I
ЛСЯ. ТГолуясрюм
WS '. I
Ж1№Р0<ВЫ<Е фОШЫ
ФОМЯЯ&В |
(«мяслтр С)ж<ур®жя»,
V
-
«Согласно Щушш)

МИНИСТЕРСТВО образования и науки
РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
федеральное государственное бюджетное образовательное
учреждение высшего профессионального образования
«»КРАСНОЯРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ
ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ им. В.П. Астафьева»
Т.А. ПОЛУЭКТОВА
ЖАНРОВЫЕ ФОРМЫ
РОМАНОВ БЕРНА БЕЙНБРИДД
(«МАСТЕР ДДОРДДИ»,
«СОГЛАСНО КУИНИ»)
Монография
КРАСНОЯРСК 2013

ББК 83.3(4 Вел)
П535
Рецензенты:
Е.Ю. Гениева, доктор педагогических наук,
кандидат филологических наук
О. Г. Сидорова, доктор филологических наук,
профессор
Научный редактор:
С. Г. Липнягова,
кандидат филологических наук, доцент
Полуэктова Т.А.
П 535 Жанровые формы романов Берил Бейнбридж («Мастер
Джорджи», «Согласно Куини»): монография / науч.
ред. С.Г. Липнягова ; Краснояр. гос. пед. ун-т
им. В.П. Астафьева. - Красноярск, 2013. - 244 с.
Poluektova Т.А. The genre forms of novels by Beryl Bainbridge
("Master Géorgie", "According to Queeney"): monograph / scien-
tific editor S.G. Lipnjagova; Krasnoyarsk State Pedagogical Univer-
sity named after V.P. Astafiev. - Krasnoyarsk, 2013. - 244 p.
ISBN 978-5-85981-524-1
Впервые в отечественной англистике исследуется жанр романов в
творчестве английского автора Берил Бейнбридж (1934-2010). Из бо-
гатого художественного наследия писателя основное внимание уде-
ляется романам «Мастер Джорджи»» (1998) и «Согласно Куини»»
(2001), которые наиболее ярко воплощают основные тенденции со-
временного литературного процесса.
Предназначена для литературоведов, студентов и других читателей,
интересующихся современной английской литературой.
The monograph focuses on the literary genre of novel in works written by Beryl
Bainbridge (1934-2010) an English novelist of the middle of the XXth century » the
begining of the XXIst century. The novels "Master Géorgie" (1998) and "According
to Queeney" (2001) studied in the research reflect the main tendencies of the mod-
ern literary process.
The study can be useful for literary critics, students and other readers interested in
modern English literature.
Издано на средства проекта Ns 04/12 «Развитие педагогической магистратуры для "Но-
вой Школы" ».
ББК 83.3(4 Вел)
© Красноярский
ISBN 978-5-85981-524-1 государственный
педагогический
университет
им. В.П. Астафьева, 2013
© Полуэктова Т.А., 2013

Выражение признательности
Автор выражает особую признательность доктору фи-
лологических наук, профессору Марианне Ивановне Во-
ропановой за научную критику и поддержку в процессе
подготовки книги.
Особая благодарность кандидату филологических на-
ук, доценту Светлане Геннадьевне Липняговой за конст-
руктивные замечания и редактирование монографии, а
также рецензентам: кандидату филологических наук,
доктору педагогических наук, генеральному директору
Всероссийской государственной библиотеки иностран-
ной литературы имени М.И. Рудомино Екатерине Юрьев-
не Гениевой и доктору филологических наук, профессо-
ру Ольге Григорьевне Сидоровой. Их помощь, оказанная
при проведении исследования, советы и критические за-
мечания бесценны.
Отдельное спасибо родным и близким за моральную
поддержку, оказанную с их стороны.

Введение
0* .
Верил Маргарет Бейнбридж (Bainbridge Margaret Beryl)
(193Ф-2010) - британская писательница, творчество кото-
рой заслуживает особого внимания.
В творчестве Б. Бейнбридж нашли отражение харак-
терные тенденции развития английского романа конца
XX - начала XXI века, проявляющиеся как в тематичес-
ком, так и жанровом отношении. Особенно отчетливо
они проявились в ее последних романах, а именно- в
«Мастере Джорджи» ("Master Georgie/;, 1998) и «Соглас-
но Куини» ("According to Queeney", 2001).
Выявление жанровых особенностей художественного
произведения - одно из перспективных направлений сов-
ременного литературоведения. Это объясняется тенден-
цией к взаимопроникновению жанров друг в друга и, как
следствие, к появлению новых жанровых форм. Под
жанром, вслед за В.В. Кожиновым, мы будем понимать
«целостную форму, установленный тип структуры и сис-
темы образных средств»1, а его сущностной характери-
стикой будем считать обозначенную М. Бахтиным «па-
мять жанра»: «Жанр живет настоящим, но всегда пом-
нит свое прошлое, свое начало»2. Жанровая форма по-
нимается нами как «...форма определенного нехудоже-
ственного жанрового образования (первичного жанра),
на которую ориентируется автор, преобразуя ее в про-
цессе создания художественного текста» .
1 Кожинов В.В. Происхождение романа. М., 1963. С. 9.
2 Бахтин М.М. Проблема поэтики Достоевского. М., 1978. С. 122.
3 Николина H.A. Филологический анализ текста. М., 2003. С. 28.
4
Ч
ц

В свое время М.М. Бахтин писал: «Роман - единствен-
ный становящийся и еще не готовый жанр. Жанрообра-
зующие силы действуют и на наших глазах... Жанровый
костяк романа еще далеко не затвердел, и мы еще не мо-
жем предугадать всех его пластических возможностей»1.
Английский роман в конце XX - начале XXI века при-
обретает новые качества как на уровне содержания, так
и на уровне формы. Как отмечает H.A. Николина, «об-
ращение писателя к определенной жанровой форме - это
процесс двусторонний: с одной стороны, это сознатель-
ный учет ««прототипа» и воспроизведение существенных
признаков первичного жанра; с другой стороны, это обя-
зательная трансформация его возможностей, обуслов-
ленная эстетическим намерением автора»2.
Основная тенденция развития современного англий-
ского романа связана с таким культурным феноменом,
как постмодернизм. В романах английских писателей
постмодернистская поэтика сочетается с поэтикой ре-
ализма, который был и остаётся основополагающим ме-
тодом в освоении художественной действительности.
Для романов современных писателей характерны сос-
редоточение внимания на судьбе отдельной личности и
ее повседневных буднях, глубокий и утонченный психо-
логизм, тенденция к субъективному повествованию. Это
позволяет говорить о преобладании ««центростремитель-
ного» типа романа, который, согласно Д.В. Затонскому,
«сгущает и уплотняет действие», затрагивает «самые
глубины человеческого естества», а «действительность
пропущена через обостренное сложностями жизни субъ-
ективное восприятие»3.
Внутренняя природа современного английского рома-
на заключается в том, что это изначально «социально-
Бахтин М.М. Эпос и роман (О методологии исследования романа).
2 СПб., 2000. С. 194.
Николина H.A. Филологический анализ текста. М., 2003. С. 29.
Затонский Д. Современность «Жизни Клима Самгина» // Инос-
транная литература. 1968. № 6. С. 202-203.
5

психологический роман, роман нравов, характеров, опи-
сывающий, как правило, жизнь "микросоциальной груп-
пы людей" (усадьбы, городка, семьи), содержащий опос-
редованное изображение актуальных социальных проб-
лем и почти всегда сатирико-комедийное начало»1.
На тематическом уровне для романов этого типа писа-
телей характерна тенденция обращения к прошлому, ко-
торую отмечают многие критики, как зарубежные, так и
отечественные.
Так, например, канадский теоретик постмодернизма
Линда Хатчен (Linda Hutcheon), оценивая постмодернизм
как сложное и противоречивое явление, рассматривает
постмодернистский роман как сферу пересечения трех
видов дискурса - художественного, историографическо-
го и теоретического - и как наиболее яркий пример про-
явления «противоречий постмодернизма». Она включает
его в дискурсивное поле, обозначенное ею понятием «ис-
ториографический метароман» ("historiographie metafic-
tion"), которое расшифровывается следующим образом:
«историографический - дословно пишет историю, мета-
роман - текст комментирует свой вымышленный статус,
подчеркивает сделанность произведения, обнажает "тек-
стуальность текста"»2.
Ник Бентли (Nick Bentley) отмечает продолжительный
интерес современных английских романистов к истори-
ческому прошлому. Они соединяют в своих романах
прошлое и настоящее. Однако «историческими романа-
ми» в привычном понимании этого слова их назвать
нельзя, несмотря на то что отличительным признаком
английской постмодернистской литературы является так
называемая «одержимость историей», историографич-
Красавченко Т.Н. Реальность, традиции, вымысел в современном
английском романе // Современный роман: Опыт исследования /
под ред. Е.А. Цургановой. М., 1990. С. 130.
Цит. по: Райнеке Ю.С. Исторический роман постмодернизма и
традиции жанра (Великобритания, Германия, Австрия): дис. ...
канд. филол. наук. М., 2002. С. 9.
6

ность, которая понимается как отрицание различия меж-
ду историческим фактом и художественным вымыслом.
Центральным аспектом, важным для понимания куль-
туры 1990-х годов, по мнению Н. Бентли, являются отно-
шения между вымыслом и действительностью1.
Реальность - вымысел, достоверность - недостовер-
ность исторического факта - основные понятия истори-
ографического романа.
Ник Реннисон (Nick Rennison) в книге «Современные
британские романисты» также отмечает тенденцию об-
ращения романистов к прошлому с целью отражения на-
стоящего. Одно из распространенных (и справедливых),
по его мнению, замечаний критиков по поводу современ-
ной британской литературы заключается в ее одержи-
мости прошлым: "Just as our 'heritage' society has an un-
healthy obsession with departed glories, so OUR novelists
turn away from today s realities to wallow in nostalgia and
the literary equivalent of retro-chic"2. При этом: "Histori-
cal narratives of all kinds - and they are far more various
than the standard criticism suggests - use the past not as so-
me kind of literary security blanket but as a mirror in which
their narratives catch reflected glimpses of the present and
the competing circumstances that have formed it"3.
Излюбленной эпохой современных английских писа-
телей является викторианство: они занимаются как ре-
The relationship between fiction and reality is central to an un-
derstanding of 1990s culture/ British Fiction of the 1990s. / Ed. by
Nick Bentley. L.; N.Y., 2005. P. 3.
2 Rennison N. Contemporary British Novelists. L., NY., 2005. P. ix: «y
нашего общества "наследия" есть навязчивая идея, связанная с
ушедшей славой, поэтому наши романисты отстраняются от се-
годняшних реалий, чтобы окунуться в ностальгию и в литератур-
ный эквивалент ретро-шика»». (Здесь и далее - пер. Т.П.)
3 Ibid. P. DC-X: «Исторические повествования всех видов являются
гораздо более разнообразными, чем полагает стандартная крити-
ка, - используют прошлое не в качестве некоей литературной по-
душки безопасности, а как зеркало, в котором они улавливают от-
раженные проблески настоящего и противоборствующие обсто-
ятельства, которые сформировали это настоящее»».
7

конструкцией, так и деконструкцией викторианского ро-
мана. Обращаясь к мифу и мифотворчеству как способу
художественной организации материала, писатели не
только формируют миф о викторианстве как времени ус-
тойчивых моральных устоев и принципов, но и преодоле-
вают эту традицию: «Обращение к викторианству, с од-
ной стороны, вызвано ностальгией по ушедшему вели-
чию Британии, желанием повернуть время вспять, вос-
кресить и увековечить непререкаемый канон, стилисти-
чески реконструировать произведения XIX века, с другой
стороны, данная ретроспекция имеет целью вскрыть про-
тиворечия, лежащие в самом основании викторианской
ментальности, и переложить викторианский сюжет на
невикторианский язык»1. Викторианство как таковое
«вызывает сумму определенных эмоций, чувств, эстети-
ческих и этических ассоциаций и настроений, т. е. то,
что в своей совокупности больше, чем просто история
или прошлое, это огромный прецедентный текст»2.
Английские писатели, вскрывая изнутри, преимуще-
ственно с неприглядной стороны, особенности викториан-
ской эпохи, создают неовикторианский роман (neo-Victo-
rian novel)3, под которым подразумевается «исторический
роман, соединяющий в себе постмодернистскую истори-
ографичность с традиционным культурно-историческим
подходом и обращающийся в прошлое для того, чтобы
проследить, как это прошлое видоизменяется под воздей-
ствием современных событий»4. Романы этого жанра
пользуются особой популярностью в сегодняшней Вели-
1 Цит. по: Толстых O.A. Английский постмодернистский роман
конца XX века и викторианская литература: интертекстуальный
диалог: на материале романов A.C. Байетт и Д. Лоджа: дис. ...
канд. филол. наук. Екатеринбург, 2008. С. 7.
2 Проскурнин Б.М. О новых подходах к викторианству как социо-
культурному прецеденту// Вестник Пермского университета.
Вып. 4. Иностранные языки и культуры. 2004. С. 5.
3 Термин впервые появился в статье: Shiller D. The redemptive past in
the neo-Victorian novel // Studies in the Novel. 29.4. 1997. P. 538-560.
4 Цит. по: Толстых O.A. Указ. соч. С. 8.
8

кобритании и ассоциируются с такими именами, как
П. Акройд, А. Байетт, Д. Лодж, Г. Свифт, С. Уотерс и др.
Традиция исторического романа, идущая своими кор-
нями от В. Скотта, не иссякла в современном англий-
ском романе. Только теперь это исторический роман но-
вого типа, и «проблема написания истории» (Г. Свифт)
решается по-разному: «с помощью приёмов детектива,
историографического инструментария, магического ре-
ализма, проявляется в романической мемуаристике, би-
ографиях, автобиографиях, дневниках»1.
Если «исторический роман XIX века восстанавливал
прошлое», то историографический метароман (metaficti-
оп)2 «интрепретирует, переписывает прошлое, пытаясь
соединить прошлое и настоящее, оживить историю, по-
нять прошлое»3.
Повышенный интерес англичан к жизни историчес-
ких личностей удовлетворяется появлением большого
количества романов в жанре биографии (biography). Под
влиянием постмодернизма и его экспериментов традици-
онный жанр несколько трансформируется: фотографии,
фотокопии писем и другие исторические материалы за-
нимают в произведении равные позиции с литературным
текстом. И, как правило, постмодернистская биография
не притязает на историческую достоверность. В боль-
шинстве случаев это выражается в нескрываемой субъ-
ективности в интерпретации биографического матери-
ала, в открытой оценочное™ и критичности, в дегероиза-
ции и др.
« Невозможность постижения достоверной истины
приводит к невозможности написания достоверной биог-
рафии, но имитация манеры письма, погружение в ат-
Саруханян А.П. Введение // Энциклопедический словарь англий-
ской литературы XX века / отв. ред. А.П. Саруханян; Ин-т мировой
лит. им. A.M. Горького РАН. М., 2005. С. 8.
Термин введен американским романистом и критиком у. Гассом в
1970 г.
Цит. по: Райнеке Ю.С. Указ. соч. С. 122.
9

мосферу прошлого через исторические материалы и осо-
бая манера подачи этих материалов создают иллюзию
достоверности»/ - указывает О. Петренко на одну из ха-
рактеристик постмодернистской биографии.
Наиболее последовательными приверженцами постмо-
дернизма, создавшими современную «литературную биог-
рафию», выступают П. Акройд, М. Форстер, Дж. Варне,
А. Байетт, Б. Бейнбридж и др.
Необычайную популярность как форма биографии в
XX веке приобрел жанр автобиографии (autobiography),
где главным героем является автор. К XXI веку этот
жанр претерпел эволюцию: «английская литературная
автобиография синтезирует различные родовые свойства,
объединяет и трансформирует разнообразные формы
жизнеописания, использует поэтологические приемы
всех литературных направлений, вбирает в себя роман-
ные функции - и, таким образом, превращается в но-
вый метажанр» (курсив автора)2. «Синкретическая мо-
дель автомифа»3, представленная 3-томной автобиогра-
фией Кэтлин Рэйн, постмодернистская 2-томная автоби-
ография Дорис Лессинг и «автобиография-гипертекст»4
Мартина Эмиса являются весомым подтверждением рас-
пространенности и вариативности жанра автобиографии
в литературном процессе современной Англии.
В XX веке продолжалось развитие британской утопи-
ческой традиции (anti-utopia), получившей наибольшее
распространение в конце 60-70-х годов и дающей воз-
можность переосмыслить сегодняшнее общество и наше
отношение к истории прошедших цивилизаций.
Петренко О. Биография // Энциклопедический словарь англий-
ской литературы XX века. М.; 2005. С. 59.
2 Караева Л.Б. Английская литературная автобиография: Трансфор-
мация жанра в XX веке: монография / Ин-т мировой литературы
им. A.M. Горького РАН. Нальчик, 2009. С. 249.
3 Там же. С. 99.
4 Там же. С. 239.
10

Широкое распространение в современной английской
литературе получили такие жанровые образования, как
готическая проза (gothic fiction), научная фантастика
(science fiction), фэнтези (fantasy), которые «вырабатыва-
ют ярко выраженный собственный хронотоп и круг те-
матических комплексов и мотивов, которые могут фун-
кционировать в рамках самых разных форм, как литера-
турных (роман, рассказ, новелла, драма), так и относя-
щихся к иным видам искусства (живопись, кино)»1.
Отличительной чертой современного английского ро-
мана, помимо перечисленных, является интерес к т. н.
«местному колориту», который воплотился в «мульти-
культурном романе» ("multicultural novel"), представля-
ющем синтез европейских литературных традиций с
арабскими, нигерийскими, индийскими, китайскими,
японскими и др.
Ник Бентли, рассматривая особенности британского
романа 1990-х годов, выявляет две тенденции: "...first,
that the period is one of healthy production of narrative ficti-
on seen by the vast number of novels produced in Britain du-
ring the past decade or so and fuelled by the rise of the lite-
rary-prize culture. ...The second main characteristic of 1990s
fiction is its sheer diversity. Examples of novels can be iden-
tified that address issues of provincialism and globalization,
multiculturalism and specific national and regional identiti-
es, experimentation and a reengagement with a realist traditi-
on, as well as renewed and reinvigorated interest in a range of
differing and overlapping identities: nation, gender, class,
ethnicity, sexuality and even the post-human"2.
Можаева А. Фантастические формы в английской литературе XIX-
XX веков // Английская литература от XIX века к XX, от XX к XIX.
, М, 2009. С. 304.
British Fiction of the 1990s. / Ed. by Nick Bentley. L., NY.; 2005. P. 1:
««...во-первых, это период процветания беллетристики, представ-
ленной обширным количеством романов, созданных в Великобри-
тании в последнее десятилетие, процветания, во многом обуслов-
ленного множеством литературных конкурсов и премий... Вторая
главная особенность беллетристики 1990-х - явное разнообразие.
11

Большое внимание в отечественном литературоведении
к английскому роману подтверждается работами Г.В. Ани-
кина и Н.П. Михальской1, В.В. Ивашевой2, Д.Г. Жанти-
евой3, А.П. Саруханян4 и других исследователей.
Таким образом, литературу Великобритании послед-
них двадцати лет двадцатого века и первые несколько
лет нового тысячелетия отличают многообразие и раз-
носторонность, «которые не могут существовать внутри
границ вымышленных форм, изживших себя»5. Этим и
объясняется большое количество перечисленных выше
разновидностей романного жанра.
Ник Реннисон, говоря о состоянии современного ан-
глийского романа, оптимистично утверждает, что он не
умер и продолжает свое существование в многообразиях
содержания и форм: "Any art form that includes works as
different as the biliously satirical novels of Martin Amis,
the offbeat and laconic fiction of Beryl Bainbridge, the tan-
gled conflations of history, mythology and philosophy writ-
ten by Lawrence Norfolk, Alan Hollinghurst's witty соте-
Примеры романов затрагивают проблемы провинциализма и гло-
бализации, мультикультурализма и определенных национальных и
региональных тождеств, эксперимента и отражают новый взгляд
на реалистическую традицию, так же как возобновленный интерес
к нации, полу, классу, этнической принадлежности, сексуальнос-
ти и даже постчеловеку »>.
1 Аникин Г.В. Современный английский роман. Свердловск, 1971.
310 с; Михальская Н.П., Аникин Г.В. Английский роман XX века.
М.: Высшая школа, 1982; Михальская Н.П. История английской
литературы. М., 2006. 480 с. и др.
2 Ивашёва В.В.: 1. Английский роман XX в. М., 1967. 2. Литература
Великобритании XX в. М., 1984. 3. Что сохраняет время: Литерату-
ра Великобритании. М., 1979. 4. В поисках выхода: Заметки в сов-
ременной английской литературе// Литературная газета. 1979.
21 февр. и др.
3 Жантиева Д.Г. Английский роман XX века. М., 1985.
4 Саруханян А.П. 1. Роман среды и характера: Английская литерату-
ра 70-х годов // Новые художественные тенденции в развитии ре-
ализма на Западе. М., 1982. С. 101-134. 2. Английская литература
1945-1980 гг. / под ред. А.П. Саруханян. М., 1987; и др.
5 Rennison N. Op. cit. Р. ix.
12

dies of gay manners and mores, the seductive and sensu-
ously lyrical explorations of sexual relationships by Helen
Dunmore and the subtle, understated narratives of Kazuo
Ishiguro must still be alive and well"1.
Некоторые из вышеизложенных тенденций современ-
ного английского романа отразились в последних рома-
нах Б. Бейнбридж.
В Великобритании Б. Бейнбридж известна не только
как автор 18 романов, но и как бывшая актриса, теат-
ральный критик, колумнист2, автор пяти пьес, книг о пу-
тешествиях, сценариев для телевидения (television plays),
документальных фильмов, рассказов (short stories).
Большинство романов Б. Бейнбридж переведены на ос-
новные европейские языки и удостоены престижных на-
град. В Соединенном Королевстве ее называли «наци-
ональным сокровищем». В 2000 году за свой литератур-
ный труд Б. Бейнбридж была награждена орденом Бри-
танской империи, и королева Елизавета П присвоила ей
титул кавалерственной дамы.
Б. Бейнбридж появилась на литературном горизонте
Англии в конце 60 - начале 70-х годов. Выход каждого
романа в свет был всегда отмечен критиками. С этого
времени рецензии и отзывы на произведения Б. Бейн-
бридж часто появляются в таких изданиях, как «Тайме»
("The Times,,)/ «Нью-Йорк Тайме» ("The New York Ti-
mes"), «Гардиан» ("The Guardian"), Индепендент («The
Independent»), «Новый человек» ("New Humanist"), «Те-
леграф» ("Telegraph"), «Спектейтор» ("The Spectator"),
Ibid. P. xiv: «Любая форма искусства, включающая такие разные
произведения, как едкие сатирические романы Мартина Эмиса,
необычные и лаконичные романы Верил Бейнбридж, замыслова-
тый сплав истории, мифологии и философии, созданный Лоурен-
сом Норфолком, и проницательные, с недомолвками, повествова-
ния Кадзуо Исигуро, должно быть, ещё живёт и здравствует»».
Колумнист (англ. column - колонка) - корреспондент, обозрева-
тель, ведущий в газете постоянную рубрику (колонку). С 1987 г.
Б. Бейнбридж являлась колумнистом еженедельника "Evening
Standard".
13

специализированном журнале «Паблишез Уикли» ("Pub-
lishers Weekly"), газетах «Дэйли Телеграф» ("The Daily
Telegraph"), «Оксфордская университетская газета»
("Oxford University Gazette"), книжных обозрениях
«Тайме Литерари Сапплмент» ("Times Literary Supple-
ment"), «Национальный обзор» ("National Review") и др.
Нельзя сказать, что российскому читателю очень хо-
рошо знакомо творчество Б. Бейнбридж: на русский
язык переведены только пять ее романов- «Сладкий
Уильям» ("Sweet William", 1975; рус. пер. 1994), «Аполо-
гия Уотсона» ("Watson's Apology", 1984; рус. пер. 1994),
«Грандиозное приключение» ("An Awfully Big Adventu-
re", 1989; рус. пер. 2004)1, «Мастер Джорджи» (рус. пер.
2000)2 и «Согласно Куини» (рус. пер. 2004)3.
Творчеству Б. Бейнбридж посвящен ряд исследований.
Так, в США в 1985 году была написана диссертация Гло-
рии Валверд, посвященная текстуальному исследованию
двух романов Б. Бейнбридж - «Другая часть леса» и «Уи-
кенд с Клодом»»4. В результате исследования автор прихо-
дит к выводу, что этим романам присущи следующие
черты: "The narratives now flow smoother, the storylines
are clarified, and the characters are clearly defined?"5 Опи-
сывая жизнь приземленного английского среднего клас-
са, Б. Бейнбридж остается верна своему стилю - реалис-
тическому, точному, без излишеств, что повысило чита-
тельскую оценку6.
Существуют и другие варианты перевода названия этого романа:
«Ужасно большое приключение»» и «Невероятное приключение»».
2 13 издании, выпущенных между 1998 и 2003 гг. на трех языках.
3 12 изданий, выпущенных между 2001 и 2003 гг. на английском и
французском языках.
4 Valverde Gloria Ann Duerte. A Textual Study of Beryl Bainbridge's
Another part of the wood and A weekend with Claude, 2 vols, diss.,
Texas Tech Univ., 1985. 201 p.
5 Valverde G. Op. cit. P. 184: «Ровное повествование, понятная сю-
жетная линия и четко определенные персонажи»».
6 Ibid.
14

Детально рассмотрен роман «Мастер Джорджи» в
комментариях, подготовленных профессором англий-
ской литературы Оксфордского университета Карен
Хьюитт1 и опубликованных в 2008 году в нашей стране.
В них дается биографический и контекстовый матери-
ал, позволяющий читателю более глубоко понять этот
« замечательный роман о викторианской Англии и Крым-
ской войне, написанный широко известным в Британии
автором» .
О популярности Б. Бейнбридж в Великобритании сви-
детельствуют ее частые интервью, опубликованные в га-
зетах и журналах и транслируемые на радио Би-би-си3 и
телевидении, статьи и фото, сайты в сети Интернет.
Следует отметить внимание к творчеству Б. Бейн-
бридж во Франции, где была написана диссертационная
работа Лэйлы Бэн-Бэн (Lai G la Bine-Bine Sebban) «Роман-
ное творчество Берил Бейнбридж»4. В ней утверждается
прямая зависимость тематики и проблематики творче-
ства Б. Бейнбридж от ее биографии и собственного жиз-
ненного опыта, в первую очередь - жизни мелкой буржу-
азии и рабочего класса, из которого она вышла. "Une
écriture hyperrealiste, un humour grinçant, une ironie
acerbe, la manière de mettre a nu ses personages et de les
exposer dans details de la vie les plus intimes est ce qui carac-
térise l'oeuvre de Beryl Bainbridge"5 - характерные черты
романов Б. Бейнбридж.
Отечественные литературоведческие работы, посвя-
щенные ее творчеству, немногочисленны - это предисло-
Master Géorgie by Beryl Bainbridge. A commentary with annotati-
2 ons / Edited by K. Hewitt. Perm, 2008. 64 p.
3 Op. cit. P. 3.
URL: http://www.bbc.co.uk/bbcfour/audiointerviews/profilepages/ bain-
4 bridgebl.shtml
Bine-Bine Laila. L'oeuvre romanesque de Beryl Bainbridge, diss.
5 French, 1997.
Ibid.: «Сверхреалистическое письмо, ворчливый юмор, горькая
ирония, манера показывать своих персонажей обнаженными и де-
тально описывать их наиболее интимные стороны жизни»
15

вия и вступления к романам (A.M. Зверев , А. Ливергант ),
статьи (В. Фрейбергс3, Т.Н. Красавченко4, О.Г. Сидорова5).
В.В. Ивашева считает, что творчество Б. Бейнбридж
«типологически связано с прозой малой темы» .
Г.А. Анджапаридзе и Е.Ю. Гениева дают краткую, но
емкую характеристику творчества Б. Бейнбридж 1970-х
годов в русле современного сатирического повествования
в работе «Английская литература ( 1945-1980)» под редак-
цией А.П. Саруханян7. Интерес представляет интервью
Е.Ю. Гениевой с Б. Бейнбридж и у. Купером, записанное
по поводу приезда писателей в Москву в 1980 году8.
Внимание к творчеству Б. Бейнбридж, в частности к
роману «Мастер Джорджи», проявляют актеры. Ю.Н. За-
боровский (р. 1932), российский актёр, озвучил роман,
сумев, на наш взгляд, передать все тонкости прозы и сти-
ля автора9.
Зверев A.M. «Скверный анекдот»»: версия Бейнбридж// Б. Бейн-
бридж. Сладкий Боб. Апология Уотсона: романы / пер. с англ. Л.Г.
Беспаловой и Е.А. Суриц. М., 1994. С. 3-8.
2 Ливергант А. Согласно Берил Бейнбридж // Б. Бейнбридж. Соглас-
но Куини: роман / пер. с англ. Е. Суриц // Иностранная литерату-
ра. 2004. № 12. С. 3-5.
Фрейбергс В. Современная готика Берил Бейнбридж // Зарубежная ли-
тература 1970-1980 гг. и эпоха постмодернизма. Rira, 1989. С. 34-36.
4 Красавченко Т.Н. Бейнбридж Берил// Энциклопедический сло-
варь английской литературы XX века / отв. ред. А.П. Саруханян;
Ин-т мировой лит. им. A.M. Горького РАН. М., 2005. С. 44-46.
Сидорова О.Г. Тендерные конфликты викторианцев в современной
английской прозе // Тендерный конфликт и его репрезентация в
культуре: сб. ст. Екатеринбург: УрГу, 2001. С.137-141; Она же. Ис-
торический роман в творчестве Берил Бейнбридж// Вестник
Пермского университета. 2012. Вып. 2(18). С. 186-193.
Ивашева В.В. Литература Великобритании XX века: учебник. М.:
Высшая школа, 1984. С. 448-451.
7 Английская литература 1945-1980 / отв. ред. А.П. Саруханян. М.:
Наука, 1987. С. 261-263.
8 Гениева Е.Ю. Берил Бейнбридж. Уильям Купер: Наши гости//
Иностранная литература. М., 1980. № 3. С. 249-252.
Мастер Джорджи [Звукозапись]: роман/ Б. Бейнбридж; пер. с
англ., читает Ю. Заборовский. М.: Логос, 2004. 2 мфк. (06 ч. 20
мин. 24 сек.). С изд.: М.: Иностранка* Б. С. Г.-ПРЕСС, 2001. (Иллю-
минатор). URL: http://catalog.abook-club.info/abook439
16

Таким образом, в жанровом отношении работы, пос-
вященные творчеству писательницы, на Западе представ-
лены в большинстве своем статьями в периодической пе-
чати и небольшим количеством монографий, в России -
несколькими статьями в учебных пособиях и предисло-
вием к романам. Авторы статей обращаются преимуще-
ственно либо к отдельным произведениям Б. Бейнбридж,
либо к определенным аспектам ее творчества.
Несмотря на наличие ряда работ, романы Б. Бейнбридж,
как в английском, так и в отчественном литературоведе-
нии, еще не стали предметом всестороннего анализа.
Если в первых романах Б. Бейнбридж, начиная с конца
1950-х годов, доминируют социальная проблематика и ав-
тобиографизм, то после 1990 года писательница постепен-
но расширяет тематику своих романов. Ее интересует исто-
рия как таковая и личности, оставившие след в истории.
В 1991 году выходит в свет роман «Именинники»
('The Birthday Boys") , посвященный неудавшейся экспе-
диции капитана Р.Ф. Скотта к Южному полюсу в
1912 году. Позже Б. Бейнбридж пишет роман о первом и
последнем роковом рейсе «Титаника» - «Каждый за се-
бя» ("Every Man for Himself", 1996). В романе «Мастер
Джорджи» большая часть действия происходит во время
Крымской войны, а в романе «Согласно Куини» дан
своеобразный взгляд автора на личную жизнь английско-
го критика и лексикографа XVIII века С. Джонсона. В
последнем романе «Девушка в платье в горошек»2 ("The
Girl in the Polka Dot Dress", 2010) речь идет о таинствен-
ной девушке, которая, по слухам, была замешана в убий-
стве Роберта Кеннеди в 1968 году.
Таким образом, творчество Б. Бейнбридж условно
можно разделить на два периода: до 1990-х и после. К
В отечественных критических источниках существует несколько
вариантов перевода названия этого романа: «Именинные мальчи-
2 ки », « Мальчики на дне рождения >» , «Дети праздника ».
Роман был незакончен Б. Бейнбридж и отредактирован для публи-
кации Бренданом Кингом (Brendan King), издан в мае 2011 г.
17

первому периоду относятся романы, основанные преиму-
щественно на автобиографическом материале, в них уси-
лена социальная проблематика, ко второму- романы, в
основе которых лежат исторические события и частная
жизнь исторических личностей.
Б. Бейнбридж исследует темные стороны человечес-
кой души, открывая теневые стороны жизни, ее изнанку,
что является объединяющим началом в её романах. Они
рассчитаны на вдумчивого и внимательного читателя,
потому что основной смысл произведения заключен ме-
жду строк: "She says what she means, but doesn't say all
she means"1.
В романах Б. Бейнбридж читатель не найдет простых
ответов: ""Complex responses" do, in fact, characterize the
reviews on Bainbridge's novels, and this per se suggests a
degree of ambiguity and subtlety in her works"2.
Исследователи и рецензенты часто говорят о смешан-
ных чувствах, испытываемых читателями романов Б. Бейн-
бридж: "...they are described as neither wholly comic, nor
wholly tragic; they are both real and surreal, macabre and
authentic, simple and complex, subversive and cheering, en-
tertaining and instructive, convincing and unimaginable,
comic and sinister, witty and depressing, funny and appal-
ling, farcical and menacing, very odd and totally relevant,
thought-provoking and unnerving, grotesque and pitiful"3.
1 "I owe a great deal to Beryl Bainbridge". Hilary Mantel on Beryl Ba-
inbridge - image (c) Brendan King. URL: http://www. themanbooker-
prize.com/ perspective/articles/1472: «Она говорит то, что думает,
но не всё то говорит, о чём думает»».
2 Wennö E. Ironie Formula in the Novels of Beryl Bainbridge, Acta Uni-
versitatis Gothoburgensis, 1993. P. 6: «Сложные ответы, фактичес-
ки, характерны для романов Бейнбридж, что, по существу, обу-
словливает определенную степень двусмысленности и тонкости в
ее работах»».
3 Ibid. Р. 6: «...их (романы. - Т.П.) нельзя охарактеризовать как абсо-
лютно комические или трагические; они являются и реальными, и
ирреальным (сюрреалистическими), жуткими и достоверными,
простыми и сложными, угнетающими и воодушевляющими, инте-
18

Анализируемые романы Б. Бейнбридж «Мастер Джор-
джи» и «Согласно Куини» являются примером реалисти-
чески-постмодернистского синтеза. При этом ее нельзя
назвать писателем-постмодернистом в полном смысле
этого слова, она лишь использует технику и приемы это-
го направления, в результате получается «...изысканный
постмодернизм. Не нарочитый, напротив: все говорится
приглушенным шепотом куда-то в сторону, но так, как
шепчет театральная актриса, - с расчетом, чтобы всем
было слышно» .
В творчестве Б. Бейнбридж прослеживаются основопо-
лагающие черты реализма: четкая ориентированность
конкретного времени относительно времени историчес-
кого, внимание к обыденной частной жизни разных
представителей общества, сложность характера героя, в
котором проявляются существенные социально-истори-
ческие закономерности, использование различных субъ-
ектных форм, сложная система диалогических соотнесе-
ний голосов2 и др.
Сочетание реалистических и постмодернистских при-
емов Б. Бейнбридж использует в своих романах своеоб-
разно, преломляя их сквозь призму собственного худо-
жественного опыта.
Б. Бейнбридж среди писателей, в той или иной мере
оказавших на нее влияние, называет Ч. Диккенса, у. Фол-
ресными и поучительными, убедительными и невообразимыми
(немыслимыми), комическими и зловещими, остроумными и грус-
тными, забавными и ужасными, фарсовыми и угрожающими,
очень странными и полностью уместными, заставляющими ду-
мать и приводящими в уныние, гротескными и вызывающими жа-
{ лость».
Михальчук Л. Приключения в английском стиле // Белорусы и ры-
2 нок. 2005. № 14 (649). 11-18 апреля.
Рымарь Н.Т. Реализма поэтика// Поэтика: словарь актуальных
терминов и понятий / гл. науч. ред. Н.Д. Тамарченко. М., 2008.
С 203-206.
19

кнера, Э. Золя, Д.Г. Лоуренса, Ф. Мориака \ Дентона Уэл-
ча и Джона Стейнбека .
Жанровое своеобразие романов Б. Бейнбридж, напи-
санных после 1990-х годов, представляет особенный ин-
терес, который обусловлен изменением их тематики и
проблематики, а также связью с постмодернизмом.
Именно жанр как категория, по мнению Л.В. Чернец, оп-
ределяет комплекс идей и мотивов и создает «хотя и
формализованное, но целостное представление о произ-
ведении»3.
Это и повлияло на выбор анализируемых нами двух
последних романов Б. Бейнбридж «Мастер Джорджи» и
«Согласно Куини» с точки зрения жанровой формы как
устойчивой системы конструктивных элементов, носите-
лей жанра: субъектная организация художественного
мира - пространственно-временная организация - ассо-
циативный фон произведения - интонационно-речевая
организация. Именно эти элементы, по мнению
Н.Л. Лейдермана, «работают на "постройку", на созида-
ние художественного мира»4, дополняя и обусловливая
друг друга. По мнению H.A. Николиной, жанровая фор-
ма обладает следующими признаками: 1) наличием оп-
ределенного «канона», восходящего к нехудожествен-
ным произведениям (жанровым «прототипам»); 2) ориен-
тацией на комплекс структурно-семантических призна-
ков, характерных для жанра-«прототипа», с их после-
дующей художественной трансформацией; 3) наличием
Beryl Bainbridge. Guardian. Tuesday July 22 2008. URL: http://
www.guardian.co.uk/books/2008/jun/10/berylbainbridge
2 Beryl Bainbridge: 1932-2010/ Thought Catalog July 5, 2010. URL:
http://thoughtcatalog.com/2010/beryl-bainbridge/
3 Жанры // Введение в литературоведение: учеб. пособие / Л.В. Чер-
нец, В.Е Хализев, А.Я. Эсалнек и др.; под ред. Л.В. Чернец. 2-е
изд., перераб. и доп. М., 2006. С. 163.
4 Лейдерман Н.Л. Теоретическая модель жанра// Практикум по
жанровому анализу литературного произведения / Н.Л. Лейдер-
ман, М.Н. Липовецкий, Н.В. Барковская и др.; Урал. гос. пед. ун-т.
Екатеринбург, 2004. С. 18.
20

той или иной группировки мотивов, которая определяет-
ся целеустановкой автора; 4) определенным типом пове-
ствования; 5) особым характером пространственно-
временной организации» \
Концепции Н.Л. Лейдермана и H.A. Николиной, в осно-
ве которых лежат идеи М.М. Бахтина, позволяют наиболее
точно отграничить одну жанровую форму от другой.
Цель данной монографии- показать вписанность
творческих исканий Б. Бейнбридж в процесс обновления
жанровых форм английского романа на рубеже XX-XXI
веков и дать жанровую идентификацию избранных для
анализа романов.
Актуальность книги определяется несколькими фак-
торами. Во-первых, романы Б. Бейнбридж, как малоизу-
ченное явление, представляют интерес с точки зрения
исследования своеобразия жанровой формы, которое по-
могает лучше понять литературный процесс последней
трети XX - начала XXI века. Во-вторых, если в зарубеж-
ном литературоведении только начинают рассматривать-
ся отдельные аспекты творчества Б. Бейнбридж, то в оте-
чественном ее проза до сих пор не становилась предме-
том серьезного литературоведческого анализа. Необхо-
димость исследования творчества Б. Бейнбридж обуслов-
лена слабой изученностью ее романов.
В монографии характеризуется литературный кон-
текст; показывается эволюция романного жанра в твор-
честве Б. Бейнбридж; дается структурно-содержатель-
ный анализ избранных для рассмотрения романов путем
определения сюжетно-композиционных особенностей,
своеобразия пространственно-временных отношений,
уровня проявления соотношения объективного и субъек-
тивного (исторической правды и художественного вы-
мысла), специфики повествования (типы и формы). На
основе проделанного анализа показывается оригиналь-
ность Б. Бейнбридж в разработке жанровых форм и соот-
Николина H.A. Указ. соч. С. 28.
21

ветственно этому показывается ценность ее вклада в раз-
витие английского романа.
Объектом монографии являются романы Б. Бейн-
бридж «Мастер Джорджи» (1998) и «Согласно Куини»
(2001), посвященные XIX и XVIII векам в истории Англии
соответственно.
Важное место в данной книге занимает исследование
жанровой модели романов «Мастер Джорджи» и «Сог-
ласно Куини», включающей ряд взаимосвязанных уров-
ней: сюжетно-композиционный, пространственно-вре-
менной, субъектный (повествовательный).
Научно-практическая ценность монографии заключа-
ется в возможности ее использования в практике вузов-
ского преподавания истории английской литературы
XX - начала XXI века, истории всемирной литературы, в
написании учебных пособий, исследовательских работ
по западноевропейскому литературному процессу XX-
начала XXI века и творчеству Б. Бейнбридж.
Научная новизна этой книги заключается в том, что,
во-первых, впервые в отечественном и зарубежном лите-
ратуроведении предпринята попытка исследования твор-
чества Б. Бейнбридж в жанровом аспекте; во-вторых, в
качестве объекта научного анализа выбраны произведе-
ния, ранее не рассматривавшиеся ни в отечественной ли-
тературоведческой науке, ни в зарубежной столь подроб-
но. Для данного исследования также привлекаются ори-
гинальные монографии и статьи западных литературове-
дов, не переведенные на русский язык.
Автор полагает, что роман Б. Бейнбридж «Мастер
Джорджи» представляет собой синтетическую жанро-
вую форму социально-психологического романа на исто-
рической основе, а роман «Согласно Куини» принадле-
жит жанру художественной биографии. Каждый из этих
романов обогащает романную жанровую форму и пред-
ставляет собой взаимодействие реалистических и пост-
модернистских структур.

Глава I. ТВОРЧЕСТВО ВЕРИЛ
| БЕЙНБРИДЖ В КОНТЕКСТЕ
\ АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1.1. Творческий путь Б. Бейнбридж
И СОВРЕМЕННЫЙ АНГЛИЙСКИЙ РОМАН
Зачем придумывать, когда сама жизнь
дает такой удивительный материал, ко-
торый загадочнее и фантастичнее любо-
го вымысла .
Необходимо рассмотреть процесс движения творче-
ства Б. Бейнбридж, начиная с самого первого романа, на-
писанного в конце 1950-х годов, и заканчивая послед-
ним, написанным в 2010 году.
Практически все романы Берил Бейнбридж прониза-
ны автобиографическими мотивами. Чтобы понять, ка-
ким образом они воплощены в романах, необходимо дос-
таточно «близко» рассмотреть атмосферу, в которой рос-
ла будущая писательница.
Берил Бейнбридж родилась в Ливерпуле и выросла в
прибрежном городке Формби (Formby), что является не-
маловажным фактом: в английскую литературу она вош-
ла серией автобиографических романов о жизни средне-
го английского класса, а «душная атмосфера провинци-
ального города на севере Англии» стала богатым матери-
алом для ее романов.
Гениева Е. Берил Бейнбридж. Уильям Купер... С. 250.
23

Во многих интервью Б. Бейнбридж очень часто гово-
рила о своих родителях. Это была типичная семья ан-
глийского среднего класса. По ее словам, она любила
свою мать (Winifred Baines) и боялась и ненавидела отца
(Richard Bainbridge), который был коммивояжером, мел-
ким торговцем и обанкротился еще до рождения дочери:
«У него был тяжелейший характер: периодически им ов-
ладевали приступы бешенства, и тогда он превращался в
настоящего семейного деспота. Мать, разумеется, мечта-
ла не о такой жизни. У нее было много претензий и мало
возможностей для их реализации. Ее заботила только
внешняя сторона жизни. Она не развелась с отцом, хотя
давно его не любила. Ее совершенно не волновала проб-
лема моего образования, но очень беспокоило, как я оде-
та по воскресеньям и что обо мне подумают соседи»1.
Домашняя обстановка была настолько ужасной, что Бе-
рил и ее брат Иэн (Ian) заключили между собой договор,
суть которого была в том, что один из них всегда будет до-
ма, чтобы предотвратить убийство родителями друг друга.
На одной из лекций "What makes a writer" в Ок-
сфордском университете, куда была приглашена Б. Бейн-
бридж, она много говорила о своих родителях, в частнос-
ти о том, что домашняя атмосфера вызывала в ней жела-
ние открывать истину - и обнаруживать, что происходи-
ло с ней и её окружением2.
Родителям Б. Бейнбридж надо отдать должное в плане
образования, которое они дали дочери: дополнительные
занятия латьшью, ораторским искусством, музыкой и
танцами не прошли даром. Карьера еще совсем юной Бе-
рил началась с радиопередачи «Детский час» на Би-би-
си, которую она вела вместе с Билли Уайтлоу (Billie Whi-
telaw) и Тони Уорреном (Tony Warren), известным преж-
1 Там же.
2 Beryl Bainbridge investigates what makes a writer' // Oxford Univer-
sity Gazette, 10 February 2000: News Pages. URL: http:// www.
ox.ac.uk/ gazette/1999-00/weekly/100200/ news/story_4.htm
24

де всего как создатель популярного британского сериала
«Коронэйпш-Стрит» (Coronation Street).
Свой первый писательский опыт Б. Бейнбридж приоб-
рела в 11-летнем возрасте, написав книгу, представля-
ющую собой смесь «Острова сокровищ» и «Оливера Тви-
ста»: "The dedication at the front was to those who suffered
in the Opium Wars, though I had no idea at the time what
that meant. It started in a Dickensian fashion in London
and ended up on a kind of Treasure Island - most of the cha-
racters were dead by the end. If anything, it was most he-
avily influenced by Charles Dickens"1.
Впоследствии, в 1986 году, книга выйдет отдельным
изданием под названием «Презренный металл» ("Filthy
Lucre") с иллюстрациями самой Б. Бейнбридж.
В 14 лет Б. Бейнбридж исключили из частной школы
("The Merchant Taylors' School") за лимерик (limerick) с
грубой рифмой ("rude rhyme"), найденный ее матерью в
кармане одежды. Впоследствии она скажет: "Today I wo-
uld be given a medal for it, or some scholarship"2.
Это время вызывает v нее чувство приятной носталь-
гии: "I was at my best at 14, when we're blank sheets of pa-
per, soaking up every experience. Music, love, life - every-
thing is so strong then"3.
1 Beryl Bainbridge // The Paris Review.The Art of Fiction No. 164. In-
terviewed by Shusha Guppy. URL: http://www.theparisreview.org/in-
terviews/561 /the-art-of-fiction-no-164-bery 1-bainbridge: « На первой
странице помещалось посвящение пострадавшим в "Опиумных
войнах", хотя тогда я и понятия не имела, что это означает. Она
начиналась в диккенсовском стиле в Лондоне и завершалась в духе
"Острова сокровищ": к концу большинство персонажей умирают.
Если оно (произведение) и было навеяно кем-либо, то в значитель-
о ной мере это влияние Чарльза Диккенса»».
" Beryl Bainbridge: 1932-2010// The Thoughtful Reader Jul. 5, 2010.
URL: http://thoughtcatalog.com/2010/beryl-bainbridge/: «Сегодня
з мне дали бы медаль за это или некоторую стипендию»».
Janet Watts. Dame Beryl Bainbridge obituary guardian.co.uk, Friday 2 July
2010. URL: htto://www.guardian.œ.uk/b^ks/2010/jul/02/beryl-bainbrid-
ge-obituary-author: «Я была в самом расцвете в 14 лет, когда мы, слов-
но чистые листки бумаги, впитываем всякий опыт. Музыка, любовь,
жизнь - все воспринимается настолько сильно в это время»».
25

Позже мать отправила Берил заниматься балетом в
Школу искусств (The Arts Educational school at Tring,
Hertfordshire), однако дочь оставила занятия и покинула
заведение без характеристики.
Почти сразу же отец, благодаря влиятельным знако-
мым, устроил Берил в ливерпульский театр ("Liverpool
Repertory Theater") ассистентом помощника режиссера,
где она и работала с 1949 года. Это дало ей возможность
познакомиться с великими творениями у. Шекспира,
Г. Ибсена и других писателей. До 1961 года Б. Бейн-
бридж работала актрисой в «Коронэйпш-Стрит».
Выйдя в 1954 году замуж за художника и декоратора
сцены театра Плэйхауз ("Playhouse") Остина Дэвиса,
Б. Бейнбридж решает попробовать свои силы в роман-
ном творчестве: "The only reason I wrote was to make
sense of what went on in my past - this business of my
mum and dad. From a writer's point of view, it was an ide-
al childhood"1.
Свой первый роман «Гарриет сказала» ("Harriet Said")
Б. Бейнбридж закончила в 1958 году. Первое вхождение
ее в литературу как автора нравоописательных романов
отмечено Е.Ю. Гениевой: в них (романах. - Т.П.) «на авто-
биографическом материале пристально, с холодно-язви-
тельной иронией изображались быт и нравы английского
среднего класса»2.
Сюжет романа «Гарриет сказала» основан на статьях
из газет, в которых говорилось о двух тринадцатилетних
девочках из Австралии, убивших мать одной из них. Од-
нако этот роман был отклонен издателями по причине,
обозначенной одним из критиков: "What repulsive little
Ibid: «Единственная причина, по которой я писала, заключалась в
том, чтобы понять то, что происходило в моем прошлом, - этот
круг интересов моих родителей. С точки зрения автора, это было
идеальное детство »>.
Кризисные семидесятые? (Беседа в редакции: «Основные тенден-
ции в современной литературе Англии и США»») // Иностранная
литература. 1979. № 10. С. 204.
26

creatures you have made the central characters, repulsive
beyond belief!"1.
Б. Бейнбридж так комментирует замысел своего рома-
на: "I added the landscape and my childhood, which is what
really interested men2. Роман издали только в 1972 году.
После этой «неудачи» Б. Бейнбридж решает прекратить
писать и продолжает играть в театре.
Спустя год после развода с мужем3, в 1960 году,
Б. Бейнбридж с двумя детьми переезжает в северную
часть Лондона, где вновь решает взяться за перо и всту-
пает в литературный процесс в сложное для Великобри-
тании время - конец 1960 - начало 1970-х.
В 1960-х годах распространенным явлением в англий-
ской литературе был социальный роман4, и Англия была
и остается его родиной. Социальная проблематика наш-
ла отражение в романах Э. Уилсона («Последний зов»,
1964), М. Брэгг («Осенние маневры», 1978), Д. Стори
(«Сэвилл», 1976), М. Брэдбери («Человек истории», 1975),
Ф. Уэлдон («Шутка толстухи», 1967) и других.
1 Petschek Willa. Beryl Bainbridge and Her Tenth Novel // The New
York Times Book Review. March 1, 1981. URL: http://www.nyti-
mes.com/1981 /03/01 /books/beryl-bainbridge-and-her-tenth-no-
vel.html: «Какие отталкивающие маленькие существа вы сделали
главными героями, не признающими веру! ».
2 Beryl Bainbridge // The Paris Review. The Art of Fiction No. 164. In-
terviewed by Shusha Guppy. URL: http://www.theparisreview.org/in-
terviews/561 /the-art-of-f iction-no-164-beryl-bainbridge: <« Я добавила
пейзаж и мое детство, которое действительно заинтересовало ме-
3 ня>>-
Остин Дэвис обосновал причину развода тем, что художник дол-
жен быть свободным. На эту мысль, по мнению Б. Бейнбридж, его
натолкнул роман К. Уилсона (Colin Wilson) «Аутсайдер» ("The
4 Outsider", 1956).
Говоря о «социальном романе»», мы будем опираться на определе-
ние, предложенное В.В. Ивашевой: ««...такой роман, в котором не
только дается картина социальной жизни на том или другом от-
резке времени. Социальный роман предполагает... сопоставление
и противопоставление борющихся в обществе изображаемого вре-
мени сил, конфликтность»». Ивашева В. В атмосфере кризиса //
Иностранная литература. 1974. № 11. С. 214.
17

В 1970-х годах появилось большое количество романов
«малой темы», подразумевавших «не узость или тем бо-
лее банальность проблематики, а серьезную смысловую
настроенность на углубленное раскрытие внутреннего
мира героев, эволюции их характеров»1. Экономический
и социальный кризис во многом определил появление ро-
манов подобного рода, в центре которых - личные траге-
дии рядовых людей. В.В. Ивашева к основным представи-
телям романа «малой темы» - Дж. Бейтс, Л. Хартли,
П.Х. Джонсон, Ф. Кинг, Б. Пим и другим - относит и
Б. Бейнбридж, отмечая типологическую связь ее романов
с этим типом прозы2. Не случайно в зарубежном литера-
туроведении Б. Бейнбридж часто называют исследовате-
лем «семейной драмы рабочего класса».
Рассуждая о главном в английской литературе 70-х го-
дов, Сеймур-Смит и Питер Акройд единодушны в том, что
«для всех серьезных и столь несхожих писателей был свой-
ствен интерес к социальной детали, этой неотъемлемой
черте эстетики реализма, которая стала для них способом
выражения и осмысления трудного, а в целом ряде случаев
и "озадачивающего состояния" британского общества»3.
Этот период в английской литературе принято ассоци-
ировать с сатирической традицией Дж. Свифта, у. Тек-
керея, Т. Смоллетта, И. Во. Ее достойными продолжате-
лями выступают Джулиан Митчелл («Белый отец»), Эн-
дрю Синклер («Гог», «Магог»), Том Шарп («Великий по-
иск»), Мюриэл Спарк, а также Б. Бейнбридж, вписавшая,
по мнению Г.А. Анджапаридзе и Е.Ю. Гениевой, яркую
страницу в историю современного сатирического пове-
ствования4. Однако В.В. Ивашева отрицает следование
Б. Бейнбридж сатирической традиции: «Черты сатиры
Жлуктенко Н.Ю. Английский психологический роман XX века.
Киев, 1988. С. 114.
Ивашева В.В. Литература Великобритании XX века. С. 448.
Гениева Е. Что такое английская литература? // Иностранная лите-
ратура. 1983. № 5. С. 190.
4 Английская литература 1945-1980... С. 261.
28

чужды искусству Бейнбридж: никого не осуждая, она
никого не учит и нарочито отмежевывается от роли нас-
тавника и судьи»1.
В 1967 году выходит «первый» роман Б. Бейнбридж
«уикенд с Клодом» ("А Weekend with Claude"), одобри-
тельно встреченный публикой, однако второй роман
«Другая часть леса» ("Another Part of the Wood", 1968)
был удостоен небольшим количеством рецензий.
Знакомство в 1971 году Б. Бейнбридж с Колином
Хейкрафтом (Colin Haycraft), главой издательства «Даку-
орт» ("Duckworth Publishing Company"), стало для нее
судьбоносным: он не только дал ей работу, заключавшу-
юся в упаковывании книг, но и помогал издавать ее ро-
маны2. Здесь же, в издательстве, она встретила своего бу-
дущего редактора и конструктивного критика Анну
Хейкрафт (Anna Hycraft)3, жену главы издательства.
В обзорах ее следующей книги «Портниха» ("The
Dressmaker", 1973) упоминалось, что это юмористичес-
кий роман, при этом Б. Бейнбридж всегда позициониро-
вала себя как серьезный автор: "...but when Colin said,
Ивашева B.B. Литература Великобритании XX века. С. 449.
В одном из интервью Б. Бейнбридж вспоминает, как она познако-
милась с семьей Хейкрафт: «Однажды мой сын играл с маленьким
мальчиком, и его мать позвонила, чтобы выяснить, где он. Когда
мы говорили, она сказала: "Мне знаком ваш голос. Как ваше
имя?". Я назвала свою фамилию по мужу, Берил Дэвис, и она
спросила: "Какой Ваша фамилия была прежде?". Когда я назвала
Бейнбридж, она сказала: "Я прочитала две ваших книги; они до-
вольно ужасны, но у вас есть что-нибудь другое?" И это была Анна
Хейкрафт, жена Колина Хейкрафта, которая стала моим редакто-
ром Дакуорта в течение приблизительно шести лет. Без Анны я не
думаю, что Колин нанял бы меня, потому что он был академичес-
ким издателем и не интересовался беллетристикой». Beryl Ва-
inbridge. Interviewed by Shusha Guppy // The Art of Fiction No. 164.
URL: http://www.theparisreview.org/interviews/ 561/the-art-of-ficti-
3 on-no-164-beryl-bainbridge
А. Хейкрафт писала романы под псевдонимом Алиса Томас Эллис
(Alice Thomas Ellis).
29

'Why not write a black comedy?' it was like taking a cork
out of a bottle"1.
Майкл Холройд (Michael Holroyd), писатель и биограф
Б. Бейнбридж, точно подметил, в чем заключается ори-
гинальность ее автобиографических романов: "Her no-
vels ... show us a dangerous world seen through the eves of
a supreme comedian. Thev are full of bizarre happenings
overtaking ordinary people, and though hilarious they tend
to end unhappily"2.
В своих романах Б. Бейнбридж описывает жизнь та-
кой, какой она ее знала и видела: "I pinch newspaper stori-
es that have a strong narrative plot, then put in everything I
can remember about my family and friends"3.
Эти люди и становятся героями ее дальнейших рома-
нов, написанных с 1970-х до середины 1980-х, среди ко-
торых: «Портниха», «Сладкий Уильям» ("Sweet Willi-
am", 1975), «Тихая жизнь» ("A Quiet Life", 1976) и др. Ге-
рои Бейнбридж - люди, эгоизм которых может сломать
только трагедия.
В каждом из романов этого периода Б. Бейнбридж
описывает пороки английского «среднего класса», в жиз-
ни которого (и в мире Бейнбридж) «общепринятые цен-
ности (семья, любовь) и их отрицание (убийство, инцест)
показаны как явления одного ряда»4.
1 Petschek, Willa. Beryl Bainbridge and Her Tenth Novel. The New
York Times Book Review. March 1; 1981: «...но когда Колин сказал:
"Почему бы не писать черную комедию?", - это было похоже на
вынимание пробки из бутылки».
2 Holroyd M. My hero Beryl Bainbridge // The Guardian, Saturday 10
July 2010. URL: http://www.guardian.co.uk/books/2010/jul/10/beryl-
bainbridge-hero-michael-holroyd: «Ее романы... показывают нам
опасный мир, увиденный глазами непревзойденного комика. Они
полны причудливых ситуаций, настигающих обычных людей, и
хотя эти происшествия забавны, они заканчиваются трагически».
3 Petschek Willa. Op. cit. URL: http://www.nytimes.com/ 1981/03/
01/books/beryl-bainbridge-and-her-tenth-novel.html: «Я выбираю га-
зетные истории с сильным повествовательным сюжетом, а затем
наделяю их всем тем, что помню про свою семью и друзей».
4 Красавченко Т. Бейнбридж Верил... С. 45.
30

Так, героиню романа «Портниха», Нелли, одолевает не-
нависть к американскому летчику, которого она убивает
лишь за то, что его солдатский ремень царапал лакирован-
ную поверхность маминой мебели, единственную привя-
занность в ее жизни. Об этом случае, описанном в романе,
Б. Бейнбридж узнала из ливерпульской газеты.
После переезда Б. Бейнбридж какое-то время работала
на фабрике, маркируя винные бутылки. Приобретенный
ею опыт вдохновил на написание одного из лучших ее
романов «Экскурсия с бутылочной фабрики» («The Bot-
tle Factory Outing», 1974)1. Однако на этом автобиогра-
фичность не заканчивается: однажды к ней в дом приш-
ла ее бывшая свекровь, достала из сумочки пистолет и
начала в нее стрелять. Берил Бейнбридж предотвратила
стрельбу и позднее описала этот случай в романе, оха-
рактеризованном Грэмом Грином как «зверски забавный
и устрашающий роман» ("An outrageously funny and hor-
rifying novel"). Эгоистичность и жестокость людей при-
водит к убийству человека, которое выступает как самое
заурядное событие.
Барбара Миллэрд обозначает этот роман Б. Бейнбридж
так: "The Bottle Factory Outing is a social comedy in the
grotesque mode..."2. Это обозначение, на наш взгляд, при-
менимо ко всем романам Б. Бейнбридж, написанным в
этот период.
События семейной жизни Б. Бейнбридж со вторым му-
жем и отцом ее третьего ребенка, Аланом Шарпом, отра-
жены в ««комедийном романе» ««Сладкий Уильям»4. В
Встречаются и другие переводы названия: ««Экскурсанты с буты-
лочной фабрики»» (A.M. Зверев), ««Фабрика бутылок на пикнике»»
, (Премии, премии... // Литературная газета. 1975. № 3. С. 15).
Millard С. Barbara. Beryl Bainbridge/ Dictionary of Literary Biog-
raphy. Vol. 14. 1983. P. 42: ««"Экскурсия с бутылочной фабрики" -
3 это социальная комедия в гротескном стиле»».
4 Премии, премии... // Литературная газета. 1975. № 3. С. 15.
Название романа в переводе Л.Г. Беспаловой звучит как ««Сладкий
Боб»», также встречается перевод ««Несправедливый Уильям»» (Пре-
мии, премии... // Литературная газета. 1975. № 3. С. 15).
31

нем ярко выражена атмосфера нравов Англии 1970-х го-
дов- время молодежной и сексуальной революций:
«...особенно познаваемо проступает время в одиссее Боба,
в странностях его отношений с женщинами, в перепадах
профессиональной его карьеры, даже в неискоренимой
его беспечности и необъяснимом обаянии, которое исхо-
дит от человека, при безусловной природной одаренности
все же ничтожного и эгоистичного беспредельно»1.
По мнению большинства критиков, самым автобиог-
рафичным романом Б. Бейнбридж является «Тихая
жизнь»: "Although veined with the comic details of family
eccentricities, this is generally a somber, perhaps tragic sto-
ry of the precari-ousness of love in a family deadlocked by
its own emotional, psychological, and economic strife"2.
В романе описывается домашняя обстановка, наиболее
приближенная к атмосфере детства самой Б. Бейнбридж:
Алан (Alan) и его сестра Мэдж (Madge) изо дня в день на-
блюдают постоянную вражду родителей, причина кото-
рой в том, что отец не смог разбогатеть. Это вызывает у
его жены только одно чувство - ненависть. Чтобы соседи
не слышали криков, радиоприемник специально включа-
ли на полную громкость, точно так же, как и в семье ро-
дителей Б. Бейнбридж.
Сразу после выхода этого романа критики единодуш-
но определили этот роман следующим образом: "The qu-
intessential family novel"3.
Романы «Тихая жизнь» и «Портниха» отличает
«стремление отобразить многообразие проявлений чело-
Зверев A.M. Указ. соч. С. 6.
2 Millard С. Barbara. Op. cit. P. 43: «Будучи пронизанной комически-j
ми деталями семейных причуд, в целом это мрачная, возможно,
трагическая история безосновательности любви в семье, которая]
привела к эмоциональной, психологической и экономическою
борьбе»». 1
3 Millard С. Barbara. Op. cit. P. 44: «Наиболее типичный семейныйЗ
роман»». J
32 I

веческой психики в каждодневной жизни отдельного ин-
дивида» .
В романе «Время на травму» ("Injury Time", 1977) опи-
сывается ситуация достаточно неординарная: Эдуард
фримен (free man) сообщил жене, что задержится по ра-
боте с клиентом. На самом деле он отправился в гости к
своей любовнице Винни, заверившей его, что никто и ни-
когда не будет знать, что он был в ее доме. И вдруг про-
исходит неожиданное: в дом врываются грабители банка,
находящегося неподалеку. При этом Фримен, находясь в
заложниках, беспокоится вовсе не о жизнях, своей и
Бинни, а о том, чтобы жена не узнала о его любовных по-
хождениях.
Несмотря на абсурдность ситуации, лежащей в основе
романа, Б. Бейнбридж утверждает, что все ее произведе-
ния основаны на собственном жизненном опыте. Эдит
Мильтон (Edith Milton) замечает: "She mocks at the same
time our lives, drab imitation of fiction, and our fictions,
bright imitation of life"2.
Таким образом, в каждом романе этого периода
Б. Бейнбридж показывает «тихую жизнь» английских
обывателей, реконструирует «будни типового благопо-
лучного семейства, обитающего в типовом домике на
прелестной с виду улочке в типовом районе» . Ее герои -
люди, лишенные нравственной основы и одолеваемые
личностными эгоистическими интересами и чувством
собственности. Автоматизм существования привел их к
Духовной и душевной черствости. Внутреннюю сущность
обывателя Б. Бейнбридж высвечивает при помощи так
Сорокина B.B. Приемы психологического анализа в прозе Великоб-
ритании 60-70-х годов XX века: автореф. дис. ... канд. филол. наук.
2 М., 1984. С. 14.
Millard С. Barbara. Op. cit. P. 45: «Она насмехается над тем, что на-
Ща жизнь является серой имитацией беллетристики, в то время
3 как наша беллетристика является яркой имитацией жизни».
Зверев А.М. Указ. соч. С. 5.
33

называемой шокотерапии . Это «чуть ли не единствен-
ный, как она полагает, действенный способ отрезвить
современного человека Запада, с одной стороны, привык-
шего к каждодневности насилия, а с другой - безнадеж-
но погрязшего в бездуховной материальности»2.
В одном из интервью на Би-би-си Б. Бейнбридж гово-
рила о человеческой греховности - мысли, закравшейся
к ней и вызывавшей беспокойство еще в школьные го-
ды3. Эту тему она проводит сквозь все свои романы, не
придумывая, а черпая материал из окружающей жизни:
«Иногда я думаю: а что бы было, если бы вдруг сейчас на
землю пришел дьявол? Боюсь, что ему нечего было бы
здесь делать. Все уже сделано за него»4.
Начиная с 1978 года, с романа «Молодой Адольф ("Yo-
ung Adolf"), Б. Бейнбридж обращается к более отдален-
ному прошлому, а главными героями ее романов стано-
вятся мужчины, реально существовавшие в истории.
При этом роман «Молодой Адольф», замечает
Д. Джонсон, не является историческим в прямом смысле
слова: "Young Adolf is ... a dramatization of known
events - it is an invention of another kind, a feat of imagina-
tion and craft, without definition"5.
Один из фактов состоит в том, что в 1912 году на той
же улице, где жила Б. Бейнбридж, жил единокровный
брат Адольфа Гитлера Алоиз Гитлер-младший.
Б. Бейнбридж интересует прежде всего психология 23-
летнего Адольфа Гитлера. «История создания романа
Термин Г.А. Анджапаридзе и Е.Ю. Гениевой.
Английская литература 1945-1980... С. 261.
3 Beryl Bainbridge talks to Christopher Cook about the theme of human
mortality in her books (2 min 30s) // BBC Four. 5 February 1998 World Ser-
vice. URL: http://www.bbc.co.uk/bbcfour/ audiointerviews/ profilepa-
ges/ bainbridgebl.shtml
4 Гениева E. Верил Бейнбридж. Уильям Купер... С. 252.
5 Johnson Diane. The Sufferings of Young Hitler // The Times Literary
Supplement December 1, 1978: 1385: «Роман "Молодой Адольф" ...
это драматическое изображение известных фактов, измененных
безудержной фантазией автора».
34

раскрывает работу творческого сознания Бейнбридж:
первоначальный замысел книги о геноциде трансформи-
ровался в характерную для писательницы "черную коме-
дию" о злоключениях неудачника без гроша в кармане, с
подложными документами, укрывающегося в Ливерпуле
от призыва в Австрийскую армию»1.
В воображаемой Б. Бейнбридж истории среди реаль-
ных исторических лиц, кроме самого Адольфа, действу-
ют его брат Алоиз, его жена Бриджит, их ребенок Пэт и
другие родственники будущего диктатора.
"A delightfully original conception, executed with great
skill and humour", - так обозначил Джон Фаулз этот ро-
ман Б. Бейнбридж2. Г.А. Анджапаридзе и Е.Ю. Гениева
говорят о сходстве этого романа с «Аббатисой Круской»
М. Спарк, отмечая «политизацию современного англий-
ского сатирического романа»3.
Роман «Зимний сад» ("Winter Garden", 1980) был на-
писан Б. Бейнбридж под впечатлением от поездки в Мос-
кву и Ленинград в 1980 году по приглашению Союза рос-
сийских писателей (the Russian Writers' Union). В разго-
воре с Е.Ю. Гениевой Б. Бейнбридж отметила, что нашла
отклик среди советских читателей: «Вам это, вероятно,
трудно понять, но в СССР я впервые за свою жизнь очу-
тилась среди людей, которым я интересна, которым важ-
ны мои соображения, мысли, которые серьезно относят-
ся к созданному мною»4.
В основе следующего романа Б. Бейнбридж «Апология
Уотсона» ("Watson's Apology", 1984)5 - реальное событие
эпохи викторианства. В центре романа- убийство ан-
2 Красавченко Т.Н. Бейнбридж Верил... С. 45.
URL: http://www.fantasticfiction.co.Uk/b/beryl-bainbridge/young-adolf.
htm: «Восхитительно оригинальный замысел, выполненный с боль-
3 шим мастерством и юмором».
4 Английская литература 1945-1980... С. 262.
5 Гениева Е. Верил Бейнбридж. Уильям Купер... С. 251.
Название дано в переводе Е.А. Суриц. Также встречается перевод
"Апология уотсона»» (в статье Т.Н. Красавченко).
35

глийским священнослужителем, впоследствии школь-
ным учителем, Джоном Уотсоном своей жены Энн. В са-
мом начале Б. Бейнбридж отмечает: «Роман основан на
истинном событии. ...Почти все действующие лица не
вымышлены, как и детали фабулы»1. Установка на эф-
фект достоверности подтверждается письмами героев и
заметками из газет по поводу убийства. Б. Бейнбридж ор-
ганично сочетает реальные документы с вымьппленным
рассказом с целью объяснить, почему этот кроткий,
скромный по своей натуре человек убил свою жену, ка-
кие внутренние мотивы им руководили в этот момент.
Сухие факты под пером писательницы превращаются
в страницы глубокой психологической драмы.
Романы «Молодой Адольф» и «Апология Уотсона» -
своеобразная подготовка Берил Бейнбридж к написанию
романов на исторические темы.
И словно завершая «откровенный» автобиографичный
аспект своих романов, Б. Бейнбридж пишет рассказ
«Детство в Ланкашире» ("The childhood in Lancashire",
1984) , в котором от своего лица описывает семейную
жизнь, какой она представлялась ей в детстве в пригоро-
де Ливерпуля во время Второй мировой войны. Букваль-
но на нескольких страницах она описала всё своё дет-
ство: отношения родителей между собой и с родственни-
ками, как проводили свободное время, вплоть до распо-
рядка дня и устройства дома. Критики, как зарубежные,
так и отечественные, по непонятным причинам не удос-
тоили этот рассказ, полный сарказма, своим вниманием.
В романе «Грандиозное приключение» (1989) (шорт-
лист Букеровской премии 1990 года) отразился театраль-
ный опыт Б. Бейнбридж, а главная героиня, 16-летняя
Стелла, во многом напоминает саму Б. Бейнбридж, кото-
Бейнбридж Б. Сладкий Боб. Апология Уотсона: романы / пер. с
англ. Л.Г. Беспаловой и Е.А. Суриц; предисл. A.M. Зверева. М.,
1994. С. 142.
Бейнбридж Б. Детство в Ланкашире// Англия. 1986 (1). № 97.
С. 34-39.
36

рая еще в молодости познала все таинства закулисной
жизни театра. В основе романа, так же как и в предыду-
щих, - реальные события. Однажды она вспомнила, что в
службе точного времени британской телекоммуникаци-
онной компании «Бритиш Телеком» ("British Telecom")
работала сотрудница, известная как "девушка с золотым
голосом": "I rang up the archives of the British Telecom
and they were very helpful and sent me a lot of material on
the Girl with the Golden Voice, who had come from Liver-
pool. It emerged that she had become a member of the
BBC's rep for a little while, and in 1939 had disappeared to
America. She was now living in an old people's home in
Croydon. They sent me a photograph of her. So I thought,
What if your mother had left you but you knew she was ali-
ve? And what if you knew that she was the Girl with the
Golden Voice? I thought it was a super plot, and it came to
me so easily. But what was fortuitous was that I had the yo-
ung actress in An Awfully Big Adventure take part in a pro-
duction of James Barrie's Peter Pan"1.
Место действия в романе - Англия, дождливый Ливер-
пуль, время действия- послевоенные 1950-е годы. Город
выступает в романе как декорация к мрачному, с траги-
ческой развязкой спектаклю. В постановках 16-летняя
Beryl Bainbridge// The Paris Review. The Art of Fiction No. 164.
URL: Interviewed by Shusha Guppy. http://www.theparisrevi-
ew.org/interviews/561 /the-art-of-fiction-no-164-beryl-bainbridge: « Я
связалась с архивным отделом компании "Бритиш Телеком", и
они мне очень помогли, снабдив меня обилием материала о
златоголосой девушке, некогда прибывшей из Ливерпуля. Вы-
яснилось, что она ненадолго стала членом представительства
Би-би-си и в 1939 году уехала в Америку. Сейчас она прожива-
ет в доме престарелых в Кройдоне. Они прислали мне её фотог-
рафию. "Так, - подумала я, - а что если бы твоя мать оставила
тебя, но тебе известно, что она жива? И что, если бы тебе было
известно, что она и есть та златого л осая девушка?" Я решила,
что это замечательный сюжет, и он так легко родился. А вот
что было случайным, так это моё распоряжение, чтобы юная
актриса в "Ужасно большом приключении" участвовала в пос-
тановке "Питера Пэна" Джеймса Барри»».
37

Стелла Брэдшо играет маленькие роли, но в жизни с
сильно закрученным сюжетом, и не только своей, ей от-
ведена куда большая и значительная роль. На этом боне
каждый персонаж демонстрирует дешевую актерскую
игру, сравнимую с позерством, а закулисная жизнь похо-
жа на актерскую игру. Читатель, в свою очередь, вовле-
чен в театральный процесс в качестве зрителя, с кото-
рым Б. Бейнбридж ведет излюбленную игру. Уродливый,
грязный, разрушенный и заброшенный Ливерпуль напря-
мую связан с дисгармонией в отношениях персонажей и
их неудовлетворенностью окружающим миром, который
сильно изменился после Второй мировой войны.
Всему, что было написано Б. Бейнбридж до 1990 года,
Майкл Холройд даёт точное определение: "her autobiog-
raphical capital"1. Акцентируя этот момент, Поль Леви
(Paul Levy) одну из своих статей озаглавил следущим об-
разом: "Dame Beryl Bainbridge: Novelist whose work began
rooted in autobiography and which later developed to en-
compass historical subjects"2.
Начиная с 1990-х годов тематика романов Б. Бейн-
бридж меняется: память личных воспоминаний сменяет-
ся памятью коллективной. Она создает романы, в центре
которых - события и лица мировой, в частности британ-
ской, истории. Б. Бейнбридж называет причину своего
нового интереса: "I had used up all my personal past. I
think because I had spent all my time writing I hadn't really
lived. That's when I went back to history. It was a delibera-
te move. Both Watson's Apology and Young Adolf had his-
torical elements but they were also personal. Even in The
Levy Paul. Dame Beryl Bainbridge: Novelist whose work began rooted
in autobiography and which later developed to encompass historical
subjects // The Independent. Saturday, 3 July 2010. URL: http://www.in-
dependent.co.uk/news/obituaries/dame-beryl-bainbridge-novelist-
whose-work-began-rooted-in-autobiography-and-which-later-develo-
ped-to-encompass-historical-subjects-2017281.html: «ее автобиогра-
фический капитал»».
Ibid: «Госпожа Бери л Бейнбридж: романист, чьи произведения
имели автобиографические корни и позднее переросли в освеще-
ние исторических тем»».
38

Birthday Boys I was still playing around with my father's
character, really"1.
Именно эта обращенность в прошлое, по мнению
Н. Брацелли, отличает Б. Бейнбридж от других англий-
ских писательниц второй половины XX века: "Е proprio la
fascinazione per i processi storici che distingue Bainbridge
da altre scrittrici inglesi délia seconda meta del No-vecento,
coUocabili nell'ambito di una piu decisa sperimenta-zione
postmoderna (Angela Carter) e di una piu deliberata vo-cazi-
one satirica femminista (Fay Weldon)" .
«Обращает на себя внимание тот факт, что выбор пи-
сательницы из огромного многообразия исторических
сюжетов явно ограничен событиями и персонажами, ко-
торые стали в общественном, прежде всего английском
национальном, сознании знаковыми, "обросли" легенда-
ми, неоднократно воспроизводились в произведениях
разных видов искусств»3.
На романах этого периода следует остановиться более
подробно.
Отправной точкой в романе «Именинники» является
экспедиция капитана Р.Ф. Скотта в Антарктиду, закон-
чившаяся трагически.
1 Wroe N. The Profile: Beryl Bainbridge. Filling in the gaps // The Guar-
dian Saturday June 1, 2002. URL: http://www.guardian.co.uk/bo-
oks/2002/jun/01/fiction.berylbainbridge: «Я исписала свое личное
прошлое. Я думаю, это произошло потому, что все время, пока я
писала, я не жила по-настоящему. Это был тот момент, когда я об-
ратилась к истории. Это был осознанный поворот. И в "Апологии
Уотсона", и в "Молодом Адольфе" были исторические моменты,
но они были также и личными. Даже в "Именинных мальчиках" я
2 все еще обыгрывала характер своего отца»».
Brazzelli N. «Murders, Mysteries, Names»». Beryl Bainbridge e la ris-
crittura della Storia fra parodia postmoderna e prospettive femminili.
Roma: Aracne, 2009. (Studi di Anglistica, 14). P. 17: «Именно эта об-
ращенность в прошлое отличает Б. Бейнбридж от других англий-
ских писательниц второй половины двадцатого века, "находящих-
ся в среде более смелых постмодернистских экспериментов (Ан-
джела Картер) и сознательного сатирического феминистского ук-
3 лона (Фэй Уэлдон)»».
Сидорова О.Г. Исторический роман... С. 187.
39

Изучая жизнь и творчество Джеймса Барри, Б. Бейн-
бридж обнаружила, что он был большим другом капита-
на Скотта: "I thought what a strange couple, but of course,
the idea of lost boys in Never Never Land leads logically (to
my mind) to my next book, The Birthday Boys. And that led
to the Titanic" .
Роман состоит из 5 глав-рассказов (монологов) (чем на-
поминает пять актов драмы), данных через восприятие
пяти членов команды. События описываются с момента
отправления из Кардифа (Cardiff) в июне 1910 года и за-
канчиваются в марте 1912 года. Герои - реальные истори-
ческие лица (Р. Скотт, Э. Эванс, Э. Уилсон, Г. Бауэре,
Оутс). Несмотря на трагический пафос романа, его наз-
вание создает оптимистичную картину: герои полюсного
отряда, являющие собой величайший образец человечес-
кого духа, пришли к пониманию человеческой души.
Они, как было сказано в одном из обзоров романа, «рас-
путывали в пути тайну - потерянную связь между Богом
и человеком - братскую любовь»2.
Обращаясь к историческому прошлому, Б. Бейн-
бридж, так или иначе, использует в своих романах прин-
цип автобиографичности. Создавая образы главных геро-
ев - мужчин - она вновь вспоминает своего отца: "Scott
went to the South Pole and my father never went further
than the corner shop"3, не выносил холода и никогда не
выходил зимой, не надев берета.
1 Beryl Bainbridge // The Paris Review.The Art of Fiction No. 164. In-
terviewed by Shusha Guppy. http://www.theparisreview.org/intervi-
ews/561 /the-art-of-fiction-no-164-beryl-bainbridge: « Какая странная
пара, подумалось мне, но, конечно, идея о потерявшихся маль-
чиках в Never Never Ьаг^,'Логически, с моей точки зрения, ведёт
к моей следующей книге - "Именинники". А она уже ведет к
"Титанику"»».
2 Hiltl Markus. «Birthday Boys». The Literary Encyclopedia. 1 October 2007.
URL: http://www.litencyc.com/php/sworks.php? reo true&UID-6324
3 Watts Janet. Op. cit. URL: http://www.guardian.co.uk/books/2010/
jul/02/beryl-bainbridge-obituary-author: «Скотт пошел на Южный
полюс, а мой отец никогда не шел далее чем угловой магазин»».
40

Следующий роман Б. Бейнбридж «Каждый за себя»
посвящен роковому рейсу «Титаника»1 в 1912 году и сос-
тоит из шести книг. Происходящее увидено глазами
Моргана (Morgan), состоятельного молодого человека,
прошлое которого окутано тайнами. Несмотря на то что
Морган принадлежит к пассажирам первого класса, он
видит множество недостатков этих людей. В романе по-
казаны эгоизм, глупость и снобизм, о чем говорит назва-
ние романа: «Так постепенно Морган приходит к мысли
о том, что в этом мире "каждый - за себя''. Нет социаль-
ных слоев в обществе, эгоизм делает людей равными»2.
Историческая линия повествования тесным образом свя-
зана с личной судьбой героя. Выбрав в качестве главной
темы этого романа гибель «Титаника», Б. Бейнбридж по-
казывает человека в трагические, кризисные моменты
национальной истории: 'Титаник" стал символом опре-
деленного этапа истории, символом крушения веры в
технический прогресс и покорение человеком дикой
природы. Гибель "Титаника" стала символом многих ка-
тастроф: экономической, национальной, государствен-
ной, социальной и прежде всего личной. Наконец, она
стала символом-предвестием Первой мировой войны и
всего XX столетия. Она показала также, насколько тон-
ким был слой многовековой цивилизашш и насколько
утопичным был миф о ее неуязвимости» .
Трагические события начала XX века, лежащие в ос-
нове этих романов Б. Бейнбридж, по мнению Н. Брацел-
ли, "segnano la fine délia belle époque edoardiana, metten-
do in crisi i sogni imperiali e distruggendo le certezze délia
Реальной подоплекой романа немецкого писателя Бернгарда Кел-
лерман (Kellermann) (1879-1951) «Голубая лента» (Das blau Band,
1938) являются обстоятельства гибели «Титаника»». В основе сю-
жета - история первого и последнего рейса восьмиэтажного оке-
анского судна «Космос»». Повествуя о разнообразных человеческих
2 судьбах, автор показывает срез современного общества.
Яковлева Г.В. Концепт «истории»» и его интерпретация в романе
3 Верил Бейнбридж «Каждый за себя»». С. 223.
Там же. С. 222.
41

superiori-ta industriale e tecnologica della Marina di Sua
Maesta;/1.
Английская литература девятнадцатого столетия, в
частности викторианский роман, в литературе Великоб-
ритании конца XX - начала XI веков вызывает повышен-
ный интерес. При этом писатели выражают заинтересо-
ванность не только литературой, но и, что называется,
бытовой культурой, проблемами повседневности этой
эпохи. Подобный интерес принято обозначать термином
«викторианское возрождение». «Реаниматорами» викто-
рианской прозы2 среди представителей женщин-писа-
тельниц выступают А. Брукнер, П. Фитцджеральд,
П. Лайвли и другие.
Эта тенденция нашла свое выражение в романе
Б. Бейнбридж «Мастер Джорджи», действие которого
происходит в викторианской Англии в период 1846-
1854 годы. Роман представляет собой яркий образец нео-
викторианского (или антивикторианского) романа.
Б. Бейнбридж не восторгается «старой и доброй Ан-
глией», а, наоборот, показывает ее изнанку; низвергают-
ся «вечные» ценности и крепкие моральные устои викто-
рианства.
В следующем своем романе «Согласно Куини»
Б. Бейнбридж реконструирует значительно отдаленное
от современности прошлое - XVIII век, где главными ге-
роями выступают видные представители эпохи Просве-
щения, а основной акцент в романе сделан на личной
жизни английского лексикографа С. Джонсона. В рома-
не представлены характерные для английского постмо-
дернистского романа перенос времени действия в дале-
кое прошлое, ретроспективное повествование, перепле-
Brazzelli N. Op. cit. P. 18: «...знаменуют собой конец прекрасной
эдвардианской эпохи, повергая в кризис имперские мечтания и
разрушая уверенность в индустриальном и морском превосходстве
Её Величества»».
Гениева Е. Кто же она, Барбара Пим? (вступит, ст.) / Б. Пим. Нес-
колько зеленых листьев: роман. М., 1987. С. 11.
42

тение временных планов, сочетание фактографии и вы-
мысла и др.
Большинство исследователей склонны относить эти
два романа Б. Бейнбридж к историческим романам1.
Вместе с тем Бретт Джозеф Грубисик отмечает невоз-
можность однозначного определения исторической про-
зы Б. Бейнбридж: с одной стороны, "То a degree, her no-
vels can be described as classical historical fiction. They
strive, in short, to portray realistically historical moments,
figures, and epochs with apparent factual fidelity", с дру-
гой - "In other ways Bainbridge's historical novels are not
so readily classified as being dedicated to pursuing an empi-
rical or objective historical truth. In fact their highlighting
of partial knowledge, subjective and individual perspective,
and marginal voices links them to literary postmodemity"2.
«О.Г. Сидорова, рассматривая исторический роман в
творчестве Б. Бейнбридж, отмечает, что «при создании
исторических романов Б. Бейнбридж заметно меняет
жанровый канон исторического романа, сложившийся в
XIX в., одновременно сохраняя ряд его сущностных черт.
.. .речь идет о развитии традиции исторического романа в
английской литературе- в эпоху распространения аль-
тернативных версий исторических событий, популярных
в произведениях авторов "историографического повест-
вования", "религиозных и сказочных историй", истори-
Сидорова О.Г. определяет роман Б. Бейнбридж «Мастер Джор-
джи», с точки зрения жанровой организации, как «главу семейной
хроники, повествующей о жизни семьи Харди... »>: Сидорова О.Г.
2 Исторический роман в творчестве Берил Бейнбридж.... С. 190.
Grubisic B.J. Understanding Beryl Bainbridge. USA, 2008. P. 16-17: «B
какой-то степени ее романы могут быть описаны как классические
исторические романы, реалистично описывающие исторические
моменты, личности и эпохи с очевидной преданностью фактам.
• Исторические романы Б. Бейнбридж не так легко классифици-
руются, как если бы они были посвящены погоне за эмпиричес-
кой или объективной исторической правдой. В действительности
выделение частичного знания, субъективной и индивидуальной
перспективы, приводит к тому, что маргинальные голоса соеди-
няют их с литературой постмодернизма»».
43

ческих версий "с периферии" (эти и другие формы исто-
рической художественной прозы выделяет Ф. Тью).
Б. Бейнбридж сохраняет верность истории в традицион-
ном смысле, экспериментируя прежде всего с формой
произведения»»1.
Отметим, что одной из задач монографии является
рассмотрение функционирования соотношения «факт-
вымысел»» в романах Б. Бейнбридж «Мастер Джорджи»» и
«Согласно Куини»», лежащего в основе постмодер-
нистской трактовки о возможностях и пределах позна-
ния истины как таковой.
В романе «Девушка в платье в горошек»» Б. Бейнбридж,
повествуя о происходящем, применяет не только вымысел,
но и реальные факты XX века. В одном из обзоров, посвя-
щенных этому роману, Мелвин Брэгг, прозаик и журналист,
отмечает: "We are then presented with a (real) report from
the Los Angeles Times, 6 Tune 1968, which speaks of a «girl in a
white dress with polka dots who ran from the hotel where Se-
nator Robert F Kennedy was shot and said 'we shot him"'2. Ко-
гда читатель в последний раз видит главную героиню - Роуз
(Rose) - на ней было платье в белый горошек...
Обзор М. Брэгг завершает тем, что между романом и
газетным сообщением хочется увидеть связь: 'This does
not stop The Girl in the Polka Dot Dress from being a su-
perb and memorable work of fiction, even though it lacks
the final completeness Beryl longed to give it"3.
Сидорова О.Г. Исторический роман... С. 192.
2 Bragg M. The Girl in the Polka Dot Dress by Beryl Bainbridge - revi-
ew. The Observer, Sunday, 22 May 2011. URL: http://www.guardi-
an.co.uk/books/201 l/may/22/beryl-bainbridge-polka-dot-dress: «Нам
представили (настоящее)- сообщение из Лос-Анджелес Тайме от 6
июня 1968 года, в котором говорилось о "девушке в белом платье в
горошек, выбежавшей из отеля, где был застрелен сенатор Роберт
Ф. Кеннеди, и заявившей "Мы его застрелили""»».
3 Ibid.: Роман «Девушка в платье в горошек»» «не перестает быть ве-
ликолепным и запоминающимся образцом художественной лите-
ратуры, даже если ей и не хватает финальной цельности, которую
хотела придать ей Верил»».
44

Во всех своих романах Б. Бейнбридж затрагивает та-
кие темы, как родительская забота, жестокое обращение
с детьми и детские страдания, оказывающие впослед-
ствии влияние на дальнейшую жизнь человека, и др. Од-
на из важнейших и повторяющихся тем в ее романах, на-
чиная с самых ранних, - роль смерти в жизни человека.
Этому Б. Бейнбридж дает несколько объяснений: с од-
ной стороны, это увлеченность творчеством Ч. Диккенса,
его драматическим талантом, «особенно в описании
смерти- естественной или же насильственной»1, с дру-
гой - сильное влияние трагедии и в какой-то мере ужа-
сов из-за того, что как-то, школьницей, ей довелось уви-
деть документальную плёнку из концлагеря Берген-Бель-
зен2: "One has to remember that I hadn't seen any televisi-
on or been subjected to any violent films, so the image of
human skeletons being piled into mounds by bulldozers has
remained imprinted on my mind,,a.
Смерть в ее романах часто связана с любовью, случа-
ем, беспомощностью людей перед лицом судьбы и исто-
рии, несмотря на разнообразие и комизм ситуаций.
Смерть как онтологическая сущность бытия запрог-
раммирована в человеке и выступает в романах Б. Бейн-
бридж как разрешение проблем героев, не подозрева-
ющих о ее близости. Роковые несчастья в романах неп-
редсказуемы и неизбежны: либо случайны, либо являют-
ся результатом стечения роковых обстоятельств.
Гениева Е.Ю. Верил Бейнбридж. Уильям Купер... С. 251.
Берген-Бельзен (англ. Bergen-Belsen, orBelsen) - нацистский кон-
центрационный лагерь в земле Нижняя Саксония, расположен в
миле от деревни Бельзен и в нескольких милях к юго-западу от го-
рода Берген.
Beryl Bainbridge (Interviewed by Shusha Guppy) // The Paris Review.
The Art of Fiction No. 164. URL: http://www.theparisreview.org/in-
terviews/561 /the-art-of-fiction-no-164-beryl-bainbridge: «< Следует по-
мнить, что до того я не смотрела телевизор и не была под впе-
чатлением от каких-либо жестоких фильмов, так что кадры, где
бульдозеры сгребают кучи человеческих скелетов, до сих пор
остались впечатанными в мою память».
45

Б. Бейнбридж ставит вопрос об ответственности чело«!
века (своих героев) за свои поступки, иначе необдуман«]
ные действия могут повлечь за собой непредвиденные и
необратимые последствия.
Несмотря на наличие в романах множества описании
смерти героев, будет ошибочным воспринимать Б. Бейн-
бридж как автора триллеров (thrillers). Ее книги прониза-
ны злой иронией, сарказмом, на драматичные и траге-
дийные события, происходящие в жизни героев, она
смотрит с сатирой и юмором, циничным и «черным»
(black humour). В романах Б. Бейнбридж «черный юмор»
или «юмор энтропии» (термин П.О'Нилла1) - это «всеот-
рицающий смех ».
Романное творчество Б. Бейнбридж является ярки^
примером английского реалистического романа XX века,
для которого характерны сочетания трагизма и сатиры,
трагизма и фарса, образующих в результате слияние - тра-
гифарс (tragical farce). Он «обусловлен характером соци-
альной действительности, которая предопределяет способ
художественного освоения»2. Б. Бейнбридж словно вспо-
минает свой актерский опыт и следует жанровым зако-
нам драмы, в данном случае - трагикомедии, отказывает-
ся от определенной авторской позиции и предлагает чита-
телю самому решать поставленные в романе проблемы.
А когда есть гротеск, допускающий, кажется, совер-
шенно немыслимые сочетания необузданной сюжетной
выдумки и внешне реального со всеми бытовыми под-î
робностями факта, которого в романах Б. Бейнбридж
предостаточно, смерть - самый мощный инструмент.
В композиционном построении любого повествования
смерть, по словам Б. Бейнбридж, является кульмина-
цией, его внутренним стерженем3. |
O'Neill. The Comedy of Entropy: Humour/Narrative/Reading. Toron-
to, 1990.
Михальская Н.П., Аникин Г.В. Английский роман XX века. М.:;
Высшая школа, 1982. С. 9.
Гениева Е.Ю. Верил Бейнбридж. Уильям Купер... С. 251. ■ ■;
46

Стилистические особенности прозы Б. Бейнбридж зас-
луживают отдельного исследования. Следует кратко наз-
вать основные составляющие. Манере письма Б. Бейн-
бридж присуща отличительная индивидуальность, отме-
чаемая многими критиками: «Part of Bainbridge's appeal
is that, as a former actress, her readings are "technically
brilliant. She is one of maybe three novelists you can listen
to for more than five minutes with real pleasure?"».1
Это липший раз подтверждает самобытность творче-
ства Б. Бейнбридж: «Критики пытались сравнить ее с
франком Кафкой, Гарольдом Пинтером, Айрис Мердок,
Генри Грином и Флэннери О'Коннором, но мастерство
Бейнбридж вне всякого сравнения, и она продолжает
следовать этому пути»2.
Еще одной отличительной особенностью творчества
Б. Бейнбридж является объем ее романов. «Малый объ-
ем, - по словам Акройда, - оказывается полон глубоких
возможностей. Нет помпезности, нет риторики, но есть
честное воспроизведение действительности»3. К писате-
лям, создающим небольшие по объему произведения,
Акройд относит и Б. Бейнбридж, определяя их главную
задачу - «воссоздать современную жизнь в ее современ-
ных формах»4.
Действительно, романы Б. Бейнбридж невелики по
объему - не больше двухсот страниц. В.В. Ивашева счита-
ет их «небольшими романами», отмечая при этом их
чрезвычайно умелое в своем лаконизме построение5,
Wroe N. Filling in the gaps. The Guardian Saturday June 1, 2002:
"Часть притягательности Бейнбридж заключается в том, что бла-
годаря тому, что она бывшая актриса, ее произведения являются
технически безукоризненными. Она - одна из возможных трех ро-
манистов, кого ты можешь слушать более пяти минут с насто-
-, ящим удовольствием ».
3 Millard С. Barbara. Op. cit. P. 48.
4 Гениева E. Что такое английская литература?.. С. 190.
s Там же.
Ивашева B.B. Литература Великобритании XX века... С. 448.
47

Г.А. Анджапаридзе и Е.Ю. Гениева склонны называть её
книги «небольшими, компактными повестями» .
Однако небольшой объем романов нисколько не сни«]
жает их художественной ценности: «Чем больше я ищ
шу, тем больше убеждаюсь в том, что книги должны
быть лаконичными. Мне вполне достаточно 150 страниш
чтобы выразить нужную мысль»2. Джин Ричардсон при]
писывает это индивидуальной манере письма Бейвм
бридж: "Every detail is the result of a distinctive choicq
and observation that gives the writing a compelling indivi-;
duality?"3. i
На страницах романов действует небольшое количе-^
ство персонажей, перипетии судеб которых описаны
правдиво и достоверно, плотной и сжатой прозой, для
которой характерны жестокость и жесткость фразы]
Поль Бейли точно определил манеру и стиль письма
Б. Бейнбридж: "Her gift was, and is, to be instantly recog-
nisable: a Beryl Bainbridge novel, whether told in the first o^
third person, has her stamp on it from the first paragraph toj
the last. ... but Beryl was never satisfied with straightfor-i
ward storytelling. It's the deliberately hidden depths she'sij
interested in; the unspoken and unexpressed thoughts and
desires that people carry around with them like a burden"4.
Английская литература 1945-1980... С. 261.
2 Гениева E. Берил Бейнбридж. Уильям Купер... С. 252. :
3 Richardson Jean, rev. of Winter Garden, by Beryl Bainbridge, Bir-
mingham Post 15 Jan. 1981: «Каждая деталь- результат определен-'
ного выбора и наблюдения, которое придает письму неотразимую
индивидуальность».
4 Bailey Paul. Beryl Bainbridge: «The rarest of friends»» // guardian.
co.uk, Friday 2 July 2010. URL: http://www.guardian.co.uk/bo-
oks/2010/jul/02/beryl-bainbridge: «Её талант был и есть мгновенно
распознаваем: роман Берил Бейнбридж, от первого или от третьего
лица, несёт на себе её почерк от первого до последнего абзаца... но
Берил никогда не довольствовалась прямолинейным повествовани-
ем. Что её интересовало, так это потаённые глубины; невысказан-
ные и невыраженные мысли и желания, обременяющие людей»».

Для Б. Бейнбридж характерна недоговоренность (un-
derstatement), проявляющаяся в «замалчивании» обсужде-
ния многих тем между персонажами. Их прошлая и нас-
тоящая жизнь восстанавливается по случайно обронен-
ным репликам, что побуждает читателя обращать внима-
ние на каждую произнесенную фразу. За счет этого созда-
ется атмосфера таинственности: "There is an air of mys-
tery, as if something has been inked in and then sponged
away, leaving a faint trace for the reader to pick up?"1
Правдиво воссозданная жизнь, тонкий психологизм в
сочетании с остроумной сатирой и гротескной фантасма-
горией, двусмысленность и игра случайностей, определя-
ющих человеческие судьбы, - всё это определяет худо-
жественный почерк Б. Бейнбридж, делая ее оригиналь-
ным и самобытным автором в современной английской
литературе.
Место рождения, считает Б. Бейнбридж, играет значи-
тельную роль в жизни каждого человека, особенно если
он - писатель, и призывает: 'Think of Dickens and his po-
verty stricken Camden Town boyhood, of Jane Austen and
her seemingly uneventful existence in Southampton and
Winchester, of D. H. Lawrence and his Nottingham back-
ground, William Shakespeare in Stratford-upon-Avon, of
Charlotte and Emily Bront? on the Yorkshire Moors?"2.
Таким образом, ранние романы Б. Бейнбридж основа-
ны на жизненном опыте, но она его не описывает, а соз-
дает из него гротескную фантасмагорию.
"I owe a great deal to Beryl Bainbridge". Op. cit.: «Словно что-то бы-
ло написано чернилами, а затем стёрто губкой, оставляя едва за-
2 метный след, чтобы читатель за него ухватился»».
Made in England - Beryl Bainbridge. URL: http://www.bbc.co.uk/ma-
deinengland/commissions/berylbainbridge5.shtml: «Думайте о Дик-
кенсе и его бедности, поразившей его детство в Кэмден-Тауне, о
Джейн Остен и ее, казалось бы, ничем не примечательном суще-
ствовании в Саутхэмптоне и уинчестере, Д.Г. Лоуренсе и его (пол-
ной лишений) жизни в Ноттингеме, Уильяме Шекспире в Стат-
форде-на-Эйвоне, о Шарлотте и Эмили Бронте, выросших (в нище-
Те) в Йоркшире»
49

Вышесказанное позволяет сделать вывод, что автоби-
ографизм пронизывает все творчество Б. Бейнбридж.
При этом в романах второго периода, для которого ха-
рактерен интерес к мировой истории, автобиографичен
кое начало также проявляется, однако уходит на задний
план и выступает в опосредованной форме. i
Человек - сосредоточение интересов Б. Бейнбриджз
"The shabbiness of human behaviour, especially in domesJ
tic warfare between the sexes, is a constant themeu1. ]
В каждом романе для нее важно показать частную
судьбу человека в контексте универсума: будь то Вели-^
кобритания XVIII или XX века. j
1.2. Творчество Б. Бейнбридж
В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ КРИТИКЕ
Романы Б. Бейнбридж отмечены многими критиками,
0 чем свидетельствуют не только многочисленные отзы-
вы и рецензии, но и различные премии и награды.
Так, романы «Время на травму» и ««Каждый за себя»
были удостоены Уитбредской премии, премия «Гардиан»
была получена Б. Бейнбридж за роман ««Экскурсия с бу-.
тылочной фабрики», ««Мастер Джорджи» получил мно-
гочисленные награды, среди которых - James Tait Black
Memorial Prize, Commonwealth Writers Prize (1998),
W.H. Smith Literary Award (1999), номинация на ведущую
литературную награду Великобритании- премию «Бу-
кер» (««Man Booker Prize»). В 1999 году Б. Бейнбридж ста-
ла победителем в номинации ««Автор года» в British Book
Awards.
Несмотря на то что романы Б. Бейнбридж не раз вхо-
дили в шорт-лист ('The Dressmaker", "The Bottle Factory
Outing", "An Awfully Big Adventure", "Master Géorgie",
1 Beryl Bainbridge// URL: http: www.contemporarywriters.com/aut-;
hors/?P-authlO&state«#criticalperspective: «Запущенность человек
ческого поведения, особенно во внутренней войне между мужчи-
ной и женщиной, является постоянной темой»».
50

" According to Queeney"), что уже само по себе является
престижным, им ни разу не присуждалась почетная пре-
мия «Букер» .
По словам Б. Бейнбридж, долгое время состоявшей в
комитете по распределению этой премии и наблюдавшей
.с кухню » изнутри, «присуждение той или иной награды,
к сожалению, слишком часто носит случайный характер,
а по тому, кто становится победителем, можно судить не
столько об истинном достоинстве произведения, сколько
о личных пристрастиях членов жюри»2.
На Западе Б. Бейнбридж известна не только романами.
В дополнение к ним она создала и научную литературу,
включая «Англия навсегда: Север и Юг» ("Forever
England: North and South", 1987), где исследовала соци-
ально-экономические условия в Англии, сосредоточив-
шись на жизни нескольких семей; «Что-то произошло
вчера» ("Something Happened Yesterday", 1993) - коллек-
ция ее еженедельных колонок из издания ««Вечерний
Стандарт» ("Evening Standard"); и ««Передний ряд: вечера
в театре» ("Front Row: Evenings at the Theatre", 2005)-
коллекция ее обзоров из журнала «Олди» ("Oldie").
Критики по-разному интерпретируют творчество
Б. Бейнбридж, пытаясь определить ее место в современ-
ной английской литературе.
Известный английский писатель и литературовед
Малькольм Брэдбери считает, что романы Б. Бейнбридж
1970-х годов ««берут свое начало в традиционном реализ-
ме», и отмечает в них долю комичности: ««Комический
Дар Б. Бейнбридж позволяет ей нормализовать и сделать
Домашним мир неприятия и насилия и в то же время ли-
В 2,011 году организаторы Букеровской премии (Man Booker Prize)
решили вручить «Букер»» Б. Бейнбридж посмертно. Среди книг-
претендентов - романы, которые номинировались на премию в пе-
риод с 1973 по 1998 годы. В результате голосования победа при-
i £Уждена роману «Мастер Джорджи»».
Гениева Е.Ю. Что такое английская литература?... С. 188.
51

шить домашнего уюта семейный роман, каким мы ел
знаем« . I
Лорна Сейдж (L. Sage) отмечает в творчестве Б. Бейн
бридж наличие элементов театральности, проявляющих
ся в выборе формы и места действия в романах: "...feebl!
crazy settings, where people are destroyed by panic and d
midity, and where one's trapped into watching them as j
they were creatures in a zoo" . Л. Сейдж перечисляет oj
личительные черты художественного мира Б. Бейн
бридж, среди которых: "...the coincidence of lovingly ren
dered domestic drabness and seaminess with violent eventj
which her lucid, exact style persuades you to accept as jui
as 'normal1 as (say) the hamster dying, or the dirty dishes
the sink"3.
Монография шведского исследователя Элизабет Bei
но (E. Wennö) «Ирония и ее выражение в роман
Б. Бейнбридж»4 является «попыткой возместить части^
The modern British novel / M. Bradbury. L., 1994. P. 388. !
Sage Lorna. Female Fictions: The Women Novelists // The Contempq
rary English Novel /Gen. editors M. Bradbury, D. Palmer. Edaward Aij
nold, 1979. P. 85: «...слегка сумасшедшая обстановка, в которое
люди сломлены паникой и застенчивостью, где каждый заманил i|
ловушку тех, за которыми наблюдает, будто за животными в за
опарке»». i
Ibid.: «...точное совпадение домашней тусклости с жестокими со
бытиями, которые ее ясный, отчетливый стиль заставляют при]
нять как норму, как смерть хомячка или грязную посуду в ракови|
не». j
Wennö E. Ironie Formula in the Novels of Beryl Bainbridge. Acta Unij
versitatis Gothoburgensis, 1993. 196 p. Также Э. Венно принадло
жит статья «Encased in Ice»»: Antarctic Heroism in Beryl Bainbridge'j
The Birthday Boys. P. 41-54 / Gold Matters. Cultural Perceptions q
Snow, Ice and Cold Northern Studies. Ed. Heidi Hansson and Cathrt
ne Norberg. Monographs No. 1, 2009. Published by Umee Universit)
and the Royal Skyttean Society Umee, 2009. 244 p. В статье на при
мере романа Б. Бейнбридж «Именинные мальчики»» исследуете*
героизм обреченной экспедиции Р.Ф. Скотта на Южный полюс ı
1912 г., которая представлена в соответствии с героической иде<
ологией рубежа веков и показана как культурный призыв к наци*
ональному долгу во время перемен и военных угроз и которая бро|
52

но недостаток внимания со стороны ученых» , «...and
examine the characteristic features of Beryl Bainbridge's
n0vels in order to show that complexity is produced in
apparent 'realistic simplicity' through a permeating iro-
ny, which has an ambiguous effect and elicits critical awa-
reness» .
Ник Реннисон в книге «Современные британские ро-
манисты» условно разделяет творчество Бейнбридж на
две категории. К первой относит романы, отражающие
ее личный жизненный опыт, приобретенный в Ливерпу-
ле, и отмеченные Н. Реннисоном: "...her personal experi-
ence to create laconic, blackly comic dramas in which the
mundane and the unsettling sit side by side on the page"3.
Ко второй категории принадлежат исторические романы
(historical novels), в которых Б. Бейнбридж «...отражает
косвенный и свой собственный взгляд на знаменатель-
ные события и людей в английской истории»4 (при этом
критик уточняет, что отправной точкой исторических
романов являются «Молодой Адольф» и «Апология Уот-
сона»).
Обращая внимание на соотношение между обществен-
ным представлением, образом Б. Бейнбридж и ее стату-
сом «незначительного» автора, Н. Реннисон пишет: "Beryl
сила вызов как фатальное представление культуре и человеку. В
статье также говорится о метафоре льда и его синонимах, которые
используются, чтобы подчеркнуть трагическое значение романа, в
свете мужского преследования со стороны мужчин при патриар-
j хальной идеологии.
2 WennöE. Op. cit. P.l.
Ibid. P.i: ««...исследует характерные особенности романов Верил
Бейнбридж, чтобы показать, что их сложность происходит из оче-
видной «реалистической простоты», проникнутой иронией, кото-
рая производит неоднозначный эффект и стимулирует критичес-
3 кое понимание».
Rennison N. Op. cit. P. 14: «...ее лаконичные драмы с чёрным юмо-
ром, в которых рутинное и тревожащее соседствуют на одной и
4 той же странице».
Ibid. Р. 14.
53

Bainbridge's public persona, increasingly revealed in inteÉ
views and newspaper profiles during the last ten years, is thai
of a quirky and lovable eccentric, pardonably over-fond m
wine and cigarettes. Whatever value this persona has fcl
Bainbridge as a private individual, it does a disservice to ha
fiction. It makes it easier to sideline her work, to characterisl
it as offbeat and oddball. It sometimes disguises the fact thai
she is one of the most skilled of contemporary novelists!
ruthlessly unsentimental, darkly funny and possessed of Щ
own unique vision of the variety and vanity of human, пМ
ture»1. И продолжает: «And her recent historical fictiol
gains much of its strength from the ways in which Bainbridgl
views larger events through the lens of the small-scale ani
domestic lives of those caught up in them"2. 1
Питер Чайлдс (Childs) причисляет Б. Бейнбридж, в чА
стности её творчество до 1990-х годов, к авторам komïJ
ческого социального романа (the comic social novel)!
Уильяму Бойду, Тому Шарпу, продолжающим линим
Ивлина Во и Кингсли Эмиса . 1
Доминик Хед (Head), рассматривая британский ромаш
периода 1950-2000 годов, в частности социальный ромаи
(social novel), отмечает характерное для английской ли!
тературы последнего десятилетия XX века обращение ш
Ibid. Р. 17: «Общественный образ Верил Бейнбридж, в большей сте|
пени раскрытый в интервью и газетных очерках за последние десяти
лет, таков: причудливая, милая, эксцентричная. Какую бы ценности
ни представлял этот образ для самой Бейнбридж, он сослужил пло|
хую службу её литературе. Её произведения проще оттеснить ни
задний план, охарактеризовать их как из ряда вон выходящие и чЛ
даковатые. Её имидж иногда скрывает тот факт, что она - одна ни
наиболее искусных романистов современности, безжалостно несени
тиментальная, мрачно-комична и одержима собственным видениеЛ
разнообразия и суетности человеческой натуры». 1
Ibid. Р. 14-15: «Её последние художественные произведения на йен
торические темы сильны тем, что крупные события освещаютсЛ
через призму мелких, бытовых событий в жизни обычных людеет
вписанных в данный исторический контекст»». 1
Childs Peter. Contemporary novelists: British fiction since 1970İ
Hampshire, 2005. P. 11. I
54

истории: "Indeed, a turn towards the historical novel has
been frequently observed in the 1990s, in marked contrast
to the gritty working-class realism of the 1950s and 1960s"1.
Творчество Б. Бейнбридж, начиная с 1970-х годов, по
мнению Д. Хеда, ярко отражает эту тенденцию: от изоб-
ражения социальных нравов Бейнбридж постепенно пе-
реходит к широкому холсту общественной истории2.
Ник Бентли (Bentley), редактор книги «Британский ро-
ман 1990-х годов», признает важность исторической
фикции (historical fiction) в этот период как части про-
должающейся тенденции в послевоенном британском
романе, называя в качестве основного представителя
этой тенденции имя Б. Бейнбридж3.
В третьей части этой книги "Historical fictions" Фиона
Беккет (Becket) на примере романа Б. Бейнбридж «Каж-
дый за себя» освещает такой аспект, как "as if", беря за
основу теорию о феноменологии французского филосо-
фа и теоретика литературы Поля Рикера . Также она пи-
шет об интересе, проявляемом Б. Бейнбридж по отноше-
нию «...к взаимоотношениям между реальным истори-
ческим событием, местом, в котором это событие запе-
чатлено в сознании людей, и художественным вымыслом
этого события в романе "Каждый за себя"»»5.
Head D. Modern British Fiction, 1950-2000. Camb. Univ. Press, 2002.
P. 3: «Обращение к историческому роману часто наблюдалось в
1990-е гг., что явилось контрастом к эпохе 1950-1960-х гг. с их
-, неприкрашенным реализмом "рабочего" романа»».
"The career of Beryl Bainbridge would seem to illustrate this develop-
ment; yet this survey privileges the close observation of social mores
in the Bainbridge of The Bottle Factory Outing (1974) and A Quiet Life
(1976) over the later Bainbridge who turned to the broad canvas of
public history in works like Every Man for Himself (1996), inspired by
the Titanic disaster, and Master Géorgie (1998), set in the time of the
3 Crimean War". Ibid. P. 3.
4 British Fiction of the 1990s. P. 2.
Becket Fiona. The "as if" of Beryl Bainbridge's Every Man for Him-
s S^///Ibid. P. 179-191.
Ibid. P. 13.
55

Джоанна Шэтток (Shattock) в Оксфордском путеводи]
теле, посвященном писательницам Великобритании, от]
мечает: "Bainbridge's novels combine banal domesticity
with menace, ordinariness with the absurd. Black comedo
features prominently'71. |
Николетта Брацелли, автор исследования «убийства]
тайны, имена. Берил Бейнбридж и интерпретация истоЗ
рии в аспекте постмодернизма и через призму женского)
восприятия»2, отмечает, что если в первых своих рома^
нах Б. Бейнбридж описывала каждодневность представи«!
телей среднего класса, жестокость и деградацию, прояв|
ляющиеся в межполовых отношениях, и утверждала при
этом нестабильность и хаотичность мира, то в последу-]
ющих романах (после 1990-х гг. - Т.П.) ее внимание ckohJ
центрировано на историческом прошлом и его восста-j
новлении3. Это романы, в основе которых - интерпрета-
ция прошлого, со всеми постмодернистскими признака-
ми: достоверность как таковая и ее границы, множе-
ственность точек зрения, наличие множественности Я,
определяющая роль читателя и др.4
Систематизирующей и охватывающей всё творчество
Б. Бейнбридж является работа американского исследова-
теля Дж. Грубисика «Понять Берил Бейнбридж». Он от-
мечает, что эта книга является путеводителем (guide) по)
внимательному прочтению произведений писательницы.1
Дж. Грубисик четко распределил их по группам: 1. От-
крытие стратегий (Opening Strategies) («Уикенд с Кло-
дом», «Другая часть леса», «Гарриет сказала»). 2. Риско-
ванные стремления (Perilous Aspirations) («Портниха»,
«Экскурсия с бутылочной фабрики»). 3. Семейные жиз-
1 Shattock Joanne. The Oxford guide to British women writers. Oxford,
N.Y., 1993. P. 22: «В романах Б. Бейнбридж сочетаются банальная
домашняя жизнь с опасностью, заурядность с абсурдом, а черный
юмор являтся одним из ярких признаков».
2 Brazzelli Nicoletta. Op. cit.
3 Ibid. P. 16.
4 Ibid. P. 22.
56

ни (Domestic Lives) («Сладкий Уильям», «Тихая жизнь»,
«Время на травму»), 4. Завершения и переходы (Closures
and Transitions) («Молодой Адольф», «Зимний сад»,
«Апология уотсона», «Грандиозное приключение»).
5. Исторический вымысел (Fictions of History) («Именин-
ники», «Каждый за себя», «Мастер Джорджи», «Соглас-
но Куини»)1.
Общее, что объединяет эти романы, по мнению Дж.
Грубисика, - «черный юмор» писательницы: "insofar as
its prevailing sentiment reflects fatalistic despair (and para-
doxical mirthfulness) about the cruelty or caprice of exis-
tence and the seemingly incurable if not innate foolishness,
deceit, malice, spitefulness, and fallibility of women and
men G .
Предложенная Дж. Грубисиком классификация всех
романов Бейнбридж является единственной как в зару-
бежной, так и в отечественной критике.
Романы, входящие в группу «Исторический вымы-
сел», по нашему мнению, можно разделить на две под-
группы: 1)в центре- история, исторические события,
воспринятые сквозь призму сознания частных людей;
2) современная романизированная биография, в центре
которой - историческая личность.
Поскольку в центре нашего внимания находятся два
романа Б. Бейнбридж, написанные в 1998 и 2001 годах, и
мы подробно не рассматриваем ее ранние романы, то в
целях целесообразности будем употреблять определение
«исторические романы» применительно к «Мастеру
Джорджи» и «Согласно Куини».
Grubisic B.J. Op. cit.
Ibid. P. H: «...поскольку «преобладающее чувство отражает фата-
листическое отчаяние (и парадоксальную радость) из-за жестокос-
ти или неустойчивости существования и кажущейся неизлечимой,
если не врождённой, глупости, обмана, злого умысла, недоброже-
лательности, враждебности и склонности к греховности женщин и
мужчин»».
57

Круг критиков, посвятивших свои исследования (npd
имущественно статьи различной степени научности) фе]
номену творчества Б. Бейнбридж, не ограничивается вы]
шеперечисленными. Среди других имен: Дж. Уота
Н. Вро, А. Брукнер, К. Стамировска, М. Какутани, Б. Мил
лэрд, О. Мэннинг, В. Уорнер, Дж. Уэлш, М. Каллея1 и др.
Если зарубежные критики в большей своей части ак!
центируют внимание на смене тематики романо!
Б. Бейнбридж, ее переходе от романов с автобиографии
ческой направленностью к романам с исторической нап-j
равленностью, то отечественные рассматривают творче-j
ство Б. Бейнбридж преимущественно как женскую псин
хологическую и сатирическую прозу.
Так, во вступительной статье к роману Б. Пим Е.Ю. Ге-
ниева ставит имя Б. Бейнбридж в один ряд с такими име-
нами писателей XX века, как М. Спарк, А. Мердок,
Д. Лессинг, О. Мэннинг, С. Хилл, М. Дрэббл и др., назы-
вая талант каждой из них разным и самобытным .
В.А. Скороденко среди британских писательниц вто-
рой половины XX века, «развивающих традиции утончен-
ной психологической- нравоописательной и иронич-
ной- прозы, восходящие в национальной литературе к
Джейн Остен, подхваченные в середине ХЕХ века
Watts J. Dame Beryl Bainbridge obituary // Guardian.co.uk. Friday July
2, 20W;Wroe N. Filling in the gaps // The Guardian. Sat. June 1, 2002;
Brookner A. Nostalgia for Something Awful // The Spectator, Vol. 263, Ma
8422, Dec. 9, 1989; Stamirowska K. The Bustle and the Crudity of Life:
The Novels of Beryl Bainbridge// Kwartalnik Neofilologiczny 35. 4
(1988); Kakutani M. Cheerless Affairs // The New York Times, July 11,
1987; Millard B. Beryl Bainbridge/ Dictionary of Literary Biography.
1983. Vol. 14; Manning O. Beryl Bainbridge's 'Young Adolf" / Books
and Bookmen. Vol. 24, № 2, Nov., 1978; Warner Val. «Beryl Bainbrid-
ge», Contemporary Novelists, ed. James Vinson and D.L. Kirkpatrick.
London: St. Martin's, 1976. P. 79-80; Gerald Weales. Acts of Horror //
The New Republic. Sept. 28, 1974; Calleja M. The image of existence
underlying Beryl Bainbridge's ironic mode. P. 17-21 / Realistic vs Ro-
mantic: the Imagistic World of Post-War English Literature // Revista
Alicantina de Estudios Ingleses 9 (1996): 7-31.
Гениева Е.Ю. «Кто же она, Барбара Пим?»... СП.
58

Джордж Элиот и обновленные в следующем столетии
Вирджинией Вульф», помимо А. Брукнер, Б. Пим, А. Кар-
тер и Ф. Уэлдон, называет и Б. Бейнбридж1.
Н.Ю. Жлуктенко, размышляя о женской прозе как
современном компоненте психологического течения в
литературе, называет его видных представительниц:
О. Мэннинг, П.Х. Джонсон, Д. Лессинг, М. Спарк,
Б. Бейнбридж и других, которые занимаются «изображе-
нием женской судьбы, рассматривают ее в контексте
больших духовных проблем времени и не ограничивают-
ся "женской темой", успешно соперничая с писателями-
мужчинами в решении общечеловеческих проблем»2.
Отличная точка зрения на характер творчества
Б. Бейнбридж принадлежит латвийскому доктору фило-
логии Виктору Фрейбергсу: «Романы Бейнбридж могут
быть условно названы современной готикой в том отно-
шении, что они порождают внешне немотивированное
чувство угнетающего ужаса и страха, источником кото-
рых в сущности являются ничтожество и мелочность
жизни, которые созданы самим человеком, полностью
подчинившимся миру вещей и создавшим вокруг себя
такие моральные устои, которые ущемляют его личную
свободу, тем самым подобные моральные нормы стано-
вятся безнравственными»3.
Эта характеристика творчества Б. Бейнбридж в боль-
шей степени применима к ее первым романам.
В результате рассмотрения творческого пути Берил
Бейнбридж в контексте развития жанра романа в англий-
ской литературе и оценки особенностей ее творчества
критиками можно судить о том, что жанровый аспект
романов Б. Бейнбридж не становился предметом иссле-
дования отечественных и зарубежных литературовед!
Скороденко В. Коротко об авторе // А. Брукнер. Отель «У озера»:
2 роман. М., 2001. С. 252.
3 Жлуктенко Н.Ю. указ. соч. С. 114.
Фрейбергс В. Указ. соч. С. 35.
59

Глава II. «МАСТЕР ДЖОРДЖИ» I
Б. БЕЙНБРИДЖ I
КАК СОЦИАЛЬНО- 1
ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ РОМАН
НА ИСТОРИЧЕСКОМ ФОНЕ 1
QJKïJ
2.1. СЮЖСТНО-КОМПОЗИЦИОННЫЕ ОСОБЕННОСТИ РОМАНА 1
Одним из формообразующих признаков роман!
Б. Бейнбридж «Мастер Джорджи» является сюжетно!
композиционное единство, составляющие которого нахо-]
дятся во взаимосвязи друг с другом. Применительно га
роману Б. Бейнбридж ««Мастер Джорджи» рассмотрим'
такие аспекты композиции, как: !
1) внутренняя (содержательная) композиция текстам
(особенности конфликта, своеобразие сюжета);
2) внешняя композиция текста (членение его на опре-
деленные части, их последовательность и взаимо-
связь); !
3) смена точек зрения в структуре текста.
Рассматривая особенности сюжета в романе, мы исхо-
дим из его понимания Н.Д. Тамарченко: «художествен-
но-целенаправленный ряд событий, ситуаций и коллиА
зий (поступков, положений, в том числе конфликтных, и]
состояний героя) в мире персонажей »1.
Для начала кратко перескажем сюжет романа.
Тамарченко Н.Д. Сюжет// Поэтика: словарь актуальных терми-
нов и понятий / гл. науч. ред. Н.Д. Тамарченко. М., 2008. С. 258.
60
ж

Англия в эпоху правления королевы Виктории. Состо-
ятельная семья Харда находит на одной из улиц Ливерпуля
трехлетнюю сироту (которой дадут имя Миртл) и по стече-
нию обстоятельств оставляет у себя. Миртл испытывает
нежные чувства по отношению к сыну хозяев, Джорджу
Харди, и посвящает всю себя только ему. В 12-летнем воз-
расте она невольно становится свидетельницей того, как
Джордж находит своего отца в борделе и пытается скрыть
этот факт не только от семьи, но и от общественности.
Миртл и уличный мальчишка Помпи Джонс помогают
ему в этом. Через некоторое время Джордж вместе со сво-
ей семьей (жена Энни с детьми, Миртл, сестра Джорджа
Беатрис с мужем Поттером) отправляется на Крымскую
войну в качестве хирурга, где и находит свою смерть.
Как видно, фабула разворачивается на основе передви-
жения главного героя.
Сюжетообразующий мотив дороги пронизывает главы
с третьей по шестую и выполняет несколько функций:
во-первых, это композиционный прием, связывающий
воедино главы романа, во-вторых, образ дороги выполня-
ет функцию характеристики персонажей в неординар-
ных ситуациях.
Фабула романа оформлена достаточно четкими вре-
менными и пространственными рамками. Б. Бейнбридж
указывает на конкретные даты происходящего- 1846,
1850 и 1854 годы - и обозначает временные промежутки,
занимаемые событиями: из одного года (1846) описыва-
ются события, длящиеся меньше суток, затем действие
сразу переносится в 1850 год, где мы узнаем, что Миртл
учится в пансионе, а Джордж женился; и наконец, из
1854 года описаны события августа, октября и ноября,
благодаря которым мы узнаем о принятии Джорджем
Решения идти на войну, об их общих детях с Миртл и др.
Таким образом, фабульное время то замедляется, то
Ускоряется, описание меньше одних суток может зани-
жать одну главу, а потом целые временные отрезки опус-
каются.
61

Что касается места действия романа, то оно отличает!
ся достаточной подвижностью: в начале романа (1 гл|
действие локализуется преимущественно в конкретно!
пространственной точке - городе Ливерпуле. Внутри этД
го пространства существует возможность движения: ге|
рои (Джордж и Миртл) идут по городу, перемещаются щ
одного района в другой, выходят (Джордж и Помпи
Джонс) за пределы города (2 гл.); затем (3-6 гл.) происхс!
дит расширение географического пространства (Крым 1
его окрестности). 1
Дискретность повествования и другие композицион!
ные особенности позволяют говорить о наличии постмо!
дернистских черт в романе. 1
В условно выделяемой нами первой части романа (1-1
2 гл.) достаточно четко прослеживается семейный скн
жет, во второй (3-6 гл.) - военный. Гибель Джорджа смы-j
кает эти сюжеты1. ]
Внимание читателя переключается с одной фабульной
линии на другую, при этом фабульные пробелы не запол!
нены объяснениями (они появляются в репликах персо!
нажей): «На прекрасном празднике повествования и вое!
произведения пропуски играют важную и непременную
роль»2. Они фокусируют внимание читателя на ключе!
вых моментах жизни героев. 1
Другой прием заключается в задержке информации!
при введении нового героя Б. Бейнбридж не дает о нел|
полной информации, читатель спустя несколько страниш
узнает факты из его жизни. Бейнбридж не дает разверну!
тых объяснений причин и мотивов поступков персона!
жей: читатель должен пристально следить за каждые!
сказанным словом, чтобы понять те или иные событие
(например, зачем Миртл несколько раз уезжала с Энни я
деревню и больше, чем Энни, проводит время с детьми
Джорджа; почему Помпи Джонс появляется во время
военных событий на фотографическом фургоне и т. д.). 1
1 Сидорова О.Г. указ. соч. С. 140. 1
2 Манн Т. Иосиф и его братья. М., 1968. Т. 2. С. 595. i
62

Следовательно, сюжет романа отличается от традици-
онного, реалистического сюжета: в нем нарушен закон
внутренней мотивированности событий, согласно кото-
рому события должны естественно развиваться одно из
другого. Вместо этого в сюжете романа есть много не-
объяснимого. Это обстоятельство еще раз подтверждает
мысль о том, что ключ к пониманию романов Б. Бейн-
бридж лежит «между строк».
Для раскрытия внутреннего мира персонажей Б. Бейн-
бридж обращается к событийности. События частной
жизни персонажей выступают в качестве проявлений об-
щественного бытия. В каждой главе романа описывается
событие, наиболее важное для понимания всего произве-
дения: шесть глав-пластинок = шесть значимых эпизодов
в жизни персонажей.
Действие развивается напряженно, стремительно, сю-
жетные элементы четко выражены, что позволяет гово-
рить о наличии динамического сюжета.
Сюжетообразующую функцию в романе выполняют
причинно-следственные связи. Смерть мистера Харди яв-
ляется драматическим моментом в судьбе его сына-
Джорджа Харди, после чего он совершает решающий
шаг в своей жизни, что говорит о наличии в романе кон-
центрического (центростремительного) сюжета.
Сюжет в романе находится в постоянном движении,
основой которого является конфликт, пронизывающий
всю структуру произведения. Сюжетообразующий кон-
фликт романа возникает в первой главе, усугубляясь в
каждой последующей. В романе представлены два вида
конфликта: первый- противостояние героя и уклада
жизни, личности и среды (социальной, культурной); вто-
рой - внутренний, психологический.
Образ Джорджа Харди выступает в романе сюжетно-
композиционным центром. Внимание автора сосредото-
Чено на сформировавшемся характере, раскрьшающемся
в конкретных ситуациях. Проблема личности является
Центральной в романе. Поиск главным героем - Джор-
джем Харди - своего Я пронизывает всё повествование.
63

Несмотря на то что Джордж буквально «вливается» в во!
доворот военных событий, он не преследует цель отлш
читься на врачебном поприще. На это его толкает внум
ренний конфликт, обусловленный в первую очередь сс|
циальными обстоятельствами, конкретно- неблаговид
ной смертью отца, собственными сексуальными наклон!
ностями, постоянной опекой матери, а также чувством
вины по отношению к жене Энни и Миртл. ]
Выстоять перед жизненными трудностями Джорджа
помогают внутренние силы, на что указывает его фами^
лия «Hardy», которая в переводе с английского означаем
«твердый, жесткий, несчастный, строгий, суровый, без^
жалостный»». Эти черты полностью характеризуют нату^
ру героя и дают ему силы для принятия важных решений
в своей жизни.
Обозначенный социальный конфликт лежит в основе
всей эпохи викторианства, ассоциирующейся со време-
нем «господства пуританской морали, устойчивых рели-
гиозных взглядов, патриархальных принципов и строгой
социальной и тендерной иерархии»1.
Как уже отмечалось выше, Джордж, для того чтобы
разрешить внутренние противоречия, предпринимает
конкретное решающее действие - уход на войну, что поз-
воляет определить тип конфликта как локальный, пред-
полагающий «принципиальную возможность разреше-
ния при помощи активных действий»2.
Рассмотрим последовательность расположения сю-
жетных элементов романа в целом.
Завязке предшествует неразвернутая экспозиция. Бла-
годаря краткому рассказу Миртл мы узнаем историю ее
попадания в семью Харда, особенности отношений меж-
ду членами этой семьи и т. д.
Муратова Я. Опыт реконструкции викторианского мира в произве-
дениях A.C. Байетт // Английская литература от XIX века к XX, от
XX к ХГХ: Проблема взаимодействия литературных эпох. М., 2009.
С. 507.
Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведе-
ния: учеб. пособие. 7-е изд., испр. М., 2005. С. 145.
64

Завязкой является момент нахождения Джорджем сво-
его отца в борделе. Это одно из событий, которое является
причиной обострения уже существующего внутреннего
конфликта Джорджа и возникновения нового - социаль-
ного. События второй главы позволяют говорить о том,
что Джордж пытается разрешить внутренние проблемы
при помощи своих гомосексуальных наклонностей по от-
ношению к Помпи Джонсу. «Мне (Помпи Джонсу. - Т.П.)
такое было не внове, так что пугаться мне было нечего, и,
если бы он не стал приплетать свою лесть, я бы, может,
ему и уступил - этот грех распространен во всех слоях об-
щества, правда, я так замечал, богатые ему уступают по
своей охоте, а бедные - из нужды» (61 )\
В последующем развитии действия Джордж пытается
разрешить конфликт своим уходом на войну. Однако мо-
мент непосредственного принятия этого решения не опи-
сан и остается вне поля зрения читателя. В этом решении
сконцентрированы все противоречия жизни героя, кото-
рые немедленно нужно разрешить, и этот шаг - наивыс-
шая точка неприятия Джорджем окружающей действи-
тельности. В третьей главе мы узнаем от доктора Потте-
ра об уже начавшемся путешествии.
Практически во всех романах Б. Бейнбридж события в
финале внезапны и неожиданны. Так, внезапна и неожи-
данна смерть Джорджа (6 гл.), которая является кульмина-
ционным событием. Момент рокового стечения обсто-
ятельств передан Помпи Джонсом: ««Нам всего-то осталось
метров двадцать, и тут Миртл окликнула Джорджа. Потом
она говорила, что поранила ногу о камень. Он стал, повер-
нулся, держа носилки. Сзади раненый русский, опершись
на мешки с песком, поднял мушкет и пальнул. Джордж
вьщустил носилки, бочка покатилась, взметнулись серые
клубы дыма...» (188). Конечно, причину смерти Джорджа
Здесь и в дальнейшем страницы в круглых скобках указаны по из-
данию: Бейнбридж Б. Мастер Джорджи: роман / пер. с англ. Е. Су-
Риц. М.: Иностранка: Б. С. Г. Пресс, 2001. 190 с.
65

можно объяснить Случаем, которому Б. Бейнбридж уделя!
ет много внимания в романе. Но можно посмотреть с др)1
гой стороны. В первой главе Миртл говорила, что она веет
да бежала за Джорджем, стараясь от него не отставать: «Я
как он велел, бежала за ним... Он ни разу не оглянулся. А
зачем? Я ж была его тень» (15). По сути, просьба Мирт!
Джорджу обернуться прозвучала впервые в романе, но он!
и стала роковой для него. На протяжении всего повествова!
ния мы видим, как она ждала от него хоть малейшего про!
явления внимания и, скорее всего, не выдержав, его оклик!
нула. Можно также предположить, что Миртл предчув!
ствовала смерть Джорджа и пожелала, чтобы он обернуло!
к ней. Это еще раз доказывает трудность прочтения рома-1
на, при его изначально очевидной простоте, и предполагает]
активную роль читателя.
Читательское напряжение достигается за счет фотог-
рафии, на которой среди живых солдат запечатлен уби-
тый Джордж: «Я (Помпи Джонс. - Т.П.) взвалил Джор-j
джа на закорки, понес. Он качнулся вперед, и тот солдат,
что справа, обхватил его и поддержал. \
- Улыбаемся, улыбаемся, братцы, - велел фотограф»
(189).
Как таковая развязка в романе отсутствует: резко
оборвавшаяся жизнь Джорджа, незавершенность и неяс-
ность дальнейших судеб персонажей говорят о наличии в{
романе открытого финала, который апеллирует к интер-j
претации его читателем.
Авторская позиция выражается в сюжетно-компози-
ционной структуре. Выбранный Б. Бейнбридж порядок
расположения сюжетного материала помогает достаточ-
но представить наиболее значимые моменты в жизни ге-
роев. Потому роман представляет собой серию кульми-
наций. Каждая глава имеет свой сюжет и, соответствен-
но, свои сюжетные элементы. Все главы романа объеди-
нены общими героем и проблемой.
Развязка двух сюжетных линий - семейной и воен-
ной - является открытой.
66

Проследив движение событий в романе и обозначив
локальность конфликта, можно говорить о наличии в ро-
мане архетипического сюжета, значительную роль в ко-
тором играют перипетии, внезапные повороты в ходе со-
бытий и судьбах персонажей.
Так, судьбоносный поворот произошел с Миртл, когда
она попала в дом Харди. Внезапным поворотом в ходе со-
бытий явилось решение Джорджа, вследствие которого
всё его семейство отправилось на войну.
Случайности как таковые представлены в сюжете ро-
мана очень ярко и являются движущей силой повество-
вания: Б. Бейнбридж привносит в судьбу практически
каждого персонажа романа «Его Величество Случай».
Роль случая в жизни человека- предмет рефлексии
доктора Поттера. Так, не попадись Миртл на глаза знако-
мому мистера Харди, она, скорее всего, повторила бы
судьбу уличного мальчишки Помпи Джонса. Не зайди
Джордж в бордель, Миртл не стала бы матерью его де-
тей. О случае как явлении рассуждает доктор Поттер: «Я
часто думал о том, что все на свете предначертано и та-
кого понятия, как случай, не существует вовсе. Никогда
бы Галилею не додуматься, что Земля вращается вокруг
Солнца, не родись при нем изобретатель телескопа, рав-
но как и Миртл не видать ее нынешнего положения при
Джордже, если б не вспышка оспы и посещение кой-кем
борделя. Разумеется, два эти примера решительно несо-
поставимы по масштабам, но оба свидетельствуют о ред-
ком совпадении времени и места» (90-91), и далее:
"Миртл- интереснейший субъект в рассуждении того,
что важней, судьба или случай. Слишком тут много раз-
ных "если бы". Если бы к ней не привязалась Беатрис,
Разве не исчезла бы она в сиротском приюте? И если бы
злополучная проделка Помпи Джонса не положила ко-
НеЧ надеждам Энни на материнство? И не встань старая
миссис Харди в то утро с левой ноги, разве послали бы
Миртл в город с Джорджем? И потом: ведь он вернулся в
Ежевичный переулок не обычной своей дорогой. Вдруг
67

бы вопли той бабы отдались в другой улице, неуслышан]
ные, что тогда? Или бы мистер Харди залег в своей синей
комнате с насморком... А может быть, случай с судьбою
взаимосвязаны и последняя не могла бы исполниться, не
вмешайся первый. Шероховатой скале, стоящей далека
от прибоя, вовеки не сделаться гладкой» (152-153). «О
господи, подумал я, как же мы виноваты перед бедной
девочкой. Когда б не случай, быть бы ей горничной или
добродетельной супругой честного рабочего»» (154). ]
Если бы доктор Поттер случайно не зашел в палатку]
возможно, сексуальные наклонности Джорджа осталисн
бы для него неизвестными: «Я решительно не постигаю
этого его (Джорджа. - Т.П.) отвращения к женскому полу]
если забыть о грузе той любви, которой навьючила era
мать. <.. .> Случайное появление в Варне изрыгающего wia-i
мя Помпи Джонса и мой набег без доклада в лазаретную
палатку... положили конец этому заблуждению»» (158). |
Случайности, повлиявшие на жизнь главных героев,]
глубоко мотивированы Б. Бейнбридж. Этим она хочет^
показать всесильность независящих от человека слу-j
чайных обстоятельств, играющих, порой, в жизни чело-1
века определяющую роль.
Таким образом, «ряд событий, ситуаций и коллизий»»
выбран Б. Бейнбридж с определенной целью - показать
главного героя, Джорджа Харди, в различной обстановке
во взаимоотношениях с разными людьми. За счет этого
герой каждый раз открывается читателю с новой сторо-
ны, обнаруживая ранее неизвестные грани характера.
Показывая обусловленность конфликта главного ге-
роя, Б. Бейнбридж ставит важные социальные вопросы.]
Своеобразие романа в том, что в нем показана психоло-
гия (скрытая) героя, пытающегося найти решение соци-
альных и внутренних проблем.
Особенность внутренней композиции сюжета заклю-
чается в прямой хронологической последовательности
событий при определенной дискретности повествования,
речь о которой пойдет ниже.
68

Прежде всего, обращает на себя внимание необычная
композиция романа. В тексте романа четко определены
границы композиционных единиц: он состоит из шести
небольших по объему глав-фотопластинок. Членение под-
черкивает раздельность пространственного континуума,
дискретность повествования, дифференцированность пер-
сонажей. При этом каждая глава не воспринимается как
самостоятельный фрагмент: главы объединяются между
собой героями и причинно-следственными связями.
Каждая глава романа, обозначенная графически, ука-
зывает на важные смыслы текста. Их показателями выс-
тупают в первую очередь сильные позиции текста - заг-
лавия, начало и конец романа.
Главным героем романа, как отмечалось выше, явля-
ется Джордж Харди - молодой врач, увлекающийся фо-
тографическим делом. На статус Джорджа как главного
героя указывает само заглавие романа, являющееся
именным. Его особенность заключается в смысловой со-
держательности слова « мастер», указывающего на соци-
альный статус героя и обладающего определенным исто-
рико-культурным ореолом. Такое обращение в Виктори-
анскую эпоху употреблялось по отношению к т. н. «бар-
чонку», сыну состоятельных родителей.
Характер употребления антропонима в тексте отража-
ет определенную точку зрения персонажа, в данном слу-
чае Миртл: только она подобным образом обращается к
Джорджу, что указывает на особенность их взаимоотно-
шений. Если в первой главе Миртл говорит о Джордже
или обращается к нему только со словом «мастер», то
уже в четвертой главе этой номинации она не использу-
ет, что связано с особенностями сюжета.
Таким образом, имя героя, выступая как одна из клю-
чевых единиц художественного текста, актуализируется
по мере прочтения романа.
Внутренние заглавия в романе уже сами по себе ука-
Зьшают на событие, являющееся определяющим в жизни
героев.
69

В первой главе - «Девушка перед лицом смерти» ("Gül
in the presence of death") - судьбоносным событием для rq
роев является смерть мистера Харда. Во второй - «Пелен!
спадает» ("A veil lifted") - название имеет двойной смысл
прозревает не только обезьяна, которой Джордж сдела!
операцию на глаза, но и Помпи Джонс. Эпизод, когда nd
возвращении домой Джордж проявляет недвусмысленны!
действия по отношению к нему, «снимает пелену» с лич]
ности самого Джорджа. В главе третьей - «Превратности
войны на водах Европы» ("Tug-of-war beside the sweet wal
ters of Europe")- описаны трудности, преодолеваемые
всем семейством Джорджа. В четвертой - «Концерт в Варя
не» ("Concert party at Varna") - основным моментом явлиц
ется появление Помпи Джонса на концерте среди высту!
пающих и проявление к нему Джорджем недвусмыслен]
ного интереса. В пятой главе- «Похоронная процессии
под сенью Беатрис» ("Funeral procession shadowed by Beatj
rice")- описывается панихида по погибшим солдатам и
видение доктором Поттером на этом фоне образа своей
жены. В заключительной, шестой, главе- «Улыбаемся]
улыбаемся, братцы» ("Smile, boys, smile") - смерть Джор^
джа является кульминационным событием. ]
Таким образом, внутренние заглавия романа являются
основой композиции. При этом фигурирует такая худол
жественная деталь, как фотопластинки, за счет которые
создается фрагментарность - ведущий композиционный
принцип романа «Мастер Джорджи».
Фотография (др.-гр. cpœç / сротос - свет, ypocpco - пишу) - в
самом утилитарном смысле- это временной срез собьн
тий, фиксация происходящего при помощи технических
средств регистрации. «Нет ничего, что используется фо|
тографической техникой, но всегда одна вещь, и только
одна вещь, которая остается: свет. Фотография - письмо|
света. Свет фотографии остается истиной изображения^
... Он не проистекает из единого источника, но из двух
различий, двойной единичности: объект и видение»1.
Бодрийар Ж. Фотография, или Письмо света. URL: http://
wwh.nsys.by: 8101/klinamen/dunaevlIIhtml/
70

Прямое назначение фотографии - регистрация факта
существования человека, предмета и т. д., фиксация ре-
альности в том виде, в каком она существует, задержка
ускользающего мгновения.
В романе несколько фотографов: Джордж, его моло-
дой помощник Помпи Джонс и военный безымянный
фотограф.
Так, на первой фотографии, сделанной Джорджем в
самом начале романа, запечатлена 12-летняя Миртл, про-
щающаяся с мертвым мистером Харда. Позже выяснит-
ся, что фото не удалось: изображение на нем так и не
проступило, но в том месте, где должны быть глаза
Миртл, Помпи Джонс прочертил царапины на черной
медной пластинке, что позволяет ему ясно увидеть
Миртл. Такова и судьба Миртл: ее прошлое никогда не
проступит на свет божий, оно навсегда останется непро-
явленным.
На второй фотографии Джорджем запечатлена изле-
ченная им и прозревшая обезьяна.
В главе третьей, открывающей военную тему, была сдела-
на общая памятная фотография всего семейства (Джордж,
Энни, Беатрис, доктор Поттер и Миртл с детьми). Это их
единственная и последняя семейная фотография.
В главе четвертой, после представления, устроенного
для солдат, концертная группа позировала перед фотог-
рафом. Джордж помогал фотографировать, а доктор
Поттер, глядя на всё это, продолжал философствовать:
"...вот способ сохранения тени по исчезновении мате-
рии, имея в виду, как он мрачно пророчил, что иных из
схваченных камерой скоро не будет на свете» (133).
В пятой главе Помпи Джонс выступает в роли фотог-
рафа, запечатлевающего (для медицинского колледжа)
Ранения, «будь то у живых, будь то у мертвых» (159). В
итоге была сделана фотография капеллана, который
(< стоял недвижно с требником в руке, все обнажили го-
ловы; шевелились одни покойники: их пелены хлопали
на ветру» (162).
71

На последней, шестой, пластинке запечатлена грушЛ
оставшихся в живых солдат для показа родным с приа
тавленным к ним мертвым Джорджем, которого буи
вально втолкнули между живыми и который дополняе!
общую симметрию, одобренную фотографом, произнося
щим: «улыбаемся, улыбаемся, братцы»» (189). 1
Таким образом, фотографию можно определить ка|
вещь, которая позволяет присутствовать отсутствующи
му (и, соответственно, переводит присутствующее в оЛ
сутствующее) посредством механического запечатлени!
сущего на плоскости в форме создаваемых светом дис|
кретных образов (снимков). 1
В пятой главе есть яркий пример мгновенного и смер!
тельно опасного воспоминания в том промежутке време!
ни, пока свет падает на фотопластинку: «И тут-то, стоЛ
перед аппаратом, устремив глаза на этот ряд мумий, ко!
торых вот-вот предадут слякоти, я увидел Беатрис. Он|
меня звала. Я зажмурился, чтобы ее стереть, но нет, он!
осталась на месте и манила меня к себе согнутым палы
цем»» (163). Скорее всего, в образе своей жены доктои
Поттер увидел саму смерть. Необходимо отметить, чта
на всем протяжении романа герои остаются неудовлетво!
ренными получающимися снимками: «...фотографии
мастера Джорджа, которые одна неделя - и почернеют»!
(19), «снимок... выбросили, потому что он получился
черный»» (50) и т. д. Они словно мечтают об идеальной
фотографии, в которой смогут обрести себя (= свок|
смерть). И идеальной фотографией может быть толькД
собственное мертвое тело. Так, в заключительной, шес|
той, главе романа, по сути, появляется идеальная фотог!
рафия. Фотографу для «равновесия»» не хватает одной
фигуры, в качестве которой ему доставляют мертвое те!
ло Джорджа. В результате фотография получилась иде|
альной: идеальная симметрия неживого лица, его закон!
ченная, отточенная форма. По справедливому замеча!
нию доктора Поттера, фотография- «способ сохранение
тени по исчезновении материи, имея в виду, ...что иньп!
из схваченных камерой скоро не будет на свете»» (133). ]
71

Когда Джордж выступает фотографом, он стоит поза-
ди фотографического аппарата, фиксируя события ре-
альности и молчаливо наблюдая со стороны за происхо-
дящим. Доктор Поттер, геолог и философ, размышляет:
„ Что-то есть от черной магии в мастерстве фотографа -
он останавливает время» (162), а фотография «берет ре-
альность в заложники, но мысль в голове она поймать не
может» (162). И продолжает: «Стоит, скажем, человек с
печалью на лице, а у самого на уме блуд, или ему весело.
Линзы бессильны ухватить вихрь, клубящийся под че-
репной коробкой, не могут выставить напоказ греховные
мечты, что, впрочем, к лучшему» (162-163). Фотография
регистрирует только факт существования героев, но их
внутренний мир, их тайна остаются неподвластными фо-
тографическому аппарату. Эта общеизвестная трудность
в фотографическом искусстве- передача внутренних,
духовных черт - проистекает из-за краткости акта фик-
сации. Характер трудностей определил психолог Н. Жин-
кин по отношению к импрессионистской живописи. Он
считал, что «импрессионисты стремились "поймать
вещь" в ее мгновенных оптических трансформациях, за-
висящих от изменений освещенности, однако они обма-
нывались, "зачарованные ее первым покровом". Худож-
ник-импрессионист, впервые в истории изобразительных
искусств, столкнулся с особой, прежде неведомой проб-
лемой: «Ловя мгновения, он видел лишь кадры, но не
фильм жизни»1. Таким образом, фотография отражает
лишь внешнюю сторону происходящего.
Известно широко распространенное сравнение фотог-
рафии с речью, то есть когда фотографический снимок
Рассматривают в качестве эквивалента слова или предло-
жения, а соединение снимков в определенной последова-
тельности предстает перед нами своеобразным расска-
зом, стихотворением и т. д. Если зрительно выстроить в
последовательный ряд снимки, сделанные в романе
Михалкович О.И., Стигнеев В.Т. Поэтика фотографии. М., 1989.
С 134.
73

«Мастер Джорджи», и попытаться их связать воедина
то получится рассказ со значительными пробелами и не
заполненными пустотами. И здесь уже Б. БейнбридэЕ
предлагает читателю самому заполнить их необходимым
дня полного прочтения и глубокого понимания ромаш
содержанием. i
Необходимо учитывать, что каждая из фотографи!
сделана в разное время (с 1846 по 1854 годы). Временны!
промежутки, существующие между главами, Б. Бейн
бридж четко йе освещены, о событиях, происходивших i
это время, читатель догадывается из случайных разгова
ров персонажей, небрежно брошенных фраз. Временна!
последовательность событий выглядит так: в линию пря
шлого как бы вплетается еще одна нить - неосвещенньм
Б. Бейнбридж события, «произошедшие» между главами
Смотря на все фотографии сразу, достаточно трудно свя
зать их воедино, провести связующую линию от одной i
другой. В романе фотограф останавливает и улавливае!
миг времени, а читатель должен связать воедино «остJ
новленные мгновения»» и, внимательно «всматриваясь«!
попытаться постичь их внутреннее содержание. 1
В основе композиции романа лежат фотоснимки, за
печатлевающие узловые, наиболее важные моменты 1
жизни героев. Показательными в этом плане являютс!
первая и последняя фотографии. 1
Именно смерть отца Джорджа - мистера Харди - пом
лекла за собой перемены не только в жизни само™
Джорджа, но и в судьбе Миртл и уличного мальчишки
Помпи Джонса. 1
Последний фотоснимок, на котором запечатлен ульи
бающийся, но мертвый Джордж, как бы опускает завес!
над дальнейшими судьбами героев. 1
Фотография в романе имплицитно содержит эстети
ческий потенциал актуализации игры присутствия / от
сутствия. Внутренний мир героев романа так и осталси
для нас неразгаданным и недосказанным, несмотря НИ
то, что мы «следили»» за их судьбой в течение восьми лей
74

На фотоснимках мы видим лишь их внешний облик, так
как фотографический аппарат бессилен проникнуть и
отразить их внутреннюю сущность: фотокадр содержит в
себе единственно то, что физически существует в дей-
ствительном мире.
Каждая глава в итоге превращается в конкретную фо-
тографию с конкретным изображением, а совокупность
всех фотоснимков составляет структуру романа.
Дискретность и фрагментарность повествования соз-
даются за счет того, что фотоснимки сделаны в разные
промежутки времени. Это позволяет утверждать нали-
чие монтажного принципа в основе композиции романа
«Мастер Джорджи». Фабула романа представлена от-
дельными сценами, которые соединены в единое целое.
Также на дискретность повествования указывают, во-
первых, четкое разделение романа на отдельные главы-
пластинки, во-вторых, наличие в каждой главе фотогра-
фии, являющейся ее фокусом, и, в-третьих, отсутствие
переходов от одной главы к другой (действие каждой по-
следующей главы не связано напрямую с действием гла-
вы предыдущей). Такое построение подобно кинематог-
рафическому монтажу. Фотография концентрирует в се-
бе основное событие, имеющее значение для персонажей
романа, и является определенным рассказом.
Таким образом, фотография в романе Б. Бейнбридж
"Мастер Джорджи» не только рассматривается на содер-
жательном уровне, но и лежит в основе уровня компози-
ционного.
Особо следует сказать о концовке1 романа, заключен-
ий в последнем эпизоде шестой главы. Внезапная и тра-
гическая смерть Джорджа Харда также внезапно обры-
щет повествование, что свидетельствует о незакончен-
ности текста, выражающейся через незавершенность ми-
Г"
Термин понимается нами как ««заключительный эпизод или описа-
ние последней фазы развертывания фабулы (сюжета) произведе-
ния»»: Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследо-
вания. М., 2009. С. 135.
75

pa персонажей. Если трагическая смерть Джорджа чита
телю ясна, то дальнейшие судьбы персонажей (Миртл
Помпи Джонса, Поттера) оставляют его в неведении. Щ
этого следуют и другие варианты незаконченности тем
ста в романе - неопределенность развязки и недосказан
ность. Б. Бейнбридж использует композиционную окры
тость текстовой структуры романа с ««целью вовлечь чга
тателя (курсив автора. - Т.П.) в творческую лабората
рию, активизировать его сотворческую интенцию; col
дать иллюзию бесконечности бытия, направить мысл]
адресата к высшим метафизическим проблемам»1. Тако]
завершение повествования говорит о чертах неовикторм
анского романа, в отличие от викторианского, предпол*
гающего четкую завершенность сюжета2. I
Неожиданность сюжетного хода или финала, не пред
вещающего ничего сверхъестественного, является визит!
ной карточкой романов Б. Бейнбридж: "I hate book]
where you read a page and you can tell what's going to had
pen next"3. В ее манере - резко оборвать повествование
не давая никаких окончательных суждений, «подтол
кнуть» читателя к возможному разрешению, к самостш
ятельному нахождению ответа. I
Одним из выдающихся теоретиков «точки зрения!
(point of view) является Б.А. успенский. В исследовании
«Поэтика композиции» он различает произведения с од
ной или несколькими точками зрения. 1
Абрамовских Е.В. Незаконченность текста // Поэтика: словарь ail
туальных терминов и понятий... С. 137. I
2 Также эта черта отмечена Дж. Фаулзом в романе «Любовншш
французского лейтенанта»»: «...законы викторианской прозы не д<Я
пускают - не допускали - никакой незавершенности и неопредв
ленности; повествование должно иметь четкий конец/»». Фау/Щ
Дж. Коллекционер. Любовница французского лейтенанта: романь!
М., 2007. С. 708. J
3 Beryl's perils. Guardian Unlimited Sunday August 19, 2001. The ОЯ
server. URL: http://www.guardian.co.uk/books/2001/aug/19/fictioil
bookerprize2001: «Я ненавижу книги, в которых вы читаете стрЯ
ницу и можете сказать, что затем произойдет»». 1
76

В анализируемых нами романах Б. Бейнбридж особен-
но актуальной является проблема «точки зрения»1, кото-
рая является «центральной проблемой композиции»,
составляет «глубинную композиционную структуру» и
сможет быть противопоставлена внешним композицион-
ным приемам» .
Поскольку в основе композиции романа «Мастер
Джорджи» лежит игра «точками зрения», важно рас-
смотреть их роль и взаимодействие в художественном
целом.
Для начала необходимо определить, какая- «внеш-
няя»» или «внутренняя» - точка зрения лежит в основе
романа. Во-первых, в каждой главе представлена позиция
конкретного персонажа; во-вторых, повествование ведет-
ся от лица каждого из них. Происходящее читатель ви-
дит глазами персонажей, сознание каждого из которых
выступает как субъект восприятия. Эти признаки гово-
рят о наличии в романе «внутренней точки зрения», ко-
торая позволяет:
1 ) показывать события через менталитет персонажа
(образование, воспитание, убеждения, стиль речи и т. д.).
Всё, что она хочет сказать о герое, она вкладывает в его
собственные слова, мысли и поведение или же передает
это через отношение к нему других персонажей (при по-
мощи диалога или монолога);
2) описывать события поочередно каждым из трех ос-
новных персонажей;
В качестве рабочего определения для нашего исследования нам
представляется наиболее подходящей литературоведческая дефи-
ниция Н.Д. Тамарченко: «Точка зрения в литературном произведе-
нии - положение "наблюдателя" в изображенном мире (во време-
ни, в пространстве, в социально-идеологической и языковой сре-
де), которое, с одной стороны, определяет его кругозор, с другой -
выражает авторскую оценку этого субъекта и его кругозора»». По-
2 этика: словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 266.
Успенский Б.А. Поэтика композиции. Структура художественно-
го текста и типология композиционных форм. М., 1970. С. 5, 16.
77

3) пропускать происходящее через восприятие кон!
кретного персонажа, а всё, что не попадает в его поле
зрения, опускать. 1
Это позволяет утверждать, что повествователи в рома!
не являются акториальными. I
Роман «Мастер Джорджи» отличает наличие в нем
подвижной, или скользящей, точки зрения, суть которой
заключается в том, что в разных главах персонажи nd
очереди высказывают свою точку зрения. Этот приел!
достаточно распространен в литературе постмодернизма!
отдельные приемы которого Б. Бейнбридж и применил!
в романе. Подвижная точка зрения придает роману ocol
бую динамичность: при чтении романа у читателя возни«!
кает впечатление, что он присутствует при воспроизведе«!
нии на экране заснятых на пленку движущихся изобра-1
жений, которые создают эффект живой, реальной дей-1
ствительности, или при смене кадров при динамическом
монтаже. I
В роман «Мастер Джорджи» введены рассказчики, яв-|
ляющиеся носителями точки зрения, дающие субъективн
ную трактовку происходящего и одновременно раскрьи
вающие свою сущность. ]
Опираясь на теорию «точек зрения» Б.А. Успенского,
в романе можно отметить функционирование «точек
зрения» на трех уровнях: 1) идеологическом, 2) фразеоло-j
гическом, 3) психологическом. !
Идеологическая точка зрения проявляется тогда, ког-j
да автор оценивает и идеологически воспринимает изоб-j
ражаемый мир с точки зрения рассказчика, не совпада-
ющей с авторской. Эта точка зрения считается Б.А. ус-
пенским глубинной композиционной структурой произ-
ведения.
Стремление Б. Бейнбридж достигнуть максимальной
объективности и многогранности в изображении не толь-]
ко Джорджа, но и происходящих событий, вынуждает ее
прибегнуть к нестандартной структуре повествования:]
она как бы передоверяет рассказ о происходящем то од-
78

ному персонажу, то другому. Повествование в романе
полифонично, «вращается» вокруг центральной фигуры
Джорджа Харди и строится на основе трех точек зрения:
Миртл, доктора Поттера и Помпи Джонса.
Каждый из них поочередно выдвигается в повествова-
нии на первый план, выступая в качестве протагониста,
что приводит к усилению субъективного начала.
На протяжении всего романа происходит смена оце-
ночных позиций, и поочередность голосов персонажей
установлена следующим образом: Миртл (1 гл.) - Помпи
Джонс (2 гл.) - доктор Поттер (3 гл.) - Миртл (4 гл.) - док-
тор Поттер (5 гл.) - Помпи Джонс (6 гл.).
Глазами каждого из них мы видим происходящее, ко-
торому они дают субъективную оценку. Как известно,
авторы довольно часто «поручают» сообщать о событиях
поочередно нескольким лицам. В романе различные точ-
ки зрения не подчинены друг другу и при этом выступа-
ют как равноправные, вследствие чего возникает явление
полифонии, которое, по мнению Б.А. Успенского, состо-
ит в следующем: наличие в произведении нескольких не-
зависимых точек зрения; точки зрения должны принад-
лежать участникам действия; точки зрения должны про-
являться прежде всего в плане оценки, т. е. как точки
зрения идеологически ценностные.
Наличие трех различных между собой и независимых
точек зрения позволило Б. Бейнбридж наглядно показать
неоднозначность восприятия главного героя персонажа-
ми. Несмотря на наличие трех точек зрения, мы не мо-
жем сказать, что узнали глубинную суть его личности:
каким он был внутренне ««закрытым»» для нас в начале
романа, таким и остался. К тому же раздельное повество-
вание трех персонажей подчеркивает отсутствие между
ними взаимопонимания и духовной близости.
Таким образом, в основе композиции романа ««Мастер
Джорджи»» лежит нарративная форма Я как протаго-
ïîucm, представленная тремя рассказчиками с различны-
ми мировосприятиями. Они находятся между собой в
79

сложных отношениях, и благодаря их присутствию чита
тель имеет возможность посмотреть на Джорджа с рая
ных сторон. i
Индивидуализированный образ каждого из рассказчи
ков создает иллюзию самостоятельного существовани!
героя, независимого от автора, а также эффект достовед
ности происходящего. I
Учитывая, что идеологическая оценка, согласи!
Б.А. Успенскому, - это видение предмета в свете опредв
ленного мировосприятия, одним из способов передач!
мировосприятия в романе является речевая характериД
тика персонажа, отражающая его индивидуальную и c<J
циальную позицию. Для нас важно рассмотреть, как речш
персонажа может свидетельствовать о его принадлежи
ности к определенной социальной группе. 1
Более подробно остановимся на речевой (часто - внут-3
ренней) и стилевой характеристиках доктора Поттера]
для которых характерны, в отличие от Миртл и Помли
Джонса, сложные лексические и синтаксические оборот
ты, развернутые высказывания, описательность, коррек]
тные замечания, исторические справки, вставки на фран|
цузском языке, цитирование « Трудов и дней» Гесиода и
«Одиссеи» Гомера, употребление выражений на древнего
реческом: «Я определяю нашу экспедицию в столь безнал
дежных терминах по причине участия в ней женщин и
детей, якобы необходимых для ухода за ними» (67); «Мнс
всегда нравилось слово "круг", всем нам напоминающее
детские игры-считалки: уна-дуна-рекс; раз-два-три - это«]
верно-ты! et cetera. Доктор Джонсон отводит кругу в сво-|
ем словаре большое место: линия, продолжаемая, покуда!
конец ее не сойдется с началом; общество, обступившее
важную персону; порочность доказательства, когда пред-
шествующее положение доказывается посредством пос-
ледующего, а последнее выведено из предыдущего» (147);
«А так мне приходится держать себя в строжайшей узде,
чтобы не поддаться впечатлению минуты. Это и разуме-
ет Гораций, когда советует внимательно останавливаться
мыслью на том, что наилучшим образом в нас подцержи-
80

вает спокойное состояние духа!» (151); «Dulce bellum in-
ехрегш»(125)ит.д.
Приведенные примеры доказывают умение доктора
Поттера ориентироваться в вопросах культуры и литера-
туры. Как известно, одной из функций интертекстуаль-
ности является характеристика персонажей. Цитаты, по-
стоянно произносимые доктором Поттером, отражают
его культурный запас знаний: он говорит подчеркнуто
правильным литературным языком, что свидетельствует
о его хорошем образовании и воспитании. Доктор Пот-
тер- человек думающий и размышляющий, ему свой-
ственно смотреть на происходящее с философской точки
зрения. Не случайно Н. Брацелли определила его лич-
ность как «сентиментальный ученый»» (scienziato senti-
mentale1). Его речь подчеркивает принадлежность героя
к научным кругам, увлеченность наукой. Известно, что
по своему образованию доктор Поттер геолог. Об этом
мы узнаем из разговора с Беатрис, где он рассказывает ей
об особенностях почвы, о его знакомстве с директором
Археологического музея, чьи лекции он когда-то слу-
шал. Очевидно, отсюда его интерес к античному миру, о
котором говорит Миртл: «Я очень люблю доктора Потте-
ра, но он вечно погружен в свои мысли, и, когда его из
них вырвешь, он неважный собеседник. Вечно приводит
цитаты о смерти, сперва пробормочет на мертвом языке,
потом старательно переводит...» (108).
Таким образом, уже сам выбор слов является отличи-
тельным признаком персонажа, подчеркивает особен-
ности воспитания и профессиональную принадлежность.
Речь Помпи Джонса представляет собой пример речи
мало образованного городского жителя (присутствие в
речи просторечных слов, вульгаризмов, вызывающая ин-
тонация), участника воровской группировки (присут-
ствие в речи слов из воровского жаргона).
Речевую манеру Миртл отличают безыскусность изло-
жения и простота.
Brazzelli N. Op. cit. P. 73.
81

Таким образом, анализ речевой характеристики героД
романа показал, что речь является одним из наиболД
важных способов раскрытия внутреннего мира героев
мировосприятия, их социального положения и т. д., чщ
особенно важно при определении романа «Мастер Джои
джи» как социально-психологического. 1
Помимо идеологической оценки в романе представлД
яркий элемент фразеологической характеристики. оЛ
ним из наглядных случаев множественности фразеолопи
ческих точек зрения Б.А. Успенский считает смену нJ
именований одного и того же лица. Так, Джорджа Хард!
персонажи называют следующим образом: 1
Миртл - мастер Джорджи, Джорджи; I
Помпи Джонс - Джордж Харди (такое обращение ci
стороны Помпи очень редко, обычно- при разговоре i
другими людьми), Джордж. 1
Доктор Поттер - Джордж. 1
Как видно, каждый носитель точки зрения называем
главного героя по-разному: его точка зрения (носителя!
меняется на протяжении романа. 1
Ситуация со смертью мистера Харди многое поменяла
в жизни не только Джорджа, но и Миртл. Теперь они
связаны и «тайной» смерти отца, и общими с Джорджед!
детьми. Если в начале романа она говорит о нем «мастей
Джорджи», то потом обращается к нему «Джорджи»!
что говорит о ее нежном отношении. Для Миртл мастей
Джорджи - это хозяин, за которым она следует повсюду!
и вся жизнь беззаветно посвящена ему. ]
Утиный мальчишка Помпи Джонс сначала называет!
его Джордж Харди или мистер Харди: сперва Джордою
для него- состоятельный господин, попросивший его]
держать тайну смерти своего отца, затем - учитель фо-1
тографии, давший ему, по сути, возможность для зара|
ботка. По истечении времени, когда Помпи поближе уз!
нал Джорджа и после его недвусмысленных намеков!
Помпи называет его исключительно Джордж. ]
82

Для доктора Поттера Джордж - родственник (муж его
сестры Беатрис), и поэтому обращение шурина просто по
имени является вполне логичным.
Использование персонажами разных позиций при об-
ращении и обозначении одного и того же лица объясня-
ется их различным отношением к нему. Это пример то-
го, как план фразеологии включает в себя оценочную
точку зрения.
Кроме рассмотренных выше разновидностей точек
зрения, представленных в романе, необходимо сказать о
функционировании точки зрения на психологическом
уровне.
Субъективность описания в романе связана с такой воз-
можностью автора, как опора на то или иное индивиду-
альное сознание (восприятие). Все повествование романа
«Мастер Джорджи» пронизано точкой зрения персона-
жей, чьи голоса читатель «слышит» по два раза: одна сце-
на дается с точки зрения одного персонажа, другая- с
точки зрения другого, и т. п., согласно сюжетному ходу.
Согласно ««точке зрения» в плане психологии, ««если в
образы одних персонажей автор может на время пере-
воплощаться, то другие персонажи в произведении мо-
гут, напротив, оставаться для него воспринимаемыми
чисто внешне, "со стороны": он пишет их портрет, но
не вживается в их образ» (155). В романе Б. Бейнбридж
вживается в образ каждого из трех персонажей, в то
время как образ главного героя Джорджа является для
читателя внутренне ««закрытым», мы видим его глазами
окружающих, с ««внешней» стороны: ««Мастера Джор-
джи раздражало, когда я путаюсь под ногами» (19);
"Так он (Джордж Харди. - Т.П.) разговаривает, манера
такая» (43), ««Он вообще был в простых вопросах бол-
ван...» (46); ««На лице у него была мука, пухлые губы
Уныло по краям сникли» (57); ««Джордж преобразился»
(87) и т. п. Б. Бейнбридж предоставляет право читателю
с^мому представить и понять образ мыслей Джорджа, в
То время как остальные персонажи говорят о своих
внутренних состояниях и настроении. Джордж, описан-
83

ный исключительно извне, представляет для читателе
некую загадку, тайну. ]
Таким образом, в основе романа лежит «внутренняя«!
точка зрения. Каждый персонаж является носителем
персональной точки зрения и ведет свое повествований
от первого лица, что создает в первую очередь иллюзию
достоверности происходящего. 1
С каждой новой главой происходит смена точек зре4
ния, что свидетельствует о наличии в структуре романа
подвижной точки зрения.
События переданы через менталитет каждого расскан
зывающего (образовательный уровень, воспитание, убежц
дения, стиль речи и т. п.), что ярко отражено в стиле ио4
вествования.
На протяжении всего повествования происходит отбор
событий персонажем-рассказчиком. Это позволяет утвер-j
ждать, что понимание персонажами других искажено и|
ограничено своей внутренней природой и дает возмож-j
ность трактовать происходящее в нескольких вариантах ц
далеко не однозначно. С помощью этого Б. Бейнбридж ут-;
верждает один из принципов постмодернизма- невоз-j
можность постижения абсолютной истины. j
Автор принимает идеологическую (оценочную), фразе-!
ологическую, психологическую позицию нескольких:
изображаемых персонажей. Обозначенные и рассмот-*
ренные нами точки зрения находятся в тесной взаимо-]
связи друг с другом, каждая из них выполняет в романе
определенную функцию. Благодаря нескольким различ-
ным голосам создаются эффект многоголосия и «диало-
гизм» реальности.
2.2. Пространшенно-време
художественного мира в романе j
Важнейшим структурообразующим принципом рома-;
на является пространственно-временной континуум, по-]
нимаемыи нами как определенная «последовательность

фактов, событий, развертывающихся во времени и прос-
транстве» .
Действие романа происходит в далекую от автора эпо-
ху - в середине XIX века, на что указывает не только чет-
ко обозначенная временная дистанция, но и простран-
ственные реалии, в которых находятся персонажи.
Исследователи едины во мнении, что «обязательным
условием романа является раскрытие двусторонних вза-
имоотношений личности и среды»2. А.Я. Эсалнек утвер-
ждает, что «романность предполагает обязательное отно-
шение личности хотя бы в минимальных для неё соци-
альных связях и взаимоотношениях»3.
Поэтому, прежде чем рассматривать особенности ху-
дожественного пространства в романе, остановимся на
характеристике социального пространства. Это особенно
важно, так как роман написан в традициях реалистичес-
кого направления (с постмодернистскими элементами),
которое «позволяет конкретно объяснить и мотивиро-
вать характер героя, дает возможность показать и всю
сложность его отношений со средой, а следовательно,
воссоздать картину того общества, в котором сложился
данный характер и обнаружились его противоречия с
тем же обществом»4. Также это не менее важно при оп-
ределении жанровой формы романа «Мастер Джорджи»
как социально-психологического.
В Англии 1840-1890-х годов «сохранялись почти не-
преодолимые социальные барьеры, каждый член этого
общества действовал в рамках предписываемой ему со-
циальной роли»5.
Гальперин И.Р. Указ. соч. С. 87.
Эсалнек А.Я. Внутрижанровая типология и пути её изучения. М.,
1985. С. 146.
Эсалнек А.Я Типология романа: теория и историко-культурные ас-
пекты. М., 1991. С. 96.
Эсалнек А.Я. К вопросу о специфике романа// Филологические
науки. 1968. №5. С. 37.
Якубовская И.В. Историко-культурный текст викторианской эпо-
хи: коттедж в образе жизни англичан XIX в. // Фигуры истории,
или «Общие места»» историографии. Вторые санкт-петербургские
85

Так, выделяют три поведенческих стереотипа: пер|
вый - «серьезные викторианцы», для которых «основньи
ми ценностями являлись религия, семья, стремление рая
вивать и реализовать свои способности- как для себя
так и для общества»», второй - «щеголи»», стремившиеся
произвести впечатление, и, наконец, третий тип поведЛ
ния характеризовался стремлением «выглядеть и посту!
пать так, как подобает истинному английскому джентлм
мену»». Здесь главный вопрос состоял не в принадлежнос!
ти к какому-либо классу, а в том, чтобы всем своим по!
ведением соответствовать представлениям о «джентлм
мене»»1. Отметим, что «концепт "gentleman" является од|
ним из тех компонентов национальной концептосферья
большая часть смыслового содержания которых сосредо!
точена в понятиях и стереотипах эпохи викторианства»»2!
Именно к третьему типу относится Джордж Харда!
принадлежащий семье патриархального уклада (как мш
убедились, это всего лишь внешняя оболочка). Во второй
главе-пластинке описывается, как Джордж проводи!
иридектомию (iridectomia) у обезьяны, заключающуюся !
вырезании части радужной оболочки. Это позволяет го!
ворить о том, что он получил медицинское образование
а затем - необходимую квалификацию и в течение пяти
лет практиковался в хирургическом отделении ливер!
пульской больницы. 1
Партию в супружестве ему составляет одна из трех дет
черей миссис Прескотт, богачки, которая, по словам
Миртл, «жила на широкую ногу за Земляничными полм
ми»» (21). !
чтения по теории, методологии и философии истории. СПб., 200Я
С. 450-457; URL: http://www.ec-dejavu.net/c-2/Cottage.html 1
Girouard M. Victorian values and the upper classes / Victorian ValueÄ
Ed. T.C. Smout. Oxford: Oxford Univ. Press, 1992. P. 50-58. Цит. ncfl
Якубовская И.В. Указ. соч. С. 451-452. ■
Кончакова СВ. Проблема национальной идентичности в позднее
творчестве Ч. Диккенса («Большие надежды», «Наш общий другЛ
«Тайна Эдвина Друда»): автореф. ... канд. филол. наук. Воронеям
2011. С. 16. 1
86

С точки зрения викторианской морали, человеку, от-
клоняющемуся от норм социального поведения, в т. ч. и
в сексуальном плане, автоматически присваивался статус
«другой». Создавался запрет на свободу сексуальных
проявлений. В аристократических кругах главным было
скрыть этот порок от общественности. На протяжении
всего романа читатель становится свидетелем сексуаль-
ного влечения Джорджа к мужскому полу. Осознавая
это, Джорджу еще тяжелее находиться в родительском
доме и не по силам играть эту жизнь по общественным
правилам, предписанным его социальному статусу: «он -
заложник уклада, от которого не в силах освободиться»1.
Миртл принадлежит к категории детей-сирот: «Не
знаю своей матери, никого не помню, и дня рождения у
меня никогда не бывало, пока семья Харди меня не взяла
к себе» (9). Нашли ее в подвале на улице Крутой рядом с
мертвой женщиной, чье горло сглодали крысы. Ее так
назвали в честь улицы Миртовой, на которой находился
приют в Ливерпуле, и туда бы и была определена Миртл,
если бы не разразившаяся тогда эпидемия оспы, которая
«помогла» ей попасть в семью Харди.
Люмпен Помпи Джонс принадлежит к выходцам из
рабочего класса (working class). Будучи подростком, он
промышляет уличным воровством («street-trick»). Дей-
ствует с напарником: один обворовывает, другой совер-
шает «христианский» поступок- возвращает хозяину
пропавшую вещь: «Если даже хозяину на пропажу напле-
вать, почти наверняка какой-нибудь прохожий, у которо-
го полный карман при пустой башке, заметит возврат
собственности и отвалит пару монет - в награду за чес-
тность. Тут можно еще сказать: "Нет, сэр, я не могу на-
биваться на самом обыкновенном поступке", - и там,
глядишь, еще деньжат подсыпят» (136). Наработанное
Делят между собой. В момент обнаружения Джорджем в
°°рделе отца Помпи находится там же. Подрабатывает
на выступлениях глотателем огня (fire-eater). В даль-
! ■
Сидорова О.Г. указ. соч. С. 140.
87

нейшем он зарабатывает себе на жизнь фотографичеЛ
ким делом, которому его научил Джордж. Помпи уважай
ет Джорджа и ценит его за оказываемую им бескорыш
тную помощь нуждающимся, у которых «гроша ломан«
го нет за душой» (47). Однако его задевает, что ДжордЛ
держится с ним натянуто, на расстоянии. щ
Чтобы подчеркнуть уровень образованности Помпи
Джонса, Б. Бейнбридж использует аллюзию к шексгоЯ
ровскому тексту. По возвращении домой Джордж я
Помпи Джонсом встречаются со стариком, сидящим я
костра и рассказывающим свою историю, переданнуД
словами Помпи Джонса: «Раньше старик рыбачил, ловия
угрей, ... возил в Уинд, там пирогами торгуют, берут ддМ
начинки, ну а потом - сколько лет уж тому - напился
как-то мертвецки, вышел в большую волну и размозжиЯ
свою лодку у Рок Ферри. Старшие дочки было его приз!
рели, и скитался он от одной к другой, от порога к nopol
гу, вспомнить грех. В этом смысле, Джордж сказал, оя
очень напоминает одного короля - и тут ясно стало, дя
чего он нализался. Наконец старик решил приклони™
голову у младшей, в пристройке к кузнице, теперь оя
весь в ее власти, вот и спит под открытым небом. У ней M
как у матроса язык, раки-странники здесь, на берегу, нЛ
так больно укусят, как жалит ее язык» (59-60). 1
Намек Б. Бейнбридж на шекспировского «Короля Ли*
ра» необходим для того, чтобы подчеркнуть уровень общ
разованности Джорджа и необразованность Помпя
Джонса. 1
Доктор Поттер вырос в состоятельной семье: «ХотЯ
родом из Манчестера, отец мой одно время был предстаШ
вителем Лейтонского стекольного завода, в каковом ка!
честве колесил по Гебридам в поисках келпа» (151) (буя
рая водоросль, используемая в медицине. - Т.П.). 1
К статусу леди относятся: мать Джорджа- миссия
Харда, его сестра и жена доктора Поттера - Беатрис, M
также Энн - жена самого Джорджа. 1
Социальный статус персонажей в романе конкретно
не обозначен, а определяется по ходу повествования. 1
88

Таким образом, микросреду романа представляют че-
тыре героя, занимающих разное положение в викториан-
ском обществе: Джордж и доктор Поттер принадлежат к
классу джентльменов, Миртл и Помпи Джонс - к людям
с улицы.
Внутри этой микросреды Б. Бейнбридж показывает
особенности отношений между ее представителями, при-
нимающими опосредованное участие в военных событи-
ях. Война является тем началом, в котором различные со-
циальные пространства соприкасаются друг с другом.
В реалистическом романе, основополагающие черты
которого воплощены в «Мастере Джорджи», социальная
характеристика героев и среды является одним из веду-
щих начал.
Учитывая, что характерной чертой прозы Б. Бейн-
бридж является склонность к определению точного мес-
та действия, можно говорить о наличии в ее творчестве
определенной специфики художественного простран-
ства. Пространственно-временная форма в романе выра-
жена эксплицитно и занимает одно из ведущих мест.
Б. Бейнбридж помещает своих героев в конкретную об-
становку: мы можем точно определить, где, в какое вре-
мя происходит событие.
Роман, с точки зрения пространства, можно условно
разделить на две части: 1) Ливерпуль, 2) Крым и его ок-
рестности. Пространственные реалии на протяжении
всего романа преломляются сквозь призму восприятия
трех персонажей.
Весь роман пронизан пространством персонажей-пове-
ствователей: «Летом мое любимое место были гранитные
ступеньки на Липовой при выходе на железнодорожную
станцию. С них я смотрела вниз по склону, и там, в квад-
рате сада, стояла гостиница и красные розы подпрыгивали
на ветру. В ясные дни под синим высоким небом скакали
по горизонту уэльские горы» (18) и др. Оно обозначено
благодаря таким локальным указателям, как топонимы,
географические названия, слова, называющие городские
89

наименования улиц, зданий, предметы интерьера. Несмот!
ря на то что в романах Б. Бейнбридж отсутствуют развер!
нутые описания пространства, оно тщательно выписано!
"da una parte il paesaggio esterno, che oc-cupa un raolo del
terminante nel progetto délia ricostruzione sto-rica, apparj
delineato con accuratezza; dall'altra, gH intemi, con gli ogl
getti quotidiani e famigliari, che richiamano il mondo de gffl
affetti o, al contrario, mostrano la sterilita dei rapporti intell
personali, ricevono un trattamento minuzioso"1. 1
Практически с самых первых строк романа мы оказьм
ваемся на улицах Англии, изображенных еще Ч. Диккен!
сом. 1
Английская провинция Ливерпуль- родной город
Б. Бейнбридж - изображена во многих ее романах: "Мц
place was Liverpool, that once great shipping port with it J
Pier Head and Landing Stage, its seven miles of Docks - the
Albert, the Gladstone, Salthouse, Canning - fronted by th J
Cunard offices, the Custom House, the Goree Piazzas anJ
the magnificent Royal Liver Building, its winged birds tethl
ered beneath the flying clouds. All were built in a previous!
century and gave a framework to my life"2. 1
Место действия первой главы романа - Ливерпуль (LiJ
verpool), что указывает на конкретный тип пространства.]
Пространство индустриального города отличают точносты
Brazzelli N. Op. cit. P. 26-27: «С одной стороны, экстремальным
пейзаж, играющий определяющую роль в плане исторической peJ
конструкции, чётко очерчен; с другой стороны, интерьер с обы-1
денными и знакомыми предметами, которые апеллируют к миру!
чувств или, напротив, демонстрируют бесплодность межличнос-1
тных отношений, тщательно проработаны». 1
Made in England - Beryl Bainbridge. URL: http://www.bbc.co.uk/madeJ
inengland/commissions/berylbainbridge5.shtml: «Моим домом был
Ливерпуль, этот когда-то великолепный (огромный) порт с его пир!
сом Хэд, пристанью и доками, растянувшимися на семь миль - Али
берт-доком, Глэдстоуном, Солтхаузом, Каннингом, перед которыми!
расположились здания офисов Кунард, Таможни, Гори Пьяцца, m
великолепным зданием Ройял Лайвер с его раскинувшими крыльЛ
птицами, сидящими на привязи под плывущими облаками». 1
90

я конкретность, что подтверждают названия улиц: Prin-
ce's Boulevard (Бульвар Принца), Bold Street (Прибрежная),
Blackberry Lane (Ежевичный проулок), и зданий: house in
Seel Street (дом на Крутой), Washington Hotel (гостиница
и Вашингтон»), Star Theatre (Звездный театр), St John's
Church (церковь Святого Иоанна) и др. По этому городу
бежит за Джорджем Миртл, стараясь следовать за ним
везде. Ее поражают кварталы не только с пышными архи-
тектурными постройками, но и с улицами, наполненными
бездомными: «у бедняков хищный вид, а все из-за этих
костей, голых костей, кости, кости - у оборванцев на углу,
у драчливых беспризорных детишек в канаве, у осолове-
лых, навалившихся на заборы мужчин» (22).
Следуя за Джорджем на мощеный подъем к горе Свя-
того Иакова, она попутно вспоминает слова миссис ОТор-
ман о том, что давно, «когда был жив еще отец мистера
Харди, купцы селились по этой улице, поближе к берегу и
к собственному делу» (22). «Но разливом вод и напором
рода человеческого ... их погнало наверх, и пришлось им
ставить дома на холмах. Прежде богатые дома стояли те-
перь в разоре, галереи сгнили, окна законопачены тряпь-
ем. Иногда набитые людом подвалы затопляло, и вместе с
крысами тонули дети» (22). Кстати, когда Миртл еще ма-
лышкой нашли в одном из подвалов, в ее волосах обнару-
жили догнивающий зеленый лоскуток.
На улицах Ливерпуля показывают свое представление
театр Панча и Джуди, уличный мальчишка Помпи
Джонс промышляет воровством, а двери публичных до-
мов открыты для всех желающих.
Ливерпуль предстает в романе городом контрастов.
Описание темных и сомнительных мест Ливерпуля, гряз-
ных трущоб носит социально-обличительный смысл.
Так, в романе ярко выражен мотив дома / бездомности.
Сироте Миртл и уличному мальчишке Помпи Джонсу
не знакома домашняя уютная атмосфера, и на протяже-
нии всего повествования они не закреплены за конкрет-
ным пространством.
91

Таким образом, пространству Ливерпуля присуща со]
циальная характеристика. ]
На одной из улиц города находится дом семьи Харди
Рассматривая его как основной локус условно выделя]
емой нами первой части, охарактеризуем его с точки зре]
ния социальной принадлежности. Для этого рассмотрим
внешнее и внутреннее убранство дома. Но перед этим не]
обходимо отметить, что подробных описаний интерьера
в романе нет: он представлен Б. Бейнбридж штрихами]
что, в принципе, свойственно ее манере и стремлению я
лаконичности описания. |
Исходя из повествования, это трехэтажный дом с раз!
битым садом со сливовыми деревьями, что говорит об из]
вестной любви, уважении и трепетном отношении англи]
чан к выращиванию растений. Внутренне устройства
двух-трехэтажного дома викторианского периода обычн
но состояло из передней, гостиной, жилой комнаты, ка]
бинета и столовой. К входу в дом вела парадная лестни|
ца, за которой следовала, соответственно, парадная дверв
с расположенным над нею стеклянным веером. 1
Гостиная, или, как она называлась в викторианское
время, рисовальная комната, в доме Харди находилась ш]
втором этаже. В ней стояло фортепьяно, на котором лкм
бил играть доктор Поттер. Упоминаются также «метал]
лические лепесточки, бегущие в гостиной по овальном)!
зеркалу» (37). 1
На втором этаже дома была столовая с обеденным
столом, пользовались фарфоровым сервизом, что говори!
о достатке хозяев и их стремлении к добропорядочности!
Здесь же находилась тигровая шкура (tiger-skin), пери!
одически вычесываемая Миртл от собачьей шерсти!
Мистер Харди уверял; что это его охотничий трофей иЯ
Мадраса- города и крупного порта в Южной Индиш
«Но это была наглая ложь, и миссис Харди не раз под го!
рячую руку вдребезги ее разбивала: шипела, что он ку!
пил эту пакость на аукционе и самолично приволок на
закорках домой» (11). В правление королевы Виктории
92
\

днглия была ведущей колониальной империей, а сама
королева обладала титулом «императрица Индии». В это
время многие викторианцы действительно часто ездили
в Индию «зарабатывать» состояние.
Приведем любопытный факт. Мистер Потер в книге
«Дневник неизвестного» пишет: «Я привез из Парижа
две головы оленей, сделанные из гипса, и покрасил их в
коричневый цвет. Они так подходят к нашему небольшо-
му холлу и придают ему необходимый стиль! Эти две го-
ловы- прекрасная имитация!»1. Скорее всего, стремле-
ние к такой добропорядочности было и в доме Харда.
Так, среди многих предметов в доме упоминаются рога
оленя (stag's head) в холле на верхней площадке.
Штрихами показан кабинет, в котором большую часть
своего времени проводил глава семьи и где была картина
с видами судов «на Мерси с холма, где стоит теперь "Ва-
шингтон"» (177), висевшая над бюро.
Дома, как известно, отапливались с помощью камина,
о наличии которого свидетельствуют каминные часы
(clock on the mantelshelf).
Обычно на втором этаже находились спальни и дет-
ские комнаты. Так, на втором этаже размещалась глав-
ная спальня (master bedroom), в которую миссис Харда
редко допускала мужа «из-за головных болей и несход-
ства во взглядах» (35). Традиционные методы умывания
еще сохранялись. В синей комнате, комнате мистера
Харди, находившейся на третьем этаже в конце коридо-
ра, ванной не было, но постоянно на столике стоял кув-
шин с водой, которую носили из кухни, хотя, по словам
Миртл, «мистер Харда не очень налегал на мытье» (35).
«Комната и мистера Харда была мужская, без рюшек-
°езделушек, кроме китайской вазы, которую обожала
его мать, и знамени 52-й Легкой кавалерийской бригады,
которое кто-то там нес в битве при Ватерлоо» (35).
, ■
Диттрич Т. Повседневная жизнь викторианской Англии. М., 2007.
С. 100-101.
93

Приблизительно таким образом выглядело внешнее Л
внутреннее убранство дома. Это позволяет сделать вы!
вод о масштабности строения дома семьи Харди и eJ
принадлежности к состоятельному классу. Очевидна!
что мистер Харди занимал видное положение в общЛ
стве, к тому же, по словам Миртл, одним из его знака!
мых был деловой господин из Ливерпульского медицин!
ского университета. И поэтому Джордж так тщательна
скрывает возможный скандал, который, в случае откры!
тия истинных обстоятельств смерти отца, наложил бь|
тень на их добропорядочную семью, подорвав тем cal
мым ее репутацию. 1
Таким образом, с самого начала романа мы оказывая
емся в конкретном и открытом пространстве города Ли!
верпуль, где основными локусами являются дом семы!
Харди и публичный дом. I
Во второй главе действие происходит в окрестностям
Ливерпуля, представленных такими названиями, как Ин!
свуд (Ince Wood), Малый Кросби (Little Crosby), Ватерлош
(Waterloo), Сифорт (Seafort). 1
Начиная с третьей главы-пластинки Б. Бейнбридя!
«выводит» героев из городского пространства, на чтД
указывает заглавие « Превратности войны на водах Евро!
пы». С этого момента центростремительное простран!
ство первой главы резко меняется на центробежное, нЛ
закрепленное за локальным «уголком земли», - прос!
транство дорог, скитаний и перемен. Наблюдаются зна!
чительные пространственные перемещения персонаже™
за счет чего и происходит расширение художественного
пространства: «Злосчастное свое путешествие мы начали
27 февраля, выплыв из ливерпульских доков на "Кам!
брии", судне Кьюнардской компании» (67), - констатиру!
ет доктор Поттер. Именно ему в этой главе отводите;!
роль хроникера. Будучи ученым-естественником, ош
очень хорошо ориентируется в этой местности: нескольи
ко лет назад, исходя из научных интересов, он объехая
всё Крымское побережье. 1
94

Из Ливерпуля и его окрестностей герои, проделав дли-
тельный морской путь, попадают в Константинополь, за-
тем они держат путь в Варну, после чего стоят в Крыму,
около Балаклавы. На это указывают конкретные геогра-
фические названия: Мальта, Скутари, бухта Золотой Рог,
Пера, Мраморное море, Босфор, Варна, Черное море, Кер-
кинитская бухта на западном берегу Крыма и др. Ис-
пользование Б. Бейнбридж названий реально существу-
ющих мест в романе подчеркивает реальность описыва-
емых событий. Пространство, представленное конкрет-
ными названиями, неоднородно по своей сути: герои пе-
ремещаются не только сухопутным, но и водным путем.
И каждое из этих пространств пронизано предчувствием
смерти: «Сегодня мы одолели двадцать четыре мили,
еще сорок восемь одолеем завтра. Но кто выдюжит гон-
ки со смертью?» (82). Восприняв место действия романа
как реальное и воссоздав в воображении его образ и геог-
рафическое положение, читатель подсознательно вос-
принимает последующее как нечто имевшее место в ре-
альной жизни: «Город Балаклава расположен на берегу
залива, далеко врезающегося в сушу. Дальше лежит бас-
сейн темной воды, со всех сторон окруженный крутыми
утесами, достигающими стофутовой высоты, и лишь в
одном месте это кольцо разорвано узким ущельем» (148);
«Насколько я мог разобраться, кряж под названием Ин-
керман на западе разделен Сарандинакиной балкой и, бу-
дучи с востока покрыт густыми лесами, с запада весь гол
и открыт» (160) и т. д.
По пути следования в Крым, эпицентр военных собы-
тий, герои не теряют чувства прекрасного и совершают
пРогулку к Золотому Рогу - бухте у европейских берегов
южного входа в Босфор, славившейся своим курортом.
Доктор Поттер замечает взмывающую в небо стаю жу-
равлей: «Миг один мы отчетливо видели их, потом, рас-
секая золотые лучи, они растаяли в блеске» (89).
Однако совсем скоро поэтичность мест сменяется на-
туралистичностью. Приехав в Скутари, герои оказывают-
95

ся вовлеченными в атмосферу смерти: «Уже несколыЛ
недель больные сотнями прибывали в Скутари. БолезЛ
приняла такой оборот, что смертники гниющими рядадЛ
валялись по коридорам лазарета. Столько смертей - и бЯ
единого выстрела!» (99 . В этих главах смерть выступав
как пространственная категория. Атаки и кровь, сражв
ния и лазареты, холера и воинское кладбище - всё эЛ
описано Б. Бейнбридж с суровой неприглядностью. щ
И не без того тяжелое положение усугубляется тумя
ном: «Я шагнул вниз, в густой, как шерсть, туман. Уж1
началась обычная утренняя суета, слышалось тявканш
команд, конское ржанье, а не видно ни зги. Протянет!
руку, растопыришь пальцы- и они пропадают. ТумаЯ
меня обложил белой ватой, и сквозь эту вату я слыша!
важный колокольный звон. Я сообразил, что звук плыве!
из Севастополя и, стало быть, какой-то там у них праа
дник или сегодня воскресенье» (175). Эту особенное™
отмечает Помпи Джонс, так как туманная дымка меша!
ет ему запечатлеть окрестности. При этом туманности
является метафорой неясности как взаимоотношений ге|
роев, так и цели этой безжалостной войны. 1
Упоминания о России и русских войсках в романе свя|
заны со смертью. По мнению И.В. Горбуновой, Россия щ
представлении доктора Поттера в 1854году «...это и не!
отъемлемая часть его воспоминаний о молодости, и некое
инфернальное пространство, в какой-то степени даже
напоминающее ад в изображении Данте; территориям
одновременно обращенная и в прошлое, и в будущее» . 1
Каждый из героев по-своему оценивает это простран!
ство: Миртл, по сути, не замечает всех ужасов и тягой
войны: для нее главное - Джордж; доктор Поттер смот-1
рит на все происходящее философски, с присущей ем>1
рассудительностью; Помпи Джонс передает ужасы вой*
1 Горбунова И.В. Образ России в романе Б. Бейнбридж «МастеШ
Джорджи»» // Филологический дискурс: Вестник Института гума!
нитарных наук ТюмГу. Вып. 9. Современные контексты языка Л
литературы. Тюмень: Изд-во Тюменского гос. ун-та, 2011. С. 84. 1
96

яы натуралистично, описьшая увиденное в подробностях
и деталях.
Таким образом, каждый тип пространства, представ-
ленный в романе, обладает определенными свойствами.
Так, образ Ливерпуля в романе представлен дискретно,
отсутствуют развернутые описания. Б. Бейнбридж обоз-
начает его несколькими приметами, имеющими важную
социальную нагрузку. Крым и его окрестности представ-
лены более живописно с целью подчеркнуть контраст
первоначальной природной красоты этих мест с ужасами
войны, развязанной человеком.
Большую роль играет образ пространства в движении,
который является основным и главным с третьей по шес-
тую пластинки. В данном случае образ дороги является
основой сюжета и композиции. Дорога - это место испы-
таний, которые проходят не все герои.
Основополагающая концепция художественного прос-
транства в литературе предложена М.М. Бахтиным, кото-
рый ввел термин «хронотоп», обозначающий «суще-
ственную взаимосвязь временных и пространственных
отношений, художественно освоенных в литературе»1.
Он говорит о том, что в литературно-художественном
хронотопе имеет место слияние пространственных и вре-
менных примет в осмысленном и конкретном целом.
"Пространство (в художественном произведении) интен-
сифицируется, втягивается в движение времени, сюжета,
истории. Приметы времени раскрываются в простран-
стве, и пространство осмысляется и измеряется време-
нем», - так характеризует М.М. Бахтин художественный
хронотоп2.
Поиски Джорджем Харда самого себя определяют
тип хронотопа в романе: порога и пути (дороги). В ус-
тойчивом образе пути (дороги) вьщеляется значимая
Г"
Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования раз-
2 ныхлет. М., 1975. С. 234.
Бахтин М.М. Там же. С. 235.
97

пространственная точка - порог, наиболее существенно!
восполнение которого - «хронотоп кризиса и жизнення
го перелома»1. I
Перелом в жизни Джорджа произошел после смерт!
отца, которая его сломила. По словам доктора Поттеря
«При падении мистера Харда с высоты - они разбились
оба» (72). К тому же на Джорджа «давит» вся его семья
мать, жена, Миртл. И он пытается вырваться «на свобсш
ду», найти себя и свое место в жизни. Отправляясь н|
войну, он надеется, что она «наконец-то даст ему опору!
в которой он всегда так нуждался» (85). Оказавшись 1
эпицентре военных событий, Джордж находит себе при!
менение в благородном и полезном деле, которого ем!
так не хватало в Ливерпуле. Он одержим желанием при!
носить пользу и помогать раненым. 1
Если в первых двух главах романа Джордж переступа!
ет порог своего дома и всегда возвращается обратно, то!
«переступив» его в третьей главе и отправившись на вой!
ну, он его уже не переступит никогда. 1
Поиски героем самого себя, своего места в жизни оп!
ределяют пространственную организацию романа и вы!
ражаются в хронотопе пути. Джордж выбирает для себЛ
необходимость изменения своей жизни, а «выбор доро!
ги - это выбор жизненного пути...»2. 1
Путь в романе - это не только движение Джорджа nd
конкретно обозначенному маршруту, но и движение етй
внутреннего Я к обретению внутренней целостности!
Оторвавшись от дома, он обретает свободу в своих деЯ
ствиях, становится самим собой: «Джордж преобразил
ся. Хоть он приходил домой измученный, грязный, с пр(Я
пыленными волосами^ и пятнами на одежде, синие глаз!
выражали ясность и чистоту помыслов, каких им не хв!
тало с самой юности» (87). I
Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М, 1986. С. 280.
Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики... С. 271.
98

Ярким символом дороги в романе является фургон,
изначально принадлежавший хозяину Панча и Джуди,
на котором в 1846 году везут домой мертвого мистера
Харди. В главе-пластинке, датированной 1854 годом, этот
фургон появляется вновь. Теперь, спустя время, он при-
надлежит Помпи Джонсу, который приобрел его после
смерти хозяина. И на нем же он продолжит свой путь по
дороге жизни.
Исходя из того что хронотопы «могут включаться
друг в друга, сосуществовать, переплетаться, сменяться,
сопоставляться, противопоставляться или находиться в
более сложных взаимоотношениях»1, отметим, что два
хронотопа - порог и путь - в романе «Мастер Джорджи»
сопряжены друг с другом.
Опираясь на типологию художественного простран-
ства, предложенную Ю.М. Лотманом, пространство в ро-
мане «Мастер Джорджи» можно определить как линеар-
ное, имеющее определенную векторную направленность,
которое «не безгранично, а представляет собой обобщен-
ную возможность движения от исходной точки к конеч-
ной»2. Приняв решение идти на войну, Джордж тем са-
мым выбирает свой дальнейший путь, направляясь к
единственной цели- обретению свободы, как внутрен-
ней, так и внешней. На протяжении всего романа созда-
ется впечатление, что Джордж будто ищет свою смерть:
«принимая смерть, признавая ее как собственную судь-
бу, человек реализует свою свободу»3. Последний «стоп-
кадр» в финале романа является для Джорджа конечной
точкой его жизненного пути.
В романе Джордж является «героем открытого прос-
транства» (Ю.М. Лотман), которое подразумевает воз-
можность перемещения в любую точку топографическо-
го пространства и, самое главное, возможность проявле-
: Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М., 1986. С. 284.
Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов.
з Гоголь: кн. для учителя. М., 1988. С. 256.
Аббаньяно Н. Введение в экзистенциализм. СПб., 1998. С. 188.
99

ния субъектом своей воли. Уход Джорджа из дома ест|
проявление его внутреннего желания. ]
Таким образом, символом движения является путь-дс!
рога как метафора жизни всех героев романа, каждый щ
которых находится в поиске своего пути и места в жия
ни: «Путь героев романа заставляет читателя задуматься
о пути, пройденном человечеством. Так, выйдя из Ливет
пуля (Британская империя), судно следует через МалыгЛ
(с ее славным римско-византийским прошлым) в КонА
тантинополъ (где оставили свой след и римляне, и крес!
тоносцы). Переходя «из рук в руки» в результате жесто|
ких завоеваний, этот город был столицей Восточной Рим!
ской, Латинской, Византийской и Османской империя
Как бы замыкая магический круг, герои романа череа
Варну попадают в Крым, который, будучи когда-то дос|
тойной частью античного мира, уже принадлежит Рос|
сийской империи. А все империи в итоге ожидает одна н
та же участь - неизбежное исчезновение. Единственное!
что остается, - бесчисленные древние руины и челове!
ческая память»1. I
«Воспроизведение (изображение) пространства и ука«!
зание на него включаются в произведение как кусочки
мозаики», которые, ассоциируясь, «образуют общую па|
нораму пространства, изображение которого может пе|
рерасти в образ пространства»2, поэтому в романе «Мае!
тер Джорджи» складьшается достаточно целостный об!
раз художественного пространства, представленный щ
контрастах. В образе Ливерпуля добропорядочные квар!
талы соседствуют с неблагополучными районами, воен!
ным пейзажам противопоставлены немногочисленные!
но красочные картины природы. 1
В романе «Мастер Джорджи» ярко выражено «npocJ
транство опасности», а именно- пространство смерти!
Горбунова И.В. Указ. соч. С. 92. 1
Чернухина И.Я. Элементы организации художественного проза!
ического текста. Воронеж, 1984. С. 44. 1
100

Смерть не только лежит в основе пространственной ор-
гаяизации романа, но и определяет характер простран-
ства. Состояние кризисности мира, неопределенности и
неустойчивости бытия остро ощущается героями, осо-
бенно Джорджем Харди с момента смерти его отца, и
усиливается в дальнейшем, по мере удаления от дома.
Это состояние передано через художественное простран-
ство, включающее социальную характеристику и уча-
ствующее в развитии сюжета и композиции.
Воссоздавая в романе прошлое, Б. Бейнбридж следует
традиции исторического романа, что подтверждается в
первую очередь ощущением «духа» времени.
Авром Флейшман считает: "The historical novelist pro-
vokes or conveys, by imaginative sympathy, the sentiment de
l'existence, the feeling of how it was to live in another age"1.
В общем действии (романном времени) романа « Мастер
Джорджи» (с 1846 года по ноябрь 1854 года) условно вы-
деляются два периода: в первых двух главах - время дово-
енное, в последующих четырех - непосредственно время
военных событий. Подвижная временная перспектива в
романе выражена в непосредственной датировке глав.
За счет изображения в каждой главе-пластинке цен-
трального события в жизни персонажей и за счет вре-
менных «пробелов» время романа сжимается. О событи-
ях, произошедших за время этих «пробелов», мы узнаем
по ходу действия, из разговоров персонажей. Подобная
Фрагментарность повествования, предполагающая нали-
чие в романе большого количества недоговоренностей,
является причиной «сжатия» сюжетного времени и ле-
жит в основе всей композиции романа. Такой тип пове-
ствования предполагает вдумчивого и проницательного
читателя. Это подтверждается теорией М.М. Бахтина о
Fleishman A. The English Historical Novel: Walter Scott to Virginia
Woolf. Baltmore, 1971. P. 4: «Писатель, работающий в жанре исто-
рического романа, провоцирует или передает, по воображаемому
сочувствию, ощущение экзистенциализма, чувство, позволяющее
понять, каково было жить в другое время»».
101

том, что диалогизм романного слова представляет шире
кие возможности для различных экспериментов по лш
нии моделирования читателя. I
В художественном тексте выделяют две временнм
оси: «ось рассказывания» и «ось описываемых собЛ
тий»1. В романе «Мастер Джорджи» отчетливо выделя
ется условное настоящее время рассказчика, соотноси
мое с повествованием о прошедших событиях, непосрея
ственным участником которых он был. 1
Для романа характерно такое свойство времени, ка|
его обратимость, проявляющаяся в мимолетных BoenJ
минаниях персонажей, играющих важную роль в раси
рытии образов. Если попытаться восстановить событии!
начавшиеся непосредственно до событий, описываемьш
в первой главе, то результат будет следующим. Мирт!
было три года, когда ее нашли в подвале. Впервые чита
тель видит ее в 1846 году в 12-летнем возрасте (насколн
ко она помнит), следовательно, в последней главе, дата
рованной 1854 годом, ей примерно уже 20 лет. Что npql
исходило в ее жизни в течение восьми лет, читатель уя
нает непосредственно в ходе чтения, «благодаря» недогс!
воренностям Б. Бейнбридж. И о многих важных событа
ях, происшедших в ее жизни, он узнает довольно неня
вязчиво. Например, о том, что Миртл с той злополучие»
ночи «услали в пансион в Саутпорте» (49), где она дол
жна стать настоящей леди; что дети Джорджа и Энни!
это на самом деле дети Миртл (Энни становится бесплЛ
дной после выкидыша, «организованного» Полши Джош
сом), и т. д. I
Соединение между главами создается благодаря хрс!
нологическим указателям, обозначенным в заглавиях. 1
Так, в первой главе действие охватывает период с в J
чера до утра следующего дня 1846 года. Из одного гол
описан период длительностью меньше одних сутом
Тодоров Ц. Поэтика // Структурализм «за»» и «против»». M., 197İ
С. 66. I
102

]У1иртл повествует об этом дне, поскольку событие, в ко-
тором она принимала непосредственное участие, оказало
влияние на всю ее дальнейшую жизнь. Во второй главе
действие происходит в один из зимних дней 1850 года - с
четырех часов утра и до позднего вечера. Нам становится
известно, что за прошедшие четыре года, Миртл «услали
в пансион в Саутпорт» (49), а Помпи Джонс стал помощ-
ником Джорджа в фотографическом искусстве. На про-
шедшие годы указывает также и то, что пес, «появив-
шийся» в первой главе, уже умер, миссис ОТорман ог-
лохла, а Энни, жена Джорджа, уже который год не мо-
жет разрешиться. Действие в третьей главе начинается с
конкретного временного указателя - 27 февраля 1854 го-
да - и заканчивается в июне, когда « Джорджа призвали в
Константинополь, в военную медицинскую академию»
(99). В заглавии четвертой главы указано - август 1854 го-
да. Из всего месяца описано действие лишь нескольких
дней, точное число которых назвать трудно, вследствие
того что отсутствуют указатели конкретного времени, но
есть суточные, такие как: в то утро, в тот вечер, и
т. п. Пятая глава, датированная октябрем 1854 года, на-
чинается с повествования доктора Поттера о событиях
второй недели сентября. В шестой главе - ноябрь 1854 го-
да - нет ни одной конкретной даты: каждое утро, недав-
но ночью, по ночам и т. п. Это можно объяснить тем,
что на войне дни протекают, все как один, и поэтому нет
необходимости в точном обозначении дня.
Таким образом, в романе ярко выражены такие свой-
ства художественного времени, как непрерывность и
Дискретность.
События романа относятся к определенному реально-
МУ времени, на что указывают так называемые темпо-
ральные указатели, среди которых:
~ числительные, темпоральные слова (название меся-
цев, дней недели и т.д.): «Тот памятный сырой вечер в
августе - который так удивительно кончился - начался
юз

с того, что на миссис Харда опять нашло» (11); «На mpığ
надцатый день мы вошли в гавань Валетты» (75); «Репм
ли, что Беатрис, Энни и дети отплывут на родину в начЛ
ле мая, так нестерпимо заполонили Константинополя
толпы чинуш и военный люд» (87); «В июне Джордля
призвали в Константинополь, в военную медицинскуи
коллегию» (99); «Мы высадились в Керкинитской бухм
на западном берегу Крыма 14 сентября» (143) и т. п.; 1
- косвенные указатели - имена исторических лиц: гЛ
орг, герцог Кембриджский (1819-1904),- британски!
фельдмаршал и двоюродный брат королевы Виктории. Щ
время Крымской компании участвовал в качестве дивш
зионного генерала в сражениях на Альме и при ИнкермЯ
не. Сомерсет Раглан (1788-1855) руководил в Крымско!
войне. Погиб при осаде Севастополя. Генерал-майор 3-1
пехотной дивизии Ричард Ингленд и бригадный генера!
2-й бригады Джордж Буллер; 1
-непосредственно само изображаемое историческо!
событие - Крымская война (1853-1856). В романе - собья
тия 1854 года, например, атака Легкой кавалерийской
бригады 25 октября этого же года; Я
- фотокамера, являющаяся в романе ярким атрибутов
XIX века (дата изобретения- 1835 год); упоминание кЯ
меры с трехдюймовой линзой лорда Уильяма РосЯ
( 1800-1867) - английского ученого и изобретателя; щ
-офтальмологическая операция иридэктомия, котЯ
рую проводит Джордж Харда обезьяне, была открыЯ
Альбрехтом фон Грефе (1828-1870) и впоследствии поля
чила широкое распространение в XIX веке; Я
-упоминание и цитирование научных текстов, худЯ
жественных произведений. Так, доктор Поттер говорив
«...ничто меня так не потрясло, как манифест новых на
ук "Основы геологии" мистера Лайелла. Мне было дваЯ
цать два года, когда впервые я это прочитал. Итог - я нЯ
всегда стал другим человеком. Эхом отзьшаясь на чуЯ
ства мистера Рёскина, я часто жаловался Беатрис: «щ
104

эГпи страшные молоты! Они ударяют по каждому
слогу Библии» (78). Во-первых, здесь упоминается труд
««Основы геологии» (1830-1833) английского естествоис-
пытателя Чарлза Лайелла (1797-1875), который поддер-
живал эволюционную теорию Ч. Дарвина. Во-вторых,
доктор Поттер цитирует слова из письма Джона Рёскина
(1819-1900), английского писателя, теоретика искусства.
речь идет о географических молотах; в викторианскую
эпоху был предпринят ряд раскопок с целью опроверже-
ния Библии.
По поводу последних трех указателей необходимо от-
метить, что неовикторианский роман, популярный в сов-
ременной английской литературе и возникший как реак-
ция на викторианский роман, по мнению О.Г. Сидоро-
вой, «не обходит стороной научно-позитивистский пафос
эпохи, который появляется в романах многих ведущих
авторов на разных уровнях текста»1. Среди авторов, ко-
торые ««очевидным образом опираются не только на ли-
тературную традицию, но на данные науки, философии и
социологии, смело вводя их в художественный текст»2,
О.Г. Сидорова называет и Б. Бейнбридж, в частности ро-
ман ««Мастер Джорджи».
Таким образом, формой конкретизации художествен-
ного времени в романе выступают точно определенные
«циклические» временные координаты (время года и
время суток) и темпоральные указатели, которые указы-
вают на конкретный исторический период.
Из возможных образов времени в романе ««Мастер
Джорджи» ярко представлено биографическое и истори-
ческое время, органично взаимосвязанные друг с другом.
Как известно, биографическое время - это время рас-
крытия характера героев. События и эпоха служат фо-
Г
Сидорова О.Г. Идеи философского позитивизма и естественнона-
учные открытия XIX века в современном британском романе //
2 ХХП Пуришевские чтения. М., 2010. С. 29.
Там же. С. 30.
105

ном для проявления характера персонажей в тех иЛ
иных словах и поступках. Я
Внимание Б. Бейнбридж, как уже говорилось, сосредЯ
точено буквально на н скольких днях (в разные годы) щ
жизни главного героя. В эти дни совершаются важнейппЯ
поворотные события в его жизни, о которых мы узнаем ж
воспоминаний и отдельных отголосков в речи героев. 1
Для Б. Бейнбридж важно показать в первую очереД
частную жизнь героев на фоне определенной историчеЯ
кой эпохи, и поэтому она помещает их в исторически
время. Еще Д.С. Лихачев указал на возможную связь хЯ
дожественного времени с историческим ходом события
Это явление получило название «открытого» времени
т. е. входящего во временной поток определенной истя
рической эпохи. Герои романа оказываются втянутымиЯ
круговорот ожесточенных военных событий. Я
Н. Анастасьев, размышляя в своих заметках о соври
менном романе, отмечает: «Роман, при всем богатств
своей жанровой палитры, сохраняет в качестве основнсЯ
своей задачи и цели изображение крупных явлений эпЯ
хи, тех социальных, духовных, политических конфлии
тов, в которых с неизбежностью участвует человек »Я
Судьба героев, представленная в романе, охватывает он
ределенное историческое время, и как следствие этогоЯ
определенное и значительное пространство, которое раЯ
смотрено выше. щ
Историческое время в романе четко обозначено, яМ
позволяет сравнить реальные события того времени с хЯ
дожественным отображением действительности: «СвяЯ
времен в романе XX в. иногда принимает форму соотнЯ
сения, взаимоотражения эпох, отделенных друг от дру«
многими веками или даже тысячелетиями» . Я
1 Анастасьев Н. Открытая книга жизни (заметки о современном романеЯ
Вопросы литературы. 1978. № 12. С. 64. щ
Мотылева Т.Л. О времени и пространстве в современном зарубе^Я
ном романе // Ритм, пространство и время в литературе и искуЯ
стве. Л.; 1974. С. 195. Я
106

В романе в определенных чертах воссоздаётся кон-
кретный этап истории (конкретно-историческое время),
который при этом одновременно является частью цело-
го - вечности. Карен Хьюитт отмечает: ««The novel is full
of reflections on war, but no simple generalization or 'phi-
losophy'»1. Постоянные ссылки доктора Поттера на гре-
ков, на последние дни Рима придают истории бесконеч-
ный характер, высказывание М.С. Чайковского2, писав-
шего, что «осаду Севастополя можно сравнить с осадою
Трои»3, звучит словно в унисон словам доктора Поттера.
Так, будучи уже в Константинополе и наблюдая за тан-
цами дервишей, «за всей этой неутомимой праздностью
и безоглядной дурью сквозили мне (Поттеру. - Т.П.) чер-
ты лихорадочного веселья, окрасившего, верно, послед-
ние дни Рима» (82).
Густав Страйхер, директор Археологического музея в
Керчи и давний знакомый доктора Поттера, произносит
фразу, которая будто расставляет все на свои места: «Я
не знаю никакой войны, - объявил он. - Троя пала» (92).
«В тесном соприкосновении с проблемой изображения
времени находится и проблема изображения вневремен-
ного и "вечного". Эта последняя проблема оказьшается в
литературе частью проблемы изображения времени во-
обще»4. Однако Б. Бейнбридж нашла свое решение проб-
лемы "вечного" и «вневременного», ярко воплотив его в
одном из эпизодов романа. Так, приехав в Балаклаву, ро-
мантическое место, расположенное вдоль узкой, зажа-
той между гор извилистой уютной бухты, доктор Поттер
Hewitt К. Op. cit. Р. 20: «Роман полон размышлений о войне, но
2 это не просто обобщение или "философия"»».
Чайковский Михаил Станиславович (Czajkowski, иначе Садык-па-
ша) (1808-1886) - польский писатель и эмигрант, родом из Укра-
ины. Под именем Могаммед Садыка Ч.; во главе так называемых
3 султанских казаков, участвовал в войне против России ( 1853-1856).
Записки Михаила Чайковского (Мехмет-Садык-паши) // Русская
4 старина. 1900. № 5. С. 464.
Лихачев Д.С. Историческая поэтика русской литературы. М.,
1997. С. 11-13.
107

отправился с Мирт л за провизией, где перед ними «с biJ
сокого кряжа... открылась Балаклава и холодной стеной
исполосованной корабельными мачтами, встало небо!
(148). И тут доктор Поттер, любитель античной поэзия
читает переписанный им когда-то пассаж из десятой
песни гомеровской «Одиссеи», когда Одиссей со спугни
ками пристали к стране великанов-людоедов, лестригЯ
нов, где «сближаются пути дня и ночи»: «В славную при
стань вошли мы: ее образуют утесы, / Круто с обеих сти
рон подымаясь и сдвинувшись подле / Устья великими
друг против друга из темныя бездны / Моря торчащим!
скалами, вход и исход заграждая. / Люди мои, с корабли
ми в просторную пристань проникнув, / Их утвердили 1
ее глубине и связали, у берега тесным/ Рядом пости
вив...»1 (149). Здесь представлен такой тип времени, ка!
время памяти - активная работа памяти повествователи
детализация механизма припоминания, при котором ош
разы прошлого наплывают один на другой, взаимопрони
кают, своеобразно трансформируясь в его сознании. 1
Интертекст мотивируется в данном случае метони
мией, «когда новый смысл возникает не в результате до!
бавления каких-то элементов к образному строю текста!
а по причине наличия между двумя текстами отношений
смежности»2. 1
В приведенном примере затрагиваются проблема orofl
сания реальной действительности и роль памяти. В созни
нии Поттера, оказавшегося в Балаклаве, начинает рабо|
тать интертекстовая память, и в свое повествование ош
включает фрагмент из «Одиссеи», где описывается эти
же местность. В этом контексте справедлива точка зре|
ния Н. Пьеге-Гро: ««Упоминаемые в произведении тексти
удостоверяют неизменность местности, а берущая нача!
ло в глубине веков литературная традиция показывает!
Гомер. Одиссея, 10, 87-93 (пер. В.А. Жуковского). ■
Пьеге-Гро Н. Введение в теорию интертекстуальности: пер. с фр-я
общ. ред. и вступ. ст. Г.К. Косикова. М., 2008. С. 122. 1
108

что, несмотря на все превратности судьбы, местность ос-
тается все той же, но постоянно обогащается новыми
описаниями. И наоборот, тот факт, что по поводу одной
и той же местности можно привести множество текстов,
свидетельствует о сохранности и живучести литератур-
ной традиции» .
Б. Бейнбридж словно «играет» со временем, вплетая
план исторический в план вечного, вневременного:
..... сформировался новый тип художественного времени,
который можно было бы назвать целостным. В нем про-
исходят концентрация, сжатие конкретно-историческо-
го времени, сопрягаемого с вечным. Конкретно-истори-
ческое время поднимается до вечного, вечное же кон-
кретизируется. Создаётся ощущение единства времени
всей истории человечества, как бы одновременно охва-
тываемой взглядом»2.
Ощущая свою причастность к мировому целому, док-
тор Поттер сопоставляет настоящее и прошлое и словно
предопределяет конец (итог) происходящей войны. Фило-
софский смысл такого сплетения двух временных планов
довольно пессимистичен: так было и так будет. Из Тро-
янской войны человечество не сделало для себя никаких
выводов. Благодаря литературным познаниям Поттера в
романе осуществляется попытка осмысления этических
уроков истории. Цитирование Поттером классических
греков (Гомера, Гесиода), по мнению Н. Браццелли, явля-
ется свидетельством его «вселенского пессимизма», а
философскими измышлениями он пытается дистанциро-
ваться (тщетно) от ужасов войны3. И «события далекого,
полумифического прошлого представляются доктору
Поттеру гораздо более интересными и значительными,
чем то, что происходит "здесь и сейчас"»4.
2 Там же. С. 124.
Лейтес Н.С. Конечное и бесконечное. Размышление о литературе
3 XX века: мировидение и поэтика. Пермь, 1993. С. 34.
4 Op. cit. Р. 73.
Горбунова И.В. указ. соч. С. 84.
109

«Ассоциативные переходы от настоящего к прошли
му, пересечение временных или даже эпохальных плД
костей могут в одном случае выражать смирение пере
непостижимым хаосом бытия, растерянность перед нш
или покорное его приятие, в другом же- диктоватьЯ
потребностью трезвого критического анализа эпохи, ■
законов и перспектив» . 1
Доктор Поттер, произнося строки Гесиода, сопоставЛ
ет настоящее и прошлое: «...Сила ужасная собственнЛ
рук принесла им погибель. / В затхлую область они лед!
нящего душу Аида / Все низошли безымянно»2 (103). ГН
добная обращенность индивидуального сознания в про Л
лое ярко подтверждает отсутствие в творчестве постм«
дернистов обращенности, устремленности в будущее, 1
также невозможность постижения истинного смысла и!
тории. I
Таким образом, художественное время в ромаш
Б. Бейнбридж «Мастер Джорджи» возникает как реали
ное историческое время, а события романа заключены!
конкретные временные рамки. Общий характер времем
в романе - непрерывное и дискретное, что подтверждаев
ся фрагментарностью повествования, являющейся однся
из ярких черт поэтики постмодернизма. Прерывистое«
в романе объясняется средоточием героев на наибол<1
значимых событиях в их жизни. В условно выделяемьш
нами частях романа - до войны и на войне - время протв
кает по-разному: вначале оно течет медленно, затем ол
достаточно динамично, на что указывают конкретньЯ
даты событий. С течением времени, в каждой главе, rfl
рои предстают перед нами изменившимися, в каждой нв
вой ситуации раскрываются с разных сторон. 1
На динамичность времени в романе указывают «ции
лические» временные координаты и темпоральные укЯ
Мотылева Т.Л. О времени и пространстве в современном зарубеЛ
ном романе // Ритм, пространство и время в литературе и искуИ
стве. Л., 1974. С. 193. 1
2 Гесиод. Труды и дни, 152-154 (пер. с гр. В.В. Вересаева). щ
ПО

затели, с помощью которых создается конкретно-истори-
ческое время, являющееся, в свою очередь, частью цело-
го - вечности. Соотнесенность временного и вечного в
романе способствует выходу за рамки конкретно-истори-
ческого времени.
Таким образом, пространственные и временные харак-
теристики в романе «Мастер Джорджи» тесно взаимосвя-
заны друг с другом. В каждой главе представлено субъек-
тивное, включая психологическое, время рассказчика.
Сюжетное время романа прежде всего биографическое,
отражающее основные моменты и этапы жизни главного
героя, в основе которого лежит образ пути (дороги), оли-
цетворяющий жизненный путь Джорджа Харда.
2.3. Историческая реальность
и художественный вымысел в романе
Роман «Мастер Джорджи» относится ко второму пе-
риоду творчества Б. Бейнбридж - 1990-м годам, когда со-
бытия национальной истории Великобритании так или
иначе освещаются в ее романах: "... she frequently pays
less attention to the specific details and developments of
the historical moment itself than to the domestic details of
the relationships between the hapless and frequently per-
plexed individuals caught up in it. The significance of the
event in a conventionally historiographie sense, then, is
overlooked in favor of an examination of individuals and
their relationships in context to it"1.
Grubisic B.J. Op. cit. P. 134: «Б. Бейнбридж часто уделяет меньше
внимания конкретным деталям и развитию исторического момен-
та самого по себе, нежели бытовым частностям взаимоотношений
между несчастными и часто сбитыми с толку людьми, захвачен-
ными им (моментом. - Т.П.). И тогда значимость события в услов-
но историографическом смысле игнорируется в пользу изучения
отдельных людей и их взаимоотношений в его (событии. - Т.П.)
контексте»».
111

Т.Н. Красавченко, говоря об особенностях совремед!
ной английской прозы, отмечает интерес английском
читателя к «...психологическому роману нравов, харага
теров...- о жизни "микросоциальной группы людей!
(усадьба, городок, семья, круг друзей), к историческим
романам, предпочтительно на сюжет из национально!
истории»1. i
Б. Бейнбридж, описывая жизнь одной из семей эпохи
викторианства, ставит проблему достоверности / недоД
товерности, которая воплощена, прежде всего, в фотощ
рафии как факте запечатления действительности. Фотш
снимки, вокруг которых строится повествование, выстд
пают в романе метафорой двусмысленности, предполагЯ
ющей искажение правды и фиктивность отражения прем
исходящего. 1
Ни одно изображение на фотопластинке в романе н!
является искренним- жест, выражение лица заране!
спланированы и подготовлены: «Мы выстроились, и кот
кто задобривал собственное изображение в жалких потЯ
гах преодолеть упущения природы» (93). !
В романе Б. Бейнбридж разрушает миф о викториаЛ
ской Англии, показав общество, мораль и законы которЯ
го основаны на внешнем обмане и лжи. Ирония и гр<Я
теск выступают в романах Б. Бейнбридж формами смех!
(комического) - замечательного инструмента «культЯ
ротворчества, переоценки ценностей, ибо амбивалеи
тность смеха отрицает устаревшие ценности, помогая
рождению новых»2. Я
Издевка и ирония Б. Бейнбридж по отношению к явлЯ
ниям и событиям викторианской эпохи, как частной, таЯ
и общественной жизни героев, проявляется в первом поЯ
тановочном кадре: Джордж усаживает Миртл рядом Я
мертвым отцом, пытаясь создать иллюзию горечи на Щ
Красавченко Т.Н. Английская проза: новое дыхание // Литерат^Я
ная газета. 2010. 17-23 февраля (№ 6-7). С. 4. Я
Пивоев B.H. Ирония как феномен культуры. Петрозаводск, 20СВ
С. 37. Я
112

диде: «А теперь наклони-ка голову... еще чуть-чуть...
пальцы расправь... ты прощаешься с ним» (39). На самом
pçjıt Миртл особо не переживает по поводу его смерти,
ведь для нее главное - сделать все так, как скажет мас-
тер Джорджи.
Еще один пример двусмысленности представляет пос-
ледняя, шестая, фотография, где среди живых солдат на-
ходится мертвый Джордж. Эту «композицию», создан-
ную фотографом, можно объяснить тем, что викториан-
ский вкус не приветствовал фотографий мертвых, ране-
ных и искалеченных солдат.
Приведенные выше примеры доказывают, что в таком
жанре изобразительного искусства, как фотография,
факт абсолютной достоверности отсутствует: «Фотогра-
фия обнаруживает своеобразный парадокс: накрепко со-
единенная со своим референтом <...> фотография указы-
вает на его отсутствие - она репрезентирует то, чего уже
нет. Этим она репрезентирует и само нерепрезентиру-
емое: несоответствие референта своему образу, что в ка-
ком-то смысле и объективируется ею» .
Очевидным является то, что внешнее не всегда отра-
жает внутреннее. Так, на вопрос, адресованный Миртл,
почему у нее «часто бывает грустный вид», она отвечает:
"Просто у меня грустное лицо. Внешность у меня такая.
А в душе, уверяю вас, я совершенно счастлива» (117).
Современные английские романисты увлечены иллю-
зией реальности, которая пронизывает современную ли-
тературу: «Эпоха постмодернизма... только тогда и нача-
лась, когда стало ясно, что очень многое в мире не явля-
ется тем, за что себя вьщает, когда человек увидел, что
иллюзия создаваемой им реальности может оказаться не
менее убедительной, чем сама реальность»2.
Петровская Е. Непроявленное: Очерки по философии фотографии.
М., 2002. С. 138.
Карасев Л.В. Сегодня и завтра (Постмодернизм и культура. Мате-
риалы «круглого стола»») // Вопросы философии. 1993. № 3. С. 13.
113

Таким образом, Б. Бейнбридж разрушает иллюзию <Я
абсолютной познаваемости прошлого, возможности доЯ
тижения истины: на фотопластинках, запечатлевающая
«факты» реальности, правда жизни подменяется поддеЯ
кой под правду. Восстанавливая прошлое по докумеЯ
тальным фактам, нельзя не утверждать возможное«
фальсификации действительности. Я
Не менее важным для нас является определение стЯ
пени достоверности1 происходящего в романе с исторЯ
ческой точки зрения. Обращаясь к событиям прошлогЯ
Б. Бейнбридж занимается исторической реконструкцией
которая «выступает как скрупулезное исследование дЯ
кументальных источников и всегда сопровождается
творческим вдохновением и биографическими воспомм
наниями художника»2. щ
Так, в романе органически сочетаются историческая
правда (факты, события, подлинные герои историй) с хЯ
дожественным вымыслом («правдивый вымысел»). ПраЯ
доподобие реалий описываемого периода является одниЯ
из ведущих принципов поэтики исторического романЯ
Определение «исторический роман» не применимо Я
«Мастеру Джорджи», несмотря на то, что в нем описайЯ
(так или иначе) одно из крупномасштабных историческйЯ
событий. А.Г. Баканов, говоря об английском историчеЯ
ком романе, замечает: «Хотя исторический материал гшЯ
роко вводится в произведенил различной жанровой ЩяЯ
надлежности, не все они могут быть названы собственяЯ
историческими романами»3. Это высказывание в полней
мере можно отнести к роману «Мастер Джорджи». Я
1 Термин «достоверность»» мы будем употреблять в традиционней
его понимании - как точное воспроизведение реальных фактов Я
явлений. Я
2 Brazzelli N. Op. cit. P. 10. Я
Баканов А.Г. Английский исторический роман. Некоторые идеЯ
но-художественные проблемы // Литература Англии. XX век: учеЯ
пособ. / под ред. К.А. Шаховой. Киев, 1987. С. 45. Я
114

На вопрос «О чем, по вашему мнению, "Мастер Джор-
джи"?» Б. Бейнбридж ответила: "Well, the original idea
was to write about the Crimea. It was going to be a three-
book contract: the Titanic, the Crimean War and then Dr
Johnson. I was going to do the Crimea first, but couldn't as I
didn't know enough about it. I knew I couldn't touch Flo-
rence Nightingale, because that had been done before. I co-
uldn't do the Light Brigade. ... Then I couldn't think of a be-
ginning, so I went to the library and read about this sensati-
onal case of a don found in a brothel. He'd died on the job,
as it were.
At first I was going to have him as an Oxford don and set
the story in London. As dons in those days weren't allowed
to be married or have children, and as time was passing, I
rushed back to Liverpool and it started from that central
idea"1.
Действие первых двух глав происходит в Ливерпуле -
крупнейшем городе в графстве Мерсисайд, расположен-
ном в дельте реки Мерси. В начале XIX века почти поло-
вина мировой торговли проходила через порты Ливерпу-
ля, способствуя выдвижению его как крупного города, а
к середине XIX века он стал одним из важнеиппсх портов
«I read and read and read and it all goes out of one ear» (Beryl Ba-
inbridge) // The Observer, Sunday 5 April 1998. URL: http://www.gu-
ardian.co.uk/books/1998/apr/05/fiction.berylbainbridge: «.. .первона-
чальная идея заключалась в том, чтобы написать о Крыме. Это
должно было быть трехтомником: Титаник, Крымская война и за-
тем - доктор Джонсон. Я собиралась сначала написать о Крыме,
но не могла, поскольку я не знала достаточно об этом. Я знала, что
не могла написать о Флоренс Найтингейл, потому что это было
сделано прежде. Я не могла создать Легкую Бригаду. ... Тогда я...
пошла в библиотеку, где прочитала об этом сенсационном случае
с профессором (доел. Доном), найденным в борделе. Он умер
якобы на работе.
Сначала я собиралась сделать его подобно Оксфордскому Дону и
сделать местом действия Лондон. Поскольку Донам в те дни не
разрешалось жениться или иметь детей и поскольку время шло, я
спешно обратилась к Ливерпулю и история началась с той цен-
тральной идеи»».
115

Великобритании. Реалии этого времени в романе отражЛ
ны на картине с видами судов на Мерси с холма, о коте!
рой говорит Миртл: «Тут как тут были мачты, и домик!
сбегали по склону к табачной фабрике...» (18), и упомм
нает доктор Поттер. 1
Действие остальных четырех глав происходит в пер J
од Крымской (Восточной) войны (1853-1856), котора!
первоначально велась между Российской и Османской
империями за господство на Ближнем Востоке. Первы!
удачи русских войск, а в особенности разгром турецкого
флота в Синопе, побудили вмешаться в войну Англию я
Францию на стороне Османской Турции. Основные деш
ствия развернулись в Крыму при обороне Севастополя ol
войск союзников (отсюда и название войны - Крымская«
В итоге общими усилиями объединенная коалиция смог!
ла одержать победу в этой войне. ı
В романе Б. Бейнбридж интересует не ход военных col
бытии, она не стремится дать обширное эпическое пси
лотно воссоздаваемых исторических событий, в нем не!
панорамности, присущей историческому роману, на чт<|
указывает Ник Реннисон: "The most famous events and
characters of the war are well off stage"1. В первую очереди
ее интересует обычный человек, его глубинная психоло|
гия, чувства. Цель - показать частную судьбу в погранич|
ных, экстремальных ситуациях. Скорее всего, этим объ-j
ясняется построение романа из ограниченных точек зре-^
ния частных лиц, способных воспринять отдельные, не^
большие фрагменты действительности. |
Выше уже говорилось, что подлинные исторические со|
бытия являются фоном, на котором разрешаются частнью
проблемы человека. Главные герои - далеко не историчес-|
кие лица. Через восприятие вымышленных героев мьв
смотрим на исторические события, оказавшие влияние Щ
их судьбы. Реальные исторические лица лишь упоминают^
Rennison N. Op. cit. P. 16: «Самые известные события и герои вой«|
ны являются закулисными». 1
116 I

сЯ, среди них - герцог Джордж Кембриджский, Лорд Раг-
лан, генерал-майор Ричард Ингленд и др.
Вымышленные персонажи, как, например, Миртл,
имеют реальных прототипов: "...I happened to stay with
friends on the Isle of Wight, which is an island off Portsmo-
uth. At a photographic museum there was a woman called
Margaret Cameron. There was this amazing portrait, a
black-and-white portrait of the girl. On the back of the pho-
tograph, it explained about her: She had been married three
times-she was 24-it didn't say that her husband had died,
and this was 18-something. She had finally run away to sea,
and then she died of typhoid, all by the time she was 27. So
I bought a postcard of it, and that was Myrtle. That was one
way of getting a character"1.
В условно выделяемой нами второй части романа, пос-
вященной военным событиям, дано беспристрастное
изображение жизненной правды. Война показана
Б. Бейнбридж без ретуши и без прикрас. С уверенностью
можно предположить, что, описывая ужасы войны, она
опиралась на материал, сделанный в то время корреспон-
дентом лондонской газеты Тайме (The Times) Уильямом
Говардом Расселлом (William Howard Russell) (1821-
1907) : ''His accounts of British patients at Scutari, the mili-
tary hospital just outside Constantinople, where soldiers
were dying of dysentery and cholera in filthy conditions
The Writing Life Interview: Beryl Bainbridge // Writer's Digest. Febru-
ary 11, 2008. URL: http://www.writersdigest.com/article/7p_Article-
Id«5157: «Я находилась с друзьями на Уайте, острове недалеко от
Портсмута. В музее фотоискусства была женщина по имени Мар-
гарет Камерон. Это был необыкновенный портрет, чёрно-белый
портрет девушки. На обратной стороне фото разъяснялось, что
она трижды была замужем, ей было 24 года, не сообщалось, что её
муж умер, и это был тысяча восемьсот какой-то год. В конце кон-
цов она уехала к морю, а после умерла от тифа в возрасте 27 лет. Я
купила открытку, и это была Миртл. Вот один из примеров появ-
ления персонажа».
В Великобритании у. Рассел позиционируется как "the world's first
war correspondent".
117

without proper medical equipment or nursing, shocked p
lie opinion out of its naive enthusiasm for the war"1. С
тьи у. Рассела носили обличающий характер, вскрыв
бездарность английского командования под Севасто
лем, несогласованность действий союзников, корр
и ужасающие масштабы смертности вследствие ин
ционных заболеваний в армии.
Тема фотографии как фиксации происходящего,
уже говорилось, проходит через весь роман. В после,
двух главах-пластинках фиксатором смерти во всех
проявлениях выступает Помпи Джонс, являющийся
систентом фотографа: «Помпи Джонс установил ев
треногу, подлез под ширму. ...Капеллан перестал чита
стоял недвижно с требником в руке, все обнажили го
вы; шевелились одни покойники: их пелены хлопали
ветру» (162); «Два снимка были от начала и до конца м
работа и, на мой взгляд, отличные образцы фотогра^
ческого искусства. Первый - это ампутированные коне
ности; на белом фоне разложены - просто картина. О
бенно я остался доволен пучком травы, зажатой в ку
ке. На втором была похоронная церемония на нед
оставленной местности» (179). Поражают спокойс
Помпи Джонса и его удовлетворение от увиденного,
свои снимки Помпи Джонс проявляет в том самом ф
гоне, на котором когда-то везли тело мистера Харда.
В ходе наблюдения становится очевидным, что про
разом Помпи Джонса является у. Рассел, а прообразом
зымянного военного фотографа в романе выступает Р
жер Фентон (Roger Fenton) (1819-1869)2, официальный
1 Hewitt К. Op. cit. P. 12: «Его описание британских пациенто
Скутари, военного госпиталя под Константинополем, где солда
умирали от дизентерии и холеры в грязных условиях, без соотг
ствующего медицинского оборудования или питания, потрясло
щественное мнение из-за своего наивного энтузиазма к войне»».
«Фентон начал свою новую карьеру с серии фотопортретов коре
вы Виктории и членов ее семьи... В 1852 году Роджер отправля
ся в далекую Россию, чтобы сделать фотографии для английск
инженера Чарльза Вигнолза, пожелавшего запечатлеть свое д
118

енный фотограф, который был командирован в Крым:
«...Roger Fenton, a photographer from Manchester, was sent
to the front where he became a familiar figure to the troops
since he traveled round in a converted delivery vehicle with
the words 'Photographic Van' painted on the side. Inside was
the dark room where he developed his large glass plates»1.
Его фотографии изначально были задуманы в противо-
вес критическим заметкам у. Рассела и должны были
сформировать позитивный общественный взгляд на вой-
ну: «Он поехал на Крымскую войну по особому насто-
янию принца Альберта и королевы Виктории, чтобы сде-
лать кадры, которые бы успокоили возмущенную обще-
ственность, недовольную войной. Антивоенные репорта-
жи широко публиковались во влиятельной "Тайме", а
снимки Фентона, напечатанные в менее критически нас-
троенном издании "Иллюстрированные лондонские но-
вости" ("Illustrated London News"), должны были смяг-
чить общественное напряжение»2.
Этот факт подтверждается фотоснимками, сделанны-
ми безымянным военным фотографом в третьей и шес-
той главах романа, на которых нет неприглядных воен-
ще строящийся мост через Днепр в Киеве. На фотографиях Родже-
ра можно было увидеть живописные виды не только Киева, но и
Москвы и Санкт-Петербурга.
Со временем Фентон становится ярым пропагандистом фотоис-
кусства и личным фотографом принца Альберта, супруга короле-
вы Виктории. А в 1853 году его стараниями было создано и Коро-
левское фотографическое общество»». Деремедведь Е. «Крымский
пикник»» Роджера Фентона// Крымская общественно-политичес-
кая газета. 2009. 7 октября. URL: http://www.time4news.org/con-
tent/ %C2%ABkrymskii-piknik%C2%BB-rodzhera-fentona
Hewitt К. Op. cit. P. 13: «...Крымская война запомнилась аналогич-
ной прямотой фотографий. Роджер Фентон, фотограф из Манчес-
тера, был отправлен на фронт, где он стал известной фигурой в
войсках, поскольку он путешествовал в переоборудованном под
транспортное средство со словами "Фотографический фургон",
написанными сбоку. Внутри была темная комната, где он прояв-
лял свои большие стеклянные пластинки»».
Roger Fenton. URL: http://lichnosti.net/people_800.html
119

ных сцен, что объясняется нежеланием дискре
вать британскую политику ведения войны. Фотограф
сделанные Р. Фентоном, напоминают скорее весе
пикник, на котором находилась британская армия.
Атмосфера на войне, описанная Б. Бейнбридж в ро
не, максимально приближена к фактографической
альности.
Джордж Харди получает долгожданное место в по
вом лазарете в Скутари: ««Джордж говорил, что даже р
такому положенью дел- для более сложных опера
условия лазарета мало приспособлены. И на каждого
циента там по крысе» (87).
Обстановка в Варне, куда позже добрались герои,
будто подготавливает читателя к ужасам, которые e
предстоит увидеть. Сам воздух пропитан смертью. Пе
вое, что увидели герои, - труп лошади, подхваченный в
дой, который ««тихо поплыл под балдахином мух по Ч
ному морю» (100). Дома и улицы города наполнены на
комыми, крысами, которые ««нагло, не таясь, рылись
отходах возле пищевых лавок» (100). Гуляющие по го~
ду тиф и холера никого не щадят на своем пути: мно
солдаты погибли ««от холеры, дизентерии, сифилиса и
морожения»1. В лазарете, где временно работал Джор
««палаты все стояли душные и грязные, служа достоин
Вальхаллой несчетным блохам, мухам, крысам, тара
нам» (102). В изображении правды войны Б. Бейнбр-
достигает предельного сочетания натуралистичности
реалистичностью. Так, фрагмент с описанием смеюпд
ся молодых солдат с целой грудой вишни на коленях
убитых в одночасье, ««только румянец сполз с щек и к
жа пошла пятнами, как мясо, когда залежится на пр
лавке» (118), является незабываемым. Страницы втор
части (особенно ближе к финалу) пропитаны запах
мертвого тела и кровью, повсюду куски человеческо
Bainbridge В. Front Row: Evenings at the Theatre. Continuum In
national Publishing Group Ltd.; New Ed edition (7 Sep 2006). P. 136
120

]vi*ca. Ужасает откровенный натурализм: «нога, оторван-
ная чуть выше колена» (148), с торчащими из разодран-
ного сапога пальцами; «у кого нутро распахано, кишки
болтаются, словно белесые свиные колбаски» (170). А для
солдата, которому оторвало ухо, - это, по его словам, «са-
мая большая удача, какая с ним в жизни случилась»
(173). Как известно, на войне чувство смерти притупляет-
ся, и самое страшное - когда «выпускать человеку киш-
ки» кажется «самым обычным делом» (186).
При чтении этих глав создается впечатление, что го-
лоса героев заглушаются военной стрельбой, и от этого
читателю еще сложнее установить ясность в их и не без
того запутанных взаимоотношениях.
Б. Бейнбридж, говоря на одной из лекций в Оксфор-
дском университете о «Мастере Джорджи», отметила
роль, которую сыграли женщины, сопровождавшие ар-
мию . Миртл помогала ходить за осиротелыми детьми:
«...их набралось уже двадцать или около того, пятеро со-
всем сосунки. Половина - настоящие сиротки, у этих ро-
дители оба умерли, остальных отцы не признали и побро-
сали матери. ...за ними чаще ходит добрая женщина, же-
на одного сержанта, у которой оба ее ребеночка умерли
недавно горячкой. Я дивлюсь ее мужеству» (121).
При описании Б. Бейнбридж в романе труда женщин
на войне просматривается еле заметный ироничный на-
мек на сестру милосердия Флоренс Найтингейл (Florence
Nightingale) (1820-1910), ставшую известной после Крым-
ской войны . Однако Миртл, в отличие от Ф. Найтин-
Beryl Bainbridge investigates "what makes a writer" // Oxford Uni-
versity Gazette, 10 February 2000: News Pages. URL: http://
2 www.ox.ac.uk/gazette/1999-00/weekly/100200/news/story_4.htm
Условия, с которыми столкнулись Флоренс и 38 ее помощниц по
прибытии в Скутари 5 ноября 1854 года, как раз в день сражения
под Инкерманом, были ужасающими: «...в госпитале километро-
вые ряды кроватей, на каждой из которых лежало по несколько
солдат. Раненые находились на одной койке с обмороженными,
тифозными и холерными. Тех, кого не могли разместить, клали на
пол, по которому нельзя было пройти, не испачкав ноги мочой,
121

гейл, заботящейся о раненых, думает только о том,
бы быть со своим Джорджи.
Рассматривая «Мастер Джорджи»» как жанр со
но-психологического романа, нельзя не учитывать e
историчность, которая проявляется в изображении э
хи. Несмотря на то что Б. Бейнбридж не историк-б~
писатель, в воссоздании исторического фона она испо
зует принцип документальной точности. Прежде чем
писать роман о Крымской войне, автор скрупулезно и
чает исторический материал, консультируется с истор
ками по поводу деталей. Б. Бейнбридж отмечает,
наибольшую помощь ей оказал историк Майкл Бартор
чьи исследования посвящены Крымской войне1. Она
бегает прямых описаний сражений, например, битвы п
Балаклавой. На это событие есть лишь ссылка. Вместе
тем в романе мы увидим и значительную долю докум
тально-исторического исследования, ведь, как извест
«роман, обращаясь к любому историческому материа
преследует цель художественного воспроизведения ис~
рической действительности»2.
Исторический факт- 25 октября 1854 года, когда
роическая кавалерийская атака англичан в битве при
лаклаве окончилась неудачей и гибелью более 200;
673 кавалеристов. Английское командование бросило
лихую атаку на русские пушки элитную кавалерийск-
бригаду. Цвет аристократической молодежи полег в «д
лине смерти» под Балаклавой. До сих пор для англ
выражение «атака легкой кавалерии» - синоним неве£
кровью и калом... Не было никакой санитарии, горячей воды, ;
ла, полотенец. Подчас не было даже еды. Солдаты умирали еж~
невно. ...Присутствие Флоренс Найтингейль и женского меди
ского персонала на фронте спасло огромное количество жизней
Диттрич Т.В. Указ. соч. С. 302.
"I read and read and read and it all goes out of one ear" // The Ob
ver, Sunday April 5, 1998. URL: http://www.guardian.co.uk/boo"
1998/apr/05/fiction.berylbainbridge.
Гулыга А. Искусство истории. M., 1980. С. 208.
122

ятно храброго, но бессмысленного поступка. «Шестьсот
храбрецов» обессмертил Теннисон в своей поэме «Атака
Легкой кавалерийской бригады» (''Charge of the Light Bri-
gade", 1855).
Об этой битве доктор Поттер лишь упоминает: «Во вре-
мя мучительного окружения Севастополя и нашего пе-
редвижения в Херсонской долине я сторговал норовистую
кобылу за пятьдесят фунтов, ибо, по понятным причинам,
слишком много вокруг было лошадей без седоков»: «Зато
по части транспорта я теперь куда лучше обеспечен:
третьего дня больше двухсот лошадей из Легкой кавале-
рийской бригады бросились в лагерь, лишась седоков, по-
легших в долине недалеко от нас к северу» (160).
В романе «Мастер Джорджи» Б. Бейнбридж реалисти-
чески беспощадно и без прикрас показывает всю жесто-
кую правду войны. Взгляд Б. Бейнбридж на «адскую ка-
шу войны», на поведение людей на войне, - всё это и
многое другое созвучно произведению русского классика
Л.Н.Толстого «Севастопольские рассказы» (1855).
Б. Бейнбридж не дает прямых авторских оценок происхо-
дящего, но между строк мы видим абсолютное авторское
неприятие и отрицание войны. К этому отрицанию при-
бавляются ирония и сатира Б. Бейнбридж по отношению
к состоятельным англичанам и правительству Англии.
Так, сборы семьи Джорджа в Константинополь напо-
минают подготовку к летнему пикнику. Доктор Поттер
недоумевает, по какой причине нужно брать с собой жен-
щин, детей, «не говоря уже о няньке и горничной, якобы
необходимых для ухода за ними» (67). На борту судна при-
сутствуют все атрибуты благополучия: «...нас потчевали
Дивной пищей. Не будет преувеличением сказать, что ели
мы, как короли. На завтрак подавали голубей, бифштек-
сы, паштеты, всевозможными способами приготовленные
яйца - омлеты, вкрутую, гоголь-моголь, глазуньи» (69). В
Константинополе запланирована «культурная програм-
ма» - посещение курорта и оперы, где звучала музыка в
исполнении новомодного композитора.
123

Острой критике Б. Бейнбридж подвергаются пр
тельство и военные власти, о чем можно судить по
казываниям доктора Поттера, который возмущен мн
ем Нотона, гнусного и раболепного субъекта, о том,
дела Англии были «а надежных руках» (курсив авт
(73): «Нехватка людей образованных стала причиной
наших бед на востоке. Что они знают об огромной
манской империи? Члены нашего консульства,
сплошь аристократы, живут там в своих чертогах
будто Темза течет у них под окнами. Приемы в саду,
рады, посещения опер - вот и все их заботы. Стоило
ехать так далеко от Букингемского дворца... Какие
порты они посылали о климате, территории, об иско
емых, о хозяйстве, о состоянии дорог?» (73-74).
Доктор Поттер продолжает яростно критиковать
умение вести военные дела: «Наши суда ломятся от
пасов, но из-за бюрократии, бестолковщины и трудн
тей перевозки они гниют в трюмах» (150).
Таким образом, Б. Бейнбридж дает свою, критич
кую, оценку действиям английского правительства
время Крымской кампании.
Изображая в романе одно из крупнейших и наибо.
драматичных международных конфликтов и «опираясь
национальную память и национальную мифоло]
Б. Бейнбридж «использует скупые намеки, которые, о,
ко, явно призваны вызвать у читателя яркие ассоциации»
Как уже говорилось выше, в повествовательной стр
туре романа картина исторических событий играет р
фона для вымышленного романического действия, в ц
тре которого- частные судьбы людей, их психоло
Внимание Б. Бейнбридж сосредоточено на взаимоо
шениях между персонажами. Глубокий, тонкий и
этом скрытый психологизм - узнаваемый и характер
прием Б. Бейнбридж.
Сидорова О.Г. Исторический роман в творчестве Верил В
бридж... С. 191.
124

Это позволяет сделать вывод, что роману «Мастер Джор-
джи» присущи жанровые признаки как социально-психоло-
гического романа, так и исторического повествования.
2.4. Специфика повествования в романе:
ТИПЫ И ФОРМЫ
В романе ««Мастер Джорджи» важно определить тип и
форму повествования (наррации).
При рассмотрении учитываются следующие традици-
онно выделяемые в литературоведении типы повествова-
ния: 1) объективное повествование (аукториальная фор-
ма), при котором между персонажами и повествующим
субъектом существует граница; 2) субъективное пове-
ствование, при котором повествующий субъект смотрит
на мир глазами одного из персонажей; 3) свободный кос-
венный дискурс (СКД)1, в котором совмещаются точки
зрения повествующего субъекта (автора) и персонажа.
Объективный повествователь ведет рассказ от треть-
его лица (««он-повествователь», Er-Erzahlung) и обознача-
ется повествователем2. Для субъективного повествовате-
Исходя из концепции Е.В. Падучевой: «Персонаж вытесняет пове-
ствователя, захватывая эгоцентрические элементы языка в свое
распоряжение». Падучева Е.В. Семантика нарратива// Семанти-
ческие исследования: Семантика времени и вида в русском языке.
Семантика нарратива. М.: Школа: «Языки рус. культуры», 1996.
С. 206.
Н.Д. Тамарченко, четко разделяя двух субъектов речи - рассказ-
чика и повествователя, так определяет функцию последнего: «со-
общает читателю о событиях и поступках персонажей, фиксирует
ход времени, изображает облик действующих лиц и обстановку
действия, анализирует внутреннее состояние героя и мотивы его
поведения, характеризует его человеческий тип..., не будучи при
этом ни участником событий, ни - что еще важнее - объектом
изображения для кого-либо из персонажей». Введение в литерату-
роведение: учеб. пособие / Л.В. Чернец, В.Е. Хализев, А.Я. Эсалнек
и др.; под ред. Л.В. Чернец. 2-е изд., перераб. и доп. М.: Высшая
школа, 2006. С. 305.
125

ля характерным является изложение событий от пер
лица («я-повествование», Ich-Erzählung). Такого персо
фицированного повествователя принято назьшать р
сказчиком1.
Б. Бейнбридж, создавая роман о викторианской эпс
не следует повествованию от авторского первого
что являлось образцом викторианской прозы: в нем
всесильного и всеведущего автора-повествователя; ро
с первой и до последней страницы написан от перв
лица (first-person novel).
Важнейшей семантической особенностью перво/
ной формы повествования является возможность р
крыть субъективность взгляда на мир2. Исследоват
называют такую форму повествования субъективиров
ной, когда «персонаж-повествователь» не отстранен
изображаемого, а является центром произведения,
посредственным действующим лицом3.
Перволичная форма повествования в романе указ!
ет на наличие персонифицированного (выраженн
эксплицитно) повествователя, находящегося в том же
вествовательном мире, что и другие персонажи.
Полифония - один из основных приемов психологич
кого романа- пронизывает весь роман « Мастер Дж
Иногда для обозначения неопределенного, «невидимого»» п
ствователя применяется термин «имплицитный»». Например,
Падучева характеризует его следующим образом: «Это расск
чик, не называющий себя. Главное его свойство то, что он не ı
ет полноценного существования ни в каком мире ни в вымышл
ном, которому принадлежат герои, ни в реальном, которому ı
надлежит автор»». Падучева Е.В. Семантические исследования.
Школа «Языки русской культуры»», 1996. С. 203.
Хализев В.Е. Теория литературы: учебник. 4-е изд., испр. и доп.
2004. С. 317.
Атарова К.Н., Лесскис Г.А. Семантика и структура повествова
от первого лица в художественной прозе // АН СССР. Серия ,
ратуры и языка. 1976. Т. 35. № 4. С. 343-356.
Чернухина И.Я. Очерк стилистики художественного прозаичес
го текста (факторы текстообразования). Воронеж, 1977. 208 с.
126

джи». С помощью этого приема три разных субъекта вы-
ражают неоднозначный взгляд не только на личность
главного героя, но и на происходящее. Об этой особеннос-
ти современного британского романа говорит П. Чайлдс
(Childs): "...the majority of novels published in the early
twenty-first century are likely to be written in the first per-
son. Belief in the appropriateness of the narratorial hierarchy
of discourse declined over the last century and many nove-
lists now seem to prefer to render one consciousness or narra-
tor in the first person, rather than write in the omniscient
third person, which is a way of rendering the world that they
might see as antithetical to everyday experience"1.
Общее количество повествований, как и глав, - шесть.
Повествования являются цельными по отношению к себе
и фрагментарными по отношению к другим повествова-
ниям.
Каждая глава открывается субъективированным изло-
жением, а повествующими субъектами выступают три
героя - Миртл, Помпи Джонс и доктор Поттер. Главному
герою - Джорджу - не отводится роль рассказчика. Объ-
ектом изображения каждого из трех рассказчиков стано-
вятся ключевые эпизоды их жизни.
Повествование всего романа насыщено предложени-
ями с личными местоимениями первого лица, как един-
ственного, так и множественного числа - «я» и «мы»: «Я
молчала, не в состоянии придумать достойного ответа»
(116), «Помню, в каком мы были восторге от собственной
изобретательности» (86) и т. д.
Childs P. Op. cit. Р. 13: «...большинство романов, созданных в нача-
ле двадцать первого столетия, вероятно, будут написаны от перво-
го лица. Вера в уместность повествовательной иерархии беседы
уменьшилась за прошлое столетие, и многие романисты теперь,
кажется, предпочитают повествование от первого лица, вместо то-
го, чтобы писать от всезнающего третьего лица, которое является
способом представить мир, который они могли бы рассмотреть,
как противоположный каждодневному опыту»».
127

Каждый из трех рассказчиков принадлежит фабу
му пространству наравне друг с другом и является о
из них. При этом он находится в центре фабульного пр
транства, является одним из центральных героев романа
Вымышленный рассказчик находится внутри фабу
ного пространства, в его центре. (В классифика1
А.К. Долинина такая позиция обозначается П. 2.)
Избирая в качестве рассказчиков трех героев, Б. Бе
бридж дает им возможность «высказаться», раскрыть
бя «изнутри».
Повествование «от персонажа» создает установку
достоверность происходящего (или рассказываемого), ]
люзию достоверности, реальность повествующего «
«это было со мною», «я сам это видел»1. При этом к
дый из них является «ненадежным повествователе
("unreliable narrator")2. С помощью этого литературн
приема читателю дают понять несостоятельность р
сказчика и невозможность безоговорочной веры его с
вам. Если он знает о себе все, то о внутреннем состоя
других персонажей он лишь догадывается или ссыла
на мнения и слова других лиц.
Так, внешний образ Джорджа соткан из корот,
фраз: «Среднего роста, сильный, крепкий, идет, выво
чивая ступни, как струнка прямой» (22-23), «...этот e
нежный рот, эти глаза расставленные» (38), «...и у не
были хорошие качества..., например, не жадный. ...
часто возился с переломами, нарывами и тому подобн
хоть отлично знал, что у пациентов гроша ломаного н
за душой» (47), «...в лазарете он с низшими держал
свободно, как с равными» (48) и др.
Ограниченность рассказчика в изображении как в
реннего мира других героев, так и внешнего мира не
ходима Б. Бейнбридж, чтобы создать ореол таинств
ности и недоговоренности в их отношениях. Степе
1 Атарова К.Н., Лесскис Г.А. Указ. соч. С. 346.
2 Booth W. The Rhetoric of Fiction. Chicago, 1967.
128

достоверности излагаемого невысока: никто из трех ге-
роев не может дать достоверную информацию о внутрен-
нем мире Джорджа и о происходящем вокруг.
Акториальный тип повествования в романе представ-
лен двумя дискурсами: внешним (прямая речь) и внут-
ренним (косвенная и несобственно-прямая речь).
Субъективность взгляда на происходящее раскрывает-
ся благодаря употреблению в речи героями глаголов сос-
тояния, восприятия и интеллектуальной деятельности, со-
четающихся с местоимением первого лица: я не знаю, я
не помню, я не терпела, я чувствовал, я понятия не имел.
Таким образом, повествование ведется в романе на од-
ном повествовательном уровне- диегетическом (персо-
нажи истории функционируют, а их действия и речи об-
разуют историю).
Как известно, в повествовании рассказчика о прошлом
«события самого рассказывания» время его изложения и
время непосредственного развертывания событий не сов-
падают. Существующая вследствие этого временная дис-
танция выражается в том, что, во-первых, в повествова-
нии, которое отнесено к прошлому, употребляется фор-
ма прошедшего времени, во-вторых, рассказчик обладает
большей информацией, чем непосредственный наблюда-
тель. Рассказчик организует свое повествование таким
образом, что «оно передает точку зрения на изобража-
емое, которая была присуща ему тогда, когда событие
непосредственно разворачивалось»1.
В романе есть несколько сцен, которые даются с точ-
ки зрения рассказчика, каким он был в прошлом. В ни-
жеприведенных примерах это выражается с помощью
неопределенных местоимений. Так, в поле зрения Миртл
попадает один из персонажей и появление тела другого
персонажа (которое сопровождается его постепенным
Узнаванием по мере приближения к нему): «И тут какой-
Кожевникова H.A. Типы повествования в русской литературе XIX-
XX веков. М., 1994. С. 19.
129

то мальчишка подкрадьшается из толпы, хвать кора
ну - и был таков. <...> Вдруг я чувствую, кто-то дцг
мне в спину, оглядываюсь и вижу - да это же тот
мый мальчишка, который сегодня спас утку»; «На
вати, вытянув руки над головой и зажав в кулаках
тья, лежит кто-то в одной рубашке... <...> Что на к~
вати мужчина, это я поняла, потому что на спинке ви
ли брюки. <...> И тут уж пришел мой черед заорать,
тому что это лежал мистер Харди
Переплетение прошедшего и настоящего времен гла
лов создает эффект присутствия читателя при изобр
емых событиях, о которых вспоминает рассказчик:
вернулся утиный мальчишка. Сказал, что лошадь ввo^
оглобли, а нам надо выйти черным ходом, через кухню,
двор. Мастер Джорджи говорит: "Хорошо, хорошо", а <
все глядит на кровать. Потом сдернул со спинки брю
стал в них запихивать ноги мистера Харди» (26).
Таким образом, «настоящее время, выраженное со
ветствующими глагольными видовременными форма
фактически относится уже к прошедшему отрезку в
мени, а прошедшее время, выраженное соответствую:
ми видовременными формами, фактически способно в
ражать настоящее»1.
Что касается биографических сведений рассказчик
то они изложены не в традиционной последовательна
ти, для них характерна обрывочность на протяже
всего романа. Можно сказать, что они «рассыпаны»
всему повествованию. О важных событиях в их жиз
читатель узнает лишь из коротких замечаний, обмолв
возникающих в сиюминутных моментах. Подобным
разом становятся известными факты из жизни Под
Джонса. Мимоходом читателю становится известно,
герой занимается фотографией: «Те средства я пустил
покупку фотографического аппарата и разных химич^
ких причиндалов...» (46); отказавшись от предложе
Гальперин И.Р. указ. соч. С. 93.
130

Джорджа работать лакеем в его доме, он называет при-
чину: «Вдобавок у меня уже были кой-какие средства на
прожитье, а с тех пор как он меня научил обращаться с
аппаратом, я и вовсе стал сносно зарабатывать дешевень-
кими портретами» (48); проезжая с Джорджем у Малого
Кросби, Помпи Джонс мысленно произносит: «Здесь я
вырос, мать батрачила в одной крестьянской семье в де-
ревушке под Сефтоном» (50); вступив в спор с лакеем об
обманчивости наружности, он вспоминает: «Папашу мо-
его, так мне говорили, зачислили в Ланкаширский кава-
лерийский полк за два месяца до моего рождения и сразу
же отправили в Индию. Так он с той поры и не вернулся,
насколько мне было известно, - то ли по своей охоте, то
ли не поладил с отцом» (57); говоря о том, что он спит в
фургоне, подальше от сырости, он словно находит этому
оправдание: «Между прочим, это мой собственный эки-
паж; не сам ли я его приобрел, когда хозяин Панча и
Джуди помер и отправился к своему творцу» (169). Вдо-
бавок читатель знает о его планах на будущее: «Я все об-
думал. Я добиваюсь успеха в своем деле, женюсь на хоро-
шей женщине, доброй, простой, и доживаю до старости,
окруженный собственным выводком. Мне сверхбогат-
ства не надо, мне лишь бы было приличие. И никто из
моих потомков, с Божьей помощью, не будет побираться
ради куска хлеба, как мне приходилось» (169). Отметим,
что только он употребляет слова в будущем времени.
Подобным образом можно «составить» биографию
Миртл и доктора Поттера.
В современных произведениях такой способ преподне-
сения рассказчиком информации о себе- «обрывочно,
спорадически, отсутствие комментариев к впервые вво-
димым фактам и именам - обусловлен тем, что герой по-
вествует о делах, хорошо ему известных, не нуждающих-
ся в объяснении»1.
Филюшкина С.Н. Современный английский роман. Формы рас-
крытия авторского сознания и проблемы повествовательной тех-
ники. Воронеж, 1988. С. 63.
131

В романе отсутствует завершенность судьбы каждо
из рассказчиков, а о дальнейших перипетиях их суд
читателю приходится лишь догадьшаться. Это связано
тем, что Б. Бейнбридж не свойственно подробно и
лядно» описывать характер взаимоотношений меэ
персонажами. Она «расставляет» по всему повество
нию «сигналы», позволяющие прояснить недомолв
"By making every word and phrase count, often when
ading Bainbridge there's a nagging feeling that you're
sing something, a feeling that shouldn't be put down
non-English speakers to any failing on their part. It's v
much a deliberate effect of her careful prose. As in life, i
formation doesn't grab your attention in proportion to
narrative importance, but drip feeds into your consciousn
by means of surprise remarks and chance encounters"1.
Подобным образом и с помощью диалогов раскрь
ется тайна отношений Миртл и Джорджа. Для этого
лесообразно привести обрывочные высказывания пе
нажей, выбрав их из каждой главы и расположив в
последовательности, в которой они употреблены.
Помпи Джонс: «На прошлом Рождестве, пример
когда молодая миссис Харди в третий раз скинула» (4
«молодая миссис Харди опять выкинула» (64). (Являе-
очевидным, что у Энни от Джорджа нет детей.)
Доктор Поттер: «Я же взял на руки старшую дево-
и тщательно расправлял ее платьице по своему пузу, п
Bradley M. Mastering Géorgie? A Brief Introduction to Beryl Bainb
ge's Novel // Тропа Современная британская литература в
сийских вузах. Вып. 1 / науч. ред. К. Хьюитт, Б. Проскурнин и
Пермь, 2008. С. 38: «Благодаря тому, что каждое слово и ка
фраза в ее прозе очень значимы, часто при прочтении Бейнбр*
возникает навязчивое ощущение, что вы что-то недопонима
ощущение, которое может быть недоступно неносителям ант
ского языка. Это тщательно продуманный э(ЬФект ее точной
зы. Как и в реальной жизни, информация не всегда притяг
внимание читателя в той же мере, насколько она важна для п~
ствования, но по каплям просачивается в ваше сознание пос
ством неожиданных замечаний и случайных встреч»».
132

ïca она не разревелась, и Джордж велел ее отдать мате-
ри, уже прижимавшей к груди младшего. «Тихо, ми-
ленькие», - приговаривала Миртл, а они рыбками тре-
пыхались у нее на груди» (93). (Миртл является матерью
детей Джорджа.)
Миртл: «...когда я вернулась после того, как из меня
делали леди, и вошла в комнату Джорджи, залитую лу-
ной» (133); «Порой я уплывала куда-то, вот в Чешире,
брожу по саду - пузо выпучено... (130). (Близкие отноше-
ния между Миртл и Джорджем завязались после ее воз-
вращения из пансиона.)
Помпи Джонс: «Я знаю про детей, - сказал он. - От
Джорджа знаю» (136). «...он (Джордж. - прим. Т.П.) рад...
так как Энни уже не способна производить потомство.
Я могла бы сказать, что это он - причина ее разочаро-
вания, его баловство с тигровой шкурой, но разве не бы-
ло у меня оснований его благодарить за исход? ...И я
только выпалила: "Я его люблю. В нем вся моя жизнь".
Он хмуро поглядел на меня и спросил:
- Но они ж тебя услали... тогда?
- Не одну, - вскинулась я. - Оба раза мы с Энни жили
в таком домике... в деревне. ...Она никогда не показыва-
ла ревности...
Поинтересовался, что думает про все старая миссис
Харди, и я сказала, что не знаю, но ей, как и мне, всего
дороже счастье Джорджа» (137). (Рожать детей Миртл
уезжала с Энни из города, чтобы не вызывать вопросов.)
Доктор Поттер: «Я заставил было себя поверить, будто
бы Миртл, соблазнив Джорджа (как иначе тут выразить-
ся, если она сама к нему вторглась в ту ночь, окроплен-
ную луной), переделала его» (158).
В результате последовательного расположения обры-
вочных высказываний из разных частей текста постепен-
но становится ясным суть отношений Джорджа и
Миртл. Фрагментарность высказываний героев заставля-
ет читателя внимательно относиться к небрежно на пер-
вый взгляд брошенным фразам: "In fact, the effects of the
133

narrative arrangement of knowledge in all Bainbridge's n<|
vels rely on the reader s remembrance, and therefore tfl
presentational arrangement prescribes a reading that pa«
attention to every detail, however insignificant or irreffl
vant, It may seem"1. 1
Таким образом, в романе представлен акториальщД
тип повествования. Читатель воспринимает происходя
щее глазами трех персонифицированных повествоватЯ
лей, или рассказчиков, - Миртл, Помпи Джонса и доктш
ра Поттера. Наблюдая за событиями и принимая в щм
непосредственное активное участие, обращая вниманИ
на то, что представляет для него интерес, рассказчм
проявляет особенности своего характера и мировоспри
ятия, а участие автора при этом исключается, что еця
более усиливает иллюзию реальности описываемого, щ
Несмотря на наличие трех рассказчиков, образ главнЯ
го героя - Джорджа Харди - так и остался для нас нераЯ
крытым. Это еще раз подтверждает идею Б. БейнбридИ
о том, что люди, жившие в другой исторической эпохЯ
так и останутся для нас, современников, загадкой. ЧитЯ
телю остаётся лишь домысливать и догадьшаться о суя
происходящего, и наши домыслы будут неполными и/Я
не соответствующими истине. Я
Роман « Мастер Джорджи» является примером посЯ
модернистского метанарратива и объективности: «КниЯ
становится скорее личным взглядом, нежели претендуя
на изображение "истины"»2. 1
Wennö E. Op. cit. P. 89: «Действительно, при чтении произведен«!
Бейнбридж от памяти читателя зависит многое: в силу особенное
тей композиции и способов подачи сведений от читателя требуеЯ
ся внимание к каждой мелочи, к каждой детали, какими бы мЯ
лозначимыми они ни казались». Щ
Senekal В.A. Alienation as a fictional construct in four сотетрогаш
British novels: A Literary-theoretical Study. University of the FriB
State. 2008. P. 77. URL: http://etd.uovs.ac.za/ETD-db/theses/availae
le/etd-10122009-105625/unrestricted/SenekalBA.pdf 1
134

При первом прочтении романа достаточно трудно вос-
полнить пробелы в отношениях героев: в этом и проявля-
ется умение Б. Бейнбридж молчать.
• * *
На основе вышесказанного можно сделать ряд заклю-
чений.
Типичное для литературы XIX века противопоставле-
ние личности и общества реализуется в романе Б. Бейн-
бридж «Мастер Джорджи». В центре романа- характер
главного героя Джорджа Харди, драматическая судьба
которого раскрывается на социальном и историческом
фоне - в эпоху викторианской Англии середины XIX ве-
ка. При этом в повествовании романа в первую очередь
доминируют характер, история личности, и уже затем -
ее столкновения с условностями викторианского обще-
ства, мораль которого, с точки зрения Б. Бейнбридж,
сковывает человека условностями.
В сюжете романа проблема «быть и казаться» являет-
ся центральной, социальные причины мотивируют кон-
фликт главного героя с жизнью, а его движущие силы
находятся в психологической сфере. Решение Джорджа
уйти на войну получает драматическое обоснование:
прежняя жизнь в родительском доме теряет для него
смысл, и поиски самого себя становятся для него глав-
ной задачей.
Совокупность шести глав-пластинок представляет со-
бой серию кульминаций в жизни главных героев
(Джордж Харди, Миртл, Помпи Джонс и доктор Поттер).
На примере фотографий, выступающих основой ком-
позиционного построения романа, размытых и потус-
кневших, Б. Бейнбридж доказьшает многовариантность
Трактовок не только событий прошлого, но и частной
^изни людей, живших в другом веке. При этом Б. Бейн-
бридж утверждает один из принципов постмодернизма -
Невозможность постижения истины как таковой.
135

Игра «точками зрения», лежащая в основе компо
ции, представлена на трех уровнях- идеологическ
фразеологическом и психологическом, образующих
лифонию. Зыбкий и не предопределенный мир ром
создан за счет различных точек зрения.
Так, в романе на уровне содержания воплощены т
черты постмодернизма, как пропуски, намеки и «мер
ние смыслов».
Таким образом, на сюжетном и композиционн
уровнях романа реализуется установка на рассмотре
общественной жизни и внутреннего мира личности,
торая характерна для реалистического социально-пс
логического романа, обогащенного художественн
составляющими парадигмы постмодернизма.
Пространственно-временной континуум романа от.
чают точность и конкретность. Географические назваг
места действия и его описания представлены в роман
реалистическом плане, что указывает на достоверно
происходящего. За счет конкретно указанных простр
ственно-временных обозначений создается движение
романе: с улиц и окрестностей Ливерпуля действие пе
носится в Крым и прилегающие к нему территории.
Соотношение достоверности и художественности
ляется одной из определяющих жанровой природы это
романа.
В центре романа «Мастер Джорджи» лежит не ис
рия как таковая, а история отдельно взятой личное
При этом исторические события и факты являются д
товерными. Во второй части романа «Мастер Джорд~
действие происходит во время Крымской войны, одн
в ней отсутствует не только объяснение историчес
событий, но и их описание. История в романе выполня
роль фона, на котором раскрывается жизнь центральн*
персонажей. Вопрос о возможности познания прошло
пересматривается Б. Бейнбридж в русле постмодерни
с целью доказать невозможность истинного освеще
исторических событий как таковых.
136

Фотография как таковая не способна передать истин-
ное положение вещей.
Иронической переоценке ценностей в романе подвер-
гается эпоха викторианства, ассоциирующаяся со време-
нем устойчивых моральных устоев и принципов. Б. Бейн-
бридж развенчивает общепринятые викторианские пред-
ставления об идеальных представителях этого общества
и говорит об условности викторианских идеалов.
С большой долей уверенности можно определить этот
роман как неовикторианский (или антивикторианский),
вскрывающий и низвергающий викторианские нормы и
законы. Переосмысление элементов культуры прошлого
как одной из составляющих постмодернистской парадиг-
мы достигается за счет сатиры и язвительной иронии.
Приверженность традициям художественной системы
реализма сочетается у Б. Бейнбридж с поисками других
принципов и приемов художественной изобразительнос-
ти, в данном случае - в выборе типа автора. Если в ре-
алистической литературе автор - прежде всего демиург,
который «знает всё», то в романе ««Мастер Джорджи»
Б. Бейнбридж самоустраняется от повествования и пре-
доставляет читателю судить о происходящем по личным
повествованиям трех героев.
На протяжении всего романа соблюдается принцип
одного типа повествования - рассказчика в первом ли-
це, участвующего в действии и комментирующего его,
использующего как собственную информацию, так и
полученную им из других источников. Представление
об описываемых событиях ограничено знанием каждого
из них.
Образ «субъективного» рассказчика в романе опреде-
ляет композиционную фрагментарность, обусловленную
индивидуальной избирательностью, и отсутствие описа-
тЗДьности.
Главный герой - Джордж Харди - представлен через
пРизму сознания трех героев. Наличие нескольких точек
3Рения и отсутствие всеведения и прямой авторской
137

оценки является основным признаком одного из главны!
явлений литературы XX века. Это один из отличите/ш
ных приемов художественной изобразительности, щ
пользуемых Б. Бейнбридж и отличающих ее роман M
произведений писателей-реалистов XIX века. 1
Полифония в романе складывается из «трех голосом
однако не всегда они проговаривают о происходящем: ji
молчание скрывает дополнительные сюжетные коды. 1
Б. Бейнбридж не комментирует происходящее, не щ
ет готовых ответов, а побуждает читателя задуматься!
делать выводы. Молчание, отказ от изобразительност!
фрагментарность, субъективное начало - лишь немноги
из характеристик постмодернизма, воплощенные в роля
не «Мастер Джорджи» на уровне повествования. 1
В характере повествования романа реализуется жанр!
вый признак психологического романа, главы которой
связаны главным героем - Джорджем Харди. Динамии
внутренней жизни героя представлена глазами окрулш
ющих, что дает возможность соотнести роман «Маств
Джорджи» с моделью центростремительного романа. 1
Все это позволяет сделать вывод, что в романе Б. БейЯ
бридж «Мастер Джорджи» социальное начало «слитоЛ
психологическим и жанровую форму романа можно ой
ределить как социально-психологическую на историче!
ком фоне. I

Глава III. РОМАН Б. ББЙНБРИДЖ
«СОГЛАСНО КУИНИ»
КАК ЖАНР
ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
БИОГРАФИИ
3.1. СЮЖСГНО-КОМПОЗИЦИОННЫЕОШБЕННОСТИ РОМАНА
Главным героем романа Б. Бейнбридж «Согласно Ку-
ини» является широко известная фигура- знаменитый
английский просветитель, критик, публицист, поэт и
драматург Сэмюэл Джонсон (1709-1784). В последнее де-
сятилетие его личность привлекает повышенное внима-
ние как зарубежных, так и отечественных1 критиков и
литературоведов. Это связано не только с его литератур-
ными трудами, но и «со сменой научных парадигм, необ-
ходимостью воссоздать более целостную картину ан-
глийского Просвещения, английской литературы и лите-
ратурной критики XVIII века, выявить в них переходные
явления, объективно представить динамику жанрово-
стилевых структур, осмыслить английский просвети-
тельский классицизм как систему»2.
Так, в 2009 г. отмечалось 300-летие со дня рождения С. Джонсона.
В отечественной научной среде это событие отмечено выпуском
межвузовского сборника научных трудов: Английская литература
ХУШ века: поэтика жанров, диалог традиций, межкультурные вза-
имодействия: сборник научных трудов к 300-летию со дня рожде-
ния С. Джонсона / отв. ред. О.Ю. Поляков; ВятГГу. Киров, 2009.
Поляков О.Ю. Об основных этапах восприятия Сэмюэла Джонсо-
на в России // Английская литература XVÏÏI века: поэтика жанров,
диалог традиций, межкультурные взаимодействия: межвузовский
139

Учитывая тот факт, что в центре романа Б. Бейнбридяс3
историческое лицо, можно говорить об этом романе как
биографическом1. Этот жанр, как говорилось выше, обр«
тает особую популярность в англоязычной литературе, кЩ
торая «занимается дописыванием и расширением границ
без того досконально изученных биографий»»2.
В основе сюжета романа- знакомство Джонсона
гостеприимной четой Трейлов, которые впоследствр^
станут его друзьями.
Это событие произошло в 1765 году: «...визиты егЯ
(Джонсона. - Т.П.) в городской дом Трейлов делались чЩ
ще, и скоро он уже всякий четверг у них бывал. С ко:
сентября за ним стали присылать карету, а как день стЯ
новился короче и портилась погода, несколько раз ещ
уговорили остаться на ночлег» (7)3. Однако эта друж!
распалась после смерти Генри Трейла в 1781 году, a Xefl
тер Трейл (Hester Thrale)4 бросила вызов своей семье Р
друзьям, женившись на Габриэле Пьоцци, итальянское
певце и учителе музыки.
сборник научных трудов к 300-летию со дня рождения С. Джо»
на / отв. ред. О.Ю. Поляков; ВятГГу. Киров, 2009. С. 5.
Так, Ю.З. Бобкова определяет жанровые признаки биография«
ких текстов: 1) наличие фактографического материала; 2) диал<
тический характер взаимоотношений факта и художественно)
домысла / вымысла; 3) различная степень проявления авторскоИ
субъективности; 4) взаимодействие биографа с героем и биографу
ческим прототипом; 5) ориентация на читателя с учетом врем<
ной дистанции, возникающей между адресантом и адресатом в
де литературной коммуникации. Бобкова Ю.З. Субъектно-речев
структура художественной биографии (на материале совремею»
немецкоязычной биографической прозы): дис. ... канд. фил о л
ук. М., 2009. С. 66.
Завозова А. Новая жизнь автора // Иностранная литература. 200Д
№ 7. URL: http://magazines.russ.ru/authors/z/zavozova/
Здесь и в дальнейшем страницы в круглых скобках указаны по
данию: Бейнбридж Б. Согласно Куини: роман / пер. с англ. £. СЩ
риц // Иностранная литература. 2004. № 12.
Хестер Линч Трейл (1741-1821).
140

В романе Б. Бейнбридж описывает последние годы
жизни С. Джонсона - 19 лет. Центральными событиями
в этот период являются знакомство с Хестер Трейл, же-
ной известного пивовара Генри Трейла, и его (С. Джонсо-
на) безответная к ней любовь. Это дает возможность оп-
ределить сюжет романа как концентрический (или цен-
тростремительный).
Несмотря на то что изображен довольно длительный
временной период, действие протекает динамично. Это
достигается за счет изображения событий, наиболее яр-
ко выявляющих особенности личности и характера глав-
ного героя.
Если сравнивать биографический сюжет романа
Б. Бейнбридж с сюжетными схемами, «инвариантным
«каркасом» (Н.Д. Тамарченко) других художественных
биографий, то Б. Бейнбридж несколько отходит от тра-
диционной схемы: она не описывает детство героя, его
становление. Герой Б. Бейнбридж - уже сложившийся и
сформировавшийся как личность человек. Одним из про-
явлений вариативности сюжетной схемы, созданной
Б. Бейнбридж, является то, что моменты из детства героя
в романе описаны по ходу сюжета (когда С. Джонсон по-
сещает дом, в котором вырос), а основные события пос-
ледних лет его жизни даны в хронологическом порядке.
Внутренний конфликт героя с самим собой проявляет-
ся на всем протяжении повествования.
С. Джонсон, время от времени ощущающий свое оди-
ночество, пытается заполнить его обществом X. Трейл.
Она представлена в романе женщиной, тоскующей по
любви, которой приятно даже неуклюжее ухаживание и
гДе-то грубое обращение со стороны С. Джонсона. Одна-
ко и это не всегда возможно. Причина тому - сложный
характер обоих: С. Джонсону свойственны частые
вспышки гнева, раздражительность, Хестер же обладает
своенравностью, вспыльчивостью, а частые противоре-
чия и непонимание друг друга все более обостряют и без
того внутренний конфликт С. Джонсона с самим собой.
141

Локальный (преходящий) тип конфикта проявляется!
его возникновении по ходу изображаемых событий, в eil
обострении и дальнейшем разрешении. При рассмотри
нии стадий его развития в романе особенное вниманм
необходимо уделить сюжетным элементам, отлич!
ющимся своеобразием расположения в тексте. 1
Завязкой романа является временное («тому уж пята
недель») умопомешательство С. Джонсона, причины к А
торого называются домочадцами самые различные: «Мии
сие Уильяме1 объясняла, что, видно, он не оправился еш
после недавних своих трудов по приведению в порядД
Шекспира. Позже она вспомнила, что близится годовщи
на смерти Тетти2» (11) и т. д. Поведение С. Джонсона гЯ
ворит о его тяжелом внутреннем состоянии. Он не выхЯ
дат из комнаты, никого к себе не впускает, не читает гЛ
сем от Трейла, которые тот шлет одно за другим. Трейли
приехав к нему, увидели дикую сцену: «Мистер Дилэ!
явился на верху лестницы, за ним Сэмюэль, с жалким!
упорными воплями. Он издавал какие-то совсем уже Hfl
человеческие звуки. Миссис Десмолинз припомнил«
цепной медведь в Личфилде, бедняга, его на площади при
вязывали в ярмарочные дни - и в тот же миг несчастны!
рухнул на колени и стал мотать головою, как медвед|
<...> И полились полоумные самоуничиженья, перечеви
грехов, дикое биенье себя в грудь, будто с целью вовсе сш
крушить ее» (12-13). Безумство С. Джонсона прекращаю!
Трейлы, забрав его к себе в Стретэм. 1
Этот эмоциональный выплеск С. Джонсона, с одно^
стороны, наглядно подтверждает борьбу внутри характ^
ра и сознания героя, с другой - является моментом, с кт
торого начинается движение сюжета. 1
Далее следует непосредственное развитие действия, щ
каждой главе есть эпизоды, подтверждающие не тольет
внутреннюю, но и внешнюю конфликтность С. ДжонсЯ
Домоуправительница С. Джонсона.
Элизабет Джервис Портер (1689-1752) была женой С. Джонсона.
142

на, обусловленную, прежде всего, его неоднозначными
отношениями с X. Трейл.
Б. Бейнбридж тесно связывает внутреннее (психичес-
кое) развитие личности с телесностью (bodiness)1 - клю-
чевым понятием постструктурализма и постмодернизма.
На отношения Джонсона с X. Трейл Б. Бейнбридж смот-
рит сквозь призму сексуальности. В XX веке «основной
внутренней сферой личности объявляется сфера сексу-
альная, от которой зависят все человеческие потребнос-
ти и формы жизни. Сексуальность понимается как об-
ласть, где происходит непосредственный взаимообмен
между общественным и ршдивидуальным, социальным
опытом человека и его телесностью»2.
Кульминацией является письмо, написанное Джонсо-
ном к X. Трейл и помещенное в последнюю главу рома-
на - «1780-4». До этого он также писал ей несколько пи-
сем, но они были иного характера.
В этом письме С. Джонсон, отрицательно относясь к
предстоящему замужеству X. Трейл, осознает свою не-
нужность и предстоящее одиночество: « Теперь, больной,
несчастный, он понял, что не смерть их разлучит, но уда-
ление миссис Трейл из его жизни. <...> Джонсон так не-
выносимо мучился, что бился головой об стену. Над ним
висел миниатюрный портрет миссис Трейл; он сорвал его
с гвоздя и швырнул об пол. Сознанье собственного легко-
верия, собственной глупости как молотом стучало в ду-
Принцип телесности влечет за собой три тенденции: 1 ) «растворе-
ние» автономности и суверенности субъекта в «актах чувственнос-
ти»», т. е. в таких состояниях сознания, которые находятся вне вла-
сти волевого и рационального начала; 2) акцентирование аффек-
тивных сторон чувственности обусловило обостренный интерес к
патологическому ее аспекту; 3) выдвижение на первый план сексу-
альности как наглядно-концентрированное проявление чувствен-
ности. Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. М., 2001.
С. 301.
Царева Н. Телесность в постмодернизме: игра слов, символов, во-
ображения (взгляд в прошлое) // Центр тендерных исследований.
Вып. 4. Владивосток, 2006. С. 37.
143

шу. Вот, гордился своим проникновением в природу чЯ
ловеческую, сознанием тщеты людских желаний - и кщ
он мог быть таким слепцом, принять надежду за деш
ствительность; все его мысли путались» (119). Я
С. Джонсона «свалило на четыре месяца» (118), он дЯ
же потерял дар речи: «Чтобы убедиться в этом бедствия
он открыл рот и произнес беззвучно: «Я время убивал, Я
вот оно убивает меня ! » ( 118 ). Я
Далее следует эпилог, в котором развязка конфликт»
описание похорон С. Джонсона, обозначают окончанм
действия. Подобные сюжеты, где действие движется M
завязки к развязке и при этом разрешаются локальнш
конфликты, согласно В.Е. Хализеву, правомерно назщ
вать архетипическими. щ
Особенность развязки как элемента сюжета в ромам
заключается в том, что процедура вскрытия тел
С. Джонсона описана в начале романа - в прологе. То edfl
развязка в романе представлена два раза: перед завязкой ■
прологе) и после кульминации (в эпилоге). Таким образов
Б. Бейнбридж ведет игру с читателем: в прологе нам неиЯ
вестно, чье тело подвергается вскрытию, а в эпилоге мЯ
точно знаем, чьи похороны описываются. Я
В архетипических сюжетах, как правило, большущ
роль играют перипетии. В сюжете романа резкими повш
ротами в судьбе С. Джонсона, изменившими его по ложе
ние, являются: 1) знакомство с X. Трейл, скрасившее nodj
ледние годы его жизни, и 2) предстоящее замужеств!
X. Трейл, подорвавшее его внутренние силы. В отношв
ниях С. Джонсона с X. Трейл было много приятных мщ
ментов, несмотря на некоторые сложности. Финально!
точкой является разрьш отношений между X. Трейл Я
С. Джонсоном. Эта неожиданная перемена повлекла э!
собой ухудшение как внутреннего, так и внешнего состс!
яния героя. Вслед за гневом и раздражительностью, вЫЩ
ванными этим событием, последовало его примирение с!
сложившимися обстоятельствами и успокоение: «...зна|
ет, что меркнет свет и только тьма осталась впереди!
144 I

(122). Смерть, настигшая Джонсона, является в романе
символом равновесия, так необходимого герою на закате
жизни.
Рассмотрим внутреннюю композицию сюжета. Органи-
зующую роль в создании четкой композиционной структу-
ры романа играют письма, написанные старшей дочерью
X. Трейл- Куини1: «Сначала я стала его (С. Джонсона.-
Т.П.) Куин Хестер2, потом его Хетти, потом Куини, переме-
на, происшедшая на третьем моем году» (15).
Расположение писем после каждой главы создает пе-
реплетение временных планов повествования и членение
отрезков текста. За счет этого нарушается хронологичес-
кая последовательность: из момента совершающегося
действия мы переносимся в будущее, а затем вновь, в
каждой последующей главе, обращаемся к происходяще-
му. Прерывание повествования «экскурсами в будущее»
является ярким признаком свободной композиции, опре-
деляющей принцип построения сюжета романа «Соглас-
но Куини».
Элементы внешней композиции романа, такие как
пролог, эпилог, эпиграфы, играют жанрообразующую
роль. Так, пролог и эпилог отделены от основного текста
временем и пространством действия.
Роман открывается прологом, датированным 1784 го-
дом, в котором описывается процесс анатомирования те-
ла человека. Миссис Десмолинз и несколько соседей
вышли из домов проводить покойного. Слуга Фрэнсис
Барбер, провожая своего хозяина, не выдержал острого
холодного раннего часа и «сдался, отправясь искать при-
бежища в трактире» (5). А телега с усопшим, имя кото-
рого не называется, достигла двери Анатомической шко-
лы, где над новым пациентом склонились медики, делая
надрезы. После чего был составлен подробный, с меди-
Хестер Мария Трейл (Hester Maria Thrale) (1764-1857), после
2 1808 г. - Х.М. Кейт (Н.М. Keith).
Куин Хестер, то есть царица Эсфирь из Книги Эсфири Ветхого За-
вета.
145

цинской точки зрения, отчет: «Вскрыта грудная
лость... Печень и селезенка уплотненные... Поджелуд
ная железа увеличена» (6) и т. д.
Тем самым Б. Бейнбридж сразу ставит читателя в
вестность по поводу исхода романа, совмещая таким
разом завязку и развязку в одном прологе. И поэтому
мент ожидания и сюжетного напряжения полност
снимается.
В эпилоге описывается процессия похорон, на этот
имя усопшего известно - С. Джонсон: « Рядом с оста
ми Дэвида Гаррика» (123) был поставлен камень с
писыо:
"Samuel Johnson, L. L. D.
Obiit ХШ die Decembris
Anno Domini MDCCLXXXIV
Aetatis suae LXXV" -
«Сэмюэль Джонсон, доктор права. Скончался 13
кабря 1784 года, 75 лет от роду» (123).
Итог, к которому привела Б. Бейнбридж своего гер
печален, но вполне логичен и закономерен, если ис
дить из жанровых законов биографии.
Таким образом, пролог и эпилог замыкают круг, кр
смерти, внутри которого разворачивается романное д"
ствие, состоящее из эпизодов, разъясняющих при*
происходящего. В этом приеме заключен особый ху/
жественныи смысл, утверждающий очевидную истину
смертность каждого человека. В пространстве это
среди тел. Смерть свидетельствует о всеобщем равенс
перед нею. Тело гения столь же хрупко, уязвимо для
лезней и подвержено тлению, как и любого друго
смертного. Своим романом Б. Бейнбридж утвержда
победу искусства над жизнью: великий С. Джонсон б
смертен.
Таким образом, в прологе говорится о том, что буд
и поставлено в рассказ раньше наступления собь
подготавливащих это будущее, что является ярким пр
наком личностного начала в романе. В этом отношег
146

справедлива точка зрения Я. Кумока: «Добротная биогра-
фия- это изощренная композиция. Она придает теку-
честь материалу и изящество форме»1.
Этот прием позволяет говорить о наличии в романе
элементов ретроспективной композиции.
Идти от конца - это и есть то, что имел в виду Г.О. Ви-
нокур, когда говорил, что «погребальный звон» - послед-
нее, но не лишнее «звено в цепи фактов и наблюдений, в
которых биограф прозревает конечный смысл всего пе-
режитого и содеянного его героем»2.
Такая степень свободы в построении художественного
текста может интерпретироваться как постмодер-
нистская: для эпических произведений Нового времени
«возможно обращение действия вспять (для объяснения
или анализа! либо забегание вперед (для разжигания лю-
бопытства)» .
Важнейшим элементом повествовательного уровня в
романе является концовка: первая- завершает «основ-
ное» повествование, вторая- письмо Куини, третья-
эпилог.
В заключительной части ««основного» повествования
описано внутреннее состояние С. Джонсона: «Он всплак-
нул и постарался понять причину. Старость, он думал,
расслабляет чувства, ибо знает, что меркнет свет и толь-
ко тьма осталась впереди. Страдания, какие вьшадают
нам на долю, игрой ли случая иль волею судеб, не кажут-
ся, ceteris paribus, такими жгучими, если навязаны кап-
ризной прихотью людей чужих; раны, причиняемые са-
мыми близкими, - вот те кровоточат. В завоях обуглен-
ной бумаги он увидел лицо миссис Трейл и, схвативши
кочергу, затолкал в вечное пламя» (122).
Кумок Я. Биография и биограф// Вопросы литературы. 1973.
2 № 10. С. 24.
Винокур Г.О. Биография и культура / предисл. В.А. Виноградова.
} 2-е изд., испр. и доп. М., 2007. С. 61.
Давыдова T.T., Пронин В.А. Теория литературы: учеб. пособие. М,
2003. С. 170.
147

Эта концовка подтверждает разрыв отношеь
С. Джонсона с X. Трейл и его внутреннее осознание и п
реживания этого события.
В последнем письме к мисс Л. Хокинс Х.М. Кейт
шет о последних минутах С. Джонсона и просит прекр
тить переписку: «Когда настала смерть, с доктором
было никого, кроме Фрэнка и миссис Десмолинз. Хр
лое дыхание остановилось, они приблизились к посте,
и поняли, что он отошел. ...увы, впредь я не смогу В
отвечать на Ваши письма. Не только мертвые нуждают
в покое. Прошу Вас, не пишите больше» (122).
И наконец, в эпилоге описаны похороны С. Джонсо
«Похороны обошлись в сорок четыре фунта шесть
лингов и семь пенсов, не считая суммы в тринадцать
лингов четыре пенса, поврозь выплаченной звонарям.
Миссис Десмолинз сидела в Болт-корте одна и жар
на огне каштаны» (123).
Каждая из этих концовок является своеобразной «то
кой» текста1, завершающей каждый уровень повество"
ния романа.
Описывая подробности похорон, Б. Бейнбридж пр*
ет смерти исторического лица бытовой характер, подче
кивая обьщенность и приземленность этого факта. Q
ной из задач Б. Бейнбридж в романе являлось предст
вить образ авторитетного С. Джонсона обычным чело"
ком, подтвердив общефилософский смысл того,
смерть уравнивает всех.
Взаимодействие трех концовок не только указывает
содержательно-фактуальную информацию, но и выявля
содержательно-концептуальный уровень всего романа.
Таким образом, в финале романа подводится
жизни известной личности, что является одним из осн
ных законов биографического жанра.
Другим законом жизнеописательного жанра пре
мотрено повествование о жизни исторического лица
Термин И.Р. Гальперина. Гальперин И.Р. Указ. соч. С. 135.
148

чиная с его рождения. И в этом плане роман Б. Бейн-
бридж является исключением: она нарушает традицию
жанра, представляя своего героя в возрасте 65-ти лет. Вы-
бор именно этого периода - с 1765 по 1784 год - являет-
ся, согласно Б. Бейнбридж, переломным в жизни
С. Джонсона.
Одним из структурообразующих компонентов романа
»Согласно Куини» является «рама» ("frame")- «компо-
ненты, которые графически отделены от основного тек-
ста произведения и чья основная функция- создание у
читателя установки на его эстетическое восприятие» .
Такие рамочные компоненты, как заглавие и эпиграф,
образуют повествовательную структуру романа и выпол-
няют структурообразующую функцию.
Заглавие «то в ясной, конкретной форме, то в завуали-
рованной» всегда выражает «основной замысел, идею,
концепт создателя текста»2.
Уже изначально читатель предположит, что события,
происходящие в романе, будут увидены глазами Куини и
изложены от ее имени, что указывает на нее как на цен-
тральный персонаж. Однако стоит отметить, что присут-
ствуют точки зрения и других персонажей.
Из традиционных видов заглавий для своего романа
Б. Бейнбридж выбирает именное, или персонажное, -
^Согласно Куини». Подобного рода заглавия не просто
выделяют и назьшают главного героя, но и побуждают
задуматься об авторском отношении к нему.
В структуре всей повествовательной ткани романа зна-
чительную роль играют внутренние заглавия, последова-
тельный перечень которых составляет оглавление, основ-
ная функция которого - структурообразующая: внутрен-
ние заглавия упорядочивают текстовое пространство ро-
Ламзина A.B. Рама // Введение в литературоведение... С. 103-104.
Гальперин И.Р. указ. соч. С. 126.
149

мана, отделяя и «маркируя» «относительно заверше
ные» его «фрагменты»1.
В романе семь внутренних заглавий (не считая проло
и эпилога): «Кризис» («Crisis»), 1765; «Возобновить» («R
integrate»), 1766; «Ягодка» («Sweeting»), 1772-3; «Вчер
(«Yestarday»), 1774; «Революция» («Revolution»), 177
«Беда» («Disaster»), 1776-7; «Разложение» («Dissolu
on»), 1780-4.
Каждое из них напрямую связано с эпиграфом, яв
ющимся одним из компонентов заголовочного компл
са и ярким признаком художественного дискурса в ро
не, в отличие от научного, в котором эпиграфы не
пользуются.
«Прогнозирующие» эпиграфы в романе предопреде
ют последующее развитие событий.
При определении функции, которую выполняет эг
раф в романе «Согласно Куини», мы будем исходить
понимания его как «самой интертекстуальной» поз*
текста (определение В.А. Лукина2). На читателя, вые
пающего в роли интерпретатора, возлагается определ
ная задача - наполнить интертекст смыслом. В эт
случае при реконструкции и осмыслении текста от
тателя требуется высокая эрудиция. Необходимо
тывать, что интертекстуальность никогда не бывает о
нозначной: «Интертекст препятствует окончательн
выработке смысла и демонстрирует свойственную
ратурному смыслу двойственность. Он может пр
дить читателя к построению по сути дела двоиственн
го смысла, но в некоторых текстах он может выступа
как основной элемент некой игры, в которую долж
быть втянут и читатель»3.
Веселова H.A. Оглавление и текст / Язык: антропоцентризм и ı
матика. Киев. М.; Кривой Рог, 1995. С. 128.
Лукин В.А. Художественный текст: Основы лингвистической
ории. Аналитический минимум. 2-е изд., перераб. и доп. М.,
560 с.
Пьеге-Гро Н. Указ. соч. С. 144-145.
150

Каждая глава романа предваряется эпиграфом, состо-
ящим из двух частей: в первой дается толкование слова,
приводится его начальная форма с указанием на его про-
исхождение; вторая часть представлена традиционно-
дословной цитатой и источником, в котором указывают-
ся автор и его произведение, принадлежащее преимуще-
ственно классической художественной литературе.
В романе не указывается источник толкования, одна-
ко в ходе анализа выявлено, что оно взято из Словаря1,
составленного С.Джонсоном в 1755 году. Главу «1765»
предваряет следующий эпиграф: Кризис. Перелом, пе-
реворот, решительная пора переходного состояния. «Сей
час есть кризис всей судьбы твоей; Добро иль зло; бес-
славие иль слава, Всей жизни цвет твоей зависит От
часа этого». Д р а й д e н «Испанский жених».
В жизни С. Джонсона кризисный период имеет два
источника: 1) в этот год (1765) он выпустил восьмитом-
ное издание у. Шекспира, работа над которым подорвала
его как душевные, так и физические силы, что подтвер-
ждают слова миссис Уильяме: «...он не оправился еще
после недавних своих трудов по приведению в порядок
Шекспира» (11); 2) причиной кризисного состояния
Джонсона, описанного в этой главе, может являться ссо-
ра с X. Трейл во время его пребывания у них.
Содержание главы «1766» предваряется следующим
эпиграфом: Возобновить (возобновлять, изновлять,
восстановлять). Приводить ветхое, старое в прежний вид
или порядок; начинать сызнова. «Переход от несогласия
к согласию с привязанностию сопряжен, имеющей обы-
чай изновляться после размолвки». Фрэнсис Бэкон
"Естественная история».
Под возобновлением, скорее всего, следует понимать
примирение Джонсона с миссис Трейл. Причиной неболь-
Словарь содержит более 40 тысяч слов, значение которых проил-
люстрировано многочисленными литературными примерами, взя-
тыми из произведении разных периодов, - от писателей-елизаве-
тинцев до современников С. Джонсона.
151

шой размолвки между ними стал несчастный случай
Куини, которая проглотила пуговицу. Хестер, расстро
шись, пыталась наши понимание и сочувствие у С. Дж
сона, который даже не пожелал ее выслушать, потому
в этот момент его мысли были поглощены их отноше~
ями. А высказанные им общие суждения еще больше
дражили Хестер, пожелавшую, чтобы он уехал: «Он
ее извел вечными посягательствами на ее время, требо
ниями, чтобы она сидела с ним ночью чуть не до расе
чаю ему подливала» (27). Символом возобновления
них отношений стало письмо, написанное С. Джонсон
к ней: «Безумцы все сладострастны на первых ступе*
помрачения... но как сделаются совсем больны, удово
ствие для них становится совсем слабо, и они ищут бо
(28), и ниже, в этом же письме- подчеркнутая стро
"De pedicis et manicis insane cogitation" (28)1. Это пис*
привело к восстановлению их прежних отношений, к
реходу от несогласия к согласию».
Глава «1772-3» открывается эпиграфом: Ягод
1. Уменын. от ягоды; ягода есть мелкий мякотный пл
2. Ласковое обращение к девушке. «Стой, ягодка, зач
бежать далече; Пути кончаются любовной встрече'
Шекспир «Двенадцатаяночь».
«Ягодкой» называл Джонсон старшую дочь Трейло"
Куини, «и это имя доказывало его нежное располо
ние...» (31), ведь он считал ее чудо-ребенком.
Вторая часть касается непосредственно отношех
С. Джонсона с миссис Трейл. Поскольку между пре^
дущей главой и этой существует временной пробел,
уверенностью можно сказать, что между ними произо
ла довольно длительная по времени размолвка, в резу
тате которой «весь следующий месяц Джонсон
приглашения от Хестер Трейл» (43). Не имея в себе
ждать более, он написал ей письмо в надежде вновь 6ı
со своей «Дорогой Хозяйкой». И вот чудо свершило
«О петле и оковах безумцы помышляют»» (лат.).
152

« Миссис Трейл прислала за ним карету спустя неделю»
(45), и они примирились. Здесь так же, как и в предыду-
щей главе, символом их примирения является его письмо
к ней, которое заканчивалось словами надежды, «что
она и впредь будет его держать в том рабстве, которое
вы знаете одна, как сделать счастливым» (46). Как бы
они ни ссорились друг с другом, их размолвки венчает
« любовная встреча».
Эпиграф главы «1774»: Вчера. Накануне сегодня,
день предшедший нынешнему. «Мы дни за днями шеп-
чем: "Завтра, завтра". Так тихими шагами жизнь пол-
зет К последней недописанной странице. Оказывает-
ся, что все "вчера" нам сзади освещали путь к моги-
ле». Шекспир «Макбет».
В этой главе описывается приезд С. Джонсона и семьи
Трейлов в Личфилд - город, в котором вырос главный ге-
рой. В повествовании содержатся многочисленные вос-
поминания С. Джонсона о детстве и о прошедших време-
нах, напоминающие о быстротечности жизни.
Глава «1775» открывается эпиграфом: Революция
{revolution, франц.; revolutus, лат.) 1. Обращение, возвра-
щение предмета на то место, откуда движение началось.
2. Внезапная перемена порядка, отношений. «Ценой кру-
шений куплены оне, И горек хлеб тех перемен».
Мильтон.
И вновь эпиграфы «прогнозируют» отношения героев.
Небольшое происшествие по пути во Францию вызвало
перемену в их отношениях: лошадей быстро осадили и
едущих в карете Генри Трейла, Баретти и Куини выбро-
сило на обочину. Но С. Джонсон вел себя равнодушно и
безразлично, будто ничего не произошло, что сильно
обидело миссис Трейл. Однако ее обида длилась недолго,
и вскоре С. Джонсон был прощен: «Он был ей благода-
рен за прощенье и, заглаживая свои грехи, в угоду ей
встречался с теми, кто был ему не нужен, и таскался ту-
да, где было ему скучно...» (74).
153

Эпиграф: Беда: несчастие; невзгода; злоключе
«Светлым-светло небеса, В них черная зияет полоса, Б
суля, не только непогоду, И застя точный час ее п
хода. Александр Поп - относится к главе « 1776-7
Неожиданная беда постигла Трейлов: умер их с
Гарри. Несмотря на то что он был не первым ребенк
Трейлов, которого постигла такая участь, именно e
смерть вызвала у С. Джонсона сильное потрясение. К
му же, соболезнуя Хестер, он в письме к ней называ
Гарри «наш дорогой мальчик». Этот случай застав ля
вспомнить заметку в одной из газет о том, что «один п
вовар ревностию томим к известному автору том"
тяжелых и замечает сходство с ним в старшем евс
сыне» (43).
Также символом личной беды для С. Джонсона яв
ется появление в доме Трейлов итальянского тенора
имени Пьоцци, знакомство с которым «сулит беду»
отношениям с его Хозяйкой.
И наконец, последнюю главу «1780-4» сопровоз
такой эпиграф: Разложение: 1. Распадение цел"
на составные части его. 2. Извлечение из составно
сложного всех начал. 3. Брожение, гниение, тление,
та первоначального своего образа. «Разложение ее
щее распространилось в обществе, как и небреже.
всех принятых понятий». Аттербури.
В результате продолжительной болезни Генри Тре"
настигла смерть. С. Джонсон искренне оплакивал ев
Хозяина, смерть которого повлекла за собой значите
ные перемены в жизни как миссис Трейл, так
С. Джонсона.
Таким образом, эпиграфы романа свидетельствуют
ярко выраженной конкретной форме литературной
тертекстуальности - явной цитации. Каждый из них
полняет функции, названные A.B. Ламзиной, - сообщ
об ожидаемых сюжетных ходах и об эмоциональной
минанте главы. Также «прогнозирующий» эпиграф
только предопределяет последующее развитие собь
154

но и вступает в диалогические отношения с текстом ро-
мана и тем самым вводит своеобразный второй план по-
вествования, имплицитно сопровождающий основную
линию развития событий и с ней переплетающийся.
Кроме того, что эпиграфы-цитаты вступают в кон-
текст и углубляют его смысл, они выполняют тематичес-
кую и сюжетообразующую функции и являются интен-
цией самой Б. Бейнбридж, которая дает свое видение со-
бытий и отношений главных героев. Также эпиграфы
позволяют читателю увидеть внутренний подтекст внеш-
них отношений Джонсона с X. Трейл.
Таким образом, текст романа является интертекстом,
содержащим цитаты из других текстов, воплощенные в
эпиграфах. В каждом содержатся ключевое слово, выне-
сенное во внутреннее заглавие, а также сквозные мотивы
и образы, которые далее преломляются в главе романа.
Эпиграфы ведут диалог с XVIII веком, создавая широкий
гипертекст. С их помощью определяются основная то-
нальность повествования, узнаваемые мотивы, образы,
сюжетные линии.
В романе « Согласно Куини» повествование осложнено
наличием нескольких носителей разных точек зрения.
Чтобы не возникало путаницы, целесообразно условно
разделить роман на две части: 1) основная часть романа и
2) эпистолярная, и рассмотреть особенности точки зре-
ния в каждой из них.
Внешняя точка зрения, позволяющая автору занять
позицию всеведения и знать о своих персонажах все, да-
же их мысли и чувства, выражена в основной части ро-
мана, что подтверждается многочисленными примера-
ми: «Переходя затихшую прихожую, он глянул в зерка-
ло, увидел: пошатывающийся старик, с брюшком, и ноги,
вздутые водянкой» (115). В приведенном отрывке в каче-
стве субъекта речи выступает повествователь, точка зре-
ния которого присутствует в первой части предложения:
и Переходя затихшую прихожую, он глянул в зеркало,
Увидел...»». Далее субъект речи остается прежним, но
155

точка зрения меняется: он «увидел: пошатывающий
старик, с брюшком, и ноги, вздутые водянкой». Возмо
ность именно так увидеть самого себя принадлежит
мому С. Джонсону.
Или: «Миссис Портер провожала их до двери. На п
пути мистер Джонсон вдруг повернул обратно, бормо
что забыл проститься с сестрами. Куини оглянулась, к
да он открывал дверь в залу, и ясно увидела: мис
Скейз, сидя прямо, как струна, мотает головой, как
вый боднуть бык, и возит ногами по ковру» (60). Зде
как и в вышеприведенном примере, в качестве субъе
речи выступает повествователь, точка зрения которо
выражена, начиная со слов «Миссис Портер...»
«...увидела». Повествователю известно, кто находилс
этот момент рядом с Куини, их поведение. И затем то
зрения вновь меняется, субъект речи при этом остае
прежним: от «миссис Скейз...» до «...возит ногами
ковру».
В приведенных примерах отчетливо видно, как всез
ющий и всеведающий повествователь переходит со ci
точки зрения на точку зрения героя, чье знание о
ограничено в силу различных обстоятельств.
На всем протяжении повествования слышны не то
ко «внешние», но и внутренние «голоса» персонаж
что позволяет говорить о наличии в романе внутренн
точки зрения, передающей позицию того, кто являе
одним из действующих лиц. Таким образом, особенно
повествования от третьего лица в романе заключаете
том, что оно попеременно окрашивается в тона вое
ятия разных персонажей.
Повествователь переходит со своей объективной
ки зрения на точку зрения персонажей: «Сэр Джо-
тоже заметил перемену в Джонсоне, особенно по ча
его вспышек. Вспышки - что ж, он объяснял сестре,
кий нрав его известен, но раньше он всегда из кожи
лез, прося прощения у того, кого избодал в запальчр
156

ти спора, особенно если тот не мог тягаться с ним
умом, - не то теперь» (114).
На протяжении основной части романа наиболее вы-
ражена полифония в плане психологии: поведение
С. Джонсона описано с точки зрения его самого («он ду-
мал...», «он понял», «сам при этом думал» и т. д.) и все-
видящего наблюдателя, способного проникнуть во внут-
реннее состояние героя («он, кажется, спокойно это при-
нял...», «Джонсон узнал...», «он превзошел себя», «поду-
мал Джонсон» и т. д.).
С опорой на типологию композиционного использова-
ния различных точек зрения в плане психологии1
Б.А. Успенского в романе «Согласно Куини» представлен
случай Ш (множественность точек зрения при повество-
вании, смена авторской позиции), при котором «при пос-
ледовательном использовании различных точек зрения в
произведении каждая сцена описывается с какой-либо
одной позиции, но разные сцены описываются с позиций
разных героев. Автор как бы присоединяется к точке зре-
ния одного из действующих лиц, последовательно пере-
ходит от одной точки зрения к другой, причем может
принимать и свою, авторскую точку зрения» (152).
Поскольку объектом внимания большинства персона-
леей является С. Джонсон, то и восприятие его как лич-
ности происходит с их позиций. На одном из вечеров,
проходивших в Стретэм-парке, гости развлекались иг-
рой, суть которой заключалась в том, чтобы «для каждо-
го из присутствующих подобрать цвет, какой бы лучше
выражал его характер» (24). «Мистер Джонсон едино-
душно был окрашен фиолетовым самого темного оттен-
ка, покуда миссис Джексон не отменила своего решения
и отважно его не объявила бурым. "Таким скорее свет-
ло-бурым, - она поясняла, - как осенний пожухлый лист,
как пятна на рябом яйце"» (24).
Успенский Б.А. указ. соч. С. 148-165.
157

Направляясь в Личфилд, герои остановились у кузе
Трейла в Сент-Альбане, где миссис Смит «прошла
всем ступеням (от полного недоуменья ко все возрас
ющей почтительности), какие доводилось одолевать к
дому, впервые увидевшему Джонсона. Как потом повер
ла она миссис Трейл, из-за этого парика набекрень, и
канья, и незаправленной рубахи - не говоря уж о тряско
вскидывании ног- она было перепугалась, уж не собир
ются ли к ней посадить за стол какого-то идиота» (51).
Даже миссис Трейл, которая, казалось бы, должна б~
ла уже привыкнуть ко всем его странностям, переме*
вости настроения, не всегда «могла найти к нему подхо
Иной раз он до того был невозможен, так зол, что и
козе не подъедешь; а то ему нужно было выговорит-
нужно было участливое ухо» (81).
Подобные впечатления о главном герое складываю
у большинства персонажей романа, и в представле-
каждого из них доминирует образ С. Джонсона с эл'
ментами странности, безумия, раздраженности, нерв'
ности и т. д. На протяжении всего романа его личное
вызывает различные чувства. Совокупность этих точ
зрения создает объемный и разносторонний образ (к
внешний, так и внутренний) главного героя - С. Джон
на. Существенно дополняет его образ внутренняя то^
зрения Куини, ведущей повествование от своего лица
являющейся одним из центральных персонажей.
Таким образом, внешняя и внутренняя точки зрения
определенной последовательности сменяют друг друг
Благодаря этому авторская позиция вырастает из ело
ного соотношения точек зрения повествователя и пер~
нажа. Повествователь, в свою очередь, может меь
точку зрения, его точка зрения может быть двойной,
может смотреть с разных позиций.
Более подробно рассмотрим точки зрения, выявле
ные в письмах Куини, являющихся основой композр
всего романа.
158

В эпистолярной части ярко выражена психологичес-
кая (субъективная) точка зрения одного из главных геро-
ев - Куини, на индивидуальное сознание которой и опи-
рается Б. Бейнбридж. Здесь имеется в виду внутренняя
точка зрения.
Ярким признаком, указывающим на позицию, кото-
рую занимает Куини, являются модальные слова: разуме-
ется, пожалуй, кажется, бесспорно, быть может, правда.
Они выражают ее отношение к источнику информации,
достоверность сообщения. Так, Куини оценивает степень
достоверности сообщаемой ею информации: «Да, разу-
меется, я помню тот обед, который Ваш отец сэр Джон
давал в честь шестьдесят шестой годовщины Доктора »
(14). Или, к примеру, степень уверенности: «Это унылое
воспоминанье во мне всплывает, быть может, оттого,
что матушка тогда оставила в Стретэме моего маленько-
го братца Ралфа, со вспухлой головой и вовсе без мозгов»
(69). Эти слова указывают на точку зрения Куини и гово-
рят о том, что она описывает как то, что ей доподлинно
известно, так и то, чего она не могла знать наверняка.
Поступки и события, совершенные персонажами, про-
пущены через ее индивидуальное восприятие.
В эпистолярной части проявляется внутренняя точка
зрения, выраженная в плане психологии. В этой же части
наиболее явно вычленяется точка зрения в плане времен-
ной характеристики, что проявляется в организации по-
вествования по отношению к основной части.
В структуре повествования сюжетное время представ-
лено двумя временными планами: 1) планом настоящего,
временем непосредственного развития событий, и 2) пла-
ном прошлого, возникающего в воспоминаниях Куини. В
эпистолярной части четко разделено время рассказыва-
ния и время непосредственного совершения действия; вре-
^я субъекта речи и время объектов речи (Б.О. Корман).
В каждом письме субъект речи - Куини - рассказыва-
ет о событиях, произошедших в прошлом. Точка зрения
в этом плане обозначает расстояние, исчисляемое во вре-
159

мени, ««между первоначальным и более поздним воспр
ятием событий»1, что позволяет говорить о ретроспе
тивном способе описания времени.
Временная дистанция между субъектом речи и опис~
ваемым четко определена. На это указывают не то/
конкретные даты написания каждого письма и более ]
менее определенное время происходивших событий, но;
формы глаголов прошедшего времени совершенного в
да. Так, к примеру, в письме от 21 сентября 1807 го \
Куини вспоминает случай, произошедший 33 года наз
когда Джонсон купил для нее глобус: «Каракули в обл
ти Америки исполнены моим братцем Гарри, за что
тушка как следует его высекла. Доктор Джонсон б
тогда в отсутствии, но, узнав про наказание, сказал,
это слишком (курсив мой. - Т.П.). Мистер Баретти, н
ротив, присутствовавший при экзекуции, был куда ре
тельней. Помню, он схватил розгу с полки в детской
растоптал ногами» (15). Произошедший случай опис
вается в главе «1774». Как видно, положение субъе
речи и героев отмечено разными временными коорг
тами (конкретно указанными).
Отсчет времени Куини ведет с собственной позр
(мне было тогда от роду всего восемь лет и т. д.) и на
нает с того момента, когда С. Джонсон впервые появ
ся в их доме: «Мне не было и года, когда доктор Джо
сон впервые появился на пивоварне на Дедменс-плейс,
всего на год больше, когда отец мой ему предложил щг
бежище в Стретэм-парке» (14-15). Так как в письмах К
ини вспоминает и себя в этих событиях, то получает'
что субъект речи и объект изображения - одно лицо, о,
на фигура.
Одни и те же события, свидетелем и участником к"
торых была Куини, воспринимаются и описьшаются ек>Ц
разных временных позиций: 1) с позиции Куини-ребе:
и 2) с позиции Куини-взрослой. Когда она взрослая же
щина, ей свойственно нередко ошибаться в оценке прл
Шмид В. Нарратология. М., 2003. С. 124.
160

изошедших событий и самой себя. Так, к примеру, ситу-
ация, произошедшая с Куини в двухлетнем возрасте,
спустя более тридцати лет интерпретирована ею иначе.
Для этого сравним случай, описанный в самом повество-
вании и в письмах, уже по воспоминаниям Куини.
В главе «Возобновить 1766» персонажи проводят игру,
подбирая друг для друга цвет, который выражает харак-
тер присутствующих: «Трейл назвал миссис Джексон
редчайшего сорта орхидеей, Хестер же - диким шипов-
ником» (24). Два дня спустя (выделено Т.П.) после этого
X. Трейл, «спускаясь по второму маршу», очень испуга-
лась, увидев окоченелую Куини. «В ужасе она метнулась
вниз, надвое согнула дочь и с силой стукнула по голове.
Вдруг Куини кашлянула, плюнула и - завизжала; пугови-
ца, так переполошившая Генри Трейла, вылетела у нее
изо рта и покатилась по ковру. Миссис Трейл, вдруг ос-
лабев, упала на пол и разрыдалась. Все еще визжа, Куини
поползла дальше по ступенькам, и Красотка тыкалась
мордой в ее пятки» (25).
Та же ситуация, описанная Куини в письме от 3-го де-
кабря 1807 года: «В ту же самую ночь, разбуженная тем,
что почему-то приняла за звуки скрипки, я сползла вниз
по лестнице, где меня застигла моя мать. Она
(Э. Трейл. - П.Т.), как позже стало мне известно, прирев-
новала моего отца к одной особе среди гостей, которую
он назвал редчайшего сорта орхидеей, вскипела и, обви-
няя меня в том, что я-де украла пуговицу с его камзола,
подвергла меня жестокой взбучке» (29).
В главе, датированной 1766 годом, случай описан с
точки зрения повествователя: Куини на тот момент была
двухлетним ребенком и, естественно, не могла вьфазить
свои мысли. В письме выражена ее точка зрения на эту
ситуацию, то, как она ее восприняла тогда, согласно сво-
ему, детскому, восприятию. Очевидно, что Куини оши-
бается, говоря о том, что она подверглась взбучке, кото-
Рая на самом деле была единственной мерой спасения со
стороны матери.
161

По истечении времени происходит изменение ее то
ки зрения, которое выражается в изменении оцено
Так, спустя много лет, смотря на отношения матери;
С.Джонсоном, она называет причину: «<...>; ей нуг
было общество, ему - пристанище, вот Вам, пожалуй,
довольно» (87).
Еще один пример временного смещения: «Когда
было всего десять лет, я его (Джонсона. - Т.П.) спрос
почему, если Бог так бесконечно добр, находит Он нес
ходимым бросать людские души в огонь Чистилища -
беспокоилась о маминой судьбе, - на что он отвечал,
Бог бесконечно добр в целом и ради блага целого отде
ные индивиды должны страдать. Теперь логика этого
вержденья мне кажется сомнительной, но тогда она м
ня вполне убедила, и я с тех пор меньше рыдала пер
сном» (103).
Другой случай отображен в письмах так, как это бь
на самом деле.
В главе «Ягодка 1772-3» наблюдается плавный пе~
ход с точки зрения повествователя на точку зрения п
сонажа: «Перед уходом Голдсмит приклеил бумажки;1
большим пальцам и стал хлопать руками по ладошк
Куини. Она хихикала, хоть и не одобряла его затею, п
лагая, что в ладушки уместней играть с теми, кто еще
вышел из пелен. Да и не очень-то приятно сидеть рядо
с человеком, если у него так выпирают ляжки» (39).
дана в восприятии восьми-девятилетней Куини.
В письме от 3-го декабря 1807 года: «Да, я, кажетс
помню, как мистер Голдсмит, прилепив себе к пальц"
куски бумаги, меня учил играть в ладушки. Увы, я
равно его не полюбила, слишком уж он рисовался»» (29),
в письме от 14 декабря того же года - небольшое замеч
ние: «О докторе Голдсмите я мало что помню, кроме
ры в ладушки и натянутости его бриджей <...>»(69).
Как видно из вышеприведенных примеров, Куини
шет письма из своего «настоящего», используя фор
глаголов настоящего времени: я не имею намерения,
162

озабочена приготовлениями к свадьбе моей, меня удив-
ляет и т. д. Вспоминая о прошлом, использует, соответ-
ственно, формы глаголов прошедшего времени: в тот
самый вечер я мучилась тоской, склонна была к фан-
тазиям, доктор Джонсон часто говорил, я не состави-
ла определенного суждения и т. д.
Таким образом, некоторые события даются на протя-
жении повествования с одной и той же точки зрения, но
уже с разных временных позиций. Временная позиция
Куини как в основной части романа, так и в письмах чет-
ко определена: в первом случае на это указывает обозна-
чение года в названии главы, во втором - конкретная да-
та написания каждого письма. В самом повествовании
Куини предстает как объект изображения, объект речи
повествователя (за исключением тех случаев, когда он
встает на ее точку зрения), в письмах она выступает как
субъект речи.
С помощью полифонии Б. Бейнбридж освещает собы-
тия и характеры своих героев, а именно С. Джонсона, с
разных сторон. При этом, что является особенностью ее
стиля, она не «навязывает» читателю свою точку зрения,
а дает право выбора среди многих голосов, звучащих в
романе.
Таким образом, основу повествования романа состав-
ляет сложная «многоголосая» структура точек зрения.
3.2. Пространственно-временная структура
художественного мира в романе
Художественное время и художественное простран-
ство в романе Б. Бейнбридж «Согласно Куини» являются
категориями, взаимообусловленными и неотъемлемыми
Друг от друга.
В романе на первый план выдвигается ограниченная
временными рамками начала и конца законченная жиз-
ненная ситуация, роман строится на одной событийной
яинии. Как известно, большое значение имеют завершен-
163

ность и незавершенность художественного времени,
романе яркий пример замкнутого времени, «кот
имеет и абсолютное начало, и- что важнее- абсолю
ный конец, представляющий собой, как правило, и заве
шение сюжета, и развязку конфликта...»1.
Структурообразующим (формирует завязку романа)
развитии действия является хронотоп встречи (по тер
нологии М.М. Бахтина), выполняющий важную композ
ционную функцию и совмещающий пространственные
временные характеристики.
Роман состоит из пролога, эпилога и семи глав, осно
ное действие в которых сосредоточено на периоде
жизни Джонсона продолжительностью в 19 лет. Хрон
логическое обозначение глав романа является основ
композиционного построения, о чем говорилось выше.
Каждая глава в романе озаглавлена конкретным годо"
с 1765 по 1784. В 1765 году С. Джонсону - 56 лет, а умер
в возрасте 75-ти лет. Миссис Трейл на момент их ветре
было 24 года, ее дочери Куини - чуть больше года.
Большое значение в романе играет суточное вре
как-то в среду вечером на третьей неделе апреля,
следующий четверг, наутро, в полдень, в полночь, я
кануне вечером и т. д. При изображении частной жиз
героя оно является логичным и закономерным: что^
понять и увидеть частную жизнь героя биографическо
романа, должен присутствовать эффект «каждодневн'
ти» обыденной жизни (или описания событий).
Конкретные, точно обозначенные приметы време
создают ощущение реальности и достоверности происх
дящих (описываемых) событий, что позволяет говорить
наличии в романе конкретного и реального времени. К
лендарное время в романе тесно связано с биографиче
ким: показаны ход и влияние времени на героя. Биогр
фическое время протекает в основном в Стретэм-плей
доме Трейлов, и реже - в доме самого С. Джонсона.
Есин А.Б. Время и пространство // Введение в литературоведение*
С. 191.
164

В романе не показано формирование характера героя,
так как он предстает перед нами в зрелом возрасте, как
сформировавшаяся личность со своими ярко выражен-
ными особенностями характера. Историческая действи-
тельность, в которой раскрывается характер, «служит
только средою этого раскрытия, дает поводы для прояв-
ления характера в поступках и в словах, но лишена опре-
деляющего влияния на самый характер, не формирует,
не создает его, она лишь актуализует его»1.
Б. Бейнбридж дает подробное портретное описание
С. Джонсона, изменившегося под влиянием времени:
« Щетина на щеках, изборожденный лоб, круги под гла-
зами» (11), «Живой Джонсон, его лицо, повадка, рубцы
на шее и щеках, широкие, вечно шамкающие губы, заса-
ленный камзол, и тесный паричок с обугленной макуш-
кой, и тик, и бормотанье...» (22) и т. д.
Эмоциональное состояние С.Джонсона передается
Б. Бейнбридж через изображение его поведения, жестов и
поз. Однажды, «вернувшись ночью после своего визита на
пивоварню, он разбушевался...» (10), «разбил ранние часы
упорным стуком» (11), а «от злости у него аж ноги пок-
раснели» (11), затем он «издавал какие-то совсем уже не-
человеческие звуки» (12) и т.п. Подобное поведение
С. Джонсона окружающим приходилось наблюдать до-
вольно часто, особенно когда у него были разногласия с
X. Трейл. Он часто удивлял всех непредсказуемостью сво-
его поведения, которое многих приводило в изумление.
Отношения героев напрямую зависят от их эмоци-
онального состояния и предполагают то сближение, то
Удаление друг от друга, что и является сменой эпизодов,
составляющих сюжет. Они расположены друг за другом
в хронологической последовательности и постоянно сме-
няют друг друга, свидетельствуя об интенсивном прин-
ципе развития действия.
Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Вопросы ли-
тературы и эстетики. М., 1975. С. 291.
165

При всей хронологичности повествования в ром
между главами, датированными конкретным годом, с
ществуют временные пропуски, поэтому можно ros
рить о наличии дискретного (прерывистого) типа врем
ни. «Пустые» интервалы обозначены «временными»
белами в названиях-датировках глав. Так, пропущен вр
менной отрезок между 1776 и 1782 - 6 лет, между 1777:
1780 - 3 года. Некоторые главы охватывают сразу н:
колько лет: 1772-1773, 1776-1777 и 1780-1784 годы. It
добная временная дискретность является средством
намичности сюжета романа.
Кроме этого, динамичность, интенсивность и oı
ние течения времени создаются конкретными време*
ми указателями следующего характера: в конце 1784:
да, утром декабря 15-го дня, марта 20-го дня и др.
В романе представлено событийное время: каз
день насыщен событиями, постоянно что-то происход
В каждой главе есть конкретные показатели того,
происходит смена одного временного отрезка другим;
первой главе, датированной 1765 годом, описание соб
тий охватывает период с января по начало июня. В э~
главе, как и в каждой, нет каждодневного описания
бытии конкретного периода. Но есть временные покд
тели этих событий. Так, говорится, что знакомс
Джонсона с Трейлами ««случилось тому уж год, в печа
ном январе» [97). «Меж тем новый год приближался,
зиты его в городской дом Трейлов делались чаще, и ск
ро он уже всякий четверг у них бывал» (7), а ««с ко:
сентября за ним стали присылать карету» (7). После о.
сания небольшого эпизода в доме Трейлов называе
конкретная дата происходящего: «как-то в среду веч
ром на третьей неделе апреля» (8), затем следует огог
ние утра Джонсона: «Наутро проснулся он не в духе» (,
а уже вечером того же дня у подъезда дожидалась ка^
та Трейлов. После того как миновала полночь, он Pix п
кинул, несмотря на то, что миссис Трейл «его убеэ
остаться до утра» (8). Временной отрезок протяже
166

ностью в неделю, следующий после описываемых собы-
тий, не раскрыт в событиях. Далее следует временной
показатель «в следующий четверг» (9) и конкретно сон,
снившийся ему этой ночью. Затем следует временной
«пробел», после которого миссис Десмолинз вспоминает,
что Джонсон «добровольно заточился, вернувшись от
этих Трейлов, тому уж пять недель». Таким образом, тот
временной «пробел» заключает в себе события этих 5-ти
недель, которые не конкретизируются. Она вспоминает
его поведение на следующий день после его возвращения
от Трейлов, обозначая конкретное время суток: «еще
утром...», «в полдень...», «ночью...», «на другое ут-
ро...», «день целый...», «в тот же вечер...» (10-11). За-
тем ко всем вышеописанным дням прибавляется еще
один день: сразу же после воспоминаний миссис Десмо-
линз становится свидетелем безумства Джонсона, кото-
рое длилось почти всю ночь.
Таким образом, временной отрезок главы 1765 года
включает в себя описание, где-то упоминание, а где-то
замалчивание прошедших событий за 8 месяцев. В рома-
не представлено динамичное время, а динамичность со-
бытий - признак событийного времени.
Конкретные, точно обозначенные приметы времени
создают ощущение реальности и достоверности изобра-
жаемого.
«Реальные» события, в свою очередь, происходят с ре-
альными людьми ХУШ века. В романе, помимо С. Джон-
сона, перед читателем предстают такие известные лич-
ности, как Джеймс Босуэлл, Дэвид Гаррик, Оливер Голд-
смит, Фанни Берни, Джошуа Рейнолдс и др. Все они сим-
волизируют собой соотнесенность с историческим вре-
менем и предстают на фоне определенной исторической
эпохи XVIÔ века, века Просвещения и рационализма. Это
говорит о соотнесенности времени романа с историчес-
ким временем. В результате время романа «открытое»,
включенное в более широкий поток времени, развива-
ющееся на фоне определенной исторической эпохи.
167

Для романа ««Согласно Куини» характерна усложне
ная временная организация повествования. Это связано
перемещением временных систем. Б. Бейнбридж испо,
зует разные временные аспекты повествования, что
четливо прослеживается в каждой главе, сопрово
ющейся письмами повзрослевшей Куини, которые в
полняют ретроспективную функцию. Их основное сод
жание- личные воспоминания (recollections) Куини
С. Джонсоне и времени, проведенном в его обществе,
своей матери, а также о людях, окружавших ее: «С
ективное переживание времени героем в определенн
смысле отъединяет его время от времени описывае:
событий, от времени других героев, что само по себе ст
вит вопрос о сложной временной структуре целостно
произведения искусства»1. Произошедшие события вс
минаются и комментируются Куини спустя тридцать]
лишним лет, и промежуток между временем непоср
ственных событий и временем их описания позволяет
посмотреть на себя и на события со стороны и мно
переоценить. На временной разрыв указывают конкр
ные даты написания писем. Так, например, в гл
«1765» включено письмо от 21 сентября 1807 года,
« 1775» - от 8 марта 1809 года, и т. д.
Воспоминания не только расширяют историю героя
конкретизируют ситуацию, но и определяют всю стр
туру романа. Восстанавливая в памяти произоше
события, прошлое становится более наглядным и убе
тельным. За счет сдвига событий в прошлое и взгляда
будущего происходит расширение пространства и вр
мени.
Воспоминания Куини являются важным структурой
разующим моментом, что сказьшается на хронотоп
Благодаря им раздвигаются временные и пространстве
ные рамки повествования.
Володин Э.Ф. Специфика художественного времени // Вопро
философии. 1978. № 8. С. 133.
168

Индивидуальные воспоминания обращают ее лично-
биографическое время вспять, выполняя при этом интер-
претирующую функцию.
В структуре романа письма позволяют многоаспектно,
с разных сторон, рассмотреть характер и внутреннюю
сущность С. Джонсона, а также служат средством ре-
конструкции психологического содержания (или образа)
С. Джонсона через воспоминания Куини. Такая ретрос-
пекция не только расширяет историю героя и конкрети-
зирует ситуацию, но и определяет движение сюжета и
композиционный строй романа, всю его художествен-
ную структуру. Таким образом Б. Бейнбридж ведет осо-
бую, изощренную игру со временем.
Художественное время завершается со смертью героя
в 1784 году.
В центре романа- частная жизнь героя, которая во
всей полноте раскрывается с помощью биографического
времени, а «мелкие» подробности «домашней» жизни
помогают увидеть суточное время в сочетании с быто-
вым. Описание событий 19-летнего периода из жизни ге-
роя требует динамичности изображения. А так как для
романа характерна дискретность повествования, то мож-
но предположить, что во временных «пропусках» оста-
лись неотмеченными события, не имеющие, по мнению
Б. Бейнбридж, для героя большой значимости.
Реальное время романа протекает в реальном и кон-
кретном пространстве, на что указывают конкретные то-
пографические реалии. Так, в фабуле романа ряд топо-
сов: Болт-Корт (Bolt Court), или Джонсон-Корт (Johnsons
Court), Саутуорк (Southwark), Дедменс-Плейс (Deadmans
Place) и, наконец, Стритем-Плейс (Streatham Park). Каж-
дый топос имеет свой локус: в Болт-Корте- дом
С. Джонсона, в Саутуорке - пивоварня Генри Трейла, в
Стритем-Плейс- дом Трейлов, в котором С.Джонсон
был частым гостем.
Использование Б. Бейнбридж реальных топонимов яв-
ляется «подтверждением» реальности происходящих со-
169

бытии, что является одним из признаков биографическо!
го романа. 1
Конкретное художественное пространство, представ!
ленное в романе, локально, «оно не просто "привязывает"!;
изображенный мир к тем или иным топографическим ре-'
алиям, но и активно влияет на суть изображаемого»1. £
Двумя основными топосами, в которых находится!
С. Джонсон, являются Болт-Корт и Стритем-Плейс.
каждом из них по-своему протекает его эмоционалы-
жизнь. При смене героем пространства (с Болт-корта
Стритем-плейс) его настроение и внутреннее состоя!
меняются. Когда С. Джонсон находится у себя, в Джо!
сон-корте, он почти всегда чем-то недоволен, испьггс
ет дискомфорт, грусть, отчаяние, а если в Стрите
плейс - он воодушевлен и весел.
В главе, датированной 1772-3 годами, читатель вр
расстроенного С. Джонсона у себя дома. Окружаюг
понимая, в чем, точнее - в ком, дело, советуют написа^
X. Трейл: «Напишите, как нужно вам вернуться» (43).
течение месяца он ждет от нее приглашения. Ее
X. Трейл нет рядом, то она в его мыслях, а в «Стретэ*
парке - там вся ночь в звездах, сияет, как глаза миле
его хозяйки. Как же мечтал он погреться в свете
улыбки» (44). Все его мысли устремлены туда, где пре
мет его обожания. Стараясь приблизить встречу, отбр
сив гордость, он в надежде на ответ пишет письмо, поя
ное мольбы его принять. И X. Трейл, сжалившись над б^
зутешным, присылает за ним карету.
С. Джонсон считал Стритем-Плейс своим домод
«Стоило ему заметить вскользь, что он любит пирог J
дичью или жареного омара, как то и другое являлось Щ
обеденном столе. Если мимоходом он бросал, что бюро $
его комнате удобно, но маловато, тотчас к его услуга!*
было более просторное бюро» (20).
1 Давыдова Т.Т., Пронин В.А. Указ. соч. С. 170.
170

Находясь в последний день в Стретэме, доме, где он
находил утешение своему беспокойному сердцу, и пред-
чувствуя скорую разлуку с той, которая столько лет была
предметом его обожания и отдохновения (здесь имеется
в виду новое замужество миссис Трейл), он остро чув-
ствует оброшенность и безутешность своего сердца. Дом,
где он всегда был востребован, словно «отвергает», «вы-
талкивает» его за свои пределы. Покидая свою «оби-
тель», С. Джонсон с горечью произносит: «В слезах я
простился с храмом» (115). По возвращении С. Джонсона
в Болт-корт его психические расстройства усиливаются,
в результате чего героя ««свалило на четыре месяца»
( 118). X. Трейл не приходила, хотя и писала письма с доб-
рыми пожеланиями. В это время мучения С. Джонсона
достигают пика: он неистовствует, бьется головой об сте-
ну, швыряет об пол ее портрет и т. д.
Нахождение рядом с предметом своего обожания ока-
зывает влияние не только на внутреннее состояние героя,
но и на внешний облик. Так, находясь в Личфилде, род-
ном городе С. Джонсона, миссис Гаррик заметила: ««Одет
поприличней, спокойнее стал, весь как-то смягчился...
во всем заметно влияние миссис Трейл и к ней его распо-
ложение» (65). Во время путешествия по Франции, нахо-
дясь в Париже, «он наслаждался игрою света на голых ее
руках, фиалковым отливом рта; когда она дохнула теп-
лым шоколадом ему в щеку, он понял, что знает сча-
стье» (76).
Таким образом, эпический мир в романе распадается,
по сути, на два основных пространственных ряда, пред-
ставленных образами ««дома» в Болт-Корте и в Стритем-
Плейс. Бытовое пространство романа является центро-
стремительным, т. е. «тяготеет к замкнутому в узких
пределах локусу - чаще всего к домашнему очагу» .
Шешунова СВ. Микросреда и культурный фон в художественной
литературе // Филологические науки. 1989. Nq 5. С. 19.
171

Пространственную конструкцию схематично можн!
представить следующим образом: на одном ее полюсе на|
ходится Болт-корт, на другом - Стритэм-плейс (не счщ
тая путешествия в Личфилд и во Францию). Выявленная}
пространственная оппозиция двух основных топосов про-
низывает всю повествовательную ткань романа. На каж-
дом из этих полюсов психологическое состояние геро<
различно, и поэтому можно говорить о психологизирсь
ванном пространстве героя. /|
Для романа «Согласно Куини» характерна фрагмен!
тарность (прерывность художественного пространства
Так, в «промежутке» между главами, датированными
1772-73 и 1774 годами, С.Джонсон путешествовал J
Дж. Босуэллом в Шотландию. Но в романе описания этв
го промежуточного пространства нет, т. к. для характД
ристики основного хода событий оно не играет сущИ
ственной роли. щ
Важно рассмотреть вещественное наполнение пров
транства романа, т. е. интерьер - изображение внутрем
него убранства какого-либо помещения. ж
Изображения видимой реальности в литературе ХКя
XX столетий претерпели значительные изменения: «НИ
смену традиционным развернутым описаниям природ»
интерьеров, наружности героев... пришли преде льни
компактные характеристики видимого, мельчайшие поЛ
робности, пространственно как бы приближенные в хщ
дожественном тексте и, главное, психологизированные!
подаваемые как чье-то зрительное впечатление»1.
В романе, в соответствии с целью Б. Бейнбридж - изоб*
разить личную жизнь героя, представлено бытовое проС*
транство, т. к. характер человека лучше раскрывается •
домашней обстановке. Пространство в романе конкрет-
но, ограниченно (т. е. имеет четкие, ясно очерченные
пределы) и по природе своей не может быть свободно от
вещей - оно всегда заполнено предметами с ярко выра*
Хализев В.Е. Теория литературы... С. 108-109.
172

женным признаком материальности . Предметная запол-
ненность пространства дома С.Джонсона появляется
практически на первых же страницах романа. Однако
традиционного развернутого описания внутреннего вида
(убранства) дома в романе нет, а есть отдельные элемен-
ты интерьера.
Так, в первой главе «1765» мы видим С. Джонсона в
плохом расположении духа, в одинокой спальне, занима-
ющегося ««починкой надтреснутого ящика для угля, ко-
торый успешно доломал» (9). В этой спальне, буквально
заточившись от окружающих, он проведет очень долгое
время, не желая никого видеть. Символичным является
дверной засов, закрытие на который сопровождается гро-
мом на весь дом. С. Джонсону очень часто хочется по-
быть наедине с самим собой. Центром внутреннего уб-
ранства комнаты является его кровать: ««Постель была
вся скомкана, на наволочке - выжатый апельсин» (14).
Он очень часто оставался на ночлег в Стритем-плейс,
поэтому миссис Трейл ««даже выделила ему комнату над
конторой и распорядилась о полках для книг его, буде он
пожелает их сюда доставить» (7). Находясь у Трейлов, в
Стретэм-парке, читатель вновь видит С. Джонсона в его
спальне. Однако степень заполненности пространства
спальни также невелика - всего лишь каминная полка с
книгами.
Детские воспоминания, мир детства всегда дороги че-
ловеку, и он стремится сохранить их хотя бы в памяти.
Находясь в Личфилде, в своем доме, герой оживает и во-
одушевляется, старается обратить внимание Трейлов на
многие предметы: ««На этой вот ступеньке... братец На-
таниэль - маленький Натти - споткнулся, гонясь за мы-
шью...» (55), ««На кухне он показал тот самый стул, на ко-
тором сидел он, читая "Гамлета, принца Датского"» (55).
Лотман Ю.М. Проблема художественного пространства в прозе
Гоголя // Уч. зап. Тартуского ун-та. Труды по русской и славян-
ской филологии. XI. Тарту, 1968. Вып. 209. С. 15-18.
173

В комнате, где родился С. Джонсон, стояла все та жМ
кровать, «на которой леживали они с братом Натти, ncJf
куда мать читала им про геенну огненную»» (56), на стен$
у изголовья был выжженный квадрат, и кресло, «хромоф
вследствие утраты одного из своих колесиков»» (56). Каж-
дая комната - это особый микромир, необходимая сос-
тавляющая мира детства героя, показанного им же са-
мим, воссоздавшим в этом интерьере мир собственного
детства.
Как известно, интерьер помогает создать определена
ное настроение. В романе это очень ярко представлено j|
последней главе, когда миссис Трейл собирается отдатЙ
Стретэм внаймы и переехать в Брайтон. Именно этогш
больше всего боялся С. Джонсон, ведь он предугадываЖ
свою дальнейшую участь. «Книги его были уже увязанщ
и отосланы, но его бюро оставалось здесь, и его кресло, Щ
кровать, и круглый столик с нею рядом. Он прошелс»
пальцами по опустелым полкам, по столешнице бюро ■
последней, прощальной лаской»» (114). Пейзаж за окномщ
это время буквально созвучен его внутреннему состсМ
янию: «За окном на зимних, черных ветках устроили«
вороны. Он посмотрел на серый, сирый день, остался иш
доволен: день отражал, как зеркало, оброшенность и бщ
зутешность его сердца»» (115). В данном случае пейзаж
выполняет важную роль - обозначает время и место дей||
ствия, создает определенное настроение, помогает отоб-<
разить внутреннее душевное состояние героя. Именно в
природе представлены все виды и модели движения;
«Это обстоятельство делает пейзаж одним из наиболее
адекватных способов изображения процессов, проходя-
щих не только в объективной, но и в субъективной реаль-
ности: движение в сознании героев, их мысли и чув-
ства»»1. В этот момент картина за окном и человек внут-
ренне согласованы, пейзаж созвучен внутреннему состо-
Иванова Н.Д. Содержание и принципы филологического изучение-
пейзажа // Филологические науки. 1994. № 5-6. С. 78. |
174 1

янию С. Джонсона. Речь идет о принципе образного па-
раллелизма, основанного на уподоблении внутреннего
состояния человека жизни природы. Описание пейзажа
в этом случае создаёт представление о душевном состо-
янии героя, и психологический пейзаж соотносит явле-
ния природы с внутренним миром человека.
Важно и местоположение этого небольшого по своему
объему образа природы в контексте всего романа. Его
композиционная значимость заключается в том, что он
расположен практически в самом конце романа, когда
уже заметна холодность в его отношениях с X. Трейл.
Пространство зимнего дня за окном лишено перемен, ка-
ковых уже не предвидится в жизни С. Джонсона.
Немногочисленное, без подробностей описание внут-
реннего убранства комнаты героя в Стритем-плейс поз-
воляет определить его социальное положение и род заня-
тий. Помимо материальных предметов (кровать, кресло,
камин), наполняющих пространство, большую роль игра-
ют предметы духовной наполненности - книги. Проща-
ясь с домом, где он провел последние годы своей жизни,
зашел в библиотеку «взглянуть на книги - своих друзей
вот уж почти пятнадцать лет» (115). Они прямо указыва-
ют на общественное положение героя, на род его заня-
тий. Тут же, в библиотеке, он видит портреты уже по-
койных любимых pim людей: Гаррика, Голдсмита, Бьюк-
лерка, Трейла, а также- собственное подобие. Этот
своеобразный знак приближающегося конца подтвер-
ждается предчувствием С. Джонсона: «Я жив еще, но
пора, пора» (115).
С помощью интерьера автор может не только пере-
дать настроение и внутреннее состояние героя, опреде-
лить род его занятий и интересов, но и показать важные
изменения, которые произошли с героем за определен-
ный промежуток художественного времени. Покидая
Стретэм в угнетенном состоянии, С. Джонсон видит се-
бя в зеркале: «...пошатывающийся старик, с брюшком, и
ноги, вздутые водянкой »(115).
175

В романе нет подробного описания пространства, как
нет и подробного описания предметов, заполняющих по-
мещение: размер, цвет, форма, качество и т. д. Для
Б. Бейнбридж это не главное. Для нее важно показать ге-
роя в домашней, а не в официальной атмосфере: особен-
ности частной жизни нигде не раскроются лучше, чем в
пределах домашних стен.
Историческое лицо показано в интерьере спальни, что
несколько непривычно, т. к. обычно люди такого рода по-
казаны в общественных местах, в собственных кабинетах
и т. д. |
Если в общем охарактеризовать внутреннее убранствш
жилища С. Джонсона, то в первую очередь необходима
отметить отсутствие роскоши, простоту обстановки, ш!
личие множества книг, что говорит о непритязательно«
ти героя к материальным удобствам и преимуществам m
увлеченности более высокими материями бытия. Это су|
мела показать Б. Бейнбридж с помощью немногочислен!
ных деталей интерьера, который играет важную роль щ
характеристике героя, в создании атмосферы, необходая
мой для воплощения ее авторского замысла. 1
Для жанра романизированной биографии, к котором«
относится роман Б. Бейнбридж «Согласно Куини», все
обозначенные выше характеристики времени вполне пщ
гичны, как логично реальное и конкретное, материальна
(вещественно) наполненное пространство романа.
3.3. ЖАНРООБРАЗУЮЩАЯ РОЛЬ ДОКУМЕНТА И ВЫМЫСЕЛ
В РОМАНЕ: ХАРАКТЕР И ГРАНИЦЫ
Как отмечалось выше, соотношение «факт- вымы-
сел» в художественном произведении является одной из
актуальных проблем современного литературоведения!
как российского, так и западного.
Для современной литературы, в частности англий-
ской, характерен процесс замещения литературы худо-
жественной литературой факта. Причин тому несколько,*
176 I

приведем лишь некоторые из них. Так, А. Ливергант счи-
тает, что «в наши дни факт оказывается увлекательнее
вымысла..., художественная литература воспринимается
многими "несерьезной", легкомысленной, скорее развле-
чением, чем делом важным и ответственным, каким все-
гда считалась прежде»1.
М. Балина, профессор университета США, объясняет
возросший интерес к «литературе факта» тем, что «при-
вивка постмодернизма помогла этой литературе освобо-
диться от привычной линейности нарратива: "клочкова-
тая" природа памяти ... как нельзя лучше отражает сов-
ременное выживание с его нестабильностью и фрагмен-
тарностью. <...> Раскрепощенность новой мемуарной
прозы, ее открытость для смежных жанров (филологи-
ческого исследования, эссе, рецензии, анекдота, путевого
очерка) открывают огромные возможности для писа-
тельского эксперимента»2.
Одной из основных проблем биографического жанра,
как уже говорилось, является проблема соотношения до-
кументального и вымышленного.
Приступая к созданию жизнеописания (от лат. cirricu-
lum vitae - бег жизни) человека, биограф знает, что биог-
рафия не равна роману. Даже имея огромное количество
документальных источников, невозможно создать биог-
рафию, полностью восстанавливающую жизнь другого
человека. И поэтому он так или иначе домысливает со-
держание документов. В итоге это всегда «радикальная
трансформация индивидуального, переосмысление эмпи-
рически установленных фактов»3.
Ливергант А. Национальный предрассудок // Факт или вымысел?
Антология: эссе, дневники, письма, воспоминания, афоризмы ан-
глийских писателей: пер. с англ. М., 2008. С. 13.
Балина М. Литература поп fiction: вымыслы и реальность // Знамя.
2003. № 1.С. 194-195.
Ушакова Е.В. Литературная биография как жанр в творчестве
П. Акройда: дис. ... канд. филол. наук. М., 2001. С. 63.
177

Из соотношения «факт - вымысел»» очевидно то, что
вымысел не противостоит факту, и тем не менее каждый
исследователь-литературовед имеет свое мнение о роли и
месте авторского вымысла в биографических произведе-
ниях1.
В предисловии к «Выдающимся викторианцам»>
Л. Стрэчи писал: «Не дело биографа быть комплимен-
тщиком, его дело - давать обнаженный факт и склады-
вать факты сообразно тому, как он понимает их связь» .
Вымысел, находящийся по соседству с подлинными
фактами, воспринимается читателем как историческая
действительность. В результате этого читатель оказыва{
ется во власти мифа. Но при этом, как уверяет Я. Гордин|
«миф может быть не менее убедителен, чем документ
тальная проза >»3. 1
Попытаемся рассмотреть, как проявляется в романй
«Согласно Куини» такой жанрообразующий признак!
как соотношение «факт - вымысел»». I
Маркус Хилтл (Hiltl) считает, что роману «Согласнш
Куини»» можно дать такое определение, как "faction''!
"...a term composed of the two words "fact" and "fiction'*!
is more appropriate to her specific style of historical writing
as it is less focused on understanding historical processes!
and the realistic painting of a historical picture and more
inclined to use historical facts and persons as a background
for the expression of universal themes, such as the human
folly, the impossibility of communication or the cruelty of
human relations"4.
Ярким тому подтверждением является развернувшаяся дискуссия
«Биографическая проза: границы вымысла»» на страницах «Литера-
турной газеты»» (1986. № 38; 40; 42; 46; 47; 50; 51; 52).
2 Strachey L. Eminent Victorians. L. and G., 1959. P. 20.
3 Гордин Я. Возможен ли роман о писателе? // Вопросы литературы.
1975. №9. С. 196.
4 Hiltl M. «According to Queeney»» in The Literary Encyclopedia 13
March 2006. URL: http://www.litencyc.com/php/ sworks.php? rec*
true&UID«12015: «...термин, состоящий из двух слов "факт" И
"вымысел", является более подходящим к ее (Б. Бейнбридж. -
178

В западном литературоведении под термином "facti-
on" принято понимать литературу, базирующуюся на
факте, но оставляющую за собой право его свободной ин-
терпретации.
Роман «Согласно Куини» освещает определенный
этап «частной» жизни исторического лица XVIII века-
С. Джонсона.
Этот роман подтверждает очевидную чрезвычайную
востребованность биографического жанра в Великобри-
тании, несмотря на то, что он имеет давнюю традицию:
«...современного человека манит возможность прибли-
зиться к известным историческим фигурам, ощутить са-
мобытность духовного мира прошлого», при этом «важ-
на и сюжетная занимательность, которую часто создают
романисты, рассказывающие о действительных или вооб-
ражаемых событиях »1.
Роман-биография Б. Бейнбридж о С. Джонсоне стоит
особняком от многочисленных биографий, созданных ее
предшественниками. Главной отличительной особен-
ностью этого романа является освещение частных под-
робностей жизни исторической личности: «Читатель ус-
тал от исторической обстановки, и ему предлагается до-
машняя. Халаты и шапки, гусиные перья и сервизы, эки-
пажи и будуары - вот теперешний набор аксессуаров»2.
Концепция Б. Бейнбридж отвечает требованию амери-
канского ученого П. Кендалла (Kendall), считающего, что
Т.П.) специфическому стилю исторического письма, так как оно
менее сфокусировано на понимании исторических процессов и ре-
ального описания исторической картины и более склонно к ис-
пользованию исторических фактов и людей в качестве фона для
выражения универсальных терминов, таких как человеческое без-
рассудство, невозможность общения или жестокость человечес-
j ких отношений»»
Баканов А.Г. Указ. соч. С. 45.
Каменская Г. Возлюби спорящего // Литературная газета. 1986.
№51 (17 декабря). С. 6.
179

«биография занимается частностями (курсив Т.П.)
жизни одного человека »1.
с* Историческое лицо берется исследователем во всех
его социальных и личных связях, и отбираются те, что
максимально способствуют раскрытию личности, суда.
бы»2, - утверждает критик И. Янская.
Из множества известных фактов в жизни С. Джонсо-
на Б. Бейнбридж выбирает наименее, если не сказать сов-
сем не известный факт - сложные и неоднозначные от-
ношения с Хестер Трейл. Согласно Б. Бейнбридж, имен-
но в этих отношениях наиболее раскрывается внутрен-
няя сущность С. Джонсона.
В официальных источниках говорится лишь о факте
знакомства С. Джонсона с семейством Трейлов в январе;
1765 года. Этот факт с полным правом можно назвать
биографическим, поскольку знакомство «никак не пов-,
лияло на его известность, но было важно в личном плане,
так как именно в их окружении он провел самую яркущ
и счастливую часть своей жизни»3. «Критерий... отбора
биографического материала из общей наличности фак?|
тов, доставляемых нам исторической действительностью^
в целом,... состоит в том, что исторический факт (собы^
тие и т. п.), для того чтобы стать фактом биографичес-;
ким, должен в той или иной форме быть пережит (кур-
сив автора) данной личностью»4. Знакомство Джонсона с
миссис Трейл - исторически признанный факт, в то вре-
мя как их близкие отношения нигде не зафиксированы.
Б. Бейнбридж, создавая роман-биографию, перевела этот
факт в разряд биографический, что послужило основой
непосредственного переживания этого события героем.
1 Kendall P.M. The Art of Biography. NY.; 1967. P. 19.
Янская И. Как важно быть серьезным// Литературная газета.
1986. №42 (15 окт.). С. 5.
3 Щербакова Т.В. Сэмюэль Джонсон (1709-1784) - писатель и лите-
ратурный критик: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Н. Новгород/
2001. С. 11.
4 Винокур Г.О. Указ. соч. С. 37.
180

После того как С. Джонсон стал почти членом их се-
мейства, Стретэм-парк превратился в место проведения
интеллектуальных вечеров. Трейлы не только управляли
успешным пивоваренным заводом в Лондоне, но и вели
дружбу с представителями литературных и театральных
кругов середины XVIII века. Среди них такие именитые
современники С. Джонсона, как Дж. Босуэлл, поэт Оли-
вер Голдсмит, актер Дэвид Гаррик, художник Джошуа
Рейнольде и многие другие.
Однако в романе Б. Бейнбридж вышеперечисленные
представители культурной жизни Англии представлены
в несколько необычном свете.
Так, Д. Гаррик сравнивал Дж. Босуэлла с паясом Пан-
талоне, а О. Голдсмит считал, что тот не стоит разговора.
Многие обличали в биографе С. Джонсона суетность и
недалекость, стремление блистать. К тому же он был
большим любителем выпить. Д. Гаррик, по воспоминани-
ям Куини, легко мог ее рассмешить, но «за смехом этим
всегда близко стояли слезы» (29). Сам он ««терпеть не мог
сужать доктора Джонсона книгами, ибо возвращались
они всегда в плачевном, неудобочитаемом виде, с загну-
тыми страницами, с печатью, обесцвеченной от апельси-
нового сока» (29). О. Голдсмита, который, «прилепив се-
бе к пальцам куски бумаги», учил играть Куини в ладуш-
ки, она все равно не полюбила, т. к. «слишком уж он ри-
совался» (29). По мнению миссис Трейл, он был «когда
умен, когда смешон» (37). А Джон Хокинс, по ее же сло-
вам, был сух и замкнут, нуден до безумия, но при этом
«был честный судья и музыкальный человек в придачу»
(37). Художник-портретист Джошуа Рейнолдс, работая в
своей студии на Лестер-филдс, увековечивает, по заказу
Генри Трейла, обитателей Стретэм-парка. В лице мисте-
ра Чарльза Берни, органиста и композитора, X. Трейл за-
вела новое знакомство, желая заполучить его для Куини.
Многие из вышеперечисленных действительно являлись
членами «Клуба» ('The Club"), неформального объедине-
ния, основанного доктором С. Джонсоном. В романе
181

Б. Бейнбридж яркие представители эпохи прописаны со
всей неповторимой индивидуальностью и незауряд-
ностью.
Стремление Б. Бейнбридж к достоверности фактов де-
лает роман «Согласно Куини» ценным источником для
знакомства с эпохой и ее выдающимися представителя-
ми. По мнению Ричарда Бернстейна: "She has devised а
plot in which the history is solid and yet the truth is subjec-
tive - or to put this differently, in which the characters ex-
perience separate realities"1.
В сегодняшнем, XXI, веке «человеческий документ»
буквально ворвался на страницы современной англий-
ской литературы во всех своих многочисленных проявле-
ниях - дневниках, мемуарах, воспоминаниях, письмах и
др., очень часто имитированных под документальны^
материал, который бьшает сложно отличить от оригий
нальных источников. |
В романе приведены отрывки реальных писем, цитатЩ
из «Жизни Сэмюэля Джонсона», написанной Босуэллом§
из личного дневника миссис Трейл ("Thraliana"), фраг^
менты из дневников Фанни Берни и собственных писемь
С. Джонсона, а также его знаменитые афоризмы. «Эпис*
толярная форма романа... отражает первоначальную фа*
зу развития жанровой формы, но весьма существенную*
Движение от факта к вымыслу начинается именно с за-
писи событий и происшествий»2.
По месту и роли документа в тексте СВ. Панин выде-
ляет биографии: 1) документальные, то есть основанные
на документах, играющих в структуре биографического
Bernstein R. Using Solid Historical Fact To Show Truth's Fancy//
The New York Times, Saturday, September 29. 2001. URL: http://
www.nytimes.com/2001/08/08/books/books-of-the-times-using- solid-
historical-fact-to-show-truth-s-fancy.html: ««Она придумала сюжет, в
котором история основательна, а правда субъективна - или, иначе
говоря, в которой персонажи живут в разных реальностях».
Соловьева H.A. Англия ХУШ века: разум и чувство в художествен*
ном сознании эпохи. М., 2008. С. 46.
182

текста основополагающую роль, а также влияющих на
стиль автора, и 2) документированные, то есть снабжен-
ные документами, которые не играют определенной ро-
ли в тексте, а лишь выполняют вспомогательную фун-
кцию1.
Автор художественной биографии, по законам жанра,
при реконструкции жизни реальной исторической лич-
ности так или иначе использует художественный вымы-
сел, который исключен в научной биографии.
Рассмотрим особенности соотношения fact-fiction, ле-
жащего в эпистолярной части романа.
Как известно, включение писем в текст биографичес-
кого романа получило широкое распространение в XVIII
веке. Яркий тому пример - письма в «Жизни Джонсона»
("The Life of Samuel Johnson", 1791) Дж. Босуэлла. В жан-
ре «новой биографии», в частности романизированной,
документ остается главным (и, может быть, единствен-
ным) средством создания достоверности и полифонии.
Л. Гинзбург отмечала: «Непрерывная связующая цепь
существует между художественной прозой и историей,
мемуарами, биографиями, в конечном счете - бытовыми
"человеческими документами"»2.
Б. Бейнбридж в одном из интервью сказала, что одной
из причин написания романа было найденное ею письмо
Куини со словами: «...матушкина изначальная и упорная
неприязнь к собственным детям проистекала от ненавис-
ти к нашему отцу...» (102), которые она и поместила в
роман. Именно этот факт, скорее всего, и является в ро-
мане одной из причин странных отношений С. Джонсо-
на с миссис Трейл. К тому же, по роману, Генри Трейл
не прочь оказать внимание другим представительницам
женского пола.
Панин СВ. Жанр биографии в русской литературе XVIII - 1 трети
2 XIX в. Система. Эволюция. М.; 2000. С. 150-163
Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. Л., 1971. С. 6.
183

В романе «Согласно Куини» основную нагрузку несет
документ (как вымышленный, так и подлинный), орга-
нично вплетенный в художественную ткань произведе-
ния. Здесь представлены два типа документов-писем:
оригинал и его имитация, которые являются вставными
жанрами (incorporated genres). За счет включения писем
в основную часть повествования можно говорить о нали-
чии в романе одной из черт постмодернизма - жанрового
синкретизма.
В основе романа лежат созданные Б. Бейнбридж так на-
зываемые тексты «под документ» - письма, написанные
старшей дочерью Хестер Трейл Куини и появляющиеся на
страницах романа с определенной периодичностью.
Переписка Куини с Летишией Хокинс1 содержит фац*
ты из личной жизни С. Джонсона и является в роман|
приемом, «призванным понизить в глазах читателя эле|
мент авторской субъективности и создать иллюзию доср
товерности там, где её нет»2. |
В каждом письме- точное указание адресата, даты|
автора письма: «мисс Летишия Хокинс, Сайн Роу, Ту|
икинем, сент. 21, 1807 г. - от Х.М. Трейл», «мадам д'Ар*
бли, 54, рю Басе, Пасс, Франция, августа 4-го дня 1810-
от Х.М.Кейт» и т.п. (Так, например, в главу «1765»
включено письмо, датированное 1807 годом, в «1775»-
1809 годом и т. д.)
Общее количество глав - 7, писем, написанных Ку-
ини, - такое же количество. Из них: переписка с Л. Хо-
Летишия Матильда Хокинс (Laetitia Matilda Hawkins) (1760-
1835)- дочь Джона Хокинса (John Hawkins), написавшего в 1787
году жизнеописание Джонсона, которое позднее затмила биогра-
фия, созданная Босуэллом. Также Л. Хокинс известна как автор
«Писем о женском мышлении»» ("Letters on the Female Mind, Its
Powers and Pursuits". 2 vols. L, 1793).
Аринштейн Л.M. Достоверность как эстетическая категория // О
художественно-документальной литературе. Иваново, 1972. С. 51.
184
ч

кинс составляет шесть писем, с Ф. Берни1 - одно. С Фан-
ни Куини познакомилась на одном из вечеров, устраива-
емых доктором Берни. Девушки быстро нашли общий
язык: «Фанни Берни расположилась к Куини, которая, в
свои четырнадцать, легко могла беседовать на равных с
ней, двадцатипятилетней» (101).
Несмотря на вымышленность, каждое из них обладает
эпистолярным этикетом, или формальными характерис-
тиками: имя адресата, адрес, на который оно отправляет-
ся, дата и подпись самого адресанта. В каждом присут-
ствует образ ярко выраженного эксплицитно нарратора,
дающего комментарии произошедшим событиям в тра-
дициях эпистолярного жанра - в форме первого лица: я
не имею намерения; я должна оставить первые Ваши
два вопроса; как позже стало мне известно; я никаких
не могу дать объяснений и т. д. Эти характеристики ис-
пользуются для большей убедительности описываемого.
К содержательным характеристикам письма, как пра-
вило, относятся две функции - информативная и комму-
никативная, которые заключаются в том, что адресант
сам отбирает материал и соотносит его непосредственно
с личностью адресата.
Эту переписку начинает мисс Хокинс, которая желает
взяться за перо и полагает, что написанное ею «Окруже-
ние С. Джонсона» «может иметь успех у читающей пуб-
лики» (14). И с этой целью она старается как можно
больше получить информации от Куини о личности
С. Джонсона и его окружении. Общая информация, зак-
люченная в письмах, носит частный, скорее даже быто-
вой, характер. Так, например, в первом письме Куини
вспоминает случай, когда «мистер Джонсон встал на
четвереньки, чтобы лучше разглядеть новые туфли мисс
Рейнолдс» (14), в другом - о том, что у него была курица
по прозвищу Сократ. Пишет, что его часы, которые он
Фанни Берни (Fanny Burney) (затем мадам д'Арбли) (1752-1840) -
дочь доктора Берни, музыканта, известная писательница, автор ро-
манов и пьес.
185

оставлял под подушкой, «стоили семнадцать гиней и бы-
ли в черепаховой оправе» (70). Куини отзывается о нем
как о замечательном пловце, который при плавании не-
истово взмахивает руками и тем самым вздымает волны.
И даже говорит об особенностях его пищеварения: «С
апельсиновыми корками он возился по причине злостно-
го несварения желудка, болезни, развившейся из-за того,
что ел он как попало; то постился, то обжирался» (87).
Из письма, включенного в предпоследнюю главу рома-
на, написанного Куини и адресованного Ф. Берни, стано-
вится известно, что мисс Хокинс обратилась к Берни с
просьбой вспомнить время, проведенное в окружении
С. Джонсона.
В письмах к мисс Хокинс чувствуется нежелание Ку-
ини отвечать на ее письма, потому что воспоминания, по
ее словам, пробуждают грусть в ее душе, особенно о ма-
тери, с которой у нее не совсем теплые отношения.
Тон ее писем нельзя назвать дружелюбным: «Больше
года ее письма сыпались на меня, как листья осени, и как
ни уклонялась я от чересчур многих ее вопросов или от
тех немногих, что были чересчур нескромны, как ни ос-
тавляла ее письма без ответа, я не достигала тем желан-
ной цели, а именно - чтобы она отстала от меня» (102).
В письме, включенном в предпоследнюю главу рома-
на, происходит смена адресата - Куини пишет Ф. Берни,
которую предостерегает от общения с мисс Хокинс:
«Прошу Вас, милая Фанни, будьте осторожны с этой
мисс Хокинс. Вы, которой я, по малости лет не зная ос-
мотрительности, доверяла все свои страхи, Вы слишком
хорошо знаете, что предпочла бы я оставить в тайне, осо-
бенно то происшествие в Париже, когда доктор Джон-
сон и моя матушка катались утром по полу, и еще рань-
ше, в Личфилде, когда я подсмотрела, как он волок ма-
тушкино исподнее из ее спальни» (102). Она не хочет,
чтобы отношения ее матери с С. Джонсоном были ин-
терпретированы общественностью неправильно, и поэто-
му на просьбу Л. Хокинс прокомментировать их отноше-
ния Куини ограничивается одной фразой: «...ей нужно
186

было общество, ему - пристанище, вот Вам, пожалуй, и
довольно»» (87).
Через год Куини вновь пишет письмо Хокинс, на этот
раз последнее. По сравнению с предыдущими письмами
оно меньше всех по объему, что объясняется желанием
Куини прекратить переписку.
Переписка Куини- материал, позволяющий увидеть,
каким был С.Джонсон для «других»». Реальность пред-
стает перед читателем через субъективное восприятие
Куини, которая видит ситуацию с точки зрения ограни-
ченной перспективы. Версия событий, вспоминаемых ею,
находится в противоречии с версией, которая дана в пре-
дыдущей главе. Жизнь С. Джонсона не раз переписыва-
лась и интерпретировалась исследователями и критика-
ми. И сегодня, в XXI веке, мы не можем с уверенностью
утверждать, что определенные ситуации имели место в
реальной действительности, в частности, в жизни
С. Джонсона: «В истории почти никогда не бьшает одной
правды; ведь на каждое значительное событие отклика-
ются сотни различных сообщений, мнений и преданий»1.
В структуре романа письма позволяют многоаспектно
и полифонично рассмотреть с разных сторон характер и
внутреннюю сущность С. Джонсона, а также служат
средством реконструкции его психологического содер-
жания (или образа) через личные воспоминания Куини.
Б. Бейнбридж ведет игру с читателем, которая заклю-
чается в том, что созданные ею письма создают эффект
подлинности и невымышленности переписки. Игра (lite-
rary game) - один из главных приемов постмодернизма,
используемых Б. Бейнбридж в романе: если читатель об-
наружил в повествовании реально существовавшее пись-
мо, поверит ли он в иллюзию подлинного письма, в ре-
альность созданной ею имитации переписки?
1 Цвейг С. История - поэт // Нева. 1993. № 8. С. 254. Цит по: Бобко-
ва Ю.З. Субъектно-речевая структура художественной биографии
(на материале современной немецкоязычной биографической про-
зы): дис.... канд. филол. наук. М.; 2009. С. 45.
187

Содержание писем ориентировано на множествен-
ность интерпретаций (interpretations). Читателю дана воз-
можность придерживаться интерпретации, толкования
описываемого согласно либо Куини, либо иной позиции.
При этом он всегда должен помнить о том, что «субъек-
тивно окрашенные, личностные высказывания, «включен-
ные» в общение, таят в себе множество смыслов, явных и
скрытых, сознаваемых и не сознаваемых говорящим»1.
При этом необходимо учитывать, что любая биогра-
фия- интерпретация, и усилия интерпретации осу-
ществляют и автор, и читатель, а из невозможности пос-
тижения истины вытекает невозможность написания
достоверной биографии.
В романе, помимо вымышленных писем, существует и
реальный документ- письмо С.Джонсона к X. Трейл,
Это как раз тот случай, когда «биограф в состоянии сде-
лать предметом биографического повествования лишь те
жизненные реалии, которые определенным образом
(пусть даже косвенно) обозначены, поименованы или заст
видетельствованы »2.
Всю энергию его подавляемых чувств можно увидеть
в письме, написанном в достаточно резкой форме, пово-
дом для которого стало предстоящее замужество миссис
Трейл. Для сравнения приведено два варианта одного и
того же письма: письмо-оригинал (I) и письмо, представ-
ленное в романе (II):
i
Madam: July 2, 1784
(здесь и далее выделено Т.П.)
If I interpret your letter right, You are
ignominiously married, if it is yet un-
done, let us once talk together. If You
have abandoned your children and
П
Madam, if I interpret your letter
right, you are ignominiously marri-
ed; if it is yet undone, let us once
talk together. If you have abando-
ned your children and your religi-
on, God forgive your wickedness;
Хализев B.E. Указ. соч. С. 130.
Валевский А.Л. Биографика как дисциплина гуманитарного ЦИК-
ла // Лица: Биографический альманах. Вып. 6. М.; СПб., 1995.
С. 38.
188

your religion, God forgive your wic-
kedness; if you have forfeited your Fa-
me, and your country, may your folly
do no further mischief. If the last act
is yet to do, I, who have loved you,
esteemed you, reverenced you, and
served you, I who long thought you
the first of human kind, entreat that
before your fate is irrevocable, I may
once more see You. I was, I once was,
Madam, most truly yours,
SAM. JOHNSON
I will come down if you permit it1.
Сударыня: 2 июля, 1784
Если я верно истолковал письмо
Ваше, Вы вступили в постыдный
брак; но если сего покуда не свер-
шилось, давайте еще раз погово-
рим. Если Вы предали детей Ва-
ших и веру Вашу, да простит
Господь Ваш грех; если Вы уже
презрели Имя Ваше и отечество,
пусть безумие не навлечет на
Вас бед еще горчайших. Но если
^последний шаг еще не сделан, я,
который всегда любил Вас, ува-
жал, ценил Вас, Вам служил, я, ко-
торый так долго считал Вас сре-
ди рода человеческого, я молю,
прежде чем решится участь Ва-
ша, позволить мне еще однажды
увидеть Вас.
Недавно, еще совсем недавно, пре-
данный вам, сударыня,
Сэм. Джонсон.
P.S. Я приеду, если только Вы поз-
волите.
if you have forfeited your fame and
your country, may your folly do no
further mischief. If the last act is
yet to do, I, who have loved you, es-
teemed you, reverenced you and
served you, I who long thought you
the first of human kind, entreat
that before your fate is irrevocable,
I may once more see you.
[Bainbridge, 234-235]
Сударыня, если я верно истолко-
вал письмо Ваше, Вы вступили в
постыдный брак; но если сего по-
куда не свершилось, давайте еще
\раз поговорим. Если Вы предали
детей Ваших и веру Вашу, да
простит Господь Ваш грех; если
Вы уже презрели имя Ваше и оте-
чество, пусть безумие не навле-
чет на Вас бед еще горчайших.
Но если последний шаг еще не
сделан, я, который всегда любил
Вас, уважал, ценил Вас, Вам слу-
жил, я, который так долго счи-
тал Вас среди рода человеческо-
го, я молю, прежде чем решится
участь Ваша, позволить мне
еще однажды увидеть вас.
(119)
The letters of Samuel Johnson. Vol. IV. 1782-1784 / Ed. by Bruce Red-
ford. Oxford, 1994. P. 338.
Джеймс Босуэлл. Жизнь Сэмюэля Джонсона / пер с англ., сост.,
предисл. А. Ливерганта. М.: Текст, 2003. С. 188.
189

Есть основания считать, что именно это письмо вдох-
новило Б. Бейнбридж на написание романа. Здесь уместно
справедливое утверждение А.Л. Валевского: «Жизнь дол-
жна прежде обрести соответствующую представленность
в форме текста (исторического свидетельства, воспоми-
наний, документа, архивных материалов и т. д.), дабы впо-
следствии стать предметом внимания биографа» .
Как видно из сравнения двух вариантов одного и того
же письма, значительных отличий нет, но при этом нель-
зя сказать, что они идентичны друг другу. Так, в роман-
ном письме отсутствует точная дата его написания, хотя
оно помещено в главу 1780-4. Фактически точная дата
его написания- 2 июля (пятница) 1784 года. Во втором
письме отсутствуют два предложения, являющиеся зак-
лючительными в первом, что можно объяснить личной
волей писательницы, отбирающей фактический матери-
ал для романа. Также это можно обосновать тем, что ро-
ман Б. Бейнбридж не является ни научной, ни тем более
академической биографией, которая предполагает скру-
пулезное изложение фактов и научность и точность из-
ложения, в то время как романизированная (художе-
ственная) биография свободна от норм научной обяза-
тельности и полной достоверной точности (при этом не
противоречит фактам, не превращается в вымысел).
Именно после этого письма, за несколько месяцев пе-
ред смертью С. Джонсона, у X. Трейл началась новая
жизнь и закончилась дружба с доктором. Он осознал, что
потерял самого дорогого и любимого ему человека, по-
нял, как много она значила в его жизни. В этот момент он
почувствовал себя страдающим и бесконечно одиноким. В
финале романа перед читателем страдающий, утратив-
ший свою последнюю любовь и надежду человек. Так мо-
нументальный герой из пространства истории выводится
в современность, становится близок, понятен в сокровен-
ных переживаниях и нынешнему читателю.
Валевский А.Л. Там же. С. 39.
190

Это письмо является, пожалуй, единственным доку-
ментальным подтверждением каких-либо отношений
между С. Джонсоном и X. Трейл. Оно написано им в ис-
торической реальности и является вполне самоценным.
Тем не менее Б. Бейнбридж, вводя реально существу-
ющий документ, не утверждает, что он является гаран-
тией их близких отношений. Цель, преследуемая авто-
ром, - вариативность истолкования официального доку-
мента, включенного в художественное повествование.
Показьшая под определенным углом личные отношения
С.Джонсона с X. Трейл, Б. Бейнбридж: "... enters darke-
ned rooms where most biographers would fear to trea"1.
Д.А. Жуков считает, что «вымысел правомерен только
в том случае, когда есть провалы, когда иссякают все ис-
точники сведений, но он ни в чем не должен противоре-
чить логике образа»2. При этом Б. Бейнбридж не просто
констатирует факт их неоднозначных отношений, а
ищет в первую очередь психологические причины пове-
дения героя.
Таким образом, в основе эпистолярной части романа
«Согласно Куини» лежит такой тип вымысла, как «доку-
ментализм-вымысел» (исходя из классификации H.A. Буг-
риной). Это ярко выражено в форме писем Куини, соз-
данных самой Б. Бейнбридж, с целью создания впечатле-
ния их абсолютной подлинности. Включение реального
письма Джонсона наравне с имитацией переписки Ку-
ини еще более усиливает это впечатление.
Письма, особенно написанные Куини, позволяют не
только увидеть события частной жизни С. Джонсона, но
Nault M. Lusty comedy fails to lift stale historical formula; According
to Queeney. By Beryl Bainbridge // The Birmingham Post (England).
2001. October. 6. URL: http://www.thefreelibrary.com/Lusty+comedy+
fails+to+lift+stale+historical+formula%3b+According+to... a078960129:
«...входит в затемненные комнаты, куда большинство биографов
боялось бы шагнуть».
Жуков Д.А. Биография биографии: Размышление о жанре. М.:
Сов. Россия, 1980. С. 61.
191

и проникнуть в его внутренний мир. Благодаря им чита-
тель увидел совсем другого С. Джонсона - в домашней,
бытовой обстановке, со всеми присущими ему недостат-
ками. Вымысел, в них содержащийся, используется
Б. Бейнбридж для «изображения внутренней и эмоци-
ональной жизни писателя, поскольку внешняя (факти-
ческая) биография не всегда отражает процессы духовно-
психологической жизни героя»1.
В жанре романизированной биографии приведение са-
мого документа или намек на документальный источник
имеет решающее значение. В основе романа «Согласно
Куини» лежат конкретные факты и реально существу-
ющие документы, касающиеся отношений С. Джонсона
и X. Трейл, не прописанных в официальных источниках.
Приведенный выше документ подтверждает достовер-
ный факт этих отношений и тем самым распространяет
ощущение подлинности на все пространство повествова-
ния. В этом случае Б. Бейнбридж использует так называ-
емую «технику обмана» читателя.
Вводя письма, автор тем самым предельно расширяет
права документа в пространстве художественного текста.
В этом жанре допустимы предположения, не выдава-
емые за исторические факты. И Б. Бейнбридж «дописа-
ла» отношения, связывавшие двух людей в течение двад-
цати лет. В этом ключе нам представляется убедитель-
ной точка зрения Л. Гинзбург: «Фактические отклоне-
ния... вовсе не отменяют ни установку на подлинность
как структурный принцип произведения, ни из него вы-
текающие особые познавательные и эмоциональные воз-
можности. Этот принцип делает документальную лите-
ратуру документальной; литературой (курсив автора)
же как явлением искусства ее делает эстетическая орга-
низованность. Для эстетической значимости... обяза-
Казанцева Г.В. Беллетризованные биографии В.П. Авенариуса
«Пушкин» и «Михаил Юрьевич Лермонтов»»: история, теория, по-
этика жанра: дис.... канд. филол. наук. Йошкар-Ола, 2004. С. 33.
192

тельна организация - отбор и творческое сочетание эле-
ментов, отраженных и преображенных словом»1.
В романе «Согласно Куини» Б. Бейнбридж к докумен-
тированным фактам добавляет значительную долю ав-
торского домысла, приближенного к действительности,
субъективного, недостоверного.
Воссоздавая отношения героев, она пытается выявить
то возможное прошлое, которое осталось незафиксиро-
ванным на бумаге. А прошлое это неизвестно и не вполне
правдоподобно. В этом романе, как, впрочем, и во всех
остальных, Б. Бейнбридж ничего не объясняет. Одни и те
же факт, поступок, событие могут интерпретироваться
по-разному. И неизвестно, что было на самом деле и как
оно было. Тем самым Б. Бейнбридж словно утверждает
относительность постижения истины.
Таким образом, в романе «Согласно Куини» Б. Бейн-
бридж как бы восполняет пробелы (или «пропасти» -
термин П. Кендэлла), то есть моменты, не подкреплен-
ные никакими свидетельствами или документами в от-
ношениях С. Джонсона с X. Трейл. Создатели подобного
рода романов применяют этот ход, когда нет никаких
свидетельств или документов о конкретном периоде
жизни определенного лица.
Домысел присутствует практически всегда в биогра-
фиях, называемых романизированными, и поэтому
Б. Бейнбридж воссоздала возможный, но все-таки вы-
мышленный вариант образа С. Джонсона.
Органичное сочетание документальных источников с
художественным вымыслом является одним из ярких
жанрообразующих признаков в романе Б. Бейнбридж
« Согласно Куини», сочетающем в себе черты литературы
художественной и литературы факта: "Bainbridge is bril-
Гинзбург Л. О документальной литературе и принципах постро-
ения характера // Вопросы литературы. 1970. No 7. С. 63-64.
193

liant at combining established fact and compelling fiction,
the one deftly underpinning the other"1.
Роман «Согласно Куини», принадлежащий жанру ро-
манизированной биографии, является одним из ярких
подтверждений современного литературного процесса:
«Стирание грани между литературой и историей, исто-
рическим знанием в конце XX века накладывает отпеча-
ток на жанровые особенности художественных произве-
дений: историческая точность теряет для писателя-пост-
модерниста свою важность и привлекательность, он сме-
ло замещает ее выдумкой»2.
Публикацией этого романа Б. Бейнбридж в очередной
раз доказала: "... she is one of the most skilled of contem-
porary novelists - ruthlessly unsentimental, darkly funny
and possessed of her own unique vision of the variety and
vanity of human, nature" 3.
3.4. Специфика повествования в романе:
типы и ФОРМЫ
Жанровое своеобразие романа «Согласно Куини» во
многом определяется спецификой его повествовательной
структуры.
Необходимо определить позицию повествователя и
его функцию в романе «Согласно Куини», исходя из
классификации, предложенной К.А. Долининым. Во-пер-
Picard L. Daily Mail. На обороте обложки романа Bainbridge В. Ac-
cording to Queeney / В. Bainbridge. L., 2002: «Бейнбридж велико-
лепно соединила установленный факт и неотразимый вымысел,
которые искусно дополняют друг друга»».
Струков В.В. Художественное своеобразие романов Питера Ак-
ройда: (К проблеме британского постмодернизма): монография.
Воронеж, 2000. С. 25.
Rennison N. Beryl Bainbridge Op. cit. L.; N.Y., 2005. P. 17: «...она од-
на из самых квалифицированных из современных романистов-
безжалостно несентиментальна, мрачно забавная и имеющая соб-
ственное уникальное видение разнообразия и тщеславия челове-
ческой натуры »».
194

вых, определим позицию повествователя по отношению
к «настоящему» автору.
Так, в романе представлен аукториальный повествова-
тель, который не присутствует в тексте «как отдельное
более или менее очерченное лицо, не совпадающее с ав-
тором, и не противопоставлен автору по тем или иным
существенным параметрам своей идеологической пози-
ции или своего образа в целом»1. О себе он вообще не го-
ворит ни слова. Читатель не может дать ему ни социаль-
но-бытовую, ни психологическую, ни языковую характе-
ристику. Также не известны его мысли и чувства. В тек-
сте романа не обнаружены его какие-бы то ни было ин-
дивидуальные черты. Он, в отличие от повествователя
классического романа ХК века, не дает своих коммента-
риев к происходящим событиям и действиям героев. Он
к ним не причастен и лишь констатирует происходящее:
«Меж тем новый год приближался, визиты его (С. Джон-
сона. - Т.П.) в городской дом Трейлов делались чаще, и
скоро он уже всякий четверг у них бывал. С конца сен-
тября за ним стали присылать карету, а как день стано-
вился короче и портилась погода, несколько раз его уго-
ворили остаться на ночлег» (7).
Внешне безличное повествование выражено в форме
третьего лица. Такая форма позволяет повествователю
как внутренне приближаться к герою, так и отдаляться
от него, благодаря чему создается впечатление объектив-
ного, независимого свидетельства о происходящем.
Во-вторых, определим позицию повествователя по от-
ношению к фабульному пространству. Так, в романе по-
вествователь находится вне мира персонажей, у него нет
возможности встретиться со своими героями, и поэтому
он находится вне фабульного пространства.
И наконец, в-третьих, при наложении этих двух члене-
ний друг на друга можем определить типовую позицию
повествователя, которая выглядит следующим образом:
Долинин К.А. Указ. соч. С. 184.
195

аукториальный повествователь, не противопоставлен ав-
тору, находится вне фабульного пространства (в класси-
фикации А.К. Долинина такая позиция обозначается 1.1).
Существование этой позиции в романе подтверждает-
ся грамматически - все персонажи обозначаются пове-
ствователем формами третьего лица, «за исключением
тех случаев, когда они сами говорят о себе»1.
Исходя из классификации Е.В. Падучевой, в романе
представлен экзегетический повествователь, которого на-
зывают еще имплицитным, поскольку он не называет се-
бя. «Главное его свойство - то, что он не имеет полноцен-
ного существования ни в каком мире - ни в вымышлен-
ном, которому принадлежат герои, ни в реальном, которо-
му принадлежит автор»2. Помимо этого, экзегетический
повествователь в романе представлен всезнающим пове-
ствователем, который «не дает нам отчета об источниках
своих знаний; он описывает внутренние состояния персо-
нажей, пренебрегая тем, что они недоступны внешнему
наблюдателю» : «Стоя так под дубом, он понял, что чув-
ствует себя волне здоровым» (20); «Бред, он подумал, и
причина - мучительный разлад с самим собой» (27) и т. д.
Повествователь в романе может видеть сны своих геро-
ев: «Он лег и почти тотчас провалился в сон, и во сне уви-
дел, как идет с Дэви из школы домой через базарную пло-
щадь в Личфилде. Капустный кочан валяется в сточной
канаве, крыльями распластав листы, он его пинает, запус-
кает по булыжникам, через оградку, в нижний этаж, а
там книжная лавка. Он сбегает по ступеням, заглядьшает
в окно и видит: кто-то сидит, обняв руками голову, гру-
дью навалясь на закиданный бумагами стол. Потерев
стекло и приглядевшись, он узнаёт отца <...>» (26-27).
Особенности временных возможностей повествовате-
ля ярко выражены в самом начале романа - прологе. Чи-
1 Долинин К.А. указ. соч. С. 185.
2 Падучева Е.В. указ. соч. С. 203.
3 Там же. С. 205.
196

тая сцену анатомирования человека, читатель предпола-
гает, что это будущий герой романа, смерть которого бу-
дет изображена в дальнейшем. Наполняя пролог подоб-
ным содержанием, повествователь забегает вперед во
времени, рассказывая читателю о том, что ждет героя.
Затем в главе, следующей за прологом, действие перено-
сится на девятнадцать лет назад. Также это выражается
во временных пропусках между главами, которые пове-
ствователь не освещает.
После рассмотрения позиции, которую занимает пове-
ствователь в романе, логичным будет рассмотреть его по-
зицию по отношению к персонажам.
Так, он имеет полное право раскрыть перед читателем
мысли и чувства любого из них. В романе «сколько-ни-
будь значительные персонажи показаны то изнутри, то
извне»1: «Он (Джонсон. - П.Т.) взял себе манеру ходить
за миссис Трейл из комнаты в комнату, пытаясь завязать
с ней разговор. Если она не сразу отвечала или взгляд ее
соскальзывал с его лица, он, озлясь, топал ногой. Если,
затворяясь у себя в спальне, она не откликалась на его
надсадный стук, он бродил по коридору рядом, громко
ворча между приступами кашля» (45); «Она (X. Трейл. -
Т.П.) была довольна, что все так славно складывается»
(21); «Глазами-льдинками Куини смотрела прямо перед
собой» (32); «Миссис Трейл, характер уж такой, стара-
лась разрядить обстановку, не дожидаясь, пока все само
уладится» (37) и т. п.
В романе повествование от третьего лица попеременно
окрашивается в тона восприятия разных персонажей, и
таким образом вводится «точка зрения» одного из глав-
ных героев: из объекта сознания он становится его субъ-
ектом. Так, в большинстве случаях повествователь бли-
зок к рассказчику, то есть последний проявляет себя на
фразеологическом уровне. Согласно Б.А. Успенскому, «в
минимальном случае в авторской речи может использо-
Долинин К.А. Указ. соч. С. 194.
197

ваться всего одна точка зрения. При этом данная точка
зрения может фразеологически не принадлежать самому
автору, то есть автор может пользоваться чужой речью,
ведя повествование не от своего лица, а от лица какого-
то фразеологически определенного рассказчика...»1.
Присутствие автора в романе выражено в форме не-
собственно-авторской или несобственно-прямой речи:
«Автор излагает мысли, речь персонажа от своего лица,
передавая их содержание в своей собственной манере из-
ложения, но при этом воспроизводя те или иные особен-
ности речи персонажа» .
Характерной особенностью этой формы является сов-
мещение двух субъектных планов - автора и персонажа,
или «двуголосость» (М.М. Бахтин). Например: «Две неде-
ли спустя Куини получила еще письмо (это речь пове-
ствователя). Маме не понравилось его содержание, хоть
она и притворилась, будто бы довольна (это слова Ку-
ини)» (42); «Прочтя письмо, миссис Трейл сначала удиви-
лась, потом озлилась - скомкала бумагу в кулаке, - а пос-
ле опечалилась и уж тогда разгладила листок, как будто
утешала птичку с поломанным крылом (речь повествова-
теля). Несмотря на дерзкие фразы, на властный тон, то
было письмо поверженного человека... или, если поду-
мать хорошенько, - да, избалованного дитяти, так, пожа-
луй, будет верней (слова X. Трейл)» (46); «Всмотревшись,
Куини заметила (речь повествователя), как дрогнули его
(С. Джонсон. - Т.П.) большие губы, какая боль метнулась
в зеленых глазах. И вовсе он не такой самонадеянный,
как может показаться (слова Куини)» (55).
Использование несобственно-прямой речи придает
зримость мыслям и переживаниям персонажей, а нали-
чие оценочных слов позволяет разделить точки зрения
повествователя и персонажа и обозначить их принадлеж-
Успенский Б.А. Указ. соч. С. 38.
Кравченко Э.Я. Несобственно-прямая речь / Поэтика: словарь ак-
туальных терминов и понятий... С. 144.
198

ность. Большинству комментариев Куини к происходя-
щему присуща язвительная интонация.
Такая форма повествования, когда восприятие персо-
нажа является фильтром, пропускающим изображаемое,
называется субъективированным повествованием от
третьего лица1. При этом персонаж-субъект владеет ин-
формацией о себе, но не о состоянии других персонажей.
В романе такими персонажами-субъектами выступают
С. Джонсон, X. Трейл и Куини (отчасти и второстепен-
ные персонажи).
Также на это указывают номинации персонажей:
С. Джонсон называет свою Хозяйку исключительно мис-
сис Трейл, она же его- Джонсон, а Куини- мистер
Джонсон.
Также несобственно-прямая речь дает возможность
для еле уловимого комментирования внутренних пере-
живаний главного героя: «Не в первый раз давила его
мысль, что весь путь его жизни был направлен ложно,
что самого себя разочаровал он больше, чем других. Гул
славы не слышен под гробовой плитой. Дни его и годы
текли в пустых делах, пустых суетах, поставленным пе-
ред собою целям он попускал дремать, покуда время дей-
ствий миновало. Когда сравнивал то, что он сделал, эти
статьи, стихи, эту прохладно принятую драму, которую
еле-еле втащил на подмостки Дэвид Гаррик, и состав-
ленье «Словаря» с тем, что оставил он несовершенным,
он чувствовал то, что всегда, верно, сопровождает срав-
нение мечты с действительностью - презренье к себе за
лень, отвращенье за недостаток решимости.
Что по себе оставит он - какой след своего существо-
ванья, что он прибавит самой жизни, он, от юности до
поздних лет скользивший вместе со льстивою толпой, не
делая усилий из нее выбиться?
Щукина К.А. Речевые особенности проявления повествователя,
персонажа и автора в современном рассказе: дис. ... канд. филол.
наук. СПб., 2004. С. 6.
199

Хуже - он пренебрег желаньями отца, впустую расточал
время в Оксфорде, не заметил братней мольбы о помощи,
промотал деньги Тетти, не приехал на похороны матери,
попускал нечистым мыслям мрачить свой разум и подвер-
гал сомнению возможность загробной жизни» (44-45).
В этом отрывке лексика, стилистика и эмоциональность
изложения указывают не только на переживания героя, но
и на раздумья самого автора. Это создает эффект подмены
повествования от третьего лица несобственно-прямой ре-
чью, а автор будто исчезает из повествования. Так опреде-
ляется одна из функций несобственно-прямой речи - скры-
тый, или «исчезающий», автор1.
О смене носителя речи в романе свидетельствует
употребление экспрессивно окрашенной лексики, сразу
заметной при сопоставлении со всегда эмоционально-
нейтральной, литературно-правильной речью повествова-
теля. Это примеры того случая, который Б.А. Успенский
называет «контрабандой», когда переход от одной точки
зрения к другой «происходит как бы исподволь, ... неза-
метно для читателя»2.
Несмотря на то что художественный мир романа выс-
троен вокруг трех центральных персонажей - С. Джон-
сона, Куини и ее матери- в текст, приписанный пове-
ствователю (рассказчику), проникает сознание второсте-
пенных персонажей, образы которых раскрываются ме-
нее подробно. За счет этого создается «многоголосие».
Таким образом, для основной части романа характер-
но совмещение аукториального и акториального типов
повествования, благодаря которому создается объемный
образ персонажей, в первую очередь главного героя-
С. Джонсона.
Границы художественного мира романа раздвигаются
за счет включения в повествование такого метонимичес-
Абилова Ф.А. Поэтика трагического в английском романе
XX веков. Махачкала, 2003. С. 61.
Успенский Б.А. Указ. соч. С. 38.
200

кого дискурса, как письма, которые составляют субъек-
тивированный контекст повествования. Персонаж, в дан-
ном случае Куини, представлен как персональный пове-
ствователь, обозначенный местоимением «я». Перволич-
ная форма обозначает не только субъект речи, но и пер-
сонаж романа. Так, Куини находится «в центре фабуль-
ного пространства»1 (184) и является одним из централь-
ных персонажей романа.
Пользуясь терминологией В. Шмида, это яркий при-
мер диегетического нарратора, которому свойственно
повествование о самом себе. Согласно ему, диегетичес-
кий нарратор «фигурирует в двух планах - и в повество-
вании (как его субъект), и в повествуемой истории (как
объект)»2. Так, Куини, реконструируя свои воспомина-
ния и впечатления, является и очевидцем, и непосред-
ственным участником описываемых событий: «Доктор
Джонсон был замечательный пловец. Часто я вместе с
ним купалась в море в Брайтоне» (86); «...Вы слишком
хорошо знаете, что предпочла бы я оставить в тайне, осо-
бенно то происшествие в Париже, когда доктор Джон-
сон и моя матушка катались утром по полу, и еще рань-
ше, в Личфилде, когда я подсмотрела, как он волок ма-
тушкино исподнее из ее спальни» (102) и т. д.
Если в письмах представлено повествование от лица
взрослой Куини о С. Джонсоне, о собственном детстве, то в
основной части романа представлен взгляд на происходя-
щие события с точки зрения ребенка. Взрослая Куини пере-
осмысливает многие события с позиции своего возраста и
опыта. В письмах прослеживается взгляд или даже попыт-
ка решить проблему взаимоотношений ее матери не только
с С. Джонсоном, но и с ее отцом и с ней самой. Будучи ре-
бенком, она не могла того понять, а став взрослой, многое
переосмысливает. Таким образом, основной проблемой в
романе является проблема точки зрения.
Долинин К.А. Указ. соч. С. 184.
Шмид В. Указ. соч. С. 81.
201

М.М. Бахтин, анализируя диалогические романы
Ф.М. Достоевского, подчеркивал, что герой интересует
писателя как идеолог, «как особая точка зрения на мир и
на себя самого» . Это означает, что в диалогических про-
изведениях отчужденность героя служит формальным
признаком иррациональности его мировосприятия. По-
этому повествование с точки зрения отчужденного ге-
роя, отличающееся определенной деформацией картины
реального мира, делает такого повествователя (в данном
случае Куини) ненадежным и дает нам право обозначить
его как «недостоверного рассказчика».
Письма, с одной стороны, создают эффект (иллюзию)
достоверности излагаемого, так как рос автор говорит о
том, что разрешит сомнения, касающиеся только фактов,
с другой стороны, это такой тип повествования, в котором
повествователь «просто человек среди людей, ... он прос-
то имеет право достоверно знать лишь то, что он сам пере-
жил или непосредственно наблюдал, а обо всем остальном
судить может только по догадкам или со слов других пер-
сонажей»2: ««Тогда же, путешествуя, мы, в самом деле,
познакомились с ivince Портер» (69); «В парк она (миссис
Солзбури, мать X. Трейл. - Т.П.) выбежала, мне говорила,
повздорив с моей мамой, и потому склонна была к фанта-
зиям» (28), «Да, еще говорили, что он (Дэвид гарик. - Т.П.)
терпеть не мог ссужать доктора Джонсона книгами, ибо
возвращались они всегда в плачевном, неудобочитаемом
виде, с загнутыми страницами, с печатью, обесцвеченной
от апельсинового сока» (29).
Таким образом, в письмах заключена реконструкция
прошедшего, окрашенная субъективностью повествова-
ния: события даны через призму индивидуального вос-
приятия Куини.
1 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. 2-е изд. М., 1963.
С. 62-63.
2 Долинин К.А. Указ. соч. С. 188.
202

В данном случае персонаж-повествователь, вспоминая
происходящее, не обладает всей полнотой знания каса-
емо не только других персонажей, но и самого себя,
«ему в полной мере открыто только одно сознание - его
собственное, а о содержании других сознаний он может
судить только косвенно, причем ссылаясь каждый раз на
источники»1. Это логично, потому что персонаж-пове-
ствователь не имеет возможности описать себя со сторо-
ны, ему это, в принципе, не нужно.
Если говорить о достоверности изложения описываемых
событий, то нельзя сказать, что они верны и точны. Дело в
том, что сама Куини в своих письмах постоянно ссылается
на давность произошедших событий, и, следовательно,
трудно говорить о высокой степени достоверности вспоми-
наемых ею событий. Причина тому - более чем тридцати-
летняя давность. Тому подтверждением являются слова,
имеющие в основе своей лексическую основу «память»:
насколько помню, помнится, мало что помню, припоми-
наю, я не помню, не припомню, я не могу припомнить и
т. д. Также эти устойчивые сигналы указывают на времен-
ную двойственность романа: «Да, разумеется, я помню тот
обед...»; «Мы с Вами, помнится, привлекли строгие взгля-
ды взрослых...»; «На расстоянье стольких лет я не могу
припомнить имя кота мисс Портер.
К тому же Куини, по ее словам, «не было и года, когда
доктор Джонсон впервые появился на пивоварне на Дед-
менс-плейс, и всего на год больше, когда отец мой ему
предложил прибежище в Стретэм-парке» (15).
Таким образом, если в основной части повествования
использование приема «недостоверного рассказчика»
(Куини) ведет к недостатку знания в силу возраста, то в
эпистолярной части обусловлено ее желанием скрыть
необходимую для полного понимания информацию.
При знакомстве с несколькими вариантами биографи-
ческих произведений, посвященных одному и тому же ли-
1 Там же. С. 193.
203

цу, у читателя складывается многосложный, а подчас и
противоречивый облик. Это объясняется тем, что сколько
людей, столько и точек зрения. Если С. Джонсон пред.
ставлен у Дж. Босуэлла непререкаемым острословом, то в
романе Б. Бейнбридж он в первую очередь человек из пло-
ти и крови. И поэтому, чтобы разносторонне представить
и лучше понять главного героя, Б. Бейнбридж использует
многообразие типов повествования, а каждый голос, зву-
чащий в романе, не более чем версия.
• • *
На основании вышеизложенного можно сделать сле-
дующие выводы.
В основе сюжета романа Б. Бейнбридж « Согласно Ку-
ини» реальный факт - знакомство и дальнейшие взаимо-
отношения С. Джонсона с X. Трейл, продолжавшиеся в
течение 19 лет. Логика построения сюжета заключается
в том, что в жизни героя происходит судьбоносное собы-
тие, влияющее на всю его дальнейшую жизнь.
Уже сам выбор Б. Бейнбридж определенного этапа и
события в жизни С. Джонсона позволяет определить
жанр романа как синтез двух «жанровых образований» :
портретной и художественной биографий. Черты пор-
третной биографии, выраженные в романе «Согласно Ку-
ини»: в романе освещены отдельные этапы и события
жизни исторического лица; автор не ставит перед собой
цели создать целостную панораму жизни; автор ре-
конструирует какой-то определенный факт или период
жизни . Черты художественной биографии в романе: ав-
тор «...позволяет себе широко использовать домысел, а
подчас и вымысел в интерпретации событий и фактов.
Для него прежде всего важна художественная достовер-
ность образа»3.
Валевский А.Л. Указ. соч. С. 45.
2 Там же. С. 45.
3 Там же. С. 45.
204

Таким образом, роман не является в полном смысле сло-
ва «инвариантным "каркасом"». Б. Бейнбридж не воссозда-
ет целую историю жизни героя, что является обязатель-
ным условием классической биографии, а художественно
реконструирует определенный этап в жизни героя.
Определение жанровой формы романа «Согласно Ку-
ини» подтверждается и другими жанрообразующими
признаками.
Сложность композиционной формы романа заключа-
ется в обратной композиции, обеспечивающей связь
прошлого с настоящим и будущим (в прологе повеству-
ется о событиях, которые будут освещены в эпилоге),
создавая тем самым чувство единения времён.
Перед нами предстает С.Джонсон, увиденный
Б. Бейнбридж, противоречивый и сложный, вызывающий
у читателя сострадание, одиночество которого скраши-
вает X. Трейл.
Элементы внешней композиции (пролог, эпилог, эпиг-
рафы) выполняют структурообразующую функцию.
«Чужое слово» в романе маркировано автором (выде-
лено кавычками с указанием авторства). При введении
эпиграфа-цитаты в роман она приобретает новый смысл
уже по отношению к сюжетной линии. Эпиграф каждой
главы выполняет «прогнозирующую» функцию, что поз-
воляет читателю предположить о предстоящих событи-
ях, которые будут описаны в главе. При этом в эпиграфе
ярко выражено игровое начало.
Эпиграфические и эпистолярные тексты в романе зас-
луживают особого внимания, так как именно этим встав-
ным текстам принадлежит главная роль в создании внут-
ритекстового единства.
Множественность точек зрения позволяет увидеть ге-
роя и происходящие события с разных сторон. В основ-
ной части романа эффект полифонии создается благода-
ря наличию двух уровней - идеологического и психоло-
гического. В эпистолярной части романа ярко вьфажены
психологическая (представлена индивидуальным созна-
205

нием Куини) и временная (представлена видением собы-
тий спустя несколько лет) точки зрения.
Совокупность перечисленных точек зрения создает
объемный образ главного героя: в романе показаны не
только взгляды и мнения С. Джонсона, но и его жизнь,
полная противоречий. Одинокая старость, тяжелая бо-
лезнь, несбывшиеся мечты и надежды - все это низводит
С. Джонсона «с небес на землю» и сближает с обычны-
ми людьми.
Синтез «множества голосов» в романе образует поли-
фонию, самый «выраженный» голос принадлежит Ку-
ини.
Композиция и сюжет романа «Согласно Куини» под-
чинены одной задаче: как можно глубже и всесторонне
раскрыть образ героя - Сэмюэля Джонсона.
В романе четко определены временные и простран-
ственные координаты, что является одним из жанровых
законов биографии. Благодаря их органичному сочета-
нию создается эффект реальности и достоверности про-
исходящих событий.
Художественно реконструируя определенный период
в жизни английского лексикографа, Б. Бейнбридж умело
оперирует фактами, доказывая при этом нефактографич-
ность «документальных» жанров.
Большинство событий, описанных в романе, слова,
принадлежащие С. Джонсону, не только правдободобны,
но и реальны. Однако это правдоподобие еще больше
дезорганизует читателя.
Создавая роман об исторической личности, Б. Бейн-
бридж сознательно соединяет документ и художествен-
ный вымысел, привнося тем самым ярко вьфаженное
субъективное начало. Вследствие этого ставится под сом-
нение сама возможность достоверного жизнеописания.
Письма, исходя из законов жанра, - субъективирован-
ная проза с рассказчиком, повествующим в форме перво-
го лица. Рассказчик является одновременно повеству-
ющим субъектом и объектом повествования.
206

Вымышленная переписка реальных лиц (Куини, Л. Хо-
кинс, Ф. Берни) говорит о желании Б. Бейнбридж мисти-
фицировать читателя. Главным источником информации
о прошлом являются личные наблюдения и воспомина-
ния Куини. При этом у читателя нет никаких доказа-
тельств реальности происшедшего. Отсюда - неполнота
и искаженность фактов, неизбежная односторонность
информации: интерпретация событий с точки зрения Ку-
ини является в романе одной из возможных версий и да-
леко не единственной точкой зрения.
В романе Б. Бейнбридж разрушает иллюзию о возмож-
ности абсолютного познания прошлого, истины.
Факты и вымысел в романе не противостоят друг дру-
гу, а, напротив, дополняют и обогащают изображаемое.
На основе современных постмодернистских принци-
пов, допускаемых множественность интерпретаций по
одному и тому же вопросу и невозможность постижения
истины, роман Б. Бейнбридж «Согласно Куини» рассмат-
ривается не как искажение правды, а как вариант жанра
современной биографии.
Для романа характерно взаимодействие нескольких
повествовательных форм. Так, в нем представлено пове-
ствование от первого и третьего лица.
В структуре повествования от третьего лица (объекти-
вированном) в романе отсутствует фигура комментиру-
ющего рассказчика. Это дает основание говорить об ав-
торе как о наблюдателе, создающем иллюзию правдопо-
добия и объективности для полной и всесторонней пере-
дачи внутреннего мира персонажей. При этом объекти-
вированное повествование отличается двуслоиностью: в
речи аукториального повествователя присутствуют голо-
са персонажей. Такая форма повествования позволят вы-
разить субъективную оценку, которая выявляет самоха-
рактеристику героя и его взгляд на других персонажей.
В структуре повествования от первого лица, а именно
в его эпистолярной части, присутствует конкретный пер-
сонаж, принадлежащий миру произведения и комменти-
207

рующий происходящее. Письма-воспоминания Куини яв-
ляются в романе средством организации образа главного
героя.
За счет этих двух форм повествования создается «эф.
фект многоголосия», многогранного отражения действи-
тельности.
Таким образом, жанровое своеобразие романа Б. Бейн-
бридж «Согласно Куини» заключается в том, что, с од-
ной стороны, роман содержит в себе черты классической
биографии, так как в центре внимания - известная исто-
рическая личность, с другой- в нем ярко выражены
постмодернистские черты «нового биографического ро-
мана». При этом роман не является биографией в точ-
ном, традиционном смысле слова.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
^(T<sL4b?
Творчество Берил Бейнбридж занимает достойное ме-
сто среди таких писателей современной Великобритании,
как Дж. Варне, П. Акройд, Г. Свифт, А. Байетт, С. Уотерс
и многих других.
Творческая эволюция Б. Бейнбридж, ярко проявивша-
яся с начала 1990-х годов, обусловила изменения, про-
явившиеся как в тематическом, так и жанровом отноше-
ниях. Для романов, созданных в этот период, характерно
смещение вектора автобиографической тематики и проб-
лематики в сторону историко-психологической.
Романы Б. Бейнбридж «Мастер Джорджи» и «Соглас-
но Куини» представляют собой яркий образец современ-
ного английского романа и отражают характерные его
тенденции, проявляющиеся как в жанровом построении,
так и в сочетании реалистического и постмодернистско-
го отражения действительности и характерных для этого
приемов.
Наиболее точному определению жанровых форм ро-
манов способствуют такие жанровые носители, как сю-
жетно-композиционное построение; пространственно-
временные отношения; особенности проявления соотно-
шения объективного и субъективного (исторической
правды и художественного домысла); повествование, его
типы и формы.
В рассматриваемых романах выражена, помимо пере-
численных, такая характерная черта, как обращение к
прошлому, в первую очередь национальному.
209

В романе «Мастер Джорджи» Б. Бейнбридж на приме-
ре жизни одной из ливерпульских семей реконструирует
эпоху викторианства в XX веке. Несоответствие и проти-
вопоставление внешнего и внутреннего, пронизывающие
все повествование, вызывают дисгармонию в мировос-
приятии главного героя Джорджа Харда, жизнь которо-
го оканчивается трагически.
Атмосфера эпохи викторианства передана через кон-
кретные пространственно-временные указатели, созда-
ющие эффект достоверности происходящего, передан-
ного посредством восприятия трех персонажей-повество-
вателей, рассказу которых не следует полностью дове-
рять. На субъективную трактовку происходящего в ро-
мане указывает повествование от первого лица.
Четкость и фрагментарность композиционного пос-
троения романа создаются за счет его деления на главы,
каждая из которых представляет собой фотографию,
фиксирующую значимое событие в жизни героев.
Проблема исторического факта и художественного
вымысла, достоверности и недостоверности представле-
на в романе в первую очередь в фотографии, запечатлева-
ющей лишь внешнюю сторону действительности, не
имея возможности проникнуть во внутреннюю суть яв-
ления, во внутренний мир героев. На примере старинных
пластинок Б. Бейнбридж показывает несоответствие
внешнего и внутреннего, утверждая один из главных
принципов постмодернизма- невозможность познания
истины как таковой.
Исторический аспект в романе представлен изображе-
нием Крымской войны, выступающей фоном для описа-
ния событий и судеб главных героев.
В романе ««Мастер Джорджи» Б. Бейнбридж, вскрывая
изнанку викторианства, представляет своё (курсив мой. -
Т.П.) видение этой эпохи на примере частностей жизни
одного ливерпульского семейства, что даёт основание го-
ворить о деконструкции автором мифа о викторианской
эпохе. Через конкретные сюжеты, явления дан «пано-
210

рамный» взгляд на викторианскую эпоху, которая еще
не кончилась.
Таким образом, все вышесказанное позволяет опреде-
лить роман Б. Бейнбридж «Мастер Джорджи» как 1) со-
циально-психологический роман на историческом фоне;
2) яркий образец неовикторианского романа.
Обращение к прошлому пронизывает и другой роман
Б. Бейнбридж - «Согласно Куини», - посвященный ХУШ
веку и его ярким представителям.
В центре повествования- художественная реконст-
рукция определенного этапа в жизни известного лекси-
кографа и поэта Сэмюэля Джонсона. Воссоздавая жизнь
выдающейся личности, каким по праву считается
С. Джонсон, Б. Бейнбридж акцентирует внимание на не
рассматриваемом до этого аспекте жизни главного ге-
роя - на частной, с многочисленными интимными под-
робностями жизни.
С самых первых страниц романа наблюдается процесс
деканонизации: автор представляет читателю своего
(курсив - Т.П.) С. Джонсона, тем самым противопостав-
ляя его сложившемуся образу, созданному в первую оче-
редь Дж. Босуэллом. Неоднозначные и предполагаемые
(курсив мой. - Т.П.) Б. Бейнбридж отношения С. Джон-
сона с Хестер Трейл позволяют увидеть « другого»
С. Джонсона - с ослабленным здоровьем, противоречи-
вого, склонного к раздражительности.
Следуя законам жанра биографии, Б. Бейнбридж ис-
пользует в романе реальное пространство в реальном вре-
мени.
Своеобразие композиции романа создается за счет
двух составляющих: писем, являющихся эпистолярным
элементом, и эпиграфов, выполняющих прогнозиру-
ющую функцию. В письмах ярко выражена субъектив-
ная трактовка героиней событий, произошедших в пер-
вую очередь с С. Джонсоном и её матерью.
Одним из непреложных законов художественной би-
ографии выступает наличие вымысла как главного сред-
211

ства создания художественного образа и эстетической
действительности. При этом факт и вымысел не противо-
речат, а дополняют друг друга.
Для романа характерна сложная повествовательная сис-
тема, соединяющая в себе различные типы и формы, что
определяет неоднозначную трактовку происходящего.
Представляется возможным определить жанровую
форму романа Б. Бейнбридж «Согласно Куини» как ро-
манизированную (художественную) биографию с элемен-
тами портретной биографии.
Несмотря на то что романы Б. Бейнбридж «Мастер
Джорджи» и «Согласно Куини» представляют собой об-
разцы разных жанровых форм, им присущи общие черты
как на тематическом, так и на жанровом уровнях.
Проблемы, интересующие писательницу, освещены с
разных точек зрения героев и являются сквозными в ее
творчестве: любовь во всём ее многообразии, свобода вы-
бора, ответственность за свои поступки, проблема вза-
имоотношений в семье, феномен времени и памяти, тема
судьбы и рока.
Трагические, мрачные мотивы лежат в основе пове-
ствования. Объединяющим началом в романах является
то, что в центре их повествования лежит «кризис», то
есть переломный момент в жизни главных героев. Это
позволяет наиболее ярко представить глубинную психо-
логию человека. Герои представлены в драматических
обстоятельствах, в психологическом напряжении, в ре-
зультате чего каждый по-своему переживает трагедию в
своей жизни. В романах «Мастер Джорджи» и «Соглас-
но Куини» Б. Бейнбридж утверждает трагическое одино-
чество человека в современном мире, невозможность
гармоничного существования с ним. Следствием этого
являются недосягаемые ожидания и несбывшиеся жела-
ния: "Expected proposals are never offered; promises are ne-
ver fulfilled; anticipated pleasures are forever deferred; the
missing persons never return. All goals are unattainable and
all desires remain unfulfilled. It is, in short, a world of im-
212

perfection, disorientation and frustration, in which each
consciousness is isolated not only from all others but also
from the world"1.
Так, отношения Джорджа с матерью напряжены, се-
мейная, личная жизнь не приносит ему удовлетворения;
он не любит Миртл так, как бы ей хотелось, и т. п.
С. Джонсон, доживающий свою жизнь с ощущением ра-
зочарованности во всем, так и не дождется от X. Трейл
взаимной привязанности.
Причиной тому является непостижимая высшая сила,
которая повелевает перипетиями героев - рок, судьба и
Его Величество Случай, которому Б. Бейнбридж уделяет
особое внимание.
На примере главных героев романов - Джорджа Харди
и Сэмюэля Джонсона - ярко выражен мотив неизбывно-
го одиночества, безысходности, беспомощности челове-
ка перед метафизикой смерти, которая выступает стер-
жнем каждого из романов.
В романах отчетливо проявляются неопределенность,
пропуски, неясности, «мерцания смыслов«, характерные
для постмодернизма: у читателя нет полного и ясного
представления о жизни персонажей, о происходящих с
ними событиях. И поэтому повествование предполагает
активную роль читателя в восстановлении многочислен-
ных пробелов.
Для романов характерна традиционная композиция, с
четким разделением на главы. Причем название каждой
главы содержит конкретный временной указатель, созда-
ющий движение сюжета. На композиционном уровне
1 Wennö E. Ironie Formula in the Novels of Beryl Bainbridge, Acta Uni-
versitatis Gothoburgensis, 1993. P. 49: «Ожидаемые предложения
никогда не поступают; обещания никогда не выполняются; пред-
вкушаемые удовольствия всегда откладываются; отсутствующие
люди никогда не возвращаются. Ни одна цель не достигается и ни
одно желание никогда не реализуется. Коротко говоря, это мир не-
совершенства, дезориентации и разочарований (доел, фрустрации),
в котором каждое сознание изолировано не только от всех других,
но и от мира»
213

проявляются такие черты постмодернизма, как фрагмен-
тарность и принцип произвольного монтажа.
Проблема «точки зрения» является важной для интер-
пертации романов, каждый из которых представляет со-
бой поэтику версии, основанной на множественности то-
чек зрения.
Значительная роль плана персонажа в каждом из ро-
манов обусловливает преобладание персонального слово-
употребления.
В своих романах Б. Бейнбридж создает иллюзию того,
что она как автор знает не больше читателя, давая ему та-
ким образом право выбора собственной точки зрения и
заставляя оценивать, интерпретировать существующие
точки зрения героев, пытаясь тем самым если не достичь,
то, по крайней мере, хотя бы приблизиться к истине.
Такой носитель жанра, как пространственно-времен-
ная организация, в романах Б. Бейнбридж четко опреде-
лен: описание событий строго фиксируется во времени и
пространстве, что обусловливает конкретность и реалис-
тичность происходящего. Пространственный и времен-
ной континуумы в романах направлены на создание у чи-
тателя ощущения движения.
Проблема соотношения достоверности / недостовер-
ности, границ между фиктивным и документальным по-
вествованием ставится в этих романах Б. Бейнбридж, и в
каждом - по-своему.
Повествование от лица персонажей, представленное в
каждом из романов, не только создает разнообразие то-
чек зрения на происходящее, но и ведет к субъективно-
му искажению действительности. Это позволяет гово-
рить о наличии в повествовании романов «недостоверно-
го рассказчика», которому мы как читатели не можем
доверять, так как он всегда субъективен и ограничен
собственным опытом. Использование этого литературно-
го приема позволяет читателю свободно толковать и ин-
терпретировать события. При этом ограниченность воз-
можностей каждого из повествователей довольно часто
214

используется в «психологических произведениях, пос-
троенных на загадке или тайне»1. В романе «Мастер
Джорджи» главный герой так и остался для нас загад-
кой, а в романе «Согласно Куини» отношения С. Джон-
сона с X. Трейл окутаны тайной.
Для жанровой формы анализируемых романов харак-
терен жанровый синкретизм. Так, в романе «Мастер
Джорджи» это проявляется в смешении двух видов ис-
кусств - литературы и искусства фотографии, в романе
«Согласно Куини» - в органичном сочетании повествова-
ния с эпистолярным текстом.
Основополагающим художественным методом в ро-
манах Б. Бейнбридж является реалистический метод,
представленный в сочетании с постмодернистскими при-
емами письма. Это проявляется не только на уровне
жанра, но и на других уровнях. Так, романы содержат
важнейшие дня постмодернизма черты, такие как проб-
лема границы между фактом и вымыслом, приоритет
субъективного над объективным, невозможность пости-
жения конечной истины и др.
В итоге можно говорить о постмодернистской де-
конструкции викторианского мифа в романе «Мастер
Джорджи» и постмодернистской реконструкции опреде-
ленного этапа жизни исторического лица и его декано-
низации в романе «Согласно Куини».
В результате выявлено, что рассмотренные жанровые
признаки - сюжетно-композиционные особенности, про-
странственно-временная структура, типы соотношения
факта и вымысла, особенности повествовательной техни-
ки - применительно к романам Б. Бейнбридж ««Мастер
Джорджи» и «Согласно Куини» способствуют более чет-
кому определению жанровой формы каждого из них-
социально-психологической на историческом фоне и ху-
Атарова К.Н., Лесскис Г.А. Семанггика и структура повествования
от первого лица в художественной прозе // Сер. лит. и языка. 1976.
Т. 35. № 4. С. 353.
215

дожественной (романизированной) биографии с элемен-
тами портретной соответственно.
Вклад Б. Бейнбридж в современную английскую лите-
ратуру значителен. Используя уже существующие жан-
ровые формы как основу, она привносит в них суще-
ственные изменения, проявляющиеся в первую очередь в
жанровой структуре произведения.

Библиографический указатель
Художественная литература
1. Бейнбридж Б. Детство в Ланкашире: рассказ // Анг-
лия. 1986 (1). № 97.
2. Сладкий Боб. Апология Уотсона: романы/ пер. с
англ. Л.Г. Беспаловой и Е.А. Суриц; предисл. A.M. Зве-
рева М., 1994.
3. Бейнбридж Б. Грандиозное приключение / пер. с
англ. Е. Суриц. М., 2004. (Премия Букера: избранное).
4. Бейнбридж Б. Мастер Джорджи: роман; пер. с англ.
Е. Суриц. М., 2001.
5. Бейнбридж Б. Согласно Куини: роман / пер. с англ.
Е. Суриц; вступление А. Ливерганта // Иностранная
литература. 2004. № 12.
6. Манн Т. Иосиф и его братья. М., 1968. Т. 2.
7. Фаулз Дж. Коллекционер. Любовница французского
лейтенанта: романы. М., 2007.
8. Bainbridge В. A Weekend with Claude. L., 1967.
9. Bainbridge В. Another Part of the Wood. L., 1968.
10. Bainbridge B. Harriet Said. L., 1972.
11. Bainbridge B. The Dressmaker. L., 1973 (опубликован в
США как The Secret Glass, 1974).
12. Bainbridge B. The Bottle Factory Outing. L., 1974.
13. Bainbridge B. Sweet William. L., 1975.
14. Bainbridge B. A Quiet Life. L., 1976.
15. Bainbridge B. Injury Time. L., 1977.
16. Bainbridge B. Young Adolf. L., 1978.
17. Bainbridge B. Winter Garden. L., 1980.
18. Bainbridge B. Watson's Apology. L., 1984.
19. Bainbridge B. Filthy Lucre. L.; 1986.
20. Bainbridge B. An Awfully Big Adventure. L., 1989.
21. Bainbridge B. The Birthday Boys. L., 1991.
217

22. Bainbridge В. Every Man for Himself. NY., 1996.
23. Bainbridge B. Master Géorgie. Thorndike Press, 1999.
24. Bainbridge B. According to Queeney. Little, Brown, 2002.
25. Bainbridge B. The Girl in the Polka Dot Dress. Little^
Brown, 2011 (первоначальное название- "Dear Bru-
tus").
26. Bainbridge B. English Journey: Or the Road to Milton
Keynes. L., 1984.
27. Bainbridge B. Forever England: North and South. L
1987.
28. Bainbridge B. Something Happened Yesterday. L., 1993.
29. Bainbridge B. Front Row: Evenings at the Theatre. Con-
tinuum International Publishing Group Ltd.; New Ed£
dition, 2006.
Научно-критическая литература
30. Аббаньяно H. Введение в экзистенциализм. СПб.:
Алетейя, 1998.
31. Абилова Ф.А. Поэтика трагического в английском
романе XIX - XX веков. Махачкала, 2003.
32. Аверинцев С.С. Плутарх и античная биография. М.:
Наука, 1973. 280 с.
33. Алибеков З.Г. Пространство и время // Философские
науки. 1972. № 5.
34. Анастасьев Н. Открытая книга жизни (заметки о со-
временном романе) // Вопросы литературы. 1978.
№12.
35. Анастасьев Н. От первого лица (заметки о зарубеж-
ной прозе 70-х годов) // Вопросы литературы. 1977.
№7.
36. Английская литература XVUI века: поэтика жанров,
диалог традиций, межкультурные взаимодействия:
межвузовский сборник научных трудов к 300-летию
со дня рождения С. Джонсона / отв. ред. О.Ю. Поля-
ков / ВятГГу. Киров, 2009.
37. Английская литература 1945-1980 / отв. ред.
А.П. Саруханян. М.: Наука, 1987.
218

38. Английская литература XX века: учеб. пособие / под
ред. Т.Г. Струковой, С.Н. Филюшкиной. 2-е изд. Во-
ронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1996.
39. Андреева К.А. Грамматика и поэтика нарратива. Тю-
мень: Изд-во ТГу, 1996.
40. АндрониковИ.Л. Ступени человеческого опыта//
Вопросы литературы. 1973. № 10.
41. Андроников И.Л. Жизнь и деятельность: нерешен-
ные проблемы биографического жанра // Вопросы
литературы. 1973. Мэ 10.
42. Аникин Г.В. Современный английский роман. Свер-
дловск, 1971.
43. Аринпггейн Л.М. Достоверность как эстетическая
категория // О художественно-документальной ли-
тературе. Иваново, 1972.
44. Атарова К.Н., Лесскис Г.А. Семантика и структура
повествования от первого лица в художественной
прозе // АН СССР. Серия литературы и языка. 1976.
Т. 35. № 4.
45. Атарова К.Н., Лесскис Г.А. Семантика и структура
повествования от третьего лица в художественной
прозе // АН СССР. Серия литературы и языка. 1980.
Т.39.№1.
46. Баканов А.Г. Английский исторический роман. Не-
которые идейно-художественные проблемы // Лите-
ратура Англии. XX век: учеб. пособ. / под ред.
К.А. Шаховой. Киев: Вища школа, 1987.
47. Барахов B.C. Литературный портрет. (Истоки, поэти-
ка, жанр) / отв. ред. А.Н. Иезуитов. Л.: Наука, 1985.
48. Барашковская Ю.А. История и вымысел в англий-
ском романе 1980-1990-х гг.: дис. ... канд. филол. на-
ук. М., 2006.
49. Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М.,
1986.
50. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. 3-е
изд. М., 1972.
219

51. Бахтин M. К стилистике словесного творчества: собр.
соч. Т. 1.М., 1996.
52. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики.
М.: Художественная литература, 1975.
53. Бахтин М.М. Эпос и роман (О методологии исследо-
вания романа). СПб.: Азбука, 2000.
54. Биография глазами биографа (По материалам круг-
лого стола) / Вступительная статья, подготовка пуб-
ликации и послесловие А. Холикова // Вопросы лите-
ратуры. 2008. № 6.
55. Бобкова Ю.З. Субъектно-речевая структура художе-
ственной биографии (на материале современной не-
мецкоязычной биографической прозы): дис... канд.
филол. наук. М., 2009.
56. Бодрийар Ж. Фотография, или Письмо света [Элек-
тронный ресурс]. URL: http://wwh.nsys.by:8101/klina-
men/dunaevl .html/
57. Биография и контрбиография// Иностранная лите-
ратура. 2000. № 4.
58. Боре в Ю. Системно-целостный анализ художе-
ственного произведения (о природе и структуре ли-
тературоведческого метода) // Вопросы литературы.
1977. № 7.
59. Босуэлл Дж. Жизнь Сэмюэля Джонсона. / пер. с
англ., сост., предисл. А. Ливерганта. М.: Текст,
2003.
60. Бугрина H.A. Документальность биографического по-
вествования и его жанры // Факт, домысел, вымысел в
литературе: межвуз. сб. науч. тр. Иваново, 1987.
61. Валевский А.Л. Основания биографики. Киев: Науко-
ва Думка, 1993.
62. Валевский А.Л. Биографика как дисциплина гумани-
тарного цикла// Лица: Биографический альманах.
Вып. 6. М.; СПб., 1995.
63. Введение в литературоведение: учеб. пособ. /
Л.В. Чернец, В.Е. Хализев, А.Я. Эсалнек и др.; под
220

ред. Л.В. Чернец. 2-е изд. перераб. и доп. М.: Высш.
шк., 2006.
64. Веселова H.A. Оглавление и текст // Язык: антропо-
центризм и прагматика. Киев; М., 1995.
65. Вильсон А. Биография как история. М., 1970.
66. Винокур Г.О. Биография и культура / предисл.
В.А. Виноградова. 2-е изд., испр. и доп. М.: Изд-во
ЛКИ, 2007.
67. Владимирова Н.Г. Условность, созидающая мир: по-
этика условных форм в современном романе Вели-
кобритании / Новгор. гос. ун-т им. Ярослава Мудро-
го. Великий Новгород, 2001.
68. Волков И.Ф. Теория литературы. М., 1995.
69. Володин Э.Ф. Специфика художественного време-
ни // Вопросы философии. 1978. № 8.
70. Волчек Д.В. Крымская война «глазами» Л.Н. Толстого
и Б. Бейнбридж (по материалам «Севастопольских
рассказов» и романа «Мастер Джорджи») // Вестник
Пермского университета. 2011. Вып. 4(16). С. 249-257.
71. Воропанова М.И. Устарел ли Джон Голсуорси? // Ан-
глийская литература: от «Беовульфа» до наших дней:
сб. науч. тр. СПб.: СПбГу, 2002.
72. Гайлит Г. Альбионские страсти: Что читают и о чем
пишут сегодня англичане // Гуманитарный семинар
«Seminarium hortus humanitatia». 1999-2010 [Элек-
тронный ресурс]. URL: http://www.humanitatis.in-
fo/wordowskie/New%20Folder/albionskijestrasti.doc
73. Галич A.A. Современная художественная докумен-
тально-биографическая проза. Проблемы развития
жанров: дис... канд. филол. наук. Донецк, 1984.
74. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического
исследования / отв. ред. Г.В. Степанов. 7 изд-е. М.:
Книжный дом «Либроком», 2009. 144 с. (Сер. Линг-
вистическое наследие XX века).
75. Гей Н.К. Время и пространство в структуре произве-
дения // Контекст. 1974. Литературно-теоретические
исследования. М.: Наука, 1975.
221

16. Гениева Е.Ю. Нетипичные и типичные английские
романы (По страницам британской прессы) // Инос-
транная литература. 1979. № 8.
11. Гениева Е.Ю. Что такое английская литература? //
Иностранная литература. 1983. № 5.
78. Гениева Е.Ю. Кто же она, Барбара Пим? / Б. Пим Не-
сколько зеленых листьев: роман. М., 1987.
19. Гениева Е.Ю. Берил Бейнбридж. Уильям Купер: На-
ши гости // Иностранная литература. 1980. № 3.
80. Голубенцев Н. Без хрестоматийного глянца // Вопро-
сы литературы. 1974. № 4.
81. Гиль О.Л. Документально-художественная биогра-
фия в творчестве Ричарда Олдингтона: дис. ... канд.
филол. наук. СПб., 1996.
82. Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. Л., 1971.
83. Гинзбург Л.Я. О документальной литературе и прин-
ципах построения характера // Вопросы литературы.
1970. № 7.
84. Голос автора и проблемы романа // Иностранная ли-
тература. 1987. № 3. С. 201-217; № 4.
85. Горбунова И.В. Образ России в романе Б. Бейнбридж
«Мастер Джорджи» // Филологический дискурс:
Вестник Института гуманитарных наук ТюмГу.
Вып. 9. Современные контексты языка и литерату-
ры. Тюмень: Изд-во Тюменского гос. ун-та, 2011.
С. 80-92.
86. Гордин Я. Возможен ли роман о писателе? // Вопро-
сы литературы. 1975. № 9.
87. Гром К.Н. Роман-биография в творчестве С. Цвейга:
дис.... канд. филол. наук. Ташкент, 1983.
88. Гулыга А. Искусство истории. М., 1980. 288 с.
89. Гуревич И. Что есть время // Вопросы литературы.
1968. №11.
90. Давыдова Т.Т., Пронин В.А. Теория литературы:
учеб. пособ. М.: Логос, 2003
91. Деремедведь Е. «Крымский пикник» Роджера Фен-
тона // Крымская общественно-политическая газета.
222

2009. 7 октября [Электронный ресурс] URL: http://
www.time4news.org/content/%C2 %ABkrymskii-pik-
nik%C2 %BB-rodzhera-fentona
92. Долинин K.A. Интерпретация текста: учебное посо-
бие. М.; 1985.
93. Диттрич Т. Повседневная жизнь викторианской Ан-
глии. М., 2007.
94. Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературно-
го произведения: учеб. пособ. 7-е изд., испр. М.:
Флинта: Наука, 2005.
95. Жантиева Д.Г. Английский роман XX века. М.: На-
ука, 1985.
96. Жлуктенко Н.Ю. Английский психологический ро-
ман XX века. Киев: Выща школа, 1988.
97. Жуков Д.А. Биография биографии: Размышление о
жанре. М.: Сов. Россия, 1980.
98. Завозова А. Новая жизнь автора // Иностранная ли-
тература. 2009. № 7. [Электронный ресурс]. URL:
http://magazines.nıss.nı/authors/z/zavozova/
99. Записки Михаила Чайковского (Мехмет-Садык па-
ши) // Русская старина. 1900. № 5.
ЮО.Затонский Д. Современность «Жизни Клима Самги-
на» // Иностранная литература. 1968. № 6.
101.3атонский Д. Роман и документ// Вопросы литера-
туры. 1978. № 12.
102.3атонский Д. Постмодернизм в историческом ин-
терьере // Вопросы литературы. 1996. № 3.
103.ЗахаровВ.Н. К спорам о жанре// Жанр и компози-
ция литературного произведения. Петрозаводск,
1984.
104.Зверев A.M. «Скверный анекдот»»: версия Бейн-
бридж / Бейнбридж Б. Сладкий Боб. Апология Уот-
сона: романы; пер. с англ. Л.Г. Беспаловой и Е.А. Су-
риц. М.: Изд-во «Слово / Slovo»», 1994.
105.Иванова Н.Д. Содержание и принципы филологичес-
кого изучения пейзажа // Филологические науки.
1994. № 5-6.
223

106. Ивашева В.В. Английский роман XX в. М., 1967.
107. Ивашева В.В. В атмосфере кризиса. Заметки о неко-
торых особенностях английской литературы 70-х го-
дов // Иностранная литература. 1974. № 11.
108. Ивашева В.В. Почерки новой эпохи // Вопросы лите-
ратуры. 1975. № 9.
109. Ивашева В.В. Что сохраняет время: Литература Вели-
кобритании. 1945-1977 гг.: очерки. М.: Сов. писа-
тель, 1979.
НО. Ивашева В.В. В поисках выхода: Заметки в современ-
ной английской литературе // Литературная газета.
1979. 21 февр.
Ш.ИвашеваВ.В. Литература Великобррпании XX века:
учебник. М.: Высш. шк., 1984.
112. Ильин И.П. Постмодернизм: словарь терминов. М.:
ИНИОН РАН (отдел литературоведения)- INTRA-
DA, 2001.
113. Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца сто-
летия. М.: Интрада, 1998.
114. Казанцева Г.В. Беллетризованная биография: пробле-
ма определения жанра и истории жанра // Вопросы
филологии. 2007. № 3 (27).
115. Казанцева Г.В. Беллетризованные биографии В.П. Аве-
нариуса ««Пушкин» и «Михаил Юрьевич Лермонтов»:
история, теория, поэтика жанра: дис... канд. филол.
наук. Йошкар-Ола, 2004. 239 с.
116. Каменская Г. Возлюби спорящего // Литературная га-
зета. 1986. № 51 (17 декабря).
117. Караева Л.Б. Английская литературная автобиогра-
фия: Трансформация жанра в XX веке: монография /
Ин-т мировой литературы им. A.M. Горького РАН.
Нальчик: Изд-во М. и В. Котляровых, 2009.
П8.Карасев Л.В. Сегодня и завтра (Постмодернизм и
культура. Материалы круглого стола) // Вопросы фи-
лософии. 1993. №3.
224

119. КирееваН.В. Постмодернизм в зарубежной литера-
туре: учебный комплекс для студентов-филологов.
М.: Флинта: Наука, 2004
120. Ковальчук Л.В. Жанровые модификации биографи-
ческой прозы в немецкой литературе второй полови-
ны XX столетия. [Электронный ресурс]. URL: http://
www.œnfœntoct.œm/2008oktlnet_tezi/fl_kovalchuk.htm
121. Кожевникова H.A. Типы повествования в русской
литературе XIX-XX веков. М., 1994.
122.КожиновВ.В. Происхождение романа. М.: Совет-
ский писатель, 1963.
123.Кожинов В.В. Роман // Словарь литературоведческих
терминов / ред.-сост. Л.И. Тимофеев, СВ. Тураев.
М.: Просвещение, 1974.
124.Кончакова СВ. Проблема национальной идентичнос-
ти в позднем творчестве Ч. Диккенса («Большие на-
дежды», «Наш общий друг», «Тайна Эдвина Дру-
да»): автореф. ... канд. филол. наук. Воронеж, 2011.
125.Корман Б.О. Литературные термины по проблеме ав-
тора. Ижевск, 1982.
126. Красавченко Т.Н. Бейнбридж Берил // Энциклопеди-
ческий словарь английской литературы XX века /
отв. ред. А.П. Саруханян; Ин-т мировой лит.
им. A.M. Горького РАН. М.: Наука, 2005.
127. Красавченко Т.Н. Реальность, традиции, вымысел в
современном английском романе // Современный
роман: Опыт исследования / под ред. Е.А. Цургано-
вой. М.: Наука, 1990.
128. Красавченко Т.Н. Английская проза: новое дыхание //
Литературная газета. 2010. 17-23 февраля (№ 6-7).
129. Красавченко Т. Бейнбридж Берил// Энциклопеди-
ческий словарь английской литературы XX века /
отв. ред. А.П. Саруханян; Ин-т мировой лит.
им. A.M. Горького РАН. М.: Наука, 2005.
130. Кризисные семидесятые? (Беседа в редакции: «Ос-
новные тенденции в современной литературе Англии
и США») // Иностранная литература. 1979. № 10.
225

131.Кумок Я. Биография и биограф // Вопросы литерату-
ры. 1973. № 10.
132. Левянт М.Я. Биографический жанр в творчестве Ан-
дре Моруа (биографии писателей): дис... канд. фи-
лол. наук. М., 1972.
133. Лейдерман Н.Л. К вопросу о художественном потен-
циале документального произведения// О художе-
ственно-документальной литературе. Иваново: Изд-
во Ивановского государственного педагогического
института им. Д.А. Фурманова, 1972.
134.Лейтес Н.С. Конечное и бесконечное. Размышление
о литературе XX века: мировидение и поэтика: учеб.
пособие. Пермь, 1993.
135. Литература поп fiction: вымыслы и реальность // Зна-
мя. 2003. 1. [Электронный ресурс]. URL: http://maga-
zines.russ.ru/znamia/2003/l/rl.html
136. Лихачев Д.С. Историческая поэтика русской литера-
туры. М.: Алетейя, 1997.
137. Лопатина В.Д. Литературная биография в современ-
ной английской прозе (писатели о писателях): дис. ...
канд. филол. наук. М., 1988.
138. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Структу-
ра стиха. Л., 1972.
139.Лотман Ю.М. Биография- живое лицо// Новый
мир. 1985. № 2.
140. Лотман Ю.М. Проблема художественного простран-
ства в прозе Гоголя // Уч. зап. Тартуского ун-та. Тру-
ды по русской и славянской филологии. XI. Тарту,
1968. Вып. 209.
141. Лотман Ю.М. Структура художественного текста.
Providence, 1971.
142. Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин.
Лермонтов. Гоголь. М., 1988.
143. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. 3-
еизд. М., 1979.
226

144. Лукин В.А. Художественный текст: Основы лингвис-
тической теории. Аналитический минимум. 2-е изд.,
перераб. и доп. М.: Ось - 89, 2005.
145. Луков В.А. История литературы: Зарубежная литера-
тура от истоков до наших дней. 2-е изд., испр. М.:
Академия, 2003.
146. Луков В.А. «Биографический жанр»: генезис и пути
развития // Телескоп. Самара, 2003. № 4.
147. Манн Ю.В. Жанр больших возможностей // Вопросы
литературы. 1959. № 9.
148.Манн Ю.В. Автор и повествование // Серия литерату-
ры и языка. 1991. Т. 50. № 1.
149.МаньковскаяН.Б. Эстетика постмодернизма. СПб.:
Алетейя, 2000.
150.МестергазиЕ.Г. Специфика художественной образ-
ности в «документальной литературе» // Филологи-
ческие науки. 2007. № 1.
151. Михалкович О.И., Стигнеев В.Т. Поэтика фотогра-
фии. М.: Искусство, 1989.
152. Михальская Н.П. История английской литературы.
М., 2006.
153. Михальская Н.П., Аникин Г.В. Английский роман
XX века. М., 1982.
154.Михальчук Л. Приключения в английском стиле//
Белорусы и рынок. 2005. № 14 (649), 11-18 апреля.
155.Можаева А. Фантастические формы в английской
литературе XIX-XX веков // Английская литература
от XIX века к XX, от XX к XIX. М.: ИМЛИ РАН, 2009.
156.МотылеваТ.Л. О времени и пространстве в совре-
менном зарубежном романе // Ритм, пространство и
время в литературе и искусстве. Л.: Наука, 1974.
157. Муратова Я. Опыт реконструкции викторианского ми-
ра в произведениях A.C. Байетт // Английская литера-
тура от XIX века к XX, от XX к XIX: Проблема взаимо-
действия литературных эпох. М.: ИМЛИ РАН, 2009.
158.Николина H.A. Филологический анализ текста. М.,
2003.
227

159. Новикова M.Л. Хронотоп как остраненное единство
художественного времени и пространства в языке
литературного произведения // Филологические на-
уки. 2003. № 2.
160. Падучева Е.В. Семантика нарратива// Семантичес-
кие исследования: Семантика времени и вида в рус-
ском языке. Семантика нарратива / М.: Школа:
«Языки рус. культуры», 1996.
161.ПалиевскийП. Роль документа в организации худо-
жественного целого // Проблемы художественной
формы социалистического реализма. Т. 1. М., 1971.
162. Панин СВ. Жанр биографии в русской литературе
XVIII- 1 трети XIX в. Система. Эволюция. М.: Ком-
пания спутник +, 2000.
163.Панова О.Ю. После постмодернизма: очерк тенден-
ций развития современной англо-американской про-
зы // Вопросы филологии. 2006. № 1 (22).
164.ПестеревВ.А. Роль автора в современном зарубеж-
ном романе как художественная проблема: учеб. по-
собие. Волгоград: ВолГу, 1996.
165. Петренко О. Биография // Энциклопедический сло-
варь английской литературы XX века. М., 2005.
166. Петровская Е. Непроявленное: Очерки по филосо-
фии фотографии. M.: Ad Marginem, 2002.
167. Пивоев В.Н. Ирония как феномен культуры. Петро-
заводск: ПетрГу, 2000.
168. Поляков О.Ю. Об основных этапах восприятия Сэ-
мюэла Джонсона в России // Английская литература
XVIII века: поэтика жанров, диалог традиций, меж-
культурные взаимодействия: межвузовский сборник
научных трудов к 300-летию со дня рождения
С. Джонсона / отв. ред. О.Ю. Поляков; ВятГГу. Ки-
ров, 2009.
169. Померанцева Г.Е. Биография в потоке времени. ЖЗЛ:
замыслы и воплощения серии. М., 1987.
228

170. Попова A.B. Жанр литературного портрета в творче-
стве Андре Моруа: дис... канд. филол. наук. М.,
2006.
171.ПотницеваТ.Н. Из истории жанра биографии в ан-
глийской литературе (поэтика и стилистика). Днеп-
ропетровск: ДГУ, 1991.
172.Саруханян А.П. Роман среды и характера: Ан-
глийская литература 70-х годов // Новые художе-
ственные тенденции в развитии реализма на Западе.
М., 1982.
173. Теоретическая модель жанра / Н.Л. Лейдерман,
М.Н. Липовецкий и др. Практикум по жанровому
анализу литературного произведения. Екатеринбург:
Изд-во УрГПу, 2005. С. 18.
174. Практикум по жанровому анализу литературного
произведения / Н.Л. Лейдерман, М.Н. Липовецкий,
Н.В. Барковская и др.; Урал. гос. пед. ун-т. Екатерин-
бург, 2005.
175.Премии, премии...// Литературная газета. 1975.
№3.
176. Пронин В.А., Толкачев СП. Современный литера-
турный процесс за рубежом: учеб. пособие. М.: Изд-
во МГУП, 2000.
177. Проскурнин Б.М. О новых подходах к викторианству
как социокультурному прецеденту // Вестник Перм-
ского университета. Вып. 4. Иностранные языки и
культуры. 2004.
178.Путеводитель по английской литературе: пер. с
англ / под ред. М. Дрэббл, Дж. Стрингер. М.: Радуга,
2003.
179. Пьеге-Гро Н. Введение в теорию интертекстуальнос-
ти: пер. с фр. / общ. ред. и вступ. ст. Г.К. Косикова.
М.: ЛКИ, 2008.
180.РайнекеЮ.С. Исторический роман постмодернизма
и традиции жанра (Австрия, Великобритания, Герма-
ния, Австрия): дис. ... канд. филол. наук. М., 2002.
229

181. Ритм, пространство, время в художественном произ-
ведении: тематический сб. науч. тр. проф. - препод,
состава высш. учеб. завед. Мин-ва просвещения Ка-
захской ССР. Алма-Ата, 1984.
182.РогинскаяО.О. Эпистолярный роман, поэтика жан-
ра и его трансформация в русской литературе: дис...
канд. филол. наук. М., 2002.
183.Саруханян А.П. Введение// Энциклопедический сло-
варь английской литературы XX века/ отв. ред.
А.П. Саруханян; Ин-т мировой лит. им. A.M. Горько-
го РАН. М.: Наука, 2005.
184. Сидорова О.Г. Исторический роман в творчестве Бе-
рил Бейнбридж // Вестник Пермского университета.
2012. Вып. 2(18). С. 186-193.
185. Сидорова О.Г. Тендерные конфликты викторианцев
в современной английской прозе // Тендерный кон-
фликт и его репрезентация в культуре: Мужчина
глазами женщины: мат. конф. / Толерантность в ус-
ловиях многоукладное™ российской культуры: 29-
30 мая 2001 г. Екатеринбург: Изд-во Еуу, 2001.
186. Сидорова О.Г. Современная английская романизиро-
ванная биография // Жанр и его метаморфозы в ли-
тературах России и Англии: мат. межд. науч. конф.
«Худ. текст и культура» и ХЕХ междунар. конф. Рос.
ассоц. преп. англ. лит-ры. 1-3 окт. 2009 г. Владимир:
ВГГУ, 2010.
187. Сидорова О.Г. Идеи философского позитивизма и ес-
тественнонаучные открытия XIX века в современном
британском романе / ХХП Пуришевские чтения. М.,
2010.
188. Сидорова О.Г. Британский постколониальный роман
последней трети XX века. Екатеринбург, 2005
189.«Скверный анекдот»: версия Бейнбридж/ Б. Бейн-
бридж. Сладкий Боб. Апология уотсона: романы;
пер. с англ. Л.Г. Беспаловой и Е.А. Суриц; предисло-
вие A.M. Зверева. М.: Изд-во «Слово / Slovo», 1994.
230

190.Скороденко В. Коротко об авторе // А. Брукнер.
Отель «у озера»»: роман. М., 2001.
191.Слепухов Г.Н. Пространственно-временная организа-
ция художественного произведения // Философские
науки. 1984. №1.
192. Соловьева H.A. Литература Великобритании// Зару-
бежная литература XX века / под ред. Л.Г. Андреева.
М.: Высшая школа, 2000.
193. Соловьева H.A. Англия XVIII века: разум и чувство в
художественном сознании эпохи. М.: Формула пра-
ва, 2008.
194. Сорокина В.В. Приемы психологического анализа в
прозе Великобритании 60-70-х годов XX века: авто-
реф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1984.
195. Старикова H.H. Исторический роман. К проблеме
типологии романа // Вестник Московского универси-
тета. Серия 9. Филология. 2007. № 2.
196.Струков В.В. Художественное своеобразие романов
Питера Акройда: (К проблеме британского постмо-
дернизма): монография. Воронеж: Полиграф, 2000.
197.Суханек Л. Исторические лица как литературные
персонажи // История в зеркале литературы и лите-
ратуроведения: сб. докладов междунар. науч. конф.
Гданьск: GRANT, 2002.
198.ТамарченкоН.Д. Жанр// Поэтика: словар. акту ал.
терминов и понятий / гл. науч. ред. Н.Д. Тамарчен-
ко. М.: Изд-во Кулагиной; Intrada, 2008.
199. Теоретическая поэтика: понятия и определения:
хрестоматия для студентов филологических факуль-
тетов / авт.-сост. Н.Д. Тамарченко. М.: РГГу, 1999.
200. Теория литературы. Т. Ш: Роды и жанры (основные
проблемы в историческом освещении). М.: ИМЛИ
РАН, 2003.
201.ТесцовС. Переписка Сэмюэла Джонсона// Ан-
глийская литература в контексте мирового литера-
турного процесса: тезисы VI междунар. конф. препо-
давателей англ. лит-ры. Киров, 1996.
231

202. Тодоров Ц. Поэтика// Структурализм «за» и «про-
тив». М., 1975.
203.Толкачев СП. Мультикулыурный контекст совре-
менного английского романа: дис... д-ра филол. на-
ук: 10.01.03: М., 2003.
204. Толстых O.A. Английский постмодернистский ро-
ман конца XX века и викторианская литература: ин-
тертекстуальный диалог: на материале романов
A.C. Байетт и Д. Лоджа: дис. ... канд. филол наук.
Екатеринбург, 2008.
205.ТомашевскийБ.В. Теория литературы. Поэтика. М.:
Аспект-Пресс, 1966.
206.ТрыковВ.П. Французский литературный портрет
XIX века. М.: Флинта: Наука, 1999.
207. Тынянов Ю.Н. Литературный факт / вступ. ст., ком-
мент. В.И. Новикова, сост. О.И. Новиковой. М., 1993.
208. Ушакова В.Е. Литературная биография как жанр в
творчестве П. Акройда: дис... канд. филол. наук. М.,
2001.
209.уэллек и Уоррен. Теория литературы: пер. с англ. М.:
Прогресс, 1978.
210.Успенский Б.А. Поэтика композиции. СПб.: Азбука,
2000.
211. Успенский Б.А. Избранные труды. Т. I: Семиотика
истории. Семиотика культуры. 2-е изд., испр. и доп.
М.: Школа «Языки русской культуры», 1996.
212. Факт или вымысел? Антология: эссе, дневники, пись-
ма английских писателей: пер. с англ. М.: Б.С.Г. -
Пресс, 2008.
213. Филюшкина С.Н. Современный английский роман.
Формы раскрытия авторского сознания и проблемы
повествовательной техники. Воронеж, 1988.
214.Фрейбергс В. Современная готика Верил Бейн-
бридж / Зарубежная литература 1970-1980 гг. и эпо-
ха постмодернизма. Рига, 1989.
215.Хализев В.Е. Теория литературы: учебник. 4-е изд.,
испр. и доп. М., 2004.
232

216.ХалиповВ. Постмодернизм в системе мировой куль-
туры // Иностранная литература. 1994. № 1.
217.Холиков А. Биография писателя как жанр: учеб. по-
соб. М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2010.
218.Холиков А. Писательская биография: жанр без пра-
вил // Вопросы литературы. 2008. № 6.
219. Художественно-педагогический словарь / сост.
Н.К. Шабанов, О.П. Шабанова, М.С. Тарасова, Т.Д. Про-
нина. М.: Академический проект, Трикста, 2005.
220. Художественные ориентиры зарубежной литературы
XX века. М.: ИМЛИ РАН, 2002.
221.ХыоиттК. Новая английская историческая беллет-
ристика спрашивает: «Почему?» // Иностранная ли-
тература. 1995. № 10.
222. Царева Н. Телесность в постмодернизме: игра слов,
символов, воображения (взгляд в прошлое) // Центр
тендерных исследований. Вып. 4. Владивосток: Изд-
во Владивостокского государственного университета
экономики и сервиса, 2006.
223.Чернец Л.В. Литературные жанры (проблемы типоло-
гии и поэтики). М.: Изд-во Моск. ун-та, 1982.
224. Чернец Л.В. Содержание / форма в литературном
произведении (из истории проблемы) // Вестник
МГУ. Серия 9. Филология. 2004. № 1.
225. Чернец Л.В. Вопросы литературных жанров в рабо-
тах М.М. Бахтина // Филологические науки. 1980.
№6.
226.Чернухина И.Я. Очерк стилистики художественного
прозаического текста (факторы текстообразования).
Воронеж, 1977.
227.ЧернухинаИ.Я. Элементы организации художе-
ственного прозаического текста. Воронеж, 1984.
228.Шайтанов И.О. «Непроявленный жанр«, или Литера-
турные заметки о мемуарной форме // Вопросы ли-
тературы. 1979. № 2.
233

229. Шешунова СВ. Микросреда и культурный фон в ху-
дожественной литературе // Филологические науки.
1989. № 5.
230.Шмид В. Нарратология. М.: Языки славянской куль-
туры, 2003. 312 с. (Studia philologica).
231. Щербакова Т.В. Сэмюэль Джонсон (1709-1784) - пи-
сатель и литературный критик: автореф. ... канд. фи-
лол. наук. Н. Новгород, 2001.
232. Щукина К.А. Речевые особенности проявления пове-
ствователя) персонажа и автора в современном рас-
сказе: дис. ... канд. филол. наук. СПб., 2004.
233. Эсалнек А.Я. К вопросу о специфике романа // Фило-
логические науки. 1968. № 5.
234. Эсалнек А.Я. Внутрижанровая типология и пути её
изучения. М.: Изд-во МГУ, 1985.
235. Эсалнек А.Я. Типология романа: (теория и историко-
культурные аспекты). М.: Изд-во МГУ, 1991.
236. Яковлева Г.В. Концепт «истории» и его интерпрета-
ция в романе Верил Бейнбридж «Каждый за себя» //
Границы литературы в гуманитарном пространстве:
межвуз. сб.; под ред. A.A. Чамеева. СПб.: Изд-во С-
Петерб. ун-та, 2010. С. 218-225.
237. Якубовская И.В. Историко-культурный текст викто-
рианской эпохи: коттедж в образе жизни англичан
ХЕХ в. // Фигуры истории, или «Общие места» исто-
риографии. Вторые санкт-петербургские чтения по
теории, методологии и философии истории. СПб.:
Северная звезда, 2005. С. 450-457. [Электронный ре-
сурс]. URL: http://www.ec-dejavu.net/c - 2/Cottage.html.
238.ЯнскаяИ. Как важно быть серьезным// Литератур-
ная газета. 1986. № 42 (15 окт.).
239. A delightfully original conception, executed with great
skill and humour. URL: http://www.fantasticfiction.
co.uk/b/beryl-bainbridge/young-adolf.htm.
240. Altick R. Lives and Letters: A History of Literature. Bi-
ography in England and America. N.Y., 1965.
234

241.Becket F. The "as if" of Beryl Bainbridge's "Every Man
for Himself" / British Fiction of the 1990s / Ed. by Nick
Bentley. L., N.Y., 2005.
242. Bernstein R. Using Solid Historical Fact To Show
Truth's Fancy // The New York Times, Saturday, Sep-
tember 29, (2001)/ URL: http://www.nytimes.com/
2001 /08/08/books/books-of-the-times-using-solid-histo-
rical-fact-to-show-truth-s-fancy.html.
243.Beryl's perils. Guardian Unlimited Sunday August 19,
2001 The Observer. URL: http://www.guardi-
an.co.uk/books/2001/aug/19/fiction.bookerprize2001.
244. Beryl Bainbridge. URL: http: www.contemporarywri-
ters.com/authors/?P=authlOSistate=#criticalperspective.
245.Beryl Bainbridge: 1932-2010/ Thought Catalog July 5,
2010. URL: http://thoughtcatalog.com/2010/beryl-ba-
inbridge/.
246. Beryl Bainbridge talks to Christopher Cook about the
theme of human mortality in her books // BBC Four.
5 February 1998 World Service. URL:http://www. bbc.
co.uk/bbcfour/audiointerviews/profilepages/bainbrid-
gebl. shtml.
247. Beryl Bainbridge. URL: http: www.contemporarywri-
ters.com/authors/?P=authlO&state=#criticalperspecti-
ve.
248. Biography. The Literature of Personality. By J.C. John-
ston. N.Y., 1927.
249. British Fiction of the 1990s. / Ed. by Nick Bentley. L.,
NY., 2005.
250. Beryl Bainbridge investigates Nwhat makes a writer' //
Oxford University Gazette, 10 February 2000: News Pa-
ges. URL: http://www.ox.ac.uk/gazette/1999-00/weekly/
100200/news/story_4.htm.
251. Beryl Bainbridge. Guardian. Tuesday July 22 2008. URL:
http://www.guardian.co.uk/books/2008/jun/10/berylba-
inbridge.
252. Beryl Bainbridge talks to Christopher Cook about the
theme of human mortality in her books (2 min 30s) //
235

BBC Four. 5 February 1998 World Service. URL:
http://www.bbc.co.uk/bbcfour/audiointerviews/profile-
pages/bainbridgeb 1 .shtml.
253. Beryl Bainbridge // The Paris Review.The Art of Fiction
No. 164. Interviewed by Shusha Guppy. URL: http://
www.theparisreview.org/interviews/561/the-art-of-fic-
tion-no - 164-beryl-bainbridge.
254. Bine-Bine L. L'oeuvre romanesque de Beryl Bainbridge,
diss., French, 1998.
255. Biography. Past and Present. Selections and critical es-
says / ed. by W. H. Davenport, B. Siegel. N.Y., 1965.
256. Biography as an Art. Selected criticism 1560-1960 / ed.
by L. Clifford. L.: Oxford Univ. Press; N.Y.: Toronto,
1962.
257. Booth W. The Rhetoric of Fiction. Chicago: Chicago
UP, 1967.
258.The modern British novel/ Malcolm Bradbury. L.,
1994.
259. Bradley M. Mastering Géorgie? A Brief Introduction to
Beryl Bainbridge's Novel / Тропа. Современная бри-
танская литература в российских вузах, вып. 1 / на-
уч. ред. К. Хьюитт, Б. Проскурнин [и др.]. Пермь,
2008.
260. Bragg M. The Girl in the Polka Dot Dress by Beryl Ba-
inbridge - review. The Observer, Sunday 22 May 2011.
URL: http://www.guardian.co.uk/books/2011 /may/22/
beryl-bainbridge-polka-dot-dress
261.Brazzelli Nicoletta. "Murders, Mysteries, Names''.
Beryl Bainbridge e la riscrittura délia Storia fra parodia
postmodema e prospettive femminili. Roma, 2009.
262.Brînzeu Pia. "Clare Brant «Eighteenth-Century Letters
and British Culture" // The European English Messen-
ger, Vol. 18.1. Spring (2009).
263.British Fiction of the 1990s/ Ed. by N.Bentley. L.,
N.Y., 2005.
264.Brookner A. Nostalgia for Something Awful// The
Spectator, Vol. 263, No. 8422, Dec. 9, 1989.
236

265. Bruce Nadel I. Biography: Fiction, fact and form. L.,
1984.
266.Calleja M. The image of existence underlying Beryl Ba-
inbridge's ironic mode. P. 17-21 / Realistic vs Roman-
tic: the Imagistic World of Post-War English Literatu-
re // Revista Alicantina de Estudios Ingleses 9 (1996).
267. Childs Peter. Contemporary novelists: British fiction
since 1970. Hampshire: Palgrave Macmillan, 2005.
268. Connor Steven. The English novel in history 1950-
1995. L., N.Y., 1996.
269. Contemporary Novelists. Fifth edition, ed. by L. Hen-
derson. Chicago and London: St. James press, 1991.
270.Eagleton T. The English novel: an introduction. Oxford:
Blackwell Publishing, 2008.
271.English Novel/ Gen. editors M.Bradbury, D. Palmer.
Edaward Arnold, 1979.
272.FleemanJ. D. Dr. Johnson and Henry Thrale, M.P.//
Johnson, Boswell and their circle. Essays presented to
L. F. Powell. Oxford, 1965.
273. Fleishman Avrom. The English Historical Novel: Wal-
ter Scott to Virginia Woolf. Baltmore: Johns Hopkins
University Press, 1971.
274. Friedman N. Point of view in fiction // The Theory of
the Novel / Ed. by Ph. Stevick. New York, 1967.
275.Glingham G. Johnson, writing and memory. Cambridge
Univ. Press, 2002. 222 p.
276.Grubisic B. J. Understanding Beryl Bainbridge. USA:
University of South Carolina Press, 2008.
277. Johnson D. The Sufferings of Young Hitler. The Times
Literary Supplement December 1, 1978: 1385.
278. Johnson and His Age / Edited by James Engeli. Harward
University Press Cambridge, Massachusetts and Lon-
don, England, 1984.
279. Head D. Modem British Fiction, 1950-2000. Camb. Un-
iv. Press, 2002.
237

280.HiltlM. "According to Queeney". The Literary Ency-
clopedia. 13 March 2006. URL: http://www.litencyc.
com/php/sworks.php?rec=tme&UID= 12015
281.Hiltl Markus. «Birthday Boys». The Literary Encyclope-
dia. 1 October 2007. URL: http://www.Utencyc.com/
php/ sworks.php?rec=trae&UID=6324
282. Holroyd M. My hero Beryl Bainbridge. The Guardian,
Saturday 10 July 2010. URL: http://www.guardian.co.
uk/books/2010/jul/1O/beryl-bainbridge-hero-michael-hol-
royd
283.Hutcheon L. "The Pastime of Past Time": Fiction, His-
tory, Historiographie Metafiction» // Genre 20, 1987.
284.Hutcheon L. A Poetics of Postmodernism. History, the-
ory, fiction. New-York; London: Routledge, 1992.
285.HutcheonL. Telling stories: fiction and history// Mo-
dernism / Postmodernism, ed. by P. Brooker. London,
1992.
286. "I owe a great deal to Beryl Bainbridge". Hilary Mantel
on Beryl Bainbridge- image (c) Brendan King. URL:
http://www.themanbookerprize.com/perspective/artic-
les/1472
287. "I read and read and read and it all goes out of one ear"
(Beryl Bainbridge) / The Observer, Sunday 5 April 1998.
URL: http://www.guardian.co.uk/books/1998/apr/05/ fic-
tion, berylbainbridge
288.Kakutani M. Cheerless Affairs // The New York Times,
July 11, 1987.
289. Kendall P. M. The Art of Biography. N.Y., 1965.
290.Kossick S. Fact into Fiction. Cape Libr. May/June 2004.
Vol 48. № 3.
291. Lee A. Realism and Power. Postmodern British Fiction.
L., N.Y., 1990.
292. Levy P. Dame Beryl Bainbridge: Novelist whose work
began rooted in autobiography and which later develo-
ped to encompass historical subjects// The Indepen-
dent. Saturday, 3 July 2010. URL: http://www.indepen-
dent.co.uk/news/obituaries/dame-beryl-bainbridge-nove-
238

Hst-whose-work-began-rœted-in-autobiography-and-
which-later-developed-to-encompass-historical-subjects-
2017281.html
293. Roger Fenton. URL: http://Uchnosti.net/people_800.html
294.Made in England- Beryl Bainbridge. URL: http://
www.bbc.co.uk/madeinengland/commissions/berylba-
inbridge5.shtml
295. Manning О. Beryl Bainbridge's 'Young Adolf/ Books
and Bookmen. Vol. 24. No. 2, Nov., 1978.
296. Master Géorgie by Beryl Bainbridge. A commentary
with annotations / Edited by K. Hewitt. Perm: Perm
State University, 2008.
297. Millard B. Beryl Bainbridge // Dictionary of Literary Bi-
ography. Vol. 14. 1983.
298.Nault M. Lusty comedy fails to lift stale historical for-
mula; According to Queeney. By Beryl Bainbridge//
The Birmingham Post (England). 2001. October 6. URL:
http://www.thefreeUbrary.com/Lusty+comedy+fails+ to+
lift+stale+historical+ formıüa%3b+According+ to... a0789
60129
299. Nicholas W. The Profile: Beryl Bainbridge. Filling in the
gaps. The Guardian Saturday June 1, 2002.
300. Nicolson G. The Development of English Biography. L.,
1933.158 p.
301.On modem British fiction / ed. by Z. Leader. N. Y. etc.:
Oxford univ. press, 2002. VIII.
302. O'Neill P. The Comedy of Entropy: Humour/Narrative/
Reading. Toronto, 1990.
303. Rennison N. Contemporary British NoveUsts. London
and New York: Routledge, Taylor & Francis Group, 2005.
304.Petschek W. Beryl Bainbridge and Her Tenth No-
vel //The New York Times Book Review. March 1,
1981. URL: http://www.nytimes.com/1981/03/01/bo-
oks/beryl-bainbridge-and-her-tenth-novel.html
305. Richardson, Jean, rev. of Winter Garden, by Beryl Bain-
bridge, Birmingham Post 15 Jan. 1981.
239

306.Redford В. Designing the life of Johnson. N.Y.: Oxford
Univ. Press Inc., 2002.
307.RennisonN. Contemporary British Novelists. L., N.Y.,
2005.
308.Sage L. Female Fictions: The Women Novelists// The
Contemporary English Novel /Gen. editors M. Brad-
bury, D. Palmer. Edaward Arnold, 1979.
309. Sauerberger L. Fact into Fiction. Documentary Realism
in the Contemporary Novel. L., 1991.
310.ScanlanM. Traces of Another Time. History and poli-
tics in postwar British fiction. United Kingdom, 1990.
311.Senekal B. A. Alienation as a fictional construct in four
contemporary British novels: A Literary-theoretical
Study. University of the Free State. 2008. P. 77. URL:
http://etd.uovs.ac.za/ETD-db/theses/available/etd-
10122009-105625/unrestricted/SenekalBA.pdf
312.Shattock J. The Oxford guide to British women writers.
Oxford, N. Y., 1993.
313.Shiller D. The redemptive past in the neo-Victorian no-
vel // Studies in the Novel. 29.4. 1997.
314.Stamirowska K. The Bustle and the Crudity of Life: The
Novels of Beryl Bainbridge// Kwartalnik Neofilolo-
giczny35.4(1988).
315.Strachey L. Eminent Victorians. L. and G., 1959.
316. The Cambridge Guide to Literature in English Ian Ous-
by. Foreword by Doris Lessing. Cambridge Univ. Press,
1993.
317. The Life of Samuel Johnson, LL.D. by Sir John Haw-
kins. NY., 1961.
318.The Literary Biography. Problems and Solutions/ Ed.
by D. Salwak. Iowa, 1996.
319. The letters of Samuel Johnson. Vol. IV. 1782-1784 / Ed.
by Bruce Redford. Oxford, 1994.
320. The Oxford Illustrated History of English Literature.
Ed. by Pat Rogers. Oxford N. Y.: Oxford University
Press, 1994.
240

321. The Writing Life Interview: Beryl Bainbridge // Writer's
Digest. February 11, 2008. URL: http://www.writersdi-
gest.com/article/?p_ArticleId=5157
322. Valverde G. A Textual Study of Beryl Bainbridge's
Another part of the wood and A weekend with Claude,
2 vols, diss., Texas Tech Univ., 1985.
323. Warner V. «Beryl Bainbridge», Contemporary Novelists,
ed. James Vinson and D. L. Kirkpatrick. London: St.
Martin's, 1976.
324. Watts J. Dame Beryl Bainbridge obituary// guardi-
an.co.uk, Friday 2 July 2010.
325.Weales Gerald. Acts of Horror// The New Republic.
Sept. 28, 1974.
326. Wenn o E. Ironic Formula in the Novels of Beryl Ba-
inbridge, Acta Universitatis Gothoburgensis, 1993.
327. Wennb> E. "Encased in Ice": Antarctic Heroism in
Beryl Bainbridge's The Birthday Boys/ E. Wenn //
Cold Matters: Cultural Perceptions of Snow, Ice and
Cold. Northern Studies. Monographs No. 1. Umee
2009.
328.WroeN. The Profile: Beryl Bainbridge. Filling in the
gaps// The Guardian Saturday June 1, 2002. URL:
http://www.guardian.co.Uk/books/2002/jun/01 /ficti-
on.berylbainbridge

Оглавление
Выражение признательности 3
ВВЕДЕНИЕ 4
Глава I.
ТВОРЧЕСТВО ВЕРИЛ БЕЙНБРИДЖ
В КОНТЕКСТЕ АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 23
1.1. Творческий путь Б. Бейнбридж и современный
английский роман 23
1.2. Творчество Б. Бейнбридж
в западноевропейской критике 50
Глава П.
«МАСТЕР ДЖОРДЖИ» Б. БЕЙНБРИДЖ
КАК СОЦИАЛЬНО- ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ РОМАН
НА ИСТОРИЧЕСКОМ ФОНЕ 60
2.1. Сюжетно-композиционные особенности романа 60
2.2. Пространственно-временная структура
художественного мира в романе 84
2.3. Историческая реальность
и художественный вымысел в романе 111
2.4. Специфика повествования в романе: типы и формы.... 125
Глава III.
РОМАН Б. БЕЙНБРИДЖ «СОГЛАСНО КуИНИ»
КАК ЖАНР ХУДОЖЕСТВЕННОЙ БИОГРАФИИ 139
3.1. Сюжетно-композиционные особенности романа 139
3.2. Пространственно-временная структура
художественного мира в романе 163
3.3. Жанрообразующая роль документа
и вымысел в романе: характер и границы 176
3.4. Специфика повествования в романе: тршы и формы 194
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 209
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ
217

Научное издание
Татьяна Анатольевна Полуэктова
ЖАНРОВЫЕ ФОРМЫ РОМАНОВ ВЕРИЛ БЕЙНБРИДЖ
(«МАСТЕР ДЖОРДЖИ», «СОГЛАСНО КуИНИ»)
Редактор С.А. Бовкун
Корректор Ж.В. Козупица
Верстка М.Л. Гукайло
660049, Красноярск, ул. А. Лебедевой, 89.
Редакционно-издательский отдел КГПУ,
т. 217-17-52,217-17-82
Подписано в печать 04.02.13. Формат 60x84 1/16.
Усл. печ. л. 15,25. Бумага офсетная.
Тираж 100 экз. Заказ 1765.
Отпечатано вРИЦСибГТу
т. 227-69-90

Для заметок

•
ISBN 97В-5-Б5Эв1-52*-1
9*7*5859 815241