И.А.ИЛЬИН
ИСТОРИЯ
ИСКУССТВА
и
ЭСТЕТИКА
ИЗБРАННЫЕ
СТАТЬИ
МОСКВА.ИСКУССТВО. 1983

Ильин Й. А.
История искусства и эстетика: Избр. статьи /
Предисл. сост. и общ. ред. Мих. Лифшица.— М.:
Искусство, 1983-288 с.
Издающийся посмертно сборник объединяет работы советского
исследователя, написанные на протяжении тридцати лет, в ряде
случаев никогда ранее не публиковавшиеся. Значительный интерес
представляют исследования автора «Эстетика гармонии и числа»
и «Неосуществленное в искусстве как проблема», ряд материалов
по теория эстетического воспитания, работы, посвященные Поли-
клету, Сократу и другим. Злободневны по своему содержанию
статьи, доказывающие необходимость острой, непримиримой
борьбы с формалистическими теориями и взглядами на искусство. Для
специалистов-эстетиков, искусствоведов, а также читателей,
интересующихся историей культуры.
Составление и общая редакция
Mux. Лифшица
Рецензент:
доктор филологических наук
А. А. Тахо-Годи

Предисловие
NON FINITO
Мало кому на свете удалось довести до конца начатое
им дело. Эти слова принадлежат одному из великих
деятелей итальянского Возрождения. Они справедливы в
самом элементарном смысле и тем более справедливы, чем
больше бремя, лежащее на плечах столь ограниченного
и конечного существа, каким является человек. Вместе
с ростом творческих сил, созданных обществом, и
расширением границ человеческой энергии труднее становится
воплотить эти возможности в пределах отдельной жизни.
Но несомненно, что существуют люди, которые как бы
самой натурой предназначены к тому, чтобы выразить
незавершенность, незаконченность, неполноту наших
решений каждой исторической теоремы, предложенной
временем. И эти люди далеко не худшие среди нас, а те
времена, когда человеческая мысль, сгибаясь под тяжестью
своей ноши, с трудом прокладывает себе путь сквозь
массу противоречий, — не самые худшие времена.
Намеченное, но не получившее законченной формы и
даже оставленное в пути имеет свои права.
Неосуществленное входит в общий баланс осуществления целого и
часто бывает ближе к сердцу его, как первый набросок
может быть ближе к цели, чем законченная картина.
Нельзя ценить только победителей. Иначе мы оправдали бы
горькие слова поэта:
О, люди, жалкий род, достойный слез и смеха,
Жрецы минутного, поклонники успеха!
В одной из своих статей, собранных в этой книге,
Игорь Ильин рассматривает историю искусства с новой
и необычной точки зрения. Чем ярче сияют достигнутые
человеческим гением вершины творчества, тем больше
погружаются в темноту его незаконченные дела,
произведения-пасынки, оставленные им на половине пути, и все
забытое, неосуществленное. Между тем это целый мир.
Если бы, например, нам пришлось судить об итогах
творческой жизни такого совершенного представителя
идеальной классики в живописи, как Леонардо, то мы могли бы
сказать, что его неведомая жизнь шире известной,
выраженной в немногих шедеврах, знакомых каждому
обывателю, а созданное этим таинственным художником,
доведенное им до конца — только намек на бесконечные воз-
1*
3

Можности, заложенные в его начинаниях, замыслах,
неосуществленных произведениях. В этом смысле жизнь
Леонардо является символом вечной незаконченности
человеческой культуры, относительности тех границ, которые
отделяют в ней достигнутое от недостигнутого.
«Всякая определенность исключает, — читаем мы в
статье Ильина, — всякая направленность оставляет в
стороне, всякий отбор отбрасывает. Идти — значит проходить
мимо! Вот почему свершение в искусстве предполагает
несовершение оставленного в стороне — всего того, что
лежит вне круга проблем и возможностей однажды
принятого, сложившегося направления. В этом смысле
«несовершение» весьма специфично для данного вида
искусства и способно пролить свет на его тенденции» (с. 97—
98) ».
Разумеется, нам важно знать не только то, что
проливает свет на эти особые тенденции, иначе мы были бы
крепостными слугами малого знания, регистрирующего
стили и направления. Остаток, не вошедший в известные
исторические рамки, свидетельствует о том, что
существует нечто более широкое и важное, чем любое
направление, а именно то, что можно было бы назвать
направлением всех направлений. Остаток этот на счету у
всемирной истории. Ars una, искусство едино. И только те
явления художественной жизни, которые так или иначе
причастны к ее полноте, могут быть интересны и своим
особенным направлением, могут быть названы конкретной
определенностью.
В таких именно случаях нам важно и то, что не
вошло или не полностью вошло в определенные рамки
времени, всегда условные. Здесь открываются перед нами
не только кучи мусора, забытые ушедшей вперед
цивилизацией. Среди остатков мучительного труда мы видим
признаки более широкой перспективы, не совпадающей до
конца с любым историческим направлением, даже самым
значительным. Вот почему современная мысль так
внимательно обращается ко всему, что осталось загадочным
фрагментом незавершенных усилий прошлого. В этом
стремлении к справедливости сказывается не только
механический рост науки и общественной любознательности,
но и зрелость мысли, стоящей на пороге исторического
самосознания.
Впрочем, существует также дурной остаток, вполне
заслуживающий свою участь, то есть забвение. Неосуще-
Здесь и далее в скобках указаны страницы этой книги.
4

ствленное в искусстве имеет две стороны, так же как
осуществленное. Преимущество последнего бросается в
глаза, но не следует приписывать ему безусловного
значения — всякое преимущество относительно. В этом, мне
кажется, истинная, ценная мысль Игоря Ильина.
Если Микеланджело осуществил лишь малую часть
своего грандиозного замысла гробницы Юлия II, если
Пушкин оставил нам только одну сцену из «Фауста»,
позволяющую догадываться, каков был бы общий пафос
его создания, в отличие от «Фауста» Гете, то здесь перед
нами не только дань времени или выбор художника,
сознательно ограничившего себя частью вместо целого.
В этой символической оболочке хранится завещание его
всем временам. Неосуществленное может вернуться и
обязательно вернется — либо в виде прямого
продолжения, так сказать, для себя, либо косвенно, только для нас,
как материал, живущий в другой, преображенной форме,
возникшей в других условиях.
Обыватель всегда является «поклонником успеха». Он
принимает фактически сложившееся за безусловно
необходимое. Но уверены ли вы в том, что живопись
Возрождения, поэзия пушкинской поры, симфонизм Гайдна,
Моцарта и Бетховена, эти формы искусства, признанные
теперь музейными, не получили дальнейшего продолжения
и перешли во что-то другое вследствие того, что они
исчерпали себя? А то, другое, что заменило их: драма
света и тени в живописи XVII века, глубокая
субъективность поэзии Лермонтова, мечтательная романтика
Шуберта и Мендельсона — разве эти новые формы дали миру
все, что они могли дать? И разве законченность каждой
ступени художественной культуры нужно понимать в
безусловном, а не в историческом и относительном смысле?
Выть может, самое совершенное среди великих
художественных форм есть именно самое несовершенное в том
новом порядке величин, который они открывают собой.
Все, что достигло относительной законченности, — только
великий намек и вексель, предъявленный будущему. «Чем
больше человечеством создано, — пишет Ильин, ■■— тем
больше ему остается создать» (с. 98).
Если самое полное всегда неполно, то диалектический
закон обязывает нас не упускать из виду и обратную
сторону дела. Неполное имеет свою полноту или по крайней
мере может ее иметь. Бывают такие моменты, когда
незаконченность начатого дела является чертой
относительно неизбежной, трагической. Перед лицом этой великой
надежды, застывшей где-то между победой и поражением,
5

любая философия успеха ничтожна. Так было, так
сложилось, таков до некоторой степени случайный,
контингентный факт, но это еще не все! Погодите судить, последнее
слово еще не сказано.
Всякие положения бывают в истории, однако
вернемся к нашей теме — незавершенному в художественном
творчестве. Мы знаем, например, что личная катастрофа
Гельдерлина, его остановка в пути (как хорошо показал
Луначарский) может быть понята из обстоятельств
времени. Отсюда вовсе не следует, что мечта великого
немецкого поэта есть только сон золотой, навеянный его
начинающимся безумием, хотя все, что сделал Гельдерлин,
осталось наброском незаконченной картины. Ему
суждено было выразить именно неполноту всякой
законченности, доступной его времени, которое было также эпохой
классицизма, часто холодного.
Пусть сложны или скрыты от нас в данный момент
расчеты исторической жизни, ее стихийный, не слишком
надежный разум, но то, что содержит в себе истинное
зерно, — не пропадет. Из семени вырастет дерево. Как
существует закон сохранения вещества, так есть и закон
сохранения мысли. В этом заложено некоторое утешение для
всякой идеи, не получившей немедленного и полного
осуществления.
Но в этом, конечно, нет ничего утешительного для
обывательщины нового типа, свойственной нашему
времени. Я говорю о модном преклонении перед всяким поп
finito, незаконченным и несовершенным. Явление это
приняло за последние десятилетия характер общественной
эпидемии. Как старый мещанин преклонялся перед
зализанным совершенством, в котором теряется всякий след
человеческого труда, так мещанин двадцатого века
признает только грубый язык первого приближения к
модели. Между тем обратную теорему нужно еще доказать,
сама по себе она не верна. Если эскиз бывает живее и
лучше виртуозно исполненной картины, отсюда вовсе не
следует, что сама по себе незаконченность является
признаком гения.
С точки зрения теории подмена одного представления
другим есть софистика. С точки зрения творчества она
означает легкую жизнь для бездарности, которой на
почве несовершенства ничего не стоит сравняться с
действительными мучениками искусства, присвоив себе
наследство их славных поражений, стоящих целой вереницы
побед. Нынешний курс к non fini to содержит в себе что-
то демагогическое, льстящее толпе и убеждающее ее в
6

том, что все законченное аристократично, а потому и
враждебно ей.
Не имея надобности обращаться к нашим
отечественным подражателям, вспомним рассуждения Андре Маль-
ро в начале его известной книги «Воображаемый музей
мировой скульптуры». Изысканный французский автор
открывает перспективу истории искусства с анализа
скульптурных набросков мастерской Джованни Пизано. Эти
грубые болванки человеческих форм, случайно
сохранившиеся в их первозданном виде, кажутся Мальро верхом
совершенства, тем более что они так далеки от
законченных фигур в элегантном стиле Пизано младшего. На этот
стержень автор нанизывает все архаическое и
несовершенное в истории искусства, начиная с головы из Брассем-
пуи и кончая искусственным примитивом XX века. Все
это, с его точки зрения, нужно рассматривать как вечную
антитезу гладкой законченности эпигонов и рабского
подражания природе в реалистическом творчестве всех
времен.
Мысль Мальро достаточно ясна, но в то же время и
не продумана до конца. При таком критерии оценки,
ставящем все вверх ногами, еще более высоко следует ценить
те обломки истории культуры, в которых нет даже
намеков на художественную форму. Грубые камни, лишенные
всякого человеческого образа, были, по словам Павсания,
предметом поклонения в древнейшей Греции. Все религии
мира знают такие символы «священного». Отчего же не
считать их более важными для истории искусства, чем
голова из Брассемпуи, уже зараженная презренным
подражанием природе? И не является ли полное отсутствие
художественной обработки материальных объектов
величайшим искусством?
Предметы или обломки предметов материальной
среды, взятые из обихода всех времен и народов, можно
было бы объединить с творениями современной
скульптуры, собранными на свалках больших городов или
купленными в магазине стандартных цен, как это делают
представители широко распространенного течения, известного
под именем «поп-арт». В таком повороте мысль Мальро
достигла бы полной ясности, ибо она есть просто
современное отрицание искусства, опрокинутое в прошлое,
комплекс Герострата, превращенный в мерило
художественной ценности.
Полутеории, вроде той, которую излагает в своих
сочинениях Мальро, смешивают две противоположные
тенденции. Большие эпохи, особенно близкие сердцу фрапцуз-
7

ского писателя, эпохи глубокой архаики, давно уже стали
для нас музеем незаконченных дел искусства, его
черновых набросков, исполненных по известной системе,
сильно, резкими чертами, доступными человеческому глазу в
предрассветном сумраке его истории. Эти условные
изображения бесспорно имеют свою незаконченную
законченность, свое совершенство, иногда рафинированное до
излишества, иногда слишком варварское, но часто более
значительное, чем полная зрелость форм, освещенная лучами
яркого солнца. В своем роде архаика самобытна, создания
ее автономны и не нуждаются в наших поправках и
сожалениях. Недаром Гераклит сказал, что неявная
гармония выше явной.
Но все же — гармония! Вот что не следует забывать.
Действительный смысл этого диалектического поворота
состоит вовсе не в том, что законченность сама по себе
есть грех против живого творчества, а в том, что она
всегда недостаточна, исторически обусловлена и оставляет
желать большего.
Другое дело — обратная тенденция, направленная к
законченной незаконченности. Эта догматика
первобытного косноязычия также заметна во всяком архаическом
искусстве, но она выражает, скорее, его ограниченную
сторону. Сюда относится, например, обязательное
создание готового образца, получившего уже характер
стереотипа, обычно священного. Его-то особенно ценит,
превращая в грубую схему, испорченный вкус цивилизации при
встрече с примитивной художественной культурой,
вызывающей зависть и умиление. Схватить эту внешнюю
сторону архаики, ее программу, вывеску, информацию о
ней — самое легкое. На этом держатся искусственные
дикости модернизма, отсюда также быстрое развращение
народного ремесла отсталых племен покупательной
способностью доллара или франка. Самодовлеющее
несовершенство первобытности становится ее бедствием, как
абсолютная централизация хаотической империи инков
сделала ее легкой добычей испанских авантюристов.
Вопреки «психологии искусства» Мальро, ложной
законченности и эпигонства в этой сфере гораздо больше, чем в
самых старательных подражаниях видимой природе
вещей— от «Сельского старосты» неизвестного египетского
мастера эпохи Древнего Царства до гудоновского
Вольтера, от братьев Ван Эйк до школы Венецианова.
Вообще говоря, склонность ценить все незаконченное
и эскизное растет вместе с развитием совершенства
исполнения, а в те времена, которые особенно ценит Мальро,
8

такая страсть вовсе неизвестна. Пизано был бы очень
удивлен, узнав, что из всех его трудов удостоились
лаврового венка только каменные формы, приготовленные
учеником и брошенные за ненадобностью, потому что
мастер не сошелся в цене с монастырской братией или
по другой причине.
Некоторой иллюстрацией к истории non finïto может
служить судьба рисунков старых мастеров. Долгое время
они хранились в мастерских с чисто практической
целью — ученики копировали их для овладения ремеслом.
В конце средних веков впервые научились понимать
самостоятельную художественную ценность этих созданий
искусства, по существу, однако, вовсе не
самостоятельных, ибо они обычно служили предварительными
штудиями для законченных картин. Художники Возрождения,
как Альбрехт Дюрер, начали подписывать и датировать
свои рисунки. Возникло собирательство особого типа, дело
тонкого вкуса, доступное только знатокам.
Психологически дистанция к законченному изображению, которое,
может быть, никогда не было создано художником, но
мерцало перед его воображением, всегда играет здесь важную
роль.
Это верно, что в XIX веке академическая и салонная
виртуозность стиля вернула предварительный опыт
художника, включая сюда и его незаконченные творения, в
область ремесленной тайны, не интересной зрителю. Из
справедливой оппозиции против этого взгляда Роден
создал в скульптуре вкус к сломанной, фрагментарной
форме. Сознательное применение в искусстве особой маэст-
ритт, возникающей из прелести еще не найденного или
уже утраченного, вполне возможно, однако границы этой
возможности не широки. Печальный пример полного
разложения формы и бессодержательной игры ее элементов,
основанной на случайности, слишком близок.
Как целесообразный прием создание незаконченного
имеет смысл только в пределах реальной
изобразительности. Это одна из граней, одна из сторон приближения
художника к его модели. Рисунок Серова, Сомова,
Кустодиева, Кардовского и многих других превосходных
русских художников двадцатого века включает в себя этот
элемент, но не сводится к нему. Впрочем, случайный
набросок или незавершенная картина мастера бывают
интересны нашему чувству и в тех случаях, когда
сознательный расчет на впечатление, производимое
неосуществленным, его загадочной неясностью, вовсе отсутствует.
Примером может служить предсмертный автопортрет И. Ре-
9

пина, хранящийся в его «Пенатах», — произведение
редкой духовной силы.
Но за примерами лучше всего отослать читателя к
статье Игоря Ильина «Неосуществленное в искусстве», к
его экскурсиям в историю художественного мышления.
Сравнивая основную идею этой статьи с обывательщиной
обоих типов, и старой и новой — метафизически
поклоняющейся абстрактному совершенству и софистически
отвергающей всякую законченность в пользу non finito, —
мы можем по достоинству оценить объективную
диалектику автора книги, лежащей перед нами.
Вот несколько глубоких мыслей из его статьи:
«Говоря о неосуществленном, несовершенном, отброшенном,
оставленном в стороне, мы говорим не о чем-то
случайном, не важном с точки зрения истории искусства, а,
напротив, о самой природе искусства, раскрывающейся
теперь перед нами с обратной стороны. Неосуществление
сплошь и рядом оказывается полным смысла и значения.
И если в процессе своего многовекового развития
человечество не раз возвращалось к античности или
Возрождению, к примитивам или средневековью, не возвращалось
ли оно и к тому, что не нашло у них осуществления?
Все, что не было создано в прошлом, что
представляется нам как «прошедшее несовершенное», imperfectum,
оказывается материалом, подлежащим дальнейшему
воплощению, становится настоящим и будущим. Сама
оригинальность таланта является иногда способностью
обратить внимание на то, мимо чего человечество прошло.
Художнику подсказывает не только то в истории, что
нашло себе осуществление, но и то, что осталось
неосуществленным» (98).
Читая эти прекрасные слова, трудно отделаться от
впечатления, что автор отчасти имел в виду самого себя.
НЕЗАВЕРШЕННОЕ В НАУКЕ
Дело в том, что тема «незавершенного» в немалой
степени относится и к научной мысли. История философии
подтверждает это на каждом шагу. По мере того как
философское мышление нового времени приближается к
своему зениту, систематическое обобщение массы фактов
истории it современности на достигнутом уровне
становится все труднее для одной головы, даже гениальной.
Достаточно, если может быть найден метод исследования,
связанный с умственным опытом данной индивидуально-
10

сти, и возникают законченные образцы его применения
в некоторых научных дисциплинах.
Отсюда, например, личная драма Дидро, которую он
остро чувствовал. Создатель великой энциклопедии
XVIII века, ум систематический в высшем смысле этого
слова, Дидро остался в глазах публики писателем
чрезвычайно разбросанным и неясным. Его философский гений
сияет в литературных отступлениях «Салонов», в
блестящих всеми красками диалектической мысли заметках,
набросанных им для «Корреспонденции» Гримма, в не
опубликованных при жизни художественных
произведениях, как «Племянник Рамо» или «Жак-фаталист».
Большая и постоянно растущая литература о Дидро
показывает нам, что не так просто определить истинную связь
его идей, хотя наличие этой связи ясно каждому,
способному понимать.
То, что легче давалось более ограниченному автору
«Системы природы», не возбуждало глубокую натуру
Дидро, искавшего путь к материализму нового образца.
И на пороге зрелости его богатая мысль, насыщенная
контрастами жизни, все реже находит себе адекватную
форму в систематически изложенных произведениях.
Любопытно, что он охотнее участвует в системах,
создаваемых другими или под именем других. Положение
«серой эминенции» снимает часть ответственности перед
самим собой! Не в этом ли, по крайней мере отчасти,
секрет легендарной духовной щедрости Дидро,
переходящей в странность характера, например его анонимное
участие в сочинениях Гольбаха и Рейналя, которым он
подарил столько прекрасных страниц?
Другой пример — завершающая эпоху классической
немецкой философии монументальная фигура Гегеля. Наше
знакомство с его поздно созревшей системой покоится
больше всего на «Энциклопедии философских наук», то
есть на руководстве для слушателей, и на лекциях
берлинского периода, изданных после смерти философа.
Естественно, что эти лекции имеют уже несколько печатных
версий. Изложить различные звенья своей системы в
книгах, подобных «Науке логики», Гегель не успел, да и
сама эта книга нуждалась, с его точки зрения, в новой
переработке, начатой, по словам Геннинга, «с превеликим
усердием». Смерть застала немецкого мыслителя на
последних словах предисловия к не осуществленному им
второму изданию «Логики».
Наконец, самым большим и поучительным примером
является для нас жизнь Карла Маркса. Мировоззрение,
11

созданное им, необычайно последовательно и стройно —
кто может сомневаться в этом, кроме тупиц? Однако
сколько «неосуществленного» и «незавершенного» осталось
после его неутомимой деятельности! Философско-экономи-
ческая рукопись 1844 года, с которой начинается для
Маркса заметный переход к научному коммунизму,
всегда будет драгоценным свидетельством его развития, и все
же это — только фрагмент, незаконченный и
несовершенный. В нем множество глубоких начал, которые
основатель марксизма был вынужден впоследствии оставить, хотя
они заслуживали дальнейшего развития.
В «Немецкой идеологии» мы изучаем теперь каждое
слово, однако литературная конструкция рукописи
Маркса и Энгельса все еще предмет заботы специалистов.
Нельзя открыть эту книгу, чтобы не увлечься какой-нибудь
новой мыслью, ранее не замеченной нами, хотя много лет
спустя после того, как была написана «Немецкая
идеология», Энгельс считал необходимым отметить неполноту
историко-экономических сведений, лежавших в основе
этого раннего изложения исторического материализма *.
Главным сочинением Маркса является «Капитал», но,
как известно, самому автору удалось закончить только
первый том его циклопического труда. Мы знаем из
переписки, что Маркс страдал от внутреннего противоречия,
терзавшего его, как коршун Прометея. С одной стороны,
настоятельная необходимость закончить и обнародовать
экономический анализ современного общества, который
должен был стать основой деятельности его партии; с
другой стороны, сознание невозможности сделать это, пока
по будет найдена форма мысли, вполне отвечающая ее
содержанию и логическому развитию. При этом он
должен был еще оправдываться перед другими и самим собой,
доказывая, что не стремится к тому, чтобы его считали
элегантным писателем». Это противоречие,
неотвратимое для такого человека, как Маркс, но не всегда понят-
1 Маркс il Энгельс прекрасно понимали, что выработапный
ими научный метод не заменяет знания фактов, растущего в
коллективной памяти человечества, а, напротив, требует постоянного
притока новых данных, как организм требует обмена веществ.
Эта потребность носила у Маркса характер всепоглощающей
страсти и часто вызывала активпое непонимание со стороны
других. Так, Арпольд Руге в одном письме из Парижа (май 1844 г.),
восхищаясь необычайной работоспособностью Маркса, упрекает
его в склонности не заканчивать начатые произведения: «...оп
ничего не доводит до конца, прерывает работу в любом месте и
снопа бросается в бесконечное море книг» (Rüge A. Briefwechsel
und Tagebücher aus den Jahren 1825 — 1880, hrsgb. von Paul Nerrlich,
Bd. I. Berlin, 1886, S. 345).
12

ное даже близким *, лишало его сна и разрушало
здоровье автора «Капитала» больше, чем все испытанные им
лишения.
В период с 1857 по 1866 год Маркс не раз
перерабатывал свой труд. Об этих усилиях свидетельствуют
несколько громадных экономических рукописей, из которых
до сих пор опубликована только часть. Второй и третий
тома «Капитала» являются выборкой, сделанной
Энгельсом. Он собирался издать и четвертый том, или «Теории
прибавочной стоимости», но не успел. «Теории» были
опубликованы после смерти Энгельса и теперь лежат перед
нами уже в двух версиях. Поистине эта борьба
человеческого гения с обширностью его задач содержит в себе что-
то похожее на судьбу Леонардо да Винчи!
Маркс хотел написать краткое изложение
диалектического метода в его рациональном виде, то есть очерк
материалистической диалектики. Занятый своими
экономическими работами и борьбой в Интернационале, он, к
сожалению, не мог этого сделать. Маркс не написал
заказанную ему Чарлзом Дана статью «Эстетика», хотя делал
для нее выписки и конспекты. Многие стороны его
цельного мировоззрения мы можем теперь узнать лишь из
публицистических произведений, исторических и
экономических работ, из писем и документов. Система взглядов,
соответствующая этому мировоззрению, выражена в них
достаточно ясно, последовательно, блестяще и в то же
время мимоходом, с присущей отдельным замечаниям
краткостью.
Однако в те же годы, когда жил и боролся Маркс,
тысячи «ординарных и экстраординарных звонарей
науки», по выражению Плеханова, начинали и оканчивали
свои произведения, теперь забытые. «Но отчего же Маркс
1 Письма Энгельса полны жалоб на медлительность его друга,
вызванную желанием добиться большего совершенства изложения.
Но такова была неустранимая черта характера Маркса, которая
проявлялась во всем, черта художника. По воспоминаниям
Стефана Борна, Энгельс жаловался ему на Маркса как журналиста:
«Над передовицей, которую другой напишет в два часа, он корпит
целый день, как будто речь идет о решении глубокой
философской проблемы; он поправляет и оттачивает, и опять исправляет
поправленное и из-за этой основательности никогда не бывает
готов к сроку» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Изд. 1-е, т. 6, ч. 1. М.—
Л., 1930, с. XI). В ответ на предложение издать собрание его
сочинений Маркс ответил: «Сначала нужно их еще написать» (Kaut-
sky К. Aus der Frühzeit des Marxismus. Prag, 1935, S. 35). Это было
и 1880 г., за три года до смерти великого ученого. Полное
собрание сочинений Маркса и Энгельса на языке оригинала,
издаваемое в настоящее время, должно составить более ста томов.
13

йе написал книги, в которой была бы изложена, с его
точки зрения, вся история человечества от древности до
наших дней и были бы рассмотрены все области
развития: экономического, юридического, религиозного,
философского и проч.?». Так излагал Плеханов претензии
ординарных и экстраординарных звонарей науки к основателю
марксизма. «Ведь вот посмотрите на Дарвина, ведь у него
книга, а у Маркса книги-то нет, и приходится восстано-
влять его взгляды» *.
«Восстановлять», отвечал им Плеханов, конечно, дело
неприятное и трудное, особенно для тех, кто не имеет
к этому никакого призвания. Но книга, об отсутствии
которой лицемерно скорбят его противники, все-таки
существует. Есть даже три книги, писал Плеханов, и — одна
другой лучше — они освещают историческую теорию
Маркса.
Одна из этих книг — это история философии pi обще
ственной науки начиная с XVIII века. Она показывает,
что матрица для теории Маркса была уже готова,
вернее — подготовлена всей совокупностью вопросов,
поставленных предшествующим развитием мысли, но не
решенных ею. Каждая страница этой книги бросает свет на
истинный смысл марксизма.
Вторая книга — «Капитал», недостаточно понятый даже
в той своей части, которая была доступна читателю, а
третья — это вся история европейских событий после
1848 года. Она подтвердила верность учения Маркса. «Что
стало с современными ему утопистами реакции, застоя
или прогресса? На какую замазку пошла пыль, в
которую обратились их «идеалы» при первом столкновении с
действительностью? Ведь не осталось даже следа и от
пыли; а то, что говорил Маркс, осуществлялось,
разумеется, в главных чертах, каждый день и будет неизменно
осуществляться до тех пор, пока не осуществятся,
наконец, его идеалы» 2. Так писал Г. В. Плеханов много лет
назад, и его слова по-прежнему справедливы, несмотря на
все зигзаги истории3.
1 Плеханов Г. В. К вопросу о развитии монистического
взгляда на историю (1895 г.).—Собр. соч. в 24-х т., т. 7. М.—Л., 1923,
<v231.
2 Там же.
3 Они справедливы, и это доказывается, между прочим, тем
авторитетом, которым пользуется в настоящее время мысль
Маркса у «ординарных и экстраординарных звонарей науки» на
Западе. Такой старый враг марксизма, как Сидней Хук, назвал
однажды это явление «вторым пришествием Карла Маркса».
14

Трудно ответить лучше на мещанские требования
людей, измеряющих значение научного дела количеством
изданных страниц и внешней законченностью изложения.
Сократ не написал ни одной книги, но тень его прошла
через века. Отсюда вовсе не следует, что лучший
писатель тот, кто совсем ничего не пишет. Отсюда следует
только, что в науке, по крайней мере в науке, больше
всего весит сама мысль, найденная в объективном развитии
предмета, подсказанная им и открытая органом мысли,
соразмерным его задаче.
Отсюда следует, далее, что, чем больше сделано этим
органом мысли, тем необъятнее открытая им перспектива.
Таким образом, в соразмерности мысли ее задачам
заложено также начало несоразмерности. И это естественно,
хотя ведет к большим потерям. Не от бедности мысли,
но от богатства ее подлежат «восстановлению» идеи
самых значительных мыслителей прошлого, и недаром этим
кропотливым делом занята теперь большая научная
литература. Незавершенное и неосуществленное,
невысказанное и оставленное в стороне стучит в наше сердце, как
пепел Клааса. «Восстановление», производимое сегодня,
открывает неизвестные ранее стороны их идеала и делает
более понятным сложный ход его осуществления, более
сложный, чем нам казалось на основании простой
формализации законченных результатов.
Что же касается книги, в которой была бы изложена
«вся история человечества от древности до наших дней»,
то писать ее все-таки нужно. «Всю историю, — сказал
Энгельс в письме к Конраду Шмидту от 5 августа 1890
года, — надо изучать заново, надо исследовать в деталях
условия существования различных общественных
формаций, прежде чем пытаться вывести из них
соответствующие им политические, частноправовые, эстетические,
философские, религиозные и т. п. воззрения. Сделано в
этом отношении до сих пор немного, потому что очень
немногие люди серьезно этим занимались. В этом
отношении нам нужна большая помощь, область бесконечно
велика, и тот, кто хочет работать серьезно, может многое
сделать и отличиться. Но вместо этого у многих немцев
из молодого поколения фразы об историческом
материализме (ведь можно все превратить в фразу) служат
только для того, чтобы как можно скорее систематизировать
и привести в порядок свои собственные, относительно
весьма скудные исторические познания (экономическая
история ведь еще в пеленках!) и затем возомнить себя
великими. И тогда-то и может явиться какой-нибудь Барт и
15

взяться за то, что в его среде, во всяком случае, сведено
уже к пустой фразе» 1.
Из этого видно, что опасность преждевременной
«систематизации» на скудной основе была ясна классикам
нашего учения, и Энгельс, можно сказать, как в воду
глядел. Он видел также дальнейшие последствия этой жажды
рассудочного порядка, все более неуправляемой и опасной,
по мере того как она становится стихийной силой. Когда
содержание дела сведено уже к пустой абстракции,
безжизненной формуле, являются мнимые новаторы тина
Пауля Барта, восстающие против этого содержания,
которое в их среде, как писал Энгельс, давно превратилось
в чистую фразу и потому с легкостью может быть
объявлено устаревшим. Эта нелепая, но вполне реальная
закономерность обнаружилась еще при жизни Маркса и
Энгельса. С тех пор она, к несчастью, повторялась
неоднократно в размерах, математически точно соответствующих
распространению марксизма.
Живой интерес к многообразному содержанию
действительной истории в ее конкретных, часто неожиданных
поворотах, всегда торжествующих над всякой
относительной законченностью, всяким готовым выводом,
неутомимый дух исследования, презирающий поспешные
обобщения, ничтожные концепции, — вот то, что делает
марксизм в его истинном виде неуязвимым для жалкой
критики вчерашних догматиков, охваченных ныне духом
сомнения. Пусть же нам ставят на вид пробелы в системе
взглядов, созданной марксизмом, открытые вопросы
сегодняшнего дня и все незаконченное, неосуществленное в его
предшествующей истории. Тем больше чести для тех, кто
возьмет на себя продолжение дела, начатого с такой
глубиной и революционной энергией. Что может быть выше
этого?
ПАМЯТИ ИГОРЯ ИЛЬИНА
Трудно от предметов столь обширных перейти к
обычным человеческим измерениям. Но, принимая во
внимание цель этой статьи, я позволю себе нарушить
пропорции и вернуться к Игорю Ильину. Большая часть его
работ, собранных в книге, предлагаемой вниманию
читателя, не была напечатана. Многие из них взяты, можно
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. т. 37, с. 371.
lu

сказать, из его письменного стола и несут на себе
отпечаток незавершенности.
Следуя за автором этих работ, мы видим, что его не
удовлетворяет обычный стиль так называемого
искусствоведения и других наук, заведующих художественным
творчеством, — стиль приблизительных социальных
анализов, психологического краснобайства и вялого
формализма. Есть что-то, выделяющее Ильина из вечно серой
посредственности, — другой интерес, другой метод исследования.
Между тем его собственная мастерская тесно
заполнена глыбами необработанного материала. Здесь и там
сильно повернутый торс выделяется из массы камня.
Везде можно заметить искру жизни, побеждающей
бесформенность. Мастер умер слишком рано, чтобы довести свое
дело до конца, однако и в том, что получило у него
некоторое завершение, мы безошибочно угадываем большие
возможности, далеко не исчерпанные. Несколько
популярных работ, в которых также бьется серьезная мысль, —
вот и все.
Много этого или мало, но литературное наследство
И. А. Ильина заслуживает издания, ибо во всем, что он
написал, чувствуется личность, и притом — неподдельная,
лишенная всякой фальши, демагогии, приспособления к
обстоятельствам. В каждой его статье есть источник
тепла, согревающий нас. Это страсть, которую можно назвать
бескорыстным общественным чувством, проявляющимся
в любви к искусству.
Игорю Ильину не удалось осуществить себя при
жизни, и он до сих пор был почти неизвестен читающей
публике. Чем объяснить этот факт? Отчасти тем, что его
творческая жизнь совпала с известным периодом, когда
редакционные требования к научному труду носили слишком
жесткий, догматический характер. По существу, в словах
покойного Ильина не было ничего, что могло бы
противоречить мировоззрению научного коммунизма, принятому
им в духе искреннего убеждения. Но в словах его не было
и крикливой ортодоксии тех лет, не было ничего, кроме
добросовестного энтузиазма. Мнимые ортодоксы часто
плывут теперь по течению в другую сторону. На фоне их
смешного модничанья истинное, здоровое содержание
мысли Ильина выступает более ясно.
Тирания демагогов былых времен, отразившаяся на
судьбе его честного труда, не имела ничего общего с
подлинным коммунизмом. Она принесла много зла, заглушив
более ценные и живые силы, поднявшиеся на почве
нового мировоззрения во всех областях культуры. Это, конечно,
2—2344
17

облегчает теперь дело религии, идеализма, эклектики,
академического безразличия и других пустоцветов духовного
царства. Дешевое разочарование в идеях Маркса и Ленина
или приспособление их к чуждым целям отвратительнее
всего у тех служителей культа собственной личности,
которые в прежние времена свысока посматривали на таких
оригиналов, как покойный Ильин. Общественное мнение
еще недостаточно вооружено против тысяча первого
преображения «чумазого», а младшее поколение просто не
знает старых хамелеонов. Впрочем, и новые не лучше
старых.
Игорь Ильин принадлежал к другой породе людей.
Скромная публикация его трудов, даже в их
незавершенном виде, может служить наглядным свидетельством того,
что такая порода есть. Примеры заразительны, и скрытая
теплота этой книги будет иметь свое нравственное
влияние на молодые души, способные чувствовать преданность
идее. Искренние поиски Ильина покажут им, что
незавершенность его дела едва ли может быть понята как
простой результат внешних препятствий. Здесь действовали
также причины внутренние, проистекающие из широты
поставленных задач, из ощущения громадности тех
горизонтов, которые открылись перед человеческой мыслью
на одном из самых высоких перевалов истории.
Энгельс был прав — всю историю нужно изучить
заново. Любые системы, как догматические, так и
антидогматические, ничего не стоят перед лицом конкретного
содержания реальных фактов, требующих добросовестного
анализа с точки зрения их собственной объективной логики.
Легкое удовлетворение от всеобщей применимости одной
и той же формулы (или от разрушения ее) может
привлечь только мародеров науки. Энтузиазм, вспыхивающий
у Игоря Ильина на каждом шагу по поводу замеченных
им новых связей между историческими явлениями,
энтузиазм настолько пламенный, что редакции пришлось
немного убавить восклицательных знаков, покажется им
смешным. Найдутся, однако, читатели, способные понять
верное чувство, зажигающее души людей, подобных
автору этой книги, увлекая их в истинном направлении и
в то же время воздвигая перед ними ряд внутренних и
внешних препятствий.
Марксизм впервые открыл возможность глубокого в
своей конкретности и враждебного всякой
преждевременной систематизации понимания истории культуры.
Философские поэмы, созданные великими мыслителями
прошлого, более невозможны, как бы ни были они привлека-
18

тельны, а исследование фактов, лишенное всякого полета
мысли, ничтожно. Цель, поставленная классиками
марксизма, ведет нас вперед, но чем выше цель, тем больше
усилий нужно для ее достижения и тем опаснее всякая
остановка в пути, всякая односторонность, иллюзия
доступной схемы, возвращающая нас к отвлеченным
конструкциям, которые после Гегеля и его школы строить так
легко, что современные изобретатели колеса даже не
знают, насколько они не новы. Отсюда также легкое
торжество посредственности над незаконченным делом более
серьезного исследования.
К чести автора этой книги можно сказать, что он
обладал природным чувством конкретного содержания.
Мысль его движется в реальном материале, и это
местами из большого достоинства превращается даже в
недостаток. Игорь Ильин хорошо знал историю философии, он
был настоящим знатоком живописи, литературы и
музыки. Именно власть материала, которым он жадно
стремился овладеть, делала его труд более мучительным, чем
любая рассудочная классификация известных фактов, не
говоря о высасывании из пальца пустых концепций.
Пишущий эти строки имеет небольшие личные
воспоминания о покойном Игоре Аркадьевиче Ильине. Он
родился в 1904 году в Астрахани, учился в Москве.
В 1922 году мы с ним вместе поступали в одно
художественное учебное заведение (известное под именем
Вхутемас). Среди множества своеобразных фигур,
толпившихся в те времена на пороге искусства, — матросов
времен гражданской войны, фанатических приверженцев
различных художественных течений, похожих на апостолов
новой веры, сибиряков от сохи и столичных франтов из
только что открывшегося кабака — трудно было
произвести впечатление. Игорь Ильин в его черном
плаще-крылатке запомнился мне с тех пор. Странность этой фигуры
была действительно «неподражательная». Работы его,
представленные на конкурс, я, к сожалению, вспомнить
не могу, но в лице и манере говорить, в его отрывистой
Речи было что-то выражающее внутреннее беспокойство.
Нам не пришлось учиться вместе. Меня, как
провинциала, еще далекого от последних открытий искусства (в
те времена очень «левого»), приняли только в
следующем году. Ильин, поучившись недолго на архитектурном
факультете, перешел в университет, где он окончил
искусствоведческое отделение. В тридцатых годах мы встретрь
лись с ним снова, но уже на другой почве. При всем
различии нашей деятельности нас связывала идея классиче-
2*
19

ского искусства — высокая оценка античности и культуры
Возрождения, превращенных модернистской социологией в
старый исторический хлам. Я знаю, что Ильин работал
в Музее изобразительных искусств и в научных
учреждениях тех лет. Для подобных натур ученая служба
нелегка. Трудно представить себе, каким образом ему
удавалось ладить с окружающей средой. Мне известно, что
он читал лекции по истории искусства, привлекавшие
живое внимание слушателей. Ранняя смерть (И. А. Ильин
скончался в 1961 году) помешала ему воспользоваться
более благоприятной обстановкой для научного труда.
Прошу читателя извинить это отступление — без него
образ покойного автора был бы неполным. Читая эти
статьи, большей частью в первый раз, я слышу и вижу
его. Игорь Ильин был личностью на свой собственный
лад. Отсюда проистекали, видимо, и некоторые его
затруднения. Гегель где-то сказал, что умный человек не
должен отличаться от других фасоном одежды. Ильин знал
это правило. С годами желание подчинить себя
общему правилу в нем несомненно росло, но бурный поток
своих мыслей он не хотел и не мог перейти по
мелководью, вброд, а перейти его, чтобы выбраться на твердый
берег, было все же необходимо. Это не всегда ему
удавалось, и вот также одна из причин, сделавших Ильина
автором, почти неизвестным читающей публике, несмотря
на большие знания, глубокую добросовестность и
несомненный талант. Пусть строго судит его тот, кому все
дается легко.
Я не хочу, разумеется, создать впечатление, что автор
этой книги вступил в единоборство с массой реальных
фактов, не вооруженный какой-нибудь ясной идеей. Такой
вывод был бы неверен и несправедлив. Присутствие
определенного взгляда в его статьях совершенно очевидно.
В чем же он состоит? Чтобы ответить на этот вопрос,
нужно составить краткий путеводитель по идеям
тридцатых годов. Такой путеводитель я составил и надеюсь, что
он однажды увидит свет.
Из произведений Игоря Аркадьевича Ильина были
при жизни автора напечатаны лишь немногие.
Неопубликованные рукописи бережно сохранила жена покойного
Гали Павловна Малентович. Полностью опубликовать
произведения И. А. Ильина было, конечно, невозможно по
причинам чисто технического характера, так как на под-
20

готовку их к печати ушли бы еще многие годы. В
некоторых случаях поэтому читатель имеет перед собой
фрагменты и сокращенные версии. Пришлось также опустить
большую часть теперь уже немного устаревшей учености
автора. Некоторые более интересные примечания
перенесены в текст. Ссылки на сочинения классиков марксизма-
ленинизма и многие другие переведены на современные
издания.
Все это, особенно литературная подготовка текста,
требовало громадной работы. Надеюсь, что наш труд
окупится пользой и удовольствием, которые читатель
получит, познакомившись с ранее неизвестной ему мыслящей
индивидуальностью, достойной его внимания.
Большое участие в подготовке этого сборника, начатой
более десяти лет назад, принял покойный Игорь
Александрович Сац, который отнесся к своей задаче с
обычной для него готовностью жертвовать своим временем и
талантом для других. Немало труда выпало и на мою
долю. Мне оказали при этом большую помощь научные
сотрудницы Института теории и истории изобразительных
искусств Академии художеств СССР Н. Л. Мальцева и
Т. Д. Широких.
В заключение я хотел бы выразить благодарность
проф. А. А. Тахо-Годи за рецензирование книги и
полезные консультации.
Mux. Лифшиц

ВВЕДЕНИЕ
К ИСТОРИИ ИСКУССТВА !
«Относительно искусства известно,— писал К. Маркс,—
что определенные периоды его расцвета отнюдь не
находятся в соответствии с общим развитием общества, а
следовательно, также и с развитием материальной основы
последнего, составляющей как бы скелет его организации.
Например, греки в сравнении с современными народами,
или также Шекспир» 2.
Действительно, неразвитость общественных отношений
у древних греков, не порвавших на протяжении своей
истории пуповины естественнородовых связей между
людьми, представляла собой полную противоположность
той высокоразвитой форме капиталистического общества,
которой достигли современные Марксу народы Европы.
В то время как греки и Шекспир вошли в наше сознание
как классические эпохи великого искусства, капитализм
оказался враждебным «некоторым отраслям духовного
производства, каковы искусство, поэзия»3. Так,
капитализм, вызвавший к жизни могучие производительные
силы, которые оставили далеко позади себя все достижения
в этой сфере предшествующих, докапиталистических
обществ, сам оказался в эстетическом и художественном
отношении несравненно ниже, чем древние греки или
время Шекспира в Англии.
Антиэстетизм и антихудожествениость капитализма,
его враждебность искусству и поэзии вытекают из
непосредственной цели капиталистического производства:
производства прибавочной стоимости, или прибыли, в ее
развитой форме; не продукта для производительного и
личного потребления, а товара4.
В антинародности, антигуманизме, бесчеловечности
капиталистического строя, в том, что рабочие в
капиталистическом производстве оказываются, но словам Маркса,
«только средствами производства, а не самоцелью и не
1 Работа пап пеана в 30-е гг.
2 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 12, с. 736.
3 К. Маркс, Ф. Энгельс об искусстве. Под ред. Мих. Лпфшица.
М., 1038, с. 89.
4 См.: Лифшиц Mux. Маркс— Литературная энциклопедия,
т. 6. М., 1932; Его же. К вопросу о развитии взглядов Маркса на
искусство. Мм 1933,
22

целью производства», находит свое объяснение антиэстс-
тизм и антихудожественность капиталистического
общества, так как интересы человека и цели искусства
совпадают. Недаром, предваряя критику политической
экономии, Маркс противопоставил капитализму глубокую
человечность и демократизм античного искусства, которые
доставляют «нам художественное наслаждение и в
известном смысле сохраняют значение нормы и недосягаемого
образца» 1.
Как память, так и забвение человечества — активны,
тенденциозны. Они позволяют сохранить то, что нужно
для выполнения его задач, и оставляют в стороне всю ту
совокупность течений, которые оказываются ненужными
ттли излишними. В ходе развития общества человечество
развенчивало те ценности, которым оно поклонялось, или,
наоборот, прославляло то, что прежде было унижено и
забыто. Объяснение этому — в расколе общества на
непримиримые классы, в их борьбе друг с другом.
История искусства — наука молодая. Ей нет еще и
двухсот лет. Отцом ее справедливо считается Винкель-
ман, создавший «Историю искусства древности» (1764).
Винкельман порвал с «анекдотизмом» жизнеописаний
знаменитых художников, которым так грешили ранее,
поставив перед паукой об искусстве проблемы, о которых до
него даже не подозревали. Само искусство Винкельман
постиг как огромного значения общественную
деятельность человека, как выражение сокровеннейших чаяний
и стремлений народов.
Еще в своей статье «Мысли о подражании древним»
(1755) Винкельман провозгласил ставший знаменитым
тезис о том, что для того, чтобы стать поистине
оригинальным и неподражаемым, художник должен подражать
древним грекам. Мысль эта, некогда вызвавшая великий
восторг, ставшая знаменем буржуазного классицизма
XVIII столетия, стала в то же время предметом жестоких
нападок на автора, который показался многим крайне
односторонним и ограниченным в своих увлечениях.
Бесконечно прав был Стендаль, сказавший, что нет ни одного
великого дела, ни одной великой мысли, которые не
казались бы односторонними, хотя бы в момент их совершения
пли высказывания! Отсюда необходимость разобраться в
смысле слов Винкельмана, понять, чем была для пего
греческая древность, к подражанию которой он призывал
современное ему искусство.
К. Маркс, Ф. Энгельс об искусстве, с. 38.
23

Ответ на всю совокупность вопросов он дает в своем
знаменитом сочинении, в котором мы, между прочим,
читаем: «Свобода была единственным источником
могущества и величия, которых достигли Афины, тогда как
в предшествующее время этот город, вынужденный
признать над собой единоличную власть, не был в состоянии
справиться со своими соседями» («История искусства
древности», пер. И. А. Ильина.— Ред.). Прославляя
политическую свободу древних, высоко оценивая античную
демократию, он противопоставлял их современной ему
отсталой Германии с ее феодальной раздробленностью,
княжеским самодержавием на местах. Почву для великого
расцвета искусства греков Винкельман видит в демократии.
«Образ мысли народа, — говорит он, — был также
благородным отпрыском его свободы». Так, великое,
классическое искусство древних, по словам Винкельмана,— «дитя
свободы». Понятно отсюда, что тезис о подражании
грекам в работе Винкельмана 1755 года означал по
существу своему призыв к борьбе за свободу па античный лад.
Классицизм Винкельмана пережил свою кульминацию в
годы буржуазной революции во Франции 1793—1794
годов, когда Робеспьер, Сен-Жюст и другие деятели и
вожди якобинства сделали попытку построить буржуазное
общество на античный манер. Само благородство, величие
и простота образов греческого искусства нашли реальное
воплощение в самообладании граждан — патриотов
революционной Франции 1.
Понимая подражание грекам как великую социально-
эстетическую проблему современности, поставленную
восходящей буржуазией, Винкельман проявил вместе с тем
великую односторонность. На самом деле, им были
совершенно забыты целые периоды в развитии искусства,
целые народы, будто бы ничего не значащие в истории
художественной культуры человечества. С презрением
отнесся он к искусству Древнего Востока, к искусству
западноевропейского средневековья, искусству других народов,
которые оказались вне рамок его концепции
художественной истории. Однако эти недостатки имели в свое время
прямое оправдание с точки зрения интересов борьбы за
политическую и социальную свободу народов Европы.
Выступая против крайностей эстетических идеалов
Винкельмана, против его одностороннего интереса к
искусству античности, против забвения им искусства наро-
1 См.: Лифшиц Mux. Винкельман и три эпохи буржуазного
мировоззрения.— В кн.: Лифщиц Мих, Вопросы искусства и
философии, М.. 1935,
24

дов, чуждых гуманизму и демократии в
западноевропейском понимании того времени, немецкий романтизм (Тик,
Вакенродер, братья ГОлегель и т. д.) поднял на щит
искусство народов, оставшихся в стороне от «Истории» Вии-
кельмана. С восторгом отозвались романтики о полном
таинственности, величия и эстетических чар искусстве
стран Древнего Востока, об искусстве
западноевропейского средневековья, об искусстве немецких и итальянских
примитивов. Великое уважение Винкельмана к
человечеству, к светочу разума романтики дополнили
утверждением величия человеческих чувств, эмоций, страстей. На
место атеистичности винкельмановского просветительства
они поставили «святость» религиозного чувства. Так,
нападая на крайности, на односторонность классицизма
Винкельмана, немецкий романтизм впал в обратную Винкель-
ману крайность. Оправдывая искусство всех тех эпох и
народов, которые не нашли своего места в концепции
Винкельмана, реабилитируя право каждого народа — наряду
с греками и вместе с ними — па искусство, немецкие
романтики выражали пробуждение наций, подавленных
гнетом наполеоновского господства.
Период наибольшей посмертной славы «отца истории
искусства» совпал с десятилетиями подготовки и развития
революционных событий конца XVIII и начала XIX века
на Западе. Доказательство тому — «Памятник Иоганну
Винкельману» Гердера (1778), «Боги Греции» Шиллера
(1788), явно связанные с пластическими образами
Винкельмана, «Рассуждения об изучении древних»
Вильгельма Гумбольдта (1793). Развивая до высших пределов
культ античной демократии, Гельдерлин и Гегель точно
так же постоянно возвращались тогда к основным мыслям
Винкельмана. Античный республиканизм юношеских
работ Фридриха Шлегеля (1793—1794) восходит к тому же
источнику—«Истории искусства древности». Для всех
этих авторов античная Греттия оказалась чем-то
предельно актуальным и современным, а ответы греков на
запросы их жизни представлялись достойным подражания
примером.
Однако уже в знаменитых «Письмах об эстетическом
воспитании» (1793—1794) ТТТиллер приходит к мысли о
том, что античные греки неповторимы па высших
ступенях развития общества, что свою историческую роль они
полпостыо сыграли, что дело их не допускает с пашей
стороны никакого подражания. К подобным мыслям
приходит также и Гете, согласно которому греки отошли в
невозвратное прошлое истории. Эта полемика Шиллера и
25

Гете против идей Винкельмана о подражании древним
знаменует собой неприятие якобинской диктатуры во
Франции, той самой якобинской диктатуры, которая
возвратилась к «классически строгим традициям Римской
республики», стремясь к созданию буржуазного общества
с политической верхушкой на античный манер.
Антиякобинский смысл полемики Шиллера против
подражания древним не вызывает сомнения. Вся
совокупность его эстетических взглядов представляет собой
отклик на события французской революции 1789—1794
годов. В этом отношении любопытно хотя бы то, что на эти
годы падает появление в свет как его знаменитых
«Писем», так и статей «О трагическом искусстве», «О
патетическом», «О возвышенном», «О грации и достоинстве»
и т. д. Искусство становится теперь мостиком, по
которому человек пройдет из царства необходимости в царство
свободы, минуя «разрушительные тенденции», скосившие
головы аристократов посредством святой гильотины. Сама
античность Винкельмана заново прочитывается и
переосмысливается Шиллером. «Благородная простота»,
«спокойное величие» образов классического искусства
противопоставляются им пережитому уже периоду «бури и
натиска»: умиротворенность и уравновешенность форм
античного искусства переосознается как примирение с
действительностью, как отказ от всякого революционного
пыла. Вместо того чтобы служить арсеналом
республиканизма и демократии, античность воспринимается
Шиллером как средство ухода от ужасов и мерзостей
революционной современности, чуждой искусству. Пасторы,
коммерческие советники, секретари, гусарские майоры
оказываются непригодными для «возвышенной трагедии»
персонажами, говорит он, возвращаясь к античности,
освобожденной от революционных иллюзий Винкельмана. Так
мысль о неповторимости античности выступила здесь как
нечто консервативное, отрицательное. Это тем более
важно для нас, что в своем «Введении к «Критике
политической экономии» Маркс точно так же пишет о
неповторимости тех исторических условий, при которых возникло
искусство древних. Однако, как это часто бывает, говоря,
казалось бы, одно и то же, люди подразумевают
совершенно обратное друг другу, тогда как, ожесточенно
враждуя друг с другом, обнаруживают в то же время полное
совпадение во взглядах по основным проблемам спора.
Полярность понимания неповторимости античного
искусства в современных условиях Шиллером и Марксом
очевидна с самого начала,
26

«Известно, — говорит Маркс,— что греческая
мифология составляла не только арсенал греческого искусства,
но и его почву. Разве тот взгляд на природу и на
общественные отношения, который лежит в основе греческой
фантазии, а потому и греческого искусства, возможен при
наличии сельфакторов, железных дорог, локомотивов и
электрического телеграфа? Куда уж Вулкану против Ро-
бсртса и К0, Юпитеру против громоотвода и Гермесу
против Crédit Mobilier! Всякая мифология преодолевает,
подчиняет и формирует силы природы в воображении и при
помощи воображения; она исчезает, следовательно,
вместе с наступлением действительного господства над этими
силами природы. Что сталось бы с Фамой при наличии
Принтинг-хаус-сквер? <...> С другой стороны, —
продолжает он, — возможен ли Ахиллес в эпоху пороха и
свинца? Или вообще «Илиада» наряду с печатным станком
и тем более с типографской машиной? И разве не
исчезают неизбежно сказания, песни и музы, а тем самым
и необходимые предпосылки эпической поэзии, с
появлением печатного станка?» * Так, безвозвратный уход
античного искусства в прошлое Маркс воспринимает, в
противоположность Шиллеру, как результат огромного развития
общества, как положительный, а не достойный печали и
сожаления факт. Несовместимость античного искусства с
современностью вытекает для Маркса из самой
мифологичное™ искусства греков. Подчеркивая снова и снова,
что почвой для искусства греков является именно
мифология, он резюмирует: «Следовательно, отнюдь не такое
развитие общества, которое исключает всякое
мифологическое отношение к природе, всякое мифологизирование
природы, которое, стало быть, требует от художника
независимой от мифологии фантазии» 2. Само освобождение
фантазии художника нового времени (как сказал бы
Шиллер) от оков мифа Маркс склонен расценивать как факт
огромного, всемирно-исторического значения. Критикуя,
наконец, обращение французской буржуазной революции
1789—1794 годов к «классически строгим традициям
Римской республики», Маркс преследует опять-таки
обратную, нежели Шиллер, тенденцию. Так, в своем сочинении
«Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта» он говорит:
«Камилль Демулен, Дантон, Робеспьер, Сеп-Жюст,
Наполеон, как герои, так и партии и народные массы старой
французской революции осуществляли в римском костю-
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 12, с. 736—737,
2 Там же, с. 737.
27

ме и с римскими фразами на устах задачу своего
времени — освобождение от оков и установление современного
буржуазного общества». Но «как только новая
общественная формация сложилась, исчезли допотопные гиганты и
с ними вся воскресшая из мертвых римская старина —
все эти Бруты, Гракхи, Публиколы, трибуны, сенаторы и
сам Цезарь. Трезво-практическое буржуазное общество
нашло себе истинных истолкователей и глашатаев в Сэях,
Кузенах, Руайе-Колларах, Бенжаменах Констанах и Гизо;
его настоящие полководцы сидели за конторскими
столами, его политической главой был жирноголовый
Людовик XVIII. <...> Однако как ни мало героично
буржуазное общество, для его появления на свет понадобились
героизм, самопожертвование, террор, гражданская война
и битвы народов. В классически строгих традициях
Римской республики гладиаторы буржуазного общества нашли
идеалы и художественные формы, иллюзии, необходимые
им для того, чтобы скрыть от самих себя
буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое
воодушевление на высоте великой исторической
трагедии» К
Как видим, Шиллер и Маркс радикально расходятся
в оценке революционных событий 1789—1794 годов во
Франции. В то время как для Шиллера события 1793—
1794 годов завели революцию слишком далеко, для
Маркса они раскрыли буржуазно ограниченное содержание
борьбы, которое оказалось скрытым за условными
формами классицизма.
Русский критик Стасов негодовал против тех, для кого
«старые греки и итальянцы — какие-то господа, а мы,
современные, только их недостойные наследники и
смиренные рабы». Русская революционная демократия, ее
идеологи и учителя — Белинский, Чернышевский, Герцен,
Добролюбов — раскрыли всемирно-историческое значение
русского реалистического искусства и литературы,
воплотивших в себе идеалы и чаяния многомиллионных
народных трудящихся масс России и имеющих огромное
значение для всех других народов.
Само расширение фронта освободительной борьбы
против капитализма приводит к новой постановке вопроса о
периодах расцвета и упадка в мировом искусстве. Оно
ломает старые представления о греках и итальяпцах,
которые отвечали запросам революционного движения 1789—
1871 годов. Оно включает в орбиту истории искусства ряд
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 8, с. 120.
28

народов, которые считались народами, не имеющими исто-
рии. Однако ломка наших взглядов на историю искусства
с точки зрения нынешнего этапа в развитии
капитализма, пролетарской революции и широчайшего народного
движения за освобождение колониальных и
полуколониальных стран реализует в то же время все основные
предпосылки марксизма, который видел вершины искусства
в созданиях древних греков и итальянцев эпохи
Возрождения.
ИСКУССТВО и ТРУД 1
Труд лежит в основе развития эстетической мысли
человека. «Прекрасное» или «безобразное», «высокое» или
«низкое» суть общественные категории. Человек в
условиях антагонистических, классовых обществ
противопоставляет себя самого труду как позору и несчастью, как
своего рода самоотчуждению человека в деятельности,
которая убивает в нем все человеческое. И в этом
противопоставлении человека труду (в условиях разделения
труда при капитале) заключается реальное историческое
противоречие, которое нашло в работах Канта и Ф.
Шиллера свое отражение. Кант и Ф. Шиллер открыли, что
работа и наслаждение, деятельность и созерцание,
представлявшие собой в условиях докапиталистических
обществ единство, теперь радикально разошлись друг с
другом, противопоставили себя друг другу.
Теория искусства — игры, созданная Кантом и
Шиллером, является теоретическим отражением того
обособления искусства от труда (в его ремесленной форме), того
возникновения искусства в собственном смысле слова (в
отличие от ремесла), которое относится к эпохе
Возрождения. Освобождая титанов Возрождения от оков и пут
средневекового ремесла, превращая их в гордых и
великолепных артистов, сбросивших с себя ветошь церковного
и светского авторитета, искусство становится
самопроявлением художника, игрой его творческих сил.
Достаточно вспомнить Симоне Мартини, Беноццо Гоц-
цоли, Донателло и других, которые называли себя в
письмах к своим заказчикам «слугами их светлости», в
противоположность Тициану, которому поднимал оброненную
им кисть сам император Карл V, чтобы постигнуть здесь
огромное, принципиальное различие.
Работа написана во второй половине 30-х гг.
29

Подъем самостоятельной роли искусства с самого
начала выступает не только как «самопроявление» человека
в самых различных сферах творчества, но н как
«самоотчуждение» его в труде ради куска хлеба. Эпоха
Возрождения в Италии оказалась не только эпохой появления
великих характеров и талантов, но и началом стирания
характеров и подавления талантов в массе народа,
обреченного на труд, калечащий личность.
Предпосылкой развития эстетической мысли начиная
с эпохи Возрождения оказывается полное трагизма
противопоставление искусства — труду, художника — массам
трудящихся. Однако если возникновение искусства в
собственном смысле слова (в отличие от ремесла) знаменует
предпосылку развития эстетической мысли в новое время,
то снятие с труда народа вековечного проклятия
антиэстетизма решает на практике всю совокупность проблем
эстетики прошлого. В противоречивом развитии отношения
человека к труду наиболее полно раскрывается как
вершина эстетической мысли прошлого, так и уродства ее
развития в капиталистических условиях.
В «Письмах об эстетическом воспитании человека»
Шиллер блестяще развивает взгляды Канта на искусство.
Вспомним в данной связи понимание Кантом искусства
как мостика, ведущего из царства необходимости в
царство свободы, что превращает искусство в центр всей
философской проблематики немецкого идеализма, в органон
самой философии, как думал Шеллинг. Особенно важно
в данном случае, что постановка и решение проблем
свободы органичивается ими рамками искусства и эстетики.
«Не ошибается тот, кто станет искать идеал красоты
какого-нибудь человека на том же пути, на каком он
удовлетворяет свое побуждение к игре» К «Встречающаяся в
действительности красота, — продолжает он, — вполне
соответствует встречающемуся в действительной жизни
побуждению к игре; однако идеал красоты, выставленный
разумом, вместе с тем выставляет и идеал побуждения к
игре, который человек должен иметь перед глазами во
всех своих играх» 2.
«Однако что же мы назовем простою игрою,—
спрашивает он, — теперь, когда мы знаем, что из всех
состояний человека именно игра и только игра делает его со-
1 Шиллер Ф. Собр. соч. в 7-ми т., т. 6. М., 1957, с. 301.
2 Там же.
30

вершенным и сразу раскрывает его двойственную
природу? <...> В приятном, в добре, в совершенстве человек
проявляет только свою серьезность, с красотою же он
играет. Конечно, нам не следует в данном случае
припоминать те игры, которые в ходу в действительной жизни и
которые обыкновенно направлены на весьма
материальные предметы, по мы тщетно стали бы искать в
действительной жизни и ту красоту, о которой здесь идет речь»1.
Так, игра, противопоставляемая здесь играм,
направленным «на весьма материальные предметы», оказывается
в то же время «свободой от интереса» (который сразу же
устанавливает зависимость человека от окружающего его
внешнего мира, превращает его в раба этого мира, в
общественное животное), гармонией человека, согласием его с
самим собой. Игра в свободе от интереса
противопоставляется Кантом и Шиллером реальной, действительной
истории искусства. Отсюда ограниченность исторических
примеров, которые приводит в своей «Критике» Кант,
отсюда разрыв между эстетикой и историей искусства в его
общей эстетической концепции. Рассматриваемое вне
всякого интереса к нему со стороны человечества, искусство
становится, согласно Канту, каким-то чудом, чем-то
абсолютно необъяснимым.
Красота и свобода человека в его противоположности
действительной жизни, провозглашенная в «Письмах»
Ф. Шиллера, знаменует собой критику безобразия и
уродства самой действительности с позиций искусства.
Тезис Шиллера, согласно которому «прекрасное живет в
песнопении», есть в то же время признание
антиэстетизма труда рабочего в условиях побеждающего капитала.
Вот почему, согласно Шиллеру, «человек играет только
тогда, когда он в полном значении слова человек, и он
бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет» 2.
Развивая мысли о красоте и свободе, чуждых внешнему
принуждению, он говорит:
Крошка невинный, играй. Ты покуда в Аркадии светлой.
Радость, лишь радость одна властно владеет тобой.
Силы кипучей прилив сам себе ставит пределы,
Чужды отваге слепой долг и житейская цель.
Смейся! Уж труд недалек, истощающий, тяжко гнетущий,
Долг, повелительный долг пыл и отвагу убьет.
(Играющий мальчик, пер. А. М. Федорова) 3
1 Шиллер Ф. Собр. соч. в 7-ми т., т. 6, с. 301.
2 Там же, с. 302.
3 Шиллер Ф. Собр. соч. в 4-х т., т. 1. Спб., 1901, с. 48.
31

Понимание Шиллером искусства как чего-то
противоположного труду, житейской цели, повелительному долгу
и т. д. раскрывает нам новые стороны в учении об
искусстве как детстве человечества, столь широко
распространенном в эстетике XIX века. Невольно вспоминаются
слова Рабле, касающиеся обитателей Телемского аббатства:
«Вся жизнь (телемитов.— И. И.) направлялась не
законами, статутами и предписаниями, а доброй, свободной
волей. С постели они вставали, когда заблагорассудится,
пили, ели, работали, спали, когда приходила охота.
Никто их не будил, никто не принуждал ни пить, ни есть,
ни делать что другое. Так постановил Гаргантюа. В их
регламенте значилась одна лишь статья: «Делай, что
хочешь». Ибо люди свободные, благородные, образованные,
живущие в приличном обществе, уже от природы
обладают инстинктом и побуждением, которые толкают их на
добродетельные поступки и отвлекают от порока» 1. Кому
из читателей не понятно, что чистота побуждений
свободного и благородного человека противопоставляется здесь
отчуждению всего человеческого в социальных порядках
средневековья с их внеэкономическим принуждением?
Такими счастливыми обитателями Телемского аббатства
Рабле оказываются в известном смысле и люди,
изображенные на фресках и станковых картинах мастерами
итальянского Возрождения.
Теория игры Канта — Шиллера сводится к прекрасной
и гордой утопии свободного, гармонического, цельного
человека, самонроявление, самодеятельность которого
противостоят внешнему принуждению, как красота и
совершенство — уродству и безобразию действительности.
«Руководствуясь истиной этого положения, греки заставили
исчезнуть с чела блаженных богов серьезность и заботу,
которые покрывают морщинами ланиты смертных, равно
и пустое наслаждение, которое делает гладким лицо,
лишенное содержания: они освободили вечно довольных
богов от оков каких-либо целей, обязанностей, забот, и в
праздности и безразличии усматривали завидную
божественную долю, которая представляется только более
человеческим названием самой свободной и возвышенной
жизни» 2. Гегель в своей «Эстетике» в полном согласии с
этими мыслями Шиллера рассматривает идеальность как
«полнейшую беззаботность и беспечальность, больше кото-
1 Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль (пер. В. А. Пяста). Л.,
1938, с. 105.
2 Шиллер Ф. Собр. соч. в 7-ми т., т. 6, с. 302—303.
32

рой мы не встретим даже у дервиша», как «полнейшее
чувство здоровья и жизнерадостность», как «отсутствие
забот о внешнем и отражающуюся в этом внешнем
внутреннюю свободу». Говоря о мальчуганах, изображенных
Мурильо, он заключает свои мысли так: «Они сидят на
корточках довольные и счастливые почти как
олимпийские боги. Они ничего не делают, ничего не говорят, но
они — вылитые из одного куска, цельные люди, без всякой
досады, без всякого разлада в душе» 1.
Теория игры Канта — Шиллера противопоставляет
искусство «битвам жизни», всяким великим
освободительным движениям народов, всякой тенденциозности в
искусстве, всякой направленности его на реальные цели.
Каждый, говорит Кант, должен согласиться, что то суждение
о красоте, к которому примешивается малейший интерес,
«очень партийно и отнюдь не есть чистое суждение
вкуса», которое представляется ему по ту сторону всякого
интереса.
Противопоставляя труд человека игре его физических
и интеллектуальных сил, всякой самодеятельности его,
Маркс говорит в своем «Капитале», что, воздействуя «на
внешнюю природу и изменяя ее, он (человек. — И. И.)
в то же время изменяет свою собственную природу. Он
развивает дремлющие в ней силы и подчиняет игру этих
сил своей собственной власти. <...> И это подчинение
не есть единичный акт. Кроме напряжения тех органов,
которыми выполняется труд, в течение всего времени
труда необходима целесообразная воля, выражающаяся во
внимании, и притом необходима тем более, чем меньше
труд увлекает рабочего своим содержанием и способом
исполнения, следовательно, чем меньше рабочий
наслаждается трудом как игрой физических и интеллектуальных
сил» 2. Так усталость, переутомление, напряжение и т. д.,
представляющиеся нам как естественный результат
человеческой деятельности как таковой, есть на самом деле
результат того, что труд в условиях капитала перестал
быть наслаждением, игрой физических и
интеллектуальных сил, потребностью творческой натуры. Напротив,
освобождение человека от труда в его капиталистической
форме есть в то же время возврат его к самому себе,
освобождение от усталости и переутомления, напряжения и
т. д., что, естественно, раскрывает перед творчеством
человека во всех областях необозримые перспективы.
1 Гегель Г.-В.-Ф. Соч. в 14-ти т., т. 12. М., 1938, с. 174.
2 Маркс Я., Энгельс Ф. Соч., т. 23, с. 188—189.
3-2344
33

Но вместе с устранением отчужденного труда
устраняется и сама игра как его противоположность,
разрешаются те самые противоречия между трудом и игрой, которые
представлялись Канту неразрешимыми, вечными. «Только
на этой ступени самодеятельность совпадает с
материальной жизнью, что соответствует развитию индивидов в
целостных индивидов и устранению всякой стихийности.
Точно так же соответствуют друг другу превращение
труда в самодеятельность и превращение прежнего
вынужденного общения в такое общение, в котором участвуют
индивиды как таковые» 1.
Конечно, труд как деятельность, отличающая человека
от животного, как деятельность, преобразующая природу
и самого человека, не исчезнет никогда. Однако труд как
субстанция стоимости, как особый характер деятельности
человека в условиях антагонистических обществ
несомненно исчезнет. Нельзя не заметить различий аспектов
проблемы труда, которые здесь раскрываются. Нельзя не
заметить также и того, что сама игра в теории Канта и
Шиллера противостоит труду лишь в аспекте «прежнего
характера человеческой деятельности», а не труду вообще.
Всестороннее развитие каждого, представляющее собой
гарантию всестороннего развития всех, оказывается
результатом революционного освобождения человечества от
тРУДа (в его отчужденном смысле с его узкой
специализацией на всю жизнь и т. д.), создания, таким образом,
досуга для самой многообразной человеческой деятельности.
«Происходит свободное развитие индивидуальностей, и
поэтому имеет место не сокращение необходимого
рабочего времени ради полагания прибавочного труда, а вообще
сведение необходимого труда общества к минимуму, чему
в этих условиях соответствует художественное, научное
и т. п. развитие индивидов благодаря высвободившемуся
для всех времени и созданным для этого средствам» 2. Эта
свобода и есть та самоценность эстетического
наслаждения, которое Кант связывал с одним лишь искусством как
мостиком к ней. Возникновение искусства в собственном
смысле, в противоположность труду, ограничило
эстетическое рамками самого искусства. Напротив, отрицание
отчужденного искусства как буржуазной ограниченности
эстетического сознания раскрывает перед эстетическим
началом широкие перспективы, выходящие за пределы
искусства в старом смысле слова. Вместе с тем устраняется
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 3, с. 68—69.
2 Там же, т. 46, ч. 2, с. 214.
34

противоположность между дилетантизмом и
специализацией, завещанная нам всем предшествующим развитием
человечества как различными аспектами самоотчуждения
человека. Невольно вспоминается жалоба героя, от имени
которого ведет свой рассказ в «Исповеди» Горький: «Не
знаю где, пропал человек,— вижу священников, поэтов,
врачей, не вижу человека!»
Как было сказано выше, долг в эстетике Канта и
Шиллера противостоит самопроявлению человека. Сама
добродетель человека, моральность как сознания, так и
поведения представляется ему не как собственное богатство
и счастье, не как радость и свобода от внешнего
принуждения, а, напротив, как само это принуждение, уродующее
человеческое «Я». Отсюда бессодержательность,
беспредметность, формальность самой игры в понимании Канта
и Шиллера. Напротив, с ликвидацией противоположности
игры и труда в старом (кантовском) смысле слова
исчезает также противоположность долга, интереса и т. д.
свободе моего «Я», как внешнего — внутреннему. Долг
превращается в потребность и радость человека, его
самопроявление, самораскрытие в моральности сознания и
действия. Однако реализуя себя, долг перестает быть долгом
в старом смысле слова, а абстрактная идеалистическая
мораль в ее старой противоположности стремлениям и
желаниям человека отмирает, она не является больше
догматической нормой общественного сознания.
О ХУДОЖЕСТВЕННОМ ЧУВСТВЕ 1
С каждым порой бывало, что после осмотра
художественной выставки он не мог запомнить ни авторов, ни их
работ, ни героев, хотя идеи, декларированные в
произведениях, как будто были вполне понятны, доходчивы и
справедливы. Отчего это происходит? Может быть, оттого,
что для глубины и силы художественного впечатления
недостаточно простой понятности и сама понятность
имеет смысл только в тех случаях, когда есть что понимать,
когда картина содержит в себе что-то способное обогатить
наше сознание?
Конечно, хорошо, когда произведение искусства
понятно. Однако не потому, что понятность есть внешнее
требование к искусству со стороны зрителя (как это часто
Думают), а потому, что понятность предполагает полноту
1 Впервые напечатано в журн. «Искусство», 1964, № 7.
«•
35

и совершенство раскрытия художником своих
сокровенных дум и стремлений в искусстве. Притом эти думы
должны быть достаточно глубоки и серьезны. Льва
Толстого народ наш нринял не за его рассказы для народа,
в которых он претендовал на понятность и простоту
морально-дидактических поучений, а за «Войну и мир»,
«Анну Карешшу», «Хаджи-Мурата», в которых он
стремился к полноте раскрытия жизни. И, принимая Толстого
за то великое и сложное, что он создал, разве народ наш
не опроверг теорию внешней понятности искусства? Для
того и нужно эстетическое воспитание, чтобы сделать
доступным то, что не всегда и не сразу понятно.
Возвращаясь к античности, Возрождению и другим
эпохам в истории искусства, человечество раскрыло в них
такие стороны, о которых, быть может, не догадывались
сами создатели искусства прошлого. Процесс познания
и понимания в искусстве не знает конца, не знает того
момента, когда мы могли бы сказать, что в произведении,
которое нами понято, больше нечего понимать.
Ограничивая свою задачу рассудочным пониманием
идеи автора, мы обкрадываем себя. Глубокие воды
искусства нельзя исчерпать ведром, и познание, ничем не
обогащающее познающего, не есть еще познание.
Попробуем разобраться в этом более подробно.
Рассудок, конечно, играет большую роль и в жизненной
практике людей и в науке. Деятельность его необходима и в
процессе творчества. Но, разумеется, рассудочное
познание не исчерпывает ни творчества, ни эстетического
восприятия. Одностороннее развитие этой духовной силы
может быть даже вредным для развития отдельного
человека и всей человеческой культуры в целом. Так, например,
еще Джамбаттиста Вико в своей «Новой науке» (1725)
указывал, что смена «варварства чувств», характерного
для ранних ступеней в развитии человечества,
«варварством рассудка» в цивилизованном мире является весьма
сомнительным прогрессом. Великий немецкий поэт
Шиллер назвал буржуазное общество «государством нужды и
рассудка». Речь здесь идет, разумеется, о чрезмерном,
одностороннем развитии рассудочности на принципе
сухого расчета, «голого чистогана».
В народной фантазии всегда сильна была струя
инстинктивного недоверия к рассудочному уму, который как
бы обкрадывает и даже, в конце концов, обманывает
самого себя. Вспомним сказку про Иванушку-дурачка и его
старших умных братьев. Разве не видно, что все
симпатии народа на стороне самого Иванушки, что его старшие
36

«умные» братья всегда проигрывают в соревновании с
ним даже по части ума, что в моральном отношении все
они гораздо ниже его, что их жены злые, отвратительные,
завистливые склочницы, полностью разоблачаемые входе
развития сказочного действия, тогда как жена самого
Иванушки оказывается настоящей красавицей, и притом с
идеальным характером? Разве в этом осуждении
рассудочности нет ни грана истины?
Сказка ложь, да в ней намек!
Добрым молодцам урок,—
сказал Пушкин в «Золотом петушке».
Видели ли вы когда-нибудь античную красиофигурную
вазу с изображением хитроумного Одиссея, привязанного
к мачте корабля своими спутниками, когда они
проплывали мимо острова сирен? Разве не потрясло вас
страстное желание героя порвать свои путы и очутиться на
острове этих страшных своими чарами женщин-птиц, чтобы,
отдавшись наслаждению, доставляемому пением, тут же
найти свою смерть как разрядку счастья?
Как страшна эта пытка, которую терпит герой на
наших глазах, пытка жизнью, пытка непогибелью! Какой
безграничной была для грека сила прекрасного, берущая
человека целиком, не оставляющая никакого остатка,
никакого утешения! Глубоко поучителен конец этого
сказания, согласно которому сирены, обманутые героем,
погибли сами, оставив мир без красоты своего пения. А между
тем па веслах корабля сидят спутники Одиссея с
залитыми воском ушами, чуждые томлению их вождя, чуждые
красоте, глухие к пению и потому нормальные
благоразумные люди. Они не ведают мук безумия, охватившего
героя, они прозаичны, как жвачные животные. И кажется,
что это прообраз ненавистных французским романтикам
лавочников-буржуа с их культом пятифранковой монеты,
с их филистерским благоразумием.
Невольно возникает мысль о страшной пытке
прекрасным, любовных испытаниях Фархада и Ширин, Лейлы и
Меджнуна, Тристана и Изольды, вспоминаем мы и смерть
их от любви, столь непостижимую для «благоразумного»
человека. Знакомясь с ними и их жизненной судьбой,
отдаваясь мудрости поэтов, мы спрашиваем себя: допустим,
что они умирают от любви, однако все-таки от чего же они
умирают? И, задавая себе вновь и вновь этот вопрос, мы
Ждем от поэтов медицинского диагноза — инфаркт или
37

инсульт на любовной почве нас бы вполне устроил как
объяснение их смерти, но смерть от любви —
непосредственно, без всякого диагноза — остается непостижимой,
недостоверной, неубедительной. Однако великим поэтам
прошлого этот диагноз казался ненужен, да и не знали в те
времена столько болезней, как в наше время. И там, где
иной образованный мещанин в своем ослеплении видит
собственное превосходство над поэтическими героями,
раскрывается на самом деле его бедность и ограниченность.
Обыватель всегда так верен рассудку, он так все хорошо
понимает, что вскоре совсем перестает понимать что-либо.
Поэтов — во всяком случае.
Однако еще меньше, чем Фархад и Ширин, Лейла и
Меджнун, Тристан и Изольда, «благоразумны» такие
герои прошлого, как Икар и Беллерофонт, погибшие в
своем стремлении к солнцу. А в наши дни герои нашей
современности — Гастелло, Матросов, Заслонов — разве они
были «благоразумны», когда совершали свои бессмертные
подвиги? «Безумству храбрых — поем мы песню», — писал
молодой Горький.
Гораздо благоразумнее умереть не на поле брани, а у
себя дома, в преклонном возрасте, окруженным чадами и
домочадцами. Однако слишком благоразумного никто не
воспоет, никто не скажет о нем ни одного хорошего слова.
Не обязательно нужно погибнуть, для того чтобы стать
героем сказаний и песен. Но прав был Шиллер:
Кто жизнь не поставил на карту в бою,
Навек погубил тот жизнь свою.
И эта борьба поэзии с мещанским благоразумием
раскрывает перед нами великое воспитательное значение
поэзии.
Бывает, что общественная борьба или развитие науки
требует отречения от жизни чувств, от прекрасного. И
такое отречение само по себе может быть прекрасным.
Вспомним «ригориста» Рахметова у Чернышевского,
который отказывал себе в доступных ему наслаждениях, пока
большинство человечества лишено возможности
пользоваться ими, пока впереди гигантская, ожесточенная,
непримиримая борьба против угнетателей человечества.
Великих жертв требовало и строительство социализма и
защита его завоеваний от воинствующей реакции
капиталистических стран. Прекрасным может быть даже
самоотречение ученого, фанатика научного исследования,
живущего только жизнью разума. Но это не имеет ничего общего
с ограниченностью рассуждающего мещанина. Это тот род
38

опьянения, сильной страсти, который присущ и всем
великим творцам в области искусства. Без этой страстной
увлеченности, может быть, даже односторонней в своей
концентрации, в своем устремлении к цели, не было бы
ни спутников, ни лунника, ни расщепления атома, ни
великих произведений искусства.
Говоря все это, мы не защищаем жертвенность как
самоцель, как некое отрешение от многообразных богатств
жизни, от ее радостей. Идея самодовлеющей
жертвенности — это не наша идея. И героев прошлого мы ценим не
за жертвенность. Такие люди, как Рахметов, боролись
за счастье людей, и не для того они отказывали себе в
жизни чувств, чтобы требовать того же от народных масс.
Напротив, они хорошо понимали, что именно казенные
моралисты имущих классов всегда обращались к бедным
с лозунгом «самоотречения». Само продвижение наше
вперед на пути к построению коммунизма раскрывает новые
стороны, которые прежде в такой степени не давали о
себе знать. Теперь наступило время, когда всякая
односторонность и бедность духовной жизни — жизни чувств,
не только ума, мешает развитию нового человека, являясь
одним из препятствий в нашей борьбе за коммунизм. Эта
бедность есть пережиток старого, последствие
одностороннего развития личности в буржуазном обществе.
Цельность человека коммунистического мира предполагает
устранение дисгармонии ума и чувства. Прав был
великий Белинский, говоря: «Чувство в свою очередь есть
действительность разума, как тело есть реальность души: без
чувства идеи холодны, светят, а не греют, лишены
жизненности и энергии, неспособны перейти в дело. Итак,
полнота и совершенство человеческой натуры
заключаются в органическом единстве разума и чувства. Горе дому,
который разделяется сам на себя: горе человеку, в
котором чувство восстанет на разум или разум восстанет на
чувство!»1
Сама полнота человеческой натуры, гармония ума и
чувства как цель, в свою очередь становится средством
нашего продвижения вперед, тем колоссальным резервом,
который мы подчас недоучитываем, тем «обеспечением
тыла», без которого наше наступление на старую жизнь
не будет иметь достаточно силы.
Невольно возникает вопрос о том, где следует искать
корни рассудочности в отношении к искусству? Откуда
1 Белинский В. Г, Поли. собр. соч. в 13-ти т., т. 6. М., 1955,
с, 473.
39

берется представление, будто само восприятие искусства
сводится к логическому осознанию «конечного вывода» из
произведения художника? Мы нередко недооцениваем ту
эстетическую и воспитывающую силу, которая
содержится не в голых выводах, а в процессе движения к ним, на
пути неуловимо сложного восприятия оттенков формы,
изгибов сюжета, композиции, линии и колорита —
независимо от того, идет ли речь о живописи или литературе.
Мы слишком часто понимаем идейное начало в искусстве
как простое переложение на язык образов отвлеченной
мысли, возпикшей в голове художника, независимо от
наблюдения жизни.
Конечно, язык есть непосредственная действительность
мысли, по определению Маркса и Энгельса1. Идеи не
существуют оторванно от языка. Однако кто не знает того,
что даже в литературном произведении мы всегда
находим не только текст, но и подтекст. У некоторых
писателей (например, у Чехова или, в наше время, у
Хемингуэя) подтекст имеет особенно большое значение. Но
если даже в пределах литературы, которая
непосредственно обращается к слову, далеко не все исчерпывается
рациональным смыслом, если даже здесь мы говорим о
подтексте, то что же сказать о других видах искусства — об
архитектуре, скульптуре, живописи или
декоративно-прикладном искусстве, об искусстве пантомимы, немом кино,
балете илп, наконец, симфонической музыке, не имеющей
какой-нибудь литературной программы? Разве не
являются все они сферой творческой мысли художника? И
разве то обстоятельство, что они не обращаются к слову,
означает их безыдейность или бессодержательность?
Признание их бессодержательности было бы замечательным
подарком формализму, оно укрепило бы его позиции. Как
не понять того, что самый отказ человека от слова имеет
подчас более глубокий, многообразный смысл, чем самые
красноречивые слова? Так, в «Мудрости чудака»
Фейхтвангер хорошо показал значительность тишины, которую
не передать никакими словами. «В Париже короля
(бежавшего к эмигрантам. — И. И.) дожидалась огромная
толпа. Национальная гвардия выстроилась шпалерами по
обеим сторонам улиц, держа ружья дулами вниз, как на
похоронах. Стояла жуткая тишина; было объявлено: «за
«ура» королю — голову с плеч, за проклятие — тюрьма» 2.
1 См.: Маркс К.. Энгельс Ф. Соч., т. 3, с. 448.
2 Фейхтвангер Л. Мудрость чудака (пер. И. Горкиной и И. Гор-
кица). М., 1956, с. 304,
40

Однако еще более напряженной стала тишина,
наступившая после голосования о казни короля Людовика XVI,
когда решение о ней было принято большинством... одного
голоса! «В зале стояла глубочайшая тишина, — пишет
Фейхтвангер.— Король большинством в один голос был
приговорен к смерти». «Раздались одинокие возгласы: «Да
здравствует Республика!» Но масса безмолвствовала»1.
Вспоминается гениальное «Народ безмолвствует» в
«Борисе Годунове» Пушкина.
Однако невозможность дать себе во всем полный отчет
в словах не есть еще безотчетность. Более того, всякая
эстетическая оценка (как положительная, так и
отрицательная, сознательная или бессознательная) есть уже
своего рода внутренний отчет. И без этого отчета,
выраженного в той или иной форме, мы не могли бы сказать себе
и другим, правится нам или нет, приятно или неприятно,
прекрасно или безобразно то или иное произведение
искусства, то или иное явление жизни. Всякая эстетическая
реакция отбирает, а выбор предполагает анализ, отчет!
Язык — далеко не единственный способ дать отчет в чем
бы то пи было. И ограничивать отчет рамками языка —
значит оставить в стороне целые сферы человеческого
сознания и того, что стоит на пороге сознания. Напротив,
снятие этого ограничения раскрывает перед нашей
эстетикой неисчерпаемые возможности. Разумеется, в последнем
счете мы не обойдемся без изложения чувств, испытаппых
при ощущении музыки или созерцании скульптуры,
словами. Но изложение это будет правдивее и глубже, если
мы не станем проводить прямую линию между
эстетическим переживанием и рассудочной мыслью, изложенной
словами.
Чтобы наслаждаться произведением искусства, надо
быть в какой-то мере художественно образованным
человеком. Действительно, само паслаждение искусством не
вполне непосредственно (как мы часто полагаем), а до
некоторой степени опосредовано образованием, знанием.
Разве сам исторический опыт человечества не
опосредствует познание людей и не возвращает ли человечество
снова к непосредственному? Ведь, по мысли наших вели
ких учителей, «не только в мышлении, но и всеми
чувствами человек утверждает себя в предметном мире»2.
«Лишь благодаря предметно развернутому богатству
человеческого существа развивается, а частью и впервые по-
1 Фейхтвангер Л. Мудрость чудака, с. 350, 351.
2 К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1. Мм 1957, с. 141.
41

рождается, богатство субъективной человеческой
чувственности: музыкальное ухо, чувствующий красоту формы
глаз, — короче говоря, такие чувства, которые способны
к человеческим наслаждениям и которые утверждают себя
как человеческие сущностные силы. Ибо не только пять
внешних чувств, но и так называемые духовные чувства,
практические чувства (воля, любовь и т. д.), — одним
словом, человеческое чувство, человечность чувств, —
возникают лишь благодаря наличию соответствующего
предмета, благодаря очеловеченной природе. Образование пяти
внешних чувств — это работа всей до сих пор протекшей
всемирной истории» К Действительно, если человек
восхищается игрой Паганини и Листа, пением Шаляпина,
созданием Микеланджело или Рафаэля, то именно в силу
своей общественной природы. Вне общества, вне истории
создания величайших гениев человечества превращаются
в совокупность материальных предметов (здания,
измазанный краской холст, нотная запись и т. д.), ключ к
восприятию которых оказывается потерянным.
«К сожалению, у нас только пять чувств, — говорил
великий итальянский гуманист Лоренцо Валла. — Если бы
их было у человека не пять, а пятьдесят или пятьсот!»
(Об истинном и ложном благе, I, XXIII) 2.
Нужно сказать, что человек, и не обладая таким
превосходным чувственным аппаратом, идет дальше своих
непосредственных возможностей. Муравьи, в силу
устройства их глаз, могут видеть лучи, которые человеческий
глаз не воспринимает, но человек, зная это, становится по
ту сторону ограниченности своих органов чувств и
опосредованным путем усваивает то, что муравей знает
непосредственно. Допустим, однако, что мечта Лоренцо
Баллы могла бы осуществиться. Все равно расширение сферы
непосредственного познания мира пятьюстами органами
чувств, о которых говорил Лоренцо, не сделало бы паше
сознание чисто непосредственным. Ибо само чувственное
познание не вполне непосредственно. Познавать — это
значит сопоставлять и противопоставлять, отождествлять и
различать, позитивно или негативно ассоциировать
посредством всех чувств. Сопоставление и противопоставление,
позитивное и негативное ассоциирование суть
предпосылки всякой оценки явлений жизни, в том числе и
эстетической. Лишь ассоциируя, сопоставляя или противопостав-
1 К. Маркс и Ф. Эпгельс об искусстве, т. 1, с. 141—142.
2 См.: Эстетика Ренессанса. В 2-х т., т. 1. М., 1981, с, 89,
42

ляя на основе показаний различных чувств, человек
оценивает явления как прекрасные или уродливые, высокие
или низкие, трагические или комические.
Ассоциации, играющие столь важную роль в
художественном познании действительности, суть именно
опосредствования. В самом деле, видим ли мы гнев, радость,
восторг или печаль? Непосредственно мы их, конечно, не
видим, по опосредованно, через выражение лица,
движение и жест, позу и т. д., в соотношении фигур друг с
другом (если налицо многофигурная композиция), а
также благодаря единству действия — все это встает перед
нашими глазами. Скульптура и живопись подтверждают
верность этого наблюдения.
Видим ли мы непосредственно процессы развития,
расцвета или увядания, старения? Конечно, нет. Но
опосредованно мы их воспринимаем путем ряда наблюдений,
внешних ассоциаций и сопоставлений, без которых
восприятие их оказалось бы абсолютно невозможным.
Видим ли мы, например, воздух? Невидимый для
глаза воздух (который отличается от видимого в воздухе
тумана, дождевой завесы и т. д.) посредством ряда
зрительных ассоциаций становится главным предметом
изображения, например в картинах импрессионистов.
Видим ли мы, наконец, звук или тишину? Конечно,
нет, если мы остаемся в рамках непосредственных
восприятий действительности. Но если мы выйдем за рамки
непосредственного и вступим в мир опосредствования, то
должны будем признать, что искусство изображало их
неоднократно.
Так, звук боевой тревоги строит композицию и
объясняет действие «Битвы при Кашине» Микеланджело. Вне
звука они абсолютно произвольны и непонятны,
распадаются на ряд не связанных друг с другом эпизодов (тоже
изолированных от какого-либо смысла). Лишь «видя» звук
тревоги, видим мы и само творение великого художника.
Однако разве это единственный пример? Разве
космический шум «Страшного суда» Сикстинской капеллы в Риме
не заглушает труб архангелов, пробуждающих мертвецов?
Конечно, это так. В противном случае было бы непопятно,
почему архангелы с их трубами так затеряны в
представленном нашим глазам многолюдстве. Игнорируя звуки
этого космического шума, мы пришли бы к выводу, что
гениальная композиция Микеланджело неудачна.
Невольно вспоминается также «Крестный ход в Курской губер-
43

нии» Репина с топотом множества ног по раскаленной,
пыльной земле, заглушающим нестройное пение.
Существуют живописные композиции, построенные на
ассоциативном восприятии колокольного звона: «Анже-
люс» Милле, «Вечерний звон» Левптана, «Под благовест»
Нестерова. Разве следует пояснять, что вне зрительного
восприятия звона эти произведения ничего нам не скажут
ни по части композиции, ни своими образами? Разве
нужно доказывать, что есть произведения живописи, которые
опосредуют звуки зрением? Без этого нам были бы
абсолютно непонятны ни «Зеленый шум» Рылова, столь
чарующий нас свежестью и силой, ни «Тишина» Левитана или
«Притихло» Дубовского, ни «У мельницы» Крымова, где
сонная неподвижность теплого летнего дня, кажется,
наполнена мирными звуками: журчанием ручья, шелестом
листьев, стрекотом кузнечиков.
Конечно, скажут нам, звук здесь опосредован, не
реален, тогда как пейзаж — реален. Нет ли здесь досадного
противоречия, которое портит картину? Нет, такого
противоречия не существует. Вспомним беседу Чехова со
Станиславским, записанную Мейерхольдом. Когда Чехову,
недовольному тем, что па сцене будут квакать лягушки,
как в жизни, Станиславский дал свои объяснения, Чехов
заметил, что в одной из картин Крамского замечательно
изображены носы. Он предложил вырезать из картины
носы и вставить на это место носы реальные. Что ж?
Носы, закончил писатель, будут реальными, но картину
мы испортим. Такой же порчей искусства в приведенных
выше примерах был бы реальный звон «под картину»,
который убил бы все ее очарование.
Невольно мы воспринимаем посредством зрения
нежные, полные тончайшей попзтти переборы струп (не игру,
а именно переборы струн!) в «Гомере» Коро, которым
внимают зачарованные слушатели. Без внутренне
слышимого звука нельзя было бы понять ни «Аполлона,
Кипариса и Гиацинта» А. Ивапова, ни «Принцессу Грёзу»
Врубеля. Если мы способны ассоциировать посредством зрения
звуки и тишину, разве не можем мы ассоциировать
также и мелодию (несмотря на то, что не сумели бы ее
напеть)? По-видимому, это до некоторой степени возможно,
если картина Цвиптчера «Мелодия» или эвритмические
композиции Ходлера не представляют собой только
индивидуальные заблуждения художника.
Итак, в известном смысле можно сказать, что
искусства, обращающиеся к зрению человека, не
ограничиваются изображением того, что доступно зрению, по рядом
44

опосредствовании и ассоциаций значительно расширяют
границы пластики и живописи, являя нашему зрению
звуки, тишину и т. д. Тем самым раскрывается
неисчерпаемость искусств — каждого в отдельности и всех вместе.
Разумеется, ко всему этому не имеют никакого отношения
фальшивые претензии некоторых абстракционистов в
беспредметных полотнах «выражать» музыкальные формы.
Мы в данном случае имеем в виду действительно
существующие ассоциативные возможности именно
реалистического искусства.
Однако если звук может стать предметом видения,
достоянием человеческого глаза в живописи и других
изобразительных искусствах, разве не может стать, в свою
очередь, предметом слуха все, что мы непосредственно
видим? Легко убедиться в справедливости этого
предположения, если мы обратимся к великому искусству музыки.
Слышим ли мы простор полей или, наоборот, лесную
глушь, ночной туман и сырость, лунный свет или рассвет
и восход солнца? Конечно, нет. Однако Гете в начале
второй части своего «Фауста» утверждал, что восход
солнца приносит с собой много шума. Шум этот можно
толковать символически как обновление жизни, как
пробуждение ее. Так в парадоксальном, казалось бы,
утверждении великого поэта раскрывается великая художественная
правда. Что касается музыки, то в симфонизме Гайдна,
Моцарта, Бетховена изобразительность такого рода
ассоциаций присутствует в незначительной мере. Напротив, в
программной музыке Берлиоза и Листа, в музыкальной
драме Вагнера, в «Иване Сусанине» Глинки (каватина
Антониды «В поле чистое гляжу»), в творениях «Могучей
кучки», в музыке Мусоргского, Римского-Корсакова и
других они становятся доступными для слуха человека.
Достаточно вспомнить «Рассвет на Москве-реке» из
вступления к «Хованщине» или начало второго акта «Золотого
петушка», чтобы согласиться с этим. Эта
изобразительность, живописность музыки получает самостоятельное
развитие в школе импрессионистов (Дебюсси и Равель),
а также в творчестве Стравинского.
Некоторые композиторы ставили и подчас
замечательно решали задачу воспроизведения в музыке тех или
других созданий живописи. Достаточно вспомнить в связи с
этим любовь Листа (хотя бы в его «Годах странствий»)
к переложению на звуки знаменитых картин мастеров
итальянского Возрождения, а также «Картинки с
выставки» Мусоргского и в pendant к ним «Картины
Дрезденской галереи» Отмара Герстера, симфонию «Художник
45

Маттиас» Хиндемита, «изображающую» в различных
своих частях знаменитый алтарь Грюневальда, или, наконец,
«Остров мертвых» Рахманинова.
Вспоминаются и образы многих поэтов, начиная с
романтиков, — образы, в которых как бы совмещаются,
смешиваются зрительные представления, звуки и даже
запахи. Разве не говорил Ленау о «звучащих пучках
лунного света»? Разве не вдыхал Бодлер «ароматы, зеленые,
как луга»? Разве Верлен не видел «красную полосу
великих рыданий, которая трепещет и гаснет над миром»?
Конечно, в этих ассоциациях и сопоставлениях иногда
бывает нечто субъективное, произвольное, случайное, но
в принципе они вполне закономерны. Ведь вообще без
опосредования одного чувства другим, вне координации
чувств, их единства человек не мог бы ориентироваться
в мире. Следовательно, такие опосредования нужны, они
расширяют, обогащают наши представления о
действительности, которая воспринимается нами во всей полноте
и единстве своих проявлений.
Мы оставались до сих пор в пределах двух чувств:
зрения и слуха, с которыми преимущественно связаны у
человека эстетические представления. И мы убедились в
том, сколь богаты, неисчерпаемы возможности
человеческих чувств даже без увеличения их числа до пятидесяти
или пятисот, как о том мечтал когда-то Лоренцо Валла.
Рубенс в своем замечательном произведении «Св. Иеро-
ним на молитве», которое хранится в Дрезденской
галерее, изобразил прекрасного, могучего старика, стоящего
перед распятием, но далекого от молитвы. Все чувства,
страсти в нем восстали, и это страшное смятение чувств,
безудержный натиск искушений превращает само
распятие в соблазн, от которого нет избавления. На той же
картине у ног святого написан спящий лев,
великолепный в царственном спокойствии. Сну его не мешают
никакие искушения, никакие страсти, ибо все они суть
проявления человеческого в человеке, отнюдь не проявления
животного. Невольно задаешь себе вопрос: кто более
прекрасно высказался о человеке или, точнее, о богатстве его
внутренней жизни рядом с простотой и несложностью
внутреннего мира животного? Пожалуй, никто.
Мы живем в эпоху, когда в миллионах трудящихся
нашей страны пробудилось живое влечение к
прекрасному. Этот подъем всего человеческого в человеке, подъем
не только в рамках какой-нибудь ограниченной сферы дея-
46

тельности, подъем человека в целом, во всем
разнообразны его ума и чувства, есть прямое следствие нового
общественного строя. Нигде нет такого отзывчивого
восприятия, как в пашен стране, — это признают все иностранные
гости, музыканты и актеры. Свидетельством и
подтверждением этого могут служить огромные очереди желающих
посетить выставки картин (вспомним, например,
выставку произведений Дрезденской галереи), жаркие споры,
разгорающиеся у произведений многих советских и
зарубежных художников, невиданная посещаемость музеев и
т. д. Да, всеми видами искусства интересуется наш народ,
кроме... скучного. И если среди молодежи у нас
находятся поклонники абстракционизма и прочей реакционной
галиматьи, то во многом это наша вина: ведь эстетическое
воспитание у нас нередко ведется слишком сухо и
назидательно, мы мало обращаемся к неиссякаемому
источнику художественного чувства. Между тем истоки
«абстракции» в той же самой гипертрофированной рассудочности,
так же как, впрочем, и в гипертрофированной
эмоционально-чувственной восприимчивости. Но подобная
гипертрофия чужда сознанию нового человека — строителя
коммунизма, чужда его мировоззрению и мировосприятию.
Чтобы оправдать посредственное искусство, иногда
называемое натурализмом, ссылаются на вкусы рядового
зрителя. Но советские художники творят не для так
называемого рядового зрителя, а для людей, построивших
социализм, для народа, который первым в мире открыл
новую эру в истории человечества. Подмена народа,
построившего социализм, случайным рядовым зрителем, то
есть, собственно, обывателем, мещанином, могла бы
привести только к падению художественной культуры. Нам
нужно широкое воспитание вкуса и художественное
образование, а не ссылки на рядового зрителя, скрывающие
в себе глубокое неуважение* к народу, ибо народ не
желает, чтобы воспитатели «пригибались» к нему. Только с
меркой самого высокого развития можно подходить к
великому делу воспитания. Само воспитание масс в духе
коммунизма, как цель советского искусства, становится
в процессе восприятия его народными массами великим
средством их безграничного духовного обогащения,
источником подлинного эстетического наслаждения. Лишь в
этом единстве средства и цели залог успеха и
действенности эстетического воспитания.
Защитники чистой рассудочности художественного
творчества (а их немало) готовы противопоставлять себя
эстетам — сторонникам чистой чувствительности. Однако
47

и те и другие проходят мимо великой, покоряющей, нре~
образующей человека силы искусства. Взгляды тех и
других глубоко чужды замечательной мысли В. И. Ленина
о наших рабочих и крестьянах, высказанной им в беседе
с Кларой Цеткин: «Они «делали» революцию и защищали
дело последней, проливая потоки крови и принося
бесчисленные жертвы. Право, наши рабочие и крестьяне
заслуживают чего-то большего, чем зрелищ. Они получили
право на настоящее великое искусство» 1.
К ВОПРОСУ О ТОМ,
ЧТО ТАКОЕ ИСКУССТВО2
На первый взгляд кажется непонятным, что можно
сказать нового о предмете искусства после «Эстетики»
Гегеля, после нашей революционной демократической
критики и эстетики Белинского, Чернышевского и
Добролюбова, которая противопоставила искусство как «мышление
в образах» философии как «мышлению во всеобщем», в
«понятиях»? Что можно сказать нового после столь всем
нам знакомой ссылки на непосредственность мысли в
искусстве (которое «показывает», а не «доказывает») в
противоположность опосредствованию мысли в философии
(которая аргументирует и обеспечивает свои положения)?
На самом деле, возвращаясь в самых различных
контекстах к образам мировой литературы и искусства,
высказывая глубочайшие основополагающие мысли о
Прометее и героях «Орестеи» Эсхила, трагедий Софокла и
Еврипида, комедий Аристофана, приходя к пониманию
трагедии и комедии как двух различных фаз в развитии
всемирной истории, глубоко исследуя в переписке с Лас-
салем (по поводу его трагедии «Франц фон Зикинген»)
черты героев гибнущего («Гец фон Берлихинген» Гете)
и восходящего революционного класса (трагическая
коллизия Томаса Мюнцера, в противоположность коллизии
Франца фон Зикингена), щедрой рукой разбрасывая
мысли о Шекспире, Гете, Шиллере, Гейне, о Рафаэле и
Рембрандте и других, Маркс и Энгельс не ссылаются на
определение искусства как «мышления в образах» 3.
Понимание основоположниками марксизма природы
искусства, его предмета само по себе представляет боль-
1 Ленин о культуре и искусстве. М., 1956, с. 522.
2 Впервые напечатано в журн. «Вестн. Моск. ун-та», 1969, №1.
3 См.: К. Маркс, Ф. Энгельс об искусстве. М.— Л., 1938.
48

шую эстетическую проблему, требующую своего решения
на основании всей совокупности их взглядов в области
философии, политической экономии и социализма — в
самом широком контексте.
Как известно, Маркс и Энгельс выступили на арену
исторической борьбы в Германии тогда, когда с эстетикой
Гегеля закончился эстетический период (Kunstperiode) в
развитии страны, в продолжение которого вся
совокупность вопросов социально-политической свободы ставилась
и решалась как вопросы эстетики и искусства. Вспомним
в данной связи понимание Кантом искусства как
мостика, ведущего из царства необходимости в царство свободы,
как решение противоречий между свободой и
необходимостью, субъектом и объектом, миром явлений и вещью
в себе.
Германия была не единственной страной, которая
пережила эстетический период. Такой страной была и Россия
середины XIX века, когда на эстетике революционных
демократов — Белинского, Чернышевского, Добролюбова —
воспитались целые поколения художников, которые
боролись с самодержавием и крепостничеством за дело
народного освобождения. В то время как в Германии идеологи
эстетического периода попытались решить проблему
свободы в обход социальной революции, из боязни ее
разрушительных тенденций (ставших для них очевидными на
примере Франции 1793—1794 годов), идеологи его в
России понимали литературу и искусство, философию и
эстетику как лоно вызревания передовой революционной
мысли, которая в результате социально-политической
отсталости страны не могла найти адекватной для себя формы.
И если идеологи эстетического периода в Германии стали
предметом ожесточенной критики со стороны Маркса и
Энгельса, идеологи его в России — Чернышевский и
Добролюбов — были названы ими великими писателями,
«социалистическими Лессингами». Говоря в своих «Теориях
прибавочной стоимости», что «капиталистическое
производство враждебно некоторым отраслям духовного
производства, каковы искусство и поэзия» \ Маркс признает
тем самым, что человечество вышло за рамки чисто
эстетического и художественного решения вопроса свободы
в Германии, что «революция прекрасная» уступила, по
его словам, место «революции безобразной» 2, как
открытому революционному выступлению широчайших народ-
1 К. Маркс, Ф. Энгельс об искусстве, 1938, с. 89.
2 См.: Лифшиц Mux. Вопросы искусства и философии. М.,
1935, с. 159.
4—2344
49

ных масс, решающему в практике борьбы те «проклятые
вопросы» социальной жизни, к теоретической постановке
которых (в отрыве от революционной практики, в
противоположность ей) подошли вплотную деятели немецкого
эстетического периода.
Однако, признавая упадок искусства при капитализме
(из которого он делает далеко идущие выводы о
необходимости революционного преобразования общества),
Маркс оставил далеко позади тезис Гегеля об упадке
искусства в современных условиях в результате смены его
более высокими, адекватными самому духу формами
сознания, какова, например, идеалистическая философия
самого Гегеля (тезис, в котором нашло свое выражение
его «примирение с действительностью»). Это тем более
важно, что само учение Гегеля о чувственном, образном
характере искусства находится в тесной связи с его
представлением о смене его более высокими формами
сознания, о прогрессивности самого упадка искусства при
современных условиях с точки зрения положительного
содержания человеческого сознания, которое выходит за
рамки поэзии и искусства, ставшие для него тесными и
неудобными. К этому пониманию Гегель возвращается
неоднократно: «Можно, правда,— оговаривает он,—питать
надежду, что искусство все больше и больше будет расти
и усовершенствоваться, но его форма перестала быть самой
высшей потребностью духа. Мы можем сколько угодно
находить превосходными греческие статуи богов,
достойными и совершенными изображения бога отца, Христа
и Марии, — это ничего не изменит: мы все же не
преклоним колен» \
Ссылаясь на Гегеля для обоснования тезиса о
чувственном, образном характере искусства, исследователи
подчас не замечают того, что данный тезис есть не только
определение характера искусства, но и его критика как
пройденного человечеством этапа в развитии сознания,
критика реализма в искусстве и материализма в
философии с позиций абсолютного идеализма и отвлеченного
умозрения его самого и его школы. Не замечая этой
особенности постановки и решения вопроса об искусстве
Гегелем, они не замечают также и того, что развитие тезиса
Гегеля о чувственном, образном характере искусства,
которое мы находим в трудах Белинского, Чернышевского,
Добролюбова, Стасова и других, заключает в себе
антигегелевский революционно-демократический смысл и зна-
1 Гегель Г.-В.-Ф. Соч. в 14-ти т., т. 12, с. 107.
50

чение. Это смысл обращения к образности искусства у
Белинского можно констатировать еще в письмах к
Бакунину в 1837 —1838 годы, когда он был еще настоящим
гегельянцем. Так, следует в первую очередь вспомнить
замечательные мысли, высказанные с предельной
афористической четкостью и ясностью: «Истина сама по себе —
есть нечто отвлеченное, есть Sein, по не Dasein; нужен
известный образ для осуществления этой истины, а этот
образ должен быть человеческий», так как «человек по
преимуществу истина в явлении» 1. «В первый раз ясно
представилось мне, — полемизирует в другом письме
против гегельянства своего друга Белинский, — что идея для
тебя дороже человека. На словах я и сам часто думал
то же; но на деле всегда поступал иначе» 2.
Критика Белинским взглядов Бакунина направлена,
как видим, против абсолютного идеализма и отвлеченного
умозрения гегелевской школы, против его примирения с
действительностью, которое заключается в учении Гегеля
об упадке искусства XIX века. Она обращена своим
острием против недемократичности основных положений
эстетической концепции великого мыслителя.
В противоположность Гегелю с его примирением с
действительностью Белинский еще в 1837—1838 годы
заимствует у него учение об искусстве как мышлении в
образах для обоснования и защиты самой передовой и
демократической реалистической литературы Гоголя,
Некрасова, Салтыкова-Щедрина и других от их противников из
лагеря реакции, для борьбы против идеализма и
отвлеченного умозрения гегелевской школы. Так, в
противоположность «Эстетике» Гегеля теория образности искусства
в работах Белинского, Чернышевского, Добролюбова
открыто связала себя с освободительным движением
народных масс против крепостничества и самодержавия, против
всего общественного строя, построенного на угнетении
человека человеком в целом. В этом главное значение этой
теории с точки зрения учения о свободе, которую предало
примирение с действительностью Гегеля3.
1 Белинский В. Г. Поли. собр. соч. в 13-ти т., т. 11. М., 1956,
с. 211.
2 Там же, с. 336.
3 Нападая на русскую реалистическую
народно-демократическую традицию русского искусства XIX в., Л. Белый возражал
Белинскому, говоря: «Про искусство нельзя сказать, что оно
выражает мысль, чувства или веление; всего менее можно сказать,
что искусство есть мышление в образах: тут совершили бы мы
грех и относительно искусства и относительно Канта» (Белый А.
Символизм. М., 1910, с. 206).
4*
51

Однако, вопреки теоретикам, рассматривающим
образность как черту, отличающую искусство от всех других
форм общественного сознания, образность оказывается в
то же время чертой, раскрывающей единство искусства с
мифологией, религией, философией (Гомер и Гесиод как
философы, Гераклит, Платон) па тех ступенях в
развитии общества, когда искусство не отделилось еще от них,
когда, таким образом, не было еще мифологии, религии
и философии в отличие от него. Вопреки теории
образности искусства воспроизведением жизни в формах самой
жизни оказывается не только искусство, как полагал
Чернышевский, но и религия, и философия (например, у
Гераклита или Платона), притом не в единичных случаях,
не как экскурс, не как средство оживления предмета, а
как сам предмет, как способ изложения и развития мысли.
Конечно, скажут нам, все это справедливо! Но разве
можно не делать различия между образами мифологии,
религии, философии и искусства, отношениями между
ними и человеком? Разве сам образный строй у них один
и тот же? Конечно, различия между образами во всех
областях реально существуют. Однако поиски
дополнительной черты самого образа, которая позволила бы
выделить искусство из числа других форм общественного
сознания, не столь образных, приводит снова к
постановке вопроса о том, что такое искусство, так как сам
образ из черты, определяющей искусство, превращается
в черту, определяемую самим искусством, как черта
образа художественного в отличие от нехудожественного.
Для понимания того, какова природа искусства
согласно основоположникам марксизма, я обращаюсь к мысли
Энгельса об отрицании отрицания в истории философии,
с которой соотносит искусство Белинский. Именно здесь
лежит ключ к решению проблемы.
«Античная философия, — говорит Энгельс, — была
первоначальным, стихийным материализмом. В качестве
материализма стихийного, она не была способна выяснить
отношение мышления к материи. Но необходимость
добиться в этом вопросе ясности привела к учению об
отделимой от тела душе, затем — к утверждению, что эта
душа бессмертна, наконец — к монотеизму. Старый
материализм подвергся, таким образом, отрицанию со стороны
идеализма. Но в дальнейшем развитии философии
идеализм тоже оказался несостоятельным и подвергся
отрицанию со стороны современного материализма.
Современный материализм — отрицание отрицания — представляет
собой не простое восстановление старого материализма,
52

ибо к непреходящим основам последнего он присоединяет
еще все идейное содержание двухтысячелетнего развития
философии и естествознания, как и самой этой двухты-
сячелетней истории. Это вообще уже больше не
философия, а просто мировоззрение, которое должно найти себе
подтверждение и проявить себя не в некоей особой науке
наук, а в реальных науках. Философия, таким образом,
здесь «снята», то есть «одновременно преодолена и
сохранена», преодолена по форме, сохранена по своему
действительному содержанию» К
Говоря об отрицании и отрицании отрицания
философии, Энгельс ставит вопрос так: философия снята теперь
в результате двухтысячелетнего развития философской
мысли, естествознания и самой истории, когда новая
природа самой философии (мировоззрение) отрицает в себе
старые взаимоотношения и связи между нею и
естествознанием (то взаимоотношение, согласно которому
философия была «наукой наук»), а само отражение в сознании
людей истории человечества превращается в науку.
Философия отрицается по форме, с тем чтобы сохранить и
развить свое истинное положительное содержание. Однако
если философия, представляющая собой, согласно Гегелю
и Белинскому, мышление о всеобщем, мышление в
понятиях, отрицается, перестает быть философией в
собственном смысле слова, разве само понятие исчезает? Разве
исчезают богатства языка, представлений, рефлексии и
т. д., которые находят свое выражение в слове? Разве
отказ от понятий «по ту сторону философии» в
собственном смысле слова не означал бы возвращения мышления
к доисторическим временам? Может быть, мышление о
всеобщем, мышление в понятиях и философия не
совпадают друг с другом, не адекватны друг другу? В самом
деле, разве понятие специфично для одной философии?
Разве в математике, механике, физике, химии, биологии
можно обойтись без таких понятий, как виды,
разновидности, классы, порядки, притяжение и отталкивание,
тепло, свет, звук, электричество, магнетизм и т. д.? Недаром
Энгельс ни разу не возвращается к гегелевскому
определению философии.
Вместе с отрицанием отрицания философии, то есть
отрицанием отрицания форм связи философии с
естествознанием и другими науками («наука наук» и т. д.),
ставших в противоречие с их положительным содержанием,
отрицается в новом качестве также специфика естество-
1 Маркс /Г., Энгельс Ф. Соч., т. 20, с. 142.
53

знания, истории и других наук. Изменяется самый
предмет науки и ее проблематика, изменяются ее методы, а
сознание человека с каждым шагом проникает все глубже
в сущности явлений 1. Так, смена связей и
взаимоотношений между различными формами общественного сознания,
вступивших в противоречие с их положительным
содержанием, оказывается на самом деле оборотной стороной
историзма их самих, поскольку закон отрицания и отрицания
отрицания распространяется также на область
определений различных форм общественного сознания.
Так обстоит дело с современным материализмом.
Однако первобытный материализм античного мира, о котором
Энгельс говорит как о противоположности современному,
представляет собой исторически не только иную форму
самого материализма, но и иную ступень разложения
сознания человечества на различные его формы
(философия, естествознание и т. д.), а стало быть, как видим, и
иной спецификум явлений. Так, в противоположность
материализму современному первобытный материализм —
естествен, а философия и естествознание не противостоят
еще друг другу как различные по своей природе области.
Неразвитость общественных отношений,
ограниченность власти человека над природой не разложили еще
примитивной целостности и естественности первобытного
материализма. Всеобщая связь явлений в мире не
доказывается в подробностях. Для грека она — результат
непосредственного созерцания.
Поэтому и раскрывала мудрость свое положительное
содержание в «Илиаде» и «Одиссее» Гомера, в формах
«поэм о природе» и т. д. Правы были греки, когда
называли поэзию «первой философией». Огромная целостность
и правдивость эпоса была в том, что он отразил природу
и общество в целостном видении поэта, заключавшем в
себе всю совокупность философских, исторических и
других представлений греков. Так, поэзия, как первая
философия, становится в то же время религией, историей,
географией и т. д. в широком смысле слова. В этом было
огромное преимущество эпоса перед философией,
историей, географией и т. д. в собственном смысле слова.
1 «Природа по любит индийских каст,— говорит Герцен.—
Химия и физиология имеют предметом один процесс: физиология
есть химия многоканальных соединений, тогда как, наоборот,
химия—физиология двуначальных соединений» (Герцен Л. И.
Избр. философ, соч. в 2-х т., т. 1. М., 1948, с. 328). Различия между
отдельными науками постоянно стираются, обнаруживая за
различием единство.
54

Однако само развитие наук, отрицая природу их в
эпосе, вскрыло историческую ограниченность последнего,
необходимость его разложения на ряд форм и
самоопределения как философии, истории pi др., так и самой
поэзии. Оно обогатило человеческое сознание, но разрушило
целостность эпоса. Положительное содержание
первобытного материализма с момента его противопоставления
эпосу в силу своего обогащения разрушает свою
примитивную целостность еще в недрах самого античного общества.
Естественная мудрость эпоса отрицается в философии,
физике, астрономии, географии и других науках в
античном смысле слова. Вместе с тем разлагается также
целостность и поэтичность самой ее формы. Так, с развитием
положительного содержания сознания отрицаются
возникшие на предыдущем этапе его развития формы
взаимоотношений и связей между ними, создастся переход
одних форм в другие и т. д. Прав был Гераклит, говоря,
что «это, изменившись, есть то, а то, изменившись, есть
это».
Как видим, мудрость первобытного материализма не
была ни философией, ни естествознанием в собственном
смысле слова. Однако относя их возникновение к моменту
распада цельной еще мудрости на ряд различных ее форм,
исследователи обнаруживают непонимание самой
целостности этой мудрости, которая содержала и философию и
другие науки. Действительно, определение должно быть
различием там, где налицо есть реальное различие в его
конкретно-исторической форме. Напротив, там, где
различия пет, определение становится неразличием,
цельностью, естеством, чего не видят обычно авторы, говорящие
о специфике искусства и философии.
Так, первобытный материализм был как философией,
так и естествознанием, историей и т. д. В этом смысле
слова правы сами греки (например, Аристотель),
называвшие впоследствии ионийцев, элеатов и других
первобытных материалистов физиками, астрономами,
географами, тогда как ни о какой физике, астрономии, географии
в собственном смысле слова во времена Парменида, Эмпе-
докла и других говорить было невозможно.
В этом смысле слова распад первобытного
материализма на ряд различных форм сознания, будучи огромным
шагом вперед с точки зрения обогащения его
положительного содержания, означал в то же время утрату цельности
самой философии, естествознания и т. д. Выигрывая в
подробностях, человеческое сознание проигрывало в то же
время в целостности картины.
55

Сама история, превращаемая современным
материализмом в науку, впервые противопоставила себя у древних
греков поэзии как проза и совмещала в себе всю
совокупность географических, бытовых и других представлений
греков о тех странах, история которых была предметом
их изучения (например, в девяти книгах Геродота).
Поэтому и получили историки того времени — Гелланик, и
даже Геродот — прозвище «логографов», прозаиков.
Развитие подобных представлений в свою очередь
приводит к разложению на ряд различных областей самой
прозы, а само разложение истории и поэзии отрицается
в новом определении. Так, согласно Аристотелю, историк
говорит о том, что произошло, тогда как поэт говорит
о том, что могло бы произойти по вероятности или
необходимости. Новое различение истории и поэзии
показывает, однако, что изменилась природа также и самой поэзии,
на почве которой проявлялась история во времена
Гомера. Так, с развитием положительного содержания поэзия
и проза отрицаются в своих определениях, и снова
раскрывается перед нами тот же историзм, то же отрицание
природы различных форм сознания, тот же переход одной
формы в другую.
Ту же картину развития единого человеческого
сознания путем отрицания представляет собой история
религии. Так, согласно Гегелю, философия проявила себя
вначале на почве самой религии, потом выступила как сила,
ей противоположная (первобытный материализм), пока
наконец сама религия не раскрыла свое содержание на
почве философии (Платон); такова кривая развития,
повторяющаяся впоследствии (философия как «служанка
богословия» — в средние века, материализм XVII и
XVIII веков — в Англии и Франции, наконец, философия
самого Гегеля). Идеализм концепции Гегеля помешал ему
развить до конца свою замечательную мысль, а сама
трактовка проблемы взаимоотношений религии и философии
на двухстах страницах оказалась чем-то невероятно
скучным.
Но здоровое зерно в подобной мысли Гегеля было
выделено еще Марксом, который в первом томе «Теорий
прибавочной стоимости» говорит о противоречиях в системе
физиократов так: «Все это — противоречия
капиталистического производства того периода, когда оно,
высвобождаясь из недр феодального общества, пока еще только
дает самому этому феодальному обществу буржуазное
толкование, но еще не нашло своей собственной формы;
подобно тому как философия сначала вырабатывается в
56

пределах религиозной формы сознания и этим, с одной
стороны, уничтожает религию как таковую, а с другой
стороны, по своему положительному содержанию сама
движется еще только в этой идеализированной,
переведенной на язык мыслей религиозной сфере» К
Как видим, сама природа философии и религии была
подготовлена на той ступени развития, когда первая
раскрыла свое положительное содержание на почве
последней. Так, философия оказалась на некоторых ступенях
развития человечества переведенной на язык мысли
религией.
Однако если жрецы Древнего Египта оказались
первыми учеными, так как имели досуг, а сама наука,
философия, искусство и т. д. не обособились еще от религии,
можно ли говорить о религии в собственном смысле в то
время? Можно ли говорить о ней в том смысле, как стали
говорить о ней в эпоху Возрождения? Однако эта еще
не обособившаяся от ряда других сторон человеческого
сознания религия оказалась на самом деле той
могущественной религией, какой она перестала быть с того
момента, когда из се лона вышли ученые, сожженные на
кострах, огонь которых возжигала церковь в борьбе с
просвещением.
Мы видим, что сама противоположность философии и
религии носит исторический характер как по своей
форме, так и по своему содержанию. Так, непримиримая и
сокрушительная борьба с религией, которую ведет
современный материализм, является продуктом двухтысячелет-
него развития как философии, естествознания, истории,
так и самой религии, превратность и реакционность
которой были отвергнуты положительным развитием мысли.
То же самое, что сказано о философии и религии,
можно сказать также о религии и морали, которая
выступила вначале в мифологической форме и не явилась
поэтому моралью в собственном смысле слова, как
правильно заметили некоторые исследователи. Но как раз этот
факт позволил мифу стать чем-то большим, чем просто
сказкой или вымыслом. Впоследствии, с распадом
мифологического мировоззрения, мораль отходит от религии,
а слова Еврипида: «Раз бог дела неисправно творит —
то он не бог» 2 — обособляют мораль от религии,
противопоставляют их друг другу как две самостоятельные обла-
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 26, ч. 1, с. 23.
2 См.: Лурье С. Я. История античной общественной мысли.
М,- Л,, 1929, с, 217,
57

сти. Так, природа каждой из них, воспринимавшаяся
прежде древними в их единстве, воспринимается
впоследствии в их противоположности.
Однако та же самая картина раскрывается в новое
время. Так, борьба буржуазии против феодализма и его
оплота в лице дворянства и духовенства породила
замечательные атеистические работы материалистов XVIII
века, освобождающие мораль от оков религии,
противопоставила их друг другу. Буржуазия, создавшая
воинствующий атеизм в борьбе с феодальным обществом,
примиряется как с феодалами, так и с религией в связи с
выступлением на арену исторической борьбы
революционного пролетариата. Так, религия и мораль, некогда
противопоставленные друг другу, вновь на новой основе
сближаются между собой в процессе борьбы буржуазии с
пролетариатом. Настоящим наследником Просвещения и
всего того лучшего, что было создано человечеством,
оказывается учение Маркса и Энгельса; развитое Лениным,
оно понимает нравственную свободу совести прежде всего
как свободу от оков религии.
Обратимся теперь к другой форме общественного
сознания — искусству. Как известно, искусство в
собственном смысле слова появилось лишь в новое время (с эпохи
Возрождения) на той ступени развития материального и
духовного производства, когда художественное творчество
отделилось от ремесла и противопоставило себя ему как
сфера высокого творческого духа — делу презренных
человеческих рук. Оно проявило и утвердило себя в
творчестве великих Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэля,
Тициана и других, в гордом и прекрасном артистизме,
который знаменовал собой раскрепощение художника от
уз церковного и светского авторитета. Достаточно
вспомнить Тициана, которому император Карл V (во владениях
которого никогда не заходило солнце) поднял упавшую
кисть, Микеланджело, имевшего право стоять в
присутствии папы, не снимая шляпы, Рафаэля, царя и бога Рима,
в противоположность Донателло, Беноццо Гоццоли,
живших жизнью скромных ремесленников.
Таким образом, оказывается, что непревзойденный в
известном смысле слова расцвет искусства у греков и
других народов, который нашел свое выражение в творчестве
таких великих мастеров, как Мирон, Фидий, Поликлет,
Полигнот и Зевксис, Иктин и Мнезик, имел место тогда,
когда никакого искусства в собственном смысле слова, в
отличие от ремесла, еще не было, тогда как с появлением
искусства в тесном смысле слова начался упадок искус-
53

ства в широком смысле слова, то есть искусства, которое
не порвало с трудом миллионов!
Образность человеческого сознания, возникшая задолго
до искусства в собственном смысле слова, еще не
отделяла искусство от науки, философии и религии в их
нерасчлененности, она знаменовала собой их единство друг с
другом, единство творчества и труда миллионов.
Появление же искусства в собственном смысле слова отрицает
в себе те самые формы связи искусства с трудом народа,
которые обусловили его расцвет в докапиталистических
обществах, но означали в то же время смерть ремесла,
утрату им творческого характера. Действительно,
появление искусства есть в то же время концентрация
творческих возможностей во все более ограниченной сфере
человеческой практики и смерть целого ряда областей
искусства в широком смысле слова. Прогрессивное со всемирно-
исторической точки зрения явление, как видим, имеет свои
отрицательные стороны. Достаточно вспомнить
обособление искусства архитектора, скульптора, живописца,
музыканта, поэта от труда людей, создающих костюм, утварь,
ковры, полотенца, мебель, украшения жилища, вышивку,
от созданий каретников, шорников, седельщиков и т. д.,
с совершенством которых знакомят нас Оружейная палата
Московского Кремля и Особый фонд Эрмитажа в
Ленинграде.
Гордый тем, что он не ремесленник, художник нового
времени оказывается в корне противоположным мастерам
«доброго старого времени», полагавшим себя
ремесленниками. Обособление искусства от ремесла, обособление
искусства высших классов от народа объясняет собой
появление таких форм художественной критики и эстетики,
которые были бы невозможны в обществах, где ценность
искусства определяет весь народ в целом, где не требуется
никаких письменных комментариев к искусству, так как
оно является общим делом. Отделение искусства от
народа, о котором шла речь, решается теперь в эстетике как
с позиции высших классов, так и с позиции народа
(Белинский, Чернышевский, Добролюбов, Стасов, Л. Толстой).
Так, появление искусства в собственном смысле слова
знаменует собой появление и решение сложнейших проблем
эстетики, подъем самой эстетики и критики на такие
вершины, которые прежде были бы невозможны. Все это еще
раз раскрывает нам противоречивость развития в целом.
Обособление искусства от ремесла, далее, само собой
приводит к забвению технических открытий и завоеваний,
которые передавались в прошлом от отца к сыну и сами
59

собой подразумевались как достояние ремесленников. Так,
сами академии художеств, возникшие на исходе эпохи
Возрождения в Италии и Франции, оказались не только
высшей школой искусства, но и симптомом потери
художественных знаний и мастерства.
Обособление искусства и ремесла становится, наконец,
неотъемлемой чертой прозаизма буржуазной жизни и
предметом критики как со стороны романтиков и
парнасцев — Теофиля Готье, Теодора да Банвиля, и далее —
Шарля Бодлера, Рихарда Вагнера, так и со стороны
критического реализма Бальзака («Утраченные . иллюзии»),
Гончарова («Обыкновенная история»), Ибсена со всеми
героями его, от Фалька («Комедия любви») до доктора
Штокмана («Враг народа»), Золя, Курбе с его
«Похоронами в Орнане» и Домье с его разоблачениями частной
жизни и быта буржуа, нашего замечательного Федотова
с его «сценами частной жизни» и Агина с его
«Физиологией Петербурга», Шмелькова (вспомните «Купца у
фотографа») и других. Искусство ушло из жизни и быта
народа за стеклянные витрины музеев. Таким образом,
рождение искусства в тесном смысле слова стало одним из
факторов антихудожественности и антиэстетизма
буржуазного общества, на которые указывали наши великие
учителя. Как показал Маркс, движущим мотивом и
определяющей целью капиталистического процесса производства
является возможно большее самовозрастание стоимости
капитала, возможно большее производство прибавочной
стоимости, тогда как сами трудящиеся в
капиталистическом производстве являются только средствами
производства, а не самоцелью и не целью производства.
Это тем более важно, что интересы искусства и
человека в конечном счете совпадают, почему и строй,
превращающий человека из самоцели или цели производства в
средство производства, оказывается строем
антихудожественным. Поэтому «уничтожение частной собственности,—
согласно Марксу, — представляет собой полное
освобождение всех человеческих чувств и свойств» * и делает
возможным выражение человеческой жизни во всей ее
полноте.
Перед творчеством открываются новые небывалые
перспективы. Человечество давно забыло о них, расчленяя
искусство на ряд классических видов, которые
представляют собой не вечную истину, а результат исторического
развития. Так, отрицание и отрицание отрицания филосо-
1 К. Маркс, ф. Энгельс об искусстве, 1938, с. 132.
60

фии и искусства в собственном смысле слова говорят о
том, что в процессе переустройства общества на
человеческих началах наше сознание выходит за рамки старых
определений, ставших классическими.
Подобного рода примеры можно было бы приводить до
бесконечности, ибо бесконечна сама история
человеческого сознания. Гораздо благороднее другая задача —
представить настоящее понимание развития сознания
человечества не в виде примеров, а в его внутренней связи. Как
распад единого сознания человечества на различные
формы (искусство, философия, наука, религия, мораль и
т. д.), так и сами границы и взаимоотношения между
ними, сами их различия историчны, изменчивы. Отрицая
себя в различии возникающих обособленных форм,
человеческое сознание снова восстанавливает свое единство,
создавая возможность перехода одной формы в другую.
В самой условности идеологии, за всеми переходами
одних ее форм в другие раскрываются все большие
глубины проникновения в природу и общество, все большая
безусловность сознания, критерием истинности которого
является сама человеческая практика в широком смысле
слова.
Таким образом, развитие положительного содержания
человеческого сознания происходит путем ряда отрицаний
специфики его различных форм. «Determinatio est nega-
tio»,—сказал Спиноза. Следовательно, сами различия форм
сознания, сама их природа представляют собой не
предпосылку их истории, а, напротив, итог, результат
многовекового развития человечества. Марксистская теория
различных форм общественного сознания есть в то же время
их марксистская история. Будучи различивши по форме,
теория и история предмета едины по своему содержанию.
В этом направлении предстоит пересмотр обычных
эстетических представлений. Грандиозная, увлекательная
задача для целого поколения ученых.
О ТРАГИЧЕСКОМ
И КОМИЧЕСКОМ
В ИСКУССТВЕ1
Маркс рассматривал трагедию и комедию как разные
этапы всемирной истории. И трагедия и комедия
выступают в его концепции не как выдумка поэта или драма-
1 Работа написана в конце 40-х гг.
61

турга, а как выражение реальной истории, реальной
действительности. Сама история трагична в определенные
эпохи. Сама история комична, когда несет через ряд
последующих ступеней в могилу старые формы жизни.
Комична была не только смерть богов у Лукиана, о
которой говорил Маркс, комичной была смерть богов и в
комедии Аристофана, и в южноиталийской комедии
III века до н. э.
Возьмите, например, скульптурное изображение на
одной из древних чаш суда Париса. Перед Парисом,
сыном троянского царя, три богини, но эти богини
представлены как рыночные торговки, очевидно, оскорбленные
судьей в своих лучших женских чувствах, цинично
задирающие перед ним подол, ибо наплевать им на его
неправедный суд. Такие комичные изображения богов в
античном искусстве интересны тем, что боги умирали в
сознании греков задолго до Лукиана.
Сатирами, которые несли в могилу устарелые формы
жизни, были во Франции комедии Мольера, в России —
Фонвизина и Грибоедова, Гоголя и Островского. Скажем
больше: комическое распространялось и на музыку —
вспомните «Раек» Мусоргского, некоторые романсы
Мусоргского и Даргомыжского.
Историчны не только трагедия и комедия. Разве не
историчен роман, разве не историчен героический эпос?
Бесспорно, — и эта тема важна для нас, — ибо эпос, как
говорит Маркс, не возникает больше с того момента, когда
появляется поэт в собственном смысле слова, когда,
наряду с творчеством самого народа, развивается уже
деятельность поэта-профессионала. Трагедия у древних
народов впервые возникает на почве эпоса: те же события, те
же причины. И в то же время — не совсем те. Трагедия
делает великий отбор, и многое из того, что в эпосе было
вполне уместно, в трагедии совершенно не сценично и
не трагично.
Поскольку как трагедия, так и комедия, как эпос, так
и роман историчны, ответ на вопрос, что такое
комическое и что такое трагическое, может быть раскрыт только
историческим анализом.
Чем был трагизм в понимании греков? Возьмите одну
из знаменитых тем античной трагедии, которую мы видим
разработанной у Софокла. Я имею в виду трагедию
Эдипа, который убил отца, женился на матери, сам того не
ведая. Эта трагедия возможна на том этапе развития,
когда брак между сыном и матерью становится чем-то
безнравственным. Но так было не всегда: были времена, когда
62

сын мог стать мужем своей матери, и это было
нравственно.
Фабула об Эдипе не была в те времена трагической
фабулой, и не за что было его наказывать. Эдип был
великим праведником, любимым богами, и боги в награду за
праведность и богобоязпь сулили ему завидную
человеческую участь, предоставляя все лучшее и достойное. Он
смог убить своего отца и взошел па ложе своей матери.
Что может быть для человека выше! Это предел счастья.
Как ни страшна эта мораль, но она, условно говоря,
этическая. Вспомните, что Одиссей, возвратившись на остров
Итаку, убил сразу пятьдесят женихов своей жены
Пенелопы, однако ничего трагического в этой фабуле не было.
Дело не в том, есть смерть или нет смерти. Не всякая
смерть, по-видимому, трагична. Можно убить женихов
Пенелопы, и это не будет трагичным, но можно не
убивать никого, и это будет трагично, с точки зрения греков.
Что же для греков трагично, что пробуждает страх и
сострадание? Нас поражает исключительная
ограниченность конфликтов, в которых для греков — трагическое.
С точки зрения Аристотеля, например, почва для
трагического конфликта рождается тогда, «когда страдания
возникают среди близких людей» (Поэтика, 1453 Ь, пер.
Н. И. Новосадского). Здесь слово «близких» переведено
неверно. Аристотель имеет в виду: между людьми,
находящимися в кровном родстве друг с другом, то есть
между членами единого рода, например, «если брат убивает
брата или сын отца». Если жена убьет своего мужа — это
не служит основой трагедии. Но если этот конфликт
произошел в кругу одного рода, это уже* трагедия.
С этой точки зрения открывается новое понимание
трагического очищения у греков. Трагическое очищение есть
очищение грека от вины рода, к которому он причастен,
даже когда вина была в десятом колене до него, и от этой
вины он должен очиститься, если хочет быть
гражданином свободной республики. Поэтому посещение трагедий
и комедий для греков не осуществлялось по принципу:
хочу — иду, не хочу — не иду, это был их гражданский
политический долг. Гражданину, не имеющему денег,
давали их и говорили — пойди в театр.
Отсюда тяга художников к театру, отсюда такие
грандиозные масштабы театров у греков: семнадцать тысяч
зрителей в театре Афин, а жителей города — двести
тысяч. С момента распада рода театр перестает быть
очистительным средством, он перестает быть
непосредственной политической силой. Это, конечно, не значит, что
63

театр падает, это значит, что театр функционирует иначе,
на основе других законов, и смысл его меняется.
Трагедии Шекспира, например, — в рамках греческого
понимания трагического — совершенно не очистительны.
Они возникают на такой ступени развития, когда
общество потрясено огромными социальными движениями,
крестьянской революцией, ростом городов; род уже отошел в
область преданий, и конфликты между родственниками
мало кому интересны.
Выходя из доистории в историю, человек впервые
обретает гражданское самосознание, и трагедия греков —
это не что иное, как своеобразный прыжок из царства
первобытной свободы в царство необходимости: я очистил
себя от рода, я становлюсь свободным от преступления,
сознательным гражданином своего города и государства.
Этим освобождением от вины является для греков
трагедия. Отсюда ее великий политический смысл в тех
исторических условиях, в противоположность античной
комедии, которая, будучи второй фазой, уже имеет дело не с
мифом, не с преданием, не с каким-нибудь Эдипом, а с
реальной повседневной жизнью.
«Трагедия, — говорит поэт Антифан, — счастливее во
всех отношениях, потому что зрители знают ее сюжет
раньше, чем произнесено хоть одно слово. <...> Этого не
может быть с нами (с авторами комедии. — И. /f.); мы
вынуждены сами выдумывать все»1. Комический поэт все
должен сочинять сам, за него легенда и предания
прошлого ничего не сделали. Тема его — не предание, не род,
уходящий в прошлое, не конфликт между детьми и
родителями, а конфликт в гражданской общине, симптомы
распада общины и государства, связанные с демократией в
Афинах. Вот что привлекает Аристофана и Антифана.
Время, когда фантазия и миф совпадали, прошло.
Настало время, когда фантазия освободилась от предания, от
мифа, как от оков своих, и поэт понял, что, освобождаясь
от мифа, он раскрепощает свою фантазию для
бесчисленных дерзновений; он понял, что само предание было не
только творчеством народа, но и плодом большой
ограниченности фантазии, тогда как освобождение поэзии стоит
по ту сторону предания.
Трагедия показывает выход из недр рода, комедия
бичует распад гражданской общины, которая возникла на
развалинах рода. Перед нами разные фазы истории.
1 Цит. по: Flickinger R. The Greek Theatre and its Drama.
Chicago, 1922, p. 127.
64

Шекспир с его Гамлетом и Макбетом вступает на иную
сцену, и гибель героя в трагедии Шекспира имеет другое
звучание. Шекспировский герой впервые восстал против
общества. Что касается героя греческой трагедии, то он
еще общества не знал, оно в его сознании исчерпывалось
родом. Шекспир действует в совершенно иной фазе, и
герой его трагедий вступает в конфликт с обществом,
которое ему ненавистно и которое он хочет переделать.
Что привело, спрашивает Белинский, Гамлета в такую
ужасную дисгармонию? Трагедия Гамлета сводится к
тому, что он, одиночка, должен был переделывать мир,
не имея на то реальных сил и сознавая свою
беспомощность. Гамлет выступает как утопист, как мечтатель,
оторванный от большого народного движения, он в плену
своей мечты и преобразовательных идей.
Трагизм Гамлета — это не античный трагизм. Гамлет
страдает не потому, что должен убить отчима, отомстить
за отца, как это было с Орестом. Гамлет действует тогда,
когда отношение рода исчезло и никаких пережитков
этого рода нет. Совпадение с античной трагедией — чисто
внешнее. Античная трагедия уступила место конфликтам
неизмеримо более богатым по своему социальному
содержанию. Трагедия перестала петься и танцеваться, как это
было у греков, потому что там, где хор пляшет и поет,
там гораздо меньше можно успеть высказать. Хоровитость
распалась, а вместе с хоровитостью пропала и великая
цельность античного трагизма, появились внутренние
противоречия, которых греки не знали. В этом был великий
прогресс и, конечно, утрата целостности. Но мы знаем, что
всякий прогресс противоречив.
Интересно, что эпоха Возрождения, родившая
Шекспира в Англии, не родила ни одного трагического поэта
в Италии, поэта, который мог быть достойной гордостью
итальянцев. Выступление на историческую арену
Леонардо, Буонарроти, Рафаэля совпало с тем моментом, когда
личность, освобожденная от феодальных пут, еще
нарождалась и побеждала; они выступали в ту пору, когда
личность гуманиста, человеколюбца не стала еще в
противоречие с обществом, а принимала общество как нечто для
себя вполне желательное и положительное.
Но там, где раскрылась изнанка прогресса, трагедия
могла выразить содержание конфликта более полно, чем
это могла сделать живопись. Язык Шекспира здесь
оказался впервые на месте по-настоящему. Шекспир понял
социальный смысл тех противоречий, которые
предчувствовали итальянские мастера.
5—2344
05

Но для Дидро, например, коллизии, которые он видит
в трагедиях Шекспира, оказываются вдруг
ограниченными. По мнению Дидро, трагичен не конфликт личности
и общества, а столкновение между сословиями, между
теми или другими личностями как носителями сословия,
а не просто Гамлетами, Отелло, Яго. Нарождение
буржуазных отношений дает новую тему для трагедии.
Рёскии, поэт и теоретик, говорил, что девушка может
петь об утраченной любви, но скряга не может петь о
потерянных деньгах, потому что пение скряги о том, что
он потерял деньги, не вызывает участия и сочувствия.
А вот Дидро видит трагическую ситуацию в потере
имущества и состояния. Это нечто совершенно иное, и это
совершенно не трагично, с точки зрения греков и
Шекспира. Гибель состояния, опасение быть опороченным, угроза
нищеты, разорения, обнищания — это, по мнению древних,
не общественная беда, а частная неурядица. Ситуация,
которую Дидро толкует как трагическую, не способна
вызвать участия, какое вызывала трагедия прошлого.
Белинский говорил, что торгашу недоступны
человеческие чувства, и если имеется у него, например, любовь
к сыну или дочери, то не как естественное чувство
человека, а как уродливая страсть, как своеобразная кара за
его отвержение человечества. Даже его любовь к своим
детям может стать уродливой, если он изуродован
общественным строем; а там, где человеческие чувства
становятся уродством, там трагедии в подлинном смысле слова
быть не может.
То, что было трагическим для Дидро, не стало
трагическим в ходе истории. Подлинная трагедия возникает из
революционной борьбы, но эта трагедия имеет характер
не пессимистический, а оптимистический. Трагизм и
пессимизм — вещи не совпадающие. Трагедия с
благополучной развязкой, где побеждает революция, может быть
великой трагедией именно в результате благополучной
развязки. Несчастный конец не единственная возможность
для трагедии даже с точки зрения греков; греки считали
благополучный исход не менее трагичным, чем
печальный. Благополучная развязка, неуместная с точки зрения
романтиков, поскольку она означает утверждение вечности
буржуазного общества, — эта благополучная развязка в
трагедии революционной вытекает из самой перспективы
победы революции и соответствует истине исторического
движения.
Трагизм и комизм есть не только на сцене, но и в
романах и повестях. Мы знаем элементы трагизма в «Мо-
66

лодой гвардии» Фадеева, где юные борцы погибают, но
гитлеровские армии уничтожены, и это победа умерших
героев. Мы видим трагизм и в произведении Шолохова
«Они сражались за Родину», мы видим трагизм в романе
Островского «Как закалялась сталь» — все это вещи
нового плана, где побеждает человек, несущий в себе
трагедию, па которую он был обречен ходом исторического
развития.
Трагедия в наши дни многолика, но за всем этим в
последнем счете человек побеждает, и эта перспектива
впервые рождается в революции, вытекает из
революционной борьбы.
НЕОСУЩЕСТВЛЕННОЕ
В ИСКУССТВЕ
КАК ПРОБЛЕМА '
Самые лучшие мои картины — те,
что мной еще не написаны.
Репин
Преклоняясь перед человеческим гением там, где он
нашел свое осуществление, мы бываем не правы, оставляя
без внимания то, что осталось неосуществленным. Между
тем в отказе от осуществления есть своя большая
поучительность. Когда речь идет о широкой области
неосуществленного, мысль наша спит, как спал заснувший в седле
Санчо Панса, из-под которого шутники, не разбудив его,
увели осла.
Знакомясь, например, с перепиской Гете и Шиллера,
мы присутствуем как бы при рождении великих замыслов
обоих поэтов, но нередко и при последующем отказе от
начатого, кажущемся забвении того, что в этих замыслах
их взволновало. Мы видим, наконец, последующий возврат
к тому, что было оставлено, видим победоносное,
гениальное завершение многого из того, что было ранее
отброшено. Вспомним, что Шиллер оставил свой замысел
произведений, посвященных заговорам и переворотам и
близких его ранним творениям, что «Отпадение Нидерландов
от испанского владычества» он реализовал не как
трагедию, а как исторический трактат. В годы французской
революции (1789—1793) Шиллер оставил самое поэзию
во имя работ по эстетике, которые оказались в свою
очередь покинутыми во имя поэзии, к которой он снова вер-
1 Работа написана в 50-е гг.
st
67

нулся. Трагедия Фауста продолжала вдохновлять Гете в
течение всей его жизни, но эта работа была им
многократно прерываема с тем, чтобы начаться вновь и вновь.
В числе заброшенных молодым Гете набросков
(«Прометей», «Магомет», «Судьба Гансвурста» и «Вечный Жид»)
оказался и ого так называемый «Пра-Фауст». Вспомним,
что завершение первой части трагедии «Фауст», выросшей
из этого раннего создания, относится лишь к 1808 году,
что окончание второй части (которая вышла в свет уже
после смерти поэта) последовало после долгого перерыва
в работе. Именно этот перерыв в работе над «Фаустом»
позволил Гейне выразить удивление тому, как мог такой
поэт, как Гете, оставить без внимания эпизод Фауста и
Елены, который оказался впоследствии центральным
пунктом второй части. Все это показывает, как много стоила
Гете работа над его «варварской композицией», над его
«козло-оленем» (Tragelaphos), как он сам его называл!
Действительно, как бы издеваясь над всеми
классификациями видов и жанров поэзии, «козло-олень» Гете
представляет собой гибрид трагедии (первая часть) и оперы
(некоторые сцены второй части), философского трактата
и народного лубка (которым восхищался поэт в молодые
годы). А разве мало знаем мы таких «козло-оленей» или
кентавров в области искусства?
Внезапные, казалось бы, отклонения и зигзаги в
творчестве Гете и Шиллера не должны нас удивлять. Лучше
и плодотворнее было бы, следуя за мыслью художников,
искать реальных объяснений. Творческой воле художника
предшествует мир сложившихся форм, которые,
навязываясь, путают ему пути-дороги в работе над новым
творением. Ведь само отношение искусства к жизни есть
эстетическое отношение.
Вспомним малосценичные творения Байрона («Ман-
фред» и некоторые сцены «Каина», представляющие собой
шедевры поэзии); «нетеатральность» пьес Чехова и
Горького, которые вдохновили величайшие завоевания
Художественного театра; такие симфонии-амфибии, как
«Фауст» Листа или «Осуждение Фауста» Берлиоза, в
которых великие музыканты раскрыли глубочайшие стороны
своего гения, такие странные образования, как
музыкальные драмы Вагнера; «Руслан» Глинки и «Князь Игорь»
Бородина, которые представляют собой высочайшие
вершины мировой музыки. Попытаемся осознать
разнородность их элементов как результат тщетных поисков
авторами адекватной формы или, наоборот, адекватной идеи
для зародившейся художественной формы произведений.
68

Разве мы мало знаем таких замыслов, которые проросли
совсем не там, где этого ожидали их создатели, разве мы
мало знаем «душ неродившихся», как сказал бы Метер-
линк?
Невольно приходят на память Пушкин, отдавший
Гоголю не использованный им сюжет «Мертвых душ»,
Толстой, использовавший в «Войне и мире» сюжет не
написанного Лермонтовым романа о декабристах, и т. д. Далеко
не комический сюжет «Сороки-воровки» подсказал
Герцену великий комический актер Щепкин.
Разве мало людей, которые потеряли себя в жизни,
не раскрыв своего таланта? Достаточно вспомнить героя
драмы Ибсена — Пер Гюнта, чтобы согласиться с этим.
Разве не оказался он в ответе перед лицом песен и
мыслей, которым не дал родиться? Разве, стремясь быть самим
собою, не оказался он всего лишь довольным собой?
И разве, довольный собой, он не жил как Тролль, в
единственном числе, выдавая свою беду за свою удачу? Нет,
и еще раз нет. По-видимому, ложка Пуговочника была
очищена не только для него, но и для целого поколения
современников, для всех, кто нуждается в переплавке,
для всех, кто жил и чувствовал себя как Тролль!
В предварении замысла того или иного художника
миром форм, которые сложились до него и вошли
независимо от его воли в его сознание, нередко таится
разгадка блужданий великих мастеров в царстве душ
неродившихся, роста человечества на его собственных
развалинах, как говорил Леонардо да Винчи. И если
материалистическая эстетика считает содержание первичным, а
форму вторичной, это не исключает того, что в процессе
развития искусства форма иногда забегает вперед, что и
в действительности отстает не только форма от
содержания, но и содержание от формы. Так, стремление того или
иного композитора стать симфонистом или, напротив,
создателем опер обусловлено сложившимися до него формамтт
симфонии или оперы. Однако, творя в этих жанрах,
сохраняя их принцип, он разрушает и обновляет их формы,
тем более, чем более оригинален его замысел. Счастье его,
если непосредственность позволит ому раскрыть себя до
конца в рамках искусства. Напротив, много бед
испытает он, если многократное опосредованно выведет ого
за рамки искусства, обрекая на долгие поиски новых
берегов!
Мир форм искусства, который предшествует замыслу
творца, получаст свое каноническое выражение лишь с
обособлением искусства от ремесла и появления искусства
69

в собственном смысле слова как сферы «высокого
творческого духа», в противоположность делу «презренных
человеческих рук». Он складывается и утверждает себя в
творчестве художников Возрождения. Однако отчуждение
искусства отрицает формы связи его с трудом народа,
которые обуславливали его расцвет в
докапиталистических обществах, когда искусства в собственном смысле
слова (в отличие от всякого другого труда) еще не было,
а с его появлением начался упадок целого ряда областей
труда, бывших сферой воплощения замыслов художника.
Противопоставление творчества художника труду
народных масс оказывается вместе с тем концентрацией
возможностей творческого воплощения во все более
ограниченном кругу человеческой деятельности. Достаточно
сказать об отделении труда художника, архитектора,
скульптора от труда людей создающих украшения жилища,
костюм, утварь, мебель, вышивку, — чтобы считать
классическое разделение искусства на его виды и формы в
последующей эстетике своеобразной превратностью.
Прогрессивное со всемирно-исторической точки зрения
явление раскрывает свои обратные, отрицательные стороны,
подрывая народные основы искусства. Заметим далее, что
обособление искусства от труда народных масс,
потерявшего всякий творческий характер, знаменует собой в то
же время обособление искусств друг от друга,
раздельность их бытия в условиях буржуазного общества,
появление границ между ними там, где прежде (в условиях их
былого единства) их не было. Именно границы
искусства создают теперь те трудности, которых не знало
искусство докапиталистических обществ.
Действительно, как народы Древнего Востока (Египет,
Лссиро-Вавилопия и т. д.), так и народы античного мира
высказали себя в искусстве сполна, исчерпав все свои
эстетические возможности. Конечно, и в Египте и у
греков мы находим скульптурные мастерские с
незаконченными статуями, массой заготовленного материала.
Однако великие греческие ваятели, от которых до нас дошли
в основном только римские копии, выполненные в ином,
чем подлинник, материале, :шос Гомера и Господа, поэзия
лириков, трагиков и авторов комедий, которые дошли до
нас подчас во фрагментах, — все это как бы исчерпывает
наш интерес к античности. Не зная еще искусства в
собственном смысле слова, греки превращали в искусство
все, к чему они прикасались, находя в нем адекватное
выражение своего миропонимания, своего отношении к
жизни. Но, осуществляя себя в искусстве, греки остави-
70

ли много неосуществленного в мире философии и науки.
Уже Платон устыдился проповеди Сократа и отказался
от призвания трагического поэта, став философом. И если
его диалоги оказались непревзойденными образцами
античной художественной прозы, если экспозиция,
перипетии, окончания в них замечательно живы и драматичны,
то сочинения ученика Платона, Аристотеля, уже не
содержат того художественного обаяния, которым полны
творения учителя. Зато они более отвечают тем
требованиям, которые мы предъявляем к научному
изложению.
Далеко не всякое неосуществление само по себе
важно и интересно. Немало причин общего порядка встают
между создателем и созданием: нехватка времени,
преждевременная смерть, война или иная катастрофа, явления
случайного (по отношению к творчеству) порядка,
которые для нас интереса не представляют. Если обратиться
к тому, что оставило неосуществленным средневековье на
Западе, мы можем сослаться на соборы Кельна и Милана,
заложенные в XIII и XIV веках и завершенные лишь
в XIX веке. Мы можем, далее, сослаться на собор в
Страсбурге, начатый как романская и законченный как
готическая постройка, собор Санта Мария дель Фьоре
во Флоренции, который оставался без купола вплоть до
1420—1436 годов, когда его соорудил Филиппо Брунел-
лески, и т. д. Все это объясняется тем, что средневековье
не знало сметы, приступая к строительству, намного
превышающему возможности строителей, или утратой
секрета возведения куполов. Во всяком случае, само
неосуществление здесь носит принципиально иной характер, чем
впоследствии, когда Крамской не закончит своего
«Хохота», Врубель — росписей Владимирского собора в Киеве
или «Летящего Демона», В. Серов — росписей на
античные сюжеты в доме Носова в Москве.
Если обратиться к Возрождению, то мы знаем, что
Леонардо да Винчи оставил после себя много
незавершенного как в области искусства, так и в области науки.
Анонимный автор XVI века говорит, что Леонардо
написал немного вещей, но сколько бы они ни были
прекрасны, художник не был доволен собой, и от него
сохранилось так мало работ именно потому, что его великое.
знание ошибок не позволяло ему их делать! !
Остались незаконченными «Поклонение волхвов»,
многие из числа его поздних работ, которые он оставлял в
См.: Волынский А. Л. Леонардо да Винчи. Киев, 1909, с. 417.
71

своей мастерской для доработки и с которыми не
расставался, которые впоследствии увез с собой во Францию,
где OHPi были переданы в Лувр. Вазари в своих
знаменитых «Жизнеописаниях» отмечает, что настоятелю
монастыря, для которого писал свою «Тайную вечерю»
великий художник, казалось странным видеть, как Леонардо
целую половину дня стоит погруженный в размышления,
он хотел бы, чтобы художник не выпускал кисти из рук,
наподобие того, как не прекращают работу на огороде1.
Непосредственность творчества он заменил глубоким
анализом, знанием, которое должно было превратить
живопись в науку. «Живописец, — говорил Леонардо, — если
хочешь пользоваться уважением со стороны людей
понимающих, старайся изобразить каждую вещь верной
натуре и не пренебрегай изучением, как делают стяжатели».
Замечательным мастерам кватроченто — Мазолини, Ма-
заччо, Гирландайо, Боттичелли и другим, полным
непосредственного восторга перед раскрывшейся им красотой
мира, некогда было выпускать кисти из рук в капелле
Бранкаччи, Санта Мария Новелла. Повсюду, где им
приходилось работать, они осуществили все, что было
заложено в их натуре. «Художник, который никогда не
сомневается, достигает немногого», — думал Леонардо.
«Когда произведение превосходит замысел художника,
цена ему невелика. Когда же замысел значительно выше
создания, творение искусства может совершенствоваться
бесконечно». Это было доказано его собственной работой,
незавершенностью многого из того, что представляется
нам достигшим предела совершенства. Отсюда видно,
сколь относительны наши представления о совершенстве,
законченности, осуществлении в искусстве Леонардо да
Винчи, с одной стороны, и мастеров критического
реализма XIX века или импрессионизма во Франции — с
другой. Там, где один считает себя в нижнем течении реки,
достигшим устья, другой, наоборот, видит себя в
верховьях ее.
Незавершенными остались также работы по созданию
монументальных скульптурных памятников Франческо
Сфорца (отца герцога Моро, для которого Леонардо
работал в Милане) и маршала Тривульцио. Первый из них,
выполненный в глине, был поставлен на площади
крепости Милана и впоследствии, на глазах художника,
расстрелян французскими солдатами, избравшими его в каче-
Сдт.: Волынский А. Л. Леонардо да Вннти, с. 408.
72

стве мишени для учебной стрельбы. Что касается
памятника маршалу Тривульцио, то он вообще не был
осуществлен. Бронзовая статуэтка коня с всадником
(хранящаяся в Музее изящных искусств в Будапеште) остается
для нас единственным свидетельством замысла великого
мастера. Задумывая памятник, Леонардо да Винчи мечтал
о всаднике, сидящем на вздыбленном коне. Лишь в конце
XVIII века мечту великого итальянца воплотил Фалько-
не в своем «Медном всаднике».
Великие архитектурные замыслы Леонардо в области
градостроительства и создания отдельных архитектурных
объектов также остались неосуществленными. Работа его
по созданию типа центрического купольного храма и по
проекту достройки собора в Милане — все это осталось
только в чертежах. Та же участь постигла впоследствии
замыслы Витберга, мечтавшего о храме Христа Спасителя
на Воробьевых горах, и Александра Иванова, создавшего
для своего Храма гениальные библейские эскизы,
Баженова с его проектом Кремлевского дворца.
Содержание 12 тысяч листов научных рукописей
Леонардо да Винчи (из которых до нас дошло только 7
тысяч) осталось неизвестным как его современникам, так
и последующим поколениям, а многие из числа его
научных открытий, неизвестные в свое время, обессмертили
имена ученых, которые пришли к ним, часто не зная о
своем великом предшественнике. И только сейчас,
разрабатывая его наследие, мы догадываемся о том, сколь
беспримерно было его величие. Нет сомнения в том, что идеи
Леонардо были, хотя бы изустно, знакомы его
современникам и оплодотворили через их труды мысли
последующих поколений. Естественно, что научные открытия
Леонардо да Винчи, к которым; он пришел в борьбе против
средневекового религиозного сознания и ложных наук —
алхимии, астрологии, хиромантии, было трудно
систематизировать в те времена, когда естествознание,
астрономия и другие подлинные науки только складывались,
когда границы и природа систематизации были еще не
ясны.
«Многосторонность, собственно говоря, лишь
подготавливает ту атмосферу, среди которой может
действовать односторонний специалист, который именно
благодаря ей располагает достаточным простором» \—
замечает Гете в «Вильгельме Мейстере».
1 Гете 11. В. Собр. rm. в 13 гп т., т. 8. М., 1П35, с. 12-13.
73

Обломки, фрагменты оставлены нам также и другим
замечательным художником Возрождения — Микеландже-
ло Буонарроти, соперником и младшим современником
Леонардо, с которым он постоянно боролся и враждовал.
Несмотря на полную противоположность натур их обоих —
созерцательность и бесстрастие Леонардо и полную
партийной ненависти и страсти натуру Микеланджело,
последний видел часто крушение самых дорогих и
сокровенных своих замыслов там, где Леонардо да Винчи
просто оставлял задачу не доведенной до конца. Достаточно
вспомнить работу Микеланджело над гробницей папы
Юлия II, которая явилась, быть может, самым
грандиозным замыслом его жизни. Начатая им в 1505 году работа
над гробницей была многократно прерываема по вине
заказчиков, пройдя целый ряд стадий, ознаменованных
контрактами 1505, 1513, 1516, 1532 годов. Первоначально
гробница должна была представлять собой грандиозный
архитектурный комплекс с великолепными росписями и
огромным количеством статуй (числом более
семидесяти), в кругу которых должен был быть замечательный
Моисей. Осуществляя грандиозное единство искусств, она
должна была говорить о жизни и смерти, о возвышении
и падении народов и царств и оставить далеко позади
себя само задание. В этом находили себе оправдание
заказчики, наследники папы, сокращая замысел
Микеланджело (как выходящий за пределы идеи гробницы). В
результате ряда таких сокращений от великого, цельного,
органического замысла сохранились лишь скромные
остатки, отдаленно позволяющие судить о том, что было бы,
если бы силы, не зависящие от художника, ему
противостоящие, не уводили его каждый раз в сторону от его
творения. Вспомним, что за время этой многолетнем"!
работы Микеланджело исполнил грандиозный плафон
Сикстинской капеллы, гробницу Лоренцо и Джулиано
Медичи, композицию Страшного суда и другие великие
творения.
Из-за сокращений первоначального замысла остались
без применения «Рабы», оказавшиеся в Лувре, гиганты
из сада Боболи во Флоренции и ряд других скульптур.
И если сам олимпиец Гете, как говорила о ттем молва,
упал с лесенки, не выдержав взгляда Моисея, с которым
он хотел помериться силами во время своего
итальянского путешествия, — то что же можно было бы сказать о
всем создании в целом, которого мы никогда не сможем
увидеть? «В условиях такого рабства и такой скуки <...>
в величайшей душевной нужде должен я высекать свои
74

божественные творения»,— пишет художник в одном из
своих поздних сонетов. Определять природу гения —
задача трудная. Есть ли у него свой дом, бездомный ли он
скиталец, или, наоборот, он везде у себя дома — сказать
определенно почти невозможно. Сам Микеланджело
низко оценивал свою скульптуру и живопись, находя в них
много недостатков. Напротив, в сооружении крепостей и
возведении фортификационных сооружений
Микеланджело, по его собственным словам, сказанным в дни, когда
он был назначен главой всех оборонительных работ для
защиты Флорентийской республики, не уступал никому
другому.
В противоположность Леонардо да Винчи и
Микеланджело Буонарроти, творчество которых известно нам во
фрагментах, Рафаэль Санти оказался тем счастливцем,
который за свою короткую жизнь выполнил все, что было
ему положено. Это особенно важно учесть, поскольку
Рафаэль становится впоследствии знаменем всех
знатнейших академий искусств. Крайности его старших великих
современников были ему абсолютно чужды. И там, где
гений Леонардо и Микеланджело несет в себе критику
самого гуманизма и самой эпохи Возрождения, Рафаэль
утверждает это время как величайший по своему
значению переворот в истории человечества. Он стал баловнем
счастья, избранником тех самых пап, с которыми
враждовал Микеланджело.
Вот почему его фрески Ватикана, Фарнезины стали
пантеоном эпохи.
Однако поднимая, в противоположность мастерам
кватроченто, своих героев на котурны, Рафаэль приходит
к самому худшему из всех видов повторения: он
начинает повторять самого себя. За свою короткую жизнь
Рафаэль не только полностью высказал себя как художник, но
и полностью себя исчерпал. Все творчество его носит
отпечаток покоя, ясности, гармонии. Оно лишено той
фрагментарности, которая дает себя знать в творчестве его
великих учителей. Но эта фрагментарность не имела у
них ничего общего с намеренной незавершенностью
маньеристов или художников конца XIX и начала XX века —
она была следствием непомерности задач,
превосходивших как внешние возможности, так и собственные их
силы.
Быть может, именно на основании искусства Рафаэля
Стасов пришел к мысли, что греки и итальянцы
полностью высказали себя и не нуждаются ни в каком
продолжении со стороны поколения XIX века.
75

По-иному интересна судьба создателя «Последнего дня
Помпеи» — Карла Брюллова.
И был последний день Помпеи
Для русской кисти первый день! * —
сказал Баратынский.
Показывая гибель красоты, от народа далекой, он как
бы подтверждает неизбежность ее падения. Брюллов чем-
то противоположен тому Возрождению, на созданиях
которого он воспитался в Италии. Если в центре фрески
Микеланджело в капелле св. Павла художник изобразил
поверженного на землю, упавшего с коня Савла, а Тин-
торетто в «Чуде св. Марка» — казненного раба, то первый
показал нам момент превращения Савла в Павла, его как
бы второе рождение, второй — чудо воскрешения раба.
Напротив, в картине Брюллова образ молодой знатной
женщины, упавшей с колесницы и распростертой на
мостовой в момент, когда она спасалась с ребенком от
извержения, знаменует собой катастрофу, не оставляющую
никакой надежды. Именно к этой изображенной
Брюлловым катастрофе восходят композиции многих
академистов прошлого века: «Мученики Колизея» Флавицкого,
«Медный змий» Бруни, эскизы «Разрушения
Иерусалимского храма» и «Гибели Виргинии» молодого Ге,
оставшиеся неосуществленными. Именно у Брюллова
научились они строить композиции с центральной
распростертой на переднем плане картины фигурой.
Гений Брюллова вызывал великое удивление
современников: «С самого детства Брюллова в Академии все
ожидали от него чего-то необыкновенного»2,— сказал
Александр Иванов. Обуреваемый великими замыслами,
Брюллов мечтал, работая на лесах Исаакиевского
собора, расписать само небо. «Карл Павлович,—говорил ему
профессор Егоров,— каждый удар твоей кисти есть
хвала богу» 3. Когда однажды ученик Брюллова Мокрицкий
спросил его, удовлетворяет ли его вполне хоть одно
живописное произведение, собственно, в отношении
исполнения, тот, помолчав немного, ответил: «Нет, еще ничего
не было написано» 4.
1 иаратыискии Г.. Л. Поли. coup, стихотворении R 2-х т., т. I.
Л., 1036, с. 336.
2 Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях
современников. М., 1952, с, 21.
3 Там же, с. 165.
4 Мокрицкий Л. Воспоминании о Брюллове.- «Отсч. зап.»,
Спб., 1855, № 12, с. 182.
76

И это не было пустым тщеславием, гордыней, как
казалось в свое время Стасову. Напротив, раздумья
Брюллова перекликаются с тезисом Белинского, который в
1834 году (при жизни Жуковского, Пушкина,
Грибоедова!) возвестил, что «у нас нет литературы» \ рождение
которой он связывал с ее возвращением к народным
основам жизни, с которыми она порвала со времен Летра I.
Как человек, показавший закономерность гибели
далекой от народа красоты, Брюллов осознал дилемму: либо
сомкнуться с народом, творя близкую ему красоту, либо,
оставшись в среде чисто художественной, ограниченной
и самодовольной (пусть даже в положении
«фрондирующего»), обречь себя на полное творческое бесплодие,
«почивание на лаврах».
Стремясь встать на первый путь, он обратился к ряду
тем из русской истории. Однако чтение «Истории
государства Российского» Карамзина его не удовлетворило.
«Здесь все — цари, а народа нет» 2,— сказал он,
предвосхищая исторические полотна Сурикова, у которого
главным действующим лицом в картинах всегда была
народная масса. Найдя в описании Карамзиным осады Пскова
деятельность самих народных масс, художник не мог
осуществить свой замысел в силу требований цензуры. Не
осуществил он также ряд других исторических замыслов
того же плана.
В автопортрете он изобразил себя трагически
опустошенным, усталым от вынужденного творческого безделья.
Вообще, создав галерею замечательных портретов (в
которых сам он видел периферию своих художественных
интересов), Брюллов «почил на лаврах». «Это будет
вторая Помпея», — воскликнул будто бы Пушкин, увидав
эскиз «Нашествия Гензериха на Рим». «Сделаю выше
«Помпеи» 3,—гордо возразил художник. Однако этот
перепев «Помпеи», подобно «Всеразрушающему времени»,
оказался ненужным для самого Брюллова. Второй по
значению в истории русского искусства «Помпеей»
оказалась, по словам Стасова, картина Репина «Бурлаки».
В противоположность баловню счастья Брюллову
Александр Иванов был глубоко трагической фигурой. Труд
его жизни—«Явление Христа народу», над которым ху-
1 Белинский В. Г. Полн. собр. соч. в 13-ти т., т. 1. М., 1953,
с. 22.
2 Цит. по: Солнцев Ф. Г. Моя жизнь и
художественно-археологические труды.— «Рус. старина», Спб., 1876, март, с. 627.
3 Цит. по: Рамазанов Н. Материалы для истории художеств в
России, кн. 1. М., 1869, с. 185.
77

дожник работал более двадцати лет, он оставил
незавершенным, так как «потерял веру»; библейские эскизы,
задуманные им для Храма, так и остались эскизами, а
Храм — не осуществленным даже на бумаге.
Однако незавершенное полотно А. Иванова, глубоко
отличное от оставленных им же «Сусанны», «Самсона в
объятиях Далилы» (для него недостаточно скромных, но-
аитичному откровенных, языческих) или «Давида,
утешающего Савла гуслями», «Братьев Иосифа», полных
трагизма, — слишком значительно, чтобы мы могли
пройти мимо, отделавшись от него несколькими словами.
В своем письме 1833 года Обществу поощрения
художников Иванов сообщил, что он остановился на сюжете
для своей картины, который раскрывает «сущность всего
Евангелия» 1. Он отмечает в своей записной книжке:
«Прекрасный сюжет, когда Иоанн бросился порицать
фарисеев и книжников при всем народе, смущение этих
подлецов, удивление народа твердостью Иоанновой и
воспламенение его духом целого общества. Нужно представить
в моей картине лица разных сословий, разных
скорбящих и безутешных, вследствие разврата и угнетения от
светских и правительственных лиц, вследствие подлостей,
какие делали сами цари иудейские, подлаживаясь к
римлянам». Он хотел изобразить «страх и робость от римлян,
и проглядывающее горестное чувство, желание свободы
и независимости» 2. Мы видим это в лице раба,
обращенном к пророку. Гибели красоты, далекой от народа,
А. Иванов противопоставил красоту самого народа. «Как
вы видите сами, [мы] живем в эпоху
приготовления для человечества лучшей жизни»3,— говорил он.
Видя в конфликте Иоанна с книжниками и фарисеями
прекрасный сюжет, он объясняет вместе с тем, почему
«предмет сей еще никем не делан» 4, хотя и заключает в
себе суть Евангелия, к которому художники многократно
возвращались. Искусство Возрождения в Италии (школа
мастерства для Иванова, как и для Брюллова) менее
всего можно назвать критикой существующей
действительности, увлекавшей в его сюжете А. Иванова. Потому и
обращалось оно к тем сценам Библии и Евангелия,
которые стоят в стороне от проклятых вопросов жизни,
затронутых Ивановым. Недаром идеолог «передвижничест-
1 А. А. Иванов. Его жизнь и переписка. Спб., 1880, с. 29.
2 Рукописный отдел Гос. библиотеки СССР имени В. И.
Ленина, ф. III, к. 2, ед. хр. 119.
3 А. А. Иванов. Его жизнь и переписка, с. 250.
4 Там же, с. 30.
78

ва» Крамской —- автор «Христа в пустыне» и «Хохота» —
выразил желание поднять кисть, которую выронил из
своих рук автор «Явления Христа народу»! Недаром
фотографии с «Отказа от исповеди» и «Не ждали» Репина
висели в кабинете В. Стасова в Публичной библиотеке
рядом с «Христом» Л. Иванова. «Этот последний, — писал
В. Стасов своему брату Д. Стасову 24 июня 1888 года, —
еще идет на что-то; а тот, в «Не ждали», уже
возвращается с чего-то. Причины и мотивы — точь-в-точь одни и
те же» 1. Однако если А. Иванов, не видя еще
положительного идеала в самой жизни, пришел к утопической,
религиозно-символической трактовке критической темы,
то Репин, современник последующего развития
революционной борьбы, остановился на реалистической, жанрово-
бытовой ее трактовке.
В процессе очищения авторского замысла от всего
собственно трагического, безысходного, горестного
возникает эпический строй «Явления». Безвозвратно исчезли
образы кающейся блудницы, вдовы, распростертой во
прахе, множество скорбных женских характеров, которые
были задуманы и частично выполнены в карандашном
наброске композиции. Эпичность строя «Явления»
оказалась важной для А. Иванова не сама по себе, а
поскольку она создает в картине атмосферу чуда и предполагает
его. Но смысл чудесного для Иванова — человеческий, не
богословский. В Евангелии его можно проследить хотя бы
на примере легенды о хождении св. Петра по водам:
согласно объяснению Христа, Петр стал тонуть потому,
что усомнился.
Способность человека творить чудеса предполагает
цельность и гармонию личности, отсутствие в ней
внутреннего раздвоения, убежденность. Обладая этими
качествами, человек действительно способен двигать горы,
хотя эти действия его представляются нам не
сверхъестественными, а, напротив, совершенно естественными.
В утверждении А. Ивановым этих человеческих
качеств мы видим эстетическую ценность картины. В образе
Христа, идущего к народу из глубины, А. Иванов хотел
выразить идеал человека. Это было одно из самых гордых
стремлений искусства со времени эпохи Возрождения.
Задолго до «передвижников» А. Иванов поставил
проблему создания народного, но вместе с тем и
монументального искусства, в основе своей синтетического,
ведущего сознание человека за рамки повседневности, к ре-
Стасов В. В. Письма к родным, т. 2. М., 1958, с. 228.
79

шению основных, кардинальных вопросов жизни. В своих
разговорах с С. П. Апраксиной в Италии Иванов
высказывал мысли о несчастном положении русских
художников в настоящем. Он предвидел великое будущее России
как авангарда человечества, а в художнике русском —
творца новой всенародной художественной культуры. Так
находит свое объяснение нелюбовь Л. Иванова к
Брюллову за его «холодность», «нерелигиозность»,
«артистичность», которые он понимал как отчужденность от
великих идей народности.
Не завершив вследствие внутренних противоречий
своего художественного развития намеченные им великие
замыслы, Александр Иванов считал важнейшей задачей
искусства достижение полноты и завершенности. То
великое искусство, которому он собирался служить, будет, по
его словам, «верно идеям красоты, которым служили
Рафаэль и его современники итальянцы» 1. Он говорит с
ясностью, не допускающей сомнений: «Соединить
рафаэлевскую технику с идеями новой цивилизации — вот задача
искусства в настоящее время. Прибавлю вам, что
искусство тогда возвратит себе значение в общественной
жизни, которого не имеет теперь, потому что не
удовлетворяет потребностям людей. Оно будет иметь тогда и
врагов, которых не имеет теперь. Я, знаете ли, боюсь <...>
как бы не подвергнуться гонению, — ведь искусство,
развитию которого я буду служить, будет вредно для
предрассудков и преданий, это заметят, скажут, что оно
стремится преобразовать жизнь, и знаете, ведь эти враги
искусства будут говорить правду: оно действительно так» 2.
Провал «Явления» в кругах фарисеев и книжников
официального русского общества полностью подтвердил его
предвидения. Этот провал картины Иванова оказался на
деле более почетным, чем успех «Помпеи». Позиция
Александра Иванова показывает, что в революционной России
назрела необходимость не только отрицания чуждой
народу цивилизации, но и утверждения положительного,
осуществимого на земле идеала.
Отсюда можно понять, сколь трагична была для него
«утрата иллюзий», которую наши искусствоведы слишком
прямолинейно толкуют лишь как свидетельство
духовного роста художника. Напротив, утратив их, художник не
мог противостоять своим врагам и погиб на следующий
день после возвращения на родину.
1 Цит. по: Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. в 15-ти т.,
т. 5. М., 1950, с. 338.
2 Там же, с. 339.
80

Как сама картина А. Иванова, так и мысль его
соединить Рафаэля с идеями новой цивилизации оказались
забытыми в годы, когда отправной точкой в решении
эстетических проблем современности была революционно-
демократическая критика безобразия жизни и поиски
истинной человечности в повседневной жизни народа. Это
был большой шаг к осознанию реальных противоречий
и задач общественной борьбы. Но под влиянием
позитивистских увлечений большинство художественных
выразителей народнической идеологии поступалось идеалом
прекрасного в искусстве, считая это* необходимой жертвой
ради борьбы за жизнь.
Реалистическая живопись второй половины XIX века,
высшим достижением которой явилось творчество Репина
и Сурикова, не решила проблему того монументального
искусства, о котором мечтал в свое время Иванов.
Характеризуя Репина в своем письме к родным от
17 августа 1875 года, Стасов говорит: «У него при разных
чудесных качествах таланта решительно нет одного:
воображения». «Он все только ищет существующих,
естественных подробностей и форм, и это дает мне большие
надежды насчет будущих его картин, вроде «Бурлаков»,
где все дело состоит в реальности, типах и характерах,
но выдумывать что-нибудь создать — он решительно
неспособен, да и охоты нет» 1.
Стасов справедливо оценивает эту черту, которая
«придает только новое значение великости и правдивости
таланта Репина» как реалиста, отказывающегося от
«сочинительства» картины, от насилия над образом, оставляя
за собой право следовать за ним туда, куда он приводит
его сам.
Следуя зи типом, характером, Репин и в жизни
проявил жадную наблюдательность. Эту черту его тонко
подметил в своих воспоминаниях о художнике Корней
Чуковский: «Едешь с ним в вагоне, в трамвае, и видишь:
с любопытством путешественника, впервые попавшего в
нашу страну, вглядывается он в каждого сидящего перед
ним человека и мысленно пишет его воображаемой
кистью» 2. Но это делало Репина мастером иного, чем
Александр Иванов, склада.
Когда под впечатлением революционных событий
1905 года Стасов предложил автору «Бурлаков»
«Крестного хода», «Ареста», «Исповеди», «Не ждали» написать
1 Стасов В. В. Письма к родным, т. 1, М., 1954, с. 27.
2 Чуковский К. И. Собр. соч. в 6-ти т., т. 2. М., 1965, с. 608.
G—2344
81

композицию «Освобождающейся Руси», в которой были
бы совмещены «великие деятели и освободители, начиная
с Радищева, Новикова (XVIII век) и продолжая всеми
декабристами (XIX век), Грибоедовым, Герценом, Львом
Великим и всеми остальными деятелями, прошедшими
перед нашими глазами» \ то Репин сразу насторожился.
Возвращаясь в своем письме к разговору, в котором
Репин спросил его, «где же» изобразить их всех, Стасов
пишет: «Вы тогда спросили: но где? И на каком месте?
Как и что? Я бы ответил: у Рафаэля в «Афинской
школе» местность выдуманная, фантастическая, небывалая,
классическая. У Каульбаха в его «Реформации» — тоже.
У Делароша в его «Гемицикле» — тоже. У голландцев в
их «собраниях», «сходках», «заседаниях» — тоже, у
многих других живописцев — то же самое. Настоящее,
реальное помещение — я знаю у очень немногих» 2.
Однако стремление Стасова навязать художнику то
«сочетание Рафаэля с идеями новой цивилизации», о
котором в свое время мечтал А. Иванов, оказывается для
Репина неприемлемым. Отозвавшись крайне
непочтительно о Рафаэле еще в своих ранних письмах к Стасову,
писанных из Италии, Репин и здесь упорствует в своих
старых взглядах. Конечно, без критики Рафаэля Репин
не смог бы создать те свои картины, которые радовали
Стасова «великостью и правдивостью таланта», однако
языком «Бурлаков» или «Не ждали» «Освобождающуюся
Русь» написать было нельзя, так как эта задача
требовала выхода за рамки жанра в сторону
монументальности. Отказавшись следовать за Стасовым, обратившим его
лицом к Рафаэлю, Репин так и не создал своего
«couronnement de l'édifice», как называл «Освобождающуюся
Русь» Стасов в своих письмах к художнику.
Но пойдем дальше. Кто не знает, что Бах, на
искусство которого оказала сильное воздействие светская, опер-
но-драматическая музыка, мечтал написать (так и не
написанную им) музыкальную комедию, а Вагнер —
квартет или симфонию (также им не написанные)?
Резко осуждая предвзятость Вагнера, вообразившего
себя оперным (и только оперным) композитором,
Чайковский в своих «Фельетонах и заметках» считал, что
Вагнер — великий симфонист, лучшим произведением
которого (в связи с этим) следует считать увертюру
1 Репин И. Е. и Стасов В. В. Переписка, т. 3. М.—Л., 1950,
с. 103.
3 Там же, с. 102.
82

«Фауст». Подтверждением тезиса о симфонизме Вагнера
является то обстоятельство, что настоящими
продолжателями вагнеровской традиции оказались не оперные
композиторы, а симфонисты — Лист, Р. Штраус и Г. Малер,
которые создали симфонизм иного типа, нежели Гайдн,
Моцарт и Бетховен. Выступая против преднамеренности
оиерпо-музыкальиых концепций Вагнера, «вагнеризма —
как принципа», Чайковский пришел к полному
отрицанию всякой предвзятости, всякой рефлексии в искусстве.
В письмах к Танееву он говорит, что оперы «следует
писать (впрочем, точно так же, как и все остальное)
так, как бог на душу положит», что он «всегда
стремился как можно правдивее, искреннее выразить музыкой
то, что имелось в тексте. Правдивость же и искренность
не суть результат умствований, а непосредственный
продукт внутреннего чувства» 1.
Полному отсутствию предвзятости и преднамеренности
в своем музыкальном творчестве Чайковский был, как
ему казалось, обязан тем, что мог раскрепостить свой
великий мелодический дар от всего, что мешало его
свободному развитию; раскрыть себя в самых различных
формах и жанрах с той исчерпывающей полнотой,
которую Вагнер не обнаружил именно в силу своей
предвзятости. Не следует, однако, забывать, что само
отрицание Чайковским предвзятости представляет собой
полемику против Вагнера, во многом справедливую, по отчасти
также предвзятую.
Считая Вагнера выдающимся симфонистом,
Чайковский был отнюдь не одинок. Ту же мысль мы находим
у А. Серова, у противника Чайковского — Цезаря Кюи,
у Стасова и других. Так, согласно А. Серову, «Вагнер —
симфонист по всей натуре своей», который «именно
симфоний-то и не пишет» 2. Противник А. Серова, В. Стасов
также сказал о Вагнере, что «он по натуре своей был
истинный, превосходный, глубоко талантливый
симфонист»3. Однако любопытно отметить, что, признавая
симфонистом Вагнера, Стасов считал симфонистом и Рим-
ского-Корсакова, ссылаясь на его «Антара» и «Шехера-
заду». Так удивительным образом оказалось, что Вагнер
и Римский-Корсаков были великими симфонистами, все
время попадавшими не в ту комнату, куда им следовало
идти, а в другую.
1 Чайковский П. И. и Танеев С. И. Письма. М., 1951, с. 169.
2 Серов Л. II. Избр. статьи, т. 1. М., 1950, с. 556.
' Стасов В. В. Избр. соч., т. 3. М., 1952, с. 702.
6*
83

Следует сказать также, что симфонистами считали
себя как Балакирев, так и Бородин! С этой точки зрения
«Кольцо Нибелунга», «Тристан», «Мейстерзингеры» и
«Парсифаль», равно как и «Князь Игорь»,
«Псковитянка» (которую автор перерабатывал трижды),
«Снегурочка», «Млада», а также «Кащей», «Салтап», «Золотой
петушок», — все это только следы этого похода не туда,
куда нужно было идти Вагнеру, Рпмскому-Корсакову,
Бородину, если бы они следовали своему особенному дару.
Не любопытно ли в этой связи, что, в то время как
Вагнер и Римский-Корсаков отдали все свои силы опере,
будучи по природе симфонистами, последующие
композиторы — Густав Малер, Танеев и Скрябин — оставили
неосуществленными ряд оперных замыслов, создавая
музыку симфоническую? Так, создав «Орестею», Танеев
почувствовал слабость своей драматической одаренности.
Поэтому, видимо, он оставил «Дантона и Робеспьера»,
«Евфраима», «Овечий источник», «Геро и Леандра» и
другие начинания.
Однако можно ли в самом деле считать Вагнера и
Римского-Корсакова по преимуществу симфонистами? Как
известно, Вагнер до конца своих дней оставался
поклонником Бетховена. Он был тем человеком, который
прославил своим исполнением Девятую симфонию великого
композитора в дни своего пребывания в Дрездене на посту
второго дирижера Королевской оперы. Однако все свои
теоретические работы и манифесты 50-х годов
(«Искусство и революция», «Опера и драма», «Художественное
произведение будущего») Вагнер построил на том, что
симфонизм Гайдна — Моцарта — Бетховена нашел себе в
Девятой симфонии полное, исчерпывающее завершение.
Борьба противоположностей и ее решение, раскрытое
в четырехчастном, контрастном построении симфонии,
победа человека над роком были ее единственной,
истинной программой (действительной для всего симфонизма
этого типа в целом), которая приобретала все более
революционное содержание. Отказ симфонии от слова,
литературно-поэтической программы является не только
конспирацией революционера (вспомним тезис Бетховена,
высказанный им в годы меттерниховской реакции в Вене:
«Слова скованы, но звуки —еще свободны»), но и общим
выражением интеллектуальности, почти математической
абстракции ее художественной ткани (не случайно
симфонии лишены названия, отличаясь своими номерами).
Вспомним в связи с этим, что Бетховен написал ряд
гениальных увертюр: «Эгмонт», «Кориолан», «Прометей»,
84

«Леонора» и т. д. и только одну оперу («Фиделио»),
сонатное построение которой сильно затруднило Бетховену
обращение к слову, которое казалось здесь излишним.
Вот почему обращение его к слову в финале Девятой
симфонии явилось не только гениальным, смелым
разрывом с традициями созданного им же самим симфонизма,
но и наиболее ярким исповеданием этого симфонизма.
Недаром предметом этого обращения к слову является «Ода
к радости» Шиллера, объятие миллионов в едином
экстатическом порыве. Недаром в одном из пассажей четвертой
части тема «Радости» звучит как задорная, боевая
уличная песня французской революции.
Конец симфонизма Гайдна — Моцарта — Бетховена
находит свое объяснение в новом понимании общественного
процесса после разочарования в результатах революции
1789—1793 годов и критики буржуазного Просвещения.
Новое поколение музыкантов на Западе с Вагнером,
Листом и Берлиозом во главе, с Глинкой, Даргомыжским,
«Могучей кучкой» в России становится поколением
борцов за связь музыки с театром, словом, литературной
программой, особой для каждой симфонии или
симфонической поэмы (у Листа), с музыкальной
изобразительностью, иллюстративностью.
Музыкальная драма Вагнера представляет собой,
согласно его концепции, возврат к грандиозному
всенародному, единому искусству античной трагедии как
выражению «свободной и прекрасной гражданской общины», а
сама тетралогия «Кольцо Нибелуыга» восходит к
трилогии «Орестея» Эсхила. Разоблачая театр своего времени
как буржуазное коммерческое предприятие, Вагнер нашел
в античном театре ту полноту искусства, ту
всенародность театра, которая была утрачена его современниками.
Возвращаясь в своей «музыкальной драме» к народным
основам музыки, забытым ненавистной ему итальянской
оперой, Вагнер говорил, что его «Кольцо» следует
исполнить на другой день после грандиозной, всенародной
революции, ниспровергающей капитал!
Не приемля существующий строй, Вагнер отвергал
также его порождение — искусство в собственном смысле
слова и дробление его на отдельные виды, раздельность
многих искусств, разграничения между ними. С этим
должна была покончить его музыкальная драма. Понимая
поэзию и музыку как согласные средства воплощения
великого искусства драмы, Вагнер приходит к новому
отношению текста с музыкой и действием, которых до него
никто из композиторов не знал. Он разрушил старые опер-
85

ные формы (ария, дуэт, трио, хор, балет), освободил
свои произведения от шествий, танцев и других
украшений, концентрируя внимание слушателей на драме,
действии, которое достигает у него грандиозных кульминаций
и разрядок. Вагнер отказывается от замысла написать
музыкальную драму на сюжет буддийских легенд, так как
они лишены всякого действия, драматического развития.
Напротив, замысел «Смерти Зигфрида», оставленный им,
вошел впоследствии в широкий контекст «Кольца Нибе-
гунга», став его составной частью.
Разрушая оперные формы, Вагнер раскрепощает такие
стихии музыки, которые до него форма сковывала. Вот
почему в процессе воплощения идеи великой
музыкальной драмы Вагнер превратил и самое драму в средство
для развития музыки, которая оказалась в конце концов
главной целью. Отбрасывая в процессе творчества
собственные предпосылки, Вагнер, вопреки манифестам
50-х годов, осуществил не музыкальную драму как
небывалый синтез искусств, а нечто совсем иное.
Симфонизм Вагнера дал жизнь замечательным музыкальным
явлениям, существующим и в наши дни. Однако
невольный отказ от владевшего им замысла не прошел даром.
На смену мечтам о великом всенародном искусстве
античного типа пришло сектантство Байрета, замысел
грандиозного синтеза искусств обернулся безраздельным
торжеством музыки. Вспомним закономерное превращение
Л. Стоковским второго акта «Тристана» в своего рода
музыкальное действие без действующих лиц, голоса
которых были поручены различным инструментам.
Более скромные, может быть, по масштабу
дарования — Берлиоз и Лист — также создали, подобно
Вагнеру, гибридные (с точки зрения XVIII века)
произведения, близкие друг другу по общему принципу, но далекие
по его воплощению. Берлиоз обратился к Девятой
симфонии Бетховена, чтобы возвратить ей «программность», что
разрушило симфонизм Бетховена. Так получились
«Чайльд Гарольд в Италии», «Фантастическая
симфония», «Ромео и Джульетта», «Осуждение Фауста»,
полные музыкальных красот. Что касается Листа, то
созданный им тип «Симфонической поэмы» (которая, отрицая
классическое деление симфонии па части, обт>единяет их
драматургически в единое целое) внес в симфонизм такие
черты, которые вывели музыку на новую дорогу.
Весьма оригинальным оказывается путь развития
национальной русской музыки. Глинка, Даргомыжский,
А, Серов, композиторы «Могучей кучки» обратились к
86

народной песне. В обращении к народно-песенным
основам музыки сказались и те трудности, которых не знали
Бетховен, Вагнер. Старинная народная песня полна эпи-
ко-лирического настроения и чувства, но лишена
элементов драматизма, последовательно развивающегося
действия. Создавая «Ивана Сусанина» и «Руслана», Глинка
отказался от сюжета оперы «Двумужница, или Волжские
разбойники», от «Марьиной рощи» по повести
Жуковского, которые не соответствовали воплощению замысла
национальной героической оперы, от создания симфонии
«Тарас Бульба». «В Париже,— говорит он,— я написал
1-ую часть «Allegro» и начало 2-й части «Казацкой
симфонии» — c-moll («Тарас Бульба»). Я не мог продолжить
второй части, она меня не удовлетворяла. Сообразив, я
нашел, что развитие (Durchführung, development)
«allegro» было начато на немецкий лад, между тем как общий
характер пьесы был малороссийский. Я бросил
партитуру» \
Созданные Глинкой «Сусанин» и «Руслан» различны
по своему характеру и судьбе. Недаром возгорелась
впоследствии борьба русланистов (Стасов) и антируслани-
стов (А. Серов, впоследствии Чайковский). Музыкальные
красоты «Руслана», необычайное богатство музыкального
материала не могли скрыть неудачи либретто,
драматургии оперы. В результате получилось, что вся опера
оказалась сюитой концертных номеров, почти лишенных
сквозного действия. Эту линию «Руслана и Людмилы»
продолжил впоследствии «Князь Игорь» Бородина.
Однако обе эти «не-оперы», в старом смысле слова, эти
создания, словно не нашедшие себе адекватной формы сами
по себе, полны такого величия, такого исполинского
подъема, что ревнители четких определений, осуждая их,
посрамляют себя.
Что касается Даргомыжского, то он оставил большой
след как в русской опере, так и романсе, кантате и
других музыкальных жанрах. Он начал свое оперное
творчество «Эсмеральдой», по Виктору Гюго, потом (десять лет
спустя после начала работы) закончил «Русалку» и начал
«Каменного гостя», по Пушкину. Однако эта камерная
опера, которую Стасов противопоставлял оперной
реформе Вагнера, не была закончена композитором. Музыку
на последние семнадцать пушкинских стихов дописал,
согласно пожеланию автора, Цезарь Кюи, тогда как
оркестровка оперы была сделана Римским-Корсаковым. Тре-
1 М. И. Глинка. Письма и документы, т. 2. Л., 1953, с. 502,
87

буя от звука, чтобы он выражал собой слово,
Даргомыжский не принял во внимание того, что прочитанные и
спетые стихи совсем не одно и то же по времени, что пение
сильно замедляет развитие действия, предусмотренного
стихом. Вот почему пьеса, чарующая нас у Пушкина,
кажется сильно растянутой, отяжеленной у
Даргомыжского. С потерей пушкинского масштаба и темпа
действие в опере Даргомыжского потеряло силу,
концентрацию. Оно стало несколько вялым. Потому и работа над
оперой носила замедленный характер, как будто автор
сам понимал рассудочность, теоретичность своего
замысла. Мелодекламация и речитатив выступают слишком
однообразно, что придает сочинению характер какого-то
манифеста, не оперы. Так проблема Вагнер —
Даргомыжский решилась сама собой. Не нашли своего
осуществления и другие оперные замыслы композитора: «Рогдай»
и «Полтава», по Пушкину, — лирика была всегда слабой
стороной его таланта. Замысел «Полтавы» впоследствии
осуществил в своей опере «Мазепа» Чайковский.
Огромным и крайне важным для нас этапом в
развитии русской реалистической музыки представляется
«Могучая кучка» во главе с Балакиревым. Характеризуя
главу кружка, Римский-Корсаков в своей «Летописи»
говорит: «Балакирев, всякую минуту готовый фантазировать
с величайшим вкусом на свою или чужую тему,
Балакирев, моментально схватывавший недостатки в чужих
сочинениях и на деле готовый показать, как следует
исправить то или другое <...> Балакирев, композиторский
талант которого ослепительно блестел для всякого,
входившего с ним в соприкосновение, — этот Балакирев
сочинял чрезвычайно медленно и обдуманно» 1. В
педагогике Балакирева, говорит Римский-Корсаков, «живость
письма и плодовитость отнюдь не одобрялись,
требовалось переделывание по многу раз, и сочинение
растягивалось на продолжительное время под холодным контролем
самокритики» 2. «Большой талант, — писал Асафьев, —
он носил в себе страшный недостаток, из-за которого
безусловно терзался. Недостаток этот — отсутствие дара
развития, отсутствие самого существенного для симфониста
свойства»3. В этом, может быть, причина
неосуществления им замыслов опер «Дзяды» 4 и «Жар-птица».
1 Римский-Корсаков II. Л. Летопись моей музыкальной жизни.
М., 1955, с. 19.
2 Там же, с. 18.
3 Асафьев Б. В. Избр. труды, т. 4. М., 1955, с. 141,
4 Цо поэме Мицкевича,— Ред.
88

Однако именно эти недостатки таланта Балакирева,
связанные с замечательно отточенным критическим
сознанием, сделали из него общепризнанного главу новой
русской школы. И эту свою роль он выполнил с честью.
Последующее размежевание среди членов кружка, рост их
разногласий с ним говорит только в его пользу как
наставника и учителя, под руководством которого таланты,
которые он объединил, не потеряли, а, напротив,
приобрели свое лицо.
Что касается другого представителя «Могучей
кучки», Мусоргского, которого многие считают самым
ярким, то почти все его оперное творчество оказалось
незавершенным. Остались незаконченными его ранние
оперы: «Ган-исландец», по Гюго, «Царь Эдип», «Салам-
бо», по Флоберу, «Женитьба», по Гоголю, а также
поздние «Сорочинская ярмарка», «Бобыль», по Шпильгагену,
и др.
Обращает на себя внимание то обстоятельство, что
многие «заготовки» ранних опер вошли впоследствии в
его гениального «Бориса», что наиболее ценное и важное
в музыкальном отношении не пропало даром, а вступило
в иной, более близкий автору и более широкий контекст,
чем тот, который намечался первоначально. Так,
обращение Мато к Саламбо («Божественные, чудные напевы»)
выросло в упреки Самозвапца — «Ты ранишь сердце мне,
жестокая Марина»; славословие Молоху — в марш, под
звуки которого въезжает Самозванец; тема жрецов — в
начало монолога «Достиг я высшей власти»; слова
Саламбо: «Прими меня, прими, к тебе, Танита, к тебе
иду» — в сцену смерти Бориса. Так же точно дуэт
Марины и Самозванца, сцена заседания боярской думы и
некоторые другие сцены и эпизоды выросли из ранних
«заготовок» Мусоргского.
Слова композитора: «Занятный вышел бы
Карфаген» 1—достаточно ясно объясняют нам причины того,
почему он оставил начатые произведения. Действительно,
исторические судьбы народа русского, которые все более
и более увлекали композитора, оказались совсем не те,
что судьбы Карфагена, по Флоберу, в рамки которого он
вкладывал до поры до времени свои сокровенные
творческие мысли, пе пайдя еще адекватных сюжетов для
создания русской национальной народной музьткальпой
драмы. Однако рост демократизма тт реалистического само-
1 М. П. Мусоргский. К пятидесятилетию со дня смерти. М„
1932, с 110,
89

сознания помог ему сбросить несвойственную для его
идей оболочку, чтобы развить положительные, народные,
хоровые элементы этих произведений как в «Борисе», так
и в «Хованщине». Отказ композитора от ранних
замыслов говорит только о его быстром творческом созревании.
Однако обе гениальные оперы Мусоргского — «Борис» и
«Хованщина» — также остались незавершенными,
заканчивали их Римский-Корсаков и Глазунов. Но их
работа над операми Мусоргского вызвала упреки в
стремлении заново перередактировать всю структуру творений
Мусоргского, сгладить крайности, особенно ценимые
некоторыми его почитателями. Восстановление профессором
Ламмом первоначальной редакции оперы «Борис
Годунов» убедительно показало, что Римский-Корсаков и
Глазунов сознательно отбрасывали в сторону ряд кусков и
отрывков, переставляли с места на место сцены и
сценические эпизоды. Все это ясно говорит о самостоятельных
тенденциях редакторов в их работе над творениями
Мусоргского. Асафьев в свое время заметил, что наследие
Мусоргского и Бородина не уничтожалось Римским-Кор-
саковым и Глазуновым, но выправлялось ими по
школьным общеевропейским нормам.
Любопытен опыт работы Мусоргского над оперой
«Женитьба». «В моей opéra dialogué,—пишет on Цезарю
Кюи 3 июля 1868 года,— я старался по возможности ярче
очерчивать те перемены интонации, которые являются в
действующих лицах во время диалога, по-видимому, от
самых пустых причин, от самых незначительных слов, в
чем и таится, мне кажется, сила гоголевского юмора» !.
Отлично сознавая, что такое понимание интонации и
юмора заводит его слишком далеко, он в письме к Римскому-
Корсакову (30 июля 1868 года) говорит: «Если
отрешиться от оперных традиций вообще и представить себе
музыкально разговор на сцене, разговор без зазрения совести,
так «Женитьба» есть опера» 2. В этом уважении к
интонации человеческой речи сказывается традиция русской
музыки XIX века — Глинки, Даргомыжского и Мусоргского.
В известном «Письме к Наблюдателю из
Санкт-Петербурга от 10 октября 1836 года» сказано, что речитативы
Глинки (в «Иване Сусанине») не похожи ни на немецкие, ни
на итальянские, что они соединяют выразительность и
драматическую изменяемость первых с мелодичностью
вторых; что в них, кажется, слышишь интонации русского
1 М. П. Мусоргский. Письма и документы. М.—Л., 1952, с, 130.
2 Там же, с. 145.
90

говора1. Эту традицию Глинки продолжили автор
«Русалки» и «Каменного гостя», автор «Бориса» и
«Женитьбы».
Свои собственные мысли по поводу словесно-речевой
и музыкально-речевой интонации Римский-Корсаков
высказал в рецензии на «Нижегородцев» Направника в
«Санкт-Петербургских ведомостях» от 3 января 1869
года: «В тексте оперы всегда найдется множество самых
обыденных фраз, которые никак не следует подгонять под
музыкальный фон и которым не должно придавать
изысканных и красивых мелодических оборотов. Такие фразы
и разговоры должны быть изложены просто и
естественно, по выражению ближе к интонации человеческой речи.
Через это достигается то, что фразы, более значительные
по своему содержанию, выдаются рельефнее и в музыке,
когда им придан более красивый мелодический рисунок,
гармония и оркестровка» 2.
Оценку оперы Мусоргского «Женитьба» его
товарищами излагает в своей «Летописи» Римский-Корсаков:
«Даргомыжский говаривал, что композитор немножко
далеко хватил. Балакирев и Ктои видели в «Женитьбе»
только курьез с интересными декламационными
моментами» 3. Что касается Бородина, то в письме к жене от
25 сентября 1868 года он говорит, что это «вещь
необычайная по курьезности и парадоксальности, полная
новизны и местами большого юмора, по в целом — une
chose manquée, невозможная в исполнении» 4.
Конечно, Мусоргский мог в письме к Шестаковой от
30 июля 1869 года сказать, что «после «Женитьбы»
Рубикон перейден» 5, однако форсирование Рубикона не
пошло далее первого акта! Говоря о работе над вторым
действием в письме к Римскому-Корсакову, Мусоргский
замечает, что второе действие «только в мыслях и
планировке, сочинять еще нельзя, рано! Терпение, а то
впадешь в однообразие интонаций — самый страшный грех в
капризной «Женитьбе» 6. Именно в этом однообразии
интонаций при последовательном проведении в музыке
словесно-речевого принципа и заключается все дело. Почув-
1 См.: Неверов М. О новой опере г. Глинки «Жизнь за царя».—
«Моск. наблюдатель», 1836, октябрь, кн. 1, с. 381.
2 Римский-Корсаков П. Л. Музыкальные статьи и заметки.
Спб.. 1011, с. 10.
3 Римский-Корсаков /7. Л. Летопись моей музыкальной жизни,
с. GO.
4 Письма А. П. Лородипа, вып. 1. М., 1927—1928, с, 109.
5 Мусоргский М. 77. Избр. письма. М., 1953, с. 50.
6 Там же, с. 59.
91

ствовав, что это однообразие стало реальностью,
Мусоргский бросил оперу, оставил ее незаконченной. Интересно,
что в последующих «Борисе» и «Хованщине» он
отказался от речитативного диалога, ограничившись обновлением
и усилением интонационности в старых оперных формах.
Поражает, как мало мы уважаем творческий опыт
гениального художника, который отказывается от своего
замысла, сознавая, что немного далеко хватил, по
выражению Даргомыжского, как мало мы задумываемся над
трудностями, возникающими на пути великого
художника-новатора. Ипполитов-Иванов возвратился к
«Женитьбе». Чуждый интонационным бедам автора, он закончил
ее в тех эклектических формах, в которых писал сам.
В уважении к интонации у Шаляпина заключается
то новое, что он противопоставил в своем
исполнительстве итальянскому бельканто. По свидетельству сына Рим-
ского-Корсакова, в «Моцарте и Сальери» Шаляпина
привлекала естественность музыкальной декламации. Для
доказательства Шаляпип прочел начальные строки
первого монолога так, что слышались речевые интонации,
заключенные в музыкальной фразе, а затем пропел тоже
строки так, что чувствовалась интонация только что
показанной декламации, а не простой распев. По словам
сыпа композитора, «от исполнителей вообще Николай
Андреевич всегда требовал точности интонации, темпов,
ритма и декламации, не допускал произвольных
сокращений, фермат, говорков, выкриков и прочего. Но в этом
отец никогда не упрекал Шаляпина, ни в глаза, ни за
глаза» 1.
Быть может, в этом уважении к смысловому и
психологическому реализму интонации, к художественной
правде находит свое объяснение тот факт, что, преклоняясь
перед гением Вагнера, Шаляпин никогда не выступал, за
исключением концертного исполнения фрагментов партии
Вотана (подготовляемая партия Ганса Закса из
«Мейстерзингеров» никогда не была им исполнена), в
качестве его исполнителя. По-видимому, следуя за Стасовым,
он считал, что Вагнер не нашел настоящего места певцам
в своих музыкальпых драмах, превращая человеческий
голос в своего рода приставной стул в партере оркестра.
Близок Мусоргскому Шаляпин также в своих замыслах
исполнить роль царя Эдипа, Васьки Буслаева и Степана
Разина, запутавшихся в грехах пли полных удали и
молодечества. Однако среди современных ему композп-
1 Ф. И. Шаляпцц, т, 2. М., 1958, с. 187,
92

торов никто не создал оперу па сюжеты, по которым он
тосковал.
В оценке музыкальной интонации и связи ее
реализма с реализмом словесно-интонационной речи в «Могучей
кучке» не было единства. Александр Бородин писал Кар-
малииой 1 июня 1876 года: «Нужно думать, что во
взгляде на онерное дело я всегда расходился со многими из
моих товарищей. Чисто речитативный стиль («Каменный
гость», «Женитьба», «Моцарт и Сальери») мне был не по
нутру и не по характеру. Меня тянет к пению, к
кантилене, а не к речитативу. <...> Кроме того, тянет к
формам более законченным, более крупным, более
широким», которые отсутствуют там, где все концентрируется
в драматическом действии. «Голоса» должны быть на
первом месте, оркестр — на втором»1. Так, в
противоположность многим из своих товарищей, Бородин оставил в
стороне речитативно-декламационный строй оперы,
возвратившись к тем законченным, крупным оперным
формам, которые разрушил Вагнер. Он утверждал, что по
направлению опера «Князь Игорь» будет ближе к
«Руслану», чем к «Каменному гостю» 2. В полном согласии с
автором Стасов скажет потом, что «Великая опера
Бородина — достойный товарищ «Руслана» Глинки» 3, что
таких опер не было и нет на свете. «Драматизма здесь
мало, — говорит Бородин, — действия сценического почти
никакого», «притом же я лирик и симфонист, меня тянет
к симфоническим формам»4. Однако незаконченность
«Князя Игоря» не менее поучительна, чем неосуществ-
ленность обратной ему по своим тенденциям «Женитьбы».
Отсутствие драматической концентрации сценического
действия, широта самого сказа в опере позволили ей
разрастись, превратиться в труд всей жизни композитора,
тогда как выразительных средств для завершения не
становилось больше.
Глазунов сказал Асафьеву: «Да, может быть,
возможно было кое-что собрать иначе, но ведь то, что сделано
нами,— сделано прочно и хорошо, и без нас другого
«Игоря» вообще не было»5. В другой раз он подчеркнул
еще более резко: «Без нас «Игорь», как опера, вообще
не существовал бы» 6, что, конечно, справедливо. Однако
1 Письма А. П. Бородина, вып. 2. М., 1936, с. 109.
2 Там же.
3 Стасов В. В. Избр. соч., т. 3, с. 356.
4 Письма А. П. Бородина, вып. 1, с. 200, 201.
5 Асафьев Б. В. Избр. труды, т. 3. М., 1954, с. 253.
6 Там же, с. 254.
93

если, как сказано выше, в процессе редактирования Рим-
ским-Корсаковым и Глазуновым «Бориса» и «Хованщины»
Мусоргского было многое переставлено, выброшено,
досочинено и т. д., то такими же были особенности
редактирования ими «Игоря». По свидетельству певицы А. Н. Мо-
лас, в финале «Игоря» Бородин сочинил арию-клич к
дружине о новом ноходе, которая оказалась
выброшенной 1. Не было у Бородина и возвращения Игоря на
родину.
Редакция музыкального наследия Римским-Корсако-
вым и Глазуновым имела полемический оттенок. Почему
из всего наследия русской музыки они остановили свой
выбор (как редакторы) на том, а не на другом? Почему,
например, в наследии Мусоргского они остановились на
«Борисе» и «Хованщине», а не на «Женитьбе» или «Соро-
чинской ярмарке», приведенными в порядок Лядовым,
Ипполитовым-Ивановым, Каратыгиным. Ведь многое они
оставили «неосуществленным» в самом редактировании
наследия русской музыки. Это видно хотя бы из того, что
на вопрос Асафьева Глазунову, почему не были им
записаны две части Третьей симфонии Бородина, которые
автор проиграл Глазунову, а тот Асафьеву, Глазунов,
подумав, ответил: «Тогда думалось иначе»2. В
редактировании Римского-Корсакова и Глазунова сказались не
одни лишь «самоотверженность» и «самоотречение», но
и решительное «самоутверждение», ясное проведение
собственных принципов. В отборе, отбрасывании, досочине-
нии ими произведений, которые они редактировали,
сказываются их раздумья над тем, какими должны быть и
не быть опера, симфония и другие музыкальные формы.
Конечно, при всех несогласиях они в своих
представлениях не могли не испытать глубокого влияния
«исправляемых» ими произведений, завершаемых или
незавершенных замыслов — доказательством тому служит хотя
бы «Кащей бессмертный» Римского-Корсакова, его же
«Золотой петушок», партия Кутерьмы из «Китежа».
Противоречивые творческие импульсы, заключенные в
том неосуществленном, которое оставили после себя
члены «Могучей кучки», ясно видны в переписке
Чайковского с фон-Мекк, в его суждениях, пристрастных, подчас
крайне несправедливых, подчас метких и глубоких.
Отмечая яркую одаренность большинства членов кружка, он
подчеркивает, что они погибли для искусства в силу не-
1 Асафьев Б. В. Избр. труды, т. 3, с. 254.
2 Там же, с. 253.
94

приемлемого направления новой русской музыкальной
школы, появление которой Чайковский приписывает
дилетантизму, невежеству и т. д. «Самая крупная личность
этого кружка Балакирев. Но он замолк, сделавши
очень немного. <...> Несмотря на свою громадную
даровитость он сделал много зла. <...> Он — изобретатель
всех теорий этого странного кружка, соединяющего в себе
столько нетронутых, не туда направленных или
преждевременно разрушившихся сил» К Говоря, что диссонансы
должны разрешаться или путем гармоническим, или
мелодическим, Чайковский не принимает во внимание того,
что нарушение безоговорочно принятых им
гармонических правил имеет своим источником народное
творчество, музыку И.-С. Баха, новое осознание ладового
мышления у позднего Бетховена, Шопена и последователей их,
в частности Листа, чья интонационность так явственна в
«Франческе да Римини» самого Чайковского. Однако
Чайковский в известной мере вразрез со своими
собственными творческими тенденциями и в угоду привычным
теоретическим взглядам утверждает, что в противном
случае получается «просто безобразие à la Мусоргский», или
«музыкальная грязь à la Мусоргский» — то, против чего,
добавим, боролись Римский-Корсаков и Глазунов как
редакторы опер Мусоргского. Поэтому же, говоря о
Бородине, что он «талант, и даже сильный», Чайковский
подчеркивает, что «техника до того слабая, что ни одной
строчки он не может написать без чужой помощи. <...>
Какое грустное явление! — говорит он далее. — Сколько
дарований, от которых, за исключением Корсакова,
трудно ожидать чего-нибудь серьезного»2. Сколь ни очевидна
несправедливость этого мнения, Чайковский прав в той
мере, в какой борьба за реализм и правду в музыке
стоила «новой русской школе» больших творческих издержек,
ошибок, оставлений начатого. Нарушая меру правды,
которая есть в музыке, композиторы этой школы впадали
порой в натуралистическую борьбу против правды
художественной. В связи с оперой «Салтан»
Римский-Корсаков писал: «В опере меня на старости лет более всего
притягивает пение, а правда очень мало; она всегда
какая-то рассудочная» 3. Однако не произошло ли при
движении «Могучей кучки» к правде и обогащение музыки?
1 Чайковский П. И. Переписка с II. Ф. фон-Мекк, кн. 1. М.—
JJ, 1934, с. 137.
2 Там же.
3 Н. А. Римский-Корсаков. Исследования. Материалы. Письма,
т. 2. М., 1954, с. 88.
95

И не стоят ли многие проблемы, не решенные в те
времена, по-нрежнему перед нами?
История искусства знает великие создания,
занимающие собой всю жизнь своего творца. Она знает также
и обратные примеры — примеры того, как замыслы, гос-
нодствуя над своими творцами в течение всей их жизни,
даже не начинали исполняться. Таков пример
«Мистерии» Скрябина, к написанию которой он так и не
приступил. Стремясь преодолеть в «Мистерии»
противоположность творцов и исполнителей, слушателей и
зрителей, превращая в участников «действа» все человечество,
Скрябин все же остался в рамках этих противоречий.
Задумывая основание школ исполнителей для будущей
«Мистерии», он понимал самого себя как
художника-одиночку, индивидуалиста, взявшего на свои плечи бремя
ее создания. Таким образом, его собственная благородная
артистическая гордыня стала препятствием на пути
создания вне личностной (по сути дела) «Мистерии». Сама
по себе эта идея преодоления собственной личности в
музыке —- идея не новая.
Глюк, приступая к созданию оперы, старался, по его
словам, прежде всего забыть о себе как о музыканте для
того, чтобы понять, какое место следует отвести музыке
в его опере как целом. Вагнер, по словам одного из
русских критиков 60-х годов, в стремлении создать
музыкальную драму отрицал индивидуальное творчество и
личность художника во имя коллективного творчества.
В более близкие к нам времена Айседора Дункан
мечтала возродить своим танцем античный трагический хор,
в котором должна была раствориться всякая
индивидуальность; трагический хор, который плясал и пел, не зная
танца как чего-то отдельного от пения. Так и Скрябин,
один из крайних представителей музыкального
символизма в искусстве XIX—XX веков, мечтал создать свою
«Мистерию» как новое издание чаяний о Втором
пришествии, Светопреставлении.
Но он ни разу не задумался над типом дотворческого
(в позднейшем смысле слова) этапа, к которому
исторически восходят мистерии древности. Мечтая о синтезе
искусств, который уничтожил бы (как у Вагнера) все
границы искусств, превратив их в великое, единое целое,
Скрябин в то же время связывал эти мечты с
возрождением древних мистерий, которые были чужды
искусству и всякому индивидуальному творчеству вообще.
Понимая всю силу противоречий, которые он
собирался решить, Скрябин предчувствовал, что свершение вели-
06

кого замысла превратится для него в личную
катастрофу. Разойдясь со Скрябиным, оскорбленный и задетый им
Кусевицкий сказал о нем: «Ведь Александр Николаевич
полагал в свое время, что и от его «Экстаза» все придут
в экстаз и сойдут с ума, а на деле случилось так, что
«Экстаз» был исполнен, а мы все после поехали в
ресторан и хорошо поужинали. Так же было бы и с
«Мистерией»: исполнили бы «Мистерию», а после поехали бы
в ресторан и хорошо бы поужинали» 1. Не опасался ли
этого сам Скрябин?
Как бы спасаясь от преследующего его замысла
«Мистерии», Скрябин сочиняет один за другим свои
замечательные сонаты, экспромты, ноктюрны, мотивируя это
тем, что нельзя приступить к созданию синтеза искусств,
не исчерпав предварительно до конца самой музыки как
таковой. Но это поистине удивительное желание было
всего лишь слабым самооправданием. И чем больше
«исчерпывал» музыку Скрябин, тем более манящей и
неисчерпаемой она ему представлялась, тем более она
отодвигала от него мечту о «Мистерии». Стремясь к ней
всем своим существом, Скрябин творил другое — в
высшей степени оригинальную, но все же традиционную
музыку. Ему надо было уйти от себя, уйти от своего
замысла, не доступного реализации. Характерно, что
оконченное им «Предварительное действие» Скрябин не
записал, и от него остался только словесный текст, среди
других текстов — к Первой симфонии, Пятой сонате, к
«Поэме экстаза», наконец, текстов либретто двух так и
не написанных Скрябиным опер. Парадоксальным и
глубоко трагическим обстоятельством биографии Скрябина
остается то, что в стремлении к соборности, мистерии,
к уничтожению противоположности различных искусств
он на деле все более способствовал дифференциации их,
которая не знает пределов. В конечном счете он остался
музыкантом, не осуществившим ни соборности, ни
синтеза. Таким он и существует для нас — один из
величайших русских композиторов.
Всякая определенность исключает, всякая
направленность оставляет в стороне, всякий отбор отбрасывает.
Идти — значит проходить мимо! Вот почему свершение
в искусстве предполагает несовершение оставленного в
1 Цнт. но: Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. М., 1925,
с. 8G.
7—2344
97

стороне — всего того, что лежит вне круга проблем и
возможностей однажды принятого, сложившегося
направления. В этом смысле «несовершение» весьма специфично
для данного вида искусства и способно пролить свет на
его тенденции.
Говоря о неосуществленном, несовершенном,
отброшенном, оставленном в стороне, мы говорим не о чем-то
случайном, не важном с точки зрения истории искусства,
а, напротив, о самой нрироде искусства,
раскрывающейся теперь перед нами с обратной стороны.
Неосуществление сплошь и рядом оказывается полным смысла и
значения. И если в процессе своего многовекового развития
человечество не раз возвращалось к античности или
Возрождению, к примитивам или средневековью, не
возвращалось ли оно и к тому, что не нашло у них
осуществления?
Все, что не было создано в прошлом, что
представляется нам как «прошедшее несовершенное», imperi'ectum,
оказывается материалом, подлежащим дальнейшему
воплощению, становится настоящим и будущим. Сама
оригинальность таланта является иногда способностью
обратить внимание на то, мимо чего человечество прошло.
Художнику подсказывает не только то в истории, что
нашло себе осуществление, но и то, что осталось
неосуществленным.
Чем больше человечеством создано, тем больше ему
остается создать. В этой неисчерпаемости — залог
великого будущего искусства.
МЫСЛИ ОБ ИСКУССТВЕ
ИЛЛЮСТРАЦИИ 1
Искусство иллюстрации в Стране Советов
насчитывает много славных имен.
Широкое развитие ее ставит перед нашей критикой
задачу изучить пути, вскрыть основные тенденции,
способствовать разработке тех залежных и «целинных земель»,
которых еще так много в искусстве книги. Это имеет не
только теоретическое значение, но может в какой-то мере
помочь нашей книжной графике пробивать новые дороги,
«стремиться к новым берегам», как сказал бы
Мусоргский.
1 Впервые напечатано в журн. «Художник», 1969, № 2.
98

Так, приступая к рассмотрению проблем иллюстрации,
иные критики полагают само соотношение иллюстрации
с текстом неизменным, полагают, что оно дано отныне
и во веки веков! В результате исследуется не органичное
динамическое развитие, а окостеневшая форма, статика,
вывод уже установленных автором положений, и
проблема оказывается искаженной, обедненной, как бы вне
исторического рассмотрения.
Конечно, Горький был нрав, говоря, что нельзя варить
курицу в суне, не ощипав и не очистив ее
предварительно! Иными словами, сам факт есть всего лишь
полуфабрикат, если он не осознан художником с точки зрения
развития основного замысла произведения. Но, к
сожалению, нередко исследователь, сам того не замечая,
закрывает глаза на то, что действительно в предмете есть
от предмета, независимо от его воли и желания. Это
своего рода повторение истории Фауста, который, придя на
Брокен и встретив там Медузу, принял ее за любимую
Гретхен. Узнавая (подобно Фаусту) в Медузе свою
возлюбленную, исследователь отказывается тем самым от
постижения Медузы как таковой. А между тем проблема
иллюстрации — одна из наиболее интересных по
богатству объективных соотношений, эстетических,
психологических и социальных факторов.
Иллюстрации в литературных произведениях с их
своеобразными качествами вступают в новые соотношения
и взаимодействия с текстом. А эти соотношения в свой
черед воздействуют на восприятие иллюстраций, придавая
им новые качества. Текст содержит все предпосылки
подтекста, который не однозначен, и полнота его восприятия
во многом зависит от художника.
Говоря об иллюстрации, небесполезно вспомнить
генезис понятия с точки зрения этимологии. Так, illustratio-
nis в буквальном смысле есть живое описание,
наглядное изображение, соответствующий глагол illustro —
значит освещать, проливать свет, обнаруживать,
разъяснять, придавать блеск, решать, вызывать волнение,
возвеличивать, прославлять. Конечно, скажут мне,
иллюстрация истолковывает текст, комментирует, освещает его.
Однако не слишком ли это рискованно? Не означает ли
это претензии освещать солнце посредством фонаря, над
чем смеялся еще Томас Мор? Ведь рассматривая
иллюстрацию таким образом, легко навязать читателю
определенное толкование, далеко не всегда совпадающее с
авторским текстом. Однако каждый понимает, что всякое
изображение находится в известном соотношении с тек-
7*
99

стом, и это требование к художнику не только автора,
но и читателя.
Не следует забывать: литература и иллюстрация в их
соотношении — искусства одного и того же порядка.
Несмотря на то, что вопрос об обязательности сюжета
издавна и неоднократно ставился, он (конечно, в другом
аспекте) остается жизненным и сейчас.
Так, согласно Гаману, его «Эстетике», всякое
сюжетное искусство есть иллюстрация. Однако как в таком
случае быть с сюжетной литературой, с книгами, которые
художник иллюстрирует? И чем будет тогда сама
иллюстрация? Иллюстрацией иллюстрации? Раз предметом
иллюстрации становится иллюстрация, тогда вопрос
лишен какого-либо смысла! Не все ли равно, в каком
контексте, откуда черпает свои сюжеты художник? Из
Библии или Вольтера, из Сервантеса или Гете.
Далее, нередко утверждают, что всякое произведение,
отталкивающееся от литературы, является иллюстрацией.
Но разве являются таковыми великие творения мастеров
итальянского Возрождения — Джотто и Мазаччо,
Леонардо да Винчи и Микеланджело, Рафаэля и Тициана? Или
Веронезе с его «Браком в Кане»? Далее, разве являются
иллюстрацией к Библии творения Рембрандта и Рубенса,
которые вызвали невероятные споры среди приверженцев
обветшалого здания церковного учения? Разве могут быть
названы произведения Пуссена или нашего великого
Александра Иванова (с его «Явлением Христа» и
библейскими эскизами) иллюстрациями? Нет, сюжетность еще
не превращает их в иллюстрации. В противном случае
последними были бы и простые рисунки.
Излагая различные толкования, нужно отметить, что
о природе иллюстрации написано обидно мало. Это
объясняется отчасти тем, что слишком распространено было
мнение о данном предмете как о прикладном искусстве
но отношению к книге.
Но иллюстрация не стала бы тем, что она есть,
носительницей ярких идей, если бы она была только
прикладным видом. Мы прекрасно знаем, что такого ограничения
иллюстрации нет и связь ее с литературным
произведением значительно тоньше. Образы «Фауста» или «Дон
Кихота Ламанчского», рожденные литературой, давно
перешагнули рамки книжной иллюстрации и живут
вполне самостоятельной жизнью.
Анализ графических произведений приводит нас к
заключению, что далеко не все, «обретшее страсть Дон
Кихота», из сферы литературы вошедшее в сферу графи-
100

ки, есть иллюстрации! Для того чтобы стать таковой, надо
войти в качестве органической части в то целое, что
зовется книгой, а не быть чем-то независимым.
В этом суть. Значит, прежде всего иллюстрация
должна быть ограничена архитектоникой книги! В этих
архитектонических формах отголосок того явления, когда
великой книгой жизни, созданной человеком до
изобретения книгопечатания, была сама архитектура (об этом
говорили и Гюго и Гоголь). То была книга
возвышавшихся и падавших царств, книга исторических судеб
человечества!
Напомним о циклах и сериях изображений в
искусстве Древнего Востока и Египта, в искусстве Индии,
Индокитая, Бирмы, Цейлона. Представим себе в этом смысле
«иллюстрации к книге» без текста. Здесь коренится еще
один аспект проблемы книги, что не стала еще книгой
в собственном смысле слова! Тектоника, в образном
значении слова, организует отдельные части книги в
гармоническое целое, выражающее ритм литературного
произведения и называемое книгой.
Лирические росписи храмов были иллюстрациями —
«рассказами без слов». Монументальная роспись в
сочетании со скульптурой, барельефами между окон, блеском
свечей — это торжественное искусство, высоко оцененное
в мировой истории.
Книги и письмена открываются внимательным глазам
порой не в привычных, обжитых формах, а в пропорциях
и соразмерностях, которые в прошлом раскрывали
отношение человека к бытию, были содержанием и
осмыслением бытия. Построение треугольных граней пирамиды
и пересечение их соответствует определенным числам,
характерным для миросозерцания египтян. Это своеобразная
книга архитектуры со своими соразмерностями и
соотношениями, своеобразная иллюстрация, открывающая
внутренний мир Древнего Египта.
Искусство tcktonifcôs, пройдя через века, в современной
книге вылилось в характере содержания и оформления.
Знаменательно, что прекрасные графики Мексики и
Швейцарии — в то же время монументалисты.
Архитектура по-прежнему родствепна книге.
Изобретение книгопечатания, будучи культурным
переворотом, вытеснило в известном смысле самое книгу
в ее рукописной форме, отторгло ее уникальность,
неповторимость ее миниатюр, которые восхищают нас в
книгах Древней Руси, Армении, Грузии, Западно]! Европы.
Миниатюры, заставки, концовки, заголовки, буквы, сде-
101

данные руками чаще всего неведомых мастеров, были
своеобразным, подлинным искусством, где размер,
соотношение листа и поля равно участвовали в
художественной композиции.
Книгопечатание рождает новый тип книги, иные
формы иллюстрирования. Появляются всевозможные
обложки, украшающие, раскрывающие содержание книги,
интригующие и манящие приобрести ее. Появляется
фронтиспис (перед титульным листом), и в нем — то
систематическое обобщение главной темы книги, то раскрытие
наиболее ярких идей автора, то портрет главного героя
или автора, то сюжетные заставки.
Во Франции книга превращается в драгоценную
безделушку, которую украшают Буше и Грёз. Вырастают
издательства — Бодони, Бадони, Баскетова. Много
интересного известно об истории книги в России.
Вопрос о нужности или ненужности иллюстрации
возник давно и давно решался. Но беседа в рисунках, даже
если она не обогащает сама по себе читателя, вызывает
«активность мышления». Восприятие иллюстрации — все
же частный случай, зависящий от теоретического уровня
человека, его интересов и чувств.
Искусства, обращающиеся к зрению человека, не
ограничиваются изображением только того, что доступно
зрению, но опосредствованными ассоциациями безгранично
расширяют возможности своего воздействия. И если звук
может быть предметом видения («Зеленый шум» Н. Ры-
лова и «Тишина» И. Левитана), то разве не могут быть
переданы через слух яркие зрительные образы? В самом
деле: слышим ли мы ночной туман или сырость, простор
полей, рассвет, восход солнца? Конечно, нет! Но в
программной музыке Берлиоза, в произведениях Вагнера,
Листа, в музыке Римского-Корсакова они становятся
доступными слуху человека.
Вот почему ассоциации и противопоставления,
которые возможны и понятны человеку (поскольку
родственное начало имеется в различных искусствах), обращаются
к соответствию. Претворение искусств одного в другое,
выражение содержания одного из них на языке другого,
обогащает восприятие.
И если одной из задач иллюстрации является помощь
непосредственному восприятию, то из :>того не следует,
что нужно избегать опосредствовании, необходимых для
полноты выразительности. В тенденции к
опосредствованию — неисчерпаемость возможностей иллюстрации,
неисчерпаемость искусства.
102

Как видим, вопрос не сводится к теме претворения
образов литературы в другие виды искусства. Ведь
искусства, претворившие образы литературы, сами могут
подсказать живописные тенденции музыке.
Да и не представляет ли собой в конечном счете любое
произведение искусства своего рода иллюстрацию... к
названию. Или, обратно, не представляет ли собой любое
название своего рода иллюстрацию художественного
произведения?
Итак, наблюдается весьма любопытная картина
перерастания иллюстрации в то, что иллюстрируется.
Иллюстрация и иллюстрируемое перетекают одно в другое.
С этой точки зрения хотелось бы остановиться на серии
гравюр Мазереля «Город» (впервые издан в Париже в
1925 году с эпиграфом из Уитмена: «Все, что интересует
других, — интересует меня»). Крупнейшие писатели
С. Цвейг и Т. Манн говорили о том, как необычайно остро
Мазерель выражает в своих ста гравюрах на дереве
внутренний и внешний мир современного города и человека.
Это, собственно, и есть яркий пример перехода
изобразительного искусства в трагическую поэму, изобличающую
«высокую цивилизацию» Запада со всеми безднами
кричащих противоречий. Тема страшного одиночества, судьба
лишних людей вопиют с каждого листа. Этому городу
противопоставлен одинокий, бесконечно одинокий
человек, сидящий спиной к зрителю. Беззащитен человек в
этом городе с обезличенными, немыми и слепыми в
своем однообразии домами, до которых «не докричишься».
Задний план гравюры сильно поднят вверх, что создает
впечатление напирающих объемов. Дома-гробы, каждое
окно перечеркнуто крестом рамы. Существует ли там
мечта о жизни? Вот в замкнутом пространстве двора
безногий калека с глазами, полными отчаяния,—это то, что
было некогда человеком.
Л вот другая судьба: публичный дом и танец
женщины — канкан, судьба не менее безнадежная. И еще и еще
гравюры с судьбами женщин, и все они безысходны. Это
далеко не все, что сказали гравюры, их ведь сто. Но
главная мысль — человек одинок и ему нет защиты в
глубоко равнодушном мире.
Иногда, желая дать определение иллюстрации,
теоретики берут один из внешних ее признаков, не стремясь
вскрыть сущность. Утверждение, будто иллюстрация не
самостоятельна тт является частью целого, нуждается в
диалектическом уточнении — и фрески и росписи
самостоятельны, хотя в то же время они — части целого.
103

Правда, художественный образ в иллюстрации
завершается не так, как в станковом произведении. Однако
нужно ли раз и навсегда различать станковую графику
от сугубо иллюстративной? Не релятивны ли они? Ведь
одной из тенденций развития иллюстрации является ее
стремление в единичности дать законченность, опираясь
на принципы картины, о которых говорит Крамской. Тут
нужно вспомнить любую из страничных акварелей
Д. Шмаринова к «Делу Артамоновых».
Нам хотелось бы, не ограничивая возможности
определениями, постараться раскрыть структуру творческого
становления иллюстрации, которая стремится к
богатству, к цельности, непосредственности выражения. Вместе
с тем иллюстрация должна выражать основную идею и
литературного произведения, гармонируя с его
композицией и названием. Именно в широте и глубине нелегкой
задачи коренится отличие иллюстрации от «рисунков на
тему». Но что должен брать художник за основу?
Замысел автора или то, что сказалось помимо его воли (как,
например, у Бальзака, Гоголя, Толстого)? Разве то, что
сказалось вопреки идее автора, порой не более
значительно? И не обеднена была бы иллюстрация с точки
зрения ее содержания, если бы опиралась она только на
замысел?
Следовательно, необходимо воссоздать не только то,
что хотел сказать автор, но и то, что прозвучало даже
помимо его осознанного желания.
Конечно, иллюстрация всегда в какой-то мере
опускание контекста и выбор подтекста. Иначе она была бы
нескончаемым переложением литературного
произведения. Выбор подтекста и заключает индивидуальность
художника, его личный опыт и мысль. Потому и
создаются разными мастерами разные иллюстрации на одну
и ту же тему. Потому так интересен и ценен подтекст,
играющий столь важную роль у Чехова, у Хемингуэя.
Часто без учета подтекста нет возможности найти
правильный путь решения, ибо смысл высказанного
определяется невысказанным, в толковании которого виден
художник. Но если в пределах литературы, которая
непосредственно обращается к слову, далеко не все
исчерпывается сказанными словами, то что же говорить о
других видах искусства: об архитектуре, скульптуре,
живописи, декоративно-прикладном искусстве, об искусстве
пантомимы и немом кино, балете, о симфонической
музыке? Разве то обстоятельство, что здесь нет прямого
обращения к слову, делает безыдейным и бессодержательным
104

этот вид искусства? Ведь сам отказ человека от слова как
фсдзмы выражения мыслей и чувств в искусстве подчас
ртмеет более глубокий многогранный смысл, чем самое
пламенное красноречие. И если мы проанализируем,
какие литературные произведения наиболее привлекают
художников, то увидим, что мастера графики стремятся
иллюстрировать именно те из них, которые дают
возможность широкого толкования подтекста, то есть
«невысказанного». Но всегда ли иллюстрации расширяют смысл?
Разве иллюстрации и темы не совпадают временами?
В этой связи интересен вопрос об автоиллюстрации,
которая однозначна литературному произведению, то есть
не обогащает его. Характерен пример Тургенева,
сделавшего иллюстрации к «Запискам охотника» и не
привнесшего ничего нового. Можно напомнить и листы Гофмана.
Подлинный мастер «наводит» читателя на главную мысль
косвенными средствами: изображением пейзажа,
второстепенных эпизодов, бытовых деталей, предоставляя
читателю самостоятельно раскрывать основную тему.
В музыке, в искусстве театра пауза, молчание есть
нечто глубоко значимое. Скрябин однажды сказал, что
музыкальная пьеса может состоять из одних пауз. Прием
цезуры в изобразительном творчестве выражается
известным недоговариванием, дающим возможность самому
зрителю дополнить, пережить недосказанное. Яркий
пример — силуэтное искусство, достигшее своего расцвета в
XVTII и XIX веках, связанное с именем Федора
Толстого, а позднее Сомова, Добужинского и других, прекрасно
представленное в 20-х годах работами Е. Кругликовой,
Г. Нарбута. И теперь к нему обращаются' художники в
отдельных графических циклах (Н. Ильин). Принципу
сплошных черных заливок, цветных силуэтов свойствен
четко выявленный ритм, его отличает недоговоренность,
так что зритель должеп домысливать по силуэту черты
лица, детали фигуры человека. Являясь двухмерным,
плоскостным, силуэт подчас воспринимается как
трехмерный, объемный. Диалектическая связь черного и белого,
когда белое подчас превращается в пятно на черном, здесь
особенно рельефна (вспомним Бердслея, Моора). Иногда
цвет способствует эмоциональному звучанию образа.
Иногда, напротив, отказ от цвета усиливает степень
воздействия. В черно-белом, как известно, множество
оттенков. Обратимся к записям Д. Шмаринова, который,
сравнивая иллюстрации к Пушкину с работами к
Достоевскому, пишет: «...в композиции и цвете решение здесь иное,
хотя все сделано в черном».
105

Шмаринов останавливается на одном из
интереснейших вопросов творчества: проникновение художника в
образ должно быть на грани перевоплощения, об этом же
говорил в свор время Брюллов. И тут грань
изобразительного и актерского искусства как бы стирается пезамет-
ным переходом одного в другое. Погружаясь в изучение
эпохи, художник приближается к исследованиям ученого,
подобно тому как ученый отточенной красотой выводов
достигает совершенства искусства. Это свидетельствует о
единстве, о родственности науки и искусства. «Верните
интеллектуальному процессу его пламенность и
страсть», — говорил Сергей Эйзенштейн.
Конечно, чем больше художник поглощен
произведением, тем сильнее, интенсивнее происходит его
работа, тем ярче выявлена его индивидуальность, тем более
он оригинален. Но важно не только раствориться в
произведении, но кристаллизоваться, быть собой, не
утрачивать объективности оценки, например, толстовского
Каратаева, или схимника Зосимы, или великих страданий
Дмитрия Карамазова. Это особенно важно, так как в
процессе творчества меняется сам человек и строй его
эстетического сознания. Творя, воздействуя на материал,
человек сам подвергается обратному влиянию. Творчество —
не только порождение человека. Оно само порождает
творца. Вот где разгадка неисчерпаемости искусства. Это
двойной процесс, художник растет вместе со своим
искусством, говорил Л. Толстой.
Пути иллюстрирования книг различны. Один из самых
значительных мастеров — В. Фаворский не потрясает, не
сбивает с ног как художник демонического
темперамента, а создает глубокое вдумчивое искусство. Выскажем
хотя бы некоторые мысли, настойчиво возникающие при
виде его работ. Покоряет великая эпичность мастера,
пронизывающая «Джангар» и «Слово о полку Игореве», к
которому он возвращается не однажды, и «Книгу Руйь»
и «Бориса Годунова». Не в эпичности ли успех его
«Базара в Самарканде» и трактовки книги Пришвина
«Женьшень?» Размеренный ритм эпоса связан у Фаворского
с монументальностью в решениях композиций и
отдельных фигур. И кажется, плоскость листа вырастает до
огромных размеров и фигуры его иллюстраций должны
быть видны с больших расстоянии.
И тут же возникает вопрос о характерности. Есть
ли она в образах Фаворского? А знает ли вообще эпос
это понятие — характерно erbt Или данное свойство —
явление более позднее? Характерны ли Ахилл, Агамем-
106

нон, Одиссей или Эдип, Клеон, герои античной трагедии?
Надо ли требовать характерности от эпического
«Руслана» Глинки, как настаивал на том А. Серов, или
следовать удивительным мыслям Стасова, восхищающегося
характерностью там, где ей и быть не положено. Разве
Вотан или Брунгильда характерны? Но это зависит от
того, как понимать характерность. Если ее не
расценивать как набор внешних свойств, а видеть в ней нечто
неизмеримо более важное — выражение сути человека.
Образы Фаворского обладают данным качеством.
Разнообразна трактовка пространства у Фаворского.
Сама форма пятна, играющая столь важную роль в
организации пространства в графике, органично сливается с
образом.
В своей сравнительно ранней работе — гравюрах к
«Книге Руфь» Фаворский дает поразительный пример
объединения в одной композиции нескольких событий и
нескольких пространств. Вспоминаются монументальные
росписи в храмах Древней Руси и средневекового
Запада. Этот прием сообщает гравюрам особую философскую
обобщенность и эпичность.
Л. Толстой говорил: самое важное в произведении
искусства, чтобы оно имело нечто вроде фокуса, то есть
то, к чему сходятся все лучи или от чего они исходят.
Этот фокус может быть недоступен полному объяснению
словами.
Здесь коренится вопрос о специфике иллюстрации в
искусстве. Иногда она как будто формально отсутствует,
но на самом деле это кажущееся впечатление есть
проявление более глубоких внутренних свойств. То, что
эстетическое воздействие не заключается в формальной
стороне иллюстрации, подтверждается появлением не
книжного Дюрера, Кранаха, Гольбейна Младшего.
Это лишний раз подчеркивает, что требование
специфики во имя специфики связано с таким же ограничением
возможностей, как девизы «искусство ради искусства» и
«наука ради науки».
Дореалистический образ не знал многосторонности, не
знал графических росписей, выражающих человека
полностью. «Кромвель» Гюго весь в плане романтизма, а не
реализма! По уже Пушкин отмечал: «У Мольера скупой
скуп —- и только; у Шекспира Шейлок скуп, сметлив,
мстителен, чадолюбив, остроумен» 1.
1 Пушкин Л. С. Из записной кпижкн 1820—1822 годов.— Собр.
соч. в 10-ти т., т. 8. М., 1958, с. 91.
107

Иногда художник создает образы, которые перерастают
литературные, раскрывают жизнь общества и эпохи с
такой силой, что перестают быть только иллюстрацией.
Искусство выражает все современные, встающие перед
нами проблемы. Это истинно. Так, образы Сервантеса,
Гейне, Бальзака, Рабле, Вольтера в силу своей
значительности выходят за пределы литературы.
И тут художнику нужно поверить в вымысел, жить
в нем. Тогда внутреннее действие, прочувствованное,
продуманное художником, проявится в виде внешних
действий, подчиненных внутренней логике развития эмоций,
мысли, воли.
В связи с рассмотренными нами проблемами можно
вспомнить эпизод, который ставит вопрос о правде жизни
и правде искусства.
Хокусаи говорил, что насекомые и рыбы,
изображенные в его работах, выглядят так, будто они убегают со
страниц альбома. «Но вот гравер Кондзуми, очень
искусный резчик по дереву, взялся своим остро отточенным
ножом вырезать жилы и нервы существ, которых я
нарисовал, и тем лишил их возможности убегать». Кондзуми
уточнил работу Хокусаи, но у Хокусаи все насекомые
полны жизни, «убегают» со страниц альбома, а с
вырезанными жилками они остаются неподвижными, теряя
жизнь. Хокусаи приемами условного искусства Японии
сумел передать реалистическую правду природы.
Кондзуми же, дополнив натуралистическими подробностями,
лишил рисунки жизни.
Создавая условную правду, художники Японии вместе
с тем стремятся к рассудочной достоверности, мало
считаясь с оптической иллюзорностью, отказываясь от
перспективы.
Японская графика своей парадоксальностью позволяет
выявить некоторые стороны графического искусства
вообще и искусства иллюстрации в частности. Но каковы бы
ни были специфические особенности японского или
европейского изобразительного языка в иллюстрации,
сочетаясь с текстом литературных произведений, они
проявляют себя в новом качестве. Иллюстрация развивает
принцип «кто трус, а кто герой» иными средствами, расширяя
область недоговоренного, область, где читатель сам —
художник и поэт, дополняет и развивает произведение.
Искусство иллюстрации в синтезе литературного п
изобразительного начал может идти различными путями,
за исключением пути пассивного отражения, не
отвечающего задачам синтеза.
108

Так мы пришли вновь к тому вопросу, с которого
начали, но пришли в какой-то мерс с более широким
пониманием сущности и задач предмета.
АНТИЧНОЕ МЫШЛЕНИЕ
И АНТИЧНОЕ ИСКУССТВО '
Винкельмаи пишет «Историю искусства древности»
как противоположность «истории художников». Он
строит учение о возникновении, расцвете и упадке искусства
у греков (как народа, в своей политической свободе
противоположного порабощенным народам Востока),
которому современные художники должны подражать, если
хотят сами стать неподражаемыми («Мысли о
подражании грекам»). Однако Винкельман был не только
основоположником истории искусства древности, но и
крупным общественным деятелем своего времени,
вдохновителем целого течения в искусстве. Стекавшиеся в Рим
паломники говорили, что их привлекает сюда слава папы
и Винкельмана!
Воздействие идей Винкельмана об античном искусстве
на последующие поколения идет но двум линиям: через
Гегеля к Марксу, с одной стороны, и через Брунна, Фурт-
венглера к Вальдгауэру — с другой, то есть по линии
философской, эстетической мысли и по линии,
оперирующей стилистическим методом искусствоведческой мысли.
Гегель развивает учение Винкельмана о
неравномерности в развитии отдельных искусств, из которых
каждое, согласно его мысли, означает определенную ступень
в развитии абсолютной идеи. Так создаются три
исторических типа искусства: символическое, классическое и
романтическое. Вслед за Винкельманом Гегель низко
оценивает искусство Древнего Востока как искусство народов,
порабощенных деспотизмом, и высоко ставит искусство
древних греков.
Заимствуя учение о расцвете искусства в Древней
Греции у своих предшественников, Маркс объясняет
упадок искусства в новое время капиталистическими
общественными отношениями, враждебными некоторым
формам духовной деятельности, например искусству.
Как Брунн, так и Фуртвенглер возвращаются в своих
трудах к концепции «истории художников», личности
которых были ими реконструированы на основании огром-
PafioTa написана п конце 40-х гг.
109

ного, открытого в течение XIX века археологического
материала, еще не известного во времена Винкельмапа
(целый ряд акрополей и святилищ, древних городов).
Возврат к оставленной Винкельманом концепции
представлял собой в тех условиях огромный шаг вперед,
раздвигавший рамки науки и выводивший ее за недавние
пределы.
Однако диапазон этих исследований (несмотря на
подчас гораздо более важные и обширные, в чисто
искусствоведческом смысле, достижения, чем достижения Вин-
кельмана) совершенно не соответствовал диапазону
исследований Винкельмана. В их лице мы не видим
властителей дум своего поколения.
Вальдгауэр продолжает линию Фуртвенглера, но
вносит в то же время ряд коррективов как в методологию,
так и в вопрос о датировке на основании римских копий.
Исследователи второй линии не думали о том, чтобы
обратиться к исследованию языка как к компоненту
самого метода исследования. Термины, которыми они
оперируют в своих исследованиях, взяты напрокат из
искусствознания, имеющего дело с искусством другого времени,
однако применимость этих терминов к искусству
античного общества даже не вызывает у них сомнения.
Теория искусства как мышления в образах и науки
как мышления в понятиях превращает в абсолют
различие между ними, которое сложилось на самом деле в
определенном обществе, в определенное время и
отражало определенный уровень их развития.
Так, например, «искусства действия» (сатира,
трагедия, комедия) Древней Греции развились из отрицания
религиозного обряда и противопоставления себя ему,
однако появление этих новых видов искусства сделало связи
искусства с религией, политикой гораздо- более сложными
и многообразными, чем это было тогда, когда театр не
существовал как факт, отличный от религиозного обряда.
Раскрывая тайну товарного фетишизма, Маркс
отмечал в «Капитале», что в сравнении с капитализмом
«древние общественно-производственные организмы
несравненно более просты и ясны, чем буржуазный, но они
покоятся или на незрелости индивидуального человека, еще не
оторвавшегося от пуповины естественнородовых связей с
другими людьми, или на непосредственных отношениях
господства и подчинения. Условие их существования —
низкая ступень развития производительных сил труда и
соответственная ограниченность отношений людей
рамками материального процесса производства жизни, а зна-
110

чит, ограниченность всех их отношений друг к другу и
к природе. Эта действительная ограниченность
отражается идеально в древних религиях, обожествляющих
природу, и в народных верованиях» 1.
т Античную мифологию, эту «воображаемую власть
человека над природой», как почву древнегреческого
искусства, Маркс связывает с низким уровнем материальных
производительных сил в античном обществе. Говоря о
том, что мифология представляет собой природу и
общественные отношения Древней Греции, получившие
бессознательную художественную обработку в народной
фантазии, Маркс в то же время разделяет мифологию и не
зависящую от мифологии фантазию.
Разделение этих двух понятий может показаться
странным: ведь мифология — это тоже фантазия, это
«воображаемая власть человека над природой». Однако для
античного человека значение мифологии было совсем
другим. Мифология конкретна и предметна. Она
действительна — в противоположность фантазии как вымыслу.
В этой своеобразной точке зрения раскрываются
отличные от наших система представлений и строй мышления.
Мифология и религия древних греков представляют
собой единство. Вырастая на одной и той же почве,
мифология входит как составной момент в религию, будучи
в то же время гораздо шире ее по содержанию. Как и
сама мифология, религия Древней Греции конкретна и
предметна. Боги Гомера — не боги Эпикура. Боги
Гомера — это люди, переставшие быть людьми в силу
колоссальности, типизации и обобщения человеческих
индивидуальных черт. Они живут на той же земле, что и
люди, и так же страдают, наслаждаются и стареют (если
бы не нектар и амврозия), как и люди. Во всех действиях
людей они принимают самое активное участие, становясь
на ту или другую сторону, прощая и наказывая, даруя
радость или навлекая беды. Боги же Эпикура живут в
межмировых пространствах, далекие от страданий и
счастья людей. В богах Гомера, с одной стороны, и богах
Эпикура, с другой, выражены два различных этапа в
развитии религиозного сознания античного общества.
Вслед за Марксом мы говорим о непревзойденном в
известном смысле слова расцвете искусства в Древней
Греции, а сами греки (наряду с народами Древнего
Востока) совсем не знают еще термина «искусство». Он
заменяется у них термином technë, не выделяющим искус-
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 23, с. 89—90.
111

ства из числа других ремесел, к которым у греков
принадлежала, например, и философия.
Сказанное не означает, что греки не делали
качественного различия между ремеслом сапожника, с одной
стороны, и ремеслом архитектора или скульптора — с
другой. Оно указывает только на совсем другие формы
связи между ними, чем те, которые существуют в наши дни.
Сами греки, например, не расчленяли понятий
красоты и блага (Платон, Ксенофонт, Аристотель). Это
объясняется глубоким и всесторонним проникновением
искусства в общественную жизнь. Но очевидно, что немалую
роль в этом обстоятельстве играет также
нерасчлененность искусства и ремесла.
Расцвет искусства у древних греков — при отсутствии
выделившегося и обособившегося искусства в
собственном смысле слова — определяет собой высокое качество
как самого искусства, так и других форм деятельности
и ремесел. Здесь, думается, находит свое объяснение и
та пластичность греческого искусства, которую некоторые
теоретики пытались объяснить гегемонией скульптуры
среди других искусств.
Противоречия между материальной основой общества
и искусством у древних греков разовьются впоследствии
в том историческом парадоксе, что от греческого technë
пойдет слово «техника», а от римского ars (artes) —
слово «искусство». Так, из истории римского искусства,
значимость которого в обществе была гораздо ниже, чем
искусства Древней Греции, пошел термин, выделивший
искусство среди прочих ремесел в эпоху Ренессанса.
Парадоксально, что непревзойденный в известном
смысле слова расцвет искусства в Древней Греции имел
место тогда, когда искусства в собственном смысле еще
не было. Когда же оно появилось, обособилось в
действительности и общественном сознании, этому
сопутствовал уже известный упадок и, во всяком случае,
дифференциация различных художеств.
Слово «реализм» тоже не греческого, а латинского
происхождения — обстоятельство, чрезвычайно важное для
понимания истории искусства. Поэтому отыскивать
реализм в искусстве древних греков — значит крайне
модернизировать античность. Корень этой ошибки один:
непонимание античности как особой ступени в развитии
человеческого мышления.
Истинный свет на то, какие различия имели место
между определенными формами общественного сознания
в Древней Греции, проливает нам термин «eidolon» (об-
112

раз, вид, излучение предмета) при отсутствии термина
«искусство». Достаточно вспомнить, что в Древней
Греции помимо поэзии, живописи, скульптуры образными
были и философия и сама историческая наука.
Относительность границ между различными формами сознания
(выражающая в себе абсолютность процесса их развития)
позволяет по-новому взглянуть на «Лаокоон» Лессинга, в
котором автором было установлено различие между
скульптурой и поэзией исходя из их неизменного существа.
Однако каковы источники образности как философии,
так и науки древних? Это непосредственная данность
природы и общества мифологическому мышлению. Отсюда —
отсутствие термина «материя» до Аристотеля и
отсутствие философской терминологии в нашем смысле слова
вообще (например, «эйдос» и «идея» у Платона) и совсем
особый смысл, особое значение терминов применительно
к античной философии.
Сказанное объясняет тот на первый взгляд странный
факт, что первые философы, о которых до нас дошли
известия, представители милетской школы, брали за
основу всего существующего не материю в целом, а лишь
то или другое материальное начало, например воду или
воздух.
Политический деятель партии родовой аристократии,
враждующей с демократией, Пифагор, кладет в основу
бытия гармонию и число, но не отделяет числа от
предметности, так что число его «материально». Только Зенон
в V веке начинает понимать абстрактность числа.
Такова особенность сознания древних греков.
Конкретность мышления архаической общественной формации
воспроизводится здесь на новой исторической основе.
Границы между идеализмом и материализмом в античном
обществе не так обозначены, как в новое время,
поскольку материализм Греции не мог возвыситься до ясного
понимания различия между мыслью и материей —
вопроса, по которому философы разделились на два
враждующих лагеря. Анализ как материализма, так и идеализма
в античной философии (равно как «реализма» и
«идеализма» в античном искусстве) открывает нам особое
качество их в данных исторических границах.

О ТРАГИЧЕСКОМ ОЧИЩЕНИИ
У ДРЕВНИХ 1
I
Вокруг вопроса о трагическом очищении (katharsis)
у греков, начиная с эпохи Возрождения, возникла
огромная литература. О* нем писали Кастельветро, Корнель в
«Discours», Буало в «Искусстве поэзии», Вольтер. С не
меньшей страстью обсуждали проблему и противники
старого классицизма: Дидро, Лессинг в «Гамбургской
драматургии», Чернышевский. И чем ближе им казалось
решение проблемы, тем дальше, по существу, они уходили
от успеха. Так, для революционно-демократического
сознания Чернышевского, например, трагическое очищение
представлялось мистикой, лишенной какого-либо
человеческого содержания.
Нас не волнует история вопроса о трагизме древних.
Писать ее не входит в нашу задачу. Гораздо важнее не
различие точек зрения на «очищение», а то общее, что
выявилось в процессе борьбы и споров между
представителями противоположных точек зрения. Приводя
знаменитое место из «Поэтики» Аристотеля, где он определяет
трагедию как «воспроизведение действием, а не
рассказом, совершающее посредством сострадания и страха
очищение подобных чувств» (1449 Ь) 2, историки не находят
у самого Аристотеля дефиниции очищения, что приводит
их к мысли либо об утрате части трактата «О поэзии»,
либо о том, что Аристотель не выполнил свое обещание
возвратиться к вопросу об очищении.
И многие исследователи считают возможным
восполнить пробел этого замечательного произведения путем
конструирования дефиниции очищения от себя, широко
используя при этом высказывания Аристотеля из
«Политики» и других мест. В результате получаются подчас
совершенно произвольные построения, ни в какой
степени не раскрывающие античного трагизма3.
1 Глава диссертации И. А. Ильина «Театр у древних греков»,
1946 г.
2 Аристотель. Поэтика. Л., 1927. Здесь и далее дается перевод
Н. И. Новосадского.
3 К числу подобных конструкций принадлежит теория Бер-
найса (Bernays J. Grundzüge der verlorenen Abhandlung des
Aristoteles über die Wirkung der Tragödie. Breslau, 1857), который,
сопоставляя слова Аристотеля об очищении в трактате «О поэзии» с
положением о воздействии музыки и песни на впечатлительных
людей из «Политики» (VIII, 7, 5), приходит к мысли об очищении
114

II
Ключ к научному пониманию вопросов о природе
очищения, как нам кажется, может дать анализ истоков
трагизма в хороводах. Недаром еще в классическую пору в
развитии Греции choron aitein (просить хор) было
равносильно просьбе о постановке пьесы, тогда как choron
didonai (давать хор) значило разрешить ее постановку.
Так, выводить хор на орхестру choron eisagein, histanai
значило в то же время ставить пьесу на сцене, «вести
хор», «задавать тон» 1. Хороводы уходят в глубокую
древность, в доисторическое прошлое Греции. Важно, что
хороводы менад вокруг Диониса отнюдь не представляют
собой истоков самих хороводов. Представление греков о
менадах древнее их веры в Диониса. Менады
оказываются подобными эриниям, блюстительницам материнского
права. Они так же, как эринии, представляются
«ловчими собаками», так же, как эринии, засыпают, устав от
погони, и потом снова преследуют свою жертву. Они
мычат, как коровы, а мычание быка или подражание ему,
как мы знаем по трагедиям Эсхила, является
отличительной чертой оргий в честь Диониса. Тот же Эсхил рядит
эринию в козью шкуру, давая ей наименование Диониса.
Как видим, представления об эриниях и менадах
восходят у греков к отдаленным временам матриархата, они
возникли задолго до религии Олимпа и эпоса Гомера.
Согласно Геродоту, предание об истоках вражды Афин
и Эпидавра говорит о средоточии хороводов
женщин-насмешниц вокруг статуй двух богинь, Дамии и Авксесии.
Черты господства и упадка материнского права
запечатлены в трудах Геродота с необыкновенной ясностью. Так,
согласно Геродоту, афиняне, прибыв на Эгину с тем, что-
как люстрации, или лечении. Он оставляет в стороне связь
очищения и трагизма с античной мифологией, с «ошибками
знаменитых родов», в кругу которых вращалась, согласно Аристотелю,
трагедия, игнорирует историческую основу, на которой возникла
идея об очищении.
Еще менее основательно его возражение Лессингу на тот счет,
что катарсис имеет не моральное, а патологическое значение, что
театр не школа жизни. Вполне соглашаясь с ним в том, что
античная трагедия не ставит перед собой узкодидактических целей
и не является в этом смысле школой жизни, следует возразить
в то же время, что она не является также клиникой для
душевнобольных.
1 В связи с этим у болгар «хор» — хор, но «хора» — свет,
общество, даже публика, что особенно интересно. Более того, «хо-
рата» знаменует собой разговор или беседу, а не пение и
пляску. «Хоратаджия» — разговорчивый (а не поющий или пляшущий)
человек.
8*
115

бы овладеть этими статуями, пали жертвой собственного
безумия. В тот момент, когда они накинули веревки для
того, чтобы сбросить статуи с их основания, они в
состоянии экстаза стали убивать друг друга — и пали тут же
все, кроме одного, который в свою очередь трагически
погиб по возвращении на родину от рук женщин,
видевших в нем причину гибели своих мужей!
Хороводы в честь Дамии и Авксесии не единичны. Они
близки хороводам в честь Деметры, проводившимся
женщинам в Элевсине на месте, получившем название «Кал-
лихорон». Сама Дамия, как доказали исследователи,
оказывается всего лишь местной Деметрой с наличием всех
атрибутов гГоследней. Жители Эпидавра обращаются к ней
с просьбами и молитвами в дни засухи. Будучи богинями
плодородия и урожая, как Дамия, так и Авксесия
оказываются в то же время богинями материнства,
помощницами женщин при родах. В пользу сопоставления обеих
богинь с Деметрой говорит также глухое упоминание
Геродота о таинственных священнодействиях, справлявшихся
в Эпидавре и перекликающихся с элевсинскими
мистериями в честь Деметры.
Почитание Деметры как Эйлейфии позволяет
сблизить ее с Афиной, Артемидой (которая, по Эсхилу,
является дочерью Деметры), Афродитой и другими богинями
плодородия и рождения. Эти богини почитались в
Элевсине на основе догреческого культа богини Эйлевси-
нии. Подобно Деметре и Коре, они также почитались
хороводами: нам известны вакхические хороводы вокруг
статуи Артемиды, в честь Афины и др.
Для того чтобы установить древнейшие истоки
хороводов, можно вспомнить пляски корибантов и куретов в
честь «великих матерей» Реи и Кибелы. Остатки более
древних взглядов, согласно которым боги почитались
непосредственно в виде стога, снопа и т. д., у греков не
сохранились. Однако они известны в некоторых местах
Северной Европы до самого последнего времени. Так, во
Франции, по соседству с Оксерром, последний стог
получает наименование «матери ячменя», «хлеба», «овса» и
т. д., тогда как в Оснабрюке (Германия) — «матери
жатвы». В других местах «мать жатвы», или Церера,
называется «козой» или «козленком». Так, в Плацене и Их-
терсгаузене в стог или сноп, расположенный в центре
хороводов, танцующие прячут девушку, именуемую
«козленком».
Отправка на гумно последнего снопа ржи, ячменя или
овса, именуемого «матерью жатвы», оказывается прооб-
116

разом театральной помпы у древних греков, тогда как
телега становится впоследствии колесницей Диониса-
козла.
В праздниках сбора урожая у древних мы находим
все элементы будущего театра греков, включая деление
на хор и «корифеев», которых мы видим в девушках или
юношах, танцующих в центре. Конечно, нельзя
принимать зачатки театра в пережитках родового общества за
самый театр у греков. Лишь с разложением рода, с
разделением общества на «лучших» и «худших», на знать
и противостоящий ей народ, с появлением классов и
государства становится возможным театр у греков. Развитие
общественных отношений приводит в конце концов к
отказу от почитания великих в прошлом заступниц
материнского права — эриний, которым трагедия Эсхила
противопоставляет Аполлона и Афину, заступников нового
античного общества. «Орестея» Эсхила, показывая нам
истоки театра, оказывается в то же время тем
материалом, на котором Аристотель строит теорию очищения.
III
«Сначала, — говорит Аристотель, — поэты переходили
от одной случайной фабулы к другой, а теперь самые
лучшие трагедии изображают судьбу немногих родов,
напр., Алкмэона, Эдипа, Ореста, Мелеагра, Фиеста, Теле-
фа и других, кому пришлось или потерпеть, или
совершить страшные преступления» (Поэтика, 1453а). Так,
трагедия, отказавшись от случайных фабул, ограничила
круг своих интересов судьбами немногих родов, или
претерпевших, или совершивших страшные преступления.
Встает вопрос: всякое ли преступление, как бы
«ужасно» оно ни было, трагично? Всякое ли убийство вызывает
сострадание и страх? Разве гибель любого человека сама
по себе не трагична? Трагично ли столкновение между
Ахиллом и Агамемноном из-за Бризеиды, имевшее столь
гибельные последствия? Трагична ли гибель Патроклаот
руки Гектора или Гектора от руки Ахилла? Трагична ли,
далее, расправа Одиссея с пятьюдесятью женихами своей
жены Пенелопы, которые были им безжалостно убиты?
Трагичен ли и реестр убийств, вероломств и жестокостей,
своеобразно показанный в «Илиаде»? Трагична ли сама
по себе коллизия Эдипа с его отцом и матерью, являются
ли его поступки преступными, а деяния его — виной?
Эдип становится преступником, осужденным роком, с того
момента, когда брак матери и сына в обществе стал
рассматриваться не как норма семейных отношений, а как
117

их осквернение, что вскрывает исторические основы
античной трагедии. Разве до того фабула от Эдипе не была
фабулой о счастливой судьбе любимца богов, не
заключающей в себе ничего трагического?
Трагична ли, наконец, для героя сама гибель или
дарованная и оставленная ему жизнь? Разве, убивая сыновей
Язона, Медея не отомстила изменнику, оставив ему жизнь
без наследников, без продолжателей его рода, что, с
точки зрения общества того времени, было страшной долей,
по сравнению с которой сама смерть могла казаться
избавлением, счастливой развязкой!
Пониманию того, что само по себе трагично для
греков, помогает глава 13-я фрагмента о поэзии, в которой
Аристотель говорит о том, к чему следует стремиться и
чего избегать составителям трагических фабул, о том, как
лучше всего может трагедия достигнуть своей цели.
«Так как лучшая трагедия по своему составу должна
быть не простой, а запутанной и воспроизводящей
страшные и вызывающие сострадание события <...> то
прежде всего ясно, что не следует изображать на сцене
переход от счастья к несчастью людей хороших, так как это
не страшно и не жалко, а возмутительно. И не следует
изображать переход от несчастья к счастью дурных
людей, так как это совершенно нетрагично: тут нет ничего
необходимого, ни вызывающего чувство
общечеловеческого участия, ни сострадания, ни страха. Не следует
изображать и переход от счастья к несчастью совершенных
негодяев. Такой состав событий, пожалуй, вызвал бы
чувство общечеловеческого участия, но не сострадание и не
страх. Ведь сострадание возникает при виде того, кто
страдает невинно, а страх из-за того, кто находится в
одинаковом с нами положении. <...> Поэтому такой
случай не вызовет ни сострадания, пи страха. Итак,
остается тот, кто стоит между ними. А таков тот, кто, не
отличаясь ни доблестью, ни справедливостью, подвергается
несчастью не вследствие своей порочности и низости, а
вследствие какой-нибудь ошибки, между тем как раньше
он пользовался большой славой и счастьем, как, напр.,
Эдип, Фиест и знаменитые люди из подобных родов»
(Поэтика, 1452 b — 1453 а).
Так Аристотель ставР1т вопрос о вине и ошибке,
которые совершили представители знаменитых родов. Он
противопоставляет вину — ошибке, произвольный поступок —
непроизвольному. Вскрывая противоположность
произвольного и непроизвольного действия, Аристотель
ссылается на фабулу о знаменитом в древности Эдипе.
118

В своей трагедии Софокл показал, как герой, получив
предсказание от оракула Аполлона, приложил все
старания к тому, чтобы избежать совершения преступлений,
на которые был осужден еще до рождения! Он покидает
Полиба и Меропу, которых считает своими отцом и
матерью, и приходит к себе на родину, в Фивы. Однако
чем дальше, с его точки зрения, он уходил от
преступления, тем ближе он оказывался к нему. Понимая рок
таким образом, Софокл раскрывает в нем черты,
диаметрально противоположные тем, которые показал в своем
«Прометее» Эсхил. Так, если в трагедии Эсхила рок
раскрепощает силы человека на борьбу с самими богами, в
трагедии Софокла рок примиряет человека как с богами,
так и с их произволом. И если рок у Эсхила раскрывает
себя как безграничная свобода героя, рок у Софокла
противопоставляет себя свободе героя как независимая от
сознания человека необходимость, разрушающая его
самые верные расчеты. Благочестие и религиозность
Софокла представляют собой в известном смысле шаг назад
по сравнению с богоборчеством великого «отца
трагедии». ;
Ключом к пониманию очищения оказывается 14-я
глава фрагмента «Поэтики», в которой автор исследует,
«какое совпадение действий оказывается страшным и
какое — печальным».
«Если враг вредит врагу, — говорит он, — то ни
действия, ни намерения его не вызывают никакого сожаления,
а только то чувство, какое возбуждает страдание само
по себе (страдание, взятое натуралистически, сказали бы
мы. — И. И.). Но когда страдания возникают среди
людей, находящихся в кровном родстве друг с другом \
например, если брат убивает брата, или сын отца, или
мать сына, или сын свою мать, или хочет убить, или
делает что-нибудь подобное, — вот чего следует искать в
мифах. <...> Я имею в виду, например, смерть
Клитемнестры от руки Ореста и смерть Эрифилы от руки Алк-
мэона» (1453 Ь) 2.
Говоря таким образом, Аристотель блестяще
вскрывает основной круг преступлений и убийств, которые
вызывают сострадание, страх и поэтому являются
трагическими. Так, в ряде трагедий отец убивает сына (Тантал —
Пелопса, Пелопс — Хрисиппа, Атрей — Плисфена, Фи-
1 В. Г. Лппельрот и II. И. Новосадский неправильно
переводят: «друзья» и «близкие люди», стирая тем самым всякую
историческую специфику очищения.
2 Пер. автора статьи.— Ред.
119

ест —Тантала и т. д.), сын убивает отца (Эдип —своего
отца Лая), мать убивает сыновей (Медея — своих сыновей
от Язона; Клитемнестра хочет убить Ореста, Креуза —
Иона и т. д.), брат — брата (Этеокл и Полиник),
сестра — брата (Медея — Абсирта) и т. д. и т. п.
Приводимые Аристотелем примеры смерти
Клитемнестры от руки Ореста и Эрифилы от руки Алкмэона
говорят о мести сына за смерть отца. Таким образом, месть
за отца приобретает свое, так сказать, всеобщее
выражение. Однако круг фабул трагедии не замыкается на
том, что было сказано в «Поэтике». Так, в «Орестее»
Эсхила ненависть Ореста к матери дополняется его
ненавистью к отчиму, Эгисту. В ряде трагедий Софокла
основным конфликтом оказывается конфликт пасынков
и падчериц с мачехой. Так, в трагедии «Тиро» основным
предметом трагедии оказывается ненависть Ино к детям
Нефелы — Фриксу и Гелле, в «Финее I» — ненависть
Идеи к сыновьям Орифии и т. д.
Любопытно отметить, что конфликт между женой и
мужем, в результате которого жена убивает мужа или
муж жену, не представляет собой в толковании
Аристотеля конфликта трагического, что вполне понятно, так
как они не состоят в кровном родстве друг с другом. Так,
согласно эринии у Эсхила, Клитемнестра «убила мужа,
не родная кровь» (Евмениды, 608, пер. А. И.
Пиотровского).
Трагическое очищение оказывается, таким образом,
очищением греков от вины или ошибки их
доисторического прошлого, от вины или ошибки в рамках рода,
актом, в котором обретается свобода и доблесть
целостной гармонической личности гражданина и человека.
Таков смысл очищения в «Орестее» Эсхила, равно как и в
других трагедиях Эсхила, Софокла и Еврипида,
последовательным рядом актов восходящих к религиозному
обряду, снимающих необходимость страданий, возникающих
между братьями, матерью и сыном, сыном и отцом и т. д.,
в свободе гражданской общины, воспринявшей «Стыд»
и «Правду» в норме и законе.
Руссо, Робеспьер, Сеп-Жюст говорили о том, что
зрелище свободного народа — величественно. Греки путем
сострадания трагическому герою и страха перед его
судьбой приходили в театре к очищению самих себя от вины
рода, к которой они считались сопричастными.
Обретение свободы народом, собравшимся на трагедийное
зрелище, объясняет великую тягу к театру у греков. Таков
самый феерикон как средство очищения государством
120

граждан и соотечественников. Стремление к очищению
большого количества людей объясняет грандиозность
масштабов театра, который вмещал в Афинах около
семнадцати тысяч зрителей, а в Мегалополисе около сорока
четырех тысяч. В нем находит свое объяснение
праздничный характер самого театрального действия,
отсутствие каждодневное™ представлений, расчленения его на
орхестру, скене и театрон, соотношение которых
установил в свое время Витрувий.
Политическое содержание трагедии у греков отнюдь
не сводится, таким образом, к частным политическим
намекам, щедрой рукой рассеянным в трагедиях Эсхила,
Софокла, Еврипида. Оно оказывается не внешней для
мифа тенденцией, разрушающей художественную ткань
народного предания, а, напротив, закономерным
результатом, вытекающим из самой мифологемы. Это
содержание у греков раскрывается в акте всенародного очищения
на почве мифа. Гармония и свобода всесторонне развитой
личности представляет собой конечную цель театра.
Общественный характер греческого театра,
утверждавшего свободу собравшихся граждан, противостоит
последующему театру как месту каждодневного
развлечения, бегства от скуки и прозы обыденной жизни —
предмету критики Дидро, Лессинга, Рихарда Вагнера, которые
противопоставляли своей современности величайшее
создание эллинов, трагедию.
Понимание трагического очищения у греков
позволяет нам глубже постигнуть различие эпоса и трагедии,
оставаясь на почве учения о поэзии Аристотеля. Оно
объясняет вместе с тем отсутствие идеи очищения в театре
средних веков, которые сохраняют пережитки родовой
общины в виде марки. Исторические условия
разложения первобытнородовой общины на севере Европы и
возникшая на обломках рода «всеобщая демократия
несвободы» (Маркс), связапная с феодальной иерархией,
исключили возможность появления целостной гармонической
личности гражданина в духе античности. Очищение от
вины рода приняло в эпоху средневековья религиозную
форму, а само содержание очищения совпало с идеей
первородного греха человечества. Место греческой
трагедии заняло христианство, а место театра — церковь.
В торжестве человеческой свободы, в победе человека
над страданием и страхом заключается
всемирно-историческое значение великого искусства трагедии, которое
впервые возникло у замечательного маленького народа,
подвигом которого мы никогда не перестанем восхищать-
121

ся. Трагическое очищение не есть простое чувство
психологического освобождения или разрядки, оно сводится к
изменению общественной оценки поступков и положений
героев, которые с прежней традиционной точки зрения
осуждались независимо от того, были ли эти поступки
вызваны их сознательной волей или слепым стечением
обстоятельств; с новой же точки зрения эти поступки
очищаются или теряют свою предосудительность, хотя в
некоторых случаях герои могут пасть жертвой создавшегося
положения.
Для греческих трагедий таким примером может быть
оценка матереубийства, совершенного Орестом. С позиций
матриархата он виноват в тяжелейшем преступлении, тем
более что его мать совершила убийство своего мужа, то
есть человека не из своего рода. С новых позиций
патриархальной идеологии Орест полностью оправдывается как
мститель за своего отца.
Так понимание трагического очищения позволяет нам
обнаружить подлинное лицо величайшего создания
древних — трагедии.
ИСТОКИ ТЕАТРА
У ДРЕВНИХ ГРЕКОВ 1
ЭПОС ГОМЕРА
Нас интересует здесь одна из сторон общей проблемы
распада целостного мифологического сознания древних
греков на различные формы и отражение этого распада
в поэзии, театре, искусстве, философии. Мифология, как
известно, представляла собой не только арсенал, но и
почву греческого искусства. Она была картиной природы
и общества, которые получили бессознательную
обработку в народной фантазии. Она подчиняла людям природу
в их воображении, по по мере роста реальной власти
человека над миром исчезала наивная простота и
целостность мифологических представлений о нем.
Целостность народной фантазии исключала
возможность появления эстетики как особого знания. Даже в
классическую эпоху, в Афинах, развитая эстетика, по-
видимому, отсутствует. При мифологическом мышлении
искусство так глубоко вошло в жизнь народа, что не
требует комментариев. В этом смысле само появление эсте-
1 Глава диссертации И. Л. Ильина «Театр v древних греков»
1946 г.
122

тики в античном мире было показателем распада
первоначальной целостности эстетического сознания. Однако
эстетическая традиция классической поры вошла
впоследствии в общие сочинения по истории искусства.
Мифологический характер сознания древних греков и
неравномерность его самоотрицания в различных формах
и на разных ступенях истории античного общества
определили самостоятельное развитие поэзии, театра,
философии, выросших из общего корня.
Первым памятником, раскрывающим природу
античного сознания, и самым ранним источником по театру
древних греков является эпос Гомера. Он представляет собой
героические песни, сложившиеся в поэмы — «Илиаду» и
«Одиссею»; они прославляют объединение греческих
племен на почве общей войны против Трои. Распеваемые
народными певцами в сопровождении музыкального
инструмента, поэмы Гомера были записаны много веков
спустя после их возникновения. Они не были литературой
в собственном смысле слова, и, строго говоря,
превращение их в памятник письменности означало смерть
древнего эпоса.
Возникнув в доисторические времена, эпос не знает
еще единого народа «эллинов» и не противопоставляет
его «варварам». Вместо «эллинов» он говорит об «ахея-
ыах», «данайцах» и «аргивянах», «эллинами» же называет
воинов, прибывших с Ахиллом из Фтиотиды (Фукидид,
I, 3, 3). Прославляя богов светлого Олимпа, эпос славит
также доблесть богоравных героев, их громкие дела,
великую дружбу и великую ненависть. Образы «Илиады» и
«Одиссеи» несут на себе печать начинающегося
разложения родовой общины; изображенные в поэмах
общественные отношения могут быть названы «военной
демократией». !
Но слабо выраженное разделение труда, отсутствие
классов, государства, суда и законов — все это
оказывается в то же время целостностью и свободой личности,
поскольку право и мораль не противостоят ей как нечто от
нее отчужденное. Поэтому распад родового общества на
классы, возникновение государства и права не только
обогащают человеческую личность, по и становятся
источником ее внутренних противоречий, как бы
противопоставляя ее самой себе. Платон в «Государстве»
рассматривает появление суда и законов как симптом падения
общественной нравственности, противопоставление ее
человеку. В отличие от Псрикла он поднимает на щит
общество, не знающее государства, суда и закона и не
123

нуждающееся в них в силу присущей его членам
добродетели.
Вместе с распадом эпоса и появлением творчества в
собственном смысле слово «Гомер» приобретает как бы
нарицательное значение как имя человека, создавшего
эпос \ и вот из-за чести быть родиной слепого певца
спорят Смирна, Родос, Колофон, Саламин, Хиос, Аргос,
Афины. Но в качестве имени поэта слово «Гомер»
становится также именем историка, географа, богослова,
философа. Гомер более достоверен, чем многие историки,
говорит Страбон (XI, 6, 3). Он видит в Гомере также
отца географии (I, I, 2; I, I, И), а географические
описания в эпосе считает вполне соответствующими
действительности (I, I, 10). Представляя собой некоторую
модернизацию эпического состояния, такая
персонификация фольклора оказалась в то же время более глубоким
проникновением в природу самого эпоса как единства
религии, философии, истории, географии и прочих форм
общественного сознания, знания мира вообще. Поэзия —
«первоначальная философия» (Страбон, I, I, 10) — была
в то же время религией, историей, географией в широком
смысле слова, и здесь заложено преимущество эпоса
перед всеми этими специальными интересами —
философией, историей, географией в собственном смысле слова.
Вместе с тем развитие их вскрыло историческую
ограниченность эпоса, необходимость разложения его на ряд
более частных форм и самоопределения их, а также самой
поэзии. Это развитие обогатило античное сознание, но
разрушило целостность древнего эпоса.
ЭСТЕТИЧЕСКИЕ
ПРЕДСТАВЛЕНИЯ
В ЭПОСЕ
Мы уже говорили о том, что неразложимая
целостность мифа исключала возможность эстетической мысли,
противостоящей поэзии. С другой стороны, это позволяет
рассматривать эпос как своеобразный эстетический
трактат, появившийся задолго до самой эстетики.
Пророчество, поэзия, музыка, врачевание представляются ясному
взору поэта явлениями одного и того же ряда. Эпос не
знает еще и разделения на искусство и ремесло, на «чи-
1 См.: Марр II. Я. К толкованию имени «Гомер».— Доклады
Российской академии наук, сер. В, т. 1. Л., 1924, с. 5.
124

стое» и «утилитарное» в деятельности людей, не знает
и резкого деления на пространственные и временные
искусства. Так, бог техники Гефест создал не только щит
Ахилла, но и рельефные изображения на нем. Эпос не
знает коренного различия между живописью и поэзией,
которое благодаря особым условиям развития открылось
сознанию человечества в повое время. Там, где Лессинг,
автор XVIII века, видит противоположность, Гомер в
наивном восприятии мира замечает только единство.
Описание сцен, созданных Гефестом на щите Ахилла, таково,
что распад изображенных событий во времени не
подлежит никакому сомнению. Сами различия двух рядов
человеческой деятельности сознаются лишь в образах
выступающего в хороводе муз Аполлона и хромого
кузнеца Гефеста, в противном случае эпос не был бы эпосом.
Эстетические представления в нем крайне неразвиты,
напротив, разложение эпоса означает развитие
эстетического сознания в собственном смысле слова. И все же
именно этот факт бросает свет на ту полноту бытия,
которая остается за пределами кругозора исследователей
греческого искусства, когда они подменяют категории эпоса
категориями развитого эстетического сознания,
возникающего вместе с разложением первобытной поэзии. С
другой стороны, неразвитость эстетических представлений
эпических времен заключает в себе in nuce большие
преимущества по отношению к позднейшему, более
высокому эстетическому сознанию. Противоречия общественного
развития раскрывают на своем пути полноту
исторического бытия.
В древнем эпосе нашла свое отражение та ступень
развития человечества, когда поэзия и музыка, еще не
отделившиеся друг от друга, не были осознаны в своей
самостоятельности, когда медицина сводилась к заговору,
история была собранием легенд о возникновении племен.
Само единство этих направлений духовной деятельности
казалось на ранней ступени развития такой же
достоверной истиной, как и противоположность их или по крайней
мере принципиальное отличие на следующих ступенях
истории человечества. Однако такая нерасчлененность
характерна для сознания древних греков лишь в
определенных исторических границах. Рождение античного
общества из родового строя, сохранившего свое влияние на всем
протяжении древности, отсутствие жречества как
замкнутой касты — все это превращает поэта в создателя
священных книг народа. Искусство в широком смысле слова
было как бы религией греческого мира. Это отлично пони-
125

мали первые христиане: уничтожая памятники античного
искусства, они хотели уничтожить ненавистное
язычество 1.
Не следует только забывать, что ценное в мифе — это
не религиозная, а человеческая, пусть только
воображаемая, власть над миром. Вращаясь в религиозной сфере,
искусство Греции не столько возвышало религию,
сколько разрушало ее. Это привело в конце концов к протестам
со стороны философов против «богов толпы».
Неповторимость искусства мифологической эпохи — в ее особом
эстетическом сознании, которое содержит объективное
пластическое отражение действительности в наглядных
чувственных образах (но одновременно и элемент
религиозной иллюзии) в гораздо большей степени, чем это
свойственно эстетическому сознанию человечества на более
высоких ступенях его развития. Таковы реальные
противоречия истории художественного мышления.
ДЕМЕТРА И ДИОНИС
Та ступень расчленения мифологического сознания, на
которой возникает эпос, исключает возможность театра
в нашем смысле слова. Однако понять истоки театра в
эпосе необходимо. Ключом к этому пониманию являются
хороводы в честь Ариадны, Лина и других
мифологических фигур. Описание этих хороводов мы встречаем в
«Илиаде» и в изображении празднества в честь Одиссея
на острове феакийцев в «Одиссее». В полном согласии с
природой эпоса Гомер повествует о них языком поэта,
он создает картины, а не исследует. Так, одна за другой
перед нами проходят очаровательные сцены:
В круге пляшущих отрок по звонкорокочущей лире
Сладко перстами бряцал, припевая голосом тонким:
«Лин мой прекрасный!» они ж, кружась в хороводе, запеву
Пеньем и криками в лад и топотом ног'отвечали.
(«Илиада», XVIII, 569 и с,
пер. Н. И. Гнедича) 2
1 Развивая мысль Гердера, Ф. Ф. Зелинский (Древнегреческая
религия. Пг., 1918, с. 151) утверждает, что падение греческой
религии было в значительной мере следствием уничтожения
памятников греческого искусства и литературы христианами. Частица
истины в этом есть.
2 Этот отрывок в переводе Н. И. Гнедича с изменениями см.
в кн.: Хрестоматия по античной литературе в 2-х т., т. 1. М., 1939,
с. 32. Остальные фрагменты «Илиады» даются в переводе Н. И.
Гнедича без изменений.
126

Там же Гефест знаменитый извил хоровод разновидный,
Оному равный, как древле в широкоустроенном Кноссе
Выделал хитрый Дедал Ариадне прекрасноволосой.
Юноши тут и цветущие девы, желанные многим,
Пляшут, в хор круговидный любезно сплетяся руками.
(Там же, XVIII, 590 и ел.)
Куна селян окружает пленительный хор и сердечно
Им восхищается; два среди круга их головоходы,
Пение в лад начиная, чудесно вертятся в средине.
(Там же, XVIII, 603 и ел.)
Описание хороводов и плясок представляет собой
вставные эпизоды «Илиады», посвященные перечислению
всего, что «извил» на щите Ахилла мудрый Гефест.
Однако подобные же сцены встречаются также в восьмой
песне «Одиссеи». Так, Галеонт и Лаодам
Легким бросаньем мяча в высоту, отличась пред народом,
Начали оба по гладкому лону земли плодоносной
Быстро плясать; и затопали юноши в меру ногами,
Стоя кругом, и от топота ног их вся площадь гремела.
(«Одиссея», VIII, 377 и ел.,
пер. В. А. Жуковского)
Хороводы в честь Лина упоминает также Гесиод:
Сына любимого ты родила, Урания, Лина.
Сколько ни есть на земле песнопевцев и лирников, Лина
Все вспоминают, все плачут об нем на пирах, в хороводах;
Песнь зачинают певцы и кончают именем Лина.
(frg. 192, Rz.) »
Истоки театра древних греков теряются в хороводах.
Сам эпос понимает под словом «хоровод» (choros) как
участников хоровода, так и место их выступления.
Значение термина показывает, что круглая в плане
площадка для песен и плясок дана непосредственно самими
хороводами. Раскрыть понимание греками театра и его
элементов — орхестры, скене, проскениума — это значит, с
нашей точки зрения, показать возникновение этих форм
как отображения самой действительности, то есть
естественный процесс. Метод формального анализа вечных
категорий ведет к пустому празднословию, пока мы
оставляем в стороне то, что на самом деле образует их
содержание — различные ступени реального развития
театра у греков, отраженные в их сознании2.
1 Цит. по: Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. Баку, 1923,
с. 38.
2 Это понимали и сами греки (вспомним Геродота и
Аристотеля). В сочетании ритмизированных движений с песней,
музыкой и элементами слова находят свое объяснение и ритм поэзии
127

Воспевая пленительные хороводы, эпос Гомера еще
не знает настоящего театра. Представленные Гефестом
на щите Ахилла сцены — песни и пляски вокруг одного
или двух юношей — говорят о том, что действия, как его
понимал Аристотель, в хороводах Гомера еще нет. В
противоположность театру классической поры хороводы
Гомера построены на отсутствии действия в собственном
смысле слова.
Сама природа хороводов исключает актера и
драматурга в нашем смысле, их исторически сложившуюся
противоположность. Если говорить о более позднем
времени, то греческая традиция связывает все наиболее
важные реформы театра с именами крупнейших
драматургов — Фесписа, Пратинаса, Фриниха, Эсхила, Софокла,
Еврипида, Агафона и других. Однако Феспис, Фриних,
Пратинас и Эсхил были в то же время музыкантами,
режиссерами и актерами-протагонистами, «ответчиками
хору». Лишь с 457 года до н. э. драматург и протагонист
стали двумя разными лицами.
В противоположность подобной слитности трагедия как
явление литературы впервые рассматривается лишь
Аристотелем, для которого ее сценическое воссоздание
является чем-то внешним ей самой. Эта мысль Аристотеля
была подхвачена Лессингом и другими авторами нового
времени. Она постепенно становится общепризнанной
истиной, утвердившейся на развалинах древнего заблуждения.
В данном случае заблуждение было (согласно Платону)
великим даром богов, с которым необходимо больше
считаться самой истине. Обособление актерского мастерства
и противопоставление актера хору убивает хороводный
театр Эсхила, Софокла и Еврипида, создавая на его
обломках театр иного качества. Само собой разумеется, что
хороводный театр древних, в корне отличный от театра
нашего, заключает в себе все же предпосылки его
возникновения.
Хороводы, описанные Гомером, предполагают
отсутствие какого-либо здания театра. Только так они и могут
быть развернуты в пространстве, ограниченном лишь со-
и сами истоки последней с точки; зрения ее содержания и стиля.
«Она пелась и еще поется и играется многими, хором»; «отсюда
явление припева («respos», то есть ответ в провансальских
плясовых песнях), анафоры, климакса, палилогии, захватов из
строфы в строфу и повторений» (Веселовский А. Н. Историческая
поэтика. Л., 1940, с. 200—201, 114—115). В своей «Истории античной
культуры» (М., 1915, ч. 1, с. 10) Ф. Ф. Зелинский дает
схематическую картину происхождения всех родов и видов духовного
творчества из общего корня «хореи».
128

зерцающей их толпой поселян, стоящих вокруг танцоров.
Отсутствие театрона является не слабостью этих
хороводов, а условием их существования. Само развитие
элементов театра как бы издевается над теми современными
нам представлениями, согласно которым движение
различных форм эстетического сознания древних
совершалось одновременно и параллельно1. Напротив,
неравномерность развития позволяет раскрыть своеобразие
трагедии и комедии, как и различных элементов архитектуры
театра, их границы на том или другом этапе, их
взаимные переходы друг в друга.
Противоположны хороводам эпоса Гомера хороводы
менад, в кругу которых греки обычно представляли
Диониса (ср. в Индии хороводы девушек вокруг Кришны).
Подобно Деметре и Персефоне, подобно Осирису,
Адонису, Аттису, Дионис олицетворял собою умирающую осенью
и воскресающую весной природу. В сознании греков и
других народов древнего мира естественная
закономерность природы выступает в мифологической форме как
трагическая смерть и радостное воскресение божества.
Первоначальная связь человека с природой,
«воображаемая власть» над ней, по выражению Маркса, находит
здесь свое фантастическое отражение. В образах светлых
богов гомеровского эпоса греки воплощали наивную
полноту бытия, счастье жизни. Дионис, напротив, выступает
как вестник несчастья и скорби: «Без страданий нет
никого; у кого меньше всего страданий,— тот счастливый» 2;
«страдать должны мы все; мудр тот, кто всего
благороднее несет посланный жребий» 3.
Устами Силена Дионис открыл греческому миру эту
печальную мудрость:
Величайшее первое благо — совсем
Не рождаться, второе — родившись,
Умереть поскорей 4.
Однако глашатай смерти Дионис есть в то же время
бог оргиазма, экстаза и вдохновенного безумия; бог,
эмблемой которого был поднятый фалл, символ плодородия.
Так, глашатай несчастья и скорби, Дионис оказывается
1 Так, параллелизм пластического и театрального искусства
давно уже стал общим местом в научной литературе об
античности. Ср.: Peterseti. Die attische Tragödie als Bild- und
Bühnenkunst, 1915.
2 Софокл (пит. по: Вересаев В. В. Поли. собр. соч., т. 8, ч. 2.
М., 1930, с. 42).
3 Еврипид (см.: Вересаев В. В. Указ. соч., с. 42).
4 Софокл (см. там же, с. 44).
9-2344
129

в то же время их разрешителем. Бог плача, горести и
слез, он в то же время бог смеха и веселья. Недаром в
культе Диониса рождаются и трагедия и комедия. Диомед
(Ars graiiimatica, 3) говорит, что трагедия названа так по
суслу — у некоторых греческих племен оно называлось
«трюга». До изобретения масок Фесппсом трагические
актеры мазали себе лицо суслом, как это имело место
при исполнении комедии («трюгедия» — песня винных
дрожжей). Здесь наглядно выступает первоначальное
единство этих жанров.
Дионисипское безумие как бы обращено против
основной заповеди Аполлона: «самое желанное — быть
здоровым» 1. И если для Пенфея («Вакханки» Еврипида) в
безумии бога «величайший позор для эллинов», то
мудрый Тересий, увещевая его, говорит:
Не смейся, друг, над этим новым богом.
Я не нашел бы слов, чтоб рассказать,
Как будет он могуч по всей Элладе.
(Еврипид. Вакханки, 272 и ел.) 2
И мудрый старец был прав.
Один из древнейших богов, Дионис становится также
одним из позднейших (Геродот, II, 52, 145). Почитая под
разными именами вино и виноделие, оргиастическое
безумие и его разрешение, греки поздно осознали единство
различных явлений в имени Диониса. Овидий говорит:
Вакхом тебя и Лиэем и Бромием, бог, называют,
Огнерожденным зовут, двуматерним, дваждырожденным,
Ты же Нисей, Фионей, чьих кудрей не касалось железо.
Ты ж и Леней, насадитель хмельной лозы самородной.
Ты же Иакх, и Эван, и отец Элелей, и Никтелий,
Но не исчислишь имен, какими эллинов роды,
Либер, тебя величают.
(Овидий. Метаморфозы, IV, 11)
Представление греков о менадах существовало задолго
до их веры в Диониса, а сами менады, подобно эриниям,
хранительницам материнского права, противостоят
светлым богам Олимпа3. Как менады, так и эринии
представлялись грекам «ловчими собаками»; устав от погони,
они засыпают, а затем снова бросаются преследовать свою
жертву. Сопоставление эриний Эсхила с вакханками
Еврипида замечательно в своем роде. Те и другие восходят
к человекоубийственным преследованиям, наличие
которых в культе Диониса засвидетельствовано древними ав-
1 Надпись на храме Аполлона г, Делосе.-- Ред.
2 Цит. по: Вересаев В. В. Указ. соч., с. 41.
3 Это проницательно заметил Вячеслав Иванов (см.: Дионис
и прадионисийство, с. 51).
130

торами (Еврипид, Аполлоний Родосский и другие).
Эринии мычат, как коровы, а мычание быка или подражание
этому звуку было отличием дионисийских оргий,
согласно описанию Эсхила 1. Этот поэт рядит эринию в черную
козью шкуру, придавая ей облик Диониса.
Представление об эриниях и менадах восходит у
греков к отдаленным временам материнского права и
женского жречества, оно складывается задолго до эпоса с его
религией Олимпа. Доказательство тому — природа
хороводов Диониса, забытая в «Илиаде» и «Одиссее».
В противоположность описанию хоровода, в центре
которого плясали двое юношей, предание о возникновении
вражды Эпидавра и Афин, сохранившееся у Геродота
(V, 82—87), говорит о статуях двух богинь — Дамии и
Авксесии — как средоточии хороводов
женщин-насмешниц2. Сами насмешки участниц хороводов, согласно отцу
истории, не задевали мужчин, касаясь лишь женщин,—
это имело, видимо, магический смысл. Для каждой из
богинь избиралось по десяти поставщиков хоров, что
говорит о широких масштабах празднества.
Воспоминания о материнском праве сохранены в
описании Геродота в замечательной чистоте. Афиняне,
прибывшие в Эгину с целью овладеть изображениями богинь,
падают жертвой собственного безумия в тот самый
момент, когда при помощи веревок они пытаются стащить
статуи с их оснований. Убивая друг друга, похитители
гибнут на месте, — все, кроме одного, трагически павшего
по возвращении на родину от рук матерей, которые
вышли к нему навстречу и закололи его булавками от
дорического платья, спрашивая — где их погибшие мужья?
По преданию, сами афиняне были испуганы ужасным
поступком женщин и уничтожили остатки материнского
права, включая ношение дорического платья.
Хороводы в честь Дамии и Авксесии, описанные
Геродотом, не одиноки. Они близки к женским хороводам в
честь Деметры и Коры в Элевсине, на месте получившем
название Каллихорон {Павсаний, I, 38, 6). Дамия, как
показали некоторые исследователи, была местной Демет-
рой, с наличием всех атрибутов последней3. Так, жители
Эпидавра обращаются к ней с жертвами и мольбами в
1 В мистериях Диониса женщины обращаются к богу с
призывом: «Явись быком!» (ср.: Иванов Вяч. Эллинская религия
страдающего бога. — «Нов. путь», 1904, № 7, с. 18).
2 Замечательный анализ этого предания имеется у Бахофена
(Bachofen I. Das Mutterrecht. Stuttgart, 1861, S. 74—75).
3 О хороводах женщин-насмешниц см. известную работу Узе-
нера (Usener H. Die Götternamen. Bonn, 1929, S. 130).
9*
131

Дни засухи, губящей их поля и обрекающей их на голод.
В пользу сопоставления обеих богинь с Деметрой
говорит также глухое упоминание Геродота о таинственных
священнослужениях, справлявшихся в Эпидавре,
которые перекликаются с элевсинскими мистериями в честь
Деметры. Наконец, в полном согласии с природой Дамии
и Лвксесии, Павсаний принес жертву перед их
статуями— по обычаю, принятому в Элевсине (II, 30, 4).
Богини плодородия и урожая, они являются в то же время
богинями материнства, помощницами при родах1. Так
раскрывают свой двойственный смысл женские хороводы
вокруг статуй Дамии и Авксесии. Смех и непристойные
шутки — но этими шутками Вавво рассмешила скорбящую
об исчезнувшей дочери Деметру.
Как видим, Дамия и Авксесия оказались
аналогичными Деметре и Коре — матери и дочери, двум великим
богиням, предшествующим Дионису (как это
показано Узенером). Однако в эпизоде, сообщенном
Геродотом, можно узнать и самого Диониса — он в явлении
безумия, охватившем афинян. Рассказ Геродота позволяет
отметить союз Дамии и Авксесии с Дионисом, знакомый
уже по союзу Деметры и Коры с Дионисом в Элевсине2.
Сама Деметра призывалась часто как Эйлейфия, что
сближает ее с Афиной, Артемидой (согласно Эсхилу,
Артемида была дочерью Деметры), Афродитой и другими
богинями плодородия и рождения, которые почитались
в Элевсине, на развалинах культа богини Эйлевсинии3.
1 Ср. Dümmler F. "Auxesia".— Paulys Real-Encyclopädie der
classischen Altertumswissenschaft. Stuttgart, 1896, II, II, 2617; KernO.
"Damia".— Ibid., IV, II, 2054.
2 Вяч. Иванов («Эллинская религия»), ссылаясь на Павсания
(VII, 21, 1), видит в очищении от дионисического неистовства,
охватившего целый город, прообраз трагического катарсиса.
3 Взаимная близость Эйлейфии и Афины позволяет объяснить
некоторые сцены с изображением Диониса в греческой вазописи.
Так, место Афины, как восприемницы рождающего бога, занимает
иногда Эйлейфия, как тонко замечено академиком Стефани. Что
касается сопоставления Артемиды с Деметрой, то оно
основывается на сообщении Павсания (VIII, 37, 4), согласно которому
статуя Артемиды в храме Владычицы в Мегалополисе изображала
богиню в ланьей шкуре, с колчаном через плечо, стоящей рядом
с Деметрой, в правой руке которой был факел. Сама Артемида
держала в одной руке светильник, в другой — двух змей. Символ
змеи мы находим на Крите в культе женского божества.
Напомним также, что Филоктет был укушен змеей на острове Лемнос
в поисках алтаря Артемиды (Müller О. Die Dorier. Breslau, 1824,
S. 384). Культ Эйлейфии засвидетельствован также на Крите,
Пелопоннесе, в Гермионе и других местах (Павсаний, I, 18, 5;
II, 5, 4; VII, 23, 5, 7).
132

Догреческая Эйлевсиния, или Эйлейфия, согласно Ге-
сиоду,— дочь Геры (Теогония, 922); а Гера, подобно
Афине и Артемиде, также была заступницей
материнского права; достаточно вспомнить споры Афины с
Посейдоном в толковании Варрона и Блаженного Августина, а
также аналогичный спор с Посейдоном Геры1. Наличие
гранатового плода в руке у Геры, созданной Поликлетом
для храма в Аргосе, также свидетельствует о
причастности этого божества к кругу Элевсина2.
Таким образом, Дамия и Авксесия, Деметра и Кора
оказались в одном ряду с Афиной, Артемидой, Герой,
Афродитой и другими великими заступницами материнского
права. Подобно Дамии и Авксесии, последних также
чтили хороводами. Известны, например, вакхические
хороводы вокруг статуи Артемиды, такие же хороводы в честь
Афины и других женских божеств. Следует вспомнить
также пляски корибантов и куретов в честь великих
матерей Реи и Кибелы, чтобы представить себе глубокую
древность подобных хороводов. «Первой, говорят, Рея
нашла усладу в искусстве пляски, повелев плясать во
Фригии корибантам, а на Крите — куретам. Богиня не
малую получила пользу от их искусства: они спасли
Зевса, совершая вокруг него свою пляску <...> только
благодаря их пляске избежал он отцовских зубов» (Лукиан.
О пляске, 8, пер. Н. П. Баранова). Как видим, пляска
корибантов и куретов вокруг новорожденного Зевса
имела магический, ограждающий смысл в борьбе отца с
сыном — конфликте, часто встречающемся на почве родового
общества.
Таковы данные, которые восходят к хороводам в честь
богинь — заступниц материнского права, почитавшихся в
человеческом образе. Остатки более древних взглядов на
божество, когда таковые почитались в виде стога, снопа
и т. д., у греков не встречаются. В некоторых местах
Северной Европы они сохранились до наших дней: так, во
1 Bachofen /. Das Mutterrecht, S. 41; Павсаний, II, 15, 5.
2 Круг богинь Элевсина нашел себе отражение па вазах из
Павловского кургана в собрании Государственного Эрмитажа
(Reinach S. Répertoire des vases peints grecs et étrusques. Paris.
1899—1900, I, I, 1, 2), на вазах из Юз-Обы в том же собраппи
(Ibid., I, 3), на вазе из Кум (I, 11), из Руво (I, 12), а также па
вазе Кастеляни из собрания Британского музея (I, 63) и др.
Согласно Бахофену, в кругу матриархальных божеств всегда
вражда — Дике, эринии. Догреческая Эйлевсиния художественного
изображения пи в пластике или вазописи, ни в поэзии не нашла
(ср.: Виламовиц-Мсллелдорф—Wilamowitz-Moellendorff U. Der
Glaube der Hellenen, Bd. I. Berlin, 1931, S. 100).
133

Франции, по соседству с Оксерром, последний стог
получает название «матери хлеба», «матери ячменя» или
«овса». Он остается в поле, пока последний воз не
отправят в селение. Тогда из стога делают чучело,
наряжают его в платье, надевают на голову венок, в грудь
втыкают ветку и называют Церерой. «Цереру» ставят
посреди поля во время праздника урожая, и жнец, который
жал быстрее других, танцует вокруг нее с самой красивой
девушкой селения. После праздника чучело раздевают,
разрывают его на куски и бросают со всеми его
украшениями на дрова, сложенные в костер. Женщина,
кончившая жатву первой, зажигает костер, и все девушки,
присутствующие на празднестве, обращаются к «Церере» с
просьбой послать урожайный год1.
Аналогичные обычаи встречаются в Германии и
некоторых других странах. Так, в Оснабрюке последний стог
получает название «матери жатвы», превращается в
чучело и ставится посреди пляшущих вокруг него женщин2.
В других местах «Цереру», «мать жатвы» и т. д.
обычно называют «козой» или «козлом», в образе которого
почитался Дионис. Этот обычай становится на свое место,
если вспомнить, что Берта и Парата — Церера
германцев — почитались в козьей личине, подобно одетой в козью
шкуру эринии, названной Дионисом. «Jagen sich die
Böcke» («козлы друг за дружкой гоняются»),— говорят
немцы при виде нивы, волнуемой ветром. «Treibt der Wind
die Böcke durchs Korn» — «ветер козлов по хлебному
полю гонит», «das Korn bückt» («рожь козлует»). Это
позволяет нам сопоставить германскую поговорку с
польским «koziolkowac» (кувыркаться, опрокидываться через
голову) или чешским «kozelcovat».
Черные грозовые тучи в жаркие дни немцы
называют «Gewitterböcke» («грозовые козлы»), «Tgors boskar»
(на Готланде) или «козлами Тора», что особенно важно,
поскольку Тор у германцев идентичен Дионису у греков.
По преданию германских народов, в последнем
сжатом снопе хлеба скрывается козлообразное существо
1 См.: Фрезер Д. Золотая ветвь, вып. 1. М., 1928, с. 4.
2 Хороводы тт пляски вокруг соломенной куклы в обрядах
последних чисел июня были известны в Калужской, Саратовской,
Пензенской, Симбирской тт Смоленской губерниях старой России
(см.: Никольский II. М. История русской церкви. М., 1930, с. 35—
36; Снегирев И. М. Русские простонародные праздники и
суеверные обряды, вып. 1—4. М., 1837—1839; вып. 3, с. 75—90, 106—107;
Афанасьев А. II. Поэтические воззрения славян на природу.
В 3-х т, т. 3. М., 1865-1869, с. 724-726 и др.).
134

(Kombock, Haberbock, Korngeiss, Roggengeiss) l. В Их-
терсгаузене и Плацене в стоге или снопе, поставленном
в центре хоровода, прячется девушка, скрытая от взоров
танцующих и называемая ими «козленком» 2.
Стог, сноп — «мать» жатвы, ячменя, овса и т. д. —
постепенно приобретает человеческий облик. Однако если
спрятанная девушка в Ихтерсгаузене и Плацене
называется «козой» или «козленком», то одетый в козью
шкуру, эмблему Диониса, мужчина, сидящий в телеге,
которую сопровождают двое ряженных в бобовую солому,
называется в Кракове «бобовым медведем»3. Подобный
обычай величания «козла» «медведем» можно
предположительно объяснить тем, что первоначально в телеге, на
месте козла-Диониса, восседал медведь-Дионис («генерал
Топтыгин»).
Однако в противоположность хороводам Дамии и Авк-
сесии предшествующие стадии, связанные с охотничьими
празднествами-хороводами, не оставили на почве Греции
никаких следов. Рудименты подобных празднеств мы
встречаем у айнов на Сахалине, у гиляков Восточной
Сибири, гольдов, орочей и т. д. На празднестве медведя,
широко распространенном в Северной Азии, участники
также собирались в круг4.
Описанный выше обычай проливает некоторый свет
на семантику «медведя», «козы», «козла», «быка» и т.д.
1 II. Н. Евреинов (Первобытная драма германцев. Пг., 4922.
с. 11) ссылается на Потебшо Л. А. (Обт^дсненнс малорусских и
сродных народных песен, т. 2. Варшава, 1883—1887, с. 170).
2 См.: Евреинов Н. Н. Указ. соч., с. 29. Спрятанная в стоге
пли снопе женщина встречается в русских фарфоровых игрушках
XIX в. К таким статуэткам нрршадлежит, например, «Монах,
несущий за спиной сноп» (фарфоровый завод Хрипунова). Такую
статуэтку обнаружил в 1822 г. архимандрит Саратовского
монастыря Савва. Он увидел в ней оскорбление духовного сана. «По
высочайшему повелению» Александра I фигура была изъята из
продажи, выделки, воспрещена; власти, не принявшие
своевременных мер, получили строгий выговор, а Савва — монаршую
благодарность (см.: Церетелли П. М. Русская крестьянская игрушка.
М., 1933, с. 30). Таким образом, культовый образ девушки в снопе
со временем становится образом сатирическим.
3 См.: Mannhardt W. Wald- und Feldkulte. Bd. I. Berlin, 1875.
4 Праздник медведя, близкий аттическим «браврониям».
послужил предметом исследования А. Н. Веселовского (Историческая
поэтика, с. 202-309). Гандатттт и другие авторы с полным
основанием сопоставили праздник медведя у айнов, гольдов, орочей и
других народов Северной Азии с хороводной трагедией греков.
К этим сопоставлениям следует также прпбавить приведенный
выше краковский обычай, позволяющий сравнить культового
медведя с козлом, зооморфной эмблемой Диониса, в культе которого
рож чается трагедия.
135

Ряжение в бобовую солому (польский обычай в
окрестностях Кракова) и величание «козла» «бобовым
медведем» заставляет вспомнить, что у греков бобы
приносились в жертву Деметре, что медведь и коза часто
встречаются рядом на русских лубочных картинах, и многое
другое1. Образ Диониса и предшествующие ему, более
ранние религиозные представления, восходящие к
материнскому праву, раскрывают связь и взаимные переходы
явлений, которые обычно лишь противопоставляются друг
другу.
Итак, циклические хороводы восходят у греков ко
временам материнского права, почитания древнейших
богинь Дамии и Авксесии, Деметры и Коры,
предшествовавших богам Олимпа. Сама Вавво, одна из менад Диониса,
восходит к мифологеме, связанной с именами этих
древних богинь2.
Ближайшими аналогиями площадок для циклических
хороводов в честь божеств, почитание которых носит столь
древний характер, являются кромлехи, относящиеся,
вероятно, к XIX—XX векам до н. э., найденные в Усатове
Одесской области на юге СССР, равно как и ряд
кромлехов Алагеза (Армения), Кара-Агача близ Аскерана в
Агданском уезде Азербайджана, кромлехи Янджи,
наконец, Ольвии, Хаджала и т. д.3.
Основная особенность, выделяющая эти памятники из
числа тех, которые встречаются в различных местах
Западной Европы, — это сочетание кромлеха с
погребальным курганом. Ориентация одного из курганов в Усатове
на восток и на запад внушает мысль о связи
погребального обряда этого времени с почитанием солярного
божества. Любопытно отметить, что окружность кромлеха в
Ольвии состоит не из камней, а из девяноста амфор,
химический анализ которых обнаружил следы вина — дара
Диониса.
Сочетание кромлеха с курганом на площадке для
погребальных танцев позволяет вспомнить постановку
ранних трагедий Эсхила, большинство которых в качестве
места действия имели возвышения в виде холма, скалы
и т. п. Открытия Виламовица-Меллеыдорфа, относящиеся
к постановке ранних трагедий Эсхила, становятся
понятнее в свете фактов, которые самим ученым не былипри-
1 Ср.: Иванов Е. П. Русский народный лубок. Л., 1937, лист 68.
2 Ср. изображение на пазе.— Reinach, II, 38, 6.
3 См.: Мещанинов И. И. Кромлехи.— «Известия ГАИМК», т. G,
иын. 3. jr., 1930, с. 8.
136

няты во внимание. Сочетание кромлеха с курганом (или
насыпным холмом) представляет собой один из истоков
орхестры и театрона у греков классической поры*.
Таким образом, развитие греческого театра имело глубокие
и многообразные корни в исторической обстановке первых
тысячелетий до нашей эры.
Дамия, Авксесия, Деметра, Кора и другие богини этого
типа отображают в религиозной форме тот исторический
факт, что женщина была основательницей земледелия,
и само мотыжное земледелие способствовало возвышению
роли матери в обществе. Земное плодородие и
материнство отнесено этим к одному и тому же ряду. С
развитием плужного земледелия и распадом старых
общественных отношений, покоящихся на материнском праве,
меняются и религиозные представления греков. Деметра
оказывается наставницей Триптолема, Диокла, Эвмолпа,
Аранта и других великих распространителей земледелия
(Павсаний, II, 14, 3). Хороводы ведутся теперь вокруг
юношей (что доказывают, между прочим, стихи Гомера).
Окружающие самого Диониса менады уступают место
сатирам и силенам. Настоящие женские праздники все
более отходят в круг представлений, связанных с
культом Деметры и Коры.
Остается еще один вопрос: кто те юноши, которые
изображены в эпосе, и каково их отношение к Дамии и
Авксесии? Поскольку Гефест уподобляется Гомером
Дедалу, изваявшему хоровод в честь Ариадны, постольку в
первом юноше мы, без боязни впасть в ошибку, признаем
Тезея, тем более что рисунок на вазе Франсуа
изображает подобный хоровод девушек и юношей с Тезеем во
главе2. Кто же второй юноша? Им представляется мне
Ипполит, который, подобно своему отцу, был дионисий-
ским героем. Доказательством может служить хотя бы
его трагическая гибель от быка, в образе которого
почитался Дионис на Крите, в Кизике и других местах3.
Любовь Ипполита к Артемиде также показывает диони-
сийскую сторону героя, поскольку богиня представлялась
1 ТТ. И. Брунов (Очерки по истории архитектуры, т. 1. М.—Л.,
1937, с. 30) отмечает наличие параллели между театром греков
и кромлехом Стонехенджа.
2 Reinach, I, 135.
3 Кони Ипполита были испуганы внезапно появившимся
быком Посейдона. Семантическую близость копя и быка ср.: Malten L.
Der Stier im Kult und mythishen Bild- In: Jahrbuch der Deutsche
Architektur, 1928, Bd. 43.
137

грекам сопрестольницей Диониса1. Так, на смену Демет-
ре и Коре, матери и дочери, с распадом матриархата
приходит другая пара — Тезей и Ипполит, отец и сын. То,
что оба они одного и того же возраста, не является
препятствием для нашей гипотезы, ибо речь идет о такой
форме изображения, которая допускает объединение
фактов разного времени в пределах одной картины.
Сама парность семантически близких друг другу Да-
мии и Авксесии, Деметры и Коры, Галеонта и Лаодама,
наконец, Тезея и Ипполита отнюдь не стоит особняком,
она находит свои аналогии у ряда других народов.
Дамия и Авксесия, Деметра и Кора, Галеонт и Лао-
дам, Тезей и Ипполит и другие девушки и юноши,
заменившие собой стог, сноп, медведя, козла и быка в центре
хороводов, не исчезают и в Греции классической поры.
Они появляются ежегодно на празднестве Фаргелий в
Афинах. Представляя как бы центр очистительной
процессии, разукрашенные наподобие жертвенных животных,
они уносят с собой грехи мира. Подобно «козлу
отпущения», их сбрасывают со скалы2. Ближайшими
параллелями празднества Фаргелий в Афинах были аналогичные
обряды в Ионии (Милет, Парос), фокейской колонии
Массалии и других местах Греции3. Возникнув в
качестве простейшего выражения сознания, формы празднества
становятся фактором эстетическим, художественным в
широком смысле слова. Истоки трагедии и комедии
теряются в хороводах.
На празднествах в честь Аполлона девушки и юноши,
пляшущие в центре хороводов, окружены жертвенной,
трагической атмосферой. Их символическая гибель вдень
празднества — путь к очищению его участников. Но,
представляя собой конечный результат действия, очищение
является в то же время его предпосылкой, исходной точкой.
В своем двойственном значении оно объясняет нам
своеобразие трагедии в отличие от эпоса. Очищение
совершается в самом действии, а не в рассказе о нем. Таковы
были истоки теории трагического очищения, созданной в
IV веке до н. э. Аристотелем.
Хороводные танцы вокруг «матери ржи», «козы» и
1 О близости Артемиды с Дионисом говорит также Алкман
(см.: Греческая литература в избранных переводах. М., 1939,
с. 116); ср.: Preller L. Griechische Mythologie. Berlin, 1920—1923,
S. 700.
2 Близость этих обрядов показана Н. Н. Еврсиновым (Азазел
н Дионис. Л., 1924, с. 88—108).
3 Müller О. Die Dorier, S. 327.
138

«козла», «коровы» и «быка», Дамии и Авксесии, Тезея
и Ипполита имели забытый впоследствии магический,
религиозный в своих началах смысл. На этой стадии
развития театр еще неотделим от обрядов очищения и
хороводной пляски. Но мы знаем, что религия древних греков,
отражая, хотя и превратно, в сознании людей
окружающий их мир, заключала в себе большое реальное
содержание. Дионисийский подъем был ярким выражением
героики, высокой гражданственности, которая
распадается в Греции позднее, с крушением полиса.
ВОЗМОЖНЫЕ ИСТОКИ ТЕАТРА
В КРИТО-МИКЕНСКОЙ КУЛЬТУРЕ
Воспоминания о «златообильных Микенах» и
«широкоустроенном Кноссе», имена Ариадны, Дедала и других
мифологических персонажей ведут нас в догреческий Крит,
позволяя раскрыть более древние корни театра.
Все известные нам дворцовые сооружения Крита
представляют собой расположенный вокруг центрального,
прямоугольного в плане двора архитектурный комплекс со
сплошной системой коридоров (при различии в уровне
пола), соединяющих различные компартименты. Фантазия
греков превратила эти коридоры в страшный Лабиринт.
Природа кносского дворца раскрывалась им в мифе о Те-
зее, убившем живущего в Лабиринте Минотавра, и
Ариадне, которая помогла герою найти выход из дворца.
В мифе о Тезее и Ариадне есть и другая, уже
знакомая нам сторона. Тезей оставляет спящую Ариадну на
острове Наксосе и замещается Дионисом, превращаясь
таким образом в пра-Диониса. Ариадна, возлюбленная
Диониса, становится ипостасью Коры, дочери Деметры,
которая в свою очередь оказывается второй Семслой,
матерью Диониса. Миф о Тезее и Ариадне дублирует миф
об Ипполите и Федре, сестре Ариадны. Так, Федра
становится для Тезея второй Ариадной, а сам Ипполит
заменяет своего отца в отношенрш к сестре его
возлюбленной К Подобный ряд метаморфоз определяет место
Ариадны, возлюбленной Диониса, или, быть может, его
женской ипостаси. Недаром имеются указания на оргии,
которые справлялись в честь женского божества,
мужским коррелятом которого был Дионис2. Таким образом,
1 См.: Альтман М. С. Греческая мифология. M.—Л., 1937, с. 91.
2 См.: Иванов Вяч. Дионис и прадионисииство, с. 88.
139

миф о Тезее и Ариадне вторично подводит нас к
осознанию близости Диониса, Деметры и Коры, о чем уже
говорилось выше. Однако здесь, на почве Крита, близость
этих божеств раскрывает новые стороны, существенные
для предыстории театра. К этому нас вплотную подводят
так называемые сценические площадки Феста, Кносса и
Лато, поставленные некоторыми учеными (Пернье,
Булле, Ноак, Дальский) в закономерную связь с театрами
Древней Греции.
В западной части дворца Феста был расположен
второй двор, подобно первому прямоугольный в плане. Он
замкнут с севера десятью огромными ступенями, а с
востока плитами, поставленными на ребро. Плиты
образовали как бы основание террасы, теряющейся в южной части
дворца. Размеры двора были сравнительно невелики
(25X30 м). В западной и восточной части его открыты
две лестницы, одна из которых была узка, а другая
достигала ширины 13,75 м. Площадку описанного дворика
пересекала мощенная плитами дорожка, которую
советский исследователь А. Н. Дальский называет
«священной тропой» К На севере она теряется между
расположенными там ступенями, как бы переходя в основание
храма. Таким образом, эта площадка лишена
самостоятельного архитектурного значения.
Более самостоятельна в этом отношении внутренняя
площадка дворца в Кноссе, которая представляет собой
замкнутое со всех четырех сторон целое. Прямоугольная
в плане, она была вымощена и имела площадь 10X13м.
Ступени, окружающие площадку, в Кноссе расположены
двумя массивами с восточной и южной стороны (с
восточной — 18 ступеней, с южной--10). «Священная тропа»
встречается и в Кноссе; за пределами площадки она
превращается в мощеную дорогу шириной в 3,6 м. Между
южными и восточными трибунами был расположен
выступ, который Эванс назвал «бастионом»; размеры его—
5,5X5 м — позволяли Эвансу толковать его как остатки
царской ложи. Дальский видит в нем алтарное
сооружение, подобное тому, какое мы имеем в театре древних
греков. «Таким образом, — говорит этот автор, — алтарное
сооружение являлось прототипом алтаря в античном
театре» 2. Однако ни в одном из древнегреческих театров
такого «алтарного сооружения» найдено не было.
1 Дальский Л. П. Театрально-зрелищные действия па Крите
и и Микенах. M.—JL, 1937, с. 1G2.
2 Там же, с. 172.
140

Третья площадка этого типа — в Лато — представляет
собой замкнутый с четырех сторон двор, в центре
которого находится помещение неизвестного назначения, а с
севера, подобно площадке в Фесте, ступени, ведущие в
большое здание. В отличие от площадок Феста и Кносса
на этой площадке не обнаружено никаких следов
«священной тропы».
По-видимому, правы те исследователи, которые видят
в ступенях площадок Феста, Кносса и Лато места для
располагавшегося на них народа (Пернье, Эванс, Булле).
Правы они, говоря, что перед народом совершалось какое-
то действие. При этом контраст сценических площадок
Феста, Кносса и Лато с описанием хороводов в эпосе
Гомера разителен. Так:
1) в противоположность площадке для танцев,
которая, по Гомеру, была непосредственно дана самими
хороводами, сценические площадки Феста, Кносса и Лато
представляли собой осуществление известного
архитектурного замысла;
2) как прямоугольная в плане площадка, так и
«священная тропа» исключают вождение хороводов по кругу.
Воспетые Гомером танцы в честь Ариадны Прекрасново-
лосой не могут быть исполнены на площадках подобного
типа, так же как игры с быками, кулачные бои и другие
действия, о которых говорят фрески и прочие памятники,
найденные на Крите, в Микенах и Тиринфе. Зато
хороводы, построенные по принципу «стена против стены»
(«а мы просо сеяли, сеяли — а мы просо вытопчем,
вытопчем»), здесь вполне возможны. Скорее всего, перед
собравшимся на трибунах народом совершались
торжественно обставленные обрядовые процессии, связанные с
празднеством урожая, сбора зерна и т. д., зачатки
которых нам знакомы в Оксерре, Оснабрюке и других
местах, и которые представляют собой настоящий зачаток
театральной помпы у греков классической поры.
Изображение подобных процессий сохранили нам памятники,
найденные на Крите1. Если это так, то находит себе
простое объяснение и «священная тропа», связывающая
площадку с окружающим миром, и само отсутствие
архитектурной целостности подобной площадки. Вполне
возможно, впрочем, что эти площадки были также местом
народных собраний, что сближает их с греческим
театром последующей поры;
1 Evans A. The Palace of Minos at Knossos, I—IV. London, 1921—
1935; II, I, XVII (сосуд из Агиа-Триады).
141

3) в полном согласии с планом площадки, народ,
присутствовавший при действиях, располагался на трибунах
под прямым углом. Сама возможность окружения
участников процессии народом со всех четырех сторон по кругу
была тем самым исключена. Однако народ стоял теперь
не на ровном месте, а на повышающихся ступенях,
образуя единое пестрое, красочное целое, о котором дают
представление фрагменты найденных фресок1. Подобный
эффект незнаком хороводам Гомера.
Подводя итоги сказанному, мы видим, что хороводы
Гомера отличаются от тех, которые были возможны и
малоизвестной нам обстановке древнего Крита. Однако
подобные различия не должны загораживать от нас
общности истоков греческого театра, которые следует искать
в представлениях о Деметре и Дионисе. Ключом к
пониманию этих начал театрального «действия» становится
теперь и «священная тропа» и сценические площадки
Крита.
Дальский прав, сопоставляя «священную тропу» с
охотничьей и звериной тропой. Он прав, когда для
понимания ее истоков приводит цитату о Кадме, идущем
вместе со своей дружиной по следам коровы, указующей
ему путь. Он прав, сопоставляя «священную тропу» Фе-
ста и Кносса со священной дорогой из Афин в Элевсин2.
Он прав, когда говорит о едином их происхождении.
Однако, обращаясь к Кадму и его дружине, следует
напомнить, что корова была тотемическим обличьем Демет-
ры, почитание которой в основанных Кадмом Фивах
стяжало себе великую славу у греков. Таким образом,
блуждания Кадма с дружиной по следам коровы оказываются
одним из звеньев в развитии дионисийской помпы. Здесь
бык, Дионис, замещает собой корову — Деметру.
В сказании о блужданиях Кадма и его дружины не
упоминается праздничная телега — композиционный
центр дионисийской процессии, изображение которой
дошло до нас на вазовых рисунках3. Истоки обычая сажать
ряженного богом в телегу восходит к отправке на гумно
Цереры — «матери ржи» (ячменя или овса) — в дни
празднования сбора урожая у народов Северной Европы.
Прообраз колесницы Диониса восходит к простой телеге,
на которой отвозили в деревню последний сноп ржи,
ячменя или овса — «Цереру» древних. В то время как стог,
1 Evans Л. The Palace of Minos at Knossos, III, 48.
2 См. Дальский Л. H. Указ. соч., с. 174, 178.
3 Reinach. I, 161, 3; I, 282, 1.
142

сноп ржи, ячменя или овса говорит о культе Деметры,
ряженный в козью шкуру мужчина (величаемый в
Кракове медведем) говорит о замене Деметры, Цереры,
Дионисом. Величание «козла» «медведем» возвращает нас,
однако, к охотничьим празднествам. К ним, по всей
вероятности, восходит в конце концов театральная помпа
греков.
Так, «генерал Топтыгин» оказывается самым ранним
звеном этой цепи, а «священная тропа» сценических
площадок Кносса и Феста становится подобием дороги,
ведущей с нолей в селениях под Оксерром и в Оснабрюке.
В этой связи находит свой смысл гипотеза о едином
происхождении «священной тропы» сценических площадок
Крита и священной дороги из Афин в Элевсин.
Незнакомство с работами Фриза и Ноака несколько
ограничило этнографический кругозор Дальского. На
страницах работы Фриза можно найти богатую сводку
материалов о «священной тропе». Сопоставляя вступление
Одиссея в город феакийцев с карнавальным шествием Эа-
Мардука из Борзиппы в Вавилон, Фриз приводит большое
количество параллелей, относящихся к различным
стадиям развития общества1. Карнавальное шествие из
Борзиппы в Вавилон повторяется в жертвенном пути «козла
отпущения», провожаемого народом Иудеи2. Сюда
относится также карнавальный поезд Фесписа, восходящий
к легенде о прибытии Диониса из Ионии на корабле
(другой вариант мифа), и многое другое3. Более поздней
аналогией является «вход Господень в Иерусалим», тот
момент, когда народ прославляет его, возглашая:
«Осанна». Сам Христос повторяет собой Диониса. Недаром он
говорит о себе: «Я есмь виноградная лоза, а отец мой —
виноградарь» (От Матфея, 21, 7—9; Марка, 11, 7—10;
Луки, 19, 33—38; Иоанна, 12, 12—15).
В капитальной работе Ноака об Элевсине есть прямые
указания на то, что, к сценическим площадкам Крита
восходит сам Телестерион в Элевсине. Действительно,
прямоугольный в плане храм мистерий в Элевсине (со
ступенями для мест всех четырех сторон зала) близок к
площадкам Кносса, Феста и Лато4.
Замечательный анализ Ноака ставит перед нами
вопрос о том, в какой связи с театром находится Телестери-
1 Fries С. Mittelasiatische Gesellschaft, 1910.
2 См.: Евреинов H. Н. Азазел и Дионис, с. 12, 34—37, 67.
3 О прибытии Диониса из Ионии на корабле см: Usener H.
Sintflutsagen. Bonn, 1899, S. 115.
4 Noack F. Eleusis. Berlin — Leipzig, 1927, S. 22.
143

он. Обрядовая торжественная процессия, связанная с
празднеством урожая, воспроизводится в мистериях Элев-
сина как миф о Деметре и Коре. По Фрезеру, Деметра
представляет спелый урожай текущего года, ^ Персефо-
на — семена для осеннего посева. «Персефона одного года
превращается в Деметру будущего года». Сам культ Де-
метры восходит к Криту, а прообраз Деметры,
запрягающей колесницу Триптолема двумя змеями, мы видим в
богине со змеями (ср. исследование Франца о «богине-
матери» в Передней Азии и другие работы на ту же
тему). В Лато, где была сценическая площадка описанного
нами типа, почиталась богиня Эйлейфия, под именем
которой призывалась Деметра.
Однако путь Деметры с Крита в Элевсин отнюдь не
был прямым, и забывать об этом — значит обходить
сложность вопроса об истоках театра. Согласно одному из
гомеровских гимнов, Деметра рассказывает о себе дочерям
царя Келея так:
Ныне из Крита сюда по хребту широчайшему моря
Я прибыла не по воле своей. Но помимо желания
Силой меня захватили разбойники. Вскоре пристали
На быстроходном они корабле к Форикосу, где все мы,
Женщины, на берег вышли, равно и разбойники сами.
Тайно от всех, я пустилась бежать через черную сушу.
Так вот, блуждая, сюда наконец я пришла и не знаю,
Что здесь за земля, что за люди ее населяют 1.
(Гомеровы гимны, 123—127, 130, 133—134,
пер. В. В. Вересаева)
Так сказано в гимне о пути Деметры из Крита в
Элевсин. Называемый здесь Форикос, входивший в свое время
в число двенадцати демов Аттики, стал впоследствии
незначительным городком, забытым историей. Такая
перемена его судеб нашла свое отражение в мифе о том, что
Деметра покинула Форикос добровольно. Раскопки города
показали древность его, обнаружили культурный слой,
восходящий ко временам расцвета Крита и Микен, и
купольную гробницу типа Микен, Орхомена, Элевсина и
др. Самым замечательным памятником Форикоса
оказался, однако, театр, который относят к VI—V векам дон. э.;
он повторяет тип сценических площадок Крита — случай
единственный на почве Греции2. Важно отметить также,
1 Гимн Деметре.— В кн.: Гомеровы гимны. М., 1926, с. 52.
2 Сопоставление театра Форикоса со сценическими
площадками Крита впервые сделано было Ноаком в его «Bühnenkunst»,
S. 68.
144

что, по мнению большинства исследователей
древнегреческого театра, роль театра Форикоса как места
представлений — вторична. Важно также, что исследователи
относят это вторичное применение театра ко времени
постройки храма (Дионису?) типа templiim in antis.
Возможно, что здание, первоначально связанное с
почитанием Деметры, получило новую жизнь в театре,
посвященном Дионису. Если это так, то одной из вех на пути
Деметры из Крита в Элевсин был театр Форикоса.
Однако прибытие Деметры с Крита снова возвращает
нас к Дамии и Авксесии, которые, согласно преданию тре-
зенцев (Павсаний, II, 32, 2), прибыли в Грецию с Крита.
Так снова сближаются обе богини, а сами афиняне,
срывающие статуи с их основания, сближаются с
разбойниками, похитившими Деметру. С другой стороны,
блуждание Дамии и Авксесии из Эпидавра на Эгину и далее
становится, таким образом, новой аналогией «священной
тропы».
Как видим, сценические площадки Крита получили
свое архитектурное продолжение как в храме мистерий
Элевсина, так и в театре. Но если второй путь привел к
плодотворным последствиям, то первый обрывается рано.
Развитие различных типов театра (с круглой и
прямоугольной в плане площадкой для танцев) совершалось
неравномерно. Храм мистерий в Элевсине оказывается
побочной ветвью театра у греков, оставшейся на уровне
мистерии и не развившейся в театр как таковой.
Близкими ему по типу зданиями были Одеон Перикла в
Афинах, а также здания булевтериев в Сикиоие и в Приено.
При нашем понимании предмета включение храма
мистерий Элевсина и других названных здесь памятников в
историю театра у древних греков само собой разумеется 1.
Вернемся, однако, к вопросу о взаимоотношении
Деметры и Диониса, который прежде уже возникал перед
нами в связи с хороводами вокруг статуй Дамии и
Авксесии. Близкие друг другу как боги умирающей и
воскресающей природы, Деметра и Дионис, согласно некоторым
мифам, были рождены в одних и тех же местностях —
совпадение, которое нельзя рассматривать как случайное.
Оно позволяет признать Деметру и Диониса одним и тем
же божеством, почитаемым в различных обликах. Храм
1 Б. В. Варнеке в своей книге «История античного театра»
(М.—Л., 1040, с. 16) говорит, что мистерии «вовсе не являются
колыбелью и основой драмы», отказывая им, таким образом, в
способности к отражению в них, хоть и в искаженной форме,
реального жизненного содержания.
10—2344
145

Диониса в качестве театра Форикоса и храм Деметры того
же типа templum in antis близ Телестериоыа в Элевсине
оказываются явлениями одного и того же порядка. Само
отсутствие Диониса в Элевсине «в доброе старое время»
можно понять как почитание его в лице Деметры.
Близость Деметры-матери и Диониса-сына, как коровы и
быка, подтверждается обычаем празднования Фаргелий у
греков, когда на ноги тельца, заколотого в честь бога,
зооморфной эмблемой которого он является, надевали
котурны трагического актера, а за самой коровой, которая
его родила, ухаживали, как за матерью ребенка.
Близость Деметры и Диониса доказывается также
порядком жертвоприношений в дни Леней на острове Ми-
коносе. В десятый день месяца жертвы посвящались
Деметре, Коре, Зевсу, в одиннадцатый день — Семеле и
только в двенадцатый день — Дионису. Леней были
временем постановки первых хоров в состязаниях,
посвященных Дионису. Важно также отметить, что Элевсин —
родина Эсхила, отца греческой трагедии, который
прославляется в «Лягушках» Аристофана как «вскормленный
мистериями Деметры». Его, а не Еврипида возвращает
миру Дионис ради воспитания у граждан добрых нравов.
Напомним также, что одежда актеров греческого театра,
согласно Поллуксу, восходит к одежде иерофантов Элев-
сина, а очищение трагедий, согласно Платону,— к
мистериям.
Таковы отдельные вехи предыстории греческого
театра. Они восходят к одному и тому же источнику —
культу Деметры и Диониса па различных стадиях его
развития. Как круглая в плане площадка для хоров, так
и квадратная со «священной тропой» представляют собой
различные явления одного и того же процесса. Сама
противоположность окружности и прямого угла в театре
греков находит здесь свое основание.
КРИТО-МИКЕНСКАЯ КУЛЬТУРА
И КЛАССИЧЕСКАЯ
ГРЕЦИЯ
Известно культурное превосходство Крита эпохи его
подъема над материковой Грецией того же времени. Это
подтверждается данными раскопок и мифологией самих
греков. Сказание о Тезее и Минотавре говорит о
зависимости Афин от Крита и его владыки, обитавшего во
дворце-лабиринте.
146

Пропасть, отделявшая Крит от позднейшей
эллинской культуры, представляется еще более огромной.
Никакие массивы мыслей из числа тех, которые были
брошены в эту пропасть различными учеными, не могли ее
заполнить: жертвы не умилостивили ненасытных богов,
а пропасть стала кладбищем заблуждений. Не раскрытая
в своих памятниках, культура Крита хранит молчание,
а собранный археологический материал оказался
способным породить противоположные представления у самих
ученых в зависимости от установки их работ. Проблема
общественных отношений на Крите и в материковой
Греции по-прежнему — одна из самых сложных проблем
истории древнего мира.
Наиболее вероятным решением ее представляется
миграция греческих племен, стоявших на более низкой
ступени развития, нежели побежденные пришельцами
народы, населяющие Крит. Такие победы неоднократно имели
место в истории: Спарта победила Афины, римляне —
греков, варвары-германцы опрокинули великую римскую
державу. В каждом подобном случае содержание и форму
освоения победителями культуры побежденных
определяет распад отношений, связанных с первобытной родовой
общиной в данной конкретно-исторической обстановке.
Различие условий определяло различия в содержании и
форме этого процесса.
Но, как известно, теории, дающие истолкование одних
и тех же фактов, могут оказаться весьма далекими друг
от друга. Так, по мнению Б. Л. Богаевского и некоторых
других ученых, культура Крита была первобытнокомму-
нистической, а крепости Микен и Тиринфа говорят о
колоссальном шаге вперед по отношению к ней в связи
с распадом матриархата. Постройки Кносса, Феста и
других исторических центров критской культуры
представляются этим авторам восходящими к родовому обществу.
Эта концепция продиктована предвзятой идеей —
желанием изложить историю Греции как непрерывный процесс,
не допускающий возможности миграции. При таком
подходе к истории факт образования афинского государства
в 508 году до н. э. отбрасывает всю предшествующую
историю Греции в область истории доклассового общества,
хотя это опровергается всеми данными, которыми
располагает наука.
В задачи настоящего экскурса не входит решение
вопроса о Крите, Микенах и классической Греции. Однако
некоторые замечания здесь можно было бы высказать.
Согласно предположению ряда ученых, Минотавр и Ми-
ю*
147

нос — одно и то же лицо, стадиально различно
осмысленное. Эта гипотеза ослабляет силу аргументации Богаев-
ского, отмечающего отсутствие изображения царя в
искусстве Крита как доказательство того, что на Крите не было
царской власти 1. Часто встречающиеся на Крите и в
Микенах изображения сцеп с быками, а также сосуды в
форме бычьей головы, резьба на кинжалах и т. д., быть
может, ведут нас к изображению царя как земного
воплощения божества2. Достаточно известно, что Зевс и
Дионис почитались в образе быка. Аналогично этому мы
встречаем в Египте фараона, изображаемого в образе
быка, разрушающего рогами крепостную стену, «великого
тельца».
Сопоставление ряда памятников искусства Древнего
Востока с рельефом Львршых ворот из Микен поясняет
семантику представлений древних греков в быке-человеке
Минотавре, восходящую к тотемизму. Все это снова ведет
нас к истокам греческого театра на Крите и в Микенах,
но с другой стороны.
Так, фланкированный двумя адорирующими львами
человеко-бык и фланкированный двумя адорирующими
быками лев на относящихся к 3-му тысячелетию до н. э.
печатях из Элама дважды раскрывают идентичность быка
и льва, знакомых в культе Диониса по «Вакханкам» Ев-
рипида. Но идентичность быка и льва вплотную подводит
нас к пониманию подлинного смысла центральной фигуры
в сценах адорации. Так, упомянутые выше печати из
Элама, рельеф из Калькани близ Микен, наконец, рельеф
Львиных ворот из Микен позволяют раскрыть
семантический ряд представлений, восходящих к богине с двуост-
рой секирой на голове между рогами (быть может,
«волоокой» Афине или корове-Деметре, Гере). В дальнейшем
она замещается богом-быком, человеко-быком
Минотавром и, наконец, колонной, в которой, согласно грекам,
можно видеть олицетворение Диониса3. Минотавр пред-
1 Представление о Минотавре как человеке-быке зарождается
за пределами Греции и находит свои изображения на печатях из
Элама, относящихся к 4-му тыс. до н. э.; само же почитание царя-
быка является на Востоке весьма распространенным.
2 Изображение игр с быками отнюдь не локализуется на
Крите и не ограничивается изображениями Кносса, Агиа-Триады и
других мест. Оно, как известно, распространено в Микенах, Ти-
ринфе, Орхомене, Афинах, Кумассе (см.: Malten L. Op. cit., p. 90—
131, pi. 64). Оно известно также в Лариссе, в Северной Греции,
а также в Малой Азии (Эфес, Кпзпк, Анкара, Смирна и др.).
3 Так, критский Зевс с двойной секирой идентичен быку с
двойной секирой между рогами, являющемуся тотемпчсским
обликом самого Диониса.
148

ставляет бога-жреца-царя в их нерасчлененности. Что
касается рельефа Львиных ворот в Микенах, то сцена
поклонения колонне Диониса символически выражает,
быть может, победу земледелия и виноградарства над
охотой, имевшей громадное значение на предшествующих
ступенях развития общества.
Идентичность быка и льва тигру, пантере и другим
тотемическим обличьям бога трагедии у греков
раскрывается на скальных рельефах из Мальтайи в сцене
торжественной процессии бога, изображенного на спине
названных животных. Сам бог с наскальных рельефов из
Мальтайи, подобно Дионису, олицетворяет собой земное
плодородие, будучи в то же время богом загробного мира.
Парность львов или быков в сценах адорации на
рельефе Львиных ворот в Микенах и на печатях Элама
находит свои аналогии в парности козлов Азазела и Ягве на
празднестве Иом-Га-Кипур в Иудее, в парности девушек
пли юношей в центре хоровода и т. п.1.
В свете настоящих фактов по-новому встает перед
нами композиция Львиных ворот в Микенах с рельефом
прадионисийского содержания, которая открывает дорогу
в круглой (в плане) агоре с рядом могил вокруг2.
На этом можно кончить наши замечания,
посвященные человеко-быку Минотавру. Далее следует отметить,
что господство культа женского божества на острове
Крите ничего не говорит в пользу матриархата, поскольку
1 Парное изображение быков, культовый образ которых на
известной ступени развития общества идентичен образу козла,
встречается на памятниках Передней и Центральной Азии. Так,
на солнечном диске Хорсабада (Malten L. Op. cit., pi. 13)
изображено божество, фланкированное двумя быками.
2 Самый образ божественных масок Диониса развивается,
согласно сценам празднования Леней (Frickenhaus A. Lenäenvascn.
Berlin, 1912), из колонны путем добавления к колонне маски,
одежды и т. д., доказательством чего служат рисунки, приводимые
в данной работе. Так, эгейская колонна с рельефа Львиных ворот
является прообразом Диониса на празднествах Леней, на которых
впервые в Греции была представлена трагедия Фесписа. Итак,
комплекс Львиных ворот, агоры и могил Атридов в Микенах и
самый театр у греков раскрывают ту взаимную близость, о
которой речь шла выше. Удачно сопоставляя агору и могилы Микен
с кромлехами Зангензура, В. Н. Чепелев говорит: «От
архитектурной формы кромлеха, этого «космического» образа архитектуры,
идет нить развития и к микенской агоре, и к купольному типу
«Сокровищницы Атрся», и к «круглым» городам Востока
(например, парфянская Хатра), а также к ранпесредневековому
зодчеству Армении—-к храмам типа Яиартноц» (Об античной стадии в
истории искусства народов СССР. М.—Л., 19-41, с. 34). Однако он
оставляет в стороне значение агоры в Микенах для истории
театра у древних греков.
149

нам известен ряд обществ с расчленением на классы,
наличием рабства и т. д., в котором господствующее
положение занимает женщина, а не мужчина (например,
туареги в Африке). Идея Булле о том, что кносский
дворец не представляет собой единого архитектурного
замысла и был результатом длительного строительства \
также ничего не говорит в пользу принадлежности дворца
к разряду родовых поселений. В противном случае в
число родовых поселений могут быть отнесены комплексы
храмов Луксора и Карнака в Египте, форумы римских
императоров, собор св. Петра в Риме, Лувр в Париже
и т. д. и т. п.
Памятники архитектуры американских туземцев,
которые приводит в своей знаменитой работе Льюис Морган
(«Дома и домашняя жизнь американских туземцев»), не
дают ни одной аналогии кносскому дворцу как родовому
селению.
Сама культура Крита, дворцы его и сценические
площадки указывают на высокую ступень в развитии
общественных отношений, тогда как твердыни Тиринфа и
Микен знаменуют собой ахейское завоевание. Недаром
архив хеттских царей в Богазкее хранит в себе
упоминание имен героев эпоса Гомера и народа Ахеи.
Таковы самые общие замечания, которые отнюдь не
решают вопроса. Настоящее решение его в целом
возможно будет лишь после расшифровки памятников
критской письменности2.
ГРЕЧЕСКИЙ ТЕАТР
В ЛУЧШУЮ ПОРУ
СВОЕГО РАЗВИТИЯ3
Мы уже говорили о том, что истоки театра у греков
теряются в хороводах. Однако остановиться на этой
мысли— значит остановиться на пороге театра. Разложение
родовой общины, развитие частной собственности, распад
общества на «лучших» и «худших», знать и простой
народ,— все это создает почву для новых общественных от-
1 Bulle //. Orchomenos, I. München, 1907, S. 73.
2 И. А. Ильин писал свою работу до расшифровки критской
письменности (линейного письма В и отчасти линейного письма
Л) Вентрисом, Чедвиком и другими учеными.— Ред.
3 Главы диссертации И. А. Ильина «Театр у древних греков»,
1946 г.
150

ношений, разрушивших целостность эпоса. Возникают
условия для появления драмы и театра в собственном
смысле слова. Развитие общественных отношений
приводит к отказу от почитания величавых заступниц
материнского права в лице эриний и других мифологических
фигур более глубокой древности и позволяет
противопоставить им давно знакомых грекам Аполлона и Афину,
покровителей нового порядка, оправдывающих
матереубийцу Ореста (Эсхил. Евмениды, эпиз. IV). На пороге
городской общины богини подземного мира становятся
благожелательными евменидами, теряя свою былую природу
(стасим III). Вместе с тем меняет свою природу и
хороводное начало театра, истоки которого были связаны с
представлениями греков о богинях — заступницах
материнского права.
Возвышенные и страшные образы «доброго старого
времени» отходят на задний план. На место целостной
личности ранней мифологической эпохи выступают
ремесленник и крестьянин, мелкие производители города и
деревни — основа расцвета греческой культуры в
классический период. Об этом мы читаем у Маркса: «Как мелкое
крестьянское хозяйство, так и независимое ремесленное
производство частью образуют базис феодального способа
производства, частью же, после его разложения,
продолжают существовать наряду с капиталистическим
производством. В то же время они образуют экономическую
основу классического общества в наиболее цветущую пору
его существования, после того как первоначальная
восточная общая собственность уже разложилась, а рабство
еще не успело овладеть производством в сколько-нибудь
значительной степени» 1.
ТЕАТР И МИСТЕРИЯ.
ДИФИРАМБ
Разложение эпоса есть результат развития
общественных отношений, исключающих наивную целостность
сознания мира, которая пленяет нас в «Илиаде» и
«Одиссее». На смену Ахиллу, Агамемнону, Нестору и другим
героям, еще сохранившим отчасти облик народных
богатырей, являются «лучшие» и «худшие», эвпатриды,
геоморы и демиурги, то есть общественные группы, на
которые, согласно аттической традиции, Тезей разделил на-
1 Маркс К.} Энгельс Ф. Соч., т. 23, с. 346, примеч. 24.
151

селение Аттики. Вместе с тем возникает почва для
взаимной противоположности различных форм общественного
сознания. Целостная человеческая личность отчуждается
теперь в государстве, праве, законе, которые выступают
как нечто ей противоположное. Могучий фактор
последующего развития, они представляют собой продукт
распада первобытнородовой общины.
Так, истоки слова «закон» теряются в глубине веков,
обозначая первоначально «пастбище», затем «место
стоянки», «местожительство», «раздел» и под конец
«привычку», «обычаи», наконец, «закон» в собственном
смысле слова 1. Отсюда видно, что «закон», как и другие
отвлеченные понятия, связан в своих истоках с материальным
содержанием. В основе таких понятий лежит
первоначально общинное владение, и лишь впоследствии они
получают более абстрактное моральное и политическое
значение, которого не имели раньше. «Добро» становится
добром, «закон» — законом.
Превращая продукт в товар, развитие обмена
приводит к утрате человеком власти над продуктом своего
труда. Кабала, рабство за долги, беспощадный эгоизм
собственника — вот пороки складывающегося нового общества,
которые оплакивал в* свое время Солон. Вместе с обменом
появляются и деньги: «Но, изобретая деньги, люди не
подозревали, что они вместе с тем создают новую
общественную силу—единственную имеющую всеобщее влияние
силу, перед которой должно будет склониться все
общество» 2.
Развитие частной собственности и денежного
обращения, права, суда, государства представляет более
высокую ступень в развитии общества, чем та, на которой
было возможно появление эпоса Гомера. Независимо от
воли и сознания народа создается почва для появления
сатирической драмы, трагедии и комедии, и Рок
величавой поступью трагического актера, с котурнами на ногах
и с маской на лице, выходит на сцену древнего мира.
Само представление о роковой вине или ошибке, основа
которой лежит в трагедии, говорит о стоящих за спиной
человека слепых законах бытия, ему неподвластных и
недоступных его пониманию. Уходит в прошлое
сравнительная простота отношений, присущая веку Гомера.
Распад эпоса на ряд различных по своей природе об-
1 Мс Cullagh P. Fletcher. The meaning of Nomos in Greek
literature and thought from Homer to Aristotle. Chicago, 1939.
2 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 21, с. ИЗ.
152.

ластей сознания представляет собой одно из следствий
совершившихся перемен. Тот же процесс включает в себя
самоопределение поэзии и ее различных жанров.
Поступки знаменитых героев эпоса, в кругу которых
совершалось действие трагедии классической поры,
становятся преступными или ошибочными, а сами герои —
виновными. Слава знаменитых родов — Эдипа, Фиеста,
Телефа и других — превращается в их несчастье.
Эпическая фабула мифа приобретает теперь другой оттенок,
скрытый дотоле в блеске и славе рода. Она становится
историей «преступивших», то есть фабулой трагической.
На основе учения о природе фабулы все это, вместе
взятое, позволяет вскрыть единство поэтических родов и
видов, переход одних жанров в другие, относительность
границ между ними, которая коренится в самой истории.
Однако, создавая условия для обратимости фабулы как
таковой из эпической в трагическую и обратно, каждая
ступень в развитии общества ставит также границы
обратимости каждой фабулы в отдельности. Так, фабула
гнева Ахилла на протяжении всей истории древних греков
не превратилась в трагическую, тогда как другие,
побочные темы эпоса становятся основными в творчестве
Эсхила, Софокла п Еврипида. Та или другая фабула,
эпическая в своих истоках, становится трагической на
следующей исторической ступени, другая лишь на более
высоких ступенях, а третья сохраняет свой эпический
характер до наших дней К Неразрешимость общественных
противоречий в античной Греции обусловила чистоту
поэтических жанров; относительное решение этих
противоречий на следующих ступенях привело к их смешению и
переходу друг в друга. Здесь чистота жанров
раскрывает свою обратную сторону, свою историческую
ограниченность, преодолеваемую дальнейшим смешением жанров.
Оставаясь в рамках античного общества, эстетическая
мысль греков принимала чистоту жанров за истину,
границы которой перешагнуть нельзя, не нарушая законов
искусства.
Противоречия самой поэзии, которые в то время
складываются, противоречия трагедии и комедии,
изображающих людей различного уровня, «лучших» и «худших»,
оказываются, таким образом, не простой выдумкой
поэтов или теоретиков. Они запечатлели реальные
противоречия распада первобытнородовой общины. Мир, воспри-
1 См., напр.; Аристотель. Об искусстве поэзии, 1453а.
153

пятый в эпоху «военной демократии» как эпос, с распадом
старых общественных отношений воспринимается как
трагедия и комедия. Глубоко прав Аристотель, говоря, что
поэты рождали в трагедии то, что в ней само по себе
рождалось, и что трагедия в развитии своем проходила
становление, завершив свою форму (Об искусстве поэзии,
1449а) 1. Было бы, конечно, ошибкой видеть в эпосе,
лирике, трагедии и комедии только отвлеченные
формальные категории.
Как трагедия и комедия, так и театр в целом
появляются у греков с распадом старых общественных
отношений. Театр как таковой оказывается не исходной
точкой развития, а его результатом. Принятое нами
понимание трагедии и комедии как особых жанров также
представляет собой не заранее данную вечную истину, но итог
многовекового развития.
Греки понимали театр в ином смысле нежели мы
теперь, раскрывая такие присущие ему черты, которые
исчезают в нашем понимании театра2. Вначале они
понимали, видимо, под словом театр народ, расположенный
по склону холма и собравшийся на праздник в честь
Диониса (одно из значений слова «театрон» — совокупность
зрителей, «театес» — зритель, слушатель), а не хорегов,
поэтов, актеров, участвующих в состязаниях3. Однако
само развитие сатирической драмы, трагедии и комедии,
наконец, развитие в конце V века и расцвет в IV—II
веках до н. э. -театрального строительства приводит к
отрицанию старого понимания театра, которое получило
новое содержание. Театр теперь — не сам народ, а
архитектурное сооружение — места, расположенные уступами но
склону холма, противопоставляемые орхестре, скепе,
проскениуму и другим элементам целого4.
С распадом хороводного театра орхестра, площадка
для народных плясок, противопоставляемая театрону,
скепе, проскениуму, отрицается в своем первоначальном
содержании, превратившись в скене — помост, на кото-
1 «Об искусстве поэзии» — более точный перевод названия
сочинения Аристотеля «Поэтика».— См.: Аристотель. Об искусстве
поэзии (пер. В. Г. Аппельрота). М., 1057, с. 7.— Ред.
2 Подробная сводка материала дана А. Мюллером в его
работе: Müller A. Lehrbuch der griechischen Bühnenalterthümer.
Freiburg, 1886.
3 См., напр.: Кратип, фр. 320, I; Аристофан. Тишина, 73Г>;
Луки an. О пляске, 83.
4 См.: Ксенофонт. История, 7, IV, 31; Филострат. Жизнь
софистов, II, 1; IV, 201; Дионисий Галика^рнасский, III, 68; Плутарх.
Тимолеон, 34 и др.
154

ром выступает актер, а скене (здание, перед которым
происходит действие на орхестре) становится отрицанием
этих примитивных подмостков, на которых выступает
актер, обособившийся от хора, и превращается в сцену
как место действия и, наконец, сценическое действие в
целом или в отдельных его эпизодах1.
Так проскениум (первоначально площадь перед скене)
становится названием колоннады (на крыше которой
выступал актер), декорацией, занавесом и т. д.2. Театра,
обнимающего ту совокупность явлений, которую знаем
мы, греки той поры еще не знали. Хороводный театр
возник и пережил время своего расцвета в те времена,
когда понятия театр в собственном смысле слова еще не
существовало. Противоположность орхестры, театрона,
скене, проскениума сама по себе отражает отсутствие
единого самостоятельного здания театра как внутри себя
замкнутого целого; оно появляется лишь как результат
распада первоначального хороводного театра.
Театр знаменует собой блестящее развитие трагедии
и комедии в творчестве Эсхила, Софокла, Еврипида,
Аристофана, Менандра, не говоря уже о многих авторах, чьи
произведения до нас не дошли; подъем театра влечет
за собой развитие масок, котурнов и других элементов
театральной условности. Элевсинские мистерии не создали
поэзии или школы актеров, а само их содержание
осталось тайной3. В то время как театр у греков знаменует
собой колоссальное многообразие сюжетов и
представлений, частично знакомых нам по эпическим поэмам, в
природе мистерий Элевсина лежит один и тот же сюжет, один
1 См.: Дион Кассий, X., 23; Поллукс, VII, 182, ссылающийся на
Платона (Государство, 373 В); Филострат. Жизнь софистов, I,
25, 7, 230; там же, II, 15, 1; 259; Его оке. Жизнь Аполлония Тиан-
ского, II, 37, 41 и др.
2 См.: Müller A. Op. cit., S. 40, 41; Афиней, XIII, р. 587 В.
3 Можно согласиться с II. И. Новосадским (Элевсинские
мистерии. Спб., 1887) в том, что причастность поэзии к Элевсину
налицо в именах Орфея, Музея, Ласа Гермионского, Гомера. Она
налицо в похищениях Персефоны Плутоном у Каркина, в «Ало-
по» Хойрила, «Алопе» Еврипида и т. д. Однако эта «причастность»
побочная. Она говорит о некоторой связи сюжетов, трактовка
которых — трагическая и не входит в круг мистерии в качестве
составной части.
Само разглашение тайн мистерии, при -всей их преступности,
имело место, как справедливо замечает тот же Новосадский. Так,
Гален (VII, I, 181) говорит о книго мистерий, однако
разглашение тайн мистерии все же официально осталось преступлением,
тогда как разглашение «тайн» трагедии и комедии обеспечило их
мировую славу.
155

и тот же круг представлений, связанный с поисками Де-
метрой дочери ее Персефоны.
Если в театре жрец Диониса, сначала активный
участник действия, превращается в пассивного председателя
празднества, то в Элевсине роль жрецов из рода Эвмол-
пидов сохранялась в течение ряда веков и была в
известном смысле слова канонизирована1. Если актер никогда
не выступал без маски, то жрец, игравший в Элевсине
роли божеств, никогда к маске не прибегал2. Если
отсутствие театрального здания у греков классического
периода являлось выражением многосложной жизни театра
в целом, взаимодействия его элементов, то храм мистерий
в Элевсине, с его большим внутренним пространством,
став одним из замечательных в своей целостности
памятников архитектуры, не знаменует собой того богатства
и сложности внутренней жизни, которыми обладает театр
у греков3.
Таким образом, единые в своих истоках явления
выступают в классический период как противоположные.
Где же корни этой противоположности? Ответ надо
искать в разложении первобытнородовой общины, в
развитии противоположности между «лучшими» и
«худшими», в появлении хороводных песен в честь Диониса —
дифирамба, запевалы которого, по Аристотелю, положили
начало трагедии (Об искусстве поэзии, 1449а).
Кровавая борьба против родовой знати,
противопоставившей себя народу, ее реального господства в общине
приводит к возникновению в городах Греции правления
тиранов, которые сплачивают народ в его борьбе против
общего противника. Везде при дворах тиранов собираются
поэты, художники, скульпторы, стоящие на страже новых
складывающихся в те времена порядков.
Сам дифирамб становится новой формой, ломающей
оковы старого сознания. Создателем дифирамба, по
Геродоту (1, 23), был легендарный певец Арион, который
прибыл в Пелопоннес на дельфине. Здесь, в Коринфе,
при дворе тирана Периандра, он будто бы сложил и
исполнил первый дифирамб. Тот же Арион, согласно Со-
лоиу и Свиде, ввел хороводы ряженных сатирами — спут-
1 См.: Paiilys Real-Encyclopädic der classischen
Altertumswissenschaft. Stuttgart, 1907, VI, I, 1115—1116.
2 Dawkins. Annual of the British School of Archaeology at
Athens. Athens —London, N 12, session 1905—1906, p. 324.
3 Ноак (Eleusis. Berlin — Leipzig, 1927) говорит о
последовательности напластований фундаментов храма, которые относятся
к разным строительным периодам.
156

ников Диониса, а эти хороводы явились исходным
пунктом в развитии драмы сатиров. Хороводы менад,
восходящие к матриархату, уступают место козлоногим,
окружающим бога Диониса, который обнаруживает здесь
другие стороны своего облика, неведомые Дионису-быку.
Дифирамб пробивает себе дорогу несколькими путями:
1) строфический дифирамб, который в свою очередь
разделяется на:
а) сказания о Дионисе;
б) сказания о героях, к числу которых относились
также дифирамбы, исполнявшиеся трагическими хорами
в честь Адраста в Сикионе;
2) астрофический дифирамб элевсинских женщин1.
Близкая связь Диониса с Деметрой, которую мы
отметили выше, дает возможность проследить себя даже в
дифирамбе на пороге трагедии. Но астрофический
дифирамб все больше приближается к мимическим
представлениям Элевсина, в корне своем чуждым трагедии.
Дифирамб становится водоразделом мистерии и театра
на данной стадии их развития. Само единство истоков
культа Деметры и Диониса, с одной стороны, и театра —
с другой, коренившееся в неразвитости общественных
отношений, раскрывает теперь свои внутренние
противоречия.
Возникнув на Пелопоннесе, трагедия получает свое
настоящее развитие в Аттике. Там, в Афинах, где
демократия победила не только аристократию, но и тиранию, в
местах, которые явились восприемниками дифирамба,
родилась подлинная трагедия. Только там, с развитием
общественных отношений и укреплением форм демократии,
задушенной на Пелопоннесе, могла найти свое отражение
свобода, возможная в рамках античного общества
(Геродот, V, 66; V, 78). В противоположность Афинам
Пелопоннес остался театральным захолустьем Греции вплоть
до крушения самой общины свободных мелких
производителей. Театры Коринфа, Спарты и других греческих
полисов этого региона имеют особую кривую развития,
иную, нежели театр в Афинах.
Та ступень, на которой остановилось развитие театра
у древних греков в центрах Пелопоннеса, представляла
собой дифирамб и хороводы ряженных сатирами.
Противопоставление хороводу первого актера мы знаем лишь
в Афинах (534 год до н. э.), когда Феспис поставил пер-
1 См.: Schmidt W. Zur Geschichte der griechischen Dichtung.
Tübingen, 1901, S. 10.
157

вую трагедию. Этот факт, отраженный в природе самой
трагедии, запечатлен также в дорическом диалекте
хороводных и в ионийском диалекте актерских партий.
Так обстоит дело с Пелопоннесом как родиной
хороводного театра. Однако не следует забывать, что тот же
Пелопоннес является родиной театра актера. Оиихарм
и другие дорические поэты создали внехоровую комедию,
носителями которой были одни лишь актеры. Ряд
рисунков на вазах, которые изображают сцены из
южноиталийских комедий флиаков, в достаточной степени ясно
позволяют судить о типе ее 1. В данной связи мы остановимся
на одном лишь факте: как хороводы дорического
Пелопоннеса, так и актеры внехоровои комедии Эпихарма
представляли собой не различные в принципе,
противоположные явления, а, напротив, различные стороны
одного и того же явления — противоречия хороводного и
актерского начала. На разных стадиях развития эта
противоположность получила различный смысл и значение,
принимая различные формы, и каждый раз по-новому
возникали проблемы песни, пляски, поэзии и других
искусств, их взаимодействия. Больше того, в зависимости
от меняющихся отношений различных искусств между
собой, а также с религией, по-новому раскрывалась сама
их природа.
Все вместе взятое показывает, что в целом по
отношению к развитию греческого театра внехоровой театр
образует только один участок единого развития.
ТЕАТР В АТТИКЕ
ДО ФЕСПИСА
Пляска вокруг алтаря хороводов ряженных
сатирами в Сикионе и Коринфе со славословием в честь бога
Диониса предполагает ту же самую, круглую в плане,
площадку, на которой в свое время выступали хороводы
Гомера. От плясок и песен, от слова «пляшу» («скачу»)
получила свое название и орхестра.
Однако на новой стадии вместо стога или снопа,
чучела женщины или, наконец, самой женщины или
юноши центром хороводов здесь становится алтарь (Пол-
луке. Ономастикой, IV, 123). Объяснение подобного
факта не представляет труда, так как давно известно, что
1 См., напр.: Bieber M. Die Denkmäler zum Theaterwesen in
Altertum. Berlin — Leipzig, 1920, S. 138—152, 126—133, табл. I,
XXVI-I, XXXVI.
158

значение алтаря в некоторых случаях аналогично
значению трона с невидимо восседающим на нем божеством.
Отсюда становится понятным право убежища, которое
давал у греков алтарь. Садясь на алтарь, «умоляющий
о защите», согласно представлениям греков, располагался
как бы на коленях бога. Вспомним сцены «умоляющих
о защите» в трагедии Эсхила — оторвать их от алтаря
считалось у древних греков величайшим кощунством.
В подобной связи становится понятным и часто
встречающийся в рисунках на вазах певец с музыкальным
инструментом в руках и открытым для пения ртом, стоящий
на алтаре; смысл подобных изображений — божественная
одержимость вдохновенного певца1.
Впрочем, быть может, алтарь в центре орхестры был
не одинок; быть может, таких алтарей было два, по
числу лиц, известных нам в хороводах Гомера. Однако раз
это так, принципиальная противоположность алтаря
стогу или чучелу исчезает. Перед нами исторически
различные версии божества, расположенного в центре.
Форма древнего алтаря на орхестре до нас не дошла
и может быть реконструирована, лишь исходя из
рисунков на вазах. Фимела, о которой говорили древние
авторы как о месте, на котором располагался актер,
представляет собой прямоугольный в плане двух- или трех-
ступенный деревянный помост; на нем находился певец
и ставился алтарь2.
В орхестре заключены истоки архитектурной формы
театра. Став законченной архитектурной формой,
орхестра перестала быть choros Гомера — слово, которое
одновременно обозначало как участников хоровода, так и
место их выступлений (Илиада, 18, 590; Одиссея, VIII,
260—264). Но, став колыбелью театра3, орхестра сыграла
в процессе его развития весьма изменчивую роль,
превращаясь из активного элемента в пассивный и каждый раз
1 См., напр., рисунки на вазах из Велипашш в
Государственном Эрмитаже (Monuments, VI—VII, pi. XXI; Reinach S. Répertoire
des vases peints grecs et étrusques, I—II. Paris, 1899—1900, I, 161,
3); со сценой убийства Неоптолемом Приама, сидящего на алтаре,
из собрания музея п Бонне (Gerhardt Е. Auserlesene vasen, 214;
Reinach, II, 109, 9) и др.
2 См., напр., чашу работы Брига, на которой изображен ки-
фаред, стоящий на фимеле (British Museum. Cataloges of vases,
...Monuments des Inst. IX, 46); см. также: Reinach, I, 145, 1; 221,
2; II, 206, 1; Fischbein. Collection of engravings from ancient vases.
Naple, 1791, II, 303, 5.
3 См.: Wilamowitz-Moellendorjf U. Die Bühne des Aischylos.—
"Hermes", 1886; Id. Aischylos. Berlin, 1914.
159

меняя свои взаимоотношения с другими его элементами
(здание скене, с одной стороны, места для народа — с
другой). Она раскрыла те бесконечные возможности
пространственного решения сатирической драмы, трагедии
и комедии, которые в себе заключала. При этом смысл
и значение ее каждый раз были различны.
Древнейшая из дошедших до нас площадок,
орхестра VI века до н. э., была в округе
Диониса-Освободителя, на южном склоне холма Акрополя в Афинах {. Она
была основой театра Диониса —- одного из самых
замечательных памятников театрального строительства у
греков, с которым было связано развитие театра
классической поры, его последующее разложение и упадок.
Возникнув во времена Писистрата, предвосхитившего во
многом политику афинской демократии, театр Диониса
разделил и ее судьбы.
Сама окружность орхестры радиусом в 12 м
образована кладкой известняка (открытой Дерпфельдом на
основании двух остатков), к северу от нее была орхестра
меньшего радиуса, относящаяся к более позднему
времени2. К югу от ранней орхестры находился древний
храм Диониса (типа templum in antis), от которого
дошли до нас остатки фундамента. Здесь же, несколько в
стороне от храма, был огромный алтарь3. Народ,
присутствовавший на празднике в честь Диониса,
располагался, по-видимому, как вокруг орхестры, так и на склоне
горы.
Концепция пространства орхестры, несмотря на ее
кажущуюся простоту, содержала в себе на самом деле
все противоречия, из которых как формы развился
хороводный театр греков. Действительно, если под ее
пространством следует понимать окружность, каждая точка
которой равно удалена от центра — алтаря, то она
оказывается пространством, предельно замкнутым. Однако
всякий анализ, имеющий дело с чисто геометрическим, а
не смысловым содержанием пространства, не имеет
ничего общего с реальным анализом. Как бы подтверждая
эту мысль, та же площадка орхестры, как мы увидим
ниже, раскрывает иные стороны своего
пространственного бытия.
Действительно, если равная удаленность от центра
каждой точки, лежащей на окружности, превращает ор-
1 Впервые открыта Дерпфельдом в 188-4 г.
2 См.: Dörpfeld W., Reisch Е. Griechisches Theater. Athen, 1896,
S. 27.
3 Ibid., S. 11, 13, 23.
160

хестру в идеально замкнутое пространство, то
совершающиеся на ней действия (пляски вокруг алтаря)
превращают ее в пространство предельно открытое,
раскрывающее перед хороводом необозримые возможности. Если
геометрическая форма орхестры изолирует ее от
окружающего народа и архитектурного ландшафта с храмом
Диониса (округи Диониса), то предельная открытость
для танцев ставит ее в самую тесную связь с
окружающим, превращая округу Диониса в среду развивающегося
действия. Округа Диониса оказывается в одно и то же
время и посторонней театру и средой, в которой театр
находит свою реализацию. Округа Диониса — не роща
вообще, а священная роща: в ней храм Диониса и его
большой алтарь. Связь орхестры оказывается, таким
образом, связью театра того времени с природой в ее
наивном мифологическом понимании.
Вместо грандиозного здания театра, возникшего здесь
в IV—II веках до н. э., мы видим простую площадку для
хоровода вокруг алтаря. Вот природа театра у греков до
Фесписа в том виде, в каком он меньше всего привлекает
интерес историков театра. В архитектурном смысле он
сводится к круглой в плане площадке орхестры.
Изменение смысла центра площадки представляет собой
единственное содержание развития. Однако хороводный театр,
как он существовал до Фесписа, приходит к своему
собственному отрицанию в результате распада наивного
восприятия мира, лишенного сознания вины. В недрах
дифирамба появляются элементы действия — сначала вне
связи, как отдельные эпизоды, потом все более
настойчиво и целостно. Развитие старого дифирамба в конце
концов приводит к его переходу в другие, более высокие
формы. Вместе с тем изменяется закономерность
развития архитектуры театра, и само содержание его
становится иным, подходя вплотную к рождению трагедии.
ТЕАТР В АТТИКЕ
ОТ ФЕСПИСА ДО ЭСХИЛА
В 534 году до н. э. Феспис противопоставил хору
первого актера и создал тем самым в собственном смысле
слова трагедию. Сам Феспис был родом из Икарии — того
местечка, где, по преданию, в царствование Пандиона
Дионис был угощаем Икарием, в благодарность за что
дал последнему виноградную лозу и мехи с вином.
Научившись пить випо от козла, который опьянел, забрав-
11—2344
161

шись в випоградпик, Икарий принес этого козла в жертву
богу и вместе с приглашенными им поселянами
танцевал вокруг него на пиршестве. Дионис и козел
раскрывают в этом мифе свою идентичность, а жертвоприношение
становится основанием античной трагедии1. Сам Икарий
также оказывается одной из ипостасей Диониса и в то
же время жертвой бога; научив крестьян пить вино, он
был убит ими, так как, опьянев, они подумали, что их
отравили. Тело убитого разрубили на множество частей,
и любящая дочь Эригона долго блуждала, собирая его
останки, подобно Изиде, собиравшей тело своего мужа
Озириса.
Икарий является распространителем виноделия —
таким же, как Триптолем, Диокл, Арант и другие были
по отношению к земледелию. Близким к Икарию
сподвижником Диониса легенда рисует и Фесписа, который
на своем корабле-колеснице разъезжал по различным
демам Аттики, лицедействуя вместе со своими
спутниками 2. Одетый в костюм бога Диониса, с маской на лице,
давал он свои спектакли на подмостках перед толпой.
Такие представления исключали возможность
возникновения скене и ряда других элементов театра. Везомый
на ладье-колеснице ряженными сатирами, Феспис,
одетый Дионисом, представлял собой основной
композиционный центр театральной процессии, помпы. Ее
обычно открывал трубач, за которым следовала канефора,
девушка с жертвенной корзиной на голове, затем юноша;
за ними вели жертвенного быка (мужской коррелят ко-
ровы-Деметры), украшенного лентами. Далее выступали
флейтист и мужчины с ветвями в руках, фаллофоры, и,
наконец, сам народ. Таковы были элементы аттической
помпы, которые могут быть восстановлены на основании
вазовой живописи 3. В отличие от аттической помпы,
в процессиях Диониса на Делосе, в Смирне и
Александрии на колсснице-ладье везли не ряженного в костюм
Диониса мужчину, но теос — изображение бога4.
Феспис был отдаленным предтечей «синода актеров»,
которые в эпоху эллинизма странствовали по всей Греции,
1 Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство, с. 68—69, 107, 146—
147, 238.
2 Подобный корабль-колесница, восходящий к мифологеме
Диониса, встречается на вазовых рисунках чернофнгурного стиля
из Лондона и Афин (Bieber M. Op. cit., S. 94—95).
3 См., напр., вазы чернофнгурного стиля из Болоньи и
Лондона (Bieber M. Op. cit., S. 91, 92).
4 Bieber M. Op. cit., S. 87.
162

разнося великие образцы трагедий и комедий
классической поры. Но эти два явления, отделенные друг от
друга целыми столетиями, по существу различны.
Странствования Фесписа исключали возможность появления скене,
театрона и других элементов театра, возможность
создания архитектурных форм театра. Скитания же членов
«синода актеров» знаменовали бурный расцвет
строительства театров по всей Греции, возникновение различных
типов скене, театрона и т. д. Так близкие друг к другу
с первого взгляда явления раскрывают свое глубокое
принципиальное различие.
Феспис не был автором трагедий в нашем смысле
слова. Сочинения его дошли до нас в отрывках, притом
далеко не достоверных. По свидетельству Аристоксена,
Гераклид Поытийский выдавал за сочинения Фесписа
трагедии, им самим написанные (Диоген Лаэрций, V,
92). Неизвестно даже, писал ли Феспис что-либо сам.
Недаром Аристотель в своем фрагменте «Об искусстве
поэзии» говорит, что трагедия развилась из импровизации
(1449а). Однако вопреки скудным данным, которыми
располагает наука в наши дни, античная традиция
приписывала Феспису целый ряд новшеств: введение особых
белых масок для женщин, роль которых в хороводном
театре исполняли обыкновенно мужчины, более развитую
сценическую иллюзию и проч. (Диоген Лаэрций, 111,56).
Ритор Фемистий приписывает ему введение пролога и
вестников, получивших позднее великое значение
(Фемистий, 10, VIII).
Вопреки мнению некоторых исследователей, согласно
которым маска нужна была как усилитель голоса актера
и резонатор, звука \ маски существовали задолго до
возникновения грандиозного по своим размерам здания
театра. Они лишь меняют свой смысл и значение с
появлением театра, приобретая новое акустическое значение.
Истоки же древних масок восходят к тотемическим
представлениям греков о Дионисе в виде козла или быка.
Так, маску бога надевал на себя главный жрец, участник
празднества, ставший впоследствии лишь председателем
и уступивший свою активную роль участника действия
актеру. Подстановка на место жреца актера —
переломный момент в развитии театра у греков, который шаг за
шагом все больше освобождается от связи с религией2.
1 См.: Bieber M. Maske.—In: Paulys Real-Encyclopädie der clas-
sischen Altertumswissenshaft, 1930, XIV, II, 2070, 2072.
2 См.: Мокульский С. С. История западноевропейского театра,
ч. 1. М., 1936, с. 13.
и»
163

Исторически сложившаяся противоположность поэта
и актера еще не знакома театру Фесписа: поэт был в то
же время и актером. Но понимать актера того времени,
как понимаем актера мы,— это значит модернизировать
прошлое. Античные авторы называют актера
первоначально лишь «ответчиком хору», центральным
действующим лицом трагедии остаются сами хороводы; актера
еще нельзя рассматривать как главного носителя
действия, каким он становится впоследствии. Л между тем
господство хороводных песен и плясок простирается
вплоть до ранних трагедий Эсхила (например,
«Умоляющие о защите») ]. Мастерство актера развилось через ряд
отрицаний хороводного начала. Из «ответчика хору» он
становится участником эпизодия и главным носителем
действия, тогда как хор постепенно становится все более
бездеятельным и пассивным. Былой носитель всей
полноты театрального искусства эпохи Гомера, хоровод
гибнет окончательно в интермедиях театра эпохи эллинизма,
тогда как актер, превратившийся из «ответчика хору» в
«лицедея», справляет свои величайшие триумфы.
Легенда гласит, что однажды на представлении
Фесписа присутствовал Солон, который по окончании спросил
поэта, как ему не стыдно лгать на глазах у такого
большого числа людей. В ответ на это Феспис сказал, что
его исполнение с переодеваниями и т. д. следует
принимать не всерьез, а в шутку. С силой ударив посохом о
землю, Солон воскликнул будто бы, что афиняне сами не
знают того, сколько бед и зла причинит им столь
невинное с виду начинание (Плутарх. Солон, 29).
Предсказание Солона перекликается с нападками на трагедию и
комедию у Платона.
Современниками Фесписа и его продолжателями
греки называли Хойрила, Пратинаса, Фриниха и других.
Уже в то время в обычай вошли состязания между
поэтами, так как Свида, приписывая Хойрилу сто пятьдесят
трагедий, отмечает тринадцать одержанных им побед2.
Время расцвета его относится к 524 году до н. э. Ему
приписывали греки также введение длинных одежд для
трагического актера, женских масок и других
условностей3.
Поэт Пратинас — другой из поэтов, принадлежавших
к плеяде предшественников Эсхила,— в своих трагедиях
1 Wilamowitz-Moellendorff U. Aischylos, S. 2.
2 См.: Новосадский H. И. История греческой драмы. М., 1912,
с. 66.
3 См. там же, с. 66.
164

продолжает драму сатиров, намеченную Фесиисом1.
Представления, созданные им, не были трагедиями в
том смысле, в каком понимали трагедию впоследствии,
говоря о несчастиях и злоключениях жизни.
Вспоминаются слова Аристотеля, согласно которым трагедия стала
серьезной лишь много времени спустя после своего
возникновения (Об искусстве поэзии, 1449а).
Перелом в ее развитии связан с именем Фриниха
(511—476 годы до н. э.), возможно, величайшего
драматурга до Эсхила. В числе многих созданных им трагедий
наряду с трагедиями на мифологический сюжет были и
некоторые, написанные на исторические темы. Таковы
«Падение Милета» и «Финикиянки». Быть может,
патриотическая традиция, которая устами историков и поэтов
прославляла победу эллинства над полчищами
персидских варваров, создала первую брешь в мифологическом
сознании древних. Однако традиция греко-персидских
войн в понимании их греками того периода превращала
самое историю в миф, участниками которого становились
зрители.
«Падение Милета» до нас не дошло. По словам
Геродота (VI, 21), трагедия произвела огромное впечатление:
весь театрон рыдал, и на автора был наложен штраф в
тысячу драхм за нарушение праздничного настроения
собравшихся. Очевидно, до Фриниха трагедии этого
праздничного настроения не нарушали2, что лишний раз
подтверждает правильность мысли Аристотеля о шутливом
характере трагедии в эпоху ее возникновения.
Впрочем, приговор судей и наказание Фриниха
представляют для нас также другой интерес, указывая на
борьбу партий в связи с войной греков за освобождение.
С развитием общественных отношений организация
празднеств в честь Диониса все более переходит в
ведение государства, тогда как прежде она была делом самой
родовой общины. Ритуал празднества канонизируется,
достигая к IV веку своей законченной формы. В годы
выступлений Фесписа и его младших современников
подобной канонизации празднества, вероятно, еще не было.
Реформа Фесписа привела к изменениям также в
архитектуре театра:
1) Своеобразие театра у древних греков
предшествующего периода отрицается теперь в созданном Фесписом
новом пространственном содержании орхестры. Впослед-
1 Слг.: Pohlenz M. Das Satyrspiel und Pratinas, 1930.
2 Pohlenz M. Die griechische Tragödie. Leipzig — Berlin, 1930,
S. 21.
165

ствии аналогичное отрицание будет возможно только
как перестройка здания скене, мест для народа,
изменения самой округи Диониса и т. д. Но в свою очередь эти
новшества окажут обратное воздействие на понимание
пространства орхестры. Таким образом, смысл и
содержание отрицания в разное время было различным.
2) Смысл превращения сторон орхестры в орхестру
театра Фесписа (534 год) раскрывается эволюцией
хороводной песни и пляски вокруг алтаря. В сатиру, трагедию
и комедию хороводная песня и пляска входят теперь в
другом виде, как снятый момент. Развитие новых жанров
имеет собственную закономерность, архитектура театра
также выражает теперь другое содержание, развиваясь
иначе. Соотношение архитектуры с выделением действия
становится совсем иным. Старое понимание пространства
орхестры появляется снова только в эллинистическом
театре, когда оно будет означать полный упадок того
хороводного начала, которое его породило. Нам кажется,
что этого не поняли ученые, настаивающие на единой,
непрерывной линии развития театра у древних греков.
При новом понимании действия театр уже не может
располагать народ вокруг орхестры, как это бывало
прежде. Теперь публика располагается с трех сторон
перед орхестрой. Благодаря этому появляется
определенная точка зрения на действие. Места для народа,
деревянные и встроенные с трех сторон вокруг орхестры,
образуя ломаную линию, впервые дали театру
ориентацию и конечность.
Располагавшийся прежде на ровном лугу вокруг
орхестры народ с появлением действия требует
повышающихся мест для сидения. Однако повышение мест может
быть также объяснено и увеличением количества
зрителей. Появляются насыпи, на которых укрепляют сиденья.
Таким образом, перед архитектурой театра возникают
новые задачи, несущие за собой совершенно неожиданные
последствия.
Располагавшийся на ровном месте вокруг орхестры
народ не был сам для себя объектом созерцания. Теперь
же, с появлением повышающихся деревянных подмостков,
положение изменилось: народ — впервые в развитии
театра у древних греков — становится сам для себя
объектом созерцания как составная часть действия.
Включенность в театральное действие самосозерцания народа у
древних принципиально отлично от положения публики
в современном театре, где она в течение всего
представления вынуждена находиться в полной темноте и смот-
166

реть лишь на сцену, которая противостоит ей как
совершенно изолированный от нее замкнутый мир. Это
своеобразие театра у греков вызывало восхищение у Дидро,
Руссо и других авторов, видевших в нем нечто
противоположное современному им театру.
Как уже говорилось выше, греки сначала понимали
иод именем театра не места для народа, а самый народ,
расположившийся по склону горы,— тот самый народ,
который рыдал, присутствуя на представлении трагедии
«Падение Мил ста» Фриниха. Народ как бы противостоит
исполнителям, обращающимся к нему. В таком
понимании театра сказалась наивность и ограниченность
мышления древних, однако в нем же выразилась также их
человечность, исчезающая при более современном
понимании термина театр.
Скене как место переодевания актеров и хора не
представляла собой в то время единого здания позади
орхестры — такой она стала впоследствии. Скене состояла из
двух самостоятельных сооружений около parodos —
проходов позади орхестры. Сами по себе эти здания не
привлекали внимания народа, образующего собой театрои.
Однако благодаря двум флигелям скене место действия
все более и более переносится с центра орхестры на ее
периферию.
Само значение округи Диониса для архитектуры
театра у древних греков становится теперь другим. Как среда,
в которой происходят песни и пляски хороводов, она
подвергается отрицанию. При центричности орхестры и
эксцентричности действия на ней, при расположении мест
для народа по склону горы священная округа Диониса
превращается в картину, на фоне которой
разворачивается действие, говорящее теперь больше зрителям,
нежели действующим лицам, выступающим к ней спиной,
а гора Акрополя, с его храмами и другими постройками,
становится в свою очередь картиной, возникающей перед
глазами самих действующих лиц. На всем протяжении
своей истории театр греков не теряет тесной связи с
природой. Причину этого, как мы увидим ниже, следует
искать в самой истории развития театра.
ТЕАТР ЭСХИЛЛ
Освободив афинян от кабалы у знати, молодое
государство побеждает также в войнах против персов.
С победой греков в освободительных войнах против Мар-
167

дония, Датиса, Артаферна, наконец, и самого Ксеркса
связан великий расцвет трагедии в Афинах, созданной
гением Эсхила и его продолжателей. Согласно преданию,
Эсхил сражался в ополчении греков при Марафоне
(490 год до н. э.) и Саламине (480 год до н. э.), а
Софокл, младший современник, шестнадцатилетним юношей
танцевал на празднестве в честь победы греческого
флота; в день победы при Саламине родился, по преданию,
самый трагический из греческих поэтов — Еврипид.
Великие поэты и создатели замечательных
памятников искусства, они были в то же время великими
гражданами. Так, сам Эсхил в полной сурового мужества
автоэпитафии говорит о себе лишь как о доблестном
участнике освободительной борьбы против персов, не
упоминая о своей поэтической деятельности:
Евфорионова сына, Эсхила Афинского кости
Кроет собою земля Гелы, богатой зерном;
Мужество ж помнят его Марафонская роща и племя
Длинноволосых мидян, в битве узнавших его.
(Пер. Л. В. Блуменау) 1
Фриниху, создавшему «Финикиянок», Эсхил вторит
своими величавыми «Персами». Как бы подчеркивая
политическое и общественное содержание состязаний между
поэтами, хорегом у Фриниха («Финикиянки») выступает
Фемистокл, а хорегом у Эсхила («Персы») —Аристид.
Радующемуся победе поэту ясно, что «Паллады город
боги охраняют» (Эсхил. Персы, 347), равно как ясна
ему и причина самой победы. Он говорит о своих
соплеменниках:
Не рабы они у смертных, не подвластны никому.
(Эсхил. Персы, 243) 2
Боги Олимпа опрокинули персов, подавленных
деспотизмом и варварством, рабством Востока, на месте
которого греки воздвигают царство разума и свободы.
Гордое признание Эсхила перекликается с жалобой
Гомера:
Тягостный жребий печального рабства избрав человеку,
Лучшую доблестей в ыем половину Зевес истребляет.
(Гомер. Одиссея, XVII, 322—323,
пер В. А. Жуковского)
Доблесть и свобода противостоят здесь рабству.
Кажущаяся национально ограниченной концепция
Геродота становится на деле проявлением общего подъема
1 Цит. по: Греческие эпиграммы. М.—Л., 1935, с. 24.
2 Все произведения Эсхила цитируются в переводе Л. И.
Пиотровского по изд.: Эсхил. Трагедии. M.— JL, 1937.
168

народов против рабства. Непримиримость и героика
освободительной борьбы нашли себе выражение в четырех
словах — Марафон, Фермопилы, Саламин и Платея.
Пребывание казны афинского морского союза на острове
Делос становится общим знаменем свободы греческих общин
(Плутарх. Перикл, 12).
На почве этого подъема в течение каких-нибудь семи-
десяти-восьмидесяти лет афинский театр достиг такой
высоты, какой он не достигал в течение многих
предшествующих столетий. Никто из греков в то время не думал,
что независимость Греции и свобода ее, купленная ценой
победы над персами, может привести к порабощению
доброй половины Греции, что сама свобода станет
рабством, что сама демократия греков окажется подточенной
продажностью, паразитизмом (Р. Пельман объясняет не-
оконченность исторического труда Геродота крушением
освободительных иллюзий у современных ему греков).
Не знал об этом также и великий создатель античной
трагедии Эсхил. Основным содержанием его произведений
была борьба старого и нового миропорядка, ведущая в
конце концов к изживанию родовой общины. Такова
борьба Даная и его дочерей против Египта и его сыновей,
такова борьба Прометея с Зевсом за благо человечества,
культуру и разум, такова борьба греков с персами за
свободу против рабства и варварства, такова борьба Эте-
окла и Полиника за господство над отчизной и
Антигоны, стоящей на стороне старых представлений. Такова,
наконец, борьба Ореста против его матери Клитемнестры
и Эгиста, убивших его отца.
Так рождает театр Эсхила величавые образы героев.
Последние замечательные фигуры, созданные гением
Эсхила,— Агамемнон и сын его, матереубийца Орест,
вступающий в борьбу против эриний, страшных
заступниц материнского права, и находящий себе защиту в но-
ных порядках, в государстве, праве и суде, в богах
младшего поколения — Аполлоне и Афине, которые ему
покровительствуют. Сами богини старшего поколения,
эринии, близкие Деметре и Коре, Дамии и Авксесии,
становятся на пороге возникающего государства более
благожелательными — евмепидами, тогда как олимпийцы
Аполлон и Афипа стоят па страже новых порядков.
Расслоение в недрах общества находит свое отражение и в
распрях богов. Борьба против старых порядков приводит,
наконец, к тому, что сам народ разбирает тяжбы богов
и выносит свое решение в пользу государства. Сам холм
ареопага, на котором некогда расположились походным
169

станом амазонки во время их борьбы против Тезея,
становится оплотом новых порядков, направленных к
ниспровержению материнского права!
Неисчерпаемая вера в человека, человеческую волю
и разум делают Прометея Эсхила одним из самых
замечательных образов мировой литературы. Прометей —
«самый благородный святой и мученик в философском
календаре», по словам Маркса. «По правде, всех богов я
ненавижу»,— говорит он Гермесу и отказывается от
примирения с ними, «пока не исполнится все», то есть пока
не исполнится веление рока:
Знай хорошо, что я б не променял
Своих скорбей на рабское служенье.
Мне лучше быть прикованным к скале,
Чем верным быть прислужником Зевеса 1.
(Эсхил. Прикованный Прометей, 1071,
1062 и ел.)
Так, в ранней греческой трагедии представление о
роке, исключающее свободу воли, не связывает, а,
напротив, раскрепощает силы человека в их борьбе против
самих богов и тем самым раскрывает свои положительные,
революционные стороны, которые позднее исчезают в
представлении о роке у Софокла и особенно у Еврипида.
Однако в трагедии Эсхила существует также
представление о возмездии, восходящее к родовому строю с
его непониманием права индивидуальности. Стоявший
ближе к первобытной эпохе, нежели Софокл, Эсхил
создает произведения, которые более полны пафосом
государства, нежели трагедии великого друга Перикла.
«Семеро против Фив» Эсхила представляет Полиника
братоубийцей, который, начав междоусобную брань, поставил
па край гибели свой город; это делает приговор Креонта
заслуженным и оправданным, тогда как в «Антигоне»
Софокла конфликт героини с государством бросает тень
и а его главу.
Борьба старого и нового укладов жизни в трагедии
раскрывает противоречия общественного развития,
освобождая Эсхила от прямой апологии исторического
процесса. Он сознает оборотную сторону этого процесса — его
жестокость, он видит разложение рода, крушение и
гибель многого из того, что ему свято. Потому и говорит
у него Гефест, обращаясь к Власти:
Зевса беспощадна грудь,
Всегда жестоки властелины новые.
(Эсхил. Прикованный Прометей,
34-35)
1 Цнт. но: Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 4U, с. 153—154.
170

Потому и вызывает у него сочувствие трогательный
образ Антигоны, которая вступает в конфликт с
государством, хотя закон государства, но мнению Эсхила,
непреложен. Трагедия греков показывает внутреннее
противоречие вины и невинности членов рода на пороге
формирования классового общества.
В самом конфликте Прометея и Зевса бросается в
глаза то обстоятельство, что творцом человеческой культуры
оказывается Прометей, божество старшего поколения, а не
Зевс, который карает его именно за «революционность».
В тесной связи с пониманием рока и возмездия у
Эсхила находится и понимание вины в его трагедиях.
Согласно религиозным представлениям своего времени,
корни которых уходят в далекое прошлое доклассового
общества, Эсхил провозглашает принцип виновности героя
при отсутствии у него свободы воли и при наличии воли
богов. Виновными оказываются матереубийца Орест и
другие герои, совершающие подвиги в защиту новых
порядков. Виновны также Клитемнестра и Эгист. Однако
вина их различна по содержанию, а потому осуждение
одной вины влечет за собой неизбежно оправдание другой.
Признание вины при наличии свободы воли у богов
и отсутствие этой свободы у трагического героя
представляется на первый взгляд суровым и бесчеловечным, а
оправдание виновных в трагедии Софокла — торжеством
гуманности. Таким апофеозом гуманности можно считать
«Царя Эдипа», где Софокл неоднократно снимает вину
с главного героя как с человека, которому богами было
суждено «совершить» и «претерпеть». Однако,
оправдывая Эдипа, Софокл лишает его до некоторой степени
также его героизма, той силы, которой герои Эсхила обладали
в величайшей степени, ибо их воля была волей истории.
Сама идея вины у Эсхила — не что иное, как героика,
патриотизм и вера в могущество человека; жестокость
представлений о вине у Эсхила—это, по существу,
глубокая человечность. Однако не следует забывать и того,
что вера в человека у Эсхила вытекала из столь
примитивных религиозных соображений, которых уже не могло
быть у Софокла, благодаря чему разложение ее в
трагедиях Софокла является прогрессом па пути
освобождения человека от религиозного рабства.
Представление о вине и сама вина появляются в
доклассовом, родовом обществе как реальные факты
борьбы в недрах рода. Такое представление знаменует собой
большую глубину познания, нежели детская невинность
предшествующей норы, отражение которой сохранилось
171

в плясках и песнях хороводов Греции. Лишь в элизоде,
рассказанном Геродотом о хороводах в честь Дамии и
Авксесии, можно усмотреть начало трагической вины —
в том массовом взаимном истреблении, в той одержимости
Дионисом, которая обуяла совершивших кощунство К
Трагедия Эсхила раздвигает рамки театра, сознание
зрителя не может больше оставаться в неведении добра
и зла. На месте театра Фесписа возникает театр иного
качества.
Замыслы Эсхила не могли быть реализованы в рамках
театра предшествующей поры с его скудным
противопоставлением хору ответчика-актера, что еще дальше
уводит театр от мистерий. Уже простое количественное
прибавление к первому актеру второго приводит к
возникновению нового качества трагедии, иной связи ее с
мистериями и обрядом. Поскольку актер перестает быть
ответчиком хору, он становится главным действующим лицом
трагедии. Между первым (протагонистом) и вторым (дев-
терагонистом) становится возможен диалог. Вместе с
изменением лица самого актера и его значения изменяется
место хоровода, и если некоторые трагедии теперь еще
получают свое название по хору (например, «Умоляющие
о защите», «Финикиянки», «Персы», «Трахинянки»
и т. д.), то появляются трагедии, которые получают свое
название по имени героя («Орестея», «Царь Эдип», «Ифи-
гения» и др.). Развивается также внутренняя структура
трагедии. Прежде хороводные песни и диалог хора с
актером заменяет эпизод, значение которого растет;
хороводы отступают на второй план, и число их ограничивается.
В отрицании старой структуры трагедии выявляются
теперь новые взаимоотношения между поэзией, музыкой,
актерским и сценическим мастерством, и изменение
взаимоотношений между ними изменяет также их природу.
Научный анализ общей идеи трагической вины
(например, у Виламовнца) позволил достаточно четко
показать, почему на смену песне и пляске приходит действие.
Сам трилогическии принцип Эсхила отражает сложность
борьбы, которую испытали в то время греки2.
Доказательством является «Орестея» — единственная часть
трилогии, которая до нас дошла. Победа новых порядков
1 О дионисийском безумии см.: Иванов Вяч. Дионис и прадио-
нисийство, с. 65, 86, 88, 203 п др.
2 Такое понимание трилогического принципа построения
античной трагедии мы найдем также в наследии Белинского,
Чернышевского и Добролюбова.
172

означает смерть трилогического принципа в античных
трагедиях 1.
«Блеск и величие», в которые, но словам Аристофана,
одел свои трагедии Эсхил (скенография, машины и
эффекты), развивают архитектуру театра. Глинобитная
площадка орхестры не позволяла раскрыть действие в тех
пределах, которые требовались ныне актеру. Отсюда
появление некоторых повышающихся мест на периферии
орхестры, на которые всходит актер. Если Данаиды
располагаются перед алтарем богов, находящимся у
подножия холма в орхестре, то Данай поднимается на холм
и оттуда замечает прибывающего царя Аргоса, а потом
гонца сыновей Египта. Прибытие царя Тезея на
колеснице — это прием возвышения места для актера,
восходящий в своих истоках в колеснице — ладье Фесписа.
Холм или подий, замещающий его, встречаются после
«Орестеи» в ряде трагедий Эсхила. Например, в «Персах»
подием замещается насыпь на могиле Дария или его
гробница, из которой появляется тень умершего. В
«Прометее» насыпной холм замещает скалу, к которой
прикован титан. В трагедии «Семеро против Фив» орхестра
представляет собой городскую площадь, окруженную
статуями богов. Во всех этих трагедиях для выхода на
орхестру хора и актеров служили одни только parodos.
Отсутствие скене в ранних трагедиях Эсхила — факт,
не стоящий особняком. То же явление можно проследить
в ранних трагедиях Софокла; например, в «Следопыте»
и «Эдипе в Колоне» нет ни одного упоминания о скене.
В противоположность этому «Андромаха» Еврипида
предполагает скене введением декорации (которая имеет
совершенно особую закономерность в развитии театра
у греков и раскрывает перед ним иные возможности).
Задник — дворец, храм и т. д., расположенный за
пределами орхестры,— мы встречаем лишь в «Орестее» Эсхила
(459 год до н. э.) ив более поздних трагедиях Софокла.
Впрочем, если в «Орестее» скене появляется впервые
как роскошный дворец, то само ее возникновение,
возможно, относится к более раннему времени. Скене — как
лагерь или шатер — была, очевидно, воздвигнута при
постановке «Мирмидонян», «Мемнона» и др. Появление
скене в «Орестее» было подготовлено предшествующим
развитием.
Возникает вопрос, почему такой элемент театра, как
1 К сожалению, это обстоятельство остается еще мало
изученным.
173

скене, которая в прежпее время воздвигалась и снова
разбиралась (вероятно, после каждого представления),
теперь создается как постоянное здание?
Ответ дает развитие трагедии и комедии у греков.
Первоначально орхестра была непосредственно дана
самими хороводами. Развившиеся в недрах хороводов
трагедии и комедии оказались поставленными перед
сложившимися формами архитектуры театра у греков — под
открытым небом, с повышающимися, местами для народа;
эти формы оказывают теперь обратное воздействие на
то, как сложится композиция трагедии или комедии, их
пространственное воссоздание. Трагедия, определившая
форму архитектуры театра на прошедшем этапе своего
развития, сама теперь определяется ею. Функция
(архитектура театра) оказывается в некотором смысле слова
назначением, а назначение (трагедия) — функцией.
Театр оформляет не только места для народа, но и самое
трагедию или комедию, их сценическое воссоздание,
технику речи и манеру игры.
Развитие драматических жанров, расширив их
границы, привело их через архитектуру театра к новому
взаимоотношению с пластическими искусствами, о котором даже
и не подозревали авторы трагедий и комедий: орхестра
становится теперь основой театра как самостоятельного
целого. Однако независимость поэзии Фесписа от
архитектуры театра имела не только преимущества по
сравнению с трагедией Эсхила — на ней лежит печать
неразвитости. Такова диалектика развития.
На известной ступени в развитии хороводного театра
у греков здание скене (будка для переодевания актеров),
превращается в главное место, перед которым
совершается действие. Из двух боковых павильонов (флигелей),
каковыми была скене вначале, она превращается в
целостный организм, из производного сооружения — в
основное 1.
Истоки трагедии исключали какое бы то ни было
изображение действия. Само его возникновение и развитие
в недрах хороводного театра по-новому ставит вопрос о
дверях скене для выхода через них на орхестру актеров
и хора. Если прежде выход ответчика хору на скене
отнюдь не являлся фактом сценического действия, теперь
выход актеров из скене на орхестру и уход их с орхестры
в скене становятся моментами действия. Теперь это выход
1 Dörpfeld W., Reisch Е. Op. cit., S. 202. Подобную диалектику
скене — как частный случай диалектики театра у греков в
целом — также оставляют обычно в стороне исследователи театра.
174

из дворца или храма, возвращение во дворец или храм1.
Возможно, что именно в это время в центре орхестры,
между флигелями, появляется соединяющий их корпус,
позволяющий рассматривать все сооружение как целое.
Эсхил создал неповторимую за пределами Древней
Греции трагедию, глубоко архитектонически, целостно
связанную с орхестрой, скене и театроыом; возвышение
скене влияет теперь на самую композицию сатировской
драмы, трагедии и комедии в противоположность
предшествующему периоду, когда они определяли
архитектуру. Теперь действие развивается на площади перед
дворцом или храмом, на которой обыкновенно расположен
хор, или в самой скене. Из нее доносятся крики
убиваемого Агамемнона или Клитемнестры и Эгиста, крики о
помощи. Открытие дверей после катастрофы становится
сильнейшим сценическим эффектом. В самый
напряженный момент двери распахиваются, чтобы явить
потрясенному народу тело убитого Агамемнона или
Клитемнестры. Эринии появляются также из внутреннего
пространства храма Аполлона; когда они вышли на орхестру
впервые, это привело народ в такой ужас, что публика
обратилась в бегство.
Как уже отмечалось выше, само понимание термина
скене у древних меняется: из здания, перед которым
происходит действие, скене превращается как бы в закрытую
часть орхестры, потом под именем сцепы начинают
понимать сценическую игру в целом и отдельные эпизоды,
сценическую науку в понимании древних2.
Пространственные искусства в широком смысле слова
переходят у греков во временные и обратно, раскрывая
единство сознания за всеми различиями его форм и вновь
отрицая единство в новых определениях различий;
границы очерчиваются теперь пространственным
воссозданием трагедии в рамках античного театра. Я настаиваю
на определении в широком смысле, так как деления
пространственных и временных искусств в нашем смысле
слова греки еще не знали. Они различали teelmë,
которым покровительствовала Афина, и мусическое
искусство, находившееся под покровительством Аполлона.
1 Так, напр., хор выходит из дворца или уходит во дворец:
Эсхил «Хоэфоры», 33, «Евмениды», 143; Еврипид «Фаэтон», 773.
«Ипполит», 10, ИЗ, «Елена», 327, 385, 515 и др. Виламовиц-Меллен-
дорф вплотную подходит к пониманию обратного воздействия
архитектуры театра на трагедии Эсхила, оставляя в стороне
постановку самой проблемы в целом.
2 См. примеч. 1 на с. 155.
175

Вскрывая обратное воздействие архитектуры театра
на трагедию и комедию и вторичное воздействие комедии
и трагедии на архитектуру театра, мы пытаемся
разрешить противоречие между классицизмом Винкельмана,
который признавал величайшим достижением греческого
гения пластику, и романтизмом Рихарда Вагнера и
Ницше. Согласно последнему, сами пластические искусства
(в том числе архитектура и скульптура) появляются на
развалинах величайшего создания греческого гения —
классической трагедии. Однако решение, возникающее в
результате нашего анализа, выражается в ряде отрицаний,
затрагивающих самое природу пластики и трагедии, и
потому нас не может удовлетворить постановка вопроса о
«пластике вообще» и о «греческой трагедии вообще».
Исследуя театр древних греков, мы пытаемся выяснить
односторонность взглядов как Винкельмана — Гегеля, так
и Вагнера — Ницше, а также положительные их стороны,
чтобы стали на свое место и пластичность трагедии и
комедии классической поры и трагичность античных статуй.
Здесь уместно сказать еще об одной односторонней
теории, имеющей распространение в науке. Принято
объяснять открытость театра у греков классической поры
техническими условиями строительства. Это такое же
объяснение, как ссылка на то, что мраморные скульптуры
делались из «подручного материала»,— на самом же деле
мрамор привозили издалека. Другое более интересное, но
также мало оправданное объяснение открытости театра
мы находим у талантливого архитектора и теоретика
архитектуры В. Е. Быкова. Он ставит особенность греческого
театра в связь с тем, что в трагедиях упоминаются
«облака», «небо», «птицы» и т. д. Однако они упоминаются
и в современном театре, что не приводит к строительству
открытых театральных зданий. Наоборот — поиски
оптических иллюзий приводят к строительству сценической
коробки, которой греческий театр совсем не знал. Быков
пишет еще, что открытость театра связана с единством
человека и природы у греков,— мысль справедливая. Но
единство это раскрывается в своих внутренних
противоречиях. Возникает скене, противостоящая орхестре,
которая незнакома театру нового времени.
Действие, происходящее на площади перед зданием,
отнюдь не определяет собой принципиальной условности
театра Эсхила, которую ему пытаются приписать
декаденты XX века для обоснования своих собственных
тенденций, а, напротив, показывает его наивный реализм. Не
находя в Древней Греции рампы, занавеса, эффектов
176

освещения или затемнения, грима и т. п. и не замечая
условности этих средств в новом театре, авторы, которых
мы имеем в виду, говорят об условности античной
сцены, собственно, только потому, что она не знает этих
условностей.
Трагедия и комедия, развивающиеся в пределах
хороводного театра у греков, построены на единстве
действия.
Ужас и волнение Данаид, их страх перед
преследованиями со стороны Египта и его сыновей, а равно
избавление от этой опасности представляют собой то, что
совершается на орхестре; гибель же сыновей Египта
происходит в промежутке между двумя трагедиями,
народ узнает о ней из рассказов. Ужас и волнение
жителей Фив, осажденных войсками, которыми руководят
Семеро, героизм и мощь осаждающих — все это
разыгрывается на орхестре, но сама осада и поединки у
городских ворот излагаются лишь в рассказе вестника.
Так трагедия Эсхила отходит от песенности Фесписа
и становится все более пластическим, статуарным
искусством *. Храм Зевса и его фронтонные скульптуры,
группа «Тираноубийц» и другие произведения классической
пластики представляют собой ближайшую аналогию к
трагедии Эсхила.
Границы между различными искусствами
относительны и раз навсегда быть определены не могут. Новое
значение скене отнюдь не устраняет общего уровня
площадки для выступления актера и хора, она переносится
лишь с центра орхестры на ее периферию перед зданием
скене.
Однако это не означает, что двери скене были на
уровне орхестры. Скене располагалась, очевидно, подобно
мегарону, на двух- или трехступенном стилобате.
Отсюда становятся понятными неоднократные приглашения
действующих лиц последующей трагедии, и особенно
комедии, подняться к ним — очевидно, они стояли у входа
в скене.
Общий уровень площадки для выступления актеров
и хора перед скене создает целостность и единство самой
скене. Подобное единство будет утрачено со временем,
когда искусство актера противопоставит себя хору, а
виртуоз — «самодеятельности». Нельзя не пожалеть, что
историки театра не ставят общего вопроса о значении
1 См.: Гегель Г.-В.-Ф. Соч., т. 13. М., 1940, с. 66.
12—2344 177

скене в то или другое время: само здание развивается
в ходе времени, раскрывая каждый раз иные свои
возможности, иные связи внутри искусства в широком
смысле слова.
Место выступления хора и актеров в трилогии Эехи-
ла «Орестея» — перед скене, па общем уровне. Однако
та же «Орестея» показывает нам и другое место
выступления актера — в отрыве от хора, на крыше скене. Слуга
Агамемнона, который по приказанию Клитемнестры
многие годы дожидается сигнальных огней от ее супруга,
возвещающих о падении Трои, находится, как Эсхил
указывает в прологе, на крыше дворца (Эсхил. Агамемнон, 1 —
40). Таким образом, здесь на скене разворачиваются не
хороводные сцены, в которых участвуют актеры и хор
в связи друг с другом, но сцены, в которых действует
один актер, когда хор еще не вышел на орхестру.
Происходит распад скене, и он содержит в себе уже все те
противоречия, которые впоследствии разложат скене на
отдельные, противостоящие друг другу элементы — как в
сицилийских и южиоиталийских театрах,
эллинистических театрах Приены, Эфеса.
Эволюция театра Диониса в Афинах к первой
половине V века до н. э. представляется мне в следующем
виде. Первые шаги Эсхила позволяют ему ограничиться
теми же приемами, которые использовали Фесиис и его
современники; таковы подий, холм, выезд колесницы.
Однако развитие трагедии Эсхила все более и более
приводит к противоречию действия подию и холму.
Разрешение этого противоречия мы видим в новом значении
скене. Борьба против материнского права в «Орестее»
и победа Аполлона и Афины над эриниями рождает в
то же время архитектурные формы самого театра,
незнакомые предшествующей поре. В хороводах Гомера
отсутствие архитектурных форм театра было условием их
существования; теперь отсутствие превращается в
ограниченность предшествующей поры, которая требует
своего преодоления. Победа Ореста над эриниями приводит
к тому, что стихия музыки отрицается, и театр
становится пластическим целым. Победа новых порядков в лице
государства приводит к созданию архитектурных форм
театра, которые впоследствии получат у греков
замечательное выражение.
Вот где намечается перелом в развитии театра у
древних греков и переход его в свою собственную
противоположность!
Порывая с традицией циклических хороводов дифи-
178

рамба, Эсхил строит свои хороводы тетрагоном. Подобное
построение близко плану сценических площадок Кносса.
Феста, Лато, Форикоса, наконец, самого храма в Элсв-
сине. Оно отнюдь не воплощает собой противоположности
трагедии дифирамбу. Действительно, в то время как
иопийско-эолийские хороводы располагались циклично,
хороводы юношей в Спарте располагались обычно так
же, как хороводы трагедии. В свете приведенных выше
аналогий представляет собой большой интерес то, что
построению хоровода тетрагоном спартанцев научил
критянин Талетас К
Построение хороводов тетрагоном знаменует собой
теперь новую ступень во взаимоотношениях между
различными ветвями театра. В основе лежит различие
окружности и квадрата. План храма мистерий в Элев-
сине является как бы прообразом построения хороводов
Эсхила2. Расположение хороводов перед зданием скене
уничтожает былое значение центра орхестры и
приводит, быть может, к уничтожению алтаря,
располагавшегося в прежнее время на орхестре. Появление его вновь
представит собой впоследствии лишнее доказательство
того, что трагическое творчество иссякло.
Возвышение здания скене, равно как увеличение
числа присутствующих на празднестве, приводит к
необходимости перенести орхестру ближе к южному склону
Акрополя. Со своей стороны перенос орхестры говорит
о потере ею былого значения и подчинении ее зданию
скене, приводит к построению архитектуры театра
заново.
Изменение в местоположении орхестры служит
источником неожиданных следствий. Расположение народа по
склону горы исключает возможность того, что подмостки
(устроенные на искусственных насыпях, а раньше того
на ровном месте) обрушатся. Благодаря этому склон
горы определяет теперь выбор места для театра: уже не
орхестра, не скене, а будущий театрон оказывается
элементом, объединяющим соотношения всех элементов
театра. В этом основное различие в понимании театрона
у Фесписа, с одной стороны, и у Эсхила — с другой. Оно
может быть ближайшим образом определено как
производное от орхестры у Фесписа и как определяющее
орхестру у Эсхила. Причина и следствие меняются мес-
1 Возможно, отсюда идет у Витрувия понимание сценической
площадки греков как квадрата, вписанного в круг.
2 См.: И валов Вяч. Дионис и прадионисилство, с. 240, 2/i3, 285.
12*
179

тами. В этом также источник различия скене ранних и
поздних трагедии Эсхила.
Сам народ па склоне горы Акрополя, в окружении
храмов и статуй богов, представлял собой величавое
зрелище. На празднестве в честь Диониса он становится
теперь подлинным судьей поэтов, его одобрения
добиваются немногие счастливцы. К народу обращает свои
слова Эсхил, прославляя победу над персами, к нему
взывает он в своих «Семеро против Фив» и других
трагедиях, чтобы вдохнуть «стремление к победе, к
превосходству великую волю вдохнуть!».
Таков подлинный театр греков, еще не знающий
развитой театральной архитектуры IV века и в позднейшую
эпоху эллинизма.
Однако народ господствовал в театре Эсхила не
только на склоне горы, с трех сторон орхестры, но и на самой
орхестре. Тяжба богов старшего и младшего поколения,
тяжба эриний с Аполлоном и Афиной в трагедии Эсхила
решаются всеми афинянами, которые собираются на
холме ареопага. И народ Эсхила, величаво решающий спор
богов, представляет собой полную противоположность
образу демоса в комедии Аристофана («Всадники») —
народу крикунов, сутяг и обманщиков. Итак, Эсхил
оказывается в известной мере более демократичным, нежели
поэты эпохи более развитой демократии — Софокл и Ев-
рипид, которые уже не выводят народ на орхестру в
идеальном свете. Теперь народные сцены становятся
издевательскими, как у Аристофана. Народность эсхи-
ловского театра ведет к тому, что здание скене, театрон
и прочие элементы нового искусства отличаются
крайней простотой и непритязательностью. Бедность театра
Эсхила несет в себе героизм, мужество, высокую
гражданственность. Скромная полихромия здания скене,
построенного из дерева на каменном основании,— вот все,
что мы знаем из этого времени. «Театр народа», каким
он был у Эсхила, превращаясь в «театр для народа»,
становится все более роскошным (театр Ликурга —
оратора в Афинах).
Ссылаясь на свидетельства античных авторов, Эсхилу
приписывают ряд новшеств, к числу которых относится
введение летательной машины — эккиклемы. Однако если
подобные новшества и восходят к театру Эсхила, то
действительное развитие их относится к более позднему
времени. В самом деле, вплоть до конца третьей
четверти V века до н. э. трудно предположить, чтобы хор
появлялся в летательной машине по воздуху, как то пред-
180

полагает Виламовиц-Меллендорф и некоторые другие
авторы по отношению к трагедии «Прометей». Напротив,
в «Крылатой колеснице» такое его появление вполне
возможно. Эккиклема, изобретение которой приписывают
Эсхилу, больше всего была любезна сердцу младшего из
великих трагиков Древней Греции, Еврипида, жестоко и
зло осмеянного Аристофаном. Что касается скенографии,
то она первоначально была, возможно, лишь крайне
скупым живописным оформлением здания скене,
расположенной за пределами окружности орхестры.
В общем, при всех новшествах, которые сами древние
приписывали Эсхилу, постановка его трагедий отличалась
крайней простотой. Костюмы и маски для актеров — вот
в основном те средства, к которым прибегал отец
античной трагедии. Но было бы ошибкой видеть в этом одну
только бедность театра его времени. Лаконизм внешних
средств дает возможность убедиться в глубокой
пластичности греческой трагедии, ее художественных образов.
В этом смысле развитие сценической техники может
быть даже обратно пропорционально развитию
пластической природы трагедии. В таких противоречиях
развивалось искусство древнегреческого полиса, в котором
каждый шаг демократической культуры был вместе с тем
шагом к ее разложению.
В области зодчества художественному гению Эсхила,
создавшего структуру античной трагедии, соответствует
здание храма Зевса в Олимпии. Здесь впервые
устанавливается еще неведомое греческой архаике каноническое
соотношение длины и ширины, согласно формуле
2п+1, где п — число колонн восточного и западного
фасадов.
Скульптурная группа западного фронтона храма
Зевса необычайно интересна. Битва лапифов с кентаврами
показана с реализмом, ие останавливающимся перед
изображением перекошенных от бешенства и страсти лиц
кентавров, их вздувшихся мускулов и жил. Борьба этих
монстров с лапифами и лапифянками изображена в крайне
грубых формах. Однако одержимости и буйству
кентавров противостоит спокойствие центральных фигур —
Аполлона, Тезея и Пойрифоя, равно как и самих
лапифов. Дикость борьбы не исключает симметрии и
архитектоники, которая, впрочем, более ярко сказывается в
скульптурах восточного фронтона. Для пас самый
большой интерес представляет раскрытие смысла группы,
изображающей битву лапифов с кентаврами. Обычное
понимание ее как победы человеческого разума и свет-
101*

лого начала над дикими силами природы и варварства
в общем правильно и вполне исторично, но
недостаточно, ибо оставляет в стороне вопрос о самой природе
кентавров, близкой к Дионису. Она раскрывается
некоторыми рисунками на вазах — мы видим здесь кентавров с
головой Силена. Дионисизм кентавров раскрывается
также в их опьянении и буйстве на пиру Пойрифоя. В
противоположность этому спокойствие Аполлона, Тезея и
Пойрифоя, лапифов и лапифянок говорит, таким образом,
о победе Аполлона над Дионисом, очищении страстей,
торжестве пластического начала над стихией музыки.
Перед нами, в сущности, совокупность тех же идей,
о которых мы говорили в связи с трагедией Эсхила. Само
развертывание действия во времени (разгорается борьба,
в которой принимают участие Тезей и Пойрифой,
появляется Аполлон, матери кентавров оплакивают участь
своих сыновей) близко к трагедии, хотя и остается в
пределах пластики.
Итак, фронтонные скульптуры храма Зевса в
Олимпии выражают аполлонийский катарсис, знакомую нам
но «Орестее» победу бога света над Дионисом — победу,
в идеальных рамках которой развивался и сам театр
Эсхила. Ибо трагедия была возможна лишь как
очищение страстей, а следовательно, как противопоставление
дионисийскому началу — гражданского. Напротив, Ско-
пас в ряде произведений, ставших как бы
водоразделом V и IV веков, снова вносит господство патетики, силу
страсти в греческое искусство. Таковы знаменитые
головы скульптур, украшавших фронтоны храма Афины в
Тегее, на Пелопоннесе. Глубоко сидящие глаза,
собранный в морщины лоб, плотно сжатые губы, широкий
разворот в пространстве — все это делает статуи Скопаса
принципиально отличными от светлых, спокойных
образов лапифов и лапифянок западного фронтона храма
Зевса в Олимпии и вообще — от всей пластики Мирона,
Фидия и Поликлета. Здесь дионисийское начало
возвращает себе господствующее положение. Однако в этом
вторичном господстве Диониса трагически погибает сама
трагедия, возможная лишь как очищение страстей.
Такова диалектика этой высокой поэзии.
Обратимся к другой, более ранней скульптурной
группе, восходящей к 470 году до п. э.,— группе
«Тираноубийц». Она была создана скульпторами Критием и
Нссиодом. Угловатый резкий жест, героический выпад,
подчеркнутая мускулатура тела, архаические борода и
улыбка — все это близко к патетике «Персов». «Тирано-
182

убийцы» гораздо ближе к трагедии Эсхила, чем
обыкновенно думают.
Поставим перед собой вопрос: почему только группа
«Тираноубийц», созданная впервые Ангенором и
стоявшая на Акрополе, была восстановлена после того, как
персы, разграбив Афины, были разбиты и покинули
Грецию, унося с собой, между прочим, в качестве добычи
и названную статую? Есть ли какое-нибудь различие в
социальном содержании группы Ангенора, с одной
стороны, и группы Крития и Несиода, с другой стороны?
Ответ на оба эти вопроса дает нам краткий анализ
эволюции самой тирании. На первых порах — в VI веке
до н. э.— тирания Писистрата, Периандра, Поликрата и
других была явлением прогрессивным. Она сплотила
народ на борьбу против родовой знати, вызывая ее
ненависть к себе. Поэтому «тираноубийство» было в те
времена мотивом не демократическим. Однако картина резко
изменилась с изгнанием тиранов и возвращением их в
Грецию вместе с персидскими войсками. Теперь мотив
«тираноубийц» становится знаменем национального
освобождения, то есть своего рода эквивалентом «Персов»
Эсхила. Группа, увезенная персами, и группа
восстановленная представляют собой с точки зрения социальной
хотя и близкие по своим истокам, но противоположные
по своей направленности произведения. Если скульптура
храма Зевса в Олимпии аналогична зрелому периоду
творчества Эсхила, то группа Крития и Несиода
перекликается с его ранними трагедиями. Разумеется,
аналогию между трагедией Эсхила и современной им
скульптурой не следует понимать как простой параллелизм
развития пластики и драмы. Она приводится здесь лишь
для того, чтобы подчеркнуть пластичность образов
Эсхила, их единство с образами греческой пластики «строгого
стиля».
ТЕАТР СОФОКЛА
Время расцвета Афин при Перикле, время расцвета
пластических искусств у греков классической поры, было
также эпохой расцвета трагедии Софокла и Еврипида,
то есть временем дальнейшего развития театра Диониса
в Афинах. Развитие это прошло ряд ступеней. С
приближением к скале Акрополя орхестра театра Диониса
(основной элемент, определяющий соотношения театрона и
скене) превращается в элемент пассивный и производ-
183

ный, уступая свое былое значение театрону и скене,
а скене из факта пассивного и производного
превращается в факт основной, определяющий соотношения других
элементов театра. Таково было значение новшеств
Эсхила, скромного блеска его театрального искусства. В Свою
очередь расположение народа по склону Акрополя
превращает театрон в факт, по-новому определяющий
соотношения орхестры и скене. В общем можно сказать, что
орхестра, театрон и скене театра Диониса в Афинах
прошли через ряд отрицаний своей собственной природы,
представляя собой в годы Перикла продукт сложного,
внутренне противоречивого развития. Подъем отдельных
элементов театра совершался крайне неравномерно и иод-
час один из них развивался за счет других.
Анализ развития театра Диониса в Афинах от
середины V века до ы. э. лимитирован данными археологии.
Данные эти скудны: две площадки орхестры VI и V
веков, насыпи, искусственные субструкции театрона.
Напротив, для анализа театра эпохи Софокла круг данных
археологии расширяется, в число их входят места для
народа, расположенные по склону горы, и кресла про-
эдрии, линия водосточного канала, отделяющего орхестру
от театрона, фундаменты скене I.
В годы Перикла орхестра, водосточный канал,
театрон и скене образуют законченное в своей простоте и
наивной истине единое целое, пленяющее нас своей
гармонией и единством. Однако наивная прелесть решения
архитектурной идеи отнюдь не исключает противоречий,
раскрывающихся в самой архитектуре театрального
здания в целом. Правы были Пифагор и Гераклит, говоря,
что гармония есть соизмерение несоизмеримого.
Превратившаяся из активного элемента театра в
пассивный, орхестра с появлением водосточного канала
снова подвергается обратному воздействию театрона,
который по-новому определяет свое соотношение с орхестрой
и скене. В то время как превращение орхестры в
пассивный элемент театра создает театрон, как это было в годы
Эсхила, мы видим теперь его обратное действие по
отношению к орхестре и скене.
Как известно, самые ранние фундаменты каменного
здания скене Дерпфельд относит ко временам Ликурга,
то есть ко второй четверти IV века до и. э. Однако,
согласно Булле и Гартлебену, которые в 20-х годах нашего
столетия продолжили раскопки театра и изучили
фундаменты скене, кладка камней фундамента, судя но следам
скреп, принадлежала к различным периодам и отнюдь
184

не была первоначальной; они показали, что наличие
каменного фундамента деревянного здания скене
относится, возможно, к первой половине V века, что в 458
году до н. э. здание скене с параскениями было построено
из камня вплоть до второго этажа, тогда как проэдрия
театра впервые стала каменной 1.
Обратное воздействие театрона на орхестру и скене,
в связи с появлением водосточного канала, приводит к
тому, что места для народа, располагающегося по склону
Акрополя, обращаются теперь лицом как к самой
орхестре, па площадке которой выступает и пляшет хор, так
и к скене, перед фасадом которой происходит действие.
Таким образом, театроы получает господствующее
положение, какого он не имел раньше.
Господствующее положение народа в театре третьей
четверти V века фиксируют дидаскалии того времени,
в которых победители перечисляются в следующем
порядке: фила, хорег, поэт и актер2. Театр Софокла был,
если угодно, формой самоагитации народа. Вся
гражданская община свободных присутствует на представлениях
в дни празднования Великих и Малых Дионисий. Совсем
другое значение получает, однако, театральная
праздничность в последующие времена, когда Алкивиад как хорег
одной роскошью своего костюма вызвал общее внимание
при своем появлении в театре.
Растущее значение театрона приводит к тому, что еще
в V веке до п. э. он становится местом народных
собраний,— это отметил уже Фукидид в своей «Истории»
(VIII, 93, 1). Такое развитие дела в свою очередь
приводит к тому, что возвышение, на котором выступал
актер, отделившийся от хора, получает название «логей-
она», то есть трибуны оратора. Эта новая функция
оказывает в свою очередь обратное воздействие на развитие
театра. Появляются такие театры, которые в момент их
постройки были предназначены не для спектаклей, а для
народных собраний.
Но обратимся к развитию трагедии в годы высокого
расцвета Афин. Образы, созданные Софоклом, целостны
it гармоничны. Они полны того же этоса — возвышенной
идеальности созерцания, которая лежала в основе
пластики Фидия и его школы. Сам этос греческой трагедии есть
свобода и целостность гармонического характера, отра-
1 Bulle //. Untersuchungen zum griechischen Theatern, 1928, S. 79.
2 Flickinger R. The Greek Theater and its Drama. Chicago. 1922,
p. 321—323.
185

женная в сознании поэта, новая ступень развития
личности в отношении ее к гражданской общине и к природе.
Он представляет собой гармонию античной личности,
еще не разложившейся под воздействием дальнейшего
разделения труда.
Фидий, Иктин, Софокл выразили одну из ступеней
развития человеческой личности у греков. Но вместе с
тем и наивные иллюзии этой эпохи. Впрочем, сама
иллюзия имела в данном случае особый характер — в этом
смысле заблуждение представлялось Платону великим
даром богов (Федр, 244 Е).
Пластичность образов античной трагедии получает в
трагедиях Софокла иное содержание, чем у Эсхила.
Герои Софокла принадлежат уже к той ступени эволюции
греческого общества, когда получили полное развитие
государство и право. Пластика образов Софокла
становится возможной лишь с возвышением твердыни
афинского Акрополя, победой политического начала над
темными силами Матери-Земли, как это отразилось в «Орес-
тее» Эсхила.
Фиванский цикл мифов о Лае и Эдипе, Полинике и
Этеокле, Антигоне и Йемене получает теперь новое
содержание. Конфликт Антигоны с Креонтом из-за тела
ее брата, конфликт между традициями первобытной
общины и античного государства рождает теперь чувства
более гуманные. Свое желание предать погребению тело
брата, поднявшего Аргос на войну против Фив, Антигона
оправдывает словами, чуждыми нашей морали и нравам:
Да, будь детей я матерью — вдовою
Убитого супруга,— я б за них
Не преступила государства воли;
Вам ведом крови родственный закон?
Ведь мужа и другого бы нашла я,
И сына возместила бы утрату,
Будь и вдовой я, от другого мужа.
Но раз в аду отец и мать мои —
Другого брата не найти мне боле.
Таков закон. Ему в угоду честью
Тебя великою почтила я.
{Софокл. Антигона, 906 и ел.) !
Только определенная ступень развития общественной
среды могла породить такой целостный женский
характер. Но по той же причине протест Антигоны против
государства и его законов во имя обычая заранее осуж-
1 Все произведения Софокла цитируются в переводе Ф. Ф.
Зелинского по изд.: Софокл. Драмы, т. 1—3. М., 1914—1915.
186

деп историей, а трагическая гибель ее вполне
заслуженна.
Однако, выступая против Креоита как носителя
безличного деспотического закона и власти разума, которые
приходят на смену неписаному обычаю, героиня
раскрывает себя как человеческая личность, протестующая
против насилия. Вот почему ее образ и получает такое
значение в мировой литературе, вот почему он заключает
в себе столько прелести. Защищаясь от нападок отца,
Гемон говорит:
Лх, разум, разум. Да, отец мой, высший
То дар богов для смертных, спора нет;
И что неправ ты — это доказать
Не в силах я — и не хочу быть в силах.
Но и в противном мненьи правда есть.
(Там же, 683, 724)
Нот почему и Первый старец говорит справедливо,
обращаясь к царю:
Полезно обоюдное учение,
Коль доля правды у обоих есть.
(Там же)
Словами Гемона трагедия предостерегает Креонта:
Все ее жалеют,
Все говорят: «Ужель погибнет та,
Что гибели всех менее достойна?
Ужель за подвиг столь прекрасный — кару
Столь жалостную понесет она?
Та, что, родного брата в луже крови
Найдя, непогребенным, не снесла,
Не потерпела, чтоб от псов голодных
Он поругание принял и от птиц —
Ее ль златым мы не почтим венком?»
Так глухо бродит темная молва.
(Там же, 693 и ел.)
В агоне Гемона и Креонта раскрывает Софокл
внутреннюю диалектику античного государства. Дух народа
формируется путем преодоления обеих крайностей,
личного и безличного, разума и чувства, обычая и закона,
Антигоны и Креонта К
Как в Антигоне, так и в других образах, созданных
поэтом, пет непосредственных эффектов и примитивной
психики героев эпоса. Напротив, герои и героини
Софокла являются индивидуальностями, обладающими всей
глубиной внутреннего переживания, которое они с дос-
1 См.: Гегель Г.-В.-Ф. Соч., т. 13, с. 39; т. 14, с. 382.
187

тоинством выражают. Отсюда их близость к статуям
классической Греции, уже обладающим определенно
выраженной индивидуальностью, чуждым отклонению от
нормы.
Таковы образы, созданные Софоклом в его ранних
трагедиях. В своем величавом «Царе Эдипе» он
показывает, как герой, получив предсказание оракула
Аполлона, старается избежать предначертанных ему
преступлений. Он покидает Полиба и Меропу, которых считает
своими отцом и матерью, и приходит к себе на родину.
Однако чем дальше он уходит от преступления, тем
ближе оказывается к тому, чтобы впасть в него, и его
торжество в беседе с послом из Коринфа совпадает с той
минутой, когда для него раскрылся весь ужас происшедшей
ошибки.
Да, ошибки! Неоднократно подчеркивает Софокл, что
его Эдип не виновен, что убийство им отца Лая и
сожительство с матерью Иокастой отнюдь не его вина, а
проклятие, которое лежит на роде Лабдакидов, и о нем
вспоминает хор.
Вот почему в трагедии «Эдип в Колоне» старец
гневно говорит Креонту:
Ответствуй мне: когда отцу вещанье
Лихую смерть от сына предрекло,
В каком грехе тогда повинен был я?
Ни от отца тогда еще не принял
Зародыша грядущей жизни я,
Ни от нее, от матери моей.
Затем, родившись, бедственный подвижник,
Отца я встретил — и убил, не зная,
Ни что творю я, ни над кем творю;
И ты в грехе меня коришь невольном?
Скажи мне, праведник: когда б тебя —
Вот здесь, вот ныне, подойдя внезапно,
Убить задумал враг,— ты стал ли бы
Выпытывать, и кто он, и откуда,
И не отец ли он тебе — иль быстро
Мечом удар предупредил меча?
(Софокл. Эдип в Колоне, 969 и ел.;
992 и ел.)
Вот оправдание Эдипа в личном, субъективном плане:
Свои деянья, если молвить правду,
Я претерпел скорее, чем свершил.
(Там же, 20G—267)
Вот она — Та возвышенность созерцания и, если
хотите, даже пассивность героя, которая близка
созерцательности статуй Фидия. Вот оправдание героя там, где вина
188

его для Эсхила была бы очевидна, вот распадение героики
образов Эсхила, с отрицанием вины героя, который
прежде отвечал за свои поступки в целом, вот жертвенность
героя, которая знакома нам также и но другим
трагедиям великого поэта — «Трахииянкам», «Лянту-биче-
носцу».
Снятием ошибки оказывается само страдание героя,
его подвижническая жизнь и просветленная смерть.
Отсюда становятся понятными слова Эдипа:
Я освящен и просветлен страданьем,
И счастлив будет мой приход для вас.
(Там же, 288—289)
Так Эдип, Креонт, Этеокл, Полиник, Антигона,
наряду с другими героями трагедий Софокла, принимают на
себя жертвенную смерть «козла отпущения», которую
забыл на время отец античной трагедии Эсхил.
Заложенная в самом обряде возможность перехода
перипетии от несчастья к счастью и обратно — от счастья
к несчастью раскрывает здесь эстетический смысл
второго из этих вариантов. Трагедия Софокла получает тот
безысходный конец, которого не знала более
оптимистическая по своей природе трагедия Эсхила.
Как уже было сказано, понимание рока в трагедиях
Эсхила и Софокла различно: у Эсхила он раскрепощает
силы человека на борьбу с богами, у Софокла
человеческое сознание примиряется с ними. Подобное
благочестие представляет собой шаг назад по сравнению с
Эсхилом, в трагедии которого боги, по словам Маркса, были
«смертельно ранены» 1. Однако религиозность Софокла
представляет собой вместе с тем и шаг вперед в развитии
сознания, поскольку рок, этот властный демиург
античной трагедии, господствовавший над мыслями ^древних,
раскрывает себя как закономерность событий, которые
развиваются независимо от сознания людей и сознанием
не могут быть предотвращены.
Целостность героев Эсхила представляется еще
наивной по сравнению с познавшими противоречия
классового общества героями Софокла. Даже религиозность
Софокла имеет в своей основе более зрелый взгляд на
вещи, нежели богоборчество Эсхила. Однако этот более
зрелый взгляд окрашен вместе с тем религиозным
пессимизмом, чуждым миропониманию Эсхила.
Эсхил создал трилогию (последняя ее часть — зпаме-
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 1, с. 418.
189

питые «Семеро против Фив»), полностью
исчерпывающую круг событий мифологического повествования о Лае,
Эдиле, Этеокле и Полинике, Иокасте, Антигоне и Йемене
начиная с того момента, когда Лай «родил себе самому
отцеубийцу Эдипа», и кончая истреблением всего рода
Лабдакидов. Софокл, много лет спустя возвращаясь к
тому же циклу сказаний, выдвигает па первый план
вопрос не о вине рода в целом, по об индивидуальной вине
Эдипа, трагедии самого Эдипа, игравшей в трилогии
Эсхила подчиненную роль. Показывая, что в деяниях героя
нет личной вины, и отбрасывая в сторону вину рода в
целом, Софокл оправдывает Эдипа в духе нового взгляда
на мир. Софокл отрицает также трилогичность Эсхила,
создавая ряд индивидуальных трагедий — Эдипа,
Антигоны и других героев. Но, осуждая Эдипа и Антигону,
он снова возвращается к вине самого рода Лабдакидов
в целом, чтобы созданные им трагедии фиванского цикла
могли быть рассмотрены как целое, как трилогия. Все
это, вместе взятое, показывает основу трагедии
Софокла — раскрытие внутренних противоречий между
индивидуальностью и родом, противоречий, в пределах
которых оставалась трагедия Еврипида и других авторов
последующей поры. Отрицание Эсхила Софоклом, борьба
поэтов в агонах Великих Дионисий раскрыли
противоречия общинного и индивидуального, героического и
личного, действенного и созерцательного, активного и
пассивного, в кругу которых вращается античная драма.
Само здание скене развивается теперь иначе, нежели
в трагедиях Эсхила. Истоки скене — параскений —
общие с истоками храма у греков. Однако само появление
скене путем соединения параскений в одно целое
уничтожает былое единство храма и параскений. Исторически
храм превращается в самостоятельное здание,
параскений же, напротив, теряют свою самостоятельность,
становясь двумя флигелями единого здания. Несмотря на
утрату архитектурной самостоятельности, они живут
гораздо более богатой и сложной жизнью, чем прежде.
Сама скенография может быть в известной мере
рассматриваема как частичное, необходимое по ходу
действия восстановление былой самостоятельности параскений,
она и разобщает слившиеся в одно целое архитектурные
компоненты и вновь на свой лад соединяет их.
Развитие скене со стороны театра и со стороны
округи Диониса протекает неравномерно, раскрывая для
переднего и заднего фасада различные возможности.
Однако меняя связь театра Софокла с округой Диониса в
190

частностях, в общем отношение театра и округи
остается, по существу, тем же, что и во времена Эсхила,
поскольку целостная и неразрывная связь человека с
природой продолжает здесь свое существование.
Из здания скене ведут в орхестру три двери, смысл
и значение которых становятся каноничными,
поскольку одни из них ведут в храм или дворец, другие в город
или в гавань (Поллукс, IV, 126). Отрицаемое в театре
классической поры единство пространственного
осуществления трагедии или комедии постоянно
восстанавливает себя в ходе развития действия, поскольку актеры
и хор часто появляются из дворца или уходят во дворец.
Ни Эсхил и Софокл, ни младший их современник
Еврипид не были создателями мифов, их фабулы в
целом, а возвращались к ним каждый раз с новых точек
зрения, по-новому осмысливая их содержание. Но в
противоположность поэтам нового времени Эсхил и Софокл
не были также «ищущими» людьми. Вообще личностью,
находящейся в разладе с собой, впервые оказался
Еврипид. Однако вопреки обычной точке зрения, которая в
поисках видит симптом серьезности и глубины,
отсутствие поисков у Эсхила и Софокла говорит, скорее, об их
превосходстве. Искусство было для них по сю сторону
их бытия, и ясность духа, определяемая мифологической
общностью мировоззрения, говорит о преобладании
внутренней гармонии. В этом смысле слова их труд
представляет собой явление, в корне отличное от работы поэта
над темой, уже не имеющей непосредственной связи с
народной мифологией.
А. Н. Веселовский справедливо говорит: «Предание
служило когда-то естественным выражением
собирательной психики и соответствующих ей бытовых условий на
первых порах человеческого общежития». И далее: «Так
сложился ряд формул и схем, из которых многие
удержались в позднейшем обращении, если они отвечают
условиям нового применения, как иные слова первобытного
словаря расширили свой реальный смысл для
выражения отвлеченных понятий» х. Опираясь на мифологию,
античная трагедия обращается непосредственно к
народу, его верованиям и представлениям.
Этой особенностью работы над фабулой у Эсхила,
Софокла и отчасти еще Еврипида объясняется тот факт,
что само понимание плагиата у древних было в корне
отличным от его понимания в новое время. Обычай заим-
Веселовский А. //. Историческая поэтика. Л., 1940, с. 493.
191

ствовать друг у друга материал сказаний, отдельных
ситуаций и даже целых сцен исключает возможность
обвинения в литературной недобросовестности, нарушении
«авторского права». Совершенство — цель, которую
преследовали поэты,— оправдывало в глазах всех греков
обращение к трудам своих предшественников. Мифология
была общим достоянием поэзии. Это позволяло
совершенствовать обрабатываемое сказание тем или другим
поэтом без того, чтебы его обвинили в отсутствии
оригинальности. Правы были те мыслители нового времени,
которые на основе исследования классических эпох в развитии
искусства признавали, что величайшая оригинальность
греков заключалась в полном отсутствии формальной
оригинальности, в слиянии поэта с трактуемым им
сказанием 1. Природа самого агона поэтов, который вырос
на основе культа Диониса, исключая возможность
появления «репертуарного театра», способствовала яркому
расцвету их творчества.
Так, у Софокла обособление целостной человеческой
личности предполагает могущество человеческого рода
в целом. В своей «Антигоне» Софокл поет вдохповеппый
гимн мощи человеческого разума, победившего силы
природы:
Много в природе дивных сил,
Но сильней человека — нет.
(Софокл. Антигона, 333—334)
Однако прославляя человеческий род, поэт видит
также немощь поколения, пришедшего на смену поколению
героев. Гневно восклицает он:
...Вы откуда
Родом, Эллады сыны недостойные? Вам посвятил я
Жизнь безотрадную всю, и моря очищая и земли.
(Софокл. Трахинянки, 1010 и ел.)
Софокл видит развращающую силу денег, обмена,
торговли, которые приводят к разложению античного
уклада жизни:
...деньги — зло
Великое для смертных; из-за денег
Обречены на гибель города
И отчий кров изгнанник покидает.
И, развратив невинные сердца,
Деяниям постыдным учат деньги
И помыслам коварным, и нечестыо.
(Софокл. Антигона, 295 и ел.)
1 Ср.: Гегель Г.-В.-Ф. Соч., т. 12, с. 306—307.
192

Выделяя человеческую личность из недр рода, но
сохраняя в ней все общее и типичное, связывающее
человека с пуповиной естественных родовых связей, Софокл
увеличивает число актеров до трех — числа, которое ста-
ловится каноничным для всей последующей трагедии
у греков. При таком ограниченном числе участников
каждый из актеров по-прежнему исполнял несколько
ролей, уходя из орхестры в скене для переодевания.
Это находит свое объяснение в самой мифологично-
сти сознания у греков. Основой его является
идентичность многих образов мифа (например, Диониса и Тезея,
Тезея и Ипполита, Одиссея и Телемака, Лая и Эдипа и
т. д.) —порождение родовой общины и распада
последней. Отсюда следует, что «закон трех актеров» в
античном театре отнюдь не представляет собой чистую
условность, выдумку поэтов. Напротив, он является
порождением неразвитой общественной среды, своеобразия
системы родства и ее обозначений. Все это отразилось в
сознании древних, и распределение ролей между тремя
актерами в трагедии Софокла, по всей вероятности,
должно было подчиниться необходимости раскрытия
обязательной для мифологического сознания идентичности
различных образов, исполнявшихся одним и тем же
актером 1.
Увеличивая число актеров трагедии до трех, Софокл
в то же время ввел в 457 году до н. э. состязание
протагонистов и отказался сам участвовать в исполнении
своей трагедии, объясняя это слабостью своего голоса.
Однако то, чему Софокл дал субъективное объяснение,
объективно объясняется растущими противоречиями между
поэтом и актером, а также актером и хором,
противоречиями, которые прежде оставались неразвитыми. Так
рождается самостоятельное искусство актеров, которое
позднее будет воздействовать на самое форму трагедии
и комедии, их сценическое воссоздание и архитектуру
театра.
Возвышаясь теперь по-новому благодаря увеличению
числа актеров и состязанию первых из них, скене театра
Диониса в Афинах возводится, как уже сказано, из
камня до уровня второго этажа. Она представляет собой
прямоугольник, обращенный своей длинной стороной к
орхестре и театрону. Внутри здания она расчленена на
три компартимента, внутренние стены которых весьма
1 См.: Альтман М. С. Пережитки родового строя в
собственных именах у Гомера. Л., 1936, с. 114.
13—2344
193

незначительно выдаются вперед. Само обращение к
камню для воспроизводства более ранних форм скене
подтверждает, что не предвиделась необходимость в частых
перестройках, которые имели место в театре Диониса в
Афинах на предшествующих этапах его развития.
Театры Эритреи, Ойноанды и Эпидавра, относящиеся к V—
IV векам, позволяют нам реконструировать
предшествующие формы деревянных скене афинского театра
Диониса, которые до нас не дошли.
Театр Эритреи (открытый в конце XIX века)
состоит, подобно театру Диониса, из орхестры, театрона и
скене, но представляет собой результат значительно более
простой линии развития. Количество перестроек театра
Эритреи не идет ни в какое сравнение с их количеством
в театре Диониса. Запутанная множеством перестроек
история театра Диониса предстает в Эритрее в более
чистом виде. Однако простота этого театра исключает
возможность проследить на нем целый ряд
промежуточных звеньев. От V века в театре Эритреи до нас дошла
лишь скене I, перестроенная в последующую эпоху;
орхестра и театрон того времени вообще не сохранились.
Таким образом, фундамент скене I, сохранившийся до
наших дней, представляет собой единственный источник
для понимания театра V века до н. э. Отдельные
выступы фундамента позволяют предположить здесь
постановку подвижных декораций, к которым здание скене было
приспособлено.
Классическая скене с параскениями, упрощенная в
своей планировке, известна также в более позднем
театре (около 400 года до н. э.) Ойноанды. Подобно
большинству театров Греции, он сохранил следы перестроек.
Фундаменты скене в основном принадлежат двум
периодам—классике и эллинизму (около 219 года до н. э.).
В своих истоках скене представляет собой обычный
прямоугольник с лишенным внутренних членений залом и
сильно выступающими вперед параскениями. Круглая в
плане площадка орхестры — того же типа, что и в
Афинах, Эритрее и других местах. Театрон, расчлененный
двенадцатью радиальными проходами на тринадцать
клиньев, имеет тангенциальную форму.
Как видим, театральные реформы Софокла по
новизне своей отнюдь не могут быть сравниваемы с делом
Эсхила, который создал в основном все формы театра
классической поры. Архитектурное развитие театра в
годы Софокла менее значительно, чем в годы Эсхила.
Однако более прочный материал театральных зданий,
194

которые возводятся теперь из камня, позволяет прийти
к выводу, что поиски композиции остались позади, а
трагедия и комедия стали каноническими по форме.
Заметим также, что отсутствие целостного здания
театра у греков является выражением нерасчлененной
синтетичности античной драмы. Напротив, возникновение
целостного здания театра у римлян можно
рассматривать как показатель распада древнего принципа хореи.
ТЕАТР ЕВРИПИДА
И АРИСТОФАНА
С точки зрения аграрного населения Греции,
могущество демоса в Афинах было чем-то ненормальным для
остальных греков. Великий расцвет этой «школы
Эллады», с их точки зрения, является не воплощением
греческого гения, а, напротив, полным его упадком,
искажением национального языка, обычаев, одежды и прочих
элементов быта. Так, панэллинизм афинян эпохи Перик-
ла превращается в заговор против единства греков.
Народ афинский, будучи во время греко-персидских войн
виновником могущества афинского государства на море,
возомнил о себе, поддержанный стараниями дурных
демагогов, несмотря на сопротивление лучших
политических мужей своего времени, сказал Аристотель, следуя
антидемократической традиции, восходящей к V веку до
н. э. (Политика, II, 9, 4). Подобная традиция заключала
в себе ту относительную истину, что демократия третьей
четверти V века переживала внутренний кризис.
Развитие общественных отношений в Аттике, снося
па своем пути любые преграды, призвало к общинной
жизни новые слои свободных, не принимавших в ней до
того времени никакого участия; развитие общественных
отношений в конце века и радикализм «дурных
демагогов» (Клеона, Клеофонта, Гипербола) означал распад
самой городской общины у греков. Отсюда становится
понятным, как могло случиться, что на могиле
олигархов — Крития и Гиппомаха — было написано: здесь
погребены два доблестных мужа, «которые короткое время
смиряли своеволие проклятого афинского народа»
(Схолии к Эсхину, I, 39 р. 261) 1. Таким представлялось
внутреннее развитие Эллады глазам противников демоса из
1 Цит. по: Маковельский А. О. Софисты, вып. 2. Баку, 1941,
с. 60.
IS*
195

лагеря «благородных». Распад и разложение общинной
жизни заслоняли перед их взором происходивший в то
же время расцвет, имеющий великое
всемирно-историческое значение.
Действительно, обширность экономических связей
Афин с Причерноморьем, Сицилией', Италией вовлекает
в орбиту афинской демократии ряд стран и пародов как
эллинских, так и варварских. Однако, укрепляя свое
господство на море, народ афинского государства
приходит в состояние глубокого конфликта с Коринфом и
Спартой, что послужило поводом к Пелопоннесской
войне — войне эллинов с эллинами, достойной, по словам
Горгия, не трофеев, а слез (Филострат. Жизнь софистов,
5). Способствуя далее развитию морского могущества
Афин, обогащая государственную казну, политика
народного собрания приводит в то же время к переоценке всех
ценностей былыми союзниками городской демократии —
свободными крестьянами. Действительно, полное
торжество политики Писистрата, который в свое время первым
укрепился на Сигее, открыв тем самым дорогу в
Причерноморье, ведет теперь к обнищанию того же
свободного крестьянства, для которого век Писистрата был
счастливым, «золотым веком» Кроноса. Не будучи в
силах конкурировать с привозными товарами, хлебом и
другими предметами потребления, крестьянство
становится в оппозицию к демократии, смыкаясь со своим
былым противником — аристократическими родами.
Народная община свободных мелких производителей
обращается теперь против самой себя.
Быстро развиваются противоречия афинской
демократии. Обмен товаров, необходимых в личной жизни,
сменяется барышничеством, погоней за прибылью,
разрушающей равенство свободных, вызывает
противоположность богатства и бедности, кривды и правды.
Неравенство имуществ противостоит теперь общности
свободных граждан времен Перикла. Совлекая с себя
свое гражданское достоинство, отказываясь от участия в
суде и управлении, афинянин оправдывает это
посредством общественного значения личного эгоизма. «Не
хуже других тот гражданин,— говорит Никий в
противовес Периклу,— который заботится о самом себе и о
своем имуществе, потому что именно такой человек ради
самого себя скорее всех способен желать благосостояния
государству» (Фукидид, VI, 9, 2).
Единомыслию граждан в государственной и
домашней жизни прошлого противостоит теперь индивидуализм,
196

выступающий против былых традиций. Так создается
почва для появления в Афинах софистов, произносящих
«ниспровергающие речи», обладающих искусством
«приобретать, менять, продавать, торговать вообще, торговать
духовными товарами, а именно рассуждениями и
знаниями, касающимися добродетели» {Платон. Софист,
224d, пер. С. А. Ананьина). Необходимо было искать,
где правда и где кривда в новом, только становящемся
укладе, и это рождало искусство оратора в масштабах,
прежде невиданных. Рост могущества слова у афинян
можно проследить по высказываниям самих древних.
13 своей «Политике» Аристотель писал, что так как
раньше не умели искусно пользоваться словом, то демагоги
всегда выходили из рядов войска; теперь, благодаря
развитию риторики, необходимо красноречие для того,
чтобы достигнуть положения вождя народов (V, 4, 4).
Действительно, согласно Платону, «что ни делает когда-
нибудь город для другого города, или сам для себя,— все
бывает по совету риторов» (Алкивиад Второй, 144Е—
145А, пер. Карпова). «Слово не только высвободило нас
из оков животной жизни,— говорит Исократ,— благодаря
ему мы построили города, установили законы, изобрели
искусства. Его мощь такова, что ничего из разумного
не происходит без помощи слова. Слово является вождем
всех дел и всех замыслов» (Панегирик, 114—115) *. Фу-
кидид, воспитанник софиста Антифонта, говорил о
«самодержавном слове» и риторике как царице всех
искусств 2. Однако этот подъем значепия слова у греков
обнаруживает и свои отрицательные стороны. Согласно
Еврипиду, «слишком красивые слова губят
благоустроенные государства и семейства. <...> Слово истины просто
и не нуждается в пестрых и двусмысленных
истолкованиях: в самом себе оно имеет силу убеждений,
несправедливая же речь, будучи немощной, требует искусных
средств» (фрагмепт 425ff) 3. Греки видели внутренние
противоречия «могущества слова» и все то благо и зло,
которое оно приносит.
Однако в корне не правы те историки, которые
сводят софистику к одному лишь субъективизму и
скептицизму. Напротив, софист Антифонт выступает, например,
как защитпик того же самого единомыслия (Филострат.
Жизнь софистов, I, 15, 4) 4, против которого был на-
1 Цит. по: Чернышев В. С. Софисты. М., 1020, с. Ж).
2 См. там же, с. 31.
3 Там же, с. 150.
4 См.: Маковелъскии А. О. Софисты, вып. 2, с. 47.
197

правлен основной тезис софиста Протагора (Секст
Эмпирик. Три книги пирроновых положений, I, 216),
единомыслия как оплота закона, государства, обычая.
Софисты были весьма противоположны друг другу по
своим взглядам, и еще Аристид в древности стал в тупик
перед загадочным значением слова софист: «В старину,
мне кажется,— говорит он,— не знали самого имени
философии. <...> Не называет ли Геродот софистом
Солона и также Пифагора? Не называет ли Андротион
софистами известных «семь» мудрецов, а также Сократа,
этого весьма славного мужа?» (Аристид, 46) К Само
слово софист, ставшее впоследствии бранным, включало в
себя первоначально элемент похвалы. Сам Исократ,
отвергая идеи софистов, называет себя все же софистом, а
Платон, подобно Гераклу боровшийся с многоголовой
гидрой софистики, приходит в диалоге «Софист» к
признанию сократического метода софистическим. Недаром,
осмеивая софистов, Аристофан в комедии «Облака»
выбрал мишенью для своих насмешек Сократа. Английский
историк Грот назвал софистику — сократикой.
Бог Плутон и Эрос, связующие небо и землю,
названы в том же диалоге Платона софистами — словом,
которое сливается с понятием мудрость. Однако слово софист
получает и обратный, отрицательный смысл. Выступая
против софистики, Платон причисляет к числу софистов
и других своих противников — киников и мегариков.
Противники Платона и Аристотеля бросали им также
упрек в софистике.
Действительно, реальное содержание слова софист
теряется в противоречиях времени. Отсутствие четких
границ самой софистики бросается в глаза у Геродота:
«Цель правды и лжи одна и та же. Одни лгут в расчете
убедить ложью и извлечь из того пользу, другие говорят
правду для того, чтобы правдивостью добыть корысть и
внушить к себе больше доверия. Таким образом, в обоих
случаях мы преследуем одну и ту же цель, хотя и
различными средствами. Если бы не было в виду никакой
корысти, то правдивый так же легко сделался бы
лжецом, как лжец правдивым» (III, 72, пер. Ф. Г. Мищенко).
Агон правды и кривды в комедии Аристофана
понимается им как спор старого и нового укладов жизни,
различия которых еще не понимал Геродот.
1 Цит. по: Маковельский Л. О. Софисты, вып. 1. Баку, 1940,
с. 4.
198

Круг занятий софистов был весьма обширен. Чтобы
объяснить, чему он обучает юношество, Протагор
противопоставляет себя другим, которые обучают
«вычислениям, астрономии, геометрии, музыке» и т. д., тогда как
сам он обучает науке «наилучшим образом управлять
своим домом,— а также в делах общественных:
благодаря ей (этой науке.—Я. И.) можно стать всех сильнее»
(Платон. Протагор, 318е, пер. В. С. Соловьева).
Протагор полагал, что «софистическое искусство — очень
древнее». Он говорит в диалоге Платона: «Однако мужи,
владевшие им в стародавние времена, опасаясь
враждебности, которую оно вызывало, всячески скрывали его:
одним служила прикрытием поэзия, как Гомеру, Гесиоду
и Симониду, другим — таинства и прорицания, как
ученикам Орфея и Мусея, а некоторым, я знаю, даже
гимнастика, как, например, Икку, тарентинцу, и одному из
первых софистов нашего времени, селимбрийцу Героди-
КУ> уроженцу Мегар; музыку же сделал прикрытием ваш
Агафокл, великий софист, и Пифоклид Кеосский, и
многие другие. Все они, как я говорю, опасаясь зависти,
прикрывались этими искусствами» (там же, 316d—е).
Вскрывая смысл слова софистика, Протагор из Абде-
ры открывает единство сознания за всем многообразием
форм, в которых оно проявляло себя в Греции. Вступив
на этот путь, он приходит к признанию поэзии, музыки
и других форм сознания видами мудрости. Потому-то
место рапсода и поэта на всеэллинских собраниях в
Олимпии и других местах занимает теперь софист. Здесь
говорит он свои речи, согласно которым «человек есть мера
всех вещей», причем под словом «мера» понимается
критерий, а под «вещами» — дела. Таким образом он
утверждал, что человек есть критерий всех дел существующих,
что они существуют, для не существующих — что они
не существуют, «и поэтому он устанавливает только то,
что кажется каждому, и таким образом вводит троп
относительности» (Секст Эмпирик. Три книги пирроно-
вых положений, I, 216). «И оставив рассуждение [по
существу], он развил [чисто] словесное красноречие и
породил со временем поверхностный род эристиков»,—
писал Диоген Лаэрций (IX, 52). Что кому кажется, то
и есть для него, говорил он, выступая против обычая и
общественного уклада прошлого (Платон. Теэтет, 152А).
Великая слава была наградой Протагору, равно как и
другим софистам, за их превосходство в слове и деле.
«Вся Греция не замечала,— с явным
недоброжелательством говорит Платон,—как Протагор развращал общавших-
199

ся с ним и отпускал их более негодными, чем принимал
в течение более сорока лет» (Менон, 91Е) !.
В эти годы переоценки всех ценностей и разложения
города-государства выступил младший из великих
трагиков Греции, Еврипид, равно как и его современник
Агафон,— авторы, которые стали предметом ненависти
величайшего мастера хороводной комедии Аристофана.
Оставаясь, подобно Эсхилу и Софоклу, в кругу
мифологических сюжетов, Еврипид раскрывает в них иное
содержание и смысл, обращенный против самой мифологии.
Гамма человеческих чувств, до него незнакомая,
торжествует в его трагедии. И в раскрепощении человеческих
эмоций от оков мифологии великий трагик не был одинок.
Мы знаем, что страсти и аффекты стали предметом
тщательного изучения со стороны софистов задолго до
Аристотеля. О них трактовали Продик из Кеоса и Гиппий
из Элйды, тогда как другой софист, Антифопт, открыл
даже целое искусство смягчать страдания людей и
примирять их с жизнью. Описывая свое состояние после
прослушивания речи ораторов, противник риторики
Сократ говорит: «Речь и голос оратора проникают в уши
настолько прочно, что на четвертый-пятый день я едва
прихожу в себя и начинаю понимать, где я; а до тех
пор мне представляется, будто я живу как бы на
островах блаженных» {Платон. Менексен, 235С, пер. А. В.
Болдырева). Хотя и утверждают, говорит Платон
(Государство, 606 Е), что Гомер воспитал Элладу, ни он,
первейший из поэтов и первый из трагиков, ни другие поэты
и художники не могут сравниться по своему
воспитательному значению с софистами. По словам Горгия из
Леонтии, «теми, кто слушает (поэта.— И. //.),
овладевают то трепет ужаса, то слезы сострадания, то печаль
тоски, и по поводу счастия и несчастия чужих дел и
тел душа через посредство речей испытывает некоторое
собственное чувствование (говорит он, предваряя теорию
очищения путем сострадания и страха у Аристотеля.—
И. П.). Боговдохновенные песни через посредство
[заключающихся в них] слов приводят [людей] в
[состояние] удовольствия и уничтожают печаль. Связанная же
с воображением души сила песни очаровала, убедила и
изменила ее своим волшебством» (Горгий. Похвала
Елене, 9-10) 2.
1 Цит. по: Маковелъспий А. О. Софисты, вып. 1. с. 8—9.
2 Там же, с. 37.
200

Оценка искусств на основе свидетельства чувств и
страстей, сила которых противостоит холодному свету
разума, завершается у Тимофея из Милета
восклицанием: «Я не хочу старых песен, новый лад гораздо
прекраснее. Юный Зевс правит миром, и мощь Кроноса
сломлена. Долой старую музу» {.
Плутарх свидетельствует: «Процветала и славилась в
ту эпоху трагедия, доставлявшая удивительно большое
удовольствие слуху и зрению живших в то время людей
и создавшая, как говорит Горгий, иллюзию [реальности]
мифов и страстей. [Поэт], создавший этот обман, лучше
выполнил свою задачу, чем тот, кому это не удается, и
обманутый [этой иллюзией зритель] мудрее того, который
не поддается ей. А именно, обманувший [поэт] дельнее,
потому что он выполнил то, что обещал, обманутый же
[зритель] мудрее, потому что быть восприимчивым к
наслаждению речами это значит не быть бесчувственным»
(О славе афинян, 438С) 2.
Таким великим обманщиком, владевшим гипнозом
обмана и самообмана, был великий Еврипид. И все же
в чем-то Еврипид оказывается ближе к Эсхилу, чем к
Софоклу. Впервые после гневных слов отца трагедии по
адресу богов Греции в «Прометее» Эсхила герои
трагедии Еврипида открыто выступают против олимпийцев,
тогда как герои трагедии Софокла примиряются с ними
как силой, правящей миром. В дошедшей до нас лишь
частично трагедии Еврипида «Беллерофонт» герой,
возмущенный несправедливостью, господствующей на свете,
восклицает:
На небе боги есть... Так говорят!
Нет! Нет! Их нет! И у кого крупица
Хотя бы есть ума, не станет верить
Сказаньям старым. Чтоб моих вам слов
Не принимать на веру, докажу вам.
Тиран людей без счета убивает
И грабит их добро; клятвопреступник
Подчас опустошает целый город,
Злодействуя,— и все ж живет счастливей
Безгрешного, покоем наслаждаясь
И без заботы проводя свой век.
Богобоязненных, но очепь слабых
Немало мне известно городов:
Они дрожат, подавленные силой
Других держав — могучих, по безбожных.
1 Bcloch К. Griechische Geschichte. Strassbiirg, 1899-100-1, Bd. 2,
S. 324.
2 Цит. по: Mаковельский А. О. Софисты, вып. 1, с. 46.
201

Мне смерть отрадней — я не стою жизни,
Когда могу с почетом примириться,
Который, божьей воле вопреки,
На долю лиходея выпадает.
(Еврипид. Беллерофонт, fr. 286) 1
Гневно отвечая на слова своего собеседника, старика,
верящего в то, что несчастье людей часто ими
заслужено, он говорит:
...а я отвечу:
Коль бог дела позорные творит,
То он — не бог!
(Там же) 2
Подобным богоборчеством проникнут и ряд других
произведений поэта. Так, в «Киклопе» Одиссей,
обращаясь к Зевсу, восклицает:
Тебя напрасно Зевсом величает
Наш род людской, а вправду ты — ничто...
Не то нам случай станет богом, вы же [то есть боги]
И случая слабей и дел его.
(Еврипид. Киклоп, 355 и ел.) 3
В трагедии «Ион» обиженная Аполлоном Креуса
восклицает:
...У кого же
Искать нам правды, если даже те,
Что властвуют, неправдою нас губят?
И заключает горько:
Проклянет тебя Делос, святая земля,
Проклянет тебя лавра душистая сень.
(Еврипид. Ион, 255-256; 918-919) 4
Примеров можно было бы привести гораздо больше.
Но достаточно сослаться еще на трагедию «Орест», в
которой Еврипид восстает против Аполлона и других богов,
по требованию которых Орест убивает свою мать, мстя
за убийство ею отца.
Однако богоборчество героев Еврипида отнюдь не
выражает точку зрения самого автора. В процессе
раскрытия фабулы богоборцев посрамляют люди, стоящие на
страже старых, исконных устоев жизни. Вполне понятно,
1 Цит. по: Лурье С. Я. История античной общественной
мысли. М.— Л., 1929, с. 217—218.
2 Там же, с. 217.
3 Там же, с. 223.
4 Здесь и далее произведения Еврипида цитируются в
переводе И. Ф. Лнненского по изд.: Театр Еврипида. В 3-х т. М.. 1916—
1921.
202

что, решая подобные противоречия, фабула трагедии Ев-
рипида становится неизмеримо более сложной и
запутанной, нежели фабулы его предшественников, и по началу
трагедии невозможно судить о ее развязке. Как
богатство софистической аргументации героев Еврипида, так
и благополучность развязки трагедии в духе
консервации старых нравов отлично понимали древние. Сенека
и Плутарх замечают, что восхваление золота героем
трагедии возмутило толпу, собравшуюся в театре и
требовавшую прекращения спектакля и удаления автора из
театра; в ответ на это вышедший на сцену автор просил
прослушать его вещь до конца, так как нечестивцы,
возмутившие зрителей, терпят наказанье (Сенека. Epist.,
115, 14—15; Плутарх. De audiend poetis, 4, 19Е).
В то время как богоборчество героев Эсхила,
согласных с волей истории, дает им победу, богоборчество не
согласных с волей истории героев Еврипида приводит
их к поражению, гибели, отказу от действия. Герой
трагедии Беллерофонт умирает со словами:
Все, все бессильно пред лицом судьбы! 1
Так индивидуалистическая мораль софистов
посрамляется пред лицом вечной истины рода и государства.
В трагедии «Вакханки», поставленной после смерти
поэта, сказано:
— Нет, презирать богов не мне — я смертен.
— Да, перед богом тщетно нам мудрить.
Предания отцов, как время, стары,
И где те речи, что низвергнут их,
Хотя бы в высях разума витал ты?
(Еврипид. Вакханки, 199 и ел.)
Так, друг Протагора из Абдеры и его ученик, и чьем
доме великий софист читал свое сочинение «О богах»,
смысл которого отлично понимали древние (Диоген из
Ойпоанды говорил, что «незнание того, существуют ли
боги, равносильно тому, что сказать, что знаешь, что их
нет»), Еврипид открыто полемизирует против
«ниспровергающих речей» своих героев. Недаром хор из
трагедии признается:
Отрадно чтить ночью и днем богов;
И если чего в законе их нет,
То чуждо и мне.
(Там же, 1008—1010)
1 Цит. по: Лурье С. Я. Указ. соч., с. 218.
203

Резюмируя свое собственное миропонимание, поэт
говорит:
Три доблести превыше всех, мой сын,
Ценить ты должен: чтить богов бессмертных,
Родителям почтенье воздавать
И соблюдать закон Эллады общий.
(Еврипид. Гераклиды, фрагмент) 1
Однако «закон Эллады общий», к которому взывает
Еврипид, распадается с победой «хремастики», то есть
принципа наживы, над «экономикой». Соглашаясь с тем,
что «закон и обычай — традиционные правители
государств», софист Алкидам утверждал, что «философия
есть нападение на закон и обычай» 2. Законы и обычаи
греков теперь уже не спорят между собой; как нечто
единое, они представляют собой родовые и
государственные связи. Однако, по Ксенофонту (в его «Мемора-
билиях»), софист Гиппий из Элиды не признавал
законом, установленным богами, запрещение родителям
вступать в связь со своими детьми, «так как некоторые
преступают его» (IV, 4, 19—20). Исследуя нравы и обычаи
народов, сам Гиппий говорит: «Из этого кое-что, может
быть, сказано у Орфея, другое у Мусея, понемногу одно
у одного, другое у другого, одно у Гесиода, другое у
Гомера, еще другое у иных поэтов, иное в сочинениях
прозаиков — одно у эллинов, другое у варваров» (Климент.
Строматы, VI, 15) 3.
В полном согласии с ним автор «Двояких речей»
(около 400 года до п. э.) вскрывает различия обычаев и
законов у разных пародов. Так, «массагеты убивают своих
родителей и ст>едают их, и у них считается
прекраснейшей могилой быть похороненным в своих детях. В
Греции же если бы кто-нибудь это сделал, то он был бы
изгнан или казнен как совершивший постыдное и
ужасное преступление»; «у фракияп считается украшением,
что девушки выжигают [на своем теле] клеймо; у прочих
же народов выжигание клейма является наказанием для
преступников»; «у других народов считается приличным,
чтобы ткали и обрабатывали шерсть женщины, а там
[в Египте] это делают мужчины, женщины же
занимаются тем, что в других странах делают мужчины». Однако
у различных эллинских племен обычаи также различны
и даже противоположны: «у опартапцев [считается] при-
1 TItit. по: Театр Епрттттдп, т. 2. М., 1917, с. 38.
2 Nestle W. Die Vorsokralikcr. Jona, 1922, S. 210.
3 Цит. по: Маковельский А. О. Софисты, вып. 2, с. 30.
204

личным то, что девушки на гимнастических упражнениях
обнажаются и приближаются [к мужчинам] без рукавов
и без рубашки; у ионян же [это считается]
неприличным», «[у спартанцев] не получить образования
эстетического и научного [считается] приличным; у ионян же
не знать всего этого постыдно» К Таким образом, говоря
о противоположности обычаев различных народов, автор
«Двояких речей» старается доказать тождество
постыдного и доблестного, справедливого и несправедливого.
Таковы взгляды софистов, которых слушал Еврипид.
Отголоски их рефлексии, разлагающей старый уклад
греческой жизни, мы слышим в «Вакханках». Здесь речь
идет о жителях Азии, знающих силу дионисического
опьянения:
Умом слабее эллинов они.
...но в этом варвар выше грека.
(Еврипид. Вакханки, 483—484)
Однако сам Еврипид не избежал рефлексии.
Напротив, он целиком поддается ее власти: не желая спорить
с богами и примиряясь с ними, он в то же время
признает их стихиями природы2. В конце концов, Еврипид
софистичен даже в своей полемике против софистов.
Отсюда возврат его к тезису Протагора, согласно
которому «о всякой вещи можно говорить за и против,
равно как и об этом самом [положении, а именно]
можно ли спорить о всякой вещи за и против» (Сенека. Ер.,
88, 43)3. Устами Архелая (из трагедии «Антигона») он
заявляет, что искусство оратора состоит в умении вести
две противоположные по смыслу речи о каждой вещи.
Он создает великие агоны слов, превращая героев
трагедии в ораторов. Правда, агоны слов имели место и в
трагедиях Софокла. Таковы агоны Аянта и Текмессы
(«Аянт-биченосец»), Электры и Клитемнестры, Электры
и Хрисофемиды («Электра»), Эдипа и Тиресия, Эдипа и
Креонта («Царь Эдип»), Эдипа и Полиника («Эдип в
Колоне»), Креонта и Гомона («Антигона») и т. д. Не
будет преувеличением сказать, что словесный агон был
открыт уже Эсхилом в сцене судебного разбирательства
по делу Ореста («Евмениды»). Следуя Софоклу и
доводя заветы софистики до логического конца, Еврипид
продолжает эту традицию. Таковы у него агоны слов Демо-
1 Цит. по: Маковельский А. О. Софисты, вып. 2, с. 90—91.
2 См.: Чернышев Б. С. Софисты, с. 170.
3 Цит. но: Маковельский А. О. Софисты, вып. 1, с. И.
205

на смерти и Аполлона, Адмета п Ферета («Алкеста»),
Медеи и Креонта, Медеи и Язона («Медея»), Ипполита
и старика, Ипполита и Федры, Ипполита и Тезея
(«Ипполит»), Лика и Амфитриона, Тезея и Геракла
(«Геракл»), Иона и Креусы («Ион»), Елены и Менелая, Ме-
нелая и Агамемнона («Елена») и т. д.
Противоположность споров героев Еврипида агонам
слов в трагедиях Эсхила была вскрыта Аристотелем,
согласно которому герои старой трагедии говорили как
политики, а современной трагедии — как ораторы. Но
дело не только в этом.
Герои в трагедиях Софокла, споря между собой,
полны веры в прекрасное и мудрое, герои же Еврипида
разубеждаются в существовании того и другого: «Никто
не знает, что такое прекрасное, мудрое»; «если бы смысл
этих представлений был определен, среди людей не
царствовала бы двуречивая вражда». Выступая против «дву-
речивой вражды», Еврипид является в то же время
скептиком, который разуверился в реальности моральных,
религиозных, политических и прочих ценностей.
Утратив веру в небо и землю, справедливость и зло, он видит
подчас критерий оценки того или другого
мифологического персонажа в политической злободневности. Образы
богоравных эпоса Гомера подвергаются в трагедии
Еврипида радикальной переоценке, поскольку они являются
героями города, с которыми Афины в войне. Гекуба,
Андромаха, героини из стана, враждебного ахейцам,
представляют собой теперь для него трагические в своем
страдании образы женщин. Подобная переоценка
образов Гомера содержится и в гневной фразе поэта:
...О, если бы не слава
Военной силы, Спарта,— в остальном
Подавно ты последняя на свете...
(Еврипид. Андромаха, 725—727)
В противоположность Эсхилу, который в своих
героических трагедиях («Семеро против Фив») рисует
контраст героизма и воли мужей, беспомощности и робости
женщин,— Еврипид в некоторых из своих трагедий
(«Алкеста», «Ифигения в Авлиде») превращает женщин
в подлинных героинь, из которых первая, жертвуя собой,
спасает от смерти мужа, а вторая, соглашаясь на
жертвенную смерть, дает попутный ветер грекам,
отправляющимся под Трою. Ибо —
Здесь — свобода, в Трое ж — рабство.
(Еврипид. Ифигения в Авлиде, 1587)
206

Полному обаяния героизму Алкесты и Ифпгении
противостоит Адмет как себялюбивое ничтожество.
В противоположность Эсхилу, который не создал
образа влюбленной, Еврипид создает женские образы Сфе-
небеи, Медеи, Федры. Противопоставляя любовь Федры
чистоте Ипполита, которого поэт называет к тому же
пифагорейцем, он понимает его чистоту как величайшую
спесь и гордыню, не угодную богам.
В трагедии «Геракл» Фесей говорит:
Но где тот человек, тот бог, скажи мне,
Который бы, греха не зная, жил?
Послушаешь поэтов — что за браки
Творятся в небе беззаконные!
А разве не было, скаже мне, бога,
Который в жажде трона, над отцом
Ругаясь, заковал его? И что же?
Они живут, как прежде, на Олимпе
И бремя преступлений не гнетет их.
Так как же смеешь ты, ничтожный смертный,
Невыносимой называть судьбу,
Которой боги подчиняются?
(Еврипид. Геракл, 1607 и ел.)
В полном согласии с подобными взглядами
кормилица убеждает Федру:
Мирятся, видно, с тем, что страсти
Сильнее их; а ты — ты хочешь спорить?
Тебе не писан мировой закон?
(Еврипид. Ипполит, 456 и ел.)
В подобной чистоте — отсутствие скромности, против
которой выступает Федра:
Чтоб впредь не смел моим он горем силу
Высокомерной чистоты питать.
Судьба его вплела в мои страданья —
Она ж научит скромности его.
(Там же, 728 и ел.)
Ипполит действительно должен жестоко поплатиться за
свою гордыню. Полнота чувств обычного, простого
человека противостоит аристократической чистоте — таков
завет богов, карающих hybris.
Однако любовная страсть героинь Еврипида
оказывается не проявлением их личности, а навязанной извне
волей богов. Достаточно вспомнить спор Афродиты с
Артемидой из-за Ипполита, чтобы согласиться с этим.
Конфликт героев Еврипида с богами оказывается не чем
иным, как конфликтом между личностью и обществом,
гражданином и государством. «Человеческий голос»,
которым впервые заговорила трагедия Еврипида, был симп-
207

томом распада целостной человеческой личности. А что
значат страдания богов в творчестве Эсхила и Евринида,
что такое сами боги их трагедии? Этот вопрос требует
еще некоторого размышления.
Проблема творчества Эсхила, Софокла и Еврипида,
их взаимоотношения, их общей оценки является, как мы
уже знаем, проблемой возникновения, расцвета и
разложения классической хороводной трагедии в
противоречивом развитии ее сторон.
Судьей в споре Эсхила и Еврипида выступает в своей
комедии «Лягушки» Аристофан, который высказывается
за Эсхила против Еврипида, оставляя в стороне Софокла.
В его комедии действует Дионис, который со своим
слугой спускается в загробный мир к богине Персефоне,
чтобы возвратиться с умершим Эсхилом. Здесь в лоне
земли, в царстве Деметры и Персефоны, Дионис
самолично творит шутовской суд над Эсхилом и Еврипидом,
раскрывая шаг за шагом противоречия между ними. Все
преимущества перед безбожным Еврипидом на стороне
Эсхила, вскормленного мистериями Деметры. Он
возвращается с Дионисом на землю, Еврипид остается в
загробном мире.
Встречаясь друг с другом перед лицом Диониса,
Эсхил и Еврипид со страстью бросаются в бой. Обращаясь
к Эсхилу, Еврипид замечает:
Не мало уж и Фриних
Морочил нас. Сперва, лицо закутав покрывалом,
Сажает в одиночку он Ахилла иль Ниобу —
Трагические чучела. Они молчат, не пикнут.
А хор четыре песни кряду,
Топоча оземь, пробубнит. Актеры ж все ни слова.
(Аристофан. Лягушки, 1910 и ел.,
пер. А. И. Пиотровского) ]
Когда же Дионис спрашивает, зачем же так чудит
он, Еврипид отвечает:
От шарлатанства, для того, чтоб зритель ждал смиренно,
Пока откроет рот Ахилл. Тут и конец всей драме.
(Там же, 919—920)
Еврипид строит свои трагедии иначе, чем Эсхил:
С начала драмы ни один актер не остается
Без дела. Всем даю слова: и женщинам, и слугам,
И девушкам, и господам, старухам даже.
(Там же, 946—948)
1 Все произведения Аристофана цитируются в переводе
А. И. Пиотровского по изд.: Аристофан. Комедии. М.— Л., 1934.
208

Это больше всего возмущает Эсхила: «Боги! —
восклицает он,— какой ты казни заслужил за дерзость?»
Это действительно было важным моментом в споре,
если принять во внимание, что софистические
рассуждения о богах поэт часто вкладывал в уста женщин или
детей.
В ответ на это Дионис заявляет:
А мне вот нравилось, клянусь, молчанье их не меньше,
Чем нынешняя болтовня.
(Там же, 917—918)
«Ты глуп и неотесан, поверь мне!» — бросает Еври-
пид негодующую реплику Дионису.
Влагая в уста Еврипида упрек богу, Аристофан
вскрывает этим полную противоположность ненавистного ему
поэта Эсхилу. В то время как у Эсхила слова героя
оказываются концом трагедии, в трагедии Еврипида они
представляют собой ее начало. Так концы и начала
трагедии Эсхила и Еврипида сходятся с различных сторон
в одном и том же фокусе — в слове, великое значение
которого в Афинах было отмечено выше. Но молчание
величавых «трагических чучел» Фриниха и Эсхила
противоположно «нынешней болтовне». В этом суть.
Давая слова всем, Еврипид обособляет трагедию от
музыки, от песен и плясок хора, превращает хороводную
трагедию классической поры в ее противоположность —
трагедию литературную, словесную. Ученик софистов, он
обращается к слову как к основному средству
воздействия на народные массы; старые формы связи с песней,
пляской, музыкой и т. д. стали уже в противоречие с
положительным содержанием «мусического искусства»
Еврипида.
Еврипид убивает величавое спокойствие и мудрость
героев отца трагедии, которая раскрывала себя в
молчании, впервые выводя на сцену живых людей с их
радостями и печалями. Недаром греки видели отличие
Еврипида от Софокла в том, что первый изображал на сцене
людей, как опи есть, а второй — лучшими, чем они есть
{Аристотель. Об искусстве поэзии, 1460b).
Уничтожая паузу и молчание «трагических чучел»,
Еврипид разлагает классическую трагедию греков на ее
составные части. Отрицание этих связей различных
искусств в хороводной трагедии автор «Лягушек»
воспринимает только как отклонение от нормы, упадок, а не
как обогащение трагедии в результате ее развития. Не-
расчлспенный, синтетический характер хороводной
трагедии Аристофан понимает как природу трагедии вооб-
Н—2344
209

ще — мысль, поражающая глубиной своего содержания.
Однако при всей этой глубине мысль Аристофана носит
зачаточный, неразвитый характер, и неразвитость эта
находит себе реальное объяснение в том факте, что
последовательный распад единства искусства и ремесла
у греков не совершился до конца.
Противопоставляя хороводную трагедию Эсхила
трагедиям Еврипида, Аристофан влагает в уста одержимого
Аресом — Дионисом Эсхила гордые слова:
Создал драму я, полную духа войны.
Кто увидит ее, тот о львиной душе затоскует и сердце
отважном.
Я трагедию «Персы» поставил потом, чтобы вложить в вас
стремленье к победе,
К превосходству великую волю вдохнуть. Я одел ее в
блеск и величье
(Аристофан, Лягушки, 1020 и ел.)
Вот о чем мы, поэты, и мыслить должны, и заботиться
с первой же песни,
Чтоб полезными быть, чтобы мудрость и честь среди граждан
послушливых сеять.
Исцсленью болезней учил нас Мусей и пророчествам.
Сельскую страду,
Пахотьбу, и посевы, и жатвы воспел Гесиод. А Гомер
богоравный
Потому и стяжал восхваленье и честь, что прославил
в стихах величавых
Битвы, воинский подвиг, оружье мужей.
(Там же, 1030 и ел.)
По заветам Гомера в трагедиях я сотворил величавых героев —
И Патроклов, и Тевкров с душой, как у льва. Я до них
хотел граждан возвысить,
Чтобы вровень с героями встали они, боевые заслышавши
трубы.
Но, свидетель мне Зевс, не выдумывал я Сфенебей
или Федр-потаскушек.
И не скажет никто, чтоб когда-нибудь я образ женщины
создал влюбленной.
(Аристофан. Лягушки, 1040 и ел.)
«Ну, а чем повредили отчизне, скажи, неразумный,
мои Сфенебей?» — спрашивает Еврипид.
— Тем, что женщин примерных, отличных супруг
соблазняли страстям нечестивым
Предаваться и зелья цикутные пить из-за всяческих
Беллерофонтов.
— Или скажешь, неправду и с жизнью вразрез рассказал я
о Федре несчастной?
— Зевс свидетель, все — правда! Но должен скрывать эти
подлые язвы художник.
210

О прекрасном должны мы всегда говорить.
— Это ты, с Ликабет воздвигая
И с Парнеф громоздя словеса, говоришь о прекрасном и
доброму учишь?
Человеческим будет наш голос пускай!
— Злополучный, сама неизбежность
Нам велит для возвышенных мыслей и дел находить
величавые речи.
Подобает героям и дивным богам говорить языком
превосходным.
(Там же, 1050 и ел.)
Таким образом, Эсхил и Еврипид разошлись именно
в понимании правды. Для Эсхила правдой была суровая
мужественность гражданской общины прошлого, для
Евриинда — последующее разложение общины,
выделение из нее страдающей личности. Отлично видя
традиционность развязки трагедии Еврипида о Сфенебее и
Федре, Аристофан в то же время считает гибельной для
общины ту софистическую «болтовню», которая ей
предшествует. Потому и влагает он в уста Эсхила обвинения
такого рода:
Научил ты весь город без толку болтать, без умолку
судачить и спорить.
Ты пустынными сделал площадки палестр, в хвастунов
говорливых и вздорных
Превратил молодежи прекраснейший цвет. Ты гребцов
обучил прекословить
Полководцам и старшим. А в годы мои у гребцов только
слышны и были
Благодушные крики над сытным горшком и веселая песня:
«Эй, ухнем!»
(Там же, 1069 и ел.)
«Сколько зла и пороков пошло от него,— продолжает
он, обращаясь к публике,—
Это он показал и народ научил,
Как в священнейших храмах младенцев рожать,
Как сестрицам с родимыми братьями спать,
Как про жизнь говорить очень дерзко — не-жизнь.
Вот от этих-то мерзостей город у нас
Стал столицей писцов, крючкотворов, лгунов,
Лицемерных мартышек, бесстыдных шутов,
Что морочат, калечат, дурачат народ.
Средь уродов и кляч не найдешь никого,
Кто бы с факелом гордо промчался.
(Там же, 1077 и ел.)
Автор «Евменид», Эсхил предстает теперь перед
афинянами в качестве оплота их как против тирании, так
и против самовластия демоса — словом, против тех
противоречий, которые раскрылись до конца лишь во
времена Еврипида и в которых он теряется. Платон назвал
211

Аристофана сторонником тирапии, а Еврипида —
сторонником крайней, радикальной демократии.
Недаром Эсхил возвращается из загробного мира,
осуждая как Алкивиада, с его претензией на самовластие,
так и Клеона, Никия и других «демагогов».
В основе речи Диониса на судилище в комедии
Аристофана лежит та понятая поэтом истина, что историю
творят сами люди. Отсюда, однако, вытекает мысль о
полной и безоговорочной ответственности поэтов за их
творчество, за все то, что есть в нем поучающего или
развращающего. Отсюда следует и возвращение Эсхила
к живущим и изгнание Еврипида, заставляющее
вспомнить изгнание поэтов из идеального государства Платона.
В полном согласии с истиной Аристофан слышит в
«человеческом голосе» Еврипида симптом разложения
античного общинного уклада жизни, целостной личности
классической поры. Противоположность Эсхила и Еврипида
в понимании Аристофана оказывается
противоположностью гражданского и частного, общественного и
личного, «citoyen» и «bourgeois», которая лишь намечалась
в это время и потому не могла быть более четко
выражена комедией.
Аристофан не мог еще видеть, что само разложение
общинной жизни представляло собой с
всемирно-исторической точки зрения огромный прогресс. Позднее сама
противоположность Еврипида Эсхилу и Софоклу
подвергнется отрицанию и приведет к новому пересмотру тяжбы
поэтов у Аристотеля. И поэзия Еврипида (которая, по
словам Эсхила из комедии Аристофана, не переживет
своего творца) раскроет перед глазами потомства
бесконечные перспективы развития, тогда как трагедия
Эсхила обнаружит конечную сторону своего содержания.
Мысль трагедий Эсхила не удовлетворяла Еврипида
как поэта. Он превращает в предмет своей рефлексии
и осознания то содержание мифа, которое было для них
подчас независимым от самого их сознания. Недаром
Еврипид в комедии Аристофана говорит о себе:
Пример для жизни показал,
В поэзию науку ввел
И здравый разум.
(Аристофан. Лягушки,
971 и ел.)
Безысходность трагедий Еврипида, их пессимизм
выступают как сила разума, противоположная
традиционным религиозным представлениям, которые обеспечили
Эсхилу его высокий оптимизм.
212

Общая тенденция Еврипида раскрывает себя как
нечто внешнее самому мифу и подчас разлагающее само
мифологическое содержание фабулы, а герои трагедии,
как уже сказано, превращаются в подлинных софистов.
Возвращаясь к героическим образам эпоса Гомера с тем,
чтобы посрамить тиранию или самовластие демоса,
греческие поэты пришли к отрицанию мифа, лежавшего в
основе «Илиады» и «Одиссеи». Это видели уже софисты.
Так, Гииггий из Элиды заметил: «Слово «тиран» впервые
пришло в Грецию поздно, во времена Архилоха. Гомер
его еще не знает» К Отрицая мифологическое
содержание, софистика героев Еврипида позволила ему
по-новому осмыслить природу трагического в слове. Она
выступает то своей отрицательной, то своей положительной
стороной, разлагая и заново обосновывая форму
трагедии.
Создавая литературный жанр трагедии, Еврипид
оказывается менее театральным, чем Эсхил и Софокл.
Однако, отрицая театральность своих предшественников, он
вместе с тем приходит к обоснованию более нарочитой
театральности. Нападая на злоупотребления эккиклемой
и другими театральными машинами (впервые
введенными Эсхилом), Аристофан упрекает Еврипида в «дурной
театральности». Недаром ко временам последнего из
великих трагических поэтов восходит столь порицаемая
Платоном театрократия, пришедшая на смену
аристократии «доброго старого времени» (Законы, 700—701).
Возвращаясь вместе с Эсхилом к тем временам, когда
противоречия свободных мелких производителей города
и деревни были неразвиты, Аристофан не замечает
огромного освободительного смысла трагедий великого поэта,
не видит в нем борца за новый мир, за новое, лучшее
человечество. Противопоставляя Эсхилу Еврипида как
безбожника, он не замечает безбожия самого Эсхила,
забывая титанический, богоборческий образ Прометея.
Подчеркивая присущий поздним трагедиям Эсхила
консерватизм, он абсолютизирует его, упуская из виду то
значение, которое имело творчество великого поэта в
целом.
Нападая на софистику, Аристофан разоблачает и
Сократа как соратника и «демония» Еврипида. С точки
зрения Аристофана в его комедии «Птицы», Прометей
представляется «новым Тпмоном» —
человеконенавистником в той мере, в какой он ненавистен богам.
1 Nestle W. Op. cit., S. 200.
213

Но, выступая против софистики, Аристофан сам,
подобно Еврипиду, находится во власти ее. Замалчивая
Эсхила как глашатая «великой необходимости», оба
противника оказываются в одном и том же лагере. Так,
самый демократический из всех греческих поэтов — Еври-
иид — менее демократичен, нежели аристократ Эсхил.
Недаром Еврипид в комедии Аристофана «Лягушки»,
противопоставляя себя Эсхилу, говорит:
Герой не мямлит у меня и вздора не городит,
Нет, выходя, он всякий раз свое происхожденье
Сперва рассказывает.
(Аристофан. Лягушки, 945 и ел.)
Состязание поэтов у Аристофана воспроизводит «суд
над поэтами» во время празднеств Дионисия. Это
состязание развивается на почве хороводного театра
классической поры из праздничного характера представлений,
отсутствия готового репертуара и т. д. Отсюда
Аристофан берет и число поэтов, участвующих в состязании,
которое ограничивается тремя.
Суд Аристофана по-своему справедлив, но он еще не
принимает во внимание зависимость творчества людей
от не зависящих от их воли обстоятельств, от процесса
развития. Ограничивая произвол поэтов, Аристотель в
своем фрагменте «Об искусстве поэзии» замечает, что
поэты развивали в трагедии то, что в ней рождалось, и,
претерпев многие изменения, она остановилась,
достигнув того, что лежало в ее природе (1449 а). Место поэта
занимает поэзия, ее различные жанры с присущими им
законами развития. Смерть трагедии, заложенная в
природе ее при рождении, впервые поставила вопрос об ее
истоках. Но сама разбросанность свидетельств о
возникновении театра указывает на непосредственный
характер мифологического мышления греков.
Обращает на себя внимание то место, которое
оставляет Аристофан за Софоклом. Еврипида Аристофан
ненавидит, Софоклу он воздает должное (считая его,
однако, первым лишь после Эсхила). Аристофан нападает на
Клеона, Клеофонта, Гипербола и других деятелей
афинской демократии. Критика распада общины свободных
мелких производителей, апология доперикловских Афин,
безразличие к самому ГТериклу — такова историческая
концепция Аристофана, имеющая свои параллели в
политических трактатах Платона и других аристократов-
консерваторов. Отношение Аристофана к Периклу
представляет собой зерно консервативной традиции, в свете
которой и следует понимать его отношение к Софоклу.
214

Возвращая Эсхила к жизни, Аристофан
противопоставляет его героику «театрократии» Еврипида. Но этой
героики не знала и трагедия Софокла. Пластическая
полнота его трагических фигур противоположна
обобщенности трактовки образа в театре Эсхила, где все
личное отступает на второй план перед гражданским. Кумир
Шиллера и Гете, Софокл не пожинает лавров у
предшественников французской революции, у просветителей
XVIII века. Они преклоняются перед Эсхилом. Таким
образом, весь последующий агон Эсхила и Софокла в
новое время подчеркивает демократическую энергию
Эсхила и эстетическую мягкость Софокла.
Молчание Аристофана о Софокле в такой же мере
раскрывает природу трагедии последнего, как и
восхваление Эсхила и негодование против Еврипида. Затмив
в свое время Эсхила, который эмигрировал в Сицилию,
Софокл стяжал наибольшее количество побед на
трагических агонах. Однако с распадом городской общины
Софокл не удовлетворяет больше ни аристократическую
партию, ни радикальных демократов. Блюстители
престола Эсхила уступают ему лишь место в загробном мире.
Поистине, как писал комический поэт Фриних:
Счастлив Софокл! Он долго прожил — н в пору
Покинул землю, не изведав зол К
На этом можно было бы закончить анализ спора
Эсхила с Еврипидом в «Лягушках» Аристофана. Однако эта
комедия заключает в себе еще одну любопытную черту:
в то время как побежденный Еврипид остается в
загробном мире, Эсхил возвращается в мир как победитель, но
не в трагедии, а в комедии, которая судит великих
трагических поэтов.
Трагедия и комедия у греков противопоставили себя
друг другу задолго до Аристофана. Однако ненависть к
трагедии Еврипида и Агафона дополняется у
Аристофана восторгами по адресу Эсхила. Так, комедия
Аристофана оказывается наследницей трагедии Эсхила —
подлинной «трагедией второго поколения», следующей
стадией распада гражданской общины свободных у греков 2.
Какова же природа аттической комедии, этой
«трагедии второго поколения»? И родовая знать и последую-
1 Цнт. по: Софокл. Драмы, т. 1. М., 1914, с. LXVI.
2 См.: Гегель Г.-В.-Ф. Феноменология духа. Спб., 1913, с. 337;
Его же. Эстетика.— Соч., т. 13, с. 82; Маркс К. Введение к
критике гегелевской философии права.— Маркс К., Энгельс Ф. Соч.,
т. 1, с. 418.
215

щая демократия создали вокруг ее истоков настоящий
заговор молчания. Еще Аристотель в своем фрагменте
«Об искусстве поэзии» говорит: «Изменения трагедии, и
те, кто их производил, хорошо известны, а относительно
комедии это не ясно, потому что на нее первоначально
не обращали внимания. Ведь и хор для комедии архонт
начал давать поздно, а вначале хоревтами были
любители. <...> Комедия уже имела определенные формы,
а кто ввел маски, пролог, полное число актеров и т. д.—
об этом не знают» (1449 а-Ь, пер. Н. И. Новосадского).
Слава Кратина, Кратета, Эвполида и Аристофана
затмевает момент рождения самой комедии. Однако
заговор молчания вокруг комедии можно объяснить,
вспомнив другую мысль того же Аристотеля: слово «комедия»
происходит от «ком», деревня, в которую скрывались
комедианты, «когда их позорно выгоняли из города»
(Поэтика, 1448а, пер. Н. И. Новосадского) за нападки личного
характера, за язвительность.
В самом деле, фабула общего порядка в комедии
складывается поздно, истоки комедии теряются в
импровизациях. Говоря, что Гомер стал основоположником и
трагедии и комедии, Аристотель связывает появление
ямбического (язвительного) метра с тем, что «этим
метром язвили друг друга. Соответственно этому древние
поэты одни сделались эпическими, другие —
ямбическими», «а когда у нас явилась еще трагедия и комедия»,
одни поэты «вместо ямбографов стали комиками, другие
вместо эпиков — трагиками» (там же, 1448b—1449а).
Деревня, подавленная и закабаленная родовой знатью,
становится колыбелью комедии, которая нападает на
зло и несправедливость существующего порядка и
оказывается в то же время последним прибежищем
комедиантов. Победа демократии возвращает участников
комедии в город, и сам архонт дает ей хор. Аристотель
ссылается на сведения о том, что комедия возникла в
Мегаре в эпоху демократии.
Нападки личного порядка порождают структуру
комедии, в корне отличную от структуры трагедии. Так,
представитель «средней комедии» поэт Антифап горько
сетует на свою судьбу: «Трагедия счастливее во всех
отношениях, потому что зрители знают ее сюжет
раньше, чем произнесено хоть одно слово. Трагическому поэту
нужно только разбудить их память. Если я просто
упомяну имя Эдипа, им уже известно все остальное: что
его отцом был Лай, его матерью Иокаста, кто его
сыновья и дочери, что он совершил и что должно совер-
216

шиться с ним. Этого не может быть с нами; мы
вынуждены сами выдумывать все — новые имена,
предшествующие события, нынешнюю обстановку, экспозицию и
катастрофу» !. Как видим отсюда, вторичность комедии по
отношению к трагедии для греков была несомненной.
Достаточно вспомнить структуру комедии Аристофана,
чтобы согласиться с Антифаном. Нападки комедии на
родовую знать в ее истоках, равно как последующие
нападки на демократию во второй половине V века,
смыкание комедии с той самой родовой знатью, против
которой она сперва выступала,— все это объясняет собой
заговор молчания вокруг нее. Его противоречивые
причины таят в себе аристократический и демократический,
консервативный и радикальный смысл. Сама комедия
также позволяет видеть в ней и революционные и
консервативные тенденции. Так, комедия Аристофана —
трагедия второго поколения — на следующей стадии
разложения городской общины у древних становится ее
оплотом против распада, симптомом которого оказывается
трагедия Еврипида.
Единые в своих истоках трагедия и комедия
(вспомним хороводы женщин-насмешниц в честь Дамии и
Лвксесии с их нападками личного характера как
прообраз хороводной комедии у древних) отделяются друг
от друга, превращаясь в полную противоположность друг
другу под влиянием социальных изменений, вызванных
разделением труда и отделением ремесла от сельского
хозяйства; трагедия и комедия возвращаются к своему
единству с падением общины свободных мелких
производителей города и деревни, то есть всего лишь через
одно поколение.
Сама структура трагедии и комедии на всем
протяжении их борьбы друг с другом раскрывает себя как две
стороны одного и того же явления. Действительно, в
возвышенности и торжественности языка трагического
поэта и в самом содержании трагедии есть реакция поэта
против нападок комедии на аристократические роды,
происхождение которых связано с мифологией древних.
Возврат Аристофана к Эсхилу отрицает былую
предпосылку самого расцвета комедии в эпоху демократии —
город. Так, в комедии «Ахарняне» Дикеополь говорит:
...Город мой! О город мой!
Всегда я первым прихожу в собрание,
Часы просиживаю в одиночестве,
1 Flickinger R. Op. cit., p. 127.
217

Вздыхаю здесь, зеваю здесь, скучаю здесь,
Пишу, скребусь, рыгаю, философствую.
О тишине тоскую, на поля гляжу
И город ненавижу. О село мое!
Ты не кричишь: углей купите, уксусу;
Ни «уксусу», ни «масла», ни «купите» — нет.
Ты само рождаешь все без покупателя.
(Аристофан. Лхарняне, 28 и ел.)
По своей внутренне противоречивой природе комедия
Аристофана сохраняет в себе рудименты мифа или
религиозного обряда. Сама хороводность комедии, яркая,
солнечная красочность и праздничность, карнавальное
ряжение хоревтов облаками, конями, безудержная
чувственность, не знающая стыда, обжорство персонажей,
буффонный и шутовской характер агонов Богатства и
Бедности, Правды и Кривды, комические маски актеров,
полные уродства и смеха, накладные животы и зады шутов,
огромные приставные фаллы — все это воспроизводит в
театрализованной форме ритуальную жертву и жратву
(недаром в орхестре располагался прежде алтарь — стол
для богов), оргиастическое исступление праздников
сбора урожая и винограда с агонами Зимы и Лета,
Старости и Юности. Сами фаллофории в честь Диониса —
истоки комедии — теряются в празднествах Изиды и Де-
метры, Дамии и Авксесии, равно как и других богинь —
заступниц материнского права. Вспомним, например,
о непристойных шутках Вавво, которыми она
рассмешила скорбящую по своей потерянной дочери Деме-
тру.
Однако, сохраняя в себе рудименты культа и обряда,
карнавального ряжения, комедия Аристофана в то же
время выступает против предшествующего развития.
Обличая демократию эпохи господства «дурных демагогов»,
она вскрывает явления паразитизма и порчи афинского
народа — как в забвении обычая, так и в суде,
управлении, просвещении, софистике и т. д. Перед афинянами
прошли агоны старого поколения марафонских бойцов
и жалких выкормышей немощной современности, агоны
Правды и Кривды, Богатства и Бедности, яркие,
размашистые, карикатурные, гротескно-чудовищные образы
ублюдков радикальной демократии и самого Демоса —
старого, дряхлого, выжившего из ума старика,
подкупаемого и одурачиваемого своими слугами и рабами — Клео-
ном, Никнем, Агоракрнтом, Демосфеном и другими, в
обрисовке которых поэт не щадит красок, считая самой
яркой среди них черную. Какие глупые старики, прово-
218

дящие жизнь в крючкотворстве, сутяжничестве и
обмане! 1
Отрицая свою былую народную природу, комедия
Аристофана теряет в то же время хороводность,
обрядность и религиозность.
Выступая в пользу пятидесятилетнего мира со
Спартой, в котором он видит спасение Эллады, Аристофан
для его достижения не останавливается ни перед чем.
В одной из ранних комедий («Ахарняне») мир
достигается ценой сепаратных переговоров с врагом
(крестьянина Дикеополя); в другой комедии («Лисистрата») мира
добиваются женщины Эллады — афинянки, спартанки,
коринфянки, беотиянки и другие, которые отказывают
мужчинам в утехах любви, пока они не прекратят
братоубийственную войну. Частокол фаллов посрамляется
перед лицом «великих воинств женских» [Аристофан.
Лисистрата, 372).
Поистине великая пропасть лежит между тезисом
«Лисистраты», согласно которому «Эллады всей спасенье
ныне — в женщинах» (29), и тезисом комедии
«Тишина» — «Одни лишь земледельцы мир нам возвратить
сумеют» (511). В последней достижение мира берет на
себя крестьянин Тригей. Пародируя небесный полет Бел-
лерофонта на крылатом коне Пегасе, он отправляется
туда же на тучном, хорошо откормленном навозном
жуке, сопутствуемый хором земледельцев, и отбивает
богиню тишины Ирину от Вражды и Раздора.
В годы, отделяющие «Ахарнян» (425 год) от
«Тишины» (421 год), Аристофан поставил несколько других
комедий: «Всадники», «Облака» и «Осы». Создавая в
первой из них причудливо-фантастические образы дряхлого
Демоса и слуг его, он беспощадно вскрывает достойную
смеха механику их действий. Паразитизм Демоса,
продажность его вождей — вот содержание безобразной
сцены народного собрания в комедии «Всадники». Устами
Демосфена Аристофан позорит демагогов, грубость и
невежество этих вчерашних лавочников, колбасников или
кожевников, которые теперь отрекаются от своего
прошлого (ср.: Еврипид. Орест, 884 и ел.). Но он выступает
также против «ложной мудрости» софистики и
просвещения в Афинах.
1 Впрочем, выступая против демократических истоков своего
искусства, Аристофан выводит вместе с тем мудрых крестьян
Дикеополя, Тригся и других, мудрую по-своему Лисистрату и
других женщин.
219

Сократ выводится в качестве учителя Кривды,
наставляющего сына Стрепсиада — Филиппида. Обращение
сократического метода против самого Сократа
представляет собой развязку комедии. Аристофан видит в
Сократе софиста, который обнаруживает свою принадлежность
к этому умственному типу даже в своих нападках на
софистов. В лице Сократа комедия противопоставила
себя самой философии. Нападки на нее в «Облаках»
отнюдь не стояли особняком. В 427 году Аристофан осмеял
софистов в комедии «Обжоры», а Эвполид — в комедии
«Льстецы». Противоречия комедии и философии
решаются впоследствии Платоном, который в своем диалоге
«Пир» выводит Сократа и Аристофана, мирно ведущих
друг с другом мудрую беседу.
В последней из дошедших до нас комедии
«Богатство» Аристофан пытается решить социальное
противоречие между хремастикой и экономикой, в которых
запуталась афинская демократия. Он показывает силу
богатства, превосходящую даже силу Зевса. Он отлично
понимает, что богатство внутри себя противоречиво, что
богатство одних есть бедность других. Он понимает,
наконец, и слепоту богатства, избранники которого отнюдь
не представляют собой «лучших». Когда перед Хреми-
лом и Блепсидемом встал вопрос о том, чтобы вернуть
Богатству зрение, Бедность предостерегает их от этого:
Если зренье к Богатству вернется опять и разделятся
поровну деньги,
Кто ж займется тогда ремеслом из людей, кто наукою
мудрой займется?
— Будут слуги над этим потеть,— отвечает Хремил.
— Хорошо, а откуда же слуг вы возьмете?
— Мы за деньги их купим.
(Аристофан. Богатство, 510 и ел.)
Как видим, ответа па вопрос о том, кто станет
трудиться за свободных, если деньги будут разделены
поровну, Аристофан дать не может. Не могла его дать и вся
античная цивилизация.
Провозглашая труд всеобщим достоянием свободных,
Аристофан порывает в то же время с основой
хороводной комедии греков, которая видела свободу от труда
в «скатертях-самобранках» и тому подобных явлениях
первобытного воображения. Взгляды его
противоположны взглядам Кратета, который в своей комедии «Звери»
решает вопрос иначе:
Тогда рабыней иль рабом владеть никто не будет!
— Ужели ж станет сам себе слугой старик бессильный?
220

— О нет, не то! Но превращу все вещи в автоматы!
— Какой же в этом будет толк?
— А каждая вещица,
Лишь позови, к тебе придет: «Эй, столик! Вмиг накройся!
Эй ты! Подай себя на стол 1.
Фантастическая идея «скатерти-самобранки»
предвосхищает, однако, великую мысль о машинах, способных
заменить физический труд людей. Утопический характер
этой идеи в эпоху комедии Кратета имел в виду
Аристотель, доказывая необходимость рабства: «Если бы
каждый инструмент мог выполнять свойственную ему работу
сам, по данному ему приказанию или даже его
предвосхищая, и уподоблялся в этом случае статуям Дедала или
треножникам Гефеста, о которых поэт говорит, что они
«сами собою входили в собрание богов» (Илиада, XVIII,
376), если бы ткацкие челноки сами ткали, а плектры
сами играли на кифаре, то тогда и зодчие, при
постройке дома, не нуждались бы в рабочих, а господам не
нужны были бы рабы» (Политика, 1, 2, 5, пер. С. А. Жебе-
лева).
Возвращаясь к Аристофану, мы можем сказать, что,
критикуя демократию своего времени, он высказал такие
идеи, которые могли найти себе реализацию лишь ценой
отрицания самой античности и порожденных ею
общественных отношений.
ЭСТЕТИКА ГАРМОНИИ
И ЧИСЛА2
И всю вселенную признали
гармонией и числом.
Аристотель
Когда великий гистрион философии Лукиан,
сочетавший философию с комедией и риторику с диалогом,
вздумал в одном из своих «гипоцентавров» вывести на
вселенское торжище жизни философов, превратив самого
«отца бессмертных и смертных» вкупе с Гермесом в
организаторов и глашатаев аукциона, первым предстал перед
покупателями создавший учение о гармонии и числе
Пифагор как наиболее величавый и возвышенный из числа
1 Цпт. по: Лурье С. И. История античной общественной
мысли, с. 319.
2 Работа И. А. Ильина печатается но стенограмме его
доклада, прочитанного 17 февраля 1948 г. на кафедре теории и
истории искусства Академии общественных наук при ЦК КПСС.
221

тех, которые подлежали продаже. Лишь после того как
он был куплен италийцем из Кротона или Тарента «на
общие деньги целой общины», место его заняли все эти
«философские жизни всяких видов и всевозможных
толков» {Лукиан. Продажа жизней, 1), многие из которых
не находили спроса на этом шутовском базаре.
Где искать разгадку величия и славы мудреца,
которого сама смерть одарила бессмертием, а дом, в котором
он жил, превратила в храм? Откуда такая безмерная дань
уважения к «тому известному мужу» (8, 4), которого его
последователи не осмеливались называть даже по
имени? 1 Как могло случиться, чтобы имя Пифагора стало
достоянием легенды, а жизнь и учение — достоянием
истории? Что превратило греческого мыслителя в своего рода
Ягве эллинов? И почему его сторонники провозгласили
его Аполлоном Гиперборейским (4, 7)?
Кто был этот «не-человек» среди философов, слава
мудрости которого изумляла в свое время знаменитого
врача Демокеда из Колофона больше, чем имущество
персидского царя?
Кто был, наконец, этот сын Мнесарха, этот самосец
Гиппобота, тирренец Аристоксена, Аристотеля и Феопом-
па, сириец или тириец Неанфа, а по мнению большинства
греков — варвар (4,8)?
Многознание не научает уму, величаво поучал греков
Гераклит из Эфеса, — иначе оно научило бы Гекатея и
Гесиода, Ксенофана и Пифагора (12, А40). Полемика его
против многознания у Ксенофана из Колофона и
Пифагора, как и полемика Парменида из Элей, ученика
Ксенофана, — против самого Гераклита, позволяет с
достаточной ясностью вскрыть противоречия греческой
философии и относительную последовательность ее развития.
Откуда ни выводили бы мы ее родословную,
усматриваем ли мы ее вместе с Платоном в Лакедемоне, или
вместе с Аристотелем в малоазийской натурфилософии
милетской школы, или, наконец, вместе с другими — у
варваров (различие само но себе исключительно интерес-
1 Переведенное А. О. Маковельским издание текстов до-
сократической философии Германа Дильса (Diels H. Die
Fragmente der Vorsokratiker) послужило И. А. Ильину основным
источником по философии пифагорейцев. В статье даются ссылки
на это изд.: Mаковельский Л. О. Досократпкп, ч. I—3. Казань,
1914—1919; каждое высказывание имеет соответствующую
нумерацию, которую мы и даем в тексте, согласно общепринятым
нормам.— Ред.
222

ное, но не представляющее собой предмета исследования
в настоящей работе), — образы великих мудрецов, этих
первозданных богатырей мысли, раскрываются перед
нами во всей своей легендарности.
Все эти мужи — Ксенофап, Пифагор, Эмпедокл —
философы, превратившие самое мудрость в подобие
треножника, с которого они, как пифия, изрекали последние
истины природы и государственной жизни. Они так долго
пребывали в далеких краях в погоне за тайным знанием
жрецов и магов Востока, что, но словам Ямвлиха, скорее
подвергли себя добровольному изгнанию, чем
предприняли путешествие.
Ученики жрецов и прорицателей и сами прорицатели
и жрецы, ученики вождей и правителей и сами вожди и
правители государств — они давали грекам законы,
которые казались крепче городских стен, спасавших от
внешних врагов. Сам Эмпедокл подражал Пифагору в святости
образа жизни и величавой внешности: с венком на
голове, одетый в пурпурную одежду, он обходил города,
распространяя славу о себе как о боге.
Великие «прорицатели» и «чудотворцы», исцелявшие
мертвых, укрощавшие бурю, они представлялись грекам
воплощением мудрости человеческого рода в целом.
Сколь странными кажутся нам эти предания! Сколь
детски наивными и легковерными! Тем более
невероятным может показаться, что речь идет не о «священной
истории» греков, но о жизни основоположников
первобытного материализма, руками которых было расшатано
здание веры в богов толпы и воздвигнут межевой столб,
отделивший ее предрассудки от рассудка самого
человечества.
Однако разве подвиг жизни этих мыслителей не
возвращает их снова в объятия «халдеев и магов», которые
называли глупцами всех, кто ставит «кумиры», сооружает
храмы и алтари богам {Геродот, I, 131)?* И разве
стихийный материализм Гераклита из Эфеса, Апаксимаидра
из Милета или Эмпедокла из Агригепта мог остаться в
стороне от учения тех, кто приносил жертвы помимо
солнца и луны — земле, огню, воде и воздуху — стихиям
натурфилософии греков, и называл Зевсом весь небесный
свод, а огонь почитал как одушевленное тело?
Стихийный материализм возрождает не только учение
о природе «магов и халдеев», но и веру их в конечную
1 См. также: Лристоприт. Theosophia, 68.— В кн.: Маковсль-
ский, 12, В 5.
223

победу человека над природой. Вспомним величавые
стихи самого Эмпедокла, обращенные им к своему ученику:
Будешь легко укрощать ураганов свирепую ярость.
Тех, что, несясь но земле, разоряют труды земледельцев,
Если ж захочешь, то сможешь послать и противные ветры.
Стоит тебе пожелать — и сменится злое ненастье
Ясной погодой иль засуху сменят на благо народу
Древорастящие струи дождя, что скопились в эфире.
Вызвать ты сможешь обратно из ада покойника душу.
(Диоген Лаэрций, VIII, 59)
Разве не видим мы в этих стихах идею победы
человека над силами природы, над старостью и самой
смертью? Не упраздняют ли они пропасть между
«смертными» и «бессмертными»? И не представляют ли они
собой духовное завещание первобытной магии
последующей науке? И, наконец, разве не превращают они
современную науку в то, что Бэкон назвал естественной
магией, реализующей свое содержание ценой отрицания
самого метода и проблематики магии первобытной?
Так высшие достижения зрелой, возмужалой науки
возвращают нас к ее первоистокам, в которых мы подчас
не можем даже узнать отправную точку самого процесса.
Что общего, казалось бы, между стрекозой, расправившей
крылья для полета, дышащей воздухом, и ее личинкой,
живущей в воде и дышащей водой? Однако кому придет
в голову доказывать на основании этого, что стрекоза и
личинка ее — принципиально различные существа?
Предмет восторга и почитания своих современников,
Пифагор занимает особое место в кругу других мужей-
философов. Согласно Диогену Лаэрцию (I, 12; VIII, 8),
он был первым в Греции, кто дал себе имя «философа»,
в отличие от мудреца — «софоса». Такова была
скромность великого мужа, говорит наш автор, так как,
называя себя «философом», Пифагор будто сказал, что он не
обладает мудростью, а всего лишь стремится к ней.
Однако подобная скромность была иначе расшифрована
Гегелем 1. Противопоставляя себя мудрецам, Пифагор выразил
этим свой отказ от участия в государственных делах,
которыми занимались знаменитые мудрецы глубокой
древности, он подчеркнул свой частный образ жизни.
Но эта скромность Пифагора, противостоящая гордыне
мудрецов, имела свою социальную сторону. Она была
выражением мировоззрения аристократии. Согласно Аристо-
ксеиу, Пифагор покинул свою родину, убедившись в том,
1 См.: Гегель Г.-В.-Ф. Соч., т. Ü. Л., 1932, с. 178.
224

что тирания Поликрата «слишком сильна, чтобы
свободному человеку можно было доблестно переносить надзор
и деспотизм» (4, 8). В лице Пифагора сама свобода
покинула будто Самос с тем, чтобы пересадить ее древо в
Италию, превратив неизвестную дотоле страну в
«Великую Грецию».
Свободный и доблестный Пифагор, прославляемый
Диогеном Лаэрцием за свою скромность, почитался как
бог или святой, представитель особой породы существ,
стоящей над людьми. Пифагор учил аскетизму и
приказывал воздерживаться от употребления в пищу живых
существ. Порфирий говорит о нем: «Сверх соблюдения
такой святости (по словам Эвдокса) он избегал всего,
имеющего отношение к убийствам и убийцам, так что не
только воздерживался от убийства живых существ, но
даже никогда не подходил близко к поварам и
охотникам» (4, 9). У Диогена Лаэрция мы читаем:
«Жертвоприношения же он совершал бескровные; другие же
утверждают, что он приносил в жертву только петухов, нежных
козлят-сосунков и весьма редко баранов. Впрочем, Аристо-
ксен говорит, что он разрешал употреблять в пищу всех
прочих животных, требуя воздержания лишь от мяса
рабочего вола и барана» (4, 9). По свидетельству Геллия,
«тот же Аристоксен сообщает, что он часто употреблял
в пищу маленьких поросят и нежных козлят» (4, 9). Как
видно, святой Пифагор все же был чужд скромности
регинского врача Иккоса, обеды которого («обеды Икко-
са») вошли в поговорку как предел простоты.
Воздержание от крови и жертв и конечное их
разрешение, исключая вола и барана, не представляют собой
единичного факта в истории. Все это восходит к
первобытному «табу», знакомому многим народам, с их
запретами приносить в жертву животных, имеющих значение
тотема. Этот обычай развился в школе Пифагора в связи
с его учением о переселении душ. Баран и вол особо
показательны в данном случае. Они связаны с
временами пастушеского общества *.
Ко временам тотема и табу, к пастушеской
общественности восходят также столь любезные сердцу
пифагорейцев понятия «добрый», «хороший». Для «хороших»,
«лучших» и «добрых» общего слова не было ни в Европе,
ни у народов Востока. Напротив, каждое племя имело
свой термин тотемного происхождения и к этим
тотемным терминам сарматов, ионов, иберов, басков, этрусков,
1 Подробно см.: Марр Н. Я. Избр. соч., т. 3. М., 1934, с. 294.
15—2344
225

скифов восходят во всех языках слова, означающие
подобные понятия. Но этого мало. «В ряде языков, во всех
лучше сохранившихся языках, для понятия «хороший»
различные основы существуют и у одного и того же
народа, когда выражают различные степени хорошего, с
чем связаны так называемые степени сравнения
традиционной грамматики» \
Сама святость Пифагора и величание его «тем
известным мужем», без упоминания имени, представляет
собой в конечном счете тоже своего рода «табу» и
подчеркивает первобытность представлений поклонников
философа, которые окружили его ореолом святого. Недаром
пифагорейцы «считали хорошим пребывать в отцовских
обычаях и законах, даже если бы они были немного хуже
других. Ибо, по их мнению, отнюдь не полезно и не
спасительно — легко отпадать от существующих обычаев и
иметь склонность к нововведениям», порождающим самое
большое, с их точки зрения, зло — анархию (45, D 3).
Принимая существование справедливости и
устанавливая веру во всемогущество и власть богов, пифагорейцы,
исходя из нее, установили, по словам Ямвлиха,
«государственное устройство, законы, справедливость и
правосудие»; «а после божества и демона должно наиболее
уважать родителей и закон, и подчиняться им не притворно,
но по убеждению» (45, D 3). Таковы были
представления учеников Пифагора о деяниях этого святого.
Однако «святость» обязана скрываться не только от
окружающих «непосвященных», но и от членов самого
союза. Недаром заповедью пифагорейцев стал тезис о том,
что не должно все открывать всем, как говорит об этом
Диоген Лаэрций (VIII, 15). И недаром из приходивших
к Пифагору учиться «одни назывались математиками,
другие же акусматиками», не случайно сами пифагорейцы
разделялись на тех, «которые знали учение особенное и
тщательно разработанное», и тех, «кто прослушал только
главные основания учений без более точного изложения
их» (8, 2).
Усматривая в разоблачении тайн своего учения
нечестие, пифагорейцы в противоположность
непосвященным ценили молчание. «Они были молчаливы, любили
слушать и хвалили того, кто умеет выслушать»,—
говорит Ямвлих (45, D 1). Еще и теперь, сказал
оратор Исократ, большим почетом, нежели имеющие
величайшую славу за свои речи, пользуются те, которые вы-
1 Марр Н. Я. Избр. соч., т. 3, с. 23.
226

дают себя за учеников Пифагора, хотя они и хранят
молчание.
Подобное молчание, полное аристократической «софро-
сюне», с одной стороны, и риторика во всем богатстве
своего искусства, с другой, противостояли друг другу и
в театре греков, что дает богатый эстетический подтекст
к приведенном нами философским текстам. Вспомните
замечательное обвинение, брошенное Еврипидом Эсхилу
в комедии Аристофана, гневные слова умершего поэта,
согласно которому:
Не мало уж и Фриних
Морочил нас. Сперва, лицо закутав покрывалом,
Сажает в одиночку он Ахилла иль Ниобу —
Трагические чучела. Они молчат, не пикнут.
А хор четыре песни кряду,
Топоча оземь, пробубнит. Актеры ж все ни слова.
(Аристофан. Лягушки, 910 и ел.,
пер А. И. Пиотровского)
И все это, оказывается,
...для того, чтоб зритель ждал смиренно,
Пока откроет рот Ахилл. Тут и конец всей драме.
(Там же, 919—920)
Какой разительный контраст с самим Еврипидом,
который бахвалится перед Дионисом, говоря, что у него
С начала драмы ни один актер не остается
Без дела. Всем даю слова: и женщинам, и слугам,
И девушкам, и господам, старухам даже.
(Там же, 946—948)
В результате чего
Рассуждать
Теперь способны все про все,
И в государстве, и в домах,
Хозяйничать на новый лад
Способен всяк, и всяк кричит:
Уж я задам, уж я вас!
(Там же, 974 и ел.)
И сам Дионис, забывая, что, согласно Аристофану, он
представляет собой бога, почитаемого демократами,
восклицает:
А мне вот нравилось, клянусь, молчанье их не меньше,
Чем нынешняя болтовня.
(Там же, 917—918)
Какое ценное признание со стороны бога, в культе
которого возникла хороводная трагедия и комедия греков,
15*
227

с песней, пляской и музыкой! Какая глубина понимания
того, что молчание героев Фриниха и Эсхила обусловило
богатство хороводной трагедии греков классической поры,
ее высокий строй, основанный на гармонии, числе и
ритме! Это уже разлагается у Еврипида, дающего всем
актерам слова и создающего трагедию как литературный
жанр, в противовес былой хороводности.
Кто не поймет, что само ограничение актеров трагедии
ролью «ответчиков хору» обусловило величие и
неповторимость целостной хороводной трагедии, да и комедии?
Кому не бросится после этого в глаза, что Эсхил,
который, согласно Аристофану, создал трагедию, «полную
духа войны», со своей стороны приходит к тому же
конечному результату, что и хранящий молчание Пифагор?
Пифагорейцы, по сообщению Ямвлиха, «старались,
чтобы тела их всегда находились в одном и том же
состоянии и не бывали то худыми, то тучными; <...> точно
так же они заботились и о состоянии духа, стараясь не
быть то веселыми, то печальными, но всегда одинаково
находиться в спокойном и довольном состоянии. Они
удаляли от себя гнев, уныние и тревоги. <...> От жалоб,
слез и всего подобного эти мужи должны удерживаться
и ни выгода, ни страсть, ни гнев, ни честолюбие и ничто
другое в этом роде не должно быть причиной раздора
между ними, но все пифагорейцы должны так относиться
друг к другу, как хороший отец к своим детям» (45, D6).
Конечно, полагали они, многие желания людей,
свойственные им, как бы врождены и вполне естественны, «но
желание лишней пищи, или излишней и роскошной
одежды, или лишнего, дорогого и разукрашенного жилища»,
«обстановки, чаш, слуг и животных, употребляемых в
пищу», — «не врождены» (45, D8).
Человека «по природе» они противопоставили
человеку аффектов и страстей, с искусственными
потребностями, которые обращаются в конце концов против самого
человека. Потребительскую стоимость они
противопоставили меновой, понимая oikonomikë как великую истину
бытия, в противоположность chrematistikë, которая
стремится в бесконечность и порождает страсти.
В согласии с пифагорейцами Эмпедокл, обличая своих
сограждан, говорит, что агригентцы предаются роскоши,
словно собираются завтра умереть, свои же дома они
строят так, как будто намерены жить вечно; он убеждал их
прекратить раздоры, порождаемые неравенством иму-
ществ, и блюсти гражданское равенство (Диоген Лаэр-
ций, VIII, 63, 72-73).
228

Разумеется, более далеко идущей аналогии между
школой Пифагора и Эмпедоклом не существует.
По мнению пифагорейцев, человеческие страсти
больше всего характерны тем, что у них нет никакой
границы, что они идут в бесконечность. Вот почему прямо с
юности должно, по их мнению, опекать возрастающих,
чтобы они желали того, что следует желать, и
воздерживались от пустых и излишних желаний. Оставаясь
невозмутимыми и чистыми от таких стремлений, они изгоняли
тех из своей среды, кто стал достойным презрения
вследствие приверженности к страстям. Пифагорейцы, как
рассказывает нам Ямвлих, презирали вино и наслаждения,
«более всего обращая внимание на прекрасное и
благопристойное» (45, D8). Скромность и чистота,
воздержание от употребления в пищу живых существ, аскеза и
молчание, постоянное спокойствие и самообладание,
любовь к прекрасному и благопристойному противостоят у
пифагорейцев суете сует непосвященных, их страсти к
лишней пище, роскошной одежде, жилищу и домашней
обстановке, их гневу, унынию и тревогам, их честолюбию
и другим страстям, не знающим границ и уходящим в
бесконечность, тому «мировому закону греха», которому,
согласно Еврипиду (Геракл, 1607 и ел.), подчинились
сами боги Гомера и Гесиода1.
Так, полнота самообладания «лучших», «хороших»,
«добрых», свобода от «греха», страстей и аффектов
выступает для посвященных как настоящая свобода,
противостоящая рабству и подчинению, в котором пребывает
народная масса в силу приверженности к страстям.
Аристократическая чистота (katharotes) и спокойствие (atara-
xia) противостоят демократической полипрагматии как
вечному беспокойству, разделению па элементы и классы.
Противоположность этих начал понял и Эмпедокл как
Любовь и Раздор, господствующие в мире2. Святость, бо-
гоподобность, аскеза, воздержание от убийства являются,
согласно Пифагору, возвратом к счастью и невинности
людей «золотого века», свободных от труда и рабства.
Конец этому счастливому веку был положен вкушением
мясной пищи.
Вегетарианство пифагорейцев, как и другие запреты,
третируемые многими исследователями как реакционное
1 См.: Лурье С. Я. История античной общественной мысли.
М.—Л., 1929,'с. 231.
2 См. там же, с. 128—129, 254; см. также: Лурье С. Я. Очерки
по истории античной науки. М.— Л., 1947, с. 83; Аристотель.
Физика, VIII; I, 252 а.
229

ханжество, имело свой утопический характер. Оно было
возвратом ко временам «скатертей-самобранок», свободы
и невинности первых людей, утраченным в результате
грехопадения. Правда, это грехопадение совершилось, с
точки зрения пифагорейцев, под влиянием грубых
страстей народной массы, презираемой «скромными»
аристократами. Сам «грех» в рамках этого аристократического
идеала выступает как потеря свободы, падение в царство
труда и нужды !.
Идеал и жизнь раскрылись здесь греческому сознанию
в их противоположности друг другу, которая находит свое
земное объяснение в самой природе классового общества,
прелюдии к подлинной истории человечества. Не понимая
законов истории, но испытывая на самих себе всю их
превратность и жестокость, греки выходили за рамки
жизни в царство мечты, мир прекрасных утопий. Однако
самый уход от жизни в царство идеала представляет
собой в то же время возвращение к этой жизни, когда она
реализует лучшие идеи человечества, возникающие в
борьбе его за ее преобразование. Досуг свободного как
предпосылка обособления умственного труда от физического
раскрывает в дальнейшем свое положительное
содержание с точки зрения самой народной массы. Все, что
пролетарская революция ставит на ноги, — в предыстории
человечества было поставленным на голову! Идеалы
свободы провозглашались в отчужденной от народа форме,
в противоположность ему и его стремлениям как
принцип аристократический и часто реакционный.
Вот почему даже почитание пифагорейцами божеств
Олимпа раскрывает перед нами свои положительные
стороны с точки зрения народной свободы. «Нет, право,
лучше уж верить в сказки о богах, — говорит Эпикур,
согласно Диогену Лаэрцию (X, 134), — чем быть рабом «рока»
естествоиспытателей: культ богов дает, по крайней мере,
надежду, что их удастся умилостивить, тогда как
сквозная причинность естествоиспытателей неумолима» 2. С этой
точки зрения пифагорейство имело свои преимущества
перед учением естествоиспытателей Левкиппа и
Демокрита, как то) признает и Эпикур.
Выступая против необходимости естествоиспытателей,
Эпикур, согласно Цицерону (О судьбе, 10, 23), заметил,
что если приписывать атомам движение вниз лишь в силу
1 См.: Лурье С. Я. Демокрит. М., 1937, с. 35.
2 Цит. по: Лурье С. Я. Очерки по истории античной науки,
с. 394.
230

их собственной тяжести, то окажется, что мы ничего не
можем делать по своей воле, поскольку их движение
строго определяется как необходимое *. Он нашел способ
избежать сквозной причинности. Демокрит не в силах был
заметить этого противоречия. Так, отклонение атомов от
падения по прямой линии, внутренняя их свобода,
преодолевающая сквозную причинность естествоиспытателей,
освобождает самого человека от рока, возвращает ему
свободу и в некотором смысле примиряет его с
презираемыми Демокритом богами, свободными и счастливыми
(Цицерон. О природе богов, I, 25, 69) 2.
Как истинный грек, Эпикур не понимает еще, что
свобода есть познанная необходимость, что подлинная
свобода исключает мистику и веру в богов, судьбу,
провидение, творца. Отсюда отклонение атома у материалиста
Эпикура, отсюда возможное отчасти оправдание самого
пифагорейства, раскрывающего свои истинные стороны в
рамках античности. Отсюда, наконец, и
безразличие к объяснениям самого мира, которое оправдывает
в какой-то мере и космологию пифагорейцев. Так, Диоген
Лаэрций (X, 80) сообщает мнение Эпикура: «...если мы
для того или иного явления природы привели ряд
возможных различных объяснений, то не следует думать, что
мы произвели исследование с недостаточной
тщательностью, поскольку это ведет к жизни счастливой и
свободной от страхов» 3. Об этом, собственно, и мечтали
пифагорейцы, постулируя «вечный возврат». С другой стороны,
«свобода от страхов» и само счастье в понимании
Эпикура раскрывает свою обратную сторону. Эпикурейство
рассматривается обычно как противоположность морали
Пифагора, его чистоте и аскезе. На самом же деле
противоположные друг другу учения неожиданно раскрывают
свое единство.
И все же аристократия Великой Греции
противопоставила себя народной массе и тезису Геродота (III, 80) о
том, что «в массе — все». «Простонародная мудрость»
поэта, по выражению Вико, уступила свое место «тайной»,
«замкнутой» в себе мудрости философа.
За всеми противоречиями пифагорейской традиции
остается факт, на признании которого все сходятся, факт
абсолютно бесспорный: почин снятия покрова великой
1 См.: Лурье С. Я. Демокрит. Л., 1970, с. 217.
2 См. там же, с. 217.
3 Цит. по: Лурье С. Я. Очерки но истории античной науки,
с. 395.
231

тайны с пифагорейского учения, посвящение
«непосвященных» в «мистерии» философии Пифагора,
принадлежит целиком Платону. В самом деле, он, и никто
другой, сделал пифагорейскую тайну достоянием широкого
круга людей, превращая учение святого,
основоположника школы и «богочеловека» в учение мыслителя.
Это вполне понятно. Как «тайна», так и ее
последующее разглашение Платоном выражают различие тактики
аристократии в ее борьбе против тирании на разных
ступенях развития этой борьбы. Отсюда правомерность
обычного уже в древности сопоставления Платона с
пифагорейцами. Их философские взгляды рассматриваются
Аристотелем как близкие, смежные друг с другом учения
идеализма. И великий греческий мыслитель был прав.
Действительно, Платон в «Филебе» (16С—17) и Фи-
лолай в книгах «О природе» одинаково признают, что «все
сущее состоит из предельного и беспредельного», так как,
«если бы все было беспредельным, то совершенно не
могло бы быть предмета познания» (32, В 2, 3). Познание,
согласно Филолаю, возникает из противоположности, на
что указывает и ученик пифагорейцев Платон, когда в
своем «Государстве» говорит, что «не побуждает к
исследованию то, что не вызывает одновременно
противоположного ощущения» (VII, 523Ь—с, пер. А. Н. Егунова).
Учение о беспредельном восходит к ионийской
натурфилософии VII—VI веков до н. э., оно известно из
фрагментов, приписываемых Анаксимандру, сыну Праксиады,
который называет его началом и элементом, не определяя
по примеру других ионийских натурфилософов «ни как
воздух, ни как воду, ни как что-либо другое» (Диоген Ла-
эрций, II, 1). В этой неопределенности часто видят
недостаток учения Анаксимандра о беспредельном. «Он
ошибается, принимая материю и отвергая производящую
причину», — говорили с убеждением последователи
Аристотеля. «Беспредельное есть не что иное, как материя, —
негодовали они, — материя же не может существовать в
действительности [актуально], если не лежит в основе ее
производящая причина» (2, 14). «В самом деле, —
говорит Аристотель, — все либо само есть начало, либо
произошло из начала, беспредельное же не имеет начала, ибо
последнее было бы его пределом» (2, 15).
Вводя понятие предела, Пифагор хотел решить
проблему беспредельного в духе, противоположном учению
Анаксимандра, в духе идеализма противоречия конечного
и бесконечного, нечета и чета, одного и многого, правого
и левого, мужского и женского, квадрата и прямоугольни-
232

ка. Сам космос приобретает, таким образом, структуру и
закон, число и меру. В общественных делах это
справедливость и добродетель «лучших», «хороших», «добрых»,
их любовь к прекрасному и благопристойному, чувство
формы, пропорции.
В полном согласии с Пифагором, Филолай говорит, что
«все познаваемое имеет число. Ибо без последнего
невозможно ничего ни понять, ни познать» (32, В4). Филолай
видит в числе познание саморождающихся связей и
вечного постоянства в мире вещей, вне которого нет вообще
никаких форм, видов и других общих различий. Само
беспредельное оборачивается полным определением формы.
Сама «природа числа», согласно Филолаю, «есть то, что
дает познание, направляет и научает каждого
относительно всего, что для него сомнительно и неизвестно. В
самом деле, если бы не было числа и его сущности, то ни
для кого не было бы ничего ясного ни в вещах самих
по себе, ни в их отношениях друг к другу» (32, В11).
В полном согласии с Филолаем Аристотель говорит о
математике, что пифагорейцы «знают одно математическое
число, однако оно по их мнению не отделено от вещей,
но сама чувственная субстанция состоит из него» (45 В9).
Такое понимание числа как материи вещей
складывается на основе ионийской натурфилософии, что
подтверждается псевдо-гиппократовым трактатом о гебдомаде,
написанным неизвестным автором. Согласно этому
документу, сама вселенная и все отдельные части последней и по
внешней форме и по своей внутренней сущности
должны «проявлять число 7» *. Так как это число управляет
миром, как целым, то и каждая часть в отдельности
«имеет такую же форму и устройство, которые обнаруживают
влияние числа 7» 2. С великой наивностью и убеждением
автор говорит о числе «семь», как числе космических
сфер, времен года, возрастов человека, частей
человеческого организма, частей души и т. д. Все это, вместе
взятое, приводит его в конце концов к наивному и
странному, с нашей современной точки зрения, пониманию
единства космоса и микрокосма, данному в числе. К этому
присоединяется учение о семи планетах и семи тонах гаммы,
в результате чего делается вывод, что все существующее
по самой сущности есть число, по не число вообще, как
1 Маковелъский А. О., ч. 1, с. XVI (здесь представлен перевод
трактата о гебдомаде В. Рошера и критические замечания
автора - с. XV-XXV).
2 Там же, с. XVI.
233

то часто приписывают Пифагору, а именно число
«семь» *.
Однако математический анализ гебдомады, который
нам известен, восходит к тому времени, когда она вошла
в декаду — высшее число пифагорейской мудрости. Само
понимание декады как «предела числа», как
«совершенства» древние могли почерпнуть из сочинений того же Фи-
лолая или Архита. Это учение связывало, как известно,
числа 4 и 10, так как «если, начиная с единицы,
прибавлять последовательно числа до четырех включительно,
то получишь число 10. Если же перешагнуть через
число четверки, то перейдешь и через 10» (45, В15). Так, 4
оказывается пределом 10 и заключает в себе декаду,
подобно тому как сама она заключает в себе всю
бесконечность чисел. Поэтому пифагорейцы раскрывают сущность
числа 4 как «источник и корень неиссякаемой природы»
(45, В15), превращая ее в великую клятву союза.
Возникает вопрос, откуда такое предпочтение декады
другим числам в плане математическом, который
отсутствует в трактате Псевдо-Гиппократа? Ответ нам дают
Филолай, Лаврентий и другие авторы, к которым мы и
обращаемся. Так, согласно последнему, «из чисел,
заключающихся в декаде, одна только гебдомада не рождает
и не рождается от другого числа, за исключением
единицы. Поэтому-то она и называется пифагорейцами
«девой, не имеющей матери» (32, В20). В этом, с его точки
зрения, заключается как величие гебдомады, так и ее
ограниченность. Ведь «не рождающее же и не
рождаемое — неподвижно, — говорит Филолай. — Действительно,
рождение — в движении, так как рождающее и
рождаемое не могут быть без движения, первое — чтобы родить,
второе — чтобы быть рожденным» (32, В20). Поэтому все
философы, по его словам, уподобляют это число «не
имеющей матери Победе-Деве, о которой говорят, что она
явилась из головы Зевса, пифагорейцы же уподобляют это
число тому, кто стоит во главе всего», так как, с их
точки зрения, «только не движущее и не движущееся есть
старший правитель и глава, которому надлежащим
образом могла бы быть приписана гебдомада» (32, В20).
Учение о гебдомаде оказывается апологией
неподвижности общественного порядка, когда во главе стоит
строгий глава и правитель, а спор о значении числа есть спор
о реальном общественном содержании.
Прославляя декаду, Филолай, как и его ученик Спев-
Маковелъский Л. О., ч. 1, с. XVII.
234

сипп, утверждает, что «действия и сущность числа
должно созерцать по силе, заключающейся в декаде. Ибо она—
велика и совершенна, все исполняет и есть начало
божественной, небесной и человеческой жизни,
управительница, принимающая участие в ... [пропуск в античном
тексте]... сила также декады. Без нее же все
беспредельно, неопределенно и неясно» (32, В11). Так Филолай
снова возвращается к своему учению о числе как другой
стороне теории познания.
«Число десять — совершенно, — говорит Спевсипп,—
поэтому вполне справедливо и естественно, что эллины,
безо всякого предварительного соглашения, сошлись со
всеми народами всех стран в десятиричном способе
счисления; оно обладает также несколькими свойствами,
приличествующими такому совершенству». Оно четно и
заключает в себе столько же четов, сколько и нечетов,
«без численного превосходства одного из этих родов
чисел». «И это равенство существует для 10, между тем
как ни одно из низших чисел не дает его; из высших
чисел его можно найти в 12 и некоторых других, но 10—
их прототип, первое из чисел, имеющих это свойство,
наименьшее изо всех, которые им обладают» (32, А13). «Оно
дает еще третье равенство — между числом произведений
и множителей этих произведений, причем множители идут
до 5, а их произведения от 6 до 10-ти. Семь не может
быть получено от умножения каких бы то ни было чисел
(оно «не имеет матери».— И. И.), а потому должно быть
исключено, но зато нужно прибавить 4, как производное
от 2-х, так что равенство восстанавливается» (32, А13).
10 заключает в себе «все отношения равенства,
превосходства и подчиненности, возможные между
последовательными числами» (32, А13), тогда как анализ
отношений между числами от 1 до 10 исчерпывает все
возможные виды отношений между ними. Число 10 важно
также и потому, что в десяти пропорциях, по словам
Аристотеля, завершаются четыре кубических числа (1, 3, 9, 27),
из которых, по учению пифагорейцев, состоит вселенная.
Оно заключает, наконец, в себе «линейные, плоские и
телесные числа, так как 1 есть точка, 2 — линия, 3 —
треугольник, 4 — пирамида, и каждое из этих чисел
первое в своем роде и начало ему подобных. А эти числа
образуют первую из прогрессий, а именно разностную, и
общая сумма ее членов — число 10» (32, А13).
Конечно, десять пальцев, па которых люди научились
считать, представляют собой все что угодно, только не
продукт свободного творчества разума, сказал Энгельс.
235

Однако сколь странным и чуждым нашему современному
пониманию математики оказывается подобное учение о
декаде как сумме членов разностной прогрессии,
образованной линейными, плоскостными и телесными числами,
декаде как пределе числа! Сколь отлично это учение от
всего того, что представляет собой для нас
математическую истину! Предпосылкой развитой математики нового
времени является ее распад на ряд дисциплин, отделение
учения о числах от учения о линиях, плоскостях и
геометрических фигурах, которого греки в то время не
знали. Именно это незнание представляет собой основу
пифагорейского учения о числах линейных, плоскостных,
телесных, которые завершаются четверкой (пирамидой),
исходным пунктом разностной прогрессии, суммой членов
которых оказывается декада, предел числа. Так, учение
о 4 и 10, равных друг другу по потенции и по монаде,
позволяет вскрыть единство математического знания
греков, вне понимания которого, как их предпосылки, мысль
пифагорейской математики оказывается нам недоступной.
Будучи совершенством, декада в известном смысле
содержит также развитие, движение: «ибо, — по словам
Аэция, — все эллины и все варвары считают до десяти,
дойдя же до этого числа, они снова возвращаются к
единице» (45, В15). Декада пифагорейцев возвращала
греческое мышление к монаде, единственному числу, из
которого рождается гебдомада, святость которой декада как
бы отрицает.
Заключая в себе замечательный анализ числа в его
внутренних противоречиях ( чет, нечет, равенство,
неравенство и др.), математика пифагорейцев возвращалась
подчас к своим первоистокам, к мистике чисел,
превращая само число в некую снятую, пластическую,
завершенную в себе целостность. Об этом говорит Платон в
своем «Государстве», указывая на необходимость
существования числа за пределами созерцания.
Возвращаясь к породившему его реальному миру на
более высоких ступенях развития, учение о числе и
пространственных формах развилось у древних в известном
отчуждении от мира, противоположности к нему. Так
возникает превращение числа как материи сущего в
формальную причину вещей, в принцип, от них
отчужденный. Абстрагируя число от материи в природе,
противопоставляя сущность числа бытию как его формальный
принцип или причину, пифагорейцы выдвигают идеал
единой математики как предела знания в целом, знания
вообще.
236

Однако в ходе развития древнего общества возникает
расчленение самого математического знания,
положительное содержание которого отрицает теперь его былое
единство.
К этому вплотную подходит Аристотель, говоря, что
никогда не следует доказывать, нереходя при этом из
одного рода в другой, и не следует применять арифметику
к решению геометрических вопросов. Эта более поздняя
точка зрения отрицает единство математических знаний,
которое часто не учитывается многими исследователями,
занимающимися вопросом о пропорциях в древности.
Исходя из своей позиции, Аристотель пишет:
«Занявшись математическими науками, они (так называемые
пифагорейцы, еще до Левкиппа и Демокрита. — И. И.)
первые двинули их вперед и, воспитавшись на них,
стали считать их (математические. — И. И.) начала
началами всех вещей. Но в области этих наук числа занимают
от природы первое место, а у чисел они усматривали,
казалось им, много сходных черт с тем, что существует
и происходит, — больше, чем у огня, земли и воды,
например, такое-то свойство чисел есть справедливость, а такое-
то — душа и ум, другое — удача, и можно сказать — в
каждом из остальных случаев точно так же. Кроме того,
они видели в числах свойства и отношения, присущие
гармоническим сочетаниям. Так как, следовательно, все
остальное явным образом уподоблялось числам, по всему
своему существу, а числа занимали первое место во всей
природе, элементы чисел они предположили элементами
всех вещей, и всю вселенную признали гармонией и
числом» (Метафизика, А. 5. 985Ь 23—986а 3, пер. А. В. Ку-
бицкого).
В центре космоса, по словам Аристотеля,
пифагорейцы помещали огонь, этот, по их словам, «страж Зевса»,
Землю же они рассматривали как звезду, обращающуюся
по кругу вокруг этого центрального тела. Вместе с
Землей вокруг центрального огня вращаются другие восемь
сфер, известные древним: Млечный Путь, или
неподвижные звезды, Сатурн, Юпитер, Меркурий, Венера, Марс,
Солнце и Луна. Однако, почитая десятку, пифагорейцы
присоединяли к этому списку еще десятую планету —
«Противоземлю», о которой высказывались туманно. Эти
десять сфер, как и все движущееся, издают звук, но
каждая из них особый, соответственно ее величине и скорости.
Сами различия расстояний между сферами
представлялись пифагорейцам находящимися в гармоническом
отношении друг к другу, соответственно музыкальным интер-
237

валам, вследствие чего возникает гармонический голос
движущихся сфер, гармонический мировой хор.
Воспринимая гармонию сфер своим «просветленным»
разумом, Пифагор, однако, предполагал, что красота и
целостность космоса недоступны восприятию чувств
народной массы. Разум как истинный критерий, согласно
молчаливому Пифагору, раскрывает свою
противоположность полноте чувств и аффектов. Недаром, по словам
Прокла, еще Орфей противопоставил царю Дионису апол-
лоиийскую монаду разума, отвращающую от нисхождения
в титаническую множественность чувств и аффектов, от
ухода с трона и способную уберечь его чистым и
непорочным в единстве (№ 23g) 1.
Однако, отказывая восприятию человеческих чувств в
сознании гармонии вселенной, Пифагор дает любопытное
объяснение подобной ограниченности. У Аристотеля мы
читаем, что само различение звука и тишины —
относительно. Подобно медникам, которым во время их работы
в кузнице вследствие привычки кажется, что нет
никакого различия между тишиной и стуком при работе их, так
люди оказались несостоятельными при восприятии
гармонии сфер (О небе, В9. 290, 12—29). Сопоставляя между
собой вес кузнечных молотов, удар которых образует
музыкальное созвучие, Пифагор будто бы дал
математическое определение музыкальных тонов.
Но открыв математические отношения созвучий,
пифагорейцы на этом не остановились. «Некоторые из
них, как сообщают Архит и Дидим, после установления
отношений созвучий, сличая их друг с другом и желая
более подчеркнуть созвучные отношения <...>
рассматривали отдельно каждое отношение чисел, заключающих
в себе границы созвучий, причем, отняв у каждой из двух
границ по единице, они наблюдали, каковы будут числа,
уменьшившиеся после снятия единицы. <...> Они
называли отнимаемые единицы «подобными», остающиеся же
после отнятия числа «неподобными», поскольку «от
вычитания их по необходимости остатки получались
неодинаковые и неравные».
Итак, неподобные будут «у октавы 1, у кварты 5, у
квинты 3. Те, у которых неподобные меньше, говорят они,
те более созвучны. Созвучна октава, потому, что ее
неподобные = 1. За ней следует квинта, потому что ее
неподобные =3. Последнее же место занимает квар-
1 См. перевод орфических текстов, сделанный А. Ф. Лосевым
в его книге «Античная мифология в ее историческом развитии»
(М., 1957, с. 167—172).
238

та, потому, что ее неподобные = 5» (35, А17).
Неподобные числа 3 и 5 оказываются, как мы увидим ниже,
имеющими прямое отношение также к архитектуре,
поскольку они являются числами «продолговатыми». Так
раскрывается в глазах пифагорейцев единство музыки и
архитектуры, заключенное в числе.
Возникая из противоположности высокого и низкого
звука, звука и тишины, математических отношений
между звуками, гармония — основа космоса — оказывается в
то же время основой микрокосма, то есть души. Единство
этих начал было известно уже автору псевдо-гиппократов-
ского трактата о гебдомаде.
Как сказано выше, предпосылкой восприятия
гармонии сфер и гармонии вообще является, по словам
Аристотеля, противоположность, вне которой никакое
познание гармонии невозможно. Таким образом, гармония
восходит к противоположностям и вне их не может быть
осознана. Недаром древние говорили, что «гармония
вообще возникает из противоположностей, ибо гармония есть
соединение разнообразной смеси и согласие разногласно-
го» (32, BIO). Не потому ли «и пифагорейцы, которым
часто следует Платон, говорят, что музыка есть
гармоническое соединение противоположностей, приведение к
единству многого и согласие разногласного» (32, BIO).
Итак, гармония возникает из противоположностей.
Пифагорейцы искали в ней и теорию познания, и
диалектику. Следуя за пифагорейцами, понимая диалектику как
дар богов и относя ее возникновение к тем временам,
когда люди были лучше и ближе стояли к божественному
миру, Платон видит в гармонии величайшее из очищений.
Тезис о гармонии как очищении возвращает нас к
отправному пункту нашей работы — к чистоте, святости,
аскезе, «богоподобное™» пифагорейцев, которым
противостояли уходящие в бесконечность страсти народной
массы. Представляя собой учение о чистоте и богоподобности
людей, диалектика гармонии представляла собой в то же
время учение о справедливости, доблести и свободе
«лучших», «хороших», «добрых», то есть избранной части
общества, аристократии. В дальнейшем как учение о
противоположности белых и черных, желтых и красных
красок в живописи, высоких и низких, протяжных и
коротких звуков в музыке, то есть о форме живописи и
музыки, пифагорейское учение о гармонии оставило глубокий
след и в теории искусства.
Общественной философией учения о гармонии
является вера в упадок «золотого века», в котором жили прав-
239

дивые и счастливые люди, упадок, который был
следствием греха, и нисхождение человечества в царство нужды,
сферу труда и материального производства, мир
необходимости, лишений, болезней и скорби. С этим связана и
вера в последующее отрицание самого отрицания и
возврат человечества к счастью первых людей, к свободе от
«рока», чистоте, святости и сопричтенности богам.
Представление о подобном круговороте, восходящее к школе
Пифагора, сохранил для нас Эмпедокл в своей поэме.
Таков, мне кажется, по своему содержанию апофеоз самого
философа Эмпедокла как «бога», «спасителя и святого»,
каким он называл себя в своем обращении к друзьям.
В свете подобных преданий становится понятной
традиция, согласно которой первый из числа «философов» у
греков, Пифагор, почитался как «святой» и
«богоподобный» основатель нового учения. В первоначальном
смысле слова «святой» означало познающий, одержимый богом,
сумасшедший, бесноватый, шаманствующий. Эти
состояния представляют собой низшие ступени самой чистоты,
скромности, аскезы пифагорейцев. Недаром учителями
Пифагора были жрецы и маги Востока, впервые
обратившиеся к знанию, так как, но словам Аристотеля, они
имели досуг.
Говоря о пифагорействе, античные авторы отлично
понимали политический смысл их гармонии: слабейший
подчиняется более сильному \ что и образует единый мир,
гармонически сложенный из противоположностей,
состоящий в основе своей из ограничивающего и
беспредельного, согласно Филолаю (32, В2).
Невольно возникает вопрос, представляет ли сама
гармония между людьми выражение совершенного
общественного бытия, как обычно думают эстетики нового
времени, воспринимающие се в согласии с идеалами
немецкой классической философии, или, наоборот, эта гармония
является выражением общественного несовершенства,
незавершенности, классовой ограниченности?
Да, исторически учение о гармонии знаменует собой
классовый интерес «господ», уходивших в мир
социальной утопии, мир «чистоты» и «святости», чтобы
вернуться к реальной действительности с полным сознанием
своего права на господство. Да, древнее учение о гармонии
исторически знаменует собой классовую ограниченность
1 См.: Аристотель. Политика, I, 2. 17: «...право заключается
уже в том, чтобы человек более других сильный властвовал над
человеком менее сильным» (пер. С. А. Жебелева).
240

предшествующих обществ, которую отрицает победивший
социализм, свободу для более или менее узкой
аристократии, попирающей народные массы.
Но, отрицая традиционную гармонию между людьми
как вошедшее в привычку господство сильного и
подчинение слабого, социализм приходит к подлинной
гармонии человека с равным ему человеком и с природой.
Разве не знаменует собой эта гармония подлинный,
согласный со всей историей возврат человека к природе, о чем
мог только мечтать Жан-Жак Руссо? Новая гармония
человека с природой — это образование истинно
«человеческого» общества, которое приходит на смену обществу
«гражданскому». Человек, как «политическое животное»
Аристотеля, отходит в область прошлого но мере того,
как реальным, истинным творцом своей истории
становится человеческое общество в собственном смысле слова.
После Фалеса, гласят древние тексты, в качестве
серьезно занимавшихся геометрией упоминается Мамерк, сын
Стесихора, брат поэта, а после них Пифагор,
преобразовавший геометрию. Он придал ей форму свободной науки,
рассматривая ее принципы чисто абстрактным образом,
исследуя теоремы с интеллектуальной точки зрения.
«Именно он нашел теорию иррациональных количеств и
открыл конструкцию космических фигур», — сказано у
Прокла (4, 6а). Вопрос не в том, принадлежит ли самому
Пифагору вся совокупность подобных умозрений, а в том,
почему именно эти, а не иные умозрения приписывали
древние Пифагору?
Ключом, позволяющим дать ответ на этот вопрос и
другие подобные вопросы, является содержание
знаменитой теоремы Пифагора о равенстве площади квадрата,
построенного на гипотенузе прямоугольного треугольника,
сумме площадей квадратов, построенных на его катетах.
Теорема эта была впервые доказана несколько веков
спустя Эвклидом. Историческое значение ее в том, что
несоизмеримые друг с другом в линейном выражении катеты
и гипотенуза треугольника оказались соизмеримы как
площади квадратов, построенных на них. Сама
противоположность треугольника и прямоугольника стала в свете
этой теоремы относительной. Иррациональность
отношений гипотенузы с катетом и диагонали со стороной
прямоугольника содержит понятие бесконечности. Эта
иррациональность находит себе точное выражение при
бесконечно больших числах, которых греки не знали. Почитая
декаду как предел числа и возвращаясь к единице, греки
не знали нуля.
1G-2344
УЛ

Противоречия соизмеримого и несоизмеримого,
решенные на своем уровне теоремой Пифагора, приводили еще
египтян, по свидетельству Плутарха, к учению о
гипотенузе как о «горусе», «начале» вселенной, и о катетах как
Осирисе и Изиде. Может быть, отсюда свидетельство
Прокла о том, что «у пифагорейцев мы найдем, что одни
углы посвящены одним богам, другие другим. Так,
например, поступил Филолай, посвятивший одним богам
угол треугольника, другим — угол четырехугольника, а
иные углы иным богам и приписавший один и тот же
угол нескольким богам и одному и тому же богу
несколько углов соответственно различным силам, находящимся
в нем» (32, А14). Таков, наконец, весь характер
пифагорейского учения о богах. «Поэтому-то и Платон, — по
словам Прокла, — научает нас многим удивительным
учениям о богах при помощи математических фигур, и
философия пифагорейцев, пользуясь этими ширмами, скрывает
вход в таинства божественных учений» (32, В19).
Где, однако, ключ от входа в эти «таинства
божественных учений»? Где разгадка того, что чистое
умозрение математики обращается в учение о богах?
Вспомним стихи Эсхила из «Прометея», критику
равенства и неравенства, господства и подчинения среди
богов Олимпа у Ксенофана и выход его за пределы этих
противоречий в учении о едином (которое, впрочем,
чревато еще большими противоречиями). Реальным
человеческим содержанием всех умозрений Пифагора в области
геометрии, предполагающих тайну, являются
противоположности свободы и рабства, «лучшего» и «худшего»,
справедливого и несправедливого, равного и неравного.
В самом деле, треугольник, квадрат и другие фигуры
пифагорейцев отнюдь не следует понимать в современной
абстракции. Природу квадрата и четырехугольника у
Пифагора и его учеников мы можем постигнуть, вспомнив
беседу знаменитого геометра пифагорейской школы Фео-
дора из Кирены. с Теэтетом и другими участниками ее,
увековеченную Платоном. В результате этой беседы они
разделили всякое число надвое, и ту его часть, которая
могла быть равножды равной, уподобив
четырехугольнику, назвали равносторонним четвероугольником, а числа
промежуточные, как, например, 3, 5 и всякое, которому
нельзя быть равножды равным, такое число, уподобив
опять-таки фигуре продолговатой, назвали числом
продолговатым (Теэтет, 147е — 148).
Так, формулой пифагорейцев для квадратных чисел
оказывается: 1 + 3 + 5 + ...2п—1 = п2, тогда как для прямо-
242

угольных 2 + 4+6 + ...2n = n(n+l), что полностью
совпадает с числом колонн прямоугольного в плане
канонического периптера. Впрочем, к квадратным и
прямоугольным числам присоединяется еще третий род чисел —
треугольных, общей формулой которых оказывается
1 + 2 + 3+..-+п— 9 (см,: Маковелъский А. О.
Досократики, ч. 3, с. XXXI).
Однако обычный с первого взгляда, чисто
умозрительный квадрат геометра Феодора из Кирены заключает в
себе много неожиданного и необычного с точки зрения
нашего понимания математики. В самом деле,
представляя собой число, помноженное само на себя, он
оказывается в то же время пифагорейской справедливостью.
Отдавая должное Пифагору как человеку, который
первым, по словам Аристотеля, заговорил о
справедливости, великий греческий мыслитель упрекает его в
неверном подходе к выдвинутой им проблеме, ибо, по его
словам, «справедливость не есть число, помноженное само
на себя» (45, В4). Однако в «Никомаховой этике» (45,
В4) Аристотель сам подтверждает, что, понимая
справедливость как квадрат, пифагорейцы полагают в то же
время справедливым воздание равным за равное, что
говорит о самом числе как о мере справедливости и
добродетели у греков.
Представляя собой равносторонний четвероугольник,
квадрат как справедливость пифагорейцев совпадает
вместе с тем с противостоящей Раздору Любовью Эмпедокла,
которая имеет длину, равную ширине. И разве не
поучительна в этой связи мысль Платона в «Протагоре»,
(339Ь), согласно которой «трудно сделаться человеком
хорошим, совершенным во всех отношениях (буквально:
«четырехугольным по рукам,ногам и уму»)
(пер.А.Ф.Лосева) 1.
Однако, в полном согласии с ним, Аристотель в
«Никомаховой этике» утверждает, что «всегда или большею
частью будет поступать и мыслить согласно добродетели,
и будет наилучше переносить случайности и будет всегда
вполне гармоничным тот, кто поистине хорош и устойчив
(tetragonos) без упрека» (пер. А. Ф. Лосева) 2.
Возвращаясь к мысли Платона в своей «Риторике», он говорит,
что «является метафорой называть хорошего (agathon)
человека — четырехугольным» 3.
1 Цит. по: Недович Д. С. Поликлет. М.— Л., 1939, с. 98.
2 Там же.
3 Там же.
16»
243

Так, мысли Платона и Аристотеля делают ясным
смысл пифагорейской справедливости, воздаяния равным
за равное, числа, помноженного на себя. Это
самопроявление «лучших», «хороших» и «добрых». Они хорошо
понимают социальное содержание геометрии Пифагора.
Представляя собой формулу морального совершенства
«хороших», «добрых» л. «лучUnix», их свободы от гнева,
уныния и тревог, честолюбия и гордыни, страсти к
излишней нище, роскошной одежде, к излишеству в
жилище и домашней обстановке, от всех этих моральных черт,
присущих «худшим», квадрат оказывается в то же
время формулой их физического совершенства. Согласно
трактату «О медицине» Цельса, гибкое тело, каким мы
признали бы тело атлета, — не худое и не тучное
(крайности, которых старались избегнуть пифагорейцы), оно
«квадратно» ]. Итак, квадрат оказывается в конце концов
общим выражением физического и
морально-политического совершенства «посвященных» в тайны мистерий
Пифагора, выражением прекрасного и свободного человека,
согласно представлениям аристократической партии
греческого мира.
Квадрат, противостоящий реальному бытию, имеет не
только социально-политическое, но и эстетическое
содержание, которое нам позволяет извлечь Плиний, приводя
два, казалось бы, взаимно исключающих друг друга
свидетельства. Так, согласно его словам, «считают, что 11 о-
ликлет довел до совершенства это искусство и настолько
освободил от грубости искусство торевтики, насколько
Фидий его открыл» (пер. А. Ф. Лосева) 2. Вспомним, что,
согласно традиции Ксенократа, которой следует сам
Плиний, Поликлет оказывается вершиной пластики, тогда как
Лисипп ее завершением. Однако, но словам того же
Плиния, «Варрон передает, что его (Поликлета.— И. И.)
произведения были квадратные и почти все но одному
образцу» 3. Мнимая противоположность этих двух
высказываний основана на забвении того, что такое квадрат в
представлении древних. Она способствовала легенде о По-
ликлете как однообразном и скучном мастере, создающем
свои произведения по одному образцу. Однако некая
квадратность статуй Поликлета — минус этого мастера по
сравнению с другими, с точки зрения Плиния, — была его
преимуществом перед ними для Ксенофонта, Платона,
Аристотеля и всех, считавших искусство Поликлета вер-
1 Цит. по: Недович ДС. Указ. соч., с. 98.
2 Там же.
3 Там же.
2\\

шиной классики, противостоящей менее строгому
искусству демократических Афин.
Как возникла у греков ассоциация идей о владении
имуществом, о справедливости, любви и свободе с
геометрической фигурой квадрата? Совокупность подобных
ассоциаций, взятая сама по себе, кажется, лишенной
какого-либо смысла и непонятна. Простой ответ на все эти
кажущиеся сложными вопросы дает Витрувий, сообщая:
«Если положить человека навзничь с распростертыми
руками и ногами и приставить ножку циркуля к его пупку,
представляющему собой естественный центр самого тела,
<...> то при описании окружности линия ее коснется
пальцев обеих рук и ног». И далее: «...точно так же, как из
тела может быть получено очертание окружности, из него
можно образовать и фигуру квадрата» (пер. Ф. А.
Петровского) К Однако, определяя соразмерность головы, рук
и ног человеческой фигуры, окружность и квадрат
заключают в себе особенность, которая обращает на себя наше
внимание. В то время как центром фигуры, вписанной
в окружность, оказывается пупок, центром фигуры,
вписанной в квадрат, оказываются гениталии.
Перед нами, таким образом, два разных канона,
восходящих, по-видимому, к различным периодам в развитии
искусства греков. Они предполагают различные
пропорции человеческого тела и разные числовые отношения, на
которых изображение человека должно быть построено
мастером.
Но обратимся к пифагорейскому квадрату. Поскольку
он представлял собой основу построения человеческой
фигуры, а противоречия между числом и точкой, линией,
поверхностью, фигурой для грека отсутствовали, квадрат
как совершенное число становится исходным пунктом
дальнейшего пропорционального расчленения фигуры в ее
деталях. Поэтому у Витрувия читаем: «На основании мер,
явно необходимых при всяких работах, они (греки.—
И. И.) взяли также члены тела, как палец, пядь, ступню,
локоть, и распределили их по совершенному числу,
называемому греками teleion, а совершенным числом греки
установили число десять». И далее: «По, как только
получается одиннадцать или двенадцать, то, так как эти
числа переходят за пределы десятка, они не могут быть
совершенными, пока не достигнут второго десятка, ибо
отдельные вещи суть части этого числа» 2. Так, десятка,
1 Цит. но: Нсдович /(. С. Указ. соч., с. 95.
2 Там же, с. 95—96.
245

священное, совершенное число пифагорейцев, становится
основой совершенства пропорций фигуры идеального
человека, квадратного по рукам, ногам и уму, пределом
самого человека.
Отсюда понятно само требование «симметрии пальца
с пальцем, всех пальцев — с пястью и кистью, а этих
последних — с локтем и локтя — с рукой и всех частей —
со всеми, как это написано в «Каноне «Поликлета», по
словам Галена \ излагающего мнения Гиппократа и
Платона. В то время как симметрия теплого и холодного,
сухого и влажного оказывается, согласно Хрисиппу,
основой здоровья, симметрия частей представляет собой, сего
точки зрения, основу красоты. Имея в виду симметрию
частей человеческого тела, залог красоты, согласно Гале-
ну, Поликлет, по словам Филона, утверждал, что «успех
художественного произведения получается от многих
числовых отношений, причем любая мелочь может его
нарушить» 2. Возможно, поэтому, согласно Плутарху, он
говорит, что «самое трудное у них [художников], когда
глина доходит до ногтя» [то есть самое трудное —
окончательная отделка] » 3.
Однако число как мера справедливости, свободы и
добродетели «лучших» уводит Поликлета от демоса и его
вкусов. Победа, которую он одержал на основе законов
искусства, говорит не только об условной
противоположности этих законов народу, как думали вместе с Элиа-
ном консерваторы всех стран и народов.
Противоположность законов искусства народным вкусам, раскрытая
Платоном и другими философами, выступавшими против
подражания, мимезиса, была выражением ограниченности
общества, построенного на классовых противоречиях, в
которых истина выступает односторонне, абстрактно и как
бы вразрез с чувственными представлениями
большинства.
Отсюда понятно эстетическое кредо самого Поликлета
из Аргоса, создавшего знаменитую статую копьеносца
(Дорифора), возмужалого юноши. «Ее художники зовут
каноном и получают из нее, словно из какого-нибудь
закона, основания своего искусства, и Поликлета считают
единственным человеком, который из произведения
искусства сделал его теорию», — говорит Плиний4. Это была
наука о свободе и справедливости «хороших», «добрых»
1 Цит. но: Педович Д. С. Указ. соч., с. 93.
2 Там же.
3 Там же, с. 99.
4 Там же, с. 92.
246

и «лучших». Мерой ее стало число и движение,
сохраняющее в себе' идеал покоя.
Представляя совершенство священной десятки, Дори-
фор становится образцом для художников. Поэтому,
согласно Квинтилиану, славнейшие художники, «желая
достигнуть наивысшей красоты, путем вымысла и
зарисовки, не впадали в ту ошибку, чтобы взять себе в качестве
образца какого-нибудь Богоя или Мегабиза, но считали
поистине красивым того знаменитого Дорифора,
тренированного для военной службы или для палестры, равно
как и тела прочих юношей, воспитанных и
тренированных в атлетике» (пер. А. Ф. Лосева) \
В противоположность множественности
действительного мира как предмета подражания, искусство Поликлета
монадично, внеподражательно, и сами законы искусства,
на которых оно построено, ограничивают подражание
видимой реальности. Подражание в искусстве
воспринимается Платоном как распад человеческой природы,
торжество частного над общим, как сфера Богоя и Мегабиза,
нисхождение в титаническую множественность Прокла,
распад гражданской общины свободных. Наоборот, оплот
античной гражданской общины Платон видит в
утопическом исходе классического искусства из сферы
многообразия частной жизни, в самом восхождении его из мира
титанической множественности Прокла как царства
несвободы и труда, в царство свободы и доблести «лучших»,
«справедливых», «хороших» и «добрых». Это сфера апол-
лонийской монады Дорифора, сохраняющей искусство в
его чистоте и единстве. В ней заключается как
историческая ограниченность классики, так и ее совершенство.
Недаром, согласно Ксенофонту, Паррасий в разговоре
с Сократом заметил, что гнев и печаль, ласка и вражда,
вся совокупность душевных свойств человека не имеют
ни пропорций, ни цвета. Они совершенно невидимы
художнику и представляются, по всей вероятности,
предметом поэзии и музыки, которая, если верить Плутарху
(О музыке, 30), вступила в то время в конфликт с
аристократической справедливостью. Однако Сократ в ответ
на замечание Паррасия напоминает, что унижению и
рабскому духу, пенависти, грубости, сквозящим в лицах и
жестах людей, — словом, безобразному и низкому,
которые невыразимы в числе и пропорции, противостоят
величавость, благородство, скромность и рассудительность.
Эти черты выразимы в числах и пропорциях искусства,
1 Цит. по: Педович Д. С. Указ. соч., с. 92.
247

построенного согласно его закону. Вводя категорию
безобразного и асимметричного в эстетику, Сократ допускает
существование мира во всех его внутренних
противоречиях.
Развивая мысли Сократа, Платон в своем
«Государстве» (401 А) признает, что этим преисполнены живопись
и всякое подобное мастерство, что во всем этом
содержится как благопристойное, так и неблагопристойное.
И неблагопристойное, несоразмерное, негармоническое
сродни злословию и безнравственности, а
противоположное сродни противоположному — благопристойности и
добронравию, им подражая. Все это полностью совпадает с
тезисом Стобея в «Пифагорейских мнениях», согласно
которому порядок и симметрия прекрасны и полезны, в
то время как беспорядок и асимметрия — безобразны и
вредны (45, D4).
Это популярное в основе своей пифагорейское учение
о пропорции и несоразмерности, о прекрасном и
безобразном, порядке и беспорядке, вполне закономерное в
IV веке до и. э., было бы невозможным в VI—V веках,
когда оно представляло собой тайну аристократии,
разглашение которой рассматривалось как величайшее
нечестие. Вот почему, согласно Ямвлиху, рассказывают, что
«за то, что он (Гиппас из Метапонта. — И. И.) открыл
недостойным участия в учениях природу пропорции и
несоразмерности, его столь возненавидели, что не только
изгнали из общего товарищества, но даже соорудили ему
могилу, как будто некогда бывший их товарищ в самом
деле ушел из земной жизни» (8, 4). Таким образом,
вопросы пропорции и несоразмерности были не только
вопросами формы. Они имели общественное содержание 1.
Само подражание природе (мимезис) раскрывается
перед нами как отрицание виеподражательной классики,
построенной на основе закона, числа и соразмерности,
тогда как титаническая множественность Прокла
выступает как отрицание единства искусства и ремесла, распад
и обособление из общего лона отдельных видов искусства.
Действительно, как это ни парадоксально звучит, полное
единство имело место, когда у греков еще никакого
искусства вообще не было. Поскольку в новое время
искусство далеко оторвалось от ремесла, античные формы
вошли в него под знаком подражания природе, которое,
собственно, и выделило искусство из ремесла. Роль числа
1 О связи политики и морали в учении пифагорейцев и
древнейших космологических теорий см.: Лосев А. Ф. Очерки
античного спмиолпзма и мифологии, т. 1. М., 1930, с. 776—777.
248

и гармонии забывается. Но в этом забвении канона был
великий прогресс. Такова логика исторического развития.
Вопреки тезису некоторых исследователей, квадрат,
основа пропорционального построения в искусстве
греческой классики, — не «мертвая фигура». Как раз наоборот,
он представляет собой, быть может, единственную для
греков «живую фигуру» из числа тех, которые
соответствуют их геометрическому умозрению. Да, квадрат живет
в совершенном по рукам, ногам, уму, в хорошем, добром,
лучшем, в справедливости, любви и свободе
гармонического человека, тело которого исключает крайности
тучности и худобы и, по словам Цельса, является атлетически
гибким. Квадрат — идеал пифагорейской этики. И
утверждение, будто квадрат есть «мертвая фигура»,
предполагает не исторический анализ, а чуждую, внешнюю самой
истории тенденциозность современных авторов.
Как совершенство и свобода, справедливость,
взаимная любовь «хороших» и «добрых», квадрат представляет
собой только формулу пифагорейской чистоты,
воздержанности от страстей и аффектов. Но это совершенство
квадрата покоится на неразвитости внутренних
противоречий. Поэтому оно становится предметом отрицания как
ограниченности аристократии. Эта ограниченность
квадрата была очевидна для Феодора из Кирены, который в
платоновском диалоге объясняет Теэтету и другим природу
потенций и долготы. Показывая, что трех- и пятифутовые
величины несоразмерны футу, «брал он каждую порознь
потенцию до семпадцатифутовой» и на этом как-то
остановился (Теэтст, 147D, пер. Карпова). Однако нам
известно, что трех- и пятифутовая потенция (не говоря уже
о семнадцатифутовой) представляют не «квадратные», а
«продолговатые» числа. Они знаменуют собой выход за
рамки совершенства квадрата в ряде производных от него
фигур, поиски новых сторон и отношений
действительности. Однако исходным пунктом построения этих
«продолговатых» чисел оказывается все же диагональ самого
квадрата, относящаяся к стороне его как к 2:1.
Представляя собой основу построения продолговатой
геометрической фигуры, большей, чем отт сам, квадрат
является в то же время основой построения фигур
меньших, чем он. Отрицая' себя в своих производных, квадрат
снова живет в них самих своей второй, третьей и т. д.
жизнью. Как мы уже говорили выше, в логике
геометрического умозрения древних раскрывается перед нами
логика самой истории, ее социальное содержание.
Знаменитая теорема Пифагора была первой социаль-
249

ной утопией равенства в рамках аристократии, утопией,
которая нашла свое выражение на языке математики. Это
звучит парадоксально. Однако подобное понимание
знаменитой теоремы устраняет многие трудности,
возникающие при изучении этого вопроса. И разве не объясняет
оно закономерность любви пифагорейцев к математике,
геометрии, сферике, музыке, врачеванию и всему тому, что
с точки зрения современного нам понимания кажется чем-
то неправомерным для членов политического боевого
союза как некое отвлечение их от непосредственно
социально-политических задач? Не объясняет ли оно, далее, того
покрова величайшей тайны, которым было окружено
знание магов и халдеев Востока, у которых учился сам
Пифагор?
Общественное содержание теоремы Пифагора, сама ее
политическая тенденция делает понятным отсутствие
чисто геометрического ее доказательства вплоть до III века
до н. э. Как видно, собственно геометрический смысл
теоремы остался вне поля зрения Пифагора или мало
интересовал его. Напротив, последующее, чисто
геометрическое доказательство этой теоремы, принадлежащее Эвкли-
ду, знаменует собой освобождение геометрии от
социально-утопических и мистических спекуляций любомудров
аристократической партии.
Античная геометрия, как видно отсюда, не сводится
к началам Эвклида, как полагали Шпенглер и многие
другие из числа тех, кто пытался раскрыть лик
античности. Напротив, античная геометрия — доэвклидова
геометрия. «Начала» Эвклида представляют собой уже
известный возврат их создателя к «космическим телам»
пифагорейской геометрии, которые теперь получают
специальное геометрическое обоснование.
Чистота геометрических построений пифагорейцев как
математическая форма выражения социальной утопии
объясняет нам неравномерность развития математики по
отношению к развитию общества у греков в целом. Вся
совокупность математических открытий пифагорейской
школы принадлежит ранней эпохе греческой культуры,
тогда как в последующей борьбе классов она уступает
место открыто политическим трактатам Платона, Ксетю-
фонта, Псевдо-Ксенофоита и других.
С другой стороны, критика «умозрений геометров» у
Аристотеля, его нападки па противостоящее чувственной
достоверности совершенство геометрических тел, эту
абстракцию от всего конкретного, является критикой
идеалов равенства, понятого в духе аристократической общи-
250

яы, с позиции реальной жизни как выражение
социального неравенства, растущего вместе с развитием
денежных отношений. Чувственно воспринимаемые линии,
иронически восклицает Аристотель, не такого рода, какими
изображает линии геометр, — ибо ничто из чувственно
воспринимаемого не бывает ни столь строго прямым, ни
столь строго круглым, как в геометрии. В самом деле,
в области чувственно воспринимаемого окружность
касается прямой не в одной точке, но, как говорил Протагор,
опровергая геометров, ни движения светил неба, ни
описываемые ими кривые не совпадают с теми, о которых
трактует астрономия (Аристотель. Метафизика, В. 2.
997Ь 36—998а 5). Так чувственно воспринимаемое бытие,
мир во всем богатстве своих противоречий и определений
разрушает отвлеченную конструкцию
социально-утопического равенства в учении Пифагора о квадрате,
построенном на гипотенузе треугольника. Критика «геометров»
и «астрономов» у Аристотеля близка по своему
содержанию к его критическим замечаниям против идеального
государства Платона.
Совершенство построений геометров Аристотель
воспринимает как уход от реальной действительности в
царство идеала, абстракции, отказ от чувственного богатства
ее форм и красок, отрицающий иное и многое во имя
единого, всеобщего. Мир чувственного многообразия
вещей и аффектов, мир страстей, уходящий в
бесконечность, — гнев и уныние, тревоги и честолюбие широкой
массы непосвященных, противостоящий «единомыслию»
Антифонта частный образ жизни — все это выступает как
отрицание скудости индивидуального,
чувственно-конкретного содержания в утопии аристократического равенства.
Вместе с этой утопией как бы осуждается сама классика
греков, построенная по законам числа, меры и
пропорции. Противопоставляя этос и калокагатию аристократии
пафосу и страстям народной жизни, Аристотель приходит
к пониманию искусства Поликлета и Скопаса как двух
полюсов греческой классики.
Но, защищая мир чувственной видимости, которой у
него противостоит утопический идеал аристократии, сам
Аристотель остается в рамках противоречий идеала и
жизни, которые античность решить не могла. И
самовозврат великого греческого мыслителя к чувственной
видимости вещей не только обогащает положительное
содержание греческого мышления, но одновременно привносит
в него нечто новое и негативное — те элементы
обыденной реальности, которых не знала высокая классика.
251

Человек не только субъект, но и продукт труда, как
справедливо сказано Энгельсом. Недаром, согласно
Анаксагору, он разумнейшее из существ благодаря своим
рукам (46, А 102). Однако разделение духовного творчества
и физического труда в обществе, построенном на
классовых противоречиях, противопоставляет труд царству
свободы. Свобода выступает в своей противоположности к
материальному труду как бедствию и даже позору. В
рамках этой антитезы грек приходит к идеалу свободы
посредством созерцания. Отсюда тезис самого Анаксагора
о пути через созерцание к свободе (46, А 29). Отсюда в
более ранние времена «святость», «богоподобность» и
«аскеза» пифагорейцев как определения свободы. «Святость»
и «познание» в греческом языке были явлениями одного
и того же ряда. Принимая во внимание пределы
неразрешимых противоречий античного общества, можно
сказать, что греки исторически оправданы, но классовая
ограниченность этой правоты заключается в том, что
народный принцип свободы выступает у них как начало,
враждебное демосу.
ПОЛИКЛЕТ!
Согласно классической традиции, восходящей к Вин-
кельману, искусство древних греков вошло в наше
сознание под знаком Фидия и его друга Перикла, совместное
изображение которых как участников борьбы против
амазонок было помещено на щите Афины Парфенос. Союз
мужа великого государства с великим скульптором
казался жителям Аттики щитом богини, защитницы города
и патрона демократии, в освободительной борьбе, которую
вело государство. Таким же казался он и Винкельмаиу.
История оценок античного искусства имела свою
логику. Эта логика подъема и упадка демократии определяла
известную ограниченность точек зрения и стремление
раскрыть черты, объективно присущие творчеству античных
мастеров, под определенным углом зрения. Ряд имен
античной Греции оказался свернутым в своем
историческом значении, а количество исследований о таких
мастерах, как Поликлет, Деметрттй из Алопеки и другие, и
самый их характер (экскурс, краткая монография и т. д.)
совсем не соответствует их роли в античности. Сама
недооценка этих художников, при апологетическом отноше-
1 Опубликовано в жури. «Искусство», 19-10, № 5.
252

нии к Фидию, раскрывает в известной мере их
противоположность творчеству Фидия. Вместе с тем источники,
которыми располагает наука, обнаруживают
ограниченность демократических идеалов «века Перикла», а сама
картина развития искусства Эллады становится в свете
их гораздо более сложной.
В классическую эпоху расцвета искусства в Афинах,
по-видимому, развитая эстетика отсутствует. При мифо-
логичности мышления искусство столь глубоко вошло в
жизнь народа, что не требовало комментариев. В этом
смысле само появление эстетики в античном мире явилось
показателем распада целостности эстетического сознания.
Однако эстетическая традиция классической поры
вошла впоследствии в общие сочинения по истории
искусства.
Так, Плиний Старший сохранил предание о победе,
которую одержал Поликлет в состязании на лучшую
статую амазонки в Эфесе. Следуя традиции, он отмечает,
таким образом, силу Поликлета и его превосходство как
над Фидием, так и над принимавшими участие в
состязании Кресиласом и Фрадмоном, с точки зрения самих
участников конкурса.
Позднее, в условиях социального кризиса, вызванного
Пелопоннесской войной и приведшего в IV веке к
огромным потрясениям всего общества, в связи с начавшимся
распадом мифологического мышления, эстетика получает
все большее и большее значение. Однако ее оценки
оказываются неожиданными для «классиков». Так, Ксено-
фонт в «Меморабилиях» сопоставляет Поликлета с
Гомером, Меланипидом, Софоклом и Зевксисом, считая его
крупнейшим мастером, и восторгается одухотворенностью
его статуй. Платон в «Протагоре» называет его впереди
Фидия. Аристотель в «Никомаховой этике» сопоставляет
его с Фидием как величайшим мастером. Наконец, в
эпоху эллинизма, когда слава Лисиппа достигла своего
зенита, творчество Поликлета как его учителя представляется
вершиной пластики. Согласно концепции Ксенократа,
источника самого Плиния, Фидий оказывается началом
искусства, Поликлет — его вершиной, а Лпсигпт — его
завершением. В этом свидетельстве ярко отразились как
пренебрежение к архаике, так и восторги в отношении
аргосско-сикионской школы. Таким образом, через
Лисиппа Поликлет вступает в эллинизм как вершина
скульптуры. Недаром Лисипп называл себя «учеником Дорифора».
Было бы ошибкой рассматривать приводимые здесь
источники как совокупность мнений. Наоборот, в них вы-
•25.3

ражена природа искусства пластики древних греков,
отраженная в их сознании.
Слава Дорифора нашла свое отражение в
многочисленности свидетельств о нем. Количество их резко
выделяет Дорифора среди других статуй атлетов работы того
же хмастера, стоявших в Олимпии и других местах; о них
единственным письменным свидетельством оказывается
сочинение Павсания 1.
Очевидно, в римскую пору вместе с исчезновением
гражданского ополчения атлеты в Олимпии, бывшие
знаменосцами эллинских полисов, оказались не в почете у
римлян.
Триумфальное шествие Поликлета по путям и
перепутьям античного искусства к началу римской эпохи
резко обрывается, тогда как слава Фидия идет в гору. Так,
например, во II веке до н. э. в Пергаме ставится копия
его Афины Парфенос, а Эмилий Павел, посетив в 168
году, после битвы при Пидне, Олимпию, приходит в восторг
от статуи Зевса работы сына Хармида и провозглашает
ее памятником, не имеющим себе равных. Так, в
римское сознание последних веков республики великий друг
Перикла вошел как творец статуи Зевса, который
представлялся им как прообраз pater familias и т. д. Слава
Дорифора померкла, и Поликлет вступает теперь как
будто во вторичное состязание с Фидием как творец
статуи Геры в Аргосе, в которой еще греки видели pendant
к статуе ее божественного супруга. Однако Квинтилиан
отметил в «Ораторских наставлениях»2, что
произведению Поликлета не хватает возвышенности и идеальности
созерцания, присущей Фидию. Ниже мы увидим, что
подобная эстетическая оценка знаменитого произведения
Поликлета имела своей предпосылкой как раз те
объективные, присущие поликлетовскому творчеству черты,
которые в первом состязании с Фидием дали ему победу.
Как мы видим, древние авторы показывают, что в
процессе развития искусства у эллинов оценки
различных мастеров постоянно менялись, раскрывая то
богатство оттенков, ту неповторимость явлений, которая
выпадает из поля зрения исследователя при ориентации на
одного Фидия как на вершину античной скульптуры.
Количество монографий о Фидии и Поликлете совсем
не соответствует тому значению, которое каждый из них
1 И. А. Ильин воспользовался, вероятно, собранием
литературных источников по Поликлету, подобранных А. Ф. Лосевым и
вошедших в кн.: Недович Д. С. Поликлет. М.— Л., 1939, с. 87—106.
2 См.: Недович Д. С. Указ. соч., с. 99.
254

имел в античности. Оно показывает, что в основе вин-
кельмановского классицизма лежит римское, а не
греческое отношение к искусству.
Здесь нужно отметить, однако, что наряду с
восхищением одухотворенностью статуй Поликлета, их калокага-
тией ряда авторов отмечал также как факт,
характеризующий величие мастера, создание им «канона» и
превращение им искусства в науку. Так, неожиданно для нас
Поликлет превращается в искателя идеальных
пропорций, математика и т. д., что, казалось бы, противоречит
впечатлению одухотворенности статуй.
Задача настоящей статьи не в том, чтобы «открыть»
какие-то новые стороны в творчестве Поликлета,
которые были незнакомы самой античности. Ее задача,
наоборот, в том, чтобы при помощи анализа памятников,
восходящих к Поликлету, показать объективное
содержание оценки его античными авторами и историческую
относительность имевшихся у них якобы противоречий.
Здесь возникает проблема Пелопоннеса и Аттики,
аристократии и демократии у греков, так как оценка
Поликлета Ксенофонтом и Платоном выражает природу
скульптуры греков, раскрытую аристократией Аттики в силу
«пелопоннесской» ее ориентации. В Поликлете, как мы
увидим ниже, Платон нашел идеал художника,
провозглашенный им в его «Государстве». Само знаменитое
изгнание художников из этого идеального государства
оказывается философско-эстетическим осмыслением
политического бытия Спарты. В противоположность Афинам
Спарта была чужда искусству и не являлась в это время
его центром. С ее точки зрения, искусство разлагает волю
«стража» и гражданина, потому и в «Государстве»
Платона единственным видом искусства, пользующимся
уважением автора, оказывается мусическое.
Сократ, Ксенофонт и Платон своими выпадами против
искусства, противопоставлением ему философии отнюдь
не разрушили цельность человеческой личности
классической поры Эллады, как в том упрекали их Вагнер и
Ницше. Наоборот, они хотели сохранить эту
человеческую личность.
Подобная сложность взаимоотношений между
Афинами и Спартой обнаружилась в связи с упомянутым выше
социальным кризисом Аттики в конце V и начале IV
века до н. э. после победы Спарты в Пелопоннесской
войне.
В результате этой победы поднявшая голову
аристократия усиленно подчеркивает свои симпатии к Спарте.
255

В противоположность государственным деятелям и
правителям, жизнеописания которых вышли из рук
Плутарха и других авторов сильно приукрашенными,
скульпторы, живописцы, архитекторы и другие художники
остались в античности без всякого даже подобия
жизнеописании, а сведения о них краппе скудны и носят
анекдотический характер. Объясняется это тем, что все подобные
сведения восходят к устной традиции. Само появление
жизнеописаний застает искусство приходящим в упадок,
а художников — настоящими «ремесленниками», к
которым в обществе вырабатывается пренебрежительное
отношение. Так, Плутарх в своем «Жизнеописании Перик-
ла», вопреки аттической концепции классической поры,
считает Фидия, независимо от того, какие бы шедевры
он ни создавал, низким ремесленником, а пропасть
между ним и его другом Периклом — непроходимой.
Из двух свидетельств о Поликлете, приводимых
Плинием и Платоном, согласно первому он является сикиои-
цем, а согласно второму — аргосцем. Такие ученые, как
Вильгельм Клейн и Артур Малер, в своих монографиях
о Поликлете защищали версию Плиния; Фуртвенглер в
свое время доказывал правоту Платона и объяснил
ошибку Плиния желанием связать Поликлета с Лисинпом,
учеником сикионской школы.
Древнейшие авторы говорят о ряде статуй богов,
героев, атлетов Поликлета в Олимпии.
К числу наиболее знаменитых из них в свое время
принадлежала Гера Аргосская из золота, слоновой кости
и дерева, Гермес в Лисимахии, Зевс Мелихий
(Милостивый), Афродита в Амиклах, Аполлон, Лето и Артемида,
стоявшие на горе Ликона, и другие. Помимо богов Поли-
клетом были изваяны Геракл, Амазонка из Эфеса, пять
статуй атлетов в Олимпии, Дорифор,
засвидетельствованный рядом авторов, Диадумен, Апоксиомен и ряд других.
Наконец, если верить Плинию (XXXIV, 56), Поликлет
создал также портрет Артемона Перифорета.
Датировка статуй атлетов в Олимпии становится
возможной благодаря списку победителей. Так, например,
к 82-й олимпиаде относится победа Пифокла из Эллиса
и Аристиона из Эпидавра, в то время как надписи на
постаменте статуи Киниска относятся, возможно, к более
раннему времени (быть может, к 80-й олимпиаде).
Очевидно, Поликлет начал свою работу в 460-х годах дон. э.,
а временем его рождения можно условно считать 480-е
годы. Одной из поздних статуй мастера оказывается, таким
образом, Гера из Аргоса, поставленная, как известно,
25G

вскоре после 423 года, когда был восстановлен после
пожара Герайоп. Афродита в Амиклах и Зевс Мелихий,
созданные будто бы после статуи Геры в Аргосе, на
самом деле были сделаны позднее, вероятно, уже после
смерти Поликлета. Возможно, как это предполагает ряд
ученых, что они были созданы его ближайшими
учениками. Здесь важно отметить, что от героического образа
Амазонки школа Поликлета впоследствии приходит к
созданию образа Афродиты, приобретшего такое огромное
значение в творчестве Праксителя. Поскольку даты
жизни Поликлета уже давно установлены различными
авторами 1, можно отбросить версию о совместном ученичестве
Мирона, Фидия и Поликлета у пелопоннесского мастера
Агелада. Подобная версия в отношении Фидия была
разоблачена Клейном, а в отношении Поликлета — Робертом.
Малер относит Агелада к 65-й олимпиаде (520 год).
В 494 году Агелад был соратником Канакхоса в Олимпии,
так что рождение его относится, очевидно, к середине
VI века до н. э. Торс из собрания Ny Carlsberg2,
приписываемый Агеладу, отличается от проникнутых чувством
пластической формы статуй Поликлета своей
плоскостностью.
Однако в ошибочной версии о совместном ученичестве
великих мастеров V века до н. э. у Агелада отразилось
понимание творческой близости художников, в ней
заключается историческая правда, поскольку она намечает
общность их искусства.
Постаменты статуй атлетов в Олимпии, найденные во
время раскопок во второй половине XIX века и
представляющие собой базу изваяний Киниска, Пифокла,
Ксенокла и Аристиона, показывают, что Киниск стоял
на левой ноге и отодвинул несколько назад и согнул в
колене правую. В противоположность ему Пифокл стоял
на правой ноге, повернувшись всем телом вправо, тогда
как Ксенокл стоял на обеих ногах, ступни которых были
почти параллельны друг другу. Последний из них, Ари-
стион, стоял также на обеих ногах, но несколько иначе.
Отсюда ясно, что Поликлет ставил статуи очень
разнообразно и далеко не укладывался в обычные для
пелопоннесской школы принципы. Однако различие
постановки фигур никак не дает права расположить их
хронологически, отнести к различным периодам в творчестве
мастера. Так, одинаковая постановка Дорифора и Диаду-
1 См.: Недович Д. С. Указ. соч., с. 12—13.
2 См. там же, табл. III.
17-2544
257

мена относится к различным этапам в его развитии.
Датировка произведений Поликлета крайне относительна и
приблизительна. Бесспорно может быть установлено лишь
то, что если Киниск является одним из первых его
произведений, за которым следуют Амазонка и Дорифор,
означающие зрелый период в творчестве мастера, то
Диаду мен, Гера Аргосская и другие вещи относятся к
позднему периоду и созданы были под явным аттическим
влиянием.
Чтобы подойти непосредственно к кругу памятников
Поликлета, я обращаюсь к Дорифору — «возмужалому
юноше с копьем», который сохранился в ряде копий.
К этой статуе, как мы увидим ниже, восходят работы как
Скопаса и Праксителя, так и классицистов. Потому-то
анализ этого памятника представляет значительный
интерес.
Тело юноши покоится на правой ноге, тогда как левая
отодвинута в сторону и согнута в колене. При опоре тела
на правую ногу поднятым вверх оказывается левое плечо.
Подобный прием, получивший название хиазма, был
излюбленным у великого аргосца и часто встречался в его
работах. Голова статуи слегка повернута вправо, взгляд
направлен прямо вперед. Торс дан весьма обобщенно.
Художник подчеркивает грудные и паховые мышцы,
почти опуская второстепенные. Плечи юноши необычно
широки, сама фигура коренаста и пружиниста. Через левое
плечо он перекинул копье, правая рука, слегка
занесенная им вперед, как будто отбивает ритм шага. Это не
подвижный покой, как обычно говорят. Дорифор на самом
деле идет сдержанным и мощным шагом — мотив
движения, совершенно отличный от мотива других статуй
Поликлета при той же, как кажется с первого взгляда,
постановке фигуры *.
Сопоставление Дорифора с рядом памятников
позволяет раскрыть его внутренние противоречия и отбросить
представление о холодной математичности творчества
Поликлета.
Очень показательно сопоставление Дорифора со
статуей Августа из Prima Porta, раскрывающее различие
классической и классицистической интерпретаций одной
и той же, казалось бы, схемы изображения стоящей
фигуры.
1 Важно отметить, что античные источники сохранили и до
нас свидетельство о том, что Поликлетом была создана статуя
идущего человека.
258

Как там, так и здесь тело покоится на правой ноге,
тогда как левая отодвинута в сторону и согнута в
колене; как там, так и здесь голова статуи слегка повернута
в сторону правой ноги и взгляд направлен прямо вперед.
Копье в левой руке Дорифора соответствует жезлу в
левой руке Августа. Однако при общности постановки
фигур поражает также колоссальное их различие.
Правая рука Августа торжественно поднята и при
внешней тематичности жеста (речь к войскам)
развертывает перед статуей колоссальное пространство,
благодаря чему сам Август кажется как бы стоящим на
высокой трибуне. Наоборот, жест мерно раскачивающейся в
ритм шага правой руки Дорифора отгораживает его от
окружающего пространства и погружает в себя,
определяет его психологическое состояние и в этом смысле
особенно интересен.
Пространство в статуе Дорифора оказывается в
противоположность пространству статуи Августа крайне
замкнутым и ограниченным, а взор его — безразличным
к этому пространству, что опять-таки связано с его
состоянием погружения в себя. Сопоставленный с Дорифором
(еще Коллиньоном), рельеф из Национального музея в
Афинах дает очень много ценного для понимания статуи.
Так, поставленный на фоне коня, Дорифор более ясно
обнаруживает свое движение и одновременно
отмеченную погруженность в себя и замкнутость.
Однако само содержание психологии в обоих случаях
глубоко различно. Догшфор колоссально концентрирован
и мощен в своем переживании, которое выражается не
чертами лица, а как раз руками и всем телом.
Спокойствие и внутренняя замкнутость Дорифора выражены
также и в бронзовой голове из Эрмитажа. Он полон
гражданского мужества и страсти, чего совсем лишен в своей
внешней тематичности измельченный образ Августа.
Постамент статуи Дорифора гораздо ниже постамента
статуи Августа, которую надо смотреть несколько снизу
вверх. Дошедшие до нас постаменты статуй в Олимпии
доказывают, что точка зрения на них была гораздо более
низкой, чем у статуй позднейших мастеров. Сам
постамент статуи не превратился еще в произведение,
оформленное скульптурным рельефом. Это обстоятельство
делает Дорифора еще более человечным, нежели Августа из
Prima Porta l.
1 Малер в своей монографии о Поликлете сопоставляет
Дорифора с Кефалом (?) восточного фронтона Парфенона. Эта
фигура, единственная из дошедших до нас, не принимает участия
17"!
259

Другая черта, отличающая Дорифора от Августа, —
отсутствие повествовательности. Корпус Дорифора с под-
чернутыми скульптором мышцами торса заменяется у
Августа очертаниями панциря, на котором изображены
важнейшие события его царствования. Вот этого
рассказа и аллегории Дорифор лишен в полной мере. Его нагота
сама по себе гораздо более содержательна, чем все сцены
на панцире Августа, вместе взятые.
В содержательности пластической формы Дорифора,
отличающей ее от внешней раздробленности Августа,—
огромная ценность статуи Поликлета. Она
свидетельствует, что работа над выразительностью пластической формы
есть прямой путь преодоления «литературщины» всякого
рода (извне привнесенной тенденции, не вытекающей из
самого произведения), путь создания искусства высокой
идейности; и все это несмотря на то, что Дорифор
кажется с первого взгляда более «холодным», чем Август.
Дорифор представляет собой, согласно греческой
традиции, «человека как он есть», гражданина-стража, с его
калокагатией, столь высоко ценимой спартанской
аристократией. Перед нами гражданин — воин и атлет, он чужд
всего того, что разрушает, с точки зрения аристократии,
цельность и достоинство человека. Подобная, хотя и
примитивная, но в то же время высокая человечность
знаменитой статуи Поликлета противостоит божественности
статуй Фидия. В противоположность Поликлету,
изображавшему «человека как он есть», Фидий прославился у
греков как «делатель богов». В этом смысле слова Поли-
клет оказывается как бы гораздо более строгим и
последовательным реалистом, чем великий мастер афинского
Акрополя.
Целостность человечности, радующая нас в статуе
Дорифора, впоследствии, с разложением гражданской
общины в Спарте, распадается, а Лисипп, который выйдет
из сикионских мастерских, раскроет нам «человека, каким
он кажется».
Простая человечность, погруженность в себя, высокое
благородство Дорифора противоречат, казалось бы,
версиям о Поликлете, в которых прославляется его
ориентация на число, на поиски идеальных пропорций и т. д.,
версии о нем как о творце «Канона». Однако это
противоречие является противоречием только с точки зрения
нашего современного понимания математики. Само уче-
в общем действии. Это безразличие к действию, погруженность в
себя и т. д. действительно очень близки Поликлету. Однако сама
поза Кефала далека от позы статуй Поликлета.
260

ние Пифагора, жившего в VI веке до п. э., о числе,—
учение, с которым справедливо сопоставляли «Канон»
Поликлета, совсем отлично от нашего. Вместе с тем наши
сведения об учении Пифагора крайне скудны и сбивчивы,
так как сочинения его до нас не дошли и остается
неясным, писал ли он их вообще.
Впервые система его взглядов была литературно
изложена Филолаем и Архитом в V веке до н. э., когда сама
Греция разделилась на два лагеря (аристократический и
демократический), а пифагореизм уже изменил свой
облик.
Мы знаем, что Пифагор бежал после
демократического переворота со своей родины — острова Самоса — в
Италию. Здесь им был образован аристократический боевой
союз, для членов которого он ввел выполнение различных
этических предписаний и занятия науками, искусствами
и т. д., что долженствовало совершенствовать природу
членов союза и воспитывать в них волю к борьбе.
В числе разнообразных занятий, воспитывающих эти
качества, была также музыка. Быть может, она и
позволила им обнаружить связь высоты звука с длиной струны
и ее натяжением.
Так, число и звук оказались тесно связанными, а
элемент математики — число — стал основой музыки, мерой
звука. Однако на констатации этого факта пифагорейцы
не остановились.
«Занявшись математическими науками, они
(пифагорейцы.— И. И.) первые двинули их вперед и,
воспитавшись на них, стали считать их начала началами всех
вещей. Но в области этих наук числа занимают от
природы первое место, а у чисел они усматривали, казалось
им, много сходных черт с тем, что существует pi
происходит, — больше, чем у огня, земли и воды, например,
такое-то свойство чисел есть справедливость, а такое-то—
душа и ум, другое — удача, и можно сказать — в каждом
из остальных случаев точно так же. Кроме того, они
видели в числах свойства и отношения, присущие
гармоническим сочетаниям. Так как, следовательно, лес остальное
явным образом уподоблялось числам по всему своему
существу, а числа занимали первое место во всей природе,
элементы чисел они предположили элементами всех
вещей, и всю вселенную признали гармонией и числом»
(Аристотель. Метафизика, Л. 5. 985 Ь 23—986 а 3, пер.
А. В. Кубицкого).
Картина оказывается необычайной!
Одно свойство числа оказывается доблестью, другое —
261

справедливостью и т. д., а этические предписания членам
союза, оказывается, тесно связываются с математикой.
Искусство превращается, как видим, в науку о
добродетели, а число становится ее мерой.
Таким образом, «Канон» Поликлета отнюдь не
противоречит в своих математических основах высокой
человечности и одухотворенности созданных им статуй.
Добродетель была идеалом гражданина античного
государства. Обратной стороной добродетели у греков, ее
ограниченностью является презрение к труду в античном
обществе, порожденное рабством и другими причинами.
Отсюда представление о том, что домохозяин поставлен
над рабами, а государство — над свободными, что само
содержание свободы есть добродетель в широком смысле
слова (Аристотель. Политика).
Таким образом, «Канон» Поликлета, в отличие от
аттического искусства, оказывается выражением высокой
гражданственности и калокагатии. Математика Пифагора,
тесно связанная с этикой, с гражданственностью и т. д.,
оппозиционна в отношении к демократии и весьма
консервативна. Учение о порядке, числе и гармонии,
отразившее в сознании греков единство мира, стало основой
представлений о незыблемости и неподвижности
общественных порядков.
Подобная математика, ставшая впоследствии
предметом насмешки, была в «доброе старое время» предметом
благоговения, а сам Пифагор, первый из мудрецов, по
словам Диогена Лаэрция, давший себе название
философа, почитался греками не только как мыслитель, но и как
вероучитель. Не чета другим людям, он будто бы и бедро
имел не простое, а золотое.
Однако «святая математика» Пифагора имела, как мы
видели, весьма реальные основания. Она покоится на
первобытном представлении о счислении, которое на низком
уровне развития абстрактного мышления не отделилось
еще от предметного мира.
Итак, противоречия канона и гражданственности в
творчестве Поликлета оказываются противоречиями
мнимыми.
Теперь, после сопоставления Дорифора со статуей
Августа из Prima Porta, мне кажется весьма
поучительным другое сопоставление: Дорифора с Гераклом из
Лондона, приписываемым Скопасу, в котором по-новому, с
точки зрения IV века до н. э. переосмысляется поликле-
товская схема постановки фигуры. Недаром статуя
Геракла работы Сконаса стояла будто бы в Сикионс. Она безу-
262

словно являлась данью уважения паросского мастера
великому аргосцу.
Общая постановка статуи Геракла почти та же, что
и Дорифора. Тело покоится на правой ноге, левая нога,
согнутая в колене, отодвинута в сторону. Голова слегка
повернута влево; вместо копья на левом плече Геракла
лежит палица, тогда как правая рука, так же как у
Дорифора, занесенная несколько вперед, держит львиную
шкуру.
Однако какая разница!
Прежде всего центральные пункты выразительности
образа перемещаются с рук на лицо и голову. Едва
уловимый сентиментальный взор роднит Скопаса с Пракси-
телем.
Этот взор, обращенный в пространство, перестает быть
безучастным к окружающему, а, наоборот, приобщает к
нему статую. Благодаря этому достигается значительная
пространственность. Изменилось также значение самих
рук, движение которых мотивировано теперь внешне
тематически. Все это, вместе взятое, показывает, что смысл
композиции Геракла не в следовании старой схеме,
идущей от Поликлета, а в новом, отличном от Дорифора
смысловом и пространственном содержании статуи.
Мышцы тела Геракла разработаны скульптором гораздо более
подробно и тонко, нежели мышцы Дорифора, а само
тело — более гибко. Волосы на голове Геракла также
лишены той типичности и плоскостности, какой отличаются
волосы Дорифора, они гораздо более индивидуальны и
живописны.
Вместо вневременной «человечности» —
неповторимость мгновения 1.
В то время как Август из Prima Porta представляет
собой классицистическую переработку Дорифора, Геракл
из Лондона представляет собой переработку
патетическую, в духе культуры IV века до н. э. И если Дорифор
безусловно заключает в себе зародыши как того, так и
другого направления, то в нем нет еще и намека на
разложение примитивной целостной человечности «как она
ость», которую создало классическое искусство Эллады.
Более того, в творчестве Поликлета гораздо меньше
идеализации, нежели в искусстве Фидия. В то время как
1 Возможно, потому, что Kaie Скопас, так и Пракситель в
своем творчестве отталкивались от Поликлета, произведения их
путали подчас и сами греки. Однако в их исходных точках была и
большая разница. Так, например, если Скопас отправлялся от
Дорифора, то Пракситель — как от Дорифора, так и от Амазонки.
263

уже в V веке в искусстве Аттики боролись тенденции
индивидуализированного реализма и идеализма, гораздо
более целостное искусство Пелопоннеса в своей
каноничности не знало еще в развернутом виде противоречий,
разрывающих Афины в эпоху Перикла; этим и
объясняется срединное положение Поликлета между Мироном
и Фидием.
Быть может, отсюда и родилось представление о
«холодности» Поликлета, тогда как на самом деле его статуи
поражают своей простотой, сдержанностью и суровостью,
которая особенно бросается в глаза по сравнению с
парадной торжественностью богини, стоявшей в Парфеноне.
Правда, будучи гораздо более целостным, нежели
искусство Аттики, творчество Поликлета в то же время было
лишено его многообразия и богатства, которые
представлялись Пелопоннесу началом ненавистного Спарте
разложения личности воина-гражданина.
В какой-то мере и являясь им, искусство Аттики
раскрывало перед художественным творчеством новые
перспективы развития.
Теперь следует обратиться к ряду памятников
атлетов, которые засвидетельствованы базами из Олимпии.
Статуя Киниска дошла до нас в трех экземплярах.
В ней мы видим другой характер движения, нежели в
Дорифоре. Опорной ногой для тела оказывается левая,
тогда как правая несколько отставлена и согнута в
колене. Голова юноши повернута вправо. Композиция фигуры
построена на противопоставлении двух мотивов
движения. Движение ноги, согнутой в колене, контрастирует
с движением рук юноши, что приводит к значительному
прогибу самого корпуса. Голова так же спокойна и
обобщена, как голова Дорифора. Однако пропорции тела
более легкие и стройные, фигура гораздо более узкоплеча
и худа, нежели мощное, широкоплечее тело Дорифора.
Подобное различие статуй объясняется прежде всего
различием возрастов изображенных — юноши и возмужалого
атлета.
Однако пеобычайно интересно само различие мотивов
движении в обеих статуях, позволяющее отбросить
легенду об однообразии статуй Поликлета.
Впрочем, мы полагаем, что в целостном искусстве
Пелопоннеса внешний сюжет имел значение менее
существенное, чем в Аттике.
Близок по постановке тела к фигуре Киниска также
264

и юноша из группы Ильдефонсо, находящейся в
Мадриде. Знакомый уже нам прогиб корпуса, левая нога,
удерживающая тяжесть тела, и отодвинутая в сторону
правая, спокойная и обобщенная трактовка головы,
несколько повернутой вправо, и плоскостность, типичность волос
на голове — все это, вместе взятое, говорит в пользу
принадлежности этой статуи если не самому Поликлету, то,
во всяком случае, его школе. Однако эта статуя интересна
также тем, что прогиб корпуса юноши в ней гораздо
более значителен, нежели прогиб у Киниска, чем
нарушается характерная для последнего строгость ритма.
Юноша из группы Ильдефонсо приближается по характеру
своей постановки к статуям Праксителя, тяжесть тела
которых целиком лежит на одной ноге и передается через
посредство руки также на другую точку опоры.
Другим памятником, близким по своей постановке к
Киниску и юноше из группы Ильдефонсо, является
знаменитый юноша, натирающийся маслом, из Пентворта,
который дает опять-таки ряд новых вариантов движений.
Почти при том же положении ног он показан спокойно
стоящим. Контраст двух разнонаправленных движений
совершенно пропадает; наоборот, во всем теле
чувствуется органическое единство. В этом смысле юноша из
Пентворта представляет собой замечательный памятник, в
котором величайшее спокойствие чрезвычайно удачно
сочетается с пронизанностью каждого мускула движением.
Мальчик из Дрездена близок по своей постановке к
Дорифору. Он стоит на правой ноге и несколько согнул
в колене слегка отставленную (но сохраняющую
относительную плоскостность статуи) левую. Знакомое нам
подчеркивание мышц торса, хиазм и т. д. встречается также
и в этой фигуре. В противоположность Дорифору, голова
которого повернута в сторону опорной ноги, голова
мальчика из Дрездена несколько повернута в левую сторону.
Руки его опять-таки сохраняют относительную
плоскостность фигуры и не выходят из нее, в противоположность
рукам Дорифора, которые создают в своем движении
большую пространственность статуи. В этом отношении
им способствует также перекинутое через левое плечо
копье. На меньшем пространстве мальчик из Дрездена
создает иной вариант движения, подчеркивая лишний раз
большую изобретательность Поликлета в этом отношении.
Пропорции юноши, так сказать, средние между Киниском
и Дорифором. Его тело более развито и полно, нежели у
Киниска, но не столь монументально, как у
«возмужалого юноши с копьем».
265

Названный памятник, восходящий к Поликлету, —
один из самых замечательных.
Статуя атлета из Ватикана, с большой тонкостью
атрибуированная Фуртвенглером Поликлету, поставлена
им в связь с Пифоклом, победителем в Олимпии, от
статуи которого до нас дошел постамент. Знакомая уже нам
схема трактовки тела, обобщенный торс, сильно
подчеркнутые грудные и паховые мышцы и т. п. сочетаются
теперь с новым приемом постановки фигуры, гораздо
более пространственным, нежели в Дорифоре. Вследствие
этого статуя Пифокла может рассматриваться как более
позднее произведение, вышедшее, несомненно, из школы
Поликлета.
Огромное влияние, которое оказал Поликлет на всю
последующую скульптуру не только Пелопоннеса, но и
Аттики и Ионии, возможно, оправдывает ряд ошибочных
атрибуций, согласно которым статуя Идолино,
относящаяся к IV веку до н. э. и связанная с традицией школы
Мирона, была приписана кругу Поликлета. Большая
гибкость и, я бы сказал, «текучесть» тела, узкие плечи и
гораздо больший, чем у Поликлета, разворот рук, легкие
пропорции и высокий рост — все это, вместе взятое, и
слишком «мелко» и одновременно сложно, детализирован-
но для искусства поликлетовского круга. Помимо того, в
статуе Идолино нет той погруженности в себя, той
внутренней сосредоточенности, которая отличает все
произведения аргосского мастера.
Обратимся теперь к одной из сравнительно поздних
статуй Поликлета — Диадумену, сохранившемуся в ряде
копий, находящихся на Делосе, в Мадриде, в Лондоне.
Она относится к тому периоду в творчестве Поликлета,
когда последний уже подпал под влияние аттической
школы и в значительной мере изменил основы своей
эстетики, отнюдь не потеряв при этом художественной
самостоятельности.
Диадумен из Делоса стоит почти в той же позе, что
и Дорифор. Однако расположение гораздо более
пространственно: корпус значительно сильнее повернут вправо.
О большей пространствеиности говорит также характер
движения рук, завязывающих повязку, и головы, слегка
повернутой вправо и отклонившейся вниз. Черты лица
Диадумеиа отличаются уже знакомой нам по другим
статуям Поликлета уравновешенностью; однако волосы на
его голове — курчавые, живописно трактованные —
гораздо ближе к волосам статуй фидисва круга. Легкость
пропорций, заметно отличающая Диадумена от Дорифора,
266

также роднит эту статую с Фидием. Противопоставляя
Диадумена другим скульптурам Поликлета, разобранным
нами выше, мы впервые можем заметить проблески фи-
диевского идеализма в его творчестве, ту возвышенность
и идеальность созерцания, которые были столь типичны
для великого друга Перикла. Однако этот идеализм
аттического, а не пелопоннесского происхождения.
Таков далеко не полный обзор тех статуй нагих
атлетов, которые особенно типичны как для апогея мастера,
так и для позднейшего периода в его развитии.
Всем этим статуям, восходящим к Поликлету,
свойственна та удивительная гармония и единство формы и
содержания, тот этос, который мы отметили выше. Эта черта
была особенно близка грекам классической поры. Они
восторгались ритмом поликлетовских скульптур, их
каноном и т. д., их формой в широком смысле слова.
Обратимся теперь к статуе Амазонки из Берлина,
которую Фуртвенглер определяет как Амазонку
Поликлета, в противоположность Амазонке Маттеи и Амазонке
Капитолийской, которых он приписывает Фидию и Кре-
силасу. В отличие от стремительного, порывистого
движения Амазонки Маттеи, опирающейся на шест и
готовящейся к прыжку, Амазонка Поликлета названа
раненой *, теряющей силы и облокотившейся локтем правой
руки о столб. Статуя, таким образом, приобретает две
точки опоры. Прием этот, впервые появляющийся у
Поликлета, получает господство в школе Праксителя; но в
статуе Амазонки разворот тела в пространстве гораздо
более строг, чем в статуях Праксителя. В ней сохранена
основная плоскость. Обнаженность ее поражает своим
целомудрием и строгостью, незнакомым чувственным
созданиям Праксителя — Афродите Книдской и Эроту из
Феспий. Черты лица ее сохраняют полное спокойствие
и невозмутимость, а голова, рассматриваемая отдельно от
туловища, никогда не смогла бы вызвать у нас
представления о страдании, ране и т. п. Однако именно тем, что
1 Существует другое толкование позы берлинской Амазонки:
<Лад хитоном, который спущен с левого плеча амазопы, около
правой груди показана рана — воительница показана раненой. Но
с открытой раной плохо вяжется спокойная поза отдыха. По всей
нороятности, рана добавлена в копии, а на оригинале ее но было.
Амазона задумана автором не раненой, а отдыхающей».— Недо-
аич Д. С Указ. соч., с. 35. Раненой общепринято называть
Амазонку Капитолийскую: опираясь на копье, она прикладывает
одежду к ране на груди,— Ред.
267

статуя далека от всякого нарочитого драматизма, от
эффектов страдания и т. п., она, может быть, и снискала
себе такую высокую оценку в древности. Рана не как
трагедия, а как почетный знак, характеризующий
доблесть, стойкость и мужество Амазонки, — вот содержание
памятника. Иное отношение к ране Амазонки было бы
невозможно в статуе, которая посвящена прославлению
основательницы города Эфеса.
Замечательный жест правой руки, занесенной за
голову, бессильно облокотившееся о столб спокойное тело,
замечательное в своей благородной выразительности
лицо — все это, вместе взятое, показывает, что и в
созданных Поликлетом немногочисленных образах женщин он
также оказался на большой высоте.
Наконец, статуя, о которой мы можем сказать лишь
несколько слов, — знаменитая в древности Гера Аргос-
ская, стоявшая в Герайоне, заново восстановленном после
пожара 423 года до п. э. Статуя до нас не дошла, и, как
доказал Фармаковский, по бюсту Людовизи, Гере Фарне-
зе, голове из Агригента или, наконец, голове, которая
была найдена в самом Герайоне и т. д., нельзя составить
себе впечатление об облике статуи. Единственным,
пожалуй, бесспорным документом является аргосская монета
с изображением Геры, сидящей на троне, и фигуры Гебы
перед ней. Насколько можно судить по изображениям
этой монеты, группа была крайне проста и строга и в
основе своей отличалась от статуи Зевса в Олимпии,
созданной Фидием. В то время как последний, согласно
античной версии, был изображен «помавающим» головой
Фетиде в знак согласия своего с ее желанием, то есть
действующим, а не просто восседающим, в статуе Геры
Аргосской показан мотив предстояния и бездействия.
Однако не только этим отличается Гера от возвышенного
и идеального образа, созданного Фидием; в
противоположность божественности своего супруга Гера поражала
своей высокой человечностью. Так, согласно дошедшей до
нас эпиграмме Пармениона:
Геру один лишь видавший своими глазами, такою,
Как ос видел, резцом воспроизвел Поликлет,
Мастер аргосский, ее красоту показав, сколько можно,
Смертным. Что скрыто, про то ведает только Кронид.
(Пер. Л. В. Блуменау) 1
Вот эта человечность и простота, проявляющиеся
даже в статуе супруги Зевса, явились тем недостатком,
Цит. по: Греческие эпиграммы. М.— Л., 1935, с. 164.
268

который, с точки зрения Квинтилиана, лишил Поликлета
права занять подобающее ему место рядом с Фидием, или,
быть может, впереди Фидия. Однако та же человечность
делает искусство Поликлета в известном смысле более
цельным и ценным для нас, нежели искусство Фидия
и его круга, уже содержавшее в себе зачатки
классицистического разложения староаттического искусства.
«Человечность как таковая», нашедшая свое
выражение в творчестве Поликлета, обусловливалась низким
уровнем развития общественных отношений, а потому
самый распад наивной целостности ее означал, с точки
зрения всемирно-исторического развития, огромный шаг
вперед. Появление на месте «человека как такового» —
«человека кажущегося», вместо гражданина — частного
человека, мореплавателя, торговца, земледельца и т. д.,
отказавшегося от политики как от тяжкого бремени,
мешающего накоплению собственности, особенно сильно
сказалось на Пелопоннесе. Здесь процесс разложения
гражданской общины с конца V века до н. э. шел необычайно
быстро и привел в итоге к вытеснению исконных сиарти-
атов с их былых позиций. Попытка реставрации,
возглавлявшаяся в III веке до н. э. царями Агисом и Клеоменом,
потерпела полное крушение. Не случайно поэтому из
среды пелопоннесских мастеров вышел Лисипп, впервые
изображавший человека «таким, каким он кажется». Не
случайно также и то, что это новое понимание человека
привело к созданию нового канона, пришедшего на смену
канону Поликлета, но содержание этого канона в корне
отлично от содержания последнего.
Апоксиомен Лисипиа, пространственность которого
чувствуется во всем теле и во всех мышцах, приходит на
смену идеальным в своей простоте атлетам Поликлета.
Лисипп не боится показать усталость, вялость и
разбитость организма после долгой и упорной борьбы. Он не
боится показать, что атлет его вспотел, он не стыдится
природы вещей. Потому-то и получил он название
натуралиста, которое, конечно, совершенно не соответствует
нашему пониманию этого термина.
Натурализм Лисиппа был огромным шагом вперед
по сравнению с элементами натурализма в творчестве
Поликлета. Однако в творчестве Лисиппа натурализм
означал в то же время потерю монументальности,
отличающей Поликлета от знаменитого сикионского мастера.
Потому и в сознании эллинистической поры именно По-
269

ликлет, a ne Лисипп выступает как вершина
скульптуры.
Выше было сказано, что своей борьбой против
искусства Сократ и Платон не разрушали целостности античной
человечности, как упрекали их в этом Вагнер и Ницше,
а, наоборот, объективно ее защищали. К этому следует
только добавить, что симптомом будущего разрушения
этой человечности было само аттическое искусство
второй половины V века, против которого они боролись.
Таким образом, античное искусство совершенно не является
предпосылкой для истолкования искусства и науки как
интуиции, мистики и т. д. (Вагнер, Ницше), получившего
такое огромное хождение в «научной» литературе годов
реакции. Наоборот, изгнание художников из идеального
государства Платоном содержало в себе элементы
огромной исторической истины, даже с точки зрения развития
самого искусства.
Действительно, век Перикла был не только «золотым
веком» демократии, получившей при нем свое полнейшее
(в рамках античности) развитие, но и началом
разложения античной личности, роста паразитизма, рабства
и т. д.
В этом смысле слова демократия Кимона в рамках
господства аристократии в силу меньшего раскрытия
общественных противоречий была более здоровой и
целостной.
Аттическая демократия была полна пренебрежения к
«человеку как он есть», повседневно занимающемуся
тяжелыми упражнениями. Она провозгласила своим
идеалом «всесторонне развитого гражданина», умеющего
выполнять каждое дело с великой легкостью и грацией, как
поведал это Перикл в надгробной речи над телами
павших в Пелопоннесской войне воинов. Однако такое
всеобщее развитие личности в условиях античного общества
было теснейшим образом связано с развитием
паразитизма.
Самый индивидуализм, появившийся в конце V века,
был не столько развитием^ сколько разложением этой
всесторонне развитой личности.
Так, сама демократическая община в Аттике
предшествующей поры покоилась на незрелости человеческой
личности. Маркс говорит: «Эти древние
общественно-производственные организмы несравенно более просты и
ясны, чем буржуазный, но они покоятся или на незрелости
индивидуального человека, еще не оторвавшегося от
пуповины естественнородовых связей с другими людьми,
270

или на непосредственных отношениях господства и
подчинения» 1.
Гармоническое развитие человека в греческом полисе,
таким образом, было обусловлено простотой и ясностью
общественных отношений. Все, что так или иначе
нарушало эту простоту, угрожало и самому полису н
целостности человеческой личности. Разделение труда, развитие
ремесла и обмена, превращение продукта в товар,
появление денег и т. д. — все это, вместе взятое, в условиях
рабовладельческого общества приводит к разложению
самой общины и общинной жизни.
В соответствии с этим все яснее выступают
отрицательные стороны рабовладения, паразитарный характер
общины свободных. То самое рабство, которое
обеспечивало досуг членам гражданского союза, ныне, согласно
Энгельсу, погубило Афины. Происходящие социальные
сдвиги нашли свое отражение и в развитии искусства
Аттики той поры.
В относящейся к первой половине V века группе
Афины и Марсия работы Мирона, стоявшей на Акрополе, мы
находим простоту и пластическую человечность Афины
как оплота аттической гражданственности.
Позже гармоническая и целостная человечность
Афины Мирона сменяется возвышенной идеальностью статуй
Фидия.
Антитеза Мирон — Фидий в известной мере воплощает
в себе различные стадии в развитии Афин, путь от Ки-
мона к Периклу. Постепенно разложение целостной и
органической человечности заставляло с опасениями
вглядываться в будущее античного художественного идеала,
протестовать против его разложения.
Просвещение и софистика, трагедия и комедия второй
половины V века до н. э. заключали в себе не только
дальнейшее развитие личности, но и отход от былой
простоты и гражданственной суровости экономического и
умственного уклада общинной жизни, то, что Плутарх
определяет как «тщеславие женщины, которую украшают
драгоценными камнями».
Выступая против ненавистной ей демократии,
стремясь разоблачить ее, аристократия сумела почувствовать
разрушение общинной жизни античности, наконец, гибель
ее самой.
В этом смысле критика разделения труда, ремесла
и обмена, товарности хозяйства, денег и т. д. при
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 23, с. 89.
271

демократии в условиях античного рабовладельческого
общества содержала в себе элементы объективной истины.
Искусство Поликлета, его высокий каноп, как и
гражданская община греков, отраженная в их сознании,
заключали в себе известные преимущества по сравнению
с творчеством Фидия. Действительно, своей защитой
традиционных идеалов гражданственности они в какой-то
мере воплотили в себе стремление к сохранению
целостной личности.
Искусство Поликлета заключало в себе элементы
более ценные как для ряда античных авторов, так и для
нас, чем искусство Фидия. Однако творчество Фидия в
свою очередь заключает в себе такие возможности
развития, которых было лишено замкнутое в своих границах
искусство великого аргосца.
СОКРАТ
НА ФОНЕ ЕГО ВРЕМЕНИ [
Афины стали школой Эллады, сказал Перикл в речи,
написанной Фукидидом, сыном Олора, и в этих гордых
словах великого грека была историческая истина (Фуки-
дид, II, 41). В согласии с ней историки времен расцвета
буржуазной демократии в XVIII—XIX веках открывали
для себя Грецию под знаком Перикла и его ближайших
друзей — Анаксагора, Фидия, Софокла.
Однако истина Фукидида оказалась далеко не полной.
Гордая «школа Эллады» была разбита родовой
аристократией Спарты, которая кичилась своим невежеством, и
солдаты спартанского царя Лисандра под звуки марша срыли
городские стены Афин, воздвигнутые Фемистоклом.
Размеренная, построенная по законам «числа, звука и
добродетели» музыка Спарты подавила чувственное богатство
афинской культуры, нашедшей себе выражение в диоии-
сийской музыке трагедии (здесь речь идет, конечно, о
«мусическом искусстве» в широком смысле слова, как
понимали его греки). Так противопоставили себя друг другу
Афины и Спарта, аттическое просвещение и дорическое
невежество. «Человек как он есть» победил грека
«кажущегося».
Конфликт двух греческих государств раскрыл
сознанию Сократа и Платона, как и других философских школ
этой эпохи, неравномерность развития добродетели и ис-
1 Отрывок из диссертации И. А. Ильина «Театр у древних
греков», 1946 г.
272

кусства, то есть реальные противоречия культуры,
коренящиеся в самой истории.
В связи с этим в новом свете предстает вопрос о
значении Афин и Спарты, греков и варваров, вопрос о
свободе в аристократиях и демократиях.
Да, Спарта не знала искусства так же, как не знали
его скифы и персы, не знали его вначале греческие
племена, разрушившие культуру Крита и Микен и в свою
очередь побежденные варварами-римлянами. И варвары—
воплощение первобытнообщинной родовой свободы и
нравственного согласия с природой — становятся идеалом для
образованных греков, сознававших внутренние
противоречия античного общества, построенного на рабстве. А
антитеза варваров и эллинов как рабства и свободы
переходит в свою противоположность: рабство стало свободой,
а свобода рабством.
Согласно распространенному взгляду этой эпохи,
варвары, стоящие на более низкой ступени развития, не
знают пороков высокоразвитой культуры. Этот тезис
противостоял теперь идее социального прогресса в
понимании «школы отцов». Противопоставляя добродетель
варваров порокам культурных греков, древние мыслители
часто не замечают обратной стороны варварства: его
незнакомства с добродетелью культурь*, проявляющейся в
различных областях общественного сознания. Между тем
диалектика этих внутренних и внешних противоречий
греческого общества имела свое продолжение.
Победившие некогда персов совместно с афинянами
спартанцы теперь сообща с персами побеждают Афины;
свои городские стены, разрушенные спартанцами, Афины
восстанавливают на счет персов, которые боятся усиления
Спарты. Мужество и доблесть скифов были связаны с
безмерной жестокостью; добродетель персов, восхищающая
греческих авторов, не спасла этот народ от
кощунственной дерзости Ксеркса, вызвавшей, согласно Геродоту,
месть богов ]. Не исключением были и римляне, которые
стали несчастьем Италии задолго до того, как пала
Греция.
Примеры, которые встречаются у Сократа и Платона,
а в новое время у Монтескье, Руссо, Морелли, Гельвеция
и других авторов, рассуждавших на тему о падении
античного мира, бросают свет на сравнительные достоинства
1 См.: Геродот о зависти божества: I, 32, 34, 174 и др.; о
кощунстве Ксеркса: VII, 35, 54.
18—2344
273

и недостатки примитивной культурной жизни первобыт-
нородовой общины и более развитой культуры,
возникшей в условиях классового общества. Эти примеры
раскрывают ограниченность как отрицания, так и апологии
греческой цивилизации, и позволяют прийти к более
конкретной постановке проблемы.
Отсутствие иекусства в широком смысле слова у
скифов, персов, римлян, германцев и других варваров
считалось признаком их здоровья. Однако здоровье и болезнь
не так далеко отстоят друг от друга в действительности.
Здоровье часто переходит в болезнь, а болезнь сама может
стать средством врачевания больного. В
противоположность тому, что говорят Сократ, Ксенофонт, Платон, Жан-
Жак Руссо, отсутствие искусства в широком смысле слова
означает в некоторых случаях не полноту, а
ограниченность добродетели первобытных племен.
Да, существует неравномерность развития
добродетели, с одной стороны, искусств и наук — с другой, как это
было наиболее ярко сказано Руссо. Но с какого момента
следует говорить об этой неравномерности — с того ли,
когда античная культура выступает в своей
противоположности к мифологии в различных формах сознания,
или, может быть, уже с того момента, когда возникает
еще не расчлененное на различные формы целостное
мифологическое сознание древних?
Постановка этого вопроса приводит — подобно одис-
сееву возлиянию смеси медвяной и вина благовонного в
царстве мертвых и подобно его обещанию «корову,
тельцов не имевшую, в жертву им принести» — к самым
неожиданным последствиям. Только вместо теней, со всех
сторон слетевшихся к Одиссею, нас роем обступают
вопросы, которые властно требуют ответа, на каждом
шагу доказывая свою реальность.
Разве эпос Гомера и Гесиода, эпос германцев и
других народов примитивного мира не был великой моралью
в широком смысле слова? И разве не были такой же
моралью великие памятники поэзии евреев и арабов —
Библия и Коран? Разве не были, наконец, такой же
моралью произведения поэтов-лириков Греции или трагедии
Эсхила и Софокла? Разве не были поэты «учителями
народов», как заметили уже сами древние?
Действительно, отрицать моральное содержание этих
памятников поэзии невозможно. Говорить о
развращающей силе искусства в духе таких критиков цивилизации,
как Руссо, можно было бы лишь с того момента, когда
раскрываются внутренние противоречия греческого полиса
274

и распадаются основы мифологического сознания в
трагедии Еврипида.
Так и поступает Аристофан, бичующий падение
греческих нравов. Однако развратный, с точки зрения
Аристофана, Еврипид считает себя, по старинке, учителем
народов и в ответ на вопрос Эсхила в комедии, каковы
задачи поэтов и за что народ чтит их, отвечает:
За правдивые речи, за добрый совет
И за то, что разумней и лучше
Они делают граждан родимой земли.
(Аристофан. Лягушки, 1008—1010,
пер. А. И. Пиотровского)
Трагедия Еврипида — тоже мораль, но мораль,
внешняя мифу и потому разлагающая гармоническую
целостность классической трагедии. Породив некогда
трагическое у греков, моральная проблема теперь ее убивает.
«Демонием» Еврипида был Сократ, которого в известном
смысле можно назвать убийцей античной трагедии.
Искусство и добродетель далеко не всегда расходятся друг
с другом, и часто нападки на искусство представляют
собой критику самой добродетели.
Обратимся теперь к теориям Сократа, Платона и
других сократических школ. Исходной точкой развития этих
теорий является образ Спарты, политическое и
гражданское бытие которой находит в Афинах свое философско-
эстетическое осознание в результате всеобщего
социального кризиса IV века до н. э.
Противоположность Спарты Афинам понял еще Фуки-
дид. В своей «Пелопоннесской войне» он влагает в уста
мегарян следующие слова:
«Вы, по-видимому, вовсе не соображали, с какими
людьми в лице афинян предстоит вам борьба, как сильно
они разнятся от вас. Афиняне любят новизну и
отличаются быстротой в замыслах и в осуществлениях раз
принятых решений; вы же, напротив, озабочены тем, чтобы
сохранить существующее, не придумываете ничего
нового и не исполняете на деле даже необходимого. Далее,
они отваживаются на то, что превышает их силу, рискуют
до безрассудства, и надежда не покидает их даже в
опасности, тогда как вы делаете меньше, чем сколько
позволяют ваши силы, не доверяете несомненным расчетам и
полагаете, что никогда не избавитесь от опасности. Они
решительны, вы медленны; они ходят в чужие земли, вы
сидите дома» и т. д. (Фукидид, I, 70, 2—4).
18*
275

Возникает вопрос о достоинстве новизны и
консервативности, безрассудства и слабости рассудка, оптимизма
и чрезмерной осторожности. Однако различие спартанце«
и афинян, выраженное мегарянами, чтобы оскорбить
самолюбие первых и пробудить в них решимость, отнюдь не
вечная проблема. Сам Фукидид видит в нем продукт
неравномерности исторического развития: «Из числа всех
эллинов, — пишет он, — афиняне первые сняли с себя
оружие и благодаря вольной жизни перешли к большим
удобствам» (Фукидид, I, 6, 3).
Фукидид рисует противоположность между
«вооруженным народом» и народом, имеющим армию, —
противоположность, объясненную Энгельсом в его
«Происхождении семьи, частной собственности и государства» 1. Во
времена греко-персидских войн Спарта сохраняла еще
какие-то черты и традиции «вооруженного народа».
В одном из отрывков «Военных хитростей» Полнена
говорится: «Союзники обвиняли лакедемонян: из нас,
говорили они, многие участвуют в походах, а из
лакедемонян мало. Агесилай на равнине приказал сесть отдельно
лакедемонянам, отдельно союзникам. Когда они расселись
так, глашатай объявил: пусть встанут гончары; у
союзников встало немало. Вторыми — кузнецы; встали многие.
В-третьих— плотники; встало еще больше. Так вызывал
он по порядку и остальных ремесленников и
занимающихся низкими работами, и без малого встали почти все
союзники, из лакедемонян же ни один; им запрещено
было заниматься низким ремеслом. Таким-то образом
союзникам было показано, что лакедемоняне составляют
большее количество воинов, чем союзники» (Полиен.
Военные хитрости, II, I, 7) 2. Николай Дамасский сказал:
«У лакедемонян заниматься ремеслами, кроме полезных
для войны, считается позорным» (Ник. Дамасский, F,
103 z) 3.
Свобода спартанцев от ремесла и торговли, свобода
граждан-воинов казалась некоторой части греков
истинной свободой, исчезающей в демократиях. Согласно
повествованию Плутарха (Ликург, 24), один из спартанцев,
увидев афинянина, осужденного «а праздность,
воскликнул, что он осужден за любовь к свободе, поскольку труд
лежал в Спарте на илотах.
В полном согласии с таким пониманием свободы, со-
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 21, с. 170.
2 Цит. по: Античный способ производства в источниках. Л.,
1933, с. 101.
3 Там же.
276

фист и олигарх V века до н. э. Критий в своей «Лакеде-
монской политии» говорит, что спартанцы были самыми
свободными из всех греков, тогда как илоты были из
всех рабов самыми настоящими рабами. Приводя в своих
речах этот тезис Крития, сына Калласхра, оратор Либа-
ний осмеивает его непоследовательность. Критий
утверждает, что «из недоверия к илотам спартанец дома
отнимает у них ремень от щита, а так как в походе он этого
делать не может, вследствие того, что в походе часто
бывает нужна быстрота действий, то он сам всегда идет,
имея лишь копье в руках, полагая, что, благодаря этому,
он окажется сильнее илота, если последний будет
действовать одним только щитом. И запоры он изготовляет,
думая, что эти запоры могут выдержать могущие
произойти нападения илотов». Однако, заключает Либаний, «если
страх перед своими рабами заставляет спартанцев быть
всегда вооруженными, и во время принятия пищи, и во
время сна, и во время любого другого дела, то каким
образом они и сын Калласхра могут наслаждаться чистой
свободой?» (Либаний, 25, 63, 64—65) К Свои насмешки
Либаний завершает недоуменным вопросом: кто же кого
угнетает и кто кому служит? Ибо сама свобода от
ремесла и торговли, свобода граждан быть воинами
превращается в несвободу, продиктованную враждебным
окружением илотов.
Следует ли отсюда, что Фемистокла Афинского можно
считать поборником «истинной свободы», потому, что он
(в сговоре с персидским царем) укрепил Афины за счет
Спарты, повернул их экспансию на запад и помог
восставшим илотам? Невозможно оставить в стороне вопрос:
хотел ли Фемистокл отменить рабство и в Спарте и в
Афинах, а если да, то каким образом? Поскольку ответ
на подобный вопрос может быть только отрицательным,
Фемистокл представляется нам не в ореоле освободителя
Греции от скверны рабства, а, скорее, как политик далеко
идущей экспансии, в борьбе против которой спартанцы
защищают свою независимость. В этом свобода от
ремесла, свобода быть воинами снова восстанавливает свою
положительную сторону: неподвижность и консерватизм
спартанцев защищали свободу Эллады от афинской
гегемонии. В подобной диалектике свободы и несвободы -
ключ к пониманию всех внутренних противоречий
свободы и рабства в Греции.
Доблесть в бою, гибель у Фермопильского ущелья —
1 Цит. по: Маковелъский А. О. Софисты, вып. 2, с. 73—74.
277

вот свобода общины, доблесть воинов-патриотов,
ослабевшая в демократических Афинах.
Славная доля — в передних рядах с супостатом сражаясь,
В подвигах бранных смерть за отчизну принять!
Духом великим и сильным могучую грудь укрепите:
Жизнелюбивой душе в жарком не место бою !,—
наставлял лакедемонян их поэт Тиртей.
Как завет павших, как завещание звучат стихи Си-
монида Кеосского:
Путник, пойди возвести нашим гражданам в Лакедемоне,
Что, их заветы блюдя, здесь мы костьми полегли2.
(Пер. Л. В. Блуменау)
Мораль спартанцев стала идеалом для Робеспьера и
других деятелей революции 1789—1793 годов во
Франции, идеалом мыслителей, поднявших на щит
уравнительные идеалы коммунизма. Говоря о равенстве наделов
(клеров) и отмене привилегий аристократии Спарты в
результате второй Мессенской войны в начале VI века
до н. э., один из наших исследователей истолковал это
именно так — «в духе восстановления уже почти
исчезнувшего первобытного коммунизма». Он видит в
равенстве наделов экономическую основу строя гоплитов,
который дал грекам впоследствии победу в борьбе с
персами. Благодаря этой реформе спартанцам после
многолетней борьбы удалось одержать верх над мессенянами и
завоевать всю территорию Мессении; реформа эта
восстанавливает, в известной степени, ретру Ликурга. Однако,
называя Спарту самым «реакционным, жестоким и
гнусным фактом», который знает история человеческого
общества, поскольку она скорее походила на военный лагерь,
чем на благоустроенный рабовладельческий полис, автор
впадает в «спартофобию», более близорукую, нежели
осмеянная им «спартофобия» Еврипида. Сближая Спарту
с современной нам реакцией, этот автор забывает
причислить к реакционным государствам и демократию Афин
эпохи Перикла — ведь это только на словах была
демократия, а тга деле единоличное диктаторское правление
(Фукидид, И, 65, 6-13).
Не следует думать, что проблема равенства —
проблема чисто демократическая. Аристократия в то или .другое
время также исповедовала теорию свободы и равенства.
1 Цит. по: Древнегреческая литература эпохи независимости.
ч. 2. Пг.. 1920, с. 81—82 (пер. Ф. Ф. Зелинского).
2 Цит. по: Греческие эпиграммы. М., 1935, с. 13.
278

Так, выступая против тирании в VII—VI веках до н. э.,
аристократия защищала свое право против произвола
сильного. Основной заповедью ее в то время было
изречение мудреца Хилона: «ничего слишком». Сама «мера»,
«число» и т. д. в пифагорейской философии представляют
собой не что иное, как самоограничение личности, своего
рода равенство «лучших» по отношению к «худшим».
В парушении подобного равенства тираном
аристократия видела дерзкий вызов богов, угрозу бытию своего
класса, которая понимается здесь как угроза бытию
вообще. «Спесь порождает тирана и грозное его ждет
наказание»,— читаем мы в «Царе Эдипе» Софокла (873).
Последующую демократию аристократия понимает как
царство беспорядка- и хаоса, противного добродетели,
чуждого «норме», «числу» и «канону». Феогнид из Мегары
порицает богатство: оно перемешало все сословия. При
богатстве и простолюдин становится благородным:
«Только одна добродетель — быть богатым; ни мудрость, ни
знатность, ни красноречие ничто перед богатством».
Однако демократия города и деревни, выступая против этого
аристократического равенства, действует как единое
целое, отрицая исторически сложившееся
противопоставление «лучших» «худшим», выступая как против знатности,
так и против богатства,
Каждый пусть жену себе вровень берет.
И будет счастлив.
Нет, не женись на роскоши и богатстве,
Не женись на знатности и породе,
Нищий, кто живет трудами рук своих! —
сказал великий Эсхил (Прикованный Прометей, 889 и
ел., пер. А. И. Пиотровского). Честолюбие — это
«несправедливое божество», разрушившее много
счастливых домов (вспомним, какое значение трагическая
судьба знаменитых аристократических родов имела для
античной трагедии). Прекраснее чтить равенство,
связующее друзей с друзьями, государство с государством,
союзников с союзниками. Равенство — закон для
людей по их природе. Кто находится на низшей ступени,
всегда враждует с высшим и готовится к дню борьбы;
лишь равенство устанавливает для людей меру и вес,
определяет число (Еврипид. Финикиянки, 533 и ел.). Так,
выступая против «беспорядка» и «хаоса» демократии,
аристократия порождает демократический вариант
«числа» и «меры», не более удивительный, чем
демократический. «Ведь от порядка, который ты считаешь нехорошим
законодательством, народ сам получает силу и бывает
279

свободен», — справедливо говорит автор «Афинской поли-
тии» (Псевдо-Ксенофонт, I, 8, пер. С. И. Радцига) !.
Итак, беспорядок становится порядком, порядок же —
его нарушением. Противопоставляя себя теперь
демократии, аристократия сама идет к тирании, которая
понималась ею прежде как преступление против богов.
Равенство и свобода теперь на стороне демократии. Прав был
Критий, говоря, что «со временем старое становится
новым» (Стобей, I, 8, 12): равенство и связываемое с ним
у софистов счастье в свою очередь выступают против
счастья аристократии. Греховный, с точки зрения
аристократических родов, демос воспринимает теперь их
«праведность» и «безгрешность» как спесь и гордыню, за которую
карают боги (вспомним «Ипполита» Еврипида), а
«греховность» — как полноту чувств и страстей,
противостоящих добродетели безгрешных праведников-пифагорейцев.
«Не тот непорочен, кто никогда ничего постыдного или
дурного не пожелал и никогда не приходил с ними в
соприкосновение. Ибо ему не предоставлялась
возможность, победив самого себя, показать себя на деле
нравственным», — говорит софист Антифонт (Стобей, III, 5,
57) 2.
В ходе развития общественных отношений понятие
«неравенства» и «своеволия» приобретало различный
смысл. В полном согласии с этим в разные времена
остракизму подвергаются и Аристид и Фемистокл. Лишь
путем конкретного исторического исследования можно
раскрыть содержание понятий равенства и свободы в
противоположность произволу и только путем исторического
исследования можно прийти к правильной оценке того
или другого варианта их в истории Греции.
Защищая в прошлом идею равенства против спеси
тирана, аристократия в то же время выступила
защитницей прав личности против большинства; достаточно
вспомнить гнев Гераклита по адресу жителей его родного
города, изгнавших лучшего из лучших — Гермодора.
Демократия же приходит к своему пониманию прав
личности, утверждая «человека как меру всех вещей».
В годы господства «дурных демагогов» демос, выдвигая
тгротив аристократов лозунги равенства и свободы, сам по
море обогащения бывших ремесленников и торговцев
приходит к отрицанию равенства. Появляется знаменитая
формула присяги: «Не требовать передела земель, домов
1 ТДнт. по: Аристотель. Афинская полития. М.. 1937. с. 225.
2 Цит. по: Маковелъский А. О. Софисты, вып. 2, с. 52.
280

или усадеб, равно как и отмены долговых обязательств».
Из «Законов» Платона видно, что формулы, подобные
этой, были широко распространены в конституциях
греческих государств. Богатство в условиях равенства и
демократии, по Феогииду, порождает неравенство — бедность и
нищету людей, живущих «трудами рук своих».
Говоря о последних десятилетиях V века до н. э.,
Платон (в «Законах») восхваляет Лакедемон и Аргос,
высказывая словами Афинянина следующее: «Устраивая для
людей имущественное равенство (Аргос, Мессения и
Лакедемон.— И. И.), не имели дело с величайшим
препятствием, которое встречается во многих других,
получающих законы, государствах. Ведь здесь, принимая во
внимание, что невозможно в достаточной степени установить
равенство без передела земли и отмены долговых
обязательств, законодателю приходится попытаться поколебать
что-либо из этого, и тогда все восстают против,
утверждая, что нельзя колебать неколебимого, проклинают того,
кто предлагает передел земли и отмену долгов, так что
положение такого человека крайне затруднительно. У
дорийцев же дело обстоит прекрасно и безупречно: земли
поделены без недоразумений и нет больших давних
долгов» (Законы, 684 Д—Е, пер. А. Н. Егунова). В этом
плане разумен с точки зрения равенства и свободы критский
закон, «запрещающий молодым людям исследовать, что
в законах хорошо и что нет» (Законы, 634, Д—Е) —в
противоположность издаваемым законам в Афинах,
нарушающим исконное равенство богатых и бедных.
Выступая против неравенства имуществ в
современной ему Греции, против бедности и богатства, Платон
согласен возвратиться даже к наивной простоте людей,
уцелевших после потопа и бывших более
добродетельными и справедливыми, чем его современники: «Тогдашние
люди были незнакомы со многими благами,
доставляемыми городами, а также и со многим таким, что этим
благам противоположно», и это было хорошо. Не
существовало тогда ни даже домов, ни тех искусств, для которыу
нужно железо, медь и т. п., и «в те времена совершенно
исчезли во многих местах междоусобицы и войны», ибо
«бедность не вынуждала людей становиться в
враждебные отношения друг к другу <...> они не могли
делаться и богатыми: ведь в то времена среди них не было итт
золота, ни серебра. Наиблагородттсйштте же правы,
пожалуй, возникнут в таком общежитии, где не обитают рядом
богатство и бедность. Ведь там не будет места ни
наглости, ни несправедливости, ни ревности, пи зависти». По-
281

тому и люди в то время не нуждались в законодателях
(Законы, 678 В — 679 С). Протестуя против
современного ему афинского законодательства, Платон
противопоставляет закону обычаи доклассового общества.
Когда неравенство имуществ разложило старый уклад
жизни, в самом Лакедемоне это вызвало протест
аристократии против «меньшинства», завладевшего всеми
землями, домами и усадьбами и закабалившего
«большинство». Протест принял форму заговоров и революций, во
главе которых стоял Кинадон, Агис и Клеомен.
Но само противопоставление меньшинства
большинству получило в Спарте смысл, обратный тому, какой оно
имело в демократиях, поскольку большинство образуют
здесь именно заговорщики из числа утративших свою
землю аристократов, опирающихся на илотов, гиппомейонов,
периэкоп, ненавидящих счастливое меньшинство. Так,
по Ксенофонту, допрошенный доносчик сказал, что
«Кинадон, приведя меня на край рыночной площади,
приказал мне сосчитать, сколько на площади спартиатов. Я
сосчитал, говорит он, включая царя и геронтов, их
оказалось всего около сорока. Тогда, говорит он, я спросил
Кинадона: «Зачем ты мне приказал их сосчитать?» Он
ответил: всех их считай своими врагами, а всех
остальных, находящихся на рыночной площади, в числе более
четырех тысяч — союзниками» (История, III, 3, 4 и ел.).
Так раскрывается перед нами аристократический вариант
большинства.
Вот почему аристократия Спарты приходит к мысли
о революционном переустройстве всего общественного
здания в целом путем возврата к исконным заветам отцов,
передела земель, домов и усадеб, равно как и отмены
долговых обязательств, против чего выступали
радикальные демократы Афин.
Так сложен вопрос о свободе и равенстве в
аристократической Спарте и в демократических Афинах с точки
зрения учения о свободе, равенстве и неравенстве у
самих греков.
Однако сказанного мало. В противоположность
рабовладельческой демократии Афин аристократы Спарты,
потерявшие свои исконные позиции, требуют отмены
рабства илотов, обещая им свободу, если они выступят в
революции на их стороне. Аристократия Лакедемона
проявляет себя здесь более радикально, нежели радикальная
демократия Афин, отказавшаяся от дальнейшего
расширения общественного равенства, поскольку это
затрагивает неравенство имуществ.
282

«Самые свободные из греков», по словам Крития,
спартанцы оказались свободными не только для себя, но и
для других. Незадолго до Пелопоннесской войны,
выступая против афинской демократии, они называют себя
освободителями всей Греции от тирании Афин,
носителями справедливости и права. И все же справедливость —
кумир Спарты — есть не что иное, как выгода для
сильного, говаривал Фразимах из Халкедона. Нужно принять
во внимание элемент классовой демагогии в борьбе
идеологов Спарты с Афинами. Однако остается фактом, что
союзники Лакедемона не платили фороса, и само
отношение их с Лакедемоном носило иной характер, чем
отношения союзников Афин к этому государству-гегемону.
Понимая это и вскрывая основу мужества спартанцев с
точки зрения античной экономики, Перикл говорил, что
граждане, производящие для собственного потребления,
отдадут государству скорее тела, а не деньги. Афиняне,
ведущие войну не столько оружием, сколько деньгами,
проявляли, по свидетельству Фукидида, цинизм и
жестокость. Все это приводило к тому, что союзники афинян
сплошь и рядом переходили на сторону Спарты.
Свобода спартанцев была общинной свободой, в корне
отличной от положения в Афинах V века до н. э., где
свобода имела более индивидуальный оттенок и афиняпе
могли пользоваться всеми благами, не работая над
собственной землей (Псевдо-Ксенофоит. Афинская полития,
II, 12) ».
Понятие свободы нельзя рассматривать абстрактно.
В античном мире свобода принимала то образ воина, то
образ ремесленника и купца. Саму демократию у греков
можно в известном смысле рассматривать как утрату
традиционной общинной свободы, разложение ее, тогда как
в консерватизме Спарты были свои демократические
стороны.
Действительно, консерватизм и отсталость Спарты
сохранили ряд восходящих к доклассовой общине обычаев,
которые были уничтожены в Афинах. Таковы:
вооруженный народ, независимое положение женщины и
воспитание ее наряду с мужчинами, сисситии и т. д. Аристотель
высказал в «Политике» (II, 2, 10) догадку, что подобные
трапезы на Крите и в Спарте были обусловлены
общностью имущества.
В свете подобных противоречий становится яснее
истинный облик афинской демократии. Илоты в Спарте
1 См.: Аристотель. Афинская полития. с. 230.
283

были порабощены неизмеримо сильнее рабов в Афинах;
достаточно сопоставить свидетельство автора «Афинской
лолитии» (I, 10), который возмущается тем, что в
Афинах нельзя побить раба, с данными о спартанских «крип-
тиях». С появлением «оброчного рабства» некоторые рабы
становились богачами. В противоположность этому
илоты — покоренное туземное население — использовались на
работах победителем крайне примитивно. Тяжелое
положение илотов в Спарте, как это ни парадоксально, было
обусловлено низшей ступенью истории рабства. Отсюда
понятны многие высказывания древних авторов. Так,
Мирон из Приены, описывая историю мессенских войн,
говорит: «Ежегодно илоты получают определенное количество
ударов без всякой вины — для того, чтобы они никогда
не разучились чувствовать себя рабами» '.
Неудивительно, что, как сообщает Аристотель, «илоты только и
ждали того момента, чтобы, воспользовавшись несчастиями
сиартиатов, восстать против них» (Политика, II, 6, 2, пер.
С. А. Жебелева). Становится понятным и свидетельство
Плутарха о том, что после увода этолянами 50 тысяч
рабов у спартанцев «кто-то из пожилых спартанцев
сказал, что враги облагодетельствовали лакедемонян,
принеся им облегчение» (Клеомен, 18).
Конечно, было бы неверно утверждать, что развитие
рабства приводит к более гуманному обращению
рабовладельца с рабами. Однако утверждение, будто развитие
рабства всегда и везде приводит к более жестоким
формам эксплуатации, также основано на непонимании
противоречий процесса развития. Древние греки, общество
которых покоилось на непосредственных отношениях
господства и подчинения, не знали свободы без угнетения
других: «Ведь мы, свободные, трудом рабов живем», -—
говорится в одной трагедии Еврипида.
Согласно автору «Афинской политии», «при
теперешнем положении, когда может говорить всякий желающий,
стоит ему подняться со своего места, будь это простой
человек, — он изыскивает благо для самого себя и для
себе подобных. Кто-нибудь, пожалуй, возразит: так что
же хорошего может придумать себе и народу такой
человек? А в Афинах находят, что невежество, грубость и
благожелательность такого человека скорее приносят
пользу, чем достоинство, мудрость и недоброжелательность
благородного. Конечно, не такие порядки нужны для того,
1 Цлт. но: Лурье С. Я. О фашистской идеализации
полицейского режима древней Спарты.— «Вест, древней истории», 1930,
№ 1, с. 104.
284

чтобы государство могло сделаться наилучшим, но зато
демократия скорее всего может сохраниться при таких
условиях» (Псевдо-Ксенофонт, I, 6—8, пер. С. И. Рад-
цига) '. С точки зрения «благородных» и «лучших»,
свобода, открывающая доступ к политической деятельности
более широким слоям народа,-это невежество и грубость.
С точки зрения автора «Афинской политии»,
добродетель спартанцев есть подлинное знание, тогда как
расцвет философии, искусства, риторики и науки в Афинах
порожден невежеством и грубостью.
Грузчики властвуют ныне и добрыми подлый владеет.
Как бы — страшусь — кораблю зыби седой не испить2,—
сказал еще Феогнид из Мегары.
Но моральная норма «лучших» превращается в норму
отдельной личности, выступающей против демократии:
«Нет, — говорит Сократ в «Апологии Сократа», — кто в
самом деле борется за справедливость, тот, если ему и
суждено на короткое время остаться целым, неизбежно
должен оставаться частным человеком, а не выступать
на общественном поприще» (Платон. Апология Сократа,
31 Е, пер. С. А. Жебелева).
Софистика, риторика, искусство в широком смысле
слова расцветают в Афинах на развалинах изгнанной из
города добродетели «благородных». Демократическое
просвещение приходит в противоречие с этой традиционной
добродетелью, более связанной с невежеством прошлого.
Но характерно, что в известном смысле консервативные
силы были связаны в сознании греков и с общей идеей
мудрости, не совпадающей с многознанием в Спарте.
Мудрость и добродетель — неразрывно связанные друг с
другом понятия. В этом отличие невежества спартанцев от
невежества в собственном смысле слова.
Так, согласно Афинянину в диалоге Платона
«Законы», «все эллины считают, что наше государство любо-
словно и многословно, Лакедемон — краткословен, на
Крите же развивают скорее многомыслие, чем многословие»
(641 Е, пер. А. Н. Егунова). В другом диалоге Платона,
«Протагор» (342 Ь), Сократ замечает, что любомудрие
раньше и в большей степени, чем остальные эллины,
развили у себя критяне и лакедемоняне, и мудрецов больше
всего встречается там, только они отнекиваются и
прикидываются невеждами.
1 Цит. по: Аристотель. Афинская полития, с. 225.
2 Цит. по: Феогнид из Мегары. Элегии (пер. А. И.
Пиотровского). Пг., 1922, с. 39.
285

Мысль о том, что торговля, ремесла, разделение труда
приводят к утрате добродетели, получила выражение в
философии Сократа и других мыслителей, примыкавших
к его кругу. Так, добродетель воина и стража,
коренившаяся в природе гражданского бытия Спарты, становится
предметом философско-эстетической идеализации в
Афинах.
В самом деле, услышав прорицание оракула, Сократ,
согласно «Апологии», обошел и государственных мужей,
и художников, и ремесленников, однако настоящего
знания у них не нашел. Напротив, разговоры с ними каждый
раз убеждали его в том, что, воображая себя носителями
знания, они обладают всего лишь видимостью его, тогда
как на самом деле, кроме своего собственного дела,
ничего не знают.
«Клянусь, — восклицал он на суде, — я испытал тут
нечто такое: те, кто пользуются наибольшею
известностью, показались мне, когда я, согласно указанию бога,
стал исследовать их, почти что людьми самыми
ограниченными, другие же, которые, казалось, были послабее,—
людьми более пригодными к тому, чтобы быть
рассудительными» (22). «Итак, после государственных
деятелей, — говорит он, — обратился я к поэтам и к
трагическим, и к дифирамбическим, и ко всем прочим, чтобы
там с поличным уличить себя в том, что я
невежественнее их. Выбирая те из их произведений, которые,
казалось мне, наиболее всего были ими обработаны, я
расспрашивал поэтов, что они хотели в своих произведениях
выразить, чтобы вместе с тем кое-чему научиться отсюда.
Стыдно мне сказать вам правду, а все-таки должно
сказать ее. Говоря коротко, чуть ли не все присутствующие
здесь могли бы лучше объяснить то, что сами поэты
сочинили. Таким образом узнал я, в короткое время, и
относительно поэтов то, что то, что они сочиняют, не
мудростью сочиняют они, а благодаря какой-то прирожденной
способности, в состоянии вдохновения, подобно
вдохновенным богом прорицателям и предсказателям: ведь и
последние говорят много прекрасного, но не ведают ничего
того, о чем говорят. Такое же состояние, казалось мне,
испытывают и поэты; но, вместе с тем, я заметил, что
они, благодаря своему поэтическому дарованию, считали
себя мудрейшими из людей и во всем прочем, чего на
самом деле не было. Ушел я от них с мыслью, что
превосхожу их тем же, чем превосхожу и государственных
деятелей. Под конец пришел я к ремесленникам» (22
В — С). «Но, афиняне, показалось мне, что они грешили
286

тем же, чем и поэты, и славные художники: каждый,
прекрасно владея своим ремеслом, считал себя
наимудрейшим и во всем прочем, самом важном, и эта-то их
ошибка заслоняла собой ту их мудрость. Таким образом,
я стал вопрошать себя именем оракула: предпочел ли бы
я оставаться таким, как есть, не будучи ни мудрым их
мудростью, ни невежественным их невежеством, или же,
как они, быть и тем, и другим. И я ответил самому себе
и оракулу, что для меня полезно оставаться таким, как
есть. От этого самого исследования, афиняне, много
скопилось надо мною ненависти, притом самой тягостной и
обременительной, а от этого пошла и большая клевета»
(22 D—23). «От этого-то и напали на меня Мелет,
Анит и Л икон; Мелет — негодуя за поэтов, Анит — за
ремесленников и государственных деятелей, Ликои — за
ораторов» (23Е — 24).
Нападая в лице Анита, Мелета и Ликона на
разделение труда, разрушающее добродетель старого времени,
Сократ сам пал жертвой новых общественных
отношений. В этом трагическом конфликте с поступательным
развитием общества афинское просвещение, софистика,
трагедия и комедия — искусства в широком смысле
слова — убили третью философию — этику, убили самое
мудрость. Излагая теперь свое понимание оракула, Сократ
снимает с себя обвинение в гордыне: «А на самом-то деле
мудрым оказывается бог, и прорицанием своим он
указывает на то, что человеческая мудрость дешево стоит,
ничего не стоит. И кажется, он не имеет в виду тут
Сократа, а только воспользовался моим именем примера ради,
все равно как если бы он сказал: «О люди, тот из вас
мудрее всех, кто, подобно Сократу, познал, что он
поистине ничего не стоит в смысле мудрости» (23В).
Превосходство невежества Сократа над знанием
софистов, художников и государственных деятелей Афин, к
которым он обращался, представляет собой содержание
многих диалогов Платона.
Не успехи аттического просвещения, а мудрое
невежество Сократа оказывается истоком представлений Платона
об идеях блага, добра и красоты и критики его,
направленной против неспособности его сограждан охватывать
все многообразие внешнего мира в общих понятиях. Так
невежество становится истоком подлинного знания в
противоположность внешнему знанию философов,
художников, ремесленников, государственных деятелей, поэтов,
становится колыбелью платоновского царства идей.
287

СОДЕРЖАНИЕ
Mux. Лифшиц
Предисловие
3
Введение к истории искусства
22
Искусство и труд
29
О художественном чувстве
35
К вопросу о том,
что такое искусство
48
О трагическом и комическом
в искусстве
61
Неосуществленное в искусстве
как проблема
67
Мысли об искусстве
иллюстрации
98
Античное мышление
и античное искусство
109
О трагическом очищении
у древних
114
Истоки театра у древних
греков
122
Греческий театр в лучшую пору
своего развития
150
Эстетика гармонии
и числа
221
Поликлет
252
Сократ на фоне его времени
272