины) секвенция страсти «вырывается» за обычные
пределы ее интонационных и ладово-тональных границ.
2 Б. Асафьев. Евгений Онегин, стр. 33—34.
3 Более детальный сравнительный анализ секвенций Гориславы и Татьяны
находится в моей работе «Секвентное развитие музыки Глинки», 1946, рукопись,
Научно-исследовательский кабинет Московской консерватории, комиссия по изу-
чению Глинки, под руководством Б. В. Асафьева. По данному поводу см. также
учебник «Гармония».
4 Указания па значение секвентной, доминантовой цепочки в этом месте см.
в статье Цуккермана «О выразительности гармонии Римского-Корсакова» («Со-
ветская музыка», 1956, № 11, стр. 60).
155
ной литературе следует вспомнить, в данной связи, «Кармен» — те-
му судьбы героини, «Аиду»-—главную тему центрального персо-
нажа этой оперы.
Секвентность пронизывает, как известно, всю оперу «Тристан
и Изольда» Вагнера. Лирические нагнетания, подъемы, так естест-
венно выражаемые в особенности восходящим секвенцированием,
в высокой мере присущи этому произведению. Напоминаем его на-
чало. Секвентность в партии Изольды — ее тема в последней сце-
не — сливается с секвентностью музыки оперы в целом.
Прежде чем подробнее проанализировать секвенцию Наташи
из «Войны и мира» Прокофьева, мы хотим остановиться на сек-
венцировании в его музыке вообще. То, что оно количественно
сравнительно невелико, само по себе еще не является доказатель-
ством намеренного избегания этого приема Прокофьевым. Секвен-
ций немного и у Глинки. Весьма редки у того же Глинки и отдель-
ные другие гармонические средства — например, некоторые слож-
ные аккорды (VI низкая минорная ступень). Но использование
этих средств Глинкой отличается стилистической определен-
ностью, выпуклостью, индивидуальным обликом. Количественный
момент, при всей его важности, явно недостаточен для оценки
значения того или иного приема в музыкальном языке композито-
ра, для выяснения эстетического отношения композитора к данно-
му приему.
Действительно, некоторые тенденции музыкального языка и
стиля Прокофьева объясняют, почему у него секвенции не поль-
зуются большим распространением. Прокофьев не нуждается в
секвентной инерции для «оправдания» новых, острых, резких зву-
чаний. Напротив, он был склонен порой к демонстративному вы-
делению той или иной «жесткости». Он не стремился к вуалирова-
нию, смягчению звучаний (меньше задевающих слух в общем сек-
вентном потоке). Прокофьева не привлекали некоторые отдельные
выразительные сферы секвенцирования — например, подъемы, на-
гнетания, в том числе, на органных пунктах.
В отдельные периоды своего развития Прокофьев «фрондиро-
вал», как известно, против классических приемов музыкального
языка. «Доставалось» и секвенциям. Нестьев приводит любопыт-
ное высказывание Прокофьева в письме к Держановскому, отно-
сящееся к началу 20-х годов. «Ведь секвенция — дешевка и быстро
утомляет» ’. Авторские признания, самооценки и оценки музыкаль-
но-исторических явлений проверяются творчеством. И хотя реши-
тельное суждение Прокофьева и отражает некоторые черты его
творчества, но ни в коем случае не исчерпывает всего его богат-
ства и разнообразия. Это суждение находится в противоречии с
рядом фактов самого прокофьевского творчества.
Прокофьев пользовался секвенциями не только для переходов,
связи, скреплений, но и для экспозиционного изложения, для выс-
1 И. Нестьев. Прокофьев. М., 1957, стр. 489.
156
называния новых мыслей. Он прибегал к секвенциям не только
для конструктивных целей, но и как к средству открытого эмоцио-
нального выражения. Он не отказывался от них и в юности (до
цитированного утверждения), и в последний период своей дея-
тельности.
Так, в первой части Второй фортепианной сонаты связующая
партия открывается четырехзвениой нисходящей секвенцией по
тональности g-moll, f-moll, es moll, des-moll. Средняя часть скерцо
из той же сонаты содержит два секвентных смещения из d-moll
в des-moll, затем в a-moll. Таким образом, секвенцирование рас-
пространяется на всю среднюю контрастирующую часть скерцо.
Примером открыто-эмоционального секвенцирования, где оно
служит выражению глубокого, взволнованного чувства, примером,
где обнаруживаются секвентные возможности чуткой фиксации
душевных движений, с их подъемами и ниспаданиями, является
секвенция Наташи. Мы ставим эти звучания в ряд тех примеров,
где при помощи секвентности музыкальный язык сумел запечат-
леть женские образы оперы.
В «Войне и мире» Прокофьева есть две главнейшие лиричес-
кие темы: тема князя Андрея — его любви к Наташе, и тема рас-
цветшей любви Наташи. Секвенция Наташи в опере проходит че-
тыре раза. В первый раз в третьей картине1; затем, в четвертой,
шестой и предпоследней, двенадцатой картинах. В первый раз
(третья картина) эта секвенция складывается тогда, когда Ната-
ша, глубоко взволнованная и оскорбленная приемом, оказанным
ей у Болконских, страстно мечтает о князе Андрее, об его возвра-
щении. Во второй раз (в четвертой картине) секвенция эта возни-
кает после признаний Анатоля (в перерыве между турами валь-
са). В тревоге и в смятении Наташа, как к своему спасению,
обращается к мысли о князе Андрее. В третий раз (в шестой кар-
тине) музыка этой секвенции проходит в момент, когда Наташа
просит Пьера передать князю Андрею, чтобы он простил ее. На-
конец, в последний раз (в двенадцатой картине) секвенция Ната-
ши звучит в сцене встречи Наташи с умирающим князем Андреем.
Как видим, все появления этой секвенции связаны с драмати-
ческими переживаниями Наташи, когда ее чувства особенно
обострены.
Наиболее полно секвенция Наташи представлена при своем
первом появлении (в третьей картине оперы). В основе этой секвен-
ции лежат два звена в мелодии; гармонизация второго звена сво-
бодна, то есть не следует за «моделью» первого звена. Но гармо-
низация свободна и в другом смысле. На месте возможных про-
стейших вариантов Прокофьев в гармоническом «дорисовывании»
того, что дает мелодия, разнообразен, сложен. В гармонизации то
и дело возникают неожиданности. Приводим мелодию секвенции
Наташи [239].
1 См. в Полном собрании сочинении, клавир, том 7—а и 7—б.
157
Обращают на себя внимание и хроматизмы, и столь редкие у
Прокофьева задержания. Секвенцирование в самой мелодии —
наиболее органичное: нисходящее, поступенное. Рассматривая
эту мелодию изолированно, мы отмечаем модулирующие звенья
(возможны тональности А — G и G — F).
Гармонизация показывает исходный мелодический звук а как
квинту тоники D-dur [240].
Конец первого звена (задержание as — g) звучит в G-dur, как
ь субдоминанте исходной тональности. Следующее звено должно
бы быть в C-dur. Но Прокофьев гармонизует звук g не как
квинту тоники, а как септиму доминантсептаккорда и таким путем
остается в D-dur. Задержание (здесь ges — f) гармонизовано в
тональности VI низкой минорной ступени (b-moll). Далее моду-
ляционное развитие, наделенное чертами секвентности, приводит
в H-dur.
Вслушиваясь в яркую, оригинальную гармонию этой секвен-
ции, мы ощущаем, что гармония действительно досказывает здесь
многое из того, что недоговорено в лапидарно-экспрессивной ме-
лодии.
Следующий этап секвенцирования — проведение исходного
ре-мажорного первого звена в H-dur. В этот момент значительно
(по сравнению с первоначальным интонированием)—на большую
сексту—поднимается мелодический уровень. Горячее чувство Ната-
ши изливается с еще большей силой и напряженностью [241].
Второе звено секвенции Наташи, в H-dur, оканчивается опять
по-новому. В дальнейшем встречаются еще другие варианты окон-
чаний вторых звеньев. В итоге, применяя классический метод
варьирования секвенций, Прокофьев способствует впечатлению
обновления, внутреннего роста образа.
Проведения в D-dur и H-dur образуют сложную секвенцию.
И вся эта сложная секвенция сдвигается, в свою очередь, на пол-
тона вверх. На этой в целом более напряженной высоте секвенция
Наташи проходит сперва в Es-dur и затем, по аналогии, в C-dur.
Такова внутренне-разветвленная организация этой секвенции.
В других картинах оперы Прокофьев использует ту или иную
крупную часть проанализированной секвенции. Так, в четвертой
картине дана с вариантами вторая крупная часть (Es-dur — C-dur),
цифра 139. В шестой же картине с видоизменениями встречается
первая часть секвенции — цифры 219 и 220. Помимо прочих изме-
нений, здесь вместо движения из D-dur в H-dur, как в первый раз,
секвентно сопоставляются d-moll и H-dur.
В двенадцатой картине оперы (сцена в темной избе) секвен-
ция Наташи отличается от всех предыдущих проведений. Только в
этой картине звучание темы ограничено оркестром, только здесь
вокальная партия не поручена героине оперы; тема Наташи в ор-
кестре соединяется с пением князя Андрея — с новой мелодией
(цифра 484). Здесь секвенция Наташи воспринимается как кон-
центрированное, обобщенное выражение чувств обоих героев, как
158
воспоминание. Новое и в тональном колорите: секвенция начинает-
ся в B-dur1.
Анализ секвенции Наташи из «Войны и мира» подтверждает,
что отрицательное мнение Прокофьева о секвенциях, во всяком
случае, не отражает всего его творческого пути. Впрочем, мы на-
помнили примеры и более ранних секвенций Прокофьева. Сама
практика прокофьевского творчества говорит о жизненности сек-
венций. Их конструктивные и эмоционально-выразительные воз-
можности не исчерпаны.
IV. АНАЛИЗ СЕКВЕНТНОГО РАЗВИТИЯ
НА ПРОТЯЖЕНИИ ВСЕГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Изберем для анализа Прелюдию cis-moll, соч. 45, Шопена и
первую часть «Шехеразады» Римского-Корсакова.
Композиция Прелюдии Шопена — простая трехчастная форма
со вступлением и кодой. Кроме того, в репризе между тактами
79—80 имеется каденция импровизационного склада.
Секвенции звучат во всех разделах композиции Прелюдии,,
кроме коды. Все время идет секвенцирование малых построений,
которые составляют более крупные, в свою очередь секвентно пе-
ремещаемые (сложные секвенции). В моменты завершения от-
дельных этапов секвенцирования, происходят изменения, возника-
ет варьирование, которое в очень большой мере способствует
общему продвижению музыки, обновлению развития, образованию
разветвленного тонального плана.
Вступление к Прелюдии (такты 1—5) содержит трехзвенную
секвенцию, которая предвосхищает и до известной степени предо-
пределяет даже в некоторых его конкретных чертах дальнейшее
развитие: нисходящий характер тематически-основных секвенций,
тональное развитие в первом периоде и репризе Прелюдии. Дейст-
вительно, подчиненная субдоминантовая тональность вступления —
fis-moll как бы подхватывается в начале второго, секвентно сход-
ного предложения первого периода (такты 19—24). В начальных
четырех параллельных нисходящих секстаккордах (в первом звене
секвенции вступления) словно «скрыт» тональный план двух на-
чальных звеньев секвенции первого предложения: cis—Н h — А.
Этот тональный план заключен потенциально в до-диез-минорном,
си-минорном и ля-мажорном секстаккордах начала вступления.
Вступление, возможно, готовит Прелюдию и в том смысле, что его
звенья содержат ряды параллельно движущихся гармоний (подоб-
но упомянутой как бы концертной каденции).
1 В заключительном, самом коротком проведении, воспроизводится окончание
всего секвентного целого из третьей картины (обрамление на большом расстоя-
нии). Более широкий подход требует описания «окружения» секвенции Наташи
в каждом отдельном случае.
159
Только в условиях экспозиционного секвенцирования главная
тема Прелюдии секвентно перемещается точно и полностью (так-
ты 6—9 и 10—13). Заметим, что в гармониях модулирующих
звеньев тематически основной секвенции и в перемещении этих
звеньев намечаются басы золотого секвентного ряда. Первое пред
ложение (такты 6—18) заключает, кроме двух упомянутых на-
чальных звеньев (такты 6—13), свободный1 от секвенцирования
раздел (такты 14—18).
Второе предложение начинается с перемещения всего первого
предложения в субдоминантовую тональность, вследствие чего и
образуется сложная секвенция. Однако окончание второго звена
во втором предложении варьируется. При сохранении почти той
же мелодико-ритмической фигуры, как в первом предложении, в
конце второго звена второго предложения вместо тоники D-dur
звучит его VI низкая ступень (такты 26—27). Этот прерванный
каданс уводит тональное развитие в другом направлении (B-dur
Ges-dur). В данном разделе второго предложения (такты 28—35)
возникает новая секвенция, что говорит об общем нарастании в
Прелюдии энергии секвенцирования. Прием прерванного каданса
повторяется в Прелюдии; он служит, как и другие приемы эллип-
тического характера, модулированию.
Период завершается в тональности мажорной субдоминанты
одноименной (энгармонически) завершению первого предложения.
Если столь большая насыщенность секвенцированием экспо-
зиционного периода может быть отмечена как известная особен-
ность данного произведения Шопена, по сравнению с другими
шопеновскими же произведениями, то сплошная секвентность се-
редины отвечает установившейся широкой творческой практике.
Середина представляет собою новую шестнадцатитактную
сложную секвенцию (такты 36—51) и почти дословное воспроиз-
ведение в других тональностях заключительного раздела второго
предложения периода (такты 52—59 ср. с тактами 28—35); вме-
сто соотношения B-dur и Ges-dur — A-dur и F-dur. Стало быть,
образуется своеобразная сложная секвенция на расстоянии2. Вме-
сте с тем завершения двух больших частей Прелюдии получают
одинаковое выражение, а середина сравнительно большую каден
ционную замкнутость, что контрастно компенсирует модуляцион-
ную текучесть произведения.
Секвенция середины (такты 36—51) развивает тему Прелюдии,
но организация и тональные соотношения звеньев здесь новые.
1 По аналогии с фугой, где контрапунктирующие голоса, не являющиеся ни
темо-п, ни ответом, ни противосложением, называются свободными.
2 Не следует ли здесь говорить о параллельном проведении? Нам думается,
что сравнительно небольшие размеры сравниваемых построений и относительно
небольшая удаленность одного от другого, а также инерппя почти непрерывного
восприятия секвенций позволяет здесь отметить именно секвенцирование (хотя и
па расстоянии).
160
Дальнейшее нарастание энергии секвенцирования, по сравне-
нию с первым периодом Прелюдии, видно, между прочим, в том,
что изменения в звеньях, тоналыю продвигающие и обновляющие
музыку, происходят быстрее: аналогия с ускорением гармоничес-
кой пульсации при обычном «разработочном дроблении». Пульса-
ция секвентного варьирования ускоряется, кроме того оно обога-
щается. В сложной секвенции середины мы воспринимаем, во-пер-
вых, момент варьирования второго малого звена по отношению к
первому (такты 36—43; ср. окончание этих звеньев). Поэтому вто-
рое малое звено завершается не в C-dur (так было бы при стро-
гом, точном секвенцировании), а в As-dur. Во-вторых, мы воспри-
нимаем варьирование последнего малого звена всей сложной сек-
венции относительно второго (ср. такты 48—51 и 40—43). Поэто-
му вся эта сложная секвенция кончается не в B-dur, а в A-dur.
Мы не останавливаемся здесь на гармонических деталях, которы-
ми достигаются эти изменения.
После эллиптической возвратной модуляции из F-dur в cis-moll
реприза Прелюдии проводится сокращенно (правда, первое пред-
ложение расширено и видоизменено). Вслед за остановкой на
альтерированной двойной доминанте cis-moll (такт 79) и перед ее
разрешением в кадансовый квартсекстаккорд (такт 80) идет упо-
минавшаяся каденция концертного типа. Каденция эта также со-
держит две длительные секвенции — нисходящую и восходящую.
Звено нисходящей секвенции можно объяснить так: квинтсекст-
аккорд II ступени минора с его разрешением в доминантсептак-
корд; оно перемещается шесть раз по полутонам; семь звеньев
секвенции приводят из cis-moll в g-moll. Далее складывается вос-
ходящая секвенция из шести звеньев, в которой участвуют только
уменьшенные септаккорды. Поток этих аккордов и вливается в
конце каденции в кадансовый квартсекстаккорд основной тональ-
ности.
Кода Прелюдии (такты 85—91) от секвенцирования свободна.
Кроме коды, лишены секвенции заключительное построение перво-
го предложения периода (такты 14—18) и, отчасти, возвратная
модуляция от середины к репризе (такты 60—67). Всего свободны
от секвенцирования двадцать тактов из девяноста одного такта
Прелюдии. Такова количественная сторона вопроса, имеющая то-
же определенный интерес. Значительность процесса секвенцирова-
ния с качественной стороны мы пытались показать выше. В целом
в Прелюдии устанавливается разветвленная система секвентных
отношений, обновляемых, варьируемых в своем развитии. Любо-
пытной частной чертой является здесь широкое применение моду-
лирующих звеньев.
Разумеется, что этот анализ выполнен под специальным углом
зрения. Мы не полно показали гармонию Прелюдии (например,
очень рельефны длинные задержания), не говоря уже о других
сторонах музыкального языка.
6 в. Берков
161
*
Первая часть «Шехеразады» почти сплошь насыщена потоками
секвенций. Только в первом предложении главной партии шесть
вполне отчетливых, следующих друг за другом звеньев, образую-
щих два потока: две более крупные волны восходящего кварто-
квинтового секвенцирования (такты 3—12)1 и четыре, более мел-
ких волны тоже восходящего, но поступенного, большесекундового
секвентного продвижения (такты 13—21 )2.
Секвенцию в «Шехеразаде» позволительно сопоставить с про-
граммно-изобразительными намерениями композитора. Речь идет
о морской стихии. О ней напоминают равномерные восходящие
и нисходящие фигурации сопровождения; широкие и округлые ин-
тервалы мелодии; отголоски-дополнения в конце построений, по-
добные всплескам волн (например, пятые такты первых двух сек-
вентных звеньев главной партии, и т. п.). Но той же задаче отве-
чают и самые секвенции на протяжении всего произведения. Рит-
мически-организованные и в то же время разнообразные, почти
беспрерывно секвентные смены тональностей вместе с другими
средствами ассоциируются с приливами и отливами, с набегаю-
щими волнами. И смена тональных красок, и варьирование сек-
вентно-соответствующих моментов здесь подобны изменениям кар-
тины моря при различном освещении. Разный, то более, то менее
спокойный ритм секвенцирования здесь ассоциируется с более
спокойным или взволнованным морем. Так во втором потоке сек-
венцирования— в первом предложении главной партии — первые
два звена восходящей поступенной секвенции — трехтактные, а
вторые два звена — полуторатактные (такты 13—21); в звеньях
сохраняется то же количество и точно то же соотношение аккор-
дов.
Более крупный этап секвенцирования охватывает оба предло-
жения главной партии. Во втором предложении — снова знако-
мые два секвентных потока (два и четыре звена). Однако в нача-
ле второго звена первого потока появляется вариант (по сравне-
нию с первым предложением). Вместо H-dur здесь исходной то-
нальностью становится G-dur. Происходят и другие изменения.
В итоге меняется весь тональный план и второе предложение
приводит не к доминанте E-dur, а к доминанте C-dur.
Промежуточная созерцательная до-мажорная тема связующей
партии (такты 55—58) содержит спокойную, тихую секвенцию
(в верхних голосах) на органном пункте тоники.
1 Отсчет тактов ведется с начала главной партии.
2 Заключительные такты первого предложения (такгы 22—26), приводящие
от субдоминанты к половинному кадансу, собственно говоря, тоже принадлежат
к секвентной системе; эти такты секвентпо — на расстоянии отражают второе
звено первого секвентного потока (ср. такты 8—12 и 22—26). Тогда в первом
предложении окажется не шесть, а семь секвентных звеньев.
162
В разработочно-активной части связующей партии, развиваю-
щей основную тему главной, — три звена секвенции: переход от
звена к звену совершается эллиптически; самые же звенья моду-
лирующие, как в главной партии. Здесь новый, нисходящий мало-
терцовый тональный план. Обновление наблюдается и в строе-
нии звеньев—-тонико-субдоминантовом. В этой секвенции про-
исходит регулярное варьирование обращений аккордов, что ме-
няет и обогащает гармонические краски. Первое звено начинается
основным видом мажорного трезвучия, а завершается основным
видом доминантсептаккорда; второе звено соответственно идет от
секстаккорда к квинтсекстаккорду; третье — от квартсекстаккор-
да к терцквартаккорду.
Побочная партия имеет два секвентных раздела, причем вто-
рой— активно-разработочный (такты 77—84 и 85—96). Помимо
тематического контраста здесь важен ладовый. Секвенция в пер-
вом разделе также отличается новым строением: она — нисхо-
дящая, движется по секундам. Во втором разделе — опять восхо-
дящие звенья, последнее, третье, варьированное звено, укрепляет
достигнутую тональность H-dur, в которой проводится далее за-
ключительная партия экспозиции.
В теме заключительной партии, как и в промежуточной теме
связующей партии секвенцирование выражено, в общем, значи-
тельно слабее.
Главная партия репризы соответствует первому предложению
главной партии экспозиции. Но далее сразу вступает в основной
тональности спокойно-созерцательная тема связующей партии.
Если бы дальнейшее секвентное модуляционное развитие точ-
но отвечало бы экспозиции, то побочная партия оказалась бы в
es-moll. Для достижения e-moll в активно-разработочном разде-
ле связующей партии делается изменение: третье звено начи-
нается на полтона выше, по сравнению с соотношениями второго
и третьего звеньев активно-разработочного раздела связующей
партии экспозиции1.
Наконец, следует кода (такты 180—219). В ее четырех разде-
лах (такты 180—188; 189—198; 199—208; 209—219) слышны за-
тихающие отклики секвенцирования.
В тональном развитии первой части, между прочим, любопыт-
но, что сравнительно неожиданное появление краски G-dur ока-
зывалось предвестником варьирования тонального плана, насту-
пающих изменений (во втором предложении главной партии экс-
позиции— такт 34, в связующей партии репризы — такт 144).
1 Есть еще одна тонкость. В связующей партии экспозиции секвенция Дви-
жется по малым терциям вниз; в репризе начинается противоположное движение.
Но так как октава делится тритонами пополам, то третье звено в репризе долж-
но было бы дать тональный результат в точности соответствующий результату
экспозиции. Поэтому изменение — поднятие на полтона последнего звена, при
начавшемся движении секвенции вверх, — потребовалось такое же, как если бы
секвенция двигалась вниз.
6
163
В экспозиции G-dur звучит после H-dur. Ощущается традиция
переломов в развитии в связи со сдвигами в VI низкую ступень.
Тонкий вариант подобного рода находится в первом разделе ко-
ды (такты 180—188). Сдвиг в VI низкую ступень готовит здесь
общее завершение первой части. Знакомый по главной теме (см.
например, такты 7 и 12) отголосок-всплеск не повторяет в коде,
как ранее, подобно эху, предшествующий такт, а сдвигается в
VI низкую ступень: вместо воспроизведения соль-мажорного
секстаккорда звучит ми-бемоль-мажорный квартсекстаккорд
(такты 185—186).
Изобилие, картинность секвенций в первой части «Шехераза-
ды» отвечает стилистическим склонностям Римского-Корсакова
вообще. Но это произведение принадлежит к таким, где секвент-
ные приемы особенно явственно откликаются на замысел музыки.
Некоторые обобщения
Подведем итоги.
Секвенции широко используются нормативно и индивидуаль-
но в разных условиях формообразования, на разных «участках»
музыкальной формы: не только в разработочно-развивающих
стадиях, но и в экспозиционной и заключительной, то есть не
только в модуляционно-связующих разделах, но и в разделах
объединенных единой тональностью, трактованной диатонически
или хроматически.
Собственно секвенции органически родственны параллель-
ным проведениям, что еще увеличивает общий «объем» примене-
ния секвентного метода развития в музыке.
Если секвенции постоянно и давно применяются разными ком-
позиторами, то есть композиторы, которые прибегают к этим
средствам особенно много и охотно. Таковы Бах и Чайковский,
Вагнер и Римский-Корсаков, Шуман и Шопен, Рахманинов и
Скрябин, среди советских композиторов, например, Мясковский.
Его симфонии, близкие по приемам развития к классическим
традициям — в частности, Чайковскому, — служат тому достаточ-
ным подтверждением.
Есть произведения, и среди них наиболее выдающиеся ценно-
сти музыкального искусства, как, например, Шестая симфония
Чайковского (первая часть), которые буквально пронизаны сек-
вентностью.
Выделив имена ряда знаменитых композиторов, особенно лю-
бящих пользоваться методом секвентного развития, мы отнюдь
не хотим умалить значения секвенций у венских классиков, в осо-
бенности у Бетховена, или у других композиторов недавнего
прошлого, а также советского времени.
Разнообразно местоположение секвенций в музыкальной фор-
ме и их участие в развитии целого, но не менее разнообразны
164
конкретные воплощения секвентного принципа; ладово-тональ-
ные свойства секвенций, гармония звеньев, размеры и количество
звеньев, направление секвентного движения и т. п.
В процессе секвенцирования устанавливаются весьма тонкие
и разнообразные взаимодействия между элементами музыкаль-
ного языка, между мелодией и гармонией.
В своей основе секвенции принадлежат к области мелодики.
Эта руководящая, мелодическая точка зрения на все секвен-
ции, не только на одноголосные, усиливает научный интерес
к проблеме секвенций. Ведь изучение секвенций позволяет глуб-
же познать одно из проявлений мелодики, уловить взаимосвязи
мелодии и гармонии.
Часто встречаются секвенции только в мелодии; это происхо-
дит и в одноголосной, и в многоголосной музыке. Все же секвен-
цировапие только в мелодическом голосе распространено менее,
чем секвенцирование всестороннее, полное. Секвентность же од-
них гармонических отношений бывает намного реже Г
Как формообразующее средство секвенция является воплоще-
нием важнейшего принципа формообразования — повтора. Убеди-
тельное обнаружение в секвенциях единства в многообразии объ-
ясняется претворением этого принципа и, одновременно, тесно
связанного с ним другого принципа — варьирования. Благодаря
сравнительно небольшим размерам варьируемых построений и их
тесному соседству, сохраняется сильное ощущение единства сек-
вентного целого. «Секвентная энергия» благоприятствует легкому
узнаванию подобия звеньев и при сравнительно глубоком варьи-
ровании.
Говоря об изменчивости в звеньях, мы подразумеваем и необ-
ходимые, нормативные изменения, требуемые данным типом, ви-
дом секвенций, и изменения произвольные, активные (собственно
варьирование). Например, в хроматической, немодулирующей
единотоналыной секвенции с отклонениями необходимо меняются
лад и тональность. Кроме того, здесь возможно и собственно
варьирование — внесение новых черт в гармонические отношения,
фактуру, интонационно-ритмический облик, и т. д. В связи с те-
мой этого исследования особый интерес приобретает участие сек-
венций в гармоническом варьировании. Итак, повторность и
варьирование сливаются с секвентностью.
Четкость формы соответствует самой природе секвентности:
она регулирует тонально-гармонические отношения, органически
сочетается с квадратностью, периодичностью.
В общем, роль секвенцирования в музыкальной форме велика
в разных отношениях.
1 Например, в средней части Ноктюрна b-moll Шопена (такты 35—38). В гар-
монии складывается секвентная последовательность со звеном: доминантовый
секундаккорд — секстаккорд топики в es-moll, тональности II ступени, и в гос-
подствующем Des-dur.
165
Задумываясь о причинах такого громадного распространения
секвенций в музыке различных эпох, стилей, жанров, мы нахо-
дим, что по крайней мере одной из причин этого является то, что
секвенция — одно из простейших музыкальных средств разви-
тия и построения формы произведения. Но будучи средством про-
стым и доступным, секвенции, в то же время, очень богаты от-
тенками, разновидностями, очень гибки и разносторонни.
Секвенции, как и другие средства, в конечном счете выполня-
ют две взаимосвязанные функции: собственно структурную,
«строительную» и выразительную. Та и другая функция может
выступать на передний план. Например, в связующих частях
формы —в интермедиях фуг, в связующих партиях сонатной фор-
мы и т. п., может преобладать собственно структурная функция:
модуляционное, соединительное назначение секвенций. В изложе-
нии той или иной темы могут выдвинуться экспрессивные воз-
можности секвенцирования. Но всегда и везде, в той или иной
степени, присутствуют и сказываются обе указанные функции.
Об этом приходится упомянуть, между прочим, в связи с имев-
шими место разноречиями в оценке секвенции, о чем подробно
говорилось выше. Не бывает структурно-«безразличных» секвен-
ций, как и не встречается, разумеется в хорошей музыке, — сек-
венций, лишенных выразительности.
Обращаясь к истории музыкального языка, мы должны отме-
тить, что секвенции были одной из «лабораторий» образования и
утверждения в практике новых аккордов и их сочетаний. В сек-
вентном потоке появлялись, так сказать, по инерции новые зву-
чания. Секвенция как бы захватывала их «по дороге». Они воз-
никали в звеньях, как подобие исходного, гармонически более
простого, уже хорошо усвоенного практикой мотива. Таким обра-
зом, секвенции приучали слух к новому, способствовали прогрес-
су музыкального языка. В этом смысле роль секвенций в исто-
рии музыки можно сопоставить с ролью неаккордовых звуков,
например, задержаний. Заметим, что и секвенция, и неаккордо-
вые звуки — мелодического происхождения.
Музыкально-историческое значение секвенций видно и в том,
что они служили прообразом, прототипом связей между тональ-
ностями, движения тональностей, модуляций. Перемещение звень-
ев диатонической секвенции по ступеням лада, тем более пере-
мещение типичного мотива (доминанта — тоника) в недиатониче-
ской секвенции, аналогично в малых масштабах движению то-
нальностей, их смене, их взаимосвязям. В пользу этой гипотезы
можно добавить, что элемент случайности, тональных «блужда-
ний» в секвенциях отсутствует или, во всяком случае, минимален.
Закреплению в сознании различных типов тональных отношений
при помощи секвенций помогало наличие в них нескольких, часто
трех, звеньев. Это обстоятельство служило своего рода «упраж-
нением» для усвоения тональных отношений. Мотивируя нашу
гипотезу, мы отнюдь не настаиваем на существовании механиче-
166
ской, хронологической последовательности: сперва секвенции
затем осознанные тональные связи и модуляции. Но мы думаем,
что секвенции, будучи одним из простейших приемов модулиро-
вания, должны были содействовать их утверждению и, вообще,
развитию тональных отношений и модуляций.
В связи с секвенциями в полифонической музыке встает воп-
рос о соотношении секвентности с имитационностью. Родствен-
ность обоих явлений наглядна при сравнении мелодических сек-
венций с имитационными проведениями в отдельных голосах.
Возникает гипотеза о влиянии секвенцирования на образование
отдельных полифонических форм, вплоть до фуги. Трудно оспо-
рить секвентность темы и ответа в экспозиции фуги или, напри-
мер, пары проведений тем в разных тональностях, в ее разработ-
ке. Во всяком случае уместно поставить вопрос не только о воз-
действии секвенций на формообразование музыкальных произве-
дений, написанных в сложившихся формах, но и об их воздейст-
вии на процесс исторического становления отдельных форм.
Стремясь к разностороннему исследованию секвенций, мы не-
которые стороны вопроса показали неполно. Например, не углуб-
лялись в разнообразные возможности гармонического строения
мотива-звена. Специального внимания заслуживали бы мотивы-
звенья со структурой S — Т.
В более подробном изучении нуждаются отношения двух фор-
мообразующих средств — секвенций и органного пункта. Впро-
чем, мы еще коснемся этого в следующей главе, рассматривая
взаимосвязи разных формообразующих средств гармонии.
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
ПРОБЛЕМА В ЦЕЛОМ
Занимаясь подробно в предшествующих главах аккордом, лейт-
гармонией, секвенцией, их участием в построении и развитии му-
зыкальной формы, мы неоднократно обращались к другим — гар-
моническим и прочим средствам музыкального языка. И это ес-
тественно: ведь в музыкальном произведении средства гармонии,
вообще компоненты музыкальной речи, представлены в совокуп-
ности, взаимодействуют. Чтобы попытаться шире охватить пробле-
му книги, а также лучше увидеть указанные взаимосвязи, надо
дать каждому гармоническому средству особую характеристику.
Однако мы можем предложить здесь лишь сравнительно крат-
кий обзор. Это вытекает из принятых в работе и уже мотивиро-
ванных в предисловии ограничений. Предстоящий обзор все же
позволит углубить выводы, изложенные в трех предшествующих
главах и наметить новые обобщения.
Порядок перечисления формообразующих средств гармонии в
предисловии может быть пояснен их классификацией, впрочем, от-
части условной.
Все названные тринадцать средств — аккорд, лейтгармония,
гармонический колорит, органный пункт, гармоническая пульса-
ция, гармоническое варьирование, каденция, секвенция, модуля-
ция, отклонения, тональные планы, лад, функциональность — мо
гут быть поделены на такие, в которых гармоническое начало
представлено наиболее ярко и сильно, и на другие, не столь же
специфические с гармонической точки зрения. К первым, как бы-
ло указано, принадлежат аккорд, лейтгармония; к ним относится
и гармонический колорит. Ко вторым можно отнести, например, ка-
денции или даже модуляции. Ведь эти и некоторые другие гармо-
нические средства встречаются и в случаях, когда реально звуча-
щая гармония, реальное многоголосие отсутствуют, хотя и подра-
зумеваются; речь идет о мелодиях без сопровождения, знакомых
по профессиональной и тем более по народной музыке.
168
Более подробное подразделение упоминавшихся средств мо-
жет принять такой вид:
1.	Аккорд. Лейтгармония. Гармонический колорит.
2.	Органный пункт. Он тоже немыслим в одноголосии, но не
требует непременно полной гармонии; не исключено и двухголосие.
3.	Гармоническая пульсация. Гармоническое варьирование.
Принадлежность этих средств к собственно гармоническим, мно-
гоголосным — очевидна. Но их выделение в классификации моти-
вируется одной особенностью: самое их существование предпола-
гает обязательную взаимосвязь с определенными другими слагае-
мыми музыкального целого. Гармоническая пульсация непосред-
ственно зависит от метроритма, а гармоническое варьирование —
от повторения мелодии.
4.	Каденции. Секвенции. Они нередки и в одноголосной музы-
ке, когда гармония «примысливается».
5.	Модуляции. Отклонения. Тональные планы. И эти средства,
в принципе, не исключают одноголосного воплощения.
Особо должны быть названы два самых общих формообразую-
щих средства гармонии потому, что они пронизывают все осталь-
ные. Таковы:
6.	Лад. Функциональность. Они проявляются и в одноголосии,
и в многоголосии.
Разумеется, в данной работе мы все время имеем в виду гар-
монию и реальное многоголосие. И те средства, которые не обяза-
тельно нуждаются в многоголосии, мы рассматриваем здесь, преж-
де всего, в сфере гармонии как таковой. Признавая исключитель-
но важное значение мелодического фактора, например, устанав-
ливая широкую мелодическую точку зрения на секвенции, мы, од-
нако, в третьей главе сосредоточили внимание на анализе гармо-
нического состава секвенцирования.
Приведенная полная классификация — не единственно возмож-
ная. Так, возникает подразделение на относительно «крупные» и
«малые» гармонические средства. Такой подход был намечен еще
в предисловии книги: аккорд, лейтгармония, секвенция — ее мо-
тив— в известной мере объединяются в общей рубрике, благодаря
сравнительно малым размерам. Они содержатся в рамках
гармонического оборота. К этой мысли мы возвращались не
раз.
Переходя теперь к обещанному, сравнительно небольшому об-
зору формообразующих средств гармонии, мы коснемся в уста-
новленной последовательности всех остальных средств, кроме ак-
корда, лейтгармонии и секвенции, — ведь именно они были избра-
ны для детального изучения в предшествующих главах.
ГАРМОНИЧЕСКИЙ КОЛОРИТ (красочность гармонии) обыч-
но связывают с тенденциями романтизма, импрессионизма. Спра-
ведливо отмечается использование гармонического колорита для
решения изобразительных задач музыки. Однако в литературе, на-
169
сколько нам известно, меньше уделялось внимания гармоническо-
му колориту как фактору построения музыкальной формы.
Гармоническая красочность как формообразующее средство
нами рассматривается в некоторой координированной системе с
другими музыкальными приемами.
Так называемый цветной слух может стать одной из предпо-
сылок для подобного упорядоченно-систематического использова-
ния гармонического колорита композиторами. Но цветной слух,
как известно, является уделом сравнительно немногих людей (у
нас — Римский-Корсаков, Скрябин).
Справедливо мнение о субъективном характере показаний в
области синопсии, но лишь в том смысле, что они не всегда сов-
падают, а не в смысле отрицания их достоверности. В известной
мере цветной слух является одним из моментов, влияющих на му-
зыкальное творчество и, следовательно, на формообразование.
Более широким распространением среди музыкально-одарен-
ных людей пользуется другой тип красочного восприятия гармо-
нии. Это — ощущение колорита того или иного созвучия, той или
иной тональности, их «абсолютной» красочности. Такое слышание,
основанное на свойствах абсолютного слуха, но вне цветовых ас-
социаций, является более распространенной предпосылкой упоря-
доченного применения гармонического колорита в музыкальном
творчестве. Представления об окраске тональностей нередко сое-
диняются с предпочтением отдельных тональностей, по тем или
иным мотивам, с представлениями об их выразительных возмож-
ностях.
Наконец, отметим ощущение гармонического колорита, возни-
кающее благодаря соприкосновениям, сопоставлениям, связям от-
дельных гармоний. Это можно назвать «относительной» красоч-
ностью или иначе красочностью соотношений. Так понимаемый
гармонический колорит играет определенную роль в формообра-
зовании. Сошлемся на движение мажорных или минорных тре-
звучий по терциям. Колористические впечатления сливаются здесь
с восприятием архитектоники музыки; происходит образование
тональных планов. Обнаруживается взаимосвязь формообразую-
щих средств гармонии. Гармоническая красочность соотношений
координируется с функциональностью; в зависимости от условий
ощущение красочности или функциональности преобладает Г
Красочные тонально-гармонические сдвиги со времени Бетхове-
на стали одним из определенных приемов гранения формы, уста-
новления моментов перехода от одной части формы к другой,
например, выявления начала коды. В иных случаях колорит и
функциональность не уступают друг другу в значении, в других
же колорит выходит на передний план. Таково, например, начало
коды первой части Седьмой симфонии Бетховена — сдвиг из
1 См.: Ю. Н. Тюлин. Учение о гармонии, том I, М.—Л., 1937, глава I,
§§ 7 и 12, о фонизме аккордов и красочности звуковой ткани.
170
A-dur в As-dur. Известно, что функциональное ощущение полуто-
новых сдвигов вообще ослаблено. В стиле же Бетховена — тем
более.
История гармонии показывает, что сама гармоническая кра-
сочность, ее приемы претерпели определенную эволюцию. После
яркого расцвета красочности — достаточно напомнить о Шуберте,
Листе, Римском-Корсакове — появились не только «инертные» в
отношении гармонического колорита произведения, но даже и
«антиколористические» тенденции. Их справедливо принято свя-
зывать с некоторыми модернистскими течениями — конструкти-
визмом, линеаризмом и т. п. Интерес к гармоническим краскам,
поиски в. этом направлении в советской музыке — одно из свиде-
тельств полнокровного, здорового характера ее развития. Напри-
мер, тональные соотношения в скрипичном концерте Хачатуряна
во многом объясняются колористическими моментами. Таким об-
разом, колорит становится в этом концерте одним из определя-
ющих формообразующих факторов. Вообще красочные переливы
гармоний, тональностей очень разнообразны, прихотливы. Но так
же, как существуют закономерности цветовых отношений в живо-
писи, так есть еще малопознанные закономерности гармониче-
ского колорита.
Гармонический колорит оказывается средством формообразо-
вания, с точки зрения масштабов всего произведения, более или
менее интенсивного красочного «излучения» гармонии в его боль-
ших разделах. «Сгущения» и «разрядки» красочности вносят свою
долю контрастности, что оттеняет грани формы, способствует раз-
личению ее частей. Так, в первой части Седьмой симфонии Про-
кофьева наибольшая интенсивность гармонической красочности
сосредоточена в заключительной партии. На данном примере вид-
но также взаимопроникновение гармонического колорита и тембра
(запоминающиеся в этой заключительной партии колокольчики).
Известно, что колорит гармонии и тембр в музыке часто идут
«рука об руку», усиливая друг друга. Несомненно, что среди всех
средств и приемов музыкального языка тембр, инструментовка
непосредственнее всего соприкасается именно с колористическими
проявлениями гармонии. Достаточно напомнить о столь распрост-
раненном в музыке, особенно русской, изображении перезвонов1,
о гармоние-тембрах позднего Скрябина.
Слияние впечатлений от красочности гармонии, конкретного
аккорда и тембра возникает в центральном созвучии Третьей сим-
фонии Скрябина. Лейтгармония этого сочинения глубоко ассоции-
руется с восклицаниями труб. Но, стало быть, тут встречаются,
«перекрещиваются» тембр, колорит, фонизм аккорда и его лейт-
гармоническая роль.
1 Увлекательна и плодотворна была бы работа о колокольных звонах в рус-
ской музыке. Подразумевается не только прямое изображение колоколов, как в
операх Мусоргского и Римского-Корсакова, но и колокольные звучания в неко-
торых пеоперных и непрограммных произведениях.
171
ОРГАННЫЙ ПУНКТ появляется на разных стадиях формо-
образования: бывают, например, начальные, заключительные, под-
водящие, — предыктовые, в частности предрепризные, органные
пункты. Их изучение ведется в связи с функциональной и фактур-
ной характеристикой. Большая или меньшая степень подвижности
(фигурированный органный пункт, basso ostinato), место в му-
зыкальной ткани (особенно органный пункт в басу, а также, вы-
держанные звуки в среднем или верхнем слоях фактуры), нако-
нец, число голосов, составляющих органный пункт, — все эти фак-
турные признаки должны учитываться при его оценке, как формо-
образующего средства.
Большое значение имеют количественные моменты — протя-
женность органных пунктов, их обилие в данном произведении.
Гигантская протяженность органного пункта в начале «Золота
Рейна» Вагнера, или его весьма длительное «завораживающее»
звучание в сцене похищения Людмилы из «Руслана и Людмилы»
Глинки говорят о действенности самой длительности органных
пунктов. О том же свидетельствует, например, вступление к Треть-
ей симфонии Чайковского — один из наиболее продолжительных в
симфонической литературе вступительных органных пунктов. От-
носительное изобилие органных пунктов могло бы быть проил-
люстрировано многими образцами музыки. Распространенность
органных пунктов в произведениях советской музыки, склонность
современных композиторов к этому сильному гармоническому
средству подтверждается, в частности, на примере Мясковского,
Хачатуряна.
Протяженность органных пунктов достигает более или менее
крупных масштабов в случаях «сплошных», то есть непрерывных
органных пунктов. Причины их образования различны. Например,
сплошной органный пункт в трио (Musette) баховского Гавота из
Английской сюиты g-moll говорит о жанрово-традиционной ориен-
тации на народно-песенные приемы. В Вариациях F-dur Чайков-
ского сплошной органный пункт использован именно в заверша-
ющей стадии цикла в качестве приема варьирования темы. В «Ко-
лыбельной» Шопена непрерывный органный пункт помогает соз-
дать атмосферу дремотного покоя. В ориентально окрашенной
песне Индийского гостя Римского-Корсакова, сплошной органный
пункт навевает чувства неги, томности, безмятежно-счастливой ти-
шины. Напомним еще о «Музыкальном моменте» Des-dur Рахма-
нинова. Правда, здесь органный пункт снимается на несколько
тактов перед концом сочинения. Но это лишь подчеркивает, по
контрасту, значение непрерывности органного пункта
В приведенных образцах мы встретились с тоническими сплош-
ными органными пунктами. Опора на доминанту, как на основу
1 В сходной ситуации, то есть тоже перед окончанием произведения, на ко-
роткое время прекращается главный тонический органный пункт в «Болеро»
Равеля.
172
целого произведения, вследствие неустойчивости доминантовой
функции, в общем менее уместна.
Обращаясь к таким качественным моментам, как значение ор-
ганного пункта в важнейших темах и в кульминациях произведе-
ния, — можно было бы отметить ряд примеров из произведений
Чайковского. Напоминаем тему любви во вступлении к «Пиковой
даме». Значение органного пункта выдвигается и в неоднократно
повторяемой теме побочной партии первой части скрипичного кон-
церта. Образцом роли органного пункта в напряженнейшей, гене-
ральной кульминации произведения может служить кульминация
первой части Шестой симфонии.
С течением времени, стали все чаще встречаться длительно
выдерживаемые звуки в «середине» или на самой «верхней линии»
фактуры. В верхних органных пунктах наблюдается любопытное
противоречие между длительной неизменностью протянутого зву-
ка и наиболее естественным стремлением к активному мелодиче-
скому движению верхнего голоса. Верхние органные пункты уме-
стны для передачи образов скованности, оцепенения, неподвиж-
ности — например, в (начале второго действия «Спящей красави-
цы» Чайковского («Сон», № 19). В течение почти девяноста так-
тов скрипки в высоком регистре тянут неизменный звук с. На этом
фоне проходят различные темы балета, сменяются причудливые,
фантастические гармонии.
Средние органные пункты, для которых хорошо подходит
встречающийся в литературе термин — «стержень» или «ось», яр-
ко применены, например, в середине «Марша Черномора» и от-
части в «аккордах оцепенения» из «Руслана и Людмилы» Глинки.
Очень оригинально приемом среднего органного пункта поль-
зуется Прокофьев в финале Второй фортепианной сонаты. В раз-
работке, тринадцать раз Прокофьев возвращается к повторению
звука cis. Это — вводный тон основной тональности. Таким путем
Прокофьев издалека «нацеливается» на репризу и тонально гото-
вит ее наступление еще в условиях бурного и сложного тонально-
гармонического развития разработки.
Basso ostinato можно оценивать как мелодизированные орган-
ные пункты. Постоянство, неизменность — вот что роднит оба яв-
ления. Существует и промежуточное, переходное звено между
обычным органным пунктом и basso ostinato — фигурированный
органный пункт.
Мы писали о средних и верхних длительно выдержанных зву-
ках, как о разновидности обычных, нижних органных пунктов.
Подобно этому, разновидностями basso ostinato (или фигуриро-
ванного органного пункта) становятся сопрано—ostinato, или
проведения остинатных мелодических фигур в средних голосах.
Таким образом, соприкасаются, сближаются столь исторически да-
лекие друг от друга формы и жанры, столь глубоко различные
произведения, как вариации на basso ostinato (например, «Cruci-
fixus» Баха) и вариации глинкинского типа (например, «Персид-
173
ский хор» из «Руслана и Людмилы» Глинки). По-видимому не
случайно в новой музыке, в советском музыкальном творчестве
наблюдается одновременное оживление интереса к basso ostinato
(современные пассакалии) и сопрано ostinato (эпизод наше-
ствия из разработки первой части Седьмой симфонии Шоста-
ковича) .
Остинатность распространяется и на последовательность гар-
монии. Остинатные комбинации созвучий, гармонию ostinato мы
находим в похоронном марше из Сонаты b-moll Шопена, в
сцене «Ромео и Джульетты перед разлукой» из балета Проко-
фьева.
Остинатные эллиптические соединения доминантсептаккордов
намечаются в упоминавшихся «аккордах оцепенения» из «Русла-
на и Людмилы» Глинки, в эпизоде переклички тромбона и трубы
из второй части «Шехеразады» Римского-Корсакова; они очень
длительны в колокольном звоне из «Бориса Годунова» Мусорг-
ского.
В связи с остинатностью было упомянуто имя Прокофьева, ко-
торый вносит в эти, казалось бы, упрямо-неподвижные приемы
большое разнообразие. Здесь и выражение впечатления нетороп-
ливого повествования («Сказочка»), и задорного, колючего харак-
тера (Вторая фортепианная соната), и передача ощущения ка-
тящейся лавины (Седьмая фортепианная соната). Разнообразен и
сложен мир чувств в сцене смерти князя Андрея из «Войны и ми-
ра» и в сцене сумасшествия Любки из «Семена Котко». Для этих
сцен также оказались уместными остинатные приемы.
Затронутый выше вопрос о применении остинатности в совет-
ской музыке является предметом дискуссии в нашей литературе.
Этот вопрос разработан в специальном разделе исследования
Цуккермана о «Камаринской» Глинки1. Творческое, художествен-
но полноценное применение ostinato в нашей музыке Цуккерман
противопоставляет ущербным приемам модернизма. Следует ого-
ворить, что в связи с темой своего труда, в упомянутой книге ав-
тор исследует по преимуществу проблематику сопрано-ostinato.
В монографиях о Прокофьеве Нестьева и о Шостаковиче Дани-
левича этому явлению также уделено специальное внимание2.
Данному вопросу посвятил несколько страниц Келдыш в работе
«Пути современного новаторства»3. В последней работе автор, на
наш взгляд, чрезмерно акцентирует художественно-отрицательные
стороны ostinato. Впрочем, остинатность как бы больше «распо-
лагает» к крайностям, чем многие другие приемы.
1 В. Цуккерман. Камаринская Глинки и ее традиции в русской музыке,
глава 5, раздел — «Традиции «Камаринской» в творчестве советских композито-
ров». М., 1957.
2 И. Нестьев. Прокофьев, глава 13 — «Черты стиля». М., 1957, стр. 508.
Л. Данилевич. Д. Шостакович, «Черты стиля». М., 1958, стр. 162—163.
3 Ю. Келдыш. Пути современного новаторства, статья вторая. «С. М.»,
1958, № 12.
174
Вернемся к собственно органным пунктам (нижним) и просле-
дим за ними на разных этапах формообразования.
В начале Пятой симфонии Мясковского оживает традиция
пасторальных, тонических органных пунктов. На нежно-колыша-
шемся фоне со светлой мелодией вступает кларнет.
Оригинально представлены начальные тонические органные
пункты в Одиннадцатой симфонии Шостаковича. Исходная тема,
с ее опорными «пустыми» кварто-квинтовыми звучаниями, стро-
ится (на органном пункте. Тема у засурдииенной трубы также
поддерживается выдержанным басом у литавр. С этим «шоро-
хом» смешивается сухая дробь барабана. Новая тема («Слушай»)
опять звучит на органном пункте, однако фигурированием (важ-
ная в ладовом и тематическом отношении интонация у контраба-
сов, виолончелей, литавр). Если оригинально, необычно использо-
вание органных пунктов в каждой из этих тем Шостаковича, то
тем более своеобразны они в совокупности. Здесь они становятся
заметными, индивидуализированными, запоминающимися момен-
тами тематизма и вместе с тем заметным фактором формообра-
зования.
Глубокий начальный тонический органный пункт длительно
поддерживает двухголосие главной партии Десятой симфонии
Шостаковича.
Формообразующее действие органного пункта, на некоторой
стадии развития произведения, с особенной энергией сказывается
в динамической репризе. Одна из черт динамизации репризы, как
известно, — вторжение разработки или середины в репризу; в этих
случаях снимается цезура, изложение репризы начинается на
волне напряжения, зародившейся в предшествующей части фор-
мы; напоминаем о первой части сонаты «Appassionata» Бетховена,
вступлении к «Тристану и Изольде» Вагнера, о романсе «Сон»
Грига.
Убедительный пример развития классической традиции — зак-
лючительный, тонический органный пункт в коде первой части
Шестой симфонии Мясковского. Возникают сильные ассоциации с
Чайковским — заключением финала Шестой симфонии. И у Мяс-
ковского мы находим медленное, словно «обреченное», погруже-
ние звучности.
Развитие классической традиции (средний раздел второй части Шестой сим-
фонии, средний раздел Вальса из Второй сюиты, вариация cis-moll из второй
части Трио Чайковского) видно и на образцах использования такого сравнитель-
но редкого, полюбившегося в русской музыке приема, как органный пункт тони-
ческой терции минора. Происхождение этой разновидности таково: основной тон
тоники мажорной тональности звучит в качестве органного пункта, в параллель-
ном миноре. Обнаруживаются тенденции ладовой переменности.
Прямо на такого рода терцовом органном пункте вступает главная тема вто-
рой части скрипичного концерта Кабалевского. Здесь наблюдается «эмансипа-
ция» приема от указанного ладового окружения, от связи с параллельным мажо-
ром. К тому же этот пример медленной темы, где ничто не скрадывается
темпом.
175
Оригинальный оттенок прием терцового тонического органного пункта
минора приобретает в трио второй части Шестой симфонии Мясковского. Этот
органный пункт замечателен своими размерами. Над ним протекает движение
остинатного типа (интонационно, по характеру музыки, оно близко причитаниям
темы медленной части Пятой симфонии Мясковского). Еще выше, «поверх» ости-
натного движения, звучит свирельная мелодия флейты. Разделу b-inoll предшест-
вует сравнительно небольшой раздел в A-dur (с него-то трио и начинается, см.
цифру 19). Раздел A-dur тоже построен на тонической терции, энгармонически
совпадающей с тонической терцией b-moll .
Можно было бы отметить особенности применения органных
пунктов в разные эпохи, в разных стилях, у отдельных компози-
торов. Например, в русской классической музыке широкое рас-
пространение получили тонические органные пункты. Они, в боль-
шей мере чем доминантовые, благоприятствуют образованию то-
нико-субдоминантовых отношений — гармонических оборотов, от-
клонений. А это отвечает общеизвестному тяготению русской му-
зыки к плагальности.
В общем же, в разных стилях, как известно, господствуют то-
нические и доминантовые органные пункты. Это говорит в пользу
гипотезы о происхождении органного пункта, благодаря продле-
ванию, затягиванию басов автентического каданса. Данная гипо-
теза указывает и на переплетение корней двух формообразующих
средств.
В эволюции гармонии органный пункт, наряду с другими прие-
мами— например, секвенциями, а также неаккордовыми звука-
ми — становится источником новых звучаний, новых аккордовых и
тональных отношений. Такие созвучия, как доминантовый нонак-
корд, позднее ундецимаккорд, входили в практику, приобретали
самостоятельность при помощи органных пунктов. Новое в мир
звучаний вносят, прежде всего, наиболее специфические для' ор-
ганного пункта моменты, когда гармоническая функция выдер-
жанного (обычно нижнего) тона — баса и функция расположен-
ных над ним движущихся голосов не совпадают1 2.
Органный пункт побуждает композиторов к мышлению в круп-
ных масштабах, к охвату большого «музыкального пространства».
Разнообразие выразительных возможностей органного пункта
1 Это служит подтверждением теоретического положения Мазеля об однотер-
цовых тональностях. См.: Л. Мазель. О расширении понятия одноименной
тональности. «С. М.», 1957, № 2.
2 В воспоминаниях Ястребцева рассказывается: «Наконец к третьему типу
собственно органных пунктов Корсаков относил все те комбинации, где выдер-
жанная нота, хотя бы в одном из чередующихся, или последующих аккордов —
являлась вполне чуждою, не входящею в состав гармонии («Канон» из «Русла-
на»)». (В. Ястребцев. Мои воспоминания о Николае Андреевиче Римском-
Корсакове, выпуск 3, стр. 113). В двух других типах органных пунктов
Римский-Корсаков, по словам Ястребцева, напротив, отмечал явления функцио-
нальных совпадений. Один из этих типов интересен для нас тем, что здесь речь
идет о выдержанных звуках, входящих в состав «закрепленной» последователь-
ности регулярно сменяющих друг друга созвучий. Пример такого органного пунк-
та Римский-Корсаков находил в упомянутом эпизоде переклички тромбона и
трубы на фоне выдержанного тритона (f—й; h—f) во второй части «Шехе-
разады».
176
можно дополнительно проиллюстрировать на частном примере
выдержанной в нижних голосах тонической квинты: «волыночные
квинты» в старинных Musette или в танцах Грига; «пасторальные
квинты», как в Шестой симфонии Бетховена; «тоскливо-одинокие»
квинты, как в «Шарманщике» Шуберта; «ориентальные квинты» —
характерные детали многих сочинений в восточном духе.
Среди многообразных связей органного пункта с другими
средствами выделим связи с секвенциями. Установился тип сек-
вентных нарастаний на органном пункте доминанты и тип сек-
вентных затиханий на органном пункте тоники. В первом случае,
следуют восходящие секвентные звенья с отклонениями, например,
в тональности II, III, IV и V ступеней. Во втором случае, звенья
опускаются, чередуются обороты с отклонениями в субдоминанту
и обороты доминантово-тонические. Конечно, оба типа претво-
ряются во многих вариантах. Кроме того, факторы нарастаний и
затиханий не всегда действуют в одном направлении. Обычно до-
минантовый органный пункт с восходящим секвенцированием
встречается в серединах, разработках, связующих частях — сло-
вом, в неустойчивых разделах формы, что усиливает его напря-
женность. Но он может оказаться и в условиях экспозиционного
изложения, к тому же в теме по своему тонусу лирически мягкой.
Все это умеряет, сдерживает активность нарастания в музыке.
Сошлемся на побочную партию первой части скрипичного кон-
церта Чайковского.
В любой стадии формы, любые органные пункты служат
«скреплению» развития, становятся его опорой, помогают объеди-
нению разделов произведения. Органные пункты отвечают потреб-
ности в широком размахе формообразования. Они способствуют
эволюции гармонии.
ГАРМОНИЧЕСКАЯ ПУЛЬСАЦИЯ тесно переплетается с мет-
ром, ритмом и, конечно, темпом. Ниже, в кратких чертах, гово-
рится о ритме в самом движении гармоний и о значении этого
фактора для формообразования. Собственно метрическое положе-
ние гармонии, появление гармонии на сильной или слабой доле,
на синкопе затрагивается лишь попутно. Стало быть, речь идет
о соотношении длительностей звучаний гармоний, об их ритми-
ческой смене1.
Гармоническая пульсация определеннее всего проявляется в
последовательном движении гармонических оборотов. Повторения
одного аккорда еще не создают в гармонии отчетливого «пульси-
рующего эффекта». Наиболее интенсивно гармоническая пульса-
ция сказывается в тех случаях, когда есть ускорение, или замед-
ление ритма гармонических смен. Особенно активно они воспри-
1 Термин «гармоническая пульсация» принят в учебнике гармонии бригады
Московской консерватории. В книге «Теоретические основы гармонии» Тюлина и
Привано применяется термин — «Смена метроритмического масштаба».
177
нимаются при непосредственном соприкосновении или на близком
«расстоянии» между теми построениями, в которых гармония
пульсирует более или менее быстро. В таких ситуациях эти по-
строения обычно обобщаются единой линией развития — линией
нагнетания, усиления напряжения в связи с ускорением или —
напротив, спада, ослабления напряженности в связи с замедле-
нием. Участие гармонической пульсации, например, в подъемах,
ведущих к кульминациям, в образовании относительно высоких по
уровню напряженности отделов сонатных разработок и т. п. яв-
ляется, вероятно, наиболее очевидным свидетельством ее формо-
образующих возможностей. Например, в ведущем к кульминации
отделе разработки первой части Третьей симфонии Бетховена гар-
моническая пульсация, по сравнению с предыдущими разделами,
ускоряется. В начале разработки Двадцать первой сонаты Бетхо-
вена в связи с дроблением и вычленением наблюдается и ускоре-
ние ритма гармонии. Впрочем, между процессом дробления, вы-
членения и гармонической пульсации не всегда имеется прямая
связь: не всегда эти процессы развиваются в одном и том же на-
правлении. Например, в первом восьмитакте Первой фортепианной
сонаты Бетховена (2 + 2 + 1 + 1+2) развитие гармонической пуль-
сации в течение шести тактов соответствует дроблению и вычле-
нению; гармонии длятся по два такта (2 + 2), затем по одному-
такту (1 + 1). Однако, в последнем, объединяющем двутакте глав-
ной партии относительная длительность гармоний еще более уко-
рачивается (в седьмом такте звучат две гармонии — тоника и
субдоминанта).
Обратим внимание на формообразующее значение менее от-
крытых и непосредственных, но все же действенных проявлений
гармонической пульсации на больших «расстояниях». Контраст-
ность трио в скерцо из Третьей симфонии Бетховена достигается,
между прочим, увеличением длительности звучаний и резким за-
медлением смен гармоний. Притом темп основной части скерцо
сохраняется. Здесь мы ощущаем изменение гармонической пуль-
сации в отношениях двух разных тем, в разных частях компози-
ции. В соотношениях одной и той же темы действие изменяю-
щейся гармонической пульсации воспринимается в «Ende vom
Lied» из «Фантастических отрывков» Шумана. Следует сравнить
начальное изложение темы и ее ритмически замедленное изложе-
ние в коде.
Особо надо отметить связь между изменениями в гармониче-
ской пульсации и секвенцированием (что сочетается с упоминав-
шимся процессом дробления и вычленения). Секвенцирование
делает изменения (например, ускорения гармонической пульса-
ции) более рельефными. Примером может служить главная пар-
тия первой части «Шехеразады» Римского-Корсакова1.
1 Более подробный анализ первой части «Шехеразады» содержится в третьей
главе работы.
178
Проявления гармонической пульсации разнообразны, различны
поводы возникновения тех или иных особенных случаев.
В силу сугубо колористического, романтического характера
разработки первой части Шестой симфонии Бетховена наблю-
дается особо замедленная гармоническая пульсация сопоставле-
ния мажорных трезвучий в терцовых отношениях. Отделу разра-
ботки, содержащему соотношения B-dur (12 тактов) и D-dur
(24 такта) отвечает строго соответствующий ему отдел с соотно-
шением G-dur и E-dur (тоже 12 и 24 такта) ’. В первой части, как
впрочем и во второй и пятой частях, в связи с программным за-
мыслом происходит в общем неторопливое течение смен гармо-
ний. Но охарактеризованный этап разработки первой части вы-
деляется и в этой, казалось бы, мало контрастной (с точки зре-
ния гармонической пульсации) среде.
Особенным, своеобразным поводом изменений в гармонической
пульсации является прямая звуковая изобразительность. Напри-
мер, в начале второй картины пролога к «Борису Годунову» Му-
соргского, в изображении колокольного звона, все более дробного,
ускоряющегося, участвует и гармоническая пульсация. После двух
вступительных ударов колокола — начинается самый колокольный
перезвон1 2. До открытия занавеса и после этого (но до момента
провозглашения Шуйским славы Борису) музыка колокольного
перезвона делится на равные части, с одинаковым внутренним
строением3. Сперва впечатление ускорения перезвона достигается
все более мелкими длительностями в верхнем слое фактуры —
изображение малых, высоких колоколов (4 + 4 + 4 такта). Измене-
ний гармонической пульсации еще нет.
Оба отстоящих на тритон аккорда чередуются равномерно;
каждый аккорд длится один такт. В четвертом четырехтакте гар-
моническая пульсация ускоряется. В его втором двутакте череду-
ющиеся гармонии длятся уже по полтакта. Здесь ускорили пере-
звон и нижние, басовые колокола. В следующем такте (17), гар-
монии чередуются еще скорее — их длительность равна четверти
такта. Наконец, в заключительном трехтакте каждого раздела
формы восстанавливается вариант фактуры четвертого четырех-
такта, но с относительно самой медленной пульсацией (гармонии
длятся по одному такту).
Едва ли можно усомниться и в данном случае в формообразу-
ющей роли гармонической пульсации. Она имеет определенное
значение в воплощении картины перезвона, в построении и раз-
витии формы всего этого эпизода оперы.
Мы отмечали, что фактор гармонической пульсации наиболее
1 См. такты 13—98 разработки первой части Шестой симфонии Бетховена.
2 Наш анализ сделан по редакции Римского-Корсакова. Этот пример был
упомянут в связи с гармонией ostinato, «закрепленными» гармоническими после-
довательностями.
3 Двадцатитакты. Их внутреннее строение таково: 4 + 4 + 4 + 2 + 2 + 1 + 3.
179
сильно действует тогда, когда пульсация изменяется (причем
сравниваемые моменты могут быть рядом и на «расстоянии»).
Но быстрота и медленность гармонической пульсации восприни-
мается нами па основе всего нашего музыкального опыта и без-
относительно к процессу ее изменений. Так, можно отметить эф-
фект быстрой гармонической пульсации в главной теме второго
Ноктюрна F-dur Шумана (соч. 23). Почти каждый звук мелодии,
в основном движущейся равными восьмыми, поддерживается
гармонией. Быстрота движения сменяющих друг друга гар-
монических оборотов сочетается в данном случае с секвентно-
стью.
Вопросы гармонической пульсации в научной и учебной лите-
ратуре освещались до сих пор сравнительно мало. Американский
учебник гармонии Пистона1 отличается тем, что в нем гармониче-
ской пульсации (Harmony Rhythm), насколько нам известно,
впервые уделена особая глава (пятая). Автор, между прочим,
останавливается на соотношении между мелодическим ритмом
(то есть ритмическим рисунком голосов фактуры) и ритмом гар-
моническим. Этим он не только способствует изучению последне-
го, но и намечает еще один путь исследования взаимодействий
мелодии и гармонии.
ГАРМОНИЧЕСКОЕ ВАРЬИРОВАНИЕ становится одним из
факторов постоянно обновляющегося развития целого, средством
чуткого воплощения художественного замысла, самого движения
мыслей и чувств. Такое варьирование способствует образованию
богатого единства формы, — единства в многообразии.
Формообразующая роль гармонического варьирования высту-
пает нагляднее, более открыто, чем в ряде других гармонических
средств. Варьирование гармонии участвует в различных истори-
ческих типах вариационных циклов, но особенно активно в глин-
кинском типе вариаций; в последнем случае именно изменения
гармонии становятся главной чертой, главным «носителем» само-
го развития музыки и продвижения музыкальной формы. Но и во
всех других формах — например в простой трехчастной, в сонат-
ной — варьированию гармонии принадлежит заметное место: дос-
таточно сослаться на варианты реприз по сравнению с экспози-
циями, или варианты в серединах и разработках.
Во время гармонического варьирования отчетливо выявляются
его связи с другими гармоническими средствами (каденциями,
секвенциями, модуляциями и т. д.) и с элементами музыкального
языка—например, тембром; большой интерес представляют свя-
зи гармонии и мелодии. В условиях повторности небольших ме-
лодических построений или целых законченных мелодий, как в
глинкинском типе вариаций, взаимодействие гармонии и мелодии
словно выходит наружу, виден его «механизм». Можно наблюдать
1 Walter Piston. Harmony. Цит. изд.
.180
за приемами, при помощи которых гармония «рассказывает» о бо-
гатствах мелодии, «дорисовывает» ее, по слову Глинки. Относи-
тельная неизменность мелодических построений, вплоть до дли-
тельных и крупных soprano ostinato, стимул и побудительная при-
чина образования гармонического варьирования. Стало быть это
явление «перекрещивается» с остинатностью вообще, с basso os-
tinato в частности.
Различные ассоциации гармонического варьирования в преде-
лах самой гармонии, шире — музыкального языка, указывают на
многогранность этого способа развития произведений.
Вариационное развитие гармонии изучено сравнительно под-
робно: известно, что данная диатоническая мелодия может быть
гармонизована разными диатоническими и хроматическими ак-
кордами, могут меняться лад, тональность, функции; аккорды мо-
гут быть представлены в различных обращениях, мелодических
положениях, расположениях, более или менее многозвучно, — в
виде трезвучий, септаккордов, нонаккордов; предполагаются раз-
личные варианты мелодической или гармонической фигурации;
обновление в гармонизации зависит от введения органных пунк-
тов, от изменения гармонической пульсации. Все эти и другие
приемы гармонического варьирования в разных комбинациях про-
анализированы детально, на примерах из музыки Глинки, Рим-
ского-Корсакова, Бизе, Вагнера и других композиторов1. В книге
Цуккермана занимающий нас вопрос рассматривается в музы-
кальном искусстве предшественников Глинки, самого Глинки, его
последователей в нашей стране, вплоть до современности, и в
музыке других народов. Приведем общетеоретическое замечание
Асафьева о том, что «при неизменности мелодической посылки
жизнь лада развертывается в гармониях и тембрах, как своего
рода резонаторах...» 2.
Менее изученными оказались упоминавшиеся взаимосвязи гар-
монического варьирования; менее исследованы также его совре-
менные и близкие к современности проявления.
Мы избираем для сравнительно подробного анализа, произве-
дения новой музыки — «Болеро» Равеля и Седьмую симфонию
Шостаковича — «эпизод нашествия» из первой части. В обоих
случаях перед нами, по сути, глинкинский тип вариаций на неиз-
менную, остинатную мелодию. В обоих произведениях наблю-
даются одновременно и в сочетании друг с другом изменения
тембров и гармонии. Данные случаи варьирования следовало бы
1 См. В. Берков. Гармония Глинки. Глава 6. М., 1948; В. Берков.
Гармония. Учебник. Глава 20. Изд. 2. М., 1970; Вл. Протопопов. Вариации
в русской классической опере. М., 1957; О. Л. С к р е б к о в а. О некоторых
приемах гармонического варьирования в творчестве Римского-Корсакова. В сб.
«Вопросы музыкознания», том III, М., 1960; В. Цуккерман. «Камаринская»
Глинки и ее традиции в русской музыке. М., 1957.
2 Б. Асафьев (Игорь Глебов). Музыкальная форма как процесс. Кни-
га вторая, Интонация, стр. 145.
181
именовать темброво-гармоническими. Тембровые варианты здесь
находятся даже ла переднем плане, а гармонические — сопутству-
ют им. Тем не менее, они заслуживают внимания и сами по себе.
Особый интерес представляют новые приемы гармонических из-
менений, варианты, возникающие благодаря использованию ак-
кордовых параллелизмов.
Приступая к анализу «Болеро» и «эпизода нашествия», мы
будем иметь в виду содержащиеся в них вариационные циклы в
целом, чтобы лучше оценить формообразующую роль гармониче-
ского варьирования — вопрос, который в литературе не был пред-
метом специального рассмотрения.
Напрашивающаяся аналогия между «Болеро» и «эпизодом на-
шествия» породила особое обсуждение. Отрицательное отношение
к прямолинейному «выведению» своей музыки из «Болеро» выс-
казывает Шостакович: «Должен сказать, я не раз задумывался,
почему знатоки, которые обычно так легко обнаруживают связи
между конструкцией первой части моей Седьмой симфонии и
«Болеро» Равеля, не замечают непосредственного воздействия на
мое оркестровое мышление «Камаринской», которую я всегда
изучал и буду изучать до конца моих дней как высший образец
инструментовки, органически вытекающий из образного содержа-
ния музыки»1. Авторские указания на глинкинскую традицию
воплощаемого им приема темброво-гармонического варьирования
очень ценны. Что же касается нашего музыкознания и критики,
тс ими в ряде работ подчеркнут факт глубокого, можно ска-
зать, коренного образно-художественного отличия «Болеро» и
«эпизода нашествия» при всех действительных признаках их
сходства.
«Болеро» написано в форме темы и четырех вариаций. Изоби-
лие повторений мелодии объясняется тем, что в пределах частей
цикла есть свои внутренние повторения, свое внутреннее варьиро-
вание. Тема и первые три вариации построены в простой безреп-
ризной двухчастной форме. Каждый период (8 + 9 тактов) повто-
ряется, с теми или иными темброво-гармоническими вариантами.
В последней же, четвертой вариации, вслед за первым периодом
сразу идет второй. В итоге, мелодии первого и второго периодов
звучат по девять раз.
Они звучат неизменно одинаково, за исключением последних
тактов второго периода заключительной вариации — цифра 18
(такты 5—9). В этот момент происходит ярчайший сдвиг из то-
нальной сферы С, в сферу Е.
Анализ крайне сложной, прихотливой, капризнейшей в инто-
национно-ритмическом отношении темы «Болеро» показал бы,
между прочим, многократное смещение акцентов, благодаря изо-
билию различных синкоп. Непрерывность, текучесть этой темы
1 Д. Шостакович. Отец русской музыки. «СМ», 1054, № 6, стр. 12.
182
достигается, между прочим, относительно малым количеством па-
уз (одна восьмая в конце первого предложения первого периода и
по одной восьмой в середине и в конце первого предложения
второго периода). Это крайне немного, принимая во внимание
также и размеры периодов двухчастной формы — по семнадцать
тактов, и величину тактов, насыщенных мелкими длительностями.
Можно сказать, что сама мелодия отличается редким разнообра-
зием строения и непрестанным обновлением в процессе развития.
Разносторонне и ладовое строение мелодии. Первый период
сплошь диатоничен, в натуральном мажоре. Второй же период,
с его отклонением в тональность субдоминанты, являет картину
более сложного хроматического движения, намечающихся новых
ладовых черт—мелодический мажор и фригийский минор.
Кадансы обоих периодов — классические: доминанта — тоника
в первом периоде; тоника (несовершенный каданс) — тоника во
втором периоде. Эта простота кадансов способствует разносто-
ронности впечатлений от мелодии, столь исключительно сложной
в других отношениях.
Особенностью гармонического варьирования в «Болеро» (и в
«эпизоде нашествия») оказывается тональное постоянство, отсут-
ствие в гармонизации инотональных (термин Цуккермана) вари-
антов. E-dur в конце «Болеро» — вестник окончания произведе-
ния. Здесь действует старая традиция неожиданных гармониче-
ских сдвигов в кодах, заключительных «вспышек» гармонии, как
бы освещающих пройденный путь и привлекающих внимание к
значительности момента завершения произведения *. Ограничение
«спектра» гармонического варьирования, вероятно, потребовало
поисков тонких деталей гармонического обновления. И действи-
тельно, в обоих произведениях аналитическое восприятие подме-
чает частности, которые, может быть, не играли бы такой роли
в иных условиях. В «Болеро», например, воспринимаются как
нюансы гармонического варьирования добавления в сопровожда-
ющей аккомпанементной фигуре отдельных звуков, дающих гар-
монии большую полноту. В первом повторении первого периода,
в фигуре сопровождения у альтов, на сильных долях появляются
сочно звучащие квинты.
Но наряду с такими оттенками применяется и один рельеф-
ный, броский прием варьирования: речь идет о дублировании ос-
новной мелодии в тот или иной интервал, вплоть до образования
многозвучных аккордов. Очевидно, что это не гармонизация в
обычном понимании данного термина, а своеобразное «утолще-
ние» мелодии. Гармонии образуются здесь не в итоге функцио-
нального раскрытия «дремлющих» в мелодических звуках воз-
можностей гармонизации; и не благодаря столкновению, пересе-
чению, комбинации мелодических линий. Данная мелодия «об-
Напоминаем об окончании «Музыкального момента» Des-dur Рахманинова.
183
растает» дублирующими звуками; они-то и составляют аккорды,
созвучия, увлекаемые мелодией в потоке единого движения.
Таким образом и возникают параллелизмы Г
В «Болеро» мелодия проводится аккордами несколько раз.
Первая «аккордовая лента» появляется во второй вариации —
цифра 8. Параллельно движутся трезвучия в мелодическом по-
ложении квинты. Мелодия квинтового тона записана в G-dur; ме-
лодия терцового тона — в E-dur. Наконец, мелодия основного то-
на в C-dur. Главная мелодия, породившая дублировки и начина-
ющаяся, как известно, с основного тона, приводится здесь как
нижняя «полоска» аккордовой ленты—без всяких изменений, ос-
тинатно. Мы замечали, что Равель и Шостакович в общем отка-
зались от инотонального варьирования своих остинатных мело-
дий. Здесь как будто намечается политональность. Но если бы
это и было так, то наличие политональности не означало бы гар-
монизации тех же звуков мелодии в другой, новой тональности,
а одновременное сочетание нескольких разных тональностей.
На самом деле пример из Равеля, по существу, к области по-
литональности не относится. Во-первых, черты разных тональнос-
тей представлены здесь не своими, особыми для каждой тональ-
ности функциональными соотношениями, а в мелодических лини-
ях, сливающихся в единые созвучия, движущиеся «поверх» осно-
вы C-dur, последовательности до-мажорных функций. Во-вторых,
Равель инструментовал это место таким образом, чтобы сильно
выделить остинатную до-мажорную тему и чтобы ее дублировки
в терцию и квинту оставались в тени, походили бы на призвуки,
отголоски основной, постоянной мелодии. И действительно, мело-
дии квинтового и терцового тонов поручены малой флейте и вто-
рой большой флейте. Главную же мелодию основного тона ведет
первая валторна. Эта мелодия звучит в октаву у челесты.
В третьей (цифра 13) и в последней, четвертой вариации (циф-
ра 16), тема движется трезвучиями с удвоенным основным тоном,
в мелодическом положении основного тона. Еще большее подчи-
нение порожденных голосов (мелодий терцового и квинтового то-
нов) их источнику видно в том, что Равель отказывается здесь
от точной записи этих голосов в E-dur и в G-dur. «Приспосабли-
ваясь» к C-dur эти голоса претерпевают некоторые изменения,
по сравнению со второй вариацией.
«Эпизод нашествия» представляет собою тему и одиннадцать
вариаций, с удержанной, остинатной мелодией. Форма темы и
вариаций — период из трех предложений (4 + 8 + 6 тактов) и
трехтактовое дополнение. Последнее с самого начала противопос-
тавлено всему предшествующему, благодаря компактному, ак-
кордовому изложению1 2.
1 Другой путь образования параллелизмов, благодаря секвенцированшо, был
показан в предыдущей главе.
2 Форму темы и вариаций можно определить и как период из двух предло-
жений (4+8) с двумя дополнениями (6 + 3).
184
Мелодия темы и вариаций «эпизода нашествия», в противо-
положность мелодии «Болеро», нарочито, демонстративно (в осо-
бенности с точки зрения стиля Шостаковича) проста, элементар-
на. Более того, она словно стремится произвести впечатление
примитивности, однотонности. Однако достигается это тонкими
средствами. В этой мелодии все направлено на то, чтобы, вопреки
самой природе мелодизма, она была как можно менее мелодич-
ной, то есть менее певучей. Построение мелодии заканчивается
цезурами — паузами. Звуки .мелодии также отделены один от
другого паузами.
Однако и в этом намеренно обедненном мире звуков есть свое
развитие. Так установившееся членение по два такта сменяется
в третьем предложении новой, более сложной формулой (4+1 + 1).
Заметная ритмическая фигура — повторение двух звуков в конце
построений — один раз метрически смещается и попадает с силь-
ного на относительно сильное время (в трехтактовом дополне-
нии). В интонационном развитии чередуются однородные скач-
ки и прямолинейные движения. Гаммообразному движению вниз
во втором предложении можно противопоставить гаммообразное
движение вверх в дополнении. Скачки хотя и однородны, но не
идентичны. Преобладают квинтовые, но есть и квартовые скачки;
а второе предложение начинается фразой с секстовым скачком *.
В первом предложении скачку вверх отвечает скачок вниз. Этой
повторностью интонаций подчеркивается начальное, экспозицион-
ное значение первого предложения.
Скачки, о которых идет речь, благодаря своему обрывистому
характеру, напоминают «военную команду». И вот любопытно,
что в третьем предложении, где меняется установившееся ритмо-
синтаксическое развитие, эти «военные команды»-сигналы вычле-
няются, повторяются несколько раз подряд.
Мелодия «эпизода нашествия» развивается путем использова-
ния различных приемов. Во втором предложении наблюдается
секвентное проведение гаммообразно!и мотива (два звена), го-
ворящее об известной разработочности этого момента. Обобщаю-
щее третье предложение начинается четырехтактом (единствен-
ным слитным), сплавляющим основные интонационные и ритми-
ческие моменты темы. Здесь объединились интонации преобразо-
ванного скачка и гаммообразного движения. В третьем и четвер-
том тактах этого четырехтакта восстанавливается обычный облик
скачка-«военной команды». Интонация нисходящего, гаммообраз-
ного движения закончилась в третьем такте на звуке с; с того же
звука начинается интонация скачка. Стало быть происходит слия-
ние ранее отделявшихся друг от друга моментов.
Ладово-функциональное строение проанализированной мело-
дии при всей простоте допускает немало гармонических вариан-
1 Ассоциация с кульминацией на терции субдоминанты в классическом
периоде.
185
тов. Они облегчаются расчлененностью, выделяемостыо каждого
звука. Но Шостакович использует лишь некоторые варианты, что,
вероятно, отвечает замыслу данного эпизода симфонии — создать
картину постоянства, неизменности, скованного упорства.
Остинатность этой музыки наиболее непосредственно воспри-
нимается в ритмике1. Весьма ощутима далее и мелодическая ос-
тинатность, определяющая форму этих вариаций. На большом
протяжении вариационного цикла soprano ostinato сочетается с
остинатностью в басовом слое фактуры, — по сути с разновид-
ностью basso ostinato (начиная с третьей вариации — цифра 25).
Главными элементами фактуры «эпизода нашествия» и являются
эти два ostinato (верхнее и нижнее), которые иногда меняются
местами. Гармоническое варьирование стимулируется относитель-
ной мелодической активностью второго, басового ostinato, поли-
фоническими приемами, а также новым сопровождением (громы-
хающие, «лязгающие», «завывающие» параллельные большие
терции в десятой вариации; на первом плане — «тяжелая» медь и
валторны — цифра 41).
Замечательно, что некоторые из названных стимулов, порож-
дающих гармоническое варьирование, в свою очередь применя-
ются с известными вариантами, претерпевают свое внутреннее
развитие. Возьмем второе, нижнее, басовое ostinato. Его типовая
форма устанавливается в третьей вариации. Но уже во второй
вариации встречается предвосхищение типовой формы, однако, в
значительно более остром ладовом варианте — цифра 23. Здесь
интонируются звуки II и VI низких ступеней лада. При «про-
хождении» над этой басовой фигурой главной мелодии отметим
«столкновение» VI высокой натуральной и VI низкой ступеней.
В девятой вариации (цифра 39) линия развития нижнего, ба-
сового ostinato достигает кульминации. В гармоническом варьи-
ровании ощущается новый оттенок, тем более что все возника-
ющие созвучия подчеркиваются форсированной громкостью.
Другой стимул гармонического варьирования — собственно по-
лифонические приемы — также прокладывают свою «дорожку» в
цикле. В восьмой вариации (цифра 37) в соотношении нижнего и
верхнего ostinato использован двойной контрапункт октавы. Этот
прием, в более широком смысле, подхвачен в последней, одиннад-
цатой вариации — цифра 43. Главная мелодия «эпизода нашест-
вия» проходит «внизу»; новая фигура сопровождения, напомина-
ющая о теме главной партии первой части симфонии, изложена
«наверху». Ясно, что подобное смещение слоев фактуры не может
не дать гармонической новизны звучаний.
Полифоническим приемом, обогащающим и варьирующим гар-
монию, оказывается двухголосный канон пятой вариации — циф-
1 В книге Данилевича о Шостаковиче приведена ритмическая схема и сделан
подсчет количества повторений основной ритмической комбинации (барабанная
дробь); всего 175 повторений. См. Л. Данилевич. Д. Шостакович, стр. 86.
pa 31 (вступают с темой кларнеты; канонически на октаву ниже
тему подхватывают гобои и английский рожок). Любопытно, что и
здесь было свое предвосхищение: имитационное «эхо» (гобой и
фагот) третьей вариации — цифра 25.
Кроме отмеченных своеобразных стимулов гармонического
варьирования, в «эпизоде нашествия» несколько раз встречаются
«аккордовые ленты», которые мы отмечали в «Болеро».
Некоторые различия между «Болеро» и «эпизодом нашествия»
обнаруживаются и в применении данных «аккордовых лент».
Во-первых, на пути к аккордам (трезвучиям), «вытянутым» в ме-
лодию, у Шостаковича появляется двузвучная дублировка («ин-
тервальная лента»). Так проходит остинатная тема во второй ва-
риации— цифра 23. Во-вторых, Шостакович в интервально-аккор-
довых мелодических потоках, влекомых главной мелодией, не вез-
де соблюдает строгий параллелизм. Так, во второй вариации, на-
чинающейся параллельными секстами, далее появляются последо-
вательности других интервалов, в том числе не параллельных.
В четвертой вариации — цифра 29 — тема (засурдиненные тру-
ба и тромбоны) начинается трезвучием, что в типичных случаях
«аккордовых лент» — это мы видим далее и в вариационном цик-
ле Шостаковича — ведет к образованию параллелизма трезвучий.
Но в четвертой вариации вслед за трезвучием идут параллельные
септаккорды. В развитии вариации встречаются и другие более
сложные созвучия. В-третьих, в двух аналогичных проведениях
темы параллельными трезвучиями, с удвоением основного тона,
в шестой и седьмой вариациях (цифры 33 и 35) Шостакович неиз-
менно сохраняет мажорные трезвучия. При сравнении со сходны-
ми вариациями «Болеро», мы находим, что в данном моменте у
Шостаковича дух упорной неизменности проявился еще сильнее,
прямолинейнее. Ведь у Равеля в параллельном потоке встреча-
ются и минорные трезвучия, по своему звуковому составу более
близкие диатонике основной ладотональностп.
Сравнивая между собой вариации «эпизода нашествия», в ко-
торых тема-мелодия движется аккордами, мы в наибольшей мере
воспринимаем гармоническое варьирование в обычном смысле,
то есть различное гармоническое раскрытие звуков мелодии, их
различную гармонизацию. Представило бы интерес потактовое
сравнение четвертой и шестой (седьмой) вариаций.
В заключение анализа «эпизода нашествия» отметим, что у
Шостаковича образуются группы однотипных вариаций. Реши-
тельно преобладает группировка вариаций в «разбивку». Только
один раз две вариации, идущие подряд (шестая и седьмая), с их
аккордовыми параллелизмами, образуют группу. В шестой вариа-
ции тема проходит в аккордах струнных, в седьмой же вариации,
более мощной, тему в параллельном движении ведут и струнные
и деревянные духовые.
В последовательности же других вариаций в большей степени
ощущаются их фактурные, полифонические, гармонические, темб-
187
ровые различия. Первая вариация примыкает к теме. Сопровож-
дение главной мелодии ограничивается квинтовой интонацией
у виолончелей — цифра 21. Вторая, четвертая, шестая и седьмая
объединяются в группу потому, что звуки мелодии в них дубли-
рованы («интервальные и аккордовые ленты»), О группировке
соседних шестой и седьмой вариаций было сказано выше. Вторая
вариация соотносится с девятой. Они группируются по признаку
наличия ладово-острых звуков (в частности, звук ces). Третья и
пятая вариации объединяются в группу по признаку имитацион-
ности. В пятой вариации — канон. Объединение в группу восьмой
и одиннадцатой вариаций объясняется тем, что в них происходит
«обмен местами» верхнего и нижнего слоев фактуры. Десятая ва-
риация стоит особняком; в ней наблюдается относительно наибо-
лее контрастное сопровождение (параллельные большие терции).
В обоих проанализированных вариационных циклах наиболее
приметным для восприятия, в конечном счете, оказывается соче-
тание двух черт: неизменности, остинатности главной мелодии и
изменчивости, варьирования тембра. Варьирование же гармонии,
по сравнению с тембровыми изменениями, здесь все же второсте-
пенно; но оно сохраняет большой интерес, как многие второсте-
пенные персонажи драматических пьес.
В «Болеро» Равеля и «эпизоде нашествия» из Седьмой симфо-
нии Шостаковича происходит совместное, параллельное варьиро-
вание гармонии и тембра (инструментовки). Теоретически, рас-
сматривая именно эти факторы варьирования неизменной мело-
дии, можно указать на три случая: изменяется гармония; изме-
няется тембр; изменяются и гармония и тембр.
Первый случай, как мы уже замечали, вообще выяснен в наи-
большей степени. Второй случай меньше привлекал внимание ис-
следователей. Наиболее интересны примеры, где изменение темб-
ра, при повторении некоторой мелодии, приводит к явному выра-
зительному результату, где это очевидно вызвано замыслом. Та-
кой яркий образец мы находим в сцене Финна с Русланом, из вто-
рого действия оперы Глинки. На словах «Веселы игры пастухов»
тема Баллады Финна проходит стаккато, в «подпрыгивающем»
ритме, с дроблением сильной доли. В инструментовке выделяется
светлая, прозрачная звучность флейт, поддерживаемых кларне-
тами. Создается пасторальный образ, близкий тому, который воз-
ник при первом мажорном появлении темы Баллады, во вступле-
нии к ней, после слов «Гонял я стадо сел окрестных». Тот же
«подпрыгивающий» ритм с дроблением сильной доли, распрост-
раненный к тому же на всю фактуру сопровождения, возвра-
щается со словами Финна: «И вдруг стоит передо мной старушка
дряхлая, седая». Только в силу изменения инструментовки — вме-
сто флейт и кларнетов появляются гобои и флейты, — а также по-
нижения регистра совершается нечто удивительное: рисуется не
188
беззаботно-радостная картина природы, а образ злой старухи с
«трясучей головой». И мелодия, и гармония в обоих случаях неиз-
менны. Неизменна в общем и характеристическая фактура. Ме-
няются, как сказано, инструментовка, регистр.
Третий случай — совместное действие гармонии и инструмен-
товки, объединяющихся при варьировании некоторой остинатно-
выдержанной мелодии, как в «Болеро» и «эпизоде нашествия».
Правда, в предшествующих анализах мы сосредоточили внима-
ние на изменениях в гармонии.
Указанное совместное действие может быть, отчасти, проил-
люстрировано еще отрывками из второй части «Шехеразады»
Римского-Корсакова. Крайние части этой сложной трехчастной
формы построены в виде вариаций глинкинского типа. И в первой
части, и в репризе рассказа Календера вариации в общем распо-
ложены в соответствии с нарастанием звучности, сопровождае-
мым crescendo в фактуре, инструментовке, гармонии. Последняя,
третья вариация первой части произведения сокращена, прово-
дится лишь первый период с расширением. Заключительный звук
мелодии каждого предложения первого периода (h) в теме и в
предыдущих вариациях был гармонизован — тонической, «пус-
той» квинтой, минорной субдоминантой, минорным тоническим
трезвучием. В третьей же вариации в этот момент появляется яр-
кая мажорная дорийская субдоминанта. Описанное усиление гар-
монии сочетается с упомянутым нарастанием в области инстру-
ментовки, всей фактуры. Сперва мелодию ведет солирующий фа-
гот, поддержанный пустой квинтой у контрабасов; затем, в пер-
вой вариации, вступает солирующий гобой на фоне полных ак-
кордов у арф и валторн и протянутого звука у флейт; далее, во
второй вариации, мелодия поручается скрипкам, в сопровождении
участвуют и струнные и духовые инструменты. Но сопровожде-
ние в целом здесь легкое, танцевальное, что ощущается, в част-
ности, в аккомпанементной фигуре альтов стаккато. Наконец, в
третьей вариации мелодия решительно излагается Forte, флейта-
ми, гобоями, кларнетами. В том же ритме звучат фаготы и вал-
торны. У струнных обрывистые, сильные аккорды. Кроме того
появляются отдельные удары и tremolo у литавр. Несомненно,
что и фактурно, и в отношении инструментовки третья вариация
кульминационная. Мажорная субдоминанта в третьей вариации
также является самой яркой, сильной гармонией сравниваемых
первых периодов темы и трех вариаций. Так обнаруживается сов-
местное действие гармонии и инструментовки при варьировании
неизменной мелодии4.
1 Мажорная субдоминанта в третьей вариации наиболее рельефпа в моменты
окончаний предложений периода — ритмических остановок. Но она звучит и до
кадансов обоих предложений, то есть так же. как в первой вариации «вела
себя» минорная субдоминанта; таким образом, третья вариация непосредственно
варьирует первую. В расширении второго предложения, в третьей вариации, обо-
рот с мажорной субдоминантой звучит еще дважды.
189
После средней части формы глинкинский тип варьирования в
рассказе Календера продолжается. Римский-Корсаков находит но-
вые гармонические краски для соответствующего звука заверша-
ющего предложения первого периода (й): альтерированная двой-
ная доминанта h-moll, способствующая энгармоническому
переходу ко второму периоду, VI ступень h-moll. Вспоминается и
мажорная субдоминанта: речь идет о вариации, стоящей на поро-
ге завершения данной части «Шехеразады» (то есть о шес-
той вариации, если продолжить счет, начатый ранее). Эта вариа-
ция становится репризным отражением третьей. И в шестой ва-
риации воспроизводится лишь первый период темы; характер
фактуры, гармонии также аналогичны тому, что мы видели в
третьей вариации. Но благодаря «обмену местами» струнных и
деревянных духовых инструментов и некоторым другим вариан-
там в инструментовке шестая вариация звучит еще сильнее треть-
ей. Здесь позволительно говорить о динамической репризе, дан-
ной средствами оркестровой фактуры и инструментовки. В шестой
вариации дорийская субдоминанта в каденциях особенно подчер-
кивается «всплесками», взлетами у скрипок, альтов и виолон-
челей.
Совместное действие гармонии и инструментовки в процессе
варьирования можно наблюдать в операх при повторении лейтмо-
тивов, музыкальных характеристик, а также в инструментальной
музыке, насыщенной монотематизмом.
Единственная в своем роде наглядная демонстрация возмож-
ности варьирования гармонии в сочетании с изменением других
факторов заключена в шутливых Парафразах на неизменную те-
му Бородина, Лядова и Римского-Корсакова; к ним присоединили
свои вариации Щербачев, а также Лист, считавший это произве-
дение целым музыкальным «университетом». Нарочито неказистая
неизменная мелодия здесь отодвинута на второй план, превра-
щается в фон. Но нет ни одного такта в этом обширном цикле,
«свободного» от все время возобновляемых звуков мелодии.
Гармоническое варьирование играет особую роль в развитии и
построении музыкальных произведений, — прежде всего, в вариа-
циях глинкинского типа; но и во всех других формах варьирова-
ние гармонии имеет серьезное значение.
КАДЕНЦИЯ — общепризнанный фактор формообразования.
Это отразилось в разносторонней литературе.
После сжатого изложения сведений о каденциях, Чайковский
в Кратком учебнике гармонии (1874) добавляет: «Дальнейшее
развитие учения о каденциях относится к науке о формах со-
чинения»1. В одной из своих теоретических работ Риман ука-
зывает на то, что каденция (имеется в виду важнейший ее вид
Т — S—[Кб4]—D — Т) представляет собой прототип всех основ-
1 П. И. Чайковский. Краткий учебник гармонии. Цит. изд., стр. 212.
190
ных явлений в области музыкальной формы '. В том же направле-
нии развивается мысль в исследованиях кадансов у отдельных
композиторов. Так, в работе о кадансах Бетховена автор заме-
чает, что звучания кадансов являются «функцией (производ-
ным.— В. Б.) всего формообразования»1 2. О широком формооб-
разующем значении каданса говорит и образно-лаконичная фор-
мулировка Асафьева: «Каданс — самая мускулистая сфера инто-
наций» 3.
То обстоятельство, что каданс оказался максимальной кон-
центрацией функциональных связей, позволило на его примере
исследовать логику гармонического развития в целом. Интересно
было установить, какова роль каждой из функций в кадаксовом
кругообороте, почему «генеральная» последовательность функ-
ций — Т—S—D—Т, а не иная, почему последовательность гармо-
ний, соответствующая приведенной формуле, действительно, дос-
таточна для осознания тональности и т. п. Эти задачи были в ос-
новном решены Риманом. Отталкиваясь от анализа процессов,
протекающих в кадансе, Тюлин строит свою концепцию перемен-
ных функций, явившуюся закономерным развитием общей функ-
циональной теории4. Таким образом, вокруг каданса сосредоточи-
ваются важные вопросы формообразования и гармонии.
Чем проще некоторая последовательность созвучий и чем она
короче, тем больше она похожа на собственно-каденцию того
или иного вида. Но естественно, что только в контексте выяс-
няется, относится ли данная последовательность к началу, разви-
тию или заключению музыкального построения. Если упустить из
виду местоположение и назначение последовательности в форме,
то может показаться, что целые произведения состоят из одних
каденций. Но, например, главные партии первых частей Второго и
Третьего фортепианных концертов Рахманинова начинаются, ко-
нечно, не кадансами, а свойственными Рахманинову утвердитель-
ными кадансообразными оборотами. Можно сослаться и на ис-
ходные построения романса Чайковского «Мы сидели с тобой
у заснувшей реки».
Дифференциация, о которой здесь идет речь, усложняется,
когда небольшой начальный, замкнутый оборот отчленен от даль-
нейшего синтаксически и в какой-то степени противопоставляется
следующему затем развитию (тема главной партии первой части
фортепианного концерта Шумана). Вообще говоря, исходный ка-
дансообразный «кругооборот», устанавливающий тональность,
является давней традицией. Многие сочинения Баха начинаются
таким кругооборотом. Напомним также о первых построениях
1 Hugo Riemann. Praludien und Studien. III. Musikalische Logik, S. 3.
-’ Hans Naumann. Strukturkadenzen bei Beethoven. Meissen, 1931, S. 21
(Перевод мой. — В. Б.).
3 Б. Асафьев. Музыкальная форма как процесс, стр. 76.
1 Ю. Тюлин. Учение о гармонии, М.— Л., 1937.
191
Пятого фортепианного концерта Бетховена и увертюры к «Русла-
ну и Людмиле» Глинки.
С современной точки зрения, вытекающей из творческой прак-
тики, в кадансе может участвовать любое созвучие, любой ак-
корд. Однако хорошо известно, что существуют некоторые гармо-
нии, наиболее характерные для кадансов. В мире различных со-
звучий эти гармонии — и именно в своем кадансовом назначе-
нии — оказались исторически долговечными *.
Требования разных кадансов оказывают влияние на примене-
ние одного и того же аккорда, изменяют самый характер его зву-
чания. Еще более заметные отличия такого рода отмечаются при
сравнении данного аккорда в собственно каденции и в кадапсооб
разном, например, начальном обороте. Возьмем аккорд VI низкой
ступени мажоро-минорного лада. Проникнув, по-видимому, сперва
в прерванный каданс (например, в арии Лепорелло из «Дон-Жуа-
на» Моцарта), VI низкая ступень затем оказалась в условиях
заключительного каданса, в непосредственном соприкосновении с
тоникой (например, в конце первого действия «Руслана и Людми-
лы» Глинки). Следующим шагом было перенесение последова-
тельности с VI низкой ступенью из собственно каданса в начало,
в экспозиционное изложение темы (например, в теме «Кто ты,
мой ангел ли хранитель» из «Евгения Онегина» Чайковского).
Среди кадансов выделяется группа последовательностей, сти-
мулирующих непрерывность течения музыки. Это является их
особенной и, на первый взгляд, неожиданной функцией, так как
ведь наиболее очевидное, коренное назначение кадансов — обра-
зование в музыкальной речи расчлененности, цезур, прерывности,
отделение одного построения от другого, завершение разделов и
частей музыкальной формы. Непрерывность в условиях каданси-
рования достигается метро-ритмическими (вторгающиеся каден-
ции) и собственно гармоническими средствами (прерванные ка-
денции). В прерванных каденциях непрерывность музыкального
развития сочетается с чувством ожидания итога, иногда с ощу-
щением напряженности. С чисто гармонической стороны, в прер-
ванном кадансе фиксируется внимание на самом звучании аккор-
да, неожиданно вставшего на место тоники. Так подчеркивается
контрастность ладовой окраски VI ступени в самом распростра-
ненном виде прерванного каданса. Изысканны такого рода кадан-
сы, однако, с применением III ступени мажора. Впечатление уси-
ливается при неоднократной оттяжке тоники, как в медленной
части из Второй симфонии Рахманинова; тоническое разрешение
наступает, наконец, после трехкратного (большая редкость!) пере-
хода доминанты в III ступень.
1 Обращаем внимание на понятие «кадапсовых гармоний» в учебнике О. Л.
и С. С. Скребковых. См. «Практический учебник гармонии», М., 1952.
Общепризнанная, наиболее показательная кадансовая гармония — кадансо-
вый квартсекстаккорд (термин введен у нас Римским-Корсаковым) привлек осо-
бое внимание разных исследователей.
192
Прерванные кадансы представляют большой теоретический ин-
терес, так как стали гармонической основой важных широкомасш-
табных процессов, например, в стиле Вагнера. От прерванных ка-
денций пролегает путь в мир таких сложных, богатых явлений,
как «эллипсис». Следовательно, прерванные каденции непосредст-
венно соприкасаются с областью модулирования. Это потенциаль-
но модуляционное, эллиптическое значение прерванного каданса
по сути выявлено в учебнике гармонии Чайковского. «Так, напри-
мер, доминантаккорд по гармоническому закону, выведенному из
самой природы этого аккорда, должен быть разрешен в тониче-
ское трезвучие; но если, избежав перечения и запрещенных па-
раллелизмов, повести голоса мелодически красиво, то можно раз-
решить его в любое из трезвучий в пределах тона или вне этих
пределов»1. Чайковский приводит две схемы, говорящие о боль-
шой широте в понимании сути и возможностей прерванного ка-
данса. Приводя эти схемы, Чайковский указывает, что подобные
разрешения именуются ложными или прерванными.
Возможность эллиптической модуляции, которая содержится в
прерванной каденции, реализуется при определенных обстоятель-
ствах. Укажем, например, на модуляции посредством прерванных
кадансов, когда VI низкая ступень становится тоникой: в первой
части скрипичного концерта Бетховена при переходе от экспози-
ции к разработке и от репризы к коде и в третьей части Фанта-
зии C-dur для фортепиано Шумана.
История каденции отразилась в своеобразной работе Казел-
лы 2, в основном теоретическом труде Асафьева, в первой части
«Музыкальной формы как процесса» — главы 4 и 5. Оказывается,
что, при всем постоянстве, долговечности ряда черт кадансов,
происходящие в них изменения очень чутко отражают более об-
щее — историческое развитие музыки, ее языка. В важном труде
Фишера по истории венского классического стиля, подмечается
различный характер кадансирования, например, у Баха и Бетхо-
вена. В отличие от Бетховена, у которого нередки случаи много-
кратных заключительных оборотов (конец Пятой симфонии), Бах
склонен завершать произведения одним заключительным оборо-
том. При этом баховские завершения тоже готовятся «исподволь»
и получают особо внушительный, торжественный характер. Эти
различия поучительны и для понимания некоторых общих тенден-
ций и выразительных особенностей стилей: барокко, старо-клас-
сического и венского, ново-классического (по терминологии ав-
тора) 3.
1 П. Чайковский. Руководство к практическому изучению гармонии.
Цит. изд., стр. 161. Разрядка моя. — В. Б.
2 A. Casella. L'evoluzione della mtisica a traverse la cadenza perfetta.
London, 1919.
3 Wilhelm Fischer. Zur Entwicklungsgeschichte des Wiener Klassischen
Stils. Studien zur Musikwissenschaft, DTO, drittes Beiheft. Wien 1915.
7 В. Берков
193
Каденции сыграли заметную роль в первоначальном утвержде-
нии новых для своего времени аккордов (например, аккордов
двойной доминанты, неаполитанского секстаккорда и т. д.).
В смысле введения в практику новых аккордов между каденция-
ми, секвенциями и другими формообразующими средствами,
в истории музыки установилось своеобразное «разделение
труда».
Постепенно обогащался, становился все разнообразнее аккор-
довый состав каденций разных видов. Разрастались масштабы,
размеры кадансов. Возросло разнообразие и количество прерван-
ных кадансов (особая роль которых нами уже была подчеркнута).
Стремление Вагнера к непрерывности оперного действия, к стира-
нию граней между номерами, к максимально беспрерывному раз-
витию музыки, внутри тех или иных разделов формы, сугубая эл-
липтичность его музыки неотделимы, как это было отмечено, от
прерванных кадансов. «Бесконечная мелодия» Вагнера основана
на «бесконечной гармонии». Все эти черты концентрированно вы-
ражены в «Тристане и Изольде». Но и в «Мейстерзингерах», опе-
ре, находящейся на другом «полюсе» зрелого вагнеровского стиля,
система прерванных кадансов, как источник непрерывности раз-
вития, тоже применяется последовательно и настойчиво.
Некоторые черты нового в области кадансирования, характер-
ные для советской музыки, покажем на примере Прокофьева. Его
приемы можно считать не только индивидуально-специфическими,
но и типичными; в ином индивидуальном облике они встречаются,
например, у Шостаковича.
Прокофьеву, в общем, не свойственно длительное заключитель-
ное кадансирование. В этом отношении Прокофьев ближе к Баху,
чем к Бетховену. Прокофьев любит начинать без предисловий и
заканчивать без послесловий, энергично, сразу завершая свою
мысль. Это объясняется не только своеобразной «деловитостью»,
как будто стесняющейся слишком длинных «прощаний», но осо-
бым значением каданса в гармоническом языке Прокофьева. Яс-
ные, по преимуществу трезвучные кадансовые тоники, отчетливые
моменты кадансирования сплошь и рядом в современной музыке
«восстанавливают равновесие». Такие кадансы противопоставле-
ны, порою, весьма сложному гармоническому развитию. Слишком
щедрое заключительное кадансирование, в известном смысле,
«обесценило» бы эффект таких кадансов.
Сравнительно простое, даже демонстративно простое после
сложного — вот одна из тенденций прокофьевских кадансов. Эта
тенденция сочетается в ряде характерных случаев с внутренним,
гармоническим обновлением самих каденций. Но обогащенное
гармоническое развитие в пределах каденций не отбрасывает,
не поглощает их основного назначения: служить «точками опо-
ры» и «ориентирами» в ладово-тональном процессе, поддерживать
всю конструкцию музыкальной формы. Не случайно поэтому Про-
кофьева меньше привлекали кадансы прерванные. Его в первую
194
очередь «интересуют» кадансы на тонике — например, заключе-
ния периодов. Кадансы на доминанте играют у него типичную
классическую роль серединных, половинных кадансов, находя-
щихся в определенном функциональном подчинении к заверше-
нию всего построения. Показательно, что в завершающих кадан-
сах на тонике Прокофьев решительно предпочитает трезвучия в
положении основного тона1. Романтически-мечтательные, унося-
щие вдаль окончания на тонической терции или квинте ему не-
свойственны. Правильно замечает Нестьев, что у Прокофьева
«каждая тема-мысль строго отчеканена, уверенно завершается
четкими гранями кадансов» 2.
Внутреннее гармоническое обновление, обогащение кадансов
шло у Прокофьева по двум, нередко переплетающимся линиям:
во-первых, в соотношении аккордов-созвучий, составляющих ка-
данс; во-вторых, в соотношении тональностей каданса. Последнее
особенно ново. В пределах каданса образуются «свои» тональные
отклонения, то есть появляются свои модуляционные процессы.
Но как бы далеки и остры не были такие отклонения, они, по
своему назначению, прямо противоположны устремлениям эллип-
тических прерванных кадансов: последние стремились к «обходу»
тоники, вели в новую тональность (в случае реализации их эл-
липтических возможностей); прокофьевские же модуляционно-на-
сыщенные каденции ориентируются на основную тональность, в
итоге укрепляют ее. Таков каданс лирической первой части Седь-
мой симфонии. Здесь переплетаются обе отмеченные линии. Ин-
тересны сочетания самих созвучий: тоники cis-moll, минорного тре-
звучия VI низкой ступени, большого септаккорда субдоминанты,
затем двух созвучий — по звучанию доминантсептаккордов, — из
которых последнее получает функцию альтерированной двойной
доминанты cis-moll. Далее, после тоники одноименного мажора,
снова звучит основная тоника cis-moll. В данном кадансе участ-
вуют яркие, но более или менее «старые» романтические средства:
увеличенный квинтсекстаккорд двойной доминанты, минорное тре-
звучие на низкой VI ступени. Но сочетание этих созвучий с дру-
гими необычно. Наряду с названными мягкими гармониями зву-
чит более жесткий большой септаккорд с увеличенным трезвучи-
ем. Уникален прием непосредственного перехода предпоследнего
мажорного трезвучия в минорное. Сперва создается впечатление,
что Прокофьев, согласно старой баховской и затем романтической
традиции (Шопен), просветленно завершает все произведение в
одноименном мажоре. Но далее это впечатление дополняется но-
вым: «вознесенное» минорное трезвучие звучит, как эхо. В проана-
лизированном кадансе намечается и отклонение в тональность
a-moll.
1 Иногда обостренные «застрявшими» неаккордовыми звуками: например, ко-
нец первой части Четвертой фортепианной сонаты.
2 И. Нестьев. Прокофьев, стр. 497.
у*
195
Яркое отклонение в далекую тональность возникает в кадансе
основной части Гавота из «Классической симфонии». Это откло-
нение, симметричностью тональных отношений напоминающее о
классической симметрии (Т — D D — Т), связано с мелодическим
восхождением. Аналогичные условия в более прямолинейном виде
встречаются в дополнении к теме Пети из «Пети и волка». Со-
шлемся еще на окончание медленной части прокофьевской Вось-
мой фортепианной сонаты. Своеобразное взаимодействие противо-
положно направленных «сил» — стремления заключительных ка-
дансов к устойчивости и стремление модуляционных отклонений к
неустойчивости—-приводит к господству тенденций, присущих при-
роде кадансов. Можно сказать, что этот контраст даже укрепляет
каданс ‘.
Весьма характерны кадансы в периоде из Гавота fis-moll,
соч. 32. Здесь очень хорошо видно, как у Прокофьева сливается
основная тенденция к отчетливости, ладовой и конструктивной
определенности, недвусмысленности кадансов — с их обострением,
тонально-гармоническим преобразованием. Строго построенный
классический восьмитактный период (2+2+'2 + 2) по ритму, фак-
туре, откровенно простой, насыщенный мелодическими движе-
ниями по аккордовым звукам трезвучий (все это отвечает и склон-
ностям Прокофьева и требованиям жанра), содержит два ориги-
нальных, необычных, гармонически-острых, но в то же время
«положительных» каданса: серединный и заключительный. В за-
ключительном кадансе звучит находящееся на расстоянии трито-
на от тоники до-мажорное трезвучие. Оно в данном случае под-
готовлено звучаниями на органном пункте тоники (в тактах 1и5).
Это вариант «прокофьевской доминанты», переходящей в «закон-
ную» доминанту V ступени.
Трезвучие, находящееся на месте окончания серединного ка-
данса замещает обычную доминанту (напоминаем о серединном
кадансе трио «Монтекки и Капулетти» e-moll из «Ромео и Джуль-
етты»). В Гавоте, соч. 32, к этому замещающему си-бемоль-ма-
жор.ному трезвучию Прокофьев приходит путем быстрого энгар-
монического отклонения. Так оригинально варьируя серединный
(половинный) каданс периода, Прокофьев следовал, однако, дав-
ней традиции. У венских классиков стали появляться в половин-
ных кадансах, на месте основной доминанты мажора, трезвучия
доминанты от параллельной тональности. Следовательно, про-
кофьевская модуляционность в кадансах опирается на предпосыл-
ки исторического развития музыки.
1 О прокофьевских кадансах см. в неопубликованной диссертации Н. За-
порожец. Тональная структура музыки Прокофьева (1947). В этой работе
отмеченное явление называется «внутрикадансовыми модуляциями». Упомянутый
вопрос получил освещение и в опубликованном труде: Н. Запорожец. Неко-
торые композиционные особенности творчества С. Прокофьева. Сб. «Вопросы
музыкознания», том 3. М., 1961.
196
Обострение и усложнение гармонии ряда кадансов Прокофье-
ва можно связать с традиционной интенсификацией гармоническо-
го языка в кодах. Только прощальные гармонические неожидан-
ности Прокофьев как бы сжал во времени: то что происходило на
протяжении коды, у Прокофьева стало появляться и на протяже-
нии каданса.
МОДУЛЯЦИЯ, отклонения, а также секвенции и вытекающие
из них тональные планы обнимаются понятием тональных отно-
шений. Приводим глубокое обобщение Танеева: тональная систе-
ма «группирует ряды аккордов вокруг одного центрального тони-
ческого аккорда, допускает в течение пьесы смену центральных
аккордов одного другим (отклонение и модуляция) и группирует
все второстепенные тональности вокруг главной, причем тональ-
ность одного отдела влияет на тональность другого, начало пьесы
на ее заключение»1. Танеев указывает, что тональность — важ-
нейшее условие самого существования формы: «разрушение то-
нальности ведет к разложению музыкальной формы»2.
Убежденное отстаивание и Танеевым и Римским-Корсаковым
основ ладово-тонального мышления имеет особо важное, актуаль-
ное значение в наше время. Принципиальное отрицание тонально-
сти— атонализм, ее фактическое уничтожение — последователь-
ный политонализм отражают отрицательные процессы, происходя-
щие в творческой практике. Движение по пути атонализма неиз-
бежно ведет к прекращению музыкального искусства. Музыка
крупнейших новаторов современности — Прокофьева, Шостакови-
ча стоит на твердом тональном фундаменте.
Атонализм, в сущности, вытекает из крайнего ослабления ла-
да, вплоть до полной аладовости. Гармония, в ее историческом
понимании, не может существовать вне лада и тональности. По-
этому их деградация приводит к дисгармонии. Однако, тональ-
ность понималась и понимается свободно, разнообразно. Пред-
ставления о тональности эволюционируют3.
Эволюция тональных отношений находится во взаимодействии
с эволюцией аккордики. Было время — например, в музыке Баха,
Гайдна, — когда новые, более сложные, яркие явления уже имели
место в тональных отношениях, как функциях высшего порядка,
но еще не проникли в последовательность аккордов. Например, в
баховской органной фантазии g-moll (перед фугой) g-moll оказы-
вается в близком «соседстве» с h-moll, es-moll, f-moll, e-moll. Од-
нако мы не встречаем у Баха гармонических оборотов, в которых
содержались бы сочетания соль-минорного и си-минорного, или
соль-минорного и ми-бемоль-минорного трезвучий и т. д. Таким
1 С. И. Танеев. Подвижной контрапункт строгого письма. М., 1959, стр. 8.
2 Там же, стр. 9.
3 Некоторые способы расширения тональности, их историческое развитие по-
казаны в моей статье «Об относительной ладотональной неопределенности» (см.
сб. «Музыка и современность», вып. 5. М., 1967). Пути и приемы расширения то-
нальности будут в настоящей работе затронуты в связи с отклонениями.
197
образом, тональные отношения прокладывают дорогу более слож-
ным, ярким аккордовым связям.
В музыке нового времени—.например, у Прокофьева, Шоста-
ковича,— напротив, сложные, острые связи гармонии в последова-
тельностях аккордов, нередко компенсируются строгостью тональ-
ных отношений. Наблюдается относительная гармоническая
сложность в малых построениях, например, в рамках периода, и
относительная простота в крупных чертах, в рамках тонального
плана всего произведения. Впрочем, сказанным не опровергается
факт наличия и острых, необычных тональных отношений в целом
ряде произведений современной музыки. Но вот что любопытно:
эти менее обычные тональные связи сочетаются со сравнительно
простыми созвучиями в тесных границах небольших построений.
Следовательно в этих случаях, более близких к музыке прошлого,
сложное в крупном совмещается с простым в малом.
С точки зрения музыкальной формы, требуется особое изуче-
ние модуляций в условиях различных формальных структур и эта-
пов формообразования: в периодах, в сонатных формах, в трех-
частных формах разных типов, в рондо и т. п.; особо должны быть
рассмотрены модуляции в экспозициях, разработках, серединах,
репризах, кодах. При изучении модуляций следует учесть, совер-
шаются ли они в условиях гомофонного или полифонического
оклада. Надо принимать во внимание и различие жанров (напри-
мер, характерные черты модуляций в операх), и различия общих,
музыкально-исторических и индивидуальных стилей (например,
модуляции у романтиков, в творчестве Шуберта).
Чтобы сравнительно подробнее и убедительнее показать худо-
жественную, формообразующую роль модуляции, мы остановимся
на одном из ее видов — именно на модуляции энгармонической.
Энгармонические модуляции, как известно, встречаются в зна-
чительные, переломные моменты музыкального произведения, иг-
рают важную роль в развитии общего художественного замысла.
Это объясняется яркостью энгармонического модулирования, не-
которыми его специальными свойствами. Таким образом, можно
утверждать, что общая способность и назначение модуляции раз-
вивать и строить музыкальную форму —с большой силой и рель-
ефностью проявляется именно в энгармонической модуляции. Уста-
новлено, что энгармонические модуляции применяются, например,
в связующих частях, в серединно-разработочной, репризной ста-
диях развития формы, то есть после того, как накопилось извест-
ное напряжение и сложились предпосылки для быстрого, энергич-
ного продвижения, для решительного, значительного изменения
всего образно-эмоционального строя.
По местоположению энгармонических модуляций в форме сле-
дует, в частности, выделить модуляции, приводящие к репризам
(предрепризные), в том числе: энгармонические модуляции, веду-
щие к репризам сонатных форм (первая часть Четвертой симфо-
нии Бетховена; первая часть Пятой симфонии Чайковского), к
198
репризам простых трехчастных форм (романс Листа «Горы все
объемлет покой»), к репризам сложных трехчастных форм (ро-
манс Глинки «Песнь Маргариты») и к так называемым «ложным»
репризам (финал фортепианного концерта e-moll Шопена; вторая
часть Третьей скрипичной сонаты Грига).
К группе энгармонических модуляций, служащих для перехода
к репризам, должны быть присоединены модуляции, приводящие
к кодам (вступление к «Тристану и Изольде» Вагнера).
Энгармонические модуляции приводят также к побочным пар-
тиям сонатных форм (первая часть фортепианной сонаты B-dur
Шуберта; увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» Чайковско-
го), к средним разделам произведения, разработкам сонатных
форм, контрастным частям (первая часть «Патетической сонаты»
Бетховена; финал Сонаты As-dur, соч. ПО Бетховена; романс Чай-
ковского «Погоди»).
Кроме того энгармонические модуляции появляются в рамках
отдельных разделов формы; неустойчивых середин (романс «Сон»
Грига), динамических реприз (романс «За добрый совет» Грига).
Должны быть выделены случаи, когда тональные смены энгар-
моническим путем возникают в тонально-замкнутых построениях,
в рамках очевидно господствующей главной тональности. В этих
случаях следует говорить об энгармонических отклонениях (этот
термин мы уже применили, говоря выше о Гавоте Прокофьева,
соч. 32). Один из ранних примеров энгармонических отклонений
мы встречаем у Бетховена, в медленной части фортепианной со-
натьц соч. 106: в замкнутой главной партии дважды наблюдается
уход в тональность II низкой ступени. В заключительных построе-
ниях «Эклоги» As-dur Листа, из цикла «Годы странствий», дваж-
ды возникает свежее энгармоническое отклонение в C-dur.
То, что энгармонические модуляции по своей природе предназ-
начены для быстрого связывания далеких тональностей, сближа-
ет их, с одной стороны, с эллиптическими модуляциями, с дру-
гой— с сопоставлением тональностей. Энгармоническая модуля-
ция, подобно эллиптической, требует весьма плавного голосоведе-
ния. Это условие способствует тому, чтобы неожиданность,
внезапность, характерная для энгармонической модуляции, не
переходила, однако, в неоправданную резкость, грубость ‘. Напо-
минаем о важных признаках, присущих энгармонической модуля-
ции: изменение в интервальной структуре энгармонически-переос-
мысливаемого аккорда; переключение тяготений, то есть
изменение направления тяготений; превращение устойчивых, нетя-
готеющих звуков в неустойчивые, тяготеющие и неустойчивых в
1 Для смягчения энгармонического модулирования применяются некоторые
специальные приемы: длительное выдерживание энгармонически-переосмысливае-
мого аккорда, его «обыгрывание» (термин И. В. Способина) — то есть предвари-
тельное разрешение в исходной тональности,— появление относительно «тихих» ди-
намических и темповых оттенков и т. ,т.
199
устойчивые; совмещение общего и модулирующего аккорда; изме-
нение функции энгармонически-переосмысливаемого аккорда.
Следует подчеркнуть, что не все перечисленные признаки свойст-
венны каждому данному случаю энгармонической модуляции.
Однако, не существует энгармонической модуляции, в которой не
было бы того или иного сочетания указанных признаков.
Первые выдающиеся классические образцы энгармонической
модуляции принадлежат И. С. Баху. Ее применение часто встре-
чается в произведениях, основанных на свободном импровизаци-
онном развитии, типа фантазии или прелюдии. Экстраординар-
ность энгармонической модуляции соответствует у Баха, может
быть, более непосредственно, чем в дальнейшем, необычности,
исключительности всего музыкального строя произведения. Бах
использовал один способ энгармонической модуляции — через
уменьшенный септаккорд. Этот способ и является исторически
первоначальным. Причины, по которым именно уменьшенный септ-
аккорд приобретает такое значение, заключаются в следующем:
уменьшенный септаккорд отличается универсальностью энгармо-
нических возможностей; в процессе энгармонической модуляции
уменьшенный септаккорд сохраняет свою аккордовую основу, хо-
тя и меняется внутреннее расположение интервалов (структура
аккорда), а в ряде случаев и его функция. Энгармоническая же
модуляция, например, через доминантсептаккорд сложнее хотя бы
потому, что в процессе такой модуляции, помимо изменений в
структуре и возможных изменений функций аккорда, доминант-
септаккорд превращается в некоторый иной аккорд (например, в
увеличенный квинтсекстаккорд), то есть меняется и его аккордо-
вая основа. Уменьшенный септаккорд ко времени Баха уже ут-
вердился в практике как выразительное средство, ассоциируемое
с эмоционально-напряженными моментами музыки.
Интересным образцом использования энгармонической модуля-
ции Бахом является его «Гармонический лабиринт» для органа.
Три части «Гармонического лабиринта» носят символические на-
звания: Introitus (вход); Centrum (центр); Exitus (выход). Углуб-
ление в лабиринт, блуждание в нем, музыкально связываются с
обильным модулированием, тональным «блужданием». На первом
плане — энгармоническая модуляция через уменьшенный септак-
корд. Любопытно, что «центр», то есть наиболее удаленная от
«входа» и «выхода» точка лабиринта, начинается в одноименном
миноре. Будучи во многом родственны, одноименные тональности
наиболее непосредственно контрастны.
При всем интересе приведенного образца, он не является наи-
высшим художественным достижением в применении энгармониче-
ской модуляции у Баха. Первое место в этом отношении принад-
лежит органной фантазии g-moll. Четыре раза на протяжении
фантазии возникают «вспышки» модулирования, в особенности эн-
гармонического. Все эти моменты окружены относительно спокой-
ным тонально-гармоническим развитием, в сфере главной тональ-
200
ности g-moll. Тонально-устойчивые этапы подчеркиваются поло-
винными каденциями. Таким образом, при всем фантазийно-им-
провизационном характере произведения, складывается доволь-
но определенная форма. В ней можно отметить черты тональ-
но-гармонической рондообразности. «Эпизоды» — моменты моду-
ляционных «вспышек». Среди них последняя — четвертая — про-
исходит в пределах коды Ч
Бах использует в энгармонических модуляциях различные
функциональные возможности уменьшенного септаккорда, с со-
хранением и изменением его функционального значения.
Новое же в применении энгармонизма уменьшенного септак-
корда у венских классиков заключается в иных условиях формо-
образования; возникает модуляционная связь между определен-
ными контрастными разделами произведения—например, пере-
ход к разработке в первой части бетховенской «Патетической со-
наты»,— обогащаются приемы модулирования. В этом отноше-
нии весьма замечательна вторая часть «Confutatis» из «Реквие-
ма» Моцарта. Она содержит серию аналогичных энгармониче-
ских модуляций через уменьшенный септаккорд, к концу более
стремительных. Вводный в доминанту уменьшенный септаккорд
в исходной тональности трактуется в качестве вводного в субдо-
минанту уменьшенного септаккорда последующей тональности.
Разрешение вводного в субдоминанту уменьшенного септаккорда
происходит согласно требований наиболее плавного голосоведе-
ния. Таким путем образуется хроматически нисходящий ряд пя-
ти тональностей: a-moll — as-moll — g-moll — ges-moll — f-moll.
Далее f-moll заменяется F-dur, после чего, в d-moll, вступает
«Lacrimosa» 1 2.
У венских классиков, особенно у Бетховена, кроме энгармо-
низма уменьшенного септаккорда применяется и энгармонизм
доминантсептаккорда. Со временем появляются и энгармониче-
ские модуляции через увеличенное трезвучие. Должно быть пер-
вый ярко-отчетливый образец энгармонических модуляций через
увеличенное трезвучие находится перед вступлением последней
вариации в цикле вариаций Бетховена на тему вальса Диабелли.
Ранние примеры таких модуляций принадлежат Шопену: связую-
щая партия экспозиции Баллады g-moll и переход к побочной
партии, середина посмертного Этюда As-dur. Стоит отметить
склонность к энгармоническим модуляциям через увеличенное
трезвучие у Грига. В середине основной части пьесы «Свадебный
1 Фантазия Баха проанализирована в книге: М. А. Этингер. Гармо-
ния Баха.
2 Пример из «Confutatis» приведен в учебнике гармонии бригады Москов-
ской консерватории.
Серия «скользящих» энгармонических модуляций (через доминантсептак-
корд) встречается у Моцарта в его фортепианном рондо a-moll, перед последним
проведением рефрена. Этот пример отмечен в анализе рондо в первой главе на-
шей работы.
201
день в Трольдхаугене» встречаются две такие секвентно переме-
щаемые модуляции (модулирует каждое звено секвенции). В сред-
нем разделе романса Грига «Сон» энгармонизм увеличенного
трезвучия также использован в секвенции. Кроме того сошлемся
на «Утро» из сюиты «Пер-Гюнт».
Открытием Вагнера было использование энгармонизма мало-
го вводного септаккорда — малого септаккорда с уменьшенной
квинтой. Знаменитый пример — энгармоническая модуляция из
Es-dur в a-moll во вступлении к «Тристану и Изольде». Процесс
модуляции захватывает мощную кульминацию в конце репризы и
глубоко контрастное начало коды («Тристанов аккорд» в a-moll).
Об этой модуляции подробнее будет сказано ниже.
Другое энгармоническое значение звучности малого вводного
септаккорда — «рахманиновская гармония» !.
Стали появляться энгармонизмы минорного и мажорного тре-
звучий, различных альтерированных гармоний, например, доми-
нантсептаккордов с пониженной и повышенной квинтой.
Теперь подробнее проследим за характером и воздействием
энгармонических модуляций. Мы избираем для анализа несколь-
ко произведений, в каждом из которых сильно, хотя и по-разно-
му сказывается типичное назначение подобных модуляций:
осуществление более или менее быстрого перехода к новому,
контрастному этапу музыкального развития. Наши примеры пока-
зывают энгармоническую модуляцию в романсах, в опере, в
программной инструментальной музыке.
В воспоминаниях о Глинке А. Н. Серов рассказывает о гро-
мадном впечатлении, которое оставил у слушателей романс
«Песнь Маргариты» в исполнении автора. «Особенно одна моду-
ляция поражала меня каждый раз своим неожиданно-прелест-
ным эффектом», — вспоминает Серов. «Главный тон пьесы — си
минор (h-moll). Через параллельный мажорный тон — Ре ма-
жор (D-dur)—музыка приходит к тону Си-бемоль мажор
(B-dur).
Его улыбка и жар страстей
И стан высокий и блеск очей
И сладкие речи, как говор струй,
Восторг объятий и поцелуй...
Остановившись на высоком ре (d) в мелодии,-—Маргарита
после светло-страстного любовного эпизода, возвращается опять
к своему гореванию, — и вот одним аккордом музыка из тона
Си-бемоль мажор опять переходит в главную меланхолическую
тональность — натуральный си минор (h-moll).
Любуясь чудесною и столько драматическою красотою этой
энгармонической модуляции через аккорд (ais — d — fis) или
(la-diese— re — fa-diese),^ выразил свое восхищение автору.
1 Об этой звучности говорится во второй главе книги.
202
— У Шопена тоже нередки такие модуляции. Это наша с ним
родная жилка, — заметил Михаил Иванович»1.
К анализу Серова можно добавить немногое. Перед нами при-
мер энгармонической модуляции через увеличенное трезвучие,
которая приводит от контрастной средней части сложной трех-
частной'формы—к ее репризе. В нотах это увеличенное трезву-
чие записано в h-moll, где оно имеет значение доминанты с сек-
стой (иначе, квартсекстаккорда III ступени гармонического h-
moll). В гармоническом B-dur это же трезвучие мыслится как секст-
аккорд VI ступени. Быстрое возвращение от счастливых воспоми-
наний к тоске и печали (переход от слов — «Восторг, объятия и
поцелуй» к словам «Тяжка печаль и грустен свет») делают столь
естественной и оправданной энгармоническую модуляцию.
При всей неожиданности, внезапности и драматизме этого пе-
релома Глинка достигает непрерывности, красивой плавности
развития, избегает «толчков», резких и угловатых обрывов дви-
жения. Всему этому способствует то, что фактурная реприза
(ровное сопровождение восьмыми) наступила ранее тематической,
которой непосредственно предшествует энгармоническая модуля-
ция. Плавности, мягкости перехода содействует, например, и дли-
тельно выдерживаемый голосом — в течение трех тактов — звук
d2, которым кончается средняя часть и с которого начинается
реприза.
Энгармоническая модуляция в опере служит большей частью
для быстрого соединения глубоко-различных сцен, ситуаций.
Драматическую энергию таких модуляций можно оценить на
примерах из «Ивана Сусанина» Глинки. Сильнейшим контрас-
том является переход от As-dur хора поляков «Устали мы, про-
дрогли мы», к d-moll арии Сусанина «Чуют правду» во второй
картине четвертого действия оперы. И этот переход —на три-
тон — осуществляется весьма краткой, компактной энгармониче-
ской модуляцией, содержащей всего четыре аккорда. Переход
от романса Антониды «Не о том скорблю, подруженьки» к сцене
Собинина с крестьянами в третьем действии оперы также оформ-
ляется посредством энгармонической модуляции: доминантсепт-
аккорд g-moll переосмысливается в увеличенный квинтсекстак-
корд двойной доминанты fis-moll.
Романс Чайковского «Погоди», соч. 16 № 2, написан в прос-
той трехчастной форме, в которой мелодия среднего раздела
явно развивает основную тему. И тем не менее середина этого
романса отличается такой яркой и сильной контрастностью, ко-
торая не всегда встречается и в сложной трехчастной форме (с
средней частью, построенной на контрастном, по сравнению с
1 А. Н. Серов. Избранные статьи, т. I. М.—Л., 1950, стр. 130. Разрядка
Серова. Кстати, достойно внимания, что процитированный фрагмент заимствован
не из специальной музыкально-теоретической работы, а из воспоминаний о Глин-
ке-исполиителе, адресованных широкому кругу читателей.
203
крайними частями, материале). Обновление середины романса
достигается жанрово-характеристической фактурой (в духе бар-
каролы или колыбельной) в далекой тональности. Этот уход в
новый мир образов оттеняется энгармонической модуляцией.
В конце первой части романса появляется G-dur после исходного
a-moll и, далее, C-dur. Эта тональность развивается в диатони-
ческой секвенции, с побочными септаккордами. После разреше-
ния дважды увеличенного терцквартаккорда Ges-dur (доминант-
септаккорда G-dur) в тонический квартсекстаккорд1 уже насту-
пил перелом. Мягко и все же неожиданно, словно распахивается
дверь в мир светлой мечты. Художественная целесообразность в
данный момент энгармонической модуляции несомненна. Однако,
середина начинается лишь с появлением иной фактуры. Возвра-
щение к репризе романса также совершается посредством энгар-
монической модуляции.
Наконец, в завершении репризы, перед «тихой» кульминаци-
ей всего романса — еще одна энгармоническая модуляция, еще
один эмоциональный сдвиг. Здесь намечается энгармоническая
модуляция в Cis-dur. Но далее выясняется иная цель. Через тон-
ко обрисованный dis-moll (момент кульминации на слове — «гре-
зы») осуществляется переход в H-dur.
Три энгармонических модуляции в романсе «Погоди» появ-
ляются в условиях произведения вообще богатого тональными
изменениями. Романс начинается секвенцией, основанной на гар-
монически-неустойчивом мотиве. Но, при всем богатстве тональ-
ных смен, каждая тональность очерчена сравнительно ясно.
В особенности рельефно выражена тональность Ges-dur, куда
совершается первая энгармоническая модуляция, столь способ-
ствующая ощущению контраста между первой частью романса
«Погоди» и его серединой.
Программный замысел «Ромео и Джульетты» Чайковского
потребовал привлечения разносторонних музыкальных средств
для воплощения глубоко трагического конфликта. Мир вражды
и мир любви с особой силой противопоставлены в экспозиции
произведения. Появление побочной партии должно ввести слуша-
теля в совершенно другую- атмосферу. Для достижения подобно-
го коренного контраста, конечно, весьма важна контрастность
тем главной и побочной партий. Но имеет значение и то, каков
переход от одной темы к другой.
Можно утверждать, что Чайковский осуществил как бы все
музыкально-возможное, чтобы самый переход, самый путь от
главной партии к побочной в максимальной степени способство-
1 По типу, местоположению последовательности здесь кадансовый кварт-
секстаккорд, однако, дальнейшего движения аккорда в доминанту пет. Переме-
щения— секстаккорд, затем трезвучие в основном виде — «разрешают» напря-
женность этого квартсекстаккорда, воспринимаемого в конечном счете, как тони-
ческий квартсекстаккорд.
204
вал эффекту контрастной новизны. И среди приемов, использо-
ванных Чайковским, видное место принадлежит здесь энгармо-
нической модуляции. Ощущение неожиданности, связанное с эн-
гармонической модуляцией тут тем сильнее, что слушатель под-
готавливался всем ходом развития музыки к иному тональному
результату, по сравнению с тем итогом, к которому фактически
привела модуляция.
Модуляция из h-moll (главная партия) в Des-dur (побочная
партия) совершается через D-dur. На всем протяжении связу-
ющей партии (20 тактов) длится органный пункт доминанты
D-dur. На нем чередуются уменьшенные септаккорды, нагнетая
неустойчивость. В данных условиях ожидание D-dur как тональ-
ной цели углубляется благодаря воздействию привычных норм
тонального плана сонатной формы. Ведь во время связующей
партии подготавливается наступление побочной партии в обыч-
ной тональности параллельного мажора.
В последних восьми тактах связующей партии мелодико-рит-
мическое движение постепенно затихает, упрощается. Фактура
освобождается от всех деталей, которые могли бы отвлечь вни-
мание от самой звучности доминантсептаккорда, с присущей ей
здесь напряженностью. В первых четырех тактах этого заклю-
чительного восьмитакта мелодико-ритмическое движение еще
сохраняется, но лишь в басах (контрабасы, виолончели) как
фон. В следующих же четырех тактах снимается и этот мелоди-
ко-ритмический фон. Все внимание сконцентрировано на одном
аккорде.
В момент, когда произошло разрешение не в ожидаемой то-
нальности D-dur, а в Des-dur, когда доминантсептаккорд D-dur
превращается в альтерированную двойную доминанту (дважды
увеличенный терцквартаккорд Des-dur), в этот момент и совер-
шается перелом: слушатель сразу оказывается в контрастном ми-
ре. Вступает мелодия темы любви.
С точки зрения формальной структуры, небольшая связую-
щая партия в экспозиции «Ромео и Джульетты» является «мос-
тиком» между главной и побочной партией, между которыми нет
непосредственного соприкосновения. Но тонально связующая
партия (D-dur) относится еще к области главной партии. В те-
матическом отношении она также развивает музыку, прозвучав-
шую ранее (середина трехчастной формы). Это усиливает вос-
приятие контрастной темы — темы любви.
При таком ярком и глубоком эффекте неожиданности анали-
зируемая модуляция лишена резкости, угловатости. Последние
восемь тактов связующей партии, которые больше всего способ-
ствовали драматической внезапности перехода, в то же время
дали ему плавность, текучесть, общую мягкость звучания. Дли-
тельность аккорда подготавливает его энгармоническое переос-
мысление, а ритмическое успокоение и упрощение фактуры вы-
зывают особенно кантиленное и плавное голосоведение.
205
Плавная постепенность перехода к побочной партии зависит
также и от того, что первым аккордом новой тональности, яв-
ляется аккорд, подобный кадансовому квартсекстаккорду, а пер-
вой сменой гармонии в побочной партии — своего рода разреше-
ние кадансового квартсекстаккорда. Здесь есть аналогия с дина-
мическими репризами, которые открываются кадансовым кварт-
секстаккордом, то есть подготавливаются в условиях гармониче-
ского движения, направленного к кадансу, начавшемуся ранее
наступления репризы.
Мы упоминали энгармоническую модуляцию в кульминацион-
ной стадии вступления к «Тристану и Изольде» Вагнера. Анало-
гичная, хотя данная в различном окружении и варьированная по
изложению модуляция, встречается в опере трижды (включая
вступление) и, что особенно важно, каждый раз в решающие,
переломные моменты развития трагедии.
Уже во вступлении к опере обнаруживается ряд значений
малого септаккорда с уменьшенной квинтой. В качестве собст-
венно «Тристанова аккорда»1 мы находим его в тактах 3, 7, 84,
87 и I062, в экспозиции вступления (в первой секвенции) и в
коде.
В значении малого вводного септаккорда мы слышим этот
аккорд (малый септаккорд с уменьшенной квинтой), например,
в тактах 26 и 44, в изложении созерцательно спокойной темы
E-dur; в значении септаккорда II ступени — в тактах 81 и 84
вводящих в упоминавшуюся энгармоническую модуляцию; в зна-
чении VI ступени мелодического минора — в такте 90, в коде;
в значении VI низкой ступени с нижней терцией или, при иной
трактовке, вводного в тонику уменьшенного септаккорда с квар-
той (тоже в коде) — в такте 103.
В момент перехода к коде вступления энгармонически сли-
ваются два значения аккорда — как септаккорда II ступени и
как «Тристанова аккорда». Кульминационный смысл этого мо-
мента для вступления, как и для оперы в целом, выясняется из
ряда соображений. В гармоническом Es-dur (наиболее удален-
ном от основной тональности вступления — a-moll) на чередо-
вании септаккорда II ступени и нонаккорда доминанты дважды
в экстатическом звучании проводится несколько видоизменен-
ный основной лейтмотив оперы. Готовящаяся энгармоническая
модуляция совершается при разрешении энгармонически-преоб-
раженного аккорда в доминанту a-moll: тогда септаккорд II сту-
пени Es-dur и превращается в «Тристанов аккорд» в тональнос-
ти a-moll. Свершение энгармонической модуляции сопровож-
дается резким динамическим спадом; чувство внезапности пере-
хода от экстаза к трагической обреченности углубляется. Оба эти
1 То есть увеличенного терцквартаккорда двойной доминанты с восходящим
задержанием септимы.
2 Во вступлении за первый такт принимается затакт.
206
состояния — блаженство и безнадежность сливаются, ока-
зываются словно двумя сторонами единого душевного состоя-
ния.
Эрнст Курт, характеризуя энгармоническое равенство аккор-
дов, пишет: «Кульминационный аккорд f — as — ces — es букваль-
но совпадает с его выражением во второй половине такта f—h—
dis — gis\ что означает возвращение первого вступительного ак-
корда (вступления к опере. — В. Б.). Таким образом безнадеж-
ный круговорот развития возвращается к своим истокам»1 2. Мо-
дуляция с энгармоническим возникновением «Тристанова аккор-
да» появляется в опере снова в многозначительных ситуациях.
Мы находим подобную модуляцию в конце первого действия,
когда Изольда вслед за Тристаном пьет волшебный напиток.
Вместо смерти, которую ждали Тристан и Изольда, в их серд-
цах зажигается любовь. В ремарке Вагнера сказано: «Охвачен-
ные трепетом ужаса, в величайшем возбуждении, но словно оце-
пенев и как бы издалека, они взирают друг на друга, и в
выражении их глаз порыв к смерти сменяется пламенем
любви»3.
Как и во вступлении к опере, здесь энгармонически связы-
ваются тональности, находящиеся в отношении тритона; снова
появляются тональности Es и а, с той же энгармонической за-
меной аккорда, и с тем же возвращением к исходному лейтмо-
тиву «Тристана и Изольды».
В третий раз сходная энгармоническая модуляция происхо-
дит в конце оперы, в момент последней встречи Изольды с уми-
рающим Тристаном. Здесь первый лейтмотив дан в расширении.
В связи с тональным окружением переосмысливаемый аккорд
до его превращения в «Тристанову звучность» воспринимается
по-иному.
Вполне понятно, что столь энергичное и сильное средство мо-
дулирования, как энгармонизм, применяется, в первую очередь,
для соединения далеких тональностей. Но встречаются и иные
ситуации. Когда в конце «Патетической сонаты» Бетховена в
виде тихого «отстранения» в As-dur задумчиво-затаенно звучат
интонации темы финального рондо, а затем, неожиданно, бур-
но и стремительно соната заканчивается в основной тональности,
для возвращения к ней использована энгармоническая модуля-
ция (через равенство доминантсептаккорда).
Энгармоническая модуляция в ее утвердившемся назначении
(с целью быстрой связи тонально-отдаленных образов) для му-
1 См. клавир в переложении Клейнмихеля. В партитуре и в более близком
ей переложении Моттля и Когеля эта нотация завуалирована, хотя, конечно,
существо явления от этого не изменяется.
2 Ernst Kurth. Romantische Harmonik und ihre Kriese in Wagners «Tristan»,
S. 65. (Перевод мой. — В. Б.).
3 Richard Wagner. Tristan und Isolde. Klavierauszug mit Text von Mottl
und Kogel. Leipzig [б. г]. (Перевод мой. — В. Б.)
207
зыки современности, пожалуй, не типична. И объясняется это
рядом причин. Смены далеких тональностей происходят в совре-
менной музыке — например, у Прокофьева — столь часто, что
самая тональная отдаленность перестает уже служить средством
контрастной характеристики, как раньше. Кроме того, для свя-
зывания тональностей современные композиторы склонны приме-
нять более открытые, прямые, порою резкие приемы: сопостав-
ления, сдвиги. Наконец, тот или иной способ энгармонической
модуляции — например, через уменьшенный септаккорд — на со-
временный слух может показаться даже анахронизмом, так как
сама звучность уменьшенного септаккорда, в ее драматической
трактовке, иногда представляется старомодной.
Энгармонические модуляции, как и некоторые другие средст-
ва в нашей музыке переходят (пользуясь выражениями Мазеля)
из разряда экстраординарных средств в обычные. Так, в начале
«Золушки» Прокофьева, в сцене Худышки и Кубышки (№ 2),
дважды, мимоходом, без особой фиксации внимания слушателя,
применяются энгармонические модуляции: через увеличенное
трезвучие и через доминантсептаккорд. Дальнейший путь энгар-
монической модуляции, вероятно, будет выражаться во внесении
новых черточек в старые приемы и в разработке менее распрост-
раненных приемов (например, энгармонизм минорного и мажор-
ного трезвучий).
Очерк энгармонической модуляции, начиная от Баха, должен
был показать роль в музыкальном произведении одного из осо-
бенно активных способов модулирования, являющегося, как ви-
дим, одним из самых ярких гармонических формообразующих
средств.
Среди прочих способов модулирования энгармонический об-
ладает, в целом, характерными, легко распознаваемыми чертами,
своим особым качеством. Но в пределах этого качества, в зави-
симости от разнообразных условий, от конкретных приемов при-
менения (уменьшенный септаккорд, увеличенное трезвучие и
т. д.), энгармоническая модуляция обнаруживает те или иные
оттенки. А они-то в искусстве имеют, нередко, решающее зна-
чение.
ОТКЛОНЕНИЯ, их трактовка, отличие от модуляций давно
занимают музыкально-теоретическую мысль. Упомянутое отличие
выражается в разном местоположении модуляций и отклонений
в музыкальной форме1. Несомненно, что этот критерий наиболее
определенно сказывается в пределах периода. Мы обычно легко
отличаем тональные смены внутри предложений (отклонения),
1 Указанная точка зрения на отклонения представлена в «Теоретическом кур-
се гармонии» Катуара, часть 2, глава 5, «Средитональные отклонения». М., 1924—
1925. См. также О. Л. Скребков а и С. С. Скребков. Практический
курс гармонии. 1952, глава 9.
208
от тональной смены в конце периода или предложения (модуля-
ция). В частях же формы, по-преимуществу разработочных — в
разработках, серединах — отклонения складываются в относи-
тельно закругленных, относительно внутренне-самостоятельных
разделах
Отклонения, столь расширяющие наши представления о то-
нальности, столь обогащающие музыкальный язык, являются вы-
разительно очень гибкими, разносторонними формообразующими
средствами. Однако чрезмерность отклонений расшатывает то-
нальность и, следовательно, ослабляет самую почву для обра-
зования отклонений. Расшатывание тональности зависит не
столько от дальности, глубины или продолжительности отклоне-
ний, сколько именно от их чрезмерности, гипертрофии. Самое же
понятие чрезмерности в использовании музыкальных средств из-
менчиво, хотя и не безгранично; оно зависит от условий истори-
ческого стиля, от требований замысла произведения. Так, в
«Тристане и Изольде» количество и качество имеющихся в этой
опере отклонений находятся на границе, за которой при движе-
нии в том же направлении отклонения могут приобрести тональ-
но-деструктивное значение. В современной музыке отклонения и
далеки (например, в тональности тритонового и малосекундово-
го расстояния), и глубоки (подчиненные тональности представ-
лены всеми тремя функциями, разнообразными сочетаниями ак-
кордов), и продолжительны. Но в целом ряде показательных
примеров такого рода отклонения укрепляют по контрасту основ-
ную тоническую тональность, ее тонику. История музыки пока-
зывает, как вместе с расширением тональности шло и укрепле-
ние, усиление основной тоники, которая подчиняла и «притяги-
вала» все более отдаленную и разветвленную ладовую пери-
ферию.
Постепенно увеличивался круг тех, относительно далеких то-
нальностей, куда происходили отклонения. Например, к тональ-
ностям VI и II низкой ступеней, преимущественно в миноре, при-
бавились тональности мажоро-минорного родства. Мы имеем в
виду творчество Шуберта. Склонность к энергичному, яркому
«внутритональному» развитию сближает Шуберта и Прокофьева
(что осознавалось и самим Прокофьевым). Наблюдался процесс
увеличения количества отклонений на некотором, сравнительно
небольшом протяжении. В частности, увеличивалась насыщен-
ность отклонениями периода. Один из убедительных образцов —
первый период «Сонета Петрарки» E-dur Листа. На протяжении
восьми тактов, в рамках господствующего E-dur, «успевают» сме-
ниться ряд подчиненных тональностей: cis-moll, fis-moll, D-dur,
’ Мы воздерживаемся здесь от характеристики других, менее определенных
пли сомнительных признаков для разграничения отклонений и модуляций. Вместе
с тем, они имеют между собой и много общего. И модуляции, и отклонения совер-
шаются через общий аккорд, энгармоническим, эллиптическим путем, и т. д.
8 В. Ьерков
209
G-dur. Как видим, здесь есть и близкие и далекие тональности
мажоро-минорного родства. Столь частые тональные смены
прекрасно «уживаются» с неторопливо-сосредоточенным характе-
ром лирического высказывания.
Какие успехи делало тональное мышление, насколько раз-
двигались его горизонты, видно из того, что отклонения стали
появляться еще до утверждения основной тоники. В таких, от-
крывающих произведения, предвосхищающих отклонениях под-
разумеваемая основная тоника воспринимается лишь ретроспек-
тивно. Путь к основной тонике идет от ладовой периферии,
то есть, вместо «центробежных», здесь появляются с самого на-
чала «центростремительные» отклонения. Примерами таких от-
клонений могут служить начало (вступление) Первой симфонии
Бетховена, начало темы «Свадебного марша» Мендельсона, на-
чала «Причуд» из «Фантастических отрывков» Шумана, а также
его первого Ноктюрна (соч. 23).
В современной музыке, в особенности у Прокофьева, эти про-
цессы расширения, обогащения тональности получили еще боль-
ший качественный и количественный разворот. То, что встреча-
лось в виде исключения, стало более частым явлением. В общем,
отклонения в разные, нередко весьма далекие тональности, стали
нормой прокофьевской гармонии. Решительные, смелые тональ-
ные отклонения становятся характернейшей, неотъемлемой чер-
той самого экспонирования и ближайшего развития основных му-
зыкальных мыслей.
Отличительной чертой Прокофьева и ряда других современ-
ных композиторов является то, что отклонения эти нередко, при
всем разнообразии деталей, производят впечатление внезапных
сдвигов. И не только уход в подчиненную тональность, но и воз-
врат в основную тональность воспринимается как сдвиг. Это ди-
намизирует развитие, лишенное недоговоренностей и туманных
блужданий. Замечательно, что и основная тональность и подчи-
ненные тональности во многих характерных случаях очерчены
достаточно определенно и тонически «обоснованно». Тенденция к
тональной ясности, чистоте сказывается в течение всего тональ-
ного развития произведения. Прокофьевские отклонения, как мы
видели, проникают и в область кадансирования.
Столь любимые Прокофьевым и другими выдающимися со-
ветскими композиторами экспозиционные тональные отклоне-
ния-сдвиги применяются с большим выразительным разнооб-
разием. У Прокофьева отметим скерцозные неожиданности (Га-
вот из «Классической симфонии»), бурный драматизм (главная
партия Второго фортепианного концерта, кода Третьей форте-
пианной сонаты), нежные, лирические высказывания (главная
партия Первого фортепианного концерта, средняя часть «Мон-
текки и Капулетти» из «Ромео и Джульетты»),
Интересно проникновение далеких отклонений, сравнительно
сложных гармоний в произведения в жанре русской народной
210
протяжной песни. Это иллюстрация обогащения музыкального
языка коренного народного жанра; однако глубокая верность
общему духу народной песенности сохраняется. Мы имеем в виду
Песню девушки на мертвом поле из «Александра Невского»
Прокофьева. В этом произведении 'несколько раз встречаются
отклонения, связанные с гармонией VI низкой минорной ступени
(ля-бемоль-миноршое трезвучие в c-moll). Впрочем и здесь мож-
но указать на истоки прокофьевского новаторства, на традиции.
Вспомним, например, ариозо Милитрисы — «В девках сижено»
из первого действия «Сказки о царе Салтане» Римского-Корса-
кова *. Сошлемся еще на ариозо Аксиньи в опере Хренникова
«В бурю» (первое действие), где также в музыку жанрово-близ-
кую русской протяжной песне, насыщенную интонациями причи-
таний, вплетены далекие тональные сдвиги (в B-dur и в As-dur
в рамках e-moll). И эти отклонения не нарушают, а углубляют
общий характер произведения.
Свежие, яркие тональные отклонения проникают и в нашу
массовую песню. Укажем на «Песню мира» Шостаковича из
кинофильма «Встреча на Эльбе». Кульминация песни отмечена
далеким для F-dur отклонением в D-dur.
Иногда отклонения складываются «по дороге» к некоторой
тональной цели, куда направлен весь модуляционный процесс.
Предположим, что ожидается наступление репризы сонатной
формы, или побочной партии. Но -на пути к тональностям этих
разделов формы появляются тональные остановки, своего рода
«тональные станции». Они покидаются и уступают место тональ-
ной цели всего данного этапа развития. Тогда-то и выясняется,
какое именно попутное отклонение образовалось. Например, на
пути к репризному d-moll, в первой части Второй фортепианной
сонаты Прокофьева складывается cis-moll. Эта тональность не-
посредственно примыкает к репризе. В cis-moll, а не в d-moll
дается предрепризная доминантовая подготовка («ложная пред-
репрпзность», по аналогии с «ложной репризностью»). И когда
с наступлением репризы сразу вводится основная тональность,
выясняется подчиненное положение cis-moll. На пути к тональ-
ности побочной партии Третьей фортепианной сонаты Прокофье-
ва — C-dur тоже возникает далекая тональность.
В нашей современной музыке культивируются не только да-
лекие отклонения. Отклонения в тональности диатонического
родства встречаются в музыкальном развитии многих произве-
дений. Ведь диатонике вообще в нашей музыке принадлежит
заметное, важное место. Впрочем, уловить отличительные совре-
менные качества, своеобразие отклонений в тональности бли-
жайшего родства труднее.
1 Это ариозо рассматривается в книге: А. Ф. Мутлп. О модуляции.
М„ 1948.
8а' 211
ТОНАЛЬНЫЕ ПЛАНЫ в их связи с музыкальными струк-
турами от модулирующего периода до сонатной формы были
затронуты в этой книге по различным поводам — в частности,
когда речь шла о произведениях, взятых в целом, или об их су-
щественных частях. Здесь хотелось бы выделить лишь некоторые
аспекты проблемы.
В основе тональных планов находятся функциональные и ко-
лористические соотношения тональностей. Тональные планы кон-
кретных произведений представляют собою такие организации
тональностей, которые обычно опираются на установившиеся в
музыкальных формах, структурах, нормы тональных отношений.
Поскольку речь идет, во всяком случае, о той или иной органи-
зации тональностей, ясно, что простой тональный «реестр» про-
изведения, тональная «опись» еще не дает истинной картины то-
нального плана. Чтобы выявить эту картину, надо установить
связи тональностей в данном произведении, их взаимодействие,
соподчинение.
Тональные планы складываются в итоге модуляций и откло-
нений. Ведь каждая модуляция обладает своей прямой, откры-
той или скрытой тональной целью. При анализе тональных пла-
нов должны быть в первую очередь зафиксированы те тональ-
ности, которые достигнуты путем модуляций; однако и некото-
рые, более важные для общего развития тональности, получен-
ные путем отклонений, также не должны быть упущены из виду.
Предположим, что мы установили соотношения тональностей
крупного произведения, например, оперы. Возникает вопрос: в
какой мере они воспринимаются реально? Существуют ли они
для нас как слышимая реальность, или, может быть, выведен-
ный нами тональный план все же, в действительности, не ощу-
щается?
Ведь ясно, что в крупных формах некоторые взаимосвязанные
тональности должны находиться друг от друга на весьма боль-
ших «расстояниях». Существуют ли здесь для нашего восприятия
объективные пределы? Или «дальность слышания» обусловлена
только степенью личной одаренности и музыкального опыта лиц,
воспринимающих музыку? Пытаясь ответить на эти вопросы, мы
должны изучать результаты восприятия людей, разумеется, при-
мерно одинакового уровня музыкального развития, слушающих
одно и то же произведение, скажем, в первый или во второй раз,
словом, людей, находящихся в примерно равных условиях.
Говоря о «расстояниях» между тональностями, мы имеем в
виду не только количество тактов, примерно аналогичных в мет-
ро-ритмическом отношении, но и время, отделяющее одну то-
нальность от другой в процессе исполнения. А это время зависит
от темпа произведения Г
1 Мы можем прослушивать произведение «про себя» (по памяти пли с пота-
ми в руках). Но и при этом"йы обычно ориентируемся па некоторый темп испол-
нения музыки.
212
Казалось бы, что более быстрый темп, при прочих относи-
тельно сходных обстоятельствах, сокращающий «расстояния»
между тональностями, должен всегда облегчать нашему восприя-
тию оценку тональных взаимосвязей. Однако, это не всегда так.
В иных случаях медленный темп помогает нам лучше «усвоить»
и запомнить тональности, участвующие в построении тонального
плана.
Предварительные наблюдения показывают, что, с точки зре-
ния нашего восприятия, в понятие «дальности расстояния» меж-
ду сопоставляемыми моментами произведения входит целый ряд
компонентов. И важнейшим, определяющим фактором является
здесь тематизм. Лучше запомнившаяся тема будет, естественно,
лучше узнана при возвращении. Будут лучше, живее оценены и
соответствующие тональные связи. Для усвоения удаленных друг
от друга тональностей большое значение имеют определенность
выражения тональностей, их тоническая «обоснованность», рель-
ефность, яркость гармонических оборотов.
Следует подчеркнуть, что первостепенное значение имеет
функциональная сторона тональных отношений. Если, например,
человек с абсолютным слухом и хорошей памятью на тональные
краски отметит, что в начале и в конце «Руслана и Людмилы»
Глинки звучит D-dur, то спрашивается: сопоставляет ли данный
слушатель также и одинаковые тональные функции (тонические)
увертюры и заключения «Руслана и Людмилы»? Восп-
ринимается ли в этом, функциональном, смысле финал
«Руслана и Людмилы» как тонально-тематическая реприза
оперы?
До сих пор рассматривая вопрос о реальности тональных
планов, о «дальности расстояния» между тональностями, мы
имели в виду восприятие сравнительно квалифицированного
слушателя и исследователя-музыковеда. Но вопрос, занимающий
нас, этим не ограничивается. Интересно знать: как создается то-
нальный план произведения, в особенности крупного? Как слы-
шит отдельные тональности сам композитор? Каково его пред-
ставление о значении связей тональностей для конструирования
формы? Так как восприятие крупных тональных планов во мно-
гом зависит от остроты музыкальной памяти, от ряда специфи-
ческих качеств музыкальной одаренности, то естественно предпо-
ложить, что композиторы обладают этими особыми качествами
в наибольшей мере. Вполне возможно, что тональные соотноше-
ния, не существующие для данного слушателя, в качестве актив-
ного, реального тонального плана, однако, являются таковыми
для композитора. В частности в более сложных ситуациях, где
закономерности тонального строения еще менее ясны, менее изу-
чены (например, в операх, а также в разработках сонатных
форм, в серединах простых трехчастных форм, во вступлениях,
в кодах), композиторы нередко имеют в виду определенную
стройную тональную картину.
213
Анализ вопроса в связи с психологией творчества требует
оценки и ряда других данных. Нельзя недооценивать силу тра-
диции. Так, начало и окончание больших произведений — сим-
фоний, опер в одной тональности освящено традицией, конечно
имеющей свои основания. Но всегда ли для композитора круп-
ный тональный план является предметом творчества, или здесь
действует некоторая инерция традиции?
Элементы тонального плана, появление тех или иных тональ-
ностей произведения, объясняются иногда склонностью, стойким
пристрастием композиторов к отдельным тональностям. Напри-
мер, предпочтение Балакиревым тональностей Des-dur и h-moll
отразилось, как известно, не только в его творчестве, но и в со-
чинениях других композиторов. Пристрастие Прокофьева к
C-dur проявляется в выборе этой тональности как основной для
многих произведений, и в ее эпизодических появлениях, участ-
вующих в формировании тональных планов. Напомним хотя бы
об окончании марша из оперы «Любовь к трем апельсинам».
В целом в марше господствует обогащенный As-dur. Однако в
самом конце происходит модуляция, и марш завершается в «от-
резвляющем», «белом», словно вобравшем в себя все цвета «то-
нальной радуги» — C-dur1.
Отношение композиторов, музыкантов разных профессий, а
также одаренных любителей к определенным тональностям зави-
сит не только от представлений об их красочности (абсолют-
ный и относительный колорит, цветовые ассоциации), но также и
от представлений об общем характере тональностей, о присущих
им выразительных возможностях. Именно об этом говорит при-
знание из воспоминаний Глинки о причинах транспонирования
трио из «Ивана Сусанина»: «Не томи, родимый» сначала я было
написал в 2/4 и в тоне a-moll. Не желая, чтобы ко мне могли
придраться за единообразие, я написал ту же мелодию в 6/s и в
b-moll, что бесспорно лучше выражает нежное
томление любви»2.
Суждение о выразительности тональностей, при всей, каза-
лось бы, нестойкости, изменчивости, случайности, обладают и
чертами исторического постоянства в пределах данного стиля,
жанра 3 * *.
Композиторское отношение к тональным планам очень опре-
делению выразил Римский-Корсаков. Вспоминая работу над «Ан-
гаром», композитор пишет: «В общем же игра тональностями в
каждой части произведения интересна, красива и закономерна;
1 В совершенно иной ситуации «отрезвляющий» эффект появления C-dur,
после волшебно-таинственного «освещения», использован Римским-Корсаковым в
переходе к началу первого акта «Золотого петушка».
2 М. И. Глинка. Записки. Цпт. изд., стр. 160. Разрядка моя. — В. Б.
Подробнее об этом см. в обстоятельном исследовании: Paul Mies.
Der Charakter der Tonartcn. Koln und Krefeld, 1948. Автор известен у пас по рабо-
те в сб. «Проблемы бетховенского стиля».
214
распределение тональностей указывает на пробуждавшееся во
мне в те времена понимание взаимодействия то-
нальностей и отношений между ними, служившие
мне в течение всей последующей моей музыкальной деятельнос-
ти» 4. И еще одно признание, относящееся к «Кащею бессмерт-
ному»:- «Форма складывалась связная, непрерывная, но игра
тональностями и модуляционный план, как и
всегда у меня, не были случайными»1 2.
Особого внимания заслуживает вопрос о художественной
цельности больших тональных планов, в особенности содержа-
щих многочисленные смены тональностей. Каким путем дости-
гается единство и цельность тонадьного движения, в частности,
в разработочно-развивающих частях формы? Как избегается пе-
строта тональных последований, случайность в выборе тональ-
ностей? Чтобы попытаться подробнее выяснить это, остановимся
на анализе одного крупного тонального плана — первой части
Шестой симфонии Чайковского, произведения, к которому уже
не раз обращались3, но несомненно еще будут возвращаться
исследователи. В упомянутой книге о Чайковском (стр. 668)
А. Алыпванг пишет: «Сама по себе первая часть шестой сим-
фонии в высшей степени связна; несмотря на разнородность от-
дельных ее звеньев, логика тонального плана безупречна».
На протяжении первой части Шестой симфонии неоднократно
чередуются этапы более или менее длительного пребывания в
некоторой тональности и этапы собственно модулирования, при-
водящего к образованию тех или иных тональных последований.
Чередование такого рода фаз вносит в общее тональное разви-
тие контрастность; последняя становится одним из факторов,
организующих целое. Отмеченная контрастность глубоко связа-
на с другими контрастами, присущими первой части Шестой
симфонии, и в совокупности со всеми средствами выражения
служит воплощению замысла произведения.
Прежде всего контрастность немодуляционности и модуля-
ционности подмечается при сравнении побочно-заключительной
сферы, особенно в репризе, со всей остальной музыкой первой
части. Ведь именно в репризе, в побочной партии, опущена сек-
вентно-модуляционная середина. Поэтому-то вся побочно-заклю-
чительная область репризы и звучит тонально-единообразнее,
чем в экспозиции. К тому же к репризе присоединяется кода,
еще больше укрепляющая завершающий H-dur. Относительный
покой побочно-заключительного раздела репризы компенсирует
1 «Летопись моей музыкальной жизни», изд. 4. М., 1932, стр. 84 (Здесь и да-
лее разрядка моя. — В. Б.).
2 Т а м же, стр. 293.
3 И. Рыжкни. Шестая симфония Чайковского, «Советская музыка», 1946
1, 2—3; Ю. К р е м л е в. Симфонии П. И. Чайковского. М.. 1955; Н. Нико-
лаева. Симфонии Чайковского М., 1958; А. А л ь ш в а и г. П И Чайковский.
М., 1959.
215
бурное, исключительно устремленное развитие ее предыдущего
этапа.
Но и в особенно модуляционно-богатых частях или партиях
этой сонатной формы появляются свои «тональные станции».
Они могут быть краткими, кроме того, в эти моменты не обяза-
тельно превалирует тоника. Поэтому некоторые построения, бу-
дучи в основе немодуляционными, лишенными тональных смен,
оказываются гармонически весьма напряженными. Таковы две
из четырех кульминаций первой части: кульминация на органном
пункте доминанты fis-moll в разработке и главнейшая кульми-
нация на органном пункте доминанты h-moll в репризе (диалог
струнных и флейты с тромбонами и тубой).
Отметим и подробнее охарактеризуем «тональные станции»
первой части.
Таково прежде всего вступление к симфонии. Хотя в его вто-
ром предложении происходит модуляция в h-moll и в целом оно
функционально подчинено основной тональности симфонии, но
e-moll во вступлении очерчен весьма определенно. Его значи-
тельность подчеркивается и медленным темпом, самым медлен-
ным не только в первой части, но и во всей симфонии. Кроме
того рельефности впечатления от этой тональности способствует
изложение хорального склада, длительно протянутые звучания
аккордов.
Следующий момент пребывания в данной тональности, пост-
роение, стоящее вне непосредственно модуляционного процес-
са— главная партия экспозиции (такты 19—29). Первое предло-
жение периода (такты 19—23) выдержано в h-molL Хотя во вто-
ром предложении (такты 25—29) происходит диатоническое, сек-
вентное отклонение в параллель, но и второе предложение, в це-
лом, продолжает звучать в основной тональности. На соответст-
вующем этапе репризы основная тональность звучит меньше и
варьированно — преимущественно в отношении инструментовки;
сохраняется лишь первое предложение главной партии (такты
245—248). Это сокращение продолжительности главной партии
в репризе становится одним из проявлений динамизма репризы.
Как известно, она структурно не отделена от разработки, кото-
рая устремляется «поверх» обычной структурной грани к высо-
чайшей кульминации первой части.
И в экспозиции и в репризе пронизанная модуляционностыо
связующая партия намного больше главной. Это, по сути,
разработки, предвосхищающие или продолжающие действие раз-
работки, как части сонатной формы (главная партия экспози-
ции— 11 тактов; связующая партия—59 тактов; главная партия
репризы — 4 такта, связующая партия — 56 тактов).
В репризе меньше «тональных станций». Речь идет прежде
всего о связующей партии, в репризе непрерывно модулирующей.
С этой точки зрения, контраст тонального пребывания и тональ-
ного движения в репризе выражен еще сильнее, чем в экспози-
216
ции. Это тем более верно, что, как мы отметили, вся побочно-
заключительная сфера (вместе с кодой) в репризе еще относи-
тельно устойчивее, чем в экспозиции.
«Тональные остановки», правда кратковременные, в связу-
ющей .партии экспозиции таковы: D-dur (такты 39—41), cis-moll
(такты 51—54) и gis-moll (такты 59—62). Быстротечный, но
очень заметный, словно приподнятый на вершину D-dur (такты
39—41) ярок по ладовой окраске, среди окружающего его, гос-
подствующего минорного лада. Кроме того D-dur является здесь
предвосхищением тональности побочно-заключительной сферы1.
D-dur отделяет в связующей партии экспозиции следующие одна
за другой насыщенные модуляционностью секвенции.
Упомянутые cis-moll и gis-moll являются в связующей пар-
тии также известными тональными «передышками». Обе эти то-
нальности оказываются исходными пунктами звеньев секвенции.
В разработке три «тональных станции». Один из таких мо-
ментов немодуляционности — эпизод «Со святыми упокой» в
d-moll (такты 201—205). Другой — одна из упоминавшихся куль-
минаций на органном пункте доминанты fis-moll (такты 214—
222). Оба эти тональные пребывания связаны с появлением те-
матически нового материала.
Наконец, третья тональная «остановка» происходит в b-moll
(такты 229—232), перед быстрым, все ускоряющимся тональным
развитием, выливающимся в тонально-тематическую репризу.
О значении этих эпизодов в симфонии, о глубоких ассоциациях
с характернейшими для Чайковского образцами из его других
сочинений говорится в трудах исследователей Шестой симфонии 2.
Напоминаем о стоящих вне потока интенсивной модуляци-
онности этапах репризы. Это весьма краткая главная партия и
затем наивысшая кульминация, непосредственно предшествую-
щая побочной партии (такты 285—304). Обе эти тональные «ос-
тановки» (h-moll) обрамляют главную и связующую партии реп-
ризы. Остальные «тональные станции» репризы встречаются в
H-dur (побочная, заключительная партии и кода). Как мы от-
мечали, именно здесь сконцентрирована наибольшая тональная
устойчивость в пределах всей первой части симфонии.
Таким образом, все более или менее тонально устойчивые,
немодуляционные построения репризы представлены либо в ос-
новной тональности, либо в тональности, одноименной к основной.
Модулирование в первой части Шестой симфонии происходит
преимущественно одним — секвентным путем. Это, в свою оче-
1 В упомянутой книге о Чайковском Альшванг обрашает внимание иа то, что
в этот момент впервые появляется (у валторн) активный, призывный ритм, игра-
ющий немаловажную роль з дальнейшем течении симфонии (см. стр. 655).
2 Так хоральный эпизод «Со святыми упокой» сопоставляется с хоралом пе-
ред кодой финала симфонии (тромбоны и туба) в упомянутой книге о симфониях
Чайковского Кремлева (см. стр. 293): кульминация в fis-moll сравнивается с му-
зыкой четвертой картины «Пиковой дамы» в книге Альшванга (см. стр. 662—663).
217
редь, становится фактором единства тонального плана. В общем
секвентной потоке выделяются аналогичные по интервалу пере-
мещения, но различно оформленные малотерцовые, восходящие
тональные движения. Эти малотерцовые ряды миноров образуют
свою «сквозную линию» развития, проходящую от связующей
партии экспозиции (такты 30—38 и 67—70), через разработку
(такты 206—211) к репризе (такты 259—262).
Вне открытого секвенцирования в экспозиции остается мо-
мент непосредственного перехода к D-dur побочной партии. Это
один из знаменательных моментов тонального развития. «На мес-
то» квартсекстаккорда a-moll становится альтерированный терц-
квартаккорд доминанты D-dur. Образовавшийся оборот неодно-
кратно повторяется, «внушая» слушателю возможность перехода
в D-dur и как бы «отключая» его внимание от a-moll. Данный
переход к побочной партии интересен также необычностью пути
при обычности результата. Тональность параллельного мажора —
что может быть обычнее для побочной партии в экспозиции ми-
норной сонатной формы! Но тональность минорной доминанты (от
параллели), как посредствующая, промежуточная тональность,
примыкающая к тональности побочной партии,— вот это необыч-
но (ведь a-moll — миксолидийская доминанта для D-dur). Таким
образом, хотя в связующей партии и есть краткое предвосхищение
D-dur (такты 39—41), но истинная тональная цель экспозиции
выясняется достаточно неожиданно, в последний момент. Во всем
богатейшем предшествующем тональном развитии, кроме отмечен-
ного момента, предзнаменований D-dur не было. Кроме того, к
числу несеквентных модуляций экспозиции относится еще переход
от середины побочной партии к ее репризе (такты 117—129),
в разработке к ним принадлежит переход от Cis-dur к b-moll (так-
ты 223—-228), откуда берет начало грандиозный, уступчатый подъ-
ем, приводящий к генеральной кульминации первой части. В фу-
гатном же эпизоде разработки (такты 171—186) секвентность
присутствует, в частности, потому, что ведь уже в самом соотноше-
нии темы и ответа есть черты секвентного развития. (Об этом упо-
миналось в третьей главе).
В репризе несеквентные модуляции по сути ограничиваются
тонально относительно неопределенным моментом во время
кульминации на уменьшенном септаккорде (такты 263—276) и,
далее, переходом к побочной партии. В итоге совершается энгар-
моническая модуляция от слегка намеченного в начале кульми-
нации b-moll в cis-moll.
Таким образом, едва ли не все несеквентные модуляции, едва
ли не все такие тональные смены мы находим тогда, когда про-
исходят важные переломы в течении музыки, когда готовится
наступление новой части, партии, раздела первой части: при
переходе от связующей партии экспозиции к побочной партии;
при переходе к предыктовому построению, вводящему в репризу;
при переходе к заключительному краткому подъему, непосредст-
218
венно предшествующему генеральной кульминации. Переход от
последней к побочной партии репризы сделан в виде одноимен-
ного сопоставления; по окончании органного пункта на доминан-
те h-moll вступает тоника H-dur.
«Сквозная литая» малотерцовых восходящих секвенций за-
служивает отдельного рассмотрения.
Первая такая секвенция складывается в начале связующей
партии экспозиции (такты 30—38). Возникает замкнутый цикл.
Звенья здесь — немодулирующие, они являются гармоническими
вариантами исходного., тематического зерна главной партии.
По мере продвижения секвенции вверх пульсация ускоряется.
Вторая аналогичная секвенция, также построенная на варианте
важнейшей интонации, образует неполный восходящий цикл ми-
норов, начиная от dis-moll (такты 67—70). Эта секвенция приво-
дит к a-moll, тональности, предшествующей наступлению побоч-
ной партии. Третья того же типа секвенция появляется в разра-
ботке. Гармонически она сложнее; звенья ее — модулирующие,
с менее отчетливо выраженными тональностями, допускающими
разное толкование (такты 206—211). Здесь, как и в первом ма-
лотерцовом секвентном движении, ускоряется пульсация.
Тональная «неоднозначность» этого места объясняется тем,
что функциональные связи здесь более извилисты, эллиптичны и
при модулирующем звене обе тональности звена показаны без
тоники. В начале звеньев возможная тоника (или доминантовое
трезвучие) заменены функционально менее определенной III сту-
пенью. Малотерцовая трактовка и этой секвенции (d—f f—as
as — h h — d) кажется нам вполне оправданной. Тональность
начала первого звена — d-moll естественно вытекает из эпизода
«Со святыми упокой». После прерванной каденции в d-moll мы
судим об f-moll окончания первого звена, в частности, по ана-
логии с задержанием (гармонизованным двойной доминантой и
доминантой) в коренной, исходной интонации темы главной пар-
тии. Второе звено аналогично первому. Третье и четвертое звенья
сокращены; в них наблюдается ускорение ритма, вычленения.
Первая тональность этих звеньев ограничивается лишь одним
аккордом. Однако, по аналогии с предыдущим, исходя из всего
данного построения и еще более широкого целого, мы и эти ак-
корды склонны оценивать как представителей соответствующих
тональностей (as-moll — в третьем звене и h-moll —в четвертом
звене). Вторая же тональность обоих этих звеньев содержит
столь характерный для темы главной партии и столь функцио-
нально определенный оборот (DD—D). И третья малотерцо-
вая секвенция, как видим, составляет малотерцовый восходящий
минорный цикл, тоже замкнутый, как и в первой секвенции это-
го типа. Наконец четвертая малотерцовая секвенция находится
в репризе, при подходе к кульминации, построенной на умень-
шенном септаккорде. И здесь мы узнаем интонацию темы глав-
ной партии, однако преобразованную и лишенную характерного
219
задержания (такты 259—262). Каждая тональность этого сек-
вентного малотерцового ряда а — с — es — fis — а/образуется со-
отношениями альтерированной двойной доминайты, «окружаю-
щей» тонический квартсекстаккорд *.
Четыре примера восходящих малотерцовых минорных секвен-
ций в первой части Шестой симфонии, действительно, составля-
ют определенную линию в развитии этого произведения и появ-
ляются, перекликаясь друг с другом, на разных его этапах — в
экспозиции, разработке и репризе. Следовательно, в пределах
самого секвенцирования, объединяющего последовательностью
своего применения весь тональный план первой части, малотер-
цовое секвенцирование становится наиболее постоянно и опреде-
ленно действующим фактором единства.
Мы видим далее, что малотерцовые секвенции используют
важнейшую интонацию темы главной партии, то есть самый им-
пульсивный и насыщенный драматической энергией элемент пер-
вой части симфонии.
Первый, третий и четвертый примеры малотерцового секвент-
ного восхождения продемонстрировали замкнутые малотерцовые
циклы. Все четыре примера обнаруживают разнообразие оформ-
ления, в частности, гармонического. Однородные по типу то-
нального развития секвенции стали образцом подлинного един-
ства в многообразии. Стоит добавить, что первая и третья сек-
венции тонально восходят по звукам уменьшенного септаккор-
да— h — d — f — gis (as), а вторая и четвертая — по звукам дру-
гого уменьшенного септаккорда — dis (es)—fis — а — с.
Вся малотерцовая тональная линия первой части Шестой
симфонии увенчивается, непосредственно вслед за четвертой сек-
венцией, кульминационным уменьшенным септаккордом. Он мощ-
но обобщает всю эту линию тонального развития и по отноше-
нию к ней играет роль лейтгармонии, о чем говорилось раньше.
Фактором единства тонального развития первой части
Шестой симфонии становятся кульминации этой части
(такты 189—200, 214—222, 263—276, 285—304). При всем их
различии, все четыре кульминации имеют и общие черты: они
построены на органных пунктах; в них господствует длительное,
упорное поступенное, преимущественно нисходящее движение; в
двух из четырех кульминаций (во второй, в fis-moll, такты 214—
222, и в третьей, на уменьшенном септаккорде, такты 263—276)
имеет место сходящееся поступенное движение голосов. Все наи-
более существенные кульминации первой части Шестой симфо-
нии расположены в разработке и репризе. Две из них — в
1 При переходе к новой тональности — к новому звену секвенции, упомяну-
тые альтерированные гармонии мыслятся как доминантсептаккорды. Таким обра-
зом, возникает эллиптическое сочетание двух доминантсептаккордов параллель-
ных тональностей. Подобное тонально-гармоническое развитие является распро-
страненным приемом. Мы встречаемся с ним в тональных движениях по звукам
уменьшенного септаккорда.
220
fis-moll и (высочайшая) в h-moll — отличаются большой тональ-
ной рельефностью, относительной длительностью пребывания в
данной тональности, и служат созданию контраста модуляцион-
ности и немодудяционности. Из двух же других кульминаций,
одна в тональному смысле сравнительно зыбка (кульминация на
уменьшенном септаккорде), а другая выявлена функционально
менее централизованно, менее прямолинейно. Такова кульмина-
ция перед эпизодом\«Со святыми упокой» (такты 189—200).
Ми-бемоль мажорныйу секстаккорд, на котором происходит эта
кульминация, в широком взятом контексте определяется как
II низкая ступень d-moll. Об этом говорит ближайшее продол-
жение (эпизод «Со святыми упокой»), а также сравнительно
отдаленное предшествующее развитие. Однако более близкой к
этой кульминации предшествующей, значительной тональностью
был не d-moll, a h-moll — последняя тональность фугато (прав-
да, перед самым кульминационным ми-бемоль-мажорным секст-
аккордом недолго звучит D-dur).
При всей художественной оправданности, целесообразности,
уместности для образования стройного целого каждой из мно-
гих тональностей, составляющих тональный план первой части
Шестой симфонии Чайковского, некоторые тональности играют
наиболее заметную и важную роль. Это обнаруживается и в дли-
тельности звучания этих тональностей, и в их связи с тематиз-
мом, и в их участии в кульминациях, наконец, в их значении для
образования сонатной формы. К таким важнейшим тональнос-
тям, конечно, прежде всего принадлежит h-moll, его параллель-
ная и одноименная мажорные тональности — D-dur и H-dur. Эти
мажорные тональности показаны почти только в побочной и за-
ключительной партиях экспозиции и репризы, а также в коде.
Во всех других разделах первой части, в целом, господствуют
тональности минорного лада. Это отражено и в количественных
соотношениях (минорный лад занимает около 2/з всего протяже-
ния первой части).
Среди минорных тональностей первое место принадлежит,
разумеется, h-molL В h-moll не только изложены главные пар-
тии экспозиции и репризы, но в нем проходит и высочайшая
кульминация, на него опирается первая малотерцовая, восходя-
щая секвенция.
Второй по значению из числа минорных тональностей яв-
ляется d-moll (тональность, одноименная параллели h-moll). Об-
ласть использования d-moll — разработка. После грандиозного
контраста самого начала разработки, тонально представленного
«отстраняющим» g-moll и e-moll (такты 161—168), собственно
разработка открывается в d-moll (фугато). Стало быть, первая
«большая» тональность разработки перекликается с окончанием
экспозиции (D-dur — d-moll). «Обнимает» d-moll и следующую
после фугато первую кульминацию (на неаполитанском секстак-
корде) ; та же тональность звучит в эпизоде «Со святыми упо-
221
кой»; идущая вслед за этим эпизодом третья вос/одящая мало-
терцовая секвенция также опирается на d-moll. ^Гаким образом,
более половины длительности разработки связаны с d-moll.
Заметна также в общей массе миноров роль/fis-moll и b-moll.
Мы называем такие тональности, функциональный смысл которых
виден, главным образом, в «местных», более узких условиях, вну-
три того или иного раздела симфонии; реал/ное функциональное
взаимодействие таких тональностей (fis-тоЙ, b-moll) с основной
тональностью — h-moll, или с другими важнейшими тональностя-
ми— D-dur и H-dur — ощущается не сильно.
Значение fis-moll очевидно из того, что это тональность дли-
тельно звучащая, очень определенно / выявленная и кульмина-
ционная (вторая кульминация). Роль b-moll — вводнотоновой по
отношению к h-moll тональности1 — заключается в том, что от
него берет начало предыкт к репризе. В b-moll наступает момент
перелома — затишье после кульминации в fis-moll. От b-moll на-
чинается, по сути, непрерывный подъем, ведущий через начало
репризы, через кульминацию на уменьшенном септаккорде к выс-
шей драматической вершине первой части и всей симфонии.
Следует еще выделить тональность dis-moll. Рельефность этой
тональности в том, что именно в ней впервые, еще в связующей
партии экспозиции, звучит главная тема грозно и в мощной ин-
струментовке— трубы, тромбоны, туба (такты 67—68). Этот
характер воспроизводится, но в еще более сильном звучании, в
начале репризы (такты 245—246).
Упомянем еще cis-moll и gis-moll. Эти тональности принад-
лежат к числу тех, которые связаны с «тональными станциями»,
оттеняющими общий процесс интенсивного модулирования. Кро-
ме того, от них отталкиваются большие звенья секвенции (такты
51—66). Наконец, напомним о тональности a-moll, вводящей в
D-dur побочной партии (такты 71—88).
Итак, помимо h-moll, D-dur и H-dur, мы отмечаем как более
значительные следующие минорные тональности первой части
Шестой симфонии: d-moll, затем fis-moll и b-moll, кроме того,
dis-moll, а также cis-moll, gis-moll, a-moll.
Особо должен быть еще выделен e-moll — тональность вступ-
ления, из субдоминантовой глубины которой «поднимается»
h-moll, а также кратковременный, лишь контурно выступающий
наружу g-moll—минор, которым в момент громадного напряжения
начинается вступительный раздел разработки (такты 161 —162).
Среди всех названных минорных тональностей большинство
диезных. Мы отмечали функциональные связи этих тональнос-
тей, их протяженность, их отношение к тематизму, кульмина-
циям симфонии и к развитию сонатной композиции.
1 Это подмечено в упомянутой книге Николаевой (см. стр. 229). Вообще па
подготовительное, предыктовое значение музыки в b-moll указывается в книгах
Николаевой и Альшванга.
222
Располагая важные тональности первой части в поступенном
порядке, начиная от h-moll, мы находим на каждой ступени его
гаммы минорную тональность; III, VI и VII ступени представлены
и низкими и высокими и энгармонически равными им звуками:
I II \ III	IV V	VI	VII
h cis	d (Низкая) е fis g (низкая) а (низкая)
dis, es ^высокая)	gis (высокая) b (высокая)
В начале анализа^ тонального плана первой части Шестой
симфонии Чайковского^ был поставлен вопрос о средствах обра-
зования художественного единства этого тонального плана,
о приемах, которыми достигается такая гармония тонального
развития, которая исключает случайность и пестроту и превра-
щает тональный план в важный инструмент воплощения замыс-
ла и музыкальной формы произведения.
Не повторяя ряда соображений, возникших по ходу рассмот-
рения отдельных сторон тонального плана первой части, ограни-
чимся суммированием лишь наиболее общих ответов на постав-
ленный вопрос. Итак, причинами и путями достижения единства
тонального плана первой части Шестой симфонии Чайковского
являются: система контрастных чередований тонально-устойчи-
вых и неустойчивых, модулирующих и немодулирующих разде-
лов; систематическое применение секвенцирования в качестве
единого, главнейшего способа модулирования и тонального про-
движения; выделение в пределах секвенцирования малотерцовых
восходящих движений минорных тональностей, что образует
внутреннюю линию тонального развития первой части; общие
черты в тонально-гармоническом оформлении кульминаций;
функциональное взаимодействие тональностей, как на более
крупном протяжении, так и в «местных» условиях.
Иные из этих обобщений могли бы быть отнесены отнюдь
не только к первой части Шестой симфонии; другие являются
более специфичными (настойчивая малотерцовая линия тональ-
ного развития, черты оформления кульминаций).
Тональный план первой части Шестой симфонии Чайковского,
если принять во внимание и общее с другими тональными пла-
нами, и особенное, свойственное именно данному произведению,
в высшей степени показателен для строения крупных тональных
планов и может служить их выдающимся образцом.
Целый ряд средств, приемов построения этого тонального
плана встречается не только в инструментальной музыке, в сим-
фониях, но и в музыке вокально-инструментальной — например,
оперной. Правда, оперная форма и тональные планы оперы име-
ют свои отличительные черты. Выяснение этих черт наталки-
вается на специфические затруднения: дело в том, что самые
формальные структуры оперы (речь идет о крупных разделах
оперы — действиях, сценах, об опере в целом) до сих пор позна-
ны меньше инструментальных форм.
223
Указывая в операх на применение и сонатной фцрмы, и рон-
до, и других известных нам крупных форм, мы
чать то своеобразное, что вносят в эти формы ра
наемся отме-
итие оперного
действия. Можно напомнить о Прологе к «Княз/6 Игорю» Боро-
дина, в котором своеобразно соединяются со тная и сложная
трехчастная формы; об Интродукции к «Руслану и Людмиле»
Глинки, по форме представляющей собою роцдо; о сцене письма
”	~	" "	натными соотноше-
целом, где склады-
трехчастность. Она
Людмиле» и эпилог
соната без
из «Евгения Онегина» Чайковского с ее
ниями; о «Руслане и Людмиле» Глинки
вается грандиозная тонально-тематическ
усилена тем, что и Увертюра к «Руслан
ее финала написаны в сонатной форм
разработки). Но есть немало крупных/разделов опер, например
сцен, в которых мы затрудняемся найти отражение той или иной
известной формальной структуры. В этих-то случаях выяснение
тональной организации тем более интересно; если будет ус-
тановлен действительный, закономерно-построенный тональный
план данной оперной сцены, или оперного действия, то мы тем
самым обнаружим одно из оснований его формальной компо-
зиции. Попытка анализов оперных форм, их тональных планов
нами была сделана в других работах1. Там же отчасти затрону-
та и литература по данному вопросу.
Рассматривая выше энгармонические модуляции, затем от-
клонения, мы сталкивались с вопросом о выразительности то-
нальных отношений. Такого рода значение тонального развития
было, по сути, затронуто и в анализе первой части Шестой сим-
фонии. Пытаясь вникнуть в выразительность тональных отноше-
ний, с точки зрения тонального плана, мы можем отвлечься от
деталей переходов в новые тональности, то есть от процесса
и
(эпилог
модуляции.
В приводимых ниже двух примерах ход тонального движения
находится в сравнительно открытой зависимости от общего эмо-
ционального развития музыки, от ее характера. Так, в простой
трехчастной форме романса Чайковского «Не верь, мой друг»,
соч. 6 № Г, бурные «приливы и отливы» чувства воплощены в
середине романса и средствами тонального развития. Напоми-
наем слова второй части романса:
Уж я тоскую, прежней страсти полный,
Свою свободу вновь тебе отдам,
И уж бегут обратно с шумом волны
Издалека к любимым берегам.
1 «Гармония Глинки», глава 5, «Тональные планы». М., 1948. См. также
«Вопросы художественной формы в русской классической опере», в сб. «Вопросы
музыкознания», выпуск II, М., 1955. В названном сб. см. также статью М. Гейлнг.
Ссылаюсь на книгу того же автора: «Форма в русской классической опере»,
М„ 1968.
224
В центре середины находится сложная секвенция ‘. Каждое
звено ее модулирует из минорной тональности в минорную то-
нальность, расположенную большой терцией выше. Вообще то-
нальные соотношения такого рода для Чайковского и его эпохи
относительно редки. Тем более они мало обычны в столь тесном
соприкосновении, внутри модулирующего звена секвенции. Не-
смотря на плавно хроматически восходящий бас, переход в
cis-moll в первом же'малом звене секвенции привлекает внима-
ние неожиданностью, выразительностью.
Для господствующей^в романсе тональности cis-moll наибо-
лее далеки исходные тотальности всех четырех малых звеньев
сложной секвенции середины (a-moll, d-moll, h-moll, e-moll).
Однако заключительные тотальности звеньев принадлежат к
сфере главной тональности, \тем самым не только поддержи-
вается ее общее господство, но и лучше осознается контраст-
ность более далеких тональностей.
Чайковский, побуждаемый, по-видимому, собственно музы-
кальными устремлениями, повторяет, в отличие от Алексея Тол-
стого, слова первой строфы стихотворения. Тонально-тематиче-
ская реприза трехчастной формы имеет здесь глубокий, свое-
образный смысл.
В ариозо Германа из первой картины «Пиковой дамы» Чай-
ковского, «Ты меня не знаешь», в момент мощной кульминации
происходит яркая в своей неожиданности эллиптическая моду-
ляция. Из f-moll, то есть главной тональности ариозо, посредст-
вом сопоставления двух доминант, движение в конце периода
решительно отклоняется в d-molL Тональности ариозо, кроме
кульминационной — d-moll, в общем близко родственны главной.
1 ем более выделяется тональность момента кульминации.
В двух разобранных примерах обращает на себя внимание
экспрессия самого тонального развития. Однако и в них, разу-
меется, выразительность тональных отношений сказывается
лишь в условиях целого. Впрочем, это, как известно, общий
принцип: выразительность каждого элемента музыкального язы-
ка познается во взаимодействии всех элементов произведения.
ЛАД и функциональность непосредственно участвуют в про-
цессе формообразования, например, благодаря действию прин-
ципа контраста. Вообще же ладово-функциональные основы му-
зыки влияют на все развитие произведения, на каждый момент
его звучания. Однако в данном разделе нас занимают прямые
ладово-функциональные воздействия на музыкальную форму.
Формообразующая ладовая контрастность проявляется, как
известно, в трехчастных композициях. Это простейшие случаи.
Сюда относятся контрасты средней части, трио в сложной трех-
частной форме; здесь же уместно отметить ладово-контрастную
1 О сложных секвенциях сказано в третьей главе работы.
225
вариацию (или группу вариаций) в классическом,7вариационном
цикле.	/
Более сложно формообразующее значение лФда сказывается
в том, что можно назвать ладовой рефреннос/ью и рондообраз-
ностью. Между повторами ладово-аналогичнц/х моментов встре-
чаются иные, несходные, контрастирующие./Ладовая (а также
тональная) рефренность це обязательно совпадает с повтор-
ностью тематической. Некоторые запоминающиеся ладовые черты
могут появляться на протяжении, скажем, циклического произ-
ведения, в разных частях цикла, построенных на разных темах.
Такое применение лада становится фактором единства крупного
целого. В общем ладовые отношения/ при всей их связи с то-
нальными и тематическими отношениями, обладают и самостоя-
тельностью; ладовые повторы и противопоставления вносят нечто
свое в развитие формы музыкального произведения.
Ладовая контрастность разностороннее, чем это может пока-
заться на первый взгляд. И в сложной трехчастной форме
(трио), и в сонатной форме (побочная партия в экспозиции и в
репризе), и в сонатном цикле (средняя часть) ладовый контраст
может быть ограничен только изменением наклонения (мажор —
минор), но может выразиться и в изменении самого облика,
характера лада. Например, мажор или минор может быть проти-
вопоставлен какому-либо особому диатоническому, старинному
ладу. Кроме того, натуральный мажор или минор может конт-
растировать с сугубо альтерированным воплощением этих ладов.
В романсе Грига «Сосна» контрастность образов сосны и
пальмы в очень значительной мере определяется контрастом их
ладовой характеристики. Сосна живописуется в колорите дорий-
ского лада, представленного исключительно полно не только
субдоминантовой, но и доминантовой функцией. Этот лад обна-
руживает тут свои суровые, «северные» черты. Изображение
пальмы выдержано в мажорном ладовом колорите. Контраст
здесь возрастает, интенсифицируется потому, что сравнительно
обычный мажор противопоставлен не обычному же минору, а ми-
нору дорийскому.
Темы главной и побочной партии первой части Шестой сим-
фонии Мясковского написаны в минорном ладу. Контрастность
этих тем зависит от многих причин, и не в последнюю очередь —
•от того, что побочная партия (ее первый хоральный раздел) из-
ложена в миноре дорийском.
Мощный, динамизирующий контраст репризы по сравнению
с экспозицией присущ первой части Седьмой симфонии Шоста-
ковича Г В образовании этого контраста немалую роль играет то,
1 Указания на глубокое значение ладовой контрастности в первой части Седь-
мой симфонии имеются в работе А. Должанского (см. журнал «Советская музы-
ка», 1956, № 4) и в работе о форме Шостаковича Вл. Протопопова (см. «Об од-
ном важном принципе музыкальной формы в произведениях Д. Шостаковича»,
«Сообщения института истории искусств», 1956, № 9).
226
что главная иупобочная партии изложены в репризе не в мажо-
ре, как в -экспозиции, а в миноре. В особенности важны ладовые
изменения побочной партии: вместо спокойного, натурального
мажора появляется насыщенный характерными для Шостакови-
ча альтерациями мзнор.
Ладовая рефренцрсть также предполагает наличие контраст-
ности. Но в данномХслучае мы фиксируем внимание не столько
на отличиях некоторых устойчивых ладовых характеристик от
сменяющих их ладовых моментов — «ладовых эпизодов», сколь-
ко на самом постоянстве, неизменности возвращающихся ладо-
вых черт. Иногда через все произведение тянется ярко окрашен-
ная «ладовая нить». Возвраты определенных ладовых комплек-
сов становятся «ориентирам^!» формы. Такую роль играет мажо-
ро-минорный лад в скрипичном концерте Кабалевского. Он про-
низывает главные темы первой части и финала. В пределах фи-
нала ладовая рефренность «совпадает» с тематической рефрен-
ностью, свойственной форме рондо-сонаты. Но в целом в концер-
те такого совпадения нет. Любопытно, что в экспозиции первой
части, внутри побочной партии (g-moll), все же появляются
ненадолго мажоро-минорные ладовые блики (5 тактов до циф-
ры 1). Мажоро-минор предвосхищен уже во вступлении: смена
секстаккордов III ступени мажора и одноименного минора1.
Примером настойчивого возвращения к ладовой характерис-
тике, имеющей особый смысл, может служить ариозо Дмитрия
Донского из оратории Шапорина «На поле Куликовом». С само-
го начала складывается облик миксолидийского лада. Он воз-
вращается несколько раз на протяжении ариозо. Миксолидий-
ским кадансом ариозо завершается. Миксолидийский лад здесь
ассоциируется с представлениями о старине, древности. Извест-
но, что у классиков встречались ассоциации подобного рода.
Оригинальное ладовое единство складывается в фуге C-dur
из полифонического цикла Шостаковича. Здесь нет ладовой
рефренности в том смысле, в котором мы говорили об этом, при-
менительно к концерту Кабалевского. Но и здесь некоторые ус-
тойчивые ладовые черты участвуют в формировании целого.
Постоянным моментом тут является нерушимая диатоничность.
Благодаря же проведению темы с опорой на разные звуки звуко-
ряда, возникают разные ладовые образования: кроме исходного
и доминирующего натурального C-dur в фуге встречается фри-
гийский е, локрийский h, эолийский а и лидийский f. Это — отте-
няющие моменты, вносящие ладовое разнообразие. Таким обра-
зом, ладовая контрастность возникает здесь на почве высшего
диатонического единства.
1 Аналогичные псследовагелыюстп встречаются у Кабалевского в его Тре-
тьем фортепианном концерте. Об объединяющем скрипичный концерт значении
мажоро-минорного лада см. в неопубликованной дипломной работе Ю. Ахматова,
посвященной подробному анализу этого произведения (Государственный музы-
кально-педагогический институт им. Гнесиных, 1955).
227
ФУНКЦИОНАЛЬНОСТЬ в музыке, как известно, проявляется
в соотношении устойчивости и неустойчивости. Известно далее, что
именно эти связи лежат в основе наших представлений о ладе
вообще, независимо от его конкретного вида. Следовательно,
функциональность мадо расценивать как весьма общее, широкое
формообразующее средство.	'
Распространенные в учебниках о музыкальных формах сведе-
ния об устойчивых и неустойчивых частях/формы во многом ори-
ентируются на функциональность. Причем, применение понятий
устойчивости и неустойчивости к музыкальным композициям —
например, к трехчастной композиции -+ означает, в значительной
степени, суждения по аналогии: обобщения из области, прежде
всего, гармонии переносятся в область музыкальной формы.
Конкретные гармонические проявления устойчивости и неус-
тойчивости, применительно к мажору и минору, можно сгруппи-
ровать вокруг соотношения тоники и субдоминанты — доминанты
(тоничности и нетоничности) в аккордовом и тональном развитии,
затем, вокруг соотношения моментов пребывания в данной то-
нальности и моментов тональных движений (немодуляционность
и модуляционность), а также имея в виду чередование ладово-
тональных опорных и неопределенных, неопорных фаз музыкаль-
ного произведения 4.
Общая эволюция устойчивости и неустойчивости в музыке яв-
ляется, одновременно, и их эволюцией, как факторов формообра-
зования. Прежде всего бросается в глаза развитие неустойчивой
функции. Громадное увеличение разновидностей такого рода гар-
моний не сопровождалось, однако, появлением разновидностей
устойчивости. С точки зрения мажоро-минорного восприятия, то-
ника остается, в конечном счете, только мажорным или минорным
трезвучием. Кадансы, например, на септаккорде первой ступени
уже не являются тоническими, в строгом смысле слова. В грани-
цах современного восприятия, в рамках мажорных и минорных
ладово-функциональных представлений тоника может быть лишь
консонансом (хотя, конечно, вовсе не все консонансы тоничны,
устойчивы). Будучи ладовым центром, в точном смысле этого
слова, тоника не может иметь и не имеет заместителей. Понятие
тонической группы аккордов (по аналогии с субдоминантовой и
доминантовой группами) неправомерно. В простейшем прерван-
ном кадансе на место тоники становится разновидность субдоми-
нанты, а не тоники. В этом суть «прерванности».
Завершения построений, частей формы, тем более всего про-
изведения не мажорным и не минорным трезвучием производит
несомненно более или менее неустойчивое впечатление. Когда
после Пятой сонаты у Скрябина неоднократно стали появляться
завершения произведений диссонирующими, сложными гармония-
1 Подробнее о типах соотношений гармонической устойчивости и неустойчи-
вости см. в моей упомянутой статье, в выпуске 5 сб. «Музыка н современность».
228
ми (соч. 59,61, 62, 63 и т. д.), то это вовсе не означало, что
Скрябин нашел, новые виды устойчивости, тоничности. Это оз-
начало лишь дальнейшее усиление неустойчивости, проникно-
вение ее, можно (указать, и в последнее «прибежище» устойчи-
вости *.	\
Мы уже упоминали, что ярким и настойчивым «пропагандис-
том» тоники (при всем обогащении и усложнении субдоминанто-
во-доминантовой сферы) был Прокофьев. Свойственная ему ус-
тойчивость, тоничность завершений, тоническая «прочность» его
музыки вообще, самая манера проявления этого оказали замет-
ное влияние на музыкальное искусство современности.
Известно, что большая или меньшая членораздельность му-
зыкальной речи, глубина ее цезур, воздействует на осознание
большей или меньшей ясности и завершенности музыкальных по-
строений. Членораздельность музыкального языка подсказана
аналогией его с человеческим языком, в обычном смысле. Среди
факторов, формирующих синтаксис музыкального языка, именно
соотношение устойчивости и неустойчивости принадлежит к соб-
ственно музыкальным. Ослабление и, тем более, утрата этих вза-
имосвязанных факторов, в принципе, означает большой, даже не-
возместимый ущерб для синтаксической осмысленности музыки.
Конечно, только конкретно-исторический музыкальный анализ
произведений, в каждом отдельном случае, может помочь решить
вопрос о том, где неустойчивость переходит за грань, когда те-
ряется устойчивость, когда оказывается потерянным и самое осо-
знание неустойчивости. Ведь неустойчивость не может существо-
вать сама по себе, без противопоставления устойчивости.
Мы рассматривали здесь функциональность в связи с формо-
образованием, не углубляясь в целый ряд других вопросов. Изу-
чение устойчивости и неустойчивости в музыке требует не только
дальнейших историко-стилистических, но и психологических ис-
следований. Дальнейшего рассмотрения требует и самая суть
функций — тоники, субдоминанты и доминанты — и логика их
движения. Функциональная теория, как отражающая объектив-
ные закономерности, развивается и обогащается. Это происходи-
ло в разных странах, а также в нашей музыкальной педагогике
и науке, в дореволюционной России; это наблюдается и в совре-
менный период.
Рассмотрением лада и функциональности мы завершаем наш
обзор.
1 См. книгу ГО. Тюлина «Учение о гармонии», глава 3, подраздел «Историче-
ский обзор развития ладового мышления». Иной взгляд па завершение ряда
поздних сочинений Скрябина выражен в интересных, содержательных, пока, к со-
жалению, неопубликованных работах А. Астахова о гармонии Скрябина (Госу-
дарственный музыкально-педагогический институт им. Гнесиных, 1970).
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Порядок рассмотрения гармонических средств в предыдущей
главе был обусловлен предложенной нами классификацией. В ней
нашли свое место и средства, изученные специально, с наиболь-
шей детальностью — аккорд, лейтгармония, секвенция. Признаки,
объединяющие эти средства, то есть их относительно малые раз-
меры, собственно гармонический характер, были пояснены уже в
предисловии, мотивировки этого встречались и по ходу изложе-
ния книги.
Главы книги, их крупные разделы завершались выводами. Их
может дополнить настоящее обобщающее заключение.
В три специальные главы включены обзоры литературы. Наи-
более обширен такой обзор в главе о секвенциях; сравнительно
пространен библиографический анализ в главе об аккорде; но
подобного рода заметки невольно кратки в главе о лейтгармо-
нии. Это отражает положение вещей в научной литературе. Рас-
сматривая и оценивая ее, мы стремились выяснить общую точку
зрения теоретиков на тот или иной предмет и выделить работы,
или хотя бы их фрагменты, трактующие предмет под углом зре-
ния нашей книги. Применительно, например, к главе об аккорде
оказалось, что накопилось много теоретических данных о неапо-
литанском секстаккорде, что нет недостатка в его описаниях и
определениях; однако, совсем немного сказано о значении неапо-
литанских аккордов в музыкальной форме; указания же о формо-
образующей роли аккорда как такового еще более скудны. Не-
богата, сравнительно, и литература, об историческом становле-
нии и развитии отдельных аккордов, в том числе неаполитанской
гармонии. Ссылки на иностранные работы Гандке, Цулауфа, а
также на труды Гайдона, Гамбургера читатель встретил в первой
230
главе. Аналогичное соотношение интересов теоретиков обнару-
живает и литература о секвенциях. Но в целом высказывания о
секвенциях обильнее, и больше внимания уделялось их роли в
музыкальной форме. Так рисуется положение, если сравнивать
литературу, именно об аккордах и секвенциях. Если же сопоста-
вить библиографию по секвенциям с библиографией по каденци-
ям, то будет заметно, насколько последние вообще, и в их фор-
мообразующем значении, исследованы больше секвенций. Но об
этом уже говорилось.
Не достигнув исчерпывающего характера библиографии в
трех первых главах книги, мы, тем более, не ставили такой цели
в заключительной, четвертой главе, при относительно кратком
рассмотрении остальных гармонических средств.
Возникает вопрос: есть ли особые труды, посвященные теме
этой книги, формообразующим средствам гармонии в целом, или
хотя бы какому-нибудь одному средству или группе таких
средств? Ближе всего подходит к этой теме работа Шенберга о
формообразующих тенденциях гармонии. Но знакомство с нею
показывает, что фактических совпадений с нашей книгой в этом,
к сожалению, не законченном труде Шенберга, совсем мало. Раз-
личны и подходы к предмету исследования
В наших литературных обзорах и библиографических ссылках
мы постоянно обращались и к учебникам, и к учебным пособиям.
Несомненно, что в музыкально-теоретической области не может
быть и речи об игнорировании учебных книг, или об их противо-
поставлении собственно исследовательским трудам. Исследования
и педагогика шли здесь всегда рука об руку. Это подтверждается
всей историей теории музыки и отразилось в развитии теорети-
ческой мысли по вопросам, изучаемым в настоящей книге. Не
вполне обычно привлечение нами в литературные обзоры энци-
клопедических статей. Но ведь в энциклопедиях дано концентри-
рованное изложение музыкальной теории, показательное для дан-
ной эпохи, данной страны.
В библиографических обзорах и заметках, более или менее
полно, высказаны теоретические взгляды автора книги, иногда
и в полемическом духе. Желающему лучше понять музыкально-
теоретические позиции нашей книги следует обратиться к упоми-
навшимся библиографическим анализам. Сошлемся, для приме-
ра,. лишь на предложенную нами классификацию секвенций,
включенную в обзор литературы третьей главы.
Позволительно высказать предположение, что обзорно-биб-
лиографические разделы смогут способствовать успехам истории
музыкально-теоретических учений. Это следует оценивать лишь
как побочный результат книги.
1 Arnold Schonberg. Die formbildenderi Tendenzen der Harmonie.
Mainz, 1957. Первое издание книги: Structural functions of harmony. New York,
1954.	'•
231
Теперь, в кратких чертах, остановимся на литературе, наибо-
лее близкой интересам нашей работы, появившейся в период
между выходом в свет ее первого издания (1962) и заверше-
нием второго (1969). Речь пойдет о литературе отечественной.
В 1963 году вышла в свет статья Тюлина «Современная гармо-
ния и ее историческое происхождение» ‘, которая привлекла боль-
шое внимание научной общественности. Поставив некоторые ко-
ренные вопросы — о терцовой структуре аккордов, о функцио-
нальности гармонии, о диатонической основе музыки, — Тюлин в
пятнадцати пунктах разворачивает полотно современных гармо-
нических особенностей, указывает на их преемственность от му-
зыки прошлого. Эта статья должна быть упомянута не только
вследствие ее научных достоинств вообще, но и потому, что в ней
затронута одна из «сквозных» тем нашей книги — историческое
развитие гармонии. При доработке книги для второго издания,
нами учтены положения и данные статьи Тюлина, как, впрочем,
и других новых трудов.
В очерках о гармонии в современной музыке1 2 Скребков вы-
двигает в качестве главнейшей проблему тематизма гармонии.
Это — важное обобщение Скребкова. Характеризуя гармонию
позднего Скрябина, Дебюсси, Прокофьева и Шостаковича, Скреб-
ков показывает ее место в музыкальном целом, в форме. О зна-
чении гармонии в становлении музыкальных тем, о выделении в
темах гармонических моментов в нашей книге говорится, в осо-
бенности, в первой и во второй главах (об аккорде и лейтгармо-
нии). Следует подчеркнуть, что ценная книга Скребкова — пер-
вая у нас работа, в широком аспекте охватывающая проблемати-
ку современной гармонии, хотя исследования о гармонии совре-
менных композиторов появлялись у нас и ранее.
Значительный интерес представляет оригинальное исследова-
ние Холопова о гармонии Прокофьева3. Вопросы взаимосвязи
гармонии и музыкальной формы рассматриваются автором, глав-
ным образом, во второй части его труда — «Тональность». Мыс-
ли Холопова о формообразующем значении функциональности
Прокофьева, опирающейся, в конечном счете, на диатоническую
подоснову — при всей новизне, остроте и сложности прокофьев-
ской хроматики, о тонической «стойкости» музыки Прокофьева
покажутся близкими многим.
Особое значение, в частности с точки зрения тематики нашей
книги, имеет новый выдающийся труд Мазеля и Цуккермана, по-
священный анализу музыкальных произведений, формам музы-
1 См. сб. «Вопросы современной музыки», Л., 1963. Второе издание этой
работы с небольшими изменениями опубликовано в сб. «Теоретические проблемы
музыки XX века», вып. I, М., 1967.
2 См. С. Скребков. Гармония в современной музыке. Очерки. М., 1965.
3 См. Ю. Холопов. Современные черты гармонии Прокофьева. М., 1967.
232
ки *. Вот еще один пример учебника, научный и исследователь-
ский размах которого неоспорим. Непосредственно к теме нашей
работы относится глава четвертая труда Мазеля и Цуккерма-
на — «О выразительном и формообразующем действии гармо-
нии». Это явствует, в особенности, из весьма насыщенного треть-
его параграфа главы — «О роли гармонии в формообразовании
и развитии». В отдельных, обширных подразделениях параграфа
трактуется роль гармонии как конструктивной силы. Значение
гармонии обнаруживается, по преимуществу, в процессуальных
явлениях, то есть в развитии музыки; особо показаны динамиче-
ские возможности гармонии, их воплощение в гармонической
пульсации, коренной кадансовой формуле, в предыктах, в прие-
мах усиления напряженности, в образовании музыкальной кон-
фликтности. Уже из этого перечисления виден диапазон данной
главы книги Мазеля и Цуккермана. То, что ряд обобщений и
наблюдений авторов тесно соприкасается с содержанием нашей
книги, естественно вызвано родством тематики. Таковы, напри-
мер, положения учебника о действии гармонии на «расстоянии».
Не имея в виду дать полный библиографический анализ по
теме нашей книги за 1962—1969 годы, мы выделили лишь не-
сколько важных работ. Интересное и полезное содержится и в
других, неназванных здесь работах. Надо надеяться, что внима-
ние к проблеме гармонии и музыкальной формы будет возрас-
тать, и что это отразится в литературе.
Сейчас мы приблизились к цели книги, сформулированной в
самом начале: познать значение гармонии в музыкальном произ-
ведении, ее участие в создании музыкальной формы. Еще раз
подчеркиваем, что при решении этой задачи были установлены
ограничения, что книга не стремилась к исчерпывающему освеще-
нию всего комплекса вопросов, вытекающих из ее темы. Распо-
лагая «панорамой» формообразующих средств гармонии, мы
теперь можем бросить взгляд на предмет исследования в целом.
Попытаемся выделить наиболее общие мысли, обобщения са-
мого крупного плана: о некоторых чертах формообразующих
средств гармонии, об особых свойствах отдельных средств; об
эволюции гармонии.	-и
Переходя к первому разделу этих обобщений, начнем с пред-
ложенного выше понятия моногармонизма. Мы убедились
в том, что аккорд, гармонический оборот способен пронизывать
музыкальное произведение и выполнять объединяющую роль.
Это было продемонстрировано на примере неаполитанской гар-
монии. Но такая способность аккорда проявляется и в других
созвучиях, например, в уменьшенном септаккорде. Моногармо-
1 См. Л. А. Мазель, В. А. Цуккерман. Анализ музыкальных произ-
ведений. Элементы музыки и методика анализа малых форм. М., 1967.
233
низм доводится до симфонического, в асафьевском понимании,
значения. Иллюстрации этого содержатся в ряде сочинений Бет-
ховена, разобранных в очерке эволюции неаполитанской гармо-
нии. Была выдвинута гипотеза о моногармонизме, как одной из
исторических предпосылок монотематизма. Подобное предвосхи-
щение оказалось возможным потому, что гармония становилась
все бол,ее значительным фактором образования музыкальной те-
мы. Моногармонизм говорит о большом размахе музыкального
мышления, охватывает форму целого.
Расширение музыкального «пространства» и
преодоление «расстояний» в произведениях при
помощи гармонии — эта мысль должна быть также выделе-
на среди обобщений книги. В фрагменте четвертой главы, посвя-
щенной тональным планам, преодоление «расстояний» было рас-
смотрено особо и наиболее полно, причем было обращено внима-
ние на некоторые психологические условия «широкоохватных»
музыкальных представлений. Примером крупного тонального
плана с огромными тональными «арками», — по асафьевскому
слову, — послужила первая часть Шестой симфонии Чайковского.
Вообще способность гармонии, в ее тональном преломлении,
участвовать в создании музыкальной формы, демонстрировалась
неоднократно, по различным поводам. Напомним лишь о секвент-
ных соответствиях в крупных чертах, обнаруженных в разборах
Прелюдии cis-moll (№ 25) Шопена и первой части «Шехеразады»
Римского-Корсакова. Но ведь и моногармонизм, как мы видели,
говорит о том же — об объединяющей, формообразующей роли
гармонии в целом.
Для самого увеличения «расстояний» в форме весьма важно
было постепенное развитие представлений о тональностях как
функциях высшего порядка.
Образование ярких аккордов, их перераста-
ние в лептгармонию — мысль, проходящая через две пер-
вые главы книги.
Исторический процесс выдвижения ярких аккордов, аккордов
особого значения, как бы сильно «освещенных» в данном произ-
ведении, был необходимой предпосылкой моногармонизма. Впер-
вой главе подробно рассмотрены количественные и качественные
факторы, позволяющие аккорду, гармоническому обороту прико-
вать внимание и занимать важное место в музыкальной теме.
Становление «ярко-освещенных» аккордов показывается в эволю-
ции той же неаполитанской гармонии.
Лейтгармония представлена в книге как результат даль-
нейшего развития аккордов особого значения, как следствие при-
обретения ими наибольшей рельефности, энергии, активности.
Роль лейтгармонии в форме была особенно подробно выявлена в
анализе Третьей симфонии Скрябина. Были показаны и другие
воплощения лейтгармонии, особо — в диатоническом обороте;
имеется в виду «Лоэнгрин» Вагнера.
234
Естественное умозаключение о связи лейтга'рмонии с лейтмо-
тивом потребовало внимания к линии развития, проходящей че-
рез оперу: от лейтмотива — к лейтгармонии, как его частному
проявлению. Анализируя «Лоэнгрина», мы отмечали сближение
музыкальных характеристик при помощи лейтгармонии (Лоэнг-
рин и Эльза). В связи с лейтгармонией в опере мы, разумеется,
не обошли и наиболее знаменитый образец — «Тристанов ак-
корд».
Золотая секвенция — теоретическое обобщение, как нам
кажется, обладающее широким диапазоном. Она обнимает ряд
распространенных гармонических приемов, оказывается их про-
тотипом. Зародившись в диатонике минора и мажора, золотая
секвенция распространилась и на хроматику; оказалось, что глу-
бокие корни «доминантовой цепочки», имеющей, в свою очередь,
немало разновидностей, уходят в золотую секвенцию. Этот спо-
соб изложения и развития музыки встречается в разных стадиях
формы, иногда господствует в произведении, или лежит в основе
его темы. История музыки говорит об изменчивости золотой сек-
венции, об ее «приспособляемости» в различных стилях.
Обусловленность формообразующих средств
гармонии их местоположением в форме отмечается
на страницах книги неоднократно. Эта точка зрения напоминала
о себе и в трех специальных главах — об аккорде, лейтгармонии
и секвенции—и в последней, обзорной главе, где были охарак-
теризованы другие гармонические средства. Обращалось внима-
ние на применение того или иного средства в экспозиционных,
разработочных и репрнзных условиях, в связи с кульминациями,
в становлении темы. Так, в первой главе, в разделе неаполитан-
ской гармонии у венских классиков, сравнивались отличия при
использовании этого аккорда в побочной партии экспозиции и реп-
ризы сонатной формы; во второй главе лейтгармония Третьей
симфонии Скрябина детально изучалась во всех шести проведе-
ниях темы самоутверждения, в изложении других основных тем
каждой части симфонии, в ее разработочных этапах, в кульмина-
ционных моментах; в третьей главе целый раздел был посвящен
менее изученному экспозиционному секвенцированию, на приме-
ре прелюдий Скрябина; в четвертой главе модуляции (энгармо-
нические) были показаны в переходах к побочной партии, к раз-
личным репризам, «внутри» той или иной части формы. Такого
рода примеры могут быть умножены.
Внимание к местоположению гармонических средств означает,
что они показаны в ракурсе функций! частей музыкаль-
ной формы. Установлено и соотношение гармонических
средств с общими принципами формообразования,
музыкального развития. Так, принципы повторности и
варьирования были привлечены для изучения секвенций: принцип
повторности, в виде остинатности, и те же секвентные продвиже-
ния, оценивались как источник внедрения новшеств в музыку
235
добаховской и баховской эпох; принцип контраста всплыл,
например, при рассмотрении формообразующих возможностей
лада.
Участие гармонии в созидании конкретных
музыкальных форм явилось также предметом наблюдений
работы. Мы пришли, например, к обобщениям о секвентном стро-
ении периода, о своеобразных претворениях вариаций глинкин-
ского типа в современности («Болеро» Равеля и «эпизод нашест-
вия» из Седьмой симфонии Шостаковича). Указания на взаи-
мосвязи гармонических средств и элементов
музыкального языка появлялись многократно, по разным
поводам. Точно так же везде, где это было уместно, затраги-
вался художественный замысел произведений, отмечались выра-
зительные возможности и их реализация применительно к формо-
образующим средствам гармонии.
Наблюдения над эволюцией гармонии сопут-
ствовали всему изложению книги; гармониче-
ские средства, в крупных чертах и в их деталях,
систематически более или менее подробно по-
казывались в историческом развитии. Было бы
слишком пространно возвращаться здесь к уже высказанным по-
ложениям. Будет уместнее указать на некоторые следствия исто-
рического подхода к теме книги, и лишь в одном случае, тракту-
ющем весьма широкое, синтезирующее гармоническое средство —
лад, попытаться продолжить уже наметившиеся выводы.
Эволюция гармонии обладает своей внутренней логикой; де-
монстрация этой эволюции — одно из внутренних постоянных «те-
чений» работы, как бы книга в книге. Мы замечаем, как изме-
няется и участие гармонии в музыкальной форме. Сами фор-
мообразующие свойства гармонических средств
подвержены эволюции. Формообразующие средства гар-
монии проходят путь становления, расцвета, угасания (например,
уменьшенный септаккорд); некоторые из таких средств обладают
большим «запасом» свежих сил (например, неаполитанская гар-
мония). Иные формообразующие средства гармонии обнаружива-
ются с наибольшей интенсивностью в каком-либо исторически-
широком, национальном стиле музыки (например, функциональ-
ные связи плагального типа в стиле романтиков, русских
классиков); другие средства, по преимуществу, принадлежат ка-
кому-либо индивидуальному стилю (например, лейтгармония в
стиле Вагнера и Скрябина). Существуют жанровая (например, в
опере) и структурная историко-стилистическая обусловленность
гармонических средств: так, гармоническое варьирование протека-
ет различно в старинных—basso ostinato; в классических — стро-
гих; в романтических — свободных и в глинкинских вариационных
циклах.
236
Оценка возможностей гармонических средств нуждается так-
же в историческом подходе. В книгу введено понятие стилис-
тической зрелости отдельных гармонических средств и
приемов. Признаки такой зрелости обнаруживаются, когда дан-
ное средство встречается в изложении музыкальных тем, в осо-
бенности в их характеристическом «ядре»; в применении данного
средства для кульминации; в самом факте их изобилия, на раз-
ных этапах музыкальной формы. Но последний, количественный
признак не столь обязателен: случается, что редкие, почти еди-
ничные появления некоторого средства отличаются у композито-
ра большой художественной законченностью и говорят именно о
стилистически-зрелом овладении этим приемом (уникальные си-
стематические колористически терцовые смещения в разработке
первой части Шестой симфонии Бетховена; немногие случаи при-
менения VI низкой минорной ступени Глинкой — например, в арии
Руслана «Времен от вечной темноты»).
Благодаря преобразованию старых, возник а-
,ю т новые гармонические приемы формообра-
зования. Яркие отклонения, присущие классической музы-
ке— сошлемся на пример Шуберта, приобрели новые черты в
музыке Прокофьева, стали особой приметой его формы. В музыке
прошлого известны параллельные движения созвучий (напри-
мер, Шопен), одним из стимулов которых были секвенции. Парал-
лелизмы импрессионистов и современной музыки вырастают на
подготовленной почве; но их воздействие на развитие формы пе-
того — своеобразно.
Новое в формообразовании, при содействии
гармонии, сказывается и в иных условиях при-
менения уже знакомых средств (что наблюдается в
музыке, да и в искусстве вообще). Энгармоническая модуляция
служила для соединения, главным образом, контрастных разде-
лов, тем, фрагментов музыки, встречалась на гранях формы. Но
она стала проникать и внутрь частей формы, как в репризе ро-
манса Грига «Шлю я привет». Прокофьевские отклонения выиг-
рывали в оригинальности, когда оказывались внутри каданса, в
процессе его развертывания1; сами же последовательности гармо-
нии и приемы отклонений могли и не покидать традиционного
русла.
Гармонические средства отличаются разной
Долговечностью, что оказывает влияние на
формообразование, служит исторической пре-
емственности в его эволюции. Применительно к сов-
ременности имеет место более медленная изменчивость в ладо-
вой и функциональной области, чем, например, в области сочета-
1 Это установлено в работах Н. В. Запорожец. Ссылка на них содержится в
четвертой главе, в разделе — каденции.
237
ний аккордов. Поэтому нередко гармонически сложные, в ряде
отношений, современные произведения сравнительно просты, тра-
диционны в их тональных связях, например, в тональных планах
сонатных форм. Гармонически сложное в малых
масштабах компенсируется .более простым в
крупных масштабах. Это заметно во многих случаях и
у Скрябина, в его разных формах.
В истории музыки наблюдались случаи, когда гармониче-
с к и-с ложные соотношения крупного масштаба
предваряли аналогичные соотношения, но мало-
масштабного характера. Мажоро-минорные тональные
связи у Гайдна и Моцарта готовили проникновение подобных со-
четаний аккордов в гармонический оборот.
Продолжим в более подробном изложении выводы об эволю-
ции лада, намеченные ранее.
Несомненно, что во второй половине XVIII века, в особенно-
сти у венских классиков — Гайдна и Моцарта, количественно
преобладал мажорный лад. Минор воспринимался как контрасти-
рующая сфера, естественно служил выражению драматических
переживаний, лирических, задушевных высказываний. Минорные
сочинения Моцарта подтверждают это. Вообще поиски наиболее
сильных для своего времени, острых драматических средств и
приемов сосредоточивались, нередко, в области минорного лада.
Гармоническим находкам в миноре благоприятствовала природа
этого лада. Важнейшие, коренные альтерации естественно зароди-
лись и утвердились в миноре и лишь затем «акклиматизирова-
лись» в мажоре. Это относится к так называемой группе аккор-
дов с увеличенной секстой (имеется в виду альтерированная
двойная доминанта). Это касается и неаполитанского секстаккор-
да. Для построения упомянутых аккордов минор располагает
большим числом натуральных звуков, чем мажор. Не случайно
также, что столь важное, разностороннее и плодотворное средство,
как «золотая секвенция», сложилось в миноре. Отметим еще ми-
норное происхождение наиболее исторически значительного вида
basso ostinato.
Обобщая эти явления, мы находим, что они, в большей или
меньшей мере, принадлежат субдоминантовой сфере. Причина
этого, — если говорить об альтерированных гармониях, — в том,
что изменения простейших, натуральных ладовых звуков «легче»
всего происходят именно в аккордах субдоминантового значе-
ния. Тоника вообще «стремится» к однозначности — мажорному
или минорному трезвучию. Доминанта настолько сильно и непо-
средственно тяготеет к тонике, ее отношение к тонике настолько
динамично и определяет весь ладово-функциональный результат,
что, по крайней мере, в музыке прошлого, доминанта меньше
подходила для экспериментов, меньше поддавалась всяким нов-
шествам. Субдоминанта же как относительно более «удаленная»
от тоники функция (подразумевается движение неустойчивости к
238
устойчивости S — D — T)—давала больше простора для поисков
новых вариантов аккордов для смены одной разновидности дан-
ной функции другой Ч
Главной исторической задачей в области лада, в течение не-
скольких столетий, было решительное утверждение и активное
развитие полной мажорной и минорной ладово-функциональной
системы. Бах, Гайдн, Моцарт, Бетховен, в общем, не «отвлека-
лись» на интересные, но исторически для них все же не первосте-
пенные пути ладового развития. Поэтому у них так редки фри-
гийский, дорийский и другие подобного рода ладовые образова-
ния. Лишь примерно в первой половине XIX века в европейской
музыке происходит своеобразный «ренессанс» старинных, особых
диатонических ладов, но на несомненно мажорной и минорной
основе.
В музыке романтиков, у русских классиков — в частности, у
Глинки — выдвинулось значение объединенного лада: мажоро-ми-
‘нора. Процесс взаимопроникновения двух важнейших ладов шел
с давних пор. Постепенно сложились разветвленные отношения
внутри наиболее важного, первостепенного синтетического ла-
да— именно, одноименного мажоро-минора. Одна из причин то-
го, что основную роль играл мажоро-минор, а не миноро-мажор,
заключается в том, что мажор, в течение долгого времени коли-
чественно преобладавший, был. так сказать, более «подготовлен»
к тому, чтобы «поглотить» минор и подчинить его себе. Другая
причина в том, что проникновение минора в мажор благоприят-
ствовало «усвоению» мажором новых средств гармонии, найден-
ных в миноре; ведь если последний, как мы отмечали, в отноше-
нии ярких гармонических средств, на определенном этапе опере-
жал мажор, то указанный процесс взаимопроникновения ладов
содействовал выравниванию уровня развития обоих важнейших
ладов. В одноименном мажоро-минорном ладу минор принес се-
бя «в дар» мажору.
Тяготение к мажоро-минору с его красочными переливами
вполне естественно в связи с общим повышенным интересом ком-
позиторов данной эпохи к колориту. Достаточно напомнить о
Шуберте, чье изумительное гармоническое новаторство во многом
протекает в красочной сфере мажоро-минора.
У романтиков этот лад нередко был той «средой», в которой
находили воплощение мягкие мечтательные настроения.
Было бы недоразумением, если бы наш очерк ладового раз-
вития привел к выводу о том, что выдвижение того или иного ла-
да всегда предполагает замирание или даже исчезновение иных
1 Кстати, весь ход наших рассуждений говорит о принадлежности, в широ-
ком смысле, двойной доминанты, в частности альтерированной, к субдоминанто-
вой функции. Однако, мы полагаем, что двойная доминанта является особой
Функциональной разновидностью. Внутри ее происходит свое развитие и обога-
щение, в том числе альтерашюшюе.
239
ладовых процессов. Акцентируя какую-либо одну из ладовых
форм, мы это делаем, вследствие относительной новизны, свеже-
сти данного явления. Так акцент на одноименном мажоро-миноре
в эпоху романтиков, в эпоху становления русской классической
школы не означает, что в это время не продолжали развиваться,
например, натуральный мажор, гармонический минор и т. д.
В музыке конца XIX — начала XX веков «центр тяжести» ла-
довой эволюции перемещается в мажор. Э-fo наблюдается у им-
прессионистов и в особенности у Скрябина, в среднем и позднем
периоде его творчества. Минор постепенно «вытесняется», гармо-
нические открытия, новые звучания все больше и больше принад-
лежат собственно мажорной сфере.
На более позднем этапе ладового развития вновь оказался в
центре «событий» минорный лад. В работе Должанского о ладах
у Шостаковича показано, что новые звучания минора объясня-
ются во многом систематическим и разнообразным применением
IV низкой ступени1 — ладового звука, чрезвычайно редко встре-
чавшегося в прошлом. К IV низкой ступени в миноре не раз об-
ращался и Мясковский.
Добавим еще (несколько наблюдений о современном разви-
тии натурального мажора и минора, а также объединенного ма-
жоро-минорного лада.
Следует отметить жизненность натурального минора. Здесь
особенно ощущаются народно-песенные источники, влияние рус-
ской протяжной песни. У Мясковского, Прокофьева, Шебалина,
Шапорина, Кабалевского, Хренникова и других- композиторов
много примеров такой народно-песенной трактовки натурального
минора. Конечно, для оценки стилистической направленности, об-
щего характера этой музыки важнейшую роль играет интонаци-
онный строй. Натуральный минор насыщает многие наши массо-
вые песни. Этот лад естественно влечет за собою и ладовую пе-
ременность («переливы»: минор — параллельный мажор). Ясно,
что в этой области советские композиторы особенно открыто, не-
посредственно продолжают путь русских классиков.
Теперь о натуральном мажоре. После Скрябина новое надо
было искать и в простом. Альтерационное усложнение, обостре-
ние мажора дошло до высоких пределов. Нужны были иные ла-
довые «слова». Однако, требованием времени было не воспроиз-
ведение диатоники Гайдна, а преображение диатоники, ее новое
сильное цветение. У самого Скрябина, в особенности в ранний пе-
риод, встречается не мало обаятельных примеров утонченной ма-
жорной диатоники. Это есть и у импрессионистов. Близкие к
этому явления встречаются у Грига. Новая трактовка диатоники
мажора, прежде всего у Прокофьева, была нова по отношению
и к крайне хроматизированному и к утонченно диатоническому
1 А. Должанский. О ладовой основе сочинений Шостаковича. «Совет-
ская музыка», 1947, № 4. В этой статье высказаны также соображения о некото-
рых качествах мажора и минора. 
240
мажору Скрябина. Сильные, свежие, порою «прямые» черты ма-
жорной диатоники Прокофьева, образуются благодаря решитель-
ной ориентации на тоническое мажорное трезвучие, граненым,
подчеркнутым кадансам, метроритмической отчетливости, просто-
те фактуры.
Тяга к диатонике, с ее по-прежнему богатыми возможностями,
наряду с развитием некоторых сложных ладовых форм, говорит
о широте ладовых интересов нашей музыки.
Среди образцов применения одноименного мажоро-минорного
лада в советской музыке выделяется группа тем, отличающихся
приподнятостью, радостным блеском, торжественностью (Про-
кофьев, Шостакович). Такого рода впечатления объясняются ис-
пользованием по преимуществу мажорных аккордов одноименно-
го мажоро-минора (ведь все три побочных трезвучия VI, III и VII
ступеней, проникающие из минора в мажор, являются трезвучия-
ми мажорными); свою роль здесь играет и акцентированный, ино-
гда маршеобразный ритм, и трезвучное строение мелодии.
Расцвет особых диатонических ладов, начавшийся в романти-
ческую эру и продолжающийся поныне, был вызван сильно выра-
женным интересом к «локальному колориту», большим тяготени-
ем к (национальной характеристичности музыки, стремлением ри-
совать образы старины, вообще поисками все новых и новых кра-
сок, новых оттенков выразительности. Особые диатонические,
иначе старинные лады по-разному, в связи с различными корен-
ными ладовыми и народно-песенными чертами, использованные
Шопеном, Григом, Мусоргским и другими композиторами прошло-
го, живут и в советской музыке. Примеры, в особенности дорий-
ского лада, у Мясковского говорят о том, что старинные лады
органически вошли в музыкальный язык современности.
Мы пытались лишь наметить некоторые вехи ладовой эволю-
ции в течение последних веков. Мажор и минор продолжают иг-
рать такую большую роль, потому что они обладают рядом преи-
муществ. Трудно указать другие лады, имеющие столько красок
и оттенков, столь же богатые разносторонними возможностями
образования аккордов. Многие высокие достижения прошлых и
современных композиторов, в ладовом отношении, возникли в
сфере мажора и минора. Лад, как одно из самых общих, необхо-
димых условий музыкального искусства не может не влиять на
все формообразование. В специальном разделе работы мы стре-
мились наметить формообразующие воздействия лада.
Каков же дальнейший путь, каковы задачи дальнейшего изу-
чения проблематики этой книги?
Следовало бы создать детальные исследования о формообра-
зующих средствах гармонии, сравнительно коротко рассмотрен-
ных в последней главе нашей работы. Такие новые труды, в кото-
рых, надеемся, будет учтен наш опыт изучения аккорда, лейтгар-
241
монии, секвенции, позволят полнее охватить взаимодействие гар-
монических средств, их связи со всеми компонентами музыкаль-
ного языка. А это приведет к более широким представлениям о
формообразующей роли гармонии.
Проблема гармонии н музыкальной формы указывает, как,
впрочем, и другие музыкально-теоретические проблемы, на необ-
ходимость усиленной разработки вопросов эволюции языка и
форм музыки. Нам по-прежиему нужны монографические иссле-
дования гармонии типа уже имеющихся работ о Бахе, Скряби-
не, Мясковском, Прокофьеве. В такого рода работах накапли-
ваются историко-стилистические сведения и о роли гармонии в
музыкальной форме. Тщательное изучение гармонических сти-
лей— надежная дорога к позиаиию современной гармонии вооб-
ще, и, следовательно, к лучшей оценке ее формообразующего зна-
чения в современной музыке.
242
1*
НОТНОЕ
ПРИЛОЖЕНИЕ
1
245
7
В. Бёрд. Паеана для вирджиналл
И. Розенмюллер. Trio sonate
246
Дж. Кариссими. Канцона
11
Л. Росси. Колыбельная для 3 женских голосов из олеры „Орфей**
12
(Andante)
Sopr.l-2j j j j
S°Pn 3 dor _ mi _ te, begl’
oc ~ chi,
Дж. Квриссими. Сцеиа из оратории „Евфай
248
249
Echo:
la
chri
tel
И.А.С. (Шмиерер). Мелодия длл трех смычковых инструментов
с аккомпанементом струимого оркестра
*54
А. Стеффанн. Камерный дуэт для сопрано и альта
16 Lento
A A.
А. Корелли. Камериал сонете, соч. 2 №8
351
М. Чести. Канцона
А. Страделлв. Сцена из оперы „Флорндор"
252

254
Бах-Бузони. Органнвя токката
И. С. Бах. Хорошо темперированный клавир, том I, прелюдия №8
И. С. Бах. Пассакалия
255
И.С. Бах. Месса h-moll, „Kyrie"
28 Alia breve
256
И. Гайдн. Соната NS6, 1ч.
И. Гайдн. Соната №7, II ч.
31 Larg'd е sostenuto
И. Гайдн. Соната №7, I ч.
И. Гайдн. 2 симфония, вступление
258
И. Гайдн. 5 симфония, вступление
259
И. Гайдн. Andante с вариациями
В. А. Моцарт. Концерт длл фортепиано A-dur, II ч.
260
Allegro assai
В. А. Моцарт. Симфония g-moll, финал
В. А. Моцарт. Концерт для фортепиано d-moll, 1ч.
261
В. А. Моцарт. Фантазия d-moll

В. А.Моцарт. Концерт для фортепиано c-moll
43
j j Кв; j'
333
bl j &
В.А. Моцарт. Концерт для фортепнако с-moll
Allegretto	Там же
263
В. А. Моцарт. Рондо a-moll
В. А. Моцарт. Рондо a-moll
2Gb
cresc.
В. А.Моцарт. Рондо a-moll
Там же
Там же
265
В. А. Моцарт. Рондо a-moll
В. А. Моцарт. Рондо a-moll
966
В.А, Моцарт. „Дон-Жуан" увертюра
58 Andante
гет
60
Andante
Там же
268
Л. Бетховен. 9 симфония, соч. 125,1ч.
62 Allegro, ma non troppo, un poco maestoso
269
Л. Бетховен. 9 симфония, соч. 125, 1Уч.
270
Л. Бетховен. 3 симфония, соч. 55, 1ч.
65
271
л..	< .	Л. Бетховен. 7 симфония, соч. 92, финал
Allegro con brio
272
Л. Бетховен. 9 симфония, соч. 125, 1ч.
273
Л. Бетховен. Соната №14, соч. 27 №2, III ч
Presto agitato
Л. Бетховен. Соната №17 соч.31 №2,1ч.
274
Л. Бетховен. Соната №17, соч.31 №2, 1ч.
275
27в
277
Ж Бетгоддевк. 5 оилтфошмя,, сини 67,1чи
27в
279
Э. Григ. Ноктюрн, соч.54 №4
280
281
Ф. Шопен. Мазурка, соч. 33 №4
Ф. Мендельсон. Октет, соч.20, П ч.
282
газ
М. Глинка. Рыцарский романс
284
285


Ф. Шуберт, Квинтет, соч. 163, Пч,
97
Adagio
cresc.
Ф Лист, ^тюл
Дж. Верди. „Аида", II д.
101 Piti mosso
М. Мусоргский. Песня Мефистофеля
Moderate giusto
288
289
Эй©
им-Ц, 1$®Ш_ Огьфзд, Зэл^шню н« бш1
С. ПТ^рот«ай#«вщ. ^ЙВэйнф ж м^^саж.Фйу. Е д^гШГ к«ргс
32Ш
Ф. Шопен. Ноктюрн, соч. 37 №2
202
ш Maestoso
Ф. Шопен. Полонез, соч.53
Р. Вагнер 9,Лоэнгрин* Вступление
Langsam
203
LaftgsaMi	IF*..
№. ®»п»вда.^Д1иант|ринг“ Ко^тпшнш
№. №йпм<цр.^ш&нн«прий% Daw^, 3 сдана
Ш
Ж
295
296
Р. Вагнер. „ Лоэнгрин--, I акт, 2 сцена
137 Langsam
Р. Вагнер. „Лоэнгрин", I акт, 2 сцена
297
Ziemlicb lebhaff
130
?. Вагнер. -Лоэигрин%1 акт 1 сцена
298
SfewtteK Wbtaft
JtWWk	Там Mt*
ter t «», MMVki te« a Mt. **w MtcjMfrr-зм»!
A. ©spaSw*. 3i смм|>емм», «ям. 43,1 ч.
«ж
300
Схема
“6	Des-dur	G-dur
	
	
	
	tf111'	! ff Q ' ~	I It 	
	
Des-dur D Ges-dur	G-dur D c-moll
	Г»	; It».	j ^ii
Ges-dur DD	c-moll DD
301

302
303
Lento	А. Скрябин. 3 симфония, соч.43,11 ч.
304
А. Скрябин. 3 симфония, соч. 43, Пч-
305
306
307
A. Скрябин. 3 симфония, соч. 43, Ш ч.
308
309
157	Схема (C-dur)
158 Схема (C-dur)
310
ф. Фетис. Руководство по гармонии.
159
~	Э. Ф. Рихтер. Учебник гармонии
160	ГВ
164	^1. Байковский. Руководство к практическому изучению гармонии
Н. Римский-Корсаков. Практический учебник гармонии
311
166
Н. Римский-Корсаков. Практический учебник гармонии
Р. Луи и Л. Туилле. Учение о гармонии
312
174
176
313
И. С-Бах. Хорошо темперированный клавесин, т. 1, Фуга №2
187Quasi presto
H. Паганини. Каприс, соч 1, №24
3ts
316
И. Брамс. Вариации на тему Паганини, соч. 35,т.II №10
317
318
С. Рахманинов. Рапсодия на тему Паганини, соч. 43, вариация 24
319
С. Рахманинов. Рапсодия на тему Паганини, соч. 43, вариация S
Tempo I

320
321
С. Рахманинов. Рапсодия на тему Паганини, соч. 43, вариация 23
С. Рахманинов. Рапсодия на тему Паганини, соч. 43, вариация 1
loeAHegro vivace
С. Рахманинов. Рапсодия на тему Паганини, соч. 43, вариация 18
322
Р. Шуман. Детские сцены, соч. 15 №12
л	.	П. Чайковский. 4 симфония, соч. 36, Пч.
Andanfinn. in modn di гап7ОПя
323
202
Narrante a piacere
H. Метнер.,,Сказка“,соч. 26 №3
324
325
326
327
328
329
330
312 Allegretto marcato
331
216
217
218
219
220
Л. Бетховен. Концерт для фортепиано №1,соч. 15,1ч.
332
333
334
Ф. Шопен. Мазурка,соч.30 №4.
335
А. Скрябин. Прелюдия, соч,16 №1
336
232
А. Скрябин. Прелюдия, соч. 33 №3
А. Скрябин. Прелюдия, соч.33 №2
Vagamente
233
337
А. Скрябин. Прелюдия, соч.4&, №2
338
peco animando
А. Скрябин. Прелюдия, сом. 31 №1
236 Andante
339
dolce
237 Allegretto agitato
M. Гл инка. „ Руслан и Людмила" ill д.
039 Andantino	С. Прокофьев. „Война и мир4,‘соч. 91, Ш картина
л н НАТАША ,	.	.
Лц у J) I .....................-J	• J) J)
А мо. жет быть,	он при. е_ дет
340
С. Прокофьев. ..Война к мир“,соч.91, III картина
240 Andantino
С. Прокофьев. „ Война и мир-, соч. 91.111 картина
341

СОДЕРЖАНИЕ
От автора ............... 2
Предисловие......................................3
Глава первая. Аккорд.............................5
Вступление — 5. I. Литература по данному вопросу — 6.
II.	Неаполитанская гармония в музыке XVII века —13.
III.	Неаполитанская гармония в музыке И. С. Баха — 20.
IV.	Неаполитанская гармония в музыке венских класси-
ков — 23. Гайдн — 23. Моцарт — 26. Бетховен — 38.
V. Неаполитанская гармония в классической музыке
после Бетховена — 43. Некоторые обобщения — 51.
Глава вторая. Лейтгармоння......................56
Вступление и обзор литературы — 56. I. Лейтгармония в
«Вольном стрелке» Вебера — 58. II. Лейтгармония в «Лоэн-
грине» Вагнера — 60. III. Лейтгармония в Третьей симфо-
нии Скрябина — 65. Некоторые дополнения и обобще-
ния — 87.
Глава третья. Секвенция .	.	...............91
Вступление — 91. I. Литература по данному вопросу — 92.
II. Золотая секвенция —116.	111. Экспозиционное
секвенцирование —142. IV. Анализ секвентного
развития на протяжении всего произведения — 159. Неко-
торые обобщения —164
Глава четвертая.	Проблема в целом............168
Заключение ....................................230
Нотное приложение..............................243
Берков
Виктор Осипович
ФОРМООБРАЗУЮЩИЕ
СРЕДСТВА
ГАРМОНИИ
Редактор
И. ПРУДНИКОВА
Художник
Г. КУДРЯВЦЕВ
Худож. редактор
В. АНТИПОВ
Техн, редактор
М. КОРНЕЕВА
Корректор
Э. ЮРОВСКАЯ
Подписано к печати 187V—71 г. Форм, бу-
маги 60х90’Л«. Печ. л. 21.5 Уч.-изд. л. 22.34
Тираж 4840 экз. Изд. № 908 Т. п. 70 г.
№ 560 Зак. 1344 Цена 1 р. 79 к.
Всесоюзное издательство «Советский ком-
позитор». Москва, набережная Мориса
Тореза, 30
Московская типография № 6 Главполнграф-
прома Комитета по печати прн Совете
Министров СССР. Москва. Ж-88, 1-й Южно-
портовый пр., 17.
Индекс 9-1-1