Тенденции в литературоведении стран Западной Европы и Америки. Сборник обзоров и рефератов - Цурганова Е.А., Ильин И.П.

$Грэфф Дж. Что собой представляла \$
Яусс Г.Р. Эстетический опыт и литературная герменевтика
Ольсен С.Х. Принципы восприятия литературного произведения
$Тематически-интуитивистское ( направление в современной французской \$
Эскарпи Р. Индивидуальное и коллективное в литературном акте
Теория символа и символизма в работах Ц.Тодорова
Уотсон Дж. Современная литературно-критическая мысль в Англии
Author: Цурганова Е.А. Ильин И.П.
Tags: художественная литература история литературы литературоведение мировая литература
Year: 1981
Similar
Новая и новейшая история стран Западной Европы и Америки
Западное литературоведение XX века. Энциклопедия
Первая мировая война: Современная историография. Сборник обзоров и рефератов
Страны и народы. Америка. Общий обзор. Северная Америка
Text
                    ТЕНДЕНЦИИ В
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ
СТРАН ЗАПАДНОЙ
ЕВРОПЫ И АМЕРИКИ

АКАДЕМИЯ НАУК СССР
ИНСТИТУТ НАУЧНОЙ ИНФОРМАЦИИ
ПО ОБЩЕСТВЕННЫМ НАУКАМ
ТЕНДЕНЦИИ В
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ
СТРАН ЗАПАДНОЙ
ЕВРОПЫ И АМЕРИКИ
СБОРНИК ОБЗОРОВ И РЕФЕРАТОВ
Москва-1981

Серия: НАПРАВЛЕНИЯ И ТЕНДЕНЦИИ В ООВРЕШННОМ
ЗАРУБЕЖНОМ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ И ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКЕ
РЕДАКЦИОННАЯ КОЛЛЕГИЯ СЕРИИ:
ТРУЩБНКО Е.Ф. - доктор филологических наук, главный
редактор серии, ГЕЙ Н.К. - доктор филологических на-
ук (ИМЛИ), БОГДАНОВ Ю.В. - кандидат филологичеоких на-
ук (Инотятут славяноведения и балканистики),
ЕГОРОВ О.В. - кандидат филологических наук (ИМЛИ),
ЦУРГДНОВА Е^А. - кандидат филологичеоких наук,
ИЛЬИН И.Д. - кандидат филологических наук
Ответственные редакторы:
ЦУРГАНОВА Е.А., ИЛЬИН И.П.
Редакционная подготовка текотов ооущеотвлеяа
младшим научным оотрудником БИРИЧ И.А.

СОДЕРЖАНИЕ
Введение 5
Грэфф Дж. Что собой представляла "новая
критика"? 13
Яуос Г.Р. Эстетический опыт и литератур-
ная герменевтика ♦. 22
Ольсен С.Х. Принципы восприятия литера-
турного произведения 29
Тематически-интуитивистское ( направление
в современной французской "новой кри-
тике" (Научно-аналитический обзор
В. П. Большакова) . ......... 37
Очерки генетической критики (Сб. статей) 56
Аспекты социологической критики в Италии
70-х гг. (Научно-аналитический обзор
О.Б.Бобровой) 72
Иопаяокая литература в зеркале ооциоло-
гической критики (Научно-аналитический
обзор Н.А.Матяш). 86
Эскараи Р. Индивидуальное и коллективное
в литературном акте 97
Теория символа и символизма в работах
Д.Тодорова ♦ 104
3

Структурализм и мифологическое литерату-
роведение США: проблемы взаимосвязи и
интерференции (научно-аналитический
обзор С.А.Козлова) 120
Современные методы изучения литературы в
Англии (Сб. статей) 139
Уотсон Дж. Современная литературно-крити-
ческая мысль в Англии 144
"Новый журнализм" 15 лет спустя (Научно-
аналитический обзор Т.А.Ротеяберг)... 153
4

В ВЕДЕ НИЕ
70-е годы - десятилетие весьма сложных и неодно-
значных процессов в зарубежном литературоведении и ли-
тературной критике. Если говорить о наиболее существен-
ных сдвигах и изменениях в науке о литературе буржуаз-
ного Запада* то отсчет 70-х годов следует начать с
1^68 г. - года подъема молодежного и студенческого дви-
жения протеста. К этому моменту стала сформировавшимся
явлением и усиленно занялась научной саморефлексией
французская "новая критика". Она превратилась в силовое
поле, под воздействием которого возникли новые процес-
сы во всей буржуазной критике по обе стороны Атлантики.
К середине 70-х годов в основных своих чертах закончил-
ся этот процесс переформирования, завершился повсемест-
ный пересмотр и переориентация методики и методологии
различных критических направлений и школ. Перегруппи-
ровавшись, они образовали систему европейской и амери-
канской "новой критики" в широком смысле слова.
Бросив самый общий взгляд на эволюцию литературо-
ведения и литературной критики буржуазного Запада в
прошлом десятилетии, можно выделить пять основных мо-
ментов:
I. Оформление феномена западноевропейской "новой
5

критики", формирование аналогичного явления в США я
противопоставление "новой критики" старой англо-амери-
канской "новой критики", т.е. "ньюкритицизму", возник-
шему в 20-х годах в Англии и США.
2. Образование западногерманской неогерменевтики
как общего течения в литературоведении ФРГ, с позиций
которого в этой стране была пересмотрена вся немецкая
критика и ее традиции, а также последовавшее за этим
формирование герменевтики в западноевропейском и аме-
риканском масштабе.
3. Видоизменение структуралистской доктрины во
Франции, заключающейся превде всего в пересмотре линг-
вистической ориентации структурно-семиотических поис-
ков, в рооте влияния фрейдизма - как отражении общей
тенденции к иррационализму - и в наметившемся интересе
к анализу классического наследия критического реализма
т.е. известное изменение предмета исследования о твор-
чества "новых романистов", классицистов и произведений
Лотреамона на романы Бальзака и Золя.
4. Экспансия структуралязма в конце 60-х - нача-
ло 70-х годов в ФРГ, Испании и Португалии и создание
в это же время структуралистской школы литературоведе-
ния в США«
5. Неоомнеяный рост социологически ориентирован-
ной критики* хотя сам по себе этот факт нуждается в
серьезном критическом осмыслении и требует дифференци-
рованного подхода к каждоцу конкретному случаю ее про-
явления. Беля повышенное вняманяе к ооцяальной обуслов
ленностя искусства всегда выгодно отлячало я отлячает
ооцяологическую критику от другях направлений западно-
го лятературоведеяяя, то нередко ее представителя от-
давал* дань вульгарному ооцяологизму, а порой станови-
лись яа позиции леворадикального экотремязма, нигилис-
тически отряцая любш традиционные формы искусства как
заведомо "буржуазные".* Ä

Боли для 60-х годов была характерна конфронтация
мевду традиционной или академической критикой, позити-
вистской до овоей филооофокой ориентации, и "новой кри-
тикой", заявившей о овоем антшюэитивизме, то специфи-
кой 70-х годов было преобладание, до крайней мере в
облаоти теории, концепций, выдвинутых "новой критикой".
Со второй доловины 70-х годов наметилась новая
поляризация сил - между последователями, придерживаю-
щимися семиотически-отруктуралиотокой ориентации, и
сторонниками герме невтичеоки-рецедтивного додхода. Не-
обходимо дри этом учитывать и тот факт, что сам струк-
турализм уже в начале прошлого десятилетия додвергоя
"семяотичеокой ревизии" (прежде вое го в работах Ю.Крио-
тевой) и оущеотвует сейчао в виде достотруктурализма
о веоьма туманными перспективами отнооительно дальней-
шей эволюции. Но одно можно уверенно конотатировать:
роот влияния герменевтики (главным образом западногер-
манской) и переход на те же позиции все большего чис-
ла литературоведов в разных отранах и принадлежащих к
различным направлениям, в том числе и структуралистов.
Основное, что прежде всего брооается в глаза в
картине развития буржуазной критики 70-х годов, - это
выравнивание литературно-критических дроцесоов в стра-
нах Зададной Европы и США. Критика приобретает отчет-
ливо коомодолитичеокий характер до овоей методологии.
Хотя, конечно, отдельные отраны'я вырываютоя иногда
вперед, как, например, в 60-е годы генератором идей
была Франция, а сейчао усиленно утверждают свои кон-
цепции западногерманские теоретики, но все идеи очень
быстро уоваиваютоя и перенимаются, образуя общий, до-
вольно единообразный фон. И дри кажущихся различиях те-
чений и направлений во воех них можно выявить более
«ли менее единую основу философского, идеологического
и эстетического характера. Можно с уверенностью ока-
7

зать, что выработался некий комплекс общих идей, пред-
ставлений, мироощущения и самосознания, эстетических
вкусов и пристрастий, которые и позволяют говорить о
существовании обще западного феномена буржуазной "новое
критики"•
Разумеется, есть немало критиков и другой ориентации
прошедшее десятилетие было свидетелем значительного
роста и развития зарубежной марксистской и прогрессив-
ной критики ^ - однако для буржуазного литературоведе-
ния именно "новая критика" в основном определяла спе-
цифику "критического климата" 70-х годов.
Сборник открывается рефератом обзорно-теоретичес-
кой статьи американского ученого Джералда Грэффа, пыта
ющегося определить место англо-американского "ныокрити-
цизма" в истории общеевропейской "новой критики", вклю-
чая тематический интуитивизм и неогерменевтику. Как ра-
бота Грэффа, так и книга Уотсона "Современная литера-
турно-критическая мысль в Англии" представляют собой
интерес прежде всего в том отношении, что они обе, хо-
тя и с различными оговорками, демонстрируют преемствен-
ность развития "новой критики" от англо-американского "ныо-
критицизма" 20-50-х годов до французской ее разновидности
60-70-х годов и неогерменевтики последнего десятилетия.
Это признание тем более ценно, что исходит от анг-
ло-американских критиков, до недавнего времени склон-
ных резко противопоставлять "ньюкритицизм" более позд-
ним по времени своего появления ответвлениям "новой
критики" в широком смысле слова.
Реферат книги Г.Р.Яусса - ведущего представителя
современной не о герменевтики - дает представление об
этом одном из, наиболее влиятельных и распространенных
±J См. PC: Прогрессивная литератур но-художествен-
ная критика за рубежом: Реф.сб./ ЙНДОНАН СССР - М.,
8

течений современной зарубежной критики* Основной прин-
цип этого направления - отказ от рассмотрения литера-
турного произведения как замкнутого в себе объекта вне
зависимости от воспринимающего его субъекта, т.е. чи-
тателя. Выявление специфики и исторической обусловлен-
ности восприятия и определяет в основном круг поисков
л споров новых герме невтиков.
К этому обзору тематически примыкает реферат кни-
ги норвежского литературоведа Стейна Ольсена "Структу-
ра восприятия литературного произведения", отличающий-
ся четкой классификацией различных литературно-крити-
ческих течений и направлений.
Мало известно советскому читателю и такое направ-
ление "новой критики" как тематический интуитивизм.
Его история, философско-эстетические основы, соприка-
сающиеся в некоторых вопросах с постулатами неогерме-
невтики, и эволюция освещаются в специальном обзоре.
Основные современные критические направления, ха-
рактеризуемые в материалах сборника, - это неогерменев-
тика, социологическая критика, тематический интуити-
визм, структурализм и генетическая критика. Однако во
всех этих определениях есть большая доля условности,
поскольку выявить какое-либо направление в его "чистом"
виде фактически невозможно. В отличие от 60-х годов
буржуазное литературоведение в 70-х годах практически
Не знало "школ", противостоящих друг другу по методоло-
гии и приемам анализа. Можно говорить лишь о преоблада-
ющей тенденции, выступающей на первый план в зависимос-
*и от тематики и проблематики исследования. Иногда сме-
йа темы, перенос внимания на другую проблему (например,
0 исследования причин порождения произведения на выяв-
ление специфики его восприятия) даже у одного и того
le критика способны вызвать кардинальную трансформацию
»то дик и анализа.
2
9

Такое эклектическое смешение различных критичес-
ких концепций и методик, типичное для 70-х годов, выз-
вало даже появление нового течения - "генетической
критики•', или "манускриптологии", т.е. науки о возник-
новении художественного произведения на основе анали-
за черновиков и рукописей. Специфика этого направления
обосновывается его теоретиками исключительно "сменой
объекта исследования", и действительно, на практике
оно существует как набор самых разных "подходов": стру-
ктурного, психоаналитического, семантического, коммуни-
кационного и т.д.
Наглядным примером той же ситуации может служить
обзор о взаимодействии структурализма и мифокритики
США. Да и реферат двух последних книг авторитетного
пропагандиста и теоретика структурализма в 60-х - на-
чале 70-х годов. Дветана Тодорова свидетельствует о
значительном влиянии на него неогерменевтических уста-
новок.
Наиболее цельное впечатление производит социологи-
ческая критика. Пожалуй, именно здесь тематика в значи-
тельно большей степени обусловливает и однородность ме-
тодологии. Обзоры социологической критики Италии и Ис-
пании и реферат одной из последних работ прогрессивного
французского ученого Р.Эскарпи дают убедительную кар-
тину, как распространения, так и масштабов влияния на
критику и литературу этого течения. Особого внимания
среди реферируемых материалов обзора итальянской кри-
тики заслуживает книга Антонио Русс "Авангард и/или ре-
волюция", в которой автор убедительно критикует искус-
ство авангарда, считая его доказательством лишь кризи-
са свободы художника, и противопоставляет ему искусст-
во реализма как подлинно политическое и социально-дей-
ственное.
Заключающий сборник обзор о "новом журнализме" да-
10

ет представление о своеобразном роде художественно-до-
кументальной прозы США, "работающей" в пограничной зо-
не между журналистикой, критикой и художественной ли-
тературой и ценной своим пристальным вниманием к соци-
альным проблемам страны. Полемика, развернувшаяся в
американской критике вокруг "нового журнализма", наг-
лядно продемонстрировала силу воздействия на обществен-
ное сознание литературы больших социальных обобщений я
в свою очередь вызвала новую волну социологических ис-
следований литературы.
И.П.Ильин
2*
11

грэфф да.,
ЧТО СОБОЙ ПРЕДСТАВЛЯЛА "НОВАЯ КРИТИКА"?
GRAFF О*
What wee New Critioiem? - Int
Graff G« Literature against itselfs literary ideas in mod.
soc. Chicago, 1979, p.129-149*
Профессор Северозападного университета в США Дхе-
ралд Грэфф раскрывает сегодняшнее ооотояние и ооножные
доложения методологии англо-американской "новой крити-
ки" через ее полемику о другими методами последсвания
литературы, а также проводит сравнение "новой критики"
С современными литературно-критическими школами феноме-
нологической ориентации, считая их методологически род-
ственными неомотря на различия в походных досылках.
; "Новые критики" выотудили в первой четверти наше-
го отолетия как литературные радикалы, отремившиеоя ра-
зорвать устаревшие контуры литературной критики XII в.
"Новая критика" противопоставила сеоя всем видам суще-
ствующих до нее подходов к литературе: импреооиониоти-
$есдой, оиографической, социологячеокой критикам, куль-
fypHO-ясторической школе и позитивизму. Неокритический
»аетод "тщательного прочтения" текста ( oloae reading)
Ш 13

со всей очевидностью демонстрировал богатство и слож-
ность практически каждого художественного произведения
и наглядно отвечал критикам-импрессионистам, которые
воспринимали произведение как развлечение для себя,
или позитивистам, которые вообще отрицали какое бы то
ни было значение произведения. "Тщательный анализ" до-
казывал историкам культуры и представителям биографи-
ческого подхода, что литературное произведение нечто
большее, чем отражение события истории или фактов био-
графии писателя.
Необходимость сражаться на столь широких фронтах
вынуждала порой "новую критику" расширять свои концеп-
ции до сомнительных пределов. Выступая против тенден-
ции редуцирования литературного произведения до просто-
го сообщения, "новые критики" заявляли, что "произведе-
ние искусства должно не означать, э существовать"
(a poem should not mean but be, c.141)# Они считали, что
художественное произведение вовсе не имеет отдельно
взятого концептуального содержания. Поэтическое содер-
жание настолько органично существует в литературной
структуре, что его нельзя рассматривать как суждение
об окружающем внешнем мире. Они отказывались соотно-
сить произведение искусства как "объективную сущность"
о объективным миром и рассматривали его как замкнутый
в себе "эстетический объект".
Однако "новые критики" в полемике с той категори-
ей своих оппонентов, которые лишали литературу серьез-
ной познавательной функция, настаивали на утверждении,
что литература - это особая "форма знания". И в этом
смысле им приходилось поотупатьоя тезисом, что литера-
тура - это самодовлеющий ( eelf-euffloient ), "нерефе-
ренциальный объект. А.Тейт, Р.П.Уоррен, Р.Блекмур д
другие оледовали кантианской теории, согласно которой
сама действительность представляет собой определенную
14

структуру норм. О ней и дает знать произведение искус-
ства "органической концентрацией на действительном
опыте". "Новые критики", до мнению .Грэффа, стояли здесь
на защите романтической традиции,и их постулат о том,
что произведение искусства - объект, а не сообщение, -
был закономерным выводом из предпринятой ими попытки
оправдать поэзию внутри общей "научной ориентации
XX века".Дж.К.Рэнсом,очитает Грэ$ф,одним из первых на-
чал борьбу против прагматических абстракций науки. А
внимательную к деталям литературу он рассматривал как
плоть опыта, наполняющую скелет научных концепций. "Ес-
ли наука все более и более расчленяет мир на отдольньв
типы и формы, то поэзия в ответ насыщает его плотью" '.
Онтологическая ошибка "новой критики" - в противопос-
тавлении искусства, существующего в органической фор-
ме, реальной действительности (с.135).
Грэффу представляется парадоксальным, что "новую
критику" обвиняли в сухости научного эмпиризма, тогда
как именно в нем "новая критика" ощущала основное зло
в области искусства и литературы. Методология "тщатель-
ного прочтения" была направлена не на имитацию научно-
го подхода к объекту исследования, а на борьбу с его
девальвацией литературы: демонстрируя богатство и слож-
ность даже самого простого произведения искусства, "но-
вая критика" пыталась доказать, что литературу следует
принимать всерьез как равноценную науке форму знания.
Не квазинаучный эмпиризм довлел над "новой крити-
кой" в ее поисках аналитической безличности и объектив-
ности интерпретации. "Новые критики" считали научную
объективность симптомом того "высокомерного гуманизма",
который верит в природное добро в человеке и в необхо-
I).Ranson J.С. The worlds body. - N.Y.; L. 1930, p.198,
15

димость прогресса. "Новые" же критики не доверяют че-
ловеку и его разуму и потому делают акцент на бессоз-
нательном в литературе. Антирационалистическая направ-
ленность их концепций и вынуждает их резко выступать
против дидактизма как в литературе, так и в литератур-
ной критике. Грэф|» ссылается на М.Критера, который в
своем эссе "Экзистенциальный базис контекстуальной кри-
тики" ' пишет, что "неокритическое противопоставление
поэзии и научных обобщений является как бы экзистенци-
альным контрастом между человеческим миром личного вы-
бора и мертвым универсумом объективного разума" (с. 136).
rpjv'it. уоевден, что целью литературы для "новой
критики" была та же самая трансцендентность субъектив-
но-объективной модели рационалистической эпистемологии,
которая свойственна всем разновидностям критики феноме-
нологической ориентации. Эта цель подчеркивает неокри-
тический взгляд на то# что литература "сплавляет" про-
тивоположности (с.136).
"Новая критика" ратует за деперсонализацию лите-
ратурного опыта, а феноменологи стремятся к реперсона-
лизации его* Но и персонализация и деперсонализация -
это реакция на одно и то же явление - индустриализацию
и технологический рационализм развитого буржуазного об-
щества. И безличность "новой критики", и персонализа-
ция "нового восприятия" (nNew sensibility") - есть
реакция против объективного разума, который обвиняется
В "распаде ЦеЛЬНОСТИ МИРОВОСПРИЯТИЯ" ( dissociation of
sensibility), свойственном современному человеку
(0.138)•
Раэяица состоит в том, что "новые критики" ядентн-
^Krieger M. The existential basis of öontextual criti-
cism. - Int Krieger M. The play and place of criticism. Bal-
timore, 196-7, p.239-251.
16

фицировали самовыражение личности с" технологическим
разумом, безжалостным индивидуализмом и анархией бур-
жуазной демократии, в то время как сторонники "нового
восприятия" считали возможности самовыражения личности
разрушенными технологическим разумом и буржуазной рег-
ламентацией. Элиотовская "безличная теория" (escape
from personality) И "уТВерЖДеНИв Себя" (the perfor-
ming eelf) Р.Пуаръе ' происходят от общего бунта
против рационализма буржуазного общества.
В "новой критике" базисным является не только по-
нятие .художественного произведения как "объекта" "стру-
ктуры", "словесной конструкции". Рассмотрение произве-
дения искусства как динамического "процесса", "драма-
тического действия", "опыта", по мнению Грэффэ, также
присутствует в неокритической теории. Автор дает под-
борку цитат из К.Брукса, Тейта и других неокритиков,
подтверждающую это его наблюдение. Почти столь же пун-
ктуально, как "Женевская школа", или "критика созна-
ния ( oritios of consciousness), неокритики рас- •
сматривали литературу как. "выражение драмы человечес-
кого ума в действии" (с.139)..Они предвосхищали катего-
рии французской экзистенциальной критики, фокусируя
внимание на оубъектно-объектных отношениях как основ-
ном принципе целостного мышления писателя. Таким обра-
зом Грэфф характеризует неокритическую доктрину "объ-
ективности литературы" как двусмысленную, считая, что
порой бывает даже трудно разграничить позицию "новой
критики" и позицию радикального субъективизма (оЛ42).
Критики феноменологической, экзистенциалистской
ориентации рассматривают "новую критику" вместе с рус-
D Poirier R. The performing selfi compositions and
decompositions in the languages of contemporary life. - L.f
1971 •
3
i;

ским формализмом, французской "новой критикой" и струк-
турализмом как манифестацию картезианского субъектно-
объектного дуализма, которым отягощена вся традиция
западноевропейской эмпирической литературной критики.
Представители "Женевской школы" - Ж. Пуле (Poulet J.-P.),
Ж.-Р.Ришар ( Richard J,-P.)f Ж.Старобинский ( Sta-
robinaki J.), ранНИЙ ДЖ.ХИЛЛИС Миллер ( Hillis Mil-
ler J.) и Морис Бланшо ( Blanohot м. ) - считают,
как и автор работы, что существуют исторические линии,
связующие "объективную" критику с движением, анализи-
рующим воплощение в литературе человеческого сознания.
Любой анализ произведения как "объекта" необходи-
мо приводит к рассмотрению его и как "акта" или "опыта",
поскольку какой бы сложной комбинацией технических трю-
ков ни было произведение, его существование оправдыва-
ется тем, что оно служит концентрированным выражением
человеческой сущности. Разница между рассмотрением ли-
тературы как "опыта" и рассмотрением ее как "объекта"
соотносится с различием в восприятии человека как лич-
ности или как вещи.
Сторонник феноменологического подхода к литератур-
ной интерпретации, последователь Хайдеггера и Гадамера
Ричард Палмер в своей "герменевтике" видит слабость те-
оретической позиции англо-американской "новой критики"
именно в том, что она постулирует рассмотрение литера-
турного произведения как объекта вне зависимости от во-
спринимающего его субъекта. "Мы забываем, - пишет Пал-
мер, - что литературное произведение - это человеческий
голос, звучащий из прошлого, который каким-то образом
должен быть уолышан в жизни. Диалог, а не анатомирова-
ние открывает мир литературного произведения. Безликая
18

объективность неприемлема для понимания произведения
литературы"1^.
Чтение литературного произведения не приобретение
концептуальных знаний посредством наблюдения и рефлек-
сии, а опыт, ломка старого образа видения. К литерату-
ре нет доступа, лежащего вне истории и вне индивидуаль-
ного "горизонта понимания" воспринимающей его личности
(с.132.).
'"Критика сознания" рассматривает литературную фор-
му как прозрачный конверт, через который разум (cogito)
писателя манифестирует себя. В противоположность этому
"новая критика", предвосхищая структурализм, утвержда-
ла, что поэт выражает не себя, а медиум. (У Элиота им
ЯВЛЯеТСЯ "объективный коррелят" ( objective correla-
tive )# т.е. - словесная конструкция, организация стру-
ктуры, системы образов, восприятие которых дает выраже-
ние "цельного мировосприятия" художника. Если логичес-
ки продолжить эту мысль, пишет Грэфф„ то можно прибли-
зиться к мысли о том, что это язык пишет произведение,
а не поэт (с. 139).
Однако "новые критики" не решаются совсем отречь-
ся от человека, даже для Элиота поэтический медиум -
есть словесный эквивалент состояний ума и чувств. Про-
изведение остается выражением личности, но не конкрет-
ного человека, а современного человека вообще. Неокри-
тическое стремление избежать историчности путем созда-
ния вечных статичных форм искусства есть не что иное,
как вполне историчное осознание "потерянности" современ-
ного человека буржуазного общества. Именно поэтому.
х'Palmer R. Hermeneutice: Interprétations theory in
Schleiermacher, Dilthey, Heidegger., and Oadamer. - Bvanson
(111), 1969, p.159.
19

стремясь к "объективному" прочтению Донна или Шекспира,
они "вчитывают" в них свое собственное постромантичес-
кое ощущение утраты "цельности мировосприятия". И имен-
но здесь "новая критика" наиболее тесно смыкается с со-
вре"меяяоЙ экзиотаяциальной и герменевтической критикой -
прочитывает произведения прошлого в терминах историчес-
кого сознания современности (о.140).
Под влиянием полемического нажима сегодняшняя
"новая критика" приняла некоторые положения, которые
подрывают первоначальные основы ее интерпретационного
метода. Принимая постулат, что восприятие литературно-
го значения не есть восприятие концептуального смысла,
"новая критика" должна была бы прийти к заключению,
что критика не может иметь дело с литературой, посколь-
ку она делает концептуальные заявления относительно
нее* Критика, следовательно, должна была сама стать
литературой. Непрофессиональный критик-читатель также
включается в эту игру, так как также стремится понять
процесс, благодаря которому он сам создает свою соб-
ственную реальность прочитанного. Здесь "новая критика"
пошла на сближение с так называемой "негативной герме-
невтикой" ("negative hermeneuticB"), прэктикуемой
разными путями Гартманом, Г.Блумом, П.де Мэном, Р.Бар-
том,. Ж.Дерргядой, Дж.Хиллисом Миллером и др. (о.145).
К настоящему времени, констатирует Грэфф* значе-
ние самого термина "новая критика" отало чрезвычайно
размытым. Сегодня он означает не больше, чем методоло-
гию интерпретации и превде всего технику "тщательного
прочтения", с помощью которой критик раскрывает слож-
ность и насыщенность художественного те кота и "освобож-
дает" его от двусмысленностей ( ambiguities ). Это под-
держивается столь часто встречающейся механической ими-
тацией яеокритической интерпретационной техники. Мето-
20

дология англо-американской "новой критики", таким обра-
зом, воспринимается в подавляющем большинстве случаев
отдельно от выдвинутой ею общей теории искусства и от
всего культурно-исторического и политического контекста,
в котором "новая критика" возникла и постепенно превра-
тилась во влиятельнейшее направление литературно-крити-
чеокой мысли XX в. "Освобожденный" подобным образом не-
окритический метод интерпретации зачастую превращается
в псевдонаучную тривиальную поглощенность техническими
сложностями текста«
Е.А.Цурганова
21

ЯУСС Г.Р.
ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ОПЫТ И ЛИТЕРАТУРНАЯ ГЕРМЕНЕВТИКА
JAUSS H.R.
Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik. -
München: Fink, 1977.
-(Uni - Taschenbucher; 692). -
Bd 1. 382 S. Bibliogr.i 5.377-382.
В книге западногерманского эстетика и литературо-
веда Г.Р.Яусса, одного из основателей герменевтической
критики в ФРГ, автора извеотного исследования "История
литературы как провокация"1', анализируются проблемы
"литературно-художественного опыта" как специфической
эстетической категории.
Критик отмечает, что до"самого последнего времени
осмыбление литературного и художественного опыта бази-
ровалось на тех положениях, которые были выдвинуты еще
в платоновской концепции прекрасного, т.е. оно стави-
лось в зависимость от соотношения искусства и природы,
красоты, истины и* добра, соотношения формы и соде ржа-
I)jau88 H.R. Literaturgeschichte als Provokation. -
Prankfurt a.M.f 1970.
22

яия, а также отражения и творения и т.д. По мнению Яус-
са, эти проблемы, традиционно признанные каноническими
для эстетического анализа, в ходе исторического разви-
тия потеряли свое первоначальное значение и их осмыс-
ления уже недостаточно для того, чтобы раскрыть смысл
и сущность художественного и.литературного опыта. Эти
проблемы, заявляет критик, утратили свою актуальность
для осмысления эстетического опыта, и теория нуждается
в новом методологическом инструментарии для системати-
зации представлений о сущности и функциях искусства.
Яусс призывает задуматься над тем, какая сторона
эотетического опыта и почему стала объектом исследова-
ния в том или ином эстетическом учении. При этом он
подчеркивает любопытную с его точки зрения закономер-
ность: истории эстетических учений незнакома проблема
воздействия искусства (исключениями, согласно Яуссу,
являются только "Поэтика" Аристотеля и "Критика спо-
собности суждения" Канта). Воздействие искусства в ис-
торическом аспекте рассматривалось как прикладное яв-
ление, внешнее по отношению к художественной сущности
искусства. Поэтому проблемами воздействия иокусства до
сих пор занимались соответственно риторика, теология,
философия морали, психология вкуса, теория средств ком-
муникации и т.д., т.е. области знания, заинтересован-
ные в результате художественного воздействия, а не в
самом искусстве как таковом. Вопрос о восприятии произ-
ведений публикой считался неуместным для обсуждения и
несовместимым с идеей искусства, как, например, утвер-
ждал это Ге'те.
Ориентация на положения, заданные платоновской ме-
тафизикой, привела к тому, что оложилась традиция ин-
терпретации художественного текста, а понятие литера-
турного опыта и его понимание не стали предметами лите-
ратурной теории. Поэтому задачу литературной герменев-
23

тики Яуоо видит в том, чтобы выявить многообразие от-
ношений, возникающих при восприятия художественного
текста, столкновение которых существенно для анализа
литературного произведения, поскольку определяет воз-
можный тип сувдения о произведениях как явлении лите-
ратурного опыта. В этой связи Яуос уточняет предмет
герменевтического исследования: им должна быть не столь
ко отвлеченная теория понимания, сколько понимание ли-
тературного опыта в его "историческом движзяии".
Уже в "Истории литературы как провокации" критик
ввдвинул положение, что в отношении текст-читатель ли-
тературная теория должна учитывать обе стороны этого
отношения: воздействие текста, обусловленное его худо-
жественной значимостью, и рецензию читателя, обуслов-
ленную его конкретно-историческими условиями бытия. Это
возволяет говорить о двух горизонтах в литературном ис-
следовании - внутрилитературном и историческом. Соглас-
но Яуссу, только историзм может вывести современное ли-
тературоведение из тупика (с.II).
Пытаясь определить место искусства в современном
"массовом обществе", многие западные литературоведы
указывают на идеологическую ангажированность литерату-
ры, на то, что литература выполняет, по существу, со-
циальный заказ общества и вырождается в серию тривиаль-
ных произведений, обслуживающих чисто потребительский
вкус населения. Автор исследования считает подобную
точку зрения "пессимистической и негатявистской" и выс-
тупает с резкой ее критикой.
Концепция "самодостаточности литературы", предло-
женная Т.В.Адорно ( Adorno T.w. ), представляется Яуссу
неприемлемой, так как противоречит катарсической и ком-
муникативной сущности литературы« Согласно "теории не-
гативности" Адоряо, литература только в процессе проти-
воборства с социальным диктатом общества обретает ис-
24

тиняо социальные функции. Поэтому, продолжает теоретик
франкфуртской школы, если современная "индустрия куль-
туры" предлагает тривиальную продукцию, расчитанную на
чисто потребительский вкус, то подлинное литературное
творчество якобы должно отречься от всякого намека на
потребление и наслаждение, чтобы сохранить за собой
"интенцию автономного творчества" (с.37).
В том случае, когда литературное произведение вы-
полняет коммуникативную функцию, полагает Адорно, про-
является его до тех пор скрытая, внутренняя идеологи-
ческая зависимость от "тотализированного" общества.
Согласно Адорно, наличие катарсического эффекта озна-
чает не что иное, как принятие тех социальных значений,
которые даны в окружающих общественных отношениях. Сле-
довательно, заключает автор книги, Адрно идентифицирует
коммуникативную функцию литературы с "социализирующей",
что и определяет его отрицательное к ней отношение. По
мнению Яусса, такая идентификация неправомерна, посколь-
ку ее результатом является отрицание эстетической зна-
чимости катарсиса. Таким образом, в адорновской эстети-
ке признание и пафос автономности литературы достигает-
ся ценой отрицания любой коммуникативности литераауры
и искусства.
Адоряовская точка зрения представляет собой рас-
пространенную в современной эстетике установку, соглас-
но которой первичные формы эотетического опыта рассмат-
риваются только в историческом плане, а эстетическая
рефлексия признается высшей формой опыта, снимающей зна-
чение более ранних, ей предшествовавших рефлексий. Адор-
но, утверждает Яуос, противопоставляет чистую рефлек-
сию коммуникативности и чувственному восприятию в эсте-
тическом опыте« Для Адорно чистота рефлексий должна
служить восстановлению автономности эстетического опы-
та и "оказывать сопротивление" вторжению идеологии. Од-
4
25

нако эта эстетика, считает Яусс, не ре*шает вопроса о
сущности эстетического опыта. В адорновской точке зре-
ния автор книги усматривает гегелевский подход к про-
блеме художественности, для которого характерно поло-
жительное отношение к выходу эстетического опыта из
сферы чувственного восприятия, т.е. допущение перерож-
дения эстетического опыта в опыт рефлексивно-феномено-
логический, а эстетического наслаждения - в духовное.
Для Яусса такой подход неприешшм. Он полагает, что эо-
тетический опыт в известном смысле всегда продуктивен,
поскольку в нем происходит конституирование человечео-
кой субъективности.
Отталкиваясь от эстетики Адорно, Яуос ввдвигает
свой основной тезис для понимания искусства: "Наслаж-
дение, благодаря которому возможно искусство, являет-
ся прежде всего эстетическим опытом, который лежит в
основе как доавтономного, так и автономного искусства;
эстетический опыт должен снова стать предметом теоре-
тической рефлексии, если речь идет о том, чтобы возро-
дить в современности значение эстетического опыта как
продуктивного, так и рецептивного и коммуникативного
отношения" (с.46). Наслаждение является для Яусса из-
начальной характеристикой любого эстетического отноше-
ния, заключающее в оебе представление о его непосред-
ственности и целостности. Наслаждение, о точки зрения
западногерманокого теоретика, олужит тем эмпирически
достоверным фактом в эотетичеоком опыте, с которого
нужно начинать расчленение, интерпретацию и осмысление
этого опыта, чтобы не ограничивать исследования абст-
ракциями, в течение веков утвержденными эстетической
теорией*
Философия искуоства, утверждает автор иооледования,
с античности до наших дней осмысляла продуктивную ото-
рояу эстетического отношения, а моменты восприятия и
26

переживания - как не собственно эстетические - переда-
вала для осмысления психологии и другим областям зна-
ния. Таким образом, именно то, что, по Яуссу, наиболее
существенно для художественной практики и эстетическо-
го опыта - динамика человеческой субъективности, - бы-
ло отнесено как несущественное к области эмоционально-
эффективного поведения и поставлено в ряд явлений, обу-
словленных чисто психологически. Следовательно, счита-
ет критик, пока человеческая личность воспринималась
не с точки зрения функционирования сознания, а с точки
зрения тех культурно-предметных форм, в которых это
функционирование обнаруживалось, отношение к продукту
творчества с позиции его субъективной наполненности
рассматривалось в категориях теории аффекта, и эмоций,
а с позиции его "эстетической проницаемо сти" - в кате-
гориях художественного вкуса. В результате единые мо-
менты целостного явления - эстетического опыта - рас-
сматривались как обособленные и находящиеся в разных
причинно-следственных рядах.
Яуос отстаивает точку зрения, согласно которой
эстетическое отношение необходимо является отношением
наслаждения, и выделяет в нем три момента, в целом ха-
рактеризующие направленность эстетического опыта: про-
дуктивность, рецептивность и коммуникативность. При
этом продуктивность, рецептивность и коммуникативность
являются самостоятельными функциями. Основываясь на
опыте Шюца (Schuz а.) и Лукмана ( Luckmaim .Th. ) в
области феноменологического исследования "жизненного
мира", Яусс полагает, что таким же образом нужно исоле-
довать я эстетический опыт« С помощью редукции можно
проникать в любой "срез" эстетического опыта и выявлять
те моменты, которые имели конституитивное значение в
культурной традиция.
Исследователь структурирует эстетический опыт с
4*

двух сторон: внешней и внутренней. Первое - внешнее
структурирование - позволяет определить его функции в
культурной традиции.Второе - внутреннее структурирова-
ние - раскрывает "модальности" восприятия, т.е. меха-
низмы, с помощью которых протекает субъективное озна-
чивание культурно-исторического опыта.
Модальности восприятия соответствуют характеру
идентификации с литературным героем. Яусс выделяет
пять типов индентификации. Первый тип - ассоциативный;
для этого типа характерно отношение к литературному
герою как к соучастнику игры. Второй тип - "адмиратив-
ный" ; для этого типа характерно отношение восторга к
литературному герою, который выступает в качестве иде-
ала. Третий тип - "симпатетический", для него характер-
но отношение равенства и сочувствия литературному герою,
представляющему собой образ обыкновенного, "будничного"
человека. Четвертый тип - катарсический; для этого ти-
па характерно отношение сострадания к литературному
герою, соответствующего понятию о трагической личности.
Пятый тип - иронический; для него характерно отношение
вызова по адресу литературного героя, являющегося ан-
тигероем. Исторические типы идентификации репрезенти-
руют формирование соответствующих личностных структур
человеческой субъективности. Рецептивная модель эсте-
тического опыта, таким образом, позволяет установить
исходное культурно-конституитивное значение каждой кон-
кретной литературной формы, осуществить герменевтичес-
кий анализ литературного текста как этапа в культурном
и личностном самосознании человека в истории. Смысл
функции "провоцирования" у литературы, заключает Яусс,
состоит в том, чтобы актуализировать культурный опыт
и исторически данные конкретные формы самоопределения
человеческой субъективности и на этой основе обеспечить
возможность ее "трансцендирования в будущее".
М.П.Стафецкая
28

ОЛЬСЕН С.Х.
ПРИНЦИПЫ ВОСПРИЯТИЯ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗЩДЕНИЯ
OLSEN S.H.
The structure of literary understanding. -
Cambridge etc: Cambridge univ. press., 1978. -
XI, 235 p. - Bibliogr.: p.224-228.
В книге норвежского литературоведа Стейна Ольсена
трактуется проблема понимания художественного произве-
дения. Понимание является двуединым процессом и вклю-
чает в себя суждение об авторском замысле (описание и
интерпретация) и суждение об эстетических качествах
произведения (оценка). Задача книги - исследовать при-
роду читательского восприятия, ибо именно реципиент
составляет, по мысли автора, важнейшее звено в цепи
"автор - произведение - читатель".
С одной стороны, литературное произведение еоть
эстетически значимое высказывание, отличающееся от
всех иных типов высказывания; (текстов), с другой - лин-
гвистический факт. Все теории интерпретации литератур-
ного текста могут быть разделены соответственно на две
большие группы. Первая включает "акт-теории", в которых
литературное произведение рассматривается как "интенци-
ональное поведение", т.е. как некое высказывание, внут-
29

ренне диалогическое, предполагающее ответную реакцию
реципиента. Во вторую группу входят "объект-теории",
рассматривающие литературный текст как автономный эс-
тетический объект.
На это разделение теорий интерпретации накладыва-
ется еще одно: интенциональные и экстенсиональные те-
ории. В интенциональных теориях (все "акт-теории" и
некоторые "объект-теории") подчеркивается важная роль
взаимосвязи "текот-читатель", эстетические параметры
текста трактуются здесь в большой мере как производные
от читательского восприятия. Экстенциональные (все се-
мантико-структуралистские концепции) теории рассматри-
вают только текст (эстетический объект), его внутрен-
ние семантико-структурньв качества. Согласно экстенци-
ональным "объект-теориям" собственно эстетическое ка-
чество текста "закодировано" в самом тексте и в этом
смысле является объективно (помимо читательского вос-
приятия) суще ствующим.
Среди экстевдиональных "объект-теорий" С.Ольсен
выделяет как наиболее распространенные именно семанти-
ческую и структуралистскую разновидности. Стсрояяики
семантической теории считают, что при анализе текста
необходимо учитывать как прямое его значение ( теа-
*ing ), так и косвенное, "подразумеваемое" значение
( suggestion) , Семантическая теория основана на
идее семантической многозначности ( density ) текста.
Эта многозначность считается важнейшим качесввом лите-
ратурного языка, отличающим его от всех иных разновид-
ностей (функциональных типов) языка2). По мысли С.Оль-
'Empson W. The etruoture of oomplex words. - L.f
1951. r
2*Wimaatt W.K. The verbal icon. - L.f 1970; Brooke CI.
The wellwrought urn. - L.f 1968.
30

сена, положения семантической теории справедливы лишь
до отношению к некоторым текстам (например, к драмам
Шекспира). Существует множество литературных произве-
дений, где семантическая многозначность (например,
"двусмысленность" в том плане, как она рассматривается
У.Эмпсоном1} вовсе не является конструктивным принци-
пом, так что судить об этих "однозначных' текстах (как,
например, "прозрачная" проза Хемингуэя) на основании
семантической теории невозможно. Главное, что делает
семантичеокую теорию уязвимой, - это игнорирование
собственно читательокого восприятия, вне которого ли-
тературный текст в принципе не может реализоваться как
эстетический феномен*
Другая разновидность экотенциональных "объект-те-
орий" - структурализм, рассматривающий литературный
текот как "одно большое предложение" (Р.Барт). Анализ
текота базируется на понимании литературного произве-
дения как системной целостности, где функция каждого
минимального элемента детерминируетоя воей оистемой.
Принципы объединения элементов текста подчиняются ко-
нечному набору правил, поэтому задача исследователя-
структуралиста - выявить и сформулировать эти правила.
По мнению С.Ольовна, структуралистский анализ является
лишь отправной точкой для интерпретации литературного
текста: он не может объяонить принципы восприятия про-
изведения, ибо занимается исследованием только внут-
ренних законов построения текота.
При анализе янтеяциояальяых теорий С.Ольсен под-
черкивает, что все они исходят из признания факта эмо-
циональной значимости художественного произведения. Ос-
новываясь на положениях теории эмоций, разработанной
I'&npeon W. Seren types of ambiguity. - L., 1930.
31

в рамках учения Л.Витгенштейна о языке , С.Ольсен от-
мечает, что эмоции не являются абсолютно автономными
сущностями ("ментальными событиями"), но причинно свя-
заны с "объектами эмоции" и реализуются в "симптомах
эмоции" и "эмоциональном поведении". В соответствии с
таким пониманием природы эмоций СОльсен критически
анализирует интенциональные "объект-теории".
Согласно концепции А.А.Ричардса 2' о двух функциях
языка (референтная и эмотивная), литературный текст
создается на "эмотивном языке"* Эмотивная функция язы-
ка заключается в том, что некоторые слова или группы
слов всегда вызывают определенные эмоции, так что эмо-
циональным "потенциалом" могут обладать даже логически
бессмысленные словосочетания* С точки зрения Ричардса,
автор выражает свои собственные эмоции в произведении,
которое, в свою очередь, может вызвать аналогичные эмо-
ции у читателя*
Другая разновидность'интенциональных теорий пред-
ставлена концепцией С.Лангер. Если теория Ричардса свя-
зана с романтическим представлением о поэтическом твор-
честве как "спонтанном истечении интенсивных чувств"3',
то теория С.Лангер прямо противоположна этой идее» Ис-
следовательница считает, что "спонтанное истечение" ав-
торской эмоции вообще не может быть художественно воп-
лощено4'. Художественное произведение не "вербализует"
1'Ryle G. The concept of mind. - L., 1950; Kenny A.
Action« emotion and will. - L., 1963.
'Richarde I.A. Principles of literary criticism. -
L., 1925.
-*^Wordsworth W. Preface to HI<yrical Ballads?'. - In:
Wordsworth W. Selected poetry and prose. N.Y., 1970, p.423.
^'Langer S. Philosophy in a new key. - Cambridge, 1957.
32

эмоцию, но "структурирует" ее. Литературный текст (как
и любое другое произведение искусства) есть "знак",
структурированный символ эмоции. Токет воплощает не
данную эмоцию, но обобщенную структуру эмоции: "Искус-
ство выражает не актуальное чувство, но идею чувства -
так же и язык обозначает не актуальный предмет, но лишь
идею этого предмета"1'. Поэтому в художественном произ-
ведении "кодируется" не индивидуальная эмоция автора,
но знание автора о "ничьей" ( impersonal ) эмоции.,
По мнению СОльсена, обе эти "объект-теории" не
могут быть признаны справедливыми, ибо, с одной сторо-
ны, основаны на "устаревшей" юмовской концепции эмо-
ций, а с другой - они неизбежно ведут к субъективист-
ско-импрессионистической оценке произведения. В качест-
ве альтернативы С.Ольсен рассматривает теорию "когни-
тивной эмоции", согласно которой художественное произ-
ведение - это "высказывание об эмоциональных качествах
описываемых объектов" (о.38). По своей природе эстети-
ческие эмоции не являются эмоциями особого типа, но не-
посредственно связаны с "бытовыми" эмоциями.
Следующая важная проблема, исследуемая в книге^-
верифицируемость литературного факта. Литературный
текст - это особый тип высказывания: он не выполняет
информативную функцию, понимаемую автором как способ
воздействия на социальное поведение реципиента. Рассмо-
трение литературного текста как информативного не поз-
воляет оценивать его с точки зрения эстетической зна-
чимости, так как в этом случае ценностью будет обладать
не сам литературный текст, а внеэстетический эффект, им
.произведенный. Кроме того, поскольку информативное выс-
казывание может и должно быть проверено, проблема "ли-
1'Langer S. Peeling and form.'- L., 1953, p.59.
5
33

тературный текот с точки зрения истинности" снимается
как неспецифическая именно для литературного высказы-
вания (от того, что в процессе верификации литератур-
ный факт может оказаться ложным, его эстетическая цен-
ность не меняется).
Обращаясь непосредственно к проблеме вооприятия
литературного произведения, С.Ольсен отмечает, что ху-
дожественный текст не должен восприниматься как одно-
направленная временная последовательность предложений:
он должен быть понят как пространственная структура*
Поэтому первым этапом в интерпретации является сегмен-
тация текста, выделение минимальных семантических эле-
ментов его структуры. Эти минимальные элементы объеди-
няются с учетом их функциональной роли в более крупные
сегменты, до тех пор пока вое сегменты не будут соотне-
сены друг с другом на основе "суперинтерпретации" (т.е.
интерпретации, охватывающей все уровни произведения).
Важнейшими семантическими параметрами сегмента
считаются следующие: предмет сообщения, позиция автора
или персонажа по отношению к сообщению, статус сообще-
ния, т.е. принадлежность сообщения тому или иному пер-
сонажу, стиль сообщения, т.е. его лексико-синтаксичес-
кие и риторические особенности. Для адекватного воспри-
ятия текста необходимо обладать как запаоом общекуль-
турных знаний, так и собственно литературной компетен-
цией.
Исследуя проблему оувдения о литературном тексте,
С.Ольсен подчеркивает, что текст нельзя интерпретиро-
вать, исходя из авторского суждения о нем: автор -толь-
ко один из множества реципиентов текста, и его суждение
о тексте вполне может оказаться ложным. С.Ольсен выде-
ляет несколько критериев, на базе которых можно оудить
об истинности интерпретации: целостность, корректность,
всесторонность, логичность, "чувствительность".
34

Интерпретация может быть названа целостной, если
в ней учтены все четыре параметра текста как единого
сегмента (предмет, позиция, статус и отиль высказыва-
ния). Интерпретация является корректной, если на ее
основе можно установить функциональные взаимосвязи ме-
аду отдельными сегментами текста.
Разумеется, в тексте всегда существует некоторое
количество "избыточных" элементов, выпадающих из функ-
циональных взаимосвязей, на которых "держится" струк-
тура текста. Из двух интерпретаций текста та является
наиболее всесторонней, которая оставляет наименьшее ко-
личество "избыточных" элементов. Более логичной счита-
ется та интерпретация, которая позволяет функциональ-
но объединить максимальное количество существенных сег-
ментов я непротиворечиво объяснить их взаимосвязь. Чем
выше логичность интерпретации, тем выше и эстетическое
качество текста, его связность. Наконец, из двух ин-
терпретаций более "чувствительной11 является та, которая
в большей мере позволяет выявить семантическое богат-
ство, многозначность каждого сегмента (если, конечно,
многозначность "вычитывается" из самого текста, а не
"привносится" в текст интерпретатором).
Наиболее сложная проблема, встающая при восприя-
тии литературного произведения, - эстетическая оценка,
которая до сих пор остается неразрешенной из-за отсут-
ствия критериев такой оценки.
Первый этап ценностного восприятия текста - его
функциональная атрибуция: литературное произведение
должно оцениваться как литературный (по С.Ольсену, не-
ияформативный) те кот. Поэтому при эстетической оценке
в качестве ценностного критерия недопустимо использо-
вать внеэстетические категории ("правдивость", "этичг
яость" и т.п.).
В числе бесспорно положительных эстетических ка-

чеотв литературного текста С.Ольсен называет связность,
целостность текста и функциональную взаимозависимость
составляющих его;, элементов. При отсутствии этих приз-
наков текст раопадается на отдельные "куски"f что яв-
ляется несомненным признаком эстетической несостоятель-
ности данного текста.
"Вненаучным" критерием эстетической оценки явля-
ется категория "интересное-тривиальное". Здесь оценка
целиком зависит от субъективных запросов читателя.
Поскольку не существует абсолютно верной и "пос-
ледней" интерпретации литературного произведения, не
существует и жесткой ценностной иерархии: в разные эпо-
хи разные произведения получают статус "хороших" и "пло-
хих" •
О.А.Алякринский
36

В.П.БОЛЬШАЮВ
ТЕМТИЧЕСКИЧ1НТУИТИВИСТСКОЕ НАПРАВЛЕНИЕ
В ООВРЕШННОЙ ФРАНЦУЗСКОЙ "НОВОЙ КРИТИКЕ-
(Научно-аналитический обзор)
1. BLANCHOT M. Le livre avenir. - P.: Gallimard, 1971. -
374 p. - (Idées. Coll.; 246).
2. POULET G. Conscience critique. - P.: Libr. Corti, 1971. -
314 p.
3. POULET G. Entre mol et mol: Essais critiques sur la oon*
oJLence de soi. - P.: Corti, 1977. - 277 p.
4. RICHARD J.-P. Proust et le monde sensible. - P.г Ed. du
Seuilt 1974. - 237 p. - (Coll. """Poétique").
5. RICHARD J.-P. Stendhal et Flaubert: Littérature et sen-
sation. - P.: Ed. du Seuil, 1970. - 252 p* - (Points.
Coll. Littérature; 8).
6. RICHARD J.-P. L'univers imaginaire de Mallarme. -,P.t
Ed. du Seuil, 1961. - 653 p. - На КН.: Univ. de Paris.
Рас. des lettres. Blbliogr.t p.623-644.
7. STAROBÏNSKI J. L^eil vivant. - P.: Gallimard, 1970. -
(Coll. "Le chemin"). - Vol. 3. La relation oritique.
341 p.
"Томатически-интуитивистское" направление наравне
с социологической критикой и различными структуралист-
37

окими и постструктуралистскими школами представляют ос-
новные течения того крыла современного французского ли-
тературоведения, которое условно именуют "новой крити-
кой". Оно объединяет таких исследователей, как Ж.Пуле
( Poulet G. )f М.Бланшо (Blanohot M. ), Ж.-fl.Ришар
( Richard J.-P. )f СтаробИНСКИЙ ( Starobineki J.)
Большое влияние на этих литературоведов оказали
идеи Г .Башляра ( Bachelard g. ), часто называемого "по-
следним учеником Леонардо да Винчи" из-за его универ-
сальных познаний и активной деятельности в таких раз-
личных оферах человеческой культуры,как эпистемология
и поэтика воображения, литературная критика. Для Башля-
ра создание художественной фантазии, т.е. творчество,
отнюдь не более значимо, не более первично, чем крити-
ческое отражение, интерпретация. Французский философ и
эотетик непрестанно Подчеркивал, что он "просто чита-
тель", а не литературный критик, выносящий суждения и
приговоры. Очень характерно, что среди всего огромного
критического наследия Башляра едва ли найдется несколь-
ко пассажей, где он проявил бы не расположенность к "чи-
таемым" им писателям и поэтам. "Полемика - не в наших
интересах"1' - замечает Башрял, характеризуя свой ме-
тод "исследования - чтения".
Основные работы Г. Баш л яра по психологии художест-
венного воображения, определившие проблематику и мето-
дику анализа тематического интуитивизма: "Вода и меч-
ты", "Воздух и сны", "Земля и грезы о покое". Названия
этих трудов сразу вызывают ассоциации и сравнения с юн-
гиаяскими архетипами. Юнг, действительно, оказал на Ба-
шляра бесспорное влияние* И все же, по мнению француз-
Baohelard G. Poétique de l9espace. -"P., 1958, p.9.
38

ского эотетика, Юнг» как и Фрейд, хотя и в меньшей
степени,чем последний, слишком редуцирует "психологи-
ческую реальность" творческого процесса. Даже самые,
казалось бы, "глубинные" модели и архетипы Юнга не пе-
редают, по убеждению Башляра,воей субъективнооти ху-
дожественного пространства.
Башляр, в отличие от Юнга, отказываегоя призна-
вать за образом какой бы то ни было суботрат, соотно-
сить его с чем бы то ни было, кроме его самого. Пере-
вести образ на какой-либо другой язык для него настоя-
щее предательство, это равносильно отказу от самого
образа. Поэтому и четыре стихии раннегречеокой филосо-
фии - вода, земля, воздух, огонь - также не могут де-
терминировать образную действительность. Задачей Баш-
ляра было, по его словам, создание такой филооофии во-
ображения, для которой воображение было бы самим быти-
ем» производящим образы и мысли. Четыре отихии, таким
образом, оказываются как бы некоей классифицирующей ак-
сиомой, значение их совершенно фиктивно, они детерми-
нируют реальность художественного воображения не боль-
ше, чем вое остальные модели, типы или архетипы, вро-
де "вечного возвращения", "материнского лона", "орфиз"
и др. Выбор этих четырех стихий совершенно произволен.
Принимая эти условные и ни к чему не обязывающие детер-
минанты, критик и читатель могут оставаться совершенно
свободными. Ту же функцию, что'огонь, земля, вода, воз-
дух, с точки зрения Башляра, выполняют зачаотую и та-
кие символы, как дом» заря, тепло, онег, молот» свет,
кашель и др., часто возникающие в работах французского
философа.
Эти идеи были широко Подхвачены многими "новыми
критиками" и особенно теми, кто принадлежал к "темати-
ческй-ийтуитивиотскому"направлению. Наибольшей популяр-
ностью пользовалась концепция Башляра "абсолютного поэ-
39

тического пространства", которое включает как акт твор-
чества, так и акт чтения, пространства, якобы способ-
ного объединить всех художников, которые жили, живут
и будут жить. Именно поэтому работы французского фило-
софа и эстетика и стали одной из основ "новой критики",
в вдвигающей понятие первичного "текста'7 и предполага-
ющей, что наличие этого "текста" делает незначительным
и несущественным различие между писателями и читателя-
ми, между актом чтения и актом творчества, Башляр на-
столько абсолютизирует поэтичеокое пространство, что
оно почти смыкается с текотом. Его "чувствование" текс-
та еоть, таким образом, не акт познания и раскрытия, а
акт принятия воего предсущэствующего поэтического бы-
тия, делающего лишней реализацию самого поэтического
творения* Именно в этом смысле следует оценивать мыс-
ли Башляра о равнозначности актов чтения и письма, о
невозможности какой бы то ни было вторичной, последу-
ющей формы творчества: творчество всегда первично,
будь это чтение или письмо, "отражение" (т.е. критика
и интерпретация) или "изначальное" возникновение (т.е.
процесс создания художественного произведения).
Одна из ведущих работ тематически-интуитивист-
ского литературоведения - "Критическое сознание" Ш.Пу-
ле (2).
В предисловии к книге автор заявляет, что собира-
ется яе только представить общие черты той тенденции в
современном французском литературоведении, которая по-
лучила название "новой критики", но и определить неко-
торые черты ее генеалогии« В числе предшественников
этого направления он называет мадам де Сталь, Бодлера
я Пруста. OcHOBHqfl чертой, сближающей этих писателей с
темвтшческяшг интуитивистами,является присущая им всем
концепция совпадения сознания читателя и сознания ав-
тора. Появление ообствецно "новой критики" связы-
40

вается с возникновением "ноеого романа". Как пишет
Пуле, эту критику называют "новой" подобно тому, как
определенную форму романа называют "новым романом"; и
как существует "новый роман" Бютора, Н.Саррот, К.Симо-
на, то подобно этому существует и "новая критика"
Г.Байдара, Марселя Реймона ( Raymond м.), Мориса Блан-
шо, Жана Руссе ( Roueset J.)f Жан-Пьера Ришара, Жана
Старобинского и т.д.
Но перед тем как говорить об исследованиях, "осу-
ществляющих" в своей критической деятельности "истин-
ное отождествление" сознаний автора и критика, Пуле
считает необходимым отделить их от критиков "неистин-
ного (ложного) отождествления". Подобные отождествле-
ния Пуле обнаруживает у Сент-Бева и критиков-импресси-
онистов конца XIX в. Чем же характеризуется это "неис-
тинное отождествление"? Исследователь приводит олова
Сент-Бева: "Я всегда жил в других, я всегда искал свое
гнездо в их душах" (2, с. 12), - и на этом основании ха-
рактеризует "неистинное отождествление" как некрити-
ческое, без соблюдения необходимой дистанции, как раст-
ворение "я" критика в "я" писателя или поэта.
Выдвижение на передний план "критического созна-
ния" изменяет всю ценностную иерархию положения писа-
теля, критика, читателя. Читатель превращается из пас-
сивного потребителя в чуть ли не конкурента писателя.
Возникает проблема искусства чтения, встает вопрос: не
является ли оно таким же творческим процессом, как и со-
здание художественных произведений? Пуле отмечает ха-
рактерную черту овоего времени: даже широко известные
писатели и поэты подчас готовы поступиться своей сла-
вой как писателей ради олавы, которую они приобретают
Karf критики. Если в XIX в. критики постоянно ощущали
комплеко неполноценности - будто они живут за счет пи-
сателей, паразитируя на теле литературы, то уже на ру-
41

беже XIX и XX в. они начинают считать себя равными по-
этам. В настоящее время порой встречаются даже такие
парадоксальные явления, когда автор делает себе имя
как критик прежде, чем выступить как писатель, посколь-
ку это значительно облегчает ему доступ к публикации.
Мало кто из поэтов и писателей современной Франции не
испытывали своих сил на поприще эссеистики.
В рамках тематической критики была заново пересмо-
трена проблема биографизма. Пренебрежение фактографи-
ческими данными о создателях художественных произведе-
ний началось еще со вполне справедливой реакции, ут-
верждает Пуле, на позитивистскую методологию академи-
ческого биографизма, последователи которого связывали
творчество со всевозможными биографическими подробнос-
тями, отавя его в зависимость от самых неожиданных де-
талей биографии и быта. Противники биографического ме-
тода ударились в другую крайность и пришли к полному
игнорированию жизни и личности художника. Реальный,
конкретный автор со всеми его привычками и пристрасти-
ями, вкусами, положительными и отрицательными качест-
вами стал рассматриваться как не имеющий никакого от-
ношения к созданию произведения. По мнению Пуле, разде-
ляющего в данном вопросе точку зрения, общую для пред-
ставителей всех направлений французской ияовоЙ критики",
"тварит" литературу и "язык" не авторское "я", а сам
язык выражает себя словами этого "я", нужно исследовать
не исторические, биографические, а поэтому и социальные,
обстоятельства, а сам текст.
Пуле старается определить то общее, что может сбли-
зить в некоторых чертах критические работы мадам де
Сталь, Бодлера, Пруста с подходом к анализу художествен-
ного произведения современных тематических интуитивис-
тов. Он считает этих писателей прошлого предшественни-
ками открываемого в настоящее времл "нового способа чи-
42

тать", когда "внешнее", объективное суждение о произ-
ведении иокусства уступает место активному внутреннему
"участию" в чисто субъективном процеосе его восприятия.
Именно при таком "прочтении" в произведении искусства
якобы и обнаруживается дополнительно нечто такое, что
без участия критика осталось бы невыявленным, оказалось
бы "непрочитанным". Пуле подчеркивает, что на этой пер-
воначальной стадии развития "нового способа читать",
во время процесса "вчувствования" в личность писателя
или поэта критику угрожает опасность некритического
отождествления, т.е. рабского повторения сознания ав-
тора, что, по его мнению, и определяет пороки импрес-
сионистической критики.
Однако очень часто и сами определения Пуле оказы-
ваются не свободными от тех традиций импрессионистски-
оубъективного психологизма, которые он связывает с кри-
тиками "неистинного отождествления" и от которых отме-
жевывает "новых критиков". У него много говорится о "вза-
имных симпатиях" критика и писателя, о приближении к
чужой мысли, об уничтожении различия между рассматрива-
емым объектом и субъектом, между внешним и внутренним
и т.д. "Познать другую личность, - пишет исследователь,-
значит отправиться в опасное путешествие в неведомые
земли, которые могут стать познанными только путем постепен-
ной ассимиляции о мышлением писателя, являющимся, на
первый взгляд, полной ему противоположностью" (2, с.30).
При этом критик одинаково расценивает в качестве "ре-
альности" как представление писателя или критика о ху-
дожественном произведении, так и само произведение ис-
кусства.
Пуле ссылается на слова Бодлера,утверждавшего, что
от замысла художника до его воплощения и до воплощения
идей и впечатлений, рождающихся в голове читателя, сти-
хотворение проходит три стадии. Сначала оно существует
43

как мысль, как намерение, следовательно, как реальность,
субъективная, мышлению автора. Затем оно реализуется
внешне как объективная реальность (т.е. текст стихот-
ворения) и, наконец, осуществляется как "реальный субъг
екти, рождающийся в голове читателя. Отсюда делается
вывод: художественное произведение является закончен-
ным только тогда, когда оно достигает третьего уровня -
уровня восприятия читателем и критиком.
Критик, следовательно, как бы дополняет произве-
дение. Он придает ему совершенство и законченность. До
того как не сказано последнего слова критики, произве-
дение остается незаконченным: оно "ожидает" критика.
От него, от его понимания и осознания зависит в конеч-
ном счете судьба произведения. Исследователь под пером
Пуле становится окончательным завершителем того, что
он воспринимает. Этим как бы устанавливается взаимооб-
ратимость акта творчества и акта чтония-критики. В
частности, Пуле говорит о Прусте, что у него акт твор-
чества предполагает предварительное открытие акта чте-
ния: "Перед тем, как стать крупнейшим романистом, ав-
тором "Поисков утраченного времени", Марсель Пруст про-
бует свои силы как читатель, как критик. Литературного
творчества не существует без предварительного определе-
ния тех качеств, которые необходимы для реализации твор-
ческого акта. Пруст ставит перед собой прежде всего сле-
дующую задачу: с помощью критического осознания литера-
туры будущий автор должен достичь такого состояния мыш-
ления, когда литературное творчество становится по нас-
тоящему глубоким и истинным" (2, с.50). В подтверждение
своего тезиса критик цитирует Пруста: "Читать - значит
пытаться творить в самом себе, пытаться имитировать
внутри оебя тот творческий жест, к которому нас побуж-
дает книга" (там же).
К школе исследователей, рассматривающих критику
44

как продолжение творчества писателя, автор "Критичес-
кого сознания" относит также Шарля Дю Боса, ( Du Bos
ch. )f Марселя Реймона, Альберта Бегена ( Béguin А. ).
Общим для всех них, равно как и для остальных критиков
того же направления, является то, что "я" другого (т.е.
анализируемого писателя) понимается ими не как объект
представления, а как субъект индивидуальной мысли кри-
тика. При этом "я" другого рассматривается ими в раз-
витии и глубине другой мысли, которая выступает здесь
как оубъект этого субъекта.
Это положение делает более ясным следующее заме-
чание Пуле. По его мнению, новых критиков объединяет
отношение к исследуемому объекту, сложившееся под вли-
янием Гастона Башляра: если субъект постигается объек-
тивно, он больше не субъект. То, что является субъек-
том, должно субъективно переживаться мыслью, которая
сама является "субъектом". Именно поэтому Башляр в ко-
нечном счете отвергает поихоанализ, ищущий объективную
основу оамой субъективности. Для него подобная объек-
тивизация неприемлема, т.к. для него она искажает оуть
процесса, его субъективную внутреннею неповторимость.
Литературные образы, очитает Башляр, должны быть поня-
ты непосредственно в том акте, в котором их и порожда-
ет художественное оознание: "Башляр вместо того, чтобы
присваивать воображение других,# повторяет его как раз
в том акте, которым оно и создает эти образы" (2, с.208),
Таким образом, суть того "неистинного отождествления",
характерного для Сент-Бева и критиков-импрессионистов,
заключается в том, что при подобном отождествлении кри-
тик теряет свое "критическое суждение", сливается с
субъектом переживаемого произведения и тем самым теряет
свою субъективность.
Пуле разделяет идеи "новых критиков" о несовмести-
мости, о разрыве "плана реальности" и "плана письма".
45

По его мнению, стоит только заменить непосредственное
восприятие реальности произнесенными словами или за-
фиксированным в тексте "письмом", как сразу же чувст-
вуешь сеоя "связанным по рукам и ногам", "находишься
во власти лжи". Для критика переход из плана мыоли и
воображения равносилен "плену", так как между языком
и действительностью он не видит никакого соответствия,
никаких коррелятивных связей: "Избавиться от этого пле-
на, - пишет исследователь, - нет совершенно никакой
возможности. Язык охватывает меня овоей мнимостью, по-
добно тому, как вода, охватывает землю, поглащаемую мо-
рем. Это универсальное поглощение не оставляет на сво-
боде ни одного участка реальности" (2, с.112). Одним
из основных качеств литературы, т.е. "освобожденного
языка, предоставленного самому себе" (2, 0.12), являет-
ся, по мнению Пуле, отказ от любой объективной реаль-
ности.
В то же время критик не разделяет взглядов "край-
ней экстериоризации критического акта" (2, с.115), ко-
торый, как он полагает, характерен для структуралистов
и их главного представителя Р.Барта, очитая, что эта
гипертрофированная екстериориэация и объективизация
приводят к исчезновению оубъекта. В результате художест-
венное произведение лишается "внутренней субъективной
жиэни", оно становится совокупностью субъектов, сущест-
вующих лишь в своих взаимосвязях»
Тем самым Пуле ставит оебя в весьма противоречивое
положение, ибо сфера действия "истинного отождествления"
настолько узка, что он, а вместе с ним и другие предста-
вители этого же направления, с трудом могут удерживать-
ся в пределах этоуо "отождествления". С одной стороны,
они опасаются впасть в грех "неистинного отождествле-
ния", т.е. настолько "вчувствоваться" во внутренний мир
произведения, что это приведет к потере их собственной
46

личности, их критического сознания; с другой отороны,
они отвергают любую возможность "внешнего", т.е. объек-
тивного подхода к произведению искусства, так как в
этом случае им пришлось бы признать в той или иной сте-
пени зависимость художественного произведения от объ-
ективной реальности. Последнее же ими в принципе отвер-
гается. Все это часто приводит к чисто су^ъективистско^-
му, произвольному додумыванию за писателя того, что им
со всей очевидностью никогда не предполагалось.
В самом том факте, что критик дополняет произве-
дение, дает ему новую жизнь, нет ничего, что противоре-
чило бы материалистическому пониманию творческого про-
цесса. Идеалистическое же извращение возникает тогда,
когда эта "завершенность" раотворяется в некоем воспри-
нимающем субъекте, которому дано "дополнить" творение
художника, сообщив ему сверхвременные и сверхпростран-
ственные измерения. Пуле полагает, что субъективная ре-
альность произведения, создающаяся в голове художника,
есть некая сверхреальность, утрачивающая конкретные па-
раметры. Никто не будет спорить, что читателя и любого
человека, воспринимающего художественное произведение
через "критическое сознание", можно интерпретировать,
помимо прочего, как закономерное звено, этап в жизни
произведения. Пуле же интерпретирует его как носителя
некоего безличного начала, уничтожающего конкретные
временные и пространственные характеристики произведе-
ния.
Следующая работа Пуле "Между мной и моим "я" (3)
затрагивает тот же круг проблем. Речь адет о взаимоот-
ношении сознаний читателя и писателя, о проникновении
во внутренний мир писателя, но проникновении, являющем-
ся, как полагает критик, высшей формой сознания. По
мнению исследователя, для античной культуры такое соз-
нание было чуждым, поскольку античное мировоззрение
47

слишком непосредственно и в нем не могло возникнуть ни-
какой "внутренней реальности". Гораздо ближе к форме
этого сознания подходят такие художники и мыслители,
как Монтень я Паскаль. "Опыты" Монтеня Пуле расценива-
ет как свидетельство тождества мыслящего субъекта и
мыслящего объекта, хотя отмечает, что у их автора не-
посредственное движение мысли опережает рефлексию:
мысль о мысли не успевает догнать саму мысль. Что ка-
сается Стендаля,то он уже стоял "на дороге самосозна-
ния", но боялся сделать еще один шаг, так как опасался,
что рефлексия уничтожит непосредственность чувств.
Значительное место в книге занимает анализ миро-
воззрения своеобразного представителя французской ли-
тературы XIX в. швейцарца по происхождению А.Ф.Амяеля,
творчество которого стало одним из самых излюбленных
предметов исследования критиков "тематически-интуити-
вистского" направления. Лучшим, что написал Амиель,
оказался его "Интимный дневник", насчитывающий около
сорока тысяч страниц. Писатель всю жизнь отступал пе-
ред трудностью реализации своих творческих замыслов.
Стремление к "универсальному сознанию", близкому к
"критическому сознанию" Пуле, делало его способным вос-
принимать самые различные идеи, но в то *е время обре-
кало его на бесплодные попытки придать своим замыслам
законченные формы. Обращение к примеру Амиеля хорошо
демонстрирует, насколько узка сфера действия "истинно-
го отождествления" я как легко может оно обратиться в
художественное бесплодие.
Несколько по-иному, но в значительной степени поль-
зуясь темя же категориями, подходят к этим проблемам
другой представитель "т6мaтячecкя-яятyятивяcтcкoгo•, яа-
правленяя - М.Бла'яшо. Одна из основных идей работ Блая-
шо - незавершенность художественного освоения мира, ко-
торое никогда не доходят до конца, останавлявается пе-
48

ред тем, как сказать последнее слово. Поэтому для Блан-
шо воякая реализованность, результативность, вещность
есть синоним неудачи. Окончательное завершение художе-
ственное произведение, с его точки зрения, может полу-
чить только на уровне критической интерпретации, когда
оно укладывается в русло определенной интерпретацион-
ной редукции. Отсюда возникает и неоднократно постули-
руемое Бланшо противоречие творческого труда, заключа-
ющееся в том, что художник должен так или иначе сохра-
нять неразрешаемое в решенном и окончательном, неогра-
ниченное в ограниченном. В одной из своих основных ра-
бот "Ненаписанная книга" (I) - сборник статей, объеди-
няемых кругом аналогичных тем и вопросов, Бланшо про-
возглашает принцип отказа художника от искусства "во
имя истины, которую он стремится открыть, народа, ко-
торому он намеревается служить, во имя неизвестного,
которое он стремится обнаружить, и Эвридики, которую
он хочет видеть, а не только воспевать" (I, с.136).
Писатели и поэты, которым удалось стать одновре-
менно и своими критиками (по мнению Бланшо, к ним мож-
но отнести в первую очередь Паскаля, Гете, Пруста), яв-
ляются поэтому наиболее продвинувшимися на пути худо-
жественного освоения мира. Отсюда понятен и тезис кри-
тика: чем более высокую оценку получает произведение у
современников, тем меньше остается ему того простран-
ства, где оно может развернуться в своем "самом истин-
ном", "самом подлинном" измерении, эквивалентным кото-
рому может быть только критическое измерение, "крити-
ческое сознание". Удел художника - постоянное подавле-
ние вдохновения, отказ от воего того, что приближает к
акту творения. "Силентизм" ("тишизм") Бланшо самым тес-
ным образом связан о тематической критикой Пуле, Риша-
ра, Старобинского, утверждающей, что последнее слово
должно быть не за писателем, а за критиком: только он
7
49

и может определить "тему" произведения, тот "ключ",
без которого оно не может получить никакого истолкова-
ния и пребывает во "взвешенном состоянии".
В этом контексте становится понятной и интерпре-
тация Бланшо "дневников". Этот жанр характеризуется
как одно из наиболее "маргинальных" явлений литератур-
ной деятельности, находящихся "где-то" в пространстве
между художественной активностью и экзистенциальной,
жизненной активностью. В оценке значения "дневников"
Бланшо допускает явные натяжки, ставя в один ряд и пи-
сателей, не создавших ничего, кроме ."дневника" (таких,
например, как Амиель и Жубер), и тех художников,для ко-
торых дневник был своего рода дополнением к их твор-
честву, средством лучше понять и осознать самого
себя* В первом олучае действительно иногда может
иметь место то, что Бланшо определяет как "счастливую
компенсацию двойного ничтожества", когда личность, ко-
торой не удалось наполнить свою жизнь никаким смыслом,
пишет, по словам критика, непосредственно, без всякой
сублимации собственной бессмысленности и тем самым как
бы придает ей смысл. Но совсем иные функции выполняет
дневник в контексте плодотворной художественной дея-
тельности. Здесь он выявляет существенные стороны взаи-
моотношений между действительностью и ее художественным
преобразованием. Бланшо же превращает дневник в абсо-
лют некоего метатворческого начала, концентрирующего
в себе все "концы и начала" мифической творящей суб-
станции. Пограничные, "маргинальные" явления художест-
венного опыта .неправомерно сдвигаются в центр, дневник
оказывается наиболее близким и идеалу художественного
творчества•
С этих позиций Бланшо подходит к такому, казалось
бы, далекому от современных поисков писателю, как
ЖтЖ.Руссо. Опираяоь во многом на работу Ж.Старобияско-
50

го "1тЖ.Руссо: проницаемость и препятствие"1' , он ус-
матривает в произведениях великого просветителя близ-
кий устремлениям "новых критиков" пафоо "писать против
письма" (I, с.102).
"Исповедь" Руссо раскрывает, по мнению исследова-
теля, противоречивость самого творческого акта. Руооо
поставил перед собой невыполнимую задачу, сделавшую
из него одну из самых трагических фигур мировой лите-
ратуры, - сочетать предельную, доходящую порой до без-
вкусицы откровенность с действием, самим по себе яв-
ляющимся синонимом лжи и притворства, так как основная
цель "Исповеди" - выявить самую последнюю подлинность
собственной индивидуальности*
Руссо глубоко верил, что непосредственность и ис-
кренность - высшее благо. Эта вера была двигателем,
пружиной всей его деятельности. Однако, чтобы реализо-
вать этот свой пафос, писатель должен был его зафикси-
ровать в тексте, "записать, что по своей сути является,
по утверждению Бланшо, чуждым непосредственности и ис-
кренности.
Более конкретной и несколько менее теоретической
является деятельность двух других представителей "те-
матически-интуитивистского" направления - Ж.-П.Ришара и
Ж.Старобинского. Работы Ришара "Пруст и мир ощущений"
(4), "Стендаль и Флобер" (5), "Мир воображения, у С.Мал-
ларме" (6) чрезвычайно отягощены поисками всевозмож-
ных символов, "ключей", определяющих слов и мотивов.
Сам автор в предисловии к первой книге признает фраг-
ментарность своей работы и обращается к читателю о при-
зывом "ооорать воедино разрозненные одежды Арлекина".
Во многих олучаях это приводит критика к поискам неяс-
;Starobinski J. Jean-Jaoquee; La Tranaparence et ob-
etaole. - P.f 1958.
7*
51

ных, трудно уловимых, мерцающих и вибрирующих смыслов,
как бы "провоцирующих" саму художественную реальность,
которую нужно воспроизводить в ее цельном нерасчлеяея-
ном виде: "Всякий акт критики покушается на критикуе-
мый текст, ограничивает его, расчленяет. Единственное
средство против этого - чтение и еще раз чтение, бес-
конечное чтение" (6, с,8).
Ришар стремится к тому, чтобы познание исследуе-
мого субъекта (т.е. сознания писателя в произведении)
совершалось вместе с познанием самого исследующего
субъекта (т.е. критика). Интерпретатор художественного
текста должен высекать новые неожиданные образы, виде-
ние критика должно быть динамично, оно должно быть отк-
рытием нового смысла. Передача индивидуального образа,
подчеркивает Ришар, представляет собой факт большой он-
тологической важности, читатель и критик должны воспри-
нимать образ не как объект и тем более не как замести-
тель объекта, они должны постигать его "специфическую
реальность".
Исследование Ришара о Малларме не намного менее
труднодоступно и герметично, чем сама поэзия Малларме.
Дробность тем, зачастую неоправданная метафоричность
и большое количество разрозненных символических знаков -
все это делает очень трудным чтение таких монографий,
но если в книге о Малларме методология во многом может
соотноситься с объектом исследования, то в книге о
Прусте невыявленным остается огромный пласт художест-,
венного видения писателя.
В явно сочувственном предисловии Ж.Пуле к книге
Ришара "Стендаль и Флобер" подчеркивается, что единст-
венно возможная критика -это критика сознания (5, с.9).
"Между различными формами опыта одного и того же чело-
века, - пишет сам Ришар, - не существует водораздела:
идет ли речь о любви, о воспоминании, о жизни чувств,
52

о жизни разума - везде, в самых отдаленных друг от
друга сферах вырисовываются одни и те же схемы" (5,
с.14). Но метод поисков универсальных абстрактных тем
применительно к таким писателям-реалистам, как Стен-
даль и Флобер, или совсем перестает работать, или же
оказывается не в состоянии выявить наиболее существен-
ные стороны творчества этих писателей.
Так, например, стремясь определить центральные
узловые темы и мотивы творчества Стендаля, Ришар ста-
вит на первый план двойственность писателя: ясный и
логический ум, жаждущий истины, аналитик сталкивается
с гоняющимся за химерами мечтателем, пылким возлюблен-
ным. Некоторые исследователи, замечает критик, видят в
этом своеобразие и очарование таланта Стендаля, но это
означает, что они довольствуются лишь констатацией этой
двойственности, вместо того чтобы выявить ее конкрет-
ные ситуации и "ту формулу, которая позволяет сочетать
эти две противоположности и тенденции" (5, с.19). На
основе этого формулируется цель исследования: "обнару-
жить во всех многочисленных конкретных проявлениях
столкновение этих наиболее существенных настроений -
"сухости" и "нежности" (там же).
Попытку отождествить акт критики с актом творчест-
ва предпринимает также и Жан Старобинский. Развивая
взгляды Башляра, он утверждает в своей книге "Критичес-
кое отношение" (7), что критика-только выигрывает, ког-
да она является незавершенной, "возобновляющейся" и
"повторяющейся", когда она не стеснена никакой систе-
мэй. На практике, однако, это приводит литературоведов
тематически-интуитивистского направления к поискам от-
дельных изолированных образов, к выявлению смутных и
неотчетливых оттенков смысла. Такое "чтение" способно
прояснить только отдельные моменты и аспекты сложной
художественной структуры, но оно редко дает представле-
ние о произведении в целом.
53

Волед за Пуле Старобияский подчеркивает примат
критичеокой интерпретации по отношению к акту создания
художественного произведения. Критик полагает, что воз-
действие произведения на писателя взаямообратимо: "че-*
ловек", становяоь автором какого-либо произведения,
делается совсем иным, чем он был прежде, а данная кни-
га, входя в мир, обязывает читателей изменять свое
*представление о мире и о самих себе" (7, с,23).
Критик считает, что такая взаимосвязь позволяет
ввеоти поихологическое, социальное, а также экзистен-
циальное "измеренияи, которые были утрачены, когда ана-
лиз концентрировался на внутренних закономерностях ху-
дожественного произведения.
Произведение, как полагает Старобинский, представ-
ляет собой некоторый "инвариант", определяющий и обес-
печивающий самостоятельность читателя и критика. Как и
Башляр, критик считает литературную науку "наукой без
предков", наукой,не наследующей никаких достижений, по-
скольку силу критического вдохновения, по его мнению,
невозможно ни направлять, ни предвидеть: "Критика не
может оотаватьоя в пределах верифицируемого знания, она
должна, в свою очередь, стать произведением искусства,
и работа критика носит печать индивидуальности" (7,
о.ЗЗ). Старобинский положительно отзывается о стилис-
тических работах немецкого филолога Лео Шпицера, счи-
тая его одним из предшественников "новой критики" вооб-
ще и "тематического" направления, в частности, посколь-
ку- исследования Шпицера всегда тяготели к выявлению те-
матической основы произведений и для него было характер
но стремление "относиться к художествеяяому произведе-
нию как к личности" (7, с.44).
Анализ литературоведческих работ тематических ин-
туитивистов свидетельствует о том, что все они пытают-
ся превратить критику в специфическую деятельность, по-
54

добную "метатворчеству", считая, что "критическое из-
мерение" углубляет и обогащает литературу и искусство.
Обще методологическая, гносеологическая основа этой тен-
денции - стремление категорически разграничить литера-
туру и жизнь, искусство и действительность. Критики
этого направления убеждены, что литература и искусство
идут не от действительности, а от той же литературы и
искусства и в результате оказываются в замкнутом, по-
рочном кругу.
55

ОЧЕРКИ ГЕНЕТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ
(Сб. статей)
Essaie de critique génétique /Aragon L.,
Debray-Genette R.;, Quémar 0. et al, -
P.i Flammarion, 1979. - 237 p. - (Textes et ms.)
Реферируемый сборник открывает собой новую серию
"Тексты и рукописи", которая будет издаваться Центром
анализа манускриптов (Centre d'analyse des manuscrits,
или С.A.M.) - исследовательским органом, созданным при
Национальном центре научных исследований ( Centre na-
tional dee recherchée scientifiques, или C.N,R,S.).
Цель серии - выявление комплекса проблем, стоящих пе-
ред новым течением во французском литературоведении -
генетической критикой, или "манускриптологией" (manue-
oriptologie). в послесловии к сборнику директор
Центра анализа современных манускриптов ( centre
dfe,nalyse des manuscrite modernes, или С.A.M.M.) и
руководитель новой серии Луи ЭЙ ( Hay ь. ) определяет
предмет "манускриптологяи" как исследование процесса
производства всяксго письменного, в том числе» и литера-
турного, текста. Задачей генетической критики является
не анализ завершенного произведения, что было целью
всех предшествующих литературоведческих школ, а описа-
56

ние генезиса текста на основе изучения рукописей писа-
теля: в смене объекта исследования, в расширении сферы
деятельности критики ЭЙ видит принципиальную новизну
течения. Манускрипты дилкны теперь позволить описать
процесс воплощения в окончательном тексте изначального
писательского замысла и создать тем самым одну из форм
современной "поэтики" - науки о возникновении художест-
венного произведения.
Историю генетической критики ЭЙ возводит к идеям
Гёте и немецких романтиков (Новалиса, й/р.Шлегеля, Клей-
ста и др.), писавшим о необходимости уловить момент за-
рождения произведения, чтобы познать его истинный смысл.
До последнего времени, однако, процесс творчества при-
влекал к себе внимание исключительно самих писателей,
но не критики, что объясняется историческими причина-
ми: во-первых, трудностями, связанными с проникновени-
ем в "лабораторию" писателя, во-вторых, недостаточной
разработанностью теории, которая позволила бы интерпре-
тировать собранный материал. Преодолению этих трудноо-
тей, повлекшему за собой возникновение генетической
критики, способствовали, с одной стороны, романтичес-
кая концепция исторической равноценности всех культур:
пробудив интерес к созданию коллекций рукописей совре-
менных (а не только античных) писателей, она позволила
превратить их "мастерскую" в музей, и с другой стороны -
достижения французской "новой критики", в частности в
области теории текста как структурного и функционально-
го единства. Тем самым были заложены основы анализа
текста не как неподвижной структуры, но как процесса.
"Манускридтология" как течение, отмечает ЭЙ, ха-
рактеризуется не выработкой новой методологии, но из-
менением объекта исследования, и в то же время являет-
ся попыткой создания "универсальной критики текста",
где анализ с позиций различных гуманитарных наук (на-

чиная с психоанализа и кончая теорией информации) бу-
дет лишь выражением разных споообов его прочтения* При-
чем основное значение генетической критики он видит не
столько в научных перспективах, сколько в широких об-
щекультурных возможностях: в уничтожении давнего про-
тивостояния писателя и критика, в объединении их уси-
лий для познания процесса творчества. Эти возможности,
по его мнению, также исторически и теоретически обус-
ловлены: исходная посылка "манускриптологии" - видеть
в тексте множество виртуальных текстов и анализировать
их соотношение - совпадает с тенденцией современной
литературы к созданию "открытых", принципиально неза-
вершенных форм, а процесс письма обнаруживает теснейшую
связь с процессом чтения: в обоих случаях текст мыслит-
ся как множество возможных "репрезентаций".
Продемонстрировать качественное изменение в отно-
шениях между писателем и критикой, вызванное возникно-
вением "маяускриптологии", призвана приведенная в сбор-
нике в виде вступления стенограмма речи Луи Арагона
"О новом великом виде искусства: исследовании", произ-
несенной по случаю передачи им своих рукописей б Наци-
ональный центр научных исследований. Книга как завер-
шенный объект работы писателя является, по мнению Ара-
гона, лишь товаром, предназначенным для продажи, тогда
как-истинным предметом критики должно стать "письмо",
составляющее специфику литературы. Изучение же "пись-
ма" невозможно без анализа "становящегося текста, тек-
ста, схваченного в момент написания" (с.У), т.е. руко-
писей. В совре-менную эпоху понятие рукописи утрачивает
свой первоначальный смысл ( "текст, написанный от руки")
и обозначает корпус текстов, возникающих на различных
стадиях подготовки произведения к изданию, причем внут-
ри этого корпуса соседствуют как "настоящие" рукописи,
так и машинопись. Особое внимание Арагон уделяет прав-
58

ке писателем машинописного текста, усматривая в ней
важнейший аспект работы над "письмом"; сам ход переос-
мысления ранее написанного писателем способен дать ли-
тературоведу наиболее полную информацию о процессе ста-
новления окончательного варианта произведения.
Работы пяти исследователей Центра анализа ману-
скриптов, входящие в сборник, представляют собой по-
пытки изучения манускриптов различных писателей с точ-
ки зрения современных аспектов анализа текста.
В статье Раймонды Дебрей-Нинетт "Генетика и поэ-
тика: изучение Флобера" анализируются черновики повес-
ти Флобера "Иродиада". В ней подробно формулируются
теоретические установки генетической критики и ее со-
отношение с традиционной поэтикой. Изначальным для ав-
тора является выдвинутое &. Бе льмен-Ноэлем разграниче-
ние текста и предтекста ( avant-texte ) ' 9 активно
используемое всеми представителями генетической крити-
ки. Оппозиция "текст/йредтекст" (т.е. "завершенное про-
изведение/рукопись") эквивалентна для ДобреЙ-Женетт ди-
хотомии "текст/письмо". Однако в отличие от Р.Барта,
2V
на которого осылается исследовательница*', для нее эти
понятия не только не синонимичны, но, напротив, состав-
ляют два основополагающих дактора литературного произ-
ведения, взаимодействие которых определяют его специ-
фику, "Текст" понимается здесь как окончательный вари-
ант воплощения писательского замысла и характеризуется
установкой на неизменность, тогда как "письмо", прояв-
ляясь в многочисленных поправках пиоателя, ориентирова-
но на бесконечные трансформации« "Письмо" - это процесс,
не имеющий начала и конца, и потому феномен "письма"
'Ballemin-Noel J« Le texte et avant-texte. - P., 1971•
0, ^'Barthee R. Leçon. - P.t 1978.
о
59

необходимо отличать от феномена текстуализации, кото-
рый заключается в придании его движению границ. Офор-
мление "письма" в "текст" начинается с того момента,
когда в работе писателя возникает установка на то, что
написанное им будет читать другой, некий абстрактный
читатель. Причем, по мнению Дебрей-Анетт, те кету ал и-
зация не подразумевает идею эволюции от менее совершен-
ных к более совершенным вариантам произведения: "раз-
витие" манускрипта происходит одновременно по оси син-
тагматики и по оси парадигматики (где парадигмы могут в хо-
де движения трансформироваться) и в конечном счете
не имеет направления. Так, организация повествования в
черновиках Флобера оформляется, с одной стороны, вок-
руг семантических "ядер" - деталей описания, отрывкой
диалогов, перечислений и т.п., а с другой - через связь
отрывков рассказа между собой. При этом, отмечает кри-
тик, опора на евангельские тексты и разнообразные ле-
генды не принадлежит к числу факторов, обусловливающих
построение синтагмы текста. Остановка же в развитии ма-
нускрипта соответствует окончательной реализации фабу-
лы произведения.
Исследование генезиса "текста" подразумевает раз-
граничение эндогенеза ( endogénese ) и экзогенеза
( exogénèse )t т.е. генезиса, обусловленного внутрен-
ними законами организации произведения; и генезиса, ими
не обусловленного. Этому разграничению соответствует
предлагаемое исследовательницей вычленение способов
"трансцендентного" и "имманентного" прочтения "текста"
( lectures transоendantes / lectures immanentes). Отме-
чая необходимость изучения психо-социо-культурного кон-
текста только в тесной связи с системным анализом само-
го "текста", Доброй-Женетт определяет задачу "манускршь
тологии" в сфере экзогенезиса как описание процесса
трансформации фактов реальности в их словесные эквшза-
60

ленты и последующее юс включение в лоэтичеокую систему
произведения. Главная проблема "трансцендентного
прочтения" формулируется тем самым как выявление моде-
лей, предшествующих "письму", или, в терминах лингвис-
тики Хомского, моделей компетенции (compétence),
противопоставленных разнообразным перформациям ( per-
formances ), "возникающим из разных этапу? разработ-
ки черновиков. Это, однако, не означает, что в текоте
имеется скрытый от читателя смысл, который необходимо
обнаружить: речь идет об одновременном "со-присутствии"
в нем различных повествовательных форм.
Наиболее "чистым" выражением экзогенеза Доброй-
Женетт считает переписьшание писателем документов: этот
феномен особенно важен для Флобера, который "был одер-
жим манией подготовительного чтения и, что особенно
денно, манией переписывания" (с.31). При включении стру-
ктур одного текста в другой начинают функционировать
законы поэтики межтекстуальности ( intertextualité )t
исследовательница различает внешнюю межтекотуальность,
т.е. связь текста с текстами иных жанров, эпох, соци-
альных функций; транСПОЗИЦИЮ ( transposition ) одних
знаковых систем в другие (например, соотношение рисун-
ков на полях рукописи и словесного текста) и внутреннюю
межтекстуальность - соотношение данного текста о дру-
гими произведениями писателя. Это явление Добре й-Женетт
называет также "автотекстуальностью" (autotextualité).
На уровне манускриптов понятие автотекстуальности со-
ответствует понятию автогенезиса ( autogén&se )# который,
в свою очередь, является синонимом понятия эндогенез.
Исследовательница предлагает описывать систему» по
которой развивается рукопись, на уровне макро- и микро-
структур. Микроструктура подразумевает организацию каж-
дого отдельного исписанного листка: расположение на нем
61

отрывков, "формат страницы, движение знаков письма по
горизонтали и по вертикали, пустые места, добавления
на полях, отсылки...н (с.35). Макроструктура мануск-
рипта организуется через связь листков между собой,
причем особое внимание Добре й-Же не тт уделяет повторам
в начале страницы, при которых изменяется текст конца
предыдущей страницы. В результате такого описания ме-
тод работы Флобера представляет собой параллельное раз-
витие нескольких вариантов одной и той же темы, и по-
тому критик предлагает рассматривать совокупность ру-
кописей писателя (с учетом утерянных страниц) как ком-
позицию в виде фуги или канона (с неполным развитием
тем), что якобы подтверждает идею о ненаправленном дви-
жении манускрипта.
Среди возможностей имманентного прочтения текста
(соответствующего изучению эндогенеза) Добрей-Женетт
выбирает для анализа тематическое прочтение, настаивая
на разграничении тематики.произведения и тематики твор-
чества писателя в целом: отсутствие этого разграниче-
ния приводит к тому, что творчество сливается в единый
текст, Который всю жизнь писал писатель. При сопостав-
лении текста с рукописями возникает проблема определе-
ния самого понятия "тематика": если отождествлять ее о
выражением некой константы личностной и писательской
сущности автора рукописи, то некоторые тематические
элементы должны остаться неизменными на всех этапах раз-
вития письма. Однако это положение не выдерживает про-
верки фактами, поэтому исследовательница выдвигает ги-
потезу о существовании собственной тематики у каждой
фазы движения черновиков. Кроме того, она считает необ-
ходимым рассматривать отдельно тематику письма и тема-
тику текста, называя первую "полной" тематической, а
вторую - тематикой "пустой"; областью первой является
"выплескивание" в письме фантаэмов писателя в их под-
62

сознательной связи, областью второй - упорядочение фан-
тазмов в соответствии с требованием структурной орга-
низации текста. В терминах Кристевбй это означает од-
новременное существование в те коте ифе ноте кота" и "ге-
нотекста".
Для применения своей концепции Дебрей-йенетт вы-
бирает описание пиршеотвеиного зала в начале третьей
главы "Иродиады": выделяя основные темы главы, возника-
ющие с самых первых набросков Флобера (декор, яства,
гости, беседа, религиозные споры, танец Саломеи и, на-
конец, обезглавливание Иоканана), и их движение, в ре-
зультате которого ночной пир превращается в жертвопри-
ношение, она анализирует соотношение в тексте описания
и повествования. По ее мнению, описание l се г да подавля-
ется развитием повествования, одновременно приостанав-
ливая "повествовательную сверхактивность": это место,
где наиболее ясно происходит воплощение фантазмов пи-
сателя, не подчиненное фабуле, т.е. проявляется "пись-
мо".
' Генетическая критика, таким образом, не разрушает
принципы поэтики повествования: ее деятельность основы-
вается на постоянном соотнесении текста о предтекстом
и наоборот. Исходя одновременно из поэтики текста и из
поэтики письма, она, по утвеждению ДебреИ-)иенетт, по-
могает увидеть в произведении писателя не только мно-
жество вариантов, имплицитно в'нем содержащихся, но и
системы этих вариантов.
Статья недавно умершей молодой исследовательницы
творчества Марселя Пруста Клодины Кемар "Ономастические
мечтания Пруста в свете предтекстов" содержит анализ
названий городов Бретани из главы романа "В поисках ут-
раченного времени". Исходя из понимания текста как про-
дукта письма, Кемар утверждает, что связь названий с
определениями, которые возникает в связи о ними у героя,
63

основана не* на принципе "цветозвука" (synopsie ) -
соответствия между определенным цветом и звуком речи,
а на чисто языковых ассоциациях, продолжая тем самым
линию исследования этой проблемы, намеченную й.йенет-
том.
Методика Кемар состоит в выделении ряда опорных
сем, связанных с данным названием, и в сопоставлении с
ними семы, обозначающей цвет. Основным типом отношений
между названием и семами будет ассонанс, базирующийся
на фонетических составляющих названия. Это позволяет
исследовательнице показать, что представление о спон-
танно возникающих цветовых ассоциациях справедливо
только для героя "В поисках утраченного времени"; ис-
пользование черновиков Пруста свидетельствует об упор-
ной работе автора над письмом, в результате которой
"семантическая продуктивность Имени ( Nom ) оказалась
связана главным образом с его материальными составляю-
щимин (с.85).
В статье преподавателя Парижского университета УЩ
Жана Бельмен-Ноэля "Психоаналитическое прочтение одно-
го черновика поэмы "Лето" Валери" проблемы текста и
предтекста освещаются с психоаналитической точки зре-
ния» Критик исходит из положения, что литературный
Текст, вне зависимости от времени его создания и исто-
рического смысла, способен порождать бесконечное коли-
чество различных: прочтений, являясь "продуктивным прог
дуктом" писательской деятельности. Психоаналитик, име-
ющий дело с текстом, реконструирует в своем подсознании!
собственный его вариант: в отличие от врача, он не об-
щается с живым человеком, и потому статус "анализируе-
мого" ( analysé )»получает сама интерпретация исследо-
вателя. Проблема изучения значений, которые вкладывал
в текст писатель, рассматривается поэтому Бельмен-Ноэ-
лем не как вопрос об анализе авторского бессознательно-
64

го, но как выявление "фантазма" и описание работы ооз-
нания по оформлению его в словесныэ знаки, т.е. в ко-
нечном итоге в определенный дискурс ( discours ).
При этом он подчеркивает, что критик всегда описыва-
ет свои собственные бессознательные и сознательные
процессы, ''слушает свой собственный текот" (с.II).
Черновики, ставшие предметом психоаналитического
изучения, дают возможность, по мнению Бельмен-Ноэля,
представить себе с определенной точки зрения генезио
текста. Предтекст предстает перед исследователем не
как ничем не сдерживаемый речевой поток, который слу-
жит объектом анализа врача, а как результат работы
"првДСОЗнательной автоцензуры" ( autooensure préconsci-
ente )t учитывающей как табу современного коллектив-
ного сознания, так и жанровыэ ограничения. Черновики
требуют такой же ре конструкторской работы, что и окон-
чательный текст, с той разницей, что материал, содер-
жащийся в них* может быть подвержен более свободному
манипулированию. Предтекст выступает, по утверждению
критика, как некое открытое пространство, в котором мо-
жет реализоваться любой фантазм. В противоположность
неподвижности текста, он включает в себя свою историю,
прошлое движение и возможность двигаться дальше, про-
слеживая трансформации фантазма. "Неструктурированность"
"открытость" предтекста позволяет психоаналитик, сог-
ласно Бельмея-НоэлЮ;отказаться от всех методологичес-
ких ограничений, включая разделение высказывания и ак-
та высказывания: "Поскольку любой дискурс так или ина-
че воплощает в себе »лаяие ( deeir ), оубъект при-
сутствует в нем *еоретячески везде, и везде в опосре-
дованном виде" (сЛГ7)*
Анализируемый в статье отрывок из поэмы Поля Ва-
лери "Лето" в окончательном варианте представляет собой
своего рода словесную картину: пейзаж с женской фигурой
9
65

в центре. Описывая сцену, Бельмея-Ноэль ставит пробле-
му репрезентации ( représentation ) в применении к
психоанализу: для него репрезентация не есть описание
реальности, но проблема "впечатления", "соблазнения"
читательского подсознания, которое должно вообразить
себе конкретную сцену-исходя из текста, населить ее
"призраками", - таким образом, репрезентация оказыва-
ется равна "фантазматизации" ( fantasmatisation).
В аспекте дискурса отрывок является "инвокацией" кос-
моса, причем "инвокацией" совершенно безличной, тогда
как первые черновики содержат обращение к стихиям от
первого лица и разделение "я" и "ты". В окончательном
варианте "Лета" субъект желания - это Поэт, скрываю-
щийся под маской безличного наблюдателя, в предтексте
же "я" занимает позицию собеседника в диалоге. В чер-
новиках "я" выступает в качестве субъекта фаятазмати-
ческого желания, сливаясь в то же время с объектом это-
го желания: позиции субъекта и объекта фаятазматически
переживаемого опыта выражены менее ясно, нежели в ло-
гическом дискурсе, и даже взаимозаменимы - это доказы-
вается, как считает Бельмея-Ноэль, постоянным колеба-
нием в формах первого и второго лица, когда "твоя ко-
жа" чередуется с "моей кожей", "тебя овевает" с "меня
овевает" и т.п.
На примере анализа поэмы Бельмен-Ноэль постулиру-
ет некоторые особенности психоаналитической интерпре-
тации текста. Литература, по его мнению, "предназначе-
на для чтения с позиции разума и уже потом создает
"траНСНарЦИССИЧеСКИе ИНфраКОММуНИКации" (infra-com-
munications transnaroiseiques) одного бессознэ-
тельного с другим" (с.Т42). Поэтому при анализе иссле-
дователю необходимо вначале выявить некоторые внутрен-
ние несоответствия внешне логичного целого, затем вы-
членить элементы "темного сценария" фантазма, разбро-
66

санные по тексту под действием "предсознательяой авто-
цензуры", и затем уже проникнуть через них в изначаль-
ное иллогичное желание. При этом Бельмея-Ноэль постоян-
но призывает помнить, что полученное таким образом про-
чтение ни в коем случае не будет ни окончательным, ни
единственным.
В работе Бернара Брюна "Издание одного черновика
и его интерпретация: проблема статьи "Против Сент-Бё-
ва" освещаются вопросы издания черновиков на примере
набросков Марселя Пруста, относящихся к задуманному,
но не написанному им эссе о теоретических особенностях
литературы. Устанавливая статус и границы черновиков
эссе, критик одновременно решает вопрос о генезисе "В
поисках утраченного времени", оформившегося в конце
концов именно из набросков к теоретическому эссе.
Критикуя предшествующие издания черновиков и сооб-
щая, что в ближайшем будущем работниками Центра изуче-
ния Пруста будет подготовлено новое, Брюн определяет
причину неудач как неумение исследователей подойти к
манускриптам иначе, чем с позиций, выработанных крити-
кой для завершенного текста. Осмысляя черновики в кате-
гориях рассказа (récit) и дискурса (diacours)
разделяя их на жанры и типы письма, филологи неизбеж-
но приходят к необходимости создания из несвязанных
фрагментов целого упорядоченного текста в соответствии
со своими представлениями о замыслах Пруста. Свою же
задачу Брюн видит в "обнаружении способа образования
письма".
Критик ввделяет пять групп набросков предполагае-
мого эссе и делает попытку установить их в хронологи-
ческую последовательность* Это позволяет ему устано-
вить, что к лету 1908 г. замысел теоретического эссе
постепенно сменяется у Пруота замыслом повествователь-
ного произведения: писателю не удалось найти адекват-
9*
»7

яую форму для соединения повествования и эстетических
размышлений. Задуманное вначале как статья для журнала
эссе постепенно превратилось в медитацию на эотетичес-
кие темы, в ходе чего предполагаемое вступление погло-
тило теоретическую часть.
"Генетическое" издание черновиков Пруста, считает
Брюн, таким образом, должно учитывать как критические,
так и повествовательные фрагменты, уничтожая "ложное"
представление об "параллельном" развитии двух замыслов
статьи "Против Сент-Бёва"' - теоретического и художест-
венного* Кроме того, оно должно воспроизводить внешний
вид манускрипта, со всеми зачеркиваниями и поправками,а
также отражать, с помощью подробного комментария, од-
новременность работы Пруста над разными черновиками.
Только в этом случае, по мнению Ьрюяа, издание сможет
быть не то'лько инструментом для изучения манускриптов,
но и теорией их происхождения и превращения в оконча-
тельный текст.
Последняя статья сборника "Генетическая программа
и генетический преконструкт: история текста "Западня"
принадлежит преподавателю Парижского университета Ш,
члену редколлегии журнала "Литтератюр" ( "Littératu-
res", Toulouse) Анри Миттерану (Mitterand H.)
и формулирует задачи генетической критики в сфере "со-
цио-критики", т.е. в области соотношения текста и кон-
текста, письма и культуры. Любое высказывание ( énon-
cé ), считает Миттеран, детерминировано множеством
внеположных ему социальных, культурных, лингвистичес-
ких и других моделей. Поэтому изучение черновиков тек-
ста важно в свете основной цели генетической "социо-
критики" - создания универсальной трансформационной
схемы, позволяющей описать переход этих моделей в дис-
курс и последующее оформление дискурса в текст. Руко-
писи Золя предоставляют исследователю богатый материал,
68

т«к# писатель обладал четкой теорией о предмете я фор-
ме романа, а также о его социальной функции и в след-
ствии этого отремился максимально четко сформулировать
идею и построение предполагаемого произведения: дис-
курс наброска ( 1« ébauche ) к "Западне" демонстри-
рует, по мнению Миттерана, крайнюю активность слова,
"совпадение акта создания персонажа и действия о фра-
зой, которая его высказывает" (c.2uü).
Модели компетенции, являющиеся тематическими "яд-
рами" или "матрицами" дискурса, критик разделяет на
три большие группы: а) известные писателю на основа-
нии личного опыта ( sue ), б) "увиденные" им ( vue ) и
являющиеся результатом сознательных наблюдений за сов-
ременной жизнью и нравами и в) "прочитанниз" ( lue ) -
почерпнутые из книг энциклопедического характера и спе-
циальных исследований и вносящие в текст огромное ко-
личество информации из самых разных областей человечес-
кой деятельности, С точки зрения дискурса все три груп-
пы будут иметь функцию описания - либо создание целост-
нои.этнографической или антропологической картины фран-
цузского общества конца XIX в., либо демонстрация науч-
но-технических достижений этого общества. По мнению
Миттерана, Золя придавал большое значение такой функ-
ции романа, как массовое распространение знания, счи-
тая, что литература может вполне соперничать в этом с
энциклопедиями. Поэтому повествователь "Западни" пред-
стает как всезнающий персонаж, позволяющий читателю
получить от текста удовольствие особого рода - удоволь-
ствие от познания.
В разрозненном виде модели компетенции существуют
в заметках писателя, тогда как оформление связного дис-
курса происходит в наброске и в планах. На уровне дис-
курса Миттеран различает эксплицитные модели компетен-
ции, т.е. те, которые сознательно используются писате-
69

лем, и имплицитные, включающие как систему исторически
обусловленных идеологических, технических и риторичес-
ких представлений, так и ассоциативные связи француз-
ского языка. Это позволяет критику выделить особый вид
компетенции - "глубинную идеологическую и дискурсивную
компетенцию... включенную в эвристическую речевую де-
ятельность писателя одновременно через его собственное
слово ( parole) и через речь других" (с.212).
Для ее обнаружения Миттеран анализирует систему
представлений о рабочем - в соответствии с замыслом
Золя "показать народную среду и объяснить через эту
среду народные нравы" (с.193) - в том ее виде, в каком
она отразилась в статье "Рабочий ( Ouvrier ) "Боль-
шого универсального словаря XIX века" Пьера Ларусса,
(1874), и сопоставляет ее с наброском Золя к "Запад-
не". Критик отмечает, что смешение понятий "народ" и
"рабочий" составляет одну из отличительных черт идео-
логических представлений Золя. Сходство двух систем
■идеологической компетенции" (в словаре и в романе) ос-
новывается не на заимствовании, но на общности "глубин-
ных" компетенций, причем особенно важными моментами
Миттеран считает, во-первых, "нравственный смысл" воп-
роса о социальном неравенстве, который в одинаковой ме-
ре "руководит" как автором статьи словаря, так и писа-
телем, и, во-вторых, пристальное внимание к тяжелому
положению даже не самих рабочих, а работниц, что непо-
средственно приводит к идее Золя описать судьбу женщи-
ны-работницы (Жервезы). Таким образом, один из дискур-
сов "Западни" стал дискурс, основанный на гуманности и
подробном описании оедствий рабочих, делающий: при атом
выводи чисто нравственного порядка: оя призирает к бла-
городству и предусмотрительности в условиях глубокого
морального разложения. Критик это называет "дискурсом
прогрессивного буржуа о рабочем" (с*219).
70

Помимо тематической компетенции Миттеран выделя-
ет компетенцию нарративную - построение судьбы героини
по принципам традиционного повествования в виде двух
четко выделенных фраз: улучшения (помощь Купо для вос-
становления расшатанного изменой Лантье равновесия) и
ухудшения (второе появление Лантье и постепенное унич-
тожение достигнутого благополучия).
Критик подчеркивает, что нарративная модель не мо-
жет быть идеологически нейтральной - она означает "фа-
талистическую и пессимистическую концепцию положения
рабочего класса" (с.223) в представлении Золя.
Однако роман не сводится к провозглашению общепри-
нятых истин в рамках сугубо традиционного повествова-
ния; в противовес первой модели Миттеран выделяет вто-
рую: ее задачей является трансформация первой. В этом
он видит новаторство Золя, который впервые смог пока-
зать народ не в бурлексном духе, а вполне серьезно,
сделав работницу героиней романа, и следовательно, ге-
роиней не только рассказанной истории, но и "Истории"
в широком смысле слова. Кроме того, моральный урок, со-
держащийся в "Западне", предназначался не для рабочих,
а для правящих кругов; рабочий класс в изображении пи-
сателя лишен как "первородного греха", так и спасителей.
И.К.Стаф
71

БОБРОВА О.Б.
АСПЕКТЫ СОЦИОЛОГИЧЕСКОЙ КРИТИКИ В ИТАЛИИ 70-х гг.
(Научно-аналитический обзор)
I« CRUPI P. Letteratura nello etato d'aasediot Sorittori e
popolo nel mezzogiorno. - Ravenna: Longo ed.t 1977. -
119 p. - ('II portioot Bibl. di lettere e arti; 62. Ser.
Lett, ital.).
2* LUTI Q. Letteratura a eooieta tra Otto e Novecentoi Pra-
tesi, Srevo, Pirandello, Zena. - Milanoi Vita e pensie-
rof 1979. - 206 p. - (Lett, e oultura dell'Italia unltaj
11).
3. MADRIGNANI C.A. Ideologia e narrative dopo I'unifloazi-
onei Rioerohe e diecuesioni. - Romat Savelli, 1974. -
233 p. - (La nuova einietra. Saggiatioa; 63).
4. I metodi attuali della oritica nell1Italia /A oura di
Corti M., Segre С - Torinoi BRI, 1970. - 453 p. -
(Saggit 58).
5. RUSSI Â. Avanguardia e/o revolutione. - Pieai Ed. teon.
eoi.f 1974.-152 p.
Среди многочисленных направлений, методов и под-
ходов! господствующих в современном итальянском литера-
туроведении, особое место занимает социологическая кри-
тика, Авляющаяся наиболее чутким индикатором обществен-
ных сдвигов и перемен в литературном климате страны.
В коллективном исследовании "Актуальные методы критики
72

в Италии" (4) социологическая критика характеризуется
как одна из самых распространенных и влиятельных в
итальянском литературоведении. Эта характеристика тем
более примечательна, что данная книга явилась первой
работой итальянских литературоведов, где были предпри-
няты усилия систематизировать различные направления я
методы в отечественной литературной критике, проследить
историю их развития, их связь с традициями националь-
ного и европейского литературоведения. Эта попытка "са-
моопределения и самоанализа" была осуществлена силами
ведущих итальянских эстетиков, философов, литературо-
ведов - Эко (Eco U.), Ч.Казес ( Cases С),
Дж.Л.Беккария ( Beccaria J.L.) и др.
Во вступительной статье к сборнику Мария Корти -
одна из его составительниц - вместе с Чезаре Сегре ри-
сует общую панораму литературной критики в Италии, объ-
ясняет причины распространения того или иного метода.
После небольшого экскурса в историю М.Корти пишет, что,
начиная приблизительно с середины 40-х годов, ситуация
в итальянском литературоведении коренным образом меня-
ется. После второй мировой войны, одновременно с окон-
чательной канонизацией идеалистической эстетики Кроче,
безраздельно господствовавшей в итальянском литературо-
ведении на протяжении всей первой половины XX в., идет
процесс ее диалектического преодоления, возникают но-
вые направления литературной критики, базирующиеся на
иных эстетических принципах. Этот процесс был обуслов-
лен общими культурно-историческими причинами и прежде
всего необходимостью вернуться в лоно мировой культуры
или хотя бы вновь приобщиться к ней после почтя двадца-
тилетней культурной изоляции, на которую обрек Италию
фашизм. "Именно по этой причине первые послевоенные го-
ды прошли в Италии под знаком переводческого, издатель-
ского бума, лихорадочного поиска за границей источников
для утоления интеллектуальной жавды" (4, с.10).
го 73

Однако такое "форсированное" распространение ин-
формации привело, по мнению М.Корти, не только к поло-
жительным» но и отрицательным последствиям, создав в
Италии очень своеобразную социокультурную ситуацию.
Многие теории, воспринимавшиеся как ультрасовременные,
в действительности попали в Италию с опозданием на
двадцать лет. Итальянская публика читала как труды сов-
ременников, так и книги исследователей, отделенные от
нее не одним десятилетием. Например, теория Ф.де Сос-
сюра распространилась в Италии одновременно со знаком-
ством с Пражским кружком структуралистов, а русский
формализм 20-х гг. был открыт итальянскими читателями
спустя 30-40 лет после того, как перестал существовать,
одновременно с увлечением французским структурализмом
и символической критикой гораздо более позднего проис-
хождения. Но, как отмечает М.Корти, одновременно о "не-
безопасным смещением" исторической перспективы культур-
ных фактов, эта "чудовищная путаница" принесла и поло-
жительные результаты: "Итальянским литературоведам чуж-
да сектантская ограниченность и фанатическая привержен-
ность к какому-нибудь одному методу исследования, ха-
рактерная для современных западных критиков. Как пра-
вило, для итальянских литературоведов характерен инте-
грированный, комплексный подход к художественному про-
изведению: они редко замыкаются в рамках одного метода
исследования, что естественно увеличивает ценность кри-
тического анализа" (I, о. 13).
Помимо этого М.Корти отмечает еще некоторые общие
особенности, присущие итальянской литературной критике,
понять которые можно лишь в перспективе той социальной
и культурной ситуации, которая сложилась в Италии после
войны. Итальянские литературоведы независимо от метода
критики, которого они придерживаются, сочетают принцип
объективного, научного анализа с критерием субъективной
74

оценки, придавая большое значение личному подходу, ин-
туиции, вкусу, темпераменту самого критика« М. Корт я
также указывает на интердисциплинарный характер совре-
менного итальянского литературоведения, формирующегося
под влиянием смежных дисциплин (лингвистика, семиоло-
гия, семиотика, психоанализ).
Исходя из критерия распространенности, Мария Кор-
ти и Чезаре Сегре считают, что наиболее значительный
след в итальянском литературоведении оставила стилис-
тическая критика* Ее широкое распространение было преж-
де всего подготовлено и обусловлено длительным господ-
ством крочеанской эстетики. Причем даже некотор» ва-
рианты социологической критики, по оловам Чезаре Казе-
са (автора статьи о социологии литературы в данном
сборнике), также "ответвляются" от общего "ствола" сти-
листической критики» Казас указывает, например, на тот
факт, что итальянские последователи Э.Ауэрбаха связыва-
ли риторический стиль в литературе с определенными со-
циальными тенденциями, господствовавшими в обществе,
рассматривая различные литературные стили в качестве
посредников между обществом, отношения которого они
отражают, и литературой.
Современная итальянокая социологическая критика
родилась в период Сопротивления, одновременно с утвер-
ждением неореалистической эстетики: итальянские социо-
логи, как правило, разделяли о неореалистами их эстети-
ческие и художественные идеалы. Самой плодотворной для
социологического метода литературной критики, отмечает
Казес, оказалаоь философская база марксизма, а самым
крупным представителем маркоистокой социологии в Ита-
лии был А.Грамши.
В то же время несмотря на очевидные успехи и дос-
тижения совремоннои маркоиотокой социологии, по мнению
Казеса, многие итальянские социологи до сих пор страда-

ют пороком вульгарного социологизма, недооценивают художест-
венную специфику произведений искусства. Это наиболее харак-
терно для представителей леворадикалистских и экстре-
мистских кругов в литературоведении. Критики этой ори-
ентации стремятся напрямую связывать критические суж-
дения с целями политической борьбы и рассматривать ху-
дожника только как инструмент в этой борьбе.
С 1968 г., утверждает Казес, начинается новый этап
развития западной культуры и, в частности, литератур-
ной критики, который характеризуется пересмотром преж-
них ценностей и политизацией общественного сознания.
Все чаще главным критерием эстетической ценности ста-
новится прямолинейная политическая тенденциозность про-
изведений искусства, или его политическая действен-
ность. Причем такой позиции придерживаются не только
ультралевые теоретики, этот подход становится все бо-
лее общепринятым даже у представителей традиционного
буржуазного литературоведения.
Как правило, в аспекте "политической действеннос-
ти" рассматриваются современные произведения, однако
и итальянская классика также нередко подвергается "пе-
ресмотру" и "переоценке". Примером такой работы может
служить книга итальянского литературоведа, специалиста
по веризму Карло А.Мадриньяни "Идеология и развитие
итальянской прозы после объединения Италии" (3), в ко-
торой политическому пересмотру подвергается творчество
веристов и, в частности, наследие Верги.
Для современного итальянского литературоведения
характерно пробуждение интереса к реализму, причем, как
правило, реализм рассматривается итальянскими теорети-
ками не столько как художественный метод отражения дей-
ствительности, сколько как наиболее эффективное сред-
ство социального воздействия на сознание читателей с
помощью адекватного воссоздания политической реальнос-
76

ти. Этим и объясняется интерес к творчеству Верги и
веристов, стоявших у истоков итальянского реализма,
В последнее время состояние итальянского общест-
ва и особенно отношения между базисом и надстройкой
все чаще рассматриваются в перспективе "Новой Италии",
т.е. "пострисорджиментальнои" Италии (страны после по-
литического объединения) второй половины XIX в., впер-
вые вступившей на путь развитого капитализма. К.А.Мад-
риньяни переносит это положение на литературу. В пре-
дисловии автор формулирует цель своего исследования
как доказательство того, что "повествовательная струк-
тура "пострисорджиментального" романа имеет политико-
культурное происхождение, доказательство идеологичноо-
ти итальянской прозы, ее обусловленности умонастроени-
ем итальянской интеллигенции после Рисорджименто" (3,
с.7). Посредством этой идеологии К.Мадриньяни отмеча-
ет те глубокие внутренние связи, которые существуют
между повествовательной структурой романа и социальной
реальностью Италии.
После объединения Италии во второй половине XIX в,
итальянские писатели столкнулись с новым миром - поли-
тической реальностью объединенного государства с его
политическими, административными, бюрократическими ин-
ститутами, что коренным образом изменило характер италь-
янской прозы. "Камерность" повествования сменяется "про-
стором", реальность, взятая в ее социальном аспекте,
становится главным элементом структуры реалистического
романа, а политика - его обязательной составной частью.
Кроме того, реалистический метод отражения действитель-
ности предохраняет новый итальянский роман от ставшей
традиционной для итальянской прозы риторичности и пате-
тической напыщенности.
К.Мадриньяни опровергает распространенную среди
итальянских литературоведов точку зрения, будто боль-
шинство политических романистов этого периода верно
77

олужили господствующему классу. По мнению автора, по-
литика была трудной темой для итальянских писателей и,
как правило, трактовалась с непониманием и неприязнью.
Политическая тема в романах была лишь данью времени,
официальной идеологии, вкусам, насаждаемым сверху, а
также вводилась писателями во имя достоверности и ак-
туальности повествования, изображавшего реальность,
ставшую .'для них вдруг политической.
Этому исследованию К.Мадриньяни предшествовала
книга Александры Бриганди "Парламент в итальянском ро-
мане второй половины XIX в. '(1972). А.Бригаяти счи-
тает, что последовательный антипарламентаризм итальян-
ских прозаиков свидетельствует не только о явном непри-
ятии современных им форм парламентского представитель-
ства, но и о традиционном для итальянской литературы
отрицании политики во имя "высших моральных ценностей".
В работах К.Мадриньяни и А.Бригаяти проводится мысль о
том, что все трудности и противоречия итальянских рома-
нистов происходили от необходимости изображать чуждый
мир, логику которого они не понимали. Это непонимание
стало фатальным для интеллигенции 60-х годов XIX в.,
для которой Рисорджименто - идеал, легенда, объект поч-
ти религиозного культа и поклонения, который следует
охранять от "грязной" политики. Этот романтический
культ, по словам Мадрияьяяя, приводил итальянского ин-
теллигента к двойственному положению, к колебаниям меж-
ду аполитичностью и антиполитичностью. Это положение
было обусловлено той ролью, которую общество испокон
веков навязывало художнику, представляя его как челове-
ка не от мира сего, непричастного к политике. В резуль-
тате скрытая, почти непреднамеренная критика, зашифро-
'Briganti km II parlemente nell roraanzo i-taliano della
aeoonda- meta dal Ottaoento* Roma, 1972. - Библиогр. ошоание
приводится по реф. источнику.
78

ванная в этих романах, носила следы реакционного кон-
серватизма, так как в основе ее лежали симпатии к об-
ществу, политически и промышленно менее развитому, к
Италии до объединения, казавшейся им более честной, ме-
нее погрязшей в коррупции.
Именно к этому времени, утверждает Мадриньяни, от-
носится рождение нового типа литератора, непосредст-
венного предшественника писателя XX в,, демонстрирующе-
го двойственную сущность современного интеллигента, ко-
торый принимает и отрицает существующий порядок вещей,
связанный с капитализмом, но сохраняет привилегию*смот-
реть на него критически. Именно здесь берет свое нача-
ло типичное для современного художника приятие-не прия-
тие капитализма и буржуазного образа жизни.
В дальнейшем жанр политического романал в Италии
был ассимилирован господствующей (т.е. буржуазной)
культурой, а реализм из социально-действенного, крити-
ческого воспроизведения действительности трансформиро-
вался в "художественный метод внутреннего значения"
(3,.с.23), т.е. вписался в систему капиталистического
общества. Разочаррвание, растерянность, мятежно-индиви-
дуалистический дух первых антиполитических романов пе-
риода после объединения впоследствии обернулся антиде-
мократизмом. В Италии появился декадентский роман, оз-
наменовавший переход от литературы бунтарской, хотя и
консервативной и провинциально-католической, к литера-
туре "национал-империалистического типа".
Характеризуя "идеологическую сущность" реалисти-
ческих, вернее веритских романов, Мадриньяни видит ее
в том, что позитивизм, давший философскую основу вериз-
му, был идеологией господствующего класса. Критик рас-
сматривает позитивистскую философию, питавшую два ос-
новных потока прозы того времени - натуралистический и
веристский,- как элемент надстройки, соответствующий
79

определенной фазе развития буржуазного общества. "Ве-
ризм-натурализм" Мадриньяни понимает как ведущее нап-
равление культурной политики буржуазии, свидетельству-
ющей, об органичной связи между определенным типом ка-
питализма и его политико-культурным выражением.
Соответствующим образом решается и вопрос о сте-
пени демократичности, т.е. народности веристской, на-
туралистической литературы. Этой проблеме посвящена
книга А.Лзора Розы "Писатели и народ"1), в которой пред-
принято исследование политического сознания демократи-
ческой бурлуазии "новой Италии", начиная с середины
прошлого века до середины XX в., ив частности, стано-
вление концепции народа, который виделся буржуазно-де-
мократической интеллигенции в двух ипостасях: как объ-
ект восхищения его христианским стремлением и кротостью
и как образец физического и морального здоровья, как
естественный, "природный" человек, не испорченный ци-
вилизацией. Эта точка зрения становится у Азора Розы
ядром его истории "популистской мифологизации" народа
за последние 150 лет: все буржуазные писатели, незави-
симо от овоих политических взглядов, восхищались наро-
дом за одни и те же качества, превозносили его на один
и тот же манер. По мнению Азора Розы, "перешагнуть"
ату концепцию народа означало разрушить традиционную
сиотему буржуазной идеологии.
К.Мадриньяни упоминает эту книгу Азора Розы и, во
многом соглашаясь с ним, все же отмечает, что исследо-
ватель несколько "огустил краски", преувеличил однотип-
ность популистских представлении о народе, обвинив по
сути дела Азора Розу в неисторичности. "История италь-
янского популизма, - говорит Мадриньяни, - это история
Авог Roea A« Scrittori е popolo. - Нота, 1965*
80

развития популистских концепций, и в ней должны быть
отражены политико-идеологические обстоятельства, обус-
ловившие соответствующие политико-литературные идеалы"
(3,с219), Красной нитью, проходящей через все попули-
стские концепции народа и помогавшей разобратьоя в при-
роде итальянской национальной культуры, является, по
мнению исследователя, мысль о провинциальности этой
культуры* Она проистекает из стремления во что бы то
ни стало быть национальной, т.е. сохранить верность
старинным традициям (политическим, этическим, литера-
турным). Мадрияьяня подчеркивает, что популизм - явле-
ние гораздо более сложное, а главное, гораздо более
характерное и симптоматичное для идеологии итальянской
буржуазии,, чем это представляется Азору Розе.
Та же проблема ставится в книге Паскуино Крупи
"Литература в осадном положении" ( I), в которой критик
анализирует отношение "писатель-народ" на примере ли-
тературы Юга Италии. С точки зрения критика, творчество
южноитальянского писателя, его выбор темы обусловлены
"географией голода"» Отсвда характерная для южноиталь-
яяской литературы тема бедности* Крупи считает, что
свой антикапиталистический, антииндустриальный пафос
Верга воспринял от идеологии консервативного меридио-
нализма, ограничившись защитой деревни "как она есть",
т.е. отсталой, полуфеодальной. Таким образом, критик
утверждает, что Верга защищал темы и идеи, навязанные
господствующей культурой. Этим влиянием официальной
идеологии Крупи объясняет постоянно звучащие у Верги
мотивы необходимости крепкой власти, смирения, мотив
случайности и судьбы как главного закона жизни. Критик
называет мировоззрение Верги "идеологией покорности,
построенной на двух метафизических началах: судьбы и
несчастья" (I, с.21), а самого Вергу основоположником
"литературы отрицания" в отличив от "литературы оппози-
ции", распространившейся после второй мировой войны.

Современные "калабрийские писатели, - отмечает
Крупи, - усвоили урок Берги, но пошли дальше, так как
сумели преодолеть*' "проклятый разрыв" между писателем
и народом. Они не просто созерцают или фиксируют жизнь
современного крестьянина, да и крестьяне.их не просто
существуют или трудятся; они мечтают о новом обществе,
хотят изменить свою жизнь, начинают понимать, что все
их несчастья не от "судьбы", не с неба упали, а проис-
ходят из отношений собственности, классовых отношений"
(I, с.48). Калабрия у калабрийских писателей - это стра-
на бедняков. Однако социальный смысл понятия "бедняк"
постоянно меняется и эволюционирует от писателя к пи-
сателю: если у Франческо Перри ( Perri F.) и у К.Аль--
варо ( Alvaro с.) "бедняк" становится эмигрантом,
то у Ф.Семинара ( Seminar Р.) и* С.Страти ( Strat-
ti s.) народные массы начинают осознавать себя про-
летарскими массами, т.е. классом. Поэтому сегодня уже
нельзя утверждать, как это делали до недавнего времени
критики, будто вся калабрийская литература сводится
лишь в констатации бедности, голода и нищеты.
И все же, несмотря на эти достижения, вплоть до
появления романа Марио Ла Кава ( La Cava м.) "Факты
Казиньяяы" (Patti di Casignana^ 1974), крестьянские мас-
сы изображались либо как нечто неизменное, непод-
вижное, либо слишком монументально и обобщенно, с
антиреалистической и антиисторической гиперболизацией
отдельных фактов и ситуаций. Этот роман Марио Ла Кавы
критик считает одной из первых книг, последовательно и
органично рассказавшей о том, как в результате перене-
сенных лишений и страданий рождается классовое самосоз-
нание крестьян, приходит Понимание своего положения,
уверенность в необходимости борьбы. По мнению Крупи,
эта книга открывает новые пути для современной италь-
янской литературы.
82

Другим примером социально-политического подхода
к художественному произведению и пересмотра традицион-
ных трактовок текста может служить книга Джорджио Ду-
ти "Литература и общество на рубеже XIX-XX веков" (2).
В ней автор - профеосор Флорентийского университета,
исследует творчество Пиранделло, Пратези ( Prateei ) *
Свево, Дзеяа (ZenaM.) в контексте социально-поли-
тической ситуации, сложившейся в стране в переходный
период между XIX и XX вв. Общими для всех этих писате-
лей являются приметы кризисного мировоззрения, а также
стремление выйти от проблемы "текста" и формы к соци-
альному контексту и проблемам общества,
В овязи с тенденцией политизации критики обостря-
ется интерес не только к классикам итальянской литера-
туры, но и к литературе авангардистской, которую боль-
шинство итальянских теоретиков, особенно леворадикаль-
ного направления, отождествляют« с искусством современ-
ным, искусством политической конфронтации, активно про-
тивостоящим искусству традиционному, архаичному, "апо-
литичному".
"Термин "авангард" понимаетоя далеко не однознач-
но. Он объединяет не только самые различные литератур-
ные направления начала века и писателей, настроенных,
как правило, оппозиционно по отношению к окружающей их
капиталистической действительности, протест которых
проявляется в неприятии реальности, в бегстве от нее в
"чистое иокусство", фантастику, мистику, оимволику, но
и представителей современного неоавангардизма, одни из
которых, по примеру своих предшественников, пассивно не
дриемлют действительность, а другие, ультралевые, ак>-
тивно протестуют против нее, провозглашая примат рево-
люционного содержания над формой, политики над э о тети-
ной.
Специфическую характеристику авангарда дает в сво-
11*
83

ей книге "Авангард д/или революция" (5) Антоняо Руо-
си - итальянский литературовед и эстетик« Антонио Рус-
ей - автор работ "Поэзия и реальность", "Годы антиот-
страненности" ^ •
Решая вопрос о революционности авангарда, А,Русои
утверждает, что равенство "авангард-революция", казав-
шееся верным в начале XX в«, сегодня полностью утрати-
ло свою справедливость. Сам до себе авангард не рево-
люционен и не реакционен и может, быть с одинаковым ус-
пехом использован революционерами и реакционерами: в
России/например, футуризм служил революции, а италь-
янские футуристы оказались прислужниками фашистов«
Авангардистское искусство не обязательно возникает там
и тогда, где и когда происходит революция или устанав-
ливается прогрессивный общественный строй. По мысли
Русси, там, где есть авангардистское искусство, как
правило, отсутствуют революциоянш социальные движения,
а там, где свершаются революции, нет авангардистского
искусства* Это происходит потому, что авангардизм - ис-
кусство побежденных, свидетельствующее о растерянности
художника. Авангардистский протест анархического типа
Русси рассматривает как психологическую компенсацию,
как замещение революционной деятельности.
Исторически неоспоримым, по мнению Русой, являет-
ся тот факт, что расцвет неоавангардистского искусства
и литературы в Италии приходится на середину 50-х - ла-
чало 70-х годов, т.е. на так называемую эпоху "экономи-
ческого чуда". И хотя пафос авангардистских произведе-
ний обращен кадс раз против овеществления, "товарязации"
искусства, против утилитарного, потребительского отно-
шения не только к художественным произведениям, но и к
'Russi A. Poeaia в realta. - Firenze, 1962; Rusai А.
Gli armi della antialienazione. - Milano, 19б7.
84

самой кизяи - все это лишь свидетельствует об "элас-
тичности" и "коварстве" политической системы, вобрав-
шей в себя дане такие в прошлом оппозиционные потоки,
как авангардистское искусство* "Авангард возникает там,
где существует определенный тип рынка, бойко торгующий
такими пользующимися массовым опросом в условиях сов-
ременного капитализма товарами, как беспокойство,- ис-
терия, отчуждение, иррационализм" (5, с, 13). Другими
словами/ современный вариант авангардистского искусст-
ва - очередное доказательство кризиса свободы художни-
ка* Освободившись от необходимости служить "хозяину",
художник оказался перед необходимостью служить рынку,
исполняя роль посредника между искусством и обществом
потребления» В результате авангард предстает сегодня
как "художественный-'"эспв^нто"общества потребления, в
разных странах и на разных языках превознося и ниспро-
вергая всегда и везде одно и то же11 (5, с.II). Критик
подчеркивает мысль о том, что хотя авангардное искусст-
во и улавливает общие закономерности положения и наст-
роения художника в капиталистическом обществе - ирра-
циональность, пессимизм, неприятие действительности, -
авангард в своем космополитизме не отражает реального
положения в стране и чужд традициям национальной куль-
туры. Истинно прогрессивным Русси считает только поли-
тически ориентированное социально-действенное реалисти-
ческое искусство.
85

МАТЯШ H.A.
ИСПАНСКАЯ ЛШЕРАТУРА
В ЗЕРКАЛЕ СОЦИОЛОГИЧЕСКОЙ КРИТИКИ
(Научно-аналитический обзор)
1. BLANCO AGUINAGA С £1 Unamuno oontemplativo. - Baroelo-
пах Laia, 1975- - 376 p. - (Col. Ed. de bolsillo).
2. BLUHCO AOUINAGA С Juventud del 98. - Madridx Slglo
veintiuno de Bspana, 1970. - XIV, 327 p# - (El nombre
y sue obrae).
3« CASTELLET J.M. Perlodo de reflexion* - Inf ormaoiones,
Madrid, 1979, 25 en.t p.17-18.
4. RODRIGUES PUÄRTOLAS J. Literatura, historié, alienaol-
hké - Barcelona* Labor. Univ., 1976. - 200 p. ■- (Labor
univ. monogr.)
$. ZAVALA I.M. Caraoterietloas générales del slglo XIX. -
Ins Historie de la literature eepahola« Madrid, 1975*
vol. 3* p.11-57.
В испаноком литературоведении практически нет ра-
бот по иотории. национальной критики. Многолетнее за-
силье фашизма о его цензурой, исключавшей возможность
ооьективной оценки деятельности прогрессивных крити-
86

ков, и бурные процессы обновления критики после краха
франкизма вызывают замешательство у теоретиков испан-
ского литературоведения. "В отличие от других стран,
сгруппировать критиков по тенденциям в Испании почти
не возможноw *', - считает крупный университетский уче-
ный Гильермо де Toppe. Автор наиболее известного и в
своем роде уникального на сегодняшний день литературо-
ведческого труда Э.Сулета в монографии "История совре-
менной испанской критики" ' ввделяет как наиболее зна-
чительные явления школу Менендеса Пидаля, университет-
скую критику и "новую критику". Отсутствие четкого ме-
тодологического критерия приводит ученого к объедине-
нию таких разных критиков, как Хосе М.Кастельета, ана-
лизирующего художественные явления в тесной взаимосвя-
зи с общественно-политическими процессами, и Карлоса
Боусоньо ( Bousono с), ученика и последователя
Дамасо Алонсо (Alonso D.) - основоположника сти-
листической школы в испанском литературоведении. Сти-
листическая критика, наряду со школой Мзяендеса Пида-
ля, стала наиболее значительным явлением в испанском
литературоведении XX в.
К середине 60-х годов начало оформляться направ-
ление, которое условно можно назвать социологическим.
Условно - из-за его неоднородности, поскольку оно вклю-
чает и критиков, для которых Bohpoo об общественной
значимости искусства не заслоняет вопрооа о его худо-
жественной специфике (Хосе М.Кастельет, Рикардо Доме-
Torre G. Nuevaa direcciones de la oritioa litera-
tia. - Madrid, 1970, p.117.
o)
Muleta E. Historie de la critioa eapanola contempo-
raries. - Madrid, 1966.
87

яеч ( Domenech R*) и многие другие), и тех, для ко-
го основным мерилом достоинств литературного произвел
дения становится отражение в нем социальных процессов
и политических взглядов автора«
В середине 60-х годов интерео к политике и соци-
альным проблемам захлестнул Испанию. Никогда раньше он
не принимал масштабов массового явления - в значитель-
ной мере потому, что для этого не было реальной возмож-
ности. В начале 60-х годов франкизм был вынужден пой-
ти на некоторую либерализацию во внутреннем и внешнем
политическом курсе страны« Политика либерализации вклю-
чала в себя некоторые меры, в том числе и ослабление
идеологических тисков, в которые была зажата Испания
после 1939 г« Упразднение обязательной предварительной
цензуры, приток разнообразной информации о жизни дру-
гих стран, знакомство с новейшими течениями европейс-
кой мысли в области философии, социологии, литературы,
кино способствовали значительным сдвигам в духовной
жизни Испании. Процессы, утвердившиеся в общественной
жизни в середине 60-х годов, приобрели необратимый ха-
рактер, и справиться с ними франкистское правительство
уже не могло*
Возможность открыто оценивать происходящие в стра-
не процессы привела к распространению социологического
подхода во всех областях общественной мысли, заставила
многих критиков по-новому взглянуть и на литературу в
целом, и на отдельных писателей. Появилооь новое для
Испании понятие - "социология литературы". Вышли книги
"Социология розового романа" А.Амороса^, "Писатель пе-
ред лицом социальной действительности" Хосе Манрике де
'итогов A. Sociologie de la novela rosa. - Madrid,
1968.
88

Ларьг1^, "фльтурная социология постфранкизма11 Гильер-
мо Диаса Плахи2', "Воздействие цензуры и политических
процессов на испанских писателей11 А.Банейто / и др.
Увидели свет антологии социальной поэзии различных пе-
риодов, исследования о социальном романе, о драматургии
в годы гражданской войны* После 1975 г. появляются кни-
ги, где дается осмысление прошлогоf исследуется влия-
ние франкизма на испанскую культуру. Получили освеще-
ние проблемы, о которых испанская критика ранее не пи-
сала: "Эстетика франкизма" А.Сирией Пельисера4', "куль-
турная политика Испании в период франкизма" А.Лопес
Пиньи5' •
Таким образом, социологические исследования для
испанского литературоведения 70-х годов - явление за-
кономерное, отражающее основные тенденции развития об-
щественной мысли страны. Существенную роль в распрост-
ранении такого подхода к литературе сыграло знакомство
с западноевропейской литературной критикой. В этот пе-
риод были переведены книги У.Эко, Р.Барта, Л.Гольдмана,
Г.Лукача, Л.Альтюссера. Последние три автора наиболее
часто цитируются испанскими критиками.
'Manrique de Lara J. £1 esoritor ante el hecho soci-
al. - Madrid, 1974.
^Diaz-Pla^a G. Soclologia cultural del postfranquis-
moï-Madrid, 1975• - Библиогр. опиоание цриводитоя по реф.
источнику.
^'Beneyto A. Censura у politioa en los eecritores es-
panSloü. - Barcelona, 1975«
^Ciriei Pellicier A. Estética del franquisme - Bar-
celona etc, 1977.
*'Lop_es Pina A. La culture polftica de Вврапа de fran-
co» - Madrid, 1У7б#
12
89

Одним из первых испанских бестселлеров 1979 г.
стала книга, в жанровом отношении редко пользующаяся
популярностью у широкого читателя. Это трехтомная "Со-
циальная история испанской литературы"1' Карлоса Блан-
ко Агинаги, Хулио Родригеса Пуэртоласа и Ирис М.Сава-
лы. Первый выпуск объемной монографии разошелся в те-
чение месяца, что свидетельствует о небывалом интере-
се к изданию, хотя, по оценкам испанской прессы, рабо-
та написана с экстремистски левацких позиций вульгар-
ного социологизма»
Каждый из трех авторов работы занимается опреде-
ленным периодом истории испанской литературы: Х.Родри-
гес Пуэртолас - специалист по Средним векам и Возрож-
дению, главный объект внимания И.М.Савалы - XIX в.,
К.Бланко Агинага изучает литературу первой половины
XX в.
В своей книге "Литература, история, отчуждение"
(4) Хулио Родригес Пуэртолас исследует испанскую лите-
ратуру ХП-ХУ1 вв., которая трактуется как прямое отра-
жение исторических, общественно-политических и эконо-
мических изменений, происходивших в стране. Исследова-
ние представляет собой сборник статей, связанных меж-
ду собой единой оценкой актуальности и современности
классического наследия. Основные стэтьи посвящены 'Пес-
не о Сиде", "Книге благой любви".Хуана Руиса, "Селести-
яе" Фернандо де Рохаса, "Графу Луканору" Хуана Мануэля.
Средневековая литература Испании в свое время была фун-
даментально исследована в работах Рамона Мзяендеса Пи-
даля,и обращение к этому периоду невозможно без ссылок
на его труды, что весьма своеобразно и делает Родригес
'Historia social de la literatura espafiola en lengua
castellana. - Madrid, 1978. - Vol. 1-5.
90

Пуэртолас. В полемическом задоре, часто выходящем за
пределы допустимого, критик ставит под сомнение резуль-
таты исследования Пидаля, характеризуя его методологию
как "странную смесь позитивизма, историзма и идеализ-
ма" (4, с.21). Один из главных упреков, предъявляемых
Рамону Мэнендесу Пидалю, связан с его якобы национали-
стической трактовкой испанской литературы, Родригес
Пуэртолас пишет об оценке ученым героя "Песни о Сиде"
следующим образом: "Родриго становится не просто кас-
тильским героем, а - гораздо шире - национальным ис-
панским героем, благодаря ловкой идентификации Касти-
лии с Испанией, кастильского начала с испанскими4,
с.22). Неприятие Родригесом Пуэртоласом подобной точки
зрения отражает сегодняшние настроения некоторой час-
ти каталонской интеллигенции.
В последнее время в Испании разгорелись споры о
том, может ли и должен ли испанский язык считаться об-
прнациональным и как правильно следует его назвать, по-
скольку в стране исторически сложилась широкэ распрос-
траненная и по сей день традиция называть испанский
язык кастильским. До недавнего времени это слово по
своему употреблению было синонимично определению "ис-
панский" в самом широком контексте. Вопрос этот, каза-
лось бы, столь частный, стал одним из поводов для раз-
ногласий между испанскими и каталонскими деятелями
культуры, которые видят в намерении закрепить за язы-
ком название "испанский" и признать его государствен-
ным ущемление своего национального достоинства, продол-
жение дискриминационной политики франкизма по отноше-
нию к Каталонии* Многочисленные материалы в прессе от-
ражают эти разногласия, обострившиеся в связи с торжест-
венными церемониями в 1979 г. по случаю ЮОО-летяей го-
довщины существования испанского языка и с выступлени-
ем каталонских писателей на конференции ПЕН-клуба в

Стокгольме, где они отрицали право испаяоязычных писа-
телей представлять всю литературу страны.
Вопроо об испанском языке возникал и в период об-
суждения конституции страны. Испанская королевская ака-
демия литературы и языка обратилась в кортесы с прось-
бой закрепить понятие "официальный язык" за испанским.
Однако эта просьба быда отклонена на том основании,
что подобный акт мог бы повлечь за собой обострение
политических разногласий в стране.
Языковой вопрос вызвал постановку более сущест-
венных проблем, связанных прежде всего с определением
самобытности национальной испанской культуры. Борьба
против испанского начала, против испанского языка ста-
ла для некоторой части каталонской интеллигенции фор-
мой борьбы за подлинную автономию Каталонии. Отражени-
ем этих взглядов и является книга Родригеса Пуэртоласа,
Но если отвлечься от современного аспекта проблемы, то
несомненно, что точка зрения Рамона life не яде са Пидаля
отражает реальное положение в Испании в исследуемый
период, а позиция Родригеса Пуэртоласа - по существу
внеисторична.
Другим существенным Недостатком" работы является
трактовка литературного произведения как иллюстрации
экономических и социальных процессов при полном забве-
нии его художественной специфики и мировоззренческой
позиции его автора. Эпос рассматривается лишь как "ис-
кусство, пропагандирующее феодализм" (4, с.24). Одно
из величайших созданий испанской культуры "Песнь о Си-
де" для Пуэртоласа - лишь "пример пропагандистской ли-
тературы, где на различных уровнях преднамеренно фаль-
сифицируется история и прославляются герой и Кастилия"
(4, с.27).
Введение к третьему тому коллективного труда "Ис-
тория испанской литературы" под общей редакцией Хосе
п

Мариа Диес Борка написано Ирис М.Савалой (5)* В нем в
сжатой форме изложена концепция основных литературных
дроцессов ХП в. Автор предисловия заявляет, что ее ин-
тересует не специфика художественного видения мира пи-
сателя, а исключительно его политические взгляды, его
место в общественно-политической борьбе. Чрезвычайно
спорной представляется и концепция романтизма Ирис.
М.Савалы, согласно которой испанский романтизм высту-
пает как заимствованное явление. В качестве основного
доказательства приводится тот факт, что в период фер-
нандистской реакций многие писатели были вынуждены по-
кинуть страну. Их знакомство за рубежом с английским,
французским и немецким романтизмом трактуется как ме-
ханическое перенесение чужеродных идей на испанскую
почву. Исследовательница совершенно не задается вопро-
сом, почему эти идеи оказались близки испанским писа-
телям, как они преломились в их творчестве', в чем сво-
еобразие испаяокого романтизма, в какой степени и ка-
ким образом социально-исторические условия и литератур^
ная-традиция обусловили его национальный вариант. Ирис
М.Савала считает, что в Испании сначала проявился "по-
литический либерализм, он-то и самобытен по-настоящему.
Романтизм же - его'теория и практика - следствие ино-
странного влияния" (5, с.15). В романтизме как таковом
автор предисловия ввделяет только сумму социально-поли-
тических взглядов прозаиков и поэтов и их литературное
проявление.
Однако даже при таком подходе исследовательница
никак не анализирует художественную практику писателей.
Все своеобразие Мариано Хосе де Ларры, например, сведе-
но к вопросу ö том, идеалы'какой партии он выражал.
Отрицание национального характера испанского ро-
мантизма обусловливает и отношение Савалы к Густаво
Адольфу Беккеру, для которой он является всего лишь
93

проводником.влияния немецких идеалистических течений
(Гегеля, Гейне и Новалиса), в то время как исконно ис-
панские корни его поэзии, уходящей в андалузскую тра-
дицию, остаются незамеченными.
Стремление механически связать социальные процес-
сы и художественное творчество отдельных писателей, а
то и целые литературные направления, свойственное рабо-
там Ирис М.Савалы и Х.Родригеса Пуэртоласа, отличает
и исследования Карлоса Бланко Агинаги "Молодость поко-
ления 98 года" (2) и "Унамуяо-созерцатель" (I). Основ-
ная задача книги "Молодость поколения 98 года" - дока-
зать, что писатели, которых принято относить к этому
направлению в испанской литературе, шли от социалисти-
ческих и даже марксистских воззрений к мелкобуржуазным
взглядам на общество и национальную действительность.
Некоторое исключение, на взгляд критика, составляет
лишь творческий путь Мачадо.
Подобным же пафосом "разоблачения" отличается и
монография "Унамуно-созерцатель", целиком посвященная
доказательству пассивного отношения Унамуяо к жизни,
его аполитизма.
Разумеется, социологическая критика представлена
в Испании не только работами так го рода.' Одним из кри-
тиков социологической ориентации, которому чужды издер-
жки вульгарного социологизма, является Хосе Мариа Кас-
те льет, автор нескольких монографий и многочисленных
статей. Многие из них отали программными для прогрес-
сивной интеллигенции Испании. Кастелтзт дал теоретичес-
кое обоснование программы "национальной самокритики",
нашедшей свое художественное воплощение в романах Хуа-
на и JBjnca Гойтисрло, Х.Бенета, А.Гроссо (Groeeo А.)
и других писателей, а в свое время и в "объективном ро-
мане" 50-х годов. Кастельет неоднократно выступал как
своего рода художественный идеолог прогрессивной интел-
94

дигенции Испании, и его авторитет как защитника и тео-
ретика реализма в литературе был очень высок. Однако
изменения общественной жизни страны, новые тенденции в
культуре привели Кастельета к пересмотру его прежних
взглядов. В статье "Существует ли сегодня испанская
культура?" *', предпосланной в качестве предисловия к
коллективному сборнику "Испанская культура при фран-
кизме",. Касте льет выражает сомнение в том, что левая
культура последних сорока лет при всем значении, кото-
рое она имела в свое время, может служить отправной
точкой для сегодняшней культуры Испании, создающейся
в совершенно иных условиях. По его мнению, сейчас нас-
тает время разобраться, в чем же своеобразие испанской
культуры последних десятилетий. Только после решения
этого вопроса "можно будет реально предлагать какие-то
средства для возрождения культуры Испании, способной
подняться до уровня своего времени, к требованиям ко-
торого она не. должна оставаться равнодушной" \ Ведущую
роль в этом процессе Касте льет отводит литературной
критике. Именно она должна помочь переосмыслить испан-
скую культуру последних десятилетий, трезво оценить,
какой урон был нанесен литературе за долгие годы фран-
кизма.
25 января 1979 г. газета "Информасьонес" опубли-
ковала статью Кастельета "Время размышлений" (3), где
критик подробно оценивает современное состояние испан-
ской литературы. Говоря о поэзии, Хосе М.Кастельет за-
мечает: "Думаю, что мы переживаем критический момент,
когда нельзя четко выделить определенные тенденции, по-
скольку отсутствует то, что условно называется единст-
Castellet J.M. Existe hoy una culture espanola- -
In: La cultura bajo el franquismo. Barcelona, 197Î, p.9-22.
2)Ibid., p.5.
95

вом поколения и что было так характе-ряо для доэтов по-
коления 27-го года, военных лет или пятидесятых годов"
(3, с. 18); Это положение отражает составленная Хосе
М.Кастельетом антология "Девять новейших поэтов"
( Castellet J.M. Nueve novisslmos). Для выбрэннях
исследователем художников характерен резкий разрыв с
социальной поэзией 50-х годов и с реалистической тра*-
дицией, стремление к индивидуализму, подверженность
влиянию новейшей западноевропейской поэзии* Аналогич-
ной представляется Кастельету и ситуаций в прозе:
"Очевидно, что реалистические концепции были пересмот-
рены и отвергнуты тем же поколением писателей, которое
раньше их защищало" (3, с. 18).
Критик убежден, что современная испанская литера-
тура в целом переживает сейчас кризис, причины которого
глубоко социальны. Перемены, происшедшие в стране, по-
родили некоторую растерянность в умонастроении людей,
что и отразилось в литературе и литературной критике.
Существенным фактором современного духовного кризиса
для Кастельета является прерванная в годы франкизма
культурная традиция, восстановить которую не требуется
много усилий со стороны испанских писателей.
Хосе М.Каотельет анализирует роль критики в про-
цессе осознания литературой своих новых задач. Он под-
черкивает, что наиболее интересные работы последних
лет в этой области принадлежат перу писателей, а не
профессиональных критиков, занимающихся в основном под-
ражанием модным, главным образом французским тенден-
циям. Если испанская критика хочет сегодня идти в ногу
со временем, она должна учитывать сосуществование раз-
личных культур внутри Испании, изменение отношения к
латиноамериканской литературе, а главное, суметь пере-
осмыслить всю систему испанской культуры периода фран-
кизма, сколько бы времени на это ни потребовалось.
96

ЭСКАРПИ P.
ВДДИВВДУАЛЬЮЕ И КОЛЛЕКТИВНОЕ В ЛИТЕРАТУРНОМ АКТЕ
ESCARPIT R.
L1individuel et le collectif dana
lfacte littéraire* - Pilôeki pregled*
Beograd, 1978, kn.16, N 1/4, p.21-32.
Французский литературовед, специалист в области
социологических исследований литературы Робер Эскарпи
считает, что в "литературном акте" коллективное оказы-
вает определяющее воздействие на индивидуальное. Двад-
цать лет назад Эскарпи назвал исследование коллектив-
ных систем, обусловливающих коллективный акт, "социо-
логией литературы" '.
Р.Эскарпи употребляет термин "литературный акт",
считая, что этим можно избежать ловушки абстракции в
суждениях о литературе* Раньше критик писал о "литера-
турных фактах", что мало его удовлетворяло. Можно было
говорить также о "литературных феноменах", но Эскарпи
убежден в необходимости отмежеваться от феноменологии
1^Becarpit R. Sociologie de la littérature. - F., 1958.
13
97

как "носительницы неразрешимых противоречий". Написа-
ние текста и чтение текста для Эскарпи - акты, связан-
ные с такими вопросами, как издание книг, их продажа
и покупка, цензурирование произведений, их критика и
изучение* Каждый из этих актов сам по себе зависит от
взаимодействия сложных экономических механизмов.
Литература, так же как политика, торговля или ре-
лигия,- это способ восприятия и организации сети воз-
действия. Понять, что такое литература, можно только
тогда, когда известно, с какой целью она изучается. На
недавнем коллоквиуме о роли чтения в жизни подростка
отмечалось, что нельзя принуждать молодежь к чтению,
если она не подготовлена к ответу на вопрос: "Зачем
читать?" Многим писателям был задан вопрос: "Зачем пи-
сать?" Получены самые различныэ ответы: писать - зна-
чит "зарабатывать на жизнь", "приобрести безграничную
власть над другими", "передать сообщение в целях обу-
чения, убеждения", "утолить страсть к представлениям",
и т.д.
Если вопрос о мотивировках творчества задать пре-
подавателям литературы в университетах, можно получить
то же разнообразив ответов, одни из которых будут тя-
готеть к коллективному принуждению, другие - к индиви-
дуальной свободе.
Методы коллективного чтения, в частности, нашли
успешное применение среди детей. Они показали, что чте-
ние в группе есть результат борьбы влияний между инди-
видуальным и коллективным чтением. Но коллективное чте-
ние само по себе является отправным пунктом для инди-
виду адьных чтений.
По мнению Эскарпи, коллективное письмо также воз-
можно, и оно будет плодотворным, вопреки всем сомнениям,
которые оно вызывает по отношению к себе. Предмешом ли-
тературных исоледований должно быть коллективное. Ничто
98

не должно игнорироваться из аппарата коллективных сис-
тем, которые включаются в сеть создания и восприятия
художественного произведения. Лингвистика, психолинг-
вистика, социолингвистика, социология, психология, эко-
номика, политология, информационные и коммуникационные
науки включены в этот процесс. Но круг потребностей в
этих дисциплинах определяет каждый конкретный исследо-
ватель, осознавая свою ответственность перед структу-
рой современной литературы.
Что такое автор, что такое произведение и как они
соотносятся в процессе литературного творчества? Все
это сложные вопросы, которые, как отмечает Эскэрпи, бо-
лее конкретно позволяет сформулировать теория информа-
ции и коммуникации.
Какой бы сложной ни была система (механическая
или социальная) распространения информации, ее сообще-
ния являются следствием индивидуального человеческого
разума* Коллективные процессы могут изменить или даже
аннулировать эффект индивидуального творчества, они в
состояний усиливать, умножать воздействие произведения,
но они никогда не бывают источником собственно художе-
ственных произведений.
Все, что принято называть литературой, проходит
через сеть письменной коммуникации. Проблема состоит
в выявлении того, как изменяется и сохраняется инфор-
мационный вклад индивидов, создающих литературу, бла-
годаря коллективной системе, контролирующей ее функци-
онирование. Эта проблема не нова. Она нашла свое отра-
жение в сартровской идее о свободе в определенной си-
туации, которая подразумевает, в частности, способность
индивида к созданию информации. "Что такое литерату-
ра?11 - этот вопрос Сартр поставил более тридцати лет
назад в одноименной книге, где высказал важную мысль о
том, что самое первостепенное и самое необходимое для
13*
99

писателя - читатель. В литературном процессе участву-
ет не один человек, а по крайней мере двое: писатель
и читатель. Слова Сартра о том, что произведение рож-
дается благодаря совместным усилиям писателя и читате-
ля явились шагом вперед в понимании литературного твор-
чества. Однако понятие "читатель" осталось невыяснен-
ным у Сартра. Неясно также, можно ли считать "литера-
турным актом" тот процеоо, когда писатель пишет только
для самого себя.
Представляется вполне возможным, что пиоатель ни-
когда не сможет прочесть свои собственные тексты так,
как их прочтет другой человек. Робер Эскарпи пишет, что
ему случалось перечитывать свои собственные тексты
спустя десять-двадцать лет. Какое-то время чтение их
проходит спокойно, но наступает момент, когда возника-
ет ситуация, при которой прошлый опыт подменяется вновь
приобретенным, изменяется дистанция между автором и чи-
тателем, но не относительно текста, а относительно по-
родившего его акта творчества.
Эта дистанция необходима, пока существует равенст-
во творческого акта писателя и творческого акта чита-
теля. Салтр назвал это двойным совместным усилием, а
не усилием, при котором происходит подчинение одной из
сторон. Автор не зависит от воли читателя, так же как
и читатель не подчиняется инициативе автора. Желание
читать и желание пиоать должны быть автономными, для
того чтобы оба порождали то отношение сил, результатом
которого является факт литературной коммуникации.
Структуралисты рассматривают текст как средство
создания дистанции, между писателем и читателем и одно-
временно как возможность сближения процесса чтения и
процесса творчества. Они тяготеют к схемам, согласно
которым чтение и творчество - два симметричных процес-
са, а писатель и читатель едва ли не идентичны. Но пи-
100

оатель - это всегда индивид, свободный человечеокий
разум, источник начальной информации неэятропячеокого
воздействия, вызвавшего дроцеоо ее восприятия* Даже
еоди о нем ничего не известно, он реальное лицо, и его
деятельность осуществляется в пространстве и времени
объективно существующей реальности. Читатель же не кон-
кретен, существуют лишь читатели автономные и отличные
друг от друга; писатель воегда один, читатель - поня-
тие множественное. Реальные и потенциальные читатели
образуют совокупность, которая может иметь только одну
постоянную характеристику, связанную с определением
пределов "обитания" каждого отдельного произведения в
каждой отдельной исторической ситуации.
Охарактеризовать с помощью отрогого критерия абст-
рактного читателя практически невозможно. Для определе-
ния совокупности лиц, которые в данной стране и в дан-
ный момент могут совершать акт продуктивного чтения,
Эскарпи употребляет термин "читающая публика". Во фран-
ции - это около 38 млн. читателей. Конечно, у писателя
нет-такого средства, которое позволило бы ему выделить
из этой толпы несколько сотен или тысяч индивидов, ко-
торые являются читателями какого-то конкретного произ-
ведения, созданного им. В изучении читательской ауди-
тории будет отсутствовать основной фактор - учет бес-
конечно сложной оети взаимодэйствия, происходящего не
только между отдельными читателями, но и между всеми
членами коллектива, к которому они принадлежат и к ко-
торому принадлежит, возможно, и сам автор. И должно ли
исследование этого взаимодействия дополняться исследо-
ваниями деятельности соответствующих учреждений. Изда-
тельский аппарат, например; а также сиотема распрост-
ранения и продажи книг играют самую ощутимую роль, но
и эта система сама по себе связана различного рода при-
нудительными связями с другими системами. Способ прочте-
101

яия и. распространения текста писателя может зависеть
от многих причин, в том числе от мнения финансового
советника или решения политигзского лидера.
Все это еще раз подчеркивает, что невозможно го-
ворить о литературе вне связи о жизнью общества, И как
бы трудно ни было это требование, оно позволяет по
крайней мере освободиться от того, что называют "диа-
дической иллюзией",.' жертвой которой являются многие
теоретики коммуникаций и философы, в том числе
Ж.-П.Сартр. "Диадическая иллюзия" - это рассмотрение
основной схемы коммуникации как линейной цепи, на од-
ном конце которой находится источник (в данном случае
пиоатель), а на другом - получатель (в данном случае
читатель). На самом же деле любая коммуникация между
источником и получателем происходит только через текст.
Эскарпи считает, что диада "писатель-читатель" есть не
что иное, как метафорическая абстракция, ведущая в ту-
пик. Диадическая схема попользовалась такими теорети-
ками коммуникаций, как Клод Шэннон. Система, включаю-
щая лингвистический документ, а также его распростране-
ние и продажу, требует внимательного отношения к книге
как к основному проводнику литературы в жизнь. Схема
не в состоянии дать представления о чрезвычайно слож-
ной и многогранной деятельности этой системы. В ней
масса проблем как строго физических, так и чисто сим-
волических.
В этой системе действуют одновременно и передат-
чики и приемники, которые ретранслируют, усиливают или
распространяют сообщения. Книга принадлежит к средст-
вам медиа, и теория "передатчик-приемник" к ней приме-
нима. Но в этой теории, отмечает Эскарпи, отсутствует
важный параметр, а именно баланс влияния.. В информаци-
онной цеди постоянно имеют меото возбуждения, возника-
ющие то в передатчиках, то в приемниках* Для одних ба-
102

ланс влияния будет положительным» так как данныэ ком-
муникационные процессы происходят по их инициативе, в
то время как для других этот баланс будет отрицатель-
ным.
При рассмотрении такой специфической системы ком-
муникаций, как литература (взятой в определенную эпо-
ху и в конкретной стране)» баланс влияния может суще-
ственно сказываться на полученных данных, если рассма-
тривать общую коммуникационную цепь, захватывающую боль-
шое количество стран и на довольно длительном отрезке
времени* Эскарпи отмечает, что в данном случае возмож-
ны и даже неизбежны противоречия между социальным мак-
роанализом и текстовым микроанализом«
Макроанализ освещает крупные потоки воздействия,
связанные с экономической системой и с контролем за
производством ценностей. Усложнение современных лите-
ратуроведческих исследований является следствием воз-
росшего числа макроанализов, которые все более и более
затрудняют простую конфронтацию человека с текотом.
А.И.Исдравникова
103

ТЕОРИЯ СИМВОЛА И СИМВОЛИЗМА В РАБОТАХ Ц.ТОДОРОВА
1. TODOROV TZ. Theorie du eyntbol*«--» P.i Ed. du Seuil,
1977. - 375 p. - (Coll.s "Poétique").
2. TODOROV TZ. Symbolisme et interprétation. - P.t Ed. du
Seuil, 1978. - 170 p. - (Coll.: "Poétique").
Основная тема "дилогии" французского теоретика
структуралистской ориентации Цветана Тодорова - кризис
господствовавшего в западноевропейской теоретической
мысли на протяжении многих веков понимания символа как
отклонения от нормы и создание новой теории |,символиз-
ма" В "Теориях символа" (I) критик показывает, как в
конце ХУШ в. классическая теория сменяется новой, ро-
мантической концепцией, в которой симводу отводится
главная ро'ль по сравнению с остальными эстетическими
категориями. Определяя ''символ" в самом общем виде как
непрямое обозначение, накладывающееся на обозначение
прямое и используемое наиболее интенсивно в определен-
ных типах речи (дискурсах), например, в поэзии, автор
анализирует различные теории символа с точки зрения вы-
явления постепенно складывающихся семиотических пред-
ставлений, приведших к рождению новой науки - семиотики.
104

Исследуя лингвистические теории Аристотеля, стои-
ков и представителей ранней патристики, Тодоров под-
черкивает, что было бы преждевременным говорить о су-
ществовании семиотики в собственном смысле во времена
античности. Для Аристотеля основная функция символа -
реферативная, обозначающая. Однако, уже для Августина
центр тяжести переносится с обозначения на коммуника-
цию. Мир, по Августину, делится на знаки и вещи; знак
характеризуется своей способностью вызывать представ-
ления, отличные от тех, которые обычно вещь вызывает
сама по себе; вещь становится знаком, если она приоб-
ретает эту "переходную" функцию. Знаками считаются
здесь и слова, и вещи, причем слова не обозначают ни-
каких объектов; они лишь выражают пережитое и познан-
ное говорящим. Вещь как денотат не присутствует в тео-
рии Августина. Очень важным открытием августиновской
семиотики является интерпретация оппозиции прямого и
переносного смыслов. Эта оппозиция, которую на совре-
менном языке можно сформулировать как оппозицию двух
основных способов означивания: знакового и символичес-
кого, и дает, по мнению автора книги, ровдение семио-
тики как отдельной дисциплины.
Первый из кризисов риторической мысли Тодоров от-
носит к началу нашей эры. Для Тацита чрезвычайно важно
противопоставление современного ему "бедственного" сос-
тояния риторики расцвету "риторики прошлых веков", для
которой язык был действием и действенным оружием, а
лингвистическая форма - частью целостного акта коммуни-
кации и убеждения. Главным была цель, котррую требова-
лось достигнуть с помощью слов. Красноречив, по Тациту,
полезно и необходимо лишь в демократическом! государст-
ве, там же, где существует авторитарная власть, красно-
речие излишне и даже вредно. В древности главным дос-
тоинством слова считалась его эффективность; теперь,
105

когда этой способности оно лишилось, на первое меото
выдвигается красота. Оппозиция цели и средств сменяет-
ся оппозицией формы и содержания, причем в сферу рито-
рики попадает лишь форма.
Для риторичеокой традиции нового времени Тодоров
считает характерным следующее положение:.-"фигуры"
(т.е. тропы) как основныэ средства "украшенной", рито-
рической речи выступают в виде отклонения от нормы.
Теоретики Дюмарсе (Du Marsais C.Ch«), Бозе ( Beau-
ze NO, Кондильяк ( Condillac Е.В.), Фонтанье
( Fontainer р.) не могли выйти за пределы одной из
наиболее стойких парадигм классической западной куль-
туры, согласно которой дух важнее материи, внутреннее
важнее внешнего. Одну и ту же мысль можно выразить
"прямо", но можно и "украсить" ее, выразить непрямо,
с помощью "фигур". Дело риторики - классификация и опи-
сание конкретных способов непрямого говорения.
Кризис риторики конца ХУШ в., полностью лишивший
ее актуальности, Тодоров.объясняет тем, что риторика
как наука о фигурах речи, являющихся отклонением от
нормы, становится абсурдной, когда уничтожается само
понятие одиной и универсальной нормы и на смеру ему
приходит утверждение множественности равноправных норм.
В этом автор видит первую причину "гибели риторики".
Вторая заключается в смене лингвистического рационализ-
ма, стремившегося создать "общую грамматику" единого,
универсального языка, не учитывающую исторических из-
менений, - эмпиризмом, исходящим из постулата истори-
ческой смены различных норм, в том числе эстетических
и языковых.
На смену риторике приходит наука нового времени -
эотетика. Принцип "суть искусства - в подражании при-
роде" содержит в себе, отмечает Тодоров, неизбежное
противоречие. Наиболее* совершенное подражание будет
106

полным подобием объекта. Тогда в чем же отличие искус-
ства от природы? Доромантические теоретики искусства
давали разные ответы на этот вопрос. Для И.Э.Шлегеля
( Schlegel J.К.) произведение искусства призвано
"убирать" из природы все, что не способствует наслаж-
дению« Для аббата Батте (Batteux eh.) подражания достой-
на лишь "прекрасная" природа; по Дидро худож-
ник подражает "идеальной модели"f живущей в его душе*
Во всех вариантах, по мнению Тодорова, неосознанно вво-
дится иной принцип отсчета, противоречащий теории под-
ражания: сам термин "красота" якобы предполагает гар-
монические соотношения внутри произведения искусства,
не имеющие отношения к природе, которой нужно "подра-
жать". Музыкальная гармония и ритм у аббата Дюбо ( ви-
Ьов j.B.)t понятия "манеры" и "условности" у Дид-
ро - все это ростки иной интерпретации сущности искус-
ства, ограничивающей "подражание" и отчасти его отри-
цающей.
Существовала и еще одна теория, служившая коррек-
тивом к теории подражания. В рамках этой теории (Дюбо,
Дидро, Лессинг) знаки искусства противопоставляются
знакам обыденной речи как мотивированные немотивиро-
ванным* Так, для Дидро знак (слово) обыденной речи проз-
рачно, оно обозначает свой объект; знаки же поэзии пре-
вращаются в иероглифы, или эмблемы, которые и обозна-
чают, и изображают одновременно. Однако, еоли для Дю-
бо и, отчасти, для Дадро. живопись в этом смысле выше
поэзии, ибо ее способность к мотивации знаков больше,
то для Леосяяга в равной отепени мотивированными пред-
ставляются знаки и того, и другого вида искусства. Ме-
тафора или сравнение о аомощью немотивированных знаков-
слов рождают впечатление мотивированности.
Новое, романтячеокое дояиманде сути искусства и
его знаков Тодоров находит в теории одного из "предше-

СТВенНИКОВ" романтизма К.-Ф.МорИЦа ( Moritz К.-Ph. ).
Согласно его концепции, не произведение искусства под-
ражает природе, но создатель художественного произве-
дения уподобляется творцу природы и в этом смысле "под-
ражает" ему - создает целостное произведение, управля-
емое своими внутренними законами и изоморфное иной,
большей системе - системе природы. Схожесть произве-
дения искусства и природы - не материальная, или фор-
мальная, но структурная. Центр тяжести переносится с
изображения (внешнего мира) на выражение (внутреннего
мира художника). Отношения произведения и художника
становятся важнее, чем отношения произведения и мира.
Идея внутренней соотнесенности частей произведения
искусства, его системности сочетается у Морица с пред-
ставлением о его "внешней непереходности" или принци-
пом явной не утилитарности: произведение искусства не
может быть использовано, и в этом - его превосходство
над природными объектами, которые могут быть использо-
ваны практически. Знаки искусства с их "непереходностью"
и "самодостаточностью" не имеют у Морица специального
термина (романтики дадут соответствующим явлениям наз-
вание "символа"); однако второй член романтической оп-
позиции (символ - аллегория) присутствует у Морица уже
под "романтическим" наименованием. Это - аллегория. Она
"переходна", не обозначает самое себя, но отсылает к
чему-то внешнему, постороннему.
В теории романтизма на первый план автором книги
выносится интерпретация оппозиции аллегории и символа.
В романтическом смысле эти понятия впервые противопос-
тавил Гете. Для него, как и для Морица, аллегория "пе-
реходна", прозрачна, она обозначает нечто ей посторон-
нее; символ же не переходен и не прозрачен, однако он
не теряет при этом своей значащей природы. Аллегория
обозначает прямо и непосредственно, ее единственная
108

функция - в передаче некоего смысла; оимвол же прежде
всего "пребывает", является самим собой и уже во вто-
рую очередь - означает нечто. Аллегория овязана с ра-
зумом, символ же сначала воспринимается непосредствен-
но, чувственно, и лишь потом, неожиданно, оказывается,
что он обладает и неким другим смыолом. Наконец, сим-
вол - это род "примера" частного случая, мвмонотрирую-
щего общее правило, общую закономерность« В конце
XIX в. способность воспринимать мир не с помощью зна-
ков, а о помощью символов приписывается в различных
областях знания индивидам или человеческим коллективам,
отделенным от " нормальных", т.е. взрослых, европейце в
барьером возраста (исследования детской психологии у
Пиаже - Plaget J. ), а также территориальным и исто-
рико-культурным барьером ("дикари" у Леви-Брюля - Le-
vy-Bruhl L.), барьером психологической неполноцен-
ности (исследования психики сумасшедших). Тодоров нахо-
дит в рассуждениях ученых, приписывающих "символичес-
кую" логику лишь "дикарям", детям или безумцам, такие
же "символические" построения, в основе которых лежит
не прямое обозначение предметов ; но метонимия, метафора,
синекдоха, т.е. основные риторические фигуры. То, что
исследователям типа Леви-Брюля представляется отличи-
тельной чертой мышления "первобытного"; или "дикого"
человека, является по мысли Тодорова, одним из свойств
человеческого языка вообще (но языка в широком смысле,
отличного от естественного языка с его "знаками"-сло-
вами). Так, по Леви-Брюлю, одно из свойств "дикого"
символизма состоит в том, что для дикаря нет разницы
между причинностью и простой последовательностью. Од-
нако, по мнению Р.Барта, любое повествование превраща-
ет случайную последовательность в причинно-следствен-
ные отношения: в повествовании событие, случившееся
"после" другого события, неминуемо представляется "при-
чиной" этого последнего.
10?

В своей явной дли неявной недооценке символа и
предпочтении, отдаваемом знаку, Соссюр, Леви-Брюль и
даже Фрейд, приходит к выводу Тодоров, оказываются,
как это ни парадоксально, своеобразными яеоклассиками.
Наоборот, поэтика, созданная лингвистом Р.Якобсоном,
представляется автору исследования очень важной именно
потому, что Якобсон создавал ее, исходя не только из
нейтральной утилитарной прозы, но и из "исключений",
таких, например, как язык трех поэтов, любимых Якобсо-
ном и ставших предметом его исследований (Хлебникова,
Маяковского, Пастернака). Тем самым снимается противо-
поставление нормы и исключений.
Классическая риторика видела единственную норму в
языке, все остальное было для нее отклонением - одно-
временно и желательным, и опасным. Романтическая эсте-
тика искала в каждом произведении его собственную нор-
му и его собственный код. С точки зрения Тодорова, су-
ществует множество норм и дискурсов - хотя и не бес-
конечное их количество. Каждое общество и каждая куль-
тура обладают своим набором дискурсов,и.- следователь-
но, можно построить типологию дискурсов, характерную
для определенного исторического времени.
Классическая риторика д эстетдка считали, что роль
языка и искусства - только "переходная", что они дриз-
ваяы лдшь обозначать, сообщать, подражать природе. Ро-
мантизм отверг какие бы то ни былд специфические функ-
ции искусства д языка. Современная теордя прдзнает мно-
жественность функций языка я искусства; их распределе-
ние д иерархия в каждой культуре д в каждой эпохе сво-
еобразны и должны стать предметом изучения«
Для неоклассиков типа Соссюра или Фрейда символ -
отклонение от знака, "несовершенный" знак» Для романти-
ков, наоборот, знак - несовершенный, неполноценный сим-
вол. Представители современной семиотики, к которым от-
тто

носит себя и Тодоров, склонны признавать множествен-
ность способов означивания и несводимость их одного к
другому•
"Символизм и интерпретация" - второй том "дило-
гии" (2) у Тодорова. Цель книги - определить сущность
языкового символизма и дать исторический и типологи-
ческий анализ герменевтики, понимаемой критиком как
специфический род деятельности по истолкованию симво-
лов.
Основная оппозиция, из которой исходит французский
ученый в своих размышлениях'о символизме языка, - про-
тивопоставление прямого смысла переносному, накладыва-
ющемуся на прямой. Эту оппозицию,отмечает критик, от-
рицают обычно представители двух различных направле-
ний: с одной стороны, многие современные лингвисты, от-
казываясь считать существенным то, что не может быть
непосредственно воспринято, отнооят переносный смысл
к явлениям маргинальным, второстепенным; с другой сто-
роны, современные преемники "романтического неприятия"
любнх иерархий склонны вообще отказываться от понятия
"прямой смысл", полагая, что любое олово неадекватно
своему референту и является метафорой.
Тодоров считает необходимым разграничить языковой
и неязыковой символизм, поскольку ассоциации могут вы-
зываться не только словами, но и вещами и поступками.
В результате символический характер способны приобрес-
ти и отдельный жест, и какая-либо ситуация, что не оз-
начает тождественности разных видов символизма. Недос-
таток получившей чрезвычайное распространение в послед-
нее время семиотики проистекает как раз от того, что
здесь размывается специфичность лингвистического про-
цесса означивания: взаимоотношения между означающим и
означаемым сводятся к ассоциативной связи (в то время
как на самом деле эти две стороны знака немыслимы друг
111

без друга).. При этом любому символическому процессу
навязывается лингвистическая категоризация, отчего
языковой символизм как таковой также утрачивает свою
специфику«
Еще один порок современной "семиотики" Тодоров
усматривает в противопоставлении знака и символа. От
Платона до Соссюра их различие находили в отсутствии
или наличии односторонней мотивации» Другая теория,
наиболее ярко представленная романтиками, подчеркива-
ет однозначный и ясный характер знака (аллегории), в
противовес неисчерпаемости символа« По мнению иссле-
дователя, эти два понятия принадлежат разным уровням
и соединить их в единую пару невозможно: семантика
языка и символизм не могут объединяться в рамках семи-
отики.
Разница между лингвистическим и символическим
критик видит в том, что в процессе восприятия дискурс
понимается, а символ иятерпретируется: в дискурсе два
понятия соседствуют, а в "символическом упоминании"
одно из понятий подчиняет себе другое. Следовательно,
символизм и интерпретация - единый феномен, существую-
щий в двух аспектах - порождения и восприятия. Эти два
аспекта и дали жизнь различным дисциплинам - риторике
и герменевтике.
Сущность процесса интерпретации Тодоров объясняет,
исходя из общего положения, согласно которому порожде-
ние и восприятие дискурсов (т.е. не фраз, состоящих их
одов, а высказываний, включающих в себя и экстралинг-
вистические факторы) подчиняются "принципу существен-
ности". Бели при первом знакомстве какой-либо дискурс
покажется не соответствующим этому принципу (т.е. "не-
логичным"), то воспринимающий будет пытаться с помощью
определенных операций выявить якобы эту отсутствующую
"существенность". Подобные операции Тодоров и предлага-
112

ёт считать "интерпретацией". Собственно 'текстуальные
признаки мнимой "несущественности" высказывания (ука-
зывающей на необходимость интерпретации) делятся на
две большие группы: синтагматические признаки (ввделя-
емые благодаря соотнесению данного сегмента с другими
высказываниями того же контекста) и парадигматические
признаки (выявляемые благодаря коллективной памяти,
знанию, присущему некой общности людей).
Современная критика, утверждает исследователь, в
своей интерпретативной практике исходит из постулатов
романтической эстетики и прежде всего из идеи "органи-
ческой формы", предполагающей, что в произведении все
части связаны между собой сложными соотношениями, а
наилучшая интерпретация - та, которая сумеет "слить
воедино" наибольшее количество элементов текста. Поэ-
тому, замечает Тодоров, мы крайне плохо умеем сегодня
читать тексты с прерывистым дискурсом, непоследователь-
ные, не отвечающие требованиям формально-логической
упорядоченности.
Исследователь предлагает четко разграничивать раз-
личные виды символизма как с точки зрения лингвистичес-
кой структуры, так и с точки зрения дискурса. Для линг-
вистической структуры характерны два типа символизма:
1) лексический символизм (речь идет о наличии перенос-
ного смысла у слов или синтагм, которые сами по себе
не содержат никакого утверждения) и 2) фразовый симво-
лизм (в этом случае интерпретации подвергается целое
предложение). С точки зрения иерархии смыслов в оппо-
зиции прямое /переносное значение ввделяется три дис-
курса: I) буквальный ДИСКурС ( discours littéral \
2) двусмысленный дискурс (discours ambigu), з) про-
зрачный дискурс (disoours transparent). Понятие "мета-
форический смысл" исследователь "отвергает, так как
оно подразумевает,, что слово "изменило" свой "из-

начальный" смысл и переносный смысл якобы ликвидиро-
вал прямой. Не удовлетворяют его и понятия "скрытый"
и "явный" смысл, так как оба смысла в равной мере вос-
принимаются точно так же, как и термины "де нотация" и
"коннотация". Их противопоставление основано на предло-
жении, что два смысла различны по своей природе и род-
нит их лишь способ порождения, в то время как, по мне-
нию Тодорова, дело обстоит как раз наоборот. "Букваль-
ный дискурс" обладает лишь прямым значением и долностью
лишен переносного. Подобная ситуация возможна лишь как
теоретический конструкт, поскольку , текстов с таким
дискурсом практически не существует, хотя и встречают-
ся декларативные призывы (например А.Роб-Грийе - тео-
ретика "нового романа") описывать мир: "как он есть",
посредством знаков, не обладающих "идеологической сис-
темностью". В "двусмысленном дискурсе" несколько смыс-
лов одного высказывания приблизительно равноправны.
"Двусмысленность" бывает синтаксической (одна и та же
фраза отсылает к двум различным подразумеваемым струк-
турам) , семантической (при наличии полисемических слов
во фразе) и прагматической (когда фраза может быть выс-
казана в различных обстоятельствах). "Символические эф-
фекты" двусмысленности выявляются при иерархизации всех
смыслов слова, и тогда один из них открывается воспри-
нимающему сразу, а другой - лишь впоследствии.
"Прозрачный дискурс" возникает при условии, когда
воспринимающий не обращает никакого внимания на букваль-
ный смысл. В романтической традиции высказывания такого
рода именуются аллегориями. К этому типу близки мора-
листические сочинения, басни, эвфемизмы, "мертвые" ме-
тафоры. Между этими тремя« типами существует масса про-
межуточных случаев,« которые, как считает Тодоров, инту-
итивно ощущаются всеми, но которые современная наука
пока не умеет не только анализировать, но даже и наз-
114

вать. Не случайно, замечает исследователь, западноев-
ропейские риторики, столь богатые разнообразными тер-
минами и классификациями, видят в "метафорическом упо-
доблении", простое соотношение, в то время как санкрит-
ская поэтика, например, знает до 120 разновидностей
сравнения.
Наиболее многочисленным толкованием на протяжении
многих веков подвергалась логическая структура симво-
лических отношений (связи прямого и переносного смыс-
лов). Эти толкования в общем сводились к двум типам:
одни исследователи описывали символизм только для него
специфическим образом, другие применяли к нему то, что
было известно о дискурсивных связях. Классификациям
первого типа положил начало Аристотель. По мнению То-
дорова, интерес их - сугубо практический, поскольку ни-
какой гипотезы о природе символизма в них не содержится,
так как исходя из оппозиции общего и частного можно
распределить по различным классам любыэ объекты любым
образом. Кроме того, подобные классификации (переход
от рода к виду., или от вида к роду и т.д.) не учиты-
вают "парониМИЧесКОГО маневра" (détour paronymique) -
вторичного по отношению к семантике, но для символизма
весьма существенного (его роль особенно важна в трех
исторически сложившихся областях: этимологических рас-
суждениях, поэзии (рифма), игре слов). Во всех этих
случаях формальное сходство слов, не связанных друг с
другом по смыслу, порождает в дискурсивном контексте
их смысловое единство.
Основное различие между дискурсивной,цепью и сим-
волизмом состоит в том, что члены дискурсивной цепи, по
мысли Тодорова, как бы "объективно" даны восприятию чи-
тателя, и не требуют у него их дальнейшего осмысления.
В то время как составные символического ряда для своей
интерпретация реципиентом нуждаются в активной работе

его рефлектирующего сознания, из чего вытекает гораздо
меньшая степень точности в их толковании. Поэтому со
времен романтизма теоретики и поэты Запада (символисты,
сюрреалисты) придавали повышенное значение изначальной
неопределенности любого символа и невозможности дать
исчерпывающее количество его интерпретаций. Однако, за-
мэчает исследователь, одно дело признавать неопределен-
ность конструктивным фактом любого символического на-
зывания, а другое - откровенно предпочитать неопределен-
ный символ "ясной" аллегории, презирая последнюю. "Тем-
нота" символических высказываний может вызываться со-
вершенно различными причинами. Так, в "Химерах" Нерва-
ля обилие собственных имен, отсылающих к многочислен-
ным культурным кодам, неясно лишь постольку, поскольку
воспринимающему неизвестны эти коды. Непонятность текс-
тов Рембо зависит уже не от знания или незнания реалий
контекста, но от несвязанности самого дискурса, рефе-
ренты которого принципиально не могут быть выявлены
(в этом критик видит "великое открытие" Рембо). "Темно-
та" символистского текста нуждается в сообществе чита-
теля-слушателя, который должен восполнять смыслы, не
обозначенные в тексте (поэтому для читателя другой эпо-
хи текст остается "закрытым"). В произведениях Ф.Кафки
в роли воспринимающего, испытывающего трудности в опре-
делении смысла сообщения, оказывается сам герой.
Если в первой части книги Тодорова речь шла об об-
щих условиях, в которых протекают процессы символиза-
ции и интерпретации, то во второй части говорится о
"стратегиях интерпретации". Исследователь выбирает в
качестве представителей двух типичных "стратегий" пат-
риотическую экзегезу и филологию.
Патриотическай экзегеза исходила из постулата су-
ществования "иного" смысла, помимо буквального, поэтому
в качестве символа могло быть интерпретировано любое
116

место в те коте. Также'был известен заранее и итог этой
интерпретации - выявления "духовного смысла" христиан-
ской доктрины (к нему сводится и знаменитая средневе-
ковая теория четырех смыслов).
Первым эксплицитным теоретическим осмыслением про-
тивоположной отратегии интерпретации Тодоров очитает
"Теолого-политический трактат" (1670) Спинозы, в кото-
ром утверждается необходимость интерпретировать смысл
текста без помощи какой бы то ни было доктрины, истин-
ной или ложной, и безотносительно к вопросу об истин-
ности или ложности этого текста (в то время как древ-
няя герменевтика исходила из деления текстов на соот-
ветствующие истине и не соответствующие ей; системати-
ческому истолкованию подвергались только первые). По
мысли Спинозы, новый смысл должен быть не средством ин-
терпретации, а его результатом, и каков он будет, до
окончания исследования неизвестно. Эта свобода, касаю-
щаяся искомого смысла, компенсируется ограничениями в
методах интерпретирования - операциях, позволяющих пе-
реходить от одного смысла к другому. Спиноза выделял
три вида таких ограничений: грамматические (слово в
тексте нужно понимать в соответствии с его значением в
языке, на котором текст написан, даже если это значе-
ние противоречит "истине"); структурные (ни одна часть
текста не должна противоречить другой; все части долж-
ны утверждать одно и то же) ; исторические (нужно изу-
чать обстоятельства, касающиеся времени и места созда-
ния текста.его адресата и т.д.). Смысл, выявляемый с
помощью этих операций, считался единственным и объек-
тивным. Предполагалось, что он соответствует намерению
создавшего его автора.
В дальнейшем развитии филологии в XIX в. - в тео-
риях Вольфа ( Wolf P.A. ), Аста (Ast Р.), Бека
( Boeok A.WJ, ЛаНСОНа ( Lanson G.) и других -
117

положения Спинозы претерпели не только количественные,
но и качественные изменения. Если главной целью Спино-
зы было установление смысла текста, то впоследствии
она превратилась в поиски исторического познания куль-
туры с помощью текстов (страница текста начала воспри-
ниматься как средство представить себе личность, эпоху
и т.д.). Кроме того, в процессе эволюции был предан заб~
вению интратекстуальный анализ ("структурные ограниче-
ния" в классификации Спинозы). Так была создана почва
для развернувшейся уже в XX в. борьбы структурной шко-
лы с культурно-исторической.
Доктрина Шлейермахера, по мнению Тодорова, содер-
жала критику современной ему филологии. Шлейермахер
различал два метода интерпретации: грамматический и
технический. Первый соответствует вписыванию текста в
парадигму, второй - в синтагаму. Их оппозиция может
быть также выражена как противопоставление; языка авто-
ру, причем автор отождествляется с суммой текстов, т.е.
с синтагматическим контекстом. И именно на основе этих
текстов, а не исходя из собственных представлений об
эпохе, намерениях автора и тому подобных парадигмати-
ческих факторах, по Шлейермахеру,одолжен исходить ин-
терпретирующий. При этом если г ie контекста все слова
йолисемичяы, то в каждом конкретном высказывании они
имеют строго определенный смысл. Поэтому метафоричес-
кий же смысл - иллюзия» возникающая в том случае, ког-
да дискурс анализируется чисто лингвистическими сред-
ствами, пригодными лишь для исследования языка. Зато
количество оочетаний, в которые может входить слово,
бесконечно, и потому сам смысл неисчерпаем, а интерпре-
тация является искусством.
Первая стратегия интерпретации возникла в истори-
ческий пердод, когда утверждалось существование истины,
приемлемой всеми - христианской доктрины - и она была
118

возможна лишь в мире, где система ценностей универсаль-
на. Вторая возникла как реакция человека на мир, ли-
шившийся абсолютной истины, на мир индивидуалистичес-
кий и буржуазный, где ценности относительны и каждый
сам ищет свою собственную истину. Выделение этих двух
типов, по Тодорову, - операция, имеющая не только исто-
рическое, но и типологическое значение. Акт интерпрета-
ции имплицирует выбор: налагать или нет ограничения на
сам процесс ассоциации двух текстов. Если они налага-
ются, то в свою очередь могут быть связаны с исходным
текстом, конечным текстом или переходом от одного к
другому. Отсутствие ограничений характерно для так на«*-
зываемой "импрессионистической" критики. Ограничения,
связанные лишь с выбором исходного текста, как правило,
имеют значения для несловесного символизма (например,
гадание по руке, по звездам, по полету птиц) •
Наибольшее распространение в истории герменевти-
ки получили два типа интерпретации, обусловленные
наложением ограничений на конечный текст или на опера-
ции, связывающие исходный текст с конечным. Первая -
финалистекая интерпретация представлена патриотической
экзогезой и фрейдистской критикой. Здесь анализ любого
произведения должен привести в результате к подтвержде-
нию уже известных постулатов доктрины. Примером второй-
операционной интерпретации - служит современный струк-
турный анализ (Леви-Стросс, Якобсон и т.д.). Здесь за-
ранее даны не результаты, а методика исследования. Со-
существование сегодня обеих стратегий Тодоров объясня-
ет сложностью и "мяогослойностью" идеологии современ-
ного мира.
В.А.Мильчина
119

КОЗЛОВ С,А.
СТРУКТУРАЛИЗМ
И МИФОЛОГИЧЕСКОЕ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ США:
ПРОБЛЕМЫ ВЗАИМОСВЯЗИ И ИНТЕРФЕРЕНЦИИ
(Научно-аналитический обзор)
1* BLOOM H. Shelleyfs mythmaking. - Ithaoa (N.Y.): Cornell
unlv. press, 1969. - X, 278 p. - (Cornell paperbacks).
2. SL0CHOWER H. Mythopoesis: Mythic patterns in literary
classics, - Detroit: Wayne state univ. press, 1970. -
362 p.
3. WELSH A. Roots of lyrici Primitive poetry and modern
poetics. - Princeton (N.Y.)x Princeton univ. press,
1978. - IX, 276 p.
Взаимоотношения мифологической критики и структу-
рализма отличаютоя особой сложностью, вызванной неод-
нородностью самих этих методологий. Рассмотрению под-
лежат две ветви литературоведческого структурализма,
иначе соотносящиеся с мифологическим методом, интер-
претации художественного произведения. Весьма услов-
но эти ветви могут быть определены как "психологи-
ческое" и "логическое" течения в структурализме.
120

Структуралисты "психологического" направления в
значительной мере используют учение Дж.Фрейзера о ри-
туал истической и магической деятельности первобытного
человека, а также психоаналитические и некоторые дру-
гие теории, подчеркивающие иррациональные и бессозна-
тельные стороны человеческой психики.
Другая - "логическая" - разновидность структура-
лизма, начавшая энергично проникать в литературовед-
ческую мысль США в последнее время, своим развитием
обязана преимущественно современной французской науке
о мифе и литературе, в частности работам К.Лэви-Строс-
са. Этот ученый попытался структуру мифа объяснить не
"психологией влечений", а строгой и почти лишенной эмо-
тивного (т.е. иррационального) компонента "логикой" мя-
фотворца.
Казалось бы, что теории Р.Барта и особенно К.Ле-
ви-Стросса> выдвинувших оригинальнее концепции мифа,
должны были усилить позиции американской мифологичес-
кой критики. Однако произошло обратное - французский
структурализм стал оказывать интерферирующее влияние
на развитие мифокритической методологии.
Некоторые исследователи справедливо усматривают в
психологическом структурализме его американскую разно-
видность и называют Н.Фрая основоположником и типичным
представителем этого структурализма '. Действительно,
Н.Фрай стремится к тому, чтобы "вчитать" в любое худо-
жественное произведение однотипные или "архетипяые" ми-
фологические структуры. Эти структуры Н.Фрай связывает
с "сезонным" мировосприятием действительности челове-
ком. Все животворные и светлые аопекты произведения
Х) Именно так характеризует Н.Фрая Р.Скоулз в ово-
ей книге "Структурализм" (см.: Scholee r.e. stxnioturaliem.-
Hew Haven, 1974).
16
121

Н.Фрай идентифицирует с весной, а все отрицательное -
с зимой« По этому же структурному принципу разделяются
жанры и решаются многие другие проблемы художественно-
го творчества. Характерно, что сезонные архетипы в их
бесчисленных проявлениях рождаются, по мысли Н.Фрая, в
бессознательных глубинах психики художника, который ча-
ще всего и не подозревает о своей глубинно-мифологичес-
кой ориентации. Разъяснять ее взяли на себя труд Н.Фрай
и его последователи-мифокритики.
Работы Н.Фрая свидетельствуют о весьма тесном вза-
имодействии мифологичеокой методологии и структурализ-
ма в одном из его аспектов.
Подобное же взаимодействие можно найти и в иссле-
дованиях Гарольда Блума, в частности в его книге "Ми-
фотворчество Шелли" (I), характеризующейся высокой сте-
пенью методологической эклектичности. В работе Г.Блу-
ма использованы новейшие идеи мифологической, се мант и-
ко-символической и "новой критики", а также методология
психологического структурализма. От "новой критики"
Г.Блум позаимствовал метод тщательного, "пристального"
прочтения текота. Влияние мифокритики (прежде всего
Н.Фрая, как об этом прямо говорит исследователь) внра-
вилась в общем интересе к мифу и мифотворчеству, а так-
же в модифицированном использовании идеи цикличности
(по модели "умирание-возрождение"). Тяга к структура-
лизму проявилась в использовании весьма популярных в
современном зарубежном литературоведении и философии
оппозиций "я-ты" я "я-оно".
Модель "я-ты", разъясняет Г.Блум, обозначает отно-
шения, которые могут иметь место только на гуманитар-
ном, духовном уровне. Наиболее полно эта модель реали-
зует себя в религии (в отношении "человек-бог"), а так-
же в мифе и "высокой" поэзии. Причем понятие "высокая
поэзия" идентично у Г.Блума понятию "мифопоэзия".
122

Модель "я-оно" отражает отношения, существующие
между человеком я "неодушевленным" предметом.Особая
роль мифа связывается Г.Блумом с тем, что для мифотвор-
ца (как первобытного, так и современного) не существу-
ет "неодушевленных" предметов. Создатель мифа и поэт
истинно мифологической ориентации не знает модели "я-
оно". Вся жизнь и вое творчество такого поэта выражают
себя по модели "я-ты", ибо вся действительность вос-
принимается им пантеистически, как нечто живое и оду-
шевленное.
Отношение "я-ояо" связано с практическими нуждами
человека, отношение "я-ты" - с духовными. Опираясь в
своей теории отношений главным образом на концепции
Мартина Бубера , Г.Блум пишет: "Без "оно" человек не
может жить. Но тот, кто живет только с "оно" (читай: о
предметным миром, буз духовности. - Реф.), - не человек"
(I, с.З). Г.Блум вслед за М.Бубером стремится придать
этим моделям связи динамический характер. Он сосредо-
точивает внимание не на статике, а на "отношениях эле«
ментов" в мифе, литературе ив жизни вообще» идя здесь
также по стопам Ф.де Со с с юра и К.Леви-Строоса.
На основе структурно-психологических моделей "я-
ты" и "я-ояо" Г.Блум анализирует творчество П.Б.Шелли.
При анализе малых форм поэзии Шелли Г.Блум ограничива-
ется только этими моделями. Для интерпретации поэм и
драм используется также обычная для мяфокритики кон-
цепция цикличности. В качестве образцов интерпретации
интересно рассмотреть выполненный Г.Блумом. анализ из-
вестных стихотворений "К ночи" и "Ода к Западному вет-
ру", а также драмы "Освобожденный Прометей".
О стихотворении "К ночи"» в котором Шеллилризы-
±;ВиЪег М. I and thou. - Edinburgh, 1937.
16*

вает долгожданную ночь скорее прийти, Г.Блум пишет сле-
дующее: "Шелли не персонифицирует ночь, т.е. он не оду-
шевляет то, что для него не является неодушевленным.
Он просто гуманизирует ночь в том смысле, что его "я"
не относится к ночи как к объекту. Объектом в стихот-
ворении является "день". Ночь же воспринимается как
"ты"... (I, с.6). Отношение к ночи как к источнику ис-
тинной для поэта жизни осуществляется по модели "я-ты",
отношение же к антагонисту ночи - дню - по модели "я-
оно". Ночь распредмечена и "гуманизирована", день ос-
тавлен в мире вещественности, "объективности".
Г.Блум верно замечает, что ночь у Шелли не явля-
ется символом того сложного "влечения к смерти", кото-
рое можно легко найти в известных "Гимйах ночи" Новаля-
са. Наоборот, "в тонком гимне "К ночи" Шелли выказыва-
ет парадоксальное влечение к жизни... связывает ночь
с жизнью воображения, жизнью, которую поэт не может
найти в обыденности дня" (I, с.7). Устоявшаяся симво-
лика, связанная с днем как с проявлением жизни и ночью
как олицетворением смерти, у Шелли разрывается. Поэт
парадоксально ассоциирует день со смертью для того,
чтобы наслаждаться ночью как проявлением духовности
жизни.
"Я рассмотрел стихотворение " К ночи* в качестве
примера элементарной мифопоэз-яи, в которой поэт входит
в отношения с "ты" предметов, отношения, сами no cede
творящие миф" (I, с#8).
Интерпретацию "Оды к Западному ветру" Г.Блум так-
же начинает с указания на один из главных парадоксов
произведения, в котором ветер-разрушитель воспевается
в качестве созидателя. В "Оде к Западному ветру" этот
парадокс связывается, по мысли Блума, с другой мифопо-
этической особенностью произведений Шелли - с темой
цикличности. Ода структурно оформляется "вокруг цент-
124

рального образа разрушителя и созидателя ветра", изо-
бражая "полный цикл мифа о смерти и возрождении" (I,
0.69).
Г.Блум снова говорит о неправомерности "вчитыва-
ния" идея персонификации в произведение Шелли. Персо-
нификация имеет место там, где существует "оно", т.е.
предметный мир. В мифе же я в мифопоэзии такого мира
просто нет. Для Шелли Западный ветер такое же живое
существо, как и сам поэт. Отношения между ним и вет-
ром строятся на модели "я-ты" и предполагают высокую
одухотворенность, интимность и непосредственность.
Когда же в этой модели "ты" трансформируется в
"оно", поэт, подобно ученому, сталкивается с реальным,
а не с мифопоэтическим миром. В сущности, мифотворец и
поэт имеют дело не с реальным предметом, а с той "по-
этической реальностью", о которой говорил Ф.Уялрайт ',
или с той "мааой" (присутствием в предмете "чего-то"),
о которой писали многие последователи психологии пер-
вобытного человека (Маррет, Леви-Брюль и др.).
Г.Блум ••пристально" прочитывает каждую строфу сти-
хотворения, показывая, с одной стороны, его удивитель-
ную структурную сбалансированность, основывающуюся на
цикличности (вначале - идея разрушения, затем - сози-
дания, а в последнем куплете обе эти идеи синтезирова-
ны") , а с другой - отмечая стремление поэта преодолеть
"предметность" реального мира и войти в отношения "я-
ты" с Духом ветра. Это стремление, наложившее отпеча-
ток на структуру стихотворения, "поднимает нас с пред-
метного на человеческий уровень" (I. с.34)» "Человечес-
кий" (он же "мифологический" и "мифопоэтический") уро-
вень характеризуется "нежеланием жить только с "оно" в
ÖÄ.; Wheelwright Ph. The burning fauntain, ~ Blooming-
ton, 1954.
125

Лэдушно-предметной среде»4 не озаренной человечностью
и поэзией. Миф и мифо поэзия творят истинно че лове чес-,
кий мир и устанавливают истинно человеческие отношения
о этим миром. Такова» в сущности» основная мысль Г.Блу-
ма. При этом миф и мифоноэзия понимаются не только как
важнейшие» а как единственные средства гуманизации дей-
ствительности.
Таким образом, Г.Блум не замыкается в узких рам-
ках "пристального") или структурного, прочтения» а ста-
вит в своей книге острооовременные экзистенциальные
проблемы.
Вместе с тем обращает на себя внимание стремление
Г.Блума не заметить или тенденциозно трактовать револю-
ционные и конкретно-социальные аспекты творчества Шел-
ли. Трудно согласиться с Г.Блумом, утверждающим, что
отрока Ше.ЛЛИ "I fall upon the thorns of life» I bleed11
не имеет абсолютно никакой связи с лордами-канцлерами»
критиками» деспотическими отцами и т.п. (I, с.85), что
в этой строке поэт выразил только свое отчаяние перед ли-
цом необходимости спускаться с высот мифопоэзии в холод-
ный предметный мир.
Полемически эти слова Г.Блума направлены против
презираемой им психоаналитической критики, преувеличен-
ный интерес которой к биографическим деталям общеизвес-
тен» Во еоли психоаналитические критики опускают чита-
теля в бездонные глубины "бессознательного"» то Г.Блум
поднимает его в чрезмерно удаленные от реальности сфе-
ры« Вполне можно соглаоиться о мыслью Г.Блума о том»
что Шелли гуманизировал реальность, но стремление иссле-
дователя отвергнуть конкретно-исторический аспект твор-
чества поэта в корне ошибочно я методологически пороч-
но. Показательно, что Г.Блум не анализирует в своем объ-
емном труде драму "Чеячя*.
В жертву структурным оппозициям Г«Блум приносит не
m

только общественную деятельность и взгляды Hb л ли, но
и в целом его мировоззрение« Это наиболее заметно при
анализе крупных произведений поэта9 в частности! дра-
мы "Освобожденный Прометей": "Прометей", - пишет
Блум, - подобно всей другой значительной поэзии Шэлля,
интерпретировался неправильно, так как не был прочитан
достаточно пристально" (I, с.95). Приступая к такому
"пристальному" прочтению, Г.Блум делает принципиально
важное для характеристики его критического метода заяв-
ление: "Для моего исследования почти не имеет значения
то, что Шелли-человек думал о зле., Для меня важно то,
что говорят его стихи" (I, с.95)* Г.Блум решительно
изолирует мировоззрение Шелли от его творчества: "Как
человек он разделял узкие предрассудки революционной
интеллигенции своего времени, но как мифотворец он
преодолевал их" (I, с. 102).
Естественно, что Г.Блум выхолащивает революцион-
ный смысл "Освобожденного Прометея", понимая драму толь-
ко как миф о борьбе противоположных начал. Причем, в
отличие от ортодоксальных мифокритиков, разрешение этой
борьбы видится Г.Блуму не, в циклической замене одного
начала другим (лета - зимой и т.п.), а во взаимной ас-
симиляции противоборствующих начал.
Шелли, не будучи "наивным бунтарем", поставил Про-
метея и Юпитера не в отношение взаимного отрицания, ft
в отношение "развивающихся противоположностей". В сущ-
ности, по Г.Блуму, для Шелли не столь уж важно, кто по-
бедит, его интересует сама "мифопоэтинеская диалектика"
борьбы.
Можно было бы согласиться с Г.Блумом, что пара
Прометей - Юпитер представляет собой сложное единство
противоположностей, но нельзя не отметить, общего по-
рочного стремления исследователя к чрезмерно объекти-
вистскому "мифологическому" прочтению произведения, вы-
127

холащиванию его ярко выраженного революционного смыс-
ла. В силу закона циклического развития "Прометей ста-
нет Юпитером"» а Юпитер переродится в Прометея (I,
с.III). Этим самым Г.Блум в значительной мере искажа-
ет не только конкретный и очевидный смыол образа Про-
метея, но и всей драмы•
Если Н.Фрай видит структурообразующий принцип ли-
тературы в модели "умирание-возрождение!", а Г.Блум тя-
готеет к модели противопоставления духовного предмет-
ному, то Г.Слокховер, автор фундаментального исследо-
вания "Мифопоэзия" (2), во всех крупнейших произведени-
ях мировой литературы пытается выявить один и тот же
структурный каркас, архетипом которого является миф об
отъезде героя на поиски приключений. Четыре главных
структурных элемента этого мифа - эдем, падение или
преступление героя, путешествие, возвращение или ги-
бель - являются, по мысли Г.Слокховера, основой всей
художественной продукции человечества, начиная от фоль-
клорных сказаний и кончая такими шедеврами, как "Гам-
лет", "Фауст" или "Братья Карамазовы". Г.Слокховер про-
делывает огромную работу до выявлению этих элементов в
совершенно различных до своему характеру и содержанию
произведениях» И чаще всего исследователь не столько
выявляет эти структуры, сколько "вчитывает" их в про-
изведение« При этом Г.Слокховер нередко прибегает к
фрейзеровеким и психоаналитическим теориям* Трагедия
"Гамлет" рассматривается им как одна из репродукций
"сезонного ритуала", где Гертруда является "раститель-
ным земным элементом", а Офелия - "возвышенным нежным
цветком веснн" (2, c.II2).fc Как ритуальный акт рассмат-
ривается и поездка героя романа "Братья Карамазовы" Ми-
ти в Мэкрое»
Глубиндо-noихологичеекая ориентация критика осо-
бе дно сильно дает оебя знать при анализе женских обра-
128

зов романа -"Братья Карамазовы"• Катя и Грушенька пред-
ставляются в качестве составных частей "синкретическо-
го" , но во времена Достоевского уже "расщепленного"
пан-славянского божества матери*
Таким образом мифо-структуралистская методология
Г.Склокховера в значительной степени ориентирована на
психологию бессознательного и антропологические концеп-
ции Дж.Фрейзера, что сближает ее не только с положени-
ями Н.Фрая, но и со взглядами Г.Блума.
В 70-е годы во взаимоотношениях структурализма я
мифологического литературоведения США появились новые
тенденции, во многом связанные, как уже говорилось» с
проникновением в США структуралистических и мифологи-
ческих концепций К.Леви-Стросса.
К.Леви-Стросс справедливо осудил наметившееся в
XX в. резкое противопоставление "психологического" в
"логического" подхода к мифу. Чтобы преодолеть этот
разрыв, К.Леви-Стросс рекомендует акцентировать внима-
ние не на "темных влечениях", подавляющих логику, а на
"расширении ее поля деятельности". Если учесть, какое
огромное влияние приобрел антиинтеллектуализм в зару-
бежной науке после Шопенгауэра, Ницше и Фрейда, то по-
пытка К.Леви-Стросса увидеть в интеллекте нечто более
активное, нежели "зрячего паралитика", которого несет
на себе слепая лошадь (как говорил Шопенгауэр), кажет-
ся почти революционной.
До К.Леви-Стросса никто не обнаруживал в древнем
мифе воплощения интеллекта и логики. Даже Б.Фоятеяель,
пытавшийся представить мифотворцев в качестве первобыт-
ных картезианцев, с сожалением замечал, что "после дол-
гого размышления" древний человек склонялся к иррацио-
нализму. Дж.Вико говорил об "обмане" ума фантазией и о
•слабости рассудка" у дикаря. Наконец, Э.Кассярер,
З.Фрейд, К.Юнг и многие другие современяю толкователж

мифа связывали его генезис со сферой эмоций, противо-
поставляя их интеллекту. Интеллект вообще во многом
был исключен из психологии личности как нечто второсте-
пенное и психологически бессильное. Несомненную заслу-
гу К.Леви-Стросса прежде воего составляет его реабили-
тация психологических потенций интеллекта.
Правда, если З.Фрейд вслед за Шопенгауэром и Ниц-
ше видел в интеллекте ("логике") лишь послушную игруш-
ку эмоций, то К.Леви-Стросс склонен к другой крайнос-
ти - подчеркиванию абсолютного диктата "логических" мо-
делей во всех сферах человеческой жизни.
К.Леви-Стросс сам четко определил свои методологи-
ческие позиции: его метод базируется на концепциях
Ф. де Соссюра и структурной лингвистики. Если Ф. де Соо-
сюр указывал на необходимость изучения языка как систе-
мы отношений, то К.Леви-Стросс перенес эту идею на изу-
чение мифов, которые в сущности приравниваются К.Леви-
Строссом к своеобразному языку человечества, занимаю-
щему особое место "среди других языковых феноменов" '.
Это место характеризуется в частности тем, что любой
миф может быть пересказан другими словами без нанесе-
ния ущерба его значению и эффекту. Для поэзии же подоб-
ные пересказы губительны. Отсюда ученый делает вывод,
что миф "представляет собой язык, функционирующий на
особо высоком уровне, где смысл повествования фактичес-
ки - отрывается от лингвистической основы..." '. Стиль,
например, не имеет ни малейшего значения для мифа. Зна-
чение глифа следует искать не в отдельных "статических"
элементах (в "архетипах", например, как делает К.Юнг),
а во взаимодействии этих элементов (мысль, почерпну-
тая опять же из структурной лингвистики). К.Леви-Стросс
^Lévi-Strauss С. The structural study of Myth. -
Bloomington, 1958, p.50.
2)Ibid., p.52-53.
130

предлагает анализировать мифы на "высшем" семантико-
лингвистическом уровне - на уровне "мифем". "Техника
исследования заключается в том, что мы передаем смысл
каждого отдельного мифа с помощью наиболее коротких
предложений и записываем каждое из них на карточку под
специальным номером, соответствующим этапу повествова-
ния"1^.
Далве следуют естественные для структурного иссле-
дования манипуляции: размещение карточек по вертикали
и горизонтали, сравнение структурных "элементов" и
"пучков элементов" одного или различных мифов с целью
выявления их взаимодействия и соответствующая обработ-
ка их с помощью вычислительной техники. В учении К.Ле-
вя-Стросса мифология как своеобразная семантико-линг-
вистическая структура соответствует тому, что Ф.де.Сос-
сюр обозначал термином "язык", а каждый отдельный "ин-
дивидуальный" миф - соссюровскому понятию "речь"*
В сущности, считает К.Леви-Стросс, миф является
оредством преодоления загадок и противоречий, терзающих
ум первобытного человека. "Логика мифотворца воегда от-
талкивается от осознания поляррости и прогрессирует к
ее преодолению" ' ФК Полярная пара "жизяь-оюрть" ассо-
циируется в воображении дикаря с соответствующими по-
лярными с ли волами (волк и ягненок, например). В то же
время логика первобытного человека неизменно ищет и
"посреднические" символы. В мифологии индейцев специфи-
ческое место принадлежит кайоту, "занимающему орединное
положение между травоядными и плотоядными, подобно тому
как туман - нечто среднее^между землей и небом, скальп -
между войной и охотой../
«3)
Lévi-Strauss С. The structural study of Myth. -
BloomiMton, 1958, p.53- У ^ХП#
Levi-Strauss С. The structural study of Myth..., p.GZ.
3)Ihid, p.63.
17*
Ш

Характерно, что К.Леви-Стросс определяет как со-
вершенно равноценные по значению не только все вариан-
ты мифа и не только все его литературные обработки, яо
даже все научные работы о нем. фрейдистское учение об
эдиповом комплексе, например, рассматривается К.Леви-
Строссом как один из вариантов мифа о Эдипе* А это зна-
чит, что французский ученый лишает древний "первомиф*
того ореола художественного и психологического всеси-
лия, которым окружили.его вслед за Дж.^рейз^ром и
К.Юнгом современные мифологические критики. Таким об-
разом учение К.Леви-Стросса неожиданно наносит, удар по
одной из главных методологических основ мифологическо-
го литературоведения.
Неудивительно • поэтому, что последователи К.Ле-
ви-Стросса часто подвергают критике мифологических ли-
тературоведов. Образцы такой критики можно найти, в
частности, в книге У.Райтера "Миф и литература" (1975).
У.Райтер убежден, что в мифе не "спрятано \ никакого
"особого значения", поэтому миф не может служить "ка-
ким бы то ни было критическим целям в качестве постав-
щика ясных литературных моделей"1'.
Со своей стороны* многие американские мифологи-
ческие критики и мифологи принципиально осуждают мето-
дологию К.Леви-Стросса. Так, Г.Кэрк в книге "Миф"2) об-
виняет французского ученого в стремлении превратить че-
ловеческий мозг в некое подобие "бинарного компьютера".
Г.Кэрк не может согласиться с положением К.Леви-Строс-
са о существовании "единой функциональной цели у всех
мифов» а именно- служить "примирителем противоречий".
'Righter W. Myth and literature. - London; Boston,
1975, P.79-80.
2^Kirk G*S. Mith. - L.; 1970.
132

Мифы чрезвычайно разнообразны как по своей морфологии,
так и до социальным функциям"1'. Г.Кэрк обвиняет К.Ле-
ви-Стросоа в неоправданном перенесении некоторых выво-
дов, сделанных на основе исследования тотем-культур на
индоевропейскую мифологию, а его теорию об одинаковой
структурно-логической значимости всех деталей мифа,
равно как и всех его вариантов и дане всех учений о
нем, называет "фантастической" '.
Примечательно, что критика Г.Кэрком концепций
К.Леви-Стросса до некоторым пунктам совдадает с крити-
кой методологии Н.Фрая со стороны известного американ-
ского литературоведа У.Уимсата, который справедливо
осуадает структуралистские тенденции Н.Фрая, его стрем-
ление к схематизации сложнейших аспектов художественно-
го творчества. Как и Г.Кэрк, указавший на "компьютер-
ную" ориентацию К.Леви-Стросса, У.Уимсат осуждает "ме-
ханические" методы интерпретации, присущие структура-
листски ориентированным мифокритикам.
Как указывалось выше, конфронтация американской
мифологической критики и структурализма (в его фран-
цузском варианте) : была обусловлена стремлением после-
дователей К.Леви-Стросса лишить древний миф того осо-
бого (в значительной степени романтизированного) поло-
жения, в которое ставят его ученики: Н.Фрая. Но если
опустить вопрос о "первомифе", то окажется, что мавду
концепциями К.Леви-Стросса и Н.Фрая и - шире - между ме-
тодологией мифологической критики и структурализма мож-
йо найти много общего. Оба течения сближает прежде все-
го принципиальное убеждение в том, что для понимания
литературного процесса первостепенное значение имеют
Kirk G.S. Mith. - L.f 1970, p.7.
Ibid., p.74.
135

"внутренние" факторы его развития. Это добувдает струк-
туралистов преимущественное внимание уделять построе-
нию "грамматик" и "морфологии" произведений и жанров,
а мифокритиков отыскивать "вневременные" худоиественныв
истоки литературы, И в том и в другом случае представи-
телям этих критических школ приходится много занимать-
ся сличением структурных основ и элементов произведе-
ний. И несмотря на то, что исходные пункты французско-
го структурализма и американской мифологической крити-
ки (искать которые следует прежде всего в учениях
Ф.де Соссюра и Дж.Фрейзера) весьма далеки друг от дру-
га, в последние годы наряду с антагонизмом намечается
и тенденция к сближению этих литературоведческих тече-
ний. Примером тому может служить книга Э.Уэлша "Корни
лирики" (3). В книге сочетается мифологическая методи-
ка интерпретации (в ее самом современном варианте) с
некоторыми структуралистскими тенденциями«
Хотя Э.Уэлш и упоминает Н.Фрая в качестве одного
из трех своих наставников, однако он ни в малейшей сте-
пени не использует фрайевсяую концепцию "первомифа" и
нигде не прибегает к пресловутому "сезонному" объясне-
нию сущности произведений» И это несмотря на то, что
"корни лирики" ученый все же пытается отыскать в прош-
лом, а именно - в поэзии первобытного человека (с ее
ориентацией на магию и ритуал). Для Э.Уэлша, как и для
структуралистов французской школы, нет принципиальной
разницы как между психологией или логикой современного
и древнего поэта, так и между сущностью древней и сов-
ременной лирики* Следуя методологии Н.Фрая, У.Уэлш обе-
щает проанализировать "некоторые фундаментальные фор-
мы, лежащие в основе продуктов воображения", но он тут
же подчеркивает и свое стремлеше выйти на эту мифокри-
тическую схему, сконцентрировав внимание на том, как
"язык поэзии схватывает, отражает и направляет эта фуя-
134

даментальные потенции видения и действия" (3, о.УД).
А внимание к языку произведения - это уже нечто выходя-
щее за рамки собственно мифологической критики. И вы-
ход этот обычно сопровождается интересом в неокритя-
ческой или структуралистской методологиям.
В своем анализе лирики Э.Уэлш использует методо-
логию всех трех направлений.
Следуя за Н.Фраем, Э.Уэлш пытается представить
стихотворение У.Блейка "Тигр" как производное от свое-
образных поэтических архетипов. В качестве таковых выс-
тупают "ритм" и специфическая организация слов-образов,
которые в этом стихотворении якобы идентичны самым дре-
вним образцам поэзии, проявляющимся в более позднее
время в "магических заклинаниях, религиозных гимнах, а
также в колыбельных и "невинных детских песенках". В
отличие от Н.Фрая Э.Уэлш не связывает эти песня (равно
как и соврешнную лирику) с сезонным "мономифом".
Как мифологический критик, уже испытавший влияние
французского структурализма, Э.Уэлш предпочитает гово-
рить о различных структурно-смысловых "уровнях" стихо-
творения У.Блейка. Называется и мифологический уровень,
однако для Э.Уэлша это уде не единственный и даже не
важнейший уровень произведения. Этот уровень не приме-
чательнее политического или философского аспектов сти-
хотворения. А о важнейшем из них Э.Уэлш сообщает одеду-
ющее: "Художественные корни "Тигра"... проступают ско-
рее в уровнях ритма и образной организации слов..,, чем
в философских, литературных или исторических значеяя.-
ях..." (3, с.УП).
В качестве примера "образно организованного слова"
Э.Уэлш называет само заглавие стихотворения, в котором
буква "у" (игрек) носит "иконический" характер и пред-
намеренно употреблена У.БлеЙком вместо обычного "Iя•
Э.Уэлш указывает также на семантические и символичео-
135

кие потенции "ритмических движений"f аллитераций, ассо-
нансов, и рифм. Все эти компоненты являются, по мнению
ученого, не просто неким добавлением к "смыслу" произ-
ведения ("звуковым символизмом", "параллельным смыслу",
как сказал бы Р.Якобсон у, а самим этим "смыслом", era
центром, душой» Аналогично исследуются почти все наи-
более значительные "антитезы", или "полярности", стихотг
вореняя, к которым, как известно, испытывают пристрас-
тие не столько мифокритики, сколько структуралисты и
неокритики.
Для подтверждения своей концепции лирики Э.Уэлш
часто обращается к высказываниям современных поэтов,
тяготеющих к модернизму. В частности, приводятся сло-
ва П.Валери о том, что он часто начинал создавать сти-
хотворение с "улавливания ритма, который постепенно
приобретал значение" (3, с.12). Э.Уэлш закрепляет это
заявление П.Валери, подтверждая, что "в ряде случаев
бессловесные ритмы могут стать огранизующей силой для
слов" (3, с.12).
В еще большей степени Э.Уэлш привлекает "иерогли-
фическое" экспериментаторство Э.Пауяда, говорившего о
первостепенной важности для генезиса лирики не только
"чистого ритма", но и "чистого образа". Разница между
"чистым ритмом" и "чистый образом" определяется Э.Уэл-
шем всего лишь как различие между "звуковым" и "визу-
альным" воображением. Причем в своей бессознательной
поихологической глубине звуковое и визуальное сливают-
ся в нечто единое, в "первичный пигмент", своеобразную
"протоплазму" поэзии. "Иядивидуадия" этого изначального
"поэтического" состояния, т.е. возникновение конкретньос
1; См. об этом*. Якобсон Р. Лингвистика и поэтика.-
В кн.: Структурализм; за и а§отив. М., 1975, с.139-163.
Т36

стихотворений определяется Э.Уэлшем примерно так же,
как мифологические критики обычно моделизируют возник-
новение художественных произведений из "архетипов"«
Только в качестве "архетипов" выступают не структуры
"перво" или "моно" мифов, а "звуко-визуальные" перво-
элементы, которые позже развиваются в том, что называ-
ют музыкой и образностью стихотворения и что "состав-
ляет суть лирики". Структурная организация лирики, счи-
тает Э.Уэлш, может основываться или на одной из этих
"фундаментальных осей" или на обеих сразу (как это име-
ет место в стихотворении У.БлеЙка "Тигр").
Наряду с "музыкальным" и "образным" уровнями
Э.Уэлш не может не признать и третьего - семантико-ло-
гического, о котором писали С.Колридж (различавший "по-
эзию уха, глаза и языка") и Н.Фрай (обозначавший этя
аспекты ПОЭЗИИ НОВЫМИ Терминами - meloa, opele, lexis )•
Однако, верный своим формалистическим симпатиям» Э.Уэлш
пытается в определенной степени дискредитировать это
третье измерение, поставить qro в подчиненное положе-
ние по отношению к первым двум структурообразующим прин-
ципам.
"Наша задача, - пишет Э.Уэлш, додчеркявая свою
антиисторическую позицию, - состоят не в поясках пер-
вобытных источников, но в выявления общих структур по-
этического языка, независимо от того, где ояя проявля-
ются - в загадках Банту или в поэзии Донна" (3, с.20)•
Разумеется, стремление к поискам "общих отруктур" в по-
эзии различных эпох и народов не может само по себе выз-
вать осуждения. Возражения возникают ляшь после того,
как становятся очевидным аэлаяяе Э.Уэлша игнорировать
не только исторический, до я в значительной степени эмр-
тявный аспект поэзии.
Правда, Э.Уэлш чаото выходят за пределы своей об-
щей методологической схемы, я тогда его наблюдения над
137

характером использования загадок» эмблем и т.п. в ху-
дожественных произведениях (а исследователь часто за-
бывает, что он сделал эти детали структурообъясняющя-
ми принципами только лирики) становятся свободными от
структуралистской запрограммированности, а поэтому ин-
тересными и полезными. Так, Э.Уэлш затрагивает пробле-
му использования "эмблем" в "Шби Дике" Г.Мэлвилла,
что не имеет ни малейшего отношения к "корням лирики"*
Но как только автор возвращается к свош общим концеп-
циям, его рассуждения вновь приобретают односторонность
и тенденциозность.
Книга Э.Уэлша является характерным образцом аме-
риканского литературоведения 70-х годов. Она свидетель-
ствует о разнообразных и подчас скрытых формах взаимо-
проникновения таких ведущих литературоведческих методо-
логий США, как структурализм, мифологическая и "новая"
критика. Во многом это стремление к интеграции обуслов-
лено желанием избежать кризисных проявлений, свойствен-
ных каждой из этих откровенно односторонних методоло-
гий.
13Б

СОВРЕМЕННЫЕ МЕТОДЫ ИЗУЧЕНИЯ ЛИТЕРАТУРЫ В АНГЛИИ
(Сб. статей)
Contemporary approaches to English studies /
By Steiner G.f Williams R., Edel L. et. al./
Bd. Ъу Sohiff H. - L.j Heinemann educational books;
N.Y., Barnes & Noble books, 1977. - Jbjj 105 p.
Библиотр. в конце отд.статей.'
Представитель социокультурного направления в анг-
лийской критике Рзймояя Уильяме (Кембриджский универ-
ситет) в статье "Литература в обществе" оспаривает точ-
ку зрения сторонников Кембриджской школы, которые рас-
сматривают литературу как непосредственно зависящую от
политико-экономической структуры общества«
Р.Уильяме анализирует само понятие литературы, ко-
торое в ходе исторического развития неоднократно видо-
изменялось я "сужалось". Начиная со второй половины
ХП в. понятие "литература" включает в себя яе всякие
письменные тексты, а лишь те, которые представляют со-
бой определенную художественную ценность. Автор не сог-
ласен с мнением, согдасяо котороцу в пооледние двадцать
пять лет литература поглощается оредотвамя маооовой ия<*
формации«
m

Уильяме рассматривает литературу как феномен со-
циальной коммуникации; он предостерегает от абстракт-
ного понимания сущности этой коммуникации, от имманент-
ной трактовки литературы, которые свойственны структу-
ралистам и представителям "новой критики". Выступает
он и против другой крайности, когда на первый план выд-
вигается читатель как безразличный, вневременной "пот-
ребитель" • Р.Уильяме подчеркивает активную природу ли-
тературного творчества, строящегося на взаимоотношении
писателя и читателя, на взаимообмене социальным опытом.
Литература - процессг а не набор законченных, замкнутых
в себе объектов, находящихся в распоряжении "потреби-
телей". Произведения живописи, скульптуры, архитектуры
могут быть рассмотрены как объекты. "Пьета" Микеланд-
жело или Парфенон - это оригиналы, и любая их копия
представляет значительно меньшую ценность, в то время
как "Гамлет" или "Братья Карамазовы" издаются огромны-
ми тиражами, и духовная ценность каждой копии ничуть
не меньше, чем ценность рукописи оригинала или первого
издания. Произведения литературы, как и все формы пись-
менности вообще, Уильяме называет изображениями, соз-
данными с помощью условных знаков,возникшими и бытую-
щими в контексте определенных соглашений, конвенций. В
современном обществе автор ввделяет "корпоративную" -
остаточную (производную от прошлого) и "возникающую"
культуры. Корпоративная культура является социально оп-
ределяющей, доскольку одирается на общедрянятые конвен-
ции, наиболее расдро стране иные условные системы. В иде-
альном варианте она должна вбирать в себя непреходящие
ценности дрошлого и культурные ростки будущего, т.е.
дредставлять собой избирательный дроцесс.
Литературная драктика, до мнению Уильямса, - одно-
временно коллективный и индивидуальный дроцесс. История
литературы - это формирование коллективного способа ее
UQ

восприятия на осознании существования индивидуальных
произведений, индивидуальных творческих путей. Уильям*
вводит термин "предвозяикновение" и соотносит его с
теми идеями, которые как бы носятся в воздухе, ощуща-
ются, но окончательно не сформулированы« Будучи вопло-
щенными в конкретных художественных произведениях, они
формируют коллективный способ существования и восприя-
тия литературы«
Представитель психолого-биографической критики
Леон Эдел (Гавайский университет) выотупил в сборнике
со статьей "Поэтика биографии". Статья построена как
разговор трех собеседников - Поэта, Критика и Философа
(условно названного Плутархом) - о жанре литературной
биографии. Плутарх, ссылаясь на Кокто, называет худож-
ника "своего рода* тюрьмой", из которой бежали произве-
дения искусства (с.41). Соответственно биографа он ха-
рактеризует как "историка их тюремного заключения". Би-
ограф не может позволить себе быть сугубо критичным,
ибо критика способна помешать восприятию описываемых
им событий. Задача биографа - хорошим языком рассказать
увлекательную историю, живо и остро суммировать доку-
менты, не цитируя их сверх меры. Плутарх утверждает,
что биограф не должен показывать скуку жизни до тех
пор, пока "скука не станет частью истории" (с.52). Иде-
ального биографа он видит в Босвелле ( Boewell J.). [
По мнению Плутарха, в биографии в отличие от кри-
тического исследования возможен произвольный отбор ма-
териала. Здесь допустимы догадки и предположения; чи-
татель должен наблюдать за ходом рассуждений и домыс-
лов биографа, словно од участвует в постановке научного
эксперимента. Биограф составляет мозаику из фрагментов,
и его искусство заключается в создании иллюзии того,
что читатель творит вместе с ним. Плутарх считает, что
биографом движет любовь, до это любовь, лишенная во из-
141

бежаяие ошибок накала страоти. Герой биографии всегда
должен.оставаться человеком. Биография, история лич-
ности - фундамент, на котором зиждется литература*
Преподаватель Оксфордского университета Джонатан
Каллер в статье "Структурализм и литература*1 опровер-
гает взгляд на структурализм как на непонятную и беспо-
лезную теорию и говорит о его уместности в изучении и
преподавании литературы. Каллер не считает структура-
лизм новым методом интерпретации литературных произве-
дений. Вслед за Р.Бартом он называет его производным
от методов современной лингвистики и в лингвистике ви-
дит модель, с помощью которой можно создать поэтику,
относящуюся к литературе так же, как лингвистика к язы-
ку. Изучение языка - это попытка определить смысл сис-
темы отношений между языком и речью, делающих возмож-
ным существование речи. Структурализм и семиотика ос-
новываются, по мнению Каллера, на двух положениях: со-
циальные и культурные явления сами по себе не имеют
сущности - они определены системой внутренних и внеш-
них отношений, значения, присущие этим явлениям, - не
что иное, как символы. Отличие структурализма от семио-
тики он видит в том, что структурализм изучает структу-
ры отношений, определяющих и отделяющих культурные объ-
екты один от другого; а семиотика изучает культурные
объекты как знаки, несущие в себе смысл.
Каллер предполагает взять лингвистику в качестве
модели для определения связи между высказыванием и го-
ворящим (слушающим). Подобно тому как лингвистика "про-
ясняет" систему языка, которая делает воэможным языко-
вое общение, так и структуралистская поэтика в литера-
туроведении должна определить круг знаний, необходимых
для восприятия литературных произведений*
Представители "новой критики" пытаются "освободить"
текст от "контролирующего* авторского замысла, считая,
что значения заключены в самом языке текста, что произ-
142

ведение - это "гармоничная тотальность1*, "автономный
самодовлеющий организм"» Каллер видит в произведении
не самодовлеющую субстанцию, а следствие, которое при-
обретает значение только в контексте литературной сис-
темы, литературных "установок'', направляющих читателя.
Автор осуждает также критиков, "изучающих свое понима-
ние литературы", а не то, "что она включает в себя".
Каллер подробно характеризует понятия "натурали-
зация", "семиотический код", "символический код". Под
"натурализацией" он подразумевает процесс прояснения
какого-либо понятия, расшифровки поэтической ассоциации
путем соотнесения его с известным, устойчивым понятием.
"Семиотический код" предполагает осознанную семантичес-
кую трансформацию сообщения на основе сложившихся сте-
реотипов восприятия* ( например, оценка внутренних ка-
честв человека по его одежде и поступкам). "Символи-
ческий код" подразумевает однозначность или мяогоолой-
яость ассоциаций при неизменном соотношении многознач-
ных символов (например, луна и солнце при множествен-
ности ассоциаций неизменно противопоставляются)«
Кристофер Батлер, преподаватель Оксфордского уни-
верситета, в статье "Трагедия и нравственное воспита-
ние" говорит об эффекте морального воздействия художеств
венной литературы в целом и жанра трагедии в частнос-
ти. По мнению Батлера, литература не только ставит мо-
ральные проблемы, но и воспитывает эмоции читателей,
способствует выработке моральных критериев в конкретных
жизненных ситуациях. Например, риторическая техника сен-
тименталистов и романтиков, возвышенность их стиля оти-
му лиру ют интенсивность и расширяют сферу человеческих
переживаний. Читатель неизбежно становится на позиции
какого-либо персонажа. Литература таким образом выра-
батывает нравственные представления личности, учит счи-
таться с интересами других людей.
С.М.Пинаев
Ш

УОТСОН дж.
СОВРЕМЕННАЯ ЛИТЕРАТУРЮ-КРИТИЧЕСКАЯ МЫСЛЬ В АНГЛИИ
WATSON О.
Modern literary thought. -
Heidelberg: Winter, 1978. -
96 p. - (Forum Anglistik).
По замыслу автора, английского критика, препода-
вателя Кембриджского университета, его книга является
своего рода продолжением "Литературных критиков"1' -
работы, написанной им в 1962 г., и представляет содой
попытку дать беглый обзор основных тенденций литерату-
роведения с конца второй мировой войны до настоящэго
времени*
Характеризуя в общих чертах литературную критику
в Европе, английский ученый отмечает кризисное состоя-
ние буржуазного литературоведения и переносит его на
всю критику в целом. Он указывает на две ее основные
тенденции. Первая заключается якобы в утрате литератур-
ной критикой и академичеоким литературоведеяиер Запада
центрального места в системе гуманитарного знания и,
l'Wateon G. Literary critioe. - Harmondsworth eto.f
144

как следствие этого, переходе к принципиальной и само-
довлеющей специализации. Изучение литературы в наше
время, утверждает Уотсоя, стало "изучением литературы"
в гораздо более специальном и ограниченном смысле, чем
в 30-40-е годы. Критика той эпохи, начало которой он
датирует появлением "Принципов литературной критики"
А.Ричардса (I924)1', а конец закрытием в 1953 г. жур-
нала Р.^.Ливиса ( Leavia Р.) "Скрутини" '9 отли-
чалась, по его утверждению, высоким "моральным пафо-
сом", противостоящим аморальным тенденциям времени. В
частности, "новая критика" в своем первоначальном,
"кембриджском" варианте была якобы носительницей "анг-
лосаксонской традиции моральной справедливости" (с.12),
так как опиралась на традиционные предпосылки общекуль-
турного характера. Этот фундамент "западной литератур-
ной критики" (в особенности английской) (с,12) пошат-
нулся в 50-е и был взорван в 60-е годы, когда на аван-
сцену истории выступили более либеральные, а потом я
экстремистские круги интеллигенции. В результате дея-
тельности этих сил литературная критика, лшившись тра-
диционного обоснования, сразу же потеряла свое относи-
тельно автономное место в системе культуры и в поисках
новой опоры стала "паразитировать на других дисципли-
нах" (с. 12). Она пришла к некоему "межпредметному энту-
зиазму" (с.12), ради собственного спасения подчиняя се-
бя в зависимости от моды то социологическим, то психо-
логическим, то антропологическим или лингвистическим
доктринам«
Вторую кризисную тенденцию в буржуазной науке о ли-
тературе Уотсон видит в том, что литература в целом пе-
'Rloharde I.A. Prinoiplee of literary oritloiem. -
L.. 1925.
2^Scrutiny. - Cambridge* 1930-1953•
Г9
145

рестала восприниматься критиками как средство познания
действительности. Эта особенность - логическое след-
ствие первой тенденции. Критика, "потеряв веру в свой
собственный статус знания, морального или социального,
оказалась чем-то вроде развлечения" (с.12-13). На этом
основании всю литературно-критическую мысль'Западной
Европы 50-60-х годов исследователь классифицирует в це-
лом как "игру", которая, как и всякая другая игра, дос-
тавляет тем больше удовольствия, чем серьезнее в нее
играют. Вместе с тем это не просто игра: "Лучшие игры -
это игры команд" (с.13), причем команды - различные
критические школы, направления и группы - напоминают,
по мнению Уотсона, скорее секты для посвященных со сво-
ей особой сектантской этикой. Под влиянием этих двух
тенденций ход развития литературной критики Запада пре-
вратился в простую смену мод и "правил игры". В резуль-
тате утраты объективных критериев оценки литературных
явлений "к 70-м годам пришла мода на интеллектуальное
головокружение я триумфально восторжествовал вновь на-
родившийся субъективизм" (с.15).
Постулировав существование кризисной ситуации в
современной литературной критике, автор исследования
формулирует основную задачу, которая, по его мнению,
стоит сегодня "перед западным литературоведеняем" я
которая заключается прежде всего в том, чтобы "выбрать-
ся из гносеологической пещеры отчаянья", "вновь обрес-
ти реалистический смысл того, что составляет знание"
(с.17), пуоть даже этот смысл д не был бы слишком "точ-
ным", как того требуют структуралисты*
Каковы же пути реализации этой задачи преодоления
критического тупика? Прежде всего, отмечает Уотсоя, не-
обходим диалог - не внешний, не формальный, а такой,
который предполагает умение по-настоящему слушать я
слышать "другого", умение обогащать собственную точку
зрения за счет чужого и даже чуждого воззрения.
146

Другое средство выхода критики из ее тупика - ре-
шительный пересмотр отношения к литературному и куль-
турному наследию прошлого. Критикуя нигилистическое от-
ношение к культурному наследию, типичное для некоторых
олоев западной интеллигенции 60-х годов, Уотсон призы-
вает оставить характерную, по его мнению, и для сегод-
няшней литературной критики "интеллектуальную снисходи-
тельность" по отношению к искусству прошлого* В качест-
ве образца уважительного и бережного отношения к куль-
турному наследию критик указывает на английское акаде-
мическое литературоведение, почти неизменно сохраняв-
шее "трезвую голову" в периоды самых решительных "пе-
реоценок" ценностей. Нужно, полагает исследователь,
научиться не только мерить собой литературу, но прежде
всего себя мерить великой литературой.
В-третьих, Уотсон считает необходимым преодолеть
"новьй тип догматизма", сложившийся в XX в. в процессе
разрушения традиционного фундамента западноевропейской
культуры. Он имеет в виду прежде всего те доктрины в
литературоведении и лингвистике, которые "кичатся" сво-
им антидогматическим характером и претендуют на эпитет
"современный". Эти доктрины удивительно быстро превра-
тились в самые настоящие догмы, и малейшая попытка ос-
порить их встречает обвинения в "лакействе", "педантиз-
ме"» "рационализме", а в Англии еще и в "прославленной
тирании ума» известной в качестве английского эмпириз-
ма" (с.29). Между тем, как полагает Уотоон, многие дог-
мы из числа самых "современных" отнюдь не трудно поко-
лебать. К таким догмам он относит сегодняшнюю репутацию
идей Фердинанда де Соссюра. В лингвистических работах,
в частности и в английских, не говоря уже о французских»
сложился к настоящему времени некий шаблон, который дик-
тует автору яачинать свое исследование непременно с упо-
минания Соссюра в его "революционной родя11 в лингвиоти-
19*
147

ке IX в. Со с сюр безоговорочно признается отцом совре-
менной лингвистики и вообще началом лингвистики как
науки, что вызывает резкий протест Уотсояа: разве не
было в XX в. других замечательных лингвистов, которые
шли иными, чем Соесюр, путями? Разве многие направле-
ния в языкознании (например, в современной фонетике)
не основаны на совсем иных источниках? Наконец, разве
идеи самого Соссюра, в том числе знаменитое разграниче-
ние "языка" и "речи", не являются в известной мере ре-
зультатом достижений лингвистов XIX в.? Но современные
догматики, сокрушается английский критик, и слушать не
желают о подобных соображениях. Для них вое ясно и ре-
шено, и мир науки поделен на своих и чужих, при этом
последним нет места в кругу посвященных. "Только для
членов клуба" - таков, по мнению Уотсона, негласный
девиз нынешних последователей Соссюра.
Для того чтобы преодолеть кризис в литературной
критике, необходимо, по мнению исследователя, иметь в
виду еще одно соображение. Речь идет о выработке такой
профессиональной терпимости по отношению к чужим воззре-
ниям, которая бы не переродилась в беспринципное следо-
вание моде, не привела бы к установлению "ничем не рис-
кующего" взгляда на вещи.
Раздел - о структурализме - открывается определе-
нием: "Структурализм - это общий метод анализа сознания,
который претендует на постижение симметрии, и прежде
всего бинарных оппозиций в верованиях и поведении инди-
видов и групп" (с.25). Ныне, утверждает Уотсоя, струк-
турализм уже принадлежит истории, пришло время для ос-
новательного ретроспективного взгляда на это движение
западной критической мысли.
Английский исследователь подвергает критике струк-
турализм не столько в чисто научном плане, явно выходя-
щем за пределы его познаний, сколько стараясь "разобла-
148

чить" его в этическом плане, считая структурализм по-
рождением "современного нигилизма". Поэтому свои инвек-
тивы, заметно, отдающие англо-американским шовинизмом,
Уотсон направляет прежде всего против самого "духа Па-
рика", видя в нем главный источник модернистических
поветрий в литературоведении, начиная с 20-х годов и
вплоть до недавнего времени. "Дух Парижа" определяется
двумя основными источниками: академической Сорбонной
и контрастной академизму фигурой "мандарина от изящной
словесности" (с.26) - члена Академии или претендента
на это звание: "Величайшая ирония французской академи-
ческой системы состоит в том, что никакой бунтарь, будь
то экзистенциалист или структуралист, не в силах долго
сопротивляться притяжению того или другого из этих маг-
нитов. Это те полюсы, по направлению к которым движется
всякий французский литератор" (с.26).
За всеми духовными тенденциями и поисками париж-
ской интеллигенции последних десятилетий, увенчавшихся
структурализмом, Уотсон видит прежде всего и главным
образом цинизм, который расценивает в качестве "основ-
ного показателя интеллигента в наше время" (о.28). По-
литическим аналогом структурализма является, по мнению
критика, движение "новых левых". Из духа леваческого
экстремизма автор книги выводит л тенденцию к доктри-
нерству и даже к диктаторству в структурализме. Иссле-
дователь предлагает ироническую классификацию всей за-
падной литературной критики 30-70-х годов по признаку
"единобожия" -• "многобожия". Критика 30-40-х годов, опи-
равшаяся или на какой-либо общественный идеал, или на
Фрейда, отличалась "единобожием": для нее существовала
только одна истина, другие истины были заблуждением или
эресью. На смену этой критике пришел отруктурализм, ко-
торый во всех проявлениях культуры - прошлой и современ-
ной - узрел "бинарные оппозиции". Но признание многомер-
14»

ной, полифонической природы жизни и культуры, по мне-
нию Уотсона, носило и продолжает носить формальный,
нетворческий характер в структурализме, поэтому его
"многобожие" позволительно приравнять к релятивизму и
даже цинизму.
В главе о французской "новой критике" Уотсон про-
должает свою критику "духа Парижа" и призывает осущест-»
вить "радикальную" переоценку модернистской картины
истории литературы, понятий "старого" и "нового" в ли-
тературе и искусстве, а также пересмотреть модернист-
ские представления о "реализме".
Исследователь отмечает."парадоксальный", с его
точки зрения, феномен: если в первые десятилетия XX в.
наблюдалось активное влияние английской критики на
французскую, то в последние десятилетия он с сожалени-
ем конотатирует несомненное влияние французов на анг-
личан* В истории французской "новой критики" Уотсон
выделяет три этапа: социологический, собственно струк-
туралистский и последний - называемый им периодом
"структурализма сознания" (45), представленного в пер-
вую очередь работами Ролаяа Барта. Вся история фран-
цузской "новой критики" представляется английскому ис-
следователю дроцессом всевозрастающего "догматического
оубъективизма" (c.45')f достигшего апогея в работах
Ф«Соллерса (Sollera Ph.) и Ю.КристевоЙ ( Krie-
teva J),
Одной из характерных особенностей французской "но-
вой критики'' (как и воооще модернистской литературной
критики) является, о точки зрения английского критика»
культ новизны любой ценой и во что бы то ни стало. Од-
ним из оледсхвий этого стало противопоставление тради-
ционного "реализма" более "современной" художественной
форме - свободному "вымыслу" ( nationality). Вот уме
пятьдеоят лет» замечает Уотсон, как предают анафеме ж
150

хоронят реализм, но он все снова и снова доказывает
читающей публике и профессиональной критике свою жиз-
ненную силу, и исследователь призывает современную ли-
тературу вернуться к реалистической английской тради-
ции, к Троллопу, а не к Г.Джеймсу.
В разделе о современной лингвистике критик раз-
граничивает две основные теории языка XX в.: "философ-
скую" и структуралистскую. В качестве наиболее видного
представителя первого направления называется Н.Хом-
ский, самые плодотворные идеи которого были выдвинуты
еще в 50-е годы. К ним прежде всего относится концеп-
ция "порождающей грамматики".
В то время как структурная лингвистика не дает
плодотворного подхода к литературе и даже является
серьезным тормозом для применения лингвистических ме-
тодов к анализу художественного произведения, "Хомс-
кий спас лингвистику от такого положения, в котором
взаимодействие между изучением языка и изучением лите-
ратуры было бы невозможным (с.68).
Опираясь на метод Хомского, исследователь подвер-
гает критике знаменитое соссюровское сравнение языка
с шахматами, считая, что оно глубоко формалистическое.
Слово, подчеркивает он, существует не только и даже не
столько в синхронической плоскости, сколько диахрони-
чески, в зависимости от своего происхождения.
Тот факт, резюмирует свои соображения исследова-
тель, что Хомский ближе к Декарту и доктору Джонсону,
чем к Сое сюру и Блумфильду, позволяет надеяться, что
он вместе с тем ближе к Шекспиру, Мильтону и Диккенсу,
чем к структуралистам.
Заключительный раздел книги называется "Мысли к
повестке дня" д связан непосредственно с проблемами
преподавания литературы студентам и аспирантам, воспи-
тания и подготовки молодых литературоведов. Критик ука-
151

зывает на то обстоятельство, что духовный климат в сис-
теме западного, в том числе английского, образования
все еще близок к благоговению перед позитивистскими и
прикладными науками, в то время как искусство по-преж-
нему рассматривается как своего рода украшательство.
Главная угроза для литературы как учебной дисциплины
заключается в том, что "преподавание английской лите-
ратуры теряет, если уже не потеряло, свою территори-
альную базу в качестве академического предмета" (с.88).
Таков, по мнению английского литературоведа, результат
"подрывной работы" наиболее модных, течений западной
литературно-критической мысли за последние пятьдесят
лет - от А.Ричардса с его идеей "псевдосуждений"
Cpeeudo-atatements) "вплоть до новейшей литератур-
но-критической моды на герменевтику" (с.89).
Все это, с точки зрения Уотсояа, создает неблаго-
приятную обстановку для преподавания и изучения лите-
ратуры. Если эта ситуация не изменится, она неизбежно
будет оказывать негативное воздействие и дальше. Для
того чтобы изменить ее, английской литературной крити-
ке необходимо выработать для себя "гносеологическую ба-
зу и провозгласить такие цели, которые окажутся полез-
ными и в глазах тех, кто не занимается литературой как
предметом изучения" (о.92).
В.Л.Махлин
152

РОТЕНБЕРГ T.А.
"НОВЫЙ ЖУРНАЛИЗМ" ПЯТНАДЦАТЬ ЛЕТ СПУСТЯ
(Научно-аналитический обзор)
Расцвет "нового журнализма" - своеобразного жан-
рового сочетания очерка и романа - относят к середине
60-х годов. Тогда же в литературной критике началась
бурная дискуссия о существе этого явления и границах
использования термина, поскольку ряд новых тенденций
в американской журналистике» проявившихся одновремен-
но с "новым журнализмом" и отражающих, как и он» общие
закономерности развития американской публицистики того
времени, нередко тоже называли "новым журнализмом".
Термин, таким образом, терял четкость я оаределенность
значения.
К концу десятилетия дискуссия приняла более ака-
демический характер, но не закончилась и сегодня. Это
обусловлено сложностью исторяческого и культурного кон-
текста, в котором сформировался "новьй журнализм", а
также сложностью и принципиальностью самого явления,
характерного яе только для журналистики, литературной
критики или литературы, но отражающего более общие за-
кономерности развития современной буржуазной культуры*
Первым теоретиком нового жанра я одним яз первых
20 .
га

его драктиков был Трумен Капоте* Задолго до выхода
"Обыкновенного убийства" (1966) од начал обдумывать
"серьезную книгу, где все будет дравдой, от дервого
до последнего слова". Она должна была стать образцом
"великой неисследованной формы искусства", которая со-*
единит "мастерство романиста с техникой репортажа",
художественное мастерство с точными фактами, что пре-
допределит "особую глубину и особое впечатление" (2,
0.36-37). Капоте называл книгу "невымышленным романом".
У Капоте была своя теория воссоздания реальности
путем многократного отбора фактов, проверки их, досто-
верности. Например, для "Обыкновенного убийотва" диса-
тель записал шесть тысяч страниц интервью. Капоте дро-
думал и теорию эмоционального воздействия на читателя -
он многократно переживал ситуацию сам, пока не "овла-
девал" своими чувствами и не описывал ее так, чтобы
максимально взволновать читателя. Исследователи отме-
чали, что Капоте широко использовал многие приемы ки-
но - смену планов, возврат кадра и т.д.
С 1978 г. Т.Кадоте начал публиковать в "Эоквайре"
(Esquire, н.Y.) > автобиографические заметим» В пре-
дисловии дисатель говорил о том, что годы раздумий при-
вели его к "простоте", и он попытался уйти от усложнен-
ности формы, сохранив "достоверность фактов, сиюминут-
ность кино, глубину и свободу прозы, емкость доезди"
(3, о.б).
На несколько меояцев раньше появилась рецензия
Двайта Макдональда да дервый очерк Тома Вульфа " Конфет-
дораскрашедное, апе с ильсино во лепестковое, доточдолддей-
дое дитя" (1965). За истекшие полтора десятка лет ре-
цензия сохранила за собой первенство самой резкой кри-
тики "нового журнализма". Статья называлась: "Паражур-
яализм, или Том Вулф и его магическая дищущая машина"
(8). Бе оценку дал Дэн Уэйкфилд в статье "Личная инто-
154

нация и беспристрастный взгляд" (12), которая явилась
одной из первых статей о "новом журнализме", по объек-
тивности и глубине выгодно контрастирующей о множест-
вом работ, появившихся на протяжении этого значитель-
ного временного отрезка.
Уэйкфилд рассматривает именно литературный "новый
журнализм"» высказывая сожаление по поводу того, что в
укоренившейся терминологии художественная проза, бел-
летристика, область вымысла противопоставляются облас-
ти невымышленного повествования, что делает невымыш-
ленное повествование как бы недостойным подлинного ис-
кусства. И даже внутри самой области "не вымни ленного"
еоть более уважаемые жанры (история, биография), нес-
равненно более престижные, чем журналистика, хотя и
здесь еоть своя иерархия, в которой на первом месте
стоит репортаж«
Однако в пооледнее время, отмечает Уэйкфилд, Том
Вулф и Т.Капоте вывели жанр репортажа на уровень об-
щественного интереса. Капоте давно объявил, что он на-
мерен поднять репортаж до уровня искусства. Уэйкфилд
напоминает, что эосе М.Кэмптона и Дж.Болдуина 50-х го-
дов уже доказали, что журнализм может подниматься до
искусотва. Воевозраотающее число писателей пробовали
свое перо в этом жанре: Г.Сводос, Г.Видал, Дж.П.Эллиот,
Н.МеЙлер и др. Очерк Н.МэЙлера "Супермен приходит на
супермаркет", вышедший в период избирательной кампании
Дж.Кеннеди, "неопровержимо доказал, что добротный» на-
полненный фактами и острыми наблюдениями отчет о поли-
тическом событии - не обязательно должен быть окучным*
(12, с.86). Подобные работы являютоя художественным
творчеством не потому, что журналист "исказил факты, а
потому«что он представил их во всей полноте, яередал
образы, звуки, чувстваj не нанеся им урона, а придав
им большую глубину" (12, с.87). Уэйквилд называет в чио-
20*
155

ле практиков нового жанра Г.Талиса, Т.М.Моргана, Т.Ву-
фа, М.Гринфилд, В.Морриса и Б.Бауэра, который писал об
этом явлении, назвав его "искусством факта".
Уэйкфилд считает, что ближе всех к "творчеству"
подошел в своей работе Т.Вулф, Именно в отношении него
он вступает в полемику о Макдональдом (8), обвинившем
Вулфа в презрении к журналу "Нью Йоркер" (New Yorker )
и вообще ко всему традиционному. Макдональд назвал
стиль Вулфа "развязным", а новый жанр - "паражурнализ-
мом", т.е. псевдожанром, искажающим святая-святых жур-
налистики - факты. Уэйкфилд же справедливо указывает,
что нельзя отождествлять автора с его героями. "Безум-
ный" стиль Вулфа часто передает "безумие" событий. В
отличие от Макдонаяьда Уэйкфилд утверждает, что Вулф
не только не воспевает мир хиппи, но изображает пуото-
ту этого мира, "отражающую картину будущего Америки.
Он первый и лучший из тех, кто рассказал нам об этом"
(12, с.87).
Резкие' нападки критики вызвало то, что Вулф и
другие "новые журналисты" писали овои работы от перво-
го лица, их неизменно обвиняли в субъективизме ."Для ме-
ня яе,-говорит Уэйкфилд, - это самое перспективное и
плодотворное в "новом журнализме". Но мне думается,
что именно в этих личных областях чувства кроется буду-
щее журналистики. Именно в том, что отверг Капоте, и
отоит его искать" (12, с.89-90).
Известного американского журналиста и искусство-
веда Тома Вулфа считают теоретиком этого направления,
поскольку он первым высказал взгляд на него как на су-
щественное явление современной американской литературы.
Вулф выступил со своим "манифестом" в 1969 г., позже в
доработанном и расширенном вида он стал предисловием к
вышедшей в 1973 г. первой антологии "нового журнализма"
(13). Это было обобщающее издание, которое подвело итог
156

дискуссиям-о "новом журнализме", продолжающимся с се-
редины 60-х годов по сей день.
"Теперь, когда термин "новый журнализм" вошел в
обиход, - пишет Т.Вулф в предисловии, - трудно со всей
точностью установить, кем и когда он был создан. Услов-
но можно предположить, что термин "новый журнализм" по-
явился спонтанно в 1965 г,, он не обозначал тогда сфор-
мировавшегося течения* Не было ни манифестов, нл клу-
бов - ничего, что говорило бы об осознанной общности
людей, объединенных в некую группировку: просто в се-
редине 60-х годов в журналистике наступило оживление,
которое вскоре привело к существенным переменам" (13,
с.23). Это "оживление" внесло серьезные коррективы в
литературный и литературно-критический процесс в целом.
"Новый журнализм" рассматривается Вулфом как централь-
ное явление американской литературы 60-х годов, кото-
рое по своему содержанию и форме превзошло традицион-
ную художественную прозу и явилось наиболее значитель-
ным литературным течением в США за последние 50 лет
(13, с.55).
Указывая на то, что "новый журнализм" представля-
ет собой характерный американский вариант "взрыва" до-
кументалистики, Т.Вулф подчеркивает его высокий худо-
жественный уровень, который позволил говорить о "новом
журнализме" именно как о литературном явлении. Т.Вулф
видят причины его появления в грандиозных переменах,
затронувших все стороны жизни США в 60-е годы. Эти пе-
ремены заставили не только по-новому мыслить, но я яо-
кать новые формы ях отражения на страницах массовых пе-
чатных изданий. Другой причиной выдвижения на передний
длан "нового журнализма11 ТЛулф считает крязяс ооботвея-
но художестве я ной литературы того времзни, которая яе
смогла дать адекватной картины важнейших жизненных про-
цессов, происходящих в стране, я для которой был харак-
Ш

терея известный отход от реализма, увлечение различ-
ными "антиформами".
Вместе с тем Т.Вулф отказывает "новому яурналлэму"
в принципиальной новизне и сравнивает литературную си-
туацию середины 60-х годов в США о развитием жанра ро-
мана в Англии середины XIX в., когда роман "еще не ут-
вердился как жанр, но все ощущали его потенциальные
возможности,.." (13, с.28). В середине XX в« "новыэ
журналисты" стали писать так, как писали столетие на-
зад начинающие социальные романисты. В обоих случаях
группа писателей, выступивших первоначально в низком
жанре - журналистике, открыли для себя художественные
преимущества реализма, его не о гранича я ныв возможности
в осмыслении действительности.
"Новые журналисты" учились технике реализма у Фил-
дяяга, Смоллета, Бальзака, Диккенса, Тролоппа и Гого-
ля. Т.Вулф выделяет четыре приема реализма, взятых на
вооружение "новыми журналистами": построение, выдержи-
вающее последовательность событий во времени; взгляд
яа происходящее со стороны и изнутри, через восприятие
одного из участников событий; использование диалоге; ис-
пользование монолога. "Вовне журналисты" претендовали
в своих произведениях яа документальную достоверность
л на художественное обобщение. Это право признавалооь
до них лишь за выдающимися писателями, проявившими се-
бя также и в публицистике (В.Иэйлер, Т.Капоте, Дж.Бол-
дуин). Критика обвинила "новых" в искажении святая свя-
тых журналистики - фактов и поставила под сомнение под-
линную художественность их произведений.
Кризис социального романа в США заставил многих
писателей ооратиться к документальной прозе: Гор Видал,
Уильям Стайрон, Рональд Суке ник, оценив преимущества
"нового журнализма"», начали изображать в своих произве-
дениях реальных людей, сохраняя их подлинные имена. "По-
158

этому, наверное, роман, который можно назвать "журна-
листским", "документальным" или "социальным", должен
быть основан в значительной мере на репортаже по типу
"нового журнализма". Мне кажется,стоит делать это в
духе Артура Хейли, только на значительно более высоком
художественном уровне" (13, с.35). Однако еоть такие
области жизни, которые "новый журнализм" в силу своей
опецифики охватить не может, и именно здесь традицион-
ный роман должен в полной мере проявить себя в будущем«
Второй серьезная антологией точек зрения и непос-
редственно образцов "нового журнализма" была вышедшая
в 1974 г. книга "Освобождая медиа. Новый журнализм",
изданная Чарльзом Флиппеном (7)« Большую часть ее сос-
тавляют статьи, посвященные новым тенденциям в систе-
ме средотв массовой информации: движению за права ра-
ботников, занятых в сфере информации, так называемой
"демократии в редакционной комнате", "адвокатствующе-
му" журнализму, "подпольной преосе" и "новому журнализ-
му " в документальном кино и на телевидении. Однако три
статьи сборника имеют непосредственное отношение к ля
тературному журнализму. Это работы: "Новый журнализм*
под редакцией Ч.шшшеда* "Новый журнализм" в иоторя-
чеокой перспективе" Дж. lie нее на, "Книга как посредник
журналиста" Г.Талиса (7).
Беля я нет "нового журнализма", пишет Флиппеи, то
беоспорно есть.новая свобода самовыражения, новая сво-
бода мышления и новое отношение к личности репортера
все это было немыслимо пятнадцать лет назад" (7, с. 10)
Флиппея, как и многие другие исследователя» считает
термин "зонтичным"» т.е. включающим яовыэ тенденция.
Однако автор отказывается включить в него так называе-
мый "точный" журнализм - яспользующий новыэ статистичес-
кие методы обработки информация, так как он не опоооб-
отвует "самовыражению личности"*
19»

Говоря о " литератур но м" журнализме, Флиппен отме-
чает относительность его новизны. Новым он считает
численность подобных работ в настоящее время, что и
сделало их частью "основного" журналистского потока.
Романная техника, практикуемая современными литератур-
ными журналистами, "гораздо изощренней" прежней - это
сложные характеристики, использование потока сознания
я внутреннего монолога, наконец, "серьезность цели; не
просто формотворчество, а поиск адекватной дормы прет-
ворения информации (7, с.11-12). Однако в чрезмерном
влиянии исследуемого направления он видит угрозу тра-
диционной объективности, указывая на то, что сущест-
вуют издания, которые не печатают ничего, кроме "ново-
го журнализма".
ДжеЙ Менее я, глава факультета журналистики в уни-
верситете Иллинойса, рассматривает "новый журнализм" в
исторической перспективе. Он утверждает, что сравнение
работ У.Хаэлита, Н.Мейлера и Б.Шоу о матчах боксеров
убедительно доказывает идентичность существа их рабо-
ты - все они оаиоывают не столько то, что произошло,
сколько стараются передать атмосферу боя«
йеясея пишет, что Т.Капоте начал рассуждать о но-
вой литературАЭ-реаортажяой форме в 1954 г*, в 1959 г.
начал работать над "Обыкновенным убийством", а издал
книгу в 1966 г., когда она уже никак не могла считаться
журналистикой»
Н.Мэйлер m - по своей природе писатель-философ.
И его склонность к оценю современной истории застави-
ла его искать новые формы журналистики«
Автор причисляет к "новому журнализму" Г.Талиса,
творческая методика которого -»вживание в характер я
доследующее ого воосоэдаяяе на основе воегда точных
фактов.
Тома Вулфа по технике письма и по мировосприятию
m

Неясен уподобляет французским импрессионистам, главное
для Вулфа - "впечатление, атмосфера" (7, с.21). По мне-
нию Иеноена, новизна "нового журнализма" состоит в том,
что "мы не привыкли" к такому журнализму ; под их пером
иотория превращается в "мою" и "нашу" историю (7, с.22).
йенсея соглашается с мнением историка журналисти-
ки Чарльза Брауна* который говорит в данном случае о
"новом искусстве журна лис тики". Когда поэтичеокая дра-
ма оказалась мертвой, это побудило Байрона и Шелли пи-
сать по-новому. Так же и писатели, считающие, что ро-
ман мертв, ищут новые формы. "Когда большой писатель
берется за журналиста^, у него неминуемо получается
журналистика особого рода" (7, с.23), - заключает йен-
сен.
Дж.Ньюфилд посвятил проблемам современной журна-
листики главу в книге "Хлеб и розы тоже" (10). Ньюфилд
не выделяет литературный "новый журнализм" из вое го
круга проблем, связанных с переменами в журналистике
60-х годов. "Новый журнализм вырос в рамках старых
форм, взрывая их« Он процветает потому, что отвечает
новым требованиям" (10, с.273).
Ооновной вопрос, который занимает Ньюфилда, - гра-
жданская позиция журналиста. Он горячо выступает за
"я" журналиста, настаивает на социальной роли преооы
как института, призванного контролировать действия пра-
вительства, всю жизнь страны. 0 литературном "новом жур-
нализме" Ньюфилд пишет: "0 чем бы они ни писали - вое
это репортаж о жизненном опыте, составляющем чаоть био-
графии самого писателя« Это журналистика настолько лич-
ная, что ее можно назвать мемуарами, работа такая быот-
рая, что ее нельзя назвать литературой, репортаж слиш-
ком откровенный, чтобы назвать его пропагандой1* (10,
0.278). "Новые журналисты" сломали "искусственный барь-
ер между работой и отдыхом, между частным и обществен-

ным знанием. Они смогли сделать это потому, что пишут
чаще о том, что волнует их воображение, а не до зада-
нию. Они свободны от всего, что может стать между писа-
телем и реальностью. Сегодня - это значительная часть
литературы, основанная на непосредственной личной вов-
леченности" (10, с.289).
Известный представитель жанра Майкл Ар лен в своих
"Заметках о новом журнализме" (I) говорит о причинах
изменения традиционной формы репортажа, о достоинствах
и недостатках этих перемен. Арлен, как и другие иссле-
дователи, отмечает лишь относительную новизну явления.
По его мнению, в 20-е годы находились журналиоты, "умев-
шие искать и слушать", но настоящие сдвиги наметились
в 30-40-е годы с распространением кино, внесшего в при-
вычное восприятие динамизм, ощущение времени свершения
события* Голос репортера как бы заполнял лакуны между
кадрами-снимками. Сама по себе камера внесла перемены
в видение самого репортера, который получил возможность
менять ракурс. Вместо традиционного официального отче-
та комиссара полиции, получался драматический рассказ
репортера-импрессиониста.
Говоря о вкладе "нового журнализма" в культуру,
Арлен пишет: "Дуряализм - это взгляд на мир, в котором
мы живем" (I, с.46) • Представители этого жанра расшири-
ли представление об окружающем нас мире. Из скучного,
ограниченного, мертвого мира, представляемого традици-
онной газетой, они превратили его в живой и красочный,
дав читателю возможность не только узнать о факте, но
м пережить его*
Недостатками работы "новых журналистов" Арлен счи-
тает "склонность к "под-социологии" и "поспешаю обоб-
щения в отношении культуры11 (I, с.43), а также принятую
да себя роль "импрессарио" в стремлении заставить чита-
теля видеть мир именно таким, каким они видят его« "Но-
1*2

вый журнализм" - знамение века: разные эпохи имели сво-
их героев —летчиков, инженеров. Сегодня - час журналис-
тами, с.47).
В 1972 г. главный редактор "Эсквайра" Гарольд
Хейес, подводя итоги проделанной журналом работы, пи-
сал: "Сегодня "новый журнализм" настолько устоялся,
что его уже нельзя спутать ни с чем другим" (5, с.12).
Хейес говорит о том, что можно обнаружить множество
примеров существования данного жанра, и несомненная но-
визна его состоит прежде всего в его массовости*
Хейес вспоминает, что в 1966 г. "Эсквайр" обратил-
ся к Двайту Макдональду о вопросом о том, как бы он
назвал тот жанр, в котором часто выступает и который
так распространился: "Когда я пишу по собственному вы-
бору и не ограничиваю себя.в использовании художест-
венных средств, - ответил Мавдональд, - получается ли-
тературный журнализм"• По мнению Хейеса, - это самый
удачный из имеющихся терминов (5, cf. 12).
Характерны замечания Курта Воннегута, высказанные
им в сборнике его публицистики "Вампитеры и гранфало-
ны" (II). Точка зрения Воннегута в оценке жанра •'ново-
го журнализма" высказана со всей определенностью« Сама
форма изложения ее - яркий образец "нового журнализ-
ма". "Все, что вы найдете в этой книге, я допытался
сказать, обнажив правду, без украшательств художествен-
ного вымысла. •• Но мне уже больше не представляется
привлекательным так писать. Я отдал атому дань, и те-
перь мне кажется« что традиционная художественная лите-
ратура - гораздо более правдивый дуть передачи истины,
чем "новый журнализм". Или, если сказать это до-друго-
му: самый лучший "новый журнализм" - это художествен-
ная проза (II, с.20).
Представляет интерес и антология, вышедшая дод ре-
дакцяэй М.Фяшуика (9). Книга состоит и8 восемнадцати

статей видных исследователей массовой культуры л "но-
вых журналистов" - участников симпозиума "Новый журна-
лизм" и "поп-культура", проведенного в 1975 г* в Сент-
Луисе. Как пишет М.^ишуик, директор Института американ-
ских исследований при университете Линкольна, в ней
"звучат спорные голоса". Общим для всех может быть лишь
лозунг "культура в действии".
По мнению М.Фишуика, ключ к пониманию массовой
культуры и "нового журнализма" следует искать в стиле*
Изучение стиля в большей мере, чем семантика и социо-
логия, способствует проникновению в суть обоих явлений,
критик считает "новых журналистов" создателями нового
стиля восприятия и отражения окружающей реальности.
Преподаватель журналистики в Мичиганском универ-
ситете Дж.А.Хау Третий в статье "Насколько нов?" пишет
о том, что за редкими исключениями вое известные писа-
тели были первоклассными писателями. Расцвет "нового
журнализма" он связывает со спецификой социальной жиз-
ни США 60-х годов и ускоренным развитием средств массо-
вой информация. "Новый журнализм" автор статьи расцени-
вает как явление коммерческого характера.
Ассистент кафедры журналистики университета Мин-
несоты Э.Э.Деннио утверждает, что художественное мас-
терство "новых журналистов" в создании зрительного об-
раза достигло расцвета в конце 60-х годов. К началу же
70-х годов возобладал так называемый "расследователь-
ский журнализм". Денни о называет его "журналистским
примитивизмом", задержавшим дальнейшее совершенствова-
ние стилистики "нового журнализма". "Несмотря на совер-
шенствование техники и свободу выражения, главный жур-
налистский поток "расследовательского примитивизма" соа-*
дается людьми посредственными или самоучками. Необходи-
мо найти пути поощрения действительно талантливой жур-
налистской работы, постараться поднять ее общий уровень.
164

Только тогда фермент 60-х годов даст реальные плоды1*
(9, с,36)•
Директор Программы американских исследований в
университете Нотр-Дам Р.Вебер в статье "Лунный разго-
вор" анализирует работы Н.МэЙлера и Тома Вулфа о поле-
те американцев на Луну« Эти работы не только отразили
самобытность манеры каждого, но выявили характерное
для "нового журнализма" в целом стремление перевести
некий нетривиальный опыт на "земной язык", язык привыч-
ных американских понятий*
Один из участников сборника Д.Фишмен говорит о
Мейлере как о наиболее ярком представителе "нового жур-
нализма" . Успех работы Мейлера Фишмен видит в том, что
в ней соединены как бы три его облика: Мейлер - попу-
лярная личность, Мэйлер - социальный критик, Мейлер -
писатель.
В статье "Свихнувшийся новый журнализм" К.Дяэйкоб-
сон (читает куро кино и американской литературы в уни-
верситете Монтаны) пишет, что "новые журналисты" изоб-
ражают безумную Америку. Но их предмет - социальная эк-
зотика; не рядовые американцы, а их герои. Происходит
умышленная гиперболизация'бездуховности жизни США. И
здесь, по мнению автора, "новые журналисты" следуют ис-
тинно американской литературной традиции - создают урод-
ливые и символические фигуры.
Джейкоб сон полагает, что "новым журналистам" не
удается проникнуть во внутренний мир их персонажей,
воссоздать достоверные характеры, отчего героя их очер-
ков выглядят егоманьяками, заставляющими читателя чув-
ствовать свое моральное превосходство по отношению к
ним. Но эти образы так ярки и реальны, что они нравят-
ся. "Новые журналисты" успокаивают читателя": все бес-
помощяы, безумны я одиноки.'
Дж.Грия исследует творчество одного иэ наиболее
MS

талантливых представителей "нового журнализма" Хаятера
Томпсона. "Его манера - "гонэо" - карикатура, выводя-
щая нас за пределы привычного, еще один шаг за пределы
искусства дада, предельно точное исследование окружаю-
щего абсурда... Этот метод включает полный круг писа-
тельского восприятия - взгляд "изнутри". Метод чистого
"гонзо" - спонтанность» никакого переписывания (Э,
с. НО).
Л.Вайратер (заведующий кафедрой английокого язы-
ка гуманитарного отделения Рокки Маунтин колледжа, Мон-
тана) считает, что "новый журнализм" развивается в об-
щем русле поп-культуры. Он дает возможность понять при-
роду популярности ее феноменов. Успех "нового журнализ-
ма" сродни бестселлерам. ?Новые журналисты" многое заим-
ствуют у'традиционного романа, но их произведения - это
уже нечто популярное, что можно назвать "сенсациолизиро-
ваяяой публицистикой". Успех "нового журнализма", как
и поп-культуры в целом, заключается в том» что мы ста-
новимся избранными, разделяющими исключительный опыт«
Жизнь обретает краски я таинственность. Не нужно испы-
тывать вину, лучше ее пережить - это дает катарсис. Мы
здесь для легкого опыта и быстрого знания" (9» с. 118).
Цель автора статьи "Мы попались на удочку "нового
журнализма"» преподавателя английского языка в Рокки
Маунтин колледж Р.Дж.Вая Деллона, состоит в том, что-
бы показать, что смешение традиционного журнализма и
художественной прозы приводит к созданию так называе-
мой "чистой формы". Содержание совершенно подавляется
полной занятостью автора риторическим стилем. Показыва-
ется не сам мир, а мир главами журналиста. Он воспри-
нимается как искусство, а не реальность. "Новые журна-
листы" оделада многое, чтобы размыть границы факта и
внмыола. Сада романа в автономности создаваемого им ми-
ра; "новый журнализм" неотделим от автора, шэтому нет
?«

возможности отойти на расстояние, критически осмыслить
описанное. "Главное мое возражение против "нового жур-
нализма" носит политический характер; его радикализм
обманчив. "Новый журнализм" поддерживает гегемонию той
буржуазной культуры, с которой мы боремоя. Все это -
быстро скроенная пьеса, рассчитанная на психологию воз-
буждения, патологию, культуру мгновенных взлетов и па-
дений, ♦ . Но, признаюсь, пишите, я куплю и прочту" (9,
с.128).
Моррис Дикстайн в книге "Врата Рая. Американская
культура в 60-е годы" (4) посвящает проблемам, связан-
ным с "новым журнализмом" , главу "Пресса за работой,
литературная культура я новый журнализм". Как и все по-
следователи, он связывает это явление с породившей его
иоторичеокой эпохой, наложившей свой "синэстезический"
отпечаток на различные области культуры. В 60-е годы
внутриполитическая обстановка в США так накалилась,
что ее объективное отражение уже было критикой прави-
тельства. Именно в тот период в ряде изданий, отошед-
ших от традиционных тем и манеры изложения, складывал-
оя жанр "статья-эссе". Это и были ростки "нового жур-
нализма", который впоследствии соединил в себе делание
его представителей "передать атмосферу события, дать
его анализ, высказать собственное мнение, иопользовать
приемы романа,; продумать отруктуру очерка (4, 0.132).
"Новый журнализм" не только назвал запретное, он коо-
нулся иных областей культуры, вскрыл стратификацию в
журналах, произошедшую в 50-е годы.
"60-е годы стерли границы жанров", ставших спосо-
бами самораскрытия. Главным был опыт, который "включал
человека целиком" (4, с. 137). Дикстайн говорит, что как
бы ни называть новые тенденции в журнализю, он стал
участвующим журнализмом. Именно это, по мнению Дике тай-
на, прежде всего характеризует "новый журнализм".
Ш

Подлинным выразителем сущеотва "нового журнализ-
ма" Дикстайн считает Н.Мзйлера. В силу природы своего
таланта и писательского опыта Мзйлер оказался прекрас-
ным "репортером" и комментатором» Все события неминуе-
мо становятся частью его личной внутренней жизни. Он
ушел от классического романа, который ограничивал эту
его потребность в выражении "я", в овладении всем, что
происходит вокруг него. Дикстайн сравнивает Мейлера с
Монтенем и Карлейлем по типу мировосприятия и преломле-
ния реальности в жизни души«
В своей книге "Факт я вымысел. Новый журнализм и
публицистический роман" (6) Джон Холлоуэлл, преподава-
тель английского языка и литературы в университете Ари-
зоны, выбирает для анализа отрезок времени, ограничен-
ный "взлетом надежды периода избрания президентом
Дж.Ф.Кеннеди в I960 г«" и высадкой на Луну в 1969 г«,
поскольку полагает, что "именно в это время главные
изменения в журналистике уникальным образом слились о
сознанием причастности журналиста к истории" (6, о.II).
Появление "нового журнализма", или публицистичес-
кого романа, обусловлено, по »Холлоуэллу, следувдими при-
чинами: трансформацией формы и стиля традиционной пуб-
лицистики, изменившимся соотношением между представле-
ниями писателя о своей роли в производстве массового
искусства и этим производством» внедрением в американ-
скую письменную культуру форм документализма.
Для иллюстрации своих утверждений Холлоуэлл изб-
рад трех наиболее характерных и своеобразных предста-
вителей нового журнализма: Нормана Мейлера, Трумэна Ка-
поте и Тома Вулфа.
Холлоуэлл пишет, что в 60-х годах, когда реаль-
ность стала фантастичнее вымысла, писатели растерялись.
Однако перемены открыли и новые возможности. Писатели
ощутили личную причастность к истории, реальность бро-
161

оила вызов их воображению. Но реальность менялась быот-
рее, чем художники успевали запечатлеть ее в романах.
Художественной литературе приходилось соперничать с
мастерски написанными социальными исследованиями, и
писатели были вынуждены заявлять о своей точке зрения
своевременно, оставив мысль о создании "великого рома-
на11. В этот период стало достаточным рассказывать о
своих впечатлениях, а не создавать мир, аутентичный
реальности.
В главе "Развитие нового журнализма" автор отме-
чает несравненно большую свободу в обращении с матери-
алом и языком, присущую новой форме* Он приводит выс-
казывания признанных практиков о стремлении к "высшей
объективности субъективной точки зрения", о желании по-
местить читателя "внутрь" описываемого мира, который
может оказаться совсем иным, чем мир самого читателя
(6, с.23). Новая форма по существу требует "более твор-
ческого подхода к репортажу" (6, с:32). Т.Вулф назвал
эту форму "репортажем насыщения", подбирающимся "ближе
к коже" явления. Непосредственными предшественниками
"новых журналистов" он считает А.Дж.Либлияга ( Lib-
ling A.J.), Лилиан Росс (Ross L.), Джона Херси
( Hereey J.).
Холлоуэлл, как и большинство американских исследо-
вателей, полагает, что "новый журнализм" оказал поло-
жительное воздействие на общий уровень литературной
критики и журналистики в США и обрел своих последова-
телей практически в каждой современной газете. Возник-
нув в эпоху искажений в жанре романа, "новый журнализм"
в лучших своих образцах поднялся до уровня социальных
обобщений в высокохудожественной форме.
Тру мен Капоте, до мнению автора, ближе других сто-
ит к традиционному роману я традиционной публицистике
в силу "вневременной" тематики его произведений. Ой

двадцать лет обдумывал теоретические положения нового
литературного жанра, отрабатывая новые приемы ив сво-
ем художественном творчестве, и в журналистике. По его
собственному свидетельству, многое он ваял у визуаль-
ных средств массовой информации (постоянно сотрудни-
чая в кино и на телевидении): параллельное повество-
вание, внутреннюю разбивку разных потоков повествова-
ния, интенсивные крупные планы, ретроспекцию, бытовыэ
детали и пр. (6, с.69). "Моя точка зрения заложена в
том, что я отобрал я как подал", - утвервдает Капоте
(6, с.74). Однако большинство критиков отмечает под-
черкнутую отстраненность автора» идущую от американ-
ской литературной традиции, в соответствии о которой
простое изложение фактов создает впечатление их мифо-
лог ич нос тя.
Рецензенты оходятся в мнении, что действительным
достижением Капоте, делающим его книгу произведением
"высокого" жанра, явилось то, что автору удалооь под-
нять случай "обыкновенного" убийства на уровень знаме-
нательного события своего времени» И это более чем общ-
ность технических приемов объединяет практиков "ново-*
го журнализма" в единое направление«
В противоположность Капоте, шедшему от приема и
материала» пытавшемуся заставить факты говорить за се-
бя, Норман Мэйлер рассматривает собственную жизнь как
"поле битвы истории". Независимо от того, разделяют ли
его взгляды американцы, он сумел "укоренить" себя в их
оознании. Его книги как бы образовали расширяющееся о
каждым новым произведением "эпическое полотно", объе-
диненное одним героем и дающее связную картину совре-
менного бытия.
Писатель не просто декламировал равенство между
"романом" и "историей", он сумел убедить читателя в
том, что его "фактовды" (так он назвал продукты соеди-
170

нения реальных фактов действительности с работой соб-
ственного воображения) вернее передают реальное обще-
человеческое и символическое значение событий, пред-
ставляющих общенациональный интерес. По словам Холлоу-
элла, его писательская интуиция оказалась идеальным
инструментом в оценке даже сугубо политических событий
в жизни страны. Исследователь полагает, что наиболее
интересным моментом творчества Нормана Мейлера являет-
ся его стремление увидеть за наиболее характерными со-
бытиями нынешней истории их обче лове чес кий, вневремен-
ной смысл.
Однако представление о "новом журналиэмэ" связы-
вают прежде всего с именем Тома Вулфа. Именно ему, по
признанию критиков, удалось передать атмосферу и со-
держание жизни США, воссоздав события "изнутри" и по-
казав их "снаружи". Том Вулф, в совершенстве владеющий
не только своим материалом, но, подобно Н.МвЙлеру, спо-
собный глубоко анализировать исследуемое им явление и
проводить широкие общекультурные параллели, запечатлел
в своих репортажах молодое поколение 60-х годов, сде-
лал блестящие зарисовки американской интеллигенция это-
го периода и продолжает плодотворно работать в 70-е го-
ды.
Подводя итоги, Джон Холлоуэлл пишет, что значение
"нового журнализма" состоит прежде всего в том, что это
явление отразило глубочайшие перемены в самосознания
американцев. По своей тематика и специфике используемых
технических приемов, возрожденных к жизни и развитых в
условиях конкуренции внутри средств массовой информа-
ции, оно теснейшим образом связано о 60-ми годами, смысл
которых для американской культуры в целом я по сей день
не выявлен до конца. Для Холдоуэлла очевидно» что но-
вые формы журналистики удачно привились и продолжают
приносить плоды и в 70-е годы; в любой газете или журна-

ле заметна большая, чем раньше, свобода самовыражения
как в области формы, так и в области содержания* "Дей-
ствительная опасность, перед лицом которой может ока-
заться "новый журнализм", состоит в том, что творчес-
кие импульсы, порожденные бунтом против формулы, могут
сами окостенеть в формуле" (6, с. 149). Однако важно на-
правление, указанное новыми журналистами, а не их буду-
щее.
К концу 70-х годов "новые журналисты" пришли к
глубоким социальным обобщениям* Книга Тома Вулфа "Пер-
воклассно!" (14) - это социологическое исследование,
исчерпывающее весь спектр проблем, связанных с освоени-
ем Америкой космоса. В этом интересе к социальной стру-
ктуре, символическим чертам эпохи и заключается созна-
тельный историзм мировосприятия,' тот поиск сущеотвен-
яой "связи времен", который и определяет идейное гума-
нистическое содержание "нового журнализма" как явления
духовной жизни США«
"Новый журнализм" взял у эпохи не только динамизм
и пафос истории. Она дала ему и необычайно высокий уро-
вень социального обобщения. В 70-е годы, получившие в
американской культурологической литературе название
эпохи "я", уровень этой типизации снизился. И . если в
60-е годы репортер был вынужден использовать свое про-
фессиональное мастерство, чтобы проникнуть в личность
своего "объекта", пережить его до методу "гонзо", в
70-е годы, годы самоутверждения любым путем, задача пи-
сателя я усложнилась - увеличилось разнообразие типов,
и облегчилась - они стали более доступными изучению.
Вклад "нового журнализма" в общую культурную, идей-
ную я духовную жизнь США значителен. За «стекшие полто-
ра десятилетия был накоплен богатый нравоописательный
я социологический материал, высказаны радикальные мне-
ния, не свойственные буржуазно-либеральной ориентация.
172

Благодаря необычайно высокому уровню личной вовлечен-
ности и художественному обобщению общезначимого опыта,
"новью журналисты" неизменно привлекали внимание стра-
ны к тем общественным проблемам» которые ранее удава-
лось обнажить лишь одиночкам-поэтам. В атом смысле по
своей социальной функции "новый журнализм11 сближается
о подлинным искусством.
Творчество каждого из названных ярких и самобыт-
ных писателей явилось проявлением единой тенденции раз-
вития» оформившейся в середине 60-х годов в значитель-
ное и жизнеспособное направление литературы, ставшее
характерным явлением и современной культуры США в це-
лом*
Т.А.Ротеяберг
m

ЛИТЕРАТУРА
1« Arien M. Hotee on Hew journalism, - Atlantic, Boston»
1972, vol.229» H 5» p.43-47«
2* Capote T# Interview /By Franke 1 H* - Saturday rev«,
H.Y., 1966, Tol.49t * 4t p#36-37.
3« Capote t. Notes. - Bsquire» H«Y., 1979» vol.92, H 6, p.6.
4« Dickstein M. Gates of Sdent Amerioan culture in the
Bixties. - H.Y.i Basio books, 1977« - И,300 p. - Bib-
liogr.t p.279-292.
5# Hayes H.H. Editor's notes« - Becuire, H.Y., 1972»
vol.76, H 1, p.12.
6. Hollowell J. Faot and fictiont The Hew Journalisa and
the nonfiotion novel. - Chapel Hillt Univ. of North
Carolina press, 1977* - XI?»190 p. - Bibliogr.t p.165-
179*
7« Liberating the Mediat the Hew journalisa /Bd. by Flip-
pen Ch.C. - Wash.« Acropolis books, 1974* * 212 p. -
(Contemporary issues In journalisai Toi«4)* (Acropolis
books on current issues)«
8« MoDonald D. Para journalisa of Toa Wolfe and Ms magic
writing aa-hine. - Hew York rev. of books« 1965» vol.11,
H 13» p.20-25.
9« Hew Journalisa /Id« by Flehwlok M* - Ohios Popular press,
1975. - 151 Р»
111

10# Hewfleld i. Bread and roses too# - W*Y#i Dut ton, 1971« m
429 p.
11« Yonnegut K. Wampeters foaa and granfalloons• - V«Y»i
Delaoorte preset Lavrenoe, 1974* - XXYIIt285 p.
12« Wakefield D. The Personal Toioe and the Impersonal
Bye* - Atlantlo, Boston, 1966, vol«217t V o, p.86-90,
13« Wolfe T. The He« journalisms With an anthology / Xd*
by Wolfe T# a* Johnson S.W. - W.Y.t Harper a« Row»
1973* - Ut 394 p.
14. Wolfe T. The right stuff« - L.t Oape, 1979. - 436 p.
m

ТЕНДЕНЦИИ В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ
СТРАН ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ И АМЕРИКИ
Сборник обзоров к рефератов
А-0105Э
Сдано в набор ЗД-80 г. Подписано к печати 2/U1-I98I г.
Формат 60*84/16 Уч.-над.л. 7,5
Печ.ли 11,0
Твраж 1000 ms. Заказ * 2Sis
ф ИВЮН АН СССР, Москва, ул.Красикова, д.26/45.
Отпечатано в* ПИК ВИНИТИ, г.Любервд, Октябрьский пр,, 403
042(02)9