Империя N. Набоков и наследники. Сборник статей - Левинг Ю., Сошкин Е.

I. СОЦИОЛОГИЯ УСПЕХА / ИНТЕНЦИИ / ЛИТЕРАТУРНОЕ ПОВЕДЕНИЕ

Традиции литературного дилетантизма и эстетическая идеология романа «Дар»

Nabokov's Ultima Thule, или Подробности случайных дел, связанных с аукционами, экспертизами, выставками

Владимир Набоков и американская массовая культура

Мифология Лолиты: героиня Набокова в современном искусстве и массовой культуре

Набоков и набоковедение: девяностые годы

Русский постмодернизм: полвека с Набоковым

«Набоков-7»: Русский постмодернизм в поисках национальной особенности

$«И все-таки \$

III. ЧИТАТЕЛЬ НАБОКОВ / РЕФЛЕКСИИ / НАБОКОВ-ЗРИТЕЛЬ

«Чувство фильма»: Заметки о кинематографическом контексте в литературе русского зарубежья 1920—1930-х годов

IV. ВЫЗОВ ЧИТАТЕЛЮ / КОДЫ / ОБРАТНАЯ СВЯЗЬ

Набоков, модернизм, постмодернизм и мимесис

Повторение. Repetition. Репетиция? Об одной повествовательной стратегии у Набокова и Белого

Знаки и символы в «Знаках и символах» Набокова

Author: Левинг Ю. Сошкин Е.

Tags: русская литература история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран сборник статей литературная критика

ISBN: 5-86793-468-3

Year: 2006

Similar

Символисты и другие: Статьи. Разыскания. Публикации

Набоков-ницшеанец

Набоков в Берлине

Владимир Набоков. Том 2. Американские годы 1940-1977

Text

Научное приложение. Вып. LVII
НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ

ИМПЕРИЯ N
Набоков и наследники
Сборник статей
Редакторы-составители
Юрий Левинг, Евгений Сошкин
Москва
Новое литературное обозрение
2006

УДК 821.161.1.09Набоков В.В.
ББК 83.3(2Рос=Рус)6-8Набоков В.В.
И 54
НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ
Научное приложение. Вып. LVII
И 54 Империя N. Набоков и наследники. Сборник статей / Редакторы-
составители Юрий Левинг, Евгений Сошкин. М.: Новое
литературное обозрение, 2006. — 544 с, ил.
Статьи, представленные в сборнике, предлагают оригинальный взгляд на
писателя Владимира Набокова, актуальный для нынешней литературной,
культурной и академической ситуации. Феномен «Набоков»
рассматривается как своего рода литературная и коммерческая индустрия. Авторы
сборника — более двадцати ученых из восьми стран мира — пытаются
понять отношение Набокова к популярной культуре (театр, кино,
визуальное искусство), а также подвести первые итоги бурного десятилетия
российской набоковианы и оценить влияние писателя на русскую
литературу конца 1980-х — начала 1990-х гг.
УДК 821.161.1.09Набоков В.В.
ББК 83.3(2Рос=Рус)6-8Набоков В.В.
Для оформления книги использованы визуальные материалы,
находившиеся в открытом доступе в Интернете. Часть иллюстраций
воспроизводится с разрешения авторов.
ISBN 5-86793-468-3
© Авторы, 2006
© Переводчики, 2006
© Художественное оформление. «Новое литературное обозрение», 2006

СОДЕРЖАНИЕ
Юрий Левинг, Евгений Сошкин. Набоков на рынке ценных бумаг 7
I. Социология успеха / ИНТЕНЦИИ / литературное поведение
Мария Маликова (ИРЛИ РАН, С.-Петербург)
Дар и успех Набокова 23
Борис Маспов (Калифорнийский университет, Беркли)
Традиции литературного дилетантизма и эстетическая
идеология романа «Дар» 37
Стивен Блэкуэлл (Университет Теннесси)
Книгоиздатель Набоков 74
Ирина Борисова (С.-Петербург)
Nabokov's Ultima Thule, или Подробности случайных дел,
связанных с аукционами, экспертизами, выставками 85
П. Индустрия / РЕЦЕПЦИИ / масскульт
Юрий Левинг (Университет Дальхаузи, Новая Шотландия)
Гипс, мрамор, канон: реабилитация Набокова 125
Сьюэлен Стрингер-Хай (Университет Вандербилт)
Владимир Набоков и американская массовая культура 148
Екатерина Васильева-Островская (Кёльнский университет)
Мифология Лолиты: героиня Набокова в современном
искусстве и массовой культуре 162
Юичи Исахайя (Университет Дошиша, Киото)
Набоков и набоковедение: девяностые годы 181
Екатерина Рогачевская (Британская библиотека)
Набоков в Интернете 193
Вячеслав Десятое (Алтайский государственный университет,
Барнаул)
Русский постмодернизм: полвека с Набоковым 210
Юрий Левинг (Университет Дальхаузи, Новая Шотландия)
«Набоков-7»: Русский постмодернизм в поисках
национальной особенности 257

Империя N. Набоков и наследники
Олег Лекманов (МГУ)
«И все-таки "нимфетки" — это здорово!» 285
III. Читатель Набоков / РЕФЛЕКСИИ / Набоков-зритель
Савелий Сендерович, Елена Шварц (Корнельский университет)
Сок трех апельсинов: Набоков и петербургский театральный
авангард 293
Лада Панова (ИРЯ РАН, Москва)
Вл. Сирин и русский Египет 348
Александр Долинин (Университет Висконсин-Мэдисон /
С.-Петербург)
Об одной пародии Набокова 356
Надежда Григорьева (Констанц / Москва)
Авангард в «Отчаянии» 363
Дональд Бартон Джонсон (Калифорнийский университет,
Санта-Барбара)
Запретные шедевры в «Аде» Набокова 387
Рашит Янгиров (Москва)
«Чувство фильма»: Заметки о кинематографическом
контексте в литературе русского зарубежья 1920—1930-х годов.... 399
IV. Вызов читателю / КОДЫ / Обратная связь
Александр Жолковский (Университет Южной Калифорнии,
Лос-Анджелес)
Розыгрыш? Хохма? Задачка? 429
Федор Двинятин (С.-Петербург)
Набоков, модернизм, постмодернизм и мимесис 442
Маша Левина-Паркер (Сорбонна, Париж)
Повторение. Repetition. Репетиция? Об одной
повествовательной стратегии у Набокова и Белого 482
Александр Долинин (Университет Висконсин-Мэдисон /
С.-Петербург)
Знаки и символы в «Знаках и символах» Набокова 506
Именной указатель 522
Contents 537

Юрий Левине
Евгений Сошкин
НАБОКОВ НА РЫНКЕ
ЦЕННЫХ БУМАГ
В массовом культурном обиходе Владимир Набоков не разошелся
на ходовые цитаты1, но зато по количеству публикаций
постперестроечного десятилетия, посвященных его творчеству, писатель
оставил позади едва ли не всех своих современников2. Процесс
канонизации Набокова в качестве классика русской литературы
ознаменовался целым рядом аккордных моментов: открыт дом-
музей, создан памятник (правда, отправлен в Швейцарию),
выпущена биография в серии «Жизнь замечательных людей», выходят
в свет «аудио-книги» писателя (наподобие начитанной в США
актером Дж. Айренсом «Лолиты»), его радио- и телеинтервью
(проект стартовал благодаря совместным усилиям издательства
«Симпозиум» и интернет-магазина «ОЗОН»), выпускаются
документально-биографические фильмы, осуществляются театральные
инсценировки произведений, проводятся массовые конкурсы
рисунка по мотивам набоковского творчества3. Все эти знаки
почитания приобрели спокойный и чуть ли не плановый характер,
тогда как ажиотаж вокруг модного имени, кажется, поутих, что дает
возможность филологу с облегчением оглядеться и подвести
некоторые итоги.
1 В «Словаре современных цитат» (1997) писателю и его отцу, активисту
кадетской партии В. Д. Набокову, было отведено всего по одной позиции (см.:
[Душенко 1997: 265]).
2 См. полезную и тщательно подготовленную автором-составителем
Г. Г. Мартыновым библиографию: В. В. Набоков. Указатель литературы,
опубликованной на русском языке в СССР, России, странах СНГ и государствах
Балтии. Библиотека Российской академии наук, Набоковский фонд. СПб.:
Фолио-Пресс, 2001.
] В 1 туре конкурса на лучшее графическое произведение, посвященное
Набокову, была представлена 231 работа сорока шести авторов — рисунки,
акварели, монотипии, офорты. Наибольшей популярностью пользовались
романы «Лолита», «Приглашение на казнь» и «Защита Лужина». Во II туре
жюри отметило троих авторов: А. Филиппова за цикл иллюстраций
«Размышление о Лолите», А. Ломаева за серию «Камера обскура» и А. Кондурова за
серию «Мир Набокова» (см.: Пресс-релиз выставки, посвященной 100-летию
Владимира Набокова, в залах Санкт-Петербургского Центра Книги и
Графики, Апрель 1999).

Империя N. Набоков и наследники
Филологическая активность, сопутствующая прозе Набокова,
отчасти стимулируется узнаваемостью сквозных образов и
лейтмотивов и другими художественными механизмами,
вознаграждающими пристальное чтение. Однако же тот интерес, который
испытывало к Набокову отечественное литературоведение в 1990-х годах,
был обусловлен не одними только соблазнительными
особенностями набоковских текстов: он стал продолжением собственно
литературного успеха, преодолевающего любые культурные барьеры и
зияния. Мало кому известно, да и с трудом сегодня верится, что в
закрытом архиве Библиотеки Конгресса хранится объемистая
папка отказов, полученных Набоковым в 1930-е годы от большинства
американских издателей (как ведущих, так и второстепенных). То,
что Набоков, тщательно отсортировавший свои бумаги перед
сдачей в спецхран, решил именно эту пачку пощадить, уже само по себе
поучительно. Полезно задуматься о том, каким образом Набокову
удалось изменить в свою пользу ход истории литературы. Секретом
этого успеха не в последнюю очередь спровоцирован и нынешний
сборник.
Набоковское творчество предвоенного десятилетия было
главной гордостью эмигрантского литературного мира, но самым
очевидным и наиболее мощным импульсом к позднейшему русскому
триумфу Набокова послужила американская слава писателя,
обеспеченная прежде всего скандальной «Лолитой», на которую
советская пресса откликнулась уже в 1959 году (см. [Классик без
ретуши: 266]). Но вместе с тем русский рейтинг Набокова в
шестидесятые годы и позднее нельзя трактовать просто как обычную
погоню за американской модой. Даже в случае «Лолиты» это не так:
цензурные сложности с изданием романа в США — воплощении
свободной страны — должны были восприниматься советской
интеллигенцией как свидетельство неслыханной творческой
независимости (хотя на деле, вероятно, о них было неизвестно даже тем
немногим, кто имел возможность эту книгу прочесть)4.
4 В последнее время появились интересные исследования на тему
«Набоков и советская цензура»: [Блюм 1999; Шеховцева 2005]. Утверждение Шехов-
цевой о том, что «малейший успех на Западе только вредил его книгам на
родине, поэтому в СССР Набокову пришлось прорываться сквозь собственную славу»,
конечно, безосновательно: без всемирно скандальной репутации Набоков еще
долго бы оставался эмигрантским писателем для круга искушенных ценителей.
См. также неопубликованный доклад Г. Мартынова «Набоков и советская
цензура: история взаимоотношений (по материалам советской печати 1921 —
1985 гг.)» на конференции «Владимир Набоков и литература русской
эмиграции» (Музей В. В. Набокова, С.-Петербург, 21—23 июля 2005). Из
библиографических находок Мартынова особо стоит отметить две наиболее ранние
из до сих пор известных рецензий на стихи Набокова в СССР (эти рецензии,

Ю. Левине, Е. Сошкин. Набоков на рынке ценных бумаг 9
И набоковская беззаветная ненависть к большевизму (которая
была вовсе не характерна для либеральной интеллигенции,
эмигрировавшей в 1920-е годы, а потому не выглядела конъюнктурной
и полвека спустя, когда никаких реальных альтернатив этой
ненависти уже не осталось), и устойчивость литературных акций
Набокова в условиях стихийного западного рынка, и неподражаемая
холеность, ощутимая как во всем облике писателя, так и в его
эстетике (ср. «фирменную» эластичность набоковского
синтаксиса), — в эпоху «холодной войны» эти и другие характеристики
оказались весьма привлекательными для русской аудитории по обе
стороны железного занавеса. Их привлекательность — одно из
проявлений более универсального набоковского свойства, которое
следующим образом определено во включенной в настоящий
сборник статье М. Маликовой: «Набоков на каждом этапе своей
карьеры, в разных и в общем неблагоприятных внешних условиях,
достигал успеха в наиболее адекватных соответствующему
литературному полю формах».
Литературный контекст, в котором работал молодой Набоков,
да и позднейшая эмигрантская словесность были практически
незнакомы советской интеллигенции 1960—1970-х годов5. Литерату-
подписанные псевдонимами, принадлежат В. Брюсову и Е. Замятину).
Вместе с тем рецепция творчества Набокова в советской России, конечно, не
ограничивалась одними только критическими отзывами, но могла принимать и
скрытые формы, как в случае с зачином стихотворения Марка Тарловского
«Игра» (1932), где, возможно, обыгрывается псевдоним писателя в сочетании
с названием и эмблематикой второго его романа, а также название
издательства («Гамаюн»), в котором вышли его первые книги, в том числе перевод кэр-
ролловской сказки об игральных картах: «В пуху и пере, как птенцы-гамаю-
ныши, / Сверкают убранством нескромные юноши. / Четыре валета — и с
ними четыре нам / Грозят короля, соответствуя сиринам. / Их манят к себе
разномастные дамочки, / Копая на щечках лукавые ямочки». — Цит. по: ВЕК
(Вестник еврейской культуры). 1990. № 4(7). — Рига. — С. 27.
5 Вместе с тем имеются сведения о намного более ранней скрытой
рецепции набоковского творчества со стороны ведущих советских писателей. Об
этом, в частности, пишет А. Долинин: «Хотя у нас нет никаких прямых
свидетельств знакомства Пастернака с прозой Набокова, которое в советских
условиях, естественно, было крайне затруднено, такую постановку вопроса
следует признать небезосновательной. Из недавно опубликованных дневников
А. Гладкова, входившего в круг Пастернака, стало известно, что сразу же
после войны он привез из Риги в Москву полный комплект журнала
"Современные записки" и с восторгом прочитал в нем романы Сирина — интереснейший
факт, корректирующий наши представления о недоступности эмигрантских
изданий в сталинском СССР» (рец. на кн.: ЭткиндА. Толкование путешествий.
М.: НЛО, 2001. — В: Новая Русская Книга. 1/2002). В неопубликованных
дневниках А. Н. Афиногенова конца 1930-х годов, хранящихся в РГАЛИ,
содержатся откровения ведущего советского драматурга о том, как он с удовольствием
читает «Защиту Лужина» (сообщение Б. Вольфсона).

К) Империя N. Набоков и наследники
ра русского зарубежья по преимуществу ассоциировалась с
творчеством людей, высланных или бежавших на Запад. Следовательно,
писатели-эмигранты, в представлении советских читателей,
отличались от писателей-диссидентов только в биографическом, но не
в культурном плане. Набоков же настаивал на внеисторичности
своей литературной генеалогии и подчеркнуто дистанцировал себя
от современников. Так, Л. Чертков, один из соавторов
проскочившей цензуру заметки о Набокове в советской «Краткой
литературной энциклопедии», навестил Набокова в Монтрё вскоре по выезде
из СССР (1974). Потом Чертков разочарованно признавался, что
попытки натолкнуть Набокова на его же литературную генеалогию
успеха не имели [Тименчик 2000: 190].
Совершив невозможное — полностью перейдя на английский и
став предметом академических штудий в этом своем новом
качестве, Набоков установил дразняще-непреодолимую дистанцию
между собой и всей остальной эмиграцией. Важнейшим следствием
столь радикального шага было отмежевание Набокова от тех, кто
находился на сравнительно близких ему эстетических позициях6.
Перед писателями, очутившимися на Западе в пору «холодной
войны», открывались определенные перспективы благополучия,
ключевые для эмигрантского мифа. Статус политических
изгнанников сулил опеку в профессиональной сфере, как материальную,
так и психологическую. Поэтому и публикации, и вакантные
должности — в университете, на радио и пр. — внушали мысль о
заботе со стороны системы. Эта забота распространялась не на одних
только обличителей режима, поскольку сам факт эмиграции
превращал советского писателя (то есть публиковавшегося в СССР) в
писателя антисоветского. В то же время литераторы, не навлекшие
на себя гонений, но и не имевшие возможности либо желания
печататься в СССР и, следовательно, не принесшие
профессиональных жертв ради обретения свободы, естественным образом влились
в «старую» эмигрантскую литературу, не затронутую мифами
«холодной войны» и оттого менее популярную7. На этом фоне Набо-
6 Прежде всего это касается Г. Газданова, чье имя критики охотно
ставили рядом с именем Сирина (см.: [Классик без ретуши: 133, 136, 154, 180—181]).
Между прочим, в творчестве и литературной судьбе Газданова также
чувствуется определенный импульс к отрыву от русского языкового и культурного
поля: Газданов привлек внимание разноязыкой западной аудитории романом
«Призрак Александра Вольфа», который в первой половине 1950-х годов был
издан в английском, французском, итальянском и испанском переводах. Ср.
мотив лингвистической травестии в этом романе (русский эмигрант —
английский писатель).
7 Ср. высказывания Саши Соколова в его недавнем интервью: «Моя
эмиграция была в основном мотивирована тем, что я хотел печататься. Я понимал,

Ю. Левине, Е. Сошкин. Набоков на рынке ценных бумаг 11
ков выделялся чисто литературным происхождением своих лавров
и отсутствием каких-либо синекур (даже неприсуждение ему
Нобелевской премии подчеркивает сугубо спортивный, неангажиро-
ванный характер набоковской карьеры). Случай Набокова пленял
воображение еще и тем, что в материальном плане революция
отняла у него намного больше, чем у любого другого эмигрантского
писателя, а через несколько десятилетий благодаря своему
трудолюбию и таланту он добился такого же богатства, каким некогда
владел по праву рождения.
В то же время для тех писателей 1960—1980-х годов, в чьем
творчестве преобладала эстетическая доминанта, Набоков
являлся ближайшим по времени авторитетным предшественником,
способным внушить «страх влияния». Он понуждал их подчеркивать
собственную независимость от его поэтики, соблюдая безопасную
для себя, — но и для него! — дистанцию8.
В постсоветских условиях, когда, с одной стороны, не стало
ни Союза писателей, ни дач в Переделкино, ни творческих
командировок, а с другой — изжила себя практика писания в стол,
набоковский феномен вновь оказался весьма актуальной
моделью, демонстрируя коммерческое письмо без ущерба для
авторского престижа.
что меня никогда не будут в Советском Союзе печатать как прозаика <...>. Я
поставил крест на советской литературе давно, задолго до того, как уехал. Но
интересно, что в эмиграции оказались люди не только дерзающие, с
новаторскими замашками вроде меня, но и бывшие соцреалисты, которые работали
на советскую власть, были членами Союза писателей, и они продолжали в том
же духе работать за границей. Самый яркий, наверное, пример — это
Владимир Максимов. Человек, совершенно случайно получивший большие деньги
на издательство «Континента», он играл несколько не ту роль, которую мог бы
играть» <http://www.gzt.ru/headline.ezt?id=64053S0Q000040183>.
8 Ср. известные признания А. Битова в его автокомментириях 1970-х
годов к «Пушкинскому дому»: «<...> имя я услышал впервые году в 1960-м, а
прочитал — в декабре 1970-го. Как я изворачивался десять лет, чтобы не
прочесть его, не знаю — судьба. Плохо ли это, хорошо ли бы было, но
"Пушкинского дома" не было бы, прочти я Набокова раньше, а что было бы вместо —
ума не приложу. К моменту, когда раскрыл "Дар", роман у меня был дописан
на три четверти, а остальное, до конца, — в клочках и набросках. Я прочитал
подряд "Дар" и "Приглашение на казнь" — и заткнулся, и еще прошло
полгода, прежде чем я оправился, не скажу от впечатления — от удара, и
приступил к отделке финала. С этого момента я уже не вправе отрицать не только
воздушное влияние, но и прямое, хотя и стремился попасть в колею написанного
до обезоружившего меня чтения. Всякую фразу, которая сворачивала к
Набокову, я старательно изгонял, кроме двух, которые я оставил специально для
Упреков, потому что они были уже написаны на тех забежавших вперед
клочках...» [Битов 2000: 479-479].

12 Империя N. Набоков и наследники
В восприятии современной российской аудитории положение
Набокова — подчеркнуто статусное: образ писателя автономен от
корпуса его произведений. Набоков обитает как в бульварной
прессе, где его имя нередко всплывает при охоте на жареных уток9, так
и в глянцевых журналах, претендующих на стильность. По
замечанию Г. Рыльковой, когда респектабельное издание «Домовой»
(нечто среднее между «Нью-Йоркером» и «Плейбоем») в нэпманской
ситуации середины девяностых посвятило подробную статью семье
писателя10 — «с чудесными, вызывающими острую зависть
фотографиями», то российские читатели, всмотревшись в Набокова и
в Набоковых, как в зеркало, неожиданно увидели собственные
преображенные лица и, подобно Нарциссу, влюбились в свое
новое отражение [Рылькова 2001: 374]. Девяносто шестая серия
популярного телесериала из жизни новых русских «Моя
прекрасная няня» названа просто: «Лолита»". Девушка, увидя в руках
домуправляющего (который требует называть себя дворецким) на-
боковский роман, в двух предложениях пересказывает его
содержание. «Какая вольная трактовка! — восклицает дворецкий. — Ты уже
успела прочитать Лолиту?» — «Нет, я просто посмотрела клип
Алсу», — отвечает нимфетка образца начала двухтысячных.
В качестве стильного брэнда на русскую родину вернулся
респектабельный американский литератор Nabokov, а не Сирин —
звезда эмигрантской словесности 1930-х годов. И словно бы
существуя под знаком неравенства, который писатель некогда поставил
между своим русско- и англоязычным творчеством в пользу
второго12, ныне русская половина набоковских виртуальных владений
скромно оттеняет западную.
9 Типичный для таких публикаций прием — хлесткое название; читателя
шокируют крупным заголовком — «НАБОКОВ СПАЛ С ЛОЛИТОЙ» — и тут
же добавляют петитом: «Но только на бумаге» (интервью Л. Тимофеева с
сестрой писателя Е. В. Сикорской в «Комсомольской правде» от 24.02.1999, с. 10).
См. также заметку О. Лекманова в настояшем сборнике.
10 См.: Домовой. 1995. Сентябрь. С. 136—144 (рубрика «Семейный архив»),
11 Маша, дочь известного музыкального продюсера Шаталина, приглашает
одноклассницу Катю к себе домой готовиться к сочинению по литературе.
Катя, увидев моложавого отца подруги, влюбляется в него с первого взгляда,
несмотря на большую разницу в возрасте. Она ходит за ним по пятам, мешает
работать и даже рассчитывает на взаимность. Перед семьей Шаталиных
возникает серьезная проблема — как убедить юную особу отказаться от своих
чувств к взрослому мужчине. (Транслировалось 21.07.2005 по петербургскому
каналу СТС. См. краткое содержание серии иа официальном сайте сериала:
<http://www.nannvtv.ru/ru/series/s2482/index.shtml/DaEe.1>.)
12 См. об этом: [Долинин 1999: 10—11]. Ср. традиционные изобличения
Набокова в нерусскости, понимаемой как атеистическая бездуховность. Вот

Ю. Левина, Е. Сошкин. Набоков на рынке ценных бумаг 1_3
Как бы в противовес юридически защищенным изданиям
Набокова по всему миру, Россию наводняют миллионные тиражи
пиратской «Лолиты» и других романов. Хуже того, в
двусмысленном положении оказались и такие квалифицированно
подготовленные и адресованные узкому кругу читателей тома, как
составленный Н. Мельниковым компендиум интервью, рецензий и эссе
«Набоков о Набокове и прочем» (М.: Независимая газета, 2002)
(издательству вчинен судебный иск о нарушении авторских прав)
и подготовленные М. Маликовой «Стихотворения» в «Новой
библиотеке поэта» (СПб.: Гуманитарное агентство «Академический
проект», 2002). Между тем легализация этих книг не требовала
астрономических сумм (например, копирайт на поэтическое
собрание был оценен адвокатской конторой, представляющей интересы
наследников, в тысячу долларов).
Столь контрастное сочетание научной добросовестности с
юридическим легкомыслием особенно досадно ввиду того, что
издания, сопоставимые по ценности двум вышеназванным, крайне
редки. Назовем здесь десятитомное собрание сочинений ([PC] и
[АС]13), для работы над которым главному редактору издательства
«Симпозиум» А. К. Кононову удалось сплотить опытный
коллектив комментаторов, да еще антологию критических отзывов о
Набокове «Классик без ретуши» (М.: НЛО, 2000), составленную и
типичная реакция современницы: «Эта "Лолита" Сирина, разве настоящий
русский писатель мог такую книгу написать! И совсем не потому, что она
якобы "аморальная". Вовсе она не аморальная. Наоборот, автор "моралист"... что
и понижает ценность ее. Большой рус<ский> писатель пишет без ненависти
к людям, это не типично для рус<ской> литературы. Кроме того, рус<ский>
писатель — религиозен (как поэт, иногда даже против воли. Даже Бунин по-
своему религиозен). Прочтите в "Лолите" воспоминания героя о рус<ском>
шеффере, кот<орый> отбил у него жену. Какая ненависть против нас всех!» (Из
письма О. Емельяновой к Р. Н. Гринбергу, Париж, 26 июля 1961. См.: \bzdush-
nye Puti Collection. Box 3. Library of Congress. Manuscript Division. Washington).
Ср. в современном национал-патриотическом ликбезе доктора
филологических наук, профессора МГУ В. А. Воропаева: «<...> Гоголь не прощает
пошлости (в смысле бездуховности). Книга Владимира Набокова о нем — образец
именно литературоведческой пошлости, а кроме того и свидетельство
невозможности вне Православия понять и оценить великого русского писателя»
(«Понимал ли Гоголь себя? Набоков о русском писателе-классике» <http://
vos.lseptember.ru/articlef.php?ID=200201508».
13 Здесь и далее в статьях настоящего сборника сокращениями [PC] (то
есть «Русское собрание») и [АС] (то есть «Американское собрание»)
обозначаются соответственно тома с 1-го по 5-й и с 6-го по 10-й издания: Набоков В.
Собрание сочинений русского периода: В 5 т. — СПб.: Симпозиум, 1999; Но-
боков В. Собрание сочинений американского периода: В 5 т. — СПб.:
Симпозиум, 1997, 1999. В статьях сборника эти два сокращения используются без
включения в список литературы.

14 Империя N. Набоков и наследники
аннотированную Н. Мельниковым. Дефицит подобных книг к тому
же подчеркивается их невольным соседством (по российской на-
боковиане) с беспомощной компиляцией Б. Носика «Мир и дар
В. Набокова» (Л.: Пенаты — РиД, 1995) (издание тем более
огорчительное из-за его вводящей в заблуждение безукоризненной
полиграфии) и слащавой набоковской биографией А. Зверева (М.:
Молодая гвардия, 2001), которая вышла в «ЖЗЛ» (по иронии,
Набоков невысоко ценил учредителя этой серии Горького — см.
[Набоков 1996: 380])м — без единой ссылки и с виновато
упрятанными в скобки спорадическими цитатами из научной литературы.
Утешительно, впрочем, что разборчивый читатель уже имеет
возможность прочесть принадлежащую перу Б. Бонда
монументальную биографию Набокова в двух томах: «Русские годы» (М.; СПб.:
Независимая газета— Симпозиум, 2001) и «Американские годы»
(2004) в переводе на русский. Хотя за десять лет, на которые
задержался выход русского двухтомника, набоковедческая
библиография пополнилась публикациями важных архивных находок и
массой критической литературы (включая написанное самим Бойдом),
обсуждаемое издание, к сожалению, их не учитывает. Но, с другой
стороны, просветительское значение данной работы подкрепляется
ее ценностью как незаменимой источниковедческой базы: все
цитаты из неопубликованных материалов для русской версии были
сверены с оригиналами в архивах.
Иерархическое неравенство двух половин того единства,
которое мы назвали «империей N», пожалуй, резче всего проявляется
между двумя ветвями академического набоковедения, где градация
происходит не столько по географическому, сколько по
языковому признаку (и соответственно каждая ветвь тянется к своей
половине двуязычного наследия). В этой области дисбаланс обусловлен
преимущественно программным отказом преуспевающей стороны
следить за набоковедческими публикациями на русском языке —
несмотря на активные контакты с их авторами в конференционной
зоне. Американские монографии, посвященные Набокову,
публикуются в русском переводе в рамках различных гуманитарных
м Приведем саркастическую тираду рецензента: «Я уже вижу ту книжную
полку, где в одинаковых серых мундирчиках будут стоять в затылок и Горький,
и Чернышевский, и Шолохов, и — теперь вот — Набоков. В общем, пошлее
ситуацию применительно к Набокову выдумать сложно. <...> Но судьба,
повторяю, — индейка! И вот теперь замечательный писатель Владимир
Владимирович Набоков — тот самый, что ловил бабочек, катался на авто, писал в
альбом бездарные стихи (а потом взял и протаранил мировую литературу своим
весом, как берлинский поезд), — получил под занавес партийный костюмчик
и спокойненько встал туда, к ним — на полку замечательных людей. И поди
теперь разбери: не об этом ли он мечтал?» [Шульпяков 2001].

Ю. Левине, Е. Сошкин. Набоков на рынке ценных бумаг 15
проектов15, а между тем простая ссылка на работу, написанную по-
русски, в англоязычной статье — почти нонсенс. Дело здесь,
разумеется, не в языковом барьере, а в том положении бедной
родственницы, в каком пребывает вообще вся постсоветская филология,
теперь уже не приправленная вольнодумством заложников и тира-
ноборчеством изгнанников, а значит — с точки зрения западной
академии — лишенная интеллектуального шарма.
Возможно, наиболее сбалансированная ситуация — в сфере
кино. Хотя Набоков отнюдь не был обделен вниманием
американских кинокомпаний16, после кубриковской «Лолиты» (1962) в
Голливуде появилась только повторная экранизация того же романа
(1997, реж. Эдриан Лайн). Любопытно, что остальные книги
Набокова, соблазнившие западных кинематографистов, оказались
переводами или переработками романов, написанных по-русски:
«Смех в темноте» (Великобритания — Франция, 1969, реж. Тони
Ричардсон), «Король, дама, валет» (ФРГ— США, 1972, реж. Ежи
Сколимовски), «Отчаяние. Путешествие в свет» (ФРГ — Франция,
1977, реж. Райнер Вернер Фассбиндер, сценарист Том Стоппард),
«Защита Лужина» (Великобритания — Франция, 2000, реж. Мар-
лин Горрис). Российские режиссеры стали обращаться к творчеству
Набокова, как только была упразднена система киноцензуры.
Появились фильмы: «Изобретение вальса» — киноверсия театральной
постановки (1988) Адольфа Шапиро; «Машенька» (студия «Экран»,
1991, реж. Тамара Павлюченко); «Сек-с-казка» (Одесская
киностудия, 1991, реж. Елена Николаева, в гл. роли — Людмила
Гурченко) — по мотивам рассказа Набокова «Сказка»; «Желание любви»
(СПбГУКиТ, 1999, реж. А. Богданов) — по рассказу «Случай из
жизни»; «Текст, или Апология комментария» (2000, реж.
Екатерина Харламова) — по мотивам записных книжек Ф. Раневской и
15 Надо сказать, что, не в пример двухтомнику Б. Бойда или классической
монографии К. Проффера «Ключи к Лолите» (СПб.: Симпозиум, 2000),
некоторые набоковедческие труды обязаны своим переводом на русский
исключительно прихоти издателей.
" За право экранизации «Лолиты» Набоков получил 150 000 долларов
плюс 15% от прибыли в прокате (только в Соединенных Штатах кассовые
сборы фильма равнялись 3 700 000 долларов) и дополнительные 100 тысяч за
сочинение сценария (который, к слову, не понравился Кубрику и был
переписан практически заново). Правами на экранизацию «Ады» заинтересовались
кинокомпании «Парамаунт», «Си-би-эс», «Двадцатый век — Фокс», «Колам-
бия пикчерэ» [Бойд 2004: 635]. Купила их в итоге «Коламбия пикчерэ» за
полмиллиона долларов еше до выхода романа в свет [там же: 674]. В России, где
положение с набоковским копирайтом близко к анархии, в том числе и в сфере
кинематографа, налицо парадокс, при котором Набоков является динамичным
элементом коммерческой индустрии, но выпадает из регулирующих ее
механизмов.

16 Империя N. Набоков и наследники
рассказа Набокова «Забытый поэт». Данный перечень, вероятно,
неполон, но чтобы по-настоящему оценить активность российских
экранизаторов Набокова, нужно учитывать не столько постановки,
уже осуществленные, но не получившие широкого резонанса,
сколько те замыслы и начинания, о которых сообщает пресса. Так,
в середине девяностых режиссер Роза Орынбасарова,
обратившаяся к игровому кино по приглашению А. Ю. Германа, хотела
снимать фильм по роману «Король, дама, валет» и обсуждала эти
планы с сыном писателя Д. В. Набоковым". Уже не один год актер
Леонид Ярмольник лелеет идею киноверсии «Камеры обскуры», в
которой собирается задействовать, в частности, Олега
Янковского18. Алексей Балабанов (кстати, осуществивший рафинированную
экранизацию «Замка» Кафки) тоже планирует ставить фильм по
«Камере обскуре», которую режиссер аттестует как «самое
киношное произведение русской литературы» [Свинаренко 2003: 27] (в
свое время «синематографичность» этого романа была
проанализирована в рецензии В. Ф. Ходасевича— см. [Ходасевич 1996]).
Сергей Проханов, с успехом поставивший в московском Театре
Луны мюзикл Александра Журбина «Губы» по той же «Камере
обскуре», пару лет назад объявил о своем намерении перенести эту
постановку на экран (в качестве исполнителей главных ролей
упоминались такие эстрадные знаменитости, как Алла Пугачева, Алсу,
Филипп Киркоров, Иосиф Кобзон и Александр Розенбаум)19.
Наконец, на сайте киностудии «ЭРОС-ФИЛЬМ» сообщается о
завершении съемок эротической ленты «Русская Лолита», созданной
известным хард-кор-мейкером Арменом Оганезовым20. Можно
посетовать на то, что наиболее энергично воплощаются как раз такие
киновариации на темы Набокова, которые самого писателя
заставили бы страдать, но вместе с тем силовое напряжение между
изысканным и вульгарным полюсами интерпретационного поля
препятствует окаменению Набокова в качестве объекта ритуального
поклонения.
Нам осталось обрисовать ситуацию в той области,
существование которой, напротив, зависит от возможности представить
Набокова в виде некоторого множества фетишей. С известной
степенью огрубления можно говорить о двух противоположных подходах
к вопросу о распоряжении набоковским наследием — российском
и западном. Первый ориентирован на институализацию Набокове-
17 См.: «Зеркало недели», № 28 (41), 15—21 июля 1995 <http://www.zerkalo-
nedeli.com/nn/show/41/40000/>.
18 См.: <http://old.atv.ru/flv/2001/260601s.shtml>: <http://cultradio.ru/
doc.html?id=2604acid=46>.
" См., например: <httD://www.sobvtiaru/news.Dhtml?id=1664>.
20 См.: <http://erosfilm.ru/news/news 17 rus.html>.

Ю. Левине, Е. Сошкин. Набоков на рынке ценных бумаг 1 7
дения — создание музеев, специализированных печатных органов
и пр., то есть на то, чтобы сделать эту область централизованной и
максимально открытой для широкой публики. Второй уделяет
основное внимание защите реликвий от массовой гибели (при
дурном хранении, пожаре, затоплении, расхищении и т.д.) и
ценностной девальвации, поэтому прилагаются усилия к повышению их
коллекционных котировок, а частным собраниям порой отдается
предпочтение перед музеями и хранилищами. Разумеется,
проданные реликвии перестают быть общественным достоянием и
рассеиваются по миру.
Отечественный вариант, оберегающий принцип свободного
доступа к культурным ценностям, по идее, должен импонировать
всем людям доброй воли, но на практике он обернулся
безусловным кризисом. Прекратился выпуск «Набоковского вестника».
Набоковский музей в Петербурге прославился нескончаемыми
судебными тяжбами с мэрией по поводу неуплаты аренды. По
договоренности с наследником в фонд музея должны переводиться
гонорары от российских изданий писателя, но влачащая
полунищенское существование организация не в силах противостоять
издательским синдикатам. Часть музейной администрации и вовсе
разбежалась в постное время постсоросовских фантов. Впрочем,
этот упадок институций еще не означает заката российской набо-
ковианы, поддерживаемой бескорыстными усилиями энтузиастов.
Примером может служить научно-просветительская инициатива
А. А. Сёмочкина, который буквально по бревну восстановил
сгоревшую усадьбу в Выре и подготовил альбом «Тень русской ветки
(Набоковская Выра)» (СПб.: Лига Плюс, 1999), посвященный
петербургским имениям Набоковых.
В отличие от России, где набоковедческое хозяйство существует
в двойном экстремальном режиме — между стагнацией
субсидируемых проектов и подвигом добровольца-бессребреника, на Западе
таковое давно уже превратилось в индустрию, регулируемую
дилерскими законами. Рост популярности писателя естественно
отразился на рыночной стоимости его наследия, включающего не только
интеллектуальную собственность, но и разнообразную мемораби-
лию — от редких прижизненных изданий с дарственными
надписями до личной переписки в частных коллекциях (подробно об этом
рассказано в статье И. Борисовой в настоящем сборнике). В мае
2004 года Д. В. Набоков выставил на аукцион последнюю
имевшуюся в его распоряжении порцию семейной библиотеки. Аукцион
был организован в швейцарском отеле и сопровождался выпуском
роскошного каталога. Истеричная реакция некоторых противников
коммерциализации Набокова кажется несколько преувеличенной.
Во-первых, подобные продажи регулярно проводились и ранее (о

1 8 Империя N. Набоков и наследники
появлении редких изданий на аукционах Кристи и Сотбис
читателей извещает респектабельный дайджест «Times Literary
Supplement»21). Во-вторых, благодаря существующим ныне эффективным
способам копирования утрата оригинала не влечет за собой потерю
информации (в одном из интервью сын писателя заверил, что все
издания, выставленные на майских торгах, были тщательно
продублированы). В-третьих, запредельные цены (чаще всего —
29 999 евро за книгу22) служат залогом подобающих условий
дальнейшего хранения «инкунабул», а впоследствии будут диктовать
стоимость набоковских раритетов, приобретаемых
международными библиотеками и архивами. Таким образом, речь идет о
продуманном выводе набоковианы на новый конъюнктурный виток.
Для филолога это, разумеется, плохо: нельзя посетить отдел
редкой книги и подержать в руках аутентичный экземпляр. Но для
сохранения набоковского рейтинга нет более верного
стратегического решения, чем превратить музейный экспонат в динамичный
товар. Этими соображениями и мог руководствоваться сын
писателя, которому, надо полагать, нелегко было на пороге
семидесятилетия пустить с молотка семейные реликвии.
21 Из недавних примеров ср. информацию о продаже экземпляра
«Камеры обскуры» в первом английском переводе 1936 года (который Набоков очень
не любил, поскольку переводчик Уинфред Рой сделал его с французского
перевода). Кроме выставленного лота, составителям английского каталога
известно точное местонахождение лишь двух копий настоящего издания в
суперобложке (Times Literary Supplement. June 21, 2002. P. 18).
22 См. каталог: TAJAN. Biblitheque Nabokov. Geneve. Mercedi 5 mai 2004.
Hotel des Bergues. Стартовая цена некоторых экземпляров еще выше;
например, первое британское издание «Лолиты» (London: Weidenfeld and Nicolson,
1959) с рисунком бабочки и подписью Вере Набоковой («Тебе, моя душка»)
выставлено за 80 000 евро (лот № 43); американское издание (New York:
G.P.Putnam's Sons, 1958) с бабочкой и адресованием Дмитрию— за
100 000 евро (лот № 40). При оценке других лотов решающим фактором было
наличие рукописного текста. Например, на титульном листе экспонированного
под номером 69 экземпляра «Пнина» в датском переводе (Copenhague: Gul-
dendals Bekkasinboger, 1964), стоит следующее посвящение, намекающее на
изданный годом ранее набоковский перевод «Евгения Онегина», над которым
писатель трудился с конца сороковых годов (Набоков воспользовался
современной орфографией, хотя подписался эмигрантским псевдонимом):
«Верочке
Не говори, что дни твои — уроды,
Тюремщиком Володю не зови!
Передо мной — другие переводы,
Перед тобой — все бабочки мои!
В. Сирин
Монтре. Январь 1965».

Ю. Левине, Е. Сошкин. Набоков на рынке ценных бумаг 1_9
Впрочем, обладание памятными предметами имеет куда
меньшее значение, чем возможность контроля над публикацией тех или
иных архивных материалов независимо от их физической
принадлежности и местонахождения. Объясняется это прежде всего
наличием в набоковедении нескольких деликатных тем, которые не
принято муссировать (от нетерпимого отношения Набокова к
гомосексуализму до его любовной связи конца 1930-х годов с
Ириной Гваданини). Здесь встают и более серьезные этические
дилеммы, нежели вопрос о допустимости ревизии популярного имиджа
Набокова как примерного семьянина и автора, отвечающего
современным нормам политкорректности. В частности, уже много лет
читающее сообщество держат в страхе за судьбу романа «The
Original of Laura», который писатель не успел завершить и,
предвидя это, распорядился в таком случае уничтожить. Не исключено,
что помимо щепетильных соображений Д. В. Набоковым
принимается в расчет и то интригующее обаяние, которое расточают
легендарные, но недоступные тексты классика — особенно если
участь их остается нерешенной.
Вместе с тем не вызывает сомнений, что по мере истечения
сроков запрета на публикацию в научный оборот все больше будет
входить разнообразная корреспонденция, хранящаяся ныне в
частных и государственных архивах (крупные массивы рукописной
набоковианы в основном сосредоточены в Коллекции Берга Нью-
Йоркской публичной библиотеки и в отделе манускриптов
Библиотеки Конгресса). В конечном итоге и «неудобные» рукописи, если
их своевременно не уничтожили, будут обнародованы, и весь
вопрос в том, повезет ли им с тактичными и не охочими до сенсаций
публикаторами.
Открытие доступа к черновикам Набокова и его переписке,
представляющим огромную литературно-биографическую
ценность, является необходимым условием для эволюции набоковеде-
ния. И все-таки не стоит чрезмерно увлекаться архивными
тайнами, поскольку уже никакой объем новой информации радикально
не изменит наших представлений о писателе, тогда как
опубликованный корпус текстов настолько массивен и, как это
парадоксально ни прозвучит, мало изучен, что пространство для
имманентного анализа по-прежнему практически безгранично.
ЛИТЕРАТУРА
• [Битов 2000]. Битов А. Пушкинский дом. — СПб.: Азбука.
• [Блюм 1999]. Блюм А. «Поэтик белый, Сирин...» (Набоков о цензуре и
цензура о Набокове) // Звезда. № 4.

20 Империя N. Набоков и наследники
• [Бойд 2004]. Бойд Б. Владимир Набоков: Американские годы. — М.;
СПб.: Независимая газета — Симпозиум.
• [Долинин 1999]. Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина // [PC: 1,
9-25].
• [Душенко 1997]. Душенко К. В. Словарь современных цитат. — М.
• [Классик без ретуши]. Классик без ретуши: Литературный мир о
творчестве Владимира Набокова / Под общей редакцией Н. Г.
Мельникова; Сост., подгот. текста Н. Г. Мельникова, О. А. Коростелева. — М.:
НЛО, 2000.
• [Набоков 1996]. Набоков В. Лекции по русской литературе. — М.:
Независимая газета.
• [Рылькова 2001]. Рылькова Г. «О читателе, теле и славе» Владимира
Набокова // [Pro et contra-2: 360—376].
• [Свинаренко 2003]. Свинаренко И. Правда и деньги Балабанова //
Медведь. № 70. Июль — Август.
• [Тименчик 2000]. Тименчик Р. Лёня Чертков // Иерусалимский журнал.
№ 5. - С. 187-190.
• [Ходасевич 1996]. Ходасевич В. Ф. Камера обскура // Ходасевич В. Ф.
Собр. соч.: В 4 т. - М.: Согласие. Т. 2. - С. 297-302.
• [Шеховцева 2005]. Шеховцева О. Ночь с «Лолитой». Роман Владимира
Набокова в СССР // Вопросы литературы. № 4.
• [Шульпяков 2001]. Шульпяков Г. Костюмчики для монстра //
Независимая газета. 1 ноября 2001. № 205 (2515).
• [Pro et contra-2]. В. В. Набоков: Pro et contra / Сост. Б. В. Аверина. Т. 2. —
СПб.: РХГИ, 2001.

I
Социология успеха
/ ИНТЕНЦИИ /
литературное поведение

Мария Маликова
(ИРЛИ РАН, С.-Петербург)
ДАР И УСПЕХ НАБОКОВА
Писательская карьера Владимира Набокова — одна из самых
блестящих в истории русской литературы. Для объяснения успеха
Набокова недостаточно ограничиться справедливым
утверждением, что он — писатель большого дара. В истории литературы
сложная связь таланта с успехом осуществляется в силовых линиях
«литературного поля» — Набоков-Сирин на разных этапах своей
карьеры, в разных неблагоприятных внешних условиях,
продумывал свою литературную политику и достигал успеха в наиболее
адекватных соответствующему литературному полю формах. В
русской эмиграции, где сама возможность существования литературы
в изгнании ставилась под сомнение, Сирин был многими признан
ее «оправданием». Вступив на пятом десятке в новое, неизвестное
американское культурное поле, Набоков и там достиг
специфически «американского» успеха, получив через «Лолиту», в рецепции
которой соединились succes du scandale с признанием
академической и художественной элиты, полную финансовую автономность.
Стратегии публичного поведения Набокова, богатого
американского писателя, живущего в роскошном швейцарском отеле и
сообщающего миру свои «строгие мнения», были настолько
выстроены, что приобрели уже качество художественной акции длиной в
несколько десятков лет. Посмертное возвращение Набокова в
Россию осуществилось дважды — в наиболее сильной для застоя
форме «воздуха свободы», доходившего «поверх барьеров» и
оказывавшего «подземное» воздействие на русскую словесность, и, с
начала 1990-х, в форме включения в канон русской классики (что
было зафиксировано публичным юбилеем 1999 года, соединившим
200-летие со дня рождения Пушкина и 100-летие Набокова при
игнорировании его не менее талантливых сверстников А.
Платонова и Ю. Олеши).
Мы рассмотрим здесь лишь один эпизод успешной
писательской карьеры Набокова, непосредственно предшествовавший
эмиграции в 1939 году из Европы в Америку. Традиционно, по
образцу биографии Бойда, жизнь Набокова разделяется на два
этапа — «русские годы» и «американские годы», так что момент
перехода пропадает из поля зрения исследователя. Мы попробуем
показать, что к концу 1930-х Набоков продумал и исчерпал все
возможности, которые предоставляло положение русского писате-

24 Империя N. Набоков и наследники
ля в эмиграции, и именно это послужило основой его
последующего американского успеха и, в определенном смысле, оправданием
идеи эмиграции, эмигрантского «проекта».
Специфика «литературного поля» первой русской эмиграции в
том, что оно формировалось в отсутствие «поля власти»
(немногочисленные меценаты не составляли релевантной силы) и
представляло собой автономию в квадрате, что приводило к слабости «тяги»
(В. Шкловский), отсутствию «радиоактивности» (Г. Адамович) в
поле литературном: «Читателей нет, издателей нет, нет литературы
как определенной общественной категории» [Варшавский 1932:
167]. Попыткой компенсировать это отсутствие напряжения была
форсированная внутренняя поляризация русской эмигрантской
литературы1 — через противопоставление идеи «несения традиции»
новаторским тенденциям в советской литературе и европейскому
послевоенному модернизму, через ожесточенную полемику
печатных органов и писательских групп («Современные записки» и
«Числа», «Последние новости» и «Возрождение»), через
использование поколенческой риторики («старшие» и «младшие»),
форсированный спор «Пушкин или Лермонтов», конфликт
эмигрантского «центра» (Берлин, Париж) и «провинции» (Харбин, Прага) и
проч. Эмигрантское литературное поле второй половины 1920-х —
середины 1930-х предлагало писателю три основные диспозиции:
1. «Потерянного», «незамеченного» поколения, «poetesmaudits»,
то есть собственно эмигрантскую, вдвойне автономную позицию.
Наиболее последовательно продумавшие эту позицию авторы
«парижской ноты» разрабатывали темы одиночества, отчаяния,
поражения и смерти — одновременно универсальные «последние
вопросы» (заявленные как программа «Чисел»), созвучные
настроениям послевоенной европейской литературы (авторы этого круга —
Б. Поплавский, С. Шаршун — теснее других русских эмигрантов
были связаны с французской художественной современностью
[Livak 2001]) и дававшие возможность формульной «жизнестрои-
тельной» позиции (именно они создали узнаваемый трагический
образ эмигрантского поэта — ведущего жизнь богемы, часто
вынужденного зарабатывать тяжелым физическим трудом, рано
погибающего).
1 Мы следуем предложенному Леонидом Ливаком различению «русской
литературы в эмиграции», то есть в изгнании, осознававшейся как временное
(до середины 1920-х), и собственно «русской литературы в эмиграции» как
отдельного явления, самоопределившегося через осознание невозможности
возвращения и отказ от надежды на скорое поражение большевизма [Livak 2001:
489-490].

М. Маликова. Дар и успех Набокова 2_5
Г. Адамович, отчетливее многих описавший бесплодность
разреженного воздуха эмигрантского культурного поля (прибегнув к
сравнению с аккумулятором, который был заряжен в России, в
эмиграции же питается лишь воспоминаниями, с каждым днем
истощая свой предмет [Адамович 2002: 519]), не только был
идеологом автономной эмигрантской/юг ехсе//елсе позиции «парижских
поэтов», но и четко сформулировал два других основных варианта
эмигрантской литературной легитимации:
2. «<...> надо или принять одиночество, сознательно избрать
оторванность от страны (со всеми неизбежными следствиями, к
которым ведет одиночество, оторванность, обособленность), — или
"перестраиваться"» — тогда задача эмигрантской литературы —
прислушаться к современной, советской, России «и уловить тот
"социальный заказ", который Россия ей безмолвно посылает»
[Адамович 2002: 512, 521]. Подчеркнуто используя «советский»
язык («перестраиваться», «социальный заказ»), Адамович с
максимальной прямотой для писателя и критика, выбирающего
ангажированность эмиграцией, а не позицию «внутренней эмиграции» в
эмигрантской среде или «возвращенца», фиксирует здесь важную
и до сих пор недостаточно разработанную исследователями тему
диалога и взаимовлияния советской и эмигрантской литератур как
важного фактора в формировании каждой из них.
3. Третий вариант эмигрантского литературного поля,
который — иронически и полемически — описывает Адамович, связан
с подстановкой на место инстанции власти культурной традиции:
«<...> споры: есть ли в эмиграции литература, кроме старой,
заслуженной, именитой? Может ли она здесь быть? Достойно ли то,
что здесь пишется, считаться продолжением великого прошлого?
<...> Кто сомневается, чтобы суждено нам было увидеть здесь, в
эмиграции, расцвет русской литературы, тот и пораженец. Кто не
совсем твердо убежден, что Сирин будет новым Львом Толстым, а
Газданов новым Достоевским, — тот пораженец» [Адамович 2002:
510]. Эмигрантская идея «посланничества», «наказа — нести
наследие культуры» была сформулирована наиболее влиятельным в
эмигрантских литературных кругах старшим поколением
писателей, сформировавшихся до революции. Габитус Набокова
определял как раз выбор «охранительной», консервативной позиции
старших: хотя Набоков по возрасту принадлежал к «среднему»
эмигрантскому поколению, он из-за своего задержанного
литературного развития не успел в России ни войти в живую
литературную среду, ни впитать новые литературные веяния — о чем
свидетельствуют как его ранние архаичные стихи, так и безвкусный
псевдоним «Сирин», напоминающий об эпохе «Мира искусства».
В 1920-е годы в эмиграции, благодаря отцовским связям, Набоков

26 Империя N. Набоков и наследники
имел ббльшие возможности печататься, чем другие начинающие
авторы (регулярное появление откровенно слабых стихов в «Руле»,
среди статей на политические темы и рекламы, напоминает
печатание Демьяна Бедного в «Правде» в те же годы), что укрепило его
габитус «наследника» (первый сборник Набокова «Стихи» 1916 года
вышел в Петербурге в буквальном смысле на деньги,
унаследованные автором от дяди), предполагающий тесную связь с «отцами» и
«дядями». В рецензиях 1920-х годов Сирин репродуцирует эту
позицию, принципиально хваля бледного эпигона символизма
Сергея Кречетова или неоакадемическую поэзию Бунина, апеллируя к
его петербургской славе, — и при этом программно и, как
оказалось позже, не совсем искренне поругивает новаторов — Поплав-
ского, Пастернака, Цветаеву. Отсюда отчасти и альянс Набокова с
Ходасевичем в полемике с «парижской нотой», и почтительное
отношение к Бунину, в лице которого Нобелевскую премию
получила дореволюционная русская литература, искусственно
продолженная в эмиграции (причем Бунин временную позу ученика,
принятую Набоковым, воспринимал чуть ли не как актуальное
соперничество).
Выбрав эту позицию, Набоков, естественно, дистанцировался
от второй из описанных нами эмигрантских диспозиций —
ориентации на «социальный заказ» литературы в метрополии: в 1925—
1927 годах, в период блестящего литературного расцвета нэпа,
Набоков утверждал, что «уморительное убожество» серой,
провинциальной, мещанской советской жизни и литературы способно
вызвать лишь «скуку» и «презрение» [Набоков 2001: 14; PC: II, 645].
Однако именно в отношении к советской литературе Набоков
впервые отчетливо сформулировал ту антиисторическую позицию,
которая определила его последующий путь: «Все эти [советские]
писатели исходят из точки зрения, что революция — какое-то
апокалиптическое событие, которое перевернет мир, — что мировая
война изменила какие-то пути, какие-то ценности. Такая точка зрения
губит художника, и в этом я усматриваю первую причину
нехудожественности русской литературы. Художник — человек, орудующий
постоянными величинами» [Набоков 2001: 19]. Набоков
противопоставляет милленаристскому переживанию «апокалиптического
события» войны и революции, объединявшему советскую
пореволюционную, европейскую послевоенную и отчасти русскую
эмигрантскую литературу, свой антиисторизм традиции, усилия
эстетического стояния, неподвижности, пребывания в вечном «полдне»
классического наследства с его «постоянными величинами».
Однако начиная со второй половины 1930-х Набоков
переживает резкую смену поэтики и позиции, освобождаясь от
«добровольно принятых на себя оков» [Набокова 1979]: из запоздавшего

М. Маликова. Дар и успех Набокова 27
эпигона символизма он вдруг, без видимого эволюционного пути,
становится поэтом вполне современным (который, по словам
Адамовича, единственный в эмиграции чему-нибудь научился у
Пастернака [Адамович 1955: 83] — как и Б. Поплавский). В этот
период Набоков уже не формулирует свою позицию как прежде, с
программной декларативностью и добровольным
самоограничением — с середины 1930-х он пишет об эмиграции в основном
тексты некрологического характера (об А. О. Фондаминской,
В. Ф. Ходасевиче, И. В. Гессене), что, видимо, свидетельствует о
том, что актуальный диалог с эмиграцией перестал быть для него
важен. Но в художественных высказываниях второй половины
1930-х он говорит почти исключительно и с огромным
напряжением именно об эмиграции. Если в «Подвиге» и «Отчаянии»,
романах середины 1930-х, озаглавленных программными для эмиграции
и пародийно переосмысленными Набоковым понятиями2, Набоков
2 Заглавие романа «Подвиг» (1932) соотносится как с политическими
акциями русских эмигрантов на советской территории в 1920-е годы (операция
«Трест», Б. Савинков, переходы через границу кн. П. Долгорукова, В. Зензи-
нова и проч. Не случайно именно персонаж романа Зиланов, принадлежащий
к числу таких активистов, первый называет поступок Мартына «подвигом»
[PC: III, 248]), так и с утверждениями многих эмигрантов о необходимости для
писателя в эмиграции «героического» настроения (Ф. Степун), о том, что
творчество в эмиграции является «подвигом» (Вл. Ходасевич). В подвиге
Мартына, героя романа, нет героической узости первых, представленных в книге
Зилановым, Иоголевичем, Грузиновым, а внешняя легкость повествования и
отсутствие в романе ясно выраженной «идеи» — равно сюжетной и «жизнеучи-
тельной» (роман, по отзыву эмигрантской критики, «никуда не зовет») —
служат способом полемики со вторыми. Герой Набокова совершает акт, по
внешним признакам практически совпадающий с героическими акциями русских
эмигрантов, и именно на фоне этого сходства демонстрируется его
принципиальное отличие: Мартын (который на Зиланова производил впечатление
«молодого человека, довольно далекого от русских вопросов, скорее <...>
иностранной складки» [PC: III, 248], что соотносится с утверждениями многих
эмигрантских критиков о «нерусскости» Сирина) хочет перейти в Россию
только на 24 часа и вернуться обратно, его подвиг связан с воспоминанием и
романтикой, то есть исторической цели противопоставлена задача сугубо личная,
вневременная и, по сути, творческая. «Отчаяние» (1934) — ключевое понятие,
связанное с «парижской нотой»: уже заглавие романа обещало традиционный
Для русских монпарнасцев экзистенциалистский «человеческий документ»,
исповедь, «продиктованную отчаянием и волнением». Набоков, как и в
«Подвиге», создает текст, близкий по внешним признакам к пародируемому
объекту, и обманывает читательские ожидания, проецируя уголовную повесть об
убийстве подставного двойника на металитературный уровень: неудача
Германа-преступника оборачивается поражением Германа-писателя, отчаяние — не
мотивом исповеди убийцы, а оценкой ее литературного качества,
исповедальный «человеческий документ» приравнивается к банально неудавшемуся
преступлению (подробнее см.: [Маликова 2002: 106—117]).

28 Империя N. Набоков и наследники
«деконструирует» чуждые ему политические и эстетические
взгляды, то в конце 1930-х он приступает к демонтажу той «старшей»,
«охранительной» легитимации эмигрантской литературы, с
которой сам был связан. Отчасти Набоков, видимо, отзывался на общее
для второй половины 1930-х настроение поражения эмигрантского
послания, вина за которое была возложена на старшее поколение:
даже Ходасевич утверждал, что «старшие», желая быть
хранителями традиций, закрывали дорогу новаторству, спутали консерватизм
с литературной реакцией и, стремясь держаться в кругу тем и
представлений «великой русской литературы», не дали должного
осмысления трагедии эмиграции [Ходасевич 1996: II, 260—261]; Гайто
Газданов, прозаик, во многом близкий Набокову, в 1936 году
говорил, что одной из причин поражения молодой эмигрантской
литературы было то, что молодое поколение всецело усвоило
литературные и социальные принципы старших писателей [Газданов 1936:
404—408]. Прерванность диалога с советской литературой и
поражение старшего поколения оставляли только один способ
писательской легитимации — «парижской ноты», с которым Набоков
столько лет спорил. Для того чтобы отрефлектировать эту
ситуацию, он диалогически ее разыгрывает, обращаясь к необычным для
себя жанрам высказывания —драматургии (пьеса 1938 года
«Событие») и сочинительству под псевдонимом («шишковский цикл»
1939 года— стихотворения «Поэты», «К России» («Отвяжись, я
тебя умоляю...») и рассказ «Василий Шишков»), которые
позволяли высказываться под «полумаской», примерять на себя новую
писательскую диспозицию и даже новую поэтику, при этом лично
не ангажируясь.
В «Событии» драматизируется неспособность семейства
художника Трощейкина осознать в качестве «события» реальную
смертельную опасность, которую представляет для них освобождение из
тюрьмы Леонида Барбашина, бывшего возлюбленного Любови
Трощейкиной. Ни художник Алексей Максимович Трощейкин
(имя и отчество Трощейкина в сочетании с упоминанием о том,
что, планируя отъезд, он «с приятелем на Капри начал уже
списываться», явно соотносит его с Максимом Горьким, а фамилия
созвучна английскому «trash», что, очевидно, служит оценкой
эстетического и политического оппортунизма его
полуэмигрировавшего тезки), так и не собравшийся уехать из города до появления
Барбашина (фамилия этого не появляющегося на сцене персонажа,
воплощающего роковое «событие», перекликается со страшным и
непонятным «бабачить» в сталинском стихотворении О.
Мандельштама), ни его жена Люба (и ее сестра — естественно, Вера), ни ее
мать с чеховским именем Антонина Павловна не способны
осознать происходящее с ними. Вместо этого они отмечают пятидеся-

М. Маликова. Дар и успех Набокова 29
тилетие Антонины Павловны, писательницы (что соотносится с
различными эмигрантскими юбилейными «днями русской
культуры» и другими чествованиями, вроде Пушкинского юбилея
1937 года, который Набоков назвал «грандиозно-пошлым»
[Набоков 1937]); юбилей почтил своим присутствием «Известный
Писатель», чьи пошлые шуточки напоминают бытовую речь
И. А. Бунина, а имя-отчество Петр Николаевич — плодовитого и
популярного писателя генерала П. Н. Краснова. Неспособность
Трощейкиных воспринять реальность надвигающегося события
связана с тем, что их зрительная способность испорчена
культурными призмами, их мир весь заставлен мертвыми вещами старой
русской культуры, которые в нужный момент не срабатывают:
«...если в первом действии висит на стене ружье, то в последнем оно
должно дать осечку» — в «Приглашении на казнь» этой мертвой
традиции соответствует кукольный мир великих русских писателей,
изготовляемых Цинциннатом («маленький волосатый Пушкин в
бекеше», «похожий на крысу Гоголь в цветистом жилете»,
«старичок Толстой, толстоносенький, в зипуне»), способный дать
только «подложный приют». Они понимают, что окружающий их мир
странно деформирован, стилизован и представляется «каким-то
театром, какой-то где-то виденной мелодрамой», «кошмарным
балаганом» (старуха Вагабундова изъясняется исключительно
раешным стихом), где люди — это актеры с амплуа (служанка Марфа —
«глупая бытовая старуха», которая играет недостаточно
убедительно), механические манекены (гага «дядя Поль», в котором «что-то
испортилось»), абсурдные персонажи, возникающие из
традиционной путаницы имен (сыщик Барбошин, которого зовут почти так
же, как предполагаемого убийцу — Барбашина; брат-близнец Ме-
шаева, называемый традиционным для русского театра актерским
псевдонимом «Мешаев Второй»), комических ошибок слуха и
невольных каламбуров, — вообще — «мираж, фигуранты, ничто. Это
я сам намалевал»3. Однако и сами Трощейкины, чуть более реаль-
3 «Театральная ветошь» старой русской культуры в этой пьесе схожа с
бутафорией советской России в драме «Человек из СССР» (1927), построенной
из клише популярных в то время в метрополии авантюрной беллетристики и
кино. В обоих случаях Набоков использует один и тот же прием: для
разоблачения изображаемой им среды он разыгрывает ее в стилистике,
заимствованной из характерных для нее же эстетических вкусов. В романах и пьесах
середины 1930-х годов он, пародийно перекодируя различные историософские,
идеологические, культурные эмигрантские идеи в художественные приемы и
Деконструируя получающийся в результате художественный мир, признает
неудовлетворительными чуть ли не все эмигрантские возможности — «героич-
ность» политического и писательского «подвига», «отчаяние» исповеди и
поражения, опору на штампы старой русской культуры, мечту о возвращении

!30 Империя N. Набоков и наследники
ные, оказываются вписаны в эту гротескную картину, подобно
псевдореальным «обманкам» в картине Трощейкина. Рисуя
сюрреальный жуткий балаган эмигрантской жизни приемами,
типологически общими с теми, которые разрабатывались в круге чинарей:
сюжетно немотивированное двоение имен, каламбурная рифмовка,
жуткие женские персонажи (немка-акушерка Элеонора Шнап в
«Событии» — «Фельдшерица» из «Беспредметной юности» А. Егу-
нова) и метафизические мужские (Иван Иванович Щель у
Набокова— ср. мотив щелей у обэриутов) и проч., — Набоков создает
в пьесе мир, построенный по законам такого искусства, которое
недоступно пониманию ее героев, созданных под Чехова,
Горького или Бунина. Любовь и Алексей Трощейкины, на мгновение
выйдя к краю рампы, напрямую, вместе с автором, обращаются к
зрителям с отчаянным криком и предупреждением: «...наш самый
страшный день... наш последний день... обратился в
фантастический фарс. От этих крашеных призраков нельзя ждать ни спасения,
ни сочувствия. Нам нужно бежать... а почему-то медлим под
пальмами сонной Вампуки... надвигается опасность, столь же реальная,
как наши руки, плечи, щеки... Сзади — театральная ветошь всей
нашей жизни» [PC: V, 495]. Драматизированная Набоковым
ситуация представляет собой довольно прозрачную аллегорию
отношения русской эмиграции к ситуации надвигающейся мировой
войны. Критики-современники, которых непосредственно касалось
сообщение, его не поняли: Г. Адамович написал, что пьеса — это
«упражнение на случайную тему, <...> ее эластически-бесшумный
ход не вызывает в сознании никаких отзвуков» [Классик без
ретуши: 168], Ю. Анненков похвалил пьесу именно за ее
«незлободневность», за то, что она «может быть сыграна в любой стране и на
любом языке с равным успехом», и счел «глубоко оптимистичной»:
«она говорит о том, что самая реальная жизненная угроза,
опасность, совсем не так страшна...» [Классик без ретуши: 165]. Пьеса,
поставленная на сцене Русского театра в Париже, таким образом
(последнее, например, в «Изобретении Вальса» (1938), центральным метатек-
стом которого служит стихотворение Турвальского «К Душе»: «Как ты, душа,
нетерпелива, / Как бурно просишься домой — / Вон из построенной на диво,
/ Но тесной клетки костяной! / Пойми же, мне твой дом неведом, / Мне и пути
не разглядеть, — / И можно ль за тобою следом / С такой добычею лететь!»
[PC: V, 548], перекликающееся с рядом обращенных к душе стихотворений
Вл. Ходасевича из сборника «Тяжелая лира» (1922)), тогда как мечта
достигшего высшей власти героя о бегстве, освобождении из «клетки» — это
воображаемый южный остров Пальмора [PC: V, 569], в названии которого
соединяются «Пальмира» (Северная Пальмира) и Мор («Утопия»), с отзвуком смерти
(mort) как зеркальное (юг/север) отражение мечты о возвращении в Петербург
и диагноз ее утопичности.

М. Маликова. Дар и успех Набокова Ъ\_
оказалась mise en abime, пьесой в пьесе, вроде классической
сцены «мышеловки» в «Гамлете», где зрителям в уменьшенном и
аллегорическом виде представляется то, что происходит на мета-
уровне текста, в случае набоковского «События» — в реальном
мире зрителей, причем пьеса приобретает звучание классической
трагедии именно благодаря неспособности зрителей услышать
предостережение.
Если в «Событии» Набоков драматизирует положение русской
эмиграции, сам при этом оставаясь пуппенмейстером, то под
писательскими полумасками Василия Шишкова и Федора Годуно-
ва-Чердынцева он сам выступает на сцену, эти тексты
ориентированы на «двупланное» чтение, то есть требуют удерживания в
сознании двух вещей одновременно — собственно смысла
набоковского текста и того обстоятельства, что он написан от чужого
лица. Василий Шишков — «крепко скроенный молодой человек, в
русском роде, толстогубый и сероглазый, с басистым голосом», с
биографией эмигрантского поэта моложе самого Набокова («Мне
скоро тридцать лет <...>. Я переплетчик, наборщик, был даже
библиотекарем») — похож на Бориса Поплавского или, шире, на того
нового «эмигрантского молодого человека», который «никак
общественно не "осуществился" после распада России», «он вообще как
бы игнорирует самый рубеж, раздирающий надвое Россию, как бы
считает его несуществующим. Критикуя и присматриваясь, он
выбирает у "нас" и у "них" то, что ему может подойти. Но и
эмиграция и большевизм для него в значительной степени старая
русская жизнь» [Иванов 1933: 187], для него литературная
родина — послевоенный Париж, а «Россия символизма — это
Атлантида», туманная «священная история» [Поплавский 1934: 205]. В
«шишковском цикле» и, ретроспективно, в «Парижской поэме»
(1943) Набоков надевает маску нового эмигрантского поэта конца
1930-х, примеряя на себя его поэтику и жизненный выбор, и
приходит к тому, что эта диспозиция не оставляет возможности
продолжать профессию эмигрантского писателя («музы безродные нас
доконали»), что необходимо «прервать <...> уйти». Одна
возможность ухода — реальная, биографическая, стать «русским Рембо»:
«Убраться в Африку, в колонии? <...> Сунуться в Россию? <...>
Уйти в монахи? <...> Покончить с собой?» (в статье на смерть
Ходасевича Набоков говорит о том же: «схима или Сена
компетентнее», чем коллективное лирическое отчаяние). В «Парижской
поэме» Набоков вспоминает еще один ужасный выход, выбранный
Русским эмигрантом Горгуловым, писавшим под псевдонимом
Бред (анаграммированным в двух последних строках цитируемой
Далее строфы), который в 1932 году совершил покушение на жизнь
Французского президента Думера и был за это обезглавлен на тра-

32 Империя N. Набоков и наследники
диционном месте казней, парижском бульваре Араго: «С
полурусского, полузабытого, / переход на подобье арго. / Бродит боль
позвонка перебитого / в черных дебрях бульвар Араго». Переход с
«полурусского полузабытого» на язык послевоенной европейской
культуры, «подобье арго», уравнивается Набоковым с преступным
и самоубийственным актом Горгулова. Другой отказ — внебиогра-
фический: «в каком-то невыносимом для рассудка, дико
буквальном смысле <...> исчезнуть в своем творчестве, раствориться в
своих стихах, оставить от себя, от своей туманной личности только
стихи». Однако и сами эти стихи построены на тематизации
тотального отказа, репрезентируемого подчеркнуто неопределенно,
метафизически, — мы же попробуем прочитать его, напротив,
предельно просто, с биографической проекцией на выбор самого
Сирина: это отказ от русского языка и имени русского писателя
(«затаиться / и без имени жить <...> обескровить себя, искалечить,
/ не касаться любимейших книг, / променять на любое наречье /
всё, что есть у меня, мой язык»), переход «с порога мирского / в ту
область... как хочешь ее назови: / пустыня ли, смерть, отрешенье
от слова, / иль, может быть, проще: молчанье любви. / Молчанье
далекой дороги тележной, где в пене цветов колея не видна, /
молчанье отчизны — любви безнадежной, — / молчанье зарницы,
молчанье зерна» («молчанье отчизны» — отказ от «разговоров» с
ней во время бессонницы, в воспоминании, как в ранних стихах
Сирина; «молчанье зарницы» перекликается с бунинским пасти-
шем Набокова из «Других берегов»: «.. а теперь поздно, и герой
выходит в очередной сад, и полыхают зарницы...» — и может
интерпретироваться как невозможность продолжать диалог с
соответствующей литературной традицией; «молчанье зерна» отсылает к
заглавию сборника Вл. Ходасевича «Путем зерна» и может быть
прочитано как конец надежды на то, что трагедия эмиграции
чревата возрождением). Таким образом, область, в которую «уходит»
Шишков, если и не связана с отказом от творчества вообще, то
исключает русский язык, русское прошлое автора, классическую
традицию русской литературы в эмиграции и саму русскую
эмигрантскую литературу.
Еще один вариант выбора в ситуации «трагедии русского
писателя» Набоков примеряет под другой маской — Федора Годуно-
ва-Чердынцева в незаконченном продолжении «Дара», время
действия которого смыкается со временем его написания, то есть
делает выбор предельно актуальным: в 1939 году в Париже, в
начале войны, знаком которой служат сирены воздушной тревоги,
Федор встречается с Кончеевым (реальная встреча с этим
полуфантомным полудвойником Федора маркирует сцену как значимую),
он игнорирует актуальную физическую угрозу через ее культурное
отстранение: «...мифологические звуки. Говорили и мало обрати-

М. Маликова. Дар и успех Набокова 3 3
ли внимания» [Долинин 1997: 218], — и занимается более важным
делом: читает собеседнику свое продолжение пушкинской
«Русалки» (которое Набоков опубликовал под своим именем в 1942 году).
Плодотворный смысл «трагедии русского писателя» в том, чтобы
«мало обращать внимания» на современность и работать со своим
литературным наследством (эту линию литературного
наследования Набоков нарисовал в некрологе Ходасевичу: «наследник
Пушкина по тютчевской линии»), однако — если снова спроецировать
этот выбор на Набокова — теперь, в отличие от 1920-х, он владеет
«завещанным сокровищем» («О Ходасевиче») один, «сам в себя как
наследник летя» («Парижская поэма»), он отказался от
добровольных оков группового несения традиции и обращается со своим
наследством вольно, дописывая Пушкина.
Начав с позиции наследника классической традиции русской
поэзии, поддержание которой в эмиграции Сирин разделял со
старшим эмигрантским поколением, во второй половине 1930-х он
деконструирует эту позицию, показывает ее неадекватность для
понимания реальности новых «событий», исторических и
эстетических, и предстает наследником другого типа (отметим, что в этот
период Набоков вписывает габитус наследника в биографии
своих героев-писателей: Федор Годунов-Чердынцев мало заботится о
заработке и легко берет деньги у матери и невесты; образ жизни
писателя Себастьяна Найта базируется на том, что он существует
на наследство, полученное после смерти матери). Теперь
антиисторическая позиция, которую Набоков когда-то сформулировал в
отношении советской литературы, распространяется на область
традиции и культуры: «Во время университетских занятий я в
первую очередь стараюсь выкорчевать идею, согласно которой
художник — продукт культуры. На меня вот не повлияло ни мое
окружение, ни время, ни общество. Как и на всякого настоящего
писателя» [Набоков 1958, пер. Н. Мельникова].
В текстах конца 1930-х годов Набоков разыграл потенциальный
виток своей литературной карьеры, который мог бы
осуществиться, если бы «дура-история» помешала трансатлантическому
превращению писателя. Он мог бы перестать писать, оказаться во время
войны в Париже, погибнуть, пойти по пути Берберовой, перейти
на французский или сформировать некую новую, уникальную
позицию. Инерция этой фантомной возможности чувствовалась в
первые американские годы Набокова: у Глеба Струве,
возобновившего в 1946 году, после вызванного войной перерыва, переписку со
старым другом, были все основания удивляться его прохладному
отклику в 1947-м на английском4 — ведь Струве судил о нем по
4 Письмо Г. Струве В. Набокову от 27 июля 1947 года // Hoover Archive.
Gleb Struve Collection. Box 108, folder 18.

34 Империя N. Набоков и наследники
публикациям в «Новом журнале» («Ultima Thule» — глава из
ненаписанного романа «Solus Rex», продолжение пушкинской
«Русалки», поэмы «Слава» и «Парижская поэма» и стихотворение «О
правителях») и ожидал найти русского эмигрантского писателя в
Америке. Однако Набоков уже пережил метаморфозу, изменившую
даже его телесность: из «стройного юноши спортивного типа»
(Г. Иванов), «прелестного, живого человека» (3. Шаховская) он
превратился в обрюзгшего, не узнающего старых друзей и никому
никогда никакой профессиональной помощи не оказывающего
Nabokov'a. Такое поведение было естественным следствием того,
что Набоков внутренне отделил себя от своего сирийского
прошлого и русской эмиграции вообще: «В современной русской
литературе я занимаю особое место новатора, писателя, чье творчество
стоит совершенно в стороне от творчества его современников» (из
письма американскому издателю Д. Лафлину 1941 года), — и
извлекающего «иероглифы» этого несуществующего больше
«мифического племени» из «праха пустыни» (предисловие Набокова к
английскому переводу «Дара» (1963)). Несколько более грубый (и
тоже успешный) вариант такого выбора представляет Н.
Берберова, которая в 1960-е годы в переписке с тем же Г. Струве
именовала русскую эмиграцию в Европе «смесью последнего тома Пруста
и "Бобка" Достоевского» и удивлялась, что Струве внутренне все
еще связывает себя с эмиграцией, «которой больше нет» (Hoover
Archive. Gleb Struve Collection. Box 77, folder 7). В Америке этот
одновременно трагический и прагматичный выбор обернулся
исключительно адекватным и успешным: в американском литературном
поле Набоков не мог легитимировать свое писательское положение
ни через опору на свое сирийское прошлое и традицию русской
эмигрантской литературы, так как они не были известны
американскому читателю, ни как американский писатель, поскольку
вошел в эту литературу с огромным гандикапом, — оставалась
только область вневременной русской классики, наследником которой
он себя объявил, что совпало с его деятельностью переводчика,
комментатора и критика русского литературного канона, от
«Слова о полку Игореве» до Окуджавы. Свой недописанный и не
признанный эмиграцией большой русский роман «Дар» Набоков вывел
в своем первом англоязычном романе «Истинная жизнь
Себастьяна Найта» под заглавием «Успех», таким образом
противопоставив себя русскому пафосу посмертной славы5 и открыв себе путь к
5 Ср. анахроничную реакцию Ю. Иваска на поэтический сборник
Набокова 1952 года, где он уравнивает дар и удачу Набокова: «Набокову всегда все
удается. Вот у кого — дар», — с тем, что Набоков вообще не поэт, потому что
настоящий поэт — это «последний нищий, просящий милостыню на улице (и
иногда притворяющийся слепым)» [Иваск 1953: 197—198].

М. Маликова. Дар и успех Набокова 35
новому, американскому успеху. Набоков действительно может
считаться «оправданием» русской эмиграции в том смысле, что он
первым, еще в романе «Истинная жизнь Себастьяна Найта» (1941),
обдумал, с явной автобиографической проекцией, эмигрантское
состояние с определяющими его чертами утраты (архетипически
символизированной в смерти матери), неукорененности,
изолированности, страдания, меланхолии, иронии, автоадресованной
непонятной, барочной речи и проч. [Kristeva 1991] и переосмыслил
его как состояние писателя вообще: «Термин "эмигрантский
писатель" отзывает слегка тавтологией. Всякий истинный сочинитель
эмигрирует в свое творчество и пребывает в нем» (из статьи
Набокова 1940 года «Определения», цит. по: [Долинин 1999: 12]).
ЛИТЕРАТУРА
• [Набоков 1937]. Письмо В. Набокова Г. Струве, 15 февр. 1937 // Hoover
Archive. Gleb Struve Collection. Box 108, folder 18.
• [Набоков 1958]. Author of «Lolita» Airs Views On Censorship, Role of Artist
// Cornell Daily Sun. 1958. Sept. 25. — Цит. по: Иностранная
литература. 2003. № 7.
• [Набоков 2001]. Набоков В. Несколько слов об убожестве советской
беллетристики и попытка установить причины оного [1925] / Публ. А.
Долинина //Диаспора: новые материалы. Вып. 2. СПб.: Феникс, 2001.
• [Адамович 1956]. Адамович Г. Одиночество и свобода. Нью-Йорк:
Издательство имени Чехова, 1956.
• [Адамович 2002]. Адамович Г. Собр. соч. Литературные заметки. Кн. 1. —
СПб.: Алетейя.
• [Варшавский 1932]. Варшавский В. О «герое» молодой эмигрантской
литературы // Числа. 1932. Кн. 6.
• [Газданов 1936]. Газданов Г. О молодой эмигрантской литературе //
Современные записки. 1936. Кн. 60.
• [Долинин 1997]. Долинин А. Загадка недописанного романа // Звезда.
1997. № 12.
• [Долинин 1999]. Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина // [PC: I,
9-25].
• [Иванов 1933]. Иванов Г. О новых русских людях // Числа. 1933. № 7—8.
• [Иваск 1953]. Иваск Ю. Рифма (новые сборники стихов) // Опыты. 1953.
№ 1.
• [Классик без ретуши]. Классик без ретуши: Литературный мир о
творчестве Владимира Набокова / Под обшей редакцией Н. Г.
Мельникова; Сост., подгот. текста Н. Г. Мельникова, О. А. Коростелева. — М.:
НЛО, 2000.

36 Империя N. Набоков и наследники
• [Маликова 2002]. Маликова М. Набоков: Авто-био-графия. — СПб.:
Академический проект.
• [Поплавский 1934]. Поплавский Б. Вокруг «Чисел» // Числа. 1934. № 10.
• [Набокова 1979]. Набокова В. Предисловие // Набоков В. Стихи. — Анн
Арбор: Ардис, 1979.
• [Ходасевич 1996]. Ходасевич В. Ф. Собр. соч.: В 4т. — М.: Согласие, 1996.
• [Kristeva 1991]. Krisetva, Julia. Strangers to Ourselves / Transl. by Leon
S. Roudiez. — New York: Columbia University Press, 1991
• [Livak 2001]. Livak, Leonid. Making Sense of the Exile: Russian Literary Life
in Paris as a Cultural Construct, 1920—1940 // Kritika: Explorations in
Russian and Eurasian History. Summer 2001. No 2(3).

Борис Маслов
(Калифорнийский университет, Беркли)
ТРАДИЦИИ ЛИТЕРАТУРНОГО
ДИЛЕТАНТИЗМА И ЭСТЕТИЧЕСКАЯ
ИДЕОЛОГИЯ РОМАНА «ДАР»
«Что есть история? Сны и прах», — написал Набоков в начале
одной из своих рецензий в декабре 1941 года [Набоков о Набокове
2002: 432]. Понимание истории как враждебной среды, тщетно
притязающей на вневременные завоевания искусства, — это одна
из излюбленных идей Набокова, своего рода риторический телос
его эстетики. Как пишет об этом А. Долинин, «[в]сю свою
сознательную жизнь Набоков не только претерпевал историю, но и
боролся с нею <...> Для Набокова история — это пыль и прах, как он
сказал в одной из своих статей, фантом, фикция, повторяющийся
дурной мираж, которому противостоит <...> "сияющая реальность
искусства, имеющего дело только с вечностью"» [Долинин 1998:
249—250]'. Можно сказать, что Набоков преуспел в утверждении
внеисторичности своего творчества и внеположности искусства по
отношению к окружающей творца социальной действительности.
Отчасти этим вызвана и сложность изучения социокультурного и
историко-культурного генезиса набоковской эстетики. В
настоящей работе нам придется двигаться как бы вразрез с набоковски-
ми текстами и их рецепцией; вместе с тем цель этого движения —
не «развенчать» или оспорить набоковский антиисторизм, а
попытаться восстановить и осмыслить те «литературно-бытовые»
(пользуясь термином Б. М. Эйхенбаума) условия, в которых он
восторжествовал.
В последнем русском романе Набокова — пожалуй, самом
развернутом его эстетическом манифесте — была предпринята
капитальная перестройка русской культурной и литературной традиции,
в целом враждебной идее независимости писателя от истории и
общества. Как ключ к осмыслению этой полемической задачи
мною рассматриваются исторические метаморфозы
литературного дилетантизма. Досужее сочинительство, как я постараюсь
показать, всегда связано с социальной привилегированностью;
«классовость» в данном случае оказывается актуальным историко-лите-
' О «воинствующем антиисторизме» Набокова в культурном контексте
Русской эмиграции см.: [Dolinin 1999].

28 Империя N. Набоков и наследники
ратурным фактом2. Так, в России тема дилетантизма приобрела
актуальность во второй половине XIX века, когда любительство
было поднято на щит частью дворянской культурной элиты в
борьбе с профессиональными (и политически ангажированными)
литераторами из разночинцев. Таким образом, в России идеи
«чистого искусства» — в тот момент, когда они были впервые
сформулированы в полемике с утилитаризмом, — оказались связаны с
концепцией аристократического дилетантизма (эта линия идет от
главного оппонента Чернышевского А. В. Дружинина к «светским»
поэтам Апухтину и великому князю Константину
Константиновичу). В это же время в русском романе формируется дискурс
юношеского дилетантизма, который осмысляется как душевная
патология (Адуев Гончарова, Нежданов Тургенева). «Дар» соединяет
повествование о преодолении дилетантизма и полемический выпад
против утилитарной эстетики в рамках «романа воспитания»
чистого художника3.
Итак, мы попытаемся подойти к анализу «Дара» кружным
путем. Первые разделы статьи посвящены проблеме
аристократического дилетантизма и сентименталистской модели поэтического
дилетантизма. При попытке ответить на вопрос о литературно-
бытовой позиции Набокова столь обстоятельное вступление, как
кажется, необходимо. Методологический императив «привлечь
прошлое и найти в нем аналогии», действующий, по мнению
Эйхенбаума, при выходе за пределы литературного ряда [Эйхенбаум
2001: 73] (в то время как имманентный анализ всегда опирается на
сродство между текстом и исследователем), в нашем случае
особенно актуален: Набоков, как, пожалуй, никакой другой классик, бли-
2 В использовании социологических категорий я следую за работами
Эйхенбаума о литературном быте; ср.: «Для истории литературы понятие
"класса" важно не само по себе, как в экономических науках, и не для определения
"идеологии" писателя, которая часто не имеет никакого литературного
значения; оно важно в своей литературной и литературно-бытовой функции и,
следовательно, тогда, когда самая "классовость" выдвигается в этой своей
функции» [Эйхенбаум 2001: 69-70].
3 Жанр «Дара» можно определить Уже, как Kunstlerroman; однако в
русской литературной традиции этот жанровый подтип романа воспитания
весьма неустойчив, поэтому более плодотворным мне представляется описывать
сюжетную поэтику «Дара» с помощью общего понятия образования или
становления (Bildung). Пятая глава романа, в которой окончательное принятие
протагонистом благости бытия связывается с началом его совместной жизни
с любимой женшиной, следует характерной для Bildungsroman'a канве
социальной интеграции (такая концовка нетипична для Kunstlerroman'oB, часто
подчеркивающих размежевание художника и социума). О достижении счастья
кактелосе романа воспитания см.: [Moretti 2000]. За обсуждение со мною
жанровой структуры «Дара» я благодарю М. Куничику.

Б. Маслов. Традиции литературного дилетантизма... 39
зок современным исследователям. Между тем для того, чтобы
получить доступ к тому культурному коду, с помощью которого
составлен литературный текст, требуется как бы остановить действие
этого кода, и чем дальше отстоит текст в истории, тем легче
произвести эту герменевтическую процедуру. В нашем случае
предмет анализа — система понятий, продолжающая работать в
культуре исследователя. У этого есть и обратное следствие: поскольку
нынешняя популярность набоковских текстов как среди читателей,
так и среди литературоведов определяется не в последнюю очередь
привлекательностью его эстетической идеологии, вопрос о том, что
делает его эссенциалистскую, в сущности, антиэгалитарную
риторику столь убедительной, не может не затрагивать и проблему
современной российской рецепции Набокова.
Едва ли не наиболее привлекательная особенность набоков-
ской риторики избранности — это отказ от социальной и
исторической обусловленности в пользу причастности к явленной в
литературном тексте «сияющей реальности искусства». Иными
словами, «элитизм» Набокова ставится в зависимость не от того или
иного исторически сложившегося общественного порядка, а от
самозаконности искусства и эстетического опыта. Между тем в
автобиографической стратегии Набокова нередко находят элементы
неизжитого (а то и намеренно культивируемого) аристократизма. В
статье, посвященной социальному типу великосветского
дилетанта, Е. 3. Тарланов высказывает предположение, что такие
компоненты «светского стиля», как «камерная усадебная ностальгия и
яростная инвектива граждански настроенным журналистам-разно-
чинцам[,] легли в фундамент миропонимания» Набокова
[Тарланов 1998: 54—55]. Исследователь далее сопоставляет
автобиографический образ Набокова и лирического героя Апухтина: «Амплуа
светского оратора, автора изысканных экспромтов,
блистательного актера-любителя и элегантная известность любителя-энтомолога
и шахматиста, соблюдаемые двумя выходцами из семей высшего
русского дворянства, [... погружены] в один эстетический
контекст — полное освобождение художественного творчества от
всякого социального содержания» [Там же: 55].
Эта аналогия, на мой взгляд, не случайна; однако здесь
необходимы существенные оговорки. Мы имеем дело, конечно, не
столько с влиянием жизненной или литературной позиции
Апухтина на Набокова, сколько с актуализацией одной культурной
модели. Зрелый Набоков, как мы увидим, стремится
дистанцироваться от роли светского дилетанта, которая была для него не
стратегией саморепрезентации, а исходной позицией — социальной
Реальностью его литературного дебюта. Иными словами,
аристократический дилетантизм оказывается той отрицательной моделью,

40 Империя N. Набоков и наследники
от которой Набоков отталкивается в поисках творческой
биографии. В его автобиографических текстах этот период предстает как
подготовительный, но вместе с тем ущербный этап его
писательского становления. В «Даре», как я постараюсь показать, динамика
преодоления юношеского дилетантизма отчасти определяется
сюжетной структурой романа воспитания. При этом
аристократический дилетантизм в «Даре» не отвергается; он переосмысляется в
рамках концепции избранности на основе эстетического,
благоприобретенного опыта (а не опыта наследуемого, сословного).
Для того чтобы понять, как в «Даре» преобразуются
социальные категории, необходимо остановиться подробнее на
феномене аристократического дилетантизма. Принцип
самозаконности искусства требует от писателя внеположности по отношению
к социальной действительности. В этом смысле к Набокову могут
быть отнесены слова Бурдье о Флобере: оба писателя стремятся
создать «утопический в социальном отношении дискурс,
лишенный каких-либо социальных родовых знаков» [Bourdieu 1993:
168]. Вместе с тем «благородная независимость» (так определил в
1824 году состояние русской словесности Пушкин) писателя от
обязательств патронажа или от социального заказа исходно
определяется именно в социологических терминах как независимость
сочиняющего на досуге аристократа, которому сословные
привилегии позволяют избежать профессионализации.
Аристократический дилетантизм
как историко-литературный факт
Как предположил Пьер Бурдье, разбирая литературную
ситуацию во Франции во второй половине XIX века, в литературном
поле4 действуют два принципа иерархизации — автономный и
гетерономный, которые можно осмыслить как принципы
внутреннего и внешнего управления полем. Доминирующий класс (в данном
случае — буржуа) опирается на гетерономный принцип, в то
время как в утверждении автономии искусства заинтересованы те, кто
лишен иных (политических и экономических) ресурсов [Bourdieu
4 Преимущества понятия «литературного поля» (champ) Бурдье видит в
следующем: «Теория поля позволяет отказаться как от прямого соотнесения
индивидуальной биографии и литературного произведения (или "социальной
принадлежности" автора и идеологии произведения), так и от имманентного
анализа произведения или анализа интертекстуального, то есть соотнесения
совокупности произведений. Дело в том, что она требует предпринять все это
одновременно». См.: [Bourdieu 1987: 174—175]. Переводы иноязычных текстов,
за особо оговоренными исключениями, принадлежат автору статьи.

Б. Маслов. Традиции литературного дилетантизма... 41
1993: 29—73]. Ценность модели Бурдье в том, что она позволяет
увязать идею автономии литературного поля с распределением сил
за пределами этого поля. Однако нужно признать, что в данной
форме применимость этой модели весьма ограничена. Ввиду
специфики рассматриваемого им материала, Бурдье исходит из
предпосылки высокой самостоятельности литературного поля;
поэтому данная модель не позволяет в полной мере учесть феномен
любительства, который принадлежит сфере доминирующего —
экономически обеспеченного и потому обладающего досугом —
класса. Именно постольку поскольку любитель находится как бы
вне литературного поля, он проявляет «чистый» интерес к
литературной деятельности. В этом случае принцип автономии
утверждается на гетерономной основе (ниже мы вернемся к проблеме
любительства в модели литературной автономии у Бурдье). С этой
ситуацией мы сталкиваемся в России во второй половине XIX века.
В это время на роль доминирующего класса подходит только
дворянство; между тем идеи автономности искусства отстаивали
преимущественно именно дворяне, в то время как гетерономный
принцип защищали литераторы из (экономически и политически
«ущербных») разночинцев. В этом разделе я попытаюсь уточнить
историко-литературное значение аристократического
дилетантизма; это позволит нам осмыслить также и литературную ситуацию
в России во второй половине XIX века, от которой отталкивается
Набоков в «Даре». (Роль культуры Серебряного века как культуры-
посредницы для набоковского литературно-бытового
самоопределения рассматривается — и оспаривается — ниже.)
«Дилетантами» называли себя итальянские аристократы XVI—
XVIII веков, посвящавшие свой досуг искусству; в XVIII столетии
это понятие заимствуется в Англии, где дилетантизм входит в
представление об истинном джентльмене. Как отмечается в одной из
немногочисленных статей об историко-литературном аспекте
дилетантизма, «социальная роль образованных аристократов доставляла
дилетантам независимую позицию вне институций» [Theodorsen
2001:47—48]. Таким образом, проблема дилетантизма возникла при
столкновении двух разноценных, несовпадающих иерархий —
иерархии социального класса и иерархии, действующей в пределах
отдельного поля деятельности (профессии). Оппозиция
дилетантизма и профессионализма накладывается на противопоставление
аристократического и меритократического принципов. В этом
контексте становятся понятны и основные, повторяющиеся
аргументы двух сторон: «знающий» специалист противопоставляется
«разбрасывающемуся» профану (дилетантизм часто характеризуется
через многообразие сфер деятельности), а низкий (меркантильный,

42 Империя N. Набоков и наследники
корпоративный) интерес промысла — естественному призванию,
кровной приверженности.
Проблема дилетантизма, как можно предположить, возникает
при маргинализации привилегированного класса в области
литературного труда. В этой ситуации заявление о непрофессионализме
означает не признание собственной некомпетентности, а отход на
те позиции, которые обеспечивает дилетанту его общественное
положение. При этом отказ от профессионализации позволяет
отвести социальный заказ: необязательность творчества становится
залогом его независимости. Отказ играть по тем правилам, которые
установили профессионалы (те, кто играет всерьез и на деньги),
позволяет открыто заявить об игровом, несерьезном характере
собственной деятельности5.
В качестве примера того, как могут реализовываться на
практике намеченные здесь структурные черты, можно привести
изменения в литературном поле в Римской империи второй половины
I века н. э. Этот краткий исторический экскурс позволит нам
точнее осмыслить отличие историко-литературной ситуации в России
XIX века от ситуации в западноевропейских литературах того же
времени. В упомянутый период в Риме происходит столкновение
двух различных концепций литературного труда. Согласно
традиционным римским представлениям о литературной деятельности,
поэзия — это принадлежность аристократического досуга (otium),
плод «забав и легких вдохновений», а отнюдь не способ заработка.
Поэты, жившие при императоре Августе (Вергилий, Овидий),
принадлежали к высшему социальному слою и не находились в
прямой финансовой зависимости от своего покровителя (патрона)6. В
рамках этой модели стихотворное сочинительство, которым на
досуге занимались римские аристократы, и было литературной
деятельностью «по призванию». Это представление о литературном
труде отличалось от греческого литературного быта того же
времени: писавшие по-гречески поэты не были аристократами, а
литературой зарабатывали на жизнь, либо выступая на поэтических
агонах, либо занимая постоянный пост преподавателя
словесности. В правление Нерона и Домициана, которые развивали инсти-
5 Этимология слова дилетант восходит к латинскому «delectare»
(забавлять, развлекать; med.-pass. наслаждаться, забавляться). Итальянское dilettanti
было использовано в названии основанного в 1734 году лондонского клуба
любителей античности «Society of Dilettanti». Таким образом, это слово, по всей
видимости, было заимствовано в другие европейские языки из английского.
См.: [\fcget 1970].
6 Римские поэты были включены в систему аристократического
патронажа на правах «друзей» (amici), но не «клиентов» (clientes). См. об этом: [White
1978].

Б. Маслов. Традиции литературного дилетантизма... 43
туты императорского патронажа (прежде всего — проводившиеся
под эгидой императора поэтические состязания по образцу
греческого агона), греческая профессиональная модель литературного
труда насаждается в Риме. Эти изменения в литературном поле
повлекли за собой маргинализацию аристократического
сочинительства. Как пишет Алекс Харди, именно в этот период
происходит «окончательное оформление фигуры аристократического
дилетанта: общественного деятеля, сочиняющего на досуге» [Hardie
1983:44]. Поскольку в результате профессионализации резко падает
социальный статус литературы, она начинает восприниматься как
дело, недостойное римского аристократа. Так, Плиний Младший,
один из влиятельнейших государственных деятелей эпохи Траяна
(начало II века н. э.), продолжает сочинять стихи, но при этом,
отсылая к Катуллу, который называл свои сочинения «пустяшны-
ми» (nugae), подчеркивает «шуточный и игровой характер своих
стихов, советуя прибегать к литературным упражнениям в качестве
развлечения во время путешествия или принятия ванны» [Fein
1994: 143]. В другом месте (Ер. 5.3) Плиний, оспаривая мнение, что
стихотворство недостойно сенатора, вынужден отсылать к практике
прошлых лет. Таким образом, в рамках данной концепции
аристократического дилетантизма под подозрение берется не столько
литературная деятельность для заработка, сколько достоинство
самого аристократа.
Метаморфозы аристократического дилетантизма можно
увидеть в основе историко-литературной динамики в России XVIII—
XIX веков7. Как отмечает В. М. Живов, если в первой половине
XVIII века литературой в России занимались почти
исключительно выходцы из других сословий (Тредиаковский — попович,
Ломоносов из крестьян), то после Сумарокова русская литература
становится по преимуществу дворянской сферой деятельности. В
системе дворянской литературы прямое покровительство
становится столь же проблематичным, как в аристократической римской
литературе до второй половины I века н. э. Об этом пишет
Пушкин в 1825 году, противопоставляя современную русскую
литературу литературам европейским:
«У нас писатели взяты из высшего класса общества —
аристократическая гордость сливается у них с авторским самолюбием. Мы
не хотим быть покровительствуемы равными. Вот чего подлец
Воронцов не понимает. Он воображает, что русский поэт явится в его
передней с посвящением или с одою — а тот является с требовани-
7 В этом и следующем абзаце я опираюсь на работу: [Живов 2002].

44 Империя N. Набоков и наследники
ем на уважение, как шестисотлетний дворянин, — дьявольская
разница!» [Пушкин 1937: 179].
После утверждения гегемонии дворянской литературы в
России до 1830-х годов проблема аристократического дилетантизма, за
отсутствием противоборствующих сторон, потеряла всякую
актуальность. Между тем полемические выпады Ломоносова и Треди-
аковского против Сумарокова, одного из первых дворян в русской
литературе, легко объяснимы в рамках антидилетантской
риторики. Невежество и легкомысленность «профана»
противопоставляются в них наличию специального образования как условию
основательности литературного труда8. Простота «неправильного»
языка сумароковских трагедий связана, как и установка на легкость
письма у Карамзина и Пушкина, с ориентацией на широкую
аудиторию лишенных специальной подготовки дворянских читателей.
Сумароковское представление о литературе как об
«инструменте дворянского совершенствования», заключает Живов,
определяло в России «социальную значимость этого рода деятельности
вплоть до середины XIX в.» [Живов 2002: 611]. В общем контексте
такого понимания литературы в России происходит утверждение
самоценности и первичности эстетического переживания,
насаждение идеалистической «эстетической идеологии». В одной из
опубликованных посмертно лекций Поль де Ман предложил
возводить ту концепцию образования и культуры, в которой
центральное место отводится опыту эстетического переживания, к
переосмыслению кантовской концепции возвышенного у Шиллера [De
Man 1996]. Укрепление шиллеровской «эстетической идеологии» в
Западной Европе обычно связывается с классовой гегемонией
буржуазии9. Из сказанного выше видно, что на российской почве этот
проект «воспитания чувств» мог стать только проектом воспитания
дворянских чувств.
Эта классовая привязанность литературы, опирающейся на
эстетическую парадигму, объясняет актуализацию проблемного
8 В глазах Тредиаковского Сумароков невежда: он «не обучался
надлежащим образом Грамматике и т.д., без которых не только великому Пииту, но и
посредственному быть невозможно» (цит. по: [Живов 2002: 629]). Таким
образом, пишет Живов, «необходимым компонентом литературы оказывается
ученость, поскольку именно она отличает мудреца от профана.
Гуманистическое понимание литературы противопоставляется здесь эмансипации
эстетического начала». Ломоносов, со своей стороны, «указывает на социальный
адресат поэзии Сумарокова — дворянскую молодежь и скрытым образом
противопоставляет его легкомысленное творчество своему собственному» [Там же:
629-630].
9 Таков тезис книги: [Eagleton 1990].

Б. Маслов. Традиции литературного дилетантизма... 45
поля дилетантизма уже во второй половине 1830-х годов, когда в
литературе воцаряется булгаринское «торговое направление»,
ориентировавшееся на читателя из «среднего сословия». Как пишет
Эйхенбаум, в это время «Гоголь эмигрирует, а традиции "высокой"
литературы поддерживаются в среде новых дилетантов, каким был,
например, Лермонтов, каким стал потом сознательно Фет»
[Эйхенбаум 2001: 82]. Основанная на жанре фрагмента поэтика Тютчева,
как показал Тынянов, следует парадигме нового дилетантизма,
который был неприемлем для стремившегося к
профессионализации Пушкина [Тынянов 2001: 213—215]. Таким образом, уже в
1830-е годы налицо новая динамика историко-литературной
эволюции: русская благородная (дворянская) литература
отказывается от пушкинского идеала независимости и замыкается в себе.
В свете этого кажется неизбежным, что, когда в период
экспансии разночинской литературы во второй половине XIX века в
полемике с возглавляемыми Чернышевским материалистами в
России формулировались постулаты «свободного искусства» (термин
А. В. Дружинина), они оказались связаны с концепцией
аристократического любительства. В 1850-е годы — время, когда
сохранение истинной культуры было передано в руки «дилетантов наук
и искусств», — эту концепцию косвенно поддерживали Тургенев и
Толстой10. В 1870-е и 1880-е годы модель великосветского
дилетантизма была востребована в стратегиях саморепрезентации Апухтина
и великого князя Константина Константиновича (К. Р.)".
Сложившаяся в это время в России социальная ситуация
существенно отличалась от той, в которой идеи чистого искусства были
выдвинуты во Франции. Как показал Пьер Бурдье, социальная
роль писателя, которая была оговорена в этот период усилиями
прежде всего Флобера и Бодлера, не совпадала ни с одной из уже
существовавших в 1830—1850-х годах социальных позиций [Воиг-
10 Приведу лишь несколько характерных примеров дискурса дворянского
литературного любительства. Толстой в речи в Обществе любителей
российской словесности в 1859 году говорит о возрождении интереса к чистому
искусству (после засилья политической литературы), которое «радостно для меня
лично, как для одностороннего любителя изящной словесности, которым я
чистосердечно признаю себя» [Толстой 1983: 8]. Дружинин пишет о том, что
успех Тургенева и Фета начался среди «истинных дилетантов по литературной
части» [Дружинин 1988: 157]. Гончаров в некрологе погибшего в 1847 году
критика Валериана Майкова пишет, что тот учился «среди дилетантов наук и
искусств» [Гончаров 1997: 502]. Для Гончарова это не только определение
дворянского домашнего образования, но и самоописание: он сам преподавал
Майкову до его поступления в университет. Подробнее о стратегиях
сопротивления дворянских писателей профессионализации в этот период см.: [Эйхенбаум
2001: 82-92].
" Об этом см.: [Тарпанов 1998].

46 Империя N. Набоков и наследники
dieu 1998: 88—191; Bourdieu 1993: 161—175]. Автономия
эстетической сферы была совершенно новым завоеванием, определившим
парадоксальное положение писателя на Западе — положение
оплачиваемого специалиста, мало чем обязанного обществу.
Изначально его положение определялось именно внеположностью по
отношению к социальному полю и классовому противостоянию.
Представляется, что утверждение автономии искусства во Франции
стало возможно благодаря иному раскладу сил в социальном
пространстве: борцы за чистое искусство и те, кто ратовал за
общественную функцию литературы, видели своего общего (и
главного) врага в буржуазной культуре. Вследствие этого в их отношениях
не было того антагонизма, который характеризовал литературную
борьбу в России, где в результате столкновения основанной на
эстетике дворянской культуры и проповедующих утилитаризм
разночинцев парадигмой писательской независимости оказался
аристократический дилетантизм. Следствием наложения друг на друга
сословной принадлежности и эстетических воззрений и стала
невозможность вынесения позиции писателя за пределы
социального пространства.
Как показал Эйхенбаум, Пушкин вел свою борьбу за
«благородную независимость» литературы и писателя тоже на два
фронта — «и против литературных торгашей, прислуживающихся ко
вкусам публики, и против придворных вельмож, продолжающих
смотреть на литературу как на "приятное упражнение"»
[Эйхенбаум 2001: 76—77]. Пушкинский прецедент послужил будущим
оппонентам социально ангажированного искусства от Дружинина и
Апухтина до Набокова. Однако если для Пушкина «выдвигание
своего "дворянства" интерпретируется <...> как необходимый в
конкретных условиях тогдашнего писательского "состояния" в
России принцип профессиональной самозащиты» [Там же: 78]
(курсив Эйхенбаума), Набоков стремится отказаться от подобной
социальной обусловленности своей литературно-бытовой позиции.
Неудивительно, что бесклассовая эстетическая идеология у
Набокова сохраняет следы заложенного в ней противоречия.
Сложность перехода от аристократического дилетантизма к идеологии
автономного искусства в «Даре» обусловлена тем
историко-культурным фоном, который мы попытались здесь в общих чертах
восстановить. В полемике с утилитаризмом в IV главе романа Федор
Константинович, — чтобы не угодить в ту же системную ловушку,
в которой «классовость» связывается с эстетическими взглядами, —
стремится дистанцироваться от первых оппонентов
Чернышевского. Он обвиняет их в классовом предрассудке («Есть, есть
классовый душок в отношении к Чернышевскому русских писателей,
современных ему. Тургенев, Григорович, Толстой называли его

Б. Маслов. Традиции литературного дилетантизма... 47
"клоповоняющим" господином, всячески между собой над ним
измываясь» [PC: IV, 427]) и даже ставит под сомнение правильность
их представления об искусстве («лагерь "художников", —
Дружинин с его педантизмом и дурного тона небесностью, Тургенев с его
чересчур стройными видениями и злоупотреблением Италией, —
часто давал врагу как раз ту вербную халву, которую легко было
хаять» [PC: IV, 416]). С тем чтобы изгнать из собственных
рассуждений какой-либо антидемократический «душок», он уличает
Чернышевского в буржуазном безвкусии (Чернышевский, «подобно
большинству революционеров, был совершенный буржуа в своих
художественных и научных вкусах» [PC: IV, 418]). Как и для
поборников «чистого искусства» во Франции, образ буржуа служит здесь
способом обойти тот межсословный конфликт, который, по
словам самого Федора Константиновича, дискредитировал
аристократическую критику Чернышевского12.
В стремлении застолбить пространство писательского
суверенитета за пределами истории (где все решает соотношение сил в
классовой борьбе) Набоков повторяет те стратегические ходы,
которые первым — в аналогичной ситуации — опробовал Флобер.
Предпосылкой экономической независимости Флобера в начале
его литературной карьеры было его происхождение из
обеспеченной буржуазной семьи. Как предположил Бурдье, именно
принадлежность к «доминирующему классу» позволила Флоберу осознать
себя свободным от каких-либо социальных ограничений
любителем, а уже затем дистанцироваться от социальной
действительности. Иными словами, для Флобера «источником
идеалистического представления о творце как о "чистом" субъекте, которое
включается в социальное определение писательского труда (metier),
является бесплодный дилетантизм буржуазного юноши, на время
освобожденного от социальных предопределений» [Bourdieu 1993:
175]. Представляется, что схожий сценарий эмансипации
литературы (конечно, с существенными оговорками) применим к Набо-
12 С точки зрения Набокова, Флобер вполне разделял его понимание
буржуазности. Как пишет Набоков в лекции о «Мадам Бовари», «понятие
«буржуа» в том смысле, в котором оно употребляется Флобером, означает
«мещанин» (philistine) — человек, поглощенный материальной стороной жизни и
верящий лишь в общепринятые ценности. Слово «буржуа» у Флобера
никогда не имеет какой-либо политико-экономической марксистской коннотации.
Буржуазность у Флобера — это состояние ума, а не кармана... Для пущей
ясности позвольте мне добавить, что Маркс назвал бы Флобера буржуа в
политико-экономическом смысле, а Флобер назвал бы Маркса буржуа в духовном
смысле, при этом оба они были бы правы, поскольку Флобер в реальной
жизни был состоятельным господином, в то время как Маркс отличался
мещанским отношением к искусству» [Nabokov 1980].

48 Империя N. Набоков и наследники
кову; для него аристократический дилетантизм служит как бы
первоначальным ресурсом для позднейшего самоопределения как
свободного творца.
В рамках этого сценария можно объяснить те черты
аристократического любителя, которые в видоизмененной форме
сохраняются в образе Федора Константиновича. Утверждение автономии
литературного творчества в «Даре» происходит через
декларативный отказ от профессионального статуса: Набоков
противопоставляет своего героя профессиональным литераторам (ср. сцену в
V главе романа, в которой Федор Константинович бежит с собрания
Общества Русских Литераторов в Германии). Как и Кончеев, он, в
формулировке Ширина, — «никому не нужный кустарь-одиночка,
абсолютно лишенный каких-либо общих интересов» [PC: IV, 493].
Во второй вымышленной беседе с Кончеевым Федор
Константинович говорит о том, что их (мнимый) союз не зависит «ни от каких
сообществ поэтов, где дюжина крепко сплоченных бездарностей
общими усилиями "горит"» [PC: IV, 516]. Этот отказ от
профессионализации декларативен, поскольку он выражается не в отказе от
публикации, а в отказе от следования исходящим из внешнего мира
императивам. Несомненно, есть ирония в том, что Федор
Константинович выполняет-таки «заказ» однофамильцев Чернышевского
на биографию их сына и самого Чернышевского, однако делает это
таким образом, что лишний раз подтверждает свою творческую
независимость. Поскольку он исключен из профессиональной и
социальной жизни, Федор Константинович до того, как публикация
«Жизни Чернышевского» приносит ему признание, как бы
балансирует на грани любительства. Сам он не забывает об этой обратной
стороне своего индивидуализма и допускает мысль о том, что он
«просто бедный молодой россиянин, распродающий излишек
барского воспитания, а в свободное время пописывающий стихи»
[PC: IV, 345]. Эти рудименты любительства в образе Федора
Константиновича компенсируются сюжетной динамикой преодоления
юношеского дилетантизма, главный источник которой — роман
воспитания13.
13 Интересно отметить, что протагонисты двух других русских романов о
писателях, написанных в XX веке, — «мастер» Булгакова и Юрий Живаго —
также не являются профессиональными литераторами. Если для Набокова
дилетантизм был, как мы увидим, как бы исходным биографическим
сценарием, то оставшиеся в советской России Булгаков и Пастернак искали в нем
канву отдельной творческой судьбы. Проводившаяся с момента учреждения
Союза писателей обязательная профессионализация литераторов с их
приобщением к актуальным темам социалистического строительства делала
любительство единственным путем к освобождению писателя от социального заказа,
единственным мыслимым сюжетом индивидуального становления.

Б. Маслов. Традиции литературного дилетантизма... 49
Дилетанты жизни и анти-Bildungsroman
Поскольку дилетант изъят из профессиональной среды, то за
пределами аристократической культуры, поощряющей
любительство, его одиночество и полная неподотчетность могут легко вести
к социальной маргинализации. В XIX веке, по мере вытеснения
печатью других форм распространения литературы, дилетантизм не
только уравнивается с бездарностью (сочинением текстов, для
печати непригодных), но и начинает истолковываться как вид
антиобщественного поведения. В конце XIX века во Франции и
Германии (у Рудольфа Касснера, Поля Бурже и др.) дилетантизм
приобретает значение болезни современного общества; дилетант
попадает в один ряд с декадентом и эстетом [Vaget 1970: 150—158]и.
В 1923 году в очерке «Армия поэтов» Мандельштам напишет о
наплыве поэтов-любителей в годы после Революции в терминах
душевной и даже физической патологии:
«Знакомство, хотя бы и поверхностное, с кругом пишущих
стихи вводит в мир болезненный, патологический, в мир чудаков,
людей с пораженным главным нервом воли и мозга, явных
неудачников, не умеющих приспособляться в борьбе за существование, чаще
всего страдающих не только интеллектуальным, но и физическим
худосочием» [Мандельштам 1993: 336].
В этом разделе нас будет интересовать дилетантизм в жизни как
явление индивидуальной, а не социальной психологии.
Предпосылки патологизации дилетантизма заложены уже в ранней
концепции дилетантизма у Шиллера и Гете, которая позволяет
истолковать дилетантизм как сбой в эстетическом воспитании личности,
как провал индивидуального образования (Bildung). Этот ракурс
позволяет взглянуть на сюжет преодоления дилетантизма как
элемент структуры романа воспитания. В свете видоизменяющегося
сюжета о становлении личности мы попытаемся наметить историю
Русской критики дилетантизма, которая развивается в большой
степени обособленно от традиции западноевропейской15. Ниже
14 Таким образом, в западноевропейском контексте дилетантизм в жизни
разобщается с дилетантизмом в искусстве. Развивающийся в течение XX века
в России дискурс графомании также свидетельствует о патологизации
литературного любительства, однако в данном случае разобщения жизненной
сферы и сферы искусства не происходит. О графомании в России см.: [Бойм 2002:
219-264].
15 Если на Западе всплеск интереса к проблематике дилетантизма
приходится на конец XVIИ и конец XIX — начало XX века (см., напр.: [Vaget 1970]), то
в России она наиболее актуальна в течение XIX века, начиная с 1840-х годов.

50 Империя N. Набоков и наследники
речь пойдет о некоторых канонических для русской литературы
текстах; важно подчеркнуть, что они трактуются здесь не как
интертексты «Дара», а как источники тех культурных моделей и
литературных типов, которые использует и преобразует набоковский
роман.
В тезисах «О дилетантизме» (1799) Шиллер и Гете
предприняли первую попытку систематического осмысления сущности
подлинного дарования в оппозиции к дилетантизму16. Хотя
формально в тезисах трактуется о «пользе и вреде дилетантизма для субъекта
и для общества в целом» (так этот проект Гете описывает в письме
к фон Гумбольдту), их основная задача, как отмечает
исследовавший этот текст германист Бенно фон Визе, состоит в утверждении
классической эстетики [Von Wiese 1968: 59, 83—84]". Даже в тех
случаях, когда в дилетантизме видится некоторая польза,
первоочередная задача тезисов — провести границу между истинным
художником (Kunstgenie) и дилетантом. Например, дилетантская
лирическая поэзия расширяет приверженную эстетическим идеалам
культуру и может способствовать воспитанию чувств (Ausbildung der
Gefuhle) самого сочинителя; однако любитель (Liebhaber) не
должен идти дальше подражания поэзии истинных мастеров (Meister)
[там же: 102].
В своей концепции дилетантизма Шиллер, который первым
придал этому понятию негативную окраску, опирается на
размышления Карла Филиппа Морица (1756 — 1793) о различении
истинного и ложного влечения к сочинительству (Kunsttrieb) и
выявлении того, что Мориц называет порочным влечением к образованию
(unreiner Bildungstrieb) [Vaget 1970: 142—148]. (В отличие от
Шиллера, Гете сохранил до старости двоякое отношение к
дилетантизму, поскольку сам оставался дилетантом в естественных науках.)
Для веймарских классиков вопрос о том, что отличает ложное
влечение к деятельности от истинного призвания, также был одной из
основных проблем современного им общества18. Однако в отличие
от Морица, Гете и Шиллер не говорят о том, что влечение к
образованию может быть порочным; согласно их концепции, диле-
16 Текст и развернутый комментарий см.: [Von Wiese 1968].
17 Как предполагает Рудольф Фагет, если бы работа над этим проектом
была доведена до конца, он составил бы главный документ немецкого
классицизма [\fcget 1970: 131-132].
18 Актуализация проблематики дилетантизма в Германии в 1770-х годах
была вызвана расширением доступа к высокой культуре; при этом как
дилетанты характеризовались не аристократы, а буржуа. Как и в России, однако,
дилетантизм — это удел доминирующего класса: Вильгельм Мейстер может
позволить себе занятия искусством только благодаря тому, что он
материально обеспечен.

Б. Маслов. Традиции литературного дилетантизма... 51
тант — это тот, кто остановился на первой, начальной ступени
своего эстетического воспитания.
В тезисах 1799 года дилетантизм отнюдь не синонимичен
бездарности. Одаренность (Begabung) — это, напротив, необходимое
условие дилетантской деятельности. От деятельности художника ее
отличает отсутствие последовательности и необходимой
дисциплины в использовании и развитии таланта. В этой концепции
одаренности (в отличие от эссенциалистской модели божественного
вдохновения, например, у романтиков) заложен образовательный
потенциал — возможность того, что названо в «Даре»
«возмужанием дара». Как это происходит в «Годах учения Вильгельма Мейсте-
ра» (1795—1796), сюжет преодоления юношеского дилетантизма
может стать основой романа воспитания. Развитие одаренности
оказывается частью шиллеровской программы воспитания чувств:
самосовершенствования через эстетический опыт. Франко Морет-
ти отметил связь между программой эстетического воспитания и
сюжетной телеологией индивидуального счастья в Bildungsroman'e:
«...вместо того, чтобы непосредственно противостоять
действующим в общественной жизни силам, эстетическое воспитание
создает новую сферу существования, в которой эти абстрактные и
разрушительные влияния действуют с меньшими последствиями и
могут быть перенастроены в созвучии со стремлением личности к
благополучию. Эта область существования подчинена диктатам
«красоты» и «игры»; она сквозит индивидуальным «счастьем».
Bildungsroman — это повествовательное разъяснение этой области
существования» [Moretti 2000: 32]".
В этих словах довольно точно схвачена эстетическая идеология
«Дара»; однако они в недостаточной степени учитывают
опасности дилетантизма. Путь к полноте эстетического опыта требует не
пассивного восприятия, а самоотдачи, даже отказа от жизни для
себя: по словам Морица, дилетант, в отличие от истинного
художника, «хочет сохранить при себе то, что искусство требует себе в
жертву» («Антон Райзер», IV часть. Цит. по: [Von Wiese 1968: 63]).
В схожих терминах дилетантов определяет Герцен в первой статье
Цикла «Дилетантизм в науке» (1842): они «не вынесли с собою ни
Укрепленных дарований, ни постоянного труда, ни желания чем бы
то ни было пожертвовать для истины» [Герцен 1954: 9]. У Гете и
Шиллера главный симптом дилетантизма — это непосредственное,
нерефлексивное переведение опыта из эстетического плана в план
19 О связи романа воспитания и шиллеровской концепции эстетического
воспитания см. также: [Redfield 1996].

52 Империя N. Набоков и наследники
жизненный, и наоборот: «В целом дилетант ставит в своем
самопознании страдательность (das Passive) на место деятельности и
полагает, что, если он живо переживает внешние воздействия, он
сам может действовать при помощи этих испытанных им
переживаний» (цит. по: [Von Wiese 1968: 337]). (В повести «Тонио Крёгер»
(1903) Томас Манн предложил еще более сжатое определение:
произведения литературных дилетантов «столь же бездейственны,
сколь и глубоко прочувствованы» (ebenso tief empfunden wie unwirk-
sam) [Mann 1981: 306].)
Поскольку в корне дилетантизма лежит ложное представление
об отношении жизни к творчеству, бездарность сочинителя прямо
связывается с душевным эпигонством, бесталанностью в жизни.
Как замечает фон Визе, «вместо того, чтобы должным образом
развести искусство и природу — что становится со временем все
важнее для Гете и Шиллера, — дилетант смешивает их друг с другом и
порождает чуждые искусству гибриды» [Von Wiese 1968: 73].
Предполагая, что действительность и искусство прямо соприкасаются,
дилетант оказывается как бы материалистом avant la lettre; в
следующем разделе мы увидим, как этот парадокс обыгрывается в
IV главе «Дара». Задача истинного художника — вырваться из
этого порочного круга: создавая подлинное искусство, он избегает
повторения чужих ошибок в жизни.
В этой традиции критики дилетантизма эпигонство в искусстве
грозит бездарно прожитой жизнью и бессмысленной смертью;
парадигмой такой смерти выступает самоубийство Вертера —
первого «утонченного» героя европейской литературы. Этой
повествовательной канве следует судьба Ленского20, который в русской
литературной традиции становится прообразом дилетанта в
литературе и жизни. Начиная с 1840-х годов этот образ мобилизуется в
критике «романтического идеализма» (см.: [Гинзбург 1948]). Как
писал в статье «Дилетанты-романтики» (1842) Герцен,
«псевдоромантизм <...> заманивал в ряды свои юношей и дилетантов.
Старик Гете скорбел, глядя на отклонившееся поколение» [Герцен
1954: 40]. Белинский в 1846 году пишет о «романтиках жизни»,
20 Отметим, что нелепая смерть Ленского от руки Онегина структурно
эквивалентна самоубийству. Как отмечает Ю. М. Лотман, тот факт, что после
дуэли не последовало судебного разбирательства, по всей видимости,
свидетельствует о том, что приходской священник «зафиксировал смерть Ленского
как последовавшую от несчастного случая или как результат самоубийства.
Строфы XL—XLI шестой главы, несмотря на связь их с общими
элегическими штампами могилы «юного поэта», позволяют предположить, что Ленский
был похоронен вне кладбищенской ограды, то есть как самоубийца» [Лотман
1995: 538].

Б. Маслов. Традиции литературного дилетантизма... 5_3
болезнь которых — это «разлад с действительностью»21.
Предпосылка подобного осмысления дилетантизма — в программной
статье Шиллера «О наивной и сентиментальной поэзии»: в рамках его
концепции дилетантизм можно истолковать как перевес
субъективного над объективным, то есть как экспансию «сентиментальной»
составляющей поэзии в ущерб составляющей «наивной».
Дилетантизм оказывается как бы патологией сентиментализма, которая
передалась первым немецким романтикам22. Вспомним, что
накануне дуэли Ленский не только сочиняет сентиментальные (в
терминологии Шиллера) стихи, но и перечитывает самого Шиллера:
фигура «восторженного» Ленского связывается с идеями немецкого
романтизма и сентиментализма (в то время как «скучающий»
Онегин скорее принадлежит миру английского романтизма).
В традиции русского романа представление о субъективизме
как о патологии, главный симптом которой — это сочинение
эпигонских стихов, ведет от Ленского к Адуеву в «Обыкновенной
истории» Гончарова и Нежданову в «Нови» Тургенева. Мы еще
вернемся к Нежданову в связи с образом Яши Чернышевского в
«Даре»; здесь мне хотелось бы остановиться на первом романе
Гончарова, в котором преодоление юношеского дилетантизма
выступает как подспудный сюжет романа воспитания23.
В «Обыкновенной истории» (1847) обыгрывается намеченный
в XXXIX строфе шестой главы «Евгения Онегина» «обыкновенный
удел» для избежавшего гибели, «расставшегося с музами и
женившегося» Ленского24. Провинциальный дворянин Адуев попадает в
Петербург, где «изящный мир и куча дарований, между которыми
он не играл никакой роли» [Гончаров 1997: 445] и где
«исподтишка смеялись над его юношеской восторженностью и прозвали
романтиком» [Там же: 231]. С «псевдоромантической» поэзии Адуев
скоро переходит на прозу, однако диагноз, поставленный его
повести безымянным «журнальным сотрудником», оказывается не-
21 Как показала Л. Я. Гинзбург, построенный в статье Белинского образ —
это «детище вульгарного романтизма, лирический герой Бенедиктова»
[Гинзбург 1948: 191]; романтизм становится «псевдоромантизмом», когда к нему
начинают приобщаться мещане и городские чиновники.
22 Так, в письмах к Гете Шиллер характеризует Фридриха Шлегеля в тех
же терминах, которые использованы в их определении дилетантизма [\оп Wiese
1968: 82).
23 Акцент на русскую литературную традицию в данной работе не означа-
ет> конечно, что у «Дара» нет внешних точек опоры. См., например, статью
Л. Ливака, в которой «Дар» сопоставляется с «Фальшивомонетчиками» А.
Жила: [Livak 2002].
24 Об Адуеве как о реализации «прозаического варианта» развития образа
Ленского см., напр.: [Цейтлин 1950: 59-60; 452, примеч. 14].

Империя N. Набоков и наследники
утешительным. В отзыве Адуев причисляется к «разочарованным»:
«О Боже! Когда переведется этот народ! Как жаль, что от
фальшивого взгляда на жизнь гибнет у нас много дарований в пустых,
бесплодных мечтах, в напрасных стремлениях к тому, к чему они не
призваны» [Там же: 341]. В словах профессионального литератора
антидилетантская риторика (стремление к тому, к чему не призван)
накладывается на риторику антисентименталистскую («пустые,
бесплодные мечты»). «Фальшивый взгляд на жизнь» происходит от
превратного представления об отношении жизни к искусству — той
роковой ошибки, которая делает творчество дилетанта смешным (в
перспективе даже для него самого). Разочаровавшись в своих
писаниях, Адуев восклицает: «У меня таланта нет, решительно нет. У
меня есть чувство, была горячая голова; мечты я принял за
творчество и творил. Недавно еще я нашел кое-что из старых грехов,
прочел и самому смешно стало» [Там же: 417] (курсив мой).
Непреодоленный дилетантизм, погибшее дарование осмысляются здесь
как заведомое отсутствие таланта. Поэтому даже если Адуев из
любителя сделался бы профессиональным писателем, он, по
словам дядюшки Адуева, «был бы известен публике как бездарный
писатель» [Там же: 420]. Таков путь от Ленского к современной
концепции писательской бездарности.
Несмотря на свою неудачу на литературном поприще, Адуев
настаивает на том, что юношеский дилетантизм пошел ему впрок:
«Я думал, что в меня вложен свыше творческий дар, и хотел
поведать миру новые, неведомые тайны, не подозревая, что это уже
не тайны и что я не пророк <...> но скажите, кто, не краснея за себя,
решится заклеймить позорною бранью эти юношеские,
благородные, пылкие, хоть и не совсем умеренные, мечты? Кто не питал, в
свою очередь, бесплодного желания, не ставил себя героем
доблестного подвига, торжественной песни, громкого повествования? <...>
Кто не плакал, сочувствуя высокому и прекрасному! <...> Я краснею
за свои юношеские мечты, но чту их: они залог чистоты сердца,
признак души благородной, расположенной к добру» [Там же: 451 —
452] (курсив мой).
Юношеский дилетантизм послужил воспитанию чувств героя
(Ausbildung der Geftihle), то есть принес тот вид пользы, который,
согласно тезисам «О дилетантизме», приносят сочинителю
любительские упражнения в области лирической поэзии. «Бесплодное
желание», заставившее Адуева по ошибке «принять свои мечты за
творчество», входит в тот опыт эстетического воспитания,
который, в полном согласии с идеями Шиллера (сделавшимися к тому
моменту уже общим местом), необходим для развития «души

Б. Маслов. Традиции литературного дилетантизма... 5_5
благородной, расположенной к добру», то есть полноценной
личности25.
Мы видели, что в России во второй половине XIX века
понятие дилетантизма как благородного служения искусству
принадлежит дворянской культуре. Можно предположить, что эта сословная
привязанность поначалу сохраняется и при негативном
осмыслении дилетантизма; аристократический «дилетантизм в науках и
искусстве» может быть использован для критики аристократии. В
романах Тургенева дилетанты — носители деградирующей
великосветской культуры — выступают прежде всего в этой функции. В
«Дворянском гнезде» (1859) петербургский свет представляет
ловкий молодой человек Владимир Паншин. «Паншин был
действительно очень ловок <...> но он был также очень даровит. Все ему
далось: он мило пел, бойко рисовал, писал стихи, весьма недурно
играл на сцене» (как мы знаем, многообразие деятельности — это
своего рода инвариант дилетантизма). Паншин — гибрид,
совмещающий в себе черты юного и зрелого Адуева: «Как человек не
чуждый художеству, он чувствовал в себе и жар, и некоторое
увлечение, и восторженность <...> но в душе был холоден и хитер <...>
этот смелый, этот свободный юноша никогда не мог забыться и
увлечься вполне» [Тургенев 1954: II, 149—150]. Вместе с
бесплодностью Ленского Паншин унаследовал дендизм и цинизм
Онегина: он «скоро понял тайну светской науки; он умел проникнуться
действительным уважением к ее уставам, умел с полунасмешливой
важностью заниматься вздором и показать вид, что почитает все
важное за вздор; танцевал отлично, одевался по-английски» [Там
же: 149]. Однозначно отрицательный образ Паншина собирается из
структурно противоположных черт (идеализм/прагматизм юного и
старшего Адуевых; восторженность Ленского / цинизм Онегина);
противоестественность характера Паншина как раз и делает его
воплощением фальши великосветского общества26.
25 Таким образом, в том, что в эпилоге Адуев предстает перед читателем
как преуспевающий чиновник, который «с достоинством носит свое выпуклое
брюшко», нет обязательного противоречия. Об актуальной в 1840-х годах
проблеме «деромантизации», которая часто решалась через превращение
восторженного романтика в пошлого обывателя, см.: [Манн 1969]. В «деромантиза-
Ции» протагониста Манн видит главный механизм порождения авторской
иронии в русском романе: «Монополия романтической мысли подрывалась
тем, что устанавливалась "разность" между автором и его героем, между
авторским сознанием и сознанием персонажей (преимущественно главного
персонажа, генеалогически связанного с романтическим героем, с этим частым alter
ego автора)» [Там же: 256-257].
26 Фигура Паншина, в отличие от Адуева, лишена и образовательной
динамики, и сентименталистского очарования. Как отзывается о Паншине один
из побочных героев романа, «он ди-ле-тант, одним словом <...> он не прекра-

Империя N. Набоков и наследники
Паншин — социальный выскочка, обязанный своим
положением в свете заискиванию отца, который «весь свой век терся
между знатью» и «доставил сыну своему много связей» [Там же:
148—149]; его ничтожное происхождение противопоставляется
внушительной родословной Лаврецкого. В «Дыме» (1867)
обвинения в дилетантизме имеют тот же социологический подтекст, что
и в «Дворянском гнезде»; это — создаваемая изнутри аристократии
критика ложного, превратно понятого аристократизма. Среди
собравшихся в Баден-Бадене представителей высшего петербургского
света — «граф X., наш несравненный дилетант, глубокая
музыкальная натура, который так божественно «сказывает» романсы, а в
сущности двух нот разобрать не может» и «восхитительный барон
Z., этот мастер на все руки: и литератор, и администратор, и
оратор, и шулер» [Тургенев 1954: IV, 9]. Для Тургенева
аристократический дилетантизм — это прежде всего свидетельство вырождения
высшего общества.
Тургенев, живший в основном во Франции, мог смотреть со
стороны на российскую историко-литературную ситуацию, в
которой антагонизм дворянской и разночинской литературы придал
понятию аристократического любительства положительную
окраску. В начале 1870-х27 в «Дилетанте», отсылая к «Моей родословной»
Пушкина, Апухтин напишет о социальной роли поэта, в котором
аристократическая гордость и авторское самолюбие — прежде, по
словам Пушкина, неразличимые — оказываются безнадежно
разобщены:
<...> Я родился в семье дворянской
(Чем буду мучиться по гроб),
Моя фамилья не Вифанский,
Отец мой был не протопоп...
О хриях, жупеле и пекле
Не испишу я фолиант,
Меня под праздники не секли...
Что ж делать мне, я дилетант!
Я нахожу, и в том виновен,
Что Пушкин не был идиот,
Что выше сапогов Бетховен
сен, то есть душа его не прекрасна» (210—211; курсив мой). Сентименталистс-
кий идеал прекрасной души (schone Seele) здесь, как мы видим, разобщается
с дилетантизмом.
27 Так датируется это стихотворение в издании «Библиотеки поэта». Текст
приводится по этому изданию: [Апухтин 1991: 200—201].

Б. Маслов. Традиции литературного дилетантизма... 5_7
И что искусство не умрет,
Чту имена (не знаю, кстати ль),
Как, например, Шекспир и Дант...
Ну, так какой же я писатель?
Я дилетант, я дилетант!.. <...>
В грехе покаюся сугубом
(Хоть не легко сознаться в том):
Знаком я с графом Соллогубом
И с князем Вяземским знаком!..
Не подражая нравам скифов,
Белье меняю, хоть не франт...
Мне не родня Гиероглифов...
Я дилетант, я дилетант!.. <...>
Набоковская (авто)биография
и великосветский дилетантизм (экскурс)
Прежде чем обратиться к разбору «Дара», нам необходимо
вернуться к поставленному в начале статьи вопросу о роли
великосветского дилетантизма в автобиографической стратегии Набокова.
Задача этого краткого отступления — не просто показать
актуальность выраженной в стихах Апухтина литературно-бытовой
позиции для ранней набоковской биографии, но найти предпосылки
того наложения двух рассмотренных выше моделей
(аристократического и юношеского дилетантизма), которое характеризует
первый этап творческого становления протагониста «Дара». Федору
Константиновичу, как мы увидим, вспоминать о своих юношеских
опытах одновременно и совестно, и приятно. Схожим образом,
социальная реальность аристократического дилетантизма
занимает противоречивое положение в набоковской автобиографии. С
одной стороны, Набоков целенаправленно выводит свой
собственный литературный дебют из этого неудобного контекста. С другой
стороны, эта социальная реальность входит в автобиографию
Набокова (как и в «Дар») как часть идиллического детства героя.
Стихи писали многие родственники Набокова, в их числе и
мать писателя Елена Ивановна. Как отмечает первый биограф
Набокова Эндрю Фидд, «по крайней мере в последнем поколении
во всех ветвях семьи Набоковых было по поэту-любителю, и один
из кузенов писателя, Дмитрий Пыхачев, был печатающимся
поэтом» [Field 1978: 86]. Стоит отметить, что обилие
поэтов-любителей вряд ли отличало семью Набоковых от других аристократиче-

5J? Империя N. Набоков и наследники
ских семейств28. Для нас важно то, что юношеский поэтический
опыт Набокова не только включен в эту сферу (Елена Ивановна
была его первым читателем), но и полностью объясняется
семейной практикой любительского сочинительства. Сам Набоков, хотя
и признавал, конечно, слабость своих юношеских стихов, в своей
автобиографии (особенно последовательно — в ее русской версии)
стремится минимизировать влияние на них семейного контекста и
светской поэзии в целом.
Это стремление легко объяснить. В зрелые годы Набоков
предпочитал вести генеалогию своего творчества от поэтической
культуры дореволюционного Петербурга. В 1949 году он напишет
Эдмунду Уилсону: «Блок, Белый, Бунин и другие в это время (речь
идет о периоде между революциями 1905 и 1917 годов. — Б. М.)
написали свои лучшие вещи. Поэзия еще никогда — даже в
Пушкинское время — не была так популярна. Я — порождение того
времени, я рос в той атмосфере» [Nabokov — Wilson 1979: 220].
Можно усомниться в том, насколько точно Набоков (а вслед за ним
и некоторые его биографы) расставляет акценты. Само по себе
влияние Бунина и Блока — это малое свидетельство причастности
юного Набокова к современной поэзии. Как пишет А. Долинин,
даже в его стихах первой половины 1920-х годов «нет и следа
новейших веяний, как если бы Пастернак, футуристы, Цветаева,
Мандельштам, и даже Анненский и М. Кузмин, остались ему
вовсе не известными. Современным критикам эти стихи не могли не
показаться очень архаичными» — они находили в них влияние Фета
и Майкова [PC: I, 15]. К этим именам можно добавить и имя
Апухтина, «в слабости к которому в молодости Набоков признавался»
[Field 1978: 95].
В «Других берегах» Набоков избегает упоминаний о том, что
сочинением стихов занимались многие члены его семьи29, а в бе-
2" Как отмечает Тарланов, на 1890-е годы приходится расцвет
дворянского поэтического дилетантизма. Исследователь характеризует его следующим
образом: «Манера всех этих, почти безвестных, авторов входит в
непосредственное русло Апухтина, определяясь их осознанной ориентацией на
узколичное восприятие, так же как и прокламировавшимся в заголовках книг
высоким социальным положением, что подразумевает полную отдаленность от всех
проблем общественного масштаба» [Тарланов 1998: 50].
29 Из «Других берегов» мы узнаем только то, что дядя по матери Василий
Иванович Рукавишников был «светский дилетант» и «писал романсы — мелан-
холически-журчащую музыку и французские стихи, причем хладнокровно
игнорировал все правила насчет учета немого "е"» [PC: V, 181]. В письме к
сестре Елене Владимировне Набоков сообщает, что его собственные стихи «Розы
темно-красные, траурные розы» были положены на музыку фельдшером Шне-
ером, служившим в организованном матерью Набокова лазарете, в 1919 году
и даже были в том же году исполнены «на большом концерте в Петербурге»
(см.: [Набоков 1985: 58]).

Б. Маслов. Традиции литературного дилетантизма... 59
седах со своим первым биографом он указывал на независимость
своих литературных интересов от общесемейных, в частности на то,
что у него в комнате была отдельная книжная полка, на которой
был представлен весь цвет «новой» русской поэзии [там же: 95]. Эта
настойчивость тем более удивительна, что, помимо Апухтина,
библиотека дома Набоковых уже в 1904 году включала первый выпуск
«Весов» и сборник Бальмонта; к 1911 году в ней появились книги
Блока, Брюсова, Вяч. Иванова, Сологуба и Зиновьевой-Аннибал
(см.: [Систематический каталог 1904, 1911]). Можно предположить,
что библиотека продолжала пополняться и в следующие годы,
когда поэзией заинтересовался Владимир Набоков. Иными словами,
первые стихи Набокова говорят о том, что в Петербурге он, по всей
вероятности, не читал и тех русских модернистов, которые были
представлены в его домашней библиотеке.
Как известно, Набоков исключил из русского перевода
«Conclusive Evidence» одиннадцатую главу «из-за психологической
трудности переигрывания темы, подробно разработанной в «Даре»»30.
К разработке этой темы в «Даре» мы еще вернемся; здесь стоит
отметить, что в английском варианте автобиографии Набоков
прямо говорит о влиянии на его ранние стихи салонной поэзии и о том,
что это влияние опосредовалось его семейным кругом: «Хуже
всего были постыдные вкрапления из цыганских стихов вроде
Апухтина и великого князя Константина. Их настойчиво навязывала
мне моложавая и довольно привлекательная тетя, которая могла
еще продекламировать известный отрывок Луи Буйе "Женщине"
<...> и многое из Эллы Уилер Уилкокс — жутко популярной у
императрицы и ее фрейлин»31. Там же он называет себя
«консервативным новичком», который даже у новых поэтов искал «нейтрального
инструмента — может быть, чтобы рискованные формальные
приключения не отвлекали его от простого выражения простых чувств»
[Pro et contra 1997:745].
Свой первый сборник стихов Набоков напечатал в двухстах
экземплярах в 1916 году на карманные деньги (это случилось еще до
того, как он унаследовал огромное состояние умершего осенью того
же года дяди Василия Ивановича). Ближайший друг Владимира
Дмитриевича Набокова Иосиф Гессен вспоминает, что осудил его
за то, что тот допустил печатание стихов явно потерявшего
представление о приличиях сына [Field 1978: 97]. Публикация «Стихов»
была воспринята как прихоть юного аристократа, следствие излиш-
30 Предисловие к автобиографии «Speak, Memory: An Autobiography
Revisited» (пер. Г. А. Левинтона) [Pro et contra 1997: 99].
31 Пер. М. Маликовой (см.: Маликова М. «Первое стихотворение» В.
Набокова: перевод и комментарий // [Pro et contra 1997: 749]).

60 Империя N. Набоков и наследники
ка материальных средств и родительского недосмотра32. Именно в
этом контексте следует истолковывать приведенный в «Других
берегах» эпизод высмеивания «Стихов» на занятии словесности, на
которое книжку принес преподававший в Тенишевском училище
Владимир Гиппиус. Причина этого поступка Гиппиуса
заключалась, вероятно, не столько в плохом качестве стихов (так
представляет это Набоков — однако это вряд ли было бы достаточным
основанием), сколько в обстоятельствах их публикации, которые
вставали в один ряд с общей линией поведения Набокова в
школе. Как вспоминает сам Набоков, его положение в
демократическом, «разночинском» Тенишевском училище было не самым
благополучным". Если вспомнить его возмущение просьбой
преподавателя останавливать домашнего шофера за квартал до школы, в
которую остальные ученики ездили на трамвае, или суровый отзыв
Гиппиуса на его сочинение о декабристском восстании («Ты не те-
нишевец»), становится понятным, что Гиппиус приложил бы все
усилия к тому, чтобы указать зарвавшемуся стихотворцу его
место — даже если бы стихи его и не были так плохи.
Для современников юношеские стихи Набокова не выделялись
из общего потока дилетантской продукции тех лет. Можно ли
точнее определить позицию Набокова в литературном поле того
времени? В 1911 году в статье из цикла «Письма о русской поэзии»
Гумилев выделил несколько типов современных «любителей» от
поэзии, из которых два для нас особенно интересны. Первый вид
представлен сборником «Желтые листья» видного юриста
Владимира Матвеевича Гессена (коллеги отца Набокова по работе в Думе
второго созыва и в ЦК кадетской партии; с его племянниками
Набоков вместе учился в Тенишевском училище34):
«В них собраны стихотворения 1889—1892 гг., и, право, если бы
они были своевременно напечатаны, они поставили бы автора на
32 Все отзывы об этом сборнике приходят от знакомых отца Набокова
Владимира Дмитриевича. Корней Чуковский чувствует себя обязанным
благожелательно отозваться о стихах Владимира, но (по ошибке?) вкладывает в
конверт черновик своего письма, содержащий отнюдь не лестные суждения.
Зинаида Гиппиус просит Владимира Дмитриевича при встрече передать
своему сыну, что тот никогда не станет писателем. Единственная рецензия на
сборник была написана неким журналистом, желавшим, по словам
Набокова, «выразить благодарность моему отцу за какое-то пособие», но была
вовремя Владимиром Дмитриевичем перехвачена. См.: [Boyd 1990: 121 — 122];
[PC: V, 291].
33 В целом воспоминания Набокова о годах обучения в Тенишевском
училище существенно расходятся с действительностью. — См.: [Сконечная 1991].
34 Об отношениях В. М. Гессена с В. Д. Набоковым см.: [Гессен 1998:
184, 186].

Б. Маслов. Традиции литературного дилетантизма... (И
почетное место среди представителей тогдашней русской поэзии!
Стих его, может быть, слишком гладкий, уверен и мелодичен, мысли
и образы, хоть и истрепанные (теперь), обличают хороший вкус.
Читателям-любителям или малокровным, которым не по плечу
сложная и богатая внутренним содержанием поэзия последних
годов, эта книга может доставить истинное удовольствие».
К другому виду — дилетантов-«модернистов» — Гумилев отнес
Сергея Алякринского, автора сборника «Цепи огня»; он тоже
«типичный любитель, но только пишет не под Надсона, а под
Бальмонта и Блока. Он развил наиболее спорные особенности таланта
этих двух поэтов, он затемнил их темные выражения, поднял крик
в тех местах, где они возвышают голос, и хотел испугать. Его не
поймут, думал он, — но ведь сперва не понимали и Брюсова»
[Гумилев 1991: 73-74]35.
Стихи юного Набокова можно поместить где-то в промежутке
между этими двумя типами поэтов-любителей; «малокровие» и
старомодность сочетаются в них с отсутствием вкуса и
самоуверенностью новичка, полагающего, что он пишет под Блока.
Уже после выхода сборника «Стихи» и разрыва с вдохновившей
его Люсей (Валентиной) Шульгиной и до отъезда из Петербурга
Набоков, как кажется, пытается начать вести богемную жизнь.
Однако к подлинной стихотворной культуре этого времени он
приобщиться не сумел или не успел. Как написал об этом Р. Тимен-
чик, «[м]олодой поэт Владимир Набоков-Сирин опоздал к
поэтическому пиршеству Серебряного века» [Тименчик 1989: 96]36. С
этой оговоркой к юному Набокову могут быть применены слова
другого выпускника Тенишевского училища Осипа
Мандельштама о частом в дореволюционном Петербурге типе «поэтов-снобов,
изнеженных и хорошо обеспеченных»: «На почве безделья и
обеспеченности, молодые люди, не спешившие выбрать профессию,
ленивые чиновники привилегированных учреждений, маменькины
сынки охотно рядились в поэтов со всеми аксессуарами этой
профессии: табачным дымом, красным вином, поздними
возвращениями, рассеянной жизнью» [Мандельштам 1993: 336]. Сам Набоков
в своей петербургской юности находил основной порок
дилетантизма души — бесталанность в жизни; по словам Б. Бойда, «в
ретроспективе свою молодость он считал на редкость бездарной и
35 Я благодарен А. Долинину, который указал мне на этот текст Гумилева
и высказал многие другие замечания по тексту и по теме этой статьи.
36 Как замечает А. Долинин, для тех, кто, как, например, Георгий Иванов,
вывез в эмиграцию собственное петербургское литературное прошлое,
Набоков оставался «барчуком-дилетантом, балующимся стишками»; об этом аспекте
писательской биографии Набокова см. в книге: [Долинин 2004].

62 Империя N. Набоков и наследники
эпигонской — как в отношении собственных стихов, так и в
отношении любовных увлечений; он покупался на готовые слова и
чужие переживания» [Boyd 1990: 122]37. Опыт юношеского
литературного дилетантизма входит и в творческую биографию аристократа
Годунова-Чердынцева; в «Даре», как отчасти и в автобиографии
Набокова, этот опыт освобождается от коннотаций патологической
бездарности и подается как первый, подготовительный этап
становления литературного дара героя.
Дар Годунова-Чердынцева
Протагонист «Дара» окружен бесчисленными бездарностями и
графоманами — не говоря уже о литераторах, которые вообще
отказываются видеть в поэтическом таланте какую-либо ценность38.
Подлинность его дара утверждается не в последнюю очередь от
противного, путем противопоставления всей этой «пестрой
шелухе, дрянной фальши, маскам бездарности и ходулям таланта»
[PC: IV, 330]. Что же, по Набокову, отличает того, кому «дано», от
всех тех, кому «не дано» (двойник-антипод протагониста Яша
Чернышевский, Чернышевский-герой IV главы романа, берлинские
писатели и пр.)?
Ниже мы попытаемся взглянуть на концепцию одаренности в
«Даре» в свете прослеженных выше традиций осмысления
литературного дилетантизма. Дискурс дилетантизма, как мы видели, не
только был одним из источников современного понятия о
писательской бездарности, но и послужил защитникам «чистого
искусства» в России в борьбе с социально ангажированной эстетикой.
Мы также видели обратную сторону аристократического
дилетантизма: поощрявшая юношеский дилетантизм концепция
эстетического воспитания породила образ пишущего плохие стихи
неудачника. Кроме того, во второй половине XIX века дилетантизм в
России связывается с великосветским любительским стихотвор-
37 Набоков не был чужд идеи, что бездарность в жизненных поступках
соотносится с порочностью эстетических взглядов; так, в отказе
«Современных записок» печатать четвертую главу «Дара» (по той же причине, по
которой в романе Васильев отклоняет рукопись Федора Константиновича) он
видит «прелестный пример того, как жизнь бывает вынуждена подражать тому
самому искусству, которое она осуждает» (Предисловие к английскому
переводу романа «Дар» / Пер. Г. А. Левинтона // [Pro et contra 1997: 49]).
38 Мортус предпочитает талантливому Кончееву «иного» советского
писателя, «пускай и не даровитого» [PC: IV, 349]; Васильеву, отказывающемуся
печатать «Жизнь Чернышевского», тоже «решительно все равно», талантлив ли
Федор Константинович [PC: IV, 387].

Б. Маслов. Традиции литературного дилетантизма... 63
ством. Сочетание этих обстоятельств показывает сложность на-
боковского предприятия в «Даре»: утверждение самозаконности
искусства в ущерб его социальной функции в устах выходца из
высшей аристократии (каковым является Годунов-Чердынцев) могло
означать самовольную маргинализацию и одновременно ставило
под сомнение какие-либо притязания на одаренность.
Эстетическая идеология «Дара» потребовала переосмысления основных
составляющих проблематики дилетантизма, которые мы
рассмотрели выше: аристократическое любительство (предыстория
юношеского творчества Федора Константиновича), дилетантизм как
душевная патология (история Яши Чернышевского) и полемика с
утилитаризмом (IV глава романа).
Начнем с изложения обстоятельств, в которых зародился
творческий дар Федора, — из того фрагмента третьей главы романа,
который заставил Набокова отказаться от соответствующей главы
в русском варианте своей автобиографии:
«В то шестнадцатое лето его жизни он впервые взялся за
писание стихов серьезно; до того, кроме энтомологических частушек,
ничего и не было. Но какая-то атмосфера сочинительства была ему
давно знакома и привычна: в доме пописывали все — писала Таня,
в альбомчик с ключиком; писала мать, трогательно
непритязательные стихотворения в прозе о красоте родных мест; отец и дядя Олег
складывали стихи на случай — и случаи эти были нередки; тетя
Ксения, та писала стихи по-французски, темпераментные и
«звучные», совершенно игнорируя при этом тонкости силлабического
стиха; ее излияния были очень популярны в петербургском свете,
особенно поэма «La femme et la panthere», а также перевод из
Апухтина <...> Наконец был и один «настоящий» поэт, двоюродный брат
матери, князь Волховской, издавший толстый, дорогой, на
бархатистой бумаге, дивным шрифтом набранный, весь в итальянских
виноградных виньетках, том томных стихотворений «Зори и Звезды»,
с фотографическим портретом автора в начале и чудовищным
списком опечаток в конце» [PC: IV, 329].
В этом отрывке представлен весь спектр аристократического
поэтического дилетантизма — начиная с записей в личный альбом
и стихов, предназначенных для семейного круга, до поэм, которые
имеют хождение в высшем свете, и изданных за собственный счет
поэтических сборников. Несмотря на негативные коннотации
любительского стихотворства (от «трогательной непритязательности»
До стихотворной и издательской безграмотности), за ним, в
согласии с тезисами Шиллера и Гете, признается определенная польза —
°но составляет ту «атмосферу сочинительства», которая дала пер-

64 Империя N. Набоков и наследники
вый толчок дарованию юного Федора. Сам герой, однако, убежден
в недостаточности этих начатков эстетического воспитания: он
отзывается о «светской» поэзии уничижительно («то, что так
нравилось нашей родне, жиденькая, удобозапоминаемая лирика
конца прошлого века, жадно ждущая переложения на музыку, как
избавления от бледной немочи слов» [PC: IV, 330]), недвусмысленно
отказываясь от литературной преемственности.
Начало «стихотворной болезни» Федора совпадает и на
повествовательном уровне прямо соотносится (рассказы об этих двух
переживаниях перемежаются) с его первым любовным
увлечением. Эта превратная неопосредованность при соотнесении незрелым
творцом жизни и искусства выдает ту «страдательность»
эстетического опыта, в которой видели основной симптом дилетантизма
Шиллер и Гете. Эту ошибку видит в раннем этапе своего
творчества сам Федор Константинович. Следуя за логикой тезисов «О
дилетантизме», он выводит из сентиментального автобиографизма
своих первых стихов их эпигонский характер: как только «я
приступал к тому, что мнилось мне творчеством, к тому, что должно
было быть выражением, живой связью между моим божественным
волнением и моим человеческим миром, <...> я хватался за первые
попавшиеся заезженные слова», и «все гасло на гибельном
словесном сквозняке» [PC: IV, 334] (курсив мой). Желание немедленно
излить свои чувства на бумагу заставляло Федора брать напрокат
из современной поэзии формальные заготовки, в его руках
оказывавшиеся непригодными. Так, он безуспешно пытается найти
применение введенному Бальмонтом четырехстопному ямбу «с
наростом лишнего слога посредине строки»: «Я давал этому пляшущему
горбуну нести закат или лодку и удивлялся, что тот гаснет, та не
плывет» [PC: IV, 333].
Несложно увидеть в изъянах юношеских стихов Федора ту
самую несообразность, которую он приписывает эстетическим
построениям Н. Г. Чернышевского, — несообразность предположения,
что искусство связано с действительностью прямым приводом и
имеет дело с простыми слепками с жизни. Эта аналогия
поддерживается словесными перекличками между вышеупомянутыми
отрывками из третьей главы и четвертой главой романа. Так,
Чернышевский ратует «за синтез, за силу тяготения, за живую связь (читая
роман, в слезах целует страницу, где к читателю воззвал автор), а
вот готовится ему ответ: распад, одиночество, отчуждение» [PC: IV,
396] (курсив мой). В разобщении между мыслью и
действительностью Федор Константинович видит главный порок жизни своего
героя: «Невесело в его дневнике читать о снарядах, которыми он
пытается пользоваться, — коромыслах, чечевицах, пробках, та-

Б. Маслов. Традиции литературного дилетантизма... (г5
заХ) _ и ничто не вертится, а если и вертится, то, в силу
непрошеных законов, в другую сторону, чем он того хочет» [PC: IV, 397].
Помимо лодки, которая, несмотря на все метрические ухищрения
юного сочинителя, «не плывет», это описание приводит на ум
бывшие в употреблении в молодости у Федора (как и у Набокова)
геометрические фигуры для обозначения пропусков ударений по
системе Андрея Белого. Об одном стихотворении Федора мы узнаем,
что «[п]ри изображении ритмической структуры этого чудовища
получалось нечто вроде шаткой башни из кофейниц, корзин,
подносов, ваз, которую балансирует на полке клоун, пока не
наступает на барьер, и тогда все медленно наклоняется над истошно
вопящей ложей, а при падении оказывается безопасно нанизанным на
привязь» [PC: IV, 332—ЗЗЗ]39. Не было бы этой привязи, под
грудой обрушившихся стихов был бы погребен и сам стихотворец:
страхует Федора Константиновича та ирония, с которой он
повествует о начале своего творческого пути. Жизнь Чернышевского
лишена этой образовательной динамики: он до конца дней своих
остается при своем юношеском понимании искусства, и сама
жизнь, как неустанно повторяет Федор, мстит ему за превратность
его эстетических взглядов.
Таким образом, антисюжет несостоявшегося эстетического
воспитания переносится с главной сюжетной линии «Дара» на
«Жизнь Чернышевского». Федор, конечно, успешно преодолевает
свой юношеский дилетантизм. Время основного повествования
начинается именно в момент перелома в его творческом
становлении — с издания в Берлине сборника «Стихи», при работе над
которым в Федоре Константиновиче шевельнулось «первое чувство
освобождения» (от пут подражательства и губительной
зависимости стихов от жизни). Любопытно отметить, как смещает Набоков
этапы писательского становления своего героя относительно
собственной биографии. Невзирая на внешнее сходство («простая
Фрачная ливрея» заглавия), сборник Набокова был опубликован
еще в России и содержательно скорее соответствует тем стихам,
которые до выезда из страны писал Федор. (Таким образом, с
точки зрения обстоятельств публикации «Стихи» Набокова скорее
сопоставимы с «Зорями и Звездами» князя Волховского.) Свой
сборник Федор также издал за свой счет, но не на излишек
карманных денег, а на средства, вырученные от продажи «случайно
оставшегося от прежнего богатства плоского золотого портсигара»
39 Как отмечает в комментарии к роману А. Долинин, «среди названий,
которые Андрей Белый дал своим «графическим фигуркам», обозначающим
отступления от метрической схемы, — большая корзина, малая корзина, до-
Мик, крыша, лестница» [PC: IV, 685].

66 Империя N. Набоков и наследники
[PC: IV, 336]. Призрак великосветского дилетантизма, впрочем,
медлит и здесь: впоследствии кое-что из первого сборника,
который мнимый рецензент называет спорной попыткой «оживить
альбомные формы» [PC: IV, 213], Федору Константиновичу было
«вспоминать совестно». Переход с поэзии на прозу также служит
динамике удаления от юношеского дилетантизма: поэзия не
полностью отвечала «дару, который он как бремя чувствовал в себе»
[PC: IV, 277]40.
Выше мы попытались проследить эволюцию представлений о
дилетантизме: если у Шиллера и Гете он может истолковываться
как основа для эстетического воспитания, то в течение XIX века он
переосмысляется как неизлечимая патология и симптом общей
душевной ущербности. В «Даре» эти две концепции дилетантизма
разводятся по двум сюжетам: история жизни и нелепой смерти
несостоявшегося поэта Яши Чернышевского, помещенного в один
литературный ряд с Ленским и Неждановым, составляет как бы
второй анти-Bildungsroman (наряду с жизнью его «знаменитого
однофамильца») к истории «возмужания дара» Федора
Константиновича.
Сценарий гибели Яши Чернышевского основан на реальном
историческом событии — двойном самоубийстве русских
эмигрантов Алексея Френкеля и Валерии Каменской на берегу Чертова
озера в Груневальде (присутствовавшая при этом Татьяна Занф-
тлебен не застрелилась) (см.: [Nesbet 1991])41. Набоков
существенно перерабатывает этот материал; история Яши в «Даре» подчинена
двум повествовательным интенциям: определению — от
противного — природы творческого дара протагониста и полемике с
Н. Г. Чернышевским. Прежде всего отношения трех молодых
людей в «Даре» превращены в нечто среднее между любовным
треугольником и тройственным союзом. Как предположила Энн Не-
сбет, этот сюжетный ход пародирует историю мнимого
самоубийства Лопухова в «Что делать?», который самоустраняется в пользу
своей жены и ее любовника. Как пишет исследователь, «этот
литературный подтекст здесь как бы поставлен с ног на голову:
самоубийство не инсценируется, а происходит на самом деле, в то
время как двое уцелевших не воссоединяются» [Там же: 833]. Что
40 Переход героя «Дара» от поэзии к прозе часто рассматривается как
повторение пушкинского пути; однако к Пушкину эта формулировка вряд ли
применима. Поскольку Годунов-Чердынцев с первой главы осознает себя как
будущий романист, он повторяет путь многих крупных русских прозаиков,
начинавших со стихов (Гоголь, Тургенев, Достоевский, Гончаров).
41 Ср. о литературных предшественниках и о значении гомосексуализма
Яши Чернышевского: [Livak 2002].

Б. Маслов. Традиции литературного дилетантизма... 67
касается последней возможности, Набоков одновременно намекает
на эту развязку и демонстративно отвергает ее как «чересчур
плоскую»42.
У истории Яши Чернышевского есть еще один литературный
прецедент, который придает дополнительный смысл другому
изменению, внесенному Набоковым в историю двойного самоубийства
в Груневальде: из трех соучастников в «Даре» гибнет только один,
и этот единственный — поэт-неудачник. В «Нови» (1877),
последнем романе Тургенева, студент Алексей Нежданов и его невеста
Марианна уходят в народ и живут в доме у Соломина,
управляющего фабрикой, который выступает для молодых людей в роли
вождя — в той роли, которая, играй ее Рудольф, могла бы, по
словам Федора Константиновича, объяснить привязанность к нему
Яши. Нежданов обнаруживает свою неспособность к
пропагандистской деятельности и к полноценной жизни с Марианной и, видя
сближение своей невесты с Соломиным, принимает решение
покончить с собой. В предсмертной записке он передает Марианну
Соломину, и немедленно после его самоубийства они венчаются.
Образ Нежданова принадлежит традиции литературного и
«душевного» дилетантизма. Побочный отпрыск княжеского рода и
истовый социалист, он «проповедовал самые крайние мнения <...>
и втайне наслаждался художеством, поэзией, красотой во всех ее
проявлениях». Поскольку он сознает несовместимость
аристократического дилетантизма и материалистических убеждений, «[н]ичто
так не обижало, не оскорбляло Нежданова, как малейший намек на
его стихотворство, на эту его, как он полагал, непростительную
слабость» [Тургенев 1954: IV, 215]. Готовясь к самоубийству,
Нежданов сам включает себя в ряд литературных неудачников: в
предсмертном письме к своему другу, вместо того чтобы изложить
личные обстоятельства, которые привели его к самоубийству, он
предлагает ему перечесть описание смерти Ленского.
Сюжет «Нови», как и история Яши Чернышевского в «Даре»,
явно отсылает к «Что делать?». В обоих случаях самоубийство
поэта-неудачника разрешает проблему квазитройственного союза43.
Нам в данном случае важна не столько возможность переклички
между романами Тургенева и Набокова, сколько то, что,
отталкиваясь от Чернышевского и от восходящей к Ленскому традиции
«душевного» дилетантизма, эти писатели вырабатывают схожие
42 Оля и Рудольф в Груневальде «оставались почему-то долго, до
бессмысленно позднего часа. Молва утверждала, что тогда-то началась между ними
связь, но это уж было бы чересчур плоско» (235).
43 О тройственном союзе в жизни и сочинениях Н. Г. Чернышевского см.:
Шаперно 1996: 117-120].

68 Империя N. Набоков и наследники
сюжетные комбинации и таким образом подтверждают
актуальность используемых ими культурных моделей.
На принадлежность Яши к литературному типу Ленского и
Нежданова прямо указывает выпущенное в книжной публикации
«Дара» определение «смесь Ленского и Каннегисера»44, с которого
начиналось в журнальной версии предложение «Он в стихах,
полных модных банальностей, воспевал "горчайшую" любовь к
России, — есенинскую осень, голубизну блоковских болот, снежок на
торцах акмеизма и тот невский гранит, на котором едва уж
различим след пушкинского локтя» [PC: IV, 224—225]45. Многие из
перечисленных «банальностей» вполне можно найти и в поэтическом
творчестве Федора Константиновича, который превозносил
Блока, не чуждался в своей поэзии подробностей петербургского
ландшафта и сочинял с «отечественно-лирическим подъемом» [PC: IV,
246]; как и он сам в молодости, Яша злоупотреблял системой
Андрея Белого («о, эти Яшины тетради, полные ритмических ходов —
треугольников да трапеций!» [PC: IV, 224]). Тем удивительнее со
стороны Федора Константиновича резкость оценки Яшиных
стихов («он не творил, он перебивался поэзией, как перебивались
тысячи интеллигентных юношей его типа») и настойчивость уверений
в своем от него отличии («о нет, мы с ним были мало схожи»
[PC: IV, 224]). На фигуру Яши Чернышевского переносятся все
атрибуты бездарности — прежде всего литературное амплуа дилетанта
и неудачника, «Ленского» в стихах и в жизни.
Снисходительно пересказывая жизнь своего плохо
кончившего сверстника, Федор Константинович стремится отвести
обвинение в дилетантизме от себя самого. Существенно, что во вставках
в роман, посвященных «анти-героям», антиномичным
протагонисту (жизнь Яши и IV глава), повествование последовательно ведется
от первого лица. Тон в этих отрезках текста несколько более резок
и полемичен, чем это обычно для «Дара»; он выдает присутствие
пристрастного рассказчика. Этот прием позволяет создать дистан-
** Леонид Каннегисер (1896 — 1918) — молодой поэт, убивший в 1918 году
(по собственной инициативе и без видимых причин) шефа петербургского ЧК
Урицкого; был расстрелян. Десятилетию его смерти посвящен сборник:
[Леонид Каннегисер 1928]. Как пишет о поэте-террористе близко знавший его
Алданов, «[э]тот баловень судьбы, получивший от нее блестящие дарования,
красивую наружность, благородный характер, был несчастнейший из людей»
[Там же: 9]. Этот рассказ Алданова, перемежающийся выдержками из
попавшего ему в руки дневника Каннегисера, на каждой странице которого видны
«обнаженные нервы» [Там же: 14], мог послужить моделью для вставного
повествования о Яше Чернышевском в первой главе «Дара».
45 Намек на эту идентификацию содержится, конечно, в реплике Кончеева
(во второй вымышленной беседе с Федором Константиновичем), в которой
подруга Яши сравнивается с вышедшей за улана Ольгой Лариной [PC: IV, 513].

Б. Маслов. Традиции литературного дилетантизма... 69
цию между повествователем и протагонистом, позволяющую
постулировать авторскую иронию; эта ирония есть и в незрелых
сочинениях Федора Константиновича — особенно в приводящихся в
первой главе двенадцатистишиях о детстве. Если поместить «Дар»
в план набоковской автобиографической стратегии, то этот
иронический взгляд на юношеское творчество можно расценить как жест
преодоления дилетантизма. Схожим образом, в качестве
дилетантских стихов Паншина в «Дворянском гнезде» Тургенев приводит
собственное юношеское стихотворение, а Гончаров в
«Обыкновенной истории» передает свои «псевдоромантические» стихи — с
изменениями, подчеркивающими их эпигонский характер, —
Адуеву46. Можно, однако, поспорить о том, доходит ли набоковская
ирония в «Даре» до автопародии, как это происходит у Гончарова
(а также у Пушкина в предсмертных стихах Ленского)47.
Эстетическая идеология «Дара» служит задаче создания
писательского романа воспитания. В сюжетной схеме «возмужания
дара» Федора Константиновича аристократический дилетантизм
сохраняется — как первый этап его эстетического воспитания,
вскоре преодоленный, а не как поле для развития дилетантизма в
жизни. Для этого все негативные черты дилетантизма
переносятся на героев побочных сюжетных линий романа. При этом
дилетантизм разобщается с аристократизмом. Мы видели, что
Чернышевский — профессиональный литератор, которому противостояли
«дилетанты наук и искусств», — оказывается сам обвинен в
дилетантской непосредственности его эстетики (с ней, как можно
предположить, связана и его графомания), а заодно и в буржуазном
художественном вкусе. Погрешности в стихах Яши
Чернышевского — неправильности в ударениях — в английской версии романа
прямо связываются с его мещанским происхождением (his
provincial middle-class set). Цель этих риторических ходов — не апология
аристократизма, а утверждение независимости эстетической
иерархии от сословной принадлежности. (Иными словами, установление
связи между дилетантизмом и «мещанством» в русском контексте
может служить не столько утверждению антибуржуазной
идеологии, сколько расшатыванию старой идеологической системы, в
которой дилетантизм соотносился с аристократизмом. При этом,
Уличая Яшу — одного из тысяч «перебивающихся поэзией
интеллигентных юношей» — в мещанстве, Набоков отказывается осно-
46 Об автопародии в «Обыкновенной истории» и юношеских эпигонских
опытах Гончарова, который подражал Бенедиктову, см.: [Цейтлин 1950:32—37].
"7 Ср. примечание А. Долинина к описанию забытых юношеских стихов
|Редора, рифмы которых перекликаются с рифмами первых стихотворений
Набокова: [PC: IV, 684].

70 Империя М Набоков и наследники
вывать «благородную независимость» писателя на внеклассовой
позиции русского интеллигента.)
Дилетанты в поэзии и неудачники в жизни интересны для
Набокова не как сословная, а как эстетическая аберрация, и именно
в этом качестве они противопоставляются протагонисту «Дара»,
успешно «воспитывающему» свой дар и подумывающему о
составлении практического руководства «Как быть счастливым?» [PC: IV,
503]. В качестве своего рода метонимии этой эстетической
ущербности в «Даре» выступает оплошность при сочинении стихов, из-
за которой слово неправомерно занимает лишнюю метрическую
позицию в стихе. Эту ошибку Федор Константинович находит в
стихах Яши Чернышевского, в которых «октябрь занимал три
места в стихотворной строке, заплатив лишь за два» [PC: IV, 225]. Сын
Н. Г. Чернышевского Александр — несостоявшийся поэт, чей
безудержный идеализм явился для его отца «самой страшной, и самой
совершенной, и самой последней казнью» [PC: IV, 471], —
допускает эту же ошибку в анапесте «Если жизнь покажется горькой».
Как замечает по этому поводу Федор Константинович: «кстати,
обратим внимание на мнимо добавочный слог, "жизень", — что
чрезвычайно характерно для неуравновешенных русских поэтов из
горемык: как бы знак того, что в жизни у них как раз и недостает
того, что могло бы превратить ее в песнь» [PC: IV, 473]. В своих
рецензиях 1920-х годов Набоков, сам становящийся, как показал
Р. Тименчик, в позу Гумилева «Писем о русской поэзии» — позу
мастера, оценивающего стихи новичков и любителей, — находил
эти добавочные слоги везде где мог. Эту «гимназическую ошибку»
он инкриминирует не только безвестному А. Булкину («декаберь-
ские», «бодрыствовать»), но и Борису Поплавскому («октябер»,
«оркестер», «пюпитыр», «дирижабель», «корабель»...) (цит. по:
[Тименчик 1989: 98, 108]).
Постулаты эстетической идеологии «Дара» — самозаконность
искусства и независимость личности от социальных и исторических
обстоятельств ее становления — должны были быть отвоеваны у
русской культурной традиции. Поэтому «Жизнь Чернышевского»
не случайно занимает центральное место в романе: Набоков
возвращается к полемике с утилитаризмом, лишив аргументы
защитников чистого искусства «классового душка» и тем укрепив их.
Риторика избранности в романе, таким образом, не самоценна: она
работает на создание образа протагониста, который подтвердил бы
уместность эстетического воспитания вне социального поля, а
может быть, и его жизненную необходимость. С этих заново
завоеванных позиций роман дает свой ответ на сакраментальный
вопрос Чернышевского: «Что делать? Работать над своим развитием,
чтобы достигнуть цели жизни: счастья» [PC: IV, 458].

Б. Маслов. Традиции литературного дилетантизма... 71
Автор выражает признательность А. Ф. Белоусову, А. А.
Долинину, В. М. Живову, М. Куничике и Р. Хьюзу, высказавшим
замечания по тексту этой работы.
ЛИТЕРАТУРА
• [Апухтин 1991]. Апухтин А. Н. Полное собрание стихотворений. — Л.:
Советский писатель (Б-ка поэта).
• [Бойм 2002]. Бой.» С. Общие места: мифология повседневной жизни. —
М.: НЛО.
• [Герцен 1954]. Герцен А. И. Собр. соч.: В 30 т. Т. 3. — М.
• [Гессен 1998]. Гессен В. Ю. Гессены и Набоковы — сотрудничество и
дружба// Набоковский вестник. Вып. 1. Петербургские чтения. — СПб.:
Дорн.
• [Гинзбург 1948]. Гинзбург Л. Белинский в борьбе с романтическим
идеализмом //Литературное наследство. Т. 55. — С. 185—202.
• [Гончаров 1997]. Гончаров И. А. Поли. собр. соч.: В 20 т. Т. 1. — СПб.:
Наука.
• [Гумилев 1991]. Гумилев Н. Собр. соч.: В 3 т. Т. 3. — М.
• [Долинин 1998]. Долинин А. [Выступление на вечере памяти В. В.
Набокова] // Набоковский вестник. Вып. 1. Петербургские чтения. —
СПб.: Дорн.
• [Долинин 2004]. Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина: Работы
о Набокове. — СПб.: Академический проект.
• [Дружинин 1988]. Дружинин А. В. Прекрасное и вечное. — М.:
Современник.
• [Живов 2002]. Живов В. М. Первые русские литературные биографии как
социальное явление: Тредиаковский, Ломоносов, Сумароков //
Разыскания в области истории и предыстории русской культуры. — М.:
Языки славянской культуры. — С. 557—637.
• [Леонид Каннегисер 1928]. Леонид Каннегисер: Статьи Георгия
Адамовича, М. А. Алданова, Георгия Иванова; Из посмертных стихов Леонида
Каннегисера. — Париж, 1928.
• [Лотман 1995]. Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин».
Комментарий // Лотман Ю. М. Пушкин. — СПб.: Искусство.
• [Мандельштам 1993]. Мандельштам О. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. — М.
• [Манн 1969]. Манн Ю. В. Философия и поэтика «натуральной школы»
// Проблемы типологии русского реализма. — М.: Наука. — С. 241—305.
• [Набоков 1985]. Набоков В. Переписка с сестрой. — Ardis: Ann Arbor.
• [Набоков о Набокове 2002]. Набоков о Набокове и прочем: Интервью,
Рецензии, эссе / Ред.-сост. Н. Мельников. — М.: Независимая газета.
• [Паперно 1996]. Паперно И. Семиотика поведения: Николай
Чернышевский — человек эпохи реализма. — М.: НЛО.

72 Империя N. Набоков и наследники
• [Пушкин 1937]. Пушкин А. С. [Письмо к А. А. Бестужеву 1825 г.] //
Пушкин А. С. Поли. собр. соч. Т. 13. — М.
• [Систематический каталог 1904, 1911]. Систематический каталог
библиотеки Вл. Дмитр. Набокова. — СПб., 1904. Первое продолжение:
СПб., 1911.
• [Сконечная 1991]. Сконечная О. Набоков в Тенишевском училище //
Наше наследие. № 1 (1991). - С. 109-112.
• [Тарланов 1998]. Тарланов Е. 3. Социальный тип дилетанта в
литературной жизни рубежа веков и зарождение русского модернизма // Русская
литература. № 3 (1998). — С. 43—56.
• [Тименчик 1989]. Тименчик Р. «Письма о русской поэзии» Владимира
Набокова // Литературное обозрение. № 3 (1989). — С 96—108.
• [Толстой 1983]. Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 20 т. Т. 15. — М.
• [Тургенев 1954]. Тургенев И. С. Собр. соч.: В 12 т. — М.
• [Тынянов 2001]. Тынянов Ю. Н. Пушкин и Тютчев // Тынянов Ю. Н.
История литературы. Критика. — СПб.: Азбука-классика.
• [Цейтлин 1950]. Цейтлин А. Г. И. А. Гончаров. — М: Изд-во АН СССР.
• [Эйхенбаум 2001]. Эйхенбаум Б. М. «Мой временник»...:
Художественная проза и избранные статьи 20—30-х годов. — СПб.: Инапресс.
• [Bourdieu 1987]. Bourdieu, Pierre. Choses dites. — Paris: Les editions de
Minuit.
• [Bourdieu 1993]. Bourdieu, Pierre. The Field of Cultural Production. — N.Y.:
Columbia UP.
• [Bourdieu 1998]. Bourdieu, Pierre. Les regies de 1'art: Genese et structure du
champ litteraire. — Paris: Editions du Seuil.
• [Boyd 1990]. Boyd, Brian. Vladimir Nabokov: The Russian Years. — Princeton:
Princeton UP.
• [De Man 1996]. De Man, Paul. Kant and Schiller// Aesthetic Ideology / Ed.
by Andrzej Warminski. — Minneapolis: University of Minnesota — P. 129—
162.
• [Dolinin 1999]. Dolinin, Alexander. Clio laughs last: Nabokov's answer to
historicism // Nabokov and his fiction: new perspectives / Ed. by Julian
W. Connolly. - Cambridge: Cambridge UP. - P. 197-215.
• [Eagleton 1990]. Eagleton, Terry. The Ideology of the Aesthetic. — Oxford: Basil
Blackwell.
• [Fein 1994]. Fein, Sylvia. Die Beziehungen der Kaiser Trajan und Hadrian zu
den litterati. — Stuttgart: B.G. Teubner.
• [Field 1978]. Field, Andrew. Nabokov: His Life in Part. — N.Y: Penguin Books.
• [Hardie 1983]. Hardie, Alex. Statius and the Silvae: Poets, Patrons and Epideixis
in the Graeco-Roman World. — Liverpool: Francis Cairns.
• [Livak 2002]. Livak, Leonid. The Novel as Target Practice: Vladimir Nabokov's
The Gift and the «New Melody of the Century» // Studies in the Novel.
\bl. 34. No. 2 (2002). - P. 198-220.

Б. Маслов. Традиции литературного дилетантизма... 73
a [Mann 1981]. Mann, Thomas. Erzahlungen. — Frankfurt: S. Fischer Verlag.
« [Moretti 2000]. Moretti, Franco. The Way of The World: The Bildungsroman
in European Culture. — New ed. London: Verso.
• [Nabokov 1980]. Nabokov V. Lectures on Literature / Ed. by Fredson
Bowers. — New York: Harcourt.
• [Nabokov - Wilson 1979]. The Nabokov - Wilson Letters 1940-1971 / Ed.
by Simon Karlinsky. — N.Y.: Harper Colophon.
• [Nesbet 1991]. Nesbet, Anne. Suicide as a Literary Fact in the 1920s // Slavic
Review. Vol. 50. No. 4. - P. 827-835.
• [Pro et contra 1997]. В. В. Набоков: Pro et contra: Антология. Т. 1. — СПб.:
РХГИ.
• [Redfield 1996]. Redfield, Marc. Phantom Formations: Aesthetic Ideology and
the Bildungsroman. — Ithaca: Cornell UP.
• [Theodorsen 2001]. Theodorsen, Cathrine. Zur Rolle des Dilettantismus im
Prozess der Ausdifferenzierung einer Osterreichischen Literatur aus der
Deutschen Literatur// Nodlit. Vol. 9 (2001).
• [Vaget 1970]. Vaget, H. Rudolf. Der Dilettant: Eine Skizze der Wort— und
Bedeutungsgeschichte // Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft. 14
(1970).-S. 131-158.
• [\bn Wiese 1968]. Von Wiese, Benno. Goethes und Schillers Schemata iiberden
Dilettantismus // Von Lessing bis Grabbe: Studien zur deutschen Klassik und
Romantik. — Dusseldorf: August Bagel Verlag. — S. 58—107.
• [White 1978]. White, Peter. Amicitia and the Profession of Poetry in Early
Imperial Rome // Journal of Roman Studies. Vol. 68 (1978). — P. 74—92.

Стивен Блэкуэлл
(Университет Теннесси)
КНИГОИЗДАТЕЛЬ НАБОКОВ
Хотя Набоков много раз скромно признавал, что ему недостает
практической жилки, он, несомненно, умел лучше позаботиться о
своих интересах, чем его герой Герман из романа «Отчаяние». В
первые годы литературной карьеры Набокову не особенно
приходилось беспокоиться о судьбе своих книг на книгоиздательском
рынке, однако спустя всего десять лет, когда круг его читателей
критически сузился, писатель оказался в трудном положении. Хотя
после революции в Европе вне пределов советской России
проживало около восьми миллионов русских (включая порядка двух
миллионов беженцев, военных и жителей бывших российских
территорий — Бессарабии, части Польши и т.д.), вскоре число их по
разным причинам существенно сократилось [Glad 1996: 106].
Когда Набоков начал публиковать свои романы, в несоветской
Европе проживало уже меньше миллиона русскоговорящих эмигрантов,
которые при этом зачастую не могли позволить себе роскошь
регулярно покупать книги (к тому же не следует забывать, что
многие из них принадлежали к среде военных, а не к интеллигенции)
[там же: 155]. С другой стороны, период неминуемого сокращения
покупательской способности публики совпал с книжным бумом —
«свобода слова» в среде русских эмигрантов была поистине
беспрецедентной, и многочисленные издательства, выпускавшие тысячи
книг и журналов, конкурировали между собой при довольно
ограниченной читательской аудитории [Терапиано 1953: 57—58].
Вместе с тем Набоков не мог всецело посвятить себя литературе,
будучи вынужден давать уроки английского, французского и тенниса.
Так продолжалось и после переезда в Америку, где в 1940 году он
стал проводить долгие часы в Музее энтомологии как
профессиональный лепидоптерист, одновременно занимая пост
преподавателя русской литературы в Уэлсли, после чего еще десять лет
преподавал в Корнелле, постоянно жалуясь на скромную зарплату
американского профессора. Однако даже еще не будучи автором
английских романов, Набоков уделял большое внимание
проблеме распространения своих книг. Превратившись в Америке из
малоизвестного писателя, имевшего довольно скромный успех, в
автора провокационных бестселлеров, Набоков стал активно
участвовать в издании своих книг, что доказывает его острый интерес
к их популярности и эффективному распространению. Прекрасно

С. Блэкуэлл. Книгоиздатель Набоков 75
сознавая важность рекламы, он сумел обставить свои внелитератур-
ные выступления таким образом, чтобы постоянно поддерживать
общественный интерес к себе и своей работе. Проделывал он это
мастерски, в то же самое время методично строя себе имидж
поборника «чистого искусства». Несоответствие между этим реальным
Набоковым и противоположным ему образом, который некоторые
читатели и критики склонны были приписывать автору «Лолиты»,
вызывало немалый ажиотаж вокруг писателя еще долгие годы после
того, как книга была напечатана.
Уже самый переход Набокова с русского на английский (в
результате решения, принятого, по-видимому, уже в 1936 году)
доказывает его осведомленность о положении дел на книжном рынке.
Круг желанных русских читателей сужался, редея или
ассимилируясь в европейских странах. Наблюдая за этим, а также сознавая, что
талант дает ему возможность избрать другой язык и другую
аудиторию, Набоков переводит «Камеру обскуру» и «Отчаяние» на
английский и параллельно пробует себя в оригинальном творчестве
по-английски («Истинная жизнь Себастьяна Найта») и
по-французски («Мадемуазель О»).
Естественно, что Набоков хотел зарабатывать на жизнь с
помощью своего таланта и призвания, но на его любимом русском языке
это было не слишком реально. Поэтому переход на английский,
который он описывает как резкую перемену (называя ее «ужасной
метаморфозой» [Nabokov 1989: 149]), можно счесть прагматичным
ходом, позволившим продолжать литературную деятельность и
надеяться на дальнейшее признание и вознаграждение. Через год
после прибытия в США Набоков уже рассказывал своему первому
американскому издателю Джеймсу Лафлину о небольшом
рекламном успехе, когда ему удалось сохранить в разделе книжного
обозрения «Нью-Йоркера» упоминание об «Истинной жизни
Себастьяна Найта» [там же: 38].
Вопреки неискреннему заявлению о том, что никогда не умел
«проталкивать» свои книги, Набокову удавалось добиваться,
чтобы его имя появлялось в прессе, — публичное реноме могло
улучшить продажу его книг [там же: 38]. В особенности это умение
проявлялось в установке на регулярную продажу статей и рассказов в
престижные журналы: «New Yorker», «The Atlantic Monthly», «The
New Statesman». Хотя эти публикации были вызваны финансовой
необходимостью в не меньшей мере, чем соображениями рекламы,
очевидно, что Набоков хорошо понимал взаимосвязь между
журнальными публикациями и книгопродажей. Когда к писателю при-
Шла слава, он был во всеоружии и мог извлечь максимум
возможностей из нахлынувшего на него внимания прессы.
Есть все основания скептически отнестись к утверждению на-
боковского биографа Брайана Бонда, по мнению которого писатель

7_6 Империя N. Набоков и наследники
совершенно не представлял себе, что он «шокирует публику
настолько, что его заметят» [Boyd 1991: 7], а равно и к собственному
предположению Набокова, что он будет переживать из-за
скандального успеха книги — хотя, конечно, он был бы огорчен, если бы это
был его единственный успех (письмо от 18 июля 1955 года [Nabokov
1989: 175]). Набоков прекрасно понимал, что книга может
шокировать, доказательством чему служит письмо к Дж. Лафлину от
3 февраля 1954 года [там же: 144], где он таинственно называет
«Лолиту» «бомбой замедленного действия». Строгая секретность
контактов Набокова с теми издателями, которым он предлагал
рукопись, не говоря уже о настойчивой просьбе (от которой он в конце
концов отказался), чтобы роман был напечатан под псевдонимом,
также свидетельствует о тщательно просчитываемой комбинации.
Набоков никогда не отрицал, что хороший спор, не говоря уже о
скандале, может поспособствовать успеху книги. Как оказалось, его
близкий в 1920-е годы друг прибег именно к этому средству: в
1913 году резко критический «силуэт» Белинского поставил Юлия
Айхенвальда в центр общественной полемики. Его очерк,
изобилующий твердыми (в основном отрицательными) суждениями о
критической проницательности Белинского, вызвал плодотворную
реакцию, благодаря чему Айхенвальд получил возможность
опубликовать целую книжечку о Белинском, защищая пункт за
пунктом обоснованность своих утверждений. Полемику оборвала
Первая мировая война1. Есть много общего между этим эпизодом из
биографии Айхенвальда и вставной главой в «Даре» «Жизнь
Чернышевского», также получившей своеобразный succes de scandale в
вымышленном мире романа: «Вокруг книги создалась хорошая,
грозовая атмосфера скандала, повысившая на нее спрос, а вместе
с тем, несмотря на нападки, имя Годунова-Чердынцева сразу, как
говорится, выдвинулось и, поднявшись над пестрой бурей
критических толков, утвердилось у всех на виду, ярко и прочно» [PC: IV,
482—483]). Забавно, что глава не принесла похожей популярности
самой книге — в «Современных записках» ее просто опустили, и
Набоков резко возражал против этой цензуры2. Весьма возможно,
что этой главой Набоков (кроме всего прочего) отдает дань Айхен-
вальду, когда вслед за ним подвергает демифологизации одну из
священных коров русского либерализма в столь реалистичной — и
оттого предельно уничижительной — форме. (Конечно, набоков-
ская установка на идеологический тандем с Айхенвальдом была
1 См. «Белинский» [Айхенвальд 1998: 199—207] и «Спор о Белинском» [там
же: 252—286]. Отзывы на эссе Айхенвальда см. в статье [Рейтблат 1992: 53,
примеч. 30].
2 См. полемику между Набоковым и редактором «Современных записок»
Вадимом Рудневым в статье [Barabtarlo 1990: 15—20].

С. Блэкуэлл. Книгоиздатель Набоков 7_7
подкреплена как личной дружбой, так и памятью о трагическом
событии: Айхенвальд был насмерть сбит вагоном трамвая, когда
возвращался домой с вечеринки у Набоковых.) То обстоятельство,
что критика Айхенвальда была напечатана, а статья Годунова-Чер-
дыниева / Набокова — нет, красноречиво свидетельствует о
границах «свободы слова» в эмиграции.
Хотя никто не назвал бы «Дар» скандальной книгой,
примечательно, что в ней в зародыше содержится идея «Лолиты»: Борис
Щеголев мечтательно предлагает Федору Константиновичу
написать роман о человеке, который женится на вдове, чтобы добиться
ее дочери. Тема выросла в повесть «Волшебник» (1939) —
последнее произведение Набокова на русском языке. Наверное,
неудивительно, что этот замысел должен был дожидаться несколько лет —
почти десятилетие — прежде, чем Набоков вернулся к его
воплощению на английском языке. По-видимому, он должен был
сначала утвердиться как респектабельный писатель, как художник,
иначе «Лолита» не могла бы представить нового автора на
американской сцене. Чтобы шок был неподдельным, нужно было
подготовить для него почву, и если Набоков собирался произвести
подобный эффект, сдвинув границы допустимого в искусстве, то
хотел проделать это так, чтобы сохранить свое неоспоримое звание
поставщика высших художественных ценностей. Есть, конечно, и
другие вероятные причины отсрочки, кроме соображений имиджа:
неудача с публикацией «Волшебника» (который был отклонен
«Современными записками» [Boyd 1990: 514]) могла отодвинуть эту
тему на дальний план авторских замыслов. Набоков
одновременно работал над вторым томом «Дара», который потом превратился
в незаконченный роман «Solus Rex» и отдельными темами
отозвался в книгах «Под знаком незаконнорожденных», «Лолита» и
«Бледный огонь» [Boyd 1991: 520]. Иначе говоря, откладывая «Лолиту»,
он мог руководствоваться прежде всего творческими
соображениями; больше того, как утверждает Бойд, первоначальная форма
замысла, которую можно найти в «Волшебнике» [Boyd 1990: 523],
Должна была подвергнуться сильной переработке. Как бы то ни
было, такой роман, как «Лолита», скорее всего, не мог обеспечить
Набокову благоприятного вхождения в американскую литературу.
Книгу было достаточно трудно опубликовать даже автору,
составившему себе имя пятнадцатью годами печатания в США.
Первое известное высказывание Набокова, отражающее его
заинтересованность в рекламе своих книг, относится к 1941 году —
это уже упоминавшаяся выше фраза из письма Дж. Лафлину по
поводу «Истинной жизни Себастьяна Найта»; следующее (1950)
можно найти среди материалов опубликованной корреспонденции:
в письме к Джону Фишеру, представителю издательства «Харпер и
Братья», Набоков, желая подогреть интерес читательской публики

78 Империя N. Набоков и наследники
к книге «Conclusive Evidence» (вариант автобиографии «Другие
берега»), предлагает использовать полезный инструментарий вроде
дискуссий в книжных клубах и предварительных публикаций в
анонсах «Харпера» — некоторым, настаивает Набоков, желательно
появиться до Рождества, когда «Санта Клаус надевает свои
сапоги» [Nabokov 1989: 107]. В «Убедительном доказательстве»
(«Conclusive Evidence») можно также увидеть попытку сыграть на
обострившемся в Америке интересе к Советскому Союзу после Второй
мировой войны (эта идея впервые прозвучала в письме 1946 года к
Кеннету Мак-Кормику [там же: 69])3. Позднее, благодаря лекциям
в Корнелле, Набоков был прекрасно осведомлен о том, что
американцы испытывают большой интерес к России и ее культурному
наследию, и когда усилилась «холодная война», решил написать для
«Нью-Йоркера» об антиамериканской пропаганде в СССР [там же:
106, 108].
В 1950 году, когда «Убедительное доказательство» близилось к
завершению, Набоков даже попросил Кэтрин Уайт
порекомендовать ему кого-нибудь в качестве агента, упомянув о неудачах с
продажей своих книг: «Все мои книги в Америке потерпели столь
ужасающий финансовый провал, что я больше не полагаюсь на одну
лишь судьбу книги без всякой посторонней поддержки» [Там же:
96]. Позднее писатель был в равной степени недоволен и
раскруткой «Убедительного доказательства» «Харпером», о чем в 1954 году
писал Паскалю Ковичи, а также дважды в разных посланиях
настаивал на большом «рекламном бюджете» для «Пнина» — причем еще
до того, как рукопись была хотя бы прочитана издателем [там же:
235]. Несмотря на художественный уровень набоковских книг, они
недостаточно хорошо продавались, чтобы заменить даже низкую
зарплату в Корнелле (чистый заработок Набокова в 1948—1949
годах составлял $4170, что примерно соответствует $30 000 в 2002
году, а в 1952 году повысился до суммы $4450, соответствующей
$30 200 в 2002 году. В то же время семейные расходы Набоковых, в
связи с оплатой за обучение Дмитрия в колледже, составили за этот
год 5840 долларов). Набокову пришлось взять рекламные дела в
свои руки несмотря на то, что он считал себя «никудышным
дельцом». Писателя беспокоила отсрочка публикации «Лолиты» в
США, означавшая, что «читательский интерес к ней может
ослабеть», и он оказался прекрасно осведомлен в экономической силе
стадной психологии и прихотях толпы [там же: 232]. Его бурное и
умелое сотрудничество с киноиндустрией было направлено на
рекламные преимущества кинематографа, и вначале (прежде чем он
стал участвовать в создании сценария) его, по-видимому, не заботи-
3 Действительно, уже в 1948 году была напечатана первая часть мемуаров
[Boyd 1990: 685, примеч. 37].

С. Блэкуэлл. Книгоиздатель Набоков 79
ло качество будущего фильма: «Мой главный и, в сущности,
единственный интерес при заключении контракта на этот фильм — это
деньги. Мне совершенно наплевать на их так называемое
"искусство"», — писал он Уолтеру Минтону [там же: 261]. Занимало ли его
кинематографическое «искусство» или нет, но он знал, что чем
шире будет известность «Лолиты», тем больше она привлечет
внимания к его имени и его работе. То, что фильм сильно обеднил и
исказил содержание романа, было не столь уж важно в сравнении с
тем, что теперь к писателю было приковано внимание публики. Он
слишком хорошо отдавал себе отчет в том, что такое непризнание.
«Лолита» принесла Набокову огромный успех, вероятно, даже
больший, чем он мог вообразить (несмотря на его замечание, что
«все это должно было случиться тридцать лет назад» [Там же: 259]);
роман стал поворотным пунктом в его карьере. В десятилетия,
предшествовавшие его славе, Набоков рассчитывал, что
благодаря коротким рассказам, эссе, стихам, переводам и критическим
работам ему удастся сделать себе имя. Став знаменитостью, он
получил совершенно иные рыночные возможности,
соответствовавшие его вкусам. Теперь, когда интервьюеры искали встреч с
автором «Лолиты» и последовавших за нею книг, он мог
корректировать свой образ и подавать себя как личность, саму по себе
интересную читателям и широкой публике, или, по его словам,
«воссоздать в присутствии моей аудитории подобие того, что, я
надеюсь, и есть внушающая доверие и не совсем отвратная
личность» [Набоков 2002: 277]. Эта личность представляла собой
собрание принципов — невыдуманных, но утрированных и
представленных в чрезвычайно занимательной форме. (Здесь вновь
проступает сходство с Айхенвальдом, которого Набоков назвал в
«Других берегах» «человеком мягкой души и твердых правил» [PC: V,
318], — выражение, предвосхищающее его собственные «твердые
суждения».)
Поскольку Набоков, разумеется, понимал, что его мнения
зачастую сильно расходятся с общепринятыми интеллигентскими
ценностями и соображениями «здравого смысла», то мог
предполагать, что и его высказывания тоже будут шокировать. Блестящий
актер4, Набоков использовал интервью как средство саморекламы
и, следуя своему театральному настроению (а также стремлению
полностью контролировать свой имидж), вскоре добился того, что
интервью с ним никогда не были импровизированными и всегда
тщательно составлялись, — он не скрывает этого факта и в «Твер-
Дых суждениях» даже как будто радуется ему. Подобный контроль
служил сразу нескольким целям: ограждал его частную жизнь,
позволяя самому определять границы дискуссии, помогал формиро-
4 См. цитату из Марты Апдайк в кн.: [Boyd 1991: 173].

80 Империя N. Набоков и наследники
вать собственный образ за пределами книг и возбуждал
любопытство к «человеку, скрывавшемуся за мистификацией». Независимо
от того, согласимся ли мы с его утверждением: «Я не верю, что
продажа моих книг идет бойчее от того, что я рассказываю о себе»
[Набоков 2002: 277] (Набоков больше полагался на чистую
рекламу), — данная тактика оказалась коммерчески эффективной и
вместе с тем предоставляла площадку, где можно было
демонстрировать и обсуждать научное alter ego лепидоптериста. Даже занимаясь
второстепенными по отношению к литературе делами, Набоков
отчетливо осознавал их рыночный потенциал: это касалось и
лекций в Корнелле (до того, как к писателю пришла известность), и
переписки с Эдмундом Уилсоном (см. его письмо к Уильяму Мак-
гиру от 27.08.64 [Boyd 1991: 172; Nabokov 1989: 357-358]).
Завоевав внимание высоколобой публики, Набоков готов был всю жизнь
флиртовать с ней.
Его распря с Уилсоном после публикации перевода и
комментария к «Евгению Онегину» в определенном смысле очень
соответствовала желанию Набокова, чтобы их переписка была
напечатана отдельной книгой. Лучшей маркетинговой тактики для
книготорговли нарочно не придумаешь; в данном случае резкий
критический отзыв Уилсона о переводе его друга, — за который он
помог ему добиться Гугенгеймовской стипендии! — был
великолепным предлогом для громкого скандала, ослепляющего
литературным блеском5. В своей главной отповеди («Ответ Набокова»)
Набоков берется опровергнуть «почти каждое слово» критики
Уилсона, снова вторя ответу Айхенвальда, опровергнувшего пункт за
пунктом критику его статьи о Белинском6. По его словам, «мечта
полемиста сбылась». Бойд называет статью Уилсона «намеренно
брюзгливой», преисполненной враждебности и предполагает, что
уязвленный Набоков не мог удержаться от ответа (впрочем, по
мнению Бойда, «Уилсон считал свою рецензию грубо откровенной,
а вовсе не злобно враждебной» [Boyd 1991: 499]). Итак, с одной
стороны, «дело чести» требовало от Набокова вступить в поединок,
а с другой — в этом поединке он, обладавший непревзойденным
оружием, не мог проиграть, — оба эти условия должны были
способствовать популярности его «Евгения Онегина». (Тут
вспоминается сцена из «Дара», когда герой видит, как Кончеев с ангельской
улыбкой читает лживые нападки на свою поэзию со стороны
«Христофора Мортуса», отчего Федор Константинович огорчился, «что
о нем так никто не пишет».) [PC: IV, 349].
5 Эдмунд Уилсон. «Странный случай Пушкина и Набокова» (New York
Review of Books, 15 июля 1965, p. 3—6).
6 Владимир Набоков. «Ответ Набокова» (см.: [Nabokov 1989: 496]).

С. Блэкуэлл. Книгоиздатель Набоков
Однако было бы несправедливо подвергать сомнению
искренность набоковской критики или подозревать, что она была затеяна
исключительно в целях пропаганды: хранить молчание было не в его
вкусе, как можно убедиться из ранних писем Набокова к разным
издателям на такие темы, как русская история, советская политика и
даже преподавай нерусской литературы в Корнелле. Ужеоднотолько
замечание Уилсона о набоковских «садомазохистских тенденциях в
духе Достоевского, столь проницательно подмеченных Сартром»,
должно было показаться Набокову невероятно оскорбительным и
оправдывало безжалостный ответ. В то же время его отповедь Уилсо-
ну, конечно, куда больше обусловлена соображениями рекламы и
даже выгоды, чем его предыдущие публичные колкости. Бойд
называет этот ответный удар «сокрушительным» и «беспощадным»;
вместе с тем удар этот — искусный, яркий и обезоруживающий.
Если там, где дело касалось художественных произведений,
писатель старался лишь как можно строже контролировать сами
тексты, обложки книг и качество переводов, предоставляя
искусству говорить самому за себя, то свои научные методы и открытия
Набокову приходилось защищать так же, как это делал бы любой
другой. Если бы Набоков оставил критику Уилсона без ответа,
пострадала бы репутация его книги, по крайней мере среди неучей.
Стоит ли говорить, что невежи сильно превзошли бы числом
людей образованных: трудно было ожидать, что среди читателей
Набокова многие испытают потребность прочесть и способны будут
оценить его перевод и комментарии к «Онегину». Понимая, что об
этом труде, которым он так сильно дорожил, будут скорее много
говорить, нежели читать его, Набоков стремился в первую очередь
создать у публики правильное представление о книге. Он пошел
даже на некоторую хитрость — переведя пушкинское «обезьян»
французским sapajous, он поясняет: «Я с нетерпением ждал, чтобы
кто-нибудь придрался к этому слову и дал мне повод нанести
ответный удар таким чрезвычайно приятным способом...» [Набоков
2002: 552]. Вставляя непонятные словечки исключительно для того,
чтобы подловить чересчур самоуверенных критиков, и предвидя,
что его «буквальный» подход к переводу подвергнется нападкам,
Набоков готов был защищать его со всей силой своего
ораторского искусства. В результате данный перевод «Онегина» по сей день
вызывает небывалые в истории литературы споры (что довольно-
таки странно, если учесть скромную цель автора сделать
«подстрочник»). Если крайность — чем хуже, тем лучше! — нужна была
отчасти затем, чтобы его труд не остался незамеченным, то она,
несомненно, удалась.
Портфель русских романов, рассказов и пьес, которые
Набоков пытался перевести и опубликовать еще до приезда в США,

82 Империя N. Набоков и наследники
позволял писателю оставаться в центре внимания, пока он
работал над новыми романами или редактировал мемуары. Так,
«Приглашение на казнь» было переведено Дмитрием Набоковым и
напечатано в 1959 году почти одновременно с новым изданием
«Истинной жизни Себастьяна Найта»; «Смех в темноте»
исправлен и переиздан в 1960-м; «Дар» — в 1963-м; «Защита Лужина» —
в 1964-м; «Соглядатай» — в 1965-м; пьесы «Отчаяние» и
«Изобретение вальса»— в 1966-м; «Машенька»— в 1970-м;
«Подвиг»— в 1971-м, а сборники рассказов— в 1958-м, 1974-м,
1975-м и 1976-м. Эти книги перемежались переизданиями
английских произведений, публикацией перевода «Евгения Онегина»,
сборником интервью «Твердые суждения» и четырьмя новыми
романами по-английски, так что начиная с 1958 года Набоков
фактически наладил настоящее литературное производство. Эта
неутомимая публикаторская деятельность вызывала настоящий
восторг у читателей, привычных к тому, что серьезная
литература создается более медленными темпами. Набоков словно бы
стремился возместить тридцать пять лет аскетического ожидания.
По словам Д. Бартона Джонсона, «большинство авторов,
пользующихся коммерческим успехом, стоят перед трудной задачей —
написать новую книгу, пока к ним не угас читательский интерес»
[Johnson 2002: 141]. С Набоковым дело обстояло ровно наоборот:
стремительный поток публикаций заставил его звезду гореть так
быстро и сильно, что, как пишет Бонд, уже в 1976 году
«читатели почти что не заметили» сборника «Подробности заката и
другие рассказы» — отчасти потому, что издательство «Мак-Гроу
Хилл» уже не было особенно заинтересовано в ее раскрутке [Boyd
1991: 654]. Бонд сообщает, что между 1962 и 1976 годами Набоков
напечатал двадцать девять томов.
В этом бесперебойном появлении новых переводов и
переизданий в годы, последовавшие после выхода «Лолиты», чувствуется
какая-то насмешка судьбы, ведь слава и богатство позволили
Набокову оставить преподавательскую работу и впервые в жизни
целиком посвятить себя литературе. С другой стороны, переработка
переводов на английский и другие языки, а также подготовка
«Онегина», «Память, говори» и русского перевода «Лолиты», вероятно,
оставляли меньше времени, чем в прошлом, для новых сочинений.
Творческая производительность Набокова не выросла и не
достигла уровня бурных тридцатых годов, когда один за другим были
написаны «Подвиг», «Камера обскура», «Соглядатай», «Отчаяние»,
«Приглашение на казнь», «Дар» и подавляющее большинство
рассказов. Мы не знаем, трудно ли было предпочесть издание старых
вещей в английских версиях работе над новыми. Если, как сказал
Набоков в интервью Олдену Уитмену (1971), его «жизнь намного
превзошла амбиции детства и юности» [Набоков 2002: 313], то,

С. Блэкуэлл. Книгоиздатель Набоков 83
возможно, он и не чувствовал необходимости писать больше и
быстрее. Однако непоявление обещанных книг «Память,
продолжай говорить!» (Speakon, Memory!) и «Происхождение Лауры» (The
Original of Laura) заслуживает сожаления — по крайней мере,
читательского.
Даже беглый обзор печатных трудов Набокова показывает, что
больше всего его волновали не деньги, а именно контроль.
Стремление держать под контролем собственный образ, тексты, личную
жизнь, научную репутацию — вот что поражает нас, когда мы
рассматриваем те методы, к которым он прибегал, участвуя в
выпуске и продаже своих книг. Его настойчивые письма о том, что
должно быть изображено на обложках книг («никаких девушек») и
каким языком должны быть написаны аннотации на обороте:
никаких «дружеских рекомендаций», никаких Уилсонов и
Пастернаков, — раскрывают суть атмосферы, которую он хотел создать
вокруг своих произведений. Стремление контролировать свой
общественный имидж примыкает к другому стремлению, еще более
интересному для литературных критиков, — контролировать
восприятие своих текстов и их интерпретацию читателями и даже
контролировать самих читателей. Пресловутую авторскую тиранию
можно усмотреть в дидактичных предисловиях и пояснительных
интервью, где так мало простора для читательской свободы.
Неужели читатели — галерные рабы без права выбора? Быть может,
Набоков создал образец самой детерминированной прозы в истории
литературы — что, впрочем, не мешало читателям отыскивать
тайные связи и смыслы, о коих автор и не помышлял.
Примечательно, что писатель не отрицал обоснованность
подобных открытий: «Многие из восхитительных комбинаций и
ключей, — писал он Карлу Профферу, — хотя и вполне
приемлемых, никогда не приходили мне в голову, или это результат
интуиции и вдохновения автора, а не расчет и мастерство. В
противном случае, зачем вообще утруждать себя — и Вам и мне»
[Nabokov 1989: 391]. В то же время «хороший читатель должен
делать яростные усилия, когда вступает в противоборство с трудным
автором, но его усилия будут вознаграждены, как только
усядется пыль» [Набоков 2002: 321].
Как и Айхенвальд, Набоков был поборником индивидуализма
и потому не боялся открыто исповедовать свои непопулярные
взгляды, тем самым провоцируя споры. Заинтересованный в
финансовом успехе своих книг и одновременно в их репутации, он
сдерживал свою тягу к широкой популярности в пользу
определенного настроения и вкуса. Опубликование «Лолиты» и настойчивое
авторское требование, чтобы издатель боролся за эту книгу в
любой инстанции, вплоть до верховного суда, расширили
американские представления о границах искусства. Набоков давал много-

84 Империя N. Набоков и наследники
численные интервью, но не принимал почетные степени и не
надписывал автографы. В своих произведениях он стремился к
максимальной детализации и предельной упорядоченности деталей, но
при этом оставлял место для «интуиции и вдохновения» — своего
собственного и читательского. Из своих творческих дарований
Набоков действительно сделал конвейер, но эта индустрия
продолжает питать читательские поколения как в странах, где писатель
обрел дом, так и в тех, где он был бездомным.
Перевод с английского Анны Курт
ЛИТЕРАТУРА
1 [Айхенвальд 1998]. Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. — М.:
Терра; Республика.
' [Набоков 2002]. Набоков о Набокове и прочем. Интервью, рецензии,
эссе. Ред.-сост. Н. Мельников. — М.: Независимая газета.
1 [Рейтблат 1992]. Рейтблат А. Подколодный эстет с мягкой душой и
твердыми правилами: Юлий Айхенвальд на родине и в эмиграции // Евреи
в культуре русского зарубежья. Вып. 1 / Сост. М. Пархомовский. —
Иерусалим.
1 [Терапиано 1953]. Терапиано Ю. Зеленая лампа, беседа IV// Терапиа-
но Ю. Встречи. — Нью-Йорк: Изд-во им. Чехова.
1 [Barabtarlo 1990]. Barabtarlo G. Nabokov's Chernyshevski in Contemporary
Annals И The Nabokovian. No. 24.
1 [Boyd 1990]. Boyd B. Vladimir Nabokov: The Russian Years. — Princeton:
Princeton UP.
1 [Boyd 1991]. Boyd B. Vladimir Nabokov: The American Years. — Princeton:
Princeton UP.
1 [Johnson 2002]. Johnson D. B. Nabokov in the Sixties // Discourse and
Ideology in Nabokov's Prose. David H. J. Larmour, ed. — London and New
York: Routledge.
[Glad 1996]. Glad]. Russia Abroad: Writers, History, Politics. — Washington
DC and Tenafly NJ: Birchbark Press a Hermitage Publishers.
[Nabokov 1989]. Nabokov V. Selected Letters 1940 - 1977 / Ed. by Dmitri
Nabokov and Matthew J. Bruccoli. — New York: Harcourt Brace Jovanovich
/ Bruccoli Clark Layman.

Ирина Борисова
(С.-Петербург)
NABOKOV'S ULTIMA THULE,
или
ПОДРОБНОСТИ СЛУЧАЙНЫХ ДЕЛ,
СВЯЗАННЫХ С АУКЦИОНАМИ,
ЭКСПЕРТИЗАМИ, ВЫСТАВКАМИ...
Никогда не продавайте великие книги слишком
быстро: необходимо время для небольших
разысканий, нужно хорошенько подумать и поставить
достойную цену.
Rick Gekoski, букинист
Ибо в мире пошлости не книга становится
триумфом ее создателя, а триумф устраивает читающая
публика, проглатывая книгу вместе с рекламой на
обложке.
В. Набоков. «Николай Гоголь»
Американцы метят своих бабочек, приклеивая
им на крылья крошечные этикетки с названием
станции и индивидуальным номером. Энтомологи из
Торонто метят бабочек, пробивая им в крыле
щипчиками маленькую дырочку. В дырку вставляют
этикетку, края которой склеивают, перегнув через жилку.
Метка настолько мала, что весит не более того
кусочка крыла, который удалили дыроколом, так что вес
крыльев у меченой бабочки остается неизменным.
Nature Australia. 2003. V. 27, № 10
ПРОЛОГ, или Solus rex
На юбилейной конференции, проходившей в Петербурге в Музее
Набокова на Большой Морской, один известный американский
славист, скажем проф. Z., рассказывал мне о своих перипетиях
Участия-неучастия в этой конференции: собираясь ехать на конфе-

86 Империя N. Набоков и наследники
ренцию, он отказался, узнав о денежном взносе за участие в
мероприятии. Поторговавшись с учредителями конференции,
заинтересованными в привлечении его славного имени, проф. Z. добился
«бесплатного» приглашения. И дело здесь было, разумеется,
отнюдь не в деньгах, а в принципе.
— Сын Набокова летает по всему миру на своем реактивном
самолете, — сказал профессор Z., пожимая плечами, — а я буду
оплачивать содержание Музея Набокова, пусть сын его и
поддерживает.
ЕЩЕ ПРОЛОГ, или Приглашение на
Для меня как ненабоковеда Набоков, естественно, не был ни
загадочной, ни таинственной фигурой. Интересный писатель и
лепидоптеролог, с внятной биографией, часть которой прошла уже
практически на глазах его исследователей. Однако, ступив в мир
набоковианы, я вдруг ощутила его полумрачную таинственность.
На один и тот же предмет у двух набоковедов будет непременно три
мнения, и насчет того, хорошо ли выглядела В. Е. Набокова, те, кто
ее помнят, не могут внятно ответить. Набоковеды умудряются даже
задаваться вопросом, знал ли все-таки ВН английский язык (а я-
то думала...) и не Вера ли писала его романы. Первоапрельского
толка шутки набоковедов на торговые темы, пристрастность,
ажиотаж, странная путаница (впрочем, едва ли случайная) в цифрах и
датах — даже там, где ее уж совсем не приходится ожидать.
Полноформатный хоббитовский мир со своей внутренней иерархией,
социальной структурой, иерофанией и царством теней.
С Толкиена и начнем.

И. Борисова. Nabokov's ultima thule, или... 87_
СОПУТСТВУЮЩИЕ АКСЕССУАРЫ
Есть имена, которые притягиваются друг к другу. Когда речь
заходит о продажах книг Набокова, рядом с ним почему-то часто
оказываются Толкиен и Грэм Грин. Объединяет их, видимо, не
только очевидное единство времени и пространства, но и какие-то
силовые линии аукционных сфер, которые, в свою очередь,
маркируют значимость обеих фигур в коллективной (коллекционной)
культуре, — то есть, проще говоря, мода, или, говоря по-модному,
актуальность.
Так, на аукционе Sotheby's, проходившем 11 — 12 июля 2002
года, было выставлено на продажу частное собрание «The N. Fakes
Library: English literary masters» («Библиотека Н. Фэйкса: Мастера
английской литературы»). Мистер Фэйкс, бывший президент
торговой группы «Шелл», с детства любил книги, особенно
Диккенса, и собрал большую библиотеку, общая стоимость которой
оценивалась примерно в £500 000.
Пресс-релиз «The N. Fakes Library: English literary masters»
сообщал, что продажа включает коллекции Чарльза Диккенса,
Грэма Грина и Беатрикс Поттер (чья коллекция книг и рукописей про
кролика Питера оценивается в £120 000), а также изумительные
иллюстрации «Арабских ночей», выполненные Эдвардом Детмоль-
дом, семейный экземпляр «Хоббита» Дж. Р. Толкиена и печатную
машинку Дж. Б. Шоу (в рабочем состоянии)... Другой яркой
достопримечательностью аукциона является первое издание Camera
Obscura Владимира Набокова, найденное в кипе газет времен
Второй мировой войны во время ремонта дома, принадлежавшего
родителям мистера Фэйкса. Согласно самому Набокову, большая
часть тиража книги погибла во время войны прямо на складе.
Однако автор, которому особенно не везло с переводами,
воспрепятствовал перепечатке тиража и меньше чем через два года
опубликовал в Америке свой перевод под заглавием Laughter in the Dark.
Издание сохранило свою оригинальную суперобложку — редкость
Для ранних набоковских книг, вышедших в Англии. Книга
оценивается в $20 000-30 000.
Добавлю, что, несмотря на всю непредсказуемость аукционных
торгов, по моим наблюдениям, эта цена если и не является
среднестатистической стоимостью изданий Владимира Набокова,
уходящих с аукциона, то во всяком случае кажется обычной и
приемлемой.
В ту же сумму $20 000—30 000 эксперты оценили и книгу
Грэма Грина «It's a Battlefield».
Напомню любознательному читателю три основных критерия
оценки изданий американской послевоенной прозы (к которой
относятся в том числе и Набоков — Грин — Толкиен):

88 Империя N. Набоков и наследники
— издание — насколько редким является первое издание, то
есть какой был тираж и как он разошелся, какова была
популярность после выхода;
— состояние — хорошее ли состояние и — особенно —
сохранилась ли первоначальная суперобложка (важность этой детали
сами дилеры особенно подчеркивают);
— надпись — надписана ли книга и близкому ли для автора
человеку. Дарственная надпись увеличивает стоимость книги, так
сказать, по экспоненте: в конце восьмидесятых, например,
стоимость обычного букинистического издания романа Набокова
«Лолита» была около $350—400, в то время как тот же экземпляр с
автографом или надписью оценивался уже от $6000. Пропорция эта
сохраняется и сейчас, хотя цены в общем падают.
В последнем критерии, конечно, уже отчетливо проявляется эта
замечательная страсть маленького человека окропиться
причастностью великому, отмеченному славой, войти в его (как можно более)
интимный мир — невзирая на.
«It's a Battlefield» Грина, представленный на аукционе, тоже
был в суперобложке, хотя и сильно поношенной, еще больше, чем
набоковская.
Имена Грэма Грина и Джона Толкиена встречаются в связи с
Набоковым множество раз. В обширном архиве Грина Набоков
часто упоминается и цитируется. Пересеклись они и в
оригинальной истории, рассказанной небезызвестным антикваром и
библиофилом Риком Гекоски.
Хотя Грэм Грин, конечно, и без того очень не случайное лицо
во всех отношениях.
GRAHAM GREENE
...Издатель и рецензент уверены, что превозносят
этот роман, «который публика приняла
триумфально» (следует астрономическая цифра проданных
экземпляров).
«Николай Гоголь» (гл. «Наш господин Чичиков», 2)
Грэм Грин был одним из тех немногих людей, кто оценил
«Лолиту», вышедшую, наконец, у сомнительного Мориса Жиродиа в
Париже, и в рождественском выпуске лондонской «The Sunday
Times» назвал ее в числе трех лучших книг года. Именно это
выступление Грина обратило внимание английской читающей
публики на непримечательный роман неизвестного автора. А когда, по
выражению самого Набокова, Грин схлестнулся с Джоном Гордо-

И. Борисова. Nabokov's ultima thule, или... 89
ном, издателем все той же «The Sunday
Times» («Без всякого сомнения, это
самая грязная книга, которую я когда-либо
читал. Абсолютно необузданная
порнография. Главный персонаж —
извращенец со страстью к распутным
девочкам от 11 до 14. Вся книга посвящена
истощающему, несдержанному и
абсолютно отвратительному описанию его
занятий и успехов»), на роман и
свалилась внезапная слава.
Грин остроумно и мстительно
ответил Гордону образованием «Общества
Джона Гордона», членами которого
стали в том числе Кристофер Ишервуд, Эн-
гус Уилсон и Э. Дж. Эйер и которое посвятило себя изучению и
преданию анафеме «оскорбительных книг, игр, живописи, скульптуры
и керамики»: немедленно была начата кампания против
использования грязных выражений в скребле (игре в слова, складываемые из
букв различной ценности, на разграфленной доске; Scrabble —
зарегистрированная торговая марка /. W. Spear a Sons pic).
После лондонского скандала, положительно повлиявшего на
объем проданного тиража, свой интерес к книге реанимировали и
американские издатели. «Putnams» опубликовало книжку в
Америке тиражом 100 000 экземпляров, разошедшихся в первые три
недели. «Ло» в одночасье оказалась после «Gone With the Wind»
(«Унесенных ветром») абсолютным супербестселлером. Грэм Грин
страстно надеялся издать роман в Англии, и в следующем году
книга вышла в Лондоне в издательстве «Weidenfeld a Nicolson» — 8
ноября 1959 года. Запомним эту дату.
В этих отношениях взаимного респекта можно увидеть
подстрочник того эпизода, о котором рассказывает Гекоски и на
котором стоит остановиться подробнее.
GEKOSKI'S GOWN
...о подробностях его довольно случайных дел,
связанных с аукционами картин, экспертизами,
выставками...
«Камера обскура»
Рик Гекоски, известный букинист, книготорговец,
специализирующийся на редких первоизданиях классики XX века, был
приглашен на ВВС, чтобы сделать серию передач, посвященных самым

£0 Империя N. Набоков и наследники
интересным книжным продажам. Проект состоялся в виде цикла
пятнадцатиминутных передач «Редкие книги, редкие люди». Эти
материалы наряду с другими вошли в его книгу с эффектным
названием «"Мантия Толкиена" и другие истории о великих авторах
и редких книгах» (Tolkien's Gown: And Other Stories of Great Authors and
Rare Books). Какой дилер откажется от волшебной мантии? И в
первой же главе развивается оригинальный и очевидно
востребованный околонабоковский сюжет 1988 года.
Однако в новом издании своих очерков Гекоски сменил
мантию Толкиена на волшебную адорату Набокова, и книга вышла в
прошлом году под не менее броским заголовком: «Бабочка
Набокова: и другие истории о великих авторах и редких книгах»
(Nabokov's Butterfly: And Other Stories of Great Authors and Rare Books).
Добротный рекламный заголовок всегда паразитирует на чужом
бренде. Так что Набоков победил Толкиена и остался (по крайней
мере, для Гекоски) ключевой фигурой библиофильской
современности.
История же состоит в следующем.
Гекоски, как большинство серьезных букинистов, выпускал
свой каталог, который рассылал коллекционерам. Весной 1988 года
(в 10-м выпуске каталога) он предложил к продаже первое
английское издание «Лолиты»: Nabokov, Vladimir. Lolita — London, 1959,
издание с надписью Петеру де Петерсону и его жене и маленьким
рисунком бабочки внизу. Гекоски оценил его в £3250 ($5900).
Несколько недель спустя от Грэма Грина пришло краткое
письмо: «Уважаемый г-н Гекоски, если ваш экземпляр "Лолиты",
который не был настоящим первым изданием, стоит £3250, то
сколько же стоит действительно первое парижское издание, надписанное
мне? С уважением, Грэм Грин».
Вот потрясающая книга, подумал Гекоски: издание «Олимпии
Пресс» с надписью Набокова Грину. Все сошлось: скандальное
издательство, два громких имени, причем Грин сыграл решающую
роль в публикации романа. Гекоски ответил с тем же
минимализмом: «Уважаемый г-н Грин, больше. Хотели бы продать? С
уважением, Рик Гекоски». В дальнейшей краткой переписке выяснилось,
что Грин обладал еще английским первым изданием и не
чувствовал нужды в двух экземплярах. Гекоски предложил за книгу £4000
($7200), и была назначена встреча. Встретившись в Лондоне в
отеле «Ритц» и выпив водки, коллекционеры приступили к делу. И тут
Гекоски ждало удивление. Надпись на книге для коллекционера
захватывающая: «For Graham Greene from Vladimir Nabokov,
November 8, 1959», и дальше — фирменная бабочка с пояснением:
«танцующий над землей зеленый парусник» («green swallowtail dancing
waist-high»).

И. Борисова. Nabokov's ultima thule, или... 91
To, что это была дата первой английской публикации, Гекос-
ки понял гораздо позже. Тогда же в отеле он удивленно сказал
Грину: «Ну, в идеальном мире здесь был бы поставлен год публикации
[то есть 1955], и это был бы первый выпуск тиража, а не книжка с
новеньким ценником на задней обложке». Из идеального мира
было, пожалуй, только вполне музейное состояние книги.
Грин кивнул. Надо сказать, что, будучи, в свою очередь,
коллекционером, Грин понимал наслаждение библиофильства и его
тонкостей. А дальше произошло то, что, видимо, и называется
«редкие книги, редкие люди». Когда Гекоски вновь предложил за
книгу четыре тысячи фунтов стерлингов, Грин ему ответил:
— Вы не поняли. В свете того, что вы мне сказали, я возьму
меньше.
— Нет, напротив, это вы не поняли, — сказал Гекоски, — я не
хочу платить меньше.
Они еще выпили водки, обсуждая Конрада и Генри Джеймса.
После чего Грин сказал с убежденностью в голосе:
— Я не из этой лиги. Конрад и Джеймс были романисты
группы А. Я — группа В.
Они еще выпили. Группа В был восхитительно респектабелен,
они рассчитались, и Гекоски вышел на Пикадилли, сжимая
«Лолиту» в объятьях. История настолько хороша, что выглядит
несколько неправдоподобной. Продолжение, впрочем, реалистичнее.
Уже на следующее утро дилера посетил Берни Таупин, автор
текстов Элтона Джона, с супругой, сжимающей в руке чековую
книжку в поиске хорошего рождественского подарка. Соблазн был
непреодолим: Берни коллекционировал все, связанное с Грином,
и обожал «Лолиту». Понимая, что он совершает опрометчивый
поступок, Гекоски назвал первую попавшуюся цифру — £9000
($16 200) в надежде, что это отпугнет нежданных покупателей. Но
при виде книги у Берни Таупина зажегся библиофильский огонек
в глазах, и жена выписала чек, даже не попросив о скидке. Оценим
меланхолическую пуанту Гекоски: «Я не был уверен в том, что я не
продешевил, хотя это все-таки тогда были большие деньги, но я
был уверен в том, что я ею недообладал».
Знанием даты английской публикации романа Гекоски
впоследствии все же умело воспользовался, когда в зале, где
проходили торги, он оказался единственным, кто оценил набоковскую
надпись и дату на английском экземпляре от «Weidenfeld & Nicolson».
В 1992 году Гекоски еще раз купил гриновский экземпляр «Ло»
за £13 000 ($23 500) и вскоре выгодно перепродал ее частному
коллекционеру из Нью-Йорка. А в 2002 году эта беспокойная книга
вновь всплыла на аукционе Christie's на продаже библиотеки
Роджера Рэчлера — и ушла с аукциона по фантастической для
Набокова цене $273 500.

92
Империя N. Набоков и наследники
Нетрудно представить чувства бедного дилера после такого
резкого скачка набоковского индекса на мировой библиофильской
бирже...
Пожалуй, стоит все-таки обратиться к объекту всех этих
(библиофильских) страстей. Поговорим о Лолите.
К столетию со дня рождения писателя
американские энтузиасты Набокова предложили издать
марки, посвященные «Лолите» и ее автору.
Государственная почтовая служба США
это предложение вежливо отклонила
РЕВЕНЮ ЛОЛИТЫ
(ТРИ КАТАЛОГА)
...a sexy story of a man with a 'foot fetish' established
Nabokov as a major writer...
Бабочки Верочки
Если открыть любой каталог и прочесть любую аннотацию о
Набокове, там всегда будет значиться, что Набоков
коллекционировал бабочек и написал роман «Лолита». Бабочкам, «Лолите» и
кино Набоков и обязан всеми последующими дивидендами. Роман-
бренд возглавляет прайс-листы набоковских книжных аукционов,
придавая коммерческую ценность и прочим связанным с автором

И. Борисова. Nabokov's ultima thule, или... 93
вешам. То, что решающую или почти решающую роль здесь
играет видеоряд Кубрика, тоже верно. Во всяком случае, аннотации
вроде той, что вынесена в эпиграф, наводят на мысль, что именно
первые полчаса фильма производят на экспертов основное
впечатление. Но не меньшее впечатление, особенно на покупателя набо-
ковского наследия, производит и «код бабочки» (лепидоптероло-
ги, впрочем, знают о нем больше, чем набоковеды и букинисты),
через который Набоков пропустил свое творчество и который
сыграл такую роль в набоковском, так сказать, коммерческом
дискурсе. Зримо или незримо волшебная инсекта всегда присутствует в
сознании почитателей и покупателей Набокова.
Среди многочисленных аукционных и букинистических
продаж выделяются в этом смысле своим показательным символизмом
собрания, напрямую связывающие коллекции книг с
коллекциями бабочек.
В 1999 году нью-йоркская книготорговая компания «Glenn
Horowitz Bookseller», специализирующаяся на инкунабулах,
манускриптах, раритетных изданиях с различными авторскими
надписями и пометами, выступила агентом Д. В. Набокова и предложила
всем любителям Набокова коллекцию под претенциозным
названием «Бабочки Веры: первые издания Набокова, надписанные его
жене» («Vera's Butterflies: First editions by Vladimir Nabokov inscribed
to his wife»). Bee 135 изданий, выставленных на продажу,
действительно из личного собрания жены писателя, с любовно
выполненными надписями и рисунками бабочек, заселявших интимное
пространство семьи Набоковых.
Каталог открывается не портретом писателя, а, конечно же,
самым ходовым товаром: фотокопией страницы первого русского
издания «Лолиты» 1967 года с посвящением «Моей Верочке» и
красивой фиолетовой бабочкой в центре страницы и подписью: «Colias
lolita Nab. $». Зеркальце Венеры (все-таки это Набоков смеется над
пошлостью или пошлость со своими дистрибьюторами смеется над
ним?) увенчивает презентабельность этого издания.
На этой же продаже были представлены тринадцать различных
изданий «Лолиты», в основном первые переводы на европейские
языки, с посвящениями Вере и бабочками, названия которых
часто корреспондируют с сюжетом. Бабочки красивые, спору нет, —
Ученик Добужинского все-таки. Эксперты аукционов не жалеют
Для них эпитетов: lovely, charming, intricately decorated, spectacular,
delicate, brilliantly attired, etc. Самое же главное, и это всякий раз
подчеркивается, что это hand-drawn pencil butterfly. He перевелись
еЩе охотники за бабочками. Приведу для любознательного
читателя полный список «Лолит» с ценами и кратким комментарием. Это,
пожалуй, наиболее полная коллекция раритетных изданий романа.

94 Империя N. Набоков и наследники
L'Affaire Lolita: Defense de l'Ecrivain Ed. By M. Girodias. Paris,
1957. Сюда вошли фрагменты французского перевода, эссе
Набокова и др. Надпись Вере по-русски на ее день рождения 23 апреля
1957 года, с самой простой карандашной бабочкой: «Твой экземпляр,
моя дорогая» ($15 000). В этом «with a simple, hand-drawn pencil
butterfly» прямо-таки слышится вздох издательского сожаления: а
могла бы быть и не simple, а, например, intricately decorated.
Lolita: An Excerpt. Garden City, 1957. Exc. from «Lolita», «On a book
entitled Lolita». Первое появление фрагментов из «Лолиты» в
Америке. Надпись Вере и маленькая, детально прорисованная бабочка
($12 500).
Lolita Transl. by T. Bright. Copenhagen 1957. Первое издание
первого датского перевода Лолиты. Красно-желто-серая бабочка,
нарисованная карандашом и названная Poligonia tha'isoides Nab., и еще
одна бабочка в правом нижнем углу на фоне желтых мазков. Такая
группа действительно существует, однако нарисованная Набоковым
Poligonia явно относится к подгруппе «вымышленных существ»
($25 000).
Lolita Stockholm 1957. Первое издание первого шведского
перевода Лолиты. Издание было уничтожено по просьбе Набокова из-
за плохого и купированного перевода, повергшего автора в
отчаяние («plunged me into despair»), когда его достигли слухи о качестве
текста. Надпись карандашом Вере и очаровательная, со сложным
рисунком бабочка ($20 000).
Lolita New-York: Putnam's 1958. Первое американское издание,
исправленное и дополненное, с изящной, сложной вымышленной
бабочкой Verina verae Nab. и авторской датировкой: Aug. 1958, Ithaca
($65 000).
Lolita New-York: Putnam's 1958. Первое американское издание.
Экземпляр с надписью Вере («Верочки дубликат»). Бабочка
нарисована карандашом: с четырьмя глазами с ресничками на крыльях, два
«верхних» сине-зеленых глаза окружены красным цветом ($50 000).
Lolita New-York: Putnam's 1958. Первое американское издание,
авторская копия с пометками. Несколько скучившихся
разноцветных бабочек, пометы «author's copy», иероглифы и разъяснение к
ним: «Lolita in Japanese» ($35 000).
Lolita New-York: Putnam's 1958. Первое американское издание,
рождественский подарок издателя Набокову с поздравительной
карточкой, штампом VN на обложке и надписью Набокова «Corrected,
1969» ($40 000).
Lolita Paris: Gallimard, 1959. Первый полный французский
перевод романа, выполненный Е. Н. Kahane под редакцией самого
Набокова. Этот перевод впоследствии появился еще в двух
французских изданиях: в 1963 году (Paris: Livre de Poche, в бумажной облож-

И. Борисова. Nabokov's ultima thule, или...
95
ке) и в 1966 году (Lausanne: La Guilde du Livre, в тканевом
переплете) Подарочное издание (включавшее 80 роскошных
пронумерованных экземпляров), надписанное «for Verochka/ VN/ Sept. 1973/
Montreux», с милой бабочкой пастельных оттенков с глазками на
удлиненных крылышках и соответствующим названием Trozrachna
verae Nab., изображенной в профиль, на зеленом стебле с листьями
($30 000).
Lolita New-York: Phaedra, 1967. Первое русское издание,
авторский перевод с английским титулом и надписью «Моей Верочке» и
неизменной бабочкой, в центре листа, с обведенной в рамку
подписью и значком зеркальца Венеры: Colias lolita Nab. ? ($90 000).
Annotated Lolita New-York: McGraw-Hill, 1970. Экземпляр,
подготовленный и остроумно надписанный Аппелем, бывшим
студентом Набокова в Корнелле: «То V.N. With Adamiration, as Quality may
say — Alfred Appel. August 28, 1970» (B.H. от Аппеля с благАДАрнос-
тью и рАДАстью как качественно < парафраз фамилии Куилти>
можно выразиться), с наброском бабочки. Нетрудно увидеть, что
г-н Аппель восхищается не только «Лолитой», но и «Адой». Есть на-
боковские пометки в предисловии Аппеля и целый пассаж (на
вложенной карточке) насчет наименования насекомых вроде москита
Шатобриана ($15 000).
Серию изданий «Лолиты» неизменно завершают публикации
киносценария по роману. На этих продажах было представлено
первое издание сценария:
Lolita: A Screenplay. New-York: McGraw-Hill, 1974. Посвящение
Вере (Верина книга) и бабочка «в великолепном одеянии» (согласно
каталогу: brilliantly attired), нарисованная от руки и похожая на
тропическую Brushfoot: Verinia lolita cinemathoides April 1974 ($45 000).
А самым дорогим
экспонатом этой коллекции стало,
нетрудно догадаться, самое первое,
Французское, издание «Лолиты»,
оцененное экспертами
компании в $125 000:
Lolita Paris: «The Olympia
Press» M. Girodias, 1955, тираж
ок. 5000 экземпляров, в двух
томах, с зеленой
суперобложкой в светлом футляре. На

96 Империя N. Набоков и наследники
исчирканных карандашом обложках надпись самого ВН: «ту сору»
и большое количество правки по напечатанному тексту. Бабочек
нет, но щедрый росчерк божественного пера автора, живая плоть
рукописи, манускрипта поверх бездушной печати с лихвой заменяет
для истинного набокофила магический образ рекламной Набокове -
кой адораты.
Нетрудно подсчитать ревеню Лолиты только с данной
коллекции семьи Набоковых («Glenn Horowitz Bookseller» представляет
интересы Д. В. Набокова): общая заявленная стоимость Лолитиной
части (13 пунктов из 135) этого книжного собрания — $542 500.
Впрочем, ревеню более теоретическое и желательное, нежели
реальное.
Обратим внимание, например, на датское издание: Lolita
Copenhagen 1957, — совсем недавно, спустя пять лет, оно вновь
появилось на французском аукционе. И не только оно.
Постоянный круговорот книг на рынке совершенно аналогичен
денежному обмену: книги ведь не читают, их хранят или пускают в ход.
Моррис и Алисой Бишоп
В том же году та же компания «Glenn Horowitz Bookseller»
выставила на продажу и еще одно тематическое собрание набоковс-
ких книг «Набоковская коллекция Морриса и Алисой Бишопов»
(«The Morris and Alison Bishop Collection of Vladimir Nabokov»). Из
трех «Лолит», представленных в коллекции, по крайней мере одна
не могла не привлечь особое внимание коллекционеров. Это
первое французское двухтомное издание:
Lolita Paris: The Olympia Press, 1955. Надпись Бишопам
расположилась на трех страницах: «Моррис и Алисон, я начал писать на
этой странице, но чернила расплываются. Следующая страница >
Следующая страница > Моррис и Алисон Бишоп ну и эта страница не
лучше. С любовью». Милые шутки гения дорого ценятся
книготорговцами: книга стоит $45 000.
Другая книга этой коллекции: «Lolita: An Excerpt». Garden City,
1957, — хорошо показывает что почем на набоковских прилавках
книжных рынков. Это, как мы помним, первое появление
фрагментов из «Лолиты» в Америке. Но если экземпляр из коллекции
«Бабочки Веры» с посвящением жене и детально прорисованной
маленькой бабочкой стоил $12 500, то это же издание, но без по-

И. Борисова. Nabokov's ultima thule, или...
97
свяшений, рисунков или росчерков
карандаша имеет смехотворную
стоимость $250 (несмотря на то, что
Оно из коллекции друзей
писателя) — стандартное букинистическое
издание.
Столько же стоит и другое
обычное издание «Лолиты»,
подготовленное Альфредом Аппелем:
«Annotated Lolita». New-York: McGraw-
Hill, 1970. Будучи самым обычным
реди-мейд, книжка больше 250
долларов в глазах экспертов не
заслужила (ср. опять-таки $15 000 за то
же издание из коллекции «Бабочки
Веры»).
Отметим важный факт:
удешевление, так сказать, инвариантного издания, без росчерков пера, по
сравнению с восьмидесятыми годами, когда такая же книжка
стоила на сотню долларов больше. Индекс Набокова определенно
начал понижаться.
Каталог этой коллекции заботливо снабжает каждый экспонат
не только рекламным комментарием, но и чем-то вроде
эпиграфа — цитатой из самого Набокова, так или иначе связанной с
данным произведением. К «дешевым» «Лолитам» и эпиграфы
незамысловаты («это мое лучшее...»). «Дорогую» Лолиту сопровождает
оградительно-рекламный пассаж, защищающий ее от обвинений в
порнографии (или сообщающий о них, уж как посмотреть):
«Лолита — это трагедия. "Порнография" — это не образ, вырванный из
контекста; порнография — это отношение и интенция. Трагедия и
непристойность исключают друг друга». Последняя фраза
подозрительно напоминает другую: насчет гения и злодейства. Главное же
в том, что запретный плод дороже. Эти слова: скандальный,
мифический, полупорнографический — постоянные эпитеты рекламных
описаний романа, яркая зазывающая этикетка, приманивающая
любознательного профана.
Etude Tajan
На состоявшемся 5 мая 2003 года в Женеве в особняке Берг
аУкционе французского аукционного дома Жана и Франсуа Тажа-
"ов («Etude Tajan»), который вполне мог быть назван «Бабочки
еРы и Дмитрия», в «Лолитиной секции» было представлено девять

98 Империя N. Набоков и наследники
изданий романа, первое из которых нам уже знакомо. Вот краткий
список с минимальным комментарием.
Lolita Copenhagen, 1957. Оценивается в 15 000—20 000 €. Вновь
появился тот же экземпляр первого датского издания Лолиты с
двумя бабочками. И, как видно, верхний порог оценки совпадет с
оценкой «Glenn Horowitz Bookseller».
Lolita New-York: Putnam's, 1958. Симпатичная бабочка и
надпись: «For Dmitri from the author. Aug. 1958. Ithaca». Оценивается в
80 000-100 000 €.
Lolita Paris: Gallimard, 1959. Экслибрис: «From the library of
Vladimir Nabokov Palace Hotel Montreux. Switzerland». Оценивается в
7000-8000 €.
Lolita Paris: Gallimard, 1959. Оценивается в 2500—3000 €.
Lolita London, Weinfield and Nicolson, 1959. Первое английское
издание. На титуле взлетающая с ветки бабочка Verina verae, вслед
которой глядит гусеница, оставшаяся на ветке. Подпись: Geneva
Switz. 12.IX.1959. leg. Nabokov. И ниже по-русски: «тебе, моя
душка» и росчерк. Есть пометки и исправления автора. Оценивается в
60 000-80 000 €.
Rorita [Lolita]. Tokyo, Kawade Shobo Shinsha, 1959. В двух
томиках, на японском языке. На странице с автографом яркие красно-
желто-серо-голубые пятна, над которыми парит бабочка и надпись:
«Митуше японскую Лолиту, Набоков (иероглифами) March 1959
Nyc» (Nyc — New-York City). Оценивается в 25 000—30 000 €.
Суммарная оценка трех более поздних «Лолит» — двух
лондонских изданий (1962 и 1969) и лозаннского (1966) — составляет
18 000-22 000 €.
И завершает Лолитину сессию, как обычно, киносценарий:
другой экземпляр того издания 1974 года, надписанный «for Dmitri».
Оценивается в 20 000—25 000 €.
Apropos. На средства, вырученные в конечном счете от
продажи «Лолиты» (в том числе $200 000 за авторские права на
экранизацию, если это правда), Набоков смог оставить преподавательский
пост, посвятив себя романам и бабочкам.
Морис Жиродиа, французский потомственный издатель,
специализировавшийся в основном на качественной эротической
литературе (впрочем, насчет качества мнения расходятся, но, во
всяком случае, в числе прочего он издал и Джойса, и Миллера, и
Набокова), получив хорошее ревеню с «Лолиты», открыл в
Париже два ночных клуба, ресторан, три бара и театр. Спустя пять лет
обанкротился.

И. Борисова. Nabokov's ultima thule, или... 99
МНЕНИЕ: GLENN HOROWITZ BOOKSELLER
Букинист Сара Функе, дилер книготорговой фирмы «Glenn
Horowitz Bookseller», занимающаяся набоковскими раритетными
изданиями, любезно предоставила мне каталоги фирмы и
согласилась ответить на ряд вопросов, связанных с ее деятельностью и на-
боковской ситуацией на книжном рынке. Вот что она рассказала:
«Я не думаю, что цены на набоковские книги взвинчены в
результате рекламной кампании. Тем не менее после серии
мероприятий, прошедших в 1999-м в Нью-Йорке: выставки в Нью-йоркской
публичке, нашей выставки "Бабочки Веры", вечера в Таун-холле и
радиочтений переписки Дм. Набокова и Уилсона, — я думаю, о нем
вспомнили те, кто его читал.
Интерес превалирует, естественно, к американским его
романам, поскольку существует языковой барьер, и число
коллекционеров, которые могут читать по-русски, несравнимо меньше, чем тех,
кто готов читать в оригинале Пруста или Маркеса. Наиболее
популярным романом Набокова является, конечно, "Лолита", но также
"Бледный огонь" и, может быть, еще "Ада".
Нашу оценку изданий
можно увидеть в двух
каталогах: Бабочки и Бишопы.
"Лолита", "Ада", "Бледный
огонь", "Память, говори" и
"Дар" всегда оцениваются
дороже остальных. Также в
числе котирующихся у
букинистов книг — роман
"Истинная жизнь
Себастьяна Найта", так как это
первый роман писателя по-
английски, выпущенный
ограниченным тиражом и
имевший разные варианты
суперобложек
(коллекционеры это любят).
Наибольшую ценность
представляют, конечно,
экземпляры с посвящениями и
дарственными надписями.
Важно учитывать
весьма значительную разницу
между продажей частных

100 Империя N. Набоков и наследники
букинистических контор (вроде "Glenn Horowitz Bookseller") и
аукционными продажами. Если первые выставляют объективную цену,
опираясь на конкретные критерии оценки и знание истории книги
и издания, то аукцион спонтанен, книгу покупают по разным
причинам и по ним же либо удерживают цену, либо, напротив, не
жалеют никаких денег, если эта покупка имеет сентиментальную
ценность более, нежели инвестиционную».
SOTHEBY'S NABOKOVIANA
Аукционный дом, которому уже больше 250 лет, переживает
сейчас нелегкие времена: акции и рейтинг падают, множатся
скандалы (в том числе с «Русскими торгами»), президент его был
приговорен к трехлетнему тюремному заключению за сговор с Christie's
(в дневнике главы Сотбис отмечены 12 таинственных закрытых
обедов с президентом Кристис), и прочие неприятности. Однако
броуновское движение артефактов из рук в руки продолжается.
Набоков встречается, как уже можно было убедиться, нередко и
обходится книголюбам по-прежнему недешево.
19 июля 1994 года на аукционе Sotheby's в Лондоне первый
набоковский биограф Эндрю Филд выставил свой обширный На-
боковский архив (лот 205), оцененный экспертами в £8000—12 000.
А 16 ноября 2004 года на том же аукционе была выставлена на
продажу «Коллекция современной литературы» М. Ф. Невилла
(The Maurice F. Neville Collection of Modern Literature), где, в
частности, появилось и первое американское издание романа: Lolita
New-York: Putnam's, 1958 (lot 397), оцененное в $7000—10 000.
CHRISTIE'S AUCTIONS. PART I.
(IN THE BEGINNING)
Английский аукционный дом Christie's, один из самых
известных в мире, ведет свое происхождение из восемнадцатого столетия,
когда 5 декабря 1766 года Джеймс Кристи провел самую первую
продажу по аукционному принципу. А в 1774 году аукцион
состоялся уже в Лондоне на Пэл Мэл. Были проданы: два ночных
горшка, пара простыней, две наволочки, четыре утюга и др.
Рассудительный и хладнокровный бизнесмен, прославившийся своим
красноречием и остроумием, Джеймс Кристи I сумел превратить
аукцион в утонченное искусство.

И. Борисова. Nabokov's ultima thule, или... 1_OJ_
Christie's провел, наверное, величайшие аукционы XVIII и
XIX веков. Значительная часть английского культурного наследия
прошла через аукционный дом, которому поручали вести свои дела
даже члены королевской семьи. А на аукционе 1778 года
покупательницей собрания живописи сэра Роберта Уолпола оказалась
императрица России Екатерина Великая, заплатившая за коллекцию
£40 000. Приобретенное ею собрание вошло в состав коллекций
Эрмитажа в Петербурге.
В 1784 году Джеймс Кристи продал книги, рукописи, мебель и
драгоценности, принадлежавшие знаменитому французскому
шпиону-трансвеститу Шарлю де Бомону (Beaumont), шевалье д'Эон
(d'Eon). Во время своего возвращения во Францию после
выполнения ряда секретных поручений при дворе Екатерины Великой он
получил приказ никогда не снимать свою женскую одежду.
Аукционный каталог тактично называл его «модной дамой и драгунским
офицером». В 1795 году Джеймс Кристи продал почти за £10 000
драгоценности мадам де Барри, отправившейся на гильотину.
Christie's сливался с другими фирмами, так что к 1859 году это были
уже Christie's, Manson & Woods. В 1876 году портрет герцогини
Девонширской кисти Гейнсборо стал первым живописным
произведением, ушедшим с молотка за £10 000 — колоссальная сумма по
тем временам. А в 1900 году всего за £294 было продано собрание
вещей, принадлежавших Бонапарту, в том числе: бронзовая
посмертная маска, локон волос, кусок фоба, лист бумаги, найденный
в его экипаже после битвы при Ватерлоо. Бывает и такое.
Ничто не изменилось по сей день. Джеймс Кристи, с портрета
Гейнсборо 1778 года, хранящегося в Музее Ж. П. Гетти в Лос-Ан-
Джелесе, кажется, вот-вот завернет очередную остроту. Торговые
залы Christie's по-прежнему остаются миражными витринами
прекрасного, уникального, бесценного. Общая сумма продаж за
1987 год составила один биллион долларов, за 1989 год — два
биллиона долларов. Шедевры циркулируют, мировой аукционный
бюджет растет.
Воздадим должное благородной традиции аукционных домов
и вернемся к Набокову в контексте коммерческой истории
американской литературы XX века.
Masterpieces of modern literature:
the library of roger rechler
Под этим названием («Шедевры современной литературы:
библиотека Роджера Рэчлера») 11 октября 2002 года в Нью-Йорке
^0 Rockefeller Plaza) аукционный дом Christie's проводил торги в

102 Империя N. Набоков и наследники
категории «книги, манускрипты» (не самая популярная
категория — например, за 1998 и 1999 годы не было зарегистрировано ни
одной книжной продажи). Традиционная выставка книг,
представленных на аукцион, проходила в галереях Кристи в
Рокфеллеровском центре (Christie's Galleries, Rockefeller Center) с 5 по 10
октября. Стоимость одного только каталога составляла $295.
На продажу была выставлена библиотека Роджера Рэчлера
(375 лотов) — уникальная коллекция шедевров английской
литературы XX века, представленная первыми изданиями с
дарственными надписями «любимым или знаменитым», как сообщают с
трогательной откровенностью аннотации.
Тем не менее даже эксперты аукциона не смогли предсказать,
что в результате разгоревшихся страстей общая сумма продаж
библиотеки Рэчлера составит $6 928 898, что является уже и само по
себе мировым рекордом.
На фоне тех имен, которые были представлены в коллекции,
вдвойне ироничным выглядит то, что эпиграфом к торгам было
выбрано посвящение Яна Флеминга — «Сэру Уинстону Черчиллю.
У которого я украл несколько слов. От Автора. 1954» («То Sir Winston
Churchill. From whom I stole some words! from The Author. 1954») —
на экземпляре первого издания романа «Live and Let Die»
(оцененном в $60 000—80 000).
Вообще эпиграфическая традиция аукционов весьма
примечательна и заслуживает особого внимания. Рекламные эпиграфы,
подобно буйкам, разграничивают культурные зоны и маркируют
территории: с какой бы стороны буйка мы ни обретались, за
буйки нам нельзя. Живи и дай умереть. Впрочем, с точки зрения
семиотики важно то, что реклама-эпиграф остается в той же
визуальной иконической системе, что и рекламируемый товар — книги
(как рифмуются, например, в романе шелковистые и блестящие
волосы Лолиты с блестящими, глянцевыми журнальчиками, которые
она так любит).
Начнем с начала — «Ulysses» Джойса, столь любимый
Набоковым (редчайшего издания тиражом 100 экземпляров на датской
бумаге ручной работы, надписанный лозаннскому издателю Хен-
ри Кэзеру, — один из всего двух в мире надписанных экземпляров
романа, пока все еще остающихся в частных руках), был оценен в
$200 000—300 000. Этот наиболее дорогой лот превысил ожидания
и расчеты экспертов и ушел за $460 000, подтвердив статус самого
дорогого лота продажи. Причем покупателем оказалась уже
известная нам букинистическая компания «Glenn Horowitz Bookseller».
Другой «Ulysses» того же издания, хотя уже и на другой бумаге,
надписанный американскому писателю Льюису Галантье (Lewis
Galantiere) и оцененный в $70 000—90 000, был продан частному

И. Борисова. Nabokov's ultima thule, или... 103
липу за $119 500. Был также представлен и экземпляр «Dubliners»
в редчайшей оригинальной суперобложке, надписанный Джойсом
издателю Кросби Гейджу, и это первый надписанный экземпляр
книги, появившийся с 1959 года. Книжка оценивается в $80 000—
120 000, а была продана за $262 500 одной американской фирме.
Владимир Набоков, автор таких незабываемых персонажей,
как Лолита, Пнин и Ада, прилетел на эти торги на крыльях
бабочки (здесь и далее почти дословно перевожу пресс-релиз аукциона).
Представлены несколько изданий разных романов, надписанных
его возлюбленной жене Вере. Набоков редко сопротивлялся
соблазну нарисовать маленькую бабочку жене, и многие его
надписи и посвящения дополнены живописными рисунками.
Производит впечатление первое издание романа «Ada, or Ardor. A Family
Chronicle», содержащее комментарии и пометки почти на каждой
из ее 589 страниц. Книга оценивается в $30 000—40 000. Первое
французское издание «Лолиты» с посвящением Грину (то самое),
оцененное в $80 000—120 000, было продано за $273 500. Это
вторая по величине сумма после джойсовского «Улисса» и мировой
аукционный рекорд для книг Набокова. Первое американское
издание «Лолиты» с посвящением Вере, оцененное в $60 000—80 000,
ушло за $163 500. Оба издания приобрели частные лица из США.
Продажа включает также первое издание «The Marble Faun» —
первой книги У. Фолкнера, надписанное матери и брату и
оцененное в $80 000—120 000 (интересно, что дал бы за него
Набоков — десятипенсовик?), но ушедшее всего за $95 600. В $60 000—
80 000 был оценен великолепный экземпляр «The Great Gatsby»
Ф. С. Фицджеральда — по-видимому, благодаря «поразительной
суперобложке, дизайн которой может быть признан одним из
самых привлекательных среди когда-либо появлявшихся в
американской литературе», — и не подвел, ушел за $163 500, как «Лолита».
Его же «Tender is the Night» (New York, 1934) ушло за $119 500, воп-
Реки предложенным $ 30 000—40 000. Керуаково «On The Road»,
надписанное Джойсу Джонсону, его любовнику («То Joyce with love
from amigo beholden Jack»), оцененное в $60 000—80 000, ушло за
$l85 500. Прелестный «The Wonderful Wizard of Oz» (Chicago, 1900)
Фрэнка Баума, вырвавшись из тех же границ, был приобретен за
*152 500 (и это тоже мировой рекорд для его книг).
Книга, которая не могла не появиться, коль скоро появились
имена Набокова и Грина. Оцененная в $80 000—120 000 трилогия
«The Lord of the Rings» (London, 1954—1955) Джона Толкиена была
Р°дана за $152 500. Издание имело посвящение Майклу Толкие-
У — сыну писателя, для книг которого данная продажа также стала
МиРовым рекордом.

104
Империя N. Набоков и наследники
«Ада» — один из самых продаваемых-покупаемых романов.
Черновые пометки в кружочках — куколки будущих бабочек,
передавших свою воздушность листу марок,
столь любимых народом.
Опять же предмет коллекционирования — так что вернемся
от поэзии природы к прозаическим метафорам рекламы...
В коллекции были также представлены книги У. Б. Йейтса,
Э. Хемингуэя, У. X. Одена, Д. Стейнбека и многих других.
Все знакомые имена, окутанные обертонами набоковских
ассоциаций, современники, охотно и злобно обсуждаемые
Набоковым с интервьюерами — в плане их литературных достоинств,
разумеется.
ОБЕРТОНЫ: КЕРУАК
(SOTHEBY'S «ALLEN GINSBERG
AND FRIENDS»)
На аукционе Sotheby's 7 октября 1999 года была выставлена
коллекция «Ален Гинзберг и его друзья». Наверное, по изначаль-

И. Борисова. Nabokov's ultima thule, или... l_0_5
ной идее авторов проекта список лотов соответствовал списку
друзей Гинзберга, в каковом числятся: Джек Керуак, Нил Кэссиди,
Эзра Паунд, Фред МакДарра, Петер Орловски, Дэвид Кроненберг,
Ричард Аведон, Дэниз Хоппер, Джон Кейдж, Сергей Параджанов,
Чарльз Буковски и др. Но там почему-то очутились, как в
сюрреалистическом театре, и такие действующие лица: Различные
фотографы, Неизвестный художник, тибетские статуэтки, двухтумбовый
деревянный стол под орех (именно за ним в конце 20-х Гинзберг
написал большинство своих поэм; оцененный в $500—800, он был
продан за $4025) и проч.
Удельный вес книг на аукционах сравнительно с живописью
или фотографией, то есть вообще с произведениями визуальных
искусств, сравнительно невелик. Причины очевидны: визуальное
кажется понятным и, кроме того, гемютным, это ведь не Шекспир/
Джойс/Сартр/Ионеско... Коллекция имущества друзей Гинзберга
хорошо это показывает: главным образом представлены различные
изобразительные артефакты, абсолютно превалирующие над
книжными.
Тем не менее среди многочисленных рисунков в коллекции
Джека Керуака все же оказался и ценный экземпляр «Лолиты»:
седьмое американское издание (G.P. Putnam & Sons). Оцененное в
$2000—3000, оно было успешно продано за $6900. Хотя если бы
книга не лишилась суперобложки, то могла бы сделать и лучшую
партию. С другой стороны, этот изъян компенсировался тем, что к
шмуцтитулу рукой Керуака был приклеен портрет Набокова и там
же карандашом сделана надпись: «То, что благородство и
порядочность действительно существуют, никогда не будет опровергнуто.
Это великая книга самого честного и остроумного в мире из ныне
здравствующих авторов». В письме к Ферлингетти летом 1962 года
Керуак, в отличие от своих ранних низких оценок Набокова,
высказал совсем другое мнение: «Просто читать "Лолиту", классику
мировой литературы, сравнявшуюся с Джойсом, Манном и Жене в
божественном солипсизме современной литературы» (Just read Nabokov's
Lolita which is one of the classics of world literature and ranks with Joyce,
Proust, Mann and Genet in the divine solipsism of modern literature).
В принципе на этом визит в гости к Sotheby's можно было бы
и закончить, но я не могу удержаться, чтобы не упомянуть о еще
нескольких лотах этого аукциона. Четырехстраничный фрагмент
машинописи романа Чарльза Буковски «Женщины», оцененный в
$600—800, был продан за $805. Черно-белая фотография Джона
Кейджа, оцененная в $300—500, ушла за $1035. Его же 24-странич-
ная машинопись «mesostic poem», оцененная в $600—800, была
пРодана за $920. Наконец, хлопчатобумажный пиджак, запонки,
медали и рисунки Сергея Параджанова, оцененные в $500—700, не
набрали стартовой цены и ушли всего за $402.

106
Империя N. Набоков и наследники
ГОСПОДИН ШМЕТТЕРЛИНГ
Пролетают колибри на аэропланах,
Проходит змея, держа руки в карманах...
«Лолита», стихи Г. Г.
Бабочка — удачный символ.
Обладающая объективной
прелестью и универсальным
символическим потенциалом в
культуре, она стала идеальным
торговым брендом, рекламным
знаком, магическим образом,
заставляющим покупать это, а
не другое, такое же. Лепидопте-
рический профессионализм
Набокова в области своего
собственного бренда «официально»
верифицирует «торговый знак»
фирмы Nabokov. Именно они,
эти работы удостоверяют
почтенную публику в
аутентичности бабочкиного фирменного
знака писателя, являющегося на
рынке набоковианы золотым
запасом, поддерживающим курс
VN-валюты. Наличие бабочки
влияет на стоимость набоковской книги с надписью примерно так
же, как надпись на стоимость самого издания.
Бабочки вносят известную интимность, большая их часть
принадлежит «Верочкиным» или «Димочкиным» экземплярам, хотя
можно найти и посвящения друзьям «под бабочкой» — постольку,
поскольку Набоков вообще не раскидывался дарственными
экземплярами. Как пишут в предисловии авторы каталога, да и многие
другие, Набоков категорию посвящения, осененную присутствием
бабочки, интимизировал — посвящал книги только семье и
близким друзьям. То есть сам он всячески препятствовал девальвации
своего символа. Девальвация, происходящая сейчас, ему уже не
подвластна.
Поэтому, конечно же, совершенно закономерно, что сугубо
научные лепидоптерические работы Набокова той же
книготорговой компанией «Glenn Horowitz Bookseller» в их каталоге «Vera's
Butterflies: First editions by Vladimir Nabokov inscribed to his wife»
были оценены вровень с самой дорогой из «Лолит». Сборничек из

И. Борисова. Nabokov's ultima thule, или...
107
16 статей о бабочках был предложен к продаже за те же самые
«125 000 (правда, тоже с посвящением Вере и, само собой,
чернильной бабочкой).
Набоковеды стремятся прочесть и этот код. Наверное, это не
более бессмысленно, чем что-либо коллекционировать, например
бабочек. Эвристический смысл поисков смысла не очень ясен.
Джонсон в своих работах о Набокове-лепидоптеристе пишет о
неслучайности того, что у бабочки Verina verae Nab. нарисованы
короткие задние крылышки и оранжевые крапинки ад маргинем на
шмуцтитуле американского издания «Лолиты», о том, что реснички,
прорисованные на четырехглазых крыльях на «Верочкином
дубликате» аналогичного издания, соотносятся с ресницами Лолиты, что,
рисуя вымышленную бабочку
Trozrachna verae Nab. на галли-
маровском издании 1959 года,
Набоков думал о реальных
бабочках...
Смысл коммерческий,
впрочем, трозрачен: роскошная
обдуманная бабочка всегда дороже
случайной капустницы. Так что
Набоков действительно
иллюстрировал свои посвящения
«неслучайно». Догадайся-ка,
читатель, какой роман, надписанный
То Vera, украшала бабочка с
полосатым животиком и
прямолинейными крыльями сплошь в
разноцветных ромбиках, названная
arlequinus arlequinus?
CHRISTIE'S AUCTIONS. PART II.
(EXCEPTIONAL PRICES)
И признаюсь — от вашей лиры
Предвижу много я добра.
Коль скоро мы обсуждаем Набокова в контексте в основном
аУКционной темы, то, пожалуй, нелишне было бы четко
представлять, какие книги и какие цены иногда случаются на аукционах, в
какой компании может оказаться и оказывается наш Набоков.
Читателя-набокофила я прошу перепорхнуть через эту страничку

108 Империя N. Набоков и наследники
в последний абзац параграфа. Здесь же речь пойдет о мировых
рекордах аукционов Christie's.
В 1987 году Гутенберговская Библия была продана за $5 390 000.
В 1994 году уникальный Leonardo da Vinci Codex Hommer был
продан за $30 802 500.
В 1998 году «Кентерберийские рассказы» Чосера, изданные в
1476 или 1477 году, ушли с молотка за $7 565 396. Трактат Везалиу-
са «De humani corporis fabrica libri septem», 1543, был продан за
$1 652 500. «Алиса в стране чудес» (1865) ушла за $1 542 500.
Рукопись мадам де Сталь ушла с молотка менее чем за 300 000 долларов.
В 1999 году молитвенник Ротшильда, рукописный часослов с
цветными иллюстрациями (ок. 1505), был продан за $13 400 000. В
2000 году великолепное красочное издание книги Дж. Одубона
«Птицы Америки» (1827—1838) было продано за $8 802 500. А
дневник Г. В. Ф. Гегеля — всего за $229 189 (обидно, конечно, но
птицы потрясающе красивые). «В поисках утраченного времени» (1913)
Пруста ушло за $1 008 900. За $1 540 000 была продана глава
«Цирцея» из джойсовского «Улисса».
В 2001 году рулон машинописи «На дороге» Керуака был
продан за $2 426 000. В тот же год первое переплетенное издание пьес
Шекспира (1623) было продано за $6 166 000.
В 2004 году книга «Mustard Race Riot» (1963) Энди Уорхола была
продана за $15 127 500. «Number 12» (1949) Джексона Поллока ушел
за $11 655 500. Третье издание пьес Шекспира (1663) было продано
всего за $623 500.
Напоследок маленькая прогулка по картинной галерее и
финансовый отчет для любителей изящного:
В 1970 году «Портрет Хуана де Порейо» кисти Веласкеса был
продан за £2 310 000, около трех с половиной миллионов долларов,
и это было первое произведение искусства, стоимость которого
перевалила за 1 миллион фунтов стерлингов. Картина Винсента ван
Гога «Подсолнечники» была продана в Лондоне почти за 40
миллионов долларов. В 1990 году его же «Портрет доктора Гоше» побил все
мировые рекорды и ушел за 82,5 миллиона долларов.
В 2000 году в Нью-Йорке был продан за 55 миллионов
долларов шедевр Пикассо «Женщина со скрещенными руками» (Femme
aux bras croises, 1901—1902) — мировой аукционный рекорд для
картин этого художника. А в Лондоне за 28,6 миллиона долларов был
продан его же «Портрет 62-летней дамы» (Portrait of a lady, aged 62).
Отдельный пункт в достижениях аукционов — собрания,
принадлежащие частным лицам. Аукцион, призванный удивлять пуб-

И. Борисова. Nabokov's ultima thule, или... l_09
ликУ. поражает простого смертного не только самой
астрономической цифрой покупки, но и фактом самого собрания, которому
могут позавидовать иные музеи. Так, в 1997 году на аукцион была
представлена самая значительная частная коллекция предметов
искусства XX века, когда-либо выставлявшаяся на продажу, —
«Коллекция Виктора и Сэлли Ганц». Общая сумма продаж по этой
коллекции составила 206,5 миллиона долларов, что является
абсолютным мировым рекордом для частного собрания.
Если обратиться к нашей библиофильской тематике, то,
например, в 1987 году личная библиотека Эстеллы Доуэни (Estelle Do-
heny) ушла с молотка за 33 миллиона долларов. Книжное собрание
Уильяма Фойла (William Foyle) в 2000 году было продано за 17
миллионов долларов. А двухдневная продажа 23 и 24 апреля 2001 года
огромной библиотеки Хельмута Фридлендера (The Helmut
Н. Friedlaender Library) завершилась не только суммой в $9 300 000,
но и набоковской находкой. В библиотеке оказался и легендарный
зеленый двухтомничекЖиродья — первое французское издание
«Лолиты» (лот 443), — не только в супере, но и в редких
издательских футлярах. Издание было оценено в $2000—3000.
МНЕНИЕ: CHRISTIE'S
Эксперт Christie's Client Service Саманта Фридман, к которой
я обратилась с вопросом о представленное™ Набокова на
аукционах вообще и в том числе на Christie's, любезно подтвердила мне,
что число набоковских лотов, выставляемых в последнее время на
продажу самыми различными букинистическими конторами и
частными лицами, очень велико. И он достаточно востребован, так
что все желающие приглашаются к участию.
ДОРОГОЕ VS. ДЕШЕВОЕ
Что же касается Набокова «для народа», то дешевых «Лолит»
(как и вообще дешевого Набокова) вполне достаточно практически
на всех книготорговых сайтах: и на Amazon.com, и на www.eBav.com
(от полутора долларов до ста фунтов), и на российском Ozon. На
последнем, между прочим, заведена страничка совместного «Набо-
ковского проекта» с издательством «Симпозиум», послушным
закону об авторских правах, Музею Владимира Набокова и
наследнику писателя. (В США держателем авторских прав на публикации
является, например, издательский дом «Vintage».) Петербургское
издательство, выпустившее собрание сочинений писателя в 10 то-

110
Империя N. Набоков и наследники
мах и ряд научных книг о нем, продолжает выпускать различные
отдельные издания Набокова, рекламируя их на страничках
Озона. К сожалению, эти хорошо откомментированные издания
«народ» (в том числе студенты) не читает, так как им в руки попадают
главным образом многочисленные плоды пиратской деятельности.
Плоды эти продаются в большом количестве на том же Озоне,
многие из них уже попали в раздел букинистической литературы за
давностью лет, ибо знакомство наше с Набоковым начиналось,
конечно, не с «Симпозиума», а с какого-нибудь молдавского журнала
«Кодры», опубликовавшего «Лолиту» в 1986 году, или с
«Уральского следопыта».
Игнорирование российскими издательствами любых вопросов,
связанных с соблюдением авторских прав, ревеню, гонораров,
легко объяснимо. Такие страны, как Россия, авторских прав и
обязательств не знают, как не знают культуры коммуникации и
многого другого, что обеспечивает адекватное взаимодействие делового,
общественного и эстетического миров. Я послала официальные
запросы в пресс-службы тех издательств, которые печатают Набо-

И. Борисова. Nabokov's ultima thule, или... \Л\_
кова огромными тиражами (Эксмо-Пресс, Азбука, Олма-Пресс,
Рипол, ACT и др.). Как я и предполагала, ни один из их предста-
вИтелей мне не ответил.
В этом смысле удивляет недавний скандал с издательством
«Независимая газета», выпустившим книгу «Твердые суждения»
тиражом 6 тысяч экземпляров, без согласования авторских прав.
Наследник писателя предъявил издательству иск в размере 720
тысяч рублей (себестоимость, помноженная на тираж), и заодно
автору предисловия, Н. Мельникову, за оскорбление В. В.
Набокова. Удивляет не сам факт иска, а то, что аналогичные иски не были
предъявлены всем перечисленным выше издательствам и многим
другим. На фоне той полемики, которая ведется Н. Мельниковым
с Д. Набоковым, понятно, что подоплека всей этой истории
кроется в иной области.
В контексте странностей набоковского «коммерческого
дискурса», отягощенного многоуровневой путаницей, не всегда
неумышленной, нагнетанием таинственности и наведением
полумрака, которые вообще-то характерны для разного рода и цвета
пиар-кампаний, — здесь все обретает некий дополнительный
смысл. Так что на этом фоне широковещательные объявления в
«Нью-Йорк Тайме» о том, что Дмитрий Набоков чувствует
приближение смерти и (поэтому) продает семейные коллекции {Dmitri
Nabokov, who turned 70 on May 10, felt his own death approaching, he said
in an interview, and wanted to tie up the strands of his life // NYT, Tuesday,
May 11, 2004), с последующим удивленным опровержением этой
информации самим Д. В. Набоковым в Интернете на набоковском
форуме, — выглядят каким-то очень знакомым сюжетом.
ПОШЛОСТЬ, POSHLUST
...Червяк, мизерный ссохшийся дурачок,
который лежит, скорчившись, в глубине пропитанного
пошлостью вакуума.
В. Набоков. «Николай Гоголь»
(гл. «Наш господин Чичиков», 2)
Если пытаться найти «сюжет Набокова», то, видимо, это будет
история человека, погибающего под гнетом пошлости. Неважно,
кто это — Гумочка, или Ло, или отчим Годунова-Чердыниева, или
любой другой. То, что Набоков ненавидел и презирал всю жизнь,
чему знал цену, о чем, единственном, писал все свои романы,
рассказы, — это, конечно, она, подружка пошлость, poshlust, как он

11 2 Империя N. Набоков и наследники
транскрибирует ее латиницей в эссе о Гоголе, одну из главок
которого посвящает пошлости и, в частности, ее проявлениям в
рекламе. В Америке poshlust донимала его не больше, чем в Германии
или в России. Ее проницательный анализ можно найти в
упомянутом эссе; ее художественные образы, самые разнообразные,
можно обнаружить, открыв любое произведение на любой странице.
Отсюда же и ненависть к фрейдизму. Дело, разумеется, не в
комплексах, которые были или которых не было у Набокова, дело
в изначальной пошлости самой концепции с ее универсальностью,
предсказуемостью, удобностью, дело в негигиеничности общего
ключа для всех, в подведении любых душевных и нравственных
проблем любого человека под общий сексуальный знаменатель.
Подмена высоких категорий страдания, страсти всеобъясняющей
картинкой про маму-папу из замочной скважины. Уже сама рас-
тиражированность и популярность (читай: доступность)
психоанализа (яркая иллюстрация к известному пассажу «пошло то, что
пошло») не могла не насторожить Дон Кихота XX века.
Феномен пошлости в том, что она всегда права, с ней не
поспоришь. И когда пошлость обернулась против своего летописца и
хронографа, с ней тоже оказалось трудно спорить. Набоков
действительно любил бабочек, это действительно красивые инсекты,
одухотворяющие надпись любимому человеку. Но когда
букинисты жонглируют всеми этими «Ве-
рочкиными бабочками», почему-
то возникает ощущение, что это
продолжение очередного романа
Набокова.
Потому так жесток Набоков
по отношению к рекламе, частой
предвестнице смерти в его прозе.
Будь то «Весна в Фиальте», где
соотносятся сюжетный и
словесный планы: роковое
приближение циркового фургона
пунктирно обозначается точками
афишных тумб с рекламой цирка,
одновременно маркирующих и
путь Нины. Или будь то «Камера
обскура», где появляется
рекламная афиша кино: «Через улицу
горела красными лампочками
вывеска маленького кинематографа,
обливая сладким малиновым
отблеском снег. Кречмар мельком

И. Борисова. Nabokov's ultima thule, или... 1_1_3
взглянул на афишу (пожарный, несущий желтоволосую женщину)
и взял билет» [PC: III, 259]. Рекламный сюжет быстро приходит в
действие, сначала в кино: «...кто-то, плечистый, слепо шел на
пятившуюся женщину...», потом в жизни Кречмара.
Главным открытием Набокова, может быть, и было то, что все
пошлое («мнимо значительная, мнимо красивая, мнимо
глубокомысленная, мнимо увлекательная литература») удивительно
быстро и безошибочно приходит в действие.
БАБОЧКИ И КРОЛИКИ,
ИЛИ ПЯТИДЕСЯТИЛЕТНИЙ ПЛЕЙБОЙ
Так ведет себя странно с крольчихою кролик,
Что кролиководы смеются до колик.
«Лолита», стихи Г. Г.
Пятидесятилетие журнала «Playboy»,
приравненное к пятидесятилетию
американской поп-культуры, было пышно
отмечено аукционными торгами, прошедшими при участии Christie's.
Совместный пресс-релиз от 17 декабря 2003 года, озаглавленный
«Плейбою — 50: Избранное из архива на продажах Christie's»,
сообщал, что на аукцион выставлены рукописи, произведения
искусства, живопись, фотография, памятные хроники по поводу
50-летия «Playboy» и американской поп-культуры, и даже плейбоевский
«мерседес».
На продажу были выставлены 311 лотов. Неполный список
имен включает: Керуака, Сартра, Миллера, Гринберга и всех его
друзей, Бардо-Монро-Мадонну, Хайнлайна, Брэдбери, Кларка,
Болдуина, Дали, Рассела, Мухаммеда Али, Синатру, Флеминга и
ДР-, то есть полную парадигму американской поп-культуры.
Продавался также и знаменитый вытянутый лимузин Mercedes Benz
560 SEL (1988) за $77 675. Каталог можно было купить всего за $45.
Общая сумма торгов в итоге составила 2,7 миллиона долларов.
В числе лотов был представлен и набоковский архивный мате-
РИал, связанный с публикациями писателя в этом издании, хотя и
не совсем тот, о котором писали российские массмедиа. В архиве
находились деловые письма В. Е. Набоковой и интервью самого
писателя. Листы с интервью, взятым у Набокова Олвином Тофле-
Р°м, были оценены экспертами в $3000—4000.
Популярный и дорогой лот: рисунок Набокова, изобразивше-
г° л°готип «Playboy» — кролика — в виде бабочки, из августавско-
Го номера за 1976 год, с комментарием: «Вы обращали когда-нибудь

114 Империя N. Набоков и наследники
внимание, как голова и уши кролика напоминают силуэт бабочки?»
Любопытная реплика Набокова в свете предыдущего сюжета, не
правда ли?
Лот был оценен экспертами аукциона в $15 000—20 000 и ушел
с молотка, как и положено при хорошем торге, за $17 925.
Надо сказать, что информационный нарратив был вполне
достоин самого мероприятия. Не могу удержаться от удовольствия
процитировать фрагмент текста новостей с одного из российских
сайтов:
«Это не только фотографии лучших моделей — от Мерилин
Монро до Синди Кроуфорд и Памеллы Андерсон. "Playboy" — это
еще и афиши, плакаты, комиксы, интервью, статьи и произведения
лучших писателей эпохи. В экспозиции представлены рукописи
Владимира Набокова, Жан-Поль Сартра и Генри Миллера. Как
ожидается, знаменитая серия автора "Бондиады" Яна Флеминга под
названием "На секретной службе у Ее Величества" станет самым
дорогим лотом. Его первоначальная цена 24 тысячи долларов.
Однако настоящая битва на аукционе разгорится за знаменитый
костюм кролика, являющегося эмблемой журнала».
Уверена, что этому восхитительному крещендо нашлось бы
место на рабочих карточках Набокова.
МНЕНИЕ:
BERG COLLECTION,
NEW YORK PUBLIC LIBRARY
Основная часть набоковского архива
уже давно удостоилась академической
участи попасть в различные государствен-
ные библиотеки и частные университеты:
Library Of Congress (с 1958 года, когда На-
боков начал продавать библиотеке свои
рукописи), New York Public Library (ку-
пившая, по некоторым данным, его
основной архив в 1991 году за миллион дол-
ларов), Columbia University, Yale University,
Washington University, Amherst College,
Penn State, University of California at Santa
Barbara (c 1987 года).
Информацию об этих архивах и их
содержимом, как и все необходимые ссыл-

И. Борисова. Nabokov's ultima thule, или... 115
ки можно найти на одном из популярных набоковских сайтов The
Xemblarchive <http://www.libraries.psu.edu/nabokov/archive.htm>.
Поскольку хранители библиотечных коллекций менее
ангажированные лица, чем букинисты, то и мнение их представляет
особый интерес. Я обратилась к куратору The Berg Collection Нью-
Йоркской публичной библиотеки, доктору Исааку Гевирцу, с
просьбой прокомментировать ситуацию, сложившуюся вокруг на-
боковского наследия. Вот что он мне, в частности, любезно
сообщил:
«В целом темпы роста цен на рукописи англоязычной
литературы, особенно на хорошо известных писателей, увеличиваются
очень быстро в последнее время и даже последнее десятилетие. Я
полагаю, что это не случайно, так что, наверное, мы могли бы
позволить себе покупать многих из них для Коллекции Берга. Однако
рост цен на рукописи является частью общемирового роста цен на
раритеты.
Когда письма и рукописи В. Набокова были доступны по цене,
я прежде всего взвешивал научную ценность (а не символическую,
противоположную ей) каждой вещи относительно ее стоимости и
возможностей Библиотеки. По этим причинам мы не приняли
участие в аукционных торгах «Плейбою—50» и «Тажан» в Женеве.
Кроме того, помимо Набокова в Коллекции Берга находятся
собрания около 400 авторов, более половины из которых
представлены значительными архивными материалами, также требующими
внимания».
БАБОЧКИ И УТКИ:
ШУТКИ И ФЕТИШИ НАБОКОФИЛОВ
Если оно похоже на утку, если оно ходит,
как утка, и крякает, как утка, так, может быть,
это и есть утка?
В. Рейтер
Информация в Интернете на Набоковском форуме: аукцион
фотографий Набокова, сделанных Эдмундом Вилсоном:
— Черно-белое фото ВН, приготавливающего омлет на своей
кухне. Оценена в $200.
— Черно-белое фото ВН с Джулией Чайлд в ее кембриджской
кухне, приготавливающего сложное филе из мяса Веллингтона. ВН
Улыбается, нарезая грибы ($3500).

116
Империя N. Набоков и наследники
— Фото ВН за рулем машины ($4000).
— Фото ВН за рулем спортивной машины со спецномером
«Лолита» ($10 000).
— Фото ВН, возделывающего свой садик ($1220).
— Фото ВН, подрезающего изгородь и довольно
улыбающегося ($30 000).
В принципе даже без последующего разоблачения г-на
Ф. Янарелли и его признания в фабрикации очевиден сюрреализм
этих фотографий, на которых Набоков делает то, чего не делал
никогда. В этой детской, хотя и последовательной, шутке
проявляется не только подсознание томящихся набоковедов, но и,
может быть, подлинное стремление коллекционера, в общем-то
вполне пошлое, к когдатошнему объекту желания объекта своего
желания: наш автор так и не научился водить машину или
готовить? тем дороже мы заплатим за его фото за рулем или на кухне,
даже черно-белое.
Отсюда же и болезненная любовь к первым изданиям.
Очевидно, сколь трудно дается издание будущих шедевров, сколько
уходит на это сил и времени. Сами
букинисты говорят о настоящем
фетишизме первых изданий.
Тот же Рик Гекоски не
перестает удивляться, зачем покупать
первые экземпляры Фаулза за
полмиллиона или машинопись
Керуака за два миллиона, если
ту же книжку можно купить в
любом магазине за 30 долларов.
И не перестает покупать и
продавать их.
Приехав в прошлом году в
Мельбурн на очередную
биеннале Международной лиги
антикварной книготорговли (The
International League of
Antiquarian Booksellers), Гекоски не
ожидал, что так накинутся на
его «Улисса» за $450 000 с
автографом (того самого, который
был приобретен за два года до
того компанией «Glenn
Horowitz Bookseller» на продаже
библиотеки Роджера Рэчлера), на
Визитки героев набоковских
романов на марках — понятный
пиар букинистической фирмы

И. Борисова. Nabokov's ultima thule, или... 1_J_7
лИчный экземпляр «Радуги» Лоуренса за $120 000 и первое
американское издание Элиота с надписью Вирджинии Вульф за $27 000.
у\о и своего он не упустил, приобрел настоящее сокровище:
экземпляр первой книги Патрика Уайта. «Оно известно всего в двух
экземплярах. Я бы мог убить ради того, чтобы приобрести его», —
признался Гекоски в интервью одному из антикварных журналов.
На «Истинную жизнь Себастьяна Найта», первый
американский роман Набокова, обратили внимание лишь после другой набо-
ковской книги, и разные суперобложки у романа были, конечно,
не случайно. Но сейчас издержки производства предстают совсем
в ином свете.
Как я уже писала, суперобложка, пыльный пиджачок, — это
один из самых фетишизируемых предметов и сильных ценообра-
зуюших факторов в букинистике. Так, если первое издание
«Собаки Баскервиллей» (1902), не будучи очень редким, стоит обычно
около $ 5000, то в супере оно оценивалось уже в $ 180 000. Ирония
в том, что в 20-е годы в Америке было принято печатать цену
книги именно на суперобложке, поэтому обычно их просто снимали и
выкидывали из эстетических соображений, даже приобретая
книгу для личной библиотеки.
И «Истинная жизнь Себастьяна Найта» со своими разными
суперобложками сейчас весьма в цене. За весь этот бесценный груз
утраченного времени, превратившего убожество в
экстравагантность, и платит щедрый коллекционер.
ТРИ КАТАЛОГА: ОБЩАЯ СТАТИСТИКА
Glenn Horowitz Bookseller
Vera's Butterflies:
First editions by Vladimir Nabokov inscribed to his wife
Общая сумма, в которую эксперты набоковских проектов
«Glenn Horowitz Bookseller» оценили свою коллекцию книг, с
дарственными надписями В. Е. Набоковой, украшенных рисунками
бабочек, составила $3 395 000.
Если путешествовать по интересным изданиям и броским
Цифрам, можно назвать, например, первый сборничек стихов
1916 года за $35 000. В ту же сумму оценивается и берлинский
сборник стихов, надписанный матери, — «Гроздь» (1923).
Альманах «Два пути» (1918) был оценен в $75 000. Первое издание
«Машеньки» (Берлин: Слово, 1926) стоило $35 000. Вышедшее там же
в 1930 году первое издание «Защиты Лужина» оценено
экспертами компании в $25 000, и это и есть среднестатистическая
стоимость книги Набокова, по оценке этой книготорговой конторы.

118 Империя N. Набоков и наследники
Самые дорогие издания («Лолита» и лепидоптерология) уже
обсуждались. Назову еще первое английское издание романа
«Память, говори» (London: Victor Gollancz, 1951), оцененное в $75 000
(надписанное, аннотированное, с переводами некоторых слов, с
множеством мотыльков и бабочек). За $40 000 можно было
приобрести «Другие берега», вышедшие в 1954 году в нью-йоркском
«Чеховском издательстве». Первое американское издание «Память,
говори», в мягкой обложке (New-York: Grosset & Dunlap, the
Universal Library, 1960), предлагалось за $60 000.
Сборник рассказов «Набоковская дюжина» (Freeport, New
York: Books for Libraries Press, 1969), преподнесенный, разумеется,
В. Е. Набоковой, был украшен не только надписью и
«трепещущей» (согласно описанию каталога, хотя я лично этого не
заметила) бабочкой, название которой обыгрывает название сборника:
надпись над заглавием книги Brenthtis dozenita Nab., дальше
приписан к печатному заголовку суффикс: NABOKOV'S DOZEN7Z4,
и дальше по-русски: дозенитная перламутровка, где в игру
включился еще и зенит. Очень красивая пучеглазая бабочка вылезает
из цветка на тонком стебле, едва выдерживающем ее тяжесть.
Книга оценивается в $50 000. Столько же стоило первое
американское издание «Пнина» (в суперобложке!). Самый дешевый
экземпляр в этой коллекции стоит $500, это трехстраничная поэма
«Князю Качурину» под псевдонимом В. Сирин, вышедшая в
1947 году в «Новом журнале» в Нью-Йорке.
Glenn Horowitz Bookseller
The Morris and Alison Bishop Collection
of Vladimir Nabokov
Это маленький каталог в конверте
той же компании «Glenn Horowitz
Bookseller», представляющей интересы
семьи Набоковых, автором которого
является также Сара Функе. Начнем с
главного: самое дорогое издание в этом
каталоге — Переписка Набоковых с Би-
шопами с 1956 по 1987 год, 45 писем.
Стоимость $50 000.
Из дорогих изданий: Bend Sinister.
NY: Henry Holt, 1947. Суперобложка,
футляр, первое американское издание,
надписанное Бишопам, стоимость:

И. Борисова. Nabokov's ultima thule, или...
119
$30 000. Conclusive Evidence. NY: Harper &
Brothers, 1951. Предлагалось за $25 000.
Столько же стоили нью-йоркский «Пнин»
1957 года с надписью Бишопам и
бабочкой и переведенный М. Скаммелем в
соавторстве с ВН «Дар» 1963 года.
В $15 000 обошлись бы покупателю
парижский сборник стихотворений
«Рифма» (1952) и «Nabokov's Dozen» (Garden
City, NY: Doubleday, 1958). Набоковский
перевод «Героя нашего времени» на
английский, опубликованный там же и в том
же году, был оценен в $20 000.
Листик с двумя лимериками,
датированный November 26, 1958, под заглавием
«То Morris Bishop» стоил $7000. Не могу
не процитировать этот «лимеричный» диалог Набокова и
Бишопа. Набоковский текст:
The old man who devised the Roomette
Now in Hades is bedded, I'll bet:
To make water, his bed
He must prop on his head —
— A ridiculous doom, or doomette.
И ответная реплика Бишопа:
There was a young lady who met
A gentleman in a roomette
She said of the case:
«We had both the same space,
Et il fallait que je me soumette».
Остальные книги, всего 48 изданий, не считая переписки, не
несли на себе каких-либо автографов и отдавались по, так сказать,
букинистической себестоимости — $200—500. В каталоге
предлагались также критические работы, антологии и биографии, кото-
Рые колебались в цене от $75 (биография Набокова, написанная
Эндрю Филдом) до $350 (A. Appel. Lolita: The Springboard of a
arody. Reprinted from Wisconsin Studies, In Contemporary Literature.
VIII-2 (Spring 1967)).
Общая суммарная стоимость коллекции $279 650.

120 Империя N. Набоков и наследники
Etude Taj an
Biblioteque Nabokov
Совсем недавно, 5 мая 2004 года в Женеве в особняке Берг
проходил аукцион французского аукционного дома «Etude Tajan»
Жана и Франсуа Тажанов. В каталоге, составленном Дмитрием
Набоковым, предлагаемая коллекция книге автографами из
семейного архива объявлена второй по значимости после той, что была
продана в Публичную библиотеку Нью-Йорка. Наверное, не было
таких массмедиа, по крайней мере в России, которые не
оповестили свою аудиторию о том, что в результате из всей коллекции
оказались проданы всего шесть книг на сумму 81 028 шв. франков, что
г-н Тажан сожалеет, что родственники осудили продажу семейной
библиотеки, что Дмитрий Набоков отказывается от комментариев
и т.д.
Однако автор пространной статьи в «Нью-Йорк Тайме», Лила
Зангане, напротив, пишет, что сумма продаж составила
приблизительно $750 000. Сам наследник и продавец данной коллекции
появился на Набоковском интернет-форуме, намекнув, что сумма
продажи гораздо больше указанной даже в этой газетной статье, так
как были звонки после официального завершения торгов и т.д. Во
всем этом можно было бы видеть обычный набор случайности,
неаккуратности, глупости и проч., если бы не два действительно
странных факта — отсутствие официальных результатов продажи
на сайте аукциона (и это единственная продажа, результаты
которой скрыты) и молчание пресс-службы, не ответившей ни на один
мой запрос. То есть стоит подумать, видимо, над тем, каковы же
истинные результаты торгов, если их нужно скрывать.
Общая оценочная стоимость коллекции, состоящей из 104
лотов, — 1 383 000—1 731 100 €. Все издания имеют автографы и
рисунки бабочек, посвящения родственникам, жене и сыну.
В коллекцию входят: три экземпляра «Ады» (80 000—100 000 €;
30 000—35 000 € и 2500—3000 €), три экземпляра романа «Bend
Sinister» (8000-10 000 €, 12 000-15 000 €, 4000-5000 €), дорогой
сборник стихов 1923 года «Гроздь» (40 000—50 000 €), пять «Защит
Лужина» (в сумме: 57 000—71 500 €), два «Отчаяния», берлинское,
с посвящением Гессенам (10 000—12 000 €) и нью-йоркское
(25 000—30 000 €), пять экземпляров «Дара» (два дорогих:
«чеховское» за 10 000—12 000 € и Putnam's son 1963 за 25 000—30 000 € с
бабочкой и посвящением жене), шесть экземпляров «Приглашения
на казнь». И так далее, по нескольку экземпляров набоковских
произведений, с ценой, колеблющейся в основом от 2000—3000 € до
20 000-30 000 €.
Прокомментирую некоторые лоты.

И. Борисова. Nabokov's ultima thule, или...
121
Рекорд «Лолиты», о котором я писала выше, повторился лишь
У сборника «Poems and Problems» (NY: McGraw-Hill Bock Company,
1971) (80 000—100 000 €) с роскошной бабочкой, оседлавшей
листик, и посвящением «Верочке», по-русски, с ятями. В книге есть и
еше одна бабочка, вертикально висящая в воздухе с
многообещающим названием Prosvetinia naskvozfl. Вооруженные психоанализом
набоковеды могли бы провести интересное исследование этих
закодированных посланий.
Издание Nabokov's Dozen (NY, Freeport, 1971) сдозенитной
перламутровкой (мы помним это издание в каталоге С. Функе) было
оценено в 35 000-40 000 €.
В 15 000—20 000 € была оценена записная книжка с текущими
семейными счетами, в которую пунктуально записывались все
траты, включая покупку зелени или газеты.
В ту же самую сумму (ну не символично ли?) оценена
немецкая первая библиография Набокова, написанная Дитером Цимме-
ром (Hamburg, 1963).
О том же, что все-таки было продано, из сравнительно
достоверных швейцарских источников известно следующее: первое
американское издание «Лолиты», оцененное в 80 000—100 000 €, ушло
за 41 600 €, не достигнув даже нижнего порога. Аналогичным
образом первое английское издание того же романа, оцененное в
60 000—80 000 €, ушло за 48 000 €. Очевидная бессмысленность
дальнейших торгов заставила аукционистов приостановить
продажу. Коллекция, включая проданные было издания («Ada, or
Ardor», за которую предложили 60 800 €, и «Poems and Problems» за
38 400 € — при минимальных 80 000 €), останется в собственности
аукционного дома Тажанов.

122 Империя N. Набоков и наследники
POST LECTUM
Набоковская составляющая мирового культурного бюджета
пока не подсчитана. Ориентироваться здесь нужно, конечно, на
оценку экспертов, а не на те суммы, за которые книга иногда
уходит, вроде пресловутых $273 500 за «Лолиту» — здесь слишком
велика роль случая и того, что называется атмосферой, создавшейся
в торговом зале. Хотя оценка тоже часто конъюнктурна (как у Та-
жанов) или просто формальна. Взять хотя бы сотбисовские
оценки на торгах «Ален Гинзберг и его друзья», вроде натюрморта
Роберта Ля Винье, оцененного в $1500—200 028 (пишу словами для
удивленного читателя: от полутора тысяч до двухсот тысяч двадцати
восьми долларов), то есть никак не оцененного, и бодро
ушедшего за $2070.
В России, кроме того, несмотря на все большее внедрение в
мировое аукционное пространство, есть своя специфика, однако
постсоветские ажитации по поводу преуспевших эмигрантов (в
этом же ряду Солженицын с Бродским) спадают, индексы
выравниваются... Вес крыльев-то у меченой бабочки остается
неизменным.

II
Индустрия
/ РЕЦЕПЦИИ /
масскульт

Юрий Левине
(Университет Дальхаузи)
ГИПС, МРАМОР, КАНОН:
РЕАБИЛИТАЦИЯ НАБОКОВА
На страницах второго номера альманаха «Воздушные пути» (1961)
появились два стихотворения Набокова, одно из которых в
эмигрантских кругах было воспринято с нескрываемым
раздражением. «Гнусным» его назвал в частном письме к В. Ф. Маркову
Г. П. Струве1, бесстыдной пародией признала О. Емельянова
(Можайская) в письме к главному редактору «Воздушных путей»
Р. Н. Гринбергу:
«Так же как и Терапиано в своей статье, мы удивились, почему
в Альманахе поместили стихи Набокова и Юнга2. Они как-то не
подходят к ансамблю всей книжки. Набоковское
Какое сделал я дурное дело
и я ли развратитель и злодей
сильно напоминает Пастернака (не помню слов), кот<орый>
задает тот же вопрос и прибавляет, что он «целый мир заставил плакать»
над Доктором Живаго. Все-таки, Набоков — хороший поэт
(лирика) и ему стыдно воровать у других (буквально) и ритм и тему...»3.
Еще более едкую реплику в письме к Гринбергу отпустил Г.
Андреев (Хомяков)4, тогдашний редактор европейского альманаха
«Мосты»:
1 «Ваш Глеб Струве». Письма Г. П. Струве к В. Ф. Маркову / Публ.
Дж. Шерона // НЛО. 1995. № 12. - С. 133-134.
2 В альманахе опубликованы четыре стихотворения Николая Юнга
(с 258—260), одно из которых начинается строкой: «Когда-то стыдно было
быть любимым...». Ср. с конъектурой Набокова в позднем автографе того же
стихотворения: «О знаю я: меня не любят люди» (26 декабря 1963) вместо «О
знаю я: меня боятся люди» (27 декабря 1959) — первоначальный журнальный
вариант сохранен в собрании стихов Набокова в серии «Новая библиотека
поэта» [Набоков 2002: 227]. Цит. по фоторепродукции с книги Д. Циммера
'^adimir Nabokov. Bibliographie des Gesamstwerk» (Hamburg, Rowholt, 1963) в
каталоге набоковской библиотеки [Tajan 2004: 101].
3 Письмо О. Емельяновой к Р. Н. Гринбергу (Париж, 26 июля 1961). Цит.
"°: Vozdushnye Puti Collection. Box 3. Library of Congress. Manuscript Division,
^shington, DC.
4 Г. А. Хомяков (1909—1984) — литератор и журналист, печатавшийся под
Севдонимом «Геннадий Андреев». После окончания средней школы (1926)

126 Империя N. Набоков и наследники
«Седьмой "Мост" я закончил, он уже брошюруется и недели
через две выйдет; пошлем Вам.
Набоков, конечно, человек особенный, но его стихотворение,
второе (первое очень хорошо), все-таки наглость. Дошла ли до Вас
эпиграмма на него? Если нет, вот она:
Набоков, как всегда вы метки:
Вас ждет качанье русской ветки.
Но вы не из числа пророков:
Не будет мрамора, Набоков5.
Очень хорошо! У меня руки чесались, поместить в седьмом
номере6, но куда! Разобидится, вероятно. А остро и сильно, — это
надо ценить, по-настоящему острить теперь разучились»7.
Эмигрантские современники недооценили возможности
самиздата и развитой сети распространения подпольной литературы в
СССР. Уже в 1969 году в Ленинграде тариф за ночь с Лолитой был
установлен в размере 6 рублей — при условии, что читатель
обязуется не делать копий с одолженного экземпляра, и 10 — за
разрешение на фотокопирование. К 1980 году цена «Дара» (за издание в
мягкой обложке) и «Лолиты» на черном рынке равнялась 80
рублям (или 120 долларам), приближаясь к средней месячной
зарплате советского служащего8, для которого чтение «самиздатного»
Набокова, впрочем, не было какой-то экзотикой9. Однако даже
работал в царицынской губернской газете, в 1927—1935 годах находился в
заключении, в 1942-м в Крыму попал в плен, жил в Германии, член
Народно-Трудового Союза российских солидаристов, редактор альманаха «Мосты»
(Мюнхен, 1958—1970). Эмигрировал в США.
5 В подтексте, возможно, начало известной эпиграммы Е. А.
Боратынского: «Свои стишки Тощев-пиит / Покроем Пушкина кроит, / Но славы
громкой не получит. <...>» [Боратынский 2001: 282].
6 Эпиграмма так и не появилась в альманахе, редакция которого, между
прочим, необычайно высоко ценила деятельность Б. Л. Пастернака.
Глянцевым портретом советского поэта открывался первый номер издания (1958), во
втором целый блок был приурочен к присуждению Пастернаку Нобелевской
премии.
7 Письмо Г. Хомякова к Р. Н. Гринбергу (Мюнхен, 6 июля 1961) //
Vozdushnye Puti Collection. Box 3. Library of Congress. Manuscript Division.
Washington. Неправильное прочтение и ошибка в дате вкрались в
воспроизведенный фрагмент этого письма в публикации: Друзья, бабочки и монстры. Из
переписки Владимира и Веры Набоковых с Романом Гринбергом (1943—1967).
Вступ. статья и коммент. Р. Янгирова // Диаспора: новые материалы. —
Париж; СПб.: Athenaem — Феникс, 2001. — С. 529, примеч.
•Данные приведены в: [Paperno, Hagopian 1984: 113].
9 См. в интервью М. Колерова с Е. Дёготь: «[В 1970-е] официальное
функционирование в социуме требовало от тебя энергозатрат, но ты пытался их

Ю. Левине. Гипс, мрамор, канон: реабилитация Набокова 127
Набоков в самиздате. Выставка в Музее В. В. Набокова
(С.-Петербург), 2005
минимизировать и сберечь для частной жизни. Ты был, например, партийным
отником среднего звена, посещал политинформацию, а потом приходил
н°мой и открывал ксерокопированный "Дар". Вот что было главным. <...> Ико-
с°Стас в 1970-е был, но крайне эклектичный, конгломератный. В этом иконо-
асе рядом находились Солоухин и Набоков» («Если система возродится, эй-
Рия принадлежности к власти пройдет» // Колеров М. Новый режим. — М.:
Д-но «Дом интеллектуальной книги» и Модест Колеров, 2001. — С. 81, 83).

128 Империя N. Набоков и наследники
западные критики в это время скептически отнеслись к
перспективе осуществления пророчества — анализируя стихотворение
«Какое сделал я дурное дело...», Кейс Верхейл первым отметил его
жанровую соотнесенность с поэтической традицией «Exegi monu-
mentum»10, добавив от себя, что мраморного памятника Набокову
в Советском Союзе не видать никогда [Верхейл 1980: 144].
Спустя сорок лет после первой публикации и несмотря на
самоиронично закавыченное в конце жизни самим поэтом —
«N писатель недюжинный, сноб и атлет, наделенный огромным
апломбом...»", армия поклонников Набокова, которые были бы не
прочь воплотить культ в бронзе, стала настолько осязаемой, что к
столетнему юбилею автора долгожданный монумент
материализовался. Памятник работы скульпторов Александра и Филиппа
Рукавишниковых (Набоков в кникербокерах12) воздвигли — правда не
в России, а неподалеку от швейцарского отеля Монтрё-Палас,
предприимчивая администрация которого умело использует имя
своих бывших постояльцев в рекламных кампаниях13.
В данной заметке мы попытаемся набросать несколько
штрихов к процессу «затвердевания» Набокова, эволюции его образа от
податливого гипса к бронзе/мрамору, его переходу, в терминах
архитектурной стилистики В. Паперного, из состояния «культуры
1» в ситуацию «культуры 2». Набоковское наследие на наших
глазах в течение всего лишь одного десятилетия 1990-х из горячего,
полузапретного и неоднозначного интеллектуального товара засты-
10 Ранее собственным переводом пушкинского «Памятника» Набоков
решил открыть сборник «Три русских поэта» (Three Russian Poets: Selections from
Pushkin, Lermontov and Tyutchev. — Norfolk, CT, 1944. — P. 5), при этом ropa-
циевскую цитату он перенес из эпиграфа в заглавие — в набоковском
варианте стихотворение называется Exegi monumentum. (Об этом и других
коррективах в тексте стихотворения см.: [Proskurina 2002: 27—39].)
11 «Ах, угонят их в степь, Арлекинов моих...» (1974, Монтрё).
12 Был высказан и целый ряд претензий художественного порядка; см. по
этому поводу в репортаже российского телеканала «Культура» («В полный
рост», 1 апреля 2004): «А. Рукавишников является также автором памятника
Ф. М. Достоевскому, который установлен у входа в Библиотеку им. Ленина.
Неловкая композиция из стула и сползающего с него классика русской
литературы вызывает весьма ироничное отношение у москвичей. Кстати, в
запасе у Рукавишникова есть еще и памятник Набокову, у которого примерно те же
проблемы с мебелью» <http://www.cultcorp.ru/doc.html?id=966&sid=122&date_
= 12—05—2004>.
13 В выпущенном в 1999 году рекламном буклете гостиницы,
позиционируемой как «средоточие красоты, грез и сюрпризов», на одном развороте
сообщается, что здесь в 1970 году снимался фильм «Lady L» с Софи Лорен в
главной роли, а «американский романист русского происхождения В. Набоков
провел [в отеле] последние 16 лет своей жизни» (Le Montreux Palace. Switzerland.
Concept & design WIDE. — P. 1—2).

Ю. Левине. Гипс, мрамор, канон: реабилитация Набокова 129
Александр и Филипп Рукавишниковы. Памятник В. В. Набокову
(Монтрё, 1999)
ло и кристаллизовалось в объект повышенной семиотической и
Рыночной ценности.
К очередному дню рождения писателя постсоветский автор
нарисовал читателю воображаемую статую в честь «профессора
Жалости и красоты, Нобелевского нелауреата Набокова Владимира
Владимировича». По замыслу автора стихотворения, на его версии
набоковского изваяния не было бы ни имени, ни дат — только
Фигура худощавого молодого человека в легком свитере,
склонившегося над гранитной доской на коленях:
<...> Приближаясь к памятнику, прохожий внезапно
бы останавливался,

130 Империя N. Набоков и наследники
не веря своим глазам. Оборачивался
в поисках экскурсовода
или таблички, предупреждающей
о выставке авангарда, —
или съемочной группы, хихикающей в кустах.
Затем, забывая о своем гамбургере
или вниз опуская венчиками
васильки — если это прохожая,
делал последний шаг и убеждался бы,
что пишущий сидит на толчке.
Он сидит на толчке — на очке, не бачке,
в брюках и свитере, молод, не стар,
навеки в мгновении, как в сачке,
когда он писал «Дар».
Поэт на толчке — не оксюморон,
не грубый вызов толпе,
склоненной главою вознесся он
выше ангела на столпе.
По каррарской странице струится тень
от березы и вверх по руке.
Ворон картавит, и длится день.
Он пишет «Дар» на толчке14.
В тексте смешиваются основные мифологемы современного
русского поэтического сознания — от пушкинского
Александрийского столпа до цитаты из стихотворения, когда-то встревожившего
современников как чрезвычайно нескромное, а сегодня ставшего
популярным набоковским брендом15. Ярослав Могутин копирует
эту же строку прописными буквами (с подменой слова «девочка»
на «целочка»):
14 Дорман О. Если бы мне поручили спроектировать памятник... /
Публикация на электронном сайте Набоковского общества NABOKV-L (23 апреля
2004).
15 Ср. название краеведческого труда, посвященного семейной усадьбе
Набоковых в Выре: «Тень русской ветки» (СПб.: Лига Плюс, 1999); эта же
строка произвольно вынесена редакторами-составителями в название поэтического
сборника, изданного тиражом 8000 экз. (Набоков В. Тень русской ветки.
Стихотворения, проза, воспоминания. — М.: Эксмо-пресс, 2000). В оригинале
финальная строфа стихотворения звучит так: «Но как забавно, что в конце
абзаца, / корректору и веку вопреки, / тень русской ветки будет колебаться / на
мраморе моей руки». Эти заключительные строки стихотворения
процитировала Н. Берберова в автобиографии «Курсив мой», доказывая, что в них
сквозят «личные... и творческие кризисы поэта» [Берберова 1996: 373—374].

Ю. Левине. Гипс, мрамор, канон: реабилитация Набокова 131
не представляю себя пастернаком или
Мандельштамом Ходасевичем и Георгием Ивановым
даже Набоковым недоуменно восклицавшим КАКОЕ
СДЕЛАЛ Я ДУРНОЕ ДЕЛО И Я ЛИ
РАЗВРАТИТЕЛЬ И ЗЛОДЕЙ Я
ЗАСТАВЛЯЮЩИЙ МЕЧТАТЬ МИР ЦЕЛЫЙ О БЕДНОЙ
ЦЕЛОЧКЕ МОЕЙ?!
представляю себя гумбертом гумбертом
вожделеющим по потной пипиське какой-то
несовершеннолетней сыкухи искалечившим себе всю
жизнь из-за этой всепоглощающей страсти
представляю себя похотливой нимфеткой с
железками на зубах у меня зудится между ног
моя девственность меня тяготит и мне не терпится кому-
нибудь отдаться например моему приемному отцу
которого потом можно шантажировать использовать
и бросить разорив и доведя до полного безумия
почему бы и нет
(«Не представляю себя», 1999 // [Могутин 2001: 153]).
Буквально прочитанное признание о «деле» Д. Давыдов
стилизует под блатную песенку (типа «Костюмчик серенький,
ботиночки со скрипом»). Высокая поэзия с криминальным фольклором
вышиваются на набоковско-пастернаковском мотиве. Давыдов
украшает эту интеллигентную смесь узорами из хулиганской
лирики Есенина и квазипедагогических хитов детской литературы от
Маяковского до Горького16:
какое сделал дурное дело
такое сделал дурное дело
думал долго смотрел по сторонам
думал долго а потом не смог
в новеньких ботиночках по улочке родной
он идет к любимой он идет домой
16 В «Жизни Клима Самгина»: «Но девочка, оттолкнув его, напряженно
СМоРЩила мучнистое лицо свое и торопливо проговорила:
Вчера надел мой папа шляпу
И стал похож на белый гриб,
Я просто не узнала папу...
<...> Варя была скучнее сестры и так же некрасива. На висках у нее синенькие
^нлкц, совиные глаза унылы, движения вялого тела — неловки» (Ср. у Давыдо-
а- *У него есть синенькая жилка на виске»). Цит. по: [Горький 1952: XIX, 33].

132 Империя N. Набоков и наследники
он пишет неправду на нерусском языке
у него есть синенькая жилка на виске
у него есть паспорт он нерусский гражданин
он держит в кармане очки и анальгин
он фигню придумал он книжку написал
вынул сердце из груди ножичком полоснул
такое сделал дурное дело
такое сделал дурное дело
убегай родной покуда целый
убегай родимый пока не просекли"
Восприятию набоковского наследия как актуальной и
провоцирующей на диалог текстовой реальности находится отчасти и
историко-литературное объяснение: сменив аудиторию и
писательские стратегии, Набоков еще раз добился литературного и —
впервые — коммерческого успеха. Набоков теперь конкурентоспособен
по отношению к главному мифу русской литературы — Пушкину18,
и, что еще более важно для барометра популярной культуры, он
становится героем анекдотов19.
Символичный отказ от Нобелевской премии и потеря
контакта с литературным истеблишментом на протяжении, условно
говоря, второй половины его писательской карьеры маркируют
ориентацию набоковского творчества на массовую западную аудиторию
17 Давыдов Д. Добро. Третья книга стихов. — М.: Автохтон, 2002.
'" «Не стоит ожидать особой эйфории в средствах массовой информации
и в канун набоковского юбилея. В лучшем случае дадут пару информашек по
ТВ (на "Культуре" чуть более пространную) да покажут "Лолиту",
современный вариант. И виноват, как всегда... Пушкин! <...> Пусть Набоков никогда
не станет шоколадным, но он и сам не хотел этого. Он, улыбаясь,
представлял себя мраморным.
...Но как забавно, что в конце абзаца,
Корректору и веку вопреки,
Тень русской ветки будет колебаться
На мраморе моей руки».
(Борисов Д. В тени шоколадного Пушкина //
Родное Подмосковье. 2004. № 15).
19 «Люблю задавать друзьям и знакомым загадку: зовут Владимир
Владимирович, родом из Питера, в детстве имел прозвище Путя — кто это? Ответ
на язык так и просится, но в очевидности его чувствуется явный подвох.
Подсказку? Пожалуйста. Например, он провел несколько лет в Германии.
Горячее, казалось бы, некуда. Но вот один нюанс: столицы нашей — Москвы
"инкогнито проклятое" ни разу не видело... » (Там же).

Ю. Левине. Гипс, мрамор, канон: реабилитация Набокова 133
с ее ангажированностью топ-листами и гонкой бестселлеров —
доля, которой с падением железного занавеса писатель посмертно
удостоился и на родине. Устами программного героя Набоков в
ответ на вопрос: «А когда мы вернемся в Россию?» —
фантазировал (впрочем, не вполне уверенно), что это непременно
произойдет — «все равно когда, через сто, через двести лет» («Дар») [PC: IV,
526]. Впервые на родину Набокова стихотворение «Какое сделал я
дурное дело...» официально пришло еще при советской власти — в
музыкальной форме, в исполнении государственного барда
Александра Градского: альбом, содержавший 8 поэтических текстов
Набокова, был записан при Андропове, но его релиз состоялся
только при Горбачеве и сопровождался названием, уличавшим
эмигрантского автора текстов в наличии у него типичных
сантиментов, — «Ностальгия» (Вокальная сюита на стихи В. Набокова)20.
Неполучение Набоковым Нобелевской премии, по мнению
поклонников его музы, тема деликатная — ее стараются избегать,
а если и затрагивают, то как бы по умолчанию все согласны, что
писателя обделили. Стихотворение «Какое сделал я дурное дело...»
считается ответом Пастернаку, к такому естественному прочтению
подвел сам Набоков21. Тем не менее Пастернак — лишь
поверхностный и оттого наиболее очевидный след среди множества плотно
упакованных в трех четверостишиях реминисценций,
отмечавшихся исследователями22. Функция лобовой пастернаковской
цитаты — увести внимание читателя в сторону, красноречивое
подтверждение чему — эмоциональная реакция эмигрантской критики23.
Нам между тем представляется, что у Набокова в этом тексте
спрятана отсылка не столько к Борису Пастернаку, сколько к его
корреспонденту и лирической героине неосуществленных роман-
20 «Какое сделал я дурное дело...» [Трек № 5 / Фирма грамзаписи
«Мелодия», LP 1988]. Схожей задержки удостоились тексты, положенные Градским
на музыку не поощрявшихся в разное время властью авторов: вокальная
сюита на стихи Саши Черного «Сатиры» (запись 1980, выпуск: 2 LP 1987),
вокальная сюита на стихи Б. Пастернака и В. Маяковского «Флейта и рояль» (запись
1983, выпуск: LP 1988) — обе в «Мелодии».
21 В тщательно подготовленном Набоковым издании «Poems and Problems»
(New York, 1971) автор снабдил текст примечанием: «первая строфа этого
стихотворения подражает началу стихотворения Бориса Пастернака, в которой он
Указывает, что его печально знаменитый роман "весь мир заставил плакать над
красой земли моей"» (р. 147). Такое прочтение бытовало в набоковедении
вплоть до самого последнего времени, см.: [Sherr 2005: 110—111].
22 См.: [Левин 1998: 281]; также в специальном анализе Б. А. Каца, посвя-
Щенном этому стихотворению [Кац 1999: 72-76].
23 Читательское недоумение регистрирует М. Маликова в обширном ком-
ентарии к стихотворению в издании серии «Новая библиотека поэта»
[Набоков 2002: 576-577].

134 Империя N. Набоков и наследники
тических ожиданий — Марине Цветаевой. Набоков вчитывает в
стихотворение «Попытка ревности» покойной Цветаевой
пророческое предвидение ситуации конца 1950-х, но перекодирует
любовное признание в попытку литературной зависти. Имитируя взрыв
ревности к нобелевскому лауреату, он переставляет акценты, но не
меняет имени Бориса Пастернака24 — исходного (хотя и не
единственного) адресата25:
Как живется вам с товаром
Рыночным? Оброк — крутой?
После мраморов Каррары
Как живется вам с трухой
Гипсовой? (Из глыбы высечен
Бог — и начисто разбит!)
Как живется вам с стотысячной —
Вам, познавшему Лилит!
[Цветаева 1994: II, 242-243]
Прагматическими подступами к написанию «Какое сделал я
дурное дело...» послужили, по-видимому, попытка девальвации
премии (непризнание ее как показателя эстетической ценности
творчества лауреата) и манифестация отказа от «стотысячной» в
пользу Лилит-Долорес — «бедной девочки». Другими словами,
Набоков демонстрирует, что добровольно готов обменять
сиюминутность «товара рыночного» на бессмертие искусства26. Вопрос о том,
был ли Набоков к премии действительно равнодушен, или его
публичное манкирование стало результатом (само)внушения,
переадресуем психологам, поскольку затекстовые мотивы нас интересуют
меньше, чем техника их поэтического воплощения. Важно, что
24 О Пастернаке как адресате стихотворения см.: [Айзенштейн 2000: 252—
256].
25 Несмотря на то что данный текст обращен более чем к одному лицу (в
числе реальных адресатов — М. Слоним, подробнее: [Слоним 2002: 113] и
К. Родзевич — см. догадки на сей счет: [Цветаева 1983: III, 464; Цветаева 1994:
II, 513; Саакянц 1997: 387]), Набоков всех подробностей цветаевских
любовных треугольников, разумеется, знать не мог. Для него именно Пастернак
являлся главной (хотя не исключено, что и ошибочной), единственно
возможной фигурой.
26 Такое прочтение подтверждается тютчевской аллюзией, отмеченной
Омри Роненом, который предположил, что образ корректора в строке
«корректору и веку вопреки» заимствован из заключительной строфы
стихотворения Ф. Тютчева «Михаилу Петровичу Погодину»: «В наш век стихи живут два-
три мгновенья, / Родились утром, к вечеру умрут... / О чем же хлопотать? Рука
забвенья / Как раз свершит свой корректурный труд» (цит. по: [Кац 1999: 73])-

Ю. Левине. Гипс, мрамор, канон: реабилитация Набокова 135
Набоков опознает в цветаевском тексте некие сигналы,
отсутствовавшие интенционально 30 лет назад при его создании, но
пророческим образом теперь резонирующие с его собственным
творчеством: сочетание «Другие берега» и «Память, говори» («Линией
береговою / Скоро ль память отошла»); омонимический дериват Л и-
Лит/Лолита; тема пошлости («С пошлиной бессмертной пошлости /
Как справляетесь, бедняк?»). Стихотворение Цветаевой датировано
19 ноября 1924 года а 24 января того же года поэты совершили
«странную лирическую прогулку» (Набоков) по холмам в
предместье Праги [Бонд 2001: 261]. От Набокова не могло ускользнуть
сближение дат, и если принять на веру возможное предположение
Набокова о том, что цветаевское стихотворение обращено действительно
к Пастернаку или к сводному образу героя лирических посланий тех
лет27, то автор «Доктора Живаго» в очередной раз задним числом
оказывается как бы косвенным соперником Сирина.
Ритуальное возвращение Набокова на родину состоялось
раньше всех запланированных сроков, но доволен ли был бы своей
скорой культурной реабилитации сам изгнанник? Статус его в
современной России болезненно двойственный. С одной стороны,
диджей свободно цитирует лапидарные тезисы набоковской
философии28, знаковое полное имя писателя выбирает в качестве
псевдонима провинциальный радио-гуру29 и носит московский
адвокат30. Не только маргиналы, но и вполне мейнстримные артисты
27 Ср. в письме Б. Пастернаку (14 февраля 1925): «Борис, а ты помнишь
Лилит? Борис, а не было ли кого-нибудь до Адама?»; также: «Твоя тоска по
мне — Тоска Адама по Лилит, до — первой и нечислящейся. (Отсюда моя
ненависть к Еве!)» (цит. по: [Цветаева 1994: VI, 244]).
28 В весьма вольном иногда парафразе, как у популярного ведущего Н.
Фоменко: «Когда Смоктуновский снимает штаны на сцене, ни один человек не
говорит: "осподи, боже мой! Как это пошло!" Набоков в своей статье о
пошлости написал, что пошлость скорее близка к ханжеству, отсутствию органики и
бесконечному зажиму» [Соколовская 2000: 55].
29 О появлении DJ «Владимира Набокова» на волне российского Love Radio
(Ю4.2 MHz FM) в Иркутске сообщает С. Карпухин (NABOKV-L. 11 марта
2004).
30 Человек с этим респектабельным именем зарегистрирован в реестре
адвокатов Министерства юстиции РФ (см.: «Реквизиты распоряжения
территориального органа Минюста России о внесении сведений об адвокате в
реестр» <http://www.ruslawver.ru/50/ 13.shtml>: ср. также на сайте «Юридическая
к°нтора Набоков» <httD://www.lawver-nabokov.com/help.html>>. He беремся
сУдить о подлинности происхождения данного имени — отметим лишь, что
Психологический успех «бренда» для потенциальных клиентов московского
адвоката Владимира Владимировича Набокова остается вне сомнений, если
Напомнить, что дед писателя, Д. Н. Набоков, был министром юстиции и ге-
н<=Рал-прокурором царской России (1878—1885), а его сын, юрист В. Д. Набо-
ов, редактировал еженедельную юридическую газету «Право».

136 Империя N. Набоков и наследники
успешно используют новую культурную икону — сначала на
Западе31, теперь в России: популярная рок-певица Земфира
признается в песне, что она читает в метро Набокова". Подхватывая
голливудскую моду американских сверстниц33, заслуженная артистка
Татарстана Алсу (А. Р. Сафина) снимается в видеоклипе по
мотивам романа «Лолита»34. Лолита является кумиром героини песни
Юрия Шевчука («ДЦТ»):
Совмещая Лолит с Жанной Д'Арк,
Ты сметаешь предложенный ужин.
На скамейках сражается парк,
Но тебе старый прапор не нужен35.
31 Австралийский рок-музыкант и поэт Ник Кейв (Nick Cave), известный
фэн Набокова, собирает о нем биографическую и критическую литературу (см.
в интервью: Sturges F. Just in the time of Nick// New Zealand Herald. 11.09.2004).
Слова из альбома Кейва «Abattoir Blues / The Lyre Of Orpheus» (2004) (трек № 5):
«And Nabokov wrote on index cards / On a lectern in his socks», причем фамилия
писателя произносится на типично американский манер с ударением на
первом слоге — «Набакофф».
32 Песня «Доказано» (альбом «П.М.М.Л.», 2000): «Она читает в метро
Набокова, / Я сижу около, веревочки связаны, / Маме доказано, самое главное...».
По мнению Г. Шульпякова, «в своих песенках Земфира рисовала автопортрет,
а он оказался портретом молодой горожанки вообше, читающей в метро
Набокова, слушающей плеер и рефлексирующей над собственной
независимостью» [Шульпяков 2000].
33 Неравнодушным отношением к Набокову известна Натали Портман
(Natalie Portman), исполнительница главной роли в сиквеле «Звездных войн»:
по словам голливудской актрисы, она не понимает людей, которые просят у
нее автографы на улице, — «Вот если бы это была роспись Набокова, я бы
закачалась!» (Picture В. Cam the dancing fool // San Francisco Examiner, CA
09.08.2004).
34 Клип «Зимний сон» был снят в январе 1999 года на подмосковной даче,
принадлежавшей звездной супружеской паре советского кино, Л. Орловой и
Г. Александрову (отношение Набокова к их продукции легко представить). По
сценарию клипа, девочке, погрузившейся в чтение русско-американского
классика, пригрезилась любовь к взрослому другу собственной матери (в ролях —
С. Маковецкий, Е. Яковлева). По признанию Алсу, роман Набокова она
прочитала уже после съемок. В клипе певица держит книгу из четырехтомного
издания Набокова 1990 года («Лолиты», между прочим, не содержащего!), на
переплете которого художником киногруппы крупно выведено название
американского романа.
35 Набоковская Лолита (Людмила у Шевчука) вписывается в женский
пантеон классической русской литературы наряду с карамзинской Лизой и
пушкинской Лариной: «<...> Ты мечтаешь съесть главную роль — / На худой
конец бедную Лизу. / Для тебя — или кайф, или боль, / И гуляешь всю ночь по
карнизу. //Дома скучно, как в старческом сне, / Хотя папа неделю не пьяный.
/ Сочиняешь письмо, как Татьяна, / Ты в подъезде на грязной стене» («Ночь-
Людмила» // Альбом «Метель августа», 2000).

Ю- Левине. Гипс, мрамор, канон: реабилитация Набокова 137
Кадр из видеоклипа «Зимний сон» (1999). В роли Лолиты: Алсу
Любимый телеведущий среднего класса торжественно
провозгласил начало «века Набокова»36, в то время как перформансист
Лев Рубинштейн тонко воспроизводит лишь интеллектуальный
жест, конструируя тексты на карточках по изобретенному и
рекламировавшемуся Набоковым с 1960-х годов способу37.
С другой стороны, для поколения литературы девяностых оба,
Набоков и Рубинштейн, — уже часть того абстрактного и
архаизированного «они», отменяемого современной ситуацией
компьютерно-цифрового скрипта: «Они не пройдут. Мы тоже не пройдут.
Пройдет, наверно, только Л. С. Рубинштейн, потому что пишет на
библиотечных карточках, это круто. Но устарело. Кредитные го-
Раздо изящнее. Вот так-то, Л.С.» [Шостаковская 2000: 359].
Технология набоковского письма вошла в культурный тезаурус
современного русского писателя, более того — стала предметом
сравнительного анализа:
16 Название авторского фильма Л. Парфенова, снятого для телеканала НТВ
приуроченного к столетию со дня рождения автора.
17 М. Берг возводит рубинштейновский «жанр картотеки» через Набоко-
к В- В. Розанову с его дискретными впечатлениями в «Опавших листьях»,
Де каждая запись на отдельной странице максимально приближается к про-
ЦеДуре записи на карточках [Берг 2000: 118].

138 Империя /V. Набоков и наследники
«Он писал, как и положено любому мало-мальски
уважающему себя русскому мыслителю, афоризмами. Афоризмы, отдельные
предложения или фразы он записывал на отдельных карточках. И
потом из нескольких сот таких карточек монтировал текст романа
или повести. Причем монтаж получался идеально гладким, что
называется, "в елку". Конечно, такому человеку не могло не претить
даже само изложение Достоевского, неряшливое и сумбурное. <...>
Розанов вообще уничтожил словесное бытие, разрушил
перегородку между читателем и писателем, Набоков же, наоборот, довел ее до
сложного, но прозрачного совершенства» («Бесконечный тупик») [Гал-
ковский 1995].
Доступность Набокова — мнимая, но в силу кажущейся
«прозрачности» она переводится на язык реальной статистики
(суммарный тираж пиратских изданий «Лолиты» в формате paperback
только в 1990—1991 годах приблизился к трем миллионам
экземпляров38). Зазор между соотнесенностью Набокова с элитарным
искусством и стремительной апроприацией «писателя для
избранных» народными массами не остался незамеченным в среде
интеллектуалов и литературной богемы. Бывшие шести-, семи- и даже
восьмидесятники мстят Набокову как за его позицию выделенной
«белой вороны», так и за парадоксальную популярность в той
среде, против которой он сам систематично выступал в статьях,
объединенных темой пошлости.
Редким случаем безоговорочного приятия Набокова является
творчество А. С. Кушнера, адепта сентиментальной струи в новой
русской поэзии39, но и тот, по контрасту с молодежью,
сознательно дистанцируется от «Лолиты»:
О, если бы при нас какой-нибудь еще раз
Привлек сердца роман, как «Вертер» или «Дар»,
О, если бы к груди прижать счастливый образ,
Не важно, пусть он юн, а ты угрюм и стар.
[Кушнер 1998: 3]
Поколение писателей девяностых смягчило проблему через ее
концептуализацию — оно превратило Набокова в сияющий миф о
38 Данные по: [Мартынов 2001: 89—90]. По нашим оценкам, за минувшее
десятилетие это количество по крайней мере удвоилось.
39 Ольга Седакова может быть причислена к этой же категории: на смерть
Набокова она отозвалась стихами: «Есть некий дар, не больший из даров; / как
бы расположение шаров, / почти бильярд — но если сразу сто, / задетые
одним, летят в ничто» (Памяти Набокова // «Стансы в манере Александра Попа»
(1979-1980) [Премия Андрея Белого 2005: 166]).

Ю. Левине. Гипс, мрамор, канон: реабилитация Набокова 139
диссиденте и эстете, подрывающем основы соцреализма
диверсионным дискурсом, — отсюда небылицы о силовом переносе набо-
ковского вируса на территорию СССР: «Несколько десятилетий
спустя [после Второй мировой войны] туда же, в медвежий тыл,
отправились по заданию ЦРУ и книги на русском. Парашюты,
груженные "Защитой Лужина", спускались на снег» [Меклина 2003:
138-139].
Однако в так называемой «высокой литературе» Набоков
давно стал мишенью разнообразных пародий и пародийных снижений.
В «Трепанации черепа» Гандлевского философский диалог,
сопровождаемый распитием алкоголя, происходит на кладбищенском
фоне, тем самым воплощая идею веселого постмортемного
торжества над литературной классикой: «Я открыл о соседнюю ограду
пиво, мы сделали по глотку, остальное вылили на могилу, покурили
и пошли к метро, оставив пустую бутылку на видном месте на
обочине аллеи № 10. <...> Еще я сказал, что Набоков ближе к
Софоклу, например, потому, что во всех романах его слышны шаги рока.
Ты ответил не совсем впопад...» [Гандлевский 1996: 40]. Слив
продолжается в поэзии Вознесенского и Кибирова. Отхожее место
служит контрапунктом к типично сирийской возвышенной
энтомологической символике в «Школьнице» Вознесенского:
Летишь от наших низких истин,
от туалетного бочка —
небесная кокаинистка,
набоковская бабочка!
[Вознесенский 2000: 279]
Над финалом кибировской поэмы «Сортиры» нависает тень
концовки «Дара» с его знаменитым прозаическим парафразом
онегинской строфы («Прощай же, книга! Для видений — отсрочки
смертной тоже нет. С колен поднимется Евгений, — но удаляется
поэт»):
Вода смывает жалкие листочки.
И для видений тоже нет отсрочки —
лирический герой встает с толчка,
но автор удаляется. Ни строчки
уже не выжмешь. <...>
Восстанавливая историческую и литературную справедли-
ость — рассекая «выпрямленную» прозу обратно в стихотворный
Размер, _ Кибиров вместе с этим обесценивает всю традицию и

140 Империя N. Набоков и наследники
сводит на нет ее семантику. С конца 1980-х в полудиссидентской
среде статус Набокова разжижается до имени как такового, вкла-
дочкой заложенного в памятный альбом40, когда он становится
либо объектом детского лепета, провоцируемого неосторожным
мандельштамовским призывом:
Только детские книжки читать!
Нет, буквально — не «Аду» с «Улиссом»,
А, к примеру, «Волшебную зиму
В Муми-доле»... —
[Кибиров 2001: 422]
либо в пародии на проблему выбора между чужим
западным-запретным и своим квасным-патриотическим в эпоху переломных
девяностых: «"...Леха, бля, Шифер не будет стоять на коленях!!"
Ей-богу, / Не сочинил я ни капельки, так вот и было, как будто /
это Набоков придумал, чтоб Федор Михалыча насмерть /
несправедливо и зло задразнить...» («Послания Ленке и другие
сочинения», 1990) [Кибиров 2001: 156].
Образы пьяных интеллектуалов и обколотых школьниц по
законам развития литературной ситуации просачиваются в низкую
сферу интернет-поэзии41. «Туалетный бочок»42 Вознесенского
становится краеугольным и — буквально — монументальным
элементом в мифотворчестве о Набокове (см. в тексте О. Дормана, где
бачок Вознесенского рифмуется с кибировским толчком, или в
романе С. Болмата «Сами по себе», где диссидентствующий
библиотекарь сжигает в туалете рукопись своего неоконченного романа
только потому, что он написан «под Набокова»43). По преданию, за
40 Ср.: «Благослови же, Господи, Россию! <...> и Туркина, и Гуголева
сильного, / сестренку, папу, маму и покойников, // и бабушку, и Алика с
Набоковым...» («Сквозь прощальные слезы», 1987) [Кибиров 2001: 59].
41 См. сборник стихов самарских поэтов-концептуалистов «Рождество у
Лолиты» и в нем текст Киры Суботина «Рождество без Лолиты»: «Куда же
остыла зима? / Декабрь мороз зарядил, / Лолита ушла от меня, / Туда, кем я
раньше был» (цит. по: <http://kiraart.bv.ru/liter/roidestvo.htm».
42 Слова «бочок» в русском языке (не путать с «бочонок») не существует в
значении уменьш. формы от «бак» (сосуд — фр. Ьас). Вознесенский вместо
уменьш. к бак (бачок) употребил его омоним (бочок).
43 Отец главного героя романа Темы вспоминает свою молодость, когда он
хотел стать литератором: «Больше других писателей мне тогда нравился
Набоков, рассказывал он. Я сравнивал себя с ним, рассказывал он, и, не без
помощи некоторых фокусов, умел убедить себя в том, что еще не все потеряно. Так
вот, представь себе такого тридцатипятилетнего Набокова в нарукавниках...
Тема попросил отца почитать двадцатипятилетней давности рукопись его
неоконченного романа. Я ее сжег наконец, — ответил отец, — неделю назад-
Где? — спросил Тема. Здесь, в туалете, — равнодушно мотнул головой отец...»
[Болмат2000, 150].

Ю- Левине. Гипс, мрамор, канон: реабилитация Набокова 141
достатком места в съемной эмигрантской квартире писателю
приходилось уединяться для работы в ванной комнате [Field 1977:
224]. Фиксация на гигиенической теме становится фирменной на-
боковской меткой; так, в романе В. Пелевина «Числа» модное
увлечение «новых русских» всем западным связывается с
англофильскими традициями набоковского семейства. В духе времени
традиции эти перераспределяются, их присваивает себе «новая
русская» культура:
«Англофилия казалась Степе почтенным и даже в некотором
смысле патриотичным культурным изыском — она как бы
устанавливала родство между ним и Набоковыми петербургского периода,
которые весело плескались в надувных резиновых ваннах в своем
гранитном особняке на Морской, обсуждая на оксфордском диалекте
связь между подростковой эрекцией и смертью графа Толстого»
[Пелевин 2003: 112-113].
Для Пелевина это еще и пародия на рекламную феню
современного российского бизнеса, учитывающую ресурсы русской
классики44. Биографические подробности о резиновой ванне
восходят к «Другим берегам» и журнальной публикации «Письма
В. Д. Набокова из Крестов жене» в эмигрантском альманахе
«Воздушные пути» (1965). Сам В. Д. Набоков довольно пространно
делится разными гигиеническими подробностями пребывания в
тюрьме в посланиях к супруге, писавшихся на туалетной бумаге и
передававшихся при помощи А. И. Каминки («купанье в круглой
резиновой ванне, которую В. Д. всегда возил с собой»). Вера
Набокова со слов Набокова-младшего дополнила картину рядом
любопытных деталей, относящихся к более позднему аресту отца
писателя в 1917 году. Последний эпизод не попал в печатную версию,
но сохранился в рукописном виде на гранках, отосланных
главному редактору альманаха Р. Гринбергу. Набокова несколько раз
перечеркнула авторучкой восстанавливаемую купюру:
«В 1918 году, будучи заключен в тюрьму че-ка на Гороховой,
после разгона большевиками Учредительного Собрания, он и там
44 Ср. в московском журнале-каталоге «качественной мебели и фурниту-
Ры» Наша мебель: «Резиновая ванна. Известный русский писатель В. Набоков
годы революции потерял все свое состояние, включавшее несколько имений.
МУ Удалось спасти только одну вещь, которая незаменимо служила ему в годы
Миграции: это была небольшая складная резиновая ванна. Будучи человеком
Ристократической культуры, Набоков не мог существовать без ежедневного
°п°ласкивания — и этой ванной он мог пользоваться везде, даже в туалете
зда» <http://www.nashamebel.ru>. Об эффекте псевдонабоковской рекламы:
'■"евинг 2002: 226-237].

142 Империя N. Набоков и наследники
ежедневно купался в tub'e, расставляя его в коридоре, на диво
караульным красноармейцам. Условия заключения были, однако,
другие»45.
Реальные факты, известные по первоисточникам или
публикациям в средствах массовой информации, Пелевин подвергает
методу художественной обработки, смещая и расцвечивая отдельные
детали. В том же отрывке, посвященном англофилии героя, можно
различить следующие палимпсестные наслоения биографического
характера: В. Д. Набоков в свое время опубликовал некролог Льву
Толстому (напечатан в газете «Право»46); статьи о сексуальности и
венерических заболеваниях писала бабка писателя Прасковья
Николаевна Козлова (в замужестве Тарновская)47; диалект, вероятнее
всего, должен был быть не оксфордским, а — по месту обучения
Сирина — кембриджским. Впрочем, похоже, Пелевина мало
волнует происхождение ходульных ассоциаций: они уже часть культурной
памяти читателя и как таковые еще раз свидетельствуют, что
Набоков, оказавшийся на массовом читательском российском рынке
одновременно с флагманами отечественного постмодернизма
приблизительно в начале 1990-х годов, абсолютно перегнал их.
Процесс канонизации набоковского наследия был стремителен
и ни с чем не сравним. Все ли дело в том, что речь идет о
покойном авторе, импортированном в Россию с Запада с готовым
набором биографических штампов? По убеждению П. Пепперштейна,
45 Письмо В. Е. Набоковой Р. Н. Гринбергу от 28.11.1964. Цит. по
автографу в коллекции «Воздушных путей» (Box 4. Library of Congress. Manuscript
Division. Washington, DC).
46 Цитируем его пламенный финал: «Вся жизнь Толстого была
непрерывным и страстным исканием разгадки тайн и смысла человеческой жизни,
стремлением вверх, в недоступную бедному человеческому разуму область
вечного. Теперь его могучий пророческий дух нашел вечное успокоение, — теперь
он знает (выделено в оригинале. — Ю. Л.) — и сам стал частью этой вечности.
Замолк навсегда голос, будивший совесть, откликавшийся на зло и насилие,
громивший жестокость, ложь и лицемерие. Осталось великое, дорогое
воспоминание, остались нетленные дары гения слова и мысли. Будем
признательны почившему за это наследие...» (Набоков В. Д. Лев Николаевич Толстой //
Право. 1910. № 37. С. 2750-2751).
47 См.: «Гораздо ближе мне другой мой предок, Николай Илларионович
Козлов (1814 — 1889), патолог, автор таких работ, как "О развитии идеи
болезни" или "Сужение яремной дыры у людей умопомешанных и самоубийц" —
в каком-то смысле служащих забавным прототипом и литературных и лепи-
доптерологических моих работ. Его дочь Ольга Николаевна была моей
бабушкой; я был младенцем, когда она умерла. Его другая дочь, Прасковья
Николаевна, вышла за знаменитого сифилидолога Тарновского и сама много писала
по половым вопросам» [PC: V, 172].

fO. Левине. Гипс, мрамор, канон: реабилитация Набокова 143
_—.
хрестоматизация есть высшее достижение в русской словесности.
Пока этого не произошло, литература находится в рамках рынка,
где она зависит от колебаний читательских вкусов и меняющихся
пристрастий критики. Пепперштейн объясняет, что цель его
творчества — быть включенным в школьную программу. Будучи
включенной в образовательную программу как в систему
обязательного ознакомления, литература извлекается из конъюнктуры желаний
и спроса; она канонизируется, приобретает религиозный статус:
«Качество произведений не имеет большого значения, о нем
даже вообще бессмысленно говорить, главное — канонизация,
выпадение из механизма случайностей. Бродский войдет в этот
стержень, войдет в него и Сорокин. Тут важен баланс — немного
духовного, немного говна. И у Бродского, и у Сорокина, и у нас [группы
«Медицинская герменевтика»] очень важна эта четкая
ориентированность на государственное использование языка и литературы, в
каких бы формах — величественных или распадающихся,
бредовых — ни совершалось оприходование речи. У того же Сорокина
сквозь все его скатологические заклинания слышится звенящая
мощь государственной машины...» [Пепперштейн 1999: 81].
В травестированной оптике постмодернизма Набоков и
Сорокин оказываются парадоксально близки. М. Берг считает, что
постмодернистские приемы работы с властными дискурсами и
элементами массового сознания проявились у Набокова при создании
им уже «русских» романов («Дар») и наиболее полно были
реализованы в «американских» («Лолита» и особенно «Ада») [Берг 2000:
126]. Программное заявление, озвученное Пепперштейном,
применимо к Набокову с одной существенной оговоркой: став частью
официального дискурса, он продолжает быть динамичным товаром
активного читательского рынка.
Показателем всенародного признания автора служит внелите-
ратурная сфера его влияния. Лолитомания — эффект
интернациональный: в Японии популярен девичий квартет «Лолита № 18»; в
Мексике производят текилу «Лолита» с изображением знойной
кРеолки на этикетке; в Америке посетителю бара могут подать
солнечный коктейль «Лолита»; в России девяностых — бисквитный
ТоРт под тем же названием, серьги, предметы нижнего белья, што-
"bI! модель кровати, сорт баклажанов.
Власть всеведущего автора становится как бы симметрична
^асти административной. Замечено, что в глазах массового чита-
еля Набоков — не просто писатель, а «последний дворянин в рус-
ск°й литературе» [Бавильский 1999: 12]. В этом смысле он подверг-
я ложному отождествлению с тоской по культуре утраченного

144
Империя N. Набоков и наследники
Серьги «Лолита»
(Нитки — лавсан,
капрон; гранат, агат,
чешский хрусталь,
чешский бисер)
Автор: Анна Дуванжис
Артикул:
ДУ-211-3317
Интернет -магазин
«Женские штучки»
Цена: 1562 руб.
Шторы «Лолита»
000 Витор (Россия)
Цена: 575,07руб.
Гибрид
баклажана
«Лолита»
Продукт
агрофирмы
«Гавриш»
Цена: 6руб. шт.
Сайт магазина
нижнего белья «Элия»
Наименование товара:
Трусы Lolita № 2103
(Производство: КОРЕЯ)
Код товара: 1283
Описание: размер: 46—48
Цвет: белый, черный
Ткань: кружевная
Цена: 240 руб.
Кровать «Лолита»
Подъемное спальное место
и бокс для постельных
принадлежностей.
Фирма-производитель
Ekmi (Украина)
Цена: $1421

Ю- Левине. Гипс, мрамор, канон: реабилитация Набокова 145
государства48. Принадлежность Набокова к аристократическому
Петербургу отчасти объясняет и рост популярности писателя
грылькова 2001: 375]. Перегруженная рекламой деловая Москва все
больше напоминает западный мегаполис, тогда как
разрушающийся Петербург чаще вызывает ассоциации с дореволюционной
(читай, аутентичной) Россией. Таким образом, на глазах происходит
перерождение парадигмы: Москва уступает Петербургу статус
исконно русского культурного центра [там же: 376].
С оглядкой на литературоведческий демонтаж текста
предлагаем читателю «Лолиту» в представлении петербургских
кондитеров — ингредиенты изделия, приобретенного нами на родине
писателя, воспроизводим по ярлычку с упаковки:
ОСТ 10—068—95 Вес 650 г
Изготовитель: ООО «Лючия».
Россия, СПб., ул. Бумажная, 7
Состав: мука в/с, молоко сгущ., масло сливочное,
крахмал, персики консервиров., аскорбин. кислота,
сахар, джем из кураги, сода питьевая, лим. ки-та,
ванилин,сухое молоко.
В 100 г продукта: белки — 16.0 г, жиры — 22.10 г,
углеводы — 60.70 г; Пищевая ценность — 472,50 кал
Хранить при темп.: — 2 до + 9
Срок годности: 120 часов
Дата изготовления: см. на упаковке
Набоковский миф включает в себя устойчивые элементы —
автор нимфеточного образа, борец с пошлостью, ловец бабочек,
любитель шахмат и кроссвордов (изобретатель слова
«крестословица»), — каждый из которых в разное время подвергался более или
менее убедительной деконструкции49. Последнее обстоятельство
"* Ср. в стихотворении А. Вознесенского «Чувство» [Вознесенский 1999:44]:
За границей шепчем, как молитву,
наш нецензурированный словарь.
Дворянин, судимый за Лолиту,
сквозь нее усадьбу целовал.
9 Р. Янгиров, например, еще в 1997 году в филологическом издании на-
ядно показал, что вопреки распространенному мнению Набоков не был тем,
0 впервые в русской прессе использовал эквивалент английского слова «крое-

146 Империя N. Набоков и наследники
тем не менее не помешало перечисленным клише (по законам
мифа же) спокойно существовать в культуре в качестве постоянных
составляющих набоковского образа. Тексты бывшего
запрещенным в Советском Союзе писателя отныне включены в
соответствующие разделы школьных диктантов и изложений50, его персонажи
проиндексированы в ставших с недавнего времени популярными
разного рода путеводителях и словарях по произведениям
школьной и вузовской программы51.
Покойный редактор журнала «Мосты» так и остался мелким
эмигрантским литературным функционером, чье имя сегодня
возвращается из небытия лишь благодаря случайно оброненной им в
письме шпильке.
ЛИТЕРАТУРА
• [Айзенштейн 2000]. Айзенштейн Е. Борису Пастернаку — навстречу!
Марина Цветаева: О книге М. Цветаевой «После России» (1928). —
СПб.
• [Бавильский 1999]. Бавилъский Д. Последний дворянин в русской
литературе // Литературная газета. 21 апреля. № 16.
• [Бахтин 1990]. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная
культура средневековья и Ренессанса. — М.
• [Берберова 1996]. Берберова Н. Курсив мой. Автобиография. — М.
• [Берг 2000]. Берг М. Литературократия. Проблема присвоения и
перераспределения власти в литературе. — М.
• [Болмат 2000]. Болмат С. Сами по себе: Роман. — М.
сворд» [Янгиров 1997: 436—440]. Однако массового читателя, не желающего
расставаться с универсальным профилем любимого автора, с готовностью
уверяют в обратном: «Недавно выяснилось, что первопроходцем [в истории
русского кроссворда] был знаменитый русский писатель Владимир Набоков,
который под псевдонимом В. Сирин впервые опубликовал крестословицу (так он
назвал ее) в феврале 1925 г. в издававшейся в Берлине русской газете "Руль". С
того времени кроссворды начали распространяться по газетам и журналам как
пожар» (А. Г. Гимнастика ума // Европа-центр. 11—24 сентября 2000. № 19).
50 Диктанты и изложения по В. Набокову: «Защита Лужина»: Тексты //
Русский язык: Еженед. прилож. к газете Первое сентября. 1999. № 14(182).
Апрель. — С. 9—11. Ср. в рекомендательном школьном пособии:
«Произведения В. Набокова, предлагаемые для изучения в 5—11-х классах, подобраны по
мере возрастающей сложности правил игры» [Дмитриенко 1998: 128].
51 См., например: Русские романы: Знаменитые русские романы XVIII—
XX вв.: Персонажи; Сюжеты; Судьбы произведений; Биографии авторов / Под
ред. А. Северского. — Челябинск: Урал LTD, 1999. — С. 435—445; Словарь
литературных персонажей. Вып. 8. Литература Русского Зарубежья / Сост. и
отв. ред. В. П. Мещеряков. — М.: Московский лицей, 1998. — С. 44—74.

Ю. Левине. Гипс, мрамор, канон: реабилитация Набокова 147
Ф [Верхейл 1980]. Верхейл К. Малый корифей русской поэзии: Заметки о
русских стихах Владимира Набокова // Эхо: Литературный журнал. 4.
№ 12-
ф [Вознесенский 1999]. Вознесенский А. Жуткий Crisis... — М.
Ф [Галковский 1995]. Галковский Д. Бесконечный тупик. Цит. по
интернетовской версии: <http://www.fictionbook.ru/author/ealkovskivi dmit
Hyi eveenevich/beskonechnivvi tupik/ealkovskivi beskonechnivvi tu
aik.htmln472>.
• [Горький 1952]. Горький М. Собр. соч.: В 30 т. — М.
• [Дмитриенко 1998]. Дмитриенко О. Книга для учителя. — СПб.: Глагол.
• [Кац 1999]. Кац Б. «Exegi monumentum» Владимира Набокова: К
прочтению стихотворения «Какое сделал я дурное дело...» // Литературное
обозрение. № 2.
• [Кибиров 2001]. Кибиров Т. «Кто куда— а я в Россию...». — М.
• [Левин 1998]. Левин Ю. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. — М.
• [Левинг 2002]. Левине Ю. Заметки опоздавших // Солнечное сплетение.
№ 3—4(22-23). - Иерусалим - М.
• [Могутин 2001]. Могутин Я. Термоядерный мускул. Испражнения для
языка: Избранные тексты. [Серия «Премия Андрея Белого»]. — М.
• [Набоков 2002]. Набоков В. Стихотворения. (Новая б-ка поэта). — СПб.
• [Премия Андрея Белого 2005]. Премия Андрея Белого: 1978—2004.
Антология. / Сост. Б. Останин. — М.
• [Рылькова 2001]. Рылькова Г. «О читателе, теле и славе» Владимира
Набокова // В. В. Набоков: Pro et contra / Сост. Б. В. Аверина. Т. 2. —
СПб.: РХГИ, 2001, pp. 360-376.
• [Саакянц 1997]. Саакянц А. Марина Цветаева. Жизнь и творчество. — М.
• [Слоним 2002]. Слоним М. О Марине Цветаевой // Марина Цветаева в
воспоминаниях современников. Годы эмиграции. — М.
• [Цветаева 1983]. Цветаева М. Стихи и поэмы. Под ред. В. Швейцер и
А. Сумеркина. — New York.
• [Цветаева 1994]. Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. — М.
• [Шостаковская 2000]. Очень короткие тексты: В сторону антологии /
Сост. Д. Кузьмин. — М.
• [Field 1977]. Field A. Nabokov: His Life in Part. New York: The Viking Press.
• [Papemo, Hagopian 1984]. Paperno S. and Hagopian J. Official and Unofficial
Responses to Nabokov in the Soviet Union // The Achievements of Vladimir
Nabokov (eds. George Gibian, Stephen Jan Parker). Ithaca, New York: Center
for International Studies, Cornell University, 1984.
• [Proskurina 2002]. Pmskurina V. Nabokov's Exegi monumentum: Immortality
•п Quotation Marks (Nabokov, Pushkin and Mikhail Gershenzon) //
Nabokov's World / Ed. by J. Grayson. \bl. 2. - New York, Palgrave.
• [Sherr 2005]. Sherr Barry P. Nabokov as poet // The Cambridge Companion
to Nabokov / Ed. by J. W. Connolly. - Cambridge: Cambridge UP.
• [Tajan 2004]. TAJAN. Biblitheque Nabokov. Geneve. Mercedi 5 mai 2004.
Hotel des Bergues.

Сьюэлен Стрингер-Хай
(Университет Вандербилт)
ВЛАДИМИР НАБОКОВ
И АМЕРИКАНСКАЯ МАССОВАЯ
КУЛЬТУРА
Я божком себя вижу, волшебником с птичьей
головой, в изумрудных перчатках, в чулках, из
лазурных чешуи.
[Nabokov 1970: 105]
«Иллюстрации и графические изображения — суть символы и
знаки, — говорит автор книги «Семь столпов современной
культуры» Маршал Фишуик, — они связаны с мифами, легендами,
ценностями, идолами и желаниями» [Fishwick 1985: 134]. На эти
внешние изображения накладываются сложнейшие, часто
парадоксальные, но мощные проекции духовных реальностей. В культуре
XX века эти фантомы передаются через разнообразные каналы
массовой информации и с их помощью быстрее доходят до
широкого потребителя. Исторически связанный с фетишами,
талисманами и амулетами, символ трансформирует обычные предметы или
реальных людей в хранилище смысла. Иконографии бывают
противоречивыми и непоследовательными и зачастую не дают
никакого истинного представления о писателе. Джон Апдайк и Сол
Беллоу, возможно, очень хорошие писатели, но они не вызывают
в воображении определенный образ, в отличие, скажем, от Марка
Твена или Эдгара Аллана По. Перенесенный на американскую
почву, русский писатель Владимир Набоков стал знаковой фигурой
массовой культуры лишь после публикации «Лолиты» в США.
Именно тогда, в 1958 году, Набоков, «Лолита» и одноименная
героиня мгновенно стали символами новой американской
поп-культуры. В этом эссе мы постараемся наметить историю и эволюцию
набоковской иконографии в американской прессе и в Интернете.
Один из ранних кратких биографических очерков Набокова
появился в конце 1940-х годов. Хотя в ту пору больше писали о
композиторе Николае Набокове, чем о почти неизвестном, хотя и
снискавшем одобрение критики, его кузене-писателе. Рассказы
Набокова, которые в смутном будущем станут предметом изучения
культурологов, жаждущих заглянуть в зияющие бездны массовой

С. Стрингер-Хай. Владимир Набоков и американская... 149
культуры XX века, начали появляться вскоре после прибытия
автора в Америку. Когда был опубликован «Cumulative Index to March
1957 through February 1970», то оказалось, что количество статей о
Владимире Набокове достигло своего пика. В журналах «Тайм» и
«Ньюсвик» были напечатаны обзоры его произведений, а журнал
«Лайф» поместил серию развернутых биографических очерков.
Тем не менее Набоков снискал безоговорочное признание
американской критики только в последние десятилетия, хотя
рефлексия по поводу места и роли Набокова в современной культуре
началась еще при жизни писателя. Так, в рецензии, посвященной
«Твердым суждениям» (журнал «Нэйшн», 31 мая 1975, с. 170),
обозреватель отмечал «утомительное дурновкусие» книги, добавляя,
что «за пределами литературных предприятий и охотой за
бабочками автору недостает интеллекта». По словам автора, в 1975 году
Набоков «устарел и ему нечего предложить серьезному читателю»
[Schuman 1975: 170].
Однако еще в 1967 году Набоков ничуть не казался устаревшим.
Читать подборку интервью из журнала «Плейбой»,
опубликованных отдельным изданием, все равно что прогуливаться по залам
музея восковых фигур 1960-х годов: на страницах этого гламурно-
го издания соседствуют Владимир Набоков и Фрэнк Синатра, Ян
Флеминг и Малькольм Икс, Ричард Бертон и Айн Рэнд, Сартра
находим рядом с Мартином Лютером Кингом, Тимоти Лири с
группой «Битлз» [Playboy 1967]. Среди модных персоналий того
времени Набоков был знаковой фигурой и весьма ощутимо
присутствовал в том, что теперь столь расплывчато и неопределенно принято
называть «эпохой 60-х». Характерно, как сам Набоков
воспринимал свою известность: «Вся слава принадлежит "Лолите", не мне.
Я — всего лишь незаметнейший писатель с трудно произносимым
именем» [Набоков о Набокове 2002: 227]. В анекдоте, который
Цитирует Брайан Бойд в своей книге «Владимир Набоков:
американские годы», запечатлены разные грани образа писателя в
шестидесятые: знаменитость и сам восторженный почитатель,
заметный и все же неизвестный. Набоков описывает свое появление на
премьере фильма Стэнли Кубрика «Лолита» в виде комедийного
сценария:
«Дата: 13 июня, 1962 года.
Место действия: Кинотеатр Loew's State, пересечение Бродвея
и 54-й улицы.
Сцена: Я вкатываюсь в торжествующую толпу на лимузине,
столь же нетерпеливый и наивный, как поклонники, что суют носы
в мой катафалк в надежде мельком увидеть Джеймса Мэйсона, но
обнаруживая лишь безмятежный профиль хичкоковского дублера»
[Boyd 1991: 555].

150
Империя N. Набоков и наследники
Обложка американского бестселлера Чарльза Виллифорда
«Женщина как страсть» (1956)
С Хичкоком Набокова сближает не только и не столько
физическое сходство (к которому я еще вернусь позже), сколько то
обстоятельство, что оба художника творили на пересечении
модернизма и постмодернизма и оказались одинаково признаны как
массовым зрителем / читателем, так и элитной критикой.
Набоков умер в 1977 году вместе с целой эпохой, или, вернее,
он унес эту эпоху с собой. Первые несколько лет после его смерти
Reader's Guide («Путеводитель для читателей») молчал. Интерес
вспыхнул вновь после выхода воспоминаний Дмитрия Набокова и

С. Стрингер-Хай. Владимир Набоков и американская... 151
Джек Хэнли в своей книжке «Мэри, давай займемся этим!»
учил искусству плотского обольщения. Популярная в конце
1930-х годов, ко времени выхода в свет «Лолиты»
она выдержала пять изданий. Обложка издания 1954 года
Джона Апдайка. Благодаря посмертной публикации произведений
Из непереведенного литературного наследия и научных трудов,
Равным образом «Лекций по литературе», которые Набоков читал
в Корнеллском университете, писатель вновь пленил американс-
КУЮ публику. Появление повести «Волшебник» (во многом напо-
Чнающей «Лолиту») в переводе Дмитрия Набокова поддержало
^люзию присутствия Владимира Набокова в современном лите-
турном процессе. В связи с этим у одного критика вырвалось
еДУЮщее замечание: «Даже в могиле Набоков по-прежнему оста-
Тся литературным событием». 5 января 1988 года в «Книжном

152 Империя N. Набоков и наследники
Обозрении Нью-Йорк Тайме» Эрика Йонг отдает дань вкладу
«Лолиты» в формирование современной американской поп-культуры
(характерно название публикации — «Время пощадило нимфетку.
"Лолита" 30 лет спустя»).
В восьмидесятые годы бульварная пресса писала о Набокове
все меньше и меньше, и публикация биографии Брайана Бойда в
начале 1990-х годов пришлась очень кстати, если судить по
количеству рецензий на эту книгу, зарегистрированных в
электронном каталоге. Эта биография стала водоразделом между
прижизненной и посмертной репутацией Набокова. Набоков сегодня
уютно устроился в киберпространстве: его творчество постоянно
обсуждается на читательских диспутах в Интернете, ему посвящен
отдельный электронный форум NABOKV-L, который
насчитывает почти 700 постоянных подписчиков из более чем 20 стран мира.
В мировой сети был создан сайт Zembla, отражающий научный и
читательский интерес к Набокову. В последние несколько лет по
его книгам «Лолита» и «Защита Лужина» были сняты
полнометражные художественные фильмы. Разношерстная и зачастую
соперничающая американская богема — художники, поэты, писатели,
музыканты и кинорежиссеры — все еще помнит и чтит Набокова.
Еще мерцающий, но, вероятно, уже меркнущий образ
Набокова — это образ стерильного эстета. Под влиянием первых
критических работ, например «Бегство в эстетику» Пэйджа Стегнера,
подобное представление о писателе особенно укоренилось в
академических читательских кругах [Stegner 1966]. Те, кто верили на-
боковским автохарактеристикам, как правило, не любили и по-
прежнему недолюбливают его Музу. Высокомерие, отсутствие
непосредственности, нетерпимость — все это вполне искренне
раздражало даже многих интеллектуалов. Мой экземпляр «Твердых
суждений», взятый в библиотеке, испещрен ремарками на полях
(«крайний индивидуализм» и т.п.) и знаками вопроса (так,
например, недоумение читателя вызвало набоковское отвращение к
«исповедальным историям о сексуальных меньшинствах» [Набоков о
Набокове 2002: 238]). Терпение безымянного комментатора
иссякло после защиты «серьезнейшей и самоотверженной позиции США
по отношению к народам в беде», и он (или она) с негодованием
захлопнул(а) книгу, поскольку на этом восклицания типа «До чего
же верно!» обрываются.
Представление о Набокове как мастере игры, безразличном к
вопросам морали и человеческим чувствам, продолжает вызывать
либо восхищение, либо презрение — в зависимости от
восприимчивости читателя. Взгляд на Набокова как на рака-отшельника,
стремящегося спрятать свой трепетный внутренний мир от
враждебных гурманов, вдохновлял многих его первых критиков. Даже
несмотря на появление таких влиятельных книг, как «Сомнения

С. Стрингер-Хай. Владимир Набоков и американская... 153
мага» Майкла Вуда [Wood 1994], в которых предпринята попытка
обосновать более сложное представление о природе искусства
Набокова, безжизненная сентенция «искусство для искусства»
продолжает оставаться удобным ярлыком для характеристики этого
писателя.
Образ Набокова сегодня часто сливается с образом самой
Лолиты. «Лолита» — это вызов общественному мнению,
маскирующий подлинное лицо автора и вместе с тем повышающий его
котировку на литературном рынке. Подобно Чарли Чаплину, чьи
фильмы вызывали его восхищение, Набоков после смерти уже не
принадлежит той Америке, к созданию которой он приложил руку.
Владимир Набоков, с недоумением отметивший в беседе с
Альфредом Аппелем распространенность сленговых словечек «square»1
и «corny»2 или сексуальные обертоны в слове «uptight»3 [Appel 1974:
63], сегодня может показаться вознесенным на пьедестал кумиром,
которого журналисты называют «одним из величайших писателей
двадцатого века». Лолита, напротив, как и прежде, переполнена
аллюзиями из повседневного американского масскульта, начиная
с братьев Маркс и заканчивая Диком Трейси, так что ей следует
занять надлежащее место рядом с другими символами популярной
культуры.
В книге «Классическая культовая проза. Путеводитель по
современной культовой литературе» Томас Рид Уиссен относит
«Лолиту» к бесспорным бестселлерам, наряду с такими книгами, как
«Над пропастью во ржи» Дж. Д. Сэлинджера или «В дороге»
Джека Керуака. По формуле Уиссена, культовую литературу отличает
лишь статус, присвоенный ей читателями [Whissen 1992].
Культовые книги не создаются специально, и то, что «Лолита» стала
одной из них, вероятно, было не меньшим сюрпризом для ее автора,
чем для американской публики, которая, в случае Набокова, в
основном состояла из читателей «Нью Йоркера». Культовые
книги, по-видимому, выражают и олицетворяют культурный гештальт
(прибегая к модному термину 1960-х). Некоторые из них теряют
свою привлекательность, когда проходит их время, другие
продолжают волновать преданных поклонников.
«Лолита» — один из богатейших и сложнейших американских
«дорожных» романов, которые являют собой особый
неофициальный жанр американской литературы и один из топосов
современно американского искусства. Начиная с «Дневников Льюиса и
Кларка» и до «Песни открытой дороги» Уолта Уитмена, американ-
bI выражали свое понимание свободы в образах свободного пути.
^ Нормальный, не имеющий дурных пристрастий (англ.).
з Банальный, избитый (англ.).
взволнованный, напряженный (англ.).

154 Империя N. Набоков и наследники
В 1960-е годы эта метафора оказалась особенно сильной. Шоссе и
проселочные дороги из книги Вуди Гутри «Эта страна — твоя
страна» вошли в фильм Боба Дилана «Снова по шоссе 61» {Highway 6]
Revisited). Дорожная тема доминировала в кинофильме «Беспечный
ездок» (Easy Rider), а на телевидении — в темных неоновых шоу
вроде «Бульвар Сансет, 77» (77 Sunset Strip). Трудно вообразить себе
два более разных стиля, чем стиль стихийного Джека Керуака,
певца бессознательного, и витиеватого Владимира Набокова,
сторонника торжествующего разума. Тем не менее невозможно
удержаться от сопоставления романа «В дороге» с «Лолитой»: обе культовые
книги, ставшие важными приметами популярной американской
культуры 1960-х годов, строятся вокруг образов дороги и
исследуют злободневные в то время идеи гражданской свободы и
человеческого отчуждения.
«Лолита», приобретшая статус культовой книги, передает
романтические надежды и чаяния, равно как и романтизированные
разочарование и тоску. При этом опора на романтическую
традицию способствует не тому, чтобы книга стала бестселлером, а
чтобы она получила статус культовой. В исследовании Роберта Пэт-
тисона «Торжество пошлости. Рок-музыка в зеркале романтизма»
также прослежено влияние романтической литературной традиции
на рок-н-ролл [Pattison 1987]. Поэтому неудивительно, что лидер
группы «Полиция» Стинг вводит имя Набокова в текст хита «Не
стой так близко ко мне». Кортни Лав из группы «Дыра», обычно
одевающаяся в детские, кукольные платья и получившая
прозвище «дитя-шлюха», вызывает в памяти Лолиту. Неслучайно ее муж,
покойный Курт Кобейн, назвал альбом сиэтлской группы
«Нирвана» (Intesticide) — название, перекликающееся с темой инсектов /
инцеста в «Аде» Набокова. Параллели нужны, чтобы осветить
линии культурного меридиана, на котором «Лолита» жива в сознании
людей и, быть может, почти понята.
Многие культурные читатели вместе с Гумбертом осуждают
ограниченность героини, ее склонность к вранью, пристрастие клип-
кому мороженому и пр. И все же именно жуткая вульгарность
обаяния Лолиты соблазняет сначала Гумберта, а потом и читателя.
Невозможно забыть эпизод, когда докучное позерство взрослой
Шарлотты вдруг сменяется прелестью и восторгом садовой зелени и
суровыми темными очками, которые появляются в
экспозиционных кадрах фильма Кубрика. Очки, обнаженное бедро, абсолютная
невозмутимость — все это атрибуты арлекина, другого персонажа из
другой повести Набокова, который полагал, что именно так нужно
видеть окружающий мир. Передразнивающая кинозвезд Долли
пленяет очарованием, иронией, вызовом, без которых ни Мадонна, ни
другие более молодые актрисы и певицы вроде Бритни Спирс или
Дрю Бэрримор не казались бы столь обольстительными.

С. Стрингер-Хай. Владимир Набоков и американская... 155
■
В своем эссе «Раздетая Лолита» популярный критик Камилла
Палиа утверждает, что Лолита была «гранатой», брошенной в
культурный пейзаж 50-х годов и взорвавшей миф о бесполых и невин-
1Х детках, созданный Руссо и Вордсвортом при «рождении
романтизма» [Paglia 1994: 146], и что «сегодня Лолита стала образом юной
обольстительницы — мечты каждого чувственного мужчины...»
[Там же: 149]. Комплекс Лолиты (нездоровое вожделение к
несовершеннолетним девочкам) и синдром Лолиты (тайная тяга
здорового мужчины среднего возраста к девочке) сегодня широко
известны клинически и отражены в профессиональном жаргоне.
История Эми Фишер и ее любовника со звучным именем Джо Бут-
тафучо вызвала в 1994 году целую серию заголовков и
телевизионных фильмов под названием «Лолита из Лонг-Айленда». Союз
педофилов, назвавший себя «Обществом Лолиты», рыщет по
Интернету. Сотни баров используют соответствующие реквизиты,
стриптизерши изображают неполовозрелых чаровниц. Нимфетка
Набокова вдохновляет на скабрезные романы (ср. названия вроде
«Судьба Лолиты»), а вариации с призывными слоганами
украшают полки видеосалонов по всему миру.
Гумберту так и не удалось убедить большинство читателей, что
его потребности не были преступными, а страсти оправданными.
Некоторые женщины, уставшие от эксплуатации мифа о Лолите,
осуждают саму книгу. Ким Морриси, написавший «Стихи для
мужчин, мечтающих о Лолите», сожалеет, что у Лолиты нет голоса [там
же: 157]. С его сетованиями перекликается мнение феминисток,
критикующих «кукольную» моду за то, что та делает женщин
инфантильными [Smith 1994: 25]. Та же тенденция в критике
указывает на двойственное влияние романа «Лолита» и его героини на
массовое сознание. Что же такое «Лолита»: история о красоте
эроса или об ужасе инцеста и жестокого обращения с детьми? И кто
такая Лолита: демоническая соблазнительница или невинная
жертва сексуальных домогательств и эксплуатации? Разные читатели
дают разные ответы на эти вопросы. Конфликт между трудно
уловимыми намерениями Набокова и всеобщим отношением к Лолите
как маленькой секс-бомбе затрудняет полемику.
Формально говоря, Лолита есть мираж, порожденный Гумбер-
товой одержимостью и прочитанными им книгами. В семье и в
кРугу друзей ее называют Долли. Набоков дает нам увидеть ее
глазами Гумберта: «...сочетая в себе прямодушие и лукавость, фацию
вульгарность, серую хмурь и розовую прыть, Лолита, когда
хотела, могла быть необыкновенно изводящей девчонкой».
Этот портрет, которым не без успеха пользуется Гумберт, что-
bI завоевать расположение читателей, — не только описание ми-
Фической нимфетки, но также изображение нормального поведе-
Ия Ребенка. Гумберт подводит нас к мысли, что Долли совратила

156 Империя N. Набоков и наследники
массовая культура. Но Набоков показывает, что, даже будучи плоть
от плоти ее продуктом, она сохранила безоблачное восприятие
умного ребенка, видящего насквозь лживость и педантизм Гумбер-
та. Не обладая утонченностью, она испытывает детское
отвращение к фальши взрослого мира. Как героя Сэлинджера Холдена
Колфилда, ее утомляют пошлые условности, которых она должна
придерживаться. До того как погрязнуть в безнравственности, она
мечтала о волшебном, романтическом мире и стиле, отвлекавшем
ее от кино, журналов и поп-музыки. Как Холден Колфилд,
Лолита принадлежит к поколению детей, которые, несмотря на
недостаток воспитания и культуры, все-таки жаждут иной жизни. Хорошо
известно трепетное отношение Набокова к своей работе, однако его
чуткость к пресыщенной и вместе с тем бесконечно нежной
незрелой нимфетке не всегда заметна. Выдуманный Гумбертом
романтический образ обворожительной Лолиты и реальные преступные
действия, направленные против «реальной» девочки Долорес Хейз,
характеризуют конфликт между потребностью в эстетическом
стимуле и обязанностью визионера разграничивать и контролировать
свои личины.
Лолита — королева Интернета. Такие сайты, как <www.revo
ltinelv-unfaithful.net> и <www.lolitacom>. указывают на
непосредственную связь с главной героиней романа, образ которой столь
убедительно нарисовал Гумберт. Эта фантазия по-прежнему
влияет на весь мир независимо от пола субъекта. В Японии «комплекс
Лолиты» стал одним из стержней популярной и широко
экспортируемой субкультуры, сложившейся вокруг японских мультфильмов
манга. Японские женщины и девушки, которых привлекает этот
образ, усовершенствовали архетип, включив в него такие подвиды,
как готическая Лолита и элегантная Лолита [Gothic Lolita 2004].
Сочный цвет и пестрый византийский стиль доминируют в
одеждах группы готов-кибер-панков, чья токийская чуткость к моде
вызвала волну подражаний по всему миру.
Вместе с тем часто упускается из виду, что «Лолита» является
исследованием волнующих снов и ставит проблему
ответственности за свои желания. Когда Азар Нафизи, иранская специалистка
по английской литературе, профессор и автор бестселлера «Читая
Лолиту в Тегеране», приехала в Америку, она с удивлением
обнаружила, что многие культурные читатели в Америке смущались,
когда их заставали за чтением «Лолиты» [Nafisi 2003]. Гонимая
писательница не считает книгу Набокова порнографической,
напротив, ее тема — отнятие личной индивидуальности —
перекликается с опытом существования самой Нафизи в
фундаменталистской исламской республике Иран. Во время поездки один
сведущий и проницательный интервьюер спросил ее, как она
может хвалить столь «низкопробную» книгу [Brancaccio 2003]. Даже

С. Стрингер-Хай. Владимир Набоков и американская... 157
— ■ ■" ■" -~
МакНэйр в статье «Культура стриптиза» утверждает, что Лолита —
0 высокохудожественная форма порнографии, где педофилия
превозносится как законная фантазия великого гения [McNair
2002: 54]. В Америке очень немногие подходят к Лолите без
предвзятости и не считают ее какой-то «непристойностью», тогда как
даже изощренные читатели зачастую допускают, что Гумберт и
Набоков едины. Чувства культурной двойственности и стыдливости,
которые вызывает роман, настолько сгустились, что, когда
режиссер Адриан Лайн попытался выпустить свой фильм в 1995 году на
широкий экран, он не мог найти кинопрокатчика. В результате
экранизацию показали лишь по кабельному телевидению.
Культовый статус романа дополняется аналогичным успехом
ленты Стэнли Кубрика (и в меньшей степени киноверсии Лайна).
В своей работе «Темный кинематограф Набокова» Альфред Аппель
доказывает влияние кинематографа на саму эстетику Набокова
[Appel 1974]. Анекдот, в котором Набоков говорит о физическом
сходстве с кинорежиссером Альфредом Хичкоком, может служить
доказательством того, что Набоков признавал сходство своей
художественной манеры с подходом к искусству голливудской
знаменитости. Чешский критик Славой Жижек замечает, что фильмы
Хичкока, от «Ребекки» до «Под знаком Козерога», вращаются
вокруг образа героини, травмированной двусмысленной фигурой отца
(злого, импотентного, похабного, сломленного жизнью) [Zizek
1992:4]. «Лолита» также строится на развитии этой темы, хотя в ней
отзывается — а быть может, и нарочно обыгрывается — хичкоков-
ский сюжет, звучащий в фильмах 1950-х — начала 1960-х годов.
Прибегая к терминологии Фрейда, мужскому персонажу
преграждает доступ к нормальным сексуальным отношениям «материнское
суперэго» в лице Шарлотты, которую Гумберт, чувствуя, что ему не
дают подступиться к Лолите, называет толстой коровой. Более
подробное сопоставление двух художников выходит за рамки этой
статьи; достаточно лишь обратить внимание на то, как
психологический колорит хичкоковского портрета окрашивает набоков-
ский профиль по соседству.
Влияние Лолиты на популярную культуру можно увидеть в
пародии на «Лолиту», написанной в жанре научной фантастики, а
т°чнее, той ее разновидности, которая получила название кибер-
"онк. Пародия появилась в электронном журнале «Священный
хРам массового потребления» и называется «Новая Ло». Это напи-
санная Чаком Хэммелом история Чарли Хольмса — бывшего одно
вРемя другом Долорес Хейз из Рамздэля. Ныне Чарли — реклам-
1й агент в виртуальной реальности, который после
пятиминутного Делового общения с богатым туристом, только что прибывшим
с Другой планеты, вспоминает о своей первой любви. При этом он
ет высказаться Лолите, чего никогда не «позволял» Гумберт:

158 Империя N. Набоков и наследники
«Но он тако-о-о-ой собственник, — продолжала она, — возит
меня по стране, понимаете? И накупил мне кучу подарков. Но, боже
мой, у него эти принципы, да? Он не хочет, чтобы я встречалась с
другими парнями. Мне нельзя курить, нельзя играть в
любительских спектаклях. Нельзя то, нельзя это. То есть он относится ко мне
как к ребенку! Мне это ни к черту не нужно!» [Hammell 1994].
В стилизованной пародии на стихи Гумберта («Где ты
таишься, Долорес Гейз?») Чарли Хольмс спрашивает:
Где ты прячешься, Долорес Гейз?
Дремлешь в своей силиконовой .схеме?
Постмодернистская Лолита не умирает, как в романе
Набокова, — ее спасает автор.
Разумеется, Набоков популярен не только благодаря «Лолите».
«Пнин» и автобиография «Память, говори», а также «Лекции по
литературе» и «Бледный огонь» часто упоминаются в газетных
колонках, рассказывающих о том, что читают интеллектуалы,
знаменитости и политики. В январе 1973 года в выпуске «Сэтердэй
ревью», посвященном Набокову, романист Джозеф МакЭлрой
признается, что «Лолита» и «Бледный огонь» помогли ему
почувствовать себя свободней, чтобы идти вперед, ускользнуть от
чувствительного, ровного американского реализма и попытаться
донести «искусные экзистенциальные тайны разными голосами —
высокими или до нелепости властными» [McElroy 1973: 34]. В том
же номере Эдмунд Уайт замечает, что без Набокова «американцы
могли бы по-прежнему подражать Норману Мейлеру, кумирам
"крутой" искренности, считая, что искусство для искусства — это
Оскар Уайльд, но полезно знать, что оно также может означать
страсть: ardor, Ада» [White 1973: 34]. Через двадцать лет в сборнике
эссе, озаглавленном «Горящая библиотека», Уайт вновь выражает
свое восхищение Набоковым:
«Набокова следует поставить в один ряд не с другими
писателями, а с композитором Стравинским и хореографом Баланчиным. Все
трое принадлежали к одному поколению, все трое — русские и были
просеяны сквозь сито французской культуры, но достигли своей
вершины, лишь пойдя по кратчайшему пути американской
непринужденности. Все трое экспериментировали с формой, но никто из них
не производил авангардный хлам, как его называл Набоков,
поскольку все трое слишком страстно стремились восстановить
традиции. Как пародисты все три художника любили искусство, которое
они пародировали и осовременивали, помещая старые
драгоценности в новую оправу. И что самое главное, все трое считали искусство

С. Стрингер-Хай. Владимир Набоков и американская... 159
игрой — не пошловатым ухаживанием за испорченным вкусом
публики, а стремлением к более изощренной, более чуткой, хотя и
неизменно здравой восприимчивости» [White 1994: 186].
Набоков актуален и для многих других писателей. В сборнике
эссе «It All Adds Up» (1994) Сол Беллоу высоко оценил набоковский
стиль, близкий к «ощущению эстетического блаженства» [Bellow
1994: 160]. Джон Апдайк в нескольких интервью утверждает, что в
своем новом романе «Бразилия» он попытался овладеть той
магией, которая прекрасно удалась Набокову в «Даре». Другие
современные писатели, такие как Майкл Чэбон, Зэди Смит и Дейв Эг-
герс, признают влияние Набокова на свое творчество. Зэди Смит
даже объявил о выпуске нового литературного журнала, который
будет называться «Зембла».
Не одни художники говорят о своей духовной близости с
Набоковым. Режиссер Дэвид Кроненберг, снявший фильмы «Муха»,
«Голый завтрак» и др., признает, что переполнявшее его
восхищение Набоковым не позволило ему писать и он нашел свой голос
лишь в кинематографе [Johnson 1993]. Актер Кристофер Пламмер,
долгое время увлекавшийся Набоковым, часто читает отрывки из
его книг в своих постановках. В телевизионной постановке
«Набоков — университетский профессор» он играл роль Владимира
Набокова, читающего студентам лекцию о «Превращении» Кафки.
Даже политик — бывший губернатор Массачусетса Уильям Уэлд —
утверждает: «Если Бог действительно присутствует в правильно
найденном слове, то "Бледный огонь" — боговдохновенная вещь».
Сегодняшние газеты переполнены обзорами новых романов,
стбящих и не очень, и в этих обзорах неизбежно «вспоминают
Набокова». Хорошо это или плохо, но Набоков часто служит
эталоном для современных авторов. В статье в «Тайм»,
ниспровергающей Фрейда, автор в подтверждение своих доводов приводит
нападки Набокова на «венского шарлатана» [Gary 1993].
Изобретатель слов, Набоков назван в американском словаре «Наследие»
(American Heritage Dictionary) первым, кто употребил выражение
«политическая корректность». На самом деле в романе «Под
знаком незаконнорожденных» говорится о политической
некорректности героя: «Предложенная цитата, в сущности, действительно
Политически некорректна. В 1947 году Владимир Набоков употре-
°нл данное сочетание, описывая героя, профессора колледжа,
который живет при тоталитарном режиме и пытается уклониться от
иДеологической измены» [Marvel 1994]. Уильям Сэфайр также но-
Ровит вписать Набокова в пионеры словоупотребления, заявляя,
т° тот впервые воспользовался словом «эндшпиль» в политичес-
ом контексте, позаимствовав его из шахматной терминологии
l^afire 1994].

160 Империя N. Набоков и наследники
Знаковые фигуры массовой культуры тускнеют или сохраняют
силу в зависимости от того влияния, которое продолжают источать,
Набоковское творчество, подобно творчеству Хичкока,
представляет собой, по крайней мере в «Лолите», культурный поворот к
постмодернизму — в этом плане посмертный образ Набокова
скорее обрастает дополнительными смыслами, нежели распыляется.
По словам Жижека, если модернистское произведение в силу
своей непонятности зачастую не поддается интерпретации, то
постмодернистское произведение искусства, object de' art, за счет самой
своей обращенности к массовой аудитории придает любой
банальности более глубокий смысл [Zizek 1992: 1]. Отношение самого
Набокова к массовой культуре загадочно. Он ненавидит ее
пошлость, но его радует ее жизненная энергия. Прочитанный
всеми, утонченный эрудит для немногих, Набоков сам вопрошал в
1939 году в стихотворении «Око» [Nabokov 1970: ПО]:
И на что неземная зеница,
Если вензеля нет ни на чем?
Перевод с английского Анны Курт
ЛИТЕРАТУРА
• [Набоков о Набокове 2002]. Набоков о Набокове и прочем: Интервью,
рецензии, эссе / Обш. ред., сост., предисл., коммент. Н. Г.
Мельникова. — М.
• [Appel 1974]. Appel, Alfred. Nabokov's Dark Cinema - New York: Oxford UP.
• [Bellow 1994]. Bellow, Saul. It All Adds Up: From the Dim Past to the
Uncertain Future. — New York: Viking.
• [Boyd 1991]. Boyd, Brian. Vladimir Nabokov: the American years. —
Princeton, N.J.: Princeton UP.
• [Brancaccio 2003]. Brancaccio, David. David Brancaccio interviews Azar Nafisi
// NOW with Bill Movers: http://www.pbs.orp/now/transcript/trang
cript nafisi.html (June 20, 2003).
• [Fishwick 1985]. Fishwick, Marshall W. Seven Pillars of Popular Culture. —
Westport, Ct.: Greenwood.
• [Gary 1993]. Gary, Paul. The Assault on Freud // Time. Nov 2: 46—51.
• [Gothic Lolita 2004]. Gothic Lolita // Jbox: http://www.ibox.com/
SEARCHES/eothic lolita/.
• [Hammell 1994]. Hammell, Chuck. A New Lo; or Everybody Into the Merne
Pool // Holy Temple of Mass Consumption.

С. Стрингер-Хай. Владимир Набоков и американская... 161
[Johnson 1993]. Johnson, Brian D. A Director's Obsession // Maclean's. Sep.
13: 39.
Ф [Marvel 1994]. Marvel, Bill. Political Correctness: Battling through the 90's
// Dallas Morning News. Apr 24.
Ф [McElroy 1973]. McElroy, Joseph. The N Factor//The Saturday Review of
the Arts. January: 34—35.
I [McNair 2002]. McNair, Brian. Striptease Culture: Sex Media and the
Democratization of Desire. — London: Roultedge Press,
t [Nabokov 1970]. Nabokov, Vladimir. Poems and problems (New York,
McGraw-Hill).
• [Nafisi 2003]. Na/isi, Azar. Reading Lolita in Tehran: a Memoir in Books. —
New York: Random House.
• [Paglia 1994]. Paglia, Camille. Lolita Unclothed // Vamps & Tramps: New
Essays. — New York: Vintage Books.
• [Pattison 1987]. Pattison, Robert. The Triumph of Vulgarity: Rock Music in the
Mirror of Romanticism. — New York: Oxford UP.
• [Playboy 1967]. Playboy Interviews. — Chicago: Playboy Press.
• [Safire 1994]. Sa/ire, William. On language: Ragtag modalities // New York
Times Magazine. Oct 9: 22.
• [Schuman 1975]. Schuman, Samuel // Nation. May 31: 665.
• [Smith 1994]. Smith, Joan. The Guardian. September 24.
• [Stegner 1966]. Stegner, Page. Escape Into Aesthetics: The Art of Vladimir
Nabokov. — New York: Dial Press.
• [Whissen 1992]. Whissen, Thomas R. Classic Cult Fiction: A Companion to
Popular Cult Literature. — New York: Greenwod Press.
• [White 1994]. White, Edmund. Nabokov: Beyond Parody // The Burning
Library / Ed. by David Bergman. — New York: AA Knopf.
• [White 1973]. White, Edmund. The Esthetics of Bliss // Saturday Review.
January: 33—34.
• [Wood 1994]. Wood, Michael. The Magician's Doubts: Nabokov and the Risks
of Fiction. — London: Chatto & Windus.
• [Zizek 1992]. Zizek, Slavoj. Everything You Always Wanted To Know About
Lacan But Were Afraid to Ask Hitchcock. — London: Verso.

Екатерина Васильева-Островская
(Кёльнский университет)
МИФОЛОГИЯ ЛОЛИТЫ
Героиня Набокова в современном
искусстве и массовой культуре
Лолита, Лолита, Лолита.
История — нет — не забыта.
И в каждой девчонке однажды
Проснется Лолита.
Из песни группы «Fantasy»
Рано или поздно Лолита непременно должна была поступить в
массовое производство. Об этом догадывался еще Гумберт Гумберт,
когда представлял себя счастливым отцом Лолиты Второй, которую
подарит ему его подросшая Долорес, и впоследствии не менее
счастливым дедом Лолиты Третьей. Однако и сама исходная Лолита
уже не была оригиналом: ей предшествовала в судьбе Гумберта
«изначальная девочка» Аннабелла Ли, разбудившая в нем первую
страсть на одном из морских — предположительно европейских —
курортов и скончавшаяся от тифа несколько месяцев спустя,
чтобы затем обрести вечную жизнь в фантазиях своего
возлюбленного. Эти фантазии, получившие для него со временем почти
мифологический статус, Гумберт и видит после стольких лет наконец
воплощенными в американском подростке по имени Лолита.
То, что не могла подарить ему Европа (в частности, Париж с
его традицией возвышенных сублимаций и немного фривольной
репутацией), а именно — нимфетку, достойную памяти его Анна-
беллы, — с легкостью удается обнаружить в послевоенной Америке,
переживающей экономический подъем и стремительно
осваивающей новые потребительские рынки. Собственно говоря,
предстающая перед ним Ло как раз и является продуктом массовой
американской культуры, во второй половине 40-х годов впервые
открывшей для себя тинейджеров как отдельную целевую группу-
Недаром Лолита с такой жадностью отдается чтению комиксов и
приходит в искренний восторг от каждого рекламного объявления.
В то время как Гумберт тщетно пытается приспособить ее к
изыскам своего мифологического сознания, она строит себя по законам
приземленной, материалистической логики подростковых журна-

Е. Васильева-Островская. Мифология Лолиты 163
в Однако несмотря на нервирующий Гумберта потребительский
пен его нимфетки, Лолита странным образом оказывается
именно тем, что он искал. Общество изобилия и неограниченных
возможностей свободного рынка поставляет ему идеальный продукт.
Показателен тот факт, что Гумберту приходится в конце концов
удовлетворять свою страсть на рыночной основе: за каждый
половой акт Ло получает от него определенную сумму денег или
подарок. Враждебный массовой культуре ученый Гумберт таким
образом сам оказывается в роли банального потребителя, поддавшегося
рекламному соблазну презентирующего себя перед ним товара и
вынужденного затем расплачиваться за это в кредит.
Итак, несмотря на рафинированную эротику, которой
окружает Лолиту витающий в аллегориях Старого Мира язык
рассказчика, ей явно не удается вписаться в пантеон классических богинь.
Но тем увереннее она находит свое место в мифологии Нового
времени. Даже ее имя воспринимается теперь как удачно
раскрученный бренд, одинаково успешно привлекающий внимание мужчин,
покупающих порнокассеты с загримированными под тинейджеров
актрисами, и реальных девочек-подростков, с удовольствием
отдающих свои деньги за футболку или сумочку, вышитую тремя
слогами, которые боготворил Гумберт: «Ло-ли-та».
Набоковская Лолита умирает в родах, «разрешившись мертвой
девочкой», то есть так и не сумев реализовать свою
репродуктивную функцию и подарить миру новых мини-Лолит, как это
грезилось влюбленному Гумберту. Между тем она успешно
размножается в массовой культуре, охотно тиражирующей образ нимфетки в
комиксах и молодежных журналах, — вернее, отдающей им ее
назад, но уже не анонимным продуктом, а сложившейся иконой,
плодом мистического (хоть и не совсем легального) брака высокой
литературы с обывательским мейнстримом. И все же в этих
посмертных воплощениях есть что-то от мертворожденных детей: с
Лолитой больше не может произойти ничего нового, и в этом
заключается проблема, с которой сталкиваются те, кто берется за
Дальнейшее варьирование этого сюжета.
Лолита прочно связана со смертью, подобно ее полутезке Ли-
Лит — роковой женщине библейских апокрифов, от которой Лоли-
та ведет свою генеалогию (ср. [Волохонский 2001: 357; Курганов
^001: 15—78]). По легенде Лилит соблазняет Адама еще до его со-
Юза с Евой, но затем бросает его, оставляя своему покинутому
лЮбовнику вместо детей (которых он впоследствии получит от пло-
Р°Дной Евы) лишь тоску и разбитое сердце. «Гумберт был впол-
е способен иметь сношения с Евой, но Лилит была той, о ком он
ечтал» [АС: II, 30], — с горечью говорит набоковский герой о са-
°м себе в начале романа, намекая на свое запретное желание об-

164 Империя N. Набоков и наследники
ладать несовершеннолетними нимфетками — роковыми
женщинами par excellance, так как момент соблазнения у них всегда
совпадает с моментом отказа и побега. Реализация фантазий,
разбуженных их телом, оказывается принципиально невозможной, что
обрекает Гумберта на невыносимые страдания. Впрочем, и сама
Лолита, с которой благодаря интригам, терпению и счастливым
обстоятельствам ему удается в конце концов насладиться
физической близостью, оказывается для него по-роковому неуловимой:
отдавая свое тело, она не пускает его в свой внутренний мир,
заставляя теряться в беспомощных догадках: «...и меня тогда
поразило <...>, что я ровно ничего не знаю о происходившем у
любимой моей в головке и что, может быть, где-то, за невыносимыми
подростковыми штампами, в ней есть и цветущий сад, и сумерки,
и ворота дворца, — дымчатая обворожительная область, доступ к
которой запрещен мне» [АС: II, 347].
Итак, Лолита не поддается расшифровке — ни Гумбертом, ни
читателями, ни даже самим автором, что неизбежно приводит к
мысли о ее пустоте — по крайней мере, для того, кто во всем привык
добираться до сути. Она — воплощенная телесность, чистое
означающее, за которым невозможно распознать глубину смыслов и
значений. Магический «кордебалет» нимфеток («наперсниц Аннабел-
лы»), доводящий Гумберта, по его собственному признанию, почти
до умопомешательства, и есть то бесконечное движение сигнифи-
кантов, которое Жак Деррида тематизирует в своем труде «О
грамматологии» [Деррида 2000:120]. Желание Гумберта, таким образом,
направлено не столько на физическое обладание объектом, сколько
на его объяснение и интерпретацию. Как профессиональный
филолог и, очевидно, адепт классической герменевтики, он не отделяет
обладание от познания, что и приводит к его полному поражению
перед постмодернистской неисчерпаемостью и вместе с тем
пустотой, которая открывается ему в Лолите — лишь одном звене
уходящей в бесконечность цепочки таких же неуловимых (то есть
необъяснимых) нимфеток. Смертельная опасность, которую несет
в себе Лолита, угрожает прежде всего целостности смысла, за
который так беспокоится Гумберт. По сравнению с этим отдельные
жертвы (убийство Гумбертом своего соперника Куильти и его
собственная последующая смерть в тюрьме) отодвигаются на второй план.
По-настоящему роковой Лолита оказывается не столько для
конкретных мужчин, сколько для привычных аналитических категорий,
провоцируя самые рафинированные интерпретации и
одновременно выявляя их полную бесполезность и несостоятельность. Лолита
убивает смысл — в этом ее реальная угроза.
Неслучайно Стенли Кубрик, создавший в начале 1960-х
классическую экранизацию романа, инсценирует историю Лолиты как

Е. Васильева-Островская. Мифология Лолиты 165
онику объявленной смерти», начиная фильм развернутой сце-
ой казни Гумбертом своего обидчика, эксцентричного драматур-
а К.уильти. Таким образом, последующее повествование всего
лцшь наверстывает предысторию расправы. Лолита, имя которой
впервые звучит с экрана за несколько минут до выстрела, заменяя
собой приговор, с самого начала фигурирует как демон смерти, чья
ангельская оболочка предписывает нам особенную осторожность.
Примечательно, что дом, в котором Лолита живет с матерью,
функционирует помимо всего прочего как склеп: камера не раз
обращает наше внимание на урну с прахом Лолитиного отца,
установленную на почетном месте в спальне вдовы Гейз под
парадным портретом усопшего. В одной из сцен, которая
разыгрывается в той же спальне, мы видим уже фотографический портрет самой
Лолиты, на котором фиксирует свой взгляд Гумберт, предаваясь
ласкам с нелюбимой женой. Интересно, что фото-Лолита
появляется в фильме именно в тот момент, когда реальная Лолита,
согласно планам матери, должна быть погребена заживо в одном из
закрытых интернатов. Фотография оказывается сама по себе
субститутом гробницы, отнимающим у персонажа его физическое
присутствие.
Однако основная ирония фильма заключается в том, что он сам
строится по тому же «смертельному» принципу ностальгической,
черно-белой фотографии, отсылающей во всей своей строгой
утонченности прежде всего к кладбищенской эстетике погребального
гламура. Кубрик явно фаворизирует статичные кадры, в которых
его героиня, исполненная холодной элегантности, смотрится
действительно лучше всего. Особое внимание уделяется Лолитиным
ногам. Уже в заставке мы наблюдаем за педикюром, который
Гумберт делает своей нимфетке (в кадре только женская ножка и
мужская рука — абстрагированная метафора сложной эротической
игры на грани между зависимостью и манипуляцией). Позже каме-
Ра, обрисовывая Лолиту, почти перманентно задерживается на ее
ногах, всегда скрещенных или сложенных вместе с неизменным,
недетским изяществом и обутых в остроносые лодочки на высоком
каблуке. Проникновение в кубриковскую Лолиту невозможно или,
по крайней мере, предельно затруднено и табуировано, как
проникновение в труп.
В какой-то степени Кубрик изначально обрекает свою «Лоли-
ТУ» на музейное существование, перенося действие непосредствен-
Но в годы создания картины и одевая героиню строго по моде того
Ремени то в пышные бальные платья, то в узкие брюки-дудочки.
°> что на первый взгляд выглядит как «осовременивание», оказы-
ется билетом в вечное ретро, так как для всех последующих по-
°лений зрителей созданная Кубриком Лолита останется роковой

166
Империя N. Набоков и наследники
Кадр из фильма «Лолита» (1962), реж. Стенли Кубрик
соблазнительницей из 60-х, лишь одним из возможных
воплощений той вечной, «вневременной» девочки, которая волей случая
впервые была открыта Гумбертом в послевоенной Америке.
Режиссер Адриан Лайн, десятилетия спустя обратившийся к
тому же роману и создавший в 1997 году вторую голливудскую
киноверсию «Лолиты», пошел по другому пути, формально оставив
Лолиту в конце 40-х, но при этом обыграв условность временных
рамок, отведя наиболее типичным «приметам времени», вроде
вещающего на весь дом транзистора или аляповатых головных уборов
миссис Гейз, роль простых декораций, лишенных претензий на
аутентичную организацию пространства. Лолита Лайна, несмотря
на наивные послевоенные платьица, устремлена в будущее,
запрограммирована на вечную молодость в рамках динамичной эстетики
видеоклипа, опробованной Лайном уже в «9 И недель». Режиссер
всеми средствами пытается «оживить» свою героиню, подчеркивая
ее свежесть и высокую двигательную активность. Показательна в
этом отношении хрестоматийная сцена, когда Гумберт во время
экскурсии по территории своего будущего съемного жилища
впервые встречается лицом к лицу с загорающей в саду Лолитой. Если
Кубрик демонстрирует нам в соответствующем эпизоде застывшую
в журнальной позе красотку в модном бикини, бросающую на
гостя скучающий взгляд поверх солнечных очков, то Лайн позволяет
юной Долорес Гейз, лежащей на животе перед раскрытой книгой,
по-детски непосредственно дрыгать ногами, в то время как садовый
распылитель обдает ее тело водяными струйками. Вода, как эле-

Е. Васильева-Островская. Мифология Лолиты
167
Кадр из фильма «Лолита» (1997), реж. Адриан Лайн
мент, гарантирующий жизнь и плодородие, необходима для того,
чтобы разрушить цепь ассоциаций, связывающих Лолиту со
смертью. Примечательно также, что Лайн решает проблему
визуализации ног прямо противоположным образом, нежели Кубрик: его
Лолита преимущественно оказывается сидящей с разведенными
коленями, что намекает на ее принципиальную открытость и
доступность в качестве источника наслаждения. Однако, лишая свою
Лолиту атрибутов смерти и фокусируя внимание на аутентичной
передаче ее полудетского шарма, Лайн попутно жертвует и ее
роковой аурой. «Маленький демон» античного размаха превращается в
Действительно маленького, ручного демона. Камера, с
пристрастием отмечающая все оттенки подростковой мимики, почти
полностью уничтожает дистанцию между зрителем и объектом, не
оставляя места для мифологических трактовок, что в конце концов
приводит к «одомашниванию» Лолиты в роли «типичного ребенка».
Настоящий демон в этом фильме — сам Гумберт, приносящий себя
(а заодно и Лолиту) в жертву своим маниакальным фантазиям.
Дихотомия «совращенный ребенок» — «роковая женщина»
вообще центральна для современных интерпретаций образа Лоли-
ты- Аналитики из феминистского лагеря разоблачают миф о девоч-
Ке-соблазнительнице как проекцию мужских желаний и призыва-
Ют Увидеть наконец в набоковской нимфетке невинный объект
СеКсуальных посягательств (ср. [Feldman 1996]). Таким образом,
*Необъяснимость» Лолиты и неопределенность ее желаний сводят-
я к ее незрелости и неоформленности либидо. Все, что недопонял
Умберт, отдается на откуп психологии и социологии, которым
оложено профессионально объяснять внутренний мир маленьких

168 Империя N. Набоков и наследники
девочек. С потребностью в прозрачности и демифологизации
Лолиты связано и появление в последние годы романов, написанных
авторами-женщинами, варьирующими исходную историю,
перенося перспективный центр повествования на саму героиню (ср. [Jones
2000], [Prager 1999])1. Наиболее радикальная попытка такого
«перевернутого» письма предпринята итальянкой Пиа Пера,
следующей в «Дневнике Лолиты» [Рега 1995] почти за всеми поворотами
набоковского сюжета — с женской точки зрения.
Избавление от мужских мифов начинается уже в фиктивном
предисловии издателя, из которого следует, что убийство Гумбер-
том своего соперника — всего лишь плод его разыгравшегося
воображения и дань драматической интриге. На самом деле все герои
романа остались живы, включая и саму повзрослевшую Лолиту,
которая лично приносит в офис парижского издательства свой
полузабытый подростковый дневник в сопровождении любящего
мужа и прелестной дочки. С книгой своего бывшего любовника
Лолита собирается конкурировать не за счет литературных
достоинств (амбиции писательницы ей чужды), а за счет безыскусной
прямолинейности своих откровений. Однако сам текст дневника
убеждает в обратном: чем дальше продвигается повествование
Лолиты, тем сильнее ощущается ее зависимость от метафорического
языка Гумберта, который «одолжил» ему в свое время Набоков.
Создается впечатление, что, становясь секс-рабыней литературно
одаренного ученого, Лолита одновременно превращается в
послушную рабыню его стиля, старательно копирующую «мужское»
письмо своего хозяина для того, чтобы озвучить собственные,
«чисто женские» переживания.
Проблематична также и предпринятая Пера попытка убрать с
дороги оставленные Набоковым трупы и привести героев, живых
и почти невредимых, к относительному хеппи-энд, более
правдоподобному с житейской (а стало быть, и с женской) точки зрения.
Парадокс заключается в том, что, оставляя основных героев в
живых, Пера параллельно усиливает коннотации между Лолитой и
смертью, рассеивая по роману множество «маленьких» смертей и
актов насилия, так или иначе связанных с главной героиней и ее
родительским домом. Начиная с подробно описанной гибели
младшего брата героини от удара электрического тока и
спровоцированного скандалом выкидыша негритянки-домработницы до
умирающего от ожогов хомячка, чьи похороны выливаются в
жутковатую траурную церемонию. Смерть так упорно идет по следам
1 Впервые подобная трансформация «Лолиты» была предложена еще
1959 году критиком «Граней» Н. Армазовым — см.: [Классик без ретуши: 267
268].

Е. Васильева-Островская. Мифология Лолиты 169
Лолиты, что благополучие финала само по себе кажется чем-то
насильственным.
Таким образом, Пера остается вполне в рамках (мужского)
мифа о смертельной соблазнительнице. Правда, в то же время
предпринимается попытка его иронической рационализации: в романе
Пера Лолита оказывается прилежной (хоть и тайной)
читательницей книги с советами по «охоте за белым мужчиной», которую ее
одинокая мать получает в подарок от лучшей подруги. Таким
образом, необъяснимые чары нимфетки приобретают вполне
прагматическую основу в виде «101 успешной стратегии», обещанной
учебником соблазнения. Гумберт является, по собственному
признанию героини, только подопытным объектом, на котором она
тестирует действенность почерпнутых из книги правил. Однако
этот сюжетный ход не лишает Лолиту роковой ауры. Напротив, ее
«спортивный» интерес к тактическим маневрам обольщения и
упорное совершенствование в этой дисциплине делают ее почти
профессиональной кокеткой, стратегической машиной,
математически точно запрограммированной на соблазнение мужчин.
Книга здесь только одно из средств достижения цели, но гарантия
успеха все-таки во внутренней устремленности Лолиты к реализации
своего женского начала. В конце концов, в руках ее матери та же
самая книга не способна сотворить никаких чудес.
Можно сказать, что в трактовке своей Лолиты Пера исходит из
уже обозначенного Набоковым образа, пытаясь угадать и
дорисовать то, что в оригинальном романе не попало в кадр. Однако этот
эксперимент интересен не столько «дорисовками» деталей,
сколько общим тоном повествования, который вступает в откровенную
полемику с оригиналом. Если набоковский роман
сконцентрирован вокруг желания Гумберта овладеть Лолитой, а затем — когда
Физический контакт состоялся — проникнуть в нее все глубже и
глубже в поисках маскирующейся и убегающей сути, то у Пера
импульс желания (и родственного ему по эмоциональной
интенсивности отвращения) исходит от самой Лолиты. Именно она
определяет для нас чувственную ось истории, противопоставляя ис-
х°дящим от Гумберта попыткам сближения вспышки едкой
ненависти и безжалостно откровенные описания собственных
эротических ощущений. Симптоматично в этом контексте, что перед
своим бегством с Куильти (переименованном у Пера в Филеи)
олита в буквальном смысле слова «имеет» спящего под воздей-
твием таблеток Гумберта, пенетрируя его анально с помощью чер-
ильнццы. Прекрасная возможность взять реванш не только для
еРоини, но и для тех читателей, кто сострадает оригинальной Ло-
Ите в амплуа пассивной жертвы!

170 Империя N. Набоков и наследники
Образ Лолиты интенсивно разрабатывается и в музыкальных
жанрах. Оставив за скобками прошедший почти незамеченным
мюзикл «Lolita My Love»2 и одноименную роману оперу Родиона
Щедрина, требующую отдельного музыковедческого анализа и не
получившую, кроме того, широкого распространения ни в России,
ни за рубежом3, обратимся к сфере современной поп-музыки.
Несколько лет назад европейские чарты были завоеваны хрупкой
француженкой Alizee, не только строящей свой имидж на
полузрелом обаянии тинейджера, но и откровенно намекающей в одном из
хитов на свою идентичность с набоковской героиней. При этом
песня «Moi Lolita» («Я Лолита») обходится без прямых отсылок к
сюжету романа: текст всего лишь играет со свободными
ассоциациями на тему заглавного имени, акустическая притягательность
которого тематизируется еще у Набокова. В устах Alizee «Лолита»
звучит как синоним любви и провокативно легкого отношения к
жизни. Единственная из намеченных проблем — намек на
конфликт с матерью, с которой Alizee-Лолита не желает делиться
своим мироощущением. Можно сказать, что Лолита здесь обозначает
своего рода линию, разграничивающую старое и новое:
культивируя свое жизнелюбие, она одновременно отсекает от себя все
«отжившее», предавая его символической смерти.
На отечественной поп-сцене обращение к Лолите тоже не
редкость. Часто эта тема решается в ироническом ключе, что, с одной
стороны, позволяет в определенном смысле нейтрализовать
мрачноватый подтекст набоковского романа, с другой — вполне
вписывается в самоиронию Гумберта, который, несмотря на всю
серьезность своего положения, не упускает возможности
поиронизировать над собственными чувствами. В эпизоде покупок,
которые Гумберт делает в универмаге для своей Лолиты перед тем, как
забрать ее из лагеря, мелькает стихотворный экспромт,
написанный по законам фривольного эстрадного шлягера:
Полюбил я Лолиту, как Вирджинию — По
И как Данте — свою Беатриче;
2 Премьера мюзикла Джона Берри на тексты Алана Джей Лернера
состоялась в 1971 году в Филадельфии. Однако уже через десять дней спектакль был
снят. После неудачной попытки возобновить его в том же году в Бостоне
мюзикл больше не ставился. Полная аудиозапись мюзикла существует только в
виде бутлега, сделанного на одном из последних представлений и изданного в
1987 году.
3 Написанная в 1992 году опера «Лолита» была до сих пор поставлена
только в Стокгольме и в Перми. В настоящее время она не входит в репертуар ни
одного из российских или мировых театров; ее запись не издавалась.

Е. Васильева-Островская. Мифология Лолиты 17 1
Закружились девчонки, раздувая юбчонки:
Панталончики — верх неприличия! [АС: II, 134]
Горькая комичность ситуации заключается в неизбежной ин-
фантилизации чувства, направленного на нимфетку, и
последующей деградации субъекта. Именно этот, вытекающий из логики
романа мотив деградации подхватывает группа «Бахыт-Компот» в
песне «Теннисный корт». Само имя Лолиты в песне не
упоминается, зато занятия героини-нимфетки теннисом являются явной
реминисценцией из набоковского романа. В качестве атрибута
соблазнения фигурирует также «белая юбчонка», ради которой Гум-
берт не в последнюю очередь и посылал свою Ло на корт. Однако
лирический герой «Бахыт-Компота» не пытается придать своей
страсти изящную форму, как и не стремится к эффектной
стилизации собственной персоны:
Я неуклюж, я плохо владею ракеткой,
Я больше люблю наш вонючий, заблеванный бар,
Но снова на корт я плетусь за красивой нимфеткой,
Я верю, что я замочу ей решающий шар4.
Желание оборачивается откровенной похотью.
Разрушительным чарам Лолиты профилактически противопоставляются
деструктивные последствия мужской сексуальности:
Теннисный корт, я ловок, как черт.
Оплатит папаша твой ранний аборт5.
Соблазненный мужчина спасается от гибели, только
сознательно культивируя садистические импульсы по отношению к объекту
своего желания: кульминацией эротических фантазий героя
оказывается испорченная (вероятно, по состоянию здоровья после
аборта) спортивная карьера нимфетки.
Обращаясь к теме Лолиты с откровенно мужских позиций,
гРуппа «Бахыт-Компот» является скорее исключением на
российской эстраде. В основном нимфетки (как и в случае с Alizee) сами
в°спевают себя или своих подруг. Впрочем, истинным демиургом
туг все-таки является продюсер, распределяющий роли и вклады-
ающий в уста своих юных актрис эхо мужских фантазий, разуме-
тся, предварительно обезвреженных и препарированных таким
Диск «Охота на самку человека». Бахыт-Компот. RDM 2002. (Впервые
ьб°м был выпущен в 1992 году.)
5 Там же.

Е. Васильева-Островская. Мифология Лолиты 175
образом, чтобы наверняка пройти фейс-контроль на всех
танцплощадках. Интересно, что фигура продюсера, работающего с юными
особами, намечена уже в романе Набокова в образе драматурга
Куильти, лично заботящегося о том, чтобы Лолита получила
главную Роль в школьной постановке его
сентиментально-развлекательной комедии. И Лолита с энтузиазмом берется за этот проект,
чем вызывает дикую ревность Гумберта. И действительно, в то
время, как он владеет телом своей нимфетки, Куильти изначально
добивается большего, втягивая Лолиту в свой дискурс и заставляя
повторять со сцены его слова. Сама физическая близость
оказывается для него намного менее привлекательной, чем возможность
манипулировать Лолитой на расстоянии, с помощью своих текстов
и указаний. Поэтому, когда игра (как театральная, так и
тактическая, направленная на то, чтобы увести ее у Гумберта) закончена, он
почти сразу теряет к ней интерес и передает по эстафете своим
друзьям. Таким образом, поп-сцена, предлагая нам целый ряд ручных
лолит, представляет собой идеальную гладиаторскую арену, где
мужское желание, сталкиваясь со своим (потенциальным)
объектом, гарантированно выходит победителем. Демифологизация
Лолиты кажется тут почти завершенной!
Для контраста рассмотрим два примера мифотворческой
работы с набоковским образом. Оба они относятся к изобразительным
искусствам, где требования «правдивого» (или, вернее,
«правдоподобного») отображения действительности принимаются в расчет
значительно меньше. Вместо этого от художника ожидается
посредничество между зрителем и теми фантастическими мирами,
которые он извлекает из коллективного подсознания. Так, инсталляция
Олега Кулика «Тема Лолиты с вариациями» показывает
увеличенную видеопроекцию обнаженной Лолиты, плавающей в водах
воображаемого аквариума. Провокативный жест художника,
выбравшего на «главную роль» девочку заметно младше набоковской
Тройни, с одной стороны, намекает на разрушение последних табу,
с Другой же, напротив, требует от зрителя предельно
дистанцированного, неэротизированного взгляда, уважающего очевидное
целомудрие нимфетки. Вторым героем инсталляции является сам
автор, символизирующий мужское начало и так же медитативно
вращающийся в видеоводах в позах, напоминающих положение
эмбриона в утробе матери. При этом оба обнаженных тела время
От времени сталкиваются и проникают одно в другое и затем сно-
а неизбежно отделяются (и отдаляются) друг от друга, как бы ими-
иРУя момент — взаимного — рождения, который одновременно
Называется и моментом смерти, визуально отсылающим к
состояниям растворения и исчезновения. Таким образом, (эротическое)

176 Империя N. Набоков и наследники
слияние с Лолитой инсценируется как непрерывная цепочка смер.
тей и перерождений, чья циклическая замкнутость указывает на
фатальность процесса, не подлежащего сознательной регуляции
субъектом.
Еще отчетливее тема фатальной природы Лолиты заостряется
в работах известного в Сети художника Андрея Полушкина6.
Несколько серий его фотоколлажей, не называя Лолиту по имени,
вращаются вокруг мифа о девочке-демоне. При этом мужчина либо
полностью исключается из визуального ряда, либо занимает
композиционно второстепенную позицию. Иногда, как в
«Автопортрете в маленьком зеркальце», он появляется только в виде
отражения в зеркале, висящем на некоем подобии медальона на шее у
героини; иногда о мужском присутствии свидетельствуют только
зловещие «сувениры», такие как отделенная от тела челюсть и очки
с выпавшим глазом в работе «Девочка и дедушкины аксессуары».
И тем не менее в мире, в который помещает своих героинь По-
лушкин, доминирует мужское сознание. Девочки здесь только
удивленные гостьи, на что указывает название серии «Алиса в
Запределье», трансформирующей образ одной из мифологических
предшественниц Лолиты, чей эротический посыл во многом был
осознан только в тесной связи с романом Набокова. Полушкинская
Алиса-Лолита со смесью ужаса и любопытства путешествует по
лабиринтам страны, чьи по-сюрреалистически жутковатые законы
остаются для нее необъяснимыми. На одном из листов серии
представлен урок музыки, который преподает героине мускулистый
великан, повернувшийся к зрителям обнаженной спиной,
татуированной нотами и нечитабельными завитками готического шрифта.
Сама обучаемая сидит на переднем плане, склонив голову над
скрипкой, одушевленность которой подчеркивается двумя
печально выглядывающими из корпуса глазами. Но скрипка обречена на
молчание: смычок находится у строгого учителя, сжимающего его
в кулаке в виде орудия наказания. Гармония между учителем и
ученицей невозможна: слишком много загадок разделяет обоих
участников процесса.
Похожей атмосферой урока — на этот раз литературного —
проникнута и работа «Портрет девочки, смотрящей на портрет
Набокова». Сам портрет писателя остается за кадром, в то время
как полуобнаженная девочка в возрасте его героини смотрит на
него снизу вверх отсутствующе-томным взглядом. Ее поза,
подчиняющаяся иконографии поэтизированной детской сексуальности,
кажется выведенной прямо из-под пера Набокова. Однако контакт
' С его работами можно познакомиться на сайте: <www.polushkin.net>-

Е. Васильева-Островская. Мифология Лолиты 177
©А. Полушкин. Автопортрет в маленьком зеркальце (2003)
между субъектом и объектом повествования окончательно утерян:
Девочка погружена в собственный мир, в котором нет места
восхищению литературным гением ее творца.
Свою роковую сущность лолиты Полушкина обнаруживают в
Конфронтации с непонятным им мужским миром, защиту от ко-
ТоРого можно найти только в «Кратковременной демонизации»,
Как называется еще одна из его работ: обнаженная девочка-под-
Р°сток сидит на низком стуле с непропорционально высокой
СГ|инкой (так близко к краю картины, что создается впечатление
т°яния на коленях), прикрывая свою наготу черной кошкой с
Рыбьей головой. На ее лице выражение усталого упрямства, на
'"Убах размазанный клоунский грим — гротескный намек на маки-

178
Империя N. Набоков и наследники
© А. Полушкин. Портрет девочки, смотрящей на портрет
Набокова, накренившийся на противоположной стене (2003)

Е. Васильева-Островская. Мифология Лолиты 179
лс как атрибут зрелой женственности, соответствующей мужским
стандартам, в которой героини Полушкина чувствуют себя крайне
неуютно. Их усилия направлены на сохранение тайны,
препятствующей их слиянию с враждебным миром мужчин. Тщетность
попыток защитить собственную сексуальную суверенность и
неизбежность капитуляции демонстрирует Полушкин в коллаже
«Девочка и женское радио», на котором мы видим девочку в
голубых колготках с куклой в руках, замершую перед таинственным
отверстием в стене, напоминающим по форме женские гениталии.
Тоталитарная аура этого объекта подчеркивается одновременным
сходством с гербом СССР и окладом православной иконы.
Плотная вязь загадочного шрифта, окружающего культовый предмет,
указывает на его принадлежность к чуждому девочке миру
Закона и доминирующей мужской сексуальности, в котором ей в
скором будущем предстоит раствориться, приняв на себя
традиционную женскую роль.
Примечательно, что набоковская Лолита теряет свою
уникальность именно после расставания с Гумбертом, безоговорочно
признающим за ней ее демоничность. Начиная новую жизнь, как
законная жена и домохозяйка, она перестает символизировать
абсолютную полярность мужскому началу и лишается, таким
образом, своей привлекательности и соответственно магической силы.
Лолита не может существовать без взгляда, преклоняющегося
перед ее загадкой. Другими словами: она не может существовать без
непрерывного мифологического карнавала, обеспечивающего ей
появление все в новых и новых обличьях, продлевающих ее жизнь
за рамками романа, но одновременно и умножающих цепь
символов смерти и разрушения, указывающих миру на его
конечность.
ЛИТЕРАТУРА
• [Волохонский2001]. Волохонский А. Набоков и миф личности//В.В.
Набоков: Pro et contra / Сост. Б. В. Аверина. Т. 2. - СПб.: РХГИ. —
с-355-359.
• Щеррида 2000]. Деррида Ж. О граматологии / Пер. и вступ. ст. Н. Авто-
Номовой. — М: Ad Marginem.
[Классик без ретуши]. Классик без ретуши: Литературный мир о
творчестве Владимира Набокова / Под общей редакцией Н. Г. Мельнико-
Ва- Сост., подгот. текста Н. Г. Мельникова, О. А. Коростелева. — М.:
Hjl0, 2000.
[Курганов 2001]. Курганов Е. Лолита и Ада. — СПб.: Изд-во журнала
«Звезда».

180 Империя N. Набоков и наследники
• [Feldman 1996]. Feldman, Hannah. The Lolita Complex // World Art: The
magazine of Contemporary Visual Arts. (2/1996). — Newark, NJ —
Amsterdam.
• [Jones 2000]. Jones, Nancy J. Molly. — New York: Crown Publishers.
• [Pera 1995]. Pera, Pia. Diario di Lo. — Venezia: Marsilio.
• [Prager 1999]. Prager, Emily. Roger Fishbite. — New York: Random House.

lQU4u Исахайя
(Университет Дошиша, Киото)
НАБОКОВ И НАБОКОВЕДЕНИЕ:
ДЕВЯНОСТЫЕ ГОДЫ
Для набоковедения начало девяностых годов было отмечено
появлением двухтомной биографии писателя, принадлежащей перу
Брайана Бойда: «Владимир Набоков: русские годы» (1990) и
«Владимир Набоков: американские годы» (1991). Оба тома недавно
вышли и в русском переводе1, и хотя их появление было
неоднозначно принято критикой2, ценность этого труда неоспорима.
Книгам Бойда, без которых теперь невозможно изучение творчества
писателя, предшествовали изданные (первоначально — при
помощи четы Набоковых) три попытки биографии, принадлежащие
перу Эндрю Филда: (Nabokov: His Life in Art, 1967; Nabokov: His Life
in Part, 1977; VN: The Life and Art of Vladimir Nabokov, 1986). Однако
1 На сегодняшний день двухтомник Бойда издан также по-немецки, по-
французски, по-испански и по-японски.
2 См., например, в рецензии С. Гедройца на русское издание второго тома
биографии: «Кирпич — второй: "Русские годы" переведены три года как. И вот
Фундамент готов. Точней, пьедестал. Гром-камень с Медным всадником
внутри. Слетайтесь, голуби, клевать бронзовую змею: это будет вам наука о
Набокове. Отныне незнание английского никого на этой поверхности не
освобождает от фактов. Ох уж эти факты! В томе почти тысяча страниц в 16-ю долю
листа плюс в предыдущем — семьсот. Полагаю, что на изучение и описание
жизни Набокова Брайан Бонд потратил как минимум треть своей. Полагаю,
это героизм, причем отчаянный. Зато м-р Бонд вписал, как говорится, свое имя
в анналы. Профессора и доценты обоих полушарий будут пользоваться его
сведениями, при этом, само собой, опровергая его идеи. Другого пути у набоко-
Ведения нет: ему суждено превратиться в антибойдизм. Конем не объедешь.
Слабости если и есть, то чисто человеческие. Скажем — симптомы беллетриз-
ма- Тут так. Если просто расположить все имеющиеся документы в порядке
хронологии — выйдет летопись, или так называемые «труды и дни». Такого-
То числа классик поймал насекомое (см. письмо к X), такого-то — сказал
публичную речь (см. газетный отчет); на этой неделе его донимал геморрой (см.
Чет °т доктора Y), в ночь на week-end приснился странный сон (см. дневник
ены), а наутро по почте пришла корректура шведского перевода, допустим,
°литы» (см. на конверте штемпель), оказавшегося никуда не годным (см.
ВДоминания горничной Z из отеля «Монтрё Палас». <...> Можно по-друго-
У- вместо того, чтобы ссылаться на документы, вырезать из них эффектные
Уски _ и склеить это будет монтаж: Набоков в жизни» (Звезда. 2004. № 10.
С 231-232).

18 2 Империя N. Набоков и наследники
по точности и широте охвата биография Бойда существенно
отличается от произведений Филда, и ей едва ли найдется замена в
ближайшем будущем3.
Другой работой, задавшей модус набоковедению 1990-х, стала
книга В. Александрова «Набоков и потусторонность» (Nabokov's
Othenvorld, 1991). В ней в качестве магистральной набоковской
темы была выделена «потусторонность». Первой отметила
важность «потусторонности» как одного из главных мотивов у
Набокова его вдова Вера [Набокова 1979: 3], но более десяти лет ее
слова не привлекали внимания исследователей. Как это видно по
названию книги Александрова, его монография посвящена
метафизике Набокова. Поначалу концепция Александрова
шокировала многих, но вскоре набоковеды ее не только приняли, но и, как
кажется, развивая ее, перестарались на «метафизической ниве».
До 1990-х годов в набоковедении было принято
преимущественно металитературное истолкование произведений писателя,
однако после появления работ Бойда4 и Александрова не касаться
метафизики Набокова стало практически невозможно. Что это —
попытка придать больший вес любимому автору или просто
издержки неудачных формулировок?
Впрочем, связывая метафизику с этикой, Бойд и Александров
подчеркивают значение последней. По Александрову, метафизика
Набокова «неотделима от этики и эстетики» [Александров 1999:10],
а Бойд многозначительно утверждает: «...многие его (Набокова. —
Ю. И.) читатели считают, что у него есть только стиль, но
отсутствует содержание. На самом деле он был глубоким мыслителем — в
гносеологии, в метафизике, в этике и в эстетике» [Бойд 2001: 13].
После этих заявлений этика также стала излюбленной в
набоковедении темой, однако похоже, что содержание самого понятия
«этика» определено не вполне. Например, часто цитируют слова
Набокова из интервью, включенного в «Твердые суждения»: «Я верю,
придет день, когда кто-нибудь переоценит меня и скажет: нет, вовсе
не легкомысленным мотыльком он был, но строгим моралистом,
преследующим греховность, бичующим глупость, высмеивающим
вульгарность и жестокость и одаряющим суверенной властью
нежность, талант и гордость»5. Однако подобным откровениям труд-
3 Следом за бойдовской дилогией появилось еще несколько сочинений
биографического характера: «Вера» Стейси Шифф (Vera (Mrs. Vladimir
Nabokov), 1999), «Пниниада» Гали Димент (Pniniad: Vladimir Nabokov and Marc Szefteh
1997) и др.
4 По утверждению Бойда, «подлинная история набоковского искусства —
это история обретения стилистической и повествовательной
изобретательности, необходимой для выражения тех задач, которые ставила его философия»
[Бойд 2001: 343]).
5 Interview: Bayerischer Rundfunk (1971—1972). [Nabokov 1973: 193].

Ю- Исахайя. Набоков и набоковедение: девяностые годы 183
о поверить. Майкл Вуд отмечает по этому поводу: «Он ни тот эс-
теТ) каким привык считать себя он сам и его ранние читатели, ни
тот'скучный моралист, каким выведен на страницах недавней
критики» [Wood 1994: 7]. Позже мы еще вернемся к более подробному
рассмотрению вопроса об этике Набокова.
Третьей тенденцией в набоковедении девяностых годов стал
рост интереса к русскому периоду творчества писателя. Раньше
Набоков считался прежде всего американским писателем, автором
«Лолиты» и «Ады». Вдобавок было и остается немало живых
свидетелей, помнивших Набокова в годы его жизни в США и затем в
Европе, тогда как людей, знавших писателя в его «русские годы»,
уже практически не осталось в живых. Не сохранились полностью
и периодические издания русского зарубежья, поэтому в
библиографии Набокова до переезда в Америку остается немало пробелов.
Учитывая все эти обстоятельства, нельзя не отметить достоинства
той части биографии Бонда, которая посвящена русскому
периоду жизни Набокова, хотя в силу ее ориентированности на западную
аудиторию она и может показаться российскому читателю
несколько неадекватной там, где дело касается пересказа общеизвестных
истин. К бесспорным шедеврам Набокова, помимо
общепризнанных англоязычных («Лолита», «Бледный огонь», «Ада»), Бойд
причисляет теперь «Защиту Лужина», «Приглашение на казнь», «Дар»
[Бойд 2001: 478]. До него было немыслимо, чтобы исследователь,
не являющийся славистом, оценивал русские романы Набокова
столь же высоко, сколь и его английские романы. Александров,
славист по образованию, подчеркивает достоинства русского
Набокова: «некоторые центральные мотивы писателя в русских
книгах выражены более определенно, чем в большинстве английских»,
и «при всем ослепительном блеске набоковского литературного
стиля на английском, он все же не достигает высот его
русскоязычной прозы» [Александров 1999: 19; 20]. Разумеется, эти
утверждения могут вызвать немало возражений. Но сейчас уже нельзя
отрицать, что возрастающий интерес к русским книгам Набокова ведет
к общей их переоценке. Девяностые стали годами перемены
точки зрения на творчество Набокова (Сирина), теперь он стал вос-
пРИниматься как русский писатель.
Наконец, в последнее время возрос интерес к
автобиографическому жанру у Набокова («Conclusive Evidence»; «Другие берега»;
Peak, Memory»; «Mademoiselle О» и т.д.). Бойд относит «Память,
говори» к семи главным шедеврам Набокова. Обсуждению этой
книги уделено место и в первой главе монографии В. Александрова
^Александров 1999]. Дж. Фостер подробно рассматривает хит-
Ррсплетения набоковских автобиографических сочинений в книге
абоковское искусство памяти и европейский модернизм» (Nabo-

184 Империя N. Набоков и наследники
kov's Art of Memory and European Modernism, 1993). По-видимому,
растущий интерес к автобиографическим текстам Набокова связан
с общей тенденцией расширения исследовательского фокуса за
счет таких жанров, как рассказ6, стихотворение, драма,
автобиография, сценарий и т.д., до середины девяностых годов не
пользовавшихся популярностью в набокофильской среде.
МЕТАФИЗИКА И ПОТУСТОРОННОСТЬ
Выше мы говорили о решающем, на наш взгляд, значении книг
Бонда и Александрова для набоковедения первой половины
девяностых годов. Далее мы рассмотрим такие важные темы, как
потусторонность и этика, в свете ряда других недавних работ.
В настоящее время в западном набоковедении металитератур-
ный подход считается устаревшим7 и многие исследователи так или
иначе фокусируются на метафизических аспектах сочинений
Набокова. Например, Джулиан Коннолли писал о «несравненном
сочетании технической виртуозности и философской глубины, из
которых складываются лучшие творения Набокова» [Connolly 1992:
1]. Максим Шраер утверждал, что «с середины 1920-х годов в
рассказах Набокова стали проявляться элементы метафизического
поиска» [Shrayer 1999: 22]. Мы узнали, что метафизика Набокова
включает в себя такие аспекты, как «космическая синхронизация»
и «многоплановость мышления», не говоря уже о потусторонности.
Теперь, анализируя роман «Приглашение на казнь», западные ис-
6 Прежде Набоков был известен в основном как автор «Лолиты» и
эпической «Ады», то есть как писатель-романист. Добротная монография Марины
Науманн «Голубые берлинские вечера» (Blue Evenings in Berlin: Nabokov's Short
Stories of the 1920s, 1978) долгое время оставалась единственным
исследованием, посвященным рассказам Набокова. Положение изменилось в девяностые
годы, когда появился специальный сборник, посвященный короткой прозе
писателя (Nicol, Charles & Barabtarlo, Gennady, Eds. A Small Alpine Form: Studies
in Nabokov's Short Fiction, 1993), и монография М. Шраера (The World of
Nabokov's Stories, 1999); также и в ряде других исследований этого периода
рассказам Набокова уделено заметное место. Сильным толчком этому послужил
первый сводный том рассказов писателя, изданный под патронажем Дмитрия
Набокова (The Stories of Vladimir Nabokov, 1995). Это собрание не только
познакомило англоязычных читателей с прежде не переводившимися вещами, но и
дало возможность рассмотреть набоковские рассказы в хронологической
последовательности и как единый текстовой корпус.
7 Хотя всего лишь тринадцать лет назад В. Александров отметил в начале
своей книги: «Эта книга написана в полемике с широко бытующим в критике
взглядом, будто Владимир Набоков (1899 — 1977) — это прежде всего и по
преимуществу творец металитературы» [Александров 1999: 7].

Ю- Исахайя. Набоков и набоковедение: девяностые годы 185
- '
следователи и вслед за ними некоторые российские стали повторять
мантру о так называемой «гностической» идее.
Нельзя отрицать, разумеется, что метафизические
исследования внесли полезный вклад в набоковедение. Но нет ли здесь
отголосков устаревшего принципа «чем глубже мысль, выраженная
в литературе, тем лучше литература»? В частности, понятие
потусторонности, кажется, стало удобным ключом, при помощи
которого можно открыть что угодно. К примеру, Шраер вслед за
своим научным руководителем Александровым утверждает, что «к
середине 1930-х годов описание потустороннего стало для
Набокова главной художественной задачей не только в жанре рассказа, но
и в романах, стихах, драмах и даже в его ранних пробах пера в
мемуаристике» [Там же: 52]. «Вторжение в потустороннее» [Там же:
69] Шраер считает главной темой набоковских рассказов. В таком
случае, кто же из набоковских героев в этом преуспел? По мнению
Шраера, герои «Пильграма» и «Совершенства» испытали
«потусторонний опыт», и таких героев он называет
«привилегированными персонажами» [Там же: 263; 288]. Без сомнения, мечта
Пильграма своеобразна, а мышление Иванова в финале «Совершенства»
приближено к «космической синхронизации», но почему следует
называть их опыт «потусторонним»? Здесь содержание понятия
«потусторонность» чересчур расширено (Шраер определяет
потусторонность как пространство, где «любовь и память пребывают в
гармонии» [Там же: 70]), что и позволяет включать в него все, что
воспринимается читателем «со знаком плюс». Кроме того,
противопоставление привилегированных персонажей окружающим их
обыкновенным людям напоминает нам известную оппозицию
«художник и толпа». Схема Шраера не только следует романтической
традиции, но она к тому же недалека от взглядов эмигрантских
критиков, считавших главной темой Набокова искусство и его
творцов.
Б. Бойд, напротив, толкует «потусторонность» в узком смысле
и часто связывает это понятие с загробным миром и призраками.
В «Русских годах» он отмечает, что Набоков прямо «вводит в свои
Романы героев, которые по ходу повествования умирают, но и
после смерти участвуют в жизни других персонажей» [Бойд 2001: 390].
Чо мнению Бойда, в «Защите Лужина» отец и дед Лужина и после
смерти участвуют в жизни героя, а Шейд в «Бледном огне» по-
СМеРтно «продолжает жить и витать в вымышленном мире Земблы
в образе своего зеркального двойника Кинбота» [Boyd 1991: 445].
Тверждение Бойда весьма интересно и дает стимул нашему вооб-
Ра*ению, но полностью согласиться с ним было бы трудно даже
ем, кто с готовностью принимает тезис о важном месте
«потусторонности» в творчестве Набокова. В последнее время магическое

186 Империя N. Набоков и наследники
слово упоминается во многих работах, но консенсус о том, что оно
означает, пока еще не выработан.
ЭТИКА
В 1992 году Коннолли отметил, что «за последние десять лет
набоковедение все глубже погружалось в этическое измерение на-
боковского творчества» [Connolly 1992: 1]. К примеру, в своей книге
«Ранняя проза Набокова: парадигмы "я" и "другой"» (Nabokov's
Early Fiction: Patterns of Self and Other, 1992) Коннолли дает очерк
развития Набокова как писателя «в связи с отношениями между я
и другим» и считает «коммуникацию между л и другим» «важнейшим
аспектом творческого видения Набокова» [Connolly 1992: 173]. Как
отмечает в своей рецензии Леона Токер, Коннолли считает, что
«истинное художественное достижение невозможно без
серьезного внимания к другим людям», каковое, в частности, присуще на-
боковской этике [Toker 1994: 225]. Что касается мнения самой
Токер, то в начале своей статьи «The dead are good mixers': Nabokov's
versions of individualism» она утверждает: «Индивидуализм как
этическая идеология означает, что моральные ценности исходят не из
идеи коллективного добра, а из уважения и интереса к правам
каждого индивидуума» [Toker 1999: 92]. Этика Набокова прежде всего
связана с его индивидуализмом, который не чужд сочувствия к
другим.
В контексте набоковского творчества антиподом героя с
этическими принципами является замкнутый на себе солипсист.
Например, М. Вуд пишет: «Боль — это нестерпимое унижение, и
неумение запомнить или вообразить ее — счастливая привилегия
солипсистов и мучителей, так как она ожесточает и л, и другого»
[Wood 1994: 234]. Таким образом, этика в творчестве Набокова
неотделима от эстетики, ибо вопрос об этике есть прежде всего
вопрос об этике художника.
РУССКИЕ ГОДЫ - РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Несмотря на то что интерес специалистов все более
притягивают русские годы набоковского творчества, для большинства
своих почитателей Набоков по-прежнему остается американским
писателем. В самом деле, когда речь заходит о таких романах, как
«Лолита», «Бледный огонь» и «Ада», на сетевом форуме «NA-
BOKV-L» тотчас появляется много отзывов, когда же для
обсуждения предлагаются русские рассказы, мало кто отзывается. Нель-

Ю. Исахайя. Набоков и набоковедение: девяностые годы 187
зя к тому же забывать, что в девяностые годы появилось много
глубоких работ о творчестве Набокова именно в его
американский период. К примеру, в научной среде разгорелись споры о
том, к10 написал поэму «Бледный огонь» в одноименном романе:
имплицитный автор Шейд, комментатор Кинбот или кто-то
другой. А в журнале «Nabokov Studies» (1995, Vol. 2) между А.
Долининым, Д. Коннолли и Б. Бойдом велись дебаты о хронологии
«Лолиты».
В девяностые годы, одновременно с изучением американо-
швейцарского периода, стали появляться англоязычные сборники
и монографии, посвященные произведениям Набокова, созданным
исключительно до 1940-х годов. Таковы, например, книга Гаври-
эля Шапиро {Delicate Markers: Subtexts in Vladimir Nabokov's
«Invitation to a Beheading», 1998) и сборник под редакцией Дж. Коннолли
(Nabokov's «Invitation to a Beheading»: A Critical Companion, 1997).
Замечательная по исследовательской методике монография Н. Бер-
джис строится вокруг романа «Дар» и его прозаических спутников
(Imagery in Vladimir Nabokov's Last Russian Novel (D&x), Its English
Translation (The Gift;, and Other Prose Works of the 1930s, 1995).
Русский период набоковского творчества в основном
рассматривают, разумеется, в контексте русской литературы. Очевидная
необходимость изучать творчество писателя в контексте искусства
русского Серебряного века может быть выражена его
собственными словами из письма от 4 января 1949 года к Эдмунду Уилсону:
«Упадок русской литературы периодов 1905—1917 годов есть
советская выдумка. Блок, Белый, Бунин, да и другие пишут лучшие свои
вещи. И никогда — даже во время Пушкина — не была поэзия так
популярна. Я рожден этой эпохой, я вырос в этой атмосфере»
[Alexandrov 1991: 213]. Александров предположил, что на
Набокова влияли такие поэты и мыслители, как Блок, Белый, Гумилев,
Успенский и Евреинов. Дальнейшая разработка этой гипотезы
привела к неожиданным плодотворным результатам (например,
О- Сконечная обсуждает отношение Набокова к Кузмину и
Розанову [Сконечная 1996, 207—214]). С другой стороны,
первостепенное значение для набоковеда имеет контекст литературы русского
заРУбежья. Важным вкладом в освоение этой темы явились рабо-
ты Александра Долинина. В частности, анализируя образ Пушки-
Ча в «Даре», он затрагивает тему споров в эмигрантской
поэтически среде, а в связи со смертью Яши восстанавливает полемику
Между поэтическими группами русского Парижа [Долинин 1996:
168-180; Dolinin 1995: 135—169]. Для собрания сочинений рус-
к°го периода Долинин подготовил серию чрезвычайно информа-
ивных предисловий под общим названием «Истинная жизнь пи-
сателя Сирина» [Долинин 1999—2000], содержащих обширные
еДения о словесности русского зарубежья.

188 Империя N. Набоков и наследники
Множество новых сведений о связях Набокова с
современниками соседствовало в работах минувшей декады с традиционным для
русского набоковедения изучением набоковской преемственности
по отношению к русской литературе XIX века. Например, Г.
Шапиро находит в «Приглашении на казнь» аллюзии на тексты
Жуковского, Гоголя, Гончарова, Толстого и других классиков
позапрошлого столетия [Shapiro 1998: 125—181]. Впрочем, в 1990-е годы, как
и в предшествовавший период, более других набоковских
источников внимание исследователей приковывало творчество
Достоевского. Набоков известен неодобрительными отзывами о Достоевском,
однако некоторые исследователи полагают, что отношение
Набокова к Достоевскому с течением времени менялось. Утверждая, что
«полное отождествление американского писателя V. Nabokov'ac
русским прозаиком В. Сириным таит в себе большую опасность»
[Долинин 1999: 39], А. Долинин отмечает, что, «по сравнению с
резкими суждениями многих современников, Набоковекая оппозиция
Достоевскому в 1920—1930-е годы носит весьма мягкий и
сдержанный характер» [Долинин 1999:42]; основываясь на докладе
Набокова о «Братьях Карамазовых», ученый доказывает, что у Набокова не
было неприязни к этому роману в берлинские годы. Растущий
интерес к русскому периоду творчества Набокова по-новому открывает
нам образ «американского продавца бестселлеров», автора
рассказов в модных глянцевых журналах «Нью-Йоркер» и «Плейбой».
ПОДТЕКСТЫ И ПОГРАНИЧНЫЕ ОБЛАСТИ
В девяностые годы, наряду с попытками концептуализации
набоковского творчества, исследователи продолжали детально
анализировать его тексты в русле «интертекстуальной» традиции.
Например, П. Тамми, известный своей книгой «Проблемы поэтики
Набокова: исследование повествования» (Problems of Nabokov's
Poetics: A Narratological Analysis, 1985), опубликовал новую
монографию — «Русские подтексты в творчестве Набокова: четыре этюда»
(Russian Subtexts in Nabokov's Fiction: Four Essays, 1999), где, в
частности, изучает палимпсестные наслоения в «Приглашении на
казнь», отмечая ряд образов, отсылающих к Достоевскому [Tammi
1999: 32].
Тамми обращает внимание и на некоторые «пророческие даты»
(5 января, 1 апреля и т.д.) — в чем соприкасается с автором книги
«Эшафот в хрустальном дворце» Норой Букс, особенно чуткой к
подобной занимательной нумерологии. К примеру, говоря о
«Машеньке», исследовательница, наряду со звуками и запахами,
фокусируется на «цифровой символике» (9, 5, 7 и т.д.) [Букс 1998: 34].

/О. Исахайя. Набоков и набоковедение: девяностые годы 189
Кажется плодотворной попытка Букс связать литературную
аботу Набокова с музыкой и живописью. Отметим, что в 1999 году
оявился коллективный сборник «Набоков на рубежах:
Перекраивая границы критики» {Nabokov at the Limits: Redrawing Critical
Boundaries. New York: Garland), где несколько статей посвящены
«граням между искусствами» [Albright 1999: vii]. В одной из них
Чарлз Николь отмечает, что, несмотря на заявления Набокова об
отсутствии у него «слуха к музыке», писатель интересовался оперой
[Nabokov 1973: 35]. Автор другой статьи сборника, Г. Шапиро,
реконструирует отношение Набокова к комиксу и карикатуре. Надо,
впрочем, отметить, что проблема связей набоковских текстов
(особенно «Лолиты») с популярной культурой затрагивалась не
единожды. Именно в противовес этому Дж. Б. Фостер в своей книге
«Набоковское искусство памяти и европейский модернизм»
моделирует отношения Набокова с европейской высокой культурой
(high culture), сосредотачиваясь на европейском модернизме.
«Критическая литература о Набокове, — пишет Фостер, —
богата и разнообразна, но она склонна игнорировать связи Набокова
с Европой, предпочитая исследовать его связи с Россией или
Америкой» [Foster 1993: х]. Нельзя отрицать, что в этом суждении есть
доля правды. Но так ли уж велико было влияние Пруста или
Томаса Манна на Набокова в его берлинские годы? В литературе
русского зарубежья с Прустом прежде всего связываются Фельзен и Газда-
нов, но никак не Набоков. Что же до Манна, то эмиграция считала
его просоветским писателем, особенно в связи с его
приснопамятным докладом в Доме Искусств в Берлине. Нам кажется, что для
Набокова в то время гораздо важнее была популярная культура
Германии, включая кинематограф. К сожалению, в исследовании Фо-
стера европейский масскульт совершенно выпадает из вида.
НА РАЗНЫХ ЯЗЫКАХ
Большинство упомянутых выше набоковедческих сочинений
написаны по-английски. Что же касается российского набокове-
Дения, стремительно формировавшегося в девяностые годы, то
Первые отечественные монографии, к сожалению, отличались до-
°льно низким качеством литературоведческого анализа8. Зато
появились такие замечательные ежегодники, как «Набоковский вест-
Ник» (Вып. 1—5. СПб., 1997—2000), а также двухтомное издание
(1QQ ^азовем такие работы, как «Феномен Набокова» Н. А. Анастасьева
к 2Х «"Анти-Бахтин" — лучшая книга о Владимире Набокове» В. В. Линец-
Го (1994), «Русская проза Владимира Набокова» А. С. Мулярчика (1997).

190 Империя N. Набоков и наследники
«В. В. Набоков: Pro et Contra: Личность и творчество Владимира
Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и
исследователей» (СПб., 1997; 2001). Кроме того, в течение 1990-х годов
вышли три тематических набоковских номера журналов «Звезда» и
«Литературное обозрение» и немало удачных статей в
филологических изданиях и литературно-публицистической периодике.
О книгах, изданных во Франции до 1996 года, подробно писал
Джефф Эдмунде [Edmunds 1996: 151—210]; из французских
исследователей творчества Набокова упомянем Мориса Кутурье
(Nabokov: ou la tyrannie de I'auteur, 1993) и Кристин Роже-Бювар
(Lolita: ип royaume au-deld des mers, 1996).
В Германии Дитер Циммер готовит образцовое собрание
сочинений Набокова на немецком, уже перевалившее за второй
десяток увесистых томов; из новинок немецких исследователей
отметим иллюстрированный альбом Томаса Урбана (Vladimir Nabokov:
Blaue Abende in Berlin. Berlin: Propylaen, 1999) и работу Карла Шле-
геля, посвященную русским эмигрантам в Германии (Russische
Emigration in Deutschland 1918-1941, 1995).
Устойчив интерес к Набокову в Японии. В год столетнего
юбилея писателя (1999) здесь было создано Японское набоковское
общество. Дважды в год им издается бюллетень «Круг», где, в
частности, опубликована библиография набоковедческих публикаций
в Японии в 1990—2000 годах (всего около сотни работ,
принадлежащих двадцати авторам): Круг. 2001, 11—2. Однако за пределами
Японии об этих исследованиях почти ничего не известно —
сказывается языковой барьер, а японские слависты, со своей стороны,
недостаточно заботятся о публикациях на английском или русском
языке. Надо полагать, в течение 1990—2000 годов в мире было
издано множество статей о Набокове, которые так и не попали в поле
зрения специалистов.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В заключение хочется высказать несколько личных
соображений.
Вопреки смелому утверждению Александрова, мы не считаем
металитературные исследования устаревшими. К примеру,
описывая развитие Набокова как писателя в связи с «отношением между
я и другими», Дж. Коннолли называет «Дар» «наиболее металитера-
турным из всех набоковских русских романов» [Connolly 1992: 196]
и показывает, как в финале романа «повествовательный голос
первого лица» отделяется от героя: «В то время как Федор-персонаж
остался застывшим в тексте, будучи творением, управляемым мо-

Ю- Исахайя. Набоков и набоковедение: девяностые годы 191
—^—
щесхвенным создателем, авторское в Федоре поднимается на
более высокий уровень и само обладает созидательной силой» [Там
е. 215; 216]. По нашему мнению, это наблюдение применимо и к
Финалу «Машеньки». Решение Ганина в конце романа неоднократ-
но объясняли осознанием невозвратимости прошлого. Однако в
последнее время внимание исследователей привлек эпизод, в
котором Ганин смотрит на строящийся дом. Здесь легко обнаружить
связанные с творческим процессом сигнальные слова—
«переплет», «роман» и сама «книга».
Далее, мы не согласны с мнением Шраера о том, что лучшие
сочинения Набокова посвящены «привилегированным
персонажам», связанным с «потусторонностью». Разве «Ада» повествует
исключительно о таких сверхчеловеческих персонажах, как Ван и
Ада? Разве уникальностью Пильграма всецело определяются
достоинства одноименного рассказа? Наследие Набокова требует не
схематического чтения, а внимания к микроскопическим деталям,
не поиска ходульных истин, а толкования темных мест в тексте.
Начавшись появлением новаторских сочинений Бойда,
Александрова, Тамми и Токер, девяностые годы в набоковедении
закончились празднованием столетнего юбилея писателя (1999).
Остается надеяться, что интерес к Набокову положительно скажется на
бурном развитии набоковианы и разрыв между качеством и
количеством сократится.
Перевод с английского Анны Курт
ЛИТЕРАТУРА
• [Александров 1999]. Александров В. Набоков и потусторонность:
метафизика, этика, эстетика. Пер. Н. А. Анастасьева. — СПб.:
Алетейя.
• [Бойд 2001]. Бойд Б. Владимир Набоков: русские годы. Пер.
Г- Лапиной. — СПб.: Симпозиум.
• [Букс 1998]. Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце: О русских
Романах Владимира Набокова. — М.: НЛО.
• [Долинин 1996]. Долинин А. Две заметки о романе «Дар» //
Звезда. № 11.
[Долинин 1999]. Долинин А. Набоков, Достоевский и достоевщина
//Литературное обозрение. № 2 (274).
[Долинин 1999—2000]. Долинин А. Истинная жизнь писателя
Сирина // Набоков, Владимир. Собрание сочинений русского
периода: В 5 т. - СПб.: Симпозиум.

192 Империя N. Набоков и наследники
• [Набокова 1979]. Набокова В. Предисловие. Набоков, Владимир
Стихи. — Ann Arbor: Ardis.
• [Сконечная 1996]. Сконечная О. Люди лунного света в русской
прозе Набокова: К вопросу о набоковском пародировании
мотивов Серебряного века // Звезда. № 11 (1996).
• [Albright 1999]. Albright D. General Introduction to Border Crossings
II Zunshine, Lisa (ed.) Nabokov at the Limits: Redrawing Critical
Boundaries. — New York: Garland.
• [Alexandrov 1991]. Alexandrov V. Nabokov's Otherworld. — Princeton:
Princeton UP.
• [Boyd 1991]. Boyd B. Vladimir Nabokov. The American Years. —
Princeton: Princeton UP.
• [Connolly 1992]. Connolly J. W. Nabokov's Early Fiction: Patterns of
Self and Other. — Cambridge: Cambridge U P.
• [Dolinin 1995]. DolininA. The Gift // Alexandrov, Vladimir E. (ed.) The
Garland Companion to Vladimir Nabokov. — New York: Garland.
• [Edmunds 1996]. Edmunds J. Nabokov, ou le vrai et l'invraisemblable
// Nabokov Studies, Vol. 3.
• [Foster 1993]. Foster, John B. Jr. Nabokov's Art of Memory and
European Modernism. — Princeton: Princeton UP.
• [Nabokov 1973]. Nabokov V. Strong Opinions. — New York: McGraw-
Hill.
• [Shapiro 1998]. Shapiro G. Delicate Markers: Subtexts in Vladimir
Nabokov's «Invitation to a Beheading». — New York: Peter Lang.
• [Shrayer 1999]. Shrayer M. D. The World of Nabokov's Stories. -
Austin: University of Texas Press.
• [Tammi 1999]. Tammi P. Russian Subtexts in Nabokov's Fiction: Four
Essays. — Tampere: Tampere UP.
• [Toker 1994]. TokerL. Book Review of «Julian W. Connolly. Nabokov's
Early Fiction: Patterns of Self and Other» // Nabokov Studies, Vol. 1.
• [Toker 1999]. TokerL. «The dead are good mixers»: Nabokov's versions
of individualism // Connolly, Julian W. (ed.) Nabokov and his Fiction:
New Perspectives. — Cambridge: Cambridge UP.
• [Wood 1994]. WoodM. The Magician's Doubts: Nabokov and the Risks
of Fiction. — London: Chatto & Windus.

Екатерина Рогачевская
/Британская библиотека)
НАБОКОВ В ИНТЕРНЕТЕ*
Присутствие Набокова в Интернете, с одной стороны, ничем не
удивительно. Как сказано на сайте CNN,
«в прошлом дискуссии вокруг жизни и творчества Владимира
Набокова были ограничены классными комнатами и клубами. В
настоящее время Интернет расширил этот форум. Критики теперь
имеют возможность обсуждать работы Набокова по сетям.
Существует несколько сайтов, на которых находятся биографические
сведения, фотографии, литературные рецензии и списки книг»1.
С другой стороны, нельзя не задаться вопросом: атипично ли,
что писатель, умерший задолго до эпохи Интернета и современных
телекоммуникаций, довольно широко представлен в современном
русско— и англоязычном2 Интернете? Приходится признать, что
теперь в модель жизни литературного произведения и книги
(автор — цензор — издатель — книгопродавец — читатель — критик —
библиотекарь — преподаватель и т.д.) настойчиво вмешивается
Интернет. Что это значит для творчества Набокова, какую роль
выполняет Интернет в этой модели и «что с этого будет» наследию
Набокова, — вот, пожалуй, те вопросы, на которые надо бы найти
ответы в этой статье. Думается, что ответы эти, если и получится
их предложить, будут далеко не удовлетворительными и не
окончательными. Впрочем, если хотя бы постановка вопросов
спровоцирует дальнейшую дискуссию и исследования, задачи этой статьи
будут считаться выполненными.
Прежде всего следует сказать, где можно найти тексты
Набокова. Человек случайный (то есть не любитель и не исследователь
набоковского творчества), но завсегдатай Интернета сразу же най-
Дет тексты в знаменитой библиотеке Мошкова <http://lib.ru/NABO
&QiVZ>3. Это, конечно, неполное, но довольно репрезентативное
* По состоянию на август 2004 года.
1 <http://www.cnn.com/SPECIALS/books/1999/nabokov/related.sites/> —
NN; Beyond Lolita; Rediscovering Nabokov on his birth centennial. Перевод с
английского здесь и далее мой.
2 Англоязычные ресурсы в основном созданы в Америке.
1 См. также «зеркало»: <http://lib.noviiorod.net/NABOKOW/>. которое по-
тему-то громко называет себя «Набоковским обществом», — по крайней мере
ак выдала мне ссылку на этот сайт искалка Яндекса.

194 Империя N. Набоков и наследники
собрание произведений, написанных по-русски, и переводов.
Поскольку, как известно, тексты попадают к Мошкову от разных
людей, то и степень «подготовки» изданий будет разной: где-то
указан год написания, где-то — издание, из которого взят текст,
где-то проставлен копирайт, а где-то его нет. Но даже в том случае,
когда авторское право как будто соблюдено, «по любым вопросам,
касающихся (так!) этого произведения (а не перевода! — Е.Р.))»
обращаться предлагается «непосредственно к переводчику», а не
держателю прав Набокова. Впрочем, это тоже понятно — не так-
то просто, видимо, обратиться к Дмитрию Набокову «по любым
вопросам» или спросить его разрешения на сетевую публикацию.
Зато можно обратиться в Музей Набокова (Nabokov in Russia:
<http://www.nabokovmuseum.org/NCRr.htm>) и получить у
О. Ю. Ворониной, представителя Фонда наследственного
имущества Владимира Набокова в России, консультацию по вопросам,
связанным с авторскими правами писателя. Судя по всему, это в
русскоязычном сегменте Интернета не особенно принято (так что
это не критика Мошкова, а просто констатация факта). По
крайней мере, я не нашла на русскоязычных сайтах упоминания о
разрешении использавать тексты Набокова, полученном от его
наследников, даже если упоминание о копирайте там есть. Например, на
сайте А. Мохоли (пожалуй, самом репрезентативном
русскоязычном набоковском ресурсе — <http://www.nabokov.tk/>'). о котором
речь пойдет ниже, так называемый copyright statement появляется,
только если нажать на правую кнопку мышки: «Все права Автора
и Владельца этой воспроизведенной Работы защищены. Любое
копирование или воспроизведение этого сайта в коммерческих целях
запрещено. Копирайт сетевой публикации http://www.nabokov.tk/».
Не знаю, как юристам, а мне не очень понятно, что же все-таки
здесь защищено.
Если сравнить русскоязычные сайты с англоязычными, то
разница в подходе к вопросам копирайта будет очевидна.
Законопослушные американцы либо сто раз объяснят, что разрешение от
праводержателя все-таки было получено (см., например,
репринты критических статей о Набокове, опубликованных ранее в
бумажных изданиях, на сайте Zembla: <http://www.libraries.psu.edu/
nabokov/forians.htm». либо покажут обложку книги и направят в
магазины и издательства (Zembla: <http://nabokovandko.narod.iu/
Texts/Pnin eng.html».
He стоит здесь вновь заводить давнюю уже дискуссию о
соблюдении или несоблюдении авторских прав и копирайта в русской
«сетературе», тем более что жизнь сама подводит к тому, что
юридические нормы в Интернете постепенно восторжествуют. Замечу
лишь походя, что авторские права и копирайт имеют прямое отно-

цеНие к обсуждению того, что происходит с наследием широко
популярных и любимых писателей в Интернете, а анализ
правосознания их популяризаторов мог бы привести к интересным выводам.
Итак, кроме библиотеки Мошкова, тексты Набокова на
русском языке можно найти «на Куличках» <http://www.kulichki.com/
jQJQ^pll/hudlit/ruslit/nabokow.htmX где имеются и тексты о нем, а
также в Большой Одесской библиотеке <http://www.librarv.com.ua>.
созданной Олегом Осыкой, где произведения Набокова собраны
без особого принципа или отбора. Физик Сергей Виницкий,
напротив, поместил в Интернете на своем персональном сайте <http://
jVwwgeocities.com/CapeCanaveral/Lab/5735/> только «Полное
собрание опубликованных на русском языке стихотворений В.
Набокова...» <http://www.eeocities.com/CapeCanaveral/Lab/5735/Nab
окоу/>, отсылка к которому есть и на другом его сайте (http://
www.geocities.com/Athens/8926/). Некоторые тексты найдутся в
электронной библиотеке с интересным адресом mafiaru «http://
www.mafia.ru/librarv/BOOK/RUSSIAN/AUTHOR/VLADI
MIR%20NABOKOV/index.html>. куда, впрочем, можно зайти и с
другого входа: <http://www.itlibitum.ru/librarv/>'). принадлежащей
интернет-холдингу Itlibitum, Corp. В английской части
библиотеки есть «Лолита», а в русской — тоже «Лолита» и два тома
стихотворений. (Примечательно, что текст «Лолиты» по-русски выложен
сразу в трех вариантах: в txt.zip, просто txt и в формате html.)
Нашлись в сети и случайные тексты — например, зарытый где-то
глубоко в недрах сайта Донбасского горно-металлургического
института роман Набокова «Transparent Things» в английском оригинале
<httD://dgmi.eHii.ua/~hudkofT/books/NABOKOW/tth.txt.htm>.
Перечисленные выше собрания мы назовем условно
библиотеками общего типа, поскольку они организованы по принципу
обычной домашней библиотеки.
Более интересны ресурсы, где сочинения Набокова
специально отбирались в соответствии с содержанием и основной идеей
сайта. Например, избранные стихотворения Набокова можно
достать в Библиотеке русской поэзии «Ковчег» <http://perfilov.na
Isdju/ser pnp.trv/nabokov.htmX а также на Стихии <www.literaru/
Stoaa/authors/nabokov.htmlX Тексты здесь расположены по году,
По названию, по первой строчке, выложены по изданиям —
издания указаны. Есть кнопка «отправь стихотворение другу», читате-
ям также предлагается прислать информацию об авторе,
которого Читаешь. В небольшом и довольно базовом разделе «критика и
иблиография» можно прочитать вступительную статью Е. Евту-
енко (Строфы века: Антология русской поэзии / Сост. Е. Евту-
енко. Минск; М.: Полифакт, 1995). Признают Набокова своим
Вт°РОм не только любители поэзии, но и любители готической

196 Империя N. Набоков и наследники
литературы и «черной романтики», поместившие на сайте
«Готический проект» рассказы «Нежить», «Бритва», «Ужас» и роман
«Bend Sinister) в переводе С. Ильина. Наш писатель попал в раздел
«Modern» и, скорее всего, по замыслу авторов проекта (довольно
большой команды молодых людей), относится к такому
направлению, которое они условно обозначили как «сумеречное
настроение» или Dark mood, — то есть не в прямом смысле готика, но
«нечто готическое» там присутствует. Некоторая интерактивность
сайта и единообразное оформление выложенных текстов
позволяют читателю оценить только что прочитанные произведения
(Набокова, Достоевского, любого другого автора) по десятибалльной
шкале, обсудить их или написать о своих впечатлениях
непосредственно редакторам сайта.
Разумеется, я практически уверена, что ресурсов, где в том или
ином виде присутствуют произведения Набокова, найдется
гораздо больше — принципиальная открытость ресурса типа «домашняя
библиотека», с одной стороны, и многогранность творчества
Набокова — с другой, позволяют либо свободно добавлять его тексты
в электронные библиотеки, либо также свободно отбирать нужные
для тематических собраний на тематических сайтах4. Нет пока в
Интернете собрания Набокова в «академических» библиотеках
(таких, например, как ФЭБ: фундаментальная электронная
библиотека «Русская литература и фольклор» — <www.feb-web.ru>). но и
это со временем, наверное, появится.
Существуют сайты, посвященные исключительно Набокову,
авторы или редакторы которых ставят своей задачей объединить
как можно больше материала о писателе, создать платформу для
общения и поделиться своими впечатлениями о его творчестве. Эти
ресурсы мне хотелось бы разделить на «официальные» и
«неофициальные».
К «официальным» я отнесу те, которые создаются либо на базе
некой организации, либо коллективом авторов, участвующих в
некоем формальном объединении, либо получают формальную
веб-прописку на сайтах более крупных организаций и существуют
за счет их бюджета или на деньги спонсоров и гранты. Другими
словами, это ресурсы, куда организованно и регулярно поступают
интеллектуальные и материальные инвестиции, а их дизайн и
поддержка возложены на команду профессионалов.
Ну а «неофициальное» — это все, что сделано
индивидуалами — любителями, почитателями или профессиональными иссле-
4 См, например, также лекцию Набокова о «Превращении» Кафки
(Vladimir Nabokov's Lecture on «The Metamorphosis»): <http://victorian.fortiinscitv.cQiI!/
vermeer/287/nabokov s metamorphosis.htm> в составе одного «кафкианского»
ресурса.

Е. Рогачевская. Набоков в Интернете 197
ателями творчества писателя. В таком случае авторство сайта
йудет зачастую не просто очевидно, но и всячески подчеркивать-
а существовать такой ресурс будет только за счет
интеллектуальных и материальных «инвестиций» самого же автора сайта. Такие
«неофициальные» сайты можно назвать фан-сайтами (здесь речь не
идет о «любительщине» содержания или оформления — многие
фан-сайты очень добротно и профессионально сделаны, — а только
о типе ресурса, его характеристиках и функциональности).
Из русскоязычных «официальным» будет прежде всего сайт
Набоковского фонда <http://www.nabokov.spb.ru/>. Алексей
Русанов, создатель авторского сайта «Набоков и Со» (о котором речь
ниже), отзывается о нем не слишком лестно: «Большая часть
сайта "в разработке". Можно найти некоторые сведения о Музее
Набокова в Санкт-Петербурге и куцую библиографию»5. Чтобы не
увлечься разбором обозреваемых ресурсов, не стану критиковать
этот сайт вслед за Русановым (претензий действительно можно
предъявить много); скажу только, что сайт Набоковского фонда как
раз должен был бы выполнять функцию скорее официального
представительства организации, а не писателя как такового, то есть
содержать информацию о событиях и мероприятиях, связанных с
именем Набокова и деятельностью фонда, коллекцию ссылок на
себе подобные ресурсы и ресурсы «набоковские» и «набоковедчес-
кие», помочь достать различного рода материалы о Набокове не
только в сети, но и за ее пределами. Но именно этот раздел
находится (и уже довольно давно) в стадии разработки. Пока же
готовы только самые простые разделы (иногда состоящие из одной-двух
статей, а иногда просто повторяющие много раз тиражируемую
информацию по биографии и библиографии Набокова): История
(включает в себя подразделы «Дом Набокова в Санкт-Петербурге»,
«Биография», «Энтомология»), Библиотека («Набоковские тексты»
и «Библиография»), Современность («Новости» и «Текущие
события»). Что содержится в разделе Современность, сказать не берусь,
поскольку так и не смогла пробиться ни к одной странице через
error message. Единственный раздел, который показался мне
полностью оригинальным, — «Дом Набокова в Санкт-Петербурге»,
с°держащий статьи о библиотеке Набоковых (не подписана) и их
собрании живописи (Петра Мягкова). В целом, может быть, и не
стоило бы посвящать так много места обсуждению этого сайта,
если бы он не являлся иллюстрацией тезиса о том, что
«официальные» русскоязычные набоковские ресурсы пока не работают. Ви-
диМо, сайт Набоковского фонда должен был, среди прочего,
представлять на русском языке Музей Набокова в Санкт-Петербурге на
<httD://nahnkovandko.narod.ru/links.html>.

198
Империя N. Набоков и наследники
Фирма «Flower Russia». Из описания товара:
«Даря этот прекрасный букет своей любимой, лучшее,
что вы можете сказать: "Ты самая юная
и прекрасная женщина в мире"...». Цена: 1290руб.
Коктейль «Лолита»
со вкусом персика 0,5 л
Напиток слабоалкогольный
газированный (Крепость: 8,7%)
Производитель: Юнипрод,
Московская обл., г. Черноголовка
Цена: 26 руб.

Е. Рогачевская. Набоков в Интернете
199
Реклама женской парфюмерии — духи «Lolita Lempicka»
Из описания: «Цветочная, свежая,
необыкновенно чувственная композиция
В центре — цветок лакричника, который сплетается
в удивительный букет с фиалкой и ирисом. Сладкие ноты миндаля
и пряность аниса дополняются терпкостью листьев плюща
и нежностью амарены. В шлейфе аромата нотки ветивера,
бобов тонка, ванили и мускуса»
Цена: $25
Большой Морской, 47 (один из первых российских
негосударственных музеев), но, к сожалению, и этого не случилось. Официальную
информацию о деятельности музея (туры, конференции — в том
числе и архивы прошедших конференций, — летние школы,
различные программы, включая программу по мониторингу Закона о
Копирайте, интеллектуальной собственности и смежных правах)
м°жно прочитать только по-английски на сайте «Набоков в
России» (Nabokov in Russia: <http://www.nabokovmuseum.ore>). кото-
Рь'й, видимо, несколько раз менял URL, поскольку ссылки на
•мертвые» адреса музейного сайта все еще висят в Интернете:
QUEl/Zwww.nabokovl01.ru/mus.htm>. <http://nabokovinrussiaore>.
е вполне понятно, почему у этого сайта не предусмотрена русская
ерсия, но в любом случае вывод можно сделать только один: ни

200 Империя N. Набоков и наследники
музей, ни Фонд Набокова не взяли на себя роль объединенного
центра русскоязычных набоковских ресурсов в Интернете.
Зато поклонники Набокова как раз стремятся не только дать
информацию о любимом писателе, но и собрать свою собственную
коллекцию виртуальных артефактов, а также предоставить
возможность для общения всем, заинтересованным в том же предмете.
Самыми выдающимися в русскоязычном Интернете являются,
конечно же, «коллекции» или фан-сайты Андрея (Анджея) Мохо-
ли (Nabokov Library — часть проекта Webpubblica: <http://www.nqhr;
koyJtk/>) и Алексея Русанова (Набоков и Со: <http://nabokovg
ndko.narod.ru/». Эти сайты представляют собой прежде всего
библиотеки (у Мохоли, например, сайт рубрицирован по жанрам:
романы, рассказы, эссе и т.д.), причем библиотеки современные,
содержащие материалы в разных форматах: аудио — записи
голоса Набокова, фотогалереи (Русанов), графические файлы —
изображения титульных листов книг и крестословиц, составленных
Набоковым (Мохоля). Вдобавок эти библиотеки снабжены
справочным аппаратом (библиографии, фильмографии и т.д.).
Поскольку и Мохоля, и Русанов не просто фаны, а еще и люди,
профессионально занимающиеся творчеством Набокова и пишущие о
нем, то разумеется, что их библиотеки (а также прочие «-теки» и
«-графии») будут в большей или меньшей степени отражать этот
профессиональный исследовательский подход6 (несмотря на то, что
зачастую являются компиляциями других ресурсов).
Характерно, что создатели обоих сайтов сосредоточены не
совсем или не только на Набокове, но и немного на себе и Набокове.
Например, имеются гостевые книги, через которые сайтодержате-
ли общаются с «гостями»; Мохоля является также модератором
набоковского форума. Но если на сайте Мохоли его собственное
присутствие заметно только в интерактивной части (гостевая и
форум), то на сайте Русанова его ego ощущается гораздо сильнее:
«новости сайта» написаны в явно дневниковой манере типа:
сегодня выложил то-то, или: извините, что давно не обновлял сайт, —■
болел и т.п.; есть раздел «о себе», выложены работы Русанова «не
о Набокове». Интересно, что существует польский фан-сайт
такого же типа, созданный Анной Марией Голавской <http://www.nabQ
kov.artist.pl/index.html>7. Ничего особенно нового там нет, если не
6 Одним из признаков такого подхода можно, например, считать
библиографическое указание на источник бумажной публикации — принцип, строго
выдержанный на сайте Мохоли. Иногда даже указывается, по каким
изданиям были произведены сверка и вычитка публикуемого в Сети произведения
Набокова.
7 Говоря о нерусско- и неанглоязычнах ресурсах, в качестве курьеза
можно еще назвать маргинальную страницу, посвященную Набокову, в чешском

Е. Рогачевская. Набоков в Интернете 201
читать, что вся информация изложена на польском языке. Тексты
прочитать нельзя, зато есть ссылки на книжный магазин, где
можно приобрести книги Набокова на польском (и неудивительно —
Польша вошла в Европейский Союз, и всякие копирайты для нее
теперь «писаны»). Еще один русскоязычный (а вернее,
двуязычный, так как существует английская версия) фан-сайт,
посвященный только роману «Лолита», можно найти по адресу: <http://lo-
[ge-tfi narod.ru/rus.htm>. Опять небольшой анонимный (известно
только имя переводчика помещенных на сайте текстов о
Набокове _ Петр Заворуев) любительский музейчик с книжкой
посередине, фотографиями из фильма 1962 года, небольшим аудиофайлом
и гостевой книгой, который и по содержанию, и по исполнению во
всем уступает библиотекам-музеям Мохоли и Русанова8.
Тем не менее мне кажется, что любой писательский фан-сайт
заслуживает внимания если не как информационный ресурс, то как
явление. Фан-сайт — это то, с чего писательские сайты начинались
как класс: «Поначалу русские писатели появились в Интернете не
сами, а посредством энтузиастов, создававших онлайновые
библиотеки и фан-страницы, посвященные персонально тому или
иному автору»9. В современном информационном пространстве
именно такие ресурсы, надо полагать, будут во многом
способствовать созданию, поддержанию или развенчанию писательских
культов. Сеть, на мой взгляд, вообще исключительно удобна для
создания и распространения культа почитания. Этому, вероятно, есть
две причины: безграничность и доступность Сети, с одной
стороны, и возможность создать «закрытое общество для
посвященных» — с другой. Ведь когда на ваших глазах люди общаются
между собой на интересную для вас тему, хочется «быть причастным».
И как ни проста процедура «инициации» (получение пароля или
электронного письма-инструкции о том, как пользоваться листом
Рассылки), несколько щелчков мыши делают вас «одним из них»,
то есть любителей, исследователей, почитателей творчества
писателя. Впрочем, это совсем отдельная тема в изучении
взаимоотношений литературы и Сети.
Одной из задач фан-сайта зачастую является создание такого
«общества посвященных».
Домене <http://kam.mfr.cuni.cz/3klazar/nabokov.html>. Кто и зачем ее сделал —
Непонятно. Отправиться на главную невозможно, никаких ссылок нет вооб-
Ще- Только несколько сиротливых стихотворений, читающихся в Airobat, из
От°рых одно переведено на чешский, а остальные даны по-русски.
Кстати, звуковые файлы, в том числе и записей голоса Набокова, А.
°холя поместил и отдельно: <http://www.soamo.ru/nabokov/>.
,. ' Визель М. Наши сети // Книжное обозрение. 12 июля 2004. № 27—28
и9"-198б). С. 27.

202 Империя N. Набоков и наследники
«"На языке инвесторов творение подобных сайтов сегодня
называется строительством online community и возведено в ранг
точной науки, — писал <...> [Антон] Носик, — однако в те недалекие
дни, когда я принимался за сайт памяти Бродского, ни о community
ни уж тем паче об инвесторах мыслей у меня не было. Я думал, что
найдутся люди, которым этот сайт нужен будет затем, зачем он
нужен был мне самому, — как место встречи, место обмена адресами,
мыслями, текстами и ссылками для незнакомых между собой сетян,
объединенных общей печалью". Результаты, по уверению Носика,
даже превзошли ожидания: именно благодаря "Сайту памяти
Бродского" перезнакомились друг с другом многие люди, скоро ставшие,
подобно самому Носику, отцами-основателями Рунета»10.
Не знаю, как чувствуют себя сами члены набоковского
community, но человеку постороннему (то есть мне лично) оно не кажется
живым и интересным. Я думаю, что если сообщество
единомышленников уже есть и создано было в «реальной», а не виртуальной
реальности, то оно спокойно переносится в Сеть и продолжает там
жить, в том числе и по сетевым законам. А вот создать на форуме
нечто, напоминающее книжный клуб, по-моему, пока не удалось —
впрочем, это относится только к набоковским сайтам. Форум и
гостевые на этих сайтах посещают в основном русскоязычные, хотя
и живущие в разных частях света, любители Набокова". В гостевых
книгах в основном выражают благодарность создателю сайта зато,
что смогли найти что-то для себя (как правило, книги почитать), а
дискуссии на форуме получаются какими-то вялыми, да и
активно общающегося народа там немного12. Например, недавно имел
место вялотекущий (с апреля по июнь) разговор об отношениях
Набокова и Бродского, который неожиданно закончился
обсуждением вопроса о том, посылал ли Набоков Бродскому джинсы. Но
чаще всего это и не дискуссии вовсе, а восторженные восклицания
10 Визель М. Наши сети // Книжное обозрение. 12 июля 2004. № 27—28
(1985-1986). С. 27.
11 На сайте Голавской в гостевую книгу, естественно, пишут по-польски —
других языков там, кажется, нет.
12 Для сравнения посмотрела форум на фан-сайте Пелевина (<\ЛщЛ
www.pelevin.nov.ru/>. кстати, очень хорошем и оригинальном сайте), где форум,
если когда-то и имел отношение к писателю и его творчеству, то теперь
просто выродился в обыкновенный чат. Практически не придерживаются набо-
ковской тематики и посетители гостевой книги на сайте Lo-lee-ta, а если и
вспоминают о Набокове, то чаше всего в следующей манере: «Ну, всё
нормально. Я вообще фанат Нобокова (так!) и его Лолиты. Я смотрел все экранизации
новеллы и конечно читал, правда по-русски. Хотелось бы прочитать в
оригинале, то есть по аглицки (так!), но с этого сайта удалось скачать только Д°
4-й главы» (01.01.2004— 03:28!!! — Е. Р.).

Е. Рогачевская. Набоков в Интернете 203
тОм, как Набоков «глубоко перепахал». Из личных историй мне
больше всего понравилась вот эта:
«Игорь Ковалёв, дорогой, именно так я и написала в прошлый
ушлый кажется понедельник... Или на самом деле это была
странная пустая среда, не помню. Я прочла Лолиту в седьмом классе, под
большим раскладным столом, я до сих пор готова разрыдаться над
последними строками. Символично, эту книгу погрыз мой щенок,
и я помню каждую разгаданную с таким трудом, досочиненную
страницу» (28.11.2003).
Фан-сайты Набокова существуют не только в русскоязычном,
но и в англоязычном сегменте Интернета. Например, небольшое
любительское, но обезличенное собрание, содержащее книжные
обложки с аннотациями книг, а также аннотации трех фильмов,
можно найти на помпезном, но невыразительном сайте Vladimir
Nabokov com <http://www.nabokov.com>. Другой пример — какой-
то запущенный и довольно бессмысленный сайт The World
of Vladimir Nabokov <http://www.geocities.com/Hollvwood/Screen/
2578/>. также анонимный. Кажется, что его сделал какой-то
студент, вероятно, прослушавший курс профессора Александра
Долинина в Университете Висконсин-Мэдисон (University of Wisconsin-
Madison), поскольку на сайте нет практически ничего, кроме
кратких записей его лекции о символизме «Лолиты». Увлечение
творчеством Набокова было недолгим, и создатель сайта быстро
остыл к предмету. Впрочем, такой «памятник» благим
намерениям тоже заслуживает внимания, поскольку сохранился
исключительно благодаря уникальным особенностям Сети13. По контрасту
Укажем здесь на сайт одного из энтузиастов и почитателей набоков-
ского творчества Хуана Мартинеза (Juan Martinez), писателя и со-
"ФУДника кафедры английского языка и литературы Университета
Центральной Флориды (University of Central Florida). Это тоже
частная библиотека-коллекция с сильным личностным элементом
(Wax wing — Vladimir Nabokov appreciation site: <http://www.fulmer
fcrd^cpm/waxwing/nabokov.html». но Мартинез собирает не набо-
Ковские тексты, а цитаты — упоминания и ссылки на Набокова в
Работах других авторов (в разделе Nabokovilia), упоминания о
Набокове в поп-культуре (в разделе NaboPop), неопубликованные
Работы о Набокове (в разделе Vivian), открытки, касающиеся На-
окова или его произведений, информацию о новых книгах Набо-
13 Другой пример довольно бессмысленного набоковского «ресурса»:
^aUBi/Zwww.electmasvlum.com/nabokov/> (Nabokov Sounds Ofl), где нет вообще
Чего, кроме фотографии писателя.

204 Империя N. Набоков и наследники
кова и о Набокове, ссылки на сетевые ресурсы, так или иначе
касающиеся Набокова. Конечно, в этой коллекции не последнее
место занимают и записи в гостевой книге, которые в основном
делятся на благодарности и «записи-подарки» нового экспоната в
коллекцию автора сайта. Кстати, надо сказать, что дата
последнего обновления многих разделов сайта — 1999 год, однако «гости»,
хоть и нечастые, заходят и теперь.
Думаю, что основное сообщение писательского или вообще
литературного фан-сайта заключается в следующем: «Я люблю
Набокова (или любого другого писателя, или какой-то жанр
литературы— нужное вписать). Я ищу друзей-единомышленников. Я
поделюсь тем, что знаю, и тем, что у меня есть, со всеми
интересующимися».
Если считать это одной из определяющих характеристик фан-
сайта, то, конечно, личный сайт набоковеда Дитера Циммера
(Dieter E. Zimmer) фан-сайтом не является <http://www.d-e-zim
mer.de/>. Это вообще очень интересный тип ресурса,
пропагандирующего собственные работы о Набокове. Вся страница состоит из
перечня библиографий, помещенных на сайте Зембла (о нем ниже),
и статей, находящихся на сайте Набоковского музея <http://www.
nabokovmuseum.org>. Правда, можно еще заказать книгу о
бабочках Набокова (A Guide to Nabokov's Butterflies and Moths, 2001, by
Dieter E. Zimmer), но и это ведь тоже самореклама.
Среди «официальных» англоязычных сайтов главным
ресурсом, конечно, будет знаменитая Зембла (Zembla — <http://www.lib
raries.Dsu.edu/nabokov/zemblahtm>). сделанная
профессиональными веб-мастерами и дизайнерами. На сайте прямо так и написано:
Zembla является ресурсом Arts & Humanities Library of The
Pennsylvania State University Libraries. Если полюбопытствовать, то можно
узнать, что сайт и задумывался не как собрание текстов, коллекция
или форум для общения, а как образовательный и
информационный ресурс для научных исследований в области набоковедения.
Проект создания Земблы был задуман ведущими западными на-
боковедами, объединившимися в Международное набоковское
общество (The International Vladimir Nabokov Society), и в 1995 году
благополучно получил финансовую поддержку и «дом» на сайте
Университета Пенсильвании. Описывать 16-мегабайтовый ресурс,
содержащий более 1000 файлов, дело неблагодарное. Как
говорится, легче один раз увидеть... Но все же. Помимо традиционных, но
необходимых биографий, библиографий и фотографий здесь
можно найти и самые последние статьи и даже книгу о Набокове —
«Silvery Light» («Серебристый свет») Чарльза Кинбота (Charles
Kinbote), объявления о публичных лекциях, конференциях или
других мероприятиях, связанных с Набоковым, информацию о

Е. Рогачевская. Набоков в Интернете 205
яежих изданиях, описания набоковских фондов в американских
архивах, фотографии набоковских мест, сделанные Геннадием Ба-
бтарло, и даже список упоминаний Набокова в СМИ, который
ведет Сьюэлен Стрингер-Хэй (Suellen Stringer-Hay), а также
составленный ею лист набоковских интернет-ресурсов. Здесь же и
информация о периодических изданиях «The Nabokovian» и «Nabokov
Studies». Помимо уже упомянутых библио— и фильмографий,
Дитер Циммер поместил на Зембле свои фундаментальные
генеалогические таблицы семьи Набоковых и их родственников,
основанные на труде Жака Ферана («Les Nabokov: Essai genealogique» by
Jacques Ferrand), но исправленные, дополненные и приведенные в
состояние гипертекста <http://www.libraries.psu.edu/nabokov/nfw
toc.htmX По большому счету этот ресурс действительно объединяет
именно информацию о Набокове, но, конечно, такое возможно
только благодаря объединению мощных интеллектуальной и
материальной основ14.
Те же, кто принимает участие в работе сайта, общаются между
собой и в известном англоязычном форуме (правильнее сказать,
что это лист рассылки, так как общение здесь не протекает в
режиме реального времени) Nabokv-L «http://listserv.ucsb.edu/archives/
nabokv-l.html>. архив с февраля 1993). Его создатель и модератор —
Д. Бартон Джонсон (D. Barton Johnson).
«Основанный в 1993 году, NABOKV-L является электронной
дискуссионной группой и группой для обмена информацией для
тех, кто имеет исследовательский интерес к жизни и творчеству
Владимира Набокова. Сообщения могут содержать вопросы,
дискуссии, объявления о конференциях, приглашения принять участие в
конференциях, информацию о проектах, находящихся в стадии
разработки, а также любую другую информацию, касающуюся
изучения Набокова»15.
Таким образом, в отличие от любительского сообщества на
Русскоязычных сайтах, здесь мы встречаемся с сообществом
профессиональным, в котором люди объединены не просто
интересом, но интересом, воплощаемым в статьях, конференциях,
курсах лекций, книгах, заявках на фанты и прочих академических
Радостях, которые можно назвать и проще — работой.
Сообщество набоковедов уже существовало и до появления форума, ведь
14 Думается, что Зембла оказала влияние на дизайн других ресурсов, ва-
Р иРУЮщих шахматно-энтомологическую тему, использованную дизайнером
Лемблы.
ls <httD://www.libraries.Dsu.edu/nabokov/forians.htm>.

206 Империя N. Набоков и наследники
коллеги более или менее знали друг друга (или хотя бы друг 0
друге), а форум только облегчил их общение. Поводом для
деловых контактов может послужить перевод, прочтение трудных
мест, помощь в составлении библиографии, личные впечатления
от конференций, а иногда и просто замеченная кем-то интересная
информация в прессе.
Сайт под названием 100-летие Набокова (Vladimir Nabokov
Centennial: <http://www.randomhouse.com/features/nabokov/>) был
задуман не как исследовательский или информационный ресурс, а
как выставка, равно предназначенная для тех, кто знает и любит
Набокова, и тех, кто только еще собирается познакомиться с его
произведениями. Именно пропаганда творчества писателя лежит в
основе проекта, задуманного и осуществленного издательством
(Vintage Books) и библиотекой (Everyman's Library). Таким образом,
если приводить невиртуальные аналогии, фан-сайт похож на
личную коллекцию всего, что удалось собрать; информационному
сайту присущи черты университетской аудитории, конференц-зала и
академической библиотеки, а «пропагандистский» сайт походит на
выставку в публичной библиотеке, из которой вы прямиком
отправитесь в книжный магазин или читательский клуб (например, Lolita
Reading group <http://www.randomhouse.com/vintaee/read/lolita/».
По тому же принципу, но с еще более сильным образовательно-
развлекательным элементом создан и набоковский ресурс CNN
<http://ww.cnn.com/SPECIALS/books/1999/nabokov/>. Там
помимо обязательной информации о жизни и творчестве писателя
пользователь найдет интерактивные экспонаты: карту путешествий
Гумберта, викторину, галерею бабочек — рисунков Набокова,
вопросник-голосование по типу «кто лучше: Набоков или
Хемингуэй». Особенно трогательно выглядит на этом сайте название одного
из разделов: Lolita and morality.
Настоящими веб-выставками являются также сайты
издательства Ardis <http://www.ardisbooks.com/pubarchives vn I ,asp> —
изящная набоковская фотогалерея, — а также виртуальный
вариант реальной выставки «Набоков под стеклом» (Nabokov Under
Glass), прошедшей в Нью-Йоркской публичной библиотеке (New
York Public Library) в 1999 году и приуроченной к 100-летию со дня
рождения писателя <http://www.nvpl.ore/research/chss/epo/nabS
kov/>. Экспонаты этой выставки поистине уникальны, так как
представляют собой набоковские архивные материалы,
перевезенные из Швейцарии и хранящиеся с 1991 года в Нью-Йоркской
публичной библиотеке в составе коллекции английской и
американской литературы Генри и Альберта Бергов (Henry W. and Albert A
Berg Collection of English and American Literature: <http_^/
www.nvpl.ore/research/chss/spe/bre/bere.html>).

Е. Рогачевская. Набоков в Интернете 207
Другой вариант набоковских ресурсов, то есть не писательский
сайт, а нечто более узкое и специальное, представляет собой сайт
набоковского семинара «Жизнь и творчество Владимира
Набокова» (The Life an Works by Vladimir Nabokov: <http://www.fathom.com/
еоцГср/Ю701032/>). также организованного в Нью-Йоркской
публичной библиотеке Родни Филлипсом (Rodney Phillips) и Сарой
функе (Sarah Funke) по материалам архива. Это действительно
«образовательный» ресурс, созданный по типу ресурсов
дистанционного обучения: здесь содержится архивный материал для
ознакомления (например, слайды рукописей, рисунков и т.д.), вопросы,
темы для дискуссий.
Вообще, именно специальных образовательных ресурсов,
посвященных Набокову, в англоязычных сетях довольно много.
Объясняется это простой производственной необходимостью,
которая стала уже привычной для преподавателей американских
университетов, — помещать материалы своего курса на
университетские сайты. Многие из такого рода страниц находятся в Интранетах
и недоступны для посторонних, некоторые не представляют
особенного интереса, но есть и такие, которые переросли свою
основную функцию (собрать воедино список литературы для
обязательного и дополнительного чтения, программу курса, конспекты
лекций и планы семинарских занятий, списки курсовых работ и
т.п.)16, как произошло с курсом профессора Зорана Кузмановича
(Zoran Kuzmanovich), редактора «Nabokov Studies», в Дэвидсон
колледже (Davidson College)17 (Nabokov A-Z: <http://www.david
son.edu/academic/enelish/facultv/zk/vnaz/nabaz.htm». Работа в
семинаре по творчеству Набокова, вероятно, подвигла
профессора и студентов к созданию конкорданса, но пока готова только
«Лолита».
Ну и, наконец, пару слов нужно сказать о кратких
биографиях — например, в разделе «Календарь» финского англоязычного
сайта Пегасос (Pegasos, a literature related resource site: <http://
3¥№ kiriasto.sci.fi/nabokov.htm». рецензиях на книги, листах ссылок
на другие ресурсы, отдельных работах о Набокове на сайтах, к
Набокову прямого отношения не имеющих. Их, конечно, очень
много. Есть среди них и вполне достойные — как, например, список
критических работ о Набокове, размещенных на сайте Сетевой
16 Примером как раз такого ресурса может служить сайт курса «Набоков
и синтез культур» (Nabokov and Cultural Synthesis: <http://pmpvp.rweb.wes
^ajLedu/nahnkov/index.html>>. который читает Присцилла Майер (Priscilla
МеУег) в Университете Веслейн (Wesleyan University).
17 Материалы курса см.: <http://www.davidson.edu/academic/enplish/facultv/
b

208 Империя N. Набоков и наследники
публичной библиотеки (Internet Public Library: <http://www.iQ^
orp.ar/cgi-bin/ref/litcrit/litcrit.out.pl?ti=lol—339». и абсолютно
вторичные (например, аннотации книг и краткая биография
Набокова на сайтах книжных магазинов). Различные собрания ссылок о
«Лолите», конечно, лидируют (довольно много линков поместил
Мартинез: <http://www.fulmerford.com/waxwing/rose.html>. но
многие из них уже не приводят на нужную страницу). Кроме того,
нельзя не отметить, что многие базы данных и ресурсы по истории
кино также содержат материалы, касающиеся Набокова. О качестве
отдельных исследовательских работ о Набокове (помещенных вне
набоковских ресурсов) судить здесь не буду. Скажу только, что
многие из них более или менее легко находятся через искалки, но
почему-то не попали в списки ссылок ни профессиональных или
официальных, ни любительских набоковских ресурсов (например,
дипломная работа А. Поликарповой «Память, прошлое и
автобиографические мотивы в творчестве Владимира Набокова и роман
"Transparent Things"»: <http://nastassianarod.ru/diplom.html>. статья
Д. Голынко-Вольфсона «Непрозрачные клетки — прозрачные не-
тки (парадигма «прозрачности» у Владимира Набокова)»: <http://
litpromzonanarod.ru/reflections/eolinko 11 .html>. работа Ли Кимме-
ла (Leigh Kimmel) «Набоков-переводчик» («Nabokov as Translator.
An examination of his changing doctrine of translation»: <http://www.peo
cities.com/Athens/3682/nabokov2.html>).
Итак, какие можно сделать выводы? Прежде всего в сетях
Набоков водворился прочно. В России, где читатели лишь менее
двадцати лет назад получили возможность знакомиться с творчеством
Набокова, упор в содержании набоковских ресурсов сделан на
доступность текстов. Стараниями энтузиастов практически все
книги писателя стали доступны не только на бумаге и за деньги, но и в
электронном виде и бесплатно (хотя доступ к Интернету сам по
себе дорог). Состояние русскоязычных ресурсов отражает общую
ситуацию развития Рунета: любители-индивидуалы впереди, а тех,
кто в подобные ресурсы вложил бы деньги на гуманитарном
фронте, пока немного. «Бизнеса» в России Набоков, судя по всему, не
делает: реклама его книг в Интернете по сравнению с Америкой
ничтожна, филологические университетские курсы тоже не
«продаются» через сети. Впрочем, и серьезной спонсорской поддержки
набоковских ресурсов в России пока не видно. Будем надеяться,
что всему этому еще придет свое время.
В целом же ресурсы, так или иначе относящиеся к Набокову,
представляют целый спектр возможностей функционирования в
новых условиях литературы и чтения (от создания культа писателя
до рекламы его книг и книг о нем, от построения академического
информационного пространства с огромной «интеллектуальной

Е. Рогачевская. Набоков в Интернете 209
пибавочной стоимостью» до общего ознакомления новичков с
творчеством писателя посредством обучения и/или развлечения).
о создании набоковских сетевых ресурсов также задействованы
практически все возможные институции и индивидуальные типы:
любитель-одиночка, официальная или неформальная организация,
чьЯ деятельность непосредственно связана с наследием Набокова,
учебное заведение, преподаватель или исследователь, библиотека,
издательство, сетевой книжный магазин. Не часто писателю бывает
посвящено такое количество ресурсов, столь разнообразных по
своим задачам, а главное — не часто во славу писателя трудится
столько разных людей. Разумеется, в каком-то смысле Сеть просто
наиболее быстро регистрирует и ярко показывает состояние
изучения и культа писателя, уже существующих в обществе. Но вполне
вероятно, что Интернет также провоцирует этот культ и
поддерживает его уровень. А если это предположение верно, то изучение
подобной связи между Сетью, литературой и социологией может
оказаться увлекательным и продуктивным занятием.

Вячеслав Десятое /
(Алтайский государственный университет, Барнаул)
РУССКИЙ ПОСТМОДЕРНИЗМ:
ПОЛВЕКА С НАБОКОВЫМ1
Адекватное понимание литературы русского постмодернизма
невозможно без учета творчества тех писателей, которые его
предвосхитили и во многом предопределили. Одна из важнейших фигур в
этом ряду — В. В. Набоков. Как известно, до конца 1980-х годов в
Советском Союзе сочинения Набокова были исключены из
официального литературного процесса, имя писателя почти не
упоминалось в критических, литературоведческих трудах. Но Набоков
выпадал из эволюционного процесса русской литературы и
согласно оценкам многих критиков русской диаспоры. В эмиграции (и,
позднее, в «перестроечной» метрополии) Набокову была создана
репутация писателя, порвавшего с традициями отечественной
литературы. Сегодня же Набоков (если довериться критике и
литературоведению) в качестве автора, с которым ведут диалог
российские литераторы новых поколений, существует скорее на «птичьих»,
чем на сирийских правах.
Работа по выявлению претекстов Набокова началась давно.
Однако каков позднейший контекст его сочинений? Тот контекст,
который можно назвать посттекстом? Удовлетворительного
ответа на этот вопрос до сих пор не дано. Между тем трудно не
согласиться с мнением, что «[о]дин из критериев при аксиологическом
взгляде на литературу — ее значимость в качестве источника
дальнейшей культуротворной работы» [Смирнов 2000: 113].
Следовательно, ценность сочинений какого-либо автора тем выше, чем
интенсивнее, обширнее и продолжительнее реакция на них.
Нельзя сказать, что важность художественного опыта
Набокова для российской альтернативной (по отношению к соцреализму)
литературы была совсем проигнорирована критиками и
литературоведами. Виктор Ерофеев в известной статье 1989 года
«Поминки по советской литературе» написал: «Новой будущей
литературе, которая придет на смену умершей, поможет опыт Набокова,
1 Автор глубоко благодарен за ценные советы и моральную поддержку
Б. В. Аверину, Е. П. Воробьевой, Л. М. Геллеру, А. К. Жолковскому, С. М.
Козловой, Г. П. Козубовской, А. И. Куляпину, О. Г. Левашовой, Ю. Левингу>
А. В. Леденеву, Н. А. Нагорной, В. И. Новикову, В. Г. Одинокову, Л. В.
Поляковой, И. В. Силантьеву, И. П. Смирнову, Е. П. Сошкину, Е. В. Тырышкиной-

В. Десятое. Русский постмодернизм: полвека с Набоковым 211
Джойса, Замятина, Платонова, Добычина, обэриутов, создателей
"русского абсурда", возрождение которых происходит сейчас»
Трофеев 2002: 77]. В другой статье Ерофеев называет писателей,
которым Набоков импонировал уже в 1970-е годы: «Набоковская
аксиология была воспринята наиболее эстетически продвинутыми
шестидесятниками. Как Аксенов, так и Битов, в каком-то смысле
антагонисты по вкусу, были совершенно очарованы Набоковым в
глухие 1970-е годы. У Битова он, кажется, даже висел на стене»
[Ерофеев 2002: 154]. Ерофеев полагает, что «Лолита» оказала
несомненное воздействие на творчество постмодернистов: «Сцена
убийства Куильти в безвкусных декорациях его американского
дома взбесившимся от ревности Г.Г. стала источником и каноном
всех последующих постмодернистских сцен ужасов, где кровь
перемешана с юмором, смерть — с пьяными соплями и сентенциями
о смысле жизни» [Ерофеев 2001: 341]. Правда, ни одного примера
«последующей сцены» Ерофеев не приводит.
Бесспорным, но довольно абстрактным выглядит и суждение
хорватского набоковеда Магдалены Медарич: «Модель русского
романа, формирующаяся у Сирина в течение 20—30-х годов,
именно и есть та модель, которая предзнаменует одно из явлений в так
называемой постмодернистской литературе — в частности, "нар-
циссистский роман"» [Медарич 1997: 456].
Большинство высказываний критиков и литературоведов на
тему «Набоков и...» (Андрей Синявский, Андрей Битов, Виктор
Ерофеев, Дмитрий Галковский, Татьяна Толстая, Александр
Жолковский) отличается удивительной лаконичностью. Единственное
исключение из этого ряда писателей — Саша Соколов,
воспринимающийся как полноправный наследник Набокова,
благословленный самим мэтром2. Если же речь заходит, например, об
А- Синявском, то в соотношение с Набоковым ставится лишь
творчество Синявского 70-х годов, да и то мимоходом [Эпштейн
2000: 222-223].
По поводу рассказов А. Жолковского И. С. Скоропанова
отмечает вслед за В. Аксеновым [Аксенов 1990: 3], что «образ
профессора 3. травестирован, юмористически окрашен, в нем
просвечивает профессор Пнин из одноименного романа Набокова»
[Скоропанова 2000: 486]. Другое наблюдение И. С. Скоропановой
касается рассказа «Посвящается С»: «...у вышедшего из символиз-
Ма Набокова, цитируемого в "прозе", смерть — пробуждение от
сна-реальности, связанное с переходом в мир иной» [Там же: 495].
Сам А. К. Жолковский, уже в качестве литературоведа, убедитель-
0 проанализировал интертекстуальные связи между модернист-
' См., например: [Белова 1998].

21 2 Империя N. Набоков и наследники
ским рассказом В. Аксенова «Победа» (1965) и романами
Набокова «Защита Лужина» и «Приглашение на казнь» [Жолковский 1994-
44; Жолковский 1996]. Андрей Битов в автокомментарии к «Пущ.
кинскому дому» посвятил несколько абзацев Набокову, что
позволило ряду литературоведов, ощутив твердую почву под ногами
высказаться — впрочем, как правило, не слишком развернуто — на
интересующую нас тему. В. П. Рудневым было отмечено
нескрываемое «набоковианство» Д. Галковского [Руднев 1997: 33]. А.
Жолковский, Б. Парамонов, М. Липовецкий обнаружили набоковские
аллюзии в прозе Татьяны Толстой (см. раздел 2.1 этой статьи).
Редко упоминается Набоков в работах о русском
постмодернизме обобщающего характера [Генис 1999; Скоропанова 2000;
Эпштейн 2000; Липовецкий 1997; Лейдерман, Липовецкий 2003;
Богданова 2004]. Марк Липовецкий анализирует набоковское
творчество, считая его «предысторией русского постмодернизма», но
почти не уделяет внимания конкретным, текстуальным связям этой
«предыстории» с «историей», то есть с самим постмодернизмом. В
основном соглашаясь с приведенной выше мыслью Магдалены
Медарич о «нарциссистском» или «метапрозаическом» романе,
Марк Липовецкий задается вопросом: «Не потому ли, что поэтика
Набокова, начиная с ранних романов и чем дальше, тем активнее,
была насыщена метапрозаическими элементами — он и сыграл
роль писателя, совершившего не только в своем творчестве, но и в
русской, как, впрочем, и в американской, литературе волшебное
превращение модернизма в постмодернизм?» [Липовецкий 1997:
53]. Первое постмодернистское произведение Набокова, по
мнению многих теоретиков и критиков, поддерживаемому Липовец-
ким, — это «Лолита»: «Набоков в "Лолите" приходит именно к
постмодернистскому образу культуры, разрушающему антиномию
высокой, элитарной и низкой, массовой культур. <...> Только в
1968 г. американский писатель и критик Лесли Фидлер в своем
известном манифесте "Пересекайте границы, засыпайте рвы"
провозгласит синтез массового и элитарного искусств как программу
постмодернистского развития» [Там же: 98].
Насколько слабо пока разработана проблема «Набоков и РУС"
ский постмодернизм», хорошо видно из большого учебного
пособия для российских вузов И. С. Скоропановой («Русская
постмодернистская литература»), имеющего обобщающий,
подытоживающий характер. В этой книге фамилия Набокова возникает, ка*
правило, в перечислительных рядах или в цитатах из чужих текстов-
(Самостоятельные же наблюдения исследовательницы могут
создать впечатление, что едва ли не главным наследником Набоков3
стал Михаил Берг, автор романа «Рос и я».) Но в книгах М. ЭпИ1"

В. Десятое. Русский постмодернизм: полвека с Набоковым 21 3
еИна «Постмодерн в России», «Постмодерн в русской литературе»
/М 2005) Набоков упоминается еще реже.
Более объективно роль Набокова в формировании русского
остмодернизма оценивается учебным пособием по современной
оусской литературе для студентов высших учебных заведений,
которое написано Н. Л. Лейдерманом и М. Н. Липовецким.
Соавторы выделяют в русском постмодернизме два основных течения:
концептуализм и необарокко. «Необарокко восходит к эстетике
Набокова» [Лейдерман, Липовецкий 2003: 425]. Действительно,
большинство авторов, испытавших, по нашим наблюдениям,
воздействие поэтики Набокова, имеет, согласно классификации
Н. Л. Лейдермана и М. Н. Липовецкого, отношение к необарокко:
А. Битов, С. Соколов, Вик. Ерофеев, Т. Толстая, В. Пелевин,
Т. Кибиров, В. Аксенов, Д. Галковский. Внутри необарокко
соавторы выделяют еще одно течение — «квазиисторизм» [Там же:
478—487]. На наш взгляд, рамки его шире (хронологически и
персонально), чем объявленные соавторами, и оно непосредственно,
генетически связано с романом Набокова «Ada».
Приводимые ниже заметки — фрагменты проекта «Русские
постмодернисты и В. В. Набоков: интертекстуальные связи», где
рассматривается творчество тринадцати авторов («набоковской
дюжины»): А. Синявского-Терца, А. Битова, В. Аксенова, Саши
Соколова, Вик. Ерофеева, А. Жолковского, Т. Толстой, Д. Галков-
ского, Л. Петрушевской, В. Пелевина, Т. Кибирова, В. Сорокина,
Б. Акунина. При анализе каждого литературного произведения его
подтексты делятся на основные и вероятные (возможные).
Принципы этого деления обусловлены в каждом конкретном случае
Множеством факторов: наличием/отсутствием дословных цитат;
совпадениями на уровне структур больших фрагментов или струк-
ТУР Целых произведений; функциональными и телеологическими
сближениями элементов текстов; сличением актуального смысла
произведений; (не)вероятностью типологических совпадений в
"УДожественной практике двух авторов — при обращении,
например, к одному жанру или одной «дескриптивной системе» (М. Риф-
Фатерр); цитированием того же претекста в других текстах данно-
автора и т.д. В целом наше понимание интертекстуальности
Сличается от исходного значения этого термина — значения,
Формированного в трудах Юлии Кристевой и Ролана Барта. Го-
°Ря об интертекстуальности, мы, вслед за Ю. К. Щегловым [Щег-
в 1995], не отказываемся полностью от представления об автор-
ОзИх интенциях. Когда подтекст относится к разряду основных, это
ачает, что мы предполагаем по меньшей мере текстуальное зна-
ство автора произведения с претекстом.

214 Империя N. Набоков и наследники
1. А. СИНЯВСКИЙ-ТЕРЦ («В ЦИРКЕ»):
СМЕРТЬ КАК ФОКУС
/. /. Основной подтекст: «Картофельный Эльф»
В диалог с Набоковым Андрей Донатович Синявский (1925
1997), тогда еще не придумавший себе псевдоним «Абрам Терц»
вступил своим первым и программным рассказом «В цирке» (1955).
Мы не располагаем какими-либо свидетельствами (мемуарными,
дневниковыми и пр.) в пользу того, что рассказы запрещенного в
СССР В. Сирина были знакомы Синявскому уже тогда, но
совокупность текстуальных перекличек заставляет думать именно так.
Рождение Набокова — оригинального писателя — состоялось,
на наш взгляд, в 1924 году, когда был опубликован (и, вероятно,
написан) такой уже вполне «набоковский» рассказ, как
«Картофельный Эльф» (вошел в сборники «Возвращение Чорба» и
«A Russian Beauty and Other Stories»). Этот рассказ, превращенный
в киносценарий, мог бы принести всемирную известность
Набокову за много лет до «Лолиты», если бы осуществилось намерение
Льюиса Майлстоуна, голливудского режиссера, лауреата премии
«Оскар», рассказ экранизировать (помещала Великая депрессия,
подорвавшая бюджет киностудии).
Ссылка на «Картофельного Эльфа» присутствует уже в первом
предложении текста Синявского: «...Снова грохнула музыка,
зажегся ослепительный свет, и две сестры-акробатки, сильные, как
медведи, изобразили трюк под названием "акробатический танец"»
[Терц 1992: 114]. «Сестры-акробатки» [PC: I, 124] —тожедве
—действующие лица «Картофельного Эльфа». В обоих текстах с ними
связаны эротические переживания персонажей. «Картофельный
Эльф»: «Они щекотали и тискали Фреда, который, весь надувшись
темной кровью, смотрел исподлобья <...>» [PC: I, 124]. «В цирке»:
«— Настоящую акробатку полагается видеть раздетой. И не в цирке,
а на квартире, на скатерти, посреди ананасов...» [Терц 1992:115].
Рассказ Синявского начинается с многоточия. Набоковский
зачин псевдофрагментарен: «А на самом деле имя его было Фреде"
рик Добсон» [PC: I, 121]. Союз «а» связывает первую фразу с
названием. Похожим образом начинается «цирковой» рассказ А. И.
Куприна «Allez!» (1897). Из этого купринского рассказа Набоков
заимствует имя для своей героини — Нора. Синявский, подобно
Набокову, учитывает опыт Куприна, заимствуя у него само загла'
вие «В цирке» (так называется еще один купринский рассказ).
Набоков и Синявский используют одинаковые синтаксические
конструкции в одинаковых позициях (конец абзаца). О завершении
счастливого периода в жизни главных героев авторы говорят: «ТаК
завершился быстрый день, подаренный карлику в мышиных геТ'

В. Десятое. Русский постмодернизм: полвека с Набоковым 215
х» [рС: I, 131]. «Так была загублена в расцвете красоты и
здоровья молодая жизнь Константина Петровича» [Терц 1992: 125].
Но дело, разумеется, не в совпадении этих мелких деталей.
В прозе Набокова и Синявского близки образы,
метафорически представляющие писателя, близки концепции
художественного творчества. Писатель, с точки зрения Синявского, рискует не
меньше, чем цирковой акробат или преступник. Рассказ «В цирке»
отождествляет фокусника с вором, а вора с канатоходцем, Богом и
писателем. Вдохновленный цирковым Манипулятором главный
герой Костя становится карманником-артистом:
«Когда вся картина подгулявшего ресторана открывалась
внезапно и выпукло взору Константина Петровича, он ощущал в
глубине души — где-то в сердцевине хребта — сладкий, пронзительный,
шевелящий волосы трепет. Будто идет он по проволоке на высоте
четыреста метров, и хотя стены качаются, грозя обвалом, он идет
упругим и легким, соразмерным шагом, ровно-ровно по прямой. А
публика смотрит во все глаза, затаив дыхание, и надеется на тебя как
на Бога:
— Костя, не выдай! Константин Петрович, не подкачай,
покажи им, где раки зимуют!
И ты должен, непременно должен что-то им показать: сальто-
мортале какое-нибудь, или удивительный фокус, или просто найти
и высказать какое-то слово — единственное в жизни, — после
которого весь мир встанет вверх дном и перейдет во мгновение ока в
сверхъестественное состояние» [Терц 1992: 117].
Слово способно, как кажется Косте, преобразить мир. Позже
сам Синявский будет представлять художника неудавшимся
теургом Владимира Соловьева и символистов:
«[Х]удожник — это неудачливый чудотворец или, проще
говоря, волшебник, который околдовывает действительность своими
образами. Волшебное изменение мира средствами искусства
недостижимо, но искусство живет и дышит именно этим стимулом.
Отсюда и трагедия художника, который не в состоянии исполнить
своего предназначения. Но в этом и великая сила и радость искусства:
творить образы, изменяя жизнь, и тем самым — на листе бумаги или
странице книги — играть извечную роль художника, роль чародея и
мифотворца» (цит. по: [Непомнящая 1993: 511—512]).
Американская исследовательница Кэтрин Теймер Непомня-
я вполне логично и естественно переходит от этих суждений
Сателя к рассказу «В цирке»: «Не забудем, что Костю вдохновил

216 Империя N. Набоков и наследники
на воровство пример фокусника, и сам он воспринимает свое
преступление как волшебное превращение» [Непомнящая 1993: 512].
«Неудачливый чудотворец», писатель создает (подобно
фокуснику) иллюзию чуда. Набоков в детстве страстно увлекался
фокусами. Эта черта будущего автора передалась позже некоторым его
героям, например Лужину [PC: II, 321—322]. В рассказе
«Картофельный Эльф» фокусник сравнивается с поэтом: «Она понимала,
что фокусник Шок все-таки поэт в своем роде <...>» [PC: I, 125—
126]. В искусство писателя, поэта, по мнению Набокова, входит тот
же восхитительный обман, что и в искусство фокусника. Живущий
в Советском Союзе Синявский вносит в сравнение Набокова
корректив, с которым Набоков вряд ли бы согласился: писатель — не
просто обманщик, он — преступник. (Возможно, Синявский
опирается на концепцию Осипа Мандельштама: творец — вор.)
Как в «Картофельном Эльфе», так и в рассказе Синявского
смерть соотносится с трюком, фокусом трижды. Выстрел Кости в
Манипулятора оказался роковым:
«Он больше не кричал, он булькал губами и дудел, и клокотал
в горловину, изображая с большой тщательностью протяжные
хриплые трели — сложное искусство полоскания рта на высоких и
низких регистрах. Спервоначалу казалось, что, покривлявшись для
форсу, он сядет на полу и отхаркается, и заявит во всеуслышание,
что обманул их ради испуга. Но, видно, этот артист давал гастроли
навынос и, вдохновленный выстрелом Кости, разыгрывал коронную
роль, превращаясь чудесным образом в мертвого человека,
сознающего свое превосходство над оставшимися в живых» [Терц 1992: 124]
(курсив мой. — В. Д.).
Не вызывает сомнений, что самого Синявского на этот
фрагмент вдохновила сцена смерти-фокуса в «Картофельном Эльфе»-
Фокусник Шок исключительно правдоподобно имитирует агонию
вследствие отравления. Так он наказывает свою жену Нору за
измену. «Жила вздулась у него на лбу. Он еще больше скорчился,
заклокотал, потряхивая потной прядью волос, — и платок, который
он судорожно придавил ко рту, набух бурой кровью» [PC: I, 133]
(курсив мой. — В. Д.). Нора долгое время не верит в его агонию, а
читатель не знает, что и думать. «Умирающий» Шок уверяет, что
если это и фокус, то последний в его жизни: «— Постой, Нора... ТЫ
не понимаешь... Это — мой последний фокус... Больше не буду-*
[PC: I, 133]. Фокусом названа и смерть Манипулятора у
Синявского: «Он умер незаметно, даже не подмигнув на прощание и
оставляя Костю в растерянности перед содеянным фокусом,
который в равной мере принадлежал им обоим» [Терц 1992: 124]. НазЫ'

В. Десятое. Русский постмодернизм: полвека с Набоковым 217
яя фокусом не мнимую, а настоящую смерть, Синявский выявляет
0 отношение к смерти, которое в рассказе Набокова
присутствует в завуалированном виде.
В статье «Отечество. Блатная песня...» (1979) Синявский
напишет, что убийства в песнях преступников имеют исключительно
«декоративный характер», потому что они «лишены буквального
саДержания и воспринимаются как яркий спектакль»
[Непомнящая 1993: 509]. В скобках заметим, что название этой статьи
Синявского восходит, возможно, не только к его лагерному опыту, но и
к роману Набокова «Подвип>, где английский профессор-славист
Арчибальд Мун заявляет, что русская культура кончилась в 1917
году: «Все последующее — блатная музыка» [PC: III, 146].
Таким образом, отстраненная интонация и даже элементы
юмора в описании Синявским смерти объясняются эстетикой
маргинального искусства. (Синявский жил в мире, где это
маргинальное стало магистральным еще и потому, что значительная часть
творческой интеллигенции прошла через лагеря.) «Несерьезное»
отношение к смерти — пожалуй, единственный пункт сближения
аристократа Набокова с «блатной музыкой». «Несерьезное» — в том
смысле, что страх смерти, по Набокову, можно и нужно победить:
смерть — лишь переход к иной форме существования. Такое
отношение к смерти объясняет не совсем понятные на первый взгляд
слова Синявского о превосходстве мертвого человека над
оставшимся в живых. Смерть — только начало некоего путешествия
(распространенный мотив в мировой культуре; у Набокова он
реализуется в рассказе «Пилырам», романе «Подвиг» и других
произведениях): лицо умирающего Манипулятора «удалялось с
плавностью парусной лодки <...>» [Терц 1992: 124]. Переход в иной мир
тематизируется и рассказом «Картофельный Эльф».
Ецва ли все читатели этого рассказа понимают, о чем он.
Например, известный литературовед Алексей Зверев считает, что
*"К.артофельный Эльф" идеально вписывается в эстетику экспрес-
сионизма», который открывает читателю или зрителю «"скрытые
сущности" мира. Подобное открытие чаще всего травмирует,
потому что мир жесток и алогичен <...>» [Зверев 2001: 125, 126]. Од-
Нако не в этом основной пафос рассказа. В произведении
открываются и совсем иные «скрытые сущности» мира. Ближе, чем
^ексей Зверев, подходит к ним Андрей Битов, утверждающий: в
иРе Набокова «смерть легка, даже забавна. Смешно, что человек
икогда не узнает, что умер. Не так ли молодой влюбленный ни-
°гда не узнает, что невеста ушла от него, потому что попадает под
Фамвай ("Катастрофа")? Не так ли "Картофельный Эльф" умрет,
к и не узнав, что его внезапно обретенный сын уже мертв. Это
4а*е счастье, а не смерть» [Битов 1990: 8].

218 Империя N. Набоков и наследники
Рассказ повествует о встрече отца с сыном. Нора говорит Фреду
Добсону: «— У меня ведь был сын от вас...» [PC: I, 138]. Фред не
слышит прошедшего времени глагола, не понимает, что сын его
умер. Счастливый карлик бросается за Норой на железнодорожную
станцию, чтобы немедленно ехать к сыну. Подбежав к Норе, он
умирает от сердечного приступа. Фред все-таки совершает свое
путешествие, но догадываешься об этом не сразу. В отличие от
рассказов «Рождество», «Пильграм», тема потустороннего в данном
тексте требует экспликации.
Смерть карлика предсказывается фокусом, выполнять который
Фред помогал Шоку: «Картофельный Эльф ему смешно
прислуживал, а под конец — с радостным воркующим возгласом появлялся
в райке, хотя за минуту до того все видели, как фокусник его
запирал в черный ящик, стоявший посреди сцены» [PC: I, 123].
Очевидный прообраз фокуса — христианское представление о
воскресении (черный ящик — гроб, раек — рай). Далее в тексте этот фокус
ассоциируется с приближающейся смертью Фреда:
«Только во сне порою чудилось ему, что звездное небо
наполняется зыбким трепетом трапеций, — и потом захлопывали его в
черный яшик, он слышал сквозь стенки певучий, равнодушный
голос Шока и не мог найти люк в полу, задыхался в клейком
сумраке, — а голос фокусника становился все печальнее, удалялся,
таял, — и Фред просыпался со стоном на своей широкой постели в
тихой и темной спальне, где чуть пахло лавандой, и долго глядел,
задыхаясь и прижимая кулачок к спотыкающемуся сердцу, на
бледное пятно оконной занавески» [PC: 1, 136].
По отношению к Фреду Шок и Нора — проводники в
загробный мир. Шок знакомит Фреда с Норой. Первый сердечный
припадок случается с Фредом после получения от Норы письма, в
котором она просит забыть ее. Последний, смертельный приступ
вызван визитом Норы, ее сообщением о сыне. Говорящим именем
наделен не только Шок, но и его жена. При переносе ударения ее
имя дает русскую «нору» — аналог «люка в полу», ведущего к
райку-раю.
Действие рассказа происходит в Англии — факт,
прокомментированный самим Набоковым: «отличие "Картофельного Эльфа'
от прочих моих рассказов — английское место действия. В таких
случаях никак не избежать тематического автоматизма <...>» [PC: 1>
762]. Как обычно, Набоков, наверное, имеет в виду многое, но
вполне очевиден один источник «английских» реминисценций рас'
сказа — сказка Льюиса Кэрролла «Алиса в стране чудес».
Переложение этой сказки («Аня в стране чудес») Набоков опубликовал за

В. Десятое. Русский постмодернизм: полвека с Набоковым 219
од до «Картофельного Эльфа» — в 1923-м. Первая глава
переложения называется «Нырок в кроличью норку». В другой мир Али-
Са/Аня попадает через подземный ход. Для Фреда встреча с Шоком
Норой — это тоже нырок в норку.
Надеяться на то, что Фред вынырнет, позволяет, во-первых,
порядковый номер последней главы рассказа — седьмой. Седьмой
лень недели — воскресенье. Именно о воскресной смерти Фреда
(«Было воскресное утро» [PC: I, 136]) рассказывает седьмая глава.
Во-вторых, городок, в котором живет и умирает Фред, носит
название Драузи — от англ. drowsy (сонный) (см. коммент. М. Малико-
вой: [PC: I, 763]). Смерть в художественном мире Набокова, как
известно, приравнивается к пробуждению.
В-третьих, заслуживает внимания необычное сравнение в
последнем абзаце рассказа: «Нора безучастно глядела на крохотное
тело Фреда, похожее на черный комок перчатки» [PC: I, 141]. Как
человек снимает одежду, так душа может сбросить тело — прямо об
этом говорится в «Приглашении на казнь». Важно и то, что
перчатки — парная часть одежды. В творчестве Набокова парная, но
разобщенная часть одежды — символ разлуки. В романе «Bend
Sinister» тоталитарное государство навсегда разлучает главного
героя с его маленьким сыном. Еще раньше умерла жена этого героя.
После ее смерти он оказывается в одной перчатке, которая
называется «вдбвой» («mateless»: [Nabokov 2001: 158]). В сцене ареста
сына Набоков переосмысляет мотив из сказки про Золушку.
Прозвище Мариэтты «Син» является сокращением от английского
Cindirella (Золушка). «Одна из ее (Мариэтты. — В. Д.) туфель
свалилась.
— Ничего, — быстро сказала она, — я могу засунуть ногу к вам
в карман. Вот так. Лин донесет туфлю» [АС: I, 367].
Перед беседой с Норой о своем сыне Фред теряет в разных
комнатах (разобщая) туфли. Умершие Фред и его сын телесно раз-
лУчены, как две эти туфли, как две перчатки. Однако перчатки
"оры не разобщены. В доме Фреда она их роняет и поднимает
(движение вниз и вверх, как из подполья в раек). И хотя перчатки у нее
тРаурные, черные (как ящик Шока), изнанка у них белая: Нора
"стала быстро стягивать и комкать перчатки, глянцевито-черные,
с белым исподом» [PC: I, 138]. Тут уместно вспомнить о сравнении
Набоковым здешней, земной жизни с изнанкой прекрасной ткани
I С: 1у 489]. И нельзя не вспомнить финал другого
«кинематографического» произведения Набокова — романа «Камера обскура».
г° Равный герой Кречмар умер (а еще раньше умерла его малень-
сая дочь Ирма). В последнем абзаце-«кадре» киноромана присут-
вУет перчатка: «На столике <...> лежит вывернутая дамская пер-
чатКа>> [PC; щ, 393].

220 Империя N. Набоков и наследники
Тема потусторонней встречи отца и сына имела для автора
«Картофельного Эльфа» экзистенциально-личный характер: отец
писателя В. Д. Набоков погиб в 1922 году.
Два фокуса Шока иллюстрируют процесс умирания и
воскресения. У Синявского, напротив, само воскресение Христа
воспринимается Костей как ловкий фокус: «Ему случалось заглядывать в
церковь. Любил он всякие чудеса, нарисованные на потолке и на
стенах в акробатических видах. Особенно ему нравилось, как один
фокусник нарядился покойником, а потом выскочил из гроба и
всех удивил» [Терц 1992: 119]. Синявский апеллирует к Евангелию,
но так, чтобы читатель не придал этому большого значения.
История Мессии пропускается через сознание советского атеиста
Кости, считающего, что «нет на свете ни богов, ни чертей, хотя было
бы очень весело, если бы они были» [Там же]. Оговорка
характерная. Фокусник-Христос настолько симпатичен Косте, что он даже
сам, по своему невежеству и добросердечию, совершает маленькое
«чудо» — карает порок и вознаграждает талант, переписывая
Евангелие: «А другой — между прочим, той же нации, что Соломон
Моисеевич, — предательски донес на него, но фокусника не
поймали, а поймали того самого иуду-предателя и живьем прибили
гвоздями к церковному кресту...» [Там же: 119—120].
Рассказ «В цирке» балансирует между христианством и
ницшеанством. Финальное смертельное сальто Кости следует,
очевидно, понимать как подражание фокуснику-Христу: Костю ведет
«сверхъестественная сила» [Там же: 126]. Рассказ состоит из
четырех частей, подобно Евангелию или книге Ницше «Так говорил
Заратустра». «Сверхъестественную силу» можно воспринять и как
интенцию, ведущую героя по пути превращения в сверхчеловека,
человекобога. Костя чувствовал себя в ресторане канатоходцем и
Богом. Похоже, Синявский имеет в виду изречение Заратустры:
«Человек — это канат, натянутый между животным и
сверхчеловеком, — канат над пропастью» [Ницше 1990: 9]. Тогда цирк
становится новою церковью (ср.: « <...> Соломон Моисеевич радовался
и все повторял с восхищением, что церковь происходит от цирка
<...>» [Терц 1992: 120]), местом культа нового бога, вагнеровско-
ницшеанского человека-артиста, которому у Синявского
соответствует Манипулятор (аналог Шока) — духовный отец Кости. Но
образ Манипулятора десакрализован (хоть и пишется он, в отли-
чие от всех остальных цирковых артистов, с большой буквы)- В
минуту опасности Манипулятор жалок и смешон. В его внешне^
облике есть черты от набоковского Фреда (тем самым предсказЫ'
вается, что смерть Манипулятора будет настоящей, а не иллюзор'
ной): у обоих ровный пробор в волосах. Манипулятор «облаД^

В. Десятое. Русский постмодернизм: полвека с Набоковым 221
толь гладким пробором, точно выгравировали ему плешь по ли-
нейке электрической бритвой» [Там же: 114]. Волосы Фреда «были
прилизаны и разделены ровной нитью пробора, который шел как
паз посредине головы <...>» [PC: I, 122]. С годами Фред лысеет и
начинает носить парик. В финале рассказа Синявского
выясняется, что Манипулятор тоже носит парик.
Костя убивает своего духовного отца, как один из персонажей
книги «Так говорил Заратустра» убивает Бога. Акробатически
балансируя между христианством и ницшеанством, Синявский
подает себя преемником культурных традиций Серебряного века,
когда был сделан ряд попыток синтезировать, примирить учения
Христа и Ницше (Вячеслав Иванов, Андрей Белый, Николай
Гумилев и др.). Более «набоковским» (то есть негативным) станет
отношение Синявского к Ницше в 1960-х годах. Оно выразится в
повести «Гололедица».
Слово «цирк» происходит от лат. circus — круг. Рассказ «В
цирке» имеет кольцевую композицию: в начале и финале появляется
Манипулятор, обе встречи с которым становятся для Кости
судьбоносными. Кольцевую композицию часто использовал Набоков
(рассказ «Круг», жизнеописание Н. Г. Чернышевского в «Даре» и
другие произведения). Позднее Синявский в своей книге о Гоголе
открыто воспроизведет набоковский композиционный прием.
Первая глава книги Набокова «Николай Гоголь» называется «Его
смерть и его молодость». Первая глава книги Синявского «В тени
Гоголя» называется «Эпилоп>.
1.2. Другой возможный подтекст: «Приглашение на казнь»
Критик П. Бицилли о прозе Набокова писал:
«Фантастика, небывальщина как-то вкрадываются туда, где мы
их не ожидаем, как бы часто это ни случалось, как в "Приглашении
на казнь", не ожидаем оттого, что как раз тогда, когда это имеет
место, тон повествования — нарочито "сниженный", спокойный,
такой, в каком принято повествовать об обыденшине. Включение
небывальщины в вульгарную обыденщину тоже не ново: оно есть и
У Гоголя, и у Салтыкова, еще раньше у Гофмана. Но, раз вторгшись,
небывальщина у них выступает на первый план; фантастический
мотив разрабатывается подробно в каждом куске повествования, так
что обыденщина составляет как бы рамку или фон. У Сирина
элементы фантастики и реальности намеренно смешиваются; более
того — как раз о "невозможном" повествуется мимоходом, как о
житейских мелочах, на которых не задерживается внимание:
"Слуги... резво разносили кушанья, иногда даже перепархивая с блюдом

222 Империя N. Набоков и наследники
через стол (что-то похожее на живопись Шагала), и общее
внимание привлекала заботливость, с которой мсье Пьер ухаживал за
Цинциннатом..."» [Бицилли 2000: 142—143].
Подобным образом входит фантастика в первый рассказ
Синявского. В «Приглашении на казнь» слуги похожи на птиц, у
Синявского официанты подобны обезьянам: «У каждого над
головою поднос, который непрерывно вращается, а там разные вина —
красное и белое, или есть еще такое: "Розовый мускат" <...> В
мимике официантов проглядывает обезьянья сноровка. Они
прыгают между кадками с пальмами, растущими повсюду, как в
Африке, и перекидываются жестяными судками с дымящимися борщами
<...>» [Терц 1992: 117].
Костя все в жизни воспринимает как цирк, как представление.
(В рассказе «уточняются» известные определения Шекспира и
Шопенгауэра: мир как театр, мир как представление.) Не
составляет исключения даже судебный процесс над Костей: «Он имел
хороший парад при большом стечении публики, на суде. <...> Все
взгляды мужчин и женщин были прикованы к Константину
Петровичу, и, стоя в центре арены, он испытал много чудных
мгновений, щекотавших его ревнивое артистическое самолюбие» [Там же:
125]. Косте удается избежать смертной казни, которой требовал
прокурор. Сравнение суда с цирком вновь напоминает
«Приглашение на казнь». На Цинцинната во время суда надевают красный
цилиндр. Палач мсье Пьер показывает своему подопечному
акробатические трюки [PC: IV, 115—116]. К их числу принадлежит и
умерщвление Цинцинната. Мсье Пьер говорит о казни:
«Представление назначено на послезавтра <...> Талоны циркового
абонемента действительны...» [PC: IV, 156].
Темы смерти и цирка у Набокова, как правило,
взаимосвязаны. Рассказ «Весна в Фиальте» заканчивается смертью главной
героини в автокатастрофе: ее автомобиль врезался «на полном ходу
в фургон бродячего цирка» [PC: IV, 581—582]. Смерть
Картофельного Эльфа происходит хотя и не в цирке, но воспринимается
окружающими так: «...все густела толпа, бежавшая вокруг карлика.
Думали, что это все — великолепная шутка, цирковая реклама,
съемки...» [PC: I, 141]. Связь двух тем и понятна (циркачи
рискуют жизнью), и традиционна для литературы. Например, два
цирковых рассказа Куприна («Allez!» и «В цирке») заканчиваются
смертью главных героев-циркачей. По отзывам современников, Куприн
любил цирк. Но в его рассказах этой любви не чувствуется. Цирк
в них предстает ужасным, безжалостным миром.
Отношение Набокова к цирку двойственно. Фокусник Шок -"
персонаж безусловно обаятельный. Хотя его «смертельные» фокУ'

В. Десятое. Русский постмодернизм: полвека с Набоковым 223
j, и шокируют, их обязательной частью является воскресение. С
„угой стороны, бессмертие Цинцинната совсем не входит в
планы мсье Пьера и его помощников. Синявский своего
Манипулятора развенчивает, но только потому, что он — циркач не
подлинный, не экзистенциальный, то есть не такой, как Костя. Рассказ
Синявского — апология «циркового» отношения к жизни, с
которым связываются вдохновение, чудо, творчество, артистизм.
По мысли Михаила Эпштейна, в книге Синявского 1973 года
«Голос из хора» слышатся отзвуки «Приглашения на казнь»:
«Синявский, <...> окруженный со всех сторон жалким каторжным
бытом, где культура распадается до полуживотных составляющих,
ухитряется всюду находить приметы фигурности и художества,
воспринимая даже природу как бутафорию. "Пейзаж начинает
постепенно смахивать на декорацию. Меня предупреждали. Небо и лес
приклеены к заднику, — это я заметил на четвертый год".
Угадывается реминисценция из опыта другого утонченного узника,
Цинцинната из романа "Приглашение на казнь"» [Эпштейн 2000: 222—
223]. Однако диалог с Набоковым, начатый рассказом «В цирке»,
Синявский возобновил гораздо раньше: в рассказе «Ты и я» (1959)
и повести «Гололедица» (1961).
Как уже отмечалось, Набоков вряд ли бы согласился с
мнением Синявского, что писатель — по определению преступник. Но не
исключено, что концепция Синявского сформировалась и под
воздействием примера Набокова. Рассказ «В цирке» датирован
1955 годом [Терц 1992: 126]. В этом году Набоков опубликовал в
парижском порнографическом издательстве «Олимпия пресс» роман
«Lolita». Книга почти сразу подверглась запрету на
распространение в англоязычных странах. Профессиональный критик и
литературовед Синявский мог что-то слышать об этом громком скандале
и криминальном сюжете книги.
Общепризнано, что «Лолита» — яркий образец
постмодернистского романа, разрушающего «антиномию высокой, элитарной и
низкой, массовой культур» [Липовецкий 1997: 98]. Творчество
Синявского также рассматривается современными литературоведами
^к постмодернистское [Смирнов 1994: 328—329; Генис 1994; Ско-
Ропанова 2000]. Таковым оно было изначально, с первых
произведший писателя. Рассказом «В цирке» Синявский сплавляет воеди-
Но высокое и низкое, элитарную культуру с самой демократичной —
ЦиРковой. Художник-маг, теург изображается в рассказе под видом
°Ра-карманника. Сплетение интертекстов (Евангелие, Ницше,
абоков, Куприн) делает невозможным однозначную интерпрета-
И|° — еще один признак постмодернистского произведения.
о С другой стороны, проза Набокова, как только она делается
Ригинальной, соответствует основным параметрам препостмо-

224 Империя N. Набоков и наследники
дернистской литературы. Рассказы середины 1920-х годов
(«Месть», «Картофельный Эльф», «Сказка») отличаются повышен,
ной цитатностью, ироничностью, сюжетной занимательностью
Молодого Набокова привлекают эффектные сюжеты с налетом
сенсационности: экстравагантный способ убийства в «Мести»
любовь карлика в «Картофельном Эльфе» (которым, напомним'
интересовался Голливуд), фантастическая возможность
осуществления эротической утопии в «Сказке», где мы, кстати, встречаем
первую набоковскую нимфетку и первого Гумберта Гумберта.
Главный герой «Сказки» Эрвин возродится в поздней «Аде» под именем
Эрика Вина, мечтающего о сети элитарных «флорамуров».
Продублирует в «Аде» [АС: IV, 405—407] Набоков и ироничную цитату из
«Мемуаров» Казановы, впервые использованную в «Картофельном
Эльфе»: герой становится участником эротической сцены с двумя
девушками-сестрами. Подобно «Лолите», «Картофельный Эльф»
повествует о невозможной, безответной любви: любви маленького
человека к большому или наоборот. Когда Стенли Кубрик выразит
желание экранизировать «Лолиту», Набоков заявит, что не
разрешит снимать ребенка, и предложит съемочной группе найти
подходящую карлицу [Бонд 2004: 449]. Образ фокусника Шока
разовьется в произведениях «нимфеточного» цикла (повесть
«Волшебник», «Лолита», стихотворение «Какое сделал я дурное дело...»)
в образ волшебника, чьи чудеса-фокусы шокируют или убивают.
Фокусник Шок имитирует свое отравление. В стихотворении о
романе «Лолита» «Какое сделал я дурное дело...» (1961) Набоков
скажет: «О, знаю я, меня боятся люди // и жгут таких, как я, за
волшебство, // и, как от яда в полом изумруде, // мрут от искусства
моего» [PC: V, 434].
Делая «Картофельного Эльфа» претекстом своего первого
рассказа, Синявский безошибочно обращается к одному из тех
произведений, в которых прорастали новые литературные тенденции.
Смертельный фокус оказался фокусом и в другом смысле слова —
точкой пересечения векторов развития двух писателей, точкой,
порождающей новую оптику. 1955 год — если не год рождения
русского постмодернизма, то по крайней мере год его «зачатия». На-
боковская бабочка опылила синий цветок.
2. ТАТЬЯНА ТОЛСТАЯ:
РЕТРОСПЕКТИВЫ СУДЬБЫ И ИСТОРИИ
2.1. Тема «Толстая и Набоков» в освещении Толстой и критик°в
Уже первые читатели Татьяны Толстой пытались возводить ее
творчество к традициям Набокова, но это вызвало неудовольствие
писательницы. В интервью 1986 года Толстая сказала: «ПродолЖа1°

В. Десятое. Русский постмодернизм: полвека с Набоковым 225
кобы традиции Булгакова, традиции Набокова, немецкой
литералы (которая мне незнакома), А. Грина (которого не люблю), во-
5ше традиции 20-х годов. Вот последнее, широко говоря, не ли-
шеНо справедливости» [Толстая 1986: 7].
Вл. Новиков в предисловии к сборнику рассказов Толстой пи-
щет: «Автор этой книги — наследница замечательной традиции
русской новеллистики XX в., которую создавали такие мастера, как
Бунин, Алексей Толстой (дед писательницы), Замятин, Бабель,
Олеша, Набоков, нашедшую затем развитие в рассказах Казакова,
Битова, Аксенова» [Новиков 1997: 7]. Исследователь не ошибся бы,
уточнив, что голос Набокова (и отнюдь не только Набокова-новел-
листа) звучит в этом полилоге чаще и отчетливее большинства
остальных.
На Набокова-гоголеведа ссылается пишущий о Толстой
Александр Генис: «Прозу Татьяны Толстой отличает редкое качество —
своеобразное биофильство. Подобное "спонтанное зарождение
жизни" больше всего ценил у Гоголя Набоков, ибо оно
обеспечивает литературе, писал он, "огромный, бурлящий,
высокопоэтический фон, который и создает подлинную драму"» [Генис 1999: 69].
В год набоковского столетнего юбилея Толстая высказалась о
предшественнике довольно пространно [Толстая 2001: 319—322].
Его тексты были доступны будущей писательнице еще до их
публикации в СССР: книги Набокова «привозил, а вернее, провозил
из-за границы мой отец — спрятав провозимое на животе <...>»
[Там же: 320]. Толстая не скрывает восхищения
русско-американским классиком и заканчивает «набоковский» фрагмент своего эссе
«Переводные картинки» филиппиками в адрес Нобелевского
комитета: «То, что Набоков не получил Нобелевскую премию, только
лишний раз говорит о человеческой тупости и политической
трусости Нобелевского комитета <...>» [Там же: 322].
Интересно, что, говоря здесь о художественной стратегии
Набокова, Толстая говорит и о самой себе. Ее Набоков вопрошает:
«[А]х, ты думал, что прочитал мою книгу и все понял? Подумай-
ка еще раз... где спрятан зайчик? а зайчик, как положено, висит вниз
головой в кривоватой листве развесистого дерева <...> и фокус в том,
что читатели, отвлекшиеся на поиски зайчика, радостно
догадавшиеся о его местонахождении, не задаются вопросом, а как он,
собственно, там оказался? а возможно ли зайчику быть в ветвях-то? —
и проваливаются, к удовольствию писателя, в очередную
расставленную им ловушку; таков Набоков <...>» [Там же: 320—321].
Толстая цитирует одновременно знаменитую финальную фразу
^РУгих берегов» («как на загадочных картинках, где все нарочно
Утано ("Найдите, что спрятал матрос") <...>»> [PC: V, 335]) и

226 Империя N. Набоков и наследники
начало своего романа «Кысь», который она завершала в 1999
2000 годах: «<...> Только черные зайцы с верхушки на верхушку
перепархивают» [Толстая 2001а: 5]. Толстовским зайчикам
«возможно» быть в ветвях, потому что они мутанты.
Таким образом, если в 1986 году начинающий прозаик избегал
разговоров о набоковском влиянии, то после того, как творческая
индивидуальность и репутация оригинального писателя утвердились
Толстая нашла возможность воздать Набокову должное и даже
намекнуть на собственную от него преемственность. Написав
роман «Кысь», Толстая могла уже не опасаться упреков в
подражании, потому что этот роман содержит — впервые в творчестве
писательницы — пародию на Набокова.
Марк Липовецкий, рецензируя «Кысь», мимоходом отметил,
что в финале романа Толстая «разыгрыв[ает] заново концовку из
"Приглашения на казнь"» [Липовецкий 2001: 80]. А. К.
Жолковский в 1995 году высказал предположение о соотношении рассказа
Толстой «Река Оккервиль» с романами «Приглашение на казнь» и
«Лолита»: «К числу вероятных интертекстов относятся также
"Приглашение на казнь" Набокова, где в финале рушатся бутафорские
декорации, в которых шел весь сюжет <...> и — набоковский же
контраст юной Лолиты с некогда похожей на нее, а ныне
перезрелой матерью, и на его фоне — образ общей ванны в их доме <...>»
[Жолковский 1995: 26]. Борис Парамонов, часто развивающий идеи
А. К. Жолковского, о той же «Реке Оккервиль» пишет:
«Совершенно набоковский рассказ, само движение фразы набоковское»
[Парамонов 2000: 238]. Творческие истоки Татьяны Толстой
Парамонов видит в прозе Чехова и Набокова:
«Поначалу она писала только одну вешь — рассказ Чехова
"Ионыч"; иногда, впрочем, "Ионыч" превращался в "Беглеца": У
Толстой это рассказ "Свидание с птицей". Правда, Чехов у нее с
самого начала был осложнен Набоковым: только писатель,
ошарашенный "Зашитой Лужина", мог написать рассказ "Петере". Но
дело и не в Набокове. Дело в музейности. По-другому же — в
застое» [Там же: 235].
В рассказах Толстой сочувственно цитируются многие набо-
ковские произведения самых разных жанров.
2.2. «Соня». Звезда над Пулковом
2.2.1. Основные подтексты: «Дар», «Приглашение на казнь», «К°'
ролек»
Героиню одного из лучших рассказов Толстой наивную и Д0'
верчивую Соню окружающие решили разыграть, посылая ей пись-

В. Десятое. Русский постмодернизм: полвека с Набоковым 227
ох лица вымышленного поклонника Николая. «Конечно, по
еЧерам Николай и Соня должны были в назначенный час поднять
зоры к одной и той же звезде <...> в окрестностях какого-нибудь
ам Сириуса или как его — в общем, смотреть надо было в
сторону Пулкова» [Толстая 1997: 15].
Соня до конца верна своему фантомному возлюбленному.
Верность вымыслу (в том числе воображаемой или вспоминаемой
возлюбленной) — важнейшая тема набоковского творчества. Федор
Годунов-Чердынцев («Дар») влюблен в «полувиденье» [PC: IV,
338] — Зину Мерц. Воображение и любовь расширяют видимый
мир до бесконечности — об этом стихотворение Федора,
обращенное к Зине: «Близ фонаря, с оттенком маскарада, лист жилками
зелеными сквозит. У тех ворот — кривая тень Багдада, а та звезда
над Пулковом висит» [PC: IV, 337]. Толстая процитировала позже
стихотворение Федора в эссе «Переводные картинки»: «Кинем
взгляд окрест: на вечерние берлинские огни, на тюльпаны обоев,
опрокидывающие кирпичную стену в прозрачную степную даль, —
та улица кончается в Китае, а та звезда над Волгою висит <...>»
[Толстая 2001: 321]. У Набокова: «За пустырем как персик небо
тает: вода в огнях, Венеция сквозит, — а улица кончается в Китае,
а та звезда над Волгою висит. О, поклянись, что веришь в
небылицу, что будешь только вымыслу верна, что не запрешь души своей
в темницу, не скажешь, руку протянув: стена» [PC: IV, 357].
К стихотворению Федора (в числе прочих источников)
восходит и само имя толстовской героини: мир воображения, сна для
Сони важнее реальности. В своих письмах Соня «обещала
Николаю вечную верность и сообщала о себе все-превсе: и что ей
снится, и какая пичужка где-то там прощебетала» [Толстая 1997: 15].
Федор обращается к Зине: «Люби лишь то, что редкостно и
мнимо, что крадется окраинами сна, что злит глупцов, что смердами
казнимо; как родине, будь вымыслу верна» [PC: IV, 337].
Превосходство вымысла, мечты над реальностью — одна из основных идей
"е только рассказа «Соня», но и всей художественной философии
'олстой. В рассказе эта идея утверждается многообразными спо-
с°бами. Во-первых, фантомный Николай буквально спасает от
^МеРти придумавшую его Аду. Во-вторых, «дура» [Толстая 1997: 10]
°ня ассоциируется с Софией, Божественной Премудростью.
* 1усть он (Николай. — В. Д.) видел ее, допустим, в филармонии,
■обовался ее тонким профилем <...> и вот хочет, чтобы возникла
акад возвышенная переписка» [Там же: 14]. Обыгрываются обсто-
ельства «знакомства» (издали) Андрея Белого с Маргаритой
°Розовой, произошедшего в филармонии в 1901 году (год рожде-
g я Сони). Белый и Морозова долгое время переписывались, не
дУчи знакомыми лично. Морозова стала для Белого его первым

228 Империя N. Набоков и наследники
свиданием с Софией (см. поэму «Первое свидание»). Соня (Софья/
София) — нематериальный плод платонической любви Андрея
Белого и Маргариты Морозовой.
Набоковские мотивы возникают, переплетаясь друг с другом
в первых же трех абзацах рассказа: воспоминание, бабочки,
превращение людей в кукол и призраков. Свет воспоминания
недолговечен: «Но светлая комната дрожит и меркнет, и уже просвечивают
марлей спины сидящих <...>. Веселая смеющаяся фигура
оборачивается большой, грубо раскрашенной тряпичной куклой <...>»
[Толстая 1997: 9]. Как кукол воспринимает Цинциннат своих
стражей. Например, директору тюрьмы Родригу Ивановичу он говорит:
«Благодарю вас, кукла, кучер, крашеная сволочь...» [PC: IV, 77].
Призрачность тюремщиков окончательно выявляется в финале
романа: «Сквозь поясницу еще вращавшегося палача
просвечивали перила. <...> Зрители были совсем, совсем прозрачны, и уже
никуда не годились <...>» [PC: IV, 186].
Эфемерные воспоминания сравниваются Толстой с
неуловимыми бабочками. Рассказчица говорит тем, кого тщетно пытается
задержать в своей памяти: «Ну раз вы такие — живите как хотите.
Гоняться за вами — все равно что ловить бабочек, размахивая
лопатой» [Толстая 1997: 10].
Цинциннат способен снимать свое тело, как одежду.
Приравнивается к одежде тело и в рассказе Толстой: «Грудь впалая, ноги
такие толстые — будто от другого человеческого комплекта, и
косолапые ступни. Обувь набок снашивала. Ну, грудь, ноги — это не
одежда... Тоже одежда, милая моя, это тоже считается как одежда!»
[Там же: 11] (курсив мой. — В. Д.).
В рассказе Набокова «Королек» романтика Романтовского
убивают два брата-фашиста. Если Романтовский — «королек»
(фальшивомонетчик и птица), то Соня — карикатурная королева:
«Достоинство всех английских королев, вместе взятых,
заморозило Сонины лошадиные черты» [Там же: 10]. Образу королька-
птицы соответствует у Толстой «эмалевый голубок», с которым
Соня никогда не расставалась, а потом отправила «Николаю». Так
же подчеркивается ее романтичность: «Впрочем, надо думать, что
она была романтична и по-своему возвышенна. В конце концов,
эти ее банты, и эмалевый голубок <...> Романтическое существо»
[Там же: 13].
Аналогом набоковских братьев-фашистов в рассказе Толстой
выступают брат и сестра с говорящим отчеством Лев Адольфович и
Ада Адольфовна. Идея разыграть Соню появляется у них в 1933 гоДУ
(когда Адольф Гитлер пришел к власти): «Год шел что-нибудь такое
тридцать третий» [Там же]. В сборнике «Весна в Фиальте» Набоков
отметил время и место написания «Королька»: «Берлин, 1933 г-*

В. Десятое. Русский постмодернизм: полвека с Набоковым 229
[Набоков 1990: IV, 340]. Погибает Соня от рук уже настоящих
фашистов — в 1941 году, во время блокады Ленинграда.
2.2.2. Другой возможный подтекст: «Ada or Ardor»
Лев Адольфович — «негодяй в сущности» [Толстая 1997: 12].
Его сестра Ада проявляет благородство, поняв, насколько
серьезно отношение Сони к «Николаю». Имя Ада утрачивает
первоначальные инфернальные ассоциации («адский планчик» [там же:
13]) и становится напоминанием о набоковской Аде, пронесшей
любовь через всю свою жизнь.
2.3. «Сюжет». Ленин наоборот
2.3.1. Основные подтексты: «Есть сон. Он повторяется, как
томный...», «Лилит», «Смотри на арлекинов!»
В рассказе Толстой «Сюжет» дуэль Пушкина с Дантесом
заканчивается смертью Дантеса и ранением Пушкина. Почти полторы
страницы занимает бред раненого Пушкина, строящийся из
фрагментов русской литературы (в основном поэзии) XIX—XX веков.
Две цитаты из поэзии Набокова композиционно маркированы —
ими заканчивается весь бредово-центонный абзац: «Р, О, С, — нет,
я букв не различаю... И понял вдруг, что я в аду» [Там же: 260].
Стихами Набокова завершается русская классическая поэзия.
Каждая из этих строк — последняя в двух набоковских
стихотворениях. Приведем одно из них полностью: «Есть сон. Он повторяется,
как томный / стук замурованного. В этом сне / киркой работаю в
дыре огромной / и нахожу обломок в глубине. // И фонарем на нем
я освещаю / след надписи и наготу червя. / "Читай, читай!" —
кричит мне кровь моя: / Р, О, С... нет, я букв не различаю» [PC: V, 446]
(входит в цикл «Семь стихотворений»).
Россия, в которой оказывается поправившийся Пушкин
Татьяны Толстой, уже не та, какую он знал прежде. После дуэли с
Дантесом он живет, словно в аду («И понял вдруг, что я в аду») или
словно заживо погребенный («замурованный»). Его поэзия боль-
Ше никому не интересна, свои новые произведения он сжигает.
Цитата из набоковского стихотворения «Лилит» вполне
органично вписывается в текст о Пушкине, поскольку и само стихо-
ВоРение содержит пушкинскую реминисценцию. Главный герой
Вспоминает «Весну земного бытия, / Когда из-за ольхи
прибрежий / я близко, близко видеть мог, / Как дочка мельника меньшая
Шла из воды вся золотая <...>» [PC: V, 437]. «Дочка мельника» —
Поминание о героине неоконченной пьесы Пушкина «Русалка»
^мечено С. А. Фомичевым [Фомичев 1999: 213]). Набоков про-
к ^ил пушкинский текст, написав заключительную сцену «Русал-
* [PC: V, 440—443]. Татьяна Толстая «продолжила» пушкинскую

230 Империя N. Набоков и наследники
жизнь. Выясняется, что миссия последуэльного Пушкина состоит
не в поэтическом творчестве. Старик Пушкин изменит ход
истории, отлупив палкой маленького Володю Ульянова.
Пожилой Пушкин собирается на Волгу, чтобы увидеть
документы, имеющие отношение к истории пугачевского бунта:
«И надо, кряхтя, заканчивать наконец — сколько же можно
тянуть — историю Пугачева, труд, облюбованный еще в
незапамятные годы, но все не отпускающий, все тянущий к себе, —
открывают запретные прежде архивы, и там, в архивах, завораживающая
новизна, словно не прошлое приоткрылось, а будущее, что-то
смутно брезжившее и проступавшее неясными контурами в горячечном
мозгу, — тогда еще, давно, когда лежал, простреленный навылет
этим, как бишь его? — забыл; из-за чего? — забыл. Как будто
неопределенность приотворилась в темноте» [Толстая 1997: 262].
Последнее предложение этого фрагмента —
перефразированное окончание стихотворения «Влюбленность», написанного по-
русски Вадимом Вадимовичем, персонажем романа «Look at the
Harlequins!»: «Напоминаю, что влюбленность // Не явь, что
метины не те, // Что, может быть, потусторонность // Приотворилась
в темноте» [АС: V, 120]. Пушкин уже очень близок к
«потусторонности», к своей смерти на Волге от руки Ульянова, хотя не знает об
этом. Думая о Пугачеве, Пушкин смутно видит будущее, смуту
1917 года. Сама цитата из Набокова является «эхом» будущего. Но
здесь важно слово «неопределенность». Будущее не фатально, не
предопределено, и Пушкину предстоит его изменить.
После взбучки, полученной от Пушкина, взгляды Володи
Ульянова меняются на полностью противоположные. Революционер
становится реакционером, консерватором, охранителем. Этот
новый Ульянов — «nonidentical twin» [Nabokov 1974: 34], «непохожий
близнец» [АС: V, 177] В. И. Ленина. Вымышленный Ульянов так же
соотносится с реальным Лениным, как вымышленный Вадим
Вадимович из «Смотри на арлекинов!» с реальным Владимиром
Владимировичем Набоковым.
Ульянов Татьяны Толстой любит стоять «на балконах»
[Толстая 1997: 267], произносить патриотические речи с броневичка и
т.д. Его государственные «прожекты» выглядят искаженными
отголосками реальной истории: «То столицу предложит в Москву
перенести, то распишет "Как нам реорганизовать Сенат и Синод",
а то и вовсе мелочами занимается. Где предложит ручей перекопать,
где ротонду срыть» [Там же: 268]. (Ротонда — круглая постройка с
куполом — заместитель, надо полагать, церкви.)
Вадима Вадимовича мучает странное ощущение: «...может

В. Десятое. Русский постмодернизм: полвека с Набоковым 231
быть, я непрестанно подделываюсь под кого-то, ведущего
настоящую жизнь <...>» [АС: V, 183], «вся моя жизнь— это непохожий
близнец, пародия, скверная версия жизни иного человека, где-то
на этой или иной земле» [АС: V, 177]. В самом деле, читателя,
знакомого с творчеством, взглядами, биографией Набокова, не могут
не веселить взгляды и биография его двойника-антипода Вадима
Вадимовича. Роман посвящен первой и единственной жене
Набокова — Вере. Начинается же он фразой: «С первой из трех не то
четырех моих жен я познакомился при обстоятельствах несколько
странных <...>» [АС: V, 101].
Во втором абзаце излагается разговор рассказчика с братом
его будущей первой жены Ивором: «Ивор Блэк намеревался
облачить Городничего в халат, потому что "все это просто приснилось
старому проходимцу, не правда ли? — ведь и само название
'Ревизор' происходит от французского reve, т.е. 'сон'". Я ответил, что
идея, по-моему, самая жуткая» [АС: V, 101]. В книге «Николай
Гоголь» Набоков писал о том, что «Ревизор» — «сновидческая
пьеса» [АС: I, 443].
Детство у Вадима Вадимовича было «[о]твратное, нестерпимое»
[АС: V, 104]. Он переводит «стихотворения Пушкина и
Лермонтова, перефразируя их и слегка подправляя для пущего эффекта»
[АС: V, 117] — способ перевода, который вызывал ярость у
буквалиста Набокова. Следующее признание Вадима Вадимовича не
требует комментариев: «О бабочках я не знаю ничего, да,
собственно, и знать не желаю, особенно о ночных, мохнатых, — не
выношу их прикосновений: даже прелестнейшие из них вызывают во
мне торопливый трепет, словно какая-нибудь летучая паутина или
та пакость, что водится в ванных Ривьеры, — сахарная чешуйни-
иа»[АС: V, 129].
Зловещую роль в жизни Вадима Вадимовича сыграла «Ninel
Uinishna Langley» [Nabokov 1974: 49], увлеченная советской
идеологией. Имя «Нинель» возникло в советской России, оно «[о]бра-
3°вано при обратном чтении фамилии Ленин» [Петровский 1996:
'09]. Набоковская «Нинель» ни в каком смысле не
противопоставляется Ленину, как и в советской культуре обратное чтение не
подразумевало противопоставления. Ульянов Татьяны Толстой —
Двойник-антипод реального Ленина. Удалось ли Пушкину
изменить историю России принципиально?
По мнению А. К. Жолковского, Пушкин в рассказе Толстой
*спасает Россию от большевизма»3. Нам какое-то время казалось,
То Финал рассказа однозначно пессимистичен, что Пушкин Рос-
СИ1° не спас (см. эту интерпретацию: [Десятое 2000]). Теперь же мы
'Письмо А. К. Жолковского В. В. Десятову и А. И. Куляпину от 09.04.1999.

232 Империя N. Набоков и наследники
склоняемся к мнению, что, подобно развязкам ряда других
рассказов Толстой («На золотом крыльце сидели...», «Соня», «Милая
Шура»), окончание «Сюжета» двусмысленно. Большевизм России
действительно, уже не грозит, но новым министром внутренних дед
будет «господин Джугашвили» [Толстая 1997: 269], пушкинской
палкой по голове не битый. Не внушает оптимизма и год выхода
«господина Джугашвили» на историческую арену — 1937-й. В
реальной истории — это и год столетия со дня гибели Пушкина, и год
пика сталинских репрессий. Не станет ли 1937 год завершением
столетнего альтернативного отрезка истории России?
2.3.2. Другие возможные подтексты: «Дар», «Изгнанье»
В стихотворении «Изгнанье» (1925) и романе «Дар» Набоков
разыгрывает ситуацию «Что, если б Пушкин был меж нами?». В
«Даре» старика Пушкина воображает мемуарист Сухощоков,
выдуманный Набоковым [PC: IV, 281—284]. В стихотворении строятся
предположения о судьбе Пушкина-эмигранта: «Я занят
странными мечтами / в часы рассветной полутьмы: / что, если б Пушкин
был меж нами — / простой изгнанник, как и мы? // <...> // Быть
может, нежностью и гневом, — / как бы широким шумом крыл, —
/ еще неслыханным напевом / он мир бы ныне огласил. // А
может быть, и то: в изгнанье / свершая страннический путь, / на
жарком сердце плащ молчанья / он предпочел бы запахнуть <...>»
[PC: I, 636-637].
Набоков гадает о судьбе погибшего на дуэли Пушкина, как сам
поэт гадал о несбывшемся будущем неудачливого дуэлянта
Ленского: «А может быть и то: поэта // Обыкновенный ждал удел»
[Пушкин 1978: V, 117]. Прозаическая жизнь последуэльного
Пушкина Татьяны Толстой в деревне напоминает гипотетический
«обыкновенный удел» Ленского.
«Сюжет» — пожалуй, самое смешное произведение Татьяны
Толстой. По рецепту автора «Истребления тиранов» писательница
«истребила» ненавистного ей Ленина смехом.
3. БОРИС АКУНИН:
РЕДУКЦИЯ К ПОПУЛЯРНЫМ ЖАНРАМ
3.1. «Турецкий гамбит». Набоковианский детектив
3.1.1. Основные подтексты: «Защита Лужина», «Пассажир*!
«Отчаяние», «Другие берега»
Более сильным соперником Лужина стал итальянский шахмз*
тист Турати. Название романа «Турецкий гамбит» сближает Тур'
цию и Италию. Турецкий шпион Анвар объясняет Варваре СувО"

В. Десятое. Русский постмодернизм: полвека с Набоковым 233
оВой: «Если уж говорить о шахматах, известно ли вам, что такое
гамбит? Нет? По-итальянски gambetto значит «подножка». Dare il
gambetto — «подставить подножку»» [Акунин 2003: 259].
Лужин заканчивает шахматный поединок с судьбой
самоубийством. Анвар выдает за самоубийство смерть турецкого султана,
свергнутого и убитого по приказу Анвара: «Разыграно все было
просто и изящно, как в хорошей шахматной партии, — таков уж
стиль Анвара-эффенди» [Там же: 55]. В конце романа самому Ан-
вару приходится, чтобы не сдаться российским властям,
застрелиться. Однако он не считает свою партию проигранной:
«Гамбитом называется начало шахматной партии, в котором противнику
жертвуют фигуру ради достижения стратегического преимущества.
Я сам разработал рисунок этой шахматной партии и в самом ее
начале подставил России соблазнительную фигуру — жирную,
аппетитную, слабую Турцию. Османская империя погибнет, но царь
Александр игры не выиграет» [Там же: 259—260].
Итак, турок Анвар — аналог Турати, Фандорин и царь
Александр — аналоги Александра Лужина. В романе Акунина
самоубийством покончил не «Лужин», а «Турати». Самоубийца здесь вроде
бы не сумасшедший, хотя, как сказал бы Достоевский, его «сердце
помутилось». Перед самоубийством Анвар насвистывает арию из
«Лючии де [sic!] Ламермур». В опере Доницетти героиня перед
смертью сходит с ума. Анвар находится в состоянии холодного
безумия. Это «зимний» сумасшедший (в терминологии Хемингуэя),
но — сумасшедший, больной, подобно Родиону Раскольникову или
Лужину. Анвар и Лужин путают с шахматами жизнь, однако если
Лужину кажется, что им манипулируют, то Анвар сам
манипулирует людьми и даже государствами.
Отец Лужина, посредственный детский писатель, собирается
сочинить повесть о своем сыне «Гамбит». Лужина-старшего
мучает мысль, что в этой повести никак нельзя обойтись без описания
последствий войны, раз она пришлась на годы взросления его
сына. Между тем писатель Лужин не видит никакой связи между
историей шахматного вундеркинда и войной [PC: II, 349—350].
Якунин изображает приключения «вундеркинда» (как называют
Фандорина: [Акунин 2003: 77]) на фоне войны, решая тем самым
неразрешимую для Лужина-старшего задачу.
В романе Набокова «Отчаяние» рассказчик восклицает:
«Конан Дойль! Как чудесно ты мог завершить свое творение,
когда надоели тебе герои твои! Какую возможность, какую тему ты
профукал! Ведь ты мог написать еще один последний рассказ, —
заключение всей Шерлоковой эпопеи, эпизод, венчающий все

234 Империя N. Набоков и наследники
предыдущие: убийцей в нем должен был бы оказаться не одноногий
бухгалтер, не китаец Чинг и не женщина в красном, а сам Пимен
всей криминальной летописи, сам доктор Ватсон, — чтобы Ватсон
был бы, так сказать, виноватсон... Безмерное удивление читателя!»
[PC: 111,471].
Далее читатель набоковского романа узнает, что рассказчик
Герман — преступник, убийца. С газетного (летописного)
сообщения «виноватсона»-Д'Эвре (Анвара) нач�