Н. Мясоедог.а, А. Мясоедов
Пособие no up©
на фортепиано
в о^роэ гармонии


!' A
I
4*
<*
r'
. л Допущено <
Управлением, учебных заведений
' , и на^чны^е.учреждений,
Министерства культуры СССР
в качестве учебного.пособия
для, музыкальных училищ \
 (специальности^102— 2107) ;
'1   ‘ /" / '• . \
V,

n
*
V

МОСКВА
г,; <к музыка >>
1986	'
 'i
/Л
II

78
М73
Мясоедова Н. С., Мясоедов А. Н.
М73 Пособие по игре на фортепиано в курсе гармоний:
Пособие для муз. училищ. — М.: Музыка, 1986. —128 с.,
нот.
Предлагаемое * Пособие является приложением к учебнику гармонии
А. Н. Мясоедова, 2-е издание которого увидело свет в 1983 г* Этим опреде-
ляется последовательность в изложении материала, степень трудности уп-
ражнений.
5203000000—429
т026(01)—86
120—86
© Издательство «Музыка», 1986 г.
От авторов
Настоящее пособие по игре на фортепиано упражнений в курсе
гармонии задумано авторами как приложение к Учебнику гармо-
нии А. Мясоедова ', осйованному на методике Чайковского—Арен-
ского. Как и учебник, пособие предназначается для использования
педагогами и учащимися теоретических отделений, а также общих
курсов гармонии музыкальных училищ. Пособие может быть так-
же использовано и в ряде тем курса гармонии на исполнительских
отделениях консерваторий.
,?v Изданные ранее пособия этого же типа С. Максимова2 и соот-
ветствующий раздел задачника Б. Алексеева3 не рассчитаны, как
известно, на данную методику и могут быть использованы лишь
частично, что и вызвало необходимость составления предлагаемого
иособия. Естественно, что авторы, стремясь исключить дублирова-
ние этих пособий, подробнее разрабатывают разделы, отсутствую-
щие в них, и в очень малой степени касаются тех разделов, кото-
рые не связаны с особенностями и отличиями методических прин-
ципов (например, раздел «Построение и разрешение аккордов» в
задачнике Б. Алексеева).
 Отличия настоящего пособия от аналогичной работы С. Мак-
симова заключены не только в следствиях «всеступенности» или
«трехступенности», а в более концентрированном, сжатом объеме.
Это объясняется, тем, что здесь отсутствует все, что касается воп-
росов: какие расположения возможны, как соединяются аккорды,
как делается модуляция, как найти ошибки в гармонизации и
т. я., — все, то, что подробно рассматривается у С. Максимова, по-
скольку попутно с упражнениями в игре на фортепиано автор из-
лагает и свои методические соображения. Подробное изложение,
всего этбго в нашем пособии оказывается ненужным, так как по-
собие является частью «трилогии» (учебник, задачник, пособие по
игРе) одного автора. Методические замечания, данные в главах,
касаются лишь некоторых деталей, которые не могли быть учтены
в рамках учебника.
* Мясоедов А. Учебник гармонии. — М., 1980.
'' Максимов С. Упражнения по гармонии на фортепиано. — М., 1977.
ж ’Алексеев Б. Задачи.по гармонии. — М., 1976, раздел «Упражнения на
Фортепиано», с. 200 и далее.
3
Существенно отличается пособие и от переизданного недавно
сборника «Упражнения по гармонии за фортепиано» Л. Рудольфа 4,
методические принципы которого близки школе Чайковского—
Аренского5. К сожалению, он не представляет собой систематиче-
ского пособия и своей планировкой не отвечает принципу посте-
пенности (см., например, первые же задания на с. 7). Кроме того,
при редактировании третьего издания в пособии Л. Рудольфа,, по
Возможности, «исправлено» все, что связывало его методику с тра-
дициями школы Чайковского (например, терминология, обозначе-
ния и т.п.).
По существу, пособиями Л. Рудольфа и С. Максимова и ис-
черпывается учебная литература, посвященная важнейшей форме
работы по изучению гармонии. Изданное еще в прошлом веке по-
собие Г. Кон юса 6 значительно устарело. Вместе с тем игра упраж-
нений по гармонии на фортепиано , нуждается в соответствующих
пособиях. Как показывает практика, основной упор делается обыч-
но в процессе занятий на письменные упражнения, игре же и ана-
лизу уделяется значительно меньше времени. Возможно, что хоро-
шая «оснащенность» курсов гармонии материалом для письменных
работ — задачниками — и является одной из причин крена в этом
направлении. Характерно и то, что задачники эти во многом раз-
ные. Следовательно, педагогу легко подобрать материал, соответ-
ствующий его педагогической индивидуальности и потребностям
конкретного курса, который он ведёт.
Методические трудности обучения не снимают, однако, необхо-
димости и важности регулярной работы по игре. Важность
ее заключается, прежде всего, в слуховом постижении законов
гармонии, что, с одной стороны, ценно само по себе для любого
музыканта, а с другой стороны — ценно своей чисто практической
направленностью. Эта направленность ведет к развитию двух на-
выков: навыков импровизации и навыков чтения с листа. Послед-
нее обеспечивается координацией «читающего глаза», «слышащего
уха» и играющих рук, координацией, которая вырабатывается при
регулярных упражнениях в игре на фортепиано в курсе гармонии.
Предлагаемое пособие предусматривает использование его па-
раллельно с названным выше учебником, поэтому план располо-
жения материала в пособии соответствует расположению материа-
ла в учебнике по главам. Однако внутри глав пособия расположе-
ние материала не всегда соответствует параграфам учебника, так
как методически целесообразнее исходить из определенной после-
довательности видов заданий по игре.
Пособие представляет собой соединение собственно заданий с
методической разработкой самой формы работы. В связи с этим
в начале каждой главы даются методические пояснения, адресо-
ванные в меньшей степени учащимся, а в большей — начинающим
4 Рудольф Л. Упражнения по гармонии за фортепиано. — Баку, 1979.
5 См.: Рудольф Л. Гармония (практический курс). —Баку, 1938.
6 Конюс Г. Пособие по практическому изучению гармонии. — М., 1894.
4
педагогам. Эти пояснения требуют особо внимательного к ним от-
ношения, так как без них в некоторых случаях упражнения могут
показаться недостаточно ясными.
Каждое задание должно выполняться только теми средствами,
которые уже изучены к,моменту, когда оно задается. Однако к за-
данию данного типа можно вернуться и позже, используя, напри-
мер, заданные в предыдущих главах ритмические рисунки при
изучении последующих тем.
В пособии не случайно используются разнообразные формы
предложения заданий. Например, одно задание в конкретных то-
нальностях, другое—в любой мажорной, а третье — в тонально-
стях с определенным количеством знаков и т. п. Каждое конкрет-
ное задание является типовым, позволяющим педагогу,варьи-
ровать те или иные его компоненты, а также объем. Поэтому, на-
пример, в пособии отсутствуют точные повторения заданий от раз-
ных звуков. Предполагается, что, если задано что-либо построить,
например, от ре-диез, педагог может сколь угодно повторять зада-
ния от других звуков. С этим же связано.и то, что упражнения не-
равномерны по объему (одни больше — другие меньше). Необхо-
димость более длинных упражнений обычно вызвана демонстра-
цией разных способов постановки вопроса.
Однако учащимся и начинающим педагогам рекомендуется
варьировать лишь «внешние» параметры: тональности7 и звуки,
от которых предлагается что-либо построить (вместо A-dur и
h-moll — B-dur и d-moll или вместо «от звуков ре-диез и ми» —
«от звуков фа-диез и си» и т. п.). Можно варьировать и объем за-
дания (не в трех тональностях, а в четырех, пяти и т: п.). Изме-
нение же существа задания могут позволить себе лишь опытные
педагоги. Учащемуся, например, до изучения закономерностей
функциональной логики непонятно, почему ряд трезвучий, требую-
щих соединения'^глава вторая, задание III, упр. 3), представляет
собой именно такую последовательность, а не другую, именно с
такими указаниями на расположение и мелодическое положение,
а. не с другими.
Авторы пособия придают большое( значение роли метроритма в
освоении гармонических закономерностей^ Поэтому особое внима-
ние следует обратить на ритмичное исполнение всех упражнений,
которые заданы в определенном рйтме. Игра в заданном ритме
важна со многих точек зрения. Во-первых, ритм «омузыкаливает»
схему аккордов, что делает ее лучше воспринимаемой слухом. Во-
вторых, ритмическая организация необходима, так как далеко не
все аккорды «безразличны» к своему метроритмическому положе-
нию (кадансовый квартсекстаккорд — на сильной доле, проходя-
щие аккорды — на слабых и т. п.). В-третьих, ритмическая органи-
7 Свободная замена тональностей возможна, разумеется, лишь в главах,
предшествующих модуляции. В упражнениях же на модуляцию лучше тональ-
ности не. менять; если же менять их, то так, чтобы они оставались точно в том
же соотношении.
^•Мясоедова	5
зация требует при игре особых внимания и сосредоточенности, она
не дает возможности долго думать над каждым аккордом. Если
учащийся не успевает вовремя обдумать каждый аккорд, надо
снизить темп, но не менять р и т м и ч ес к о й о р г а н и-
зации.
В пособии встречаются задания на сочинение (периодов и т. п.).
При таких заданиях надо помнить, что это не письменные уп-
ражнения. Если при предварительной подготовке (например, до-
машнего задания) учащийся и записал упражнение, то. играть его
он должен не по нотам. То же следует сказать и об игре, напри-
мер, модуляций по плану. При их игре учащийся может иметь пе-
рёд собой только тональный' план, но не записанную модуляцию.
В противном случае произойдет подмена одной формы работы- (иг-
ры) другой (письменной задачей).
Одной из особенностей пособия, связанной с традициями шко-
лы Чайковского, является введение тональных (диатонических)
секвенций с первого же этапа обучения. Подобно тому как у
Аренского сразу после задач на трезвучия следуют задачи на то-
нальные секвенции с использованием трезвучий, секвенции даются
и в предлагаемом пособии. Это становится возможным, так как в
пособии сразу же вводятся трезвучия всех ступеней лада. В посо-
бии С. Максимова, например, для закрепления соединений трезву-
чий I, IV и V ступеней приходится вводить модулирующую сек-
венцию, что на данном этапе явно рано. Много хороших мотивов
тональных секвенций есть в задачнике Б. Алексеева, но они рас-
считаны на более поздние этапы обучения, свидетельством чему,
например, задержания в первой же секвенции (см. с. 235, № 1 за-
дачника Б. Алексеева).
Авторы считают, что большое количество легких секвенций в
пособии позволит дать учащимся элементарные навыки секвенци-
рования в самом начале изучения гармонии. Это чрезвычайно важ-
но, так как секвенции в курсе гармонии так же необходимы, как
технические этюды при занятии на любом инструменте. Поэтому
очень полезно требовать от учащихся умения играть самые разно-
образные секвенции. Тональные секвенции надо играть, исполняя
все звенья до повторения начального мотива в следующей октаве.
Секвенции внутри заданий расположены по нарастанию трудности
(количество аккордов, фактура), что позволяет первые образцы
использовать на общих курсах, а последние — только у теоретиков.
Авторы надеются, что данное пособие может оказать помощь
не только тем, кто в изучении гармонии опирается на традиции
школы Чайковского — Арен.ского, но и тем, кто эту методику ис-
пользует частично.
ГЛАВА ПЕРВАЯ
ТРЕЗВУЧИЯ В ЧЕТЫРЕХГОЛОСНОМ СКЛАДЕ
В этой главе даны упражнения в построении на фортепиано от-
дельных аккордов. Образующиеся в некоторых из них более или
менее верные соединения не являются целью данных заданий, и
акцентировать на них внимание учащихся не следует. В упражне-
ниях 4, 5, 6, 7, 8 второго задания аккорды подобраны таким обра-
зом, что образуется определенная мелодическая линия верхнего
голоса, помогающая педагогу в проверке быстроты и правильности
построения аккордов. Сходная картина и в следующих упражне-
ниях того же задания — 9 и 10: заданные два голоса (бас и сопра-
но, бас и альт); 11 и 12: заданные один голос и цифровка, а в уп-
ражнении 13 заданные три голоса ставят задачей лишь построение
аккордов, хотя и здесь в результате получаются связанные после-
довательности аккордов, помогающие проверке педагогом, но не
требующие контроля со стороны учащихся.
Задания
I.	Построение аккордов от звука
Упражнения: 1) Строить на фортепиано в тесном расположении
мажорные и минорные трезвучия в мелодическом положении при-
мы от звуков соль, до-диез, ми-бемоль; в мелодическом положении
терции от звуков ля, си, ре-бемоль; в мелодическом положении
квинты от звуков ре, фа-диез, си-бемоль.
2)	То же в широком расположении.
II.	Построение аккордов в тональности
Упражнения: 1) Построить1 в тесном расположении в A-dur и
в As-dur: I3; IIs; III1; IV1; V3; VI5; IV3; III5; I1; V5; II3; VI1; I5; VI3;.
П*; V1; III3; IV5.
Помещенная сверху справа от римской цифры, обозначающей трезвучие за*
данной ступени, буква «т> означает тесное расположение, буква «ш> — широкое
Расположение, цифры 1, 3, 5 — мелодические положения аккордов, буквы «н» и
г* — соответственно, натуральный или гармонический вид минора.

7
2)	Построить в гармоническом g-moll в тесном расположении:
I5; V6; VI3; IV3; V1; VI5; IV1; I1; V3; II3; IIs; I3; IV5; VI1.
 3) Построить в натуральном fis-moll в широком и тесном рас-
положениях: I1; VII5; VI5; IV3; III3; III1; IV*; VI1; VII3; I5; VI3; III5;
VII1; II3; II5; IV3; I1.
4)	Построить в G-dur в тесном расположении: I1; V5; I3; IV1; I5;
VI1; V3; I1.
5)	Построить в F-dur в широком расположении: I1; III5; V3; I1;
VI3; IV5; IP; I3.
6)	Построить в d-moll в тесном расположении: I1; ШН5‘, IV3;
Vri; I5.
7)	Построить в e-moll в широком расположении: I3; VIIм5; IIIм3;
VI1; IV3; V*.
8)	Построить в мажорных тональностях с четырьмя знаками:
]ШЗ. JT1. VJT3. y|U5. ЩЦ11. yU5. ут». JT1
9)	По данным басу и сопрано построить трезвучия в тесном
расположении:
10)	По данным басу и альту построить трезвучия в широком
расположении:
11)	По данным тенору и цифровке построить трезвучия в тес-
ном расположении:
8
3
,12) По данным альту и цифровке построить трезвучия в широ-
ком расположении:
ГЛАВА ВТОРАЯ
СОЕДИНЕНИЕ ТРЕЗВУЧИЙ
. Упражнения этой главы посвящены соединению трезвучий всех
ступеней в мажоре й Миноре, то есть, всех трех соотношений — се-
кундного, терцового и, кварто-квинтового. При игре в классе по-
следовательностей четвертого задания можно использовать разные
с'пЬсобы егд выполнения: например, играть по письменной цифров-
ке или под диктовку педагога (педагог дает следующий аккорд
после того, как предыдущие соединены) и т. д. В упражнениях
9
5, б, 7, 8 четвертого задания предлагаемые для игры последова-
тельности трезвучий содержат лишь в некоторых случаях указания
на расположения и мелодические положения. Предоставляя из-
вестную свободу в соединениях и перемещениях, эти указания
регламентируют некоторые из них. Так, например, в начале 'пер-
вой последовательности предлагаются скачки терцовых тонов.
•Окончание тоникой в мелодическом положении примы может
быть достигнуто лишь определенным перемещением трезвучия
V ступени, предшествующего этой тонике.
В упражнении 9 того же задания наряду со ссылкой на басовые
задачи Аренского даются дополнительные примеры для гармони-
зации баса. Преобладание минорных примеров вызвано тем, что
в басовых минорных задачах Аренского отсутствуют трезвучия
VII натуральной ступени и, следовательно, многие характерные
обороты натурального минора.
В диатонических (тональных) секвенциях шестого задания, как
и в задачнике Аренского (отдел 2), можно применять уменьшенное
трезвучие VII ступени мажора. Соединения на гранях звеньев
должны быть обязательно правильными, что особенно важно на
начальных этапах обучения. Так, звено первое допускает игру
только в восходящем направлении. Как правило, звено, внутри
которого бас и сопрано в целом переместились в одном направле-
нии, хорошо секвенцируется в этом же направлении, а звено, где
бас и сопрано идут в противоположные стороны, — в любом на-
правлении.
Задания
III.	Различные виды соединений трезвучий
Упражнения: 1) Соединить гармонически в тесном расположе-
нии в мажорных тональностях с тремя знаками:
I8 — VI; Is —III; III1 —V; IIIs —I; VI1 —IV; VI3 —IV; VIs —IV;
V3 —III; VIs — I; III3 —V.
2)	Соединить гармонически в широком расположении в тех же
тональностях:
III3 — I; Vs — III; IV1 — II; IV3— II; IVs—II; I3 —III; I1—VI;
I3 — VI; VI1 — IV; III1 — V; V1 — III; IIIs — I.
3)	Соединить мелодически в широком и тесном расположениях
в любой мажорной тональности:
I1—II; I3 —II; Is —II; IV3 —V; Vs —VI; VI1—V; II3 — !;
V1 — VI; IVs — III; IVs — V; IV1 — III; IV1 — V; V3 — VI.
4)	Соединить двумя способами (каждое соединение в двух ва-
риантах) в F-dur в тесном расположении:
I3—IV; Is—IV; I1 —IV; II1—V; VIs—II; VI3 —II; III3 —VI;
VI3 —III; II3 —V; V1 —I; V3 —I; Vs—I.
5)	Соединить двумя способами в G-dur в широком расположе-
нии:
I8 — V; VI1 - II; VI1 — III; VIs — II; VIs— III; III1 — VI; III3 — VI;
V1 — I; IIs — V; II3 — V; V3 — I; I3 - IV.
10
6) Сделать мелодические соединения при терцовом соотноше-
нии трезвучий:
7)	Соединить Vr с VI и VI с Vr во всех мелодических положе-
ниях и расположениях в минорных тональностях до четырех зна-
ков включительно.
8)	Соединить со скачками терцовых тонов:
9) Соединить трезвучие I ступени со всеми остальными в B-dur
и в h-moll в тесном расположении; в D-dur и в g-moll в широком
расположении. Начинать с любого мелодического положения то-
ники.
IV.	Игра последовательностей в тональности
Упражнения: 1) Играть, используя различные виды соедине-
ний, в A-dur в тесном расположении:
а)	I — IV—• II — V—• VI — III — IV —V—I.
11
б)	V — I — VI-IV — V-VI — II-V-I.
в)	I — IV — I — V — III — VI — V — I — IV — I.
2)	Играть в, F-dur в широком расположении последователь-
ности:
а)	V —I —III—VI —V —VI^IV —I.
б)	I — III — VI — V— I — IV —II— V.
в)	I — IV — V-VI — III— V — I — IV — I.
3)	Играть в e-moll в тесном расположении:
a)	I — IV — Vr— VI — IV — II — Vr^I.
б)	I — VI — IV — Vr — I — IIIH— IV—Vr.
в)	I—VIIH—IIIH—VI —IV —I —VI —I.
4)	Играть в f-moll в широком расположении:
a)	I — VIIH— Шн— VI г-IV — У.
б)	I — VI — IV — II — УГ —I,— Шн — VI — IV — VГ.
й) I —iiiH_vi —И —Vr—VI —IV —I.
5)	Играть в B-dur последовательности с перемещениями ак-
кордов. В некоторых случаях расположения заданы, в других их
можно делать по желанию играющего.
а)	1Ш_ щ _ ц|т_ IV - 1УШ—V — VT—V — I*.
б)	I — I — I—VI — VI — IV -т- IV — IV — V — V — V I1.
й) IT— iv — IV"- II — V — V — VI — VIT- IV — I.
6)	Играть в h-mpll заданные последовательности, перемещая
любой аккорд пр"желанию (в том числе со сменой расположения),
а также делая, где это, возможно, скачки терцовых тонов. Кон-
чать обязательно тоникой в мелодическом положении примы:
a)	I —Vr—VI —IV—II —УГ—I.
б)	I —VJIH—IIIй—IV —У—I.
в)	I —Шн—VI —IV —У—I.
7)	Сыграть в любой мажорной тональности последователь-
ности:
а)	1Т8 — VI — IV — IV!"— VI — VI — II — 1Г— V"1 — I.
б)	I _ р _ у — III — VI — VI - VIT3 — IF» — V — V—V — I*.
в)	V —I —I** —II—V —V6 —VI —VI —VI3 —III —IV —V.
8)	Сыграть в любой минорной тональности последовательности:
a) in — ПР — IV —У— V™3 — VI — V1T6 — VIIй—IIIн —VI-
IV_1УШ— V — P11
б) PA-vf-1’ — VI	IV — II — У— VI — VI8 — IV1 —У— IIIй-
VI — IV — I.
в) I —I —F —IV —I —Vr —VI —IV—II —Vr — Vr5— I — VI-
VI— IV — vr.
9)	Гармонизовать ня, фортепиано задачи из задачника Арен-
ского № Т—13 и № 36—48, а также заданные примеры1;
Пояснения,к цифровке баса см,: Мясоедов А. Учебник гармонии, при-
мечанйе к § 7 главы II» с. 27.
12
1 UJJiIjJ'I'i 'If‘.-l.-J.'I'.-j.1!1 II
-J I г j -JI ГГIJ r IГ Г f I rg^
4б l>s к 4 l|
fl'ULJfl l И J"1 I IILLJ J । Hua I
Жй?гГ1 Г Г1Г rnr 1r г ГI г г"П f w
ip it i₽ ip » 1 ;5	# is
‘>‘,"ГГ1111111;Г111гГ!|ГГ|||Г.11^Ц
!УЛ Ji	J r Jil Г Г Г- p 1-Г Г Лffl J	Jj JJjl
й^Ц,1 C£r.^ P ICcjr
'If'TiJ IJJ jyw»
13
10) Определить заданные аккорды и тональности, в которых
они встречаются. Во всех тональностях довести до тоники в соот-
ветствии с функциональной логикой лада. Любой аккорд можно
перемещать.
Примечание. Недостаточно разрешить данный аккорд в тонику, а же-
лательно показать тональность более широко, используя все функции, то есть не
V — I, т. К. этот оборот недостаточно характеризует тональность н может быть
воспринят, как оборот I — IV относительно тональности V ступени, а V — VI —
IV — I или V -г VI — V — I. Например:
V. Игра в заданном ритме
Упражнение. Сочинить аккордовые последовательности и играть
их в F-dur, A-dur, g-moll и e-moll в заданном ритме. Последова-
тельность должна представлять собой одно предложение. Возмож-
14
нЫ два варианта последовательностей, сыгранных на основе одного
UTOro же ритмического рисунка: первое предложение, оканчиваю^
щееся серединной каденцией, или второе, оканчивающееся заклю-
чительной каденцией. Например:
d- moll
Для выполнения этого задания можно воспользоваться после-
довательностями задания IV.
«2J ли Л1ЛЛЛ I
«2 J - Л ЛIJ. АЛ IJ Л Ли. II
3)CJ ли J и ЛJ и ЛJ ли. Mil
J. J> I J. J) IJ ЛIJ JII
s§ J. J J> IJ J) J. IJ ])ЛЛ1ЛП1 1
«2 J IJ JI J JI JJ JI JJI.MJI J ЛЛ1J JI JI
7>c j j j Л1 j ли I j j л л I j j J I
j j>jjiij j>mijtjnil j м 1
VI. Тональные секвенции
ГЛАВА ТРЕ.ТЬЯ
ОБРАЩЕНИЯ ТРЕЗВУЧИИ
Упражнения с обращениями трезвучий,всех,ступеней являются
естественным продолжением работы над трезвучиями. .Поскольку
в функциональном отношении обращения не вносят ничего новбго,
Уирайфёния данной главй / посвящены, почти исключительно воп-
Р°сам Голосоведения. Й в этой главе большое внимание уделяется,
........................................................17
последовательностям, выписанным цифровкой, и гармонизации
цифрованного баса. Как и в учебнике А. Мясоедова, здесь приме-
няется цифровка, характерная для пособий школы Чайковского—
Аренского *: секстаккорд—«6» (как и в других учебниках), кварт-
секстаккорд — «|».
В некоторых случаях в данном пособии даются ссылки на басо-
вые задачи Аренского, которые могут быть использованы как ма-
териал для игры. Однако ориентировать учащихся сразу на циф-
рованные басы Аренского не следует, так как эти задачи включа-
ют и секстаккорды и квартсекстаккорды сразу, что методически
не совсем целесообразно. Поэтому в упражнении 3 девятого зада-
ния приводятся, в дополнение к басам Аренского, цифрованные
басы, включающие кроме трезвучий лишь секстаккорды.
При работе над секстаккордами следует помнить о характерных
для них перемещениях «одним голосом», когда меняется лишь ме-
лодическое положение за счет удвоения при стоящих трех нижних
голосах, как, например:
То же относится и к перемещениям типа трезвучие — секстак-
корд и наоборот. И в этом случае можно поступить таким образом,
что верхний голос будет двигаться если не один, то хотя бы «ду-
этом» с басом при стоячих средних голосах. Например:
Такие приемы способствуют выделению мелодической линии,
освобождению ее от ритма аккордового сопровождения, что де-
лает фактуру более естественной.
В упражнениях на игру в заданном ритме обозначения S и D
не подразумевают трезвучий IV и V ступеней, как это принято в
«бригадном» учебнике, а указывают на функциональный смысл
1 Обоснование такой цифровки см. на с. 10 названного Учебника.
13
аккордов и могут быть рассмотрены как любая каденционная S
|на данном этапе обучения — IV, IVe, П, Не) или любая каден-
ццрнная D (V, Шб). В тех же упражнениях один и тот же ритм
может использоваться для разных гармонизаций. Например:
Упражнения на обороты с проходящими квартсекстаккордаци 1
наряду с характерным мелодическим движением от примы к терции
(или наоборот) включают и те случаи, когда в верхнем голосе вы-,
держан общий тон или образуется движение на ступень вниз и об-
ратно. При движении от секстаккорда к трезвучию встречаются
случаи удвоения в начальном секстаккорде квинтового тона (а не
более удобного в данном случае основного тона), что требует в
одном из голосов хода на терцию. Например:
Задания
VII. Построение аккордов от звука
Упражнения: 1) Построить на звуке ми мажорный и минорней
секстаккорды с удвоением примы во всех вариантах.
2)	Построить на звуке фа мажорный и минорный секстаккорды
с удвоением квинты во всех вариантах.
3)	Построить на звуке ре мажорный' и минорный секстаккорды
во всех 10 вариантах расположений и мелодических положений,
возможных при удвоении примы и квинты.
4)	Построить на звуках до и до-диез секстаккорды минорных,
Уменьшенных и увеличенных трезвучий с удвоением терции во всех
вариантах.
б) Построить на звуках соль, фа-диез, си-бемоль мажорные и
минорные квартсекстаккорды во всех вариантах.
чиль Слсдуст возАеРживаться от проникшего в музыкальную педагогику непра-
обп°го теРмииа — «проходящий оборот»: проходящим является аккорд,
0 Р о т же никуда не проходит.
19
VIII. Различные соединения с обращениями трезвучий
Упражнения: 1) Соединить заданные аккорды (голосоведение
без скачков).:
е - mall
20
2) Соединить заданные аккорды, применяя скачки в разных
голосах:
В- dur
vie II Vie п Ve I leVI^VIeVe IVe I
21
3) Заданные сёкстаккорды разрешить в тех тональностях, где
они являются Пв или Ш6:
4) От заданных аккордов:
22
5) Сыграть вспомогательные квартсекстаккорды к заданным
аккордам в тех тональностях, где они встречаются:
23
IX. Игра последовательностей в тональности
Упражнения: 1) Играть в мажорных тональностях последова-
тельности с секстаккордами:
а)	I—16 — IV-IV — II — Не — V—V—VI — III — IV — V.
б)	I —VI —IVe —1в —II —П6—V —Ille-VI —Пв —V—I.
в)	I6 — III — VI —16—VI — II — Ve — I — le — IV — П6 — V —
Ш6 —VI —V —V.
г)	I —16 — II — V6 — VI — V—16 — II — I — III — IV,— IV — V —
Ve-VI — IVe — V.
д)	J —Vie —II—Ve —VI —V —V —VI —IVe —IV - II6 - II. -
V —VI —V—I.
e)	I —16 — IV— IV6 — Ve — V-VI— VIe — II— VI — IV6 — IV —
I — VIe-V.
ж)	i —IVe—IV-I6 —IV-V6 —Ve —I —Ie —IV — III — VI —
V—I.
3)	I — V6 — IV6 — I He — lb — Ve —16 — le — IV — VIIe — Ie — IVe—
III6 —V —I.
и)	Vfe — I — IV6 — VII — IIIe - VI — VI6 — II — He — V6 —I —
VII6 —le —IV—I.
к)	VII6 — I6 - He — V - V6 - VI — IV6 - V — IIIe - IV - VIIe -I.
2)	Играть в минорных тональностях последовательности с
секстаккордами:
а)	I — III"- IV — lV6 — V- Ve— V6r— I - I6 — IV — I.
6)	Ve — Ve — I —16 — IV61— IV6 — II6 — Vr— V6r — I — III" — IV —
Vе
в)	I —IV6 — Vr —Ve—I —VIIй —IV6 —Vr -le-IVe—IIe-
H6-IIlS-Vr-I.
r). I6;—Vie-I6—VIIй — I6-IV— IV6 — IV — IIIe — Vr -VI-
IV6 — I — VI6 - VI — IV — Vr.
Д) I6 — VII?- VI« — V6r—Vr— VI — III"- IV — Vr.
e)	lei—Ile —Ve —Ve —I —VIl" — III" —VI — IV6 — V - VI —
iv-vr.
ж)	JVe —IVe —Vj—Ve—I —IIIH —IV —IVe —IVe —Ille —Vr -
VI —IVe —I.
3)	Играть в мажорных тональностях последовательности с
секстаккордами и квартсекстаккордами:
a)	U— if-IV — V — V6 — I— VI — IV6 —1|— IV — V.
б)	VJ 8-Ve —1ТЗ—Vj —le —le —IV —Не —К|—V.
в)	I1**— Vj— Ie — IV — IVe — IV6 — V — V — I — VI — IV— t
24
г)	le —V^—I3 —IV3 —Ij —IV—IVe—Kj —V —V —I —IVj—I.
д) V —16 —V|—I —IV —II —I’3—VI|—II6 —Kj—V —V —I.
e)	I — IVj — I — V—1< — V — VI — IIj — VI — III — VIj — III -
le - V4— I - IVe -1|- IV- II — VIj- lie - V — Hie -1.
ж)	I —V^ —16 —le —П —VIj —II# —He—V —1| —V —V6—I.
3)	II —VI|—He —V-r-V—I—Vj—h—IV — IVe — Ve —	—
V—16 —Vj —I —IV| —IVj —I.	*
и)	le-VIIe — VIe — Ve — IIj — V— VI - Vl — IVe — I4 — IV —
V—1|—V —VI —II|—VI —IV —IV —I.	*
k)	V-I4 —V —le-Vj-I —VI-IIj—VI —V-V - IV-Ij-
IV6 — II — VIj — He — V — Hie — I.
4)	Играть в минорных тональностях последовательности с
секстаккордами и квартсекстаккордами:
а)	Й — Ie — VI — Не — Не — Кч — Vr— V— I — IVj — I.
6)	ITI — VIIй— Illg — VHj — IIIH— IV — He — Vr.
в)	ft — Vj— I — IVe — U — IV — lie — K|— Ills-rVI — IV — I
r) V£ —V5 — I — le — IVe— IV6 — He —Vr — Ve — I — Шн — IV —
vr.
Д) I — VIIH — IV6 — Vr —V9r—I —I—VI —IV-IIe—Kj —V —
iiie —i —iVj—i.
e) Ve —I — Vj —le —Vr — VI — IIIй — Vlj — Ши — IV— JV—
JVe — Ij— IV — Vr— Ij — Vr— VI — IV6 — I.
ж) I — IVg —I —He —VIj—II —Ve —I —IVe — HI? — Vr — I —
Vj - Ie — II — VI j — II6 — Vr— I He — I.
ft — Il —1§— II — VI|— lie — V— Ij — Vr— le — V|— I — HI”—
VII|—Hie —Vr—Hie —I.
«) I — IVj— I— Vr —1|—Vr —VI —IIlJ —VI6 —I —le —VI —
IIlJ— VI6 — HIH— VI|— IHH— IV — IV — I.
K)	v[— I —VIIй— HI J— VIIй— Hie — VH|— IIIH—VI — VI —
Vr— vS— I — IVj— I — IVj — IV|— I.
5)	Гармонизовать на фортепиано заданные, басы:
25
9Z
At» t ° °i I * *____
» I' Г	.Д--Г f ГЙ
। ____9 9	9 9____
J I f г..и I ..Гц- J <*G
.____9 9 9 , 8 9 9___®—_?-2_______
IГ d ГIЛ J л - * Id T Г Г J 1~Я - j	f og
(e_
Э’к Vf л j JIJ ЛГ|^Л| Л Л J ,|J
6 6 6 в 6 в ’•	66в в
6)	Гармонизовать на фортепиано заданные мелодии, применяя
Только трезвучия и секстаккорды:
J)^Nrr |Г ГГ1»Г»Г Г'г|ГрсГ1Г*гД
vn£ Illjlle	injv
IVellle	vne
7)	Гармонизовать на фортепиано задачи из задачника Арен*
«кого № 106—165.
27
8)	Играть фригийский оборот в g-moll (тетрахорд- в сопрано) и
в h-moll (тетрахорд в басу).
g-moll: а) Г—ИГ—IV —Vr; б) VI —Ши—IV —Vr; в) I —Шн—
IV-Ш5; г) 16-Шн- IV-Vr; д) I6-VII?-VI6-V$;
h-moll: а) I —УПН—IV6 — Vr; б) I — Ve—IVe—Vr; в) I —VIIH—
IVe —K< —Vr;r) I-VIl"-IVe-IIl5-Vr.
Например:
9)	Играть аналогияные обороты в A-dur (нисходящий верхний
тетрахорд мажорной гаммы в сопрано) и в F-dur (тот же тетра-
хорд в басу):
A-dur: a) I — III — IV — V; б) VI —III —IV —V; в) Г— III — IV—
16; г) VI —III —IV —V6; д) I —III —VI—Vs; е) 14-Ш-
VI-.III; ж) I6-VII6-VI6 —V6;
F-dur: a) I — V6 — IV6 — V; б) I —Ve —VI —V; в) I — V6 — II4-
6
X. Игра последовательностей в заданном ритме
Упражнения. 1) Иг0ать в любой тональности оборот S — К4—
V — Т в ритмах:	6
ШН. Ш1J J и 1 и J loll
2)	То же, с использованием, перемещений в ритмах:
>2Ли DiJ .1 ЧЛи Ли. I
»>2Л । J: л JU II j>i J млн. 1
- SHI 1 ЛП J Ji| J. II
28
3)	То же, с перемещениями и плагальным дополнением в рит-
мах:
*’1ЛI J. J)| Л J I
ч J J IJ JIJ JI J. I
•) § J>i J J)J J>|J J>J. I *£ J>| J J JTJJi J JJi
4) Сочинить предложение, оканчивающееся половинной каден-
цией, и играть в G-dur и c-moll в заданных ритмах:
•>2ЛЛ IЛJ |ЛЛи J I
e)iJ J. J>iJ J Ли. ))Л|J Ji
.)U Л ли. J>J J Л JiJTniJ JI
oSJUJ JiiJTJJ J>|J. J. i
5) Сочинить разные последовательности с применением секст-
аккордов и квартсекстаккордов и играть их в C-dur и f-moll в рит-
мах:
•>2ЛЛ J I.J ли Ji J JJiJJJiJ JJiJ JiJi
б>с J. J)J J J J11 J)J JliJ. JiJ J j j i J J JJi
J. JiJTTJ |.J. JiJ J IJ J. J)| J. J)J I
•> § J) I J~n Л! IJ J)J J)l J~n JTJI J. J J)|
jtjj jiijtti J j>i J jij Ju j_j t
4 ли. J>J J IJ J ли. J)J J I J. Л1
J j)j ли. J>J J Л J)J J I J. «
29
6) Сочинить и играть в любой тональности 8-тактный период
повторного строения.
7) То же из 10 тактов с прерванной каденцией в 8-м такте.
XI. Тональные секвенции
Упражнения.
г)
30
31
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
СЕПТАККОРДЫ
Данная глава, в отличие от предыдущих, построенных по фор-
мам работы,(а не по тому, как идет изложение в учебнике, значи-
тельно приближается к порядку расположения материала в четвер-
той главе учебника. Представилось целесообразным, начав с уп-
ражнений на построение всех септаккордов, дальнейшее изложение
вести,по подтемам: «доминантсептаккорд», «вводные септаккорды»,
«септаккорд II ступени» и «другие септаккорды». Внутри же под-
тем сохраняется тот же порядок, что и в предыдущих упражне-
ниях. Такое разделение по, подтемам оказалось необходимым по
Двум причинам. Первая заключается в необходимости весьма ос-
новательно проработать важнейшие септаккорды D7, VII7 и II7,
поскольку именно на знании их базируется изучение остальных
септаккордов. Вторая заключается в крайней важности прохож-
дения септаккордов, не входящих в число' «главных», так как, с
одной стороны, ни ,в одном Пособии для музыкальных училищ эта
тема не дается столь подробно, как в учебнике, на который ориен-
тировано данное пособие; с другой стороны, так называемые в
старой теории секвенцаккорды занимают в музыкальной практике
как в секвенциях, так и вне их такое большое место, что авторы
считают данную тему одной из важнейших в курсе гармо-
нии.
Кдк и в учебнике, доминантсептаккорды неполный и с секстой
вводятся в пособии одновременно с «обычным». Специально не вы-
делен и доминантовый нонаккорд, присутствующий, однако, в за-
даниях на доминантсептаккорд (задание XIII, упражнения 8 й 9)
и на вводные септаккорды (задание XIV, упражнение 6).
В начальном упражнений, как говорилось, требуется строить
все септаккорды и их обращения. Имеются в виду все семь диато-
нических и условно-диатонических септаккордов — 3 больших , (уве-
личенный, большой мажорный и большой минорный), 3 малых, (ма-
лый мажорный, малый минорный и малый септаккорд с умень-
шенной квинтой) и уменьшенный. Однако в дальнейших упраж-
нениях предполагаются пять наиболее важных септаккордов:
большой мажорный, три малых и уменьшенный. Связано это с тем.
что большой минорный и увеличенный септаккорды в музыкальной
практике встречаются значительно реже в качестве самостоятель-
ных аккордов, выполняя'обычйо ролй аккордов с задержаниями.
При разрешении септаккордов на данном этапе следует ориен-
тироваться на четыре тональности для большого мажорного, три —
для малого мажорного (D7 — две тональности, УЦ?—одна то-
нальность), шесть —для малого минорного, три для малого с
уменьшенной квинтой и две — для уменьшенного. Число тонально-
стей для уменьшённого септаккорда может быть увеличейо благо-
даря энгармоническим заменам, о которых учащиеся, обязаны
знать из курс.а элементарной теории музыки.'
32
В четвертой главе впервые вводятся наряду с тональными мо-
дулирующие секвенции. Они включают, однако, не все септаккор-
ды, а лишь D? (задание XL, мотивы № 1—10; задание XLI, моти-
вы № 1» 2; задание XLII, мотив № 3), VII7 (задание XLI, мотив
Хе 3; задание XLII, мотивы Хе 1, 2, 5), П7 (задание XLI, мотивы
№ 4, 5, 7—11; задание XLII, мотивы № 7—9), D9 (задание XLI,
мотив № 6; задание XLII,.мотивы № 4, 6). Эти секвенции служат
для выработки скорейшего построенйя аккордов в различных то-
нальностях. Секвенций предполагаются лишь по родственным то-
нальностям с указанием направления секвенцирования. Дальней-
шее развитие модулирующие секвенции получат позднее, особенно
В' шестой главе, связанной с модуляцией.
В ряде последовательностей, заданных цифровками, часто
встречаются повторения аккордов (перемещения). Особое внима-
ние следует обратить на своеобразный вид перемещений — пере-
мещения трезвучия в септаккорд той же ступени, которые в циф-
ровке выглядят так: III —Ш7 или III — 1П6 —Ills, или Ш6 —
III® — Ш^и т. п. Такие сочетания предполагают перемещения, где
на первый план выступает движение сопрано при стоячих (по воз-
можности) остальных голосах. Приведенные цифровки лучше всего
ритмической организации непосредственно при игре. Связь гармо-
нии с метроритмом учащимися осваивается и в упражнениях- с сек-
венциями. Как тональные, так и модулирующие секвенции могут
Играться «целиком», то есть с замыканием начальным звеном. По-
лезно на данном этапе тональную секвенцию после трех (двух, че-
тырех— по усмотрению педагога) звеньев замыкать каденцией в
том же ритме, например:
^•Мясоедова
33
	г	Г' 7	lt г
W г  I		X-. _ 'г ' Л	-X— г -		ПХЦ
В упражнении 2 задания XIX продолжается гармонизация циф-
рованных басов из задачника Аренского. Эту форму работы надо
проводить регулярно, давая хорошим учащимся иногда и примеры
basso contirtuo из музыкальной литературы, например из Баха,
Генделя. Игра таких образцов всегда вызывает, у учащихся естест-
венный интерес.
Начиная с четвертой главы несколько упрощаются обозначения
аккордов, связанные с указанием на вид минора. Предполагается,
что учащиеся уже достаточно владеют нормами функциональной
логики и хорошо знают, что трезвучия III и VII ступеней чаще
всего из натурального минора, а V — из гармонического. Поэтому
индексы «н» и «г» выставляются тогда, например, когда исполь-
зуются редко встречающиеся трезвучия V ступени натурального
минора или VII и III гармонического. Под обозначением «V7> в
миноре всегда имеется в виду D?, то есть V7 гармонического мино-
ра, следовательно, необходимость индекса «г» отпадает. В случае
же использования септаккорда V ступени натурального минора
сохраняется индекс «н» (V?). Вводный септаккорд обозначается —
VII7, а септаккорд VII ступени натурального минора — VII7.
Задания
XII. Построение аккордов от звука
Упражнения. 1) Построить в элементарном расположении1:
а) все виды септаккорда, в которых звук соль является квин-
товым тоном;
б)	квинтсекстаккорды, где соль — основной тон;
в)	терцквартаккорды, где соль — септовый тон;
1 Под элементарным разумеется такое тесное расположение, при котором ме-
жду басом и тенором образуется наименьший интервал, как например: до—
ми—соль—си, в отличие от до—соль—си—ми или до—си—ми—соль, то есть
расположение, используемое в курсе элементарной теории музыки.
34
г)	секундаккорды, где соль — терцовый тон.
2)	Играть аккорды, заданные в упражнении 1 («а» и «б»), в
тесном расположении во всех возможных мелодических поло-
жениях.
3)	Играть аккорды, заданные в упражнении 1 («в» и «г»), в
широком расположении во всех возможных мелодических по-
ложениях.
4)	Построить на звуке соль в широком расположении:
а)	все септаккорды в мелодическом положении терции;
б)	все квинтсекстаккорды в мелодическом положении септимы;
в)	все терцквартаккорды в мелодическом положении примы;
г)	все секундаккорды в мелодическом положении квинты.
XIII.	Доминантсептаккорд
Упражнения. 1) В тональностях A-dur и f-moll построить пол-
ный доминантсептаккорд в тесном и широком расположениях во
всех возможных мелодических положениях с разрешением в трез-
вучия I и VI ступеней.
2)	В тональностях B-dur и fis-moll построить неполный доми-
нантсептаккорд в тесном и широком расположениях во всех воз-
можных мелодических положениях с разрешением в трезвучия I и
VI ступеней.
Примечание. Неполный доминантсептаккорд, в котором бас и тенор
слиты в унисон, разрешиться в VI ступень не может.
3)	В тональностях Es-dur, h-moll, G-dur и d-moll построить и
разрешить в трезвучия I и IV ступеней доминантсептаккорд с сек-
стой в мелодическом положении сексты.
4)	Следующие аккорды разрешить в тех тональностях, где они
будут обращениями доминантсептаккорда (голосоведение строгое):
5)	Следующие аккорды разрешить в тех тональностях, где они
^УДут обращениями доминантсептаккорда, используя все возмож-
ные скачки и другие отступления от строгого голосоведения:
6)	В мажорных и минорных тональностях играть обороты I —
V3 — 1б и к — V3 — I, выбирая начальное расположение так, чтобы
бас й сопрано двигались параллельно.
7)	В мажорных и минорных тональностях играть те же оборо-
ты, используя начальное тоническое трезвучие не только в мелоди-
ческом положении терции, а начальный секстаккорд в мелодиче-
ском положении как примы, так и квинты с любым возможным уд-
воением.
8)	В разных тональностях играть обороты с проходящими ак-
кордами:
a) V5-IV4-V3; б) V3— IV4 —V5; в) V3 —III—V2;	г) V2-
6	6	4	4	6	6	4
III-V3.
4
9)	В тональностях с одним, тремя и пятью ключевыми знаками
построить и разрешить в трезвучия I и VI ступеней D9 в мелоди-
ческих положениях ноны и септимы.
10)	В различных мажорных и минорных тональностях играть
следующие обороты: a) V5—Ш| —V|—I; б) V?—III?—V?— I;
в) V?—III6—V7S—I; г) v|—Hlj-Vj—I.
XIV.	Вводные септаккорды
Упражнения. 1) В натуральных и гармонических A-dur и B-dur,
в гармонических f-moll и h-moll построить VII7 в элементарном
расположении и разрешить каждый аккорд двумя способами (не-
посредственно в Т и через D7).
2)	В тональностях D-dur, As-dur натуральных и гармонических,
g-moll и a-moll гармонических построить VII7 в широком распо-
ложении в мелодическом положении септимы, разрешить двумя
способами.
3)	В тех же тональностях (см. упр. 2) в широком и тесном рас-
положениях сыграть и разрешить двумя способами: VIIj1; VII73;
Vllg7; VII26.
4)	В тональностях D-dur, Es-dur, gis-moll и e-moll построить
вводный септаккорд в мелодическом положении терции в тесном и
36
щироком расположениях, разрешить непосредственно в тонику
строгим голосоведением и с параллельными квартами (ундеци-
мами).
5)	От звука ре-диез (ми-бемоль) построить уменьшенный септ-
аккорд и все его обращения (от того же звука!); разрешить все ак-
корды в тех тональностях, где они встретятся в качестве вводного
септаккорда и его обращений. Аккорды расположить так, чтобы
.в Каждой руке было по тритону.
6)	Играть в любых натуральных и гармонических мажорных, а
также в гармонических минорных тональностях обороты с прохо-
дящими аккордами: a) VII7 —IV^ —Vllg; б) Vllg —IVj —VII?;
в)	г) VII3 —VIj—Vllgi д) VII3 — V — VII2;
e) VII2 — V — VII3. *	4
4
7)	Гармонизовать мотивы, используя в качестве отмеченной до-
минанты (D) септаккорд VII ступени и его обращения, разрешаю-
щиеся через обращения доминантсептаккорда, или нонаккорд, раз-
решающийся через неполный доминантсептаккорд:
М D  Т	г——i У I I , гг-, |	ОТ
j- та 1'11,1
XV.	Септаккорд II ступени
Упражнения. 1) В тональностях G-dur и fis-moll построить в
тесном и широком расположениях септаккорд II ступени и его об-
ращения (мелодические положения по выбору); разрешить все ак-
корды непосредственно в созвучия I ступени (I, 16 или L).
2)	В тональностях As-dur и h-moll построить в тесном и широ-
ком расположениях (мелодическое положение по выбору) септак-
корд П ступени и его обращения; разрешить через трезвучие
(секстаккорд) V ступени.
3)	Следующие аккорды разрешить через соответствующие об-
ращения VI17 в тональностях, где они встретятся в качестве септ-
аккорда II ступени или его обращений:
4)	Следующие аккорды разрешить через соответствующие об-
ращения доминантсептаккорда в тональностях, где они встретятся
в качестве септаккорда II ступени или его обращений:
зз
5)	Сыграть в As-dur в тесном расположении и в е-moll в ши-
роком и разрешить всеми возможными способами: П7; Ils; IL; IL-
6)	Сыграть последовательности, включающие оборотьг с прохо-
дящими аккордами между обращениями II7, соответственно в F-dur
и fis-moll:
33
til J
I
J	J	J.	J) J
V2	1б	H7 VU Ilg
J J J. J) J
4	11^
J
7)	Играть в заданных ритмах полную или прерванную каден-
цию с кадансовым квартсекстаккордом, используя перед ним раз-
ные обращения П7:
а)? J> 1J J и । ,6>2 J U J । J. I
•)iЛ| J DU I ')с J IJ J J Ji J. * 1
«)S J> 1J J> J J) 1 J._J. I
8)	Играть такие же каденции, используя перед кадансовым
квартсекстаккордом обороты с проходящими квартсекстаккордами
между обращениями септаккорда П ступени и с плагальными до-
полнениями:
•»iJ Ли J iJ. J)iJ I 6>§ЛЛ ])|ЛЛ. II
4 I	4 <
9)	Сочинить период повторного строения с использованием раз-
ных форм разрешения Пд и его обращений (играть в тональностях
До трех знаков).
XVI.	Септаккорды I, III, IV, VI ступеней мажора
и минора, V и VII ступеней натурального минора
Упражнения. 1) Данные аккорды разрешить во всех тонально-
стях, где они встретятся, через трезвучия (обращения), лежащие
Квартой выше (квинтой ниже), по принципу разрешения доминант-
септаккорда в тонику 1.
1	Получившееся трезвучие следует довести до тоники. Так же поступать и
с иными аккордами, через которые требуется разрешить заданные в следующих
Упражнениях созвучия.
4»	39
2)	Те же аккорды, разрешить в те же тональности через трезву-
чия (обращения), лежащие секундой выше, по принципу разреше-
ния вводных септаккордов в тонику.
3)	Построить от звука ре в широком расположении в мелодиче-
ском положении кринты три малых септаккорда и большой ма-
жорный, а также их секундаккорды от того же звука, в том же
расположении и мелодическом положении. Все аккорды разрешить
во всех тональностях, где они встретятся, через соседнее обраще-
ние септаккорда терцией ниже (по принципу перехода П7 в Vllg
или VII7 в Vg).
4)	В тональностях G-dur и Es-dur в тесном расположении, в
A-dur и As-dur в широком расположении построить квинтсекст-
аккорды и терцквартаккорды септаккордов I, III, IV и VI ступеней
в мелодическом положении септимы; разрешить их через соответ-
ствующие обращения (через одно) септаккордов, лежащих двумя
терциями (квинтой) ниже (по принципу перехода II7 в Va).
5)	В тональностях h-moll, d-moll, g-moll и cis-moll построить
основные виды септаккордов I, IIIH, IV, VH, VI, VII*1, разрешить их
через основные виды септаккордов, лежащих квартой выше (квин-
той ниже).
XVII.	Построение, определение и разрешение
септаккордов всех ступеней
Упражнения. 1) В G-dur в тесном расположении и в cis-moll
в широком построить и разрешить разными способами следующие
аккорды:
IV?;- Й; П1|; Vlj; II?; IV?; l|; VI?; Vl|; III?; III?; l|; II?; VIij; V99;
IV?. *	4	4	6 e
Примечание. В миноре аккорды III ступени — натуральные, а V и
VII в двух вариантах: натуральном и гармоническом.
2)	Определить заданные аккорды и разрешить каждый во все
возможные тональности (любым из известных способов):
40
3)	Определить заданные аккорды и разрешить их. в заданных
тональностях, используя разные типы разрешения, а также разные
приемы голосоведения (например, скачки):
зб
			—					
			—J			
			«X*		
$ г	&				
	г		г		Г
					
	г		&		
иг				г	1 р 	—	
з±и					-J		—L		—L	—О
F, d
D1 d, h A, fis
в, ь, э
Н. dis
G, е, а,С
В, Ь, Des D, A, G
41
Образцы различных способов разрешения:
XVIII.	Игра последовательностей по цифровке
Упражнения. 1) В мажорных тональностях:
•>2 J J J J. J) J J J J
1в ~~ ~~
II<7 VI$ Ilg VHa vu vng
J. J) J	J. J) J IJ	J J
I2 - IVe	vn2 - Hie I VI lie V
J
Io
J.
и
42
4 J	J	J J
Ie I	II7 Vlj Ilg Ie
J J	J	n J J
VI VI2 Ilg VI^ II7 V| V7
J J J J
Ie vne nJ V*
J J J
I2rVgII^
J J J J J J
VI Ig IV lie V7 I
в)	I — V3 — Ie—VIyflB*3 —1| — IV — IV*flB-3 —VI?— II7 - Kg — V —
III6 — nig—VI2 — He — I Ig — V2 — Ie — Ig — IV — I.
г)	I3 —II2 —I6 —Ij —Ig —VIg —II—Vie—II — II2 — Ve -Vg-
I2 —VI —Hr —V9 —Vj—I.
.fl) V| —I3 —Ij—IV —VI| —II3 —Ив —V —V2 —III —V3 — Vg —
IVg—Vg— I— V!— V7 — I.	4
Примечание. В случае, если ритм не указан, учащийся должен сам
ритмически организовать данные последовательности.
2) В минорных тональностях:
г) 1‘ —1|_ IV — IV2 — VII?— Vllg— IIIH — III2 — Vie — VIg —
VIIH—Ilg—Kg —V7—I.
43
д)	If-U — II7 — Шн— Ig- IV — VIIй. — VII2— ШбН—Vzr— VI —
vi2 - IV- VIl(- V2 - III - V2 —16 — IV — IV7 — I.
.3) Заданные последовательности сыграть в двудольном и трех-
дольном размерах (каждую в двух вариантах), следуя указанному
делению на такты:
a)	G-dur: I-I-IV7-Ilg-V2ll6 —16-15 — IVlVIIj — I6-V6-
Vsll —12 —IVe —V ||.
6)	g-moll:'I — IV^—II2 I I3 —V| —I6|lV —IV2J VIl"—HI —IH2I
Vl6 - II - II21 Ve -1 -12| VI - II31K4 — V7 — 11|.
в)	A-dur: I3 —I2—IV6 —IVg—II3|V —V2—k—II7 —V||l —VI —
IV- Пб!К4- V||.
r) f-moll: k-V6-V5|l —II3-V-V7| VI-I3-IV7-II5I K4-
6	4	4	6	6
V||.
д)	d-moll: VII7 —Vs|l —16 —IV —V2| k —I — IV6 — II3|K4 — V||.
6	4	6
затакт
e)	a-moll: I6 — I6-l|lI7-VIg-II5|V2S-I5 — IV2|lI-V3|l-l6-
Ig|lV-IV7-IIg-Il6|Kj-V7-I||.
ж)	D-dur: Viyae-3— I^ — IV I if—Ц —Is—IV —161 II7 —V| —17|
П U K V||.
ООО
Например:
44
XIX. Гармонизация на фортепиано заданных голосов.
Упражнения. 1) Гармонизовать заданные мелодические интер-
валы:
40
каждый двумя аккордами, используя разрешения со скачками в
разных тональностях. Например:
41
	^..1;.	 • Г			J . Т 1	IU-J	1—|	J ••5L=J Фр	p—
					JtSp			
F	- dur	В - dur		!	1	 Es - dur	f - moll
pH	J-				 J-	J J ;	j
	1	4^9			'? 'T '	Г r
	:			J 1		ij-		b.J„ J
с - moll
С - dur
As - dur
F - dur
2) Гармонизовать на фортепиано цифрованные басы № 644—
675 из задачника Аренского.
3) Гармонизовать на фортепиано следующие мелодии:
.42
45


XX. Модулирующие по родственным тональностям секвенции
Упражнения. 1) Вверх и вниз:
2) Вверх:
44
а)	б)	в)
47
3) Вниз:
48
49
50
ГЛАВА ПЯТАЯ
АЛЬТЕРАЦИЯ АККОРДОВ СУБДОМИНАНТОВОЙ ГРУППЫ
В пятой главе по сравнению с предыдущими значительно рас-
ширен раздел, посвященный построению отдельных аккордов. Это
объясняется тем, что альтерация — тема, в наименьшей мере под-
готовленная в курсе элементарной теории. В теории альтерация
51
изучается скорее в «мелодическом» плане, понятия альтерирован-
ных аккордов в ней почти не затрагиваются. С другой стороны, сам
принцип построения альтерированных аккордов иной, нежели ,йе-
альтерированных; он требует рассмотрения аккорда только в
тональности, что исключает (почти полностью) возможность уп-
ражнений в построении аккордов от звука, сильно облегчающее
обычно начальную стадию изучения новых аккордов.
Задания
XXII.	Построение аккордов в тональности
Упражнения. 1) Построить в тональностях с двумя, тремя
и шестью знаками трезвучия II#3 и IV*1 в элементарном трехголос-
ном расположении. ,	'
2)	Построить в тех же тональностях Щ со всеми, возможными
вариантами альтераций в широком расположении в мелодическом
пдложении 3.	'
3)	Построить в тех же тональностях IV7 в тесном расположе-
нии в мелодическом положении 5 с возможными вариантами аль-
тераций.	л л л
4)	Построить в тональностях G-dur и B-dur IM3, IM3, IM3 и
л	6	4
IM3 в любом расположении и мелодическом пдложении.
5)	Построить в тональностях £-шо11 и b-moll II7#3, II5#3, II3#3
и IIj#3 в тех же расположениях и мелодических положениях, что и
в упр. 4. Сравнить аккорды упр. 4 и 5.
6)	В тональностях A-dur и a-moll построить малый мажорный
септаккорд на II ступени в тесном расположении и мелодическом
положении 5; квинтсекстаккорд малого мажорного септаккорда на
IV# ступени в тесном расположении и мелодическом положении. 7.
7)	В тональностях F-dur и f-moll построить терцквартаккорд
малого мажорного септаккорда на VI (в миноре на VI#) ступени в
широком расположении и мелодическом положении 3; секундак-
корд малого мажорного септаккорда на I, ступени в широком рас-
положении и мелодическом положении 5.
8)	Построить в тональностях C-dur и c-moll, H-dur и h-moll
IV7#1 и IVgiг1 в элементарном.располржении. Сравнить мажорные и
минорные варианты.	v
9)	В тональностях D-dur и d-moll построить на IV# ступени
уменьшенные сёдтаккорды в широком расположении и мелодиче-
ском положении 7; на I ступени — терцквартаккорды в широком
расположении и мелодическом положении 7.
10)	Построить в тональностях E-dur, F-dur' II7#3#1, IIj#3#1 в
тесном и широком расположениях в мелодическом положении >5.
11)	Построить в тональностях C-dur и B-dur II5#3#1’’6 и Из#3#1’’®
6	, 4
в тесном и широком расположениях в мелодическом положении 1-
52
12)	Построить в тональностях c-moll, g-moll, h-moll и cis-mdll
и 1МФ в тесном и широком расположениях в мелодическом
положении 3.
13)	Построить в тональностях с пятью знаками аккорды с уве-
личенной секстой.
14)	Построить во всех мажорных тональностях II5#1 в мелоди-
ческом положении 1.	6
15)	' Построить в тональностях d-moll, cis-moll, Fis-dur, Es-dur,
д-moll секстаккорд IIЬ с разными удвоениями.
16)	Построить в тональностях с двумя, четырьмя и шестью зна-
ками II9#3 в тесном и широком расположениях в мелодическом по-
ЛЬжении 9.
XXIII.	Разрешение альтерированных аккордов
Упражнения. 1) Разрешить непосредственно в тонические со-
звучия в указанных тональностях ааланные аккоплы. включающие
53
4
Примечание. При разрешении в 1< рассматривать его как К< и дово-
дить до 13 (1в).
2) Следующие аккорды в указанных тональностях разрешить
через трезвучия (секстаккорды) доминантовой группы (V, Ve, III,
Шв):
3) Разрешить данные аккорды через диссонирующие доминан-
ты (D? и VII7 -йли их обращения) в указанных тональностях:
Ь,В G,g е ’ С,а,А е», Es е,Е G
54
4) Следующие аккорды разрешить в указанных тональностях
путем дезальтерации:
50
Е,е O,d Cis, cis G, g g a,A,C C,c
Es, es' H,h 8, b B, b F, f As. as F, f Fis, fis
5) Разрешить аккорды II** ступени в созвучия I ступени или че-
рез аккорды доминантовой функции:
55
6) Разрешить list*:
7) Определить заданные аккорды и разрешить их всеми воз-
можными способами в. тех тональностях, где они встречаются в
данной нотации, а также с энгармоническими заменами:
Примечание. Увеличенная секста (уменьшенная терция) заменяется на
малую септиму (большую секунду): Например:
56
XXIV. Игра последовательностей с аккордами
альтерированной субдоминанты
Упражнения,
цифровке:
a) G- dur:^ J
J
Is
6) h-moll: g J)
I3
1) Сыграть следующие последовательности по
j----j—г m j j
VI удв.з la ivr К 4 - v7 VI iyF I
57
д) F-dur: I —1б —| 1б—I —Il5#'|l-l2 —П|—ПзН‘| K4-V|
(?или|)
VI — VI2 — Нб — Не I V — V2 —16 — I61 IVr —14 — iv6r—
е) E-dur: I3 — II2t4*l’s — I — V| | I6 —П7#3#11’6-16-Ie —Ig I He-
(<или^)
He — Ili— life— Ili— HeIK4 — V ||.
e
Ж) C-dur: I J	J	J“j	J	J	J.	J)
I3	Il|3	V®“5	VI	I3	IV.	Ilf3
4	6	4
J J J. J) J. J>, J
KJ- V, V, "ел- I	Il£ t
2) Гармонизовать на фортепиано цифрованные басы:
58

6 в в в Чз » I #6	> I
#«
д) ,t _ _________________ ______________________________
frr 1 г г -г и;r 11»1 j i
5 h 3 * 5 h 6 5 e 5 i*- -5
в
2	5	65	65	658	4 8-
4	6	6	6	646-5
#6	8 7-
3	_.J J	-L * /2	.f. «I	‘ 3	-	J2-*	я
5	----- B4	__ -5	-	B4 -	5	22=
5	---- Ь 6	 5	8	6 b 6	5 
59
во
4) Сочинить и играть последовательности в заданных ритмах с
использованием альтерированных субдоминант:
4J и Л J JIJ JI Л1 J J J J I J. J)J 1
>s j. m iлпj. । wjju.j)j иjij.i
5) Сочинить и играть периоды в заданных ритмах с использо-
ванием альтерированных субдоминант:
•)С J. J>JTTJIJ, J>J ЛI J ЛЛТ31 JJ J I
1 J)J. J) IJ ли ЛИ J. JlJJni J. J)J I
n n i j. n i j л rhi j j i
J ЛЛ1ЛЛЛ1ипи. Л1
•) § J J>J. I ЛЛ J. IJ J)J J)l J. J. IJ JiJ. '
J. IJ J) J j) I J. J J> IJTJJ
XXV.	Модулирующие секвенции 1
Упражнение.
1 В этом задании даны секвенции, модулирующие не только по родственным
тональностям, но и с заданным шагом секвенции, то есть* транспонирующие.
^Одробнее о транспонирующих секвенциях см. в конце методических пояснений
к Девятой главе.
61
ГЛАВА ШЕСТАЯ
ОТКЛОНЕНИЯ И МОДУЛЯЦИИ
Данная глава, в отличие от предыдущих, подразделяется на
три раздела: отклонения, модуляции в тональности первой степени
родства и постепенные модуляции в отдаленные тональности. В
конце главы даны мотивы для модулирующих секвенций. Таким
62
образом охватывается весь материал соответствующей главы
Учебника.
К началу работы над упражнениями данной главы должна быть
достигнута достаточная свобода ориентации внутри тональности
в объеме всех ранее пройденных средств. Важное значение имеет,
в частности, умение учащегося показать тональность, то есть
сыграть ту или иную последовательность, характеризующую дан-
ную тональность. Степень сложности этих последовательностей и
их протяженность могут быть разными. Они могут варьироваться в
зависимости от специальности учащихся (общий курс или спе-
циальный курс у теоретиков), от уровня подготовки учащихся дан-
ной группы, от индивидуальных успехов отдельных учащихся внут-
ри группы и т. п. Минимальный уровень требований может ограни-
чиваться хотя бы показом всех ладогармонических функций —'каж-
дой одним аккордом. Например:
или:
Более распространенное экспонирование начальной тональности
безусловно желательно. Однако еще более краткое, чем в приве-
денных примерах, далеко не всегда может дать представление о
Начальной тонике, что может лишить модуляцию ее настоящего
смысла. Так, например, показ тональности двумя аккордами — D
и Т при отклонении в тональность IV ступени может не дать пред-
ставления о процессе модулирования, а дать представление только
Лишь о второй тональности:
63
60
Такой пример легко может быть воспринят не как отклонение
из C-dur в F-dur, а как последовательность: IL#3 — V — V2 —le в
тональности F-dur, благодаря участию в демонстрации начальной
тональности аккордов всего двух функций, не противоречащих
F-dur.
В задании XXVI предлагается от заданного расположения тони-
ки (трезвучия или секстаккорда) сыграть отклонения в указанную
тональность всеми возможными способами через побочные доми-
нанты. Здесь имеются в виду отклонения через D7 с обращениями
и VII7 с обращениями, взятые в различных расположениях и ме-
лодических положениях. Например:
В первом случае отклонение можно сделать практически един-
ственным способом, так как отклонение через D| дает так называе-
мое полупереченье, а отклонение через VIЬ по ряду соображений
нежелательно (см. Учебник, гл. VI, § 5). Во втором случае можно
найти несколько вариантов, поскольку звук фа не удвоен и его пе-
реход в фа-диез не вызовет ошибок голосоведения, а удвоенный
звук до можно вести по-разному.
При использовании для игры материалов задачника Аренского
следует помнить, что пбд термином «модуляция» в задачнике по-
нимается отклонение, а также то, что у Аренского такие от-
клонения даются сразу в любые тональности, независимо от сте-
пени родства. Однако способы отклонений в далекие тональности
предполагаются те же, что и в тональности первой степени род-
ства, почему использование задач Аренского вполйе возможно и
весьма желательно. Выбор. тональностей отклонений не представ-
ляет для учащихся труда; так как они у Аренского точно заданы
в цифровке басовых задач, которые здесь и рекомендуются.
64
Как1 и в заданиях других глав, материал данной главы может
быть использован более полно или менее полно. Так, например,
д разделе отклонений на общих курсах училищ может быть опу-
щено задание, посвященное побочным субдоминантам. Задание же,
относящееся к побочным доминантам, должно быть проработано
возможно полнее.
В задании XXXII даются упражнения, подготавливающие бо-
лее сложные последующие. На этих простых упражнениях, которые
выполняются в произвольных ритмах, отрабатываются различные
приемы модулирования.- Они методически очень важны, так как по-
могают впоследствии при игре модуляций более свободно выбирать
способы модулирования. Очень плохо; когда учащиеся умеют мо-
дулировать лишь по общему шаблону (например, всегда с откло-
нением в тональность посредствующего аккорда или другим ка-
ким-либо способом).
Одна из особенностей данной главы — введение впервые эле-
ментов импровизации при игре модуляций. Импровизационный мо-
мент предполагается в упражнениях, где данный мотив требуется
доразвить до предложения или периода на основе той или иной
синтаксической структуры: периодичности, дробления, суммирова-
ния или дробления с замыканием (суммированием). Общее зна-
комство с этими структурами, подробно изучаемыми в курсе ана-
лиза музыкальных произведений, на данном этапе обучения может
быть обеспечено курсом элементарной теории. Если это не сдела-
но, потребуется общее ознакомление с основными синтаксическими
структурами в курсе гармонии, ч,то не представляет труда и не
займет много времени.
К каждому мотиву можно применить способы развития по ти1
пу каждой из названных структур (при этом однотактовые мотивы
естественнее суммируются, а двутактовые — дробятся). Приведем
примеры доразвития на основе каждой из этих структур. Данный
мотив:
Образцы первых предложений и периодов, основанных на наз:
единых структурах: первое предложение в периодической струк-
туре:
&-Мясоедова	65
			=н^=
91 уЛ*1	Г’	_х._			 Ч'-Л	J- ь4>1_ г- -
			OL 4	-i Г	г '	
	2			
первое предложение в структуре суммирования:
65
4^W	-h^~		
[га*	д) 	"УН	-J Г		л	 Г 	8Г"	J- b4>J . г	
первое предложение в структуре дробления с замыканием:
66
		
1 .СУ.В, , ?J-,	nJ .—tJ? J  7 = •1^4--- • г		±	 г -	Г	।
модулирующий начальный период в структуре дробления с замы-
канием:
Эта, наиболее желательная, форма игры может быть достигну-
та не при любых условиях. Требовать ее в училище следует только
от теоретиков. Игра же модуляций на общих курсах вполне может
предполагать выученные учащимися заготовки первых предложе-
ний. Допущение таких заготовок вовсе не является только лишь
5.	67
вынужденным приемом упрощения, но и весьма полезно, так как
оставляет за учащимся возможность демонстрации разнообразия
самого процесса модулирования в зависимости от направления
этого процесса. При одинаковых первых предложениях особенно
отчетливо выступают пути движения к тональности, в которую тре-
буется произвести модуляцию.
Отличия в полноте изучения материала данной главы касаются
и постепенной модуляции. Если для теоретиков постепенная моду-
ляция— важнейшая тема курса, то в исполнительских группах
училищ с постепенной модуляцией надо лишь познакомить в общих
чертах, а подробное изучение ее входит в программу вузов. Ниже
приводится общий план изучения постепенной модуляции в плане
игры на фортепиано. В группах теоретиков училища и подвину-
тых -группах пианистов и струнников вуза этот план может быть
осуществлен целиком. В других случаях его можно использовать
частично.
При данной паре тональностей gis-moll — C-dur кратчайшим
планом будет: gis-moll — E-dur — a-moll — C-dur (или: gis-moll —
H-dur'—e-moll — C-dur). Сначала рекомендуется составить после-
довательность тоническцх трезвучий тональностей плана (сыграть
такую последовательность):
Затем предлагается выявить промежуточные тональности с по-
мощью побочных доминант:
68
То же, с участием побочных субдоминант:
После этого можно приступить к «оформлению» модуляции:
,начаЛьную тональность показать несколькими аккордами, далее
дать приготовленную (см. выше) цепь отклонений и заключить все
каденцией в новой тональности:
Примечание. В данной части задания допустимы ритмические и метри-
ческие неточности.
Более стройно такая модуляция прозвучит в форме периода, где'
все первое предложение будет по,священо экспонированию началь-
ной тональности, а второе — промежуточным отклонениям и заклю-
чительной каденции, как, например:
72
б.Мясоедова
69
Как отмечено в Учебнике (гл. VI, § 13,«Примечание 2), форма
периода не характерна для модуляций в тональности не первой
степени родства, поскольку период — экспозиционная форма, а по-
степенная модуляция — средство развития. Несколько более логич-
но играть эти модуляции в такой форме, где сам процесс модули-
рования приходился бы на развивающую часть формы. В качестве
таковой удобно использовать середину простой трехчастной или
третью четверть двухчастной репризной формы. В этом случае пер-
вый период удобно сделать модулирующим в тональность первой
степени родства к исходной (в нашем случае первый период будет
модулировать из gis-moll в E-dur). В середине трехчастной формы
(или в третьей четверти двухчастной репризной) следует дать 6т-
клонения в другие тональности плана, окончив ее половинной ка-
денцией в последней тональности, то есть в той, в которой прозву-
чит реприза формы в целом. Нехарактерность окончания в дале-
кой тональности трехчастной и двухчастной репризной форм иску-
пается возможностью использования их развивающих частей для
реализации постепенной модуляции. В том же случае, когда план
содержит всего одну промежуточную тональность, середина может
ограничиться всего лишь одним модуляционным шагом — из про-
межуточной тональности в заключительную.
Приведем пример модуляции в двухчастной репризной форме,
использовав для этого тот же план, что и в предыдущих примерах:
70
ОТКЛОНЕНИЯ
Задания
XXVI.	Соединение побочных доминант с предшествующей
тоникой главной тональности
Упражнение. От заданного расположения тоники (трезвучия
или секстаккорда) найти и сыграть все возможные способы откло-
нения в заданную тональность через побочные доминанты:
К г.	—					
					
1 В G-dur j	во'все родствен- ныед тональности		В A - dur, а - moll 1 '1 "		В B-dur J
			±==|		г — 1 
<¥		 В Ь-moll J /	В В- dur нЫ	’Г ; В C-dur		и1 во 'е ные	1	 ice родствен- тональности
XXVII.	Соединение побочных доминант с предшествующими
другими трезвучиями основной тональности
Упражнения. 1) В любой мажорной тональности сыграть после-
довательность:
I-V —V7-VI-VI—,У2 —П6,—V
тональность
II ступ.
2)	В любой мажорной тональности сыграть последователь-
ность: Т, отклонение в тональность VI ступени (любым способом),
отклонение в тональность IV ступени (любым способом), отклоне-
ние в тональность II ступени через D2, отклонение в тональность
V ступени.
3)	В любой минорной тональности сыграть фригийский оборот
(тетрахорд в басу), после чего отклониться в тональность VI сту-
пени.
4)	В E-dur, Es-dur, fis-moll и d-moll сыграть оборот V7—VI
с последующим отклонением в тональность III ступени.
XXVIII.	Соединение побочных субдоминант с предшествующими
аккордами (трезвучиями или секстаккордами
различных ступеней)
Упражнения. ,1) В тональностях C-dur, a-moll, Es-dur и h-moll
сыграть оборот I — V — Ie, после чего — отклонение в тональность
III ступени через П7 или его обращение с разрешением через по-
следующую доминанту.
2)	В любой мажорной тональности сыграть оборот I — V7 — VI,
за которым — отклонение в тональность II ступени через П7 (или
обращение) с плагальным разрешением.
72
3)	В любой минорной тональности сыграть последовательность:
1 —	— V-Ш — I = VII — IIj — V — П2 —У6 —У§-1 = IV -
TQH. VII	тон. IV ступ.
ступ.
-Ilg-I.
4)	В любой мажорной тональности сыграть:
I _	_ I _ vil7 = ц7 —16 —V^— I = VI - V -II2r-V6-V|-
тон. VI ступ.	тон. IV ступ.
-I = IV —IlJ—I.
"vi) В любой минорной тональности сыграть:
I - V2 - 1б-ПГ-Уй-1-,11§-1б = VI 1б - II? - Kj - V7 -I-
тон. Ill ст. . тон. VII ст.
XXIX.	Выход из отклонения
В заданных тональностях после показа основной сыграть от-
клонение в указанную' тональность, затем вернуться в основную и
сыграть в ней половинную или полную каденцию.
Упражнения. 1) As-dur с отклонением в Des-dur; h-moll с от-
клонением в G-dur; D-dur с отклонением в h-moll; c-moll с откло-
нением в B-dur;
2)	f-moll, Es-dur, H-dur, fis-moll с отклонениями в тонально-
сти III и V ступеней;
3)	e-moil и B-dur с отклонениями в любую тональность первой
степени родства;
4)	G-dur, последовательность: показ основной тональности, от-
клонение в тональность VI ступени, возвращение в основную то-
нальность, заключительная каденция и плагальное дополнение с
отклонением в тональность IV ступени.
XXX.	Игра отклонений в заданном ритме
Упражнения. 1) В мажорных тональностях:
»g.J—Д—J. J J) I.J J) 1. I
основная	тон-сть	основная
тональность	Уст.	тональность
«) 3 ,J I J J J J. I.J J, ,Jb J I о.
основная
тональность
тон-сть
ПГ cn
основная
тональность
3
2) В минорных тональностях:
основная	тон-сть
тональность	VI ст.
I.J J 1о. I
основная
тональность
основная	тон-сть основная
тональность	уп ст- тональность
3)	В мажорных тональностях:
•’ c.J. J>J ли. J>J J I.J. J)J7TJU j J, II
основная	тон-сть основная
тональность	IV ст. тональность
б)i,J) IJ J., ,«h IJ J., .J) i J J~J ЛIJ хи
основная тон-сть тон-сть основная
тональность VI ст.	ц ст. тональность
4)	В минорных тональностях:
а)С ,J Л J.J)l J, , Л J, ,Л I J J J. «Ы о, II
основная	тон-сть	основная
тональность	IV ст.	тональность.
e)§ J JiJTJlJ J)J J)l J J) ЛПI J.
1 основная	' тон-сть * основная
тональность	III ст. тональность
XXXI.	Гармонизация заданных голосов с отклонениями
Упражнения. 1) Играть гармонизацию цифрованных басов из
задачника Аренского, № 358—363, 370—375.
2)	. Найти разные варианты гармонизации с отклонениями для
заданных мелодий. Например *:
1 Отмеченные звездочками мелодии предусматривают перегармонизацию
повторяющихся мотивов внутри них.
74
SL
(e
J J |Д J j r4prtf J i f J j J
(Э
(9
SI.
МОДУЛЯЦИИ В ТОНАЛЬНОСТИ ПЕРВОЙ СТЕПЕНИ РОДСТВА
Задания
XXXII.	Игра модуляций по заданной схеме
Упражнения. 1) Из любой тональности сыграть отклонение в
тональность V ступени, а затем модуляцию (то есть две последо-
вательности для показа разницы между отклонением и собст-
венно модуляцией).
2)	Из любой пары одноименных тональностей сыграть откло-
нение в параллельную тональность и заключительную каденцию
там же (отклонение с последующим закреплением).
3)	Из любого мажора сыграть модуляцию в тональность
III ступени с отклонением в тональность общего аккорда.
4)	Из любого минора сыграть отклонение в тональность IV сту-
пени, а затем два разных окончания: первое — с закреплением в
этой тональности (новой), а второе — с возвратом в начальную то-
нальность и каденцией в ней.
5)	Из любого мажора сыграть модуляции в тональность II сту-
пени двумя разными способами (с предварительным отклоне-
нием в новую тональность и без него).
6)	Из любого минора сыграть модуляцию в тональность VII
ступени с обязательным показом альтерированных аккордов в ко-
нечной тональности.
XXXIII.	Игра модуляций в'заданном ритме
Упражнения. 1) В доминантовом направлении:
•) c-dur.G-dur, Ш1ГПГПГ IГ 'г 1ГГ1ГГ1П1
V I=IV
7в
Tis
e) o-dur-fis-woib^ Г||’ ПГГГ1Г If ri f/irrnr I
₽) F-dur-С-dur:
г) tf-moll- A-dur:
ШГР1ШГ1ГРШ1Г PF I
irpitrr ir trir ircrfrjirrir I
Гэ
ШГ Г 1СГГ I ШГ ILTf I
д) d-moll-a-mol):
е) f-molhEs-dur:
---- _ I=IV
КГГГ1ГРГ IFF Г Г1СГСГГ I
III=IV
T$------------
4 r-moii-Es-dun ПГГПГ'РПГГ^Г ILTC-rr I
’G
,) .-moii-G-dur. gf Г LT| Г Г I и Г Г |Г |
I=VI
-) к Г LT If Г I LT Г r If II
VI=IV
2) В субдоминантовом направлении:
гс
.) G-dur. c-dur= gr CTIГ Г1 г I Г LT Iff If I
V I -V V, VI
6) G-dur-c-dur, gr СГ1Г ГI f |F v_^_r IГ ГI Г I
§	6
77
т
s) в-dur- c-moll:
г) B-dur - c-moll:
V Г Г | г I Г Г Г I Г II
11=1 V7 VI Из
4
г-
2 Г Г Г I f I Г Г Г | Г |
i=vnH П|
If Г Г If г г if rrir
д) c-moll- As-dur:
IV=VI
rAs	~
.) е-moH-A.-dur. f|-|f Г f |f Г Г | Г I
V3 Д
4
t;
ж) fis-mol!-h-moll-.Г Г Г Г Г Г | Г Г Г f ||
I = VHV7
Т
з) fis-moll-h-moll:	Г Г Г Г Г Г | Г Г Г f ||
l-v« 11g
XXXIV.	Использование отклонений
в тональности общих аккордов
Упражнения. Играть модуляции задания ХХХШ, отклоняясь в
тональности общих аккордов.
XXXV.	Модуляции в форме периода повторного строения
с приготовленным первым предложением
Упражнения. 1) Сочинить и играть в любых тональностях два
первых предложения периода — мажорное и минорное.
2)	Играть модуляции в доминантовом направлении (из мажо-
78
pa — в тональности III и V ступеней, из минора — VH, Vr, Шни
VIIй) в форме периода повторного строения.
3)	То же в субдоминантовом направлении (из мажора в то-
нальности VI, IV, IVrH II ступеней, из минора — VI и IV).
XXXVI.	Модуляции в форме периода по заданному начальному
мотиву и заданной синтаксической структуре
первого предложения или всего периода
Упражнения, 1) Сыграть модуляцию из E-dur в H-dur в форме
периода повторного строения. Для первого предложения исполь-
зовать мотив № 1 (из примера 77 — см. далее), доразвив его до
структуры дробления с замыканием (2+2+1 +1+2).
2)	Сыграть модуляцию из B-dur в d-moll в той же форме, ис-
пользовав в первом цредложёнии начальный мотив Ns 2 и перио-
дическую структуру (2+2+2+2).
3)	Сыграть модуляцию из g-moll в F-dur с первым предложе-
нием в структуре дробления: 2+1 + 1 (мотив Ns 3).
4)	Сыграть модуляцию из cis-moll в A-dur в той же форме (пе-
риод повторного строения) с первым предложением в периодиче-
ской структуре: 1 +1 + 1 + 1 (мотив Ns 4).
5)	Сыграть модуляцию в той же форме из cis-moll в fis-moll с
первым предложением в структуре суммирования: 1 + 1+2 (на-
чальный мотив Ns 4).
6)	Сыграть модуляцию из fis-moll в cis-moll (начальный мо-
тив № 5) с первым предложением в структуре дробления: 2+1 +
+1.
7)	Сыграть ту же модуляцию (упр. 6) с первым предложением
в периодической структуре: 2+2.
8)	Сыграть модуляцию из fis-moll в A-dur с первым предло-
жением в структуре дробления с замыканием: 2+2+1 + 1+2, ис-
пользовав мотив Ns 5.
9)	Сыграть модуляцию из C-dur в d-moll, использовав в пер-
вом предложении мотив Ns 6, доразвив его до структуры дробле-
ния: 2+1 + 1.
10)	Сыграть модуляцию из C-dur в f-moll (мотив Ns 6, струк-
тура периодическая: 2+2).
11)	Сыграть модуляцию из C-dur в a-moll (мотив Ns 6) в фор-
ме периода неповторного строения в структуре дробления с за-
мыканием, где первое предложение (2+2) оканчивается половин-
ной каденцией (на V ступени), а второе (1 + 1+2) модулирует.
12)	Сыграть модуляцию из C-dur в e-moll (мотив Ns 6) в фор-
ме периода повторного строения, оба предложения которого осно-
ваны на структуре дробления (каждое — 2+1 + 1).
13)	Сыграть модуляцию из C-dur в G-dur (мотив Ns 6), где
оба предложения основаны на структуре суммирования (каж-
дое— 2+2+4).
79
Начальные мотивы:
77
а) Е- dur
F'i,4 '[Г
i'i'ihli г к
ПОСТЕПЕННАЯ МОДУЛЯЦИЯ В БОЛЕЕ ОТДАЛЕННЫЕ ТОНАЛЬНОСТИ
Задания
XXXVII.	Подготовительные упражнения
к постепенной^ модуляции
Упражнения. 1) Составить наиболее краткие тональные планы,
связывающие следующие пары тональностей:
a)	C-dur — H-dur;6) a-moll —H-dur; в) fis-moll— g-moll;r) A-dur—
— B-dur; д) F-dur — A-dur; e) b-moll — C-dur; ж) g-moll — A-dur;
з) c-moll — a-moll; и) G-dur — Fis-dur;' к) D-dur — As-dur; л) Es-
dur — fis-moll; m) f-moll — h-moll; h) cis-moll — a-moll; o) d-moll—
— gis-moll; n) As-diir — e-moll.
2)	Сыграть последование тонических трезвучий тональностей
каждого из составленных планов в виде связанной гармонической
последовательности..
3)	В полученную последовательность ввести побочные доми-
нанты, то есть произвести отклонения в промежуточные и заклю-
чительную тональности плана.
80
4)	В ту же последовательность тонических трезвучий (из
упр. 2) ввести побочные субдоминанты.
XXXVIII.	Постепенная модуляция
Упражнения. Сыграть постепенные модуляции, использовав
любые из составленных планов. 'Начальную тональность показать
„несколькими аккордами разных функций, промежуточные — в виде
отклонений, конечную завершить1 заключительной каденцией. (В
Данном упражнении условия ритмического и структурного оформ-
ления не ставятся.)
XXXIX.	Постепенная модуляция в форме периода
Упражнения. Сыграть постепенные модуляции в форме перио-
да из двух предложений- (неповторного строения), где первое
предложение — показ начальной тональности, а второе включает
отклонения в промежуточные тональности, модуляцию в конечную
тональность и каденционное завершение. Можно использовать па-
ры тональностей, представленные в задании XXXVII, а также лю-
бые другие соотношения тональностей не первой степени родства.
XL.	Игра постепенных модуляций,
начинающихся заданными мотивами
Упражнения. Используя приведенные ниже мотивы, играть по-
степенные модуляции в форме периода или в простых двухчастной,
1рехчастной формах:
a) F-dur — A-dur; б) g-moll — fis-moll; в) D-dur — As-dur; г) H-dur—
— d-moll; д) cis-moll — G-dur; e) b-moll — C-dur; ж) G-dur — b-moll;
3) f-moll — A-dur; и) c-^noll — e-moll; к) e-moll — Des-dur; л) As-
dur— G-dur; m) E-dur — c-moll; , h) Es-dur — A-dur; 0) f-moll —
D-dur; n) h-moll —d-moll; p) C-dur —A-dur.
Данные мотивы следуют в порядке, соответствующем началь-
ным тональностям приведенных пар. Эти мотивы следует развить
до предложений или периодов на основе синтаксических структур:
периодичности, суммирования, дробления и дробления с замы-
канием.
Начальные мотивы для модуляций:
81

XLI.	Гармонизация на фортепиано заданных голосов
Упражнения.
83
о
XLII.	Секвенции
Упражнения. Играть модулирующие секвенции, выбирая шаг
секвенции, направление и принципы секвенцирования (по родст-
венным тональностям, на заданный интервал, по III или VI сту- >
пеням и т. п.) в зависимости от характера данных мотивов. В тех
случаях, когда звено допускает разные способы секвенцирования,
найти их и играть в соответствии с этим.
84
S8
86
87
ГЛАВА СЕДЬМАЯ
НЕАККОРДОВЫЕ ЗВУКИ
Из всех форм неаккордовых звуков в учебном курсе наиболь-
шее значение имеют задержания, поскольку, возникая одновремен-
но с аккордом, они прямо влияют на его структуру. Поэтому в дан-
ной главе основное количество упражнений посвящено именно за-
держаниям.
Необходимо иметь в виду, что содержащееся в аккорде задер-
жание влияет и на определение самого аккорда, и на круг тональ-
ностей, в которых такой аккорд может встретиться. Так, например,
приведенное ниже созвучие (а) может быть понято двояко: как
мажорное (б) трезвучие и как минорное (в) трезвучие с задер-
жанием.
88
Естественно, круг тональностей, в которых может встретиться
заданное созвучие, значительно расширяется. В других случаях
задержание может ограничить число тональностей, в которых мо-
жет встретиться созвучие. Ниже приводится пример мажорного
трезвучия с целотонным нисходящим задержанием к терцовому
тону:
Ясно, что из всех- тональностей, где могло бы встретиться ма-
жорное трезвучие до — ми — соль, останутся только G-dur, e-moll,
H-dur и h-moll (в последних двух в качестве трезвучия II низкой
ступени). Однако в ряде случаев задержание, представляющее со-
бой хроматическое изменение той или иной ступени лада, не ме-
шает принадлежности аккорда ко всем тональностям, в которых
встречается данный аккорд без задержания. Для этого необходи-
мо, чтобы хроматически измененный звук при своем разрешении
двигался в сторону, указываемую направлением его изменения.
Ни один из приведенных аккордов не противоречит, например,
тональности Odur, даже если включает в себя фа-диез или до-
диез.
В данном пособии, как и в соответствующем учебнике, снято
ограничение на задержание к звуку, имеющемуся в нижележащих
октавах. Исключается лишь задержание к звуку, имеющемуся в
89
другом голосе в той же или вышележащих октавах.
Таким образом, становятся вполне правомерными такие задер-
жания:
Запрещение снято по ряду соображений:
а)	в учебнике Чайковского, столь чуткого к голосоведению,
этого запрета нет;
б)	в музыкальной практике самых разнообразных эпох и стилей
таких задержаний очень много;
в)	даже учебный курс полифонии строгого стиля все-
гда считал нормой разрешение ноны в октаву.
Задания
XLIII. Построение аккордов
Упражнения. 1) Построить на фортепиано мажорное и минор-
ное трезвучия в тесном и широком расположениях, во всех мело-
дических положениях с задержаниями нисходящим и восходящим
поочередно к каждому мелодическому положению. Например:
В приведенном примере даны задержания восходящие и нисхо-
дящие ко всем мелодическим положениям' трезвучия в тесном рас-
положении.
2) То же ко всем тонам трезвучия, помещенным в средних
голосах.
XLIV. Определение и разрешение аккордов
Упражнение. Сыграть заданные с задержаниями аккорды, опре-
делить их, найти тональности, разрешить (разрешить задержание
и довести аккорд до тоники):
90
86
XLV. Игра последовательностей с приготовленными
задержаниями в каждом аккорде
Упражнения.
В миноре: I — V6 — VI — У2 —16 — У^— 1 = III — II? — У1$ —
пар. мажор
-Ilg-I.
В мажоре: I - П§-1-V6-VI = I -V3 — I6 = VI6-II —
пар. минор
В миноре: I—VII —П3 —V—V|—I —IV—IVj—VII —IV—
-III-II|-K4-V7-I.
В мажоре: Ie — П7 — Vs— I — VI6 = I6 — Ilf*— V? — I— V3 —
<	«_____ *	' i *
тон. VI ст. тон.
— I-V3-I = II-II7-Kj-V7-I.
II ст.
IV ст.
91
д) В миноре: I — Ie — V3 — I —12 — IV6 = I6 — V3 — I = VI — II3 —
<	i_____4		<	«
тон. IV ст.	’
-K4-V7-I.
e_______।
тон. VI CT.
e) В мажоре: I6 — II##1 —l6 — I — V5 — I — V3 — 1 = 11 — II$ —
1-6......................................।	।
тон.	тон.
IV ст.	II ст.
— Ve — I — III — VI —13 — IV— Il5— I.
4	в
XLVI. Игра последовательностей с неприготовленными
задержаниями в каждом аккорде
Упражнения.
а)	В мажоре: I —III —IV —V —V2—I6-IV2 —VII6 —III2-
-VI6-II2 — V6-V5-I — I2-H|-I4-Il5-I.
б)	В миноре: I-VII — III — IV — I — IVe — Ha — V-VI — L-
— IV —II5 —IlJb —К4 —V7 —VI —Ils—I.
в в в	в
в)	В мажоре: I — V3 — 1б — IV — Уг — Ц—,Уг — 1бУг — Is
тон.	тон.	тон
VI ст.	V ст.	IV ст.
— V2 — I6 = IV6 — Из — I.
г)	В миноре: I - IV7 — I — Ilg-I — VII - III —VI7-III = 1-
— 1У7Г—i = ш — iv — vii| — i — ii^ — 11Л — I.
пар. мажор
д)	В мажоре: П^—IlJ —16—II>4S—Us —Ie —IlJb—Ils —16 =
6	6	1 6______6 I 18	<	1
TOH. VI ст.	тон. IVct.
= iv6 -1^ — iv—nj- 11H1 — i.
XLVI I. Цгра последовательностей аккордов,
заданных с цифрованным басом
Упражнения. 1) Сыграть последовательности, где аккорды оп-
ределяются цифрованным басом, а задержания в них — мелодиче-
скими линиями (цифровка в данном упражнении задержаний не
учитывает):
92
2) Сыграть гармонизацию цифрованных басов с задержаниями,
отмеченными цифровкой, использовав следующие номера из задач-
ника Аренского: № 389—393, 418—429, 454—460, 473—479.
93
XLVHI. Двойные и тройные задержания
Упражнения. 1) Аккорды, данные с двойными и тройными за-
держаниями, разрешить, довести до тоники, если они ею не яв-
ляются.
88
94
2) Гармонизовать цифрованные басы с задержаниями в двух и
грех голосах, данные в задачнике Аренского: № 494—517.
XLIX. Особые формы задержания
Упражнения. 1) Сыграть гармонизацию данных мелодий, ис-
пользуя по одному аккорду в каждом такте:
89 а)
в)
jw.fr । d г	। dJ
2) Гармонизовать мелодии, меняя аккорды не чаще полутакта
и используя особые формы задержания также в средних голосах
и в басу (особенно на долгих звуках мелодии):
95
L. Проходящие звуки
Упражнения. 1) Гармонизовать следующие мелодические от-
рывки при помощи перемещения-одного аккорда в каждом такте:
91а)
ЛМ Wl°
С- dur
.f_ LfГ .|_С.С-Г£/1
Е- dur
2) Гармонизовать следующие отрывки, меняя аккорды не чаще
чем .по полутактам. В моменты ритмических остановок в верхнем
голосе восполнить движение проходящими звуками в средних го-
лосах, и в басу. (Возможно использование проходящих звуков так-
же в двух и трех голоса?.)
96
в)
LI. Вспомогательные звуки
Упражнения. 1) Гармонизовать приведенные отрывку, исполь-
зуя не более двух аккордов в такте:
93 а)
сыграть с, вспомогательными звуками в верхнем и средних голо-
сах. Например:
7,Мясоедова
97
3) Гармонизовать следующие мелодические отрывки, имея в
виду особые формы вспомогательных звуков:
97а)
|Гу|сг^-й
If	f г г
LII. Предъем
Упражнения. 1) Следующие мелодии гармонизовать, используя
предъемы:
98 а'
~г' р 1О' сМ
98
2) В данные гармонические последовательности ввести неак-
кордовые звуки различных видов, включая предъемы, так, чтобы
ритмический рисунок представлял непрерывное движение восьмы-
ми (по тому же образцу, как и в упр. 2 Задания L):
7*
99
LIII. Модуляции с неаккордовыми звуками
Упражнения. .1) Играть модуляции в тональности первой степе-
ни родства в форме Периода, используя данные начальные мотивы,
а также от собственных мотивов (данные мотивы могут быть
транспонированы для начала в иных тональностях):
101 а)
б)
100
2) Те же мотивы, а также собственные использовать для игры
постепенных модуляций.
L1V. Секвенции, звенья которых содержат
неаккордовые звуки
Упражнения. 1) Тональные секвенции:
102 а)
101
102
ГЛА ВА ВОСЬМАЯ
АЛЬТЕРАЦИЯ АККОРДОВ ДОМИНАНТОВОЙ ГРУППЫ
В данной главе особое место уделяется разрешению альтериро-
ванных доминант. Разрешение их непосредственно в тонику'в не-
которых случаях оказывается возможным только при перемещении,
так как не все расположения допускают такое разрешение. Так,
например, приведенные ниже варианты расположения альтериро-
ванного септаккорда VII ступени в случае <а» не допускают пря-
8*	103
мого разрешения в тонику из-за движения увеличенной квинты в
чистую, а в случае «б» прямое разрешение в тоническое трезвучие
оказывается возможным:
Обычное для септаккорда VII ступени движение терцового, то-
на вверх из-за понижающей дльтерации его оказывается невозмож-
ным. На разрешение же VII7 через обращения V? альтерация не
влияет. Поэтому разрешение через обращения дОминантсептаккор-
да возможно для любых расположений и мелодических положений
альтерированного септаккорда VII ступени.
Нужно иметь в виду, что повышенная II ступень лада по-раз-
ному проявляет себя в аккордах различных ступеней. Так,, напри-
мер, в септаккорде VII ступени повышенный терцовый тон естест-
венно разрешается вверх при движейии в тонику, то есть так же,
как и неальтерированный. В септаккорде же V ступени, как и в
нонаккорде, повышенная квинта стремится в1верх, тогда как неаль-
терированная квинта чаще разрешается вниз. Поэтому при разре-
шении, например, доминантсептаккорда с повышенной квинтой об-
разуется тоническое трезвучие с удвоенной терцией, но пропущен-
ной квинтой. Этот недостаток можно восполнить движением ввод-
ного тона (если он не в верхнем голосе) вниз, в квинту тоники:
105 а)
По характеру звучания второго аккорда вариант «б» предпоч-
тительнее.
Следует иметь в виду также, что повышающая альтерация
II ступени делает невозможным разрешение доминантсептаккорда
с повышенной квинтой в трезвучие VI ступени.
104
Задания
LV. Построение и разрешение аккордов
альтерированной доминанты
Упражнения. 1) В тональностях C-dur, c-mdll, A-dilr и a-moll
построить все основные виды аккордов альтерированной доминан-
ты, включающие II пониженную' ступень (V**, Vfs, V?5, VII/3),
разрешить эти аккорды.
2)	В тональностях fis-moll, A-dur, g-moll и B-dur построить и
разрешить обращения аккордов альтерированной, доминанты, вклю-
чающие II пониженную ступёнь.
3)	В тональностях D-dur, G-dur, Es-dur и As-dur построить и
разрешить аккорды альтерированной доминанты, включающие
II повышенную ступень.
4)	В тональностях F-dur, Des-dur, E-dur и H-dur построить и
разрешить обращения альтерированных доминант, включающие
II повышенную ступень.
5)	В тональностях C-dur, G-dur, Fis-dur, B-dur й Es-dur по-
строить и разрешить VII^7.
6)	В тональностях fis-moll, a-moll, b-moll, h-moll, f-moll и gis-
moll гармонических построить и разрешить VII^*3.
7)	От звуков ми-бемоль, си-бемоль, фа, ре, ре-бемоль, ля-бемоль
построить и разрешить V3Hr5 в мелодическом положений #5.
8)	От звуков си, до, ля, ми-бемоль, ре-диез, фа-диез, соль, фа
построить и разрешить большие Ь9 с раздвоенной (расщепленной)
квинтой.
9)	От каждого из звуков: ми-бемоль, фа, соль, ля-бемоль, дд-
диез, соль-диез или их энгармонических замен построить VII?^3
мажора (малый) и его обращения (от-тех же звуков). Разрешить
аккорды в соответствующих тональностях.1
LVI. Определение аккордов и их разрешение
в соответствующих тональностях
Упражнение.
106
105
Примечание. Разрешая аккорды, следует иметь в виду, что ряд из них
может встретиться и в иных тональностях, но у>$се в качестве альтерированных
субдоминант. Эти значения также следует выявить соответствующими разреше-
НИЯМИ.
LVII. Модулирующие секвенции с альтерированными
доминантами в мотивах
Упражнение.
106
107
ГЛАВА ДЕВЯТАЯ
ВНЕЗАПНАЯ МОДУЛЯЦИЯ
В данной главе наибольшее внимание уделяется модуляциям
через энгармонизм уменьшенного септаккорда и доминантсептак-
корда. Более сжаты задания на энгармонизм увеличенного трезву-
чия, эллиптические модуляции и модуляции типа сопоставления.
Чтобы достигнуть наилучшего звучания энгармонической моду-
ляции, желательно энгармонически заменяемый 'аккорд показать
сначала в первой тональности с соответствующим разрешением в
ней, затем вернуться к нему и разрешить в условиях новой тональ-
ности, завершив все каденцией. Например:
Отмеченный крестиком аккорд в первой тональности—'.вводный
в Т, во второй — вводный в D, разрешаемый в первой тональности
в трезвучие I ступени, во второй —в К< в качестве терцквартак-
корда II ступени с повышенными терцией и примой.
В группах исполнительских специальностей, где обычно при
игре модуляций используются заранее заготовленные показы на-
чальной тональности, полезно составить такую последовательность
аккордов, в которую включились бы , все три разных по звучанию
уменьшенных септаккорда. Тогда, в зависимости от задания, мож-
но для энгармонической модуляции использовать тот из'них, кото-
рый окажется наиболее подходящим. Но в любом случае аккорд,
через который будет сделана модуляция, окажется подготовлен-
ным в показе тональности. Например:
При подобном показе тональности можно использовать любой
из трех уменьшенных септаккордов, повторив Данную последова-
108
тельность до избранного для модуляции аккорда. Что касается
формы таких модуляций, они могут уподобляться периоду из двух
предложений, но такая форма не только не обязательна, но и не
характерна для внезапных модуляций, типичных не для экспози-
ционных, а для развивающих частей. Важно, чтобы такие модуля-
ции были оформлены ритмически.
Модуляции через энгармонизм доминантсептаккорда предшест-
вуют упражнения по определению, нахождению тональностей и
разрешению звучности этого аккорда в качестве D7, П*3, VII7, а
также побочных доминант. Например: малый мажорный септак-
корд от звука соль встретится в C-dur, c-moll, F-dur, f-moll и
a-moll, а также в тех тональностях, где встретятся' трезвучия
до — ми —соль или до — ми-бемоль — соль, то есть d-тбП, e-moll,
Q-dur, Es-dur, g-moll, As-dur и B-dur. Разрешения (доведение до
тоники) в первых пяти тональностях не представляет сложности.
В остальных же данный аккорд может быть доведен до тоники
родственных тональностей (или их VI ступени) либо через, иные
аккорды, чаще всего однофункциональные с тониками, родственных
тональностей. Например, D7 из, тональности IV ступени может
разрешиться через Н7, то есть D7 к одной из субдоминант может
разрешиться через другую субдоминанту (см. пример).
Модуляции через энгармонизм доминантсептаккорда следует
играть по тому же принципу, что и через уменьшенный, то есть
кратко показать исходную тональность, включив в показ аккорд,
который в дальнейшем подвергнется энгармоническому переклю-
чению. Однако если такой аккорд является достаточно сложным
во второй тональности и слишком элементарным в первой, лучше
вместо его звучания в начальной тональности дать прозвучать гар-
моническому обороту, аналогичному разрешению его во второй
тональности. Например:
II^As IAs V,s «{„IB
в	в
109
Модуляция из As-dur в B-dur произведена посредством энгар-
монической замены D7 AS-dur на IIsJ1 B-dur. Поскольку D7 явля-
ется простейшим аккордом, не тре^ющим специального обыгры-
вания в начальной тональности, при показе ее лучше обыграть не
совсем обычный оборот II^1 — I; подготавливающий энгармониче-
ское переосмысливание доминантсептаккорда в момент модуляции.
Благодаря этому модуляция становится более логичной и стили-
стически выдержанной. Следует отметить, однако, что на общих
курсах такая проблема не возникнет, так как там изучаются, как
Правило, лишь те модуляции, в которых D7, ПйЬ или какая-либо
побочная доминанта начальной тональности заменяются на один
из аккордов с увеличенной секстой на VI ступени минора или VP
ступени мажора, разрешение которых-столь обычно, что не требует
специального приготовления.
В главе приведены задания и на внезапную цодуляцию типа
сопоставления. Игра таких модуляций предполагается только в
группах теоретиков. Как и другие виды внезапной модуляции, со-
поставления бб'лее характерны для развивающих разделов формы,
но особенно для граней разделов формы. Поэтому удобной фор-
мой для игры таких модуляций является простая двухчастная (как
репризная, так и безрепризная), поскольку она является простей-
шей формой, содержащей грань между разделами. Первый период
в этом случае должен быть либо однотональным, либо модулиру-
ющим в какую-либо тональность первой степени родства. Вторая
часть, начавшись сопоставлением (в какой-либо контрастной от-
даленной тональности), должна представлять постепенную моду-
ляцию в начальную тональность, в которой и должна завершиться
вся двухчастная форма. Например:
110
Упражнение задания LX1V посвящено увеличенному трезву-
чию. Следует помнить, что, помимо увеличенных трезвучий гармо-
нических мажора (VIr) и минора (Шг), увеличенные трезвучия
могут возникнуть и на других ступенях за счет понижающей аль-
терации примы в минорном и повышающей альтерации квинты в
мажорном трезвучиях.
ИЗ
пг
dur:	Э **1’ ШГ
Последнее трезвучие — Vlrfs минора — неупотребительно из-за
противоречия между натуральным минором и альтерацией.
В четырехголосии в увеличенных трезвучиях и их обращениях
удваиваются разные тоны, но, как правило, те, которые не аль-
терированы и которые при разрешении не двигаются.
Заканчивается глава транспонирующими секвенциями (термин
О. Л. и С. С. Скребковых), то есть секвенциями по равновеликим
интервалам. Играть секвенции по равновеликим интервалам (толь-
ко малым секундам, только большим терциям и т. п.) следует, вы-
бирая интервал в зависимости от строения данных мотивов и ис-
пользуя сопоставления на грани звеньев. В таких секвенциях co-
lli
храняется' неизменным не только шаг секвенции, но и ладо-
вое наклонение (в секвенциях по родственным тональностям
оно может меняться).
Задания
LVIII. Уменьшенный септаккорд, построение от звука,
разрешение, энгармонизм
Упражнения. 1) От звука ре-диез построить уменьшенный
септаккорд, определить тональности, где он будет вводным в Т, S
и D, разрешить.
2)	То же от звука ми.
3)	То же от звука ре.
4)	От звука, фа построить секундаккорд уменьшенного септ-
аккорда, найти тональности, разрешить; дать энгармонические за-
мены секундаккорда на септаккорд, терцквартйккорд и квинтсекст-
аккорд, определить тональности и разрешить как обращения ак-
корда вводного в D.
5)	От звука си построить терцквартаккорд уменьшенного септ-
аккорда^ определить тональности, где он будет вводным, в Т, S и
D; дать его энгармонические замены и разрешить их как вводные
в тонику.
6)	От звука ми построить квинтсекстаккорд уменьшенного
септаккорда, найти тональности, где он будет ввбдным в S, раз-
решить. Его энгармонические замены также разрешить в тональ-
ности, где они окажутся вводными в S.
LIX. Уменьшенный септаккорд, построение в тональности,
разрешение, энгармонизм
Упражнения. 1) В Тональности G-dur. построить уменьшенный
септаккорд, вводный в Т. Сделать все его энгармонические заме-
ны и разрешить полученные аккорды во все тональности, где они
будут вводными в Т, S и D.
2) В тональности c-moll построить уменьшенный септаккорд,
вводный в S. Сделать все его энгармонические замены и разрешить
полученные аккорды во все тональности, Где они будут вводными
в Т, S и D.
3), Определить аккорды, дать им энгармонические замены,, най-
ти тональности, разрешить:
112
Упражнения. 1) Сыграть аккордовые последования, содержа-
щие модуляции через энгармонизм уменьшенного септаккорда:
a)	B-dur: r-IlM'-I-Ve-VIl'-Vs-I-VII^-Ie-VIb-
= пИ-
A-dur
g-moll
энг.
б)	g-moll: I - I7 - П2 - VIb - Vj — I —12 — IV6 - VII2 == JVM®-
— L — V7 — I.	ris-moll
,___В '	I
2)	Сыграть схематические модуляции через энгармонизм умень-
шенного септаккорда, вводного bD Заключительной тональности,
по,казав начальную тональность двуМя-тремя аккордами; а заклю-
чительную — кратчайшим доведением энгармонически заменяемо-
го аккорда до тоники. В данном задании заключительная каденция,
не обязательна. Например:
Начальные, и заключительные тональности:
a) C-dur —fis-moll; б) a-moll —,h-moll; в) B-dur — E-dur; г) f-moll—
cis-moll; д) Es-dur — D-dur; e) A-dur — B-dur; ж) gis-moll t- C-dur.
3)	Сыграть аналогичные модуляции через энгармонизм умень-
шенного септаккорда, вводного в Т заключительной тональности:
113
a) fis-moll — B-dur; 6) h-moll — C-dur; в) E-dur — g-moll; r) cis-
moll— F-dur; д) D-dur — c-moll; e) g-moll — fis-moll; ж) a-moll —
H-dur; з) A-dur — c-moll.
Например:
С - dur В - dur
4)	Через уменьшенный септаккорд, вводный в S заключитель-
ной зональности:
a) c-moll — E-dur; б) A-dur —C-dur; в) b-moll — g-moll; г) F-dur—
Des-dur; д) d-moll — e-moll; e) a-moll — b-moll; ж), D-dur— c-moll;
3) G-dur — f-moll.
Например:
LXI. Модуляции через энгармонизм уменьшенного .септаккорда
с более широким показом начальной тональности и
каденционным завершением в заключительной
Упражнения. 1) Сыграть модуляции через уменьшенный септ-
аккорд, вводный в D последующей тональности:
a) C-dur — fis-moll; б) d-moll — fis-moll; в) Es-dur — fis-moll;
г) e-moll — fis-moll; д) f-moll — fis-moll; e) g-moll — fis-moll.
2)	Сыграть модуляции через уменьшенный септаккорд, ввод-
ный в Т последующей тональности:
a) g-moll — A-dur; б) g-moll— h-moll; в) g-moll — Des-dur; г) g-
moll — E-dur; д) g-moll — fis-moll; e) g-rholl — cis-moll.
3)	Сыграть модуляции через уменьшенный септаккорд, ввод-'
ный в S последующей тональности:
a) cis-moll — f-moll; б) Des-dur — d-moll; в) a-moll — Es-dur;
г) h-moll — es-moll; д) G-dur — F-dur; e) e-moll — F-dur.
4)	Сыграть модуляции из B-dur в e-moll в трех вариантах: че-
рез уменьшенные септаккорды, вводные в D, Т и S.
114
5)	Играть модуляции из любой тональности в любую с по-
мощью энгармонизма уменьшенного септаккорда (кроме тонально-
стей первой степени родства).
LXI1. Доминантсептаккорд, совпадающие с ним структурно
аккорды и энгармонически равные ему аккорды
с увеличенной секстой
Упражнения. 1) От звука ре построить малый мажорный септ-
аккорд, определить тональности, где он встретится в качестве D7,
VII7, а также в качестве побочных доминант, довести до
тоники.
2)	Построить от звука си-бемоль секундаккорд малого мажор-
ного септаккорда, найти тональности, где этот аккорд встретится в
качестве D2, п|3(18), VII2» а также в качестве побочных доми-
нант, довести до тоники.
3)	В тональностях A-dur, a-moli, C-dur, c-moll, B-dur, b-moll
построить и разрешить увеличенные сексты.
4)	В тональностях F-dur, Es-dur, g-moll, h-moll, A-dur, cis-moll
построить и разрешить аккорды с увеличенной секстой, энгармони-
чески равные D7, Df8, D*5.
5)	В тональностях G-dur, a-moll, C-dur, fis-moll построить и
разрешить обращенные аккорды с увеличенной секстой (с умень-
шенной терцией или децимой), энгармонически равные D2, Dj8,
D*5.
6)	Определить аккорды, найти их тональности, разрешить (без
энгармонических замен):
115
7)	Определить аккорды, дать им энгармонические замены, най-
ти их тональности (исключая те, в которых они будут побочными
доминантами) и разрешить:
LXIII. Модуляции через энгармонизм доминантсептаккорда
Упражнения. ,1) Сыграть аккордовые последовательности с мо-
дуляциями через энгармонизм доминантсептаккорда:
энг
a)	F-dur: I - Ilj!3 - V?- VI = I —Ilf3 —V7 —VI ^I-II^-V^
Л 4	d-moll	B-dur
= IlH1|,5-K4-V7-I;
1 «e 1
A-dur
-	.	.энг.
6)	G-dur: I-Hp-V^-VI-Vo-I-Vs-I-Iir =
<	lcW
= ivf1 — K4 — V7 — I;
16	6	______;
cis-moll
л	энг-
в)	D-dur: I6 — П73 — Vj — I — y2— Ц — V7 — VI - V7 =
Л .	G-dur
= Ilf3*’*5—K4 —V7—L
_______6_____j
Des-dur
2)	Сыграть модуляции через энгармонизм доминантсептаккор;
да, в которых D7, IlfXl5) или V1I7 заменяются на аккорд с уве-
личенной секстой на VI,®* ступени (увеличенный квинтсекстаккорд,
дважды увеличенный терцквартаккорд):
116
a)C-dur — H-dur; 6) cis-moll — c-moll; в) B-dur — A-dur; r) g-moll—
a-moll; д) d-moll — E-dur; e) h-moll — F-dur; ж) f-moll— H-dur;
3) E-dur — b-moll; и) fis-moll— C-dur; к) H-dur — B-dur.
3)	Сыграть модуляции через энгармонизм домйнантсептаккор-
да с пониженной квинтой или структурно совпадающие с ним ак-
корды, заменяя его на увеличенный терцквартаккорд:
a) b-moll — a-moll; б) D-dut — Des-dur; в) e-moll — B-dur; г) с-
moll — fis-moll; д) f-moll — A-dur; е) Es-dur — G-dur.
4)	Сыграть,модуляций через энгармонизм доминантсептаккор-
да (D7, PF5, D®5 и структурно совпадающие с Ними на других сту-
пенях), производя замены на удобные для данной модуляции ак-
корды с увеличенной секстой:
a) C-dur — es-moll; б) cis-moll — h-moll; в) F-dur — gis-moll;
г) d-moll — Es-dur; д) c-moll — d-moll; e) H-dur,— D-dur; ж) B-dur—
D-dur; 3) a-moll — cis-moll; и) As-dur — F-dur; к) g-moll —H-dur;
л) fis-moll — a-moll.
LX IV. Модуляция через энгармонизм увеличенного трезвучия
Упражнения. 1) В тональностях: B-dur, h-moll, C-dur, fis-moll,
A-dur, G-dur, E-dur, c-moll, e-moll — построить и , разрешить уве-
личенные трезвучия.
2) Сыграть модуляции через энгармонизм увеличенного тре-
звучия:
9) F-dur — A-dur; б) C-dur — H-dur; в) E-dur — If-dur; г) b-moll —
d-moll; д) h-moll — cis-moll; e) f-moll — E-dur; ж) D-dur —B-dur.
3) Сыграть модуляции в тональности первой степени родства
через энгармонизм увеличенного трезвучия, помня, что такая мо-
дуляция характерна своим колоритом (в связи с этим особое зна-
чение имеет экспонирование начальной тональности с повышенной
ролью увеличенных трезвучий):
a) A-dur — fis-moll; б) F-dur — d-moll; в) d-moll — a-moll; г) a-moll—
F-dur; д) As-dur —b-moll; e) h-moll -Fis-dur.
LXV. Разные виды энгармонической модуляции
Упражнения. Играть энгармонические модуляции, используя то
средство, которое удобнее при данных соотношениях тональностей:
a) C-dur — cis-moll; б) b-moll —'h-moll; в) D-dur — Fis-dur;
г) c-moll — D-dur; д) E-dur — B-dur; e) d-moll-As-dur; ж) Fte-dur—
A-dur; 3) e-moll— c-moll; и) G-dur —F-dur; к) fis-moll —Es-dur;
л)	A?dur.—	As-dur;	m)	gis-moll — g-moll; h) H-dur — As-dur;
0)	B-dur —	a-moll;	n)	dis-moll — E-dur;	p)	As-dur — fis-moll;
c) as-moll — G-dur; t) g-moll — f-moll; y) Ges-dur — Es-dur;
ф)	f-moll —	d-moll;	x)	F-dur — Des-dur;	ц)	es-moll — a-moll;
H)	Es-dur —	a-moll;	ш)	cis-moll -r e-moll;	щ)	Des-dur — E-dur;
э) h-moll — cis-moll; ю) a-moll — B-dun
117
LXVI. Эллипсис, Эллиптическая модуляция
Упражнения. 1) В тональностях: D-dur, B-dur, C-dur, Es-dur,
H-dur и As-dur — сыграть следующую последовательность, содер-
жащую внутритональные эллипсисы:
IJ	J	J	J	J	J
I	V	1„	Уг	-
6
J J J J.
le V?	v
2) То же в тональностях a-moll, b-moll, fis-mollr-g-moll, h-moll:
t J J J J J J J J J «
I VII? n2 v6 v5 I v_ n3 n5 I
6	4	6
3) To же в любых мажорных тональностях:
4) То'же в любых минорных тональностях:
Пет.

118
6) Сыграть
эллипсисы:
a) G-dur: J
I
последовательности, содержащие модулирующие
Из
4
J
V?
F
J	J	J
Vs	Ie	V,
с
J
V?
D
J J J, J J J J
,У» 18?1Ц „5 v, viij.id* к, V,
Fis	’—S—в------1 4	6
J
б) С-1ПО|1:^Ь J
J J
Чз I
J
V5
6
J	J	J	J
п7	V3	I	у5
, 7	4 6
as
J. J
V7 V5
______6
h
!б
J J
vV5
J J J J	J
1 Vs I6 n7 v3
6	___.	4
i ivF
e
о
I
в) A-dung J J J
I IV4 1
6
m г
, v?-VI = IVr
D
J)	J-J“J J	J)
VJ	ii, vu n3 v	vs
i_I___Ё__e_________।
F
1 3 L J Ji J. I
ivj nF° К J V, 1 I
J
D
f	A
119
LXVI I. Сопоставление
Упражнения. Играть модуляции типа сопоставления, используя
для этого простую двухчастную форму.
1)	Первый период — As-dur — Es-dur; вторая часть—H-dur —
e-moll — G-dur — c-moll — As-dur.
2)	Первый период — cis-moll — E-dur; вторая Ч|Эсть — F-dur —
d-moll — A-dur — E-dur — cis-moll.
3)	Первый период — d-moll — d-moll; вторая часть — h-moll
A-dur — d-moll.
4)	Первый .период — e-moll — e-moll; вторая часть — c-moll —
G-dur — a-moll — e-moll.
5)	Первый период — A-dur — A-dur; вторая часть — C-dur —
a-moll — E-dur — A-dur.
6)	Первый период—G-dur — h-moll; вторая часть—B-dur —
c-moll — G-dur.
7)’Первый период — G-dur — h-moll; вторая часть — B-dur —
d-moll — C-dur — G-dur.
'	8) Первый период — fis-moll — D-dur; вторая пасть — d-moll —
A-dur — fis-moll.
9)	Первый период — g-moll — D-dur; вторая часть — b-moll —
F-dur — g-moll.
LXVIII. Транспонирующие секвенции
Упражнения.
120
ГЛАВА ДЕСЯТАЯ
МАЖОРО-МИНОР
Наибольшую сложность в этой главе представляют модуляции
через средства мажоро-минора (задания LXXIII и LXXIV). Сле1
дует иметь в виду, что такие модуляции — модуляции внезапные,
то есть непосредственные модуляции в тональности не первой сте-
пени родства. Модуляции же в упражнениях 3 и 4 задания LXXIV,
кроме, того, равнозначны энгармоническим. Поэтому все их сле-
дует играть так же, как и модуляции предыдущей главы (с обыг-
рыванием характерного аккорда или оборота в исходной тональ-
ности). Например, модуляция из fis-moll в C-dur через трезвучие
У1ми"‘исходной тональности:
121
121
Задания
LXIX. Одноименный мажоро-минор. Игра последовательностей
по цифровке
Упражнения. 1) В тональностях: C-dur, A-dur, B-dur, Es-dur и
H-dur — сыграть следующие последовательности в заданном рит-
ме:
J
J J J
n? vij nJ
6	6
J J	J	JJ J
Ie Уз I	vr - -
4
I? 11^ v,
J.
2)	В тональностях: G-dur, F-dur, As-dur, E-dur и Des-dur —
сыграть следующую последовательность в заданном ритме:
и A
v7 vr nf IV
J'	J	J
Из	Hie	V2
4
J J J. J Jr
v - iir iv iv
J J
le IVr
j мин._
122
3)	В тональностях: d-moll, a-moll, cis-moll, h-moll и g-moll —
сыграть последовательность в заданном ритме:
ivl1!!!# IV****'
Л nj|l
I-IylVMa&r j
4)	В тональностях: D-dur, Fis-dur, B-dur,»E-dur и Cis-dur —
сыграть следующую последовательность: ,
J. J)J J
irrt — TtrH tt
J Л J
I ivr - I
5)	В тональностях: e-moll, c-moll, fis-moll, f-moll и b-moll —
сыграть следующую последовательность:
2 J. -hJ
I - VI
IVMaM-
J J.
Шн 1наж
I
I
6)	В тональностях: Es-dur, D-dur, Ges-dur, H-dur и A-dur —
сыграть следующую последовательность:
IV пб I I6 IV
6
ivr n£
6
J J
-МИН. r
J J-]
IV1’ IVHIIg
J
мин.
V
J
мин.
V6
J
I V? I
J
123
LXX. Разрешение (доведение до тоники) аккордов
мажоро-минора
Упражнение. Определить аккорды, найти их тональности. В тех
тональностях, где они'являются аккордами одноименного мажоро-
минора, довести их до тоники, используя в последовательностях
трезвучия — наиболее характерные аккорды мажоро-минора.
Например: первый из этих аккордов — мажорное трезвучие
кроме тональностей F-dur, d-moll, B-dur, g-moll, Es-dur, c-moll и
es-moll встретится в C-dur (VII^), D-dur (УЙ), G-dur , f-moll
(IVMa*), As-dur (Пмаж'), в которых его можно довести до тоники-
следующим образом:
LXXI. Сочетание одноименного и параллельного'
мажоро-минора. Игра последовательностей
по цифровке
Упражнения. 1) В мажорных тональностях сыграть последова-
тельность, содержащую аккорды одноименного и параллельного
мажоро-минора:
124
I
J J J J
v? ш"аж- 1 VI?
J J	J	J
I маж. маж.
тк im	ттт	v
2), В минорных тональностях сыграть последовательности, со-
держащие аккорды одноименного и параллельного мажоро-минора:
LXXII. Отклонения в системе мажоро-минора
Упражнения. 1) В.тональностях: G-dur, B-dur, E-dur, As-dur и
H-dur — сыграть последовательности с отклонениями в тональности
мажоро-минорнбго родства:
J	/)	J	.b JJ J	Л J	J)	J J>
16	Уз	J	Уз I-Vf1, Уз	I=IVr	Уз 1’11^	Ilfc	4 Уу
4 иЛ________. и*_______,	L-*____I	в
тон-сть тон-сть тон-сть
vibcr. IV ci. liter
Ǥ J' J) J
V Ve i
J) J J) J
h V6 1
____
J) J Л; J J) J
I2 ve Vj I=V?11| K|
___11________I
J) J.
V7I
тон-сть	тонсгь
vnhcr.	VlbcT.
125
в)	Равнодлительнымй аккордами: I — Vg — I — Vg — I — V7 — I —
,	'тон. VI тон.
- Vs — I-y2-1 == VI? - Ilf- K< —V7— I.
'тон. Il* тон. Vf?
2) В тональностях: g-moll, b-moll, e-moll, h-moll, c-moll — сыг-
рать последовательности с отклонениями в тональности мажоро-
минорного родства, самостоятельно выбирая ритмическую органи-
зацию (с возможными перемещениями данных аккордов):
а)	j _у2 —16 — III# —,1 —II —У2—Ц = Ulf — VI#— IV — I;
u	тон. III#	-
б)	I — VI#— VI — I = у1мин'— VIU — I = HI#— V7 — VI — Vs —
тон. VI#
маж Т0Н-111
— I — V7 — VI, = 1Умаж- 11g— I;
в) I —II2—I — VIми"' = ,I —1I2—I —VIми"'= HI#—У1Т#МИН-.
тон. У1МИН-
— V —V7 —I —II2—I.
LXXIII. Модуляции через V?
Упражнения. 1) Сыграть модуляции через трезвучие V? исход-
ной тональности:
a) C-dur — Es-dur; б) D-dur — es-moll; в) F-dur — h-moll.
2)	Сыграть модуляции через промежуточное отклонение в то-
нальность VP по отношению к исходной тональности:
a) A-dur —C-dur; б) B-dur —h-moll; в) G-dur —cis-moll.
3)	Сыграть модуляции через трезвучие VI * конечной тональ-
ности:
a) a-moll — H-dur; б) B-dur —G-dur; в) g-moll — E-dur; г) d-moll—
Des-dur.
4)	Сыграть модуляции через промежуточное отклонение в то-
нальность V? ступени по отношению к конечной тональности:
a) b-moll — C-dur; б) H-dur — As-dur; в) fis-moll — Es-dur;
г) h-moll — B-dur.
LXXIV. Модуляции через одноименную тонику
Упражнения. 1) Сыграть модуляции через одноименную тонику
исходной тональности:
a) d-moll — fis-moll; б) H-dur — D-dur; в) e-moll — A-dur; г) f-moll —
a-moll; д) c-moll — d-moll; e) Es-dur — Des-dur.
2)1 Сыграть модуляцию через одноименную тонику конечной то-
нальности:
a) h-moll — d-moll; б) a-moll — g-moll; в) D-dur — H-dur; г) A-dur —
Cis-dur; д) B-dur — C-dur; e) g-moll — C-dur.,
126
LXXV. Модуляции через другие аккорды мажоро-минора
Упражнения. 1) Сыграть модуляции через "исходной то-
нальности:
a) D-dur — C-dur; б) G-dur — Es-dur; в) B-dur — as-moll.
2)	Сыграть модуляции через исходной тональности:
a) a-moll — c-moll; б) fis-moll — C-dur; в) d-moll — Des-dur;
г) c-moll — E-dur.
3)	Сыграть модуляции через VIl| гармонического минора, пред-
ставив его как малый септаккорд с уменьшенной квинтой:
a) h-moll — D-dur; б) cis-moll — C-dur; в) f-moll — H-dur.
4)	Сыграть модуляции через малый септаккорд с уменьшенной
квинтой, представив его как Vila гармонического минора:
a) c-moll — a-moll; б) F-dur— h-moll; в) D-dur —es-moll.
СОДЕРЖАНИЕ
От авторов.................................................3
Глава первая
Трезвучия в четырехголосном складе.........................7
Глава вторая
Соединение трезвучий.......................................9
Глава третья
Обращения трезйуМий.......................................17
Глава четвертая
Септаккорды...............................................32
Глава пятая
Альтерация аккордов субдоминантовой	группы .	.	.	51
Глава шестая
Отклонения и модуляции..................................  62
Глава седьмая
Неаккордовые звуки .......... 88
Глава восьмая
Альтерация аккордов доминантовой группы..................103
Глава девятая
Внезапная модуляция......................................108
Глава десятая
Мажоро-минор .	<	.	..........................121
Наталья Сергеевна Мясоедова
Андрей Николаевич Мясоедов
ПОСОБИЕ ПО ИГРЕ
НА ФОРТЕПИАНО
В КУРСЕ ГАРМОНИИ
Редактор И. Прудникова. Художник Р1 Вейлсрт
Худож. редактор А. Головки на. Техй. редактор Н. Ветрова
Корректор Г. Федяева
Н/К
Подписано в набор ^6.09.85. Подписано в печать 21.08.86. Формат 60^><^901/1б.
Бумага офсетная № 2. Гарнитура литературная. ' Печать офсет. , Объем'
печ. л. 8,0. Усл. п. л. 8,0. Усл. кр.,-отт./8,^5). Уч.-изд. л. 8,06. Тираж 18 000экз.
Изд. № 13320. Зак. 833. Цена 40 к.
Издательство <Музыка>,. 103031. Москва, Неглинная, '14
Московская типография № 6 Союзполиграфпрома при Государственном
комитете СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли,
109088, Москва, Ж-88. Южнопортовая ул.ч 24
40 к.