МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
имени М. В. ЛОМОНОСОВА
ИНСТИТУТ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ
MOSCOW STATE UNIVERSITY
INSTITUTE FOR WORLD CULTURE
ÍÀÓ×ÍÛÉ ÖÅÍÒÐ ÂÎÑÒÎ×ÍÎÕÐÈÑÒÈÀÍÑÊÎÉ ÊÓËÜÒÓÐÛ
RESEARCH CENTRE FOR EASTERN CHRISTIAN CULTURE

SPATIAL ICONS
PERFORMATIVITY IN BYZANTIUM
AND MEDIEVAL RUSSIA
E DITED BY
A LEXEI L IDOV
MOSCOW «INDRIK» 2011

ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ
ИКОНЫ
ПЕРФОРМАТИВНОЕ В ВИЗАНТИИ
И ДРЕВНЕЙ РУСИ
Р ЕДАКТОР- СОСТАВИТЕЛЬ
А.М.ЛИДОВ
МОСКВА «ИНДРИК» 2011

УДК 72; 75
ББК 85
И30
Ответственный редактор А. М. Лидов
Издание осуществлено при финансовой поддержке
Российского Гуманитарного Научного Фонда
(проект 11 04 16038д)
И 30 ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ ИКОНЫ. ПЕРФОРМАТИВНОЕ В ВИЗАНТИИ
И ДРЕВНЕЙ РУСИ / Редактор составитель А. М. Лидов. -- М.: Индрик,
2011. -- 704 с., 334 ил.
ISBN 978 5 91674 151 3
Сборник составлен на основе материалов международного симпозиума и
является продолжением и развитием научной программы иеротопических
исследований. В него вошли 24 статьи ведущих отечественных и зарубежных
ученых из США, Японии, Европы, посвященные «пространственным ико
нам» --- иконическим образам, возникающим в пространстве, помимо плоских
изображений. Это понятие объединяет и организацию «сакрального ланд
шафта» по типу подмосковного Нового Иерусалима и других восточнохри
стианских монастырских комплексов, и исследование важнейших обрядов,
создающих иконическую среду, как знаменитое «Шествие на осляти» в сред
невековой Москве. Важное место в сборнике занимает тема икон и реликвий,
взаимодействующих в едином пространственном образе, а также феномен
интерактивности, предполагающей активное участие зрителя в создании и
восприятии зримого образа. Сборник впервые в мировой науке посвящен ак
туальной проблеме перформативного в восточнохристианской культуре, по
скольку принципиальная подвижность постоянно меняющегося образа со
ставляет главную особенность пространственных икон, игравших огромную
роль как в Византии и Древней Руси, так и во всех «иконических» традициях
за пределами христианского мира.
Издание предназначено для всех, кто интересуется историей искусства и
культуры христианского мира.
ISBN 978 5 91674 151 3
© А. М. Лидов, составление, 2011
© Коллектив авторов, текст, 2011
© С. Г. Григоренко, А. М. Лидов, оформление, 2011

В ВЕДЕНИЕ
ВИЗАНТИЙСКИЙ МИР
И ПРОСТРАНСТВО ПЕРФОРМАТИВНОГО
Настоящий сборник составлен на основе материалов международ-
ного симпозиума, подготовленного и проведенного Российской Акаде-
мией Художеств и Научным Центром восточнохристианской культуры
в июне 2009 года1. В нем получила продолжение и развитие научная
программа иеротопических исследований, инициированная в 2001 году
и нашедшая воплощение в монографии, серии сборников и многочис-
ленных статьях, написанных учеными из разных стран2.
Создание сакральных пространств рассматривается как особая
форма творчества и самостоятельный раздел историко-культурных ис-
следований. В контексте иеротопии было сформулировано понятие
«пространственная икона»3. Речь идет об образах, сознательно создаю-
щихся в пространстве вне плоских изображений или материальных
предметов. Термин «икона» в данном случае имеет не формально-
украшающий, а концептуальный смысл. Этим понятием обозначаются
образы-посредники, призванные соединить горнее и дольнее, земную
реальность и божественный мир, то есть выполняющие ту же задачу,
1 Пространственные иконы. Текстуальное и перформативное. Материалы международ-
ного симпозиума / Ред.-сост. А. М. Лидов. Москва, 2009.
2 Лидов А. М. Иеротопия. Пространственные иконы и образы-парадигмы в византий-
ской культуре. Москва, 2009; Иеротопия. Создание сакральных пространств в Визан-
тии и Древней Руси / Ред.-сост. А. М. Лидов. Москва, 2006, с. 32--58; Иеротопия.
Сравнительные исследования сакральных пространств / Ред.-сост. А. М. Лидов. Мо-
сква, 2009; Новые Иерусалимы. Иеротопия и иконография сакральных пространств /
Ред.-сост. А. М. Лидов. Москва, 2009. См. более полный список публикаций в Ин-
тернете: Иеротопия http://ru.wikipedia.org/wiki.
3 Обоснование понятия на конкретном примере см.: Лидов А. М. Пространственные
иконы. Чудотворное действо с Одигитрией Константинопольской // Иеротопия. Соз-
дание сакральных пространств в Византии и Древней Руси / Ред.-сост. А. М. Лидов.
М.: Индрик, 2006, с. 349--372.

6
А. М. Лидов
что и иконные образы на плоскости (дереве, стене, ткани, металле), ко-
торые именно этим качеством «медиативности» отличаются от обыч-
ных изображений на религиозные сюжеты.
Важнейшая особенность пространственные икон --- их «перформа-
тивность». Они пребывают в постоянном движении, изменяясь, как жи-
вая среда, формируемая ритуальными жестами, светом, запахами и, на-
конец, самим подвижным человеческим восприятием, каждую секунду
по-новому реагирующим на окружающий мир.
Тема «перформативного» занимает все большее место в современ-
ной гуманитарной науке, к ней, помимо антропологов и философов, все
чаще обращаются историки, искусствоведы, филологи и лингвисты. Не-
которые авторы даже говорят о «перформативном повороте» в совре-
менной науке и культуре4. Это отчасти связано с огромным влиянием ан-
тропологических подходов в науке последних десятилетий5, а также с
распространением жанра «перформанса» в новейшем искусстве6.
Если исследование классического «
перформанса» (театрализо-
ванного действа, ритуального представления) уже стало вполне леги-
тимной сферой исторической науки, то разработка «перформативно-
го» подхода к явлениям изобразительного искусства и архитектуры
относительно ново. Кажется вполне логичным, что внимание истори-
ков западноевропейского искусства привлекла, в первую очередь, ху-
дожественная культура барокко, особо приверженная иллюзорным
эффектам и пространственным построениям7. Византийская и древне-
русская традиция выглядит на этом фоне практически не изученной.
Лежащий в основе настоящего сборника московский симпозиум был
едва ли не первой попыткой комплексного исследования явления. Ра-
нее появлялись отдельные статьи, посвященные конкретным приме-
рам перформативного, среди которых важное место занимают работы
Роберта Нельсона, во многом опередившие свое время8. Поиску мето-
4 Берк П. «Перформативный поворот» в современной историографии // Одиссей. Чело-
век в истории: Script/Oralia: взаимодействие устной и письменной традиции в Сред-
ние века и раннее Новое время. Москва, 2008, c. 337--354.
5 В этой связи можно вспомнить широчайшее распространение методологии «структу-
рализма», также созданной выдающимися антропологами.
6 См. классический очерк искусствоведа и куратора Розали Голдберг: Goldberg R. Per-
formance Art. From Futurism to the Present. London, 2001.
7 Готовится к изданию фундаментальный сборник: Performativity and Performance in Ba-
roque Rome / Еd. P. Gillgren and M. Snickare. Stockholm University, 2012. См. также:
Jarrard A. Architecture as Performance in Sixteenth-Century Europe: Court Ritual in Mod-
ena, Rome and Paris. Cambridge, 2003.
8 Nelson R. The discourse of icons, then and now // Art history, 12 (1989), p. 144--157; Idem.
To say and to see: ekphrasis and vision in Byzantium // Visuality Before and Beyond the
Renaissance: Seeing as Others Saw / Ed. R. Nelson. Cambridge, 2000.

Введение. Византийский мир и пространство перформативного
7
дологии в исследовании перформативных аспектов византийского ис-
кусства посвящены работы Элки Бакаловой, Николетты Исар, Алек-
сея Лидова, Биссеры Пенчевой9. Размышления этих и некоторых дру-
гих искусствоведов и византологов создали интеллектуальную среду,
в которой родилась идея симпозиума и предлагаемого вниманию чи-
тателя сборника10.
Книга состоит из 24 статей отечественных и зарубежных ученых,
которые, традиционно для всех предыдущих сборников Научного
Центра восточнохристианской культуры, подразделяются на два
больших раздела: Византия и Древняя Русь. Сборник начинается
статьей инициатора проекта А. М. Лидова, рассматривающей пробле-
му пространственных икон как перформативное явление, в основе ко-
торого лежит принцип постоянного движения и изменения. Автор
подчеркивает необходимость создания и освоения новых понятий, та-
ких как «иеротопия», «пространственная икона» и «образ-парадигма»,
поскольку вся существующая методология искусствознания была раз-
работана для плоских, неподвижных, в некотором смысле «заморо-
женных» изображений. Анализируются византийские представления о
храме как непрерывно вращающемся пространстве, создающем ико-
нический, одновременно пространственный и перформативный, образ
Горнего Иерусалима, сходящего с небес. Свои идеи автор иллюстри-
рует примерами из византийских экфрасисов, которые находят смы-
9 Не претендуя на полноту картины, приведем некоторые наиболее характерные рабо-
ты: Bakalova E., Lazarova A. The Relics of St Spyridon and the Making of Sacred Space
on Corfu: Between Constantinople and Venice // Иеротопия. Создание сакральных про-
странств в Византии и Древней Руси / Ред.-сост. А. М. Лидов. Москва, 2006, с. 434--
464; Isar N. The Vision and Its "Exceedingly Blessed Beholder": Of Desire and Participa-
tion in the Icon // RES. The Journal of Anthropology and Aesthetics, no. 38, 2000, p. 56--
72; Eadem. Chorography (Chôra, Chôros, Chorós) --- A Performative Paradigm of Creation
of Sacred Space in Byzantium // Иеротопия. Создание сакральных пространств в Ви-
зантии и Древней Руси / Ред.-сост. А. М. Лидов. М/, 2006, c. 59--90; Lidov A.The Flying
Hodegetria. The Miraculous Icon as Bearer of Sacred Space // The Miraculous Image in the
Late Middle Ages and Renaisssance / Ed. E. Thuno, G. Wolf. Rome, 2004, p. 292--321; Li-
dov A. Leo the Wise and the Miraculous Icons in Hagia Sophia // The Heroes of the Ortho-
dox Church. The New Saints, 8th to 16th century // Ed. E. Kountura-Galaki. Athens, 2004,
p. 393--432; Webb R. The Aesthetics of Sacred Space: Narrative, Metaphor, and Motion in
Ekphraseis of Church Buildings // Dumbarton Oaks Papers 53 (1999), p. 59--74; Pentche-
va B. The Icon of the 'Usual Miracle' at the Blachernai // RES. The Journal of Anthropol-
ogy and Aesthetics, 38 (2000), p. 34--55; Eadem. The Performative Icon // Art Bulletin,
88/4 (2006), p. 631--655.
10 Через полгода после московского симпозиума прошел коллоквиум Византийского
центра Дамбартон Оакс "Light, Surfuce, Spirit: Phenomenology and Aesthetics in Byzan-
tine Art", в докладах которого тема перформативного оказалась включена в пробле-
матику "senses" (эстетическое и органы чувств), вошедшей в моду в современном ис-
кусствоведении.

8
А. М. Лидов
словое соответствие в принципиально важном, но до сих пор мало из-
вестном символе «Светящегося диска».
Большие теоретические проблемы рассматриваются в целом ряде
статей, открывающих сборник. Болгарские исследователи Анна Лазарова
и Элка Бакалова анализируют интереснейшее явление «послания к свя-
тым» --- писание писем с прошениями о помощи и заступничестве, кото-
рые приносятся в особые сакральные пространства, становящиеся средой
активного, «живого» и подвижного, общения верующего и святого. Од-
ним из самых красноречивых примеров можно назвать многовековую
практику почитания прославленного болгарского святого Ивана Риль-
ского, место отшельничества которого стало главным паломническим
центром в стране. Статья, как и некоторые другие новейшие работы этих
исследователей, ярко демонстрирует огромные потенциальные возмож-
ности сочетания антропологических подходов с традициями классиче-
ского искусствоведения.
Даница Попович сосредотачивает внимание на иконической и пер-
формативной природе сакрального пейзажа, ставя принципиально важ-
ные вопросы на практически неизвестном примере пещерного сербско-
го монастыря Cв. Михаила Архангела в Расе, который был в научном
смысле открыт и описан самим автором статьи. В настоящей работе
сделан важный шаг вперед по сравнению с недавними интересными и
будящими мысль исследованиями «иеротопоса» и «хоротопоса» в ра-
ботах Николаса Бакирциса и Петера Брауна11. Разработка Д. Попович
методологии исследования перформативной пространственной иконы,
реконструируемой на основе археологических данных, особенно пер-
спективна, поскольку восточнохристианский мир полон подобных ма-
териалов, в большинстве случаев описанных только на уровне фикса-
ции видимых руин.
Публикация известного итальянского медиевиста Микеле Баччи
продолжает и в некоторой степени обобщает его многолетние исследо-
вания «воображаемого паломничества», основанного на тщательном
изучении многочисленных, подчас еще не опубликованных, итальян-
ских документов XIII--XV веков. Ритуальные и медитативные практи-
ки, призванные создать в сознании верующего иконический образ Свя-
той Земли и особенно мест Страстей Господних, оказали огромное
влияние на искусство Италии позднего средневековья и раннего Нового
времени. В этом контексте автор объясняет явления «Sacri Monti» (Свя-
11 Bakirtzis N. The Creation of an Hierotopos in Byzantium: Ascetic Practice and its Topog-
raphy on Mt. Menoikeion; Brown P. Chrotope: Saint Theodore of Sykeon and His Sacred
Landscape // Иеротопия. Создание сакральных пространств в Византии и Древней Ру-
си / Ред.-сост. А. М. Лидов. Москва, 2006, p. 117--125; 126--149.

Введение. Византийский мир и пространство перформативного
9
тые горы) и «Via Crucis» (Крестный путь), который в XIV веке вопло-
тился во францисканском проекте «Via Dolorosa» в Иерусалиме. Пере-
несенный в Европу в виде «Стаций» (изображения основных эпизодов
Страстей Господних), этот проект стал главной формой «воображаемо-
го паломничества», нашедшей зримое воплощение почти в каждом ка-
толическом храме12.
Значительное место в сборнике занимает архитектурная проблемати-
ка, которая на первый взгляд плохо согласуется с понятием перформа-
тивности, поскольку касается самого материального из визуальных ис-
кусств. Однако сейчас становится понятно, что во многих случаях
перформативность в архитектуре не только не является чем-то вспомога-
тельным и вторичным, но составляет самую суть художественного за-
мысла. Так, А. Ю. Годованец убедительно показывает, что архитектурная
композиция величайшего строения средневековья --- Святой Софии Кон-
стантинопольской --- была определена иерархией свето-пространствен-
ных зон, по отношению к которой сама постройка выступает как некая
материальная оболочка. Автор статьи вводит важный новый термин «све-
топространственная композиция», который может быть применен ко
многим другим явлениям мировой архитектуры.
Соглашаясь с автором и приветствуя поиск нового языка описания,
осторожно заметим, что само современное понятие архитектуры как
особого вида искусства должно применятся с некоторой долей услов-
ности, равно как категории живописи, скульптуры или прикладного ис-
кусства, сформулированные в совершенно другую эпоху «искусств».
Мне хотелось бы еще раз подчеркнуть, что в случае Святой Софии речь
идет об иеротопическом творчестве, реализуемом при помощи совер-
шенно разных материальных и эфемерных средств.
Концептуально важным элементом в организации световой среды
Софии Константинопольской было огромное подкупольное паникади-
ло --- хорос, которому посвящено восторженное описание Павла Си-
ленциария (563 г.). Однако хорос почти на шесть веков исчезает из ви-
зантийских источников, чтобы появиться в XII веке в Типиконе
монастыря Пантократора в Константинополе. Николетта Исар, в свое
время подробно исследовавшая феномен хороса по описанию Павла
Силенциария13, посвятила свою новую работу возрождению хороса в
12 Sticca S. The Via Crucis: Its Historical, Spiritual, and Devotional Context // Mediaevalia 15
(1989), p. 93--126. О роли францисканцев в перенесении Святой Земли в Европу см.:
Piccirillo M. The role of the Franciscans in the translation of the Sacred Spaces from the
Holy Land to Europe // Новые Иерусалимы. Иеротопия и иконография сакральных
пространств / Ред.-сост. А. М. Лидов. Москва, 2009, с. 363--394.
13 Isar N. "Choros of Light". Vision of the Sacred in Paulus the Silentiary's poem Descriptio
S. Sophiae // Byzantinische Forschungen, XXVIII (2004), p. 215--242.

10
А. М. Лидов
контексте императорской идеологии комниновской эпохи. Примеча-
тельно, что с точки зрения современных понятий хорос должен быть
рассмотрен как памятник прикладного искусства или элемент архитек-
туры, хотя в действительности речь идет о важнейшем иеротопическом
инструменте, являвшемся ключевым звеном в создании пространствен-
ной иконы византийского храма.
В статье А. Ю. Казаряна анализируются пространственные струк-
туры восточнохристианских монастырей. По мнению историка архи-
тектуры, можно выделить несколько типов организации ансамблей, об-
ладающих устойчивыми характеристиками. Внимание сосредоточено
на армянской традиции, которая анализируется на широком фоне ви-
зантийской архитектуры. Работа вписывается в контекст поисков со-
временных медиевистов, справедливо рассматривающих архитектур-
ные композиции как своего рода пространственные иконы14.
Увлекательной и впервые ясно сформулированной проблеме по-
священа статья крупнейшего исследователя византийской архитектуры
Слободана Чурчича, который обращает внимание на особые архитек-
турно оформленные пространства, отведенные в восточнохристиан-
ском храме для живых людей. Представление ктиторов, почитаемых
аскетов или светских лиц становились органичной частью храмовой
иконографии наряду с живописными образами. Остроумно названные
автором «живыми иконами», они подчеркивали перформативный ха-
рактер сакрального пространства, которое должно было воспринимать-
ся как единое динамическое целое с ликами святых и реальными людь-
ми, участвующими в общем пространственном действе. И в этом
случае, как и во многих других, мы видим, что византийские художни-
ки не проводили жесткую границу между миром материальным и ил-
люзорным, как это свойственно нашему сознанию.
Также не существовало принципиального различия между внеш-
ним и внутренним пространством храма. Более того, как показывает
Елена Тркуля, вся система декорации фасадов византийской церкви
должна была подготовить к восприятию пространственной иконы ин-
терьера и создать своего рода via sacra (священный путь), ведущий к
входу в храм и к алтарю. Абстрактные символы на фасадах как бы
суммировали символические смыслы иконографической программы,
открывавшейся при входе в храм.
Важное место в сборнике занимает проблема интерактивности ---
взаимодействия зрителя и видимого образа в перформативном, посто-
14 Popović S. The Byzantine Monastery: its Spatial Iconography and the Question of Sacred-
ness // Иеротопия. Создание сакральных пространств в Византии и Древней Руси /
Ред.-сост. А. М. Лидов. Москва, 2006, c. 178--185.

Введение. Византийский мир и пространство перформативного
11
янно меняющемся пространстве. Наталья Тетерятникова убедительно
обосновывает свой главный тезис, что мозаичные иконы Софии Кон-
стантинопольской не только были рассчитаны на восприятие в движе-
нии, но и как бы оживали перед глазами верующих, превращаясь из
изображений на плоскости в фигуры, действующие в трехмерном про-
странстве. Речь идет об интерактивном диалоге между зрителем и
«оживающей иконой», который создавался при помощи особых худо-
жественных приемов. Эта практика, рассчитанная на интенсивное эмо-
циональное общение с моленным образом в неразделенном сакральном
пространстве, составляет еще не осмысленную родовую особенность
византийской иконы, которая была утрачена в последующей традиции
и обычно не осознается современными иконописцами и их зрителями.
Типологически схожее явление исследует и Елена Богданович на
примере усыпальницы св. Димитрия, находящейся в его прославленной
базилике в Фессалониках и почитаемой во всем православном мире, а
также ее многочисленных миниатюрных копий-реликвариев, содержа-
щих обычно св. миро от мощей и землю с кровью святого мученика.
Характерную особенность усыпальницы --- кивория в Фессалониках ---
составляло отсутствие в этом пространстве реальных мощей святого,
по преданию, спрятанных под алтарем. Однако это не помешало неве-
роятному почитанию кивория св. Димитрия, интерпретируемого авто-
ром как перформативная пространственная икона, внутри которой про-
исходила мистическая встреча верующих и святого. Именно это
уникальное пространство пытаются воспроизвести создатели малых
реликвариев, включавших и нагрудные медальоны, которые могут быть
правильно поняты только как иконы, обеспечивающие молитвенное
присутствие в особом сакральном пространстве15.
В интерактивном взаимодействии образа и зрителя в византийском
искусстве огромную роль играли надписи, как монументальные, обра-
щающиеся со стен, сводов, карнизов и капителей к входящему в храм,
так и размещенные на иконах и драгоценных реликвариях, предназна-
ченные для глубоко личного прочтения. Австрийский византолог Анд-
реас Роби, подготовивший двухтомный свод подобных надписей-
эпиграмм16, посвятил свою статью в настоящем сборнике изучению
перформативной природы явления. «Интерактивные надписи», по его
мнению, должны были оживить «мертвую» материю рукотворного
15 Ср.: Лидов А. М. Иеротопия. Создание сакральных пространств как вид творчества и
предмет исторического исследования // Иеротопия. Создание сакральных про-
странств в Византии и Древней Руси / Ред.-сост. А. М. Лидов. Москва, 2006, с. 29.
16 Rhoby A. Byzantinische Epigramme auf Fresken und Mosaiken (= Byzantinische Epig-
ramme in inschriftlicher Überlieferung, vol. 1). Vienna, 2009.

12
А. М. Лидов
произведения, становясь неотъемлемой частью неизменного и всегда
нового византийского «перформанса», основанного на взаимодействии
видимого образа, написанного слова и воспринимающего их зрителя.
По наблюдению А. Роби, написанное слово воздействовало и на негра-
мотного зрителя, поскольку обладало своей «магией» сакральных букв
и являлось неотъемлемой частью иконического образа.
Анализ надписей на иконах составляет значительную часть иссле-
дования М. А. Лидовой, посвященного уникальному памятнику ---
шести иконам, образующим полиптих, грузинского иеромонаха Иоанна
Тохаби, подвизавшегося в конце XI --- начале XII века в монастыре
Св. Екатерины на Синае. Греческие и грузинские поэтические надписи
на оборотах икон не только дают редчайшую возможность понять ми-
росозерцание византийского иконописца, но и являются своего рода
ключом к замыслу полиптиха и его иконографической программе. Ав-
тор обосновывает гипотезу о предназначении этой многосоставной
иконы для создания пространственного образа храма, который мог пе-
реносится для специальных богослужении в пещерные церкви, распо-
ложенные вокруг Синайского монастыря.
Древнерусская часть сборника открывается фундаментальной
статьей В. Д. Сарабьянова, отражающей особый этап в многолетней ис-
тории изучения Софии Киевской как главного памятника домонголь-
ской Руси. Творчески переосмыслив новые методологические подходы
в изучении реликвий и сакральных пространств17, автор предложил
оригинальную интерпретацию существующего архитектурно-археоло-
гического и иконографического материала, убедительно показав, что
пространство Софии Киевской, помимо основной символической
структуры (нартекс, наос, алтарь), состояло из множества микропро-
странств, в которых могли размещаться переносные алтари. Эти пер-
формативные пространства могут быть реконструированы на основе
изображений святых и особых декоративных крестов, по всей видимо-
сти, отмечавших места расположения мощей, вложенных в стены и
столбы огромного храма.
Нетрадиционное исследование пространства храма в связи с его
иконографией предложено и в статье Вс. М. Рожнятовского, основан-
ной на огромном материале, собранном в его диссертации. В название
статьи введен новый термин «перформативная иконография», которое
должно подчеркнуть отличие авторского подхода от привычного ана-
лиза священных изображений на стенах византийских и древнерусских
17 Восточнохристианские реликвии / Ред.-сост. А. М. Лидов. Москва, 2003; Иеротопия.
Создание сакральных пространств в Византии и Древней Руси / Ред.-сост. А. М. Ли-
дов. Москва, 2006.

Введение. Византийский мир и пространство перформативного
13
храмов. Собрав множество примеров, автор показывает, что значимую
роль в восприятии образов играл меняющийся солнечный свет, кото-
рый в разные моменты дня выделял те или иные изображения в храмо-
вом пространстве, следуя задуманному сценарию. Пусть не все приме-
ры кажутся равно убедительными, несомненная заслуга автора ---
выявление особой сферы художественного творчества, напрямую свя-
занного с понятием перформативного.
Другой ракурс в изучении сакрального пространства и его освеще-
ния избран в работе А. Г. Мельника, который впервые систематизиро-
вал данные об осветительных приборах в пространстве русского храма
в позднем средневековье, основываясь как на письменных источниках,
так и немногочисленных сохранившихся предметах. Это исследование
не только существенно обогащает наши представления о древнерус-
ском храме, но и вводит интереснейшую тему «драматургии огня», ко-
торая играет ключевую роль в создании перформативного пространст-
ва. Заметим, что тема имеет свою историю и предысторию и со
временем может стать вполне легитимной сферой изучения, новым
разделом в истории древнерусской культуры.
Со времени появления почти сто лет назад классической работы
о. Павла Флоренского «Храмовое действо как синтез искусств» идея
взаимодействия в пространстве древнерусского храма различных видов
художественного творчества не кажется абсолютно оригинальной. Од-
нако мало кому удавалось перевести разговор от общих тезисов к раз-
бору конкретных примеров «синтеза искусств», который в каждую эпо-
ху имел свой специфический образ. Эту сложную задачу удалось
решить в представленной в сборнике статье искусствоведа Л. М. Евсе-
евой и музыковеда Л. В. Кондрашковой, показавших, как образы гим-
нографии, музыкальный строй песнопений и новая иконография взаи-
модействовали в иконическом пространстве русского храма XVI века, в
разных формах отражая духовный и эстетический идеал своего време-
ни. В контексте сборника работа выделяется и стремлением использо-
вать достижения формально-стилистического метода, который при
этом был удачно вписан в общую историческую реконструкцию пер-
формативной пространственной иконы.
Если в исследованиях «драматургии огня» и иконического про-
странства русского XVI века внимание сосредоточено на описании
предметного мира и художественных эффектов богослужебного дейст-
ва, то в статье О. В. Чумичевой речь идет о совсем иной драматургии,
связанной с глобальными историческими событиями и репрезентацией
власти. Воспринятое от автора этих строк эффектное словосочетание
«иконический перформанс» было преобразовано в новое теоретически
разработанное научное понятие, которое может быть применено не

14
А. М. Лидов
только к русской средневековой истории, но и ко многим явлениям
Востока и Запада. В качестве наиболее характерного примера «икони-
ческого перформанса» О. В. Чумичева детально анализирует разгром
Новгорода войсками Ивана Грозного. Опальный город наказывается и
уничтожается по сценарию Страшного суда, причем отдельные эпизо-
ды (например, заталкивание людей под лед) зрительно отсылают к из-
вестной иконографии этого события --- одной из сцен адских мучений.
Таким образом, политическое убийство превращается в перформанс,
имеющий иконическое измерение.
Главная пространственная икона русского позднего средневеко-
вья --- «Шествие на осляти», происходившее каждое Вербное воскресе-
ние на Красной площади, --- анализируется в статье гарвардского про-
фессора Майкла Флайера, ранее посвятившего этой теме ряд важных
исследований18. В настоящей работе он концентрирует внимание на об-
разе царя, который до сих пор служит предметом дискуссий. Согласно
аргументам М. Флайера, этот образ имел эсхатологическое значение,
поскольку вход в Иерусалим (в данном контексте --- в собор Покрова
на Рву) истолковывался как прообраз Второго Пришествия. По замыслу
создателей действа Ивана Грозного и митрополита Макария, царь, ве-
дущий под уздцы «ослятю» с восседающим на нем митрополитом, не
только представлял триумфальный вход евангельского Христа в свой
город, но и являл образ обетованного государя, ведущего свой народ к
спасению и обретению Царства Небесного. Несомненно, в данном слу-
чае мы вправе говорить и о грандиозной «пространственной иконе», и о
гениально срежиссированном «иконическом перформансе», имеющем
мистически-религиозный и идейно-политический смысл.
С точки зрения истории «перформативного» в Древней Руси с эпо-
хой Ивана Грозного может сравниться только время патриарха Никона
и царя Алексея Михайловича. Естественно, самый яркий пример ---
подмосковный Новый Иерусалим, традиционно называвшийся архи-
тектурно-ландшафтным парком, но сейчас все чаще именуемый «про-
странственной иконой Святой Земли»19. Многолетний исследователь
этого главного иеротопического проекта XVII века Г. М. Зеленская20 в
своей новой статье описывает и истолковывает систему надписей, в ог-
18 Flier M. The Iconology of Royal Ritual in Sixteenth-Century Muscovy // Byzantine Stud-
ies. Essays on the Slavic World and the Eleventh Century. New York, 1992, p. 55--76;
Idem. The Iconography of Royal Procession. Ivan the Terrible and the Muscovite Palm
Sunday Ritual // European Monarchy. Its Evolution and Practice from Roman Antiquity to
Modern Times. Stuttgart, 1992, p. 109--125.
19 Новые Иерусалимы. Иеротопия и иконография сакральных пространств / Ред.-сост.
А. М. Лидов. Москва, 2009.
20 Зеленская Г. М. Святыни Нового Иерусалима. Москва, 2002.

Введение. Византийский мир и пространство перформативного
15
ромном количестве покрывающих стены Воскресенского собора мона-
стыря. Поражает их богатство и разнообразие, создающее впечатление
некого многоголосия, вызывающего ассоциации с современными им
церковными песнопениями. При помощи надписей иконическая архи-
тектура находится в непрерывном диалоге с богомольцами. Как под-
черкивает автор, мы можем осмыслить совокупность надписей как не-
кий неизвестный памятник книжности, соединяющий паломнический
проскинитарий, гимнографический сборник и богогословско-литурги-
ческие толкования. Знаменательно, что надписи подчеркивают пер-
формативные аспекты сакрального пространства, не предполагающего
иллюстративно-плоских изображений.
Тема иконического преображения реального пейзажа --- главная в
статье Т. Л. и С. Л. Яворских, собравших и систематизировавших об-
ширный материал о так называемых «горах крестов», широко распро-
странившихся по всей христианской ойкумене со времен св. императ-
рицы Елены и обретших новую жизнь в современной религиозной
практике, особенно на территории Литвы и некоторых других мест
бывшего СССР. В сюжет, традиционный для антропологических ис-
следований, вводятся новые смыслы за счет привлечения иеротопиче-
ской теории, позволившей проанализировать механизмы создания осо-
бого типа сакрального пространства, в котором художественное
творчество не менее важно, чем социально-религиозное начало . Авто-
ры подчеркивают, что речь идет о стихийной «народной иеротопии», не
предполагавшей разработанного сценария и высокого богословия. При
этом можно выделить общие структурные принципы этих сакральных
пространств, которые часто появляются на месте дохристианских свя-
тилищ, имеют неформальный и в определенной степени внецерковный
характер, а по типу глубоко личного молитвенного поклонения срав-
нимы с знаменитой Стеной Плача в Иерусалиме.
Редкой особенностью сборника являются три статьи, которые
представили японские исследователи --- Акира Акияма, Шигибуми
Цуджи, Mичитака Судзуки; они сознательно выделены в особый раздел
в конце книги. Замысел этого раздела возник во время пребывания со-
ставителя сборника в Японии в 2008 г. в связи с работой по исследова-
тельскому гранту, предполагающему сравнительный анализ христиан-
ской и японской иеротопии. Три ведущих японских исследователя
христианского искусства, активно участвовавшие в обсуждении иеро-
топической проблематики, согласились подготовить статьи, посвящен-
ные сравнению христианской практики с национальной японской тра-
дицией. Выявлено поразительное сходство некоторых культовых
практик и организации пространства вокруг почитаемого образа, кото-
рое никак не может быть объяснено историческими связями, что, на

16
А. М. Лидов
наш взгляд, позволяет говорить о «над-национальных» и «над-религи-
озных» иеротопических моделях, определенных особой природой этого
вида духовного творчества. Одновременно авторы продемонстрировали
глубинное различие в понимании пространственного образа и иную
природу перформативного. Они существенно расширили наши пред-
ставления, позволив взглянуть на византийскую традицию извне, из
другой порождающей матрицы (синтоистско-буддийской), кардиналь-
но отличающейся от авраамической (иудео-христианско-мусульман-
ской) традиции. Возникла редчайшая возможность увидеть родное
явление с очень большой дистанции и поставить вопросы о конституи-
рующих принципах изучаемого мира.
В целом статьи сборника не претендуют на создание законченной
картины, но могут быть осмыслены как своего рода введение в инте-
реснейшую проблематику. Освоение нового научного языка позволяет
вскрыть ранее не познанные пласты культуры, поставить непривычные
вопросы, касающиеся художественных памятников и письменных ис-
точников, просто увидеть многие артефакты, для которых в традицион-
ных штудиях не находилось места. Это связано с важнейшим и очень
непростым процессом пересмотра представлений об иконе как плоской
картине. Заметим, что понятия «пространственные иконы» и «перфор-
мативное» имеют не только чисто теоретический, но и сугубо приклад-
ной смысл. Они являются своего рода новой «оптикой», позволяющей
существенно пополнить традиционный набор инструментов исследова-
ния и в конце концов качественно изменить ситуацию в науке о визан-
тийском и древнерусском искусстве.
А. М. ЛИДОВ

I NTRODUCTION
THE BYZANTINE WORLD
AND PERFORMATIVE SPACES
This book is composed on the basis of materials from the international
symposium organized and held by the Russian Academy of Fine Arts and
the Research Centre for Eastern Christian Culture in June 20091. It was a
continuation and development of the research program of hierotopic studies
initiated in 2001 and materialized in a monograph, a cycle of collections of
articles and numerous studies written by scholars from various countries2.
Creation of sacred spaces is interpreted as a specific form of creativity
and an independent field of historical and cultural studies. In the context of
hierotopy the very concept of "spatial icons" was shaped3. We mean images
purposefully presented in space, not of some flat depictions or material ob-
jects. In this case, we use the notion "icon" not as a formal or ornamental
term but as a conceptual one. With this notion we mark images-mediators de-
signed to connect our world with another one, heavenly and earthly realms,
i.e. in the same functioning as flat iconic images (made on wood, wall, tissue
or metal) --- this very characteristic of "mediativity" which differs all iconic
images from common pictures on religious topics.
The most important characteristic of spatial icons is their "performativ-
ity". They are in constant movement, transforming as an living milieu
formed with ritual gestures, light, aromas and even with the most active hu-
man perception which reacts anew at the surrounding world every second.
1 Spatial Icons. Textuality and Performativity. Proceedings of the International Symposium /
Ed. А.M. Lidov. Moscow, 2009.
2 Lidov А. М. Hierotopy. Spatial Icons and Images-Paradigms in Byzantine Culture. Moscow,
2009; Hierotopy. Creation of Sacred Spaces in Byzantium and Old Russia / Ed. А. Lidov. Mos-
cow, 2006, p. 32--58; Hierotopy. Comparative Studies of Sacred Spaces / Ed. А. Lidov. Mos-
cow, 2009; New Jerusalems. Hierotopy and Iconography of Sacred Spaces / Ed. А. Lidov.
Moscow, 2009. See more complete list of publications: Hierotopy http://ru.wikipedia.org/wiki.
3 The term was introduced and explained on a certain sample, see: Lidov А. М. Spatial Icons.
The Miraculous Performance with the Hodegetria of Constantinople // Hierotopy. Creation
of Sacred Spaces in Byzantium and Old Russia, p. 349--372.

18
Alexei Lidov
The theme of the performative occupies its own place in contemporary
humanitarian studies; not for anthropologists and philosophers but more and
more historians, art historians, philologists and linguists. Some authors speak
even about a "performative turn" in contemporary humanities4. It is partly
depends on the immense influence of anthropological approaches in the
studies of recent decades5, as well as on the distribution of the genre of "per-
formance" in contemporary art6.
If the study of classical "performance" (theatre act, ritual performance)
became a quite habitual sphere of historical studies, the working out of the
"performative" approach to phenomena of visual arts and architecture is rather
new. It seems reasonable, that the attention of historians of West European art
was attracted, first of all, to the artistic culture of the Baroque, especially rich
with illusionistic effects and spatial constructions7. Against such a background
Byzantine and Old Russian traditions look almost unstudied. The Moscow
symposium, which formed the basis of this collection of articles was almost
the first attempt of the complex study of the phenomenon. Earlier, we might
note single publications on particular examples of the performative, among
which some works by Robert Nelson were truly pioneering8. Searches for the
methodology of studying performative aspects of Byzantine art one may dis-
cern in the articles by Elka Bakalova, Nicolette Isar, Alexei Lidov and Bissera
Pencheva9. Reflections of those art historians and byzantinists, as well as some
4 Burke P. The Preformative Turn in Cultural history, published in Russuan transl.: Odysseus.
Man in History: Script/Oralia: Interrelation of Oral and Written Traditions in the Middle Ages
and Early Modern Times. Moscow, 2008, p. 337--354. The article is based on: Burke P. Per-
forming History: the Importance of Occasions // Rethinking History 9 (2005), p. 35--52.
5 In this context, we could remember the wide dissemination of the methodology of "struc-
turalism" also created by outstanding anthropologists.
6 See a classical essay by Rosalie Goldberg: Goldberg R. Performance Art. From Futurism to
the Present. London, 2001.
7 A fundamental collection of article is at work now: Performativity and Performance in Ba-
roque Rome / Ed. P. Gillgren and M. Snickare. Stockholm University, 2012. See also:
Jarrard A. Architecture as Performance in Sixteenth-Century Europe: Court Ritual in
Modena, Rome and Paris. Cambridge, 2003.
8 Nelson R. The Discourse of Icons, Then and Now // Art history, 12 (1989), p. 144--157;
Idem. To Say and to See: Ekphrasis and Vision in Byzantium // Visuality Before and Be-
yond the Renaissance: Seeing as Others Saw / Ed. R. Nelson. Cambridge, 2000.
9 Not claiming to be exhaustive, let us mention some characteristic works: Bakalova E.,
Lazarova A. The Relics of St Spyridon and the Making of Sacred Space on Corfu: Between
Constantinople and Venice // Hierotopy. Creation of Sacred Spaces in Byzantium and Old
Russia, p. 434--464; Isar N. The Vision and Its "Exceedingly Blessed Beholder": Of Desire
and Participation in the Icon // RES. The Journal of Anthropology and Aesthetics, no. 38,
2000, p. 56--72; Eadem. Chorography (Chôra, Chôros, Chorós) --- A Performative Para-
digm of Creation of Sacred Space in Byzantium // Hierotopy. Creation of Sacred Spaces in
Byzantium and Old Russia, p. 59--90; Lidov A. The Flying Hodegetria. The Miraculous
Icon as Bearer of Sacred Space // The Miraculous Image in the Late Middle Ages and Ren-
aisssance / Ed. E. Thuno, G. Wolf. Rome, 2004, p. 292--321; Lidov A. Leo the Wise and the

Introduction. The Byzantine World and Performative Spaces
19
others, shaped that intellectual milieu where the idea of the symposium and the
present collection of articles were born10.
The book consists of 24 articles which can be classified into two large
sections --- Byzantine and Old Russian --- as in many previous collections of
the Research Centre of East Christian Culture.
The collection begins with an article by the initiator of the project, Alexei Li-
dov, who sets a problem of spatial icons as a performative phenomenon based
on the principle reinterprets constant movement and transformation. The au-
thor stresses the necessity to create new concepts similar to "hierotopy", "spa-
tial icon" and "image-paradigm" because all the existing methodology of art
studies was worked out for flat and immovabile, as if frozen images and dis-
crete objects. Byzantine ideas of a church as a constantly revolving space cre-
ating an iconic, spatial as well as performative image of Heavenly Jerusalem
descending from the heavens, are in the centre of this study. It is based both on
the imagery of the Byzantine descriptions of churches and less known symbols
in iconography such as "The Whirling Disc".
Major theoretical problems are observed in a number of articles opening
the collection. Bulgarian scholars Anna Lazarova and Elka Bakalova study
an extremely noteworthy phenomenon of the "message to saints" --- writing
letters asking for help and protection which were brought to certain sacred
spaces having been transformed into a milieu of active and lively, movable
communication of believers to saints. One of the most eloquent examples
was the centuries-old practice of venerating the famous Bulgarian saints,
John of Rila, whose place of reclusion became a primary pilgrims' points of
attraction in the country. This article, as well as other recent works by these
scholars, illustrate huge potential possibilities of combinating of anthropo-
logical approaches with traditions of classical art studies.
Danica Popović focuses special attention on the iconic and performative
nature of sacred landscape and analyzes extremely important questions on
the almost unknown example of the Serbian cave monastery of St Michael
Archangel in Rasa, which has been revealed and described by the author of
the article. It represents a significant step forward in comparison to recent
Miraculous Icons in Hagia Sophia // The Heroes of the Orthodox Church. The New Saints,
8th to 16th century // Ed. E. Kountura-Galaki. Athens, 2004, p. 393--432; Webb R. The Aes-
thetics of Sacred Space: Narrative, Metaphor, and Motion in Ekphraseis of Church Build-
ings // Dumbarton Oaks Papers 53 (1999), p. 59--74; Pentcheva B. The Icon of the 'Usual
Miracle' at the Blachernai // RES: Journal of Anthropology and Aesthetics, 38 (2000),
p. 34--55; Pencheva B. The Performative Icon // Art Bulletin, 88/4 (2006), p. 631--655.
10 In a half of the year after the Moscow symposium, there was a colloquium of the Byzantine
Center of Dumbarton Oaks "Light, Surface, Spirit: Phenomenology and Aesthetics in Byz-
antine Art" discussing the performative phenomena in the context of the problematic of
"senses" (aesthetic values and sense organs), which recently became quite fashionable in
contemporary art history in the USA.

20
Alexei Lidov
interesting and stimulating studies of "hierotopos" and "chorotopos" in the
works by Nicholas Bakirtzis and Peter Brown11. The methodology of the re-
search of performative spatial icons reconstructed on the base of archaeo-
logical data offered by D. Popović is particularly perspective because the
East Christian world is full of such materials, mainly described on the level
of fixation of visible ruins only.
The publication of well-known Italian medievalist Michele Bacci con-
tinues and sums ups in a way his long studies of "imaginary pilgrimage".
They were based on thorough analyses of numerous, often unpublished Ital-
ian documents of the thirteenth-fourteenth centuries. Ritual and meditative
practices designed to create an iconic image of the Holy Land, particularly
the Passions, in the mind of believers had a great influence on the art of the
Late Medieval and Early Modern Italy. In this context, the author explains
the phenomenon of Sacri Monti (Holy mountains) and Via Crucis, realized
in the Franciscan project of Via Dolorosa in Jerusalem in the fourteenth cen-
tury. Translated into Europe as Stations (depictions of the main episodes of
the Passions), the project became the main form of "imaginary pilgrimage"
virtually embodied in almost every Catholic church12.
A significant place in the present collection is taken with architectural
topics. At first glance, it does not correspond well with the concept of per-
formativity being the most material of all visual arts. It is becoming clear,
however, that in many cases performativity is not something additional and
secondary but reveals the very essence of the artistic idea. So, Alexander
Godovanets argues that the architectural composition of the greatest building
of the Middle Ages --- Hagia Sophia in Constantinople --- was influenced by
the hierarchy of light and space zones and the construction was a kind of ma-
terial envelope for them. The author introduces the new and important term
"light and space composition", which can be used for analyses of other ob-
jects of world architecture.
Concurring with the author and greeting the searches for the new lan-
guage of description, we should delicately note that the contemporary con-
cept of architecture as a separate kind of art should be accepted a bit condi-
tionally, along with categories of painting, sculpture and applied arts which
were formulated in a different epoch of "arts". I would like to stress once
more that in the case of Hagia Sophia we speak about hierotopic creativity
realized with means of various material and ephemeral tools.
11 Bakirtzis N. The Сreation of an Hierotopos in Byzantium: Ascetic Practice and its Topography
on Mt. Menoikeion; Brown P. Chrotope: Saint Theodore of Sykeon and His Sacred Land-
scape // Hierotopy. Creation of Sacred Spaces in Byzantium and Old Russia, p. 117--149.
12 Sticca S. The Via Crucis: Its Historical, Spiritual, and Devotional Context // Mediaevalia 15
(1989), p. 93--126. On the role of Franciscans in translation of the Holy Land to Europe see: Pic-
cirillo M. The Role of the Franciscans in the Translation of the Sacred Spaces from the Holy
Land to Europe // New Jerusalems. Hierotopy and Iconography of Sacred Spaces, p. 363--394.

Introduction. The Byzantine World and Performative Spaces
21
A principally important element of organization of the light environ-
ment of Hagia Sophia in Constantinople was its huge church chandelier un-
der the cupola --- Сhoros, emotionally described by Paulus the Silentiary.
But for nearly six centuries that choros disappeared from Byzantine sources
only to reappear in the twelfth century in the Typikon of the Pantocrator
Monastery in Constantinople. Nicoletta Isar once described the phenomenon
of choros in her careful study of Paulus the Silentiary's text13, and now she
offers work on the reconstruction of choros in the context of the imperial
ideology of the Comnenian period. Noteworthy, from the contemporary
point of view, choros should be understood as a piece of the applied arts or
an element of architecture, although it was an important hierotopic tool, a
key point in the creation of spatial icon of Byzantine church.
Armen Kazaryan analyses devotes particular spatial structures of East
Christian monasteries. According to the opinion of this historian of architec-
ture, one can classify some principal types of organization of ensembles with
stable characteristics. The author devotes particular attention to the Arme-
nian tradition against the wide background of Byzantine architecture. The
research work here fits very well into the contemporary trend of medieval
studies, interpreting architectural structures as kinds of spatial icons14.
A fascinating problem first formulated with such clarity lies at the cen-
tre of the article by leading architectural historian Slobodan Ćurčić, who fo-
cuses his attention on specific architecturally designed spaces of the Eastern
Christian church made for living people. Images of donors and venerated
monks sometimes became an integral part of church iconography alongside
painted images. Wittily named "living icons", they accented the performa-
tive character of sacred space, which should be perceived as in single dy-
namic integration with icons of saints and with real people in presence, both
taking part in a spatial performance. In this case, as well as in many others,
we see that Byzantine artists did not draw a dividing line between the mate-
rial and imaginary worlds as it seems obvious for our mind.
Also, there was not a principal difference between the outer and inner
space of the church. More so, as Jelena Trkulja shows, the system of decora-
tion of Byzantine church facades was designed to prepare believers for the
correct perception of the spatial icon of its interior and to create a kind of via
sacra (sacred way) to the entrance and to the altar. The symbolism of exter-
nal ornaments in a way summed up the concepts and meanings of the icono-
graphical program which was seen inside the church.
13 Isar N. "Choros of Light". Vision of the Sacred in Paulus the Silentiary's poem Descriptio
S. Sophiae // Byzantinische Forschungen, XXVIII (2004), p. 215--242.
14 Popović S. The Byzantine Monastery: Its Spatial Iconography and the Question of Sacred-
ness // Hierotopy. Creation of Sacred Spaces in Byzantium and Old Russia, p. 178--185.

22
Alexei Lidov
The problem of interactivity takes an important place in the book: we
mean the interaction of beholder and visual image in the performative and
constantly changing space. Natalia Teteriatnikov argues for her main idea
that mosaic icons of Hagia Sophia were not only meant for their perception
in movement but as if they had been animated before believers, being trans-
formed from flat images into figures in three-dimensional space. It was an
interactive dialogue between beholder and "animated icon" created with
quite specific artistic tools. Such practice designed for the intense communi-
cation to venerated images in inseparable sacred space can be interpreted as
a generic feature of the Byzantine icon which was lost in the later tradition
and usually is not comprehended by modern icon painters and spectators.
A typologically similar phenomenon is analyzed by Jelena Bogdanović in
the case of the shrine of St Demetrios in his famous basilica in Thessalonica
which was highly venerated in the Orthodox world. She also takes into account
a number of small copies-reliquaries of the shrine --- usually they contain the
holy myrrh exuded by the relics and the earth with the blood of the martyr. The
most characteristic feature of the Ciborium of St Demetrios in Thessalonica
was the absence of the real relics of the saint in the very space of the shrine (ac-
cording to tradition, they were hidden under the altar). It did not prevent, how-
ever, an extraordinary veneration of the Ciborium of St Demetrios which the
author interprets it as a performative spatial icon in which mystical meeting of
believers and the saint took place. That unique space of the Ciborium was re-
produced in small reliquaries, including pendants, which could be perceived as
icons of particular sacred space to be shared by the bearer15.
In the interaction between image and beholder in Byzantine art the great
role belonged to inscriptions. This is true both for monumental ones on walls,
vaults, cornices and capitals, addressed to the public entering into the church,
and those placed on icons, reliquaries and other precious objects, designed for
exclusively private reading. Andreas Rhoby, who has recently prepared a cor-
pus of such inscriptions-epigrams16, offers here an article on the performative
nature of this phenomenon. In his opinion, the inscriptions had to animate
"dead" material of hand-made objects to be included into permanently reno-
vating Byzantine "performance" of interacting visual images, written words
and gazing beholders. Rhoby makes an interesting point that written words
could be perceived by illiterate spectators as well, because of the "magic" of
sacred letters, which were an integral part of the iconic image.
15 This point was stressed before in: Lidov А. М. Hierotopy. The Creation of Sacred Spaces as
a Form of Creativity and Subject of Cultural History // Hierotopy. Creation of Sacred
Spaces in Byzantium and Old Russia, p. 29.
16 Rhoby A. Byzantinische Epigramme auf Fresken und Mosaiken (= Byzantinische Epig-
ramme in inschriftlicher Überlieferung, vol. 1). Vienna, 2009.

Introduction. The Byzantine World and Performative Spaces
23
The analyses of inscriptions on icons is the primary focus of the article
by Maria Lidova on a unique monument --- the polyptych of six icons
painted by the Georgian hieromonk Joannes Tohabi in the St. Catherine's
monastery at Sinai in the late eleventh --- early twelfth centuries. The Greek
and Georgian poetic inscriptions on the fronts and backs of the icons not
only provide a rare opportunity to understand the worldview of a Byzantine
icon painter but become a key to the interpretation of the general concept of
the polyptych and its iconographic program. As the author argues, six icons
could present a spatial image of a church to be carried for special services
and re-created in the cave chapels around the Sinai monastery.
The Russian part of the collection begins with a fundamental study by
Vladimir Sarabianov presenting a new step in the long-term studies of the
Cathedral of Saint Sophia in Kiev as the major phenomenon of the Early
Rus'. Reconsidering new methodological approaches in studies of relics and
sacred spaces17, the author offers an original interpretation of the existing ar-
chitectural, archaeological and iconographic material. He suggests that the
inner space of Saint Sophia of Kiev did include not merely the main sym-
bolical structure (narthex, naos and sanctuary) but also a network of numer-
ous micro-spaces where portable altars could be displayed. Those performa-
tive spaces can be reconstructed on the base of images of saints and special
ornamental crosses possibly marking the sites of relics inserted into the walls
and columns of a huge cathedral.
Another non-traditional approach to studies in church iconography one
appears in the article by Vsevolod Rozhniatovsky based on the extencive
materials of his Ph.D. thesis. The title of the article includes the new term
"performative iconography" which is to underline a difference of the au-
thor's approach from the habitual analyses of sacred images on the walls of
Byzantine and Old Russian churches. Collecting numerous examples,
Rozhniatovsky argues that changing sunlight spots played a significant role
in the perception of images. They emphasized various compositions, images
of saints or iconographic motives in certain moments of the day according to
a well-conceived scenario. Not all the examples discussed in the paper are
equally convincing, but the author succeeded in the revealing a specific and
almost unknown sphere of Byzantine artistic creativity directly connected to
the concept of perfomativity.
A quite different perspective for studying the light in sacred space was
demonstrated by Alexander Melnik who for the first time systematized data on
the lamps in the space of Late Medieval Russian churches, combining the in-
formation from various written sources with a few preserved objects. The re-
17 Eastern Christian Relics / Ed. А. М. Lidov. Moscow, 2003; Hierotopy. Creation of Sacred
Spaces in Byzantium and Old Russia / Ed. А. М. Lidov. Moscow, 2006.

24
Alexei Lidov
search not only enriches our very limited knowledge of the interior of the Rus-
sian church in the sixteenth and seventeenth centuries but introduces an inter-
esting topic of "fire performance" which plays a key role in the creation of sa-
cred spaces. It is noteworthy that the topic has its own history and prehistory,
and might become a new research field in the history of Old Russian culture.
Since the century-old classical work Church Performance as a Synthesis of
Arts by Fr. Pavel Florensky, the idea of the interaction of various artistic crea-
tivities in the space of the Old Russian church is no longer novel. Yet only a
few ones have been considered in the analyses of specific examples of the
"synthesis of arts" which had its own image in each epoch. Such a complicated
task has been fulfilled successfully in the article by the art historian Lilia
Evseeva and the musicologist Lada Kondrashkova. They have shown vividly
how the images of hymnography, particular musical forms of chanting, icono-
graphic motives and new style of paintings interacted in the iconic space of
Russian church of the sixteenth century reflecting a spiritual and aesthetical
ideal of their time. In the context of the book, the work is notable for the long-
ing to use formal stylistic methods together with the general historical recon-
struction of the performative spatial icon.
If the attention of scholars studying "fire performance" and the iconic
space of the Russian church of the sixteenth century has been concentrated
on the description of material objects, Olga Chumicheva draws our attention
to another type of performance connected to large-scale historical events and
the representation of the royal power. She has transformed the present au-
thor's notion of "iconic performance" into a new and theoretically developed
concept which can be used not only in the field of Russian medieval history
but in studies of numerous phenomena as well, East and West. As a "case
study", Chumicheva chose a characteristic historical sample --- the devasta-
tion of Novgorod by the army of Tsar Ivan the Terrible. The disgraced city
was punished and partly destroyed according to elements of the iconography
of the Last Judgment. Some episodes, for instance, pushing people under ice
of the river, are visually correlated with such well-known detail of that ico-
nography --- one of the sufferings in hell. Thus, political murder and torture
became a kind of performance with clear iconic dimension.
The main spatial icon of the Late Middle Ages in Russia was the Pro-
cession on the Ass, or the Palm Sunday ceremony, which took place on the
Red Square in Moscow. It is the central concern of the article by Michael
Flier who has written a number of important studies on this subject before18.
18 Flier M. The Iconology of Royal Ritual in Sixteenth-Century Muscovy // Byzantine Stud-
ies. Essays on the Slavic World and the Eleventh Century. New York, 1992, p. 55--76;
Idem. The Iconography of Royal Procession. Ivan the Terrible and the Muscovite Palm
Sunday Ritual // European Monarchy. Its Evolution and Practice from Roman Antiquity to
Modern Times. Stuttgart, 1992, p. 109--125.

Introduction. The Byzantine World and Performative Spaces
25
In his new work, he directs attention to the image of Tsar, the meaning of
which has been a point of discussion for a long time. Flier argues that the
image had an eschatological sense because the entrance into Jerusalem (in
the specific case of Moscow, into the church of the Intercession of the Holy
Virgin on the Moat) was interpreted as a prototype of the Second Coming.
According to the concept of the performance, probably created by Ivan the
Terrible and Metropolitan Macarius, the tsar leading an "ass" by the bridle
with metropolitan riding on it not only performed the triumphal entrance of
Christ into His city but also manifested an image of the pastor and sovereign
who would lead His people to salvation and to the Heavenly Kingdom. The
project of the Procession deals with a huge spatial icon as well as with an ex-
tremely eloquent example of well-directed "iconic performance" having its
mystical religious and ideological political connotations.
From the point of view of "performative" in Old Russia, the time of Patri-
arch Nikon and Tsar Alexey Mikhailovich is quite comparable to the epoch of
Ivan the Terrible. The brightest example, obviously, is the New Jerusalem
Monastery near Moscow traditionally called a landscape park but nowadays
more often characterized as a "spatial icon of the Holy Land"19. A long-time
researcher of this main hierotopic project of the seventeenth century, Galina
Zelenskaya20 in her new article describes and interprets the system of inscrip-
tions literally covering the walls of the Resurrection Cathedral. Their quantity
and variety are striking and create an impression of polyphony by providing
associations with contemporary church singing. By means of those inscrip-
tions the iconic architecture stays in constant dialogue with believers. The au-
thor stresses that we may understand the complex of the inscriptions as a cer-
tain monument of literature combining a pilgrims' guide-book and a
hymnography collection with a theological and liturgical commentary. It is
noteworthy, that the inscriptions emphasized performative aspects of the sa-
cred space which does not include illustrative flat images.
The topic of the iconic transformation of a real landscape dominates in
the article by Tatyana and Svetlana Yavorskaya who collected and systema-
tized vast materials on the so called "cross mountains", well known in the
Christian universe since the times of Saint Helene; they received new life in
contemporary religious practice on the territory of Lithuania and some other
countries of East Europe and the former U.S.S.R. The authors introduce new
meanings in the plot typical for anthropological research because of
hierotopic theoretical aspects which give a chance to analyze mechanisms of
the creation of a special type of sacred space where artistic creativity is no
less important than social and religious moments. The authors stress that
19 New Jerusalems. Hierotopy and Iconography of Sacred Spaces, 2009.
20 Zelenskaya G. M. Sviatyni Novogo Ierusalima. Moscow, 2002.

26
Alexei Lidov
they speak about spontaneous "folk hierotopy" without any well-designed
scenario and high theology. At that, it is possible to reveal some structural
principles of such sacred spaces which often appeared in place of pagan
shrines and possessed a non-formal and in a way non-church character. As
the authors suggest, this specific phenomenon could be compared typologi-
cally with the Wailing Wall in Jerusalem.
A rare feature of this book is the presence of three articles by Japanese
scholars: Akira Akiyama, Shigebumi Tsuji and Michitaka Suzuki. They were
purposefully placed in a separate section at the end of the collection. The idea
of such a section came about in 2008 during the work on my research grant in
Japan designed for the analyses of comparative hierotopy of Japanese and
Christian cultures. Three leading specialists of Christian art in Japan actively
participated in discussions on hierotopy and then agreed to write their papers
presenting their view on the comparison of Christian and national Japanese
traditions. A striking similarity was seen in some cult practices and in the or-
ganization of space around venerated images which could not be explained
with historical connections; so, we may speak about some "supranational" and
'suprareligious" hierotopic models defined by the very nature of this type of
artistic creativity. At the same time, the authors demonstrate a deep difference
in the understanding of the spatial image and the different nature of performa-
tivity in Japanese tradition. They broaden significantly our ideas and provide
an opportunity to look at the Byzantine tradition from outside --- to see it from
another generative matrix (Shinto-Buddhist) radically distinct from the Abra-
hamic (Judeo-Christian-Islamic) tradition. It is a rare opportunity to compre-
hend a native phenomenon from a long distance and to ask questions about the
constitutive principles of the world we try to study.
In general, the articles of this book lay no claim to creating a complete
picture but they can be taken as an introduction to a quite fascinating prob-
lematic. The adoption of new research language allows us to reveal some
layers of culture which stayed unknown to us, to put some unexplored ques-
tions to artistic monuments and written sources and suddenly see many arti-
facts which found no room in traditional studies. It is connected to the most
important and rather complex process of reconsideration of our perception of
an icon as a flat picture. Let us note that the concepts of "spatial icons" and
"performativity" have not only theoretical but also an applied and practical
sense. They might be considered as a kind of new "optics" which allows us
to construct traditional research tools and, finally, to change qualitatively the
field of studies of Byzantine art and culture.
Alexei LIDOV
(Translated by Olga Chumicheva)

А. М. Лидов
ВРАЩАЮЩИЙСЯ ХРАМ.
ИКОНИЧЕСКОЕ КАК ПЕРФОРМАТИВНОЕ
В ПРОСТРАНСТВЕННЫХ ИКОНАХ ВИЗАНТИИ
В основе замысла данного сборника лежит современная теория ие-
ротопии: создание сакрального пространства рассматривается как осо-
бая форма художественного творчества и как сюжет исторической ре-
конструкции и интерпретации1. Содержательный, а не риторический
характер имеет понятие «пространственных икон». Речь идет об особой
категории иконических образов, которые возникали не как изображе-
ния на плоскости, но как сознательные проекты конкретной простран-
ственной среды. Это интереснейшее явление визуальной культуры
лишь недавно стало предметом исторического изучения.
Явление «пространственных икон» может и должно быть изучено
во всех важнейших аспектах. Однако наиболее сложную с точки зре-
ния методологии проблему составляет перформативная природа по-
добных икон. Иеротопические проекты предполагали находящееся в
движение и постоянно меняющееся пространство. Это обычно не учи-
тывается в наших рассуждениях о средневековом искусстве, посколь-
ку мы оперируем в основном сохранившимися «археологическими»
материалами, которые представляют собой раз и навсегда зафиксиро-
ванные, в некотором смысле «замороженные» артефакты. В связи с
этим важно осознать, что они были лишь частью, и не всегда самой
главной, пространственного целого, пребывавшего в непрерывном
движении. Перформативность, драматическая изменчивость, отсутст-
1 Лидов А. М. Иеротопия: создание сакральных пространств как вид творчества и пред-
мет исторического исследования // Иеротопия. Создание сакральных пространств в
Византии и Древней Руси / Ред.-сост. А. М. Лидов. Москва: Индрик, 2006, с. 32--58;
Лидов А. М. Иеротопия. Пространственные иконы и образы-парадигмы в византий-
ской культуре. М., 2009.

28
А. М. Лидов
вие жесткой фиксации образа формировали живую, духовно насы-
щенную, всегда конкретно воздействующую среду. Знаменательно,
что явление находящегося в движении пространства осмыслялось на
уровне богословских понятий, что нашло свое отражение и в визан-
тийских иконографических программах2.
Тематика симпозиума отражает новейшие поиски современного ис-
кусствознания и в целом гуманитарной науки, в которой явление «пер-
формативности» (perfomativity) как динамический компонент культуры
привлекает все большее внимание исследователей, осознающих сущест-
венную ограниченность текстуальных подходов и кризис базисной мо-
дели, трактующей явления культуры как неподвижные тексты3.
Явление пространственных икон предполагает, что иконный об-
раз не изображается в виде традиционной фигуративной композиции
на плоскости, но представляется пространственно, как своего рода
видение, которое существует вне границ картинной плоскости и ее
идеологии, все еще доминирующей в нашем сознании и мешающей
адекватному восприятию иеротопических проектов4. Решающее зна-
чение имеет признание и понимание пространственной сути иконного
образа в целом: в идеальном византийском замысле икона была не
просто предметом или схематичным изображением на доске или сте-
не, но пространственным видением, реализующимся в молитвенной
среде, возникающей между изображением и зрителем. Такое понима-
ние образа определяет иконический характер пространства, в котором
2 Речь идет, в первую очередь, о важнейшем неоплатоническом понятии «Хора» и его
отражении в программе мозаик монастыря Хоры (Кахрие Джами) в Константинопо-
ле. См.: Isar N. The Vision and Its "Exceedingly Blessed Beholder": Of Desire and Par-
ticipation in the Icon // RES. The Journal of Anthropology and Aesthetics, no. 38 (2000),
p. 56--72; Лидов А. М. Иеротопия. Пространственные иконы и образы-парадигмы..,
с. 22--23. О связи понятия «хора» с иконой и иконическим см.: Лидов А. М. Икона и
иконическое в сакральном пространстве // Икона в русской словесности и культуре /
Ред.-сост. В. Лепахин. М., 2011.
3 Теории «перформативности» посвящена новая книга, в которой рассматриваются ос-
новные философские концепции, возникшие вокруг этого понятия : Loxley J. Perfor-
mativity. London, New York, 2007. См. также: Берк П. «Перформативный поворот» в
современной историографии // Одиссей. Человек в истории: Script/Oralia: взаимодей-
ствие устной и письменной традиции в Средние века и раннее Новое время. М., 2008,
c. 337--354; Dynamics and Performativity of Imagination: The Image between the Visible
and the Invisible / Eds. B. Huppauf, C. Wulf. New York, 2009.
4 Понятие о пространственных иконах было сформулировано в работах: Лидов А. М.
Пространственные иконы. Чудотворное действо с Одигитрией Константинополь-
ской// Иеротопия. 2006, с. 349--372; Лидов А. М. Мандилион и Керамион как образ-
архетип сакрального пространства // Восточнохристианские реликвии / Ред.-сост.
А. М. Лидов. М., 2003, с. 249--280. См. также: Лидов А. М. Иеротопия. Пространст-
венные иконы и образы-парадигмы в византийской культуре. М., 2009.

Вращающийся храм. Иконическое как перформативное...
29
взаимодействовали различные медиа, такие как архитектура, иконо-
графия, обряды, звуки, драматургия света и организация запахов5.
Данный художественный феномен порождает определенные мето-
дологические затруднения, поскольку противоречит основному прин-
ципу традиционной истории искусств, а именно базовой оппозиции
«образ --- зритель»6. Отношения между образом и зрителем могут быть
описаны сколь угодно сложно, но все же их структурная оппозиция
представляет собой некую незыблемую матрицу, лежащую в основе
искусствоведческого дискурса. Однако самая характерная черта иеро-
топического творчества --- это участие зрителя в пространственном об-
разе7. Зритель находится внутри образа как его составная часть, наряду
с различными изображениями и световыми эффектами, запахами, жес-
тами и звуками8. Более того, зритель, обогащенный коллективной и ин-
дивидуальной памятью, уникальным духовным опытом и знанием, в
определенной степени участвует в создании пространственного образа.
Принципиально, что эта образность не предполагает единственного
источника изображения: образ разворачивается в пространстве во мно-
жестве динамически меняющихся форм9. Образ существует в объек-
тивной реальности как динамическая структура, элементы которой
адаптируются к индивидуальному восприятию --- некоторые аспекты
пространственной целостности могут быть акцентированы или времен-
но приглушены. Создатели сакральных пространств учитывали фактор
подготовленного восприятия, сплетавшего все интеллектуальные и
эмоциональные нити образа в единое целое.
Новейшие исследования пространственных икон и иеротопии в
целом заставили всерьез задуматься о существующей методологии и
необходимости разработки новых понятий, что представляется край-
не важным для понимания как целого ряда феноменов византийского
искусства, так и всей сакральной художественной традиции. Во мно-
5 Об этом феномене см.: Lidov A. The Creator of Sacred Space as a Phenomenon of Byzan-
tine Culture // L'artista a Bisanzio e nel mondo cristiano-orientale / Еd. M. Bacci. Scuola
Normale Superiore, Pisa, 2007, p. 135--176; а также: Лидов А. М. Пространственные
иконы, с. 347--348.
6 Лидов А. М. Иеротопия, с. 40--43.
7 Лидов А. М. Пространственные иконы, с. 347--348; Isar N. The Vision and Its "Exceed-
ingly Blessed Beholder": Of Desire and Participation in the Icon // RES. The Journal of An-
thropology and Aesthetics, no. 38 (2000), p. 56--72.
8 Обсуждение явления см. в недавних работах: Weyl Carr A. Taking Place: The Shrine of
the Virgin Veiled by God in Kalopanagiotis, Cyprus // Иеротопия. 2006, p. 388--408;
Bakalova E., Lazarova A. The Relics of St Spyridon and the Making of Sacred Space on
Corfu: between Constantinople and Venice // Иеротопия. 2006, с. 434--464.
9 Isar N. Chorography (Chôra, Chôros, Chorós) --- a performative paradigm of sacred space
in Byzantium // Иеротопия. 2006, с. 59--90.

30
А. М. Лидов
гих случаях анализ явлений визуальной культуры не может быть све-
ден к позитивистскому описанию артефактов или к изучению стоя-
щих за ними богословских тезисов. Некоторые явления могут быть
адекватно интерпретированы только на уровне образов-идей, кото-
рые я предложил называть «образами-парадигмами»10. Они не совпа-
дают ни с иллюстрирующими изображениями, ни с идеологическими
концепциями и, как представляется, могут стать отдельным понятием
и удобным исследовательским инструментом, который поможет вве-
сти пространственные образы в сферу современного исторического
исследования.
Образ-парадигма не является иллюстрацией к конкретному тексту,
хотя и предполагает целый спектр литературных и символических
смыслов и ассоциаций. Этот тип образа ясно отличается от того, что мы
привычно называем иконографией. В то же время, образ-парадигма
принадлежит визуальной культуре --- он видим и узнаваем, но он при
этом не формализован в виде изобразительной схемы и не сводится к
иллюстрации того или иного тезиса. В этом отношении образ-парадиг-
ма напоминает метафору, которая теряет смысл при пересказе или при
расчленении ее на составные элементы. Заметим, что для восточнохри-
стианской традиции такое иррациональное и одновременно «зримо-
пластическое» восприятие мира могло быть наиболее адекватным от-
ражением его божественной сущности11. При этом образ-парадигма не
предполагает мистического восприятия, скорее он связан с особым ти-
пом мышления, в котором наши привычные категории художественно-
го, ритуального, визуального и пространственного переплетаются в од-
но нерасчленимое целое. Этот способ виvдения определял многие
символические структуры, а также смысл конкретных изобразительных
мотивов. Не менее важно, что существование образов-парадигм броса-
ет вызов нашему фундаментальному методологическому подходу к об-
разу как иллюстрации и плоской картинке. В контексте данного иссле-
дования особое значение имеет принципиальная перформативность
образа-парадигмы, который каждое мгновение предстает в новом, но
всегда узнаваемом облике.
10 Lidov A. 'Image-Paradigms' as a Notion of Mediterranean Visual Culture: a Hierotopic Ap-
proach to Art History // Crossing Cultures. Papers of the International Congress of Art His-
tory. CIHA 2008. Melbourne, 2009, p. 177--183; Лидов А. М. Икона-завеса. Образ-
парадигма как новое понятие истории культуры // Forma formans. Studi in onore di Bo-
ris Uspenskij, I. Napoli, 2010, c. 265--275.
11 На наш взгляд, именно в этом контексте может быть осмыслено понятие «иеропла-
стия», которое Псевдо-Дионисий Ареопагит использует для зримого представления
невидимых духовных сущностей: Lampe G. W. H. A Patristic Greek Lexikon. Oxford,
1961, p. 670.

Вращающийся храм. Иконическое как перформативное...
31
За последнее время были предложены реконструкции отдельных об-
разов-парадигм, существовавших в византийском мире12. Среди них об-
раз-парадигма Небесного Иерусалима является наиболее простым для
понимания, поскольку существовал едва ли не в каждой церкви, где Не-
бесный Град не был изображен в виде отдельной картины, но представал
как своего рода видение, создаваемое различными средствами (медиа),
включающими в себя не только архитектуру и иконографию, но и осо-
бые обряды, литургические молитвословия, драматургию света и органи-
зацию запахов. Понятно, что уровни интеллектуальной сложности и эс-
тетического совершенства заметно различались в византийской столице
и в отдаленной деревне, но сам принцип образа-парадигмы неизменно
оставался в основе концепции сакрального пространства.
ВРАЩАЮЩИЙСЯ ХРАМ
В контексте данной работы обратим внимание на важнейшую пер-
формативную особенность византийских храмов как пространственных
икон Небесного Иерусалима. Из византийских экфрасисов мы узнаем,
что храмовая среда воспринимается как принципиально подвижная, на-
ходящаяся в круговом движении и, более того, вращающаяся.
Образ «вращающегося храма» как некий рефрен возникает в по-
этическом описании Св. Софии Константинопольской Павла Силен-
циария, созданном в 563 г. по случаю второго освящения Великой
Церкви13. Тема вращения возникает в разных местах полного ярких
подробностей и «написанного с натуры» текста. К примеру, при описа-
нии алтарной части храма автор возглашает: «Таким образом просте-
рев взор на восточные полукружия, ты увидел бы вечно кружащееся
чудо» (строфа 398--399), или, еще яснее, при характеристике купола:
«Купол, воздвигнутый сверху в бесконечный воздух, отовсюду враща-
ется наподобие мяча, так что сверкающее небо окружает покрытия
здания» (строфы 489--491)14.
12 См.: Лидов А. М. Иеротопия. Пространственные иконы и образы-парадигмы в визан-
тийской культуре. М., 2009.
13 Новое переиздание текста с французским переводом: Paul le Silentiaire. Description de
Sainte-Sophie Constantinople / Trad. M.-C. Fayant, P. Chuvin. Paris, 1997. Англ. пер.:
Mango С. The Art of the Byzantine Empire 312--1453 Sources and Documents. University of
Toronto Press, 1986, p. 80--96. О тексте см.: Macrides R., Magdalino P. The architecture of
ekphrasis: construction and context of Paul the Silentiary's poem on Hagia Sophia // Byzan-
tine and Modern Greek Studies, 12 (12), p. 43--82. Fobelli M. L. Un tempio per Giustiniano:
Santa Sofia di Costantinopoli e la Descrizione di Paolo Silenzario. Roma, 2005.
14 Русский перевод, сделанный по принципу максимально приближенного к оригиналу
подстрочника, см.: Павел Силенциарий. Описание храма Св. Софии / Пер. С. И. Сивак
// Искусство Древней Руси и стран византийского мира. Материалы научной конфе-
ренции, посвященной В. А. Булкину. СПб., 2007, с. 266, 270.

32
А. М. Лидов
Долгое время исследователи объясняли эти образы впечатлением
от архитектуры, в которой, действительно, мотив перетекающих, в не-
котором смысле «кружащихся» линий играет принципиально важную
роль, способствуя эффекту дематериализации видимого объема15. Од-
нако сейчас становиться ясным, что причинно-следственная связь была
иной: Павел Силенциарий описывал «иеротопический проект» особого
сакрального пространства, которое создавалось в том числе и гениаль-
ной архитектурой (ил. 1--2).
О продуманности и разработанности замысла свидетельствует уст-
ройство «хороса» --- огромного круглого светильника-паникадила, ви-
севшего под куполом и создававшего при помощи горящих лампад
круг вращающегося света, вторившего также вращающемуся кругу из
40 световых окон в основании купола16. Круг светильников (лампад)
был установлен и по мраморному карнизу, разделявшему пространство
купола и наоса. Он поэтически сравнивается с «огнесверкающем» оже-
рельем, которым «мой скиптродержец прикрепил ко всему своду полу-
чивший кругообразное движение свет» (строфы 867--870)17.
Кроме того, от купола спускались многочисленные медные цепи
(всего около полутора сотен), к которым были прикреплены серебря-
ные диски, висевшие над головами молящихся18. Они несли прорезан-
ное изображение креста, в центре которого, по всей видимости, распо-
лагалась большая лампада (строфы 827--830). Подобные паникадила с
изысканным узором и надписями, сделанными в технике чернения по
серебру, дошли до нас в составе кладов с литургическим серебром
VI века (ил. 3)19. По словам Павла Силенциария, диски-светильники
образуют «кружащийся хорос из ярких светов» (строфа 818), и «Из
15 Webb R. The Aesthetics of Sacred Space: Narrative, Metaphor, and Motion in Ekphraseis
of Church Buildings // Dumbarton Oaks Papers 53 (1999), p. 59--74.
16 Подробный анализ явления см.: Isar N. "Choros of Light". Vision of the Sacred in Paulus
the Silentiary's poem Descriptio S. Sophiae // Byzantinische Forschungen, XXVIII (2004),
p. 215--242.
17 Павел Силенциарий. Описание храма Св. Софии, с. 282.
18 Реконструкцию этой особенности и ее отражение в существующих артефактах см.:
The Lighting System of Hagia Sophia in Constantinople // Bouras L., Parani M. Lighting
in Early Byzantium. Washington, D.C., 2008, p. 31--36. См.также: Fobelli M. L. Luce e
luci nella Megale Ekklesia // Fobelli M. L. Un tempio per Giustiniano: Santa Sofia di Co-
stantinopoli e la Descrizione di Paolo Silenzario. Roma, 2005.
19 О внешнем облике таких дисков хорошее представление дает круглое серебряное пани-
кадило из Дамбартон Оакс, сделанное в Константинополе в 550--565 гг. и заказанное
епископом Евтихианом: Bouras L., Parani M. Lighting in Early Byzantium, cat. 25, p. 86--
87. О светильниках в пространстве византийского храма см. также: Theis L. Lampen,
Leuchten, Licht // Byzanz --- das Licht aus dem Osten: Kult und Alltag im Byzantinischen
Reich vom 4. bis zum 15. Jahrhundert, Katalog der Ausstellung im Erzbischöflichen Diöze-
sanmuseum Paderborn hrsg. Von Christoph Stiegemann. Mainz, 2001, p. 53--64.

Вращающийся храм. Иконическое как перформативное...
33
весьма светящихся светов круглый хор установлен... Небесного венка
сверкающие звезды ты видишь» (строфы 830--833)20.
Число цитат может быть увеличено, но и из сказанного понятно,
что «вечно кружащееся чудо» Павла Силенциария --- это не просто по-
этический образ, но отражение глобального замысла, воплощенного в
пространстве Софии Константинопольской при помощи особых уст-
ройств, своего рода высокой технологии. На языке современного ис-
кусства можно описать явление как мульти-медийную инсталляцию,
ставящую задачу создать образ в пространстве, который не сводится ни
к совокупности предметов, ни к любым плоским изображениям21. И
главным в этом многосоставном и изощренно неоднородном простран-
ственном образе была идея вращающегося света как зримого Богоявле-
ния, истоки которой можно найти в неоплатонической философии и бо-
гословии Псевдо-Дионисия Ареопагита22.
В контексте иеротопии речь идет о концептуально задуманной и
детально проработанной пространственной иконе Софии Константино-
польской, в которой физическая реальность соединялась в единое целое
с воображаемым миром, присутствовавшим в сознании подготовлен-
ных зрителей. Вне этого единства, не подлежащего элементарному по-
зитивистскому анализу, византийская иеротопия, а вместе с ней и мно-
гие художественные явления, останутся непонятыми. С этой точки
зрения София Константинопольская, вопреки очевидной материально-
сти огромного здания, была принципиально не статична и, в нашей тер-
минологии, перформативна (ил. 1--2). Непрерывное движение являлось
конституирующей основой этого пространства, рождавшего икониче-
ские образы в сознании входящих в храм византийцев, которые, в от-
личие от нас, не прочитывали увиденное просто как роскошную деко-
рацию или иллюстрацию конкретных идей.
Перформативность, внутренняя динамика Святой Софии была под-
робно проанализирована Николеттой Исар, которая в контексте иеро-
топии сформулировала свое направление, назвав его «хорографией»23.
Она убедительно показала, что в основе организации пространства Со-
фии Константинопольской могла лежать идея «хороса» --- священного
кругового танца, который был показан через движение искусственного
20 Павел Силенциарий. Описание храма Св. Софии, с. 282.
21 См.: Lidov A. Spatial Icons. A Hierotopic Approach in Byzantine Art History // Towards Re-
writing? New Approaches to Byzantine Archeology and Art / Ed. P. Grotowski, S. Skrzy-
niarz. Warsaw, 2010, p. 85--97.
22 См.: Isar N. "Choros of Light".., p. 219--221.
23 Ibid., p. 215--242; Isar N. Chorography (Chôra, Chôros, Chorós) --- A Performative Para-
digm of Creation of Sacred Space in Byzantium // Иеротопия. Создание сакральных про-
странств в Византии и Древней Руси / Pед.-сост. А. М. Лидов. Москва, 2006, p. 59--90.

34
А. М. Лидов
и естественного света, осмысленного в духе неоплатонической фило-
софии. Принимая предложенную интерпретацию, заметим, что мотив
вращения и нисходящего света мог вызывать и другие ассоциации. На
наш взгляд, они могли быть связаны с образом Горнего Иерусалима,
сходящего с небес в конце времен, и с утверждением доминантного об-
раза храма как «Царства Небесного на земле». Вспомним, что, по сло-
вам одного из древнейших литургических толкований, приписываемого
св. патриарху Герману (VIII в.), «Церковь есть земное небо, в котором
живет и обращается небесный Бог»24.
Наиболее яркое и известное описание «вращающегося храма» при-
надлежит св. патриарху Фотию в IX веке, оно сохранилось в его пропове-
ди на освящение храма Богоматери Фаросской Большого императорского
дворца25: «Когда же кто-нибудь, с трудом оторвавшись, проникает в
самый храм, то какой же радости и волнения и страха он исполняется!
Как если бы взойдя на самое небо без чьей-либо помощи откуда-то, и как
звездами, осияваясь многообразными и отовсюду являющимися красо-
тами, он весь будет поражен. Кажется же, что все другое находится в
исступлении, в экстатическом движении и вращается сам храм. Ведь
благодаря естественным и всевозможным обращениям [в разные сторо-
ны] и постоянным движениям, которые заставляет претерпевать зри-
теля повсюду присутствующее многообразие зрелищ, свое впечатление
он переносит воображением в созерцаемое»26. Слова, использованные
Фотием, недвусмысленно вводят архетипическую тему священного «тан-
ца» (choros), который превращает статическое и материально оформлен-
ное пространство храма в бесконечно меняющуюся, иррациональную и
при этом внутренне организованную сакральную среду27. Воспринятая
целиком, она представляла своего рода перформативную, в смысле по-
стоянно меняющуюся, икону. Очевидно, что этот эффект имел не только
эстетический, но, в первую очередь, символический смысл, создавая при
помощи нисходящего вращающегося света образ Горнего Иерусалима ---
24 Св. Герман Константинопольский. Сказание о Церкви и объяснение таинств / Пер.
Е. М. Ломизе, вступ. П. И. Мейендорфа, науч. ред. А. М. Лидова. М., 1995, с. 42--43.
25 Mango C. The Homilies of Photius Patriarch of Constantinople. Cambridge (Mass.), 1958,
p. 177--190; Jenkins R. J. H., Mango C. The Date and Significance of the Tenth Homily of
Photius // DOP, 9--10 (1956), p. 131--140.
26 Фотий, патриарх Константинопольский. Гомилия 10. На освящение церкви Богома-
тери Фаросской Большого императорского дворца, 864 г. Перевод, предисловие и
комментарии В. В. Василика / Приложение к статье: Лидов А. М. Церковь Богоматери
Фаросской. Императорский храм-реликварий как константинопольский Гроб Госпо-
день // Византийский мир. Искусство Константинополя и национальные традиции.
М., 2005, с. 104--108.
27 О теме священного танца в византийской культуре см.: Isar N. The Dance of Adam:
reconstructing the Byzantine choros // Byzantinoslavica, LXI (2003), р. 179--204.

Вращающийся храм. Иконическое как перформативное...
35
града со стенами из драгоценных камней, сходящего с небес в конце вре-
мен (Отк. 21--22).
Богоявление представлено не как раз и навсегда зафиксированная
данность, но как некий вечный процесс, не имеющий ни начала, ни
конца. Мы знаем, что тема вращающегося светоносного храма не была
созданием Патриарха Фотия. Она была глубоко укоренена в византий-
ской традиции, присутствуя в более ранних экфрасисах. Для нас важно
подчеркнуть основополагающее византийское восприятие храма как не
только находящегося в движении, но и вращающегося.
СВЕТЯЩИЙСЯ ДИСК
Знаменательно, что явление вращающегося храма имело свой сим-
вол в византийской иконографии, который по настоящее время остает-
ся парадоксально малоизвестным и не до конца понятным28. В научной
литературе его обычно называют «Вращающийся диск» ("The Whirling
Disc"). Речь идет об изображении диска, состоящего из трех кругов
разной интенсивности, который встречается в византийских храмах,
начиная с XI--XII вв., и получает широкое распространение в XIII--
XIV вв. в Греции, на Кипре, в Сербии и других балканских землях.
Один из ранних примеров находим в росписях XII в. Монастыря Хоси-
ос Давид в Фессалониках, где диск с Рукой Божией в центре появляется
в вершине южного свода, причем он служит элементом одновременно
двух композиций, расположенных ниже на склонах: «Рождество Хри-
стово» и «Крещение» (ил. 4--5). В обеих сценах диск обозначает тему
Богоявления, принципиально значимую для понимания высшего смыс-
ла изображенных событий. Видимая Рука в жесте двуперстного благо-
словения вызывает образ Логоса, Второго лица Св. Троицы, вечно пре-
бывающего на небесах и в то же время осуществляющего на земле
Домостроительство спасения. Диск состоит из трех концентрических
кругов. Рука в центре изображена на интенсивно темно-синем фоне,
следующий круг сделан голубым, а третий показан как светло-голубой.
Цвет как бы разрежается от центра к краю диска. Примечательно, что
художник движением кисти обозначает вращение кругов.
Идея вращения гораздо более наглядно воплощается в сербских па-
мятниках XIII--XIV вв. По всей видимости, высшая иерархия Сербской
церкви уделяла этой теме особое внимание. В центре сербской патриар-
хии --- Печке Патриаршей --- мы можем отметить целую программу, свя-
занную с «вращающимися дисками», которые присутствуют в иконогра-
28 До последнего времени единственной попыткой специального исследования была
небольшая статья Елены Шварц: Schwartz E. The Whirling Disc: A Possible Connection
between Medieval Balkan Frescoes and Byzantine Icons // Zograf 8 (1977), p. 24--29.

36
А. М. Лидов
фии росписей всех трех разновременных храмов монастырского ком-
плекса. В росписи храма Св. Апостолов (ок. 1260 г.) диски появляются в
барабане купола, где изображена огромная сцена «Вознесения Христа».
Они показаны рядом с апостолами над окнами барабана (ил. 6--7). Кон-
центрические круги в дисках резко контрастируют: в центре --- темно-
золотой, затем серебряный и, наконец, красный. Устанавливается ясная
иерархия наиболее значимых драгоценных цветов от центра к краю. В
композиционной структуре «Вознесения» диски символически соединя-
ют мандорлу (сияющий ореол) Христа в своде купола с окнами барабана,
являющимися источниками солнечного света. Идея вращения концен-
трических кругов ясно передана живописными средствами. Автору ико-
нографического замысла важно показать эманацию света, нисходящего в
пространство храма от светоносного купола, смысл которого подчеркнут
огромным светящимся ореолом возносящегося Христа. Примечательно,
что подобное понимания купола присутствует и в более раннем сербском
памятнике --- росписях монастыря Милешево, где восемь вращающихся
дисков размещены у основания парусов между подкупольными арками29.
Форма дисков была достаточно разнообразна. Например, в церкви
Одигитрии в Печке Патриаршей (ок. 1335 г.) вращающийся диск изо-
бражен над тронной Богоматерью с младенцем в конхе алтарной апсиды
как главный символ всей иконографической программы, вызывающий
мысль о Св. Троице (ил. 8--9). Диск показан в виде двух вращающихся
серебряных колец. В созданных на десять лет позже росписях соседней
церкви Св. Димитрия (ок. 1345 г.) вращающиеся диски изображены ина-
че --- два золотых диска фланкируют главный образ Богоматери на за-
падной стене, к которой с молитвой обращается заказчик росписи архи-
епископ Иоанникий30 (ил. 10). Диски изображены без внутренних кругов,
но с предельной наглядностью средствами живописи передана идея не-
вероятно быстрого вращения (крестообразные белые блики по золотому
фону напоминают пропеллер).
Таким образом, объединяющим для всех изображений является са-
ма форма диска и идея вращения, в подавляющем большинстве приме-
ров дополненная темой трех концентрических кругов и рассеивающе-
гося света. Исключителен символический статус иконографического
29 Radojčić S. Mileševa. Belgrade, 1971, p. 16. Радойчич первым обратил внимание на
этот интереснейший мотив, который он интерпретировал как символ Логоса, обра-
зующий мистическое основание для светового купола.
30 При этом символ вращающегося диска сохраняет свое доминантное положение в
конхе алтарной апсиды, где он в этот раз показан над головой Богоматери Оранты.
Сопоставление двух одинаковых изображений Богородиц с световыми дисками в
восточной апсиде и на западной стене несомненно входило в замысел создателя ико-
нографической программы.

Вращающийся храм. Иконическое как перформативное...
37
мотива, который изображается в самых важных местах храмового про-
странства. Можно отметить устойчивые предпочтения. Так, вращаю-
щийся диск часто показывается над алтарным окном, как в церкви
Св. Николая в Студенице, Сербия (1220-е гг.) или в церкви Св. Николая
тис Стигис на Кипре (XIV в.). Для иконографов была важна смысловая
параллель между светящимся диском и источником солнечного света, к
тому же освещающего алтарный престол храма (ил. 9--10). Знамена-
тельно, что мотив «вращающегося диска» известен и в декорации фаса-
дов византийских церквей, где он также часто располагается вблизи ал-
тарного окна31. Авторы иеротопического замысла внутри и снаружи,
иногда в одном и том же храме, иконографически подчеркивают значе-
ние источника солнечного света как главного свидетельства божест-
венного присутствия в этом мире.
О символике «вращающихся» или «светящихся» дисков в науке
существуют разные суждения. Чаще других встречается мнение, что
диски символизировали Логос --- Второе лицо Св. Троицы32. В пользу
такой интерпретации приводится редкий пример подписанного изо-
бражения в церкви Св. Георгия в Ломнице, Босния (XVI в.), где рядом с
диском помещена надпись «Слово Божие»; другой пример в росписи
Лесново, Македония (XIV в.), где Архангел Михаил держит в руке
вращающийся диск с начальной буквой имени Христа33. Это истолко-
вание может быть принято, но оно не исключает других интерпрета-
ций. Вращающийся диск не может быть объяснен как обычный знак,
имеющий строго закрепленный смысл, скорее он может быт понят как
своего рода ключ к важнейшему образу-парадигме вращающегося хра-
ма, при помощи которого воплощалась идея божественного света, пре-
образующего мир. Подобный образ-парадигма мог включать в себя и
представления о Логосе, и о Домостроительстве Св. Троицы, и о схож-
дении Небесного Иерусалима --- все эти важнейшие идеи должны были
возникать в сознании при виде вращающегося света. В связи с этим
приведем поразительное, на наш взгляд, соответствие между сравни-
тельно поздним иконографическим мотивом и неоплатонической кон-
цепцей божественного света, которую находим у Плотина:
«Мы можем сказать, что существует и нечто, являющееся цен-
тром; его окружает ореол изливающегося из него света; вокруг цен-
тра и его ореола существует другой ореол --- свет, порожденный
31 Trkulja J. Divine Revelation Performed. Symbolic and Spatial Aspects in the Decoration of
Byzantine Churches --- cм. статью в настоящем сборнике. Примечательно, что, анали-
зируя разные материалы, мы с Еленой Тркуля независимо пришли к очень близким
выводам.
32 Первым обосновал С. Радойчич: Radojčić S. Mileševa, p. 16.
33 Schwartz E. The Whirling Disc.., p. 26--28.

38
А. М. Лидов
светом; за ним следует еще один ореол, но уже такой, у которого нет
своего собственного света и он вынужден этот свет заимствовать.
Последний ореол мы должны воспринимать как вращающийся круг,
или, скорее, сферу, в природе которой заложено получать свет того
третьего царства, которое находится сразу над ней, причем в том
же объеме, в котором оно само его получает. Таким образом, все на-
чинается с яркого света, струящегося из сверкающего центра; в со-
ответствии с высшим планом (планом излучения), свет простирает
свое сияние все дальше и дальше» (Плотин, Эннеады, IV.3.17).
Сходство философского текста и христианского иконографическо-
го мотива настолько специфично, что знакомство неизвестного автора
символического изображения с неоплатоническим описанием (возмож-
но, в пересказе одного из византийских богословов) кажется более чем
вероятным. Поскольку иконография не известна до XI в. возникает за-
кономерный вопрос об истоках мотива.
Не раз высказывалось суждение о синайском происхождении сим-
вола, поскольку многие иконы из собрания монастыря Св. Екатерины
на Синае имеют на золотых фонах особым образом тисненные золотые
круги, в которых передан мотив вращения34. В одних случаях это вы-
глядит символически оправдано. Так, в иконе «Благовещения» конца
XII в. в золотом вращающемся диске показан голубь Святого Духа,
слетающий к Деве Марии (ил. 13); в иконе «Лествица св. Иоанна Лест-
вичника» изображен сегмент неба; в иконе «Богоматерь с пророками»
начала XII в. вращающиеся диски размещены по сторонам от лика Бо-
гоматери и в них вписаны четыре буквы титла «Матерь Божия». Но
есть и другие примеры, когда золотые вращающиеся диски на первый
взгляд хаотично размещаются по фону икон, выполненных первокласс-
ными мастерами XII--XIII вв. Речь идет о Царских вратах начала XIII в.
с образом Благовещения, в котором вращающиеся диски разных разме-
ров покрывают все пространство золотого фона (ил. 14)35. На живопис-
ном темплоне XII в. вращающиеся диски изображены как бы гроздьями
(один большой и два маленьких) в промежутках между арками, в кото-
рые вписаны сцены двунадесятых праздников36.
34 Schwartz E. The Whirling Disc.., p. 27--29. О мотиве в иконах см.: Weitzmann K., Rado-
jčić S., Chatzidakis M. The Icons. New York, 1980, p. 16; Weitzmann K. Byzantium and
the West around the Year 1200 // The Year 1200: a Symposium at the Metropolitan Mu-
seum of Art. New York, 1975, p. 71. Примечательно, что за пределами Синая мотив
почти не встречается и, по всей видимости, может рассматриваться как своего рода
фирменный знак местной иконописной мастерской.
35 Holy Image, Hallowed Ground. Icons from Sinai / Еd. R. Nelson, K. Collins. Los Angeles,
2006, cat. 22, p. 170--171.
36 Лидов А. М. Византийские иконы Синая. М., 1999, ил. 21, с. 81--82.

Вращающийся храм. Иконическое как перформативное...
39
Разнообразие примеров подтверждает, что вращающийся диск не
воспринимался иконописцами как раз и навсегда утвержденный символ.
В нем скорее видели указание на присутствие непрерывно действующего
божественного света, исходящего от Св. Троицы и одухотворяющего
мир. Кроме того, в мотиве можно усмотреть и художественный прием, с
помощью которого иконописцы преодолевали застылость золотого фона,
показывали, что он принципиально не плоский, но пронизан высшими
энергиями, уходит в бесконечную глубину и пребывает в непрерывном
движении. Располагая многочисленные диски на фоне, иконописцы
стремились к художественному эффекту, сходному с византийскими мо-
заичными золотыми фонами, также никогда не плоскими (в отличие от
более поздних имитаций)37. Выложенная разнообразной по тону и форме
золотой и серебряной смальтой, положенной неровно под разными угла-
ми, византийская мозаика создавала ощущение золотоносной божест-
венной среды, излучающей свет, который пульсировал, меняясь в каждое
следующее мгновение.
Возникает закономерный вопрос: могли ли синайские иконы быть
истоком иконографического мотива в монументальной живописи XII--
XIV вв.? В некоторых случаях мы можем говорить о попытках прямого
цитирования, как в уже рассмотренном примере образа Богоматери Оран-
ты с двумя дисками из церкви Св. Димитрия в Печке Патриаршей
(ил. 10), где диски, не разделенные на концентрические круги, имитируют
изображения на синайских иконах. Однако такие примеры --- редкость. В
большинстве изображений преобладают диски, состоящие из трех часто
разноцветных концентрических кругов. Поэтому кажется более вероят-
ным существование общего источника, возможно, впервые появившегося
в иконографии одного из знаменитых византийских храмов.
Прототип этого источника, на наш взгляд, правильно искать в ран-
невизантийских серебряных паникадилах, имевших форму диска (ил. 3)
и создававших, как мы знаем из описания Павла Силенциария, образ
вращающегося света. Напомним, что только в Святой Софии Константи-
нопольской таких паникадил могло быть около полутора сотен. Как и
многочисленные диски на синайских иконах, они создавали мистический
и динамичный образ божественного присутствия. Отметим, что, по срав-
нению с изысканной и многомудрой иеротопией ранней Византии, мотив
вращающегося диска в живописи, появляющийся в XI--XII вв. и распро-
страняющийся в Палеологовскую эпоху, кажется значительно более про-
стым и формальным. Возникает предположение, что символический мо-
тив «вращающегося диска» мог быть связан с желанием сохранить, хотя
37 Подробнее об этом см.: Лидов А. М. Икона и иконическое в сакральном пространстве
// Икона в русской словесности и культуре / Ред.-сост. В. Лепахин. М., 2011.

40
А. М. Лидов
бы в такой редуцированной форме, важнейший образ-парадигму, лежа-
щий в основе византийского понимания храмового пространства.
На наш взгляд, «светящийся диск» стал своего рода зримым ико-
ническим образом «вращающегося храма». Это происходит в эпоху,
когда свето-пространственные образы постепенно уступают свое ме-
сто фигуративным иконам на стенах и досках, а в них все большую
роль играют не метафорические, но эмоционально-психологические и
литературно-повествовательные элементы. Однако понимание икони-
ческого как перформативного, иными словами, живого, светоносного,
полного циркулирующей энергии, сохраняет свое основополагающее
значение в византийских храмах как пространственных иконах.
На двух ярких и взаимосвязанных примерах нам хотелось проиллю-
стрировать главную мысль, лежащую в основе замысла этой статьи и
всего сборника в целом: храм как пространственная икона принципиаль-
но перформативен. И, отвечая некоторым критикам, хочется подчерк-
нуть, что наши методологические поиски в сфере перформативного не
только не являются попыткой модернизации средневековой традиции,
но, напротив, есть единственная возможность исторически адекватного
подхода, выходящего за границы традиционного позитивистского миро-
понимания с его бесконечными описаниями неподвижных артефактов.
Alexei Lidov
Institute for World Culture, Moscow State University;
Research Centre for Eastern Christian Culture
THE WHIRLING CHURCH. ICONIC AS PERFORMATIVE
IN BYZANTINE SPATIAL ICONS
The basic aim of the present collection is to elaborate innovative meth-
odological approaches and to reveal significant phenomena within the research
field of Hierotopy --- studies in the creation of sacred spaces, which encom-
pass traditional disciplines of the history of art, anthropology, and history of
religions38. The phenomenon of 'Spatial Icons' was revealed and discussed in
this context39. It concerns a special category of iconic images, which are re-
vealed not as flat representations or combinations of material objects, but as
38 Lidov A. 'Hierotopy. The Creation of Sacred Spaces as a Form of Creativity and Subject of
Cultural History // Hierotopy: The Creation of Sacred Spaces in Byzantium and Medieval /
Ed. A. Lidov. Russia, Moscow, 2006, p. 32--58.
39 Lidov A.Spatial Icons. A Hierotopic Approach in Byzantine Art History // Towards Rewrit-
ing? New Approaches to Byzantine Archeology and Art / Ed. P. Grotowski, S. Skrzyniarz.
Warsaw, 2010, p. 85--97.

Вращающийся храм. Иконическое как перформативное...
41
particular designs of spatial imagery conceived to serve as a mediator between
earthly and heavenly realms.
The most characteristic aspect of these hierotopic phenomena is their
'performativity', since they were originally presented in dynamic and perma-
nently changing forms. We do not usually take this into account in our studies
since we use generally the extant archaeological materials, which, however,
were only a part of the moving spatial whole. It is noteworthy that the phe-
nomena of dynamically changing space has been conceptualized in theological
ideas which were reflected by the Byzantine iconographic programs. Themati-
cally, the project is linked to the recent studies in humanities, where, due to the
limits of textual approaches, the phenomena of "performativity" as a dynamic
component of culture attract growing attention.
The significant phenomenon of spatial icons stands for iconic (mediat-
ing) images not figuratively but spatially presented as a kind of arrangement
that extends beyond the realm of flat pictures and their ideology still domi-
nant in our minds, thus preventing us from an adequate perception of
hierotopical projects40. It seems significant to recognize and acknowledge
the intrinsic spatial nature of iconic imagery as a whole: in Byzantine minds,
the icon was not merely an object or a flat picture on a panel or a wall, but
also a spatial vision emanating from the picture and existing between the im-
age and its beholder. This basic perception defined the iconic character of
space in which various media were interacting.
This artistic phenomenon, as I have argued elsewhere, posits methodo-
logical difficulty, as it contradicts the basic principle of traditional art his-
tory --- the opposition of the 'image versus the beholder'. The relationship
between the image and the beholder can be most complicated, yet their struc-
tural opposition presents a pivot for all art historical discussions. The most
characteristic feature of hierotopic phenomena, however, is the participation
of the beholder in the spatial image. The beholder finds himself within the
image as its integral element along with various representations and effects
created by lights, scents, gestures and sounds. Furthermore, the beholder, as
endowed with collective and individual memory, unique spiritual experience
and knowledge, somehow participates in creation of the spatial imagery. Si-
multaneously, the image exists in objective reality as a dynamic structure,
adapting its elements according to an individual perception, some aspects of
the spatial entity being accentuated or temporarily downplayed. Creators of
sacred spaces kept in their minds the factor of the prepared perception, con-
necting all intellectual and emotional threads of the image concept into a
unified whole.
40 Lidov A. The Creator of Sacred Space as a Phenomenon of Byzantine Culture // L'artista a
Bisanzio e nel mondo cristiano-orientale / Ed. M. Bacci. Pisa, 2007, p. 135--176.

42
А. М. Лидов
Recent studies of spatial icons and of hierotopy in general have urged
for the serious reconsideration of existing methodology and elaboration on
the newly introduced terminological and conceptual apparatus. I will argue
that in many cases the discussion of visual culture cannot be reduced to a
positivist description of artefacts or to the analysis of theological notions.
Some phenomena can be properly interpreted only on the level of image-
ideas --- I prefer to term them 'image-paradigms' --- which do not coincide
with the illustrative pictures or ideological conceptions and, it seems, may
become a special notion and a useful instrumentum studiorum that helps to
adopt spatial imagery into the realm of our mostly positivist discourse.
The image-paradigm is not tied up to or illustrates any specific text, al-
though it does belong to a continuum of literary and symbolic meanings and as-
sociations. This type of imagery is quite distinct from what we may call an
iconographic device. At the same time, the image-paradigm belongs to visual
culture --- it is visible and recognizable --- but it is not formalized in any fixed
state, either in a form of the pictorial scheme or in a mental construction. In this
respect the image-paradigm may somehow resemble a metaphor that loses its
sense in retelling or in the process of deconstruction into its parts. For the Medi-
terranean world, such an irrational and simultaneously 'hieroplastic' (in Pseudo-
Dyonisus Areopagita's terminology) perception of phenomena could be the
most adequate proof of their divine character. It does not require any type of
mystic perception but rather a special mould of consciousness, in which our dis-
tinct categories of artistic, ritual, visual and spatial are woven into the insepara-
ble whole. This form of vision gives shape to a range of symbolic structures and
numerous separate figurative motifs. Moreover, it challenges our fundamental
methodological approach to the image as illustration and flat picture.
Previously, I have tried to present some reconstructions of particular im-
age-paradigms that existed in the Byzantine world41. Among them the image-
paradigm of Heavenly Jerusalem was the most evident, available practically in
every church where the Heavenly City was not formally depicted but spatially
present as a vision, created by various media which included not only architec-
ture and iconography but particular rites, liturgical prayers, the dramaturgy of
lighting, and olfactory elements, such as incense and fragrance. Clearly, in the
Byzantine capital the level of sophistication and aesthetic quality of the project
considerably differed from that of a remote village, but the principle of the im-
age-paradigm, remained constant in the concept of a sacred space. Probably,
Heavenly Jerusalem was the most powerful image-paradigm that existed but,
certainly, not the solitary and isolated one. We may speak about the entire
category of Byzantine images long neglected.
41 Lidov A. Hierotopy, Spatial Icons and Image-Paradigms in Byzantine Culture. Moscow,
2009 (in Russian with English summary).

Вращающийся храм. Иконическое как перформативное...
43
In this context the present paper deals with two special, interrelated top-
ics, both connected with the image-paradigm of Heavenly Jerusalem. The
first is that of the "Whirling Church", and concerns imagery which may be
found in Paulus the Silentiary's six-century poem on Hagia Sophia in Con-
stantinople. As recent studies demonstrate, a whirling light effect dominated
the sacred space of the Great Church42. This was not just a poetic metaphor
or rhetorical exaggeration but an elaborate design created by various con-
crete means, as we may conclude from the descriptions and archeological
data. The later ninth-century ekphrasis by Patriarch Photios confirms that the
"Whirling Church" was a major iconic image, revealing the idea of Heav-
enly Jerusalem descending from the sky at the Second Coming. It might be
interpreted as a performative spatial icon.
From the eleventh century onwards this icon gained an established sym-
bol in Byzantine iconography. This was the "Luminous Disc", also called the
"Whirling Disc", because the idea of circling around is clearly represented in
all instances. It was especially widespread in thirteenth- and fourteenth-
century murals of the Balkans, and in the numerous icons created in
St. Catherine's monastery at Sinai43. The discs, usually consisting of three
circles of different colors representing emanating light, may be interpreted as
an iconographic embodiment of the Neo-Platonic concept of the Divine
Light, well-known in Byzantium. To all appearances, it was conceived as a
reminder and a sort of key to the most significant image-paradigm of the
"Whirling Church". In my view, the symbol of the "Luminous Disc" was
created in the age of "figural icons", when the performative and spatial char-
acteristics of Early Byzantine culture were considerably downplayed. Yet
the concept of "iconic as performative" still remained pivotal in the percep-
tion of living sacred space.
42 Isar N. "Choros of Light". Vision of the Sacred in Paulus the Silentiary's poem Descriptio
S. Sophiae // Byzantinische Forschungen, XXVIII (2004), p. 215-242.
43 Schwartz E. The Whirling Disc: A Possible Connection between Medieval Balkan Frescoes
and Byzantine Icons // Zograf 8 (1977), p. 24--29.

44
А. М. Лидов
1. Купол и своды алтаря. Св. София Константинопольская, VI в.
Dome and the vaults. St Sophia in Constantinople. 6th century

Вращающийся храм. Иконическое как перформативное...
45
2. Перформативная архитектура. Св. София Константинопольская, VI в.
The performative architecture. St. Sophia in Constantinople. 6th century
3. Серебряное паникадило епископа Евтихиана из собрания Дамбартон Оакс.
Константинополь, 550--565 гг.
Silver polykandelon of the Bishop Eutychianos. Constantinople, 550--565.
Dumbarton Oaks Collection

46
А. М. Лидов
4. Вращающийся диск с Рукой Божией на своде над сценами «Рождества
Христова» и «Крещения». Церковь Хосиос Давид в Фессалониках. XII в.
The Whirling Disc with the Hand of God on the vault over the scenes with the
Nativity of Christ and the Baptism. Hosios David, Thessaloniki. 12th century
5. Вращающийся диск с Рукой Божией (деталь)
The Whirling Disc (detail)

Вращающийся храм. Иконическое как перформативное...
47
6. Вращающийся диск с межу апостолами из сцены Вознесения в барабане
купола. Церковь Св. Апостолов, Печка Патриаршия. Сербия, ок. 1260 г.
The Whirling Disc between Apostles in theAscension composition in the drum
of the cupola. Holy Apostles, Pec, Serbia, a. 1260
7. Вращающийся диск (деталь)
The Whirling Disc (detail)

48
А. М. Лидов
8. Вращающийся диск над головой Богоматери. Алтарная апсида
церкви Богоматери Одигитрии. Печка Патриаршия, Сербия, ок. 1335 г.
The Whirling Disc over the Virgin's head. The altar apse
of the Virgin Hodegetria, Pec, Serbia, a. 1335
9. Вращающийся диск (деталь)
The Whirling Disc (detail)

Вращающийся храм. Иконическое как перформативное...
49
10. Вращающиеся диски по обе стороны от образа Богоматери
с Пророком Захарией и Архиепископом Иоанникием.
На западной стене ц. Св. Димитрия. Печка Патриаршия, Сербия. Ок. 1345 г.
Whirling Discs beside the icon of the Virgin. Western wall of St. Demetrios,
Pec, Serbia, a. 1345

50
А. М. Лидов
11. Вращающийся диск над алтарным окном.
Церковь Св.Николая в Студенице, Сербия. Первая половина XIII в.
The Whirling Disc over the altar window.
St. Nicholaos in Studenitsa, Serbia. First half of the 13th century
12. Вращающийся диск над алтарным окном.
Церковь Св. Николая тис Стигис, Кипр. XIV в.
The Whirling Disc over the altar window.
St. Nicholaos tis Stigis, Cyprus, 14th century

Вращающийся храм. Иконическое как перформативное...
51
13. Вращающийся диск на иконе «Благовещения».
Монастырь Св. Екатерины на Синае. Конец XII в.
The Whirling Disc on the icon with the Annunciation.
St. Catherine's monastery at Sinai. Late 12th century
14. Царские врата с образом Благовещения.
Монастырь Св. Екатерины на Синае. Начало XIII в.
Royal Doors with the Annunciation.
St. Catherine's monastery at Sinai. Early 13th century

Anna Lazarova, Elka Bakalova
COMMUNICATIVE ASPECTS OF SACRED SPACE.
MESSAGES TO THE SAINT
THE SACRED SPACE IN CHRISTIANITY AS A COMMUNICATION MEDIUM
In our contribution we shall discuss the issue of 'sacred space as a
mediator between earthly and heavenly realms' (A. Lidov)1 and in particular
the role of pilgrims as users and participants in the creation of sacred spaces.
Pilgrimage in all its specific varieties is no doubt one of the most ancient rit-
ual practices common to almost all cultures and faiths through the centuries
that still profoundly influences millions of people today. Recently there is an
increasing scientific interest in this religious practice still very much alive
within the Christian tradition in particular. It is often regarded as specifically
connected to the identity of a cultural or ethnic community.
Communication as theological concept
The phenomena are connected with the major theme of communication with
God. "A core concept in Pseudo-Dionysius's theology is enosis, or union with
God, and it was expressed in key passages in terms of love, desire, deep yearn-
ing, and zeal by and for God in relation to his creatures", --- wrote G. Peers.
And further: "...Images and signs represent for weak human comprehension
the pure desire of God for unification with his creation. Such focus on yearn-
ing and desire was fundamental for Byzantine theology, society, and ethics"2.
1 Lidov A. Spatial Icons as a Performative Phenomenon // Spatial Icons. Textuality and Per-
formativity. Proceedings of the International Symposium. Ed. by A. Lidov. M.: Indrik,
2009, p. 16. See also: Lidov A. Hierotopy. The creation of sacred space as a form of creativ-
ity and subject of cultural history // Hierotopy. The creation of sacred spaces in Byzantium
and medieval Russia. Ed. by A. Lidov. M.: Indrik, 2006, p. 32--48; reprinted in: Лидов A.
Иеротопия. Пространственные иконы и образы-парадигмы в византийской культуре.
М., 2009, c. 11--37.
2 Peers G. Icons' spirited love // Religion and the Art 13, Brill 2009, p. 221--222, focusing on
'De divinis nominibus' 709B--713A, trans. found in Pseudo-Dionisius. Complete Works,
Trans. Colm. Liubheid, New York: Paulist Press 1987, p. 81--83.

Messages to the Saint
53
Because God is a Trinity, communication is an inherent necessity within
the Godhead (Genesis 3:22). Because men are made in God's image, we
likewise have the ability and desire to communicate. Men communicate with
other men and before the fall, he would naturally commune with God (Gene-
sis 2:15--16).
"The church is heaven on earth, where the God of heaven dwells and
moves"3 according to the liturgical exegesis of St. Germanus I, Patriarch of
Constantinople (c. 715--730). It is the space of the divine presence from the
perspective of systematic theology. First there is the liturgy, every page of
which expresses the imagery of the heavenly cult. The ritual was enclosed in
an ambiance of iconographic programs explicitly designed to portray and
heighten the vision of mystery. The surfaces of the church interior are so en-
veloped in this imagery that building and icon become one in evoking that
vision of the Christian cosmos around which Byzantine liturgy revolved.
"An icon is not a speaking object and is not granted a human voice.
Theologically a wall painting or a panel is not the equivalent of the holy per-
son". Nevertheless, as R. Nelson pointed out "This, however, is not to imply
that icons do not communicate verbally with their beholders, and this is
where inscriptions are important... What was evidently being proclaimed
was a Biblical passage presumably inscribed on a scroll or codex that the
holy person displayed"4. The Typikon of Cosmosotera monastery describes
images of a holy person "as living beings that seem to speak graciously with
their mouths to all who look on them"5.
The holy person is the agent of intercession. A similar communication
link via images of saints and texts, written on their scrolls also occurs in the
sacred space of the church interior, decorated with wall paintings. "By
means of texts written on scrolls or books saints communicate with the faith-
ful"6. By means of verbal prayers, oral or written on pieces of paper (or in a
special book), the faithful communicate with the saint. Both are participating
in the creation of the sacred space.
Present-day theories of communication
Let's try now to highlight the components of this specific communicative
situation in Orthodox Christianity using some contemporary theories of
communication. This is how it would appear in the model, developed by the
3 St. Germanus of Constantinople on the Divine Liturgy. The Greek text with translation, in-
troduction and commentary by P. Meyendorff. St. Vladimir's Seminary Press, 1984, p. 56.
4 Nelson R. Image and Inscription. Pleas for Salvation in Spaces of Devotion // Art and Text
in Byzantine Culture. Ed. By L. James. Cambridge, 2007, p. 108.
5 Ibidem.
6 Ibidem, p. 116.

54
Anna Lazarova, Elka Bakalova
sociolinguist and anthropologist Dell Hymes in the context of his Ethnogra-
phy of Communication7. Hymes developed a valuable model to assist the
identification and labeling of components of linguistic interaction within a
cultural context, but the categories are so productive and powerful in analy-
sis that you can apply them to many different kinds of communicative situa-
tions. The model had sixteen components that can be applied to many sorts
of discourse: message form; message content; setting; scene; speaker/sender/
addressor; hearer/receiver/audience; addressee; purposes (goals and out-
comes); key; channels; forms of speech; norms of interaction; norms of in-
terpretation; and genres. To facilitate the application of his representation,
Hymes constructed the acronym, S-P-E-A-K-I-N-G, under which he grouped
the sixteen components within eight divisions.
Thus, the first element of a communicative situation in Hymes' model
is formulated as 'Setting and Scene' where Setting refers to the time and
place of a speech act and, in general, to the physical circumstances. In our
case the Setting could be any holy place --- an open space or a building.
Clearly, the temple is par excellence the place for communion with God;
this is its main function. In brief we shall recall some factors and means for
the building up and organization of the sacred space in the context of
hierotopy: a hermit living in a cave and founder of a monastery; a refer-
ence to Jerusalem on earth and/or Heavenly Jerusalem; later miraculous
relics of the Saint. i.e. in a temple there can be a sarcophagus with relics, a
miraculous icon or a sculpture with the function of mediators, marking the
specialized places for communion with God. The grave of the saint or the
place where he was a hermit, which could be within the temple complex or
outside it, have the same function.
The main Participants in the examined communicative situation are
God and the believer/believers. The roles which the model of Hymes offers
are those of the speaker and hearer, or sender and receiver and so on. We
could summarize them as addressee and addresser. A third part is given to
the audience, which might be distinguished as addressees and other hear-
ers, i.e. suited to chance witnesses to the communion with God. The spe-
cifics of the object require addition of a fourth role --- that of a mediator ---
attributed to saints. Also we have to differentiate a fifth part --- the benefi-
cient --- he to whom blessing or donation is addressed to. Often we pray to
God not only for our own health and happiness, but also for that of our be-
loved ones, who are involved in this way in the interaction. In that sense
when we pray for ourself the addressee and the beneficient coincide.
7 Hymes D. Foundations of Sociolinguistics: An Ethnographic Approach. Philadelphia, 1974,
p. 54--62.

Messages to the Saint
55
The usual communicative 'Purpose' of the believers is to get protection,
healing, help and comfort in distress, for strength to overcome difficulties,
and for success.
The 'Act Sequence', which refers to the form and the order of the
events, includes all ritual practices --- collective or individual --- and could
vary from a holy place to a holy place, depending on the settings.
Prescriptions about the 'key', the 'norms' and the 'genre' of the com-
municative event are to be found in the texts of the Bible, in the formulas of
the donors' inscriptions or in different texts on wall paintings and icons.
MOVEMENT IN THE TEMPLE AND THE RECEPTION OF VISUAL
AND TEXTUAL MESSAGES (GOD --- SAINTS --- BELIEVER)
Turning to the visual and textual messages to the believers, we take as
our starting point the entrance of the temple. According to the symbolic
meaning of this area, it stands for the border between two worlds. According
to St. Maximus the Confessor, entry into the church stood for "the transition
of believers from sin and lack of knowledge to virtue and knowledge... it
shows us, believers, that we breach the Commandments of the Lord with our
loose behavior and shameful life, it shows us to make amends through repen-
tance"8. As St. Symeon of Thessalonica wrote: "Splendor of the temple sig-
nifies the beauty of paradise, therefore the Divine temple pictures paradise or
better to say, presents the paradise heavenly gifts... In the beginning of
prayers we stand outside the temple as if outside paradise of heaven itself.
And when songs are finished and the gates open we enter the Divine temple
like paradise or heaven. It means that heavenly dwellings are open to us and
we got access to the Holy of Holies, we ascend to the light and approach the
throne of the Lord..."9 Respectively the role of painted images around the
entrance of the church is to lead the suggestion of certain ideas, principles,
behavior, to prepare those entering for communication with the Lord. From
interactional point of view these are means of metacommunication or com-
munication about communication. In terms of Hymes' model they provide
cues that establish the "tone, manner, or spirit" as well as the norms govern-
ing the event and the participants' actions and reaction. Thus we find images
of archangels with enormous scrolls in their hands around the entrance, as is
the case with the church of St. Peter and Paul at Turnovo from the end of the
15th century. The text of Isaiah (1:16--18) appears on the scroll of archangel
Gabriel: "Wash yourselves; make yourselves clean; remove your bad doings
8 Творения преподобного Максима Исповедника. Книга І. Богословские и аскетические
трактаты / Перевод, вступит. статья и коммент. А. И. Сидорова. Мартис, 1993.
9 St. Symeon of Thessalonica. On the Holy Temple and its Consecration, Ch. 108, 123 //
J. P. Migne. Patrologia Craeca, V. 155, Paris, 1866.

56
Anna Lazarova, Elka Bakalova
from before my eyes; cease to do evil, learn to do good, seek justice, correct
oppression; defend the fatherless, plead for the widow. Come now, let us
reason together" --- says the Lord. Further the text on the scroll of St. John
the Baptist runs as follows: "Repent, for the coming of the kingdom of the
Lord is nigh", and still further holy monks with similar texts like those of the
saints from the same church containing direct addresses, and of course ex-
hortations and admonishment to the believers to pray. As we see God's dis-
course is above all instructive.
This didactic trend becomes stronger throughout the period of transition
from the Middle Ages to modern times. In 18th and 19th c., visual didactic
themes have been drawn on the exterior, in the open galleries of monastery
churches for instance that of the Rila monastery, or in general in the western
part of the church, around the entrance10. Here, besides the texts written on
scrolls we find quite long texts inscribed in the scenes without any frame.
Thus the illustration of the Parable of the Rich man and the poor Lazarus on
the façade of the Rila monastery church incorporates the plea of the Rich
man, addressed to Abraham: "Father Abraham, have mercy upon me and
send Lazarus to dip the end of his finger in water and cool my tongue; for I
am in anguish in this flame" (Luke 16, 24).
'Ut pictura sermones' this is how Miroslav Timotijevic defines the in-
terplay between rhetoric and wall painting and the part of the image in the
communication system of Serbian Baroque11. In fact, this link also existed in
earlier phases of development of Orthodox culture in the Balkans. And as
H. Maguire pointed out: "once the artifices of rhetoric had been translated
into visual language, they could be understood by all, whatever their back-
ground or their level of education"12.
We could find a prototype of addressing requests, for instance in the
well known composition Deesis with the Holy Virgin Paraklitissa or Media-
trix, where the texts of the scrolls constitute a sui generis dialogue via
prayers for intercession before Christ for the sins of mankind13. What is
sometimes known as the Royal Deesis14 is found in Bulgaria in the church of
St. George at Kremikovtzi, the church of Peter and Paul at Turnovo and the
10 Bakalova E. Didactic themes in church mural painting of the 19th century Bulgaria.
Western Influences? // Revue de l'Association internationale d'études du Sud-Est Européen
(Traveaux du Colloque "L'Europe centrale et le Sud-Est européen aux XIXe--XXe siècles",
Cepelare 2008), № 35--39. 2005--2009, p. 383--401.
11 Timotijevic M. Srpsko barokno slikarstvo. Beograd, 1996, p. 164--181.
12 Maguire H. Art and Eloquence in Byzantium. Princeton, 1981, p. 111.
13 Nelson R. Op.cit., p. 109--112.
14 On the so called "Royal Deisis" see Djordjevic I., Markovic M. On the Dialog Relationship
between the Virgin and Christ in East Christian Art. Apropos of the discovery of the figures of
the Virgin Mediatrix and Christ in the naos of Lesnovo // Zograf, 28, 2000--2001, p. 13--49.

Messages to the Saint
57
church St. Demetrios at Boboshevo15, all dated from the 15th century. The
following text appears on the scroll of the Holy Virgin: "Accept the prayer
of your generous mother", Christ: "What are you praying for, oh my mother
of mine, for the salvation of sinners? You shall fill me with anger". Holy
Virgin: "Forgive me my son, may they receive salvation from you. Thank
you, Word".
Similar verbal prayers or messages to the saints, we find in donor's in-
scriptions in wall paintings and icons, which contain direct pleas to the Holy
Virgin or various saints --- most often with requests for intercession of for-
giveness of sins16. R. Nelson17 gives the following example form the church
of Panagia Arakiotissa at Lagoudera on Cyprus (end of 12th c.) --- donor's
dedicatory inscription inscribed next to the representation of the Virgin and
child on the south wall: "All-pure Mother of God, he who has portrayed your
immaculate image in perishable colors with great yearning and most ardent
faith, Leon, your poor and worthless servant, called after his father Au-
thentes, together with his consort and fellow servant... request faithfully with
countless tears to find a happy conclusion to the rest of their life together
with their fellow slaves and children, your servants, and receive the death of
the saved. For you alone, Virgin, are able to be glorified"18. According to
R. Nelson "Employing the vocative, Leon addresses the Mother of God and
requests her intercession for himself and his family. Although Leon had her
image made, the inscription distinguishes icon and prototype. Leon directs
his prayer not to the image but to the Virgin herself. The icon is a means to
an end. The inscription declares Leon's humility, a useful strategy if one
wants to enter paradise. In accordance with that humility, the patron is repre-
sented by his name only. ...The inscription or rather its reading, makes the
prayer on behalf of Leon"19.
"Inscriptions and icons join to create holy space", as R. Nelson pointed
out. "The words are animated and voiced by the readers. The images are
seen and venerated by the viewers. Both are means of access to the holy, but
15 Staneva H., Rousseva R. The church of St. Demetrius in Boboshevo. Architecture, Wall
Paintings, Conservation. Sofia, 2009, p. 94--98.
16 Papalexandrou A. Text in context: eloquent monuments and the Byzantine beholder //
Word&Image. Vol. 17, N 3, July--September 2001, p. 259--283; Eadem. Echoes of Orality
in the Monumental Inscriptions of Byzantium // Art and Text in Byzantine Culture. Ed. By
L. James. Cambridge, 2007, p. 161--188.
17 Nelson R. Op. cit., p. 109--112.
18 On the original inscription in Greek see: David & June Windfield. The Church of the Pana-
ghia tou Arakos at Lagoudhera, Cyprus: the paintings and their painterly significance //
Dumbarton Oaks Studies 37, Dumbarton Oaks, 2003. Cf. Nikolaïdès A. L'église de la
Panagia Arakiotissa à Lagoudéra, Chipre : Etude iconographique des fresques de 1192 //
Dumbarton Oaks Рapers, vol. 50 (1996), p. 105--109.
19 Nelson R. Op. cit., p. 110.

58
Anna Lazarova, Elka Bakalova
not the divine itself. By means of texts written on scrolls or books, saints
communicate with the faithful. But it is the scroll or then book that speaks,
when voiced by the reader, not the icon or the person portrayed. The result is
the three-dimensional space of the icon that is formed by plane of the panel
and the place from which it is seen and voiced"20. Moreover the inscriptions
in question provide the believers with models for communication with God
in general and with language patterns of prayer in particular.
MODELS FOR COMMUNICATION WITH GOD
Prayer
The Gospel of Matthew records Jesus' teachings on prayer as part of the fa-
mous Sermon on the Mount. In Matthew 6 and again in Luke 11, Jesus pro-
vides what has come to be known as "The Lord's Prayer" or "The Disciple's
Prayer". This model prayer sheds tremendous light on how Jesus prayed and
how Jesus wanted his followers to pray. That is why on the wall in the ante
chamber of the crypt beneath the Russian Church of St. Nicholas in Sofia for
example, where pilgrims leave notes to the Saint Archbishop Seraphim, ask-
ing for wishes to be granted, we find a board with quotations from the evan-
gelist Mathew which explains how to make one's prayer:
5. And when you pray, you must not be like the hypocrites; for they love to
stand and pray in the synagogues and at the street corners, that they may
be seen by men. Truly I say to you, they have received their reward.
6. But when you pray, go into your room and shut the door and pray to your
father who is in secret; and your father who sees in secret will reward
you.
7. And in praying do not heap up empty phrases as the Gentiles do; for they
think they will be heard for their many words.
8. Do not be like them for your father knows what you need before you ask
him.
John Climacus defines prayer as 'a dialogue and union with God' and as
"reconciliation with God"21. John of Damascus's definition of prayer is "the
elevation of the mind to God"22. An epigram about an image of St. Michael
combines the Orthodox doctrine of prayer and holy image: "The mortal man
who beholds the image directs his mind to higher contemplation. His venera-
tion is no longer distracted: engraving within himself the archangel's traits,
he trembles as if he were in latter's presence. The eyes encourage deep
20 Ibidem, p. 116.
21 John Climacus. The Ladder of Divine Ascent, Paulist Press, 1982, p. 43.
22 Martial Lekeux O. F. M. The Art of Prayer, Imprimatur Catholicus 2008, p. 55.

Messages to the Saint
59
thoughts and art is able by means of color to ferry over to its object the
prayer of the mind". So prayer is an inner mental act which is more often ac-
complished orally. It is a "verbal expression addressed to God, paralleled by
the non-verbal communication of bodily postures and gestures"23.
Written communication: Abgar
But we have also precedents for written or epistolary communication with
Christ or his 'intermediaries' in the Christian legends: for instance, the
message which King Abgar who ruled Edessa at the beginning of our era
wrote to Christ asking to be healed. The story of the exchange of letters be-
tween Christ and Abgar came down to us in the early developed version of
the Ecclesiastic History of Eusebius (ca. 260--340) who claimed to use au-
thentic documents in the archives of Edessa. According to the legend, on
falling ill Abgar wrote to Christ and asked that he be healed. Abgar sent
Ananias to carry the message to Christ and paint his portrait. By the 6th or
7th c. the story had changed so that instead to being painted, Christ pressed
a hand towel, also called mandylion, over his face, living an imprint of his
image. Hence the Mandylion was called acheropoietos "not made by
hands". Over the past ten years several interesting studies and exhibitions
on this subject came out24.
A. Cameron has examined the history of the text of Abgar and has
come to the conclusion "that the motif of the picture entered the complex
23 Smith M. with the collaboration of E. Bloch-Smith. The Pilgrimage Pattern in Exodus. She-
field, 1997. Chapter 3.
24 The Holy Face and the Paradox of Representation / Ed. H. Kessler, G. Wolf. Bologna,
1998; Karaulashvili I. The Date of the Epistula Abgari // Apocrypha 13 (2002), p. 85--
111; Eadem. Anchiskhati: Keramidioni Hierapolisidan tu Mandilioni Edesidan [The An-
chiskhati (Icon of Ancha: Keramidion from Hierapolis or Mandylion from Edessa] //
Mravaltavi (Annual of Tbilisi State K. Kekelidze Institute of Manuscripts) 20 (2003),
p. 170--178; Eadem. King Abgar of Edessa and the Concept of a Ruler Chosen by God //
Monotheistic Kingship: The Medieval Variants / Ed. A. al-Azmeh and J. Bak. Budapest:
CEU Studies in the Humanities & Archaeolingua, 2004, p. 173--190; Eadem. The Abgar
Legend Illustrated: Interrelation of the Narrative Cycles and Iconography in the Byzan-
tine, Georgian and Latin Traditions // Interactions: Artistic Interchange between the
Eastern and Western Worlds in the Medieval Period. A Colloquium organized by the In-
dex of Christian Art, April 8--9, 2004 / Ed. Colum Hourihane. Index of Christian Art.
Princeton & Pensylvania: Univ. Press, 2007, p. 245--260; Lidov A. The Miracle of Re-
production. The Mandylion and Keramion as a paradigm of sacred space // L'Immagine
di Cristo dall' Acheropiita dalla mano d'artista / Ed. C. Frommel, G. Morello, G. Wolf.
Citta del Vaticano, Rome, 2005; Idem. Святой Мандилион. История реликвии (The
Holy Mandylion. A History of the Relic) // Спас Нерукотворный в русской иконе (The
Holy Face in Russian Icons). Moscow, 2005; Idem. Holy Face-Holy Script-Holy Gate:
Revealing the Edessa Paradigm in Christian Imagery // Mandylion. Intorno al Sacro
Volto / Ed. G. Wolf. Firenza, 2006.

60
Anna Lazarova, Elka Bakalova
of the Abgar legend only later, since Aetheria, who visited Edessa in about
A.D. 380 saw no picture, but merely the letter of Jesus"25. In 944 Abgar's
Mandylion entered Constantinople in triumphal procession at the instiga-
tion of the emperor Romanos the I Lakapinos (920--944), Constantine the
VII Porphyrogennetos wrote an encomium in honor of the first anniversary
of the entrance26. There are images in the illuminated manuscripts. The ear-
liest surviving examples are studied by N. Ševčenko --- one illustrating the
text of the Narratio in the Metaphrastic, Menologion in Alexandria
(11th c.), Moscow State Historical Museum cod. 9 (1063), 4 scenes; in
Paris. gr. 1528 Metaphrastic Menologion for 15th August 11th c. etc.27 An
important cycle occurs on the frame of the Volto Santo in Genoa28.
But we would like to mention especially the miniatures in an amulet
Roll, dated around 1374 now at Pierpont Morgan Library in New York
(499)29. The text is in Greek and includes scripture, apocrypha, and hagio-
graphic poetry. The sacred texts and the accompanying images presented in
roll format signal that this was a talismanic object designed to provide divine
protection for its possessors30.
On the Morgan fragment the texts include Psalms 91 and 35, the apoc-
ryphal history of the Letter of King Abgar and the Mandylion and verses in
praise of several saints. The most interesting images for us are: 1. Abgar
25 Peregrinatio Aetheriae, 19 / Ed. H. Petré // Sources chretiénnes 21, 1948, p. 161--171; Cam-
eron A. The History of the Image of Edessa: The Telling of a Story // Okeanos. Essays pre-
sented to Ihor Sevcenko. Harvard Unkrainian Studies VII, 1983, p. 80--94. A full treatment
of the early texts will be found in E. Dobschuetz, Christusbilder: Untersuchungen zur chris-
tlichen Legende. Vol. I. Leipzig, 1899, 120ff.
26 Peers G. Masks, Marriage and the Byzantine Mandylion: Classical Inversions in the Tenth-
Century Narratio de translatione Constantinopolitim imaginis Edessenae // Envisager. Ed.
Johanne Villeneuve. Intermedialités: histoire et théorie des arts, des lettres et des tech-
niques. Vol. 8. Montréal, 2006, p. 13--30.
27 Ševčenko N. Illustrated Manuscripts of the Metaphrastian Menologion. Chicago, London,
1990, p. 48, 70, 142, 237.
28 Intorno al Sacro Volto: Genova, Bisanzio e il Mediterraneo (XI--XIV secolo) / Ed. Anna
Rosa Calderoni Masetti, Colette Dufour Bozzo and Gerhard Wolf. Venice, 2007, p. 163--
174; Peers G. Sacred Shock: Framing Visual Experience in Byzantium. University Park:
Pennsylvania State Univ. Press, 2004.
29 Der Nersessian S. La légende d'Abgar d'après un rouleau illustré de la bibliothèque Pier-
pont Morgan à New York // Известия на българския Археологически Институт, 10,
1936, c. 98--106; Peers G. Magic, the Mandylion and the Letter of Abgar. On a Greco-
arabic Amulet Roll in Chicago and New York // Intorno al Sacro Volto: Genova, Bisanzio e
il Mediterraneo (XI--XIV secolo) / Ed. Anna Rosa Calderoni Masetti, Colette Dufour Bozzo
and Gerhard Wolf. Venice, 2007, p. 163--174.
30 Попконстантинов К. Писмото на цар Авгар до Иисус Христос във византийско-
славянския свят --- според паметници от Филипи, Генуа и България // Civitas Divino-
Humana: В чест на професор Георги Бакалов. Тангра ТанНакРа, Център за Изслед-
вания на българите, 2004, c. 405--416.

Messages to the Saint
61
gives his letter to Christ to a messenger; 2. Christ receiving message;
3, 4. Christ's Reply and Seal; 5. King Abgar sending out Ananias;
6. Ananias receiving the Mandylion from Christ; 7. Mandylion revealed;
8. A paralytic cured by the Edessa image; 9. The messenger with the
Edessa image before Abgar. The 21 images are both iconic and narrative;
those accompanying the Letter of Abgar and Mandylion legends constitute
the longest extant narrative cycle in Byzantine art. The Letter to Abgar
was the only text written by Christ himself as a kind of divine autograph31.
Christ writing to Abgar is also represented on the miniature from the Geor-
gian manuscript Alaverdi Tetraevangelion, Tbilisi, Institute of manuscripts,
Ms. A-48432.
MESSAGES TO THE SAINT
(SENDER: BELIEVER / PILGRIM → RECEIVER: GOD)
The narrative about King Abgar is probably not familiar to many today,
yet the belief in the performative force, in the magic power of the written
word is great and is behind a comparatively wide spread practice of pilgrim-
age, which has not been examined in depth: namely the practice to leave
written requests to saints in churches or other 'holy places'. Piotr Kowalski33
and Natalia Gancarz34, who have studied the practice of recording requests to
the Virgin in especially designed for this purpose books in Poland, use the
term 'recorded votive offerings', 'voting entries' or 'votive texts'. At this
stage of the study, proceeding from the Bulgarian linguistic material, we pre-
fer the working definition 'written requests-wishes', and distinguish them
from the votive gifts, which usually appear in the form of objects and have a
different communicative purpose, namely expressing gratitude, symbolizing
the essence of thanksgiving.
31 For the Amulet Roll see: Peers G. Masks, Marriage and the Byzantine Mandylion: Classi-
cal Inversions in the Tenth-Century Narratio de translatione Constantinopolitim imaginis
Edessenae // Envisager / Ed. Johanne Villeneuve, Intermedialités: histoire et théorie des
arts, des lettres et Des techniques. Vol. 8, Montréal, 2006, p. 13--30; Idem. Magic, the
Mandylion and the Letter of Abgar: A Fourteenth-Century Amulet Roll in Chicago and
New York // In Intorno al Sacro Volto: Genova, Bisanzio e il Mediterraneo (XI--XIV se-
colo) / Ed. Anna Rosa Calderoni Masetti, Colette Dufour Bozzo and Gerhard Wolf. Venice,
2007, p. 163--174; Idem. Art and Identity in an Amulet Roll from the fourteenth-century
Trebizond // Church History and Religious Culture. Vol. 89 / Ed. Bas ter Haar Romeny and
Mat Immerzeel. Leiden, 2009, p. 153--178.
32 We are expressing our gratitude to I. Karaulashvili who had the courtesy to send us this
image.
33 Kowalski P. Wpisy intencyjne do ksiąg kościelnych // Folklor --- sacrum --- religia (Seria
Wydawnicza Lubelskiego Konwersatorium "Pogranicze". T. 2). Lublin, 1995, p. 260--281.
34 Gancarz N. Przyczynek do badań nad prośbami do matki boskiej // Literatura Ludowa, 3,
2007, p. 3--16.

62
Anna Lazarova, Elka Bakalova
The setting in this case is the core of the sacred space: the tomb of the
saint, the shrine where his relics have been placed, his miraculous icons or
his hermitage. One of the saints --- mediators or intercessors in Bulgaria,
to whom written prayers are addressed, is St. John of Rila, the first Bulgar-
ian hermit saint. He is among the local ascetics in the Balkans whose feats,
relics and miracles have drawn pilgrims from the 10th century to the pre-
sent day. Originally the saint lived in a cave in the rock, which still stands
and is a place of veneration. Under this rock in the forest today is the
saint's grave. Next to the saint's hermitage there is curative spring where
pilgrims write and leave their written requests among the rocks. Here the
metacommunication is performed once again through a quotation (Mathew
7:7) written on the rock face: "Ask and it will be given you; seek and you
will find; knock and it will be opened to you" and through the moral guide-
lines and spiritual support that St. John of Rila's Testament, displayed
nearby, provides to the believers.
The customary Act Sequence is as follows. At first pilgrims passed
through the monastery, may attend a service, bow before the relics of the
saint, kept in the main church and orally or in their thought turn their
prayers to the saint. After that they follow the pathway to the cave with a
narrow passage through it coming out on higher ground. Most of the pil-
grims attempt 'to squeeze through it' because whoever squeezes through it
without difficulty is considered righteous, if anyone 'gets stuck' he or she
are said to be sinners, yet, if they succeed in passing, they would be for-
given. And in the end they write their requests and place them among the
stones35. A similar sequence, only limited to the interior of the church we
find in the sacred sphere of the sanctuary in Tuchow (Poland): first one
prays orally, but in silence, in the main altar, and seals it by walking on the
knees around the altar with the painting of the Heavenly Mother, famous
for its grace. Then, in the side altar one cofirms one's prayer by recording
it and in a way, 'signing an agreement' with the Mediator36. In cognitive
terms this idea of making a deal is a perfect illustration of Michael Reddy's
metalinguistic metaphor of verbal communication. As specified by the so-
called 'conduit metaphor', speakers communicate by physically transfer-
ring word-objects to their addressees. So the elements of a prototypical
scenario of giving and taking correspond closely with those involved in a
typical speech-act scenario. The principal participants are there: the
35 On details on the pilgrims' practices and the holy places around the monastery see: Baka-
lova E. and Lazarova A. A Locus Sanctus in Bulgaria: the Monastery of St. John of Rila
and its Sacred Topography // Routes of faith in the Medieval Mediterranean. History,
monuments, people, pilgrimage prospects. Thessaloniki, 2008, p. 302--319.
36 See Gancarz N. Op. cit.

Messages to the Saint
63
speaker/donor, the hearer/recipient, and the idea/object37. Moreover this
specific communicative scenario often includes the presentation of votive
gifts together with the written prayers and wishes. Kowalski goes even fur-
ther claiming that "non-material votive offerings in the form of a written
document as a substitute for material objects formed a trend which trans-
formed the tradition"38.
The discourse analysis of some of the written requests illustrates how this
pilgrimage practice is understood as making an order. The use of the imperative
of the verb 'give' is rather frequent, for example, 'give us health and happiness
to all our relatives', without any form of address, as well as of the verb 'want',
for instance 'I want a baby' and the more polite form 'I would like to have...'
We come across requests with a telegraphic structure like 'Much love' or
'Health, Diana. Assen', where only the 'purchase' and the beneficients are
marked. In others notes the requests are even numbered as in contract or bill.
"God, may these wishes come true, they are most important for me:
1) to win Vlado
2) to pass exams after the 7th grade and be accepted wherever I want to
3) all of us to be healthy and fine
I am grateful in advance and one more, that is a bit childish:
4) to have a boy-friend.
______
__________" (name and surname)
The analysis of the forms and style, which Hymes called Instrumentali-
ties, shows a diversion from the genre of prayer or request. Beside 'orders'
and 'telegrams', we find interesting headings of the type "Magda's wish", "It
is my wish to..." etc. Some of the notes keep to the standard epistolary style
with address 'Dear Ivan Rilski", a signature, a post scriptum and sometimes
even markers for sender and receiver 'For God from Dari'.
Still a large part of the studied texts keep to a certain degree to the
norms and rules governing the event and participant's action and reaction,
with the formulae characteristic for the prayer genre: "Saint Ivan Rilski, I
pray to you from all my heart, give me health, happiness and calm... Listen
to my prayer. I bow before your will. Amen.". Others address both to the
saint-intercessor and the ultimate addressee God: "Saint Ivan Rilski, and you
Oh God, forgive my sins..." Sometimes the link between addresser and ad-
dressee is defined as emotional and asymmetric: 'I love you and I bow be-
fore your kindness and your strength'.
37 Reddy M. J. The Conduit Metaphor: A Case of Frame Conflict in our Language about Lan-
guage // Metaphor and Thought / Ed. Andrew Ortony. Cambridge: Cambridge University
Press, 1979.
38 See Kowalski P. Op. cit.

64
Anna Lazarova, Elka Bakalova
Similar practices are to be seen at the grave of Archbishop Seraphim
Sobolev in the Russian Church in Sofia; at the miraculous icon of St. Menas,
(which 'specializes' in finding lost objects) at the Monastery of the Holy
Martyr Menas, near Sofia, at Obradovsti, and elsewhere. The case with the
relics of one of the most venerated saints in present day Romania --- Saint
John the New in the main town of Modavia, Suceava is similar. Belief in the
miraculous force of the relics of this saint gathers a great number of pilgrims
in the church of St. George, at Suceava. Written requests and prayers for
support are left near the coffin of the saint39.
CONCLUSION
This phenomenon could be observed in a wider cultural and linguistic
context through the comparison of the respective pilgrimage practices not
only of other Christian peoples, but in other religions. In Coptic monasteries
in Egypt pilgrims from various parts of the world leave their written requests
in the shrines with relics of saints. In Turkey the House of Virgin Mary on
Bülbül Dagi near Ephesus is believed to have healing properties and is vis-
ited by the Moslems as well as the Christians who leave there together writ-
ten requests and votive offerings to the Mother of God. In Jerusalem notes
with requests or prayers are placed in the cracks of the Western Wall and
here there is a belief that their content reaches the Judean God directly.
There is even an internet site "Send a note to the Kotel", maintained by the
Western Wall Heritage Foundation to whom you can send your request in
case you cannot go on a pilgrimage. They assure you they will do it instead
of you: "Write your letter here. We'll print it and place the note between the
stones of the Wall". As far as we know there is a similar practice in Buddhist
temples in India, too. At this stage our conclusions can be only tentative at
best, but we believe that these cross-cultural or 'cross-religeous' regularities
give ground to determine this practice based on the performative force of the
written word a good candidate for at least near-universal pattern of commu-
nication with a deity.
39 Бакалова Е. Цамблаковото "Мъчение на св. Йоан Нови Сучавски" в румънската мону-
ментална живопис от ХV--ХVІІ век // Paleobulgarica/Старобългаристика ХV (1991), 4,
p. 56--77; Sinegalia T. Medieval relics in the perspective of 21st century // Routes of faith in
the Medieval Mediterranean. History, monuments, people, pilgrimage prospects. Thessalo-
niki, 2008, p. 88--104; Bakalova Е., Lazarova А. La tradition du pèlerinage: sources médiéva-
les et pratiques contemporaines // Cultures populaires et terrains balkaniques. Mélanges
offerts à Jean Cuisenier à l'occasion de son quatre-vingtième anniversaire, Sofia 2009,
p. 104--108, fig. 7--10.

Messages to the Saint
65
Анна Лазарова, Элка Бакалова
Bulgarian Academy of Sciences, Sofia
КОММУНИКАТИВНЫЕ АСПЕКТЫ
САКРАЛЬНОГО ПРОСТРАНСТВА.
ПОСЛАНИЯ К СВЯТОМУ
В данной работе речь идет о проблеме «сакрального пространства
как посредника между земным и небесным царствами» (А. М. Лидов) и,
в частности, о роли, которую играли паломники как пользователи и уча-
стники процесса построения сакрального пространства. В своих специ-
фических разновидностях паломничество, без сомнения, является древ-
нейшей ритуальной практикой, известной практически всем культурам и
вероучениям на протяжении столетий, и оно продолжает охватывать
миллионы людей в наши дни. В последнее время обозначился возрас-
тающий научный интерес к этой религиозной практике. Она рассматри-
вается как своеобразная часть культурной или этнической идентичности
определенного сообщества. Предметом нашего исследования является
сравнительно широко распространенная, но еще недостаточно глубоко
изученная практика современного паломничества, а именно: практика
оставления письменных просьб к святым в церквях или других «святых
местах». В данном случае ядро сакрального пространства --- это гробни-
ца святого, святилище, в котором хранятся его мощи, или чудотворная
икона. Подобный коммуникативный сценарий зачастую включает пре-
поднесение вотивных даров вместе с письменными молитвами и поже-
ланиями.
В христианских легендах содержится описание прецедентов
письменного общения с Христом или его «представителями»: напри-
мер, послание, в котором царь Авгарь (правитель Эдессы в 4 г. до н. э.
--- 13--50 гг. н. э.) просил Христа об исцелении. Аналогичная практика
известна и в других религиях.
Феномен связан с основной темой общения с Богом, возникаю-
щей в целом ряде текстов, написанных на стенах церковных строений
или на иконах. Святой выступает как посредник в таком общении.
Сходная коммуникация через образы святых и тексты, написанные на
их свитках, является составной частью церковного интерьера, настен-
ной декорации храмов. Посредством текста, написанного на свитках
или книгах в руках святых, осуществляется общение с верующими
(Р. Нельсон). Посредством вербальных молитв, записанных на листах
бумаги (или в специальной книге), верующие вступают в общение со
святыми. И то и другое является частью процесса построения са-
крального пространства.

66
Anna Lazarova, Elka Bakalova
Прототип отправки письменной просьбы можно найти, например, в
хорошо известной композиции Деисус с Богоматерью Параклисис, в
которой тексты на свитках составляют, по сути дела, диалог молящихся
о заступничестве перед Христом за грехи человечества. Сходные вер-
бальные молитвы или послания святым можно найти в донаторских
надписях в настенных росписях и на иконах; в них содержатся прямые
обращения к Богоматери и разным святым, по большей части --- с
просьбами о заступничестве и прощении грехов.
В данной работе анализируются элементы конкретных коммуника-
тивных ситуаций и ключевые характеристики письменного запроса,
обращенного к святому, в основном на материале Болгарии. Св. Иоанн
Рильский, первый болгарский святой отшельник, входит в число мест-
ных балканских аскетов, чьи деяния, реликвии и чудеса привлекают
паломников с Х в. по наши дни. Изначально святой жил в пещере в го-
рах. Это место сохранилось и стало объектом поклонения. Могила свя-
того находится под скалой. Сегодня она отмечена культовым строени-
ем, которое иногда называют Старым Эрмитажем; так нередко
отмечают место жизни святого отшельника, а иногда возводят церковь
над его могилой. Отсюда тропа ведет в лес, на гору, где, согласно Жи-
тию, св. Иоанн Рильский подвергся искушению дьявола. У подножия
горы бьет целебный источник. Этот путь проходят паломники. Среди
них существует обычай оставлять между камнями короткие записки с
просьбами и желаниями. Аналогичная практика наблюдается у могилы
св. Серафима (Соболева) в русской церкви св. Николая Чудотворца в
Софии; перед чудотворной иконой св. Мины (он «специализируется» в
отыскании потерянных вещей) в монастыре Св. Мученика Мины неда-
леко от Софии, в Обрадовци; а также в других местах. Феномен иссле-
дуется в более широком культурном контексте путем сравнения подоб-
ных паломнических практик у других христианских народов (в
Румынии --- перед реликварием с мощами св. Иоанна Нового в Сучеве,
в Польше и др.).

Messages to the Saint
67
1. Archangel with scroll at the entrance: "Wash yourselves; make yourselves clean".
Isaiah (1:16--18). The church of Peter and Paul at Turnovo, 15th c.
2. The Parable of the Rich man and the poor Lazarus on the façade of the Rila
monastery. Detail: "Father Abraham, have mercy upon me..." (Luke 16:24)

68
Anna Lazarova, Elka Bakalova
3. The Royal Deesis with the Virgin Mediatrix. The Church St.George
at Kremikovtsi monastery, 1493 (Bulgaria)
4. The Virgin Mediatrix with scroll "Accept the prayer of your generous mother..".
The church of Panagia Arakiotissa at Lagoudera on Cyprus (1192)

Messages to the Saint
69
5. The church of Panagia Arakiotissa at Lagoudera on Cyprus (1192).
Donor's inscription

70
Anna Lazarova, Elka Bakalova
6. The Royal Deesis with the Virgin Mediatrix.
The Church St.George at the monastery of Voronetz 1488--1496 (Romania)
7, 8. The legend of Abgar, Amulet Roll, New York, Pierpont Morgan Library
(Ms. m. 499), 1374

Messages to the Saint
71
9. The legend of Abgar. Alaverdi tetraevangelion, Tbilissi Institute
of manuscripts, Ms. A-484. 12th c.
10. Messages to Saint John of Rila among rocks to his Hermitage.

72
Anna Lazarova, Elka Bakalova
11, 12. Message to Saint John of Rila
13. The Russian Church of St. Nicholas in Sofia and the grave
of Archbishop Seraphim. The "mail-box" of Archbishop Seraphim

Messages to the Saint
73
14. The Russian Church of St. Nicholas in Sofia and the grave
of Archbishop Seraphim. Writing down wishes and prayers
15. Relics of Saint John the New in the church of St. George at Suceava. Pilgrims
writing requests and prayers for support are left near the coffin of the saint

74
Anna Lazarova, Elka Bakalova
16. The Wailing Wall. Jerusalem

Danica Popovicv
ICONIC AND PERFORMATIVE IN SACRED LANDSCAPE.
THE CAVE MONASTERY OF THE ARCHANGEL
MICHAEL AT RAS AND ITS IMAGERY
The narrowest focus of my paper is on the graffiti --- images and in-
scriptions --- carved on rock faces in the surroundings of the cave monastery
of the Archangel Michael at Ras near Novi Pazar, southwest Serbia. In con-
trast to the monastery complex, which has recently been made the subject of
an extended study1, the petroglyphs are virtually unknown to the scholarly
community2. Yet, my main goal here is not publication of the material, how-
ever interesting and little known. The graffiti at Ras form an integral part of
a broader and multidimensional whole made up of a natural setting with its
sacral ingredients and the underlying historical context in which it arose. It
may therefore be subsumed under the distinct category termed figured land-
scapes or inscribed landscapes. This phenomenon, which spans a quite long
period of time, has been described as "signing the land" or, in other words,
place making through physical and metaphysical marking. It indicates a cul-
tural presence and gives the land social significance3. What adds complexity
to our case is the fact that the graffiti form part of an "historic environment",
an ascetic sacred landscape manifestly endowed with iconic power and per-
formativeness.
1 Popović D., Popović M. The Cave Lavra of the Archangel Michael in Ras // Starinar XLIX.
1998 (1999), p. 103--130.
2 The only exception is Mitrović Dj. Ликовни и писани документи пронађени у пећини
"Испосници" на Расу // Saopštenja XIV (1982), p. 221--230; the results of my research on
the graffiti, systematically surveyed and recorded as long ago as 1983, are being prepared
for publication.
3 Bradley R. Rock Art and the Prehistory of Atlantic Europe: Signing the Land. London, 1997;
Wilson M., David B. Introduction // Inscribed Landscapes. Marking and Making Place / Eds.
B. David and M. Wilson. Honolulu, 2002. P. 1--9; Chippindale C., Nash G. Pictures in place.
Approaches to the figured landscapes of rock-art // Pictures in Place. The Figured Landscapes
of Rock-Art / Eds. C. Chippindale and G. Nash. Cambridge, 2004, p. 1--36.

76
Danica Popovicv
My decision to address the problem from this particular perspective has
been encouraged by some very inspiring work done within landscape archae-
ology and anthropology. Modern scholarship has been developing an ever
broader and more diffuse notion of landscape, crossing the boundaries of many
traditional academic areas and classifications. Its proponents argue for an inte-
grated approach and a constructive coupling of various disciplines, while reject-
ing the notion of landscape as a "passive object" and any idea of abstract "abso-
lute landscape". Quite the contrary, they see it as an "unstable concept" whose
meaning and significance are the result of specific human preconceptions or the
expression of particular artistic or scientific viewpoints4. The physical dimen-
sion of the landscape is not considered its essential property --- equally impor-
tant in experiencing it are different kinds of stimuli, such as sounds, smells,
touch or the ambience. Such "mental images and constructs", which may be
generated through memories of actual experiences, do not physically exist, yet
they constitute the images that serve to represent what has been or can be ex-
perienced5. In most cases this strain of thinking highlights the social dimension
of landscape as paramount and sees it as a "social construct". The notion that
there is no such thing as a "natural landscape" gives rise to the claim that a
"landscape is a cultural image, a pictorial way of representing, structuring, or
symbolizing surroundings"6. Briefly, the disciplines that may be broadly defined
as landscape studies have long abandoned the notion of landscape as something
"out there" or synonymous with the countryside. "Today the most prominent
notions of landscape emphasize its socio-symbolic dimensions: landscape is an
entity that exists by virtue of being perceived, experienced, and contextualized
by people"7. It is a "signifying system through which the social is reproduced
and transformed, explored and structured"8.
4 Among the pioneering books is the edited volume Landscape: Politics and Perspectives /
Ed. B. Bender. Oxford, 1993; see also: Carmichael D. et al. Sacred Sites, Sacred Places.
London, 1994; Tilley C. A Phenomenology of Landscape. Places, Paths and Monuments.
Oxford--Prudence, 1994; Fowler P. J. Writing on the countryside // Interpretative Archae-
ology: Finding Meaning in the Past / Eds. I. Hodder et al. London, 1995, p. 100--109. The
inspiring results of this research have not been sufficiently exploited in medieval studies.
5 Schama S. Landscape and Memory. London, 1995.
6 Daniels S., Cosgrove D. Introduction: iconography and landscape // The Iconography of
Landscape / Eds. D. Cosgrove and S. Daniels. Cambridge, 1988, p. 1--10.
7 Knapp A. B., Ashmore W. Archaeological landscapes: constructed, conceptualized, idea-
tional // Archaeologies of Landscape. Contemporary Perspectives / Eds. W. Ashmore and
A. B. Knapp. Oxford, 1999, p. 1--30 (with a historical overview of the studies); see also
Layton R., Ucko P. J. Introduction: gazing on the landscape and encountering the environ-
ment // The Archaeology and Anthropology of Landscape. Shaping Your Landscape / Eds.
J. Ucko and R. Layton. London--New York, 1999, p. 1--20; Gojda M. Archaeology and
landscape studies in Europe: Approaches and concepts // People and Nature in Historical
Perspective / Eds. J. Laszlovsky and P. Szabó. Budapest, 2003, p. 35--51.
8 Tilley C. Op. cit., p. 1--34.

Iconic and performative in sacred landscape
77
Two of many aspects of this highly complex and quite popular topic
are of particular interest to the subject of this paper. One pertains to the no-
tion of landscape as memory, or a space where elements of personal and
social histories become materialized. The idea put forth long ago is that, in
principle, any landscape can be the symbolic centre of the universe, the
axis mundi, and that such places form an integral part of all cultures and
traditions9. Subsequent work has shown that "sites of memory" constitute a
very broad concept which may encompass anything from cemeteries and
churches to ideas, rituals and symbols, all of that actively influencing the
creation of a nation's social, ethnic and political identity10. This particu-
larly goes for visually striking landscapes or for locations associated with
important past events. Collectively recognized as sacred and symbolic,
they constitute landscapes as identity11. Landscapes invested with sacred
attributes constitute a distinct group. Charged with energy and pervaded
with an aura of spirituality, such spaces are "gates to heaven", as it were.
There the divine force manifests itself powerfully, enabling human beings
to establish the essential vertical: ascent towards the transcendent and de-
scent into the depths of their souls12. In modern scholarship "sacred land-
scape" may be defined as a totality of topographic elements and sectors
modified by social actors in an otherwise natural landscape. For a land-
scape to acquire sacred qualities, a particular space needs to be transformed
by a cultural group to respond to its particular spiritual needs, creating spe-
cific contexts. Spiritual and religious ingredients infused into such land-
scapes highlight their symbolic and mythic character, turning them into
spaces of memory and commemoration, and supporting their role in trans-
mitting the knowledge of historical events and myths that are part of a par-
ticular tradition13. A special place among "sacred landscapes" is held by
monastic deserts, paradigmatic ascetic spaces whose natural features as a
rule are highly associative and meaning-bearing. Natural features such as
mountains and springs, cliffs and caves, have always elicited conflicting
emotions such as tremendum and fascinans but, in a seemingly paradoxical
9 Eliade М. The Sacred and the Profane. New York, 1959.
10 Nora P. Between memory and history: Les lieux de mémoire // Representations 26 (1989),
p. 7--25; Schama S. Op. cit.
11 Knapp A. B., Ashmore W. Op. cit., p.13--16 (with a selected bibliography on these issues);
see also: Gojda M. Op. cit., p. 39--40.
12 Such a manifestation of the sacred is termed hierophany by M. Eliade (Op. cit., p. 11); cf.
also The Spirit & Power of Place. Human Environment & Sacrality / Ed. R. P. B. Singh.
Banaras, 1994; Crumley C. L. Sacred landscapes: constructed and conceptualized // Ar-
chaeologies of Landscape, p. 269--276.
13 Arsenault D. Rock-art, landscape, sacred places: attitudes in contemporary archaeological
theory // Pictures in Place, p. 69--82 (with an extensive relevant bibliography).

78
Danica Popovicv
manner, the desert was above all else seen as an evocation of the garden of
paradise and heavenly Jerusalem14.
It is precisely that type of landscape that constitutes both the natural set-
ting and the intended scenery for the cave monastery of the Archangel Mi-
chael at Ras. It seems pertinent to note that Ras --- an area in the upper
course of the Raška river with a fortress of the same name --- is a landmark
in the history of the Serbian nation and "historical memory" in the narrowest
sense of the word. During the twelfth and thirteenth centuries, this relatively
small valley in the borderland between the western and central Balkans was
the scene of decisive historical events surrounding the emergence of the in-
dependent Serbian state under the Nemanjić dynasty, and also the area where
the first royal seat was set up15. Its centre and defensive stronghold was the
fortress of Ras, built on a commanding rocky elevation at the confluence of
the Sebečevska and Raška rivers. From the perspective of present-day re-
search, the fortress forms part of an archaeological complex comprised of
several chronologically remote sites concentrated within a small area. Apart
from the cave monastery of the Archangel Michael, which is the focus of
this paper, the complex includes a three-aisled Byzantine basilica, four
churches dating from the twelfth to the sixteenth century, a large necropolis,
and a proto-urban market settlement attestedly in existence in the fourteenth
through the seventeenth century16. These facts suffice to illustrate the local-
ity's deep stratigraphy and its social, economic and sacral longue durée.
The fortress of Ras too had a long life and a strongly delineated content.
Archaeological excavations have revealed several occupation horizons: a Ro-
man fortification, on whose foundations a Byzantine one was built, which in
turn was restored in the late twelfth century, in the reign of the founder of the
Nemanjić dynasty (Nemanja), to serve as a royal refuge. Its walls protected the
14 Baridon M. Naissance et renaissance du paysage. Paris, 2006, p. 208--220; Endsjø D. Ø.
Primordial Landscapes, Incorruptible Bodies. Desert Asceticism and the Christian Appropria-
tion of Greek Ideas on Geography, Bodies and Immortality. New York etc., 2008, p. 17--101;
Rapp C. Desert, City, and Countryside in the Early Christian Imagination // The Encroaching
Desert: Egyptian Hagiography and the Medieval West / Eds. J. Dijkstra, M. Van Dijk, Church
History and Religious Culture 86. Leiden, 2006, p. 93--112; Popović D. Desert as Heavenly
Jerusalem: The Imagery of a Sacred Space in the Making // New Jerusalems. Hierotopy and
Iconography of Sacred Spaces / Ed. A. Lidov. Moscow, 2009, p. 151--175.
15 Ćirković S. Der Hof der serbischen Herrscher: von der Burg zur Residenzstadt // Höfische
kultur in Südosteuropa / Eds. R. Lauer and H. G. Majer. Göttingen, 1994, p. 74--85; Popo-
vić M. The royal residence of Stefan Nemanja in Ras // Stefan Nemanja --- Saint Simeon
Myroblite: Histoire et tradition / Ed. J. Kalić. Belgrade, 2000, p. 233--247 (in Serbian with
an English summary and earlier literature).
16 Popović M. The Fortress of Ras. Belgrade, 1999, p. 123--139 and 278 (in Serbian with an
English summary); Milošević G. Housing in Medieval Serbia. Belgrade, 1997, p. 131--133
(in Serbian with an English summary).

Iconic and performative in sacred landscape
79
royal treasury, as indicated by the first mint striking Serbian currency from
about 1230. Not much later, however, the fortress was demolished and, since
the royal capital was moved to the south, it was never rebuilt17. From the per-
spective of landscape studies, it seems important to note the commanding sight
of the fortress perched atop the cliffs and the kind of messages such a sight
must have emitted. As observed long ago, hilltop fortresses and the hills on
which they were built formed organic wholes, bringing natural landscapes and
humanly made structures into harmony18. In the middle ages such a sight must
have made a powerful visual impact and helped the process of creating his-
torical memory19. Also, such a product of human intervention in the landscape
conveyed a forceful political message. Briefly, it was an explicit assertion of
domination over a given area20.
The cave monastery of the Archangel Michael is situated in the rocky
cliffs beneath the eastern wall of the Ras fortress. Two chronological horizons
have been archaeologically attested: an older, dated to the late twelfth and
early thirteenth centuries and thus coeval with the Serbian horizon of the for-
tress; and a younger, which indicates a restoration of the monastery in the mid-
sixteenth century and its occupation throughout the following century. Unfor-
tunately, this highly important monastic complex is scantily documented. The
most important reference is certainly the one contained in the handwritten note
in Vukan's Gospel made in 1202 by abba Simeon21. This document is impor-
tant in more than one way and provides some clues as to the power struggles
in Serbia in the early thirteenth century. Furthermore, Simeon's statement that
he wrote the book "in the cave in the fortress of Ras" is indicative of a phe-
nomenon typical of medieval Serbia; namely, of the practice, pursued
throughout the middle ages, of monastic writing and copying being done in
anchoritic kellia, traditional abodes of the monastic elite and spiritual hubs22.
17 Popović M. The Fortress of Ras, passim.
18 Classen K. H. Burg // Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschihte, Vol. 3. Stuttgart, 1954,
p. 132--134.
19 For the role of visual images in the shaping of historical and cultural memory, mostly from
a psychological perspective, see Visual Memory / Eds. S. J. Luck and A. Hollingworth. Ox-
ford, 2008.
20 Warnke M. Berge und Burgen // Politische Landschaft. Zur Kunstgeschichte der Natur. Mu-
nich, 1992, p. 47--61, 180--181; for these issues see Landscape and Power / Ed. W. J. T.
Mitchell. Chicago--London, 2002.
21 Vrana J. Вуканово еванђеље. Belgrade, 1967, p. 486; on the historical content of Simeon's
text, Marjanović-Dušanić S. Historical notes on the monk Simeon's dedication of the so-
called Vukan gospel // Starinar XLIII--XLIV (1992--1993), p. 201--210 (in Serbian with an
English summary).
22 Examples and bibliography in Popović D. The deserts and holy mountains of medieval Ser-
bia: Written sources, spatial patterns, architectural designs // Heilige Berge und Wüsten.
Byzanz und sein Umfeld / Ed. P. Soustal. Vienna, 2009, p. 57--59.

80
Danica Popovicv
As we have seen, the notion of landscape as a social construct, especially in
connection with "historic environments" or "historic landscapes" where one is
"momentarily taken back into history"23, finds corroboration in many elements
of the Ras complex. In that sense, the cave monastery of the Archangel Mi-
chael might have been a vehicle for important and multilayered messages.
Namely, it might have been centred round the cave where Stefan Nemanja had
been imprisoned by his brothers during their feud over power. According to
Nemanja's son and biographer, future king Stefan the First-crowned, Nemanja
was miraculously rescued from prison by Saint George, which happened to be
a major step towards his accession to the Serbian throne24.
Viewed as a physical structure, the cave monastery of the Archangel
Michael was a fully developed whole comprising a variety of components,
both sacral and profane. The monastery church was erected under a large
rock overhang, a nearby cave contained kellia and a working area, and fur-
ther to the east a granary and a reservoir were built. The cells intended for
solitaries were set up in the surrounding caves, some of which were barely
accessible. They communicated with each other, and with the monastery, by
way of rock-cut paths, still partly passable25. The monastic community was
founded on the side of a rocky elevation whose "not-made-by-man" cliffs
and caverns possess, in terms of medieval monastic tradition, archetypal and
iconic properties. Caves and "rock architecture" in general have had an es-
tablished meaning in the Eastern Orthodox world. In the borderland between
the upper and nether worlds, caves were seen as mystical points and places
especially suited for contact with the divine26, a belief that drew strength
from the fact that some major events in biblical history are associated with
caves, including the central stages of the oiconomia of salvation --- the birth,
entombment and ascension of Christ27. Speaking of topoi, it should be noted
that yet another major principle of the cave architecture of the Byzantine
world was consistently implemented at Ras, namely the harmonious rela-
23 Darvil T. The historic environments, historic landscapes, and space-time-action models in
landscape archaeology // The Archaeology and Anthropology of Landscape, p. 106.
24 Stefan Prvovenčani. Сабрани списи // Ed. Lj. Juhas-Georgijevska. Belgrade, 1988, p. 68--69.
25 Popović D. and Popović M. Op. cit., p. 105--119 (with the earlier literature).
26 Benz E. Die heilige Höhle in der alten Christenheit und in der östlich-orthodoxen Kirche //
Eranos-Jahrbuch 1953, Vol. XXII (1954), p. 365--432; Danièlou J. Le symbole de la caver-
ne chez Grégoire de Nysse // Mullus, Festschrift Theodor Klauser, Jahrbuch für Antike und
Christentum, Ergänzungsband 1 (1964), p. 43--51.
27 According to Eusebius of Caesarea, this "triad of caves"--- those at Bethlehem, Jerusalem
and on the Mount of Olives (Eleona) --- was described as "the holiest" and "saving", see
Walker P. W. L. Holy City, Holy Places? Christian Attitudes to Jerusalem and the Holy
Land in the Fourth Century. Oxford, 1990, p. 184--217; Wilken R. L. The Land Called Holy,
Palestine in Christian History and Thought. New Haven--London, 1992, p. 88--91.

Iconic and performative in sacred landscape
81
tionship between natural features, understood as "divine" or "not-made-by-
hand" creations, and man-made architecture28.
The Ras complex contains several elements characteristic of anchoritic
cave communities. One of them is the fresco, probably of a patron saint,
painted on the face of an imposing cliff. Once visible from afar and now al-
most illegible, that image in that particular space was a clear sign indicating a
sacred place. The practice of painting rock icons in the open air is attested in
the Balkans by a number of eloquent examples29. As a way of creating sacred
places and cult spots in a natural setting, it formed part of a broader process of
the sacralization of a particular space30. One of the central components of the
Ras complex is also endowed with iconic power and significance: a pillar-like
rock, presently accessible only with the aid of rock-climbing equipment31.
Visually and morphologically, the rock is reminiscent of the stylos, the real or
symbolic dwelling of extreme ascetics. As is well known, the original concept
of stylitism, especially characteristic of Syrian monasticism32, was considera-
bly expanded in the middle ages33. In many sources, hagiographic in particu-
lar, the term stylos, sometimes coupled with the epithet acheiropoitos, does
not necessarily refer to a literal pillar; it may also refer to its functional and
conceptual substitute such as a barely accessible rocky peak or a tall structure.
Accordingly, their dwellers are called stylites to emphasize their commitment
to the highest form of ascetic endeavour34. The presence of that concept in the
28 Ćurčić S. Cave and church. An Eastern Christian hierotopical synthesis // Hierotopy. The
Creation of Sacred Spaces in Byzantium and Medieval Russia / Ed. A. M. Lidov. Moscow,
2006, p. 216--235.
29 Particularly valuable examples have survived in Macedonia, e.g. in the surroundings of the
monastery of Treskavac: Smolčić-Makuljević S. The Sacral Topography of the Monastery of
Treskavac // Balcanica XXXV (2004), p. 307--310 (in Serbian with an English summary); or
on the sites of Velika Prespa and Markovo Kale near Prilep: Subotić G. L'école de peinture
d'Ohrid au XVe siècle. Belgrade, 1980, p. 42 (in Serbian with a French summary).
30 On the mechanisms of creating sacred spaces and their function, see the reference work:
Lidov A. Hierotopy. The Creation of Sacred Spaces as a Form of Creativity and Subject of
Cultural History // Hierotopy. The Creation of Sacred Spaces in Byzantium and Medieval
Russia. Moscow, 2006, p. 32--48; and, in the same volume, especially relevant to our topic:
Bakirtzis N. The Creation of an Hierotopos in Byzantium: Ascetic Practice and its Sacred
Topography on Mt. Menoikeion, p. 126--149.
31 Popović D. and Popović M. Op. cit., p. 112--113, 122--123.
32 Peña I., Castellana P. and Fernandez R. Les stylites syriens. Milan, 1975.
33 Delehaye H. Les saints stylites. Brussels--Paris, 1923; Morris R. Monks and laymen in
Byzantium, 843--1118. Cambridge, 1995, p. 60--61.
34 Examples in Schiemenz G. P. Die Kapelle des Styliten Niketas in den Weinbergen von Or-
tinsar // Jahrbuch der österreichischen Byzantinistik 18 (1969), p. 254--256; Rodley L. Cave
Monasteries of Byzantine Cappadocia. Cambridge, 1985, p. 184--189; the unavoidable ma-
terial for the idea and practice of stlylitism in Byzantine monasticism is contained in The
Life of Lazaros of Mt. Galesion. An Eleventh-Century Pillar Saint // Introduction, Transla-
tion, and Notes by R. P. H. Greenfield. Washington D.C., 2000.

82
Danica Popovicv
medieval Serbian environment is revealed by, for example, the Life of St Peter
of Koriša, a late twelfth-century hermit, where his dwelling --- a tall rock on a
mountainside of Rusenica (Metohija, Serbia) --- is explicitly likened to a pil-
lar35. The Ras example seems to demonstrate a well-thought-out and purpose-
ful implementation of that general concept in an actual local setting. On the
flat top of the abovementioned pillar-like rock, which offers an amazing view
of the area, the remains have been discovered of a monumental solidly-built
structure. It is tempting, and not altogether groundless, to think of it as the
place where abba Simeon copied Vukan's Gospel. Along the perimeter of the
top, among the ruins, grow clusters of irises. Considering the expert opinion
that these cannot be wild flowers, their presence is quite indicative: they may
be the last vestige of a former garden set up in imitation of the heavenly
abodes that awaited the kelliote monks36.
To understand the full significance of the Ras complex, one should take
into account the fact that the anchorite community and the military strong-
hold were not only on the same hill but in immediate proximity to one an-
other. The coexistence of the two very different components, archeologically
ascertained beyond any doubt, is only seemingly paradoxical. Namely, an
entire ideology, deeply rooted in the Byzantine legacy, was developed round
the concept of "spiritual warfare" resting upon the belief in the efficiency of
holy men's prayers in the struggle against the enemy37. This belief may ac-
count for the presence of anchoritic communities along the walls of for-
tresses, especially numerous in neighbouring Bulgaria38. In Serbia, this con-
cept received an enthusiastic response even in the earliest period of her
sovereignty, and lost little of its relevance even later39.
This iconic landscape and historic environment was the ideal setting for
a very interesting rock-art assemblage, which, from the dated inscriptions,
35 Teodosije. Житија / Ed. D. Bogdanović. Belgrade, 1988, p. 271; see also Popović D. The
Cult of St Peter of Koriša -- Stages of Development and Patterns // Balcanica XXVIII
(1997), p. 202--203.
36 Talbot A.-M. Byzantine monastic horticulture: The textual evidence // Byzantine Garden
Culture / Eds. A. Littlewood, H. Maguire and J. Wolsche-Bulmahn. Washington D.C.,
2002, p. 37--41.
37 Morris R. Op. cit., p. 108, 140--141, 281 (with sources and bibliography).
38 Anchoritic cave communities were set up round the early-thirteenth-century fortress of
Krasen: Ангелов Н. Към историата на скалния манастир при с. Иваново // Археология
3 (1962), p. 16--20, and the fortresses of Shumen: Антонова В. Шумен и шуменската
крепост. Shumen, 1995, p. 5--9, and Cherven: Йорданов С. Скални обители краи сред-
невековния град Червен // Годишник на музеите от Северна България VII (1992),
p. 90--96, both from the thirteenth/fourteenth century; cf. also Curta F. The cave and the
dyke: A rock monastery on the tenth-century frontier of Bulgaria // Studia Monastica 41
(1999), p. 129--149.
39 Popović M. Вештина ратовања и живот војника // Приватни живот у српским земљама
средњег века / Ed. С. Marjanović-Dušanić and D. Popović. Belgrade, 2004, p. 240--241.

Iconic and performative in sacred landscape
83
may be assigned to the second phase in the life of the monastery that began
with its restoration in the mid-sixteenth century. The assemblage consists of
graffiti which, much like modern ones typically found in urban landscapes,
are an important component of the iconosphere of a given place40. Of par-
ticular interest to us is their spatial distribution pattern and iconography.
Namely, it is clear that petroglyphs are not located everywhere or anywhere,
but purposely positioned in the landscape41. Therefore, the researcher's main
task, and the greatest challenge too, is to try to decipher the motives that led
a person to choose a particular place or rock to communicate a message by
drawing or inscribing. In our case, the highest concentrations of images and
inscriptions are found on flat rock surfaces in the immediate vicinity of the
cave church of the Archangel Michael. A considerable number of graffiti can
also be found on the smooth and easily accessible rocks round the one of
nearby caves that seems to have served as a prayer space42. Their frequency
decreases and content changes towards the south, on locations which are at a
greater distance from the monastery and considerably less accessible. In
formal terms, virtually all the graffiti show simplified and stylized shapes
typical of naïve art. To be noted, however, are a few different drawings. A
beautifully shaped head of the Virgin and interlace ornament typical of
manuscript illumination betray the skilful hand of a trained illuminator43. On
the whole, there predominate "iconic" images --- static, frontal, and lacking
interaction, but there also are "narrative" representations, which show more
complexity in terms of composition and combination of motifs44. It has been
suggested that the principal virtue of this kind of images is their immediacy
or the fact that they are direct material expressions of human concepts, of
human thought. In our case, they are an authentic expression of their makers'
popular piety. Which is precisely why it seems prudent to bear in mind the
warning that "rock-art is a more immediate record, both easier to see and
harder to make sense of. So interpretations of its nature and meaning have
been famously eccentric: some still are"45.
Even though the content and meaning of some of the graffiti elude un-
derstanding, their overall "programme" and "iconography" can be suffi-
40 Chmielewska E. Framing [Con]text: Graffiti and Place // Space and Culture 10 (2007),
p. 145--169; http://sac.sagepub.com
41 Wilson M. and David B. Op. cit., p. 2.
42 Mitrović Dj. Op. cit., p. 221--230.
43 Ibid., p. 222, 225, 229.
44 An excellent and more broadly applicable classification in Klassen A. Icon and narrative in
transition: contact-period rock-art at Writing-On-Stone, southern Alberta, Canada // The
Archaeology of Rock-Art, p. 42--72.
45 Taçon P. S. and Chippindale C. An archaeology of rock-art through informed and formal
methods // The Archaeology of Rock-Art, p. 2.

84
Danica Popovicv
ciently grasped. They are directly determined by the function of the place
where they are sited, and their imagery is relatively consistent and may be
generally described as prayerful and pilgrim-related. Namely, there is no
doubt whatsoever that the cave monastery of the Archangel Michael, with
its inaccessible kellia inhabited by anchorites, was considered a sacred
place and that it attracted visitors and pilgrims. Paying pious visits to her-
mits was a distinctive form of pilgrimage, which in turn was a characteris-
tic phenomenon of medieval piety and culture46. It is evidenced by the long
tradition of devotional travel to the illustrious deserts and holy mountains,
and not only by monks, inspired by the highest ideal of monasticism, but
also by lay persons, whose motivation for visiting famed ascetics, holy
men, was to seek forgiveness for their sins, counsel and, in particular, a mi-
raculous cure47. What earned these holy men such distinction and charisma
was their ascetic endeavour in the desert, which gave them the ability to
work miracles and the "boldness" in approaching (parresia) and interce-
ding with the Deity48. Given the content and function of the monastery of
the Archangel Michael, it comes as no surprise to find the depictions of
hermits, "earthly angels and heavenly men", shown in their caves, at times
in company with their role models, the "bodiless powers" or angels. Judg-
ing by the stylized "composition" which shows a man climbing the rope
ladder to reach a hermit in his cave on the top of a rock, some of the Ras
hermits may have enjoyed special respect, perhaps even the status of "holy
men". Among the stylized human figures or heads depicted on the cliffs at
Ras some may be identified as "portraits" of the visitors/pilgrims, and
some may even have had a special meaning in the given context, consider-
ing that homo viator was the usual metaphor for xeniteia, the highest form
of which was the eremitic way of life49. Anyway, distinctly pilgrim accou-
46 Maraval P. Lieux saints et pélerinages d'Orient. Histoire et géographie. Des origines à la
conquête arabe. Paris, 1985, p. 50; Frank G. A. The Memory of the Eyes: Pilgrimage to
Desserts Ascetics in the Christian East during the Fourth and Fifth Centuries / Ph.D. thesis,
Harvard University 1994.
47 Talbot A.-M. Pilgrimage in the Eastern Mediterranean between the 7th and 15th Century //
Egeria, Monuments of Faith in the Medieval Mediterranean / Eds. M. Kaxakou and V.
Skoulas. S. d., p. 46.
48 Morris R. Op. cit., p. 89--90; cf. also Popović D. Тhe miracle-working of St Sava of Serbia
// Under the Auspices of Sanctity: The Cult of Holy Rulers and Relics in Medieval Serbia.
Belgrade, 2006, p. 97--118 (in Serbian with an English summary).
49 Lanne E. La "xeniteia" d'Abraham dans l'oeuvre d'Iréné. Aux origines du thème
monastique de la "peregrination" // Irénikon 47 (1974), p. 163--183; Guillaumont A. Le
dépaysement comme forme d'ascèse dans monachisme. Aux origines du monachisme chré-
tien. Paris, 1979, p. 89--116; see the contributions to the volume Strangers to Themselves:
the Byzantine Outsider / Ed. D. C. Smythe. Aldershot, Burlington USA etc., 2000:
McGuckin J. Aliens and Citizens of Elsewhere: Xeniteia in East Christian Monastic Litera-
ture, p. 23--38, and Ševčenko N. The Hermit as Stranger in the Desert, p. 75--86.

Iconic and performative in sacred landscape
85
trements, such as boots for example, are included in graffiti imagery in
many cave shrines in the Balkans50.
Considering medieval man's belief that prayers are much more effi-
cient if offered at a sacred place, it is not surprising to find that the em-
phasis is laid on the idea of intercession. The most efficient intercessor,
the Virgin51, is shown alone, or with Christ, or sometimes with the faith-
ful addressing their prayers to her. The Virgin's remarkably important
role in popular piety and worship needs no further elaboration here. A
merciful intercessor and protectress against all sort of misfortunes, un-
clean powers and temptations, she is a favourite heroine of apocryphal
literature and popular legend52. Prayers are addressed to various saints,
many of whom are characteristically female saints. The great popularity
that female saints, for example Paraskeve and Kyriake, enjoyed in the
post-Byzantine period, especially in rural environments, stemmed from
the belief that they were quick helpers and able to provide protection
against diverse misfortunes to all who should call upon them53. It is on
the same semiotic level that operate the acts of devotion whose object is
reduced to a sign --- the cross, the cryptogram, or the geometric substitute
for the church54.
Particularly important for understanding the "sense of place" at Ras
are plentiful engraved inscriptions55. There predominate markings made by
the pilgrims and devotees visiting the place which the contemporaries ob-
viously found charismatic. The inscriptions are usually quite simple and
almost without exception contain the formula: "let it be known that [the
visitor's name] was here". The fact is telling because it reveals that the pil-
grims sought to become partakers in the sacredness of the space as indi-
50 Овчаров Д. Български средневековни рисунки-графити. Sofia, 1982, p. 63 and Pls.
LXXXVIII, LXXXIX, CX, CXI, CXXV.
51 A comprehensive study on the images of the Virgin Mediatrix in the art of Eastern Chris-
tendom: Djordjević I. M. and Marković M. On the dialogue relationship between the Virgin
and Christ in East Christian art. Apropos of the discovery of the figures of the Virgin Medi-
atrix and Christ in the naos of Lesnovo // Zograf 28 (2000--2001), p. 13--48 (with an ex-
haustive bibliography).
52 Толстой Н. И. Богородица // Славянские древности. Этнологический словарь. Vol 1 /
Ed. Н. И. Толстой. Moscow, 1995, p. 217--219; on the Virgin in the apocrypha: Апокрифи
новозаветни. Vol. II / Ed. and transl. T. Jovanović. Belgrade, 2005, p. 9--224.
53 Petković S. Wall Painting in the Territory of the Patriarchate of Peć. Belgrade, 1965, p. 68--
69 (in Serbian with an English summary).
54 Such graffiti-images are also common in Bulgaria and Romania: Овчаров Д. Op. cit., Pls.
XCIV, XCV, CXIV, CXXVI, CXXX; Barnea I. Les monuments rupestres de Basarabi en
Dobrudja // Cahiers archéologiques XIII (1962), 187--208.
55 Graffiti-inscriptions in Serbia, although abundant, have not been systematically studied or
published.

86
Danica Popovicv
vidually identifiable persons56. An extraordinary case seems worthy of
note: a Velimir wrote his name in four different places round the monas-
tery, and in two of these added his "picture". This reflects a conspicuous
phenomenon of late medieval culture and mentality, namely the process of
the secularization of society and the growing self-awareness of its lower
strata57. The same intention to leave a precise self-referential mark is evi-
denced by several graffiti containing the year of the visit. As for the visi-
tors' social class and rank, the rock faces round the monastery show signa-
tures of lay persons, but expectedly there predominate those of clerics and
monastics, the most literate social class at the time. In addition to the in-
scriptions testifying to the visits paid to the shrine, several inscriptions re-
ferring to the rite of monastic tonsuring have also been registered.
On the rock faces at Ras, however, different contents were also per-
formed. Going south, towards the cave cells on steep and barely accessible lo-
cations, the frequency increases of prophylactic signs --- crosses and crypto-
grams. The crosses as a rule are highly stylized and lack the formal diversity
characteristic of the graffiti in Bulgaria58. The cryptograms are also simple and
usually contain the standard formula: ΙΣ ΧΣ ΝΙΚΑ59. This is an instance of the
practice, widespread in anchoritic cave communities, of engraving the sign of
the cross in dangerous places as the most effective protection against peril,
demonic included60. The Life of St Lazaros of Galesion offers a very eloquent
testimony: "...when he [Lazaros] reached the rock where there is the ex-
tremely narrow passage, he finished the office he was singing and, being about
to say the prayer, stretched out his right hand and made the sign of the cross on
56 How widespread the practice was in the Balkans can be seen from, e.g., an interesting as-
semblage of graffiti, identical in nature, discovered on a cave site near the village of Tsa-
trevets in Bulgaria: Мичев М. Скални надписи и рисунки при с. Царевец, Врачанско //
Археология VI/2 (1964), p. 34--38.
57 Davis N. Z. Some tasks and themes in the study of popular religion // The Pursuit of Holi-
ness in Late Medieval and Renaissance Religion / Eds. C. Trinkhaus and H. A. Oberman.
Leiden, 1974, p. 307--336; Schmitt J.-C. "Religion populaire" et culture folklorique //
Annales E.S.C. 31 (1976), p. 141--153; Le Goff J. Pour un autre moyen âge. Paris, 1977.
58 Овчаров Д. Op. cit., p. 79--81 and Pls. XCVI, XCVII.
59 On cross lettering see Šakota М. A propos d'un antiquité de Dečani peu connue. La croix
du "starac" viellard Nestor // Saopštenja XIV (1982), p. 53, 56--57 (in Serbian with a
French summary); Babić G. Les croix à cryptogrammes, peints dans les églises serbes des
XIIIe et XIVe siècles // Byzance et les Slaves, Mélanges Ivan Dujčev. Paris, s. d., p. 1--13;
Trifunović Dj. Азбучник српских средњовековних књижевних појмова. Belgrade, 1990,
p. 140--141 (with bibliography); Walter Ch. ΙΣ ΧΣ ΝΙΚΑ. The Apotropaic Function of the
Victorious Cross // REB 55 (1997), p. 193--220.
60 Popović D. Medieval caves-hermitages in the region of Prizren // Istorijski časopis XLIV
(1997), p. 135 (in Serbian with an English summary); Popović D. Монах-пустињак //
Приватни живот у српским земљама средњег века / Еds. S. Marjanović-Dušanić and
D. Popović. Belgrade, 2004, p. 584.

Iconic and performative in sacred landscape
87
the rock; he kissed it, said his prayer and then passed the place"61. The
apotropaic role of the cross and the custom to mark dangerous places with it
are deeply ingrained in Slavic folk cultures62. That the prophylactic signs
found on our site were carved with good reason can be seen from the graffito
on a steep rock surface marking the place where someone, whose name is now
illegible, "broke his neck". Some other inscriptions also suggest that the space
was perceived as strange, inducing a sense of anxiety, tension and threat. Such
is the terse outcry: "Ay, Milosav". On the other hand, the name of the author
of an inscription and the cause of his anger are now lost, but the terrible curse
survives: "May he remain graveless!" This is an act of imprecating, a curse.
The curse, a verbal formula, holds a special place in popular culture in the
Balkans. It stems from the belief in the magic power of words to harm or
cause damage to the "culprit", and in terms of effect, can range from "mild" to
"strong", "bitter" and "deadly". In our case, it obviously falls into the second
category, and occurs in Serbian folk culture in several varieties, such as: "May
the black earth jumble his bones!" 63, or "May his grave be unknown!", or
"May he crave a grave!"64
The culmination of a thus intoned programme is marked by the graffiti
carved at the top of a tall and slender rock, where a confronted image of the
head of the devil and an owl is clearly visible beneath a subsequently carved
and now illegible inscription. The presence of the devil in the given con-
text --- that of an anchoritic cave community and a focus of pilgrimage --- is
undoubtedly meaningful. Demons are unavoidable inhabitants of the monas-
tic deserts and the ascetics' most dangerous adversaries. The struggle with
them is a standard element in the repertoire of ascetic endeavours, and hence
also a standard topos of eremitic hagiographies65. It was the hermits' imme-
diate and intense experience with the demonic realm that made them the
most efficacious healers --- expellers of evil spirits66. It should be noted that
61 Greenfield R. P. H. The Life of Lazaros of Mt. Galesion. Washington D.C., 2000, p. 128.
62 Белова О. В. Крест // Славянские древности 2 (1999), p. 651--658.
63 Stefanović Karadžić Vuk. Српске народне пословице // Сабрана дела Вука Стефановића
Караџића. Vol. 9. Belgrade, 1987, p. 306.
64 Stojičić Dj. Српске народне изреке. Vol. 1. Belgrade, 2009, p. 107.
65 Regnault L. La vie quotidienne des pères du désert en Egypte au IVe siècle. Paris, 1990, p. 196--
207; Špidlik T., Tenace M. and Čemus R. Questions monastiques. Rome 1999, p. 235--236; on
the topos of the struggle with demons, see Pratsch T. Der hagiographische Topos. Griechische
Heiligenviten in mittelbyzantinischer Zeit. Berlin--New York, 2005, p. 160--165.
66 On the methods of defence against demons, see Joannou P.-P. Démonologie populaire ---
démonologie critique au XIe siècle. La vie inedite de S. Auxence par M. Psellos. Wiesba-
den, 1971, p. 21--26; Grün А. Der Umgang mit dem Bösen. Munster, 1980 (on psalm chan-
ting p. 63); Russel J. B. Lucifer. The Devil in the Middle Ages. Ithaca--London, 1984, pas-
sim; Greenfield R. Traditions of Belief in Late Byzantine Demonology. Amsterdam, 1988,
p. 135--152.

88
Danica Popovicv
this aspect of ascetic practice was familiar to the Serbian environment, and
so were the methods used in the struggle against the devil67. From that per-
spective, the message conveyed by these graffiti should be seen as being in
accordance with the traditional Christian notion of the monastic desert: a
warning, readily understandable by every anchorite, that the monastic desert
is an ambivalent space where ascetic paradise can swiftly turn into a de-
monic playground. Nonetheless, it seems to me that our case requires a more
concrete perspective, both in chronological and in culturological terms.
Therefore, my considerations should inevitably encompass the issues of
popular demonology --- a phenomenon which touches upon all areas of tra-
ditional Slavic cultures. If we are to judge by popular beliefs, the difficult
terrain round the monastery of the Archangel Michael was a desirable adobe
for demons, who, among other loci, tend to inhabit all kinds of borderline
spaces, such as caves and chasms, acting harmfully from there. One of the
typical attributes of demons is the power of transformation, the ability of
changing their outward appearance68. Our case shows one of the most wide-
spread "hypostases" of the devil: the anthropomorphic image with zoom-
orphic elements such as pointed ears and a goat's beard. In traditional culture
the owl occupies a special place, too. It is a "nocturnal bird", the kind be-
lieved to be the bringer of bad news, an omen of illness and death. Its asso-
ciation with the demonic realm is especially relevant in interpreting the im-
age. Namely, the owl was believed to be of devilish origin and the
embodiment of the evil spirit, and thus in collusion with chthonic powers.
For that reason it played an important role in magical rites and in traditional
medicine69. Perhaps these facts may help us to at least begin to understand
the motives behind the creation of the strange graffiti, extraordinary both in
terms of content and location.
On the whole, the graffiti discussed above may be interpreted as a popu-
lar, folkloric, expression of Christian beliefs. They belong to the so-called
"lower" layer of medieval culture, the one that remained vitally tied to my-
thopoeic and magical thinking. Such contents are, as stressed long ago, the
expression of a worldview which rests upon an intricate and often conflicting
interaction between the legacy of folkloric traditions and the Christian sys-
tem of beliefs70.
67 Popović D. Монах-пустињак, p. 73--574; Popović D. The Cult of St Peter of Koriša,
p. 181--212.
68 Левкиевская Е. Е. Демонология народная // Славянские древности 2 (1999), p. 51--56.
69 Djordjević Tih. R. Природа у веровању и предању нашега народа. Vol. II. Belgrade
1958, p. 40--44; Гура А. В. Символика животных в славянской народной традиции.
Moscow, 1997, p. 568--586.
70 Gurevich A. Medieval Popular Culture: Problems of Belief and Perception. Cambridge,
1988, p. xv--xvi and passim.

Iconic and performative in sacred landscape
89
The Ras site, however, contains drawings of a different nature as well.
We find them in the caves on a south-facing hillside which, being farther
away from the monastery, may be seen as a formally less binding place
from the standpoint of the official Christian hierarchy of sacredness. In the
drawings discovered there iconic images give way to narrative, and Chris-
tian motifs to folkloric and symbolic. The preferred motifs include
mounted warriors and hunters, as a rule surmounted by solar symbols.
Such images are commonly found in rock-art across the Balkans, but the
Bulgarian graffiti created throughout the long period of the middle ages
provide close analogies. The solar symbols are the expression of the an-
cient, pre-Christian, and universal worship of the Sun, which was consid-
ered the life-giving force in the regeneration of nature. They show various
geometric stylizations, and some animals, such as the horse, the deer or the
eagle, have a similar meaning. Just as interesting are the anthropomorphic
representations of the Sun disc, which probably are the expression of the
folk belief that the Sun represents the "face of God" and that it possesses a
number of human properties, same as the Moon71. Depictions of mounted
warriors are especially frequent. As in our case, they carry arms and war-
rior equipment such as bows, swords, spears and standards, relatively real-
istically depicted72. Interesting arguments have recently been proposed in
favour of a connection between some motifs occurring in this "graffiti-
art" --- such as horsemen or various animals --- and the Ladder of John
Climacus, a piece of ascetic writing par excellence73. I am much more in-
clined to look at them in a different key --- as images embedded in archaic
mythological consciousness and related to the solar cult, deep-rooted and
long-lasting in the Balkans, moreover closely connected with the ancestral
cult. In that system, horse riders are an element of standard cosmological
depictions, such as that of the cosmic Sun hunt74. This interpretation may
find corroboration in the engraved solar symbols. It is worthy of note that
seal-amulets showing an identical depiction have been discovered within
the Ras fortress, in a layer reliably dated to the twelfth century75. Finally,
important from the hierotopic standpoint is the fact that these images are
found in the caves in the sunniest, south-facing side of the hill --- and there
71 Овчаров Д. Op. cit., p. 64--70; on the meaning of the solar motif in folk beliefs, Djordjević
Tih. R. Op. cit. Vol. I, p. 20--44; Азимов Э. Г., Толстой Н. И. Астрономия народная //
Славянские древности 1 (1995), p. 117--119.
72 Овчаров Д. Op. cit., p. 44--53, Pls. LI--LIX, CXI; Рашев Р. Конникът в старобългарско
изкуство // Aрхеология 26 (1984), p. 2--3, 61, 62, 66.
73 Curta F. Op. cit., p. 140.
74 Овчаров Д. Op. cit., p. 77; images very similar to those at Ras, in Pls. LXXXIV, LXXXV,
LXXXVIII, CXXV.
75 Popović M. The Fortress of Ras, p. 247, fig. 206.

90
Danica Popovicv
only. In addition to all unknowns and dilemmas urging caution in interpret-
ing these images, a crucial question also arises: do the rock faces and caves
beneath the fortress of Ras display two religiously and culturally different
notions of sacredness and, if so, what is their chronological relationship?
Taken as a whole and with reference to the broad range of their mean-
ings and purposes, our graffiti perfectly illustrate the term mindscape of
landscape or the notion of rock-art as an expression of world-
understanding76. Based on the current definitions of landscape in terms of
character and significance, the complex at Ras, by virtue of being a reli-
gious community in an outstanding landscape, appears to be most readily
assignable to the category of associative cultural landscapes. But it may
also be viewed as a conceptualized landscape, by virtue of its great reli-
gious, artistic or historical significance incorporated into the chosen natural
setting, and also as a sacred and symbolic landscape or as a landscape of
mind77. Anyway, the locality's essential elements, conceptual and visual,
environmental and transcendental, have a strong association with the kind
of spatial image and sacred place that result from the "permanent relation
and intensive interaction between hierophany (the mystical) and hierotopy
(actually made)"78.
This paper was conceived as a case study and I sought, along the lines
of modern landscape studies, to apply the general framework and fundamen-
tal principles of these disciplines to a regional sample. It seems to me that
the results of the research I undertook substantiate the notion that any sacred
landscape is universal, complex and dynamic in nature: on the one hand, it is
a symbolic universe with archetypal natural properties and a powerful aura,
while, on the other, it always reveals a specific context --- a local cultural
construct and historical memory.
76 Ouzman S. Towards a mindscape of landscape: rock-art as expression of world-under-
standing // The Archaeology of Rock-Art, p. 4.
77 Bernard Knapp A. and Ashmore W. Op. cit., p. 5--19.
78 Lidov A. The Creator of Sacred Space as a Phenomenon of Byzantine Culture // L'artista a
Bisanzio e nel mondo cristiano-orientale / Ed. M. Bacci. Pisa, 2007, p. 137.

Iconic and performative in sacred landscape
91
Даница Попович
The Institute for Balkan Studies, Belgrade
ИКОНИЧЕСКОЕ И ПЕРФОРМАТИВНОЕ
В САКРАЛЬНОМ ПРОСТРАНСТВЕ.
ПЕЩЕРНЫЙ МОНАСТЫРЬ СВ. МИХАИЛА АРХАНГЕЛА В РАСЕ
Данная работа основана, в первую очередь, на граффити --- изобра-
жениях и надписях, вырезанных на поверхности скал, окружающих пе-
щерный монастырь Св. Михаила Архангела в Расе, неподалеку от города
Новый Пазар на юго-западе Сербии. В отличие от монастырского ком-
плекса, который недавно стал предметом углубленного исследования1,
петроглифы остаются почти неизвестными научному сообществу. И все
же главная цель работы --- не публикация материала, каким бы увлека-
тельным и малоизученным он ни был. Граффити Раса являются состав-
ной частью более широкого и многомерного целого, созданного природ-
ной средой и ее сакральными компонентами, историческим контекстом,
в котором было сформировано это пространство. Следовательно, можно
выделить все явление в самостоятельную категорию, определив ее как
«фигуративный пейзаж» или «пейзаж с надписями»2. Если быть более
точным, наши граффити составляют часть эстетического сакрального
ландшафта, подчеркнуто наделенного иконическими смыслами и пер-
формативностью.
Такой подход к предмету изучения основывается на весьма вдох-
новляющих примерах исследований в области ландшафтной археологии
и антропологии, дисциплин, которые давно отказались от понимания
термина «ландшафт» как некоего простого «пространства снаружи» или
сельской местности. «Сегодня самое рельефное определение ландшафта
подчеркивает его социо-символическое измерение: ландшафт как цело-
стность, существующая в восприятии, переживании и контексте понима-
ния людьми»; это знаковая система, через которую «репродуцируется и
трансформируется, исследуется и структурируется социальное»3. Ланд-
шафты, обогащенные сакральными смыслами, образуют особую группу.
1 Popović D. and Popović M. The Cave Lavra of the Archangel Michael in Ras // Starinar
XLIX--1998 (1999), р. 103--130.
2 Inscribed Landscapes. Marking and Making Place // Еds. B. David and M. Wilson. Hono-
lulu, 2002, р. 1--9; Pictures in Place. The Figured Landscapes of Rock-Art / Еds. C. Chip-
pindale and G. Nash. Cambridge, 2004, р. 1--36.
3 Tilley C. A Phenomenology of Landscape. Places, Paths and Monuments. Oxford--Pru-
dence, 1994, р. 1--34; The Archaeology and Anthropology of Landscape. Shaping Your
Landscape / Еds. J. Ucko and R. Layton. London--New York, 1999, р. 1--20; Archaeologies
of Landscape. Contemporary Perspectives / Еds. W. Ashmore and A. B. Knapp. Oxford,
1999, р. 1--30 (с историографическим обзором).

92
Danica Popovicv
Наполненные духовной энергией, такие пространства служат «вратами
на небеса». В них наиболее полно являет себя божественная сила, позво-
ляя людям устанавливать насущную вертикаль: восхождение к транс-
цендентному и нисхождение в глубины души. Особое место среди таких
ландшафтов занимают монашеские пустыни, парадигматические аске-
тические пространства, предполагающие широкий круг ассоциаций и
обилие символических смыслов. Природные объекты, такие как горы и
источники, утесы и пещеры, всегда вызывали противоречивые эмоции,
скажем, tremendum и fascinans (трепет и восхищение), но, каким бы па-
радоксальным это ни показалось, прежде всего пустыня виделась как
напоминание о райском саде или Небесном Иерусалиме4.
Именно такой ландшафт, включающий в себя и природную среду, и
намеренный замысел, характерен для пещерного монастыря Св. Михаила
Архангела. Монастырь был основан за стенами крепости Рас, на скали-
стой возвышенности, «нерукотворные» утесы и пещеры которой облада-
ли, с точки зрения средневековой монашеской традиции, архетипически-
ми и иконическими свойствами. Построенная на месте византийских
укреплений рубежа XII--XIII вв., крепость служила убежищем для коро-
левской семьи Сербии. Помимо мощного визуального впечатления от со-
зерцания горной крепости, созданной в средние века, этот ландшафт, со
следами явного человеческого вмешательства, передает определенное по-
литическое послание, связанное с очевидным доминированием над окру-
жающей областью5. Значение ландшафта как социально-исторического
явления хорошо прослеживается в комплексе в Расе, главную часть кото-
рого составляет пещерная церковь Св. Михаила Архангела, возведенная,
как и многие другие храмы конца XII в., на месте великого чуда --- спасе-
ния Стефана Немани из заточения в пещере, ставшего важнейшим эпизо-
дом в истории его восхождении на сербский трон. Близость расположе-
ния двух откровенно несопоставимых объектов, а именно военной
крепости и общины отшельников, --- феномен, вполне известный в сред-
невековом православном мире6. Он проистекает из идеи духовной битвы,
веры в то, что молитвы святых --- наиболее эффективное оружие против
врага. Изучение монастырского комплекса в Расе позволило обнаружить,
что по соседству находятся отдельные кельи отшельников в пещерах, за-
частую почти недоступных.
4 Baridon M. Naissance et renaissance du paysage. Paris, 2006, р. 208--220; Endsjø D. Ø.
Primordial Landscapes, Incorruptible Bodies. Desert Asceticism and the Christian Appropria-
tion of Greek Ideas on Geography, Bodies and Immortality. New York etc., 2008, р. 17--101.
5 Warnke M. Politische Landschaft. Zur Kunstgeschichte der Natur. Сhap. 'Berge und Bur-
gen'. Munich, 1992.
6 Curta F. The Cave and the Dyke: A Rock Monastery on the Tenth-Century Frontier of Bul-
garia // Studia Monastica 41 (1999), р. 129--149.

Iconic and performative in sacred landscape
93
Другой значимый элемент --- фреска с изображением святого по-
кровителя на лицевой стороне скалы. Некогда она была видна из алта-
ря, а сейчас с трудом читается, но исключительное положение образа
недвусмысленно указывает на сакральное значение места. Централь-
ный элемент комплекса в Расе также имеет иконический смысл: это
утес столпообразной формы, в настоящее время на его вершину можно
забраться только с помощью скалолазного оборудования. Визуально и
морфологически этот утес напоминает столп («стилос») --- реальное
или символическое жилище сурового отшельника-столпника. На пло-
ской вершине утеса, с которой открывается поразительный вид на все
окрестности, сохранились остатки монументальной постройки, среди
руин которой растут ирисы --- последнее напоминание о некогда суще-
ствовавшем здесь саде, имитирующем небесные пределы, ожидавшие
монахов-отшельников.
Визуальный и иконический ландшафт был идеальной декорацией
для весьма любопытного комплекса наскального искусства. Судя по
датированным надписям, эти памятники могли быть созданы на втором
этапе существования монастыря, который начался после его реставра-
ции в XVI в. Это собрание включает граффити, которые, подобно со-
временным, присутствующим в городской среде, составляли важную
часть иконосферы данного места7. Особенно интересно для нас про-
странственное распределение орнаментов и иконографии. Наибольшая
концентрация образов и надписей обнаружена на плоской скальной по-
верхности в непосредственной близости от пещерной церкви
Св. Михаила Архангела и вокруг одной из соседних пещер, которая,
судя по всему, была молитвенным помещением. Репертуар сравнитель-
но стабилен. Доминируют образы Богоматери и святых, а также изо-
бражения предстоящих им в молитве людей --- и монахов, и мирян.
Учитывая «дух места», ничего удивительного, что в пещерах столько
изображений креста и «бесплотных сил» (ангелов), а также их земных
подражателей (отшельников). Но иногда встречаются весьма неожи-
данные включения, например образцы каллиграфического почерка или
орнамента, словно перед нами «упражнения» писца, украсившего ланд-
шафт мотивами, обычными для рукописей. Кроме того, есть множество
других граффити, оставленных, по большей части, паломниками и бла-
гочестивыми посетителями священной обители.
Однако на скальном фасаде комплекса Рас представлены также объ-
екты совсем иной природы. Если двигаться к югу от пещерных келий, по
почти недоступным для прохода тропам, все чаще можно увидеть охра-
7 Chmielewska E. Framing [Con]text: Graffiti and Place // Space and Culture. 2007, р. 145--
169, http://sac.sagepub.com.

94
Danica Popovicv
нительные знаки, криптограммы, обычно встречающиеся в монашеских
жилищах. Назначение этих граффити становится ясным, если взглянуть
на изображения на крутой скале, отмечающей место, где «сломал шею»
некий человек, имя которого теперь не читается. Образы на вершине тон-
кой и островерхой скалы могут быть интерпретированы подобно преды-
дущему: голова дьявола и сова --- предупреждение об опасности, вполне
внятное любому отшельнику, поскольку монашеская пустыня была ам-
бивалентным местом, где аскетический рай легко мог превратиться в
площадку демонических игрищ. Наконец, есть и другая красноречивая
находка: в самых дальних от монастыря пещерах, на обращенном к югу
горном склоне, находятся граффити, на которых иконические образы ус-
тупают место нарративу, а христианские мотивы --- фольклорным. Здесь
мы видим изображения всадников и воинов, зачастую увенчанные соляр-
ными символами, --- такая иконография широко известна в наскальных
рисунках по всем Балканам. В целом, а также в контексте всех значений и
функций, наши граффити отлично иллюстрируют понятие «mindscape of
landscape» --- «умозрительный пейзаж», или понимание наскальных изо-
бражений как выражения своеобразного мировосприятия8.
Основываясь на современных определениях ландшафта, комплекс
в Расе как религиозная община, существовавшая в необычном про-
странстве, в полной мере относится к категории «ассоциативных куль-
турных ландшафтов». Но его также можно рассматривать как «концеп-
туализированный ландшафт» в силу его выдающегося религиозного,
художественного и исторического значения и включенности в удачно
выбранную природную среду, а также как «сакральный и символиче-
ский ландшафт» или «ландшафт умозрения». В любом случае, сущест-
венные элементы местоположения, концептуального и визуального,
приводили к появлению особого типа пространственной образности и
сакрализации места, результатом чего стало «постоянное соотношение
и интенсивное взаимодействие между иерофанией (мистическим) и ие-
ротопией (созданным в действительности)»9. До недавнего времени
внушавшее изрядный страх место, где полно змей под ногами и орлов
над головой, пещерный комплекс в Расе постепенно становился пред-
метом сознательного разрушения. Вместо того, чтобы стать объектом
иеротопических исследований, он вскоре может превратиться в объект
исчезающего культурного наследия.
8 Ouzman S. Towards a mindscape of landscape: rock-art as expression of world-understan-
ding // The Archaeology of Rock-Art / Еds. C. Chippindale and P. S. C. Taçon. Cambridge,
1998, р. 4.
9 Lidov A. The Creator of Sacred Space as a Phenomenon of Byzantine Culture // L'artista a
Bisanzio e nel mondo cristiano-orientale / Еd. M. Bacci. Pisa, 2007, р. 137.

Iconic and performative in sacred landscape
95
1. Monastery of the Archangel Michael beneath the Ras fortress
2. Cave kellia round the monastery

96
Danica Popovicv
3. Fortress of Ras
4. Pillar-like rock --- stylos

Iconic and performative in sacred landscape
97
5. Images of the Virgin
6. Images of female saints
7. Praying pilgrims
8. Hermits in their caves
9. Engraved inscriptions

98
Danica Popovicv
10. Pilgrims and their "signatures"
11. Prophylactic signs --- cryptograms
12. Graffiti: a) "...NN broke his neck right here"; b) "Ay, Milosav";
c) "...may he remain graveless"

Iconic and performative in sacred landscape
99
13. A pointed rock engraved with the devil's head and the owl
14. Caves on a south-facing hillside

100
Danica Popovicv
15. Graffiti: horsemen surmounted by solar symbols

Michele Bacci
PERFORMED TOPOGRAPHIES
AND TOPOMIMETIC PIETY.
IMAGINATIVE SACRED SPACES
IN MEDIEVAL ITALY
How frequently, and to what extent, are holy places thought, in religious
feeling, to be concretely grafted onto a natural landscape? Do they exist more
in space or in individual and collective imagination? Is it more important to
visit them or to reconstruct them in a believer's devotional experience? We are
accustomed to think of them as liminal phenomena, both opening and closing
human access to the supernatural sphere, and as divine dwellings inscribed in
the dimension of terrestrial experience: be they mountain peaks, springs,
stone-altars or spatially organized precincts, they present themselves as the
only still points in this transient world, marking the sites of God's enduring
revelation to His believers. At least at a first glance, one is led to admit that
nothing on earth is considered by humans to be so firmly inscribed into the
ground; the link appears to be so strong, that even when Holy Lands are repli-
cated, as is evident in the case of the "New Jerusalems"1, it proves important
to evoke the entire system of spatial and symbolic connections between each
holy site and their natural environment.
Yet some of the New Jerusalems, especially the later ones, look now
terribly inaccurate and disappointing. If compared to Patriarch Nikon's
analytically reconstructed Novaya Ierusalim, most of the Sacri monti dot-
ting Catholic Europe from Portugal to Poland prove to be only generic
evokations of a topographic entity, and are more clearly intended to give a
spatial dimension to such devotional rituals as the performance of the Via
Crucis procession on Holy Fridays or the more intimate recitation of the
1 On this topic see, most recently, the thoughtful articles collected in: Новые Иерусалимы. Ие-
ротопия и иконография сакральных пространств (in English: New Jerusalems. Hierotopy
and Iconography of Sacred Spaces) // Ed. A. M. Lidov. Moscow, 2009.

102
Michele Bacci
Rosary mysteries, as in Varese2. They can even happen to have no con-
nection at all with Jerusalem, and to be used as settings for the commemo-
ration of the most important events in Saint Francis's life, as it happens in
the Sacro Monte on the Orta lake3.
In its present setting, even the famous Jerusalem of San Vivaldo, hidden
in the woods of Central Tuscany, seems to display a rather incongruous to-
pography, as it includes chapels commemorating events not actually taking
place in Jerusalem, like the Annunciation or the Meeting with the Samaritan
Woman4. Anyway, historical and archaeological research has evidenced that
2 On the general history of Catholic Sacri monti cf. S. Gensini (ed.). La "Gerusalemme" di
San Vivaldo e i sacri monti in Europa. Proceedings of a congress (Firenze-San Vivaldo,
11--13 September 1986), Pisa, 1989; Sacri Monti. Devozione, arte e cultura della
Controriforma / Eds. L. Vaccaro, F. Ricardi. Milan, 1992; Terra Santa e Sacri Monti /
Ed. M. L. Gatti Perer. Milan, 1999; Atlante dei Sacri Monti, Calvari e complessi devo-
zionali europei / Ed. A. Barbero. Novara, 2001; Di ritorno dal pellegrinaggio a Gerusa-
lemme. Riproposizione degli avvenimenti e dei luoghi di Terra Santa nell'immaginario
religioso fra XV e XVI secolo // Proceedings of a congress (Cosenza, 12--13 May 2005) /
Eds. A. Barbero and G. Roma. Vercelli, 2008. On the devotion to the Via Crucis and its
spatial and performative aspects cf. H. Thurston. The Stations of the Cross. An Account
of Their History and Devotional Purpose. London, 1906; Kneller K. A. Geschichte der
Kreuzwegandacht von den Anfängen bis zur völlingen Ausbildung. Freiburg im Breis-
gau, 1908; Keppler P. W. Die XIV Stationen der hl. Kreuzwegs. Eine geschichtliche und
kunstgeschichtliche Studie. Freiburg im Breisgau, 1926; Storme A. La voie douloureuse.
Jerusalem, 1984; Sticca S. 'The Via Crucis: Its Historical, Spiritual, and Devotional Con-
text' // Mediaevalia 15 (1989), p. 93--126; Zwijnenburg-Tönnies N. 'Das Kreuzwegan-
dacht und die deutschen Pilgertexte des Mittelalters' // D. Haschenbett, R. Herz and
F. Sczesny. Fünf Palästina-Pilgerberichte aus dem 15. Jahrhundert. Wiesbaden, 1998,
p. 223--260; Teetaert van Zedelghem A. Saggio storico sulla devozione alla Via Crucis.
Casale Monferrato, 2004; Kirkland-Ives M. 'Alternate Routes: Variation in Early Modern
Stational Devotions' // Viator 40 (2009), p. 249--270.
3 Il Sacro Monte d'Orta e San Francesco nella storia e nell'arte della Controriforma // Proceed-
ings of a congress (Orta San Giulio, 4--6 June 1982), Torino, 1983; De Filippis E., Mattioli
Carcano F. Guida al Sacro Monte d'Orta. Orta San Giulio, 1982; Orta San Giulio. La Fab-
brica del Sacro Monte. Conoscenza Progetto Restauro / Ed. A. Marzi. Torino, 1991.
4 Cf. especially Cardini F., Vannini G. 'S. Vivaldo in Valdelsa: problemi topografici ed inter-
pretazioni simbologiche di una 'Gerusalemme' cinquecentesca in Toscana' // Religiosità e so-
cietà in Valdelsa nel basso medioevo. Florence, 1980, p. 11--74; Vannini G. 'S. Vivaldo e la
sua documentazione materiale: lineamenti di una ricerca archeologica' // S. Gensini (ed.), La
"Gerusalemme" di San Vivaldo e i sacri monti in Europa. Montaione-Pisa, 1989, p. 241--270;
Gensini S. 'La "Gerusalemme" di San Vivaldo tra agiografia e storia' // L. Vaccaro and F.
Ricardi (eds.), Sacri Monti: devozione, arte e cultura della Controriforma. Milan, 1992, p. 65--
84; Forsgren F. 'Topomimesis: the "Gerusalemme" at San Vivaldo' // P. Sivefors (ed.), Ur-
ban Preoccupations: Mental and Material Landscapes. Pisa 2007, p. 171--196; Gensini S. 'Un
luogo di pellegrinaggio sostitutivo: la "Gerusalemme" di San Vivaldo in Toscana //
A. Barbero and G. Roma (eds.), Di ritorno dal pellegrinaggio a Gerusalemme: riproposizione
degli avvenimenti e dei luoghi di Terra Santa nell'immaginario religioso fra XV e XVI secolo.
Ponzano Monferrato, 2008, p. 151--166.

Performed Topographies and Topomimetic Piety
103
such structures were later additions being not present in the original plan de-
signed by friars Tommaso of Florence and Cherubino Conzi. In these two
Franciscans' mind, who had a deep knowledge of the Holy City, the New
Jerusalem had to imitate the original one rather philologically, by trans-
posing onto the ground the location of each site and the distances between
each one, even if only in a diminutive scale. This diagram (fig. 1) shows dis-
tinctly enough that the two topographic systems tend to overlap with a good
approximation. Such a topomimetic attitude resulted also in the imitation of
the Mount of Calvary's vertical articulation (fig. 2) and in the architectural
reproduction of the Holy Sepulchre (fig. 3), the Coenaculum, and the Chapel
of the Ascension (fig. 4). The material appearance of some holy spots were
eventually imitated, including the crack in the rock of Calvary (fig. 5) or the
stone of Christ's Ascension (fig. 6). Nonetheless, in most cases the Francis-
cans preferred to make use of a generic building type, where the evokation
of the connected event was made possible by its visualization with a poly-
chrome terracotta image (fig. 7).
Pope Leo X's 1516 concession of indulgences to visitors to San Vivaldo
probably played a role in shaping the site's role as a valuable surrogate to
pilgrimage to the Holy Land, but I am not pretty sure that this was indeed the
primary goal pursued by its designers. Although we are very badly informed
about San Vivaldo pilgrims's ritual behaviour in the early 16th century, we
can suppose that by visiting each one of the original thirtyfour chapels, by
saying a congruous prayer, and by looking at the polychrome terracottas dis-
playing the corresponding event of Christ's life they were enabled to better
visualize and meditate on the entire economy of salvation, which the Incar-
nation, Death, and Resurrection of the Lord had granted to humanity. With
the sites corresponding to each step of this story concentrated in a small area,
it was possible to follow in Jesus's footsteps in a much quicker and, on the
whole, more comfortable way than in the Holy Land itself.
Admittedly, for Jerusalem pilgrims it was impossible to visit all the evan-
gelic sites in their precise chronological sequence. The Dominican Ricoldo of
Montecroce, in 1289, managed to reenact Jesus's path from Gethsemani to Gol-
gotha by visiting the holy spots on the via Dolorosa then still in embryo, but
most of Latin pilgrims, in the Mamluk and Turkish periods, were accustomed to
visit the same sites in the opposite direction, starting from the square in front of
the Holy Sepulchre and going back towards St Stephen's Gate5. Time was short
for pilgrims and it was both more convenient and safer to devote one's strength
to visit the largest number of sites within the town walls and in its immediate
neighbourhoods; holy spots had multiplied so much, after the setting in the Holy
Land of the Franciscan Custodia di Terrasanta in 1342, that it took three or four
5 Storme, La voie, p. 84--105.

104
Michele Bacci
days to do a good cercha, or quest, as they were used to call a correctly per-
formed peregrination. In 1480, as we learn from friar Francesco Suriano's Trea-
tise on the Holy Land, there were sixteen holy spots within the town walls and
another fourteen within the Holy Sepulchre, five in the Josaphat Valley, twenty-
four between the Valley of Josaphat and the Mount of Olives, six in the Siloam
Valley and up to twenty-two on the Mount Zion6: alongside the major holy
places, pilgrims were led to pay their devotions to such curious sites as the place
where the disciples had roasted the Easter lamb7, the olive-tree located close to
the house of Hannah where Christ was said to have been bound (fig. 8)8 or the
stone on the Mount of Olives where the Virgin Mary, who was said to have ini-
tiated the Christian practice of pilgrimage immediately after the Saviour's en-
tombment, was accustomed to seat and have some rest during her daily quest9.
In the cumulative approach of late Medieval devotion, quantity mattered
much more than quality. The multiplication of holy sites promoted by the
Franciscans in the 14th through the 16th centuries managed to offer an ex-
traordinary opportunity to accumulate spiritual benefits for each visitor's
soul's sake. Even if they were said to have been granted by Pope Sylvester I10,
it was under the Friars' responsibility that indulgences of different kind were
attributed to each one of the holy spots, so operating an important distinction
6 Suriano F. Trattato di Terra Santa e dell'Oriente / Ed. G. Golubovich. Il Trattato di Terra
Santa e dell'Oriente di frate Francesco Suriano, missionario e viaggiatore del secolo XV.
Milan, 1900, p. 23--24, 89--90, 98--99, 102--103, 107--109.
7 Cf. Brygg Th. Itinerarium in Terram Sanctam domini Thomae de Swynburne, castellani
Ghisnensis et postea Burdigalensis maioris [1392] / Ed. P. de Riant. Archives de l'Orient latin
2/2 (1884), p. 378--388, esp. 385; Suriano, Trattato, p. 109; Nicola de' Martoni. Liber peregri-
nationis ad loca sancta (1394--1395) / Ed. L. Le Grand, 'Relation du pèlerinage à Jérusalem de
Nicolas de Martoni, notaire italien (1394--1395)' // Revue de l'Orient latin 3 (1895), p. 566--669,
esp. 617 ; Louis de Rochechouart, bishop of Saintes. Itinerary to the Holy Land [1461] / Ed.
C. Couderc // Revue de l'Orient latin 1 (1893), p. 226--274; Anonymous Franciscan pamphlet
[1486] / Ed. B. Dansette, 'Les pèlerinages occidentaux en Terre Sainte: une pratique de la
"Dévotion moderne" à la fin du Moyen Age?'. Archivum Franciscanum Historicum 72 (1979),
p. 106--133, 330--428, esp. 352; Fabri F. Evagatorium in Terrae Sanctae, Arabiae et Egypti
peregrinationem / Ed. K. D. Hassler, Stuttgart, 1843--1849, vol. I, p. 256--257; Friedrich II of
Liegnitz and Brieg [1507] / Ed. R. Röhricht and H. Meisner, 'Die Pilgerfahrt des Herzogs Fried-
rich II. von Liegnitz und Brieg nach dem Heiligen Lande'. Zeitschrift des deutschen Palästina-
Vereins 1 (1878), p. 101--209, esp. 130; Anselmus of Krakow, OFM. Descriptio Terrae Sanctae
[1508] / Ed. H. Canisius-I. Basnage. Thesaurus monumentorum ecclesiasticorum et histori-
corum. Amsterdam, 1725, vol. IV, p. 779--794, esp. 790.
8 Fabri, Evagatorium, vol. I, p. 263--264. Cf. Meinardus O. 'A Stone-Cult in the Armenian
Quarter in Jerusalem' // Revue des études arméniennes, n.s., 14 (1980), p. 367--375; Hint-
lian K. A History of the Armenians in the Holy Land. Jerusalem, 1989, p. 58; Hieromonk E.
Atajanyan and Madoyan G. Армянские святые места в Иерусалиме (The Armenian
Sanctuaries of Jerusalem). Moscow 2003, p. 31.
9 Cf. Suriano, Trattato, p. 103.
10 Ibidem, p. 126.

Performed Topographies and Topomimetic Piety
105
between the major shrines, associated with a plenary remission of sins and
faults, and the minor sites, where pilgrims could be awarded a spiritual "dis-
count" of seven years and seven carines. In order to win such indulgences, pil-
grims had to behave according to the rules suggested by the Friars themselves
and listed in the processional booklets that could be bought in the Zion con-
vent11; in each site they had to sing or pronounce a specific hymn and were
supposed to either prostrate or make genuflections, to shed abundant tears, to
kiss stones and ruined walls, and, most of all, to evoke the memory of the
events there commemorated, by means of a mental reconstruction which inte-
grated the bleak appearance of most places in both visual and spatial terms. By
experiencing the physical spots where the crucial steps of sacred history had
taken place, visitors were enabled to locate their actors in space and to con-
template the actual course of events; especially in the sites connected to the
Passion, they were supposed to feel compunction and compassion for the
harsh torments inflicted on Christ's body, some of whom were revealed by
visible clues provided by the places themselves, such as, for example, the di-
minutive dimensions of His prison within the Holy Sepulchre (fig. 9)12.
Such a practice of imaginative devotion was connected with the pious
exercise of meditation on Christ's life which had been promoted by the
Franciscan order since its very beginnings. Ascetic techniques of mental re-
construction of evangelic events had long been developed within the walls of
monasteries, where mystics had often been rewarded for their piety by gain-
ing emotive access to the sanctified time of sacred history, especially by
means of visions, obtained sometimes in connection with the reenactment of
Christ's Incarnation, Death and Resurrection during the Mass. Visions were
not infrequently inspired by contemporary iconography, and in the 13th and
14th century they also took some inspiration from the topographic transcrip-
tion of the same events in the Holy Places13.
11 As witnessed by Fabri, Evagatorium, vol. I, p. 244.
12 Cf., for instance, the emotionally charged description by Mariano da Siena in 1431: Mariano
da Siena. Viaggio fatto al Santo Sepolcro 1431 / Ed. P. Pirillo. Pisa, 1991, p. 107.
13 On the overlapping dimensions of meditation practices and mental evokations of the Holy
Places cf. Stegmaier-Breinlinger R. "Die hailigen Stett Rom und Jerusalem". Reste einer
Ablaßsammlung im Bickenkloster in Villingen // Freiburger Diözesan-Archiv 91 (1971),
p. 176--201; Miedema N. Following in the Footsteps of Christ: Pilgrimage and Passion De-
votion // The Broken Body. Passion Devotion in Late-Medieval Culture / Ed. A. A. Mac-
Donald, H. N. B. Ridderbos, R. M. Schlusemann. Groningen, 1998, p. 73--92; Rudy K. M.
'Den Aflaet der Heiliger Stat Jherusalem ende des Berchs van Calvarien': Indulgenced
Prayers for Mental Holy Land Pilgrimage in Manuscripts from the St. Agnes Convent in
Maaseik' // Ons Geestelijk Erf 74/3 (2000), p. 211--254; van Herwaarden J., Shaffer W. Be-
tween Saint James and Erasmus: studies in late-medieval religious life: devotions and pil-
grimages in the Netherlands. Leuven, 2003, p. 67--76.

106
Michele Bacci
Because of their strong emphasis on Christ's humanity and deliberate
parallelism with Saint Francis of Assisi, the Minor Friars played a major role
in popularizing such practices. In their convents and in the associated confra-
ternities were worked out devotional manuals intended for both friars, nuns,
and laypeople, which instructed individuals in the correct way of performing
this pious exercise, which basically aimed at providing devotees with a
deeper, and more vivid knowledge, of sacred history, by integrating the si-
lence of Scriptures with a well balanced use of imagination. It was no mys-
tery that the Gospel narratives were incomplete, since John the Evangelist
had clearly stated it in the close of his text; imagination was so described as
a legitimate way to get access especially to the more neglected aspects of the
Saviour's passage onto earth. As the author of the most widespread Francis-
can manual --- the early 14th century Meditationes vitae Christi --- recom-
mended to his dedicatee, a Clarissan nun:
Do not believe that all the things we can imagine that
He said or did have been actually written down. On the
contrary, in order to cause a greater emotion, I will tell you
even the written ones in the way as we can believe that they
happen or happened, by means of imaginative descriptions
that the mind perceives in different ways. In fact, as to the
Holy Scripture, we have the possibility to meditate, expose,
and understand in different ways, as we think it better ---
provided that it does neither oppose the truth of life, justice,
and doctrine, nor contradict Faith or good customs14.
The individual believer, in the same way as the pilgrim in the Holy
Sites, should have not hesitated to figure out especially those traits that were
omitted by the Gospels; just on the contrary, he or she was encouraged to
mentally evoke each episode by reconstructing its spatial setting, integrating
neglected details, and visualizing scenes as they were supposed to have hap-
pened, and was so enabled to feel physically involved in the sacred events
and to become an eyewitness of Christ's deeds and sufference.
There were several ways to gain this privileged access to the contempla-
tion of evangelic events. The first was to read such texts as the Meditationes
continuously and in the correct sequence, distributing the meditations in the
different days of the week while taking care to concentrate those on the Pas-
sion on Fridays and Saturdays. The second was to make use of painted im-
ages including a wide selection of scenes from the Gospels as visual stimuli
14 Meditaciones vite Christi, Prologus / Ed. M. Stallings-Taney, Iohannis de Caulibus Medi-
taciones vite Christi olim S. Bonaventuro attributae. Turholti 1997, p. 10.

Performed Topographies and Topomimetic Piety
107
for imagination. The third was to scrupulously attend the feasts of the litur-
gical year and the daily mass while trying to mentally visualize the com-
memorated events. The fourth was much more radical and consisted in imi-
tating the Lord's suffering physically, by mortifying one's flesh with painful
punishments: in this sense, it is meaningful that Flagellants often described
their activities as "keeping alive the memory of Christ's Passion"15.
We can get an idea of these different practices by looking at the life of a
15th century Sicilian nun, Blessed Eustochia, abbess of the Observant convent
of Santa Maria di Montevergine near Messina. As many of her contemporar-
ies, she was convinced of being indebted to Christ for His Sacrifice on the
cross; she felt guilty for having caused, with her sins, the Lord's utter humilia-
tion and thought that the only way to honor her debt was to meditate inces-
santly on His Passion with all possible means. She prayed to be granted the
privilege to suffer Purgatory pains already in this Life, in order to replicate
Christ's penance; for this reason, as we are informed by her first biographer,
she always thought up new ways of reenacting the Passion both mentally and
physically. Attending Mass, especially during the Holy Week, was an upset-
ting experience for her: while thinking of Christ's death on the cross at the
moment of the consecration, she started weeping so violently that her sisters
felt her pain was not inferior to that of Mary at the foot of the cross16. She sup-
ported her meditation with appropriate readings and, at night, replicated the
Flagellation on herself in the solitude of her cell, which she had wanted to be
built under the main stairway because the noise of steps would have reminded
her of the hammer blows by which Christ had been nailed to the cross17.
This evokation of the Passion was paralleled with a mental reconstruc-
tion of its places and setting. According to her biography, in her eyes her
convent was literally transfigured into the Holy City and in each site she had
the feeling to see the connected event:
Being so in the convent, she made it like the city of
Jerusalem: she arranged each building as in the Holy Places.
So she set out the house of the Virgin Mary and the Temple
as when Christ preeched, and the Mount of Olives, and the
Coenaculum of the Supper, and the Garden, the houses of
Hannah and Caiphas and Pilate, and the Mount of Calvary,
the garden and the sepulchre. She arranged these holy
15 Cf. Bacci M. 'Imaginariae repraesentationes'. L'iconografia evangelica e il pio esercizio
della memoria // Iconografia evangelica a Siena dalle origini al Concilio di Trento / Ed. M.
Bacci. Siena, 2009, p. 7--25, esp. 12.
16 Text edited by M. Catalano. La leggenda della beata Eustochia da Messina, testo volgare
del XV secolo. Messina-Florence, 1950, p. 262--265.
17 Ibidem, p. 79--81, and 141--142.

108
Michele Bacci
places mentally and observing a rigorous silence, so that she
really pronounced no more than three words each week.
And she started contemplating the Incarnation of the Lord
and all His life and Passion: she stayed in her cell or walked
alone or in company without leaving such thoughts; her
mind set off and she had the feeling to see in all these places
the Lord troubled and offended in his humanity, and thought
to be in the same time as when He was pilgrim in this
world; and she saw him preeching and felt his voice
everywhere. For sure she saw Him in her mind in the same
way as He was seen by Mary Magdalene at the moment of
His physical Passion. She then got accustomed, at compline,
to contemplate the Supper and His Prayer in the Garden,
and it seemed to her to see the grieved apostles and the
turmoil of weapons, and so she thought of the whole
Passion step by step until she left Him at the Sepulchre18.
Even if later sources pretended that Eustochia had materially built a
kind of new Jerusalem within her convent19, her biography points out that
she limited herself to attribute a topographical meaning to structures and
rooms within her enclosure; by transposing the commemorated events into a
familiar environment, she finally managed to better get inside and to feel
spatially and visually involved in the holy scene. It was a meditation tech-
nique which a contemporary devotional pamphlet, the Giardino d'orazione
written in 1454 and attributed to Niccolò of Osimo, defined as "locative
memory" (memoria locale). According to this text, which relied on Medieval
treatises on ars memorativa, the devotee had first to visualize Christ's body
in a very detailed way and, second, "to give shape mentally to the places,
lands, and rooms where he talked, as well as the people who were, one by
one, in His company". When thinking of the Passion, he was supposed to
figure out the urban space of Jerusalem as it were that of a familiar town; in
its buildings, squares, and streets he would have recognized the sites of the
Passion events, from the House of Hannah to the Mount of Calvary, and
other like-places which he had "to build up in the mind"20.
The author recommended to practice this pious exercise in the solitude
of one's room, by focusing all thoughts on a methodical reconstruction of
18 Ibidem, p. 81--82.
19 On the cultic characteristics of Blessed Eustochia cf. Terlizzi F. La beata Eustochia.
Messina, 1982; Miligi G. Francescanesimo al femminile: Chiara d'Assisi ed Eustochia da
Messina. Messina, 2004.
20 Bolzoni L. La rete delle immagini. Predicazione in volgare dalle origini a Bernardino da
Siena. Torino, 2002, p. 194--195.

Performed Topographies and Topomimetic Piety
109
the evangelic events. Meaningfully, Blessed Eustochia was accustomed to
both meditate in her cell and to walk from one to another of her domestic
holy places, in a probable attempt at physically reenacting Jesus' painful
itinerary during the Process and the Way to Calvary. More structured re-
productions of the Holy Sites, such as those erected by the Blessed Álvaro
of Córdoba in the Dominican convent of Escalaceli in the Andalusian town
in the early 15th century, probably enabled the devotee to better replicate
this itinerary21.
More structured forms of, so to say, "kinetic" devotions that were de-
veloped during the 15th century apparently took inspiration from both the
practice of pious meditation and the actual experience of pilgrimage to the
Holy Land. A widespread pamphlet written in Dutch between 1471 and 1490
by a mysterious "heer Bethlem" and translated in several European lan-
guages in the 16th century, proposed an innovative way of meditating on
Christ's Life and Passion by performing a spiritual pilgrimage to the sites of
the Process and the Way to Calvary. According to the author, by covering
within their own town the exact distances that separated the holy places of
Jerusalem and pronouncing the corresponding prayers, the devotees could
win the same indulgences that were granted to Holy Land pilgrims, provided
that, in the same time, they felt involved in Christ's painful mysteries and
never stopped to meditate on His suffering with contrite heart22. As it hap-
pened with the Meditationes vitae Christi, the exercise was distributed in the
different weekdays: on Mondays, for example, they had to cover the distance
from the Coenaculum to Gethsemane, and on Tuesdays they were followed
in Christ's steps to the houses of Hannah, Caiaphas, Pilate, and Herod,
whereas the via dolorosa was distributed into the following days of Wednes-
day, Thursday, and Friday. If on Saturdays he prescribed only a short walk,
replicating that of Jesus's body from the Cross to the Sepulchre, on Sundays
one had to undertake a much more tiring trip covering the distances from the
Sepulchre to the Mount of Olives, and then to Mount Zion and up to the
House of Nazareth!
Heer Bethlem's work postulated the idea that sacred topography could
be replicated not only by means of a spatial transcription or an architectural
mimesis of its holy places, but also as a dynamic-motional process resulting
basically in a reproduction of its internal distances, which proved flexible
enough to be adapted to any orographic context, urban system, and road
21 Huerga A. Escalaceli. Madrid, 1981; Sanchez Herrero J. La semana santa de Sevilla. Ma-
drid, 2003, p. 61--62.
22 Text edited by C. J. Gonnet, 'Overwegingen op het lijden des Heeren voor degenen, die in
den geest de heilige plaatsen willen bezoeken' // Bijdragen voor de geschiedenis van het
bisdom van Haarlem 11 (1884), p. 324--343.

110
Michele Bacci
network. Most probably, such pilgrims as Niccolò da Poggibonsi, who was
scrupulous enough to take note on two small tablets of all measures and dis-
tances of the Holy City23, already understood that such data could have been
useful for those people who wanted to meditate on sacred history and win
some spiritual benefits. Their accounts could be used not only as guides for
future pilgrims, but also as devotional manuals for pious readers willing to
undertake a mental trip to the sites of Christ's Passion.
A curious text, written in Tuscany in the 14th century, provides a preco-
cious testimony to the use of pilgrims' accounts as devotional guides for the
performance of topomimetic devotions. It consists of a short, though analyti-
cal, list of the holy sites not only of Jerusalem, but also of the rest of Pales-
tine, Syria, Sinai, and Egypt; they are described as parts of a walk starting in
the Holy Sepulchre and passing through the Armenian quarter up to Mount
Zion, then descending to Siloam, and continuing to Gethsemane by walking
close to the Haram es-Sharif, and so on. Since precise indications are given
as to directions, cultic foci, and distances, one gets the idea that it may have
originated as a practical instruction for pilgrims, such as those that were sold
in the Zion Convent. Yet, an annotation on the upper margin informs us that
it was intended for both material and spiritual travellers:
Herewith are the travels to be undertaken by pilgrims
going overseas for their soul's sake and that can be done by
everybody staying at home, thinking in each place of what
is written below, and saying in each place an Our Father
and one Ave Maria24.
In this way, the spiritual visit to the holy places and the connected medi-
tation on Christ's life could be achieved even by walking in the streets of
one's own town, or even staying at home, and accompanying each stop with
the recitation of prayers. When the earliest "New Jerusalems" were built up
in the early 16th century, they could be used not only as "topographic icons",
but also as reliable settings for the performance of kinetic evocations of the
Holy City in both its real and supernatural dimension.
23 Niccolò da Poggibonsi. Libro d'Oltremare, chap. 13 / Ed. A. Lanza and M. Troncarelli,
Pellegrini scrittori. Viaggiatori toscani del Trecento in Terrasanta. Florence, 1990, p. 42--43.
24 This text was first published by Melga M. Viaggi in Terra Santa descritti da anonimo
trecentista e non mai fin qui stampati. Naples, 1862, p. 7--11 (10--11); new edition by Lanza A. //
A. Lanza and M. Troncarelli. Pellegrini scrittori. Viaggiatori toscani del Trecento in Terra-
santa. Florence, 1990, p. 315--318, esp. 317.

Performed Topographies and Topomimetic Piety
111
Микеле Баччи
University of Siena
СВЯЩЕННАЯ ТОПОГРАФИЯ И ТОПОМИМЕТИЧЕСКОЕ
БЛАГОЧЕСТИЕ. ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ САКРАЛЬНЫХ
ПРОСТРАНСТВ В СРЕДНЕВЕКОВОЙ ИТАЛИИ
В позднем Средневековье и раннем Новом Времени благочестивые
католики осваивали новаторские формы молитвы, включая некоторые
виды духовной «гимнастики», ориентированной на демонстрацию в от-
крытом или закрытом пространстве. По мере того как для большинства
из них паломничество в Святую Землю становилось все менее и менее
доступным, верующие стали задумываться о возможности интенсивно
переживаемого умозрительного и духовного путешествия в святыням,
включая ритуализированную медитацию по поводу главных евангель-
ских событий, организованную в соответствии с топографической, а не
с хронологической последовательностью. Произносимые молитвы
обычно должны были сопровождаться ритуальными жестами и движе-
ниями, включая разные формы кругового обхода церкви и шествий с
учетом реальных расстояний между святынями Палестины, вычислен-
ными на основе свидетельств самых популярных паломников в Святую
Землю. Согласно такой практике, для благочестивых верующих, не
имевших возможности отправиться в далекий Левант, открывалась
перспектива заслужить отпущение грехов, связанное с таким хождени-
ем, пройдя путь паломника в собственном городе или даже в частном
доме: каждая остановка соответствовала воображаемому посещению
одного из святых места Иерусалима и ассоциировалась с точно отсчи-
танным количеством молитв.
Одним из наиболее ранних письменных свидетельств такой «пер-
формативной топографии» является анонимный флорентийский текст
второй половины XIV в. Он включает короткий список святых мест, и
благочестивый читатель приглашается к тому, чтобы ментально и фи-
зически реконструировать их в топографической последовательности.
В этом тексте нет никаких прямых указаний на связь с современной
ему практикой медитации по поводу жизни Христа, принятой в нищен-
ствующих орденах, или позднейшими молитвами, призванными вос-
произвести и пережить Страсти Христовы, особенно Его Крестный
путь; текст рассчитан именно на тех, кто не может отправиться в путе-
шествие и хочет совершить своего рода «суррогат» паломничества в
Святую Землю. Это становится очевидно из списка, в котором содер-
жатся не только памятные святыни Иерусалима, но и святые места Иу-
деи, Самарии, Галилеи, Синая и Сирии, включая и те, что не ассоции-

112
Michele Bacci
руются с земной жизнью Христа: например, монастырь Саидная. Ос-
новным источником вдохновения для этого текста служат дневники со-
временных паломников, которые представляют собой и личный отчет
путешественника, и справочник для благочестивых читателей, плани-
рующих отправиться в паломничество или просто желающих извлечь
пользу, хотя бы через знакомство с литературным описанием, из ду-
ховных преимуществ, даруемых соприкосновением с местами, связан-
ными с памятными событиями евангельской истории.
Верующие позднего Средневековья прекрасно знали, что личное
участие в паломничество было не единственным, хотя и наиболее оче-
видным способом получить полное отпущение грехов. Хорошей аль-
тернативой могла послужить, например, оплата расходов на путешест-
вие человека, согласного отправиться за море и вознести молитвы в
местах, где жил Христос, за душу другого. Такая практика была широ-
ко принята среди купцов, ростовщиков и других состоятельных людей,
в том числе она часто совершалась после смерти донатора, по его заве-
щанию. С другой стороны, весьма вероятно, что медитация над описа-
ниями святынь воспринималась как менее дорогой, хотя и неполный
путь извлечения духовных преимуществ, получаемых паломником. С
тех пор как минориты организовали в Святой Земле свою миссию, с
начала XIV в., в Палестине утвердился точный calcolo --- учет индуль-
генций, связанных с каждым святым местом с Иерусалиме, Вифлееме и
остальной части святой Земли. Минориты вели такой учет среди при-
бывающих паломников и тут же отсылали данные на Латинский Запад.
Как правило, подобные индульгенции могли быть пленарными (т. е.
предоставляющими отпущение a culpa et pena --- по вине и взысканию)
или рассчитанными на семь лет и сорок дней. Таким образом, удава-
лось не только зафиксировать различие между святыми местами, за-
служивающими поклонения, и другими пунктами, напоминающими о
событиях священной истории, но и в точности выстроить топографиче-
скую иерархию внутри первой группы. В рукописях типология индуль-
генций, ассоциирующихся с каждым святым местом, упомянутым в
изучаемом тексте, была визуально выражена специальными отметками,
завершающими фразу, например --- X и Y, как это было предложено
Николя де Мартони в конце XIV в. Таким образом, читатели могли с
первого взгляда понять и усвоить духовную ценность и самих мест, и
событий, о которых те призваны были напомнить.
Более того, благодаря таким книгам, как Viaggio d'Oltramare («Пу-
тешествие за море») Николо да Поджибонси, настоящему «бестселле-
ру» XIV--XV вв., дотошно регистрирующему расстояния между всеми
святыми местами, читатели могли ясно представить себе расписание
пути паломника по Святой Земле и воспроизвести его в пределах сво-

Performed Topographies and Topomimetic Piety
113
его города или даже внутри дома, переживая те же трудности и физиче-
ские нагрузки. В течение XV--XVI вв. подобные практики все больше и
больше ассоциировались или даже совмещались с благочестивыми уп-
ражнениями по посещению в определенной последовательности груп-
пы церквей, посвященных разным эпизодам Страстей Христовых. В то
же время верующие получали возможность совершить умозрительное
паломничество, оставаясь дома, произнося молитвы и медитируя по
поводу самых важных событий Страстей, в соответствии с инструк-
циями, содержавшимися во все возраставшем числе благочестивых
брошюр. Все эти практики вносили вклад в формирование ритуального
поклонения Крестному Пути, который впоследствии оказал влияние на
сакральную топографию самого Иерусалима, когда был создан фено-
мен, известный теперь как «Виа Долороза».
Такие формы «топомиметического» благочестия были в значитель-
ной, если не в исключительной мере вдохновлены миноритами, кото-
рые разработали специальные декорации и мизансцены, чтобы помочь
верующим лучше представить себе евангельские события. Так назы-
ваемые «Новые Иерусалимы» и «Sacri Monti» («Святые Горы») XVI--
XVII вв. воспринимались как топографические схемы для молитвенной
практики с целью заслужить отпущение грехов в Святой земле, а не
просто миметическими репликами святых мест. Подобные бесхитрост-
ные пространственные построения оказались настолько эффективными
и функциональными с точки зрения реализации благочестивого опыта,
что смогли даже стать местом для религиозных представлений, не
имевших прямых связей со Святой Землей, когда верующие воспроиз-
водили события жизни св. Франциска или мистерии Розария.

114
Michele Bacci
1. Sketch showing the overlapping topographies of Jerusalem and San Vivaldo
(after G. Vannini. S. Vivaldo e la sua documentazione materiale, 1989, fig. 4)

Performed Topographies and Topomimetic Piety
115
2. Chapel of Calvary. The New Jerusalem of San Vivaldo, Tuscany
3. The Holy Sepulchre. The New Jerusalem of San Vivaldo, Tuscany

116
Michele Bacci
4. Chapel of the Ascension. The New Jerusalem of San Vivaldo, Tuscany
5. Spots of the Holy Cross and crack in the rock of Calvary, Chapel of Calvary.
The New Jerusalem of San Vivaldo, Tuscany

Performed Topographies and Topomimetic Piety
117
6. The Stone of Christ's Ascension, Chapel of the Ascension.
The New Jerusalem of San Vivaldo, Tuscany
7. Polychrome terracotta showing the meeting of Christ with St. Veronica,
Chapel of St. Veronica. The New Jerusalem of San Vivaldo, Tuscany

118
Michele Bacci
8. Olive tree near the House of Hannah, Armenian Patriarchate, Jerusalem
9. The Prison of Christ. The Complex of the Holy Sepulchre. Jerusalem

А. Ю. Годованец
ИКОНА ИЗ СВЕТА В ПРОСТРАНСТВЕ
СВ. СОФИИ КОНСТАНТИНОПОЛЬСКОЙ
Статья посвящена рассмотрению величайшего византийского хра-
ма Святой Софии Константинопольской с точки зрения устройства его
освещения и особой роли света в архитектурном пространстве. Такая
постановка вопроса основывается на исходном предположении, что
свет в пространстве храма играл не только и не столько служебную
роль освещения, но и являлся неотъемлемой частью первоначального
архитектурно-художественного и символического замысла храма вре-
мени императора Юстиниана. И этот тезис получает многочисленные
подтверждения в текстах византийских авторов.
Конечно, в рамках краткого сообщения представляется возможным
лишь схематично воссоздать целостную картину первоначального уст-
ройства света в храме Св. Софии Константинопольской. Более основа-
тельное и полное решения подобной задачи требует иного научного
жанра и предполагает подробную реконструкцию светового устройства
храма VI века, его материальных составляющих и производимых эф-
фектов, описание и анализ композиции световых зон и световых эф-
фектов в интерьере храма, осмысление системы освещения храма в ис-
торико-культурном контексте ранней Византии. Это подразумевает
рассмотрение как научных и технологических, так и богословских и
литургических представлений эпохи о природе и значении света, обсу-
ждение особенностей восприятия света в пространстве Св. Софии на
основе анализа византийских описаний храма VI века. Но даже краткий
обзор проблемы позволяет выявить особую роль света и освещения в
архитектурно-художественном замысле храма.
Хочется отметить, что данная постановка проблемы весьма близко
коррелирует с лежащей в основе настоящего сборника концепцией ие-
ротопии (выдвинутой А. М. Лидовым в 2001 г.), среди прочего предла-
гающей разработку новой методологической базы для изучения храмо-

120
А. Ю. Годованец
вых пространств как «пространственных икон» и выявления особых
«образов-парадигм», лежащих в основе их создания, а порою и после-
дующего воспроизведения1.
По сути, речь в статье пойдет о пространственной иконе, созданной
из света. Пусть широкий смысл термина «пространственная икона»,
предполагающий синтетическое взаимодействие всех выразительных и
изобразительных средств, воздействующих в храмовом пространстве,
редуцирован здесь до одного аспекта Света, по нашему убеждению, для
данного памятника именно этот аспект является одним из важнейших и
заслуживает отдельного рассмотрения.
ПОИСК МЕТОДОЛОГИИ
Несмотря на появившиеся в последнее время исследования2, можно
сказать, что методология изучения света в архитектурном пространстве
находится сегодня лишь на начальной стадии разработки. В качестве
самостоятельной проблемы роль света в византийской архитектуре не
получила еще сколько-нибудь полного освещения в литературе. Не
вполне выработан исследовательский инструментарий, необходимый
для описания и осмысления света как части храмового пространства.
Однако в исследованиях уже намечены некоторые перспективные ме-
тодологические подходы, нацеленные на решение более частных про-
блем внутри общей темы света в византийском храме.
Эти проблемы можно условно разделить на две части. Во-первых,
это проблемы реконструкции источников света и световых характери-
стик архитектурного пространства, определяемых этими источниками
во взаимодействии с материалами декоративного убранства здания. В
подобных исследованиях, которые, по остроумному выражению
Н. Шибиль, можно назвать «археологией света»3, ставится ряд «архео-
логических» проблем. Среди них --- выявление и фиксация важнейших
1 См. Лидов А. М. Иеротопия. Пространственные иконы и образы-парадигмы в визан-
тийской культуре. М, 2009, с. 6--7.
2 Fobelli M. L. Luce e luci nella Megale Ekklesia // Fobelli M. L. Un tempio per Giustiniano:
Santa Sofia di Costantinopoli e la Descrizione di Paolo Silenzario. Roma, 2005; Pota-
mianos I. Light into Architecture. Evocative Aspects of Natural Light as Related to Liturgy.
PhD (Architecture) Dissertation. The University of Michigan, 1996; Schibille N. The Use
of Light in the Church of Hagia Sophia in Constantinople: The Church Reconsidered //
Current Work in Architectural History, papers read at the annual symposium of the Society
of Architectural Historians of Great Britain, 2004; Theis L. Lampen, Leuchten, Licht //
Byzanz --- das Licht aus dem Osten: Kult und Alltag im Byzantinischen Reich vom 4. bis
zum 15. Jahrhundert, Katalog der Ausstellung im Erzbischöflichen Diözesanmuseum Pa-
derborn hrsg. Von Christoph Stiegemann. Mainz, 2001, р. 53--64.
3 Scibille N. Op. cit., p. 215.

Икона из света в пространстве Св. Софии Константинопольской
121
световых эффектов в пространстве здания, в том числе и утраченных.
По сути, это проблема реконструкции «пространствообразующих» эле-
ментов архитектурного интерьера (купол, своды, стены, форма, распо-
ложение и конфигурация оконных проемов) и анализа влияния этих
форм на освещенность храма и создание определенных световых эф-
фектов. В данном контексте появляются гипотезы о взаимной обуслов-
ленности направления оси храма, формы и расположения его окон,
расчета движения солнца. И наконец, собственно археология древних
осветительных приборов. Проблема их каталогизации, выяснения их
типологии, хронологии и свойств.
С другой стороны, некоторыми исследователями предприняты по-
пытки осмысления световых характеристик в пространстве Св. Софии.
При этом, как правило, используется метод на грани иконографии и ико-
нологии, работающий как с заложенными, конвенциональными (бого-
словскими и литургическими) смыслами, так и с тем, что Эрвин Паноф-
ский называл «внутренними» смыслами, связанными с сущностными
тенденциями человеческого разума4. Нужно отметить, что в большей
степени внимание исследователей оказалось обращено к устройству ис-
кусственного освещения храма. Одним из основных инструментов ос-
мысления стал анализ текстов византийских источников (в связи со
Св. Софией это в первую очередь знаменитый поэтический экфрасис
Павла Силенциария), а также богословских и философских текстов, ак-
туальных для своего времени. Таким образом, ставится проблема выяс-
нения, как свет, с древнейших времен считавшийся выражением божест-
венного начала и носителем высшего смысла, мог восприниматься в
конкретном историческом контексте.
Отдельная проблема, важная для данного исследования, связана с
образно-идейной природой византийского экфрасиса, а также с вопро-
сом о критическом прочтении экфрасиса как источника, разграничени-
ем риторически условного и исторически информативного в нем.
Особенно продуктивной представляется намеченная в литературе
тенденция к уточнению особенностей зрительного восприятия в кон-
тексте византийских представлений, древней оптики, средневековой
теории визуальности. В литературе также ставится вопрос о соответ-
ствии уровня образования византийского архитектора задачам расчета
и создания масштабных систем световых эффектов в пространстве
храма.
Ряд проблем находится на стыке двух этих групп. Так, намеченная
в работах некоторых исследователей проблема выявления иерархии
пространства, обусловленной освещением, лежит в области пересече-
4 Panofsky E. Meaning in the Visual Arts. Garden City, Doubleday, 1955, р. 31.

122
А. Ю. Годованец
ния «искусствометрической» проблематики и осмысления световых ха-
рактеристик пространства.
То же можно сказать о проблеме выявления временныvх аспектов
света в пространстве храма. С одной стороны, эта проблематика подчас
требует сложных математических и астрономических расчетов, для то-
го чтобы фиксировать изменение света как динамической характери-
стики пространства храма. С другой --- разговор о временныvх аспектах
света имеет выход в проблематику связи света и литургии, смыслооб-
разующей роли смены световых эффектов в соответствии с течением
«литургического времени» (цикла), его семантикой и хронологией, а
также с общими особенностями средневекового измерения времени и
календаря.
Кроме того, если удается доказать, что свет в храме существует не
случайно, но строится по намеренно разработанному плану как худо-
жественная система, то неизбежно возникает еще один вопрос --- об
«авторстве» световых эффектов (о том, кто был заказчиком, автором
идеи и создателем особого устройства света в храме, --- или эти роли
принадлежали одному человеку).
Наконец, центральной проблемой, на наш взгляд, является опреде-
ление роли света в общем конструктивно-художественном замысле ар-
хитектурного памятника.
Как мы видим, диапазон просматриваемых методологических на-
правлений лежит между двух условных полюсов: 1) «стилистически-
описательный подход, направленный на внимательную фиксацию ар-
хеологических фактов, последующая интерпретация которых иногда
редуцирована до типологии или сугубо функционального объяснения;
и 2) описанный выше метод (который можно условно назвать «иконо-
графо-иконологическим»), направленный на изучение произведения
искусства как «текста» в контексте идейного пространства эпохи, про-
яснение которого, в свою очередь, строится на текстах источников5.
В реальности практически все исследователи света в пространстве
храма сегодня прокладывают свой путь между этими крайностями и,
даже отдавая предпочтение одному подходу, не могут игнорировать
5 Эта методологическая линия восходит еще к Венской школе искусствознания с ее
поиском в конкретном памятнике общего содержания эпохи (начиная от «kunst-
wollen» и заканчивая «mental habit»). На русской почве к этой линии примыкает
структурно-семиотическая школа Ю. М. Лотмана, разработавшая методы работы с
универсальными категориями «языка», «текста», «семиотического пространства»,
широко применимыми к искусству. Отметим, что это направление оказало влияние
на формирование методологических установок рассмотренных выше работ отечест-
венных исследователей света в архитектурном пространстве, по крайней мере, по их
собственным замечаниям.

Икона из света в пространстве Св. Софии Константинопольской
123
достижения другого. Как показал анализ литературы, наиболее пер-
спективной стратегией представляется синтез описанных направлений.
Сам «предмет» диктует необходимость разностороннего и даже меж-
дисциплинарного подхода. Например, природная изменчивость света
во времени провоцирует использование инструментальных измерений,
математических и астрономических расчетов. С другой стороны, обра-
щаясь к проблеме освещения в византийской архитектуре, исследова-
тель не может игнорировать важность смысловых аспектов, связанных
со светом, пройти мимо проблемы восприятия световых эффектов ви-
зантийцами. В целом, лейтмотивом большинства исследований на тему
света в пространстве церкви является мысль о несводимости проблема-
тики света к чисто функциональным вопросам.
Также хочется отметить, что в связи с поиском методологии изуче-
ния света в пространстве храма крайне перспективными видятся кате-
гории, разработанные в рамках иеротопической концепции. Среди них
представление о «пространственных иконах» и «образах-парадигмах»,
а также о фигуре «создателя сакрального пространства» как особого
вида художника, объединяющего функции, близкие современным по-
нятиям режиссера и продюсера, генерирующего конкретный «иерото-
пический» замысел и организующего его воплощение.
В свою очередь, потребность выработки собственного методологи-
ческого ключа к изучаемому предмету привела нас к формулировке
термина «свето-пространственная композиция»6. Понятие свето-прост-
ранственной композиции, в нашем представлении, описывает систему
существования света в архитектурном пространстве, заложенную архи-
тектором в общую структуру здания посредством специфических
приемов строительства, декорации и устройства осветительной армату-
ры. При этом в зависимости от эпохи, автора и особенностей заказа
6 Как нам кажется, термин помогает уточнить предмет данного типа исследований,
расширяет границы представлений об архитектурном пространстве, показывая свето-
вой замысел в неразрывном единстве с пространством и массой архитектурного це-
лого. Он призван четче определить изучаемый феномен, представленный в
Св. Софии, и предположительно применим к широкому кругу архитектурных памят-
ников. Мы не можем претендовать на абсолютное авторство термина, так как слово-
сочетание «свето-пространственная композиция» изредка встречается в работах по
архитектурной практике, в основном связанной с проектированием театрального
пространства, или в статьях по искусственному освещению городской среды (напри-
мер, см.: Вержбицкий Ж. М. Принципы свето-пространственной композиции теат-
рально-зрелищных зданий. Л., 1989.). Однако, насколько нам известно, понятие не
было введено в инструментарий истории архитектуры и, тем более, применено к ви-
зантийскому храму. В нашей дальнейшей работе мы видим перспективы применения
данного термина к широкому кругу памятников и надеемся в последующих исследо-
ваниях продолжить разработку этого понятия и связанной с ним концепции.

124
А. Ю. Годованец
свето-пространственная композиция в большей или меньшей степени
осознается как самостоятельная цель в контексте общего замысла па-
мятника. Как можно показать, храм Св. Софии представляет собой
один из предельных случаев максимальной осознанности и содержа-
тельной значимости свето-пространственной композиции.
Конечно, время разработанной методологической модели для изу-
чения феномена особым образом организованного света в пространстве
византийского храма еще далеко не настало. Но это значительное явле-
ние, к осмыслению которого с разных сторон подходит сейчас искусст-
воведческая наука, открыто для вопрошания. Ставя себе цель разо-
браться в каком-либо явлении, художественном проекте, произведении,
мы можем выбирать самые разнообразные и извилистые пути рассуж-
дений, однако по сути дела неизбежно должны будем отвечать на не-
сколько простых вопросов: «Почему?», «Кто?», «Как?» и «Что получи-
лось в результате?». В отношение взятой нами для изучения системы
света в пространстве великой константинопольской церкви вопрос
«Почему?» касается в первую очередь идейного содержания эпохи, тех
интенций, которые могли быть заложены в данный проект, а также то-
го, какую роль имело само понятие «свет» в ранневизантийский пери-
од. Вопрос «Кто?», даже если имеет простой ответ --- известные нам
имена архитекторов и заказчика, --- может быть понят шире, как вопрос
о характеристике самих этих архитекторов. Какими навыками и зна-
ниями они должны были обладать? Откуда эти знания могли быть ими
получены?
Вопрос «Как?» связан непосредственно с описанием и реконструк-
цией этих эффектов, выяснением того, с помощью каких приемов и из
каких элементов была устроена система света в Св. Софии. Вопрос
«Что получилось в результате?», с одной стороны, подразумевает про-
яснение представлений о восприятии этого проекта --- прежде всего,
византийскими современниками. С другой стороны, возникает задача
реконструкции его целостной композиционной структуры и общего
эффекта пространства.
Итак сначала мы попытаемся кратко ответить на вопрос «Почему?»
и дать характеристику роли света в религиозно-философских представ-
лениях эпохи. Вопроса об осведомленности ранневизантийского архи-
тектора в научных и технических знаниях своего времени, связанных
со светом, то есть, по сути, о том, «кто» создавал или мог создать слож-
ные световые образы в архитектуре Ранней Византии, мы вплотную ка-
саться не будем, так как это должно стать предметом отдельного разго-
вора. На время оставляя за скобками историю архитектурного знания и
науки о свете, обратимся к двум последним вопросам --- «как» и «что»
получилось в результате усилий создателей Св. Софии по устройству

Икона из света в пространстве Св. Софии Константинопольской
125
света в пространстве храма, и попытаемся кратко описать свето-прост-
ранственную композицию храма.
«ПОЧЕМУ?» НЕОПЛАТОНИЧЕСКИЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ
О СВЕТЕ И ИХ ХРИСТИАНСКАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ
О свете как о важнейшей богословской и эстетической категории ис-
ториками философии и богословия написано очень много. Конечно, в
рамках данной работы глубокий анализ византийской богословской тра-
диции невозможен, да он и не входит в наши задачи. Любая попытка из-
ложения здесь ее основ привела бы к неизбежному упрощению и, как
следствие, искажению. К счастью, ряд важных для нас положений едва
ли нуждается в специальных и обширных доказательствах. Так, чтобы
подтвердить тот высочайший статус, который понятие «свет» получило в
христианских представлениях, достаточно обратиться к словарному пе-
речислению упоминаний света (и его смысловых производных) в Свя-
щенном Писании7. Уже слова Христа: «Я --- Свет миру!» (Ин 9.5), --- и о
Христе, что он «есть Свет» (1Ин 1.5), могли бы дать основание для ши-
роких выводов. Между тем в тексте Библии содержатся десятки мест, где
свет выступает как метафора божественной сущности, знак божествен-
ного присутствия, атрибут, форма и символ прямой и обратной связи
между Богом и людьми.
Вслед за Писанием, в трудах Отцов Церкви создается обширная и
развитая христианская мистика и метафизика света, центральную роль
в разработке которой, по общему мнению, играет Corpus Areopagiticum.
Как известно, Псевдо-Дионисий, оказавший важнейшее воздействие на
формирование византийской эстетики и мировосприятия в целом, сам
испытал огромное влияние философии Плотина. В творчески перерабо-
танном виде Ареопагит переносит на христианскую почву некоторые
яркие элементы неоплатонизма, в том числе связанные с представле-
ниями о свете. Отметим ряд важных для нас моментов.
Мироустройство, по Плотину и Дионисию, имеет вид иерархиче-
ской структуры, система концентрических кругов которой строится во-
круг божественного центра (Единого, Бога, шире --- божественной
триады, по Плотину --- Единого, Ума и Души, частично накладываю-
щейся на христианские представления о Св. Троице).
Связь между уровнями осуществляется посредством эманации бо-
жественной энергии, имеющей вид духовного света. Свет здесь частич-
но отождествляется с важнейшими понятиями Блага и Красоты. Точ-
7 См. например: Свет [Словарная статья] // Словарь библейского богословия / Под ред.
К. Леон-Дюфура, Ж. Люпласи, А. Жоржа, П. Грело, Ж Гийе, М.-Ф. Лакана. Брюссель,
1990.

126
А. Ю. Годованец
нее, у Псевдо-Дионисия Свет происходит от Блага и одновременно яв-
ляется образом Блага.
Каждый последующий уровень характеризуется количеством (каче-
ством, чистотой) света --- блага --- красоты, полученными от предыду-
щего. Можно сказать, трансцендентные уровни небесной иерархии сами
конституируются с помощью света, они «световидны». Соответственно,
в центре находится «Первосвет», или «Сверхсвет».
Из системы небесной иерархии к уровням земного мира (переходя
от трансцендентного к имманентному) Благодать ниспосылается через
луч «фотодосии» (дословно --- «светодаяния»), которая «может скры-
ваться под разными священными завесами»8, в том числе образами ду-
ховного искусства. Через него Благо и Красота «сообщается каждому
по его достоинству»9.
Конечно, и у Плотина, и у Ареопагита Божественный Свет, пости-
гаемый лишь «умным зрением» («глазами ума»), не является физиче-
ским светом, о чем часто напоминают христианские авторы10. Однако
они же оправдывают употребление этой аналогии, необходимой для
лучшего объяснения процесса, который до конца объяснить и описать
невозможно11.
Таким образом, свет становится универсальной метафорой божест-
венной сущности и ее проявления, демонстрации и действия Благодати.
Другими словами, Божественный Свет конституирует иерархическую
энергийную структуру мироздания. В свою очередь, физический свет в
8 Дионисий Ареопагит. О небесной иерархии / Вступит. ст. Г. В. Флоровского; пер.
М. Г. Ермаковой. СПб., 1997. 1. 2.
9 Дионисий Ареопагит. Указ. соч. 3. 1.
10 «Если сие, подлежащее разрушению солнце, так прекрасно, так велико, так быстро в
своем движении, и совершает чин обращения, имеет величину соразмерную вселен-
ной, и не выступает из своих отношений к целому, а по красоте своего естества со-
ставляет как бы светлое око, украшающее собою тварь; и если им не насыщается
зрение: то каково по красоте Солнце Правды?» (Василий Великий. Беседы на шестод-
нев // Творения иже во святых отца нашего Василия Великаго, Архиепископа Кеса-
рии Каппадокийския. Ч.1. М., 1891. Беседа 6).
11 «Говоря о евангельском повествовании о Преображении Господнем, Иоанн Дама-
скин оправдывает сделанное евангелистами поневоле неточное сравнение света
Преображения со светом солнечным тем соображением, что эта неточность неиз-
бежна, "ибо невозможно в твари адекватно изобразить несозданное"». См.: Василий
(Кривошеин), иером. Аскетическое и богословское учение святого Григория Пала-
мы // Seminarium Kondakovianum. Прага, 1936. T. 8, с. 135. Псевдо-Дионисий пи-
шет, что любое буквальное понимание любых образов и земных уподоблений не-
бесных сущностей смешно, но сами образы оправданы и полезны, и в самой
возможности аналогии земных явлений и небесных заключается оказанная нам по
благодати помощь в духовном приближении к Высшему. См. Дионисий Ареопагит.
Указ. соч. 1.3 и проч.

Икона из света в пространстве Св. Софии Константинопольской
127
определенном контексте может становиться его узаконенным, догмати-
чески оправданным образом12.
В Византии со светом связано восприятие всех уровней божествен-
ного, и образы света можно рассматривать и в контексте христологии,
и в контексте ангелологии, и в контексте христианской космологии13.
Как мы видим, и это особенно важно показать в соответствии с
предметом настоящего исследования, свет в христианском искусстве
ранней Византии не был чем-то второстепенным --- вспомогательным,
функциональным или выразительным средством, но был главным, цен-
тральным и наиболее почитаемым топосом религиозной культуры.
«КАК?» И «ЧТО ПОЛУЧИЛОСЬ В РЕЗУЛЬТАТЕ?»
СИСТЕМА СВЕТА В ХРАМЕ СВ. СОФИИ
Чтобы описать свето-пространственную композицию Св. Софии
Константинопольской, необходимо представить внутреннее простран-
ство храма как «конструкцию» отдельных световых зон, которые ха-
рактеризуются различной степенью освещенности, сложностью (не-
обычностью, «непостижимостью») световых эффектов, преобладанием
прямого или отраженного света, масштабными соотношениями свето-
вых проемов и прочих архитектурных членений. Важно отметить, что в
восприятии наблюдателя существуют не только количественные, но и
качественные различия освещения пространственных зон.
Таким образом, взаимное расположение этих зон в трехмерном
пространстве храма и соотношение их световых характеристик может
стать основой для анализа структуры этого пространства. Основываясь
на реконструкции первоначального облика храма и, соответственно,
попытавшись воссоздать первоначальный характер его освещения,
можно выделить, как минимум, три структурных принципа построения
пространства с точки зрения световой композиции. Попытаемся их
кратко рассмотреть.
Нетрудно увидеть, что в пространстве храма происходит последо-
вательный переход по вертикали от залитых сиянием сводов через бо-
лее светлый уровень галерей к более затемненному уровню окружен-
ных колоннадами боковых нефов. В свою очередь, композиция окон,
12 См. предыдущее примечание.
13 Ср. Рожнятовский В. М. Дневное освещение как самостоятельный элемент декора-
ции древнерусского храма. Диссертация НИИ Теории и истории изобразительных
искусств РАХ, 2007, с. 58--86. Особо интересно сопоставление понятий «Свет» и
«Божественная Слава» (частично синонимичных в контексте христологии), разо-
бранное исследователем с привлечением большого количества цитат из византийско-
го и древнерусского богословия.

128
А. Ю. Годованец
следующая общей логике архитектонических ярусов здания, представ-
ляет собой ниспадающую систему концентрических «кругов» световых
проемов, как бы «надетую» на прямоугольную структуру базилики.
Светоносный купол становится вершиной этой иерархии, ключевым
фактором и структурным модулем пространственной композиции.
О куполе хочется сказать чуть подробнее. Без сомнений, светонос-
ный купол Св. Софии является важнейшим элементом, определяющим
восприятие пространства и света в наосе храма. Однако трудность, ко-
торая всегда встает перед исследователем Св. Софии, заключается в
том, что первоначальный купол отличался от того, который мы видим
сегодня. Первый купол, построенный Анфимием из Тралл и Исидором
из Милета, простоял чуть более 20 лет. Разрушенный землетрясением в
мае 557 г., он был перестроен племянником Исидора, также Исидором,
к 562 г. Второй купол снова обрушился в 989 г. вместе с западной ар-
кой свода и был восстановлен армянским архитектором Трдатом. Ку-
пол упал еще раз в 1346 г. вместе с восточной аркой. Его восстановле-
ние завершено императорами Контакузиным и Иоанном Палеологом I к
1356 г. Реставраторы братья Фоссати укрепили его цепями в XIX веке.
Таким образом, облик и структура купола, по сравнению с первона-
чальными, претерпели изменения. Известно, что его профиль был более
плоским, не таким выгнутым, как теперь. Следовательно, пространст-
венные и световые характеристики наоса были иными.
Чтобы оценить первоначальное состояние освещения в простран-
стве Великой Церкви, необходимо реконструировать структуру купо-
ла, какой она была до обрушения 558 г. Эта структура, в свою оче-
редь, определяла размер, форму и местоположение (по отношению к
структуре в целом) первоначальных оконных проемов купола. Как
было сказано, после обрушения купол был полностью перестроен. Не
сохранилось никаких архитектурных остатков, которые могли бы
прояснить природу первого купола. Таким образом, реконструкция
всецело базируется на литературных источниках и сравнении их с со-
временным куполом и сохранившимся западным полукуполом. Кос-
венным подспорьем для такой реконструкции может служить анализ
деформации субструкций, переживших обрушения. Согласно источ-
никам шестого века, купол был на 20--30 византийских футов ниже,
чем сейчас. Это соответствует 7--9 метрам. Внутренняя поверхность
более плоского купола должна была быть более равномерно освещена
отраженным от подоконников и карниза светом. В частности, верши-
на (тимпан) не была бы несколько затемнена, как это можно наблю-
дать сегодня в куполе с более крутым подъемом. Освещенность пер-
воначального купола увеличивалась еще и потому, что иным было

Икона из света в пространстве Св. Софии Константинопольской
129
соотношение площади оконных отверстий и площади его общей сфе-
рической поверхности14.
Свет отражался и от внутренней поверхности купола, и от окон-
ных софитов и подоконников. Количество этого отраженного света
завесило от ширины и наклона оконной арки. Н. Шибиль выводит их
конфигурацию из формы окон сохранившегося большого восточного
полукупола Св. Софии. В результате предлагается двухметровая ши-
рина арки окна с наклоном 30 градусов по отношению к полу. По ана-
логии с окнами полукупола, наклон подоконника был сделан равным
наклону софита.
Преимущество такого соотношения наклонов подоконника и софи-
та заключалось в том, что одна из этих поверхностей получала прямой
солнечный свет вне зависимости от положения солнца. По утрам и ве-
черам, когда солнце было ниже 30 градусов, его лучи попадали на со-
фит и отражались вниз, в интерьер храма. Когда же солнце поднима-
лось выше 30-градусной отметки, свет попадал на подоконник и
перенаправлялся в купол, который, в свою очередь, отражал его в наос.
Такая реконструкция, основанная на сохранившихся от шестого
века частях постройки, показывает, что именно геометрические сооб-
ражения во многом определяли первоначальный архитектурный замы-
сел храма и, в частности, лежали в основе первоначальной структуры
главного купола. Вероятнее всего, так же, как и сейчас, 40 окон были с
равными промежутками размещены по всей окружности купола. В ре-
зультате около половины из них получали прямой солнечный свет не-
зависимо от положения солнца и времени дня. Таким образом, купол
мог быть непрерывно освещен на протяжении всего дня. Это постоян-
ное взаимодействие с отраженным солнечным светом составляло клю-
чевой эстетический компонент пространства храма.
Ряд реконструкций позволяет предположить, что благодаря хитро-
умным расчетам кривизны отражающей поверхности купола в сочета-
нии с наклонами внутренних софитов и подоконников купольных окон
в подкупольном пространстве Св. Софии достигался необычайный све-
товой эффект. Свет от подоконников поступал в купол и, отраженный
от его мозаичной поверхности, создавал некое подобие светового обла-
ка, что усиливало эффект парения купола, впечатление его оторванно-
сти от остального здания. Благодаря сверкающему мозаичному покры-
тию и небольшой ширине, простенки между окнами купола исчезали в
потоках света, и таким образом достигалась оптическая иллюзия как бы
14 Schibille N. The Use of Light in the Church of Hagia Sophia in Constantinople: The Church
Reconsidered // Current Work in Architectural History, Papers Read At The Annual Sym-
posium of the Society of Architectural Historians of Great Britain, 2004, р. 2--6.

130
А. Ю. Годованец
растворения части купола на уровне окон. Это, опять же, усиливало его
зрительное отделение от остальных сводов. Также чуть ли не иррацио-
нальное впечатление производил и сам плоский профиль купола. Ста-
новится понятно, почему Прокопий Кессарийский говорит о куполе
Св. Софии: «Кажется, что он стоит не на твердом основании, а низвер-
гается с неба»15.
Из описания византийского историка, внимательного к световым
характеристикам пространства храма, нетрудно заключить, что купол
сам был устроен как своеобразный рефлектор, так как его вогнутое
мозаичное покрытие отражало свет. Однако, как считает И. Потамиа-
нос16, если прочертить движение лучей, отраженных от полированного
мрамора подоконников (или даже, по предположению ученого, специ-
ально спроектированных Анфимием рефлекторов, которые могли пред-
ставлять собой вогнутую мозаичную поверхность), можно сделать вы-
вод, что плоский купол (такой, например, как предлагает в своей
реконструкции К. Конант, а за ним Р. Мейнстоун и Н. Шибиль)17 поч-
ти не направлял лучи вниз в пространство наоса. Напротив, свет оста-
вался в куполе, отражаясь от рефлектора (подоконника или карниза),
падал на скуфью купола и, снова отражаясь, попадал на противопо-
ложный рефлектор (подоконник или карниз), и т. д. С одной стороны,
как было показано выше, конструкция окон устроена так, что купол
получает свет как можно дольше и в как можно большем количестве.
С другой стороны, более плоская криволинейная поверхность, покры-
тая золотой мозаикой, создает такую систему отражений, при которой
свет, вместо того чтобы излучаться вниз в наос, продолжает оставать-
ся в пространстве купола. Благодаря этому в нем полностью исчезала
тень, и освещение его получалось более равномерным и единым. Та-
ким образом, речь здесь может идти о своеобразном «световом обла-
ке», как уже было сказано раньше. Нужно также учитывать тот факт,
что мозаичная поверхность не является идеально гладкой. Тесеры все-
гда имеют легкое отклонение. Это обстоятельство должно было до-
бавлять к описанному световому облаку легкое мерцание.
Итак, описанный эффект не только производит впечатления ото-
рванности (иномирности) пространства купола от остальной церкви, но
и создает иллюзию световой области, просто света, который не имеет
источника вне пространства храма, но «рождается в нем самом». В
15 Прокопий, I, 46. Цитаты приводятся по переводу, подготовленному к изданию
И. С. Чичуровым и А. В. Захаровой, с любезного позволения последней.
16 Potamianos I. Op. cit., р. 162--163.
17 Conant K. The First Dome of St. Sophia and Its Rebuilding // AJA, 43,1939, p. 589--591;
Mainstone R. J. Hagia Sophia: Architecture, Structure and Liturgy of Justinian's Great
Church. London, 1988, р. 127; Schibille N. Loc. cit.

Икона из света в пространстве Св. Софии Константинопольской
131
этом случае свет в куполе вполне мог восприниматься как ирреальный,
иноприродный свет, подобно тому, что изображается в виде сияния
славы во фресках и мозаиках, полностью отделенный, физически и ме-
тафорически, от «нашей» реальности. Такое световое наполнение купо-
ла изолировано, оно не имеет никакой связи с материальным миром
внизу, но чудесным образом парит над ним. Подобный пространствен-
ный эффект убедительно выражал идею и производил впечатление не-
описуемого божественного «сверхчувственного» света, который не от-
брасывает тени, говоря словами апостола Иоанна, нет в нем «никакой
тьмы» (1 Ин 1.5), потому что физически он не контактирует ни с каким
материальным телом.
Возвращаясь к разговору о структуре пространства, хочется отме-
тить, что эффект свечения подкупольного пространства приобретает
«модульное» значение. В ослабленном виде этот эффект должен был
повторяться в развитой системе полукуполов, каскадами окружающих
подкупольное пространство. С точки зрения рисунка оконных проемов
роль структурной формы-образца играет хоровод окон в основании ку-
пола, от которого последовательно «расходятся» остальные ряды све-
товых проемов.
Второй важнейший структурный принцип световой композиции, ко-
торый прослеживается в интерьере Св. Софии, упрощенно можно опи-
сать как пространственную систему ядра и оболочки. Если сравнить вос-
приятие пространства с точки зрения наблюдателя, расположенного на
галерее или в боковом нефе храма, и наблюдателя, стоящего посреди на-
оса храма, можно обнаружить принципиальную разноприродность этих
пространственных зон, связанную в первую очередь с их световыми ха-
рактеристиками. Как отмечалось еще Г. Зедльмайром, пространство га-
лерей производит спокойное, равномерное, «античное» впечатление. Это
уравновешенная система из «балдахинных» пространственных компар-
тиментов, поставленных в ряд18. Пространство нефов, расположенных
уровнем ниже, строится схожим образом. Равномерностью, простотой и
спокойствием можно охарактеризовать и освещение данных зон. С дру-
гой стороны, более «простое» световое пространство боковых ярусов
(галерей и нефов) противопоставлено центральному пространству
Св. Софии, которое отличается сложным изменчивым сочетанием пря-
мого и отраженного солнечного света и наполнено «непостижимыми»
эффектами освещения.
Человек, оглядывающий основное пространство храма из затемнен-
ных боковых нефов, воспринимает иноприродность этих двух простран-
18 Зедльмайр Г. Первая архитектурная система средневековья // История архитектуры в
избранных отрывках. М., 1935, с. 186.

132
А. Ю. Годованец
ственных зон еще более остро. Движение в светлый наос из затененной
области воспринимается как движение к более совершенному простран-
ству. Но даже если южный боковой неф достаточно освещен, и наблюда-
тель находится рядом с большим световым проемом окна, для него ос-
вещение все равно будет иметь принципиально иной характер, чем в
наосе. Этому есть несколько причин. Во-первых, масштаб окна в про-
странстве бокового нефа кажется соизмеримым с человеческим ростом.
Во-вторых, освещение каждого компартимента пространства галерей,
созданное за счет одного большего светового проема, --- по крайней ме-
ре, так покажется человеку, стоящему рядом с окном, --- представляется
однородным и довольно легко постижимым. Световая ситуация опреде-
ляется здесь, в первую очередь, прямым светом из окна и лишь дополня-
ется игрой отраженного света, взаимодействующего с драгоценными мо-
заичными покрытиями сводов и мраморами стен и полов.
Освещение главного нефа воспринимается гораздо более сложным,
непостижимым, неизмеримым и несоизмеримым по сравнению с «заль-
ными» пространствами нефов и галерей. Как нам кажется, одним из
немногих возможных способов «постижения» этого пространства на-
блюдателем является мысленное выстраивание их иерархии, порядка,
выделение главного и второстепенного19. Важно отметить, что со сто-
роны главного нефа боковые пространства могут рассматриваться как
части той иерархической системы источников света, описание которой
начато выше. Тогда интерколумнии колоннад, отделяющих простран-
ство галерей, будут восприниматься как световые проемы, источники
солнечного освещения наоса. Здесь можно говорить о свето-прост-
ранственной мембране, сложной пространственной границе, наподобие
той «диафанной» структуры стены готического собора, о которой писал
Г. Янтцен20. Хочется подчеркнуть, что одним из основных свойств опи-
санной системы «ядра и оболочки» является ее иерархичность, концен-
трическая последовательность сфер, отсылающая к парадигмам неоп-
латонической и ранневизантийской космологии.
Еще один структурный принцип свето-пространственной компози-
ции Св. Софии заключается во взаимной уподобленности между систе-
мой дневного и ночного освещения Св. Софии. Напомним, что можно
провести параллель между многочисленными золочеными цепями, на
которых со сводов церкви спускались некогда лампады, и лучами
19 Мы сознательно не проводим сейчас очевидно напрашивающихся символико-бого-
словских параллелей, связанных, например, с «Небесной Иерархией» Псевдо-Диони-
сия Ареопагита.
20 Янтцен Г. Структура пространства готического храма // История архитектуры в из-
бранных отрывках. М., 1935, с. 218--227.

Икона из света в пространстве Св. Софии Константинопольской
133
солнца. Важная структурная форма хоровода 40 окон купола в ночное
время повторяется в круге огней, зажигаемых внутри храма вдоль ос-
нования купола. В свою очередь, единичные светильники, рядами ук-
репленные вдоль ярусов основного пространства храма, повторяют
уровни источников солнечного света, поступающего сквозь боковые
колоннады.
ИКОНА ИЗ СВЕТА В ОСНОВЕ МАТЕРИАЛЬНОГО ЗДАНИЯ
Общеизвестно, что архитектура является синтетическим искусст-
вом. Но что, как не свет, служит инструментом этого синтеза, объеди-
няющим началом в архитектурном целом? Свет образует, конституи-
рует пространство. Свет --- одно из основных выразительных и
изобразительных средств в архитектуре. Свет --- это «кисть» в руках
архитектора. Он создает фактуру поверхности. Он облегчает или утя-
желяет массу. Он оживляет живописную и скульптурную декорацию,
в синтезе архитектуры являющуюся той же текстурой и фактурой, го-
ворящей на языке света и тени. Он указывает глазу, как рассматривать
и как читать архитектуру. Он управляет движением человека в про-
странстве и, во многом, движением его сознания.
В свое время теоретики архитектуры21 много занимались поиском
динамического объединяющего начала, которое бы скрепляло, оживля-
ло и определяло характер архитектурного пространства, лежало бы в
основе восприятия этого пространства как синтеза разноуровневых
элементов, свойств, в конечном счете, синтеза искусств в контексте ар-
хитектурного произведения. И в качестве такой универсальной силы
может рассматриваться именно свет. Отсюда важность, которую созда-
тели Св. Софии придавали хитроумным манипуляциям с освещением и
выстраиванию световой композиции в целом.
В разные эпохи архитекторы по-своему использовали возможно-
сти света. Это весьма актуально и для современности. Но когда речь
идет об архитектуре византийской, которую невозможно отделить от
храмового действа и от его смыслового, религиозного контекста, свет,
искусственный и преломленный --- преображенный естественный, ---
оставаясь техническим, выразительным и изобразительным средст-
вом, приобретает еще одну важнейшую функцию --- функцию про-
водника смысла. Эта функция использует и подчиняет себе все другие
возможности света. Вероятно, она и ярче всего характеризует ту спе-
цифическую роль, которую свет играет в византийской архитектуре,
по сравнению, скажем, с последующими эпохами.
21 См. например: Габричевский А. Г. Морфология искусства. М.: АГРАФ, 2002.

134
А. Ю. Годованец
Хочется подчеркнуть, что световые образы экфрасиса VI века,
элементы и принципы организации искусственного освещения храма,
описанные поэтом, а также рассмотренные нами структурные формы
свето-пространственной композиции и возможные их содержательные
интерпретации выстраиваются в ассоциативный ряд, неизбежно воз-
вращающий нас к теме Божественной Мудрости --- Софии, символиз-
му связи с Ней и идее вовлечения в сферу ее непосредственного дей-
ствия. Среди таких элементов можно назвать протянутые нити
золотых цепей, горящие короны-кроны древоподобных паникадил и,
наконец, хорос, выступающий одновременно и как тип осветительной
арматуры, и как структура (Хорос), динамический принцип вращения
света и пространства в целом. Причем этот динамический принцип
проявлялся не только в кружении огней, но и в подвижном, «качаю-
щемся», «текущем» характере пространства храма, каким его воспри-
нимали авторы византийских экфрасисов (Павел Силенциарий, Миха-
ил из Фессалоник).
В своем анализе «первой архитектурной системы средневековья»
Г. Зедльмайр, также вдохновленный строфами Силенциария, говорит об
«ирреальном дыхании» сводов Св. Софии, где «под золотым куполом
главного пространства из неисчислимых, кругами реющих световых то-
чек-лампад воздвигается собор света в пространстве»22. Согласно книге
Премудрости Соломоновой, София --- мгновенное предвосхищение тво-
рения и его проводник одновременно23 --- «...есть дыхание силы Божией
и чистое излияние славы Вседержителя: посему ничто оскверненное не
войдет в нее. Она есть отблеск вечного света и чистое зеркало действия
Божия и образ благости Его» (Прем. 7, 25--28).
Как мы видим, образ Софии издревле обретает световые, «оптиче-
ские» и одновременно архитектурные черты. София «по отношению к
миру это --- строительница, созидающая мир, как плотник или зодчий
складывает дом, как образ обжитого и упорядоченного мира, ограж-
денного стенами от безбрежных пространств хаоса; дом --- один из
главных символов библейской Премудрости (Притч. 9:1 и др.)»24.
Созданный юстиниановскими архитекторами и «воссоздаваемый»
Павлом Силенциарием образ «дома» из света, «собора света в простран-
стве», наполненного «дыханием» и кружением огней, можно условно
22 Зедльмайр Г. Указ. соч., с. 186, 193.
23 Романенко Ю. М. Понятия «рефлексии» и «спекуляции» в античной философии //
Человек. Природа. Общество. Актуальные проблемы // СПб, изд-во СПбГУ, 2000,
с. 3--12.
24 София (словарная статья) // Аверинцев С. С. София --- Логос. Словарь. Изд-во «Дух и
Литера», Киев, 2000, с. 159--161.

Икона из света в пространстве Св. Софии Константинопольской
135
уподобить видению огромной неугасимой лампады25, византийскому па-
никадилу-хоросу, который, говоря словами Прокопия, «низвергается с
неба»26, или словами О. Э. Мандельштама --- «на цепи подвешенному к
небесам». Так храм становится образом мира и одновременно образом
души. С помощью сложной, «непостижимой» драматургии света в про-
странстве творится икона Божественной Софии.
Однако есть еще один момент, на который необходимо обратить
внимание. Анализ структуры световой композиции архитектурного
пространства Св. Софии Константинопольской позволяет выдвинуть
гипотезу о том, что задача создания грандиозного светового образа в
пространстве храма, связанная с особой эстетикой света, во многом оп-
ределила его материальную тектоническую структуру. Световая компо-
зиция пространства становится таким образом своеобразным нематери-
альным «
каркасом», подчиняющим, а не дополняющим каменную
оболочку здания. Пространственная икона из света в данном контексте
может представляться первичной по отношению к материальной со-
ставляющей храма.
25 Как было показано выше, параллели между системой дневного и ночного освещения,
выраженные в модульном значении мотива кругового движения в общей структуре
свето-пространственной композиции храма, можно интерпретировать в связи с идеей
вечности и неизменности космического круговращения. Между тем, устройство кос-
моса, мироздания --- есть дело Божественной мудрости, Софии, несет на себе ее от-
печаток. Эта идея имеет прямые неоплатонические корни. Ср. Никулин Д. В. Космос
и движение // История философии. Запад --- Россия --- Восток. Книга первая. Фило-
софия древности и средневековья. М.: Греко-латинский кабинет, 1995, с. 235; Пло-
тин. Эннеады, II, 2, 1--3; ср. Платон. Тимей, 3б,е.
26 Прокопий. О постройках, I, 46.

136
А. Ю. Годованец
Alexandr Godovanets
Research Centre for Eastern Christian Culture
THE ICON OF LIGHT IN THE ARCHITECTURAL SPACE
OF HAGIA SOPHIA
The research of light and lighting in the architectural space of Byzantine
churches has been started not so long ago and today it is far from complete
methodological formulization. Nevertheless we can see some progress in
that field. Probably owing to the apparent expressiveness of its lighting de-
sign the Church of Hagia Sophia of Constantinople attracted attention of
many (from a few) authors who were more or les involved in that research of
light. A number of recent works provides several points of view, several ap-
proaches to the problem. One of them could be called "archeological ap-
proach" and consists of the material-sources and text based reconstruction of
light characteristics and effects in the space of the Great Church. Another
one is close to the iconological method and it is aimed towards the conceptu-
alization of lighting design as apposed to the religious and philosophic back-
ground of the time.
In order to render an integral view of the dramaturgy of light "per-
formed" in Hagia Sophia by architectural means we aimed to trace its struc-
tural elements and patterns. As a point of departure we take the statement
that the architectural space can be conceived as a composition of spatial
zones of varying light characteristics differing in a number of aspects. A re-
construction of the original lighting shows us a combination of several hier-
archical progressions of light zones. They include a) the vertical linear gra-
dient of levels of lighting from dark side naves to the bright dome space, b)
the repetition in concentric circles ("emanation") of the module element, ef-
fect or pattern of lighting: the specific effect of the glow of the dome space
as well as the circlet pattern of the dome windows are repeated in the semi-
domes. c) The difference between the characteristics of light in the main
nave space and the peripheral spatial compartment such as the galleries and
side naves provides another structural scheme of the spatial nucleolus filled
with mysterious and sophisticated light effects and the spatial membrane of
the different lighting nature --- simple, more homogeneous and provided by
the windows of anthropometric scale. This hierarchical scheme is based on
the different quality, not only quantity of light, as perceive by some beholder
placed to the varying viewpoints. The other structural principle consists in
the duplication of the main patterns of natural lighting in the over-all design
of artificial "night" lighting. The circlet of the dome openings is repeated in
the same pattern of lаmps at the base of dome, and then again in the circles
of hanging polycandelons.

Икона из света в пространстве Св. Софии Константинопольской
137
Long glittering chains hanging down from the vaulting resemble the
rays of sun light, which direction was programmed by the design and place-
ment of openings. And so on.
That multiplying repetition of analogous patterns confirms that the vis-
ual structure of lighting in the space of Hagia Sophia is subordinated to some
shape-generating idea or another words paradigmatical image, fundamental
for the main conception of the building --- the image of constant circumrota-
tion and radiant emanation in the universe of Holy Wisdom. But the crucial
thing is that the creating of this image is achieved by means of the system-
atic composition of light zones in space or simply "light composition",
which we could propose as a term, that seems to be of the long going per-
spectives in the research of architectural space.

138
А. Ю. Годованец
1. Св. София Константинопольская, интерьер

Икона из света в пространстве Св. Софии Константинопольской
139
2, 3. Реконструкция первого и второго купола Св. Софии, по К. Конанту (1946)

140
А. Ю. Годованец
4. Рисунок И. Потамианоса (1996). Движение света в первом куполе Св. Софии
5. Св. София Константинопольская, купол

Икона из света в пространстве Св. Софии Константинопольской
141
6. «Корона света», перспектива со стороны купола.
Реконструкция М. Л. Фобелли (2005)
7. «Корона света», перспектива со стороны пола.
Реконструкция М. Л. Фобелли (2005)

142
А. Ю. Годованец
8. Иллюстрации из книги У. Летаби и Г. Свенсона (1894):
a. Реконструкция У. Летаби системы жердей для подвешивания ламп в
Св. Софии ок. 1851, по рисунку Г. Фоссати;
b. Поликанделон, или диск для 17 ламп. Британский музей, Лондон;
c. Поликанделон из Лампсака. Британский музей, Лондон;
d. Хорос (корона с дисками лампад). Афон;
e. Коптский поликанделон для четырех ламп

Nicoletta Isar
IMPERIAL ΧΟΡÓΣ:
A SPATIAL ICON OF TIME AS ETERNITY
It was under imperial auspices that light was once in the attention of
the Byzantine beholder, when a "circling chorus of bright light" literally
"filled the eye (of men) with wonder"1 in Hagia Sophia. Revolving round
the temple, the evening light sailed through the "bright air" creating a true
sacred choreography (fig. 1). In my article "Χορός of Light" devoted to the
one hundred and fourteen stanzas from Paulus' poem describing the illu-
mination of the church, I assigned the χορός as a constitutive concept of
the aesthetics of light in the sacred space of Hagia Sophia. Χορός, the sa-
cred circular movement was the source of light and radiance, and of light
as radiance, which informed the whole space of the imperial church, as
well as the vision of the Constantinopolitan beholder. But I must stress
again that the celebration of light in Hagia Sophia was liturgically unspe-
cific, for as I have proposed Paulus' quality of "timelessness" is related to
the paradigm of contemporary sixth-century Byzantine vision. The abun-
dant light in the church was related to the tradition concerned with spiritual
worship, advocated by, among others, Hypathius for whom light was an
important channel of communication with the Divine Light. Therefore, the
sophianic χορός of Paulus was not objectively detailed, yet it was liturgi-
cally implicated, its "timeless" dimension being shared with Pseudo-
Dionysius' text who relates liturgical actions to timeless and intelligible
realities specific to the Neoplatonists2.
1 Mango C., trans. Paulus the Silentiary, Descr. S. Sophiae // The Art of the Byzantine Em-
pire 312--1453: Sources and Documents. University of Toronto Press, 1986, p. 89--91;
Marie-Christine Fayant and Pierre Chuvin, trans. Paul le Silentiaire. Description de Sainte-
Sophie Constantinople. Paris: Éditions A Die, 1997, p. 113--121.
2 Shaw G. Neoplatonic Theurgy and Dionysius the Areopagite // Journal of Early Christian
Studies 7.4 (1999), p. 582.

144
Nicoletta Isar
Where has the χορός gone -- one might rhetorically ask oneself?
What happened to the dance of light and its radiance? This paper at-
tempts to assess the sacrosanct momentum in which χορός resurfaces
again in Byzantine discourse, after more than half a millennium. Like the
first time, χορός emerges in the imperial context, in the typika of the
Komnenian foundations (fig. 2), which prescribe in detail a magnificent
celebration of light. But unlike the time of Justinian, when a more ab-
stract philosophical and poetical aura surrounded χορός, the Komnenian
χορός made its entrance into the monastic liturgical vocabulary of the
imperial ecclesia as a specific lighting device. This is by all means an
important shift in the history of the term with consequences yet unex-
plored. However, we are confronted again with a similar problem: there
is no trace of the physical object, the medium in which χορός has been
embodied. Its description in the typika is laconic, as if a tradition was still
going on3. All we can retrieve from that time is the white space of the
dome of the imperial church Pantokrator of John II Komnenos, robed by
its original image, perhaps a golden mosaic of Pantokrator around which
the χορός once hung down. But if none of the lavish mosaic decoration
exists anymore, the floor above which the χορός was once suspended is
still well-preserved and newly restored, disclosing (though not yet for the
public), a spectacular cosmatesque mosaic in the technique opus sectile
(fig. 3). The space under the χορός is occupied by the central disc of a
quincunctial composition displayed on the floor. The composition is di-
vided into nine other squares, with lateral panels covered by discs of por-
phyry and verde antique framed by a triple band of coloured marbles. The
disks are arranged in a quincunx pattern (fig. 4). In the spandrels around
each disk, there are rinceaux, filled with birds, animals and mythological
beasts. To the west at the entrance, a large disk is surrounded by the zo-
diac cycle with the symbols and personifications of the four seasons
(fig. 5). To the east at the entrance to the bema, there is another large disk
framed by a scene from the life of Samson (fig. 6). Scenes of hunting and
farming fill up the panels and the bands with land and sea creatures. The
centre of the quincunx underneath the χορός has certainly been a signifi-
cant mark on the floor of the hierotopic space of Pantokrator, a sacro-
sanct point of choreography. In the absence of the χορός, the quincunx
might be for us an important mirror to reflect to us something of the
original χορός. It must be stressed that the decoration of the floor of the
southern church (the Pantokrator church) belongs to the first phase of
3 It is possible that χορός existed as well in the Philantropos church, the joint foundation of
Irene Doukina, now lost.

Imperial Χορός: A Spatial Icon of Time as Eternity
145
construction during John II Komnenos, beginning in 1118, which is more
or less contemporary with Irene's typikon (1116). This temporal relation-
ship should grant me permission to refer to this text in my further inter-
pretation.
STAGING LIGHT: ΧΟΡÓΣ
Χορός is first mentioned in the typikon (written in 1110--1116) of the
church Kecharitômenè (Full of Grace)4, the foundation of the Empress Irene
Doukina, the wife of emperor Alexios I Komnenos. It reappears in Pantokra-
tor typikon5 of John II Komnenos, written in 1136, on the occasion of the
consecration of the monastery. Both typika make extensive references
concerning the illumination of the churches. In the Kecharitômenè typikon
we read in chapter 67 "Concerning the crater lamps that hang around the
dome and the rest of them:
Every second one of the crater lamps that hang in the mid-
dle of the χορός must be lit at the beginning of the services that
are usually celebrated in the church, at matins, vespers, and the
liturgy; and they must be extinguished again at the end of these.
The same thing should be done concerning all the lamps of the
templon6.
In comparison, chapter 6 of the Pantokrator typikon, concerning the il-
lumination (ϕωταγωγία) of the main church on ordinary days, reads:
The following lamps also should burn continuously at night---
one in the narthex, another in the exonarthex, and another before
the [representation] of the ecumenical councils. But during the ser-
vices of matins, the liturgy, and vespers all the crater lamps of the
χορός, sixteen in number, should be lit all around as well as lamps
of the templon, four of the triple lamps, four lamps in the four
vaults, three in the narthex in addition to the night-lamp, and two
in the exonarthex in addition to the night-lamp there too7.
4 Kecharitomene: Typikon of Empress Irene Doukina Komnene for the Convent of the
Mother of God Kecharitomene in Constantinople / Eds. John Thomas and Angela Constan-
tinides Hero, trans. Robert Jordan // Byzantine Monastic Foundation Documents, vol. 2,
Dumbarton Oaks Studies 35 (Washington, D.C.: Dumbarton Oaks, 2000), p. 649--724;
Gautier P.. Le typikon de la Théotokos Kécharitôménè // REB 43 (1985), p. 1--155.
5 Pantokrator: Typikon of Emperor John II Komnenos for the Monastery of Christ Pantokrator
in Constantinople / Eds. Thomas and Hero, trans. Robert Jordan // Byzantine Monastic
Foundation Documents, vol 2, Dumbarton Oaks Studies 35 (Washington, D.C.: Dumbarton
Oaks, 2000) , p. 735--781; Gautier P. Le typikon du Christ Sauveur Pantocrator // REB 32
(1974) , p. 1--131.
6 Kecharitomene: Typikon 698.
7 Pantokrator: Typikon 740.

146
Nicoletta Isar
Although the instructions are laconic, they indicate a formalized litur-
gical apparatus. The typikon prescribes that "during the services of matins,
the liturgy, and vespers all the crater lamps of the χορός, sixteen in num-
ber, should be lit all around" (κύκλῳ το χοροῦ οἱ κρατῆρες ᾅπαντες) as
well as other lamps of the templon etc.8 As I will show further, the contri-
bution of the Komnenian typika to the monastic reform of the twelfth cen-
tury was significant; it reflected such an emulation of light that could ex-
plain the origins of the Komnenian χορός. The typikon also shows how
time was liturgically set up in the Komnenian churches, and how the light-
ing (χορός) was specifically connected to the liturgical hours (matins, lit-
urgy, and vespers). But could one learn more about these matters? Some
valuable information could be retrieved from the typikon of Kecharitô-
menè, already available in 1116 at the time of the foundation floor of Pan-
tokrator (1118). The prologue of the typikon of Kecharitômenè is a state-
ment addressed by the Empress to the Mother of God. From this we learn
that, animated by the desire to imitate the holy model, she constructed this
monastery, just as the Mother of God made herself a temple to contain the
holy child 9. The idea of imitation is re-iterated further in connection with
the liturgical instruction (paragraph 32), where she points out again that the
liturgical services should imitate God and should start with the first hour,
just as God himself has started the creation with the apparition of light
(ϕωτὸς ἀρξώμεθα):
[P]our commencer avec l'apparition de la lumière (ϕωτὸς
ἀρξώμεθα), nous débuterons par la première heure du jour,
imitant en cela Dieu qui a commencé la création du monde par la
création de la lumière. Donc, après avoir achevé la doxologie de
l'aurore, nous devons lui rejoindre aussitôt prime comme à
l'accoutumée, et à la fin de cette heure dire cette prière: "Celui
qui à tout moment et à toute heure"10.
[I]n order to begin with the light, let us begin with the first
hour of the day imitating God in this, who began his formation
of the world with the creation of light. So then after the comple-
tion of the worship of matins, we must continue with the first
hour in the customary way and at the end of this the following
prayer should be said, "Thou who at all times and all hours"11
[my italics].
8 Pantokrator: Typikon 741.
9 Gautier. Le typikon de la Théotokos Kécharitôménè, p. 22--23.
10 Ibidem, p. 78--79.
11 Kecharitomene: Typikon 686.

Imperial Χορός: A Spatial Icon of Time as Eternity
147
This means that the liturgical hours and the monastic time should re-
flect and follow God's movement, imitating the creation of the "Eternal
God, the Maker of all creation", and the Creator "[Who] set the heavens
in a circle, divided up time, poured out the air and spread the earth un-
derneath, and appointed man as overseer divide of the visible world [my
emphasis]"12. Thus, the typikon13 divides the time of the sacramental life
of the monastery, structuring it in like manner of the divine creator, who
makes light the first instant of creation14, which becomes the Christian
hours. The prologue makes consistent the idea that the monastic settle-
ment is an imitation of the divine creation; it is an image of the universe.
According to the principle of imitation, the liturgical services should be-
gin with light, that is, with the prime (ωρα). It is remarkable that the
Byzantine liturgical hours (the prime, terce, sext and none) have pre-
served the old name of ancient resonance, the ωραι (sing. Ωρα). The pro-
logue of the Empress' typikon reflects a fine theological argumentation
concerning the central role of light and its cosmological implication,
where light is a function of time. Never after Hagia Sophia was this con-
nection among light, cosmology, and χορός made so poignant. And this
might perhaps answer, at least, partially why χορός resurfaced the twelfth
century and how it was liturgically framed. It resurfaced in completely
different circumstances in which a more formalized liturgical frame was
at stake although, as I will show in a moment, the Classical tradition
seems to have been still alive. I think the mindset described in the typikon
of the Empress should be applied to Pantokrator church as well, with the
view to assess the Komnenian Hierotopy. But before broaching the topic
of hierotopy, I want to introduce another iconographical detail which
survives from that period and which might have been an interesting vis-
ual compound in the space of Pantokrator to be read in conjunction with
the liturgical hours15. This concerns the representation of the seasons and
the zodiac cycle in the iconographic program of the floor. In a study on
architecture, art and Komnenian ideology at the Pantokrator monastery,
Robert Ousterhout takes up the wheel of the zodiac and notes its nou-
12 Kecharitomene: Typikon 664.
13 Chapter 32: "Concerning the office of the first, third, and sixth hour" (cf. (22) Evergetis [4],
ed. lines 75--117) discusses the ecclesiastical office and, the liturgical order of the services
in the convent. Like the Evergetis typikon, but unlike the Studite rule, Irene's typikon spe-
cifically associates the matins with the first hour.
14 This evokes the cosmologic model of the world Plotinus mentioned before: "Thus all be-
gins with the great light, shining self-centred; in accordance with the reigning plan (that
of emanation) this gives forth its brilliance" (The Enneads 4.3.17, trans. MacKenna).
15 Unfortunately, we are unable to assess the true nature of this cosmatesque dance of the
Ωραι in Pantokrator, particularly important since we know that the Ωραι and the zodiac
surrounded a disc of porphyry.

148
Nicoletta Isar
veauté in the context of church decoration. Although he understands the
need to view the zodiac as part of a larger theme of the iconography of
the floor representing order in the Christian cosmos, Ousterhout thinks
that the appearance of the zodiac at Pantokrator must be associated with a
twelfth-century fascination with the astrology16. He develops his analysis
exclusively in this direction.
STAGING TIME: THE DANCE OF ΩΡΑΙ
To the western part of the naos, at the entrance, a large porphyry disc
(fig. 5) is surrounded by the zodiac cycle divided in sixteen segments con-
taining the personifications of the four seasons placed at cardinal points and
in between them the twelve zodiacal signs set against black marble and sepa-
rated by columns. In ancient Greek culture, the course of the seasons (or
hours) was symbolically described by the dance of the Ωραι; in conjunction
with the Charites, Hebe, Harmonia, and Aphrodite, they accompany the
songs of the Muses and the playing of the lyre by Apollo with their dancing
(Hymn to Apollo 3. 194--203). The presence of such pagan iconography in
the ecclesiastical context might be, at first sight, intriguing. Ousterhout as-
cribes it to the imperial interest for astrology, more exactly, of Manuel I,
who endorsed astrological pursuits and whose court poets wrote treatises on
astrological subjects17. Although I think it is an interesting point of view, I
would like to propose a different approach to the image using a different
tool, namely, typology. I regard the presence of Ωραι and the zodiac at Pan-
tokrator as a synthesis of ancient thinking on time rather than perceiving it as
a mere zodiac cycle. The iconography from Pantokrator is, however, not
original. Similar visual patterns could be found in Hellenistic floors and Jew-
ish synagogues (fig. 7, 8). The sixth century representations of the months on
the floor mosaic from Jerash and Scythopolis show how this imagery entered
the ecclesiastic context. Other examples show that the depiction of the
months had come back in fashion in, the twelfth century associated with the
literary circles of poets, like Theodore Prodromos and Makrembolites. Like
the contemporary poetry, the Ωραι-zodiac seems to pick up on a fashionable
motif which the Byzantine literati brought to attention. However, as Elisa-
beth Jeffreys notes, at the time of the Komnenians the reappearance of the
months in Canon Tables was "not a meaningless piece of Byzantine anti-
quarianism but rather the redevelopment of a theme consistent with their ear-
lier function, though the mechanism by which it reappeared remains ob-
16 Ousterhout R. Architecture, Art and Komneian Ideology at the Pantokrator Monastery //
Byzantine Constantinople. Monuments, Topography and Everyday Life / Ed. Nevra
Necipoglu. Leiden: Brill, 2001, p. 144--145.
17 Ousterhout, p. 145.

Imperial Χορός: A Spatial Icon of Time as Eternity
149
scure"18. As Jeffreys argues, when the personification of the months ap-
peared again it was in an ecclesiastical context, as a decoration of the liturgi-
cal books. In the canon tables of the Melbourne Gospels and the Venice
Gospel, the arches of the architectural frame are supported by little figures
identified as personifications of the months, like in the floor mosaic of Pan-
tokrator. The justification for the presence of these figures in a liturgical con-
text was meant perhaps to demonstrate that time is subject to a higher order.
Likewise, in my view, the placement of the pagan Ωραι-zodiac at the thresh-
old of the entrance in the naos of Pantokrator might have pointed to a similar
idea, giving a clue to what has appeared, at first sight, to be in contradiction
to the liturgical hours. Therefore, with these considerations in mind, I re-
strain myself from interpreting this iconographical detail exclusively from
the perspective of astrology and, instead, look for typological connections.
The idea of concordance between the liturgical feasts and the months as
ideal form is present for example in the twelfth-century diptych (fig. 9), de-
scribed in the inventory of the monastery of Xylourgos of 1143 as "the
twelve feasts with the twelve months" (calendar icons)19, illustrated as a cho-
ral disposition of the row of saints around the Virgin and the Pantokrator.
According to Hans Belting, the association of the circular images with the
motion of the planets is a poetic idea with some literary equivalent in a dedi-
catory poem of the Georgian calendar book of 1030 from Constantinople,
which says that the book is a cosmos in which Christ is the sun, Mary is the
moon and the "choirs of all the just who have truly pleased the Lord are the
shining stars"20. This example of typological view on images might not have
been singular at the time. In fact, it reflected a mode of thinking that could
be traced back to as far as the Christian Fathers. One of the most fascinating
texts of Christian cosmology that specifically likens God to the sun is the
Oration 28.30 of Gregory Nazianzes, which might be helpful in the interpre-
tation of this complex of images in the Pantokrator church:
I wonder if you have noticed the important truth that, as a
non-Christian writer (i.e. Plato, Rep. VI) puts it, "the Sun has
the same place in things of sense as God has in things ideal." It
gives light to the eyes, just as he does to the mind. The Sun is
18 Jeffreys E. The Labours of the Twelve Months in twelfth-century Byzantium // Personification
in the Greek World: From Antiquity to Byzantium / Eds. Emma Stafford, Judith Herrin.
Hampshire: Ashgate Publishing, 2005, p. 321.
19 Belting H. Likeness and Presence: A History of the Image before the Era of Art / Trans.
Edmund Jephcott. Chicago: U of Chicago P, 1994, p. 252--253; and Appendix 24D.
20 Sevcenko I. // DOP, 1962, 273 n. 97; Mijovic P. Gruzinkie menologii XI po XIV vek //
Zograph 8 (1977): 17ff. The poem is a manuscript (Sion) A 648 in the National Library in
Tiflis. Apud. Belting, Likeness and Presence 581, note 96.

150
Nicoletta Isar
the noblest thing we can see, God the noblest we can know by
thought. (Oration 28.30)21
Yet Gregory's comparison between the Sun and God is not made for the
sake of comparison, but for a deeper purpose. Gregory's final concern is to
identify the cause that made the sun to be "the maker and the divider of the
season:"
How does he create the orderly arrival, and assign the dis-
ciplined departure of the seasons? Love rules that they embrace,
seemly discipline that they part, like dancers they gradually
mingle (ὥσπερ ἐν χορῷ συμπλεκομένων ἀλλήλαις), stealthily
closing in exactly as do days and nights, to avoid giving pain by
their novelty. (Oration 28.30)22
Who made heaven rotate and set the stars in order? Can
you tell me what heaven and the stars are?.. Granted you have a
grasp of revolutions and orbits, conjunctions and separations,
settings and risings, the finer points of degrees (as they are
called) and all the other subjects you take such inordinate pride
in knowing, ...explain the cause of the order and movement.
What makes the Sun a beacon for the whole world to look at, a
chorus-leader (ὥσπερ χοροῦ τινος χορυϕαῖος), as it were, who
puts the other stars in the shade by his superior brilliance, out-
going them more than any of them can outdo the others? (Ora-
tion 28.29)23
Similar questions might also have been the concern of the faithful,
the monks and the Empress herself, who attentively stressed in her
typikon the role of God who is "the Maker of all creation", the Creator
"[Who] set the heavens in a circle, divided up time". Placed at the
threshold of the naos, where the zodiac lies and where the seasons make
their choral circuit, such questions might have been inevitable. But for
the faithful and especially for the members of the monastic χορέια, that
is, the choir of monks of Pantokrator, the answer was to be found at the
very centre of the naos, under the χορός where, according to the typikon,
21 Faith Gives Fullness to Reasoning The Five Theological Orations of Gregory Nazianzen /
Trans. Lionel Wickham, Frederick Williams. E. J. Brill: Leiden, New York, København,
Koln, 1991, p. 243.
22 Faith Gives Fullness to Reasoning The Five Theological Orations of Gregory Nazianzen
243. (PG 36, 69).
23 Faith Gives Fullness to Reasoning The Five Theological Orations of Gregory Nazianzen
242. (PG 36, 68).

Imperial Χορός: A Spatial Icon of Time as Eternity
151
the ecclesiarch stood in direct line to the heavenly choregos in the dome
to proclaim the Word. Yet in order to achieve that vision, an initiation
was required for the monks. As mentioned already, the liturgical services
of the monastery have been under the strict rules of the typika governed
by the principle divine imitation of the divine Creator. The liturgical ser-
vices should imitate God and should start with the first hour, as God him-
self has started the first instant of the creation with the apparition of light
(ϕωτὸς ἀρξώμθα). In fact, the same principle of imitation of the divine
order by the monastic life is at work throughout the entire typikon. This
was true for the sisters24, as well as for the Empress.
Looking through the instructions, one is surprised to see how specifi-
cally topological are the ones concerning the monks' disposition in the
space, and how their gestures were ritualized and supposed to be per-
formed in absolute order:
The position of the monks will be as follows: the priests
will stand in front of the deacons and the deacons behind them
and the rest like this in order, in whatever position the ecclesi-
arch assigns to each one on the instruction of the superior.
Whenever the monks are gathering in the church no one is
allowed to pray in front of the sanctuary screen or in any other
place, but when each one is about to enter the church he will
bow in front of the royal doors and then he will enter reverently
and stand in his own place not bowing to the monks.
The monks having said "Amen" will immediately begin the
six psalms not chanting them raucously but quietly to them-
selves, taking care to harmonize with the ecclesiarch who is
standing in the middle of the church and reciting clearly enough
to be heard.
When the hypakoe or another chant of this kind is being
sung, the specialist chanters should stand in front of the sanctu-
ary and sing this in a fitting and orderly way25.
With these typikonal instructions, one could almost draw a chart of the
position on the ground for each member of the χορέια, the priest, the
monks, the chanter and the ecclesiarch, and of their choreographic sche-
mata according to their active role in the liturgical performance. The place
near the iconostasis which may be on a spot at the threshold to the altar,
24 "I bid them... to serve their own sisters in imitation of him, who says 'I came not to be
served but to serve and give my life...' You see, sisters, what work you perform, you see
whom you imitate" (Kecharitomene: Typikon 683).
25 Pantokrator: Typikon 740.

152
Nicoletta Isar
the priest and, on some occasions, the chanter should stand; the middle cir-
cle is for the priest but also for the ecclesiarch when reciting26. Therefore, I
believe that the presence of the ancient Ωραι at Pantokrator should be read
typologically. Placed at the threshold of the entrance into the sacred space
of the naos, the Ωραι-zodiac cycle challenged, perhaps, both the faithful, as
well as the monks. Perhaps the idea of the designer of the sacred chart on
the floor was that by entering the church, one was expected to cross the
threshold and perform a rite of initiation and, eventually, of transformation.
The movement was performed from the west to the east, which symboli-
cally was the movement from the ancient earthly pagan vision of the cos-
mos, a mere dance of the Ωραι, towards the ecclesiastical performance. In
mythological tradition, the Ωραι reflected the circuit and the course of the
seasons (hours) symbolically described by the dance of the Ωραι, an idea
consistent with the circular disposition of the visual pattern from the floor.
Ωραι were embodiments of the right moment, the rightness of Order un-
folding in time; hence, their names, Good Order, Right and Peace (Euno-
mia, Dike, Eirene). But the Byzantine faithful, without denying the crea-
tion of God, was supposed to move forward, leaving behind the pagan
vision of the ancient personified seasons and, by approaching the centre, to
reach the true vision on high, the cause of Good Order27.
It cannot be mere coincidence, but deep iconographical thinking, that
the disposition of the lost χορός appears to have been a polygonal struc-
ture, perhaps a hexadecagon or an octagon, given the fact that the typikon
prescribes that sixteen candles should be lit on the feasts. Note that the
circuit of the Ωραι-zodiac is also a hexadecagon. Could one read the
χορός as an image of the cosmos, of which the sixteen-sided zodiac
would have been a mere anti-image? Be it as it may be, the zodiac is to
be found in a later period of Byzantine culture in the dome, surrounding
the Pantokrator, the ruler of the universe; or rolled as a scroll (a circular
book mentioned in the Georgian poem) like in the Last Judgment from
Chora. But as mentioned before, to achieve the vision of Christian Order,
an initiation was required. The liturgical services of the monastery have
been designed as rites of initiation with strict rules governed by the prin-
26 For that reason, we have already similar charts, and one from Athos could help us draw one
similar for Pantokrator.
27 In his Homily IX to the Antiochians on the Making of the World (PG 49, 103--110), John
Chrysostomos, praised the "good order of seasons", which "like the virgins dancing in a
χορός, they move in perfect order, one after the other one, almost imperceptibly, so that
those who are in the middle take us ceaselessly towards those who are in front of them.
Therefore, after the winter does not come the summer immediately but between them
comes the spring, so that peacefully, little by little, we reach the summer without our bodies
being damaged".

Imperial Χορός: A Spatial Icon of Time as Eternity
153
ciple of divine imitation of the divine Creator, so to reflect the divine or-
der which was contained in the first instant of creation, and that first in-
stant was light. And thus, light, Ωρα, and χορός are brought together
again to complete an image of the Christian Eunomia: the rightness of
Order unfolding in Time.
On this ground we may read the Komnenian Hierotopy as a complex
spatial image. Midway between the dome and the ground, between heaven
and earth, one should imagine, as an intimate part of this setting, the χορός
lighting device as a grand corona, itself a projection, as well as an epiph-
any of the dome, the heavenly sphere described by the Russian pilgrim
Stephen of Novgorod as "glowing like sun"28. The ground quincunx would
have been just a shadow, an anti-image of the χορός, similar to how the
Ωραι-zodiac is an anti-image of the χορός. Under the dome, the quincunx
was the projection on the ground of a crystallised luminous vision in the
shape of the cosmatesque image of poikilia captured in stone. It was an im-
age of the universe, the Christian cosmos on earth, where the choir of the
monks gathered every day at precise hours in order to constantly re-enact
the χωρα space by imitating the primordial divine act (fig. 10). It is re-
markable that both typika use the word χορός not only to define the light-
ing device, but also to designate the whole monastic community, the choir
of the monks (χορὸν ἀσκητικόν)29, as well as the angelic choir (χοροί
ἀγγέλων)30. In my view, this linguistic detail reflects a consistent theologi-
cal thinking as regards heavenly and earthly bodies, as well as light in the
Komnenian Hierotopy.
Thus, we may conclude, a complex and dynamic Byzantine liturgy
was staged in Pantokrator church. It was emphatically centred on a spatial
vertical "wheel of light" --- to use Mathews fortunate term, which binds
visible and invisible, image and anti-image in a fine invisible network of
"living" geometry. The imperial idea seems to have been exalted in the li-
turgical discourse, as well as in the visual setting of the huge spatial quin-
28 According to Majeska, it is most likely that the dome of the church was covered in gold, pos-
sibly mosaic, which would make the sanctuary shine "like the sun" (Majeska G. Russian
Travellers to Constantinople in the Fourteenth and Fifteenth Centuries // Dumbarton Oaks
Studies, XIX. Dumbarton Oaks Library and Collection, Washington, D. C.: 1984, p. 291.
29 John II Komnenos dedicates his monastery to God, and together with it, he brings the choir
of the monks (χορὸν ἀσκητικόν), a precious gathering of monks to praise God (Gautier, Le
typkon du Christ Sauveur Pantocrator, p. 28--29). See also: The Alexiad of Anna Comnena
/ Trans. E. R. A. Sewter. Harmondsworth: Penguin, 1969. Book XV ix, 500.
30 In her prooimion at the beginning of the typikon, the Empress invokes the choirs of angels
in hope that they will present the Virgin her gratitude as well as the nones of the monastery
who devoted their life to the ascetic life (Gautier, Le typikon de la Théotokos Kécharitô-
ménè, p. 24--25).

154
Nicoletta Isar
cunx31. But in order to grasp the full complexity of this image, one more
thing about the principle of divine imitation which governed that space
needs to be noted.
ΧΟΡÓΣ, QUINCUNX, AND THE IMPERIAL CROWN
The aspiration to imitate the divine order and to relate to the universal
Ruler should be applied to the emperor himself, and this idea is made clear
throughout both imperial typika. As Doukina herself states in her typikon,
the Kecharitômenè foundation is a gift in exchange to the merciful and
plentiful gifts offered to her by God. The church is the likeness of the di-
vine creation, offered as an imitative gesture of the divine gift: "imitating
and copying the condescension and humility of the Word, I myself have
built for you, the mother of Word, a holy temple from those who are
around us and are of our kind for you"32. This idea presented by the Em-
press is, in fact, the principle that governs the Komnenian sacred space,
where the emperor and the Empress call themselves basileus and basi-
lissa33, in the likeness of the heavenly rulers. Pantokrator means All
Ruler34. Its embodiment in the imperial foundation could be interpreted as
an imitative gesture to reflect the divine rulership on earth. As a reflection
of divine likeness, power is once again bound to the χορός and its quincunx
projection on the floor of Pantokrator. The centre of the quincunx, origi-
nally an immense Egyptian onyx, red porphyry in the Byzantine tradition,
marked the position on which the sovereign was crowned (fig. 11). Al-
though perhaps the coronation of John II took place at the reserved place
for such celebrations at Hagia Sophia on the omphalos of the quincunx, the
same idea seems, however, to be emulated in the imperial church of Pan-
tokrator, yet rephrased hierotopically. One must consider the insistence
with which the typikon instructs the specific celebration of the emperor at
the pannychis with the exclusive chanting of the psalm 20 (21), reserved
for the emperor John II while he was alive35. Psalm 20 (21) is the trium-
31 In architecture, a quincuncial plan is defined as a "cross-in-square", cross-inscribed, croix in-
scrite; a structure divided into nine bays, the centre bay a large square, the corner bays small
squares, the remaining four bays rectangular; the centre bay, resting on four columns, is domed,
the corner bays are either domed or groin-vaulted, the rectangular bays are barrel-vaulted (Krau-
theimer R. Early Christian and Byzantine Architecture. Baltimore: Penguin, 1965, p. 536.
32 Gautier P. Le typikon de la Théotokos Kécharitôménè, 22.
33 In the typikon of the Kecharitomene monastery, this parallel between the Virgin (ἀπάντων
βασίλισσα) (Gautier 27) and the Empress Irene (τῆς βασιλείας μου) (Gautier 33) is drawn.
34 Matthews J. T. The Byzantine Use of the Title Pantocrator // OCP 44 (1978) , p. 444.
35 Unlike the Kecharitomene typikon, the Pantokrator typikon prescribes the singing of the
Psalm 20 exclusively for John II Komnenos, but it allows for the emperors who are alive at
the time to be celebrated with Psalm 19.

Imperial Χορός: A Spatial Icon of Time as Eternity
155
phant royal psalm of David, which celebrates the power of the emperor and
his courageous deeds in the battles. Therefore, this is a psalm of thanks-
giving for his many victories upon enemies. John II was a campaigning
emperor, and this is suggested in the imperial mythological iconography on
the floor of Pantokrator (Samson cycle, the mythological beasts, birds,
etc.); and such iconography might have decorated the imperial costume as
well, like in the choral patterns of the costume of Alexios Dukas V
(fig. 12). Paramount for this research is the third verse of the Psalm 20:
"Thou settest a crown of pure gold on his head", which suggests a divine
reward and is perhaps visualized in the space of Pantokrator by the huge
corona or crown-like χορός. There is no archaeological evidence to support
this supposition, except the striking similarity between the royal crown and
the appearance of the only available χοροι we have as early as the four-
teenth century from Serbia and Athos, dominating the space with their
wide corona. This supposition is based also on the particular interest the
Emperor Alexios I took in the shape of the imperial crown, which he fi-
nally changed, so that the new stone-encrusted diadem was shaped like a
half-sphere (episphairômatos)36. In literal translation, this means "that
which was contiguous (epi) to the sphere (sphairôma)", which makes it
strikingly similar to the vault of heaven and the dome. Clusters of pearls
and precious stones hung down. But while all this might be mere supposi-
tion, the fact that the same psalm was sung during the ceremony of the
raising of the emperor on the shield on the imperial coronation, could have
been, no doubt, documented37. Its representation exists in a series of manu-
scripts and, even if the ceremony has fallen out of use, it no doubt re-
mained in the Byzantine imaginary. The Chludov Psalter from the ninth
century illustrates Psalm 20 (21) with the ceremony of the raising on the
shield (see the tondo of John II) of Hezekiah king of Juda (fig. 13).
In this complex liturgical and visual discourse of the Komnenian
Hierotopy, χορός might have been no doubt a powerful element. It might
have been perhaps a figure of the imperial crown, a sign of reward in bat-
tles, as well as an aspiration for the heavenly reward yet to come. As sug-
gested by the typika, the divine imitation was an ongoing process, con-
stantly to be undertaken in the liturgy, as well as in the charitable or
philanthropic acts of the emperor. Indeed, the whole Pantokrator project
should be connected to the philanthropic idea, Pantokrator and Philanthro-
pos being interchangeable concepts. Since late antiquity, philanthropos
36 The Alexiad of Anna Comnena / Trans. E. R. A. Sewter. Harmondsworth: Penguin, 1969.
Book III, р. 111.
37 The fact that the same line is engraved on a set of crowns from the tenth century makes one
speculate that the psalm might have been used for coronation.

156
Nicoletta Isar
was a chief quality that could make man truly godlike (ὁμοίσις τὸν θεόν)38.
As we have seen, the aspiration to imitate the divine ruler was for the
Komnenian family a liturgical precept and a principle39. The principle was
the prime instant (Ωρα) of creation that was light (ϕωτὸς ἀρξώμθα). The
Komnenian Hierotopy was the place of this theophany, the spatial icon of
Time. Χορός was the means by which this cosmological moment was cap-
tured in light; it was a performative image of the Christian Eunomia. Sus-
pended midway between the dome and the ground, it marked the centre of
the quincunctial earthly cosmos ruled by its philanthropic emperor, imagin-
ing himself on direct line with the image of the heavenly ruler. The impe-
rial numismatics also shows the labarum quincunx as a projection of the
ideal cosmos, an imperial aspiration to the divine likeness40.
Николетта Исар
University of Copenhagen
ИМПЕРАТОРСКИЙ ХОРОС:
ПРОСТРАНСТВЕННАЯ ИКОНА КАК ОТРАЖЕНИЕ ВЕЧНОСТИ
В своей статье «Хорос света», посвященной 114 станцам поэмы
Павла Силенциария о церковном освещении, я определила «хорос»
(χορός) как базовое понятие эстетики света в пространстве Святой Со-
фии Константинопольской. Хорос, священное круговое движение, бы-
ло источником света и сияния, а также света как сияния, заполнявшего
все пространство императорской церкви и определявшего визуальное
восприятие константинопольского зрителя.
38 The aspiration to imitate the divine ruler is implicit in the name of the joint foundation of the
Empress: Philanthropos. It evokes the old theme of the imperial philanthropia, where the at-
tribute philanthropos has been perceived, since late antiquity, as the only ground quality
which could make man truly godlike. For the idea of the emperor akin to God (ὁμοίσις τὸν
θεόν) as a justification of his reign in the fourth century see MacCormack S. G. Art and Cere-
mony in Late Antiquity. University of California Press: 1981. 206ff; and Downey G. Philan-
thropia in Religion and Statecraft in the 4th c. // Historia 4, 1955, p. 199--208.
39 Philanthropos is also the name of the joint foundation of the Empress, now lost, which
shows a consistent concern of the Komnenian emperors.
40 Moreover, the quincunx and the imperial power are associated in numismatic iconography,
which relates the divine power and the earthly imperial power. Thus, on an imperial hista-
menon (fig. 14) from the time of the Komnenos, one could see the image of Christ with a
cruciger humn (Latin globus cruciger, "cross-bearing orb") perused trice by the quincunx,
on one side; and the image of the Byzantine emperor, on the reverse, holding the labarum
decorated by the same pattern of quincunx. The quincunctial labarum carried by the em-
peror is a projection of the ideal cosmos, an imperial aspiration to the divine likeness, ex-
pressed in the ray of light.

Imperial Χορός: A Spatial Icon of Time as Eternity
157
Куда же делся этот хорос? Что случилось с танцем света и его сия-
нием? Данная работа представляет собой попытку ответить на вопрос,
когда и почему хорос вновь возник в византийской практике после бо-
лее чем пяти веков забвения. Как и в ранневизантийской традиции, хо-
рос появляется в имперском контексте. В монашеском Типиконе Ком-
ниновской эпохи (Устав монастыря Пантократора) описывается, как
проводить величественную церемонию световозжигания. Но, в отличие
от времен Юстиниана, когда понятие «хорос» существовало в более аб-
страктном философском и поэтическом контексте, комниновский хорос
был введен в литургическую практику монастырей как специфический
осветительный прибор. Это, несомненно, стало важным изменением в
истории явления, и последствия этого изменения все еще остаются не
исследованными. Однако мы вновь сталкиваемся со знакомой пробле-
мой: не сохранилось никаких следов материального предмета, вопло-
щавшего понятие хорос.
Его описание в Типиконе монастыря Пантократора 1136 г. весьма
лаконично, можно полагать, что на тот момент традиция была жива и
не нуждалась в разъяснениях. Все, что можно понять из этого источни-
ка: пространство купола императорской церкви Пантократора при Ио-
анне II Комнине было украшено золотой мозаикой с образом Пантокра-
тора, а под ним висел круглый хорос. Но если роскошная мозаика не
дошла до наших дней, то пол под некогда висевшим там хоросом со-
хранился и недавно был отреставрирован --- раскрыта впечатляющая
мозаика, выполненная в технике opus sectile (инкрустация из разно-
цветного камня). Пространство под хоросом занимает центральный
диск с пятилопастной композицией, выложенной на полу. Эта компо-
зиция делится на 9 квадратов; боковые панели включают круги из пор-
фира и зеленоватого серпентина, обрамленные тройной лентой из цвет-
ного мрамора. Эти круги входят в пятилопастную структуру
композиции. В перемычках вокруг каждого круга присутствует витой
орнамент, заполненный птицами, животными и мифологическими су-
ществами. Большой диск окружен изображениями знаков Зодиака и
персонификациями времен года. К востоку у входа в виму выложен
еще один большой диск, обрамленный сценами из жизни Самсона.
Сцены охоты и сельских работ заполняют панели, а на лентах изобра-
жены земные и морские обитатели.
Центр пятилопастной композиции под хоросом несомненно был
значительным по смыслу в иеротопическом замысле организации про-
странства храма Пантократора и наиболее священной частью хорео-
графии. В сложном литургическом и визуальном дискурсе Комнинов-
ской иеротопии хорос, без сомнения, являлся мощным структурным
элементом. Вероятно, он обозначал императорскую корону, был знаком

158
Nicoletta Isar
военных побед и обещанием грядущей награды на небесах. Согласно
Типикону, подражание Богу было постоянным действом, совершаю-
щимся во время каждой литургии, а также в актах благотворительности
и филантропии со стороны императора. Собственно говоря, весь проект
по созданию монастыря Пантократора был связан с филантропической
идеей: Пантократор и Филантроп --- понятия взаимосвязанные. Со вре-
мен поздней античности такое качество как «филантропия» считалось
одной из главных богоподобных черт (ὁμοίσις τὸν θεόν). Стремление
подражать божественному правителю было для династии Комнинов
литургическим правилом и принципом. Этот принцип был первопри-
чиной (Ωρα) сотворения света (ϕωτὸς ἀρξώμθα). Комниновская иеро-
топия была подчинена идее теофании и созданию пространственной
иконы Времени. Хорос служил средством превращения космологиче-
ского момента в свет; он был перформативным образом христианской
Евномии (Благого Законопорядка). Подвешенный на середине высоты
между куполом и полом, хорос маркировал центр пятичастного земно-
го космоса, управляемого императором-филантропом, который видел
себя на одной линии по вертикали с образом небесного правителя в
своде. Данные нумизматики также позволяют трактовать labarum
quincunx (пятилистник) как проекцию идеального космоса, стремление
императора к богоподобию.
Однако все, что мы можем восстановить из былого величественно-
го действа в императорской церкви, это лишь следы на полу. Пятилопа-
стная композиция под куполом церкви Пантократора --- тень (контр-
образ) того, что было некогда живой схемой, хореографической запи-
сью танца комниновской κοινωνία. Это был χορὸν ἀσκητικόν (аскетиче-
ский хорос) монастыря, а также императорский хорос в те времена, ко-
гда предпринимались попытки возродить классическое образование, а
классиков античности еще читали, комментировали, даже подражали
им. Пример тому --- пролог Типикона, изобилующий платоническими
терминами; считается, что он был составлен императрицей Ириной.
Могло ли случиться, что имперское мышление императрицы и есть
главная причина возобновления этого светового празднества и что
именно она стала источником вдохновения сына-императора, который
принял решение о возвращении хороса? Конечно, это риторический
вопрос, но он предполагает поиски ответа. А таким ответом может
стать приведенное здесь рассуждение.

Imperial Χορός: A Spatial Icon of Time as Eternity
159
1. View of Hagia Sophia bathed by the light.
2. The monastery of Pantocrator (Zeyrek Kilise Camii),
eastern exterior, c. 1120--1136, Istanbul.

160
Nicoletta Isar
3. Istanbul, Pantocrator, Zeyrek Camii, plan of the south and central churches,
showing the disposition of the opus sectile floor. R. Ousterhout, based on Megaw
(N. Necipoglu ed., Byzantine Constantinople: Monuments, Topography and
Everyday Life)
4. Floor of the south church with quincunx, before restoration, looking east
(R. Ousterhout, in Necipoglu ed., Byzantine Constantinople)

Imperial Χορός: A Spatial Icon of Time as Eternity
161
5. The disk with the zodiac at the west
(R. Ousterhout, in Necipoglu ed., Byzantine Constantinople)
6. The disk with the life of Samson at the east
(R. Ousterhout, in Necipoglu ed., Byzantine Constantinople)

162
Nicoletta Isar
7. Helios mosaic, synagogue Hamath Tiberias, c. 4th cent.
CE, Israel. Sol Invictus-Christus
8. Roman Mosaic of the Four Seasons taken from Villa Zliten at Leptis Magna,
and now displayed in the Jamahiriya Museum, Tripoli.

Imperial Χορός: A Spatial Icon of Time as Eternity
163
9. Dypthic calendar with the twelve feasts of the year ---
the monastery of Xylourgos 1143
10. Hypothetical reconstruction of the choros from Pantocrator.
Hexadecagon --- the reconstruction of the configuration
of the choros from Pantocrator (similar to the horai-zodiac)

164
Nicoletta Isar
11. The omphalion of red porphyry which marks the place
where the emperor was crowned. Hagia Sophia in Constantinople

Imperial Χορός: A Spatial Icon of Time as Eternity
165
12. Emperor Alexios V Dukas Murtzuphlos with costumes with circular patters.
Hist. gr. 53, folio 291v.

166
Nicoletta Isar
13. Imperial coronation --- the raising on the shield (Chludov Psalter 9th c.)
14. Imperial histamena with quincunx

А. Ю. Казарян
ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ ОБРАЗЫ
ВОСТОЧНОХРИСТИАНСКИХ
МОНАСТЫРСКИХ АНСАМБЛЕЙ
Примеры планировки восточнохристианских монастырей восходят
к V--VI вв. Нам известны развитые, созданные по законам позднеан-
тичного градостроительства монастырские комплексы на юге Малой
Азии, в Сирии, Египте. Это византийские области, в которых после се-
редины VII в. на протяжении столетий не осуществлялось крупного
церковного строительства. Однако с X в. интенсивное монастырское
строительство ведется в Константинополе, Греции, в Каппадокии, Ар-
мении и Грузии, причем вскоре создание монастырских ансамблей ста-
новится ведущей, наиболее динамично развивающейся градострои-
тельной темой восточнохристианского зодчества.
Основное внимание настоящего исследования сосредоточено на
изучении формирования композиций монастырских ансамблей в XII--
XIII вв., то есть в эпоху зрелого средневековья. Именно в это время на-
блюдается не перманентная застройка комплекса, а последовательное
развитие пространственной и объемной структуры ансамбля. Это не акт
единого архитектурного замысла, а творчество иногда нескольких по-
колений монахов и мастеров-строителей, организованное неписанными
традициями монастырских общин и средневекового градостроительст-
ва. Результатом последовательного, шаг за шагом строительства от-
дельных зданий и пристроек, организации дворов, проходов, площадок
являлись изменявшиеся во времени и в пространстве композиции сред-
невековых ансамблей.
К тому времени восточнохристианский мир не был единым, его раз-
дробленные территории были разведены друг от друга мусульманскими
государствами. Так что и характер монастырского строительства, и сущ-
ность изменяемости архитектурного ансамбля во времени в каждой из

168
А. Ю. Казарян
крупных христианских областей был специфическим. Изменения каса-
лись направленности развития ансамбля, взаимосвязи его компонентов,
роли существовавших в нем отдельных построек, в том числе доминант,
развития среды: внутренних пространств и ландшафта. Это целый ком-
плекс вопросов, требующих основательного подхода. Конкретной целью
статьи является изучение пространственных взаимоотношений церков-
ных построек в перформативно развивающемся ансамбле.
В основе построения ансамбля византийских монастырей лежат два
основных принципа. Первый из них получил распространение в Гре-
ции, с яркими примерами на Афоне (Великая Лавра, Ивир, Ватопед) и в
центральных областях (Мони Сагмата). В основе этой композиционной
идеи находится главный, часто единственный, храм (ансамбль мона-
стыря Осиос Лукас с двумя церквями представляет исключение). В
одиночестве, или вместе с пристроенными внешним нартексом (или
лити) и часовнями, он стоит посреди двора, окруженного плотным
кольцом жилых, хозяйственный и редких церковных построек. Их
внешний периметр, как правило, определял линии фортификаций. Ме-
сто и композиционная роль главной церкви были практически неизме-
няемыми. Это замкнутая система, определенная изначальным замыс-
лом и исключающая развитие в каком-либо направлении.
Этот тип планировки считается типично византийским, до послед-
него времени трактовался в научной литературе чуть ли ни единствен-
ным, характерным для византийских монастырей. Если вскользь и го-
ворилось о характерных композициях монастырей, то приводилась
схема замкнутого пространства с церковью посреди него и другими
зданиями вдоль внешних оборонительных стен, за пределами которых
располагалось кладбище. Этот тип комплекса, проанализированный
А.К. Орландосом1 и уподобленный К. Манго миниатюрному городу2,
между тем представлял традицию, развивавшуюся вне Константинопо-
ля. Кажется, он почти не осуществлялся в городах.
Второй тип средневекового монастырского ансамбля, в противопо-
ложность первому, характерен для городской среды, а более опреде-
ленно --- для Константинополя XII--XIV вв. Принципу его формирова-
ния и зависимости этого принципа от характера композиции
средневизантийских столичных храмов посвящено мое недавнее иссле-
дование3. Такие монастыри состояли из двух-трех церквей, причем ка-
1 Orlandos A. K. Monastêriakê architektonikê / 2-d edition. Athens, 1958.
2 Mango C. Byzantine Architecture. New York: H.N. Abrams, 1976, р. 10.
3 Казарян А. Ю. Поперечное развитие композиций византийских храмов и монастыр-
ских ансамблей: К особенностям столичной школы // Лазаревские чтения. Искусство
Византии, Древней Руси, Западной Европы. М.: Изд. Московского университета,
2009, с. 15--35.

Пространственные образы монастырских ансамблей
169
ждая последующая пристраивалась к боковой стене уже существовав-
шей, а прозрачный характер торцов поперечных рукавов определял не-
посредственную внутреннюю связь между постройками (константино-
польские монастыри Пантократора, Липса). В таких ансамблях
формировалось единое поперечно-растянутое храмовое пространство с
вытянутой линией нартексов и устроенных в один ряд алтарей. Сложе-
ние ансамбля с течением времени последовательно изменялось, доми-
нантная роль первой церкви постепенно приглушалась активным диа-
логом с пространствами и объемами последующих.
Историки архитектуры отмечали одну особенность многих констан-
тинопольских церквей и генетически связанных с Константинопольской
Софией мечетей архитектора Синана, а именно --- «открытый» или по-
луоткрытый характер интерьера, формировавшийся благодаря трактовке
внешних стен полупрозрачными мембранами с чередой световых про-
емов, расположенных в два, три или несколько ярусов4. Высказывались
мнения о соответствии таких стен духу позднеантичной светской куль-
туры, о стремлении столичных византийских заказчиков и мастеров соз-
давать эффект продолжения пространства, связывая его с внешним ми-
ром. Конструктивистский взгляд замечал, что применение таких
ограждающих стен стало возможно благодаря их освобождению от на-
грузки перекрытий, то есть в результате развития каркасной системы. Но
поскольку этот вопрос главным образом связан с художественными, об-
разными характеристиками, к нему обращались почти исключительно
отечественные искусствоведы.
Согласно оценке А. И. Комеча, в церкви Успения в Никее (около
700 г.) и, в большей мере, в церкви Климента в Анкаре (VII или IX в.)
«тройные аркады в рукавах креста и ячейки за ними» служат «продол-
жениями основного крестообразного пространства»5. Обращаясь к архи-
тектуре константинопольской церкви (ныне --- мечеть Аттик Мустафа
Джами, IX в.), исследователь считает, что в ней от таких памятников, как
церковь Св. Ирины в Константинополе, «заимствован мотив аркады, ко-
торая уже не примыкает к центральному квадрату, а отодвинута от него,
4 Комеч А. И. Древнерусское зодчество конца X --- начала XII в. Византийское насле-
дие и становление самостоятельной традиции. М.: Наука, 1987, с. 15, 44, 61; Бру-
нов Н. И. Архитектура Византии // Всеобщая история архитектуры, в 12 томах. Т. 3.
Л.--М., 1966, с. 80; Якобсон А. Л. Архитектура // Культура Византии, вторая половина
VII--XII в. М., 1989, с. 505--506; Он же. Закономерности в развитии средневековой
архитектуры IX--XV вв. Л.: Наука, 1987, с. 29 и др.; Шукуров Ш. М. Византия и ис-
лам. Преодоление чуждости. Формирование цивилизационных отношений // Искус-
ство Востока. Вып. 3. Сравнительное изучение традиций / Ред.-сост. Т. Е. Морозова.
М., 2008, с. 114--120.
5 Комеч А. И. Древнерусское зодчество.., 1987, с. 15.

170
А. Ю. Казарян
превратившись в часть наружной стены... Над аркадой в стенах боковых
рукавов креста по осям арок помещены три окна, а еще выше поля лю-
нет-закомар целиком заняты оконными проемами с разделяющими мра-
морными столбиками. Стена кажется вся как бы ажурной, прорезанной
соседствующими проемами»6. А говоря о наполненности светом интерь-
ера северной церкви монастыря Липса, А. И. Комеч замечает: «Особенно
светозарны торцы северного и южного рукавов креста, где тройное окно
с мраморными решетками и столбиками и идущее над ним полукруглое
тройное же окно совершенно вытеснили стены»7 (рис. 1).
Близкую характеристику константинопольским храмам находим у
А. Л. Якобсона. «Фасады (северного, 1118 г. --- А.К.) храма монастыря
Пантократора, --- пишет он, --- как бы воспроизводили схему ажурной
стены, отделяющей наос от галереи, т. е. принадлежавшей еще интерь-
еру», и далее отмечает смысл такого решения: «как можно теснее про-
странственно связать интерьер с окружающей средой. Фасад, изолиро-
вавший интерьер, окончательно утратил свое прежнее значение.
Еще ярче это сказалось на последнем этапе развития византийской
архитектуры --- в XIII--XIV вв. Сохранившиеся памятники показывают,
что византийские зодчие того времени оставались верны сложившимся в
X--XII вв. и устоявшимся принципам разработки архитектурного фасада
с множеством проемов, делавших его сквозным, ажурным»8. Разница в
описаниях двух ученых состоит лишь в том, что первый рассматривает
формы как бы изнутри храма, а второй --- с точки зрения разработки фа-
садов. Но в некоторых замечаниях А. И. Комеча указывается на присут-
ствие таких ажурных мембран не просто в торцах рукавов креста и не
просто на фасадах, а в торцах поперечных рукавов, северного и южного.
Именно эта особенность памятников, представляется мне наиболее су-
щественной и заслуживающей специального анализа, однако до сих пор
она не способствовала развитию исследований.
Истоки подобного формирования стен монументального здания вос-
ходят к позднеантичным постройкам с каркасной конструктивной систе-
мой, затем обнаруживаются в ранневизантийских храмах Константино-
поля, в Св. Софии и Св. Ирине, что особенно ярко видно на чертежах их
реконструкций. Всё же эти центральнокупольные здания сохраняют
продольную планировку, их композиции сложны и неоднозначны в вос-
приятии. Особый интерес представляет рассмотрение развития про-
странственных зон, устройства стен и проемов в ряде крестово-куполь-
6 Комеч А. И. Древнерусское зодчество.., 1987, с. 44. Аналогичную характеристику да-
ет и торцам рукавов Мирелейона (Там же, с. 70).
7 Комеч А. И. Древнерусское зодчество.., 1987, с. 61.
8 Якобсон А. Л. Закономерности в развитии.., 1987, с. 29.

Пространственные образы монастырских ансамблей
171
ных церквей периода «темных веков» и средневизантийской эпохи, на
архитектуру которых юстиниановские соборы оказали значительное воз-
действие, но которые составляют особые композиционные типы и зна-
менуют новое направление развития византийского зодчества.
В церкви Успения в Никее9 крестово-купольная ячейка с мощны-
ми угловыми пилонами окружена с трех сторон отрезками обхода, а с
восточной стыкуется с алтарной частью, ширина которой приравнена
к ширине всего храма, вместе с так называемыми боковыми нефами,
по сути --- боковыми отрезками обхода. В них и открываются запад-
ные двери пастофориев. Если отвлечься от структуры сводов, от раз-
новысотности пространственных зон, то следует признать, что про-
странство церкви вытянуто в поперечном направлении, в направлении
север--юг. Прозрачные мембраны --- тройные аркады --- отделяют ко-
роткие рукава креста центрального пространства от южного и север-
ного участков обхода. Западный же рукав отрезан от нартекса стеной
с единственной дверью в ней. Нартекс представляет собой отдельное
длинное пространство, параллельное структуре, объединяющей кре-
стообразное пространство с боковыми «нефами», и параллельное ал-
тарной части. Единственное ощутимое развитие в продольном на-
правлении церковь получила на восток, где рукав продолжен вимой и
апсидой. Но если представим преграду с темплоном, препятствую-
щую свободному обзору в восточном направлении и отчасти прикры-
вающую довольно низко размещенные алтарные окна, то следует при-
знать, что пространство этого храма создает впечатление некоторой
поперечной вытянутости (рис. 2).
В целом та же композиционная идея развивается в соборе Софии в
Фессалонике (680-е гг.). Основное отличие от церкви Успения состоит
в формировании подкупольных опор в виде небольших двухъярусных
пространственных структур, что в контексте нашей работы не сущест-
венно. Здесь, правда, поперечное развитие эффективно компенсировано
активностью удлиненного западного рукава.
В столичных храмах средневизантийской эпохи различие в трактов-
ке завершений западного и поперечных рукавов передано явственно. Это
очевидно из реконструкций Аттик Мустафа Паша Джами (IX в.), Мире-
лейона (Бодрум Джами, между 920 и 922), северной церкви монастыря
Липса (Фенари Иса Джами, 907), Килисе Джами, южной церкви мона-
9 Предполагается, что галереи над боковыми нефами были сломаны, а внешний нар-
текс добавлен после 1065 г. О церкви см.: Wulff O. Die Koimesiskirche in Nicaea.
Strassburg, 1903 (первое исследование); Krautheimer R. Early Christian and Byzantine
Architecture / 4th edition (with S. Ćurčić). New Haven and London: Yale University Press,
1986, р. 292--293. Il. 253--254 (с библиографией в примеч. 4 на с. 494); Комеч А. И.
Древнерусское зодчество.., 1987, с. 14--15; и др.

172
А. Ю. Казарян
стыря Пантократор, церкви Христа Пантепопта (Эски Имарет Джами)10 и
др. Аналогичная картина --- и в связанной с константинопольской тра-
дицией церкви Фатих Джами в Триглии (VIII--IX вв.)11. Если учесть, что
в результате исследования этих построек были сделаны выводы, соглас-
но которым все они (или большинство) имели дополнительные про-
странства вдоль боковых стен12, то и в этом случае следует признать
бόльшую изолированность наоса от нартекса, чем от этих помещений
или открытых галерей. Классическое деление структуры на нартекс, наос
и алтарь здесь четко прослеживается, причем не только нартекс, но и ка-
ждая из этих трех зон привносят в композицию здания динамику или хо-
тя бы потенцию поперечного развития.
В абсолютно центрическом четырехколонном пространстве ощу-
щается различие в развитии по двум пересекающимся осям, осмыслен-
ное и ясно представленное различие в трактовке форм, ограничиваю-
щих пространство по четырем сторонам света. Ось запад--восток, то
есть направление движения входящего в храм, имеет три достаточно
четко прочитываемые преграды. Две из них --- стены со входами в нар-
текс и в наос, которые преодолеваются входящим в храм. Последняя ---
алтарная преграда --- преодолима лишь визуально, и то отчасти. Взор
устремляется кверху, а также в стороны по оси север--юг. В этом на-
правлении перспективы завершаются большими световыми пятнами,
намекающими на продолжение пространства мироздания. Ощущение
развития поперечных перспектив еще сильнее присутствует в кафоли-
конах афонских монастырей13.
10 Сведения и литературу о памятниках см. в: Mathews T. F. The Early Churches of Con-
stantinople. Architecture and Liturgy. University Park and London: The Pennsylvania State
Univ. Press, 1971; Ruggieri V. Byzantine Religious Architecture (582--867): Its History and
Structural Elements. Roma: Institutum Studiorum Orientalium, 1991; Theis L. Franken-
räume im mittelbyzantinischen Kirchenbau. Druck, 2005.
11 Последние публикации о памятнике: Buchwald H. Note on Churches in Kumyaka
and Zeytinbaği, formerly Sige and Tirilye // Jahrbuch der Österreichischen Byzantin-
istik. Bd. 42. Wien, 1992; Pekak M. S. Zeytinbagi / Trilye Bizans Doneme Kiliseleri //
XIII. Araştirma Sonuçlari Toplantisi. Ankara, 1995. I. 307--338; Седов В. В. Килисе
Джами: Столичная архитектура Византии. Москва: Индрик, 2008, с. 136--140. Ил.
85--92 (с уточненными обмерами и новыми разрезами и фасадами по Д. Петрову
и Вл. Седову).
12 Theis L. Frankenräume im mittelbyzantinischen Kirchenbau. Druck, 2005. Проблема су-
ществования обходных пространств на более широком фоне византийской архитек-
туры исследована в: Χατζητρφωνος E. το Περιστώο στην υστεροβυζαντινή εκκλησιασ-
τική αρχιτεκτονική. Θεσσαλονίκη, 2004.
13 Подробнее см.: Казарян А. Ю. Поперечное развитие композиций византийских хра-
мов и монастырских ансамблей: К особенностям столичной школы // Лазаревские
чтения. Искусство Византии, Древней Руси, Западной Европы. М.: Изд. Московского
университета, 2009, с. 15--35.

Пространственные образы монастырских ансамблей
173
Такой характер композиции храма был взят на вооружение при
формировании константинопольских монастырских ансамблей. При
этом сами церкви были трансформированы полным или частичным
раскрытием торцевых стен рукавов.
Здесь уместно привести оценку известным историком византийской
архитектуры Р. Оустерхаутом процесса сложения монастырского ан-
самбля Пантократора (рис. 3, 4), в котором изначальной была южная
церковь комплекса --- храм типа вписанного креста на четырех колоннах,
возведенный императрицей Ириной и императором Иоанном II Комни-
ном в 1118 г. «Однако вскоре (до 1136 г.), --- пишет Оустерхаут, --- он
был усложнен двумя достройками. На второй фазе строительства с севе-
ра появилась церковь типа вписанного креста меньших размеров, свя-
занная с первоначальным храмом только нартексом. На третьем же этапе
между двумя церквями была "втиснута" третья --- храм-усыпальница с
двумя куполами, а к южной церкви добавили внешний нартекс и соеди-
ненный с ним дворик-атриум. <...> Как археологические данные, так и
письменные источники указывают, что поздние "фазы" могут просто со-
ставлять один затянувшийся строительный процесс...». И далее исследо-
ватель, широко полагающийся на роль случайностей в формообразова-
нии архитектурной композиции, дает следующую оценку самому
архитектурному процессу: «В итоге, хотя южная церковь первоначально
выглядела как цельный и симметричный объем, постепенная трансфор-
мация привела к тому, что комплекс стал выделяться именно своей
сложностью --- асимметричной цепью апсид вдоль восточного фасада и
рваным ритмом куполов, отмечающих главные функциональные части
постройки. Похожие "связки" церквей сооружались и в последующие
века путем пристроек --- возможно, как подражание этому важному им-
ператорскому церковному комплексу. <...> В Пантократоре на первый
план вышло качество сложности, заслонив такие качества, как единство,
выразительность и монументальность, к достижению которых в ту эпоху
уже начинали стремиться архитекторы Западной Европы»14. Такая оцен-
ка основывается на тех качествах ансамбля монастыря Пантократор, ко-
торые относятся к его внешнему облику, но она, как представляется, не
учитывает систему мышления византийцев, а точнее, столичных заказ-
чиков, монашества и зодчих, идеи которых были направлены прежде
всего на формирование и преобразование внутреннего пространства. Без
учета этой особенности само сложение этого и других архитектурных
комплексов представляется безыдейным, простым следствием утилитар-
ной необходимости наличия рядом с главной еще одной церкви или
14 Оустерхаут Р. Византийские строители / Перевод Л. А. Беляева. Киев--Москва: Кор-
вин пресс, 2005, с. 119.

174
А. Ю. Казарян
усыпальницы. Без допущения глубокой продуманности действий сред-
невековых строителей в согласии с литургическими установками, свя-
занными с богослужением или символикой, фактор случайного формо-
образования окажется предпочтительным, и многие частные аспекты,
такие как слом боковых галерей при состыковке церквей или неравенст-
во куполов15 над усыпальницей монастыря Пантократора, покажутся вы-
нужденными и даже алогичными действиями.
Примечательно, что лишь Н. П. Кондаков обратил внимание на ли-
тургический аспект объединения пространств трех церквей монастыря
Пантократора16. Позднее планировка монастырей в столице империи
почти не освещалась ни в общих очерках византийской архитектуры,
ни в изданиях о зодчестве Константинополя.
Любопытно и то, что в церквях Греции, являющихся основой дру-
гого, замкнутого типа монастырского ансамбля, изначально не зало-
жена идея поперечного пространственного развития. Храмы, типоло-
гически аналогичные константинопольским, здесь были лишены
ажурных мембран в торцах поперечных рукавов. Примерами могут
служить многочисленные афинские церкви, храмы в Аттике, Беотии,
на Арголиде XI--XII вв. В монастыре Осиос Лукас в Фокиде, наиболее
близком к столичной традиции, в строительстве церквей которого, по
мнению историков архитектуры, принимали участие константино-
польские мастера, мы находим совершенно иную, ни на что не похо-
жую планировку комплекса. Две церкви частично примыкают друг к
другу, но со значительным сдвигом: южная из них пристроена так,
что ее наос сообщается с нартексом первой церкви. Торцы рукавов ее
пространственного креста глухие, представляют собой стены с про-
емами, как в других греческих церквях. Очевидно, что для состыковки
зданий продольными стенами и создания общего пространства необ-
ходимы были не такие стены, а прозрачные мембраны. В греческих,
балканских, малоазийских церквях изначально создавалось замкнутое
общей площадью пространство. Стены торцов их рукавов, даже те,
которые оформлены нишами и частыми проемами, не рассчитывались
на снос в случае пристроек новых пространств.
Рассмотрение всех столичных монастырей, состоящих из двух или
трех церквей, показывает неуклонное следование принципу состыковки
построек между собой, в отличие от монастырского строительства вне
Константинополя, не только на Афоне, в центральной Греции и на Бал-
канах, но и в Грузии и Армении.
15 Там же.
16 Кондаков Н. П. Византийские церкви и памятники Константинополя. М.: Индрик,
2006, с. 224.

Пространственные образы монастырских ансамблей
175
Каким же был принцип стыковки храмов в столичных византий-
ских комплексах, и как это может быть связано с вопросом, рассмот-
ренным в первой части сообщения?
Как и в Пантократоре, в монастыре Липса (рис. 1), где к храму
907 г. был пристроен второй в 1282--1304 гг., стыковка осуществлялась
боковыми сторонами построек так, чтобы, во-первых, на одной линии
оказались концы апсид, или, другими словами, чтобы алтарная прегра-
да новой церкви лежала на продолжении линии уже существующей.
Во-вторых, западные стены храмов должны были составлять единую
линию. Пространство нартекса второй церкви оказывалось на продол-
жении нартекса первой и создавалось в ту же ширину.
В столичных монастырях, несмотря на применение принципа раз-
мещения второй церкви в пределах линий по краям апсид и по запад-
ной стене первой постройки, зодчие исключают симметричное реше-
ние. Вторая церковь закладывается либо уvже первой, как это имело
место в Пантократоре, и при этом ее наос оказывается, вопреки столич-
ной традиции, слегка вытянутым в продольном направлении, либо, в
соответствии с другим архитектурным типом, как в монастыре Липса.
И если в Пантократоре купола двух типологически одинаковых церк-
вей находятся примерно на одной оси, то во втором случае новый ку-
пол, значительно более широкий, оказывается смещенным на восток от
поперечной оси северной церкви. Этот новый, южный храм в монасты-
ре Липса, устроенный по типу купольного квадрата с обходом и гале-
реей по трем сторонам от него, все же гармонично структурирован с
северной церковью. На ее оси находятся западные арки тройных аркад
южного здания, размещенных в два яруса по поперечным сторонам его
центрального пространства.
В Пантократоре композиция усложнена введением между двух церк-
вей третьей постройки --- усыпальницы. Очевидно, что первоначально
южную половину ее пространства занимала галерея южной церкви, по-
чему нартекс этой церкви оказался удлиненным на север по отношению к
наосу. С этим нартексом стыкуется нартекс северной церкви, несиммет-
ричный ее продольной оси. С первого взгляда можно предположить, что
сделано это для того, чтобы стыковались галереи двух церквей, заменен-
ные потом зданием усыпальницы. Но нартекс северной церкви не имеет
продолжения на север, а следовательно, она не имела галереи с этой сто-
роны, а скорее всего --- ни с одной из сторон (консоли на внешней по-
верхности северной стены могли нести деревянное перекрытие легкой и
достаточно низкой галереи). По-видимому, верна идея Р. Оустерхута о
едином замысле реконструкции монастыря с поэтапным строительством
зданий. Любопытно, что деление зон перекрытий усыпальницы осущест-
влено таким образом, чтобы опоры купола (допуская предположение

176
А. Ю. Казарян
Р. Оустерхаута о встраивании второго купола несколько позже) не пре-
градили широкого прохода, связывающего две крайние церкви по их по-
перечной оси. Вместе с тем купол должен был осенять пространство с по-
гребениями, включая расположенные вдоль западной стены часовни.
Отсюда происходят и небольшие размеры второго купола, разместивше-
гося перед алтарем, и его овальная форма. Вариант с двумя равными ку-
полами, даже если бы он выглядел нормально, с символико-
литургической точки зрения, видимо, изначально исключался именно по-
тому, что в таком случае ни одна из двух пар пилонов, принадлежавших
южной и северной церквям, не смогли бы служить подпорками подку-
польных пилонов усыпальницы, и эти новые пилоны, попав на середину
наоса, заперли бы сквозной проход по поперечной оси ансамбля.
Как видно, в обоих рассматриваемых монастырях формировалось
общее пространство по поперечной оси первоначальной постройки, при
этом мембрана с оконными проемами в торце того рукава, к которому
пристраивались остальные постройки, превращалась во внутреннюю
перегородку, а аркады ее нижнего ряда могли преобразоваться в еди-
ный широкий проем.
Нечто подобное произошло и при расширении монастыря Памма-
каристос (Фетийе джами) в XIV в. (рис. 5). Тут в XIII--XIV вв. к церкви
амбулаторного типа с трех сторон примкнули галереи, а восточная
часть, вероятно, приобрела пятиапсидную структуру. Затем, в начале
XIV в., часть южной галереи и ее придел были снесены, и к наосу старо-
го храма примкнула маленькая, изящных пропорций, четырехколонная
церковь. Длина ее наоса равна длине купольного квадрата первой церк-
ви. Столь небольшие размеры определили сдвиг нового храма к востоку
от поперечной оси первого. Это не помешало созданию целостного про-
странства из двух наосов. Широкая аркада между ними была заложена
во время реконструкции комплекса и отделения музея от мечети. На ре-
конструкции византийского комплекса, опубликованной Н. И. Бруно-
вым, а затем Х. Халленслебеном, представившим и чертежи простран-
ственной реконструкции, стен закладки нет. Северный рукав и северо-
западная ячейка малой церкви непосредственно открываются в про-
странство главного храма.
В Константинопольских монастырях применена, таким образом,
композиционная схема, развивающая заложенную в отдельных столич-
ных церквях идею бесконечно продолжающегося в боковых направле-
ниях пространства. Сама природа столичной школы византийской ар-
хитектуры диктовала формирование ансамбля зданий путем создания
ансамблевого интерьера, и этому критерию вполне соответствовали
композиции константинопольских храмов с открытыми, предполагаю-
щими дальнейшее развитие торцевыми мембранами.

Пространственные образы монастырских ансамблей
177
Существовала ли в Константинополе особая монастырская ли-
тургическая традиция --- вопрос отдельный, требующий подключе-
ния соответствующих специалистов. В связи с этим интересны раз-
мышления Н. П. Кондакова о сложении монастыря Пантократор:
«Получился крайне оригинальный план храма, крытого четырьмя ку-
полами, а именно: правого и левого крыла --- собственно церквей, ---
крытых каждый одним куполом, и срединной меньшей церкви, кры-
той двумя. Возможно, что в праздничные дни служение совершалось
совместно в среднем храме, и при нем могли присутствовать молеб-
щики в обоих боковых церквах. Далее, из расположения средней
церкви можно заключить, что эта средняя церковь назначалась ис-
ключительно для монашества, так как ведущие в нее из нартекса две
двери были отделены от других трех, предоставленных для публики;
малые размеры ее и самая форма указывают, что эта церковь играла
роль так называемой "хора" в западных церквах»17. Реконструкция
хода богослужения в таких монастырских комплексах не является за-
дачей настоящего исследования, но, кажется, для нас должно стать
совершенно очевидной функциональная необходимость, побудившая
создателей монастыря к объединению пространств трех этих церквей,
трактуемых Н. П. Кондаковым как единый храм. Но отчасти в связи с
размышлениями о существовании особого использования этих мона-
стырских пространств, а отчасти исходя из принципа исследования
иконографии архитектуры, внимание привлекает факт существования
ансамбля из двух спаренных церквей задолго до основания Панто-
кратора, а именно у юстиниановского дворца Ормизда (или Буколе-
он) --- части Большого императорского дворца в Константинополе.
Возле этого нового дворца Ормизда, как пишет Н. П. Кондаков,
«...построена была церковь во имя Апостолов Петра и Павла, бок о
бок с церковью Святых Сергия и Вакха, так что обе имели один об-
щий нартекс и атриум и обе служили одною дворцовою церковью»18
(курсив мой. --- А. К.). Первой из этих двух церквей, считающейся ба-
зиликой с галереями, основанной до 519 г., давно не существует. По
другую сторону храм Сергия и Вакха соседствовал с дворцовым зда-
нием (остается неясным, с какой стороны от этого храма располага-
лась вторая церковь, а с какой --- дворец). Соединение двух церквей
превращало их, по выражению Р. Краутхаймера, в «двойную цер-
ковь». Средние поля обеих продольных стен Сергия и Вакха содер-
жат следы располагавшихся в двух ярусах тройных аркад, посредст-
17 Кондаков Н. П. Византийские церкви..., 2006, с. 224.
18 Там же, с. 55. Несомненно опирается на: Прокопий Кесарийский. О постройках //
Война с готами. О постройках. / Перев. С. П. Кондратьева. М.: Арктос, 1996. I. IV. 1.

178
А. Ю. Казарян
вом которых осуществлялось сообщение между примыкавшими друг
к другу постройками19 (рис. 6--7).
Н. П. Кондаков еще раз говорит о непосредственной связи этих
двух построек и напоминает об обращении церкви Сергия и Вакха «еще
Юстинианом в мужской монастырь»20. К. Манго выдвинул версию об
основании церкви Сергия и Вакха Феодорой как монастырской церкви
монофизитов незадолго до 636 г.21 И несмотря на то, что Р. Краутхай-
мер небезосновательно считает храм Сергия и Вакха дворцовой церко-
вью22, она могла обрести функцию монастырской вскоре после возве-
дения. А в таком случае, возможно, этот архитектурный комплекс из
двух церквей мог быть источником иконографии константинопольских
монастырей средневизантийского периода, строительство и попечи-
тельство которых осуществлялось также императорами и представите-
лями их фамилий.
И наконец, хочется обратить внимание еще на одну особенность
сложения рассмотренных константинопольских ансамблей, лишь от-
части связанную с продольным развитием их композиций. Речь идет о
структуре алтарной части. Она состоит из вереницы размещенных бок
о бок апсид с вимами. Все они имеют разные размеры и выдвинутость,
что определяет свободный, художественный характер восточного фаса-
да, самого пластического из четырех. В литературе можно найти раз-
ные замечания о сломе некоторых приделов вместе с предваряющими
их галереями в результате пристройки нового храма. Так было и в Лип-
се, где боковой придел первой церкви превратился в пастофорий при
алтарной апсиде второго храма, и, вероятно, в Пантократоре и Памма-
каристосе, где боковые галереи первых церквей могли иметь отдельные
алтари, но позднее были разобраны. С одной стороны, такое развитие
событий должно был обеспечить непосредственное примыкание наосов
построек друг к другу, но с другой --- нельзя не заметить очевидного
стремления устроить апсиды комплекса в количестве семи. А ведь
именно такое число апсид, символическое значение которого предуга-
дывается, но еще предстоит осмыслить, присутствовало во всех трех
отмеченных монастырях Константинополя.
19 Krautheimer R. Early Christian.., 1986, р. 222--225; Mathews T. F. The Early Churches of
Constantinople. 1971, р. 42 ff. (Предполагает присутствие древней церкви с юга от
Сергия и Вакха); Кондаков Н. П. Византийские церкви.., 2006: фотография А. И. Ко-
меча с его же разъяснительной подписью под ней (к сожалению, прилагаемые к это-
му изданию фотографии не пронумерованы).
20 Кондаков Н. П. Византийские церкви..., 2006, с. 142.
21 Mango C. The Church of Sts. Sergius and Bacchus at Constantinople... // Jahrbuch der
Österreichischen Byzantinistik. 21. Wien, 1972, р. 189 ff.
22 Krautheimer R. Early Christian.., 1986. Note 22 on p. 487.

Пространственные образы монастырских ансамблей
179
Столь же динамично структурировались в единый ансамбль цер-
ковные постройки армянских монастырей XI--XIV вв.23, но среди них
нельзя встретить комплексы с объединенными пространствами церк-
вей. В Армении существовало несколько принципов планировки ан-
самблей. В крупных монастырях, находившихся вне городской за-
стройки, церкви располагались порознь, но достаточно компактно.
Характерными примерами такого расположения построек служат ан-
самбли Мармашана (рис. 8) и Хцконка в окрестностях Ани, сложив-
шиеся в первой половине XI в., а также Макараванк и Агарцин в Лори,
сформированные уже в XIII в. Свободный ритм распределения зданий в
Хцконке (рис. 9) и Агарцине (рис. 10) отчасти определялся рельефом
местности. В Багнайре и Мармашене живописный метод сочетался с
элементами регулярности. Иногда пара церквей располагалась очень
близко друг к другу, так что между ними оставался узкий проход. В
Мармашене фасады, обращенные в такой проход, украшены эффектной
аркатурой, аналогично остальным фасадам этих церквей. В Санаине
проход сводчатый и считается пространством академии.
Во многих монастырях все основные церкви или часть комплекса
сливались в плотную конгломерацию. При этом значительной была
роль гавитов --- просторных притворов, которые могли объединять раз-
новременные и разобщенные, не примыкавшие друг к другу церкви,
как это было осуществлено в Аричаванке (церкви VII--XIII вв., гавит
XIII в.), либо объединять расположенные близко друг к другу здания,
как в Сагмосаванке (ансамбль XIII в.) (рис. 11). Такие группы сливших-
ся зданий обладали живописным периметром стен и своеобразными
высотными силуэтами.
В редких случаях церкви состыковывались боковыми стенами, и еще
реже сообщались между собой дверьми. Среди таких исключений --- ком-
плексы XIII в. Аствацнкал, Ованнаванк, Варагаванк, Бардзракаш
(рис. 12). Внешне этот случай напоминает планировку константинополь-
ских ансамблей. Однако в Армении, даже при существовании дверей
между церквями, о проникновении пространств построек не было и речи.
Примеров ансамблей так называемого Афонского типа в Армении
крайне мало. Они складываются в период позднего средневековья. К
23 О монастырях Армении см.: Халпахчьян О. Х. Архитектурные ансамбли Армении.
М.: Искусство, 1980; Он же. Санаин. Архитектурный ансамбль Армении X--XIII ве-
ков. М.: Искусство, 1973; Воскеан А. Монастыри Арцаха. Вена, 1953 (На арм. яз.);
Воскеан h. Васпуракан-Вани ванкере (Воскеан А. Монастыри Васпуракана-Вана). В 3
томах. Вена, 1940--1942--1947 (На арм. яз.); Петросян В. Монастырь Аствацнкал //
Эчмиадзин. 1978. № 3, с. 57--61 (На арм. яз.); Cuneo P. Architettura Armena dal quarto
al diciannovesimo secolo / Con testi e contribute di T. Breccia Fratadocchi, M. Hasrat'yan,
M.A. Lala Comneno, A. Zarian. Vol. 1--2. Roma, 1988.

180
А. Ю. Казарян
этому же времени, вероятно, принадлежат и обстройки по периметру
монастырских дворов, в центре которых расположены основные цер-
ковные постройки X--XIII вв. (Татев, Гандзасар).
В ансамблях первого типа, то есть с разрозненными основными по-
стройками, церкви размещались не только в свободном порядке (Ахпат,
Макараванк, Гошаванк, Дадиванк) (рис. 13), но и с определенной регу-
лярностью. Так, в Оромосе, Мармашене, Кечарисе они расположены в
один ряд, с примерным выравниванием алтарей по единой линии
(рис. 14). В том же ряду могли оказаться часовни и усыпальницы. И по-
скольку размеры зданий, создававших единую линию восточных фаса-
дов, разнятся, то с западной стороны их очертания обретают разнооб-
разные формы. В редких случаях регулярность распространялась и на
размещении гавитов, реликвариев, группирующихся в западной сторо-
не комплексов (Оромос, Санаин).
В ряде других ансамблей выравнивались в одну линию не восточ-
ные, а западные фасады церквей: две основные церкви Санаина (рис. 15),
главная церковь и гавит Амазаспа в Ахпате.
Истоки принципов сложения армянских монастрырских ансамблей
коренятся в античной традиции. Именно эллинистическим храмовым
комплексам свойственна свободная планировка с частичной, ненавяз-
чивой упорядоченностью некоторых осей и линий. В таких архитек-
турных ансамблях мастерами особо ценилась объемная композиция
каждого здания и сочетания объемов, их комбинации под различными
углами. Яркий пример --- Афинский акрополь с его особенностями вза-
имного расположения храмов, пропилей, или храмовая часть комплекса
в Эпидавре. Монументальный стилобат сам по себе диктовал свобод-
ное расположение постройки, и тот же принцип можно распространить
на средневековые армянские комплексы, с учетом ступенчатых цоко-
лей под стенами храмов.
Именно в принципах сложения ансамблей наблюдается основное от-
личие армянских монастырей от византийских и особенно от константи-
нопольских. Если в последних западные стены всех церквей часто нахо-
дились на одной линии, то в Армении такое расположение храмов
является исключительным (Санаин), не предполагающим выравнивания
по линии алтарей. Если учесть значительную роль больших гавитов
(притворов), зданий библиотек, отдельно стоящих колоколен, становится
очевидным бόльшая сложность армянских ансамблей и бόльшая вариа-
тивность воплощенной в них творческой мысли. Жесткость канона здесь
менее существенна. Неоднозначность решений при каждом наращива-
нии структуры ансамбля приводила к неожиданным композициям, а
также к появлению новых образных визуальных видов. Ансамбль, как и
во многих монастырях Византии и Грузии, не имел единожды разрабо-

Пространственные образы монастырских ансамблей
181
танной композиции. Она усложнялась по мере появления новых зда-
ний, могла менять принцип сложения, когда, например, разрозненные
постройки объединялись новым зданием. Менялись и доминанты ком-
позиции в связи с появлением большой церкви или высокой колоколь-
ни. Изменчивость композиции Санаинского монастыря на протяжении
веков последовательно прослежена и графически отражена О. Х. Хал-
пахчьяном24.
В Грузии при меньшем типологическом богатстве монастырских по-
строек роль главного храма сохраняет свою абсолютную первостепен-
ность25. Однако и грузинские монастыри, в отличие от византийских, не
строились по устойчивой жесткой планировке, а в отличие от практики,
существовавшей в Армении, в них не создавалось плотно формируемых
агломераций зданий. Церкви X--XIV вв. располагаются на расстоянии
друг от друга (Гелати, Зарзма (рис. 16), Сафара, Некреси), проявляя
сходство с армянскими монастырями свободной планировки. Планиров-
ка Дзвели Шуамта (X в.) в значительной мере упорядочена установкой
двух больших церквей в ряд (рис. 17). Но чаще в грузинских комплексах
присутствует одна единственная церковь с небольшими пристройками.
Своеобразную композицию имеет Гелати, где ряд главных построек ле-
жит на единой оси, что перекликается с позднеантичной и раннехристи-
анской традицией (комплекс собора в Герасе), но имеет совершенно
иную пространственную характеристику.
Трудно сказать, диктовались ли все отмеченные региональные отли-
чия особенностями литургической практики. Этот фактор, безусловно,
присутствовал при создании монастырских ансамблей, особенно суще-
ственно в Константинополе, где основной идеей было формирование
сложного внутреннего пространства. Но, скорее всего, большинство осо-
бенностей происходило из специфики местных традиций градострои-
тельства, отдельными чертами восходящих к античности, предоставляв-
шей богатое разнообразие вариаций.
24 Халпахчьян О. Х. Санаин. Архитектурный ансамбль Армении X--XIII веков. М.: Ис-
кусство, 1973, с. 15--22.
25 О монастырях Грузии см.: Чубинашвили Г. Н. Архитектура Грузии // ВИА. Т. 3. Л.--
М., 1966, с. 300--370; Беридзе В. В. Место памятников Тао-Кларджети в истории гру-
зинской архитектуры. Тбилиси: Мецниереба, 1981; Alpago-Novello A., Beridze V.,
Lafontaine-Dosogne J. Art and architecture in medieval Georgia. Louvain-la-Neuve:
Collège Érasme, 1980; Velmans T., Alpago Novelo A. Minoir de l'invisible. Peinture
murale et architecture de la Géorgie (VIe--XVe s.). Paris, 1996.

182
А. Ю. Казарян
Armen Kazarian
Research Institute of Theory and History of Architecture and Town Planning, Moscow
SPATIAL IMAGES OF EASTERN CHRISTIAN ENSEMBLES
In the article the main types of spatial images of medieval Byzantine,
Armenian and Georgian monasteries are analysed and compared.
From two types of development of spatial compositions of Byzantine
monastic ensembles is explored special and less examined Constantinopoli-
tan type. It describes by close-constructed additional church of the latest pe-
riod to earlier one with united inner spaces of these churches.
This kind of composition had evident development according transver-
sal axis. Long united narthexes of the churches and row of several apses on
the East façade are underlining the character of inner space. In the article are
suggested liturgical aspect of the creation of Constantinopolitan type of
monasteries and architectural features of Constantinopolitan churches, which
were used by the builders.
In Armenia monastic ensembles have variety of free developed or regu-
lar compositions with more different types of buildings. The churches even
in close situation have separate spaces. During decades or ages not only
number of buildings grew, but sometimes the main dominants of ensemble
changed. Georgian monasteries are more alike to Armenian ones, but often
the main church is surrounding by smaller buildings. In any case, Armenian
and Georgian monasteries developed local ancient, especial Hellenistic tradi-
tions of the creation of cult complexes.

Пространственные образы монастырских ансамблей
183
1. Константинополь. Монастырь Липса. План
2. Церковь Успения в Нике. План

184
А. Ю. Казарян
3. Монастырь Пантократора. План
4. Монастырь Пантократора. Вид с востока

Пространственные образы монастырских ансамблей
185
5. Монастырь Паммакаристос. План и разрез
6. Храм Сергия и Вакха. Разрез и план

186
А. Ю. Казарян
7. Храм Сергия и Вакха. Интерьер

Пространственные образы монастырских ансамблей
187
8. Монастырь Мармашен. План
9. Монастырь Хцконк. Общий вид монастыря в начале XX в., до разрушения
большинства построек. Архив Государственного музея истории Армении,
Ереван

188
А. Ю. Казарян
10. Монастырь Агарцин. План
11. Монастырь Сагмосаванк. Общий вид с запада

Пространственные образы монастырских ансамблей
189
12. Монастырь Бардзракаш. План
13. Монастырь Ахпат. Общий вид

190
А. Ю. Казарян
14. Монастырь Мармашен. Вид двух церквей с востока
15. Монастырь Санаин. План основной группы сооружений

Пространственные образы монастырских ансамблей
191
16. Монастырь Зарзма. Общий вид
17. Монастырь Дзвели Шуамта. Общий вид с юго-востока

Slobodan Ćurčić
'LIVING ICONS' IN BYZANTINE CHURCHES:
IMAGE AND PRACTICE IN EASTERN CHRISTIANITY
Representations of icon panel paintings are well known in Byzantine art;
they appear in monumental wall paintings, as well as in miniature manu-
script illuminations. An overlooked phenomenon, albeit quite rare, is the rep-
resentation of living human beings within architectural frames --- aedi-
cules --- resembling icon paintings, but clearly depicting something very
different. Representations in this category constitute portraits of holy men,
high-ranking monks --- 'future saints', one might say.
One of the finest such portraits in a manuscript illumination --- merely
3.4×4.3 cm in size --- appears on fol. 164r of Garrett Ms. 16 in the Department
of Rare Books and Special Collections, Firestone Library, Princeton Univer-
sity1 (fig. 1). It depicts an elderly monk with white hair and long white beard
looking out of a rectangular opening. Only his head and a part of the upper
torso visible, a book in hands, the image suggests that he is depicted in prayer.
The architecture framing the monk appears to be a structure attached to the
outer wall of the fortified monastery of St. Catherine on Mount Sinai; the
mountain itself, labeled as such, is depicted rising behind and above the mon-
astery. The miniature, painted in 1081, has attracted some attention, largely on
account of the fact that it is ostensibly the oldest visual 'representation' of the
Monastery of St. Catherine2. In her recent analysis of the image, Katherine
Marsengill has correctly drawn attention to the fact that the illumination in
1 Kotzabassi S., N. Patterson Ševčenko. Greek Manuscripts at Princeton, Sixth to Nineteenth
Centuries: A Descriptive Catalogue. Princeton, 2010, p. 112--125, esp. p. 121, and fig. 161.
2 Martin J. R. The Illustration of the Heavenly Ladder of John Climacus. Princeton, 1954,
p. 40--41, fig. 9; Rice H. C., Jr. Mount Sinai Exhibition // The Princeton University Library
Chronicle 21 (1960), p. 238; Teteriatnikov N. The Heavenly Ladder of John Climacus //
Byzantium at Princeton / Eds. S. Ćurčić, A. St. Clair. Princeton, 1986, p. 149--151, esp.
150, Color Plate H., overemphasizes the issue of the lack of realism in the rendition of the
miniature in question.

'Living Icons' in Byzantine Churches
193
question includes two monastic figures (the other one being a monk peering
out of a cave, close to the top of Mt. Sinai), as an indication of "two different
kinds of asceticism that could be found in the Sinai"3. The identity and the im-
plications of the elderly monk within his shrine-like enclosure, however, still
remains an enigma. Because the monk is shown in prayer gazing to his right at
something invisible to us, the initial impression is that he is depicted within his
cell, possibly within a monastic tower. The open wooden shutter could be pre-
sumed to reinforce the reading of the opening through which the monk is gaz-
ing as a window. Yet, a closer inspection of the architecture of the monk's en-
closure suggests that this must be an interior rather than an exterior feature
(fig. 2). What looks like a window frame actually consists of a pair of colon-
nettes upholding an architrave with a triangular gable above it, all of these fea-
tures depicted as being made of marble. Below the 'window' we see a marble-
sheathed panel featuring the central rectangular field whose dark reddish color
may be assumed to imply that it was made of porphyry, characteristically sur-
rounded by white marble billet moldings separating the 'porphyry' panel from
the surrounding field of some blue stone. Such marble revetment panels were
commonly used as elements of dado decoration in Byzantine, especially Con-
stantinopolitan churches. Thus, it would appear that the architecture framing
the monk is actually a shrine displaying not an icon of a saint, but a portrait of
a living holy person4. The monk, though not inscribed, and therefore unknown
to us, must have enjoyed special status within the monastery and, as a 'holy
man', would have been occasionally partially visible to the members of the
community within his cell through a window-like opening within a marble
frame resembling a shrine-like setting. What still remains an open question is
where and how such a cell would have actually been situated within a monas-
tery, so that it could facilitate, albeit on a limited bases, communication be-
tween the holy man and the monastic community to which he also belonged.
A comparable representation appears on a late 17th or early 18th-century
icon from the Kirillo-Belozerski monastery5 (fig. 3). The icon depicts Kirill
Belozerskii experiencing the vision of the Mother of God at his cell at the
Simonov monastery. The holy man is shown twice within his cell. To the
3 Marsengill K. Miniature of Saint Catherine's Monastery, Mount Sinai // Architecture as
Icon. Perception and Representation of Architecture in Byzantine Art / Eds. S. Ćurčić and
E. Hadjirtyphonos. Princeton, 2010, p. 216--219, esp. 216.
4 The relationship between a person considered holy, his/her portrait, and an icon, constitute a
subject of enormous importance that has undergone a substantial analysis by Marsen-
gill K. L. Portraits and Icons: Between Reality and Holiness in Byzantium / PhD Diss.,
Princeton University, 2010, p. 325--357. A revised, up-dated version is scheduled to appear
soon in book form to be published by the Pennsylvania State University Press.
5 Смирнова Э. С. «Смотря на образ древних живописцев». Тема почитания икон в ис-
кусстве Средневековой Руси. Москва, 2007, с. 278, рис. 276.

194
Slobodan Ćurčić
right, he is depicted standing with a book in his hands praying before an icon
of the Mother of God on the wall of his cell. To the left, still within his cell,
Kirill is shown partially, gazing at the standing figure of the Mother of God.
The two occupy two separate, albeit adjoining spaces. Kirill is depicted look-
ing through an arched window-like opening. Below the window a panel
decorated with symmetrical floral motifs, emulates a carved stone dado
panel within a shrine-like arrangement, alluding to Kirill's exalted status.
Thus, Kirill himself is to be understood as a holy person; hence, his 'en-
shrined' appearance. Unquestionably, Kirill is shown within his cell, but the
location where the Mother of God may be standing is ambiguous. She seems
to be in the monastery courtyard, but other possibilities --- as I will try to ar-
gue --- need to be explored. In any case, this icon of Kirill Belozerskii, clari-
fies the position and meaning of the monk depicted in Garrett Ms. 16 (fig. 1).
He, too, was probably having the vision of the Mother of God, hinted at by
the depiction of the Burning Bush directly above him, contemplated by the
other monk sequestered in his cave just below the peak of Mt. Sinai. The
tentative conclusion that may be drawn here is that a holy man is truly capa-
ble of having visions. Therefore, he is capable of a higher level of seeing
than most of the mortals, including the majority of monks. The images we
have analyzed thus far, appear to illustrate that particular distinction of the
holy men --- their singular capacity of 'spiritual seeing'.
Interpreting various episodes in the Life of Lazaros of Mt Galesion
(966/7--1053), Richard Greenfield describes Lazarus' last monastic abode on
a pillar thus: "If, however, the pillar abutted the side of the church and had
an opening through which Lazaros could observe and even participate (my
italics) in the services, this might account for statements suggesting that the
pillar was in the church"6. There are, however, other passages in the Life of
Lazaros that challenge the possibility of the pillar having been inside the
church, but having merely communicated with it through an elevated open-
ing. Greenfield's efforts to understand and interpret the evidence contained
in the written text still leaves the question of the exact physical relationship
of Lazaros' final pillar and the nearby church ambiguous. Thus, as with the
two visual images that we have analyzed above, the precise nature of the link
between a holy man and the monastic community with which he was associ-
ated needs to be determined with greater precision.
Conclusions drawn from the reading of two mid-thirteenth century Ser-
bian lives --- that of Stefan Nemanja and that of his youngest son, the first
Serbian Archbishop, Saint Sava --- both written by Domentijan --- offer ad-
ditional insights. Referring to the cell built for Nemanja at Vatopedi Monas-
6 Greenfield R. P. H. The Life of Lazaros of Mt. Galesion: An Eleventh-Century Pillar Saint.
Washington, D.C., 2000, p. 18.

'Living Icons' in Byzantine Churches
195
tery on Mt. Athos, where he retired as a monk having left the post of Ser-
bia's župan in 1196, the text suggests that a cell was constructed following
Nemanja's wishes, so that "he could regularly watch through a window of
his cell those who are in prayer in the holy church"7. Current scholarship has
not identified the location of Nemanja's cell at Vatopedi, so that the meaning
of this important information provided by Domentijan remains enigmatic8.
The key architectural question is where and how exactly the cell occupied by
Nemanja may have been situated. What is beyond any doubt is that he was
able to see and hear what was happening within the church and possibly
within the sanctuary proper. It stands to reason that if he was able to see oth-
ers in prayer, he too, must have been visible to them.
The incomplete information provided by the visual and textual examples
explored above will be significantly enriched by turning to a number of
monuments, where physical evidence does survive, making the notion of the
occupation by holy men palpable. One of the most telling of the examples is
the famous Enkleistra of St. Neophitos in the vicinity of Paphos, on Cyprus9.
St. Neophitos' Enkleistra constitutes a unique, well-preserved case in the
history of Byzantine monasticism and Byzantine art. At the same time, the
case is fully illuminated by the two preserved typica, written for the Enkleis-
tra by Neophitos. The complex, partially carved into the vertical cliff by
Neophitos himself, documents its growth from the beginnings of Neophitos'
sequestered life around 1160, until his death, probably in 1215.
The original Enkleistra, carved by Neophitos himself, was undoubtedly
the product of direct inspiration during his visit to the Holy Land, and par-
ticularly to several monastic sites associated with the early developments in
Eastern Christian monasticism (fig. 4). The Enkleistra, in the original form,
consisted of two parts --- the actual cell for habitation, and an adjacent small
chapel. Both the setting, and its formulaic disposition are undoubtedly prod-
ucts of Palestinian monastic inspiration. The two, highly irregular spaces
were linked by a single door, providing entrance into the cell through the
7 Domentijan, Život Svetoga Save i Život Svetog Simeona / Ed. R. Marinković. Belgrade,
1988, p. 83--84, and 277--228 (English translation of the quotation is mine).
8 Ćurčić S. 'Djakonikon' kao isposnica. Pitanje posebnih prostornih namena u monaškoj
crkvenoj arhitekturi Srbije i Vizantije ('Diaconicon' as a Monastic Cell. The question of
Special Functional Intentions in Monastic Church Architecture of Serbia and Byzantium) //
ΣΥΜΜΕΙΚΤΑ. Collection of Papers on the 40th Anniversary of the Institute for Art History
of the Faculty of Philosophy, University of Belgrade (in press).
9 The literature on the Enkleistra of St. Neophitos has grown considerably in recent years.
Mango C., Hawkins E. J. W. The Hermitage of St. Neophitos and Its Wall Paintings //
Dumbarton Oaks Papers 20 (1966), p. 119--206, is still basic; see also: Cormack R. Writing
in Gold. Byzantine Society and Its Icons. London, 1985, ch. 6, and Galatariotou C. The
Making of a Saint. The Life and Times and Sanctification of Neophitos the Recluse. Cam-
bridge, 1991, esp. ch. 5.

196
Slobodan Ćurčić
chapel. Despite the irregularity of its plan and interior spatial articulation, the
chapel did adhere to several established conventions regarding its orientation
and the general disposition of its interior decorative program. Its altar, in
keeping with the standard rule, was placed against the outer, eastern wall,
while the door leading into Neophitos' cell was situated on the nearby,
northern wall. The orans figure of the Theotokos is conventionally situated
axially, directly above the small altar table. On account of cramped space
she is flanked by SS. Basil and John Chrysostomos belonging to the compo-
sition of the Church Fathers, conventionally appearing below her instead of
the usual pair of Archangels. On the extension of the irregular surface to the
left (north) wall, is the Annunciation (fig. 5). As was customary in monu-
mental painting, Theotokos and Archangel Gabriel are shown separated by
physical space. Unlike the commonly employed formula of the two figures
occurring on the two sides of an arch framing the conch of the apse, here
they are separated by a panel depicting a full standing and blessing figure of
Christ Emanuel. The panel itself is placed directly above the door that leads
into Neophitos's cell, so that he as the occupant of the special cell, would
have been associated with the 'coming Christ', each time he would have en-
tered the bema from his cell. This pairing of the Holy Man with Christ may
be understood as the quintessential case of a 'living icon' in the context of
this discussion.
The subsequent incorporation of the Enkleistra into a small monastery,
sometime around 1197, required the creation of a small monastic church
within the same cave-like rock formation of which the original Enkleistra
was also part. The original chapel in the new context became the bema of the
church, separated from it by an iconostasis screen (fig. 6). It is noteworthy
that the developments at Neophitos' Enkleistra were taking place essentially
simultaneously with the addition of Nemanja's cell to the flank of the main
church at Vatopedi Monastery.
Practically concurrently with the 'building' of the church at Neophitos'
Enkleistra, yet another important development there took place. In 1197, at the
age of 62, Neophitos received a 'divine commandment' instructing him "...to
move higher up on the precipice, to ascend, with God's help"10. These words
refer to his undertaking to dig for himself a smaller, new cell, situated directly
above the ceiling of the nave of the new cave church (fig. 7). The new cell, re-
ferred to as "New Sion", was situated above the church, featuring the 'Hagi-
asterion', an even smaller cavity, directly below it and above the ceiling of the
church. Barely large enough for occupancy by a single individual, and barely
high enough for that person to be able to stand up in it, the 'Hagiasterion' was
linked with the church below by a vertical shaft enabling Neophitos, the occu-
10 Galatariotou, op. cit., p. 99.

'Living Icons' in Byzantine Churches
197
pant of the cell, to hear and see the liturgical activities in the church, but also
to be seen by the monastic brethren from below. The shaft linking the 'Hagi-
asterion' with the church was positioned in such a way that its opening coin-
cided with the center of the fresco depicting Ascension on the irregular church
ceiling. Though badly damaged, the Ascension fresco surrounded the opening
at the bottom of the shaft, and clearly contained the image of Ascending Christ
within a mandorla carried by flying angels. The image of Christ, in fact was
painted in such a way that his torso overlapped the opening of he shaft, so as
to give the impression that he was disappearing within it. The importance of
this arrangement, obviously lay in the fact that the disappearing image of
Christ, and the living image of Neophitos could be perceived simultaneously,
sharing the same space, thus implying that Neophitos' cell and Paradise were
identical. Equally significant is the juxtaposition of the living image of Neo-
phitos with that of Christ, underscoring the relationship of the Holy Man and
his divine prototype. One should recall that in the original Enkleistra, the im-
age of the standing Christ Emanuel was painted directly above the door
through which Neophitos would regularly step from his cell directly into the
chapel. Therefore, this equation between the 'living icon' of the Holy Man and
the painted icon of his 'divine prototype' carried a powerful theological mes-
sage, alluding of course, to the key theological understanding the Christ the
man was God incarnate. The creation and occupation of "New Sion" with the
'Hagiasterion' by Neophitos who remained sequestered there until his death in
1225, demonstrates his spiritual progress, whose physical aspects involved
also rising to a greater height. Neophitos' symbolic monastic 'contest' in-
volved progress from his ground-level original cell, adjacent to his private
chapel, toward an elevated, physically even more challenging environment of
the "New Sion" that marked the crowning achievement of his earthly journey
toward spiritual perfection.
The symbolic rising to a greater height, reflects the quest for spiritual
perfection as articulated in the Heavenly Ladder of St. John Klimakos, as
well as in the Lives of the Stylite Saints --- Symeon the Elder, Daniel, and
Lazaros of Mt. Galesion, whose achievements were embodied in their pro-
gressive moving to columns of increasing heights. An illumination in Khlu-
dov Psalter (f. 3v), a mid-ninth century Byzantine manuscript of major im-
portance, illustrates St. Symeon Stylites as a 'living icon' highlighting and
summarizing the context that we are analyzing11 (fig. 8). The artist has de-
picted the Saint within a shrine-like setting, a feature that his actual col-
umn --- as far as we know --- did not have. His head, framed within an aedi-
11 Щепкина М. В. Миниатюры Хлудовской Псалтыри. Москва: Искусство, 1977, fol. 3v.
See also: Ćurčić S. Representations of Towers in Byzantine Art: The Question of Meaning //
Byzantine Art: Recent Studies / Ed. C. Hourihane. Princeton and Tempe, 2009, esp. p. 19--20.

198
Slobodan Ćurčić
cule, unmistakably alludes to his status of a saint, and his depiction as an
icon. His exalted position, between earth and heaven, is underscored by a
standing young man at the base of St. Symeon's column, and a disc with an
icon of Christ, levitating in heaven, directly above the Saint's head. While
this rendition illustrates an idiosyncratic setting and symbolic role typical of
stylite saints, other, related formulas, were employed in later Byzantine
churches alluding to the sequestered holy men within their walls.
The church of the Theotokos Perivleptos in Mistra, dating from the third
quarter of the fourteenth century, is a fine case in point. Unusually situated, the
church abuts a steep natural cliff in such a way that its main apse --- unconven-
tionally --- points toward southwest instead of east. The reason appears to be a
natural cave within the cliff to which the church is attached for specific reasons.
The cave, accessible externally, was integrated with the building in such a way
that its interior communicates with the church through a large double-arched
opening12 (figs. 9 and 10). It appears that the cave, as a probable dwelling place
of a holy man, may have inspired the construction of the church in this location,
and possibly even of the entire monastery to which the church belongs. The
significance of the place and the manner in which the cave relates to the interior
of the church is twofold. First, the occupant of the cave could see and hear the
liturgical proceedings within the church, as well as be seen, albeit not directly
approached. Thus, the holy man was visible in an elevated position, and within
an arched framework, much like an image within a shrine. Second, the large
composition depicting Koimesis, directly below the arched opening of the cave
is related to it in such a way that the gates of Heaven through which the soul of
the Mother of God is taken to heaven appears directly in the center, below the
window sill. Thus, symbolically, the image of the Mother of God's soul ap-
pears to be moving in a manner corresponding closely to what we saw in the
arrangement of Neophitos' 'Hagiasterion', where the ascending image of Christ
was shown ascending from the ceiling of the church toward the cell occupied
by St. Neophitos with the same symbolic implications. The iconography and
the physical disposition in the 'Hagiasterion' and the interior of the Theotokos
Perivleptos in Mistra, share crucial elements within which, the main missing
element in both is the 'living icon' of the holy man. In the case of the 'Hagi-
asterion' the identity of the holy man is known to us, whereas in the case of the
Theotokos Perivleptos his presence is alluded to, however, by the symbolic rep-
resentation of a stylite saint in a fresco painted on a spandrel between the two
arches and directly above the capital of the slender column in the middle of the
double-arched opening.
12 Ćurčić S. Smisao i funkcija katihumena u poznovizantijskoj i srpskoj arhitekturi // Manastir
Žiča. Zbornik radova / Eds. D. Drašković and S. Djordjević. Kraljevo, 2000, esp. p. 86--87
(in Serbian, with English summary).

'Living Icons' in Byzantine Churches
199
The church of the Dormition of the Mother of God at Gračanica Mon-
astery, in the region of Kosovo, Serbia, provides additional elements in our
efforts at clarifying functional and symbolic aspects of the concept of "liv-
ing icon" in Late Byzantine religious practice. Built in the second decade
of the fourteenth century, under the auspices of the Serbian King Stefan
Uroš II Milutin (1282--1321), Gračanica is one of the masterpieces of Byz-
antine architecture of the period. Among its many sophisticated aspects of
design is the incorporation of a special monastic cell --- also referred to as
the katechoumenion --- in an elevated position, directly above its inner nar-
thex (fig. 11). On an earlier occasion, I suggested that the so-called 'kate-
choumenion' of Gračanica may have actually been planned as a special cell
for the sequestering of a high-ranking monk, possibly the donor himself13.
As the only elevated chamber in the church, ca. 6.5 m above the ground
floor level, the cell in question is accessible via a steep, narrow stone stair
accommodated within the thickness of the western naos wall. The stair it-
self begins approximately 1.5 m above the ground floor level, suggesting
that it was not intended for frequent use. The cell itself consists of a barrel-
vaulted chamber, 3.5×2.8 m in plan, and 4.6 m high to the apex of the
vault. At the midpoint of its length, the cell has two small barrel-vaulted
compartments 2 m wide by 1.4 m deep, and 1.4 m high. Such dimensions
resemble the form and dimensions of arcosolium tombs and may have been
used with that symbolic function in mind. One of them could actually have
been intended for the accommodation of a mat upon which the occupant
could have slept. It is the preserved fresco decoration on the walls and the
vaults of this chamber that point toward its monastic use with a particular
focus on ascetic monks14 (fig. 12). Of particular significance is the promi-
nently displayed pair of stylite saints --- St. Symeon the Elder and
St. Daniel. Both appear within tympana of a pair of two-light windows ---
St. Symeon in the western tympanum, while St. Daniel directly opposite,
on the west side. The figures of the two stylites were depicted in such a
way that their columns appear as extensions of the actual mullion columns
within the window itself. While the western window is in the exterior wall
of the church, the eastern one has no glazing, as it opens from the cell di-
rectly into the naos of the church. Four additional monastic saints appear
prominently displayed --- a pair flanking each of the two windows. The
purpose of the interior window, undoubtedly, was to provide a place from
where the monk sequestered within this cell could hear and see the services
being performed in the church. At the same time, he himself could be seen
within this opening, appearing to the members of the community as a 'liv-
13 Ćurčić. Smisao i funkcija katihumena, p. 83--93, esp. 86--91.
14 Živković B. Gračanica. Crteži fresaka. Belgrade, 1989, Section XI.

200
Slobodan Ćurčić
ing icon' of a holy man (fig. 13). The arrangement, despite tighter propor-
tions of the opening, is essentially identical to what we saw in the church
of the Theotokos Perivleptos at Mistra (fig. 10). The relevance of this win-
dow as the place for the appearance of the holy, is gleaned even more
clearly if one considers the architectural and the fresco program contexts of
the church naos. On the west wall of the naos, and directly below the win-
dow in question is the monumental composition of the Dormition of the
Mother of God, spread across the entire width of the visible wall surface in
that area, just as in the Theotokos Perivleptos at Mistra. In a manner, even
more sophisticated than at Mistra, the heavenly gate through which the
soul of the Mother of God is taken into Heaven is carefully coordinated
with the position of the opening of the actual window directly above it. The
illusion of continuity between the painted image of the heavenly gate and
the window underscore the symbolic message --- the identity of the cell
and the heavenly realm.
Beyond this, the window on the west wall of the naos is roughly of the
same height as the two central external windows, on the north and on the
south sides of the naos. The two windows are of the same size and the
same type, while on their interior tympana appear frescoes of St. Simeon
Stylites on the north, and St. Daniel Stylites, on the south side (fig. 14).
Much better preserved than the frescoes of the same stylites in the equiva-
lent locations within the window tympana inside the cell, these two depic-
tions of the stylite saints play the central roll in the reading of the entire
ensemble. Depicted, as was the case with their counterparts in the cell, atop
painted columns resting atop real columns within the exterior wall of the
church, the two stylite saints are not only visually accented; surrounded by
natural light coming in through the widow, their symbolic role as sources
of divine light15. The occasional appearance of the holy man as a 'living
icon', within his window, symmetrically framed by the images of the two
great stylite saints, no doubt would have been experienced as 'divine illu-
mination' by those gathered below. Miracles performed by the stylites
from their exalted positions were well known. It is, therefore, not by
chance that that the window where the 'holy man' would have appeared at
Gracanica, was within a horizontal fresco zone depicting the miracles of
15 "...many tens of thousands ...have been illuminated by his standing on the pillar. For this
dazzling lamp, as if placed on a lampstand, has sent out rays n all directions, like the sun".
According to the Life of Symeon Stylites; cf. Theodoret of Cyrrhus. A History of the
Monks of Syria. Kalamazoo, MI, 1985, p. 166. The idea of depicting the Stylite saints in
identical positions appeared also in the fresco program of the west, south, and north walls
in the Church of SS. Joachim and Ana (so-called "King's Church"), at Studenica Monas-
tery in Serbia, also commissioned by King Milutin, and built in 1313--1314; see: Babić G.
Kraljeva crkva u Studenici. Belgrade, 1987, pls. VI--VIII.

'Living Icons' in Byzantine Churches
201
Christ. Such an occasion would have imbued the experience of the 'living
icon' with additional symbolic meaning. The case of Gracanica, possibly
brings us to a full understanding of the position of St. Lazaros on his 'final
pillar', as described in his Life16.
The question for whom the elevated monastic cell at Gračanica may
have been prepared remains to be addressed. Historical sources are com-
pletely silent on this matter. However, the tympanum of the window re-
lated to the monastic cell behind it bears three circular monograms that
possibly hold the answer to this important question (fig. 15). Long since
interpreted, these are monograms refer to the king of Serbia, and the patron
of the church, as Stefan Uroš Kral17. Their physical appearance within the
window tympanum in the location corresponding precisely to those of the
mentioned stylite saints underscores the identified individual as their equal.
The problem with such a conclusion lies in the fact that we have no pre-
served historical sources referring to King Milutin as having abdicated and
withdrawn to a monastery, as his great-grandfather, Stefan Nemanja, had
done. Yet, the physical evidence, as presented here, cannot be ignored, and
must be considered at least as an indication that such an idea may have
been contemplated before the King's death in 1321.
***
The foregoing exploration of "living icons" illustrates difficulties in
dealing with this highly allusive concept. In the first place, the term "living
icon" itself implies the living presence of a person. While such an expecta-
tion, literally speaking, would be totally unrealistic, various aspects of sur-
viving evidence --- written and physical --- clearly suggest that special, holy
individuals could, and did have living privileges within specially created
spaces in certain churches. Their presence in such instances has to be
gleaned from indirect evidence in the respective church buildings, from texts
referring to such phenomena, and ultimately from the rare visual representa-
tions, as the ones considered in the introductory section of this paper.
16 See p.194, above, and fn. 6.
17 Petrović R. Monogrami kralja Stefana Uroša II Milutina u Gračanici // Saopštenja 13, 1981,
p. 105--114, with older literature.

202
Slobodan Ćurčić
Слободан Чурчич
Princeton University
«ЖИВЫЕ ИКОНЫ» В ПРОСТРАНСТВЕ
ВИЗАНТИЙСКИХ ХРАМОВ
Это исследование посвящено особому феномену византийского ис-
кусства, который часто упускают из виду, --- представлению живых
людей в архитектурном обрамлении пространства храма. Такие образы
воспринимались в литургическом контексте как своего рода иконы. В
действительности такие «живые» образы являются портретами свет-
ских лиц, монахов высокого ранга, в некоторых случаях «будущих свя-
тых». Подобные изображения появляются в миниатюрах рукописей и
на иконах, иллюстрирующих присутствие живых людей в сакральном
пространстве, обычно изображенных в церковном интерьере. Извест-
ные хорошо сохранившиеся архитектурные обрамления, предназна-
чавшиеся для живых людей, дают ключ к тому, как такие «живые ико-
ны» могли восприниматься в контексте конкретных сакральных
пространств. Целый ряд письменных источников также помогают по-
нять эту практику, которая получает широкое распространение в сред-
ний и поздний византийские периоды.

'Living Icons' in Byzantine Churches
203
1. Princeton University, Firestone Library, Garrett Ms. 16, fol. 164r;
Monastery of St. Catherine on Mt. Sinai
2. Princeton University, Firestone Library, Garrett Ms. 16, fol. 164r, detail

204
Slobodan Ćurčić
3. Kirill Belozerskii in his cell at Simonov Monastery, icon
(from: E. S. Smirnova)

'Living Icons' in Byzantine Churches
205
4. Enkleistra of St. Neophitos, original plan (hypothetical reconstruction):
A --- altar, D --- desk. (Author., based on C. Mango)
5. Enkleistra of St. Neophitos, Fresco of Annunciation and Christ Emanuel
above the door to Neophitos' cell (photo: Dumbarton Oaks)

206
Slobodan Ćurčić
6. Enkleistra of St. Neophitos, as expanded ca. 1197, plan (from C. Mango)
7. Enkleistra of St. Neophitos, longitudinal section
(Author, approx. reconstruction)

'Living Icons' in Byzantine Churches
207
8. Khludov Psalter, f. 3v., St. Symeon Stylites (from M. V. Shchepkina)

208
Slobodan Ćurčić
9. Mistra, Theotokos Perivleptos, axonometric section
(Author; delin. J. Kelly)

'Living Icons' in Byzantine Churches
209
10. Mistra, Theotokos Perivleptos, interior looking NE toward the natural cave
(photo: Author)

210
Slobodan Ćurčić
11. Gračanica, Church of the Dormition, katechoumenion; plan and sections
(drawing: Author)
12. Gračanica, katechoumenion, remains of the fresco program
(drawing: B. Živković)

'Living Icons' in Byzantine Churches
211
13. Gračanica, interior, east wall with katechumenion window toward the naos
(photo: Author)
14. Gračanica, interior, north and south cross arms of the naos
(drawing: B. Živković)

212
Slobodan Ćurčić
15. Gračanica, interior, west naos wall, detail of fresco program
with the katechumenion window (drawing: B. Živković)

Jelena Trkulja
DIVINE REVELATION PERFORMED:
SYMBOLIC AND SPATIAL ASPECTS
IN THE DECORATION OF BYZANTINE CHURCHES
Textual descriptions of sumptuous mosaics, decorative objects made of
precious metals and shimmering textiles testify to the Byzantines' apprecia-
tion of beauty1. An object or an edifice was appreciated aesthetically, but it
was also highly regarded as a reflection of the beauty of the Divine2. The
famous sixth-century description of the Hagia Sophia in Constantinople in
which the court-writer Procopius relates it directly to the appearance and
glory of the Heavenly sphere is just one in the long line of Byzantine ek-
phrases that speak of the direct link between the physical, experienced
beauty and the ineffable, mystical character of the Divine3. In such descrip-
tions an author usually enumerates the rich materials used in the decoration
of the interior, the play of light on various polished surfaces, the magnificent
visual impression they leave, and the surrounding 'special effects', such as
1 This text represents an extended version of the paper originally presented at the interna-
tional symposium 'Spatial Icons. Textuality and Performativity' organized by Alexei Lidov
in June 2009 at the Russian Academy of Arts in Moscow. I thank Dr. Lidov for inviting me
to participate in the symposium.
2 The pure aesthetic appreciation is illustrated by this passage describing the experience of
the church of the Mother of God: "As you behold the beauty of this church, O stranger,
your heart is filled with splendid joy, for it shines with variegated radiance of marble and
gleams with the gold that covers it all around." (Cod Marc. Gr. 524, in Mango C. The Art
of the Byzantine Empire, 312--1453. Sources and Documents. Englewood Cliffs, NJ, 1972,
p. 227). That the Divine can be captured and expressed with artistic means of color and
form is a topos in Byzantine ekphrases. For instance, in describing the painting of the
Archangel Michael by Eulalios, Nicephorus Callistus says: "It seems either that the painter
has dipped his brush in immateriality to delineate a spirit, or else the spirit remains unob-
served in his picture, hiding in colors his incorporeal nature. How is it that matter can drag
the spirit down and encompass the immaterial by means of colors? This is [a work] of ar-
dent love (as shown by the facts), and it kindles the heart" (idem., p. 231).
3 Idem., p. 72--102.

214
Jelena Trkulja
the burning of incense and chanting of hymns that amplify the impression of
an other-worldly realm. Indeed, the care and expense that went into decorat-
ing church interiors indicates that they were places of particular significance.
This is hardly surprising considering that the Byzantines believed that the
space of the church was made holy during the performance of the Divine
Liturgy. The creation of the 'sacred space' clearly demanded special treat-
ment4. Descriptions such as Procopius' also reveal a keen understanding of
how physical surroundings influenced the viewer, and how the material
could be used to point to the immaterial5.
But what of the exterior? Primary sources tell us little, if anything,
about the effect that Byzantine church exteriors had on an observer. How
did people perceive and experience the churches while viewing them
within their daily environment? One can begin to answer this question by
looking at the physical evidence of the church façades themselves. This
paper will attempt to outline the decorative programs of the façades, their
symbolic meaning, and how they were possibly experienced by the Byzan-
tine observer. It will be argued that the façades were designed as part of the
general hierotopic program of the church, an architectural construction de-
fining the sacred space. The façade decoration functioned in two ways; on
the one hand, it enabled the beholder's mental transition from the natural
into the supernatural realm; on the other, it sublimated the core dogmas (al-
ready eloquently expressed in the interior), turning them into message-
signs of the Divine Revelation. The paper will show how these church ex-
teriors were employed to convey the same dogma of Christ's Revelation in
the world and human salvation in Christ, as did the interiors, but in a man-
ner vastly different from the narrative of the figurative frescoes. The subtle
4 The methods utilized in turning the real into the 'sacred space' have been recently recog-
nized and analyzed within a new field called Hierotopy --- the study of sacred space. Hiero-
topy was first defined by Лидов А. М. Священное пространство реликвии (The Sacred
Space of Relics) // Христианские реликвии в Московском Кремле (Christian Relics in
the Moscow Kremlin) / Catalogue of an exhibition. Moscow, 2000. See also: idem. Hiero-
topy. Creation of Sacred Spaces as a Form of Creativity and Subject of Cultural History //
Hierotopy. The Creation of Sacred Spaces in Byzantium and Medieval Russia / Ed. by
A. Lidov. Moscow, 2006, p. 32--58.
5 Procopius writes: "A spherical-shaped dome standing upon this circle makes it exceedingly
beautiful; from the lightness of the building, it does not appear to rest upon a solid founda-
tion, but to cover the place beneath as though it were suspended from heaven by the fabled
golden chain. All these parts surprisingly joined to one another in the air, suspended one
from another, and resting only on that which is next to them, form the work into one admi-
rably harmonious whole, which spectators do not dwell upon for long in the mass, as each
individual part attracts the eye to itself. <...> No one ever became weary of this spectacle,
but those who are in the church delight in what they see, and, when they leave, magnify it
in their talk." (Procopius, De Aedificiis // The Church of St. Sophia Constantinople / Trans.
W. Lethaby and H. Swainson. New York, 1894, p. 24--28.)

Divine revelation performed
215
vocabulary of largely non-iconic symbols interacted with the decorative
program of the interior to reinforce theological messages.
PHYSICAL PRESENCE
Precisely because of the fact that the Byzantine ekphrases of churches
are usually describing the interior space, and that the gamut of the theologi-
cal apparatus had been employed to create interior spaces with transcenden-
tal qualities, it would be unlikely that the exterior was left to chance, ex-
cluded from the master plan of the hierotopic undertaking. Furthermore, it
would be remiss to overlook the obvious: the churches possessed a signifi-
cant corporeal presence in the local topography. The ecclesiastical buildings
were the tallest structures, built of the most durable of materials. As such,
they visually dominated the landscape. Could it really be that it was only the
size and characteristic silhouette that communicated their significance? Were
their patrons ignorant of the semiotic potential of these large surfaces tower-
ing over their surroundings? Since the primary literary sources are mute on
the subject of exteriors, one could conclude that they were ignored in gen-
eral, but the depictions of buildings in two-dimensional media, however, and
the remaining buildings themselves, tell a different story6.
VIRTUAL ARCHITECTURE
Depictions of architecture in paintings provide us with some informa-
tion about the original appearance of façades and, even more significantly,
about their reception by the medieval viewer7. A twelfth-century illumi-
nated manuscript with the scene of the Ascension is a case in point8 (fig. 1).
The scene is set within an architectural framework which appears fancifully
unrealistic, but upon closer inspection and bearing in mind the Byzantines'
ignorance of the rules of geometric perspective, one can assume that the in-
spiration for this image was found in the real architectural model --- the
6 While no primary sources in Byzantium discuss the meaning of the exterior walls of the
church, Western sources are more eloquent on the subject, offering various theological ex-
planations. For instance, a twelfth-century author compares the four walls of the church to
the four Evangelists (Frisch T. Gothic Art, 1140-c.1450. Sources and Documents. Toronto,
1987, p. 36).
7 For the general treatment of the subject, see: Ćurčić S. Architecture as Icon: Perception and
Representation of Architecture in Byzantine Art. Exhibition catalogue. Princeton, 2010.
Principles guiding the reading of the three-dimensional form in two-dimensional space are
discussed in: Ettlinger O. The Architecture of Virtual Space. Ljubljana, 2008.
8 The Ascension from the Homilies of the Virgin by James Kokkinobaphos, ca. 1125, Con-
stantinople, fol. 3 verso (Ms. Gr. 1208, Bibliothèque Nationale in Paris). For discussion of
iconography, see: Weyl Carr A. The Frontispieces from the Comnenian Period // Gesta
21/1, 1982, p. 10--11.

216
Jelena Trkulja
church of the Holy Apostles in Constantinople --- which also possessed a
five-dome arrangement and was decorated in a similarly lavish manner9.
Moreover, once we free ourselves from the modern compulsion to read ar-
chitectural space straight-forwardly and through the exclusive application of
a geometrically correct perspective, we notice that this image reveals both a
keen perception of architectural features of the church building, as well as
its symbolic function as a framework for the Divine Revelation. In this im-
age, the figures that participate in the event --- Christ, the Virgin, Apostles
and Prophets --- are relatively small and less visible than the large brightly
colored ornaments gracing the façade. The main purpose of an architectural
framework was to lend a sense of realism and symbolic significance to a
scene which otherwise remains mystical in character. By employing certain
architectural features (arches, domes) with symbolic connotations (giving
honor and significance to the framed image) the meaning and value of the
scene was amplified and made more spectacular. What transpires from this
mire of visual clues is that architecture was deemed an appropriate frame
for the Revelation. It also appears that the scene is closely connected to the
architectural framework: both are symmetrical, with the emphatic central
axis, and the main elements organized along it. The composition is hierar-
chic: ascending, Christ in the mandorla is additionally framed by the main
arch, occupying the point of prominence. Directly above the arch is a square
ornament --- a marble plaque surrounded by a double frame. The plaque is
plain, unadorned by any images or patterns, but it is its emptiness and the
appearance of depth created by the dark green color that draws the eye in.
The mysteriously blank square is flanked by brightly colored discs, also of
marble, lined in a such a manner as to appear rotating: thus, they comple-
ment the circular appearance of the mandorla, which is being transported
heavenwards by agitated angels. The impression of depth and implied
movement is further forced upon the viewer through the inclusion of the
outer-flanking panels imitating book-plated marble slabs. Both of these
show a large 'X' shape at its core, which acts upon the eye by drawing it
towards the center. Each and every ornament on the main façade attracts the
attention of the viewer, engaging the eye in a different manner: through ap-
pearance of depth, movement, or though the psychological compunction of
the eye to be drawn towards the center of a simple geometric shape. These
façade ornaments, together with all the others shapes defined by arches, lu-
nettes, drums and cupolas, engage the cognitive faculties of the viewer, so
9 For a discussion of the 'inverted perspective' in Byzantine art, see: Stojaković A. Arhitek-
tonski prostor u slikarstvu srednjovekovne Srbije. Novi Sad, 1970. More recently, the phe-
nomenon has been explained as a historiographical construct by Pantelić B. Fault Lines of
the Mind; Or, the Cultural Paradigm (forthcoming).

Divine revelation performed
217
that he reflects on the beauty of the image and through it on the ultimate
origin of all creation. It would thus not be a great leap of imagination to
make the assumption that the church façades were designed to accomplish a
similar task, and that this miniature just borrows the already developed
method applied initially in real space.
Another twelfth-century illumination gives us a further insight into the
potential of architecture to transform natural space and to sacralize the image
(fig. 2). The portrait of St. Gregory is a veritable picture of space made sa-
cred through the presence of the saint as well as through architectural sym-
bolism10. The saintly figure is depicted in the traditional pose of a classical
scholar laboring in his study. He is immersed in his task, yet turned in such a
manner so that we can observe his features clearly. The mediation of real
space and the exigencies of pictorial depiction (by convention, saints were
depicted en face or in three-quarter profiles) are underlined by real architec-
tural forms that define space and contextualize the scene. The saint's pres-
ence and the character of his writing are given due importance through the
employment of a golden background --- a convenient method of designating
the spiritual realm, and the most recognizable feature of Byzantine art. The
golden background itself tells us that we are in the presence of the Divine
and thus not in natural space. If the gold was enough to bestow this trans-
formative quality onto the scene, what function does copious architecture
perform? In this example architectural features are even more numerous, al-
beit condensed, than was the case in the previous one of the Ascension.
Here, the visual precedence is given to the large ogee-arched opening fram-
ing the saint. The columns of this arch are decorated with the so-called Knot
of Solomon, the same as in the Homilies of the Virgin by John Kokkino-
baphos' image. The Knot of Solomon was a well-known ornament with dis-
tinct apotropaic properties; its inclusion in both of these images testifies to
its purposeful employment, motivated by its symbolic value11. Above the
arch is another tambour carré, topped by a cupola, the drum of which is used
as a frame of another iconic image: Christ in Majesty. Gregory's study is
amalgamated with the space and architecture of the church where the image
of Christ is represented in one of its traditional positions --- either in a lu-
nette above the entrance or in the dome. Hence, Gregory's Divine inspiration
is thus clearly revealed and visually explained by indicating that he resides
in the same space as Christ. In this image we can also discern urban texture
created by the accretion of roofs of basilical and centrally-planed structures,
10 The portrait of St. Gregory from the Homilies of St. Gregory of Nazianzos, folio 4. verso,
1136--1155 (St. Catherine's Monastery, Mount Sinai).
11 Kalavrezou-Maxeiner I. The Byzantine Knotted Column // Byzantina kai Metabyzantina 4, Byz-
antine Studies in Honor of Milton V. Anastos / Ed. Vryonis S., Jr. Malibu, 1985, p. 95--103.

218
Jelena Trkulja
walls covered by ornamental marble plaques and doors opening into gar-
dens --- clearly intended to be associated with their heavenly counterpart.
The architecture is used both as generator of space and vehicle for conveying
the concept of the Kingdom of God. The architectural vocabulary lends an
aura of sanctity to what is framed by the invented edifice(s), while also im-
parting the portrait with a degree of realism through the depicted urban land-
scape which is generic and hence familiar. The image is intended to be read
as both earthly and heavenly, bridging the gap between the profane and the
sacred --- between recording the historical event of the creation of Gregory's
Homilies and the Divine agency that provoked the authorship.
In both illuminations, color and light play a major role in the perception
of space and character of architecture12. The colors are bright and cheerful,
clearly chosen to evoke the beauty of the Heavenly realm. The light emanat-
ing from the invisible source is primarily conveyed through the use of gold
leaf that covers the background of the main scenes, giving precedence to the
figures and events. Yet, the inanimate architectural setting is not insignifi-
cant in the overall iconography. It injects the otherwise tame depictions with
vivacity and dynamism and bestows meaning and significance onto the fig-
ures it frames. All of this speaks in favor of the view that the medieval audi-
ence was not immune to, nor ignorant of, architectural aesthetics, but that
their taste for bright colors and a plethora of ornament was significantly dif-
ferent from the modern taste for less gaudy color schemes --- and is thus not
immediately recognizable as a conscious aesthetic choice. The riotously col-
orful exteriors embellished with marble panels and discs seen in these manu-
scripts are not complete inventions of the illuminators, but images inspired
most probably by real architecture13. Considering their appearance, it is ob-
vious that they do not copy faithfully any particular exterior, but are rather
composed of elements extant in the architectural vocabulary of the time, par-
ticularly of symbolically-significant features. As to how the real buildings
looked can still be best observed, of course, on the buildings themselves, al-
though poor state of preservation and lack of precise archaeological evidence
are obstructing the view.
12 One is tempted to make a parallel between Byzantine church façades, which today are
stripped of much of the colorful layers of paint and added ornaments, and the similar Clas-
sical Greek temples pristine in their whiteness today, but originally colorfully embellished.
Not to claim any direct aesthetic affinity between the two building traditions, I would
merely like to point out that color in general was a valued and employed in the ancient and
medieval world far more than in modern architecture.
13 An eye-witness account of Ruy González de Clavijo, a Castilian traveler who visited Con-
stantinople in 1403, described the exterior of the eleventh-century church of St. Mary Peri-
bleptos: "And the body of the church is on the outside completely decorated with pictures
of different kinds, rich in gold and azure and many other colors." (Mango, The Art of the
Byzantine Empire, 217.)

Divine revelation performed
219
THE EVIDENCE OF CHURCH FAÇADES
The real problem with forming a broader view of the original state of
Byzantine church exteriors lies in the dearth of well-preserved examples and,
consequently, in our ignorance of the original appearance of the façades.
Many, if not most, of the façades were once covered with mortar and
painted, but this top layer has since disappeared14. What we are left mostly
with is the fabric of the building, which can also be considered to be the
lower layer. Based on some archaeological material, it appears that the or-
naments embedded in the mural surface were sort of 'under drawings' that
were repeated in paint and probably in greater detail15. This paper concerns
itself with obtaining at least some degree of knowledge about the original
appearance of the buildings, based both on the earlier mentioned evidence of
painted architecture and on the archeological evidence of that built lower
layer16. Its true focus will concern the experience of architecture, once such
reconstruction can be outlined.
The most accessible point of entry into the analysis of church façades is
provided by the ornaments and their symbolism. Some of them appear in
other contexts (on objects, in manuscripts, in the interior decoration of
churches, etc.), which additionally facilitates the task of discerning their
symbolic meaning. These ornaments fall into the figurative-representational
and non-iconic groups; it will be shown that both were endowed with an
ability to convey noetic concepts by themselves and through relative combi-
nations with each other.
Figurative symbols are mostly confined to stone reliefs that adorn win-
dow and door frames and, because of their complexity, are rarely executed in
brick. One such example is a figurative ornament --- a composition to be
precise --- known as the Fountain of Life motif (fig. 3). Properly speaking, it
14 That church façades were once painted can be inferred from numerous archaeological evi-
dence, and has been discussed in: Ćurčić S. Middle Byzantine Architecture on Cyprus:
Provincial or Regional? Nicosia, 2000.
15 See ftn. 45. For studies concerning the question of the painted façades, see: Čanak-Medić
Lj. Slikani ukras na crki Sv. Ahilija u Arilju // Zograf 9, 1977--1978, p. 5--11; Đurić V.
Nastanak graditeljskog stila moravske skole [The emergence of the architectural style of
Morava School] // Zbornik za likovne umetnosti 1. 1965, p. 35--64; Hadermann-Mis-
guich L. Une longue tradition byzantine. La décoration extérieure des églises // Zograf 7.
1976, p. 5--10; Orlova M. A. Naruzhnye rospisi srednevekovykh pamiatnikov arhitektury.
Moscow, 1990.
16 Many a painted façades have been lost down the centuries for a variety of reasons: rela-
tively short life-span of the material, difficulty of repeating the imagery in subsequent re-
painting, desire for lesser visibility in the landscape during the rule of the Ottoman Turks,
and last, but not least, modern conservation projects that favored 'honest' nakedness of the
exposed walls, if for no intellectual reason, then for the aesthetic preference formed by
modern architectural taste.

220
Jelena Trkulja
is a scene depicting two affronted birds drinking from a vessel. This is an il-
lustration of Revelation 21:6 in which Christ describes his infinite nature
(Alpha and Omega) and his life-giving character (like a fountain). The birds
represent the faithful who, by drinking from the fountain, are given life17.
Since the image has a singular symbolic meaning and appears as a decora-
tive feature on church furniture and façades, we can consider it to be an or-
nament, one that is both pictorially sophisticated and semiotically legible18.
It communicates the idea of eternal life in Paradise, available to the faithful
through the Resurrection of Christ19. Because of its paradisiac connotations
and the symmetrical arrangement, it was one of the most commonly em-
ployed motifs in sculptural reliefs and was equally popular in manuscript il-
lumination20. It associates the façade with the Heavenly garden and indicates
God's presence21.
Well-known iconic motifs are less recognizable when executed in
brick22. But even the simple bricks, arranged skillfully, can form ornaments
with precise and profound meanings. A tree can be depicted in an abbrevi-
ated manner by simple bricks branching from the main stem, as the examples
from the katholikon of the Monastery of the Holy Apostles in Thessaloniki,
and the Church of St. Theodora in Arta illustrate (fig. 4). The meaning of the
tree is in this case clarified by its association with the cross, which is placed
right next to it and in an emphatic manner. There can be little doubt that both
of these represent the Tree of Life. This ancient symbol, ubiquitous in many
artistic traditions was given distinct Christological meaning in Byzantine
17 Revelation 21:6: "He said to me: 'It is done. I am the Alpha and the Omega, the Beginning
and the End. To him who is thirsty I will give to drink without cost from the spring of the
water of life'" (The Bible, New International version,1984).
18 Velmans T. L'iconographie de la 'Fontaine de Vie' dans la tradition Byzantine à la fin du
Moyen Age // Synthronon, Art et Archeologie de la fin de l'Antiquitee et du Moyen Age.
Paris, 1968, p. 119. See also: Höltgen K. J. Arbor, Scala, und Fons vitae: Vorformen devo-
tionaler Embleme in einer mittelenglischen Handschrift // Emblem und Emblemrezeption /
Ed. Sibylle Penkert. Darmstadt, 1978, p. 97--105; Reykekiel W. von. Der 'Fons vitae' in der
christlichen Kunst // Niederdeutsche Zeitschrift für Volkskunde 12, 1934, p. 87--136.
19 The connection between the Holy Sepulchre and the fountain of life is attested in later
sources: as in the De Imaginibus of St. John of Damascus, the Sepulchre is zoephoros and
in the Oratio I.a, the Holy Grave is the source of our Resurrection (he pege tes anastaseos).
20 Velmans, L'iconographie, p. 119--134; Underwood P. The Fountain of Life in Manuscripts
of the Gospels // Dumbarton Oaks Papers 5, 1950, p. 41--138.
21 The fountain, who is Christ, can also be linked to light: "For with you is the fountain of life;
in your light we see light" (Psalm 36:9, The Bible, New International version, 1984). The
interweaving of attributes will be discussed in the following pages.
22 The Tree of Life, in Moses Book of Genesis, is a tree whose fruit gives everlasting life, that
is, immortality. Adam and Eve were exiled from the Garden of Eden after having eaten
fruit from the Tree of Knowledge of Good and Evil. God, fearing that Adam and Eve will
also eat from the Tree of Life and become immortal, set angels to guard the entrance to the
Garden.

Divine revelation performed
221
art23. The True Cross on which Christ was crucified was believed to have
been fashioned from the Tree of Life, which grew in the Garden of Eden.
Hence, the tree became a symbol of Resurrection, and consequently of Eter-
nal Life24. It is apparent that the two motifs --- the Tree and the Fountain of
Life --- communicate similar messages, evoking the Divine.
Semiotic overlapping, which prevents clear separation of meaning, was
characteristic of most façade ornaments, making them almost indistinguish-
able as signifiers, and thus interchangeable. It was primarily the overall im-
pression of and the association with the celestial sphere where all vibrates
with light and energy that was desired25. Whether this effect was achieved
with one or the other kind of materials and decorative patterns was less sig-
nificant, as testified by a great variety numerous combinations of ornaments
(fig. 5). This is especially true for highly abstract ornaments, whose mean-
ings seem impenetrable. Such 'field' patterns cover larger areas like luscious
carpets, turning mural surfaces into shimmery, moving fields, negating the
reality of the wall (fig. 6). This visual trick is not new or typical of façades.
Rather, it was adopted from Roman mosaics. Trompe l'oeil effects of sur-
faces decorated with geometric ornaments can be seen in the Mausoleum of
Galla Placidia in Ravenna where the central domical vault represents the
starry heavens with zoomorphic symbols of the four Evangelists. The golden
stars are organized in concentric circles and their relative arrangement, as
well as the effect of gold on dark blue background, creates the impression of
the open sky, soaring higher than the true curvature of the vault would be
able to convey. A similar visual deception is evident on the exteriors of
churches, although the rough manner of execution (mostly a combination of
brick and mortar) does not produce such a sumptuous effect. During the Late
Byzantine period, the façades were increasingly more bedecked in these in-
23 Apart from its presence in Judaism and Christianity, it is also found in the Islamic world
(Bucci G. L'albero della vita nei mosaici pavimentali del Vicino Oriente. Bologna, 2000,
p. 1--25), in Norse mythology, ancient Summer and Egypt, and even in Mayan civilization.
See also: James E. O. The Tree of Life: An Archaeological Study. Leiden, 1966.
24 The Tree of Life which grew in the Garden of Eden was the cause of death to man, but the
tree in the heavenly Paradise was life-giving. The actual relic of the True Cross was be-
lieved by some to have come from the Tree of Life in Eden, but saturated by the blood of
Christ, it became imperishable and a witness to salvation in Paradise. See references to the
Tree of Life in the Bible, especially: Genesis 2:9, and Revelation 2:7.
25 A written account describes how Byzantine Emperor Constantine VII Porphyrogenitos em-
bellished the main reception hall in the imperial palace with mosaic decoration that was in-
tended to create an impression of a garden: "...Chrysotriklinos which the ingenious Em-
peror turned into a blooming and sweet-smelling rose-garden by means of minute,
variegated mosaic cubes imitating the colors of freshly opened flowers. Enclosed by spiral
convolutions and shaped by the composition itself, these (?) are altogether inimitable"
(Mango, The Art of the Byzantine Empire, p. 209).

222
Jelena Trkulja
tricate geometric patterns. The eastern façade of the fourteenth-century
Panagia Olympiotissa in Thessaly is covered with wide bands of geometric
zig-zag patterns that similarly confuse the eye which is transfixed by shim-
mering, moving red lines on the white surface; the solid wall below them
seems to disappear (fig. 7). A preference for geometric, labyrinthine patterns
could also be related to mystical devotional practices, especially popular in
the later Byzantine centuries, whereby the abundance of intricate shapes was
intended to entice and trap the eye, leaving the mind free to wander in a
meditative trance. This would also suggest that the people in the Middle
Ages were adept at using the patterns as conduits of religious experience.
From all this evidence it transpires that the symbolism of individual motifs
was no more significant than their collective achievement of producing
something unexpected and supra-natural.
These general associations between the mural surface and the heavenly
sphere become even more apparent when we look at ornaments purposefully
employed to evoke the Garden of Eden. These also ultimately derive from
Roman mosaics with images of gardens filled with life and nature's bounty.
This iconography was given a new meaning of the Garden of Eden during
the early Christian centuries, thus translating the earthly delights into heav-
enly ones26. Various floral patterns covering church facades in similar profu-
sion and with the same insistence on dissolving the solid tectonic surface of
the walls and converting it into pleasure-inducing visions of celestial gardens
can be seen on a number of Late Byzantine churches (fig. 8). Floral patterns
were mostly carved on the archivolts and window frames, while the larger
areas of the walls were given over to geometric patterns and ornaments.
Their placement was symbolic: they were situated around the openings,
framing windows, rosettes and doors, and letting the light into the interior of
the church. If they were intended to be abstractions of the Edenic flora, then
the light that filtered through them could also be interpreted as the Divine
Light emanating from the same heavenly source27.
Nonetheless, it is likely that most of the floral and geometric patterns
did not possess a more specific meaning beyond general paradisiacal conno-
tations. In contrast to the semiotically legible Fountain and Tree of Life, ico-
nographically less distinguished floral and geometric 'field' ornaments con-
structed symbolic meaning through the overall visual impression they
imparted onto the viewer. The overwhelming sense of variety, abundance,
and optical satiation were intended to make one receptive to the viscerally-
communicated message of the Divine Revelation.
26 See, for instance, the vaults of the ambulatory in the Mausoleum of Sta. Constanza in
Rome, or those in the Rotunda of St. George in Thessaloniki.
27 See ftn. 29.

Divine revelation performed
223
ARCHITECTURE BESTOWS MEANING
As the evidence of 'field' ornaments with fluid meanings has already
indicated, the decorative program of the exteriors, regardless of its commu-
nicative function, was not designed to be a linear narrative like the Chris-
tological cycle depicted in the interior. Rather, the meaning was constructed
through a system of formal relations. The ornaments were organized in a hi-
eratic structure, whereby their positioning on the façade gave them different
degrees of prominence and, consequently, determined their relative impor-
tance. Formal arrangements and combinations of symbolism-infused orna-
ments gave them more precise meaning. The sense of order thus created
spoke of God's Divine plan and the orderliness of the Christian universe.
This can be appreciated best in those ornaments that are large, displayed
high up on the façade, and as such are the most visually dominant; they di-
rectly refer to some aspect of God's Divine nature28.
The second level of meaning, beyond the paradisiacal garden, is ex-
pressed by the introduction of a highly theoretical concept of the Divine,
Uncreated Light, the same light seen by the Apostles who witnessed
Christ's Transfiguration on Mount Tabor29. Symbols of the Divine Light,
which accompanies Christ as his attribute, were executed by the visually
unassuming decoration. In scholarship they are conventionally known as
the 'dentil' or 'dog-tooth' friezes and were used for framing windows,
eaves and occasionally enveloping the whole building. Symbolically, they
are identical to the inverted triangles frieze, covering the eaves of apses
and domes30. Recent research shows how these simple brick ornaments
were in fact architectural equivalents of the 'folded tape' motif, a pattern
taken from Late Antique decorative vocabulary and given a new meaning;
because of their comparable form and placement, and especially because of
their symbolism, both have been referred to as the 'radiant frieze'31. The
28 The importance of placement of the ornaments-signifiers can be illustrated by proscription,
found in the Edict of Theodosius (427) that no one is permitted to paint or carve the image
of the cross upon the floor or the pavement, because such a lowly position negates the
power of the cross and the symbol (Cod. Just. I, viii, Edict of Theodosius (427) in Mango,
The Art of the Byzantine Empire, p. 36).
29 For description of the Divine Light, see: The Bible, Matthew 17:1--8. For comprehensive
discussion of the Divine Light in Byzantine art, see: Ćurčić S. Divine Light: Constructing the
Immaterial in Byzantine Art and Architecture // Constructions of Sanctity: Ritual and Sacred
Space in Mediterranean Architecture from Classical Greece to Byzantium / Ed. R. Ousterhout
and B. Wescoat. New York: forthcoming; Nelson R. Where God Walked and Monks Pray //
Holy Image, Hallowed Ground. Icons from Sinai. Los Angeles, 2006, p. 1--38, considers the
issues of relationship between 'natural' and 'Divine' light.
30 As can be observed on the apse of the parekklesion of Constantinopolitan Church of
Panagia Pammakaristos or the dome of the Church of the Holy Apostles in Pyrgi on Chios.
31 Ćurčić, Divine Light.

224
Jelena Trkulja
connection between the brick frieze and its painted equivalent can be seen
on the dome of the Church of the Holy Apostles at Peć, where the two ap-
pear together, side by side (fig. 9). The use of architectural and painted
decoration to depict the 'radiant frieze' suggests that the Divine Light, al-
though an abstract theological concept, was conceived of in physical terms
as a rainbow and it can be seen as such framing the conch of the apse in the
same church32. In the Church of St. Demetrius, abutting the Church of the
Holy Apostles, the same radiant frieze is also evident, here framing the
figure of the Virgin (fig. 10). The complex series of associations between
exterior and interior decoration, and between figurative imagery and orna-
ments were particularly frequent in Later Byzantine centuries, indicating a
certain development of theological ideas and methods of translating them
into visual terms.
It is quite possible that Hesychast teaching, which dominated Ortho-
dox theological thought during this late period of Byzantium, informed ar-
tistic production. This refers especially to the visual expression of the Di-
vine Light. According to the ideas of Gregory Palamas, an archbishop and
the most influential theologian of the fourteenth century, it was possible to
experience the Divine Light in this life and to be completely transformed
by the experience. He equated the Uncreated Light with the Energies of
God. The former was His visible character, the manner in which God
communicated Himself to the world33. It is very likely that Palamite ideas
were applied in art and architecture through the plethora of 'radiant friezes'
executed in paint in the interior and in brick and stone on the exterior.
The hierarchy of visual prominence and semiotic significance culmi-
nates in the most significant category of aniconic ornaments --- the discs
(fig. 11). These circular embellishments were made of brick or stone, or
simply painted. The ones carved in stone or constructed of brick are known
as the 'swirling' discs, while the painted ones are referred to as the 'whirl-
ing' discs, purely for the sake of distinction. In the church interior, swirling
discs are frequently found on parapet slabs of templon screens and tran-
sennas. On these panels, the disc is usually combined with other orna-
32 Illuminated miniatures depicting Christ are frequently framed by this frieze. The same is
true of church decoration: the image with Christ Pantokrator in the dome of Daphni monas-
tery is also framed by the folded tape motif.
33 According to Lossky: "[Uncreated light] is the visible character of the divinity, of the ener-
gies in which God communicates Himself. <...>This uncreated, eternal, divine, and deifying
light is grace, for the name of grace also refers to divine energies insofar as they are given
to us and accomplish the work of our deification <...> [grace] is God Himself, communicat-
ing Himself and entering into ineffable union with man" (Lossky V. In the Image and Like-
ness of God / Ed. John H. Erickson and Thomas E. Bird. Crestwood, New York, 1974,
p. 58, 59).

Divine revelation performed
225
ments, such as the cross, the Tree of Life and the Fountain of Life. Starting
in the twelfth, and continuing into the following centuries, whirling discs
frequently appear painted on icons and frescoes34. According to Radojčić,
these were believed to be miraculous signs that had the power to physically
fortify the church, because they represented the Logos, the Word of God
upon which everything was based35. Another reading was proposed by
Stričević who believed them to be the wheels in the Vision of Ezekiel
(Ezekiel I: 16--18 and X: 9--13)36. Similarly, Weitzmann deduced from
their placement and function in the Sinai icons that they were associated
with Divine Light and with the Holy Spirit37. Schwartz was more circum-
spect about assigning them particular meaning; rather, she suggested an
all-encompassing sense of holiness38. This is probably closer to the truth,
since, as we will see, these ornaments possessed unquestionable semiotic
potency, but their precise signification was formed every time anew, and
was defined by the larger context in which they were found.
34 Despite their high visibility, they, to my knowledge, have not been examined as semiotic
signifiers in Byzantine art. The only study that addresses some of them directly is:
Schwartz E. The Whirling Disc: A Possible Connection between Medieval Balkan Frescoes
and Byzantine Icons // Zograf 8, 1977, p. 24--29. For swirling discs painted in manuscripts,
see: Franz A. Byzantine Illuminated Ornament, 57. For their existence and meaning in
Western art, see: Reuterswärd P. The Forgotten Symbols of God II // Konsthistorisk Tid-
skrift. Acta Universitatis Stockholmiensis 35. Stockholm, 1985, p. 47--63.
35 Radojčić interprets the whirling discs in precise theological terms, although he does not
explain how he arrived at such precise connection: "Believing in the sure power of mi-
raculous signs, which strengthen the church, they place, below the pendentives, eight
discs. Each of them is painted as three concentric circles, which spin in opposite direc-
tions. These strange discs, vibrating in their own circular motion, hover in the air as
symbols of the Logos, of the Word of God upon which everything else is based. The dis-
tribution of the sign of the Logos as a seal of security on the high vaults and arches is
nowhere so well planned in any Serbian church as in Mileševa. The architecture which
grows in straight vertical rhythm ends in the heights with a light cupola which hovers in
the air on the propellers of the Logos" (Radojčić S. Mileševa. Belgrade, 1971, p. 16).
36 Schwartz, The Whirling Disc, p. 27--28, ftn. 22.
37 The essential qualities --- motion and luminescence --- were best interpreted in gold,
which although flat could be made to appear three-dimensional and rotating, depend-
ing on the movement of the beholder. The twelfth-century Annunciation icon from Mt.
Sinai shows a ray of light coming from the sky, carrying the Holy Spirit. The disc
framing the dove of the Holy Spirit is executed in the same technique, as is the part of
the luminous sphere representing the Divine. The alignment of the heavenly sphere
and the disc on the axis underlines the connection between them. The composition thus
confirms that the discs are the manifestations of the Divine. Weitzmann K., Rado-
jčić S., Chatzidakis M. The Icons. New York, 1980, p. 16, Pl. 54. See also: Weitzmann,
Mt. Sinai, p. 188; idem., Byzantium and the West around the Year 1200 // The Year
1200: a Symposium at the Metropolitan Museum of Art. New York, 1975, p. 71,
Pls. 17, 20, 22, 24.
38 Schwartz, The Whirling Disc, p. 24--29.

226
Jelena Trkulja
On the façades, there are roughly three most common types of swirling
discs, and all of them, I argue, are symbolic of the Divine39. They appear on
the key points of the façade, flanking an important architectural feature (like
an apse or a prominent window), filling a lunette, or marking the apex of the
gable. Such emphatic arrangements suggest the semiotic importance of the
motif, as well as possible meaning (fig. 12). If we examine the façade of the
church known as Kypseli, we can begin to understand how the relative
placement of the motifs reveals their meaning, just as the sacral aura of the
symbols infuses the building with hierotopic properties40. The two large
discs with sun burst motifs at their core are flanking the main apse. One of
the traditional symbolic interpretations of the apse is that it represents the
Virgin; its shape is analogous to the cave where Christ was born, as well as
to the Virgin's womb. Additionally, images of the Virgin as the Seat of Wis-
dom often decorate the conch of the apse41. Bearing in mind the association
of the apse with the Virgin, it can be inferred that the discs flanking it are to
be connected to her42. An even more precise reading of this arrangement can
be found when comparable examples from frescoes are taken into considera-
tion. The formal arrangement of Kypseli's east façade finds a parallel in a
fresco painted inside the Church of the Virgin Hodegetria in Peć (fig. 13). As
on the façade, two discs flank the central element, in this case an arch which
recalls the shape of the apse43. The arch frames the figure of the Virgin. The
painted discs are decorated with centrally-arranged three-dimensional folded
tapes, thus encapsulating the Divine Light44. By analogy, the sunburst discs
39 The three types include: a disc with sun burst motif (radiating straight lines), the swirling
disc with undulating lines, and the disc made by superimposing two or three concentric cir-
cles of varying size.
40 Kypseli is the popular name for the thirteenth-century Church of Hagios Demetrios in
Tourkopalouko, near Arta.
41 Wessel K. Apsider, Bildprogramm // Reallexikon zur byzantinischen Kunst, vol. I. Stuttgart,
1966, p. 268--293.
42 Examples for this are numerous. For instance, a fresco with a Virgin flanked by the whirl-
ing discs can be seen at the Church of St. Demetrios in Peć, where the two discs levitate
right above the outstretched palms of the Virgin Orans, making the visual connection be-
tween her figure and the Heavens above.
43 It should also be added that the apse of the same church repeats this association, but with a
slightly different arrangement: a single whirling disc appears right above the Virgin's head.
Since she is the central figure in the apse, the disc is situated at the very apex of the conch.
This placement itself recommends it as an element of supreme importance. The identical ar-
rangement was again applied in the Church of St. Demetrius, as can be seen on fig. 10.
44 The association of the swirling disc with light can be illustrated also by the twelfth-century
Annunciation icon from Mt. Sinai (see ftn. 37). In Armenian medieval art this motif sym-
bolized the Universe, because its implied rotating motion and the round shape suggested
perfection, completeness and eternal movement (Documents of Armenian Architecture 20:
Gandzasar, 7). For the study of symbolic meaning of the swirling disc's and other circular
ornaments within the Armenian artistic tradition, see: Mnatsakanian S. Pahpanitch khorh-

Divine revelation performed
227
at Kypseli can be understood as the manifestations of the same concept: the
Virgin gave birth to Jesus Christ, who is the Divine Light.
Another eloquent example of the preeminence of the discs as carriers
of meaning is seen on the façades of the church at Veljusa45 (fig. 14).
Prominently displayed above the cross, and emphatically framed by the
arch, the disc appears as a visual revelation of the Divine in a form of radi-
ating presence expressed by the geometrically simplest and the most an-
cient of the ciphers-symbols --- the circle. The shape of the circle suggests
perfection and eternity, and this meaning stretches into the distant history
of the human species. Hence, to interpret it in this context, there is no need
for a dictionary of religious symbols: its pure shape and presence, as well
as its placement in the composition suggest Divine Revelation.
Around the middle of the fourteenth century, discs made of brick be-
come rare and a round window appears instead. It is framed by an arch,
an iconographic formula frequently employed in manuscript illumina-
tion46. As mentioned before, the arch possessed certain symbolic connota-
tions that could be used to confer greater significance onto an image, as
can be seen on the portrait of St. Gregory (fig. 2). Similarly, the oculi ac-
quired importance by being surmounted by blind arches. By the last quar-
ter of the fourteenth century, the oculus is superseded by a full, perfo-
rated rosette which is larger in size and far more decorated. Radially-
organized lines, though here interpreted as intricate interlace, are remi-
niscent of the sunburst (fig. 15). Some of them are similar to Western
rose windows which, based on the figural images depicted in the colored-
glass sections, were interpreted as emblematic of the Divine Light and
Divine Wisdom47. They have not been studied in the Byzantine context,
danshannere; Karapetian B. Gandzasari; Orbeli I. Bytovye rel'efy. The swiriling disc al-
most always appears as a complement to the cross on medieval khachkars (Armenian tomb
stones). The two are centrally placed and aligned along the vertical axis. Nevertheless, the
close relationship between the two is quite clear, even to a casual observer. Another loca-
tion where the swirling discs appear prominently are the church domes, such as at the
Greek church of Tigran Honents in Ani (Documents of Armenian Architecture 12, fig. 27).
45 The eleventh-century church of Virgin Eleusa in Veljusa, near Strumica, is one of the rare
churches where the original painted layer has been preserved. As such it is paradigmatic of
the relationship between the ornaments built into the exterior walls and the painted layer of
decoration that once covered them. The two layers are almost identical; the painted orna-
ments being the near-exact copies of the brick ornaments underneath. For images and dis-
cussion about the painted decoration of the façades, see: Miljković-Pepek P. Veljusa. Ma-
nastir Sv. Bogorodica Milostiva vo selo Veljusa kraj Strumica. Skopje, 1981.
46 See manuscript illumination: Scheide MS. 1, folios 4r and 4v. Princeton University, Rare
Books Collection.
47 This is especially true for rosettes on Naupara monastery in central Serbia, which are basically
the same as spoked-wheel rosettes on Gothic churches. They even feature figurative decora-
tion that relates them closely to the Romanesque and Gothic sculpture of the Adriatic coast. In

228
Jelena Trkulja
since the Morava group churches to which most of the examples belong
were not recognized until recently as part of the mainstream develop-
ments in Byzantine architecture48. However, regardless of where one
places the Morava churches, there can be little doubt that its rosettes were
not as semiotically significant, just as were those of Romanesque and
Gothic churches49. They participated in the creation of sacred space, not
just by ushering light into the interior, but by being the most important
symbolic elements of the exterior. Within the façades that are divided
both vertically and horizontally into bays and zones they occupy the
place of honor: the largest rosettes are found in the upper-most zone of
the façade; smaller rosettes are situated in tympana of the arches defining
the tambour carré that supports the dome (fig. 16). No other ornament
revealed the Divine presence quite so convincingly as the rosettes,
through their prominent placement, intricate interlace decoration and
general symbolism associated with these circular ornaments50.
Ontologically speaking, the rosettes represent the final stage in the de-
velopment of circular ornaments. And like their antecedents, the swirling
discs, they expressed the same idea of the Divine presence through the visual
association of its qualities: light and perpetual motion that imply the eternal
life. Thus, the church building, infused with a plethora of ornaments-
signifiers, was intended as a vehicle for conveying theological doctrines.
ORNAMENT AS SEMIOTIC AGENT
To return to the question posed in the introduction --- what was the peo-
ples' experience of church exteriors --- is to embark on a precarious ground
of a historically-removed culture with its own sensus communis which one
can never fully understand from the vantage point of today. The point of de-
parture for this discussion is then limited to the question of how the façades
conveyed meaning to the medieval viewer. It can be assumed, based on the
instances where the window is surrounded by the images of the evangelists the iconography
and composition imply that they are the wheels in the apocalyptic Vision of Ezekiel.
48 Trkulja J. Aesthetics and Symbolism of Late Byzantine Church Façades, 1204--1453.
Ph. D. Diss., Princeton University, 2004, p. 159--166.
49 For the symbolism of rose windows in the West, as well as in Islamic East, see: Franz H. G.
Les fenêtres circulaires de la cathédrale de Cefalù et le problème de l'origine de la 'rose' du
Moyen âge // Cahiers Archeologiques 9, 1957, p. 253--270; idem., Neue Funde zur Geschichte
des Glasfensters // Forschungen und Fortschritte 29, 1955, p. 306--10; idem., Transennae als
Fensterverschluss, ihre Entwicklung von frühchristlicher bis in islamische Zeit // Mitteilungen
des Deutschen Archaeologischen Institut in Istanbul. 1956.
50 For specific discussion of the origins and meaning of the Morava rosettes, see: Trkulja J.
The Rose Window --- A Feature of Byzantine Architecture? // Festschrift in Honor of Slo-
bodan Ćurčić. Ashgate, 2012.

Divine revelation performed
229
evidence presented thus far, that church façades communicated with the
viewer through the set of ornaments-signifiers, which elicited certain cogni-
tive processes in the viewer. The ornament imbued with meaning, or what
anthropologist of art, Alfred Gell, calls the 'index', permitted a particular
cognitive operation to occur. This operation which he terms the 'abduction
of agency', was based on the semiotic potential of the index (ornament) to
convey certain ideas through visceral association of simple forms with as-
pects of the Divine51. An 'index' in Peirceian semiotics is a 'natural sign',
that is, an entity from which the observer can make the casual inference of
some kind. Just as smoke denotes fire, so simple geometric forms, or pat-
terns formed by them, elicit certain predetermined associations in one's
mind. The geometric shape of the circle (swirling disc) implies eternity and
perfection. The radiant, life-affirming appearance of the radiant frieze (dog
tooth, folded tape, inverted triangles frieze) alludes to the illumination of the
Divine Light. The visual satiation one feels while gazing upon the fields of
intricate patterns links that impression with a different kind of satiation: one
of the abundance of the Heavenly garden.
Since words were insufficient for describing an entity such as the inef-
fable, mysterious Divine, the intuitive reason, initiated by viscerally-
experienced forms, provided the logical alternative. Their continuous use
over the centuries, surviving artistic epochs, suggests that there was some-
thing inherently meaningful about the form that insured its persistence in
various contexts. According to Peirce's semiotic theory, the discs would be
classified as 'qualisigns': a shape possessing a certain property that makes it
a sign52. These are the natural signs that do not depend on the context, cul-
ture, or convention to be understood. In effect, these are the most basic of
signs, which insured their perpetual use throughout history (even stretching
into the Pre-Historic period)53. Their longevity was thus not conditioned
upon an uninterrupted line of adoption and assimilation from one culture into
another, but rather by their innate quality to communicate essential ideas.
By employing forms that could be understood intuitively, the most ab-
struse theological dogmas, such as the seminal one of the invisible, yet ubiq-
51 Gell A. Art and Agency: An Anthropological Theory. Oxford University Press, 1998, p. 13.
52 "...A Qualisign is a quality which is a Sign. It cannot actually act as a sign until it is embod-
ied; but the embodiment has nothing to do with its character as a sign". "...A Qualisign is
any quality in so far as it is a sign. Since a quality is whatever it is positively in itself, a qual-
ity can only denote an object by virtue of some common ingredient or similarity; so that a
Qualisign is necessarily an Icon. Further, since a quality is a mere logical possibility, it can
only be interpreted as a sign of essence, that is, as a Rheme" (A Syllabus of Certain Topics
of Logic / Eds. Houser N., Kloesel C. // The Essential Peirce. Selected Philosophical Writ-
ings. vol. 2, 1893--1913. Bloomington and Indianapolis, 1998, p. 291, 294).
53 Pierce distinguishes two other categories of signs --- sinsigns and legisigns --- but these do
depend on convention.

230
Jelena Trkulja
uitous Godhead, could be conveyed by visual means. According to Peirce, in
the case of natural signs, whose shape communicates the meaning directly,
signification takes place outside of communication54. In fact, Peirce's inter-
pretant does not even presuppose consciousness in the receiver of the sign;
merely the capacity for response. This model of semiosis perfectly reflects
the character of ornaments-signifiers and their intended function. This is best
illustrated by the role that field patterns play on the façades: they capture the
attention of the viewer, thus becoming literal 'mind traps'55 (fig. 6). This
cognitive adhesiveness engages the viewer, potentially holding him bound to
contemplate the pattern indefinitely. In reality, few would spend extensive
amounts of time glancing upon the intricate decoration of the façade of the
church, simply because the learned behavior prompts them to act, that is, to
move on towards the final destination of their visit, and to enter the church.
The façade, replete with visually viscous ornaments, thus becomes 'an unfin-
ished business', and as such compels one to return to it again at some point.
PERFORMATIVITY OF THE INTERIOR AND THE EXTERIOR
Together with the monumental fresco program of the interior, church fur-
niture, light, fragrance and music, the decorated church façades created condi-
tions for the performance of the liturgy and experiencing the Divine. Their
striking visual appearance brought about aesthetic enjoyment, while their se-
miotic potency induced associations with the Divine beauty. The idea of spiri-
tual transformation, ultimately accomplished in the interior during the service,
was thus introduced; the first act of the 'performance' commenced in advance
of crossing the threshold of a building. Thus, the beholder would be put into
the appropriate frame of mind and prepared for what was to come.
The exterior and the interior, however, were not epistemologically
equal. The manner in which they conveyed theological dogmas differed. In
the interior, the images were usually organized in zones, each with a differ-
ent kind of imagery. According to the theory of Otto Demus, the ideal Byz-
antine church possessed three levels of meaning, each corresponding to a
zone of frescoes or mosaics56. The lowest zone, populated by an array of
saints, who once lived in the world, was symbolic of the earthly sphere.
Their images were painted as icons: they were depicted without narrative de-
tail about their deeds and hagiographic background. This zone was reminis-
cent of a picture gallery, a display of portraits of (spiritual) ancestors, like
54 This would explain why no ekphrasis deals with the subject of the façades.
55 For the explanation of how simple fields of geometric pattern function as mind traps, see:
Gell, Art and Agency, p. 77--88, fig. 6.5/2.
56 Demus O. Byzantine Mosaic Decoration, Aspects of Monumental Art in Byzantium. Lon-
don, 1948.

Divine revelation performed
231
the private collections that were once found in patrician Roman homes. In
contrast, the second zone possessed a strong narrative component. It de-
picted scenes from the Christological Cycle and other Biblical stories, theo-
retically bridging the earthly and the heavenly spheres. The third and highest
zone was the most holy one; it was supposed to reveal the Heaven itself. It
was reserved for the Celestial Hierarchy and visionary images. This tripartite
painted program guided the eye of the beholder upwards, gradually 'lifting'
him into the Heavenly realm. As the eye would ascend from the picture gal-
lery of the spiritually deserving individuals, towards the images witnessing
Christ's presence on earth, and into the upper-most celestial sphere, the
viewer would undergo a slow cognitive transformation. From the most
straightforward looking into the saintly faces, which in itself required no
deep intellectual involvement, over a more demanding task of reading and
interpreting the Biblical narrative and its complex iconographic structure, to
the most intellectually demanding sphere where the goal was to perceive,
and then comprehend the nature and the realm of the Divine. It was a diffi-
cult, but well-structured exercise, and it obviously functioned well, consider-
ing that this formula --- once established during the Middle Byzantine pe-
riod --- was never changed.
The façades also possessed hierarchical structure consisting of general
paradisiacal decoration, the more emphatic Divine Light friezes, and fi-
nally the Revelatory symbols of the Divine in the form of the discs. How-
ever, the manner in which they communicated with the viewer was pro-
foundly different from the interior: the narrative and the didactic aspects
were missing; also absent was the gradual transition towards the Divine.
Instead, the Heavenly realm was revealed instantaneously, although it was
hidden behind the veil of aniconic ornaments57. Visually and conceptually,
the façades announced the triumph of Christ even before one entered the
sacral realm of the church building. On the level of perception this meant
that the same message about God's role in the world was conveyed twice,
and in two distinct manners.
Because the specific aspects of the Divine were only indicated by sym-
bols --- the shape of which could be understood intuitively --- they engaged
57 For instance, the Divine Light, both as the radiant frieze and as the luminous spheres or
discs, appears only in the images of Ascension, Pantokrator, the Throne of Wisdom, and
other scenes found on the highest zone within the church. The ornaments that appear on
the exterior, particularly the rosettes looking like the mandorla or nimbus, and bursts of
light convey the idea of Heavens, and specifically allude to Apocalyptic images: Christ's
Ascension, Christ in Majesty, wheels in the Vision of Ezekiel, etc. They replicate the im-
ages usually found on the highest registers in the churches interior: in the dome, conches,
and the intrados of the vaults. Hence, these images convey central tenets of the Christian
dogma: Christ's Second Coming.

232
Jelena Trkulja
cognitive faculties of the beholder to a lesser degree than the narrative and
the didactic fresco cycles of the interior; rather, they viscerally communi-
cated the presence of God in the structure they enclosed. According to
Peirce: "The only way of directly communicating an idea is by means of an
icon; and every indirect method of communicating and idea must depend for
its establishment upon the use of an icon"58. It can be said that this commu-
nication was both easier, because it was immediate and intuitive, and more
difficult because it lacked narrative explanation that aided viewer in under-
standing the overall message. One wonders then, whether only a select few
of the clerics who dedicated themselves to the study of theology and were
engaged in the production of ecclesiastical architecture and art understood
what this aniconic program of the façade was intended to communicate. It
seems unlikely that the illiterate laity was attuned to the semiotic nuances of
such a complex and highly impenetrable language of symbols. At the same
time, they must have been impressed by the beauty of decorated exteriors,
and, in the minds of many, the aesthetic experience was permuted into the
religious experience.
The church building, we should be reminded, was not experienced
piecemeal and as intellectually or as consciously as the previous discussion
suggests, but rather as an event and in its totality. The passing of time neces-
sary to appreciate the church from the outside and inside was the important
element that shaped perception of the medieval beholder, and it was time
that enabled the performative aspects of Byzantine art and architecture to
emerge. The experience thus produced would be layered, gradual, because of
the dichotomy between the interior and the exterior, and the time necessary
to experience them both.
The decorative program of the façade can only be understood if we are
to divest ourselves of the traditional notion of 'art as object' and begin to
think of 'art as experience', because the thought and artistic agency that went
into the design of these exteriors makes little sense otherwise. (Why use such
unassuming patterns and in such frugal materials, when intricately crafted
objects in rich materials were entirely possible, judging from their appear-
ances in the interior?) The decorative program of the façades was situated
precisely at the junction of spatial and temporal experience. The modern
misconception that 'arts of space' (painting, sculpture, architecture) and 'arts
of time' (music, performance) are different and incongruous is based in ma-
terialism; it springs from the excessive focus on the object rather than the
58 Of course, he does not refer to the 'icon' in a sense that students of Byzantine art would use
it, but to any image, especially a sign. (Peirce C. S. Collected Papers of Charles Sanders
Peirce, vol. 2 / Eds. C. Hartshorne, P. Weiss. Cambridge, MA, 1932, p. 278).

Divine revelation performed
233
behavior of the perceiver59. Judging from the foregoing analysis of the deco-
rative programs, this modern attitude was not shared by the Byzantines, who,
rather than to focus on rich, individual embellishments --- beautiful in them-
selves --- spent their energies orchestrating the visual response that simple
ornaments, arranged in a certain manner, could elicit from the viewer. The
creators of these churches --- and here we see how ungrateful modern taxon-
omy is since these were not just painters, just sculptors, or just architects, but
individuals whose purview exceeded these artificial professional bounda-
ries --- should be credited not just with making an object (façade), but with
setting the stage for the performance. The goal of their work was to provide
the beholder with a glimpse into the religious experience awaiting him inside
the sacred space of the church. Ultimately, the creators of these programs
were not only craftsmen, nor even only artists (although their work is un-
doubtedly 'artistic'), but also savvy psychologists and true masters of cere-
monies, who gave preference to the experience and the ritualistic aspects of
the built environment over the formal aesthetics considerations. Religious art
of the Byzantines seems to have been located partly in real space and partly
in psychological space, a complexity not properly appreciated by modern
scholars, probably because the scholarship has been strictly limited to exclu-
sive fields of inquiry, with art history focusing strictly on the material side60.
Considering the findings of this brief study, it seems that it is precisely such
interdisciplinary approach that is called for because the people who created
these objects-events were equally 'interdisciplinary' in their approach.
A possible scenario for the way that the façades interacted with the
viewer could have gone as follows: for the visitor, the performance of the
church-going ritual begun with seeing the edifice from a remote vantage
point and observing its silhouette61. The perception of the building intensi-
fied with the approaching steps and coming into focus of the exterior decora-
tion. Standing in front of the church and seeing its walls allowed the viewer
to feel him or herself already transported half way between the profane na-
59 For the discussion of situational aesthetics and the role played by time in perception of an
art work, see: Burgin V. Situational Aesthetics // Art in Theory, 1900--2000 / New edition.
Ed. by C. Harrison and P. Wood. Blackwell Publishing, 2008, p. 894--896.
60 The relatively new interdisciplinary approaches that encompass knowledge from various
fields --- psychology, anthropology, sociology, literary criticism, art history, etc. --- that has
marked the study of the modern period is only a very recent development in the study of
Byzantine art, and topics such as a façade decoration had certainly not been subjected to
such inquiries with wider theoretical scope.
61 From the Middle-Byzantine period onward churches were expressly designed as free-
standing structures, separate from the surrounding urban fabric, and as such could be ob-
served and appreciated from all sides. This sculptural quality of architecture is obvious in
equal distribution of decoration on all four façades.

234
Jelena Trkulja
ture of the surroundings and the sacred space of the building. By engaging
with the decorative program of the façade, the viewer 'entered' the liminal
space for experiencing the otherworldly, with ornaments revealing the Di-
vine presence. With the passing into the interior of the building and witness-
ing the liturgy one was transported into a different sphere, reaching the high
point of the experience. Eventually, the reversal of the transcendental ex-
perience was accomplished upon one's egress from the building; nonethe-
less, glances back to its walls and the view of its façade iconography re-
minded one of the glories of God residing therein.
Art and architecture thus facilitated the performance in which the ob-
server's perception of real space was altered, he was mentally transported
into the otherworldly realm, and then brought back, the memory of the ex-
perience lingering and being reinforced by the Revelation displayed on the
façade. The exterior walls played important roles before and after one's par-
ticipation in the liturgy. Before one's entrance, they served as apt 'adver-
tisements' of what was to come. After one's egress, they became reminders
and repositories of memory of the spiritual transformation experienced in-
side. Their design (the lack of narrative and the presence of instantly under-
standable symbols) made them ideal mnemonic devices. The ornaments, as
well as their decorative program performed a salient role in the overall spiri-
tual life of a pious churchgoer. Perhaps, since they were the ones that shaped
perception and memory, they effectively exceeded in importance the experi-
ence of the liturgy itself. According to Langer, memory is the great organizer
of consciousness that simplifies and composes our perceptions into units of
personal knowledge. To remember an event (performance of liturgy, a sense
of being in a sacred space) is to experience it again, but not in the same way
as the first time, because memory is a special kind of experience, composed
of selected impressions62. Hence, the programs of the façades served as ap-
propriate mnemonic aids, enabling one to reconstruct --- and thus experience
again, albeit always slightly differently --- the ultimate joy that a religious
person could hope to feel --- the beauty and glory that awaited him in the
world beyond.
62 Langer S. K. Feeling and Form: A Theory of Art. New York, 1953, from: Shirley R. Stein-
berg, Joe L. Kincheloe, Patricia H. Hinchey, eds. The Post-Formal Reader: Cognition and
Education. Routledge, 1999, p. 188.

Divine revelation performed
235
Елена Тркуля
Princeton University
ФАСАДНАЯ ДЕКОРАЦИЯ ВИЗАНТИЙСКИХ ЦЕРКВЕЙ:
СИМВОЛИЧЕСКИЕ, ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ
И ПЕРФОРМАТИВНЫЕ АСПЕКТЫ
Изучение иеротопии --- деятельности по созданию сакральных
пространств --- в последние годы достигло значительного развития в
области византийских и средневековых исследований, что открывает
новый путь для анализа религиозного искусства и архитектуры с уче-
том их отношения к таким формообразующим аспектам церковного
пространства, как свет, запахи, музыка и литургическое действо. Ви-
зантийская церковь как миметическое воспроизведение небесного цар-
ства, с ее многообразием деталей и компонентов, по праву может вос-
приниматься как своего рода перформативный Gesamtkunstwerk
(совокупный художественный продукт), который в качестве предмета
изучения приходит на смену традиционной статической модели преж-
них исследований по истории искусства.
Важная проблема, которая возникает в контексте иеротопической
теории, --- это роль наружного декора византийских церквей: их облика
и его влияние на зрителя до и после посещения самой церкви. Данная
работа основана на утверждении, что построение сакрального про-
странства церкви изначально включало в себя создание экстерьера, а в
более широком плане --- церковного окружения и внешней среды в це-
лом. Это было неотъемлемой частью ритуального опыта людей, посе-
щающих церковь. Мы пытаемся показать, как фасады покрывались
особой, нефигуративной иконографией --- системой семиотических
знаков, представленных в виде простых геометрических и раститель-
ных орнаментов, насыщенных символическими смыслами. Среди них
можно отметить, например, круги, «вращающиеся диски», выложенные
формованным кирпичом или нарисованные на штукатурке, которые оз-
начали вечную жизнь Христа, но в то же время ассоциируются с «сол-
нечным диском», дарующим жизненную силу. Фризы из кирпичей, по-
ложенных наискось, и нарисованные мотивы складчатой ткани
символизируют Божественный свет. Иначе говоря, простые орнаменты
представляют разные атрибуты Бога, о чьем присутствии напоминалось
верующим еще до того, как они вступали в храм.
Язык орнаментов-символов был закодированным, но его долговеч-
ность и вездесущность говорит об осмысленности и важности знаков в
общем облике церкви. Композиции нефигуративных образов на фасадах
развивались на протяжении столетий, достигнув кульминации в богатом

236
Jelena Trkulja
декоре церквей поздневизантийского периода. Интегрировав индивиду-
альные орнаменты, существовавшие в художественной традиции первых
веков христианства, в структурированную и продуманную в символиче-
ском плане программу, византийские мастера создали новый, нефигура-
тивный язык монументальной храмовой декорации. Церковные здания
Палеологовской эпохи переполнены такими орнаментами-символами,
организованными согласно иерархической логике и целенаправленно
выбранному богословскому замыслу. Исключительные атрибуты Боже-
ства, представленные в виде упомянутых выше дисков, размещались на
самых заметных местах, всегда высоко и по центру фасада. Чтобы под-
черкнуть их значимость и смысл, византийские строители обрамляли их
арками (которые сами по себе символизировали небесное царство) и ок-
ружали символами «вторичного» ряда: теми, что указывали на райский
сад (например, пальметты и виноградные лозы). Интуитивное прочтение
некоторых таких мотивов, в частности, фризов с колоритными «склад-
ками ткани», зачастую расположенными как обрамление окон (украше-
ние софитов), может со всей очевидностью указывать на свет; естествен-
ные солнечные лучи, проникающие в церковь сквозь окна, были
визуальным выражением теологической концепции Божественного Све-
та. Такой простой визуально-ассоциативный метод помогает в прочтении
декорации фасадов без специальных и сложных богословских толкова-
ний. Следовательно, иерархическое расположение «
первостепенных»
орнаментов, обозначающих само Божество, и поддерживающая их «вто-
ричная» иконография, связанная с небесным царством, передавала зна-
чение декора несложным, почти интуитивным способом.
Способ передачи религиозных посланий зрителю весьма важен,
поскольку обладает собственной семиотической ценностью. По кон-
трасту с церковным интерьером, в котором тщательно согласовывались
визуальные и другие чувственно воспринимаемые стимулы, направ-
ленные на создание атмосферы священного, в экстерьере применялись
только орнаменты-знаки, прямо и наглядно указывающие на божест-
венное присутствие в окружающем мире. Более того, поскольку опре-
деленные аспекты Божества --- вечная жизнь, жизнеподательная сила и
т. п. --- были обозначены только символами, чья форма могла воспри-
ниматься интуитивно, --- непрестанно вращающимся колесом с исхо-
дящими от него солнечными лучами, они активизировали познаватель-
ные способности зрителя в меньшей степени, чем нарративные и
дидактические циклы фресок в интерьере; скорее, они на более тонком
уровне сообщали о присутствии Бога в здании, которое они помечали.
Более того, они передавали христианское послание светскому окруже-
нию, сакрализуя его. Таким образом, естественный мир оказывался со-
причастным святости иеротопического пространства.

Divine revelation performed
237
Коммуникативная функция экстерьера и свойства церковного ин-
терьера, изменяющие реальность, тем не менее, действовали в унисон,
их значения дополняли друг друга. Формируемый таким способом
опыт восприятия складывался из разных уровней, в силу самой приро-
ды трехмерного пространства, дихотомии интерьера и экстерьера и
времени, необходимого для восприятия того и другого. Время было
решающим фактором, так как оно актуализировало перформативные
аспекты византийского искусства и архитектуры, создавая духовный
опыт значительной сложности. Он начинался с того момента, когда в
отдалении перед прихожанином возникали общие очертания церкви; по
мере приближения к храму восприятие становилось более ярким и фо-
кусировалось на декоративной программе на его стенах; когда человек
вступал в интерьер, участвовал в литургическом действе, он перено-
сился в иную сферу. Очевидно, обратное движение в его трансцендент-
ном опыте достигалось, когда он двигался из церкви; тем не менее,
возможный взгляд назад, на стены храма и иконографию фасада, напо-
минал о славе Бога, обитающего внутри. Таким образом, искусство и
архитектура облегчали организацию «перформанса», в ходе которого
менялось восприятие реального пространства прихожанином, и он
мысленно переносился в иной мир, откуда затем возвращался, и память
о пережитом опыте оставалась с ним, подкрепленная знаками открове-
ния на церковном фасаде.
С течением времени, отделяющего нас от средневековья, когда се-
миотические и перформативные аспекты византийского религиозного
искусства развивались и совершенствовались, значения орнаментальных
мотивов и программ нефигуративных образов забывались. Мы можем
только угадывать их смысл, основываясь на изучении программ изобра-
жений в интерьере и экстерьере, хотя изначально закодированный язык
орнаментов-знаков был в равной мере понятен духовным лицам и миря-
нам, так что и те и другие были способны воспринять послание: в церкви
обитает Бог, и Он раскрывает себя и в окружающем мире. Таким обра-
зом, иеротопический опыт византийского зрителя расширялся, распро-
страняясь от сакрального пространства церкви на мир вокруг нее, под-
тверждая универсальность христианского мироздания.

238
Jelena Trkulja
1. The Ascension. The Homilies of James of Kokkinobaphos on the Life
of the Virgin, fol. 3 v., ca. 1125, Constantinople.
Ms. Gr. 1208, Bibliothèque Nationale, Paris

Divine revelation performed
239
2. The portrait of St. Gregory.
The Homilies of St. Gregory of Nazianzos, fol. 4. v., 1136--1155.
St. Catherine's Monastery, Mount Sinai

240
Jelena Trkulja
3. Fountain of Life from a tympanon
of the Church of the Presentation of the Virgin, Kalenić Monastery, 1407--1418
4. Tree of Life from the west façade of the Church of St. Theodora,
Arta, thirteenth century

Divine revelation performed
241
5. Detail of the façade, Kato Panagia, near Arta, thirteenth century
6. Detail of the façade, Profitis Elias, Thessaloniki, ca. 1360--1370

242
Jelena Trkulja
7. Detail of the main apse, Panagia Olympiotissa, near Trikkala, fourteenth century
8. Floral borders from the Church of the Presentation of the Virgin,
Kalenić Monastery, 1407--1418

Divine revelation performed
243
9. The dome of the Church of the Holy Apostles, Peć, ca. 1220
10. The conch of the apse of the Church of St. Demetrius, Peć, 1322--1324

244
Jelena Trkulja
11. Detail of the east façade of the South Church, Constantine Lips
(Fenari Isa camii), Istanbul, 1282--1304 (photo: M. Mihaljević)
12. East façade of the Church of St. Demetrios, Kypseli (Tourkopalouko),
mid-thirteenth century

Divine revelation performed
245
13. The narthex of the Church of the Virgin Hodegetria, Peć, ca. 1330
14. Façade of the Church of the Virgin Eleusa, Veljusa, ca. 1080
(photo: M. Mihaljević)

246
Jelena Trkulja
15. Rosette from the Church of the Assumption of the Virgin,
Ljubostinja Monastery, ca. 1385
16. South façade, The Church of the Assumption of the Virgin,
Ljubostinja Monastery, ca. 1385

Natalia Teteriatnikov
ANIMATED ICONS ON INTERACTIVE DISPLAY:
THE CASE OF HAGIA SOPHIA, CONSTANTINOPLE
Sacred spaces are where the Byzantine worshiper experienced a variety
of interactions with holy images. Yet, only a few scholars have addressed the
importance of worshipers vis-à-vis visual experiences with the holy image in
Byzantium. A pioneering article by Robert Nelson considered what the Byz-
antine worshiper would see and say1. Liz James discussed the importance of
the senses and sensibility in the perception of Byzantine works of art2. Con-
tinuing her line of thought, Bissera Pentcheva recently furthered the discus-
sion of the performative aspects of images in sacred spaces in Byzantium,
emphasizing the sensory and sensual experience of images3. These aspects of
Byzantine images are integral to the viewer's religious experience and as
such they become a part of the visual culture of sacred spaces4. In this con-
nection, I will address another phenomenon of the worshiper's experience ---
the animation of the image in sacred space, a phenomenon that has not yet
been addressed in the scholarship on religious images.
This phenomenon can best be described by relating my experiment with
the mosaic icon of the Deesis in the south gallery of Hagia Sophia, Constan-
tinople. Observing the icon during a recent visit, I had the impression that
the image of Christ followed me as I was walking through the gallery
(fig. 1). When I came closer to the panel and stood in front of the image of
Christ, I had direct visual contact with the frontal image. When I moved to a
position to the right of the panel, the image of Christ turned in my direction.
I noted that the phenomenon of the image turning or moving to the right oc-
curred only when I, the spectator, moved and saw the image at an angle. I
1 Nelson R. S. To Say and to See: Ekphrasis and Vision in Byzantium // Visuality before and
beyond the Renaissance. New York, 2000, p. 143--168.
2 James L. Senses and Sensibility in Byzantium // Art History, 27.4 (2004), p. 522--537.
3 Pentcheva B. V. The Performative Icon // Art Bulletin, 88 no. 4 (2006), p. 631--655.
4 Cherry D. Art History Visual Culture // Art History, 27.4 (2004), p. 479--493.

248
Natalia Teteriatnikov
concluded that the image became alive and had the ability to move only
when I changed my position in relation to the image. Clearly, the phenome-
non of animation appears as a result of the manipulation of a spectator's per-
ception of an image. Such performative action stimulates religious and social
interaction between the image and the spectator. For that reason, it deserves
a special study.
There is no discussion or explanation of this phenomenon in studies of
Byzantine art because it does not belong to a specific category of style, tech-
nique, or program. The ability to create this perception of movement evi-
dently was known to Byzantine artists. The purpose of this paper is to ex-
plain the phenomenon by exploring theories of visual perception and the
science of vision. Therefore, in this paper I will compare the phenomenon of
animating images with what has been written on the science of visual per-
ception and methods of artistic creation. I attempt to show that animated im-
ages were purposely created in Byzantine art in order to enhance the interac-
tion between the image and the spectator. My paper is limited to mosaic
images in Hagia Sophia and a few other examples in church decoration of
Byzantium and the West. I discuss the nature of this phenomenon in the first
section, followed by a discussion of its function in specific locations in
Hagia Sophia and elsewhere.
VISUAL PERCEPTION, THE SCIENCE OF VISION, AND ANIMATED IMAGES
I begin with the term "animation." It comes from the Greek word "an-
ima", which means soul. Animation also refers to the quality of being alive,
vigorous, spirited, vital. It is often used today to refer to a series of pictures
put together to produce a lifelike effect thanks to the persistence of vision.
Although the term appeared around 1600, I believe that it can be applied to
some images of Byzantine pictorial art as well. The phenomenon of anima-
tion could also be understood as pikilia (ποίκίλία), which can be translated
from Greek as "diversity", nature, and so on. However it is not clear how the
term was actually used in connection to art in different historical periods5.
Therefore I will use the term animation because it can be applied to different
types of movement.
In order to better understand the phenomenon of animation in Byzantine
art, it is necessary to consider the theory of visual perception. The literature on
the subject is vast, but it has no specific relevance to the phenomenon under
discussion. Different aspects of visual perception have been studied by schol-
ars with varied intellectual backgrounds that include mathematics and engi-
neering, as well as knowledge of twentieth-century work in both science and
5 On the use of the term pikilia in connection with the glittering or shimmering effect in
icons, see Pentcheva B. The Performative Icon, p. 644.

Animated Icons on Interactive Display: The Case of Hagia Sophia
249
art history, especially on mathematics and theories of perspective. Innovative
work was produced by such German and other European art historians as
D. V. Ainalov6, O. Demus7, W. Grüneisen8, G. Millet9, A. Riegl10, O. Wulff11,
and others12. Erwin Panofsky's Perspective as Symbolic Form (1925) exerted
paramount influence and stimulated continuous debate on the subject13. How-
ever, Panofsky's dealt primarily with Greek, Roman, and Renaissance art;
Byzantine art was treated as an era that saw the destruction of perspective be-
tween Roman illusionistic space and the linear perspective of Renaissance art-
ists. In Russia, a monk and mathematician named Pavel Florenski worked on a
study of inverse perspective between the years 1919 and 1922 but first pub-
lished in 196714. His student Lev Zhegin continued to work on the subject and
published a book on reversed or inverted perspective entitled The Language of
Pictorial Representation, published in Moscow, 1970. The progress in the
study of perception of images evidently stimulated the work of Boris
Rauschenbach, published his book five years after Zhegin's publication. As far
as our phenomenon is concern, only Raushenbach was able to establish an at-
tractive theory. His book Spatial Composition in Medieval Russian Painting
(Prostranstvennie postroeniia v drevnerusskoi zhivopisi), published in Mos-
cow, 1975, includes a scientific explanation of the nature of movement of
some pictorial images in relation to a spectator15.
6 Ainalov D. V. The Hellenistic Origins of Byzantine Art (1900--1901). Second ed. New
Brunswick, N.J., 1961.
7 Demus O. Byzantine Mosaic Decoration: Aspects of Monumental Art in Byzantium.
London, 1948, esp. p. 77--82.
8 Grüneisen W. La perspective; Esquisse de son évolution des origines jusqu' à la
Renaissance // Mélanges d'Archéologie et d'Histoire 31 (1911), p. 393--434.
9 Millet G. Le monastère de Daphni; histoire, architecture, mosaiques, vol. 1. Paris, 1899.
10 The most influential works of Riegl: Riegl A. Die Spätrömische Kunst-Industrie, nach den
funden in Österreich-Ungarn, im zusammenhang mit der Gesamtentwicklung der bildenen
Künste bei den Mittelmeervölkern. Vienna, 1901; idem, Das holländische Gruppenportaät.
Vienna, 1931. A. Riegl was one of the leading scholars of the so-called Vienna school. For
analyses of his method see: Olin M. R. Forms of Representation in Alois Riegl's Theory of
Art. University Park, Pa, 1992.
11 Wulff O. Die umgekehrte Perspektive und die Niedersicht: eine Raumanschauungsform der
altbyzantinischen Kunst und ihre Fortbildung in der Renaissance // Kunstwissenschaftliche
Beiträge August Schmarzow gewidmet zum fünfzigsten Semester seiner akademischen
Lehrtätigkeit. Leipzig, 1907, S. 1--40.
12 For comprehensive analyses of literature on the study of visual perception and particularly
inverted perspective see: Nyberg K. W. Omvänt perspektiv i bildkonst och kontrovers. Upp-
sala, 2000, with bibliography. See also Nelson, To Say and to See: Ekphrasis and Vision in
Byzantium, p. 143--168.
13 Panofsky E. Die Perspektive als 'Symbolische Form' // Vorträge der Bibliothek Warburg,
1924--1925 (1927), p. 258--330.
14 Флоренский П. А. Обратная перспектива. Т. 3 (1). Москва, 1999, с. 46--98.
15 See also Rauschenbach B. V. On my concept of perceptual perspective that accounts for
parallel and inverted perspective in pictorial art // Leonardo 16, No. 1 (1983), p. 28--30.

250
Natalia Teteriatnikov
Rauschenbach was a distinguished Russian scientist, physicist, and
rocket engineer, known for his work on the navigation of spacecraft as well
as a theory of vision in space. His book includes an analysis of the mathe-
matical foundation of perspective in art, including inverted perspective, lin-
ear perspective, and perceptual perspective. Rauschenbach discussed the use
of linear perspective, inverted, and perceptual perspectives in medieval Rus-
sian art. The focus of the book, however, was on perceptual perspective, a
natural form of vision. He devoted two pages in his book to the constancy of
vision --- an engine of perceptual perspective.
Observing this phenomenon in portraits, Rauschenbach calls it a
"phenomenon of constancy of vision" that accounts for size and shape
constancy16. Size constancy is a fundamental attribute of visual percep-
tion; it is a tendency to perceive the size of an object despite differences in
its distance. Shape constancy is the tendency to perceive the shape of an
object as constant despite differences in the viewing angle. Shape con-
stancy plays an important role in small distances between viewer and ob-
ject, and Rauschenbach illustrated its function in painted portraits17. He
did not, however, specify a period in which these portraits were created,
nor did he provide illustrations. He noted that some portraits have an abil-
ity to look into the eyes of the spectator and thus create an interesting ef-
fect. He was correct about such portraits. This phenomenon of the portrait
becoming alive and following the viewer was well known and appreci-
ated, especially in the nineteenth and early twentieth century, as for ex-
ample in the portrait of a man by Jean-Auguste-Dominique Ingres at the
Norton Simon Museum in Pasadena (figs. 2--3). The subject of "the ani-
mated portrait" became popular in literary works, such as the Picture of
Dorian Grey, by Oscar Wilde, or the short story entitled "The Portrait" by
Anton Chekhov. Rauschenbach illustrated his point with a diagram that
shows the position of the spectator and the influence of the phenomenon
of constancy on the perception of his vision (fig. 4)18. This diagram dem-
onstrates that at position A, the spectator sees a portrait in the way it was
created by the artist. If the spectator moves to positions B and C, he will
see all details correctly on the horizontal line, but there will be distortion
of the image on the vertical line: the image will be a little elongated.
There will also be a difference in proportion, especially between the eyes
and nose. During the viewer's gradual observation of the portrait, the ret-
ina of the eyes corrects the distortion and the discrepancies in the propor-
tions of the portrait will not be obvious. Rauschenbach provided mathe-
16 Раушенбах Б. В. Пространственные построения в древнерусской живописи. Москва,
1975, p. 168--169.
17 Ibid.
18 Ibid., 169, dr. 1.

Animated Icons on Interactive Display: The Case of Hagia Sophia
251
matical calculations that explain the level of distortions19. He also gave an
explanation of how the artist is able to achieve movement. If the artist de-
picts a person and makes the line of his shoulders parallel to the surface of
the picture or frame, the depicted person is attached to the surface and the
image does not move. If the artist depicts the shoulders of a person at an
angle to the surface, he achieves the effect of the movement in the por-
trait. Rauschenbach also noticed this effect in works of Leonardo da Vinci
such as the Mona Lisa. But at the conclusion of his observations on por-
traits, he stated that this phenomenon is not found in medieval Russian or
Byzantine art20. Although Rauschenbach's theory of constancy in visual
perception in relation to the portrait is important for understanding this
phenomenon, he overlooked the phenomenon in Byzantine and medieval
Russian art. He may be forgiven --- he was not an art historian and proba-
bly had never traveled to see Byzantine churches, and he relied on Russian
and Western art history literature of visual perception that had not yet
treated the question of animated images.
Recently, Rizan Kulenovic of the museum of Kulenovic Collection in
Karlskrona, Sweden, published an essay on movement in Leonardo's paint-
ings21. Several images in portraits painted by Leonardo da Vinci turn, includ-
ing the Mona Lisa. Kulenovic also noted proportional discrepancies in some
paintings by Leonardo and suggested that Leonardo used mirrors to achieve
the effect. Although Renaissance artists did experiment with mirrors, I am not
convinced by this theory. Leonardo's interest in turning parts of the human
body is documented by his drawings, some of which resemble a type of ani-
mated cartoon, and by his notes in Codex Madrid 1 and 2, where he wrote
about human movement22. On the basis of these studies Leonardo wrote a
Treatise on Painting23. I also found this phenomenon in paintings by other
Renaissance artists, for example the sixteenth-century portrait of a man by
Moroni (Norton Simon Museum, Pasadena). How Leonardo and his contem-
poraries achieved the impression of figures turning toward the spectator is a
question that needs further examination. The fact of Leonardo's interest in
Roman, late antique, and medieval paintings in Italy suggests that he and his
contemporaries may have gleaned this idea from past painters, indeed from the
distant past. I examined some late antique images and was able to observe the
19 Раушенбах, Пространственные построения в древнерусской живописи, p. 168--169.
20 Ibid.
21 Kulenovic R. Human Movement and Turning of Limbs and Bodies in Paintings made by
Leonardo da Vinci / Not dated. This electronic essay can be found on the web site of the
Museum of Kulenovic Collection.
22 The Literary Works of Leonardo da Vinci / Ed. J. P. Richte. 2 vols. New York, 1977, 1:
p. 227--290.
23 Ibid., p. 325--372.

252
Natalia Teteriatnikov
phenomenon of animation in Fayum portraits, as for instance a portrait of a
man in the Pushkin Museum, Moscow24.
If the late antique and Renaissance artists were familiar with the phe-
nomenon of animated images, then Byzantine art may be the missing link. In
the second part of my paper I will discuss the existence of the phenomenon
of animated images in Byzantine art, specifically in Hagia Sophia and other
examples.
HAGIA SOPHIA, SOUTH GALLERY: THE DEESIS
I return to the icon of the Deesis in Hagia Sophia in order to observe
further the nature of this phenomenon of the interaction between the image
and the spectator.
Hagia Sophia, as the cathedral of Constantinople, had both religious and
social functions. Its nave, aisles, galleries, and narthexes were used for mul-
tiple activities in which visitors and images were engaged. A case in point is
the south gallery where the mosaic of the Deesis is located (fig. 5). The gal-
lery had an imperial metatorion and patriarchal quarters25. It was used by
emperors, patriarchs, and clergy, as well as by regular worshipers and emi-
nent guests. It was also used for church councils. But how did the function of
this gallery and its spatial dynamics affect the visual and pictorial character-
istics of the Deesis? And to what extent did the context of the spatial place-
ment of the mosaic dictate the spatial dynamics of the images?
Although the date of the Deesis is uncertain, most scholars have assigned it
on stylistic grounds to the early Palaeologan period (fig. 1)26. The mosaic panel
is located on the south side of the west wall of the central bay. The original
24 There are no publications of the side views of this image.
25 Whittemore T. The Mosaics of Hagia Sophia at Istanbul. Fourth Preliminary Report, work
done in 1934--1938. The Deesis Panel of the South Gallery. Boston, 1952, p. 9--50.
26 Whittemore dated it to the twelfth century: Whittemore, The Mosaics of Hagia Sophia at Is-
tanbul. Fourth Preliminary Report, p. 9--50, esp. 30--31, pl. XIV. Cf. Grabar A. La peinture
religieuse en Bulgarie. Paris, 1928, p. 107; Velmans T. La peinture murale byzantine à la fin
du moyen âge. Paris, 1977, p. 117, 120--21, with bibliography. Later scholars recognized that
the Deesis is close in figure type and style to Paleologan monuments, especially to the second
part of the thirteenth century: Demus O. Die Entstehung des Paläologenstiels in der Malerei //
Berichte zum XI Internationalen Byzantinisten-Kongress. Munich, 1958, p. 55--57; ibid., Zwei
Konstantinopler Marienikonen des 13. Jahrhunderts // JÖB.G 7 (1958), p. 95--98. Beckwith J.
Early Christian and Byzantine Art / Second ed. London, 1979, p. 302, and fig. 268; Tal-
bot Rice D. The Art of Byzantium. London, 1959, pls. XXV--XXVII; idem. Byzantine Paint-
ing: the Last Phase. New York, 1968, p. 29. Cormack placed it immediately after re-conquest
of Constantinople from the Crusaders (1261): Cormack R. Interpreting the Mosaics of
S. Sophia at Istanbul // Art History, vol. 4, no. 2, 1981, p. 145--146. Idem. The Emperor at St.
Sophia, p. 243--245. See also Mango C. Materials for the Study of the Mosaics of St. Sophia
at Istanbul. Washington, D. C., 1962, p. 29; Mango C., Ertuğ A. Hagia Sophia --- A Vision for
Empires. Istanbul, 1997, p. 133, fig. pp. 132--133.

Animated Icons on Interactive Display: The Case of Hagia Sophia
253
composition of the Deesis consisted of over-life-size figures of the Virgin,
Christ, and John the Baptist; the mosaic was displayed between the upper and
lower marble cornices. Only upper parts of the three figures survive. Thomas
Whittemore with his team of conservators uncovered the Deesis in the 1930s.27
He also found floor marks in front of the image that suggested the Deesis was a
part of a shrine28. His plan shows the location of the marks for an enclosure and
an additional set of marks at the center (fig. 6)29. The northern section of a mar-
ble parapet is visible in an eighteenth-century drawing by Cornelius Loos
(fig. 7)30. This enclosure was approximately 1meter high and had a double pur-
pose. It separated the Deesis mosaic from the rest of the gallery and it allowed
the viewer standing outside of the enclosure to observe the icon. If the viewer
were to stand inside the area of the enclosure and in front of the Deesis, he
would notice that the glances of the Virgin and John the Baptist are directed
down toward the floor just near the figure of Christ, suggesting that something
of importance was situated there, amounting to a focal part of this enclosed
space. It is difficult to know what it was. It may have been a portable altar like
the one in the private cell of St. Neophytos at his enkleistra near Paphos, on
Cyprus, where the Deesis served a devotional function for the saint31. In the
case of the twelfth-century Cappella Palatina in Palermo, the very large mosaic
ensemble of Christ flanked by Peter and Paul was displayed on the western
wall above the area where the throne of the ruler could have been32. In the Dee-
sis of Hagia Sophia, John the Baptist and Mary are turned toward Christ; both
are engaged in prayer. At the same time, the image of Christ and, especially, his
face has a direct contact with viewers. This composition is traditional. What is
unusual is that the image of Christ has an animated quality.
As the viewer moves through the gallery from the east bay toward the
Deesis, the images, especially that of Christ, quickly become visible. The
viewer establishes immediate eye contact with the image of Christ. In-
deed, the eyes of Christ become fixed upon the viewer (fig. 1). The viewer
achieves personal contact with the animated image of Christ as she or he
moves through the gallery from east to west, passing through the entire
central bay. If one walks to the right of the enclosure near the Deesis
27 Whittemore, The Mosaics of Hagia Sophia at Istanbul. Fourth Preliminary Report, esp.
р. 9--15.
28 Ibid., 10--26, pls. XXXIII, XXXVI.
29 Ibid, plan on p. 11.
30 Mango, Materials for the Study of the Mosaics of St. Sophia at Istanbul, fig. 22.
31 Mango C., Hawkins E. J. W. The Hermitage of St. Neophytos and Its Wall Paintings // DOP
20 (1966), p. 180--183, plan D, fig. 93.
32 Borsook E. Messages in Mosaic. The Royal Programmes of Norman Sicily (1130--1187).
Oxford, 1990, p. 20--22, pls. 17, 19; Tronzo W. The Cultures of his Kingdom: Roger II and
the Cappella Palatina in Palermo. Princeton, N. J. 1997, p. 9--10,17--18, 68--77, pl. VIII,
figs. 6, 9, 36, 47.

254
Natalia Teteriatnikov
panel, the viewer discovers that the figure of Christ gradually turns in his
or her direction. Depending on the position of the viewer, the image turns
specifically to the right. The image can also turn to the left, but only to a
lesser degree because the major observation point is from the center and
the north side of the south gallery. Space on the south side of the Deesis is
limited. One can also move slowly from the center of the bay to the right
side of the gallery and observe the gradual movement of the figure of
Christ toward the viewer. This movement can be illustrated by a computer
program that allows us to turn the frontal image from left to right or from
south to north (fig. 8).
How was the artist able to move the image virtually from left to right so
that the spectator could have contact with it? How does one explain the par-
ticular quality of animation within this image?
We can examine the image of Christ in the Deesis to determine whether
Rauschenbach's theory applies to Byzantine images. The computer drawing of
the figure of Christ shows a slight difference in the execution of the two parts
of his body. The right side of his body is frontal, but the left side is an angled
slightly obliquely specifically to allow the image to turn to the right. His right
shoulder, draped in a himation, is slightly higher than the left. (All bodily de-
scriptions refer to the viewer's left and right). His hand, posed in the gesture of
blessing is not oriented toward the viewer standing in front of him, but is
turned to the right. This can also be observed in the face of Christ (fig. 9). The
right side of his face (from the spectator's viewpoint) is much larger than the
left side. This seems purposely done to correct the distortion of the image on a
horizontal line. The right eyelid is larger and fully outlined with dark tesserae,
but the left eyelid is only partially outlined, allowing the eye to move from left
to right. A slight asymmetry can be observed in the left and right sides of his
nose, lips and beard. The right nostril of his nose, for example is considerably
higher than the left one. This asymmetry in the two parts of the body and face
were, in my view, done intentionally to allow the image to have a gradual
movement from the center of observation to right side. Optical illusion does
the final trick in allowing our eyes gradually see the movement33. The theory
of vision and optics, especially the works of Aristotle, Plato, Ptolemy, and es-
pecially Euclid, were at the core of Byzantine science of vision34. It seems that
the Byzantine artists were aware of optical illusion and knew how to enhance
33 On optical illusion see Gombrich E. H. Art and Illusion, A Study in the Psychology of Pic-
torial Representation. New York, 1960.
34 Lindberg D. C. "Optics, Western European". Dictionary of the Middle Ages. New York,
1987, 9: 240--253. See also Nelson, To Say and to See: Ekphrasis and Vision in Byzantium,
p. 150--153. On ancient science of vision see: Lindberg D. C. Theories of Vision from Al-
Kindi to Kepler. Chicago, 1976; Brownson C. D. Euclid's Optics and Its Compatibility with
Linear Perspective // Archive for the History of Exact Sciences 24 (1921), p. 166.

Animated Icons on Interactive Display: The Case of Hagia Sophia
255
the effect by adding proportional discrepancies. This may partially explain
how medieval mosaicists achieved the movement of figures and faces. The
general principle is similar to that of the animation technique when one de-
ploys a series of pictures to simulate movement.
Unfortunately, no medieval treatises survive to explain this phenomenon.
It seems likely that the traditional structure of apprenticeship training for artists
and mosaicists in studios and workshops passed down this tradition from mas-
ter to student through the centuries from late antiquity to the Renaissance and
even the modern period. Our knowledge of how the Byzantines saw the ani-
mated images is limited. However, a twelfth-century passage from Nikolaos
Mesarites describing a half-figure image of Christ in the dome of the church of
the Holy Apostles, Constantinople, may provide a clue:
This dome shows in pictured form the God-Man Christ,
leaning and gazing out as though from the rim of heaven, at the
point where the dome begins, toward the floor of the Church
and everything in it, but not with His whole body or in His
whole form. ... Wherefore one can see Him, to use the words of
the Song, looking forth at the windows, leaning out as far as His
navel through the lattice at the summit of the dome like an ear-
nest and vehement lover35.
This passage describes the viewer's (Mesarite's) interaction with the image
of Christ, probably due to the image's ability to move.
Public viewing of the Deesis in Hagia Sophia was important. Consider-
ing the large size of the figures, the spirituality of their faces, and the quality
of the execution, the Deesis no doubt presented an overwhelming religious
and visual experience. It was created as a devotional icon to be a part of a
sacred space but also to engage the viewer deliberately in a spiritual dia-
logue. The performativity of the Deesis was manifested through its anima-
tion. The artists of the Palaeologan era added a deeper spiritual engagement
between the public and an image through pictorial means.
SOUTH GALLERY: IMPERIAL PORTRAITS
Let us examine earlier mosaic images in Hagia Sophia to see how
artists used this trick to achieve the animation of images in other loca-
tions in the church. An example is a pair of imperial portraits on the east
wall of the east bay of the south gallery, one with Constantine IX and
Zoe (1042--1055) and the other depicting John II Komnenos (1118--
35 Downey G. Nikolaos Mesarites: Description of the Church of the Holy Apostles at Constan-
tinople // Translations of the American Philosophical Society 47, no. 6 (1957), p. 869--870.

256
Natalia Teteriatnikov
1143), his wife Eirene, and their son Alexios (figs. 5, 10--11)36. These
two portrait panels, the only ones that have survived, are situated to the
north of a wooden door on the east wall that is now locked. This door is
important because, according to the Book of Ceremonies and other ac-
counts, the emperor and his court used it to enter Hagia Sophia directly
from the Great Palace, via a two-storey walkway that connected the pal-
ace with the Great Church37. The wooden staircase, which no longer ex-
ists, was outside this door. The south bay was reserved for the imperial
metatorion and was connected with the patriarchal quarters in the central
bay38. Processions including the emperor, courtiers, clergy, and eminent
visitors went through this part of the gallery. Thus, the Zoe and John
panels were located on the wall to the north of the door through which
the processions went.
Examination of the portraits shows that they are executed so that they
would be visible to the visitors of the imperial metatorion both at close
quarters and from a distance. Like the Deesis, both panels were placed
high on the wall, just below the upper cornice. Both panels were approxi-
mately life-size, smaller than the Deesis. Only two-thirds of the figures
have survived.
Because the Zoe panel is far away from the door, the figures and faces
of Constantine and Christ are turned slightly sideways to be oriented toward
a distant viewer (figs. 12--13). Scholars have suggested that the faces of
Constantine, Christ, and Zoe were changed due to Zoe's previous marriages
36 Whittemore, The Mosaics of Hagia Sophia at Istanbul. Third Preliminary Report, Work
Done in 1935--1938. The Imperial Portraits of the South Gallery, Boston, 1942, p. 1--87,
pls. II-XXXVI; Mango, Materials for the Study of the Mosaics of St. Sophia at Istanbul,
p. 27--29; Lazarev V. Storia della pittura bizantina. Turin, 1967, p. 197--198; Oiko-
nomides N. The Mosaic Panel of Constantine IX and Zoe in Saint Sophia // REB 36
(1978): 220ff; Cormack, Interpreting the Mosaics of St. Sophia at Istanbul, p. 179--200;
Hill B., James L., Smythe D. Zoe: The Rhythm Method of Imperial Renewal // New Con-
stantines: The Rhythm of Imperial Renewal in Byzantium, 4th--13th Centuries / Ed.
P. Magdalino. Symposium of British Byzantine Studies, St. Andrews, March 1992,
Brookfield, Vt., 1994, p. 215--229; Rodley L. Byzantine Art: An Introduction. Cam-
bridge, 1994, p. 232--234; Kalavrezou I. Irregular Marriages in the Eleventh Century and
the Zoe and Constantine Mosaic in Hagia Sophia // Law and Society in Byzantium:
Ninth-Centuries / Eds. A. E. Laiou and D. Simon. Washington D.C., 1994, p. 241--259.
37 Mango C. Brazen House. Copenhagen, 1959, p. 69--70, 90--91; Mathews T. F. The Early
Churches of Constantinople: Architecture and Liturgy / 2nd ed. New York, 1977, p. 93--94;
Teteriatnikov N. Hagia Sophia: The Two Portraits of the Emperors with Money Bags as a
Functional Setting // Arte Medievale, 1996, p. 47--66, esp. 49--52.
38 On the imperial metatorion, see Papadopoulos J. B. Le mutatorion des églises byzantines //
Mémorial Louis Petit, 1, Bucharest, 1948, p. 366--368; Mathews, Early Churches, p. 132--
133; Baldovin J. F. The Urban Character of Christian Worship, the Origins, Development,
and Meaning of Stational Liturgy // [OCA 228], Rome, 1987, p. 177--178.

Animated Icons on Interactive Display: The Case of Hagia Sophia
257
to Romanos39 or Michael40. We do not know exactly which emperor was re-
placed. Whittemore correctly explained that the three faces had to be changed
together to achieve the same style41. An additional reason, in my view, is that
it was also necessary to coordinate the glances of the three faces in connection
with their orientation toward the viewers. The peculiar composition of the fig-
ures --- their postures, gestures, and facial orientation --- was executed in con-
nection with the viewer standing in front of these panels and also with the
viewers in the processions coming through the above-mentioned door. For ex-
ample, there is asymmetry in Christ's figure. His left shoulder is higher than
the right one, his hand in a gesture of blessing is turned not toward the specta-
tor in front of him but sideways, toward the door. Even the book on his left
knee is turned at an angle. The left side of his face is larger than the right side.
His facial expression is odd and asymmetrical, allowing the image to turn to-
ward the distant visitors. Therefore the image functioned as a devotional im-
age at close quarters and also turned towards distant viewers passing through
this part of the gallery.
The figures of John II and Eirene in the other panel are more or less fron-
tal (fig. 14). Only their gifts, the sack of money in the hands of John and the
scroll in the hands of Eirene, are oriented toward the Virgin. The head of John
and especially his eyes are slightly turned to the south as though welcoming an
anticipated viewer. His right shoulder is higher than the left one and his right
arm is unusually long. Because this panel is closest to the door, the discrepan-
cies in the representation of figures and faces are small and scarcely visible.
But the viewer standing in close proximity to the panel and the door discovers
that the image of the Virgin and John turn in his direction (fig. 15).
THE APSE: THE VIRGIN AND CHRIST CHILD
A similar moving effect can also be observed in the image of the Virgin in
the apse of Hagia Sophia (ca. 867) (fig. 16)42. The figure of the Virgin is not
39 Whittemore T. The Mosaics of Hagia Sophia at Istanbul. Third Preliminary Report: p. 17--
20; Oikonomides N. The Mosaic Panel of Constantine IX and Zoe in Saint Sophia // REB
36 (1978): 220--232.
40 Teteriatnikov, Hagia Sophia: The Two Portraits of the Emperors with Money Bags as a
Functional Setting, p. 55--57.
41 Whittemore, The Mosaics of Hagia Sophia at Istanbul. Third Preliminary Report, p. 20.
42 Mango C. The Homilies of Photius, Patriarch of Constantinople. Cambridge, MA., 1958,
p. 286--296; idem, Materials for the Study of the Mosaics of St. Sophia at Istanbul, p. 80--83,
93--95; Mango C. and Hawkins E. J. W. The Apse Mosaics of St. Sophia at Istanbul. Report
on Work Carried Out in 1964 // DOP 19 (1965), p. 113--151; Cormack, Interpreting the Mosa-
ics of St. Sophia at Istanbul, p. 135--138. Several scholars believed that in his homily Photios
spoke of a standing image of the Virgin with Christ Child, type Hodegetria. See Oikonomides
N. Some Remarks on the Apse Mosaic of St. Sophia // DOP 39 (1985), p. 111--115. See also
Galavaris G. The representations of the Virgin and Child on a 'Thokos' on Seals of the Con-

258
Natalia Teteriatnikov
aligned with its central axis, which is marked by the central window43. It
would not have been difficult for the mosaicists to align the entire composi-
tion, but they made the figure of the Virgin notably off-center. She is not
symmetrically set on the throne. While the upper part of her body is turned to
the north, the lower part and her left foot are placed at the extreme right corner
of the footstool. In addition, the cushions are shifted to the north side of the
throne. Christ's legs are also turned toward the right. The faces of the Virgin
and Christ and especially the glances of their eyes are slightly oriented to the
north. The Virgin's left arm and hand (from viewer's view) are unusually
smaller than her right44. The left eye of the Virgin is considerably bigger than
the right, suggesting that the artists purposely created these discrepancies in
order to manipulate the image's movement. As a result, although the image of
the Virgin looks generally oriented to the spectator in the central nave, there
are several sites in the church from where the image is best observed.
One favorable viewpoint is the location behind the balustrade of the
central bay of the south gallery (fig. 17). The orientation of the Virgin's fig-
ure toward the southeast section of the nave and gallery responded to the po-
sition of the patriarch in the south gallery during church services. Antony of
Novgorod left an important account of the location of the patriarch in the
south gallery45. The liturgy did not change substantially between the time of
the mosaic's installation and Antony's visit. According to him, the patriarch
blessed the psaltai (singers) from the south gallery of Hagia Sophia at matins
(morning services that precede the Eucharist) and during the liturgy on
weekdays and for the Great Feasts. The patriarch also blessed the congrega-
tion. He stood behind the marble balustrade, probably in the central bay be-
cause it corresponds to the location of the ambo in the nave where the psaltai
stood. From this point, the Virgin and Child in the apse appear to turn in his
direction (fig. 17).
stantinopolitan Patriarchs // ∆ελτ. Χριστ. 'Αρχ. 'Ετ. 4/2 (1960/61), p 153--181. Cf. idem. Ob-
servations on the Date of the Apse Mosaic of the Church of Hagia Sophia in Constantinople //
Actes de XIIe Congrès international d'Etudes Byzantines, III. Belgrade 1964, p. 107--110.
Galavaris' opinion was accepted by Laurent: Laurent V. Le Corpus des Sceaux de l'Empire
byzantin, V/1. Paris, 1963, no. 45. See also Teteriatnikov N. Hagia Sophia, Constantinople:
Religious Images and Their Functional Context after Iconoclasm // Zograph 30 (2004--2005),
p. 9--13, figs. 3--5.
43 For asymmetrical composition of the Virgin see: Teteriatnikov, Hagia Sophia, Constantinople:
Religious Images and Their Functional Context after Iconoclasm, p. 11--13, fig. 3.
44 Cyril Mango noticed disproportions in the Virgins and Christ Child's figures. He indicated
that the feet and head of the Virgin are too small and her right hand is smaller than her left
hand: Mango C., Hawkins E. J. W. The Apse Mosaics of St. Sophia at Istanbul. Report on
Work Carried out in 1964, p. 116--117.
45 Антоний Новгородский. Книга Паломник. Сказание мест святых во Царьграде / Ред.
Х. М. Лопарев // Православный палестинский сборник. СПб., 1899, с. 17.

Animated Icons on Interactive Display: The Case of Hagia Sophia
259
Another privileged location is the imperial metatorion in the eastern bay
(fig. 18). Here the emperor attended the liturgy and held various receptions46.
For an onlooker standing behind the transenna opening close to the apse, the
Virgin and Child will appear turned toward the emperor or any other viewer in
this location. One can also obtain a similar view near the same location in the
east bay of the north gallery. The reason is that in churches of both West and
East the nobility stood at the front of the congregation. It is possible that the
empress and her court may have stood in this location, though we do not know
exactly where the empress stood during the liturgy. There is an inscription on
the marble parapet, close to the sanctuary, that includes the name Theodora47.
It dates from the Middle Byzantine period, and is an indication that noble-
women may have stood there. Thus the customized view of the image of the
Virgin played an important role during the liturgy when the emperor, empress,
patriarch, and nobility were attending.
In the images discussed above, the mosaicists used asymmetry in the
compositional layout of figures and faces in order to achieve image move-
ment. Images were made to attract the viewer's attention in important loca-
tions and promote an interaction between the image and the public. This can
be explained by the function of different areas of Hagia Sophia. Images can
turn to be viewed both frontally and from the sides to enhance social and reli-
gious interaction. The difference between the images and their execution of
movement and viewer engagement is due to their style and their spiritual per-
ception in the different periods in which the images were created. For exam-
ple, the radical difference between the Deesis and its predecessors is that the
Deesis images manifest a highly spiritual humanistic expression that engaged
the viewer in deep contemplation --- a new humanistic trend in Palaeologan
art48. Moreover, the focus of this engagement is specifically between the
viewer and Christ, who appears as a key spiritual figure in the theological trea-
tises of church fathers in the second part of the thirteenth and especially the
fourteenth century.
HAGIA SOPHIA, KIEV, UKRAINE: THE APSE
Does Hagia Sophia present a unique example of the animation phe-
nomenon? A parallel case is found in Hagia Sophia in Kiev, Ukraine,
founded by Prince Yaroslav ca. 1037 (fig. 19)49. This is the largest metro-
46 On the imperial metatorion on the south gallery see note 38.
47 A copy of this inscription is in the Image Collection and Fieldwork Archives, Dumbarton Oaks.
48 Teteriatnikov N. The New Image of Byzantine Noblemen in Palaeologan Art // Quaderni,
Utinensi 15/16 (1996), esp. p. 314--317.
49 Логвин Г. Н. София Киевская. Киев, 1971, p. 7--31, fig. 18; Комеч А. И. Роль княжеско-
го заказа в построении Софийского собора в Киеве // Древнерусское искусство. Мо-
сква, 1972, p. 50--64.

260
Natalia Teteriatnikov
politan cathedral in Kiev. The central nave is flanked by aisles and galleries.
Alexei Komech pointed out that during this period galleries were not used in
the architecture of Constantinople50. He suggested that galleries were con-
structed in the cathedral of Kiev as an imitation of the galleries in Hagia
Sophia in Constantinople51. The depiction of Prince Yaroslav and his family
on the north, south, and west walls of the nave is a clear indication of the
participation of the family in the liturgical ceremonies of the church52. The
imitation of the galleries in this church is not just architectural inspiration; it
was the function of the galleries of Hagia Sophia in Constantinople that at-
tracted Prince Yaroslav's attention. One of the most striking images is the
Virgin Orant in the central apse53. At first impression, the image is frontal
and clearly oriented to be seen from the central nave where the liturgical and
royal processions took place. Yet the view from the eastern bay of the south
gallery reveals that a viewer standing there and looking through the gallery
opening was able to see a frontal view of the image of the Virgin as if she
were turned toward the viewer (fig. 19)54. This location in the gallery is just
above the fresco depicting a procession of Yaroslav and his sons on the
south wall of the central nave. A special angular compositional treatment of
the figure of the Virgin and her face enhances the image's movement, espe-
cially toward the southeast end of the gallery where the prince would have
been. This view also suggests that this part of the gallery was an important
place from which the image of the Virgin could also be observed.
CHURCH OF COSMAS AND DAMIAN, ROME: THE APSE
Another example is the church of SS. Cosmas and Damian in Rome
built by Pope Felix IV (526--530)55. The apse of this church depicts Christ
walking on clouds between Pope Felix, St. Cosmas, apostles Paul and Peter,
St. Damian, and St. Theodore (fig. 20). Christ holds a scroll in his left hand
and his right is extended as if he is blessing the congregation. The image of
Christ is well observed from the center of the nave where the celebration of
the liturgy takes place. At the same time, the viewer or viewers who are lo-
cated just to the north or south side and close to the apse can also observe the
frontal image of Christ as if he is turned in their direction (fig. 21). Accord-
ing of the custom of the Roman churches, the eastern portion of the north
and south aisles (which were turned during Renaissance period into chapels)
50 Комеч, Роль княжеского заказа.., р. 50--64, esp. 50--59.
51 Ibid., esp. p. 64.
52 Логвин, София Киевская, p. 32 and drawing 13.
53 Ibid., drawings 12--13.
54 Ibid., fig. 18.
55 Matthiae G. Mosaici medioevali delle chiese di Roma. Rome, 1967, p. 135--141, pl. 78.

Animated Icons on Interactive Display: The Case of Hagia Sophia
261
were reserved as a matroneum (north) and senatorium (south)56. These elite
boxes were used by the wealthy matronas and senators of Rome during the
liturgy. From there they would have a favorable view of Christ and receive
his blessing.
CONCLUSION
The evidence of the mosaics of Hagia Sophia leads to the conclusion
that the phenomenon of animated images, in which the image moves to-
gether with the spectator, existed in Byzantine and Western medieval art.
The phenomenon can be explained by the science of constancy of vision
combined with the artists' intervention. By manipulating the asymmetry of
the composition as well as figures and faces, artists were able to enhance the
movement of figures. Optical illusion did the final trick, allowing viewers to
see gradual movement in the images and hiding proportional discrepancies
in the figures. The phenomenon of animation allow images to interact with
the public in important locations in the church, as seen at Hagia Sophia in
Constantinople and Kiev or the church of Sts. Cosmas and Damian in Rome,
as well as in the apses of many other churches, such as Hosios Loukas in
Greece or Sta. Maria Maggiore in Rome, and others. Depending on the par-
ticular setting, there might be a need for multiple views of an image. For the
viewing public the images served as an important locus of spiritual and so-
cial interaction.
56 De Benedictis E. The "schola cantorum" in Roman churches during the High Middle Ages /
Ph. D. diss., Bryn Mawr College, 1977, p. 9--12; eadem. The Senatorium and Matroneum in
the Early Roman Church // Rivista di Archeologia Cristiana, 57, 1981, p. 69--85; Mathews
T. An Early Roman Chancel Arrangement and Its Liturgical Functions // Rivista di Arche-
ologia Cristiana 38 (1962), p. 73--95.

262
Natalia Teteriatnikov
Н. Б. Тетерятникова
Dumbarton Oaks Center, Washington, D. C.
ОЖИВАЮЩИЕ ИКОНЫ В ИНТЕРАКТИВНОМ ПРОСТРАНСТВЕ
СВЯТОЙ СОФИИ КОНСТАНТИНОПОЛЬСКОЙ
В качестве главного собора Константинополя Святая София обла-
дала особыми религиозными и социальными функциями. Ее централь-
ный и боковые нефы, галереи, нартекс использовались для многих цер-
ковных обрядов, в которые были вовлечены как посетители храма, так
и находившиеся там изображения. В данной работе речь пойдет о Юж-
ной галерее, где расположен мозаичный Деисус, а кроме того --- им-
перский метаторион, или патриаршьи покои, которыми пользовались
император, патриарх и духовенство, а также постоянные прихожане и
гости. Нас интересует, как структура галереи и ее пространственная ор-
ганизация влияли на восприятие мозаичного Деисуса и его функции.
Датировка Деисуса неопределенна, но на основании стилистиче-
ских особенностей специалисты датируют его ранним Палеологовским
периодом. Деисус находится на западной стене центральной части га-
лереи. Изначально вся композиция включала фигуры Богоматери, Хри-
ста и Иоанна Крестителя, выполненные в натуральную величину и по-
мещенные прямо над нижним карнизом. По отметкам на полу перед
Деисусом Томас Уиттемор сделал предположение, что Деисус был ча-
стью особого пространства, внутреннего святилища. Северная часть
мраморного парапета видна на рисунке Комелиуса Луса, сделанном в
XVIII в. Это ограждение было примерно 1 м в высоту и имело двойное
назначение. Во-первых, оно создавало особое сакральное пространство
перед Деисусом. Во-вторых, оно позволяло зрителю, стоявшему вне
границ святилища, видеть икону. Более того, особым образом трактуя
фигуры и лица, средневековые художники создавали эффект оживле-
ния образов с целью напрямую обратиться к предстоящему и вовлечь
его в процесс наблюдения и сопереживания, независимо от того, нахо-
дился человек внутри или снаружи святилища.
Если зритель стоял во внутренней зоне святилища, близко к стене,
перед фигурой Христа, он мог заметить, что взгляды Богоматери и Ио-
анна Крестителя обращены вниз, на пол прямо перед фигурами, что
предполагает, что там находилось нечто важное. И в самом деле, пол
перед фигурой Христа сохранил некоторые следы. Трудно сказать, что
это было. Возможно, здесь был установлен алтарь, как в пещерной
личной келье св. Неофита в Энклистре на Пафосе, где Деисус являлся
объектом регулярного поклонения святого. В случае Палатинской ка-
пеллы в Палермо (XII в.) мозаичная композиция, представлявшая Хри-

Animated Icons on Interactive Display: The Case of Hagia Sophia
263
ста с предстоящими свв. Петром и Павлом, была расположена на за-
падной стене над местом, где мог стоять трон правителя. В Святой Со-
фии направление взглядов и особая одухотворенность лиц Девы Марии
и Иоанна как посредников и заступников направляли внимание моля-
щихся на сакральный объект непосредственно перед Деисусом.
Наблюдение за Деисусом из той части галереи, что была за граница-
ми парапета, показывает, что восприятие ориентации фигур и выражения
лиц меняется. Благодаря своему расположению, мозаика лучше видна
зрителю, который входит в центральное пространство с востока. Про-
двигаясь по галерее в сторону Деисуса, сразу видишь образы --- и преж-
де всего образ Христа. Ориентация его взгляда правее центра создает
впечатление, что глаза Христа обращены прямо на зрителя, который
вступает в моментальный контакт с оживающим образом Христа, прохо-
дя с востока в сторону центральной части галереи. Это «оживление»
деисусных образов находит параллель в образах Константина IX и Зои
(1042--1055), а также Иоанна II Комнина (1118--1143), его жены Ирины и
их сына Алексея, предстающих перед зрителем имперского метаторио-
на и вблизи, и на расстоянии. Отличия образов Деисуса от этих предше-
ственников состоит, прежде всего, в большей одухотворенности выра-
жения ликов, что вызывает у зрителя глубокое сопереживание. Это
можно считать новой гуманистической тенденцией в Палеологовском
искусстве.
То, как публика воспринимала Деисус, крайне важно. Учитывая
значительный размер фигур, одухотворенность их лиц и качество ис-
полнения, Деисус, без сомнения, в свое время был поразительным зре-
лищем. Он был намеренно создан как икона для поклонения, как часть
сакрального пространства, но, в то же время, был рассчитан на духов-
ный диалог с предстоящими ему. Перформативность Деисуса актуали-
зировалась за счет эффекта оживления фигур. Это оживление было
вполне сознательным методом, знакомым художникам средневековья.
Палеологовская эпоха добавила к нему более глубокую духовную связь
между публикой и образом.

264
Natalia Teteriatnikov
1. Hagia Sophia, Istanbul. Deesis, front and side views
(photo: N. Teteriatnikov)
2. Portrait of a man, Jean August Dominique
Ingres, the Norton Simon Museum, Pasadena
(photo: N. Teteriatnikov)
3. Portrait of a man, view at the
right angle

Animated Icons on Interactive Display: The Case of Hagia Sophia
265
4. Diagram by B. Rauschenbach (after Раушенбах Б. В. Пространственные по-
строения в древнерусской живописи, с. 169, рис. 1)
5. Hagia Sophia, Istanbul. Plan at gallery level
(after Mainstone R. J. Hagia Sophia: Architecture, Structure and Liturgy
of Justinian's Great Church. New York, 1988, p. 272)

266
Natalia Teteriatnikov
6. Hagia Sophia, Istanbul. Plan of the floor near the Deesis
(after Whittemore, Fourth Preliminary Report, fig. on p. 11)
7. South gallery, Hagia Sophia. Drawing by Cornelius Loos (after Mango C. The
Mosaics of St. Sophia at Istanbul. Washington, DC, 1962, fig. 22)

Animated Icons on Interactive Display: The Case of Hagia Sophia
267
8. Hagia Sophia, Istanbul. Deesis, front and side views
(photo: N. Teteriatnikov; computer generated image: S. Teteriatnikov).
9. Hagia Sophia, Istanbul. Deesis, detail (photo: N. Teteriatnikov).

268
Natalia Teteriatnikov
10. Hagia Sophia. Mosaic panels of Zoe and Constantine IX and John II and Eirene
(photo: N. Teteriatnikov).
11. Hagia Sophia. South gallery, east end, looking east (photo: N. Teteriatnikov.

Animated Icons on Interactive Display: The Case of Hagia Sophia
269
12. Hagia Sophia. Mosaic panel of Zoe and Constantine IX
(photo: Dumbarton Oaks, Image Collections and Fieldwork Archives, Washington, DC).
13. Hagia Sophia. Mosaic panel of Zoe and Constantine IX, general view and details
(photo: Dumbarton Oaks, Image Collections and Fieldwork Archives, Washington, DC).

270
Natalia Teteriatnikov
14. Hagia Sophia. Mosaic panel of John II and Eirene (photo: N. Teteriatnikov).
15. Hagia Sophia. Mosaic panel of John II and Eirene (photo: N. Teteriatnikov).

Animated Icons on Interactive Display: The Case of Hagia Sophia
271
16. Hagia Sophia. Apse mosaic
(photo: Dumbarton Oaks, Image Collections and Fieldwork Archives, Washington, DC).
17. Hagia Sophia. Apse mosaic (photo: N. Teteriatnikov).

272
Natalia Teteriatnikov
18. Hagia Sophia.Apse mosaic
(photo: Dumbarton Oaks, Image Collections and Fieldwork Archives,
Washington, DC).

Animated Icons on Interactive Display: The Case of Hagia Sophia
273
19. Hagia Sophia, Kiev. Apse mosaic
(after Logvin, Sofia Kievskaia, fig.18).

274
Natalia Teteriatnikov
20, 21. Church of SS. Cosmas and Damian, Rome.
Apse mosaic (photo: H. Dayton).

Jelena Bogdanovicv
THE PERFORMATIVITY OF SHRINES
IN A BYZANTINE CHURCH:
THE SHRINES OF ST. DEMETRIOS∗
Within the Byzantine ecclesiastical tradition, shrines --- architectural
structures which both enclosed and revealed saints' remains --- defined hu-
man bodies within the church space in a remarkable way. Starting in the
fourth century, it became customary to exhume and move entire bodies, to
permit their fragmentation, and to expose them in architectural settings other
than the altar table in the sanctuary space1. This practice echoed popular and
private piety, which included reporting of miracles of saintly relics that re-
called Gospels' miracles and the hope for corporeal salvation2. Specially-
∗ This paper results from a case study about the delicate relations between the human body
and framing of sacred space in the Byzantine ecclesiastic tradition, which figured in my
doctoral dissertation (Princeton, 2008). I thank Dr. Alexei Lidov for his sustained support
and interest in my work as well as for inviting me to present this paper to a wider audience.
In revising my work and preparing this paper for publication I also benefited from critical
remarks and unreserved help by an historian Dr. Anoush F. Terjanian, architectural histo-
rian Dr. Svetlana Popović, critical theorist Dr. Ron Graziani, art historians Dr. Ivan Drpić
and Dr. Punam Madhok, graphic designer Dr. Kate LaMere, graphic designer and writer
Prof. Gunnar Swanson, artist and art educator Dr. Robbie Quinn, and physicist Dr. Dušan
Danilović. All mistakes, however, are unintentional and remain my responsibility.
1 Mango C. Saints // The Byzantines / Ed. G. Cavallo. Chicago, New York, 1997, p. 255--
280, with older bibliography; Walter C. Art and Ritual of the Byzantine Church. London,
1982, p. 144--158; Abrahamse D. Rituals of Death in the Middle Byzantine Period // Greek
Orthodox Theological Review 29/2 (1984), p. 125--134; Crook J. The Architectural Setting
of the Cult of Saints in the Early Christian West, c. 300--1200. Oxford, 2000, chap. 1, esp.
n. 4, n. 119.
2 Vauchez A. The Saint // The Medieval World / Ed. J. Le Goff. London, 1990, p. 313--346.
Recently, Miller P. C. has discussed in particular the subtle dynamics of saints' bodily
presence and absence in icons and relics in her book The Corporeal Imagination: Signifying
the Holy in Late Ancient Christianity. Philadelphia, c. 2009. I thank I. Drpić for bringing
this latter work to my attention.

276
Jelena Bogdanović
designed shrines became visible and accessible to the common faithful as
well as to the clergy. By emphasizing the prophylactic value of the relics of
saints, this approach to the veneration of relics came to be sanctioned theo-
logically3. As architectural installations within the church premises, the
shrines emphasized the physical and psychological closeness of the faithful
and the saints4. Simultaneously present in heaven --- in spirit --- and on earth
in their physical, incorruptible remains, the saints occupied an important
place in the economy of salvation because they healed, comforted, and pro-
tected believers5. According to the Byzantine belief in deification achieved
by the Incarnation of the Logos, these saints communicated divine truth as
the matter of divine revelation6. The presence of the relics and the powers
they exposed --- issuing from the saint and, ultimately, from God --- were
also accorded prominence in Byzantine society. The places of such divine
intercessions, by definition, were thus both holy and performative7.
3 According to Walter Ch. Art and Ritual.., p. 181--182, already in the fourth century John
Chrysostom in Laudation martyrum Aegyptiorum // Patrologiae cursus completus, Series
graeca / Ed. J.-P. Migne. Paris, 1857--1866, vol. 50, cols. 601, 694--695, sanctioned the ven-
eration of relics.
4 About the sanction of the cult of saints and bodily remains within the church space more in the
seminal books by Brown P. The Cult of the Saints. Chicago, 1981, p. 1--22 and Brown P. So-
ciety and the Holy in Late Antiquity. Berkeley, 1982, p. 225ff.
5 For a concise overview of the plan of salvation in Christian tradition: Pelikan J. The
Growth of Medieval Theology (600--1300) // The Christian Tradition. A History of the De-
velopment of Doctrine. Chicago, London, 1978, p. 106--157.
6 Meyendorff J. Byzantine Hesychasm: Historical, Theological and Social Problems. London,
1974; Pelikan J. The Spirit of Eastern Christendom (600--1700) // The Christian Tradition.
A History of the Development of Doctrine. Chicago, London, 1974, p. 10--16; Nellas P.
Deification in Christ. Crestwood, New York, 1987.
7 Definitions of both sacred space and performativity heavily rely on the disciplines of those
who use the terms. From religious studies, critical theory, philosophy, and feminist studies to
art, archaeology, geography, and sciences, the concepts of sacred space and performativity
underline that spiritual and bodily activities take place in space --- physical, geographic, so-
cial, or imagined. Some of the works on the themes of sacred space and performativity are:
Knott K. Geography, Space and the Sacred / Routledge Companion to the Study of Religion.
New York, 2010, p. 476--491, with further references; Hierotopy. Comparative Studies of Sa-
cred Spaces / Ed. A. Lidov. Moscow, 2009; Лидов А. Иеротопия: пространственные иконы
и образы-парадигмы в византийской культуре. Москва, 2009, with further references;
Dynamics and Performativity of Imagination: The Image between the Visible and the Invisi-
ble / Eds. B. Huppauf, C. Wulf. New York, 2009; Sacred Space: House of God, Gate of
Heaven / Eds. P. North, J. North. London, New York, 2007; Loxley J. Performativity. London,
New York, 2007, with references to seminal works by Austin, Derrida, Butler, and Turner;
Sheldrake P. Spaces for the Sacred: Place, Memory, and Identity. Baltimore, 2001; Turner V.
The Ritual Process: Structure and Anti-Structure. New York, c1995; Experience of the Sa-
cred. Reading in the Phenomenology of Religion / Eds. S. B. Twiss, W. H. Conser, Jr. Hano-
ver, London, 1992; Eliade M. The Sacred and the Profane: The Nature of Religion. San
Diego, c1987; Rudolf O. Idea of the Holy: An Inquiry into the Non-Rational Factor in the Idea
of the Divine and Its Relation to the Rational. New York, 1958.

The Performativity of Shrines in a Byzantine Church
277
In contrast to the everyday and the profane, the sacred space is connected
to the spiritual, holy and divine objects, rituals and practices. We can draw on
the concept of performativity (as body- and practice-oriented) to think about
the spaces and places created and transformed by individual and group actions,
including the encounter with the sacred. The repetitive power of such perfor-
mative communication lies in the way it produces "phenomena that it regu-
lates and constrains"8. This phenomenon of the performativity and sacredness
of places of divine intercessions within the Byzantine tradition is especially
well demonstrated by the shrines of St. Demetrios. To illustrate this point, this
paper begins by framing the performative space of St. Demetrios --- geo-
graphically, historically, socially, textually, and materially-archaeologically ---
in order to better understand its shrines' reiterative patterns, repetitive power,
and their performativity. The analysis then focuses on the "body image" and
the dynamic, ontological construct of space framed by the shrines of St. De-
metrios. Finally, by juxtaposing these shrines with the Incarnational argu-
ment --- the essence of the Orthodox doctrine of the Byzantine Church and the
basis of the Byzantine understanding of icons --- we are able to suggest that
the shrines of St. Demetrios were truly spatial icons.
FRAMING THE HOLINESS: THE PERFORMATIVE SPACE OF ST. DEMETRIOS
One of the most venerated saints, St. Demetrios is an early Christian mar-
tyr, whose cult was renewed and enriched with the reporting of myrrh-gushing
after the Iconoclastic controversies of the eighth and ninth centuries and whose
cult remains active until present9. Despite an abundance of source material for
St. Demetrios --- cultic, textual, archaeological, iconographical --- the com-
8 Buttler J. Bodies That Matter: On the Discursive Limits of "Sex." New York, 1993, p. 2.
Indeed, Buttler is predominantly interested in feminist and gender studies, but the concept
may apply to the study of religious and ritual art as well.
9 Major works on St. Demetrios and his cult with an extensive overview of the primary
sources and controversies in scholarship are: Grabar A. Quelques reliquaires de saint Dé-
métrios et le martyrium du saint à Salonique // Dumbarton Oaks Papers 5 (1950), p. 1+3--
28; Cormack R. Writing in Gold: Byzantine society and its icons. London, c1985, p. 50--94;
Skedros J. C. Saint Demetrios of Thessaloniki: Civic Patron and Divine Protector 4th--7th
Centuries CE. Harvard Theological Studies 47. Harrisburg, 1999, with extensive references
to primary and secondary sources; Woods D. Thessalonica's Patron: Saint Demetrius or
Emeterius? // Harvard Theological Review 93 (2000), p. 221--234; Walter Ch. The Warrior
Saints in Byzantine Art and Tradition. London, 2003, p. 67--93, with references to work by
Lamerle P. Les plus anciens recueils des miracles de saint Démétrius Vol. I. Le texte. Paris,
1979 and Lamerle P. Les plus anciens recueils des miracles de saint Démétrius. Vol. II.
Commentaires. Paris, 1981; Popović V. Kулт светог Димитрија Солунског у Симијуму и
Равени [The Cult of St. Demetrios of Thessaloniki in Sirmium and Ravenna --- in Serbian]
/ Sirmium i na nebu i na zemlji. 1700 godina od stradanja hrišćanskih mučenika. Sremska
Mitrovica, 2004, p. 87--98.

278
Jelena Bogdanović
parative information is often contradictory and perplexing. Post-Iconoclastic
hagiographical and texts on the miracles report the martyrdom of a certain
Christian Demetrios during the early fourth-century imperial persecutions in
Thessaloniki10. Demetrios' martyrdom was marked by miracles --- De-
metrios kills the deadly scorpion with the sign of cross; the angel visits the
captive martyr and crowns him with a martyr's crown; Demetrios blesses his
disciple Nestor who empowered publicly defeats the emperor's favorite
gladiator11. Demetrios is eventually executed by lances in the caldarium of
the public baths, where Loupos, one of Demetrios' associates removes the
saint's orarion (tÕ Ñr£rion) and imperial ring (tÕ basilikÕn daktÚlion) and
dips them both in martyr's blood. The blood-soaked orarion and ring thus
became Demetrios' contact relics. Nestor and Loupos, who receive De-
metrios' blessings, thus become the first witnesses of Demetrios' powers and
"guardians" of this testimony as a matter of divine revelation. According to
the texts, the saint's body was inhumed in the furnace room where the mar-
tyrdom occurred and where the healing miracles followed afterwards. The
miraculous healing of Leontius, the eparch of Illyricum who held office in
ca. 412/13, was presumably the main reason he specially honored at his time
already ruinous martyrium-shrine (o≥k∂a, o≥ke√on m£rtura) of St. Demetrios
and re-built saint's shrine within the eponymous church (eÙktˇrioj o≥koj) in
Thessaloniki, an important ancient capital and port, which later became the
second city of the Byzantine Empire12.
Miraculously cured Leontius sought, according to the texts, to honor
St. Demetrios and build a church dedicated to the saint in yet another capital of
Illyricum, in Sirmium, modern Sremska Mitrovica (literary the city of De-
metrios of Sirmium) in Serbia. The hagiography of St. Demetrios, who was by
the fifth century identified as a high-ranking military official of the Roman
Empire, suggests that Leontius enshrined Demetrios' blood-stained garments
within the silver container and protected by the saint, he crossed the dangerous
waters of the Danube (sic!) and reached safely Sirmium13. There, Leontios
built a second basilica with the shrine which housed Demetrios' contact relics,
now identified as consular garments --- the orarion and chlamys (sic!). This
fifth-century city church, that archaeologists generally identify as St. De-
10 We learn from these ancient texts that Demetrios was martyred during the rule of Emperor
Maximian. Both Popović V. Kулт .., p. 87--98 and Skedros J.C. Saint Demetrios .., p. 8--11
date the martyrdom between 304 and 308, the period which coincides with Emperor
Galerius Maximianus (ca. 260--311) and his residence in Thessaloniki.
11 Skedros J.C. Saint Demetrios.., appendices: The Passio Altera, Martyrdom of the Holy
Great-Martyr Demetrios, p. 149--157; Woods D. Thessalonica's Patron .., p. 221--234.
12 Popović V. Kулт .., p. 87--98 with references to primary sources esp. p. 88; Walter Ch. The
Warrior Saints .., p. 67--93; Woods D. Thessalonica's Patron .., p. 221--234.
13 Popović V. Kулт .., p. 87--98.

The Performativity of Shrines in a Byzantine Church
279
metrios' church was built in rush, however, with a combination of spolia and
low-quality building materials14. The archaeological evidence, thus, reveals
potential perspectival expectations for St. Demetrios' military protection of the
city in front of the concurrent Avar and Slavic attacks.
The ninth-century chronicler Agnelli, records the existence of another
ancient church of St. Demetrios, the one in Classe, the port of Ravenna, It-
aly15. The archaeological remains of this presumably fifth-century church
were recovered on the site known as Casa Bianca, two kilometers south of
church San Apollinare in Classe16. Therefore, at least three fifth-century
capitals --- Ravenna in Italy; Sirmium, modern Sremska Mitrovica in Ser-
bia; and Thessaloniki in Greece --- had large-scale churches dedicated to St.
Demetrios, which suggests wide-spread and major importance of the saint
(fig. 1)17. By the sixth century the churches dedicated to St. Demetrios also
existed in Constantinople, the capital of the Byzantine Empire, and Nikopo-
lis, the ancient capital city in Epiros18. The cult of the fourth-century mili-
tary martyr Emeterius, whose relics are still kept in the heavily rebuilt
Gothic cathedral of Calahorra (ancient Calagurris), the episcopal city of
Navarre in Spain, may be identified with yet another concurrent cult of St.
Demetrios19. Scholars have already proposed the imperial interventions for
the development of the cult of St. Demetrios either via Hispanian-born
Theodosius I (r. 379--395), the last Emperor who ruled both Western and
Eastern Roman Empires20, or via his fervently Christian daughter Galla
Placidia (392--450) --- a Goths' war-prize after the sack of Rome in 410 and
the consort of Gothic king Ataulf (r. 410--415), and the wife of Naissus-
14 Jeremić M. Kултне грађевине хришћанског Симијума [The Cult Architecture of Chris-
tian Sirmium --- in Serbian] / Sirmium i na nebu i na zemlji. 1700 godina od stradanja hriš-
ćanskih mučenika. Sremska Mitrovica, 2004, p. 43--78.
15 Popović V. Kулт .., p. 87--98.
16 Popović V. Kулт .., p. 87--98 with reference to Cortesi G. La basilica della Casa Bianca //
Atti del I Congresso nazionale di Studi Bizantini (1965), 43 sq. Tavola XVI.
17 Walter Ch. The Warrior Saints .., p. 67--93. On the church in Sirmium and excavations that
started in the 1970s: Popović V. Kулт .., p. 87--98. On the church in Thessaloniki: Sotiriou
G. and M. H basilikˇ toà `Ag∂ou Dhmhtr∂ou Qessalon∂khj. Athens, 1952; Bakirtzis Ch.
The Basilica of St. Demetrius Arhaeological Guides of the Institute for Balkan studies
(I.M.X.A.) no. 6. 1997.
18 Nikopolis contained the basilica whose ruins are today identified as basilica A, originally
dedicated to Doumetios / St. Demetrios: Bakirtzis Ch. The Basilica of St. Demetrius ..,
p. 16; Krautheimer R. Early Christian and Byzantine Architecture. New Haven, London,
1986, p. 131; Kitzinger E. Studies on Late Antique and Early Byzantine Floor Mosaics:
I. Mosaics at Nikopolis // Dumbarton Oak Papers 3 (1951), p. 81+83--122.
19 Woods D. Thessalonica's Patron .., p. 221--234 discusses St. Emeterius, his name in refer-
ence to Demetrios --- [D]Emeterius as well as the preserved bodily relics, the contact rel-
ics --- the orarion and ring.
20 Woods D. Thessalonica's Patron .., p. 221--34.

280
Jelena Bogdanović
born Roman general and later Emperor Constantius III (d. 421) --- who, due
to her highly unusual life, resided in Rome and Ravenna, but also in Con-
stantinople, Thessaloniki, Naissus (modern day Niš, Serbia), Sirmium, and
major centers of Hispania and Gaul21. Because the cult of St. Demetrios was
initiated in major civic centers of the relatively recently Christianized Ro-
man Empire within the disturbing fifth-century political conditions threat-
ened by the nomadic pagan warriors and above all the bloodthirsty Huns
and Avars22, the performative comforting actions of St. Demetrios quite
aptly combined healing of the incurable, the protection of the innocent and
weak, and above all military protection of the major political and power
centers of the Empire23. As a civic protector, the saint himself was praised
as "an unshakable" and "an unconquerable wall" of not only the city but
also the entire countryside24. The performative space of Demetrios, the war-
rior-saint was, thus, essentially the space of the Byzantine Empire25.
Therefore, citizens of Thessaloniki were joined by those in other civic
centers of the Empire in pleading for protection of the warrior-saint De-
metrios, historically and topographically confirmed as St. Demetrios of
Thessaloniki only after the ninth century, at the time when other centers such
as Ravenna and Sirmium were long outside Roman domain. The surviving
texts suggest that St. Demetrios saved Thessaloniki from the Avars and
Slavs in 586 and during several similar threats in the sixth and seventh cen-
turies including civil unrest during the reign of emperor Phocas (r. 602--610)
and devastating fire of 62026. The city of Ravenna with its monuments suf-
fered from the Ostrogothic and Avar invasions but in the sixth century it was
recovered under Emperor Justinian (r. 527--565), whose officials re-instated
Demeter (Demetrios) as an intermediary between the Lord and faithful in the
procession of male saints in the mosaics of San Appolinare Nuovo in Ra-
venna27. The ultimate Byzantine rule in Ravenna and north Italy, however,
21 Popović V. Kулт .., p. 87--98, esp. p. 92--93 with references to Galla Placidia.
22 On the historical and political conditions in the Roman Empire (ca. 395--518): Tread-
gold W. A History of the Byzantine State and Society. Stanford, 1997, p. 78--173.
23 Popović V. Kулт .., p. 87--98.
24 Skedros J. C. Saint Demetrios.., p. 122, 125.
25 For the elaborate discussion about the concept of space in Byzantine tradition: Saradi H. G.
Space in Byzantine Thought // Architecture as Icon / Eds. S. Ćurčić, E. Hadjitryphonos,
New Haven, 2010, p. 73--112, with a special emphasis on the section The Space of the Em-
pire, p. 73--86.
26 Pritisak O. The Slavs and Avars // Settimane di Studio del Centro Italiano di Studiu
sull 'alto medioevo 30 (1983), p. 353--435; Sorlin I. Slaves et Sklavènes avant et dans
les Miracles de Saint Démétrius / Lamerle, Commentaire, p. 219--234; Skedros J. C.
Saint Demetrios.., p. 18--40, 93, 120--132. Bakirtzis Ch. The Basilica of St. Demetrius..,
p. 8--12.
27 Popović V. Kулт .., p. 87--98.

The Performativity of Shrines in a Byzantine Church
281
ended by 75128. In the Balkans, similarly, Sirmium ceased to be the focal
point of the saintly cult of Demetrios after the Avars destroyed the city in
58229. In Thessaloniki, almost concurrently, the locus of the saint's cult was
transferred from the "crypt" under the church transept and apse, the former
site of Roman baths, where according to legend Demetrios was martyred and
buried, to the silver-gilt hexagonal shrine in the middle of the nave length,
close to its northern arcade (figs. 1A, 2)30. Therefore, the site-specific and
city-specific framing of St. Demetrios as the patron-saint of Thessaloniki
was the result of at least three occurrences: 1) severe territorial shrinking of
the Byzantine Empire (ca. 600--780s) and societal, economic and cultural
depredations including Iconoclasms31; 2) the perceived ability of Demetrios
to protect the city of Thessaloniki in times of siege and unrest while he failed
to protect other cities in similar situations; 3) almost simultaneous estab-
lishment of the two prominent saint's shrines as the central loci within the
city of Thessaloniki, in the prominently raised city basilica on the upward
slope, just above the ancient Roman forum (fig. 3)32. The Byzantine sources
explain that the basilica of St. Demetrios in Thessaloniki also became known
as the "house of the saint"33.
Better understanding of the performative space of St. Demetrios is fos-
tered by the historical and religious texts combined with the surviving ar-
chaeological evidence that reveal the contemporary beliefs in the site-
transferable protective powers of this saint, usually understood to be very site-
specific. Like the disparate cities of Thessaloniki, Ravenna and Sirmium,
which were safeguarded by St. Demetrios and which defined the sacred space
of the Christian Roman Empire but were without direct spatial links, the two
different sacred loci of St. Demetrios in Thessaloniki were united by a single
church space, the Thessalonian basilica34. The two sacred loci were not only
without any direct spatial link to each other, but were also known by two dif-
ferent terms. The "o≥k∂a, o≥k∂skoj" [oikia, oikiskos] literally the "house" or
"small house," which marked the saint's tomb and testimony of his miracles,
28 Treadgold W. A History .., p. 360.
29 Treadgold W. A History .., p. 226.
30 Pallas D. I. Le ciborium hexagonal de Saint-Démétrios de Thessalonique. Essai d'inter-
prétation // Zograf 10 (1979), p. 44--58.
31 On the territorial losses as well as societal and cultural disturbances of Byzantine society:
Treadgold W. A History .., p. 371--413.
32 Similar conclusion Skedros J. C. Saint Demetrios.., p. 16, 129, where he summarizes evi-
dence for other saintly shrines in Thessaloniki located outside the city walls, following the
ancient Roman law for burial outside the city walls.
33 The basilica was praised "the home of the venerable saint." Skedros J. C. Saint Demetrios..,
p. 123.
34 Of the fifteen miracles recorded by John, eleven are set within the basilica. Skedros J. C.
Saint Demetrios.., p. 123.

282
Jelena Bogdanović
was within the crypt-like space below the church sanctuary, originally a two-
storey construction with direct access to the street35. The "κιβώριον" [kiborion,
ciborium], a six-sided enclosed shrine of the saint where his icon and not his
saintly remains were displayed, was in the main nave of the church, in a loca-
tion that can still be discerned within hexagonal outline on the floor (figs. 1A,
2)36. By the ninth century St. Demetrios received another shrine within the
church, in a grotto-like crypt inside the oikia where a heptagonal marble can-
opy marked the remains of the public bath (fig. 4). Though wrongly, many be-
lieved that the canopied fountain, which provided holy water to pilgrims, was
physically connected with the hexagonal silver-gilt ciborium in the nave37. By
the eleventh century, the miraculous actions of St. Demetrios were associated
with the production of myrrh at his underground shrine in Thessaloniki38.
Therefore, the scale and site of the performative space of Demetrios was
changeable, from the realm of the entire Empire, through the church of St.
Demetrios in Thessaloniki, to the specific shrine(s).
Archaeological works have not revealed bodily remains of St. De-
metrios, crucial for myrrh-gushing that usually ascertained saint's authentic-
ity39. It remains unknown whose relics were under the canopied altar table in
35 Pallas D. I. Le ciborium .., p. 44--58; Walter Ch. The Warrior Saints .., p. 67--93, esp.
p. 74, 76; Cormack R. The Church of St Demetrius: The Watercolours and Drawings of
W.S. George / The Byzantine Eye. London, 1989, figs. 3--4; Cormack R. The Making of
a Patron Saint: The Powers of Art and Ritual in Byzantine Thessaloniki // Themes of
Unity in Diversity. Acts of the XXVIth International Congress of the History of Art / Ed.
I. Lavin. University Park, PA, 1986, p. 547--555; Cormack R. S. The Mosaic Decoration
of St. Demetrios, Thessaloniki: A Reexamination in the Light of the Drawings of W. S.
George // The Annual of the British School at Athens 64 (1969), p. 17--52, pl. 3
(black/white), pl. 7 (color).
36 Pallas D. I. Le ciborium .., p. 44--58; Bakirtzis Ch. The Basilica of St. Demetrius.., p. 14;
Mentzos A. TÕ proskÚnhma toà Ag∂ou Dhmhtr∂ou Qessalon∂khj st¦ buzantin£ crÒnia.
Athens, 1994, p. 56--67; Papamastorakis T. Ιστορίες και ιστορήσεις βυζαντινών
παλληκαριών [Tales and Images of Byzantium's Warrior Heroes] // Delt∂on CrijtianikÁj
'ArcaiologikÁj `Etaire∂aj 20 (1998), p. 213--230.
37 Mango C. Byzantine Architecture. Milan, New York, 1985, p. 75--79. Cormack suggests
that the crypt became the place of veneration in the centuries after the Iconoclasm: Cor-
mack R. The Making of a Patron Saint.., p. 547--555. See also: Bakirtzis Ch. Byzantine
Ampullae from Thessaloniki // The Blessings of Pilgrimage / Ed. R. Ousterhout. Urbana-
Chicago, 1990, p. 140--149, esp. p. 147.
38 Though the myrrh-gushing may have appeared earlier, at the end of the ninth and begin-
ning of the tenth centuries as summarized by Walter Ch. The Warrior Saints .., p. 67--93,
Bakirtzis Ch. Pilgrimage to Thessalonike: The Tomb of St. Demetrios // Dumbarton Oak
Papers 56 (2002), p. 175--192, esp. p. 176, suggests that the earliest historical evidence is
from 1040.
39 In 1978 Maria Theohari recognized the relics of St. Demetrios in San Lorenzo in Campo
in Italy and proposed that they were brought to San Lorenzo no later than in the early
13th century. The head was brought to Thessalonike between 23rd and 25th of October
1978 and the remains of relics that are still venerated in the city between 11th and 13th of

The Performativity of Shrines in a Byzantine Church
283
the Thessalonian church of Hagios Demetrios. After the fire of 1917, it be-
came clear that the reliquary under the altar table contained fragments of
bloodstained garments and not bodily particles, and furthermore that it was
never the focus of the saintly cult of St. Demetrios40. The altar canopy and
the two saintly shrines of St. Demetrios were separate installations, spatially
and functionally distinct, and neither of which contained saintly body nor its
fragments41. Moreover, the archaeological excavations showed that neither
of the eponymous churches in two capital cities of Illyricum --- in Thessalo-
niki, Greece and in Sirmium, modern Sremska Mitrovica, Serbia --- con-
tained the body of St. Demetrios42. That the Byzantines were unable to re-
cover the body of highly praised saint is supported by the fact that since the
sixth century the Byzantine Emperors in Constantinople had requested the
relics of St. Demetrios often desiring them for assistance in the times of
trouble, yet all the requests for bodily remains were substituted either by
various reliquaries of St. Demetrios or by his icons43.
THE PERFORMATIVITY OF THE SHRINES OF ST. DEMETRIOS
As user-oriented and user-required spaces, shrines are peculiar perfor-
mative spaces. They are performative for at least two reasons. First, saints'
shrines are created or transformed by individual or group encounter of the
faithful with the sacred. Second, the shrines are framed spaces, where saints
are rather more "using" than "being" in space, where saints are active "par-
April 1980: Bak£roj D. `O polioàcoj tÁj Qessalon∂khj ka∂ Øp◊rmacoj tÁj o≥koum◊nhj //
"Agioj megalom£rtuj Dhmˇtrioj Ð MuroblÚthj. 1700 crÒnia ¢pÒ tÒ martÚriÒ tou (Thessa-
lonike, 2006), p. 68--91; Theochari M. Yhfidwt¾ toà ¡g∂ou Dhmhtr∂ou ka∂ ¹ ¢neÚresij tîn
leiy£nwn toà ¡g∂ou eij \Ital∂an [Une icone en mosaïque de saint Déméterius et la dé-
couverte des reliqie du saint en Italie] // Proceedings of the Academy in Athens 53
(1978), p. 508--536. I thank Drpić for references. However, Byzantine sources remained
silent about relics of St. Demetrios and made clear that they were not exposed for venera-
tion. See discussion below in this paper.
40 Walter Ch. The Warrior Saints .., p. 67--93, with references to the works by Lamerle and
Soteriou.
41 For the reference about the canopy above the altar in St. Demetrios church, more in: Hod-
dinott R. F. Early Byzantine Churches in Macedonia and Southern Serbia. London, 1963,
p. 130; Krautheimer R. Early Christian .., p. 124; Mango C. Byzantine .., p. 75--79.
42 Walter Ch. The Warrior Saints .., p. 67--93; Popović V. Kулт .., p. 87--98.
43 About sixth-century requests by Emperors Justinian and Maurice with in-depth analysis:
Skedros J.C. Saint Demetrios.., p. 85--88. On the Middle and Late Byzantine icons and
encolpia (pendants) which contained contact relics associated with St. Demetrios (myrrh
and myrrh with blood), see also: Bakirtzis Ch. Pilgrimage to Thessalonike.., p. 175--192.
Bakirtzis is also of the opinion that the Thessalonians did not want to disclose St. De-
metrios' tomb and relics due to local patriotism. Be it as it may, there is neither archeo-
logical nor historical evidence for the existence of the body of St. Demetrios in Thessa-
loniki during the Byzantine times.

284
Jelena Bogdanović
ticipants" rather than strictly speaking permanent "inhabitants" of space44.
This is especially the case with the shrine(s) of St. Demetrios, which were
strangely "empty" because they did not contain bodily remains. Within this
context the architecture and architectural forms of the shrines of St. De-
metrios and their expressive contents are especially revealing for understand-
ing textuality and performativity in Byzantine culture.
The so-called ciborium of St. Demetrious in the nave of Thessalonian
church was replaced after fires at least twice during the seventh century
alone and both times in silver45. It could have survived the Arab attack of
904, but was certainly ransacked by the Normans in the twelfth century and
later replaced by a marble canopy46. In all likelihood the ciborium was never
a canopy, understood as a four-columned, gazebo-like structure47. Rather,
the ciborium was an enclosed six-sided wooden-framed chamber, approxi-
mately six feet in span, sheathed in silver revetments braced by six engaged
columns supporting a pointed, most probably conical roof bearing a silver
sphere at the top (figs. 2, 5)48. The lower part of the sphere atop the canopy
was surrounded by shoots of lilies, crowned by a life-giving cross, "the tro-
phy that is victorious over death: by its silver composition it amazes our cor-
poreal eyes, while bringing Christ to mind, it illuminates with grace the eyes
of the intellect"49. The accounts also suggest that the ciborium had its own
doors, consisted of two silver panels, most likely engraved with the images
of Sts. Nestor and Loupos, St. Demetrios' "holy guardians" (fig. 6A)50. From
the canopy roof the lamps were suspended, suggesting eternal light and the
44 Architectural practitioners and theorists are coming to similar conclusions in their investiga-
tion of Lefebvre's ontological transformation of space. See for example, Johannesen H.-L.
Performative Space --- or How to Provide Affinity? 2004, URL: http://www.staff.hum.ku.dk
/hanlou/publikationer/Architecture_Beyond_Media_or_how_to_Provide_Affinity.pdf.
45 On the history of the shrine: Bakirtzis Ch. Pilgrimage to Thessalonike.., p. 175--192 and Mor-
risson C. The Emperor, the Saint, and the City: Coinage and Money in Thessalonike from the
Thirteenth to the Fifteenth Century // Dumbarton Oak Papers 56 (2002), p. 173--203.
46 From the Life of St. Elias the Younger we learn that the ciborium was in situ just before the
Arab attack of 904: Yannopoulos P. La Grèce dans la vie de S. Élie le Jeune et dans celle de
S. Élie le Spéléote // Byzantion 64 (1994), p. 193--221, esp. p. 215--216.; Sotiriou G. and M.
` H basilikˇ .., p. 15.
47 Cormack R. The Making of a Patron Saint.., p. 547--555.
48 Hoddinott R. F. Early Byzantine .., p. 128f; Cormack R. Writing in Gold .., p. 62--70, 77.
49 Quotation from an unknown relative of the seventh-century Prefect of Illyricum. Art of the
Byzantine Empire, 312--1453. Sources and Documents / Ed. C. Mango. Englewood Cliffs,
N.J., 1972, p. 129. On the symbolism of the lily and the split-palmette resembling a lily, as
described in connection with the porch of the Solomon's Temple (1 Kings 7:19), and in the
Song of Solomon (2:2; 5:13; 6:2f) and Hosea (14:5), where they are closely related to Jeru-
salem and Israel, and more generally to trust in the Lord: Farbridge M. H. Studies in Bibli-
cal and Semitic Symbolism. New York, 1970, p. 46.
50 Cormack R. Writing in Gold .., p. 80--94, esp. fig. 27 on p. 87 the same as fig. 6A in this
paper.

The Performativity of Shrines in a Byzantine Church
285
mystical presence of the saint. The shrine also contained a golden votive
crown of martyrdom51. The use of gold and silver for the ciborium and its
installations as well as the use of oil lamps emphasized material, aesthetic
and spiritual value of the shrine.
In the middle of a shrine there was a "bed" made of silver with a golden
"throne," embellished by precious stones for "Christ's most glorious martyr
Demetrios"52, and one more silver throne for the Lady Eutaxie, as depicted
on icons and mosaics of the church53. Lady Eutaxie (literary meaning "good
order") has already been associated with the personification of the good or-
der of the city, comparable to Tyche ("good fortune" of the city), which re-
veals her companionship with St. Demetrios as a rhetorical and performative
construct, which in turn identifies St. Demetrios with the city and its good
order54. The "bed" and "thrones" most likely referred to the effigy of the
saint and canopy-like proskynetaria installations for devotional icons55.
Canopy-like installations for icons are occasionally depicted in Byzan-
tine illuminated manuscripts, like the canopy enshrining the icon of St. Basil
the Great in the thirteenth-century Psalter from the monastery Dionysiu at
Mount Athos (fig. 7)56. The image of the saint is in this text related to the lit-
urgy he compiled, suggesting the liturgical use of the icon. However, can-
opy-like installations for private devotion to icons are also occasionally re-
corded and depicted in Byzantine manuscripts57. For example, the Slavic
version of the works of Constantine Manasses (Vat. Slav 2, fol. 122v) shows
the seventh-century Byzantine Emperor Herakleios praying before the en-
shrined icon of the Virgin under the canopy58. A canopy enshrining an icon
of the Virgin, presumably large enough to accommodate seven people for
devotion, is also depicted in the Hamilton Psalter (fig. 8)59. The post-
51 Cormack R. The Making of a Patron Saint.., p. 547--555.
52 Art of the Byzantine Empire, 312--1453. Sources and Documents .., p. 129.
53 Cormack R. The Making of a Patron Saint.., p. 547--555.
54 Skedros J. C. Saint Demetrios.., p. 127 , Cormack R. Writing in Gold .., p. 76--77; Pallas D. I.
Le ciborium .., p. 44--58.
55 Pallas D. I. Le ciborium .., p. 44--58; Skedros J.C. Saint Demetrios.., p. 89; Papamastorakis T.
Ιστορίες .., p. 213--230.
56 Pelekanidis S. M. The Treasures of Mount Athos: Illuminated Manuscripts, Miniatures-
Headpieces-Initial Letters. Vol. I. Athens, 1974, p. 427; color fig. 158.
57 For example, the eleventh-century description of the veneration of the saint informs us that
a supplicant had a vision, visited the saint's body, kissed it, and then moved to a separate
space to venerate the icon. More in: Kazhdan A., Maguire H. Hagiographical texts as
sources on art // Dumbarton Oak Papers 45 (1991), p. 1--22, esp. p. 15
58 Pallas D. I. Le ciborium .., p. 44--58, fig. 5
59 On the meaning of these icons for private devotion see: Paterson-Ševčenko N. Icons in the
Liturgy // Dumbarton Oak Papers / 45 (1991), p. 45--57, esp. figs. 2 and 5. On the devotion
in front of icons as depicted in the Hamilton Psalter: Pentcheva B. V. Icons and power: the
Mother of God in Byzantium. University Park, Pa., 2006, p. 180--187.

286
Jelena Bogdanović
Iconoclastic accounts about St. Demetrios record that [the icon of (?)] the
Virgin "visited" the saint in his shrine in Thessaloniki, suggesting the prac-
tice of icon processions and the developed ritual of saintly veneration60.
What is important for our understanding of the performative role of St. De-
metrios' shrine in Thessaloniki is that not the bodily relics, but the iconic
image of St. Demetrios closely associated with his shrine interceded on be-
half of the saint.
The sixth-century ciborium of St. Demetrios and its subsequent re-
placements set in a prominent space in the church functioned as a glittering
stage-prop for the miraculous apparitions and intercessions of the saint.
The insistence on the more-or-less consistent location, size, decoration and
luxurious materials used for the shrine in the church nave were important
to convey the message of the importance and beauty of this saintly house,
pleasing to the beholders, including the most important viewer of all,
God61. The saint would often appear to the faithful emerging from his ci-
borium as he was represented in his icons (figs. 5, 6)62. The expressive
content of the shrine conforms to witnesses' accounts of visions of St. De-
metrios, who would appear glowing dressed in a white chlamys: "the door
opened to reveal the saint just inside. The observer fell to the floor at the
sight of the saint, who appeared as 'on the more ancient icons' with rays of
light gleaming from his face so that the observer was light with bright-
ness..."63. The metaphor of sight and of the exchange of gazes between the
saint and beholders is dominant: St. Demetrios is seen, himself who has the
all-seeing eye64. The metaphor of the opened doors of the shrine65 as the
place of meeting between the saint and beholders is also important: the be-
60 Belting H. Likeness and Presence. Chicago, 1996, p. 65--69, 184--185.
61 Cormack R. Writing in Gold .., p. 77.
62 Bishop John of Thessaloniki, Miracle no. 10. For the English translation of the tenth
miracle see: Art of the Byzantine Empire, 312--1453. Sources and Documents.., p. 129--
130. For the references to St. Demetrios' ciborium as a silver shrine within the church
see also: Lemerle P. Les plus anciens recueils des miracles de saint Démétrius et la péné-
tration des Slaves dans les Balkans. Vol. 1. Paris, 1979, p. 50--165, with references to
other miracles as well: Miracle 1 page 66 line 24; Miracle 12 page 125 line 11; Miracle
15 page 162 line 9.
63 Lemerle (1979) 145,157,160--161. English translation of the account: Cormack R. Writing
in Gold .., p. 67.
64 About this concept: Hahn C. Seeing and Believing: The Construction of Sanctity in Early-
Medieval Saints' Shrines // Speculum 72/4 (1997), p. 1079--1106.
65 About the analysis of the metaphor of the open doors for the Church as the abode of salva-
tion within the context of Hagia Sophia, see: Lidov A. The Creator of the Sacred Space as a
Phenomenon of Byzantine Culture // L'artista a Bisanzio e nel mondo cristiano-orientale /
Ed. M. Bacci. Pisa, 2007, p. 135--176, 366--371, esp. p. 151 with reference to the Gospel of
John (10:7--9): "So said the Lord: I am the door of the sheep. By me if any man enters, he
shall go in and out, and find pasture".

The Performativity of Shrines in a Byzantine Church
287
holders occupy the same "hieroplastic"66 space as St. Demetrios, himself
who is ever-present and performatively always the same. The metaphor of
light and of the exchange of light is crucial: St. Demetrios is emanating di-
vine light and the divine grace is transferable to the beholders enlightened.
The polygonal silver ciborium was an essential element for the recogni-
tion of the saint and his apparitions, because St. Demetrios was so closely
associated to his shrine, as archaeological evidence, votive mosaic panels in
the church, and textual accounts corroborate (figs. 5, 6)67. The insistence on
the architectural framing of the saint also suggests that the glowing cibor-
ium, though highly visible, was accessible to the pious for private and popu-
lar devotion only under controlled conditions68. The controlled physical ac-
cess to the shrine actually fostered beholders' contemplation about the
meaning of the shrine and its contents, including spiritual messages con-
veyed, as reports on beholders' dreams emphasize further. For example,
paralyzed and on his death-bed prefect Marianos, who hold his tenure at the
end of the fifth and beginning of the sixth centuries, had a dream in which
certain Demetrios offered a cure by inviting him to his house for sleepover69.
However, Marianos was cured during the contemplation about the meaning
of the dream and more precisely only when he mentioned the name of St.
Demetrios to the others. Only after he had been cured, Marianos actually vis-
ited the ciborium-shrine and inside this holy "house" he recognized the en-
graved image of the saint on the "couch" --- perhaps an effigy or an icon on
the icon-stand --- as the final confirmation of the miraculous intercession of
the saint. The metaphor of the couch within the house and of the exchange of
supine body postures between the everlasting saint and Marianos in this case
emphasizes the transferable body images of sickness and death vs. physical
and spiritual healing and eternal life. The intertwined relations between hu-
man body, mind, and space once again define performativity of
St. Demetrios' shrine. Moreover, St. Demetrios' miraculous healing of
Marianos recalls Christ's ministry and Gospels' miracles and their contex-
tual understanding. As the healing of Marianos takes place in the "home of
66 I borrow the term "heiroplastic" as a reference to space, which is at the same time, earthly,
heavenly and beyond from Лидов А. Иеротопия.., p. 338.
67 Cormack R. Writing in Gold .., p. 50--94; Cormack R. S. The Mosaic Decoration .., p. 17--
52. On comparative visual evidence from other sites see also: Koltsida-Makre I. MolubdÒ-
boulla me apeikÒnish skhnˇj apÒ to b∂o tou ag∂ou Dhmhtr∂ou [Lead Seals Representing a
Scene from the Life of St. Demetrius] // Delt∂on CrijtianikÁj 'ArcaiologikÁj `Etaire∂aj
23 (2002), p. 149--154; Grabar A. Un nouveau reliquaire de saint Démétrios // Dumbarton
Oaks Papers 8 (1954), p. 305+307--313; Grabar A. Quelques reliquaires .., p. 1+3--28.
68 On the limited access to the interior of the ciborium: Skedros J. C. Saint Demetrios.., p. 91--
92, with further references.
69 Skedros J. C. Saint Demetrios.., p. 99, miracles 10--24.

288
Jelena Bogdanović
Demetrios" and shows how spiritual healing proceeded physical healing
through the contemplation and intercession of the others so the Gospels'
miracle of the Healing of the Paralytic (Mark 2:1--12; Matt 9:2--8; Luke
5:17--26)70 takes place in Capernaum "the home of Jesus," shows the pre-
eminence of spiritual above physical healing, and shows how the actual heal-
ing occurred through the contemplation and intercession of friends on the
man's behalf.
Therefore, the performativity and con-textuality of St. Demetrios'
shrine were crucial. Presumably the principal function of the shrine of St.
Demetrios in Thessaloniki was not to expose the physical remains of the
saint, but to frame its active presence in physical absence. In the seventh
century Bishop John of Thessaloniki recorded that the Thessalonians did
not have the habit of exposing their saints' relics in order to inspire pious
sentiments and response of the faithful, though many of them believed that
the ciborium, shaped as a typical Roman mausoleum, either contained the
tomb or at least functioned as a cenotaph and marked the place of the un-
derground tomb of the saint71. The shrine of St. Demetrios thus "localized"
the miraculous actions and the saint so closely associated with his shrine
not only because St. Demetrios' icons of veneration were placed in the
shrine but also because St. Demetrios and his intercessions were otherwise
associated with his shrine. Surviving archaeological evidence of St. De-
metrios' shrines, votive mosaic panels in the church showing St. Demetrios
in front of his shrine, or various textual accounts about the apparitions of
St. Demetrios who would often appear in visions of the faithful emerging
from his shrine and looking the same as he was represented in his icons all
70 Mark 2: 1 Now after some days, when he returned to Capernaum, the news spread that he
was at home. 2 So many gathered that there was no longer any room, not even by the
door, and he preached the word to them. 3 Some people came bringing to him a paralytic,
carried by four of them. 4 When they were not able to bring him in because of the crowd,
they removed the roof above Jesus. Then, after tearing it out, they lowered the stretcher
the paralytic was lying on. 5 When Jesus saw their faith, he said to the paralytic, "Son,
your sins are forgiven." 6 Now some of the experts in the law were sitting there, turning
these things over in their minds: 7 "Why does this man speak this way? He is blasphem-
ing! Who can forgive sins but God alone?" 8 Now immediately, when Jesus realized in
his spirit that they were contemplating such thoughts, he said to them, "Why are you
thinking such things in your hearts? 9 Which is easier, to say to the paralytic, 'Your sins
are forgiven,' or to say, 'Stand up, take your stretcher, and walk'? 10 But so that you
may know that the Son of Man has authority on earth to forgive sins," --- he said to the
paralytic --- 11 "I tell you, stand up, take your stretcher, and go home." 12 And immedi-
ately the man stood up, took his stretcher, and went out in front of them all. They were
all amazed and glorified God, saying, "We have never seen anything like this!"
71 Bishop John's Miracle no. 5, according to Lemerle (1979) 87--90, 50--4. See also: Sked-
ros J. C. Saint Demetrios.., p. 91--92 with references. Grabar A. Quelques reliquaires ..,
p. 1+3--28.

The Performativity of Shrines in a Byzantine Church
289
corroborate that the shrine functioned as a spatial channel of communica-
tion with the divine. By extension, the shrine "localized" divine actions on
earth. The shrine acted as a container of sacredness, and in time the cibor-
ium itself was invested with the sacredness.
The shrine of St. Demetrios enclosing the space of saintly presence
rather than the saintly body itself increased in importance as the accounts
of the miraculous intercessions accomplished by St. Demetrios spread
throughout the Byzantine world. The performative aspects of the shrine of
St. Demetrios and the importance of its generic physical characteristics can
be exemplified by textual and material evidence about the production of
various "copies" of St. Demetrios' shrines from Thessaloniki72. A certain
Kyprianos, bishop of Thenae, after being aided by a person identical in ap-
pearance to St. Demetrios, as he was portrayed on the icon at the Thessalo-
niki shrine, commissioned a replica of the ciborium for his church in The-
nae, now the port of Henchir Tina in Tunisia, North Africa73. This
ciborium, made of marble in the church in Thenae, became a site of mi-
raculous healings and the oil from the lamps cured scorpion stings in par-
ticular, echoing the miraculous power of St. Demetrios as recorded in his
hagiography74.
The Constantinopolitan small-scale ciborium-reliquary made for Em-
peror Constantine X Doukas (1059--1067) and his second wife Eudokia
Makrembolitissa, today in the Armory of the Kremlin museums, is another
example (fig. 9)75. This octagonal silver-gilt reliquary is shaped as a replica
of Thessalonian silver-gilt ciborium of St. Demetrios76. Engraved in low
relief, four narrow panels contain representations of vines and palmetto
leaves while other four panels contain images and inscriptions. One of the
panels functions as a door with engraved images of Sts. Nestor and Lou-
pos, St. Demetrios' "holy guardians" (fig. 9 A, cf. fig. 6A)77. On the oppo-
site side is the engraved representation of the imperial couple being
72 The visual evidence confirms various forms of St. Demetrios shrines in the Thessalonian
church itself (Figs. 5, 6). Supra n. 62.
73 Lamerle P. Les plus anciens recueils .., p. 234--41; Cormack R. Writing in Gold .., p. 73--74.
74 Cormack R. Writing in Gold .., p. 73--74.
75 Grabar A. Quelques reliquaires .., p. 1+3--28; Kalavrezou I. Reliquary of Saint Demetrios.
Cat. entry 36 // The Glory of Byzantium, Art and Culture of the Middle Byzantine Era A.D.
843--1261 / Eds. H. C. Evans, W. D. Wixom. New York, 1997, p. 77--78, with further bibli-
ography.
76 Indeed, the Thessalonian ciborium was six-sided object, yet it has been effectively demon-
strated how the exact number of sides was not crucial for making medieval replicas, be-
cause as long as the major and a few features are repeated so that invoke the original, the
Byzantines would accept these replicas as valuable copies of the original. Kalavrezou I.
Reliquary of Saint Demetrios.., p. 77--78, with further bibliography; supra n. 67.
77 Kalavrezou I. Reliquary of Saint Demetrios.., p. 77--78, with further bibliography.

290
Jelena Bogdanović
crowned by Christ (fig. 9 B)78. The other two panels have a dodecasyllabic
inscription in Greek: "I am the true image of the ciborium of the lance-
pierced martyr Demetrios. On the outside I have Christ inscribed [repre-
sented], who with his hands crowns the fair couple. He who made me anew
is John of the family of the Autoreianoi, by profession mystographos"
(fig. 9 C)79.
The ciborium "made anew" thus becomes the authenticated replica or a
type of the archetype which was made by a mystographos. The profession of
mystographos (literally the "scribe of the mysterious") a high official at the
Byzantine court, remains unclear80. Yet, it resonates the profession of the zo-
ographos (literally the "scribe of life"), an icon-painter who made the holy
image "alive." By extension, in addition to being the high imperial personal
secretary, the mystographos could suggest the spiritual guide in the pursuit
of communion or knowledge of ultimate spiritual truth and mysterious union
with God through orthopraxy or direct experience or insight, which defined
the concept of theosis in the Byzantine religious tradition81.
Indeed, this replica of the shrine of St. Demetrios has additional features
of sacred space. Essentially a container, this ciborium-reliquary in its interior
once had attached box which based on size and comparative surviving ex-
amples may have been like the one from the Monastery of Vatopaidi on Mt.
Athos, which recalled the saint's empty tomb and contained sweet-smelling
myrrh and blood of St. Demetrios (fig. 10)82. The ciborium-reliquary is an
enclosed chamber with a lantern-like roof. The engaged columns are con-
nected on the level of the foliated capitals not by an entablature but by a
78 This image of Christ crowning the imperial couple is consistent with the "marriage" images
of imperial couples as the coronation was often accompanied with the marriage ceremony
which is testified by the tenth-century Middle Byzantine and Ottonian ivories showing
Christ crowning Emperor Romanos II and Empress Eudocia and Emperor Otto II and Em-
press Theophano. Kalavrezou proposed that this image in conjunction with St. Demetrios'
reliquary shows expectations for the cure of at the time sick emperor Constantine X Dou-
kas. Kalavrezou I. Reliquary of Saint Demetrios.., p. 77--78. At the same time, the entire
Byzantine Empire is also in instable condition, which could affirm the perspectival expecta-
tions for military protection as well. For brief historical overview of the time period and
emperor Constantine X: Treadgold W. A History .., p. 599--601. Whatever the specific rea-
son(s) may have been for the production of the ciborium-reliquary in Moscow, the expecta-
tions for St. Demetrios' intercession remain crucial.
79 Kalavrezou I. Reliquary of Saint Demetrios.., p. 77--78, translation on p. 77. Theotoka N.
Perπ tîn kibwr∂wn tîn naîn toà ¡g∂ou Dhmhtr∂ou Qessalon∂khj kaπ Kwnstantinou-
pÒlewj // Makedonik£ 2 (1941--1952), p. 395--413.
80 Oxford Dictionary of Byzantium / Eds. A. Kazhdan et al. Vol. 2 New York,Oxford, 1991,
sv. Mystikos.
81 On theosis or deification in Christ see supra n. 6.
82 Kalavrezou I. Reliquary of Saint Demetrios.., p. 77--78; Grabar A. Quelques reliquaires ..,
p. 1+3--28.

The Performativity of Shrines in a Byzantine Church
291
rope-like cord. The rope connecting the silver columns is tied around the
column necks so as to produce the look of a veil with embroidered acanthus
leaves instead of masonry walls carved with foliated motifs. Though our ref-
erences to curtains for St. Demetrios' shrine(s) in Thessaloniki come only
from visual depictions of the Saint reveled in front of drawn curtains of the
shrine83, we learn about the use of movable curtains for saintly shrines from
the church of St. Menas in Maryût, Egypt (figs. 6 C, 11)84. Moreover, the
canopy-like roof of the ciborium-reliquary today in the Kremlin's museum is
silver-gilt, yet its materialization gives the appearance of being made of tex-
tile. Eight ropes on the reliquary are tied at the apex of the roof as if to sug-
gest the rising movement of the cloth above the centralized shrine chamber85.
The materialization of the reliquary evokes a play between light and dark-
ness as well. On the cornice level, the lamp-like cups situated between the
columns and below the arches hint at a mystical light shining from the dark-
ness of the chamber interior. Motifs of embroidery, ropes, acacia, and silver
columns are recognizable from the narratives of the Scriptures related to the
structural elements and decoration of Solomon's temple (cf. 1 Kings 7, 2
Chr. 3)86 and the desert tabernacle made of four pillars of acacia overlaid
83 Cormack R. S. The Mosaic Decoration .., p. 17--52.
84 Hahn C. Seeing and Believing. ., p. 1079--1106 with references to primary sources.
85 On the Middle-Eastern words h-l-l, halla, and hulūl referencing to the rope design via desert
scenario of untying or loosening a knot and by extension for signifying alighting, descend-
ing, stopping, or abiding in a place as well as to non-technical sense of resting or dwelling,
and more specifically of incarnation, see elaborate discussion: Lobel D. A Dwelling Place
for the Shekhinah // Jewish Quarterly Review 90/1--2 (1999), p. 103--125.
86 1 Kgs. 7: 1 But Solomon was building his own house thirteen years, and he finished all his
house. 2 He built also the house of the forest of Lebanon... 9 All these were of costly
stones, according to the measures of hewed stones, sawed with saws, within and without,
even from the foundation unto the coping, and so on the outside toward the great court. 10
And the foundation was of costly stones, even great stones...
2 Chr. 3: 1 Then Solomon began to build the house of the LORD at Jerusalem in mount
Moriah, where the LORD appeared unto David his father, in the place that David had pre-
pared in the threshing floor of Ornan the Jebusite... 3 Now these are the things wherein
Solomon was instructed for the building of the house of God... 5 And the greater house
he ceiled with fir tree, which he overlaid with fine gold, and set thereon palm trees and
chains. 6 And he garnished the house with precious stones for beauty... 7 He overlaid
also the house, the beams, the posts, and the walls thereof, and the doors thereof, with
gold; and graved cherubim on the walls. 8 ...And he overlaid the upper chambers with
gold. 10 And in the most holy house he made two cherubim of image work, and overlaid
them with gold. 11 And the wings of the cherubim were twenty cubits long: one wing of
the one cherub was five cubits, reaching to the wall of the house: and the other wing was
likewise five cubits, reaching to the wing of the other cherub... 14 And he made the veil
of blue, and purple, and crimson, and fine linen, and wrought cherubim thereon. 15 Also
he made before the house two pillars of thirty and five cubits high, and the chapter that
was on the top of each of them was five cubits. 16 And he made chains, as in the oracle,

292
Jelena Bogdanović
with gold, upon four bases of silver (cf. Ex. 26:32)87. The shrine itself is
suggestive of the tent, a basic, free-standing and portable architecture which
temporarily marks the place, and in this particular case, we would propose,
closely associated with the notion of the sacred tent, the Temple veil, the
Tabernacle (2 Sam. 7:6)88, and the common meaning of the place of the Holy
of Holies (cf. 1 Kings 6:19)89, believed place of the meeting with the Lord90,
and the Judeo-Christian prototype of the performative sacred space activated
by the human encounter with the divine91.
Other personal objects for private devotion such as Middle Byzantine
encolpia92 of St. Demetrios and various icon-reliquaries are further exam-
ples of conceptual replicas of St. Demerios' shrine as the place of divine
intercessions. The thirteenth-century enamel and gold-relief encolpia, to-
day in the Dumbarton Oaks and British Museums, display supine images
of St. Demetrios under canopy-like installations, which may refer to St.
Demetrios' shrine in Thessaloniki, believed place of saint's martyrdom and
death (figs. 12, 13)93. Both encolpia functioned as protective amulets as
and put them on the heads of the pillars; and made a hundred pomegranates, and put
them on the chains. 17 And he reared up the pillars before the temple, one on the right
hand, and the other on the left; and called the name of that on the right hand Jachin, and
the name of that on the left Boaz.
87 Ex. 26:32 And thou shalt hang it upon four pillars of shittim wood overlaid with gold: their
hooks shall be of gold, upon the four sockets of silver.
88 2 Sam. 7:6 Whereas I have not dwelt in any house since the time that I brought up the chil-
dren of Israel out of Egypt, even to this day, but have walked in a tent and in a tabernacle.
89 1 Kings 6:19 And the oracle he prepared in the house within, to set there the ark of the
covenant of the LORD.
90 The word tabernacle a derivative from Latin tabernaculum (tent). Tabernacle in Hebrew is
referred by 'ohel (tent), 'ohel mo'ed (tent of meeting), 'ohel ha-'eduth (tent of testimony),
mishkan 'ohel (dwelling), mishkan ha-'eduth (dwelling of testimony), mishkan 'ohel
(dwelling of the tent), beth Yahweh (house of Yahweh), godesh (holy), miqdash (sanctu-
ary), hekal (temple). The various expressions in the Hebrew text for the tabernacle make it
possible to form an idea of its construction, and the description of a "portable tent-like
sanctuary" seems the most accurate. More in: Morganstern J. The Ark the Ephod and the
"Tent of Meeting". Cincinnati, 1945, chaps. 6 and 7; The Modern Catholic Encyclopedia /
Eds. M. Glazier, M. K. Hellwig. Collegeville, Minn., c. 1994, s.v. tabernacle; Meek H. A.
The Synagogues. London, 1995, p. 30--39.
91 Lidov has already pointed to the Hebrew term tavnit (copy, pattern) which was used for the
entire design and creation of the Tabernacle as a prototype of sacred space and space-
paradigm. Lidov A. The Creator .., p. 135--176, 366--371, esp. p. 144.
92 Encolpia are reliquary pendants that worn round the neck literary stood "on the chest" as
the name encolpion suggests.
93 Katsarelias D. Enkoplion Reliquary of Saint Demetrios. Cat. entry 116 // The Glory of
Byzantium.., p. 167--168; Kalavrezou I. Enkoplion Reliquary of Saint Demetrios. Cat. entry
117 // The Glory of Byzantium.., p. 168, with further bibliography; Grabar A. Un nouveau
reliquaire .., p. 305+307--313; Grabar A. Quelques reliquaires .., p. 1+3--28.

The Performativity of Shrines in a Byzantine Church
293
images of warrior saints and inscriptions pleading for the protection in life
and death suggest94. When the reliquaries are opened, both display the dead
saint enclosed by a rope-like golden wire, framed by the "image-para-
digm"95 of long-established contact relics of the saint. Namely, the plaques
with the image of Demetrios are in each case surrounded by a ring-shaped
container echoing the "royal ring" of the saint that Loupos received and
dipped in martyr's blood. This hollow golden ring of the encolpion was lit-
erary soaked in blood as mentioned in hagiographies. The encolpia pre-
sumably contained other known contact relics of the saint --- myrrh, often
mixed with soil, and soaked in blood of the saint --- as the inscriptions in
Greek around the edge of the pendants suggest: "[Anointed] with [your]
blood and myrrh"96.
Therefore, the reliquaries closely and effectively combined not only se-
lected physical characteristics of the shrine in Thessaloniki and rhetoric
stemming from hagiographical accounts and records of miracles of St. De-
metrios, but also "generic", reiterative and theologically recognizable con-
cepts of divine revelations and divine truth as the Byzantines understood
them. In other words, the reliquaries and shrines of St. Demetrios exemplify
yet another "icon-paradigm" within the indecomposable continuum of the
network of beholders and saints which proclaimed sacred history, personal-
ized in the Incarnate Christ. Consequently, the shrines and reliquaries are the
spatial iconic passageways to the realm other and beyond, intimately shared
by the historical figures who visited the shrines or for whom the specific pri-
vate objects were made.
Rather than pleading for a veristic replication of the ciborium from
Hagios Demetrios, the creators of St. Demetrios' reliquaries sought to
94 The inscriptions on the encolpion from the British Museum read: "He supplicates you to be
his fervent guardian in battles"; "Being anointed by your blood and your myrrh"; and a mid-
eighteenth century Georgian inscription was added: "Saint Kethevan [the] Queen's relic:
Cross: True". Katsarelias D. Enkoplion Reliquary of Saint Demetrios. Cat. entry 116 // The
Glory of Byzantium.., p. 167--168. The inscriptions on the encolpion from the Dumbarton
Oaks collection read: "The faith of Sergios carries the venerable container with the blood and
myrrh of Saint Demetrios. He asks to have you as protector both in life and in death together
with the two victorious martyrs [Sts. Sergios and Bakchos]". Kalavrezou I. Enkoplion Reli-
quary of Saint Demetrios. Cat. entry 117 // The Glory of Byzantium.., p. 168.
95 I borrow the term and concept of the "image-paradigm" from Lidov A. Holy Face, Holy
Script, Holy Gate: Revealing the Edessa Paradigm in Christian Imagery // Intorno al Sacro
Volto. Bisanzio, Genova e il Mediterraneo / Eds. A.R. Calderoni, C. Dufour, G. Wolf.
Venice, 2007, p. 195--212.
96 For full inscriptions supra n. 93; Grabar A. Un nouveau reliquaire .., p. 305+307--313;
Grabar A. Quelques reliquaires .., p. 1+3--28. I also thank Drpić for communicating his per-
sonal investigation of pendant reliquaries of St. Demetrios in the British Museum and
Dumbarton Oaks collections.

294
Jelena Bogdanović
employ generic architectural symbols and mental images with potent
meanings97. The insistence on the more-or-less consistent generic archi-
tectural image for these shrines based on "codified" symbols and decora-
tion and on use of precious materials --- motifs of embroidery, ropes,
acacia, the use of silver, gold, and potentially myrrh and blood of saint ---
carried potent meanings in order to convey the sacredness the saint's
shrine symbolized in a Byzantine church. The formulaic imagery of St.
Demetrios' shrines could easily acquire multiple meanings of anachronis-
tic and spatially unrelated objects. The generic symbols and their confla-
tion in various objects, we would suggest, did not contradict the Byzan-
tine view of sanctity, which was typological rather than chronological or
topographical.
THE SHRINES OF ST. DEMETRIOS AS A DYNAMIC CONSTRUCT OF SPACE
Because the shrines of St. Demetrios not only frame the presence of
the saint, but also their architecture is the embodiment of presence; they
provide a testimony to how divine grace became more vivid and accessible
to the faithful beholders in a Byzantine church. The faithful contemplated
and captured the significance of human encounters with the sacred, materi-
ally and socially framed in time and space by shrines. As a dynamic con-
struct of sacred space, where the immaterial is revealed, the shrines of
St. Demetrios aided overarching knowing of God, cognitively and experi-
entially.
It has been suggested that Bishop John recorded only the miracles of
St. Demetrios' in which the major protagonists were members of the
elite --- the aristocracy, eparchs, administrative officials, wealthy citizens,
ecclesiastical officials and solders --- as if popular piety of other members
of the society was not of importance98. However, we would suggest, the
promotional work by Bishop John was not so much elitist in nature as
much it may had been concerned with the "role-models" in the Byzantine
society, crucial for instructing about the appropriate veneration of St. De-
metrios and for spreading the adequate spiritual messages associated with
St. Demetrios and his shrine to all beholders. For example, though cer-
tainly commissioned by a wealthy patron and today preserved in the civic
museum of Sassoferato in Italy, the high-quality late Byzantine mosaic
icon of St. Demetrios combined with an affordable and widely used metal
97 On the opposite view see Grabar A. Quelques reliquaires.., p. 1+3--28, where he suggested
that the reliquary from Moscow is a faithful coeval replica of the shrine of St. Demetrios in
Thessaloniki.
98 Skedros J.C. Saint Demetrios.., p. 115--120 with older references.

The Performativity of Shrines in a Byzantine Church
295
ampulla reliquary99 reveals the universal message of the significance of the
material body beyond its nature (fig. 14)100. The Greek inscription on this
hybrid object made of icon and ampulla reads: "This ampulla bears holy oil
drawn from the well in which the body of the divine Demetrios reposes,
which gushes here and accomplishes miracles for the entire universe and
for the faithful"101.
The presence or absence of actual body remains of Demetrios, were not
necessarily crucial for understanding and "capturing" saint's presence. Even
if the larger-scale shrines of St. Demetrios could have been fixed, immov-
able structures within the church space, their performativity and understand-
ing as movable and dynamic places is anchored in the faithful responses to
them, their actions, movement and prayers, rather than to permanent quali-
ties of the physical reality of shrines and their contents. Bishop John re-
corded himself:
"However, lest anyone doubt, that this one [St. Demeterios]
is one of the saints, nor that this is the all-glorious and victori-
ous Demetrios, I bring to your attention that famous and much
talked about appearance of the saint. Therefore, let us raise up
our minds to heaven, and let us hold fast to our yearning for the
victorious martyr, and let us urge our own hearts to always fol-
low in the spiritual footsteps of the saint"102.
The religious practices for the controversial veneration of saints cap-
tured a long attention in the Byzantine tradition. Therefore, on another occa-
sion, Bishop John, essentially reinstated earlier-established rhetoric from Eu-
sebius' letter to Emperor Maurice:
"It is not the practice, O Emperor, of the inhabitants of
god-loving Thessaloniki, as it is of course in other areas, to
visibly display the bodies of the martyred saints in order to
arouse the souls towards the piety through the continued view-
ing and physical touching of their bodies. On the contrary, we
have established the faith intellectually in our hearts and we
shudder at the physical view of the relics on account of our
deep piety"103.
99 Bakirtzis Ch. Byzantine Ampullae .., p. 140--149.
100 Durrand J. Mosaic Icon with Saint Demetrios and Reliquary. Cat. entry 139 // Byzantium:
Faith and Power (1261--1557) / Ed. H. C. Evans. New York, New Haven [Conn.], c2004,
p. 231--233, with further bibliography; Theochari M. Yhfidwt¾ toà ¡g∂ou .., p. 508--536.
101 Durrand J. Mosaic Icon with Saint Demetrios and Reliquary. Cat. entry 139 // Byzantium:
Faith and Power .., p. 231--233, citation on p. 231.
102 End of the Miracle no. 14 as translated by Skedros J.C. Saint Demetrios.., p. 123.
103 Skedros J. C. Saint Demetrios.., p. 87, with references to the Miracles 89, 17--23.

296
Jelena Bogdanović
The fact that several holy shrines of St. Demetrios were built within
churches assumes the group identity of the faithful beholders, patron saints,
High Priests, and Christ Himself, as shown by the invocation of their
names in prayers or liturgical celebrations104. The location of a prayer in
relation to the saint was significant for a dynamic construction of such spa-
tial icon. Medieval texts often inform us that the prayer to a saint was most
effective if it was made at the saint's tomb or near his translated relics.105
The belief that the protection of the saints was presumably strongest in
places connected with their cultic presence might have influenced the
choice of the location of saintly shrines within the church. However, often
saints communicated their powers in remote places, when they would ap-
pear in a dream of the faithful. The architectural background in the form of
a canopy effectively and visually "localized" saintly miracles. Canopies
framing images of Demetrios, in a similar manner, shared a common spa-
tial organization and architectural vocabulary, with all visual elements
readily understood by the beholders. The conflated imagery of various
shrines and divine apparitions tied to them regardless of chronological and
geographical confines can be explained by strong corporeal ties between
the saint, his image, and his power to transfer grace through the iconic im-
ages --- both spatial and visual --- but above all mental and spiritual im-
ages. The persistent use of architecture for understanding the performative
sacred space of St. Demetrios actually underlines the use of architecture to
replace the material with immaterial world as within the ritual and myste-
rious the material body acquires significance beyond its nature and allows
the beholder to participate in the space beyond106.
We are reminded that the prominent building and highly visible within
the cityscape of Thessaloniki was the basilica of St. Demetrios and not its
contents (fig. 3). Access to the shrine(s) of St. Demetrios' was highly con-
trolled and yet the shrine(s) became the emblematic images of the city within
the Byzantine Empire. The illuminated page (fol. 217r) of the famous
twelfth-century manuscript of Skyltizes' Synopisis Historiarum (Cod. Vitr.
26-2, Biblioteca Nacional, Madrid) shows the historical event --- the failed
Bulgarians' siege of Thessaloniki (fig. 15)107. The city of Thessaloniki, in-
scribed in Greek as such, is represented by the crenellated city walls and
104 About the theological approval of this notion: Crook J. The Architectural.., p. 32, with fur-
ther references.
105 See for example: Brown P. The Cult .., p. 1--22.
106 Harrington L. M. Sacred Place in Early Medieval Neoplatonism. New York, 2004, Con-
clusion: Rethinking the Sacred Space, p. 201--205; Eliade M. The World, the City, the
House // Experience of the Sacred. Reading in the Phenomenology of Religion / Eds. S. B.
Twiss, W. H. Conser, Jr. Hanover, London, 1992, p. 188--199.
107 See for example, Saradi H. G. Space in Byzantine .., p. 73--112, esp. p. 84--85.

The Performativity of Shrines in a Byzantine Church
297
civic architecture within. According to the tradition, the city survived the
siege due to the miraculous intercession of the city's patron, St. Demetrios.
St. Demetrios, however, is not represented by his iconic image, but by archi-
tecture traditionally associated with him.
The Byzantines occasionally placed protective icons and chapels above
the monastic, imperial, and city gates. For example, the famous icon of Christ
Chalkites publicly displayed above the imperial gate in Constantinople not
only protected the city but also marked the actual place of important imperial
and military events in Byzantine history as well as the removals and re-
installations of the very same icon signified declarations of imperial icono-
clasm or returns to Orthodoxy108. Above the city gates of Thessaloniki, instead
of an icon the illustrator of the Skyltizes' manuscript depicts a prominent struc-
ture. Usually identified as the church of St. Demetrios, this object is, however,
shown as a centrally-planned architectural structure and may actually stand for
otherwise invisible shrine(s) of St. Demetrios within his basilica, which, we
are reminded, is an oblong-planned building without a dome. Understood
within this context, once again the shrine of St. Demetrios becomes multi-
layered icon in space, incorporating devotional icons of Demetrios within his
shrine and the shrine as a spatial icon within Demetrios-loving city.
Portable, smaller-scale reliquaries associated with St. Demetrios also em-
phasized the significance of saint's shrine as a spatial icon and did not contra-
dict the perception and reality of large-scale, fixed, architectonic structures.
The small-scale reliquaries and conceptual replicas of St. Demetrios' shrines
are comparable examples that confirm the transferable and dynamic aspects of
all these large- and small-scale spatial icons, as channels of communication
with the divine, beyond and other than. The shrines of St. Demetrios, as his-
torically created places of sacred revelations, are thus simultaneously frames
of sacredness beyond and other than representation in space and time.
THE SHRINES OF ST. DEMETRIOS AS SPATIAL ICONS
As with other icons, the concept of St. Demetrios' shrines as spatial
icons, is understood best when examined through the Incarnational argu-
108 Mango C. The Brazen House; a study of the vestibule of the imperial palace of Constantin-
ople. Imprint: Arkæologisk-kunsthistoriske Meddelelser edgivet af Det Kongelige Danske
Videnskabernes Selskab. Vol. 4, no. 4. København, 1959, p. 21 with references to Constanti-
ne Porphyrogenitus, Constantini Porphyrogeniti imperatoris de cerimoniis aulae Byzantinae.
2 vols. // Ed. J. J. Reiske / Corpus scriptorum historiae Byzantinae. Bonn, 1829--40, p. 276,
458 and Theophanes Continuatus // Theophanes Continuatus, Ioannes Cameniata, Symeon
Magister, Georgius Monachus / Ed. I. Bekker. Corpus scriptorum historiae Byzantinae.
Bonn: Weber, 1838, p. 467. More about Christ Chalkites: Bogdanović J. Chalke Gate (En-
trance of Great Palace) // Encyclopaedia of the Hellenic World, Constantinople. 2008, URL:
http://www.ehw.gr/l.aspx?id=12432 with further references and older bibliography.

298
Jelena Bogdanović
ment109. By juxtaposing the Incarnational argument with the performativity
and textuality of shrines we may exemplify how such a conceptual frame-
work of the shrines creatively mediates the relationships with the sacred. The
particular emphasis is placed on the concepts of: 1) ontological construct of
the icon; 2) prototype and replica; 3) spatial icon as the literal and spiritual
window into another world beyond time and space; and 4) spatial icon as the
creation of the Church as a whole.
The mystery of the Incarnation, when God had taken human form and
participated in time and space, implied the Incarnation of the Divine Word
made flesh (Jn. 1:14)110 and the concept that the invisible and inaccessible
became visible and accessible to humankind. The miracle of the Incarnation
was not meant to be repeated literary, but rather, it was meant to provide the
anchor for contemplation of the archetype. This ontological construct is the
basis of the Byzantine understanding of icons, and an integral part of the
Christian Orthodoxy and Orthopraxy as well. The icons imply and testify the
holy image and identity of the saints, but especially the image of Christ and
the image of the invisible God (Col. 1:15)111, who by becoming matter, and
through the medium of matter, brings about salvation112. The Incarnation not
only affirms the flesh, but sanctifies it and gives it a new "transfigured"
meaning as the body becomes the temple of the Holy Spirit (1 Cor. 6:19)113
and the earthly container that bears the divine content (2 Cor. 4:2, 18)114. The
body-less shrines of St. Demetrios exemplify these two extremely opposi-
tional concepts of the cult of the body and its rejection in the deification con-
sistently, as the "body image" of Demetrios is tied to his shrine yet remains
weightless and incorporeal.
109 Among numerous works about icons in English: Vassilaki M. Icons // The Oxford Hand-
book of Byzantine Studies / Eds. E. Jeffreys, J. Haldon, R. Cormack. Oxford, 2008,
p. 758--769, with older references; Yazykova I., Hegumen Luka Golovkov. The Theological
Principles of the Icon and Iconography // A History of Icon Painting. Sources, Traditions,
Present Day / Ed. Archimandrite Zacchaeus Wood. Moscow, 2002, p. 9--28; Ouspensky L.
Theology of the Icon. Crestwood, NY, 1992.
110 Jn. 1:14 And the Word was made flesh, and dwelt among us, (and we beheld his glory, the
glory as of the only begotten of the Father,) full of grace and truth.
111 Col. 1:15 Who is the image of the invisible God, the firstborn of every creature ...
112 From St. John Damascus. On the Divine Images. Three Apologies against Those Who At-
tack the Divine Images / Transl. D. Anderson. Crestwood, NY, 1980, as emphasized by
Yazykova I., Hegumen Luka Golovkov. The Theological Principles of the Icon .., p. 9--28,
esp. p. 12.
113 1 Cor. 6:19 What? know ye not that your body is the temple of the Holy Ghost which is in
you, which ye have of God, and ye are not your own?
114 2 Cor. 4: 2 But we have this treasure in earthen vessels, that the excellency of the power
may be of God, and not of us... 18 While we look not at the things which are seen, but at
the things which are not seen: for the things which are seen are temporal; but the things
which are not seen are eternal.

The Performativity of Shrines in a Byzantine Church
299
As vehicles for the transmission of the grace of the Holy Spirit, saints im-
personated the presence of Christ after His Incarnation on earth. The "body
image" of lance-pierced St. Demetrios endorsed the "body image" of lance-
pierced Christ115. Moreover, the form and symbolism of the examined reli-
quaries and ciborium-shrines of St. Demetrios can be related to the canopy-
like shrine of the Tomb of Christ in Jerusalem116. Like the Holy Sepulchre, in
which the Tomb Aedicula bore witness to the human ministry of Christ, the
shrines of St. Demetrios confirm that the main object of veneration were not
the physical remains of the saint. For, like the tomb-bench in Christ's tomb,
the bench-like "bed" from the ciborium of St. Demetrios in the eponymous
church in Thessaloniki implies the saint's presence despite his visible absence.
The miracle of the Incarnation was not meant to be repeated literally, but to
provide the perspectival contemplation of the Second Coming. This complex
concept of disappearance of presence is analogous with the spaces of memory
and creation, where the parts which really make them continuous are the parts
that cannot be represented. The shrines of St. Demetrios are ontological con-
structs of saintly presence even though they did not contain the body of the
saint and were therefore "strangely empty;" they did not provide a palpable
foretaste of the resurrection of the body, despite the fact that the recorded ap-
paritions of the saint included vivid references to his body. The coincidence of
these opposites, based on perceptual contrivances and perspectival expecta-
tions (even if the saintly miracles themselves were not perspectival)117 triggers
and captures the temporary qualities of shrines as vehicles of spirituality acti-
vated by human encounter with the sacred defined by human body and framed
by site-specific and relational architecture.
By the eighth century the Orthodox doctrine on the veneration of icons
was defined, while the production of icons and their wide distribution was
especially encouraged for "the more we see them ... the more in contemplat-
ing them, we shall be led to remember and love the prototype"118. As the co-
115 Ksingopoulos A `H toicograf∂a toà martur∂ou toà `Ag∂ou Dhmhtr∂oue≥j toÝj `Ag∂ouj 'Apos-
tÒlouj Qessalon∂khj [La scène du martyre de saint Démétrius dans l'église des Saints-
Apétres de Thessalonique] // Delt∂on CrijtianikÁj 'ArcaiologikÁj `Etaire∂aj 8 (1975--
1976), p. 531--553 compares St. Demetrios with Christ and emphasizes the comparable
wounds in the bodies of the two. I thank Drpić for bringing Ksingopoulos' work to my atten-
tion.
116 Grabar A. Quelques reliquaires .., p. 1+3--28, has suggested already a comparison of St.
Demetrios' shrines with the Holy Sepulchre in Jerusalem.
117 We are reminded that Demetrios did not save Sirmium nor that the city of Thessaloniki,
conquered several times, was absolutely impregnable.
118 Yazykova I., Hegumen Luka Golovkov. The Theological Principles of the Icon .., p. 9--28, esp.
p. 12 with reference to the letter of the Seventh Ecumenical Council of 787 written to the
Emperor and Empress. Interestingly, the reverence for icons is compared with the performa-
tive construct of the meeting of two friends: "for that which one loves he also reverences and

300
Jelena Bogdanović
pious production of icons as conventional replicas of the prototype was en-
couraged so too the various replicas of St. Demetrios' shrine (made to re-
semble the Thessalonian shrine) emphasized and empowered the divine ar-
chetype. All these symbolic types and shadows (replicas?) were signs and
indications of the ultimate truth119.
Through this ontological construct the enigma of St. Demetrios' shrines
is not so much in the miracles achieved through St. Demetrios' intercessions,
nor in providing the ultimate truth, but in the bearing of witness to the ulti-
mate source and truth, revealing Christ and His Church Triumphant.
Whereas icons are often understood as two-dimensional windows into an-
other, invisible world, both literally and symbolically, we have sought to
suggest that they do not show segments of the heavenly world, but rather re-
veal its fullness and fulfillment. Thus, the three-dimensional shrines of St.
Demetrios are spatial icons that reveal the essence within the material and
site-specific domain and the world other and beyond time and space. The
shrines of St. Demetrios as spatial icons could have been shrines in the shape
of miniature buildings in their own right within the church space or they
could have had this status within any other small-scale, portable containers
that also stood for the house of the saint and could be "activated" as a place
what he reverences that he greatly loves, as the everyday custom, which we observe towards
those we love, bears witness, and in which both ideas are practically illustrated when two
friends meet together. The word is not only made use of by us, but we also find it set down in
the Divine Scriptures by the ancients. For it is written in the histories of the Kings." The Let-
ter of the Synod to the Emperor and Empress. Labbe, Cossart. Concilia. Vol. VII. col. 577, p.
572. URL: http://www.fordham.edu/halsall/basis/nicea2.html ®Paul Halsall Feb 1996.
119 The famous 82nd Canon from the Council of Trullo from 692 re-affirms the use of icons:
"In some pictures of the venerable icons, a lamb is painted to which the Precursor points
his finger, which is received as a type of grace, indicating beforehand through the Law, our
true Lamb, Christ our God. Embracing therefore the ancient types (τύπους / figures ---
J.B.) and shadows (σκι¦ς / umbras --- the meaning of the Greek word is obscure because it
may stand for any kind of image of higher entity often understood via Platonic philosophy
as foreshadowing of the ultimate truth, but was also used for visual images as well as for
shadows, shelters, and canopies --- J. B.) as symbols of the truth, and patterns given to the
Church, we prefer grace and truth, receiving it as the fulfillment of the Law. In order there-
fore that "that which is perfect" may be delineated to the eyes of all, at least in colored ex-
pression, we decree that the figure in human form of the Lamb who taketh away the sin of
the world, Christ our God, be henceforth exhibited in images, instead of the ancient lamb,
so that all may understand by means of it the depths of the humiliation of the Word of
God, and that we may recall to our memory his conversation in the flesh, his passion and
salutary death, and his redemption which was wrought for the whole world." English trans-
lation: The Seven Ecumenical Councils of the Undivided Church // Nicene and Post-
Nicene Fathers / Eds. P. Schaff, H. Wace. Trans. H. R. Percival. Vol. XIV Grand Rapids
MI, 1955, p. 356--408; URL: http://www.fordham.edu/halsall/basis/trullo.html. ®Paul Hal-
sall Feb 1996. For the bi-lingual text in Greek and Latin see: Mansi G. D. Sacrorum con-
ciliorum nova et amplissima collectio. Vol. XI Paris, Leipzig, 1901--27, cols. 977--80.

The Performativity of Shrines in a Byzantine Church
301
and vehicle of veneration of divine regardless of its actual location within a
larger spatial whole: in the city, in a church, in a private house, or on the
move. Paradoxically, the material reality of these shrines as spatial icons and
icons in space, would not contradict but would only creatively confirm the
Byzantine perception of "supra-spatial" space, that is transcendent concept
of space, defined by God who defies space.
Елена Богданович
East Carolina University, Greenville
ПЕРФОРМАТИВНОСТЬ УСЫПАЛЬНИЦ
В ВИЗАНТИЙСКОЙ ЦЕРКВИ:
СВЯТИЛИЩА И РЕЛИКВАРИИ СВ. ДИМИТРИЯ
В византийской церковной традиции усыпальницы представляли
собой архитектурные конструкции, которые одновременно и скрывали
останки святых, и показывали их. Начиная с IV в. вошло в обычай экс-
гумировать и перемещать тела целиком, с целью их дальнейшего раз-
деления, а также демонстрации в архитектурно оформленном простран-
стве, которое не ограничивалось священным пространством алтаря.
Такая практика сочеталась с общественными и частными религиозны-
ми обрядами, включавшими рассказы о чудесах, свершенных святыми
мощами, которые напоминали о евангельских чудесах и давали надеж-
ду на воскресение из мертвых.
Специально построенные усыпальницы были доступны не только
духовенству, но и простым верующим. Такой подход к поклонению
мощам святых получил богословское обоснование. В форме архитек-
турных инсталляций в пространстве церкви усыпальницы подчёркива-
ли физическую и психологическую близость верующих и святых.
Согласно византийской вере в обожение, святые несли божествен-
ную истину, полученную в результате откровения. Присутствию мощей
и чудотворящих сил, исходящих от святого и, в конечном итоге, от Бо-
га, также придавалось большое значение в византийском обществе.
Места таких божественных проявлений, связанные с духовными, свя-
щенными и божественными предметами, ритуалами и практиками, яв-
лялись, таким образом, по определению, и святыми, и перформативны-
ми. Мы можем обратиться к концепции перформативности
(ориентированной как на тело, так и на действие) для осмысления усы-
пальниц как мест, созданных и преобразованных индивидуальными и
групповыми встречами со священным. Усыпальницы занимают строго
определённое пространство, в котором святые не просто «находятся», а

302
Jelena Bogdanović
которое они «используют», где святые являются активными «участни-
ками», а не постоянными «обитателями».
Данное явление перформативности и святости мест божественных
проявлений в византийской традиции особенно хорошо видно на при-
мере усыпальниц св. Димитрия, одного из наиболее почитаемых хри-
стианских святых. Существовавшее уже в начале V в., почитание
св. Димитрия было возобновлено и обогащено свидетельствами о ми-
роточении по окончании 'смутного времени' иконоборчества VIII--
IX вв. и соблюдается по сей день. Несмотря на обилие источников, ре-
зультаты их сравнительного анализа часто противоречивы и вызывают
вопросы, более всего потому, что физические останки не являлись не-
обходимым условием для проявления святых сил.
По результатам сравнительного анализа имеющихся документаль-
ных свидетельств мы можем показать, что масштаб и точное местополо-
жение перформативного пространства св. Димитрия варьировалось, от
просторов всей Империи и базилики Св. Димитрия в Фессалониках до
отдельных монументальных или переносных реликвариев. Основанное
на культе конкретного места и града, почитание св. Димитрия как особо-
го покровителя города Фессалоники явилось результатом стечения как
миниммум трёх обстоятельств: 1) резкого сокращения территории Ви-
зантийской империи (ок. 600 --- 780 гг.) и общественных, экономических
и культурных потрясений, включая два периода иконоборчества; 2) спо-
собности, как полагали, св. Димитрия защищать город Фессалоники от
вражеских нападений и разрушительных бедствий, в то время как спасти
другие города в схожих ситуациях ему не удавалось; 3) создания двух
значительных усыпальниц святого (в крипте и в нефе) как центральных
мест поклонения на территории города Фессалоники, в расположенной
на заметном возвышении городской базилике, которая, в свою очередь,
стала известна как «дом святого».
Так называемый киворий св. Димитрия в Фессалониках и его по-
следующие реплики, являвшиеся основными объектами поклонения, не
демонстрировали ни святого тела, ни его фрагментов. Логично предпо-
ложить, что основной функцией раки св. Димитрия в Фессалониках
было не представление физических останков святого, а обозначение его
присутствия при физическом отсутствии. В седьмом веке епископ Ио-
анн Фессалоникийский засвидетельствовал, что фессалоникийцы не
имели привычки выставлять мощи своих святых для того, чтобы вы-
звать благочестивые чувства верующих. Рака св. Димитрия «локализо-
вывала» чудеса святого, столь тесно ассоциировавшегося со своей ра-
кой не только потому, что в ней помещались иконы св. Димитрия.
Дошедшие до нас археологические сведения о раке и реликвариях
св. Димитрия, вотивные мозаичные панно, изображающие св. Димит-

The Performativity of Shrines in a Byzantine Church
303
рия на фоне собственной усыпальницы, а также различные письменные
свидетельства о явлениях св. Димитрия, который в видениях верующих
часто являлся выходящим из своей раки и выглядевшим так, как он был
изображён на иконах, --- всё подтверждает нашу гипотезу о том, что
усыпальница-святилище выполняла функцию пространственной иконы,
которая обеспечивала перформативную и контекстуальную коммуни-
кацию с божественным. Усыпальница выступала в роли декорации для
чудесного заступничества святого. Иными словами, усыпальница «ло-
кализовывала» божественные деяния на земле.
С течением времени значение усыпальницы скорее как конструкции,
обозначавшей место святого присутствия, чем содержащей непосредст-
венно святое тело, росло по мере распространения на пространстве ви-
зантийского мира свидетельств о чудесах, совершенных св. Димитрием.
Подтверждение перформативных аспектов усыпальницы св. Димитрия
можно найти в письменных и материальных свидетельствах о «копиях»
усыпальницы св. Димитрия в Фессалониках. Некий Киприан, епископ
Фены, заказал копию кивория для своей церкви в Северной Африке.
Константинопольский реликварий, выполненный для императорa Кон-
стантина Х Дуки (1059--1067) и его второй жены Евдокии Макремболи-
тиссы, находящийся сегодня в Оружейной палате Музеев Московского
Кремля, является ещё одним примером. На небольшом кивории-реликва-
рии из Москвы имеется надпись на греческом: «Я есть истинный образ
кивория пронзённого копьём мученика Димитрия. Снаружи на мне изо-
бражён Христос, который своими руками венчает достойную пару. Сде-
лавший меня вновь зовётся Иоанн из семьи Авториану, по профессии
мистограф (mystographos)». Данная копия Фессалоникийской раки, под-
писанная автором, по сути представляет собой контейнер в форме палат-
ки, с завершением, напоминающим фонарь. Колонны объединены на
уровне процветших капителей не антаблементом, а элементом, напоми-
нающим прочную веревку. Верёвка, связывающая серебряные колонны,
обвязана вокруг них таким образом, чтобы создавался эффект завесы с
вышитыми листьями аканфа вместо каменной кладки, украшенной рез-
ными растительными мотивами. Мотивы вышивки, верёвки, акация и се-
ребряные колонны наводят на мысль о шатре или элементарной, отдель-
но стоящей и переносной конструкции, которая обозначает какое-либо
место лишь временно. Как мы предполагаем, в данном случае перечис-
ленные мотивы тесно связаны с понятием Завесы Храма и Святая Свя-
тых, где происходит встреча с Господом и которое является иудейско-
христианским прототипом перформативного священного пространства,
активированного встречей человека с божественным.
Такие предметы частного религиозного обихода, как средневизан-
тийские энколпионы св. Димитрия и различные иконы-реликварии, яв-

304
Jelena Bogdanović
ляются дополнительными примерами концептуальных копий усыпаль-
ницы св. Димитрия как места проявления божественных сил. Напри-
мер, эмалевые с золотым рельефом энколпионы XIII в., находящиеся
сегодня в коллекциях Дамбартон Оакс и Британского музея, украшены
изображениями св. Димитрия, лежащего под сооружениями, напоми-
нающими балдахин, которые могут иметь прототипом усыпальницу
св. Димитрия в Фессалониках. Оба энколпиона выполняли роль свя-
щенных оберегов, на что указывают образы святых воинов и надписи с
мольбой о защите. В открытом виде оба реликвария представляют
мёртвого святого, окруженного имитирующей веревку золотой прово-
локой, которая напоминала о контактной реликвии святого --- «импера-
торском кольце», омытом кровью мученика, как о том сообщают жи-
тия. Золотые кольца энколпионов содержали и другие известные
контактные реликвии святого --- миро, часто смешанное с землей, про-
питанной кровью святого. Это следует из надписей на греческом языке
по краю: «[Помазанное] [твоей] кровью и миро».
Последовательное использование во всех рассмотренных реликва-
риях более или менее постоянного пространственного образа, основан-
ного на «зафиксированных» символах и орнаментике и на использова-
нии драгоценных материалов (мотивов вышивки, верёвок, акации,
использовании серебра, золота и, потенциально, миро и крови святого)
воплощало главную идею, указывало на исключительную святость ра-
ки святого в византийской церкви. Заданное единообразие усыпальниц
св. Дмитрия без труда могло обрести многозначность, переходящую и
на предметы, пространственно связанные с ракой. Общие символы и их
сведение воедино в различных предметах, как мы предполагаем, не
противоречили византийскому представлению о святости, которое яв-
лялось скорее типологическим, чем хронологическим или топографи-
ческим.
В таком контексте реликварии св. Димитрия обозначают не только
присутствие святого, воплощенное в архитектуре этих сооружений. Ре-
ликварии делали божественную благодать более ощутимой и доступ-
ной верующим. В процессе созерцания верующие приходили к пони-
манию важности встречи человека со святым, обозначенным во
времени и пространстве усыпальницы. Действительное наличие или
отсутствие мощей св. Димитрия совершенно не обязательно являлось
необходимым условием для понимания или «улавливания» присутст-
вия святого. Даже если бóльшие по размеру усыпальницы и были не-
подвижно закреплёнными конструкциями внутри церковного про-
странства, их перформативность и восприятие их как мобильных,
динамичных структур обусловлено реакцией верующих на них, их дей-

The Performativity of Shrines in a Byzantine Church
305
ствиями, передвижениями и молитвами, а не неизменными физически-
ми свойствами реальной архитектуры усыпальниц.
Более того, небольшие по размеру, переносные реликварии св. Ди-
митрия подчёркивали важность усыпальницы св. Димитрия как про-
странственной иконы и не вступали в противоречие с тем, как ощуща-
лись и чем являлись в реальности монументальные пространственные
конструкции. Небольшие реликварии и концептуальные копии усы-
пальницы св. Димитрия подтверждают способность к передаче дина-
мичных аспектов всех рассмотренных крупно- и мелкомасштабных
пространственных икон как каналов общения с божественным. Все
указанные усыпальницы и реликварии объединяли не только специфи-
ческие физические характеристики усыпальницы в Фессалониках, но и
риторика в жизнеописаниях и свидетельствах о чудесах св. Димитрия,
укорененная в 'общих', повторяющихся и узнаваемых богословских
концепциях. Иными словами, реликварии св. Димитрия являют пример
ещё одного образа-парадигмы. Следовательно, реликварии могут быть
осмыслены как медиативные пространственные иконы, обеспечиваю-
щие связь с царством небесным, глубоко лично прочувствованную ис-
торическими личностями, видевшими усыпальницы, или теми, для ча-
стного поклонения которых были выполнены рассмотренные выше
священные предметы.
Как и в случае с другими иконами, концепцию реликвариев
св. Димитрия как пространственных икон легче всего понять при по-
мощи учения о Воплощении. Сопоставляя идею Воплощения с пер-
формативностью и текстуальностью усыпальниц, мы можем проиллю-
стрировать, каким образом такая концептуальная система усыпальниц
облегчает общение со священным. Особенное внимание уделяется сле-
дующим концепциям: 1) онтологическое построение иконы; 2) прото-
тип и копия; 3) пространственная икона как буквальное и духовное ок-
но в другой мир, вне времени и пространства; 4) пространственная
икона как сотворение Церкви в целом.
Выполняя роль проводников благодати Святого Духа, святые ими-
тировали присутствие Христа после Его Воплощения на земле. Чудо
воплощения должно было не в буквальном смысле слова повториться,
но дать пищу философскому осмыслению Второго Пришествия. Дан-
ная сложная концепция исчезновения присутствия аналогична катего-
риям памяти и творчества, где невозможно физически отобразить эле-
менты, сообщающие непрерывность данным категориям, однако эти
факторы можно активировать через посредничество человека и боже-
ственной милости. Следовательно, «телесный образ» («body image»)
пронзённого копьём св. Димитрия отсылал к «телесному образу» прон-
зённого копьём Христа, а форма и символизм рассмотренных реликва-

306
Jelena Bogdanović
риев и рак-кивориев св. Димитрия перекликается с напоминающей по
форме балдахин усыпальницей Гроба Господня в Иерусалиме. Усы-
пальницы св. Димитрия остаются главным образом онтологическими
построениями святого присутствия, несмотря на тот факт, что, по-
скольку усыпальницы не содержали тело святого, они были «странно
пустыми» и не позволяли полноценно пережить предвкушение воскре-
сения плоти, невзирая на имеющиеся свидетельства о явлениях святого,
содержащих, среди прочего, яркие описания его тела.
Бестелесные усыпальницы св. Димитрия иллюстрируют две прямо
противоположные концепции --- культа тела и его отвержения в обоже-
ствлении, так как представления о «телесном образе» св. Димитрия свя-
заны с его усыпальницей, и в то же время он остаётся бестелесным.
Совпадение этих противоположностей, основанное на ощущениях и
философских чаяниях, связано со способностью усыпальниц служить
проводниками духовности, активированной встречей со священным,
чьё присутствие обозначалось определённой архитектурой. Примером
такой архитектуры может являться усыпальница, которая сама по себе
есть здание в миниатюре, расположенное внутри церковного простран-
ства, или любой другой, более мелкий по размеру переносной сосуд,
обозначавший дом святого, свидетельство о высшем источнике и исти-
не, наглядно представлявший Христа и Его Церковь Торжествующую.
Каждый из этих реликвариев мог быть «активирован» как место и спо-
соб поклонения божественному, независимо от его расположения отно-
сительно большего целого: внутри города, церкви, в частном доме или
в путешествии. Парадоксально, что материальная реальность реликва-
риев как пространственных икон и икон в пространстве не противоре-
чила, а лишь творчески подтверждала византийское отношение к «над-
пространственному» пространству, то есть трансцендентной концепции
пространства, определённого Богом, который над пространством.

The Performativity of Shrines in a Byzantine Church
307
A
B
C
1. Fifth-century churches dedicated to St. Demetrios and shrines to St. Demetrios:
A) in Thessaloniki, Greece; B) in Sirmium, Serbia; C) in Ravenna, Italy

308
Jelena Bogdanović
2. Reconstruction drawing of the marble ciborium built after the 12th century
instead of the original six-sided silver-gilt ciborium-shrine of St. Demetrios;
the original location of the ciborium can still be discerned within hexagonal
outline on the floor, Thessaloniki, dated before the 12th century
3. Basilica of Hagios Demetrios, Thessaloniki, Greece

The Performativity of Shrines in a Byzantine Church
309
4. Seven-sided marble canopy abutted to the wall over the myrrhobletic basin,
St. Demetrios, Thessaloniki, after 9th century
5. St. Demetrios in front of his shrine, mosaic,
Church of St. Demetrios, Thessaloniki, 7th--8th century

310
Jelena Bogdanović
A
B
C
D
6. The lost mosaic cycle from the nave arcades in the church of St. Demetrios
in Thessaloniki show St. Demetrios in front of his shrine, which is represented as:
A) six-sided open chamber with the doors with engraved images
of Sts. Nestor and Laupos (?);
B) six-sided columnar canopy;
C) curtained colonnade;
D) conch-shelled niche;
the drawings were made by architect W. S. George in 1907

The Performativity of Shrines in a Byzantine Church
311
7. Canopy with the proskynetaria icon of St. Basil,
Mount Athos, Monastery Dionysiu, 105, Psalter, 13th century
8. Icon Canopy, Hamilton Psalter, 78.A.9, fol. 39v, ca. 1300,
made in Constantinople, belonged to Queen Charlotte of Jerusalem,
Cyprus and Armenia, granddaughter of Theodore Palaeologue, despot of Mystra

312
Jelena Bogdanović
A
B
C
9. St. Demetrios' Reliquary, 11th c, made in Constantinople, Kremlin Armoury
Museum in Moscow: A) Sts. Nestor and Loupos engraved on the reliquary doors;
B) Emperor Constantine X Doukas (1059--1067) and his second wife Eudokia
Makrembolitissa crowned by Christ; C) Dodecasyllabic inscription in Greek

The Performativity of Shrines in a Byzantine Church
313
10. St. Demetrios' Reliquary, 11th c. (?), made in Constantinople,
Monastery of Vatopaidi, Mt. Athos

314
Jelena Bogdanović
11. St. Menas, ivory plaque, ca. 6th c (?), from Alexandria, today in Milan,
Museo d'Arte Antica
12. Encolpion reliquary of St. Demetrios, gold and cloisonné enamel,
Byzantine, 12th--13th c (?), British Museum, England (M&LA 1926.4-9.1)

The Performativity of Shrines in a Byzantine Church
315
13. Encolpion reliquary of St. Demetrios, gold and cloisonné enamel, Byzantine,
13th--14th c (?), Dumbarton Oaks, Washington D.C., U.S.A. (53.20)

316
Jelena Bogdanović
14. Mosaic icon with the reliquary of St. Demetrios,
mosaic icon --- Constantinople, 14th century (?); lead ampulla --- Thesasaloniki,
13th--14th century (?); silver-gilt revetment --- 15th century (?);
Museo Civico, Sassoferrato, Italy
15. The siege of Thessaloniki (inscribed as such in Greek) showing the shrine
of St. Demetrios (?) above the city gates, Skyltizes' Synopisis Historiarum,
Cod. Vitr. 26-2, fol. 217r, 12th c, Biblioteca Nacional, Madrid

Andreas Rhoby
INTERACTIVE INSCRIPTIONS:
BYZANTINE WORKS OF ART AND THEIR BEHOLDERS
The interaction of word and image is an essential part of Byzantine cul-
ture1. Normally word and image, inscription and depiction, do correspond,
and if they do not one has to question why. Was the inscription composed at
a time when it was not yet clear what the object or the depiction would look
like? Was the inscription mistakenly attached to an object or painted on the
wrong wall? There may be several interpretations for the lack or inaccurate
interaction of word and image2, but as long as only a few details about the
interaction of the patron, the author of the inscription and the members of a
certain workshop3 are known it is difficult to answer these questions.
Within the field of Byzantine studies the value of inscriptions has long
been underestimated although it is well known that epigraphy contributes a
lot to other fields. It does not only help to learn more details about the object
which they are attached to but also about the literary skills of the author or
the craftsman who is responsible for attaching the letters. One such example
are the peculiarities of the inscriptions found in the cave churches of Cappa-
docia4. A careful analysis of the linguistical value of these inscriptions
would help us to learn more about the spoken language of this area in the
middle Byzantine period.
1 James L. (ed.) Art and Text in Byzantine Culture. Cambridge, 2007.
2 Maguire H. Image and Imagination: The Byzantine Epigram as Evidence for Viewer Re-
sponse. Toronto, 1996.
3 Cf. e.g. Panayotidi M. Village Painting and the Question of Local "Workshops" // Les Vil-
lages dans l'Empire byzantin (IVe--XVe siècle) / Ed. J. Lefort, C. Morrisson, J. -P. Sodini.
Paris, 2005, p. 193--212.
4 de Jerphanion G. Une nouvelle province de l'art byzantin. Les églises rupestres de
Cappadoce, I--II. Paris, 1925--1942; Planches, premier --- troisième Album. Paris, 1925--
1934; Rhoby A. Byzantinische Epigramme auf Fresken und Mosaiken (= Byzantinische
Epigramme in inschriftlicher Überlieferung, vol. 1). Vienna, 2009, p. 275--303.

318
Andreas Rhoby
A subcategory within the genre of inscriptions is formed by the metrical
inscriptions, which are normally called epigrams. However, the definition of
the Byzantine epigram differs considerably from the interpretation of an an-
cient or a late antique epigram or what is considered today by the modern
term "epigram". In contrast to the ancient epigram, shortness and pun are no
criteria for the Byzantine epigram. According to Marc Lauxtermann the
Byzantine epigram is defined by its real or potential inscriptional use5. There
are some Byzantine epigrams of considerable length, such as the long epi-
grams on the outer façade and inside the naos of the chapel of the Pam-
makaristos church in Constantinople6 or the now lost epigram of forty verses
on the Messina sarcophagus (see below, p. 323f). Another example is the
famous epigram on the outer west façade of the Skripou church (9th c.) in
Orchomenos with which Amy Papalexandrou has dealt recently in detail
(fig. 1)7. This epigram is also exceptional insofar, as it is written in the hex-
ameter --- in a metre which is hardly used for the Byzantine epigram. The
main metre --- and that refers to almost all literary as well as inscriptional
epigrams --- is the Byzantine dodecasyllable, derived from the ancient iam-
bic trimeter: a metre which is defined by the constant number of twelve syl-
lables --- as the name states --- and a regular stress on the paenultimate8.
The importance of inscriptions on Byzantine works of art was already
recognized by the Byzantine scholar Maximos Planudes at the end of the 13th
century. In an epigram written in the name of the patron Theodora (Kanta-
kuzene) Rhaulina (Palaiologina Komnene), niece of the emperor Michael VIII
Palaiologos, Planudes states the following: "Inscriptions (ἐπιγραφαί) [or ti-
tles]9 reveal the representations of things and persons in pictures"10. This epi-
gram refers (among other things) to the erection of a church for to the so-
5 Lauxtermann M. Byzantine Poetry from Pisides to Geometres. Texts and Contexts. Vol. 1.
Vienna, 2003.
6 Ebersolt J., Thiers A. Les églises de Constantinople. Paris, 1913 (Reprint London, 1979),
p. 229f.; Rhoby, op. cit. (n. 4), no. 215; cf. Talbot A.-M. Epigrams in Context. Metrical In-
scriptions on Art and Architecture of the Palaiologan Era // Dumbarton Oaks Papers, 53,
1999, p. 75--90: p. 77.
7 Papalexandrou A. Text in context: eloquent monuments and the Byzantine beholder //
Word and Image, 17, 2001, p. 259--283; Oikonomidès N. Pour une nouvelle lecture des
inscriptions de Skripou en Béotie // Travaux et Mémoires, 12, 1994, p. 479--493: p. 483f.
8 Maas P. Der byzantinische Zwölfsilber // Byzantinische Zeitschrift 12, 1903, p. 278--323;
Lauxtermann M. The velocity of pure iambs. Byzantine observations on the metre and
rhythm of the dodecasyllable // Jahrbuch der Österreichischen Byzantinistik 48, 1998,
p. 9--33.
9 On the meaning "title" cf. Liddell H. G., Scott R., Stuart Jones H., McKenzie R. A Greek-
English Lexicon. Oxford, 91925--1940, s.v. ἐπιγραφή I 2.
10 Lampros Sp. Ἐπιγράμματα Μαξίμου Πλανούδη // Neos Hellenomnemon 13, 1916, p. 414--
421: p. 416 (no. 2, vv. 1--2): Ἐπιγραφαὶ δηλοῦσι τὰς τῶν πραγμάτων / καὶ τῶν προσώπων ἐν
γραφαῖς παραστάσεις.

Interactive Inscriptions: Byzantine works of art and their beholders
319
called Hagios Andreas ἐν τῇ κρίσει --- monastery in Constantinople11. One can
easily imagine that the whole epigram of Planudes was preserved on one of
the church walls. The epigram's third verse, which follows the two already
mentioned ones, tells the following: "With the inscription I (Theodora
Rhaulina) offer to learn who I am and from whom I descend and what is my
fortune"12. In the following verses Rhaulina provides us with many details of
her family. On the whole the epigram consists of 35 verses and one might ask
whether it could have been possible to find all verses inscribed on one of the
church walls --- it certainly is.
As Alexei Lidov has already stated in many of his studies13 an object of
art can never be considered as a flat surface; it always has to be interpreted
within its context and its role within the performance of beholder and their
surroundings has to be analysed. The purpose of inscriptions is manifold:
First, inscriptions are bearers of information --- about the foundation proc-
ess, the patron and his family or of a spiritual message. Thus, they are creat-
ing a dialogue with the beholder. Another purpose of inscriptions is the
decorative function of words which must also be kept in mind. How could
one explain inscriptions inscribed at places where they were hard to be read
even for the literate --- for example inscriptions on scrolls of saints in the
dome of a church?14
In the following, some appropriate examples of inscriptional epigrams15
through which the role of the (literate) beholders is displayed, will be pre-
sented; answering questions such as how the beholder is integrated into the
performance will be attempted.
The already mentioned epigram of Skripou starts with an unmistakable
hint for the reader: "Neither envy nor time eternal will obscure the works of
11 On the monastery, situated in the south-western part of Constantinople, not too far from the
Peribleptos monastery, see Kidonopoulos V. Bauten in Konstantinopel 1204--1328. Verfall
und Zerstörung, Restaurierung, Umbau und Neubau von Profan- und Sakralbauten. Wies-
baden, 1994, p. 9f.
12 Lampros, op. cit. (n. 10), p. 416 (no. 2, vv. 3--4): ἐπιγραφῇ δίδωμι κἀγὼ μανθάνειν / τίς καὶ
τίνων πέφυκα καὶ τίνος τύχης.
13 E. g. Lidov A. Hierotopy. The Creation of Sacred Spaces as a Form of Creativity and as a
Subject of Cultural History // Hierotopy. The Creation of Sacred Spaces in Byzantium and
Medieval Russia / Ed. A. Lidov. Moscow, 2006, p. 32--58; Lidov A. The Creator of Sacred
Space as a Phenomenon of Byzantine Culture // The Artist in Byzantium / Ed. M. Bacci.
Pisa, 2006.
14 E. g. the epigrams on the scrolls of several prophets in the dome of the katholikon of the
Maria Peribleptos monastery, Mistra (14th c.), ed. Rhoby, op. cit. (n. 4), no. 159--170.
15 The material is taken from Rhoby, op. cit. (n. 4), Rhoby A. Byzantinische Epigramme auf
Ikonen und Objekten der Kleinkunst (= Byzantinische Epigramme in inschriftlicher
Überlieferung, vol. 2). Vienna, 2010, and Rhoby A. Byzantinische Epigramme auf Stein
(= Byzantinische Epigramme in inschriftlicher Überlieferung, vol. 3). Vienna (forth-
coming).

320
Andreas Rhoby
your efforts, most wonderful one, in the vast depths of oblivion"16. The signal
words with which the reader is confronted at the very beginning of the inscrip-
tions are envy (φθόνος) and time (χρόνος). The combination of these two ele-
ments is very common in the Byzantine literature: One well-known example is
Michael Choniates and his laments about Athens at the end of the 12th century:
Choniates states that envy and time raged more against Athens as did Nebu-
kadnezar against Jerusalem17. Thus, the literate who could have been familiar
with this topos was informed right at the beginning of the inscription about
what was going on: Neither envy nor time --- the personifications of destruc-
tion --- will obscure his (i. e. the founder Leon's) efforts. There are dozens of
Byzantine inscriptions using the same topos with different words, but one has
to wonder why the hexameter was used for the Skripou inscription. This metre
was certainly not to be understood by the majority of the readers, not even by
many literates. Two things have to be said: First, the φθόνος --- χρόνος com-
bination made it quite clear what was meant even for those who were not able
to understand every word of the inscription. Second, using the hexameter is a
sign of self-representation, of wealth and high social status. These elements
were to count more than the attempt to make the text comprehensible for eve-
rybody. Besides, the information about the foundation process under Leon is
also documented in three other inscriptions attached to the church18; they are
composed in prose without any literary claims and therefore were easily to be
understood by the average literate.
In the case of the Skripou church the signal for the beholder is only given
by the text. But of course it can also be stressed by both the text and the depic-
tion. One appropriate example is the depiction of the archangel Michael next
to the entrance of a church (fig. 2). His function as guardian of the church is
clearly underlined both by the text on his scroll and his appearance. The text
on his scroll states that he --- the soldier of God --- will raise his sword against
those who are entering the church with bad heart19. This statement corresponds
with the depiction: the raising of the sword is clearly shown.
In some inscriptions the beholder is addressed directly; they are unmis-
takably called to take part in the performance.
If the beholder is addressed directly they are sometimes literally called
"beholder" (θεατής). One representative example is the beginning of a long
epigram which is incised on the back and the side panels of a small reli-
16 Oikonomidès, op. cit. (n. 7), p. 483f.: Οὐ φθόνος οὐδὲ χρόνος περιμήκετος ἔργα καλύψει /
σῶν καμάτων, πανάριστε, βυθῷ πολυχανδέι (πολυχανδεῖ Oikonomidès) λήθης.
17 Cf. Rhoby A. Reminiszenzen an antike Stätten in der mittel- und spätbyzantinischen Litera-
tur. Göttingen, 2003, p. 66.
18 Oikonomidès, op. cit. (n. 7), p. 481--483.
19 Rhoby, op. cit. (n. 4), no. 91: Θεοῦ στρατηγός εἰμι· τὴν σπάθην φέρω· / τείνω πρὸς ὕψος·
ἐκφοβῶ Θεοῦ φόβῳ· / καταφρονητὰς ἐκδιχάζω συντόμως.

Interactive Inscriptions: Byzantine works of art and their beholders
321
quary of Saint Marina (10th / 11th c.) kept in the Museo Correr at Venice
(fig. 3). The epigram starts with Ζητεῖς, θεατά, τίνος ἡ χεὶρ τυγχάνει ("You
ask beholder, whose that hand?"). In the following verses one is informed
that the relic belongs to Saint Marina20. Why was this information in-
scribed on the object? The object was not displayed in the public but was
in private hands. It was rather worn as encolpion, as is proven by the ring
at the top. Thus, the inscription was only read by the owner of the reliquary
themselves and people around them. The owner of the reliquary was well
aware that it bore the relic of Saint Marina. So why the inscription? The
explanation is that one should not search for a practical use of the inscrip-
tion. Here again the inscription functions as adornment and sign of high
social status. Since the dodecasyllables of this epigram are of good quality
one knows that it was a professional poet who was commissioned to com-
pose nice verses on the subject of Saint Marina. That the poet knew his
profession is also proven by the fact that one has to study the inscription
very carefully to discover that the owner of the reliquary was a lady proba-
bly also called Marina. The text has to be read carefully insofar as the fe-
male owner of the object is only indicated by the use of a female participle
(ζητοῦσα) later in the inscription.
Opening an inscription --- primarily a metrical one --- with the direct
address ζητεῖς ("you ask") is a fairly well attested topos. There is a metrical
donor inscription in the church of St. Barnabas (12th c.) near Preveza which
starts with a similar statement: Ζητεῖς μαθεῖν, ἄνθρωπε, τίς ὅνπερ βλέπεις /
σεπτὸν δόμον τέτευχεν ἐξ αὐτῶν βάθρων ("You ask to learn, man, who
commissioned to erect the sacred church which you see from its founda-
tions?")21. The whole epigram consists of five verses and at first seems not
to be of high literary value. However, when looking at the form of the epi-
gram one soon discovers that its main information is given in the middle,
precisely in verse 3: the name of the patron, of the one who erected the
church: Konstantinos Maniakes.
A similar structure is to be found in an epigram which was once written on
a tower (13th c.) in Dyrrachion (Durres), but does not exist any more: Μαθών,
θεατά, τίς ὁ πήξας ἐκ βάθρων / τὸν πύργον, ὅνπερ καθορᾷς, κτίσμα ξένον, /
θαύμαζε τούτου τὴν ἀριστοβουλίαν ("Learning, beholder, who erected the tower
from its foundations, [the tower] which you see, this wonderful building, admire
20 Rhoby, op. cit. (n. 15), no. Me 81; The Glory of Byzantium. Art and Culture of the
Middle Byzantine Era A.D. 843--1261. New York, 1997, no. 332: Ζητεῖς, θεατά, τίνος
ἡ χεὶρ τυγχάνει; / μάρτυρος ἥδε Μαρίνης τῆς ἁγίας / ἧς τὸ κράτος ἔθλασε δράκοντο<ς>
κάρας.
21 Mamaloukos B. Παρατηρήσεις σε μια βυζαντινή κτιτορική επιγραφή από την Ήπειρο //
Deltion tes Christianikes Archaiologikes Hetaireias, IV 18, 1995, p. 195--200: p. 196.

322
Andreas Rhoby
the excellent decision" [i. e. the excellent decision to build this tower])22. This
metrical founder's inscription consists of three parts: in the first three verses the
beholder is addressed directly, the middle of the epigram (verses 4--8) is devoted
to the presentation and the praise of the founder / patron, the end of the epigram
is devoted to the date which is given in verse shape23. As a result, this epigram
must have been composed by a very skilled author, as can also be seen by the
distinguished vocabulary (ἀριστοβουλία in v. 3, βριαρόχειρ in v. 8, etc.). Unfor-
tunately it is not known where the inscription was originally attached. Could it
really be read by a θεατής as is stated at the beginning?
A similar inscription, but unfortunately one preserved only in fragments, is
attached to a tower of the castle of Skopje: Νέαν πόλιν, ἄνθρωπε, θαυμάζεις
βλέπων / καὶ τερπνὸν ὡράισμα... ("You admire the new town, man, seeing the
lovely adornment...")24. The beholder --- i.e. the public, addressed as ἄνθρω-
πος 25 --- is in this case not asked to admire the achievement; in this case one
would expect the imperative θαύμαζε. It is already a matter of fact: the one look-
ing at the tower is admiring it. At the beginning of v. 3, which is not fully pre-
served since the rest of the inscription is entirely missing, the familiar rhetorical
question is posed: ζητεῖς δὲ τίς ἤγε[ιρε... ("You ask who erected...").
The direct address to the beholder is not restricted to architecture or ob-
jects of minor arts; for instance they can also be found in metrical legends on
seals. A such example is preserved on a seal (11th c.) of the Shumen collec-
tion: Ζητεῖς μαθεῖν, ἄνθρωπε, σήμαντρον26 τίνος ("You ask to learn, man,
whose this seal?")27.
22 Ed. Katsaros B. Λόγια στοιχεῖα στὴν ἐπιγραφικὴ τοῦ «∆εσποτάτου». Λόγιοι καὶ διανοούμενοι
κατὰ τὸν 13ο αἰ. στὴν Ἤπειρο μὲ βάση τὶς ἔμμετρες ἐπιγραφὲς τοῦ χώρου // Praktika
Diethnous Symposiou gia to Despotato tes Epeirou. Arta, 1992, p. 517--544: p. 525.
23 σὺν τοῖς ἑκατὸν ἑπταδικοῖς ἐγκύκλοις, / τριπλῇ δεκάδι καὶ μ
οναπλῇ τριάδι /
τρισκαιδεκάτης ἰνδικτιῶνος δρόμου. Only rarely we encounter epigrams in which the date
is given in verse shape: for some more examples cf. Rhoby A. The structure of inscrip-
tional dedicatory epigrams in Byzantium // La poesia tardoantica e medievale. Atti del IV
Convegno Internazionale di Studi, Perugia, 15--17 novembre 2007 / Ed. C. Burini De
Lorenzi, M. De Gaetano. Alessandria, 2010, p. 309--332.
24 Ed. Miljukov P. Christianskija drevnosti zapadnoj Makedonii // Izvestija Russkago
Archeologičeskago Instituta v Konstantinopol'e, 4, 1899, p. 21--151: p. 127f.
25 ἄνθρωπος as address of the beholder is sometimes used besides θεατής and ξένος. The latter
normally means "stranger", but is also used as reference to the pilgrim, cf. Hörandner W. Zur
Beschreibung von Kunstwerken in der byzantinischen Dichtung --- am Beispiel des Gedichts
auf das Pantokratorkloster in Konstantinopel // Die poetische Ekphrasis von Kunstwerken. Ei-
ne literarische Tradition der Großdichtung in Antike, Mittelalter und früher Neuzeit / Ed. Chr.
Ratkowitsch. Vienna, 2006, p. 203--219: p. 209f.
26 On σήμαντρον as a term for seals cf. Seibt W. Die byzantinischen Bleisiegel in Österreich.
1. Teil: Kaiserhof. Vienna, 1978, p. 317.
27 Jordanov I., Zhekova Z. Catalogue of Medieval Seals at the Regional Historical Museum of
Shumen. Shumen, 2007, no. 528.

Interactive Inscriptions: Byzantine works of art and their beholders
323
Especially in inscriptions attached to tomb stones the beholder becomes
an essential part of the interaction and of the performance respectively: They
are invited to stop and look at the tomb. However, of course the tomb stone is
not the object to be looked at but it is the buried person who has to be noticed.
One such example is a verse inscription on a sarcophagus (13th c.) from Ber-
roia: Ὁρᾶτε, θνητοί, τουτονί γε τὸν τύμβον· / ἐν τούτῳ κεῖται δομέστικος
ἐκεῖνος / ᾧπερ κλῆσις μὲν ὑπῆρχεν Ἰωάννης / κτλ. ("Look, mortals, at this
tomb. Here lies the domestikos, who is called Ioannes" etc.)28.
The order to stop and direct one's gaze to the tomb is even better ex-
pressed in another tomb epigram (14th c.), which is only partly preserved in a
museum of Berroia: Ἄνθρωπε, δεῦρο στῆθι καὶ σκόπει τάδε / καὶ τοῦ βίου
θαύμασε τὰς μεταβολὰς / καὶ τὴν κατ᾽ ἐχθρῶν τῆς ψυχῆς εὐανδρίαν / κτλ.
("Man, stop here and look at this and admire the changes of life and the
braveness of the soul against the enemies").29 Interestingly enough, similar
expressions are also to be found in Medieval Latin tomb inscriptions as Sta
viator or Siste gradum, viator ...30 A comparative study of Latin and Greek
tomb inscriptions is highly desirable, because there are more consistencies
and similarities than one thinks31.
A similar epigram from Messina, which unfortunately is not preserved
any more, once consisted of forty verses inscribed on a sarcophagus (12th c.).
This epigram is also equipped with the same structure. Right at the begin-
ning, the beholder, who is called ξένος, i.e. the visitor or pilgrim who is com-
ing to the church and the tomb, is directly addressed. The performance is de-
termined not only by the tomb stone, the buried and the beholder, but also by
the church where the sarcophagus is displayed. The surroundings of the
tomb are part of this interaction, too, as is clearly stated by the first three
verses of the tomb inscription: Τὸν ναὸν ὅστις τοῦτον εἰσίεις, ξένε / δεῦρο
πρόσελθε, τόνδε τὸν τάφον σκόπει· / ἀνδρὶ γὰρ ἔνδον οὐ κλέος μέγα φέρει
("Whoever enters this church [= reference to the church], stranger, come
here and look at this tomb; it [i.e. the tomb] does not provide big fame for
28 Papazotos Th. Ἡ Βέροια καὶ οἱ ναοί της (11ος --- 18ος αἰ.). Athens 1994, no. 8.
29 Papazotos, op. cit. (n. 28), no. 10; cf. also Rhoby A. Eine Inschrift auf einem Sarkophagde-
ckel aus Beroia in der Chronik des Georgios Sphrantzes // Byzantion, 77, 2007, p. 394--398.
30 Cf. Rhoby A. Zur Überlieferung von inschriftlich angebrachten byzantinischen Epigram-
men. Ein Beitrag zur Untersuchung von Wort und Bild in Byzanz // Fragmente. Der Um-
gang mit lückenhafter Quellenüberlieferung in der Mittelalterforschung. Akten des interna-
tionalen Symposions des Zentrums Mittelalterforschung der Österreichischen Akademie
der Wissenschaften Wien, 18--21. März 2009 / Ed. Chr. Gastgeber et al. Vienna, 2010,
p. 225--238.
31 Cf. Ševčenko I. Inscriptions East and West in the First Millennium: The Common Heritage
and the Parting of the Ways // Essays in Honor of Roman Szporluk. Cultures and Nations
of Central and Eastern Europe (= Harvard Ukrainian Studies, 22, 1998). Cambridge, Mass.,
2000, p. 527--537.

324
Andreas Rhoby
the [buried] man")32. The third verse of the epigram clearly expresses the in-
tention of the inscription: it is not the outer façade but the man inside who is
worth being praised. The following verses are devoted to the praise of the
dead with great details. However, the inscription differs from similar ones
insofar as the visiting beholder is addressed again in v. 28: Σύ δ᾽ ὅστις εἶ καὶ
τόνδε τὸν τάφον βλέπεις / τὸ τοῦ βίου μάταιον ἔνθα μανθάνων ("You, who-
ever you are and who looks at the tomb / learning here the vanity of life").
Again, the last verses of the epigram are devoted to the date (see above).
Forty verses is a considerable length for a tomb inscription: Could one really
expect the whole inscription to be read? Would the beholder / reader have
been able to come to v. 28 where they are addressed again? It is not known
where and how the inscription was attached to the tomb. But is it possible
that the position of v. 28 was closer to the beholder than the beginning of the
inscription?
As was shown by the last example, although the beholder is asked or
even required to look at a building, a work of art or a tomb stone, it is not the
object which they are asked to admire but the inner value --- with respect to
tombs, the buried person. A very good example which strengthens this ob-
servation is preserved on a cross reliquary (12th c. ?) which is kept in Saint
Peter, Rome. At the end of each cross arm a round badge is attached bearing
an inscription, which runs as follows: ῞Ορα τί καινὸν θαῦμα καὶ ξένην χάριν /
χρυσὸν μὲν ἔξω Χριστὸν ἔν<δον> δὲ σκόπει ("Look, which new miracle and
wonderful grace; behold the gold outside but Christ inside")33. What is the
purpose of this address? The beholder is required not to look at the fading
outer matter, although it is golden; Christ, who is represented with a particle
of the True Cross inside, is the real value of the object and that is more than
gold; one should also note the pun between χρυσόν and Χριστόν. There are
two more details in the first two verses of this epigram which should be
noted: Two different verbs for "to behold" are used, namely ὅρα (beginning
of v. 1) and σκόπει (end of v. 2). And it is certainly not at random that the
first verb is used to the beginning of v. 1 and the second verb at the end of
v. 2. Also the back sides of the four badges are adorned with inscriptions:
They can only be read when the cross is taken out of its reliquary. The in-
scription on the back --- two more verses --- inform about the purpose of the
foundation: ὃ καὶ τέτευχεν ἐκ προθύμου καρδίας / ᾽Ιωάννης λύτρωσιν αἰτῶν
σφαλμάτων ("Ioannes produces that with his distinguished heart asking for
32 Guillou A. Recueil des inscriptions grecques médiévales d'Italie. Rome, 1996, no. 192. The
verses remind us on a passage of a tomb epigram of Manuel Philes, ed. Miller E. Manuelis
Philae carmina. Paris, 1855 (Reprint Amsterdam, 1967), p. 279,21--280,22 (no. XCVII):
Ὅστις ἂν ᾖς, ἄνθρωπε, τὸν τάφον σκόπει, / καὶ τοῦ βίου μάνθανε τὴν ἀπιστίαν.
33 Rhoby, op. cit. (n. 15), no. Me110; Guillou, op. cit. (n. 32), no. 55.

Interactive Inscriptions: Byzantine works of art and their beholders
325
forgiveness of the sins"). For whom was the information on the back side?
Who else but the patron was allowed to take out the cross and to read the in-
scription? It is interesting to observe the difference of the literary quality of
the two parts of the epigram: Whereas the visible inscription is of high spiri-
tual meaning the other part is merely a standardized statement of the purpose
of the donation of the cross.
Normally the signal words addressing the beholder are positioned at
the beginning of the inscription. However, in an epigram (13th c.) incised in
the ciborium in the abbey of Santa Maria di Cervate near Lecce the be-
holder is not addressed straight at the beginning of the epigram (fig. 4) but
in v. 434. However, it is not known if this is only by accident or intention-
ally, the address to the beholder --- ὁρῶν, θεατά, δόξαν ὑψίστῳ νέμε ("look-
ing at that, beholder, distribute your glory to the Highest [i.e. God]") --- is
more or less in the middle of the whole performance, and that way the cen-
tral message of the inscription was perhaps easier to read for the literate
beholder than it would have been, had it been placed at the beginning.
Some of the most popular Byzantine verses of inscriptional epigrams
are the ones preserved on the scroll of or next to John the Baptist. They
refer to his beheading ordered by Herodes Antipas and to the madness of
this ruler. The basic structure is relatively stable. The epigram normally
consists of four verses with some shorter and longer variants. All these
epigrams preserved on many frescoes and icons from both the Byzantine
and the post-Byzantine period start with Ὁρᾷς --- "you see", for example:
Ὁρᾷς οἷα πάσχουσιν, ὦ Θεοῦ Λόγε / οἱ πταισμάτων ἔλεγχοι τῶν
βδελυκτέων ("You see what they suffer, oh Word of God, those who re-
prove the abominable crimes"). With the direct address ὁρᾷς, the be-
holder, who in this case is Christ himself, is confronted with the disaster
which happened to John the Baptist right at the beginning of the epigram.
Ὁρᾷς is more than simply "You see", it is rather "You are forced to see"
or "You cannot escape, you have to see". In a similar example preserved
in the church of Sveti Nikita (FYROM) (fig. 5) the text on the scroll of
John the Baptist (depiction: 15th c.) starts with Ὁρᾷς, θεατά, τὴν μανίαν
Ἡρώδου ("You see, beholder, the madness of Herodes").35 Right above
the scroll one can see the cut head of John the Forerunner. The first three
words are the signal words: ὁρᾷς, θεατά and μανίαν.
So far, only the literate beholder and their chance to become part of
the performance have been treated. But what about the illiterate? Which
role did inscriptions play for them? Were they of any significance for
them at all? As was briefly mentioned before (p. 319), one should not un-
34 Guillou, op. cit. (n. 32), no. 171.
35 Rhoby, op. cit. (n. 4), no. 8.

326
Andreas Rhoby
derestimate and forget the decorative and the magic function of the in-
scriptional word.
What about the illiterate or semi-literate beholder of inscriptions and
works of art? What about the one who is not able to understand Ζητεῖς
θεατά... ("You ask, beholder...")? Were there any inscriptional conventions
they were familiar with? So called acronyms, the combination of some let-
ters --- normally accompanying a cross --- probably formed the entrance of
the illiterate to the inscriptional performance. Due to the studies of Christo-
pher Walter at least fifteen different formulae are known of. The best known
and most common one being of course IC XC NI KA (= Ἰησοῦς Χριστὸς
νικᾷ)36. For some acronyms the solution is not certain, there are more possi-
bilities. And perhaps it was a challenge for the beholder to decipher the cryp-
togram. But can it be assumed that people were familiar with all these signs?
For instance, what about the letters at the end of the famous inscription
above the depiction of the Maria orans (14th c.) in the narthex of the Panagia
Asinou church on the island of Cyprus (fig. 6)? This epigram37 is one of best
known examples for the non accurate interaction of word and image: the
epigram states that Mary is holding Christ with her arms (βρεφοκρατεῖται)
but in fact her arms are raised up. Already the first editors38 of the inscription
tried to find solutions for this strange combination of letters, but none are
satisfying. What can be learned is that the letters were not put there at ran-
dom --- as one encounters sometimes, simply in order to fill left space with
decorative letters; but on the contrary, the letters following the two verses of
the epigram do fulfil a certain purpose. One has to notice the subtle combi-
nation of dots and star-like signs between the letters. In all likelihood, no one
will ever be able to decipher this part of the inscriptions successfully. But
was the medieval beholder able to do it (both the literate and the illiterate)?39
In conclusion: What can be learned from these examples? Word and im-
age form an important symbiosis. However, also the beholder is actively
urged to become a partner of this performance, both the literate and the illit-
erate. The Byzantine beholder is not only attracted by the actual content of
the inscription but also by the magic power of the inscriptional word in gen-
eral. Inscriptions form the connection between the beholder and the dead
36 Walter Chr. The Apotropaic Function of the Victorious Cross // Revue des Études Byzan-
tines, 55, 1997, p. 193--220.
37 Rhoby, op. cit. (n. 4), no. 233.
38 Peristianes I. K. Μονογραφία τῆς ἀρχαίας πόλεως καὶ ἐκκλησίας τῆς Ἀσίνης [νῦν Ἀσίνους].
Leukosia, 1922, p. 10; Buckler W. H. The Church of Asinou, Cyprus, and its Frescoes //
Archaeologia or Miscellaneous Tracts Relating to Antiquity 83, 1933, p. 327--350: p. 336.
39 A new attempt to read the cryptogram is given by Moutafov E., Rhoby A. New ideas about
the deciphering of the cryptic inscription in the narthex of the Panagia Asinou (Phor-
biotissa) church (Cyprus) // Medioevo Greco, 12, 2012, in print.

Interactive Inscriptions: Byzantine works of art and their beholders
327
matter and that way the matter / the mere object becomes a live part of the
interaction. A significant example for this interpretation, also quoted by
Amy Papalexandrou in her article about eloquent monuments and the Byzan-
tine beholder40, is a funerary epigram of Arethas of Caesarea on his sister's
death, preserved in book XV of the Greek Anthology (no. 339): The last
verses run as follows: Πάντων γὰρ αὐτῆς οὐδαμῶς λάθοι στόμα / καλὸν
φερούσης νουθέτημα τῷ βίῳ· / εἰ δ᾽ οὖν, λαλήσει καὶ γραφὴ πάντων πλέον /
αὕτη παρ᾽ αὐτὸν τὸν τάφον τεθειμένη ("For the mouths of all can by no
means forget her who have so good an admonition by her life. But if they do,
this inscription placed beside her tomb shall speak more than all")41.
Андреас Роби
Austrian Academy of Sciences, Institute for Byzantine Studies, Wien
ИНТЕРАКТИВНЫЕ НАДПИСИ:
ВИЗАНТИЙСКИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА И ИХ ЗРИТЕЛИ
Широко известно, что взаимодействие слова и образа в византий-
ской культуре вездесуще. За последние годы этому аспекту посвящен
ряд публикаций, в частности, недавнее исследование: Art and Text in
Byzantine Culture / Еd. L. James. Cambridge, 2007. Едва ли существует
икона, объект прикладного искусства, печать, монета или изображение
святого в церкви без сопровождения текста --- как минимум, несколь-
ких букв. В большинстве случаев образ и сопровождающие его слова
соотносятся между собой, а если нет, стоит задать вопрос, почему.
Возможно, это зависит от взаимоотношений между художником, авто-
ром сопровождающего текста (если речь идет о чем-то большем, чем
nomen sacrum) и донатором.
Ценность надписей для интерпретации образов долго недооцени-
валась, в основном из-за того, что такая дисциплина, как византийская
эпиграфика, все еще остается в разделе «вспомогательных дисциплин»,
несмотря на ее вклад в другие области знания: просопографию, лекси-
кографию, лингвистику и другие.
Особую подкатегорию в жанре надписей составляют метрические
надписи (эпиграммы). Эпиграммы --- больше, чем просто текст, сопро-
вождающий произведение искусства или образ. Текст эпиграмм обладает
самостоятельной ценностью. Эпиграммы, в первую очередь написанные
византийским додекасиллабическим стихом, следуют определенным
40 Papalexandrou, op. cit. (no. 7), p. 283.
41 Beckby H. Anthologia Graeca. Buch XII--XVI. Munich, 1958, IV, p. 283f.

328
Andreas Rhoby
правилам просодии, с учетом правильного числа слогов, с риторически-
ми фигурами и т. п. Таким образом, авторам эпиграмм, которые должны
были быть написаны на произведениях искусства, следовало обращать
внимание на два требования: во-первых, они должны были соблюдать
упомянутые конкретные правила эпиграммы; во-вторых, в идеале они
должны были учитывать форму носителя эпиграммы, на которой ее со-
бирались написать.
Византийские произведения искусства представляют собой не про-
сто результат взаимодействия слова и образа. Во многих случаях суще-
ственную роль играл и зритель. Произведения искусства создавались,
чтобы «удовлетворять» зрителя --- и спонсора, и широкую аудиторию,
если оно выставлено на всеобщее обозрение, или и тех и других. Во
многих надписях, особенно в эпиграммах, зритель напрямую включа-
ется в представление: буквально он называется θεατής (зритель), но в
более простом смысле ἄνθρωπος (человек), θνητός (смертный), ξένος
(гость/чужой) и т. д. В эпиграмме на реликварии святой Марины зри-
тель назван: Ζητεῖς, θεατά, τίνος ἡ χεὶρ τυγχάνει (Ты спрашиваешь, зри-
тель, чья это рука?). В последующих стихах зрителю сообщают и о
реликвии руки святой, и об акте дарения реликвария. Метрическая над-
пись от имени донатора в церкви в Эпире начинается со схожего вступ-
ления: Ζητεῖς μαθεῖν, ἄνθρωπε, τίς ὃνπερ βλέπεις / σεπτὸν δόμον τέτευχεν ἐξ
αὐτῶν βάθρων (Ты просишь сообщить тебе, человек, кто распорядился
воздвигнуть эту святую церковь, которую ты видишь с ее основа-
ния?). Как и в надписи на реликварии святой Марины, в следующих
стихах зрителю сообщали о донаторе. Вопрос, обращенный к зрите-
лю, --- это риторическая увертюра к основному тексту надписи, а
именно --- к упоминанию донатора. Его имя составляет главное содер-
жание эпиграммы, оно содержится в середине надписи, в третьей стро-
фе из пяти.
Прямое обращение к зрителю встречается не только на объектах
прикладного искусства или общественных зданиях. Подобные метри-
ческие надписи можно встретить и на печати, например: Ζητεῖς μαθεῖν,
ἄνθρωπε, σήμαντρον τίνος (Ты хочешь узнать, человек, чья [это] пе-
чать?). Зрителя приглашают взглянуть не только на внешний облик
предмета, но и исследовать его внутреннюю, невидимую ценность.
Представительный пример --- византийский крест, который хранится в
соборе святого Петра в Риме. Стих 2 призывает зрителя: χρυσὸν μὲν ἔξω
Χριστὸν ἔν<δον> δὲ σκόπει (Взгляни на золото снаружи, но на Христа
внутри!). Золотая оболочка --- тленная вещь, а реальной ценностью об-
ладает крест Христа внутри реликвария, то есть фрагменты Честного
Креста внутри драгоценного креста византийской работы.

Interactive Inscriptions: Byzantine works of art and their beholders
329
В некоторых надписях к зрителю не обращаются напрямую как к
θεατής, ἄνθρωπος и т. п. Есть другие слова-указатели, по которым гра-
мотный зритель мог понять, что его приглашают быть активным участ-
ником надписи-действа. Пример --- знаменитый текст на свитке Иоанна
Предтечи, присутствующий на многих византийских и особенно пост-
византийских иконах и фресках, посвященных обезглавливанию Иоан-
на Иродом. Он открывается словами: Ὁρᾷς οἷα πάσχουσιν, ὦ Θ(εο)ῦ
Λόγε / οἱ πταισμάτων ἔλεγχοι τῶν βδελυκτέων (Видишь пострадавших за
Слово Господне, тех, кто осуждал омерзительные преступления).
Слово-указатель --- Ὁρᾷς. Это видно по его особому месту в начале
текста, на которое обращает внимание каждый, кто смотрит на эту сце-
ну и понимает безумие Ирода, обезглавившего Иоанна Предтечу.
Первостепенная задача предлагаемой работы --- подчеркнуть важ-
ность надписей, особенно надписей-эпиграмм, для интерпретации визан-
тийских произведений искусства. Вспомним высказывание К. Манго,
сделанное в 1972 г. (The Art of the Byzantine Empire 312--1453. Sources and
Documents, 182): «Они (т. е. эпиграммы) дают изобильный и почти не ис-
следованный источник информации для историков искусства».
Во-вторых, данная работа акцентирует внимание на многомерном
представлении произведений искусства: зритель --- не пассивный гость,
который просто «смотрит» на предмет или изображение, потому что
уже через несколько мгновений он неизбежно превращается в активно-
го участника перформанса.

330
Andreas Rhoby
1. Church of Skripou, Orchomenos, hexameter inscription:
after Oikonomidès N. Pour une nouvelle lecture des inscriptions de Skripou
en Béotie // Travaux et Mémoires, 12, 1994, p. 479--493: tab. IV
2. Church Hagios Georgios tou Bounou, Kastoria: after Rhoby A. Byzantinische
Epigramme auf Fresken und Mosaiken. Vienna, 2009, fig. XXVII

Interactive Inscriptions: Byzantine works of art and their beholders
331
3. Reliquary of St. Marina, Museo Correr, Venice: after Guillou A. Recueil des
inscriptions grecques médiévales d'Italie. Rome, 1996, tab. 75 (no. 79a)
4. Ciborium, abbey of Santa Maria di Cervate, near Lecce: after Guillou A. Recueil
des inscriptions grecques médiévales d'Italie. Rome, 1996, tab. 164 (no. 171)

332
Andreas Rhoby
5. John the Baptist, church Sveti Nikita, Banjane: after Rhoby A. Byzantinische
Epigramme auf Fresken und Mosaiken. Vienna, 2009, fig. VII, p. 441

Interactive Inscriptions: Byzantine works of art and their beholders
333
6. Mother of God, church Panagia Asinou, Cyprus: after Rhoby A. Byzantinische
Epigramme auf Fresken und Mosaiken. Vienna, 2009, fig. 87

М. А. Лидова
ПОЛИПТИХ КАК ПРОСТРАНСТВЕННЫЙ
ОБРАЗ ХРАМА.
ИКОНЫ ИОАННА ТОХАБИ ИЗ СОБРАНИЯ
СИНАЙСКОГО МОНАСТЫРЯ
Характерной особенностью византийского искусства XI--XII вв. яв-
лялось появление значительного числа уникальных художественных
проектов, многие из которых были созданы под непосредственным и
определяющим влиянием личности заказчика. Именно в это время ли-
тургический аспект начал оказывать решающее влияние на развитие
иконографии. В рамках этого процесса различные виды церковного ис-
кусства --- иллюстрированные рукописи, иконы и монументальная жи-
вопись --- вовлекались в своего рода диалог, постоянно влияя друг на
друга в попытках создания единого изобразительного тезауруса. Появ-
лявшиеся благодаря этому произведения не ограничивались высокопо-
ставленными заказами и столичными центрами. Они могли возникать и
в узком кругу монастырской общины, будучи сформулированы и реа-
лизованы одним человеком.
Один из наиболее интригующих примеров такого рода --- комплекс
из шести икон, происходящий из коллекции монастыря Св. Екатерины
на Синае и образующий уникальную группу. Четыре из этих икон яв-
ляются календарными циклами, одна целиком посвящена сцене
Страшного Суда; последняя представляет собой необычную комбина-
цию изображений: шесть горизонтальных полос со сценами Чудес и
Страстей Христа венчают сразу пять Богородичных икон, подписанных
и соединенных вместе в одном ряду.
Обороты всех шести икон имеют единое художественное оформле-
ние. В центре каждой из них на ярко-красном фоне изображен крест, по
сторонам которого расположены буквы, являющиеся начальными в

Полиптих как пространственный образ храма
335
словах из известных литургических строк1. Сверху и снизу от креста
идет греческий текст, написанный греческим маюскулом, выполненный
белым цветом, что создает яркое, контрастирующее с фоном решение.
Эти строки представляют собой эпиграммы, написанные изощренно-
сложным литературным языком.
Впервые опубликованные все вместе в каталоге Георгия и Марии
Сотириу в 1956--1958 гг.2, эти иконы по-разному датировались исследо-
вателями. Курт Вайцман, как и Сотириу, считал, что они были созданы
во второй половине XI в.3, в то время как Дула Мурики и Николетт
Трахулия пытались датировать их более поздним временем, а именно
началом XII столетия4.
Наиболее интересной особенностью этих шести икон является реа-
лизованный в них глубоко личный замысел одного человека, грузин-
ского монаха, в рассматриваемый период, по всей видимости, прожи-
вавшего в монастыре Св. Екатерины. Его имя --- Иоанн Тохаб --- и
статус --- иеромонах --- известны благодаря эпиграммам, сопровож-
дающим шесть иконных образов. Эти эпиграммы, как и другие подпи-
си, выполненные на двух языках --- греческом и грузинском5, являются
1 На иконе со сценами Чудес и Страстей Христа: [IS] CS NI KA ('Ihsoàj CristÕj nik´) На
иконе Страшного Суда: F C C P (Fîj Cristoà car∂zei p©sin). На календарных иконах:
Ξ Ζ Σ Κ (XÚlon zwÁj swthr∂a kÒsmou), A P M S ('Arc¾ p∂stewj musthr∂ou staurÕj), E E E
E (`El◊nh e†ure "el◊ouj Greisma), C C C C (CristÕs c£rin CristianoÄij car∂zei).
2 Sotiriou M., Sotiriou G. E≥kÒnej tÁj¶ Mon~hj Sin~a (Icônes du mont Sinaï), 2 voll. Athènes,
1956--1958; I, 1956, figg. 136--143, 146--150; II, 1958, p. 121--123, 125--130.
3 Weitzmann K. Byzantine Miniature and Icon Painting in the Eleventh Century // Studies in
classical and Byzantine manuscript illumination / Ed. by H. Kessler. Chicago--London,
1971, p. 271--313, особ. p. 296--304; Id. The icon. Holy images --- Sixth to fourteenth cen-
tury. New York, 1978, p. 73, pl. 17. Эта датировка была поддержана Георгием Галава-
рисом, высказавшим ее вначале в каталоге сокровищ Синайского монастыря, а затем
в монографии, посвященной шести иконам: Sinai. Treasures of the Monastery of Saint
Catherine. Athens, 1990, p. 99--100; Galavaris G. An Eleventh Century Hexaptych of the
Saint Catherine's Monastery at Mount Sinai. Venice--Athens, 2009.
4 Mouriki D. La présence géorgienne au Sinaï d'après le témoignage des icônes du monastère de
Sainte-Catherine // Βυζάντιο και Γεωργία. Καλλιτεχνικές και πολιτιστικές σχέσεις. Συμπόσιο.
Athens, 1991, p. 39--40; Trahoulia N. The Truth in Painting: a Refutation of Heresy in a Sinai
Icon // Jahrbuch der österreichischen Byzantinistik, 52, 2002, p. 271--285. Этой же датиров-
ки придерживается А. М. Лидов: Лидов А. М. Византийские иконы Синая. Афины,
1999, с. 27, 60.
5 Хочется высказать особую благодарность профессору Б. Л. Фонкичу, посмотревшему по
моей просьбе греческие подписи на шести синайских иконах. В результате этого анализа
стало очевидным, что манера написания и использованный шрифт не противоречат вы-
сказывавшейся в науке датировке икон, однако не обладают теми специфическими осо-
бенностями, которые позволили бы сузить или уточнить хронологические рамки рубежа
XI--XII вв. до конкретного десятилетия. Профессор Фонкич сформулировал возмож-
ность разновременного возникновения надписей. Поводом для этого стало различие в
аккуратности и манере написания. Если греческие надписи выполнены типичным сред-

336
М. А. Лидова
наиболее ярким свидетельством возникновения этих икон на стыке не-
скольких культур.
Грузинское присутствие в монастыре Св. Екатерины на Синае за-
свидетельствовано с древнейших времен. Оно находит многочисленные
подтверждения как в сохранившихся в монастырской библиотеке грузин-
ских рукописях6, так и в целом ряде иконописных образов7. Одни из этих
икон считаются грузинскими исключительно на основании стиля, другие
имеют признаки, ясно указывающие на их связь с грузинском миром.
Начнем описание комплекса с четырех календарных икон, образую-
щих единый тетраптих. Изображенные на них сюжеты напрямую связаны
с минейными текстами, в частности, с составленной в X в. Симеоном Ме-
тафрастом обновленной полной версии Менология, представлявшей со-
бой сборник кратких житий святых и мучеников на каждый день года8.
невизантийским шрифтом с соблюдением пропорций, пространственных цезур между
буквами и общих правил написания, то грузинские строки написаны в более быстрой
технике. Они расположены, как правило, внизу или чуть в стороне от греческого текста
и гораздо меньше по своим размерам. Однако сделанный мной анализ надписей на ико-
нах указывает на идентичность как использованного в обоих случаях пигмента, так и
общего колористического и технического воплощения двуязычных подписей. В том
случае, если бы речь шла о последующем более позднем добавлении или вставке, столь
точное совпадение цвета и фактуры было бы труднодостижимо.
6 Марр Н. Я. Описание грузинских рукописей Синайского монастыря / Отв. ред.
И. Ю. Крачковский. М.--Л., 1940; Garitte G. Catalogue des manuscrits littéraires géorgi-
ens du Mont Sinaï. Corpus Scriptorum Christianorum Orientalium, vol. 165, sub. 9.
Louvain, 1956; Menabde L. Dzveli kartuli mcerlobis kerebi (Центры древне-грузинской
литературы), vol. 2. Tbilisi, 1980, p. 44--69 (на грузинском). Среди недавних публика-
ций следует отметить: Alexidze Z. et al. Catalogue of Georgian Manuscripts discovered in
1975 at Saint Catherine's Monastery on Mount Sinai. Athens, 2005.
7 Mouriki D. Op. cit. p. 39--40; Chichinadze N. Georgian Icons on Mount Sinai // Dzeglis me-
gobari, 2000, n. 2, p. 3--9 (на грузинском); Burchuladze N. Georgian Icons at St. Catherine's
Monastery on Mount Sinai (on Georgian-Byzantine Cultural Interrelations) // Georgian Art in
the Context of European and Asian Cultures. Proceedings of the Vakhtang Beridze 1st Interna-
tional Symposium of Georgian Culture (June 21--29, 2008). Tbilisi, 2009, p. 234--240. Неко-
торые из этих икон, связанные с грузинскими заказчиками, были отдельно рассмотрены
в монографических исследованиях. Например см.: Бенешевич В. Изображение грузин-
ского царя Давида Строителя на иконе Cинайского монастыря // Христианский Восток,
I, № 1, 1912, с. 62--64; K'ldiašvili C. D. L'icône de saint Georges du Mont Sinaï avec le por-
trait de Davit Agmašenebeli // Revue des Études Géorgiennes et Caucasiennes, 5, 1989,
p. 107--128; Constantinides E. Une icône historiée de Saint Georges du 13e siècle au monas-
tère de Sainte-Catherine du Mont Sinaï // Древнерусской искусство. Русь, Византия, Бал-
каны. СПб., 1997, с. 77--104 (переизд. Images from the Byzantine Periphery: Studies in Ico-
nography and Style. Leiden, 2007, p. 150--179).
8 Васильевский В. О жизни и трудах Симеона Метафраста // Журнал Министерства На-
родного Просвещения, 212, 1880, с. 379--437; Franco L. Le Vite di Simeone Metafrasta.
Osservazioni sulla tecnica compositiva // Bisanzio nell'età dei Macedoni. Forme della
produzione letteraria e artistica / A cura di F. Conca e G. Fiaccadori. Milano, 2007, p. 95--117
(с указанием на предшествующую библиографию).

Полиптих как пространственный образ храма
337
Появление этого текста имело очень большое значение. Во-первых, вы-
держки из него ежедневно читались в храме в честь почитаемого в этот
день святого. Во-вторых, он способствовал возникновению целого ряда
новых иконографических циклов, в которых характерное для Менология
длительное и однообразное повествование, дробящее протяженность ли-
тургического года на самостоятельные смысловые отрезки, получало свое
уникальное художественное воплощение9. Самое необычное решение
было найдено для икон10. Оно определялось необходимостью создания
единого живописного образа, призванного соединить на ограниченной
поверхности многочисленные сцены, которые в иллюстрированных ру-
кописях, как правило, располагались на разных страницах11.
9 Weitzmann K. Byzantine Miniature.., p. 281--285; Mijović P. Menolog. Belgrade, 1973;
Patterson Ševčenko N. Illustrated Manuscripts of the Metaphrastian Menologion. Chicago,
1990. О том, что иллюстрации рукописей Менология Симеона Метафраста основы-
ваются на предшествующей традиции изображения мученичеств святых, см.: Der
Nersessian S. The Illustrations of the Metaphrastian Menologium // Late Classical and Me-
diaeval Studies in Honor of Albert Mathias Friend, jr. / Ed. By K. Weitzmann. Princeton,
1955, p. 222--231.
10 О минейных иконах см.: Weitzmann K. Byzantine Miniature.., p. 296--304; Mijović P. Op.
cit. p. 179--186, 219--220; Weitzmann K. Icon Programs of the 12th and 13th centuries at Sinai
// ∆ελτ∂ον tÁj¶ Cristianikˇj 'Αρχαιολογικής 'Εταιρe∂ας, Περ. ∆, 12, 1986, p. 107--112; Бел-
тинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М., 2002, с. 284--291; Patter-
son Ševčenko N. Marking Holy Time: the Byzantine Calendar Icons // Byzantine Icons: Art,
Technique and Technology / Ed. by M. Vassilaki. Heraklion, 2002, p. 51--62. О древнерус-
ских иконах-менологиях см.: Пуцко В. Г. Русские минейные иконы XVI в. и их визан-
тийские источники // Иконографические новации и традиция в русском искусстве XVI
века. Сборник статей памяти В. М. Сорокатого. М., 2008, c. 135--143.
11 Нэнси Шевченко выделяет несколько основных типологий расположения миниатюр в
иллюстрированных рукописях Менология. Часто святые изображались фронтально в
начале или в конце каждого жития. Иногда текст житийной истории фланкировался
двумя изображениями святого, один раз представленного фронтально, подобно иконо-
писному образу, а второй --- в момент мученичества. Подобное расположение миниа-
тюр порознь на страницах рукописи является наиболее распространенным решением.
Однако в ряде случаев сохранились примеры, когда святые нескольких недель или це-
лого месяца изображались все вместе на одной странице, рядами друг над другом (по
классификации Н. Шевченко, они составляют «Edition A», см.: Patterson Ševčenko N. Il-
lustrated Manuscripts.., p. 11--26). В этом случае изображения святых помещались в на-
чале рукописи на фронтисписе, выступая в роли своеобразного иконного образа, пред-
варявшего житийное повествование и служившего для создания необходимого
молитвенного настроения. Именно этот тип изображение наиболее близок иконографи-
ческому решению, характерному для календарных икон. Однако совмещение на рас-
сматриваемых иконах монаха Иоанна фронтальных изображений святых со сценами
мученичества ясно указывает на то, что художник использовал в качестве модели раз-
личные типы рукописных иллюстраций. Это тем более вероятно, что в библиотеке Си-
найского монастыря сохранился целый ряд иллюстрированных рукописей Менология
Симеона Метафраста, и хотя многие из них оказались в монастыре в поздне- или пост-
византийский период, они тем не менее могут служить примерами тех кодексов, на ко-

338
М. А. Лидова
Данное решение характерно и для четырех календарных синайских
икон (ил. 1--2). Поверхность каждой из них поделена на 9 горизонталь-
ных полос, в которых, как правило, умещается по 10 небольших сцен.
Таким образом, каждая из икон отражает жития трех месяцев года. Все
мученики на синайском тетраптихе представлены в момент своей му-
ченической смерти, а остальные святые изображены фронтально стоя-
щими в полный рост. Cцены житий располагаются в строгом хроноло-
гическом порядке, иногда прерываясь изображениями главных
церковных праздников. На первой иконе они начинаются с Симеона
Столпника, празднование которого выпадает на первое сентября --- на-
чало литургического года в Византии. Каждая сцена сопровождается
надписью с именем святого и указанием на тип мученичества.
Следующая икона рассматриваемого комплекса посвящена сцене
Страшного Суда (ил. 3). Подобно календарным иконам, иконография
Страшного суда окончательно оформляется в византийском искусстве
лишь в XI в.12, т. е. совсем незадолго до написания интересующей нас
иконы. Эта иконография сразу же получает широкое распространение
в декорации церквей, занимая поверхность западной стены. Представ-
ленное на синайской иконе иконографическое решение cцены Второ-
го пришествия основывается в первую очередь на видении пророка
Даниила13 и достаточно точно отражает библейский текст, централь-
торые ориентировались иконописцы. См.: Weitzmann K., Galavaris G. The Illuminated
Greek Manuscripts from the Ninth to the Twelfth Century. Vol. I. Princeton, 1990, p. 7, 11,
70--80, 94--98. Вайцман также выдвигает предположение, что в случае иллюстраций,
изображающих нескольких святых рядами и занимающих всю плоскость листа, книж-
ная миниатюра могла оказаться под влиянием иконописных образов. Ibid., p. 11.
12 Об иконографии Страшного Суда: Покровский Н. В. Страшный суд в памятниках ви-
зантийского и русского искусства // Труды VI Археологического съезда в Одессе.
Т. III. Одесса, 1887. Из общих последних исследований с обширной библиографией
см.: Alfa e Omega. Il Giudizio Universale tra Oriente e Occidente / A cura di V. Pace.
Milano, 2006. Как показал исследователь Беат Бренк, иконография Страшного суда
уходит своими корнями в ранневизантийское искусство, и первые попытки изобра-
жения появляются уже в VIII в., однако развернутая композиция и четко оформлен-
ный иконографический извод окончательно складываются лишь к XI столетию:
Brenk B. Die Anfänge der Byzantinische Weltgerichtdarstellung // Byzantinische Zeit-
schrift, 57, 1964, p. 106--126; Id. Tradition und Neuerung in der christlichen Kunst der ers-
ten Jahrtausends. Studien zur Geschichte des Weltgerichtsbildes. Vienne, 1966. О разви-
тии этой иконографии в средневизантийский период см.: Angheben M. Les Jugements
derniers byzantins des XIe--XIIe siècles et l'iconographie du jugement immédiat // Cahiers
Archéologiques, 50, 2002, p. 105--134.
13 Как известно, композиция Страшного суда не являлась иллюстрацией конкретного
текста. В ней нашли отражение сюжеты и мотивы, известные по целому ряду свя-
щенных книг. Основными были тексты евангелий (Мф. 24, 25--51; 25, 31--46; Мк. 13,
24--36) и описания из Откровения Иоанна Богослова (Апокалипсиса). Две строки из
евангелия от Матфея (Мф. 24, 34; 41) написаны на синайской иконе под фигурами

Полиптих как пространственный образ храма
339
ное место в котором занимает образ огненной реки, исходящей из
трона Ветхого Деньми. Река композиционно делит икону на две части.
По правую руку от Спасителя располагаются группы святых, распре-
деленные согласно их служению и роли в церкви. Среди них апосто-
лы, пророки, епископы, монахи, святые жены и мученики. По левую
руку Христа изображены сцены страданий, на которые обречены
грешники.
Последняя из икон цикла представляет собой уникальное изобра-
жение, совмещающее несколько сюжетов (ил. 4). Центральную часть
занимают четыре горизонтальных ряда, посвященных Чудесам Хри-
ста. Два нижних регистра продолжают повествования, дополняющие
Страстной цикл. Наверху в ряд располагаются пять главных чудо-
творных Богородичных образов Византии. Все они, за исключением
центрального изображения тронной Богоматери с младенцем Христом
на коленях, подписаны на греческом: Влахернитисса, Одигитрия,
Агиосоритисса и Кимефти14. Эти Богородичные иконы как бы проти-
вопоставляются друг другу. Слева помещены образы с двух важней-
ших икон Константинополя, представляющих Богоматерь с Младен-
цем Христом на руках и выражающих тему Боговоплощения15 (ил. 5).
Две иконы справа относят к другому иконографическому типу, в ко-
тором раскрывается роль Марии как главной заступницы перед Богом
(ил. 6). Противопоставление проявляется и в цветовом решении одея-
ний Богоматери, которая на изображениях слева облачена в красный,
в справа --- в темно-синий мафорий.
апостолов. Важное значения для сложения иконографии Страшного суда имело и ви-
дение пророка Даниила (Дан. 7). Содержание эпиграммы на обороте иконы, в кото-
рой упоминается этот ветхозаветный пророк, вместе с такими характерными иконо-
графическими деталями, как занимающая центральное место композиции огненная
река и многие другие, указывают на то, что в данном случае именно последний ис-
точник воспринимался мастером в качестве основного. Помимо этого, принимая во
внимание, насколько важное место занимал этот текст в иконографии Страшного
Суда в древнерусском искусстве XV--XVI вв. (см.: Нерсесян Л. В. Видение пророка
Даниила в русском искусстве XV--XVI вв. // Древнерусское искусство. Русское ис-
кусство позднего средневековья: XVI век. СПб., 2003, с. 294--313) и учитывая тот
факт, что именно с этим текстом часто ассоциировались в поздних источниках ком-
позиции Второго Пришествия, нельзя исключить, что, возможно, уже в момент окон-
чательного оформления иконографии в XI в. эсхатологическое видение пророка Да-
ниила приобрело довлеющее значение.
14 Общий анализ представленных на иконе константинопольских чудотворных образов
см.: Weyl Carr A. Icons and the Object of Pilgrimage in Middle Byzantine Constantinople
// Dumbarton Oaks Papers, 56, 2002, p. 77--81.
15 Zervou Tognazzi I. L'iconografia e la "vita" delle miracolose icone della Theotokos
Brefokratoussa: Blachernitissa e Odighitria // Bollettino della Badia Greca di Grottaferrata,
n.s., vol. XL, 1986, p. 215--287.

340
М. А. Лидова
Шестичастный полиптих нередко разделяют на три части: календар-
ный цикл16, композицию Страшного суда17, которая, единственная из
всех, занимает всю поверхность доски, и икону с пятью Богородичными
образами18. Однако подобное разделение не только формально, но даже
отчасти насильственно, поскольку изначально иконы, несомненно, слу-
жили для воплощения единого и продуманного замысла. Они составляли
элементы целостной богословско-иконографической программы, рекон-
струкция которой является важнейшей целью научного дискурса.
Одной из основных тем, связывающих все шесть икон, была тема
наглядного, зримого выражения церковного времени. Образ времени
присутствует на синайских иконах в нескольких возможных для него
проявлениях. Это изображение церковного года, навсегда зафиксиро-
ванного в датах и переданного с помощью четырех календарных икон.
Это вневременной, циклический отрезок Бытия, связанный с Великим
постом и пасхальными праздниками и завершающийся «концом вре-
мен» в момент Страшного суда. Это, наконец, литургическое время
Константинополя, нашедшее свое выражение в череде пяти Богоро-
дичных икон, две из них --- Одигитрия и Влахернитисса --- были ши-
роко известны благодаря чудесам, еженедельно совершаемым в ви-
зантийской столице, во вторник и в пятницу соответственно19. Две
16 Patterson Ševčenko N. Marking Holy Time.., p. 51--62.
17 Angheben M. Op. cit., p. 105--134.
18 Trahoulia N. Op. cit., p. 271--285.
19 Grumel V. Le 'miracle habituel' de Notre-Dame des Blachernes à Constantinople // Echos
d'Orient, 30, 1931, p. 129--146; Wolff R. L. Footnote to an Incident of the Latin Occupation of
Constantinople: the Church and the Icon of the Hodegetria // Traditio, 6, 1948, p. 319--328;
Zervou Tognazzi I. Op. cit, p. 215--287; Patterson Ševčenko N. Hodegetria // Oxford Diction-
ary of Byzantium. New York and Oxford, 1991, p. 2172--2173; Ousterhout R. The Virgin of
the Chora: An Image and Its Contexts // The Sacred Images East and West / Ed. by R. Ouster-
hout and L. Brubaker. Urbana and Chicago, 1995, p. 91--108; Weyl Carr A. Court Culture and
Cult Icons in Middle Byzantine Constantinople // Byzantine Court Culture from 829 to 1204 /
Ed. by H. Maguire. Washington DC, 1997, p. 81--98; Zeitler B. Cults Disrupted and Memories
Recaptured: Events in the Life of the Icon of the Virgin Hodegetria in Constantinople //
Memory and Oblivion. Proceedings of the XXIX International Congress of the History of Art
/ Ed. by W. Reinink and J. Stumpel. Amsterdam, 1999, p. 701--708; Papaioannou E. N. The
"Usual Miracle" and an Unusual Image. Psellos and the icons of Blachernai // Jahrbuch der
österreichischen Byzantinistik, n. 51, 2001, p. 177--188; Lidov A. The Flying Hodegetria. The
Miraculous Icon as Bearer of Sacred Space // The Miraculous Image in the Late Middle Ages
and Renaissance. Papers from a conference held at the Accademia di Danimarca in collabora-
tion with the Bibliotheca Hertziana (Rome, 31 May --- 2 June 2003) / Ed. by E. Thunø and G.
Wolf. Rome, 2004, p. 273--304; Лидов А. М. Пространственные иконы. Чудотворное дей-
ство с Одигитрией Константинопольской // Иеротопия. Создание сакральных про-
странств в Византии и Древней Руси / Ред.-сост. А. М. Лидов. М., 2006, p. 124--131;
Pentcheva B. Icons and Power: Mother of God in Byzantium. Pennsylvania State University
Press, 2006, p. 109--163.

Полиптих как пространственный образ храма
341
другие Богородичные иконы, насколько позволяют судить источники,
также участвовали в важнейших ежегодных богослужениях, связан-
ных с императорской семьей и совершаемых в конкретные дни цер-
ковного года20.
Возможно, тема церковного времени просматривалась бы более
отчетливо, если бы мы знали, как именно располагались эти иконы в
пространстве храма и относительно друг друга. До сих пор крайне мало
известно о том, как использовались и для каких целей создавались мно-
гочисленные иконы, сохранившиеся на Синае. Справедливо предполо-
жение, что многие из них попали в монастырь в качестве вотивных да-
ров и были привезены простыми паломниками, пожертвованы
знатными и богатыми путешественниками или же написаны на месте
подвизавшимися в обители монахами. К сожалению, паломнические
описания, составляющие основной источник информации о жизни Си-
найского монастыря21, предоставляют крайне скупые сведения об ико-
нах и декорациях. Многие путешественники указывают на обилие не-
больших церквей внутри стен монастыря и за его пределами,
украшенных большим количеством икон. Одним из самых подробных и
полезных паломнических описаний для решения историко-художест-
венных вопросов является текст тосканского путешественника середи-
20 Jugie M. L'église de Chalkopratia et le culte de la ceinture de la Sainte Vierge à
Constantinople // Echos d'Orient, 16, 1913, p. 309--310. Икона Кимефти ассоциирует-
ся, как правило, с образом, упомянутом в книге «О Церемониях» Константина Баг-
рянородного. Согласно тексту, икона хранилась в церкви Св. Дмитрия, находив-
шейся на территории императорского дворца. Ежегодно накануне празднования
Входа Господня в Иерусалим император раздавал пальмовые ветви и букеты цве-
тов придворным при входе в храм перед этой иконой. Constantini Porphyrogeniti
Imperatoris. De ceremoniis aulae byzantinae, Corpus Scriptorum Historiae Byzantinae /
Ed. by Bonnae. 1830, vol. II, p. 172--173. Следует отметить, что само слово «кимеф-
ти», обозначающее «эмалевый», «драгоценный», отличается от других именований
икон, являющихся топонимами, отсылающими к конкретных константинопольским
храмам. Последовательное лингвистическое исследование греческого слова
ceimeutˇj можно найти в грузинской публикации: წიქარიშვილი ლ., სხირტლაძე ზ.
ღვთისმშობლის იკონოგრაფიისათვის ქიმეუტი // სამეცნიერო-საღვთისმეტყველო
შრომები I. თბილისი, 1999, გვ. 46--63 (Tsikarishvili L., Skhirtladze Z. Ghvtismshoblis
ikonograpiisatvis Kimeuti (Об иконографии Богоматери Кимефти) // Sametsniero-
sagvtismetqvelo shromebi (Научно-богословские труды), I. Tbilisi, 1999, p. 46--63.)
Существует также предположение, что данный образ может быть связан с грузин-
ской иконой Богоматери Хахульской, как известно, особенно почитавшейся в
средневизантийский период и получившей в начале XII в., по инициативе царя Да-
вида Строителя и его сына, драгоценное оформление внутри серебряного позоло-
ченного триптиха. О Хахульском триптихе см. примечание 44.
21 Braun J. M. St. Catherine's Monastery Church, Mount Sinai: Literary Sources from the
Fourth through the Nineteenth Centuries. Ph.D., University of Michigan, 1973.

342
М. А. Лидова
ны XIV в. Никколо ди Поджибонси22, в котором автор приводит не-
которые цифры, указывая, что в монастыре находилось двадцать пять
капелл, а в округе монахи подвизались еще в пятнадцати церквах. На
основании этого источника греческая исследовательница Анастасия
Драндаки реконструирует расположение и использование икон в нар-
тексе главной церкви монастыря23, где, согласно описанию, при глав-
ных дверях юстиниановского времени располагалась мозаичная икона
Богоматери с младенцем, по сторонам от которой были размещены два
других образа с фигурами наиболее значимых для Синая религиозных
покровителей --- святой Екатерины и Моисея. Указание на технику Бо-
городичной иконы позволило исследовательнице связать это упомина-
ние с иконой Одигитрии24, до сих хранящейся на Синае, и тем самым
воссоздать контекст хотя бы для одного иконного изображения из об-
ширного синайского собрания.
Таким образом, письменные источники не позволяют ясно пред-
ставить себе характер использования икон, написанных монахом Иоан-
ном. Важное значение, однако, приобретает тот факт, что существен-
ную часть рассматриваемого в данной работе полиптиха составляют
иконы-менологии. Подобные изображения широко известны благодаря
поствизантийским, преимущественно древнерусским и сербским, па-
мятникам. Однако самые ранние примеры такого рода икон, относя-
щиеся к собственно византийскому времени, могут быть найдены толь-
ко на Синае, где сохранились целых четыре многочастных иконных
цикла, на живописной поверхности которых последовательно развора-
чиваются череды святых, связанных с каждым днем литургического
года. Художественные и стилистические особенности указывают на то,
что все четыре цикла были созданы в средневизантийский период, в
XI--XII вв. Помимо рассматриваемого в данной работе полиптиха, на
Синае сохранился небольшого размера диптих XI в.25, двусторонний
цикл, состоявший изначально из двенадцати небольших деревянных
панелей, из которых на Синае сохранилось всего три26, а также двена-
22 Fra Niccolò of Poggibonsi. A Voyage Beyond the Seas (1346--1350) / Transl. by T. Bel-
lorini and E. Hoade. Jerusalem, 1945 (repr. 1993), p. 104--113.
23 Drandaki A. The Sinai Monastery from the 12th to the 15th Century // Pilgrimage to Sinai.
Treasures from the Holy Monastery of Saint Catherine. Athens, 2004, p. 26--45; Ead.
Through pilgrim's eyes: mt Sinai in pilgrim narratives of the thirteenth and fourteenth cen-
turies // ∆ελτίον τ~hς Cristianiκής 'Αρχαιολογικής 'Εταιρeίας, 27, 2006, p. 491--503.
24 Pentcheva B. Mosaic Icon of the Virgin Hodegetria, № 8 // Holy Image, Hallowed Ground:
Icons from Sinai. (Catalogue of an exhibition at J. Paul Getty Museum, Los Angeles) / Ed.
by R. S. Nelson and K. M. Collins. Los Angeles, 2006, p. 140--143.
25 Nelson R. S. Menologion Diptych with Feast Scenes, № 30 // Holy Image, Hallowed
Ground.., p. 194--195.
26 Sotiriou M., Sotiriou G. Op.cit., I, 1956, figg. 144--145; II, 1958, p. 123--125.

Полиптих как пространственный образ храма
343
дцать среднего размера икон (129,5×67,6 см), датируемых исследова-
телями, как правило, рубежом XII--XIII вв.27 Последний цикл пред-
ставляет особый интерес, так как, по всей видимости, до сих пор со-
храняет свое первоначальное расположение внутри главной
монастырской церкви. Все двенадцать досок, представляющие стоя-
щих фронтально в ряд святых каждого месяца, подвешены к верхней
части двенадцати колонн, делящих пространство юстиниановской ба-
зилики на три нефа. К каждой иконе присоединены тканевые висящие
пелены (подеи) гораздо более позднего времени. Конечно, появление
этих икон на столбах храма может быть объяснено как численным
совпадением многочастного цикла и количества круглых опор, так и
известным богословским утверждением о том, что мученики и святые
являются столпами церкви. Однако, наряду с двумя этими обстоя-
тельствами, на Синае оно традиционно связывается с получившим
широкое распространение, хотя и зафиксированным лишь в поздних
источниках, мнением о том, что еще при строительстве внутри опор
были заложены реликвии и мощи различных святых28. Созданные в
конце XII в. и помещенные на столбы иконы служили, таким образом,
не только собирательным циклом, посвященным всем святым года, но
и визуальным напоминанием о замурованных в стенах храма релик-
виях, воплощая зрительно воспринимаемый, художественно полно-
ценный и символически значимый объект религиозного почитания.
Как сообщает Феликс Фабри, каждый месяц выбирался день, когда
27 Patterson Ševčenko N. Menologion Icon for August, № 31 // Holy Image, Hallowed
Ground.., p. 196--199.
28 Главный текст, который приводится исследователями в этой связи, --- описание Фе-
ликса Фабри: Felix Fabri The Wandering of Felix Fabri (ca. 1480--1483 A.D.) / Trans. by
A. Stewart. London, 1893--1897, p. 608--610, 623. См. также: Teteriatnikova N. B. Relics
in the Walls, Pillars, and Columns of Byzantine Churches // Восточнохристианские рели-
квии / Ред.-сост. А. М. Лидов. Москва, 2003, с. 77--92, особ. с. 82. Однако существует
еще один более ранний источник, написанный на греческом и подтверждающий сви-
детельства латинского путешественника. Описывая внутреннее убранство храма, ав-
тор сообщает о 12 красивейших мраморных колоннах, которые отражают «полный
год святых, которые есть в синаксаре», и говорит, что «на каждой колонне изображе-
ны в полный рост святые иереи, преподобные и жены. Есть там и изображения в
полный рост василевсов, как православных, так и беззаконных, игемонов и архонтов,
которые подвергали пыткам святых мучеников. Так же и все орудия пыток, которы-
ми они мучили святых, имеют мельчайшее изображение. И эти колонны, которые со-
держат внутри себя святые мощи, запечатаны золотыми печатями со времен василев-
са Юстиниана, который построил этот монастырь». Текст был впервые опубликован
в 1912 году: Perπ toà Ôrouj toà `Ag∂ou Sin©, in: Koilidis K., Phokylidis I. Arca∂a
latinik£, ellhnik£, rwssik£ kai gallik£ tin£ odoiporik£ ˇ Proskunht£ria tÁj Ag∂aj
Ghj. En IerosolÚmoij, 1912, p. 501. К сожалению, точное время возникновения этого
текста доподлинно неизвестно. Хочу высказать свою безграничную признательность
Микеле Баччи, указавшему мне на этот источник.

344
М. А. Лидова
праздновалась память всех святых, заключенных в определенной ко-
лонне и изображенных на соответствующей ей иконе. Весьма вероят-
но, что эти иконы могли также выполнять функцию икон-проскинесис
и, следуя череде сменяющих друг друга месяцев, выноситься на ана-
лой для почитания одна за другой29. Однако вряд ли та же роль пред-
назначалась для других минейных икон, которые были соединены
между собой в многосоставные структуры. В раскрытом положении
они занимали весьма значительное пространство, и, по всей видимо-
сти, не разделялись для того, чтобы по очереди служить образами для
сугубого молитвенного почитания и целования. Тем не менее, присут-
ствие двенадцати минейных икон внутри главного храмового про-
странства, пусть хронологически и более позднего по отношению к
другим циклам, наряду с устойчиво существовавшим монастырским
преданием о заложенных в стенах храма мощах многочисленных свя-
тых, создают, на мой взгляд, дополнительный контекст для объясне-
ния популярности на иконах Синайского монастыря сюжетов, связан-
ных с житийными циклами.
По предположению Курта Вайцмана, обоснованного впоследст-
вии Галаварисом, выстроившим четкую очередность образов, иконы
монаха Иоанна образовывали единый гексаптих. Внутри этой струк-
туры четыре календарные иконы с одной стороны обрамлялись ико-
ной с пятью чудотворными образами Богоматери, открывавшей цикл,
а с другой серия панелей замыкалась изображением Страшного суда.
Главным доводом Вайцмана было существование небольших метал-
лических креплений или следов от них, сохранившихся по сторонам
всех минейных икон30. Другое мнение принадлежит грузинскому ис-
следователю Зазе Схиртладзе, считающему, что полиптих первона-
чально состоял из пяти икон31. Центральное место, по его мнению, за-
29 Евсеева Л. Византийские иконы proskynesis в богослужебном обиходе // Восточнохри-
стианский храм. Литургия и искусство / Ред.-сост. А. М. Лидов. СПб., 1994, c. 65--80.
30 Weitzmann K. Byzantine miniature.., p. 297; Galavaris G. An Eleventh Century Hexap-
tych.., p. 21--22. Металлические крепления в виде длинных штырей, зафиксированных
в трех местах при помощи двойных петель (две дужки петли соединяли две иконы
вместе), которые в свою очередь присоединялись к боковому срезу доски гвоздями,
сохранились на минейных иконах со святыми весенних и осенних месяцев в обоих
случаях с левой стороны. Следы повреждений от гвоздей, в ряде случаев заретуши-
рованные при последующих реставрациях, присутствуют по сторонам всех осталь-
ных досок, как правило, в трех характерных местах. На служивших крайними иконах
следы остались только с одной стороны, по правому краю в случае иконы со сценами
Чудес и Страстей Христа и по левому на иконе с композицией Страшного суда.
31 სხირტლაძე ზ. სინას მთის საწელიწდო ხატის შედგენილობისათვის // სამეცნიერო
შრომების კრებული, თბილისი 2000 (Skhirtladze Z. Sinas mtis satselitsdo khatis
shedgenilobisatvis (О составе календарных икон горы Синай) // Samecniero shromebis
krebuli. Tbilisi, 2000, p. 197--221 (с обширными тезисами на английском).

Полиптих как пространственный образ храма
345
нимала икона с пятью чудотворными образами, в то время как четыре
минейные иконы располагались попарно по двум сторонам. Однако
следует заметить, что следы от креплений ясно видны только с одной
стороны данной иконы, что делает сомнительным ее расположение в
центре полиптиха.
Таким образом, хотя мы не можем доподлинно знать, как распо-
лагались иконы относительно друг друга, мы вправе предположить,
что они выставлялись все вместе. Существующие крепления и их рас-
положения указывают на то, что они могли складываться вместе по
принципу гармошки или многочастного складня. Не исключено так-
же, что созданный иноком Иоанном полиптих не ограничивался ше-
стью известными нам иконами, но мог включать и другие образы. По-
водом для такого предположения является одно весьма необычное
обстоятельство, а именно: отсутствие важнейшей сцены Распятия в
изображении Страстного цикла. Ее отсутствие тем более очевидно,
что на иконе представлены события сразу до и после крестной смерти
Спасителя (соответственно, «Шествие на Голгофу» и «Снятие с кре-
ста»)32 (ил. 7). Как мне кажется, пропуск этого центрального момента
христианской истории можно объяснить лишь существованием еще
одной иконы или росписи, целиком посвященной теме Распятия. Если
этот образ действительно существовал, то он должен был бы нахо-
диться в едином пространстве с шестью другими иконами, восполняя
столь заметный пробел в нарративном повествовании. Косвенным
подтверждением данного предположения может служить очевидная
популярность этого сюжета, изображенного на целом ряде икон из
коллекции Синайского монастыря.
Оставляя в стороне сложный вопрос о расположении и составе
рассматриваемо полиптиха, обратимся к гораздо более важной теме о
32 О Страстных циклах в византийском искусстве и, в частности, последний анализ
программы росписей, близкой по времени синайским иконам, см.: Покров-
ский Н. В. Евангелие в памятниках иконографии, преимущественно византийских и
русских (СПб, 1892 --- докторская диссертация). М., 2001, с. 339--554; Семено-
ва Е. С. Страстной цикл росписей Спасо-Преображенского собора Мирожского
монастыря в Пскове. Иконография и содержание // Искусство Христианского Ми-
ра, 11, 2009, с. 218--230 (с подробной библиографией в примечании 1 на с. 227).
Существует целый ряд примеров, когда сцена Распятия была вынесена из последо-
вательного цикла. Иногда она могла даже отсутствовать, как в случае с мозаиками
первой трети VI в. в базилике Сант-Аполлинаре Нуово в Равенне. Однако необхо-
димо помнить, что эти мозаики претерпели значительные изменения и утраты,
главной из которых является навсегда исчезнувшая декорация апсиды. Как прави-
ло, вынесение композиции Распятия из Страстного цикла вовсе не предполагало ее
полное отсутствие, а напротив, было реализовано с целью уделить этой сцене бо-
лее значимое место в общей программе росписей.

346
М. А. Лидова
функциональном предназначении данных икон. Еще Курт Вайцман
отмечал, что воспроизведенный на иконах визуальный ряд находит
очевидные параллели в иллюстрациях литургических книг и сюжет-
ных композициях евангельских лекционариев33. Близка им и система
декорации средневизантийского храма, объединявшая образы велико-
го множества прославленных святых, сцены центральных праздников,
монументальную композицию Страшного суда и присутствующие
внутри церкви многочисленные иконы. Не исключено, что это упо-
добление было вполне осознанным и составляло один из важнейших
аспектов замысла инока Иоанна. Составляя действительно сложную
иконографическую программу, образованный инок, вероятно, пред-
полагал, что, будучи собранными вместе, иконы способны будут за-
менить декорацию целого храма, передав не только ее художествен-
ное совершенство, но и богословско-литургическое содержание. При
относительно небольших размерах икон, созданных иноком Иоанном,
и их достаточно легком весе34 полиптих при необходимости мог быть
легко перенесен в любой из тех многочисленных храмов вокруг Си-
найского монастыря, где время от времени совершались обязательные
богослужения.
Как уже отмечалось, воплощая сложное богословское содержа-
ние, синайский полиптих по своему замыслу был глубоко личным
проектом. Отчетливым свидетельством этого являются пять эпиграмм
и автопортрет художника35. Четыре эпиграммы, написанные на грече-
ском языке, располагаются на оборотах всех шести икон и имеют
единое художественное оформление. Наиболее необычно выполнена
надпись на четырех календарных иконах. Эпиграмма, состоящая из
восьми строк, распределяется между всеми четырьмя иконами, по две
на каждую.
Текст начинается в верхней части иконы с летними месяцами, хро-
нологически завершающей весь цикл, и затем переходит с иконы на
икону. Когда верхнее пространство всех четырех досок оказывается за-
полненным, надпись вновь возвращается на первую икону, для того
чтобы быть продолженной уже в нижней части тетраптиха. Будучи со-
бранным вместе, эти разрозненные фрагменты составляют следующий
текст:
33 Weitzmann K. Byzantine Miniature.., p. 296--304.
34 Каждая икона размером примерно 48×36,5 см и менее 2 см толщиной весит не более
килограмма и легко может быть поднята одной рукой.
35 Присутствие автопортрета и эпиграмм на этих иконах как свидетельство личности
художника были проанализированы в статье Софии Калописси-Верти: Kalopissi-
Verti S. Painter's portraits in Byzantine Art // ∆ελτ∂ον τ~hς Cristianikˇj 'Αρχαιολογικής
'Εταιρe∂ας, 17, 1994, p. 129--141.

Полиптих как пространственный образ храма
347
Τετραμερ~h φάλαγγα κλειν~ων μαρτύρων
συVν τ~J προφητ~ων καπ θεηγóρων στίφει
<πάν>των θυηπóλων τε καπ μονοτρóπων
στηλογραφηvσας ευ*στόχως 'Iω(άννης)
πρέσβεις¶ ταχε¡iς a*φ~hκε πρoVς τoVν δεσπότην
το`uτου λαβε¡iν τoV λuvτρον {wνπερ ¥eσφavλη36.
В переводе с греческого текст эпиграммы звучит так:
Четырехчастную фалангу прославленных мучеников
Вместе со строем пророков и богословов,
Священников всех и монахов
Метко изобразив, послал их Иоанн
Молитвенниками скорыми ко Господу
Дабы получить искупление прегрешений своих37.
Создавать подобную переходящую с иконы на икону надпись было
бы бессмыслицей, если бы изначально предполагалось, что эти четыре
иконы окажутся разнесенными в пространстве храма или будут ста-
ционарно крепиться на стену, так что их обороты окажутся абсолютно
невидимыми. И напротив, прочитать эту надпись целиком и воссоеди-
нить текст эпиграммы было бы возможным только в том случае, если
бы все четыре иконы располагались в непосредственной близости друг
от друга. При этом они должны были быть установлены таким образом,
чтобы хорошо просматривались как их лицевые, так и оборотные сто-
роны. Скорее всего, это и было частью первоначального замысла, по
которому лицевые стороны установленных в хронологическом порядке
икон позволяли получить представление о полноте событий литургиче-
ского года, а оборотные --- прочитать эпиграмму, в которой монах Ио-
анн молил о милости и спасении воссозданную им бесконечную череду
святых и мучеников.
36 Австрийский исследователь Андреас Роби лишь недавно верно реконструировал поря-
док строк этой эпиграммы, которая, начиная с описания Сотириу, была воспроизведена
в предшествующей исследовательской литературе с неправильным расположением
двух последних строф. Хочу высказать свою безграничную признательность Андреасу,
позволившему мне ознакомиться в свое время с еще неопубликованными материалами,
посвященными эпиграммам на синайский иконах из второго тома четырехтомного из-
дания Корпуса Византийских Эпиграмм: Rhoby A. Byzantinische Epigramme auf Ikonen
und Objekten der Kleinkunst, Byzantinische Epigramme in inschriftlicher Überlieferung //
Hrsg. von W. Hörandner, A. Rhoby and A. Paul, 4 voll., II, Wien, 2010.
37 Хочу выразить благодарность А. Вревской и А. Никифоровой за советы и помощь в
переводе эпиграмм.

348
М. А. Лидова
Оборот иконы с пятью Богородичными образами украшают сразу
две эпиграммы, одна из которых относится к образам Богородицы и
звучит так:
[Πό]θ'ω [μον]αστηVς ευ*τε(ληVς) 'Iω(άννης)
ταVς ≤εραVς ε!γραψε ταύτ(ας) ει *[κόνας]
[α$]ς κ(αι V) δόμ'ω δέδωκε [τ]'ω` π[οθου]μέν['ω]
[εØρωVν] α*νεξάλειπτον ε*ν τούτ'ω χάριν
τ(ηVν) [μητ]ρικηVν ε!ντευξιν [ç`] τέκ[νον δέχου]
κ(αιV) παντελη` λύτρωσιν α*μπλακη[μά]τ(ων)
[αι *του]μέν'ω βράβευσον οι *κτρ'ω` πρεσβύτ(V)38.
Иоанн, монах ничтожный, с любовью
Написал сии святые иконы
И даровал их церкви сей возлюбленной,
Обретя в ней неисчерпаемую благодать;
Приими, о Чадо, ходатайство матернее
И даруй совершенное искупление прегрешений
Молящемуся старцу окаянному.
Вторая эпиграмма соотносится со сценами Чудес и Страстей Христа:
Ταv κοσμοσωτήρια σου~ πάθ(η) Λόγε
συVν τοι ~ς υ&πεVρ νου~ν κ(απ) λόγον τερα[στίο]ις
[γρά]ψα[ς μ]οναχοV(ς) ευ*φυω`ς 'Iω(άννης)
ε*ρυθροβαφη` πταισμάτων αι *τει ~λύ[σιν].
Мироспасительные Страсти Твои, Слове,
Вкупе с Чудесами, что превыше и ума и слова,
Стройно написал багряным монах Иоанн,
Молящий об отпущении грехов своих.
Греческая эпиграмма, сохранившаяся на обороте иконы Страшного
суда, также располагается сверху и снизу от изображения креста (ил. 8).
В переводе с греческого она звучит так:
38 Приведенная здесь транскрипция и реконструкция текста были сделаны Вольфрамом
Хёрандером и Андреасом Роби и опубликованы в следующих статьях: Rhoby A.,
Hörandner W. Beobachtungen zu zwei inschriftlich erhaltenen Epigrammen // Byzan-
tinische Zeitschrift, Bd. 100, 2007, S. 162--167; Trahoulia N. Op. cit., p. 272--273. Другие
более ранние транскрипции см.: Sotiriou M., Sotiriou G. Op. cit., II, p. 128; Kalopissi-
Verti S. Op.cit., p. 134--136.

Полиптих как пространственный образ храма
349
&Ως ∆ανιηVλ προει ~δε φρικωvδη κρί(σιν)
ç~ παντάναξ α[βυσσε τη`ς ευ*σπλαχνίας
ει *ς νου`ν βαλωVν γράψας τε πλαξπ καρδίας
'Iω(άννης) δύστηνος ε*ν μονοτρόποις
σεπτω`ς α*νιστόρησε σηVν παρουσίαν
αι *τω`ν δυσωπω`ν σου` τυχει `ν παντεργάτα
οι *κτίρμονος μάλιστα μηV κριτου` τότε.
Как Даниил Страшный Суд провидел,
О Вседержитель и милосердия Бездна,
Держал его в уме и на скрижалях сердца начертал,
Так и Иоанн, среди монахов немощнейший,
Благоговейно написал Пришествие Твое,
Прося и умоляя Тебя, Всесоздателю,
Встретить Тебя милосердным тогда, но отнюдь не Судией.
Все эпиграммы на оборотах икон написаны 12-стопным ямбом на
очень красивом греческом языке. Характер надписей и их содержание
позволяет предположить, что автором эпиграмм выступал сам Иоанн,
который, как свидетельствуют тексты, был ответственен и за художе-
ственное воплощение образов. Свободное владение греческим и спо-
собность к составлению столь изысканных поэтических обращений
выдают в Иоанне прекрасно образованного интеллектуала, который,
по всей видимости, значительную часть своей жизни провел в Кон-
стантинополе39.
Вне всяких сомнений, эпиграммы были специально созданы для
этих икон. В них содержатся точнейшие указания на изображенные на
иконах сюжеты. Текст молитвы перекликается, а иногда и дополняет
представленный в красках образ. В эпиграмме календарных икон при-
сутствует ясное указание на четырехчастную структуру --- тетраптих.
На иконе Страшного суда художник сопоставляет созданный им образ
с изустным творением пророка Даниила. На обороте крайней левой
доски встречается указание на иконы, созданные мастером и подарен-
ные им в храм, что в равной степени может относиться к пяти Богоро-
дичным образам на лицевой стороне и ко всем иконам рассматриваемо-
го полиптиха. Завершаются все эпиграммы традиционной молитвой о
прощении грехов, заступничестве и милосердии, в надежде на которые
39 А. Л. Саминский выдвинул предположение об активном присутствии грузинских
мастеров в мастерских иллюстрированных рукописей в Константинополе. См.: Са-
минский А. Л. Мастерская грузинской и греческой книги в Константинополе XII ---
начала XIII века // Музей 10. Художественные собрания СССР. М., 1989, с. 184--216.

350
М. А. Лидова
инок Иоанн обращается к изображенным им персонажам. Учитывая,
что на шести иконах оказывается представлена практически вся цер-
ковь, как небесная, так и земная, просьба монаха приобретает всеобъ-
емлющий характер, а сами иконы предстают как действенный инстру-
мент, задуманный и реализованный Иоанном в надежде на личное
Спасение. Возникает уникальный и глубоко византийский по своей
природе способ взаимодействия с художественным образом, когда ав-
тор вступает в молитвенный диалог и духовное общение с создаваемы-
ми им творениями.
Помимо греческих эпиграмм, на иконе с композицией Страшного
суда присутствует эпиграмма на грузинском языке (ил. 9). Она состоит
из семи строк и располагается не на оборотной, как греческие, а на ли-
цевой стороне иконы. Помещенная непосредственно под троном Спа-
сителя и распределенная по двум сторонам от огненной реки, она чита-
ется так:
Иисус Христос, Владыка Вселенной,
Во время Второго Пришествия Твоего во славе,
В тот день удостой участи праведных меня,
Который страстно вожделея Второго Пришествия Твоего
И всех Твоих святых, заказал40 икону.
Недостойный монах Иоане Тохаб. Аминь41.
40 При переводе данного слова возникают значительные затруднения. Глагол «момге-
белли» практически всегда обозначает «заказал» или «оплатил», поэтому, в стро-
гом соответствии с лингвистическими характеристиками грузинского текста, здесь
приведено именно это наиболее распространенное значение. Тем не менее, в лите-
ратурном или поэтическом тексте слова часто приобретали несколько иной смысл
или же использовались в тех значениях, которые, в силу недостаточности приме-
ров, оказались утраченными для исследователей. Как следствие, несмотря на неко-
торые различия с содержанием греческих эпиграмм, автор все же склоняется к
мнению, что грузинский текст относится к тому же Иоанну, который упоминается
в поэтических строках на обороте икон. Использованный глагол позволял иеромо-
наху Тохаби подчеркнуть для своих соотечественников, что он выступал в данном
случае в роли заказчика и, как следует из другой греческой эпиграммы, жертвова-
теля и дарителя икон. Глубоко прочувствованный личный характер греческих эпи-
грамм делает крайне маловероятной возможность исполнения образов для посто-
роннего заказчика и не позволяет объяснить, в случае существования оного,
параллельное присутствие персональных подписей с ктиторской надписью на по-
верхности икон. К тому же, за исключением использованного глагола, содержание
грузинской эпиграммы созвучно приведенным выше греческим стихам.
41 Хочу поблагодарить Марину Чхартишвили за помощь с переводом данного текста.
Грузинскую транскрипцию эпиграммы см.: Skhirtladze Z. Ioane Tokhabi --- sinaze
moghvatse kartveli mkhatvari [Иоанн Тохаби --- грузинский художник с Синая] // Lite-
ratura da Khelovneba [Литература и Искусство], 3, 1998, p. 70.

Полиптих как пространственный образ храма
351
Совмещение на одной иконе нескольких близких по содержанию
эпиграмм на разных языках на первый взгляд может показаться стран-
ным, однако оно не является уникальным и находит целый ряд парал-
лелей среди других сохранившихся на Синае образов42. Эпиграмма на
грузинском языке, написанная средневековым монастырским шрифтом
нусха-хуцури, расширяет наши знания об авторе икон, поскольку в ней
упоминается не только имя --- Иоанн, но и фамилия --- Тохаб, о кото-
рой греческие тексты умалчивают.
Частью личного замысла является и автопортрет художника, изобра-
зившего себя перед образом тронной Богоматери43 (ил. 10). Это изобра-
жение имело программный характер и выступало зримым выражением
мольбы о спасении. Оставаясь верным себе, художник и здесь прибег к
изощренному художественному решению, построенному на совмещении
нескольких перекликающихся между собой смысловых акцентов. Пред-
ставив себя в образе коленопреклоненного просителя у ног восседающей
на троне Богородицы, Иоанн словно обращается к сидящему на Ее руках
младенцу Христу и умоляет Его о прощении своих грехов. При этом его
взгляд, устремленный на образ Богоматери Параклесис, создает еще од-
ну сцену молитвы, в которой Иоанн испрашивает заступничества у столь
подходящего для этого образа Богородицы.
Ярким примером того, что в средневизантийский период полиптих
мог восприниматься и сознательно создаваться как образ храма, служит
Хахульский триптих (ил. 11). Заказанный царем Давидом Строителем в
первой половине XII в., он служил драгоценным обрамлением почита-
емой чудотворной иконы Богоматери, именуемой Хахульской44. Пред-
42 Примерами могут служить икона со св. Георгием и Давидом Строителем (K'ldiašvili
C. D. L'icône de saint Georges du Mont Sinaï.., p. 107--128) и два образа с Моисеем, по-
лучающим скрижали, и с пророком Ильей, на которых сохранились подписи худож-
ника Стефана на греческом и арабском языках (Parpulov G. R. Prophet Elijah Fed by a
Raven, № 28; Moses Receiving the Law before the Burning Bush, № 29 // Holy Image,
Hallowed Ground.., p. 190--193).
43 В редких публикациях, посвященных этим иконам, широко распространено указание
на два автопортрета Иоанна: один у трона Богоматери, второй у райских врат на ико-
не со Страшным судом. Если первое изображение хорошо видно, то трактовка вто-
рого скорее отражает устоявшееся в литературе мнение. Крайний левый угол иконы
Страшного Суда, где находится изображение рая, повергся значительным утратам
красочного слоя. Фрагменты композиции, которые просматриваются сегодня, не по-
зволяют выявить среди представленных некогда фигур автопортрет художника.
44 Amiranashvili S. Khakhulis karedi (Khakhuli Triptych). Tbilisi, 1972; Kenia R. Khakhulis
ghvtismshoblis khatis karedis motchediloba (Repoussé Revêtement of the Triptych with the
Icon of the Khakhuli Virgin). Tbilisi, 1972; Абрамишвили Г. Хахульская икона. Тбилиси,
1979; Flemming J. Das Triptychon der Muttergottes von Chachuli, seine Ikonographie und
seine staatspolitische Bedeutung // Georgica, 4, Jena--Tbilisi, 1981, p. 41--48; Bentchev I. Zu
den georgischen Gottesmutterikonen con Chachuli, Zarma und Cilkani // Studien zur byzanti-

352
М. А. Лидова
назначавшееся для этого образа украшение не ограничивалось простым
окладом или накладками из драгоценных металлов и камней, но пред-
ставляло собой богатейший триптих, центральная часть которого была
выполнена из чистого золота, а боковые створки из позолоченного се-
ребра. Кресты, камни, эмали дополняли этот ансамбль.
На самом триптихе сохранилась надпись, вычеканенная в металле
и гласившая: «Как Ты, Царица, процветшая из лона благодатью Божь-
ею издревле соделавшагося Отцом Бога, обогащаешь и украшаешь се-
бя, храм Божий, всякою утварью; как Давид, этот отпрыск Давида, себя
с душою, телом и храмом Тебе Дева, принесший, так и ныне Димитрий,
этот новый Веселеил, Соломон по рождению и власти, вдвойне украсил
лик Твой злато-серебром, подобно солнцу на тверди в предстательство
за течение времен (долгоденствие его) и соцарствие горе вкупе с То-
бою, Богоматерь, со Христом»45.
Написанный ямбом поэтический текст не только свидетельствовал
о пожертвованиях со стороны сына царя Давида Димитрия, при кото-
ром киот был, по всей видимости, закончен, но и сравнивал деяние
обоих заказчиков с творениями ветхозаветных правителей, а именно
Соломона и Давида, построивших Иерусалимский храм, а также с мас-
тером Веселиилом, создавшем Скинию. Благодаря этому возникал
сложный и многозначный диалог между эмалевым образом и драго-
ценным обрамлением, с одной стороны, и грузинским палладиумом и
иерусалимской скинией --- с другой.
В контексте данного исследования чрезвычайно важным является
тот факт, что уже в ранних источниках Хахульский триптих имено-
вался храмом, т. е. осознавался как символическое пространство,
внутри которого пребывала чудотворная икона. Вокруг нее располага-
лись многочисленные сюжетные и фигуративные эмали, объединен-
ные в смысловые группы и воспроизводившие на плоскости декора-
цию, которая может быть сопоставлена с монументальной декорацией
пространственных зон средневизантийского храма. Тем самым реали-
зовывалась сложная иконографическая программа, которая, несмотря
на принципиальные различия между иконописным полиптихом и соз-
данным из драгоценных металлов чеканным киотом, по своему под-
ходу оказывается близка той системе художественных поисков, кото-
рая вдохновляла и Иоанна Тохаби.
nischen Kunstgeschichte. Festschrift für Horst Hallensleben zum 65. Geburtstag / Hrsg. von
B. Borkopp, al. Amsterdam, 1995, p. 237--247, Abb. 1--7; Khuskivadze L. Le triptyque de
Xaxuli et la Pala d'Oro, Ex Oriente Lux. Mélanges offerts en hommage au prof. J. Blankoff.
Bruxelles, 1991, vol. I, p. 377--391; Ead. The Khakhuli Triptych. Tbilisi, 2007.
45 Перевод Д. Бакрадзе по: Кондаков Н., Бакрадзе Д. Опись памятников древности в не-
которых храмах и монастырях Грузии. СПб, 1890, с. 22.

Полиптих как пространственный образ храма
353
Рассматриваемый синайский комплекс является неотъемлемой ча-
стью византийского искусства XI--XII вв. В это время произошла своего
рода вторичная иконизация, в результате которой повествовательные и
сюжетные композиции утратили значительную часть прежней нарра-
тивности, приобретя взамен более высокий символический статус. В
рамках того же процесса изображение начало дробиться на множество
отдельных фрагментов. Возникающая при этом предельная детализи-
рованность не стала признаком утраты целостности. Напротив, она вы-
ступила как весьма нетривиальный прием, позволивший во множест-
венности элементов передать всю невероятную сложность целостной
картины мира.
Результатом стало появление многочастных и многосоставных
иконописных циклов. Именно в XI в. окончательно оформляется состав
двенадцати праздников (додекаортон)46, которые могли соединяться
вместе на поверхности одной или нескольких икон, входить в состав
темплонов или же образовывать развернутые программы из 12 образов.
В многосоставных композициях происходило совмещение нарративных
и литургических сцен. Широкое распространение получили образы
святых, дополненные подробными житийными циклами47. Усложни-
лась и одновременно унифицировалась и декорация византийских хра-
мов. Сцены и композиции, расположенные в различных частях храмо-
вого пространства, начали образовывать все более сложное смысловое
единство, взаимодействуя между собой посредством тонких литургиче-
ских и богословских ассоциаций.
Находясь в русле происходивших в это время поисков, синайский
комплекс точно следует многим типологическим, иконографическим и
чисто живописным нововведениям. При этом полиптих обладает рядом
уникальных черт. Воплощая чрезвычайно сложную иконографическую
программу, он вполне мог быть создан для того, чтобы использоваться
для тех или иных богослужебных целей. Одновременно он являлся глу-
боко персональным проектом, задуманным и реализованным одним че-
ловеком с целью личного спасения. Сочетание различных смысловых и
функциональных уровней создает определенные сложности для его
46 Kitzinger E. Reflections on the Feast Cycle in Byzantine Art // Cahiers archéologiques, 36,
1988, p. 51--73; Spieser J.-M. Le développement du templon et les images des Douze Fêtes
// Les images dans les sociétés médiévales: pour une histoire comparée / Ed. by J.-M.
Sansterre et J.-C. Schmitt. Bruxelles, 1999, p. 131--164.
47 Patterson Ševčenko N. Vita Icons and "Decorated" Icons of the Komnenian Period, in Four
Icons in the Menil Collection / Ed. by B. Davezac. (The Menil Collection Monographs).
Houston, 1992, p. 56--69; Ead. The Vita Icon and the Painter as Hagiographer // Dumbarton
Oaks Papers, 53, 1999, p. 149--165; Belting H. Образ и культ.., с. 291--296; Constanti-
nides E. Op. cit., p. 150--179.

354
М. А. Лидова
изучения, связанные с необходимостью вычленения каждого из этих
аспектов из единого по замыслу целого.
Появление комплекса икон монаха Иоанна Тохаби определили три
культурных центра (Грузия, Константинополь и Синай), для каждого из
которых он является бесценным источником информации. В данной
работе я попыталась рассмотреть шесть икон как сложный и целостный
проект, реализованный одним человеком. Его целью было воплотить на
нескольких иконах декорацию, сопоставимую с обширными програм-
мами храмов XI--XII столетия, а также передать осознанную в это вре-
мя непрерывность литургического года. Вполне возможно, что появле-
ние этого полиптиха было продиктовано и особыми потребностями
Синайского монастыря. В его окрестностях находилось и до сих пор
находится значительное число скитов, небольших церквей и молельных
пещер. Все они лишены декорации, которую в случае совершаемых в
них периодических богослужений могли с успехом заменять легко пе-
реносимые иконные полиптихи, к числу которых принадлежал и ком-
плекс икон Иоанна Тохаби.
Maria Lidova
Research Centre for Eastern Christian Culture, Moscow
POLYPTYCH AS SPATIAL IMAGE OF THE CHURCH.
THE ICONS BY IOANNES TOHABI FROM THE COLLECTION
OF ST. CATHERINE'S MONASTERY AT SINAI
This paper deals with six icons from the collection of St. Catherine's
monastery at Mount Sinai in Egypt. Four of the panels are calendar icons. A
fifth represents the Last Judgment while the last one bears a unique represen-
tation of five miraculous icons of the Virgin and a narrative cycle dedicated
to the Miracles and Passion of Christ. A range from the late eleventh early
twelfth century has been proposed for the dating of these images.
This group of icons is one of several testimonies pointing to the active
presence of Georgian monks on Sinai in the Middle Byzantine period. The
Georgian origin of these images is confirmed not only by a particularly ex-
pressive style that still awaits detailed analysis and comparison with Geor-
gian paintings, but also by bilingual inscriptions (every Greek name is com-
plemented by its Georgian equivalent). A short Georgian inscription under
the throne of Redeemer in the scene of the Last Judgment records the priest
Ioannes Tohabi as a commissioner of the icon. The same name, Ioannes, is
cited in four large Greek epigrams that decorate the reverses of the icons.

Полиптих как пространственный образ храма
355
These Greek inscriptions are a work of a master poet, a great connoisseur of
Greek texts and literature.
Though these icons have already been discussed by various art histori-
ans, several problems remain unresolved. Previous studies have generally
treated the icons individually. In this paper, I analyze the icons as a single
and coherent project. In my view, it is quite probable that all six were dis-
played together and thus created and defined a particular liturgical space.
Their unity is confirmed not only by the presence of the metal hinges but
also by the sophisticated Greek epigrams, their original iconographic pro-
gram, and stylistic and typological similarity.
Through a comparison with illuminated manuscripts and monumental
paintings, it is possible to demonstrate that the Sinai complex of icons had
specific liturgical meanings. Similar in goals with big enterprises undertaken
by prominent donor, that in the hope of redemption were constructing
churches and commissioning monumental decoration throughout the Empire,
the analyzed polyptych represents their counterpart existing within monastic
walls. The aim of this project conceived and realized by one person, Geor-
gian monk Ioannes Tohabi, was to recreate in several panels the decoration
of the entire church and to reveal in images the uninterrupted continuity of
liturgical time being. Most probably, the appearance of such multipart iconic
complexes was closely related to the specific needs of Sinai monastery, with
its numerous churches and chapels dispersed in the area and the constant tra-
dition of icon painting that served as a perfect substitute for an almost in-
existent mural decoration.

356
М. А. Лидова
1. Минейная икона (Сентябрь, Октябрь, Ноябрь)

Полиптих как пространственный образ храма
357
2. Минейная икона (Март, Апрель, Май)

358
М. А. Лидова
3. Икона «Страшный суд»

Полиптих как пространственный образ храма
359
4. Икона со сценами Чудес и Страстей Христа

360
М. А. Лидова
5. Икона со сценами Чудес и Страстей Христа (фрагмент)
6. Икона со сценами Чудес и Страстей Христа (фрагмент)

Полиптих как пространственный образ храма
361
7. Икона со сценами Чудес и Страстей Христа (фрагмент)
8. Оборот иконы «Страшный суд»

362
М. А. Лидова
9. Грузинская эпиграмма на иконе «Страшный суд»
10. Икона со сценами Чудес и Страстей Христа (фрагмент)

Полиптих как пространственный образ храма
363
11. Хахульский триптих

В. Д. Сарабьянов
РЕЛИКВИИ И ОБРАЗЫ СВЯТЫХ В САКРАЛЬНОМ
ПРОСТРАНСТВЕ СОФИИ КИЕВСКОЙ
В чрезвычайно сложной и многосоставной системе росписи Софии
Киевской самыми многочисленными являются изображения святых. Они
занимают значительную часть пространства под хорами и на хорах, объ-
ёмы галерей и приделов, располагаясь здесь на гранях крещатых стол-
бов, на откосах бесконечного количества различных арок, распространя-
ясь в барабаны малых куполов. Сотни фигур святых, на первый взгляд,
поддаются только самым общим принципам систематизации. Так, алтар-
ная зона, согласно сложившейся традиции, заполнена изображениями
святителей, в Апостольском приделе их замещают фигуры апостолов, в
западном объёме наоса под хорами сосредоточены образы св. жён, а на
гранях столбов центрального подкупольного пространства преобладают
изображения мучеников. Однако более тщательный анализ позволяет
выявить в этих общих категориях свои закономерности, в результате че-
го внутри глобальной программы изображений святых вычленяется
множество более мелких и частных мини-программ, каждая из которых
обладает своей логикой и принципами построения. Неполная сохран-
ность памятника не даёт возможности исчерпывающе раскрыть всю
многогранную картину программы изображения святых, но некоторые её
стороны поддаются анализу. В частности, в составе росписей нижнего
уровня декорации выявляются некоторые закономерности, позволяющие
говорить об особой организации малых сакральных пространств, имев-
ших особую богослужебную драматургию, а следовательно, и соответст-
вующую иконографическую программу. Смысловым и сакральным цен-
тром этих малых компартиментов являлись захороненные здесь мощи, и
именно вокруг них разворачивалось богослужебное действо, сопровож-
даемое размещёнными вокруг образами святых. Именно эти закономер-
ности в организации иконографических мини-программ и станут пред-
метом данного исследования.

Реликвии и образы святых в Софии Киевской
365
В росписях нижнего регистра первого этажа Софийского собора
сохранилось большое количество изображений крестов, которые, пере-
межая фигуры святых, располагаются в самых различных зонах храма1.
Эти кресты, объединённые общим поклонным характером их изобра-
жений, отличаются, тем не менее, по своей иконографии и принципам
размещения, поэтому логично предположить, что они имели несколько
символико-функциональных назначений в соответствии с их типоло-
гиями. Достаточно ясным является расположение таких крестов в ал-
тарной зоне. Так, четырехконечный крест с двумя кипарисами по сто-
ронам, расположенный в нижней части апсиды Иоакимо-Аннинского
придела, непосредственно за престолом, являясь распространённым
символом вечности и бессмертия, в то же время выполняет и отчётли-
вую богослужебную функцию, служа запрестольным крестом. Другой
крест, расположенный слева от арки, ведущей из Георгиевского в Апо-
стольский придел, служит своего рода знаком, разграничивающим са-
кральные пространства двух богослужебных объёмов. Вероятно, анало-
гичную функцию имеют два креста, вынесенные в свод арки между
Иоакимо-Аннинским приделом и алтарём. Такое же разграничительное
назначение можно увидеть и в двух крестах, расположенных под фигу-
рами Богоматери и Иоанна Предтечи на западных гранях восточных
столбов, отделяющих трёхапсидный объём алтаря от боковых приде-
лов, посвященных св. Георгию и Архангелу Михаилу2. Схожие по
форме и функции две пары крестов расположены также при западном
входе в наос, по сторонам центрального нефа. Все эти четырехконеч-
1 В разное время о крестах в системе декорации Софии Киевской писало несколько ав-
торов. В. Г. Пуцко, обративший внимание на типологию крестов, выдвигает предпо-
ложение, что перед ними совершались поминальные богослужения (Пуцко В. Г. До-
рогоцинний хрест у стенописи Софии Киевской // Нови дослидження давних памяток
Киева. Матерiали науковоi конференцii Нацiонального заповiдника «Софiя Киiвь-
ска». Киев, 2003, с. 183--191). В. Введенская отмечает только большое семантическое
и символическое значение крестов, а также описывает несколько их видов (Введен-
ская В. Кресты в орнаментике Софийского собора // Пам`ятки архiтектури i мону-
ментального мистецтва в свiтi нових дослiджень. Тези науковоi конференцii
Нацiонального заповiдника «Софiя Киевська». Киiв, 1996, с. 17--18). М. А. Орлова
пишет о разнообразии типологических форм крестов и делает вывод о разнообразии
их программных и смысловых функций (Орлова М. А. Орнамент в живописи второй
половины XI --- первой четверти XII века // История русского искусства. Том 1: Ис-
кусство Киевской Руси. IX --- первая четверть XII века. М., 2007, с. 350--351).
2 Имея поклонное предназначение, эти кресты одновременно могли быть связаны с
композицией алтарной преграды, и, в таком случае, они стоят у истоков традиции,
существовавшей в домонгольских памятниках и распространившейся в древнерус-
ских памятниках вплоть до XV в. Подробнее об этом см.: Сарабьянов В. Д. Новго-
родская алтарная преграда домонгольского периода // Иконостас: происхождение ---
развитие --- символика / Ред.-сост. А. М. Лидов. М., 2000, с. 312--359.

366
В. Д. Сарабьянов
ные кресты имеют схожую типологию, напоминая своими формами
воздвизальные или процессионные кресты, используемые при бого-
служении. Они также имеют схожую функцию, являясь своего рода ох-
ранительно-разграничительными знаками, обозначающими границы
между различными богослужебными пространствами храма и имею-
щими апотропеическое значение3.
Но в пространстве под хорами и на внутренних галереях сохрани-
лись изображения большого количества крестов несколько иной типо-
логии. Их пропорции более вытянуты, иногда добавлена дополнитель-
ная перекладина, так что они становятся шестииконечными, и все они
основанием крепятся в небольшие стилизованные горки. В отличие от
первой группы, кресты в пространстве под хорами расположены ис-
ключительно на узких боковых гранях крещатых столбов, чем, воз-
можно, и определяются их удлиненные пропорции. Если все кресты
первой группы размещаются на лицевых плоскостях столбов и могут
восприниматься как акцентированные объекты поклонения, вынесен-
ные на передний план, то кресты под хорами, напротив, имеют под-
чёркнуто второстепенную роль и, находясь на боковых лопатках ветвей
крещатых столбов, скорее выглядят как знаки, своего рода топосы,
фиксирующие принадлежность данного места к какому-то смысловому
контексту, включение его в определённую сакральную программу. Та-
кой программой, по моему убеждению, является распределение по Со-
фийскому собору частиц святых мощей, которые при строительстве
храма были вмурованы в стены и затем стали объектами поклонения4.
Известно, что существовал обычай, согласно которому в процессе
возведения храма в фундаменты, стены, опоры, а иногда даже в своды
постройки, вмуровывались частицы мощей, становившиеся залогом
3 На апотропеическое значение подобных крестов неоднократно указывали исследовате-
ли. См: Frolow A. IC XC NI KA // Byzantinoslavica. T. 17. Praha, 1956, p. 98--113; Babić G.
Les croix à cryptogrammes, peint dans les églises serbes des XIII et XIV siècles // Byzance et
les slaves. Etudes de Civilisation. Mélanges Ivan Dujčev. Paris, 1979, p. 1--13; Walter Ch. IC
XC NI KA. The Apotropaic Function of the Victorious Cross // REB 55. Paris, 1997, p. 193--
220; Геров Г. Время как метафора пограничности. Некоторые сюжеты храмовых роспи-
сей византийского и поствизантийского периода // ДРИ: Идея и образ. Опыты изучения
византийского и древнерусского искусства. М., 2009, с. 122--123.
4 Данная концепция была сформулирована мною в ряде публикаций. См.: Герасимен-
ко Н. В., Захарова А. В., Сарабьянов В. Д. Изображения святых во фресках Софии
Киевской. Часть I: Внутренние галереи // ВВ 66 (91). М., 2007, с. 24--59; Попова О. С.,
Сарабьянов В. Д. Живопись конца Х --- середины XI века // История русского искус-
ства. Том 1: Искусство Киевской Руси. IX --- первая четверть XII века. М., 2007,
с. 243--250; Герасименко Н .В., Захарова А. В., Сарабьянов В. Д. Изображения святых
во фресках Софии Киевской. [Часть II]. Западное пространство основного объема под
хорами // ИХМ XI. М., 2009, с. 208--256.

Реликвии и образы святых в Софии Киевской
367
святости всего церковного здания и его сакрального пространства. Эта
традиция существовала с раннехристианских времен, по крайней мере,
она зафиксирована уже в постройках Юстиниана. Так, в «Сказании о
построении храма святой Софии», написанном не позднее IX в., гово-
рится, что «во всяким столпе» при постройке главного константино-
польского храма клались «горе же и долу мощи святых»5.
Уже в древности эти мощи достаточно часто становились предметом
поклонения и даже паломничества. В описаниях русских паломников,
которые отчасти являлись своего рода путеводителями по святым мес-
там, неоднократно упоминается факт захоронения мощей в стенах и
столпах не только Софии Константинопольской, но и других храмов6.
Так, Антоний Новгородец, побывавший в Константинополе в 1200 г., го-
ворит о том, что «егда делаша святую Софию, въ олтарныя стены клали
святыхъ мощи»7. Такие же сведения находим у Стефана Новгородца, по-
сетившего Константинополь около 1348 г. В частности, он пишет про
Софийский собор: «И тут стоятъ столпове от камени краснаго мрамора,
оковани чюдно, в них же лежать мощи святых»8. Анонимный русский
паломник XIII--XIV в., в частности, упоминает мощи св. Лазаря Четверо-
дневного и Марии Магдалины, вмурованные в столбы одного из мона-
стырских храмов Царьграда: «... идя на полночь к Манганом, поити есть
на праве монастырь: Лазарь святыи друг Божии, в правом столпе запеча-
тан... а в левой столпе Марья Магдалыни замурована»9. Эти свидетель-
ства ясно говорят о том, что места захоронения мощей были выделены в
сакральном пространстве храмов, а сами реликвии почитались как свя-
5 «Сказание», вероятно, было составлено во второй половине IX в. (Dagron G. Constantin-
ople imaginaire. Etudes sur le recueil des «Patria». Paris, 1984, p. 265--269). Древнерусский
перевод относится к рукописям XV--XVII вв. и входит в состав «Летописца Еллинского
и Римского» второй редакции и «Хронографа Русского» (См.: Словарь книжников и
книжности древней Руси. Л., 1989. Вып. 2 (вторая половина XIV--XVI в.). Ч. 2, с. 386).
Текст «Сказания» см.: Леонид (архим.). Сказание о св. Софии Цареградской. Памятник
древнерусской письменности XII века. СПб., 1889 (Памятники древней письменности и
искусства. Вып. 78), с. 17, 22.
6 Факт знакомства русских с этой традицией прокомментирован в книге Дж. П. Мад-
жески. См.: Majeska G. P. Russian Travelers to Constantinople in the Fourteenth and Fif-
teenth Centuries. Washington, 1984, p. 214.
7 Книга Паломник. Сказание мест святых во Цареграде Антония Архиепископа новго-
родского в 1200 году. Под ред. Хр. М. Лопарева // Православный Палестинский сбор-
ник. СПб., 1899. Т. XVII. Вып. III, № 51, с. 23.
8 Библиотека литературы Древней Руси. СПб., 1999, с. 32--33.
9 Малето Е. И. Антология хождений русских путешественников XII--XV века. Иссле-
дование. Тексты. Комментарии. М., 2005, с. 239. Сказание датируется разными ис-
следователями в рамках конца XIII --- конца XIV вв. Историографию вопроса см.:
Majeska G. P. Russian Travelers to Constantinople in the Fourteenth and Fifteenth Centu-
ries, p. 114--120.

368
В. Д. Сарабьянов
тыни, по существу ни чем не отличаясь от мощей, открытых для обозре-
ния или же хранящихся в раках и мощевиках.
Как показали исследования Н. Б. Тетерятниковой, места захороне-
ния мощей были отмечены на стенах и столбах Софии Константино-
польской вмонтированными или вырезанными в материале постройки
крестами. Аналогичные обозначения в виде крестов над местами захо-
ронения мощей обнаруживаются и в других храмах византийского мира.
Исследовательница приводит примеры константинопольской церкви
монастыря Липса (около 907), каппадокийских церквей Св. Евстафия в
Гёреме (Х в.), Св. Никиты (IХ в.) и Хачли килисе (Х в.) в Кизил Чукур,
Ыланли килисе (Х в.) в долине Перистерма, базилики Иоанна Златоуста
в Эфесе, круглой церкви в Плиске (Х в.), базилики Рождества Христова
в Вифлееме, Эрмитажа Св. Неофита на Пафосе (конец XII в.), собора
Сопочан (XIII в.), и др.10 Документально известно, что данная традиция
соблюдалась и при строительстве древнерусских храмов, о чем сообща-
ет Киево-Печерский Патерик. Рассказывая об основании Успенского
собора Киево-Печерской Лавры, составитель Патерика Владимиро-
Суздальский епископ Симон говорит о мощах, которые были принесены
греческими строителями и положены в основание стен собора. Он назы-
вает имена св. мучеников Артемия и Полиевкта, Леонтия, Акакия, Аре-
фы, Иакова и Феодора11, и далее пишет: «...и мощи святых мученикъ
под всеми стенами положены быша, идеже и сами написаны суть над
мощми по стенам»12. Таким образом, в отличие от Софии Константино-
польской и других храмов, места захоронения частиц мощей в Успен-
ском соборе были отмечены не крестами, а изображениями самих свя-
тых, которые, вероятнее всего, составляли смысловое ядро чина святых,
украшавшего нижний регистр храмовой декорации13.
Показательным примером является базилика Св. Екатерины на Си-
нае, где многочисленные мощи святых были сгруппированы согласно
10 Teteriatnikova N. B. Relics in the Walls, Pillars and Columns of Byzantine Churches //
Восточнохристианские реликвии / Под ред. А. М. Лидова. М., 2003, с. 77--92.
11 Составители комментариев к Киево-Печерскому Патерику Л. А. Ольшевская и
С. Н. Травников считают, что здесь названы Полиевкт патриарх Константинополь-
ский, а также мученики Арефа Эфиопский (24 октября) и Артемий (20 октября). См.:
Древнерусские патерики. Киево-Печерский Патерик. Волоколамский Патерик. Под-
готовка издания: Ольшевская Л. А., Травников С. Н. М., 1999, с. 391.
12 Там же, с. 12--14, 115--116.
13 А. М. Лидов считает, что над местами захоронения мощей на стенах Успенского со-
бора располагались иконы, однако более вероятным представляется размещение
здесь именно фресковых изображений, что, прежде всего, следует из самого описа-
ния. См.: Лидов А. М. Реликвия как иконный образ в сакральном пространстве визан-
тийского храма // Реликвии в искусстве и культуре восточнохристианского мира. Те-
зисы докладов и материалы международного симпозиума. М., 2000, с. 28.

Реликвии и образы святых в Софии Киевской
369
месяцам их поминовения и вмурованы в основания 12 колонн, держа-
щих перекрытие храма На этих опорах и сейчас повешены иконы-
минеи 12 месяцев церковного календаря, созданные в XII в., где, в том
числе, представлены и те святые, чьи реликвии были вмурованы в ко-
лонны. Ниже икон в колоннах закреплены бронзовые кресты для по-
клонения и целования. Эти кресты более позднего времени, чем иконы,
но, вероятнее всего, они были установлены на замену более древних.
Таким образом, присутствие мощей было отмечено в Синайской бази-
лике как крестами, так и изображениями самих святых, представлен-
ных на иконах-минеях. Западноевропейский путешественник Феликс
Фабер в своих записях упоминает эти колонны с реликвиями и изобра-
жениями святых (иконами), а также сообщает, что раз в году у каждой
колонны, в соответствии с указанным месяцем, совершается богослу-
жение в память святых, чьи мощи покоятся в данном месте14.
Приведённые примеры показывают, что такая традиция была рас-
пространена по всему восточнохристианскому миру, причём места за-
хоронения мощей могли быть отмечены как крестами, так и настенны-
ми или иконными изображениями самих святых. Вероятно, наличие
вмурованных в стену мощей являлось одним из важнейших факторов в
выборе состава святых, изображаемых в цокольной части храмов. К
сожалению, эту закономерность трудно проследить, поскольку в абсо-
лютном большинстве случаев какие-либо данные о наличии мощей от-
сутствуют. Тем не менее, приведённое выше сообщение Патерика чрез-
вычайно важно именно тем, что оно документально фиксирует данный
принцип подбора святых, которым руководствовались художники при
составлении программы декорации, что может послужить ключом к ис-
толкованию иконографического содержания самых различных ансамб-
лей15. В первую очередь, этот аспект составления программы святых,
несмотря на полное отсутствие каких-либо документальных свиде-
тельств, может использоваться при анализе программной структуры
росписей Софии Киевской.
Почитание мощей пришло на Русь вместе с принятием христианст-
ва. Известно, что князь Владимир, захватив Корсунь, вывез оттуда в
Киев мощи Климента Римского и других святых. Кроме того, венчав-
шись с византийской принцессой Анной, Владимир получил от импе-
раторов Константина и Василия разнообразные дары, среди которых
14 Teteriatnikova N. B. Relics in the Walls, Pillars and Columns of Byzantine Churches, p. 82.
См. также: The Book of the Wanderings of Brother Felix Fabri // Palestine Pilgrims Text
Society / Tr. A. Stewart. Vol. X, part II. London, 1897, p. 608--610.
15 На эту очевидную взаимозависимость указывает, в частности, Н. Б. Тетерятникова.
См.: Teteriatnikova, Relics in the Walls.., p. 80.

370
В. Д. Сарабьянов
также присутствовали мощи16. Да и сам факт строительства в Киеве
каменного кафедрального собора мог повлечь специальную присылку
из Константинополя не только строителей и художников, но и, как в
случае с Успенским Киево-Печерским собором, мощей святых. Таким
образом, к моменту строительства Софии в руках киевского духовенст-
ва было достаточное количество мощей, частицы которых могли быть
использованы при закладке собора. Их подбор и распределение по са-
кральному пространству собора, таким образом, не были результатом
спонтанного действия, но могли быть продуманы и осуществлены ещё
на самом начальном этапе формулирования замысла главного храма
Киевской Руси.
Учитывая обилие изображенных в Софии Киевской святых, мож-
но прийти к выводу, что здесь были совмещены оба принципа фикса-
ции места захоронения мощей. В первую очередь, изображение креста
точно обозначало их месторасположение, и, скорее всего, являлось
объектом конкретного поклонения, связанного с богослужебной
функцией данного храмового объёма17. Этот принцип точно соответ-
ствовал традиции византийских построек, где, как правило, нижняя
зона не имела росписей, а была декорирована какой-нибудь цоколь-
ной отделкой или мрамором, в которых крест инкрустировался или
вырезался. В то же время, логично предположить, что рядом с местом
захоронения мощей в Софии Киевской был изображен и сам святой,
как это зафиксировано Киево-Печерским Патериком в отношении Ус-
пенского собора, а его фигура могла являться ключом к подбору дру-
гих святых, расположенных в пространстве данного компартимента. В
соответствии с этими принципами в пространстве под хорами и на га-
лереях выявляется несколько самостоятельных сакральных про-
странств, которые, возможно, служили приделами. Росписи этих ма-
лых объёмов строились по своей программной логике, которая
определялась в контексте присутствия в этих частях храма святых ре-
ликвий. Анализ состава святых внутри этих частей храма показывает,
что в их распределении действительно существовали свои закономер-
ности как общего, так и локального характера. К общим принципам
16 В «Памяти и похвале князю русскому Владимиру» говорится: «... И прия (Владимир)
градъ Корсунь, и взя съсуды церковныя, и иконы, и мощи священномученика Кли-
мента и иныхъ святыхъ». И далее: «... И даста ему (Владимиру) сестру свою, и дары
многы присласта ему, и мощи святыхъ даста ему». См.: Библиотека литературы
древней Руси. Том I: XI--XII века. СПб., 1997, с. 324.
17 В. Г. Пуцко справедливо рассматривает символический смысл этих крестов как обозна-
чение мест богослужебных процессий, что полностью соответствует и нашему истол-
кованию изображений крестов, --- ведь именно перед ними могли совершаться поми-
нальные литии. Пуцко В. Г. Дорогоцинний хрест у стенописи Софии Киевской, с. 186.

Реликвии и образы святых в Софии Киевской
371
относится, например, преобладание женских образов в четырёх за-
падных компартиментах основного объёма. В то же время каждая
ячейка (или их пара) имела свою замкнутую мини-программу, в кото-
рой акцентировалась та или иная концепция, зачастую связанная с
присутствующими здесь мощами. Вероятнее всего, по этому принци-
пу были построены все росписи внутренних галерей и пространства
под хорами, но, к сожалению, эти закономерности не всегда выявля-
ются, поскольку фрески здесь сохранились не полностью.
Одним из показательных примеров мини-программы подобного
рода является роспись угловой юго-западной ячейки под хорами, кото-
рая полностью отведена под изображения св. жён. В северо-восточном
углу этого компартимента расположен крест18, а рядом с ним, на лице-
вой грани этой же ветви крещатого столба, в арке, ведущей на восток,
находится фигура св. равноапостольной Фёклы, которая атрибутирует-
ся по уникальной иконографической детали --- Евангелию в её левой
руке19. Св. Фёкла была одной из самых чтимых св. жён, её изображения
многочисленны, а в Константинополе существовало четыре посвящён-
ных ей храма20, так что возможность привоза в Киев из Царьграда час-
тицы её мощей представляется более чем вероятной. Будучи ученицей
апостола Павла21, она продолжила его апостольскую проповедь, за что
в памяти Церкви была удостоена титула равноапостольной. Этот факт,
видимо, и определил программный состав росписей данного компарти-
мента, где сосредоточены святые жёны, прославившиеся своим апо-
стольским служением. Напротив Фёклы изображена св. мученица Ма-
18 Показательно, что этот крест был как бы врезан в орнамент, который изначально
покрывал данную плоскость грани столба, так что в верхней части грани оставлен
небольшой фрагмент растительного орнамента. Тем не менее, крест относится к
раннему слою фресок и стыкуется с фресковым слоем на соседней грани, где изо-
бражена св. Фёкла. На эту особенность обратила внимание М. А. Орлова (Орло-
ва М. А. Орнамент в живописи второй половины XI --- первой четверти XII века,
с. 351).
19 Герасименко Н. В., Захарова А. В., Сарабьянов В. Д. Изображения святых во фресках
Софии Киевской. [Часть II]. Западное пространство основного объема под хорами,
с. 213--214.
20 О равноапостольной Фёкле см.: Lexikon der Christlichen Ikonographie / Hrsg. Von H.
Braunfels. Rom, Freiburg, Basel, Wien, 1994. Bd. 8. Col. 432--436; Delehaye H. Synax-
arium Ecclesiae Constantinopolitanae e Codice Sirmondiano, nunc Berolinensi. Adiectis
Synaxariis Selectis Opera et Studio Hippolyti Delehaye. [Propylaeum ad Acta Sanctorum
Novembris]. Bruxelles, 1902. Col. 788; Bibliotheca hagiographica graeca / Ed. F Halkin.
Bruxelles, 1957. Col. 1710--1722.
21 Показательна миниатюра XII в. в Четвероевангелии из монастыря Пантократора (cod.
234 63r), где Фёкла внимает апостолу Павлу, выглядывая из окна постройки. См.:
Christou P. K., Mauropoulou-Tsioumi Chr., Kadas S. N., Katsarou A. Treasures of Mount
Athos: The Illuminated Manuscripts. Athens, 1979. Vol. 3. Fig. 246.

372
В. Д. Сарабьянов
рина22, остальные же из атрибуируемых жён данного компартимента
так или иначе связаны с апостольским служением. Так, на южной и за-
падной стенах здесь предположительно идентифицируются Рипсимия,
Гаяния и Нина --- просветительницы Армении и Грузии23, а также,
предположительно, царица Елена24. Показательно, что тема апостоль-
ского служения подчёркнута здесь и изображениями в парусах куполь-
ного свода, перекрывающего эту ячейку, где изображены четыре еван-
гелиста в медальонах. Следует отметить, что это --- единственный
пример расположения евангелистов в парусах купольных сводов или
малых куполов, поскольку во всех остальных случаях здесь изобража-
ются херувимы, серафимы или тетраморфы, а также медальоны с про-
цветшими крестами или орнаменты.
Две восточные ячейки северо-западного объема под хорами также
составляют единую идейно-смысловую программу и могли быть изна-
чально объединены общей богослужебной функцией. Разнообразный
состав расположенных здесь святых на первый взгляд создаёт впечат-
ление случайности, но на самом деле в этих двух ячейках представлена
вся полнота Новозаветной Церкви как Тела Христова, явленного во
всём многообразии категорий святости. В данном пространстве иден-
тифицируется Иоанн Предтеча, соединяющий собой Ветхий и Новый
Заветы, остальные же святые относятся к новозаветной истории. Это
святители Николай Чудотворец, Иоанн Златоуст, Иерофей (?), дьякон
Авив, преподобный Савва Освященный, мученики Андрей Стратилат,
Гурий и Самон, царь Константин. Св. жёны представлены неизвестной
мученицей, расположенной напротив преп Саввы. Но самой многочис-
ленной категорией являются целители. Это Косьма и Дамиан, Панте-
леймон, а также два целителя-пресвитера Сампсон и Мокий25.
В этом объеме расположены изображения четырёх крестов. Два из
них фланкируют по сторонам фигуру Андрея Стратилата, что, возмож-
22 Св. Марина часто изображается в паре со св. Фёклой. По свидетельству блаж. Феодо-
рита, св. Марина посещала святилище, которое было создано на месте чудесной кон-
чины св. Феклы, и этим фактом из ее жития, возможно, и объясняется их соседство
на софийской фреске. См.: Каковкин А.Я. Роль образа святой первомученицы Феклы
в росписи «часовни Исхода» в Эль-Багавате // ВВ 63 (88). М., 2004, с. 230.
23 Герасименко Н.В., Захарова А.В., Сарабьянов В.Д. Изображения святых во фресках
Софии Киевской. [Часть II]. Западное пространство основного объема под хорами, с.
215--216. Рипсимия и Гаяния атрибутируются по частично сохранившимся граффити,
а Нина --- по остаткам сопроводительной надписи.
24 Там же, с. 216--217. Н.Н.Никитенко также определяет эту святую как царицу Елену
(Никитенко Н.Н. Русь и Византия в монументальном комплексе Софии Киевской.
Историческая проблематика. Киев, 1999, с. 172--173)
25 Подробнее об атрибуции святых данного сакрального объёма см.: Герасименко Н.В.,
Захарова А.В., Сарабьянов В.Д. Изображения святых во фресках Софии Киевской.
[Часть II]. Западное пространство основного объема под хорами, с. 235--245.

Реликвии и образы святых в Софии Киевской
373
но, обусловлено особой патрональной значимостью этого святого для
рода Ярославичей, о чём будет сказано чуть ниже. Ещё два креста свя-
заны с именами двух наиболее чтимых целителей. Один из них нахо-
дится рядом с фигурой Дамиана, расположенного в паре с Косьмой в
северо-восточной части данного компартимента, а другой --- рядом с
изображением Пантелеймона в его северо-восточном углу. Почитание
братьев-целителей Косьмы и Дамиана было чрезвычайно распростра-
нено в христианском мире, так что в поздней традиции существовали
даже три пары этих святых --- Римские, Аравийские и Малоазийские26
Широкое распространение их культа делает вполне возможным нали-
чие их реликвий и в Софийском соборе, тем более что в Константино-
поле существовал посвященный этим святым монастырь, в котором
хранились их мощи, присутствовавшие также и в других храмах Кон-
стантинополя27. Что же касается Пантелеймона, то, помимо его широ-
чайшего почитания, наличие мощей этого святого в Софийском соборе
зафиксировано документально. Об этом свидетельствует древний ла-
рец-мощевик с именем великомученика Пантелеймона, который был
обнаружен археологической экспедицией М. К. Каргера в 1940 г., но
впоследствии исчез. Н. В. Верещагина справедливо отмечает, что его
мощи могли попасть в Киев ещё при Владимире Святославиче, по-
26 В греческой агиографической традиции существуют три пары братьев-целителей с
именами Косьма и Дамиан (см. BHG 372--392; Delehaye H. Synaxarium Ecclesiae
Constantinopolitanae e Codice Sirmondiano, nunc Berolinensi. Adiectis Synaxariis Selectis
Opera et Studio Hippolyti Delehaye. [Propylaeum ad Acta Sanctorum Novembris]. Bruxelles,
1902. Col. 144.23--146.11, 185.4--18, 791.4--34). Одни --- сыновья Феодоты, из Малой
Азии, мирно скончались (память 1 ноября). Другие жили в Риме и были убиты завист-
ником (память 1 июля). Есть ещё аравийские братья-целители, принявшие мученичест-
во вместе с Анфимом, Леонтием и Евпрепием (память 17 октября). В византийской
иконографии широко распространены изображения Косьмы и Дамиана как молодых
людей с едва показавшимися бородами, в патрицианских одеждах с целительскими на-
кидками. Изображения двух других пар одноименных целителей очень редки. Единст-
венный известный мне пример средневизантийского периода --- иллюстрация к заметке
на 17 октября в Ватиканском Менологии, где изображено мученичество пяти аравий-
ских святых, причем все они --- разного возраста (См. Il Menologio di Basilio II. (Cod.
Vaticano Greco 1613). Torino, 1907 (Codices e Vaticani Selecti, 8). T. 2, p. 120). Общие
сведения об иконографии Косьмы и Дамиана см.: LCI. Bd. 7. Col. 344--352; David-
Daniel M.-L. Iconographie des Saints médecins Côme et Damien. Lille, 1958; Skrobucha H.
Kosmas und Damien. Recklinghausen, 1965; Hadermann-Misguich L. Kurbinovo. Les
fresques de Saint-George et la peinture byzantine du XIIe siecle. Bruxelles, 1975, p. 240--243;
Nicolaidès A. L'èglise de la Panagia Arakiotissa à Lagoudéra, Chypre: Etude iconographique
des fresques de 1192 // DOP. 1996. Vol. 50, p. 125--126.
27 У Антония Новгородца читаем: «А в Козмине и Дамианове лавре и мощи ихъ» (Ма-
лето Е. И. Антология хождений русских путешественников, с. 230). В то же время,
«лоб» Косьмы хранился в другой константинопольской церкви Св. Косьмы и Дамиа-
на (Там же, с. 227).

374
В. Д. Сарабьянов
скольку их частица находилась также в мощевике из престола Спасско-
го собора в Чернигове, заложенного Мстиславом Владимировичем в
1030 г.28. Вероятно, наличие в юго-западном объёме под хорами мощей
сразу двух целителей --- Дамиана (а возможно, и Косьмы) и Пантелей-
мона --- предопределило особое пристрастие к целительской теме, чем
и объясняется присутствие здесь изображений ещё двух константино-
польских целителей --- Сампсона и Мокия29.
Среди других малых сакральных пространств под хорами, показа-
тельный материал содержат две восточные ячейки северо-западного
объёма, составляющие единую идейную программу, и, вероятно, также
объединённые богослужебной функцией. В этом пространстве образ
Церкви раскрывается в своем историческом развитии --- здесь демон-
стрируется преемственность священства, идущая от пророков и перво-
священников через апостолов к святителям. Среди пророков узнаются
Софония, три еврейских отрока (полностью сохранилась только одна
фигура), Моисей и Аарон, Илья и Елисей. Апостолы представлены об-
разами Петра и Павла, что же касается святителей, то в их ряд открыва-
ет один из первых епископов --- Лазарь Четверодневный, а замыкают
два изображения константинопольских патриархов Германа и Игна-
тия --- героев антииконоборческого движения, относящихся к послед-
ней --- относительно времени создания росписей Софии Киевской ---
волне канонизации30. Стержнем рассмотренной мини-программы явля-
ется историософская концепция, в которой в иносказательной форме
28 Верещагiна Н. В. Мощi великомученика Пантелеïмона --- святиня Киïвськоï Русi //
Софiйськi читання. Проблеми та досвiд вивчення, захисту, збереження i використан-
ня архiтектурноï спадщини. Матерiали Перших науково-практичних Софiйскьких
читань (м. Киïв, 27--28 листопада 2002 р.). Киïв, 2003, с. 59--60. О черниговском мо-
щевике см.: Холостенко Н. В. Мощеница Спаса Черниговского // Культура средневе-
ковой Руси. Л., 1974, с. 189--202.
29 Об их иконографии подробнее см.: Герасименко Н. В., Захарова А. В., Сарабья-
нов В. Д. Изображения святых во фресках Софии Киевской. [Часть II]. Западное про-
странство основного объема под хорами, с. 236--237. Антоний Новгородец сообщает,
что их мощи покоились рядом в одном храме: «... святаго Мокия монастырь, а въ
немъ церковь велика; и в той же церкви подъ олтаремъ лежитъ святыи Мокии и свя-
тыи Самсонъ; от гроба его вода идетъ». См.: Малето Е. И. Антология хождений рус-
ских путешественников, с. 229.
30 Патриарх Герман был канонизирован вскоре после Торжества Православия в 843 г.
(Ševčenko I. Hagiography of the Iconoclast Period // Iconoclasm. Papers given at the Ninth
Spring Symposium of Byzantine Studies. University of Birmingham. March 1975 / Ed.
Bryer A., Herrin J. Birmingham, 1977, p. 113--116). Патриарх Игнатий († 877) был ка-
нонизирован по инициативе его преемника патриарха Фотия сразу же после кончины
святителя, о чём свидетельствует мозаика Софии Константинопольской с его изо-
бражением, выполненная при императоре Василии I (867--886) (Mango C., Haw-
kins E. J. W. The Mosaics of St. Sophia in Istanbul: The Church Fathers in the North Tym-
panum // DOP. 1972. T. 28, p. 28--29).

Реликвии и образы святых в Софии Киевской
375
раскрывается идея спасения избранного народа с акцентированием те-
мы истинного священства, передающегося в преемственности от Вет-
хого Завета через апостолов к святителям последних времен. Предре-
ченное пророком Софонией, это спасение осуществляется в подвигах
ветхозаветных мужей --- богоизбранного вождя еврейского народа
Моисея, выведшего свой народ из египетского пленения, и Аарона,
олицетворяющего собой чистоту ветхозаветного священства, а также
трех еврейских отроков, сохранивших чистоту веры и чудом спасенных
от огня. Подобно тому, как высшая благодать была передана от Ильи
Елисею, она переносится на апостольское служение Петра и Павла, а от
них распространяется на всю Церковь в лице её предстоятелей --- от
самого первого новозаветного иерея --- Лазаря Четверодневного, «дру-
га Господня», до святителей последних времен --- константинополь-
ских патриархов Германа и Игнатия.
Идейной наполненности данной программы соответствуют и мо-
щи, захороненные в этом сакральном пространстве. Здесь изображено
два креста: один из них относится к изображению Лазаря Четвероднев-
ного, другой расположен около фигуры неизвестного седого старца с
густыми, чуть взлохмаченными волосами, который может идентифи-
цироваться и как пророк, и как апостол. Святитель Лазарь Четверо-
дневный, «друг Господень», воскрешённый на четвертый день после
смерти Иисусом Христом в Вифании (Ин. 11:1--45), оказывается лицом,
стоящим на стыке Ветхого и Нового Заветов. Как ветхозаветный пра-
ведник, он был воскрешен Спасителем после четырехдневного пребы-
вания в аду, а как член новозаветной Церкви он, согласно преданию,
позже был поставлен Петром в епископы города Китиона на Кипре и
занимал эту кафедру в течение 28 лет вплоть до своей кончины. Нарав-
не с Иаковом братом Божиим, Лазарь оказывается первым священни-
ком Нового Завета, что находит отражение в иконографии евангельско-
го сюжета «Вечер в Вифании», где в ряде случаев Лазарь, в нарушение
исторической хронологии, уже облачен в епископские одежды31. Его
особое почитание пришлось на начало послеиконоборческого периода.
В 890 г. в Ларнаке были обретены мощи святого, в связи с чем в Кон-
стантинополе был построен храм в его честь, а в 898 (или 902) г. Лев VI
перенес с Кипра в столицу часть его реликвий. Это событие становится
в церковном календаре днем памяти святого, отмечаемым 17 октября32.
31 Св. Лазарь в епископском облачении изображен на миниатюре с иллюстрацией «Ве-
чери в Вифании» из Четвероевангелия XI в. Gr. 74 из Национальной библиотеки в
Париже (Walter Ch. Lazarus a Bishop // Walter Ch. Studies in Byzantine Iconography.
London, 1977, p. 197--208. Fig. 3, 4).
32 О почитании Лазаря см.: Сергий (Спасский), архиеп. Полный месяцеслов Востока. М.,
1997 (переизд.: Владимир, 1901). Т. II, с. 321. Т. III, с. 430; Walter Ch. Lazarus a Bishop,

376
В. Д. Сарабьянов
Примечательно, что тогда же император Лев VI основал в столице мо-
настырь Св. Лазаря, населив его скопцами33. Мощи святого были рас-
пространены и в самом Константинополе, о чём говорит приведённое
выше свидетельство анонимного русского паломника конца XIII в. (см.
примеч. 8). Эти факты делают вполне допустимой возможность приво-
за в первой половине XI в. частицы мощей Лазаря Четверодневного из
Константинополя в Киев.
Изображения Лазаря в облике епископа известны по памятникам
уже со второй половины Х в.34, причем особую популярность, по по-
нятным причинам, он получает на Кипре35. Образ Лазаря оказываются
популярным и на Руси, что находит отражение, в первую очередь, в ли-
тературных памятниках, известных по спискам XII--XIII вв. Так, в
«Слове о сошествии Иоанна Крестителя во ад» акцентируется именно
чудо его воскрешения, поборовшего могильный тлен. В тексте «Слова»
Ад обращается к дьяволу со следующими словами: «Азъ же тъгда
съгноихъ тело Лазорево зело, якоже начатъ воняти, и нача раступатися
съставъ телесе его, и егда же възгласи его: "Лазоре, лези вонъ!", а абие
въскочи вънъ из гроба, яко львъ из вьрьтьпа на ловъ иды, яко орьлъ ле-
тяаше, вьсю немощь отложь въ мьгновении оку»36. В этом же контексте
можно рассматривать и «Слово на Воскрешение Лазаря», созданное в
XII столетии37. Неповторимая особенность его внешности, испытавшей
на себе воздействие смертного тлена, запечатлевается и на древнерус-
ских фресках. Его фигура включена в алтарные святительские чины
p. 197--208; Nicolaidès A. L'église de la Panagia Arakiotissa, p. 15--16; Пивоварова Н. В.
Фрески церкви Спаса на Нередице в Новгороде: Иконографическая программа роспи-
си. СПб., 2002, с. 40, 122; Лифшиц Л. И., Сарабьянов В. Д., Царевская Т. Ю. Монумен-
тальная живопись Великого Новгорода. Конец XI --- первая четверть XII века. СПб.,
2004, с. 468--473.
33 Соколов И. И. Состояние монашества в Византийской церкви с середины IX до начала
XIII века (842--1204). Опыт церковно-исторического исследования. СПб., 2003, с. 89.
34 Лазарь в облике безбородого епископа изображен на потире императора Романа II
(959--963) из сокровищницы Сан Марко (Grabar A. Calici bizantini e patene bizantine
medievali // Il tesoro di San Marco --- Il tesoro e il Museo. Florence, 1971. Pl, XLIV), во
фресках Новой Токалы килисе (Wharton-Epstein A. Tokali Kilise: Tenth-Century Metro-
politan Art in Byzantine Cappadocia. Washington, 1986, р. 67).
35 Его изображения известны в алтарных росписях церкви Панагии Форвиотиссы в Асину
(Sacopoulo M. Asinou en 1106 et sa contribution а l'iconographie. Bruxelles, 1966, р. 134),
церкви Апостолов в Перахорио, 1160--1180 гг. (Megaw A. H. S., Hawkins E. J. W. Church
of the Holy Apostles at Perachorio and its Frescoes // DOP. 1962. T. 16, p. 308--309. Fig. 26),
церкви Панагии Аракиотиссы в Лагудера (Nicolaidès A. L'èglise de la Panagia
Arakiotissa, p. 15--17. Fig. 21), а также храма в Като Лефкара, конца XII в. (Ibid, p. 16,
note 103).
36 БЛДР. XI--XII века. СПб., 1999. Т. III, с. 268.
37 Там же, с. 256--261.

Реликвии и образы святых в Софии Киевской
377
Николо-Дворищенского собора в Новгороде (ок. 1118)38, Спасской
церкви Евфросиньева монастыря в Полоцке (ок. 1161)39 и церкви Спаса
на Нередице (1199)40. Весьма вероятно, что столь заметное почитание
этого святого на Руси и распространение его уникальной иконографии
было непосредственно связано с присутствием в Киевской Софии его
мощей, вложенных в основание одного из столбов41.
Что касается другого святого, мощи которого, согласно предла-
гаемой концепции, были захоронены в данном объёме, то главным
доводом в гипотетической идентификации является нестандартная
внешность святого. Облачение --- хитон и гиматий, а также свиток в
левой руке, указывают на то, что перед нами либо ветхозаветный
пророк, которым может быть Исайя, Иезекииль, Малахия, Михей,
Наум, и др., либо апостол. Крест, расположенный рядом с фигурой
святого, на боковой грани ветви крещатого столба, свидетельствую-
щий о наличии его мощей, указывает скорее на принадлежность это-
го святого к категории апостолов, но среди 12 учеников Христа такой
иконографией обладает только апостол Андрей Первозванный. Если
принять предложенную атрибуцию, то приобретает совершенно оп-
ределённый патрональный смысл изображение Андрея Стратилата,
расположенное в пандан апостолу Андрею в юго-западной части
объёма под хорами, о котором говорилось выше. Имя Андрея в по-
томстве Ярослава Мудрого имело особое значение и было одним из
самых распространённых, начиная со Всеволода Ярославича, крещё-
ного во имя апостола Андрея. Согласно мнению многих исследовате-
лей, это событие повлекло за собой особое почитание на Руси и осо-
бенно в великокняжеской семье не только апостола, но и других
святых с этим именем --- Андрея Стратилата, Андрея Критского и
Андрея Юродивого42. Мощи Андрея Стратилата могли попасть в Ки-
ев из Константинополя, где, согласно описанию русского анонима
XIII--XIV вв., они хранились в Андреевском монастыре: «А оттоле
поити взад на полночь ко святому Андрею: есть святыи Андрем моа-
астырь женьскыи; туто лежит святыи Андреи Стратилат в теле пред
церковными дверми, знаменаются крестьяне, исцеление от него бы-
38 Лифшиц Л. И., Сарабьянов В. Д., Царевская Т. Ю. Монументальная живопись Вели-
кого Новгорода, с. 520--522.
39 Остатки его фигуры недавно раскрыты в окне дьяконника.
40 Пивоварова Н. В. Фрески церкви Спаса на Нередице в Новгороде, с. 40.
41 Следует отметить, что праздник перенесения мощей Лазаря с Кипра в Константино-
поль встречается в русских месяцесловах лишь с XIV в. См.: Лосева О. В. Русские
месяцесловы XI--XIV вв. М., 2001, с. 178.
42 См.: Литвина А. Ф., Успенский Ф. Б. Выбор имени у русских князей в X--XVI вв. Ди-
настическая история сквозь призму антропонимики. М., 2006, с. 124--131, 508 и биб-
лиография вопроса.

378
В. Д. Сарабьянов
вает»43. Что же касается мощей апостола Андрея, то они являлись од-
ной из наиболее чтимых святынь Константинополя и хранились в
церкви Апостолов, поэтому их частица также могла попасть на Русь,
например, в составе упомянутого выше императорского дара, вру-
чённого князю Владимиру. Таким образом, в мини-программах дан-
ных сакральных пространств Софии Киевской могли найти отраже-
ние патрональные мотивы, которые являлись очень важным
составляющим элементом всей программы росписи собора44.
Аналогичный принцип организации сакрального пространства
присутствовал, вероятнее всего, и во внутренних галереях Софийского
собора, где также сохранились изображения крестов. К сожалению,
идентификация расположенных здесь святых, а следовательно, и про-
чтение программы встречает непреодолимые препятствия из-за фраг-
ментарной сохранности расположенных здесь росписей, что не позво-
ляет составить целостную картину. Лишь в одной из ячеек южной
галереи фрески имеют достаточно хорошую сохранность, и здесь иден-
тифицируются все персонажи. Эта мини-программа составлена исклю-
чительно из фигур св. епископов, за что в науке она получила название
«паперти святителей»45. Здесь атрибутируются Григорий Богослов,
Григорий Чудотворец, Григорий Нисский, Фока Синопский, Капитон
Херсонесский, Иоанн Милостивый и Игнатий Богоносец. Роспись
группируется вокруг образа Николая Чудотворца, фигура которого бы-
ла выделена киворием, примыкавшим к стене (сохранился отпечаток), а
43 Малето Е. И. Антология хождений русских путешественников. XII--XV века, с. 243.
Дж. Маджеска указывает, что слово «Стратилат» является припиской, на основании
чего предполагает, что здесь хранились мощи св. монаха Андрея, пострадавшего в
иконоборческий период (Majeska G. P. Russian Travelers to Constantinople in the Four-
teenth and Fifteenth Centuries, p. 315).
44 Показательно, что напротив Андрея Стратилата изображен император Константин,
по сторонам от которого расположены две небольшие фигурки воина-мученика и ца-
рицы, как полагает большинство исследователей --- Георгия Победоносца и царицы
Ирины, небесных патронов Ярослава-Георгия Мудрого и его жены Ингигерд-Ирины.
В таком случае, император Константин должен восприниматься как «символиче-
ский» патрон князя Владимира --- крестителя Руси (Никитенко Н. Н. Русь и Визан-
тия в монументальном комплексе Софии Киевской, с. 163--165; Герасименко Н. В.,
Захарова А. В., Сарабьянов В. Д. Изображения святых во фресках Софии Киевской.
[Часть II]. Западное пространство основного объема под хорами, с. 237).
45 Это название ввела в научный оборот Н. Н. Никитенко (Нiкiтенко Н. «Паперть свя-
тителiв» у Софii Киiвськiй // Софiйськi читання. Проблеми та досвiд вивчення, захис-
ту, збереження i використання архiтектурноi спадщини. Матерiали Перших науково--
практичних Софiйскьких читань (м. Киiв, 27--28 листопада 2002 р.). Киiв, 2003,
с. 158--161; Она же. Образ святителя Николая в монументальной живописи Софии
Киевской // Правило веры и образ кротости ... Образ свт. Николая, архиепископа
Мирликийского, в византийской и славянской агиографии, гимнографии и иконогра-
фии. М., 2004, с. 401).

Реликвии и образы святых в Софии Киевской
379
также басменным окладом, от которого в стене осталось множество
мелких гвоздиков и отверстий от них46. В этом объёме нет изображения
креста, но, очевидно, реликвия хранилась под киворием --- в престоле,
над которым он возвышался, в специальном коробе или небольшом ка-
менном саркофаге. Эти элементы, составлявшие сакральное обрамле-
ние реликвии и фигуры Николая Чудотворца, появились здесь на самом
начальном этапе формирования интерьера Софийского собора, и, таким
образом, присутствие реликвии было изначальным. Киворий просуще-
ствовал, вероятнее всего, до разорения Киева в 1240 г., поскольку в
конце XIII в. под фигурой святителя Николая было организовано захо-
ронение митрополита Кирилла II (умер в 1280 г.)47.
Такие же принципы, видимо, были взяты за основу при организации
малого сакрального пространства, расположенного в западной ячейке се-
верной внутренней галереи. Здесь, аналогично «паперти святителей»,
изображены святые исключительно одной категории. Это святые воины-
мученики, среди которых можно опознать Никиту, Артемия, Мину, Фе-
дора Стратилата, вероятно, Федора Тирона48. Сохранность живописи
здесь значительно хуже, поэтому программа полностью не читается, но
присутствие среди святых исключительно мучеников позволяет предпо-
ложить, что и здесь хранилась реликвия одного из св. воинов, вокруг ко-
торой и была организована программа этого компартимента.
Сейчас трудно с полной уверенностью определить богослужебную
функцию этих малых сакральных объемов Софии Киевской. Весьма ве-
роятно, что поклонение мощам отнюдь не являлось единственным на-
значением сакральных центров этих компартиментов. Схема росписи
каждого малого объёма устроена таким образом, что она повторяет в ре-
дуцированной форме главные элементы декорации основного подку-
польного пространства. Так, в купольных сводах, перекрывающих все
ячейки внутренних галерей и объёмов под хорами, размещены одинако-
вые композиции, составленные из центрального медальона с хризмой ---
символом Спасителя --- и четырьмя медальонами с архангелами, а в па-
русах обычно изображены херувимы, серафимы или тетраморфы. По су-
ти эти изображениями являются основными традиционными элементами
купольной декорации, с той лишь разницей, что образ Пантократора за-
менён его символическим изображением. Арки под купольными сводами
в подавляющем большинстве заняты полуфигурами мучеников и муче-
46 Подробнее об этом см.: Герасименко Н. В., Захарова А. В., Сарабьянов В. Д. Изобра-
жения святых во фресках Софии Киевской. Часть I: Внутренние галереи, с. 37--39.
47 Никитенко Н. Н. Святая София Киевская. Киев, 2008, с. 374--377.
48 Герасименко Н. В., Захарова А. В., Сарабьянов В. Д. Изображения святых во фресках
Софии Киевской. Часть I: Внутренние галереи, с. 55--58.

380
В. Д. Сарабьянов
ниц, что также соответствует распространённой в послеиконоборческий
период крестовокупольной схеме, в которой мученики занимали поверх-
ности подпружных арок. Основное различие проявляется в нижнем реги-
стре ростовых изображений, и именно здесь, как было показано, форму-
лируются особенности каждой отдельной мини-программы. Таким
образом, каждая ячейка может быть рассмотрена как отдельный --- ма-
лый по формам и объёму --- храм.
Напрашивается вывод, что каждая мини-церковь могла иметь посвя-
щение, напрямую связанное с хранящимися здесь мощами святых или
другими реликвиями, а изображение святого в паре с крестом, обозна-
чающим присутствие рядом его святых останков, создавало своего рода
парную пространственную икону, вокруг которой строилась иконографи-
ческая мини-программа росписи. Весьма вероятно, что малые сакральные
пространства в галереях и под хорами в основном являлись приделами, в
которых совершались редкие поминальные службы, скорее всего, связан-
ные с днями памяти тех святых, чьи мощи были здесь захоронены. В этом
отношении богослужебная практика Софии Киевской, вероятнее всего,
отражала достаточно распространённую традицию, зафиксированную на
рассмотренном выше материале Синайской базилики. В таком случае,
Софийский собор изначально был замышлен как многопридельный храм,
что находит косвенное подтверждение в сообщении Павла Алеппского,
который, рассуждая о былом величии Софии Киевской, пишет: «Говорят,
в ней было семьдесят алтарей вверху и внизу»49.
49 Путешествие Антиохийского патриарха Макария в Россию в половине XVII века, опи-
санное его сыном, архидиаконом Павлом Алеппским. Перевод с арабского Н. Муркоса.
М., 2005 (переиздание 1896--1900 гг.), с. 170.

Реликвии и образы святых в Софии Киевской
381
Vladimir Sarabianov
Research Institute of Art History, Moscow
RELICS AND IMAGES OF SAINTS IN THE SACRED SPACE
OF ST. SOPHIA CATHEDRAL IN KIEV
The Byzantine tradition to imbed saints' relics into the foundation, walls
or vaults of churches, is ancient and well-documented. The tradition is
known to have existed already in Justinian's constructions. Thus, the 'Tale of
the Construction of Hagia Sophia', written not later than the 9th century, re-
ports that 'at the head and foot' in 'each pillar' of Constantinople's main ca-
thedral were encased relics of saints. A number of old Russian documents
testify that relics were immured into the walls and pillars of Constantinople's
Hagia Sophia Cathedral (Antony of Novgorod, 1200; Stephan Novgorodets,
1348). Research has shown that the locations of the relics were marked on
the walls and pillars of Hagia Sophia with crosses, built into or incised in the
fabric of the edifice. Similar signifiers in the form of crosses over the loca-
tion of the relics within the wall are further found in other cathedrals of the
Byzantine world. This tradition was widely known in Rus' as well.
The Kiev Cave Paterik reports that during the construction of the Dor-
mition cathedral the relics of Sts. Artemius and Polyeuktos, Leontios, Aka-
kios, Aret(h)as, Iakovos (James) and Theodoros, brought by the Greek build-
ers, were imbedded into its walls, and subsequently the locations of the relics
were identified with depictions of the saints. Thus, the Paterik records one of
the fundamental principles as to which saints to select used by artists as guid-
ance when elaborating a decoration programme.
This principle may provide a clue to the interpretation of the icono-
graphies of a most diverse range of ensembles. First and foremost, this may
apply to the frescoes of St. Sophia cathedral in Kiev, where a number of sur-
faces of the pillars are dedicated to depictions of crosses. The crosses all be-
long to a similar type and carry similar decoration, with only slight variation
in detail, and evoke processional crosses rising over low 'hills'. It is highly
probable that this was a way of identifying the locations of the fragments of
the relics within the walls, while the proximal figures are inherently linked
with the names of the saints whose remains were encased in the walls of the
cathedral. It is highly probable that two principles of identifying the location
of the deposition of the relics have occurred here. Firstly, a depiction of a
cross identified precisely the location of the relics in the foundation or in the
masonry of the pillar, and probably was an object of a specific worship. At
the same time it is logical to assume that proximal to the immured relics in
the Kievan St. Sophia the saint himself was also depicted, in a practice simi-
lar to that described by the Kiev Cave Paterik in the context of the Dormition

382
В. Д. Сарабьянов
cathedral, and the saint's figure could serve as a clue as to which other saints
were depicted in the same area.
Following this principle several mini-programmes can be identified, or-
ganised into small-scale sacred spaces which possibly could contain side-
altars. Thus, in the south-western part the figure of St Thekla 'equal-to-the-
apostles' can be identified, with a depiction of a cross alongside. Next to it,
there is a group of saint women equal-to-the-apostles, among whom, with
some certainty, can be identified the Caucasian apostolic enlighteners --- Hrip-
sime, Gayane and Nino. Represented in the same area is also a figure of Em-
press Elena. Significantly, the sails of the vault ceiling of the space (sub-
division), at variance with all other occurrences, carry depictions of the four
evangelists, as if to emphasise the apostolic nature of the saint women's voca-
tion. Two eastern niches of the north-western space under the quire are dedi-
cated to a representation of all ranks of sanctity. Here, identifiable are prophets
(John the Forerunner), holy hierarchs (Nicholas the Miracle-Worker, John
Chrysostom, St Ieropheios, St Sabba, presbyters (Sampson, Mokios), healers
(Panteleimon, Kosmas and Damian), martyrs (Andrew Stratilatos, Gurios,
Samonas), deacons (Aviv), Emperors (Constantine). The body of the Church
is shown here in all its diversity.This sub-division displays two crosses, along-
side the figures of Andrew the Stratilatos and Damian. Opposite, in two simi-
lar niches of the north-western space the body of the Church is shown in its
historic development, and the continuity of priesthood is illustrated, which
runs from the prophets and high priests through the apostles to saint hierarchs.
Among the prophets identifiable are Sophonias, three Jewish youths, Moses
and Aaron, Elijah and Elisha. The apostles are represented with Peter and
Paul. As far as the holy bishops are concerned, their rank is introduced with
one of the first bishops --- Lazarus the four-days-dead, while two Constantin-
ople patriarchs, the heroes of the anti-iconoclasm movement Germanos and
Ignatios bring up the rear. This space also delineates two crosses: one adjacent
to Lazarus, the other --- alongside the figure of an unidentified gray-haired old
man, which can equally be a prophet or an apostle.
Evidence suggests that the principle of mini-programmes was in use in St.
Sophia cathedral throughout the entire ground floor, which accommodates the
images of saints. Unfortunately, the programme cannot be fully reconstructed,
as the identification of the majority of the saints has been made problematic be-
cause of the poor preservation of the frescoes. A similar principle can be ob-
served in the galleries, where in the inner south gallery a niche is entirely dedi-
cated to the holy bishops. Here the following can be identified: Gregory the
Theologian, Gregory the Miracle-Worker, Gregory of Nyssa, Phokas of
Sinope, Capiton of Chersonesos, John the Merciful and Ignatios the God-
Bearer. This mini-programme is centered around St. Nicholas, whose figure is
emphasised with a ciborium adjacent to the wall (an imprint on the wall has

Реликвии и образы святых в Софии Киевской
383
survived) and a metal frame, to which a great many traces of small nails bear
evidence. It is highly probable that here as well, revealed or encased a relic of
St. Nicholas used to be kept, around which the decoration has been formulated.
It is difficult now to determine the liturgical function of the small-scale
sacred spaces of Kievan St. Sophia, but it can be suggested that they contained
side-altars which celebrated rare wakes on the days of the saints whose relics
had been laid to rest within the walls of the cathedral. If this is correct, then St.
Sophia from the start was conceived as a multi-altar cathedral, which hypothe-
sis is supported by a statement from Paul of Aleppo in the seventeenth cen-
tury, who, reflecting on the one-time glory of St. Sophia, pronounces: 'They
say, it contained seventy altars, at the upper and lower extent...'

384
В. Д. Сарабьянов
1. Стена со св. женами

Реликвии и образы святых в Софии Киевской
385
2. Св. Фекла
3. Св. Андрей Стратилат

386
В. Д. Сарабьянов
4. Св. Николай
5. Св. Пантелеймон

Реликвии и образы святых в Софии Киевской
387
6. Свв. Мокий, Сампсон и Константин Великий

388
В. Д. Сарабьянов
7. Св. Лазарь

Реликвии и образы святых в Софии Киевской
389
8. Св. Игнатий
9. Св. Андрей апостол (?)

390
В. Д. Сарабьянов
10. Пророк Моисей
11. Пророк Софония

Реликвии и образы святых в Софии Киевской
391
12. Св. Николай
13. Св. Григорий Чудотворец

392
В. Д. Сарабьянов
14. Св. Григорий Нисский
15. Св. Капитон

Вс. М. Рожнятовский
ПЕРФОМАТИВНАЯ ИКОНОГРАФИЯ.
СВЕТОВЫЕ ЭФФЕКТЫ В ПРОСТРАНСТВЕ
ВОСТОЧНОХРИСТИАНСКОГО ХРАМА
Специфические эффекты дневного освещения в интерьере средне-
векового храма требуют изучения, исходя из известной значимости по-
нятия «
свет» для христианской культуры: наблюдения фиксируют
активное проявление световых проекций окон на стенах, их множест-
венную фигуративность и пропорциональное внедрение в живописную
ткань росписей; эти эффекты продолжительны, периодичны и особенно
выразительны при более полно сохранившейся первоначальной деко-
рации памятника1. Общее понимание проблематики убедительно сфор-
1 Тема не столь часто привлекает внимание ученых; можно отметить следующие рабо-
ты: Danilowa I. J. Dionissi. Dresden, 1970. Die Fresken der Mari? -- Geburts-Kathedrale
im Therapontos-Kloster. S. 63--95; Царевская Т. Ю. Драматургия света и система рос-
писей в пространстве церкви Федора Стратилата на Ручью в Новгороде // Иеротопия.
Исследование сакральных пространств. М., 2004, с. 107; Dell'Acqua F. Lighting de-
vices and the shaping of sacred space between the Latin West and the Byzantine East // Там
же, с. 105--106; Седов Вл. В. Архитектурные средства создания сакрального про-
странства древнерусского храма // Там же, с. 141--142. Диссертация Я. Потамианоса
посвящена многоаспектному удостоверению темы как возможной, и более того, на-
сущной для Византийской культуры и Церкви, проблемной и требующей научных
разработок; общие тенденции в устройстве и характере освещения храма для разных
периодов истории византийской культуры отметила в статье Л. Теис; с уточненной
методикой наблюдений в отдельном памятнике выступил И. Илиадис: Potamianos I.
Light into Architecture. Evocative aspects of natural light as related to liturgy in Byzantine
churches. Ph. D. University of Michigan, 1996 (далее -- Potamianos). Не отличается от
текста и иллюстраций диссертации монография: Іακωβοσ Ποταμιάνοσ Το φωσ στη
Βυζάντινη Εκκληζιά. Θέσσαλονικη, 2000; Theis L. Lampen, Leuchten, Licht // Byzans.
Das Light ous dem Osten.Kult und Alltag im Byzantinicschen Reich, vom 4, bis 15 Jahr-
hundert. Mainz, 2001. Verlag Philipp von Zabern, S. 53--64; Iliadis/Kavala I. The Panagia
Kosmosoteira at Pherai (Vira): the natural lighting of the katholikon // Jahrbuch der Oster-
reichischen Byzantinistik, 55. Wien, 2005, S. 229--247.

394
Вс. М. Рожнятовский
мулировал Як. Потамианос. Нельзя не согласиться с ним в том, что
анализ столь эфемерного материала, как солнечный свет, зачастую вы-
зывает ученый скепсис, и можно было бы отказаться от «исследования
мистической атмосферы интерьера и определения степени воздействия
на нее манипуляций естественного света... если бы не постоянство яв-
ления, которое дает нам доказательства, что эта концепция специально
создана и применена»2.
Труднее определить факторы, непосредственно организующие све-
товые эффекты, с учетом всех искажений первоначальной организации
системы дневного освещения интерьера храма. Решению таких задач
посвящено исследование в псковском Спасо-Преображенском соборе
Мирожского монастыря, известном памятнике с хорошо сохранившем-
ся ансамблем фресок XII века. По результатам изучения проблемы яс-
но, что большинство наблюдаемых светоживописных сочетаний изна-
чально были продуманы авторами декорации, намеренность устройства
световых эффектов прослеживается вплоть до конкретных организую-
щих приемов зодчего и изографа3.
Первым принципиальным организующим фактором назовем мер-
но-пропорциональное единство архитектуры и росписей. Метрологи-
ческому анализу подверглись обмерные сведения о мирожских фре-
сках и здании, в результате реконструирована шкала линейных мер, в
основе которой фиксируется тмутараканская сажень (оргия в 152 см)4.
Интересно, что реконструированная линейка в математическом со-
подчинении содержит иные византийские эталонные величины, в
парном сочетании друг с другом имеющие определенное геометриче-
ское выражение и известные как пропорциональные «парные меры»5.
Такая синтезированная шкала линейных величин позволяет принци-
пиальное построение декорации по «принципу диагоналей прямо-
2 Potamianos, р. 4. Суммируя аргументы, Я. Потамианос показывает, что «возрастав-
ший экспериментальный импульс Византии и учений Позднего Православия был на-
правлен на храмовое сооружение, и светом активно пользовались и деликатно мани-
пулировали как одним из наиболее важных и свойственных агентов в этом
направлении» (Potamianos, р. 197).
3 Рожнятовский В. М. Дневное освещение как самостоятельный элемент декорации
древнерусского храма / Автореф. дис. на соиск. уч. ст. канд. иск. М., 2007.
4 Рожнятовский В. М. Метрологическая интерпретация обмерных данных Мирожско-
го собора // Археология и история Пскова и Псковской земли. Материалы 51 научно-
го семинара памяти акад. В. В. Седова, 2005. Псков, 2006, с. 161--181; Он же. Рекон-
струкция линейки мирожских мастеров // Археология и история Пскова и Псковской
земли. Семинар имени акад. В. В. Седова. Материалы LIII заседания (10--13 апреля
2007 г.). Псков, 2008, с. 125--130.
5 Рыбаков Б. А. Из истории культуры Древней Руси. М., 1984, с. 85; Шевелев И. Ш.
Принцип пропорции. М.: Стройиздат. 1986, с. 136.

Световые эффекты в пространстве восточнохристианского храма 395
угольников»6. Построение декорации по такому мерно-пропорцио-
нальному правилу неизбежно приведет к тому, что при изменении уг-
ла падения лучей солнца из окон барабана световая проекция окон на
стенах интерьера будет искажаться в параметрах общего мерно-
пропорционального решения ансамбля.
Вторым принципиальным организующим фактором служит взаи-
мосвязь архитектурных и живописных пропорций с параметрами го-
довой эклиптики солнца. То есть отношение высоты верхних окон
здания к высоте разметки живописных регистров в основном пропор-
циональном шаге (по горизонтальным разгранкам между регистрами)
должно отвечать основным полуденным позициям высоты солнца в
сезонных изменениях. Астрономические сведения, необходимые для
построения декорации, могли быть получены с помощью инструмен-
тальных измерений высоты солнца секстантом. Измеренные угловые
отношения (высота солнца над горизонтом в основные годовые со-
лярные позиции) берутся за основу высотных пропорций и здания, и
живописных регистров. На практике при строительстве и разметке
росписей они могут уточняться с помощью натянутой веревки как
чертежного луча от возводимого оконного проема к противоположной
или иной плоскости стен. В Мирожском соборе фресковые регистры в
наосе размечены в следующем соответствии: верхний регистр роспи-
сей («Праздники») в сводах и люнетах отделен по уровню наклона
лучей солнца в календарный канун «Сретенья» (начало пасхального
календарного периода); вторая и третья сверху горизонтальные раз-
гранки отвечают рубежам так называемого «пасхального предела» (21
марта --- 25 апреля); наконец, цокольное основание северной стены
четверика находится в отношении к высоте противоположного окна
барабана в 55,5 градусов, это максимальная высота солнца для широ-
ты Пскова7. Учитываем, что в процессе реставрации Мирожского со-
6 Беляев Г. Н. О древних и нынешних русских мерах протяжения и веса // Seminarium
Kondakovianum. Прага, 1927. Т. 1, с. 258; Juneske H. Proportionen fruhchristlicher Basi-
liken des Balkan im Vergleich von zwei unterschiedlichen Meβverfahren. Proportionen der
Hagia Sophia in Istanbul. Verlag Ernst Wasmuth Tubingen, 1983. Об истории научной
разработки теории см.: Померанцева Н. А. Эстетические основы искусства Древнего
Египта. М., 1985, с. 101. К построению «по принципу диагоналей» постоянно воз-
вращаются исследователи средневековых памятников в своих попытках понять про-
порциональное устройство декорации. Например: Sombre et Lumiere. Recherrches sur
l`architecture romane a l`Abbaye de Boscodon. Cahiers de Boscodon. № 8. 2007, р. 55.
7 Удобно воспользоваться готовой разработкой астрономической программы Redshift-3.
2005, с. 1/9-9/9. Программа применяется при астрономических расчетах для любой точ-
ки планеты. Подробно см.: Рожнятовский В. М. Астрономические сведения в методике
исследования системы дневного освещения Мирожского собора // Новгород и Новго-
родская земля: история и археология. Великий Новгород, 2005. Вып. 19, с. 298--317.

396
Вс. М. Рожнятовский
бора на северной стене трансепта обнаружены горизонтальные линии
первоначальной разметки по кирпичной кладке еще до штукатурного
намета, и эти горизонтальные киноварные линии полностью соответ-
ствуют разметке существующей фрески8. Ясно, что при подготовке к
росписи мастера выясняли углы падения солнечных лучей в ключевые
солярные позиции и с учетом астрономических сведений размечали
высоту живописных регистров.
Третьим принципиальным фактором для устройства световых эф-
фектов в координации с богослужебным временем определена разметка
живописи согласно почасовым смещениям световых акцентов на сте-
нах (по правилам средневековой хронометрии)9. Вероятнее всего, ху-
дожник (исходим из суммы хронометражных наблюдений) прослежи-
вал маршруты световых потоков из разных окон и для каждого
сезонного уровня (в очередном живописном регистре) отмечал почасо-
вое расположение проекций окон на стенах10. Переводя хронометраж
современных наблюдений на средневековый счет времени, учитываем
изменения длительности равноденственного светового часа в течении
года11. Для широты Пскова максимальный косой летний час длится 90
8 Сарабьянов В. Д. Мастера фресок Спасо-Преображенского собора Мирожского монасты-
ря и методы их работы // Хризограф. Сб. статей к юбилею Г. З. Быковой. М., 2003, с. 58.
9 Общие сведения о древнем календаре и библиографию см.: Прозоровский Д. И. О ста-
ринном русском счислении часов // Труды II археологического съезда. СПб., 1881. Вып.
2, с. 162; Potamianos, р. 73--75, 79--94; Романова А. М. Хронология // Специальные исто-
рические дисциплины. СПб., 2003, с. 162--201, 621--623; Каменцева Е. И. Хронология.
М., 2003, с. 152--159. О богослужебном времени см.: Скабалланович М. Н. Толковый
Типикон. М., 1995. Гл. 1, с. 388, 409, 420--422, 425; Гл. 2, с. 24--39; Гл. 3, с. 1--13; Диа-
ковский А. И. Последование часов и изобразительных. Киев, 1913; Арранц М. Как мо-
лились Богу древние византийцы. Суточный круг богослужения по древним спискам
Византийского Евхология / Лен. Духовн. Акад. Л., 1979, с. 20; Рубан Ю. И. Как моли-
лись в Древней Руси? // Россия в IX--XX веках. Проблемы истории, историографии и
источниковедения. Сб. статей и тез. докл. вторых чт., посв. пам. А. А. Зимина. М., 1999,
с. 383; Симонов Р. А. Математическая и календарно-астрономическая мысль Древней
Руси. По данным средневековой книжной культуры. М., 2007, с. 199--202; из последних
статей: Бибиков М. В. Византийский «инструментарий» времени // Образ Византии. Сб.
статей в честь О. С. Поповой. М., 2008, с. 61--66.
10 Для фиксации световых маршрутов художнику требовалось бы провести в храме на-
блюдения в солнечный день с утра до вечера, и проводить такую фиксацию в четыре
или пять сеансов: до весеннего равноденствия и с этого срока до летнего солнцестоя-
ния, сообразно изменению длительности часа и высоте продвижения лучей на стенах.
Этим срокам, согласно выработанной методике, отвечает и наша хронометрическая
фотофиксация в Мирожском соборе.
11 Райк А. Е. К вопросу о делении часа у Кирика Новгородца // Историко-математические
исследования. М., 1965. Вып. 16, с. 187--189; Симонов Р. А. Кирик Новгородец. М.,
1980, с. 58--90; Добиаш-Рождественская О. А. Культура западноевропейского средне-
вековья. М., 1987, с. 16--17; Мурьянов М. Ф. Хронометрия Киевской Руси // Советское
славяноведение. 1988. Вып. 5, с. 61--63, 65, 69; Турилов А. А. О датировке и месте созда-

Световые эффекты в пространстве восточнохристианского храма 397
минут, минимальный зимний косой час длится 30 минут, с помощью
астрономических таблиц учитываем промежуточные для сезона пара-
метры длительности часа.
Три принципиальных фактора, организующие световые эффекты12,
являлись, как мы полагаем, необходимой основой для уточняющих
действий мастеров, то есть их узкопрофессиональных приемов по уст-
ройству светового убранства интерьера. Эти приемы как необходимые
усилия и художника, и архитектора выявляются с учетом всех искаже-
ний эффективности первоначального дневного освещения интерьера,
от архитектурно-археологических до календарных и хронометриче-
ских13. Сходные мирожским световые эффекты, организованные анало-
гичным образом, наблюдаются и в других храмах средневизантийского
периода; фактор множественности необходим при уточнении выявлен-
ных на базовом памятнике приемов. С выполнением всех условий ме-
тодики и по результатам исследования конкретного памятника, мы по-
лучаем представление о его первоначальном световом убранстве в
функциональной полноте декорации14.
Не перечисляя всех возможных приемов организации декорации
зодчим и изографом с учетом параметров дневного освещения, отме-
тим несколько важнейших и характерных примеров живописного
обыгрывания световых акцентов, в результате чего световые сигналы
воспринимаются как логичное и естественное продолжение изобрази-
тельного строя. Объективно внедрению световых проекций (как симво-
лически осмысленных изобразительных нюансов) в живописно-компо-
зиционный порядок способствует сплошное убранство стен росписями
ния календарно-математических текстов «
семитысячников» // Естественнонаучные
представления Древней Руси. М., 1988, с. 27--38; Симонов Р. А. «Косой час» и первые
московские куранты // Живая старина. М., 1997. № 3, с. 26; Он же. О географической
широте, соответствующей данным о длительности дня и ночи, встречающейся в славя-
но-русских рукописях // Естественнонаучная мысль Древней Руси: Избранные труды.
М., 2001 С. 207--260; Симонов Р. А. Математическая и календарно-астрономическая
мысль Древней Руси, с. 332-333.
12 Здесь световой эффект понимается как гармоничное и функционально-выразительное
сочетание световых пятен в проекционном искажении на плоскости стены --- с ком-
позиционно-живописными образами росписей.
13 Рожнятовский В. М. Светоживописные сочетания в интерьере древнерусского хра-
ма: факторы искажающие и организующие // Сб. трудов фак-та истории искусств Ев-
ропейского ун-та в Санкт-Петербурге. СПб., 2007, с. 158--197; Он же. Роль архитек-
турной тени в раскрытие богословско-эстетического содержания программы
мирожских росписей // Изв. Уральского ун-та. Екатеринбург, 2006, с. 101--110.
14 В дальнейшем, соблюдая методические условия исследования, мы вправе рассматри-
вать документированные и уточненные анализом факты наблюдений как самостоя-
тельный источник научных сведений, не уступающий в достоверности историческим
письменным и археологическим документам.

398
Вс. М. Рожнятовский
в храмах средневизантийского периода, и особенно интервальный ритм
росписей15 (ил. 1 а).
Кроме того, множественность собранных примеров показывает, что
средневековые живописцы создавали художественное пространство с
учетом наклона и формы световой проекции окна на стене --- создавая
линеарное следование или противопоставление углу падения лучей16.
Живописные подробности следуют или противопоставляются наклону
лучей, изобразительные формы (в частности медальонные) вторят очер-
таниям световых проекций, рисунок создается с учетом угла падения лу-
чей и участка освещения --- в результате светоживописное изображение
воспринимается как цельный образ (наклоном проекции акцентируется
15 Понимая высказывание как сообщение, заключенное между паузами достаточной
длины (а в письменной речи --- заключенное между двумя точками), соответственно
считаем высказыванием отдельный световой эффект: раз в день происходящее соче-
тание световой проекции и живописного образа в одном участке интерьера. Как из-
вестно, слово «текст» означает буквально «ткань, связь, сплетение», что отсылает нас
к широкому пониманию термина как определенным образом устроенной совокупно-
сти любых знаков, обладающей формальной связностью и содержательной цельно-
стью. Более сложное понимание текста исходит из характеристики эффекта сочета-
ния света и живописи: его операторского способа (воздействие на зрение), сферы
действия (церковное изобразительное искусство), замкнутой (отграниченной) систе-
мы храмовой декорации, а также изобразительности и пространственной организа-
ции, а далее и соответственного понимания в функциональном определении текста.
Мы имеем художественный текст, интересный соединением «буквально непереводи-
мых» языков разных видов искусства, и поэтому чрезвычайно выразительный, текст,
сочиненный заказчиком и написанный непосредственно руками авторов --- средневе-
ковых мастеров. Этот текст прочитывается в контексте догматической нормы, но
красноречие столь убедительно, что и современный человек, не созерцатель, а скорее
зритель, понимает сразу или разгадывает посылаемое ему столь художественным об-
разом сообщение. Декорация будто самостоятельно создает светоживописную фразу,
а затем и полновесное проповедническое произнесение программного смысла роспи-
сей. Из таких отдельных сюжетов, высказываний в интенции проповеднических по-
яснений, складывается художественный и смысловой текст --- его содержанием явля-
ется программа не только росписей, но в целом всей декорации храма.
16 С учетом письменных руководствующих свидетельств (иконописные подлинники,
нормативные постановления «Стоглава», «Ерминия» Фуорноаграфиота) и опыта со-
временных иконописцев, сегодня имеются представления о средневековой цеховой
выучке, о необходимо длительном овладении приемами изображения в принятой для
канонической традиции типологии. По аналогии и основываясь на многочисленных
примерах, считаем, что высшее профессиональное обучение средневекового худож-
ника (скорее всего, индивидуальное) включало и композиционное обыгрывание наи-
более выразительных световых форм на стенах, с учетом геометрических законов ис-
кажения проекции. При наблюдениях учитываем характер проекции в памятниках с
реконструированным столярным заполнением оконных проемов. Световые пятна мо-
гут проявляться параллельными лучевидными полосами среднего для масштаба изо-
бражений формата, выступать как пучки множественных мелких пятен либо как
цельно воспринимаемая крупная солнечная фигура.

Световые эффекты в пространстве восточнохристианского храма 399
изображенное фреской движение персонажа, к тому же световая линия
соединяет соседние композиции: Пророка на арке с Евангелистом в па-
русе выше) (ил. 1 б, в, г, 8 а). Особенно щепетильно обыгрывается сред-
невековым художником световая проекция в ее искажении на стенах в
начале и окончании светового маршрута лучей из каждого окна, обилие
же собранных примеров по наблюдениям в разных памятниках удосто-
веряет нам важнейший прием художников. Так, в трапезундском мона-
стырском соборе Св. Софии, где в парусах имеются христологические
сюжеты, начало и окончание маршрута световой проекции западного ок-
на барабана становится символическим акцентом композиций, подчер-
кивается стержень крестного древа («Распятие» на северо-восточном па-
русе) и крыловидный изгиб гиматия («Сошествие во ад» на юго-
восточном парусе, фрески XIII в.) (ил. 2 а, б).
Настоящая статья посвящена вопросам интерпретации наблюдаемых
световых эффектов и светоживописных сочетаний. Уточняя основы ин-
терпретации, повторяем вопрос Р. Арнхейма: «Какие условия должны
быть соблюдены, чтобы образ стал узнаваемым?..»17. Сведения по психо-
логии восприятия и семиотические характеристики солнечных знаков на
стенах с росписями указывают на определяющую роль контекста декора-
ции в понимании зрительного образа18. Верному распознаванию светожи-
вописного сочетания способствовало характерное для средневекового
мышления и необходимое для канонического искусства особенное «при-
поминание» (анамнезис)19. Воспитанность на условных изображениях и
понимание символики декорации определяли узнавание конфигурации из
живописных нюансов и абстрактной световой формы. Геометрически вы-
раженная световая фигура в конкретном живописном сюжете естественно
воспринималась как иконографическая подобность, «прописанная» све-
том20. При этом светоживописная комбинация понимаема не только в
17 Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс. 1974, с. 93.
18 Там же; Он же. Новые очерки по психологии искусства. М., 1994, с. 173, 306, 307,
322; Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1997, с. 110; Быч-
ков В. В. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica. В 2 т. М.--СПб., 1999.
Т. I, с. 84, 88; Материалы к словарю терминов Тартусско-Московской семиотической
школы. Tartu, Тартусская библиотека семиотики. 1999. Вып. 2, с. 226--227; Лот-
ман Ю. М. Проблема знака и знаковой системы и типология русской культуры XI--
XIX веков // Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб., 2000, с. 402 (далее: Лотман, 2000);
Раушенбах Б. В. Геометрия картины и зрительное восприятие. СПб., 2001, с. 124;
Гончаров О. А. Восприятие пространства и перспективные построения. СПб., Изд. С.-
Пб. ун-та. 2007, с. 7--27, 69--87, 118, 133--216.
19 Флоренский П. А. Моленные иконы преподобного Сергия // Журнал Московской пат-
риархии. 1969. № 9, с. 80; Успенский Б. А. Семиотика искусства. М., 1995, с. 225--226.
20 Э. Бакалова, исходя из семиотического определения, указывает на знаковую обу-
словленность изображений свитков в составе живописного образа или композиции
(Бакалова Э. Литургия и искусство в XII в.: (По материалам памятников живописи на

400
Вс. М. Рожнятовский
границах канонической иконографии как видоизмененный «контурный
рисунок», но именно как художественный образ, «складывающийся
обыкновенно из диалектического взаимодействия различных элементов
формы и содержания»21. Такому пониманию помогает динамическое
свойство световых акцентов в декорации, состоящее в перемещении сол-
нечных пятен и фигур по живописным сюжетам на разных высотных
уровнях здания в течении дня, с чередой все новых «светоживописных
сюжетов», при доминировании эффекта на период проявления в воспри-
ятии очевидца и при явственном для него самопроизвольном появлении и
исчезновении световых сигналов на стенах. Динамические особенности
усиливают определение светоживописных эффектов как явления ком-
плексно-художественного, а не буквально-схематического. Перемещение
световых абрисов в разных композициях создает определенное драматур-
гическое («перфомативное») произнесение содержательных аспектов
программы декорации храма в целом и смысловую заостренность кон-
кретного сюжета. Передвижение и трансформация световых фигур, а
также внезапность их появления и исчезновения (воспринимаемая как
самопроизвольная) заставляют наблюдателя вновь и вновь корректиро-
вать символическое представление о храмовой декорации, сопоставлять
освещенные участки росписей с целым ансамблем.
Важная особенность светового эффекта заключается не только в
его случайности (при внезапном появлении лучей солнца), но и в его
кажущейся случайности (при изначально подготовленных условиях для
эффекта). Случайность при восприятии декорации храма как целостно-
го художественного произведения придает световому эффекту свойство
непреднамеренности22. Упомянутая в названии статьи «перфоматив-
территории Болгарии) // Древнерусское искусство. Русь и страны Византийского ми-
ра. XII век. СПб., 2002, с. 62). Продолжая ее мысль, можно выявить знаковое разли-
чие между живописным изображением свитка и световым пятном на свитке, при их
схожем включении в композиционный строй. Живописное изображение свитка с
надписью является преимущественно конвенциональным знаком, символом --- как
собственно буквенное письмо. Световой же акцент выявляет цветовые и линеарные
подробности живописи, и такая подробность является по преимуществу иконическим
знаком. Иконичность еще более усиливается при искажениях световой проекции на
плоскости стен и меняющейся фигуративности светового абриса. Даже когда свето-
вое пятно проявляется на изображенном свитке, светоживописное сочетание являет
не буквально письмо, а живописный образ огненно-золотого письма.
21 Вздорнов Г. О Николае Васильевиче Покровском и его книге «Евангелие в памятни-
ках иконографии» // Покровский Н. В. Евангелие в памятниках иконографии, пре-
имущественно византийских и русских. М., 2001, с. 9. По замечанию Г. Вздорнова,
«Чтобы лучше осознать различие иконографии и художества в искусстве, достаточно
сослаться на дистанцию между алфавитом и словесностью».
22 Мухаржовский Я. Преднамеренное и непреднамеренное в искусстве // Структура-
лизм: «за» и «против». М., 1975, с. 188.

Световые эффекты в пространстве восточнохристианского храма
401
ность» световых эффектов --- это, в первую очередь, их «упорядочен-
ная чудесность» в восприятии наблюдателя23. Элемент непреднамерен-
ности добавляет очевидцу остроту индивидуального переживания,
произведение воздействует на очевидца «...в том, что свойственно
лишь ему одному»24. Очевидная «непреднамеренность» воспринимае-
мого эффекта вызывает бессознательную активность человека по вос-
созданию целого из отдельных вкраплений случайности25. Оценивая
объективную роль световых эффектов в декорации храма, понимаем
эти эффекты как художественный феномен вполне в нормативности
средневекового искусства. «Поскольку Византийское искусство столь
ограничено в формальных значениях, то средневековая аудитория (па-
ства), была привычна (приучена) к тончайшей степени изменчивости и
лучше оценивала тонкости привнесений, вариаций, чем современные
зрители»26. По замечанию Х. Кёхлера, само литургическое последова-
ние было хорошо знакомо византийцу, а когда из-за множества людей
было плохо видно священнодействие откуда-нибудь из нартекса, при-
сутствующие вовлекались в общее действо восприятием цельного про-
странства храма, в том числе его воздушно-световой среды27.
Для объективных выводов о первоначальном восприятии светожи-
вописных эффектов существенным является семиотическое определе-
ние: во-первых, мгновенности и автоматизма «считывания» смысловой
содержательности древним зрителем, органичным грамматике декора-
ции и порядку восприятия ее текста, и во-вторых --- самого средневе-
кового понимания как «суммирования» сведений28. Мгновенность опо-
знания формы и автоматическое «суммирование» сведений напрямую
связаны с иконографическим «припоминанием».
Например, в Мирожском соборе световой абрис различной кон-
фигурации на изображениях «Нерукотворных образов» в лобной час-
23 «Византийское мышление с его поиском чудесного придает огромное значение свя-
зям такого рода, таинственным и чудесным превращениям, мгновенным взаимопере-
ходам» (Каждан А. П. Византийская культура (X--XII вв.). СПб., 2000, с. 223).
24 Мухаржовский Я. Ук. соч., с. 174.
25 «Наконец, византийское художественное творчество широко использовало и чисто
ассоциативные связи, обусловленные не внутренней логикой, а внешними, и, каза-
лось бы, случайными переходами от одной картины к другой <...>. Ассоциативное
многообразие служило противовесом той монотонности, которая создавалась стили-
стической симметрией, --- оно приводило к динамической напряженности, к иллюзии
свободы и раскованности» (Каждан А. П. Ук. соч, с. 224--225).
26 Nelson R. S. To say and to see. Ekphrasis and vision in Byzantium // Visuaity before and
beyond the Renaissance. See as Others Saw / Ed. by Robert S. Nelson. Un. of Chicago.
Cambridge University Press, 2000, р. 144 (пер. В. Р.). Далее --- Nelson R.
27 Kahler H. Die Hagia Sophia. Mit einem Beitrag von Cyril Mango uber die Mozaike. Berlin,
1967. S. 44--45.
28 Успенский Б. А. Ук. соч., с. 265, 267, 271.

402
Вс. М. Рожнятовский
ти западной и восточной подпружных арок легко воспринимается как
венец Царя Небесного или крестчатый омофор Первосвященника на
незримом плече29. Образ светоживописного сочетания легок для по-
нимания в силу постоянного провозглашения (например, «Благосло-
венно Царствие!» в начале литургии), евангельского определения: «А
Сей, как пребывающий вечно, имеет и священство непреходящее»
(Евр. 7: 24) и регулярного символического изображения Христа-Иерея
на богослужении священником. Затем к пониманию очевидца добав-
ляется более контекстуальное разъяснение из содержания росписей: в
Мирожском соборе в основе сюжета «Суд у Пилата» на северной сте-
не трансепта содержится евангельское определение Христа, поведав-
шего о Себе как о свидетельствующем Священнике и Царе Небесном
(Мф. 27: 11--26; Мк. 15: 1--15; Лк. 23: 3--25; Ин. 18: 29--40).
В риторической структуре декорации ее элементы --- свет и жи-
вопись, свет и архитектурный интерьер, свет и литургические дейст-
вия --- столь противоположны и буквально взаимно «непереводимы»,
что сочетаются по принципу тропа30. По семиотической характери-
стике, троп не украшение в риторической организации произведения,
а механизм построения нового, иначе невыразимого, содержания31.
Действительно, одновременные акценты света в разных участках хра-
ма создают новое и бессознательно радостное, ликующее, празднич-
ное впечатление. При этом солнечные формы соединяют живописные
сюжеты, разные по высоте и в разных рукавах интерьера. Свет выде-
ляет или подчеркивает имеющиеся в программном композиционном
построении смысловые переходы и отсылки, как бы «проговаривая»,
29 Современный квадратный переплет создает крестообразность световой проекции.
Археологически известны застекления прямоугольным стеклом --- в Десятинной
церкви (Каргер М. К. Древний Киев. Очерки по истории материальной культуры
древнерусского города. М.--Л., 1958. Т. 1, с. 411). В киевском Софийском соборе об-
наружена оконница XI в., сохранившаяся в закладе (XII в.) оконного проема: это
именно рама из составных брусков, в раме имеются квадратные отверстия (Висоць-
кий С. Вiконна рама та шибки Киiвськоi Софii // Киiвська старовина. Киiв, 1972,
с. 54.; Раппопорт П. А. Строительное производство Древней Руси (X--XIII вв.). СПб.,
1994, с. 95). Квадратные переплеты традиционно изображаются во фресках, в том
числе Мирожского собора. К тому же, по наблюдениям в разных памятниках, напри-
мер, в псковском Ивановском соборе, рамы с круглыми светопроводящими отвер-
стиями могут давать слегка скругленную, но отчетливую крестовообразность свето-
вой проекции на стене алтарной апсиды.
30 «Эффект тропа не в наличие общей семы <... >, (но характеризуется -- В. Р.) вкрап-
ленностью их в несовместимые семантические пространства и степенью семантиче-
ской удаленности несовпадающих сем» (Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 1998,
с. 182). Для параллели к семиотической характеристике см. о тропах в цитатах Авре-
лия Августина: Бычков В. В. Ук. соч. Т. I, с. 231--233.
31 Лотман Ю. М., 2000, с. 185.

Световые эффекты в пространстве восточнохристианского храма
403
комментируя их. Декорация будто самостоятельно создает светожи-
вописную фразу, а затем и полновесное проповедническое произнесе-
ние ввиду программы росписей, в прямом (по времени проявления)
соответствии наблюдаемых световых эффектов литургической акту-
альности32. В храмовом пространстве такое совпадение во времени
светоживописных эффектов с ритмом богослужений создавало «ли-
тургическую драматургию света» и обостренно-драматургическое
восприятие декорации.
Современное, в большой степени динамическое восприятие отли-
чается от созерцательного в древности, и различие необходимо учесть в
первую очередь как поправку к собственному исследовательскому вос-
приятию световых эффектов. Иначе, как высказался К. Манго, произве-
дение будет «темным и кривым зеркалом», причем «некоторые иска-
жения смысла могут привноситься от современного мышления
ученых»33. Для верной интерпретации светоживописных сочетаний в
древности исходим из понимания особенностей зрения и зрительского
восприятия в толкованиях средневековой науки34. Подробно оптиче-
ская теория изложена в проповедях Константинопольского патриарха
32 «Художественное мастерство состояло именно в том, чтобы ассоциативное многооб-
разие не вылилось в хаотический разнобой...» (Каждан А. П. Ук. соч., с. 225).
33 Mango C. Byzantine Literature as a Distorting Mirror. Oxford: Clarendon Press, 1975, р. 18.
34 Общая характеристика природы зрения содержится в «Шести словах на Шестоднев»
Василия Великого, в трактате Иоанна Дамаскина «Точное изложение православной ве-
ры» (Гл. XVIII), в «Шестодневе» Иоанна экзарха Болгарского («Слово 6-го дня»). Роль
зрения и знание о его физиологии постоянно артикулированы в византийской менталь-
ности: «Из чувственных наших органов самое ясное представление об ощущаемом име-
ет зрение» (Творения иже во святых отца нашего Василия Великого, архиепископа Ке-
сарии Каппадокийской. М., 1845. Ч. 1: Беседы на Шестоднев, с. 97). «Как глаз по
причине естественно скрытого в нем луча бывает в общении со светом...» (Св. Григорий
Нисский. Большое Огласительное слово. Гл. 5 // Антология восточно-христианской бо-
гословской мысли. Ортодоксия и гетеродоксия. Т. I. М.--СПб., 2009, с. 416). Основные
тематические обзоры см.: Рудаков А. П. Очерки византийской культуры по данным гре-
ческой агиографии. М., 1917; Corrigan K. Visual Polemics in the Ninth-Century Byzantine
Psalters. Cambridge: Cambridge University Press, 1922, р. 136--137; Mathew G. Byzantine
Aesthetics. New York: Harper & Row, 1971, р. 29--31; Бычков В. В. Образ как категория
византийской эстетики // Византийский временник. М., 1972. Т. 34, с. 131--158; Pelikan J.
The Spirit of Eastern Christendom (600--1700). Chicago: University of Chicago Press, 1974,
р. 121--122; Lindberg David C. Theories of Vision from Al-Kindi to Kepler. Chicago: Univer-
sity of Chicago Press, 1976, р. 1--17; Самодурова З. Г. Естественнонаучные знания // Куль-
тура Византии: Вторая половина VII --- XII в. М., 1989, с. 311; Nelson R. S. Op. cit.: здесь
приводится обзор публикаций о визуальном восприятии и средневековой оптике, р. 150--
156, 165--166. В этом же сборнике под ред. Р. Нельсона находятся статьи: Elsner J. Be-
tween Mimesis and Divine Power: Vizuality in the Greco-Roman World, р. 45--69; Frank G.
The Pilgrim's Gaze in the Age before Icons, р. 98--115; Hahn C. "VISIO DEI: Changes in the
Medieval Visuality, р. 169--196.

404
Вс. М. Рожнятовский
Фотия (Омилии X и XVII)35. Комментаторы сходятся во мнении, что
патриарх не столько разделял различные теории, сколько пользовался
ими36. По аналогии, поскольку современники называли патриарха
«учителем риторов»37, полагаем, что научная оптическая теория пони-
малась непосредственными авторами декорации византийского храма
как основательное пояснение или справочное дополнение к практике
построения сакральной декорации.
Формулировка теории зрения в «Слове XVII» (867 год) патриарха
Фотия (в переводе В. Василика) следующая: «Не меньшей (в сравнении
со слухом --- прим. пер.), если не большей силой обладает зрение, ибо
именно оно, посредством излияния и истечения оптических лучей как
бы ощупывая и охватывая видимый предмет, образ увиденного посы-
лает разуму, позволяя перенести его оттуда в память для неуклонного
накопления знания»38. Комментируя определение, Р. Нельсон подчер-
кивает тактильный характер зрения византийца, утверждает, что визу-
альное восприятие было столь же оптическим, сколь и осязательным:
«vision was haptic, as well as optic, tactile as well as visual»39. В методике
интерпретации учитываем особенный тип мышления средневизантий-
ской эпохи и, более конкретно, осязательную особенность зрения и
значение памяти при суммировании полученных сведений (соответст-
венно формулировке патриарха).
При этом обращаем внимание на характер проявления световых
пятен на стенах интерьера: так, абрисы окон в большинстве подчеркну-
то фигуративны, световые проекции окон искажаются ввиду наклона
солнечных лучей и перемещения по архитектурным сочленениям и
плоскостям. Но кроме подчеркнуто геометрических, наблюдаются фи-
гуративно аморфные проекции на стенах напротив источника освеще-
35 Античные корни теории зрения в изложении патр. Фотия освещались К. Манго (Окс-
форд) в комментариях к его переводу творений Фотия (1958), отечественным ученым
В. Василиком (1995) и Р. Нельсоном (Чикаго), сделавшим свой перевод «Слова XVII»
на английский язык (2000): Mango C. The Homilies of Photius Patriarch of Constantinople.
Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1958, р. 279--286: Hom. № XVII; оригиналь-
ный текст см.: Laourdas B. ΦΩΤΙΟΥ ΟΜΙΛΙΑΙ. Thessaloniki: Hetareia Makedonikon Spou-
don, 1959, с. 164--186; Василик В. В. ΟΠΤΙΚΟΙ ΑΚΤΙΝΕΣ в контексте антииконоборче-
ской полемики (об одной античной реминисценции в XVII Гомилии патриарха Фотия)
// Литургия, архитектура и искусство византийского мира: Тр. XVIII Междунар. кон-
гресса византинистов (Москва, 8--15 августа) и другие материалы, посвященные памяти
о. Иоанна Мейендорфа / Под ред. К. К. Акентьева (Сер. «Византинороссика»). СПб.,
1995, с. 252; Nelson R. S. Op. cit., р. 149.
36 Василик В. В. Ук. соч.С. 258; Nelson R. S. Op. cit..P. 150, 151, 164.
37 Порфирий (Успенский), епископ. Четыре беседы Фотия, патриарха Константинополь-
ского. СПб., 1864, с. 109, 111, 116.
38 Василик В. В. Ук. соч., с. 252.
39 Nelson R. S. Op. cit., р. 153.

Световые эффекты в пространстве восточнохристианского храма
405
ния: например, на северной стене трансепта при освещении из южных
окон барабана. С учетом этих наблюдений методика интерпретации
следует двум основаниям.
Первый интерпретационный подход исходит из указания формулы
патриарха Фотия на роль памяти в завершающей фазе рассматривания
объекта и основан на схожести формы-фигуры абриса с тем или иным
материальным предметом, знакомым в иконографической традиции или
представимом из общего культурного фона. Классификация светоживо-
писных комбинаций в «предметно-вещественной» характеристике осу-
ществлена по формальным признакам конфигурации светового пятна,
по тематике смыслового наполнения солнечного пятна-знака в зависи-
мости от содержания росписей и их богослужебной функции, с учетом
типологии храма и конкретного участка проявления светоживописного
эффекта40. Понимаем, что восприятие целого и частностей требовало
(кроме зрительной памяти) и общего эстетического припоминания, ори-
ентированного на восприятие возвышенного. Так, по «Слову Шестого
дня» (323 а) Иоанна экзарха Болгарского, человек есть «антропос, гля-
дящий вверх»41. Можно сказать, если взгляд касался священного образа,
то это было касание молитвенного сердца и любящих уст духовного
преклонения.
Примеры сходности светоживописной формы с тем или иным ма-
териальным предметом многочисленны, ограничимся несколькими. По
наблюдениям в Мирожском соборе, на лбах западной и северной арок
начало маршрутов лучей из разных окон барабана приходится на изо-
бражения здания с приоткрывающейся завесой входа. Очевидцу предъ-
явлен вдруг проявившийся световой изгиб, видом световой завесы, ко-
торая расширяется и зримо приоткрывает вход изображения. Наиболее
постоянен по времени проявления эффект на лбе западной арки, когда в
створный проем из юго-восточного окна барабана (сохранившего пер-
воначальные размеры) попадает световой поток (ил. 3). Эффект наблю-
дается в течение всего летнего периода, с мая по третью декаду августа,
в одно и то же время: три месяца в промежутке между 9.05 и 9.30 часа-
40 При этом опираемся на опыт А. Грабара: «Затем нам показалось полезным классифи-
цировать произведения как по этим темам, так и по придаваемым им функциям или
по времени их создания и характерным для них формальным признакам. Ибо этот
способ вести иконографические изыскания покоится на убеждении, что каждое древ-
нее священное изображение соединяет в себе целый набор традиций и намерений,
которые историк призван определить и объяснить. Теперь это соотнесли бы со струк-
туралистским методом» (Грабар А. Предисловие автора к изданию 1971 года // Им-
ператор в византийском искусстве. М., 2000, с. 18).
41 Баранкова Г. С., Мильков В. В. Шестоднев Иоанна экзарха Болгарского. СПб., 2001,
с. 506, 799, 946.

406
Вс. М. Рожнятовский
ми утра, в окончание богослужебного третьего косого часа. В июне и
июле наблюдаемая полоса света («световая завеса») высотой вровень с
изображением входа, в мае и августе сокращается до половины высоты
входа42. Упоминание символики дверей, входа «Царя Славы», завесы
храма в богослужебных текстах и проповедях обильно, образ легко по-
нимается. Движение «световой завесы», будто приоткрывающей вход в
храм, напоминает общую призывную тональность «Песни Песней», ис-
толковываемой величайшими церковными Отцами43, а теперь звуча-
щую в световом оформлении: «Введите мя в дом вина, вчините во мне
любовь, утвердите мя в мирех...», «Возвести ми, Его же возлюби душа
моя», «Возвести мя, где пасеши, и где почиваеши в полудне»44.Сама
«световая завеса», расширяющаяся в направлении «Нерукотворного
образа», может читаться как «соломонова завеса» Христа, согласно
комментарию Михаила Пселла на толкования пророческой поэмы
«Песни Песней» (1078 г.)45. Тема введения во храм, извещения о встре-
че и трапезе любви особенно звучна при осознании мига светового изо-
бражения (в окончание третьего часа и в начале шестого полуденного):
эффект становится зримым напоминанием о хронометрическом рубеже
дня, о сроке начала литургии (обедни).
В Мирожском соборе одно из изображений четырех Евангелистов в
парусах отличается от трех других: здесь Иоанн Богослов без писатель-
ского пера, его десница указывает на изображение Пантократора ниже
в глубине апсиды. Содержание жеста ясно из традиционных со времен
Аврелия Августина пояснений, например во «Вступлении к Четверо-
евангелию» экзарха Болгарского Феофилакта (XI в.) автор перечисляет
возраст Евангелистов и очередность написания Евангелий и отмечает,
что именно Иоанн написал о Боге Слове как Вседержителе: «...понеже
друзии не вспомянуша превечное бытие Бога Слова»46. С этим жестом
живописного образа Евангелиста Иоанна совмещается солнечный аб-
рис: световая проекция присоединяется к руке наподобие риторского
жезла или калама-пера, затем гаснет при выходе лучей из створа окон-
42 На северной арке (от лучей южного и юго-западного и западного окон) эффект более
краток по времени проявления днем, происходит в другие сезоны, весной и осенью.
43 До XV в. называются не менее 18-ти на востоке и не менее 15-ти на западе (Михаил
Пселл Ук. соч., прим. архим. Амвросия, с. 111---115).
44 Михаил Пселл Ук. соч.С. 133, 159.
45 Михаила Пселла в форме перифраза толкование книги Песнь Песней, собранное на
основе толкования сей книги Святым Григорием Нисским, святым Нилом и святым
Максимом / Михаил Пселл Богословские сочинения. Пер. с греч., пред., прим. архим.
Амвросия, докт. богосл. СПб., 1998. С.130, 131.
46 Цит. по: Смирнова Э. С. Лицевые рукописи Великого Новгорода: XV в. М., 1994,
с. 15.

Световые эффекты в пространстве восточнохристианского храма
407
ного проема47 (ил. 4). Образ писательского пера диктуют изображения в
композициях трех других Евангелистов48.
В Мирожском соборе при освещении лучами из барабана образов
пророков-первосвященников на восточной и северной арках световой
абрис повторяет или удостоверяет именно предмет, перекрывая изобра-
жение кадила на длинной цепочке (в уровне подола первосвященниче-
ских одежд). Создается образ драгоценного блистающего кадила и «каж-
дения светом» (ил. 5). При этом максимальная высота подъема светового
абриса в течении летнего сезона в изображении Первосвященника не
превышает уровня его ладони, держащей кадило. Повторение эффекта на
разных арках обращает нас к символическому пояснению литургических
предметов, изложенному в канонических толкованиях49. В контексте
общего программного решения создан образ светового каждения Проро-
ка над ниже расположенным сюжетом «Небесная евхаристия», знаменуя
пророчества, сбывшиеся во Христе-иерее по апостольскому определе-
нию (Евр. 5: 6, 10; 6: 20; 7: 1, 10, 11, 15, 17). Как поясняет апостол Павел
(Евр. 9: 1--14) и понималось на богослужениях, каждение ветхозаветных
первосвященников происходило перед завесами драгоценной, украшен-
ной золотом скинии. Световое бесплотное каждение отсылает к понима-
нию новозаветной скинии Христа как нематериальной, «которую воз-
двиг Господь, а не человек» (Евр. 8: 2). «Но Христос, Первосвященник
будущих благ, придя с большею и совершеннейшею скиниею, неруко-
творенною, то есть не такого устроения, и не с кровью козлов и тельцов,
но со своею Кровию...» (Евр. 9: 11--12). В соотнесении с алтарной ком-
47 Эффект происходит от лучей, уходящих из проема западного окна барабана, активно
заметен с конца апреля по начало июня, с 10-х чисел июля по начало августа, сдвигаясь
по времени (18--19 час.). Если угол падения луча более острый (в две-три недели близ
летнего солнцестояния), то световая полоса проявляется ниже ладони Иоанна: световая
указка направлена к арочному проему в алтарь на изображение Пантократора.
48 Правда, у них короткие перья, что традиционно для изображений; но символическо-
му перу пристало быть огромным; кроме того, перья, подобные нарисованному све-
том, известны, например, в миниатюрах: Ев. Матфей. Лекционарий. Вт. пол. XI в.
ГИМ, Син. греч. 225 (Влад. 12). Л. 45 об.; Ев. Матфей. Евангелие. Рим, Ватиканская
библиотека: Vat. Urb. gr. 2. Л. 21.
49 «Кадило означает человечество Христа, огонь --- Его Божество, а благовонный дым
возвещает о предваряющем благоухании Святого Духа, ибо кадило толкуется как
благовоннейшее веселие или же внутренность кадила может пониматься нами как
чрево Святой Девы и Богородицы, носившее Божественный уголь --- Христа, в Кото-
ром живет всякое исполнение Божества телесно (Кол. 2: 9). Или, опять же, внутрен-
ность кадила являет купель святого крещения: по вере принимает она в себя в угле
Божественного огня энергии Святого Духа благоуханное усыновление Божественной
благодати и потому благоухает» (Сказание о Церкви и рассмотрение таинств Германа
архиепископа Константинопольского / Введение и перевод прот. И. Мейендорфа. М.,
1993, с. 63--65. Далее кратко: Сказание о Церкви).

408
Вс. М. Рожнятовский
позицией «Евхаристия» изображенное световое каждение понимается
как актуализация программного толкования Христа-Первосвященника,
пришедшего служить «по чину Мельхиседекову», что провозглашается
на литургии50. Пример светоживописного сочетания показывает, что жи-
вописец учитывал форму световой проекции и сезонные особенности
светового маршрута продвижения абрисов окон на стенах и архитектур-
ных сочленениях. В результате световое внедрение усиливает выражение
программы росписей.
Многочисленные примеры световых фигур, при сочетании с живо-
писным образом создающих предметную ассоциацию, наблюдаются в
Софийском соборе Киева. Изображения ангелов51 в медальонах запад-
ных малых барабанов при сочетании с проекциями окон приобретают
дополнительную изобразительность. Создается образное представление
об атрибутике ангельских фигур, об ангелах, будто держащих пламенное
оружие (огненные мечи и копья); возможно представить огненные ветви
или же мерила, «каковыми измерена длина стен Небесного града» (Откр.
21: 16--17); а при совмещении световой проекции с медальонными изо-
бражениями создается образ светозарных нарядов бесплотных ангель-
ских фигур52. Световые дополнения кроме иконографического припоми-
нания создают понятный образ в контексте общеизвестной символики
различных зон храмового интерьера: согласно библейскому тексту, Бог
после изгнания Адама к вратам Рая «приставил херувима и пламенное
оружие обращаемое» (Быт. 3: 24). В то же время эти световые изображе-
ния на полатях достаточно приближены к наблюдателю. Если учитывать,
что галереи второго яруса были местом литургического общения пред-
50 О евангельском определения скинии новозаветной: Творения преподобного Максима
Исповедника / Пер., вступит. статья и коммент. А. И. Сидорова. Кн. 1: Богословские
и аскетические трактаты. М., 1993, с. 316--317. Далее кратко: Максим Исповедник.
Творения. О теме в программе Мирожского собора: Сарабьянов В. Д. Программные
основы древнерусской храмовой декорации второй половины XII века // Вопросы ис-
кусствознания. М., 1994. Вып. 4, с. 268--300.
51 Никитенко Н. Н.Собор Святой Софии в Киеве. М., 2008, с. 98--101, 184--185. Об изо-
бражении ангелов в купольной зоне различных памятников, а также о прямой связи
образов «ангельской стражи» с темой литургии: Лившиц Л. И. Собор Святой Софии.
Каталог // Лившиц Л. И., Сарабъянов В. Д., Царевская Т. Ю. Монументальная живо-
пись Великого Новгорода. Конец XI --- первая четверть XII в., с. 280, 282.
52 Изображения небесных стражей с мечом известны в памятниках средневизантийского
периода, напр.: в мозаичной живописи Палатинской капеллы в Палермо (ок. 1160 г.), в
соборе в Монреале (после 1183 г.), такой образ передает драгоценная икона «Архангел
Михаил» XI--XII вв. из сокровищницы собора Сан Марко в Венеции. Изображения ан-
гелов с копьями и воинскими значками известны изобразительной традиции по храмо-
вым мозаичным и иконным изображениям, напр.: на алтарных сводах в Успенском со-
боре VII в. в Никее, в ангельских образах Лимбургской ставротеки X в., в композиции
«Страшный суд» на синайской иконе XII в. и в базилике на о. Торчелло.

Световые эффекты в пространстве восточнохристианского храма
409
ставителей киевского княжеского двора, то уместно вспомнить об ан-
гельском сопричастии: «Это повелевает всем диакон, когда говорит:
«Прямо станем добре», и это установлено не напрасно и не без причи-
ны... Неужели он (ап. Павел) говорит о руках и ногах телесных? Нет, он
беседует не со скороходами и не с борцами... Представь, близ кого ты
стоишь и с кем будешь призывать Бога --- с херувимами!»53. Так боль-
шую половину дня светоживописные сочетания порождают в представ-
лении все множественные характеристики вооружения и значков огнен-
ных стражей Рая, выразительно ограждающих каждую купольную зону
от пространства западных галерей-гульбищ.
Второй интерпретационный подход исходит из понимания так-
тильности зрительного восприятия в Византии. Осязательность зрения
позволяет интерпретировать аморфно фигуративные световые пятна
как образное обозначение материала изображенных (в данный момент
высвечиваемых) предметов, самого вещества. Например, в Спасо-
Преображенском соборе Мирожского монастыря в композициях
«Христологического цикла» на северной стене трансепта широкие
пятна света естественно дольше освещают самые крупные формы: это
седалище первосвященников («Суд в Синедрионе») и ящик-стол ски-
нии («Суд у Пилата»)54. Оба предмета изображены желтой охрой, и
эти крупномасштабные охристые изображения буквально «зажигают-
ся», предлагая воспринимать их вещество: золото престола и священ-
ную драгоценность скинии Завета55. Свет указывает, подобно цитатам
в полемических трактатах56, что священный престол драгоценен как
«седалище Моисеево», но занят неправедными судьями, по словам
Христа в евангельском событии (Мф. 23: 2). Желтого цвета филенча-
тый стол-шкаф первосвященников в композиции «Суд у Пилата»
53 Иоанн Златоуст. Творения. Изд. 2-е. СПб., 1898. Т. 1, с. 531--532 (Беседа 4-я «О не-
постижимом»).
54 Соболева М. Н. Стенопись Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря в
Пскове // Древнерусское искусство. Художественная культура Пскова. М., 1968, с. 26;
Этингоф О. Е. Святые места в программе росписей Спасо-Преображенского собора
Мирожского монастыря в Пскове // Древнерусское искусство. Византия, Русь, Западная
Европа: искусство и культура. Посвящается 100-летию со дня рождения В. Н. Лазарева
(1897--1976). СПб., 2002, с. 143, 151; Сарабьянов В. Д. Спасо-Преображенский собор
Мирожского монастыря. М., 2002, с. 50, 52.
55 Характерно, что в этих композициях фигура Христа окутана синим гиматием, жел-
тый цвет хитона показан лишь узкими полосами у ног и на плече десницы. Сама фи-
гура Христа в двух сценах расположена не по центру их, но сбоку в каждой компози-
ции, изображена ростом не выше Его оппонентов, и такое противопоставление
скромной фигуры Христа и пышно изображенных первосвященников, очевидно, вы-
ражает образ смирения в богословском осмыслении (кенозис).
56 Творения святого отца нашего Никифора архиепископа Константинопольского.
Минск, 2001, с. 121, 126, 136, 140, 149.

410
Вс. М. Рожнятовский
трактуется как ветхозаветный Ковчег Завета, драгоценное хранилище
Закона57 (ил. 6). Солнечный свет усиливает ощущение материальности
священных предметов в контексте евангельского провозглашения не-
материальности Небесной скинии Христа. Конечно, световые прояв-
ления в других евангельских сюжетах, уточняющих вещество, будут
истолковывать саму субстанцию: воду в сюжете «Христос и самари-
тянка», миро в «Трапезе в Вифании», и т. д. Следовательно, когда све-
товая фигура предстает в виде расширяющегося луча, то изображение
понимается как образ сверхвещества Божественного света. Так, отме-
чаем в Мирожском соборе собственно изображение луча, исходящего
от фигуры Христа в Воскресенских сюжетах «Христологического
цикла»58. Эффект приходится на пасхальный календарный период,
зрительно преуведомляя Воскресение и затем его провозглашая
(ил. 7). Драматургия светового выражения исходит от убедительности
изображения: луч света происходит из пустого Гроба, затем уже ис-
ходит от фигуры Христа, вторя жесту Ангела напротив, показываю-
щего пустой Гроб женам-мироносицам. Тишина зримого повествова-
ния с действующим элементом его --- лучом света --- контрастирует с
грандиозностью евангельского события и убеждает в чуде: живом яв-
лении сюжета Евангелия перед глазами на стене храма. Светоживо-
писный образ предстает зримым богословским утверждением о дву-
единой природе Христа в экзегетической традиции истолкования
фаворского сияния. Кроме того, данный светоживописный сюжет
уместен как богословское утверждение и в актуальной полемике по-
сле Схизмы (для XIII в.): когда встречаются сходные риторические
сопоставления (источника света, солнца --- и исходящих от него света
и луча) в толкованием об исхождении Св. Духа (от Отца через Сына
как свет изливается через луч)59.
57 Сизоненко Т. Д. О ветхозаветной символике царских врат древнерусского иконостаса
// Иконостас. Происхождение --- развитие --- символика / Ред.-сост. А. М. Лидов. М.,
2000, с. 506.
58 Эффект на северо-восточной стене трансепта повторяется дважды в девятый бого-
служебный час (равноденственный), его организуют лучи двух окон барабана и арка,
свод которой усекает абрис. Световое изображение фиксируется в марте и во второй
половине сентября, в настоящее время эффект длится в среднем 20 минут, он менее
продолжителен, чем был изначально, из-за частичной закладки окон барабана.
59 Буквально солнце, свет и луч сопоставляются в богословских комментариях Никифо-
ра Влеммида (1197--1272), в его «Слове архиепископу Иакову» (PG 141, 540D), и
константинопольского патриарха (1283--1289 гг.) Григория Кипрского в «Исповеда-
нии патриарха Кир Григория» (рус. пер. И. Е. Троицкого, в изд.: К истории споров по
вопросу об исхождении Святого Духа. СПб., 1889, с. 35--41; см. комм. и прим. к этим
текстам Г. И. Беневича в изд.: Антология восточно-христианской богословской мыс-
ли. Ортодоксия и гетеродоксия. М.--СПб., 2009. Том II, с. 435, 444).

Световые эффекты в пространстве восточнохристианского храма
411
Такое же светоживописное изображение фиксируется в Софийском
соборе Тробзона (Турция)60, где светом «нарисован» расширяющийся
луч, исходящий от фигуры Христа, и тоже в воскресенской компози-
ции61. Показательно, что представленный здесь одинаковый световой
рисунок фиксируется в храмах различной типологии и с различными
источниками освещения, но в тематически близких сюжетах с исполь-
зованием одного приема: продольное восходящее скольжение света по
плоскости стены ограничено архитектурной преградой (аркой и импо-
стом в Мирожском соборе, карнизом импоста в Трапезунде), и в каж-
дом случае фигура Христа изображена на участке, где световой мар-
шрут прерывается.
Заметим, что светоживописные образы в миг наблюдения являются
зримо неподвижными. Отвлекаясь от созерцания образа, что естествен-
но во время богослужения в храме или самостоятельного молитвенного
обращения, очевидец замечает в следующий раз уже видоизмененную
конфигурацию света и живописного образа, иное световое участие в
строе композиции. При более или менее точном (по формату и форме
изображения) совмещении светового абриса и живописной подробно-
сти в следующем поступательном передвижении светового пятна по
стене у очевидца создается убедительное ощущение «самопроявления
света» из живописных изображений и «чудесной» координации свето-
вых маршрутов лучей и росписей. Например, в Мирожском соборе
внятный изобразительный эффект создается на углу северного и запад-
ного рукавов интерьера, при совмещении световой проекции с живо-
писным изображением Пророка на западном откосе северной подпруж-
ной арки. Абрис окна в сочетании с изображенной фигурой выглядит
как огромная стрела-указка, которую Пророк направляет вверх, к пару-
су с изображением Евангелиста, или в целом --- в купол с изображени-
ем Христа в композиции «Вознесение» (ил. 8 а). Далее при перемеще-
нии световой проекции абрис дробится на углу арки, нижняя часть его
60 Фрески середины XIII в., храм типа «вписанного креста на четырех колоннах». Ос-
новная библиография памятника приводится в статьях: Луковникова Е. А. Иконогра-
фическая программа декорации нартекса и притворов церкви Софии в Трапезунде //
Византийский временник. 2003. Т.62, с. 141 -- 150; Виноградова (Луковникова) Е. А. О
стиле росписей Софии Трапезундской // Образ Византии. Сборник статей в честь
О. С. Поповой. М., 2008, с. 75 -- 102.
61 Световой рисунок проявляется на южной алтарной стене вимы, в композиции
(XIII в.) «Отослание учеников на проповедь». Световой раструб острием доходит до
фигуры Христа, затем в композиции прерывается. Эффект организуют лучи из за-
падного окна наоса, абрис усекается карнизом импоста южной предалтарной лопат-
ки. Эффект наблюдается весь летний период, в двенадцатом косом часу (после девя-
того, 18 час местн. вр.), изначально был более внятен в изображении, но западное
окно наоса на две трети заложено. Для расчетов: Redshift-3, координаты Тробзона.

412
Вс. М. Рожнятовский
попадает в уровень середины фигуры Пророка на изображение развер-
нутого свитка (на лицевой поверхности западного склона северной ар-
ки), светопроявление ассоциируется скорее не с материалом или пред-
метом свитка, а с написанным на нем пророчеством62. Верхняя часть
абриса поднимается на лобную часть северной арки, это место прояв-
ления абриса четко обозначено художником: здесь изображено столбо-
образное зеленоватое здание, и внезапное появление света тут воспри-
нимается как световое выявление строения (ил. 8 б).
Конечно, при высветлении главных программных композиций и
образов храма впечатление от светового «оживления» живописи стано-
вилось более сильным. Пример предоставляют наблюдения в Софий-
ском соборе Тробзона (храм типа вписанного креста на четырех колон-
нах). Здесь на северо-восточной предалтарной стене находится
фресковый образ Богородицы (XIII в.), фрагментарно сохранившийся в
верхней части. Световой маршрут окон барабана храма включает севе-
ро-восточную сень над колонной, и, преодолевая этот архитектурный
рубеж, световой абрис начинает проявление на преалтарном участке
точно по абрису фигуры Богородицы: сначала тонкой вертикальной по-
лосой высвечивая край фигуры, затем расширяясь и создавая образ Ее
светозарных одежд63 (ил. 9).
В монастырских храмах XII века, Спасо-Мирожском в Пскове и
Св. Пантелеймона в Нерези, два примера сочетания света и живопи-
си, с одинаковым источником освещения и важнейшим для конкрет-
ной декорации сюжетом, удостоверяют программность устройства
световых эффектов и демонстрируют изобразительные возможности
светоживописных комбинаций. В Мирожском соборе зимой, в тече-
нии двух месяцев, близких к зимнему солнцестоянию, стены наоса
освещаются исключительно верхним окном южной стены трансепта.
62 Этот эффект на западном склоне северной арки наиболее внятно проявляется три не-
дели подряд, с 1 по 20 мая, с 20 июля по 10 августа, с 10.10 до 10.40 часов, лучи из
восточного окна барабана. Эффект световой указки непродолжителен, длится всего
восемь-десять минут, но стреловидностью понятен для наблюдающего и выразителен
в контексте программы росписей. Общий эффект с разрывом светового абриса и
«распределением» его частей на живописных изображениях в разных плоскостях
длится около получаса, с 10.30 до 11.00 часов в указанный период.
63 Здесь опознается наиболее характерный прием устройства светоживописного сочета-
ния: авторская разметка, согласованная с маршрутами продвижения лучей в интерье-
ре, с живописной проработкой участка первого или последнего светового проявле-
ния, как в представленных мирожских примерах с изображением светового пера в
руке Евангелиста, световой занавеси храма, с разделением абриса на углу арки и про-
явлением его частей на изображении здания и свитка в разных композициях в раз-
личных плоскостях стен. То же самое на примере первого и последнего проявления
света на восточных парусах Софии Трапезундской.

Световые эффекты в пространстве восточнохристианского храма
413
Маршрут лучей из этого окна четко отмечает часовые рубежи в
кульминациях живописной программы: в конце третьего часа про-
двигаясь в регистре «Преподобных» на северной стене трансепта, в
конце шестого часа отмечая северный предалтарный образ Богоро-
дицы, в конце девятого --- предалтарный образ Спасителя, в послед-
ние три часа светом обозначена композиция «Рождество Христо-
во»64. Здесь, на юго-восточной стене трансепта, световой маршрут
заканчивается: абрис окна продвигается от предалтарного образа
Спасителя, при этом проекция окна суживается ввиду ухода лучей из
створа оконного проема (ил. 10). В живописном пространстве ком-
позиции создается видимый образ продвижения светового столба
вслед направлению скачущих волхвов. Достигнув изображения лу-
чей Вифлеемской звезды, вертикальный узкий световой столб-
проекция соединяет изображения звезды и яслей в пещере, после че-
го солнечный свет на стене исчезает (лучи заходящего светила ухо-
дят из створа оконного проема)65. Наблюдая искажения проекций и
их дробности в памятниках с реконструированным столярным за-
полнением окон, представляем первоначальный световой рисунок
более изысканным в схожести с фресковым изображением лучей
звезды. Напомним, что для Мирожского собора важной программ-
ной доминантой выступает пара композиций на восточных стенах
трансепта: указанная «Рождество Христово» и «Успение Богороди-
цы»66. Световой акцент в успенском сюжете фиксируется весной, в
конце апреля --- начале мая, и в течение августа в период Успенско-
го поста, ежедневно повторяясь в девятом часу (в целом с 14.30 до
16.30 час) лучами из двух окон барабана. Обе масштабно выделен-
ные композиции акцентируются светом в календарном соответствии,
создавая впечатление естественного «самовысвечивания» прослав-
ляемого богослужением изображенного события.
64 Астрономическая программа Redshift-3. Таблицы видимости: Солнце. 2005. Псков.
Долг. 28 гр. 20 мин. Шир. 57 гр. 49 мин, с. 8/9, 9/9. Из длительности светового дня в
период зимнего солнцестояния вычисляем: один минимальный зимний косой час ра-
вен 30 мин (30,8), три косых часа (92,5 мин) равны полутора часам по 60 мин. Третий
зимний косой час заканчивается в 11.30, шестой --- около 13 часов, девятый заканчи-
вается в 15.40--15.50, двенадцатый длится до 17.20--17.30 часов.
65 Полагаем именно таким первоначальное завершение светового маршрута, хотя сего-
дня путь лучей несколько продолжительней, по край изображения пещеры. Посколь-
ку указанное окно на южной стене было растесано в позднее время, по расчетам ут-
рат сохранившихся в регистре «Цикла Чудес» композиций, примыкающих к проему
окна, реконструируем первоначальные размеры окна и, следовательно, крайние ру-
бежи захода солнечных лучей в створ проема.
66 Этингоф О. Е. Образ Богоматери. Очерки византийской иконографии XI--XIII веков.
М., 2000, с. 205--228.

414
Вс. М. Рожнятовский
Храм Св. Пантелеймона в Нерези плановым решением близок
псковскому, условия дневного освещения также сходны67. В летний пе-
риод основные световые маршруты в наосе и алтаре организованы ку-
польными окнами, и светоживописные сочетания в интерьере чрезвы-
чайно выразительны. Южный предалтарный образ св. Пантелеймона в
стуковом киоте освещают лучи не из барабана, а из верхнего сдвоенного
окна южной стены трансепта (как в псковском примере зимнего эффек-
та). Абрис этого окна в шестом часу высвечивает дорожку перед алтар-
ными вратами, затем в начале девятого часа придвигается на юг к киоту
с живописным образом св. Пантелеймона, где начинаются сочетания
света и живописи (15.00--15.15 час. местн. вр.)68. Светом обводится рукав
десницы, рисуется клав на плече, далее световое пятно над ладонью дес-
ницы представляется формой сосуда либо светильника (15.35--15.40 час.)
(ил. 11 а--г). Затем уже невеликое световое пятно (каплевидной формы)
исчезает у шеи над левым плечом фигуры, в это же время по ее правому
срезу проявляется новый абрис крыловидной формы (15.50 час.), через
20 мин он сужается, в ассоциации представляясь некоей свечей, либо
жезлом, световым клинком, кисточкой лекаря (ил. 11 д--ж). В июне ---
начале августа световой маршрут несколько длиннее, чем в момент на-
шей фиксации, и тогда эффект освещения завершается (формой жезла-
свечи) точно у ладони десницы, причем эффект повторяется ежедневно
на протяжении не менее двух летних месяцев. Очевидцу явственен све-
тозарный облик святого, само же световое пятно над его десницей (по
масштабу и форме схожее с сосудом на изображении св. целителя Кира в
этом же храме) напоминает о житийном сюжете: при усекновении главы
из тела св. Пантелеймона истекло молоко; известны письменные свиде-
тельства средневизантийской эпохи о наличии исцеляющих реликвий,
крови и молока святого69. Световое обозначение образа св. Пантелеймо-
на длится около полутора часов, в один и тот же богослужебный час по-
вторяясь с мая по сентябрь: в эти сроки попадает престольный праздник
27 июля70. Дополнительная световая изобразительность усиливала кон-
67 Ousterhout R. Byzantine funerary architecture of the twelfth century // Древнерусское ис-
кусство. Русь и страны византийского мира. XII век. СПб., 2002, с. 9--17; Bardzieva-
Trajkovska D. St. Panteleimon at Nerezi. Fresco Painting. Cкопjе, 2004, р. 45--50, 52--97.
68 Астрономическая программа Redshift-3. Таблицы видимости. Солнце. 2010 год. Не-
рези. Долг. 21 гр. 22 мин. В. Шир. 41 гр. 58 мин. С. Наблюдения проведены 28 авгу-
ста. Косой час равен 66 мин., три часа равны 200 мин. (3 часа 20 мин. при условии:
1 час=60 мин.); астрономический полдень в 13.35 час. местн. вр. С. 4/9.
69 Сергий (Спасский), архиеп. Полный месяцеслов Востока. Т. III. Святой Восток. Ч. 2,
3. М., 1997, с. 286--287; 613.
70 Наблюдения для даты прославления святого с календарной поправкой на XII в. нуж-
но проводить 2--3 августа (плюс 6 дней). Принимаем верным расчет П. А. Раппопорта
о прибавлении 6 дней к средневековой дате для расчетов календарной поправки на

Световые эффекты в пространстве восточнохристианского храма
415
такт образа с предстоящим, активизировала момент молитвенного пред-
стояния как прием-передачу сакрального сообщения (предстоящему
«был знак», ему «утверждается» чудесность образа святого целителя и
«напоминается» о священных реликвиях).
В композициях «Рождество Христово» во Пскове и «Св. Пантелей-
мон» в Нерези светоживописные эффекты фиксируются на участке за-
вершения маршрута лучей из окна южной стены. При этом в каждом
отдельном случае авторами учтены как сезонная хронометрия движе-
ния лучей, так и высота солнца и форма проекции окна. К организации
освещения в Нерези добавим, что на южной стене трансепта нижнее
тройное окно, видное снаружи, заложено перед началом авторской рос-
писи71. Этот факт в связи с приведенным наблюдением убеждает в на-
меренности устройства сочетания света и подчеркнутого киотом об-
раза, ведь при условии существования еще одного окна на южной стене
световой эффект не был бы внятным.
Представленные примеры демонстрируют согласованность разметки
росписей и сезонных маршрутов лучей на стенах и сочленениях храма.
Совмещение световых проекций окон с живописными изображениями
столь щепетильно скомпонованы и в конечном итоге так выразительны,
что позволительно говорить об изображении светом, о «световой» или
«перфомативной» иконографии как части светового убранства храмово-
го интерьера. Естественно необходима интерпретация световых прояв-
лений в декорации храма сообразно представлениям эпохи ее создания.
При подчеркнуто христологическом содержании росписей све-
товые проявления в храме естественно понимаются как символиче-
ские образы блистания Божественного света, «Славы Бога Отца» и
собственно вещества Славы (докса)72. Интерпретация эффектов
XII в. (Раппопорт П. А. Ориентация древних церквей // Краткие сообщения Институ-
та археологии. Славяно-русская археология. М., 1974. № 139, с. 45.). Выглядят аббе-
рацией расчеты И. Илианиса, переводящего для этой эпохи современную григориан-
скую дату наблюдений не на 7, а на 13 дней назад (Ioannis Iliadis / Kavala Op. cit.
S. 237). В день собственных наблюдений 28 августа косой час равен 66 мин., 2--3 ав-
густа --- 72 мин., при том что максимальный летний косой час 22 июня равен 76 мин.
25 сек. (Redshift-3. Таблицы видимости. Солнце. 2010 год. Нерези. С. 3, 4/9). То есть
рассматриваемые эффекты продолжаются с мая по сентябрь в одно и то же время су-
ток по средневековой хронометрии, и с небольшой поправкой можно доверять собст-
венным наблюдениям 28 августа.
71 Джурич В. Византийские фрески. Средневековая Сербия, Далмация, славянская Ма-
кедония. М., 2000, с. 335.
72 Общее толкование понятия Славы и полные библейские упоминания: Словарь Библей-
ского богословия / Под ред. Ксавье Леон-Дюфура, пер. с фр.: Vocabulaire de Theologie
Biblique, Paris. Киев--Москва, 1998, с. 1036--1042. В памятниках письменности: Срез-
невский И. И. Словарь древнерусского языка. Т. 3, ч. 1, с. 404--408. Кроме того: Дьячен-
ко Г., прот. Полный церковно-славянский словарь, с. 613.

416
Вс. М. Рожнятовский
дневного освещения допускает рассмотрение и образов ангельского
сияния, но лишь как «второго света»73, в то время как «первый свет»
есть непосредственное «
сияние славы Христовой» и проявление
энергий триединого Божества. Комментарии отцов Церкви основы-
ваются на евангельском определении: ангелы поклоняются Богу
(Мф. 6: 10; Лк. 9: 6, 11: 2), и нельзя воспринимать ангелов, «не дер-
жась главы, от которой все тело...» (Колл. 2: 17--19; Откр. 19: 10; 22:
8--10)74. По наблюдениям, солнечные акценты в восприятии диктуют
73 В святоотеческих толкованиях ангелы называются «вторыми светами», отражающие
Божественный свет и несущие эти отражения (Св. Иоанн Дамаскин. Точное изложе-
ние православной веры // Творения преподобного Иоанна Дамаскина. Источник зна-
ния / Пер. и комм. Д. Е. Афиногенова, А. А. Бронзова, А. И. Сагарды, Н. И. Сагарды.
М.: Индрик, 2002, с. 188; Творения отца нашего Никифора архиепископа Константи-
нопольского. Минск, 2001, с. 265, 268). Догматическое определение ангельского сия-
ния как «света второго» содержат тексты, задействованные в богослужебной практи-
ке, например: «Канон святому апостолу Филиппу», память 11 октября, стихи
«Службы Собору св. Архистратига Михаила и прочих Бесплотных Сил», память 8
ноября (Материалы к «Богословско-церковному словарю» // Богословские труды. М.,
1986. Сб. 27, с. 326). Понятие об ангельских силах традиционно сопряжено с толко-
ванием литургии. Тема ангельского сослужения Богу вместе с человечеством пояс-
нена в произведениях литургического богословия: Дионисий Ареопагит. О небесных
иерархиях // Писания св. отцев и учителей Церкви, относящиеся к истолкованию
православного богослужения. СПб., 1855. Т. 1, с. 265--288; Софроний, Патриарх Ие-
русалимский. О божественном священнодействии // Там же, с. 265--228; Максим Ис-
поведник. Тайноводство. О том, чего символами служат действия, совершаемые по
чину Св. Церкви в богослужебном собрании (литургии) // Там же, с. 293--352; Гер-
ман, Патриарх Константинопольский. Последовательное изложение служб и обра-
зов, и тайное умозрение о значении их // Там же, с. 357--462; Симеон Солунский. Раз-
говор о святых священнодействиях и о таинствах церковных // Писания... СПб.,
1856. Т. 2; Он же. Ответы на некоторые вопросы, предложенные блаженному Симе-
ону от архиерея // Писания... СПб., 1857. Т. 3, с. 143--224; Марк Евгеник. Изъяснение
церковного последования // Там же, с. 251--286; Повесть временных лет. М.; Л., 1951.
Т. 1, ст. 1110 года; ПСРЛ. Т. 2, стб. 262. Другие аспекты ангелологии приведены в
исследовании: Мильков В. В. Основные направления древнерусской мысли // Гро-
мов М. Н., Мильков В. В. Идейные течения древнерусской мысли. СПб., 2001.
74 На источник нефизического света как Единственный указывает Псевдо-Дионисий
Ареопагит: «Обратимся же к высочайшим светоявлениям Речений. Вижу я, что и
Сам Иисус, наднебесных существ надсущностная Причина, к нам непреложно при-
дя, не отказывается от Им учиненного... или что и Сам Иисус, в спасительном для
нас благодеянии войдя в чин изъявителя, был наречен "Ангелом великого Совета"
(ср. Ис. 9:6)» (Дионисий Ареопагит. О небесной иерархии / Дионисий Ареопагит.
Сочинения. Максим Исповедник. Толкования. Научное издание. Серия «Византий-
ская библиотека. Источники». СПб., 2003, с. 90--91. Далее: Максим Исповедник.
Творения). См.: Ангелы. Богословский, предметный и тематический указатель //
Библия. Книги священного писания Ветхого и нового Завета. В русском переводе с
приложениями. Брюссель, 1989. Изд. 4-е, с. 2355; Словарь Библейского Богословия
/ Под ред. Ксавье Леон-Дюфура, пер. с фр.: Vocabulaire de Theologie Biblique. Paris.
Киев--Москва, 1998, с. 22.

Световые эффекты в пространстве восточнохристианского храма
417
очевидцу-зрителю именно такую, в контексте христологии, инфор-
мативную установку75.
Понятие «славы» Христа, «славы Бога Отца» является центральной
догматической формулировкой, в истории Домостроительства спасения
«Божественная слава» выражена действием, в нее облечен Христос, она
проявляет Божественную природу богочеловечества Христа и смягчена
в свойствах для того, чтобы быть доступной чувствам человека. Лите-
ратурным произведением, вполне предоставляющим характеристику
блеска «славы», является «Житие Андрея Юродивого» (X в.). Для дос-
тупности человеку Бог приглушает блеск Своей «славы», также по тек-
сту памятника можно определить признаки божественного пламени ---
это белое пламя76. Наиболее подробное описание славы как Божествен-
ного сияния содержит текст апокрифического сказания «Видение
Исайи» («Видение, которое видел Исайя пророк»). Это произведение
помещено в Успенском сборнике XII--XIII вв., «самом древнем памят-
нике восточнославянской письменности»77. По тексту, и видение бле-
ска «славы», и ее же незримость возможны на небесах, она бывает
множественной и различной величины.
О возможности увидеть Божественную «славу» на земле и в храме,
в виде огня на литургии определенно повествует сюжет из проложного
75 Согласно комментарию В. В. Бычкова (ученый отметил световые эффекты в храме с
мозаичной декорацией монастыря Хора в Константинополе), световые эффекты «од-
нозначно воспринимались византийцами (особенно палеологовского времени) как
сошествие божественной энергии (или благодати)» на образ изображаемого персо-
нажа (Бычков В. В. 2000 лет... Т. 1, с. 498). Т. Ю. Царевская аналогично, как образ
Божественных энергий, интерпретирует эффекты света в интерьере XIV в. церкви
Феодора Стратилата на Ручью в Новгороде (Царевская Т. Ю. Драматургия света...
с. 107). В трудах О. С. Поповой рассмотрен повышенный интерес художественной
культуры XII в. к учению Симеона Нового Богослова: его богословский оттенок по-
стижения Божественного света сказался на установках миметического плана, воздей-
ствовал на сложение новых стилистических направлений в живописи уже в XII в. в
программах, ориентированных на духовную аскезу (Попова О. С. Византийское ис-
кусство в Италии. Мозаики Торчелло // Византийский временник. 2000. Вып. 59 (84),
с. 115; Она же. Мозаики Михайловского монастыря в Киеве и византийское искусст-
во конца XI --- начала XII в. // Древнерусское искусство. Русь и страны византийско-
го мира. XII век. СПб., 2002, с. 345, 350).
76 Житие Андрея Юродивого / Вступит. статья, перевод с греч. и коммент. Е. В. Жел-
товой. СПб., 2001, с. 33.
77 ГИМ. Синод. № 1063/4. Публикация: Успенский сборник XII--XIII вв. / Под ред.
С. И. Коткова. М., 1971, с. 169--177. Установлено, что древнерусский список проис-
ходит от староболгарского протографа X--XI вв., полный текст апокрифа фиксирует-
ся в Индексах запрещенных книг, начиная с Изборника 1073 г., см: Мильков В. В.
Древнерусские апокрифы. СПб., 1999, с. 499--503. Однако представляющее 2-ю часть
произведения, непосредственно «Видение Исайи», в Успенском сборнике помещено
среди авторитетных канонических произведений.

418
Вс. М. Рожнятовский
жития Василия Великого («...За службой, во время пресуществления
Святых Даров, достойные видели, что Святой Дух в виде огня окружал
пресвитера и алтарь»)78. Не исключаем, что еще один пример зримого
образа «славы», причем в контексте восприятия храмовой декорации,
предоставляет древнерусский литературный памятник «Слово об убие-
нии Андрея Боголюбского» (1175 год): князь приглашал своих гостей
на хоры (полати) своего храма «увидеть славу Божью и украшение цер-
ковное»79. «Слава» и «украшение церковное» этого текста --- не одно и
то же, возможно, здесь употреблено не превозношение-славословие, но
имеется в виду понятие «слава как сияние Христа» (хотя возможен
синтез превозношения). Цель княжеского приглашения --- показать то,
чего у других нет, удостоверить в истине Христа, продемонстрировать
некое буквальное и необычайное удостоверение веры. Не думается, что
речь идет об архитектурной декорации, поскольку в принципе не менее
выразительные храмы, несомненно феномены для человека той эпохи,
были в других регионах. Возможно, в «Слове об убиении...» имеется в
виду живопись, поскольку человечество Христа, тело Господа --- это
слава Бога Отца (в аспекте понятия кенозис --- самоумаления Бога ради
спасения человечества от первородного греха). Другой вероятный ответ
подсказывает текст: гости приглашаются «на полати», то есть на хоры,
«...взгляд с хор признавался современниками как наиболее выигрыш-
ный и впечатляющий»80. Что же захватывающего и удостоверяющего
присутствие Бога и Его славы можно было увидеть с хор? Исходя из
наблюдений световых эффектов в алтаре на стенах апсиды и учитывая
имеющиеся выводы церковной археологии о высоте алтарных преград
домонгольской эпохи, достаточно высоких81, предполагаем, что при-
глашение гостей на хоры храма могло производиться для показа не-
обычайного эффекта. Возможно, в соотнесении с примерами наблюде-
78 Пролог. М., 1877. 1 января. С. 116--117. Текст в древнерусской рукописной традиции
указан О. В. Твороговым: рукопись РНБ, F. п. 1. 46, л. 89 (Творогов О. В. Древнерус-
ские четьи сборники XII--XIV вв. (статья вторая: памятники агиографии) // ТОДРЛ .
Т. 44. Л., 1990, с. 204--205).
79 Библиотека литературы Древней Руси. СПб., 1997. Т. 4: XII век. С. 214--215.
80 Седов Вл. В. Придел на хорах церкви Спаса на Нередице // Церковь Спаса на Нереди-
це. От Византии к Руси. К 800-летию памятника. М., 2005, с. 63.
81 Тябло преграды Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря располага-
лось на высоте 470--500 см (Сарабьянов В. Д. Новгородская алтарная преграда до-
монгольского времени // Иконостас. Происхождение --- развитие --- символика /
Ред.--сост. А. М. Лидов. М., 2000, с. 324). Другие работы: Ковалева В. М. Алтарные
преграды в трех новгородских храмах XII в. // Древнерусское искусство. Проблемы и
атрибуции. М., 1977, с. 55--64; Чукова Т. А. Алтарь древнерусского храма конца X ---
первой трети XIII в. Основные архитектурные элементы по археологическим дан-
ным. СПб., 2004, с. 37, 43--44. Таблица II.

Световые эффекты в пространстве восточнохристианского храма
419
ния с хоров в храмах Киева, Пскова, Великого Новгорода, в указанном
фрагменте «Слова об убиении...» речь идет об изобразительности света
в алтарной композиции «Евхаристия Небесная». Тогда понятно, что
специфические световые эффекты изъяснены современником как ви-
димое проявление «славы» Христа. О понимании световых эффектов
как чудесного феномена для средневекового созерцателя, можно судить
по тексту жития преп. Пимена в Киево-Печерском Патерике82.
В результате развития индивидуальной аскезы и накопления мо-
литвенного опыта идея о духовной встрече с Божественным светом
несколько столетий развивалась восточно-христианским монашест-
вом, мистическая идея получила оформление в трудах виднейшего
представителя аскетического богословия Симеона Нового Богослова
(949--1022)83. В творениях святого есть прямое указание на то, кому
открывается «слава» Бога --- аскетам, верным, причащающимся на
литургии. В средневизантийский период положительное мнение о
возможности для избранных подвижников лицезреть сияние Бога ста-
новится если не общепринятым, то достаточно изъяснимым через
полстолетия после св. Симеона, его кратко излагает Михаил Пселл
(1018 --- ок. 1078 или ок. 1096 г.) в догматических «вопросоответах»
венценосному воспитаннику Михаилу Дуке84. Особое внимание к
изображению образа «славы Бога Отца» как славы Христа, «Господа
славы», также можно пояснить особенностью христологических спо-
ров XI--XII вв. Полемика византийских богословов опиралась на тол-
кование фразы «Отец Мой более Меня» (Ин. 14: 28)85. Споры сопро-
вождались внесением имен анафематствуемых в «Синодик недели
Торжества православия»86. Характерно, что полемика по поводу ука-
82 «Во время же преставления его явились три столпа над алтарем и оттуда на верх
церкви перешли» (Киево-печерский патерик [Слово 35: О преподобном и многостра-
дальном отце Пимене и о желающих облечься в иноческий образ перед смертью] //
Библиотека литературы Древней Руси. СПб., 1997. Т. 4: XII век. С. 473).
83 Автор традиционно предупреждает: «Будь внимателен, о каком свете я говорю, не
подумай что я говорю о свете солнца!..» (Гимн XXXIII). И в то же время о возможно-
сти праведникам увидеть «Славу Отчую» подробно изъяснено в гимнах св. Симеона,
например: «Все святые, будучи озаряемы, просвещаются и видят славу божию, на-
сколько возможно человеческой природе видеть Бога...» (Гимн XVI) (Архиеп. Васи-
лий (Кривошеин). Преподобный Симеон Новый Богослов (949--1022). Париж, 1980,
с. 5. То же в «Нравственных словах» (с. 101, 103--104, 106), в Гимнах XXVIII, ILI,
ILIV (с. 107, 215, 253).
84 Михаил Пселл. Богословские сочинения / Перев. с греч., прим. архим. Амвросия, Док-
тора Богословия. СПб., 1998, с. 85-- 86.
85 Мейендорф И., протоиер. Византийское Богословие. Исторические тенденции и док-
тринальные темы. Минск, 2001, с. 59, 61.
86 Успенский Ф. И. Очерки по истории византийской образованности. История кресто-
вых походов. СПб., 1892, с. 123, 214, 228

420
Вс. М. Рожнятовский
занной евангельской фразы Христа на Тайной вечери связывалась с
понятием Божественной «славы»87.
В сочинениях Отцов Церкви постоянно подчеркивается различие
тварного солнечного света и нетварного Божественного, но в красноре-
чивых построениях авторы непременно сравнивают сияние Божествен-
ного света с понятным в ощущениях физическим светом. Возможность
изображения славы Бога в христианском сакральном искусстве догма-
тически утверждена88. Известны живописные изображения «
славы»
Христа (мандорла, нимбы) --- думается, что рисунок именно солнеч-
ным светом отвечает буквализму художественного языка византийско-
го искусства. При создании светового образа усилиями мастеров, зод-
чего и изографа, свет солнца непременно должен стать точным и
выверенным изображением: тогда солнечный свет будет уподоблен ох-
ре, золоту, смальте.
Для удостоверения интерпретации светового акцента как выражения
образа «Славы Отчей» обращаемся к сюжетной тематике росписей вто-
рой половины XI в. храма в Атени в Грузии89. В системе росписей в Ате-
ни сюжеты в северной апсиде своим расположением отличаются от трех
других апсид храма90. Здесь не подчеркнуты годовые праздники, но сю-
жеты посвящены событиям пасхального календарного богослужения. К
этим историческим евангельским сюжетам присоединено «Преображе-
ние»91. Известно, что световой маршрут на изогнутой стене апсиды обя-
зательно имеет геометрически выраженный характер параболической
кривой, с пониженной в центре апсиды осью параболы. Пример указан-
ного светового продвижения по апсиде, для сравнения, можно просле-
дить по фотофиксации восточной апсиды другого храма, кафоликона в
Ани в публикации К. Манго92. Световой маршрут в северной апсиде
Атени начинается, как мы полагаем, от западной пяты северной арки
(отмеченной карнизом), далее пролегает вниз к центру апсиды, а потом
вверх к восточной пяте свода северной арки. В системе росписей север-
87 Там же, с. 233.
88 Седьмой Вселенский собор. Деяние четвертое // Деяния Вселенских соборов. СПб.,
1996. Т. 4, с. 473; также: Преподобный Феодор Студит. Великое Оглашение. СПб.,
1907--1908. В 2 т. Т. 2, с. 309.
89 Этот храм архитектурного «типа Джвари» представляет тетраконх, раздвинутый в
стороны подкупольным квадратом, над которым возведен купол на тромпах (Чуби-
нашвили Г. Н. Памятники типа Джвари. Исследование по истории грузинского искус-
ства. Памятник и обмеры с натуры Н. П. Северов. Тбилиси, 1948, с. 46, 47).
90 Вирсаладзе Т. Б. Росписи Атенского сиона. Тбилиси, 1984, с. 15.
91 В чем, по мнению историков богослужения, проявляется инерция исчезающей к сред-
невизантийскому периоду календарной богослужебной традиции, см: Шмеман А., про-
топресвитер. Введение в литургическое богословие. М., 1996, с. 202.
92 Mango C. Byzantine Architecture. N.Y., Abrams. 1976, р. 231, fig. 255.

Световые эффекты в пространстве восточнохристианского храма
421
ной апсиды храма в Атени это скольжение света будет начинаться от
сюжета «Преображение» и в различные летние сезоны направляться на
сюжеты этого или двух ниже расположенных регистров. Само продви-
жение светового пятна от сюжета «Преображение» делает очевидным
истолкование светового обозначения как образа «славы Отчей» Христа.
Обращаем внимание, что в алтарной апсиде храма в Атени располагается
композиция «Небесная Евхаристия» (так же, как в киевском Софийском
или в псковском Спасо-Мирожском соборах).
Добавим, что, по наблюдениям в кафоликоне Неа Мони на о. Хиос,
световой маршрут лучей из окон барабана на западных стенах наоса
утром начинается с мозаичной композиции «Преображение», затем в
третий, четвертый и пятый час перемещается по страстным сюжетам
этой западной стены. Здесь начальное образное содержание световых
сигналов (как символического образа Божественного преображающего
света и Славы Отчей) придает аналогичное понимание световым фигу-
рам в следующих по световому продвижению сюжетах. Иконографиче-
ская программа этих росписей XI в. удостоверяет символическое тол-
кование солнечных проявлений как образа Божественного света: здесь
в уровне страстных и праздничных сюжетов изображены херувимы, ан-
гельский чин обозначает интерьер как «земное небо», тут естественно и
явственно присутствие Божества, блеска «Славы Отчей».
Современное, даже воцерковленное сознание иначе дисциплиниро-
вано в понимании декорации храма и нормы молитвенного поведения,
чем было принято в средневековом обиходе и церковной монашеской
среде. Представления о средневековых поведенческих стереотипах при
молитвенном обращении и, в конечном итоге, о целесообразности уст-
ройства световых эффектов декорации можно получить из учительских
мыслей преп. Исаака Сирина (VII в.)93. Преподобный говорит о прозре-
93 Сочинения этого подвижника пользовались огромным авторитетом, переводы с сирий-
ского на греческий были осуществлены монахами Авраамием и Патрикием в палестин-
ской Лавре св. Саввы Освященного в конце VIII --- начале IX века. Как указывает ис-
следователь древних текстов проф. Себастиан Брок (Оксфорд), фрагменты писаний
преп. Исаака содержатся и во многих греческих монашеских антологиях, таких как со-
ставленный в нач. XI в. Павлом Эвергетидским сборник «Эвергетинос». Об истории
переводов, редакциях, печатных изданиях см.: Мар Исхак с горы Матут (преподобный
Исаак Сирин). Воспламенение ума в духовной пустыне. Tractatus I, 1 / Пер. с сир.
А. В. Муравьева; науч. ред. Д. А. Поспелова. Издание пустыни Новая Фиваида Афон-
ского Русского Пантелеимонова монастыря. Святая гора Афон, 2008. Изд-во Санкт-
Петербургского университета. Petropoli, MMVIII (далее кратко --- преп. Исаак Сирин.
Воспламенение ума); Преп. Исаак Сирин. О Божественных тайнах и о духовной жизни.
Новооткрытые тексты. Пер с сир., прим., предисл. и послесл. еп. Илариона (Алфеева).
Изд. III. СПб., 2006. «Библиотека христианской мысли. Источники» (далее кратко ---
преп. Исаак Сирин. О Божественных тайнах).

422
Вс. М. Рожнятовский
ниях или озарениях, которые случаются при обиходных молитвенных
чтениях (монастырских), эти озарения мысли настолько сильно пере-
живаются эмоционально, что аскет даже не в состоянии продолжать
молитву вместе со всеми94. Как дар и сверхъестественное «озарение
мыслей» св. Исаак понимает интеллектуальное постижение глубинных
догматических связей священной истории95. По мнению автора, пости-
жение идеи Божественного спасения --- Домостроительства требует
больших умственных усилий и большего времени, чем общее изучение
догматики и таинств Церкви96. Из текстов ясно, что творчество аскета
развивается в храме, в его интерьере, на богослужениях и в их переры-
вах97. Подчеркнем, что в определении Божества и Его воздействия на
человека преп. Исаак употребляет, наряду с другими, сравнения: ду-
ховный луч, сияющая («мерцающая», «сверкающая») Божественная
слава, светоносные словеса98.
Преп. Исаак характерно разделяет дисциплинарные требования.
Во-первых, богословское размышление есть «веревка для ума святых»,
не позволяющая отвлечься в час молитвы, во-вторых, нужен талант и
его творческая свобода, поэтому лишь немногим доступен особый
путь, вовсе не отменяющий дисциплину: «Закон свободы (состоит) в
неизменном исполнении семи служб...». Тем не менее, утверждается:
«Есть закон свободы, и есть закон рабов. Рабский закон --- это когда
говорят: "Я вычитываю столько-то псалмов за каждой службой и такое-
то количество их на каждой молитве". Такой человек находится под
ярмом все свои дни...»99. При этом преп. Сирин говорит положительно
о «блуждании в молитве», подразумевая соединение в молитвенной
концентрации и ума («утонченное сознание») и сердца (в переживании
Писания, в покаянии и искренности)100. Именно такое «умное блужда-
ние мысли», параллельно текущему молитвенному последованию, оче-
видно «позволяет» внешне отрешенное и почти безотчетное вглядыва-
ние в живописные образы. Тогда световые акценты способствуют
мгновенному пониманию догматических узлов в композиционных
связках росписей. В напряженном опознавании светового знака-образа
94 Преп. Исаак Сирин. О Божественных тайнах, с. 44. Комментаторы уточняют, что со-
зерцание, как сирийское слово teorya заимствовано от греч. θεωρία, традиционно пе-
реводится на славянский словом «умозрение», в сирийскую аскетическую среду про-
никло из греческой богословско-аскетической традиции (Преп. Исаак Сирин.
Воспламенение ума, с. 78. Преп. Исаак Сирин. О Божественных тайнах, с. 161).
95 Преп. Исаак Сирин. О Божественных тайнах, с. 160.
96 Там же, с. 174.
97 Там же, с. 163.
98 Преп. Исаак Сирин. Воспламенение ума. Приложение 5, с. 169--176.
99 Преп. Исаак Сирин. О Божественных тайнах, с. 161, 162.
100 Там же, с. 174.

Световые эффекты в пространстве восточнохристианского храма
423
заключается совсем не праздное отвлечение (как может показаться се-
годня), но вдохновенное мыслительное проникновение в содержание
священной истории и догматики.
Естественно ожидать, что из усвоения пунктов аскетического бого-
словия преп. Исаака Сирина (через несколько столетий) программа де-
корации монастырского храма продуманно включает световые эффек-
ты для направления молитвенной отрешенной мысли на богословские
переклички сюжетов в росписях. Безусловно учение Симеона Нового
Богослова стимулировало уточненную организацию светового выска-
зывания декорации101. Чтобы понять ход мысли устроителей световых
эффектов и возможность трактовки солнечных фигур как образного
подобия блеска «Божественной славы», рассматриваем декорацию ви-
зантийского храма в контексте аскетического богословия преп. Никиты
Стифата (род. в 1005 г.). Ученик и биограф преп. Симеона Нового Бо-
гослова Стифат являлся одним из активных защитников позиции пра-
вославной партии в Схизме 1054 г., его взгляды могли влиять на про-
граммные вопросы декорации, как это известно о другом лидере той же
православной партии, архиепископе Охридском Льве102.
Приводим сопоставление богословских формулировок Никиты Сти-
фата из его сочинения «Трактат о Рае»103 с особенностями декорации ин-
терьера собора Мирожского монастыря. Трактат предназначен предста-
вителям монашеской среды, подвижникам и мыслителям, кто «...
находит удел божественных мыслей, проникнув во мрак богословия как
в другой рай, к которому и божественный Павел был восхищен» (гл. 55).
Указано место исканий духовного соития с Богом --- святилище, т. е.
храм. В храме учительствует («через покаяние и очищение» учеников)
уже сам Святой Дух (гл. 56). Отмечается комментариями, что «весь этот
трактат непосредственно касается многих вопросов православного бого-
служения, и особенно литургии»104. Поэтому считаем, что богословские
умопостижения преп. Никиты Стифата впрямую соотносятся с храмом, с
его декорацией и, в частности, со световыми эффектами.
Привлекательна возможность сопоставления учения Никиты Стифа-
та о двух вратах Рая с топографической определенностью реальных двух
101 Попова О. С. Византийское искусство в Италии. Мозаики Торчелло, с. 155.
102 Лидов А. М. Схизма и византийская храмовая декорация // Восточнохристианский
храм. Литургия и искусство / Ред.-сост. А. М. Лидов. СПб., 1993, с. 17--27. Пресвитер
Студийского монастыря Никита Стифат был близок высшему кругу Патриархии и
Двора, известна переписка Стифата с сановником Константинопольской патриархии
Никитой Коронидским.
103 «Трактат о Рае» и другие сочинения Никиты Стифата цитируется по изд.: Ким Нико-
лай, свящ. Рай и человек: Наследие преподобного Никиты Стифата. СПб., 2003 (да-
лее --- Рай).
104 Рай, с. 29.

424
Вс. М. Рожнятовский
врат интерьера Мирожского собора (реального западного входа наоса и
не сохранившихся алтарных врат). Комментарии текста указывают на
оригинальность трактата именно в толковании двух врат и различия
Царства Небесного и Царства Божьего105. Отмечается, что «несмотря на
сугубую духовность понимания, речь о расположении врат рая идет в
географических терминах»106. К определению двух врат Рая автор трак-
тата обращается дважды, в главах 30--33 и в главах 49--55. Сопоставление
духовно понимаемых врат и реальных дверных арочных проемов храма
оправдывает упоминание в тексте трактата преп. Никиты точной реалии
литургии, а именно авторское пояснение возгласа «Двери, двери, вон-
мем!»107 (гл. 16). Первые врата, по толкованию трактата о Рае, это «бо-
жественное смирение», и расположены они на западе. Вторые врата рас-
положены на востоке, они --- «совершенная любовь» (гл. 31). Согласно
тексту трактата о Рае, за вторыми вратами находится Царство Божие, его
«бессмертные уделы» (гл. 31). Соответственно, в нашем сопоставлении
непосредственно для здания Мирожского собора два умопостигаемых
входа трактата преп. Стифата соответствуют двум реальным дверным
проемам в интерьере, расположенным по продольной оси храма: первые
врата ведут из нартекса в наос, а вторые (в несохранившейся алтарной
преграде Мирожского собора) вели из наоса в алтарь.
По мысли преп. Никиты Стифата, между двумя вратами находится
Царство Небесное, «благоуханный рай Церкви Его» (гл. 30). Согласно
трактованию св. Никиты, здесь можно обрести пространство для «прак-
тической философии» (по комментарию, таким названием у преп. Сти-
фата определена аскетическая практика «умного монашеского дела-
ния»)108. Преп. Никита Стифат поясняет: «По-другому, рай --- это
большая равнина практической философии, плотно покрытая бессмерт-
ными разнообразными насаждениями и образами добродетелей»109
(гл. 30). Именно это пространство между двумя вратами умопостигаемо-
го Рая можно соотнести с пространством наоса в интерьере Мирожского
собора. Здесь монах возвышался в степени духовного созерцания, бук-
вально наблюдая живописные образы, размышляя и молясь.
На этой «равнине практической философии», в пространстве рая
«Царствия Небесного» насажены два древа: Древо Жизни и Древо Зна-
ния (гл. 33). Древо Жизни дает плоды мистического богословия110. Дре-
105 Рай, с. 170.
106 Там же, с. 66.
107 Там же, с. 105, 163.
108 Там же, с. 71, 169.
109 Там же, с. 123.
110 «Мистическое же богословие --- это Древо Жизни; ибо имеет плоды, дарованные от
жизни и бессмертия, я говорю, именно: веру во святую Троицу, находящуюся в нем

Световые эффекты в пространстве восточнохристианского храма
425
во Знания дает плоды созерцания: «Ибо созерцание является насажден-
ным посреди практической философии, словно некое бессмертное и
вечноцветущее насаждение...»111. Далее преп. Стифат уточняет, что
способность знания приобретают лишь совершенные: «Однако лишь
для совершенных причастие этому божественному насаждению созер-
цания <...> предоставляет такую способность ведения...» (гл. 36). В ре-
зультате усилий созерцатель как «очевидец истины» (гл. 2), через сми-
рение (гл. 53), молитву и безмолвие («исихию»), может «уже отсюда...
достичь того нового Иерусалима, который на Небесах»112.
К определению дверей Рая автор трактата возвращается еще раз (в
гл. 49--55) и говорит о том, что Христос есть: «...Сам воистину дверь рая
Царства Небесного, привратник же --- Дух Святой» (гл. 51). Продолжая
сопоставление умозрительного рая в трактате и реального здания храма,
отметим, что в Мирожском соборе над западным входом (из нартекса в
наос) расположена композиция «Сошествие Святого Духа на апостолов».
Этот сюжет, догматически посвященный началу Церкви, здесь букваль-
но «привратный»: очевидно буквальное совпадение формулировок Ни-
киты Стифата с расположением сюжетов росписей. Створкой двери, или
условием входа в Рай, в трактате названо смирение Учителя: «Ведь не
может никто войти в Царский дворец Христа... если не через западную и
первую створку, сокрытую в самом Христе, что и есть святое смирение»
(гл. 53). Выше «Сошествия Святого Духа» в западном рукаве Мирожско-
го собора (на северном своде) расположена композиция «Омовение ног
ученикам» (Христос принял «зрак Раба»). Содержание ее преподает иде-
ал смирения аскета как производную идею от догматического понимания
самоуничижения Бога (кенозиса), согласно концепции Домостроительст-
ва спасения. В Мирожском соборе тема непосредственно входа в са-
кральное пространство буквально передается фресковым сюжетом
«Вход в Иерусалим», расположенным также в западном рукаве интерье-
ра (на южном своде). Между сюжетами «Омовение ног ученикам» и
«Вход в Иерусалим» в люнете западной стены размещена композиция
«Тайная вечеря», тематика сюжета отвечает постулату преп. Стифата о
главном условии совершенного созерцания --- причастии (гл. 37).
(богословии) вне всякого разума и чувства --- ведь ни чувством, ни разумом позна-
ется Святая Троица, но только одной прочной и внутренней верой, и православное
представление о вочеловечении Единородного» (Рай, с. 127).
111 «...Получаемое же во благовремении, как, например, после прохождения долгого вре-
мени упражнений добродетелей и аскезы и после полного очищения от всякого гноя
очей души, (созерцание) становится весьма хорошо и спасительно для тех, кому не
грозят перемены, так как они из кратковременного (состояния) перевели в некий на-
вык такого рода созерцание, прославляющее собой величие Творца» (Рай, с. 128--129).
112 Рай, с. 28.

426
Вс. М. Рожнятовский
Говоря о здании Спасо-Преображенского собора Мирожского мо-
настыря, необходимо упомянуть особенную высоту западного дверного
проема. Высота западного входа равна 380--381 см от уровня современ-
ного пола. По высоте западный дверной проем достигает середины вы-
соты второго снизу регистра «Мучеников» в трансепте и середины вы-
соты верхнего ряда «Святительского чина» в алтарной апсиде, а также
приходится вровень с верхним краем свитка в изображении «Богороди-
цы Параклесис» (со свитком) на предалтарной стене (высотой 381 см,
по собственным измерениям). Высокий западный вход из притвора де-
монстрирует величие символики врат в «Царствие Небесное» (под
створками врат понимается смирение Учителя). Расположенная напро-
тив восточная триумфальная арка и бывшие здесь алтарные врата в
преграде представляли собою грандиозный вход в «Царство Божие».
Если по толкованию трактата св. Никиты первые райские врата --- «бо-
жественное смирение», привратник Рая --- Сам Дух Святой, и Христос
Сам воистину дверь Царства небесного (гл. 51), то вторые врата --- это
«совершенная любовь» (гл. 31). Это врата в Царство Божие, и они рас-
крываются в причащении Св. Даров: поэтому в интерьере, по нашему
мнению, им символически отвечали реальные врата в алтарную часть
храма. За вратами и перед ними совершалось причащение, и помещен-
ная в апсиде Мирожского собора композиция «Небесная Евхаристия»
как раз изображает причащение апостолов Самим Христом. Евхаристи-
ческое причастие в трактате св. Никиты названо условием совершенно-
го созерцания (гл. 37, 38).
Вход в алтарь (можно сказать, как вход в Царство Божие) миро-
жская программа росписей фланкирует образами «Богородицы со свит-
ком» и «Христа с Евангелием». По исследованиям литературной осно-
вы текстов на свитке Богородицы в других памятниках с такой
иконографией, диалог Богородицы и Спасителя заканчивается милова-
нием раскаявшихся просителей113. Можно полагать, что фресковый
сюжет, фланкирующий мирожскую восточную арку, вполне буквально
отвечает понятию трактата св. Никиты Стифата о том, что «совершен-
ная любовь» Христос есть врата причастия и врата в Царство Божие.
113 Бутырский М. Н. Богоматерь Параклесис у алтарной преграды: происхождение и ли-
тургическое содержание образа // Иконостас. Присхождение --- развитие --- символика
/ Ред.-сост. А. М. Лидов. М., 2000, с. 208--222; Овчарова О. В. Изобразительное искус-
ство и монастырское богослужение в Византии середины XI --- начала XIII веков //
Искусство христианского мира / Сб. ст. М., 2004. Вып. 8, с. 33, 44. Отмечается, что эта
композиция изначально выражала идею молитвенного заступничества и суть особого
монастырского последования богослужений, см.: Паттерсон-Шевченко Н. Иконы в
литургии // Восточнохристианский храм: литургия и искусство / Ред.-сост. А. М. Ли-
дов. СПб., 1994, с. 42; Бутырский М. Н. Ук. соч., с. 214.

Световые эффекты в пространстве восточнохристианского храма
427
Композиция «Евхаристия небесная» в контексте всей программы ми-
рожских росписей передает цель Домостроительства спасения --- при-
чащение Богу и преображение в Нем, причем центр композиции зани-
мает христологический образ «Престола Небесного»: изображены
красный киноварный престол под мраморным киворием, на престоле
стоят чаша и блюдо (потир и дискос, Св. Дары). Важно отметить, что в
Мирожском соборе это символическое христологическое изображение
Престола в деталях передает понятие о троичности Божества: желтый
охристый крест на киноварном поле престола, изображенные Св. Дары
(потир и дискос) и парус кивория, наполненный воздухом, --- эти дета-
ли зрительно перечисляют единое присутствие Отца, Сына и Святого
Духа. Тричастность мирожского изображения Престола Небесного ука-
зывает на триединство Бога, позволяет соотнести алтарную часть
псковского собора с областью Царства Божьего в трактате преп. Ники-
ты Стифата, в его подчеркивании догмата о неслиянности и нераздель-
ности Св. Троицы (гл. 39). Образ всей мирожской композиции «Евха-
ристия» с подчеркнутым центральным изображением «Престола» по
содержанию сопоставим с формулировкой св. Кирилла Иерусалимско-
го (IV в.), повторенной на Поместных соборах в Константинополе в
XII в., о том что Христос --- Сам и Архиерей, Сам и Жертвенник (пре-
стол), Сам и очиститель от грехов, Сам и Дары114. Предположение о
том, что формулировки преп. Стифата могут лежать в основе осмысле-
ния интерьера реального храма, удостоверяются и другими сюжетами
программы мирожских росписей. Так, например, на северной стене за-
падного рукава помещен образ преп. Евфросина-повара с характерным
атрибутом --- веткой яблони с тремя яблоками115. По легенде, яблоне-
вую ветку Святой Евфросин сорвал в Раю116.
Как упоминалось, преп. Исаак Сирин говорит об активном пости-
жения идеи Божественного Замысла спасения, в том числе о творче-
ском отвлечении от повседневного обихода в углубленное состояние
концентрации-размышления, когда внезапные прозрения догматиче-
ских связок эмоционально воспринимаются как эвристическое и эсте-
тическое переживание и потрясение. Можно сказать, что преп. Никита
Стифат, продолжая опытную мысль сирийского подвижника, предъяв-
ляет сакральную арену для многочисленных мыслительных дерзнове-
ний аскета: эта арена --- непосредственно интерьер храма в его художе-
ственном убранстве. В контексте декорации Мирожского собора
114 Павел (Черемухин), иер. Константинопольский собор 1157 г. и Николай, еп. Мефон-
ский // Богословские труды. М., 1960. Сб. 1, с. 91.
115 Сарабьянов В. Д. Спасо-Преображенский собор... Табл. IX, с. 70.
116 Краткое житие Евфросина-повара // Византийские легенды / Сост. С. В. Полякова.
М., 1972, с. 181--183; Иванов С. А. Византийское юродство. М., 1994, с. 37--38.

428
Вс. М. Рожнятовский
высотное соотнесение алтарного входа (фланкированного вотивным
сюжетом «Богородицы Молительницы» и «Христа Милостивого») и
проема западного входа позволяет говорить о возможном изначальном
включении идей трактата преп. Никиты Стифата в программное ос-
мысление декорации этого монастырского храма. Предполагаем про-
думанное внедрение в образно-смысловой ряд декорации и световых
эффектов как практической разработки Симеона Нового Богослова и
преп. Никиты Стифата. Можно понять эти эффекты, в соотнесении с
положениями аскетического богословия, как зримый образ Божествен-
ных энергий Христа, истинно видимых лишь аскетам тайновидцам, и
как образ Его «славы», очевидной лишь в Раю.
Для средневизантийского периода интерпретация световых прояв-
лений как образов сияния «славы» Христа исходит из общего осозна-
ния интерьера храма как особого сакрального пространства, «земного
неба, в котором живет и обращается небесный Бог»117. Известна над-
пись над алтарем киевского Софийского собора с псалмической стро-
фой: «Бог посреди нее и она не поколеблется»118. Особо понимаемая
сакральность интерьера позволяет во всяком случае художественное
уподобление солнечного света Божественному для раскрытия смысла
живописных сюжетов и общей программы декорации. В этот же период
живописные циклы охватывают все стены интерьера, объективно не
позволяя иного, не контекстуального истолкования для световых фи-
гур. Известно, что после победы иконопочитателей темы монастырско-
го богословия проникают в декорацию кафедральных храмов, в город-
ские соборы и церкви. Мы вправе ожидать нарочитые световые
эффекты не только в монастырских храмах, но в кафедральных собо-
рах, и такие эффекты должны быть внятны, как проповедь.
По наблюдениям в Софийском соборе Киева, форма световых аб-
рисов в парусах и на лбах арок имеет заостренное завершение. Когда
эти световые конусы располагаются в парусе, то представляются бли-
стающим по мозаике потоком, нисходящим в пространство храма не-
посредственно из фигуры Евангелиста как из источника (ил. 12). Со-
гласно евангельской фразе: «Кто верует в Меня, у того, как сказано в
Писании, из чрева потекут реки воды живой» (Ин. 4: 7--38). Ассоциа-
117 Сказание о Церкви., с. 43.
118 Аверинцев С. С. К уяснению смысла надписи над конхой центральной апсиды Софии
Киевской // Древнерусское искусство и художественная культура домонгольской Руси.
М., 1972, с. 25--49; Акентьев К. А. Мозаики киевской св. Софии и «Слово» митрополи-
та Иллариона в византийском литургическом контексте // Литургия, архитектура и ис-
кусство византийского мира: Труды XVIII Междунар. конгресса византинистов (Мо-
сква, 8--15 августа) и другие материалы, посвященные памяти о. Иоанна Мейендорфа /
Под ред. К. К. Акентьева. Византинороссика. СПб., 1995, с. 88--91.

Световые эффекты в пространстве восточнохристианского храма
429
ция с водой исходит из иконографической традиции изображения ре-
ки, от истока расходящейся к зрительской точке: то есть в нашем
примере световой поток направлен к центру храма. Зрительная ассо-
циация с потоком реки и воды в киевских наблюдениях еще более
усиливается при перемещении светового абриса на пюпитр с рукопи-
сью: представляется, что сиятельный поток истекает прямо с рукопи-
си. Конкретное устройство эффектного светоживописного сочетания
могло исходить из определения св. Максима Исповедника о том, что
«Слово Божие есть и называется росой, водой, источником и рекой,
как это написано... Оно есть и становится всем этим соответственно
подлежащей силе воспринимающих... Для одних [Слово Божие] есть
роса, гасящая возгорание и действие страстей, прилагающихся извне к
телу. Для других, чьи внутренности опаляются ядом порока, Оно есть
вода, которая не только упраздняет действие этого порока, но и сооб-
щает животворящую силу для благобытия. [Для третьих], обладаю-
щим неиссякающим и бьющим ключом навыком в созерцании, Слово
Божие, как Податель мудрости, есть источник. Наконец, Оно есть ре-
ка для тех, кто изливает благочестивое правое, спасительное, и по-
добное реке научение, обильно напояющее как людей, так и скотов,
зверей и растения»119.
Поучение киевского митрополита Никифора нач. XII в. «Слово в
неделю сыропустную» (РНБ. Соф. 1147. Л. 161а) начинается с упо-
добления языка его проповеди благой воде, что напоит плодовитую
землю душ его паствы, и наблюдаемые сегодня световые потоки от
образов Евангелистов могли быть зримым комментарием его уподоб-
ления. Исследователи обращают внимание120, что митрополит не знал
русского языка, его проповедь написана заранее, адресована игуме-
нам, священству и мирянам: то есть привлечение образа воды в нашей
интерпретации светового образа созвучно правилам красноречия той
эпохи. Иконографическая традиция также укрепляет наше понимание
светового изображения как образа «благой воды». В декорации храма
в Атени (Грузия) на углах разных рукавов интерьера (в тромпах) пер-
воначально располагались изображения райских рек121. Существуют
более поздние примеры изображения буквально речных потоков, на-
пример, реки изображены подле четырех святителей в парусах ку-
польного нартекса (1349 г.) собора Св. Архангелов монастыря в Лес-
119 Максим Исповедник. Творения. Кн. 1, с. 247.
120 Творения митрополита Никифора / Отв. ред М. Н. Громов, С. М. Полянский. М., 2006,
с. 185, 194.
121 Эти олицетворения поясняются как наследие античного искусства и относятся к
первоначальным росписям VIII в. (Вирсаладзе Т. Б. Ук. соч., с. 17).

430
Вс. М. Рожнятовский
ново (Македония), с комментирующей надписью на свитке Златоуста
о «воде Премудрости»122.
В Софийском соборе Киева фиксируем интересный эффект, проис-
ходящий из особенностей типологии сооружения. Здесь весь летний
период на северной стене световой абрис дважды стреловидно прочер-
чивает стену по диагонали, освещение исходит из северо-западного (из
четырех над четвериком) барабана. Из центра наоса источник освеще-
ния неочевиден, чтобы его определить, требуется подойти к самой
плоскости северной стены и заглядывать на запад и вверх, что конечно
немыслимо в древности и при богослужении. Молниевидные полосы
света фиксируются поочередно на двух соседних композициях регистра
с кратким интервалом в 15--20 мин.123 (ил. 13, 14). Эффект приходится
на живописные сюжеты воскресенского цикла124, воспринимается как
явственное проявление сверхъестественной силы и до трепета обостря-
ет сиюминутное ощущение чуда Воскресения: «Тогда ад умертвил еси
блистанием Божества» (воскресное восмигласие, глас второй, тропарь).
Можно представить, как во время проповеди или чтения иерей указы-
вает на воскресенский сюжет, отмеченный молнией света, и трудно
найти более красноречивый аргумент к евангельскому чуду. Световое
обозначение происходит в начале девятого трехчасия (в седьмой час),
согласно средневековой хронометрии: по окончании трех часов шесто-
го, то есть в окончании Божественной литургии --- обедни125.
Изложенные сведения приводят к выводу о том, что важнейшую
роль в передаче содержания сакральной декорации в ее программных
кульминациях играет система дневного освещения византийского хра-
ма с ее специфическими световыми эффектами. Пространственные по
своей организации светоживописные образы, разнообразные в тече-
ние дня, максимально обостряют восприятие очевидца, создают ощу-
122 Джурич В. Ук. соч., с. 407.
123 Согласно наблюдениям 15--19 августа, сначала проявляется освещение из юго-
западного окна северо-западного барабана (14.15--14.50 час. местного времени) на
композиции «Сошествие во ад», потом из западного (15.05--15.20 час.) на компози-
ции «Явление Христа двум женам по Воскресении». Освещение организовано пер-
воначальными архитектурными формами Софийского собора и сохранившимися
оконными проемами (Асеев Ю. С., Тоцкая И. Ф., Штендер Г. М. Новое о компози-
ционном замысле Софийского собора в Киеве // Древнерусское искусство. Художе-
ственная культура X --- первой половины XIII в. М., 1988, с. 13--27).
124 Лазарев В. Н. Византийское и древнерусское искусство. М., 1978, с. 65--115.
125 Redsift-3. Солнце. Киев. Долг. 33 гр. 33 мин. В. Шир. 50 гр. 28 мин. С. На период на-
блюдений 19 августа астрономический полдень наступает в 14.01--14.02 час. Косой
час равен 72,5 мин., три часа равны 217,5 мин. (три часа 35 мин.). Максимальный
косой час для широты Киева равен 82--83 минуты (1 равноденственный час 22 мин.),
три косых часа длились чуть более 4 часов.

Световые эффекты в пространстве восточнохристианского храма
431
щение его внедренности в сакральную среду. Световая компоновка
усиливает изображенное в росписях движение священных персона-
жей, «оживающих» в представлении очевидца. Но не менее важным
является зримое световое сообщение о самой живописи как проявле-
нии на стенах здесь и сейчас иного Божественного бытия в священ-
ных изображениях и в самих линиях краски. Например, в Спасо-
Нередицкой церкви в Новгороде свет следует линиям мраморировки,
будто изображение только что является в соченье цвета и блеске, про-
сто и понятно разъясняя миметическую теорию византийского
мира126. Интерпретационные возможности определяют световые эф-
фекты как образ блистания Божественной славы; этой основной смы-
словой доминанте росписей соответствуют и главенствующие в вос-
приятии светоживописные образы и сцены. Буквальная солнечная
озаренность живописного образа побуждает духовное «озарение» на-
блюдателя, то есть в его сознании мгновенное прозрение семантиче-
ских связок росписей рождает эмоциональное и интеллектуальное
возбуждение. Это переживание можно расценивать как эстетический
шок, эффект которого в конечном итоге закрепляет углубленное по-
нимание программы декорации.
126 Эффект фиксируется в шестом косом часе в июне и июле, на юго-восточном столбе.
Источником освещения служат окна южной стены трансепта, обследованные
Н. Н. Покрышкиным в начале двадцатого столетия и сегодня имеющие реконструи-
рованное столярное заполнение проемов.

432
Вс. М. Рожнятовский
Vsevolod Rozhniatovsky
The European University, Saint Petersburg
THE PERFORMATIVE ICONOGRAPHY: EFFECTS OF LIGHT
IN THE SPACE OF EASTERN CHRISTIAN CHURCHES
Observations on monuments with painting of the Middle Byzantine pe-
riod show a specific of the day light effects in cross-cupola church, i.e. ac-
tive manifestation of light projections of windows in the interior and penetra-
tion of light pattern into painting. Studies hold in the Transfiguration
Cathedral of the Saviour Mirozhsky Monastery in Pskov provided data on
the effects of light and painting as a result of purposeful decoration created
by architects and painters.
Single light projections of windows on the walls with a certain icono-
graphic composition may be perceived as a part of the scheme painted with
sunlight. Combination of a light pattern and painted composition gives a
temporary picture which can be accepted as an artistic image. Light accents
on paintings serves as philological trope strengthening light-and-painting ef-
fects as a complicated artistic phenomenon, not as a schematic one. Perfor-
mativity of light effects manifests itself, first of all, in their "ordered mira-
cle" from the point of view of a spectator. Light effects stress painting and
compositional links and nuances of the program of murals as a whole, and
light effects are connected to liturgical meanings of paintings depending on a
season or an hour of the day which also could be characterized as an aspect
of performativity. We can speak about dramatic concept of light.
In the Saviour Church in Nereditsa by Novgorod one may note coordi-
nation of light strips and marble painting of the ornaments as if light is
oozing from coloured lines which reminds us about mimetic conception of
the epoch. Examples of program accents made by light on some icono-
graphic moments are compositions the Assumption and the Nativity of
Christ on the eastern walls of the transept of the Transfiguration Cathedral
of the Saviour Mirozhsky Monastery. Diagonal movement of sun beams
through the scene of the Assumption is repeated by two beams from win-
dows of the tholobate creating a pattern of shining from the figure of
Christ. The duration of effect is about an hour, mainly, it was manifested in
August, during the Assumption Fast --- so it was in the twelfth century.
The light effects in the Nativity of Christ were observed in December and
the first half of January; they were created by sunbeams from the upper
windows of the southern wall of the transept. A light pattern of a pillar was
moving in the upper and middle levels of the composition --- from riding
magicians to the depicted rays of the Bethlehem Star connecting it with the
manger, after that the sunbeams went away.

Световые эффекты в пространстве восточнохристианского храма
433
The second variant of interpretation is based on the similarity of light
patterns with certain material objects known in the iconographic tradition. In
the Assumption Cathedral in Staraya Ladoga, there is a special light effect
on the figure of St Kyrikos; the light figure looks like a candlestick or a big
candle fire before the image. The place of the fresco in the upper arc obvi-
ously unavailable for a spectator standing on the floor created an impression
of miraculous nature of the candlestick burnt not by people but by upper
forces. In the Transfiguration Cathedral of the Saviour Mirozhsky Monas-
tery, on the northern and eastern arcs, light patterns are moving through fig-
ures of prophets on the level of church chandeliers. It creates an image of the
"sun incensing". There are numerous other light effects of the same type de-
scribed in details in the article.
The coincidence of light-and-painting effects with the time of liturgi-
cal services and the rhythm of year festivals established a whole image of
heavenly order and the presence of Christ at the liturgy as the highest
Archpriest. Devotees perceived church interior and liturgy as a sacred
place of regular manifestation of the real miracle, as there were miracles
regularly on Tuesdays and on Fridays every week in Constantinople. A
visible link between a specific place and a certain hour with the world of
the Prototype created strong emotional experience of perception of church
interior as a sacred space where one would see the invisible God's light in
the shining of His Glory.

434
Вс. М. Рожнятовский
1а. Псков, Мирожский собор, северо-
восточный парус. Интервальный ритм
композиции и световой абрис
1б. Нерези. Пантелеймоновская
церковь. Восточная стена северного
рукава трансепта
1в. Великий Новгород. Спасо-
Нередицкая церковь. Юго-восточный
столб, вид на восток из трансепта
1г. Псков. Мирожский собор.
Северный склон западной арки

Световые эффекты в пространстве восточнохристианского храма
435
2а. Трапезунд. Софийский собор. Се-
веро-восточный парус
2б. Трапезунд. Софийский собор.
Юго-восточный парус
3. Псков. Мирожский собор. Лоб западной арки. Абрис восточного окна
барабана справа и появление абриса юго-восточного окна слева.

436
Вс. М. Рожнятовский
4. Псков. Мирожский собор.
Завершение маршрута абриса
югo-западного окна на
юго-восточном парусе
5. Псков. Мирожский собор.
Северный склон восточной арки
6. Псков. Мирожский собор. Северная стена трансепта.
Световая проекция в сюжете «Суд у Пилата»

Световые эффекты в пространстве восточнохристианского храма
437
7. Псков. Мирожский собор. Восточная стена северного рукава.
Усеченная аркой световая проекция окна барабана
8а. Псков. Мирожский собор.
Абрис восточного окна барабана
на западном склоне северной арки
8б. Псков. Мирожский собор.
Разделение абриса восточного окна
барабана и живописно-
композиционная обстановка

438
Вс. М. Рожнятовский
9. Трапезунд. Софийский собор. Северо-восточная предалтарная стена
с началом проявления абриса окна барабана
10. Псков. Мирожский собор. Юго-восточная стена трансепта.
Завершение маршрута лучей из верхнего окна южной стены

Световые эффекты в пространстве восточнохристианского храма
439
11а. Нерези, ц. Cв. Пантелеймона.
Начало проявления абриса верхнего окна южной стены трансепта

440
Вс. М. Рожнятовский
11б, в. Нерези, ц. Cв. Пантелеймона. Продолжение проявления абриса
верхнего окна южной стены трансепта
11г, д. Нерези, ц. Cв. Пантелеймона.
Продолжение и окончание проявления абриса верхнего окна
южной стены трансепта

Световые эффекты в пространстве восточнохристианского храма
441
12. Киев. Софийский собор.
Северо-восточный парус и проекция окна барабана
13. Киев. Софийский собор. Северная стена трансепта и проекция
западного окна северо-западного барабана

442
Вс. М. Рожнятовский
14. Киев. Софийский собор.
Северная стена трансепта и проекция юго-западного окна
северо-западного барабана.

А. Г. Мельник
ДРАМАТУРГИЯ ОГНЯ В ПРОСТРАНСТВЕ
РУССКИХ ХРАМОВ В XVI--XVII вв.
Исследование практик использования огня в русских храмах с кон-
ца X до начала XXI в. ныне находится лишь в зачаточном состоянии,
хотя некоторые аспекты данной проблемы уже затрагивались в литера-
туре по литургике1. Особенно много писали о «Пещном действе»2. На-
чинать изучение истории этих практик следует с того периода, в кото-
ром способы использования огня в церквах достигли наивысшего
развития и наиболее полно зафиксированы источниками. Именно таким
периодом являются XVI--XVII вв.
Предлагаемая работа посвящена выяснению основных вариантов
размещения светильников, таких как подсвечники, лампады и паника-
дила, в русских церквах XVI--XVII вв., и приемов использования огня в
храмовых действах того времени. Основными источниками по данной
теме являются описи церквей и монастырей XVI--XVII вв., описания
интерьеров храмов, имеющиеся в составе некоторых писцовых книг то-
го же времени, а также чиновники соборов, церковный устав, мона-
стырские обиходники и другие документы.
1 Дмитриевский А. Богослужение в русской церкви в XVI веке. Казань, 1884. Ч. 1, с. 1--
240; Никольский К. Пособие к изучению устава богослужения православной церкви. 4-е
изд. СПб., 1888, с. 44--50; Голубцов А. Соборные чиновники и особенности службы по
ним. М., 1907; Голубцов А. П. Сборник статей по литургике и церковной археологии.
Сергиев Посад, 1911, с. 1--75.
2 Обряд Пещного действа // Древняя российская вивлиофика. М., 1788. Ч. 6, с. 363--390;
Суворов Н. И. О том, что в вологодском Софийском соборе в старину совершался чин
пещного действия // Известия Императорского археологического общества. СПб., 1859.
Вып. 6, с. 374--375; Суворов Н. И. Археологические сведения о чине пещного действия
// Известия Императорского археологического общества. СПб., 1860. Вып. 4, с. 239--
244; Морозов П. О. История русского театра до половины XVIII столетия. СПб., 1889,
с. 37--41; Красносельцев Н. О пещном действе. Замечания и поправки к статье М. Сави-
на // Русский филологический вестник. Варшава, 1891. № 3, с. 117--122; Трифон, епи-
скоп Дмитровский. К истории церковного обряда «Пещное действо» // Светильник. М.,
1913. № 4--5, с. 19--24; Металлов В. На память о «Пещном действе» // Светильник. М.,
1914. № 4, с. 1--6.

444
А. Г. Мельник
Все известные описи церквей в отношении их информативности для
предложенной темы делятся на две группы. В описях, относящихся к пер-
вой из них, нет локализации расположения светильников внутри храмов, в
описях второй группы такая локализация имеется. По описям первой
группы можно установить лишь общее количество светильников в том
или ином храме. Описи второй группы позволяют реконструировать схе-
му расположения в церквах различных светильников. Для избранной темы
наибольшую ценность представляют, конечно, описи второй группы.
Церковный устав в списках XVI в. и печатном варианте XVII столетия
предписывал возжигать свечи во время службы перед следующими образ-
ами: перед храмовой иконой, перед иконой празднуемого в тот день свято-
го, перед иконой Владыки Христа «на тябле», в алтаре церкви и «пред об-
разом Богородичным». Во втором случае имелась в виду икона, которую
клали на аналой посредине храма в день соответствующего праздника.
Под иконой Владыки Христа подразумевался центральный образ деисус-
ного чина, установленного на нижнем тябле иконостаса. О других свечах в
храме устав говорит очень неопределенно. В частности, в особо торжест-
венные моменты службы требовалось «вжигати вся свещи», или «прочая
свещи»3. Но в каких частях храма и в каких светильниках эти свечи долж-
ны были находиться, устав умалчивает.
Таким образом, если следовать уставу, то в XVI--XVII вв. минималь-
ный набор светильников, который должна была иметь церковь, равнялся
пяти. Одному из светильников как будто бы полагалось находиться перед
храмовой иконой, второму --- у аналоя в центре храма, третьему --- каким-
то образом крепиться в центре нижнего тябла иконостаса, четвертому сле-
довало быть в алтарном помещении, пятому --- перед иконой Богородицы.
Однако, как увидим ниже, реальное наличие и размещение светильников в
русских храмах XVI--XVII вв. далеко не всегда соответствовало уставу.
Описи и писцовые книги свидетельствуют, что в указанное время
небогатые монастырские4, городские5 и сельские6 церкви вообще могли
3 РГБ. Ф. 304. № 46. Л. 111--113; РГБ. Ф. 304. № 242. Л. 26--30 об; Ф. 304. № 243. Л. 12
об.--15; Устав церковный. М., 1633. Л. 13 об.--17.
4 Мельник А. Г. Светильники в пространстве храмов Соловецкого монастыря XVI века //
Наследие Соловецкого монастыря: сб. докладов всерос. конф. Архангельск, 2007, с. 243--
244; Опись Иосифова Волоколамского монастыря 1545--7053 года // Георгиевский В. Т.
Фрески Ферапонтова монастыря. СПб., 1911, с. 7--8; Писцовые книги Московского госу-
дарства / Под. ред. Н. В. Калачова (далее --- ПКМГ). СПб., 1877. Отд. 2, с. 1429--1430,
1521--1522; Книга описная Кидекоцкого Стефановского монастыря. 1621, марта 29 // РИБ.
СПб., 1875. Т. 2. Стб. 914--915; Опись Покровского женского монастыря в г. Суздале
7159/1651 года // Труды Владимирской ученой архивной комиссии. Владимир, 1903. Кн.
5, с. 117; Опись Владимирского Успенского Княгинина девичьего монастыря 1665 года //
Тихонравов К. Упенский Княгинин девичий монастырь. Владимир,1861, с. 98--99.
5 Города России XVI века. Материалы писцовых описаний / Изд. подг. Е. Б. Французова.
М., 2002, с. 9--10, 17--18, 22--23, 77--79, 172, 181--182, 184, 194--195, 254; Опись Новгорода

Драматургия огня в пространстве русских храмов
445
обходиться без подсвечников. Это, очевидно, не значит, что в них не воз-
жигались свечи, но сколько и в каких местах храма --- мы не знаем. В
ряде других храмов существовал один подсвечник перед храмовой ико-
ной7. Бывало, когда церковь имела два подсвечника8. Разумеется, в более
или менее богатых храмах число подсвечников превосходило указанное
их минимальное количество.
Недавно установлено, что в первой половине XVI в. сложился раз-
витый местный ряд русского иконостаса9. Очевидно, тогда же или ближе
к середине XVI столетия перед этим рядом, к югу и северу от царских
врат, сформировался ряд стоявших на полу массивных подсвечников
или, по тогдашней терминологии, «поставных свеч». Самое раннее до-
кументальное свидетельство о подобном ряде подсвечников содержится
в описи Корельского Никольского монастыря 1551 г.10 В Никольском со-
боре Коряжемского монастыря подобный ряд отмечен описью 1567 г.11 В
Преображенском соборе Соловецкого монастыря соответствующий ряд
возник между 1566 и 1570 гг., а к 1582 г. он настолько развился, что стал
состоять из шестнадцати подсвечников12. Во второй половине XVI и в
1617 года / Под ред. В. Л. Янина. М., 1984. Ч. 1, с. 45--50, 67--69, 83--84; Лавров Н. Ф. Опи-
сание собора, церквей и монастырей в городе Угличе «по Писцовым книгам» 1674--
1676 гг. // Ярославские епархиальные ведомости. Ч. неофиц. 1890. Стб. 698, 700, 717, 738.
6 Описи Краснохолмского Николаевского Антониева монастыря, относящиеся к XVI
столетию // Историческая библиотека Тверской епархии. Тверь, 1879. Т. 1, с. 397--400;
ПКМГ. М., 1872. Отд. 1, с. 734, 747--748, 753, 757; ПКМГ. М., 1877. Отд. 2, с. 27, 30,
1432, 1507--1508; Шумаков С. Сольвычегодские сотницы 7094 г. М., 1905, с. 8--9.
7 Мельник А. Г. Светильники в пространстве храмов Соловецкого.., с. 244; Переписные
книги Костромского Ипатиевского монастыря 1595 года / Сообщ. М. И. Соколов //
ЧОИДР. М., 1890. Кн. 3, с. 40--41; Опись строений и имущества Кирилло-Белозерского
монастыря 1601 года / Сост. З. В. Дмитриева и М. Н. Шаромазов. СПб., 1998, с. 104--
105, 110--111, 116; Опись Спасо-Каменного монастыря 1628 года // Памятники пись-
менности в музеях Вологодской области. Вологда, Ч. 4. Вып. 1, с. 177--178, 180; Опись
строений и имущества Кирилло-Новоезерского монастыря 1657 года / Публ.
Т. В. Сазоновой // Белозерье. Краеведческий альманах. Вологда, 1998. Вып. 2, с. 148;
Писцовая и переписная книги XVII века по Нижнему Новгороду, изданные Археограф.
комиссией. СПб., 1896. Стб. 32, 42.
8 Писцовая книга г. Костромы 1627/28--1629/30 гг. / Археограф. подгот. Л. А. Ковалевой;
Сост.: Л. А. Ковалева, О. Ю. Кивокурцева. Кострома, 2004, с. 38; Лавров Н. Ф. Указ.
соч. Стб. 684, 717, 737, 744--745, 748; Писцовая и переписная книги XVII века по Ниж-
нему... Стб. 35, 44.
9 Мельник А. Г. Местные ряды иконостасов храмов Соловецкого монастыря XVI века //
Сохраненные святыни Соловецкого монастыря. Материалы и исследования. Гос.
ист.-культур. музей-заповедник «Московский Кремль». М., 2003. Вып. 17, с. 54--59.
10 1551 Октября 1. Опись Корельского Николаевского монастыря // Акты исторические,
собранные и изданные Археографическою комиссиею. СПб., 1841. Т. 1, с. 284.
11 1567 июля 19. Список отписной Коряжемского Николаевского монастыря // Акты,
относящиеся до юридического быта Древней России. СПб., 1884. Т. 3. Стб. 383.
12 Мельник А. Г. Светильники в пространстве храмов Соловецкого.., с. 244--248.

446
А. Г. Мельник
XVII в. такие ряды были обычным явлением в богатых церквах, в осо-
бенности в городских или монастырских соборах13.
В середине --- второй половине XVII в. в большинстве церквей
подсвечники перед местными иконами постепенно стали заменять лам-
падами, подвешенными на цепях к металлическим кронштейнам или
«крюкам», как их тогда называли14, крепившимся к конструкции ико-
ностаса. Характерно в данном отношении свидетельство описи Успен-
ского собора в Коломне 1681 г.: «Перед местными вышеписанными об-
разами вместо поставных свеч шесть лампад медных чеканных на
чепях...»15. Как видим, для составителя описи еще привычным было ви-
деть перед иконами нижнего ряда иконостаса подсвечники, «вместо»
которых, очевидно, незадолго перед 1681 г., появились лампады. В мо-
сковском Успенском соборе такие лампады, зафиксированные описью
1701 г.16, устроили в 1692--1693 гг.17
Во многих описях и писцовых книгах конца XVI--XVII вв. отме-
чаются ряды многочисленных подсвечников, укреплявшихся на тяблах
иконостасов церквей. Самое раннее свидетельство о таких подсвечни-
ках обнаружилось в описи Иосифо-Волоколамского монастыря, со-
ставленной между 1570 и 1575/76 гг.18 В ней при описании иконостаса
Успенского собора этой обители сказано: «Да перед деисусом в тябле
на железных подсвечникех девят(ь) шанданов деревянных позолочены
сусалным золотом»19. В предыдущей описи того же монастыря
13 См., напр.: Переписные книги Костромского Ипатьевского монастыря 1595 года / Публ.
М. И. Соколова // ЧОИДР. М., 1890. Кн. 3, с. 1--3; Описи Московского Успенского со-
бора, от начала XVII века по 1701 год включительно // РИБ. СПб., 1876. Т. 3. Стб. 359--
360, 482; Опись Антониева монастыря за 1696 год / Публ. Димитрия, епископа // Труды
XV археологического съезда в Новгороде. 1911. М., 1914. Т. 1, с. 253--254, 258.
14 Материалы для истории, археологии и статистики московских церквей, собранные из
книг и дел преждебывших патриарших приказов В. И. и Г. И. Холмогоровыми, при
руководстве И. Е. Забелина. М., 1884. Стб. 46.
15 Мельник А. Г. Успенский собор XVII века в Коломне // Коломна и Коломенская зем-
ля: история и культура: Сб. статей / Сост. А. Г. Мельник, С. В. Сазонов. Коломна,
2009, с. 292.
16 Описи Московского Успенского... Стб. 593.
17 Материалы для истории... Стб. 44--46.
18 В тексте настоящей описи не содержится точных сведений о времени ее составления.
В. А. Меняйло обратила внимание на наличие указания в описи на посещение Иоси-
фо-Волоколамского монастыря царем Иваном Грозным в 1570 г., что определяет
нижнюю хронологическую границу создания этого документа (Меняйло В. А. Новые
данные о творчестве Дионисия // Древнерусское искусство. Художественные памят-
ники русского Севера. М., 1989, с. 56--57). В конце описи, правда, другим почерком,
записано: «Лета 7084 (1575/76) по благословению игумена Еуфимия отпущено...»
(РГАДА. Ф. 1192. Оп. 2. Д. 365. Л. 53). Следовательно, данную опись можно датиро-
вать временем между 1570 и 1575/76 гг.
19 РГАДА. Ф. 1192. Оп. 2. Д. 365. Л. 10.

Драматургия огня в пространстве русских храмов
447
1545 г.20 такие подсвечники еще не зафиксированы21. А в описи на-
званной обители 1591 г. иконостас Успенского собора уже имел два
ряда подсвечников на тяблах: «А перед деисусом перед болшим 9
шанданов древяных позолочены сусалным золотом на железных под-
свещникех, а перед празники 19 шанданов древяных же позолочены
сусалным золотом на железных подсвечникех»22. В том и другом слу-
чае количество подсвечников на тяблах соответствовало числу икон в
деисусном и праздничном чинах23.
Три указанные описи Иосифо-Волоколамского монастыря обознача-
ют общерусскую тенденцию, которая состояла в нарастании от середины к
концу XVI в. количества рядов подсвечников на тяблах иконостасов.
Источники последней трети XVI в. зафиксировали иконостасы с
одним рядом подсвечников перед деисусным чином24 и с двумя ряда-
ми подсвечников --- перед деисусным и праздничным чинами25; а до-
кументы XVII в., наряду с упомянутыми выше, --- иконостасы и с
тремя рядами подсвечников --- перед деисусным, праздничным и про-
роческим чинами26, и с четырьмя рядами подсвечников --- перед деи-
сусным, праздничным, пророческим и праотеческим чинами27.
20 Настоящая опись имеет поздние добавления (Зимин А. А. Из истории собрания руко-
писных книг Иосифо-Волоколамского монастыря // Записки Отдела рукописей. М.,
1977. Вып. 38, с. 16).
21 См.: Опись Иосифова Волоколамского.., с. 1--8.
22 Институт русской литературы (Пушкинский Дом). Древлехранилище. Р. IV. Оп. 26.
№20.Л.3.
23 В данном деисусном чине тогда числилось одиннадцать икон, но две крайние из них,
очевидно, стояли не в основном тябле, а располагались «в заворот» на боковых сте-
нах храма (Меняйло В. А. Новые данные о творчестве Дионисия // Древнерусское ис-
кусство. Художественные памятники русского Севера. М., 1989, с. 58).
24 Города России.., с. 185, 187; Можайские акты 1506--1775 / Сообщ. архим. Дионисий.
СПб., 1892, с. 6, 15; Опись Новгорода 1617 года / Под ред. В. Л. Янина. М., 1984, с. 37--
40, 59, 61--63, 70--72, 75--76, 79--80; Описная книга Суздальского Спасо-Евфимиева мо-
настыря 1660 года / Публ. К. Тихомирова // Ежегодник Владимирского губернского
статистического комитета. Владимир, 1878. Т. 2, с. 4; Мельник А. Г. Успенский собор
XVII века в Коломне.., с. 293; 1590 г. апреля 10. --- Опись образов, утвари и книг церк-
вей Ивана Милостивого и Николы чудотворцав с. Фаустова Гора Зубцовского у. / Публ.
К. В. Баранова // Русский дипломатарий. М., 1998. Вып. 4, с. 33--34.
25 Города России.., с. 164, 168; Описные книги Старицкого Успенского монастыря
7115--1607 г. Старица, 1911, с. 9; Опись Новгорода 1617.., с. 34, 37, 41, 61; Опись
Большого Тихвинского монастыря 1653 года // Архив СПб. института истории.
Ф. 132. Оп. 2. № 151. Л. 11 об.--12. Искренне благодарю О. А. Абеленцеву за возмож-
ность воспользоваться сделанной ею копией этой последней рукописи.
26 Переписная книга Московского Благовещенского собора XVII века / Публ. Г. Фили-
монова // Сборник на 1873 год, изданный обществом древне-русского искусства при
Московском публичном музее. М., 1873, с. 7--8; Иконостас и амвон, бывшие в воло-
годском Софийском соборе в 1663 году / Публ. Н. И. Суворова // Известия Импера-
торского археологического общества. СПб., 1859. Т. 2. Стб. 58.
27 Описи Московского Успенского.., с. 308--309, 413--414.

448
А. Г. Мельник
Ныне трудно определить, когда впервые на Руси возникла тради-
ция возжигать многочисленные свечи в подсвечниках на тяблах иконо-
стаса. Казалось бы, она в своей идее восходит к единственному све-
тильнику, который устав требовал возжигать на тябле перед иконой
Спаса деисусного чина. Однако не исключено, что обряд возжигания не
одной, а ряда свечей на нижнем тябле иконостаса пришел на Русь из
Византии, где он существовал, по крайней мере, уже в XII в. Об этом
свидетельствует типик монастыря Пантократора 1136 г., согласно ко-
торому во время утрени, литургии и вечерни полагалось возжигать «все
светильники на темплоне»28. Надо полагать, в данном случае под темп-
лоном понималось нижнее тябло иконостаса.
Иконостасы храмов с рядами подсвечников на тяблах в конце XVI--
XVII вв. имелись и в центре страны, и на ее окраинах29, но никогда не
составляли большинства. Например, согласно описи Новгорода 1617 г.,
из более чем ста шестидесяти его церквей только двадцать одна имела
иконостасы с такими рядами подсвечников30. Наиболее распространен-
ными из них в России конца XVI--XVII вв. являлись иконостасы с од-
ним или двумя рядами подсвечников --- соответственно перед деисус-
ным или перед деисусным и праздничным чинами31.
Реже встречались иконостасы с тремя рядами подсвечников. Это
иконостасы вологодского Софийского собора, по писцовой книге
1629 г.32, московского Благовещенского собора, по описи 1679 г.33, и двух
храмов в Угличе, по писцовым книгам 1674--1676 гг.34 Поскольку эти два
последних являлись обыкновенными приходскими церквами, то следует
предполагать, что иконостасов, наделенных тремя рядами подсвечников,
в России XVII в., очевидно, было больше установленного их числа.
В настоящее время наличие иконостасов с четырьмя рядами под-
свечников зафиксировано в трех храмах России: в Успенском соборе
Московского Кремля (описи начала --- первой половины XVII в.)35, со-
28 См. публикацию фрагментов этого типикона в: Бутырский М. Н. Византийское бого-
служение у иконы согласно типику монастыря Пантократора 1136 года // Чудотвор-
ная икона в Византии и Древней Руси / Ред.-сост. А. М. Лидов. М., 1996, с. 155.
29 См. сноски № 24--27.
30 Опись Новгорода 1617.., с. 34, 37, 39--41, 59, 61--63, 70--72, 75--76, 79--80, 122.
31 См. сноски № 24, 25.
32 Список с писцовой книги города Вологды, сделанный в 1629 году. Вологда, 1904, с. 7--8.
33 Переписная книга Московского Благовещенского.., с. 7--8.
34 Лавров Н. Ф. Указ. соч. Стб. 701, 716--717.
35 Описи Московского Успенского.., с. 308--309, 413--414; Писцовая книга г. Костромы
1627/28--1629/30 гг. / Археограф. подгот. Л. А. Ковалевой; Сост.: Л. А. Ковалева,
О. Ю. Кивокурцева. Кострома, 2004, с. 262; Опись владимирского Успенского собора
1693 // РГАДА. Ф. 235. Оп. 1. Д. 53. Л. 30--30 об. Приношу благодарность Л. В. Мош-
ковой и А. А. Турилову, предоставившим мне копию этой рукописи.

Драматургия огня в пространстве русских храмов
449
боре Федоровской Богоматери Костромы (писцовая книга 1627/28--
1629/30 гг.)36 и Успенском соборе Владимира (опись 1693 г.)37. Напри-
мер, в иконостасе упомянутого московского Успенского собора, по
описи начала XVII в., значились «перед деисусы 19 свечников деревя-
ных золочены по левкасу, а под ними подсвещники железные, а перед
празники и перед пророки сорок свешников оловяных, а перед праотцы
21 свешник деревяные посеребряны сусалным серебром по левкасу, а
под ними подсвечники все железные, полужены, а налепы на насвечни-
кех все патриарховы»38. Таким образом, по крайней мере, с начала
XVII в., а, вероятно, уже с конца предшествовавшего столетия самый
развитый тип высокого иконостаса39 получил оформление рядами под-
свечников всех своих четырех верхних ярусов.
Из описи того же московского собора 1627 г. следует, что количе-
ство подсвечников перед каждым из рядов иконостаса соответствовало
числу икон в этих рядах40. Иначе говоря, перед каждой иконой всех
верхних четырех чинов иконостаса имелся свой подсвечник. Обычно
такое же соответствие, за некоторым исключением, имелось между ко-
личеством подсвечников и икон в отдельных чинах других иконоста-
сов. Значит, людям конца XVI--XVII вв. представлялось существенным,
чтобы в важнейших храмах свечи горели не у отдельных самых почи-
таемых образов иконостаса, а у всех его икон.
На этих примерах хорошо видно, сколь далеко ушла реальная
практика использования огня в храмовых действах России XVI--
XVII вв. от уставных положений и традиций Византии.
Теперь можно лишь мысленно представить, какое удивительное
зрелище представлял собой высокий пятиярусный иконостас москов-
ского Успенского собора в первой половине XVII в., снизу доверху
озаряемый огнями ряда свечей перед местными иконами41 и четырьмя
ярусами свечей на тяблах перед образами верхних чинов.
Характерно и неслучайно, что иконостасы с четырьмя рядами под-
свечников на тяблах имелись только в наиболее значимых храмах страны.
Как видим, ряды подсвечников на тяблах являлись важной состав-
ной частью русского иконостаса. До настоящего момента это не осоз-
навалось. Теперь же становится ясным, что свечи, горевшие на этих
36 Писцовая книга г. Костромы.., с. 262.
37 РГАДА. Ф. 235. Оп. 1. Д. 53. Л. 30--30 об.
38 Описи Московского Успенского... Стб. 308--309.
39 См.: Мельник А. Г. Основные типы русских высоких иконостасов XV --- середины
XVII века // Иконостас: Происхождение --- Развитие --- Символика / Ред.-сост.
А. М. Лидов. М., 2000, с. 431--441.
40 Описи Московского Успенского... Стб. 413--414.
41 Там же. Стб. 359--360, 482.

450
А. Г. Мельник
подсвечниках, придавали иконостасу подчеркнутую перформатив-
ность, активно вовлекая его в храмовое действо.
Кроме описанных выше, подсвечники в храмовом пространстве
обычно помещались у гробниц святых42, в некоторых случаях у таких
гробниц висели лампады43, а иногда --- и большие паникадила44. Кроме
того, один или несколько подсвечников стояли в центре храма у аналоя45
и в алтаре46. Подсвечники, лампады, а также небольшие паникадила рас-
полагались у наиболее чтимых образов, находившихся на столпах47.
Если обратиться к церковному уставу48 и другим доступным доку-
ментам, то в них не обнаружится никаких свидетельств регламентации
количества паникадил в храмах XVI--XVII вв. И, судя по описям и пис-
цовым книгам, множество небогатых городских49, сельских50 и мона-
стырских51 церквей того времени вообще не имело паникадил. Так, из
42 Мельник А. Г. Гробница святого в пространстве русского храма XVI --- начала XVII
века // Восточнохристианские реликвии / Ред.-сост. А.М. Лидов. М., 2003, с. 545.
43 Мельник А. Г. Гробницы преподобных Зосимы и Савватия Соловецких в XV--XVI вв.
// Соловецкое море. Историко-литературный альманах. Архангельск; М., 2005. Вып.
4, с. 49--54; Мельник А. Г. Надгробные комплексы ростовских святых в XVII --- нача-
ле XX веков: основные тенденции формирования // История и культура Ростовской
земли. 2005. Ростов, 2006, с. 447; Опись ярославского Спасо-Преображенского мона-
стыря 1690 года / Публ. А. В. Зубатенко // XIV научные чтения памяти И. П. Болот-
цевой. Сборник статей. Ярославль, 2010, с. 260.
44 Описи Московского Успенского... Стб. 362.
45 Тобольск. Материалы для истории города XVII и XVIII столетий. М., 1885, с. 15;
Описи Московского Успенского... Стб. 489, 601.
46 Церкви и ризница Кирилло-Белозерского монастыря. По описным книгам 1668 г. //
Записки Отделения русской и славянской археологии Императорского русского ар-
хеологического общества. СПб., 1861. Т. 2, с. 167--168; Тобольск. Материалы.., с. 16;
Описи Московского Успенского... Стб. 827--828.
47 Опись Покровского женского.., с. 108--109.
48 Устав церковный. Л. 13 об.--17.
49 Города России.., с. 22--23, 77, 174--175, 177--178, 184, 187--188, 254, 275--277, 313, 347--
348, 393; Можайские акты.., с. 6--11, 12--18; Список с писцовой книги города Воло-
гды.., с. 21--22; Лавров Н. Ф. Указ. соч. Стб. 655, 683, 687, 697, 698, 699, 701, 702, 709,
716, 717, 738, 739, 742, 763; Писцовая и переписная книги XVII века по Нижнему
Новгороду... Стб. 18--19, 23, 28--29, 30, 31, 32, 33, 34, 35--36, 38, 39--40, 43--44.
50 ПКМГ. М., 1872. Отд. 1, с. 743, 746--747, 751--752; ПКМГ. М., 1877. Отд. 2, с. 27, 30,
36, 1261, 1507--1508; Описи Краснохолмского Николаевского.., с. 397--400; Опись
сельской церкви Вологодской епархии, в начале XVII столетия / Сообщ. Н. И. Суво-
ров // Известия Императорского археологического общества. СПб., 1863. Т. 4. Стб.
370--371; Шумаков С. Сольвычегодские сотницы.., с. 8--9.
51 Мельник А. Г. Светильники в пространстве храмов Соловецкого.., с. 244; Опись По-
кровского женского.., с. 116--118; Описание Климецкого Николаевского монастыря на
Онежском озере. 1628--1629 г. // РИБ. СПб., 1875. Т. 2. Стб. 684; Книга описная Киде-
коцкого Стефановского монастыря. 1621, марта 29 // РИБ. СПб., 1875. Т. 2. Стб. 914;
Опись строений и имущества Кирилло-Новоезерского.., с. 148--149; Список с писцовой
книги города Вологды.., с. 133, 141; Шумаков С. Сольвычегодские сотницы.., с. 5--6;
Писцовая и переписная книги XVII века по Нижнему Новгороду... Стб. 24, 36, 40--42.

Драматургия огня в пространстве русских храмов
451
более чем ста шестидесяти церквей, зафиксированных описью Новго-
рода 1617 г., только в шестидесяти отмечены паникадила52. Значит, то-
гда паникадило не являлось обязательным элементом интерьера храма.
Конечно, в более или менее богатых церквах паникадила сущест-
вовали. Между прочим, летописи отмечают паникадила в русских хра-
мах с домонгольских времен53. Анализ упомянутых описей показал, что
в XVI--XVII вв. существовала весьма развитая и разнообразная типоло-
гия расположения паникадил в церквах.
По многочисленным свидетельствам тех же описей, паникадила в
церквах размещались, в основном, в двух уровнях: в верхнем --- на
высоте деисусного чина иконостаса, и в нижнем --- на высоте мест-
ных икон. В предлагаемых ниже реконструкциях будут показаны
лишь паникадила верхнего уровня, поскольку паникадила нижнего
уровня по функции, очевидно, не отличались от больших подсвечни-
ков и лампад.
Одной из задач настоящей статьи является выполнение графиче-
ских реконструкций планов расположения паникадил в церквах. Для
этого в каждом конкретном случае необходимы обмерный чертеж пла-
на церкви и ее опись, относящаяся ко второй из упомянутых выше
групп. Паникадила в описях церквей фигурируют с определениями
«большие» и «малые». На предлагаемых ниже реконструкциях боль-
шие паникадила условно показаны окружностями несколько большими
в диаметре, чем малые.
Храм мог освещаться одним паникадилом. В этом случае оно нахо-
дилось перед центральной частью его иконостаса, против царских врат,
или, что то же самое, против иконы Спаса деисусного чина, как, на-
пример, в Успенском соборе Коломны в 1681 г. (рис. 1)54.
Если в церкви было два паникадила, то меньшее из них находилось
вблизи иконы Спаса деисусного чина иконостаса, а большее --- не-
сколько отступя к западу перед тем же иконостасом55, как, например, в
вологодском Софийском соборе в 1629 г. (рис. 2)56.
Три паникадила обычно располагались по оси север-юг перед деи-
сусным чином иконостаса, среднее --- перед иконой Спаса деисусного
чина под центральным куполом храма, а боковые --- соответственно
между западными столпами, поддерживающими этот купол, и иконо-
стасом. Очевидно, боковые паникадила подвешивались к воздушным
52 Опись Новгорода 1617.., с. 29-129.
53 Летопись по Лаврентиевскому списку. СПб., 1872, с. 372, 431, 432.
54 Мельник А. Г. Успенский собор XVII века в Коломне.., с. 295--296.
55 Опись строений и имущества Кирилло-Новоезерского монастыря 1657 года / Публ.
Т. В. Сазоновой // Белозерье. Краеведческий альманах. Вологда, 1998. Вып. 2, с. 147.
56 Список с писцовой книги города Вологды.., с. 8.

452
А. Г. Мельник
связям, которые размещались между восточными и западными подку-
польными столпами. Описанную систему паникадил имели Благове-
щенский собор Московского Кремля в 1679 г. (рис. 3)57 и Троицкий со-
бор Данилова монастыря в Переславле Залесском в 1701 г.58
В вологодском Софийском соборе в 1641 г. паникадила размеща-
лись по оси запад-восток в центральной части главного продольного
нефа (рис. 4)59.
Четыре паникадила в плане, как правило, образовывали равнобед-
ренный треугольник, в основании которого по одной линии располага-
лось три паникадила, четвертое же находилось в его вершине. Выявлено
три варианта расположения четырех паникадил. В первом из них три па-
никадила висели по линии север-юг перед деисусным чином иконостаса,
а четвертое, обычно малое паникадило --- перед самой иконой Спаса то-
го же деисуса. Такую систему паникадил имели придел Кирилла Успен-
ского собора Кирилло-Белозерского монастыря в 1601 г.60, Преображен-
ский собор Спасо-Каменного монастыря в 1628 г.61, Покровский собор
суздальского Покровского монастыря в 1651 г. (рис. 5)62, Ризоположен-
ский придел церкви Ильи Пророка в Ярославле в 1651 г.63, Введенский
собор Корнилиево-Комельского монастыря в 1657 г.64 По второму вари-
анту три паникадила располагались в главном поперечном нефе перед
деисусным рядом иконостаса, четвертое --- между парой столпов, под-
держивающих с запада центральный купол, как в ростовском Успенском
соборе в 1691 г. (рис. 6)65. Третий вариант представляет система паника-
дил Успенского собора Троице-Сергиева монастыря в 1641 г., в котором
три паникадила висели перед иконостасом, а четвертое --- между запад-
ными столпами (рис. 7)66.
57 Переписная книга Московского Благовещенского.., с. 8.
58 Опись Данилова монастыря 1701 года // Добронравов В. Г. История Троицкого Дани-
лова монастыря в г. Переславле Залесском. Сергиев Посад, 1908, с. 128.
59 Опись Софийского Успенского собора в г. Вологде. 1641, апреля 2 // РИБ. СПб.,
1875. Т. 2. Стб. 1119.
60 Опись строений и имущества Кирилло-Белозерского.., с. 97.
61 Опись Спасо-Каменного.., с. 175.
62 Опись Покровского женского.., с. 108.
63 Опись Ярославской Ильинской церкви, составленная в 1851 году храмоздателями
Скрипиными / Публ. Е. Трехлетова // Ярославские губернские ведомости. 1850, с. 429.
64 Описная книга Введенского Корнильево-Комельского монастыря переписи В. Г. Да-
нилова-Домнина, составленная при передаче монастыря игумену Рафаилу и келарю
Александру 2 декабря 1657 г. / Публ. Ю. С. Васильева // Городок на Московской до-
роге: Историко-краеведческий сборник. Вологда, 1994, с. 137.
65 Опись Ростовского архиерейского дома 1691 г. // Государственный музей-заповедник
«Ростовский кремль». Р-1083. Л. 5 об.
66 Опись Троице-Сергиева монастыря 1641 г. // Сергиево-Посадский историко-худо-
жественный музей-заповедник. Инв. № 187. Л. 200 об.--201.

Драматургия огня в пространстве русских храмов
453
Установлено два варианта развески пяти паникадил. В Преобра-
женской церкви Кирилло-Белозерского монастыря в 1601 г. три пани-
кадила висели в ряд перед иконостасом, и остальные два --- к северу и
югу от западных подкупольных столпов (рис. 8)67. Другой вариант был
представлен в Спасо-Преображенском соборе Ярославского Спасского
монастыря, в котором в 1690 г. три паникадила висели в ряд перед ико-
ностасом, четвертое --- между западными подкупольными столпами, и
перед иконой Спаса деисусного чина висела лампада, соответствовав-
шая малым паникадилам упомянутых выше церквей (рис. 9)68.
Существовало не менее четырех вариантов размещения шести па-
никадил. В первом из них три малых паникадила висели в ряд перед
иконами Спаса, Богоматери и Иоанна Предтечи деисусного ряда ико-
ностаса, второй ряд перед тем же деисусом составляли три больших
паникадила. Так было в Троицком соборе Костромского Ипатьевского
монастыря в 1595 г.69 Во втором варианте паникадила располагались в
два ряда: один --- перед иконостасом, другой, параллельный, --- по ли-
нии западных подкупольных столпов, как в Успенском соборе Кирил-
ло-Белозерского монастыря в 1601 г. (рис. 10)70. Третий вариант был
представлен в церкви Ильи Пророка в Ярославле в 1651 г.: три больших
паникадила висели в ряд перед иконостасом, четвертое --- между за-
падными подкупольными столпами, места расположения двух малых
паникадил ясно в описи не обозначены, но, вероятно, они находились
перед самым иконостасом71. В четвертом варианте паникадила, распо-
лагаясь по осям главных продольного и поперечного нефов, образовы-
вали в плане фигуру четырехконечного креста --- как в Успенском со-
боре Тихвинского Успенского монастыря в 1653 г. (рис. 11)72.
Семь паникадил в Преображенском соборе суздальского Спасо-
Евфимиева монастыря в 1660 г. размещались следующим образом: три
малых паникадила висели в ряд перед иконами Спаса, Богоматери и Ио-
анна Предтечи центральной части деисусного чина иконостаса, еще три
больших --- в ряд, по продольной оси главного поперечного нефа, перед
тем же иконостасом, и седьмое --- несколько отступя к западу посреди
церкви (рис. 12)73. Такую же систему паникадил имел в 1627/28--
67 Опись строений и имущества Кирилло-Белозерского.., с. 109--110.
68 Опись ярославского Спасо-Преображенского.. ., с. 250.
69 Переписные книги Костромского Ипатьевского.., с. 5--6. Этот храм не сохранился, и
поэтому ныне невозможно выполнить графическую реконструкцию плана располо-
жения в нем паникадил.
70 Опись строений и имущества Кирилло-Белозерского.., с. 70--71.
71 Опись Ярославской Ильинской.., с. 422, 425.
72 Архив СПб. института истории. Ф. 132. Оп. 2. № 151. Л. 11 об.--12 об.
73 Описная книга Суздальского Спасо-Евфимиева.., с. 18--19.

454
А. Г. Мельник
1629/30 гг. Богоявленский собор Костромского Богоявленского мона-
стыря74. Другой вариант из семи паникадил имел место в упоминавшем-
ся выше Успенском соборе Кирилло-Белозерского монастыря в 1668 г. К
шести паникадилам, отмеченным описью 1601 г., добавилось седьмое ---
перед иконой Спаса деисусного чина иконостаса (рис. 13)75.
Восемь паникадил в 1642 г. имелось в Преображенском соборе
Новгородского Хутынского монастыря: малое паникадило висело пе-
ред иконой Спаса деисусного чина иконостаса, три больших --- в ряд
перед тем же иконостасом, еще три больших --- по линии второй с вос-
тока пары подкупольных столпов, и восьмое паникадило --- над гроб-
ницей преподобного Варлаама (рис. 14)76.
Система из девяти паникадил оформилась в Преображенском собо-
ре Соловецкого монастыря между 1570 и 1582 гг. и просуществовала до
второй половины XVII в.: малое паникадило висело перед деисусным
чином иконостаса, три больших паникадила висели перед тем же деи-
сусом примерно по оси восточного поперечного нефа, еще три --- по
линии двух подкупольных столпов, и два --- между этими столпами и
западной стеной (рис. 15)77.
Одиннадцатью паникадилами в 1641 г. был наделен Троицкий со-
бор Троице-Сергиева монастыря: три малых паникадила висели соот-
ветственно перед иконами Спаса, Богоматери и Иоанна Предтечи деи-
сусного чина иконостаса, три больших паникадила --- перед
иконостасом примерно по оси среднего поперечного нефа, еще два ---
по оси среднего продольного нефа между западными подкупольными
столпами, девятое паникадило находилось к северу от северо-западного
подкупольного столпа, местоположение десятого паникадила никак не
обозначено, но, вероятно, оно висело к югу от юго-западного подку-
польного столпа, и одиннадцатое паникадило располагалось над гроб-
ницей св. Сергия Радонежского (рис. 16)78.
Самую развитую систему паникадил имел в XVII в. главный храм
страны --- московский Успенский собор. По описи начала XVII в., он
освещался двенадцатью паникадилами, по описи 1627 г. --- десятью, по
описи 1638 г. --- вновь двенадцатью, и по описи 1701 г. --- тринадца-
тью79. По последней из этих описей, в собственно храме висело один-
надцать паникадил: одно --- над царскими вратами, два --- перед иконо-
74 Писцовая книга г. Костромы.., с. 300--301.
75 Церкви и ризница Кирилло-Белозерского.., с. 144, 158--159.
76 Опись Новгородского Спасо-Хутынского монастыря 1642 года // Записки Импера-
торского археологического общества. СПб., 1857, с. 453--455.
77 Мельник А. Г. Светильники в пространстве храмов Соловецкого.., с. 245--251.
78 Опись Троице-Сергиева монастыря 1641 г. Л. 61--63.
79 Описи Московского Успенского... Стб. 359--362, 479--481, 507--509, 635--640.

Драматургия огня в пространстве русских храмов
455
стасом, одно --- между средними столпами, четыре --- по оси второго с
запада поперечного нефа, и три --- по линии западной пары столпов.
Еще два паникадила находились в алтарном пространстве --- соответст-
венно над горним местом и жертвенником (рис. 17).
Следует особо остановиться на не раз упоминавшихся выше малых
паникадилах, висевших непосредственно перед иконами Спаса деисус-
ных чинов. В большинстве описей такие паникадила названы «спуск-
ными»80. Это значит, что они по мере необходимости поднимались и
опускались, очевидно, посредством блока, для удобства установки и
возжигания свечей. Надо думать, по своей функции такие паникадила
восходят к свече, которую устав предписывал возжигать на тябле перед
иконой Христа деисусного чина.
Судя по описям и писцовым книгам XVI--XVII вв., большая часть
русских храмов того времени либо вообще не имела паникадил, либо ос-
вещалась одним паникадилом. Тогда одно паникадило имели городские81
и монастырские82 соборы, рядовые монастырские83, приходские город-
ские84 и сельские85 церкви. Нередкими были и церкви с двумя, тремя и
четырьмя паникадилами. Много реже встречались церкви, освещавшиеся
большим количеством паникадил. Характерные свидетельства по данно-
му вопросу содержит опись Новгорода 1617 г. Из более чем ста шестиде-
сяти описанных в ней соборных, монастырских и приходских храмов
только шестьдесят имели паникадила, в том числе двадцать пять --- одно
паникадило, двадцать --- два паникадила, пять --- три паникадила, три ---
четыре паникадила, два --- пять паникадил, три --- семь паникадил,
один --- восемь паникадил и один --- девять паникадил86.
Как правило, число паникадил соответствовало статусу храма, то
есть чем более был значим храм, тем больше в нем было паникадил.
80 См., напр.: Опись Спасо-Каменного.., с. 177; Опись Софийского Успенского... Стб.
1119; Опись строений и имущества Кирилло-Новоезерского.., с. 147.
81 Мельник А. Г. Успенский собор XVII века в Коломне.., с. 295--296; Города России..,
с. 181; Писцовая и переписная книги XVII века по Нижнему Новгороду... Стб. 17.
82 Города России.., с. 21, 58, 67, 170, 182, 359; Опись города Мурома 1636 г. // Муром-
ский историко-художественный музей. М-2225. Л. 173; Опись Климецкого Никола-
евского... Стб. 683; Книга описная Кидекоцкого... Стб. 913; Опись Владимирского
Успенского Княгинина.., с. 47. Писцовая и переписная книги XVII века по Нижнему
Новгороду... Стб. 331.
83 Мельник А. Г. Светильники в пространстве храмов Соловецкого.., с. 244, 246; Опись
строений и имущества Кирилло-Белозерского.., с. 101, 110, 111, 115, 157; Писцовая и
переписная книги XVII века по Нижнему Новгороду.. . Стб. 348.
84 Города России.., с. 16, 20, 189; Лавров Н. Ф. Указ. соч. Стб. 639, 647, 649, 651, 654,
670, 685, 687, 698, 699, 709, 713, 718, 737, 745, 747, 749; Писцовая и переписная книги
XVII века по Нижнему Новгороду.. . Стб. 21, 29, 37, 39.
85 ПКМГ. СПб., 1872. Отд. 1, с. 776; РГАДА. Ф. 237. Оп. 1. Д. 6343. Л. 93--94.
86 Опись Новгорода 1617.., с. 29--129.

456
А. Г. Мельник
Так, в монастырях, имевших несколько церквей, больше всего паника-
дил имел соборный храм, а в масштабах страны наибольшее число па-
никадил находилось в московском Успенском соборе и соборе самого
почитаемого тогда монастыря --- Троице-Сергиева.
Представленные выше чертежи показывают, что размещение пани-
кадил в русских церквах XVI--XVII вв. подчинялось двум основным
принципам. Согласно первому из них, паникадилами освещалась толь-
ко важнейшая часть помещения для молящихся перед иконостасом. По
второму --- кроме указанной, ими освещались и остальные части этого
помещения. Преобладающую роль тогда играл первый принцип. Сле-
дует отметить, что, судя по доступным описям XVI--XVII вв., паника-
дила для освещения церковных алтарей на протяжении большей части
того времени не использовались. Вероятно, паникадила в алтарях неко-
торых русских церквей впервые появились на исходе XVII в., о чем
косвенно свидетельствуют описи 1701 г.87
В рассматриваемое время существовала тщательно разработанная
драматургия использования огня в различных церковных действах. Как
и предписывал устав, названные выше стационарные светильники сво-
им огнем не просто освещали храм или выражали почитание отдельных
его икон и других святынь, они предназначались и для непосредствен-
ного участия в церковных службах. Свечи возжигались и гасились во
вполне определенные моменты службы88. Количество горящих свечей в
паникадилах и подсвечниках у местных икон соотносилось со значимо-
стью церковных праздников89. Иначе говоря, чем значимее был празд-
ник, тем больше горело свечей в церкви.
В особые праздничные дни свечи оставляли гореть на всю ночь пе-
ред престолом в алтаре90, у гробниц святых91, у чтимых икон92, перед
87 Описи Московского Успенского... Стб. 635--640; РГАДА. Ф. 237. Оп. 1. Д. 27.
Л. 29--30.
88 См.: Дмитриевский А. Указ. соч., с. 7--240.
89 Из рукописного наследия: Никольский Н. К. Кирилло-Белозерский монастырь и его
устройство до второй четверти XVII в. (1397--1625). Т. 2. Управление. Общинная и
келейная жизнь. Богослужение / Подгот. изд. З. В. Дмитриева, Е. В. Крушельницкая,
Т. И. Шаблова. СПб., 2006, с. 323; Чиновники московского Успенского собора и вы-
ходы патриарха Никона / С предисловием и указателем А. П. Голубцова. М., 1908,
с. 124, 206, 340; Чиновник холмогорского Преображенского собора / С предисловием
и указателем А. Голубцова. М., 1903, с. 7, 8, 49--50; Чиновник новгородского Софий-
ского собора / Публ. А. Голубцова. М., 1899, с. 208--209.
90 Из рукописного наследия.., с. 321.
91 Столовый обиходник Волоколамского Иосифова монастыря / Публ. Леонида, архим.
// ЧОИДР. М., 1880. Кн. 3, с. 8.
92 Столовый обиходник Волоколамского.., с. 8.

Драматургия огня в пространстве русских храмов
457
крестом93, у «гроба Господня»94. Зажженную свечу или лампаду стави-
ли посреди церкви95, перед крестом96, перед Евангелием97, перед ико-
нами98, перед царскими вратами99. Две горящие свечи или лампады ста-
вили по обеим сторонам креста100, Евангелия101, перед кутиею102. В
новгородском Софийском соборе перед кутиею ставили одну свечу103.
Четыре горящие свечи на подсвечниках ставили по углам вынесенного
на средину церкви стола, на котором омывались мощи святых или со-
вершались другие обряды104, по сторонам «гроба Господня» в центре
храма105, у раки святого в день его праздника106.
Сколь часто возжигались свечи на одном нижнем или на двух ниж-
них тяблах иконостаса, доступные документы умалчивают. Но свечи на
четырех тяблах иконостаса московского Успенского собора в первой
половине XVII в. горели лишь в немногие самые значимые тогда цер-
ковные праздники107. Накануне таких дней «ключари» собора повеле-
вали «пономарем и сторожем свечи ставити пред деисусом, и пред
празники, и пред пророки, и пред праотцы и во всех паникадилах, и на
местных свещах»108. Поскольку многие из упомянутых подсвечников
находились на большой высоте, то в храм приглашали «плотников, ко-
му ставит свечи в тяблех верхних»109. Надо полагать, эти плотники со-
93 Из рукописного наследия.., с. 306, 331; Чиновник московского Успенского собора и
выходы.., с. 119; Чиновник новгородского Софийского.., с. 27, 171.
94 Чиновник холмогорского Преображенского.., с. 107.
95 Дмитриевский А. Указ. соч., с. 158; Чиновник новгородского Софийского.., с. 87, 89;
Чиновник холмогорского Преображенского.., с. 42.
96 Чиновник новгородского Софийского.., с. 91.
97 Там же, с. 177.
98 Из рукописного наследия.., с. 340; Чиновник холмогорского Преображенского..,
с. 76--77.
99 Чиновник холмогорского Преображенского.., с. 7, 196, 207.
100 Чиновники московского Успенского собора и выходы.., с. 221.
101 Чиновник холмогорского Преображенского.., с. 32, 207, 208.
102 Чиновники московского Успенского собора и выходы.., с. 86.
103 Чиновник новгородского Софийского.., с. 40.
104 Чиновники московского Успенского собора и выходы.., с. 116; Чиновник новгород-
ского Софийского.., с. 201; Чиновник холмогорского Преображенского.., с. 96, 103,
224--225, 236.
105 Чиновник новгородского Софийского.., с. 203; Чиновник холмогорского Преобра-
женского.., с. 107; Чиновники московского Успенского собора и выходы.., с. 223.
106 Чиновники московского Успенского собора и выходы.., с. 71, 204.
107 Чиновник Московского Успенского.., с. 72, 108--109, 205--206, 211; Устав церковных
обрядов, совершавшихся в Московском Успенском соборе. Около 1634 г. // РИБ.
СПб., 1876. Т. 3. Стб. 42, 106--107.
108 Чиновники московского Успенского собора и выходы.., с. 72.
109 Чиновники московского Успенского собора и выходы.., с. 109; Устав церковных об-
рядов.., с. 106--107.

458
А. Г. Мельник
оружали какие-то временные деревянные конструкции с лестницами
для того, чтобы добраться до верхних светильников.
Кроме упомянутых стационарных светильников значительную
роль в храмовых действах играли переносные лампады, свечи на под-
свечниках и свечи без подсвечников. Особенно велика эта роль была в
службах, в которых участвовали архиереи и, тем более, --- патриархи.
Обычно, когда архиерей передвигался внутри храма, перед ним несли
большие горящие свечи110, архиерей в соответствующие моменты
службы осенял горящими свечами --- двусвечником (дикирием) и трех-
свечником (трикирием) --- молящихся111. Горящие свечи в руках кли-
риков предшествовали переносимому по храму кресту112, Евангелию113,
плащанице114 и чтимой иконе115. За переносимыми мощами следовали
служители церкви с горящими свечами и лампадою116. Два клирика с
зажженными свечами приходили и становились по обе стороны от пре-
стола117, архиерейского амвона118, царских врат119. Диаконы и иподиа-
коны с четырьмя свечами или лампадами ходили в алтаре вокруг пре-
стола120. Так же с горящими свечами ходили клирики вокруг «гроба
Господня»121.
В некоторые праздники в XVI в. в монастырях свечи раздавались
всем монахам122, и они стояли с горящими свечами во время службы в
церкви. В некоторые особо значимые праздники от монастыря свечи
раздавались не только братии, но и мирянам123. Таким же образом по-
ступал новгородский архиепископ в XVI столетии124. В этих случаях
110 Голубцов А. Соборные чиновники.., с. 157--181.
111 Там же, с. 184--202.
112 Чиновники московского Успенского собора и выходы.., с. 221.
113 Чиновники московского Успенского собора и выходы.., с. 118; Чиновник холмогор-
ского Преображенского.., с. 36, 112--113.
114 Из рукописного наследия.., с. 339; Чиновники московского Успенского собора и вы-
ходы.., с. 120.
115 Чиновники московского Успенского собора и выходы.., с. 58, 65, 105, 135; Чиновник
новгородского Софийского.., с. 90; Чиновник холмогорского Преображенского..,
с. 112--113.
116 Чиновник новгородского Софийского.., с. 201.
117 Чиновник холмогорского Преображенского.., с. 117.
118 Там же, с. 8.
119 Там же, с. 33.
120 Там же, с. 109, 223.
121 Чиновник ростовского Успенского собора / Публ. А. Парфенова // Сообщения Рос-
товского музея. Ростов, 1998. Вып. 9, с. 214.
122 Столовый обиходник Волоколамского.., с. 7, 9, 11, 12, 16, 18, 19, 21; Из рукописного
наследия.., с. 258--259, 297, 298, 339.
123 Столовый обиходник Волоколамского.., с. 12, 15, 22.
124 Чиновник новгородского Софийского.., с. 262.

Драматургия огня в пространстве русских храмов
459
все или почти все присутствующие на службе в храме стояли с за-
жженными свечами125. В московском Успенском соборе в XVII в. сам
патриарх раздавал свечи клирикам126, а в самые значимые праздники ---
клирикам и мирянам (государю и боярам)127. Такой же ритуал практи-
ковали в XVII в. архиереи в новгородском Софийском128, ростовском
Успенском129 и холмогорском Преображенском130 соборах. Вот как это
все происходило в последнем из них в конце XVII в.: «Диакон первый
подносит архиерею свещу его возженну и прочия; архиерей, приим
свещу свою, держит левою рукою; прочыя раздает болярину и властем,
священником и певчим по чину и началным людем. И весь народ засве-
тят свещы своя, у ково есть»131.
В качестве примера развитой драматургии огня кратко опишу дей-
ство, совершавшееся в праздник Крестовоздвижения в новгородском
Софийском соборе в XVII в. Вначале из алтаря в собственно храм через
северную дверь выходила процессия, впереди которой шествовал
«свещевжигатель» с подсвечником со свечей, за ним --- диаконы с ри-
пидами; диакон с архиерейской шапкой; подияки с лампадою и свеча-
ми; протодиакон и ризничий, кадящие крест; архиерей с крестом и за-
мыкающий подияк с архиерейским посохом. За ними в ряд попарно
шли священники. Когда все они оказывались в центре храма, крест, не-
сомый архиереем, помещался на поставленный здесь заранее аналой, а
перед ним --- подсвечник со свечой, и совершалась соответствующая
часть богослужения. Далее архиерей поднимался на высокий амвон,
находившийся в центре храма, и обращался лицом к царским вратам.
Между последними и архиереем становился протодиакон с кадилом, а
по бокам от него --- два диакона с рипидами. Слева от протодиакона
становились подияк с лампадой и подияк со свечой. Справа от прото-
диакона становились диакон с архиерейской шапкой и подияк со све-
чой. По обе стороны от этой группы из семи человек располагались
священники. За архиерейским амвоном стоял подияк с посохом. Ар-
хиерей на амвоне устанавливал на голове крест и кланялся на восток.
Далее архиерей поворачивался на юг, и весь чин (кадящий протодиа-
кон, диаки и подияки с горящими свечами, священники) перемещался
на юг. Архиерей кланялся на юг и поворачивался на запад, и соответст-
125 Дмитриевский А. Указ. соч., с. 190.
126 Чиновники московского Успенского собора и выходы.., с. 1, 31, 34, 35, 95, 103, 119,
132, 139.
127 Там же, с. 6, 28, 46, 74, 98, 120, 208, 211.
128 Чиновник новгородского Софийского.., с. 41, 172, 201, 210, 262.
129 Чиновник ростовского Успенского.., с. 204, 205, 208, 213, 214, 215.
130 Чиновник холмогорского Преображенского.., с. 10, 40, 60, 63, 123, 133, 202, 206, 212.
131 Там же, с. 113.

460
А. Г. Мельник
венно вся описанная выше группа перемещалась на запад. После по-
клона на запад архиерей поворачивался на север, все переходили на эту
сторону церкви в том же порядке, и архиерей кланялся на север. Нако-
нец, архиерей поворачивался на восток, и остальные участники действа
возвращались в исходное положение132. Таким образом, зажженные
свечи описывали полный круг в пространстве храма.
В описанном действе, как и в большинстве остальных, тема огня
являлась важной, но не центральной. Пожалуй, ведущей она была толь-
ко в «Пещном действе». В нем отражен известный библейский эпизод о
чудесном спасении из огненной печи отроков Анании, Азарии и Ми-
саила. Такие действа в XVI в. совершались в новгородском Софийском
соборе, а в XVII столетии --- в соборах Москвы, Новгорода, Вологды133.
Обратимся к чиновнику новгородского Софийского собора. Накануне
действа, которое должно было происходить в центре этого храма перед
его иконостасом, клирики разбирали большое паникадило, висевшее
над указанным местом. Затем, явно во избежание возгорания, они изы-
мали, очевидно, из иконостаса «местные образы» и уносили их в сосед-
ние церковные помещения134. Далее «амбон» (амвон), стоявший под
упомянутым паникадилом, передвигали за левый клирос и на его место
ставили «пещь»135. В процессе действа «отроков», державших в руках
зажженные свечи, вводили в эту «пещь». Под нее вносили «горн с уг-
лием горящим». Клирики, представлявшие «халдеев», ходили со свеча-
ми вокруг пещи, метали из трубок «плавучую траву» на пещь и под
пещь, как бы опаляя ее. Затем изображение ангела, спасающего «отро-
ков», сверху спускали в «пещь». И диаконы опаляли «халдеев» вместо
«ангельского паления»136.
Подводя некоторые итоги, можно сказать следующее.
В сознании русских людей XVI--XVII вв., очевидно, существовала
некая иерархия в отношении оформления светильниками различных по
132 Чиновник новгородского Софийского.., с. 27--30.
133 См. сноску № 2.
134 Чиновник новгородского Софийского.., с. 58.
135 С середины XIX в. и по сию пору некоторые авторы считали и считают, что извест-
ный амвон XVI в., происходящий из новгородского Софийского собора, исполнял
роль «пещи» в «Пещном действе». Ранее уже высказывались возражения против та-
кого отождествления (Красносельцев Н. Указ. соч., с. 120--121). Цитированный чи-
новник со всей определенностью опровергает это отождествление. Во-первых, упо-
мянутый амвон убирали на время «Пещного действа» и заменяли «пещью». Во-
вторых, сохранившийся амвон нельзя использовать в качестве «пещи», поскольку
под него невозможно поставить «горн с угольями». На протяжении XVI--XVII вв.
повреждавшиеся огнем «пещи», очевидно, неоднократно сменяли одна другую и до
нас не дошли.
136 Чиновник новгородского Софийского.., с. 58--68.

Драматургия огня в пространстве русских храмов
461
значению храмов. На нижней ее ступени находились церкви, в которых
вообще не было ни одного постоянного светильника. Несколько более
значимые церкви имели либо одну свечу, точнее, один подсвечник, ли-
бо одно паникадило перед иконостасом. Еще более значимые храмы
обладали различными комбинациями из небольшого числа паникадил,
одного или нескольких поставных подсвечников, одного, двух или трех
рядов подсвечников на тяблах иконостаса. Наконец вершину иерархии
занимали некоторые церкви, как правило, монастырские и епархиаль-
ные соборы, с многочисленными паникадилами, развитым рядом под-
свечников или лампад перед местными иконами иконостаса, иногда с
рядами подсвечников на тяблах иконостаса и светильниками перед не-
которыми другими святынями.
Анализ упомянутых чиновников и приведенные примеры позволя-
ют выделить три основных варианта использования переносимых го-
рящих свечей. Как правило, их перемещали либо по различным траек-
ториям, либо --- кругообразно вокруг какого-либо сакрального объекта,
либо расставляли определенным образом около такого объекта или
держали в руках, стоя вблизи него. В некоторых действах комбиниро-
вались все эти способы. Особо следует отметить обряд, когда множест-
во людей получало от архиерея или настоятеля монастыря свечи, воз-
жигало их и стояло в храме на службе с этими свечами.
Судя по многочисленным использованным в работе источникам, на
протяжении XVI в. у русских людей неуклонно возрастала потребность
видеть в храмовых действах все больше и больше огня, что порождало
разработку и усложнение драматургии его использования и увеличивало
количество светильников в церквах. Так выражалась одна из специфиче-
ских черт русского менталитета и религиозности того времени. Кульми-
нации этот процесс достиг в конце XVI --- первой половине XVII столе-
тия. В дальнейшем, особенно ближе к концу XVII в. наблюдается спад
интереса к огненной драматургии. В подтверждение приведу два приме-
ра. Согласно описи 1701 г., на тяблах иконостаса московского Успенско-
го собора уже не существовало ни одного подсвечника137. К тому же году
в Троицком соборе Троице-Сергиева монастыря вместо одиннадцати ви-
село только четыре паникадила138.
137 См.: Описи Московского Успенского.. . Стб. 563--874.
138 РГАДА. Ф. 237. Оп. 1. Д. 27. Л. 29--30.

462
А. Г. Мельник
Alexandr Melnik
State Museum 'Rostov Kremlin', Rostov Velikiy
THE DRAMATURGY OF FIRE IN RUSSIAN CHURCHES
IN THE 16TH AND 17TH CENTURIES
The research is focused mainly on the definition of basic variants of the
distribution of church chandeliers, candlesticks and lampions in Russian
churches of the sixteenth-seventeenth centuries and those of the methods of
implementation of fire in church rituals of that period. The principal sources
for the topic are inventories of churches and monasteries made in the six-
teenth-seventeenth centuries, books of rites of cathedrals and some other
documents. An analysis of such inventories clarified that in the sixteenth-
seventeenth centuries there was a quite developed and varied typology of the
distribution of church chandeliers in the interior. A church might be enlight-
ened with one church chandelier. In that case, it was placed before the cen-
tral part of the Deisis row of iconostasis. If there were two church chande-
liers, the bigger one was set over the centre of the church and the smaller one
was placed over the Holy Doors of iconostasis. Three church chandeliers
were set along the line north-south before iconostasis or along the line west-
east in the central part of the nave. Four church chandeliers usually formed
an isosceles triangle in the base of which there were three church chandeliers
in a line and the fourth one was in its top point. Such triangular composition
was oriented to iconostasis with its base and to the centre of the church with
its top, or just opposite, to iconostasis with the top. Three of five church
chandeliers might be places in a line before iconostasis and other two church
chandeliers were set to the north and to the south from the western pillars of
the altar. There were not less than four variants of the distribution of six
church chandeliers. In the first version, five church chandeliers were set
along iconostasis, the sixth one was placed a bit to the west from the central
one of others. In the second version, church chandeliers were set in two
rows: one before iconostasis, another one in parallel, on the line of the west-
ern under cupola pillars. In the third version, two small church chandeliers
were set over the Holy Doors, three big ones were in a row before iconosta-
sis and the sixth one was between the western under cupola pillars. In the
fourth version, church chandeliers were placed along the axis of the nave and
the transept in the form of a four-point cross. There were two variants of the
distribution of seven church chandeliers. In the first version a small church
chandelier was set over the Holy Doors, three big ones were placed in a row
before iconostasis and three more big chandeliers were oriented along the
line of the second from the east pair of the under cupola pillars. In the sec-
ond version, three small church chandeliers were set in a row before the cen-

Драматургия огня в пространстве русских храмов
463
tral part of iconostasis, three bigger ones were in a parallel row a bit to the
west, and the seventh one was placed between the western under cupola pil-
lars. In the end of the sixteenth century, there were eight church chandeliers
in the Transfiguration Cathedral of the Solovetsky Monastery. Four of them
were set before the Deisis of iconostasis, three others were placed along the
line of two under cupola pillars and the last two ones were set between those
pillars and the western wall. The most developed system of church chande-
liers was designed in the main cathedral of the country --- in the Assumption
Cathedral in Moscow. According the inventory of the beginning of the sev-
enteenth century, it was enlightened with 12 church chandeliers; in the in-
ventory of 1627 they mentioned 10 church chandeliers, in the inventory of
1638 there were 12 again and in the inventory of 1701 there were 13 of them
and two of them were set in the altar part of the cathedral. In the latest of
those inventories they said that there were 11 church chandeliers in the
church itself: one was over the Holy Doors, two others were set before ico-
nostasis, one was between the middle pillars, four ones were placed along
the axis of the second from the west transept and three others were placed
along the line of the western pair of pillars.
The distribution of church chandeliers in Russian churches of the six-
teenth-seventeenth centuries was submitted to two basic principles. Accord-
ing eth first one, only the most important part of the space before iconostasis
was enlightened. According the second one, beside that part, other space was
also enlightened.
Candlesticks with candles and lampions were placed before the most
important sacred objects of a church: graves of saints and the most venerated
icons. The most part of candlesticks were concentrated before iconostasis.
Particularly, in the sixteenth century, there was a line of massive candle-
sticks before the local row of iconostasis. In the second half of the seven-
teenth century, they usually were changed to lampions which hanged on
chains fixed on metal brackets.
Since the sixteenth century, on transoms of iconostases of some particu-
larly important churches of the country they have fixed rows of candlesticks.
In the seventeenth century, there were iconostases with a single row of can-
dlesticks before the Deisis, those ones with two rows of candlesticks --- be-
fore the Deisis and Festival tiers, those with three rows of candlesticks ---
before the Deisis, Festival and Prophets' tiers, and even with four rows ---
before the Deisis, Festival and Prophets' and Patriarchs' tiers. Now it could
be an imaginary picture of the iconostasis of the Assumption Cathedral in
Moscow of the seventeenth century with a row of candles before the Local
tier and four levels candles upper.
Constant lamps not only enlightened a church or accented the veneration
of certain icons and shrines, but also they were designed for specific rituals.

464
А. Г. Мельник
For instance, candles were lighted on the most important church festival
only. The quantity of candles in church chandeliers depended on the level of
importance of those festivals. All such details were thoroughly regulated.
Beside the already mentioned lamps, portable lampions and big candles
without candlesticks were rather important in church performances. They
were particularly significant during services with the participation of arch-
priests and especially Patriarchs. Usually, when an archpriest was moving
inside the church, they brought big lighted candles after him. He blessed
devotees with those candles in certain moments of a service. Candles were
also brought before a cross or a venerated icon in a procession/
In the period in question, there was a special dramaturgy of light and
fire in church rituals. We may describe three types of them. Burning candles
were usually brought in various processions along a direct line or they were
brought in a circle movement around a sacred object or they were set in a
certain way near such object. Sometimes, they mixed those methods in one
performance.
An example is the action which took place on the day of the Exaltation
of the Cross in St Sophia in Novgorod in the seventeenth century. It is thor-
oughly described in the article on the base of historical documents. Fire took
an especially important in it, as well as in many other ceremonies. But the
central theme of an action the fire was in the "action of the fiery furnace" il-
lustrating a Biblical episode of the wonderful rescue of the Three Youths.
Actors-Youths came inside the set of the "furnace" in the church interior
with burning candles. Under the furnace there was a hearth with burning
coals. Those who performed the Chaldeans moved around the furnace
scorching it with fire. Then an image of an angel was put down into the fur-
nace and deacons scorched the Chaldeans.

Драматургия огня в пространстве русских храмов
465
1. План Успенского собора в Коломне. Расположение паникадила
по описи 1681 г. Реконструкция А. Г. Мельника
2. План Софийского собора в Вологде. Расположение паникадил
по писцовой книге 1629 г. Реконструкция А. Г. Мельника

466
А. Г. Мельник
3. План Благовещенского собора Московского Кремля.
Расположение паникадил по описи 1679 г. Реконструкция А. Г. Мельника
4. План Софийского собора в Вологде. Расположение паникадил
по описи 1641 г. Реконструкция А. Г. Мельника

Драматургия огня в пространстве русских храмов
467
5. План Покровского собора Суздальского Покровского монастыря.
Расположение паникадил по описи 1651 г. Реконструкция А. Г. Мельника
6. План Успенского собора в Ростове Великом. Расположение паникадил по
описи 1691 г. Реконструкция А.Г. Мельника

468
А. Г. Мельник
7. План Успенского собора Троице-Сергиева монастыря.
Расположение паникадил по описи 1641 г. Реконструкция А. Г. Мельника
8. План Преображенской церкви Кирилло-Белозерского монастыря. Располо-
жение паникадил по описи 1601 г. Реконструкция А.Г. Мельника

Драматургия огня в пространстве русских храмов
469
9. План Преображенского собора Ярославского Спасского монастыря. Распо-
ложение паникадил по описи 1690 г. Реконструкция А.Г. Мельника
10. План Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря. Расположение
паникадил по описи 1601 г. Реконструкция А.Г. Мельника

470
А. Г. Мельник
11. План Успенского собора Тихвинского Успенского монастыря,
по О. В. Боровицкой. Расположение паникадил по описи 1653 г.
Реконструкция А. Г. Мельника
12. План Преображенского собора Суздальского Спасо-Евфимиева монастыря.
Расположение паникадил по описи 1660 г. Реконструкция А. Г. Мельника

Драматургия огня в пространстве русских храмов
471
13. План Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря.
Расположение паникадил по описи 1668 г. Реконструкция А. Г. Мельника
14. План Преображенского собора Новгородского Хутынского монастыря,
по Г. М. Штендеру и Г. П. Никольской. Расположение паникадил
по описи 1642 г. Реконструкция А. Г. Мельника

472
А. Г. Мельник
15. План Преображенского собора Соловецкого монастыря, по В. В. Сошину.
Расположение паникадил по описи 1582 г. Реконструкция А. Г. Мельника
16. План Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря.
Расположение паникадил по описи 1641 г. Реконструкция А. Г. Мельника

Драматургия огня в пространстве русских храмов
473
17. План Успенского собора Московского Кремля.
Расположение паникадил по описи 1701 г.
Реконструкция А. Г. Мельника

Л. М. Евсеева, Л. В. Кондрашкова
О СОЗДАНИИ ИКОНИЧЕСКОГО ПРОСТРАНСТВА.
ТЕКСТ, ПЕНИЕ, ИЗОБРАЖЕНИЕ
В ПРАЗДНИЧНОМ БОГОСЛУЖЕНИИ XVI в.
Тексты богослужебных гимнов и похвальных слов на Господние и
Богородичные праздники содержат многочисленные образы мирозда-
ния --- земной тверди, вод и светил, через которые прославляется Тво-
рец. В этот ряд включаются и рукотворные украшения земли --- хра-
мы, города, дворцовые палаты. Земные стихии и земные устроения,
как и небесные светила, приобретают при этом иносказательный сим-
волический смысл. Эта образность входит в древнейший пласт гимно-
графии, в основном она принадлежит песнопениям, созданным в ико-
ноборческий и следующий за ним периоды. Гимнографические
образы с древнейшего времени воздействовали на изобразительное
искусство Византии, во многом способствуя дальнейшему развитию
его символического характера. Но если в искусстве X--XII в., как и в
более раннем, это воздействие приводило к большой условности ху-
дожественного языка живописи, порой к предельной отвлеченности
от конкретных форм, то в искусстве последнего периода византийской
истории можно наблюдать обратный процесс. Воздействие образной
ткани древнейших гимнов на художников палеологовского времени
органично сливается с их поисками новых способов изображения са-
кральных сцен, которые в первую очередь состояли в пространствен-
ных решениях и широко включали элементы пейзажа и сложные ар-
хитектурные построения. При этом изображения горных уступов,
показанных иногда с высоты птичьего полета или обрывающихся
крутизной, водных потоков, садов и целых архитектурных комплек-
сов не столько представляли конкретный мир, сколько выполняли
особую образную функцию: настойчиво и эффективно раскрывали
высокие символические смыслы сакральных сцен.

Текст, пение, изображение в праздничном богослужении XVI в.
475
Но не только феномены природы и рукотворные постройки насы-
тили композиции Господних и Богородичных праздников в палеоло-
говском искусстве. Люди, разнообразные участники евангельских
сцен в памятниках того времени представлены многими персонажами.
Это апостолы, которых стали изображать большой группой, жители
Иерусалима и других городов и селений Палестины. При этом визан-
тийские художники XIV в., как правило, изображают их лики и жесты
эмоционально выразительными. Эмоция чаще всего едина для всех
участников сцены --- это ликование жителей Иерусалима при встрече
Христа, въезжающего на осляти в священный город, или ликование
праведных родителей юницы Марии и сопровождающих ее дев при
введении Марии во храм, или ожидание чуда и скорбь, объединяющие
всех присутствующих в «Успении Богоматери». Однако в других сце-
нах показаны разнообразные эмоции людей --- так, в «Воскрешении
Лазаря» апостолы раздумывают, а сестры Лазаря, как и его друзья,
скорбят и плачут. Источники этих новшеств в изображении Господ-
них и Богородичных праздников --- чаще всего тексты гомилий и пес-
нопений, где сообщается о многих персонажах, о которых сакральные
тексты умалчивают (как, например, дети в толпе жителей Иерусалима
в евангельском описании входа Христа в Иерусалим) или называют
их обобщенно (как иудеи в евангельском повествовании о воскреше-
нии Лазаря).
Эти новые решения в изображении праздников особенно смелы и
выразительны в монументальном искусстве палеологовского времени.
В качестве примера в первую очередь можно привести мозаики внеш-
него нартекса монастыря Хора в Константинополе 1316--1321 гг., фре-
ски Мистры и Фессалоник XIV в. Постепенно эти новшества распро-
страняются и на иконопись.
В том же русле художественных решений развивалось и русское
искусство XIV--XVI вв., унаследовавшее палеологовские традиции.
Роль элементов пейзажа и интерьера в русских стенописях и иконах
двояка, как и в византийской живописи. Они конкретизируют место
действия сакральных событий, придают своеобразную убедитель-
ность их изображению, по возможности точно соответствуя при этом
евангельскому тексту. Но кроме того эти элементы насыщают сцены
символической значимостью, привнося в живопись образность гимно-
графических сочинений (ил. 1--7).
Тексты основных праздничных стихир и других песнопений были
переведены с греческого и вошли в богослужение Русской церкви в ос-
новном в XI--XIII вв. Процесс перевода и адаптации греческой гимно-
графии завершился в XV в. Влияние поэтической образности песнопе-
ний на русскую живопись заметно возрастает ко второй половине XV в.

476
Л. М. Евсеева, Л. В. Кондрашкова
Сложно решенная, многообразная, ритмично построенная архитек-
тура дворца определяет сцены «Рождества Богоматери», при этом ар-
хитектурные формы нередко приобретают отвлеченные от реальности
фантастические формы, становясь торжественным образом славы1. На
иконах XVI в. этого сюжета в формах архитектуры проступают реаль-
ные формы дворцовых построек, однако их организация не создает ка-
кого-либо подобия реального пространства, а образует из отдельных
элементов экстерьера и интерьера торжественное обрамление сакраль-
ного события2. Знаменательно при этом, что в текстах песнопений на
рождество Богоматери сравнение Св. Девы с домом, дворцом, вратами
и дверьми является основным. Так в праздничном каноне Андрея Крит-
ского Богоматерь прославляется как «...дверь непреступного света...
столп целомудрия... Божий град ныне раждаемый». В стихирах ее на-
зывают «царским чертогом», «храмом святым», «одушевленной пала-
той божественной славы» (стихиры на стиховне патриарха Сергия,
патриарха Германа), «столпом целомудрия» (стихира на хвалитех).
В сценах введения Марии во храм, преобразуя ветхозаветные реа-
лии, показаны элементы архитектуры христианской церкви. По ходу
службы на Введение читаются ветхозаветные тексты о скинии (Исход,
26), о построении храма Соломона (Книга царств, III, 6), а песнопения
этого дня в определениях Богоматери варьируют образность ветхоза-
ветных текстов на тему скинии и храма: «Двери церковные, примите
Деву, затворену дверь, Слову соблюдаему...», «.... одушевленный киот,
невместившего Слова вместившую», «... боговместилища сень... не-
скверный чертог... церковь одушевленная...».
Если мы обратимся к стихирам на Господние праздники, то здесь
основные темы связаны с прославлением Господа, в которое включа-
ются стихии земли и вод. В иконных композициях «Рождества Христо-
ва» значительную часть плоскости занимает изображение горного пей-
зажа. Гора становится образом всей земной тверди, как люди на
уступах, участники мистического акта рождения Спасителя, представ-
ляют весь человеческий род, который вместе с ангелами славит приход
в мир Христа3. «Услышите горы и холми, ...яко грядет Христос», ---
1 Например, на иконе «Рождество Богоматери» последней четверти XV в. из собрания
А. В. Ильина в Ярославле (Шедевры русской иконописи XIV--XVI веков из частных
собраний. Каталог . М., 2009. № 34, с. 194--197).
2 Например, средник иконы «Рождество Богоматери с клеймами жития» третьей чет-
верти XVI в. из собрания Музея имени Андрея Рублева (Иконы XIII--XVI веков в со-
брании Музея имени Андрея Рублева. М., 2009. № 89, с. 488--490).
3 См. изображение сцены Рождества Христова на аналойной иконе-таблетке из Троице-
Сергиева монастыря (Воронцова Л. М. Иконы Сергиево-Посадского монастыря. Но-
вые поступления и раскрытия. Каталог. М., 1996. № 1 (2а)).

Текст, пение, изображение в праздничном богослужении XVI в.
477
поется в службе предпразденству (Слава и ныне на Господи воззвах,
глас 2, Киприаново). «Простре земля плещи своя, и приемлет прием-
лющаго Зиждителя» (канон на повечерии, глас 6, песнь 3). «...горы, и
удолия, и холми, реки, море, и вся тварь Господа ныне рождшагося ве-
личает» (канон предпразденства, глас 2, творение Иосифово, песнь 9).
«Земля вертеп Неприступному приносит» (кондак Рождеству, глас 3).
«Небеса радуйтеся, взыграйте горы, Христу рождшуся» (на хвалитех
стихира глас 4, Андрея Иерусалимского).
Образ горы чрезвычайно значим, особенно в палеологовское время,
и в сцене преображения Господа. Символическое значение горы как
знака духовного восхождения многократно образно раскрывается в
песнопениях на этот праздник. В иконах на сюжет Богоявления обычно
эффектное изображение водного потока, с изобилием рыб и персони-
фикациями двух рек, Ира и Дана. Благословение водной стихии --- тема
песнопений на этот праздник (примеры из песнопений на эти праздни-
ки см. ниже).
Люди изображены в русских иконах XV--XVI вв. не в таком мно-
жестве, как в византийских памятниках. Однако и здесь, особенно в
тех произведениях, мастера которых творили в формах, близких ви-
зантийскому искусству, и сознательно сближали свой художествен-
ный язык с византийцами, многолюдство и яркие, порой многообраз-
ные эмоциональные характеристики персонажей присутствовали. В
качестве примера можно привести праздники из серии аналойных
икон-таблеток середины XV в. Троицкого собора Троице-Сергиева
монастыря, которая включает изображения всех основных Господних
и Богородичных праздников. Серия исполнена, по всей видимости,
при тверской кафедре и во многом повторяла сходный по сюжетам и
назначению палеологовский комплект4. Аналойные праздничные
иконы последовательно в продолжение года выкладывались в празд-
ничные дни на церковный аналой для поклонения и целования. Ико-
на на аналое находилась там весь праздничный и несколько после-
дующих дней до отдания праздника.
Наиболее многолюдны в этой серии «Вход во Иерусалим» и «Вос-
крешение Лазаря». В первом жители Иерусалима изображены в лико-
вании, в «Воскрешении Лазаря» апостолы представлены беседующими
и дивящимися чуду, выразительная мимика сестер Лазаря и иудеев пе-
4 Евсеева Л. М. Двусторонние иконы-таблетки из собрания Сергиево-Посадского му-
зея. Состав, назначение и атрибуция серии // Троице-Сергиева лавра в истории, куль-
туре и духовной жизни России. Материалы международной конференции 29 сентяб-
ря --- 1 октября 1998 г. М., 2000, с. 239--258; Лелекова О. В., Наумова М. М. Технико-
технологические исследования двусторонних икон-таблеток из Сергиево-Посадского
музея // Там же, с. 259--266.

478
Л. М. Евсеева, Л. В. Кондрашкова
редают плач5. Вся эта гамма чувств как бы вдохновлена праздничными
стихирами: «Восплещим согласно, вернии... из уст младенец и сущих
совершил еси хвалу...» (стихира и стих Входа в Иерусалим, на Господи
воззвах, глас 6-й), «Веселится дщи сионова, радуются языци земныи.
Ветви держат дети, ризы же ученицы (на литии, глас 2-й); «Вкупе
предстасте Христу Лазареве сестре, и слезяще горце, и плачуще его,
реша Ему: Господи, умре Лазарь...» (Седален 4-го гласа).
Усматривая это образное единство текста песнопения на тот или
иной праздник и его изображения, мы не касались характера распева это-
го текста, звучащего в богослужении, т.е. музыкальной составляющей
литургического действа. Знаменный распев, широко бытующий в цер-
ковном пении XIV--XV вв. и более раннего времени, не был предназна-
чен для передачи всех оттенков смысла богослужебного текста, его му-
зыкальная образность предельно строга, абстрактна и достаточно
однообразна --- по сути, индифферентна к содержанию распеваемого
текста6. Однако в XVI в. в певческом искусстве происходят большие и
принципиальные изменения, в основном связанные с праздничным бого-
служением. Возникают новые, разнообразные и выразительные, виды
распевов, несущие в себе новую образность, способные более детализи-
ровано выражать особенности праздничных текстов --- это путевой, де-
мественный, большой знаменный, авторские распевы --- Крестьянинов,
Лукошков, монастырские распевы, а также многоголосие. Все эти распе-
вы отличаются от древнего знаменного более широким дыханием, изо-
щренным ритмом, в отдельных случаях ярко выраженным мелодическим
рисунком, создаваемым большей степенью распетости текста (так назы-
ваемые «мелизматические распевы»7). Новые формулы --- попевки и
фиvты8 --- вызвали к жизни и новую нотацию --- демественную, извест-
ную с середина XVI в.9 Музыкальное певческое творчество по художест-
5 Евсеева Л. М. Двусторонние иконы на «полотенцах» середины XV века из Троице-
Сергиева монастыря в контексте духовных идей времени // Художественная культура
Москвы и Подмосковья XIV --- начала XX веков. Сб. ст. в честь Г. В. Попова. М., 2002,
с. 137--144. Цветное восппроизведение см.: Воронцова, 1996. Кат. № 1 (5а) и (6а).
6 См. об этом: Мартынов В. И. Культура, иконосфера и богослужебное пение Москов-
ской Руси. М., 2000, с. 209 и др.
7 Так, в путевом и демественном пении основной певческий знак --- «крюк» --- имею-
щий в знаменном распеве длительность в две четверти, становится в два раза длиннее
и разводится длительностью в четыре четверти.
8 Более протяженные мелизматические обороты, от названия греческой буквы «фита».
9 Эта нотация предназначалась для записи одноголосных путевого и демественного
распева, раннего русского многоголосия строчного и демественного типов, а также
ранних партесных обработок греческого распева, то есть была универсальной. В ис-
следованиях разных лет ее называли по-разному: путной, демественной, путно-деме-
ственной, греческой, казанской. Однако последние работы показали, что под этими

Текст, пение, изображение в праздничном богослужении XVI в.
479
венной значимости выходит в искусстве XVI в. на первый план и серьез-
но обновляет художественную сторону богослужения Русской церкви.
Причин столь интенсивного развития церковного песенного искус-
ства в XVI в., и особенно середины этого столетия, можно назвать не-
сколько. В первую очередь --- это появление в богослужебной практике
главного храма московского государства --- кремлевском Успенском
соборе --- песенных последований (т.е. особых чинов), неизвестных в
Москве ранее. Это чины возведения в митрополиты, хождение на осля-
ти в вербное воскресение, чин пещного действия в Неделю праотцев
перед рождеством Христовом, чин Новолетия, чин вселенской панихи-
ды. В 1548 г. они были установлены для свершения «по всем право-
славным христианам до скончания века» первым русским царем Ива-
ном Васильевичем10.
Песенные последования оформились и получили широкое при-
знание. в константинопольской Св. Софии, или, как ее называли ви-
зантийцы, Великой церкви в X--XII вв. Данные богослужения кон-
стантинопольской Св. Софии являлись характерной чертой ее
Типикона11. Им была свойственна чрезвычайная торжественность в
исполнении обрядов и не чужды некоторые драматические эффекты.
Характерная же особенность этих богослужений главного храма ви-
зантийской столицы состояла в пении, которое заменило произноше-
ние и чтение литургического текста (с этой особенностью связано на-
звание последований). Совершение песенных последований требовало
не только большего числа священников и диаконов, в большинстве
случаев и патриарха (в Москве времени Ивана Грозного --- митропо-
лита), но и участия двух или более профессиональных певческих хо-
ров. Состав и практика этих чинов в корне отличались от типа мона-
стырского богослужения, повсеместно принятого на Руси с последней
названиями скрывается одна и та же нотация, которая модифицируется в зависимо-
сти от типа мелодизма, фиксируемого ею. См. об этом: Богомолова М. В. Знаменная
монодия и безлинейное многоголосие на примере великой панихиды. М., 2005.
Вып. 2, с. 141, 153, 157 и др.
10 Дмитриевский А. А. Богослужение в русской церкви в XVI в. Ч. I: Службы круга сед-
мичного и годичного и чинопоследования таинств. Казань, 1884, с. V.
11 Мансветов И. О песенном последовании, его древнейшей основе и общем строе //
Прибавления к Творениям св. отец. 1880. Кн. III--IV; Мансветов И.Д. Церковный ус-
тав (типик): его образование и судьба в Греческой и Русской Церкви. М., 1885,
с. 228--245; Дмитриевский А. Новые данные для истории Типикона Великой констан-
тинопольской церкви // Труды Киевской Духовной Академии. Т. II (Киев, 1902. Де-
кабрь). Т. III (Киев, 1903. Апрель. Декабрь), с. 590--633; Он же. Чин Пещного Дейст-
ва // Византийский временник, СПб., 1894. Т. I. Вып. 2, с. 571--599; Голубцов А.П. О
выходах на воскресной вечерни и утрени в Древней Руси и их происхождение // Он
же. Сборник статей по литургике и церковной археологии. Сергиев посад, 1911.

480
Л. М. Евсеева, Л. В. Кондрашкова
четверти XI в. (Алексеевский-Студитский Устав)12. И только новго-
родская Св. София, наряду с Алексеевским-Студитским Уставом13,
широко использовала с конца XIII в. песенные последования констан-
тинопольской Великой церкви14. Соответственно, искусство церков-
ного пения в Новгороде было на большой высоте как в древности, так
ивXVIв.15
Изменился при царе Иване и строй праздничного богослужения в
московских церквах. Вопрос царя участникам Стоглавого Собора
1551 г.: «Коея ради вины на заутрени в неделю и в праздники Славо-
словия не поют, яко же и в простые дни --- речно говорят?» (Стоглав,
гл. 5, вопрос 33) --- не остался без ответа. Стоглавый собор постано-
вил: «Славославия пети и катавасии на сходех пети же» (Стоглав,
гл. 16)16. Именно новгородское церковное пение, услышанное царем в
Св. Софии во время поездки в Новгород, произвело на впечатлитель-
ную душу царя Ивана глубокое впечатление и было причиной его во-
проса Стоглавому собору17.
Повлияло на развитие церковного пения в XVI в. и общее отноше-
нию к нему царя, не только большого любителя пения, но и певца и
распевщика, автора ряда песнопений, посвященных чудотворной иконе
«Богоматерь Владимирская» и святому московскому митрополиту Пет-
ру. Иван Грозный распевал созданные им тексты путевым распевом,
который являлся основой для строчного многоголосия, своеобразным
cantus firmus`ом, легшим в основу уникальной полифонической факту-
12 Как доказано новейшими исследованиями, в основе богослужебного чина в Русской
Церкви лежит ктиторский Типикон константинопольского Успенского монастыря,
составленный в 1034--1043 гг. константинопольским патриархом Алексием и являю-
щийся редакцией более древнего монастырского Студийского устава. Переведенный
на славянский язык в Киеве в 1067--1074 гг. по инициативе настоятеля Киево-Печер-
ского монастыря Феодосия и принятый в этой обители, данный Устав определил на
Руси совершение богослужения как в монастырских, так и кафедральных и приход-
ских церквах с последней трети XI в. и до конца XIV в. (Пентковский А. М. Типикон
патриарха Алексия Студита в Византии и на Руси. М., 2001).
13 Там же, с. 207.
14 Лисицын М. А., прот. Первоначальный славяно-русский Типикон. СПб. 1911.
15 О наличии двух хоров в новгородской Св. Софии, как и о широком совершении в со-
боре песенных последований, сообщает нам «Чин церковный архиепископа Великого
Новгорода и Пскова», составленный между 1542 и 1550 гг. по более древним записям
по указанию новгородского архиепископа Феодосия. Текст «Чина...» принял оконча-
тельную редакцию позднее, за время проживания владыки на покое в Иосифо-
Волоколамском монастыре (Голубцов А. Чиновник новгородского Софийского собо-
ра // Чтения в Обществе истории и древностей российских при Московском универ-
ситете. 1899. Кн. 2, с. 239--262).
16 Цитировано по: Дмитриевский, 1884, с. 25--26.
17 Дмитриевский, 1884, с. 25.

Текст, пение, изображение в праздничном богослужении XVI в.
481
ры троестрочия. Царь творил в русле самых последних, передовых тен-
денций своего времени18.
Возможно, развитию церковного пения способствовало и затухание
творческого начала в живописи грозненской эпохи, что связано с непо-
мерным ростом ее иконографических программ, т.е. развитием идей-
ной, умственной стороны живописи, которое явно шло в ущерб ее ху-
дожественной составляющей. Внесла свою лепту в этот процесс и та
достаточно строгая регламентация, которую накладывают на живопись
Московские Соборы середины XVI в., следствием чего явилось распро-
странение подлинников и образцов, задача которых состояла в унифи-
кации художественного процесса. Этих стесняющих обстоятельств не
знало искусство распевщиков того времени. Творческие усилия народа
как бы переместились в область музыкальной культуры. Из причин ин-
тенсивного развития русской музыкальной культуры в XVI в. нельзя
исключить и собственную внутреннюю логику ее развития. Увеличение
протяженности песнопений в XVI в. привело к раскрытию музыкально-
певческого пространства и вширь, и вглубь.
Одним из самых ярких достижений русской музыкальной культуры
XVI в. является многоголосие, называемое «строчным» (т.е. пением по
нескольким строкам --- голосам). Его значение трудно переоценить:
после господства в течение пяти веков одноголосия рождается новое
вертикальное измерение в музыке. Возникновение раннего русского
многоголосия провоцировалось звучащим многоголосием народных
песен, а также слуховым опытом восприятия западноевропейской цер-
ковной музыки, которого не могла избежать русская культура. При
этом русское церковное многоголосие развивалось независимо от за-
падной полифонической системы. Его основой по-прежнему оставалось
традиционное осмогласие --- общий закон строения средневековых рас-
певов, который и делает богослужебное пение каноническим видом
церковного искусства. Русское церковное многоголосие продолжало и
развивало основные эстетические и структурные закономерности, за-
ложенные в знаменном распеве. Уникальная кварто-секундовая струк-
тура аккордовых созвучий троестрочия является вертикальной проек-
цией горизонтального обиходного звукоряда, основными интервалами
которого являются также кварта и секунда.
Русское многоголосие XVI в. в основном было пением на три голо-
са, что понималось как уподобление идее троичности. Степенная книга,
18 См. факсимиле одной страницы из стихиры митрополиту Петру сочинения Ивана
Грозного (Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство, М., 1971, иллюстра-
ция XXVI), также расшифровку стихиры Владимирской иконе Божией Матери путе-
вого распева Ивана Грозного (Там же. Приложение 2, с. 357--362). О творчестве Ива-
на Грозного см.: Там же, с. 186--191, 227--228.

482
Л. М. Евсеева, Л. В. Кондрашкова
созданная, предположительно, митрополитом Афанасием между 1560 и
1563 гг., определяет троестрочное пение как «ангелоподобное... трисо-
ставное сладкогласование»19; а один из житийных текстов XVII в. гово-
рит, что троестрочному пению человек научился, или «навык», от анге-
лов Божиих20. Другой автор XVII в. относительно путевого распева,
легшего в основу троестрочия, глубокомысленно замечает: «И путь
против знаменново изложен, подобно философстей премудрости»21.
Выражение «путь против знаменного» описывает соотношение путевого
и знаменного распевов. Путевой распев возник как переработка, «ин ва-
риант» знаменного, он по-новому повторяет его мелодическую идею и
принцип осмогласия. Поскольку путевой распев является базовым эле-
ментом строчного многоголосия, сравнение его с «философской пре-
мудростью» позволяет нам трактовать троестрочное пение как художе-
ственный феномен, в основе которого лежит глубоко осознанная идея
троичности.
В сознании русского Средневековья общехристианский догмат тро-
ичности Божества переживался особенно интенсивно, что ярко сказалось
в литургическом творчестве и церковном искусстве. Троестрочное пе-
ние, по нашему мнению, можно поставить в один ряд с литургическими
начинаниями Сергия Радонежского и «Св. Троицей» Андрея Рублева.
В музыкальном языке раннего русского многоголосия возникает
множество новых звуковых сопряжений и мелодических формул. Они
образуют целый свод трехголосных попевок и фит, который подчиня-
ется принципу осмогласия. В рамках троестрочного пения появляются
протяженные композиции, музыкальная форма которых не предопре-
делена всецело строением текста. Эти композиции создаются исключи-
тельно певческими средствами --- например, троестрочное песнопение
страстного цикла «Святый Боже» надгробное22. Но более распростра-
ненными являются распевы, где мелодический рисунок следует за об-
разами, сложившимися в текстах песнопений и даже в иконописи. Так
19 Степенная книга помещает троестрочное пение между осмогласием знаменного рас-
пева и «самым прекрасным» демественным (многоголосным?) пением: «от них же
(от трех греческих певцов) начат быти в Рустей земли ангелоподобное пение, изряд-
ное осьмогласие, наипаче же и трисоставное сладкогласование и самое прекрасное
демесьтвеное пение в похвалу и славу Богу...» (цит. по изданию: «Музыкальная эсте-
тика России 11--18 веков» / автор-составитель А. И. Рогов. Москва, 1973, с. 39).
20 «И ты, прочти себе в Никоновской книге, когда был Асима пустынник, который
трегубое пение, еже и доныне есть троестрочное, от ангел Божиих навык...» (цит.
по изданию: Музыкальная эстетика России, 1973, с. 67).
21 Сочинение «Предисловие, откуду и от коего времени начася быти в нашей рустей
земли осмогласное пение» (цит. по изданию: Музыкальная эстетика России, 1973, с. 41).
22 Опубликовно в сборнике: Трисвятое / Авторы-составители: Ю. Евдокимова, А. Коно-
топ, Н. Кореньков. Издательство «Православное пение», М., 1997, с. 63--66.

Текст, пение, изображение в праздничном богослужении XVI в.
483
появляются музыкальные решения, несущие конкретные чувственные
впечатления23. Создается мысленное пространство, где священные тек-
сты по-новому переживаются и «осваиваются».
Так, в праздник Богоявления, как уже было отмечено, стихиры, по-
хвальные слова и изображения сюжета развивают образность, связан-
ную с водами и потоками. В русской иконописи впечатляющие приме-
ры дают произведения XV в.: например, храмовая икона середины ---
третьей четверти XV в. неизвестного происхождения в собрании Во-
робьевых (Москва)24, аналойная икона-таблетка середины XV в. Тро-
ицкого собора Троице-Сериева монастыря25. При этом необходимо за-
метить, что и храмовая икона Богоявленской церкви, и аналойная в
храме любого посвящения пользовались особым внимание клира и па-
ствы во время богослужения 6 января. Местную икону неоднократно
кадили по ходу службы, тем привлекая к ее созерцанию молящихся;
икона на аналое перед царскими вратами храма, освященная стоящим
рядом светильником (обязательным атрибутом при аналое), являлась
предметом созерцания во все долгое время всенощного предпразднич-
ного бдения. В конце утрени происходило поклонение и целование
иконы праздника --- т.е. близкое соприкосновение верующих с образом,
дающее особый импульс литурического приобщения.
На двух названных, исключительных по своим художественным
качествам иконах заметную часть композиции занимает поверхность
водяного потока. Его отчетливо выписанные волны омывают тело об-
наженного Христа, благословляющего воды. Божественная благодать
как бы принимается водной стихии. Именно эту мысль проводят и пес-
нопения на Богоявление, сравнивая с водным потоком саму миссию
Христа --- освободить, очистить человеческий род от греха и тем дать
надежду на жизнь вечную.
«Днесь вод освящается естество и разделяется Иордан и
своих вод возвращает струи вл(ады)ку зря кр(е)щаема...»
(Тропарь 8-го гласа).
23 В западноевропейской музыке XVI в. также встречаются изобразительно-ритори-
ческие фигуры, но скорее в светских жанрах, а не в богослужебных. Можно указать
на французскую полифоническую хоровую песню (например, песни К. Жанекена со
звукоподражательными фигурами «Война», «Охота», «Пение птиц» и др.), на италь-
янские мадригалы таких авторов, как Л. Маренцио (со звукоизобразительными фигу-
рами на словах «убежать», «возвыситься» и др.), Палестрины, О. Лассо (например,
«Эхо»), а также на мотеты, которые писались как на духовные, так и на светские тек-
сты (см. об этом: Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года, М.,
1983. Т. 1, с. 195, 216, 251).
24 Шедевры русской иконописи XIV--XVI веков из частных собраний, 2009. № 33,
с. 190--193.
25 Воронцова, 1996. № 1 (3а).

484
Л. М. Евсеева, Л. В. Кондрашкова
«Иорданскими струями обложься, иже светом преславно одейся,
в них же адамово естество обновил еси»
(Седален, глас 6-й).
Образ водной стихии проникает и в новый троестрочный распев
(записанный демественной нотацией) стихиры «К гласу вопиющаго»
8-го гласа на праздник Богоявления:
«К гласу вопиющаго в пустыни:
Уготовайте путь Господень,
Пришел еси, Господи, зрак рабий приим,
Крещения прося, не ведый греха;
Видеша Тя воды --- и убояшася,
Трепетен бысть Предотеча и возопий, глаголя:
Како просветит светильник света?
Како руку положит раб на Владыку?
Освяти мене и воды, Спасе,
Вземляй мира грех».
В распеве этой стихиры-славника из чина Великого освящения воды
можно последовательно проследить повторяющуюся изобразительную
фигуру качания, волнообразного мелкого движения, возникающую при
«вращении» путевого (т.е. основного) голоса на сходных мотивах по од-
ним и тем же звукам. Эти волнообразные мотивы вставлены между
обычными попевками как их продленные окончания, образуя длитель-
ную зону мелодического «качания» на фразе текста «Видеша Тя воды ---
и убояшася». Волнообразное мелодическое движение в этой стихире вы-
писано на уровне отдельных мотивов, знаков-крюков (как бы музыкаль-
ного «алфавита» распева) внутри более крупной единицы --- попевки
(этого «слова» древнерусской музыки). При таком построении возникает
особая выразительность изобразительного рода, делающая как бы «зри-
мыми» эти мелкие музыкальные волны (пример 1). Нанизанные друг за
другом повторяющиеся колеблющиеся мотивы своей фактурой напоми-
нают мазки кисти художника --- и в этом особая близость музыкальной
ткани крещенской стихиры и живописного изображения сюжета26.
26 В приводимых далее нотных примерах мы пользуемся источниками XVI и XVII вв.,
однако наиболее полно и репрезентативно выглядят образцы из более поздних рукопи-
сей конца XVII --- начала XVIII в., в частности, из нотолинейной партитуры Праздни-
ков РГБ ф. 210 № 24 (троестрочник Одоевского), поскольку они поддаются точной рас-
шифровке. Разные исследователи высказывают в последних работах сходное мнение,
что путевой распев с самого начала своего существования создавался как основа для
многоголосия. Однако должно было пройти более 100 лет, чтобы многоголосие полу-
чило в рукописной традиции соответствующую универсальную форму записи в виде
крюковой (с 20-х годов XVII в.), а затем и нотолинейной партитуры. В более ранних
рукописях уже существовавшие в певческой практике верхний и нижний голос не за-
писывались, но на их существование указывалось с помощью специальных певческих

Текст, пение, изображение в праздничном богослужении XVI в.
485
Пример 127
Движение музыкальных волн при распеве стихиры успокаивается и
отступает лишь в кульминации, где на первый план выходят централь-
помет (верх, низ, захват, захват верхом). Затем был переходный этап так называемого
раздельно записанного многоголосия, когда голоса с обозначением их на полях выпи-
сывались в рукописи последовательно, при этом несколько раз повторялся один и тот
же текст. Сравнение нотации путевого голоса в рукописях XVI и XVII в. --- это пред-
мет отдельного исследования, но можно отметить, что существовала тенденция к «рас-
секречиванию» нотации, к уничтожению «тайнозамкненных» иероглифических начер-
таний, ведущая к записи распева более точным и подробным образом.
27 Нотный текст примера 1 заимствован из рукописи Праздников РГБ, ф. 210 № 24,
л. 59об.--60, посл. четв. XVII в., крюковой текст из Праздников 1680-х гг. РГБ ф. 299
№ 115 л. 148--148об., внизу примера приведен путь (соответствующий среднему го-
лосу) из рукописи 2-й пол. XVI в. РГБ ф. 354 № 140 л. 94.

486
Л. М. Евсеева, Л. В. Кондрашкова
ные образы происходящего таинства --- образы Христа и Иоанна. И
здесь троестрочное пение следуют за текстом стихиры, передавая изо-
бразительно-риторической фигурой (два фитных распева на повторяю-
щемся слове «Како?») вопрос-восклицание Крестителя, обращенный к
Спасителю: «Како просветит светильник света? Како раб возложит
руку на Владыку?» (пример 2).
Пример 228
Характерно, что стихира Богоявлению с ее текучей и колеблющейся
«водной» музыкальной тканью звучала при совершении священнослужи-
телем либо в храме, либо, если была возможность, на реке или озере осо-
28 Пример 2 взят из рукописей РГБ, ф. 210 № 24 л. 60--60об., РГБ ф. 299 № 115 л. 149--
149об., сокращенная запись фиты из рукописи 2-й пол. XVI в. РГБ ф. 354 №1 40 л. 94.

Текст, пение, изображение в праздничном богослужении XVI в.
487
бого обряда этого праздничного дня --- чинопоследования великого освя-
щения воды. При совершении обряда в храме иерей опускал с соответ-
ствующей молитвой напрестольный крест в сосуд с водой --- и этой водой
причащались верные и окроплялось все пространство храма и все предме-
ты в нем29. Стихиру пели и во время крестного хода к водоему, который
также освящался погружением в воду креста30. Крест в чине водоосвяще-
ния является образом Спасителя --- т.е. в обрядовой форме повторяется
сакральное событие, изображенное на иконе, а слово и распев стихиры
придают происходящему действу гипнотический эффект мистерии.
Другая изобразительно-риторическая фигура песнопений празд-
ничного строчного многоголосия, а именно восхождения, отражает
особенности икон и текстов на праздник Преображения. Изображения
этого сюжета особенно выразительны в палеологовском искусстве, в
связи с тем, что учителя исихазма использовали это евангельское собы-
тие, образ божественного откровения, в качестве иллюстрации своего
учения. Гора Фавор, на которую восходят апостолы и где открывается
им божественность Учителя, на иконах обозначает реальное место са-
крального события и одновременно является его духовным символом.
Восхождение на гору учеников понималось как их духовное восхожде-
ние и прозрение. Иконографию и образность палеологовской живописи
восприняло и русское искусство. Не случайно во многих из них показа-
ны ученики, возглавляемые Христом, поднимающиеся на гору («Пре-
ображение» около 1403 г., ГТГ31). Но и там, где этот сюжетный мотив
отсутствует --- как на аналойной иконе середины XV в. из Троице-Сер-
гиева монастыря32 --- падение апостолов с горы, а значит и предшест-
вующее ему восхождение --- есть знак духовного просветления.
В троестрочном распеве Преображенской стихиры «Поят Христос
Петра» (Слава 8-го гласа на Хвалитех):
«Поят Христос Петра, Иакова и Иоанна, на гору высоку едины,
И преобразися пред ними; и просветися лице Его яко солнце,
Ризы же Его быша белы яко свет;
И явишася Моисей и Илия с Ним глаголюще, и облак светел осени их.
И се глас из облака глаголющь:
Сей есть Сын мой возлюбленный,
О Немже благоволих, Того послушайтею.» ---
образ восхождения передан характерным изобразительно-риторическим
приемом: сменой певческих регистров от низкого к среднему и высоко-
29 Дмитриевский, 1884, с. 158.
30 Там же.
31 Смирнова Э. С. Московская икона XIV--XVII веков. Л., 1988. Репр. 34--38.
32 Воронцова, 1996. Кат. № 1 (6б).

488
Л. М. Евсеева, Л. В. Кондрашкова
му на протяжении первой же фразы. Слова текста «на гору высоку» озву-
чены регистровым скачком голосов с последующей каденцией в тоне,
который на две кварты превышает начальный тон (пример 3).
Пример 333
33 Пример 3 взят из рукописей РГБ, ф. 210 № 24 л. 111об.--112, СПДА № 239/р конца
XVII --- начала XVIII в., л. 235--235об., РГБ ф. 354 № 140 л. 177об.--178 2-й пол.
XVI в.

Текст, пение, изображение в праздничном богослужении XVI в.
489
В текстах песнопений на Преображение к духовному возвышению
призываются все верующие, при этом также используется образ горы и
восхождения. Так на утрени звучал икос праздничного канона: «Вос-
станите, ленивии, иже всегда низу поникшии в землю, ...возмитеся и
возвыситеся на высоту Божественнаго восхождения...». А на литии
пели:
«Придите, взойдем на гору Господню, и в дом Бога нашего и узрим
славу преображения Его, славу яко единородного от Отца: светом
примем свет и возвышени бывше д(у)хом, Троицу единосущную воспоем
во веки».
И как бы в ответ на этот призыв, в свершении праздничных бого-
служений 6 августа все его участники через текст, характер распева и
изображение праздника достигали высокого духовного просветления,
своего рода катарсиса.
Близкое духовное состояние паствы предполагалось и на всенощ-
ном бдении на Введение Богородицы во храм (21 ноября), хотя музы-
кальный образ восхождения в распевах стихир этого праздничного дня
решен по-иному и связан с иной гимнографической темой и изобрази-
тельным мотивом. Как мы уже отметили, по ходу службы на Введение
читаются ветхозаветные тексты о скинии, которую Господь повелел
построить Моисею (Исход, 26: 1--26), и о построении храма Соломона
(Книга царств, III, 6), а в песнопениях этого дня в назывательных опре-
делениях Богоматери варьируется образность ветхозаветных текстов.
«Тя пророцы проповедаша, киот честная святыни, кадильницу златую,
и свещник, и трапезу: и мы яко боговместимую скинию воспеваем Тя»
(Канон на Введение, творение Георгиево, песнь 3, богородичен).
Иконография праздника включают изображения ветхозаветного
храма в виде христианской церкви, алтарь которой с престолом и вра-
тами перед ним являет собой «Святая Святых» храма Соломона. Здесь
также представлен небольшой в плане высокий престол с ведущими к
нему ступенями, на котором восседает юная Мария. В палеологовских
произведениях --- это всегда четкое по форме изображение вознесенно-
го на высокий постамент трона, к которому ведет узкая крутая лестни-
ца со многими ступенями (см. мозаику на этот сюжет внутреннего нар-
текса собора монастыря Хора34, храмовую икону второго десятилетия
XIV в. в Введенском соборе монастыря Хиландар на Афоне35). В рус-
ских произведениях --- как на аналойной иконе-таблетке конца XV в. из
новгородской Св. Софии36 --- «Святая Святых» иерусалимского храма
34 Underwood P. The Karie Djami. New York, 1966. V. I. Cat. № 91. Pl. 119--125.
35 Богдановиħ Д., Ŋуриħ В., Медаковиħ Д. Хиландар. Беорад, 1978. Ил. 71.
36 Лазарев. В.Н. Страницы истории новгородской живописи. М., 1977. Табл. VI.

490
Л. М. Евсеева, Л. В. Кондрашкова
окружена высокой полукруглой стеной --- по всей видимости, имеется
в виде апсида христианской церкви. Высокий престол со ступенями
здесь помещен под отдельным киворием.
Форма этого высокого, с ведущими к нему ступенями престола в
византийских и русских изображениях введения Богоматери во храм
соответствует каменным тронам с несколькими или многими ступе-
нями, которые устанавливались в алтарной части христианских церк-
вей с глубокой древности. Подобные примеры широко известны в ви-
зантийских, сирийских и египетских храмах в V--VI вв. Назначение
этих тронов-престолов различно. Это и епископские троны --- напри-
мер, трон-престол VI в. в монастыре Св. Иеронима в Саккара (Еги-
пет), поднятый на большую высоту: к нему ведет узкая, в ширину
трона, крутая каменная лестница в 6 ступеней37. В более позднее вре-
мя епископские троны располагали ниже, однако к ним всегда вели
несколько ступеней. Их присутствие принципиально: «ступени (ал-
таря) --- как отмечает Симеон, епископ Солунский (1406--1428) в сво-
ей «Книге о храме» --- означают чин и восхождение каждого из ос-
вященных ликов и ангелов»38. А сам епископский трон в алтаре, или
горнее место, по Симеону, «прообразует престол Иисуса Христа
одесную Бога Отца»39. В ранневизантийский период и, видимо, позд-
нее в алтаре располагались также троны-реликварии, имеющие под
своим сидением вместилище для мощей --- как знаменитое каменное
Sedia VI в. в соборе Сан Марко, которое когда-то стояло в алтарной
части собора, за престолом, возможно, и на достаточно большой вы-
соте40. Известны и символические троны славы, на которые могла
возлагаться святыня, --- подобный трон описан в «Слове о святой и
нерукотворной иконе Иисуса Христа Бога нашего, что чтилась в горо-
де Эдессе жителями его», памятнике, созданном в Константинополе
около 944 г.41 Согласно этому «Слову», Нерукотворный Образ выно-
сили на троне в церковный наос для поклонения верующих (из какого
материалы был сделан трон и где он находился постоянно в храме,
«Слово» не сообщает). По мнению исследователей, каменные седа-
лища в алтарях христианских храмов могли служить напоминанием и
о тронах, уготовленные, согласно Евангелию, праведникам в небесной
37 Grabar A. La "Sedia di San Marco" a Venise // Idem. L' art de la fin de l'antiquite et du
moyen age. Paris, 1968. V. I. P. 352. Pl. 89.
38 Симеон Фессалонийский. Творения. Ч. 2. М., 1856, с. 12.
39 Там же.
40 Grabar, 1968. P. 357--359. Pl. 85--87.
41 Dobschütz E., von. Christusbilder: Untersuchungen Legende. Leipzig, 1899. Hft. I. S. 107--
114. Перевод большей части этого текста см.: Чудотворная икона в Византии и Древ-
ней Руси / Ред.-сост. А.М. Лидов. М., 1996, с. 127--128.

Текст, пение, изображение в праздничном богослужении XVI в.
491
обители (Мф. 19: 28. Ин. 14: 2--3)42. Отдельные из них, судя по их ор-
наментике, включавшей изображения звезд, луны, ангелов и небесных
животных (как Sedia Сан Марко), мыслились как бы принадлежавши-
ми уже не земному, а небесному миру43. Именно с этими находящи-
мися в алтарях каменными тронами, вознесенными над землей и трак-
туемыми как символические престолы Будущего века, и связали
когда-то составители иконографии «Введение Богоматери во храм»
седалище Марии в Святая Святых Иерусалимского храма. Основани-
ем для данного изображения послужило краткое указание Протоеван-
гелия: «И он (первосвященник) усадил ее на третью ступень алтаря»
(Протоеванелия 7, 2).
Всеми последующими интерпретаторами этой изобразительной те-
мы данный элемент иконографии «прочитывался» как реальный элемент
христианского храма, трон епископа или символический трон-
реликварий. Одновременно в иконографии Введения высокий престол и
ведущая к нему лестница символизируют духовное восхождение
Св. Девы, что отражают тексты песнопений на этот праздник: «... яко ле-
ствицу одушевленную почтим, верни, воистину деву и матерь бо-
жию...» (Ирмос кондака на Введение Богоматери во храм, глас 5-й). А
она сама, восседающая на троне-престоле в Святая Святых, являет про-
образ будущего сверхчувственного бытия святых в небесных селениях.
Как пели в стихире на малой вечерни на праздник Введения --- «Двери
небесные, приимите Деву во святая святых, нескверную же скинию Бога
Вседержителя» (на стиховне стихира глас 3-й). На всенощном бдении
продолжали: «Превышши пречистая небес бывши храм и палата, в храм
Божий возложилася еси, тому оуготоваватися в божественное жили-
ще пришествия его» (Канон на праздник первый, творение Георгиево,
песнь 1); «Да отверзуются преддверия славы Бога нашего и да прием-
лют неисусобрачную Б(о)жию М(а)терь» (седален, глас 5-й, ирмос).
Иконная композиция Введения, где вступает в силу и символика
храма с ее истолкованием алтаря как «неба небес», в византийском и
русском искусстве стала постоянным образом Небесного Иерусалима.
В троестрочном распеве стихиры на Введение: «По рождестве
Твоем, Богоневесто Владычице, прииде в церковь Господню воспита-
тися во святая святых, яко освящена....» (Славник 8-го гласа на Гос-
поди воззвах) --- образ духовного восхождения передается стремитель-
ным подъемом певческой тесситуры в самом начале песнопения.
Вторая «ступень» подъема приходится на окончание следующей фразы
42 Залесская В. Н. «Престол Уготованный» и темплон (о символике трона в литургии) //
Искусство христианского мира. Т. VII. М,, 2003, с. 273--276.
43 Grabar, 1968. P. 358.

492
Л. М. Евсеева, Л. В. Кондрашкова
стихиры, на текст «прииде в церковь Господню». Здесь типичная каден-
ционная попевка имеет необычное завершение в верхнем голосе с по-
мощью стремительного гаммообразного движения вверх на 7 ступеней,
что является риторической фигурой подъема (пример 4).
Пример 444
44 Пример 4 взят из рукописей РГБ, ф. 210 № 24 л. 21--21об., СПДА № 239/р л. 69об.,
РГБф.354№140л.58.

Текст, пение, изображение в праздничном богослужении XVI в.
493
В кульминации, которая приходится на середину стихиры, на текст
«небесная вся удивишася» достигается самая высокая точка мелодиче-
ского подъема, затрагивается высочайшая нота звукоряда, звучание вы-
светляется и проясняется, создавая мысленное пространство небесных
сфер (пример 5).
Пример 545
Более сложное взаимоотношение текста, пения и иконного изобра-
жения достигалось в службе на Успение. Текст стихиры этому празд-
нику «Егда изыде Богородице Дево» (на стиховне Слава и ныне, глас 4-
й) представляет собой подробное изложение событий, связанных с Ус-
пением Богородицы. Сначала излагаются события земные, рассказыва-
ется о преставлении Богородицы, о прибывших чудесным образом со
всего света апостолах и прославлении ими Христа и промысла Божия:
«Егда изыде, Богородице Дево,
Ко из Тебе рождшемуся неизреченно
Бяше Иаков, брат Божий и первый священноначалник,
Петр же честнейший верховник, богословцем началник,
45 Пример 5 взят из рукописей РГБ, ф. 210 № 24 л. 22об., СПДА № 239/р л. 70об.--71,
РГБ ф. 354 № 140 л. 58--58об.

494
Л. М. Евсеева, Л. В. Кондрашкова
И весь божественный апостольский лик
Явленным богословием песнословяще
Божественное и страшное Христа Бога смотрения
таинство...»
Затем --- события небесные, причем ангельские силы тоже поют,
подобно «песнословящим» апостолам они «воспевают славословия»
Богородице:
«Превыше же пресвятыя и старейшия ангельския силы,
Чудеси дивящеся, приникше друг ко другу глаголаху:
Возмите ваша врата и восприимите
Рождшую небеси и земли Творца,
Славословеньми же воспоем
Честное и святое Тело,
Вместившее нам невидимаго Господа».
Центральное место в этой словесной картине Успения, между дву-
мя процитированными отрывками, занимает строка о погребении тела
Богородицы:
«И живоначальное и богоприятное Твое тело погребше,
Радовахуся, Всепетая,...»
Завершается стихира традиционной для этого жанра молитвой:
«Тем же и мы, память Твою празднующе,
Вопием Ти, Препетая:
Христианский рог вознеси
И спаси души наша».
Композиция стихирного текста, с изложением нескольких событий
и возвращением в середине к основному сюжету --- собственно успе-
нию и погребению, соотносима с развитой иконографией Успения.
Наибольшее сходство текста стихиры и ее как бы живописного вопло-
щения можно усмотреть с иконами прославленного московского масте-
ра последней четверти XV в. Дионисия. В созданных им иконах на этот
сюжет плавный ритм и гармоническое равновесие многофигурной ком-
позиции всегда подчинено кульминации сцены --- триумфальному яв-
лению Христа и вознесению Марии46.
46 Сохранились две близкие между собой по иконографии, стилю и времени исполне-
ния (около 1500 г.) иконы на этот сюжет, одна из которых приписывается кисти са-
мого Дионисия (Вологодский Гос. Историко-архитектурный и художественный му-
зей заповедник), а другая считается исполненной в его мастерской (Музей имени
Андрея Рублева), см.: Дионисий «живописец пресловущий». К 500-летию росписи
Дионисия в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. [Каталог вы-
ставки] М., 2002.№ 10, с. 110--112 и № 36, с. 155--157.

Текст, пение, изображение в праздничном богослужении XVI в.
495
Бесспорно, можно говорить о последовательном влиянии образности
этого и других текстов, составляющих службу Успению, на творчество
Дионисия, которое сказалось не только в общем решении композиции
Успения, но и в ее деталях, например, в изображении возносящейся к
райским дверям Богоматери в белых одеяниях --- «из гроба в свет возве-
денная» (Акафист Успению).
Художественно-музыкальное решение стихиры на Успение, соз-
данное распевщиками ХVI в., несколько отлично по своей общей
композиции как от словесного ее текста, так и от иконного образа:
оно не имеет ярко выраженной кульминации или доминанты. Все
разнообразие попевок и фит, составляющих стихиру, можно разде-
лить на две перемежающиеся музыкальные темы, принадлежащие
разным интонационным сферам. Одна из них содержит в себе нис-
ходящую полутоновую фригийскую интонацию «фа-ми», совпадаю-
щую с интонацией «lamento» западноевропейской музыки, связанной
с образной сферой плача, вздоха, стенания. Повторяющаяся мело-
дия-ostinato с поникающей фригийской интонацией звучит в главном
голосе стихиры уже в начале музыкального текста, на слова «егда
изыде». Этот интонация печали затем усугубляется понижением тес-
ситуры и спуском голосов в низкий регистр (пример 6). Здесь можно
говорить о создании образа если не скорбного, то грустно-
сосредоточенного, хотя в строчном многоголосии XVI--XVII вв. в
целом отсутствует ярко выраженная эмоциональная окрашенность
музыкальных интонаций. Использование фригийской интонации в
настоящей стихире, по всей видимости, связано с темой оплакивания
Божией Матери --- тема, которая не акцентирована в тексте стихиры
и на иконах Дионисия.
Поникающую фригийскую интонацию можно найти в самых раз-
ных попевках и фитах стихиры, она переходит из одного голоса в дру-
гой. В середине стихиры, на тексте «и живоначальное и богоприятное
(Твое тело погребше)», повторяется мелодия-ostinato из начала стихи-
ры, здесь она проходит дважды, подчеркивая два однородных прила-
гательных текста. Таким образом, как бы перекидывается мелодиче-
ская арка к началу стихиры, обозначая возвращение к основному
сюжету Успения Богородицы, ее смерти и погребению.
Другая яркая попевка-интонация стихиры носит противополож-
ный характер --- восходящий, энергичный. Эта краткая попевка-
возглас с характерным восходящим ходом в среднем голосе на боль-
шую терцию вверх и квартовым скачком в верхнем голосе часто
встречается в разных песнопениях троестрочия (пример 7).

496
Л. М. Евсеева, Л. В. Кондрашкова
Пример 647
47 Пример 6 взят из рукописей РГБ, ф. 210 № 24 л. 122об.--123, СПДА № 239/р л. 253,
ГИМ Щук. № 767 путевой стихирарь инока Христофора 1602 г., л. 232.

Текст, пение, изображение в праздничном богослужении XVI в.
497
Пример 748
В стихире «Егда изыде» она используется 6 раз, чередуясь с попев-
ками, содержащими интонации оплакивания, и проникая внутрь фитно-
го распева на текстах «превыше же пресвятыя» и «возмите ваша вра-
та». Вообще, фиты (их насчитывается 5 разных) играют важную роль в
формообразовании стихиры. Фитные распевы отделяют основной раз-
дел от вступительного и заключительный, а также обозначают начало
второй половины основного раздела. Кроме того, фиты выделяют клю-
чевые слова текста, имена (Петр, Христос Бог), прямую речь ангелов
друг ко другу. Так как фита --- это более продолжительное мелодиче-
ское образование, чем попевка, она включает в себя и подъем, и спад,
включаясь в общее волнообразное мелодическое развитие. Последняя
уникальная фита «христианский рог» содержит в себе грандиозный ме-
лодический подъем в первой половине распева и меньший по объему
спад во второй половине распева (пример 8).
Волнообразное чередование попевок с нисходящей и восходящей
интонациями следует на протяжении всего звучания стихиры. Попевки
близкие, но не одинаковые, их повторение не механистично, но органич-
но. Заметные мелодические сдвиги отсутствуют вплоть до заключитель-
ной кульминации, традиционной для жанра стихиры --- это молитвенное
восклицание-обращение к Богородице. Создается особый эффект непре-
рывно длящегося молитвенного пения, которое выступает эквивалентом
чувства, владеющего участникам богослужения. В принципе, основной
раздел мог продолжаться как угодно долго, столько, сколько было бы
текста в стихире. Наблюдаемое в этой успенской стихире длительное
пребывание в одном и том же созерцательном состоянии связано с мо-
48 Пример 7 заимствован из стихиры «Егда изыде» 4-го гласа, по рукописям РГБ, ф. 210
№ 24/ СПДА № 239/р: л. 124/ л. 254 текст «явленным», л. 123об. / л. 253об. текст «че-
стнейший», л. 125об. / л. 255об. текст «возмите врата».

498
Л. М. Евсеева, Л. В. Кондрашкова
литвенным предстоянием перед Богородицей. Эта особенность данной
стихиры, в которой нахождение в определенном молитвенном состоянии
превалирует над драматургией, сменой музыкальных разделов49.
Пример 850
Подобная созерцательность, отсутствие всякого драматического
начала, при этом не застылость сцены, а изображение как бы вечно
длящегося действия характерно и для икон Дионисия на сюжет Успе-
49 Стихиры Богородичных праздников, как правило, созерцательные. В противополож-
ность этому стихиры Господских (Спасских) праздников более действенны, в них
больше драматургии, событий, чередований разных разделов.
50 Пример 8 взят из рукописей РГБ, ф. 210 № 24 л.127, СПДА № 239/р л. 257, ГИМ
Щук. № 767 л. 233.

Текст, пение, изображение в праздничном богослужении XVI в.
499
ния при всем несходстве общей их композиции и распева. И это родст-
во художественной природы живописного произведения XV в. и распе-
ва, созданного в XVI в., когда произведения, созданные Дионисием и
мастерами его круга, чрезвычайно ценились, позволяет поставить во-
прос о влиянии образов иконописи ее классической поры на русских
распевщиков XVI в.
В целом, если попытаться реконструироваться праздничное бого-
служение в московских церквах в XVI столетии, то подобное художе-
ственное единство текста праздничной стихиры, ее певческого испол-
нения и иконы праздника должно было явить литургическое действо
как единый мощный пространственно-временной образ, активно вби-
рающий в себя, подчиняющий себе всех присутствующих в храме. По
своему воздействию на духовные и эстетические переживания паствы
этот пространственно-временной образ сопоставим с воздействием на
зрителей античных и средневековых мистерий, где также нерасчлени-
мы слово, пение и изображение, явленное, правда, не на живописной
плоскости, а реальными участниками мистерий.

500
Л. М. Евсеева, Л. В. Кондрашкова
Lilia Evseeva, Lada Kondrashkova
Andrei Rublev Museum of Medieval Russian Art, Moscow
CREATING THE ICONIC SPACE:
TEXT, SINGING AND IMAGE IN THE SIXTEENTH CENTURY
FESTIVE LITURGY
Texts of liturgical hymns and eulogies for the festivals of Our Lord
and Our Lady contain numerous image of the world --- hard earth, waters
and stars --- through which God the Creator is glorified. This row includes
hand-made objects as well: cathedrals, cities and palaces. Earthen elements
and earthen creations, as well as celestial bodies, receive allegorical and
symbolical meanings. Such imagery is presented in the most ancient layer
of hymnography, in particular, in songs composed in the period of icono-
clasm and just after it. Texts of the main festival canticles and eulogies
translated from Greek have become a part of liturgy of Russian Church
since the eleventh century.
The imagery of ancient hymns had a great impact at the artistic language
of visual arts of the latest period of Byzantine history (mosaic of Chora
Monastery in Constantinople, icons and frescos of Thessaloniki and Mace-
donia). The same trend of artistic development was characteristic for Russian
art of the fourteenth-sixteenth centuries which inherited Paleologian tradi-
tions (frescos, festival tiers of iconostases, local images, lectern double-sided
icons). Depiction of rocks, waters of Jordan, complicated architectural set
take a special place in those pieces of art. Their role is ambivalent. They
specify the place of action for sacred events giving them some persuasive-
ness and, at the same time, they saturate scenes with symbolical meanings
from hymnography. So, in hymns to the Nativity of Our Lady they compare
Her with a town, a building, gates and doors. In Paleologian mosaics and in
Russian icons of the fifteenth-sixteenth centuries the composition of the Na-
tivity of Our Lady is accented with a complicated set of palace constructions.
If we look at canticles for the festivals of Our Lord, the main images as-
sociate with glorifying of Our Lord which include earthen and water ele-
ments. Earth, mountain, cave are glorified in canticles for the Nativity as
means of safe protection of Mother of God. For instance, in the famous can-
ticle "What will we bring You, Christ" have parallels in well-known sym-
bolical compositions on the same topic of the thirteenth century in Byzan-
tium and those of the fifteenth century in Russia. In the scene of the Nativity
of Christ a depiction of a mountainous landscape takes a part of the picture.
Mountain became an image of the Earth in whole, closely connected to the
figures on the cliffs --- who were participants of the mystical act of the Na-
tivity of Saviour.

Текст, пение, изображение в праздничном богослужении XVI в.
501
The unity of images in canticles and icons had a great emotional im-
pact at devotees leading them to the special mystical compassion to the fes-
tival events.
We still do not talk about music as a part of liturgy, and it is not by
chance: canticles of the plain song of the fourteenth-fifteenth centuries and
earlier were of another type, severity of their musical language was not de-
signed for performing all the nuances and meanings of liturgical text, that
language was too abstract. But in the sixteenth century, there were principal
changes in Russian art of singing mainly connected to festival liturgy. New
kinds of singing appeared: way, plain, big plain, Krestyaninov's chants and
polyphony. They differed from the ancient plain singing with more broad
breathing, exquisite rhythm, more melodious singing texts. Polyphonic sing-
ing was of special importance, it was also called "in lines" (they sang ac-
cording several lines --- voices). That new kind of singing was initially de-
signed for the festival liturgy.
In that early polyphony there were numerous sub-chants in three voices
but it was under the general rules of any medieval singing. Innovative and
rich expressiveness of musical language, new sound connections and melo-
dious formulas appeared. The necessity to write them down led to creation of
new notation --- plain type known since the sixteenth century. Since then,
music has become more important in Russian liturgical singing.
Melody of new chants followed images of texts and iconography. New
musical images were born, close to poetic definitions of elements in hymno-
graphy and details of landscape in icon painting.
So, an image of water element came into a new three-lined chant for
Epiphany (written in plain notation). Poetic definitions of water, streams and
waves fill the text of that canticle and some eulogies for Epiphany. In icons
of the same topic we see a broad water surface with fluctuating waves wash-
ing the body of naked Christ blessing waters. The images of water and
waves came from texts and painting to singing in the form of fluctuating me-
lodious formulas. In a three-lined canticle from the rite of the Great Conse-
cration of water they perform a figure of rhythmic moving of water and
waves created through "rolling" of the way (leading) voice on similar mo-
tives on one and the same sounds. Those wavy motives were built in usual
sub-chants as their prolonged endings and shaped a long zone of melodious
'rocking" on the end of a phrase. They stepped away only in the moment of
culmination where the principle musical theme dominated which accented
the mystery.
Another visual-rhetoric figure reflected peculiarities of icons and texts
for the festivals of Presentation in the Temple and Transfiguration. In icons
of Transfiguration the organizing role of composition belongs to a depiction
of a mountain on which the Apostles went up and where God appeared be-

502
Л. М. Евсеева, Л. В. Кондрашкова
fore them. At the same time mountain was a symbol of spiritual ascent of the
Apostles. In a three-lined canticle for Transfiguration the image of the ascent
to the Thabor Mountain was performed with a change of singing register
from a low to a middle and high one. Words of the text "to the high moun-
tain" were illustrated with a register jump of voices and a following cadence
of tone which was two quarters higher than the initial tone.
The text of a canticle for Presentation in the Temple tells not only about
the entrance of young, three years old Virgin Mary to the Temple with la-
conic words "came to the church of God". But, according to a legend, She
went up a high staircase and surprised everybody. In many liturgical texts a
comparison of Virgin Mary with a staircase connecting earth and heavens
could be found. In the icon composition of Presentation in the Temple the
scene is performed on the background of the Old Testament Temple, and in
its adytum they depicted a high throne/altar with numerous steps on which
young Virgin Mary was sitting --- the throne and the staircase symbolized
the spiritual ascent the Holy Virgin. In a three-lined canticle the image of as-
cent is performed with a quick rising of singing tessitura. A subchant known
earlier has an unusual ending in the upper voice with a gamma-like rising to
7 steps which is a rhetoric figure of ascent.
Sacred singing received a new, vertical dimension and in polyphony it
became a real art which was able to express mind space through emotional
images and where sacred texts are perceived and experienced by devotees in
a new way.
The liturgical performance and artistic integrity of festival canticles, the
style of its singing and icons became a unified powerful spatial image domi-
nating in the church.

Текст, пение, изображение в праздничном богослужении XVI в.
503
1. «Рождество Богоматери». Последняя четверть XV в.
Частное собрание (Ярославль)

504
Л. М. Евсеева, Л. В. Кондрашкова
2. «Рождество Христово». Икона-таблетка. Середина XV в.
Сергиево-Посадский музей-заповедник

Текст, пение, изображение в праздничном богослужении XVI в.
505
3. «Богоявление». Икона-таблетка. Середина XV в.
Сергиево-Посадский музей-заповедник

506
Л. М. Евсеева, Л. В. Кондрашкова
4. «Преображение». Икона-таблетка. Середина XV в.
Сергиево-Посадский музей-заповедник
5. «Введение во храм». Икона-таблетка. Конец XV в. Новгородский музей

Текст, пение, изображение в праздничном богослужении XVI в.
507
6. Епископский трон. VI в. Монастырь Св. Иеронима в Саккара, Египет
7. «Успение Богоматери». Мастерcкая Дионисий. Конец XV в.
Музей имени Андрея Рублева

О. В. Чумичева
ИКОНИЧЕСКИЕ ПЕРФОРМАНСЫ ИВАНА ГРОЗНОГО:
ТРАНСФОРМАЦИЯ ИДЕИ ЦАРСКОЙ ВЛАСТИ
Существуют объекты исследования, к которым обращаются на-
столько часто, что возникает ощущение совершенной исчерпанности
темы, а простой перечень существующей литературы занимает не одну
страницу. Однако это еще не означает, что все аспекты проблемы дей-
ствительно изучены. Напротив, на стадии накопления огромного мате-
риала возникают новые, принципиальные вопросы, которые не могли
быть поставлены ранее. Такой неизученной проблемой является пуб-
личное поведение царя Ивана IV, которое, как ни странно, никогда не
было предметом полноценного, разностороннего исследования.
Проблема заключается в принципиальном различии подходов со
стороны разных дисциплин. Историки рассматривают социально-поли-
тические особенности эпохи Ивана Грозного, опираясь на широкий
комплекс традиционных письменных источников (летописи, делопро-
изводственные документы, записки очевидцев, послания и др.). Фило-
логи анализируют в основном нарративные памятники с целью понять
специфику политического сознания, культурные стереотипы и особен-
ности так называемого «антиповедения» Ивана IV; при этом акцент де-
лается на маргинальных чертах в политике царя и поиске их причин,
отчасти на изучении образов Московского царства. Историки искусст-
ва, искусствоведы исследуют конкретные памятники изобразительного
искусства и архитектуры в их соотношении с политическими события-
ми, ставят вопрос о символических, прежде всего визуальных образах
царской власти.
Однако публичное поведение Ивана Грозного может и должно
стать предметом самостоятельного исследования, причем --- на всем
протяжении его царствования, без резкого противопоставления «тради-
ционного» и «маргинального», с использованием источников разных
типов, но с главным фокусом на том, какой смысл содержался в после-

Иконические перформансы Ивана Грозного
509
довательности «иконических перформансов», созданных царем, а на
ранних порах и митрополитом Макарием, и обращенных как к «своим»
подданным, так и к представителям «внешнего, иноземного и иновер-
ного мира».
Поскольку термин «иконический перформанс» не является обще-
принятым, прежде чем переходить к конкретному анализу материала,
необходимо уточнить содержание понятия, сказать, почему оно являет-
ся ключевым и необходимым для изучения темы. Под иконическим
перформансом1 мы подразумеваем исторический феномен, отвечающий
следующим критериям:
--- прежде всего, это не спонтанный, а репрезентативный жест,
предполагающий наличие аудитории, публичность;
--- это действие, в котором не существует полного разделения и
противопоставления «актеров» и «зрителей», что является характерной
чертой любой средневековой драмы или «действа»;
--- это действие, имеющее четкие политические и/или социальные
цели;--- это действие, организованное согласно законам любого перфор-
манса: целенаправленно избранное место действия, «декорации» ---
сознательно избранное архитектурное или интерьерное окружение или
даже объекты, выстроенные для конкретной акции; очевидно проду-
манный «сценарий» или план действия, рассчитанный на определенных
зрителей и участников, производящий определенный, заданный визу-
альный, сценический эффект;
--- это действие с ясным религиозно-символическим значением,
взаимосвязанным с социально-политическими целями и задачами, в ко-
тором «сценарий» и визуальные эффекты основаны на литературных
или исторических прототипах и/или вызывают вполне определенные
богословские и символические аллюзии.
Иконический перформанс не является «мираклем» или «мистери-
ей», так как разыгрывается «всерьез»: в нем участвуют не актеры, а
ключевые политические фигуры --- светские и духовные. Это действо
на грани ритуала и церемонии, но занимающее особое место в череде
повседневных или часто повторяющихся чинопоследований. Икони-
ческие перформансы интерпретируют политические акции и поступки
правителя как глобальные, знаковые события сакрального рода, под-
черкивая связь земной, преходящей истории с высшим бытием и ко-
1 Термин «иконический перформанс» возник в разговоре с А.М. Лидовым; пользуюсь
случаем выразить ему благодарность за удачную формулировку. Определение тер-
мина целиком принадлежит автору данной статьи.

510
О. В. Чумичева
нечными судьбами страны, Церкви и мировой историей. Это моменты
соединения земной и сакральной истории, образующие сложную,
многоуровневую реальность, в которой существовал человек средне-
вековья и раннего Нового времени. Категорическое условие икониче-
ского перформанса --- его узнаваемость, «понятность» для зрителей и
участников. Не случайно внешние наблюдатели (иностранцы) зачас-
тую подробнее описывали такие действа, поскольку те были для них
загадочны, а значит, вызывали недоумение и интерес, требовали по-
шаговой фиксации деталей, в то время как «целевая аудитория» вос-
принимала действа как нечто ясное по существу.
Хотелось бы подчеркнуть, что термин «
иконический перфор-
манс» --- это не синоним интуитивно понятного, но довольно рас-
плывчатого выражения «театр власти» или «политический театр вла-
сти», которое часто употребляется в историографии --- в основном,
применительно к западноевропейскому материалу2. «Иконический
перформанс» --- термин, применимый к универсальному и специфич-
ному феномену репрезентации власти, характерному для разных
культур и исторических эпох. Но в данном случае рассмотрим его на
одном примере --- «новгородском походе» Ивана IV 1570 года, пред-
ставляющем собой выразительный и довольно подробно описанный в
источниках и литературе образец иконического перформанса, одного
из многих в годы царствования Ивана Грозного.
К концу 1560-х --- началу 1570-х годов уверенность царя в своей
миссии Судии, фактического главы Церкви и защитника веры абсо-
лютно сформировалась. Причем Суд оставался категорией сакраль-
ной, поиском высшей Правды, а не банально-прагматическим процес-
сом. Такое соединение предтеатра (публичного зрелища) и предправа
изучено еще на материале античности. Причем «аудиторией» Суда
служил весь город3. Христианская культура изменила содержание по-
литического символизма, внесла новые образы, сакральное понимание
суда земного как преддверия Высшего Суда. Царь уподоблялся Богу
как Судии. В византийской традиции эта идея нашла отражение в
2 Например, см.: Хачатурян Н. А. Сакральное в человеческом сознании. Загадки и
поиски реальности // Священное тело короля. Ритуалы и мифология власти. М.,
2006, с. 13; Она же. Король-sacré в пространстве взаимоотношений духовной и
светской власти в средневековой Европе (морфология понятия власти) // Там же,
с. 26. Современное теоретическое осмысление политического символизма в наибо-
лее яркой и развернутой форме см.: Бойцов М. А. Величие и смирение. Очерки по-
литического символизма в средневековой Европе. М., 2009, с. 12--22.
3 Иванов Вяч. Вс. Пространственные структуры раннего театра и асимметрия сцениче-
ского пространства // Театральное пространство. М., 1979, с. 17.

Иконические перформансы Ивана Грозного
511
Толковой Псалтыри4. Убежденный в том, что сам он предстанет на
Страшном Суде с ответом не только за свои грехи, но и за грехи своих
подданных, совершенные по его неосмотрительности, --- «Аз же убо
верую, о всех своих согрешениих вольных и невольных суд прияти
ми, яко рабу, и не токмо о своих, но и о подовластных дати ми ответ,
аще что моим несмотрением погрешится»,5 --- Иван Грозный считал
своей миссией вершить над всеми сословиями суд, который должен
быть преддверием Господнего Суда.
Разгром Новгорода и сопредельных земель был предопределен
тремя событиями середины --- второй половины 1569 года: летом была
заключена Люблинская уния, объединившая Польшу и Литву и сильно
затруднившая ведение Ливонской войны; осенью последовало «избор-
ское дело» --- об измене служилых людей Изборска в пользу Литвы, а
затем «дело Владимира Андреевича Старицкого», когда Иван Грозный
уничтожил не только своего двоюродного брата, но и почти всю его
семью, также по обвинению в измене и якобы существовавшем наме-
рении захватить престол6. Возможно, дополнительным стимулом для
Ивана IV послужил переворот в Швеции: летом 1569 г. Эрик XIV был
свергнут с престола, который занял его брат Юхан III 7. Известно, что
Иван IV поддерживал постоянные контакты с Эриком и вел переговоры
о женитьбе на Катерине Ягеллонке, законной жене Юхана, которая
могла в перспективе принести супругу польский трон (впоследствии
именно ее сын от Юхана III стал польским королем)8. Все это крайне
обострило обстановку: с одной стороны, необходимо было искать мира
с Польшей и Литвой, заново устанавливать отношения со Швецией, с
другой --- царю необходимо было продемонстрировать соседям --- а за-
одно и подданным --- свою силу, «страх Господень», который для него
являлся основой порядка мироздания.
О начале похода рассказывают очевидцы --- И. Таубе и Э. Крузе. 20
декабря 1569 года Иван Васильевич внезапно собрал в Александров-
ской слободе опричное войско, а также всех слуг, способных носить
оружие, и объявил, «будто бы город Новгород и все епископы, мона-
стыри и население решили предаться его королевскому величеству ко-
4 Живов В. М., Успенский Б. А. Царь и Бог // Успенский Б. А. Избранные труды. Т. 1.
М., 1994, с. 115--116.
5 Переписка Ивана Грозного с Андреем Курбским. М., 1981, с. 39 (перевод на с. 149).
6 Флоря Б. Н. Иван Грозный. М., 1999, с. 234--235; Скрынников Р. Г. Царство террора.
СПб., 1992, с. 360--361; Колобков В. А. Митрополит Филипп и становление москов-
ского самодержавия. Опричнина Ивана Грозного. СПб., 2004, с. 351--354, 357--358.
7 Колобков В. А. Митрополит Филипп.., с. 355.
8 Богатырев С. Н. Павел Юстен: протестантский епископ и королевский дипломат //
Юстен Павел. Посольство в Московию 1569--1572 гг. СПб., 2000, с. 29--30.

512
О. В. Чумичева
ролю Польскому»9. Никаких свидетельств о заговоре не было. Более
того: суть «измены» в источниках представляется исследователям нев-
нятной, прежде всего потому, что главный акцент делается на духовен-
стве, которое, по словам царя, и стоит в центре некоего злодейского
умысла. Поход начинается в обстановке полной секретности, о нем за-
прещено упоминать, а вперед посылаются заставы, которые должны
перехватить любых путников, которые могли бы опередить войско на
пути в Новгород и сообщить о происходящем10.
По пути опричное войско перебило семьи псковичей, переселен-
ных в село Медня под Тверью и в Торжок в связи с «изборским делом»
осени 1569 г. В Твери и Торжке были также казнены литовские плен-
ные11. В Твери, в Отрочем монастыре, находился в заключении изгнан-
ный с престола митрополит Филипп. Сам царь с ним не встречался, к
узнику отправился Малюта Скуратов12. И тут в источниках возникает
первое разногласие. По версии А. М. Курбского, царь хотел получить
от Филиппа благословение на новгородский поход, а в ответ на возму-
щение бывшего митрополита Скуратов задушил святителя, не давая
ему говорить13. И. Таубе и Э. Крузе заявляют, что убийство Филиппа
было задумано царем изначально; однако в их рассказе есть явно не-
достоверные детали, например, приказ царя Малюте Скуратову выбро-
сить тело митрополита в Волгу14. «Житие Филиппа» в Тулуповской ре-
дакции утверждает, что убийство Филиппа было инициативой самого
Малюты Скуратова, но повторяет рассказ о том, что опричник прибыл
к опальному митрополиту с просьбой благословить царя на «праведный
суд» в Великом Новгороде, а Филипп стал громко обличать его «неис-
товство»15. Впрочем, житийный текст, написанный через 20 лет после
смерти святителя, очищает царя от ответственности за гибель митропо-
лита, в то время как И. Таубе и Э. Крузе прямо указывают на его волю.
Поскольку физическое устранение изгнанника не имело особого смыс-
9 Послание Иоганна Таубе и Элерта Крузе // РИЖ. Пг., 1922. Кн. 8, с. 47. В их тексте
указано «20 января», это очевидная ошибка, как уже отмечено: Колобков В. А. Ми-
трополит Филипп, с. 368.
10 Послание Иоганна Таубе и Элерта Крузе, с. 47--48; Штаден Г. О Москве Ивана Гроз-
ного. Л., 1925, с. 89; Шлихтинг А. Новое известие о России времени Ивана Грозного.
Л., 1934; общая сводка данных, например: Флоря Б. Н. Иван Грозный, с. 237.
11 Послание Иоганна Таубе и Элерта Крузе, с. 48; Флоря Б. Н. Иван Грозный, с. 238.
12 В. А. Колобков подробно исследовал обстоятельства гибели митрополита Филиппа:
Колобков В. А. Митрополит Филипп, с. 373--376. Для нас сейчас важны некоторые де-
тали.
13 РИБ. СПб., 1914. Т. 31, с. 316. При этом князь передает и другие слухи о смерти ми-
трополита Филиппа.
14 Послание Иоганна Таубе и Элерта Крузе, с. 48.
15 Колобков В .А. Митрополит Филипп, с. 373.

Иконические перформансы Ивана Грозного
513
ла в данный момент, а непосредственной целью удара должен был
стать новгородский архиепископ Пимен, принимавший активное уча-
стие в осуждении Филиппа, версия о попытке использовать вражду ие-
рархов и заранее получить некое отпущение грехов представляется да-
леко не абсурдной. Однако отказ Филиппа ничего не изменил в планах
царя. Значит, такое «благословение» было если и желательным, но не
критичным. С другой стороны, формальное благословение царь мог
получить и от любого из «опричных духовников».
В Твери были разорены несколько монастырей и архиепископский
дом, затем пограблен посад, после чего войско двинулось к Новгоро-
ду16. Передовые отряды подошли к городу 2 января и сразу же опечата-
ли казну монастырей и церковных приходов города, арестовали не-
сколько сотен игуменов, соборных старцев и священников, «кабы ни
один человек из града не убежал»17.
Иван Васильевич подошел к Новгороду 6 января и встал лагерем на
Городище18 --- традиционном издревле «княжеском месте» рядом с го-
родом. Суд и расправа над новгородцами Ивана IV, без сомнения, вы-
зывает ассоциации с другим аналогичным действом: судом над новго-
родцами его деда, Ивана Васильевича III, также объявлявшего главной
причиной похода намерение новгородцев «отступити за латиньского
короля» и принять архиепископа, поставленного Литовским митропо-
литом Григорием. История того суда была прекрасно известна царю, но
характер событий резко различался. Иван III стал лагерем дальше от
Новгорода, в Коростыне, и обратился к рядовым новгородцам с призы-
вом нести ему свои горести и печали, по существу используя жалобы
как повод для ареста и вывоза из Новгорода бояр и крупных купцов19.
Несмотря на несколько казней в Старой Руссе и других местах, он
представал судьей милостивым («утоли гнев свой и показа к ним ми-
лость свою»), ищущим Правду, словно старавшимся напомнить тради-
ционную иконографию Спаса в силах со словами «Придите ко мне, все
тружающиеся и обремененные, и аз упокою вы». Иван IV пришел с
другим судом.
16 Штаден Г. О Москве Ивана Грозного, с. 90. Скрынников Р. Г. Царство террора,
с. 362--363.
17 Новгородские летописи. СПб., 1879, с. 395; Флоря Б. Н. Иван Грозный, с. 238; Скрын-
ников Р. Г. Царство террора, с. 363.
18 Новгородские летописи, с. 396--397.
19 Даже в Новгородской повести виновником казней названы некоторые изменнические
бояре и предатель с говорящим именем Упадыш, а действия московского князя пред-
стают вполне сдержанными и соответствующими «правде». Московская повесть о
походе Ивана III Васильевича на Новгород // ПЛДР. Вторая половина XV века. М.,
1982, с. 376--403; Новгородская повесть о походе Ивана III Васильевича на Новгород
// Там же, с. 404--409.

514
О. В. Чумичева
На следующий день после того, как царь начал «праведный суд»
над Новгородом и первыми «призвал к ответу» духовенство, 7 января,
произошло еще одно знаменательное событие, составившее часть об-
щего иконического перформанса, но оставшееся вне рамок традицион-
ных описаний новгородского разгрома. Это издевательство над швед-
ским посланником Павлом Юстеном и его спутниками. На протяжении
сентября-декабря 1569 г. посланцев нового шведского короля Юхана III
не допускали в Москву, держали в Новгороде под замком, за специаль-
но выстроенным частоколом, что само по себе не являлось исключени-
ем из правил20.
7 января Павла Юстена и его спутников вызвали к царю как будто
бы в соответствии с русским посольским обычаем: послов доставили в
повозках к резиденции наместника, якобы на обед; по всему пути стоял
вооруженный эскорт. Затем послов торжественно приветствовали, по-
здравляя с прибытием. Эти нарочитые поздравления Юстен впоследст-
вии оценивал как «коварные любезности»21.
В доме наместника встречавшие гостей опричники не только не
надели положенные по чину посольского приема парадные одежды, но
«были совсем наги», что, естественно, шокировало послов22. Воору-
женная охрана провела шведских посланников в зал к наместнику. Од-
нако говорить шведскому толмачу не дали, грубо прервав его. Собрав-
шиеся стали кричать на послов, а затем силой выгнали их из дома.
Оскорбленные дипломаты тронулись в обратный путь, но их тут же на-
стигли и приказали вернуться. Угрозами и побоями шведов загнали в
один из домов (не к наместнику), обыскали, отобрали все ценности и
парадную одежду. Потом их выкинули вон, нескольких посланников
привязали к одному коню, и всадник заставил их бежать следом, «и ка-
ждый раз, когда он поворачивал коня, нам приходилось делать такой
же поворот», --- сообщает Юстен23.
Вся сцена происходила на глазах у толпы. Послов притащили в их
резиденцию, но там все было разбросано: вещи дипломатов, королев-
ские подарки царю. Посланников и их свиту раздели донага, подвергли
унижениям и насмешкам. Сундуки с имуществом забрали, а через три
дня вернули пустыми. До 10 января шведов держали в маленьком доме,
на хлебе и воде, а потом объявили, что это была месть за ограбление
20 Юстен Павел. Посольство в Московию. Комментарии С. Н. Богатырева на с. 34--39,
подробное описание событий самим Павлом Юстеном: Там же, с. 95--119. О правилах
в отношении к шведским послам см. также: Юзефович Л. А. «Как в посольских обы-
чаях ведется...», с. 78.
21 Юстен Павел. Посольство в Московию, с. 121.
22 Там же.
23 Там же, с. 123.

Иконические перформансы Ивана Грозного
515
русских послов в Стокгольме сразу после прихода к власти Юхана. За-
тем их под конвоем отправили в Москву24.
Анализируя историю с оскорблением Павла Юстена и его спутни-
ков, С. Н. Богатырев отмечает, что это была не просто месть. Традиции
посольского обряда были сознательно вывернуты наизнанку: вместо
традиционного дарования дорогой одежды с послов сорвали ту, что
была на них; вместо торжественного обеда (дипломатического пира) их
притащили в кабак на поругание; вместо официальной процессии на
лучших конях и повозках их протащили на ремнях вслед за конем; вме-
сто всеобщего почета их подвергли публичному обнажению и осмея-
нию. Не стоит забывать и о том, что Павел Юстен был духовным ли-
цом. Руководил этой акцией один из наиболее видных опричников ---
князь Афанасий Иванович Вяземский25. Так что это не могло быть слу-
чайным совпадением --- безусловно, поругание шведских послов вхо-
дило в общий замысел «праведного суда».
Характерно, что в Москве послов разместили за городской чертой,
на Нагайском дворе за Яузой --- т. е. в мусульманской резиденции, под-
черкивая их как бы не христианский статус26. Там они оставались
вплоть до наступления лета.
Последовательное выворачивание наизнанку посольского обычая и
демонстрация неправославия шведских посланников, обнажение их,
которое символизировало утрату социального статуса, исключение их
из устойчивого, «регулярного» мира, вписывается в общий контекст
новгородского иконического перформанса. В первый день опричное
войско нанесло удар по новгородскому православному духовенству; во
второй --- накануне Крещения --- ряжеными и поддельными послами
выставлены вполне реальные шведские дипломатические посланники, а
чин посольского приема превращен в шутовское, символическое пред-
ставление. Духовенство и иностранцы поставлены в ряд явившихся на
Суд и предстают на нем в соответствии с иконографией Страшного Су-
да: с одной стороны от престола Судии --- разные чины во главе с ду-
ховенством, а с другой --- «народы» (неправославные, нехристианские),
чтобы быть осужденными и наказанными.
После избиения и «правежа» арестованных духовных лиц, обви-
няемых все в той же загадочной измене и желании податься к Литве, и
поругания послов, 8 января царь отправился в Софийский собор к
обедне. На мосту через Волхов его торжественно встречал архиепископ
Пимен и прочие духовные чины. По версии Новгородской летописи,
24 Там же, с. 125.
25 Там же, с. 47, 49.
26 Там же, с. 49--51.

516
О. В. Чумичева
царь сразу отказался от благословения иерарха, обвинив Пимена в же-
лании его царскую «отчину», Великий Новгород, «предати иноплемен-
ником, королю польскому Жигимонту Августу»27; другие источники об
этом не упоминают. В любом случае, главной сценой стала трапеза по-
сле богослужения в Софийском соборе в честь праздника Крещения.
Сначала царь сел за стол и казалось бы приступил к еде, но внезапно он
отшвырнул угощение и «возопил гласом великим с яростию». Архи-
епископ и его люди были тут же взяты под стражу.
Место действия было далеко не случайным, на что обычно не обра-
щают внимания. Трапеза с древнейших времен была частью дипломати-
ческого ритуала, демонстрацией готовности к союзу, актом взаимного
уважения и признания. Оскорбление за трапезой рассматривалось как
вызов, повод к войне, прямое оскорбление. Можно напомнить, напри-
мер, что оскорбление Василия Косого за столом у Василия Васильевича
Темного послужило поводом для жесточайшего витка междоусобицы
второй четверти XV в.28 Понимание трапезы, пира одновременно как
праздника, священного ритуала гостеприимства и уважения гостя к хо-
зяину «дома», так и политической акции имеет и древние языческие, и не
менее прочные христианские корни. Это всегда зрелище и публичное
действо, имевшее свои достаточно строгие правила29. С другой стороны,
отказ разделить трапезу был еще и символическим жестом обвинения
иной стороны в неправославии: можно делить стол с врагом, но нельзя
делить его с еретиком или иноверцем. Поведение Ивана IV за столом ар-
хиерея было демонстративным и далеко не спонтанным жестом, который
ясно обозначал «царский гнев» и ставил под вопрос чистоту православия
Пимена. Развитие событий показывает, что царь подразумевал не просто
опалу новгородского архиепископа, а нечто большее.
Описывая «издевательства, которым подвергся глава новгородской
церкви», «престарелый пастырь, почти тридцать лет возглавлявший
новгородскую церковь», Р. Г. Скрынников отмечает характерную де-
таль: Шлихтинг «довольно точно передал внешние подробности собы-
тий» со слов А. И. Вяземского30. Повышенное внимание к пошаговому
27 Новгородские летописи, с. 340.
28 См., например: Соловьев С. М. История России с древнейших времен. Т. 4. Кн. II / М.,
1988, с. 384--385. Эпизод, когда княгиня Софья Витовтовна, мать Василия Василье-
вича, публично сняла с гостя, Василия Юрьевича Косого, пояс, объявив его собст-
венностью своей семьи.
29 Подробно о символике пира: Лукин П. В. Праздник, пир и вече: к вопросу об архаи-
ческих чертах общественного строя восточных и западных славян // Одиссей. Чело-
век в истории. 2006. М., 2006, с. 134--150; в контексте посольского приема правила
пира рассмотрены в главе VI «Аудиенция и обед», раздел 5 «За столом»: Юзефо-
вич Л. А. «Как в посольских обычаях ведется...», с. 207--226.
30 Скрынников Р. Г. Трагедия Новгорода. М., 1994, с. 85.

Иконические перформансы Ивана Грозного
517
описанию непонятного действия вообще характерно для иностранцев,
наблюдавших за событиями времен опричнины или передававшими
рассказы других очевидцев. Это свидетельствует о том, что они не
очень понимали смысл иконического перформанса или видели в нем
лишь личные странности московского царя или местные обычаи.
Итак, согласно рассказу Вяземского/Шлихтинга, с архиепископа
Пимена сорвали белый клобук, отличавший новгородских архиереев от
всех прочих. Затем Иван IV заявил Пимену: «Тебе не подобает быть
епископом, а скорее скоморохом, поэтому я хочу дать тебе в супруже-
ство жену». С настоятелей монастырей, явившихся к торжественной
трапезе, потребовали большие деньги на «свадьбу». Затем, по приказу
царя, привели кобылу. «Получи вот эту жену, --- произнес самодер-
жец, --- влезай на нее сейчас, оседлай, отправляйся в Московию и за-
пиши свое имя в списке скоморохов». Пимена и вправду отправили из
Новгорода в Москву, привязанным к лошади, с музыкальным инстру-
ментом в руках (либо волынкой, либо гуслями, по немецкому тексту
Шлихтинга понять трудно)31. Р. Г. Скрынников характеризует этот эпи-
зод как «шутовской», подчеркивая, что архиерей был «выставлен на
посмешище» в соответствии со склонностью царя к юродству32,
Б. А. Успенский отмечает «кошунственную перевернутость поведения»
Ивана Грозного, который наказывает духовных лиц, «представляя их в
виде бесов или еретиков», определяя это как «символическое анти-
поведение»33. Наиболее точно понимает этот эпизод Б. Н. Флоря, кото-
рый вводит его в широкий исторический контекст, не замыкаясь на
маргинальности или психологических характеристике царя; он указы-
вает, что «такой способ публичного поругания был избран неслучайно:
так поступали византийские императоры с патриархами, замешанными
в заговорах против них»34. Однако по-настоящему понять смысл этой
части символического действа стало возможным лишь в недавнее вре-
мя, на основе исследования О. И. Тогоевой «прогулки на осле»35.
31 Шлихтинг А. Новое известие... С. 29--30.
32 Скрынников Р. Г. Трагедия Новгорода, с. 85.
33 Успенский Б. А. Анти-поведение в культуре Древней Руси // Успенский Б. А. Избран-
ные труды. Т. I. Семиотика истории. Семиотика культуры. М., 1994, с. 326.
34 Флоря Б. Н. Иван Грозный, с. 238--239.
35 Тогоева О. И. Адюльтер --- измена --- искушение: долгая история одного судебного ри-
туала // Ситуативная адекватность. Интерпретация культурных кодов--2009 / Отв. ред.
В. Ю. Михайлин. Саратов--СПб., 2009, с. 33--43. Ряд примеров аналогичных казней за
пределами России приводит А. А. Булычёв, что позволяет воспринимать расправу с
Пименом и Филиппом не как единичные явления или изобретение Ивана IV, однако ав-
тор не дает объяснения сути этого ритуала: Булычёв А. А. Между святыми и демонами.
Заметки о посмертной судьбе опальных царя Ивана Грозного. М., 2005, с. 64--67.

518
О. В. Чумичева
То, что поругание Пимена стоит в ряду с аналогичным изгнанием
митрополита Филиппа --- в разодранных ризах вывезенного из Москвы,
а по более достоверному известию И. Таубе и Э. Крузе --- на дровнях,
символизировавших средство попасть в иной мир36, или, по слухам, до-
шедшим до Курбского, «посадив на вола опоко», т. е. задом наперед37, не
раз отмечалось. Исследователи сравнивали это и с более ранней и оче-
видной аналогией --- казнями новгородских еретиков при новгородском
архиепископе Геннадии, сильно напоминавшими инквизиционные пред-
ставления38. На основе обширного материала, О. И. Тогоева показала,
что «прогулка на осле» (вар.: верблюде, лошади, быке) --- это один из
древнейших видов гражданской казни, известной с античных времен и
сохранившейся кое-где вплоть до новейшего времени. Первоначально
она применялась к прелюбодеям, позднее --- к государственным измен-
никам в Риме; но в средние века и вплоть до XVI в. в Западной Европе и
Византии она предназначалась, в основном, для еретиков, лже-пап, само-
званцев, выдававших себя за духовных лиц или правителей, а также для
настоящих духовных лиц, осквернивших свой сан. Такая казнь не просто
лишала чести, она символизировала поддельность сана или скрытое ино-
верие, еретичество. Причем измена государю и измена Богу зачастую
рассматривались как одно и то же преступление. Если опричники ряди-
лись в монашеские одежды, то высшие иерархи дважды --- Филипп и
Пимен --- объявлялись «ненастоящими», скоморохами, еретиками, а не
просто лишались сана. Тот факт, что в русских источниках не дается раз-
вернутое объяснение смысла такой казни («прогулки на осле», по обос-
нованной терминологии О. И. Тогоевой) свидетельствует о том, что сама
ситуация была вполне понятной. А тот факт, что А. М. Курбский или его
информатор «домыслили» столь красочную деталь как «посажение на
вола опоко», показывает, что это вполне знакомый современникам фе-
номен. Важно, что «поругание Пимена» --- не личная прихоть Ивана Ва-
сильевича, не плод его фантазии, а традиционная символическая акция,
совмещающая политическую меру наказания и сакральное действо.
Царь самолично запретил Пимену служить и только потом потре-
бовал такого решения официально от церковного собора39. Этим актом
36 Послание Иоганна Таубе и Элерта Крузе, с. 44; комментарии: Флоря Б. Н. Иван Гроз-
ный, с. 232; Колобков В. А. Митрополит Филипп, с. 326.
37 Любопытно, что Б. А. Успенский отдает предпочтение этой, менее достоверной, но
более колоритной версии, хорошо согласующейся с историей Пимена: Успен-
ский Б. А. Анти-поведение в культуре Древней Руси, с. 326.
38 Там же, с. 325. Следует упомянуть, что еще ранее мотив «посажения на коня задом
наперед» в качестве наказания за колдовство (ложное обвинение святого со стороны
беса) отмечен в Житии Авраамия Ростовского.
39 Флоря Б. Н. Иван Грозный, с. 239.

Иконические перформансы Ивана Грозного
519
Иван Грозный ставил себя судьей над Церковью, присваивал право, ни-
когда светскому правителю на Руси не принадлежавшее.
Последовавший «суд» и расправа над новгородцами --- и над са-
мим городом в целом --- имеют некоторые своеобразные черты, на ко-
торых необходимо остановиться, обращаясь к политическому и са-
кральному символизму происходящего. Анализируя новгородские
события января 1570 года, Присцилла Хант высказала предположение,
что целью Ивана IV в роли Верховного Судии было «провести народ
через страдание» с тем, чтобы очистить его от греха и сделать избран-
ным народом, Новым Израилем40. Аналогичного мнения придержива-
ется А. Л. Юрганов41. Однако эти соображения не находят прямого под-
тверждения в источниках; это чисто гипотетические построения. С
другой стороны, Иван Грозный не раз заявлял о своей миссии Судии. В
чем же состоял этот суд? Попробуем проанализировать факты.
Первое --- последовательность наказаний: духовенство --- дворя-
не --- затем торговые люди --- затем общее пограбление посада, которое
так или иначе затронуло многих. Строгое разделение на сословия напо-
минает, с одной стороны, иерархию земских соборов, то есть подчерки-
вает «всемирность», универсальность царского суда; с другой стороны,
оно ассоциируется с рядами «сословий» в иконографии Страшного Суда,
получившей колоссальное развитие в середине-второй половине XVI в.,
а затем перешедшей в более позднюю икону. Такая иерархия отвечала
мировому порядку, что подчеркивало роль царя-судии как наместника
Бога. А это была ключевая роль властителя в глазах Ивана.
Второе: конечно, пограбления предполагали конфискации ценно-
стей в пользу опричной казны, и это можно рассматривать как прагма-
тический акт. Сожжение «грубых товаров», предназначенных к вывозу
в Европу (воска, сала, мехов), тоже можно считать экономической ме-
рой. Но следует обратить внимание вот на что: первое, что изымали и
вывозили из Новгорода, это святыни. Иконы, церковная утварь, обла-
чения священников, --- все это отправлялось в Александровскую сло-
боду, где потом были выстроены две церкви в покаяние, украшенные
новгородскими церковными ценностями42; то есть святость Великого
40 Hunt P. Ivan IV's Personal Mythology of Kingship // Slavic Review. 52. 1993, 4. P. 769--809.
41 Юрганов А. Л. Категории русской средневековой культуры. М., 1998, с. 359--367.
Концепция А. Л. Юрганова о тотальном «Страшном Суде», устроенном Иваном гроз-
ным в качестве свидетельства «последних времен», представляется сильно преувели-
ченной и во многом надуманной. Однако в работе есть ряд интересных и ценных на-
блюдений. Главная проблема в том, что автор делает слишком общие выводы, не
исследуя детально ни один конкретный сюжет.
42 ПСРЛ. Т. 4, с. 296; Т. 8, с. 204; Новгородские летописи, с. 341; Скрынников Р. Г. Цар-
ство террора, с. 364; Флоря Б. Н. Иван Грозный, с. 239.

520
О. В. Чумичева
Новгорода уничтожалась и переносилась на новое место --- в царскую
опричную Слободу. Особую роль там играла церковь Троицы на Госу-
дареве Дворе, домовой царский храм, вместивший Корсунские врата и
многие другие сокровища из Новгорода, а также получивший сложную
программу росписи с акцентом на теме Страшного Суда43. Апофеозом
пограбления новгородских храмов стал вывоз монастырских колоколов
и главного колокола новгородской Софии44. Б. Н. Флоря связывает эти
меры и со строительством храма Святой Софии в Вологде как альтер-
нативы Софии новгородской --- тем более, что часть новгородских ар-
хиерейских земель была отписана Вологодско-Пермской епархии45.
Однако эта красивая гипотеза не подтверждается фактами: вологодский
собор, строившийся, действительно, в те же годы --- в 1568--1571 гг.,
первоначально был посвящен не Софии, а Успению Богоматери46.
Особого внимания заслуживает не только осквернение церквей, но
и разрушение жилых домов и сожжение товаров. Это не просто ограб-
ление захваченного города. Наблюдатели подчеркивают, что имущест-
во, в том числе недвижимое, целенаправленно уничтожалось, что не
имело прагматического смысла.
Тем не менее, подобный вид наказания хорошо известен в древне-
русской --- в частности, в новгородской --- истории, а также у южных и
западных славян (под названием ráspar) и у германцев (Wüstung). Это
«поток и разграбление». А. Поппе определил его как «соединённое на-
казание, исполнявшееся по отношению к личности и имуществу винов-
ного»47. П. В. Лукин на материале XII--XIV вв. показал практическое
применение «потока и разграбления» как правовой нормы и специфи-
ческой формы наказания за измену (по отношению к городам Новгоро-
ду и Торжку)48. Обвиняя ВСЕХ новгородцев в измене, Иван Грозный
43 Кавельмахер В. В. Церковь Троицы на Государеве Дворе древней Александровской
Слободы // Александровская слобода. Владимир, 1995, с. 18--38; Сарабьянов В. Д.
Программа росписи Покровского шатра Александровской Слободы // Там же, с. 49--
50; Сорокатый В. М. О стиле росписи Покровской (первоначально Троицкой) церкви
Александровской Слободы // Там же, с. 54--69; Юрганов А. Л. Категории русской
средневековой культуры, с. 397--398.
44 Флоря Б. Н. Иван Грозный, с. 244.
45 Там же, с. 239.
46 Лукомский Г. К. Вологда в ее старине. СПб., 1914, с. 59--60; подробно о соборе см.:
Мельник А. Г. О вологодском Софийском соборе // Материалы научных чтений памя-
ти П. А. Колесникова. Вологда, 2000, с. 216--224.
47 Poppe A. Potok i grabież // Słownik starożytności słowiańskich. Wrócław etc., 1970. T. IV
S. 251--252. За цитату благодарю П. В. Лукина.
48 Лукин П. В. Разрушение домов в средневековом Новгороде как правовая традиция //
Новгородика-2008: Вечевая республика в истории России. Новгород (в печати); Он
же. Древнерусский «поток и разграбление» в свете германских параллелей // Одис-
сей. Человек в истории. 2008. М., 2008, с. 196--210.

Иконические перформансы Ивана Грозного
521
применил «поток и разграбление» ко всему городу. Масштабы этого
прецедента поражают, но правовая его основа была весьма древней,
восходящей к «Правде Русской». Так что действия царя, с одной сторо-
ны, находились в русле традиции, но с другой --- придавали известной
форме наказания виновных в измене почти апокалипсический характер,
лишая юридического статуса не отдельных лиц, а целый город.
Насколько уникальным был этот прецедент в русской истории? Для
сравнения можно привести события, изложенные в Лаврентьевской лето-
писи под 6711 (1203) годом --- о «потоке и разграблении» Киева войском
Рюрика Ростиславича: весь Киев был разграблен, но сожжено только По-
долье. Летописец оправдывает эти действия тем, что именно Подолье
оказало перед тем поддержку врагу Рюрика --- Роману Мстиславовичу.
Однако летописец возмущен надругательством над киевскими храма-
ми --- Софийским собором и Десятинной церковью, а также монастыря-
ми49. В НПЛ под 6718 (1208/9) годом рассказано о расправе Всеволода
Большое Гнездо с Рязанью. Князь приказал поджечь город, а жителей
пленил и «расточи» по городам50. Как видим, действия князей в Киеве и
Рязани в XIII в. вполне сопоставимы с новгородским действом Ивана IV.
Третье: немцы-опричники отметили загадочный для них факт --- во
время разрушения домов в Твери и Новгороде рубили «все красивое», а
именно: окна, двери, ворота, лестницы велено было царем «без милости
высекати»51. С них срубали наличники с орнаментами, снимали створы с
петель, крушили рамы. Историки, вслед за иноземными свидетелями, вы-
сказывают недоумение, порой даже говорят, что «смысл этой акции ус-
кользает от нас»52. Однако едва ли это можно назвать загадкой. Окна и
двери, как и ворота, служили символическим рубежом дома, через кото-
рый могла проникнуть нечистая сила, если проходы оставались не защи-
щенными. Лестница вела не только в дом, но и --- символически --- в по-
тусторонний мир, причем в его верхнюю, светлую часть, облегчая переход
к предкам. Средствами защиты выступали, в первую очередь, «красивые»
элементы: наличники, створы с оберегами, языческими и христианскими.
Разрушение магической защиты домов открывало их потустороннему ми-
ру, превращало город в место НЕ огороженное, дикое и темное53.
49 ПСРЛ. Т. 1. Стб. 417--418; Новгородские летописи, с. 45; Лукин П. В. «Поточи Мъсти-
славъ Полотьский князе». Об одной из форм наказания в Древней Руси // Древняя
Русь. Вопросы медиевистики. Март 2007. № 1(27). С. 30--31.
50 НПЛ, с. 51; Лукин П. В. «Поточи Мъстиславъ...», с. 31
51 Штаден Г. Записки, с. 91; Скрынников Р. Г. Царство террора, с. 373.
52 Флоря Б. Н. Иван Грозный, с. 242.
53 См.: Виноградова Л. Н., Толстая С. М. Дверь // Славянские древности. Этнолингви-
стический словарь под ред. Н. И. Толстого. Т. 2. М., 1999, с. 25--29; Они же. Ворота //
Там же. Т. 1. М., 1995, с. 438--442; Виноградова Л. Н., Левкиевская Е. Е. Окно // Там
же. Т. 3. М., 2004, с. 534--539; Плотников А. А. Порог // Там же. Т. 4. М., 2009, с. 173--
178; Агапкина Т. А. Лестница // Там же. Т. 3, с. 100--101.

522
О. В. Чумичева
В целом, все это означало, что Великий Новгород был десакрали-
зован: подвергнутый «потоку и разграблению», лишенный церковных
святынь, колокольного звона, оберегов, пастырского попечения, на ка-
кое-то время он превращался в преддверие ада, в «чужую землю».
В этом контексте особое значение обретает особая форма казни, на
которой делают акцент практически все источники, рассказывающие о
«новгородском походе» Ивана IV: это утопление в реке Волхов, «водная
казнь». То, что дно реки воспринималось как дорога в иной мир, прочно
ассоциировавшийся в славянской традиции с темными, хтоническими
силами, не вызывает сомнений. Об этом говорят материалы этнографи-
ческих исследований о верованиях в навьев и русалок, а также подозри-
тельное отношение к утопленникам, сохранившееся в том же Новгороде
и в христианские времена54. Добавим к этому и события 1565 года: при
взятии Полоцка войско Ивана Грозного утопило в Двине и в озере мест-
ных евреев, отказавшихся принять крещение, ученика Феодосия Косого,
протестантского проповедника Фому, а также монахов-«латинян», бер-
нардинцев, то есть иноверцев и «еретиков», по православному определе-
нию55. О «водной казни», применительно к действиям Ивана Васильеви-
ча, подробнее всего говорит А. А. Булычёв в главе «...Овеим же рыбиа
утроба вечный гроб бысть»; он справедливо включает ее в контекст
древнейших и традиционных представлений славян и позднее русских56.
Он убедительно показывает, что в данном случае царь следовал понят-
ной всем его подданным (да и иностранным наблюдателям) практике
жестокой казни, угрожавшей спасению души.
В череде безымянных для нас новгородцев, отправленных, по сви-
детельству очевидцев, на дно замерзшего Волхова через специально
подготовленные проруби, особое место занимает Федор Дмитриевич
Сырков57. Его история сохранилась в двух вариантах, восходящих к
54 Славянские древности. Т. 4. М., 2009, с. 418 --- в энциклопедии дно реки названо
«демоническим локусом». Благодарю за указание на эту статью М. В. Печникова, ко-
торый также привел в качестве примера известие Новгородской владычной летописи
под 1145 г., касающееся действий известного борца с языческими пережитками, нов-
городского епископа Нифонта: «В то же лето утопоста 2 попа, и не да епископ над
нима пети» --- НПЛ, с. 27, 213. Впрочем, тема отношения к утопленникам в Древней
Руси безусловно заслуживает отдельного внимания.
55 Флоря Б. Н. Иван Грозный, с. 195, 298. Об этом сообщает Псковская летопись, поль-
ский коронный канцлер Ян Замойский, хронист Александр Гваньини, немец-опричник
Генрих Штаден. О Полоцком походе как акции по защите православной веры против
нечестия лютеран, латинян и прочих см. подробно: Bogatyrev S/ Battle for Divine Wis-
dom. The Rhetoric of Ivan IV's Campaign against Polotsk // The Military and Society in Rus-
sia, 1450--1917. Ed. By E. Lohr and M. Poe. Leiden, Boston, Köln, Brill, 2002. P. 325--363.
56 Булычёв А. А. Между святыми и демонами, с. 48-- 83.
57 Шлихтинг называет его Ширковым, такая орфография сохранена в переводе, изредка
ее повторяют исследователи, что является очевидной ошибкой.

Иконические перформансы Ивана Грозного
523
разным источникам. В 1616 г. голландский посол записал ее со слов
«старого москвитина», возможно, участника похода: согласно этой вер-
сии, царь Иван приказал сбросить с моста в Волхов одного «честного
купца», привязав его веревкой, потом его вытащили, привели в чувство.
Купец «на вопрос, что интересного он видел там внизу, ответил, что он
был в аду, где видел, что для него, Васильевича, там уже готово ме-
сто»58. Вторая версия принадлежит А. Шлихтингу и записана была по
горячим следам событий (он бежал из России в Литву уже в сентябре
1570 г.59). Здесь купец назван «знатным и именитым человеком, глав-
ным секретарем новгородским Федором Ширковым». Федор Сырков в
1550-х гг. действительно был новгородским дьяком и присматривал за
составлением Четьих Миней, возглавлял приказное управление, но не в
1570 году, а ранее60. Шлихтинг рассказывает, что Федора Сыркова царь
приказал «привязать... посредине (туловища) к краю очень длинной
веревки, крепко опутать и бросить в реку, по имени Волхов, а другой
конец веревки он велит схватить и держать телохранителям, чтобы тот,
погрузившись на дно, неожиданно не задохся. И когда этот Федор уже
проплавал некоторое время в воде, он велит опять вытащить несчастно-
го и спрашивает, не видал ли он чего-нибудь случайно в воде. Тогда тот
ответил, что видел злых духов, которые живут в глубине вод реки Вол-
хова и в озерах, по имени Владодоги и Усладоги61 и они вот-вот скоро
будут здесь и возьмут душу из твоего тела»62. Далее Шлихтинг расска-
зывает о том, как из Федора Сыркова вымучивали деньги, опуская его
ноги в котел с кипятком; получено было 12 000 рублей, имена Федора
Сыркова, его брата Алексея Сыркова с женой и дочерью внесены в Си-
нодик опальных63. Однако для нас сейчас важна именно легенда о том,
58 Цит. по: Скрынников Р. Г. Царство террора, с. 371. Издание документа: Hildebrand S.
En holländsk besskikcningens resor i Ryssland, Finland och Sverige 1615. Stockholm,
1917. S. 131--132.
59 Скрынников Р. Г. Царство террора, с. 59.
60 Флоря Б. Н. Иван Грозный, с. 240; Скрынников Р. Г. Царство террора, с. 370--371. Се-
мья Сырковых принадлежала к числу «московских гостей» --- купцов, переселенных
в Новгород при Иване III на место коренных жителей, выведенных после утраты
Новгородом своей независимости. Сырковы прочно обосновались на новом месте,
активно строили церкви и монастыри, причем в новгородских архитектурных тради-
циях. Представители третьего поколения новгородских Сырковых, Федор и его брат
Алексей, оставались «московскими гостями» лишь формально, как и многие другие
переселенцы начала XVI в. Подробнее о Федоре Сыркове и его семье см.: архим. Ма-
карий (Веретенников). Московские «гости» Дмитрий и Федор Сырковы и святитель
Макарий // Богословский вестник. 2004. Т. 4. № 4, с. 254--264.
61 Очевидно, речь идет о Ладоге, а топоним Усть-Ладога немецким дворянином, знав-
шим русский язык, интерпретируется как название еще одного озера.
62 Шлихтинг А. Новое известие о России времени Ивана Грозного, с. 30.
63 Скрынников Р. Г. Царство террора, с. 371, 536.

524
О. В. Чумичева
как отважный новгородский купец обличил царя и пообещал ему ад-
ские мучения.
Если Иван IV организовал все масштабное новгородское действо
как Суд над изменниками и отступниками православия и приготовил
им дно реки в качестве прямой дороги в ад, Федор Сырков выворачива-
ет ту же символику наизнанку: признавая связь между дном реки и
адом, местом обитания нечисти, он называет царя не судьей, а осуж-
денным на вечное наказание64. В таком случае гибнущие и страждущие
новгородцы превращаются в праведных, невинных мучеников.
Представление о том, что Ивану Грозному уготовано место в аду,
сохранилось в северных легендах и в следующем, XVII веке --- вероят-
но, под влиянием народных воспоминаний о трагическом новгородском
действе 1570 г., а также о связанной с ним гибели митрополита Филип-
па. Соловецкий книжник Сергий Шелонин в Похвальном слове митро-
политу Филиппу рассказывает о таком видении потустороннего мира,
представшем бывшему вологодскому священнику Леониду, до прихода
на Соловки служившему игуменом Воздвиженского монастыря: тай-
нозритель увидел темную пещеру, из глубины которой будто лев «из
среды сердца и ногтей рыкающа». «Мне же, --- сообщал Леонид, --- во-
просившу водящаго, кто есть сый, он же отвеща: сей есть грозный царь
ваш бывый. Самого же не виде, или кое мучение страждет»65.
Если сам царь считал, что ему дано право от имени Бога посылать
отступников в ад, народное сознание сочло это грехом гордыни и звер-
ством, заслуживающим того самого ада, в который он отправлял «из-
менников».
Так в чем суть измены? В данном контексте получается, что вся сис-
тема символических жестов, из которых складывался чудовищный ико-
нический перформанс в Новгороде, указывает на то, что мифическое с
политической точки зрения желание «податься» к польскому королю
было для Ивана Грозного проявлением неправославия новгородского
духовенства и города в целом, зараженности его «западным, латинским
влиянием», еретическим духом. При этом измена царю приравнивалась к
измене Богу. И подобный феномен заслуживает внимания. Сходное об-
винение --- измену государю Ивану Васильевичу как «иконоборчество»,
непочитание образа Божьего, воплощенного в царе, --- Иван Васильевич
64 А. Л. Юрганов справедливо отметил связь между дном реки и адом, но не привел ни-
каких аргументов, подтверждающих это мнение. См.: Юрганов А. Л. Категории рус-
ской средневековой культуры, с. 360; более того, он последовательно называет Фе-
дора Сыркова «Ширковым», как в русском переводе Шлихтинга, не идентифицируя
персонаж истории с конкретным человеком.
65 Цит. по: Чумичева О. В. Соловецкое восстание 1667--1676 гг. М., 2009. 2-е изд., доп, с. 38.

Иконические перформансы Ивана Грозного
525
выдвигал Курбскому. Отметив эту оригинальную интерпретацию,
А. М. Панченко и Б. А. Успенский дали два параллельных объяснения:
во-первых, иконоборчество можно рассматривать как «ересь вообще» (в
связи с произнесением в Неделю Торжества Православия анафемы ико-
ноборцам и всем еретикам); во-вторых, царь олицетворяет Бога и, как
«образ живый и видим, сиречь одушевлен, самого Царя Небеснаго», вы-
ступает в качестве иконы Бога --- непочитание царя в силу этого есть
иконоборчество66. Однако они не рассматривали этот вопрос подробнее
и не отдали предпочтение тому или иному варианту толкования.
Обратимся к источнику --- Первому посланию Ивана Грозного
А. М. Курбскому. В обращении следует такой текст «...боярину и совет-
нику и воеводе, ныне же крестопреступнику честнаго и животворящаго
Креста Господня, и губителю хрестиянскому, и ко врагом християнским
слагателю, отступившему божественнаго иконнаго поклонения и по-
правшему вся священная повеления, и святыя храмы разорившему, оск-
вернившему и поправшему священныя сосуды и образы, яко же Исавр,
Гноетезный, Арменин и сим всим соединителю, --- князю Андрею Ми-
хайловичю Курбскому...»67. В тексте выдвигаются два обвинения: на-
рушение клятвы на кресте (то есть присяги государю, политическая из-
мена) и иконоборчество в широком смысле (попрание святынь). Никаких
свидетельств, что Курбский разорял храмы или совершал какие-либо ак-
ты иконоборчества или осквернения священных образов, нет. Но в по-
слании говорится, что Курбский присоединился к врагам православия ---
католикам и протестантам в Польском государстве, а они отрицают ико-
ны68. Далее Курбский противопоставляется его рабу Василию Шибано-
ву, который не отвергся крестного целования и не изменил своему кня-
зю, в то время как сам Курбский Богу и царю изменил, что есть одно и то
же69. Первое обвинение (в том, что князь живет среди неправославных,
которые иконы не почитают) тесно связано со вторым, которое составля-
ет самую суть Первого послания. Именно вторая причина --- непочита-
ние царя как иконы Бога --- и находится в центре внимания Ивана Ва-
сильевича. Любые подданные, обратившие взор на другую державу, к
другому правителю (и Курбский, и другие бежавшие в «Литовскую зем-
лю» от угрожавших им казней, и новгородцы в глазах Ивана Васильеви-
ча), совершают «злобесную собацкую измену до конца» --- потому что
не хотят «под Божиею десницею власти его бытии, и от Бога данным
66 Панченко А. М., Успенский Б. А. Иван Грозный и Петр Великий: концепции первого
монарха // ТОДРЛ. Л., 1983. Т. 37, с. 72.
67 ПИГ. М., 1981, с. 13.
68 Там же, с. 14--15.
69 Там же, с. 15.

526
О. В. Чумичева
нам, владыкам своим, послушным и повинным бытии нашего повеления,
но в самовольстве самовластно житии», заявляет царь в Первом посла-
нии Курбскому70. В подтверждение права царя миловать и карать Иван
IV приводит пример императора Константина Великого, который «цар-
ствия ради, сына своего, рожденнаго от себе, убил есть», а также смолен-
ского князя Федора Ростиславича, признанного святым, и ряд библей-
ских царей, проливавших кровь. Нельзя считать мучениками тех, кто не
пожелал принять царя, данного Богом, то есть изменников71. Константин
Великий упоминается как образец правителя, водимого в бой архангелом
Михаилом72; именно этот император служит для Ивана IV постоянным
примером для подражания в борьбе за православное царство, именно с
ним московский царь сравнивает себя в контексте борьбы с «неверны-
ми» соседями-католиками и «еретиками», то есть теми русскими, кото-
рые с «неверными» сближаются.
В какой мере Иван IV соблюдает или нарушает устойчивые хри-
стианские представления о пределах царской власти? И насколько пра-
вомерно его сравнение себя с Константином Великим, в рамках поли-
тической культуры православия? Традиция почитания царя как образа
Бога восходит к древним временам. Но когда речь идет об император-
ском культе, ему нередко приписывают языческие черты, предполагая
некие попытки обожествления правителя. Это справедливо для Древне-
го Рима, но никак не для христианского мира. Достаточно одного при-
мера, чтобы показать, в чем принципиальная разница. Анализ трех ран-
них панегириков Константину Великому 310-го, 312-го и 313-го годов,
проведенный В. Е. Сусленковым, показал, как именно происходило
формирование христианской идеи почитания императора в период пе-
рехода от язычества к христианству. В первом панегирике речь идет о
Константине как о боге, и непоклонение его статуям рассматривается
как святотатство; во втором говорится о едином Боге и о «божествен-
ном одобрении» и поддержке императора и упоминается о необходи-
мости поклонения статуям императора; в третьем вполне ясно выраже-
на мысль, что император --- не бог, но в него проникает блеск
божественной силы, который выделяет его среди прочих людей73. По-
клонение образам императора и его персоне (вплоть до церемонии про-
скюнесис --- простирания ниц), придание ему священных атрибутов и
особого, почти священнического статуса было характерно и для запад-
70 Там же, с. 46--47.
71 Там же, с. 19.
72 Там же, с. 36.
73 Сусленков В. Е. Свет в позднеантичном и раннехристианском искусстве и раннехри-
стианская иконография Христа-Солнца // Образ Византии. Сб. статей в честь
О. С. Поповой. М., 2008, с. 86--87.

Иконические перформансы Ивана Грозного
527
ной, и для византийской традиции. Усваивая образ православного пра-
вителя, Иван IV ориентировался на подобные образцы и рассуждал в
рамках христианской традиции, действительно восходящей ко време-
нам императора Константина Великого, избранного Иваном Василье-
вичем для себя в качестве эталона. В таком контексте политическая из-
мена, нежелание принять любую волю царя превращались в акт
кощунства и иконоборчества, поругания Бога в образе его земной ико-
ны --- царя, а также Креста Господня, на котором совершалось крестное
целование. Таким образом, и Курбский, и новгородцы в глазах царя
оказывались не только изменниками в политическом смысле, но и ере-
тиками. И единственной карой могла стать сакральная церемония Суда
и очищения от «греховной скверны». Именно эту функцию исполнял
чудовищный новгородский иконический перформанс.
Однако отъезд царя с опричниками из разоренного Новгорода еще
не был финальным актом драмы, требовавшей не только десакрализа-
ции города, но и некоего политического и символического апофеоза
власти --- карающей и устанавливающей порядок.
В Пскове новгородский суд был повторен в усеченной форме74.
Самым ярким и переломным моментом стало публичное выступление
юродивого Николы Салоса, устроившего царю своеобразный «ответ-
ный иконический перформанс» в той же знаковой системе. Столкнове-
ние двух мощных личностей, чувствовавших за собой божественное
покровительство и исполнявших высокую миссию, дало неожиданный
результат. Согласно нескольким источникам (свидетельства Г. Штаде-
на, И. Таубе и Э. Крузе, немецкой анонимной брошюры 1572 г., Псков-
ской летописи и одного из московских летописцев, Дж. Горсея и
Дж. Флетчера), юродивый Никола Салос потребовал прекратить мучи-
тельства и грабежи и угрожал, что в противном случае «царя конь не
повезет в Москву». Не послушав юродивого, Иван Васильевич прика-
зал снимать колокола с главного Троицого собора, и в тот же час пал
его лучший конь. Это так напугало Ивана Васильевича, что он ограни-
чился изъятием уже подготовленных к вывозу святынь, но население
оставил в покое. Странная угроза имела вполне ясный символический
смысл: конь, главное животное всей индоевропейской мифологии, был
амбивалентной фигурой, он служил и символом потустороннего мира,
и тем, кто мог избавить от гибели. Смерть коня служила предвестием
смерти его хозяина. Она требовала магической защиты75.
74 Описание событий: Флоря Б. Н. Иван Грозный, с. 244--246; Скрынников Р. Г. Царство
террора, с. 374--375.
75 Петрухин В. Я. Конь // Славянские древности. Т. 2, с. 590--594.

528
О. В. Чумичева
Однако новгородский иконический перформанс не был завершен
с отъездом из Пскова. В Александровой слободе еще несколько меся-
цев шло следствие «об измене», а тем временем прибывшие из Поль-
ши и Литвы послы с марта по май тщетно ждали приема. Им было
сказано, что «государь управил свои земские дела в Новгороде и
Пскове» и теперь отдыхает76. Лишь в начале мая Иван прибыл в Мо-
скву. На опричный двор за Неглинной он демонстративно проехал
«мимо литовской посолской двор ко Всем Святым на Кулишку». При-
чем шествие было весьма примечательное: на царском коне --- сереб-
ряная собачья голова, клацавшая зубами при каждом шаге лошади,
опричники в черном с метлами, у одного из командиров на груди ---
свежеотрубленная голова большой английской собаки, а кроме то-
го --- в процессии шли два черных быка, на которых ехали два чело-
века, обряженные в медвежьи шкуры. Послы решили ошибочно, что
войско пришло прямиком из Новгорода. Демонстрация должна была
представить победу царя и его войска над ересью, которую выгрызали
псы-опричники, и которая был символизирована «
оборотнями-
колдунами в медвежьих шкурах» на быках77.
В завершение следует отметить, что весь этот широкомасштабный
и жуткий перформанс разрешился тремя акциями: начались трудные и
болезненные переговоры с Польшей/Литвой о перемирии, также вклю-
чавшие немало репрезентативных сцен78; параллельно Иван Грозный
выступил в роли защитника веры и главного православного полемиста,
вступив в диспут с протестантом Яном Рокитой, прибывшим вместе с
посольством, причем на эту дискуссию щедро выделялось время, не-
смотря на напряженный темп переговоров политических79; в то же вре-
мя состоялись страшные казни на Поганой Луже, в которых погиб, в
частности, глава русской дипломатической службы Иван Висковатый,
обвиненный в измене в пользу татар и литовцев разом (сами поляки и
литовцы отметили с недоумением, что Висковатый всегда был для них
«труден» в переговорах)80.
76 Колобков В. А. Митрополит Филипп, с. 361.
77 Там же, с. 361--362.
78 См.: Там же, с. 363--365; Скрынников Р. Г. Царство террора, с. 395--396.
79 Об этих прениях см.: Tumins Valerie A. Tsar Ivan IV's Reply to Jan Rokyta. Den Haag /
Paris, 1971; Чумичева О. В. Иван Грозный и Ян Рокита. К вопросу о восприятии Ре-
формации в православной среде // Конфессионализация в Западной и Восточной Ев-
ропе в раннее Новое время. Доклады русско-немецкой научной конференции 14--16
ноября 2000 г. СПб., 2004, с. 134--155; Chumicheva O. Ivan der Schreckliche und Jan
Rokyta: der Zusammenstoß zweier Kulturen // Historishes Jahrbuch. Vol. 124. Munich,
2004. S. 77--96; Марчалис Н. Люторъ иже лютъ. Прение о вере царя Ивана Грозного с
пастором Рокитой. М., 2009.
80 Описание этих трагических событий: Скрынников Р. Г. Царство террора, с. 396--399;
Флоря Б. Н. Иван Грозный, с. 247--253.

Иконические перформансы Ивана Грозного
529
Таким образом, посреди Ливонской войны, принимавшей все более
мрачный характер для России, царь устроил колоссальное символиче-
ское представление, едва ли не действо Страшного Суда, направленное
на устранение некоей не существующей в прямом смысле измены. Од-
нако в пространстве иконическом его публичное поведение имело не-
кий самостоятельный смысл, связанный с политическими реалиями
иным, не прагматическим способом. Выступая высшим судией над
своими подданными, подминая под себя церковную иерархию и пере-
нося сакральный Новгород на иное место, очищая западные рубежи
своей страны от «ереси и измены», Иван Грозный демонстрировал и
своим подданным, и, как он сам считал, иноземцам, как крепко право-
славие в русской земле, как прочно держит он, в отличие от только что
свергнутого Эрика XIV, бразды правления. Характерно, что, завершив
цикл, Иван «простил» новгородцев, прислал им некоторые церковные
ценности и новых служителей, возвращая город в православное про-
странство из символического ада, в который его поверг своей волей.
Olga Chumicheva
Research Centre for Eastern Christian Culture
ICONIC PERFORMANCES OF IVAN THE TERRIBLE:
TRANSFORMATION OF THE IDEA OF THE TSAR AUTHORITY
The person of Ivan the Terrible as well as the problem of transformation
of the type of the Tsar authority in the middle of the 16th cent. were often the
focal points of researches by historians, philologists and specialists in the
history of art. So, why we are to return to these topics again? The reason is
in the deep differences between disciplines and the connected approaches.
Here we try to analyze the process of transformation of the Tsar authority in
the interdisciplinary context and with a rather new methodological approach.
We are to analyze the public behaviour of Ivan the Terrible through all his
reign, without radical opposition of "traditional" and "marginal" trends, us-
ing sources both narrative and visual. And the main focal point of our re-
search is to be so called "iconic performances" created by the Tsar and in the
early period of his reign also and mainly by the Metropolitan Macarius.
The concept of iconic performance is rather new; it is started using by
Dr. Alexey Lidov in the context of his hierotopic studies. Speaking about it,
we mean very specific type of activity with the following criteria:
--- public action where "actors" and "spectators" are not completely sepa-
rated, which was typical for all the kinds of medieval drama;

530
О. В. Чумичева
--- action with clear political and/or social aims;
--- action designed according the rules of real performance: scene, decora-
tions (even set-design), architectural surroundings or interior deliberately
chosen for a particular action, obvious scenario of an event, spectacular -
sometimes quite bombastic -- form;
--- clear religious meanings and hints of a political or social action, where
scenario and visual effects are based on sacred and literary prototypes and
samples.
Iconic performance is organized according the rules of any medieval
spectacle -- from a miracle-play to a public execution. It has such necessary
features of performance as a deliberately chosen place decorated for a certain
purpose, "actors" leading the event and organizing the desired process, ac-
tive participation of "spectators" in the performance and absence of strict
barrier between "actors" and "spectators" typical for modern drama but dis-
appearing in the avant-garde performances, basic scenario which supposes a
sphere of improvisation but only according the main direction of a certain
performance.
The initial period (1540--1550-s) was connected with activity of the
Metropolitan Macarius; those iconic performances had three main topical
parts, all of which could be traced back to traditions of the Moscow Prince-
dom since the 14th cent.; they appeared brightly in the reign of Ivan III. We
mean the Coronation of Ivan IV in 1547 (resembled less developed corona-
tion of the heir of Ivan III --- Dmitry Ivanovich), the Hundred-chapter Coun-
cil in 1551 and other councils "against heretics" (resembled the council of
1503 and, mainly, the iconography of the Ecumenical Councils appeared in
the very end of the 15th cent. and wide-spread in the 16th cent. in Russia), the
image of the Tsar as the Upper Judge and the source of Law and justice in
the country. Those actions were well-shaped in the Byzantium traditions of
the dual power --- Tsar and Metropolitan in Moscow as Emperor and Patri-
arch in Constantinople.
Then the harmony of two authorities --- laic and spiritual ones --- was
broken step by step by Ivan the Terrible in a row of more or less dreadful
iconic performances: mockery over the Church hierarchs as if false ones
(with the traditional symbolism of donkey/horse and back to front riding and
so on); public disputations of the Tsar Ivan IV with priests of other confes-
sions (Jan Rokyta, Antonio Possevino). The figure of the Tsar became more
and more sacred. The celebration of the victory over Kazan was a key point
in the process. They understood it as a translation of power from Khans to
Russian Tsars.
The role of Judge became the centre of understanding of his power by
Ivan the Terrible. And it was performed in the most obvious way in the so

Иконические перформансы Ивана Грозного
531
called "Novgorod affair". Those tragic and solemn events became a "case
study" of iconic performances by Tsar Ivan.
All the actions of the Tsar were thoroughly organized and purposeful.
First of all, he provided the secrecy of operations in the course of prepara-
tions to the "Judgment of Novgorod treason". The following actions looked
like a spatial icon of the Last Judgment realized in the real space of that rich
and prosperous Russian city accused in an obscure and strange "treason of
the Tsar and faith". On the way to Novgorod there were several particular
"judgments": murder of Metropolitan Philippe of Moscow in Tver, murder
of families of people from Pskov earlier sent into exile as if they had had a
desire to support Polish King and so on.
The iconic performance in Novgorod took place in the beginning of
January --- in the days before the Epiphany which were of special sacred
meaning for medieval people; there were days of dark forces allowed to
come to the earth before their exorcism with the baptismal waters. The first
accused and punished were foreigners of another confession -- members of
Sweden mission of Paul Justen. There was a perverted ceremony of the rite
of honour for ambassadors --- each act was played in the opposite sense (tak-
ing off clothes instead of gifting them, rejection of presents instead of taking
them and so on). Protestants were interpreted as enemies of faith and after
their profanation sent to Moscow to the place for non-Christians. It was an
element of the iconography of the Last Judgment where "aliens" and "non-
faithful people" were depicted as a separate group accused for hell.
The second act was against clerics of Novgorod and Archbishop Pimen,
first of all. The Tsar refused to eat together with Pimen --- the faithful had
not to eat together with heretics or non-faithful who were treated as "non-
pure ones". Then, the Archbishop passed through a specific rite of ancient
and medieval judgment and punishment "a walk on the ass" designed for be-
trayers and particularly for sinful clerics: he was turned off his robes, placed
on a white horse (no asses in Russia, but an animal could vary in the rite) ---
his face to the tail of the horse, they gave him musical instruments of vagrant
actors (who were out of official society and condemned by the Church) and
sent him to Moscow. The rite meant not only the deprivation of his bishopric
but as if denying it post factum, as if he had been a false archbishop. Other
clerics --- priests and monks were robed and disgraced as false clerics and
betrayers of the true faith.
Then, the Tsar punished noblemen and "the best people" of Nov-
gorod --- big merchants, first of all. After them there was a turn of common
people who were tortured and robed also. Such a systematic of the judgment
was a reflection of the universal character of the mission and its similarity to
the Last Judgment.

532
О. В. Чумичева
Then, the churches of Novgorod were robed and desecrated: icons and
church vessels were taken to Moscow. Bells were taken off and brought
away, too (the singing of the bells was a principal guarding symbol for me-
dieval people). After it even the protection signs of private houses (symbols
over their doors and windows). The city was desecrated and left without sa-
cred protection; it was no more "gorod" (enclosed and guarded place) but an
empty space open for dark forces.
In general, it was a ceremony known in the Old Russia and in Central
Europe: die Wastung or "potok i razorenie" (general robbery of a city or a
settlement accused by a ruler) but in the new, apocalyptic interpretation. The
very treason of Novgorod was, obviously, in its closeness to the western,
Catholic and Protestant territories -- and political and religious issues had the
same meaning for Ivan the Terrible who saw himself as an icon of God and
His representative on earth and the protector of the true faith (and he was not
alone in that: the same ideas were known in Byzantium and in Europe of the
Middle Ages and of the sixteenth century in variants). Noteworthy, that
some of his contemporaries and Russians of the seventeenth century demon-
strated clear understanding of the symbolic of that iconic performance but
they evaluated the action from the opposite point of view "sending" the Tsar
himself to hell for it. The ambiguity of evaluations does not mean the obscu-
rity: Ivan organized his performance at that iconic language which was
common for his epoch although it is difficult and sometimes unclear for
modern scholars.
Long final scenes of the Novgorod Judgment took place in Moscow and
Alexandrova Sloboda; there were mass executions of people taken from
Novgorod and arrested and accused in Moscow. And only after it Ivan made
peace with Catholic Poland the ambassadors of which had been waiting for
him since January till May. And when the cycle of performances was closed,
the Tsar "absolved" Novgorod, returned a part of sacred objects to its
churches and permitted to serve in them as if restoring a sacred space crucial
for the very existence of any city.

Майкл С. Флайер
ОБРАЗ ГОСУДАРЯ В МОСКОВСКОМ ОБРЯДЕ
ВЕРБНОГО ВОСКРЕСЕНЬЯ
Среди московских обычаев и обрядов, описанных иностранными
путешественниками в ХVI--XVII вв., самым красочным и необычным
было ежегодное религиозное шествие на Вербное воскресенье (Дей-
ство в неделю Ваий), проводимое за неделю до Пасхи. Изначально
шествие проходило по Соборной площади Кремля; спустя некоторое
время оно стало проходить и по Красной площади. На великолепное
зрелище собирались важнейшие люди московского государства. Мно-
гочисленные свидетельства1 указывают, что этот обряд был одной из
главных публичных церемоний церковного календаря, наряду с Водо-
святием в праздник Богоявления (6 января). В духовной жизни древ-
ней Москвы значение Вербного воскресенья было столь велико, что
когда поляки, заняв город в 1611 г., хотели отменить шествие, воз-
никла угроза народного восстания, и шествие было проведено2.
В цитатах из иностранных свидетельств в угловых < > скобках будут указаны даты
путешествий, а в квадратных [ ] скобках --- даты написания или первой публикации.
Многочисленные даты публикации означают переиздания. Там, где не указан перево-
дчик, следует считать, что перевод выполнен мной. Я выражаю благодарность
Я. С. Лурье за его ценные замечания о раннем варианте статьи.
1 Обзор иностранных описаний Вербного воскресенья в Москве см. Никольский К. О
службах русской церкви, бывших в прежних печатных богослужебных книгах. СПб.,
1885. С. 46--97.
2 Конрад Буссов <1685--1613>. Московская хроника. 1584--1613 / Под ред. И. И.
Смирнова и др. / Пер. С. А. Акулянц. М.; Л., 1961, с. 185, 320--321. Дворянин Анд-
рей Гундаров, никак не сам царь, вел осла. Буссов считает Вербное воскресенье
вторым по важности праздником после дня св. Николы (скорее всего, 9 мая, а не 6
декабря). См. Успенский Б. А. Филологические разыскания в области славянских
древностей // Реликты язычества в восточнославянском культе Николая Мирликий-
ского. М., 1982, с. 6.

534
Майкл С. Флайер
В первый раз шествие было описано в 1558 г. безымянным англи-
чанином, сопровождавшим посольство Энтони Дженкинсона:
На Вербное Воскресенье здесь бывает торжествен-
ная процессия:
Берут порядочной величины дерево; укрепляют его
на двух сваях так, как будто бы оно растет на них; уве-
шивают его яблоками, виноградом, винными ягодами,
финиками и другими плодами. У дерева становятся 5
мальчиков в белых одеждах, распевающих песни о дере-
ве пред процессией; затем идут юноши с зажженными
восковыми свечами в руках и с большим факелом, что-
бы свет не угас; за ними двое длинных хоругвей, и 6 че-
ловек с круглыми блюдами на длинных подставках,
блюда из меди и все в дырах; следующие шестеро несут
на плечах образа; за образами духовенство, числом до
100 и более, в дорогих ризах, у 10 или 12 лиц ризы бе-
лые, узорчатые, обрамленные прекрасными восточными
жемчужинами величиной в орех, сапфирами и другими
каменьями. Потом шла половина Царских знатных, за
ними шествовали Царь и Митрополит таким образом:
Выступает лошадь, покрытая до копыт белым хол-
стом, уши у ней покровом удлинены на подобие ослиных.
На этой лошади сидит Митрополит, с боку, как ездят вер-
хом женщины; на складках его платья лежит книга с рас-
пятием дорогой работы на переплете; книгу эту Митро-
полит держит левой рукой, правой --- крест, которым он
беспрестанно благословляет народ во все время шествия.
Человек 30 расстилают свои платья перед лошадью и, как
только она пройдет по ним, поднимают платья, забегают
вперед и снова расстилают, так что лошадь постоянно
идет по одеждам. Расстилающие платья все сыновья свя-
щенников; за их труды Царь жалует им новые платья.
Один из царских знатных ведет лошадь за голову; сам же
Царь, идя пешком, ведет лошадь за конец повода узды
одной рукой, в другой он держит пальмовую ветву. За
лошадью следуют остальные царские придворные, дво-
ряне и громадная толпа народа. В таком порядке они хо-
дят от одной церкви к другой по Кремлю3, на расстоянии
3 Карта Кремленграда начала XVII века, приводимая на рис. 1, хотя и составлена позже
того времени, к которому предположительно относится возникновение обряда Верб-
ного воскресенья (50-е годы ХVІ в.?, до завершения строительства Покровского со-
бора), все же помогает проследить его последующее развитие.

Образ государя в московском обряде Вербного воскресенья
535
двух полетов ядра, и таким же образом возвращаются в
Царскую Церковь, где и оканчивают службу. По оконча-
нии Царь с некоторыми из своих знатных идут обедать к
Митрополиту, где не бывает недостатка в изысканных
рыбах и добрых напитках4.
В более поздних описаниях упоминается раздача митрополитом
вербных веток (народу) и подарков (знатным придворным)5. Царь по-
лучал от митрополита двести рублей --- плата за участие в шествии, как
полагали иностранные очевидцы6.
В свидетельстве 1564--1576 гг. Генриха фон Штадена, немецкого
наемника в опричнине Иван Грозного7, содержится одно существенное
различие: прежде чем вернуться в Успенский собор (п. 20 на рис. 1)8,
шествие прошло вдоль Кремлевской стены к Иерусалимскому приделу
Покровского собора на Красной площади (п. 1а на рис. 1). То же самое
говорит в своем докладе от 1576 г. князь Даниэль фон Бухау, посол
Священной Римской империи в Московии:
В Пальмовое воскресенье, так названное по пальмо-
вым листьям, простертых перед Спасителем на Въезде в
Иерусалим, под хор отроков, поющих «Благословен
грядущий во имя Господне, осанна в вышних!», митро-
4 Середонин С. М. Известия Англичан о России XVI в.: Ченслер, Дженкинсон, Ран-
дольф, Баус. Императорское общество истории и древностей российских при Мос-
ковском университете. M. 1884, с. 18--19. См. английский текст в: Hakluyt R. The Prin-
cipall Navigations Voiages and Discoveries of the English Nation / Факсим. изд., пред.
David Beers Quinn and Raleigh Ashlin Skelton (Cambridge, 1965), с. 341--342.
5 Забелин И. Домашний быт русских царей в ХVI--XVII столетиях // Домашний быт
русского народа в ХVI--XVII ст.: В 2 т. Изд. 3-е доп. М., 1895. Т. 1. Ч. 1, с. 414--415.
6 Fletcher Giles <1588--1558 [1589]>. Of the Russe Commonwealth. Факс. изд. с вар.,
пред. Richard Pipes. Cambridge, Mass., 1966, с. 105. Olearius Adam <1634, 1636, 1639,
1643 [1647, 1656]>. The Travels of Olearius in Seventeenth-century Russia. Под ред. и в
пер. Samuel H. Baron. Stanford, 1967, с. 100. Антонио Поссевино говорит о ста рублях.
См. Possevino Antonio <1582 [1584, 1882]>. Тhe Mission to Muscovy // The Mission
Moscovitica / Под ред. и пер. Hugh F. Graham, Canadian Slavic Studies, т. 6, вып. 3,
1973, с. 475; Collins Samuel <1657--1666>. The Present State of Russia in a Letter to a
Friend in London. Written by an Eminent Person Residing at the Great Tsars Court at
Mosco for the Space of Nine Years. London, 1671, с. 17.
7 Von Staden Heinrich <1564--1576? [опубл. 1578--1579>]>/ The Land and Government of
Muscovy: A Sixteenth-Century Account / Trans. and ed. Thomas Esper. Stanford, 1967,
с. 22, 41.
8 Неоправданы возражения К. Никольского против того, что Дженкинсон ограничи-
вает церемонию стенами Кремля (О службах [см. прим. 1, 55). Очевидно ритуал не
распространялся на территорию Красной площади вплоть до освящения приделов
церкви Покрова «что на рву», произошедшего 1 октября 1560 г.: ПСРЛ, т. 13, 320
<7069>.

536
Майкл С. Флайер
полит верхом на осле, в сопровождении епископов
подъезжает к храму, носящему имя Иерусалима.
Великий князь обычно сам ведет осла митрополита;
перед ним несут деревянный крест, как и перед еписко-
пами9.
В своем третьем варианте, введенным Никоном в 1656 г., обряд
разделяется на два шествия: пешую процессию от Успенского к По-
кровскому собору и Шествие на осляти от Лобного места на Красной
площади назад к Успенскому собору Кремля.
Хотя первые гравюры с изображением Вербного воскресенья отно-
сятся уже к XVII в., они воспроизводят многие элементы, известные по
ранним описаниям. На рис. 2 и 3 изображены шествия 1636 и 1662 гг.
на основе описаний, сделанных Адамом Олеариусом и бароном Авгу-
стином Мейербергом.
Пожалуй самым спорным моментом шествия была фигура царя, вы-
полнявшего функции конюшего митрополита. В приведенных выше ци-
татах речь идет о самом Иване Грозном; то, что он выступает в качестве
ничтожного прислужника, --- факт тем более необычный. Как следует
его понимать? Следует ли считать, что приниженный образ царя нару-
шает этикет, по которому царь занимает высшее и ничем не ограничен-
ное положение в социальной иерархии?10 Или же мы имеем здесь дело с
редчайшим проявлением «политической культуры» московского двора, с
одной из реалий «неформальной, корпоративной, олигархической сис-
темы», обычно скрытой за сложным протоколом, иерархической но-
9 Даниэль, князь фон Бухау <1567, 1578 [написано в 1577 г., опубл. в 1668, 1679, 1681,
1687 гг.]>. Начало и Вознесение Московии / Пер. И. А. Тихомирова. ЧОИДР, 1867, кн.
3, отд. 2, с. 40. Мирослав Лабунька неверно характеризует свидетельство Даниеэля как
самое старое западное описание этого обряда, не обращая внимание на описания спут-
ника Дженкинсона и Штадена: Labunka M. The Legend of the Novgorodian White Cowl:
The Study of its 'Prologue' and 'Epilogue', [неопубл. док. дисс.], Columbia University,
1978, 257, n.]. Игнорируя английское свидетельство, Лабунька следует традиции, иду-
щей, судя по всему, от К. Никольского, которой придерживаются последующие иссле-
дователи. См. Никольский К. О службах [см. прим. 1], с. 54--55; Ostrogorsky G. Zum
Stratordienst des Herrschers in der byzantinisch-slavischen Welt // Seminarium Kondakovia-
num, т. 7 (1935), с. 195; Crummey R. O. Court Spectacles in Seventeenth-Century Russia:
Illusion and Reality / Essays in Honour of A. A. Zimin, под ред. Daniel C. Waugh.
Columbus, 1985, с. 143, пр. 10. Кажется, что и М. Снегирев принимает английское сви-
детельство, но приписывает его скорей Хаклайту, чем Дженкинсону, а также ошибочно
относит первое описание церемонии (ограниченное Кремлем) к хронике Мартина Бера
[Конрада Буссова]: Снегирев И. М. Русское простонародные праздники и суеверные об-
ряды. В 4 частях. М., 1838, ч. 3, с. 161--164.
10 Hellie R. What Happened? How Did He Get Away with It? Ivan Groznyi's Paranoia and
the Problem of Institutional Restraints // Ivan the Terrible: A Quarcentenary Celebration of
His Death [Russian History 14, вып. 1--4, ред. Richard Hellie, с. 219, 221.

Образ государя в московском обряде Вербного воскресенья
537
менклатурой и церковным церемониалом, разработанными с большой
изобретательностью и фальшивой пышностью?11
Возможно и то, что зрители воспринимали приниженную фигуру
государя как одну из условностей религиозного обряда, никак не свя-
занного с политикой.
Для ответов на эти вопросы прежде всего необходимо сделать об-
зор существующих материалов. Затем мы проведем иконографический
анализ обряда, который покажет, что шествие не принижало, а наобо-
рот, возвеличивало московского государя. Особое внимание мы уделим
символическому значению фигуры конюшего. Сперва же нужно дать
определение самому Вербному воскресенью.
МЕСТО ВЕРБНОГО ВОСКРЕСЕНЬЯ В ПРАВОСЛАВНОМ КАЛЕНДАРЕ
Вербное воскресенье и Пасха уникальны тем, что из воскресных
дней пасхального периода лишь они обращены и в прошлое, и в буду-
щее, являясь одновременно кульминацией предыдущей недели и нача-
лом следующей12. С одной стороны, Вербное воскресенье завершает
Седьмицу ваий --- неделю, когда отмечаются события, предшествующие
воскрешению Лазаря в Вифании. Само воскрешение празднуется в Лаза-
реву субботу накануне Вербного воскресенья: в тот день Христос вос-
кресил Лазаря, четыре дня как умершего и уже смердящего в могиле. С
другой стороны, Вербное воскресенье --- это начало Страстной недели.
Въезд Христа в Иерусалим неизбежно ведет к его казни, а затем к вос-
крешению. В обоих контекстах Вербное воскресенье символизирует по-
беду над смертью и напоминает нам о грядущем дне Страшного суда
(Откровение, 20:12--15). Связь между Всеобщим воскресением и вос-
крешением Лазаря прослеживается в тропаре на Лазареву субботу и
Вербное воскресенье:
Общее Воскресение прежде Твоея страсти уверяя,
из мертвых воздвигл еси Лазаря, Христе Боже. Темже и
мы яко отроци победы знамения носяще, Тебе победи-
телю смерти вопием: осанна в вышних, благословен
грядый во имя Господне13.
Вербное воскресенье интерпретирует идею воскресения и в исто-
рическом, и в эсхатологическом ключе; оно символизирует надежды
11 Keenan Ed. L. Muscovite Political Folkways // Russian Review, 1986. Т. 45, вып. 2, с. 129.
12 См. Flier M. S. Sunday in Medieval Russian Culture: Nedelja versus Voskresenie Medieval
Russian Culture / Ред. Henrik Birnbaum и Michael S. Flier. California Slavic Studies,
т. 12. Berkeley --- Los Angeles --- London, 1984, с. 124--131.
13 Тропарь, глас 4; приводится в русской церковнославянской редакции.

538
Майкл С. Флайер
православной паствы, готовящейся к наиглавнейшему испытанию:
Страшному суду.
Обряд, воспроизводящий Вход Господень в Иерусалим, несет в себе
систему символов, которая функционирует как в линейном, так и в замк-
нутом --- мифологическом --- времени14. Реальное историческое событие
приобретает космические масштабы и по ходу истории регулярно проиг-
рывается и подтверждается. Символические проигрывания реального ис-
торического события укрепляют единство социума. Согласно Клиффор-
ду Гирцу, обряд/ритуал одновременно отображает и моделирует
социальную и психологическую реальность15. Ежегодное празднование
Вербного воскресенья укрепляло веру православной паствы в грядущее
спасение человечества, как это было предопределено Первым пришест-
вием и Воскресением. Они --- прообразы Второго Пришествия и Общего
воскресения, окончательной победы над смертью. Шествие было столь
популярно потому, что успешно преобразовывало историческое и эсха-
тологическое измерения в единую реальность, позволяя средневековой
Москве соприкоснуться с древним Иерусалимом, а также с Новым Иеру-
салимом, находящимся вне времени. С каждым проигрыванием обрядо-
вые образы царя и митрополита одновременно отображали и укрепляли
идею о спасении в сознании православной паствы.
ЭВОЛЮЦИЯ ВЕРБНОГО ВОСКРЕСЕНЬЯ В МОСКОВИИ
Вербное воскресенье стало частью ритуальной жизни Москвы к се-
редине шестнадцатого столетия. Соответственно, ему уделяется мало
внимания в русских источниках. Существуют лишь три ссылки, да и те
описывают не московское шествие, а новгородское, тем самым допол-
няя наши иностранные источники.
Первое упоминание о новгородском обряде содержится в «Сказа-
нии о Белом клобуке», сочинении конца XV в., приписываемом окру-
жению архиепископа Геннадия (1484--1504 гг.)16. В эпилоге рассказы-
14 Ср. взгляды на геологическое время, обсуждаемые в книге: Gould S. J. Time's Arrow,
Time's Cycle: Myth and Metaphor in the Discovery of Geological Time. Cambridge,
Mass. --- London, 1987.
15 Religion as a Cultural System / Anthropological Approaches to the Study of Religion. Ред.
M. Banton. London. 1966, перепечатано в: Geertz Cl. The Interpretation of Cultures: Se-
lected Essays. New York, 1973, с. 93.
16 Labunka, Legend [см. прим. 9], c. 194 и след. Существует противоречие в датировках
Повести: одни относят ее к 1490-м гг., другие --- к середине ХVI в., см. Лурье Я. С.
Идеологическая борьба в русской публицистике конца ХV --- начала ХVІ вв. М.--Л.
1960, с. 231 и след. Если второе мнение справедливо, то вполне возможно, что обряд
сначала был введен в Москве и лишь потом его происхождение было приписано Нов-
городу для придание ему авторитета традиционности. Как бы то ни было, я здесь бу-
ду традиционно использовать данные про новгородскую процессию.

Образ государя в московском обряде Вербного воскресенья
539
вается о праздничном шествии от Софийского собора к церкви Святого
Иерусалима внутри новгородского кремля; шествие вел архиепископ
Геннадий верхом на осленке. В «Сказании» не говорится, вел ли кто-
либо осленка архиепископа под уздцы. Лабунька предполагает, что это
обстоятельство умалчивается по ошибке: невозможно представить,
чтобы архиепископ вел шествие такого масштаба без помощника17. Ес-
ли архиепископ к тому же держал в руках крест и Священное писание,
то кто-то должен был вести его осла.
Второе, самое раннее из датированных упоминаний относится к
1548 г. В этом описании новгородского шествия говорится, что новго-
родские наместники, князь Иван Михайлович Шуйский и Юрий Ми-
хайлович Булгаков, вели осла архиепископа от Софийского собора к
церкви Входа Господнего в Иерусалим и обратно18. Архиепископ отда-
рил наместников иконами литого золота и церемониальными серебря-
ными чашами, каждая стоимостью в пять московских рублей. Извест-
ные нам по описаниям элементы московского шествия --- дерево,
ряженая лошадь, хор мальчиков, простирание одежд --- здесь не упо-
минаются.
Третья ссылка содержится в архиепископальном чиновнике Ве-
ликого Новгорода и Пскова19, очевидно собранном в 1550--1563 гг. в
Волоколамском монастыре, но основанном на записи 1527 г.
A. П. Голубцов считает, что чиновник отражает новгородскую литур-
гическую практику 40-х гг. XVI в.20 После заутрени, по окончании
третьего часа воскресной литургии архиепископ садится на осла, ве-
домого двумя наместниками, и отъезжает от Софийского собора. Пе-
ред ним несут большую вербу, увешанную плодами («на ветвех ж ея
обешено гроздие разно»), символизирующую («в образ») Спасителя.
Шествие доходит до храма Входа Господнего в Иерусалим, и там ар-
хиепископ спешивается, благословляет наместников и за их труды
приглашает разделить трапезу («за труды их ести зовет»). Следует
отметить, что это описание Вербного воскресенья содержится в части
чиновника, над которой поработало минимум шестеро писцов и ко-
торая пестрит вставками и аннотациями, доходящими аж до 1556 г.21
Более того, в издании Голубцова весь абзац с описанием украшенной
17 Там же. С. 240--241.
18 Куприянов И. К. Отрывки из Расходных книг Софийского дома за 1548-й год // Изв.
Имп. Арх. общества. 1861, т. 3, вып. 1, стлб. 48.
19 Чин церковный архиепископа Великого Новгорода и Пскова // А. П. Голубцов, Чи-
новник Новгородского Софийского собора / ЧОИДР, 1899, кн. 2, ч. 1, с. 239--262. Ма-
териалы по церемонии Вербного воскресенья находятся на с. 256--257.
20 Там же, ix--xiii. См. Labunka, Legend [см. прим. 9], с. 231 и след.
21 Голубцов, Чиновник Новгородского Софийского собора [см. прим. 9], xii--xiii.

540
Майкл С. Флайер
вербы выделен отдельным шрифтом: это означает, что абзац является
интерполяцией, на что Лабунка в своей статье не обратил внимания22.
Возможно, верба была московским нововведением23. Прочие описа-
ния шествий в Новгороде и в Москве относятся уже к семнадцатому
столетию и не могут рассказать нам ничего существенного о станов-
лении обряда24.
Нет доказательства, что в Москве обряд исполнялся уже к концу
пятнадцатого столетия, как в Новгороде. Более того, Лабунька приводит
убедительное доказательство, что в Москве обряд не исполнялся до
1498 г.25 Существует расшитая погребальная пелена, принадлежавшая
княгине Елене, вдовой невестке Ивана III, на которой изображено празд-
ничное шествие на Вербное воскресенье 8 апреля 1498 г. В церемонии
участвуют великий князь Иван III, его сын Василий, его внук царевич
Дмитрий, сама княгиня Елена и митрополит Симеон. Шествие проходит
пешком --- не видно ни осла, ни лошади. Лабунька согласен с теорией
М. В. Щепкиной26, которую разделяют А. В. Свирин и Н. А. Маясова27.
А. И. Грабарь полагает, что на пелене изображено реальное шествие, но
что это не может быть шествием на Вербное воскресенье, поскольку вет-
ви держат не придворные28. Таким образом, шествие на пелене не было
окончательно идентифицировано. Чиновник Успенского собора в Моск-
ве за 1622 г. содержит описание священника, несущего образ Богомате-
22 Legend [см. прим. 9], с. 503.
23 В пользу такой интерпретации свидетельствует тот факт, что в расходных книгах,
относящихся к проведению обряда Вербного воскресенья в соборе Св. Софии 1548 г.,
не говорится ни о каких расходах на оплату певцов, людей, расстилающих одежды,
плотников и продавцов фруктов. Напротив, про «халдеев», участвовавших в поста-
новке декабрьского Пещного Действа, говорится, что они получили по 8 алтын на
сапоги и рукавицы и по 2 московских гривны --- видимо, за представление. См. Ку-
приянов, Отрывки... [см. прим. 18], стлбб. 34, 36.
24 Голубцов А. П. Чиновник Новгородского Софийского собора [см. прим. 19], с. 180--
188; он же. Чиновник Московского Успенского собора // ЧОИДР, 1907, кн. 4, ч. 1,
с. 102--108 (2-е изд.); с. 150--153 (3-е изд.).
25 См. Legend [см. прим. 9], с. 255--256 и прим.
26 Щепкина M. В. Изображение русских исторических лиц в шитье ХV в. М. 1954,
с. 12--21.
27 Свирин А. В. Древнерусское шитье. М., 1963, с. 52--55; Маясова Н. А. Древнерусское
шитье. М., 1971, с. 20, рис. 27.
28 Грабарь А. И. Заметка о методе оживления традиции иконописи в русской живописи
ХV--XVI вв. / ТОДРЛ, 1981, т. 36, с. 291--294. Н. А. Маясова продолжает соглашаться
с идентификацией московских придворных, предложенной М. В. Щепкиной, и не на-
стаивает на том, что изображенная сцена --- действительно процессия Вербного вос-
кресенья, видимо, соглашаясь с А. И. Грабарем в том, что изображено просто почи-
тание иконы Богоматери Одигитрии: Маясова Н. А. Памятники листового шитья из
собрания Успенского собора // Успенский собор Московского Кремля / Под. ред.
Е. С. Смирновой. 1985, с. 198--200.

Образ государя в московском обряде Вербного воскресенья
541
ри, в окружении двух дьяконов29. Таким образом, описание Вербного
воскресенья спутником Дженкинсона является самым ранним и точным.
Обряд не упоминается даже у Герберштейна, который посещал Русь в
1517 и 1526 гг. и много писал о московской жизни30.
Можно сделать следующие выводы. По сравнению с московским
шествием, Вербное воскресенье в Новгороде было не таким изыскан-
ным, по крайней мере до середины XVI в. Новгородский обряд состоял
из Шествия на осляти от Софийского собора до церкви Входа Господня
в Иерусалим, а также праздничных молитв и песнопений. Роль коню-
шего исполнялась новгородскими наместниками.
ПРОИСХОЖДЕНИЕ ОБРЯДА ВЕРБНОГО ВОСКРЕСЕНЬЯ
На основе рукописных свидетельств, русских и иностранных, при-
нято считать, что обряд Вербного воскресенья зародился в Новгороде в
конце XV в. и был занесен в Москву после 1542 г., когда архиепископ
новгородский Макарий стал митрополитом московским31.
Острогорский, первый исследователь обрядовой функции конюше-
го, предположил, что обряд, инсценирующий Вход в Иерусалим, был
принесен в Новгород из Иерусалима греками, но что сама фигура ко-
нюшего пришла в Новгород другими путями. Шествия в Иерусалиме
точно следовали евангельскому тексту, где конюший не упоминается32.
29 Голубцов, Чиновник Московского Успенского собора [см. прим. 24], с. 105.
30 Sigismund von Herberstein. Rerum Moscoviticarum Commentari. Vienna, 1549 [и послед.
лат. и нем. издания]. Однако ни в один из двух своих приездов Герберштейн не был
на Вербное воскресенье в самой Москве. Вербное воскресенье попадало на 5 апреля
1517 г. и 25 марта 1526 г., а Герберштейн находился в Москве с 14 апреля по 21 но-
ября 1517 г. и с 26 по 11 ноября 1526 г. Учитывая, однако, его интерес к церковным
обычаям, в любом случае можно было ожидать хотя бы случайного упоминания о
необычных действиях, связанных с Вербным воскресеньем.
31 См. Ostrogorsky, Zum Stratordienst [см. прим. 9], с. 195, 202. Лабунька (Legend [см.
прим. 9], с. 251 и сл.) справедливо называет инициатором обряда Вербного воскресе-
нья новгородского архиепископа Геннадия, а не Макария, который, став митрополи-
том, просто принес в Москву свои знания об основном ритуале. Связь Геннадия с
«Повестью о белом клобуке» и упоминание обряда Вербного воскресенья с Шестви-
ем на осляти в эпилоге этой повести обосновывают гипотезу Лабуньки.
32 Судя по всему, Вход Христа в Иерусалим греки воспроизводили на Святой земле уже
с начала V в.: процессия шла с Елеонской горы в церковь Воскресения в храме Гроба
Господня. Паломница Егерия утверждает, что «епископа вели так же, как когда-то
вели Господа», что некоторые исследователи интерпретировали как указание на то,
что епископ ехал на осле. Дети пели осанну и несли пальмовые и оливковые ветви.
Начиная с VI в. в течение восьми веков процессию Вербного воскресенья переняли в
персидской Несторианской церкви и в Западной Европе. Egeria: Diary of a Pilgrimage
/ Пер. и аннот. George E. Gingras. New York, Ramse, N.J., 1970, с. 103--105, 156 (прим.
167), 123 (прим. 259).

542
Майкл С. Флайер
В византийских описаниях Вербного воскресенья фигура конюшего
также отсутствует33. Острогорский выдвинул гипотезу, что новгород-
ское Шествие на осляти было заимствовано из «Дара Константина»,
подделки VIII в., где Константин Великий якобы дарует папе Сильве-
стру власть над Римом и его окрестностями. «Дар» был оружием в не-
скончаемой борьбе церковников с западноевропейскими светскими
властями. Будем условно считать «Дар» в целом подделкой номер
один. В более поздней вставке в «Даре» говорится, что Константин ко-
роновал папу Сильвестра белым клобуком и вел по уздцы его лошадь в
знак почитания первого папы римского --- св. Петра. Константин якобы
также повелел, что лишь наследники св. Петра могут носить белые
клобуки. Эту вставку с описанием Константина в роли конюшего и за-
вет о белом клобуке следует считать подделкой номер два. Начиная с
VIII в. отрывок «брозды коня его [папы Сильвестра] своими руками
держаще ради чести блаженного Петра конюшским саном дахомся
ему» служил обоснованием символического почтения, оказываемого
западноевропейскими мирскими властями церковным. В самом раннем
свидетельстве рассказывается, что франкский король Пепин Короткий
держал под уздцы лошадь папы Стефана II у Понтиона в январе 754 г.34
Если фигура конюшего в новгородском обряде --- символ подчине-
ния мирской власти церковной, как в «Даре Константина», помогает ли
это нам понять, почему конюший стал частью обряда именно в конце
XV в.? Дело в том, что именно в этот период новгородская церковь
создавала идеологический арсенал для борьбы с сектой жидовствую-
33 В самом Константинополе в Вербное воскресенье проходили две разные церемонии:
одна с патриархом, другая с императором. В ІХ или Х в. патриарх принимал участие
в Шествии на осляти, двигавшемся от Айя-Софии к собору Сорока Мучеников, по-
том шел пешком к Форуму Константина и назад к Айя-Софии. Нет никакого упоми-
нания о том, что ему прислуживали, когда он ехал на осле. Император проводил це-
ремонию в своем дворце и вокруг него, избегая патриарха, и, таким образом, ему не
нужно было принижать себя в присутствии прелата, когда последний изображал
Христа. В тех случаях, когда Вербное воскресенье совпадало с Благовещением и им-
ператор был обязан присутствовать на службе в соборе Сорока мучеников, он шел в
храм лишь после того, как патриарх совершал Шествие на осле и раздавал ветви. По-
следующая процессия происходила согласно установленному порядку: и патриарх, и
император шли пешком. См. Дмитриевский А. Хождение патриарха Константино-
польского на жеребяти в неделю ваий в ІХ и Х веках // Сборник статей в честь акаде-
мика Алексея Ивановича Соболевского. Л., 1928, с. 67--75; Cameron A. The Construc-
tion of Court Ritual: The Byzantine Book of Ceremonies // Rituals of Royalty: Power and
Ceremonial in Traditional Societies / Ред. David Cannadine и Simon Price. Cambridge,
1987, с. 117. Шествие на осляти было отмечено тогда, когда император стал участво-
вать в обряде Вербного воскресенья вместе с патриархом, возможно в ХІV в. См. La-
bunka, Legend [см. прим. 9], S. 225--226.
34 Ostrogorsky, Zum Stratordienst [см. прим. 9], с. 187.

Образ государя в московском обряде Вербного воскресенья
543
щих, а также со светскими властями, посягавшими на церковную соб-
ственность35. В Новгороде, где были сильны западные влияния и анти-
княжеские настроения, эта часть обряда могла подчеркивать духовное
и даже политическое первенство архиепископа. Приближенные Генна-
дия создавали сочинения, превозносящие власть церкви, в том числе
«Легенду о Белом клобуке» Дмитрия Малого36 и «Слово кратко против
тех, иже в вещи священныя...» (1497), написанное хорватским домини-
канским священником Вениамином. Вербное воскресенье, которое
кратко описал Герасимов в эпилоге «Легенды», было лишь малой ча-
стью церковного идеологического арсенала. Следует, однако, задать
вопрос: можно ли сводить значение этого обряда только к борьбе рели-
гиозных и светских властей за церковную собственность, особенно ес-
ли учесть, что конюшим выступал не великий князь московский, а все-
го лишь его наместники?
Из анализа летописей, церковных трактатов, посланий, живопис-
ных изображений и языковых инноваций того времени следует, что
перед Русью стояли более серьезные проблемы, чем посягания на
церковные кофры. После падения Константинополя Московия стала
последним бастионом независимого православия --- более того, пра-
вославия, стоящего на пороге новой эры37. Согласно византийской эс-
хатологической мысли, мировая история должна была закончиться по
истечении одной космической недели или семи тысяч земных лет. В
начале восьмого тысячелетия Христос должен вернуться на землю
(Второе пришествие) и свершить Страшный суд. После общего вос-
кресения мертвых праведники будут допущены в Небесный Иеруса-
лим, тогда как всему остальному человечеству суждено вечно гореть в
аду. В Византии было подсчитано, что мир был создан за 5508 лет до
пришествия Христoва; следовательно, восьмое тысячелетие должно
было наступить 1 сентября 1492 г.
Архиепископ Геннадий отправил Дмитрия Траханиота в Западную
Европу, чтобы выяснить научные методы вычисления точной даты
конца света. Православная церковь была абсолютно уверена, что конец
35 Wieczynski J. L. Archbishop Gennadius and the West: The Impact of Catholic Ideas upon the
Church of Novgorod // Canadian-American Slavic Studies, 1972, т. 6, вып. 3, с. 374 и сл.
36 Большинство специалистов считают, что Дмитрий Малый --- это Дмитрий Гераси-
мов, несмотря на упоминание в некоторых списках Сказания Дмитрия Переводчика
или Грека. Подробнее см. Лурье Я. С. Идеологическая борьба... [см. прим. 16], с. 226--
230, и Legend [см. прим. 9], с. 43--84.
37 Про антивизантийскую, по существу, точку зрения в московском мифотворчестве
при описании падения Византии см. Majeska G. P. Russia's Perception of Byzantium af-
ter the Fall // The Byzantine Legacy in Eastern Europe / Ред. Lowell Clucas. Boulder, New
York, 1988, с. 19--31.

544
Майкл С. Флайер
света наступит по истечению седьмого тысячелетия, и даже пасхальные
таблицы доходили только до 7000 года38.
В период эсхатологических треволнений мысль об общем воскре-
сении должна была служить утешением верующим. Эта мысль доми-
нировала при праздновании Вербного воскресения, которое стало так
называться именно в конце XV в. Этот день зачинал цикл пасхальных
воскресений и подчеркивал вневременную актуальность Воскресения
Христа и общего воскресения мертвых39.
Введение обряда Вербного воскресения можно рассматривать как
попытку Геннадия и новгородской церкви убедить свою паству в неиз-
бежности общего воскресения, в противовес ереси жидовствующих.
Шествие на осляти в день рукоположения митрополита в конце XV в.
также следует рассматривать как попытку поднять авторитет церкви в
дни духовного кризиса. В 1495 г., когда Симеон стал митрополитом по
велению Ивана III, в Вологодско--Пермской хронике было записано,
что «осля тогда водил под митрополитом Михаило Русалка»40.
При последующем анализе образа государя в московском шествии,
мы будем рассматривать как исторические, так и апокалиптические
коннотации Вербного воскресенья.
НАРУШЕНИЕ ЭТИКЕТА
Рассказ спутника Дженкинсона в сочетании с деталями из позд-
нейших свидетельств дает нам самое раннее и полное описание мос-
ковского обряда. Расположение участников церемонии отражает ие-
рархию культурно значимoй части московского общества41. Простой
народ лишен знаковой ценности и никак не представлен в шествии. В
центре происходящего находятся царь и митрополит, главы государст-
ва и церкви. Спереди и позади них выступают дворяне и чиновники,
представители власти; за чиновниками следуют купцы, финансовые
столпы государства. Дети (сыновья духовенства и знати) направляют
внимание публики к главным элементам шествия: он поют осанну у де-
рева и расстилают одежды перед главными участниками процессии.
Зрители состоят из царских стрельцов и почетных гостей, например,
иностранных послов.
38 Древние русские пасхалии на осьмую тысячу лет от сотворения мира // Православ-
ный собеседник, 1860, вып. 3, с. 333--334; Legend [см. прим. 9], с. 73--76.
39 См. Flier, Sunday [см. прим. 12], с. 141--145.
40 ПСРЛ, т. 26 (1959), с. 326. Ссылки см. Labunka, Legend [см. прим.9], с. 226--273. Тот
факт, что светский чиновник прислуживает на церемонии официального введения
митрополита в должность, позволяет предположить, что такая же служба исполня-
лась в более ранней новгородской версии обряда Вербного воскресенья.
41 См. Crummey, Court Spectacles [см. прим. 9], с. 136.

Образ государя в московском обряде Вербного воскресенья
545
Пеший царь ведет под уздцы ряженую ослом лошадь митрополита.
После службы в главном государственном соборе (Успенском) шествие
собирается и, вероятно, движется к Архангельскому собору (царской
усыпальнице), оттуда идет к Благовещенскому собору (царской домо-
вой церкви), а затем возвращается в Успенский собор для окончания
службы. Во втором варианте шествие движется между Успенским со-
бором Кремля и Покровским собором на Красной площади.
Само расположение главных участников церемонии говорит об их
принципиальном неравенстве. Тогда как царь пешком ведет под уздцы
лошадь митрополита, сам митрополит едет верхом, возвышаясь над го-
сударем; в руках у него крест и Евангелие. Неудивительно, что англи-
чане сочли такое расположение действующих лиц доказательством
превосходства митрополита над царем:
Митрополит приближен Богу, Пресвятой Деве и
св. Николаю; царь признает превосходство митрополита,
говоря тем самым, что митрополит --- духовный служи-
тель Бога, тогда как царь всего лишь временный Его слу-
житель, и потому Его Величество подчиняется митропо-
литу во многих делах религии и ведет его лошадь на
Вербное воскресенье, а также разрешает ему сидеть в
кресле на 12-й день (Крещение), во время благословле-
ния вод реки Москвы, когда сам император стоит на
льду посреди реки42.
Рассматривая значение обрядового конюшего на Руси, Острогор-
ский делает упор на фигуру подчинения. Когда митрополит Макарий
рассказал Ивану о том, что Константин Равноапостольский прислужи-
вал в качестве конюшего своему духовному наставнику, папе Сильве-
стру, то молодому, импульсивному и крайне набожному Ивану навер-
няка захотелось скопировать почтительный жест Константина43.
Цитату из «Дара» Макарий поместил в ответном письме, где он пре-
достерегает молодого царя от посяганий на церковные земли и прочую
собственность, а также добавляет от себя к завету Константина: импе-
ратор якобы велел, чтобы всем наследникам престола св. Петра оказы-
валось такое же уважение.
Мы же покрываху его главному о сем белым видом
светлое Воскресение начертавше на священнейшую
главу его своима руками положихом, брозды коня его
42 Hakluyt, Principall Navigations [см. прим. 4], с. 343--344.
43 Zum Stratordienst [см. прим. 9], с. 201.

546
Майкл С. Флайер
своими руками держаще ради чести блаженного Петра
конюшским саном дахомся ему. Повелеваем того же
чина и обычая всем, иже по нем святителем всегда тво-
рити в пояздех своих по подобию царства нашего44.
Импровизация Макария с конюшим --- подделка номер три, или
«подделка в третьей степени», как заметил Острогорский45. Гипотезу Ост-
рогорского поддерживают медиевисты Роберт Крамми и Пол Бушкович.
Крамми считает, что в Вербное воскресенье ударение делается на
смирении царя перед Христом, представленным фигурой митрополита,
но также допускает дополнительное значение: подчинение светской вла-
сти духовной46. Бушкович идет еще дальше, утверждая, что «царь де-
монстрировал смирение именно перед митрополитом, а не перед Богом
или Спасителем в его лице»47. Поведение царя во время шествия было
антиподом его поведению в других ситуациях, обусловленных этикетом.
Во время аудиенций царь сидел, а все присутствующие стояли. Если же
его придворные присаживались, их сидения приходились ниже царского
трона48. Следует полагать, что явная приниженность царя во время шест-
вия --- это приниженность намеренная, призванная не унизить, а наобо-
рот, возвеличить царский образ через благочестивый подвиг смирения.
Митрополит не одаривает его драгоценными иконами, как наместников в
Новгороде, а платит обычной государственной монетой, рублями, тем
самым еще острее подчеркивая царское уничижение. С одной стороны,
такая плата --- аллюзия на «кесарево кесарю» (Матфей 22:21), с дру-
44 Мойсеева Г. Н. Старшая редакция Писания митрополита Макария Ивану ІV // ТОДРЛ,
1960, т. 16, с. 471. Здесь текст воспроизведен по рукописи PS №7 конца ХVІ в. Эта ру-
копись содержит два текста: 1) письмо (писание) митрополита Макария князю Ивану,
написанное, судя по всему, ранее 1547 г., и 2) ответ Макария и его письмо к царю
Ивану, написанные после 1547 г. Ссылка на Дар есть во втором тексте, вопреки Ла-
буньке, который относит ее к первому тексту, судя по всему, не обратив внимания на
то, что в одну рукопись были сведены два разных текста (Legend [см. прим. 9], с. 252,
прим. 1). Дональд Островски приводит текстологическое свидетельство, позволяющее
предположить, что письмо (1) на самом деле написано после ответа (2), и что оба текста
были написаны между коронацией Ивана ІV в 1547 г. и созывом Стоглавого Собора в
1551 г.: Ostrowski D. A 'Fontological' Investigation of the Muscovite Church Council of
1503 [неопубл. докт. дисс.]. Pennsylvania State Unіversity, 1977, с. 127 и сл. Эти доку-
менты дают дополнительные свидетельства в пользу того, что церемония Вербного
воскресенья была принесена в Москву Макарием и введена в измененном виде после
того, как Иван Грозный стал царем.
45 Kantorowicz E. H. The 'King's Advent' and the Enigmatic Panels in the Doors of Santa
Sabina // Art Bulletin, 1944, т. 26, вып. 4, с. 230.
46 Court Spectacles [см. прим. 9], с. 134.
47 The Epiphany Ceremony of the Russian Court in the Sixteenth and Seventeenth Centuries //
Russian Review, 1990, т. 49, вып. 1, с. 3.
48 Crummey, Court Spectacles [см. прим. 9], с. 136--138.

Образ государя в московском обряде Вербного воскресенья
547
гой --- приравнивание царя обычному прислужнику. Такое явное само-
уничижение, в присутствии всего двора и иностранных гостей, несо-
мненно производило сильное впечатление. Образцом подобного смире-
ния царь мог считать не только императора Константина, но и самого
Христа, смиренно принявшего крещение от Иоанна Крестителя (Матфей
3:13--17) и въехавшего в Иерусалим не на лошади, а на простом осле
(Матфей 21:4--5). Ежегодная публичная демонстрация царской набожно-
сти выстраивала в сознании масс образ смиренного государя. Согласно
московитской книжной мысли, именно смиренность и кротость, в проти-
воположность силе и властности, отличали идеального правителя49. Иде-
альный правитель должен быть посредником между волей Бога и дейст-
виями своих подданных, охранять православную веру и установленный
порядок в государстве50. Вербное воскресенье предоставляет царю воз-
можность продемонстрировать смиренность в официальном контексте.
Нужно помнить при этом, что царь демонстрирует смирение не перед
главой церкви, а перед представителем Христа на земле. Это различие
подчеркивается Собором в 1678 г. В результате расследования, Собор
пришел к заключению, что обрядовый образ смиренного государя спо-
собствует вящей славе Христовой, и потому обряд в его первоначальной
форме следует считать похвальным и богоугодным:
...наипаче, яко благочестивейшии Самодержци наши
благоволят в нем, показания ради народу православно-
му образа смирения своего и благопокорения пред Хри-
стом Господем, ибо обычай всесмиренный прияша, еже
возседшу Патриарху на жребя, во память въехания Гос-
подня во Иерусалим, смиряти высоту свою царьскую и
скипетрокрасныма рукама си узде того осляти прикаса-
тися и тако ведуще то даже до храма соборнаго служи-
телствовати Христу Господу: за сие убо дело есть по-
хвално, ибо мнози толиким смирением Царя земнаго
пред Царем Небесным умиляются и внутрь себе дух со-
крушения стяжавше от Бога, ко глубине душеспасенна-
го смирения нисходять и от сокровищ сердечных теплое
ко Христу Господу изпущают воздыхание, благоговей-
ными усты воспевающе: «Осанна во вышних, благосло-
вен грядый во имя Господне, Царь Исраилев»51.
49 Daniel Rowland, Did Muscovite Literary Ideology Place Limits on the Power of the Tsar
(1540s--1660s)?, Russian Review, т. 49, вып. 2, 1990, С. 135.
50Втомже,С.132исл.
51 Акты, собранные в библиотеках и архивах Российской империи археографической экс-
педицией Императорской Академии наук (АСоб), т. 4, 1645--1700, №223, с. 308--309.

548
Майкл С. Флайер
Раз фигура конюшего «символизирует благоговение низшего пе-
ред высшим»52, то вывод Собора о том, что в лице конюшего «смиря-
ется царь земной перед царем небесным» окончательно доказывает,
что царь уничижается перед Христом, а не митрополитом.
Иногда митрополит представляет самого себя, как, например, во
время торжественной церемонии своего рукоположения, на которой
царь дарит его церемониальным посохом. Многая лета поется митро-
политу и царю, после чего митрополит принимает участие в Шествии
на осляти. Шествие проходит сперва по внутреннему двору недалеко
от Соборной площади; затем движется вдоль Кремлевских стен к Ни-
кольским воротам, откуда митрополит благословляет город и его жи-
телей. В таких случаях осла митрополита ведут бояре или дворцовые
конюхи, ни в коем случае ни сам царь53. Это доказывает, что дело бы-
ло не в «Даре»: иначе бы, как того требовал Макарий, царь выступал
бы конюшим митрополита на всех торжественных церемониях как
дань уважения св. Петру.
Смирение перед Богом в лице митрополита, а не перед самим ми-
трополитом следует также из исторического контекста. Как пишет
специалист по истории церкви Е. Голубинский, начиная с правления
Ивана III митрополит полностью находился в руках государя. По су-
ти, государь сам назначал и смещал верховных пастырей, как был
смещен Василием III митрополит Варлаам; порой дело могло дойти и
до убийства, как в случае с митрополитом Филиппом в правление
Ивана Грозного54.
Не следует забывать теорию Острогорского о слиянии религиоз-
ного действа, Шествия на осляти, и квазирелигиозной с политически-
ми коннотациями фигуры конюшего. В западных примерах с обрядо-
вым конюшим, в которых король или император ведет лошадь папы,
всегда присутствует политическая мотивировка, связанная с папст-
вом, тогда как на Руси конюший вошел в Вербное воскресенье как
именно религиозный элемент обряда (что отметил и Острогорский)55
и тем самым приобрел новое символическое значение. Для альтерна-
тивного прочтения обряда необходимо разделить эти два контекста ---
политический и религиозный.
52 Labunka, Legend [см. прим. 9], с. 245.
53 ПСРЛ, т. 26, 1959, sub anno 1495, с. 326; АСоб [см. прим. 51], т. 1:1294--1598, № 184
(6 фев. 1539), с. 160--161; № 264 (20 фев. 1564), с. 299--300.
54 Голубинский Е. История русской церкви. 2 тома в 4 частях и атлас. М. 1901 [2-е изд.],
1904 [3-e изд.], 1900, 1910, 1911. Т. 2, ч. 1, с. 648--649.
55 Zum Stratordienst [см. прим. 9], с. 202--203.

Образ государя в московском обряде Вербного воскресенья
549
ИКОНОГРАФИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ
Самое интересное в московском Вербном воскресенье это то, что
его структура не заимствована из евангельских рассказов. Два главных
элемента обряда не упоминаются в Евангелии: группы мальчиков и ко-
нюший. Третий элемент --- деревья, чьими ветвями устилали дорогу
перед Христом, --- упомянут лишь вскользь; о плодах же вообще нет
речи, тогда как в московском шествии увешанное плодами дерево ви-
димо играло центральную роль.
Источниками шествия было не столько Писание, сколько право-
славная литургия и иконописные изображения Входа. В праздничном
ряде иконостаса Христос по традиции изображается сидящим боком на
осле и окруженным детьми, которые срезают ветви плодоносного древа,
чтобы ими приветствовать Христа как победителя. Дети пришли в ико-
нопись не из традиционных Евангелий, а из апокрифического Евангелия
от Никодима, где именно дети, а не безымянные толпы, расстилают оде-
жды перед Христом --- древний знак признания царя-помазанника. В
Вербное воскресенье разыгрывается иконописное изображение Входа;
участники этой живой картины помогают неосязаемому претвориться в
плоть, в согласии с византийским пониманием искусства. Живая картина
полностью соответствует иконописному прототипу: в ней представлены
и ученики, и горожане, и дети, расстилающие одежды, и дети, сидящие
на дереве, и само плодоносное дерево; осел представлен ряженой лоша-
дью, а Спаситель митрополитом56. Единственный, для кого тут не на-
шлось исторического или иконописного прототипа, --- это царь. В то же
время, его «игра» на равных с персонажами из Священного писания
придает царю ауру святости. Переход действа от одного жанра в другой,
от статической иконы в динамический обряд, подчеркивает исключи-
тельность фигуры царя как основополагающего камня в современном го-
сударстве --- камня, который соединяет собой прошлое и будущее.
Из-за многозначности обряда Вербного воскресенья (о чем шла
речь в начале) шествие как знаковая система оперирует на нескольких
уровнях. У каждого обрядового символа, взятого отдельно или в соче-
тании с другими, оказывается несколько значений57. Особый интерес
56 В письме Алексею Михайловичу от 30 марта 1659 г. низложенный патриарх Никон
жаловался на митрополита Питирима, занимающего его место в московском обряде
Вербного воскресенья, говоря, что ему как патриарху было страшно изображать
Христа, т.е. принимать образ Бога, быть живой иконой. См. Живов В. М., Успен-
ский Б. А. Царь и Бог. Семиотические аспекты сакрализации монарха в России // Язы-
ки культуры и проблемы переводимости / Ред. Б. А. Успенский. М. 1987, с. 110.
57 Ср. обсуждение синтетических и аналитических свойств обрядового символизма и
его двусмысленности в: Kertzer D. I. Ritual, Politics, and Power. New Haven-London,
1988, с. 11.

550
Майкл С. Флайер
для нас представляют символы, связанные с образом царя и имеющие
как исторические, так и эсхатологические коннотации. Начать следует
с фигуры конюшего.
Описанию конюшего в «Даре» соответствует фреска XIII в. в ка-
пелле св. Сильвестра церкви Сантиссими Кваттро Коронати в Риме
(рис. 6). Нужно отметить сходства и отличия между обрядом Вербного
воскресения и этой фреской, иллюстрацией императорской покорности.
Особенно интересно то, что на фреске Константин держит лошадь
понтифика за уздечку, символ покорности; папа же держит в руках вожжи,
бразды правления. В Вербное воскресенье дворянин-конюший держит ос-
ла именно под уздцы --- немаловажная деталь. За вожжи осла ведет только
царь, Божий помазанник. Именно он движет всем шествием, в его руках
бразды правления: на иконах их держит Христос. То, что царь одновре-
менно ведет осла и тащит его, придает его образу амбивалентность, несо-
мненно отмеченную зрителями. В знаменитом послании «Москва --- Тре-
тий Рим» монах Филофей обращается к московскому государю, великому
князю Василию III, отцу Ивана Грозного, как к браздодержателю всех
Божьих храмов в святой апостольской церкви Пречистой Богоматери58.
Уместен также и образ из «Сказания о Махмет-Салтане» Пересветова:
«Невозможно государю без грозы: как лошадь под ним не может без уз-
ды, государь не может без грозы»59.
Таким образом, роль конюшего неоднозначна. Она несет в себе
взаимодополняющие характеристики совершенного государя: смирен-
ность (тащит осла) и авторитарность (прокладывает путь). Два началь-
ных антифона из литургии Вербного воскресенья содержат цитаты из
Псалмов (114 и 115; 115 и 116 в западной нумерации). В них царь,
вслед за царем Давидом, заявляет о своих благочестивых и смиренных
намерениях:
Возлюбих, яко услышит Господь глас моления мое-
го <...> веровах, темже возглаголах, аз же смирихся зе-
ло <...> что воздам Господеви о всех, яже воздаде ми;
чашу спасения прииму и имя Господне призову. Молит-
вы моя Господеви воздам пред всеми людьми Его.
Смиренный, но сильный лидер --- таким выступает царь в Вербное
воскресенье. Этот образ соединяет в себе черты царя земного и царя
небесного: смиренный Мессия, пришедший, чтобы вывести паству к
58 Малинин В. Старец Елеазорова монастыря Филофей и его послания. Историко-лите-
ратурное исследование. Киев, 1901.
59 Пересветов И. Сочинения // Сост. и комм. А. А. Зимина, под. ред. Д. С. Лихачева.
М.--Л. 1956, с. 153.

Образ государя в московском обряде Вербного воскресенья
551
свету. В апологетической литературе и летописях того времени Иван
Грозный часто назывался духовным пастырем своих подданных. Образ
царя-пастыря подкрепляется свидетельством папского посланника Пос-
севино, находившегося в Москве в 1581--1582 гг.:
Московиты с детства имеют обыкновение так гово-
рить и думать о своем государе, получив это установле-
ние из рук предков, что чаще всего на ваш вопрос отве-
чают так: «Один Бог и великий государь это ведают»,
«Наш великий государь сам все знает», «Он единым
словом может распутать все узлы и затруднения», «Нет
такой религии, обрядов и догматов которой он бы ни
знал», «Что бы мы ни имели, когда преуспеваем и нахо-
димся в добром здравии, все это мы имеем по милости
великого государя». Такое мнение о себе он поддержи-
вает среди своих с удивительной строгостью, так что
решительно хочет казаться чуть ли не первосвященни-
ком и одновременно императором. Самой своей одеж-
дой, окружением и всем прочим он старается выказать
величие даже не королевское, но почти папское60.
В обряде Вербного воскресенья образ государя-пастыря сопровож-
дается любопытной малоизученной деталью. В живописных и словес-
ных описаниях обряда XVII в., царь ведет осла митрополита не один:
его поддерживают под руки первые из его дворян (см. рис. 7). Что это
может означать? Чтобы ответить на этот вопрос, следует взглянуть на
Шествие на осляти как на самостоятельный обряд, а не просто часть
шествия на Вербное воскресенье.
К концу XV в. Шествие на осляти стало непременным элементом
церемонии рукоположения митрополита. Оно должно было подчерк-
нуть прямую связь между рукополагаемым пастырем и Христом, Вели-
ким первосвященником, на входе в Иерусалим. Существуют и другие
выражения этой связи. По окончании литургии, во время торжествен-
ной службы (неизменной, по всей видимости, начиная с рукоположе-
ния Илариона в 1051 г.), по обе руки митрополита встают архиепископ
и еще один священнослужитель в высоком сане, возможно архидьякон.
Они возводят митрополита под руки на трон, распевая при этом Еις
πολλά έτη, δέσποτα и Многая лета, Господи 61. Этот обряд повторяется
трижды и означает физический акт вступления митрополита в сан пре-
лата. Во время торжественных церемоний, например, Водосвятия, ми-
60 Поссевино А. Исторические сочинения о России ХVI в. М. 1983, с. 10.
61 Никольский, О службах [см. прим. 9], с. 3--5.

552
Майкл С. Флайер
трополита ведут под руки в память о его рукоположении. Таким обра-
зом, ритуальное брание под руки имеет абсолютно четкие ассоциации.
Иван безусловно желал этим показать, что его следует воспринимать
как светского и духовного пастыря его подданных.
Брание под руки могло быть древним обрядовым жестом, но не ис-
ключено, что царя стали брать под руки только в XVII в., чтобы под-
черкнуть его пастырскую функцию. Так или иначе, образ Ивана Гроз-
ного как смиренного пастыря, прокладывающего путь Христу в
Иерусалим с тем чтобы обеспечить спасение для православной паствы,
имеет четкие эсхатологические и исторические коннотации.
Иконография Входа в Иерусалим восходит к римской имперской
традиции триумфальных выездов (profectio) и въездов (adventus) в го-
род. Канторович убедительно показал, что обрядовый Вход следует
рассматривать двояко: как проигрывание конкретного исторического
события и как абстрагированное вневременное действо с эсхатологиче-
скими мессианскими аллюзиями62. Во втором случае образ римского
императора верхом на коне, ведомого крылатой Победой, переходит в
образ Царя Иудейского, ведомого ангелом, который упоминается и в
Ветхом, и в Новом Заветах:
(Исход 23:20).
(Марк 1:2--3).
В христианской традиции таким предвестником Пришествия Хри-
стова считается Иоанн Креститель (Иоанн Предтеча в православии). В
литургии его роль обозначена четко, как, например, в службе на Стра-
стной четверг в Синаксисе св. Иоанна:
Яко духа рачитель и благодати Боговещанная ластовица,
ясно смотрение Царево, человеческому роду из Чистыя
светло возставшаго человеков на обновление просветил
еси, Предтече, сетующих обычай отщемля в конец, серд-
ца в покаянии крещальных, блажен Богоприятие63.
Хотя исторический Вход, adventus, воспроизводимый на Вербное
воскресенье, отделен от эсхатологического adventus, т. е. Второго при-
62 The King's Advent [см. прим. 45], с. 221 и сл.
63 Месяца января на 7-й день. Собор святаго славнаго Пророка, Предтечи и Крестителя
Иоанна. Вечер // Минея. Январь. Ч. 1. М.: Изд. Моск. Патр., 1983, с. 253.

Образ государя в московском обряде Вербного воскресенья
553
шествия (как считает Канторович), в средневековом сознании эти кон-
цепции часто путались. Канторович полагает, что московский обряд
Вербного воскресенья уникален тем, что в нем историческое и эсхатоло-
гическое измерения сливались воедино64. Воспроизведение Входа созда-
ет исторический образ; царь-конюший --- это образ эсхатологический.
Можно добавить здесь, что в роли конюшего царь также отождествлялся
с предвестником Христа, Иоанном Предтечей, своим святым покровите-
лем. Важно то, что здесь эсхатологический образ заслоняет историче-
ский факт: Иоанн был казнен задолго до Входа. В результате подчерки-
вается динамическое напряжение между смиренным образом Предтечи и
грозной фигурой Христа Второго пришествия. Восприятие гражданами
Москвы как Нового Иерусалима со временем усилилось; для них эсхато-
логические аспекты Вербного воскресенья служили напоминанием, что
конец света может настать в любую минуту. Обряд подчеркивал образ
идеального государя, одновременно смиренного и властного, способного
вывести свою паству к спасению и до, и после конца света.
Обряд не только говорил о насущных заботах настоящего и об обе-
тах грядущего. Образ царя был также обращен назад, в славное про-
шлое, к прообразу славы Нового Иерусалима. Расширив путь процес-
сии до Покровского собора на Красной площади, Иван получил
возможность манипулировать историческим и эсхатологическим аспек-
тами обряда.
Покровский собор был воздвигнут Иваном в память о грандиозной
победе над казанскими татарами в 1552 г. Ежегодно, в день торжест-
венного Входа в Иерусалим, Иван подводил шествие к Иерусалимско-
му приделу собора, выстроенного в честь его собственного триумфаль-
ного входа в город иноверцев. И в Москву, т. е. Новый Иерусалим,
Иван вернулся победителем, героическим защитником православия; на
подходе к городу его приветствовал двор во главе с митрополитом (со-
гласно Никоновской летописи). В приветственной речи Макарий при-
равнял Ивана к Константину Великому, Александру Невскому и Дмит-
рию Донскому; затем все преклонили колена, проливая слезы радости и
благодарности за его победу и благополучное возвращение. Иван сме-
нил доспехи на царское облачение, включавшее регалии Мономаха, и
пешком вошел в город посреди народного ликования65. Таким образом,
маршрут шествия --- от Успенского собора, где Иван был помазан на
царство, к Иерусалимскому приделу собора, воздвигнутого в честь его
грандиозной победы --- служил ежегодним напоминанием и о его бес-
смертном подвиге во имя христианской веры. Двойственная природа
64 The King's Advent [см. прим. 45], с. 229.
65 ПСРЛ, 1965, т. 13, с. 225--227.

554
Майкл С. Флайер
Вербного воскресенья позволила Ивану ежегодно отмечать свой казан-
ский триумф в рамках религиозного календарного празднества.
В последующие царствования ассоциации с казанским завоеванием
ушли из обряда. Тем не менее, возвышенные обрядовые образы царя и
митрополита продолжали придавать московскому Вербному воскресе-
нью уникальный мистической характер. В середине XVII в. обряд стал
проводиться во многих епархиях. В результате Собор 1678 г. позволил
проводить обряд только в Москве, в знак духовного первенства мос-
ковского шествия:66
...да то действие... во славу Христа Господа нашего и за
благоговейнство благочестивейших Венценосцев точию
в самом царствующем граде Москве, присущу Скипе-
троносцу, от самаго Патриарха действуемо будет, а не
от инех Архиерей и во время междупатриаршества;
несть бо лепо нижшим Архиереем совершати. Во градех
паки инех, всего государьства Велико-Российскаго, ни
един от Архиерей к тому да дерзает, осля устроив, на
нем яждение деяти во память вшествия Господа нашего
во град Иерусалимский, яко тамо ни Царь присуществу-
ет, ни устав того творити повелевает, ни образа тому ве-
ков древних во благочестии обретаем67.
К концу семнадцатого столетия иконографическое видение обряда
уступило место светскому. Причиной тому были притязания Никона в
борьбе за авторитет между царем и патриархом. Петр I в 1697 г. отме-
нил обряд Вербного воскресения68.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Вербное воскресенье и Водосвятие были наиважнейшими из пуб-
личных религиозных празднеств. В ХVI--XVII вв. в этих празднествах
принимали участие главы московской церкви и московского государст-
66 Я не согласен с В. Саввой, считающим, что Собор в результате ограничил церемонию
Москвой, чтобы поднять статус патриарха (Савва В. Московские цари и московские
василевсы. К вопросу о влиянии Византии на образование идеи царской власти мос-
ковских государей. Харьков, 1901, с. 173--174). Роль Христа была закреплена за мос-
ковским патриархом (хотя, как отмечено выше, сосланный Никон был заменен на
митрополита Питирима), но отсутствие царя предложено как одна из основных при-
чин, почему архиереи не смеют совершать Шествие на осле вне Москвы. См.: Живов,
Успенский, Царь и Бог [см. прим. 56], с. 112--115.
67 АСоб [см. прим. 51], т. 4, с. 309.
68 Никольский. О службах [см. прим. 1], с. 53; Живов, Успенский, Царь и Бог [см. прим.
56], с. 112--115.

Образ государя в московском обряде Вербного воскресенья
555
ва. Из-за характерной обрядовой фигуры смиренного государя эти об-
ряды долго понимались как выражения подчинения государя институ-
ции церкви или же ее главе, т. е. митрополиту или патриарху. Мы по-
старались доказать, что такая интерпретация опирается лишь на
физический аспект обряда, игнорируя символические смыслы, заклю-
ченные в обряде как религиозном празднестве. Что бы мы не думали об
истинной природе царской власти в Московии, независимо от того, был
ли царь абсолютным монархом или простым управляющим, разыгры-
вание дважды в год, перед всем двором и иностранными посланниками,
роли смиренной и подвластной не имело никакой политической выго-
ды. Но именно фигура царского смирения придавала исключительный
статус этим двум праздникам.
Среди культурных артефактов, содержащих аллюзии на конец све-
та и Второе пришествие, обряд Вербного воскресенья занимает уни-
кальное положение. В сердце столицы, за неделю до Пасхи, важнейшие
люди московского государства разыгрывали конец света. Царь играл
главную роль, но при этом находился вне разыгрываемого действа. Тем
самым царь получал возможность смиренно славить Христа и в то же
время подчеркивать свою собственную функцию пастыря в период ду-
ховного кризиса. Одновременно с этим царь также напоминал зрителям
о своих свершениях в роли царя и христианина. Вербное воскресенье
позволяло царю ежегодно указывать подданным, что именно он, мос-
ковский царь, а не свергнутый византийский император, держит бразды
правления, и что именно он, смиренно подражая Христу, ведет право-
славное христианство по предначертанному пути.

556
Майкл С. Флайер
Michael S. Flier
Harvard University
THE IMAGE OF THE TSAR
IN THE MUSCOVITE PALM SUNDAY RITUAL
The Palm Sunday ritual was one of the two primary events involving
tsar and metropolitan (later patriarch) in 16th- and 17th-century Muscovy.
Some of the most detailed information about the ritual comes from foreign
accounts, including actual engravings of the rite as performed in the mid-17th
century. Because of the tsar's role as equerry, holding the reins of the ritual
ass (a disguised horse) on which the chief prelate was seated in imitation of
Christ entering Jerusalem, most foreigners read such deference as submis-
sion of secular authority to the head of the church.
The present study describes the function of Palm Sunday in the Ortho-
dox calendar and then proceeds to account for the introduction and develop-
ment of the Palm Sunday ritual in Moscow, tracing its influence in the Dona-
tion of Constantine and its subsequent elaboration in time and space. The
submission hypothesis is reexamined in terms of the tsar's role in the cere-
mony, with particular attention to the performative, iconographic, historical,
and eschatological dimensions of the ritual itself. In the final analysis, the
tsar is understood to be fulfilling a pivotal function in elevating his own
status and making deft use of sacred space to underscore his spiritual as well
as secular authority.

Образ государя в московском обряде Вербного воскресенья
557
1. План Московского Кремля (Кремленаград). Начало 1600-х гг. Фрагмент:
1. Спасские (Фроловские) ворота.
1а. Красная площадь: Церковь Покрова что на рву (Храм Василия
Блаженного) и Лобное место.
12. Архангельский собор.
14. Благовещенский собор.
20. Успенский собор

558
Майкл С. Флайер
2. Обряд Вербного воскресенья. Москва, 10 апреля 1636 г.
Гравюра из книги: Adam Olearius, Vermehrte Newe Beschreibung
der Muscowitischen und Persischen Reise (Schleswig, 1653), с. 132a
3. Обряд Вербного воскресенья. Москва, 23 марта 1662 г.
Гравюра из книги: Ф. Аделунг. Альбом Мейерберга.
Виды и бытовые картины России ХVII в. СПб., 1903, л. 73

Образ государя в московском обряде Вербного воскресенья
559
4. Пелена княгини Елены. 1498 г. ГИМ. Москва.
Средний ряд, слева (слева направо):
князь Дмитрий (в короне с нимбом, со скрещенными руками),
сын Елены;
Василий, сын Ивана ІІІ;
великий князь Иван ІІІ (в короне с нимбом).
Средний ряд, справа: митрополит Симон (с нимбом).
Первый ряд, слева:
великая княгиня Софья Палеолог (четвертая слева),
за ней две незамужние дочери, Феодора и Евдокия,
по бокам от княгини Елены

560
Майкл С. Флайер
5. Вход Господень в Иерусалим. Лицевая сторона двусторонней иконы.
Новгород. Софийский собор. Конец ХV --- начало ХVI вв.

Образ государя в московском обряде Вербного воскресенья
561
6. Вход папы Сильвестра в Рим (император Константин ведет лошадь папы).
Фреска. Часовня Св. Сильвестра в соборе Санти Кваттро Коронати, Рим. 1246
7. Обряд Вербного воскресенья в Москве, 23 марта 1662 г. Фрагмент рис. 3

562
Майкл С. Флайер
8. Церковь Покрова что на рву (Храм Василия Блаженного). 1555--1561.
Вид с северо-запада. Москва, Красная площадь.
Придел Входа Господня в Иерусалим --- на переднем плане над лестницей

Г. М. Зеленская
ЗНАЧЕНИЕ НАДПИСЕЙ XVII ВЕКА В СОЗДАНИИ
САКРАЛЬНОГО ПРОСТРАНСТВА В НОВОМ
ИЕРУСАЛИМЕ ПОД МОСКВОЙ
Воскресенский Ново-Иерусалимский монастырь, основанный в
1656 году Святейшим патриархом Никоном, во все периоды своей ис-
тории изобиловал надписями. Они находились на стенах храмов сна-
ружи и внутри, опоясывали большую главу Воскресенского собора,
размещались на гранях шатрика, венчавшего Кувуклию Гроба Господ-
ня, были включены в систему росписи стен внутри часовни. Надписи
покрывали колокола, надгробия, поклонные и подпрестольные кресты.
Жанровое разнообразие этих текстов сопоставимо только с разнообра-
зием техники и материала, в которых они выполнены. Изразцовые, вы-
сеченные на каменных плитах, живописные (по меди, дереву, штука-
турке), гравированные (по вызолоченному металлу), вылитые на
колоколах, на бронзовых или чугунных плитах, надписи неотделимы от
священного пространства Русской Палестины и ее «великой церкви».
Вместе с тем они составляют своего рода сборник, предназначенный
для молитвенного, духовно-назидательного и познавательного чтения,
которое совершается в процессе «хожения» по святым местам.
Надписи «ведут» паломников и богомольцев за собой, организуют
динамику и ритмику их передвижения, обуславливают остановки и
предстояние святыням. Их расположение и содержание «озвучивают»
пространство Воскресенского собора, выявляя его символику и бого-
служебное предназначение.
Каждое столетие вносило в этот сборник свои тексты, но главными
из них оставались изразцовые надписи XVII века, которые делятся по
содержанию на топографические, святоотеческие и богослужебные.
Первые, топографические, помещаются на керамических иконоста-
сах, составляя фриз между первым и вторым ярусом.

564
Г. М. Зеленская
Святоотеческие надписи опоясывают крестовую часть кафоликона
и ротонду Гроба Господня. Это «Сказание о церковных таинствах» и
надпись «Отдадим Образу пообразное...».
Из богослужебных надписей выявлено только начало ирмоса 4-й
песни Пасхального канона во фронтонах наличников Успенского и
Всехсвятского приделов.
Особый жанр, соединяющий молитву с исторической «летописью»,
представляла утраченная в XIX веке стихотворная изразцовая надпись
1683 года на барабане большой главы Воскресенского собора.
Попробуем осмыслить значение каждого типа надписей для созда-
ния сакрального пространства храма.
Самые ранние изразцовые надписи --- топографические, выпол-
ненные кобальтовыми буквами по белому фону. Они сохранились во
фризах иконостасов придельных церквей Воскресенского собора
(ил. 1), устроенных в первой половины 1660-х годов.
1. Надпись в иконостасе Темничной церкви, расположенной в вос-
точной части соборного храма и освященной патриархом Никоном в
честь Успения Пресвятой Богородицы:
«Церков Темница, в ней же удержан бысть Господь наш Иисус
Христос от Пилата, дондеже приготовлены быст вещи о Распятии.
Прежде вертеп был стража вертограду» (ил. 2--3).
2. Надпись в иконостасе заалтарного придела Написания титла:
«Церковь в нейже титла написаная от Пилата еврейски, гречески,
римски».
3. Надпись в иконостасе заалтарного придела Разделения риз:
«Церковь на месте идеже разделиша воини ризы Христовы и мета-
ша жребия» (ил. 4).
4. Надпись в иконостасе заалтарного придела Поругания Господня:
«Церковь на месте идеже поругашася воини Христу и пакости дея-
ху Ему».
Тексты данных надписей соотносят реальное пространство при-
дельных церквей Воскресенского собора с пространством храма Гроба
Господня в Иерусалиме и, соответственно, со священной топографией
евангельской истории. Возникает умозрительная система отражений,
когда первообраз запечатлевается в образе, создавая то смысловое
единство, которое позволяет не уточнять, о каких святых местах гово-
рят надписи --- Иерусалимских или Ново-Иерусалимских.
Надписи на изразцовых иконостасах Воскресенского собора ---
уникальное явление, но они следует древнерусской традиции помещать
тексты на деревянных тяблах иконостасов. Известно, например, что
преподобный Елеазар Анзерский († 1656), духовный наставник буду-
щего патриарха Никона, «искусен бяше художества резнаго». При соз-

Надписи XVII в. в сакральном пространстве Нового Иерусалима
565
дании иконостаса Преображенского собора Соловецкого монастыря он
«в деисусех, и в тяблех летогранесие явственно изображаше»1.
Надпись о церковных таинствах в центральной части Воскресен-
ского собора (ил. 5--7), датированная 1666 годом2, цитирует сочинение
преподобного Григория Синаита, посвященное символике храма, алта-
ря, престола, жертвенника, антиминса, просфоры, звездицы, евхаристи-
ческих сосудов, тканей и других богослужебных предметов3. Святооте-
ческий текст раскрывает тайнозримый смысл проскомидии и литургии,
позволяя богомольцам умозрительно созерцать совершающееся таин-
ство даже тогда, когда оно скрыто от их чувственного взора.
Для надписи о церковных таинствах особо важно расположение в
пространстве, всецело обусловленное содержанием толковательного
текста.
Начало надписи --- в центре апсиды. Из алтаря изразцовый фриз
переходит в южный рукав крестовой части храма, затем --- в северный
и завершается там, откуда начался, --- в центре апсиды. Такое размеще-
ние текста как бы «выносит» священные вещи из алтаря в пространство
собора, приобщая богомольцев к познанию Таинства и открывая их ду-
ховному взору значение того, что происходит во время Божественной
литургии.
Можно сказать, что «Сказание о церковных таинствах» обозначает
два типа пространства в Новом Иерусалиме --- историческое, повто-
ряющее евангельскую топографию Палестины, и символическое, кон-
центрирующее в алтаре любой православной церкви образы Святой
Земли. Эта особенность пространства Воскресенского собора была от-
ражена и в монастырском богослужебном уставе, согласно которому
Малый и Великий вход во время литургии в «великой церкви» совер-
шались не по солее, как обычно, а следующим образом. Духовенство
направлялось из соборного алтаря к Кувуклии Гроба Господня и шест-
вовало затем из ротонды в алтарь через Царскую арку и Царские врата
иконостаса. Символическое «присутствие» литургических предметов в
пространстве для молящихся, обусловленное толковательной надпи-
сью, сочеталось, таким образом, с реальным.
1 Житие и чудеса преподобного отца нашего Елеазара чудотворца, начальника Анзер-
скаго скита // Севастьянова С. К. Преподобный Елеазар, основатель Свято-Троиц-
кого Анзерского скита. СПб., 2001, с. 126.
2 Зеленская Г. М. Святыни Нового Иерусалима. М., 2002, с. 109--113.
3 Севастьянова С. К. Традиции келейной исихастской литературы в монастырском ус-
таве преподобного Иосифа Волоцкого и их развитие в трудах патриарха Никона //
Преподобный Иосиф и его обитель. Материалы научно-практической конференции.
Иосифо-Волоколамский ставропигиальный монастырь. 9 января 2006 г. М., 2008,
с. 87--100.

566
Г. М. Зеленская
По мере своего «разворачивания» в пространстве «Сказание» при-
обретает и другой смысловой аспект. Так, фраза «Трапеза же есть Ие-
русалим, в нем же Господь воцарися и седе, яко на престоле» находится
в алтаре, а ее продолжение --- «и заклан бысть нас ради» --- помещается
над Голгофской церковью, становясь топографическим указателем
священного подобия места Распятия Христова.
Далее, по направлению к южным вратам храма, надпись поясняет
значение жертвенника: «Предложение же есть Вифлеем, в нем же ро-
дися». Как известно, южный путь ведет из Иерусалима в Вифлеем, ко-
торый был воспроизведен в Русской Палестине соответственно --- к
югу от Воскресенского монастыря. Надпись в данном месте храма воз-
водит ум и к этой святыни.
Фраза «Святаго же хлеба воздвижение, еже на небеса вознесение»
помещена в восточной части северного рукава креста, соответствуя ме-
стоположению Елеона к востоку от монастыря.
Возвращаясь в алтарь, надпись снова говорит о «предложении» ---
символическом Вифлееме. При этом данный фрагмент текста размеща-
ется именно над жертвенником (ил. 7).
Изразцовый фриз выделяет центральную часть храма, подчеркивая
крест, лежащий в основе его плановой структуры. Топография и со-
держание надписи выявляют, таким образом, смысловое и семантиче-
ское значение храмового пространства.
Столь же значима изразцовая надпись для интерьера ротонды Вос-
кресенского собора, где ценинный фриз, созданный в 1665 году, поме-
щен по окружности между вторым и третьим ярусами (ил. 8--10). Текст
«Отдадим образу пообразное...», составленный из двух Слов на Пасху
святителя Григория Богослова и Огласительного слова на Пасху святи-
теля Иоанна Златоуста, посвящен Воскресению Христову4. Надпись,
сохранившаяся фрагментарно, начиналась у Царской арки в юго-
восточной части ротонды и заканчивалась в северо-восточной. Она чи-
талась в круговом движении посолонь, побуждая обходить Кувуклию
Гроба Господня со всех сторон как внизу, так и на хорах. Это движение
предусматривалось и при завершении строительства Воскресенского
собора (1679--1685), когда над Кувулией был возведен восьмигранный
шатрик с медными вызолоченными таблицами на каждой из восьми
граней и с текстом воскресного тропаря на каждой из таблиц. Вместе
они составляли воскресные тропари всех восьми гласов. Эти надписи
могли читаться или петься паломниками, но они, подобно Словам свя-
тителей в изразцовой надписи, «звучали» и сами по себе, заполняя сво-
4 Опись Воскресенского монастыря 1685 г. РГАДА. Ф. 1209. Оп. 4. Д. 5092. Л. 215--
215 об.; Зеленская Г. М. Святыни Нового Иерусалима, с. 113--122.

Надписи XVII в. в сакральном пространстве Нового Иерусалима
567
им зримым присутствием пространство вокруг Гроба Господня славо-
словием Воскресшего Спасителя и создавая образ вечной Пасхи в Цар-
стве Небесном.
Тем же целям служит и надпись во фронтоне ордерных изразцовых
наличников алтарных окон Успенского придела (ил. 11) и церкви Всех
Святых под колокольней, где был и второй такой же наличник, обрам-
лявший окно на южном фасаде.
Композиция во фронтоне состоит из картуша с головой Ангела, об-
рамленного перлами и завитками. Выше расположена личина льва, в
открытой пасти которого --- надпись, которая читается как «На божест-
венней стражи богоглаголивы...» (ил. 12--13). Это начало ирмоса 4-й
песни Пасхального канона преподобного Иоанна Дамаскина: «На бо-
жественней стражи богоглаголивый Аввакум да станет с нами и пока-
жет светоносна Ангела, ясно глаголюща: днесь спасение миру, яко вос-
крес Христос, яко всесилен»5.
Надпись делает понятным смысловое содержание изразцовой ком-
позиции. Изображен Ангел, возвестивший о Христовом воскресении
(Мф. 28: 5--6; Мк. 16: 5--6; Лк. 24: 4--8), и херувим с ликом львиным,
славящий воскресшего Господа пасхальным песнопением.
Знаменателен выбор ирмоса, образы которого восходят к тексту
«На стражу мою стал я...» (Авв. 2: 1), где пророк Аввакум говорит о
своем видении грядущего пришествия Божия, когда «земля наполнится
познанием славы Господа, как воды наполняют море» (Авв. 2: 14).
Изразцовая надпись во фронтонах наличников окон Воскресенско-
го собора наряду с основными мотивами зодчества и убранства храма
создает пространство «будущего века», Царства Божия, населенного
праведниками. Эти образы в синтезе изображений, надписей и звука
воплощали и колокола Нового Иерусалима. Так, на лицевой стороне
500-пудового Воскресенского колокола, вылитого в начале 1660-х го-
дов, располагались: «образ Воскресение Христово, на нем же подпись,
тропарь "Воскресение Христово видевше..." до конца весь, да четыре
евангелиста»6.
Думается, образцом для иконографии Воскресенского колокола по-
служил, золотой, с драгоценными камнями, оклад напрестольного
Евангелия 1571 года, вложенного царем Иваном Грозным в храм Бла-
говещения Пресвятой Богородицы Московского Кремля7. Подобные
оклады были изготовлены в 1632 и в 1649 гг. Первый из них --- для
5 Триодь цветная. М.: Издательский совет Русской Православной Церкви, 2002. Л. 3.
6 Опись Воскресенского монастыря 1685 г. Л. 220.
7 Качалова И. Я., Маясова Н. А., Щенникова Л. А. Благовещенский собор Московского
Кремля. М., 1990, с. 93.

568
Г. М. Зеленская
Евангелия, пожертвованного царем Михаилом Федоровичем в Троице-
Сергиев монастырь8, второй --- для Евангелия, вложенного царем
Алексеем Михайловичем в Звенигородскую обитель преподобного
Саввы Сторожевского9 (ил. 14).
На верхней крышке всех этих окладов изображено Воскресение
Христово в изводе Сошествия во ад и четыре евангелиста. Все элемен-
ты композиции соединяет лента, на которой выгравирован полный
текст тропаря «Воскресение Христово видевше...».
Патриарх Никон, неоднократно совершавший богослужения в Бла-
говещенском соборе Кремля, в Троице-Сергиевом и Саввино-Сторожев-
ском монастырях, знал, конечно, все три Евангелия, которые использо-
вались при совершении особо торжественных, в том числе --- воскрес-
ных и пасхальных служб. Эти и другие случаи совмещения изображений
и текстов церковных песнопений, несомненно, учитывались при созда-
нии композиций для изразцов и колоколов Нового Иерусалима.
Следует отметить, что в иконографической программе Воскресен-
ского колокола пространственный образ евангельского благовестия,
звучащего постоянно и направленного во все концы Вселенной, созда-
вался, в числе прочего, и надписями, среди которых были указатели на
стороны света и времена года: «Того восток, запад, север, юг. Весна,
лето, есень, зима»10. Несомненно, что ориентация колокола в физиче-
ском пространстве соответствовала топографии этих «подписей».
В нижних поясах кимвала была вылита обширная толковательная
надпись, трактовавшая форму колокола как образ Пресвятой Троицы и
пояснявшая «четверочастное» устроение мира: «Четыре же евангели-
ста, четыре столпы миру, и четыре добродетели от Евангелия научаем-
ся: мужеству, мудрости, целомудрию, правде. Ибо четыре части миру
суть: восток, запад, север и полудние, и четверочастно круг лету венча-
ется: весною, летом, осенью и зимою, и четверочастно земля состоится:
Европою, Асиею, Америкою, Африкою»11.
В связи с этим знаменательно расположение «Сказания о церков-
ных таинствах» по сторонам света и надписи «Отдадим образу пооб-
разное...» по кругу. Символическая модель мироздания, сочетающая в
разных вариантах круг, квадрат и крест, была воплощена, прежде всего,
в плане трех основных объемов Воскресенского собора, состоящего,
8 Мартынова М. В. Драгоценный камень в русском ювелирном искусстве XII--XVIII
веков. М., 1973. Табл. 13--14.
9 Евангелие ныне хранится в Историко-архитектурном и художественном музее «Но-
вый Иерусалим». См.: Царь Алексей Михайлович и патриарх Никон: «Премудрая
двоица». М., 2005, с. 66--67, 158 (№ 64).
10 Опись Воскресенского монастыря 1685 г. Л. 220об.
11 Опись Воскресенского монастыря 1685 г. Л. 221.

Надписи XVII в. в сакральном пространстве Нового Иерусалима
569
подобно храму Гроба Господня в Иерусалиме, из круглой ротонды, Ка-
фоликона в виде открытого креста и прямоугольной подземной церкви.
В Новом Иерусалиме эти символы жизни вечной, дарованной челове-
честву искупительной жертвой Спасителя, отражены в архитектурных
и колокольных композициях и засвидетельствованы надписями. Так, в
первоначальном кирпичном шатре над ротондой 12 окон располагались
крестообразно по сторонам света (ил. 15). На тулове Всехсвятского ко-
локола, вылитого в Новом Иерусалиме в 1664 году, были изображены
по кругу годовые святцы с обширной надписью, составленной, в ос-
новном, из Апокалипсиса и посвященной святым, удостоенным войти в
Иерусалим Горний12.
Тексты на больших колоколах, ныне, к сожалению, утраченных, бы-
ли доступны для прочтения только в интенсивном, целенаправленном и
длительном движении: следовало подняться на двухэтажный ярус звона
колокольни и обойти кимвалы вокруг. Это, как и чтение изразцовых
надписей в соборе, требовало духовных и физических усилий, --- сродни
тем, каких требует молитва. Патриарх Никон, составляя «Сказание о
церковных таинствах», не случайно добавил к тексту преподобного Гри-
гория Синаита слова о том, что путь постижения Промысла --- «Божест-
венное наслаждение, торжество достойных назнаменует».
Возвращаясь к теме пространства, «озвученного» надписями-
молитвословиями, отметим их распространенность во всех видах ис-
кусства Нового Иерусалима. Так, на хартиях в руках святых равно-
апостольных Константина и Елены, царя Алексея Михайловича, ца-
рицы Марии Ильиничны и патриарха Никона, изображенных на двух
иконах, установленных первоначально по сторонам Креста на Святой
Голгофе, были начертаны молитвословия из службы Происхождению
Честных древ Животворящего Креста Господня. На Трехсвятитель-
ском колоколе, вылитом в Воскресенском монастыре в 1666 году, об-
разы вселенских святителей и учителей Василия Великого, Иоанна
Златоуста и Григория Богослова чередуются с текстами тропаря и
кондака каждому из них (ил. 16--18). На Воскресенском колоколе
текст песнопения «Воскресение Христово вдевшее...» был, судя по
всему, вписан в композицию Воскресения Христова, то есть, вылит
на самом изображении. Благодаря повсеместности богослужебных
надписей, священное пространство храма и монастыря создавало
зримый образ Горнего Иерусалима, где вечно совершается Божест-
венная литургия.
Совершенно особым явлением среди надписей Нового Иерусалима
является «каменный путеводитель» по Воскресенскому собору, состав-
12 Там же. Л. 222--222 об.

570
Г. М. Зеленская
ленный в первой половине 1680-х годов на основе «Проскинитария»
иеромонаха Арсения (Суханова)13.
48 белокаменных плит (сохранилось 30) вмурованы в кладку стен
и столпов на уровне глаз во всех частях храма, напоминая оформле-
нием печатные листы. Надписи, выполненные в технике резьбы
вглубь, обведены киноварными рамками и раскрашены черной крас-
кой с выделением киноварью союзов и заглавных букв. Первоначаль-
но эти «таблицы» ярко выделялись на фоне гладко оштукатуренных
стен и вели паломников от одного места к другому, сообщая о святы-
нях-первообразах, находящихся «тамо», в храме Гроба Господня, и
обусловливая предстояние их подобиям «зде», в «великой церкви»
Нового Иерусалима (ил. 19--21).
Однако «Проскинитарий», описывающий, наряду с евангельской
топографией Иерусалимского храма, особенности конфессиональной
принадлежности разных его частей, приобрел на стенах Воскресенского
собора новый смысл. Надписи-цитаты создавали параллельное умозри-
тельное пространство, которое паломник по ходу чтения мысленно пред-
ставлял и которое сравнивал с окружающими его реалиями. И в этом
процессе было важным не только присутствие и схожесть воспроизве-
денных в Новом Иерусалиме святынь и святых мест, но и отсутствие
«зде» объектов, обозначенных в «таблицах» как «мароницкие службы»,
«церковь римских старцев», «кельи хабежские дощатые», «церквица
кофтьска», «келия кофьтская меж столпов досками загорожено» и т.д.
Благодаря этим текстам священное пространство Воскресенского собора
представало духовному взору богомольцев освобожденным, очищенным
от еретической скверны и преображенным подобно тому, как будет пре-
ображен мир, воссозданный Богом заново, когда минуют «прежнее небо
и прежняя земля» (Откр. 21: 1).
Два последних десятилетия XVII века отмечены созданием в Но-
вом Иерусалиме многочисленных стихотворных надписей в разных
жанрах. По технике исполнения они делятся на живописные, изразцо-
вые и резные по камню.
Вирши и другие тексты сопровождали настенные изображения Ку-
вуклии Гроба Господня (ил. 22--24). Эти надписи заслуживают особого
внимания, поэтому приведем полностью ту часть монастырской Описи
1685 года, которая их цитирует:
«Вшед в церковной двор к полатке, что зовется Гроб Господень, и
у той перед[ней]14 полатки, что приделана к Гробу Господню, снаружи
13 Зеленская Г. М. Святыни Нового Иерусалима, с. 145--182.
14 Здесь и далее в квадратных скобках --- утраченные в результате повреждения бумаги
источника фрагменты текста.

Надписи XVII в. в сакральном пространстве Нового Иерусалима
571
на правой стене дверей, где написан образ Иосифа, ниже того образа
подпись:
И[ос]иф Аримофей, ученик потаенный,
Н[е] оставляет своего учителя устрашенный,
Нощию ко учителю Иисусу прихождаше
И о царствии небесном Его вопрошаше,
Да не изведают о сем июдеи зловернии,
Да не изженут его от сонма безвернии.
От зависти июдеи на Христа зло помышляют,
И народ мног всегда на Него возмущают.
По другую сторону тех дверей на стене ж образ Никодима. У об-
раза подпись:
Муж благий и праведный Никодим,
Пришед ко Пилату, ста пред ним,
Испроси тело Иисусово со креста,
И со Иосифом у Гроба Христова предста,
Не убояся иудейска страха, надеяся на помощь
Бога блага, бысть и нас Царства Своего15.
Над тою полаткою в киоте образ Спаса нерукотворного на дере-
вянной цке. На том образе подпись: "Отверзи ми, сестро моя и ближняя
моя голубица, совершенная моя, яко глава моя наполнися росы и власы
мои окропиши мя нощию"16.
А внутри тое полатки, что приделана к Гробу Господню, над ма-
лыми дверми Гроба Господня написано на стене распятие Господа Бога
и Спаса нашего Иисуса Христа. А от распятия Господня на правой сто-
роне у самых малых дверей на стене написаны образы апостолов Иоан-
на и Петра. А выше тех образов на той же стране к распятию Господню
на стене подпись:
Петр апостол, всея вселенныя учитель,
Иоанн, любимый Христов благовеститель,
К Христову Гробу со страхом пришедше,
Иисусово тело в нем не обретше,
Иоанн верою к Нему не сумняся,
А Петр же бывшему сему дивяся,
Дерзновенно во Гроб Христов вхождаше,
Тела Исусова в нем искаше.
15 Опись 1685 года фиксирует стихи именно в таком виде --- с нарушением рифмы и
ритма.
16 Надпись цитирует Книгу Песни песней Соломона (Песн. 5:2).

572
Г. М. Зеленская
А от тех образов и подписи на той же стене с приходу написан Ан-
гел Господень, а указует ко Гробу Господню. Над ним подпис: "Не
убойтеся вы, Иисуса распятаго ищете, нет зде, воста бо, якоже рече". А
ниже той подписи написано: "Се место, идеже бяху положили Его".
А выше тех подписей написано:
Явися Аггел яко огнь молненный,
В Гробе блещася яко цвет солнечный,
Стражие, видевше той свет, убояшася,
И падше ниц на землю, ужасашася.
Помышляйте Иисуса быти Бога истиннаго,
Не бояся злаго рода жидовска неистового,
От страха востания Христова видевше, скрывают,
И тем себе временныя беды же и смерти избавляют.
А по другую сторону распятия Господня на стене написаны образы
Марии Магдалыни, и Марии Иаковли, и Соломии. А промеж тех обра-
зов подписи:
Благоверныя жены ко Гробу с миры приидоша,
И видевше Аггела от страх[а] во Гроб не внидоша.
Той рече: Иисуса ищете распятаго,
Нет Его уже на сем месте пропятаго.
Воста в славе Своей, яко силен Бог,
Сокрушити адскую державу возмог.
Идите, возвестите учеником Его о сем,
Да не имут они всякаго сомнениа о Нем»17.
К сожалению, живописное убранство Кувуклии Гроба Господня
полностью утрачено. Известно, что в приделе Ангела росписи находи-
лись уже при патриархе Никоне, что отметил в своем дневнике голлан-
дец Николаас Витсен, посетивший Новый Иерусалим в мае 1665 года18.
Однако Витсену как иноверцу нельзя было входить в часовню, уже ос-
вященную. Он рассматривал ее внутреннее пространство через окошко
в приделе Ангела и видел лежавший на полу камень --- подобие камня,
отваленного от Гроба Господня, а также изображение на стене Ангела,
указующего на Святой Гроб. Вряд ли, однако, система росписи Кувук-
лии, зафиксированная Описью 1685 года, полностью относится к пер-
17 Опись Воскресенского монастыря 1685 г. Л. 211об.--213; Авдеев А. Г. Старорусская
эпиграфика и книжность: Ново-Иерусалимская школа эпиграфической поэзии. М.,
2006, с. 198--207.
18 Витсен Н. Путешествие в Московию. 1664--1665. Дневник. СПб., 1996, с. 179--180.

Надписи XVII в. в сакральном пространстве Нового Иерусалима
573
вому периоду сооружения Воскресенского собора (1658--1666). Вероят-
но, она дополнялась изображениями и надписями во второй строитель-
ный период (1679--1685). Об этом свидетельствует иконографическая
программа живописного убранства Кувуклии, посвященная не только
Воскресению, но и Распятию Христову, что отделяет убранство часовни
от исторической топографии храма. Поклонением Гробу Господню мо-
жет начинаться или завершаться паломничество по собору, но в любом
случае в Кувуклии переживается великое торжество вселенской исто-
рии --- Светлое Христово Воскресение. С Распятием Спасителя и Сня-
тием Его со Креста связано другое место собора --- Святая Голгофа, и
обращаться у Гроба Господня к подробному изобразительному и стихо-
творному изложению этих событий не вполне уместно в контексте са-
крального пространства храма.
Кроме того, две подписи противоречат текстам канонического Чет-
вероевангелия. В виршах: «И[ос]иф Аримофей, ученик потаенный, /
н[е] оставляет своего учителя устрашенный, / нощию ко учителю Иису-
су прихождаше / и о царствии небесном Его вопрошаше...» речь долж-
на идти не об Иосифе Аримафейском, а о праведном Никодиме, фари-
сее из начальников Иудейских, приходившем ночью ко Христу для
беседы (Ин. 3: 1--21; 7: 50; 19: 39). Вместе с тем, в надписи: «Муж бла-
гий и праведный Никодим, / пришедыи ко Пилату, ста пред ним, / ис-
проси тело Иисусово со креста...» имеется в виду «богатый человек из
Аримафеи, именем Иосиф, который также учился у Иисуса; он, придя к
Пилату, просил тела Иисусова» (Мф. 27: 57--58)19.
Исследователям предстоит объяснить наличие рифмованных оши-
бок в этих виршах, но совершенно очевидно, что при патриархе Никоне
они на стенах придела Ангела появиться не могли.
Пещера Гроба Господня внутри и снаружи тоже была покрыта рос-
писями: «А внутри тоя полатки писан образ на левой стране Снятие со
Креста, а по другую сторону Положение во Гроб Господа Бога и Спаса
нашего Иисуса Христа. На третьей стране с полунощную страну два
Ангела у Гроба седяща, [тут] и Гроб Христов. А против востоку на сте-
не ж написан образ Воскресения Господа Бога и Спаса нашего Иисуса
Христа, а с восточной страны над дверми Гроба образы Иосифа и Ни-
кодима. Вкруг полатки Гроба Господня написаны по местам образ Пре-
святыя Богородицы и святых апостел со страстми в девяти местех»20.
О каких-либо текстах в этой части Кувуклии Опись 1685 года не
упоминает.
19 То же говорится об Иосифе Аримафейском и у других евангелистов (Мк. 15: 43; Ин.
19: 38).
20 Опись Воскресенского монастыря 1685 г. Л. 197об.

574
Г. М. Зеленская
В целом стихотворные надписи и лицевые изображения на стенах
часовни носили духовно-просветительский характер, «адаптируя» ие-
русалимский первообраз к восприятию русских богомольцев. Архи-
тектурного подобия было недостаточно, и составителей иконографи-
ческой программы убранства часовни не смущал не только повтор
Голгофских воспоминания о событиях, предшествовавших погребе-
нию и Воскресению Спасителя, но и повторы образов в стенописях
самой Кувуклии, поскольку праведные Иосиф и Никодим изобража-
лись здесь дважды21.
Что касается плит «каменного путеводителя», то они вместе с над-
писями на изразцовых иконостасах способствовали освоению и осмыс-
лению огромного и необычного для русской церковной традиции про-
странства Воскресенского собора. Надписи, наряду с изображениями,
обозначали и выделяли внутри него три основные смысловые зоны,
связанные с первообразом.
1. Пространство евангельской истории (святые места Страстей
Христовых, Распятия, погребения и Воскресения Спасителя).
2. Пространство церковной истории (место обретения Креста Гос-
подня).
3. Пространство истории храма Гроба Господня (местонахождение
престолов и святынь Иерусалимской церкви, погребений крестоносцев,
построек христиан разных конфессий и т.д.).
К концу XVII века Новый Иерусалим имел уже собственную исто-
рию, которая не замедлила отразиться в надписях, помещенных на фа-
садах и в интерьере Воскресенского собора. Некоторые из них были
стихотворными, в том числе:
1. Две эпитафии патриарху Никону, сочиненные архимандритом
Германом I († 1682) и высеченные на белокаменных плитах, установ-
ленных у гробницы Первосвятителя в придельной церкви Усекновения
главы Иоанна Предтечи под Святой Голгофой (ил. 25).
21 Стремление к иконографической полноте, дробность и подробность живописного
убранства Кувуклии сродни иконографии высокого иконостаса главного алтаря Вос-
кресенского собора, который был создан в первой половине 1680-х годов и состоял
из 12 ярусов, причем праздники, Деисус, пророки и праотцы перемежались рядами
страстного чина. Пространство между восточными подкупольными столпами Вос-
кресенского собора было слишком узким для такого иконостаса, и все традиционные
ряды располагались в двух ярусах. Например, нижний ряд Деисусного чина состоял
из икон с изображениями святых в рост. Над ним помещался ряд страстного чина, а
выше --- второй ярус Деисуса с поясными изображениями святых. Все это, наряду с
повышенной высотой крестовой части храма и другими архитектурными особенно-
стями второго строительного периода, убеждает в том, что собор достраивался в со-
ответствии с концепцией, отличной от концепции патриарха Никона. К сожалению,
эта тема изучена крайне мало.

Надписи XVII в. в сакральном пространстве Нового Иерусалима
575
2. Эпитафия самому архимандриту Герману I, написанная архи-
мандритом Никанором († ок. 1704) и высеченная на белокаменной пли-
те, вмурованной в стену церкви Всех Святых под колокольней, где по-
гребен настоятель (ил. 26).
3. Монастырский «Летописец» архимандрита Никанора, высечен-
ный на четырех белокаменных плитах, установленных в арочном пор-
тале у южных врат Воскресенского собора (ил. 27--28).
Все эти сочинения имеют акростихи и предполагают длительное
вдумчивое чтение. Плита с первой краткой эпитафией Святейшему Ни-
кону первоначально покрывала его могилу. Плита со второй обширной
эпитафией агиографического содержания и ныне стоит в изножии
гробницы патриарха, ограждая и выделяя ее как главную святыню под
Голгофой.
Монастырский «Летописец» написан, как и эпитафии, силлабиче-
ским стихом. Интересно, что он имеет, подобно Воскресенскому со-
бору, иерархию смыслового пространства. В основной текст, строки
которого состоят из 11, 12 и 13 слогов (преобладает 13-сложник),
включены слова и даже фразы, заключенные в квадратные скобки.
Эти дополнения расширяют информационное пространство стиха, не
нарушая его метрическую ось. Графическое оформление текста явля-
ется, несомненно, авторским, поскольку в рукописных списках «Ле-
тописца» скобки отсутствуют. Думается, данный прием, использован-
ный и в эпитафии архимандриту Герману, не случаен. Архимандрит
Никанор, постриженик патриарха Никона, в период настоятельства
которого (1686--1698) было завершено формирование архитектурного
ансамбля Воскресенского монастыря, шел по стопам своего духовно-
го учителя. Святейший Никон устроил в толще стен храма дополни-
тельные помещения, предназначенные для часовен и придельных
церквей22. Это расширяло внутреннее пространство собора, не нару-
шая его топографического подобия первообразу. Схожий метод при-
менил в своих виршах и архимандрит Никанор.
Расположение «таблиц» монастырского «Летописца» знаменатель-
но: они закрывают первоначальный вход на лестницу, ведущую в Гол-
гофскую церковь. Богомольцам, подошедшим к порогу храма, предла-
галось остановиться, прочесть «Летописец» и войти в собор как в
22 К ним относится часовня Пресвятой Богородицы в Успенском приделе и Авраамова
палатка в южной части заалтарного обхода Воскресенского собора. См.: Зелен-
ская Г. М. Новый Иерусалим: Образы дольнего и горнего. М., 2009, с. 192, 204--205.
В Крестовоздвиженском соборе Крестного монастыря на Кий-острове, сооружение
которого велось по замыслу Святейшего Никона, внутристенные «палатки» устроены
в алтарной части храма. См.: Зеленская Г. М. Патриарх Никон --- зодчий Святой Ру-
си. М., 2011, с. 134.

576
Г. М. Зеленская
пространство Священного Писания и церковной истории --- от ранне-
христианской до современной.
Из всех стихотворных надписей самой необычной была изразцовая,
опоясывавшая круглый барабан большой главы над крестовой частью
Воскресенского собора. В XIX веке она была заменена новой историче-
ской «летописью», восстановленной в 1970-х годах (ил. 29).
По жанру перовоначальная надпись представляла собой молитву к
Пресвятой Троице, искусно соединенную с исторической «летописью»:
«Господи Боже, Царю безначальный,
Отче, Сыне, Душе всепреславный,
Благодарим Тя, поим, прославляем,
Яко в начатки совершенства взираем,
Молим же Тебе и в прочем помощи,
Царей в милости к церкви сей привлещи,
Да начатое зде Алексием царем и Никоном отцем
Призрением же Феодором царем
Свершися же в воли Тя истина света,
Царей Иоанна и Петра в царска лета
7191 (1683 г. --- Г. З.) месяца июня»23.
По технике исполнения надпись на большой главе Воскресенско-
го собора продолжала традицию керамических фризов с текстами се-
редины 1660-х годов, ставших неотъемлемой частью изразцового
храмового убранства. Надпись, вынесенная на центральную главу со-
бора и видимая со всех сторон панорамного обзора обители, парила
над окрестным пространством, воплощая образ молитвы, устремлен-
ной к Богу (ил. 30).
Прочесть эту стихотворную молитву можно было только в движе-
нии, для чего следовало обойти собор вокруг или подняться на его пло-
ские кровли-гульбища, куда из хоров, расположенных в большой главе,
вел портал. С крестовой части храма открывался вид на все концы Рус-
ской Палестины, и надпись под куполом «великой церкви» была сло-
весным венцом подмосковной Святой Земли, сплетенным из светлой
вязи на синем фоне.
Надписи Воскресенского собора позволяют говорить о Новом Ие-
русалиме как памятнике книжности, где, словно в лицевой рукописи,
изображение и слово дополняют и углубляют друг от друга. Символ
«мир есть книга», сформулированный иеромонахом Симеоном Полоц-
23 Опись Воскресенского монастыря 1685 года. Л. 214 об.--215 (в источнике дата дана в
буквенном написании); Авдеев А. Г. Старорусская эпиграфика и книжность.., с. 198.

Надписи XVII в. в сакральном пространстве Нового Иерусалима
577
ким в «Вертограде многоцветном»24, можно отнести и к миру Нового
Иерусалима, создатели которого выполняли главное предназначение
человека на земле --- быть сотворцами, соработниками Бога. В этот
процесс вовлекались и читатели. Постигая «каменную книгу» зодче-
ских и словесных образов, развернутую во времени и пространстве, они
должны были проникнуть в тайнозримое, увидеть сокрытый в видимых
вещах внутренний, духовный акростих. Патриарх Никон вел свою па-
ству к спасению путями любомудрия, и значение надписей, изразцовых
композиций и архитектурных форм Нового Иерусалима во многом оп-
ределяется его словами из книги «Рай мысленный»: «Предлагая чувст-
венным очам чувственные писания, доставим мысленному уму их со-
кровенный смысл»25.
Galina Zelenskaya
State Museum 'New Jerusalem', Istra
THE ROLE OF INSCRIPTIONS IN THE CREATION OF SACRED
SPACE OF THE NEW JERUSALEM NEAR MOSCOW
The Resurrection New Jerusalem Monastery founded in 1656 by patri-
arch Nikon was decorated with a significant number of inscriptions on the
walls of its churches. Inside and outside, around the Resurrection Cathe-
dral, on the edges of the tent crowning the Sepulchre, on bells, gravestones
and crosses. Genres and techniques were extremely various; ceramic, stone
carving, painting (on copper, wood and plaster), engravings (on gilded
metal), bronze and iron casting were used for those inscriptions. From
thematic point of view they were connected to the conception of the New
Jerusalem and the creation of the replica of the Holy Land and the Holy
Sepulchre. It is a collection of prayers, didactic texts, memorable sentences
and pilgrims' notes. In general, they organize movement of devotees in-
spiring them to the experience of mind pilgrimage to the most important
shrines of Christianity.
Each century left its share in the collection of those inscriptions but
the principal ones were made in tiles in the first half of 1660-s according
an idea by patriarch Nikon. Mainly, there were citations from compositions
by Holy Fathers designed to accent liturgical symbolism of the Resurrec-
tion Cathedral.
24 Панченко А. М. Русская стихотворная культура XVII в. Л., 1973, с. 178--179.
25 Рай мысленный. Перевод с церковнославянского Ю. А. Зинченко. СПб., 1999, с. 22.

578
Г. М. Зеленская
The basic text was the Narration on Holy Sacraments which inter-
preted the symbolical meanings of altar, table of oblation, Eucharistic
clothes and vessels and other liturgical objects. The text begins in the cen-
tre of the apse of the Resurrection Cathedral and follows the vaults of the
cross part of the building and comes to its end in the apse again. A tile
frieze explains the meaning of liturgy and makes accent on the image of
the Cross providing a link to the church of Calvary on the second level
southward from the main altar.
Another important inscription encircles the model of Sepulchre. The
topic is the Eastern and the Resurrection itself. There were also copper table
with hymns which were lost. In general, those texts formed a concept of the
entrance to the heavenly Kingdom through intense prayers.
The theme of the Annunciation dominates in the inscriptions of the Res-
urrection Bell marked according the sides of the world and commented with
the words on the "four-sided establishment of the world". Big bells were also
lost in the twentieth century. Their inscriptions were available for devotees
during long and purposeful passing to the bell tower and around the bells. It
demanded physical and mental efforts like an intense prayer, once again, and
like mind pilgrimage.
There was also a kind of "stone guide" in the Resurrection Cathedral
connected to the theme of New Jerusalem and composed in the first half of
1680-s on the base of Proskynitarion by Arsenius Sukhanov. 48 white stone
tables (there are 30 of them now) were set into the walls and pillars on the
level comfortable for reading. They were designed as printed leaflets, the let-
ters were carved and partly coloured red. They explained what existed in the
Holy Land and where are the symbols of the shrines in the "Great Church"
of the New Jerusalem Monastery.
In two last decades of the seventeenth century, a number of verses ap-
peared in that New Jerusalem near Moscow. The most prominent encircled
the tholobate of the Resurrection cathedral from outside and was devoted to
the Holy Trinity. It was made with tiles. Other verses were epitaphs on
gravestones. Poetic Chronicle of the monastery was carved on four white
stone tables set near the southern entrance, in the interior. They covered the
staircase to the Calvary Church introducing the history of the monastery in
the Christian history, in general.
Inscriptions of the Resurrection Cathedral enables us to speak about the
New Jerusalem Monastery as a didactic text where the word and the image
were closely intertwined and added meanings to each other. It was quite im-
portant for the cultural style of patriarch Nikon who interpreted world as a
great book full of hidden symbols and called devotees to read it with the
mind eyes and with the mind itself.

Надписи XVII в. в сакральном пространстве Нового Иерусалима
579
1. Воскресенский собор Нового Иерусалима. Вид с востока
2. Изразцовый иконостас Успенского придела Воскресенского собора
с надписью над первым ярусом

580
Г. М. Зеленская
3. Фрагмент надписи на фризе изразцового иконостаса Успенского придела
4. Первый ярус изразцового иконостаса придела Разделения риз
с надписью на фризе

Надписи XVII в. в сакральном пространстве Нового Иерусалима
581
5. Крестовая часть Воскресенского собора с изразцовой надписью
«Сказание о церковных таинствах». Вид из большой главы храма
6. Фрагмент надписи «Сказание о церковных таинствах»
в юго-восточной части Воскресенского собора

582
Г. М. Зеленская
7. Фрагмент надписи «Сказание о церковных таинствах»
на северной стене алтаря Воскресенского собора
8. Интерьер ротонды Воскресенского собора

Надписи XVII в. в сакральном пространстве Нового Иерусалима
583
9, 10. Фрагменты изразцовой надписи «Отдадим Образу пообразное...»
между вторым и третьим ярусами ротонды Гроба Господня

584
Г. М. Зеленская
11. Изразцовый наличник алтарного
окна Успенского придела
Воскресенского собора
12. Фрагмент фронтона изразцового
наличника алтарного окна церкви
Всех Святых под колокольней
Воскресенского собора
13. Личина льва с надписью: «На божественней стражи богоглаголивы...»
во фронтоне наличника алтарного окна церкви Всех Святых под колокольней

Надписи XVII в. в сакральном пространстве Нового Иерусалима
585
14. Оклад Евангелия, вложенного царем Алексеем Михайловичем
в Саввино-Сторожевский монастырь. 1649 г.

586
Г. М. Зеленская
15. Воскресенский собор в Новом Иерусалиме. Гравюра XVIII века.
16. Трехсвятский колокол. Воскресенский монастырь, 1666 г.

Надписи XVII в. в сакральном пространстве Нового Иерусалима
587
17. Трехсвятский колокол. Фрагмент с изображением свт. Василия Великого

588
Г. М. Зеленская
18. Трехсвятский колокол.
Картуш с текстами тропаря и кондака свт. Василию Великому

Надписи XVII в. в сакральном пространстве Нового Иерусалима
589
19. Плита «каменного путеводителя» с надписью:
«В неи же служат хабежи, люди черные...»
20. Плита «каменного путеводителя» с надписью:
«На сем месте тамо в стене в пещере гробы Иосифа Аримофея
и Никодима порозжи»

590
Г. М. Зеленская
21. Плита «каменного путеводителя» с надписью:
«Стена долше крестов... храмец там авосян...»
22. Кувуклия Гроба Господня в Новом Иерусалиме. Восточный фасад

Надписи XVII в. в сакральном пространстве Нового Иерусалима
591
23. Кувуклия Гроба Господня в Новом Иерусалиме.
Придел Ангела с подобием камня, отваленного от Гроба Господня
24. Кувуклия Гроба Господня в Новом Иерусалиме.
Погребальное ложе Спасителя

592
Г. М. Зеленская
25. Гробница Святейшего Никона в приделе Усекновения главы
Иоанна Предтечи. В изножии --- белокаменная плита
со стихотворной эпитафией архимандрита Германа I

Надписи XVII в. в сакральном пространстве Нового Иерусалима
593
26. Белокаменная плита со стихотворной эпитафией
архимандрита Никанора архимандриту Герману I

594
Г. М. Зеленская
27, 28. Белокаменные плиты со стихотворным «Летописцем»
архимандрита Никанора. Общий вид и фрагмент

Надписи XVII в. в сакральном пространстве Нового Иерусалима
595
29. Фрагмент восстановленной изразцовой исторической «летописи» XIX века
на большой главе Воскресенского собора
30. Панорама Воскресенского монастыря. Вид сверху

Т. Л. и С. Л. Яворские
ГОРЫ КРЕСТОВ ---
ФЕНОМЕН НАРОДНОЙ ИЕРОТОПИИ
Культ гор, камней, мирового древа и крестов, бытовавший с арха-
ичных времен, во многих странах после принятия христианства обрел
новое звучание. Традицию установления креста на горе, по преданию,
начала мать императора Константина Елена в 326 г.1 Один высокий
крест на горе, холме, скале, на острове --- устойчивый и широко рас-
пространенный символ. Он стал знаком и иконическим образом про-
странства, осененного христианской церковью, преобразования про-
фанного хаоса в христианский космос. Постепенно на карте мира от
Дальнего Востока до Америки появились сотни Крестовых гор. Также
известны сакральные комплексы, где на горе установлено три креста. В
1916 г. в Вильнюсе на горе, которая называлась Лысая, или Кривая2, по
1 Елена обрела в Иерусалиме величайшие святыни: Честной Крест и кресты двух раз-
бойников. На обратном пути в Константинополь, во время бури царица Елена прика-
зала бросить якорь у южного побережья острова Кипр, в устье реки Тетиос, впослед-
ствии переименованной в Василопотамос (Царская река). В ту ночь явившийся
святой Елене Ангел Господень повелел ей воздвигнуть на острове христианские хра-
мы и оставить в них частицы Честного Креста. Проснувшись, свита и воины, сопро-
вождавшие царицу, не обнаружили в лагере великой святыни --- древа Креста Гос-
подня. В результате долгих поисков его нашли парящим и светящимся над одной из
горных вершин, в окрестностях Китиона (нынешней Ларнаки). Вместе со своими
спутниками и местными жителями святая Елена поднялась на гору, носившую тогда
название Олимп. Она повелела сбросить в пропасть стоявшую здесь статую Зевса
Олимпийского, разрушить языческое святилище, а вместо него заложить каменный
храм. В новом христианском храме святая Елена оставила крест, составленный из
древа крестов двух разбойников, а в центр вложила частицу Животворящего Креста
Господня и один из Гвоздей. Так она положила начало обители в честь Святого Кре-
ста --- Ставровуни. Возблагодарив Господа в своих молитвах, святая Елена спусти-
лась с горы, прошла по острову и заложила еще несколько храмов, где оставила час-
тицы Истинного Креста.
2 «Крейвас калнас», где было капище, посвященное Криву.

Горы крестов --- феномен народной иеротопии
597
проекту архитектора Антония Вивульского установлены три белых бе-
тонных креста в память о трех убитых здесь монахах. В Судаке, в Кры-
му местом «туристического паломничества» стала гора с тремя креста-
ми, воздвигнутыми во время съемок фильма «Мастер и Маргарита».
Здесь обычный киммерийский пейзаж был сакрализован долгим кино-
перформансом. После завершения съемок оказалось невозможным, уб-
рав «декорацию», лишить гору этих знаков, вернуть ее в профанное со-
стояние и прекратить затянувшийся перформанс. Подобные места опи-
саны и исследованы.
Наше внимание привлекло совсем иное явление, которое мы назва-
ли «горы крестов». Это особые места, на которых установлено более
трех --- до нескольких десятков и тысяч крестов. Подобные сакральные
комплексы существуют в некоторых странах Восточной Европы: в
Польше --- святая гора Грабарка; в Латвии --- в поселке Рунданы и в го-
родке Кегумс; в Украине --- в Иосафатовой долине близ села Голинчен-
цы Винницкой области; в Эстонии --- в окрестностях городка Кярдла на
острове Хийумаа; в Словакии --- на Марианской горе под городом Лево-
ча; по свидетельству Элки Бакаловой, подобное место существует также
в Болгарии. Недалеко от Норильска (устье Енисея, Северная Азия) не-
давно возникла так называемая «Норильская Голгофа». В контексте
предложенной темы также следует рассматривать Абхазские священные
рощи и жертвенники, известные нам только из литературных источни-
ков. Наиболее широко «горы крестов» распространенны в Литве.
По нашему представлению, в круг подобных явлений входят свя-
щенные кресты ижемских коми, описанные О. В. Голубковой; комплек-
сы крестов армянских храмов и, особенно, монастыря Сурб-хач, распо-
ложенного недалеко от города Старый Крым; кресты на стенах храма
Св. Николая XVII века в поселке Сокирница (Львовская область); место
моления Симона Кананита в Новом Афоне (Абхазия).
Во всех указанных странах, кроме Литвы и Армении, таких комплек-
сов насчитывается немного, поэтому литовские «горы крестов» стали ос-
новой для исследования генезиса явления и его анализа. Следует отметить,
что здесь существует совершенно особая, отличная от всех других христи-
анских регионов традиция крестостроения3, имеющая глубоко народные
корни. На особенность и обособленность этой традиции европейские уче-
ные обратили внимание еще в начале XX века4. Поэтому, столь большое
количество гор крестов в республике --- в настоящее время их насчитыва-
3 В конце октября 2006 года в Вильнюсе прошла международная конференция «Фено-
мен крестостроения в народной культуре». См.: The phenomenon of Cross-crafting in
Folk culture. Lituanian Folk Culture Centre, 2008.
4 Salvatori G. L'Art Rustique et Populaire en Lituanie. Milano, 1925.

598
Т. Л. и С. Л. Яворские
ется 26, --- явление вполне закономерное5. Некоторые из них известны до-
вольно давно, другие появились в годы обретения Литвой независимо-
сти --- с 1990 гг. Если мысленно двигаться по карте страны с Запада на
Восток, то мы встретим следующие сакральные комплексы6:
1. Г. Клайпеда, гора Шальпе (Помощи) в лесу Норгелай. В начале
XX в. здесь установлено несколько часовен.
2. Г. Крятинга, Эршкетинас (Шиповник), Лес Йоскауду (Его
Страданий) --- место явления Девы Марии. С 1926 г. по инициативе
Барборы Пациене здесь проводятся праздники, во время которых на
деревьях развешиваются кресты. Имеется святой источник и часовня,
освященная в 1930 г.
3. Г. Тяльшяй (Тельцы), Пану калнас (Девичья гора). В древно-
сти --- Жертвенная гора. Во время нашествия шведов здесь были уби-
ты девушки, которые искали убежища в святом месте. В 1626 г. была
построена часовня, кресты и небольшие киоты повешены на деревьях,
устанавливаются на земле, прислоняются к деревьям, развешиваются
в произвольном порядке на стенах внутри деревянной часовни.
4. Г. Тяльшяй, лес Кирщю (лес Сечи), Абжаду виета (Обрядовое
место)7 отмечено часовнями, которые стоят на земле. Их форма тради-
ционна для XIX в.
5. Г. Науёйи Акмяне (Новая Каменная), север Литвы, деревня
Кайрищкё (Левши), Абжаду капяляй (Обрядовые могилки). Святили-
ще возникло на месте исторического культа деревьев (с хождением
вокруг двух сосен). Считается, что оно существует здесь с 1815 г. В
1932--1933 г. построены часовня и ворота входа на сакрализованную
территорию.
6. Г. Курщенай (Где сено), Щяуляйский район, лес и гора Агайляй.
(О них будет сказано ниже).
7. Г. Кяльме (Пни). Крестовое перепутье --- Свиле. На перекрёстке
стоят кресты с 1803 г. Легендарные сосны, на которых в 1863 г. были
повешены повстанцы, дожили до 1965 г. и назывались «Сосны пове-
шенных».
8. Г. Титувенай, р-н Кяльме. Мяджёкалнис (гора Деревьев), гора
крестов на месте сакральной дубравы. В древности здесь существовал
жертвенник.
5 Яворская Т. Л. Литва крестов: традиция крестостроения в Литве // Государство, ре-
лигия, церковь в России и за рубежом. 2009, № 3.
6 По данным Але Почулпайте, сотрудника Центра литовской народной культуры в
Вильнюсе. CD-диск «Lithuanian cross-crafting. Monuments, iconography, customs,
cross-crafters». Lithuanian Folk craft centre. Barboros Radvilaites str.8, LT-01124,
www.lfcc.lt; Balys Buračas. Križdirbiste Lietuvoje. Vilnius, 2002.
7 Abžadų --- по-литовски, obrzеdy --- по-польски, --- обряды. Žadėti --- по-литовски ---
«обет», обещать.

Горы крестов --- феномен народной иеротопии
599
9. Г. Щяуляй. (Название города происходит от слов «сауле» ---
солнце или «шаулис» --- стрелок). Гора Юргайчю (Георгиевичей) ---
Гора Крестов.
10. Г. Пакруойис (Покров). Деревня Пяланищкю (Пепелище). Свя-
тое место с 1984 г., на котором зафиксировано Явление образа Божьей
Матери. В 1989 г. здесь уже было установлены 50 крестов.
11. Г. Утяна. Святое место существует с 1990 г.
12. Г. Молетай. Дер. Пилякемис (Замковый двор). Крестовая горка.
Первые кресты были поставлены здесь перед Второй мировой войной.
13. Г. Швянчёнеляй. (Освящёные). В 1962 г. здесь отмечено явле-
ние Пресвятой Девы Марии. С 1990 г. ставятся кресты, есть часовня.
14. Г. Шакяй (Ветви, вилы). Дер. Микнишкес, Скаусмо калнялис
(Горка страданий). Кресты здесь ставят с 1989 г.
15. Г. Шакяй. Крестовая горка.
16. Г. Виштитис. Дер. Рячюнай. Вилкавишский р-н. Гора страда-
ний --- символическая могила погибших в годы советских репрессий.
Кресты стали появляться с 1940 г. В 2003 г. здесь насчитывалось 22
креста.
17. Г. Кядайняй. Шараву мишкас (лес Доспехов). Гора крестов воз-
никла на месте древнего святилища со священным дубом, на котором
казнили повстанцев в 1863 г., в память о них в 1965 г. появились кресты.
18. Г. Каунас. 7 Крестов появились в центре города у Историческо-
го музея в память о борцах за свободу и независимость.
19. Г. Каунас. VI форт. В 1990 г., на месте стоявшего в советское
время в память о Великой Отечественной войне танка, установлены 30
крестов.
20. Г. Казлу Руда. Дер. Вишакё Руда, На месте древнего святилища
со святым источником ещё в XVIII в. ставились кресты во исцеление и
в благодарность. В XIX в. была построена часовня.
21. Г. Йонава (Йонас-Иоанн). Кресты ставятся с 1990 г.
22. Г. Приенай. Дер. Вяйвяряй --- место перезахоронения партизан.
Крестовая горка с 1988 г.
23. Г. Кальвария (Голгофа). (Сувалкия, юго-запад Литвы). Дер.
Дейвонишке (Божественная). В 1991 г. на месте древнего святилища со
святым источником появилась гора крестов в память о погибших за
свободу героях.
24. Г. Лаздияй. Дидвирю калнас (Героев гора). Дер. Кальнищке (Го-
рушка). В 1991 г. появились кресты в память о погибших партизанах.
25. Г. Лаздияй. Гора «Кресты». Известны 3 креста с 1702 г. С 1816 г.
часовня Явления Пресвятой девы Марии, которая посещается в дни
св. Петра и Павла и Страстной пятницы. Кресты прислонены или при-
биты к деревьям. Рядом находится святой колодец.

600
Т. Л. и С. Л. Яворские
26. Г. Мяркине. Район Варенай. В советские времена на месте мас-
совых захоронений партизан, борцов за свободу Литвы, был построен
стадион. С 1989 г. это --- святое место, в центре которого построена ча-
совня, а по краям установлено более 200 крестов.
Посещение папой Иоанном-Павлом II в 1993 г. горы Крестов, на-
ходящейся недалеко от г. Щяуляй (Жямайтия, Северо-Западная Литва),
сделало её одной из самых прославленных в мире. Этот небольшой
холм --- Юргайчу калнас --- с давних времён называли Святой, Замко-
вой, Крепостью, курганом, молитвенной горой. Силуэт насыпного
кремниевого холма, расположенного посреди болотистой местности,
повторяет хорошо знакомые исследователям очертания древних са-
кральных комплексов Восточной Европы, --- болотных городищ и ка-
пищ8. Возможно, когда-то здесь существовало святилище столпопо-
клонников. Как можно понять уже из самих названий литовских гор
крестов, они часто находятся на месте священных рощ, деревьев9, кам-
ней, или неких мифических битв, захоронений героев, и проч. По неко-
торым данным, в середине XIX века на этом месте появились первые
кресты, посвященные погибшим в освободительной крестьянской вой-
не 1831, 1861--1864 годов10. В середине ложбины холма лежит большой
прямоугольный отесанный камень, на котором выбиты цифры «1861--
1864». Мы не располагаем информацией об этом камне и этой надписи.
Но камень имеет форму жертвенника. Литва в середине XIX века вхо-
дила в состав Российской империи, и царское правительство в связи с
восстанием запрещало несанкционированную установку крестов11. Но
они продолжали появляться повсеместно и в больших количествах,
что было актом гражданского, религиозного, национального сопро-
тивления. Возможно, эта надпись была высечена в 60 годы XX в., ко-
гда к 100-летнему юбилею восстания гора была объявлена советскими
8 Рыбаков Б. А. Язычество Древней Руси. М.,1988, с. 149; Рындина А. В. Барийские мо-
тивы в интерпретации образа Николы Чудотворца в России // Искусствознание.
Вып. 2. М., 2002.
9 Gimbutas M. (Gimbutienė M.) Ancient symbolizm in Lithuanian folk art. Philadelphia.
1958; Libertas Klimka. Shrines on the Tress: Phenomenon of Lithuanian Religiousness //
The phenomenon of Cross-crafting in Folk culture; Gimbutas J. Mažosios Lietuvos krikštų
formos // Lituanistikos darbai. Chikago, 1966. V. 1.
10 Vilius Puronas. "Kryžių kalnas". Šiauliai. 1993.
11 Сурдокайте Г. Крест-каравик в Литве. Происхождение, развитие, обычаи. В печати.
«8 (20) июля 1864 г. Вильнюсский генерал-губернатор М. Муравьёв подписал распо-
ряжение, которым было запрещено ставить кресты в Вильнюсской и Каунасской гу-
берниях без предварительного разрешения гражданской власти, а нарушивших закон
указано карать. 19 сентября (1 октября) 1867 г. он издал новый циркуляр о крестах,
запрещающий их устанавливать без разрешения». Полное собрание законов, t. XLIXI,
1876, с. 266. 1876 m. rugsėjo 20 (spalio 2) d. Lenkijos karalystės reikalų komiteto nutari-
mas Nr. 36381.

Горы крестов --- феномен народной иеротопии
601
властями историко-археологическим заповедником. В советское вре-
мя установка крестов также была под запретом и поэтому вновь стала
демонстрацией гражданского и религиозного сопротивления. К
1960 г. на горе находилось около 5000 крестов разного размера, до-
полненных привесками. В начале 1960-х гг. в Литве была проведена
большая компания по уничтожению крестов, столбов и часовен, за
исключением кладбищенских и находящихся на территории церков-
ных приходов. Началась эпоха «бульдозерного атеизма»12, когда холм
был буквально «обрит» бульдозерами. В 1960--1970 гг. уже на «лысой
горе» постоянно появлялись новые кресты, которые периодически
уничтожались. На территории сакрального комплекса разразилась на-
стоящая «крестовая война» (термин искусствоведа Витяниса Римку-
са)13, в конечном итоге, проигранная советскими властями. Со второй
половины 1970-х гг. происходит постепенное возрождение традиции
водружения крестов и часовен на всей территории республики. Сего-
дня, по крайне приблизительным подсчетам, проводимым студентами
Щяуляйского университета под руководством Витяниса Римкуса14,
здесь стоят десятки тысяч (около ста тысяч) только большемерных
вкопанных крестов. Они покрыты сотнями тысяч привесков. Для об-
служивания Горы рядом построен францисканский монастырь, сила-
ми которого поддерживается порядок на территории сакрального
комплекса. Обветшавшие кресты собираются и ритуально сжигаются
в определенном месте. В монастырском храме стеклянная стена ал-
тарной апсиды ориентирована не на Восток, а на Гору. Папа Иоанн-
Павел II освятил Гору и установил рядом с ней свой крест. Важно, что
крест папы не претендует на исключительную значимость. В настоя-
щее время здесь находятся кресты и часовенки с литовскими, латвий-
скими, эстонскими, украинскими, русскими, немецкими, польскими,
армянскими, еврейскими, японскими и надписями на других языках.
Очень многие из них подписаны. Гора стала средоточием и выраже-
нием общечеловеческих чаяний людей многих национальностей и ве-
роисповеданий.
Неподалеку от городка Курщенай, в лесной болотистой низине на-
ходится гора Агайляй. Это Святое место несколько столетий являлось
убежищем от опасностей. Название «Агайляй» происходит от слова
«gailėti» --- жалеть, его можно перевести как «сожаление», «сострада-
12 По выражению Вилюса Пуронаса, автора книги о Горе крестов. Деревянные кресты в
Литве обычно сносились при помощи бульдозеров.
13 Витянис Римкус (Vitenis Rimkus) --- профессор Щяуляйского университета, доктор
искусствоведения.
14 Rimkus V. Collisions of Traditional and New Fashioned Things in Hill of Crosses. // The
phenomenon of Cross-crafting in Folk culture. C. 129.

602
Т. Л. и С. Л. Яворские
ние». Кресты появились здесь также во второй половине ХIХ в. Первый
из них, обетный или поминальный, был тайно доставлен сюда родными
государственного преступника --- осужденного или казнённого пов-
станца. С этих пор сюда приходят молиться за людей, преступивших
закон. Тайных паломников принимает восстановленная часовня. На ее
фасаде таблица с простыми словами:
«Пресвятая Мать, молим Тебя за матерей, помоги им вести детей к
Богу и сохранять семьи в единстве. Всеблагая Мать, испроси нам сча-
стливой смерти и молись за умирающих грешников».
На одном из крестов надпись:
Спасибо Тебе Боже за все.
За цветочек и лучик солнца,
За землю отцов и праотцев,
За живой литовский язык,
За достойное прошлое предков...
Помимо крестов, которые ставятся в землю, в самой часовне на
столе лежит множество крестиков. Часто они сделаны здесь же из под-
ручного материала: двух спичек или палочек, перекрещенных сигарет...
Недалеко находится святой источник.
ПОЛЬША
На границе Польши и Белоруссии в Полесье в Мельницкой пуще,
недалеко от г. Семятыч находится гора Грабарка --- обрядовое место
польских православных христиан15. История её прослеживается с XIII
века, когда местное население укрывалось от нашествия татар в лесах
над Бугом вместе с чудотворной иконой Преображения Господня из
церкви в Мельниках. С тех пор эта икона называется Спасом. Сила её
была явлена ещё раз в 1710 г., когда земли Полесья были охвачены чу-
мой. Одному из местных старцев приснилась гора Грабарка. Туда он и
привёл оставшихся в живых людей. После омовения водой из найден-
ного там родника они выздоровели. С 1710 г. на горе стали ставить во-
тивные кресты. В 1711 г. здесь была построена небольшая деревянная
часовня. На праздник Преображения Господня 18--19 августа Грабарку
ежегодно посещает до 50 тысяч православных верующих. Они прино-
сят с собой деревянные кресты, которые олицетворяют просьбу о по-
мощи или благодарность за услышанную молитву. Во время праздни-
15 Этому был посвящен доклад этнографа Э. Коцой из Кракова «Крест как символ Пас-
хи в православной духовности. Обряды и искусство» о крестах вотивных --- разно-
видности крестов офиарных, создаваемых по необходимости. См.: Cocoj E. The Cross
as the symbol of Pascha in the Orthodox Inwardness. The Ceremonials and Art // The phe-
nomenon of Cross-crafting in Folk culture. Р. 74.

Горы крестов --- феномен народной иеротопии
603
ков здесь служат четыре литургии: в два часа ночи, в четыре, в семь и в
десять часов утра. Молитва, исповедь, причащение, установка и освя-
щение креста, беседы со священниками, пение духовных песен завер-
шаются троекратным хождением вокруг Преображенской церкви на
коленях. В настоящее время Гора представляет собой скопление вотив-
ных крестов.
ЭСТОНИЯ
На острове Хийумаа недалеко от городка Кярдла некогда жили
шведы. После того как остров отошел России, по указу Екатерины II в
1781 году они были сосланы на Украину. Ими, в знак надежды на воз-
вращение, были установлены первые кресты. На этом месте и в наши
дни продолжают появляться кресты --- простые, сколоченные или свя-
занные из двух веток или двух слег.
ЛАТВИЯ16
В районном центре Кегумс, на месте некогда существовавшего
здесь мегалитического сооружения, от которого сохранились огромные
валуны, в 1997 г. жительница городка Инта Брокане поставила шести-
метровый сосновый крест. В скором времени рядом появились дру-
гие --- большие и маленькие, католические и православные. К низкой
оградке святого места прикреплены фигурки херувимов, ангелочков, на
ветвях кустов звенят на ветру кришнаитские колокольчики, раскачива-
ются индуистские четки, развеваются буддийские ленточки. «Здесь ка-
ждый верующий может ощутить прикосновение Бога» --- написано на
таблице у входа на Гору. Наибольшее число паломников наблюдается в
субботу перед Лиго --- днём летнего равноденствия. Недавно здесь со-
оружена пещера Гроба Господня, в которой также закрепляются на
стенах кресты.
Вторая латвийская Гора расположена в волостном центре Рунданы.
Название происходит от латгальских слов «ручей» и «теплая вода». В
2000 г. известный латвийский конструктор-ракетчик, бывший препода-
ватель Рижского Политехнического института Янис Алнис расчистил
от мусора местную горку, на которой в стародавние времена стоял кос-
тёл, построенный монахами-доминиканцами. До 2007 г. его стараниями
были установлены кресты различных форм, стелы с надписями на лат-
гальском языке. Здесь же находится огромный валун, на котором сама
16 Сведения о латвийских горах крестов и фотографии были предоставлены экспертом
по прикладному искусству и традиционной культуре Государственного агентства по
нематериальному культурному наследию (State Agency of Intangible Cultural Heritage)
Линдой Рубена, которая непосредственно наблюдала за развитием этих комплексов.

604
Т. Л. и С. Л. Яворские
природа изобразила крест, посажено много цветов и декоративных рас-
тений. Главенствует на Горе крест, сделанный Янисом Алнисом из
700--летнего дуба, построена оригинальная часовня. Осенью 2007 г., по
сведениям, предоставленным Линдой Рубена, Янис Алнис умер. Судь-
ба Горы в настоящее время нам неизвестна.
УКРАИНА
Святое место, называемое Иосафатовой долиной находится у села
Голинченцы, в Винницкой области. История его такова17: во второй по-
ловине XVII в. Подольские земли были оккупированы турецким султа-
натом. Жители деревень, которым угрожала опасность, искали убежи-
ща в Калиновском православном монастыре недалеко от г. Шаргорода.
По преданию, Божия Матерь, явившись некоторым монахам в видени-
ях, благословила их идти на восток, в дремучие леса. На третий день
пути Она снова явилась им в сновидениях, с небес благословляя окру-
гу. На этом месте монахи основали новую обитель, а миряне стали
строить дома. Со временем здесь образовались четыре села по четырем
сторонам света, а в центре --- долина и колодец с целительной родни-
ковой водой. Возле него стали совершаться молебны, а место назвали
Иосафатовой долиной18. Летом 1923 г. пастух Иаков молился у колодца
и увидел в воде отражение Богоматери с Младенцем. «Матерь Божия,
что нам делать?» --- спросил он и услышал в ответ: «Христа славьте,
кресты ставьте!» Жители села Голинченцы незамедлительно поставили
первый дубовый крест. В этот же день кресты установили жители со-
седних селений: Русавы, Попелевки, Ксьондзовки, Шпикова, Рахнова,
Зведеновки и Джурина. К осени вся Иосафатова долина была уже усея-
на крестами. В конце ноября 1923 г. Специальная комиссия Могилев-
Подольского исполкома приняла решение уничтожить кресты, но они
появлялись вновь. К весне их было уже 16 тысяч. Начались репрессии.
После перерыва в несколько десятилетий, в конце 1980-х годов, тради-
ция установки крестов была возобновлена.
СЛОВАКИЯ
Город Левоча и Марианская гора, возвышающиеся над ним, в
2005 г. были включены в списки европейского объединения Мариан-
ских мест паломничества. История возникновения этого священного
17 «Чудо Иосафатовой долины». Издание Винницкой епархии. 2006 г. Брошюра предос-
тавлена народной художницей из Могилёв-Подольска Марией Гоцуляк.
18 В книге пророка Иоиля, в 3 гл. сказано: «Пусть вспрянут народы и низойдут в долину
Иосафата, ибо там я воссяду, чтобы судить все народы, отовсюду за то, что они при-
тесняли сынов Иудиных...».

Горы крестов --- феномен народной иеротопии
605
места связана с периодом татарского вторжения 1241--1242 гг. 1947 г.
был годом крестовых шествий, во время которых паломники, в знак
благодарности Богу за прекращение Второй мировой войны, несли на
Марианскую гору кресты. В наше время сохранился только один крест,
размещенный около молельни над источником с надписью: «Магура в
знак покаяния». Нам не удалось обнаружить никаких данных о про-
должении традиции установления вотивных крестов на этой горе.
РОССИЯ
В северной части России в районе полуострова Таймыр, уже в
Азии, в Норильске в последние десятилетия XX в. появилась гора кре-
стов, так называемая «Норильская Голгофа»19. В память о погибших
заключённых из Эстонии, Латвии и Литвы их родственниками на бере-
гу озера Лама в 1987 г. были поставлены три креста. Позже было соз-
дано ещё несколько памятников, завершенных крестами. Один из
них --- пирамида из бутового камня с кованым крестом-навершием. На
ее грани закреплены металлические плиты с именами погибших. Вто-
рой большой памятник пирамидальной формы, с памятными досками.
На одной из граней лежат рельсы, поднимающиеся в небо, как символ
стремления и пути к свободе. Они пересекаются сломанными шпалами
и образуют множество крестов. Рядом построена небольшая часовня с
колоколами. Неподалеку находится место захоронения останков за-
ключенных, отмеченное особым крестом.
Большинство Гор Крестов находятся в Европе. Однако, как нам
удалось выяснить, это явление также распространено на Кавказе. Пре-
жде всего, оно характерно для тех народов, которые первыми приняли
христианство. Абхазы, по преданию, были крещены самим святым апо-
столом Симоном Кананитом, проповедовавшим и умерщвленным в ок-
рестностях реки Псырцхи (Новый Афон). В «Истории Абхазии», вы-
шедшей в 2007 г., рассказывается об обычае, отмечавшемся ещё в XIX
веке у горцев-христиан, в определенные дни приносить железные кре-
сты в священную дубовую или ореховую рощу на горе. Известный врач
и путешественник второй половины XVIII столетия Яков Рейнеггс20 в
своих путевых заметках сообщал: «...в первых числах мая месяца абха-
зы собирались в густом и мрачном священном лесу, деревья которого
считались неприкосновенными из боязни оскорбить высшее существо.
В этой роще, около большого железного креста, жили пустынники, со-
19 Информация о Горе была предоставлена преподавателем МГУ Еленой Шклярик.
20 Рейнеггс Я. Общее историко-топографическое описание Кавказа / Осетины глазами
русских и иностранных путешественников. Орджоникидзе, 1967. 266 с.

606
Т. Л. и С. Л. Яворские
биравшие с народа значительные пожертвования за молитвы свои о
здравии и преуспевании дел и предприятий приносителей. Все прихо-
дившие в рощу приносили с собой деревянные кресты, которые стави-
лись потом повсюду, где была зелень, и знакомые, встречаясь в лесу,
обменивались этими крестами в знак дружбы».
Известно также, что в жертвеннике на горе Напра было найдено
около десятка грубо обработанных железных крестов, имеющих округ-
лые расширения на трех коротких концах, тогда как четвертый, нижний
конец представляет собой острие, предназначенное для насадки на де-
ревянное древко. Такие кресты стояли обычно в священных рощах,
считавшихся у абхазов неприкосновенными и заменявших им храмы. В
языческих верованиях средневековых абхазов видное место занимал
также культ горных духов, от которых, как полагали, в значительной
мере зависели безопасность, благополучие и удача пастухов, охотников
и путников в горах. В местах, где опасности путешествия были особен-
но реальны, возникали жертвенники, где путники старались умилости-
вить горных духов, призвать их к себе на помощь, оставив какую-
нибудь личную вещь. Так возник жертвенник, который находится в за-
падной части Бзыбского хребта на высоте 2300 м. над уровнем моря.
Вблизи перевалов сохранились остатки и других средневековых жерт-
венников. Таким образом, и священная роща абхазов, и жертвенник на
перевале, расположенный на горе, --- точно соответствуют нашему
представлению о том, что мы назвали «Горами Крестов».
Нами рассмотрены сакральные пространства, образованные скоп-
лением крестов разного размера, изготовленных из разных материалов,
и часовен, установленных на земле. Однако встречаются комплексы,
которые имеют иную форму, где кресты, независимо от материала и
размера, крепятся или кладутся на что-нибудь, либо вставляются во
что-нибудь. Например, жестко прикрепляются на дерево или деревья,
если там закреплен не один крест; или прибиваются на стену некоего
здания, причем неважно --- снаружи, или изнутри; или врезаются ---
вставляются --- в некую нишу в стене или каком-либо предмете; или
вырезаются непосредственно на стене здания или горы. Важно только,
чтобы подобных крестов было несколько и они не несли в себе значе-
ние голгофского троекрестия. Существуют также кресты-привески, ко-
торые подвешиваются на цепочках, ленточках, подвязываются и проч.,
и кресты, которые просто укладываются на стол, камень или землю или
выкладываются на земле из камней или шишек. С первым способом
крепления мы вскользь познакомились еще в литовских комплексах,
где кресты закреплены на стволах деревьев по несколько штук, как в
местечке Эршкетинас, Лес Йоскауду (Его страданий); или недалеко от

Горы крестов --- феномен народной иеротопии
607
г. Лаздияй, где к стволу большого дерева прибиты и прислонены мало-
мерные кресты; или на горе Агайляй, где кроме тех, что установлены
на земле, в часовне на столе разложены крестики, иконки и другие
приношения. В центре Щяуляйской Горы Крестов, как уже отмечалось,
находится камень, на котором лежат крестики небольшого размера. В
Кегумсе на земле есть небольшие кресты, выложенные из овальных
камней-голышей. В келье Симона Кананита стоят небольшие алтари, на
которые паломники раскладывают свои приношения.
В некоторых местах на большой крест, вкопанный в землю, подве-
шиваются кресты-привески. На Горе крестов под г. Щяуляй каждый
большемерный крест обрастает такими крестами-привесками и сам
становится подобием Горы. К металлическим большемерным крестам
иногда привариваются меньшие, причем в разных направлениях, и то-
гда они представляются состоящими из множества крестов. Интересно,
что эта традиция свойственна далеко не всем комплексам. Например,
крестов-привесков не наблюдается в Агайляй, на Грабарке, в Иосафа-
товой долине.
К сакральным комплексам такого типа следует отнести и Священ-
ные кресты ижемских коми, описанных О. В. Голубковой. По нижнему
течению р. Ижма, в селе Сизябск, стоит старый деревянный шестико-
нечный крест с закрепленными на нем пестрыми лоскутками. По сооб-
щению местных жителей, раньше вокруг села было установлено не-
сколько таких крестов. Женщины нашивали на лоскутки тканые или
вышитые крестики и прикалывали к деревянному кресту с целью пре-
дотвратить грозящее несчастье. Процесс этот сопровождался молитва-
ми и просьбами об исцелении, о ниспослании всевозможных благ.
Крест называется Пантелеимоновым. Это указывает на его роль обет-
ного или поклонного креста. Как пишет О. В. Голубкова, здесь воз-
можно, представлен локальный вариант обряда, имеющий индивиду-
альную направленность (когда мольбы и просьбы касаются не всей
общины, а конкретных лиц). Лоскутки в какой-то степени могут соот-
ветствовать оброкальным обыденным полотенцам.
КРЕСТЫ НА СТЕНАХ
Уже в раннем христианстве возник обычай помещать реликвии в
стены, столпы, колонны церквей, для чего часто делались крестообраз-
ные ниши. Подобные ниши и кресты обнаружены в святой Софии в
Константинополе, в базилике Рождества Христова в Вифлееме, в бази-
лике Св. Екатерины на Синае, на внутренней стене апсиды верхней
церкви храма Константина Липса (907 г.) и на внешней стороне фунда-
мента апсиды в храме XIII в. в Сопочанах (Сербия). Реликварии в фор-

608
Т. Л. и С. Л. Яворские
ме креста устраивались также для хранения реликвий Животворящего
Креста Христова: Каппадокийская базилика Св. Иоанна в Чавушине
VI в.21; скит --- Энклистр св. Неофита в пафосе на Кипре (основан в
1159 г.)22. В базилике Рождества Христова в Вифлееме, рядом с кресто-
образным реликварием, выгравированы два креста. Они явно сделаны
прихожанами или паломниками в благочестивом порыве. Очевидна
связь между созданием крестообразных реликвариев в стенах и опорах
раннехристианских храмов и помещением закладных, фасадных и им-
плицитных крестов в стены пещер, наружные и внутренние стены и
опоры храмов в разных регионах. Принято считать, что традиция по-
мещения крестов на стены храмов в Новгородский и Псковский регион
пришла с Запада, однако, нам представляется, что она имеет более ор-
тодоксальные корни.
ЛИТВА
В часовне, находящейся на Девичьей горе (Рanų kalnas) в Литве,
недалеко от г. Тельщяй, множество крестов разного размера последова-
тельно, но вне плана, прикреплены к стенам часовни изнутри.
УКРАИНА. ЗАКАРПАТЬЕ
В селе Сокирница Хустского района Закарпатской области, рас-
положенного на стыке границ Украины и Румынии, стоит уникальная
деревянная церковь Св. Николая, построенная в начале XVIII в. Она
относится к памятникам так называемой Марамурешской готики. На
её наружных стенах закреплено множество деревянных крестов ---
православных и католических, разных размеров и формы. По свиде-
тельствам местных жителей, раньше возле церкви располагалось
кладбище, разрушенное, возможно, во время строительства нового
храма. Жители села, стараясь сохранить память о погребенных, при-
крепили намогильные кресты к стенам старой церкви. Таким образом,
эти кладбищенские кресты изменили свое начальное назначение и
превратились в вотивные.
21 Тетерятникова Н. Б. Реликвии в стенах, столпах и колоннах византийских церк-
вей // Восточнохристианские реликвии / Ред.-сост. А. М. Лидов. М., 2003.
22 Тетерятникова Н. Б. Реликвии Честного Креста и иерусалимская loca sancta: соз-
дание сакральных пространств в энклистре св. Неофита в Пафосе на Кипре // Ие-
ротопия. Создание сакральных пространств в Византии и Древней Руси / Ред-сост.
А. М. Лидов. М., 2006. Наиболее ранним из известных христианских сооружений,
в основании которых были положены реликвии, является, согласно дошедшим до
нас сведениям, колонна Константина Великого в Константинополе. Возможно,
формирование традиции датируется временем правления Константина Велико-
го --- 306--337 гг.

Горы крестов --- феномен народной иеротопии
609
АБХАЗИЯ
Каменные или металлические кресты часто вмуровываются в спе-
циальную нишу, а иногда просто вырезаются из камня стенной кладки.
На территории Абхазии в г. Новый Афон (бывшая Анакопия) известен
сакральный комплекс, который христианские хроникеры связывают с
апостолом Симоном Кананитом. Это пещера, где он якобы провел по-
следние годы жизни23. Небольшой грот расположен на вершине горно-
го массива над истоком реки Псырцхи. Справа и слева от входа сфор-
мованы из цемента несколько небольших, около 30 см высотой,
простых четырёхконечных крестов. Внутри находятся мозаичные обра-
зы Христа и апостола Симона Кананита, а также множество бумажных
иконок, самыми разными способами прикреплённых к неровной по-
верхности стен и лежащих на столиках-алтарях, в выдолбленных ни-
шах. Пещера почти лишена естественного освещения. Поэтому палом-
ники молятся в темноте, при свете свечей, которые укрепляются на
выступах стен. Там же нами обнаружено множество крестов разного
размера, процарапанных паломниками на стенах и сводах грота. Мно-
гие кресты почти неразличимы под слоями побелки24. Многие сделаны
недавно. Это новое, интенсивно развивающееся сакральное место. В
последние годы оно «благоустраивается». От станции Псырцха проло-
жены мощёные дорожки к местам проповеди и крещения язычников.
Место предполагаемой казни апостола также отмечено крестом на про-
тивоположном берегу реки. К самому гроту ведёт металлическая лест-
ница. Ярусом ниже обустраивается келья апостола. Грот Апостола Си-
мона Кананита представляет собой особую Гору Крестов, которая
состоит из собственно горы-скалы и крестов, вырезанных на ней па-
ломниками.
АРМЕНИЯ
В круг явлений, отражающих идею привнесения в некое сакраль-
ное пространство своего креста-пожертвования, следует также вклю-
чить крестовые комплексы армянских храмов. В Армении довольно
часто встречаются отдельно стоящие хачкары. «"Хачкар" по-русски ---
"крест-камень", или крестовый камень, или, возможно, "крещёный ка-
мень". Хачкары устанавливались в различных местах, иногда как намо-
гильные памятники, имевшие также вотивное или общественное значе-
ние. Они ставились вблизи храмов, вырезались при строительстве на
стенах церквей и притворов или вделывались в стены уже в готовом
23 Пачулиа В. П. Абхазия. Историко-культурный очерк. Сухуми. 1976, с. 101.
24 Своды пещеры очень быстро чернеют от копоти свечей, и поэтому их часто белят
жители Нового Афона, взявшие на себя эту добровольную повинность.

610
Т. Л. и С. Л. Яворские
виде», --- писала Л. А. Дурново в своем известном сочинении «Очерки
изобразительного искусства средневековой Армении»25. «Весьма веро-
ятно, что сама идея хачкара возникла из первобытного культового,
стоячего камня-менгира, или дольмена, имевшего культовое языческое
назначение. Он должен был быть крещён, осенён крестным знамением
при принятии христианства». «Настенные хачкары ...исполнялись для
заказчика как жертва при просительной, поминальной, или благодар-
ственной молитве. Иконографически...(композиции) состоят из боль-
шого украшенного креста и симметрично-двухстороннего растительно-
го мотива, служащего основанием кресту. Всё в целом символизирует
древнее Древо Жизни, из которого проросло христианское Древо Жиз-
ни --- Святой Крест...Редко на плите бывает исполнен только один
крест, чаще на концах растительных мотивов или над плечами креста
прибавлены один-два, а иногда несколько меньших или совсем малень-
ких крестов: семейное значение таких хачкаров выясняется особенно
отчётливо, когда основных больших крестов не один, а два» (курсив
мой. --- С. Я.)26. Множество каменных крестов, вырезанных на стенах
армянских храмов и монастырей, находятся на довольно большой тер-
ритории, охватывающей не только Южный Кавказ, саму Армению, но и
Турцию, Россию и Украину. Их можно назвать имплицитными креста-
ми. При этом, они могут располагаться как на наружных, так и на внут-
ренних стенах сооружений, на колоннах, опорах, сводах, возле оконных
и дверных проемов. Над южным и западным входами в церковь Сурб
Хач (Святого Креста), которая была построена в 915--921 гг. на острове
Ахтамар27 на юге озера Ван, установлены плиты из темного камня с
вырезанными на них крестами. В армянском монастыре Сурб Хач ---
престольном монастыре крымских армян, расположенном в 3 км от го-
рода Старый Крым на северо-западном склоне горы Святого Кре-
ста28, --- по данным архитектора-реставратора Меружана Петросяна,
сохранилось около 60 имплицитных крестов29. Может быть, сегодня это
единственный столь большой и доступный для широкого исследования
комплекс30. Известно, что в монастыре некогда был один большой
25 Дурново Л. А. Очерки изобразительного искусства средневековой Армении. М.: Ис-
кусство, 1979. Цит. по: Пачулиа В П. Абхазия. Историко-культурный очерк. С. 122.
26 Там же. С. 122, 128, 132.
27 В турецком варианте Акдамар --- теперь это территория Турции. Церковь Сурб Хач
была построена и в Ростове на Дону. В ней также некогда насчитывалось более двух
десятков хачкаров.
28 Недалеко от Феодосии --- Кафы, в восточной части Крымского полуострова на тер-
ритории Украины.
29 В день празднования 650-летия монастыря в 2008 г. патриархом Армении было ос-
вящено 8 новых хачкаров.
30 Древняя столица Крыма --- Эски Кырым, или Солхат (Сурхат, Сулхат, Солкат, Солгат).

Горы крестов --- феномен народной иеротопии
611
хачкар --- Сурб Хач, который, по преданию, освящен и привезен апо-
столом Фаддеем из столицы Багратидского царства Ани. Город и мо-
настырь стояли на Великом шелковом пути. Обитель, построенная на
месте древнего святилища у трех источников31, была центром образо-
вания и ремесел. Самым ранним строением считается храм Сурб
Ншан --- храм Святого Знамения (креста). «Сей божественный храм
славы на земле --- рай древа жизни он --- подобие горнего неба и оби-
талище святой Троицы. От рождения во плоти Христа в тысяча триста
тридцать восьмом году начав воздвигнут во имя святого Знамения
усердием служителя его Ованнеса инока и родных братьев его и по
духу сынов...» Ныне здесь насчитывается всего 6 старых хачкаров.
Один, XIV века, вставлен в нишу в восточном фронтоне храма. Вто-
рой, небольшой, почти квадратный (30×40 см), вставлен над западным
окном храма снаружи. На куполе изнутри сохранилось три маленьких
хачкара. Еще один, XIV века, виден в гавите (притворе), на восточной
стене, правее входа в храм. Самый ранний из них датируется 1401 г.
Но наибольшее количество крестов вырезаны непосредственно на
камнях кладки опор гавита32, вплотную друг к другу. Иногда кресты,
расположенные рядом, одного размера и как будто похожи между со-
бой, но никогда не бывают одинаковы. Согласно надписям, их можно
поделить на 3 группы33:
1. Надписи заздравные:
«Благословите святые знамения (креста)...» или: «Воздвигнуто
святое знамение во спасение души...» --- далее перечислены имена
живых. По мнению Меружана Петросяна34, заздравные кресты имеют
перспективное значение последующего предстательства за удостаива-
ние вечной жизни. Они являются памятью о данном человеке в церкви
или прилегающих постройках и при его жизни, и после смерти.
2. Надписи поминальные:
Они сообщают о том, что они вырезаны в память о таком-то
усопшем, чтобы предстательствовать о нем перед Богом: «Помяните
Святые знамения...»; «В память святой крест воздвигнут...»; «Благо-
словите представших ко Христу...» и т. п. При этом на хачкарах с
31 Это довольно безводный район, здесь начинается киммерийская степь. И сегодня
на территории монастыря живы три родника и сохранились три старинных армян-
ских фонтана.
32 Притвор.
33 Саргсян Т., Петросян М. Крым: Монастырь Сурб Хач. Симферополь, 2008.
34 Из переписки с автором.

612
Т. Л. и С. Л. Яворские
некрополя обычно встречаются надписи, начинающиеся со слов: «Это
гробница упокоения...»35
3. Надписи строительные начинаются со слов:
«Воздвигнута церковь...» и т. п.
Здесь мы видим живую традицию утверждения крестов в стены
храма, которая следует древней византийской традиции помещения
крестов в стенах и опорах храмов в качестве знаков укрепления (умно-
жения) христианской святости. Надписи на крестах, созданных в ре-
зультате крупного пожертвования, носящие приватный характер, ---
если не отменяют, то ослабляют такое значение крестов, делая их носи-
телями элементов окказиональной обрядности. Все описанные кресты
становятся в этом смысле «оброкальными». Это определяет их нерег-
ламентированный, внекалендарный, вотивный характер. Во внутреннем
дворе храма, на обрамлении дверного проема, а также на опорах в гави-
те и в других местах монастыря Сурб Хач встречаются кресты, прочер-
ченные острым металлическим предметом. Иногда кривые, неумелые,
примитивной формы и разного размера. По мнению Меружана Петро-
сяна, и эти простые кресты могли быть сделаны только по благослове-
нию священника и после внесения пожертвования. Однако размеры
крестов, их форма, качество, не упорядоченное местоположение, по
нашему мнению, могут свидетельствовать о том, что они нанесены са-
мовольно36. Благодаря таким крестам, Старокрымский монастырь Сурб
Хач был превращен народом в сакральное место, где личная молитва,
воплощенная в образе креста, оставалась в монастыре звучащей вечно
и должна быть услышана Богом. Нарастающее количество таких кре-
стов наполняет храм, как гору, умножая его намоленность.
Недавно в сборнике «Тихоновский благовест» была опубликована
притча. Она, на наш взгляд, наиболее полно объясняет механизм воз-
никновения этой почти универсальной, интернациональной и внекон-
фессиональной традиции37. «Жил на свете крестьянин, работавший с
утра до ночи, но при этом едва сводивший концы с концами. "Отчего
одних Бог облагодетельствовал богатством, знатностью, а других ос-
35 Подобные надписи встречаются и на стенах других армянских храмов этого региона.
«Упомяни Святой крест душу... и этот невинно был убит разбойниками в 1692 го-
ду...», «...помяните павшего мученической смертью...». Айбабина Е. Декоративная
каменная резьба Каффы XIV--XVIII веков. Симферополь, 2001.
36 По мнению Меружана Петросяна, все кресты на стенах армянских храмов делались
после крупного пожертвования в храм монахами-резчиками. Возможно, такие про-
стые кресты созданы паломниками в годы запустения монастыря.
37 Тихоновский благовест. Храм в честь святителя Тихона, Патриарха Всероссийского.
№ 4 (52), 2008.

Горы крестов --- феномен народной иеротопии
613
тавил в нищете на всю жизнь?" --- думал он. И вот однажды было ему
видение. Стоит он в огромной пещере, заполненной великим множе-
ством крестов разного и размера, и вида, и веса. Здесь кресты и золо-
тые, и серебряные, железные, каменные, деревянные, и из соломы.
Тут явился ему Ангел и говорит: "Видишь эти кресты? Выбирай для
себя любой и неси его на вершину горы" (курсив мой. --- С. Я.). Вы-
брал крестьянин сначала самый большой золотой крест, но, сколько
ни старался, не мог его даже приподнять. Тогда решил взять крест
поменьше, из серебра, но и его не смог взвалить на себя. Перебрал он
все кресты... впору пришёлся ему простой деревянный крест, кото-
рый он понёс на гору... "Я открою тебе, что это были за кресты, ---
сказал Ангел. --- Золотой крест --- это царский крест. Золото --- тяже-
лейший металл, и доля царская --- самая тяжёлая. Серебряный крест
предуготован тем, кто облечён властью... Железный крест --- крест
военных. Каменный крест --- у людей торговых... А вот деревян-
ный --- это и есть твой крестьянский крест. Знает сердцеведец Гос-
подь, что во всяком другом положении ты погубил бы свою душу, не
донёс креста. Так что ступай домой и не ропщи на свою долю: Гос-
подь даёт каждому крест по силам».
ВЫВОДЫ
Культ гор, камней и крестов --- устойчивое явление не только в
христианской культуре. Архаичные места поклонений после принятия
христианства в большинстве своем «переосвящались». Часто знаком
такого переосвящения становился крест, храм, монастырь... В первую
очередь это происходило с центральными святилищами или комплек-
сами. Многие христианские святыни были воздвигнуты именно в мес-
тах древних культов, в том числе и Голгофа. Обычно святилища нахо-
дились в труднодоступных местах --- в убежищах, где жители
близлежащей округи переживали войны, эпидемии и проч. Предания об
этом сохранились в историях возникновения многих «гор крестов». Пе-
риферийные капища иногда продолжали оставаться латентными мес-
тами совершения старых обрядов. Поскольку место было скрытным,
тайным, то обряд носил индивидуальный, следовательно, окказиональ-
ный характер. В некотором смысле, в этих местах проявлялось «народ-
ное неповиновение».
Довольно устойчивым признаком «гор крестов» является также на-
личие источника: древние святилища устраивались у источников, а для
тайного убежища наличие воды обязательно.
Известны случаи, когда святые места располагались на болоте, ---
прослеживаются параллели с Никольским монастырем, построенным

614
Т. Л. и С. Л. Яворские
на Сахотском болоте, и многими другими русскими монастырями. В
годы войн «гиблые» места были лучшим убежищем от захватчиков.
Появление чудотворного образа св. Николая на столбе на Сахот-
ском болоте и других различных чудотворных образов на столбах и де-
ревьях вызвало строительство «столбенских» монастырей. Мы можем
вспомнить, что на холме Юргайчяй предполагается существование в
прошлом святилища столпопоклонников.
Преобразование архаичного мета жертвоприношения в гору крестов
сопровождается возникновением нового мифа или обновлением мифа, в
котором часто фигурируют новые жертвы, якобы умерщвленные на этом
месте. Но при этом никогда нет точного указания на могилу или могилы.
Легендами о жертвах освящены не только холмы Агайляй и Юргайчяй,
но и Пану калнас (Девичья гора), Иосафатова долина. Лучшим подтвер-
ждением этому тезису может быть название горы крестов у деревни
Кайришкяй в районе г. Науёйи Акмяне, на Севере Литвы: Абжаду капя-
ляй (Обрядовые могилки), или символическая могила в деревне Рячю-
най, или название польской горы «Грабарка» или «Гробовка». Храм
Св. Николая в Сокирнице несет на себе отголоски этих представлений.
Намогильные кресты здесь в народном сознании трансформировались в
вотивные. Таким образом, даже на месте реально существовавшего (в
недавнем прошлом) старого кладбища образуется иное сакральное про-
странство, с иной функцией.
Крест на такой горе может быть установлен одним человеком,
семьей, группой людей, движимых одной четко сформулированной
идеей-молитвой. Он становится их жертвой Богу и знаком личной
просьбы, которая носит откровенно персонифицированный, внекодекс-
ный, нерегламентированный характер. Личная просьба может быть на-
писана непосредственно на кресте и часто подписывается. Здесь реали-
зуется внутренняя глубоко переживаемая необходимость личного, не
опосредованного обращения к Богу, исключающая церковную аноним-
ность и требующая совершения путешествия к такому святому месту и
принесения такой жертвы.
Несение и установка креста, или вырезание его на стене, или прине-
сение любой другой жертвы связано с необходимостью незамедлитель-
ного реагирования на какие-либо события личной жизни или жизни не-
коего небольшого коллектива, поэтому носит характер окказионального
обряда.
Горы крестов представляют собой локальную, насыщенную, кон-
кретно воздействующую сакральную среду, постоянно меняющуюся и
как бы живущую собственной жизнью вне церковного календаря, то
есть вне событийного каркаса общественной, религиозной или полити-

Горы крестов --- феномен народной иеротопии
615
ческой жизни и потому --- «вне времени». Они появились с историче-
ской точки зрения недавно и продолжают возникать сейчас.
Таким образом, под «горами крестов» мы предлагаем понимать са-
кральные комплексы, встречающиеся в разных регионах Европы и
Азии. При этом многие из них не называются прямо «гора крестов»,
подобно Щяуляйскому комплексу, но, тем не менее, несут в себе ос-
новные типологические черты рассмотренного нами явления и харак-
теризуются рядом общих признаков --- причинами возникновения, ха-
рактером бытования и развития сакрального пространства этого
особого типа. Перечислим эти черты.
1. Это не обязательно «горы» в географическом и геологическом смыс-
лах. Они могут быть расположены на равнинах, в поле, в лесу или
посреди болот, но чаще представляют собой небольшие холмы, воз-
вышенности, пригорки; могут быть естественного происхождения,
но встречаются также насыпные холмы и курганы.
2. Комплекс может включать более трех крестов, размещенных различ-
ным образом, а также часовенки, киоты и т. п.
3. Как правило, «горы крестов» расположены в отдаленных, иногда --- в
труднодоступных районах, периферийных по отношению к этниче-
ским центрам и центрам социумов.
4. В большинстве случаев они локализованы в местах, где некогда су-
ществовали языческие святилища, капища и жертвенники.
5. Обычно рядом находятся источники.
6. Древние места поклонения часто обогощаются новыми легендами об
убитых здесь борцах за национальную независимость, жертвах за-
хватчиков и т. п., с чем связывается и появление первых крестов. То
есть при сохранении в целом вотивного характера этих мест, их ми-
фы имеют свойство обновляться в народном сознании.
7. Горы крестов не являются местами захоронений или кладбищами
(кроме горы крестов в городе Мяркине, появившейся на месте быв-
шего стадиона, в свою очередь построенного на месте массовых за-
хоронений). На горах крестов не отмечено памятников --- надгробий.
8. Это место, где любой человек может обратиться к Богу с личной
просьбой, молитвой, материализацией которой и является крест.
9. Появление первых крестов в таких местах обычно не связано с дея-
тельностью церкви и не санкционировано официальными властями.
Более того, водружение крестов нередко подпадало под запрет вла-
стей, что вызывало противодействие народа и провоцировало появ-
ление новых крестов.
10. Как места древних святилищ, они часто несут в себе значение мест
жертвоприношений. Такой жертвой является приносимый крест.

616
Т. Л. и С. Л. Яворские
11. Как места древних святилищ, не прошедших изначально «офици-
ального переосвящения» христианской церковью, они были и оста-
ются местами индивидуального, скрытого жертвоприношения.
12. На крестах часто пишется просьба, иногда она подписывается.
13. Подобные жертвоприношения, будучи индивидуальными и латент-
ными, обычно носят окказиональный характер.
14. Некоторые горы крестов предназначены для просьб только опреде-
ленного характера (например, гора Агайляй, где молятся за людей,
нарушивших закон).
15. Изначально здесь не было больших часовен и храмов, предназначен-
ных для регулярной коллективной молитвы и церковной службы38.
16. Возникающая необходимость проведения регулярной или кален-
дарной службы обычно связана с ростом популярности этого свято-
го места и стремлением приобщить его к ряду христианских мест
паломничества.
17. Попытка регламентировать деятельность такого места проявляется
прежде всего в строительстве часовен и храмов в непосредственной
близости от него. Престольный праздник такого храма становится
днем наиболее широкого паломничества.
18. Из этих положений вытекает отсутствие иерархического принципа
устроения места. Здесь, как правило, нет и не может быть, «главно-
го» креста, вокруг которого устанавливаются другие, что характер-
но для первых двух типов Крестовых гор, с их иконически закреп-
ленным образом центрического сакрального пространства. Миф о
«первом кресте», или «первых крестах» обычно остается в народ-
ной памяти, не сохраняя указаний на конкретное место, где стоял
этот «первый крест».
19. Как правило, горы крестов не несут черт выраженной национальной
принадлежности.
20. В них не обозначена конфессиональная принадлежность места.
21. Нарастающее количество крестов наполняет гору, умножая ее на-
моленность, то есть святость.
Итак, горы крестов не были «спроектированы и построены» по не-
коему «плану» неким «создателем сакрального пространства», в них не
наблюдается иерархического принципа организации. Кажущаяся сти-
хийность их возникновения обусловлена архаичной традицией покло-
нения и жертвоприношений, осуществлявшихся на этом месте. В таких
случаях не крест сакрализует место, но место наполняет крест молит-
венной силой.
38 За исключением армянских храмов, которые сами мыслились «горами».

Горы крестов --- феномен народной иеротопии
617
Все это выражает главную идею такого строительства: предстояние
равных перед Богом должно гарантировать равную услышанность мо-
литвы в таком особом месте, где уши Бога всегда открыты для каждого.
В этом смысле Горы крестов можно соотнести со Стеной плача в Иеру-
салиме, которая стала таковой, когда иудеи лишились Храма.
«Горы крестов» сегодня превращаются во внеконфессиональные,
или, правильнее сказать, надконфессиональные святыни. Как простран-
ственные сакральные комплексы --- в отличие от традиционных иеро-
топических проектов, --- они являются феноменом народной иерото-
пии: создаются и сохраняются народом.
Tatyana Yavorskaya, Svetlana Yavorskaya
Art Museum, Domodedovo
THE MOUNTS OF CROSSES --- A PHENOMENON
OF POPULAR HIEROTOPY
In Christian era the ancient cult of mountains, the World Tree and
crosses received new meanings. A single cross on the top of a mountain, a
hill or an island became a popular symbol of the iconic space blessed with
the Church. Hundreds of Cross Mounts appeared on a vast territory from the
Far East to America. The subject of this article is the very phenomenon of
"mounts of crosses" --- special places where from three up to thousands of
crosses could be established. Such sacred places exist in some countries of
Eastern Europe, in the Balkans and the Caucasus: Poland, Lithuania, Latvia,
the Ukraine, Estonia, Slovakia, Bulgaria, and Abkhazia, Armenia. In all the
countries, except Lithuania and Armenia crosses are not numerous. We ana-
lyze the phenomenon in its Lithuanian context, first of all.
In Lithuania we could reveal 26 sacred places of the type. Many of them
are formed as natural or artificial mountains similar to pagan sacred places
of Eastern Europe in antiquity. According to written sources, some of them
were sacred groves, stones or other relics on the same places. They were in-
terpreted as graves of mythical heroes or spots of legendary battles and other
epic events. In the 19th century, local citizens set crosses in the memory of
insurgents of 1831, 1861--1864 on such places. But the tradition was de-
velopping through the ages. In the Soviet period, there were attempts to de-
stroy such crosses, columns and chapels on sacred mountains if there were
no cemeteries there. Nowadays, they are restored, there are monasteries and
churches erected nearby such sacred mountains. Those cross mounts served
as places of refugees, centres of prayers and remembrance of the dead. Quite
often on those mountains one may find venerable sacred wells.

618
Т. Л. и С. Л. Яворские
Similar practice was registered in Poland, Latvia, Estonia and the
Ukraine. The quantity of crosses is usually much less there, but rites and the
venerable objects are the same. In Slovakia the tradition has been known
since the 13th century; it was alive till the World War II. In the late 20th cen-
tury, the same idea was realized in the city of Norilsk, in the North of Rus-
sia, at the place of mass repressions of Stalin's period. It was called the
'Norilsk Golgotha". The cross mounts of the Caucasus are situated mainly in
Abkhazia where they set iron crosses in sacred groves of oaks or nut trees.
The Christian tradition replaced the pagan rites in this country.
Besides setting of crosses in the soil, there was a tradition to put them in
something else: into the walls of churches and chapels, for instance. But they
could be also put into trees or natural rocks. There were several crosses (not
three of them in a certain hierarchy) and they were not necessary connected
to the concept of Golgotha. Such examples were quite ancient, they were
registered in Haghia Sophia of Constantinople, in churches of Bethlehem,
the Sinai Mount and many others. Sometimes, crosses were just placed on
bigger objects or tied to them (the practice is known in various countries of
the vast East European region).
Armenia, as well as Lithuania, takes a special place in this phenomenon.
We mean the so called khachkars --- cross-stones. They were set in various
places near churches, graves or were put inside walls of some churches,
mainly in their narthex --- gavit. Possibly, their origin was connected to
dolmens of the pagan past but they were radically reinterpreted into the
Christian context. The iconography of such khachkar related to the symbol-
ism of the World Tree.
Cross mounts could be established by a single person or a group of peo-
ple. A cross was a kind of sacrifice and a votive gift connected to a certain
prayer or personal memory. But later such place was accepted by a particular
society. Anyway, cross mounts appeared traditionally on ancient pagan sa-
cred places where Christianity changed the symbolic meanings but not the
sacred topography. It is noteworthy that sometimes the "Cross mounts" are
not the mountains in geographical terms but just separated places (an island,
a hard spot at the bog), usually near a spring or a well. They became places
of pilgrimage and regular collective rites under the church protection. Till
nowadays they survive their most ancient senses, which are still valid in
popular consciousness. In contrast with ordinary churches they are creating
an interactive space of permanent liturgical performance.

Горы крестов --- феномен народной иеротопии
619
1. Литва. Щяуляй. Гора крестов. 1915 год.
2. Щяуляй. Гора крестов. Приблизительно 1940 год.
Фото Витаутаса Аугустинаса.

620
Т. Л. и С. Л. Яворские
3. Щяуляй. Гора крестов. Фигура Спаса Полунощного
с крестами-привесками. 2006 год
4. Щяуляй. Подъем на Гору крестов. 2006 год

Горы крестов --- феномен народной иеротопии
621
5. Щяуляй. Гора крестов. 2006 год
6. Литва. Гора Агайляй. 2006 год

622
Т. Л. и С. Л. Яворские
7. Польша. Гора Грабарка. Церковь Преображения Господня
8. Гора Грабарка. Паломники

Горы крестов --- феномен народной иеротопии
623
9. Латвия. Рунданы. Гора крестов Яниса Алниса
10. Латвия. Кегумс. Гора крестов

624
Т. Л. и С. Л. Яворские
11. Украина. Кресты в Иосафатовой долине. 2006 год
12. Эстония. Гора крестов на Кыргессааре

Горы крестов --- феномен народной иеротопии
625
13. Абхазия. Крест на сводах грота Симона Кананита
14. Кресты в гавите (притворе) храма Сурб Ншан. Монастырь Сурб Хач.
Город Старый Крым

626
Т. Л. и С. Л. Яворские
15. Крест из села Сизябск. Республика Коми

Shigebumi Tsuji
CREATING AN ICONIC SPACE.
THE TRANSFORMATION OF NARRATIVE
LANDSCAPE1
In a singular but significant way, traditional Japanese art shares an es-
sential characteristic with devotional imageries of Byzantium, and, to some
extent, with those of early Western medieval art. Namely, to borrow a term
from the subtitle of Hans Belting's monumental work Bild und Kult2, both
Byzantine and Japanese imagery belong to the era "before the age of Art".
To the Japanese, the Western concept of 'Art' had been utterly alien before
Westernization in the second half of the nineteenth century. Being pressed by
the urgent diplomatic agenda of that time, Japanese intellectual leaders de-
liberately adopted the European notion of Art and institutionalized it as a
part of their national policy. It took the Japanese almost three decades to un-
derstand and appropriate, at least to some extent, the European concept of
Art. However, we Japanese are yet to be convinced that modern Japanese art
completely integrated into the Western tradition of Art3.
This historical fact allows us to bring up a set of interesting, though gen-
eral, comparisons between devotional imageries of Byzantium and those of
Japan, specifically in terms of their performative aspects. An important facet
is that the essential qualities can be experienced not just through vision but
through a variety of ritual performances, in which all senses are put into op-
1 My sincere thanks should first go to Dr. Alexei Lidov, the organizer of the international
symposium on 'Spatial Icon and its Performativity' in Moscow, June, 2009, for his kind in-
vitation to the invaluable occasion and heartfelt hospitalities during the sessions.
2 Hans Belting. Bild und Kult: eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. Mu-
nich, 1990.
3 Michinobu Sato. Japan as a State under Emperor Meiji: Politics of Art (in Japanese). Tokyo,
1999.

628
Shigebumi Tsuji
eration4. For example, in this respect, the role of the various utensils used in
the Japanese tea-ceremony is extremely important. There, the initiated must
learn not only how to handle them at the ceremony but also how to appreci-
ate their form, colour, touch, and further, the weight, the delicate sensation
on the lips, and their effect on the taste of the tea. For those who experience
all these elements, as they are brought into direct physical contact with them,
a simple tea cup is transformed into a source of profound aesthetic experi-
ence. The keen appreciation of the aesthetic quality of daily implements
forms an important part of Japanese life5.
Sharing such characteristics, images before the era of Art in both Byzan-
tium and Japan constitute a fundamentally diversified but intriguing set of
objects that deserve a deep and intense deference and admiration in their
own right. In Byzantium during the iconoclasm. John of Damascus asserts
that, since Christ wore his material body through the Incarnation, a number
of material objects should be also counted among the objects of veneration,
in addition to the icons of holy personages. Importantly, his list of the objects
of veneration comprises several famous loci sancti, saying: "Then there is
the veneration offered to the places (Chora) of God, as David said, 'Let us
venerate the place, where his feet stood, or things sacred to Him, as Israel
venerated the tabernacle...' " 6
Meanwhile, the veneration of natural objects and phenomena is a fun-
damental part of indigenous Japanese religiosity from prehistoric times. Our
ancestors believed, and many still believe today, that a spirit hides itself in a
gigantic rock or a centuries old camphor tree. Mountains are nothing but the
dwellings of the deities. Such a folk religiosity has not been lost through the
centuries despite the influx of foreign cultures: first that of Buddhism, then
Taoism, Confucianism, and finally Christianity. Rather, the endemic ele-
ments were fused together with these alien spiritualities. As a result, there
appeared a variety of ascetic sects, Shugen-do, the discipline of which con-
sists of the long --- sometimes months' long --- endurance of ascetic life in
4 As for the synesthetic experience of Icon, see the recent contribution: Bissera V. Pentcheva,
The Performative Icon // Art Bulletin, LXXXVIII, 4, December 2006, p. 631--655.
5 The issue of the iconic quality of Japanese ceramic works has been thoroughly discussed
with a special reference to their performative aspects in my article: "Yasunari Kawabata
and the Japanese Ceramics. A Dialog" // Otemae Journal of Humanities, III, 2003, p. 17--33.
6 John of Damascus. Three Treatises on the Divine Images / Transl. by Andrew Louth, esp. I,
14--16. p. 24--37, et pass., Crestwood, N.Y., 2003. Despite the apparent and irreconcilable
divergence between the Byzantine and Japanese list of the objects of admiration, they are in
fact ontologically linked closely together in terms of the veneration of the 'material' or 'ma-
teriality'. This important issue should be fully discussed independently. Cf. also my previ-
ous article: "The Holy in the Dust: A Japanese View of Christendom's Cult of the Non-
Representational / Ed. G. De Nie et al. // Seeing the Invisible in Late Antiquity and the
Early Middle Ages. Utrecht, 2005, p. 185--209.

Creating an Iconic Space. The Transformation of Narrative Landscape 629
mountains under extremes of weather. Today, most of the ascetic sects have
conformed to Buddhism or Shintoism, or to their syncretised sects. You can
find Shugen-ja, ascetic leaders and trainees, in their unique attire, frequently
at popular pilgrimage sites that are located in main within or nearby holy
mountains.
For such Japanese spirituality, its icon is, quite understandably, none other
than the image of a holy mountain, or a sacred precinct in hierotopos. In
Byzantium, where the visual depiction of nature is scarce --- except for those
distant echoes of the classical Roman landscape painting that will be soon dis-
cussed --- there is no such elaborate and minute landscape representation as
seen in specific types of religious images in ancient Rome and Japan.
The iconicity of these religious landscapes can be attested by their per-
formative aspects. Various portable forms of painting were invented, or im-
ported from China and Korea into Japan. Most of the visual works became
the focus of oral interpretations delivered to the public. Above all, the illus-
trations of texts that explain the history of a holy temple or shrine from its
origin were frequently turned into the objects of such a performance of pub-
lic interpretation, E-toki, which literally means 'Picture-Explanation'7.
This particular type of illustration, Picture of the Origin of the Sacred
Place, often takes the shape of a hanging scroll. It is virtually an icon, which
is in its own right a sacred object of veneration, and sometimes hidden from
the public eye It is shown to them especially on the feast day, and its expla-
nation, E-toki, is performed in front of it often in rhymed recitation. The pub-
lic, in its turn, not only listens to it and looks at the picture but also worships
it and recites the sutra or kinds of sacred text in response to the recitation by
the priest. E-toki is still in practice today annually in more than a few tem-
ples and shrines in Japan.
Another type of such a devotional image in Japan is called Sha-ji Man-
dala, or Mandala of Sacred Temple (or Shrine). Although seldom completely
neglected, the representation of the landscape of the sacred place itself yields
its dominant role to the depiction of the buildings, i. e. the holy temple or
shrine. Further, often by introducing an enormous epiphanic figure of the de-
ity in the centre of the composition, Sha-ji Mandala acquires a more austere,
iconic atmosphere8.
I would like to illustrate this point with an example of the landscape
painting representing one of the oldest Shinto shrines on Lake Biwa, near
Kyoto. A hanging scroll painting from the Kamakura period, now in the col-
7 Tatsuro Akai. Development of E-toki (in Japanese). Tokyo, 1989; Ikumi Kaminishi. Ex-
plaining Pictures: Buddhist Propaganda and Etoki Storytelling in Japan. Honolulu, 2006.
8 As for Mandala of Shinto Shrine, cf.: Ancient Chorography (in Japanese) / Ed. Toru
Nannbata // Nipppon no Bijutu, V, no. 72. Tokyo, 1972, p. 17--30.

630
Shigebumi Tsuji
lection of Nara National Museum, represents the precinct of Hi-Eh Shrine
and its holy mountain, which is its Holy of Holies9 (fig. 1 and 2). The moun-
tain is in reality a little more than a hill, but, as in many other Shinto shrines,
it is believed that gods descend from heaven to dwell on the summit. There-
fore, the mountain is represented in an enormous size. The two tiers of fig-
ures along the upper edge of the painting consist of both indigenous and
Buddhist deities.
To quote another well-known instance, a small hanging scroll painting
dating from the end of the Kamakura period circa 1370, represents the pre-
cinct of Kotobiki (=harp-playing) Shrine in Kagawa Prefecture, Shikoku Is-
land (fig. 3). It seems as if the precinct seen in bird's eye view were on an
island, though in reality it was originally located at the end of a small penin-
sula10. Like many other landscape paintings in Japan, this small hanging
scroll painting has also been an icon, and hence, an object of veneration to
this day. Moreover, importantly, the sanctity of the locus is visually guaran-
teed not only by the depiction of the precinct seen from above, but also by a
series of miniature narrative scenes incorporated into the landscape. They
tell the miraculous origin of the shrine. In short, the description of the sacred
landscape is completed with the historical account of its origin.
The above two types of Mandala picture began to emerge during the
early Middle Age of Japanese history, that is, from the late twelfth century.
Later, from the end of the Middle Age of Japanese history in the sixteenth
century, there appeared unexpectedly a great tide of pilgrimage among the
common people in Japan. In order to plead Buddha, indigenous gods, or
Buddhist deities, for a blessed afterlife, people travelled long distance, indi-
vidually or in group, despite all sorts of difficulties that were predictable in
medieval life and society. It is in association with this pilgrimage movement
that a third group of large, portable paintings was created.
Today these paintings are generally called Sankei Mandala, which liter-
ally means 'Mandala for Temple/Shrine Visiting'11(fig. 4). Whereas a num-
ber of the ancient and medieval mandalas, especially those created by the
esoteric sects, are composed on various cosmological programs, Sankei
Mandala represents, if not none, very little of speculative element.
9 Ibid. Colour plate, 3.
10 Nara National Museum: Catalogue of the Exhibitions of the Paintings Representing the
Origins of Shrines and Temples Shaji-engi-e (in Japanese), 1971, No.27, p. 97--99. Due to
the modern land reclamation, the temple is now found within the city area. Cf. Mikako Ta-
mitu. Problems of the Hanging Scroll Painting on the Origin of Kotobiki Shrine (in Japa-
nese) // Bijutushi (Journal of Japan Art History Society) CLIX, October, 2005.
11 Pilgrim's Mandala (in Japanese) / Ed. Osaka City Museum, Introduction and Commentaries
by Toshio Fukuwara. Tokyo, 1987.

Creating an Iconic Space. The Transformation of Narrative Landscape 631
First of all, its format is noticeably large as a portable object: it was nor-
mally folded and carried on the back of a travelling monk or nun, who dis-
played it on the street for a public sermon. Undoubtedly, the sermon on
street by wandering monks and nuns were not only performed in rhymed
recitation but also accompanied by music and even by dance performance. In
this regard, a popular homilist on street could also be a singer, dancer, or all .
As the well-known No-play, Jinen Koji, proves, he or she could be a very
popular actor or actress on street. In fact, a number of performative arts in
later periods grew out of such popular religious performances.
Most of the surviving examples of Sankei Mandala are mounted as
hanging scrolls, which are sometime as long as two meters when unrolled
and hung on the wall. Though seemingly very schematic, a Sankei Mandala
yields marvellous geographical and architectural accuracy, serving as a sort
of guide map for a pilgrim visiting sacred place. Further, Sankei Mandala
includes not only geographical and architectural schemes but also a certain
number of narrative scenes related to the legendary origin of the sanctuary or
famous historical anecdotes that took place at the location12.
Thus, art historians assume that Sankei Mandala actually grew out of
the two preceding types of devotional images, Engi-e and Sha-ji Mandala,
which we have already discussed above. Usually, vast landscape of sacred
topos unfolds in the former, while the sanctuary with its main buildings is
represented in the latter. Strengthened by the presence of the formidable im-
age of a deity or saint, the latter, Sha-ji Mandala, can well be regarded as an
icon, an object of veneration.
It may be pointed out here that all these devotional images in Japan not
only represent the holy topos but also introduce an iconic figure or monu-
ment in the centre of the composition. In the case of Engi-e, the Picture of
the Origin of the Sacred Place, the central image is a remarkable natural
formation, such as an island, a mountain, or a waterfall. This is fathomable
because the origin of locus sanctum in Japan is without exception associated
with a specific natural environment. Thus, as stated above, such natural
forms themselves are the objects of adoration/veneration. More importantly,
however, the sacro-sanctity of the locus is all the more emphasized by the
pictorial narrative cycle incorporated into the composition. It may well be
called a visual persuasion for the sanctity of the picture.
In the second type of the Japanese devotional image, Sha-ji Mandala,
the holiness of locus or sacred precinct is explicitly visualized by the inner-
most edifice in the centre of the composition, and, as stated above, the image
of the deity introduced there dominates the whole composition and turns it
into a real icon. Finally, in Sankei Mandala, the focus of both visual and
12 Ibid. Entry No. 4, p. 90, pl. 4.

632
Shigebumi Tsuji
iconographical configuration is occupied mostly by the holy edifice, but oc-
casionally by the narrative scenes that represent the climax of the legend or
the important historical incidence closely connected with the topos.
In sum, in a Japanese devotional image what seems to be a mere depic-
tion of a landscape or a map, or a bird's-eye view of a sacred precinct, ac-
quires a profound sanctity either by the presence of an iconic figure or an
awesome object on the one hand, or, on the other hand, by the visual persua-
sion introduced by means of a series of narrative scenes into the landscape.
If we turn to the ancient and medieval West and Byzantium, we see fre-
quently that cyclic illustration based on the religious or epic text is combined
with an iconic figure. Above all, the Hellenistic-Roman narrative cycle offers
a number of extremely interesting instances in terms of the combination of
the narrative and the iconic. For example, one of the well-known Cam-
pagnian fresco paintings in Boscotrecase represents a series of narrative
scenes derived from the story of Perseus rescuing Andromeda chained to the
rock to be the prey of a sea-monster13 (fig. 5). It must be noted that the naked
figure of the king's daughter occupies the very centre of the composition,
and Perseus hovers in air, rushing to her rescue. Although it is a part of the
entire narrative cycle, the image of Andromeda placed in the centre is iconic
indeed, and attracts viewer's attention as the symbol of the entire story14.
Perhaps, more interesting is, however, the iconographical configuration of
the so-called Tabula Iliaca or Tabula Odysseaca15. Favoured by the dilet-
tantes of the Roman 'intellectual' society, Tabulae illustrate the hypotheses
of Homeric epics with a number of miniature reliefs. For the most part they
faithfully follow the sequence of the Homeric narrative from one Book to
another. However, the large composition in the centre which is surrounded
by these miniature reliefs contains plural scenes in a large monumental com-
position, thus expressing the climax of the entire narrative. In case of the
Tabula Odysseaca in Warsaw, three scenes highlight the apogee of Odysseus'
adventure at Circe's mansion (fig. 6): first, he receives the protective herb
moly from Hermes, and then he threatens the sorcerer with the dagger in his
hand. Finally, the sorcerer dispels the magic exerted over Odysseus' crews.
13 Bibliography on this Andromeda and Perseus picture now in the Metropolitan Museum,
New York, is numerous. Here I cite only a few basic works: von Blanckenhagen P. H.,
Alexander C., Papadopulos G. The Paintings from Boscotrecase // Römische Mitteilungen,
1962, p. 38--51; Phillips K. M., Jr. Perseus and Andromeda // American Journal of Archae-
ology, LXXII, 1968, p. 1--23; Simon E. Andromeda I // Lexicon Iconographicum Mytholo-
giae Classicae. Vol. 1. Zürich, 1981.
14 I am preparing a paper that specifically discusses the iconic character of the Andromeda
picture in Boscotrecase, its origin and development through the early Julio-Claudian period.
15 Sadurska Anna. Les tables iliaques. Warszawa, 1964.

Creating an Iconic Space. The Transformation of Narrative Landscape 633
All these three scenes take place in and around the same gorgeous mansion
of Circe as described by Homer. It is important indeed that such an icono-
graphical formation with multiple scenes in a single picture also plays its
role as an icon. The decisive moments of the narrative are visually accumu-
lated in a single composition, thus expressing the essential meaning that is
deep-seated under the entire narrative cycle16.
More than a millennium later, after the iconoclasm, the Byzantines re-
vived a similar iconographical device, when they created a new type of the
iconography of Dodekaorta. Namely, they combined a set of detailed narra-
tive scenes related to the Nativity to form a quasi-monumental compound
iconography. The Byzantine artist even inserted such a monumental compo-
sition comprising multiple scenes abruptly into a genuinely narrative se-
quence, as seen in the Tetraevangela of Paris, Bibliotheque Nationale, cod.
Gr. 74, which was made most probably soon after the middle of the eleventh
century17 (fig. 7).
The same compound iconographical configuration is adapted on a number
of ivory reliefs dating from the mid-eleventh century. It is more than likely that
this group of ivory plaques, named by K. Weitzmann 'Die Rahmengruppe',
were originally intended to form the central piece of small ivory-triptychs18
(fig. 8). Further, at about the same time, an icon painter displayed a marvelous
landscape on one of the wings of polypteral painted icon now in Sinai, where a
number of detailed scenes relevant to the Nativity story are dispersed all over
the picture19 (fig. 9). They are separated only by undulating lines that suggest
mountain ridges. Meanwhile, the entire composition is dominated by a com-
posite iconic image of the Nativity at the most conspicuous place of the com-
position. Thus, it sanctifies not only all the narrative scenes but also the entire
landscape that forms its background. It radiates the grace and mystery of God
that becomes visible through the Incarnation of Christ.
In concluding my short argument on the transformation of narrative land-
scape in the East and in the Roman-Byzantine world, my final question should
16 My forthcoming paper, based on my presentation at a symposium in September 2010 at
Waseda University, Tokyo, will discuss in detail the formative process of such narrative
representations in rectangular panel. At present, the most elaborate argument on this subject
is found in: Brilliant R. The Arch of Septimius Severus in the Roman Forum / Memoirs of
the American Academy in Rome, Vol. XXX. Rome, 1967, Part III: The Great Panels:
p. 167--250. The results of his description and analysis is reinstated succinctly in his later
publication: Idem. Visual Narratives. Storytelling in Etruscan and Roman Art. Ithaca and
London, 1984, p.90--117.
17 Weitzmann K. Narrative and Liturgical Gospel Illustration / Edrs. M. M. Parvis, A. P. Wik-
gren // New Testament Manuscript Studies. Chicago, 1950, p. 151--174.
18 Goldschmidt A., Weitzmann K. Die byzantinische Elfenbeinskulpturen des X--XIII Jahrhun-
derts. 2nd ed. Vol. 2. Berlin, 1979, Entry 197 et seq., p. 73--77.
19 Sotiriou G.and M. Icones de Mont Sinai. Athens. 1956, p. 59--62, pls. 43--45.

634
Shigebumi Tsuji
be: if such sanctification of a holy place could universally be practiced with
regard to a devotional image, couldn't the same process be applied for conse-
crating a topos that exists in reality? Then, I may further ask: didn't the pil-
grims who walked on the land that was purified in such a way venerate it, as
John of Damascus already suggested, in the same manner as they adored a
painted or carved icon? Once, I concluded my discussion on the method of art
history after iconology by citing the famous relic of the pebbles and earth in a
wooden casket now in the Vatican Museum (fig. 10). Later, I found that
Charles Barber had begun his discussion on figure and likeness with the same
object20. Certainly, the earth and stones by themselves have neither representa-
tional nor symbolic significance. What guarantees their sanctity is the visual
narrative painted on the reverse of the box's lid. The historical truth of the
events visualized in the image can be, in turn, confirmed partly through the
depiction of the monuments in the Holy Land, and partly, but more impor-
tantly, by the earth and stones, which the pilgrim dug by his/her own hands. If
we carefully examine the famous Nachi-Kumano Sankei Mandala, we notice
the tiny figures of a couple of pilgrims, probably a husband and his wife, in
white robes, faithfully following the steps until they reach their final resting
place at the top of the mountain. The pilgrimage and the pilgrims' steps are the
real source of the sanctity of hierotopos.
20 Cf. Shigebumi Tsuji. A Survey of the State of Research in the Era of Post-Iconology (in Japa-
nese) // Otemae Journal of Humanities, V, 2005, pp. 1~24; Barber Ch. Figure and Likeness.
On the Limits of Representation in Byzantine Iconoclasm. Princeton, N. J. 2002 , p. 13ff.

Creating an Iconic Space. The Transformation of Narrative Landscape 635
Шигибуми Цуджи
Kanazawa College of Art, Japan
СОЗДАВАЯ ИКОНИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО.
ТРАНСФОРМАЦИЯ ПОВЕСТВУЮЩЕГО ПЕЙЗАЖА
Японская религиозность глубоко укоренена в местных обычаях по-
читания исключительных природных объектов. Наряду с крупными
скалами, водопадами и древними деревьями, для японцев настолько
важны горы и источники, что большинство синтоистских святилищ ос-
нованы в том или ином приближении к ним. Традиция была унаследо-
вана буддизмом, принесенным из Китая через Корею в VI в. Сегодня
некоторые аскетические секты, с энтузиазмом борющиеся за мистиче-
ское единство со сверхъестественными существами посредством
усердных тренировок в суровых природных условиях, ассоциируются
либо с конкретным синтоистским святилищем, либо с буддистским
храмом. Соответственно, целый ряд иконических изображений, ис-
пользуемых в их ритуалах, представляют не только антропоморфные
фигуры божеств, но и горы, водопады или, зачастую, панорамные ви-
ды окружающего их пространства, которые представляли своего рода
иеротопию места, охватывающую как природные мотивы, так и свя-
щенные объекты.
Необходимо отметить, что такая панорама священного места часто
включает серию небольших нарративных сцен в пейзаже, часто повест-
вующих о создании сакрального пространства. Позднее, в конце XV в.,
панорамная картина превратилась в путеводную карту для паломников,
посещающих окрестности того или иного святилища. Но, по-прежнему,
картина представляла пути и нарративные сцены, рассказывающие о
сакральном происхождении данного места. Руководство для паломни-
ков совместно с представлением сакральной истории в устной форме
передавались странствующими монахами и монахинями, зачастую в
сопровождении вокального и танцевального представления.
Не следует упускать из виду, что в этих уникальных религиозных
картинах в Японии иконическое в тонкой манере сплавляется с нарра-
тивным. Однако это не исключительно японское творение. В истории
европейского искусства со времен классической античности и в визан-
тийский период предпринимались нередкие попытки соединить визу-
альный дискурс на основе нарративного текста с иконической репре-
зентацией протагониста истории. Соединение имело обоюдное
воздействие: нарратив объяснял источник святости места, в то время
как иконическое обеспечивало святость истории.

636
Shigebumi Tsuji
1. Mandala of the Precinct of San-no Shrine (Miya Mandala), Shiga Prefecture.
Collection of Nara National Museum. Kamakura Period. ©Nara National Museum
2. The gate to the precinct of San-no Shrine with the Holy Mountain
(Mount Hachi-oji ) in distance. © Author

Creating an Iconic Space. The Transformation of Narrative Landscape 637
3. Mandala of the Origin (or Miya Mandala) of Kotobiki Shrine,
Kagawa Prefecture, Shikoku Island. Circa 1370.
© Kan-non-ji, Kagawa Prefecture; Entrusted to Kagawa Prefectural Museum
4. Sankei Mandala (or Pilgrim's Mandala) of Nachi-Kumano,
Wakayama Prefecture, Collection of the Library of Kokugaku-in University, Tokyo.
The first half of the seventeenth century. © Kokugaku-in University

638
Shigebumi Tsuji
5. Perseus and Andromeda, Fresco painting of the villa of Agrippa Postumus,
Boscotrecase. Collection of the Metropolitan Museum of Art, New York, N. Y.
Circa 11 BCE. © 1987 The Mtropolitan Museum of Art.

Creating an Iconic Space. The Transformation of Narrative Landscape 639
6. Three scenes from the adventure of Odysseus at Circe's mansion,
Tabula Odysseaca «Rondanini», Muzeum Narodowe, Warsaw.
Drawing by author.
7. The Nativity of Christ on the Gospel of St. Luke, Manuscript illustration.
Paris, Bibl. Nat. ms. gr. 74, fol.4r. Circa 1070.
© Bibliothèque Nationale, Département des manuscripts,
Evangiles avec peintures byzantines du XIe siècle, Paris 19-- ?

640
Shigebumi Tsuji
8. The Nativity of Christ, Ivory plaque, Ravenna, Museo Bizantino.
Early twelfth century. © A. Goldschmidt -- K. Weitzmann. Die byzantinische
Elfenbein-skulpturen des X--XIII Jahrhunderts. 2nd ed., vol. 2, Berlin, 1979.

Creating an Iconic Space. The Transformation of Narrative Landscape 641
9. The Nativity of Christ, Panel Painting. Monastery of St. Catherine, Sinai,
around 1100. © K. A. Manafis (ed.), Sinai. Treasures of the Monastery
of Saint Catherine, Athens 1990.

642
Shigebumi Tsuji
10. Reliquary box; Painted lid and the content of pebbles and earth
collected in the Holy Land. Vatican Museums. © The Walters Art Museum

Akira Akiyama
INTERRELATIONSHIP OF RELICS AND IMAGES
IN BUDDHIST AND CHRISTIAN TRADITIONS:
COMPARATIVE AND PERFORMATIVE ASPECTS1
The 14th chapter of Hans Belting's Bild und Kult (Likeness and Pres-
ence in its English translation) is very impressive especially for Japanese art
historians, because of an illustration of Japanese Buddhist statue among
those of Christian reliquaries2 (fig. 1). Discussing the Allianz or reciprocity
between relics and images, Belting refers to the Jizo (=Ksitigarbha) Bodhi-
sattva statue as an example that the practice of inserting relics in a figurative
reliquary, often considered as a singularly Christian practice, is in fact not
exclusive to Christians, but somewhat universal.
Belting's implication brought me to compare Christian and Buddhist
visual culture in terms of some religious issues and to organize some interna-
tional conferences on comparative religious art history in the frame of our
research program: Death and Life Studies (=DALS), which Graduate School
of Humanities and Sociology of the University of Tokyo has conducted since
2001. These conferences were: "Sacred Images: As a Means of Communica-
tion with the Hereafter"3 in Dec. 2006, "Interrelationship of Relics and Im-
1 This paper is a part of results of the research project: Comparative Art Historical Research
on Animated Images, which is sponsored by Japan Society for the Promotion of Science
(JSPS) from 2008 to 2010.
2 Belting H. Bild und Kult: eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, Munich
1990, p. 340f.
3 Reports of the Symposium: Sacred Images: As a Means of Communication with the Hereaf-
ter / Eds. Shigetoshi Osano, Akira Akiyama // Study of Cultural Exchange: Annual Report
of the Center for Evolving Humanities, Vol. 20, Faculty of Letters, University of Tokyo
2007, p. 57--146 (Papers by Gerhard Wolf, Takeo Oku, Akira Akiyama, in Japanese and
English). Cf. Akyama Akira. Comparative Art History in Japan: the Present and the Future
// Study of Cultural Exchange: Annual Report of the Center for Evolving Humanities,
Vol. 21, Faculty of Letters, University of Tokyo 2008, p. 51--64.

644
Akira Akiyama
ages in Christian and Buddhist Culture"4 in Dec. 2007 and "Miraculous Im-
ages in Christian and Buddhist Culture"5 in May 2008. Through these occa-
sions it has become clear that there are many common elements between
Christian and Buddhist art history, as we had thought before. For example,
theoretically a cult image must be a representation of the prototype. How-
ever, like in Christian culture, also in Buddhist culture there were plenty of
cult images of the same Buddha or deity and each lived seemingly its own
life. At least it is able to say that people were and are often still inclined to
believe their cult image was "living".
Now I am confident of the mutual discussion between experts in Chris-
tian art history and those in Buddhist art history will be able to bring more
fruitful results for each field, if they can discuss on common theme, particu-
larly from aspects of religious functions of images. In this paper I would like
to try to compare two issues in Christian and Buddhist figurative culture,
namely, relic insertion and dressing/undressing the statue, which are becom-
ing gradually popular themes in both fields.
***
In early phase of Buddhism in Japan there were many of miraculous
statues like acheiropoietos, images not made by human hands, or quasi-
acheiropoietos, whose origin were mythical. However, as demand for the
statue increased, people needed means to animate the newly made statues. A
typical means to animate the statue was to insert relics, human remains or
other objects into the statue made of wood. According to legends, in India
King Asoka's fourth daughter made relic insert into a statue of Buddha. In
7th century China it was said that the statues brought from the western coun-
tries, India or Central Asia, emitted radiant light, because of Buddha's relic
inside of them. This kind of belief was imported also into Japan. The earliest
example of the placement of relics of Buddha into Buddhist statuary in Japan
dates to the early 8th century.
4 Interrelationship of Relics and Images in Christian and Buddhist Culture / Eds. Akira Aki-
yama, Kana Tomizawa (Kitazawa). University of Tokyo 2009 (Papers by Erik Thuno, Scott
B. Montgomery, Romi Hida, Kensuke Nedachi, Akira Akiyama).
5 Miraculous Images in Christian and Buddhist Culture / Eds. Akira Akiyama, Kana
Tomizawa (Kitazawa). University of Tokyo 2009 (Papers by Akira Akiyama, Ryusaku
Nagaoka, Ivan Gaskell, Makoto Kasuya, Gerhard Wolf, Tetsuya Ohtoshi, Takeo Oku).
As the fourth symposium: Animated Images in Christian and Buddhist Culture was
held on 16 May, 2010 with Michele Bacci, Michitaka Suzuki, Takeo Oku and Kyoko
Sengoku-Haga, as the fifth: Image and Vision in Christian and Buddhist Cultures on
13 Feb. 2011 with Herbert Kessler, Michele Bacci, Fabio Rambelli, Ryusuke Masuki,
Motokazu Kimata and Seinoruke Ide. Proceedings of these symposia will be published
in near future.

Interrelationship of Relics and Images in Buddhism and Christianity
645
A representative example for this phenomenon is a statue of Sakyamuni
in Seiryo-ji temple, Kyoto6 (fig. 2), which is 162.6 cm high. This statue is
reputedly a copy of the very first Statue of Sakyamuni, which an Indian King
Udayana commissioned7. During absence of Sakyamuni, who had went to
the heaven in order to preach to his mother, the King Udayana became ill
and he commissioned for his remedy a portrait statue of Sakyamuni. Accord-
ing to a legend, as Sakyamuni came back, the statue made a bow to him. It is
said that the original statue was made of camphor wood and about 150 cm
high. Later, the statue was allegedly brought by an Indian monk Kumāra-
yana from India to Kucha, a Central Asian Kingdom, and then by his son
Kumārajīvaa to China.
As a Japanese priest Chonen visited China in 983--986, he commis-
sioned a copy of this legendary Buddha statue of King Udayana, which was
then preserved in the Emperors Palace in Kai-feng. Two Chinese Sculptors
produced the copy, most probably from a drawing of the original. The docu-
ments, found from the cavity of the statue, proves that the statue in Seiryo-ji
temple is the very statue, which Chonen brought back to Japan in 987. Later
in Japan, this statue was believed as the original portrait-statue of Sakya-
muni, because Chonen exchanged the original with its copy under the in-
struction from the original statue itself, which had emerged in his dream.
This version of legend was distributed widely within Japan through narra-
tives, legend collections and painted scrolls.
The statue of Seiyo-ji temple is made of cherry wood (in Latin: Prunus
wilsonii koehne) and sarira, relics of Sakyamuni, which were in Japan nor-
mally tiny balls of gold, silver, crystal or pearl instead of the actual bones,
were inserted besides many other objects such as copper or nickel mirrors
with an engraved figures (fig. 3), some Buddhist prints (fig. 4), copies of su-
tras, a list of donors or petitioners (fig. 5) etc. Most interesting is the model
of organs made of silk (fig. 6), in which relics were put. These guts with rel-
ics and mirrors were believed to make the statue animated or "living".
As a tooth relic of Sakyamuni was inserted into the mouth of this
statue during its production (fig. 7), it is told that a red spot appeared on
the upper back of it. This is indicative of the belief that the insertion of the
relic caused the statue to be filled with life. As this case indicates, relic in-
sertion is apparently a means to animate an image at the time of its conse-
cration in East Asian Buddhism. It makes the statue "living" and miracu-
6 Nihon Chokoku-shi Kiso Shiryo Shusei, Heian Jidai, Zozomeiki-hen (=Basic Documents of
History of Japanese Sculpture, Heian Period), Vol. 1, Tokyo1966, p. 42--65 (in Japanese);
Takeo Oku, Seiryo-ji Shakanyorai-zo (=Sakyamuni Statue of Seiryo-ji Temple in Kyoto),
Tokyo 2009 (in Japanese).
7 Yasuo Inamoto. Uten-o zo touden ko (On the Propagation of the Buddha Image of King
Udayana to the East // Toho Gakuho, 69, 1997, p. 357--466 (in Japanese).

646
Akira Akiyama
lous. In this aspect an episode on the Cross of Gero, the Gerokreuz (fig. 8),
in the Cologne Cathedral is worth to be referred. According to Thietmar of
Merseburg, when a crack was found in the head of the crucified, a conse-
crated host was laid into it as a substitution of relics, and then the crack
disappeared miraculously8. However, in the Christian Middle Ages relic
insertion principally functioned rather to distinguish Christian cult image
with pagan idols, and not as a means of animating the statues. As Irene
Forsyth pointed out, often it was even forgotten in the Christian Middle
Ages that relics had been inserted into the statue9.
The case of the statue of Sakyamuni in Seriyo-ji temple shows the relic
insertion was indispensable at the time of its production and consecration,
but after that no one was allowed to open the lid on the back of the cavity
(fig. 9) and the fact, that the relics and other objects were inserted was, most
probably forgotten gradually. So, before the academic investigation, which
was took place in 1954, nobody had imagined that so many objects were in
the cavity of the statue. Nevertheless this statue has been recognized reput-
edly as the original statue of the living Buddha and people has believed it
would move or fly. Thanks to legends and narratives this statue could keep
its status as a "living" statue.
During the translation of the statue from India to Central Asia an uncom-
mon miracle occurred. As Kumārayana, father of Kumārajīvaa, was so tired at
night because of carrying the statue on his back, the statue in turn carried him
on its back and walked. This episode of the translation of the statue is well
known in Japan and was illustrated in the painted scrolls of the origins and his-
tory of Seiryo-ji temple (fig. 10). According to a Buddhist narrative, Hobutsu-
shu (=Collection of treasures), from the late 12th century, people were once
afraid that the statue would fly back to India because of the political and social
unstableness in Japan10. Because this statue was regarded as a miraculously
animated statue, many copies were made and distributed in all over Japan,
many of which, more than one hundred remains today.
By the way, the relic insertion in Japan became popular since Kama-
kura-period, late 12th century. A typical example is the so-called Great Bud-
dha statue of Todai-ji temple in Nara, which is about 15m high, the largest
Buddha statue preserved in Japan. After the fire at Todai-ji, the deeply dam-
8 Wolf G. Divine Bodies, Sacred Images and Holy Sites: Contact Zones between the Living
and the Dead, and between Heaven and Earth in Christian Cultrues // Study of Cultural Ex-
change: Annual Report of the Center for Evolving Humanities. Vol. 20 (as in n. 1), p. 61--
94 (in Japanese and English).
9 Forsyth I. The Throne of Wisdom: Wood Sculptures of the Madonna in Romanesque
France, Princeton 1972, p. 31ff.
10 Hobutsu-shu / ed. by Shozen Yamada. Shin Nihon Koten Bungaku Taikei (=New Corpus of
Japanese Classical Literature. Vol. 40), Tokyo 1993, p. 1--353, in part. p. 4 (in Japanese).

Interrelationship of Relics and Images in Buddhism and Christianity
647
aged original statue of 8th century was restored or nearly newly made in
1184. At this restoration of the statue, Priest Chonen made Sakyamuni's rel-
ics insert into it in order to give this newly restored statue a same status as
the burned original. According to the contemporary documents, many mira-
cles occurred immediately after this relic insertion11.
As our cases show, in Japan or East Asia not only relics but also many
other objects were inserted into the statue, while in the Christian Middle Ages
only relics or the consecrated hosts are almost exclusively inserted into the
figurative reliquary or statue. Even today for us Japanese, a statue of the Bud-
dha is first and foremost a holy statue of the Buddha, and there is a tendency
not to consider it as merely a reliquary. Also, there is a distinct difference be-
tween Christian reliquaries and Buddhist statues containing relics. While the
inner room of the figurative reliquaries was usually reserved only for relics in
Europe, many different objects are inserted into the Buddhist statues. Inserted
objects are not only relics of the Buddha but also hand copied sutras, printed
sutras, lists of the donors, small statues, a mirror, woodcuts or prints made
with a small stamp, different secondary relics and sometime even human rests
of donors. In contrast to the reliquaries in the Christian Middle Ages the cavity
of the Buddhist statues in Japan or China functioned as a channel to the here-
after. People inserted such objects with strong expectation of salvation by the
future Buddha Maitreya who will come 5.67 billion years later. Therefore the
juxtaposition of the Christian reliquaries with the Buddhist statues by Hans
Belting is stimulating but not without problems.
In addition to inserting the relics and other objects into the statues, dress-
ing/undressing was also an important means to animate the statue. Often both
means were applied for a Buddhist statue in order to enhance its lifelikeness as
in the case of our second example, an 147 cm high idealized portrait statue
(fig. 12) of Prince Shotoku (=Shotoku-Taishi) (574--622), a legendary prince
regent, in Koryu-ji temple, Kyoto12. Since 12th century Prince Shotoku was
widely venerated as a founder and promoter of Buddhism in Japan and often
regarded as a metamorphosed or reincarnated Buddha or deity. Therefore
many portrait statues of him were produced as cult images. The statue of
Koryu-ji temple was made in 1120 and fortunately we know the process of the
production of the statue from its inscription on the inner side of it. What is
most interesting in this statue is that the statue itself represents Prince Shotoku
only in underclothes (fig. 11). It was said that the prince himself had ordered
11 Ikoma Tetsuro. Chusei no Syojin Shinko to Butsuzo no Reisei (=Concept of Syojin and
Spirituality of Buddhist Statues) // Chusei no Jiin-taisei to Shakai (=System of Temples and
Society in the Middle Age Japan), Tokyo 2002, p. 105--128 (in Japanese).
12 Shiro Ito et al. Chosa-houkoku: Koryu-ji, Jyo-gu-o-in Shotoku-Taishi-zo (Investigation Re-
ports: Statue of Shotoku-Taishi in Jogu-o-in in Koryu-ji Temple), Kyoto 1997 (in Japanese).

648
Akira Akiyama
in the age of 33 to make his portrait statue undressing13. Even today, when a
new emperor ascends the throne, he donates clothes for this statue. This statue
is one of the early dressed statues in Japan, which came later in fashion14. Also
in this statue many objects beside Buddha's relics were inserted, most of
which were, so to speak, contact relics of Prince Shotoku which were brought
from three other temples, Shitenno-ji, Tachibana-dera and Horyu-ji, which
had had deep relation to him15(fig. 13). It seems that through dressing and this
kind of relic insertion the statue became an extraordinary animated figure. Ac-
cording to a liturgical ordo, Shotoku-taishi Syojin Kushiki (Ways to serve to
the living body of Prince Shotoku), on the feast for this statue, initially dated
1121, an year after the production of the statue, people not only had to serve
this statue many kinds of meal but also make the statue hold a fan when it be-
comes hot and put a brazier near to it in winter16. So, this statue was treated as
if it was the prince himself. The border between the image and its prototype
was here very vague.
Also in Christian Middle Ages dressing the cult statue was a significant
means to animate it, as Richard C. Trexler suggests17. It seems also that in
both Europe and in Japan the role of women was significant in the dressing
the cult statues. While the dressing/undressing the statue of the Infant Christ
by nuns is often recorded in European convents in the Middle Ages18
(fig. 14), in East Asia it was recommended for women to dress the statue or
rather donate clothes in order to reach the hereafter or (re)birth into the Pure
Land after the death. A typical example of that in Japan is the Jizo
(=Ksitigarbha) statue from Denko-ji temple in Nara19 (fig. 15). This statue
13 Ryaku Engi: Shiryo to Kenkyu (=Corpus of Abridged Legends of Origin of Temples:
Documents and Researches), Tokyo 1996, p. 153--160 (in Japanese).
14 Oku Takeo. Ragyo-chakuso-zo no seiritsu (=On dressed naked cult statues) // Museum, Na-
tional Museum of Tokyo, Vol. 589 (2004), p. 43--63 (in Japanese). A list of 53 dressed stat-
ues preserved in Japan can be found in p. 46.
15 Shiro Ito et al., op. cit., p. 50--51.
16 Oku Takeo, op. cit., p. 52--53 and the original text in p. 58--61.
17 Trexler R. C. Der Heiligen neue Kleider: Eine analytische Skizze zur Be- und Entkleidung
von Statuen // Gepeinigt, begehrt, vergessen: Symbolik und Sozialbezug des Körpers im
späten Mittelalter und in der frühen Neuzeit / eds. Klaus Schreiner, Norbert Schnitzler.
Munich 1992, p. 365--402.
18 For example see Klapisch-Zuber C., Women, Family, and Ritual in Renaissance Italy, Chi-
cago 1985, p. 310--329; Kammel F. M. Das Christkind in der eigenen Stube: Private Bilder
zum Weinachtsfest im Spätmittelalter und heute // Im Zeichen des Christkinds: Privates
Bild Frömmigkeit im Spätmittelalter, Nuremberg 2003, p. 37--61; Krone und Schleier:
Kunst aus mittelalterlichen Frauenklöster, Exihibition Catalogue, Munich 2005, p. 457f.
19 Sugiyama Jiro. Denko-ji hadaka Jizo-bosatsu-zo(=Naked Jizo Bodhisattva Statue of Den-
ko-ji) // Museum. National Museum of Tokyo. Vol. 167 (1965), p. 23--34 (in Japanese);
Ikoma Tetsuro. Chusei niokeru Butsuzo no Bussei (=Spirituality of Buddhist statues in the
Middle Age // Rissyo Shigaku, 91 (2002), p. 31--53 (in Japanese). On a mixed case, namely

Interrelationship of Relics and Images in Buddhism and Christianity
649
was commissioned by a nun Myoho at the age of 83 for the purpose of salva-
tion of her departed parents in the hereafter in the year 1228.
In contrast to the tradition in Europe that clothes of the statues afterward
became the secondary relics which were given to the faithful, clothes of the
cult statue in Japan were derived normally from donors or sitters and pre-
served. In this respect the dressed cult statues in Japan had also a function of
effigies or wax figures in the Christian Middle Ages. Because in Buddhism
in Japan or China there were principally no strict prohibition of three dimen-
sional images like the Second Commandment in Europe, perhaps the range
of the cult image was much broader than in Christianity.
Our examples show that the relic insertion was indispensably important
at the time of their production and consecration in order to give them sacred-
ness and life. However, after the consecration narrative texts and ritual per-
formances played a rather greater role to keep these statues "living" or "ani-
mated". Although some differences in detail, relic insertion and dressing a
statue were universal phenomena in the course from the miraculous image to
the cult image which needs to animate with human tactics both in Buddhist
and Christian cultures20.
on an Ecce Homo plaquette (fig. 16) which was brought by the Jesuits to Japan and dressed
with Kimono by Japanese hidden Christian see Akiyama Akira. The 'Afterlife' of a Sacred
Christian Image in Japan // Study of Cultural Exchange: Annual Report of the Center for
Evolving Humanities. Vol. 20. Faculty of Letters, University of Tokyo 2007, p. 121--143
(in English and Japanese).
20 Takeo Oku describes this process as "instrumentalization of the miraculous images". Cf.
Oku Takeo. Buddhist Statues and the Human Body // Study of Cultural Exchange: Annual
Report of the Center for Evolving Humanities. Vol. 20. Faculty of Letters, University of
Tokyo 2007, p. 95--120. (in English and Japanese). On the Shojin (=living body) statue, a
type of Buddhist statue seen as an incarnated Buddha see Oku Takeo. Shojin Butsuzo ron
(=On Shojin statues) // Koza Nihon Bijyutsushi (=Course of Japanese History), Tokyo
2004, p. 293--322 (in Japanese); Nagaoka Ryusaku. Kodai Nihon no Shojin-kan to Zozo //
Bijyutsushigaku (=Study of Art History), Tohoku University. Vol. 29, 2008, p. 35--60 (in
Japanese).

650
Akira Akiyama
Акира Акияма
University of Tokyo
ВЗАИМООТНОШЕНИЯ РЕЛИКВИЙ И ОБРАЗОВ
В БУДДИСТСКОЙ И ХРИСТИАНСКОЙ ТРАДИЦИЯХ:
СРАВНИТЕЛЬНЫЙ И ПЕРФОРМАТИВНЫЙ АСПЕКТЫ
В монографии «Образ и культ» Г. Бельтинг обращается к примеру
японской буддистской статуи, поставив ее в ряд с христианскими рели-
квариями. Он говорит о статуе Дзидзо в связи с практикой помещения
реликвий в скульптуру-реликварий, что зачастую считают исключи-
тельно христианской традицией, хотя она вполне универсальна и хри-
стианством не ограничивается. Этот пример заставляет задуматься о
важности сравнения христианского и буддистского искусства в религи-
озном контексте. В истории искусства между христианством и буддиз-
мом есть немало сходного, но в данной работе речь идет только о двух
аспектах, крайне популярных в обеих культурах: вложении реликвий и
одевании статуй.
На раннем этапе распространения буддизма в Японии появилось
много чудотворных статуй, считавшихся нерукотворными или квази-
нерукотворными, во всяком случае, их происхождение было окружено
легендами. Однако потребность в статуях росла, и возникла традиция
«оживлять» недавно изготовленные объекты. Обычным способом
«оживления» статуи было вложение в деревянную резную фигуру ре-
ликвии или других священных предметов. По легенде, четвертая дочь
индийского царя Ашоки впервые вложила реликвию в статую Будды. В
VII в. в Китае утверждали, что статуи, привезенные с Запада, из Индии
или Центральной Азии, излучали свет, поскольку внутри них находи-
лись реликвии Будды. Эти верования пришли в Японию вместе с буд-
дизмом. Самый ранний пример помещения реликвий Будды в статую в
Японии относится к началу VIII в.
Примером может служить статуя Шакьямуни в храме Сэйрёдзи в
Киото. Зуб Будды был вложен в рот статуи и, как гласит предание, поя-
вилось красное пятно. Это свидетельствует о вере, что реликвия спо-
собна оживить статую. В западном контексте уместно вспомнить эпи-
зод, связанный с крестом Герона в Кёльнском соборе. Согласно
Титмару Мерзенбургскому, когда в голове статуи распятого Христа об-
наружили трещину, туда вложили гостию (евхаристическую облатку), и
трещина чудесным образом исчезла. Однако в христианской средневе-
ковой традиции обычно вложение реликвии в статую использовали,
чтобы отличить христианский культовый образ от языческого идола, а
не для оживления статуи.

Interrelationship of Relics and Images in Buddhism and Christianity
651
Статуя Шакьямуни из храма Сэйрёдзи представляет собой любо-
пытный пример и в другом смысле. Индийский царь Удаяна заболел и
приказал изготовить статую Будды, благодаря чему исцелился. Она бы-
ла сделана из камфорной древесины и достигала 150 см в высоту.
Позднее ее перенес из Индии в Кушанское царство индийский монах
Кумарайяна, а затем его сын Кумараджива доставил ее в Китай. Когда
японский священник Чонен посещал гору Утайшань в Китае, он заказал
копию статуи и принес ее в Японию в 987 г. Надпись на внутренней
стороне статуи гласит, что образ в храме Сэйрёдзи и есть та самая ста-
туя, принесенная Чоненом. Но позднее она стала считаться оригиналь-
ным портретом Шакьямуни --- якобы Чонен подменил копией священ-
ное изображение, а подлинник привез в Японию. Японская статуя
сделана из сандалового дерева и шарира (буддийской реликвии), кото-
рая в Японии обычно представляет собой крошечные шарики золота,
серебра, хрусталя или жемчуга вместо изначально применявшихся бу-
син из кости; шарира вкладывают внутрь образов. Но вместо них могут
применяться бронзовые зеркала с гравированными фигурами, буддист-
ские печатные свитки, тексты сутр, списки донаторов или молитвы с
просьбами и т. п. Смысл ритуала --- мольба о спасении после смерти.
С той же статуей связано много других легенд. Во время перенесе-
ния ее из Индии в Китай происходили примечательные чудеса. Когда
Кумараджива очень устал к ночи, поскольку нес на спине статую, и ус-
нул, статуя подняла его, положила на спину и понесла. Этот мотив из-
вестен и в Японии, эпизод изображен на иллюстрированном свитке о
происхождении и истории храма Сэйрёдзи. Существовали и опасения,
что однажды статуя может отправиться назад, в Китай. Ее воспринима-
ли как чудотворную и живую, с нее делали множество копий, на сего-
дня известно более сотни. И каждый раз в новую статую вкладывали
реликвии.
Если в Японии и, в целом, в Восточной Азии в статую могли вкла-
дывать самые разные предметы (помимо названных выше, это могли
быть статуэтки, рисунки, печати и останки донаторов), в христианской
традиции вложениями были только реликвии: мощи святых, освящен-
ная гостия. В Японии такая статуя не рассматривается как реликварий,
это самостоятельный образ Будды. Более того, вкладывая нечто внутрь
статуи, люди обращались с просьбой о спасении напрямую к Будде Бу-
дущего Майтрейе, который придет лишь через 5,67 млрд. лет.
Одевание статуи также служило способом ее оживления. Здесь
важно было придать ей жизненное подобие, увеличить портретное
сходство. Примером может служить идеализированная портретная ста-
туя Сётоку-Тайши (574--622), легендарного принца-регента, которая
хранится в храме Корёдзи в Киото. С XII в. принц Сётоку широко по-

652
Akira Akiyama
читался как распространитель буддизма в Японии, соответственно, бы-
ло изготовлено много его изображений. Статуя в храме Корёдзи сдела-
на в 1210 г. и, к счастью, известно о процессе ее изготовления, благода-
ря надписи на внутренней стороне. Сама статуя изображает принца
Сётоку без верхних одежд. Вплоть до нашего времени, вступая на пре-
стол, каждый новый император дарит ей одеяние. Это одна из самых
богато экипированных статуй в Японии. Традиция постепенно распро-
странилась, и статуй с комплектом одежды стало много. В процессе
одевания статуя как бы оживает. Ритуал, приуроченный к празднику
статуи Сётоку, собирает множество зрителей. Статуе вручают веер, ко-
гда становится слишком жарко летом, или ставят перед ней жаровню в
зимние холода. С ней обращаются как с настоящим живым принцем.
В христианском средневековье облачение культовых статуй в оде-
жды также хорошо известно, вероятно, оно служило способом усилить
подобие с оригиналом. Причем надо отметить, что и в Японии, и в Ев-
ропе была велика роль женщин в процесс одевания культовой статуи. В
средневековых европейских монастырях часто вели записи, отмечаю-
щие моменты облачения/разоблачения фигуры Младенца Христа, в
Японии женщинам рекомендовалось принять участие в ритуале, чтобы
после смерти оказаться на Чистой Земле Будды. Но если в Европе оде-
жды статуи становились впоследствии своего рода контактной релик-
вией, их могли раздавать верующим, в Японии одежды принимались от
донаторов и хранились в храме. Они играли примерно ту же роль, что
вотивные дары в христианских церквях Европы. Поскольку в китай-
ском и японском буддизме не существовало никаких ограничений на
трехмерные образы, они получили гораздо большее распространение,
чем культовые статуи в христианстве. При сравнении различных рели-
гиозных культур, важно понимать, что грань между сакральным и про-
фанным не всегда является очевидной. Ритуал одевания статуи пред-
ставляет собой универсальный феномен обращения с чудотворным
образом, демонстрирующий устойчивое стремление человека оживить
культовое изображение.

Interrelationship of Relics and Images in Buddhism and Christianity
653
1. Hans Belting, Bild und Kult, p. 340f.

654
Akira Akiyama
2. Sakyamuni statue, Seiryo-ji, Kyoto, 985

Interrelationship of Relics and Images in Buddhism and Christianity
655
3. One of the Inserted mirrors from the Seiryo-ji statue
4. One of the Inserted prints from the Seiryo-ji statue

656
Akira Akiyama
5. List of the donors and petitioners from the Seiryo-ji statue
6. Inserted internal organs made of silk
from the Seiryo-ji statue
7. Inserted Buddha's tooth relic
of the Sakyamuni statue, Seiryo-ji

Interrelationship of Relics and Images in Buddhism and Christianity
657
8. Lid on the back of the cavity of the Sakyamuni statue, Seiryo-ji
9. Gerokreuz (Cross of Bishop Gero), Cologne Cathedral, before 976

658
Akira Akiyama
a
b
10a, b. Scenes from the painted scrolls: Shakado Engi Emaki
(=Origin and History of Seiryo-ji) by Kano Motonobu, 1515
11. Statue of Prince Shotoku, Koryu-ji, Kyoto (1120), 1120, undressed

Interrelationship of Relics and Images in Buddhism and Christianity
659
12. Statue of Prince Shotoku, dressed

660
Akira Akiyama
13. Inserted Relics of the Statue of Prince Shotoku, Koryu-ji, Kyoto
14. Dressed statue of Infant Christ, Staatliches Museum Schwerin, c. 1500

Interrelationship of Relics and Images in Buddhism and Christianity
661
a
b
15 a, b. Jizo statue, Denko-ji, Nara, 1228, dressed and undressed

662
Akira Akiyama
a
b
16 a, b. Dressed Ecce Homo plaquette, dressed and undressed

Michitaka Suzuki
INVISIBLE HIBUTSU (HIDDEN BUDDHA)
AND VISIBLE ICON
Already since the end of last century, living images and recently per-
formativity have been urgently discussed in the research of art history1 Also
there is a related interest in the topic of art of agency in anthropology2 and
the affordance in psychology and the discussion of materiality and objects in
archeology and religious studies3. Also the invisibility4 or visuality5 which is
related to the idea of exhibition and museum6 has been often researched.
And the discussion has now widened to include the idols, doubles, colored
sculptures, wax sculptures and even dolls and puppets7 and the idea of pres-
ence is again under scrutiny versus the idea of representation8. Furthermore
the image itself has been discussed and an attempt has been made to return it
to the primordial idea of the ambiguity between invisible and visible9.
This paper is an enlarged version of the paper published in Kindai Asia ni okeru Hyosho Kan-
nen to Bunka(The Idea of Representation and Culture in Modern Japan), Reports of the Project
Researches in the Faculty of Letters of Okayama University, vol. 17, 2011, pp. 5--24. With
thanks to my colleague Professor Leonard Julian who kindly checked the English dictions.
1 Freedberg D. The Power of Images, Chicago, 1989.
2 Gell A. Art and Agency: An Anthropological Theory, Oxford, 1998; Art's Agency and Art
History / Ed. Osborne and Tanner, Blackwell, 2007.
3 Walker Bynum C. Christian Materiality, New York, 2011.
4 Belting H. Unsichtbare Meisterwerke, München, 1998; Kessler H. L. Spiritual Seeing, Penn-
sylvania, 2000; Seeing the Invisible in Late Antiquity and the Early Middle Ages / Ed.
Giselle de Nie, Karl F. Morrison and Marco Mostert, Brepols, 2005.
5 Bryson N. Vision and Painting: The Logic of the Gaze, Yale, 1983; Vision in Context / Ed.
Teresa Brennan and Martin Jay, Routledge, 1996; Visuality Before and Beyond Renais-
sance / Ed. Robert Nelson, Cambridge, 2000.
6 Carrier D. Museum Skepticism, Durham, 2006.
7 The Idol in the Age of Art / Ed. Michael W. Cole and Rebecca Zorach, Ashgate, 2009; Das
Double / Ed. Viktor I. Stoichita, Wiesbaden, 2006; Ephemeral Bodies: Wax Sculpture and
the Human Figure / Ed. Roberta Panzanelli, Los Angeles, 2008; Nelson V. The Secret Life
of Puppets, Harvard, 2001.
8 Presence / Ed. Robert Maniura and Rupert Shepherd,Ashgate, 2006.
9 Regis Dobray. Vie et mort de l'image, Paris, 1992. Belting H. Bild-Anthropologie, Mün-
chen, 2001.

664
Michitaka Suzuki
What do these discussions mean? They are all related to the concept of
the object and matter which are otherwise thought to be receptive and dead
as being an active (agent) and conscious subject. And this way of thinking
could be interpreted as an attempt to re-evaluate the European material cul-
ture which has especially developed since 12th century Gothic era and whose
origin goes back to the idea of icon in 8th century Byzantium, as will be dis-
cussed in this paper. It has in the end its history dating back to the Mosaic
laws against the human instinct of animism10. This reasoning of material cul-
ture or materialism can be said to have until now already three thousand
years' pre-history and history, if the legend of Moses is taken as a historical
fact in the time of Ramesses the second around 1250 B.C.
But this is a story of the West. The situation outside has no relation with
this long history. It is true that the material culture is flourishing also outside
the West, for example in Asia, and in this paper's case in Japan, but in a
place without Judeo-Christian reasoning of materialism and icon, there are
many incongruities in the phenomena to be explained. Hibutsu (secret Bud-
dha) in Japan is one of them. From the Western point of view of materialism,
it is a sculpture or a portrait painting of Buddha or some Buddhist saints
which is thought to be an item of cultural and historical heritage and if it is
aesthetically and technically an object of interest, it can be evaluated as a
work of art, and researched by art historians and exhibited in museums. But
Hibutsu is denied to be visible and to be exhibited.
Here the animistic sensibility toward matter is still apparent on the sur-
face, not hidden in the unconsciousness. It might be a surprise even for our-
selves to notice it and usually we don't admit it, as the modernization or West-
ernization is taken for granted. But it is easy to see it in the everyday life in
Japan. Once German philosopher Karl Löwith (1897--1973) who stayed in Ja-
pan as a professor of Tohoku University in 1936--1941 wrote that the Japanese
people were living on the upper floor where a series of works by Western
thinkers from Plato through Heidegger are available, while on the ground floor
they were thinking and feeling in a Japanese way and the European teacher is
wondering where the ladder is between these two floors11. Also earlier in 1911
the first most important Japanese modern writer and novelist Soseki Natsume
10 As will be shown later, here the term "animism" is used as Edward Tylor (1832--1917) wrote
in his pioneer work where he used the term for the first time. He wrote that he proposed the
term "animism" to investigate the deep-lying doctrine of Spiritual Beings and avoided the
term "spiritualism" as it had become already the designation of a particular modern sect. So
actually "animism" meant for Tylor the attitude to admit spirit or consciousness in matter. Ty-
lor E. B. Primitive Culture, London, 1929 (1871), vol. I, pp. 425--426.
11 Löwith K. Yoroppa no nihirizumu (Der europäische Nihilismus), Chikuma-Shobo, 1948,
pp. 129--130. It was written and published in Japan in the journal Siso(Idea), in the Septem-
ber, October and November issues in 1940.

Invisible Hibutsu (Hidden Buddha) and Visible Icon
665
(1867--1916) wrote that Japan's modernization was not spontaneous but forced
from outside and developed only superficially12.
As Lafcadio Hearn (1850--1904) remarked while living in Japan since
1890, Japan is a country where polytheistic Gods are still living13. It is not as
in Europe, where Christianity has suppressed ingenious Gods and left them
away in the deep forest or in the Arctic, as Heinrich Heine (1797--1856) left
romantic stories14.
So the instinctive way of life which was first denied by Moses's Ten
Commandments is, in Japan, not suppressed away in unconsciousness but
stays intact on the surface and the living images are not rhetorically living
nor as if living as in a play like with the case of the art of surrealism, but ac-
tually living.
The phenomenon of Hibutsu is a good point of departure to make re-
search upon visuality / invisibility and unconsciousness / consciousness and
death / life in matter. Hibutsu has been just an obstacle against the research
of art history as the Western discipline.
The art history in Japan as the Western discipline could be said to begin
with the opening of the shrine of Hibutsu (hidden Buddha) of Guze (Saviour
of the Universe) Kannon in Horyu-ji Temple (fig. 1). It was opened in 1884
(or 1886) by Ernest Fenollosa (1853--1908) who was a professor of philoso-
phy from Harvard University. Fenollosa was accompanied by Okakura Ten-
shin (Kakuzo 1863--1913) who was to become the first Japanese art historian
and later the curator of Japanese art in the Boston Museum of Art. Fenollosa
insisted to open the shrine with the written permission of the Japanese gov-
ernment, but the monks in Horyu-ji Temple were all afraid of the taboo being
violated and fled away. Fenollose and Okakura succeeded to open the shrine
and uncovered the statue of the multi layered folds and at last the hidden
statue appeared after a long time of seclusion. But nothing happened regard-
ing the disaster which the monks were afraid of15.
In this instance, the statue became visible and its human shape was
thought as a dead matter, not as idol which is suppose to live and have con-
12 Soseki Natsume. The Enlightenment of Modern Japan // Soseki Bunmei Ronshu (Essays on
Culture by Soseki), Iwanami Bunko, 1986, p. 34.
13 Hearn L. The Chief City of the Province of the Gods // Glimpses of Unfamiliar Japan,
1894(reprinted in Writings from Japan, Penguin Books, 1984, pp. 39--62.).
14 Heine H. Elementargeister(1837) // Sämtliche Schiriften, Dritter Band, München, 1978, S.
643--703. Ibid.,Die Götter in Exil(1853) // Sämtliche Schiriften, Sechster Band, München,
1985, S. 397--423.
15 This historically important incident was recorded by Fenollosa himself and by Okakura
Kakuzo(Tenshin).They did the first scientific research of the works of art in Japanese old
cities. Fenollosa E. F. Epochs of Chinese and Japanese Art, London, 1912, p. 50; Okakura
Tenshin, Nihon Bijutu Shi (History of Japanese Art), 1891( reprinted in Meiji Bungaku
Zenshu, vol. 38, Chikuma Shobo, 1968, p. 168.

666
Michitaka Suzuki
sciousness, but as work of art which is dead or has no consciousness. So here
the magical idol became a material icon.
It is an important step in the modernization in Japan. But what was be-
hind this destruction of the idol?16 How was the icon interpreted as a dead
matter in the 8th century? What is the reasoning behind it? How is it possible
to differentiate between a magical idol and material icon?
ICON, MATTER, VISIBILITY, REPRESENTATION, SENSES, INCARNATION
The idea concerning icons in eighth century Byzantium can be stated as:
Because God has become matter, God has become visible and able to be rep-
resented by matter. But it also entails that God-Christ can be sensed by other
senses. As Saint John says in his first letter, "we have heard it; we have seen
it with our own eyes; we looked upon it, and felt it with our own hands"
(1: 1--2). But after Christ's Ascension, Christ the God can be represented
only by his material portraits (icons)17. In this case, the important point is
that God is not immanent in matter (as was refuted by the iconoclastic Old
Testament); God can only be represented in matter (as was supported by the
iconodule of the New Testament). As is asserted by the Chalcedonian
dogma, in Christ, the nature of God and the nature of matter were united
"without confusion, without change, without division, without separation".
And we encounter this paradox in material icons. Further we can say, with
icons, a whole material culture was founded on the dogma of incarnation.
But this idea of the visibility of God in matter is a peculiar idea, as it is
founded upon the paradoxical idea of incarnation which is beyond our rea-
16 Sometimes this change from the cult object to museum piece is interpreted as iconoclasm.
But it is a change from idol to icon, so should be named idoloclasm in its purest sense and it
is the conquest of animism. And to be exhibited is the character of icon par excellence, as
the testimony of the visible God, as will be discussed later.
17 The recent publication by Bissera Pentcheva refers to this idea that God in Christ can be
perceived by all senses. Pentcheva B. V. The Sensual Icon: Space, Ritual, and the Senses in
Byzantium, Pennsylvania, 2010. The reason why God's visibility has been the main topic
of discussion is that until recently there has been no way of representation for other senses
than visibility. And God' visibility in Christ has affirmed the positive meaning of material
life. This is why visibility has been thought superior among all senses from the beginning
of Greek culture. As Friedrich Nietzsche remarked, the figurative art (visibility) is of Apol-
lonian as contrasted to the nonfigurative art of music of Dionysian (Die Geburt der
Tragödie, Band I, Hanser, München, 1954, S. 21). Visibility is the sense which makes the
world material, rational and understandable without chaotic agnosticism. So it could be said
that we need it in order to live in a positive way in this material world. To think about the
sacred space which concerns all senses and even beyond senses is to return to the founda-
tion of Western material culture based on the superiority of the visibility in Greek Antiquity
and revived by the idea of window by Leon Battista Alberti who interprets the picture as an
open window (una finestra aperta onde si possa vedere l'historia). Alberti L. B. La Pittura,
traduzione di Lodovico Domenichi(Venezia, 1547), p. 15.

Invisible Hibutsu (Hidden Buddha) and Visible Icon
667
soning (1 Cor. 2:9). By this idea, which accomplished the Old Testament
prohibition of thinking of matter as living, the instinctive notion of the living
(inspirited) matter was repressed in the West until Sigmund Freud rediscov-
ered it. But outside the West, there are still a lot of examples of living matter
which were lost in the West.
A Hidden Buddha (the sacred sculpture or painting of Buddhist deities
which is kept hidden) is one of them and the most prominent example for the
idea of sacredness in general. Hidden Buddhas are invisible as they are kept
in seclusion and in darkness, and they do not only "seem" to be living, but
are living in the literal sense for the people who think they are living.
For this study, recent Western researches on Hidden Buddhas will be
consulted, but it is fruitful to see Hidden Buddhas in comparison with the
explicitly visible Western material culture since Byzantium and definitely
since the Renaissance Age. Also it is to be noted that the reason why the sa-
cred is invisible has relation with the spirit and the consciousness, which de-
nies to be treated in the objective way of science.
INVISIBLE HIBUTSU
The Hibutsu (Hidden Buddha) is an instructive topic, which presents an
alternative approach to Western thinking upon sacred space. In Japan, even
now in the modern era, there are a lot of "Hidden Buddhas" called "Hibutsu"
in Japanese (statues or paintings), which have not yet become subjects of
historical art research. They are kept in temples, but are not to be displayed,
or displayed only once within a certain period, i.e. once in three years or ten
years or sixty years or never.
In recent years, there are often occasions to exhibit Hidden Buddhas in
museums and temples, especially because of the 1300 years' centenary of
Nara city in 2010. But even in these cases, they sometimes do not show
their photos. The information leaflet of the exhibition of the Mii-dera treas-
ures in 2008 showed on the reverse side an explanation of details of the ex-
hibition, but there was no photo of the Hidden Buddha which was the main
piece of the exhibition (fig. 2)18. Why were they reluctant to show it? The
superficial interpretation that to keep it hidden is to stimulate the curiosity of
people is too vulgar and also ignorant of the cultural background. Not to
show these Buddhas has a deeper religious meaning.
18 This Hidden Buddha is a 9th century painting of Fudo-Myoo (Acalanatha) known as "Ki
(Yellow) Fudo" and was already researched scientifically by art historians and published in
a monographical book with the extensive detailed photos and X ray and ultra red ray pho-
tos. Noriaki Ajima. Hibutsu Fudo-Myoo Gazo, Asahi Sinbun-Sha, 2001. It is thought to be
painted according to the visionary experience of the Buddhist master Enchin (814--891) in
838 and was exhibited for the first time since about 20 years ago.

668
Michitaka Suzuki
Among Hidden Buddhas, some are never to be shown and they are
called "Absolutely Hidden Buddhas (Zettai Hibutsu)". Among them there
are three famous Zettai Hibutsu. One in Zenko-ji Temple in Nagano, the
second in Nigatsu-Do Temple in Nara, and the third in Senso-ji Temple in
Tokyo. They are never to be viewed. Even the priest of the highest hierarchy
does not dare to see their own Hidden Buddha. The Buddha statue in Zenko-
ji Temple is said to be the first statue of Buddha which was brought from
Paekche (Baekje, 18 BCE --- 660 CE) in 552 (or 538) as a gift of King Song
of Paekche, when Buddhism was introduced into Japan. Note that it is al-
most contemporary with the rediscovery of Mandylion in 544. This statue
was brought to Nagano in the present place in 642. Since 654, by edict of
Emperor Kotoku (596--654), it has been an Absolutely Hidden Buddha. The
record of its last opening for veneration was in 1702. From the 13th century,
even its copy called Maedachi, which means, "Standing in Front (of the
Hidden Buddha)" became itself a Hidden Buddha and could be seen only
once in six years when it is open for viewing for two months19. The year
2009 was the year to open the shrine and from 5. May until the end of June,
and six million 730 thousand people visited it.
In addition, the 88 Buddhas along the pilgrimage route in Shikoku Is-
land are in general all Hidden Buddhas. There was a big album published in
2002 which was dedicated to these Buddhas, among which 47 of the 88 Hid-
den Buddhas were photographed, and 28 Hidden Buddhas gave photos of
their substitute Maedachi or here named Maebutsu (Buddha in front)20. So
even now in the age of proliferating images, we cannot obtain any image of
these thirteen Buddhas.
In Zenko-ji, its Buddhist image, hidden and invisible, is connected with
specific rites in sacred space. The "Tainai Meguri" rite may be regarded as
one of them and can be found in many other temples, but the Zenko-ji Tem-
ple presents a characteristic example. Under the main altar which contains
the Absolutely Hidden Buddha, there is a subterranean passage going around
the miraculous image above, where the pilgrims must move in complete
darkness and at the end touch the key of the shrine precisely under the altar
(presumably to receive good fortune) and then return back to the light out-
side. The movement through darkness to light is to be understood symboli-
cally as a new spiritual birth. Therefore it is called "Tainai Meguri (Going
around in the womb)". Zenko-ji has an "Eternal Fire" (a lantern) which is
19 The legend and the history of the Hidden Buddha in Zenko-ji, which is supposed to be ac-
tually the Amida triad statues, see McCallum D. F. Zenkoji and Its Icon: A Study in Me-
dieval Japanese Religious Art, Princeton, 1994, p. 38ff. Especially for its popular beliefs,
see Shigeru Gorai. Zenko-ji Mairi (Pilgrimage to Zenko-ji Temple), Heibonsha, 1988.
20 Sakurai Megumu (photos). Shikoku Henro Hibutsu Junrei (Pilgrimage Route in Shikoku
Island for Hidden Buddhas), NHK Publishing, 2002.

Invisible Hibutsu (Hidden Buddha) and Visible Icon
669
said to have burned since its construction in 644, two years after Honda Yo-
shimitsu (Zenko) brought the Buddha figures from Naniwa (Osaka), where
they had been abandoned by the anti-Buddhist family Mononobe. This fire
is, of course, not to light up the space, but to intensify the darkness.
Invisibility and darkness are the characteristics of sacredness and sa-
cred space in Japan. In Enryaku-ji on Hiei-zan mountain near Kyoto, which
is the center of Tendai Esoteric Buddhism, the central shrine is half under
the ground and very dark in its sanctuary. Here also a pair of lanterns
(called Eternal Fire) has been burning from the year 788 in its center on
both sides of the small shrine, which also contains an Absolutely Hidden
Buddha. This Buddha statue is said to have been hewn by the founder of
the Tendai sect Saicho (766--864) himself from sacred wood in the same
year. A very rare photo was taken on the 1200 years' anniversary of the
foundation of the Tendai sect in 2005. And of course it is still inaccessible
to art historians.
Why are Hibutsu hidden and invisible? There are a number of studies of
Hibutsu (Hidden Buddhas), especially by Motohiro Yoritomi (1945--) and
Fabio Rambelli (1963--)21. But recently art historian Shiro Ito (1945--) points
out that Hibutsu is only a phenomenon in Japan and does not exist in other
Buddhist cultures and he deplores it not having been researched and ex-
plained yet22. Takako Fujisawa researches the phenomenon of Hibutsu his-
torically and notes that the term Hibutsu can only be found in documents
from the Edo period, and also notes that this phenomenon can be traced back
to late 9th century. She tries to interpret Hibutsu and notes several character-
istics. She writes that Hidden Buddhas are mainly Kannon-Bodhisattvas (es-
pecially Juichi-Men Kannon, which means Kannon crowned with 11 heads)
and they have magical power for worldly benefit (health, money, love, peace
and so on). Kannons have an actual relation with people and speak to them
as if they are living. Hibutsu are, according to her, inspirited and their power
has no relation to which form they have, because it is not important to see
them, but to hear them talk23. But she does not give any clear explanation as
to the reason for their invisibility, although some hints already exist in her
description of the Hidden Buddhas that they talk.
21 The essay in Buddhist study by Motohiro Yoritomi should be mentioned first. Fabio Ram-
belli researches the Hibutsu from the point of view of semiology. Yoritomi Motohiro. The
World of Hibutsu // Hibutsu, Mainichi Shinbunsha, 1991, pp. 74--120. Rambelli F. Secret
Buddhas: The Limits of Buddhist Representation // Monumenta Nipponica, vol. 57, No. 3
(Autumn, 2002), pp. 271--307.
22 Shiro Ito, in the text for the magazine Ichikojinn with the special topic for the Buddhist
statues in Kyoto, November, 2009, p. 39.
23 Fujisawa Takako. What is Secret Buddha? // Nihon no Hibutsu(Secret Buddhas in Japan),
Heibonsha, 2002, pp. 114--119

670
Michitaka Suzuki
LIVING IMAGES WITH CONSCIOUSNESS
It is art historians in the West who point to the character of Buddhist
images theoretically and explicitly as living images and not as works of
art24. Bernard Faure writes "Buddhist icons are, in a manner alive, and not
simply dead representations"25. And he also writes they are "something
quite different from a simple representation"26. Here the term "icon" is
meant to designate the painting or sculpture for religious usage in general
and has nothing to do with the historical definition of icon in Byzantine
theology as will be shown later in this paper. Also he writes concerning the
portraits of the Zen priests that they are not merely "realistic", but real27.
Hiroo Sato (1953--) writes in connection with the idea of Honji-Suijaku that,
according to this idea, Buddhist priests and Buddhist statues have both be-
come visible expressions of the invisible Buddha and they are ontologically
the same28. So Buddhist statues can be said to be living in the same way as
the Buddhist priests are living. Or it is better to say that there is no distinc-
tion between living and not-living. But the first Japanese art historian who
24 Recently it is more frequently remarked than before in Japan that Buddhist images are not
works of art. I can cite here one example written by Akira Masaki (1953--) who is one of
the most important researchers of Esoteric Buddhism. He writes in his book concerning re-
cently very popular exhibitions of the Buddhist statues in museums: "We should stop to see
Buddha statues as Aesthetic enjoyment, or bluntly to say, to stop to see it as an object. To
see them is from the outset wrong. They are not works of art. They are to pray to". Masaki
Akira. The Mysteries of Buddha Images, Kodansha, Tokyo, 2010, p. 259. This tendency
might be because of the post-modern tendency to return to the traditional animistic attitude
toward matter. The most important critique for this kind of anti-Western remarks about
Buddhist art, which denies the Western concept of art to be applied to the Buddhist images
was Katsuichiro Kamei (1907--1966). In the early post-war years, he often wrote that the
Buddha images are Buddha themselves and they are not to be viewed, but rather to be
prayed to. He wrote in his most popular book as follows: To see Buddha statues as works of
art from a stylistic point of view is a mistaken idea. Buddha statues are not sculptures. They
are just Buddha. To talk about Buddha statues is to talk about Buddha itself, and it is a dif-
ficult task to talk. In it, not only the spirit of Buddha, but also the spirits of the ancient peo-
ple is present. In order to understand the spirit who made, consecrated and prayed to them,
the only thing we can do is to bow and pray in front of them as our ancestors did. Kamei
Katsuichiro. Yamato Koji Hubutsu Shi(Nature and Seasons of the Ancient Temples in Ya-
mato, Shincho-Bunko, 1953, p. 182.
25 Faure B. The Buddhist Icon and the Modern Gaze // Critical Inquiry 24, spring 1998,
p. 768--769.
26 Idem. Visions of Power: Imagining Medieval Japanese Buddhism, Princeton, 1996, p. 237.
27 Idem. The Rhetoric of Immediacy: A Cultural Critique of Chan/Zen Buddhism, Princeton,
1991, p. 170.
28 Sato Hiroo. Kishomon no seishinshi (The History of the Idea of the Prayer Text), Kodan-
sha, 2006. Also for the idea of Honji Suijaku and its interpretation in Western perspective,
see Buddhas and Kami in Japan: Honji Suijaku as a combinatory paradigm / Ed. Mark
Teeuwen and Fabio Rambelli, Routledge, 2003.

Invisible Hibutsu (Hidden Buddha) and Visible Icon
671
interpreted Buddhist statues for the first time not as representations of Bud-
dhist deities in the Western sense, but as a living matter which is sacred in
itself was Tadashi Inoue (1929--). He named this phenomenon as Reiboku-
Kegen-Butsu (appearing Buddha in inspirited wood)29. And Yoko Ya-
manoto (1955--) has recently added a new interpretation following Tadashi
Inoue's contribution. She writes that the sacred woods were transformed
from animistic deities to Buddhist deities by having been sculpted in the
form of Buddhist deities30 So all Buddhist statues are sacred in themselves
and can be said to be living, and there are Buddhist statues especially
named as living bodies (Shojin). These Shojin Buddhas have become Hi-
butsu (secret Buddhas)31.
Therefore Hibutsu are Buddhist images par excellence or the most spec-
tacular example of Buddhist images. They are not "sculptures" in the West-
ern sense. They are living. This is not in a rhetorical sense, but literally and
actually living32.
Alternatively it might be better to say that they are thought to have con-
sciousness33. Conscious beings are not to be seen or exhibited. Fabio Rambelli
cites the text compiled by Saisho in 1499 and interprets its content as saying
that Buddhas (icons) have a spirit, and should not be soiled (by easy contact)
and he explains this invisibility as necessary in order to avoid pollution34. But
we need further explanation as to why visibility entails pollution. We can ex-
hibit animals, but we cannot exhibit human beings as it is a violation. It is be-
cause to gaze at them means to make them objects and possess them. This no-
tion appears to be universal. Roland Barth (1915--80) wrote that photography
transformed subject into object35 and Susan Sontag (1933--2004) also writes of
29 Inoue Tadashi. Shinbutsu-Shugo no Seishin to Zokei (The Meaning of the Idea of Shin-
butsu-Shugo (Accomplishment of Gods by Buddha) and its Outcome in Figurative Art) //
Zusetsu Nihon no Bukkyo, vol. 6, Shinchosha, 1991, pp. 50--120.
30 Yamamoto Yoko. Tataru Misogi to Zobutsu Jigyo (Cursing Materials and the Making of
Buddhist Sculptures from Them: On the Legends of the Woods of Buddhist Statues) // Bul-
letin of Meisei University. Department of Japanese and Comparative Literature, College of
Japanese Culture, 15, 2007, pp. 73--83. Oku Takeo. Controlling Miraculous Efficacy // Bi-
jutsu Forum 21, Vol. 22, 2010, pp. 37--40.
31 Oku Takeo. Shojin Butsuzo ron (An Essay upon Buddha of the Living Body) // Koza Nihon
Bijutushi (Studies in the history of Japanese Art), vol. 4, Tokyo Daigaku Shuppan Kai,
2005, pp. 293--322.
32 The idea of living image might show the same recent interest with the idea of affordance de-
fined by James J. Gibson in psychology and the art of agency by Alfred Gell in anthropology.
33 Sharf R. H. The Rhetoric of Idolatry // Living Images: Japanese Buddhist Icons in Context /
Ed. Robert H. Sharf and Elizabeth Horton Sharf, Stanford, 2001, pp. 10--11. Robert H. Sharf
would be the first person to go further to mention the consciousness in Buddhist images.
34 Rambelli F. op.cit (21), p. 277.
35 "La Photographie transformait le sujet en object" in Barthes R. La chamber claire: Notes
sur la photographie, 1980, p. 29 (Japanese edition, Misuzu Shobo, Tokyo, 1985, p. 22).

672
Michitaka Suzuki
photography as a way of possession36. But it is better to cite here a much older
Coptic text about visibility in general from the fifth or sixth century which
warned women not to show off when going to church and told its flock, with a
word "What the eye sees it appropriates"37. Living (conscious) beings are not
to be possessed. Just one glimpse is enough to get to know that they exist.
Jizo Bodhisattvas are the most popular Buddhist images in Japan
(fig. 3). We find them quite often standing along the way. They are all indi-
vidual Buddhas. Certainly nobody in Japan thinks they are representations of
one original prototype Jizo Bodhisattva. Perhaps this notion is reinforced by
the fact that Buddhist deities are not historical beings, but even the historical
Buddha himself is interpreted as a universal deity in Mahayana Buddhism.
They are not representations, but all living (inspirited) by themselves and
people feel these deities refuse to be photographed. They are not representa-
tions of deities, but deities themselves. To put it in another way, they are not
representations, but doubles (simulacra).
These images of Buddha are living (inspirited and conscious). There is no
distinction between Buddha and its image. So sometimes it happens that in the
temples or shrines from where deities and portraits are loaned for exhibitions,
people perform a ritual to draw their spirit out of the material before they are
to be exhibited in a museum. Then it becomes possible to exhibit them as
works of art. This practice is often performed before an exhibition, although
museum curators are already sufficiently Western-minded to feel suspicious
about the efficiency of such a pre-modern ritual38.
Portrait sculptures or paintings are also considered as living. These
years the repairs of the whole construction of the tremendous building in the
Higashi-Hongan-ji Temple in Kyoto are under way, and scheduled to be fin-
ished (2003--2010). The function of this building is to house the portrait (in
this case, a sitting wooden sculpture) of the founder of the Buddhist sect
(Jodo-shinshu), the priest Sinran (1173--1263). The portrait is called a "Ven-
erable Shadow (Go-ei or Mi-ei)" and the shrine is called a "House of Vener-
able Shadow (Goei-do or Miei-do)". Before the beginning of the repairs, this
Go-ei was transferred to the neighboring building in a solemn ceremony, as
if a living person, while many passionate believers were moved to tears by
their very rare meeting with the Go-ei.
36 Sontag S. On Photography, New York, 1977, pp. 155--156. Also, Olin M. Gaze // Critical
Terms for Art History / Ed. Robert S. Nelson and Richard Schiff, Chicago, 1996, p. 216.
37 Frank G. The Pilgrim's Gaze in the Age before Icons // Visuality Before and Beyond the
Renaissance / Ed. Robert S. Nelson, Cambridge, 2000, p. 107. This text was traditionally at-
tributed to the Coptic Saint Shenoute (348--465/6). Pseudo-Shenoute. On Christian Behaviour
// Corpus Scriptorum Christianorum Orientalium, Scriptores Coptici / tr. K. H. Kuhn, Tomus
30, XL, 5, Louvain, 1960, p. 55.
38 Fabio Rambelli describes this custom in detail. Rambelli Fabio, op.cit (21), p. 285.

Invisible Hibutsu (Hidden Buddha) and Visible Icon
673
I cite here one more (supposedly actually living) example among many
from Zentsu-ji in Shikoku Island, where Kobo-daishi (Kukai 774--835) was
born. Kobo-Daishi Kukai was the founder of another sect of esoteric Bud-
dhism (Shingon Esoteric Buddhism). In this temple there is also a Miei-do
(a House of the Venerable Shadow) where the portrait painting of Kobo-
Daishi is kept. This is said to be a self-portrait of Kobo-Daishi. Before he
left for China, he climbed into the branches of a pine tree above a pond
where, looking at his face mirrored in the pond, he made a portrait of him-
self which he left for his mother as a memory. This pine tree has already
withered, but its trunk is kept near the pond. Later this portrait was named
by Emperor Tsuchimikado (1196--1231) as a blinking portrait (Mehiki-
Taishi-Zo) as it was said to have blinked when the emperor viewed it in
120939. This portrait is also a Hidden Buddha and is to be viewed only
once in fifty years. The next time will be in 2035. Of course, there is no
photo, but we have a photo of the copy from the Muromachi-period (15th
century) (fig. 4).
The idea that Buddhist images are living is taken for granted among
people in Japan where not only Buddhist statues, but also every material
can be living (conscious). One prominent example is the doll cult in Japan.
The doll cult has been popular in Japan, and in this post-modern world, this
cult is becoming even stronger. We Japanese cannot get rid of dolls as just
matter. As a result, dolls are given funerals called Ningyo-Kuyo (Doll Fu-
neral). The most famous place for Ningyo-Kuyo is the Awashima Shrine in
Kada near Wakayama city. This shrine is a legendary old temple of the in-
digenous Shinto religion founded by Empress Jingu (170--269) and Em-
peror Nintoku (257--399) from the early third century. Dolls are waiting to
be cremated (fig. 5). People bring dolls which they cannot throw out, and
pay a donation to the temple (a cremation fee is charged). On a sign, it is
written not to leave dolls without permission. However it is not written not
to take them. For we Japanese, it is unthinkable to take these dolls and sell
them to an antique shop. We are scared and dare not even touch them, be-
cause we feel they are living. The cremation kiln also seems to us compa-
rable to a crematorium for human beings. I needed courage to take photos
of these dolls. To take photos seems to be blasphemy. Doll funerals can be
seen in many places. In Tokyo, the Meiji Jingu Shrine is a very new insti-
tution which was constructed after modernization. It is the biggest Shinto
Shrine in Tokyo, located in the center of Tokyo near Shinjuku. They call
this funeral at the Meiji Shrine the "Farewell to Dolls Festival".
39 At that time, the emperor Tsuchimikago was only 13 years old. So in this case, naïve sensi-
bility of a child would have caused him to see the painted portrait blink, although what
people in the past believed to happen should be always respected.

674
Michitaka Suzuki
At any rate Japanese people cannot simply get rid of things. This is true
not only for dolls, but for many other things as well --- such as needles for
sewing which housewives have used for a certain period. There are also fu-
nerals for photos and cameras40. From the pre-modern era, there is an ex-
pression that things acquire a spirit (become inspirited) when they become
one hundred years old. These possessing spirits are called Tsukumo-Gami
(fig. 6). Japanese people do not like old things. They like fresh and new
things, as they are scared of old things inhabited by spirits. The idea of the
protection of historical heritage is far from our indigenous idea.
SACRED EMPTY SPACE
Here one extraordinary example could be cited. It does not concern to im-
portant cultural heritage or works of art, but is a destruction of history and also
shows how animistic ideas stay in the ordinary life of Japanese people. Sarachi
is this example. When people sell and buy ground in Japan, they always get rid
of everything old which is left from the people who were living in that place.
They make the ground completely void (fig. 7). Sarachi is the word for this
kind of ground. "Sara" means in Japanese "new" and in the same time
"again". This "Vacant Lot" is also in English written "Cleared Land for New
Purposes" and it points to the future construction anew on the place. People
make the ground cleared and empty to sell and when it is bought by some-
body, this new owner will use this ground for a new purpose. So it also has
positive meaning to begin from nothing. It should be made empty without any
vestiges of the former owner. Otherwise nobody will buy it. But why? It could
be explained culturally or even from the religious point of view.
This Japanese custom destroys not only the standing house but also the
trees and all other memories which make the history of the family to whom
they belonged. Next to this void, we can see in the neighbor ground an old
house and old trees which have grown together with the people living there.
The now empty space should have looked the same as its neighbor. But all
memory was wiped out here. This is a negation of material memory and
iconoclastic. It can be said to be vandalism.
It is said sometimes that there can be a practical reason for this vandal-
ism. They say that Japanese houses are made mainly by wood. Because
wood does not stay long, they build houses and demolish them very often.
But it does not seem to be so simple.
Here it reminds of the now famous cultural custom called Shikinen-
Sento which has been practiced since prehistorical time. In the most impor-
40 Upon this memorial service for inanimate objects, see Rambelli F. Objects, Rituals, Tradi-
tion: Memorial Services (Kuyo) for Inanimate Objects // Buddhist Materiality: A Cultural
History of Objects in Japanese Buddhism, Stanford, 2007, pp. 211--258.

Invisible Hibutsu (Hidden Buddha) and Visible Icon
675
tant Shinto Shrine in Ise which has relation with the Emperor's ancestor De-
ity Amaterasu, the shrine buildings are regularly rebuilt every twenty years
with new wooden materials repeating the same form of architecture. So there
are always two spaces of the same dimension, one is occupied by the shrine
and the other is empty for twenty years waiting its turn to be occupied by the
shrine (fig. 8). The other empty space is called Kodenchi which means "old
sacred place". This custom has already over one thousand and three hundred
years' history as the first documented rebuilding was from the year 690 in
the era of the empress Jito (645--703). Not only the building of the temple,
but also all utensils' for liturgy in the temple, which are wooden or of textile
or iron and other metals decorated with precious stones are made anew.
So in the centuries' old rituals and in the everyday life, new and fresh
things are evaluated, but behind it there can also be seen an avoidance of the
spirits. They don't like things to be haunted by spirits of Tsukumo-Gami. So
before the thing will be possessed by spirits, they are to get rid of these
things41. This can also be seen as the reason for the new ground being sold
completely void as Sarachi.
But this Sarachi moves us somehow. The contrast between the space of
complete void and the time honored old house beside it, shows the mortality
and vulnerability of human life. But this empty space itself is full of awe. It
can also be said to be beautiful. This sensation should be explained. It might
be said to have something absolute in it. Without any material and human
vestige, it could denote something invisible and absolute.
Roland Barthes (1915--1980) wrote after his Japan trip about the Impe-
rial Palace in the center of Tokyo that "la crête bass, forme visible de
l'invisibilité, cache le rien sacré"42. In front of the entrance by double
bridges, there is a curiously empty space called Kokyo-Mae-Hiroba (Open
Space in front of the Imperial Palace). It is in the middle of the metropolis
Tokyo. It is an empty space in front of the Imperial Palace (fig. 9). This
space has no practical function.
Takeshi Hara (1962--), who wrote a book dedicated to this empty Ko-
kyo-Mae-Hiroba, noticed the same negative atmosphere in this empty
place in front of the Imperial Palace as with the empty space in Ise
Shrine43. Why did Roland Barthes feel sacredness in it? Is it a delight of
nothingness? There is no affordance in the matter. No life, no conscious-
ness, but is it full of delight?
41 But once things are haunted by spirits, people feel awe and don' dare to even touch them.
So Japanese temples which are old enough to be possessed by spirits are kept cautiously as
a sacred place.
42 Roland Barthes, L'Empire des signes, Flammarion, 1970, p. 46.
43 Hara Takeshi. Kokyo-Mae-Hiroba, Chikuma Gagugei Bunko, 2007 (originally published in
2003), p. 232.

676
Michitaka Suzuki
This iconoclastic delight in ourselves was also noticed by Ango Sakagu-
chi (1906--1955) facing the destruction of Tokyo by American air raids. He
wrote that although for American solders it seemed that deserted Japanese
people were exhausted and at a loss, their procession was not of a kind of
exhaustion and loss, but of rich fullness and marvelous weight and they are
naïve children of the destiny44. He named this attitude toward life "Naki ni
shikazaru no Seishin (the idea that it is better to have nothing)", and he
found the same spirit also in Japanese traditional art form of garden and tea
ceremony45. He wrote this essay to refute the idea which was expressed by
the German architect Bruno Taut (1880--1938) who stayed in Japan 1933--
1936. Bruno Taut has contrasted the Japanese simple taste against the west-
ern rich materialism. But Sakaguchi has denied both of them as having a
positive attitude towards matter. And he said the idea of nothing can lead to
a simple and frugal taste and in the same time to gorgeous luxury. So there
can be born no idea of art from it.
These iconoclastic ideas which are manifested in empty spaces and the
people's attitude in front of the destruction of the material culture can be ex-
plained by the animistic idea of thinking of matter as being haunted by spir-
its. They scare of haunting spirits or anima or consciousness in the matter, so
they get rid of them together with the matter. And perhaps in this void they
confront the invisible absolute. This conclusion is contrary to the usually ac-
cepted idea about Japanese polytheism. But taking into consideration that
Japanese people do not mind and are even ignorant to which God they pray
in temples and they just pray to some transcendental, then they could be said
to be monotheist. Perhaps therefore they feel freedom and even delight in
front of nothing. In the contemporary Japan, the situation does not change as
can be shown by the examples of Sarachi. It might be said that it would not
change unless Moses would appear in Japan in future to lead people to Exo-
dus from animism, as since Exodus there has been a categorical refusal from
above of the existence of spirits in matter.
REFUSAL OF LIFE OR CONSCIOUSNESS IN MATTER BY JUDEO-CHRISTIANITY
Animated or, perhaps more precisely, inspirited matter is what Judeo-
Christianity refuted from the beginning of legendary Moses. Egypt was a
land where matter was inhabited by spirits. Living material, material viewed
as living (conscious) should be one of the definitions of an idol, and I sup-
pose it is the most important one. Plutarch deplored that even among Greeks
44 Sakaguchi Ango. Daraku-Ron (On Decadence, 1946) // Complete Works, vol. 14, Chikuma
Gakugei Bunko, 1990, p. 518.
45 Idem. Nihon Bunka Sikan (Private view upon Japanese Culture, 1942) // Complete Works,
vol. 14, Chikuma Gakugei Bunko, 1990, p. 372.

Invisible Hibutsu (Hidden Buddha) and Visible Icon
677
there are some who have not learned nor habituated themselves to speak of
the bronze, the painted, and the stone effigies as statues of the gods, but
rather call them (just) gods. And he adds that the great majority of Egyptians
made offering to the animals themselves and treated them as gods46. An idol
does not represent something behind it, it means rather that it has no proto-
type and is living by itself and has consciousness. It is not only animated but
also inspirited47. Moses and the Old Testament prophets vehemently attacked
this notion of thinking of manufactured figures as living by themselves. Suf-
fice it to cite from Psalm 115:4--7 which says "their idols are silver and gold,
made by human hands. They have mouths, but cannot speak, eyes, but can-
not see; they have ears, but cannot hear, nostrils, but cannot smell; with their
hands they cannot feel, with their feet they cannot walk, and no sound comes
from their throats".
The reason for the second Commandment and the prohibition of graven
images is that people tended to think of these images as living (conscious)
and pray to them. So it was desirable not to make them from the outset. The
expression that idols are just dead matter is repeatedly found in many places
in the Old Testament. On this presupposition, the icon theory of the 8th cen-
tury stated that these dead materials have become vehicles to represent God,
because God has become man (matter), so he has become visible and can be
represented by a portrait (icon). So the idea that the materials (icons) them-
selves are not living and are just dead materials is a prerequisite for icon the-
ory. St. John of Damascus also writes that, "it (the image of the human be-
ing) does not live, nor does it think, or give utterance, or feel, or move its
members"48. And St. Theodore the Studite repeats the same expression "For
it is perhaps wood, or paint, or gold, or silver, or some one of the various
materials which are mentioned" 49.
The important distinction between "latreia" and "proskynesis" by John
of Damascus and incorporated into the act of the 2nd Nicaean Council is
also to make distinction between God and matter. John of Damascus wrote,
"I do not venerate matter (υλη), I venerate the fashioner of matter, who be-
come matter for my sake"50. So the icon is dead matter and not living (con-
46 Plutarch. Moralia, 379C-D // The Loeb Classical Library, vol. V, 1936, p. 164--165.
47 Eastmond A. Between Icon and Idol: The uncertainty of imperial images // Icon and Word:
the Power of Images in Byzantium / Ed. Eastmond and James, Ashgate, 2003, p. 76.
Pentcheva Bissera V. Icon and Power: The Mother of God in Byzantium, Pennsylvania,
2006, p.149.
48 Die Schriften des Johannes von Damaskos / Ed. Bonifatius Kotter, III, 16, Berlin, 1975, S.
125; St John of Damascus. Three Treatises on the Divine Images / tr. Louth, New York,
2003, p. 95.
49 Antirrheticus S. Theodori Studitae, I, 11, PG, 99, 341c; St. Theodore the Studite, On the
Holy Icons / tr. Roth, New York, 1981, p. 32.
50 Op. cit (48) / Ed. Kotter, II, 14, S. 105; tr. Louth, p. 70.

678
Michitaka Suzuki
scious). Therefore it is possible to see and exhibit it, and it can be a mu-
seum piece in the future in our age theoretically51. According to the Old
Testament, there is no possibility to think that the object returns the gaze at
all52. This instinctive sensibility is simply repressed by Mosaic laws.
TRANSCENDENCE VERSUS INSTINCT
In the study of Hibutsu in Zenko-ji Temple, Donald McCallum writes of
its character as living image, and says that "the desire to worship a living
icon" is "very deeply rooted in human psychology"53. But as Bernard Faure
writes, the notion of animated Buddhist icons has been repressed as a result
of the modern and Western values of aestheticization, desacralization, and
secularization54.
How then do we distinguish dead icons from living idols? As Robert H.
Sharf puts it concerning Buddhist images, "The charge of idolatry presup-
poses a clarity concerning the nature of sentience, consciousness, and em-
bodiment. Yet such clarity continues to elude us". Sharf concludes that the
phenomenon of idolatry is always, and necessarily, in the eye of the be-
holder55. It means it is our attitude which decides whether it is an idol and
living (conscious) or an icon and matter. All images can be idols and living
(conscious) according to the attitude of the people who are in front of them.
Therefore the phenomenon of idolatry is within us and cannot be a subject of
positivist research.
There are some Buddhist texts which show this situation. One is a text
by Chinese Esho (648--714) written as an annotation to the text translated by
Genjo (620--664) which says: "the wood has no spirit. But why does it utter
voice?" Then it gives the answer that sincerity of prayer and strength of wish
51 Charles Barber explicitly describes icon as a work of art and artifact. Barber Ch. Figure
and Likeness: On the Limits of Representation in Byzantine Iconoclasm, Princeton,
2002, p. 11.
52 In Hindu India, people go for "Darsan" at the deities and the visibility seems to be im-
portant to their relation with material Buddhas, but Darsan means that the deity sees the
worshipper as well, as in the Hindu understanding the deity is present in the image.
Eck D. L. Darsan: Seeing the Divine Image in India, New York, 1981 (1998), pp. 6--7.
This "Darsan" can be interpreted as "gaze" in accord with Jacque Lacan's theory. Gaze
in Lacan's usage denotes the surrealistic visibility which makes matter as if alive. Jacque
Lacan. Of the Gaze as Object Petit a // The Four Fundamental Concepts of Psycho-
Analysis / Ed. Jacque--Alain Miller, New York, 1978 (Japanese edition, Iwanami Shoten,
2000); Hatt M., Klonk Ch. Art History: A Critical Introduction to its methods, Manches-
ter, 2006, p. 189.
53 McCallum D. F., op. cit (19), p. 182.
54 Faure B., op. cit (25), 1998, p. 769.
55 Sharf R. H., op. cit (33), pp. 11--12. Fabio Rambelli also notes upon the Buddhist internal
ambivalence toward objects. Rambelli F., op.cit(40), p. 3.

Invisible Hibutsu (Hidden Buddha) and Visible Icon
679
make miracles work56. Another text is by Myoe (1173--1232) the famous
Buddhist priest of the 12th century Japan, which Bernard Faure cites and
which says: "When you think about an object carved from wood or drawn in
a picture as if it were a living being, then it is a living being."57 Both texts
assert that it is people who make the dead matter alive. Myoe knows for sure
that the object is just wood or picture, but he says, if people see it as living,
then it is living. There is no repression which refutes here life or conscious-
ness in matter. One more Japanese priest after Myoe, who is one of the most
important Zen priests, Muso-Soseki (1275--1351) , writes in his dialogue that
nature (mountains and rivers) is neither good nor bad, it is human mind
which can be good or bad58. So we decide whether this or that is an icon or
an idol. Nothing is decided in advance. It can be living or just a dead matter
according to us59. This agnosticism or the sole consciousness doctrine
(Yuishiki Ron) which was established in the 4th century would have been in
Buddha's mind when he attained Enlightenment.
And this ambiguous idea could be the only way to ground the idea of
Buddhist statues as objects of art and let these statues be exhibited in muse-
ums, but also at the same time, it could give the reason for thinking of them
as living and letting them be kept invisible. So at last we find the reason by
which we are qualified to treat them as matter.
By contrast, the text by Saint Paul could be cited from the Letter to the
Romans (14:14): "Nothing is impure in itself; only, if anyone considers
something impure, then for him it is impure." Saint Paul also admits the pos-
56 Juichimen Shinju Shinkyo Giso (A Commentary to the Sutra for Kannon Bodhisattva with
eleven heads) // Taisho Shinshu Daizokyo (New Complete Sutras edited in Taisho Era),
Vol. 39, p. 1010. Ryusaku Nagaoka (1960--) cites this famous and important text among art
historians, but he interprets this text as that wood itself will not become living, Buddha be-
hind the statue makes it living, and he treats Buddhist statues just as matter. This interpreta-
tion follows the example of the idea of Byzantine icon and the Western idea of representa-
tion. It is as if there was such reasoning in Japan at that time. Nagaoka Ryusaku. Nihon no
Butsuzo, Chuoko Shinsho, 2009, p. 259. Also another prominent researcher about the
meaning of Buddhist statues, Takeo Oku (1964--) interprets the making of the Buddhist
statues as a rationalizing activity to make magical and living character void in the material.
This interpretation is also an attempt to make the Buddhist case as a parallel with Western
idea of icons. Oku Takeo. Controlling Miraculous Efficacy / Bijutsu Forum 21, Vol. 22,
2010, pp. 37--40. But clearly there has been no such persistent ideology in Buddhism as
there exists in the case of Christianity, codified in Church Council in Nicaea in 787 follow-
ing the reasoning of Old Testaments and other foregoing Church Councils.
57 Faure B. Visions of Power: Imagining Medieval Japanese Buddhism, Princeton, 1996,
p. 259. Myoe-Shonin Shu, Iwanami Bunko, 1981, p. 211.
58 Muchu Mondo, Iwanami-Bunko, 1983, p. 134.
59 These examples also show that they knew that these are just dead matter. Even in the first
compilation of Buddhist legends called Nihon-Ryoi-Ki (Strange Stories of Spirit in Japan)
which was compiled around 800, this materialistic attitude can be found in many places of
the stories. It is self evident. Otherwise it is by definition that there could be no miracle.

680
Michitaka Suzuki
sibility of seeing life or consciousness in matter, but he denies this other pos-
sibility as impure. This denial has no foundation, but is by God's com-
mandment. He just follows the Old Testament laws from which not a letter,
not a dot, will disappear (Matthew 5:18).
In the West, this idea of the transcendental prohibition can be found also
in the story of the mechanical doll by E.T.A. Hoffmann "The Sandman"
(1815/16). In this Clara tells her fiancé Nathanael, who becomes enamoured
of a girl which is actually a mechanical doll, as follows: "it seems to me that
all that was fearsome and terrible of which you speak, existed only in your
own self, and that the real true outer world had but little to do with it."60
Sigmund Freud (1856--1939) uses this novel as an explanation of the un-
canny. According to Freud's text "Uncanny" (1919), "the uncanny (unheim-
lich) is something which is secretly familiar (heimlich-heimisch), which has
undergone repression and then returned from it"61. And he adds "Nowadays
we no longer believe in them, we have surmounted these modes of thought;
but we do not feel quite sure of our new beliefs, and the old ones still exist
within us ready to seize upon any confirmation"62. It can be interpreted here
that the idea of a living matter or simply animism is the secretly familiar
feeling. It was repressed by the Old Testament and we no longer believe in
animism as we have surmounted it, but we are not sure of our new beliefs
regarding dead matter. Old beliefs of animism still exist within us and when
they return, we feel the uncanny.
This primitive sensibility of the uncanny is also noticed by Wilhelm
Worringer (1881--1965) in his representative work "Abstraction and Empa-
thy (Abstraktion und Einfühlung)" in 1908. He writes that the instinct of
human beings is not world-piety, but horror (Der Instinkt des Menschen aber
ist nicht Weltfrömmigkeit, sondern Furcht)63.
Although for Sigmund Freud, this instinct is always in us human beings,
Erwin Panofsky (1892--1968) citing Plutarch's dictum "Great Pan is dead"64,
wrote that the "distance" created by the Renaissance deprived antiquity of its
realness. He continued, "the classical world ceased to be both a possession
and a menace. <...> The Renaissance came to realize that Pan is dead. <...>
The classical past was looked upon, for the first time, as a totality cut off
from the present; and, therefore as an ideal to be longed for instead of a real-
ity to be both utilized and feared"65.
60 Hoffmann E.T.A. Der Sandmann // Werke, Zweiter Band, Insel, Frankfurt am Main, 1967, S. 15.
61 Freud Sigmund. Das Unheimliche // Gesammelte Werke, XII, Fischer, Frankfurt am Main,
1999, S. 259.
62 Ibid., S. 262.
63 Worringer W. Abstraktion und Einfühlung, München, 1948, S. 140.
64 Plutarch, op. cit. (46), 419C, pp. 400--401.
65 Panofsky E. Renaissance and Renascences in Western Art, New York, 1972 (1944), p. 112--113.

Invisible Hibutsu (Hidden Buddha) and Visible Icon
681
The same interpretation was made by Japanese philosopher Tetsuro
Watsuji (1889--1960) much earlier in 1918. In his article "Guzo-Saiko (The
Revival of Idols)", he wrote that in the Renaissance, the obsolete Gods of
Antiquity were revived again, not as Gods, but as works of art66.
Jean-Pierre Vernant (1917--2007) held a similar view concerning the
change in Greek Antiquity. Vernant distinguishes eidolon, kolossos and
eikon, and speaks of a rupture which occurred in fifth and fourth century
B.C., after which the image (eikon) took the place of double or substitute
(eidolon)67.
Hans Belting (born 1935), although questioning the rupture between ei-
dolon and eikon and instead supposes that eikon was there from the begin-
ning, also remarks concerning the contrast between image and picture that
image can be invisible and defy reification, and that, in contrast with picture
which is of matter, image is not a subject for art history, but for anthropol-
ogy68. But this notion of supposing a picture to be just dead matter is presup-
position forced by the Old Testament. For the primitive mind, a picture it-
self, which is of matter can be alive, and have consciousness. And this is still
true outside the West even in this cyber 21st century, just as Sigmund Freud
asserted the insurmountable primitive sensibility in human beings.
It is in accordance with Sigmund Freud that Hideo Kobayashi (1902--
1983), who was one of the most influential writers in modern Japan, wrote in
1940 in a compact way that the aesthetic experience has always something
of cultic character and all art lovers are idolaters. He continues "Christianity
had struggles against idols, but Buddhism did not. As the former had to
make distinction between incarnated God and idol, but the latter thought all
are included in the absolute cosmos as in the philosophy of Veda and later in
Buddhism. Buddhism did not care even about humanity, so it did not care
about idols. Therefore in Buddhism, there was no struggle against idols and
hence arises the Buddhist attitude that it does not matter whether there are
idols or not"69. So there are many such living images in Japan without prohi-
bition.
66 Watsuji Teturo. Guzo-Saiko Jogen (The Introduction to the book "the Revival of Idols",
1918) // Watsuji Tetsuro Kanso Shu (The Essays of Watsuji Tetsuro), Kodansha-Bungei-
Bunko, 2007, pp. 206--216, especially 210. Watsuji should have borrowed this idea from
somebody else in Germany who also has inspired Panofsky for this idea.
67 Vernant J.-P. The Figuration of the Invisible and the Psychological Category of the Double:
The Kolossos // Myth and Thought among the Greeks, New York, 2006, pp. 321--332.
Idem. From the "Presentification" of the Invisible to the Imitation of Appearance // idib.,
pp. 333--349.
68 Belting H. Toward an Anthropology of the Image // Anthropologies of Art / Ed. Mariët
Westermann, Yale, 2005, p. 42, 44--45.
69 Kobayashi Hideo. Guzo-Suhai Idolatry, 1950 // Complete Works in 14 volumes and two
supplimentary volumes, vol. 9, Shincho-sha, 2001, pp. 403--413, especially 408--409.

682
Michitaka Suzuki
Here are some spectacular examples of the living images which counter
the rational and scientific conception of matter as being without conscious-
ness. Buddhism does not care about it, as there is no distinction between idol
and icon, as it changes according to the attitude of the person who confronts it.
But this logic is not scientific, i.d. not the same for everybody. How should
these living images be interpreted from Judeo-Christian point of view?
GOD WORKS, NOT MATTER: LATREIA AND PROSKYNESIS
They are embarrassing examples and they are to be elucidated. In 2008
through 2009 in Japan, there was the exhibition of paintings by Makishima
Nyokyu (1892--1975). He was baptized as an Orthodox Christian and painted
Orthodox icons, but at the same time he painted Buddhist images. This prac-
tice can be compared with the works by Nicholas Roerich (1874--1947). A
strange phenomenon is apparent concerning the Buddhist images made by
Makishima Nyokyu. Among his works, two pictures are said to make a
cracking noise when they wish to (figs. 10, 11). They are not only, presuma-
bly, animated but also have consciousness. They are not "as if" living, but
"actually" living. Are they idols? But if we see Makishima's Buddhist living
images just as matter without consciousness and see their life of making
cracking noise as coming from God, then they can be interpreted as miracu-
lous icons. Miraculous icons in general should be interpreted like this. Mira-
cles can only work by God, and it is through matter, not by matter itself as
the famous dictum of Saint Basil repeated in the act of the 2nd Nicaean
Council indicates in the opposite direction from human beings toward God:
the prayer toward icons goes to the prototype.
Studies upon the idol, i.e. living images, are now proliferating. It
seems people in the West are reaffirming that the idea of icon (i.e. repre-
sentation) is a result of Jewish-Christian reasoning in the 8th century on the
presupposition of Mosaic Law regarding the prohibition of the idea of liv-
ing images. To see the Living God through dead matter, which itself is not
God, is the idea of representation grounded in God's incarnation as dead
matter70. Søren Kierkegaard wrote in "Either/Or" that the idea of represen-
tation was introduced into the world by Christianity71. It is also significant
that the idea of absolute and relative worship in Kierkegaard's Concluding
70 Marie-José Mondzain writes that it is a fundamental error to confuse the incarnation with
materialization and that "became flesh" is not equivalent to "became matter". But this at-
tempt to rationalize the unconceivable mystery of the relation between matter and God
which was formulated in the council of Chalcedon in 451. Mondzain Marie-José. Image,
Icon, Economy: The Byzantine Origins of the Contemporary Imaginary, Stanford, 2005
(1996), p. 94.
71 Kierkegaard Søren. Either/Or, part I / Ed. Hong, Princeton, 1987, p. 64.

Invisible Hibutsu (Hidden Buddha) and Visible Icon
683
Unscientific Postscript has the same reasoning as John Damascene's idea
of latreia and proskynesis 72. And this antithesis of the earnest absolute
worship and the play of relative worship can be cited from Plato73 through
Huizinga (1872--1945)'s Homo Ludens74 and the surrealism of Andre
Breton (1896--1966)75 to Martin Buber (1878--1965)'s contrast between
You and It76 and Walter Benjamin (1892--1940)'s original and copy77. Both
are, as the Chalcedon Council says, distinctly different (truly God and truly
man), but are united without confusion, without change, without division,
without separation78.
72 Idem. Concluding Unscientific Postscript to Philosophical Fragmants, vol. I / Ed. Hong,
Princeton, 1992, p. 407. Recently Clemena Antonova cites Kierkegaard for the first time
concerning the paradoxical unity of the transcendental and the immanent in icons. An-
tonova C. Space, Time, and Presence in the Icon: Seeing the World with the Eyes of God,
Ashgate, 2010, p. 65. But Kierkegaard is worth citing not for this specific idea, but for the
idea of relative worship for this material world.
73 Plato, Laws, Book VII, 802C // The Loeb Classical Library, 1926, pp. 52--53.Here Athe-
nian stranger asserts that a man ought to be in serious earnest about serious things, and not
about trifles; and that the object really worthy of all serious and blessed effort is God.
74 Huizinga J. Homo Ludens: Vom Ursprung der Kultur im Spiel(1938), Rowohlt, 1956. But
Huizinga remarks that in unserm Begriff Spiel löst sich die Unterscheidung von Glauben
und Verstellung auf. Ibid. S. 32.
75 Breton Andre. Manifeste du surréalisme (1924) // Manifestes du surréalism, Gallimard,
1994, p. 52. "L'esprit qui plonge dans le surréalism revit avec exaltation la meilleure part
de son enfance. ...que je tiens pour le plus fécund qui existe".
76 Buber M. Ich und Du (1923), Heidelberg, 1979. "Die Welt ist dem Menschen zwiefältig
nach seiner zwiefältigen Haltungen. Das Grundwort Ich-Du kann nur mit dem ganzen We-
sen gesprochen warden. Das Grundwort Ich-Es kann nie mit dem ganzen Wesen gespro-
chen werden" (S. 9). "Ohne Es kann der Mensch nicht leben. Aber wer mit ihm allein lebt,
ist nicht der Mensch" (S. 44).
77 Benjamin W. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Zweite
Fassung (1936) // Gesammelte Schriften, VII, 1, Surkampf, 1991, S. 350--384. Benjamin's
case is an antithesis between Kultwert (ernst) and Ausstellungswert (play) and also re-
marked as Ernst / Spiel, Strenge / Unverbindlichkeit (S. 359) and Andacht / Unterhaltung,
Sammlung / Zerstreuung (S. 380).
78 Davis L. D. The First Seven Ecumenical Councils (325--787): Their History and theology,
Minnesota, 1990, p. 186.

684
Michitaka Suzuki
Мичитака Судзуки
University of Okyiama
НЕВИДИМЫЙ ХИБУЦУ (СКРЫТЫЙ БУДДА)
И ВИДИМАЯ ИКОНА
Хибуцу, скрытый, или тайный, Будда, --- поучительная тема, де-
монстрирующая отличие японских идей от западных представлений о
сакральном пространстве. В Японии даже в наши дни существует мно-
жество «скрытых Будд» (статуй или живописных произведений), кото-
рые не стали предметом исследования историков искусства. Они хра-
нятся в храмах и выставляются для обзора только в определенные
периоды, т. е. раз в три года или раз в десять или даже в шестьдесят
лет. Некоторые из них вообще никогда не предстают перед зрителями,
такие объекты называют «Совершенно скрытый Будда» (Дзеттай Хи-
буцу). Самый знаменитый из совершенно скрытых Будд находится в
храме Дзенкодзи в Нагано. 88 Будд вдоль паломнической дороги на
острове Шикоку --- все являются скрытыми Буддами. Адекватным по-
ведением в отношении таких изображений Будды считается не смот-
реть на них, только поклоняться и молиться.
Буддистские образы, скрытые и невидимые, связаны с особыми об-
рядами в сакральном пространстве. Обряд «Тай Наи Мегури» широко
распространен по всей Японии, хотя и не стал самым важным. В храме
Дзенкодзи под главным алтарем, где находится Совершенно скрытый
Будда, есть подземный туннель, идущий вокруг чудотворного образа,
расположенного над ним. Паломники продвигаются по нему в полной
темноте и прикасаются к ключу от святилища, подвешенному точно
под алтарем (считается, что это приносит удачу), а затем возвращаются
на свет. Движение в темноте к свету символически означает духовное
перерождение --- поэтому обряд называют «Тай Наи Мегури» (пройти
вокруг в чреве).
В Японии невидимость и темнота --- характеристики святости и са-
крального места. В храмовом комплексе Энриякудзи на горе Хейдзан
неподалеку от Киото, являющемся центром эзотерического буддизма
Тендай, главное святилище находится наполовину под землей, там
очень темно. Пара фонарей (их называют Вечным Огнем) горят там не-
прерывно с IX в., по обеим сторонам от маленького алтаря, в котором
хранится Скрытый Будда.
Характерно, что в японском традиционном искусстве вплоть до но-
вого времени боги и императоры зачастую изображались невидимыми
или с особым образом закрытыми лицами.

Invisible Hibutsu (Hidden Buddha) and Visible Icon
685
В чем причина их невидимости? Они считались «живыми» обра-
зами. Не представителями божеств, а самими божествами. Смотреть на
них означало сделать их простыми объектами, обладать ими. Живым об-
разом обладать нельзя. Достаточно мимолетного взгляда, чтобы ощутить
их присутствие. В таком случае рудиментарная и примитивная форма
образа может стать наилучшей. Поэтому буддистские образы в Японии
не были предметами искусства, они в принципе не могут превратиться в
музейные объекты. Так что когда их выставляют в музеях, совершается
особый ритуал, призванный удалить дух из материала. После этого мож-
но демонстрировать их наравне с другими рукотворными экспонатами.
Такая практика весьма популярна в японских храмах.
Согласно закону Моисея, материал не является живым (т. е. в нем
нет духа), а теория иконопочитания с VIII в. утверждала, что мертвый
материал становится инструментом, через который являет себя Бог, по-
тому что Бог вочеловечился (обрел плоть), благодаря чему стал види-
мым и может быть представлен на иконе. Так что мысль, что материал
(икон) сам по себе не является живым, а остается мертвой материей,
является предпосылкой иконопочитания. Феодор Студит перечисляет
виды такой материи, из которой делаются иконы: дерево, краски, золо-
то, серебро и другие материалы, а Иоанн Дамаскин повторяет и уточня-
ет: образы не являются живыми, они не думают, не произносят слова,
не двигают членами.
Японский мастер Макишима Ниоку (1892--1975) писал и право-
славные иконы, и буддистские образы. Но в его буддистских образах
можно отметить некоторую странность. Поклонники его искусства ут-
верждают, что две его работы издают звуки, напоминающие треск, что
образы оживлены и могут мыслить. Они не «словно живые», а «дейст-
вительно живые». В целом, образы в Японии считаются ожившими.
Подобное представление о духе, скрывающемся в подобии, глубоко
укоренена в человеческой психологии. И такие образы, согласно Мои-
сею, суть идолы.
Буддистские образы в Японии впервые стали предметом изучения
историками искусства в 1884 г., когда американский философ Эрнст
Феноллоза (1853--1908) открыл святилище Скрытого Будды в храме
Хорюдзи. С тех пор принято относиться к материальным воплощениям
Будды как к иконам, применяя к ним правила Седьмого Вселенского и
Тридентского соборов. Буддистские образы анализировались как про-
изведения искусства, но не идолы. Однако феномен идолопоклонст-
ва --- это образ мыслей и восприятия, а не предмет позитивистских ис-
следований предметов искусства.
Сегодня на образы стали смотреть в контексте понятия «идол».
Многие утверждают, что идея иконы --- результат иудейско-христиан-

686
Michitaka Suzuki
ской традиции, как писал об этом С. Кьеркегор в работе «Или/или».
Человек, предстоящий перед образом, может относиться к нему как к
идолу и живому образу, это всего лишь его установка. В Японии гово-
рят: «Это слишком прекрасно, чтобы превращать это в картину», на За-
паде, напротив, есть поговорка: Zum Malen schön (это так прекрасно,
что нужно запечатлеть это на картине), и в этом существенное различие
в восприятии священных образов.

Invisible Hibutsu (Hidden Buddha) and Visible Icon
687
1. Guze-Kannon(detail). Gilded Wood. 179.9 cm.
Early 7th Century, Horyu-ji Temple, Nara Prefecture.
Photo from Kohon Teikoku Nihon Bijutsu Ryakushi
(The Short History of Imperial Japanese Art in Japanese translation)
/ Ed. Ministry of the Imperial Court, 1901

688
Michitaka Suzuki
2. "Hidden Buddha among Hidden Buddhas
of which even the illustration is restricted".
Information leaflet of Exhibition of Miidera-Treasures.
2008--2009, in Osaka City Museum of Fine Art

Invisible Hibutsu (Hidden Buddha) and Visible Icon
689
3. Statues of Jizo Bosatsu (Ksitigarbha Bodhisattva)
in Hara, Okayama City
4. Copy of Mehiki-Taishi-Zo (Blinking Great Priest). 114.4×73.4 cm.
Muromachi-period. Zentsu-ji Temple, Zentsu-ji City, Kagawa Prefecture

690
Michitaka Suzuki
5. Awashima Shrine in Kada, Wakayama City
6. Jakuchu Ito (1716--1800). Tsukumo-Gami( Spirits of Used Articles).
129.2×27.9 cm. Ink on Paper, Fukuoka Municipal Museum, Fukuoka City

Invisible Hibutsu (Hidden Buddha) and Visible Icon
691
7. Sarachi in Kitakata, Okayama City,
Photo by Kohei Saijo
8. Kodenchi (Old Sacred Place) in Ise Shrine, Ise City

692
Michitaka Suzuki
9. Kokyo-Mae-Hiroba.
The empty space in front of the Imperial Palace, Tokyo
10. Makishima Nyokyu (1892--1975). Ryugasawa-Daibenzaiten. 1951.
Oil on canvas, 97.0×132.5 cm, Ashikaga Museum of Art (deposited), Ashikaga City

Invisible Hibutsu (Hidden Buddha) and Visible Icon
693
11. Makishima Nyokyu (1892--1975). Daojizai-senju-kannon bosatsu. 1964.
Oil on canvas, 193.0×129.8 cm,
Gangyo-ji Temple, Hongo, Tokyo

СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ
АО
--- Археологические открытия
АСоб
--- Акты, собранные в библиотеках и архивах Россий-
ской империи археографической экспедицией Им-
ператорской Академии наук
БЛДР
--- Библиотека литературы Древней Руси
ВВ
--- Византийский Временник
ВИА
--- Вестник истории и археологии. СПб., Петроград
ГИМ
--- Государственный Исторический музей
Гласник СУД --- Гласник Српског ученог друштва, Београд
Гласник ДКС --- Гласник Друштва конзерватора Србије, Београд
ГММК,
ГИКМЗ
--- Государственный историко-культурный музей-
заповедник «Московский Кремль»
ГОП
--- Государственная Оружейная палата
ГПБ
--- Государственная Публичная библиотека
ГРМ
--- Государственный Русский музей
ГТГ
--- Государственная Третьяковская галерея
ГЭ
--- Государственный Эрмитаж
ДИ (ДРИ) --- Древнерусское искусство
ЗЛУМС
--- Зборник за ликовне уметности Матице српске
ЗРВИ
--- Зборник радова Византолошког института, Београд
ЗФФ
--- Зборник Филозофског факултета, Београд
ИИМК РАН --- Институт истории материальной культуры Россий-
ской академии наук
ИХМ
--- Историко-художественный музей
КСИА
--- Краткие сообщения Института археологии
МАИЭТ
--- Материалы по археологии, истории и этнографии
Таврики

695
МГОМЗ
--- Московский Государственный объединенный му-
зей-заповедник
МДА
--- Московская Духовная академия
МИА
--- Материалы и исследования по археологии СССР
МиАР
(ЦМиАР) --- Центральный музей древнерусской культуры и ис-
кусства им. Андрея Рублева
МНМ
--- Мифы народов мира
МНРХУ
--- Межобластное научно-реставрационное художест-
венное правление
МСПЦ
--- Музеј Српске православне цркве, Београд
НПЛ
--- Новгородская первая летопись
НГОМЗ
--- Новгородский Государственный объединенный
музей-заповедник
ОИДР
--- Общество истории и древностей Российских
ОЛДП
--- Общество любителей древней письменности
ОР БАН
--- Отдел рукописей Библиотеки Академии наук
ОР РГБ
--- Отдел рукописей Российской Государственной биб-
лиотеки
ОРПГФ
ГИКМЗ
--- Отдел рукописных и печатных фондов Государст-
венного историко-культурного музея-заповедника
«Московский Кремль»
ПВЛ
--- Повесть временных лет
ПГОИХАМЗ --- Псковский государственный историко-
художественный и архитектурный музей-
заповедник
ПКМГ
--- Писцовые книги Московского государства
ПКНО
--- Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник
ПЛДР
--- Памятники литературы Древней Руси
ППС
--- Православный Палестинский сборник
ПСРЛ
--- Полное собрание русских летописей
ПСТБИ
--- Православный Свято-Тихоновский Богословский
институт
РАН
--- Российская Академия Наук
РГАДА
--- Российский Государственный Архив древних актов

696
РГНФ
--- Российский гуманитарный научный фонд
РИБ
--- Русская историческая библиотека
РИЖ
--- Российский исторический журнал
РНБ
--- Российская Национальная Библиотека
РФА
--- Русский феодальный архив XIV --- первой трети
XVI в.
РА (СА) --- Российская (ранее Советская) археология
САИ
--- Свод археологических источников
СККДР
--- Словарь книжников и книжности Древней Руси
СПб ФИРИ --- Санкт-Петербургский филиал Института россий-
ской истории Российской академии наук
ТОДРЛ
--- Труды отдела древнерусской литературы
ЦМИАР
--- Центральный музей древнерусской культуры и ис-
кусства имени Андрея Рублева
ЧОИДР
--- Чтения в императорском Обществе истории и древ-
ностей российских при Московском университете
AB
--- Art Bulletin
ABSA
--- Annual of the British School at Athens, London
AHG
--- Analecta Hymnica Graeca
AL
--- Armenian Lectionary
ArheologijaSof --- Archeologija. Organ na Arheologičeskija institut i
muzej pri Bălgarskata akademija na naukite
An. Boll.
--- Analecta Bollandiana
BCH
--- Bulletin de Correspondance Hellénique, Paris ---
Athènes
BHG
--- Bibliotheca Hagiographica Graecae
BSE
--- Biblioteca della Società Economica
ByzF
--- Byzantinische Forshungen
BZ
--- Byzantinische Zeitschrift
CA, CahArch
(CArch)
--- Cahiers Archéologiques
CahBalk
--- Cahiers Balkaniques
CCSL
--- Corpus Christianorum. Series Latina

697
CIA
--- Corpus Inscriptiones Atticarum
CSCO
--- Corpus Scriptorum Christianorum Orientalum
CSEL
--- Corpus Scriptorum Ecclesiasticorum Latinorum
CSHB
--- Corpus scriptorum historiae byzantinae
CW
--- Comes of Würzburg
DChAE, DCAE
(DeltChAE) --- ∆ελτίον της Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρείας,
Athens
DOP
--- Dumbarton Oaks Papers
DOS
--- Dumbarton Oaks Studies
FHG
--- Fragmenta Historicorum Graecorum
GL
--- Georgian Lectionary
JBAA
--- Journal of the British Archaeological Association
JÖB
--- Jahrbuch der Österreichischen Byzantinistik
JRS
--- Journal of Roman Studies
JWarb
--- Journal of the Warburg and Courtauld Institutes
JWCI
--- Journal of Warburg and Courtauld Institutes
LA
--- Liber Annus
LCI
--- Lexikon der christlichen Ikonographie
LP
--- Liber Pontificalis
MARG
--- Mitteilungen für Anthropologie und Religiongeschichte
OCA
--- Orientalia Christiana Analecta
OCP
--- Orientalia Christiana Periodica
ODB
--- Oxford Dictionary of Byzantium
OR
--- Ordo Romanus
PG
--- Patrologiae corpus completus. Series graeca
PL
--- Patrologiae corpus completus. Series latines
PO
--- Patrologia Orientalis
QDAP
--- Quarterly of the Department of Antiquities of Palestine
RB
--- Revue Biblique
RBK
--- Reallexikon zur byzantinischen Kunst
REB, REByz --- Revue des Études Byzantines, Paris

698
RGL
--- Roman Gospel Lectionaries
RivAC
--- Rivista di Archeologia Cristiana, Città del Vaticano
RSR
--- Revue des Sciences Religieuses, Strasbourg
RLAC
--- Reallexikon für Antike und Christentum, Stuttgart
RQ
--- Romische Quarterschift
TM, T&MByz --- Travaux et Mémoires, Centre de recherches d'histoire et
civilisation byzantines, Paris
ZRVI
--- Zbornik radova vizantoloљkog instituta
VizVrem
--- Византийский Временник

СОДЕРЖАНИЕ / CONTENTS
ВВЕДЕНИЕ
А. М. Лидов
Византийский мир и пространство перформативного .............................. 5
INTRODUCTION
Alexei Lidov
The Byzantine World and Performative Spaces .......................................... 17
А. М. Лидов
Вращающийся храм. Иконическое как перформативное
в пространственных иконах Византии ..................................................... 27
Alexei Lidov
The Whirling Church. Iconic as Performative
in Byzantine Spatial Icons ........................................................................... 40
Anna Lazarova, Elka Bakalova
Communicative Aspects of Sacred Space: Messages to the Saint ............... 52
Анна Лазарова, Элка Бакалова
Коммуникативные аспекты сакрального пространства:
Послания к святому ................................................................................... 65
Danica Popović
Iconic and Performative in Sacred Landscape.
The Cave Monastery of the Archangel Michael
at Ras and its Imagery .................................................................................. 75
Даница Попович
Иконическое и перформативное в сакральном пространстве.
Пещерный монастырь Св. Михаила Архангела в Расе .......................... 91
Michele Bacci
Performed Topographies and Topomimetic Piety.
Imaginative Sacred Spaces in Medieval Italy ............................................ 101
Миккеле Баччи
Священная топография и топомиметическое благочестие.
Воспроизведение сакральных пространств
в средневековой Италии .......................................................................... 111

700
А. Ю. Годованец
Икона из света в пространстве Св. Софии Константинопольской ..... 119
Alexandr Godovanets
The Icon of Light in the Architectural Space of Hagia Sophia .................. 136
Nicoletta Isar
Imperial Χορός: A Spatial Icon оf Time as Eternity ................................. 143
Николетта Исар
Императорский Хорос: Пространственная икона
как отражение вечности .......................................................................... 156
А. Ю. Казарян
Пространственные образы восточнохристианских
монастырских ансамблей ........................................................................ 167
Armen Kazarian
Spatial Images of Eastern Christian Monasteries ...................................... 182
Slobodan Ćurčić
'Living Icons' in Byzantine Churches: Image and Practice
in Eastern Christianity ............................................................................... 192
Слободан Чурчич
«Живые иконы» в пространстве византийских храмов ....................... 202
Jelena Trkulja
Divine Revelation Performed: Symbolic and Spatial Aspects
in the Decoration of Byzantine Churches .................................................. 213
Елена Тркуля
Фасадная декорация византийских церквей: Символические,
пространственные и перформативные аспекты .................................... 235
Natalia Teteriatnikov
Animated Icons on Interactive Display:
The Case of Hagia Sophia, Constantinople ............................................... 247
Н. Б. Тетерятникова
Оживающие иконы в интерактивном пространстве
Святой Софии Константинопольской .................................................... 262
Jelena Bogdanović
The Performativity of Shrines in a Byzantine Church:
The Shrines of St. Demetrios ..................................................................... 275
Елена Богданович
Перформативность усыпальниц в византийской церкви:
Святилища и реликварии св. Димитрия ................................................ 301
Andreas Rhoby
Interactive Inscriptions: Byzantine Works of Art and their Beholders ...... 317

701
Андреас Роби
Интерактивные надписи:
византийские произведения искусства и их зрители ........................... 327
М. А. Лидова
Полиптих как пространственный образ храма.
Иконы Иоанна Тохаби из собрания Синайского монастыря ............... 334
Maria Lidova
Polyptych as Spatial Image of the Church. The Icons by Ioannes Tohabi
from the collection of St. Catherine's monastery at Sinai ......................... 354
В. Д. Сарабьянов
Реликвии и образы святых в сакральном пространстве
Софии Киевской ....................................................................................... 364
Vladimir Sarabianov
Relics and Images of Saints in the Sacred Space
of St. Sophia Cathedral in Kiev ................................................................. 381
Вс. М. Рожнятовский
Перфомативная иконография. Световые эффекты
в пространстве восточнохристианского храма ..................................... 393
Vsevolod Rozhniatovsky
The Performative Iconography: Effects of Light
in the Space of Eastern Christian Churches ............................................... 432
А. Г. Мельник
Драматургия огня в пространстве русских храмов
в XVI--XVII вв. ......................................................................................... 443
Alexandr Melnik
The Dramaturgy of Fire in Russian Churches
in the 16th and 17th Centuries ..................................................................... 462
Л. М. Евсеева, Л. В. Кондрашкова
О создании иконического пространства.
Текст, пение, изображение в праздничном богослужении XVI в. ...... 474
Lilia Evseeva, Lada Kondrashkova
Creating the Iconic Space:
Text, Singing and Image in the Sixteenth Century Festive Liturgy ........... 500
О. В. Чумичева
Иконические перформансы Ивана Грозного:
трансформация идеи царской власти ..................................................... 508
Olga Chumicheva
Iconic Performances of Ivan the Terrible:
Transformation of the Idea of the Tsar Authority ...................................... 529

702
Майкл С. Флайер
Образ государя в московском обряде Вербного воскресенья ............. 533
Michael S. Flier
The Image of the Tsar in the Muscovite Palm Sunday Ritual ................... 556
Г. М. Зеленская
Значение надписей XVII века в создании сакрального пространства
Нового Иерусалима под Москвой .......................................................... 563
Galina Zelenskaya
The Role of Inscriptions in the Creation of Sacred Space
of the New Jerusalem near Moscow .......................................................... 577
С. Л. и Т. Л. Яворские
Горы крестов --- феномен народной иеротопии ................................... 596
Tatyana Yavorskaya, Svetlana Yavorskaya
The Mounts of Crosses --- а Phenomenon of Popular Hierotopy .............. 617
Shigebumi Tsuji
Creating an Iconic Space.
The Transformation of Narrative Landscape ............................................. 627
Шигибуми Цуджи
Создавая иконическое пространство.
Трансформация повествующего пейзажа .............................................. 635
Akira Akiyama
Interrelationship of Relics and Images in Buddhist and Christian
Traditions: Comparative and Performative Aspects .................................. 643
Акира Акияма
Взаимоотношения реликвий и образов в буддистской и христианской
традициях: сравнительный и перформативный аспекты ..................... 650
Michitaka Suzuki
Invisible Hibutsu (Hidden Buddha) and Visible Icon ................................ 663
Мичитака Судзуки
Невидимый Хибуцу (скрытый Будда) и видимая икона ...................... 684
Список сокращений / Abbreviations ....................................................... 694

Научное издание
ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ ИКОНЫ.
ПЕРФОРМАТИВНОЕ В ВИЗАНТИИ И ДРЕВНЕЙ РУСИ
Редактор-составитель Алексей Михайлович Лидов
Перевод резюме О. В. Чумичевой
Издательство «Индрик»
Редактор Е. П. Крюкова
Оформление С. Г. Григоренко, А. М. Лидова
Компьютерная верстка Е. П. Крюковой
INDRIK Publishers has the exceptional right to sell this book outside Russia
and CIS countries. This book as well as other INDRIK publications may be ordered by
e-mail: nina_dom@mtu-net.ru
or by tel./fax: +7 495 959-21-03
Налоговая льгота --- общероссийский классификатор продукции (ОКП) --- 95 3800 5
ЛР № 070644, выдан 19 декабря 1997 г.
Формат 70×100 1/16. Гарнитура «Times». Печать офсетная.
44 п. л. Тираж 800 экз. Заказ №