Author: Павлова Н.С.   Седельник В.Д.  

Tags: литературоведение   биографии   художественная литература   эссе   культура швейцарии  

ISBN: 5-265-01532-90

Year: 1990

Similar

Литературная память Швейцарии: Прошлое и настоящее

Набоков: Темы и вариации

Поэтика Гоголя. Вариации к теме

ЕГЭ 2020. Литература. 30 вариантов. Типовые варианты экзаменационных заданий от разработчиков ЕГЭ

Text 
                    \№k№F
г
ВАЯЬЗЕР
гТ\|\1 JvJ Швейцарские варианты
ДЮРРЕНМАТР^


iL
Швейцарские варианты
ГОТХЕЛЬФ
ТЁПФЕР
КЕЛЛЕР
МЕЙЕР
ВАЛЬЗЕР
РАМЮ
ДЮРРЕНМАТГ
ФРИШ
бЛ%г>£^е%__ с^ее#ге^ы&//ггяхгуи^ге £&&?


Художник
ВАДИМ КОНОПКИН
Павлова Н. С, Седельник В. Д.
П 12 Швейцарские варианты: Литературные порт-
реты,— М.: Советский писатель, 1990.—320 с.
ISBN 5-265-01532-90
Взгляд «из провинции», из небольшой страны, иногда помогает по-новому
увидеть проблемы, о которых размышляют и говорят в больших культурных
«столицах». Некоторые из таких проблем — народные традиции и трудовая
этика, отчуждение личности и ее порывы к свободе, романтический юмор и гро-
тескный парадокс как средства художественного анализа — исследуются
в книге Н. Павловой и В. Седельника на материале швейцарской литературы
XIX—XX веков. Авторы стремятся обрисовать духовный облик швейцарской
культуры, преломившийся в ее художественном слове.
4603020200-373
П 470-90 ББК 83 ЗР7
083 (02)-90
© Издательство
«Советский писатель», 1990


Маленькая Швейцария (в ней всего шесть с половиной
миллионов жителей) дала миру богатую литературу. Не
забывается творчество ее классиков — Готфрида Кел-
лера, Конрада Фердинанда Мейера и наименее извест-
ного у нас Иеремии Готхельфа. Всемирную славу за-
воевали писатели рубежа веков Карл Шпиттелер, Роберт
Вальзер, Шарль Фердинанд Рамю. Имена наших совре-
менников Макса Фриша и Фридриха Дюрренматта не
требуют особых рекомендаций.
Развивающаяся вот уже семь веков (в 1991 году
Швейцарская конфедерация отметит свое семисотлетие)
литература маленькой горной страны, расположенной
как бы на перекрестке Европы, обладает целым рядом
ярко выраженных особенностей.
Начать с того, что это литература на четырех язы-
ках — немецком, французском, итальянском и реторо-
манском. Каждая из языковых ветвей (за исключением
ретороманской) крепко связана с культурой и литерату-
рой Германии, Франции или Италии, но не утрачивает и
чувства исторически сложившейся самобытности и по-
литической независимости. Разнонаправленные стрем-
ления накладываются друг на друга, перекрещиваются,
взаимодействуют. Тяготение к целостности националь-
ной литературы наталкивается на сопротивление раз-
нородных этнических элементов и языковых сфер,
центростремительные силы противоборствуют с силами
центробежными. На разных этапах истории преоблада-
ние — не только в литературной жизни — получала
то одна, то другая тенденция, но это преобладание не
было окончательным. Четыре ветви швейцарской сло-
весности так и не. слились окончательно в единую крону
национальной литературы. Вряд ли можно считать слу-
3


чайностью, что в трех современных попытках дать более
или менее целостную картину швейцарского литератур-
ного процесса речь идет именно о четырех литературах1.
Каждый из этих трудов состоит из четырех очерков, по-
священных отдельным литературам и снабженных тео-
ретическим введением, затрагивающим проблемы их
сосуществования в едином государстве.
Между тем столетия совместной борьбы кантонов за
независимость, как и дальнейшая история страны, не
могли не оставить следов в культуре. Каким бы бес-
спорным ни казалось многообразие, единство тем не
менее существует, и это тоже признают ученые. «Со
стороны» нам, быть может, виднее общие отличия лите-
ратуры в Швейцарии, поэтому мы и строим свою книгу
не но языковому, а по хронологическому принципу.
(Правда, в нее смогло войти только очень немногое сверх
немецкоязычного материала. ) Швейцарцы, напротив,
часто склонны проводить еще более дробные членения:
говорить о разительно отличных друг от друга литерату-
рах отдельных кантонов — Юры, Женевы, Невшателя,
Граубюндена и т. д.
Но разветвленность швейцарской литературы не
единственная ее особенность. Да и возникла она не
сразу: дилемма «цельность или раздробленность» стала
болезненно осознаваться только с середины XIX века,
когда конституцией 1848 года непрочный союз земель
был преобразован в единое федеративное государство.
Еще более острая проблема — реальность швейцарской
нации. При утверждении конституции этот вопрос со
всей страстью решался положительно2. Совместная
история, общая судьба воспринимались как нечто бо-
лее важное, чем этнос. Позже эта решимость ослабла, и
само существование швейцарской нации стали прини-
мать с оговорками. А заодно и совершенствовать формы
мирного сосуществования различных культур в зоне их
естественного соприкосновения.
Но какими бы интересными ни были швейцарские
1 Panorama de littératures contemporaines de Suisse. P., 1938;
G a 1 g a г i G. Storia délie quattro letterature délia Svizzera. Milano, 1958;
Die zeitgenössischen Literaturen der Schweiz. Hrsg. von M. Gsteiger.
Zürich und München, 1974.
2 Готфрид Келлер написал тогда цикл сонетов «Швейцарская
национальность», где объявлял духовную и политическую свободу
более важной, чем корни языка.
4


варианты решения литературных проблем, не менее ин-
тересно и другое — опыт швейцарской действитель-
ности, веками копившийся тут опыт общественного
строительства, позволивший в конце концов создать
удачную модель демократического государства и от-
крыть простор для свободного развития литературы,
с одинаковым вниманием относящейся и к проблемам
общества, и к жизни отдельного человека.
Образ Швейцарии издавна ассоциировался с горами.
«Швейцарии ландшафт пирамидальный»,— писал не-
когда Пушкин. Но и наш современник, австрийский
писатель Элиас Канетти, считает Альпы воплощением
швейцарского духа. Сами швейцарцы всего несколько
десятилетий назад, в годы второй мировой войны,
серьезно надеялись в случае вторжения гитлеровских
войск одержать победу, перенеся военные действия в
горы.
В далекой давности в этих горах обитали предки сов-
ременных швейцарцев — племена ретов и гельветов,
покоренные в I веке римскими завоевателями. В V сто-
летии на территории теперешней Швейцарии жили але-
маны, бургунды, остготы. В X—XI веках «швейцар-
ские» земли вошли в состав Священной Римской
империи.
Это было переломное время в истории Европы. В на-
чале X столетия тут еще царил политический хаос,
к концу XI уже сложилась гибкая система феодальных
отношений с разработанной иерархией.
В Швейцарии подобных отношений не было. Это
была страна свободных крестьян (крепостное право су-
ществовало в неразвитом виде), среди которых посте-
пенно выделился патрицианский слой. Таким патрици-
анским родом был, например, род Планты, представи-
тели которого действуют в романе К.-Ф. Мейера «Юрг
Енач». И хотя земельная аристократия была потесне-
на бюргерством на сто лет раньше, чем в Германии,
Швейцария и в первой половине XIX века продолжала
оставаться страной, в которой крестьянство было не
только самой многочисленной, но и весьма уважаемой
частью населения.
Крестьяне прежде всего и составили тот «сильный,
5


мощный кряж людей», который нашел в Швейцарии
наш Герцен1. Огромную роль в воспитании этого «кря-
жа» сыграли природа, горы.
Жизнь в гористой Швейцарии предполагала еже-
дневную борьбу со стихиями, когда каждый мог рас-
считывать только на себя. Деревни, маленькие посе-
ления и просто отдельные хижины разделены тут
ущельями и хребтами. Им грозят разливы рек, наводне-
ния, обвалы, лавины. Как это огромно и страшно,
можно представить себе, читая швейцарского классика
Иеремию Готхельфа (хотя бы его роман «Бабушка
Кэти», 1846) или повесть нашего современника Макса
Фриша «Человек появляется в эпоху голоцена» (1979),
в которой многое отражает собственные впечатления
автора от наводнения в горах итальянской Швейцарии.
У крупнейшего писателя французской Швейцарии
Шарля Фердинанда Рамю мера зависимости человека от
природы выражена в самом названии его романа «Ве-
ликий страх в горах» (1926).
Природа растила в людях силу и самостоятельность.
Однако она воспитывала и готовность к взаимопомощи, и
солидарность. «...Сильный, мощный кряж людей,— про-
цитируем дальше Герцена,— так же резко разграничен-
ный, как их почва, горами и так же соединенный ими,
как она».
Жизненно важным это соединение было и по обстоя-
тельствам политическим. На протяжении веков швей-
царские земли находились в тяжелой зависимости от
австрийских герцогов, не только облагавших их по-
борами, но и ущемлявших самостоятельность и достоин-
ство населения. В августе 1291 года три кантона —
Ури, Швиц и Унтервальден — заключили между собой
союз ввиду, как говорилось в договоре, «опасных времен
и чтобы защитить себя и своих и охранить старое пра-
во». День 1 августа, принятый за дату, когда все муж-
ское население трех старых кантонов принесло друг
другу клятву в верности («Eidgenossenschaft»), и свя-
занный в народной легенде с именем Вильгельма Телля,
стал днем национального праздника Швейцарии. Дого-
вор 1291 года опирался на еще более старый — 1240 го-
да. Были договоры и еще древнее. Все это говорит
о естественной, действительной их необходимости. С од-
1 ГерценА.И. Сюбр. соч. в 8 т., т. 6. М., «Правда», 1975, с. 92.
6


ной стороны, в первых наметках швейцарской государ-
ственности проявился характерный для швейцарцев
и в будущем консерватизм — стремление сохранить все
так, как было в прошлом, «охранить старое право».
С другой — их политическая активность, равное, доб-
ровольное, сознательное участие всего населения в забо-
тах обороны и внутреннего управления. Сошлемся еще
раз на Герцена, чтобы показать, как и много веков спус-
тя в общественной жизни швейцарцев сохраняется эта
черта. Не склонный к идеализации швейцарской респуб-
лики, Герцен восхищался отсутствием в стране слоя
чиновников, действительной выборностью и широкой
представительностью власти, лишенной к тому же
какой-либо высокомерной отстраненности от народа.
«Странно все это нашему брату... Странно и то, что каж-
дый работник, каждый взрослый крестьянин, половые в
трактирах и их хозяева, жители гор и жители болот
знают хорошо дела кантона, принимают в них участие,
принадлежат к партиям. Язык их, степень образован-
ности очень меняются, и если женевский работник на-
поминает иногда лионского клубиста, в то время как
простой житель гор похож еще до сих пор на лица,
окружающие шиллеровского Телля, то это нисколько не
мешает тому и другому горячо заниматься обществен-
ными делами... Наконец, и нам и французам бросается
в глаза отсутствие всяких риз и облачений, всякой
оперной обстановки правительства. Президент кантона,
президент федерального собрания, статс-секретари (т. е.
министры), федеральные полковники ходят, как все
простые смертные, в кафе, обедают за общим столом,
рассуждают о делах, спорят с работниками, спорят при
них между собой, и все это запивают вместе с другими
иворнским вином да киршем»1.
В XIV веке свободные участники «клятвенного сою-
за», составив народное ополчение, пресекли победами
при Моргартене (1315) и при Земпахе (1386) притяза-
ния австрийцев на кантон Швиц (Швиц дал тогда назва-
ние всей стране). Это была победа демократии над мо-
нархией, победа пеших воинов над закованными в латы
конными австрийскими рыцарями. И хотя формаль-
ное отделение от империи произошло только в 1648
году (по Вестфальскому миру), независимость факти-
1 Г е р ц е н А. И. Собр. соч., т. 6, с. 93.
7


чески была завоевана в результате этих побед и разгрома
войск Карла Смелого в Бургундских войнах (1474 —
1477).
Победы, в свою очередь, укрепили демократическое
чувство. Швейцарцы часто указывают на примечатель-
ную особенность своей истории: в ней нет королей и
канцлеров, а есть события — победы и поражения.
В Швейцарии есть великие люди, но великих прави-
телей нет.
История Швейцарии вплоть до середины XIX века,
до превращения «клятвенного союза» в федеративное
государство, отнюдь не радужна. В XV веке полтора
десятилетия шли кровопролитные, жестокие столкнове-
ния между сельскими кантонами и Цюрихом — так
называемая Цюрихская война (1436—1450). Ненависть
городского населения к ущемленному в правах кресть-
янству — противоречие ничуть не менее важное, чем
позже отчужденность между кантонами с разными
языками. В Цюрихской войне город прибег к союзу
с заклятым врагом своей страны — Габсбургами. Так и
дальше не раз случалось в швейцарской истории: кан-
тоны пренебрегали общими интересами, «клятвенный
союз» то и дело грозил распасться. В самом начале XVI
века Швейцария потеряла, например, большую часть
перешедших к ней итальянских земель, потому что
кантоны Берн, Золотурн, Фрейбург и Биль, которым
итальянские земли не давали никаких выгод, отказались
поддержать остальных в борьбе против французского
короля. Внутренняя разъединенность кантонов, число
которых к этому времени достигло тринадцати, была
такова, что тысячи швейцарских наемников одновремен-
но сражались во французском войске и против него.
Брат убивал брата.
Наемничество (швейцарцы слыли по всей Европе
храбрыми воинами) — страшное явление швейцарской
жизни. В наемники шли главным образом жители трех
старых горных кантонов, не имевшие других средств
обогащения. Наемничество процветало столетиями, не-
смотря на законы, его запрещавшие. Оно бессмысленно
истощало силы народа, не укрепляя союза, а внося
рознь между кантонами.
Но швейцарская история знала и взлеты, когда, вдох-
новленные большой идеей, поднимались, пусть и не без
внутренней борьбы и противоречий, все силы народа. Та-
8


ким временем была Реформация в XVI веке. Таким было
время сражений за преобразование старой конфедера-
ции в 30-е и 40-е годы XIX века.
Это и время подъема литературы, теснейшим образом
связанной с историей своего народа. Напротив, твор-
ческая энергия скудеет, уходит в песок в годы общест-
венного застоя (таким был полный духовной смуты
XVII век).
На протяжении столетий в швейцарской литературе
видна озабоченность состоянием государства. Это от-
нюдь не значит, что литература отражает лишь политиче-
ские события (так бывало, но бывало далеко не всегда).
Клятва трех кантонов и борьба «Свободного союза» за
независимость отразилась в огромном количестве истори-
ческих песен, подобно живой газете или исторической
хронике оповещавших на щвейцарских диалектах немец-
кого языка о событиях в стране. Особенно много песен
было создано в XIII—XV веках. Безыскусные по форме,
они исполнялись в трактирах и на площадях странствую
щими певцами. Часто с песнями выступали крестьяне,
бюргеры, солдаты, бывшие свидетелями происшедшего.
Каждое сколько-нибудь значительное событие находило
своего певца. Существовало множество песен о сраже-
ниях под Моргартеном и Земпахом. Ход битвы изобра-
жался картинно, поражение врага — с насмешкой,
грубо. Людей в песнях порой замещали звери, что было
естественно для народного творчества. Старые песни по-
степенно вытеснялись новыми вариантами, внимание к
истории не иссякало. Непрерывающийся поток истори-
ческих песен говорит о характере литературы на раннем
этапе ее развития.
Но связи с жизнью страны проявлялись и более опо-
средованно.
Огромную роль в швейцарской общественной и ду-
ховной жизни играло крестьянство, на протяжении ве-
ков влиявшее и на характер литературы. Им изначально
определен сам тип швейцарской демократии, демокра-
тии практической, нацеленной на осуществление до-
стижимого. Потом, в XIX и XX веках, с существова-
нием нейтральной Швейцарии связывалась абстрактная
идея о ее особом предназначении в мире — идея прими-
рения противоречий, посредничества, идея «Helvetia
mediatrix», своеобразного духовного центра на пере-
9


крестке Европы1. Но изначально швейцарская демокра-
тия возникала не из «идеи», а из жизненной необходи-
мости, из нужд практических, и это было ее здоровой,
выдержавшей испытания временем основой.
Абстрактные идеи вообще трудно всходили на швей-
царской почве. Тесно связанная с культурой Германии
и Франции, Швейцария не дала миру великих филосо-
фов и может похвастаться лишь слабым подобием немец-
кой мистики или немецкого идеализма.
Истоки этой литературы принято относить к эпохе до
клятвы трех кантонов. Центрами и хранителями куль-
туры были тогда монастыри. На землях будущей немец-
кой Швейцарии стоял основанный в 720 году монастырь
Санкт-Галлен. В IX веке тут жили выдающиеся рели-
гиозные деятели, часть из них наряду с латынью поль-
зовалась и немецким языком. Создававшиеся на немец-
ком языке религиозные гимны (их автором был Ноткер-
Заика, der Stammler, влияние которого распространя-
лось и на Францию, Италию, Англию), песнопения,
дополнявшие литургию (Тутило), большая поэма
Эккехарда I «Вальтарий, мощный дланью» — все это,
как и переводы рукописей на немецкий язык (Ноткер
Немецкий), стало общим достоянием немецкоязычной
культуры. Нерешенной проблемой остается, что из этого
богатства относить к началам швейцарской литературы.
В дальнейшем же религиозные учения, приходившие
из Германии, неизменно теряли на швейцарской почве
высокую абстрактность, облекались в чувственные сим-
волы из повседневной жизни, психологизировались
(именно так было переосмыслено в XIV веке учение
Майстера Экхарта его швейцарским учеником Генрихом
Зузо и монахиней Тесского монастыря Эльсбет Шта-
гель).
В разыгрывавшихся с участием народа религиозных
пьесах (с XIII века на немецком языке), пьесах о Рож-
дестве, Воскресении, Страшном суде (последние осо-
бенно распространились в середине XIV века, когда в
Европе свирепствовала чума), в чрезвычайно богатом
швейцарском миннезанге (особенно у Бертольда
Штайнмара) постоянно пробивается грубоватый реа-
1 Ernst Fritz. (Übt es eine schweizerische National-
literatur? — In: Späte Essays. Zürich, 1963; Z b inde n H a n s. Schwei-
zer Literatur in europäischer Sicht. Zürich, 1964.
10


лизм (Штайнмар пишет, например, что сердце билось
у него, «как свинья в мешке»), соседствующий с духов-
ностью и ее теснящий. Тем более это относится к круп-
нейшим писателям этой эпохи — бернскому доминикан-
скому монаху и баснописцу Ульриху Бонеру, Генриху
Виттенвейлеру с его энциклопедическим произведением
«Кольцо» (1420), сочетавшим описание крестьянских
нравов и бурлескный сюжет с разнообразными учеными
сведениями, в том числе о демократии и монархии,
Конраду из Амменхаузена с его вольной переделкой ла-
тинского сочинения «Утехи шахматной игры» (1337).
Показательно для Швейцарии особое соотношение
гуманизма и Реформации. Идеи гуманизма (проводни-
ком которых среди прочих был Поджо Браччолини,
страстный собиратель античных рукописей, выведенный
К.-Ф. Мейером в новелле «Плавт в женском монас-
тыре») остались в Швейцарии достоянием образован-
ного круга людей. Иное дело Реформация, понимав-
шаяся не только как очищение религии, но и как прак-
тическое преобразование церкви и жизни. Реформация в
Швейцарии стала всенародным делом.
Ульрих Цвингли (1487 — 1531), возглавлявший Ре-
формацию в Цюрихе, воспитывался как гуманист и пре-
красно знал античную литературу и философию. Он был
защитником разума и ясности, в том числе и в делах
веры. Цвингли не побоялся отстаивать противоречив-
шую средневековой церкви идею о разлитости божест-
венного духа в природе. Вопреки церкви он не считал
откровение уделом избранных, а объявлял его возмож-
ным для каждого, в том числе и для язычников. В от-
личие от Лютера, он подчеркивал значение земной жиз-
ни, полагая, что и земные дела, совершенные в соответ-
ствии с заповедями Христовыми, угодны богу. Эта идея,
воспринятая и развитая Кальвином, объясняет огром-
ную силу воздействия швейцарской Реформации, про-
стершегося на века. Реформация в Швейцарии развя-
зала мощные социальные и экономические силы, она
способствовала росту не только религиозности, нрав-
ственности, но и общественного, политического само-
сознания народа.
Однако она принесла не только положительные
результаты. Реформация надолго расколола страну на
два лагеря, на протестантов и католиков (еще один раз-
рыв и разлад в швейцарской жизни, приведший в пер-
11


вой половине XVI века к двум религиозным, так на-
зываемым Капиельским войнам, в результате которых
территориальные преимущества остались вплоть до
XVIII века у католиков). Религиозные противоречия и
распри трагически сказались и на событиях XVII века,
причем за спиной протестантов стояла Франция, католи-
ков же поддерживали Австрия и Испания. Швейцария,
особенно кантон Граубюнден, стала полем столкновения
чужих интересов (во второй половине XIX века все это
нашло отражение в романе К.-Ф. Мейера «Юрг Енач»).
Реформация вызвала к жизни творчество боль-
ших писателей — драматурга Памфилуса Генгенбаха
(1480—1525), изобразившего в своих пьесах людей,
погрязших в грехах («Десять возрастов этого мира»,
1515), и обличавшего католических священников, на-
живавшихся на каждом мертвом («Пожиратель мерт-
вых», 1521); еще более замечательного. драматурга
и художника Никлауса Мануэля (пьесы «О несходстве
Папы и Христа», «Барбали», 1526, сатирические пам-
флеты «Болезнь мессы» и «Завещание мессы», 1528) ; во
французской Швейцарии Реформация выдвинула в чис-
ле других такую крупную фигуру, как Теодор де Без с
его политической и сатирической прозой и трагедией
«Жертвоприношение Авраама» (1550). Это время поро-
дило не только политическую и религиозную, но и высо-
кую художественную активность народа, выступавшего
с листовками, памфлетами, пьесами-диспутами.
Выше речь шла о невосприимчивости швейцарской
культуры ко всякого рода безоглядным воспарениям
духа, чрезмерностям, крайностям, экспериментам (и
здесь крестьянская осмотрительность и приверженность
практической жизни). Подтверждением может быть
своеобразное развитие швейцарской литературы, порой
тесно соприкасающееся с литературным развитием в
Германии, Франции, Италии, а порой — и очень часто —
далеко от него отлетающее.
Из литературных течений в Германии Швейцария
«пропускает» «Бурю и натиск». С ним в этой стране
связано лишь творчество Лафатера, автора широко из-
вестных, в том числе и среди штюрмеров, «Физиогно-
мических фрагментов» (1775 — 1778). Швейцарским
вкладом в «Бурю и натиск» была привычная здесь непо-
средственность восприятия — через конкретный опыт,
а не через отвлеченные размышления. И все же «буря»
12


приходит в Швейцарию в лице немецких бурных гениев.
В Швейцарию ездили штюрмеры Ленц, Клингер,
Гейнзе. Обязательное посещение Швейцарии, видев-
шейся, как и у нас в России на рубеже XVIII—XIX ве-
ков, страной свободы и идиллического общения с приро-
дой, стало традицией и для других немецких писате-
лей. Здесь дважды побывал Гете, а раньше Клопшток и
Виланд. Генрих фон Клейст, посетивший эту страну,
мечтал о «зеленом домике» на лоне природы и жизни
крестьянина.
Но в Швейцарии не было не только «Бури и на-
тиска». В семнадцатом веке, веке упадка швейцарской
литературы как в немецком, так и во французском язы-
ковых регионах, здесь не было высокого европейского
классицизма. На рубеже XVIII—XIX веков здесь не по-
лучил широкого распространения романтизм, которому
был созвучен лишь культивировавшийся в Швейцарии
интерес к фольклору. Ближе всего к романтизму в на-
чале XIX века трое цюрихских писателей — Устери,
Хесс, Хегнер, но их произведения не та «прогрессив-
ная универсальная поэзия», о которой мечтали роман-
тики.
Тут невозможен был свой Гёльдерлин. Не нашла
параллелей немецкая классика. Еще через сто лет здесь
не было благоприятной почвы для экспрессионизма —
он получился очень расплывчатым и растянулся во вре-
мени. Дадаизм, возникший во многом благодаря эми-
грантам именно в этой стране, не встретил поддержки
местных писателей (исключение составляет Фридрих
Глаузер) и продержался недолго. Многие крупнейшие
авангардисты, как поэт Блез Сандрар или архитектор
Ле Корбюзье, разворачиваются в полном блеске талан-
та за пределами своей родины. Швейцария трудно при-
выкала к новому.
Все это не означало, однако, культурной изоляции.
С рубежа XIX—XX веков литература и искусство Швей-
царии гораздо более восприимчивы к европейским вея-
ниям. Но и прежде швейцарская культура «усыхала»,
когда теряла живые связи с европейским миром, прежде
всего с культурой своих больших одноязычных соседей.
В ряде случаев трудно отнести творчество боль-
шого писателя к той или иной литературе. Руссо был
французским писателем и мыслителем. Но он был и
гражданином Женевы, его «Общественный договор»
13


(1762) вырос на швейцарской почве и был немыслим без
конституции женевской общины. Не только Руссо был
нужен Швейцарии, но и Швейцария была нужна ему.
Культура Германии, Франции, Италии питала культуру
Швейцарии, не разрушая ее своеобразия. Однако и
Швейцария обогащала европейскую культуру. В прош-
лом так обстояло дело со швейцарским Просвеще-
нием, обогатившим в лице поэта Галлера, эстетиков
Водмера и Брейтингера всю немецкоязычную культуру.
Именно Бодмер и Брейтингер стали издателями первого
серьезного журнала просветителей на немецком языке
«Рассуждения художников». Именно их теоретические
труды заложили основу эстетики Просвещения. Но Бод-
мер был не только автором эстетических работ, как
Альбрехт Галлер — не только автором знаменитой
поэмы «Альпы». Галлеру принадлежат три историчес-
ких романа, в которых исследовались три формы госу-
дарственного правления. Те же проблемы обсуждались
в трагедиях Бодмера. В его пьесе «Рудольф Шено»
(1761) впервые в швейцарской литературе ставился
вопрос о переходе от свободного союза кантонов к госу-
дарству. Вопрос этот был в конце XVIII века весьма
своевременным — требовалось укрепить и обновить кон-
федерацию.
Не утихала вражда между католическими и протес-
тантскими кантонами. Шла непрестанная борьба между
крестьянским населением и укрепившимся в городах
патрициатом. В 1749 году в Берне был казнен Самуэль
Геяци, составивший заговор против правившей аристо-
кратии. Казнь Генци потрясла многих.
Уже в конце XVII — начале XVIII века появляются
публицистические произведения, авторы которых про-
тестовали против состояния дел в Швейцарии (воззва-
ние Иоганна Гроба «К пробуждению конфедерации»,
книга Б.-Л. фон Муральта «Письма об англичанах и
французах»). Кризис конфедерации, но также и старые
демократические традиции определили расцвет швей-
царского Просвещения, нашедшего для себя в этой стра-
не в высшей степени благоприятную почву.
Заботы о государственном устройстве занимают
швейцарских авторов не меньше свободы человека. Все
протесты против государства поднимались тут во имя
его реорганизации и обновления. Человеку можно по-
мочь, писал Руссо в « Обществе ннШ договоре», если
14


все люди, равные от природы, объединятся в общество
равных. Руссо оказал огромное влияние в Швейцарии.
Однако в большинстве случаев его принимали с оговор-
ками. Исаак Изелин, автор книги с характерным на-
званием «Филос^фттйие и патриотические мечты друга
человечества» (1755), близок Руссо, но полагает, что,
хотя люди имеют равное право на счастье, задатки у всех
разные. В сравнении с абсолютным демократизмом Рус-
со он был аристократом, признавал законность сословий.
В другой своей книге, «Философские предположения
об истории человечества», он оспаривает мысль Руссо
об идеальности изначального природного состоянии
человечества. Как позднее великий швейцарский педа-
гог Песталоцци, считавший «Эмиля» Руссо книгой
«в высшей степени непрактических мечтаний», он
видел первостепенную для общих интересов зада-
чу в обуздании темных инстинктов посредством воспи-
тания.
Революция 1789 года во Франции вызвала двоякий
отклик в Швейцарии. В 1790 году в Париже образо-
вался «Швейцарский клуб», ставивший своей целью
подготовку революции на родине. В Швейцарии рас-
пространился лозунг «Единство, Равенство, Братство».
В кантоне Базель в 1792 году возникла небольшая Рау-
ракская республика, просуществовавшая до весны 1793
года, когда она по желанию граждан была присоединена
к Франции. Но одновременно в кантоне Цюрих жестоко
наказали сельских жителей, выступивших с требовани-
ем равных с горожанами прав и свободы ремесел: глава-
рей приговорили к пожизненному заключению.
В начале 1798 года французские войска вошли в Ло-
занну. Берн еще пытался сопротивляться (что отражено
в новелле Готхельфа «Странная служанка Эльзи»). Но
сплоченности в сопротивлении не было. На полтора
десятилетия Швейцария оказалась под властью Бона-
парта. В апреле 1798 года в Аарау была провозглашена
единая и неделимая Гельветическая республика. По
французскому образцу во главе ее была поставлена ди-
ректория с диктаторскими полномочиями. Ей подчиня-
лись Большой совет и сенат. Страна была поделена на
23 кантона по управленческому принципу и образцу
французских департаментов. В пренебрежении оказа-
лось то, что сложилось исторически.
В некоторых отношениях Гельветическая респуб-
15


лика стала шагом вперед. Швейцария превратилась в
государственное образование с равными правами для
всех граждан, свободой совести, свободой вероисповеда-
ния и печати. Были внесены демократические измене-
ния в судопроизводство, ограничены права духовенства
и церкви, введено всеобщее обязательное образование.
Эти принципы зафиксированы в разработанной Наполе-
оном конституции — так называемом «Акте посредни-
чества» («Mediationsverfassung», 1803). Но тогда же
Наполеон отделил в пользу своего любимца маршала
Бертье Невшатель, отнял у Швейцарии кантон Вале,
собирался захватить Во и Тессин, унижал страну вся-
кого рода принудительными мерами. Два кантона, Грау-
бюнден и Унтервальден, не приняли нового правления
и оказали Франции вооруженное сопротивление. Анти-
французская партия в Граубюндене призвала тотчас
явившихся австрийцев.
Только в 1815 году на Венском конгрессе Швей-
цария получила признание независимости. Был про-
возглашен швейцарский нейтралитет.
История Швейцарии с 1815 по 1848 год, а соответ-
ственно и история швейцарской общественной мысли и
литературы делится на два периода, границей между
которыми обычно служит 1825 год. Первое десятиле-
тие — время истощения и покоя — принято называть
периодом реставрации; второе — до 1848 года — перио-
дом регенерации.
Однако уже в первый период в воздухе носилась
идея, родившаяся из сопротивления насильственно на-
вязанному Наполеоном порядку,— идея о необходимос-
ти органичного для народа правления. Как среди либе-
ралов, так и среди консерваторов популярностью поль-
зуются в это время «Лекции об элементах государ-
ственного искусства» (1809) немецкого публициста, по-
следователя шлегелевского романтизма Адама Мюллера,
защищавшего идею органичности национального госу-
дарства. Близкая идея о государстве как постепенно
развивающемся организме утверждается цюрихским
философом Игнацием Трокслером. А издатель и филолог
Орелли в речи, произнесенной в 1822 году, впервые гово-
рит о нейтральной Швейцарии как о хранительнице
духовных ценностей Европы.
Литература далеко не столь активна в отклике на
проблемы общественной жизни. Появляется много идил-
16


лий. Распространена так называемая «поэзия альпий-
ских роз», воспевавшая красоты Швейцарии.
Наиболее заметный писатель среди сторонников
демократических преобразований — плодовитый рома-
нист Генрих Цшокке (1771 — 1848). Он был чрезвычайно
активен общественно, издавал журнал, политически
просвещавший широкие слои населения.
Явлением иного уровня была деятельность Песталоц-
ци. В смуте времени, когда нравственные устои поколе-
бались, он видел главную задачу в моральном воспита-
нии бедного и непросвещенного народа. Истинный швей-
царец, Песталоцци весь обращен к практике. В его кни-
гах и воспитательной деятельности воплотились многие
идеи Реформации, идеи Ульриха Цвингли. Влияние
Песталоцци было духовной подготовкой к обновлению
ивейцарской конфедерации. По его убеждению, нельзя
юднять государство, если основательно не воспитать
1рактические силы, для этого необходимые.
В своих педагогических идеях, еще при его жизни
распространившихся во многих странах (позднее ими
живо заинтересовался Толстой), Песталоцци был сто-
ронником наглядности обучения. Огромное значение он
тридавал урокам повседневной жизни и особенно воспи-
танию в семье. Его роман «Лингард и Гертруда» (1781 —
1787), открывший ряд замечательных швейцарских вос-
штательных романов, отличается по самому замыслу от
«Вильгельма Мейстера» Гёте намеренно суженным го-
шзонтом: воспитание совершается тут в семье, жена
>бращает к праведной жизни пьяницу-мужа, и лишь в
следующих частях эти уроки распространяются все
дельте и шире, сказываясь в жизни общины и, в ко-
[ечном итоге, государства. (Сюжетная ситуация первой
[асти, самой сильной в романе, не раз разрабатывалась
юзже Иеремией Готхельфом, к примеру, в лучшем его
юмане «Ули-батрак», 1841.)
Песталоцци — просветитель, но спустивший идеи
1росвещения на землю. Он считал главной задачей учи-
еля обучать детей умению самостоятельно сопротив-
яться трудностям жизни. Он полагал, что важнее всего
ать человеку покой и уверенность, непременным усло-
ием которых является отсутствие амбиций и зависти,
азвитие способностей в том положении, которое тебе
ано. Именно в этой связи он писал о психологической
естактности и грубых политических ошибках совре-
17


менной ему эпохи, ведшей человека не к спокойному
совершенствованию, а к нравственной гибели.
Песталоцци был членом основанного еще в 1760 году
«Гельветического общества», ставшего в это время цент-
ром либеральной оппозиции, но скептически относился к
его перспективам. Как у всех крупнейших деятелей
культуры Швейцарии XIX века, принадлежность к
группировкам и партиям не была для него главным и не
отвечала глубине его понимания современности. Он был
обеспокоен положением человека в условиях нового
времени. Политическая борьба, все более обострявшаяся
после 1825 года, была воздухом, питавшим творческие
силы Песталоцци, Готхельфа, Келлера, но каждый был
поглощен не только текущим, но и открывающимся
за ним вечным.
Большое влияние на ситуацию в Швейцарии оказала
Июльская революция 1830 года во Франции, стимулиро-
вавшая активность демократических сил и развязавшая
борьбу за обновление конфедерации. Как и в прежние
века, страна разделилась на лагеря и партии. Но если
в эпоху Реформации и вплоть до начала XVIII века глав-
ным разделом было вероисповедание, то теперь разде-
ляла приверженность старому или борьба за новое, демо-
кратическое государство.
Среди противников консерваторов были и радикалы,
требовавшие коренных революционных преобразований,
и умеренные либералы, выступавшие за экономические
реформы и укрепление государственного единства. Кон-
сервативные силы объединились для борьбы с либера-
лами в военный союз — Зондербунд, немедленно за-
просивший помощи у Франции, Австрии и Пруссии. Но
жажда перемен оказалась сильнее. Поход народных
отрядов против консервативного Люцерна продемон-
стрировал в 1844—1845 годах волю народа к преобра-
зованиям. Опасность вмешательства извне побудила
сейм в июле 1847 года большинством голосов принять
решение о роспуске Зондербунда, а вслед за тем и о пере-
смотре конституции. В конце года Зондербунд потерпел
военное поражение от демократических сил и перестал
существовать как* политическая реальность.
Это означало победу демократии и рождение Швей-
царии как единой федеративной республики. Именно
так, как крупная победа демократических сил, события в
Швейцарии были поняты во всем мире. «В горах раздал-
18


ся первый выстрел»,— говорилось в стихотворении
немецкого поэта Фердинанда Фрейлиграта, предчувство-
вавшего, что это первые признаки революционной ла-
вины, надвигавшейся на Европу. Конституция, приня-
тая 6 сентября 1848 года, отвечала воле народа к еди-
ному, внутренне сильному федеративному государству,
сохранявшему одновременно большую самостоятель-
ность за кантонами. Население получало право прояв-
лять свою волю через многочисленные референдумы и
частые выборы. Это государственное устройство и кон-
ституция, действующая в основных своих установлени-
ях до сих пор, были завоеваны без вмешательства извне,
собственными силами, явились результатом многовеко-
вого развития страны.
На гребне общественного подъема развернулось
творчество классиков швейцарской литературы — вели-
ких реалистов Иеремии Готхельфа, Готфрида Келлера и
Конрада Фердинанда Мейера.
Созданное ими не поддается краткой характерис-
тике — каждому посвящена глава этой книги. Тем более
нет смысла, предваряя подробный разбор, говорить о
различии их политических позиций — консерватизма
Готхельфа и Мейера, демократизма Келлера. Важнее
сказать о ясно проявившемся в их творчестве своеобра-
зии швейцарской литературы.
Это прежде всего могучее дыхание эпоса. Размерен-
ной и неостановимой поступи эпоса учился у Готхельфа
Томас Манн. Неостановимость развертывающегося по-
вествования поражает и у Келлера. В меньшей степени
она свойственна Мейеру, писателю, творившему на
излете общественного подъема.
Эпос — преобладающий род швейцарской литера-
туры. Драма редко достигала в ней успехов (исключе-
ние — средневековая религиозная драма, выдающиеся
драматурги эпохи Реформации, а также наши современ-
ники — Фриш и Дюрренматт). Выдающимися лирика-
Ми были Готфрид Келлер и К.-Ф. Мейер, но более
значительны они как прозаики.
Эпос, рассказ о событиях, демократичнее, чем субъ-
ективная лирика. Он обращен ко всем. Его конкретность
отвечает духу швейцарского народа — недаром именно
этот род творчества так свободно и обильно проявился
в средневековых народных исторических песнях.
В эпосе осуществляется неторопливое внимание к дета-
19


ли, повествователь всматривается в настоящее и прош-
лое и только ненароком указывает на будущее. Именно
эпосу больше всего противопоказано то визионерство,
которое чуждо и всей литературе страны. Этой лите-
ратуре, суровой и мягкой одновременно, свойственно
отсутствие иллюзий и трезвость. Она обращена к жизни,
педагогична (что у слабых писателей обращается в нази-
дательность) , и этот воспитательный пафос — пафос
Просвещения — также нашел совершенное воплощение
в творчестве трех швейцарских классиков. Их романы
больше сосредоточены на внешнем течении жизни, раз-
ворачивают картину за картиной, чем погружены в глу-
бину душевной жизни героев. Конечно, нюансы и рас-
хождения здесь бесконечны. Психологические проблемы
больше интересуют К.-Ф. Мейера, чем И. Готхельфа.
Позже они будут чрезвычайно важны для Шпиттелера
в его романе «Имаго» (1905) и для такого мастера тон-
чайшей нюансировки, каким стал Роберт Вальзер. Но
общая тенденция все же иная.
В творчестве классиков представлен и еще один
характерный жанр швейцарской литературы, прохо-
дящий в ней через века,— эссеистика, рассуждение и
осмысление, критический взгляд со стороны. Примером
литературы этого рода были в старые времена книги
Гроба и Муральта^позже творчество Лафатера, «Испо-
ведь» Руссо, дневники Амьеля, книги Я. Буркхардта,
многие произведения Рамю, малая проза Вальзера. Спи-
сок можно сколь угодно продолжить. В наши дни лите-
ратура такого рода представлена «Дневниками»
М. Фриша, «Материалами» Ф. Дюрренматта, дневнико-
вой прозой В.-М. Диггельмана и Вальтера Фогта.
После 1848 года Швейцария шла путем бурного
экономического развития, которому мощно способство-
вали прошедшие государственные преобразования. Во
второй половине XIX века она превратилась в высоко-
развитую индустриальную страну, обогнавшую своими
достижениями в ряде областей другие европейские госу-
дарства. Но импульс политической жизни слабеет. И это
несмотря на формирование рабочего класса и обострив-
шиеся социальные противоречия.
Потрясением для страны явилась первая мировая
война. Обошедшая нейтральную Швейцарию, она все же
с невиданной до тех пор резкостью развела немецко-
язычные и франкоязычные кантоны, сказавшись даже
20


а раздорах в семьях. (Конфликты тех лет запечатлены
романе Майнрада Инглина «Швейцарское зеркало»,
1938.) Задел Швейцарию и фашизм, хотя проведенный
по требованию населения и согласно праву, зафикси-
рованному в конституции, всенародный референдум
сумел преградить путь местной нацистской органи-
зации — так называемому «Национальному фронту».
Пожалуй, именно в Швейцарии впервые была осознана
неприкрепленность фашизма как социально-психологи-
ческого феномена к одной лишь германской почве
(Фриш, Дюрренматт, Диггельман). И все же позиция
Швейцарии в те роковые годы была двойственной: оп-
позиция к фашистской Германии сочеталась с рядом вы-
нужденных (а для ушедших в подполье «фронтистов»
и желанных) уступок могущественному северному
соседу. После войны эта ситуация стала объектом разби-
рательства литературы.
На протяжении XX века жизнь в Швейцарии была
в значительной степени отгорожена от политических
бурь, бушевавших за ее пределами. Потребности в изме-
нении собственного политического строя были тут
гораздо слабее, чем во многих других странах. Хорошо
это или плохо? И пристало ли нам, людям со стороны,
иностранцам, прошедшим через трагические потрясения
XX века, упрекать швейцарцев за удовлетворенность и
спокойствие? Эта страна не знала в XX столетии мас-
совых репрессий. Правительство, каким бы оно ни
было — либеральным или консервативным, не могло не
считаться с закрепленными конституцией правами на-
рода. Согласно конституции тут нельзя никого «вы-
дворить» за пределы страны. Правительство не имеет
права внести какое бы то ни было изменение в консти-
туцию без всенародного опроса. Достаточно 50 000 голо-
сов, чтобы потребовать референдума по любому касаю-
щемуся этой страны решению правительства.
. Но то, что, быть может, не пристало нам, пристало
швейцарским писателям.
С конца прошлого века в швейцарской литературе
все болезненнее стали осознаваться малые размеры
страны. Появилось чувство, которое современный иссле-
дователь выразил формулой «неблагополучие в ма-
леньком государстве»1. Швейцария перестает занимать
lQftQ ^chmid К. Unbehagen im Kleinstaat. Zürich und Stuttgart,
21


себя как таковая. Она все чаще сопоставляет себя с ми-
ром. Когда швейцарец берет в руки газету, пишет лите-
ратуровед М. Гштайгер, он натыкается на сообщения,
например, о войне во Вьетнаме, а местные новости сво-
дятся к тому, что на такой-то дороге произошла автомо-
бильная катастрофа1. Экономически страна процветает,
жизнь спокойна и обеспеченна. Тот же Гштайгер приво-
дит результаты опроса: 93 процента участвовавших
в нем швейцарцев в середине 60-х годов заявили, что они
счастливы2. Факт, который не сбросишь со счетов, как ни
помни о классовых противоречиях, имущественном не-
равенстве или развернувшемся позже, в 70-е — начале
80-х годов, студенческом движении. Но литература
видит и другое — духоту, узость, духовную апатию.
Швейцарский нейтралитет, позволивший Швейцарии
избежать двух мировых войн, давший возможность
(несмотря на позорные исключения) тысячам эмигран-
тов укрыться в этой стране, ощущается одновременно
как изоляция, эгоизм, неспособность к солидарности
и к риску, как отсутствие перспективы. Отлично рабо-
тающий механизм швейцарской демократии, «стран-
ный нашему брату» и до сих пор, окостенел — нет
стимулов к дальнейшему его изменению и росту. Пара-
доксальная ситуация: писателям будто не хватает тут
исторических потрясений, которых с таким избытком
хлебнуло человечество в XX веке.
В 1966 году произошел получивший широкую извест-
ность «цюрихский спор», вызванный речью знаменито-
го швейцарского литературоведа Эмиля Штайгера при
вручении ему премии города. Штайгер обвинил совре-
менную швейцарскую «ангажированную» литературу
в отсутствии гармонии и воли к общности, которыми
обладали писатели прошлого. Современных писателей
он назвал разгребателями грязи, рушащими простое и
величественное здание старой культуры". Речь Штай-
гера вызвала возмущение, сторонников у него не наш-
лось. И не только потому, что возвращение к прошлому
никогда не удавалось и национальная идея далеко не
1 Die zeitgenössischen Literaturen der Schwiez (hrsg. von M.
Gsteiger), S. 43.
2 Ebenda.
3 См.: Der Zürcher Literaturstreit. Eine Dokumentation.— In:
«Sprache im technischen Zeitalter», hrsg. von Walter Höllerer, 1967,
№ 22, 1968, № 26.
22


всегда оказывалась в XX веке синонимом гуманизма,
йо и потому, что, как бы ни отличалась литература от
спокойной поверхности швейцарской жизни, она дей-
ствовала не по произволу, а видела внутренние противо-
речия современной швейцарской действительности.
В этом сила и достоинство литературы.
* * *
Сказанное лишь намечает сложность предмета. Свое-
образие швейцарской литературы полнее должно ощу-
щаться в портретах крупнейших писателей. Как сможет
убедиться читатель, каждая из этих вершин имеет свои
неповторимые контуры, с каждой открывается особый
вид на ландшафт в целом, причем не только швейцар-
ский; взгляд охватывает соседние страны и временами
достигает России.
Отношения между русской и швейцарской литера-
турой не прекращаются вот уже скоро два с половиной
столетия, начиная с «Писем русского путешественника»
H. М. Карамзина. Разнообразны формы взаимного об-
щения — переводы и переработки, обзоры и рецензии,
упоминания в письмах и путевых заметках. В высшей
степени поучительно, как разрабатывается швейцарская
тема в творчестве русских писателей (у того же Герцена
или у Достоевского) и русская — в творчестве швей-
царцев (у К. Шпиттелера, например, или в «Дневниках»
М. Фриша).
Сегодня история взаимоотношений между русской
и швейцарской литературами все чаще становится пред-
метом специальных исследований. С нашей стороны
можно назвать богатую интереснейшими материалами
книгу Р. Ю. Данилевского «Россия и Швейцария.
Литературные связи XVIII—XIX вв.» (Ленинград,
1984). Со швейцарской — работы профессора Петера
Бранга и руководимого им «Славянского семинара» при
Цюрихском университете. Без научного сотрудничества,
без интенсивных обменов архивными материалами в
дальнейшем не обойтись.
Эта книга писалась для широких кругов читателей.
Но преследует она те же цели, что и специальные
труды,— расширить наши представления о маленькой
Швейцарии и богатстве ее литературы.


^4^^Г0ТХЕЯЬФ-
Альберт Бициус, принявший имя Иеремия Готхельф,—
классик швейцарской литературы. В свое время он при-
влек интерес Льва Толстого. Его высоко ценил, хоть и
страстно спорил с ним, его современник Готфрид Кел-
лер, а за ним и другие швейцарские писатели вплоть
до сегодняшних.
Порой Готхельфа несправедливо считали «област-
ником» — создателем картин крестьянской жизни. И на
самом деле, Готхельф всегда писал о родном крае, глав-
ным образом об Эмментальской долине, где прожил
долгие годы, и населявших ее крестьянах и ремеслен-
никах, сельских учителях, врачах, священниках. Но
рассказывал он об их жизни с величавой неспешностью,
то пускаясь в подробности, то вольно их опуская. Все его
романы и новеллы — это бесконечно льющийся рассказ,
бескрайнее эпическое повествование, бескрайнее, не-
смотря на узкие границы, в которых развивается дей-
ствие. В немецкоязычной литературе XIX века эпи-
ческому дарованию Готхельфа равно по силе разве что
дарование австрийца Адальберта Штифтера, создателя
знаменитого исторического эпоса «Витико» (1867), до
сих пор но переведенного у нас. Однако у Штифтера
широта другая: будто с альпийского плоскогорья, там
видны просторы истории. Мир же Готхельфа тесен,
но это весь мир. Привычный для него герой, швейцар-
ский крестьянин — это и человек вообще.
Готхельфа трудно поставить в ряд, трудно найти ему
аналогии. Прав был Томас Манн, писавший о Готхельфе
как о «грандиозном, взрывавшем всякую литератур-
ность явлении»1. Ему была чужда та оснащенная куль-
1 Mann Th. Grutt an die Schweiz. — In: M a n n T h. Gesammelte
Werke in 13 Bdn. 13. Frankfurt-am-Main, 1979, S. 443.
24


турным арсеналом духовность, которую создала в Гер-
мании эпоха Гете. И хотя в Швейцарии у Готхельфа
были предшественники, хотя ему, безусловно, важна
литература Просвещения, сыгравшая решающую роль
я для швейцарского реализма XIX века в целом, он
все-таки кажется выросшим не из этих традиций, к тому
же решительно им переосмысленных, а будто вне вся-
кого литературного опыта — из необработанной жизни.
Он был современником Гофмана, Байрона, Стен-
даля, Бальзака, Гейне. Но, как бы не замечая их, писал
о своем. «В его произведениях,— заметила о Готхельфе
немецкая писательница Рикарда Хух,— веет воздухом
Библии и Гомера»1.
У нас Готхельф почти неизвестен. Правда, в сере-
дине прошлого века журнал «Сын отечества» опубли-
ковал его рассказ «Йогели» (по-немецки он назывался
несколько по-другому: «Как Йогели ищет жену»). В со-
ветское время неоднократно переиздавался его знаме-
нитый рассказ «Черный паук». Русских работ о Гот-
хельфе мало2. Между тем знать Готхельфа надо не
только чтобы представить себе истинное богатство швей-
царской литературы: он в силах возвысить нашу душу,
дать ей толчок к совершенствованию, а кроме того, как
это ни странно, осветить и некоторые наши животрепе-
щущие проблемы. Большой художник, Готхельф писал
и для нас.
* * *
Альберт Бициус родился 4 октября 1797 года в горо-
дишке Муртен, где его отец был протестантским свя-
щенником. Там он посещал начальную школу, потом
гимназию в соседнем Берне. Читал, как вспоминал по-
том, «много романов», летом занимался сельскохозяй-
ственными работами, которые знал, таким образом,
с малолетства. С 1814 года в бернской теологической
академии изучал древние языки, не достигнув, однако,
в них совершенства, а также математику, философию,
теологию. В 1820 году он стал викарием в приходе отца,
1 Hue h R. Jeremies Gotthelfs Weltanschauung.— In: Hue h R.
Gesammelte Schriften, Bd. 6. Köln, 1969, S. 424.
2 Следует прежде всего назвать статью С. П. Гиждеу «Роман
воспитания» в творчестве Иеремии Готгельфа» (в кн.: «Литература
Швейцарии». М., 1969).
25


помогал ему вести уроки в сельской школе. Несколько
лст Готхельф провел в Геттингенском университете
(где в это время учился и Гейне), увлекался Шиллером
и романтиками, но потом вернулся к прежним заня-
тиям, вел, как это и обычно для сельских священников
в Швейцарии, свое небольшое приусадебное хозяйство,
продолжал работать в школе, горячо отдаваясь просве-
щению народа. Лучшие традиции швейцарской педа-
гогики, идеи Песталоцци были смолоду усвоены Гот-
хельфом. В 1832 году он стал пастором в местечке
Люцельфлю, расположенном в Эмментальской долине.
Там он женился на внучке своего предшественника,
которую, как считают биографы, никогда не любил. До-
вольно поздно, около сорока лет от роду, он начал писать
и публиковать свои художественные произведения,
которые полились неудержимым потоком. В 1854 году
он умер.
Жизнь эта, небогатая событиями, прошедшая как
будто без внутреннего напряжения, так, как сложилось,
на самом деле глубоко драматична. Он был священ-
ником, как и многие другие швейцарские и немецкие
писатели, как Иоганн Гебель, как Эдуард Мерике.
Однако смирения в нем не было. Он был натурой страст-
ной и дикой (именно это слово он не раз относил к себе
в автобиографии). Муки и страсти этого человека мы
можем себе приблизительно представить, вспомнив не-
истовых священников из романов американца Готорна
(«Алая буква», 1850), француза Бернаноса («Под солн-
цем сатаны», 1926) или англичанина Голдиига
(«Шпиль», 1964). Но сходство, разумеется, самое
общее. Гораздо вернее страстную натуру Готхельфа
открывает письмо, отправленное им в декабре 1838 года
своему родственнику, главному судье Берна Карлу
Бициусу. В этом письме говорится о бушующей в нем
«дикой жизни, о которой никто и не догадывается»,
о том, что эта внутренняя жизнь потеснена и обрезана
со всех сторон, нельзя даже скакать на коне, что дало бы
ей хоть какую-то отдушину.
Чтобы понять Готхельфа, а вместе с тем его книги,
нужно представить себе и самое обыденное — условия
его жизни.
Молодым еще человеком он оказался затерянным
в одиноком горном селе. Вокруг церкви и пасторского
дома стояло всего несколько крестьянских дворов.
26


Крестьянские хозяйства — так диктовала сама при-
рода ~~ были отделены друг от друга километрами и пря-
тались за перевалами гор. «И до сих пор,— пишет
р книге о Готхельфе один из лучших исследователей
его творчества Вальтер Мушг,— здесь сохранилась в
наиболее чистом виде самая крупная в Европе область
единоличных хозяйств»1. Находившаяся на попечении
священника община была, таким образом, рассеяна
по горам. И отношения с прихожанами не были близ-
кими: Готхельф навсегда остался для них почитаемым,
однако далеким и малопонятным. Не пользовались успе-
хом и его проповеди (те места произведений писателя,
в которых слышатся их отголоски,— самые слабые).
Некоторое сближение наступило только тогда, когда
с годами он открыл для себя в крестьянском существо-
вании и труде всю полноту жизни.
Не были легкими и отношения с церковным началь-
ством, неоднократно его порицавшим и переводившим из
прихода в приход (одним из таких переводов стало
и переселение Готхельфа в Люцельфлю из Берна, где
он со своей службой «не справился»). Особенно в моло-
дые годы он хотел радикального преобразования церкви.
Да и вера его была не совсем обычной. В его произведе-
ниях заметно, что особое значение для автора имеет
Ветхий завет.
Он был неутомимым драчуном и не знал удержу в
любой полемике. С железным упрямством он защищал
свои идеи и сокрушал противников. Недаром он принял
имя грозного пророка Иеремии. Но сам не всегда
оставался последовательным, хоть избранная им фами-
лия, тоже «программная», казалось, задала направление
(Готхельф — «помоги Бог»).
На его детство упал отсвет Великой французской
революции. Всего через год после его рождения войска
Наполеона вошли в городок Муртен — факт, отражен-
ный им через несколько десятилетий в рассказе «Стран-
ная служанка Эльзи». Время вполне соответствовало
бурной натуре Бициуса. Война за независимость в Се-
верной Америке, антинаполеоновские войны, рестав-
рация монархии во Франции и Июльская революция
1830 года — все это горячо воспринималось на родине
1 M u s с h g W. Gotthelf. Die Geheimnisse des Erzählers. München,
1967, s. 5.
27


Готхельфа. И в самой Швейцарии давно назрела не-
обходимость коренных преобразований. Экономи-
ческому развитию по-прежнему препятствовала децент-
рализация. Вплоть до середины 30-х годов в стране
не существовало даже общих для всех кантонов мер
веса, объема, длины и т. д. Не существовало единой
почты, единой таможни. Центральная власть обладала
слабой реальной силой. Острыми оставались противо-
речия между центральными, «старыми», и окраинными
кантонами, располагавшими меньшими политическими
правами; между ущемленными в правах крестьянами и
городами — особенно в тех кантонах, где управление
находилось в руках патрициата; между населением
с разным вероисповеданием. 30—40-е годы стали вре-
менем обострения всех противоречий и борьбы за поли-
тическое, административное, экономическое переуст-
ройство страны. Никогда прежде борьба партий не
достигала здесь такого накала. Готхельф принимал в
этой борьбе самое горячее участие. Он приветствовал
Июльскую революцию во Франции. Швейцарский ана-
лог меттерниховской реакции он видел в бернской ари-
стократии, которую ненавидел. «Так больше продол-
жаться не может,— писал он в это время,— богатые
приводят бедных ко все большей нищете». Он не только
негодовал — он действовал. Долгие годы он добивался и,
наконец, добился открытия приюта для деревенских
детей в Трахсельвальде, описанного затем в специальной
книге. Радикальные политические взгляды писателя
отразились и в его первых романах — «Зеркало кресть-
янской жизни, или История Иеремии Готхельфа»
(1837) и «Страдания и радости одного учителя»
(1838—1839). Эти произведения написаны лирически-
взволнованно, от первого лица; как ясно из названия
первого, в них много автобиографического. Но к лучшим
созданиям Готхельфа они не принадлежат.
Вскоре, однако, его взгляды изменились. Его поли-
тические статьи и дальше гремели страстными инвекти-
вами против чиновников, прежде всего судейских, про-
тив правительства, членов которого он называл ворами
и негодяями. Но поворот совершился. Суть его состояла
в том, что Готхельф перестал верить в высокую, прежде
освященную для него религией, правду социального
прогресса.
В 1848 году после долгой борьбы была принята новая
28


конституция. Но Готхельф, в отличие от другого класси-
ка швейцарской литературы, Готфрида Келлера, не
слишком ценил это достижение. Он видел ложь либера-
лизма и нищету народа, ß переломный момент истории,
когда укрепившиеся демократия и централизация от-
крыли в Швейцарии просторы развитию капиталисти-
ческих отношений и новые перспективы личности, его
мучили сомнения в нравственной устойчивости чело-
века. «Государство, которое желает быть всем,— писал
он,— в итоге хочет все, а не дает ничего; приносит
голод, но его не утоляет, порождает потребности, а поро-
див их, издевается над ними, вместо того чтобы их
удовлетворить, воспитывает людей так, что они науча-
ются желать наибольшего, а не имеют хлеба насущного.
Государство представляет собой перелившееся в лично-
сти, концентрированное себялюбие, во всех своих детях
оно воспитывает именно его, и эти себялюбивые дети
скоро поднимутся против породившей их безнадежности
и пожрут друг друга».
С начала сороковых годов Готхельф без всякой пред-
варительной паузы выпускает в свет одно за другим свои
лучшие, непохожие на прежние произведения. В лите-
ратуру будто пришел новый, гениально одаренный
писатель. В 1841 году вышел его знаменитый роман
«Как Ули-батрак обрел свое счастье». С этих же пор его
взгляды стали, как писали о нем современники, кон-
сервативными и реакционными: по всей видимости,
он стал защитником патриархальности, врагом всего
нового, борцом против «духа времени» за «бернс-
кий дух» («Дух времени и бернский дух» — название
его вышедшего в 1852 году публицистического рома-
на).
Когда пишешь о Готхельфе для нашего читателя, на
ум невольно приходят некоторые аналогии из русской
культуры. Как не вспомнить о славянофилах прошлого
века, как не вспомнить о Достоевском, писавшем об
опасностях социального прогресса для душ человечес-
ких. Но подождем с аналогиями. Попробуем сначала
разобраться в идеях Готхельфа, а главное, в его твор-
честве.
«Eintönig» — «однотонное» — сказал о творчестве
Готхельфа Готфрид Келлер в большой статье о писателе.
Слово это не имело у Келлера негативного смысла.
Творчество Готхельфа, действительно, было одно-
29


образным — в этом, может быть, его особый покой и гар-
мония. И приходится только поражаться, как умудрял-
ся он при таком однообразии ни разу не повториться,
создавать все новые варианты в общем стереотипных
ситуаций и принадлежащих к одной и той же среде
характеров. Произведения Готхельфа были непритяза-
тельно простыми — настолько, что Г. Келлер считал их
порой сырыми, недостаточно проработанными. Непро-
работанных мест, скучных нравоучений, художествен-
ных провалов, а порой и заметных следов не слишком
высокого вкуса у Готхельфа, действительно, много.
Но простым это творчество не было, хоть его сложность
заметна далеко не сразу.
О чем рассказано в романе «Ули-батрак», за которым
через несколько лет последовало не менее объемистое
продолжение, второй том — «Ули-арендатор» (1849)?
Да почти ни о чем, или, если сказать по-другому,
о каждодневной жизни. Ули-батрак изо дня в день тру-
дится у богатого крестьянина, дом которого — полная
чаша.
Как умел описывать Готхельф эти дома! И инозем-
ным его читателям будто видны их крутые, четырех-
скатные крыши, покрывавшие и хлев, и амбары. Рядом
стояла отдельная пристройка, в которую обычно пере
селились родители молодой пары, принявшей на ce6*j
ведение хозяйства. В этих крестьянских домах жила
высокая культура — не абстрактная, книжная (читали
тут разве что Библию да народные календари, рассказы
для которых сочинял и наш автор), а культура труда,
культура быта, когда лишних предметов нет, а каждый
из имевшихся веками приспособлялся народом для этого
и никакого другого, случайного употребления.
Но сам-то Ули гол как сокол и вряд ли мог обзавес-
тись всем этим.
Вот и обозначился, может подумать читатель, соци-
альный конфликт романа, и дальше будет разворачи-
ваться борьба за справедливость. Но ничего этого не
происходит, задачи у Готхельфа совсем другие. О бед-
ности и голоде он помнит хорошо, этому посвящены мно-
гие его произведения. И все-таки его роман не похож на
книги других немецких романистов о нищете в деревне
(например, на романы натуралиста В. Поленца) или, ес-
ли вспомнить нашу литературу, на ранние страшные де-
ревенские рассказы Ивана Бунина. Бедность, когда счет
30


ведется каждой копейке,— важная тема и в этом романе.
Но конфликт тут*совсем другой.
«Ули-батрак» появился на следующий год после
книги «О страшном положении бедноты» (1840) —
грозного обвинения Готхельфа правительству, мирив-
шемуся с нестерпимой нищетой в народе. «Ули-батрак»
стал некоторым противовесом только что вышедшей в
свет книге: он должен был показать возможность дру-
гой жизни. Первоначально автор предполагал написать
нечто вроде памфлета-проповеди, какие во множестве
писал, например, против алкоголизма и пьянства. Но
замысел рос под его пером, превратившись в итоге в
удивительно цельное, гармоничное, оторвавшееся от
первоначальных задач произведение.
Эту книгу, как всякое большое искусство, нельзя
расчленить на темы, пласты и «этажи» содержания. Но
можно заметить в ней только то, что выражено в сюже-
те, а можно еще и гораздо большее. Поэтому начнем
с простого — с сюжета.
Как свойственно беднякам во все времена, Ули счи-
тает и пересчитывает свои деньги, записывает расходы и
заработки, чтобы прийти к выводу — накопить ничего не
удастся. Готхельф описывает все это с хорошим знанием
дола »v\iy досконально известно, сколько у батраков
бываем денег в кармане, сколько обычно тратят в вос-
кресенье на танцах, сколько стоит новая рубаха или
пара башмаков. Выхода нет, и Ули отчаивается, грубит,
работает из рук вон плохо. Тут-то и начинается,
однако, его воспитание.
Стоит высоко в горах «в горделивом спокойствии дом
посреди зеленых деревьев, спокойно и размеренно двига-
ются в нем и вокруг него жители, до верхушек деревьев
доносится разве что ржание лошадей, а людей не слыш-
но». Это дом зажиточного крестьянина Иоганнеса, или,
как называют таких крестьян в Швейцарии, мастера, и
ему-то вместе с женой предстоит справиться со смяте-
нием и бурными выходками батрака Ули.
Событий происходит немного. В деревенском кабачке
Ули связывается с компанией, которая выманивает у не-
го деньги; в другой раз он встречается с богатой девуш-
кой, которая не прочь взять его в мужья, и погружается
в размышления на этот счет. Как-то ночью он сидит
вместе с хозяином во дворе под открытым небом, ожи-
дая, пока отелится корова. Потом мастер передает его в
31


услужение своему дальнему родственнику. Все это зани-
мает примерно половину толстой книги. Это, но и далеко
не только это.
Хозяин, мастер, а по нашей недавней терминологии
иначе не назовешь как кулак, потихоньку и ненавяз-
чиво учит Ули странным вещам, странным именно по-
тому, что как будто бы им и учить-то не надо, такие они
ясные и простые. Он объясняет ему, например, что если
не вкладывать в работу душу, то выйдет одна тоска.
Он говорит, что именно по работе видна цена человека.
Потом — и это уж действительно странно — он советует
Ули не ходить по воскресеньям на танцы и, может быть,
даже работать. (У малого нет ничего, кроме ярма рабо-
ты, возмущается по поводу этого места Г. Келлер. И что
же подсовывает ему автор в качестве выхода? — Опять
работу!1 ) Или — что, пожалуй, совсем подозритель-
но — крестьянин вкрадчиво советует Ули трудиться на
него, хозяина, как он трудился бы на самого себя.
Да, действительно, пожалуй, простая в самом что ни
на есть нехорошем смысле и очень реакционная книга!
Крестьянская патриархальная идиллия со взаимной лю-
бовью между работниками и хозяевами, которой и во
времена Готхельфа, отмечали критики, реально уже не
существовало. Время было кризисное, переломное, и но-
вые буржуазные отношения со своими нормами, или, как
выражался Готхельф, «современный дух», вытесняли
старые.
Но постараемся проникнуть в это произведение
глубже.
Готхельф, разумеется, не был защитником эксплу-
атации, в том числе и такой хитроумной, в которой мы
только что заподозрили крестьянина Иоганнеса (доста-
точным доказательством тому служит хотя бы его книга
«О страшном положении бедноты»). Но он горячо защи-
щал огромное нравственное и общественное значение
способности человека честно и с полной отдачей тру-
диться, а тем более — еще более высокая ступень —
трудиться не для себя.
В романе старого Готхельфа Ули воспитывается не
только для труда, тем более не только для труда на
хозяина — он воспитывается для того, чтобы стать че-
ловеком.
1 См.: Keller G. Jeremias Gotthelf.— In: Gottfried Keller über
Jeremias Gotthelf. Zürich, Diogenes, 19/8, S. 25.
32


Как часто бывает в литературе и в жизни, герой
учится на совершенных ошибках. Но Ули растет душой
также и потому, что видит сияние, блеск, красоту
жизни.
Издавна, с XV века, со знаменитого «Кольца» (1420)
Генриха Виттенвейлера, бурлескного свода тогдашней
жизни, в швейцарской литературе не иссякает внимание
к крестьянскому труду, обиходу, «материи» крестьян-
ской жизни.В подобной «материалистичности»,в любви
к земному, не меньшей у него, чем любовь к небесно-
му, церковные власти не раз обвиняли Готхельфа. Он
действительно любил жизнь, хотя и чувствовал ее глу-
бокую драматичность. Не слабой, а сильной стороной
Готхельфа были светлые, «идиллические» страницы его
произведений (а порой и целые его книги). Твердой ру-
кой, не боясь обвинений в литературной беспомощ-
ности, он выбирал из возможного разнообразия красок
одни только светлые, чистые тона. Чего стоят его бью-
щие в одну точку определения в таком, например,
описании женской красоты: «...Мейели с голубыми гла-
зами и золотыми косами, с приветливым взглядом голу-
бых глаз и светлым отсветом золотых волос». Порой
получается слащаво, порой прекрасно. Но как бы ни рас-
тягивал свое повествование Готхельф, в нем всегда ощу-
тима энергия убеждающей мысли, сходная с той,
которая отличала и знаменитую книгу американца Торо
«Уолден, или Жизнь в лесу» (1854), также написанную
о возможной гармонии, во славу соединения человека с
природой. Природа, материя жизни для Готхельфа —
отпечаток высшей соразмерности и порядка. В «види-
мом» он видел еще и «невидимое», чудом считал само
становление человека.
Готхельф любил и умел рассказывать о судьбах,
которые складываются «как надо», как следует, когда
все хорошо и все удается людям. В появившемся на свет
между первым и вторым томом «Ули» тоже двухтомном
его романе «Анна Бэби Йовегер» (1843—1844) с уди-
вительной убедительностью описано, как неожиданно
гармонично, несмотря на явные препятствия (бедность
невесты, вошедшей в богатый крестьянский дом, тупая
настырность энергичной и властной свекрови), женщи-
ны сумели поладить друг с другом, и жизнь какое-то вре-
мя течет счастливо, не нарушаемая прихотью ее участ-
ников.
2 Н. Павлова, В. Седельник
33


О чем тут говорится — о малом, семейном или о чем-
то большем? Оставим ответ на дальнейшее. А пока вер-
немся к «Ули», где бесхитростный сюжет кружит по
ближним дорогам. От замечательного мастера Иоганнеса
Ули переходит к другому хозяину — глупому, своенрав-
ному самодуру, и не этот хозяин, а он, Ули, становится
учителем и главой хозяйства. Роман написан с явным
педагогическим намерением (отличавшим и, несомнен-
но, знакомый Готхельфу роман Песталоцци «Лингард
и Гертруда»): за одним примером — опытный учитель
и неумелый ученик — следует обратный — и батрак
учит беспомощного хозяина. Ули, как это и положено в
«воспитательных романах», переходит с одной ступени
своей жизни на следующую, повыше.
Но непосредственное удовольствие от чтения романа
Готхельфа не в этих уроках, а еще м в том, как хорошо
все удается герою, как налаживаются работы, тучнеет
скот, как бедняк Ули завоевывает авторитет и уважение
округи. Впечатление примерно то же, какое наделенный
непосредственностью читатель получает от чтения
«Робинзона Крузо». Конечно, великий роман Дефо от-
ражал перелом эпох и торжество буржуазного просвети-
тельства. Но кроме того, он уже несколько веков увлека-
ет взрослых и маленьких тем, как постепенно, тяжелым
трудом Робинзон устраивает свое существование, как
мастерит он себе лачугу, из нескольких семечек выра-
щивает в конце концов целое поле пшеницы, выдалбли-
вает пирогу, и так далее, и тому подобное...
Совершенно очевидно, что и наш автор ждал от чита-
телей такого интереса и что такой интерес был для него
крайне важен. Соглашаясь с мыслями Песталоцци, пи-
сатель полагал, что человек состоится в том случае, если
задатки его души будут выведены наружу, если дух не
просто останется духом и сохранит свою чистоту, но
осуществится, материализуется во внешней жизни, ста-
нет реальностью, нужной для других — одного, многих,
всех. Он был истинным последователем вождя Реформа-
ции в Цюрихе Ульриха Цвингли, разделившего в своей
проповеди «О божественной и человеческой справедли-
вости» (1523) эти два рода справедливости, чтобы, воз-
дав должное первой, высшей, по достоинству оценить и
значение дел человеческих. Для Готхельфа, как и сказа-
но у него однажды, одинаково важно, пишет ли человек
книгу или строит забор: нужно только, чтобы он проявил
34


свой талант, чтобы в дело были вложены старатель-
ность, любовь и «дух».
Один из лучших поздних рассказов Готхельфа —
«Вязальщик метел из Рихисвила», опубликованный в
1852 году. Как понятно из самого названия, это рассказ
о маленьком человеке, каких, впрочем, большинство у
писателя. Своей чистотой и нравственным достоинством
и рассказ и герой напоминают знаменитую новеллу
классика австрийской литературы Фр. Грильпарцера
«Бедный музыкант» (1848). В обоих произведениях го-
ворится о свете и ясности бедной души, о небогатой
внешними впечатлениями жизни скромного человека, о
натуре, которая, о том не заботясь, сама себя воспитала.
В сегодняшней литературе этот герой больше всего по-
хож на садовника Якоба из переведенного на русский
язык романа писателя ФРГ Зигфрида Ленца «На учеб-
ном плацу» (1985). Все три произведения, конечно, со-
вершенно разные, написаны о человеке на своем месте,
о человеке, довольном бедной своей судьбой и не же-
лающем ничего больше.
Главное событие рассказа — Гансик получил на-
следство и разбогател. Из этого, однако, он, единствен-
ный во всей округе, не сделал никаких выводов, и
жизнь его в целом не переменилась. Почти весь рассказ
занят описанием того, как умело и с каким мастерством
вязал Гансик свои веники и метлы, как развозил он их
на своей тележке по близлежащим селам и городам, как
привыкли там к Гансику и он стал незаменим. Правда,
в конце рассказа герой все же решается на некоторое
изменение: он покупает крестьянский двор и становится
крестьянином. Это не меняет, однако, его жизни и нрав-
ственных представлений. «Счастливыми хотели бы быть
все люди. Большинство полагает, что, став богатыми,
они стали бы и счастливыми, что деньги и счастье отно-
сятся друг к другу, как ботва и клубни картошки, как
растение и его корень. Как же грубо они ошибаются,
как мало разбираются в натуре человека, хотя она
у них ежедневно перед глазами!» — с этой сентенции
начинается у Готхельфа рассказ о вязальщике метел, а
потом крестьянине Гансике, который был счастливым
человеком.
Именно в крестьянстве Готхельф видел тот социаль-
ный слой, который больше всего был приспособлен
«переводить внутреннее во внешнее» и, вкладывая всю
2*
35


душу в свой труд, создавать простые, нужные всем
материальные ценности, прежде всего хлеб насущный.
Какие громы и молнии мечет этот писатель в болту-
нов и бездельников, как ополчается он против пьянства,
получившего опасное распространение в швейцарской
деревне (этой теме он посвящал не только свои пастор-
ские проповеди и публицистические выступления, он по-
свящал ей и художественные произведения) ! В том же
ряду для него влияние демократии, болтовня и бессилие
либерализма или марксизма — Готхельф не слишком
заботился о точности политических определений. Если
его герои сбиваются с пути, это значит, что они дали
увлечь себя либо алкоголю, либо растлевающему влия-
нию «духа времени». В его замечательном романе
«Бабушка Кэти» (1847) первому искусу поддается сын
старой крестьянки, которая в результате, сама едва воло-
ча ноги, кормит его и маленького внука. А второму —
крестьянин Христен, отказавшийся простить Кэти два
талера долга за аренду клочка земли, потому что нужно
«воспитывать народ». Как замечает жена Христена
Лизи, «чем свободомысленнее он становился, тем мень-
ше работал, чем больше любил отечество, тем меньше
бывал дома, становился тем высокомернее, чем меньше
на что-то годился, был тем более жестоким, чем чаще
величал себя либералом, тем меньше в нем оставалось
милосердия к бедным, чем настойчивее он объявлял
себя борцом за права народа и за свободу, чем больше ру-
гал господ, тем больше чувствовал себя господином...».
В этом длинном ряду сцеплений легко увидеть подозри-
тельность консерватора, но нельзя отказать писателю и в
прозорливости. Сама жизнь, особенно на столетие позже,
доказала частую повторяемость подобных сцеплений.
Правда, произрастали они, как показал исторический
опыт, не только из «пустопорожнего либерализма», при-
верженности к демократии и социальной справедли-
вости, но и гораздо чаще на ниве национализма и поч-
венничества, реализуясь в простейшем способе само-
утверждения — защите собственных «преимуществ»
как представителей данного народа и этой нации.
Многие романы Готхельфа были по жанровой своей
природе романами воспитательными. Но они были и ро-
манами политическими. Политическая программа авто-
ра отнюдь не сводилась к защите патриархальности во
что бы то ни стало. По-своему она отражала то, что Гот-
36


хельф видел в жизни. «Областник» Готхельф видел
общемировой размах утверждавшихся новых социаль-
ных отношений. Он был свидетелем радикализации и
секуляризации всей жизни, замечал притягательность
утопий и неудержимой веры в прогресс, иод знаком
которых прошел XIX век; говорил о легкости превра-
щения оставшихся без корней людей в управляемую
толпу, хмассу. Трагические размышления писателя, дей-
ствительно, близки мыслям Достоевского, а из его со-
отечественников — идеям знаменитого историка куль-
туры и философа Якоба Буркхардта. Но не только в них
сила Готхельфа.
Главное богатство его книг, сделавшее его одним
из крупнейших швейцарских писателей, раскрывается
при чтении шаг за шагом.
«Темная ночь лежала над землей; еще темней было
в том месте, откуда какой-то голос несколько раз при-
глушенно позвал: «Иоганнес!» Это была маленькая ком-
ната в большом крестьянском доме, почти целиком за-
нятая большой кроватью...» Так начинается роман
«Ули-батрак». Крестьянский дом и вселенная, земля,
над которой спустилась ночь, с самого начала поставле-
ны в неразрывную связь. Еще более подчеркнута она в
зачине романа «Бабушка Кэти». На первой странице там
говорится чуть ли не о сотворении мира или, во всяком
случае, о рождении Альп и того места на свете, где
тысячелетия спустя расположилась Швейцария: «Еже-
ли бы кто-нибудь присутствовал при том, как земля
рождала горы, когда из ее чрева появлялись огромные
чада и, появившись нагими из пылающего чрева, засты-
вали в холодном воздухе, лежавшем над землей; ежели
бы кто-нибудь присутствовал при том, как прилетели
бывшие наготове ветры, как холодные чада оттаяли на
горячем солнце, ледяные их одеяния стали водой и воды
потекли с гор, прорыли лощины, прорезали ущелья,
сотворили долины, так что вся Швейцария стала огром-
ным водопадом...» Это грандиозное великолепие всегда
присутствует у занятого крестьянскими делами Гот-
хельфа.
С этого-то величия, со времен, отдаленных от нас
десятками миллионов лет, на следующей странице со-
вершается грандиозный прыжок вперед. Будто объектив
киноаппарата передвинулся с самого дальнего, общего
плана на самый ближний (не стоит, стало быть, так уж
37


уверенно приписывать некоторые художественные от-
крытия искусству XX века). И мы видим пологий
холм в долине реки Эмме и стоящий именно в этой точке
Эмментальской долины маленький крестьянский домик.
Подходим ближе и видим, что домик этот беден и стар,
что окна почти слепые, а на ухоженном огороде не
встретишь ни одного сорняка. Тут и живет неутомимая
старушка Кэти, не уходившая отсюда за все свои долгие
годы дальше соседних сел.
«Келлер воплотил столетие, Иеремия Готхельф —
тысячелетие»,— заметил, сравнивая творчество двух
швейцарских классиков, Вальтер Мушг1. Это действи-
тельно так. Дело не только в сопряжении разных про-
странств и разных времен, дело не в том, что, упоминая,
будто в современной документальной прозе, имена и
факты текущей политической жизни (имя Наполеона
всплывает вдруг в мимолетном сравнении), Готхельф
фиксирует современный момент в вечном течении вре-
мени. И не только в том, что действие его романов
каким-то краем своим непременно задевает тысячелет-
нюю давность, а в описанных им обычаях деревенской
жизни чувствуется, как позже у скандинава К. Гамсуна
в «Соках земли» (1917), дохристианское, языческое
прошлое. Дело в том, что он размышляет о вечных во-
просах и вечных, неисчезающих качествах человеческой
природы.
Почему так значителен разговор Ули с мастером
Иоганнесом, незаметно определивший всю его дальней-
шую судьбу? Не потому же, что в этот час решается
вопрос, уходить или нет Ули на новое место! Иоганнес
напоминает молодому парню о некоторых общих исти-
нах, в частности, например, о том, что человеку даны при
рождении сила и время, и дело, в сущности, в том, как
правильно, с толком их соединить. Читать подобные
сентенции не скучно потому, что тут, как и всюду в ро-
мане, они облечены в плоть характеров и зримые дви-
жения души. И еще потому, что дело происходит ночью,
на лавке у дома, под звездами, а в хлеву вот-вот случится
то, чего напряженно ждут оба беседующих,— рожде-
ние теленка. Поступки человека сопряжены с событиями
в природе. Работы, которые ежедневно совершает, по-
добно тысячам других крестьян, Ули, так же связаны
1 M use h g W. Gottheit'. Die Geheimnisse des Erzählers, S. VIII.
38


одна с другой и одна из другой вытекают, как вытекают
один из другого дни, складывающиеся в недели и меся-
цы. И налаженное крестьянское хозяйство живет как
организм, где все составляет единое целое.
Собственно, и события в романах Готхельфа на-
столько естественны и привычны — рождение, смерть,
работа, любовь, свадьба,— что воспринимаются не толь-
ко как индивидуальные, но и как череда обычаев и про-
явление вечных законов жизни. В мире Готхельфа важ-
ны не случайности, а закономерности, воплощенные, од-
нако, с бесконечным разнообразием.
Точно так же и его герои. Не был бы так обаятелен
его мастер Иоганнес, если бы автор, большой художник,
не сумел наделить его удивительной живостью. Но по-
ступки и мысли Иоганнеса носят самый общий харак-
тер. Вот он поручает Ули продать на ярмарке корову,
а если ему удастся выручить больше, чем оговорено,
взять эти деньги себе. Совершается весьма распростра-
ненный педагогический акт, акт доверия и, как сказали
бы мы теперь, материальной заинтересованности подчи-
ненного. Ули старается изо всех сил и, действительно,
продает корову дороже. Глубоко тронутый доверием
мастера и надеясь на договор, Ули отдает все деньги. Но
хозяйка спешит забыть о договоренности. Это не только
неблагородно, это и педагогический промах: Ули обижен
и огорчен до глубины души. Ему жаль денег, о которых
он мог бы и не говорить, а кроме того, подорвано его
доверие к людям и к своим собственным возможностям.
Какое же облегчение испытывает читатель, когда Иоган-
нес приносит Ули принадлежащие ему но справедли-
вости деньги! Испытывает еще и потому, что общее и
простое описано высоко и светло — как вечная муд-
рость жизни, которой должны и, вот, значит, могут сле-
довать люди.
И бабушка Кэти у Иеремии Готхельфа — это такая
же вечная старуха, как в нашей деревенской прозе
старухи Распутина, вечная потому, что, слабая и чуть не
дышащая на ладан, воплощает в себе непреходящие
нравственные ценности. Несправедливо зачислявшийся
порой в писатели-бытовики, Готхельф описывает крес-
тьянскую жизнь отнюдь не во всех, а только в самых
важных, «вечных» ее подробностях (и в других его ро-
манах эта жизнь дана не как быт, а как утвержденный
вековыми обычаями ход существования). Казалось бы,
39


для крестьянского писателя очень важна привязанность
человека к домашним животным, такая, например,
какую питает к своей корове старуха Мирониха из по-
вести Распутина «Последний срок». Но для Готхельфа
все это в стороне. И две курицы, живущие вместе с
мальчиком-внуком в избушке бабушки Кэти,— это всего
лишь обозначение ее скромного достатка, а кроме того,
и еще две передвигающиеся точки на сцене, увиден-
ной откуда-то сверху, с заоблачных высот. Готхельф поч-
ти не замечает животных, он видит более крупное —
дом. Как всякий большой писатель, он пишет не только
о какой-то области жизни (крестьяне, деревня), но о
людях и мире. Такой подход и определяет величие его
творчества.
Главный дар Готхельфа — дар эпика. Его много-
численные почитатели среди немецких писателей —
Т. Манн, Г. Гессе, Р. Хух — ценили в нем именно
это. Неостановимым потоком льется и льется его по-
вествование, узкое по сюжету, безбрежное по от-
крытому чувствам читателя пространству и времени.
За одним незначительным событием следует другое.
И этому нет конца, как бесконечно и само течение
жизни.
Готхельфу часто хотелось продолжать написанные
им книги, и во многих случаях он так и делал: за первым
томом «Ули» последовал второй, хотя сюжет, казалось,
был закончен и закруглен; за первым томом «Анны
Бэби Йовегер» был также написан второй. Конфликты
в его произведениях, разумеется, различны. И все-таки
о них можно сказать, что это не столько борьба между
людьми или столкновения между социальными группа-
ми, сколько между добром и злом как вечно враждебны-
ми началами. Именно поэтому так важен Готхельфу
дом — символ добра, объединения людей, оседлости и
связей настоящего с прошлым, дом как материализация
труда многих поколений.
С равным основанием Готхельфа можно назвать пев-
цом бедности, ее достоинства («Бабушка Кэти») и пев-
цом богатства, богатого крестьянского дома, потому что
последнее он понимал как результат честного и умелого,
одухотворенного труда. Все тот же придирчивый к Гот-
хельфу Келлер не преминул однажды заметить, что
нигде в Священном писании не говорится, будто иде-
альный христианин — это зажиточный бернский кре-
40


стьянин. Замечание особенно едкое, если вспомнить, что
обращено оно к священнику.
Вопрос о нравственности богатства, действительно,
глубоко занимал писателя. Он слишком хорошо знал
жизнь и своих бернских крестьян, тысячу раз приходив-
ших к нему исповедоваться, чтобы не сознавать, какое
значение имеют для них деньги. В этом отношении он
оказывается похож на материалиста Брехта, полагавше-
го, что в литературе деньги должны занимать не мень-
шее место, чем они занимают в жизни. Готхельфу,
однако, важно было оправдать накопительство. Целый
большой роман «Деньги и дух» (1848) был написан им
для того, чтобы показать возможную нравственную связь
извечно противоположного — самого низменного с са-
мым возвышенным. Эта глубоко религиозная книга
должна была освятить жизнь, в частности и то ее не са-
мое высокое проявление, которое будто и вовсе забыва-
лось распутинскими старухами, безвозмездно отработав-
шими свое и теперь готовыми легко стронуться с места,
оставить все, даже собственное тело, пустившись в по-
следний путь. В нашей крестьянской прозе нравствен-
ность, разумеется, связана с трудом, но есть в ней и
какие-то другие, быть может, более глубокие корни.
Труд, сознаешь, читая эти книги, сам по себе еще ни-
чего не решает: он может быть трудом хапуги, а мо-
жет — трудом бессребреника, работающего для кого
угодно, только не для себя. Не для себя — вот тут ско-
рее один из истоков этой нравственности и соот-
ветствующей ей привычки жить.
Для писавшего в другой стране и больше ста лет на-
зад Готхелкфа был свят сам труд, а накопленное чест-
ным трудом богатство было радостно и благодатно, и
требовалось только не рвать нити, соединяющие доста-
ток и светлую одухотворенность.
Главное событие, происходящее в романе «Деньги и
дух», не так уж значительно. Богатая крестьянская
семья теряет крупную сумму денег. Прекрасный
знаток психологии, особенно в тех ее проявлениях, ко-
торые имели, как знал он по опыту, обычай повторять-
ся у самых разных людей, Готхельф описывает, как это
происшествие рождает трещину в семейной жизни. Муж
ставит жене в вину раньше не волновавшую ее склон-
ность к благотворительности, жену раздражает и прежде
свойственная мужу медлительность в работе. Каждый
41


невольно ищет причину в другом, недоброжелательство
углубляется, что сейчас же чувствуют дети. Светлая
радость покинула дом, переставший быть объединяв-
шим всех очагом. Произошло примерно то же, что в
сказке, которую бабушка Кэти рассказывает однажды
своему внуку. Там, где живет радость и нет зла, объяс-
няет она, глубоко веря, что так оно и есть на самом де-
ле,— там людям помогают маленькие горные карлики.
Они зорко следят, чтобы не отваливалось колесо, не те-
рялась ни одна нужная вещь и вообще все шло своим
налаженным чередом. Но там, где свершается грех и зло,
те места покидает маленький горный народец, а вместе с
ними уходят лад и покой людей.
Напряжение в романе «Деньги и дух» разрешается,
когда хозяйка идет по полю в церковь. И тут вдруг,
как не раз случалось в разных книгах Готхельфа, че-
ловек ощущает себя частицей огромного мира, и мел-
кими кажутся ему собственные претензии и обиды. К
лучшим страницам романа относятся сцены нелегкого
примирения жены и мужа. В них много правды, извест-
ной, наверное, многим. Сделать трудный первый шаг ре-
шается женщина. По укоренившемуся в швейцарских
деревнях обычаю, тот из супругов, кто последним
ложится в постель, произносит за двоих обычную вечер-
нюю молитву. И слова «и отпусти нам грехи наши» зву-
чат на этот раз как покаяние — признанием своей, а не
мужа вины. Все улаживается, возвращается на свое мес-
то. Достаток и деньги в мирном крестьянском доме снова
не что-то стороннее, искушающее, порождающее высо-
комерие и заносчивость,— это сама жизнь людей, жизнь
полной чашей. В другом романе Готхельфа, «Анна Бэби
Йовегер», деньги, по желанию автора, однажды совсем
теряют свой материальный смысл, свою, так сказать,
покупательную способность: влюбленный дарит монетку
своей девушке как предмет самый незаметный, который
не вызовет подозрения родственников, дарит как аму-
лет — залог любви. Деньги и дух соединились совсем уж
наглядным, не требующим объяснений способом.
Так что же, вправе снова спросить читатель, перед
нами все-таки пресловутая патриархальность, к которой
не раз взывали реакционеры разных времен, почвенни-
чество, прекраснодушная идиллия?! Это и так, и совсем
не так.
Идиллия в литературе часто бывает ненадежна. Она
42


возникает обычно во времена смут и кризисов. После
Великой французской революции, потрясшей Европу,
Гете написал «Германа и Доротею» (1797). ß годы фа-
шизма в Германии силой воображения Г. Гессе была
воздвигнута зыбкая как мираж республика духа Каста-
лия («Игра в бисер», 1943). Да и сами создатели
идиллий не были людьми спокойного нрава. Уже упоми-
навшийся Адальберт Штифтер, автор непревзойденной
по гармоничности книги «Бабье лето» (1857), покончил
с собой. Можно догадываться, что к этому тем более
запретному для священника решению не раз подходил и
Готхельф.
Но от читателя его произведений догадок не требует-
ся, тут все написано черным но белому. В этих книгах
порой будто сам дьявол малевал там и сям черной
дыхмящейся головешкой но светлому течению жизни.
В конечном итоге трудно сказать, чего больше в твор-
честве Готхельфа — света или мрака. Есть у него про-
изведения, в которых преобладает то или, напротив,
другое. Но и любая его «идиллическая» книга открывает
неожиданные пропасти в действительности и в душах
как будто бы идеальных героев.
Вернемся еще раз к батраку Ули. Всё, как мы пом-
ним, удачно кончается в первом томе. Ули набирается
мудрости, его достает на то, чтобы стать во главе хозяй-
ства со множеством работников, где за отсутствием
крепкой руки все идет как попало и каждый делает что и
когда хочет. Герою удается преодолеть естественно
возникающую к нему неприязнь, в том числе и со
стороны взбалмошного мастера, которому горько, что
кто-то справляется с его делами лучше него. Все заклю-
чается счастливой свадьбой, неожиданной для самого
Ули. Мудрая хозяйка (этот дом — зеркально обратное
отражение дома мастера Иоганнеса) попросту сажает
молодых людей — Ули и свою полюбившую его воспи-
танницу — в бричку и в пятницу вечером, обычный день
деревенских помолвок и свадеб, мчит их как будто бы
навестить Иоганнеса. По дороге она заворачивает
чуть не в каждый трактир, где все принимают их за при-
ехавшую свадьбу. Молодые люди смущаются. Хозяйка
же все смеется, и под этот летящий вдаль по дорогам
смех совершается самое счастливое событие в жизни
Ули, который стал уже из батрака арендатором.
О чем, казалось бы, еще писать? Но Готхельф начи-
43


нает второй том. Ему, оказывается, важно сказать, что
жизнь — не ровная дорога и что крестьяне — не ангелы.
В этой второй книге Ули, как говорится, зарывается. В
нем и прежде, в самые ранние его годы, жил азарт быст-
рого обогащения (и против этого легко разгорающегося
желания тоже предупреждал его мастер Иоганнес, убеж-
давший, что нельзя позволять себе ни сильно желать, ни
спешить). Теперь Ули себе «позволил». И от спокойст-
вия и порядка в его душе, так же как, между прочим,
и от счастья и от достатка, не остается и следа — во
всяком случае на длительный срок, пока все опять не
восстанавливается.
Герои Готхельфа не заканчивают своего воспитания
полной и окончательной духовной зрелостью. Они то и
дело срываются. Автор прекрасно видит, как на глубине
все неспокойно — и в людях, и в природе.
Эта вышедшая из границ природа, обернувшаяся не
красотой, а хаосом, изображена Готхельфом в первом же
его произведении, написанном как «отчет» о наводнении
в Эмментальской долине в 1837 году и все же заслужив-
шем право называться художественным.
Быть может, читатель помнит, как изображены по-
следствия многодневного проливного дождя в швейцар-
ских Альпах в недавней повести Макса Фриша «Че-
ловек появляется в эпоху голоцена». И там эти послед-
ствия столь разрушительны, что жизнь замирает и толь-
ко матрас, занесенный бурей в не положенное ему дикое
местр, свидетельствует о том, что где-то поблизости
люди. У Иеремии Готхельфа в «Наводнении в Эммен-
тальской долине» (1838) все несравненно грандиознее и
страшнее. На ум приходит не Фриш, а Мильтон с его
гигантскими космическими картинами. Мирная швей-
царская долина в мгновение ока превращается в апо-
калипсический ужас. Между тем автор строжайше ве-
рен действительным фактам.
Это был особенный год,— начинает Готхельф свое
повествование,— жуткий, пугающий. Зима длилась так
долго, что одинокой бедной старухе нечем стало топить
(вот оно, характерное для Готхельфа неожиданное
укрупнение). Еще и в апреле лежал снег, «травы не
было видно, и деревья не подавали признаков жизни».
Все документально точно, и в то же время как отчетливо
звучит мотив грозного омертвения, смерти! В эту страш-
ную зиму скотина не могла встать на ноги с голодухи, и
44


какой-то крестьянин (крестьянин вообще — и тут рано
проявившаяся тяга Готхельфа к собирательности) по-
шел покупать сено за любую цену. Девятнадцатого
мая шел снег. А дальше наступило нечто похожее на
то, что было описано в начале романа о бабушке Кэти.
Только там речь шла почти что о сотворении мира,
здесь же — о конце света.
В «отчете» Готхельфа несколько ясно различимых
частей. Первая — та, где говорится о борьбе стихий,
о схватках туч с горами, о скапливающихся массах обла-
ков и черном небесном полчище, двинувшемся на стра-
ну, «как французы в 1798 году...».
Следующая часть — о том, что случилось на земле:
«Деревья ломались, дома трещали, бледнея, умолкло ди-
тя человеческое...»
Композиция «отчета», выстроенная как композиция
художественного произведения, следует принципу на-
растающих и ослабевающих импульсов: то схватит, то
отпустит (так и в романах Готхельфа то как будто бы
все устраивается, то вдруг назревает новое препят-
ствие) . Ночью наступило некоторое затишье. А следую-
щее утро стало роковым. Готхельф сообщает о нем как
хронист, называя точную дату, и в то же время с тор-
жественностью, тоже свойственной всем его произведе-
ниям: «На следующее утро, тринадцатого августа, под-
нялось бледное солнце над милой землей...» Если бы не
число, впору было бы подумать, что эта фраза из фольк-
лорного сказания, легенды. И, как и полагается в сказа-
нии, дальше разражается катастрофа.
Как в далеком будущем порой случится в поэзии
XX века, Готхельф видит происходящее разом, больши-
ми кусками, крупными массами. Он пишет, например,
как в долине «стоит бледная безмолвная толпа», стоит,
как один человек. Он работает, как гравер по дереву,—
набрасывает картину резкими, общими контурами, де-
талей и красок ему почти не нужно! Образы сугубо
обобщены. Вот замерла «перед домом, прижавшись к
бледному мужу, дрожащая женщина, и оба смотрят
вверх, на ужасную борьбу туч у вершин гор...». А по-
том и этой оцепенелости приходит конец — все понес-
лось в страшном потоке, уносимое водой. И опять автор
лишь мимоходом видит частности, компонуя их в цель-
ную картину. В одной фразе он сжимает целую судь-
бу: «Бедного угольщика вода загнала в хижину, сло-
45


мала ее и пожелала отмыть его добела, бедного черного
человека, чтобы он стал белым, как и положено мерт-
вецу», но он ухитрился сесть верхом на какой-то пред-
мет, который погнало через домик, и понесся сломя го-
лову наперегонки с тысячью елей, пока не почувствовал
под ногами твердую землю. На следующее утро Эммен-
тальская долина являла собой пустыню, где там и сям
уцелели дома и остатки посевов. Очень похоже ужасы
наводнения Готхельф нарисовал потом и в «идилличе-
ском» романе «Бабушка Кэти»: река Эмме разом унич-
тожила все посевы старухи, а значит, и жалкие воз-
можности существования.
Да, этот писатель чувствовал не только силу добра, он
знал и силу зла. Разгул зла он описал не только в
природе, но и в людях. И принадлежали эти люди к
тому самому социальному слою, на который он возлагал
столько надежд,— к патриархальному бернскому кре-
стьянству.
В 1843 году Готхельф выпустил в свет первую часть
романа об Анне Бэби — «Как Анна Бэби Йовегер ведет
хозяйство и как ей приходится обходиться с доктора-
ми». Второй том вышел в следующем году. Замысел
был связан с принятым Готхельфом предложением
выступить против суеверий и знахарства, получивших
широкое распространение в селах Швейцарии. Автор
предполагал написать нечто вроде своих памфлетов
против алкоголизма. Но получилось совсем другое.
Анна Бэби — один из самых ярких характеров Гот-
хельфа, ее не спутаешь ни с одной другой его героиней.
Она на редкость энергична и в то же время глупа, легко
подпадает под власть любой идеи и совершенно не
способна слышать чужие голоса и чужие мнения. Она
чуть не погубила собственного сына, пытаясь женить
его на немилой ему богатой девушке. У матери и сомне-
ний не возникало, что это все — хорошо. Почти что по-
губила она однажды и саму его жизнь, во всяком слу-
чае изуродовала навсегда, потому что решила лечить от
ветряной оспы не лекарствами, а чудодейственным
эликсиром.
О суевериях и знахарстве, их столкновениях с вра-
чами и наукой в романе говорится снова и снова, для
чего, как для обучения Ули крестьянской мудрости,
находятся все новые поводы.
Но суть замысла глубже. Суеверия и знахарство по-
46


нимаются широко — как глупое, слепое, на веру воспри-
ятие жизни. Как писатель XX века Герман Брох увидел
сто лет спустя в знахаре, одурманивавшем жителей
австрийских деревень, опасного политического обо-
льстителя (роман «Искуситель», опубликованный в
1953 году, был реакцией на недавние успехи фашизма) ;
как Томас Манн зафиксировал ту же опасность все-
общего одурманивания гипнотизером в рассказе «Марио
и волшебник» (1930),— так и старый Готхельф на сто
лет раньше увидел общественную опасность в тупом
суеверии крестьян, в глухом их упрямстве и неспособ-
ности воспринять истину. И это он, подозрительный
ко всякого рода «умствованиям»!
Как ни ярок характер Анны Бэби, как вихрь нося-
щейся по своему дому, как ни индивидуальна эта фигу-
ра, она в то же время больше, чем какой-либо другой
персонаж Готхельфа, фигура собирательная. Сам автор
неоднократно ставит ее имя во множественном числе,
говорит об Аннах Бэби, рассыпанных по всему свету и в
разных социальных слоях. Такие вот Анны, замечает он,
нередко занимают посты в правительстве, и притом
самые высокие.
Прежде всего, однако, Готхельф имеет в виду своих
любимых крестьян. Правда, дело отнюдь не сводится к
осуждению их темноты, суеверий и тупоумия. Во всем
этом для Готхельфа есть даже какая-то положительная
сторона — суеверия для него все-таки некая форма
религиозности, мистики, веры, пусть и весьма прими-
тивной, дохристианской. В крестьянских суевериях, по-
лагал он, гораздо больше жизни, чем в сухой теологи-
ческой учености викария, читающего проповеди в том
самом приходе, куда приписана Анна Бэби.
Гораздо более высоко оценивается автором позиция
врача — честного слуги людей и науки. Это он способен
на самом деле помочь крестьянам, он спасает их жизни.
Но доктор Руди — холодный позитивист и уже поэтому в
глазах автора глубоко несчастен. Мир для него пуст.
В нем нет достойных доверия идеалов, нет бога. Врач
погибает. Его гибель для Готхельфа символична.
Так появляются в романе разные позиции, разные
заслуживающие обсуждения точки зрения. Все они со-
поставляются друг с другом, связываются отнюдь не
простым способом и так представляются на наш суд.
Главное, против чего Готхельф выступил в этой кни-
47


ге, он обозначил очень вместительным для него словом
«односторонность». В современном мире ему пред-
ставлялась пагубной прежде всего одержимость, одер-
жимость человека или группы, массы людей одной ка-
кой-либо идеей. Подобную настороженность в романе
представляет священник, надо сказать — весьма не-
обычный. Мудрый старик, он доказывает викарию значе-
ние материального для духовной жизни, а перед докто-
ром защищает влияние духа на жизнь тела. Любой
идее, полагал писатель, всегда можно противопоста-
вить другую: жизнь богаче всякой односторонности.
Ту опасность, которую Готхельф воплотил в своем
романе прежде всего в фигуре Анны Бэби Йовегер, он
показал как широкое массовое явление в переведенном
у нас замечательном своем рассказе «Черный паук»
(1842). Собственно, как не раз замечали исследователи,
это не рассказ, а скорее предание, легенда. И действие,
как часто у Готхельфа, завязавшись в современности,
уходит в даль веков, чтобы потом вернуться обратно.
Рассказ начинается с подробного и торжественного
описания крестин в богатой крестьянской семье. Сна-
чала в залитом утренним солнцем доме накрывают
богатый завтрак, особенно настойчиво угощая крестную,
пришедшую издалека. Потом длинное шествие во главе
с крестной, всю дорогу несущей младенца на руках,
отправляется в церковь. Все описано радостно, с незло-
бивым юмором. Но вскоре звучит первая тревожная но-
та. Крестная забыла имя младенца, которое следует шеп-
нуть священнику. Имя для человека важно: оно напол-
нится потом всей его жизнью, всеми его делами. Но пока
все улаживается, и первые в этом рассказе крестины
совершаются благополучно. Возвратившись, гости рас-
саживаются в ожидании обеда на скамейках у дома.
И тут одного из присутствующих привлекает старая
доска, странно чернеющая в новом срубе дома.
С этого начинается вторая часть — рассказ в расска-
зе. Старик хозяин объясняет значение старой доски, и
время относит слушателей на много лет назад.
Произошло это тогда, когда местные крестьяне были
еще крепостными и над ними властвовал злобный само-
дур-феодал. Он жил в замке высоко над селом. И однаж-
ды ему захотелось, чтобы дорога туда была усажена
столетними деревьями, что и приказано было сделать
за несколько дней.
48


Тут и вмешался в действие тот, кто ни разу не появ-
лялся до сих пор в книгах Готхельфа явно, но всегда
тайно в них присутствовал, ибо хотел править людьми.
В обличий егеря, в зеленой одежде и черной шляпе с
красным пером, на сцене появляется черт. Сначала ему
не удается уговорить крестьян на нечистую сделку, а по-
том договор совершается через разбитную женщину
Христину, смутно напоминающую Анну Бэби, хотя, в
отличие от последней, она дьявольски умна. Уговор
прост и прямо связан с уже намеченной сюжетной
нитью: нечистый хочет, чтобы ему была отдана душа
первого же родившегося в селе ребенка. Давшая согла-
сие Христина получила поцелуй, и щека ее стала гореть
жарче огня.
Следующие сцены чрезвычайно значительны. Они
предвещают некоторые ситуации современной литера-
туры. Во всяком случае, в них нельзя не заметить сход-
ства с тем необычным конфликтом, который развернул
в своей пьесе «Визит старой дамы» соотечественник
Готхельфа и наш современник Фридрих Дюрренматт.
На сегодняшнем языке можно сказать, что в обоих про-
изведениях происходит радикальная перестройка мас-
сового сознания: жители маленького городка Гюллена у
Фридриха Дюрренматта решаются убить за миллион
долларов неповинного перед ними Альфреда Илла;
а крестьяне средневекового селенья не менее быстро
соображают, «насколько больше стоят они все вместе,
чем один некрещеный ребенок». Между тем не окрестить
новорожденного, то есть погубить его душу и отдать в
руки дьявола, для верующих еще большее преступление,
чем убить человека.
Легенда разворачивается дальше так, что священни-
ку, пожертвовавшему собой, удается все-таки окрестить
умершего тут же ребенка. Нечистый пока в проигрыше.
Но на щеке у Христины все отчетливее прорезываются
очертания паука, щека набухает, наливается кровью,
и при страшных муках, напоминающих роды (тот же
мотив рождения!), из щеки Христины, как из головы
Зевса, появляется страшный паук — реальный и нере-
альный, сказочный и символичный, как отвратительное
насекомое, в которое превратился Грегор Замза в рас-
сказе Франца Кафки. В обоих случаях перед нами
многозначительное иносказание, парабола, окрашенная
у Готхельфа в мрачные романтические тона. Но смысл
49


образа у писателей разный. Насекомое у Кафки, как и
сам герой, было прибитым, пугливым, жалким. Паук же
пошел гулять по земле, он появлялся тут и там, потеряв
обязательное свойство реального существа — единич-
ность: он был один, и в то же время его было много! Как
черная чума, он косил людей, умерщвляя их своими уку-
сами. Первый раз победу над смертью и злом одержала
та самая женщина, еще не рожденного младенца кото-
рой крестьяне хотели отдать дьяволу. Она не смыкая
глаз сидела над кроваткой второго своего дитяти, рядом
с собой положив молоток, а в деревянной доске просвер-
лила дырку. В эту-то дырку, голой рукой, запылавшей
тут же огнем, запихнула она наука, подкравшегося
к кроватке, и заколотила крепко затычкой.
Это, однако, не конец рассказа. После веселого за-
столья старик продолжил его по просьбе присутствую-
щих и им в назидание. Продолжение заслуживает особо-
го внимания, потому что говорит, как часто у Готхельфа,
не о случайном, а о закономерном. Закономерность же
эта доказывает глубокое понимание автором тех опасных
возможностей, которые таились в душах трудолюбивого,
патриархального швейцарского крестьянства.
Прошло еще триста лет. Обветшал дом, в одну из
досок которого был заточен паук. И захотелось набрав-
шимся спеси хозяевам, как старухе из сказки Пушкина,
в новые боярские хоромы. Особенно желали этого жен-
щины, а против был один только младший сын. Прояви-
лось еще одно характерное свойство человеческого
сознания, столь часто привлекавшее внимание великих
писателей. Подвыпившим людям до смерти захотелось
пошутить с опасностью, покуражиться, поплясать на
краю бездны. К чему это привело, ясно само собой —
паучья страшная смерть снова пошла косить людей.
Все и на этот раз кончилось победой добра. И люди
снова смогли жить по старинке, не напрягая разум, в
сладкой спячке патриархальности.
Но и через триста лет, в то самое время, когда ведет-
ся рассказ, среди отесанных бревен нового дома по-
прежнему чернеет старая доска. И может ли кто пору-
читься, что темные страсти оставили души мирных лю-
дей?
Да, старый Готхельф был далек от прекраснодушия.
Надо надеяться, он многому научил своих читателей.
И во всяком случае — своих преемников, швейцарских
писателей будущих поколений.


^^ ТЁПФЕР-
1
Родольфа Тёифера называют в числе трех крупнейших
художников слова, которых за последние три столетия
дала миру французская (или, как ее еще называют,
романдская) Швейцария. Первым идет великий просве-
титель Ж.-Ж. Руссо; за ним следует Р. Тёпфер — без
сомнения, самое заметное и самобытное явление в куль-
турной жизни Романдии XIX века; третьим в этом ряду
(не по значению, а хронологически) стоит Ш.-Ф. Рамю.
Если быть до конца последовательным, то и без того
краткий список можно сократить еще на одно имя:
Ж.-Ж. Руссо хотя и был «женевским гражданином», но
мировую славу все-таки обрел не как швейцарец, а как
французский писатель. Больше того, истинные масшта-
бы его таланта проявились в том, с какой безоглядной
решимостью он отвергал идеологию патрицианской вер-
хушки и сам «дух Женевы», настоянный на ханжеской
кальвинистской морали.
В этом смысле Тёпфер — антипод Руссо. Он — «доб-
рый гений» Женевы, ее «ангел-хранитель», восторжен-
ный певец не только красот родной природы, народных
обычаев и нравов, но и «веры», а также той «поэзии
сердца и страсти», которую он сумел разглядеть за на-
слоениями холодного кальвинистского протестантизма.
Вне Женевы — как писатель французский, швей-
царский или даже только романдский — Тёпфер непо-
нятен и необъясним. Одна из причин этого явления в
том, что Женевская республика, ревниво оберегая свой
суверенитет и местную самобытность, долгое время
примыкала к Швейцарской конфедерации в качестве
«независимого союзного государства» и впервые вошла в
51


ее состав на правах кантона только в 1815 году. Но и
после этого она еще долго сохраняла свою непохожесть
на другие города и земли Швейцарии, в том числе и
Швейцарии французской. Пройдя через коллеж и ака-
демию — два учебных заведения, основанные Кальви-
ном и носившие его имя,— Тёпфер впитал в себя непов-
торимую атмосферу своего города, который называли
«протестантским Римом» и цитаделью Реформации.
В отличие от многих своих земляков, особенно писате-
лей позднейших поколений, он не страдал «комплексом
провинциализма», не подлаживался иод парижскую
литературную моду, а оставался самим собой, сохраняя
духовную независимость и гордясь своей ролью бытопи-
сателя родного города. Вместе с тем он сумел стать
видным деятелем культуры вопреки своей привержен-
ности старой патрицианской республике с ее отживши-
ми общественными институциями и упрямым противо-
действием поступательному ходу истории.
Родольф Тёпфер вошел в историю швейцарской
культуры по меньшей мере в трех ипостасях: как автор
новелл и романов, как художник — иллюстратор и кари-
катурист и, наконец, как теоретик искусства. В каждой
из этих сфер деятельности он добился заметных успехов,
не будучи, кстати, ни профессиональным литератором,
ни профессиональным художником; всем этим он зани-
мался на досуге, а основное время отдавал педагогиче-
ской работе: был владельцем и руководителем частного
учебно-воспитательного заведения.
Сначала безвестный любитель изящных искусств из
Женевы был открыт как художник. Это сделал не кто-
нибудь, а сам Гете — верховный судья в вопросах иску-
сства первой трети XIX века. Рассматривая рисованные
«комические романы» Тёпфера, для широкой публики
не предназначавшиеся, он увидел в них «руку масте-
ра и всю полноту его таланта»1. Тёпфера-ыовеллиста
заметил и ободрил Ксавье де Местр. Стерниаь'ц и про-
тивник Французской революции, эмигрировавший из
Савойи в Россию, он увидел в Тёпфере своего ученика
и последователя, продолжателя сентиментально-просве-
тительской линии франкоязычной литературы, которая
в 30-е годы XIX века казалась устаревшей и преодолен-
1 Эккерман И. П. Разговоры с Гете в последние годы его
жизни. М., 1934, с. 843.
52


ной в Париже, но продолжала развиваться на окраи-
нах — в Швейцарии, в Савойе — и воспринималась как
противовес вычурности и субъективизму романтиков.
Вслед за Ксавье де Местром Тёпфера поддержал
Сент-Бёв — человек противоположной идейно-полити-
ческой ориентации, немало сделавший для разработки
эстетики романтизма. Что же могло привлечь знамени-
того критика в «Женевских новеллах»? Оказывается,
то же, что и Ксавье де Местра,— простота выражения,
естественность чувства, душевная уравновешенность.
Один из вождей романтизма увидел в новеллах швейцар-
ского писателя «образец, который и в самом деле можно
противопоставить нашим собственным творениям, таким
утонченным и таким нездоровым»1. Но Сент-Бёв, в отли-
чие от Ксавье де Местра, связывает Тёпфера не столько
со Стерном, сколько с Руссо и Женевой, а также с демо-
кратической и складывающейся реалистической тради-
цией.
Не без помощи и участия Сент-Бёва Париж признал
Тёпфера своим писателем, принял его вкус и стиль.
«Женевские новеллы» и романы «Пасторский дом» и
«Роза и Гертруда», многократно переиздававшиеся в
Париже вплоть до первых десятилетий XX века, воспри-
нимались по контрасту с литературной продукцией ро-
мантиков. В них ценили — наряду с живописными кар-
тинами безмятежной (такой ли уж безмятежной?) жиз-
ни на лоне природы — пристальность взгляда рисоваль-
щика, тончайшую детализацию, умение открывать зна-
чительное и интересное в повседневном и неприметном.
В XIX веке Тёпфер был известен прежде всего как
литератор. Как выдающийся художник-карикатурист он
был вторично (после Гете) открыт только в начале XX
столетия. Его называют одним из основоположников
современной карикатуры и иллюстративной графики,
«отцом» получивших широкое распространение рисо-
ванных комических серий («комиксов»), ставят в один
ряд с такими выдающимися художниками-сатириками,
как Уильям Хогарт, Оноре Домье, Вильгельм Буш.
В первой половине XX века Тёпфера воспринимали
как певца гельветской исключительности, противо-
поставляя его «перебежчику» Жан-Жаку Руссо. Швей-
1 Sainte-Beuve. Notice sur Rodolphe Töpffer.— In: T ö p f-
f er R. Nouvelles genevoises. Rosa et Gertrude. P., 1895, p. XIX.
53


царские критики умиляются безмятежной идиллич-
ности, которая якобы царит в романах и новеллах
Тёпфера, восхищаются его даром соединять приятное с
полезным, шутку с нравоучением, сердечное чувство
с голосом разума, отмечают его бюргерское благоразу-
мие и приверженность идеалам «малого государства»,
придерживающегося политического и духовного нейтра-
литета. Уязвимые стороны Тёпфера — провинциализм,
политический консерватизм — прославляются как
достоинство писателя и — шире — как национальные
добродетели швейцарцев.
В работах последнего времени жизнь Тёпфера,
напротив, уже не воспринимается как нечто безмятеж-
ное, идиллическое, а в созданных им образах выиски-
ваются «теневые стороны», следы вытесненных тревог,
сомнений и страхов, некоторые его произведения,
в первую очередь альбомы карикатур и фантастические
«романы», трактуются как попытки уйти от проблем
времени, найти приют в фантазии и мечтах.
Можно усомниться в правомерности попыток «осо-
временить» Тёпфера, увидеть в творчестве писателя пер-
вой половины XIX века симптомы теперешнего состоя-
ния литературы. Но одно несомненно: Родольф Тёпфер
как личность и как художник был сложнее, глубже и
значительнее, чем представлялось до сих пор. Его свое-
обычность коренится не только в «местном колорите»,
каким бы ярким и неповторимым он ни был, но и в слож-
ном переплетении человеческой судьбы и творческого
пути, взятих в единстве и цельности и связанных с исто-
рическими судьбами Швейцарии и Женеьы.
2
Родольф Тёпфер называл себя «ровесником» и «бра-
том-близнецом» девятнадцатого столетия. Он родился
12 плювиоза седьмого года Республики (31 января 1799
года) в Женеве, отторгнутой за год до этого от Швейцар-
ской конфедерации и ставшей административным цент-
ром нового французского департамента Леман. Будущий
писатель появился на свет в старом доме за собором
Святого Петра, близ епископской тюрьмы, в том самом
«доме французского благотворительного общества», ко-
торый так выразительно описан в новелле «Библиотека
моего дяди». Дед писателя, портной Георг Кристоф
54


Тёпфер, был выходцем из Германии, он переселился в
Женеву в 1764 году, женился на уроженке этого города
и постепенно натурализовался. Отец Тёпфера, Вольф-
ганг Адам Тёпфер, сумел вырваться за пределы ремес-
леннической среды — стал сначала гравером по меди,
потом живописцем. Человек талантливый, пытливый и
трудолюбивый, он до всего доходил своим умом, много
путешествовал и всю жизнь учился. Его пейзажи и жан-
ровые картины из городской и сельской жизни пользова-
лись спросом и ценились знатоками не только в Женеве.
В 1807 году он был приглашен в Тюильри давать уроки
живописи императрице Жозефине. Однако гордый рес-
публиканец остался равнодушным к искушениям напо-
леоновского двора, и уже через год его снова можно было
встретить, на улицах Женевы. Как истинный швейцарец,
Тёпфер-старший не признавал классицизма, черпал
свои сюжеты из жизни демократической «нижней»
части города и считал основными принципами искусства
верность природе, естественность чувства и простоту
выражения.
Родольф унаследовал от отца художественное чутье
(или, как он говорил, «росток изящных искусств»),
страсть к путешествиям, редкостное трудолюбие и
недюжинный талант рисовальщика. Он сохранил на всю
жизнь любовь к идиллическим женевским и савойским
пейзажам, но, в отличие от Тёпфера-старшего, развил
в себе вкус к карикатурно-юмористическому восприя-
тию жизни. Стать художником Родольф мечтал с детст-
ва: его ученические тетради полны рисунков, наброс-
ков, карикатур. Отец поддерживал и развивал в сыне
эту склонность. Во время продолжительных прогулок
Тёпфер-старший учил сына наблюдать природу, схваты-
вать интересные жанровые сценки, запоминать выраже-
ния лиц, замечать характерные типы. Дома, в мастер-
ской, Родольф восхищенными глазами следил за тем,
как под умелой рукой отца только что сделанные эскизы
превращаются в законченные картины.
Вольфганг Адам Тёпфер был в Англии, когда его
шестнадцатилетний сын написал ему о своем оконча-
тельном решении стать художником. Одобрение и под-
держка отца были безоговорочными. Вернувшись в Же-
неву, живописец возобновил регулярные занятия с сы-
ном, правда не разрешая ему до посещения Италии
писать маслом — так было принято в то время. К девят-
55


надцати годам Родольф почти ни в чем не уступал
отцу как художник, его акварели легко находили поку-
пателя, казалось, перед молодым художником открыва-
ется блестящее будущее. К этому времени он закончил
кальвиновский коллеж, где выделялся разве что приле-
жанием да талантом карикатуриста. Но мечтам о карь-
ере живописца не суждено было сбыться: помешала
неожиданно подкравшаяся болезнь глаз. Вместо желан-
ной Италии Тёпфер попадает в Париж — чтобы прокон-
сультироваться у столичных специалистов по глазным
болезням и подумать на досуге, как жить дальше. Он
ходит на лекции по литературе в Сорбонну, посещает
музеи, театры, выставки, проводит вечера со сверстника-
ми-земляками. От мысли о живописи пришлось отка-
заться. В Париже он провел год — с весны 1819-го по
лето 1820-го. Это было важное для внутреннего станов-
ления Тёпфера время, он учится всегда и везде —
читая, отдыхая, разглядывая прохожих во время прогу-
лок. Как и отец, он остается неподвластным соблазнам
большого города, остается швейцарцем — замкнутым,
немного робким, себе на уме. Поразительный документ
внутренней жизни молодого женевца — его дневник.
Страстью к ежедневному обязательному разбору своих
поступков и мыслей Тёпфер напоминает Толстого. Он не
ложился спать, не подвергнув пристрастному анализу
свое поведение за прошедший день. Биографов писателя
поражала предельная искренность юноши перед самим
собой, зрелость суждений и самостоятельность в вопро-
сах литературы и искусства.
В Париже Тёпфер решил стать педагогом.
С конца XVIII столетия в Швейцарии процветали
учебные заведения, предназначенные для воспитания
детей из богатых семей. Европейской известностью поль-
зовались пансионы, основанные Песталоцци, Феллен-
бергом, Жираром. Но в Женеве были пансионы и поск-
ромнее, однако и они давали своим хозяевам возмож-
ность безбедной жизни. Закончив Женевскую академию,
Тёпфер для начала стал работать младшим учителем в
пансионе пастора Хайера и быстро вжился в новую
роль, которая пришлась ему по душе. Потом, в конце
1824 года, после женитьбы на девушке из состоятельной
семьи, он основал собственный пансион — «институт
Тёпфера» — и почти сразу же оказался во главе процве-
тающего заведения, насчитывающего около 40 воспитан-
56


ников из разных стран — Англии, Германии, Греции,
Франции, России и даже из Америки. Он жил вместе
со своими воспитанниками, вместе с ними совершал
дальние походы с ночевками на постоялых дворах и ни
днем, ни ночью не расставался с карандашом и бумагой,
делая зарисовки, обдумывая подписи к ним. Став педаго-
гом, он не перестал быть художником.
Прежде чем стать педагогом, молодой Тёпфер пробо-
вал свои силы на литературном поприще. Сначала изда-
тель «Женевского альманаха» отверг — за дерзость и
остроту — его басню «Горшки», высмеивавшую быстро
разбогатевших выскочек из низшего сословия. Потом
неудачей закончилась попытка издать политические
речи Демосфена: книга, содержавшая параллельно гре-
ческий текст и его французский перевод и снабженная
комментариями, не выдерживала сравнения с однотип-
ными немецкими изданиями. Все же филологические
штудии принесли начинающему автору немалую поль-
зу: он внимательно изучил речи Демосфена в перево-
дах Поля-Луи Курье, замечательного французского пи-
сателя и публициста, и следы этих занятий можно оты-
скать в приметах стиля зрелого Тёпфера.
Вопросы литературного стиля всерьез занимали
молодого Тёпфера; от Курье он перешел к французским
классикам XVI века, к Монтеню и Рабле. Если учесть,
что в детстве он зачитывался «Энеидой» Вергилия,
«Приключениями Телемака» Фенелона и пасторалями
Флориана, а в юности прошел через страстное увлече-
ние Руссо, то легко представить, на каких образцах
складывался его слог и какие идеи он проповедовал
в своих сочинениях. В брошюре, посвященной разбору
женевской выставки 1826 года, Тёпфер призывал худож-
ников отказаться от классицистической регламентации,
вернуться к простоте и естественности природы. Тогда
подобные взгляды казались ересью и вызвали резкую от-
поведь. Но Тёпфер оставался при своем мнении. Он про-
должал откликаться на все значительные события худо-
жественной жизни Женевы, записывал свои мысли
о природе и предназначении искусства, в том числе
литературы, и со временем из этих заметок выросла
вышедшая посмертно книга «Размышления и заметки
женевского художника» — книга, которой не в малой
степени обязана своей славой «женевская школа» живо-
писи во главе с А. Каламом, другом Тёпфера.
57


Своими ежегодными путешествиями вместе с учени-
ками Тёпфер вписал новую страницу в историю женев-
ской педагогики; до него подобные экскурсии не совер-
шались столь регулярно, после него стали неотъемле-
мым элементом воспитательной работы в швейцарских
пансионах. Учащимся так полюбились эти походы с та-
лантливым и требовательным воспитателем, что многие
их них такое путешествие предпочитали каникулярной
поездке на родину. Вместе с воспитанниками Тёпфер
вел очень своеобразный «Путевой журнал», который
потом лег в основу первой серии альбомов «Путешествия
зигзагами». Альбомы, содержавшие рисунки с подпи-
сями, были своего рода рисованными отчетами о путе-
шествии и предназначались для домашнего пользова-
ния. Они, пожалуй, так и остались бы семейной релик-
вией, если бы не визит друга детства и юности Фредери-
ка Соре, ставшего воспитателем детей великого герцога
Веймарского. Живя в Веймаре, он был вхож в дом Гете,
перевел — под присмотром автора — на французский
язык его «Метаморфозы растений», сблизился с Эккер-
маном. Ему-то он и поведал о необычных альбомах,
поразивших его воображение. Побывав вскоре в Женеве,
секретарь Гете сам убедился в справедливости слов
Соре, и они вместе уговорили женевца показать альбомы
Гете. Гете дал им высокую оценку и посоветовал опубли-
ковать.
Растроганный и вдохновленный потоком похвал,
Тёпфер решает показать Гете и свои литературные опы-
ты: он посылает в Веймар экземпляр только что вышед-
шей новеллы «Библиотека моего дяди» (среднюю часть
одноименной повести), снабдив ее собственноручно
выполненными на полях многочисленными иллюстра-
циями. Но эта посылка уже не застала адресата в живых.
Гете так и не успел высказать свое суждение о прозе
Тёпфера. Но работа художника не пропала даром —
рисунки легли в основу иллюстрированного издания
«Женевских новелл», вышедшего в Париже в 1845 году.
Суждение Гете продолжало оказывать влияние и
после смерти великого немца. Эккерман и Соре опубли-
ковали в последнем номере гетевского журнала «Искус-
ство и древность» большую статью о рисунках и акваре-
лях Тёпфера. Вместе с широкой известностью к нему
пришла уверенность в своих силах. Он пишет новеллы
«Наследство», «Страх», «Элиза и Видмер», усиленно
58


работает над романом «Пасторский дом» — первым
своим крупным произведением, создает и публикует
новые серии путевых альбомов и комические романы.
Городские власти воздают должное знаменитому земля-
ку—в 1832 году он становится профессором риторики и
литературы Женевской академии. Необходимость еже-
недельно готовиться к очередной лекции стимулирует
работу над книгой по теории искусства. Накапливаются
новеллы, и Тёпфер подумывает об издании сборника.
Об этом говорит необыкновенная активность писателя
в 1837 году, когда было опубликовано пять новелл —
«Два узника», «Путь за океан», «У Жерского озера»,
«Трианская долина», «Генриетта». В самом начале
1838 года выходит в свет повесть «История Жюля»,
получившая позже название «Библиотека моего дяди».
Выходит в Женеве, о Париже писатель пока и думать не
смеет.
И снова счастливый случай помогает Тёпферу. Его
«крестными отцами» в литературе становятся француз-
ский писатель Ксавье де Местр и критик Ш.-О. Сент-
Бёв.
Еще в 1833 году в руки де Местра попали две новел-
лы — «Библиотека моего дяди» и «Пасторский дом»
(первая часть тогда еще не написанного одноименного
романа). Они понравились маститому писателю, и он
попросил одного из своих женевских друзей поздравить
автора с успехом. Обрадованный неожиданной поддерж-
кой, Тёпфер послал де Местру две своих брошюры,
составившие позже две первые книги «Размышлений и
заметок женевского художника». Завязалась пере-
писка1, и Тёпфер стал посылать де Местру все свои сочи-
нения. Когда парижский издатель Шарпантье попро-
сил де Местра прислать для публикации новые сочине-
ния, тот посоветовал издать новеллы Тёпфера, которые
были близки ему по духу и творческой манере. Тёпфер
не возражал: быть изданным в Париже для швейцарца,
пишущего по-французски, большая честь. К тому же как
раз в это время он готовил к изданию свои новеллы
в Женеве. Однако и Тёпфера, и Шарпантье опередил
немецко-швейцарский писатель Генрих Цшокке: в 1839
1 Эта переписка так и не была опубликована: наследники вы-
полнили последнюю волю корреспондентов, давших друг другу зарок
никогда не предавать гласности свои письма.
59


году он опубликовал рассказы Тёпфера в своем переводе
на немецкий язык, снабдив их доброжелательным пре-
дисловием и удачным названием — «Женевские новел-
лы». Женевский сборник, включавший в себя, наряду с
новеллами, несколько критических эссе, вышел только
в 1840 году. Парижское издание появилось годом позже.
Ему было предпослано в качестве предисловия реко-
мендательное письмо де Местра, в котором он настой-
чиво советовал издателю опубликовать новеллы Тёп-
фера.
В высшей степени положительный отзыв новеллам
дал, как уже отмечалось, Сент-Бёв; он познакомился
с ними задолго до публикации в Париже, а когда они
вышли в свет, сразу же откликнулся на это событие
большой статьей в журнале «Ревю деде монд» (15 марта
1841).
Коммерческий успех превзошел все ожидания,
тираж разошелся в несколько недель, и к Тёпферу
пришла слава, которую он встретил достойно, как и по-
добает истинному женевцу, руководителю преуспеваю-
щего пансиона и уважаемому отцу семейства. Его изби-
рают в Большой совет (местный парламент), он один из
самых уважаемых людей города, к его голосу — о чем
бы он ни писал в женевской «Библиотек юниверсель»:
о литературе, живописи или политике,— почтительно
прислушиваются. Но пик уже пройден, все лучшее соз-
дано, начинается стремительный закат. Закат физиче-
ский: в это время впервые дают о себе знать симптомы
роковой болезни печени, безвременно сведшей его в мо-
гилу. Закат литературный: после 1841 года он написал
только сентиментально-патетический роман «Роза и
Гертруда», одно из самых слабых своих произведений.
Закат политический: связав свою судьбу с консерватора-
ми, он упорно и не без ущерба для творчества противил-
ся духу исторических перемен.
О политических взглядах Тёпфера следует сказать
особо. Детство и юность писателя пришлись на смутную
пору вассальной зависимости Швейцарии от Франции
(1798—1815), а вся сознательная жизнь прошла в
период Реставрации (1815—1830) и последующие годы
ожесточенной борьбы радикально настроенной буржу-
азии с консерваторами и умеренными либералами. Сам
он — но семейным традициям и по убеждениям — был
«человеком Реставрации» и остался им до конца жизни.
60


Свидетель агонии старого общественного строя, он в
борьбе нового с отжившим принял сторону противни-
ков нового, консерваторов. Конечно, как это часто слу-
чается, Тёпфер-художник был более чуток к ходу време-
ни, чем Тёпфер-политик. Идейно-художественная по-
зиция Тёнфера не может быть сведена к политическому
консерватизму, она связана со всем комплексом проти-
воречий швейцарской действительности.
Будучи традиционалистом, Тёпфер не принимал но-
вого, боялся народных волнений. Он был активным про-
тивником революционного движения, оставаясь в то
же время республиканцем и демократом. Понимая, что
дорогое его сердцу патриархальное прошлое вряд ли
удастся возродить, он впадал то в ярость, то в тихую
меланхолию. Его раздражало само слово прогресс:
«Прогресс и холера, холера и прогресс — две напасти,
неизвестные в старину»1.
Но Тёпфер искренне любил народ, считал себя «чело-
веком из народа» и гордился этим. Он искренне любил
старую Женеву, которая на его глазах утрачивала былое
своеобразие, богатела и превращалась в европейский
караван-сарай, в «маленький Париж». Зорким глазом
художника он подмечал пороки политического радика-
лизма, ущербность буржуазной прессы, буквально «нут-
ром» (недаром его называли «инстинктивным консерва-
тором») ощущал нравственную несостоятельность и без-
духовность рвущейся к власти средней и мелкой бур-
жуазии. В Швейцарии он видел две Швейцарии, старую
и новую, и его симпатии были безраздельно на стороне
старой, которую он идеализировал и недостатков кото-
рой не замечал. «Есть Швейцария подлинная, которая
остается дома,— писал он,— и Швейцария торгашей,
которая носится по свету; есть простая горная страна —
и есть страна диковинная, чудодейственная, эффектная;
Швейцария естественная, древняя, спокойная — и
Швейцария искусственная, современная, шумная,
меняющаяся на глазах, показная, Швейцария сфабрико-
ванная... и, что хуже всего, сфабрикованная в Париже.
Увы!»
С 1815 года в Женеве правили богатые аристокра-
тические семьи, с которыми Тёпфер — сын известного
художника и сам художник, профессор академии и пар-
1 Topf fer R. Mélanges. P., 1852, p. 139.
61


ламентарий — поддерживал дружеские отношения. В
течение всего периода Реставрации патрицианская
олигархия отчаянно сопротивлялась историческим пере-
менам, но под напором радикальных элементов, поддер-
живаемых народными массами, все чаще шла на уступ-
ки. В лагере консерваторов не было единства, среди них
были и сторонники умеренных реформ, и приверженцы
сильной власти и скорой расправы с радикалами. К этой
группировке, возглавляемой ректором Женевской акаде-
мии де Ларивом, примыкал и Тёпфер. Чтобы словом и
делом поддержать свою партию, терпящую поражение за
поражением, больной писатель, оставив другие дела,
основывает в январе 1842 года газету «Курье де Женев»
и на ее страницах ведет ожесточенную борьбу с ради-
кальными изданиями — «Журналь де Женев», «Репре-
зантан», «Дьябль буате».
Тёпфер был не только душой нового печатного орга-
на, его главным редактором, но и основным поставщиком
статей. Его выпады против политических противников
отмечены временами былым остроумием, но все же веду-
щим чувством теперь выступает гнев, а главным «аргу-
ментом» — призыв iv скорейшей расправе со смуть-
янами и инакомыслящими. Своей журналистской актив-
ностью он нажил себе немало врагов и снискал
печальную репутацию воинственного реакционера. От
политической линии газеты вынуждены были отмеже-
ваться даже умеренные консерваторы, стоявшие в то
время у власти, и весной 1843 года она прекратила свое
существование.
Поражение тяжело подействовало на писателя, и без
того отягощенного болезнью и сомнениями. Усилились
настроения обреченности, он чувствовал, что сражается
не в том лагере. Приступы болезни влекут за собой при-
ступы отчаяния и мрачного юмора. Тёпфер ищет утеше-
ния в религии (это проявилось в романе «Роза и Гер-
труда») и в работе. Осенью 1845 года и зимой 1846-го
он полностью переделал комический роман «Г-н Крип-
тогам», закончил серию сатирических рисунков «Исто-
рия Альбера», направленных против радикалов и их
прессы. Поездки на курорты не принесли облегчения.
Тёпфер сначала освободился от пансиона, дела которого
шли теперь далеко не блестяще, потом отказался от чте-
ния лекций в академии. Последние месяцы жизни он
целиком отдался своей давней страсти — живописи мас-
62


лом; художник А. Калам помогал ему советом и делом.
Это была последняя радость в жизни Тёпфера. 8 июня
1846 года он умер, не дожив нескольких месяцев до побе-
ды радикалов, до торжества ненавистной ему торгово-
промышленной буржуазии (в Женеве буржуазные по-
рядки восторжествовали в октябре 1846 года, на год
раньше, чем в других кантонах Швейцарии).
3
Во всех историях литературы французской Швейца-
рии можно найти утверждение о царившем в Женеве
духе кальвиновского Пуританизма, о всепронизывающей
религиозности и суровой серьезности, о решительном
преобладании и превосходстве ученых над людьми
искусства. На этом фоне грациозный талант Тёпфера ка-
жется редким, даже редкостным исключением из пра-
вила. И все же мрачная характеристика интеллектуаль-
ной и культурной жизни Женевы, пожалуй, несколько
преувеличена; справедлива она только по отношению к
«верхнему» городу, к богатым патрицианским кварта-
лам.
Простой народ Женевы, рабочий и ремесленный люд
искони отличался насмешливым складом ума. Обита-
тели «нижнего» города умели остроумно и хлестко
высмеять чванливых аристократов, вовсю потешались
над захлестнувшей город англоманией — совсем как в
новеллах и рисованных циклах Тёпфера.
Особой популярностью у горожан пользовался так
называемый «Женевский погребок», нечто вроде совре-
менного кабаре, в котором со стихами и сатирическими
куплетами выступали местные «соперники Беранже»,
поэты и шансонье Ж.-П. Шапоньер, Э.-Ж. Годи Лефор,
Ж.-А. Пти Сенн. Но женевцы, в отличие от своих париж-
ских собратьев, никогда не посягали на основы госу-
дарства, а тем более на религию. Они, как правило,
в своих «сатирах» редко шли дальше добродушной
насмешки и остроумного, но безобидного шаржа. То-
же совсем как в новеллах и комических романах Тёп-
фера.
Органическая связь тёпферовского юмора с комико-
сатирической стихией женевского простонародья не
вызывает сомнений. Чтобы убедиться в этом, достаточно
перечитать новеллы «У Жерского озера» и «Антернский
63


перевал» с их комизмом ситуаций и выразительными
образами савойских крестьян или английских путеше-
ственников, шаржированных в духе женевской смеховой
традиции. В основу многих эпизодов положены анек-
доты и шутки, имевшие хождение в Женеве первой тре-
ти XIX века. Вот, например, простодушный пастух,
«добрый малый», желая отговорить рассказчика от
опасного перехода, рассказывает о недавнем трагиче-
ском случае на Антернском перевале: «Не прошло и
недели, как у Пьера там пропали две свиньи и жена
тоже. Она их гнала с ярмарки в Самуане. Да свиньи
какие откормленнные! Хоть бы она продала их, по край-
ней мере деньги были бы целы!» Откормленные свиньи
для «доброго малого» важнее незадачливой жены
Пьера — такова логика прижимистого крестьянина
(и, добавим, логика грубоватого анекдота).
Значительно тоньше и мягче юмор в «Библиотеке
моего дяди»; здесь он связан не столько с комическими
ситуациями, сколько с образом рассказчика, с постоян-
ным присутствием автора, который, повествуя о сердеч-
ных переживаниях и злоключениях своего героя, добро-
душно-снисходительно посмеивается и над его окруже-
нием, и над ним самим.
Один из основных элементов художественной струк-
туры большинства образов «Женевских новелл» —
шарж. Шарж то легкий, «дружеский», как в случае с
дядей Томом, старым ученым, который «больше верит
наукам, чем жизни, и скорее готов усомниться в соб-
ственном существовании, чем в безоговорочно принятой
им какой-нибудь туманной философской доктрине»; то
язвительный, граничащий с карикатурой, как в случае
с «целомудренным до крайности» учителем Ратеном,
человеком почтенным и смешным, важным и комичным,
внушавшим одновременно и «уважение к себе, и жела-
ние подшутить над ним». Степень шаржированности
того или иного образа видна и в тексте, и особенно
в авторских иллюстрациях к нему. Давно замечено, что
Тёифер-новеллист мягче, задушевнее Тёпфера-карика-
туриста, однако и тут и там мы видим один и тот же тип
восприятия и художественного воссоздания жизни —
карикатурно-юмористический. Тёпфер верен этому типу
во всех своих лучших произведениях — «Женевских
новеллах», «Путешествиях зигзагами», комических
рисованных романах.
64


Почти полтора столетия, прошедшие со времени соз-
дания «Женевских новелл», позволяют сегодня со всей
определенностью сказать, что именно юмор Тёпфера
помогает им выдерживать нелегкое испытание временем
и сохранять привлекательность для читателя. Случайно
ли, что серьезные вещи Тёпфера, которыми восхища-
лись в прошлом столетии,— романы «Пасторский дом»
и «Роза и Гертруда» — кажутся теперь безнадежно
устаревшими, надуманными, просто скучными? В них
Тёпфер отказался от своего неотразимого оружия —
юмора, который в иных случаях помогал ему подняться
над безвременьем эпохи Реставрации, над самим собой.
Роман «Пасторский дом» (два тома, пять книг) пот-
ребовал от Тёпфера семи лет напряженного труда
(1832—1839). Одно это говорит о значении, которое
писатель придавал своему детищу. Он пытался в нем
утвердить свои идеалы, запечатлеть картины старой,
уходящей в прошлое Женевы, проникнуть в глубины
человеческого сердца. В романе рассказана трогательно-
трагическая история двух влюбленных — сироты-под-
кидыша Шарля, воспитанного добрым деревенским
священником Превером, и Луизы, дочери дьячка Рейба,
человека честного, но недалекого. Молодые люди любят
друг друга любовью нежной и невинной, как и положено
чувствительным героям сентиментального романа, на-
писанного не без влияния «Поля и Виргинии»
Ж.-А. Бернардена де Сен-Пьера. Все усилия благород-
ного пастора обеспечить их счастье разбиваются о тупое
упрямство дьячка и козни некоего Шампена, приврат-
ника из Женевы, где учится в семинарии Шарль. В пись-
мах к своему старому другу Рейба (три средние книги
романа целиком состоят из писем) Шампен злобно кле-
вещет на Шарля и расстраивает его брак с Луизой.
Вина за безжалостно разрушенную идиллию возла-
гается, таким образом, на привратника Шампена, кото-
рый к тому же оказывается бывшим якобинцем. Из-за
него юные герои не могут жить по законам природы и
добродетели. Корень зла, оказывается, в революции,
докатившейся и до Женевской республики и взбудора-
жившей ее безмятежно-идиллическую жизнь/ Таков
урок, который консерватор Тёпфер хотел преподать сов-
ременникам своим романом. Он отказался в нем выста-
вить в смешном свете то, что действительно было достой-
но осмеяния,— заскорузлые патриархальные представ-
3 Н. Павлова, В. Седельник 65


ления, средневековую ограниченность сознания. Исто-
рия в отместку сама посмеялась над художником, повер-
нувшимся к ней спиной: в наши дни роман «Пасторский
дом» читается как пародия писателя на самого себя, на
те идеалы и представления, которые казались ему свя-
щенными и незыблемыми.
В еще большей мере политическая близорукость
обернулась художественными просчетами в романе
«Роза и Гертруда», задуманном как иллюстрация рели-
гиозной мысли о неизбежности победы простодушно-
покорных, слепо верующих слуг божьих над лукавыми
и безнравственными безбожниками. Центральной фигу-
рой и здесь выступает женевский священник, от имени
которого ведется повествование. Авторского присут-
ствия, такого насыщенного в новеллах, здесь почти не
ощущается. Боголюбивое добронравие пастора Бер-
нье — единственная и высшая мера авторской оценки
описываемых событий.
В довольно сложной сюжетной схеме романа много
совпадений с «Клариссой» Ричардсона, любимым рома-
ном Тёпфера, а в общей тональности повествования и в
образе пастора Бернье чувствуется влияние «Векфильд-
ского священника» Голдсмита. Пастор встречает в Же-
неве двух попавших в беду женевских девушек. Одна из
них, Роза, вышла против воли родителей замуж и бежала
из дома с богатым и знатным повесой, который при
первом же удобном случае бросил ее без всяких средств
к существованию в незнакомом городе; другая, Гертру-
да, тоже без ведома и согласия родителей последовала
за своей подругой, чтобы не оставлять ее одну в риско-
ванном предприятии. Бернье берет заблудших девушек
под свое покровительство, возвращает их в лоно церкви,
оберегает от соблазнов города. В конце романа Роза
умирает (слишком глубоким было ее «грехопадение»),
а Гертруда становится женой сына пастора. Добро и
благонравие торжествуют над злом и развращенностью
нравов.
Надуманность ситуаций, заданность характеров, не-
самостоятельность образной системы и композиционной
структуры, замеченные уже современниками, говорят
о том, что жанр романа, вообще серьезная большая про-
за не были сильной стороной таланта Тёпфера. Иное
дело небольшие по размеру новеллы и повести, путевые
зарисовки, психологические этюды, основанные на лич-
66


ном душевном опыте и окрашенные неповторимым
тёпферовским юмором. Тут он в своей стихии, тут доби-
вается — может быть, неожиданно для себя самого —
значительных успехов.
Истинное значение Тёпфера-юмориста было осозна-
но только в XX веке, когда выяснилось, что в своих
новеллах и особенно в альбомах карикатур он создал
юмористические типы, сопоставимые по выразитель-
ности с диккенсовскими членами Пиквикского клуба.
Швейцарский историк литературы Г. Кальгари считает
даже, что во Франции юморист, равный Тёпферу, по-
явился только в лице Анатоля Франса1. Это, разумеется,
преувеличение, но родилось это мнение не из одного
только желания превознести своего «национального»
художника. Когда Тёпферу удавалось — благодаря за-
ложенной в нем творческой энергии — преодолеть огра-
ниченность своего миросозерцания и избавиться от пут
сентиментально-романтических эстетических установок,
когда он давал волю фантазии и полагался на собствен-
ный вкус, тогда под его пером писателя и рисовальщика
действительно рождались образы и картины, как бы
выхваченные из потока подлинной жизни.
Другой швейцарский литературовед, Ш. Клерк, на-
оборот, полагал, что истинно бессмертными новеллы и
комические альбомы Тёпфера делает не юмор, который
«изрядно устарел»2, а торжество бюргерского благоразу-
мия. «Сосчитали ли вы, сколько раз на первых страни-
цах «Библиотеки моего дяди» повторяется слово воспи-
тание? — спрашивает он. И продолжает:— ...одно на-
слаждение видеть, как благоразумие берет верх в жизни
молодого художника. В один прекрасный день он забу-
дет прекрасную англичанку из очень хорошей семьи,
так же как он забыл таинственную еврейку, и женится
на Генриетте, соседке. Этим все сказано»3.
Разумеется, никак нельзя согласиться с толкованием
смысла тёпферовского творчества как апологии мещан-
ской ограниченности. Но Ш. Клерк, без сомнения, прав
в том, что «Библиотека моего дяди» задумана как про-
изведение о воспитании личности. (В этом смысле пер-
вое название повести — «История Жюля» — точнее
1 См.: Calgari G. Storia délie quattro letterature délia Svizzera,
p. 473.
Clerc Ch. L'âme d'un pays. Neuchâtel — Paris, 1950, p. 96.
3 Ibid., p. 97.
67


соответствовало общему замыслу.) Три части повести,
объединенные образом дядюшки Тома,— это, по суще-
ству, три этапа развития: детство, юность, молодость.
На каждом из них герой проходит через сильное сер-
дечное увлечение. События первой части («Два
узника» ) развиваются под знаком детской влюбленности
Жюля в прекрасную англичанку Люси — чувства, став-
шего причиной многих «проступков» мальчика, совер-
шив которые он спасается бегством в Лозанну, где вре-
менно проживает дядя. Бежит Жюль не только от нрав-
ственного ригоризма педантичного учителя Ратена и
мелких житейских невзгод: в нем как бы совершается
переход из детства в юность, из сферы запретов и регла-
ментации в царство душевной раскрепощенности.
Стержень второй части («Библиотека») —страстное
увлечение робкого созерцателя Жюля таинственной
еврейкой, которая только дважды появляется в библи-
отеке дяди Тома и вскоре умирает от черной оспы, так
и не успев выслушать признание Жюля. Так сразу
повзрослевший от горя Жюль «похоронил свою юность»,
пройдя очень существенный этап «воспитания чувств».
В третьей части («Генриетта») Жюль, ставший
живописцем, но оставшийся «человеком из народа», все-
таки преодолевает робость и признается в любви — на
сей раз дочери землемера, соседке Генриетте. Он женил-
ся на ней, разрешив — не без помощи богатой англичан-
ки Люси — ряд затруднений материального характера.
Повесть заканчивается письмом Жюля к Люси: он де-
лится с ней горем, вызванным смертью дядюшки.
Существует незаконченный черновой набросок чет-
вертой новеллы цикла, озаглавленной «Семейная жизнь
Жюля». В ней Тёпфер хотел рассказать о жизни героя
с Генриеттой, об отсутствии «гармонии сердец» и воз-
никшей в связи с этим опасности разрыва. Жюль тай-
ком делает копию портрета Люси, написанного им
прежде, неожиданно получает от нее из Англии письмо
с намеком, что она несчастна, встречается с ней в Ита-
лии, но в конце концов прислушивается к голосу рассуд-
ка и возвращается в Женеву. Бюргерское благоразумие
побеждает, но оно же делает Жюля несчастным, застав-
ляет жить двойной жизнью. «Ни слова не сказав Ген-
риетте о том, что произошло, я постарался...» — этими
словами обрывается набросок новеллы, так и не напи-
санной Тёпфером. Его наличие дает основание говорить
68


о незавершенности повести о Жюле. Хотя и омраченный
смертью дядюшки, но в целом благополучный финал по-
вести писателя, по-видимому, не удовлетворял. Вопро-
сы воспитания личности, живущей в согласии с собой и
своим окружением, оставались открытыми.
Не апология обывательской ограниченности, а но-
стальгия по безвозвратно ушедшему патриархальному
прошлому, по «восхитительным переживаниям» детства
и юности — вот доминирующее чувство всего творче-
ства Тёпфера. «Это чувство мы находим во всех творе-
ниях поэзии, и не оно ли является их главным источни-
ком? — писал он в «Библиотеке моего дяди».— Нет
поэта, которого вдохновляло бы настоящее; все они обра-
щают свои взоры к прошлому. Больше того: разочаро-
ванные в жизни, они влюбляются в прошлое, видят в нем
прелесть, которой не находят в действительности. Свои
сожаления они преображают в красоту и наделяют ею
свои воспоминания. Так, создавая по своему произволу
прекрасный призрачный мир, поэты оплакивают то, чего
никогда не имели».
В этом пассаже — весь Тёпфер с его разочарованием
в настоящем и влюбленностью в прошлое. Неподлинное,
приукрашенное прошлое необходимо как противовес
бездуховной деляческой действительности, как душев-
ная терапия от чувства безысходности. Проницательно
заметив, что победа буржуазных отношений способ-
ствует «торжеству власти тщеславия», Тёпфер отказы-
вается понять, что эти отношения все же шаг вперед
по сравнению с властью патрицианской олигархии,
и винит во всех бедах буржуазно-демократический
«принцип равенства».
И зарубежные, и наши отечественные литературо-
веды (П. Попов, Р. Данилевский, С. Тураев) не раз
поднимали вопрос о месте Тёпфера в развитии швейцар-
ской и — шире — европейской литературы XIX века.
Одни писали о нем как о запоздалом сентименталисте,
другие рассматривали его как романтика, третьи — осо-
бенно в последнее время — подчеркивали привержен-
ность писателя реалистическим способам воссоздания
действительности в искусстве. Но все без исключения
указывали на своеобразие женевца, на несйодимость
его творчества к тому или иному литературному направ-
лению. Тёпфер и впрямь не был ни тем, нл другим, ни
третьим. Он критиковал классицистов за схематизм, не
69


принимал рационализма просветителей, но с еще боль
шим ожесточением нападал на романтиков. Все необыч-
ное, экстравагантное, исключительное было для него
неприемлемым, достойным осмеяния. В статье «О Жозе-
фе Гомо и некоторых сочинителях драм» он резко
критически высказался о французских романтиках,
прежде всего о Гюго. Гомо — это человек, вечный пред-
мет искусства, одновременно изменчивый и постоянный,
величавый и мелочный. Великие писатели — от Тацита
до Мольера и Ричардсона — потому и были великими,
пишет Тёпфер, что хорошо знали душу человека, побу-
дительные мотивы его поступков, источники его страс-
тей — и возвышенных, и низменных. Герой же совре-
менных драматургов — это фантом, химера, плод боль-
ного воображения, он живет и действует, подчиняясь
капризу автора, а не логике собственного характера.
Новеллы самого Тёпфера антиромантичны и по
сюжету (он почти никогда не бывает острым), и по
характерам героев, и по историческому колориту. Нет
у него и характерного для романтиков непреодолимого
противоречия между духовной деятельностью и мате-
риальной жизнью. Он исходит из возможности гармони-
ческого сочетания того и другого, хотя и полагает эту
возможность в добром старом времени.
Разумеется, по своей социально-политической на-
правленности мироощущение Тёпфера романтично, так
как направлено на сохранение докапиталистического
уклада жизни. Конфликт между романтикой патриар-
хального прошлого и реальным развитием швейцарского
общества — ведущий конфликт всего его творчества.
Но отсталость общественного развития Швейцарии
определила неразвитость романтизма, стертость основ-
ных его признаков, а то и полное их отсутствие. В новел-
лах Тёпфера, например, отсутствуют такие характер-
ные приметы романтизма, как фантастика, таинствен-
ность, исключительные характеры и необычные жиз-
ненные ситуации, грандиозные страсти и «мировая
скорбь».
Показательна в этом отношении новелла «Наслед-
ство». Ее герой, пресыщенный жизнью («Скука — моя
болезнь, читатель») молодой состоятельный патриций,
очень напоминает страдающих «болезнью века» роман-
тических героев. Он занят только собой и своими мни-
мыми недугами, мысль о физическом или умственном
70


напряжении вызывает у него зевоту. Еще ничего не со-
вершив, он уже имеет звание полковника национальной
гвардии, его прочат в члены городского совета, он отка-
зался от должности мэра. G комической важностью он
заявляет, что его цель — проживать доходы, ездить
верхом, жениться, получить наследство, которое заве-
щано ему богатым родственником.
В первой части новеллы образ явно шаржирован. Но
Тёпферу мало высмеять претенциозность и напускнук)
экстравагантность молодого бездельника, он хочет пока-
зать процесс его превращения в полезного члена обще-
ства. Для этого надо отказаться не только от романти-
ческой позы, но и от богатого наследства. Помощником
в устройстве его сердечных и мирских дел становится
рассудительный и бескорыстный пастор Латур (опять
пастор!), благодаря которому наш герой возвращается к
патриархальным истокам, в среду простых людей, живу-
щих по законам отцов и дедов.
Необходимость выдвижения положительного «про-
тивовеса» романтической легковесности вынудила писа-
теля отказаться от юмора. Если пресыщенный жизнью
молодой повеса в начале новеллы смешон, то резонер-
ствующий апологет стародедовских добродетелей в ее
конце способен нагнать на читателя скуку. Новелла «На-
следство» лишний раз подтверждает крайне важную
роль юмора в творчестве Тёпфера. Наличие юмора
придает лучшим из «Женевских новелл» современное
звучание, его отсутствие отбрасывает менее удачные в
сферу антиквариата.
Юмор Тёпфера — явление в высшей степени свое-
образное, почти не имеющее параллелей в литературе
Швейцарии и сравнимое, пожалуй, только с юмором
Жан-Поля. Сходство этих двух писателей — и по типу
творчества, и по стилю — замечено уже давно.- Их род-
нит, наряду с неистощимым воображением (правда, у
Тёпфера оно в большей мере проявилось в комических
романах, чем в новеллах), своеобразное сочетание про-
светительских идей с принципами сентиментализма,
а также дар юмористического снятия утверждаемой
чувствительности, умение избегать и «романтической
иронии», и сентиментальной слезливости. Юмор
Тёпфера, даже если он временами переходит в едкую
сатиру, лишен привкуса горечи и вселенской печали,
свободен от разъедающего душу скепсиса. Это не ирони-
71


ческая «игра» осознавшего свою свободу духа, как у
ранних романтиков, и не горький сарказм разочарова-
ния жизнью, свойственный романтикам на позднем эта-
пе. Мягкий, добродушно-меланхолический юмор Тёпфе-
ра выступает одним из способов реалистического «пере-
живания» действительности, он помогает представить
жизнь такой, как она есть, а не какой ее хочется (или
принято) видеть.
Пример такой иронической «коррекции» общепри-
нятого — новелла «Большой Сен-Бернар». В ней одно
и то же событие (комическое приключение на горном
перевале) дается как бы в двойном преломлении: в
восприятии романтика «из школы Александра Дюма»
и в оценке рассказчика, человека трезвого, сдержанного
и ироничного. Причем точка зрения рассказчика в
ходе событий меняется. Вначале, в странноприимном
монастыре, его возмущают реплики незнакомого «тол-
стого господина», как ему кажется, несправедливые и
циничные, о двойственности человеческой природы и
лживости литературы; позже, в финале новеллы, услы-
шав опус романтика о приключении на перевале и срав-
нив его с тем, что произошло на самом деле, он признает
правоту своего оппонента в ночном споре.
Новелла строится на противопоставлении двух лите-
ратурных сочинений — рассказа Ксавье де Местра
«Прокаженный из Аосты» и сочинения странствующего
романтика о том, как он спас девушку от обвала. За пер-
вым признается способность тревожить человеческие
сердца, второе вызывает смех рассказчика своей неесте-
ственностью и полным несоответствием жизненной
правде. Турист-романтик в новелле откровенно шаржи-
рован. Он самонадеян, экзальтирован, нелеп в своей
эмоциональной взвинченности. На все вокруг он накла-
дывает схему романтического восприятия. Розовощекая
савоярка видится ему чахоточной девой, ее брата он изо-
бражает грубым и бесчувственным мужланом и делает
его женихом «неземного создания». Естественно, подоб-
ный конфликт хрупкого духа и грубой материальной си-
лы может разрешиться только трагически. Слушая сочи-
нение романтика, рассказчик откровенно потешается
над штампами романтической литературы — «голубова-
тый ореол тайн печали», «таинственные порывы ду-
ши», «бездонные глубины» сердца. Ему больше по душе
точность в обрисовке действительности, трезвость
72


взгляда на жизнь и природу человека, достоверность
в изображении страстей и -душевных движений.
Эти качества прозы Тёпфера, наряду с юмором, при-
дают «Женевским новеллам» жизнеспособность. В
«Библиотеке моего дяди» и «Наследстве», например,
достоверно и точно описана старая Женева, передан
колорит эпохи. Новеллы о путевых приключениях —
«У Жерского озера», «Антернский перевал», «Триан-
ская долина», «Большой Сен-Бернар» — в своей геогра-
фической, топографической части напоминают докумен-
тальные очерки. Все в них, за исключением, может
быть, сюжетных перипетий, подлинно, достоверно: на-
звания городов и селений, гор и долин, локальный и
исторический колорит.
Должно быть отмечено и присущее Тёпферу мастер-
ство раскрытия внутренней жизни человека, умение
заглянуть в тайники сердца и мысли. Он любил «украд-
кой подглядывать за тем, что творится в чужой голове»,
пуская при этом в ход «лупу и микроскоп». Особенно
занимала Тёпфера, профессионального педагога, не
устоявшаяся еще психика ребенка, которую он умел по-
казывать во всей сложности, не «овзросляя», но и не
упрощая. Психика его мальчиков (новеллы «Два
узника», «Страх») изменчива и подвижна. Они чутко
реагируют на воздействие извне, усваивают уроки окру-
жения и в то же время смутно осознают необходимость
утверждения своего «нрава». Наделенный живым во-
ображением, чувствительный и по-детски влюбчивый
герой новеллы «Страх», одной из лучших у Тёпфера,
мучительно переживает бесцеремонное вторжение
взрослых в его «душевный ландшафт» и ищет спасения
в бегстве за пределы городских стен, где его ждут еще
более острые приключения и переживания. Пройдя
через ночные страхи и кошмары, описанные с неподра-
жаемым тёпферовским юмором, он возвращается под
родительский кров повзрослевшим и укрепившимся в
бюргерском благоразумии.
Становление личности Тёпфер раскрывал как проти-
воречивый, нередко болезненный процесс, порождаемый
несоответствием двух, величин — желания и запрета,
субъективных запросов и требований среды. Маленький
горбун из новеллы «Путь за океан» с годами все болез-
неннее осознает несоответствие между возвышенными
порывами души и уродливой внешностью. Под безжа-
73


лостным давлением окружения он смиряет честолюби-
вые мечты, сужает личностные запросы — до тех пор,
пока не чувствует прямую угрозу своему существова-
нию как личности. Тогда он покидает Женеву и отправ-
ляется за океан, в Америку, где и обретает возможность
для самоутверждения. Но в письме горбуна к оставше-
муся в Европе другу детства звучит резкое осуждение
расовой дискриминации, которую он называет «безу-
мием», «варварством» и «бессмысленной жестокостью».
Чувствуется, что этот «печальный предмет» омрачает
его семейное счастье, и можно не сомневаться, что автор
разделяет сатирические выпады своего героя против
американской демократии.
В лучших своих новеллах Тёпфер избегает проторен-
ных путей, а прокладывает собственные, внося заметный
вклад в развитие реалистического путевого очерка и пси-
хологического рассказа.
Немало написано критиками, начиная с Сент-Бёва,
о стиле Тёпфера. В нем находили черты сходства со
стилем Руссо, Курье, Бернардена де Сен-Пьера, Жан-
Поля. Черты эти в стиле Тёпфера есть. Чувствуется в
нем и немецкое происхождение писателя, и влияние
очень своеобразного женевского варианта французского
языка, и стиль эпохи, и стиль той литературной филиа-
ции (Руссо, Стерн, Ричардсон), последователем которой
был женевский художник. Но еще больше в нем от само-
го Тёпфера, от склада его характера и особенностей пси-
хики, от атмосферы города, в котором он вырос и сло-
жился как писатель.
Тёпфер любил повторять известное изречение Бюф-
фона, гласившее, что «стиль — это человек». Его соб-
ственный стиль — это сплав разноречивых качеств,
отразивших как противоречия его личности, так и непов-
торимые приметы его творческой и гражданской судьбы.
Основной источник, питающий прозу Тёпфера,— па-
мять о детстве и юности. Память удивительно цепкая
и точная, внимательная к детали. Отсюда — склонность
к подробной детализации описаний, подкрепленная к
тому же постоянной практикой рисовальщика тушью.
Тёпфер как бы предельно приближает объект изображе-
ния к глазам (напомним — больным, быстро устающим
глазам), рассматривает его в лупу или в микроскоп.
Он — поэт точно выписанной детали, конкретной, инди-
видуальной истины, зримого образа. Трезвостью взгля-
74


да, а также некоторой склонностью к рационалисти-
ческой рубрикации страстей, характеров и обстоятельств
он близок просветителям. Когда же наступает черед
обобщения, «генерализации», Тёпфер охотно прибегает
к повышенной эмоциональности, вводит в текст вопроси-
тельные и восклицательные предложения, прямые обра-
щения к читателю («Не спрашивай меня, читатель, что
будут делать в моей истории эти новые персонажи! Мо-
жет быть, ничего!»), завершает отдельные эпизоды
почти эпиграмматическими концовками.
Бросающийся в глаза признак стиля Тёпфера —
частые отступления. Восприятие мира осложнено у не-
го воспоминаниями о прошлом, неожиданными ассоциа-
циями, лирическими (и иными) отступлениями, вариа-
циями по поводу и без повода на темы, иногда значи-
тельно отстоящие от непосредственного предмета
изображения. Некоторые его новеллы, кажется, целиком
состоят из отступлений, вставных эпизодов и т. п. В но-
велле «Два узника», например, рассказчик, прежде чем
перейти к изложению сюжетной линии, успевает погово-
рить и о роли жилища в формировании личности, и о
страданиях великих поэтов, и о позорных мыслях, кото-
рые гнездятся в человеческом мозгу, и о многом другом.
Наконец, он спохватывается — «я забыл, читатель, что
хотел рассказать о моем жилище»,— но тут же снова
начинает очередное отступление, на сей раз о «ребяче-
ской любви». Так же строятся и другие новеллы. Созда-
ется впечатление, что они сделаны по образцу тёпфе-
ровских «Путешествий зигзагами» — как странствия по
извилистым тропам фантазии и чувства. «Зигзаг» вы-
ступает структурным принципом не только художника,
но и новеллиста.
В XIX веке эти отступления воспринимались как сле-
дование Стерну и особенно Ксавье де Местру с его искус-
ством легкой светской «болтовни» (causerie). В 1920-е
годы Б. М. Эйхенбаум рассматривал их как прием, нуж-
ный для «намеренного затягивания рассказа»1. Однако
роль отступлений, думается, этим не исчерпывается.
Они нужны также для создания художественного про-
странства, обеспечивающего эффект насыщенного кри-
тическим отношением к действительности «присут-
1 Эйхенбаум Б. Молодой Толстой. Петербург — Берлин, 1922,
с. 61.
75


ствия» автора. Тёпферовские отступления — не только
дань традиции, это еще и форма сопротивления диктату
действительности.
Острее, чем в новеллах, это сопротивление ощуща-
ется в рисованных «романах». Тёпфер-прозаик еще
сильно связан с условностями унаследованной формы;
Тёпфер-карикатурист выступает смелым новатором. Он
отказывается принимать во внимание господствующие
нормы и правила, отбрасывает условности и создает
«безумные%ещи» — чтобы найти отдушину для бурля-
щей в нем творческой энергии. В предисловии к коми-
ческому роману «Доктор Фестюс» он писал: «В век
столь серьезный, как наш, случаются минуты, когда ум
терзается непреодолимой скукой, когда вся эта серьез-
ность кажется ему безумием, настолько она безрадостна,
и когда безумное веселье кажется исполненным смысла,
столько в нем очарования и радости».
Тёпфер предвидел расцвет жанра веселых рисован-
ных историй, теоретически обосновал это явление и дал
его великолепные образцы. В эпоху, когда средства мас-
совой информации ограничивались по преимуществу
печатным словом, он хотел воздействовать на сознание
людей, особенно людей малообразованных, синтетиче-
ским искусством, объединяющим образ и слово, рисунок
и лаконичную подпись к нему. Он был глубоко убежден,
что на душу ребенка или простолюдина десять рисунков
подействуют сильнее, чем десять толстых фолиантов.
Простой человек не приучен к работе мысли, писал Тёп-
фер в «Размышлениях по поводу одной программы»
(1836): «Любое рассуждение его утомляет, не убеждая;
любая фраза не достигнет цели, если она не превращена
в образ, в движение, если она не воздействует одновре-
менно на органы чувств, на воображение и сердце».
И Тёпфер, как бы заглядывая в будущее и предвидя по-
явление кино и телевидения, старается свести каждое
высказывание к ряду живых образов, показать их в дей-
ствии, превратить содержание рассказа в «живой, внят-
ный и яркий спектакль», где основная роль отводится
рисункам.
В общей сложности Тёпфер создал семь комических
романов: «Г-н Жабо», «Г-н Крепен», «Г-н Вьё-Буа»,
«Доктор Фестюс», «Г-н Пенсиль», «История Альбера»,
«Г-н Криптогам». Воспринимавшиеся в XIX веке как
невинная забава одаренного дилетанта, в XX веке они
76


утвердили славу Тёпфера-карикатуриста. Их герои,
беспокойные и смешные чудаки, что-то ищут, кого-то
преследуют (или кто-то преследует их). Они всегда в
пути. Г-н Вьё-Буа ищет свою возлюбленную, ученый
доктор Фестюс переживает опаснейшие приключения в
поисках кометы, художник Пенсиль охотится за улетев-
шим от порыва ветра рисунком, ботаник Криптогам
спасается от некой Эльвиры, которая хочет женить его
на себе.
Неистощимая фантазия художника порождает все
новые и новые, самые невероятные ситуации, ставит
героев в немыслимые положения, чтобы тут же чудодей-
ственным образом спасти их и в конце концов привести
к благополучному финалу. Однако его комические обра-
зы — не просто порождения фантазии. Каждый из
них — характер, каждый несет в себе черты определен-
ного типа и неповторимые черты времени.
В «Размышлениях и заметках женевского худож-
ника», главном своем теоретическом труде, Тёпфер обос-
новывал условность и эскизность стиля своих карикатур
не только спецификой жанра, но и уровнем развития
искусства: «...по мере того как искусство совершен-
ствуется, оно удаляется от точности в подражании,
чтобы сделаться все более и более условным в своих
формах... То же относится и к отдельному художнику.
По мере того как талант его развивается и совершен-
ствуется, он приобретает возможность все более свобод-
но обращаться с предметами, изменяя даже их форму,
порой жертвуя некоторой точностью в их воспроизведе-
нии, порой преувеличивая или обобщая их основной
характер, чтобы яснее выразить свою собственную кон-
цепцию красоты»1.
«Размышления и заметки», над которыми Тёпфер
работал более двенадцати лет, но так и не довел до завер-
шения,— не систематический труд по эстетике, а книга
художника-практика, написанная в форме задушевного
разговора с другом-читателем. В ней много характерных
для писателя отступлений, остроумных и тонких замеча-
ний о труде живописца, она насквозь просвечена мягким
тёпферовским юмором. Устаревшая во многих своих
положениях, книга эта, тем не менее, и сегодня может
1 Тёпфер Р. О прекрасном в искусстве. Размышления и заметки
женевского художника, пер. с франц. М. Д. Г. СПб., (б. г.), с. 88—89.
77


заинтересовать художников и искусствоведов. Она
привлекает внимание глубоким знанием предмета, жи-
востью изложения, широкими обобщениями и меткими
характеристиками литературных явлений и эпох. Глав-
ный ее пафос — в постижении высокого смысла литера-
туры и искусства, в борьбе с рационалистическими схе-
мами классицизма и Просвещения, с одной стороны, и с
романтическими деформациями действительности —
с другой.
«Размышления и заметки» лишний раз подтвер-
ждают мысль о неоднозначности творческой индиви-
дуальности Тёпфера. Как провинциальный политик и
традиционного склада романтик, он мечтал о том, чтобы
остановить или хотя бы задержать ход времени; как
художник и критик-искусствовед, он был убежден, что
«жизненность искусства обусловлена его постоянным
обновлением», и старался идти в ногу со временем, а в
чем-то даже опережал его. В этом эстетическом чувстве
истории, надо полагать, и таится секрет жизнеспособ-
ности лучших произведений женевского художника и
новеллиста.
ß России творчество Тёпфера начали осваивать толь-
ко во второй половине XIX века. В это время его новел-
лы и роман «Пасторский дом» переводились на русский
язык, пропагандировались и неоднократно переиздава-
лись. Но переводы той поры ни в коей мере нельзя
назвать удачными, они давно устарели; даже лучшие из
них полны ошибок, неточностей, пропусков, произволь-
ных дополнений. Русские переводчики (как правило,
безымянные или скрывшиеся за инициалами) не пыта-
лись постичь внутренние закономерности стиля Тёп-
фера, выпячивали, потакая не очень взыскательному
вкусу определенного круга читателей, забавно-развлека-
тельную сторону и умиротворенно-созерцательное
настроение. В России был известен далеко не весь Тёп-
фер (ряд его новелл, роман «Роза и Гертруда», «Путе-
шествие зигзагами» и комические романы никогда не
переводились), а в том, что переводилось, он раскрывал-
ся не всеми гранями своего таланта.
Начиная с 1860 годов Тёпфер воспринимается в Рос-
сии преимущественно как писатель для детей и юноше-
ства; на рубеже столетий о нем почти совершенно забы-
вают. В это время в странах Западной Европы репутация
Тёпфера поддерживается его альбомами карикатур, в
78


России же в этом своем качестве он остался неизвест-
ным. Правда, в самый канун первой мировой войны была
предпринята попытка оживить интерес к Тёпферу —
теоретику искусства: были изданы на русском языке его
«Размышления и заметки» о прекрасном в искусстве.
Отметив в предисловии, что отступления составляют
самую сущность Тёпфера-писателя, переводчик тем не
менее более чем наполовину сократил книгу в основном
за счет отступлений — чтобы не отвлекать внимание
читателей от «основных мыслей»1. Столь жестоким
образом урезанная работа не могла, естественно, претен-
довать на сколько-нибудь серьезное к себе отношение,
к тому же время для ее издания было выбрано крайне
неудачно: в тревожные предвоенные и предреволюцион-
ные годы многие мысли женевского художника казались
анахронизмом2.
Новый толчок к изучению творчества Тёпфера в Рос-
сии был дан Л. Н. Толстым. Работая в конце жизни над
«Воспоминаниями» (1903), он перечитал «Детство» и
счел необходимым заявить, что оно написано «нехорошо,
литературно, неискренно», что во время работы над ним
он был «далеко не самостоятелен в формах выражения,
а находился под влиянием сильно подействовавших» на
него двух писателей — Стерна («Сентиментальное путе-
шествие») и Тёпфера («Библиотека моего дяди»)3.
В это же время, отвечая на письмо женевского художни-
ка А. Мере, приславшего ему новое издание «Размышле-
ний и заметок», Толстой еще раз подчеркнул: «Я давно
знаю и очень люблю этого художника». Книга Тёпфера
об искусстве его не заинтересовала, он ее только «пере-
листал»: «В основе его теории, по-видимому, лежит ста-
рое суеверие об абсолютной красоте»4. Толстой решал
в то время нравственно-эстетические и эстетические
задачи, совершенно отличные от тех, которые стояли
перед ним в начале творческого пути. Однако через
1 Указав на эту несообразность, Б. Эйхенбаум иоскликнул: «Ка-
кое наивное варварство!» (Эйхенбаум Б. Молодой Толстой, с. 63).
2 Примечательно, что в первые годы Советской власти Тёпфер
воспринимался у нас как крупнейший художник романдской лите-
ратуры XIX века: его «Женевские новеллы» были включены в план
издательства «Всемирная литература», составленный под руковод-
ством М. Горького. Издание это, однако, не было осуществлено.
3 См.: Толстой Л. Н. Поли. собр. соч., т. 34. М.—Л., 1952,
с. 378.
4 Там же, т. 74, с. 92.
79


десятилетия он пронес к Тёпферу добрые чувства.
Разумеется, нужно отдавать себе отчет в том, что
Толстой и Тёпфер — величины несоизмеримые. И все
же тут было определенное родство душ, сходство нрав-
ственно-этических побуждений, присущее обоим недо-
вольство собой и стремление найти некие общие правила
поведения. Оба они были педагогами, моралистами, име-
ли одних и тех же духовных наставников. Оба тяготели
к самораскрытию, даже к саморазоблачению — в разной,
естественно, степени. По свидетельствам биографов, в
своих дневниках и письмах (до настоящего времени так
и не опубликованных) Тёпфер был до резкости откро-
венен и нелицеприятен. «Мой жизненный принцип —
правдивость по отношению к себе и к другим»,— писал
он.
Всего этого для далеко идущих выводов, конечно же,
недостаточно. Но уже одно то, что Тёпфер был отмечен
благосклонным вниманием таких гигантов мировой ли-
тературы, как Гете и Толстой, не может не вызвать жела-
ния ближе познакомиться с его творчеством, проследить,
как оно воспринималось и оценивалось в разные истори-
ческие эпохи, отделить подлинные достоинства его ис-
кусства от мнимых.
Родольф Тёпфер — фигура безусловно крупная, но
по-настоящему вершинная только для Женевы и фран-
цузской Швейцарии, где в первой половине XIX столе-
тия рядом с ним действительно некого поставить. На
общешвейцарском фоне он выглядит куда скромнее —
там уже возвышается Готхельф и набирает силу молодой
Келлер. А в европейской табели о рангах его место и
вовсе периферийное. В цепко державшем его провин-
циализме — не только вина, но и беда художника, одним
из первых испытавшего на себе, что значит принадле-
жать к литературе маленькой страны и в то же время
ставить перед собой масштабные творческие задачи.
Позже дилемму, на которой споткнулся Тёпфер («роди-
на — чужбина», «провинция — метрополия», «тесно-
та — простор»), придется так или иначе решать каждо-
му швейцарскому писателю.


** КЕЛЛЕРА
1
Творческое наследие Готфрида Келлера (1819—1890),
классика швейцарской литературы, давно изучено,
систематизировано и откомментировано в солидных
изданиях. Досконально, благодаря множеству сохранив-
шихся документов (писем Келлера и к Келлеру, фото-
графий, воспоминаний современников), исследована и
жизнь писателя. Две наиболее полных биографии, пи-
савшихся, что называется, по горячим следам, принад-
лежат перу крупных ученых — Якоба Бэхтольда и Эми-
ля Эрматингера; один из них, Я. Бэхтольд, лично знал
Келлера, много общался с ним, поэтому его свидетель-
ства заслуживают особого доверия. Келлер предстает
в этих работах личностью хотя и сложной, неоднознач-
ной, но по-своему цельной, светлой и гармоничной.
Есть и другие работы, созданные в первой половине
XX столетия и представляющие жизнь и творчество
цюрихского мастера в нерасторжимом единстве (книги
А. Фрея, Э. Акеркнехта и др.). Как правило, это работы
серьезные, добросовестные, написанные людьми хотя
и не поднимавшимися над тогдашним уровнем науки
о литературе, но бесспорно талантливыми, знающими
свое дело. Казалось бы, все, что можно сказать о Келле-
ре важного и существенного, уже сказано. Однако
созданное писателем живет, находя сегодня все больший
отклик как у читателей, так и у писателей. И, естест-
венно, у критиков и литературоведов: поток работ о Кел-
лере непрерывно нарастает вне зависимости от капризов
моды. Меняются литературные пристрастия, появля-
ются, отживают свое и уходят в историю течения, школы
и направления, а интерес к художнику, прежде всего
г
81


интерес живой, читательский, не угасает. Так, может
быть, стоит взглянуть на творчество классика из сегод-
няшнего дня, попытаться раскрыть секрет его мастер-
ства, заново оценить его неубывающую актуальность?
При жизни Келлера его известность не выходила за
пределы Германии и немецкой Швейцарии. В Германии
его знали и ценили только в кругах писателей и худож-
ников, в кругах друзей, учившихся вместе с ним в Мюн-
хене, Гейдельберге и Берлине. Читательским спросом
его книги не пользовались. Да и на родине его читали
мало. Полтысячи экземпляров первого тома «Людей из
Зельдвилы» (весь тираж!) так и не были проданы за
добрых двадцать лет, не разошлось и первое издание
романа «Зеленый Генрих». Добившись относительного
материального благополучия (благодаря государствен-
ной службе, а не литературе), Келлер выкупил остав-
шиеся 110 экземпляров и пустил их на растопку печки.
В 50—60-х годах прошлого века его известность не шла
ни в какое сравнение с популярностью полузабытых
теперь Отто Людвига или Карла Гуцкова.
Европейское признание пришло к нему только в XX
веке, и то поначалу с оговорками, что-де хотя он и вели-
кий писатель, но время его миновало. Герман Гессе,
восторженный читатель и почитатель цюрихского
мастера, в статье «Закат Зельдвилы», посвященной сто-
летнему юбилею писателя, утверждал, что Келлер был
последним поэтом, который доверял обществу и в свою
очередь пользовался доверием народа. «Мы живем в дру-
гое время, у нас другая судьба. Блеск совершенства в его
произведениях кажется нам теперь вечерней зарей после
дня, который нам уже не принадлежит. Судьба сказала
свое слово, в сожженной Европе Зельдвила выглядит
приятным курьезом»1.
Это было сказано в 1919 году. Но и тогда далеко не
все были согласны с тезисом об «устарелости» Келлера.
Элиас Канетти, например, вспоминает о «вечере Келле-
ра», состоявшемся примерно в то же время и вызвавшем
огромный интерес (правда, только у земляков писа-
теля — цюрихцев). Примечательно, что десять лет спус-
тя тот же Гессе в статье «Размышления о Готфриде Кел-
лере» (1930) как бы аннулировал свой прежний приго-
1 Цит. по: В е 11 е х A. Spiegelungen der Schweiz in der deutschen
Literatur 1870-1950. Berlin, 1954, S. 76.
82


вор и взглянул на Келлера другими глазами: «Те систе-
мы мировоззрения, какие еще тридцать лет назад позво-
ляли глядеть на буржуазного идеалиста Келлера свы-
сока, сегодня рухнули, забыты и истлели скорее, чем
бумага послевоенного производства, на которой они
были изложены, тогда как творения Готфрида Келлера
после недолгих споров, как и прежде, стоят незыблемо,
означая для великого множества людей то же самое, что
может значить для человека современное искусство:
утешение, поддержку среди тягот жизни, дверь, распах-
нутую в вечность»1. Здесь Гессе не просто возвращается
к гармонизирующим представлениям о писателе, какие
были в ходу на рубеже столетий, а изумленно останавли-
вается перед тайной величия и загадкой мастерства
Келлера.
У его прозы и впрямь особая, неподражаемая «то-
нальность», то, что обычно называют стилем и без чего
немыслим ни один большой художник. Эта «тональ-
ность» служит приметой узнавания, но почти не подда-
ется определению. Чудо искусства потому и чудо, что
противится полному объяснению. Знаменитый критик
Вальтер Беньямин признавался, как невообразимо
сложно выразить в слове «несказанное очарование кел-
леровского стиля, его звучащее богатство»2. У других
авторов, писавших о Келлере в первой половине XX
века, говорится о «совершенно неописуемом мастер-
стве», о «фантастическом юморе», об избытке жизнен-
ной силы, о «невероятной чистоте» и «кристальной
красоте» прозы, но чаще всего повторяется слово
«блеск» — «блеск жизни» (Гуго фон Гофмансталь),
«переменчивый блеск» (Герхарт Гауптман), «золотой
блеск», «блеск совершенства» (Герман Гессе) и т. д.
Все это, разумеется, верные определения. Но по ним
трудно судить о «работе души», о том внутреннем
двигателе, который дает энергию стилю. Примерно с
середины XX столетия критики (а среди них опять-таки
немало писателей) пытаются, идти вглубь, за блеском
жизни увидеть трагическое в мироощущении писателя,
его неизбывную, глубинную печаль»
Вальтер Мушг выводит особенности творческой
индивидуальности Келлера из его незадавшейся внеш-
1 Гессе Г. Письма по кругу. М., 1987, с. 172.
2 Benjamin W. Lesezeichen. Leipzig, 1970, S. 99.
83


ности — крупная, красивая голова на мощном торсе с
непропорционально короткими, маленькими ножками.
Вся критическая литература, не без язвительности
пишет Мушг, «держится за великолепную голову Кел-
лера и оставляет без внимания все остальное»1.
Предположив, что «до смешного уродливое тело
должно было стать причиной чудовищных страданий»,
В. Мушг ищет подтверждения своему предположению
в биографических данных, упоминает трудное детство,
холерический темперамент, непредсказуемость поведе-
ния, буйную фантазию, мечтательность, чувство отторг-
нутости от мира «нормальных людей». Рассказывая
о вспыльчивости молодого Келлера, о его частых попой-
ках, о бесконечных конфликтах с издателями (он никог-
да не успевал сдать к сроку обещанное), он утверждает,
что Келлер был «от природы недоверчив», что его обу-
ревали «гнев и злоба карлика», что друзья и особенно
дамы боялись общаться с ним — он мог ни с того ни с
сего взорваться, выйти из себя, обругать, а то и влепить
пощечину.
Вальтер Мушг приводит много свидетельств совре-
менников о «недостойном», с их точки зрения, поведе-
нии «ворчуна» и «драчуна», с именем которого связано
великое множество анекдотов, легенд и пересудов. И все
же вряд ли правомерно делать вывод, что во всем этом
проявились и суть характера писателя, и своеобразие
его искусства.
Хорошо известен случай, зафиксированный Якобом
Бэхтольдом: в сентябре 1861 года швейцарский писа-
тель провел вечер в обществе немецких эмигрантов,
организованный в честь приезда в Цюрих Фердинанда
Лассаля, который надеялся с помощью Гарибальди ожи-
вить революционное движение в Италии и рассчитывал
на финансовую поддержку победившей в Швейцарии
либеральной буржуазии. Встреча кончилась скандаль-
ной ссорой: молча просидевший весь вечер за столом
Келлер, подвыпив, бросился со стулом в руках на
краснобайствующего Лассаля и был выставлен за дверь.
Конечно, дипломатичным поведение писателя не
назовешь. К тому же Келлера могло довести до срыва
поведение Лассаля, в котором ему виделся самовлюблен-
1 M us с h g W. Gestalten und Figuren. Bern und München, 1968,
S. 157 ff.
84


ный фразер, ловко сочетавший общественную актив-
ность с заботой о собственном преуспеянии. Тут, однако,
важнее другое: все произошло как раз накануне вступ-
ления Келлера в должность секретаря цюрихского
кантонального правительства. Это был шаг, означавший
отступление от идеалов молодости, отход писателя на
многие годы от литературной деятельности и утрату им
революционных надежд, шаг, после которого бывшие
друзья-радикалы стали называть его «отступником» и
«предателем». Келлер был напряжен до предела, и
разрядка не заставила себя ждать.
У того же Бэхтольда он предстает и в совсем ином
свете — человеком внимательным к друзьям, чутким к
людям из народа, рыцарски вежливым в отношениях
с дамами. Взрывался он только тогда, когда сталкивался
с явной несправедливостью, когда чувствовал себя заде-
тым, оскорбленным.
Исследователи, в их числе и Вальтер Мушг, любят
цитировать фразу знакомой писателя, сказавшей, что
если бы он был на голову выше ростом, то судьба его
сложилась бы по-иному. Что ж, вполне возможно, что
жизнь у него была бы другой, что он не остался бы хо-
лостяком, одиноким чудаком. Но ведь мера ума и талан-
та не зависит от роста или осанки. Герман Гессе в уже
упоминавшейся статье писал: «У Готфрида Келлера мы
видим, как из жалкой, полной лишений и тягот жиз-
ни, из жизни чудаковатого коротышки, бедного упря-
мого холостяка и любителя выпить рождается труд, в
котором нет следов нужды и скрытой озлобленности.
Мы видим, как этот неудачник, этот бедолага достигает
гармонии в своем труде, создает атмосферу возвышен-
ности и чистоты, жертвует красоте своим Я, что не
только приводит в восхищение, но и, как пример слу-
жения искусству, может стать образцом для подража-
ния...»1
Земляк Келлера, Курт Гуггенхайм, подходит к его
творчеству с другой стороны. Он сомневается в исто-
рическом оптимизме Келлера, в искренности его поли-
тического радикализма, настойчиво ищет в письмах
и высказываниях писателя следы душевной неустой-
чивости, вызванной разладом с бюргерским миром. Его
интересуют проявления фатализма и меланхолии, ин-
1 Гессе Г. Письма по кругу, с. 173.
85


тонации усталости, депрессия — и он в изобилии на-
ходит все это в богатейшем и разнообразнейшем насле-
дии Келлера. Неизъяснимую «изначальную печаль»
Келлера Гуггенхайм объясняет не столько замкнутос-
тью характера, комплексом физической неполноцен-
ности, сколько боязнью лишиться творческой свободы,
страхом перед социальными обязательствами. Он судит
великого писателя с позиций либерализма, умиляет-
ся «великодушию» цюрихского правительства, предло-
жившего пост секретаря человеку несдержанному, чу-
даковатому, и видит в этом факте исключительно же-
лание помочь бедствующему поэту, а не попытку при-
ручить его. Даже затяжной творческий кризис, когда
«Пегас в ярме» молчал целых пятнадцать лет, Гугген-
хайм почитает за благо: в эти годы зрели «кристал-
лы» позднего творчества мастера.
Келлер был одновременно певцом и критиком бюр-
герского мира, к которому принадлежал по рождению.
Курт Гуггенхайм приветствует певца, но отвергает кри-
тика. Беду и трагизм Келлера он видит в том, что писа-
тель утратил веру в бога и в бюргерский миропоря-
док, в результате чего его внутренний мир лишился
«эластичности», стал хрупким и неустойчивым. Своей
книгой о Келлере, опубликованной в 1976 году под
многозначительным названием «Конец Зельдвилы»,
Гуггенхайм как бы предостерегает современных писа-
телей: хотите сохранить ясность духа, душевное равно-
весие и нравственную цельность — не порывайте свя-
зей с миром, не становитесь его критиками и отри-
цателями.
Вслед за Гуггенхаймом со своим толкованием Кел-
лера выступил другой крупный современный швейцар-
ский писатель — Адольф Мушг, родственник Вальтера
Мушга и тоже уроженец Цюриха. А. Мушг — писа-
тель иного склада и направления, чем тяготевший к
областничеству Гуггенхайм. Чрезвычайно чуткий №бо-
левым точкам современного мира, он написал не тра-
диционное «введение в творчество», не биографию в
привычном смысле этого слова и не опыт интерпре-
тации художественного текста, а скорее «внутреннюю
биографию», глубинный анализ личности художника
и его творчества. Как и Гуггенхайм, А. Мушг хочет
по-новому взглянуть на писателя, но пафос его работы
иной — оживить историческую преемственность между
:86


XIX веком и современностью, «ибо будущее можно
обрести или утратить на уровне нашего общения с
прошлым, и нет более устойчивой актуальности, чем
актуальность жертв, из которых вырастает новая эпоха».
Основным источником творческой энергии Келлера
Адольф Мушг считает гнездящееся в человеке едва ли
не с рождения чувство вины — перед собой, перед
родителями, перед миром. Это чувство он называет
«могущественной феей», мотором цивилизации, с ним
«взрослому человеку жить значительно легче, чем без
него». Общие закономерности искусства он выводит
из частных фактов биографии, и читателя не поки-
дает ощущение, что где-то незаметно происходит под-
становка и А. Мушг говорит уже не о Келлере, а о себе
самом.
Писатели вообще часто пишут о Келлере и охотно
соотносят с его творчеством собственный путь в лите-
ратуре. Одних (Томаса Манна, например) привлекал
его «поэтический космос», где все человеческое хотя
и отражалось без прикрас, но становилось «светлее,
одухотвореннее, радостнее». Другим (австрийцу Пете-
ру Хандке) он помогает преодолевать крайности ниги-
лизма, обретать надежду, учиться принимать мир
«вдумчиво и всерьез».
Сила Келлера — в умении добиваться равновесия
между вымыслом и реальностью, поэзией и правдой.
Как никто другой в немецкоязычной литературе XIX ве-
ка, пишет западногерманский исследователь X. Штай-
неке, он умел «уравновешивать субъективное и объек-
тивное, размышление и изображение, серьезные мысли
и занимательность... уравновешивать благодаря искус-
ству повествования, преломленного в иронии, сатире,
юморе... ему удалось изобразить действительность без
натуралистического подчеркивания ее грубых сторон...
удалось, говоря словами самого писателя, дать «истин-
ный образ современного общества» и вместе с тем во-
плотить «свободное царство поэзии»1.
И все же тайна творчества Келлера, правда его
поэзии и поэзия его правды остаются не до конца раз-
гаданными и еще долго будут привлекать исследова-
телей и читателей.
1 Steinecke H. Der Erzähler Gottfried Keller.—In: Zu Got-
tfried Keller, hrsg. von H. Steinecke. Stuttgart, 1984, S. 17.
87


2
Готфрид Келлер — писатель глубоко швейцарский,
с обостренным чувством родной земли, но он не ско-
вывал себя сугубо швейцарскими проблемами: необы-
чайно чуткий к «зовам времени», он принимал близко
к сердцу все, что волновало людей его эпохи, причем
не в одной только Швейцарии. Как художник он скла-
дывался под непосредственным и сильным влиянием
двух факторов: исторических особенностей швейцар-
ской жизни и гуманистических традиций немецкой
литературы, прежде всего Гете.
В отличие от немецких писателей второй половины
XIX века — Теодора Фонтане, Теодора Шторма, Виль-
гельма Раабе, любовно воссоздававших быт и нравы за-
державшейся в своем развитии Германии,— Келлер
сумел вплотную приблизиться к осмыслению истори-
ческих задач общеевропейского масштаба. К этому его
подталкивала революция 1848 года в Швейцарии: бла-
годаря устойчивости патриархальных форм жизни в
этой стране, она долгое время воспринималась писа-
телем-демократом как революция общенародная. Да
такой она первоначально и была. Сын рано умершего
ремесленника, за детскую шалость изгнанный из школы
для детей бедняков и не получивший законченного обра-
зования, Келлер не только воспевал революцию — он
словом и делом содействовал ее победе. Он ощущал
<^бя частью народа и был уверен, что «народ всегда
продуктивен и богат идеями, если он находится на пра-
вильном пути: все идеи коренятся в его лоне». Оп-
тимистические, жизнеутверждающие интонации твор-
чества Келлера вытекают из глубокой веры в силу
и нравственное здоровье народа. Но мечты о будущем у
Келлера причудливо сочетались с идеализированными
представлениями о патриархальном прошлом — отсюда
свойственная художнику романтическая приподнятость.
«Я считаю обязанностью поэта освещать не только
прошлое, но и настоящее,— писал он,— и прихораши-
вать заключенные в нем ростки, чтобы люди могли
поверить: да, так оно и есть и так это действительно
происходит».
Помогая окончательной победе либерально-демокра-
тических сил, Келлер в то же время не принимал конк-
ретных проявлений крепнувшего капитализма, его
88


неизбежных гримас; отсюда критическая струя в его
творчестве. В глазах писателя народ был чем-то не-
расчлененным, цельным; ускорившемуся процессу иму-
щественного расслоения третьего сословия он не хотел
придавать значения, видя в общественных пороках след-
ствие нравственного несовершенства отдельных людей.
В основе творческого развития Келлера — терзавшее
его несоответствие между мечтой и ее реальным вопло-
щением, разлад между «поэзией» и «правдой».
Келлер — писатель-самоучка. Он, как уже говори-
лось, не получил даже среднего образования. После
неудачной попытки учиться в Мюнхене (на правах
вольнослушателя) искусству живописца он уже дома, в
Цюрихе, познакомился с поэзией Георга Гервега, Карла
Грюна, Фердинанда Фрейлиграта, Генриха Гейне. Ре-
волюционная поэзия прозвучала для него боевым при-
зывом, вырвала из летаргического сна и побудила
искать призвание на литературном поприще. Револю-
ция в Швейцарии, мартовские события в Германии
вызвали у него небывалый прилив воодушевления. «Мое
сердце трепещет от радости, когда я думаю о том, что
живу в это время,— записывает он в дневнике в мае
1848 года. —...Горе тому, кто не захочет соединить
свою личную судьбу с судьбой общества! Он тогда
не только не найдет покоя, но потеряет внутреннюю
опору и будет презираем народом, как сорная трава,
растущая при дороге! Масса равнодушных и без-
молвных должна быть устранена и морально уничто-
жена... Кто не с нами, тот против нас! Пусть каждый
примет участие в работе, чтобы ускорить окончательную
развязку!»
Под работой Келлер понимал политическую актив-
ность, революционную борьбу. Ученик Гервега и Фрей-
лиграта очень скоро находит собственные интонации,
обретает собственный поэтический голос, который был
отчетливо слышен и в Швейцарии, и в предмартов-
ской Германии. Стихи Келлера поражают безоглядной
воинственностью, яростным отстаиванием революцион-
ных идеалов, силой и искренностью чувства. Ритми-
ческий порыв подчиняет себе образную систему, рож-
дает смелые сопоставления. До окончательной развяз-
ки еще далеко, еще многое может случиться, но поэт
ни на секунду не сомневается в победе революции.
Если даже природа приветствует наступление свободы,
89


если само светило зовет народ выйти ей навстречу,
значит, свобода действительно близка. Еще одно уси-
лие, призывает поэт, и дело пойдет (стихотворение
«Ça ira! Август 1845 г.»):
«Пойдет»,— приветствуют вершины
И птичьи трели всё кругом.
«Идет!» — ответствуют глубины...
Врага почуяв приближенье,
В самоотверженный поход
Пойдет святое ополченье —
Оно идет, оно идет!
(Перевод В. Топорова)
«Святое ополчение» действительно выступило про-
тив неприятеля — реакционного союза отсталых католи-
ческих кантонов, отвергавших какие бы то ни было пе-
ремены в обществе, и вместе с другими доброволь-
цами в строю шагал и Готфрид Келлер, восторженный
волонтер свободы.
В другом стихотворении, «Цвет и иней», приближе-
ние свободы сравнивается с приходом весны:
Иль мне во сне под Новый год
Весну увидеть привелось?
Свобода через ночь идет
С волной распущенных волос!
(Перевод Я. Железнова)
Родину и свободу Келлер называет невестой, воз-
любленной, восхищается ими, но чаще у него к ним
сыновнее чувство — желание защитить, обезопасить от
врагов. Он мечтает о единстве родины и свободного
народа и страдает оттого, что мечты оказываются да-
леки от действительности, что на пути единства вста-
ют политические и религиозные распри. Свои собствен-
ные невзгоды он связывает не с физическими недугами,
а с бедами отечества.
Трогательной любовью к родине пронизано стихо-
творение «Отчизне», написанное молодым поэтом в
1843 году и ставшее позднее национальным гимном
Швейцарской конфедерации:
О родимый край! О мой отчий дом!
Я люблю тебя, люблю до слез,—
90


Лучшую, последнюю из роз
На пустынном берегу моем!
Нищим я бродил по чужой стране,
Но пред блеском гор твоих порой
Царский блеск казался мишурой,
И тобой гордился я вдвойне.
Ты была, Гельвеция, далека;
Грустным я с тобой в разлуке стал,
Но веселье снова обретал,
Встретив на чужбине земляка.
О Швейцария! Хоть ничем не мог
Я тебе воздать,— не брезгуй мной
И могилу мне в земле родной
Удели, когда настанет срок!
Бренный прах отринув, к Творцу приду
С пламенным молением одним:
— Вот мой отчий край,— зажги над ним
Самую прекрасную звезду!
(Перевод А. Аркадьева)
Но не только любовь к родному краю звучит в этом
вдохновенном признании, не только клятва в верности
до последнего дыхания; не менее важно и то, что Гер-
манию, по которой молодой художник «бродил нищим»
и которую тоже глубоко любил, он все же называет
«чужбиной». Здесь спонтанно выплеснулась его вера,
которую он долго носил в душе и которую разделял
с прогрессивно настроенной швейцарской буржуазией,
в возможность образования новой нации на основе
экономического и политического единства, вопреки от-
сутствию общего языка. Чуть позже Келлер сформу-
лировал эту веру-'в чеканных строчках «Отечествен-
•ных сонетов». Родной язык, говорится в сонете «Швей-
царская национальность»,— это «душистый материн-
ский каравай», народ неотделим от него, «родная речь —
наш вездесущий рай», но она не единственное, за что
следует бороться.
А что ее сильней, ее важней?
Ответ наш прост: единственно свобода.
Она перемешала все языцы.
Потоки дум, мечтаний и страстей
Сольются в реку одного народа —
И никогда им не разъединиться!
(Перевод В. Топорова)
91


Время показало, что «перемешать языцы», осо-
бенно такие, как немецкий, французский и итальян-
ский, не так-то просто, даже если в определенный
момент этого очень хочется. Населяющие Швейцарию
народности так и не стали единым народом, но они
стали единой политической нацией, к чему Келлер,
собственно, и стремился. Кстати, он и тогда, в моло-
дости, и особенно в зрелые годы не уставал подчер-
кивать глубинную связь независимых в политическом
отношении немецких швейцарцев с культурой и духов-
ной жизнью Германии. Его, как и К.-Ф. Мейера, ничуть
не прельщала роль представителя «национальной ли-
тературы в захолустье».
Чрезвычайно важную роль в становлении Келлера-
художника сыграло его второе пребывание в Гер-
мании: сначала в Гейдельберге (1848—1850), где он
слушает лекции Людвига Фейербаха и становится при-
верженцем «энергичного мировоззрения» — материа-
лизма и атеизма, а затем в Берлине (1850—1855),
где он окончательно складывается как художник. На
сей раз Келлер отправляется в Германию уже не на
скудные гроши, собранные матерью, а имея материаль-
ную поддержку либерального цюрихского правительст-
ва, выделившего своему приверженцу и певцу сти-
пендию и несколько раз возобновлявшего ее. Стипен-
дия выплачивалась до 1852 года, дальше Келлеру
пришлось перебиваться случайными заработками, но к
этому времени он уже был литератором, известным
и в Швейцарии, и в Германии. В Берлине он издает
сборник «Новых стихотворений», упорно, хотя и без
успеха, работает над драматическими произведениями,
заканчивает первый, ранний вариант романа «Зеленый
Генрих» (1855), а также первый том знаменитого
цикла новелл «Люди из Зельдвилы» (1856). Если вспо-
мнить, что в эти же годы возникают первые замыслы
и первые наброски почти всех сборников новелл, соз-
данных Келлером («Семь легенд», второй том «Людей
из Зельдвилы», «Изречение» и частично «Цюрихские
новеллы»), то станет ясно, что именно в эту пору ин-
тенсивных поисков мировоззренческой и эстети-
ческой ориентации он сложился как один из самых
крупных мастеров реалистической литературы в стра-
нах немецкого языка, а не в одной только Швейца-
рии.
92


Из Берлина Келлер возвратился знаменитым писа-
телем. Певец революции, потерпевшей поражение в Гер-
мании, но победившей в Швейцарии, он был принят
в лучших домах Цюриха, обласкан власть имущими.
К нему по-прежнему благоволило правительство. Мно-
гое из того, за что он сражался, стало явью. Келлер
с головой окунается в политическую жизнь, участвует
в народных празднествах, пишет ликующие стихи, про-
славляющие новое общественное устройство. Среди тех,
с кем он близко общается,— Якоб Буркхардт, Рихард
Вагнер, Фридрих Теодор Фишер.
Очень скоро, однако, Келлер снова оказывается сре-
ди критиков нового режима. Он видит, как дорвав-
шиеся до власти толстосумы все дальше отходят от ми-
лых его сердцу идеалов либерализма. Видит и не мол-
чит. Неизвестно, как бы сложилась дальнейшая судь-
ба писателя, по-прежнему находившегося в стесненных
материальных условиях, если бы не освободилось вдруг
место секретаря цюрихского кантонального правитель-
ства. Келлер принял участие в конкурсе и победил — не
без поддержки, правда, своих именитых и влиятельных
покровителей. Трудно судить, на что рассчитывал Кел-
лер, резко меняя свой социальный статус. Не исклю-
чено, что ему хотелось активнее влиять на государст-
венные дела. Как бы там ни было, вчерашний бунтарь
и радикал становится лояльным чиновником, высоко-
оплачиваемым слугой режима, на который он еще не-
давно яростно нападал.
Это случилось в 1861 году. На целых пятнадцать
лет Келлер почти полностью отошел от творческой
работы, умолк как художник. Это, без сомнения, была
трагедия: писатель стал писарем. Подсчитано, что за
это время им сочинено не менее двухсот томов кан-
целярских бумаг; под государственными документа-
ми он поставил свою подпись не менее двухсот тысяч
раз. Он проделал путь, сходный с гетевским, когда мо-
лодой поэт вдруг «бросил в болото всю свою поэзию»
и занялся практическими делами при веймарском дво-
ре; так и Келлер в поисках приложения отпущенных
ему природой сил превратился в исполнителя акций,
которые далеко не всегда согласовывались с его собст-
венными убеждениями. Но Келлер задержался на этом
поприще дольше.
Только в 1876 году он отказался от должности,
93


вышел на пенсию и целиком отдался литературному
творчеству. К этому времени надежды на особый, без-
болезненный путь экономического развития Швейца-
рии были окончательно развеяны, по крайней мере в
глазах людей проницательных, к каким имел право
относить себя и Келлер. Это не могло не отразиться
и в его творчестве. Если в новеллах первого тома «Лю-
дей из Зельдвилы» («Три праведных гребенщика»,
«Сельские Ромео и Джульетта», «Сказка про котика
Шпигеля») Келлер осмеивает пороки бюргерской идео-
логии и морали, противопоставляя им нравственное
здоровье и простодушно-веселую непосредственность
большинства жителей Швейцарии, сохранивших живые
связи с патриархальным прошлым, то в новеллах вто-
рого тома («Платье делает людей», «Кузнец своего
счастья», «Утраченный смех») за снисходительно-иро-
ническим прищуром явственно ощущается оттенок
трагического неверия в торжество подлинного де-
мократизма и справедливости, в возможность сво-
бодного проявления заложенных в народе созидатель-
ных сил.
Характерные признаки реалистической поэтики
Келлера — известная дидактичность и юмор. Они вы-
ступают в единстве, уравновешивая друг друга. Поучая
и забавляя своих читателей, весело наставляя их на
путь истинный, художник сознательно старался сбли-
зить действительность с идеалом, правду с поэзией.
В то же время он стремился к тому, чтобы дидактич-
ность, по собственным его словам, «растворилась, как
сахар в воде». Поэтизируя положительные стороны
жизни, он относился к отрицательным с мягкой иро-
нией и благожелательной снисходительностью. Ирония,
юмор смягчают, гармонизируют дидактические намере-
ния. С их помощью Келлер не снимает, не сгла-
живает реальные конфликты, а делает их мягче, тер-
пимее, дидактическая интенция не уводит его от со-
циальной критики в сферу утопии; он остается кри-
тическим реалистом.
Но поэтика Келлера не была чем-то неизменным.
Под воздействием развивающихся общественных отно-
шений полюсы двойственного восприятия действитель-
ности расходятся все шире, пока между ними не воз-
никает непреодолимая пропасть. Сфера социальной уто-
пии предельно сжимается, сфера критики расширяет-
94


ся. Реальность уже не дает прозорливому художнику
шансов для ее утверждения, она требует не ироничес-
кого «прищура», а сатирического обличения.* Келлер
это не только чувствовал, но и сознавал: социальный
анализ у него становится все острее, а надежды на
улучшение существующего принимают все более част-
ный характер. Юмор как художественное средство,
позволявшее писателю виртуозно маневрировать между
критикой недостатков и призывами к идеалу, утра-
чивает свое значение. Если в «Людях из Зельдвилы»
и в «Зеленом Генрихе» юмористическое «преломление»
было ведущим принципом художественного воссозда-
ния действительности, то в «Мартине Заландере» оно
уже одно из средств, обычный стилистический прием.
Не до иронии, когда рушится мечта, служению кото-
рой отдана вся жизнь. Тут требуется лекарство по-
сильнее.
Величие и противоречия Келлера, гуманиста швей-
царского склада, в полной мере проявились в рома-
не «Зеленый Генрих» — одном из лучших в швейцар-
ской, да, пожалуй, и во всей немецкоязычной словес-
ности XIX века романов воспитания.
Идея воспитания, подготовки человека к жизни часто
встречается в литературе. Собственно, открытие мира,
познание действительности — это одновременно и само-
познание героя, воспитание личности. Но роман воспи-
тания — не любое произведение, в котором речь идет
о воспитании, а только такое, где эта идея становится
стержнем, вокруг которого выстраивается сюжет. Клас-
сическим образцом такого романа считается «Вильгельм
Мейстер» Гете; его герой складывается как личность
вместе с движением времени, а историческое бытие
впервые обретает эпический простор, философскую за-
полненность и внутреннюю динамику. Глубокое чув-
ство пространства и времени в их диалектической вза-
имосогласованности и редкостный даже среди гениев
мировой литературы дар чувствовать поступательный
ход жизни — едва ли не главный признак неповто-
римой своеобычности Гете, проявившейся в романе о
становлении бюргерского сына Вильгельма Мейстера.
Гетевский «Вильгельм Мейстер» — роман воспита-
ния, но воспитания не столько бюргера, сколько чело-
века вообще, выведенного за узкие рамки бюргерского
существования или, по крайней мере, над этими рам-
95


ками вознесенного. Именно это обстоятельство делает
роман классическим образцом жанра. Вспомним: «годы
учения» героя начинаются разрывом с бюргерским
сословием, с отцовским домом. Мейстер — блудный сын
бюргерства, оставшийся бродягой, странником, челове-
ком «в пути». «Идеал бюргерского благополучия не
соблазнял его; даже наоборот, тайный дух противоре-
чия увлекал его в противоположную сторону». Стремясь
во что бы то ни стало достичь «полного развития са-
мого себя», Мейстер отказывается связывать свою судь-
бу с бюргерством, потому что «бюргер может приобрес-
ти заслуги и в лучшем случае образовать свой ум;
но личность свою он утрачивает, как бы он ни исхищ-
рялся... в самом его существе нет и не может быть
гармонии, ибо, желая стать годным на что-то одно, он
вынужден пожертвовать всем остальным». А гетевский
герой жаждет полноты и многогранности, которые были
недоступны бюргерству даже на раннем этапе.
Вину за нарастающее отчуждение личности Виль-
гельм Мейстер (а вместе с ним и Мастер Гете) возла-
гает на устройство общества: «...для меня не так уж
важно, что и когда может тут измениться; при насто-
ящем положении вещей мне впору подумать о себе, о
том, как спасти себя и достичь того, что для меня —
неистребимая потребность».
Гете, сказавший однажды, что «нельзя вернее от-
городиться от мира, как искусством, и нельзя теснее
связать себя с ним, как искусством», не мог не чувс-
твовать опасности такого пути. Вступив в Общество
Башни, Вильгельм Мейстер не хочет замыкаться в
пресловутой башне из слоновой кости. Самодвижущий-
ся поток необычайно богатой духовной и душевной жиз-
ни героя вступает в сложные взаимоотношения с ши-
роко понимаемым пространством, способствуя сти-
хийному воспитанию индивида в духе всеобъемлю-
щей человечности.
Собственно, к этому же в конечном счете стре-
мится и «зеленый Генрих» Келлера.
Но если художественное пространство, в котором
совершается таинство воспитания личности, создается
у Гете все же не столько в конкретной, узнаваемой
действительности, сколько в отгороженной от жизни,
то Готфрид Келлер переносит школу по воспитанию дея-
тельного гуманизма из области утопии на реальную поч-
96


ву республиканской Швейцарии. Своеобразие романа
«Зеленый Генрих» (1855; вторая редакция — 1879 —
1880) коренится в нравственно-воспитательном пафосе,
в поисках органического единства индивидуальной
судьбы и судеб общества, переживающего пору ради-
кальных перемен. «Зеленый Генрих» крепче связан с
конкретной действительностью, и в этом его отличие от
«Вильгельма Мейстера», далеко отлетающего в поисках
универсальных общечеловеческих обобщений от серой
повседневности.
Первый, ранний вариант заканчивается гибелью
Генриха — гибелью, по общему признанию, недостаточ-
но мотивированной. Но так или иначе эта гибель озна-
чала неспособность героя обрести равновесие между
тягой к внутреннему совершенству и тягой к плодо-
творной практической деятельности. По сути дела, пер-
вый вариант был «воспитанием к смерти», а не к дея-
тельной жизни в обществе. Интуитивный радикализм
решения был, вероятно, продиктован общественно-поли-
тической обстановкой в Германии 40—50-х годов, где
создавался первый вариант. В Швейцарии, куда после
своих «годов учения» возвратился Келлер, социальные
конфликты были не так остры. Новый финал, финал
окончательного варианта, мог сложиться в Швейцарии
60—70-х годов не только в силу господствовавших там
иллюзий, но и благодаря художнической проницатель-
ности Келлера, усомнившегося в «особом» пути своей
родины и подхватившего традицию романа воспитания,
учрежденную в «Вильгельме Мейстере».
Основная сюжетная линия такова: в результате мно-
голетних поисков путей самоусовершенствования швей-
царский художник Генрих Лее, фигура глубоко авто-
биографическая, наделенная многими существенными
приметами внутреннего облика своего создателя, реша-
ет посвятить себя труду на благо общества. Он перес-
тает быть мятущимся «зеленым» романтиком, остав-
ляет занятия живописью и пробует, так сказать, швей-
царский вариант «возвращения блудного сына». Про-
бует то, что решительно отмел Вильгельм Мейстер:
становится государственным служащим, но не актив-
ным гражданином, а «меланхоличным и немногослов-
ным чиновником». Естественно, что из его попытки
ничего не выходит: практическая деятельность не в
4 Н. Павлова, В. Седельник
97


состоянии рассеять «мрак опустошенной души».
Горечь разочарования вызвана не только причинами
нравственно-этического порядка (Генрих мучительно
переживает смерть матери); не менее важен реальный
ход общественного развития Швейцарии.
«Я чувствовал^ — признается неудавшийся худож-
ник, ставший служащим магистрата,— что это сущест-
вование нельзя назвать настоящей жизнью, что дальше
так продолжаться не может, и стал раздумывать, как
выбраться из этой духовной тюрьмы. Временами, и
все настойчивей, меня преследовало желание вообще
покончить счеты с миром».
Отказ от юношеского радикализма и добросовест-
ное исполнение скромных гражданских обязанностей
не могут удовлетворить Генриха, взыскующего гармо-
нического созвучия личного и общественного, и в фи-
нале он, преодолевая мысли о тщете всех усилий, ком-
пенсирует разрыв между желаемым и сущим наслаж-
дением безыскусными радостями бытия.
Жизненные пути Вильгельма Мейстера и Генри-
ха Лее во многом совпадают (взять хотя бы отказ от
служения искусству, правда, во имя разных целей).
Да и в самих произведениях, в их художественной
структуре и даже в том, как они создавались, в твор-
ческой истории, немало общего, при всей несоизме-
римости философских и социальных основ, на кото-
рых возведены оба романа. Келлеровский герой идет
по пути приватизации воспитания. Это путь подмены
просветительского оптимизма нравственным стоициз-
мом, характерным для реалистов XIX века, путь на-
растания трагического мироощущения личности, силой
обстоятельств отторгаемой от себе подобных. Гетевский
герой еще ищет прибежище в себе самом, келлеров-
ский уже носится с мыслью «покончить счеты с ми-
ром». Надежды на сочетание личного и обществен-
ного не сбываются в обоих случаях. Они и не могли
сбыться, не вступив в разлад с движением времени.
Отсюда и незавершенность, «открытость» «Зеленого
Генриха», и существенное — до исчезновения — усек-
новение мечты о совершенстве в окончательном ва-
рианте. Главный итог воспитательного эксперимента —
невозможность слияния личного и общественного в сис-
теме унаследованных отношений — выражен обоими ху-
дожниками с неумолимой достоверностью.
98


4
Если «Зеленый Генрих» еще целиком коренится
в традициях литературы XIX века и глубже, то «Мар-
тин Заландер» (1886), плод радикальной переоценки
ценностей, предпринятой Келлером на закате жизни,
уже стоит у истоков швейцарского романа XX века.
В романе, споры о котором не затухают вот уже добрую
сотню лет, стянут в тугой узел целый букет специ-
фически швейцарских и общеевропейских проблем, кон-
фликтов и противоречий, не утративших своей акту-
альности и по сей день.
«Заландером» завершается классическая эпоха в раз-
витии швейцарского романа, и им же открывается
новая страница в летописи движения жанра по труд-
ным дорогам XX века. Последний роман Келлера стоит
на стыке столетий, он — явление переходной поры.
Все, что было создано писателем до него, в большей
мере имело отношение к мечтам и надеждам, чем к
суровой и грубой реальности. В Келлере привлекал
«счастливый и светлый взгляд на мир», давший ему
«возможность иронически-дружелюбно обыгрывать да-
же самые нелепые и отвратительные жизненные явле-
ния»1. В его творчестве было «бесконечно много поэти-
ческой мечты...— писал К.-Я. Буркхардт Г. фон Гоф-
мансталю.— До «Заландера» мир видится как бы сквозь
призму, а потом стеклышко вынуто из глаза, и вни-
мательному читателю открывается нечто очень злове-
щее. И при этом нечто очень локальное, понятное нам,
швейцарцам, но совершенно не свойственное другим
странам. Можно только пожалеть, что никто не на-
писал такого предостерегающего «Заландера» для нем-
цев»2.
Жалеть, думается, не имеет смысла, потому что
к началу 80-х годов прошлого века из стран немец-
кого языка только Швейцария, пройдя курс ускорен-
ного промышленного развития, созрела для социаль-
ного романа острой разоблачительной силы. Отрешив-
шись от иллюзий и взглянув на отечество трезвыми
глазами, цюрихский мастер прозрел не то будущее,
1 Ауэрбах Э. Мимесис. М., 1976, с. 510.
2 Н. Hofmannsthal — С. F. Burkharde Briefwechsel. Frank-
furt am Main, 1956, S. 159.
4*
99


которое ему поначалу грезилось, а то, которое реаль-
но надвигалось на конфедерацию.
К концу XIX века Швейцария из отсталой стра-
ны, какой она была накануне революции 1848 года,
превратилась в развитое индустриальное государство
с густой сетью железных дорог, промышленных пред-
приятий и банков. Укрепление местного третьего со-
словия, естественно, сопровождалось усилением клас-
сового антагонизма. Но благодаря особой структуре
швейцарской экономики (преобладание мелкотоварного
производства) концентрация капитала шла замедлен-
ными темпами, и общественные противоречия высту-
пали в менее острой форме, чем, например, в соседних
Германии или Франции. Рабочее движение тяготело
к либерально-демократическим идеалам. Сильны были и
давние традиции нейтралитета — во внешней полити-
ке Швейцарии никогда не звучала агрессивная нота.
Благодаря всему этому кризисные явления выступали
в неясных, смазанных формах.
Но явления эти были все же налицо, и швейцарские
писатели не могли на них не отозваться. Уже в пре-
дисловии ко второму тому «Людей из Зельдвилы»
Келлер с нескрываемой грустью писал об исчезнове-
нии национальной самобытности швейцарцев: за корот-
кий срок жители Зельдвилы превратились в «пре-
успевающих, успокоившихся людей, уже не отличаю-
щихся от остальной честной компании». Идея социаль-
ного романа большого общественного звучания, рома-
на об утрате надежд на «особый путь», буквально ви-
тала в воздухе. В швейцарской литературе этого време-
ни не было, пожалуй, писателя, лучше подготовленного
к созданию такого романа, чем Келлер. В наброске
так и не написанного предисловия к «Мартину За-
ландеру» он поставил замысел своего романа в обще-
европейский контекст: «Кажется, сейчас наступила по-
ра, когда все нации, большие и малые, делают в ро-
манной форме чистосердечные признания, в которых
они жалуются на утраты и сравнивают их, каются в
заносчивости и в заблуждениях и обмениваются ре-
цептами оздоровления. Каким бы однотонным ни ста-
новилось пение, от него не уклониться ни одному из
певцов, тем более что художественная форма допуска-
ет такую свободу действий, какую непросто найти
в других жанрах. В этом смысле предлагаемый ма-
100


ленький роман вливается в общее русло и не претен-
дует ни на что другое, кроме как внести свою ноту
в хор голосов, затягивающих «у нас как везде»1.
Действительно, «Мартин Заландер» — произведение
этапное не только для Келлера, но и для всей швей-
царской литературы. Это была попытка избавиться от
описательности, проникнуть в «драматическую сущ-
ность эпохи», отразить ее «новыми методами, сбли-
жающими творчество Келлера с развитием критичес-
кого реализма европейских стран»2.
Упомянутое Келлером выражение «у нас как вез-
де» — парафраз известной французской поговорки.
Оно вложено в уста Арнольда Заландера, сына Мар-
тина. Он, а не воспитанный на либерально-респуб-
ликанских идеалах Заландер-старший, открывает в
швейцарском капитализме тревожные симптомы. Воз-
вратившись после долгих лет учения и странствий
на родину, Арнольд резонерствует: «Я полагаю, мно-
гое было бы куда терпимее, если бы у нас было мень-
ше самодовольства, а любовь к отечеству не подме-
нялась каждый раз самоуспокоением!.. Раз уж мы
попали в переплет, нужно думать, как из него вы-
браться, и не утешаться при этом поговоркой-пере-
вертышем: «У нас как везде». И Заландер-старший,
взгляды и настроения которого близки келлеровским,
скрепя сердце готов согласиться с сыном, готов при-
знать, что за неустанными заботами об обществен-
ном благе он просмотрел какие-то существенные пе-
ремены в умонастроениях, что республиканские иде-
алы, которые он утверждал, давно превратились в
ширму для тех, кто думает только о личном обогаще-
нии.
Это нелегкое признание. Оно означает крушение на-
дежд, которыми Заландер руководствовался в жизни.
Но признать еще не значит смириться. Модель общест-
венного поведения бюргера, совращенного жаждой на-
копительства (Заландер оставил место школьного учи-
теля и стал «свободным предпринимателем»), остает-
ся прежней. В его прекраснодушном легкомыслии (он
1 Keller G. Sämtliche Werke, hrsg, von J. Frängel, Bd. XII.
Bern - Leipzig, 1943, S. 432.
2 Банникова H. П. Творчество Келлера и становление ме-
тода критического реализма во второй половине XIX века.— В кн.:
«Литература Швейцарии». М., 1969, с. 138.
101


позволяет проходимцу Вольвенду, спекулирующему на
идеалах дружбы, раз за разом обманывать себя) и столь
же прекраснодушном оптимизме есть нечто донкихот-
ское, некая избыточная человечность, которой Келлер,
несмотря на критическую дистанцию по отношению
к своему герою, временами откровенно любуется.
Если Мартин Заландер обрисован в слегка ирони-
ческом, а его оппоненты Вольвенд и юные нотариусы —
в откровенно сатирическом свете, то Арнольд Залан-
дер изображен без каких-либо недостатков. Правда,
образ этот в романе набросан пунктиром, он пона-
добился писателю для выражения пошатнувшихся, но
все еще живых идеалов молодости. Это, по сути дела,
наметка нового типа героя-бюргера, осознавшего, что
активная деятельность на благо общества грозит нанес-
ти ему как личности непоправимый ущерб. Все по-
пытки Мартина Заландера втянуть сына в общественную
работу наталкиваются на вежливый, но решительный
отказ — предусмотрительный Арнольд не исключает
возможности «полной деградации» общества и не хо-
чет нести ответственности за его пороки. Чтобы сбе-
речь личностные ресурсы, он ограничивает себя сферой
частной жизни. Личная свобода для него важнее об-
щественного благополучия, потому что это благополу-
чие, считает он, рано или поздно будет употребле-
но во зло бессовестными и пронырливыми делягами.
Приватизация сознания бюргера, намеченная уже в
финале «Зеленого Генриха», доведена здесь до отка-
за от какой бы то ни было общественной активности.
В образе Заландера-младшего уже намечены черты чу-
даковатых отщепенцев, неуживчивых одиночек, густо
населяющих швейцарскую литературу XX века.
«Мартин Заландер» — литературное и политическое
завещание Келлера, в нем он дал выход своей оза-
боченности будущим Швейцарии. Мюнстербург, вы-
мышленный город, где происходит действие,— это та
же Зельдвила, но утратившая последние признаки
идилличности и красочного своеобразия, Швейцария на
новом витке истории. То, что раньше было веселым и
забавным курьезом, стало мрачной нормой, преврати-
лось в систему. Эмиль Эрматингер, признанный зна-
ток творчества Келлера, заметил, что «над миром За-
ландера нависли глубокие тени. Нигде Келлер не стоит
так близко к пессимизму Буркхардта и старого Гот-
102


хельфа, как в этом последнем своем произведении»1.
Ему вторит наш современник Адольф Мушг: «При
взгляде на Мюнстербург дважды подумаешь, прежде
чем возводить Зельдвилу в ранг национального топо-
са. В нем заключено нечто большее, чем то юморис-
тическое лекарство, которое выискивают ораторы для
праздничных выступлений: нечто похожее на беско-
нечную печаль по поводу гибели буржуазного челове-
ка, заблудившегося в своей экономике»2.
Чтобы показать крах чаяний, нужна была не толь-
ко гражданская, но и художническая смелость — ведь
роман требовал ломки всей системы воззрений, вы-
работки нового поэтического строя. «Мартин Залан-
дер» — уже не роман воспитания. Его герой — сложив-
шийся человек. Автобиографические черты из «Залан-
дера» вытеснены основательно. Значительно вырос кри-
тический заряд романа. Социальный анализ, хотя еще
и достаточно поверхностный, уже не фон для развер-
тывания судьбы индивида, а непосредственная задача
художника. Способы сопряжения микро- и макромира
в романе значительно усложняются и интенсифици-
руются. Романная интрига, перипетии сюжета, концеп-
ция времени и пространства, даже образ рассказчика
и характеры основных персонажей — все призвано от-
тенить лейтмотивную мысль, что «у нас как везде».
Сцены, ситуации и эпизоды предельно уплотнены, скон-
денсированы до символов. Вспомним, например, откры-
вающую роман сцену возвращения Заландера из Бра-
зилии после семилетнего отсутствия и его мысли о пе-
ременах, происшедших с Мюнстербургом и его обита-
телями,— ситуация «возвращения блудного сына» стала
с тех пор общим местом, чуть ли не типологическим
признаком швейцарского романа XX века.
В последнем романе Келлера нет пространных опи-
саний, как в «Зеленом Генрихе», не ощущается дви-
жения времени, хотя действие охватывает, включая
предысторию, около сорока лет из жизни Заландера
и Мюнстербурга. Сменяются времена года, стареют
персонажи, подрастают молодые поколения, но время —
романное, художественное время — почти не движется,
1 Ermatinger Е. Dichtung und Geistesleben der deutschen
Schweiz. München, 1933, S. 639.
2 M use hg A. Gottfried Keller. München, 1977, S. 186.
103


так как не развиваются, застывают в неподвижности
келлеровские герои. Они скорее типы, чем индиви-
дуализированные образы, скорее воплощения опреде-
ленных общественных сил, чем живые люди. Такими
они получились в результате сознательного стремле-
ния художника создать тенденциозный социальный ро-
ман с высокой степенью поэтического обобщения. Кел-
лер создавал художественную модель Швейцарии, вкла-
дывая в нее и предостережение, и предсказание, и в
значительной мере поучение. Мюнстербург несет в себе
приметы параболы, он может считаться прямым, хотя
и далеким предком фришевской Андорры («Ан-
дорра», 1961) и дюрренматтовского Гюллена («Визит
старой дамы», 1956).
Воплощение масштабного замысла (Келлер два года
обдумывал роман, прежде чем приступить к его напи-
санию) удалось писателю только наполовину. Дело
тут, разумеется, не в ослаблении творческих потен-
ций и не в пагубном сосредоточении на одних лишь
политических проблемах, в чем его упрекали крити-
ки. Вторжение в сферу политики и социологии — как
раз сильная сторона романа. Но, взглянув без поэти-
ческой «призмы» на Мюнстербург и представив себе
его будущее, Келлер ужаснулся. Логика жанра, под-
держиваемая логикой истории, требовала показать за-
кат и крах «положительного бюргера» Заландера, как
это спустя несколько лет на примере четырех поко-
лений Будденброков продемонстрировал Томас Манн.
Келлер, однако, на трагическую развязку не решил-
ся. Полное драматической силы противоречие между
желаемым и сущим вылилось в романе в не очень
убедительный финал с немотивированным хеппи-эндом:
вороватые нотариусы угодили в тюрьму, разоблаченный
Вольвенд навсегда покинул Мюнстербург, роман за-
кончился победой Заландера — и нравственной, и юри-
дической.
Такой финал, однако, не мог удовлетворить взыс-
кательного художника. Чувствуя, что конфликт между
личностью и обществом не получил законченного во-
площения, Келлер обдумывал другие варианты завер-
шения романа. То он хотел написать второй том под
названием «Арнольд Заландер» и возложить в нем
задачу спасения отечества на молодое поколение. То
намеревался обрушить на Мюнстербург стихийное бед-
ствие, в котором выживут только благонравные, а по-
104


рочные погибнут. Есть среди разработок Келлера и
такой вариант: в один прекрасный день к власти при-
ходят социалисты и анархисты, но против них со всех
сторон поднимается народ и кладет конец их недолго-
му господству. Рабочее движение буржуазный демо-
крат Келлер почитал чем-то враждебным «народной
демократии». Он, как известно, не принял Парижской
коммуны. Правда, художнический такт и врожденный
инстинкт демократа не позволили ему остановиться на
подобном варианте сюжета, но сам факт его «приме-
ривания» многозначителен, ибо помогает прояснить су-
щество келлеровских противоречий. Прикипев сердцем
к идеалам молодости, Келлер так и не захотел уви-
деть обозначившегося в Европе подъема нового демо-
кратического движения, решающей силой которого был
рабочий люд. Бывший секретарь цюрихского канто-
нального совета продолжал делать ставку на бюргера
патриархально-либеральной закваски, наделяя его дав-
но утраченными достоинствами. Вот почему, чтобы свес-
ти концы с концами и спасти Мартина Заландера от не-
минуемой гибели в силках Вольвенда, Келлеру при-
шлось прибегнуть к древнему приему deus ex machina.
В этой роли выступил неизвестно от кого набравший-
ся мудрости Заландер-младший. Однако хилый финал
все же не ослабил реалистическое звучание романа.
Мощь сатирического разоблачения замкнутого в себе
обывательского мирка, пораженного бациллой корруп-
ции и стяжательства, перевешивает все «рецепты оз-
доровления».
В «Мартине Заландере» противоречие между меч-
той и ее реальным воплощением, между идеалом и дейс-
твительностью, определявшее диалектику движения
келлеровского реализма, достигло кульминации. Отда-
вать и дальше дань «поэтической» иллюзии или же
трезво взглянуть правде в глаза? От ответа на этот во-
прос зависело многое. Келлер довольствовался половин-
чатым ответом, что не могло не сказаться на достоинс-
твах его последнего творения и, более того, на дальней-
шем развитии швейцарской литературы. Не вырванная
с корнем иллюзия пустила новые побеги, окрепла и рас-
цвела пышным цветом в сочинениях регионалистов, ко-
торые после смерти Келлера стали задавать тон в ли-
тературах всех языковых регионов Швейцарии.
Но можно ли винить Келлера за содеянное его эпи-
гонами?
105


5
Когда «Мартин Заландер» вышел в свет, о нем бла-
гожелательно отозвались только швейцарские писате-
ли и критики — Карл Шпиттелер, Йозеф Виктор Вид-
ман, позже Герман Гессе, назвавший роман «жемчу-
жиной... которая переживет большинство современных
произведений»1. Немецкие же литературоведы почти
единодушно осуждали Келлера за отход от «гетевской
традиции чистого искусства», политическую тенденци-
озность и дидактичность. Споры продолжаются, и се-
годня одни ученые на Западе продолжают бранить
Келлера за попытку социального анализа, другие же —
и таких большинство — все чаще склоняются к тому,
что «Мартин Заландер» — выдающийся образец реалис-
тического романа конца прошлого века. Что до совет-
ского литературоведения, то у нас на этот счет разно-
гласий нет: с 30-х годов укоренилось и не подвергается
пересмотру мнение, что последний роман Келлера зна-
чительно слабее его предыдущих произведений, в пер-
вую очередь «Зеленого Генриха». Не потому ли этот
роман до сих пор не переведен на русский язык, что
некому было выступить в его защиту, а то и просто на-
помнить издателям о его существовании?
У «русского» Келлера вообще какая-то странная
судьба. В общественном мнении России он сразу же,
еще при жизни, утвердился как крупный художник-
реалист. Его книги читали в оригинале, изучали, да-
вали им точные и взвешенные оценки. Но переводили
мало, особенно до революции. Оно и понятно: Келлер
«с его подчеркнутым вниманием к современности, ее
критикой, с его религиозным вольнодумством и едкой
иронией, которую воспитала сатира Г. Гейне, мог ожи-
дать в России второй половины XIX века только цен-
зурных рогаток»2. В советское время его стали пере-
водить больше, но как-то уж очень выборочно, в основ-
ном отдельные новеллы. По сути дела, ни одна из твор-
ческих граней писателя— поэта, романиста, новеллиста,
публициста и литературного критика — не знакома на-
шему читателю в полной мере. Повезло, пожалуй,
1 «März. Eine Wochenzeitschrift». München, 1910, H. 15, S. 150.
2 Данилевский P. Ю. Россия и Швейцария. Литературные
связи XVIII-XIX вв. Л., 1984, с. 186.
106


только «Зеленому Генриху» — он выходил по-русски
дважды, в двух переводах (1958, 1972). Все остальное
терпеливо ждет своего часа. Практически полностью
обойдена вниманием поэзия Келлера1: за полтора сто-
летия переведено не более двух десятков стихотворе-
ний, в основном политического содержания. Что ж,
Келлер — выдающийся политический поэт. Но ведь он
еще и замечательный мастер пейзажной и философ-
ской лирики. И тут, мы в этом уверены, ему есть что ска-
зать современному читателю, человеку эпохи нарушен-
ных связей с природой, экологических кризисов и т. д. В
поэтическом космосе Келлера человек ощущает себя
частицей вселенной, его быстротечная жизнь, вливаясь
в бесконечное бытие природы, обретает утраченную
цельность и гармонию, наполняется высшим смыслом.
Одно из лучших стихотворений цикла «Природа», слов-
но упрекая профессиональных переводчиков в незаслу-
женном равнодушии к Келлеру, переложил на русский
язык литературовед и критик Е. Брандис, включив его
в свое предисловие к роману «Зеленый Генрих»:
Ты видишь, слабый свет звезды
Блеснул и вдруг погас?
Нужны века, чтоб этот свет
Твоих коснулся глаз.
Быть может, сотни лет назад
Звезда разбилась в прах,
Но все по-прежнему она
Мерцает в небесах.
Напоминает мертвых звезд
Сквозь тьму идущий свет
Твой чистый облик, о любовь,
Когда тебя уж нет.
Обращаясь к природе, Келлер не только очелове-
чивал ее, не только воспевал ее красоты и благоговей-
но сливался с ней, возвышаясь, подобно романтикам,
над серостью будней; он тянулся к ее познанию, стре-
мился проникнуть в ее тайны. Уже в почтенном воз-
расте он с юношеским восторгом упивался «сладким
соком жизни», и этот восторг не могли омрачить даже
мысли о закате и смерти. Теодор Шторм назвал его
1 Эта глава была уже написана, когда вышло составленное В. Ад-
мони «Избранное» Г. Келлера, куда включена довольно развернутая
подборка его стихотворений (Ленинград, 1988).
107


«Вечернюю песнь» «чистейшим золотом лирической
поэзии»:
Глаз моих открытое окно,
что свой свет мне дарит так давно
и картины мира заодно!
Станет в нем когда-нибудь темно.
Свет погаснет навсегда в глазах,
и душа, забыв былой размах,
пыль дорог стряхнет с себя впотьмах
и осядет в мрачных сундуках.
Только два дрожащих огонька
будут мне светить сквозь облака,
не погаснут, не замрут пока,
словно от полета мотылька.
Пейте, взоры, сладкий жизни сок,
все, что я вобрать душою смог
в странствиях вдоль полевых дорог
на звезды падучей огонек!
(Перевод Б. Слуцкого)
Странно думать, что этот маленький шедевр был
«открыт» и переведен совсем недавно. А сколько та-
ких жемчужин еще таится в келлеровских поэтических
циклах!
Да что поэзия! Даже лучшее из созданного Келле-
ром — его новеллы, читаемые во всем мире,— не пере-
ведены полностью. Русскому читателю все еще неиз-
вестны великолепная публицистика Келлера, его тон-
кие литературно-критические эссе и особенно его пись-
ма, занимающие в собрании сочинений несколько то-
мов. Среди адресатов писателя такие интереснейшие
личности, как Теодор Шторм, Фридрих Ницше, Якоб
Буркхардт, Карл Шпиттелер и многие другие. В пись-
мах Келлера рассыпаны остроумные замечания о лите-
ратурной и общественно-политической жизни того вре-
мени, даны глубокие и точные оценки многим явле-
ниям культуры. Жаль, что эта сторона творческого
наследия писателя все еще не вошла в наш критичес-
кий обиход.
Поэзию и правду Готфрида Келлера нам еще пред-
стоит по-настоящему открыть. Его наследие, наследие
великого гуманиста и реалиста, должно быть для нас
не только утешением и поддержкой среди повседнев-
ных тягот, но и призывом к поиску новых форм жизни —
жизни осмысленной, духовно насыщенной, устремлен-
ной в лучшее, достойное человека будущее.


/^г^ае Z~f! МЕЙЕРА
Конрад Фердинанд Мейер был младшим из трех
классиков швейцарской литературы. Он родился в
1825 году, на тридцать лет позже Готхельфа и на не-
сколько лет позже Келлера. Известность пришла к Мей-
еру только в семидесятых годах, когда «Зеленый Ген-
рих» и первый том «Людей из Зельдвилы» уже давно
прославили их автора, а неистового Иеремии Готхельфа
уже много лет не было в живых.
Каждый из трех писателей классичен по-своему.
Лучшие вещи Мейера отличает предельная сжатость
материала, выверенная архитектоника, объективность,
ясность, покоряющая мажорность тона, одинаково
свойственные ему как в поэзии,— а он был одним из са-
мых значительных немецкоязычных лириков второй
половины XIX века,— так и в прозе, в десяти создан-
ных им исторических новеллах и романе из швейцар-
ской жизни XVII века «Юрг Енач». Но мажорность
и ясность были конечными результатами его творчест—
ва. Обращаясь в своих произведениях к прошлым эпо-
хам, он видел в истории мучительную борьбу человека
с жестокими обстоятельствами. Его занимала тайна по-
ступков людей и хода исторического развития. Взгляд
Мейера на человека и историю трагичен. Мало сказать
поэтому о мажорности его творчества. Нельзя не заме-
тить бездны, в нем раскрывающейся.
Мейер стоит на перевале от старого к новому. Он
прочно связан с литературой прошлого. В его стихах и
в прозе заметны отзвуки баллад и драматургии Шилле-
ра. Он чтил Гете и романтиков, которым многим обязан.
Любил Тургенева, учился у Мериме, извлекал для себя
уроки из чтения Корнеля и Паскаля (этот перечень,
109


само собой разумеется, можно продолжить). Но в семи-
десятых — восьмидесятых годах он создавал произве-
дения, в которых многое предвещало новое — литера-
туру рубежа веков и больше того, как видно сейчас,—
литературу XX века. Он был внимательным читателем
Достоевского и Толстого. Но на великих русских писа-
телей, с которыми не мог сравниться и масштабами
дарования, он похож мало и во всяком случае не внеш-
не, а, быть может, некоторым новым для его эпохи
пониманием отношений жизни и человека. Это понима-
ние, как сказано, исполнено драматизма. Глубокий
драматизм и в тихой, небогатой событиями жизни са-
мого Мейера.
Он родился в Цюрихе, в старой патрицианской семье.
Отец его был историком и политическим деятелем,
консервативным республиканцем, входившим в высший
орган местного управления — кантональный совет Цю-
риха. Но в 30-е годы, время подъема либерализма, отец
будущего писателя вынужден был отойти от дел. Он
стал преподавать историю в гимназии и лишь за год
до смерти возглавил кантональное ведомство образова-
ния.
Занятия отца историей и перемены в служебном
его положении не прошли мимо мальчика. Не остав-
лявший писателя всю его жизнь интерес к прошлому
возник в эти годы. Но еще глубже отозвалась в его созна-
нии ситуация отлучения, с трагической силой, хоть и
без видимых внешних причин, повторившаяся в собст-
венной его судьбе.
Он рос робким и нелюдимым. Его занятия исто-
рией, живописью, его лирические опыты долгие годы
не приводили к практическим результатам, оставаясь
домашним и частным делом. Под крылом нежно любив-
шей его матери и преданной сестры он жил уединен-
но, будто не существуя для своих сограждан и совре-
менников. Страх перед людьми соединялся с жаждой
общения. Болезненная раздвоенность была так мучи-
тельна, что привела будущего писателя в 1852 году
в психиатрическую лечебницу. Врач рекомендовал об-
щественно полезную деятельность. Следующие годы
и были отданы Мейером осуществлению этой задачи.
Он боролся за право счесть себя и стать в глазах дру-
гих профессиональным писателем не из-за денег, в ко-
торых не нуждался, и не только из не оставлявшей его
НО


потребности творчества, но и потому, что так он мог
вернее всего стать человеком.
До выхода в свет первых его произведений было, од-
нако, еще далеко. Ближайшие следующие годы были
временем утрат (в нервном санатории в припадке тос-
ки покончила с собой его мать), временем ошибок (вер-
нувшись в Цюрих, он поступает на юридический фа-
культет университета, но вскоре обнаруживает полней-
шее равнодушие к этим занятиям), временем упор-
ной работы, накопления впечатлений и опыта. Во фран-
коязычной Лозанне он преподавал историю слепым,
перевел на немецкий язык книгу знаменитого фран-
цузского историка Тьерри «Рассказы из времен Меро-
вингов». Эта книга, как и труды его старшего друга,
историка III. Вюльемена, помогли будущему писате-
лю почувствовать стихию истории как непрекращаю-
щееся противоборство враждующих сил и политических
партий, ощутить ее мощное воздействие на судьбы лю-
дей, а кроме того, задуматься о возможном влиянии
личности на ход общей жизни.
Одно за другим Мейер совершил несколько пу-
тешествий. В Париже, а потом в Мюнхене его привле-
кают музеи и современная художественная жизнь. Но
в целом Париж отвратил его, как двумя десятилетиями
раньше нашего Гоголя. Он увидел тут буржуазность,
погоню за деньгами и деловитую суету. В марте 1858 го-
да он едет вместе с сестрой в Рим. Проведенные здесь
месяцы стали эпохой в его жизни. Мы имеем право и
дальше идти «по следам Гоголя», ибо в Риме Мейера
поразило то же самое — вечность, спокойное величие.
Огромное впечатление произвели на него памятники
античности и Возрождения. Он вошел в Сикстинскую
капеллу и увидел фрески Микеланджело. В них, запи-
сала его сестра, он нашел то, что искал сам и что вопло-
тилось потом в своеобразной эпичности его произве-
дений,— мощное звучание больших идей. Именно
Микеланджело остался для Мейера примером ве-
ликого творца (стихотворение «В Сикстинской ка-
пелле») .
Всю жизнь Мейер полагал, что истина, а значит,
и художественная правда растворены в материале, что
образ, сюжет, судьбу, логику поведения героя нужно
просто «обнаружить», отсекая скрывающие их глыбы
действительности, как скульптор Микеланджело отсе-
111


кал куски мрамора, чтобы очистить «скрытую» ими
статую. Именно по этому принципу постепенно раскры-
вающегося смысла построены многие мейеровские сти-
хотворения, первый сборник которых «Двадцать бал-
лад» вышел в 1864 году. А его новеллы часто представ-
ляют собой развернутый ответ на скрыто и косвенно
заданный читателю в самом начале вопрос. Художест-
венная работа требовала у Мейера длительной подго-
товки не только потому, что он часто обращался к
временам давно прошедшим и должен был предста-
вить себе облик минувшей эпохи, но потому, что своею
мыслью он доискивался, «как оно на самом деле было».
Его интересовала не столько эпоха, сколько человек
в ней, человеческая истина. Противоречивая крупная
личность раскрывалась в предложенных обстоятельст-
вах.
Исследователи не раз подчеркивали, что начавший-
ся в семидесятые годы взлет его творчества был свя-
зан с немецкой победой во франко-прусской войне и
объединением Германии в 1871 году рукой железного
Бисмарка. В письмах его и на самом деле немало вос-
торженных слов о Бисмарке. Именно в это время Мей-
ер утверждал, что чувствует себя не столько швейцар-
цем, сколько немцем. Писавший раньше и по-фран-
цузски и по-немецки, больше других швейцарских клас-
сиков воплотивший в своем творчестве национальную
многосоставность своей родины (ведь и итальянской
и ретороманской Швейцарии он отдал дань родства и
восхищения, избирая их местом действия своих произ-
ведений), он остался с тех пор верен немецкому язы-
ку. Создание Германской империи было воспринято
им как живая история, как событие — на фоне ме-
лочности швейцарских дел — большой исторической
важности.
Но странно было бы искать сходства с Бисмарком
в таком, например, мейеровском герое, как Юрг Енач,
боровшийся за независимость швейцарских кантонов
в XVII веке, или в гуманисте Ульрихе фон Гуттене,
герое его поэмы. В литературе действуют связи гораз-
до более широкие. Единство, объединение были важ-
нейшей идеей швейцарской истории, начиная с клят-
вы верности трех старых кантонов «на вечные време-
на» в 1291 году, с победы кучки швейцарских крес-
тьян и охотников над войсками австрийцев на Моргар-
тенских высотах и других славных событий минувшего.
112


Писавший о прошлом Мейер, несомненно, связы-
вал свои произведения с современностью, откликался
на ее политические проблемы. Но история была для
него прежде всего масштабом, помогавшим отодвинуть
суетность современных дел. Он не признавал мате-
риалистичности и позитивизма своей эпохи. Не верил
в благо, которое сулил принести людям технический
прогресс. Был подозрителен к власти.
Как и отец, он был консервативным республикан-
цем, решительным противником дальнейших шагов в
сторону демократии. Но он был достаточным демокра-
том для того, чтобы в его творчестве звучала мысль о
невозможности какого бы то ни было обновления, если
оно не идет из глубин народа, не поддержано им. «Как
обретается вновь потерянная свобода? — спрашивает ге-
рой новеллы «Искушение Пескары».— Через исходя-
щие из глубин народа порыв и бурю нравственных сил».
Именно в этом духе Мейер понимал смысл Реформа-
ции — борьбы протестантов против католиков, охватив-
шей в XVI веке многие страны Европы, в том числе и
Швейцарию, и вылившейся в Германии в антифеодаль-
ную Крестьянскую войну. Как верил Мейер, народ за-
щищал в этом движении не только свою веру, но и свои
права.
Первое большое его произведение — поэма «Послед-
ние дни Гуттена» (1871) — и была посвящена этому
времени. По существу, это цикл стихотворений, рас-
сказывающих о жизни Ульриха фон Гуттена, немец-
кого поэта, рыцаря, гуманиста, борца против папства,
соратника Лютера.
Во многих отношениях поэма предвещает будущее
прозаическое творчество Мейера. Она многолюдна, хоть
и посвящена одному герою. Как и его новеллы, она
ветвиста: соединяет в себе эпизоды, взятые из разных
областей жизни. Часто тут слышится грубый народ-
ный говор, балагурство и брань «темных людей»,
вспоминающих, как они расправлялись с попами.
И так же, в разные моменты жизни, представлен
сам Гуттен. Вот он почтительным паломником отправ-
ляется в Рим, но впадает в неистовство при виде раз-
врата на папском престоле («Поездка в Рим»). Вот отец
и мать уговаривают сына бросить вражду с папой —
Ульрих непреклонен (этот эпизод в поэме озаглавлен
«Jacta est aléa» — «Жребий брошен»). Отрывок «Homo
ИЗ


sum» в каждом двустишье сталкивает противоречия,
раздирающие героя:
Я ревностно смиряю дух и плоть,
А беса все еще не побороть.
Спасти я душу жажду, но всегда
С престолом папским у меня вражда...
Я верен императору, как был,
А Зиккенгена я на бунт подбил.
Стихотворение заключается строчкой: «Не книга —
человек я во плоти». И именно так — погруженным
в шум времени, во всех человеческих слабостях, но
и в необоримости духа — представлен в поэме Гуттен.
Прозаик Мейер, при всей своей классичности, скло-
нен к еще более резкому разведению противоречий,
как будто едва уживающихся в единой душе. В этом
отношении проза Мейера тоже развивает поэму. Ведь
и сама парная рифмовка в ней, и двустишья каждый
раз стягивают две стороны противоречия.
Но связь видна и в другом.
Оставляющая впечатление эпической широты поэма
представляет собой не просто сцепление пронумерован-
ных автором эпизодов и даже не ряд баллад, написан-
ных с объективной отрешенностью, а цикл стихотво-
рений, некоторые из которых сочинены как бы самим
Г.уттеном. Гуттен выступает как автор, с действитель-
ным автором сближается. Недаром Мейер считал эту
свою поэму лиричнее многих лирических своих стихо-
творений. Произведение, посвященное Реформации,
дающее читателю ясное о ней представление, прони-
зано и драматизмом иного рода, отвечающим не только
«материалу», но и конфликтам, свойственным самому
Мейеру.
Поэма начинается стихотворением, в котором ста-
рый, едва живой Гуттен, бежавший от преследований
в Швейцарию, находит приют в бедной хижине рыбака
на островке Уфенау среди вод Цюрихского озера. В
душе его печаль, мир, мудрость, благодарность при-
нявшей его стране и прожитой жизни. Все, что потом
происходит в поэме,— воспоминания героя о прошлом.
Этого прошлого уже нет, как нет для героя и прежней
активной деятельности. Мысли или мечты о том, в чем
сам ты не можешь участвовать,— тут жизненный конф-
114


ликт, близкий Мейеру; тут и тот отстраненный, ана-
лизирующий взгляд на историю, который свойствен его
творчеству. Гуттен не только глубоко симпатичен ему
как славный герой немецкой истории, но и близок в
эти последние дни как человек одинокий и размыш-
ляющий. Это еще и «бедный Гуттен. Vita activa, ак-
тивная жизнь, показана через vita comtemplativa, жизнь
созерцательную. Это придает мейеровскому Гуттену
особую лиричность и теплоту. Поэма осталась свое-
образнейшим произведением, не нашедшим повторе-
ний в швейцарской и всей немецкоязычной литера-
туре.
Но и в его прозе объективность соединяется с раз-
мышлениями и лирикой. Перед нами отдаленное пред-
вестье «рассуждающей», интеллектуальной прозы XX
века. Впрочем, «рассуждала» и предшествовавшая Мей-
еру литература. На века раньше были созданы диа-
логи того же Гуттена, где предмет освещался в столк-
новении разных о нем суждений. А спускаясь еще
глубже, как не вспомнить «Пир» Платона или
диалоги Лукиана, послужившие когда-то образцом
Гуттену.
Признание Мейеру принесла не только поэма, но и
роман из швейцарской истории XVII века «Юрг Енач»
(журнальная публикация 1874, книжное издание 1876).
Он был задуман еще в середине 60-х годов. Мейер
предпринял тогда путешествие в кантон Граубюнден
с единственной целью — собственными глазами увидеть
место действия будущего своего сочинения, или, как
писал он издателю, «страну и людей, краски и обычаи».
Он изучал труды, связанные с интересовавшей его эпо-
хой и биографией будущего героя, штудировал доку-
менты, работал в архивах. Но роман продвигался мед-
ленно. Автор порой был близок к тому, чтобы отка-
заться от своего замысла и ограничиться историчес-
ким очерком. И только потом обрел, наконец, уверен-
ность.
Из писем Мейера ясно, что именно было ему труднее
всего.
С одной стороны, автор остро ощущал недостаточ-
ную широту картины. Он не был мастером описания,
каким безусловно был Готфрид Келлер. Его таланту
свойственна краткость. Картину эпохи он создавал че-
рез немногие детали. Будущий цюрихский бургомистр
Вазер появляется на первых страницах романа с кни-
115


гой мыслителя и педагога Яна Амоса Коменского.
Он же упоминает о своем соотечественнике, ученом
ботанике и лингвисте Гесснере. Сам Енач держит в
руках «Дон Кихота» Сервантеса. Так очерчен куль-
турный горизонт эпохи. Читатель ясно видит трактир
в Куре, военный лагерь Енача или собор на канале в
Венеции. Но подробных описаний мало. Перерабатывая
рукопись, Мейер старался больше насытить текст ма-
териалом.
Но с другой стороны, трудно назвать писателя, ко-
торого правда материала не удовлетворяла бы в такой
мере, в какой она не удовлетворяла Мейера. Твор-
чество было для автора его, материала, преодолением,
приближением к более глубокой исторической и чело-
веческой истине, чем та, которую давали источники.
Бросить роман он хотел в свое время именно пото-
му, что не мог, как ему казалось, пойти дальше мате-
риала.
Перед ним была Швейцария XVII века, десятиле-
тиями раздираемая непрекращавшейся борьбой между
протестантами и католиками за права своей веры, а
вместе с тем и за политическое и хозяйственное влия-
ние. Массовое избиение протестантов католиками в
ущелье Вальтеллина Мейер запечатлел в своем романе.
Главной площадкой борьбы по причинам не только
внутреннего, но и внешнеполитического порядка стал
расположенный на земле древней Ретии союз трех об-
ластей, позднее преобразовавшийся в кантон Граубюн-
ден. В ходе Тридцатилетней войны, в схватке великих
держав — Испании и Австрии, с одной стороны, и Фран-
ции, с другой, стратегическое значение приобрели рас-
положенные в Граубюндене переходы через Альпы.
Граубюнден превратился в поле столкновения враж-
дующих стран и не раз переходил из рук в руки. Стра-
не грозила полная утрата самостоятельности. Нацио-
нальный герой Юрг Енач, протестантский священник,
а потом полковник, стал спасителем родины в этой труд-
нейшей ситуации. Его усилиями была завоевана
основа для политической независимости союза кан-
тонов.
Мейер писал свой роман, когда среди читающей
публики широкой популярностью пользовались рома-
ны Г. Эберса и Ф. Дана. Особенно первые были увле-
кательным легким чтением, погружавшим современ-
но


ного человека в мир Древнего Египта, Рима или ран-
него христианства. Автор, профессор истории, точно
передавал обычаи, костюмы, облик эпохи.
У классика Мейера мишура истории убрана. Коло-
рит времени дан четко, но скупо. Ясно, как на карти-
не в рамке, виден и пейзаж — величественные горы,
цветущие альпийские луга, прозрачный воздух. На
этом идиллическом фоне в маленьких местечках, в го-
родах Швейцарии и Италии назревают драматические
столкновения. Читатель Мейера чувствует восхищение
мощной динамикой истории.
Гимназический друг Юрга Енача, Вазер, играющий
в дальнейшей его судьбе роль сочувствующего, но
осторожного наблюдателя, встречает в горах группу
всадников, в одном из которых узнает Помпейюса План-
т^, крупного землевладельца и главу испано-австрий-
ской партии, изгнанного за предательство интересов
кантонов из пределов Граубюндена с конфискацией
всего его немалого имущества. Молодая дочь Планты
Лукреция, знавшая, как выясняется позже, Юрга Ена-
ча с детских времен, сует Вазеру записку с двумя италь-
янскими словами «Giorgio, guardati!» — «Юрг, бере-
гись!». Так начинается роман, в котором сразу, на пер-
вых же страницах говорится о непримиримой борьбе и
звучит мотив предостережения. Сигнал тревоги повто-
ряется затем от сцены к сцене. Иногда автор следует
за реальными событиями. Ночуя в близлежащей де-
ревне, Вазер узнает, например, как это и было в
действительности, о готовящемся убийстве Юрга. Но
совсем необязательна с точки зрения исторической точ-
ности встреча Вазера в той же деревне с сумасшедшим
Агостино, появившимся потом у жилища священника
Юрга раньше других и убившим как отступницу от като-
лической веры его молодую жену.
От эпизода к эпизоду опасность растет. Недалеко
уже и резня в Вальтеллинской долине. Главный герой
все больше представляется читателю жертвой своих
политических противников. Он как будто бы такой
же «бедный Юрг», как и мейеровский «бедный Гут-
тен».
Но вот все яснее прорисовывается и лицо самого
Юрга. Его облик мужествен и героичен, но освещен
«отблеском дикой силы». Некоторому сомнению со сто-
роны осторожного Вазера подвергается и его отноше-
117


ние к Планте. Конечно, нужно было изгнать его из стра-
ны. Но обязательно ли обращаться с ним как с подлым
преступником? Не Юрг, а Помпейюс Планта вскоре
оказывается жертвой: он зарезан в собственном замке
рукой Енача. Не зря, значит, предостерегал Вазер
своего друга против насилия. Или оно было оправдано
исторической необходимостью? «Нашу испанскую пар-
тию,— говорит Юрг Енач,— необходимо было придавить
так, чтобы она не поднялась больше».— «Правильно,—
отвечает Вазер,— если бы вы не обращались к таким
грубым, насильственным средствам».
Роман о Юрге Еначе пользовался в Швейцарии
огромной популярностью (уже в 1910 году вышло
его сотое издание). Но исследователям вплоть до нашего
времени часто не хватало в произведении последней
ясности. Жаждали однозначных оценок и окончатель-
ного решения вопросов1. Между тем, как отмечал один
из лучших знатоков творчества Мейера, Р. Фэзи,
«Енач» — это не тенденциозный, а проблемный ро-
ман»2. В следующие годы, в своих новеллах, Мейер
достиг большего мастерства. Но он по-прежнему ста-
вил, а не разрешал проблемы, изображал противоречия,
заставляя думать о них.
Проблемность, или, как сказали бы мы теперь,
интеллектуальность, прозы Мейера реализуется не толь-
ко в разговорах, спорах и диспутах, подобных столкно-
вению между Еначем и Вазером. Таких споров в рома-
не не так уж много. С развитием действия разные
лица высказывают и не встречаясь разные взгляды
на главных героев. Больше того: события и люди сами
поворачиваются к читателю разными сторонами.
В историческом романе Мейера читателю представ-
лены прежде всего не события, а главные действую-
щие лица. Герои поданы крупно. Они, как Гулливеры,
отчетливо выделяются на скупо очерченном фоне. Меж-
1 В предисловии к советскому изданию Мейера А. А. Гозенпуд
писал, например: «Не решаясь ни оправдать, ни осудить Енача,
Мейер остановился перед конечными выводами. И хотя книга испол-
нена высокого драматизма... «Юрг Енач» не поднялся и не мог под-
няться до уровня «Тараса Бульбы» Гоголя или «Легенды об Улен-
шпигеле» Шарля де Костера, то есть не сделался национальным
героическим эпосом» (Мейер К.-Ф. Новеллы. Стихотворения. М.,
1958, с. XXIII).
2 Faesi R. Conrad Ferdinand Meyer. Frauenfeld, 1948, S. HO.
118


ду ними, в их душах назревают волновавшие автора
конфликты.
На протяжении всего романа Енач связан, что соот-
ветствует действительности, с другой крупной фигу-
рой — герцогом Роганом, сподвижником короля Фран-
ции Генриха IV и предводителем гугенотов. У Мейе-
ра он показан, когда, приняв начальство над француз-
скими силами в Швейцарии, проводил политику Фран-
ции в противовес австрийско-испанским интересам и
стоял на стороне протестантов в Граубюндене. В 1633 го-
ду он изгнал испанцев и австрийцев из долины Валь-
теллина, а еще через несколько лет победил испанцев
при озере Комо. За каждым из главных персонажей у
Мейера — политическая и религиозная партия, интере-
сы и политика целой страны (швейцарских кантонов,
Испании, Франции). Читатель чувствует дыхание боль-
шой истории, но границы сюжета держат его в грани-
цах истории малой, к тому же далеко не всегда пока-
занной автором через события.
Роган сопоставляется с Еначем не только потому,
что они были тесно и трагически связаны в действи-
тельности, не только потому (и это важно для худож-
ника), что представляли разные страны и разные со-
циальные интересы (в отличие от герцога, Енач бли-
зок третьему сословию). В романе это еще и противо-
поставление нравственных позиций, принципов поведе-
ния выдающейся личности в истории. И хоть автор
и тут не облегчает дела читателю абсолютным сочувст-
вием одному из двух, преимущества не на стороне
Енача.
В оценке Рогана нельзя согласиться с Р. М. Сама-
риным, написавшим о К.-Ф. Мейере увлеченную статью.
Роган у Мейера отнюдь не «хитрый, старый царедво-
рец»1. В романе он гораздо меньше, чем его историчес-
кий прототип, вовлечен в двусмысленность политики.
Он, напротив, умен, но бесхитростен. Заключив союз
с Еначем, Роган полностью ему доверяется, несмотря на
раздающиеся с разных сторон предостережения (тот же
мотив — предостережение о грозящей опасности — на-
правлен тут в противоположную сторону: опасаться
нужно самого Енача). Он верит в поддержку союзника,
почти что друга, и тогда, когда обстоятельства ме-
«Литература Швейцарии», с. 191.
119


няются, правительство Ришелье в Париже отказывает-
ся подписать договор, обеспечивавший независимость
швейцарцам и права протестантской веры, а «добрый
герцог», как его называют в Граубюндене, оказывается
невольным обманщиком, бессильным выполнить данные
им обещания. Тут перед двумя главными героями вста-
ет вопрос: как действовать дальше?
В «Юрге Еначе» Мейер гораздо смелее и реши-
тельнее, чем в поэме «Последние дни Гуттена», загля-
нул в бездны души человека, души прославленного
им героя, и в темные бездны истории. Он показал
не только его победу, историческое свершение, но и их
цену. Действуя без нажима, без всякой заданности,
он предоставил читателю возможность задуматься над
тем, что такое историческая необходимость, побуждаю-
щая человека, если он признает ее над собой, пробивать
ей дорогу любыми средствами, и что такое свобода от
обстоятельств, ее цена и само на нее право.
«Енач склонился над рукой герцога и при этом с
невыразимой печалью заглянул ему в глаза. Роган
усмотрел в этом загадочном взгляде сочувствие пре-
данного друга к его горчайшей доле; ему и в голову
не приходило, какая перемена совершалась в душе
граубюнденца, он не подозревал, что Юрг Енач, после
жестокой внутренней борьбы, в этот миг отрекся от не-
го».
О «жестокой внутренней борьбе» читатель подроб-
нее ничего не знает. Не знал как будто бы до сих пор об
этом и автор. Заняв позицию несведущего, автор еще
больше подчеркивает резкость перемены. Потом, в но-
веллах, Мейер будет следить, как человек постепенно
превращается как будто бы в совершенно другого.
Пока же совершившееся быстрое превращение — раз-
рыв и измена — вмещается в два предложения. Из сде-
ланного шага для Юрга неизбежно вытекают следую-
щие: изменив герцогу, он вынужден противостоять
Франции, для чего переходит на ту самую сторону, про-
тив которой упорно боролся,— на сторону Испании. Бо-
лее того, протестантский священник и борец за права
протестантов, он принимает католичество. Психологи-
ческие объяснения в романе следуют позже. Пока же, до
процитированного отрывка, говорится о давлении на
Енача обстоятельств: народ, население Граубюндена все
с большим нетерпением и подозрительностью ждет обе-
120


щанной Францией независимости и требует от Юрга
добиться «старой свободы — с герцогом, если он на это
годится, или без него, если он пойдет своей дорогой».
Способность же Енача на измену подготавливается
характерным для Мейера способом, о котором отчасти
уже говорилось. Один за другим следуют «сигналы
тревоги», предупреждающие об «огнеопасности» Юрга
и его способности идти напролом; разные люди видят
его разным, а некоторые почти предвидят будущую
его измену. Целая система повторяющихся намеков,
деталей, ситуаций образует некое смысловое поле, свя-
занное с героем. Выстраиваются едва заметные парал-
лели. Ведь и жена Юрга была убита за измену като-
лической вере. Юрг же (и это тоже настораживает)
многократно говорит о своей твердости, неспособности
к отступничеству: «Я испытанный протестант, во вся-
ком случае я проливал кровь за истинную веру...»
Подобная техника скрытого ведения темы, предвещаю-
щая лейтмотивы у Томаса Манна, еще четче проступа-
ет в мейеровских новеллах.
Как же отвечает на вопрос «что дальше?» долго-
летний союзник и покровитель Енача «добрый гер-
цог»? Его ответ прямо противоположен, и это тоже
намеренная параллель к поведению Юрга Енача. Обс-
тоятельства давали ему возможность, предав интересы
родины, стать на сторону Енача. Он эту возможность
не принял. Однако отклонил он и требование Ришелье
ответить предательством на предательство и, выступив
против Енача, втянуть граубюнденцев в войну между
Францией и Испанией на их собственной земле. Вмес-
то всего этого Роган выбирает третье: он удаляется
в лагерь герцога Саксен-Веймарского и вскоре получа-
ет в битве при Рейнфельдене смертельную рану. От
власти военачальника и своей политической роли Ро-
ган, таким образом, отказывается. Он уходит с арены
истории, уезжает, оставшись верным себе и, как пре-
зрительно судит о нем Енач, «рабом данного им слова».
Юрг видит в этом проявление слабости. Но в том же
поступке можно увидеть и свободу от обстоятельств,
и внутреннюю силу, и единство судьбы и натуры.
К Рогану можно отнести сказанное о герое одной из
новелл Мейера: «Его вчера естественно перетекало в
его сегодня». И удивительное дело: этого жалкого
«христианского рыцаря», этого «погибшего человека,
121


стоявшего на краю пропасти», этого «обманутого и по-
бежденного» (суд Енача над бывшим союзником) с
любовью провожает вышедший на улицы народ Грау-
бюндена.
Но «Юрг Енач» не был бы «проблемным романом»,
если бы на чаше весов решительно перевешивала прав-
да Рогана.
Юрг Енач и дальше идет по пути измены. Он как
может долго скрывает от герцога свое отступничество,
радуясь, что и у швейцарцев есть человек, равный в
коварстве кардиналу Ришелье. Он как будто бы отстра-
няет и самого Христа как нравственную меру. Хрис-
тианство отодвигается им куда-то в сторону — к гер-
цогу: «Добрый герцог не разгадает меня, как разга-
дал его бог Иуду». В сцене подписания договора с Испа-
нией он неистовствует (впрочем, окружавшие Ена-
ча не раз подозревали расчет в неистовстве этого челове-
ка) и добивается, наконец, независимости швейцар-
ских кантонов нечистым путем, грозя «новым союзом
с разочарованной Францией».
Но что же, в сущности, было делать? Ведь гер-
цог Роган действительно не добился свободы канто-
нов. Он наивно поверил, что кардинал будет считаться
со словом, данным сильным слабому. На угрозы Ри-
шелье Роган отвечает, что, если нельзя быть одновре-
менно французом и человеком чести, он предпочитает
последнее. Жизнь Енача — обратное, зеркальное от-
ражение этой позиции: он прежде всего патриот, швей-
царец: «Я заключаю союз с Испанией. Это наше един-
ственное спасение». Как говорит в романе об этом
«трудно поддающемся пониманию характере» бурго-
мистр Цюриха: «В одном, по крайней мере, Юрг Енач
превосходит наших великих современников — в его
всепобеждающей любви к родине».
Совершенное Юргом Еначем осталось в памяти по-
томков. Однако и отодвинувшись в прошлое эта фигу-
ра не потеряла своей двусмысленности.
Но спор, умело растворенный Мейером в самом
ходе повествования, еще не кончен. Что-то неладно в
надорвавшейся душе Енача. Что-то неладно вокруг
него. На последних страницах романа все перемешано.
В огромном зале должно состояться торжество в честь
победителя. Внезапно приходит известие о кончине
герцога. Торжество хотят отменить, но Юрг требует
122


своего праздника. Врывается толпа ряженых. Сцена
приобретает, как часто потом у Мейера, почти сим-
волический характер: у людей нет лиц, они замене-
ны масками (и тут тот же мотив изменчивости, не-
чистого превращения). На Юрга движется огромная
медведица— «республика трех кантонов», желающая
потанцевать с ним. Повсюду блеск обнаженных клин-
ков. Лукреция, дочь убитого им Помпейюса Планты,
обнимает Енача, чтобы защитить любимого. Но тут
она видит занесенный отцовский меч в руке старого
слуги. В смятении, со смутной мыслью, что Юрг, а
значит, и право на месть ему принадлежит только ей,
она выхватывает меч и убивает героя.
Именно этот эпизод с убийством был расценен впо-
следствии Г. Келлером как самый неудачный в романе.
В письме к Теодору Шторму (9 июня 1884 года) он
отмечал слабость Мейера «к подобным убийствам и
жестокостям». Эта слабость особенно ясно проявилась
в «Юрге Еначе», когда мастерство писателя только ста-
новилось, и в поздних его новеллах, когда талант его
после недолгого взлета стал клониться к упадку. С
Келлером нельзя не согласиться. Но, с другой стороны,
обилие крови, смертей, предательств, характерное в
меньшей, правда, степени и для лучших произведе-
ний Мейера, свидетельствует не только о промахах
вкуса, но отвечает и правде истории.
Гораздо важней еще один отзыв Келлера о романе:
«Тут подлинная трагичность, заставляющая каждого
поступать, как он считает себя обязанным» (письмо
Мейеру 3 октября 1876 года). Критики находили в
романе отзвуки драматургии Шиллера — не трагедии
о другом швейцарском герое, Вильгельме Телле, а три-
логии «Валленштейн» (1800), в которой Мейеру родс-
твенно и народное многоголосье первой ее части («Ла-
герь Валленштейна»), и трагическое противопостав-
ление гениально одаренному, но страшному полковод-
цу идеального Макса Пикколомини, и вынужденная
измена главнокомандующего Валленштейна. Но сход-
ство с Еначем лишь отдаленное. В Валленштейне нет
того окрыляющего порыва, той жгучей любви к родине,
которая была смыслом жизни мейеровского героя и в
конце концов сплавила в монолит его разорванную
противоречиями натуру.
До «Юрга Енача» была опубликована только од-
123


на новелла Мейера, «Амулет» (1873), действие кото-
рой происходило в XVI веке во Франции, в Варфоло-
меевскую ночь. Тут, как и в ряде других своих произве-
дений, Мейер погрузился в эпоху Реформации и Контр-
реформации, время религиозных, политических и нрав-
ственных столкновений, захвативших большинство го-
сударств Европы.
В следующей новелле, «Святой» (1879), он углу-
бился в историю Англии XII века, также весьма дра-
матическую: после нормандского завоевания 1066 года
коренное население страны — англосаксы — оказалось
в положении угнетенных.
«Святой» — самая совершенная новелла Мейера и
во многих отношениях вершина его творчества. Ра-
бота над ней совпала со счастливейшими годами его
жизни. За несколько лет до выхода ее в свет он женил-
ся, обретя наконец на пятидесятом году жизни по-
другу из близкого его семье круга. В 1879 году у
Мейера родилась дочь. А в январе следующего универ-
ситет города Цюриха присудил ему звание почетного
доктора. Город признал писателя, долгие годы жившего
в нем робким отщепенцем. Жизнь Мейера обрела долго
недостававшую ей полноту.
Блеском красок и полнотой жизни отличается и но-
велла «Святой». Но не исчезла в ней и глубоко волно-
вавшая Мейера трагичность существования. Не исчез-
ла и тема драматической противоречивости и превра-
щений человека. Как будто автор предчувствовал, что
и в его судьбе не так уж далек еще один поворот, по-
ворот страшный и уничтожительный.
Историческая основа сюжета в общих чертах сво-
дится к следующему. Английский король Генрих II
провозгласил своего канцлера Томаса Бекета еписко-
пом Кентерберийским, надеясь таким образом подчи-
нить церковь государственной власти. Но на новом
посту Томас Бекет стал действовать непредуказанно:
он начал непримиримую борьбу за права церкви, за что
в 1170 году был убит приближенными короля, а позже
причислен папой к лику святых.
Фигура Томаса Бекета не раз привлекала художни-
ков. В XX веке он стал героем драмы в стихах Т. С. Элио-
та «Убийство в соборе» (1935). К.-Ф. Мейера, как
может догадаться читатель, интересовало прежде всего
«превращение». Его не могло удовлетворить любое
124


однозначное объяснение происшедшего, например
властолюбием Бекета или, как у Т. С. Элиота, идеей,
что истинная свобода предполагает подчинение высшей
воле. Объективный Мейер стремился увидеть проти-
воречия исторического процесса и противоречия каж-
дой из участвующих в нем сторон. Бесстрашный в
постижении бездн человеческих, он желал показать
и высшее в самой плоти жизни — «скрытую в чело-
веческих делах справедливость».
Пользуясь возможностью, вытекавшей из матери-
ала, Мейер опять, как в «Юрге Еначе», выдвигает на
первый план двух связанных сложными отношениями
героев — короля и его канцлера. (Подобная «парность»,
излюбленная писателем, повторяется затем и в новелле
«Страдания мальчика», и в новелле «Судья»: Мейеру
важно выделить полюса жизни, чтобы начать затем
выяснение их сложной сопряженности.) Но, в отличие
от «Енача», тут применен и еще один способ осложнить
и объективизировать картину. Мейер вводит опосредст-
вующее лицо — рассказчика, королевского оружейника
Ганса, перед внимательными и сочувствующими глаза-
ми которого развернулось все происшедшее. Именно с
его появления и начинается действие.
В новеллах Мейера замечательны первые страни-
цы. Они не только вводят читателя в эпоху и ситуацию,
но и содержат в себе, как в пьесе, драматический узел
сюжета, его экспозицию (не случайно автор сначала пы-
тался воплотить многие свои истории в драматурги-
ческой форме). В «Святом» оружейнику Гансу, въе-
хавшему верхом в заснеженный Цюрих, открывается
странная картина: он видит, как в ранний час буднего
дня, когда хозяйки обычно не отходят от очагов, к цен-
тру города стекаются непрерывным потоком, как му-
равьи, женщины самых разных сословий.
Читатель Мейера попадает в этот момент в обыч-
ное для него положение: ему будто задается вопрос —
что же все это значит? Вскоре разъясняется, что сте-
чение народа вызвано праздником в честь святого То-
маса: в Цюрихе верят, что обращенная к святому мо-
литва спасла город от пожара. Но для читателя сразу
возникает иное недоумение: кто же такой этот Томас —
в недавнем прошлом светский человек, канцлер, обро-
нивший как-то о себе, что он такой же святой, как сож-
женная на костре ведьма? Как могло свершиться по-
125


добное превращение? (В следующих новеллах автор
неизменно предлагает читателю аналогичные загадки:
что же такое этот страдающий мальчик? Что же такое
этот Пескара, герой одного из последних его расска-
зов?) В лучших новеллах Мейера ответ не только осве-
щает в конце концов тайну души, но и ловит в расстав-
ленные автором сети толику большой истории.
Спрошенный своим собутыльником о Томасе Бекете
Ганс приступает к рассказу. Но странно: он то и дело от-
ступает от темы. Иной раз ему удается доказать нетерпе-
ливому слушателю, что все это имеет прямое отношение
к главному руслу рассказа. Сюжетные связи легко обна-
руживаются, например, в истории сватовства Ганса к
дочери лондонского оружейника, которую вскоре похи-
тил приближенный короля, нормандский герцог. Отец
молил тогда случайно проезжавшего мимо канцлера вер-
нуть ему дочь. Так и неизвестно, вернулась ли она через
некоторое время потому, что прискучила похитителю,
или благодаря вмешательству канцлера.
Но какое отношение имеет к этой фигуре история
семьи и детства самого Ганса?
Будто в нарушение законов жанра, требующего край-
ней экономности и сосредоточенности на главном, в но-
велле Мейера повествование ширится, ветвится. Это не
мешает, однако, четкости формы и совершенной яснос-
ти рассказанного. Значит, связи все-таки есть, но нити
сцепляются на более глубоком уровне — уровне проб-
лем, тематических мотивов, о которых отчасти уже го-
ворилось при разборе «Юрга Енача».
Отец Ганса, узнает читатель, оказался когда-то в тя-
желых долгах. Дабы спасти свою душу, а заодно изба-
виться от заимодавца, он отправился в крестовый поход,
из которого не вернулся. В «боковой» истории уже спря-
таны зерна, которые будут прорастать потом: добро и
зло, преступление и вера переплетаются. Ответвления
проясняют смысл целого и дальше. Сам Ганс, как ока-
зывается, в молодые годы убил старика еврея, не по-
желавшего отсрочить ему долги. А Томас Бекет — сын
англосакса и сарацинки. В святом, таким образом, тоже
течет кровь угнетенных и иноверцев.
Но встречаются сюжетные ответвления и другого ро-
да. Повествование, как в «Избирательном сродстве»
Гете, вдруг прерывает вставная история — сказка о
Принце-Месяце, прозванном так за свою доброту, бла-
126


городство и бледность лица. Фигура канцлера Томаса
почти замещается другой, сказка и история мгновения-
ми сливаются и, как у романтика Новалиса в романе
«Генрих фон Офтердинген», концы легенды вдруг об-
наруживаются в реальности.
Как и развязка, заранее поведанная читателю (Ганс
начинает с рассказа об убийстве святого), сказка тоже
закидывает камешки в будущее. Принц-Месяц отличает-
ся не только утонченной восточной красотой, но и бла-
городством, мудростью и тонкостью души. У канцлера,
как выясняется постепенно, тоже есть эти свойства, по
соединенные с надменностью, гордостью и брезгливос-
тью. Сказочный герой будто воплощает то идеальное
ядро личности, ее чистую духовность, которые замут-
нены в действительности. Принц идеален, будущий свя-
той — нет. Осуществимы ли в этом втором случае госу-
дарственная мудрость и желание справиться со злом
и испорченностью мира без грубой, кровавой жестокос-
ти?
В работах о Мейере обычно приводят отрывок из его
письма к Лингу от 2 мая 1880 года, в котором намечены
характеры главных персонажей новеллы:
«1. Характер Томаса Бекета: 1) восточное происхож-
дение (здесь мной использована легенда); 2) высшая
культура и отвращение к своему грубому времени;
3) высший разум и вместе с тем, как у сакса и мавра,
чувство угнетенности и потому дипломатия; 4) человеч-
ность, нравственная чистота, благородство натуры;
5) честолюбие или чувство чрезвычайного духовного
превосходства; 6) загадочность; я не хочу сказать, что
он мстителен, но по отношению к пороку и насильни-
честву — утонченная жестокость...
2. Характер короля составляет прямую противопо-
ложность: сильная натура, добродушие, наивность, со-
вершенная безнравственность... Он считает, что постиг
своего канцлера, но постоянно в нем обманывается».
Эти характеры, гораздо более богатые в самой новел-
ле, начинают взаимодействовать — сначала мирно
(канцлеру удается предотвращать жестокости короля,
смягчать его нрав, потому что тот в нем души не чает,
стать воспитателем его детей), потом — придя в резкое
столкновение. Как говорится все в том же письме:
«Конфликт: король безрассудно губит дитя Бекета» —
его красавицу дочь Грацию.
127


На самом деле, однако, конфликт и шире, и глубже.
Разворачивается еще один мотив, намеченный в самом
начале: ведь и Хильду, дочь оружейника и невесту Ган-
са, сгубил приближенный короля, аристократ-норман-
дец, а сама она была из угнетавшихся после нормандско-
го завоевания англосаксов. То, что представляется почти
сказочным,— спрятанный в глубине лесов маленький
замок, восточная девушка, почти еще девочка, подраста-
ющая под надежной охраной,— в сознании читателя не-
заметно расширяется до картины гораздо более широ-
кой.
История о том, как король вошел в случайно попав-
шийся ему на охоте замок, как он, не задумываясь,
овладел смиренно отдавшейся и полюбившей его девуш-
кой,— история, вскоре кончившаяся ее гибелью, напи-
сана с истинным трагизмом. В душе Бекета навсегда
осталась смертельная рана. Эти страницы швейцарско-
го классика напоминают трагический узел лучшего ро-
мана Л. Фейхтвангера «Еврей Зюсс», герой которого
тоже прятал любимую дочь, загубленную, несмотря на
его осторожность, не знающей запретов силой.
Но главный интерес автора был сосредоточен все-
таки не на этом. Драматическое развитие событий под-
вело героев к порогу, за которым надо было решать, как
жить. Рассказчик Ганс запомнил время сковавшего его
тогда ожидания: наступила пауза, остановка, неведомо
было, что произойдет, хотя ясно было, что произойдет
ужасное.
Подобная минута оцепенелого ожидания есть во мно-
гих произведениях Мейера. Жизнь будто дает челове-
ку время подумать, отступиться от зла. В «Еначе» это
минута, когда герой почтительно склоняется к руке гер-
цога и смотрит ему в глаза. Еще ничего не выявилось,
не случилось, но в душе героя свершился переворот.
Во многих новеллах Мейера подобное состояние нераз-
решенное™ тянется дольше. В новелле «Женитьба мо-
наха» (1884), где превращение героя запечатлено са-
мим названием, оно занимает часы, проведенные сыном
у постели умирающего отца. Для исполнения своих мир-
ских планов отец требует, чтобы сын сбросил рясу. По-
следний сначала тверд, «стоит и не меняется», и эта
внешняя неподвижность и оцепенение длятся до тех
пор, пока он не кричит вдруг: «Делайте со мной что хо-
тите!» В «Святом» это время еще дольше.
128


Мейер умел показать человека, исковерканного об-
стоятельствами, по сути уже мертвого, но еще ходящего
по земле, притворяющегося живым. Такое состояние —
драматический центр новеллы «Искушение Пескары»
(1887). Как признавал сам автор, действия в ней, в сущ-
ности, мало, она статична. Напряжение рождается из
того, что все ждут от Пескары решительного вмешатель-
ства в ход истории (искушение состоит в том, что испан-
ского полководца пытаются переманить на сторону про-
тивника — Италии, обещая за это неаполитанскую ко-
рону), Пескара же, о чем никто не знает, страдает от
незаживающей раны, он уже не совсем тут, дни его со-
чтены. Рисуя буквальное присутствие смерти в жизни,
Мейер развивал тему трагедии Клейста «Роберт Гис-
кар» (1808), где тоже действовал ходивший мертвым
среди живых полководец. Но мертв и его Томас Бекет,
мертв, хотя ни чума, ни меч его не настигли.
Как говорилось, Мейер был почитателем Толстого
и Достоевского. О своей поздней новелле «Судья»
(1885) он заметил даже, что в основе ее лежит мотив,
родственный «Преступлению и наказанию». Основа-
нием для этого было хотя бы то, что ее героиня, судья,
совершившая некогда мужеубийство, в конце концов
кается перед народом «на площади». Но уже из этого
краткого пересказа можно понять, что повторяется и все
та же больше всего занимавшая Мейера коллизия:
судья, вершившая правосудие в швейцарских горах в
стародавние времена, в то же время преступница.
Мейер был глубоким психологом. Но психологизм —
слишком общее понятие. У каждого большого писателя,
тем более в разных литературах, он свой и особый.
Мейер куда меньше погружен во внутренний мир своих
героев, чем Достоевский. Он не занят, как Лев Толстой,
постоянным сопоставлением того, о чем говорит человек,
с тем, что он в это время думает (хрестоматийный при-
мер — сцена суда из «Воскресения»). Мейер сосредото-
чен на внутренней жизни, как она проявляется в пос-
тупках. Описание внутренних состояний у него или во-
все отсутствует, или дается неохотно, по мере надоб-
ности, бегло. Его занимает, как жизнь заставляет изги-
баться человека.
В героях Мейера можно увидеть предшественников
всех тех неустойчивых, меняющихся под напором об-
стоятельств персонажей, которых, отражая реальность,
5 Н. Павлова, В. Седельник
129


породила литература XX века. Но сходство неполное:
герои Мейера еще сохраняют внешнее достоинство и
спокойствие. Они еще будто прочно стоят на ногах. Ров-
ная ясность стиля укрепляет это впечатление.
Ганс в новелле «Святой», как говорилось, ждет, что
произойдет ужасное. Но не происходит ничего. Бекет
ровен. Он по-прежнему садится за стол с королем, ко-
торый и после гибели Грации не подозревает, что канц-
лер может перемениться. Лишь потом Бекет отказывает-
ся от воспитания его сыновей, а когда король навязы-
вает ему сан епископа Кентерберийского, спрашивает:
уверен ли он в нем? И дальше видны изменения прежде
всего внешние, за которыми должны угадываться изме-
нения внутренние. «Сверхчеловечески умный» царедво-
рец, роскошным, изысканным одеяниям которого подра-
жали все молодые дворяне, превратился «вдруг» в аске-
та с запыленными босыми ногами, одетого в рубище,
подпоясанного вервием. Именно с этого момента замет-
на историческая широта новеллы.. Епископ окружает
себя угнетенными, нищими саксами и вместе с ними
является во дворец.
Если бы Мейер углубился в личные переживания
героя, придав им главное значение, он бы, несомненно,
сузил поле своего повествования. Скрыв их, проявив
только в поступках, он легко поставил их в естественную
связь с кровавой несправедливостью мира, и англий-
ского королевства в частности.
Есть, однако, в новелле момент, когда кипение чувств
проявляется с неодолимой силой. Возвратившийся из
изгнания канцлер встречается с королем, страстно и не-
терпеливо его ожидавшим. Они идут навстречу друг
к другу, губы короля тянутся к губам герцога. Все это,
если выражаться современным языком, подано крупным
планом, в замедленном ритме. Должен последовать по-
целуй примирения — порыв со стороны короля, безу-
словно, искренний, но не находящий ответа.
Как мы помним, Енач поцеловал руку преданного
им герцога. Бекет поцеловать короля не может:'«...сир
Генрих уже не в силах был больше сдерживаться: вы-
тянув губы, он приблизил свое опухшее, со следами раз-
рушения, лицо к изможденному святому лицу канцлера.
Лицо моего короля было безобразно, отталкивающе,
но вместе с тем столь трогательно и преисполнено та-
кого страстного влечения, как будто сир Генрих жаж-
130


дал вкусить святого причастия. Что тут случилось, что
произошло в душе канцлера — кто может это сказать?»
Очевидно, предполагает рассказчик дальше, «сочетание
безобразия и вожделения напомнило ему об убийстве
его дочери...». Он с омерзением отвернулся. Как сказано
в стихотворении Мейера по другому поводу: «И между
губами для смерти врата...»
Но этот писатель не был бы тем, кем он был,— бес-
страшным диалектиком, если бы остановился на этом
разрыве, отдав нравственное превосходство одной сто-
роне — канцлеру. В короле он замечает хорошее —
добродушие, искренность. В канцлере — коварное и
злое. Решающие поступки у Мейера всегда содержат
двойной смысл, пусть и вложенный в них героями им-
пульсивно и без размышлений. Епископ оправдывает
себя тем, что даже Христос не смог бы поцеловать ос-
квернителя своей дочери. Но весь конец его жизни и са-
ма трагическая гибель окрашены высокомерием. Почти
что желая мученического конца, он так мстит королю
за его преступление. На устах поверженного Ганс видит
улыбку, двойственный смысл которой нам помог уга-
дать автор. Король же, каясь со свойственным ему пря-
модушием и даже бичуя себя на могиле святого, также
не обретает мира. Он нравственно и физически разру-
шен.
Так непросты у Мейера люди и их поступки. Послед-
ней ясности и достичь нельзя, всегда остаются, говорит
Ганс, «необъяснимые вещи». Именно поэтому противо-
речия множатся в этой новелле, освещая с разных сто-
рон главных героев даже и после их гибели.
Цюрихский каноник, зазвавший к себе Ганса, хотел
поразвлечься рассказом о человеческих слабостях свя-
того. Вместо этого, комментирует автор, «он увидел кар-
тину мучительной борьбы двух людей и их страдаль-
чески искаженные лица».
Смысл новеллы, однако, не только в этом.
Придирчивый Готфрид Келлер попрекнул как-то
Мейера тем, что тот любит изображать знатных людей,
королей да епископов. Мы увидим еще, что в прозе пи-
сателя так было не всегда, стихи же и вовсе повернуты
к народной жизни. Но в целом проницательный Келлер
и тут был не так уж неправ. Короли и герцоги, действи-
тельно, как будто бы слишком уж занимают этого граж-
данина гельветической республики. Слишком, если бы
5*
131


выбор героев не давал Мейеру особых возможностей,
если бы их вражда и ссоры не отличались существенно,
как сам он заметил однажды, от ссор и драк в придо-
рожных тавернах.
Жизнь для Мейера — это прежде всего история, ею
он мерит и настоящее. Быть может, одним из самых
характерных свойств его творчества, творчества писате-
ля, создававшего свои произведения в маленькой ней-
тральной стране, уже перевалившей через девятый вал
своих политических бурь и наивысшего общественного
подъема, было драматическое предпочтение великого
малому, отмеченного печатью* судьбы — неприметному,
мощи истории перед людской повседневностью. Именно
это определяет и выбор героев. Ведь простодушие, не-
обузданность, наивность и совершенная безнравствен-
ность его короля именно потому, что он король, имеют
последствия широкие. И совершенно другую полити-
ческую роль играют человечность, благородство и нрав-
ственная чистота канцлера, пусть и подточенные внут-
ренними противоречиями. Народу все эти качества за-
метны в самом общем виде, но зато проявляются они
в судьбах простых людей с непредсказуемой силой. Нео-
бузданность «добродушного» короля имела следствием
не только гибель Грации и епископа Кентерберийского,
но и угнетение, позор, неравенство сбившихся вокруг
Томаса англосаксов и море крови, пролитое королем и
его баронами.
Сталкивая короля и Томаса, автор размышляет о раз-
ных возможностях власти: править насилием и кровью
или мудростью, убеждением и свободой. Не все и тут
прояснено до конца, да вряд ли это и возможно. Недаром
образ Томаса, этого «умнейшего человека своего време-
ни», не лишен романтической загадочности. История,
по убеждению Мейера, не дает окончательных ответов.
Она трагична, непредрешаема, многосмысленна. Но ее
темный и светлый лики писателем очерчены ясно.
Мейер обычно рассказывает истории кровавые и тра-
гические. Злодеяния, кровь, убийство есть и в новелле
«Страдания мальчика» (1883), где жертвой своих ро-
весников-аристократов и отцов-иезуитов становится
подросток, не наделенный изощренностью разума (отче-
го его и прозывают в новелле, быть может не без памяти
о Достоевском, le bel idiot), и особенно в заключившей
прозу Мейера новелле «Анджела Борджа».
132


Но есть у писателя и другие краски. Он в совершен-
стве владеет искусством отстраненной иронии, позво-
лившей ему, к примеру, рассказать в новелле «Женитьба
монаха» о палаче Абу-Мохаммеде, относившемся к сво-
им жертвам деликатно. Владеет он и комизмом, весе-
лостью, которыми отличаются такие его новеллы, как
«Выстрел с кафедры» (1877) и «Плавт в женском мо-
настыре» (1881). Последнее произведение, неоднократ-
но переиздававшееся у нас, особенно замечательно.
Мейер не раз менял заголовок этой новеллы. Он
думал назвать ее «Неизданная фацетия Поджо», что
было естественно, потому что блестящий гуманист Джо-
ванни Франческо Поджо Браччолини, живший на ру-
беже XIV — XV веков, сочинитель сатирических но-
велл и анекдотов, и есть то лицо, которое ведет рассказ
для развлечения собравшихся знатных флорентийцев.
Хитрый придворный и скептический участник вселен-
ского Констанцского собора, Поджо одержим страстью
собирательства античных рукописей. Выдержанная в
стиле фацетии новелла Мейера повествует о том, как
с этой именно целью, но под видом «инспекции» Поджо
попадает в женский монастырь. (Реальный Поджо Брач-
чолини инспектировал знаменитый монастырь Санкт-
Галлен, в башне которого обнаружил полусгнившие
рукописи.)
Второй вариант названия — «Бригитточка из Тро-
гейма» — отражал другую сторону тогдашней действи-
тельности и другой полюс в рассказанной истории. Бри-
гитта — настоятельница женского монастыря, куда от-
правился Поджо. Отчаянно хитрая, она, как писал, ком-
ментируя новеллу, сам Мейер, олицетворяет «озвере-
ние низшего духовенства в эпоху, предшествовавшую
Реформации», и своей «животной грубостью» противо-
стоит «изящной лживости» Поджо.
Окончательный заголовок «Плавт в женском мона-
стыре» был принят, можно предположить, потому, что
не только подчеркивал комический — в духе античного
классика — характер новеллы, но и с самого начала
поднимал читателя над состязающимися в хитроумии
противниками. Истинной героиней новеллы оказывается
молодая крестьянка Гертруда, давшая когда-то обет
постричься в монахини, но всем сердцем и душой ему
противящаяся.
К.-Ф. Мейер ничему не учит. Он не дает образцов для
133


подражания и не ведет читателя к окончательным ре-
шениям. Он видит разное и придает разному как будто
бы одинаковое значение. Противоречия связаны. В од-
ном из лучших его стихотворений, «Римский фонтан»,
струя воды, взметнувшись вверх, стремительно падает
вниз, каждая чаша, наполнившись до краев, отдает свою
полноту нижней.
И в каждой заново — порыв,
и вновь — покой.
(Перевод Т. Сильман)
Хаос сочетается в его стихах с гармонией, быстро-
течное мгновение — с вечностью (об этом речь идет, на-
пример, в стихотворении «Скамейка старика», который,
верно, все так и сидит перед своей хижиной в горах, или
там уже сам поэт? А может быть, и его уже нет?).
Но секрет Мейера в том, что противоречивая много-
сложность не размывает у него контуров характеров,
явлений и предметов, не отменяет нравственных ориен-
тиров и в конце концов отливается в цельные образы
и картины.
Мейеру близки идеи его старшего современника, зна-
менитого швейцарского историка Якоба Буркхардта,
автора хорошо знакомых писателю работ об античности
и культуре итальянского Возрождения. Как и Мейер,
Буркхардт видел в истории прежде всего крупные лич-
ности, он любовался ими, считал их главной движущей
силой жизни. Но он же доказывал их глубокую проти-
воречивость. Идеалы Буркхардта в прошлом. Как и
Мейер, он с глубоким скепсисом смотрел на современ-
ность и будущее. Но это не отменяло нравственных
требований.
Есть у К.-Ф. Мейера часто употребляемое им поня-
тие «тон» — тон жизни, тон души человека. Человеку
отнюдь не «все дозволено». Он должен не только сле-
довать законам и заповедям, но и соотносить их с «то-
ном», «красками» (и это тоже слово писателя) своей
души.
Многое человек вправе сделать, перед чем-то он дол-
жен остановиться. Но границы и пределы разные и оп-
ределяются дорогой ценой проб и ошибок. Слишком
прост тот суд, по которому Томас Бекет — святой, а Юрг
Енач — предатель. У Мейера все сложнее, и оба героя
(или еще и третий, скажем герцог Роган) ближе друг
134


ДРУГУ» чем может показаться. Избегая детализации,
крупными мазками, с большой силой Мейер показыва-
ет сущность натуры, природу характера каждого чело-
века. Натура — мощный определитель поступков.
Есть, правда, тут и еще одно противоречие. Многие
исследователи видели в героях Мейера проявление ро-
ковой силы, отзвук учения Кальвина о божественном
предопределении, управляющем поступками человека.
Свободного выбора не остается. Высшая воля правит
судьбой и самой натурой человека. Отзвуки этой идеи
и в самом деле сильны, особенно в позднем творчестве
Мейера, на его излете, в новеллах «Судья» или «Андже-
ла Борджа». Но в лучших вещах Мейера человек сто-
ит перед выбором, и это — еще одна составляющая в
полном противоречий мире.
У объективного Мейера читатель ясно различает
в делах каждого человека добро и зло. Но его суд над
героями с разными «красками души» различен. Юрг
Енач равно способен на героизм и на предательство не
только из любви к родине и исторической необходи-
мости, но и потому, что это — не без разрушительных
для нее последствий — разрешает ему его страстная
натура, ее «основной тон». Согласно велениям своей
души действует герцог Роган. А святой Томас не может
переступить через человеческое и поцеловать надругав-
шегося над его дочерью. Человек, разорванный противо-
речиями, превращающийся из одного в как будто бы
совершенно другого, у Мейера еще и един, целен, если
сохраняет верность себе, своей «краске».
Неодолимая сила естественных стремлений человека
особенно привлекательна в новелле «Плавт в женском
монастыре». Крестьянка Гертруда не хочет идти в мона-
стырь, ей надобно выйти замуж, рожать детей, растить
их, трудиться на земле. Примечательно, что именно с
этой не принявшей религиозную аскезу героиней автор
связывает в комментариях к новелле нравственный за-
ряд приближавшейся Реформации. Ролью, отведенной
в новелле Гертруде, ее жениху и их конечной победе,
еще раз оправдывается присутствие в названии Плавта:
его народным комедиям близок этот характер, с его
упрямством и трезвостью.
В последних новеллах Мейера сохраняются многие
черты его дара. Но при все большей красочности и пыш-
ности жизнь в них оскудевает. Пропадает народный
135


фон, а вместе с ним и сопряженность частного с общим,
с исторической ситуацией и вечными человеческими
проблемами. Противоречия застывают, а не множатся
вместе с ходом повествования. Сцены все более непо-
движны, статуарны.
В 1892 году шестидесятисемилетний Мейер снова
был помещен в психиатрическую лечебницу. Послед-
ние годы жизни он провел в кругу семьи, в состоянии
душевного помрачения и в полной изоляции от мира.
Мейер снова стал другим. Он умер в 1898 году.
Нам осталось специально сказать о его замечатель-
ной поэзии.
Многие стихи Мейера связаны с его новеллами про-
стейшим способом — «сюжетно» (ответвление «Свято-
го» легко узнать в таких стихотворениях, как «Гиль-
берт» или «Два слова»; к последней его новелле «Анд-
жела Борджа» естественно примыкает стихотворение
«Беспамятство Цезаря Борджа»). Но мейеровскую ли-
рику и прозу связывают в единое целое и законы его
творчества.
В этой лирике, как и в прозе, нет разрывов между
великим и малым, конкретным и отвлеченным, простым
и сложным. Все спаяно, связано, одно скрывает лишь
постепенно открывающееся другое. Поэт часто начинает
с простого воспоминания, предмета или картины, чтобы
затем, все больше и больше обнажая сердцевину смысла
(как строятся и его отвечающие на изначальное недоу-
мение новеллы), превратить все те же воспоминание,
предмет или картину в символ, всеобщее, вечное. При-
мером может быть уже упоминавшееся стихотворение
«Римский фонтан», где совершенная графическая чет-
кость не мешает тому, чтобы взлеты и переливы струй
стали одновременно и символом вечности. Нарастание
общего смысла отчетливо видно в стихотворении «Сле-
ды». Конкретное мгновение почти буквально встречает-
ся здесь со своим отблеском в будущем. Поэт идет с
молодой возлюбленной по дождливому лесу. Она говорит
о предстоящей разлуке. На обратном пути он видит от-
печатки ее шагов на мокрой земле. И начинается будто
двойное движение: маленькие следы, «нечто нестойкое
и все же ты», движутся ему навстречу. Возлюбленная
предстает уже как воспоминание, как образ сознания.
Все сказанное превращается чуть ли не в символ траги-
ческой быстротечности жизни: отпечатки на земле ис-
136


чезают, сглаживаются, «почти на моих глазах исчезают
следы последней дороги с тобой». Как и в новеллах,
Мейер был занят раскрытием «тайны», содержащейся
в этом лирическом сюжете, обнаружением его высшего
смысла. Это давалось ему непросто. В цюрихской би-
блиотеке хранится десять рукописных вариантов сти-
хотворения.
Вся лирика Мейера соткана из противоречий. Он
умел запечатлевать быстротечные миги жизни (напри-
мер, в стихотворении «Ночные шумы») и в этом опере-
дил импрессионизм в немецкоязычной поэзии рубежа
XIX — XX веков (Гуго фон Гофмансталь). Но миг не-
заметно сплетался у него с вечностью.
С совершенной ясностью он представлял в стихах
ситуации, картины, предметы. Но эта предметность, как
позже у Рильке, была у него вместилищем смысла.
Гораздо больше, чем его предшественники, в том чис-
ле и великие, он был склонен к объективизации. В его
сборниках почти исчезает «лирика настроения». Это
сказалось не только в том, что около трети всего его поэ-
тического наследия занимают баллады. Но и в лири-
ческих стихотворениях он неизменно соединял опыт
и мысль с материалом, заключал их в четкие предмет-
ные контуры, объективировал. В этом отношении Мей-
еру ближе всего выдающийся немецкий поэт прошлого
века Август Платен.
Мейер посвятил множество стихотворений великим
людям, показав их в ситуациях самых разных («Камо-
энс», «Микеланджело и его статуи», «Умирающий Кром-
вель», «Месть Мильтона»). Но гораздо чаще встреча-
ются в его стихах крестьяне на пахоте или во время сель-
ского праздника, озорные школьники, нищие старики.
Как и в новеллах, он обращается в стихах, особенно
в балладах, к образам из разных эпох. Но замечатель-
нее его стихи, где даже в статичной картине замечено
движение — переплетение прошлого и настоящего
(«Вакх в Граубюндене»), настоящего и вечности.
В его лирике вновь и вновь появляется мысль о смер-
ти. С ней непременно связывается образ переправы, лод-
ки, летучих облаков. Но и эта мысль чаще растворена
в образах жизни, в вечном круговороте природы. Про-
тиворечия сходятся в картине, соединяющей разные
тона и краски. Так и достигается в конце концов гар-
мония в его творчестве.


1
Роберта Вальзера (1878 — 1956) открывали дважды:
сначала как художника в высшей степени самобытного,
но периферийного, провинциального; потом, спустя бо-
лее полувека, как одного из крупнейших мастеров не-
мецкоязычной литературы, как классика, оказавшего
и продолжающего оказывать заметное воздействие на
развитие швейцарской — и не только швейцарской —
словесности XX века. Первое открытие произошло в
конце прошлого столетия, когда литературный критик
Й.-В. Видман опубликовал в воскресном приложении
к бернской газете «Бунд» подборку стихов молодого
поэта, снабдив ее благожелательным напутственным
словом. Стихи отличались свежестью мировосприятия
и какой-то нарочитой, лукавой простотой поэтического
выражения. В традиционные для поэзии рубежа веков
мотивы одиночества и безысходности Вальзер сумел
вдохнуть искренность переживания. Особенно отчетли-
во собственный голос юного поэта звучал там, где да-
вал себя знать протест против «застывшей в неподвиж-
ности эпохи», против бездуховного окружения. Валь-
зеровский лирический герой не питает иллюзий насчет
своего будущего, не бежит в неоромантические грезы,
его позиция — трезвость, сдобренная изрядной дозой
горькой иронии. Бедный чиновник, допоздна прокор-
певший под строгим взглядом начальника над перепи-
ской бумаг, видит в луне и звездах не таинственные
поэтические атрибуты, а всего лишь подтверждение
своей незавидной участи (стихотворение «В конторе»):
138


Я не верю в свои мечты,
Мало радости в жизни познавший.
Сколько горя мне испытать предстоит!
Я измучен, едва дышу,
Я смущенно в затылке чешу.
Словно рана во тьме луна,
Звездами ночь кровоточит.
Счастья ничто мне теперь не пророчит.
Видно, другая мне доля дана.
Словно рана во тьме луна.
(Перевод И. Грицковой)
Даже завораживающая музыкальность лирических
миниатюр и пейзажных зарисовок не скрывала, а, нао-
борот, каким-то неожиданно резким светом высвечивала
«ледяные» ландшафты души, остро ощутившей небла-
гополучие окружающего мира и свою собственную не-
защищенность. Таково стихотворение «Снег»:
Снег вблизи и вдали. И ложится пороша,
словно белая ноша, на плечи земли.
Разорвав небосвод, на ветру развеваясь,
как от боли качаясь, снег идет, снег идет.
И среди тишины ничего не исправит,
только сердце растравит яркий след белизны.
Тяжела и горька, не пройдет, не растает,
лишь сильней нарастает ледяная тоска.
(Перевод И. Грицковой)
Вслед за стихами в периодических изданиях стали
появляться миниатюры в прозе — неповторимые по то-
нальности, иронической дистанции и лирическому нас-
трою вальзеровские «этюды», создавшие ему позже сла-
ву замечательного мастера «малой прозы». На талантли-
вого швейцарца обратили внимание в Берлине, Вене
и Мюнхене, его первая книжка — сборник коротких
рассказов «Сочинения Фрица Кохера» — вышла в 1904
году в Лейпциге. О ярком даровании Вальзера с вос-
хищением и уважением писали авторитетнейшие худож-
ники слова — Гуго фон Гофмансталь, Стефан Цвейг,
Герман Гессе, Роберт Музиль. Им заинтересовались
влиятельные издатели. Начало было многообещающим,
и Вальзер старался оправдать возлагавшиеся на него
надежды — писал стихи, рассказы, романы, вынашивал
139


творческие замыслы, строил жизненные планы. В канун
1914 года, переломного в судьбах Европы, да и в его
собственной судьбе, он был уже автором семи книг, от-
нюдь не обойденных вниманием критики.
И все же творчество писателя так и не стало сколько-
нибудь заметным фактом тогдашней литературной жиз-
ни — ни у него на родине, ни тем более в Германии,
где к началу века явственно обозначился мощный по-
ток социально-критической литературы, поток «литера-
туры Маннов», в котором легко было затеряться даже
такому своеобразному, но, как тогда казалось, не пре-
тендующему на масштабность художнику, каким был
Роберт Вальзер. Что же до швейцарцев, то они с за-
видным единодушием отвернулись от своего земляка.
Вальзер с его вышучиванием мещанского благонравия,
с его гимнами «маленькому человеку», бедняку, сво-
бодному от соблазнов предпринимательства и скопи-
домства, был в их глазах чем-то чужеродным и несвое-
временным. В нем видели антипода «нормального» бюр-
гера, видели вызов обществу, которое чувствовало себя
на подъеме, усердно творило миф о своей «исключи-
тельности» и не терпело, когда кто-нибудь осмеливал-
ся задевать его устои.
В начале века в Швейцарии преобладали писатели
двух типов — областнического и неоромантического.
В особой чести были областники, твердившие о своем
кровном родстве с реалистическим искусством, о связях
с традициями Готфрида Келлера и Конрада Фердинанда
Мейера, а на деле давно утратившие вкус к критическо-
му познанию, предпочитая исследованию жизни нату-
ралистическое бытописательство и самозабвенное про-
славление «родного угла». Терпимой, хотя и не всегда
понятной для окружения была и позиция неороман-
тиков, в стане которых выделялась могучая фигура
Карла Шгьиттелера, автора грандиозной космической
фрески «Олимпийская весна» и романа «Имаго», пере-
веденного в свое время (но так и не опубликованного
по-русски) А. В. Луначарским. С брезгливым высоко-
мерием отворачиваясь от бездуховности мещанского
уюта, неоромантики уходили в мечты и грезы, воспа-
ряли в горние выси мифологии и не мешали действи-
тельности оставаться такой, какой ее хотел видеть са-
модовольный бюргер.
Вальзер же мешал, тревожил, шел против течения,
140


сеял смуту и неуверенность. Не претендуя на выра-
жение высоких истин ( «Лучше возвеличивать незначи-
тельное, чем принижать значение грандиозного»,— го-
ворил он), этот вечный странник, так до конца жизни
и не заимевший собственной крыши над головой, при-
стально всматривался в «мелочи» повседневной жизни,
замечал ее теневые стороны и несуразности, рассказы-
вал о заботах и тяготах обездоленного люда, социаль-
ных изгоев, само существование которых ставило под
сомнение расхожий миф о всеобщем благоденствии.
Вальзер, при всей несопоставимости масштабов, был
художником брехтовского склада — своенравным, не-
удобным, тревожащим нечистую совесть своих благо-
получных соотечественников. Каждая из его миниатюр,
не говоря уже о романах или драмах,— это не просто
грациозная импрессионистическая зарисовка, как мно-
гим тогда казалось, а попытка проникнуть в тайники
жизни, рассеять туман предубеждений, предрассудков,
иллюзий, «остранить» и сделать зримым то, что таи-
лось за примелькавшимися деталями быта, приблизить-
ся к правде века, которая в неясных еще видениях от-
крывалась его проницательному взгляду. Свое понима-
ние этой правды, свое видение мира Вальзер чаще все-
го выражал, прибегая к шутливым перевоплощениям,
примеряя различные маски, что еще больше раздража-
ло читателей, воспитанных на стилистически однознач-
ной, одномерной областнической литературе.
Стоит ли удивляться, что современники дружно
сплотились против человека, который столь разительно
не соответствовал их представлениям о порядке и бла-
гочестии? Стоит ли недоумевать по поводу того, что
критика так долго не могла разобраться в творчестве
художника, на несколько десятилетий опередившего
свое время? Как только его не называли — и неороман-
тическим певцом «чистой человечности», и анархист-
вующим индивидуалистом, и непревзойденным масте-
ром словесной вольтижировки, и предтечей модернизма,
и тонким социальным критиком, и даже выдающимся
«пролетарским писателем»! Каждое из этих определе-
ний указывало на какие-то черты, присущие многочис-
ленным ипостасям Вальзера, но его суть, его истинное
лицо оставались непроясненными.
Вторично Роберт Вальзер был открыт в 60 — 70-е
годы — на сей раз как писатель первой величины. Имен-
141


но в эти годы, прошедшие под знаком радикальной пе-
реоценки многих ценностей западноевропейской культу-
ры, обнаружилась поразительная созвучность его твор-
чества нашему времени. Выяснилось, что многие при-
меты наиновейшей литературы — чудаковатый, выби-
тый из социального равновесия герой, привычка паро-
дировать, переиначивать внушающие доверие литера-
турные формы, символическая многомерность обра-
зов — в значительной мере были присущи искусству
Вальзера уже в первые десятилетия XX века; они-то
в свое время во многом и послужили причиной поспеш-
ного отлучения писателя от большой литературы.
Теперь, после «второго открытия», стали очевидны
и другие особенности творческого лица художника:
исследовательская дотошность, критическая неуступчи-
вость, бескомпромиссность в принципиальных вопросах
искусства и жизни. В том, что раньше считалось при-
чудой неуживчивого аутсайдера, сегодня видят признак
подлинно реалистической литературы. Наследие полу-
забытого писателя вдруг заработало на современность.
Издатели, критики, литературоведы принялись лихора-
дочно наверстывать упущенное. Вышло в свет собрание
сочинений в 12-ти томах, которое закрепило место Валь-
зера в швейцарской и западноевропейской литературе.
Вальзер сегодня — один из крупнейших и своеобраз-
нейших мастеров немецкоязычной литературы XX века.
Его книги постоянно переиздаются, инсценируются,
экранизируются, переводятся на многие языки мира.
Современные писатели объявляют себя учениками и по-
читателями Вальзера. Его творчество стало объектом
пристального внимания литературоведов и критиков
разных стран. Однако и ныне оно остается в чем-то за-
гадочным, не укладывается в прокрустово ложе готовых
концепций. «Роберт Вальзер время от времени вдре-
безги разбивает инструменты, с помощью которых хо-
тят его объяснить» — в этих словах западногерманско-
го писателя Мартина Вальзера, однофамильца и дав-
него поклонника швейцарца, есть изрядная доля исти-
ны. Вальзер и впрямь трудно поддается рубрикациям
и классификациям, пародийно-ироническое начало в
нем противится окончательным литературным приго-
ворам.
В чем тут дело? Только ли в особенностях твор-
ческого склада художника, в сложности неординарного
142


литературного явления? Или же тут действуют иные
факторы, выходящие за пределы чисто художествен-
ного опыта и затрагивающие — прямо или опосредо-
ванно — стержневые проблемы современного мира —
проблемы противостояния идеологий и культур, под-
чинения и свободы, приспособления и бунта? Эти и не-
которые другие вопросы (например, соотношение реа-
лизма и модернизма в творчестве Вальзера) настоятель-
но требуют ответа, когда речь заходит об уроках «вто-
рого открытия» швейцарского писателя.
2
Итак, каким же было лицо Роберта Вальзера — че-
ловека, гражданина, художника? Вопрос непростой,
если учесть, что Вальзер не вел дневников, не высту-
пал с программными заявлениями, не излагал своих
взглядов в публицистических статьях и не примыкал
ни к одному из литературных течений. Даже в своих
письмах, адресованных в редакции и частным лицам,
он так же ироничен и неуловимо пародиен, как и в ми-
ниатюрах. Единственным источником сведений о твор-
ческой судьбе писателя остаются его художественные
произведения, которые временами так тесно сплетаются
с жизнью, что бывает невозможно отделить одно от
другого, поставить межевые столбы на границе между
поэзией и реальностью, вымыслом и документальным
свидетельством.
Роберт Вальзер родился 15 апреля 1878 года в не-
большом городке Биле, в многодетной и неблагополуч-
ной семье владельца лавки канцелярских товаров. Его
отца, выбившегося «в люди» переплетчика, преследо-
вали коммерческие неудачи, и он вымещал злость на
детях, не останавливаясь перед рукоприкладством.
Больше всего его пугало, что дети вырастут такими же
неудачниками, как и он. Склонности и мечты детей его
не занимали, он требовал от них того, чего недоставало
ему самому,— предприимчивости, деловой хватки, не-
медленного успеха в жизни. Мать, женщина вспыльчи-
вая и неуравновешенная, тоже жила в постоянном стра-
хе перед банкротством. Впечатлительный, наделенный
богатым воображением Роберт тяжело переносил безра-
достное детство. Он рос замкнутым, легкоранимым и ра-
но стал отдавать себе отчет в своих «странностях».
143


Когда будущему писателю исполнилось четырнад-
цать, ему пришлось бросить учебу в гимназии и стать
учеником в кантональном банке.
Короткие «годы учения» пролетели незаметно, и с
1895 года начинаются бесконечные странствия по горо-
дам и весям Швейцарии и Германии. Вальзер не просто
ищет работу, он ищет себя, свое призвание и место в
жизни. За короткое время он побывал в Базеле, Штут-
гарте, Цюрихе, Берне, Берлине, Туне, Мюнхене, Золо-
турне, Вюрцбурге, Винтертуре, нигде не задерживаясь
надолго. Он был банковским служащим, продавцом
книжного магазина, работал переписчиком и секрета-
рем в конторах заводов и фабрик, нанимался к частным
лицам, учился несколько месяцев в школе по подготов-
ке домашних слуг (уже, кстати, будучи автором пер-
вой книги), был слугой в богатом замке в Силезии. И все
эти годы его не оставляла надежда стать литератором.
Он писал лирические стихотворения, но больше коро-
тенькие рассказы, напоминавшие школьные сочинения
на вольную тему. Причем писал не на досуге, не в сво-
бодное от «основной» работы время: перед тем как за-
сесть за стихотворение или «сочинение», он увольнял-
ся с очередного, иногда нелегко доставшегося места
и с головой погружался в творчество, которое почитал
актом слишком значительным и торжественным, чтобы
совмещать его с борьбой за хлеб насущный. А когда
скудные сбережения иссякали, он снова обращался в
бюро по найму или предлагал свои услуги директорам
банков и сберегательных касс и почти никогда не оста-
вался без работы, потому что был прилежен и знал свое
дело. Устами одного из своих персонажей он не без гор-
дости признавался, что его ни разу не выставляли со
службы: он всегда уходил сам, гонимый охотой к пере-
мене мест и неуемной жаждой творчества. Творчество
было для него способом расчета с действительностью,
он писал, чтобы почувствовать себя «богаче» окруже-
ния, погруженного в суетную погоню за материальным
преуспеянием и равнодушного ко всему, что не попа-
дало в сферу его практических интересов.
Самыми насыщенными и плодотворными в жизни
Вальзера были годы с 1905-го по 1913-й, проведенные (с
небольшими перерывами) в Берлине. Он много пишет
и много печатается, встречается — благодаря старшему
брату Карлу, известному в то время художнику и теат-
144


ральному оформителю,— с интересными людьми. Вмес-
те со своим издателем П. Кассирером он в 1908 году со-
вершает перелет на воздушном шаре из Берлина в Ке-
нигсберг. Он держится независимо, любит риск и ве-
рит в успех своих предприятий. Среди его друзей и зна-
комых — группирующиеся вокруг журнала «Инзель»
писатели Кристиан Моргенштерн, Макс Даутендей,
Франц Блей, Франк Ведекинд и др. Многие из них вхо-
дят в кружок «мюнхенских неоромантиков». Вальзер
тоже печатается в журнале, позволяет себе неороман-
тические аллюры и жесты, но в принципиальных вопро-
сах остается верен себе, своему демократическому про-
исхождению и плебейским пристрастиям. Эстетизм и
духовный аристократизм кружка был ему чужд. Неоро-
мантики поначалу приняли его за своего, но вскоре за
маской утонченного ипохондрика и беззаботного люби-
теля прогулок разглядели чудаковатого, неуклюжего
провинциала, в реальном облике которого не было ни-
чего романтически возвышенного. Их раздражал поток
«грубой» реальности в миниатюрах и романах швей-
царца, его, в свою очередь, не устраивало эстетское пре-
небрежение реальностью. В общем, и в Берлине, и в
Мюнхене Вальзер оказался не ко двору, и ему пришлось
подумывать об отступлении на исходные рубежи, тем
более что только литературным трудом прокормиться
никак не удавалось, а материальная зависимость от
преуспевающего брата была ему в тягость. Какими бы
лестными ни были отзывы на его книги, читатель начала
века не жалует их вниманием, и они, изданные мизер-
ными тиражами, годами пылятся на издательских скла-
дах.
Это крах всех надежд, поражение, и весной 1913 года
«блудный сын» возвращается на родину, в Биль. Он
снимает мансарду с пансионом и ведет существование
«свободного художника» на грани безвестности и ни-
щеты, перебиваясь редкими гонорарами за миниатюры,
печатавшиеся в газетах Берлина, Праги и Вены. Правда,
надежда утвердить себя хотя бы в литературной «про-
винции», в Цюрихе или Берне, не оставляет его окон-
чательно. Но начинается мировая война, и отныне жизнь
Вальзера — это непрерывная череда неудач, крушений,
кризисов, завершающаяся полной изоляцией и отказом
от творчества. Охваченные милитаристским угаром
крупные немецкоязычные газеты теряют интерес к
145


фельетонам чудаковатого нейтрала. Его, человека уже
немолодого, но физически крепкого, несколько раз при-
зывают на военные сборы. В промежутках он по-преж-
нему много пишет, но его миниатюры большей частью
оседают в ящике письменного стола, а роман «Тобольд»,
завершенный в 1918 году, так и не находит издателя.
Швейцарские издания не рискуют печатать Вальзера,
хотя именно в военные и послевоенные годы он как ни-
когда сближается со Швейцарией, вытесняет из своих
зарисовок критические интонации, пытается вдохнуть
в них мотивы гармонии и успокоения. Правда, гимны
мирной жизни посреди прекрасной альпийской при-
роды кажутся несколько нарочитыми. За идиллически-
ми картинками, будто срисованными с рекламных прос-
пектов, проступает нечто зловещее — безнадежность пи-
сателя, отчаявшегося пробить стену равнодушия и по-
думывающего о том, чтобы сменить профессию и «рас-
твориться в массе».
Доминирующее чувство этих лет — одиночество.
У Вальзера нет семьи, нет друзей и единомышленников.
Годы и невзгоды сделали его трудным в общении, рез-
ким и ворчливым, сделали человеком «с причудами».
И все же, несмотря на жестокие удары судьбы, Вальзер
ни разу не изменил себе, не поступился своими демо-
кратическими убеждениями, не пошел на сделку с со-
вестью. К тому, что происходило в Германии, он отно-
сился с настороженностью и недоверием, милитаризм
и национализм отвергал еще энергичнее и безоговороч-
нее, чем в свое время эстетизм неоромантиков. Это
служило дополнительным источником ненависти швей-
царских филистеров, среди которых было немало явных
и тайных приверженцев германского империализма.
В 1921 году стараниями доброжелателей Вальзер
получил место второго библиотекаря в Государственном
архиве и переехал в Берн. Но уже через несколько ме-
сяцев он снова оказывается в роли аутсайдера: писа-
тель слишком неуравновешен, строптив и слишком до-
рожит своими привычками и своей независимостью,
чтобы вести размеренную чиновничью жизнь. В незна-
комом городе чувство безысходности и отверженности
возрастает до предела. Рукопись романа «Теодор», с ко-
торым Вальзер связывал свои надежды, после долгих
мытарств в издательствах навсегда теряется (как, впро-
чем, и рукопись уже упоминавшегося романа «То-
146


б'":л::,д» j. Свой Hoi ледний роман «Разбойник», написан-
ный вчерне в \\У±Ъ году, писатель уже и не помышлял
куда-нибудь пристроить; он так и остался в его бума-
гах и был расшифрован и опубликован только в 70-е
годы.
Равнодушие и враждебность соотечественников
Вальзер воспринимал — и, видимо, не без оснований —
как месть за духовную независимость и неподкупность.
«Мои соотечественники всегда сплачивались, чтобы за-
щититься от чудовищ вроде меня,— говорил он в конце
жизни.— Все, что не соответствовало их представле-
ниям, отвергалось с благородным высокомерием. Я ни-
когда не осмеливался проникнуть в их среду. У меня не-
доставало решимости даже заглянуть в их мир. И я жил
своей собственной жизнью, на периферии буржуазного
существования...»
Последняя треть жизни Вальзера омрачена собы-
тием, которое не перестает занимать литературоведов
и до сих пор дает повод для кривотолков. В 1929 году,
устав от изнурительной борьбы за существование, Валь-
зер оказался в санатории для душевнобольных. Оказал-
ся по собственной воле, надеясь избавиться от переутом-
ления и мучительной бессонницы и вскоре вернуться
к нормальной жизни. Он часто наведывается в Берн,
поддерживает связи с редакциями многих периодичес-
ких изданий и не прекращает творческой работы. Ми-
ниатюры этого периода ничем не отличаются от создан-
ных ранее. В них не чувствуется ни смятения духа, ни
помрачения разума, ни тем более раздвоения личности.
Тексты отличаются ясностью мысли и дразнящей, на
грани издевки, ироничностью. Летом 1933 года Вальзе-
ра, несмотря на его решительное, почти отчаянное со-
противление, переводят по настоянию близких в лечеб-
ницу более строгого режима, расположенную в кантоне
Аппенцель,— только потому, что содержание пациента
обходилось там значительно дешевле.
Насильственный перевод на периферию, означав-
ший усиление изоляции, резко травмировал писателя
и вызвал полный и окончательный отказ от творчества.
С этого времени и до конца жизни он не написал ни
строчки. «Я здесь не для того, чтобы писать, а чтобы
быть сумасшедшим»,— мрачно шутил он. В ответ на
призывы вернуться к литературному труду он с горечью
заявил: «Нелепо и жестоко требовать от меня зани-
147


маться писательством в приюте. Единственной почвой,
на которой можно творить, является свобода. Пока это
условие остается невыполненным, я не вернусь к лите-
ратурной работе». Несомненно, одной из причин, по
которым Вальзер обрек себя на молчание, может счи-
таться приход к власти фашистов в Германии. Ему боль-
ше некуда было посылать свои миниатюры. «Мир, в ко-
тором я жил, журналы, для которых я писал,— все было
разрушено нацистами»,— говорил он. Болезнь писателя
осталась неразгаданной. Скорее всего он просто изнемог
в неравной борьбе с недобрым, враждебным его искус-
ству окружением и ушел от него в анонимное существо-
вание пациента, растворился среди сирых и слабых ду-
хом, прикинувшись одним из них.
3
Сочинения Вальзера поразили современников рез-
ким несоответствием привычным образцам. Его даже уп-
рекали в «неумении писать», в дилетантстве. Романы и
миниатюры Вальзера были отмечены каким-то детским
простодушием, наивностью и непосредственностью ми-
ровосприятия. Наивность эта воспринималась и оцени-
валась по-разному. Одни считали, что Вальзер только
прикидывается простачком, а сам себе на уме, другие,
не мудрствуя лукаво, видели в нем простачка, полагая,
что сила писателя не в глубине мысли, а в наивно-неза-
мутненном взгляде на Амир, которому он, как ребенок, не
перестает удивляться. В самом деле, непосредствен-
ность, ребячливость — свойство натуры, характерней-
шая примета творческой индивидуальности художника,
которого Томас Манн не зря называл большим наивным
ребенком.
И все же «наивность» Вальзера сильно преувеличе-
на. Это одна из защитных масок, но не само лицо. За
мнимой безыскусностью его романов и новелл открыва-
ется продуманная структура, новаторская по своей сути.
Стремление к новизне у Вальзера не было данью ориги-
нальничанью; к отказу от привычных форм его побуж-
дала сама жизнь, которую он воспринимал по-своему,
не так, как большинство его швейцарских собратьев по
перу. Маска наивного ребенка, забавного человека, чуда-
ка позволяла прямо, без обиняков и недомолвок выска-
148


зывать то, что в других условиях утонуло бы в формулах
вежливости.
Другая особенность, которая, правда, была свойст-
венна не одному только Вальзеру,— неуверенность ав-
торской позиции. Она проявляется и в содержании, и в
форме, и в стиле, в отказе от претензий на знание истины
в последней инстанции, в обилии вводных слов, выра-
жающих сомнение (похоже, кажется, вероятно, видимо
и т. п.). Это неуверенность человека, оказавшегося на
чужой территории, во враждебном и не очень понятном
мире. Он осторожно ощупывает почву под ногами, огля-
дывается в смущении, боится сделать что-то не так, не
оправдать чьих-то ожиданий. Но каждый раз преодо-
левает нерешительность и поступает по-своему, как ве-
лит совесть.
Обе эти черты легко обнаружить уже в первом рома-
не «Семья Таннер» (1907), целиком построенном на
автобиографическом материале, но далеко выходящем
за пределы воссоздания индивидуальной судьбы. Уже
здесь проявился один из парадоксов вальзеровской про-
зы: внешне она вроде бы и не претендует на то, чтобы
быть чем-то большим, чем бесхитростные автобиогра-
фические заметки, но изображение незаметно теряет
конкретные очертания, «отслаивается» от прототипа,
поднимается до обобщения, до символа. Двадцатилетний
Симон Таннер, самый «непутевый» из многочисленного
семейства, очень напоминающего вальзеровское, преис-
полнен наивной веры в свое право «оставаться челове-
ком» в любых условиях. Для него это даже не право, а
первейшая обязанность — быть счастливым. Но как это-
го добиться, он не знает и мечется по миру, лихорадочно
меняет места работы, «руками и ногами отстаивает свое
право стоять прямо и высоко держать голову». Больше
всего его пугает перспектива стать придатком бездуш-
ного, обезличивающего общественного механизма. Для
него творческая энергия еще не стала предметом купли-
продажи, он хочет сохранить в себе внутреннюю цель-
ность, хочет жить в согласии не только с окружением, но
и с самим собой. Это несбыточное желание: жизнь су-
рово обходится с Симоном, но своенравный плебей не
впадает в уныние и каждое свое поражение обращает
в нравственную победу — потому что не общество испы-
тывает его, а он сам испытывает свое окружение на чело-
вечность.
149


В самом деле, коренные сдвиги в характере взаимо-
отношений между личностью и социальным окружением
в начале XX века вызвали далеко идущие перемены в
принципах организации «романа испытания» (а именно
к этой жанровой разновидности относится «Семья Тан-
нер») как художественного целого. Если на ранних ста-
диях буржуазного развития герой-бюргер во что бы то
ни стало стремился выбраться в верхние слои общества,
подвергая свои способности различным испытаниям,
то теперь в реалистической литературе «путь наверх»
сочетался с изображением духовного и нравственного
краха персонажа, а то и физической его деградации.
Человечность сохраняется только ценой отказа от бур-
жуазности, от общепринятых норм поведения. Возни-
кают новые формы основного конфликта, противоборст-
во личности с обществом ведется не во имя завоевания
места под солнцем, а во имя сохранения человечности
вопреки давлению обстоятельств. Борьба эта, разумеет-
ся, неравная, психика даже очень сильного индивида'
не в состоянии долго выдерживать давление обществен-
ного мнения — отсюда частые деформации. Но и дефор-
мированный герой, пишет исследовавший эту пробле-
му Д. Затонский, человечлее, «нормальнее» своего окру-
жения. «Разочарование в личности деградирующей, рас-
падающейся, уходящей от самой себя не может не сопро-
вождаться поиском индивида стойкого, цельного или,
по меньшей мере, сопротивляющегося разложению»1.
Таков вальзеровский герой. Рассказывая о себе раз-
ным слушателям, в разных жизненных ситуациях (бо-
лее чем на треть роман состоит из монологов Симона),
он познает себя, открывает в себе новые черты и качест-
ва. Это его способ самоутверждения — в противопостав-
лении себя окружению, в подчеркивании своеобразия
своей личности и своего права на лучшую участь. Роман-
тически-страстные монологи Симона — это обвинитель-
ные акты обществу, в котором не находится места для
бескорыстного служения людям. Изо всех сил сопротив-
ляясь неотвратимому процессу отчуждения, он стано-
вится посторонним, который хотя и знает о своих че-
ловеческих преимуществах, но не может избавиться
от чувства вины за свою неспособность быть «как все».
За шутовскими масками и романтической мечтатель-
1 Затонский Д. В. В наше время. М., 1979, с. 168.
150


ностью он скрывает жажду деятельного бытия. Недоб-
рый, агрессивный мир со всех сторон теснит его, и он
шаг за шагом отступает, не теряя надежды найти спо-
соб быть полезным людям. Ему не остается ничего дру-
гого, как совершенствовать свое искусство «ждать, при-
слушиваться и мечтать».
С Йозефом Марти, героем второго романа, «Помощ-
ник» (1908), написанного, как и первый, в Берлине, мы
встречаемся в тот момент, когда он перешагивает порог
виллы с поэтическим названием «Под вечерней звез-
дой». Вилла для него не просто очередное место работы,
а символ защищенности, оседлости, он рассчитывает
задержаться здесь надолго. Марти искренне привязы-
вается к своему хозяину, инженеру-изобретателю Тоб-
леру, хотя тот обходится с ним бесцеремонно и меся-
цами не выплачивает жалованья. Помощник изобрета-
теля (он же и домашний слуга) внутренне готов делить
с фирмой не только удачи, но и невзгоды. Тема рома-
на — крах предприятия и упадок бюргерской семьи —
сама по себе не нова (вспомним хотя бы «Будденбро-
ков» Томаса Манна или «Мартина Заландера» Готфри-
да Келлера), но Вальзер придает ей неожиданный по-
ворот. Начать с того, что в центр повествования постав-
лен не буржуа Тоблер, а бедный наемный служащий,
человек, наделенный плебейской гордостью и не помыш-
ляющий о том, чтобы стать собственником, «хозяином».
Бедность для него — своего рода нравственное алиби,
свидетельство непричастности к преступлениям собст-
веннического мира. Взяв сюжет довольно распростра-
ненный, Вальзер благодаря необычному повествователь-
ному ракурсу (все происходящее увидено глазами не-
имущего, бесправного, угнетаемого) затронул сущест-
венные проблемы наемного труда, которые до него швей-
царская литература обходила стороной. Отношения
между нанимателем и служащим, изображенные на фо-
не оживления капиталистического предпринимательст-
ва, исполнены гротескного комизма, не лишенного, впро-
чем, трагических нюансов, пронизаны иногда мягкой,
иногда язвительной иронией и в конечном счете дают
очень точное, реалистически достоверное представление
о Швейцарии начала века. Почти с фотографической
точностью воссозданная вилла «Под вечерней звездой»
(в 1903 году Вальзер действительно служил техничес-
ким секретарем на вилле с таким же названием и пере-
151


жил то, что случилось с его героем) как-то незаметно
вырастает до символа уходящего мира.
Но идейный стержень, скрепляющий роман,— не
распад бюргерского дома сам по себе, а разыгрывающий-
ся в душе бедного служащего конфликт между жаждой
служения людям и невозможностью воплотить эту ес-
тественную потребность в мире социального антагониз-
ма. Марти тянется к людям и не находит контакта с ни-
ми. Это вызывает в нем тревогу и раздражение, он упре-
кает себя в заносчивости, в «безголовости» и полон ре-
шимости узнать наконец, что же он такое — «стоящий
работник или ничтожество, светлая голова или тупая ма-
шина, умница или бездарь». Марти опасается, что не
сможет справиться со своими обязанностями и отпла-
тить хозяину за хороший стол, послеобеденную сигару
и интересную работу. Он гонит прочь одолевающие его
сомнения в прочности фирмы, в состоятельности (не
только финансовой, но и интеллектуальной и нравствен-
ной) инженера Тоблера и его жены, потому что здесь,
на вилле «Под вечерней звездой», он хоть в какой-то
мере мог быть самим собой — чудаковатым, лиричным,
мечтательным, дерзким, смотря по обстоятельствам и на-
строению.
Хотя Марти вроде бы испытывает себя, но экзамена
не выдерживает фирма Тоблера. Из несоответствия меж-
ду надеждами служащего и реальным положением дел
и возникает сюжетное напряжение. Марти мечется меж-
ду надеждой й отчаянием, верой и скепсисом. Он то
беспрекословно исполнителен, то вызывающе дерзок,
то добровольно примиряется со своей «малостью» и го-
тов терпеть унижения, то смело защищает свое достоин-
ство и заступается за нелюбимую дочь хозяев. Фрау
Тоблер не зря называет помощника своего мужа «стран-
ным соединением трусости и отваги»,— этот комплекс
порожден не только характером Марти и его бесправным
положением в доме, но и самой швейцарской действи-
тельностью, которая, как мы помним, болезненно реаги-
ровала на любую критику в свой адрес.
Вальзер в «Помощнике» срывает покров благопри-
стойности с этой действительности, показывает изнанку
«процветания» и дает понять, насколько иллюзорны
мечты бедного служащего найти надежное пристанище
в реликтовом патриархально-идиллическом гнезде, ле-
жащем в стороне (якобы в стороне) от озверелой грыз-
152


ни за дивиденды. Это видно уже в первых сценах рома-
на. Тоблер внушает своему помощнику веру в несокру-
шимость фирмы. Обильная еда, размашистые жесты хо-
зяина производят впечатление на служащего, а читатель
замечает, что тут что-то не так, что за громкими фра-
зами кроются растерянность и убожество. Они пере-
даются в рваном синтаксисе, в несоответствиях между
строгостью тона и легковесностью отдаваемых распоря-
жений, в логических сбоях. Тоблер, например, распро-
страняется о прибыльности дела, хотя знает, что ни о ка-
ких доходах не может быть и речи, скорее наоборот. Но
это же знает и автор, которого никак нельзя ставить —
при всей автобиографичности образа Марти — на одну
доску с персонажем. Из этого несовпадения и возникает
иронический подтекст, придающий роману своеобразие
и значительность.
Наряду с неподкупной точностью, которая, как счи-
тал Вальзер, «сама по себе поэтична», иронический под-
текст был основным средством, благодаря которому пи-
сатель мог выразить свое критическое отношение к ме-
щанской среде. Ирония для Вальзера — не только спо-
соб самозащиты, но и атакующий прием. Если, скажем,
для Томаса Манна или для Германа Гессе ирония была
средством духовного преодоления убожества жизни,
способом выстоять («Не до победы. Тут бы только вы-
жить»,— сказал Р.-М. Рильке), то для Вальзера она —
возможность отрицания всерьез, форма категорического
неприятия обывательского существования. По словам
Мартина Вальзера, швейцарский писатель «напитал
иронию реалистическим содержанием, как никто до не-
го»1. С ее помощью он возвеличил бедность, стропти-
вость, нравственную неуступчивость, наделил «малень-
кого человека», «пролетария в крахмальном воротнич-
ке», гордым нравом, привлекательностью и правом на
достоинство.
Швейцарская (и не только швейцарская, ведь роман
первоначально вышел в Берлине) критика далеко не
сразу по достоинству оценила роман; она была к этому
просто не готова. Только в 30-е годы, внимательно про-
анализировав «Помощника», известный писатель Аль-
бин Цоллингер выяснил, что «неописуемое очарование»
Вальзера вытекает из его «педантичной неподкупнос-
1 Walser Martin. Über den Unbestechlichkeitsstil.— «Akzen-
te», 1978, H. 3, S. 212.
153


ти», что его искренность — не литературный прием,
а принцип творчества. «Я не знаю другого художника
(кроме, может быть, Хемингуэя), который без всякого
кощунства сумел бы показать благородство повседнев-
ности, красочные переливы реальной жизни»1,— писал
Цоллингер. Подметил он и главную функцию «злой иро-
нии» Вальзера — все то же служение истине и человеку
и прикрывающееся наивно-бессвязным лепетом «рафи-
нированное» мастерство, включающее в себя замеча-
тельную технику параллелизма, репризы, движение по
спирали, умение незаметно превратить изображение в
емкий символ. По сути дела, он говорил о гуманизме и
реализме в их новой модификации, рожденной XX сто-
летием. Но выступление Цоллингера осталось гласом во-
пиющего в пустыне равнодушия и враждебности, и твор-
чество Вальзера продолжало превратно оцениваться или
замалчиваться на протяжении всей первой половины
XX века. По-своему выразившее «дух времени», оно еще
долго не соответствовало «духу Берна». (Об опасном
разрыве между этими понятиями в свое время с трево-
гой и озабоченностью писал Готфрид Келлер.)
Структура «Помощника» сложнее и целостнее струк-
туры первого романа, который хотя и не порывал с об-
щей реалистической основой, все же заметно тяготел
к импрессионизму (незаданная, свободная форма, фраг-
ментарность как принцип организации материала, не-
посредственная фиксация изменчивых ощущений, впе-
чатлений и переживаний). В «Помощнике» Вальзеру
удалось запечатлеть действительность и героя в их со-
циальной и психологической определенности. Недаром
он называл роман своим самым реалистическим произ-
ведением. Особенности его структуры определены не
суммой формальных признаков (хотя и они существен-
ны), а общими закономерностями творческого преобра-
жения жизненных противоречий. Симон Таннер и
Йозеф Марти — натуры родственные, но как художест-
венные образы они не тождественны. Потерпев крах
в семье Тоблера, Марти остается гордым и независимым
бродягой и в то же время становится иным, отягощен-
ным новой порцией горького житейского опыта. Образ
Марти трагичнее образа Таннера. Не выдержав испы-
1 Zollinger A. R. Walsers Roman «Der Gehulfe».— In: über
Robert Walser. Hrsg. von K. Kerr, Bd. I. Frankfurt am Main, 1978, S. 133.
154


тания на приспособляемость, Марти утрачивает послед-
ние проблески надежды на то, что в реальной жизни
возможно слияние личного и общественного, и снова
встает перед насыщенным трагическими нюансами воп-
росом: как жить дальше, чтобы сохранить в себе чело-
века?
4
Если «Помощник» по-настоящему так и не заинте-
ресовал современников Вальзера, то «Якоб фон Гунтен»
(1909), третий и последний из «берлинских» романов,
и вовсе привел их в недоумение. Читатели были озада-
чены неожиданным и необычным сюжетным ходом:
юный отпрыск знатного и богатого рода порывает с
семьей и становится учеником школы домашних слуг,
чтобы в ее стенах отрешиться от своеволия и стропти-
вости и научиться приносить пользу людям, служить им.
Два первых романа были понятны в своих жанровых
очертаниях, а их содержание сопрягалось с движением
исторического времени. Здесь же действие перенесено
в область мечты и фантазии.
Мотив слуги, служения, как и мотив детства, ребяч-
ливости, проходит через все творчество Вальзера. Быть
слугой — значит служить людям, делать маленькие;
незаметные добрые дела и чувствовать себя хотя бы от-
носительно свободным от ответственности за преступ-
ления, которые совершаются в «большом мире». Так
по крайней мере считают вальзеровские герои. Приме-
ряя ливрею, они решаются на вхождение в роль, кото-
рая обещает определенную социальную наполненность
жизни. В то же время, надевая маску слуги, они добро-
вольно ограничивают свою свободу, понимая, что в сис-
теме строго фиксированных общественных отношений
это понятие не подлинное.
Разумеется, примеривание ливреи у Вальзера — не
апология самоуничижения, как может показаться' на
первый взгляд, а своего рода моральная авантюра, под-
сказанная заботой о сохранении человечности в челове-
ке. Если попытаться одним словом определить програм-
му пансиона Беньяменты, школы слуг, то этим словом
будет «антикарьеризм». Воспитанникам внушается
мысль, что они люди до ничтожества маленькие и долж-
ны смириться с этим. Поначалу Якоб, «потомок древ-
155


них завоевателей», попав в заведение, где учат аске-
тизму, послушанию и строжайшей регламентации, ис-
пытывает неведомое ему ранее чувство удовлетворения.
Он с городостью, не лишенной, правда, оттенка иронии,
возвещает, что готов стать «симпатичным кругленьким
нулем». Образец для Якоба — лучший ученик школы
Краус, идеал совершенного слуги. Якоб хочет походить
на Крауса, хочет быть с безответными и обездоленными.
Но в нем живет неистребимый пересмешник с высоко-
развитым чувством собственного достоинства. Он и в
подчинении умеет сохранять внутреннюю свободу. При-
крываясь маской покорности, Якоб внимательно наблю-
дает за жизнью школы, стоящей на грани финансового
краха, изучает своих наставников, товарищей. В нем
живет «странная энергия познания жизни с самого ни-
за и непреодолимая страсть так подкалывать людей,
чтобы они... открывались». Он дразнит Крауса, вызы-
вает на откровенность учительницу, сестру директора,
раззадоривает самого директора, который, как выясняет-
ся, «еще не жил», а был всего лишь законопослушным
чиновником.
Действительность и мечта слиты в романе воедино.
Пансион Беньяменты имеет много общего с заведения-
ми, в которых довелось учиться Вальзеру,— с гимназией
в Биле и берлинской школой домашних слуг. В то же
время это загадочное учреждение, какими-то своими
гранями соприкасающееся с четвертым измерением, от-
гороженное от реальной жизни. Преподаватели — ди-
ректор Беньямента и его сестра — в глазах Якоба наде-
лены сверхъестественной силой, которая, однако, не мо-
жет помочь им спасти школу от материальных затруд-
нений: ведь этой силой наделяет их лишь воображение
Якоба, которое генерирует и всю таинственно-кабали-
стическую атмосферу в убогом заведении. После смерти
фрейлейн Беньяменты школа закрывается, и недоучив-
шийся Якоб вместе с директором решают отправиться
на поиски приключений — в Африку, в «пустыню»,
надеясь вдали от цивилизации найти применение своим
нерастраченным силам.
В «Якобе фон Гунтене» много снов, фантазий, ви-
дений, придающих роману объемность и глубину. В них
Якоб как бы примеряет к себе разные варианты биогра-
фии и отбрасывает их — одни как несбыточные (щед-
рый богач, раздаривающий свое состояние беднякам),
156


другие как неприемлемые (злой богач, всесильный и
жестокий полководец, безответный солдат). Особое мес-
то в ряду этих видений занимает сон-фантазия о «внут-
ренних покоях» — запретных и потому желанных для
Якоба помещениях, где обитают директор и его сестра
и куда не допускается никто из воспитанников школы,
кроме Крауса. «Внутренние покои», какими они пред-
стают задремавшему в классной комнате Якобу,— это,
разумеется, плод его богатого воображения, до беспре-
дельности раздвинувшего убогую тесноту пансиона. Но
это и емкий образ, в котором аллегорически вопло-
щены вехи жизни Якоба и одновременно вехи всякой
жизни. Путь, который указывает своему ученику обер-
нувшаяся волшебницей фрейлейн Беньямента, из мрака
небытия идет через залитые светом радости врата детст-
ва и юности, спускается в подвалы нищеты, тянется
вдоль источающей запах бедности бесконечной стены за-
бот, чтобы через кратковременное приобщение к свобо-
де и через искушение бюргерским благополучием при-
вести человека к сомнению в себе и в мире, к вековеч-
ному фаустовскому поиску смысла бытия.
И все же, несмотря на обилие снов, видений и заве-
домо сконструированных, не притязающих на досто-
верность ситуаций, «Якоб фон Гунтен» — самый трез-
вый из романов Вальзера. Его структуру сверху донизу
пронизывает сложная диалектика поверхностного и глу-
бинного, тривиального и сокровенного. Критики давно
и упорно докапываются до «двойного дна» «Якоба фон
Гунтена». В поисках универсальной отмычки прово-
дятся всевозможные параллели, делаются сопоставле-
ния и противопоставления. Еще в 20-е годы Вальтер
Беньямин обронил замечание, что «Вальзер начинается
там, где кончаются сказки»1, что его персонажи напо-
минают сказочных героев, и все творчество может вос-
приниматься как скрытая полемика с миром народной
сказки, с фольклорным мифом. Эту мысль подхватила
и развила французская исследовательница М. Робер.
Якоб в ее толковании — заколдованный принц, пансион
Беньяменты — место испытания героя, сам Беньямен-
та — злой людоед, фрейлейн Беньямента — добрая фея,
и т. д.2. ^^
1 Benjamin Walter. Robert Walser.—In: über R. Walser,
Bd. I, S. 126-129.
2 См.: Robert Marthe. Vorwort zu «Jakob von Gunten».—
In: über R. Walser, Bd. Ill, S. 60-65.
157


Вальзер и в самом деле не раз использовал сказоч-
ные мотивы и сюжеты, особенно в маленьких драмах
«Золушка», «Снегурочка», «Спящая красавица», изме-
няя их до неузнаваемости, придавая им трагический
смысл, показывая несоответствие счастливых сказочных
финалов тому, как обычно завершаются сходные колли-
зии в жизни. В романе же при всем желании трудно
увидеть сознательное обращение к мотивам народной
сказки. Просто писатель, строя сюжет, брал изначаль-
ные, коренные ситуации — мир и человек, преодоление
препон, борьба со злом, стремление к счастью — и по-
казывал, что в реальности торжество добра и справед-
ливости не столь самоочевидны, как в царстве фанта-
зии. Финалы всех его романов не ведут к чудодействен-
ному избавлению от «злых чар», они открыты навстре-
чу жизни, насыщены нерешенными проблемами.
Более убедительны попытки видеть в «Якобе фон
Гунтене» очень своеобразный вариант «романа воспита-
ния». «Якоб фон Гунтен» и впрямь примыкает к тра-
диции, у истоков которой стоит «Вильгельм Мейстер»
Гете. В новых исторических условиях Вальзер довел
до логического завершения линию глубоко автобиогра-
фичных, базирующихся на личном опыте и в то же вре-
мя обладающих общественной значимостью произведе-
ний, объединенных идеей воспитания независимого ха-
рактера, способного осознавать как свою свободу, так
и свою ответственность, свою причастность к истории.
Относительная целостность гетевского героя основыва-
лась на вере в цивилизаторские возможности человека.
На рубеже XIX — XX веков эта вера улетучилась. К это-
му времени прояснилась связь между воспитанием лич-
ности и развитием общества. В одних случаях осознаю-
щий эту связь индивид вступает на путь приобщения
к историческому бытию — и меняется вместе с меняю-
щимся миром. В других, особенно там, где относительно
прочная общественная ситуация создавала впечатление
завершенности, «застылости» общественного развития,
личность обращается к внутреннему миру, пытается
защитить себя от посягательств извне.
Для Гете, а позже и для Готфрида Келлера, автора
воспитательного романа «Зеленый Генрих», важнее все-
го была подготовка героя к жизни в обществе, социаль-
ные устои которого еще не внушали недоверия. Усваи-
вая дух утопической «педагогической провинции» или
158


проходя школу реальной жизни, взыскующий совер-
шенства молодой человек хотя и избавлялся от иллю-
зий и слишком радужных надежд, но все же обретал
способность добиваться определенного равновесия об-
щественных и личных интересов.
Иное дело писатели XX века, Герман Гессе, напри-
мер, или Роберт Вальзер. Их интересует не искусствен-
но поддерживаемое равновесие, а прежде всего то, что
заложено в человеке природой, ядро его «идентичнос-
ти», адекватности самому себе. Роман становления лич-
ности в их исполнении впитывал в себя элементы эмо-
ционального протеста против гнета обстоятельств, на-
сыщался критикой.
Размыкание структуры романа воспитания, его обо-
гащение жанровыми признаками романа философского
и социально-психологического произошло задолго до
Вальзера. Огромный вклад в его обновление, как и в
обновление реализма в целом, внесла русская литерату-
ра XIX века, прежде всего Л. Н. Толстой и Ф. М. Досто-
евский, философские и нравственно-этические искания
которых были направлены на достижение жизненно
необходимого единства индивида и общества, личности
и народа. Общественно-политические условия в Швей-
царии не благоприятствовали открытию и усвоению
«эпического простора», как это было в предреволюцион-
ной России рубежа веков. Пути к народу были здесь
куда более окольными и извилистыми еще и потому, что
рабочий класс был очень немногочислен, а крестьянство
в значительной своей части жаждало не революцион-
ных преобразований, а сохранения существующего. Вот
почему Петер Каменцинд, герой одноименного романа
Г. Гессе, бежит от мира и общества назад, к природе,
«повторяя наполовину мужественный, наполовину сен-
тиментальный протест Руссо». На этом пути он стано-
вится художником, то есть, потерпев поражение в борьбе
с социальным окружением, он все же завоевывает для
себя «эстетическое пространство».
Вальзеру такого пространства мало, в его глазах это
всего лишь полумера, форма компромисса с окружени-
ем. На компромиссы же он не был способен. Творчество
было для него не столько формой существования, сколь-
ко формой борьбы. «Якобом фон Гунтеном» завершается
линия романа становления, направленная на утопичес-
кое преодоление антагонизма между личностью и об-
159


ществом. Пансион Беньяменты — нечто противополож-
ное гетевской «педагогической провинции», заведение,
призванное не развить, а свести до минимума или унич-
тожить вовсе личностные ресурсы человека.
В известном смысле «Якоб фон Гунтен» пародия,
причем пародия не только на учебное заведение, таким
странным образом готовящее молодых людей к вступле-
нию в жизнь, но и на западноевропейский роман вос-
питания. Если герои многочисленных воспитательных
романов, сталкиваясь с трудностями, приходят в отчая-
ние из-за того, что не могут утвердить себя в жизни, то
отчаяние вальзеровских героев иного свойства — оно
вырастает из сознания бесполезности такого утвержде-
ния в мире, обрекающем на гибель светлые надежды
и большие ожидания. Воспитанники школы слуг гото-
вятся не к завоеванию мира, а к тому, чтобы раство-
риться в нем, затеряться в массе таких же, как они са-
ми, «нулей». По сути дела, Вальзер ставит под сом-
нение и отвергает весь комплекс унаследованных ду-
ховных ценностей. Вот почему в школе не видно дру-
гих, кроме фрейлейн Беньяменты, учителей — их уси-
лия, по мнению писателя, давно утратили всякий
смысл.
Вальзер дал «Якобу фон Гунтену» подзаголовок —
«Дневник». Действительно, роман целиком состоит из
подневных записей воспитанника Якоба, в нем нет ка-
ких-либо описаний, комментариев, ремарок или других
форм авторского присутствия. Читатель не знает ниче-
го сверх того, что знает Якоб. Его записи не датирова-
ны — школа, в которой он обучается, вырвана из потока
времени. Привязка к календарю нарушила бы струк-
туру пространственно-временных отношений в системе
художественного целого. Не будем забывать, что перед
нами не интимный, а литературный дневник, в кото-
ром художественное обобщение важнее правды факта.
Переживание, душевный опыт не всегда поддаются
фиксации с помощью датировки, движение внутренней
жизни не укладывается в рамки жесткой хронологии,
часто идет зигзагами, прыжками. В романе-дневнике
возможны и забегания вперед, и неожиданные, по ассо-
циации, экскурсы в прошлое, и проекции в возможное
будущее, и поэтическое «сгущение» материала. Все это
в избытке можно найти в «Якобе фон Гунтене», блес-
тящем образце скрыто-исповедального романа, оказав-
160


шем влияние на последующее развитие немецкоязычной
прозы1.
Жанр записок дневниково-мемуарного характера
имеет в швейцарской литературе давнюю и богатую
традицию: достаточно вспомнить путевые заметки или
«наблюдения над писателями и над самим собой»
А. Галлера, знаменитую «Исповедь» Ж.-Ж. Руссо, мно-
готомный «Интимный дневник» А.-Ф. Амьеля, фраг-
менты которого в свое время были представлены рус-
скому читателю Л. Н. Толстым. Тяга к исповедальнос-
ти, к саморазоблачению, к копанию в изнанке души —
давнее свойство воспитанных в кальвинистской или
цвинглианской вере конфедератов, своего рода искупи-
тельная реакция на засилье ханжеской морали.
Литературный дневник, как он сложился у Вальзе-
ра, стал на рубеже веков подходящей формой для вы-
ражения бесприютности и неуверенности западного ев-
ропейца, он сохранил возможность адекватного воспро-
изведения умонастроений в смутную переходную эпоху.
Его ускоренное развитие в XX веке связано с возрас-
тающим интересом к внутреннему миру человека, с ис-
пользованием завоеваний психологической прозы —
внутреннего монолога, потока сознания, элементов ми-
фа, фантастики. Критерия достоверности, правдивости
для понимания жанровой специфики литературного
дневника недостаточно; он воспринимается не как само-
выражение отдельной личности, пусть даже и очень
значительной, а как исследование индивидуального со-
знания в контексте исторического бытия с акцентом
не на бытии, как в социальном романе, а на личности.
Иными словами, правдивость мемуариста и правда ху-
дожника — далеко не одно и то же.
Стилевые особенности литературного дневника опре-
делены в первую очередь субъективной позицией автора:
он «переселяется» в своего героя, воспринимает мир
его органами чувств, подает его точку зрения как одну
из многих, интересных не претензией на объектив-
ность, а характером взгляда на мир. Автор дневника, как
правило, не предпринимает попыток метафизического
истолкования своего бытия, он лишь намекает на тайну,
1 В наше время форму литературного дневника часто исполь-
зуют М. Фриш, В.-М. Диггельман, А. Фогт и другие писатели
Швейцарии.
6 Н. Павлова, В. Седельник
161


ставит вопросы, оставляя их открытыми. Открытость —
также один из типологических признаков дневниковой
прозы.
К форме литературного дневника Вальзер тяготел
с самого начала. Эта форма как нельзя лучше соответст-
вовала творческой индивидуальности художника, не от-
личавшегося широтой эпического дыхания, склонного к
интроверсии и ретроспекции. Уже в первых двух рома-
нах приемы самораскрытия главного героя преобладали
над объективированным изложением событий, рефлек-
сия, монолог, дневникового типа заметки теснили не-
посредственное изображение. В «Якобе фон Гунтене»
Вальзер нашел свою литературную форму и остался
ей верен до конца. Судя по немногим сохранившимся
фрагментам, утраченные романы «Тобольд» и «Теодор»
строились как дневниковые заметки центрального пер-
сонажа. То же можно сказать и о незавершенном рома-
не «Разбойник».
«Разбойник» — необычная, новаторская книга не
только в сравнении с прежними романами Вальзера,
но и в сравнении с богатой смелыми открытиями немец-
коязычной литературой 20-х годов. Появись он в завер-
шенном виде сразу после написания — и он выглядел
бы новаторским даже на фоне таких произведений, как
«Волшебная гора» Томаса Манна, «Степной волк» Гер-
мана Гессе или «Человек без свойств» Роберта Музиля.
В романе разрабатываются два тематических пласта.
Первый, лежащий на поверхности,— взаимоотношения
между личностью и окружением; второй, более глубо-
кий,— тайны мастерства, пути художественного вопло-
щения действительности в изменившихся исторических
условиях. Вальзер рассказывает историю безответной
любви «разбойника», человека без имени, живущего
вне законов общества, к официантке Эдит. Но отноше-
ния между ними не становятся фабульной канвой кни-
ги, остаются — как улицы и кафе города, где живет
герой,— фоном, на котором развертываются драмати-
ческие перипетии соперничества «ненормированной»,
неприспособившейся личности с бездушной и безду-
ховной социальной средой.
Герой Вальзера — «разбойник», который никогда
никого не грабил и не убивал, как огня боится писто-
лета и не выносит насилия. «Разбойник» — одна из
кличек в ряду других («тунеядец», «баламут», «кон-
162


ченый человек»), которыми его заклеймило окружение
только за то, что он беден и не стремится любой ценой
разбогатеть. Сам факт, что «разбойник» не стремится
к обладанию престижными ценностями, ставит эти цен-
ности под сомнение. Окружение всеми силами втяги-
вает строптивца в свое лоно, пытается сделать его «по-
датливым, робким, раздражительным». Чтобы не погиб-
нуть в неравной схватке, ему приходится вести двой-
ную игру. Он то прикидывается смирным, то сбрасы-
вает маску покорности и надевает другую — маску пре-
ступника, человека опасного. Так, помещая себя в воо-
бражаемое жизненное пространство, лежащее за преде-
лами досягаемости общества, личность пытается защи-
тить себя.
В «Разбойнике» меньше фактов внешней биогра-
фии Вальзера, чем в других романах. Это скорее био-
графия внутренняя. Действие не разворачивается в ре-
альном пространстве и времени, а прокручивается в
сознании рассказчика. Отсюда и смещение временных
пластов, и усложненность отношений между повество-
вателем и героем, между «я» и «он» романа. «Я», то
есть рассказчик, умеет уживаться с окружением, «он»,
то есть «разбойник», не умеет этого делать. «Я это я,
а он это он,— настаивает рассказчик.— У меня есть
деньги, а у него их нет. В этом вся разница». Каждой
ипостаси уготована своя роль. «Я» — голос социального
аспекта в личности, «он» — элемент асоциальный, анар-
хический, бунтарский. В то же время «я» и «он» в ро-
мане -- две стороны одной медали, два полюса диалек-
тического противоречия. Они схожи и внешне и функ-
ционально: «я» пишет роман, «он» помогает писателю.
«Он» — это «я», увиденное со стороны критически-
оценочным и в то же время любящим взглядом. Рас-
сказчик воспринимает героя как плоть от плоти своей,
тревожится за него, защищает от нападок, следит за тем,
чтобы не перепутать себя с ним. В общем, «я — он» —
это сотканный из противоречий образ, по внутреннему
строю очень близкий самому Вальзеру в пору его жизни
в Берне.
Помимо романов, в форме литературного дневника
выстроен и весь массив «малой прозы» Вальзера —
более тысячи рассказов, зарисовок и миниатюр. Неда-
ром сам писатель рассматривал свои многочисленные
этюды как крупицы одной большой исповеди, как эпи-
6*
163


зоды и главки одного большого романа — романа своей
жизни.
Швейцарский критик Макс Рюхнер назвал Вальзера
«Шекспиром короткого рассказа». В этом полушутли-
вом определении (оно высказано в частном письме) —
признание несомненных заслуг писателя, сыгравшего
видную роль в пересоздании жанра новеллы. Когда
Вальзер пришел в литературу, швейцарская немецко-
язычная новелла — особенно в ее широко распростра-
ненном областническом варианте — была во власти ли-
тературных условностей, сложившихся еще в XIX веке.
Вальзер нарушил традицию, поломал канон, но этим
не ограничился. Он не только расчищал место для но-
вого, но и создавал новое. Его миниатюры, жанр кото-
рых практически невозможно определить более или ме-
нее однозначно: этюды, зарисовки с натуры, размыш-
ления об увиденном и прочитанном, непринужденно-
шутливые беседы с читателем,— предназначались для
газет и потому были по необходимости краткими и не-
редко бессюжетными.
Это свободные фантазии, музыкальные моменты в
прозе, вариации на темы текущей жизни, иронические
комментарии к событиям дня. Чаще всего Вальзер стро-
ил их на столкновении серьезного и шутливого, воз-
вышенного и банального. Это не только открывало прос-
тор юмору, но и давало возможность за шутливыми пе-
ревоплощениями показать трагедию художника, отверг-
нувшего холодно-эгоистические притязания своего ок-
ружения, выразить сомнение в нерушимости внешне
столь прочного в Швейцарии бюргерского миропорядка.
Миниатюры Вальзера на первый взгляд кажутся
пестрой смесью почти не связанных друг с другом ассо-
циаций. Но при ближайшем рассмотрении выясняется,
что каждая из них — стихотворение в прозе, со своей
тезой и антитезой, с развитием первоначальных момен-
тов и обязательным поэтическим «синтезом» в финале.
Начинает Вальзер, как правило, с какого-нибудь три-
виального мотива, затем незаметно усложняет его, обо-
гащает абстрактными понятиями, которые, выступая
в пародийном контексте, демонстрируют несовпадение
видимого и сущего. Игриво, не в прямом изложении,
а в орнаментальных «фигурах противоречия» писатель
высказывает глубокие и верные мысли о себе, о своем
окружении и своем времени. В ироническом свете вы-
164


ставляя дешевые поделки массовой «индустрии развле-
чения», которые заполняют возникающий в обществе
духовный и эмоциональный вакуум, Вальзер вы-
ступает в защиту подлинного искусства, в защиту
непосредственного, не извращенного ложными мещан-
скими представлениями чувства, в защиту человека.
5
Неуступчивый, колючий гуманизм Роберта Вальзера,
далекий от прекраснодушного человеколюбия вообще,
вырастал из глубокого сочувствия к собрату-бедняку,
бесправному труженику. Писатель, по его же словам,
мог дышать только в «низших слоях». Он с благогове-
нием слушал музыку жизни, исходящую из народных
глубин. «Положа руку на сердце: где еще встретишь
сегодня духовность, если не в тех кругах, от которых
брезгливо воротит нос образованная публика,— глубоко
внизу, в подвалах, в слоях трудового люда»,— писал
Вальзер. И это не просто слова, не еще одна маска, а вы-
ражение демократизма художника, никогда не отделяв-
шего себя от эксплуатируемых и угнетенных. Защищая
их, он защищал себя, и наоборот.
Вальзер не был ни холодным формалистом, равно-
душным к людским страданиям, ни утонченным эстетом,
с презрением отворачивающимся от грубой реальности.
Вальзер никогда не страдал из-за узости швейцарского
духовного горизонта,— широта была заключена в нем
самом. Поэтический мир писателя таил в себе такую
взрывную силу, которая не только вывела его за пределы
областничества, но и заставила искать новые способы
исследования не изведанных еще глубин отчужденного
сознания. Ему удалось то, что оказалось не под силу
кому бы то ни было в литературе немецкой Швейцарии
первых десятилетий XX века,— с большой художествен-
ной силой воплотить изменения во взаимоотношениях
между творческой личностью и застывшим в охрани-
тельной неподвижности обществом.
Но это была победа, за которую пришлось расплачи-
ваться не только усилившейся изоляцией. Отстаивая
право личности на свое видение мира, отличное от на-
вязываемых обществом клишеобразных представлений,
разрушая эти представления с помощью иронии и паро-
дии, Вальзер, случалось, расшатывал заодно и коренные,
165


родовые признаки эпической прозы — единство дей-
ствия, цельность образа, взаимосвязанность повествова-
тельных элементов. Расшатывал, разумеется, не для то-
го, чтобы с помощью хаотичной формы выразить хаос и
бессмыслицу бытия, а для того, чтобы поставить под сом-
нение упорядоченность и кажущуюся незыблемость су-
ществующего. Подчеркивая новаторский характер твор-
чества Вальзера, нельзя не видеть и определенные опас-
ности, связанные с разрушением традиционной поэтики.
Истощение связей с действительностью, вызванное вы-
нужденной изоляцией художника, закономерно вело к
сужению охвата жизненного хматериала, к тому, что ре-
альная история переставала быть сюжетообразующим
компонентом его художественных структур. Отстаива-
ние узкого «горизонта одиночки» несло в себе, помимо
всего прочего, известную угрозу анархизма и релятивиз-
ма.
И все же нужно подчеркнуть: доминантой его твор-
чества была упорная, временами отчаянная борьба за че-
ловека, за сохранение и утверждение гуманистического
начала в литературе. Герман Гессе, рано разглядевший
это качество вальзеровской прозы, писал в самый раз-
гар первой мировой войны: «Если бы такие люди, как
Вальзер, принадлежали к «ведущим умам», то войны не
было бы. Если бы он имел сто тысяч читателей, мир стал
бы лучше. Но каким бы ни был мир, он оправдан су-
ществованием людей, подобных Вальзеру...»
Вальзер никогда не порывал с традицией реализма
XX века, хотя иногда казалось, что он уклоняется от
нее в сторону. Своенравная творческая индивидуаль-
ность Вальзера накладывала неповторимый отпечаток
на образ воссоздаваемой им реальности и в какой-то ме-
ре приводила к деформации этого образа. Однако порож-
дения фантазии не подавляли волю художника, а тра-
гизм одиночества не перерастал в слепой ужас перед бы-
тием.
Творческая судьба Роберта Вальзера напоминает су-
дьбу Франца Кафки2. Оба жили в одно время и знали о
1 Hesse Hermann. Gesammelte Werke, Bd. XII. Frankfurt а.
Main, 1970, S. 461.
2 Определенное сходство тем, мотивов и стилевых приемов у
Вальзера и Кафки, подкрепленное высказываниями пражского
писателя о своем старшем современнике, дало повод к необоснованным
выводам о «зависимости» Кафки от Вальзера. Материалы по этому
166


существовании друг друга (известно, что Кафка с восхи-
щением отзывался о романе «Якоб фон Гунтен» и об
этюдах Вальзера), оба творили на периферии немецко-
язычного литературного процесса — один в Праге, дру-
гой, после недолгих берлинских лет, в Биле и Берне, оба
жили трудной жизнью мелких служащих, оба были бо-
лезненными эгоцентриками, интровертами. И тот и дру-
гой вели двойную жизнь, противопоставляя серой по-
вседневности упругую силу духа, силу искусства, фанта-
зии. На этом, однако, сходства кончаются.
Оба художника воплотили катастрофически усугу-
бившийся в XX веке процесс всеобщего отчуждения, но
выводы из него делали разные. Кафка, остро предчув-
ствуя надвигающиеся на человечество катастрофы, ми-
стифицировал отчуждение, Вальзер расшатывал веру в
его неизбежность и роковую власть над человеком, иро-
нически «отменял» не устраивавшую его реальность,
бунтовал против нее.
Конечно, диапазон познания мира у Вальзера неши-
рок, возможности социального анализа ограничены. Но
отказа от познания и анализа нет, как нет абсолютиза-
ции и эстетизации индивидуализма. К воплощению от-
крывшейся ему правды века, к художественному вос-
созданию обреченности, исчерпанности собственни-
ческого мира, его враждебности человеку Вальзер под-
ходил не со стороны общества, а, по выражению А. Цол-
лингера, «с другой стороны» — со стороны индивида.
Ставя акцент на внутреннем мире, на жизни духа и ду-
ши, изображая действительность сквозь призму индиви-
дуального сознания, Вальзер развивался в русле той тра-
диции XX века, которая неотделима от движения реа-
лизма и которая вела к нарастанию потока литературы
углубленного психологического анализа, литературы
«центростремительной». Более того, можно говорить о
значительном вкладе, который швейцарский писатель
внес в формирование этой традиции. Вкладе, масштабы
вопросу собрал и систематизировал. В. Вондрачек (Wond rat-
sch е к W . Weder Schrei noch Lächeln. Robert Walser und Franz
Kafka.— «Text und Kritik», 1966, H. 12). Однако анализ конкретных
фактов показал, что в отношении Кафки к Вальзеру было больше от-
талкивания, чем притяжения, причем «различия яснее всего видны
там, где наличествуют тематические совпадения» (Pestalozzi К.
Nachprüfung einer Vorliebe. Franz Kafkas Beziehung zum Werk Ro-
bert Walsers.- «Akzente», 1966, H. 4, S. 332.)
167


и значение которого для немецкоязычной литературы
начали осознаваться только с недавнего времени. Гу-
манистическое содержание и критическая тональность
его произведений расшатывали устои духовного об-
ластничества и готовили подъем реалистического искус-
ства в Швейцарии второй половины XX века.
Можно назвать немало причин, по которым худо-
жественные открытия писателя не были вовремя оцене-
ны по достоинству. Тут и свойственная Вальзеру шо-
кирующая новизна в воссоздании «внутренней работы
души», и сам образ жизни художника, так и не сумев-
шего вырваться из ничейного пространства между сфе-
рами социального и асоциального, и в немалой степени
такие родовые качества швейцарцев, как практичность,
недоверие к фантазии, пристрастие ко всему, что устой-
чиво, надежно и сулит выгоду. Но главная причина
вытеснения из национальной литературы одного из та-
лантливейших ее мастеров в том, что Вальзер был ху-
дожником неудобным, тревожащим нечистую совесть
своих самодовольных соотечественников, а с такими
«блудными сыновьями» Швейцария, особенно в 30—
40-е годы, не особенно церемонилась. Об этом прямо-
таки вопиют трагически изломанные судьбы многих та-
лантливых и неуступчивых писателей, среди которых
Якоб Бюрер, Фридрих Глаузер, Ганс Моргенталер, Люд-
виг Холь и другие, чье творчество было заново открыто
только в 60—70-е годы. Именно эти бескомпромиссные
критики швейцарской действительности связывают сов-
ременную литературу с классиками XIX века — Иере-
мией Готхельфом, Готфридом Келлером, Конрадом
Фердинандом Мейером. В этом, пожалуй, один из глав-
ных уроков их «второго открытия».


1
В творчестве Шарля-Фердинанда Рамю (1878—1947),
еще одного классика швейцарской литературы, роман-
дская Швейцария впервые осознала себя, свою самобыт-
ность, перестала ощущать себя простым придатком
Франции. Именно Рамю подхватил и продолжил тра-
дицию «романдского романа», заложенную некогда
«Новой Элоизой» Руссо, но основательно захиревшую
в XIX веке. В романном жанре, которому Рамю отда-
вал предпочтение, в полной мере развернулся его талант
наблюдателя и стилиста, мастера, умеющего слить вое-
дино описание и лирическую интенсивность пережива-
ния, незамысловатость изложения и высшую сложность
воплощения действительности в слове.
Главная черта творчества Рамю — стремление к пре-
дельной достоверности. Он строго следовал заповеди
своего предшественника и учителя Эдуарда Рода, автора
психологических романов, одно время пользовавшихся
популярностью и в России. После долгих и безуспешных
попыток избавиться от условностей «постылого роман-
тизма» Род сформулировал в конце жизни «единствен-
ное правило художественного творчества, которого не
найти ни в одном труде по вопросам стиля, но которое
действительно для всех стран и языков: говорить о том,
что видишь, во что веришь и о чем думаешь, точно так,
как видишь, веришь, думаешь»1. Рамю с почти фанати-
ческой целеустремленностью отстаивал свое понимание
искусства, выстраивал свою концепцию творчества. Но с
каким трудом это ему давалось! Тем завершеннее и цель-
1 Цит. по: Jakubec D. Rod et le roman.— In: Rod E. Mademoi-
selle Annette. Lausanne, 1974, p. 214.
169


нее представляется возведенный им художественный
универсум, который мог родиться только на романдской
почве и нигде больше.
В мае 1924 года Рамю писал парижскому лите-
ратору Анри Пулайлю (издателю книги «За и против
Рамю» ) в ответ на просьбу сообщить биографические
данные:
«Я родился в Швейцарии, но не говорите об этом.
Скажите, что я родился в кантоне Во, на древней
савойской земле, где говорят на языке ок, то есть по-
французски...
Я лиценциат классической литературы, но не го-
ворите об этом.
Скажите, что я не гожусь в лиценциаты по складу
своего характера, что я внук виноградарей и крестьян
и именно их хочу выразить в своих произведениях.
Но выразить значит возвеличить.
Моя внутренняя потребность заключается в поисках
величия...
Я прибыл в Париж юношей, в Париже и благодаря
Парижу я познал самого себя».
В этом своеобразном «удостоверении личности»,
которое Рамю выдал сам себе, заключены три очень важ-
ных момента, без выяснения которых не разобраться в
истоках и эволюции творчества писателя: Рамю и Швей-
цария, роль Парижа в его становлении как художника,
внутренняя потребность в величии.
Ш.-Ф. Рамю родился в Лозанне, в семье небогатого
торговца, в этом же городе учился, проводил летние ме-
сяцы в деревне, где ему приходилось заниматься не-
легким крестьянским трудом. Впечатления детства и
юности, проведенных в кантоне Во, сохранились на всю
жизнь. Именно они определили его решение вернуться
на родину после довольно длительного пребывания в
Париже. Он считал себя водуазцем, уроженцем и жите-
лем кантона Во. Идея швейцарской «политической на-
ции», о которой любили поговорить идеологи гельвети-
зма, казалась ему подозрительной; он чувствовал себя
бесконечно ближе к Парижу, чем, скажем, к Цюриху
или Берну. К швейцарцам из немецкоязычных канто-
нов Рамю был настроен недоброжелательно, видя в але-
манском большинстве угрозу водуазской самобытности,
опасность германизации.
Рамю отлично понимал, что борьба за духовную не-
170


зависимость — задача жизненно необходимая, но и
чреватая опасностью национализма, доморощенной ог-
раниченности, то есть тем, что в сфере культуры обо-
значается словом «регионализм». «Я не национа-
лист,— писал он в одной из своих книг,— я только пат-
риот... Впрочем, патриот — это, пожалуй, чересчур
сильно сказано, надо бы сказать земледелец, paysan,
потому что в этом слове есть земля, pays». Государствен-
ная общность представлялась Рамю чем-то искусствен-
ным, поэтому он держался в стороне от «Нового гельве-
тического общества», ратовавшего за политическое
единство и духовную автономию Швейцарии.
Но и Франция не была для него родиной — ни в по-
литическом, ни в духовном плане. «Мы разделены не
только политически, но и геологически»,— писал Рамю
парижскому издателю Грассе. Он не без гордости от-
мечал, что водуазцы никогда-не были подданными фран-
цузских королей, что они всегда шли своим путем и в по-
литике, и в искусстве, и настаивал на праве по-своему,
«по-водуазски», противореча нормам и правилам фран-
цузского языка, писать о том мире, который он знал и
считал своим. Французские критики обвиняли Рамю в
том, что он пишет «плохо», причем делает это нарочно,
чтобы казаться оригинальным. Эти обвинения глубоко
задевали писателя, заставляли его оправдываться: «На-
оборот, я всегда старался быть правдивым и писал «пло-
хо» из желания писать как можно правдивее, достовер-
нее». Отвергая опыт Бенжамена Констана, тоже водуаз-
ца, писавшего, однако, на безупречном, «академи-
ческом» французском языке, Рамю обосновывает свою
потребность писать на языке, усвоенном с детства, а не
выученном в школе: «Я родился в иное время. Во мне
всегда брала верх насущная потребность подчинения
реальному миру и собственной сути. В мире есть место,
где я появился на свет, причем не когда-нибудь, а в со-
вершенно определенное время». Жесткая зависимость от
этого места и вреАмени — одна из главнейших примет
творчества Рамю.
Сосредоточенность на конкретном клочке земли оп-
ределила самобытность писателя, но она же породила
ряд проблем, в том числе и проблему величия, почти
недостижимого в жестко ограниченном пространстве.
В том, что Рамю несправедливо и надолго попал в раз-
ряд областников (особенно в глазах французских кри-
171


тиков), есть доля его собственной вины: при всяком
удобном случае он напирал на свой «провинциализм»,
на верность кантону Во. Но сам художник не считал
себя регионалистом. В отличие от областников, которые
видели в точно воспроизведенных деталях быта главную
и конечную цель искусства, Рамю — и тут он до чрез-
вычайности близок Готхельфу — делает своим героем
простого, «примитивного» крестьянина не потому, что
он водуазец, а из-за его сходства с человеком вообще.
Особенное для него — не цель, а отправная точка. Его
крестьяне, несмотря на все их местные приметы, несут ^
в себе черты всеобщности, всечеловечности. Его интере-
совала не видимость, а первородная суть человека. Он
был бесконечно далек от психологии областничества и
развивался как художник в противоположном направ-
лении: от особенного он шел к общему, или, точнее, при-
ходил к особенному из любви к общему, из желания
достичь его с большей уверенностью.
Областничество — явление не географическое, а ми-
ровоззренческое; дело не в объекте изображения, а в ин-
теллектуальной активности художника, в его обществен-
но-этической и эстетической позиции. Рамю своим твор-
чеством способствовал не только осознанию и приумно-
жению самобытности романдской литературы, но и пре-
одолению ее провинциальной замкнутости. И в этом нет
противоречия. А если и есть, то это противоречие, как
принято говорить, движущее. Суть творчества Рамю в
том и заключается, что оно было ареной борьбы противо-
речивых сил, определявших характер и своеобразие ро-
мандской литературы: «потребности величия» — и тра-
гизма одиночества, критического отмежевания от притя-
заний алеманского большинства на национальное пред-
ставительство — и утверждения «права на жизнь», на
самобытность, требования духовной независимости — и
признания Парижа если не столицей, то, по крайней
мере, одной из столиц романдской культуры.
И впрямь, роль Парижа в творческом развитии Ра-
мю трудно переоценить. Здесь он сложился как худож-
ник, здесь написал свои вещи первого, парижского пе-
риода — от сборника стихотворений «Деревенька»
(1903) до романа «Жизнь Самюэля Беле» (1913). В Па-
риже молодой водуазец обрел ощущение единства с род-
ной почвой, определил свою судьбу — решил воз-
вратиться к истокам, к земледельцам и виноделам кан-
172


тона Во, «чтобы лучше видеть широкий мир из малень-
кого уголка земли, очень старой и очень своеобразной».
«Париж освободил меня от Парижа,— писал он.—
...Обладая удивительной способностью оставаться
самим собой, он и вас учит этой способности. Он учит
вас следовать законам вашей сущности».
Двенадцать лет (с короткими перерывами) жизни в
Париже, которую Рамю с самого начала считал крат-
ковременным, преходным эпизодом своей биографии,
были порой интенсивных поисков своей манеры, обрете-
ния стиля. Молодому писателю доставляет страдание
мысль, что он непроизвольно кого-то повторяет, кому-то
подражает; превыше всего он ценит неповторимость.
«Я безнадежно ищу себя...— записывает он в «Дневни-
ке» (март 1903).— У меня такое ощущение, что я не су-
ществую; я блуждаю, преследуя собственную тень. То,
что мне удается осуществить, меня никогда не удовлет-
воряет... Какое непредвиденное событие вынудит меня
повернуться к нему лицом и мужественно встретить
его напор?»
Такими событиями, как мы увидим позже, станут
для Рамю первая мировая война и революция в Рос-
сии. А пока, страдая от одиночества в огромном чужом
городе, застенчивый, но упорный водуазец ограничивает
себя во всем во имя единственной цели — оставаться
самим собой; эта задача кажется ему «великой и заман-
чивой». Перипетии формирования самобытного худож-
ника запечатлены в «Дневнике», который был для Рамю
своего рода «упражнением по выработке стиля».
Стиль — это прежде всего способ видения мира, и
Рамю ревниво фиксирует малейшие приметы складыва-
ющегося в нем «нового состояния». Он отталкивается
от традиций, от всего, что уже было, что не является
творческим актом. Особое отвращение он испытывает
к психологизированию, к копанию в «изнанке души».
Его интересуют художественные типы, и чем они объем-
нее, выпуклее, четче, тем для него привлекательнее. Он
не противится непостижимой силе, несущей его к обоб-
щению, и в то же время чувствует в себе пристрастие
к точно выписанной детали; его занимает «конкретная
правда и конкретная красота». В эти годы Рамю чув-
ствителен только к одному — к стилю. Размышляя над
возможностями обновления романа, Рамю ищет эти
возможности «не в сюжетах (их всего три или четыре),
173


а в тональности». Мысль об определяющей роли основ-
ного тона, тональности повторяется в «Дневнике» мно-
гократно; это не случайное озарение, а выстраданное,
глубоко осмысленное открытие. Рамю озабочен поиска-
ми таких художественных средств, которые не объяс-
няют мир с помощью готовых логических построений,
а действуют «внушением». Его принцип: чем поэтичнее,
тем точнее. Даже разрозненные мысли обретают логи-
ческую стройность, когда становятся составной частью
единого целого. «Художественное единство,— считает
он,— нужно искать только в тоне, который поддается
определению как общее впечатление. Если тон выдер-
жан, единство будет достигнуто само собой, в противном
случае — нет».
Стремясь выразить облик действительности, пропу-
щенный сквозь призму художественного сознания, Ра-
мю создает не копию, а поэтически преображенный
образ реального мира. При этом он не требует натура-
листически точного воспроизведения деталей. «Искусст-
во начинается там, где кончается точность, и оно дол-
жно быть таковым,— записывает он в дневнике,— в
этом смысле оно, как вы говорите, является «ложью»,
но смотрите, как бы ваша любовь к правдивости не
стала только любовью к точности. Ибо правдивость и
точность не всегда совпадают».
Тут нет противоречия тому, что Рамю говорил о точ-
ности ранее, ибо он имел в виду точность особого ро-
да — точность основного тона, настроения, стиля: «Го-
ворят: схватить общие очертания. Это слишком робко
сказано. Нужно ломать привычные представления и
схватывать суть».
Большинство романов Рамю пронизаны трагическим
мироощущением, которое рождалось из неразрешимого
в его художественном универсуме противоречия между
потребностью душевного величия и гнетом разобщен-
ности. Противоречие это — внутренний стержень его
романов, двигатель сюжета, источник драматического
напряжения. Оно определяет характер и направление
творческой эволюции писателя. Потребность величия,
желание возвеличить человека труда каждый раз стал-
кивается в мире рамюзовских героев с невозможностью
преодолеть барьер одиночества. Возвеличить не озна-
чает для Рамю привести героя к богатству, славе или
власти. Возвеличить — значит утолить от века живу-
174


щую в человеке потребность единения с природой и лю-
дьми. Обращаясь к изображению людей «примитив-
ных», не испорченных цивилизацией, Рамю вслед за
Руссо исходил из того, что «простой человек связан с
природой, мы эту связь утратили. Нас отделяет от при-
роды знание, которым, как нам кажется, мы наделены».
Но он, художник XX века, уже не верит в «естествен-
ного человека» и связанные с ним утопии. «Примитив-
ные», «элементарные» персонажи интересуют его не
потому, что в них сглажены основные конфликты че-
ловеческого существования, а потому, что эти конфлик-
ты выражены в них с наибольшей полнотой и резкостью.
Не раз высказывалось мнение, что в художествен-
ной палитре Рамю преобладает черная краска. В самом
деле, он любит живописать катастрофы, природные ка-
таклизмы и социальные потрясения, в его романах часто
торжествует смерть. Но трагические исходы — не след-
ствие склонности писателя к пессимизму; они логиче-
ски вытекают из характера изображенных конфликтов.
Человек не может выйти победителем, в одиночку сра-
жаясь с инертным, равнодушным, а то и враждебным
окружением. Он или погибает, или приспосабливается,
что чаще всего тоже означает гибель — гибель лич-
ности, ибо отказ от борьбы предполагает отречение от
взыскуемого величия.
В романах парижского периода «Алина» (1905),
«Обстоятельства жизни» (1907), «Затравленный Жан-
Люк» (1909), «Эме Паш, водуазский художник» (1911),
«Жизнь Самюэля Беле» (1913) действие, как видно
уже из заглавий большинства из них, выстраивается
вокруг одной личности. Воссоздаются ее взаимосвязи
со средой, ее детерминированность внешними силами,
ее борьба с этими силами, с гнетущей безысходностью
одиночества, ее порыв, чаще всего обреченный на крах,
к полноте и осмысленности деятельного бытия. В каж-
дой из этих печальных историй поруганной любви и
оскорбленного доверия выражен не только личный опыт
автора (он еще пока не очень велик), но и опыт совре-
менной ему литературы, опыт нескольких поколений
литераторов, писавших об отчуждении личности. Влив-
шись в ряды писателей-реалистов, Рамю старается не
повторять — пусть на своем, не исследованном пока ро-
мандском материале — уже сказанное другими.
Герои романов «Алина» и «Затравленный Жан-
175


Люк», бедная крестьянка и состоятельный крестьянин,
отдаются на волю чувств и гибнут, жестоко обманутые
за свою доверчивость. В том и другом случае речь
идет о трагедии неразделенной любви. В основе траге-
дии — социальные мотивы, имущественное неравенство.
Алина — примерная прихожанка, она ревностно стре-
мится к добру и верит, вопреки своей бедности, в воз-
можность счастья. Но жизнь жестоко наказывает ее за
душевный порыв, который она не сумела подчинить
рассудку. Любовь к сыну деревенского богатея, «как
камень, катящийся с горы, увлекает ее за собой» в про-
пасть. Брошенная трусоватым Жюльеном, не посмев-
шим пойти против воли отца, полуобезумевшая от горя
Алина задушила появившегося на свет младенца и по-
весилась за околицей. Ее пожалели и забыли. Жюльен
женился на другой — «ровне», и никто не осудил его за
это. Смерть Алины не потревожила размеренно-равно-
душного течения деревенской жизни.
Воссоздавая эту в общем-то банальную историю, Ра-
мю мучительно искал подходящую художественную
форму. Роман писался дважды. Во втором варианте
писатель намеренно упростил интригу, убрал второсте-
пенные детали, оставив лишь самое необходимое.
(В конце жизни, готовя к изданию Полное собрание
сочинений, Рамю еще раз переработал «Алину», создав
третий вариант.) Ему хотелось, чтобы местное своеобра-
зие не вытеснило из его персонажей общечеловеческие
черты, чтобы они могли представлять «все времена и
страны». «Я хотел подняться над «картиной нравов»,
возвыситься до «человеческой драмы», свойственной
всем временам, универсальной,— писал он.— Декора-
ции здесь играют лишь вспомогательную роль...» Тогда
же, в письме к Ф. Годе, Рамю говорит о своем понима-
нии «бессознательного». Раскрывая многообразие моти-
вов и побуждений, движущих поступками героев,
демонстрируя глубокое знание среды и человеческого
сердца, он уже в первом своем романе ни разу не
прибегает к приемам психологического анализа. Глуби-
на отчаяния обманутой Алины подчеркивается жестами,
деталями повествования, скупыми авторскими пред-
уведомлениями, движением и тональностью фразы, но
не выражается непосредственно — ни в комментариях
повествователя, ни в исповеди героини, на которую она,
в силу своей «примитивности», вообще не способна.
176


Сходный конфликт выведен в романе «Затравленный
Жан-Люк». Но есть и различия. Алина — жертва
обстоятельств, ее смерть — жест отчаяния — остается
без последствий для окружения. Иное дело Жан-Люк.
Обманутый женой и преследуемый ударами судьбы, он,
прежде чем уйти из жизни, впадает в безумие и своими
алогичными поступками вносит смятение в жизнь дере-
венской общины, заставляя многих задуматься над убо-
жеством их существования. Безумец мнит себя «про-
светленным», зрячим среди слепых, в нем появляется
какое-то величие, неведомое и непонятное другим. По-
мешательство и страшный конец Жан-Люка (он под-
жигает сарай, предварительно заперев в нем жену с
ребенком, нажитым от соперника, и бросается со скалы
в пропасть) — не просто акт отчаяния, а форма про-
теста, способ отмежевания от среды, в которой не
нашлось места для добра и справедливости.
В трагедии Жан-Люка, как и в трагедии Алины,
слышны мотивы экзистенциальной безысходности. Но
не только они. Жестокость Крис, жены Жан-Люка,
легко объяснима и вытекает из все того же социального
неравенства, которое стало причиной гибели Алины.
Рамю дает понять, что его герой сам виноват в обру-
шившихся на него насчастьях: настойчиво сватаясь к
приглянувшейся ему девушке, он, зажиточный крестья-
нин, не интересуется ее чувствами и не внимает пре-
дупреждениям, что она любит другого. Выйти за нелю-
бимого Крис заставила безысходная нужда, в ней зата-
илась злоба против мужа, против обстоятельств жизни,
вынудивших ее поступиться своим чувством. Где-то
на периферии романа, рядом с трагедией Жан-Люка,
невыявленной проходит другая трагедия, трагедия
Крис, которая также поплатилась жизнью за то, что не
захотела смириться со своей долей.
В этих двух книгах РаАмю удалось добиться небыва-
лой для романдскои литературы чистоты тона и единства
стиля. Он нашел в них свою интонацию, свою мело-
дию, которые нельзя спутать с другими и которые не-
громко, но настойчиво зазвучали в разноголосом хоре
франкоязычной литературы. Энергия стиля, найденного
писателем, искала выражения в архитектонике, в худо-
жественной структуре. Ни «Алина», ни «Затравленный
Жан-Люк» не укладываются в уже существовавшие
модели романа. Да они и не были романами в привычном
177


смысле слова. Это чувствовал Рамю, снабдив «Алину»
подзаголовком «История одной жизни».
То, что романы Рамю не столько романы, сколько
эпические поэмы, замечали многие. Удивляться тут не-
чему, ведь Рамю — крупнейший романдский поэт XX
века. Поэтом он остается и тогда, когда пишет «боль-
шую прозу». Жанровый каркас романа взрыхляется
лирической стихией, размывается, но все же сохраняет
узнаваемые очертания. Рамю пишет свои книги не в ва-
кууме, он впитывает опыт мастеров французской про-
зы — Доде, Флобера, Мопассана. Сознательно отталки-
ваясь от традиции, он неосознанно опирается на нее.
И все же главное в «Алине» и «Жан-Люке» — но-
визна, поиск, риск. «Вышел в свет «Жан-Люк» — и ни
одного отзыва,— заносит Рамю в дневник.— Я не знаю,
удался ли он, по крайней мере, как целое. Но я знаю,
что это мое творение. Когда я работал над ним, в го-
лове у меня не было никакой модели. Я исходил из прав-
ды, давшейся мне с трудом; я использовал опыт, еще
слишком маленький, ненадежный, но свой собственный,
я мог и ошибаться, но на ошибках я рос».
О том, что Рамю в это время еще не был уверен в
себе, не отрешился от сомнений и колебаний, говорят
романы «Обстоятельства жизни» и «Эме Паш, водуаз-
ский художник». В первом видны параллели с «Госпо-
жой Бовари», дает себя знать известная близость к эсте-
тике натурализма (хотя сам Рамю не раз говорил об
отвращении, которое ему внушают натуралисты); вто-
рой и вовсе неровен художественно, разностилен: в по-
вествование от третьего лица вкраплены письма, отрыв-
ки из дневника, носящие непривычный для писателя ис-
поведальный характер. Рамю как бы пробует на зубок
некоторые приемы психологического анализа — в по-
следний раз, чтобы окончательно убедиться в их не-
пригодности для себя. Отдельные пассажи романа — о
мистическом слиянии душ или о всепроникающей люб-
ви — могли быть написаны рукой предшественников и
современников Рамю — Эдуарда Рода или Робера де
Траза. Но главное в романе — не эти пассажи, зани-
мающие, впрочем, довольно значительное место, а воду-
азский колорит, водуазский характер героя, художника,
который покидает родные места, чтобы учиться в Па-
риже живописи у знаменитых мастеров, но в конце кон-
цов приходит к убеждению, что творить может только
178


на родине. Эме Паш как бы предвосхищает путь само-
го Рамю, его возвращение к истокам. «Ты художник.
Ты знаешь, откуда ты пришел,— убеждает себя Паш-
Рамю.— И раз ты пришел из вполне определенного
уголка земли, у тебя должны быть обязательства. За то-
бой стоит вполне определенный кряж людей, а это тоже
обязывает. Существует манера выражения, которая до-
лжна стать твоей, потому что ее вырабатывали те, кто
был до тебя».
Возвращение художника в глазах близких и земля-
ков выглядит поражением (отторгнут Парижем!), но
сам он обретает душевный покой и творческие силы.
Смысл творчества для него — в слиянии с миром, в по-
исках высшего сходства искусства с действительностью,
достичь которого можно, только изображая то, что хоро-
шо знаешь, с чем сросся корнями.
Рамю наделил художника чертами собственной лич-
ности. Это, пожалуй, самый автобиографичный из всех
романов писателя. Он выразил в нем свои проблемы, вы-
сказал сокровенные мысли, но собственно художествен-
ная сторона его не удовлетворяла. Вскоре после выхода
книги в свет Рамю записывает в дневнике: «Окончатель-
но отказаться от экспликативного романа». Под экспли-
кативным (объяснительным) романом он понимал
структуру, моделирующую столкновение индивида с
миром, увиденное и воссозданное как бы со стороны,
творцом, расположившимся не внутри художественного
целого, а рядом с ним или над ним. Этот «творец» прямо
или косвенно влияет на решения персонажей, опреде-
ляет их поведение, предопределяет судьбу. Видимо,
Рамю не устраивала такая предопределенность твор-
чества, он хотел открыть шлюзы для самовыражения
глубинных пластов народной жизни.
Индивидуальный стиль Рамю сложился уже в пер-
вых его книгах, но пока не находил соответствия в
структуре жанра. Это и понятно: жанр не всегда поспе-
вает за внутренней динамикой стиля, напрямую соот-
несенного с объектом изображения — исторической дей-
ствительностью. Стиль художника (не стиль эпохи или
направления) оперативнее проявляет себя в образном
строе, нежели в жанровой структуре. Его срастание с
жанровым каркасом — процесс длительный и трудный.
Преодоление того, что уже есть, создание новых типов
повествования под силу лишь могучим самобытным
179


художникам, способным подняться на качественно
новую ступень образного познания мира.
К Рамю, при всем его иммунитете к внешним воз-
действиям, эта способность пришла далеко не сразу.
Несомненные удачи («Алина») чередовались с произве-
дениями менее оригинальными и цельными. Но направ-
ление поисков сохранялось и в них.
Жизненный опыт Самюэля Беле, центрального пер-
сонажа последнего «экспликативного» романа Рамю,
сопоставим с опытом Эме Паша в том смысле, что оба
они после мытарств и борений приходят к мысли о воз-
вращении к «элементарному». Правда, на сей раз речь
идет о всей жизни, а не о ее небольшом, хотя и сущест-
венном отрезке, как в «Эме Паше». К тому же Беле не
художник, а ремесленник, крестьянин, наемный рабо-
чий, бездомный бродяга — все эти ипостаси он испробо-
вал, пока не возвратился в родные места, чтобы посе-
литься в хижине на берегу озера и стать рыбаком. Толь-
ко теперь, прекратив борьбу за место под солнцем и
подчинившись неизбежности, Беле почувствовал себя
свободным: «Я все принимаю, я свободен». Он возвра-
щается к «первоосновам», наивно полагая, что уж они-
то не поддаются разрушающему воздействию времени,
цивилизации. Роман заканчивается мистической нотой,
не новой в европейской литературе начала XX века.
Пытаясь вырваться из изоляции, личность сливается с
«единством мира», растворяется в бесконечности и как
бы самоуничтожается, снимая все свои проблемы. Для
богоборца Рамю такой путь к величию был более чем
сомнительным, и то, что он вступил на него, говорит о
желании испробовать все наличные варианты обретения
единства человека с природой и людьми — чтобы убе-
диться в их неосуществимости и продолжать поиски
собственного пути.
2
Второй — и последний — этап творчества Рамю ох-
ватывает годы с 1914-го по 1947-й. Его начало отмечено
переменами в жизни писателя: он окончательно покида-
ет Париж и поселяется в кантоне Во, недалеко от Лозан-
ны. Разразившаяся вскоре мировая война укрепила его
в правильности принятого решения — нейтральная
Швейцария давала хрупкое ощущение защищенное i и.
180


Рамю чувствовал, что близятся великие перемены, что
«начинается новая эра», которая затронет Швейцарию
не сразу. «Эта страна останется прежней, и прежним
останется стиль ее жизни». Писатель глубже, чем когда-
либо, пускает корни в землю, ибо земля в его глазах —
«одна из тех немногих ценностей, которые... с каждым
днем обретают все большее значение».
К этому времени усилиями прозаика Поля Бюдри,
поэта Эдмона Жийяра и самого Рамю был основан новый
литературный журнал, названный «Водуазские тетра-
ди». По мысли Рамю, новый журнал должен был ориен-
тироваться на выражение романдской самобытности и
быть «антиуниверситетским, антиинтеллектуальным, то
есть живым. Он должен быть неожиданным, остроум-
ным, темпераментным, должен доставлять удовольствие.
В этом все дело». «Водуазские тетради» решительно
выступили против засилья религиозности и полити-
ческого консерватизма, протестантской рассудочности и
прочих «родимых пятен» романдской словесности, ме-
шавших ее развитию. Журнал, просуществовавший до
1918 года, нанес ощутимый удар по провинциальной
серости и благонравной сентиментальности, которые
убивали живую душу литературы французской Швейца-
рии.
На обложке первого номера, целиком отданного под
программную работу Рамю «Право на жизнь», была
изображена мускулистая рука, выжимающая виноград-
ную гроздь над освещенной солнцем чашей. Внизу сто-
яла подпись: «Я выжимаю». Помимо прямого, в рисунке
и подписи было и переносное значение: «Я выражаю
суть». Поль Бюдри так резюмировал содержание этой
публицистической работы Рамю: «Я беру и даю одновре-
менно, я — это моя земля, моя земля — это я. Писать —
значит просто выражать эту данность, подчиняясь ее
законам и обычаям»1.
Помимо «Права на жизнь» и ряда романов, в жур-
нале увидели свет еще две программные работы Рамю —
эссе «Прощание с многими персонажами» (1914), сви-
детельствовавшее о переходе писателя на новые идейно-
художественные позиции, а также публицистическая
книга «Великая весна» (1917). Эта книга — необыкно-
1 Цит. по: Berchtold A. La Suisse Romande au cap du XX-e
siècle. Lausanne, 1963, p. 913.
181


венно оперативный, почти мгновенный отклик на Фев-
ральскую революцию в России. Она не только дает ин-
тереснейший материал об отношении Рамю к России и
ее народу, к революции, но и во многом проясняет
побудительные мотивы глубоких сдвигов в системе худо-
жественных воззрений писателя.
«Великая весна» — это гимн народу, признание его
права на борьбу за лучшую, достойную жизнь, на
восстание, на революцию. Революция, если она вызрела
в недрах народных,— проявление объективной необхо-
димости, противиться ей бессмысленно, она неотврати-
ма. «Мы только что видели это на примере России и ее
неисчислимого народа... Теперь там тысячи людей под-
нялись к жизни. Я приветствую это освобождение, ве-
ликий пример, который они нам подают. Я приветствую
их всем своим существом, и не только от своего имени,
но и от имени моего народа и моей земли... Слишком
сильно привязанный к своему краю, к его особому
рельефу, я не заметил, что образ его повторился за
тысячи миль отсюда, далеко за пределами наших границ.
Житель кантона Во, я приветствую здесь Россию, как
младший брат старшую сестру. Но теперь я знаю, почему
я это делаю. Я приветствую в ней жизнь, которая
близка и мне; я приветствую в ней страну, которая в
известной мере является и моей страной. Мне кажется,
у нас много общего».
Чувство близости с далекой страной не возникло
вдруг, оно рождалось исподволь, по мере того, как
писатель знакомился с русским искусством, с произве-
дениями русских писателей. Ближе других ему был
Л. Толстой. «Я вспоминаю время, когда я впервые стал
читать Толстого: необычное ощущение, пока еще смут-
ное, что я могу как бы выйти за пределы книги, не поки-
дая ее. В ту пору я жил в деревне, и эта книга
была не только перед моими глазами, она была вокруг
меня... Переживание, вызванное во мне окружающим
миром, рождалось заново из книги, которую я читал, и,
что еще более удивительно, так же чувствовал другой
человек, столь близкий мне в эту минуту, хотя и не-
сравненно более великий. Он был таким же человеком,
как мы, и в его книгах я находил таких же людей, те же
инструменты, те же жесты, те же привычки, те же мыс-
ли, что и у нас, почти те же фразы, которые теперь
доносились ко мне из-за забора, потому что косари как
182


раз возвращались с работы, и с ними девушки. И мне
казалось, будто в этой книге моя маленькая земля бес-
конечно раздвигает свои границы, и в то же время все
окружавшее меня приобретает новый, более глубо-
кий смысл... Он любил людей так, как я хотел бы их лю-
бить, и чувствовал их так, как я хотел бы чувство-
вать».
Но Л. Толстой не был единственным русским, кото-
рого глубоко понимал и ценил швейцарский писатель;
подобия и сходства, впервые замеченные им у Толстого,
он находил теперь везде. «Поэтому привет, который я
шлю на первый взгляд издалека, на самом деле родился
из чувства близости... За различиями я увидел сход-
ства — а они важнее различий».
Гоголь, Толстой, Достоевский, Мусоргский были для
Рамю не только проводниками к далекой России, но и
проводниками к самому себе. Благодая им он осознал,
что человек везде одинаков — «есть лишь определенные
этажи, определенные уровни, и я находился на том же
этаже, что и они».
Был, однако, еще один русский, который оказал
огромное влияние на отношение швейцарского писателя
к России,— композитор Игорь Стравинский. Шесть лет,
прожитых им в кантоне Во, были годами тесной и плодо-
творной дружбы с Рамю. Композитор и писатель вместе
работали над «Историей солдата» — оригинальным
сплавом многих видов искусства: балета, драмы, пан-
томимы, театра марионеток. Творческое сотрудни-
чество усугубляло духовную общность, укрепляло узы
дружбы. Своим отношениям с композитором Рамю по-
святил книгу «Воспоминания об Игоре Стравинском», в
которой воздал должное автору «Петрушки» и «Весны
священной»: «Вы избавили меня от моих сомнений и
колебаний: оставаясь самим собой, вы и меня научили
быть самим собой». Стравинский, в свою очередь, тоже
высоко отозвался о «Воспоминаниях» и их авторе: «Эта
книга — свидетельство нашей глубокой взаимной при-
вязанности, того отклика, который находили чувства
каждого из нас в душе другого...»1 Во время работы
над «Историей солдата» был даже проект совместной
поездки в Россию. Но Стравинского, как известно, от-
пугнула Октябрьская революция. Вскоре он покинул
1 Стравинский И. Хроника моей жизни. Лм 1963, с. 109.
183


Швейцарию и постепенно отдалился от Рамю, лишь
изредка обмениваясь с ним письмами. Рамю же до конца
жизни сохранил симпатии к России и ее народу. Его
отношение к Октябрьской революции не было однознач-
ным. Революция явилась для него завершением того
порыва, который он с таким восторгом приветствовал в
«Великой весне», хотя, может быть, и завершением
слишком разрушительным, жестоким. Надо признать,
однако, что Февральскую революцию он вовсе не рас-
сматривал как нечто завершенное, как достижение окон-
чательной цели. В «Великой весне» он призывал не
останавливаться на полумерах, не обращать внимания
на вопли испуганных обывателей и довести революцию
до конца, даже если ее результаты будут для него, Рамю,
нежелательны: «Иди же вперед, Россия, даже если ты
хочешь покинуть этаж, на котором я тебя полюбил.
Иди вперед и выше, удаляйся от меня, если хочешь,—
разве это важно, если тебе нужно жить?.. Особенность
революции в том, что она хочет всего сразу... что она
явление всеобщее и не может остановиться до тех пор,
пока не иссякнут ее силы в попытках добиться резуль-
татов, которыми она никогда не бывает довольна. Кому
же кричат доктринеры: «Довольно двигаться влево»?
К кому обращаются эти прилежные ученики английско-
го либерализма, заявляя: «Здесь начинается демаго-
гия»? Они прочитали много книг, но книга остается
книгой, а здесь во всей полноте выступает жизнь, пре-
красная своей цельностью, и она касается не только ума,
но и желудка, который урчит от голода, живота, который
болит, внутренностей, которые хотят, чтобы о них забо-
тились, плохо одетого тела и проглядывающей сквозь
дыры в одежде кожи,— тела, которое зябнет, голодает и
жаждет,— и громадного сердца в нем, сердца завистли-
вого и великодушного, злопамятного и доброго, сердца,
которое сожалеет и стремится, которое требует то всего
сразу, то ничего, забывает о себе или думает только о
себе, сердца, заполненного то мелкими желаниями, то
такими огромными, что оно даже не в состоянии понять
их...»
Рамю прежде всего художник, поэт. Его полити-
ческая программа не очень определенна, ему не по душе
чрезмерная идеологизация искусства, он сознательно из-
бегает партийной борьбы, потому что боится «пройти ми-
мо необъятности события». Но он всем сердцем на сто-
184


роне борющегося народа. Он приветствует бурю; он
аплодирует явлению, не пытаясь давать ему оценку. Он
приветствует рождение нового мира, не закрывая глаза
на мучительность этого акта: «Я хорошо знаю, что
между детством и зрелостью лежит переходный возраст,
который надо пройти. Это период кризиса, возраст
худобы, бледности, бедности, малокровия, функцио-
ональных нарушений организма, возраст расстройства
пищеварения и кровообращения, возраст нервных болез-
ней. Но я согласен со всем этим, потому что это необ-
ходимо...»
Безусловно, интерес Рамю к грандиозному социаль-
ному эксперименту, предпринятому в России, был ис-
кренним и сохранился до конца жизни. Его не приглу-
шили даже чудовищные нарушения законности и массо-
вый террор Сталина против собственного народа. Все
это Рамю решительно и публично отвергал, но к самой
идее революционного обновления общества относился с
уважением и серьезностью — может быть, потому, что
соотносил с этой идеей свои надежды на достижение
человеческого величия, к которому стремятся герои всех
его книг. С ней, с этой идеей, какой-то своей стороной
сопряжен и неубывающий интерес писателя к жизни
коллектива, к психологии социальных групп.
У произведений Рамю второго периода есть одна
общая особенность — их герои упорно не желают ин-
тегрироваться в существующую общественную систему,
ибо она не удовлетворяет их потребность в величии души
и духа. Это нежелание становится стержнем, вокруг ко-
торого строится действие. Вспомним: Алина и Жан-Люк
погибли оттого, что хотели, но не смогли «вписаться»
в окружающий мир, который сам по себе не вызывал у
них никаких сомнений. Юный Фирмен из романа «Луч-
шая жизнь» (1912) уже смутно ощущает опасность,
исходящую от обывательской среды. Ему тесно в деревне
и в долине, где эта деревня расположена, он мечтает о
«лучшей жизни», которую ищет вначале за ближайши-
ми холмами, а позже — за горной грядой, отделяющей
долину от «остального мира». Когда приходит пора вы-
бора профессии, сирота-подросток отказывается от вы-
годных предложений, суливших в недалеком будущем
относительное благополучие, и становится странствую-
щим ремесленником. Чтобы сохранить полюбившееся
ему состояние невключенности в мир, он, бродяга по
185


мироощущению, без сожаления покидает насиженные
места. А когда бродяжничать становится невмоготу, ин-
теграции в затхлый мирок, где только собственность
священна и только «деньги имеют цену», он предпочи-
тает добровольный уход из жизни.
Несокрушим в своем анархическом индивидуализме
и герой романа «Фарине, или Фальшивые деньги»
(1932): он не отказывается от своего опасного ремесла,
даже когда кантональные власти открывают перед ним
возможность обеспеченного существования в рамках за-
кона. Фальшивые деньги, которые он изготовляет, дают
ему ощущение независимости, невключенности в меха-
низм несправедливых общественных отношений. Фари-
не не обманывает своих клиентов: его монеты лучше го-
сударственных, в них больше золота, и окрестные крес-
тьяне охотно покупают их, несмотря на запрет властей.
Рамю наделяет своего героя чертами величия, истоки
которого — в единении с природой. Превыше всего он
ставит «дикую свободу»: «Я не сдамся, я останусь сво-
боден, как вы»,— говорит он, обращаясь к горам.
Окруженный жандармами, он сражается до конца ( «нас
двое, я и свобода»), весело поддразнивает своих пресле-
дователей и умирает с возгласом «Да здравствует
свобода!». Он мог бы спастись, скрыться, но не делает
этого из гордости и из презрения к жизни, такой не-
значительной в его глазах перед лицом извечной красо-
ты гор. Смерть для него — акт приобщения к вели-
чавости гор, слияния с тем, что «исполнено вели-
чия».
Рамю полностью отказывается от объективирующего
взгляда «со стороны», от авторских сентенций и преду-
ведомлений; повествователь в романах (да и в новеллах)
второй манеры ничем не выделяется из художественного
мира произведения, он растворен в нем, присутствует
в каждом эпизоде не как внешняя нравственно-
этическая инстанция, а как общее настроение, как эле-
мент стилевого единства. Это единство сохраняется и в
тех случаях, когда речь идет о социальной разобщен-
ности и душевной раздвоенности персонажей. При пере-
даче внутренних монологов Рамю пользуется несобст-
венно-прямой речью, особенно когда выводит на сцену
героя рефлектирующего, размышляющего о смысле
жизни. Таков Жозеф Жаке из романа «Савойский
парень» (1936), «лунатик», свихнувшийся на неразре-
186


шимости противоречия между идеалом и реальной
жизнью.
Чудаковатый, вечно погруженный в свои мысли
савойский парень ищет абсолютную истину и вечную
красоту. Он делает в общем то же, что и другие рамю-
зовские герои, взыскующие истины, но на более высо-
ком, «метафизическом» уровне. «Нужно ли любить мир
таким, каков он есть на самом деле, или же нужно
любить то, чего не существует, но что красивее того,
что есть на самом деле? И потом, есть ли на свете место,
где то, что существует, и то, чего нет, могут, наконец,
примириться?» — задается вопросом Жозеф и страдает
оттого, что не может получить на него внятного ответа.
Подобно Фирмену из «Лучшей жизни» он задыхается
в бездуховности мещанского окружения. Внутренняя
потребность простора, широты, величия, живущая в ду-
ше савойского парня, толкает его на необдуманные по-
ступки и в конечном итоге приводит к гибели.
Мечтатель Жозеф, страдающий от узости жизнен-
ного пространства, не умеющий дать выход жажде пре-
красного,— один из типичных героев Рамю. Он из поро-
ды цельных, не знающих компромиссов натур, которых
писатель ставил на одну ступень с царями Расина.
Персонажи Рамю способны на высокие порывы, никогда
не поступаются своими убеждениями и, пока живы, про-
тивостоят напору действительности, даже в поражении
и смерти сохраняя человеческое достоинство. Стойкость
и неуступчивость придают им черты подлинного тра-
гизма. Примечательно, что среди них нет ни одного
собственника, ни одного «положительного» персонажа,
живущего в согласии с существующим. Подобно героям
Роберта Вальзера, герои Рамю чаще всего тоже оказы-
ваются на «периферии бюргерского существования».
Открытие нового героя потребовало от романиста
и новых способов лепки художественного образа. Они
одинаковы как для романов с одним центральным геро-
ем, так и для «коллективных» романов. Главное в них —
принцип единства художественного мира, не допуска-
ющий ни всезнающего рассказчика, ни публицисти-
ческих или лирических «выламываний» из целого.
Впервые этот принцип последовательно воплощен в ро-
мане «Царство злого духа» (1914). Одновременно это
и первый «коллективный» роман Рамю. Повествователь
в нем напоминает деревенского колдуна или шамана:
*87


он знает больше того, что знают его соплеменники, но
значительно меньше того, что должен знать автор.
В своих суждениях и пророчествах такой сказитель
опирается только на сведения и слухи, циркулирующие
внутри общины. Таким образом достигается единство
стиля и образной системы.
Сюжет «Царства злого духа» внешними контурами
напоминает средневековую мистерию о явлении дьяво-
ла. Дьявол появляется в деревне в образе хромого
сапожника Браншю, внедряется в общину, щедростью и
посулами завоевывает симпатии людей, исцеляет боль-
ных, всеми способами демонстрирует свое могущество.
Вокруг него образуется группа приверженцев, вступив-
ших в сделку с совестью. И тогда на деревню обру-
шиваются несчастья, множатся знаки присутствия злого
духа. Однако повествователя беспокоят не столько внеш-
ние проявления зла, сколько перемены в душах людей.
Жители деревни становятся черствее, эгоистичнее, легче
поддаются искушениям. Лишь деревенский юродивый
разглядел в Браншю нечистую силу, но ему не поверили,
о чем рассказчик сожалеет. Вошедший во вкус Браншю
отбрасывает маскировку, открыто проявляет свою сата-
нинскую суть, захватывает вместе с сообщниками мест-
ную харчевню, оскверняет брошенную священником
церковь, устраивает пьяные оргии, терроризирует всех,
кто отказывается пополнить ряды его сторонников.
Царству злого духа приходит конец, когда в деревне
находится чистая и добрая душа, способная на само-
отверженность и бескорыстную любовь к людям. На-
толкнувшись на внутреннее сопротивление, дьявол исче-
зает так же неожиданно, как и появился, и все напасти
кончаются сами собой.
Несмотря на очевидные параллели с евангелической
притчей, роман свободен от религиозного нравоучи-
тельства. Религия и бог не играют в нем никакой роли,
все происходит в сфере коллективного сознания (или
коллективного бессознательного), подается как массо-
вый психоз. (Позже эту тему уже в антифашистском
преломлении разработает вряд ли читавший Рамю
австриец Герман Брох в романе «Искуситель».) Расхо-
жий сюжет о дьявольском наваждении Рамю переосмыс-
ляет в социальном контексте — как искушение собст-
венностью, богатством, золотом. Жители деревни идут за
Браншю, потому что он наделяет их материальными
188


благами, прельщает плотскими наслаждениями. В сен-
тенциях, которые изрекает Браншю в кругу своих при-
верженцев, слышны отзвуки ницшеанского аморализма:
«все позволено», «нет больше ни добра, ни зла», «от-
кажитесь от небес во имя земного». Представшего перед
людьми во всем блеске сатанинских возможностей хро-
мого сапожника перестают называть по имени, а зовут
Хозяином или просто Человеком. Эта деталь лишний раз
подчеркивает светский, социальный характер притчи:
все беды и искушения идут от преуспевающего, упиваю-
щегося своей силой и властью собственника.
Художественный мир в романе предстает как нерас-
члененное единство, как целое, вобравшее в себя приро-
ду и человека, жизнь и смерть, правду и ложь, веру и
безверие. Основные персонажи, да и сам повествователь
почти не выделяются из общей массы, оставаясь в гла-
зах читателя воплощением невежества и суеверий. По
такому же принципу строятся и другие произведения
зрелого Рамю. Стараясь как можно точнее передать
взаимодействие внутреннего мира с внешним, он пре-
дельно сокращает расстояние между рассказчиком, пер-
сонажами и читателями, с несвойственной тогдашней
франкоязычной литературе свободой манипулирует
временными формами, создает особый внутренний ритм
для передачи напряженного течения коллективной мыс-
ли. Интрига почти всегда строится на неожиданном
повороте событий (появление нового человека, природ-
ная катастрофа, социальные катаклизмы), приводящем
в движение дремлющие в людях/таинственные, не-
объяснимые силы. Различия, как правило, выступают
не на структурном, а на содержательном уровне и зави-
сят от того, какой из полюсов или компонентов диалек-
тического противоречия между жизнью и смертью, един-
ством и разобщенностью поставлен в центр повествова-
ния.
Так, в романе «Пребывание поэта» (1923) мрачному
царству «злого духа» противопоставлена светлая сила
поэзии. «Где есть поэзия, там нет одиночества»,—
говорит Рамю. И тут же добавляет: «Но поэт — увы! —
воплощает бытие в образе. Образ же — всего лишь ни-
точка, которую легко порвать». Понимая всю призрач-
ность чисто эстетического преодоления реального не-
благополучия, Рамю тем не менее не ограничивал себя
изображением только трагических аспектов бытия.
189


«Пребывание поэта» — особая книга, она буквально
искрится оптимизмом и верой в жизнь, в осуществление
чаяний и постижение истины. Господствующий мотив в
ней — энтузиазм, порыв к братской общности людей.
Свет поэзии, проникая в темные закоулки жизни, изго-
няет пороки, уничтожает алчность и себялюбие.
Носитель света, инициатор поэтического преображе-
ния жизни — плетельщик корзин Бессон. Он даже не
догадывается, что он поэт, просто всеми его помыслами
и поступками движет мечта о гармонии мира. Приходит
Поэт — и деревня преображается: исчезают разделяв-
шие людей барьеры, успокаиваются стихии, выздоравли-
вают больные, возвращаются к жизни старики, соединя-
ются влюбленные. В языке этого романа-поэмы, в тан-
цующем ритме фраз проступает опьянение радостью
бытия, творческого труда, братской общностью людей.
Приходит Поэт — и простые земледельцы обретают
способность словом славить труд и преображенную чело-
веком природу. Сделав свое дело, научив крестьян выра-
жать себя в слове, жесте, деянии, Поэт отступает в
тень, покидает деревню, снова погружается в одино-
чество, которое ему так же необходимо, как и общение
с людьми. Он спокоен — теперь крестьяне справятся и
без него.
В образе Бессона Рамю дал выход своей мечте о
социальной функции литературы, о животворящей и
жизнеутверждающей роли поэзии. Поэзия наделена
сверхъестественной силой, она освежает души, освобож-
дает сердца, делает человека чище, добрее, справедливее.
Надо сказать, сверхъестественное, миф в романах Рамю
20—30-х годов получают особое значение. В романах
«Знамения среди нас» (1919), «Исцеление от болезней»
(1917), «Великий страх в горах» (1926), «Если солнце не
взойдет» (1937) в действие вступают силы, на первый
взгляд недоступные рациональному объяснению. Но не-
объяснимое, сверхъестественное у Рамю — не дань ок-
культизму, а способ создания поэтической атмосферы,
восстановления утраченной связи между человеком и
природой, человеком и вселенной, между настоящим
и прошлым, между живыми и мертвыми. И, помимо
всего прочего, еще и вполне достоверное, опирающееся
на реальные факты воссоздание жизни альпийских кре-
стьян, которые сильнее своих «равнинных» собратьев
привержены мифологическому сознанию (об этом писа-
190


ли многие — от Иеремии Готхельфа до Германа Броха).
Протестант по вероисповеданию, Рамю часто исполь-
зовал с детства врезавшиеся в память библейские моти-
вы и образы, но верующим в церковно-догматическом
смысле не был. За покровами повседневности он искал
«тайный смысл», «вторую действительность», в которой
есть место величию. Пытаясь избавить своих героев от
трагизма одиночества, он приобщает их к единству
мира с помощью мифа.
В его романах преобладают два способа приобще-
ния к сверхъестественному — любовь и страх. Беско-
рыстная любовь к ближнему наделяет семнадцатилет-
нюю героиню романа «Исцеление от болезней» чудо-
действенной способностью избавлять людей от телесных
недугов, принимая их на себя. Страх перед непонятны-
ми явлениями природы ослепляет и приводит к гибели
группу людей, отправившихся вместе со стадом на отда-
ленное, пользующееся дурной славой альпийское
пастбище («Великий страх в горах»). Сверхъестествен-
ное в обоих романах — всего лишь проявление кол-
лективного суеверия, психологическое состояние кол-
лективной истерии. Рамю не призывает читателя верить
в чудеса, он только изображает трагические аспекты
слабости и беспомощности человека перед лицом при-
родных сил и общественных установлений. Миф ста-
новится носителем эпического начала. Необъяснимые
явления кажутся сверхъестественными всем обитателям
романного пространства, включая рассказчика. Сам ав-
тор оказывается втянутым в сферу онтологической неу-
веренности лишь постольку, поскольку в подвижности
повествовательной перспективы косвенно выражена не-
определенность положения художника в обществе.
Говоря о «второй манере» Рамю, критика отмечала
перекличку «коллективных» романов с экспериментами
французских унанимистов. Это не результат прямого
заимствования находок Жюля Ромена, но и не случайное
совпадение. Черты подобия, возникшего, как признавал-
ся Рамю, «неосознанно», вытекают из общности истори-
ческих условий и сходной реакции на них: противостоя-
ния эстетизму и индивидуализму. Правда, подобие это
не следует преувеличивать: единство рамюзовских об-
щин вовсе не предполагало «единодушия» их предста-
вителей и обладало значительно большей социально-
психологической определенностью, чем «общность душ»
191


в произведениях Жюля Ромена или Жоржа Дюамеля.
Обосновывая необходимость разрыва с прошлым,
«прощания со многими персонажами» (так названа одна
из его публицистических работ), Рамю пишет в дневни-
ке о возросшей интенсивности переживания и поисках
средств выражения этой интенсивности. Внутреннее
напряжение выражается не только через действующих
лиц; во взаимоборство противоречивых сил вовлекается
и природа. Лес, горы, озеро у Рамю говорят, дают выход
своим чувствам, поддерживают («Фарине») или порица-
ют («Савойский парень») героев, служат одновременно
и фоном, на котором разворачивается действие, и носите-
лем этого действия или его источником. Чтобы под-
черкнуть драматизм ситуаций и показать одновремен-
ность событий, Рамю прибегает нередко к средствам
и приемам кино: монтажу, наплывам, смене общих и
крупных планов. В «Фарине» на историю очередного
бегства фальшивомонетчика из тюрьмы, воссоздаваемую
через призму сознания самого беглеца, накладывается
воспоминание о самом первом бегстве; два временных
пласта переплетаются, дополняют друг друга, позволяют
глубже, объемнее и интенсивнее передать смысл и суть
происходящего. Если добавить к этому повышенную экс-
прессивность стиля и очень своеобразный синтаксис, то
можно говорить об известной близости Рамю эстетике
экспрессионизма.
Но опять-таки о близости, а не о тождестве. Вопрос
о месте писателя в литературном процессе, о его пози-
ции в борьбе направлений, школ и течений нельзя
решать, исходя исключительно из формальных момен-
тов. Решающую роль здесь играет его миропонимание,
его отношение к обществу и человеку. Несмотря на
некоторые параллели с унанимизмом, экспрессиониз-
мом, примитивизмом и другими течениями западно-
европейской литературы, творчество Рамю, благоговев-
шего перед «устойчивостью и постоянством» предметно-
го мира, неотделимо от поисков и находок реалисти-
ческого искусства XX века.
Рамю никогда не вставал в позу вселенского отри-
цателя, не был апологетом распада и певцом никчем-
ности и бессмысленности бытия. Даже в самые тяжелые
времена он не утрачивал веры в торжество жизни над
смертью, любви над страхом и равнодушием. Жизнеут-
верждающими аккордами заканчиваются такие мрачные
192


по общей тональности книги, как, например, «Знамения
среди нас» и особенно «Дерборанс» (1936) — эпический
сказ о единоборстве человека с могучими силами приро-
ды и его трудной победе в этом единоборстве, о том, как
молодая женщина, чтобы спасти попавшего во власть
стихии мужа, «восстала против гор и победила, потому
что любила и была смелой».
В конце 1940 года, размышляя о судьбе порабощен-
ной нацистами Франции, Рамю заносит в дневник знаме-
нательные слова: «Я присутствую при схватке жизни со
смертью и снова вижу, что жизнь сильнее смерти,
хотя смерть охватила огромные пространства, на первый
взгляд, опустошенные навсегда; жизнь сохраняется в
них всего лишь в невидимой точке, но сила ее такова,
что жизнь ширится и растет сама по себе, ибо имеет
корни, а смерть — это нечто без корней. Смерть давит
сверху вниз, жизнь растет снизу вверх. Она прорастает
сквозь смерть и в конце концов заглушает ее». В этих
словах — суть мироощущения писателя, его этики и эс-
тетики, квинтэссенция его политической и нравствен-
ной позиции.
В литературе романдской Швейцарии Рамю стал
творцом особого типа романа, опирающегося на стрем-
ление создать синтетическую модель мира не из мно-
гообразных проявлений реальной действительности, то-
чнее, не столько из них, сколько из элементарных
частиц бытия вообще, которое он, подобно Готхельфу,
отождествлял с «естественной» жизнью земледельцев и
виноградарей. Его интересовали простейшие реакции
«примитивного» человека на внешние раздражители,
потому что именно в элементарном, в первоначальном,
по его мнению, четче просматриваются контуры всеоб-
щего. Противоречие между единичным и общим, кон-
кретным и абстрактным, внутренним и внешним получи-
ло в эстетике Рамю своеобычное преломление: писателя
неудержимо тянуло к «простоте и примитивности». Та-
ким способом он пытался примирить «любовь к обоб-
щению и отвращение к абстракции». В локальном и кон-
кретном ему хотелось схватить самые существенные
черты, в малом увидеть великое и величавое, в прос-
том — сложное. «Простота есть завершенность, а не от-
правная точка,— записывает он в дневнике.— Она —
результат выбора из богатства, а не из природной скудо-
сти ».
7 Н. Павлова, В. Седельник
193


Из «крестьянской литературы» он искал выхода к
высокой метафизике; высматривая на земле человека
изначальной силы, он в то же время бился над вопросами
об уделе человеческом, о путях цивилизации, о судьбах
религий и «великих идеологий». Однако ориентация
на сокращение, спрямление пути от частного к общему
нередко приводила к выпадению промежуточных звень-
ев; во имя «искусно сделанной» (выражение Рамю)
простоты иногда приходилось жертвовать сложностью
социальных детерминант и приметами исторического
времени. Особенно приметами времени: во многих
романах Рамю их так мало, что трудно понять, в какую
эпоху происходят описываемые события. Время не вхо-
дит полноправной составной частью в художественную
структуру «романдского романа»; всеобщее, выведенное
напрямую из частного, протягивает руку вневремен-
ному. В письме к Эдмону Жалу (ноябрь 1924) Рамю так
объяснял механику сближения крайностей: «Я не инте-
ресуюсь ничем, кроме того, что хорошо знаю (в прямом
смысле слова). Это большой недостаток, из которого, как
из любого другого недостатка, можно извлечь выгоду.
Прибегаем к принципу всеобщности, к принципу позна-
ния истоков... и вот крестьянин уже не «социальное» су-
щество, а нечто прямо противоположное, что я называю
чистым человеком, на одном конце лестницы, на другом
конце которой стоят расиновские цари...»
Замкнутое пространство, в котором разворачиваются
драмы и трагедии рамюзовских героев, соответствует
типу романа, ориентированного на вычленение «элемен-
тарного» из реальных сложностей жизни. Но функция
замкнутого пространства у Рамю противоположна зам-
кнутости областнической литературы. У областников
она — символ охранительности, отгороженности от ми-
ра, у Рамю — источник трагизма. Но и у него неподвиж-
ность и замкнутость «времяпространства» («Поэт оста-
навливает пространство; он пытается излечить его от бо-
лезни, название которой — время») характеризуют не-
простые отношения писателя с историческим време-
нем — отношения, в которых неприятие вполне опре-
деленных форм общественного бытия переплеталось с
антицивилизаторскими настроениями. Рамю, правда,
еще не говорил об экологическом кризисе и его послед-
ствиях, но интуитивно уже подбирался к осознанию гро-
зящей миру катастрофы.
194


И все же в романах Рамю нет преобладания какой-
либо одной тенденции. Стихийный диалектик, он не аб-
солютизировал крайности, а пытался их примирить.
«Есть два полюса — метафизический и психологи-
ческий,— говорится в письме к Э. Бюэнзо (июнь
1921).— Я инстинктивно придерживаюсь середины».
И то сказать: универсальное не может тяготеть к край-
ностям, а Рамю считал себя «универсалистом». Так,
отвечая в марте 1925 года на анкету А. Пулайля «Есть
ли у нас интернациональная культура?», он отказался
поддержать — при всей симпатии к рабочему люду —
идею «интернациональной пролетарской литературы»: в
ней был оттенок сепаратизма, клановости, политической
нетерпимости к другим, к инакомыслящим. «Я пред-
почитаю, чтобы литературы, подобно нациям или отдель-
ным личностям, соперничали друг с другом. Истинная
интернациональная литература есть сумма литератур
национальных, только и всего. И сумма эта, позвольте
заметить, не обходится без конфликтов, схваток, раздо-
ров, разногласий, взаимных недоразумений. Вопреки ут-
верждениям апостолов ложного мира, интернациональ-
ная литература — это война, которая никогда не кончит-
ся. Каждая литература ищет признания, независимо
от того, хочет она этого или нет... В общем, я «уни-
версалист», а не «интернационалист».
Важнейшей приметой творческой индивидуальности
Рамю, наряду с типично швейцарским стремлением к
соразмерности, «срединности», выступает тяга к обнов-
лению, к движению по восходящей. Задачу художни-
ка он усматривал в том, чтобы «быть в движении, на-
ходиться в центре того, что движется, не терять связи с
тем, что меняет свой облик». А это уже качество, которое
в Швейцарии 30—40-х годов было достаточно редким:
спасаясь от идеологической экспансии нацизма, она
как бы застыла в позиции свернувшегося ежа — още-
тинилась колючками «духовной самозащиты».
Новое существует только для тех, кто способен к
обновлению. Рамю этой способностью обладал в избыт-
ке — об этом говорят и его художественные творения,
и критико-публицистические работы, и письма, и днев-
ники. Ему удалось создать новый, оригинальный тип ро-
мана, который достойно представляет всю романдскую
литературу (а не только словесность кантона Во) и
легко вписывается в типологию общешвейцарского ро-
7*
195


мана (Роберт Вальзер, Фридрих Глаузер, позже Макс
Фриш), тяготеющего к непрямому, «окольному» изобра-
жению животрепещущих проблем и конфликтов совре-
менного мира и одновременно соотносящего их с веч-
ными законами человеческого бытия.
Более того, этот роман, как и все творчество Рамю,
занимает достойное место во французской и — шире —
всей франкоязычной литературе текущего столетия.
И чем ближе оно к завершению, тем очевиднее вклад
Рамю в развитие литературы.
3
Творческая судьба Рамю не отмечена — по крайней
мере, во внешних ее очертаниях — трагическими изло-
мами, которые выпали на долю Роберта Вальзера, Фри-
дриха Глаузера или, скажем, Блеза Сандрара. Но и ей
присущи свои парадоксы. Художник, который еще при
жизни обрел статус классика, так и не нашел широкого
читателя — ни в Швейцарии, ни тем более во Франции.
Поэт, превыше всего ставивший подлинность и простоту,
стремившийся выразить «вечные» истины, оказался от-
тесненным на периферию европейской литературы. По-
чему? Во-первых, он никогда не шел вслед за модными
течениями, не гнался за поверхностной злободнев-
ностью. Во-вторых, он достиг такой высоты обобщения,
на которой затруднено активное соучастие читателя, ос-
лаблена спонтанная реакция, вытекающая из иденти-
фикации с персонажами и подогревающая интерес к
изображению. И, наконец, в-третьих, ему не удалось
пробить брешь в стене самоизоляции, которой Швейца-
рия в 30—40-е годы отгородилась от остального мира, хо-
тя он активно не принимал позиции «духовной защиты
отечества».
Иногда может возникнуть впечатление, что его ро-
маны написаны человеком, которого мало интересовало
то, что происходило за пределами тихой, нейтральной
Швейцарии. Это, разумеется, ложное впечатление. До-
статочно познакомиться с публицистическими рабо-
тами — книгами «Великая весна», «Масштаб человека»
(1933), «Вопросы» (1935), «Потребность величия»
(1937), чтобы убедиться в обратном. В романах перед
нами предстают четкие контуры завершенной художест-
венной системы, в публицистике живет и дышит не-
устоявшаяся стихия сомнений, раздумий и поисков.
196


Именно публицистика, наряду с «Дневником», перепис-
кой и книгами воспоминаний («Париж. Заметки жи-
теля кантона Во», 1938; «Открытие мира», 1939),
проливает свет на характер противоречий Рамю, кото-
рые возникали из несоответствия между потребностью
величия и малостью, узостью мирка, в котором писатель
жил, между жаждой обновления и верностью уголку
земли, с ревнивой подозрительностью относящемуся к
каким бы то ни было переменам.
Волею обстоятельств Рамю оказался в изоляции, ко-
торой он не искал и которой боялся. «Быть изолирован-
ным от людей — значит чувствовать себя бесполез-
ным,— писал он еще в самом начале творческого пу-
ти.— Чувствовать себя бесполезным — это еще хуже,
чем чувствовать себя виноватым». Несмотря на внутрен-
нее сопротивление, на естественное для поэта желание
быть нужным и полезным людям, Рамю все больше обо-
соблялся от своего окружения, от литературной жизни и
борьбы — и в Швейцарии, и во Франции. С годами он
все больше поддавался одиночеству, которое восприни-
мал как роковую неизбежность, как «роскошь», за ко-
торую приходилось дорого платить. «Роскошь тем бо-
лее дорогостоящую, что автор не сам ее выбирает, она
навязывается ему. Он сторонится людей не по злой
воле... а потому, что окружен теми, кто уверен в себе,
в то время как сам он знает, что не знает ничего. Его
окружают люди, которые утверждают сущее, он же сом-
невается и задает вопросы...»
Рамю сомневался и задавал вопросы, которые были
не по душе застывшей в охранительной позе свер-
нувшегося ежа Швейцарии. Он органически не выносил
обывательской самоуспокоенности и самодовольства.
В умиротворенной Швейцарии ему недоставало движе-
ния, приобщения к мукам истории, отчаяния. «Без от-
чаяния не бывает величия,— писал он.— ...Не может
быть великим тот, кто доволен собой». Он чувствовал
себя чужим в своем окружении, но другой, более благо-
приятной для творчества среды в Швейцарии не видел.
Рамю можно отнести к жертвам «духовной защиты
отечества». Его трагическая обособленность вытекала из
тех же предпосылок, что и неприкаянность Вальзера,
Глаузера, Цоллингера. С той только разницей, что внеш-
не она была менее заметной, так как обставлялась зна-
ками внимания и почета. Он был почетным доктором
197


Лозаннского университета, лауреатом нескольких лите-
ратурных премий, о нем спорили, писали статьи и
монографии, его книги издавались в Париже, при
жизни писателя увидело свет двадцатитомное со-
брание его сочинений, сразу после смерти он стал чем-
то вроде национальной святыни, предметом культа. Но
по сути своей он не был тем, на кого усердно наводи-
ли хрестоматийный глянец. «Обо мне судили по моему
окружению. Я думаю, никто никогда не знал меня и
никто до настоящего времени не подозревал, кем я был
на самом деле. Мое окружение судило обо мне по себе,
но я был другим: в этом суть недоразумения. Меня
окружала обуржуазившаяся среда, я же к ней не прина-
длежал».
В написанном незадолго до смерти письме к Ж. По-
лану, издателю парижского журнала «Нувель ревю
франсез», приславшему писателю свою книгу «Малень-
кое путешествие по Швейцарии», Рамю с горечью при-
знавался: «Вы говорите о стране, которую я плохо знаю,
хотя и живу совсем рядом — но не в ней,— и мне ка-
жется, что вы относитесь к ней чересчур снисходи-
тельно. Не давайте себя поймать на приманку гостинич-
ного сервиса».
Эти строки — не выражение дурного настроения
старого и больного человека, который в конце жизни
не мог собрать двух тысяч франков для предстоявшей
ему тяжелой операции; в них сформулировано отноше-
ние Рамю и к политической Швейцарии, к конфедера-
ции, и к кантону Во. Узость, малость того политико-
этнического образования, которое он считал своей роди-
ной, угнетала его. «Я принадлежу к коллективу до
смешного маленькому,— писал он,— мой кантон ничего
мне не может дать; я нахожусь в зависимости от нации,
где мой язык — язык меньшинства... Куда бы я ни по-
вернулся, я вижу вокруг себя... пустыню».
Слова «пустыня», «пустота», «одиночество», «изоля-
ция» так часто повторяются в письмах и на страницах
дневника, что становятся лейтмотивными. Рамю остро
ощущал свою неполноценность в мире мелких собствен-
ников, школьных учителей и протестантских пасторов,
которые никогда не поднимались до уровня его эстети-
ческих требований. Но он своим ярко выраженным свое-
образием, своей непохожестью на литературную про-
дукцию Парижа способствовал в годы «духовной защи-
198


ты» укреплению культурной независимости Швей-
царии, поэтому его считали «своим», оказывали ему зна-
ки внимания, нередко не понимая его подлинной сути
и значения. В нем видели только воспитателя и не за-
мечали возмутителя спокойствия, в нем ценили эпика и
проходили мимо социального критика, выдвигали на
передний план нотки примиренчества и закрывали глаза
на нравственно-этическую непримиримость. Рамю
трактовали как «крестьянского аристократа», как изы-
сканного и обласканного областника — и лукаво замал-
чивали неуступчивого исследователя социальной не-
справедливости и психических деформаций личности.
И, разумеется, в душах и умах земляков почти не на-
ходили отклика его настойчивые поиски человеческого
величия.
В «Дневнике» Рамю есть интересная запись, дати-
рованная началом декабря 1917 года: «Трудности,
карточная система, все немыслимо вздорожало, а я тем
не менее принимаюсь за «Потребность величия», за кни-
гу, которая, если ее удастся завершить, будет совершен-
но непригодной для «использования». Но это действи-
тельно потребность, моя потребность, и нужно отдаться
ей целиком, погрузиться в нее с закрытыми глазами —
в ответ на обстоятельства, выдвигая в качестве про-
теста все лучшее, что сохранилось во мне в наихудших
условиях».
Здесь Рамю впервые заговорил о «Потребности ве-
личия» как о книге, над которой он начал работать. Ее
замысел соотнесен не только с внутренними, чисто швей-
царскими обстоятельствами, но и с революцией в Рос-
сии, на сей раз уже с Октябрьской. И в этой книге,
завершенной и опубликованной только в 1937 году, идею
величия Рамю продолжает связывать с бунтом, с рево-
люционным порывом, с раскрепощением всего лучшего,
что есть в человеке. Правда, восторженности «Великой
весны» уже нет и в помине: писатель воочию увидел и
масштабы потрясшей Европу бури, и реакцию на эту бу-
рю своих сограждан, прежде всего крестьян и ремеслен-
ников. Он убедился, что его призывы последовать при-
меру России по меньшей мере преждевременны. Отсюда
горькая констатация бесполезности книги о величии
души и духа в стране, где к этому величию никто особен-
но не стремится. И в то же время упрямое желание
написать ее во что бы то ни стало — из внутренней по-
199


требности и протеста против инертности, малоподвиж-
ности швейцарской жизни.
«Потребность величия» — произведение глубоко
швейцарское. Оно могло родиться в стране, где мно-
гое — географическое положение и размеры, истори-
ческий опыт, уклад жизни — выступает противопо-
ложностью всякому величию. «Великим мыслям тесно
в маленьких странах»,— сетует Рамю. Особенно трудно
приходится людям искусства. Писатель в Швейцарии,
если он хочет рассчитывать на уважение сограждан,
должен иметь «солидную» бюргерскую профессию, а ли-
тературой развлекаться на досуге. Литератор здесь —
самый одинокий из людей, с горечью пишет Рамю.
Он предоставлен самому себе и только в себе самом
может черпать веру в свою миссию. В этом — корни
трагедии, подстерегающей охотника за истиной и вели-
чием.
Когда завершалась книга «Потребность величия», в
мире уже окончательно сложилось великое противостоя-
ние. С одной стороны — молодое Советское государство,
раздираемое внутренними противоречиями, терзаемое
кровавым сталинским террором, но исполненное исто-
рического оптимизма, с другой — агрессивный фашист-
ский блок во главе с гитлеровской Германией. Другие
западные страны, среди них и Швейцария, предпочи-
тали оставаться в роли зрителей, надеясь, что корич-
невая напасть обойдет их стороной. Обе стороны сумели
увлечь свои народы лозунгами величия. Стараясь со-
хранять объективность, Рамю присматривался, сопос-
тавлял, делал выводы. Для него, нейтрального швейцар-
ца и гуманиста старого закала, неприемлемы обе кон-
цепции величия — и национал-социалистическая, и
коммунистическая. Но относится он к ним по-разному.
Для него с самого начала не составляет секрета иде-
ологическое убожество и варварская сущность фашизма:
«если фашизм достигнет своей цели, он только усилит
капитализм и империализм, которые являются тайными
источниками этой системы». Симпатии писателя на сто-
роне советского народа, в муках и лишениях пытающе-
гося создать новый общественный строй.
Рамю пишет в «Потребности величия»: «Коммунизм
противопоставляет сейчас христианской мифологии
миф о Геркулесе; он борется с гидрой, он преследует ди-
кого зверя. Христианство основано на отчаянии; комму-
200


низм, который является не чем иным, как формой все-
объемлющего гуманизма,— на противоположности от-
чаяния, на вере. Гуманизм, зародившийся в Италии XV
века, только теперь начинает всесторонне воплощаться
в жизнь». Героический гуманизм коммунистического
склада привлекает Рамю тем, что человеку в нем — по
крайней мере в теории — отводится главное место: при-
мат человека упраздняет идею бога. Поэтому он привет-
ствует самоотверженный труд советских людей, восхи-
щается героизмом советских девушек, совершающих
групповой прыжок с парашютом. Он хочет верить, что
это делается во имя человека, во имя прогресса — со-
циального и нравственного. Хочет верить даже тогда,
когда узнает о нарушениях законности, о скандальных
политических процессах, )б избиении Сталиным соб-
ственного народа. Сталш; . он отнюдь не отождествля-
ет с идеей коммунизма. Скорее наоборот, он видит в нем
аномалию, извращение этой идеи. Примечательно, что в
«Потребности величия» имя Сталина даже не упомина-
ется, не упоминается даже там, где такое упоминание
напрашивается (например: «Муссолини воскресил на-
дежду. Гитлер воскресил надежду. Советы тоже воскре-
сили надежду»). Он как бы выносит это имя за скобки
своих рассуждений.
Книга заканчивается печальным аккордом: Рамю
признается, что не знает, как достичь величия в стране,
где все «антиреволюционно». Эта констатация исполне-
на глубокого трагизма, ибо принадлежит писателю,
творческий облик которого отмечен жизнелюбием, верой
в человека и художнической бескромпромиссностью.
Но сути, Рамю признавался, что, оставаясь в рамках
породившей его среды, он так и не смог стать выра-
зителем своей эпохи. Но, как писал И. И. Анисимов,
«творчество Рамю привлекает нас не только тем, что в
нем достигнуты великие результаты, но и тем, что в нем
не достигнуто, что в нем осталось неосуществленным,
как бы завещанием»1.
Помимо прочего, трагическое одиночество позднего
Рамю объясняется и типично швейцарской позицией
«над схваткой», желанием «возвыситься» над столкно-
вением фронтов и идеологий. В 20-е и особенно в 30-е го-
ды его не оказалось рядом с Ролланом, Барбюсом, Ара-
гоном, хотя крупнейшие мастера французской культуры
Анисимов И. И. Современные проблемы реализма. М., 1977.


видели в нем собрата, почти единомышленника и настой-
чиво звали к сотрудничеству. «Я, без сомнения, силь-
но отличаюсь от вас в отношении социальных и рели-
гиозных идей и прежде всего в отношении цели, которую
следует поставить сегодня перед глубокими и вечными
устремлениями души, описанными в ваших книгах с по-
разительной точностью и драматизмом,— писал своему
швейцарскому коллеге А. Барбюс — Но не надо забы-
вать, что нравственные и социальные идеи, которые на
первый взгляд кажутся столь разными, в действитель-
ности не так уж глубоко отличаются друг от друга. Они
отличаются внешними сторонами, а глубинной сутью за-
трагивают проблемы вечные, подлинно человеческие»1.
Приглашение к обмену мыслями и, может быть, к вза-
имному сближению осталось без ответа.
Позиция «над схваткой» или в стороне от нее в ка-
кой-то мере предохранила Рамю от ложных оценок и
односторонних увлечений, от того, в чем сегодня упре-
кают того же Барбюса, но она же не позволила ему с
достаточной ясностью выразить свое отношение к пре-
ступлениям нацизма в годы второй мировой войны. Его
антифашизм заявлял о себе скорее в частных письмах
и доверительных беседах, чем в художественных про-
изведениях или публичных выступлениях. Вынужден-
ное, а в чем-то и добровольное одиночество приводило
к размыванию критериев, столь необходимых при оцен-
ке ситуации в Европе и в мире. «Стараешься выразить
мысли, рожденные событиями, стараешься разобраться
в них, среди стольких неясностей,— записывает он в
дневнике (ноябрь 1939).—А у тебя только малень-
кий карманный фонарик, который работает с перебоями
в огромном погребе, полном глухого, неясного шума».
Война властно побуждала к переоценке ценностей,
определению позиции, Рамю же, по крайней мере пу-
блично, ограничивался выражением — причем в самых
общих чертах — недоверия к старому. Новое не обре-
тало четких очертаний, будущее казалось пугающе не-
определенным, и Рамю все чаще пишет о трагизме оди-
ночества, об идейно-нравственном вакууме, в котором
он очутился, даже об угрозе «абсолютного нигилизма».
В последние годы жизни рядом с ним не оказалось еди-
номышленников, соратников, учеников, которые бы про-
1 «Nouvelle revue française», 1967, N 175, p. 179.
202


должили его творческие поиски. Одиночество пресле-
дует писателя и после смерти — он до сих пор одиноким
утесом возвышается на фоне послевоенной романдской
литературы.
Современные писатели Романдии — Коринна Бий,
Алиса Рива, Ив Велан, Жак Шессе — видят в Рамю на-
ционального художника первой величины, классика, но
не учителя. Испробованные им приемы выведения об-
щего из частного не встречают у них отклика. Конкрет-
ное, локальное интересует их само по себе, они в боль-
шей степени регионалисты, чем Рамю, хотя превосхо-
дят его в изображении психических деформаций, в ма-
стерстве психологического анализа, в использовании
современных изобразительных средств.
И все же современная литература французской
Швейцарии немыслима без опыта Рамю. «Молодой воду-
азский или невшательский писатель воспринимает при-
сутствие Рамю в литературе как поддержку, а нередко
и как реванш за собственные неудачи...»1 — пишет Жак
Шессе. Послевоенных романдских писателей в наследии
Рамю привлекают воссоздание правды жизни в ее глу-
бинном, мифологическом аспекте, выразительно выпи-
санные характеры, истовое человеколюбие, то есть как
раз то, что составляет сердцевину реализма XX века.
И, кроме того, стойкое противодействие силам зла,
нравственный ригоризм, принципиальность. «Чем я
ему обязан? — спрашивает себя Ив Велан. И отвеча-
ет: — Ничем. Разве что манерой упрямиться».
Но ведь и это уже очень много. Противодействие дав-
лению обстоятельств, отстаивание права личности на
внутреннюю свободу, решительное отметание каких бы
то ни было компромиссов с совестью было и остается
важнейшей задачей романдской литературы XX века,
медленно, натужно преодолевающей вековое засилье ре-
лигиозных доктрин и охранительных настроений. Да и,
положа руку на сердце, одной ли только романдской?
В этой борьбе за человека, за величие его души и духа
творческому наследию Рамю, гуманиста, реалиста,
искреннего и честного художника, вплотную подошед-
шего к пониманию кардинальных проблем современно-
го мира, суждена долгая и плодотворная жизнь.
1 «Nouvelle revue française», 1967, N 175, p. 12.


ДЮРРЕНМАТГ/
Имя Фридриха Дюрренматта стало известно у нас с кон-
ца пятидесятых годов. Журнал «Иностранная литерату-
ра» опубликовал тогда его пьесы «Визит старой дамы»
и «Физики», поразившие блеском формы и непривыч-
ным, парадоксальным подходом к некоторым животре-
пещущим проблемам современности. Вскоре эти пьесы,
как позднее и «Ромул Великий», нашли путь на сцены
наших театров. Москвичам особо запомнились постанов-
ки «Физиков» в Центральном театре Советской Армии
с А. А. Поповым в главной роли и «Визита старой
дамы» в Театре на Малой Бронной с Л. П. Сухарев-
ской и Б. М. Тениным. В жаркий летний день 1967 года
на одном из спектаклей был и сам автор, в общем остав-
шийся очень довольным. Спектакли шли и дальше, ин-
терес к Дюрренматту не иссякал, о чем свидетельствуют
хотя бы советские экранизации его произведений.
При всех отличиях в содержании и форме Дюррен-
матт долгое время воспринимался в одном ряду с утвер-
ждавшимся тогда же на нашей сцене Брехтом, а потом и
своим соотечественником Фришем: вместо ставшего
привычным у нас за несколько десятилетий жизнепо-
добия — отвлеченная парабола, яркая и броская
театральность; вместо устоявшихся подходов к человеку
и миру — сбив, нарушение привычного, неожиданность.
Произведения Дюрренматта продолжали перево-
диться. Журналы печатали его прозу. Отдельным изда-
нием вышел томик его драматургии. Критики посвяща-
ли ему свои исследования. Постепенно осознавалось и
своеобразие этого писателя, открывался его жизненный
и творческий путь.
204


Фридрих Дюрренматт родился в 1921 году в семье па-
стора одного из сельских приходов кантона Берн. Во-
круг, но холмам и горам, были разбросаны живописные
деревеньки. В одной, неподалеку, жил когда-то почи-
таемый Дюрренматтом Иеремия Готхельф. Дюррен-
матту выпало родиться в деревне побольше. Тут был
собственный «театральный зал», где среди прочего ста-
вились произведения местного учителя, и вокзал, у ко-
торого редко задерживались поезда. Мир был замкнут в
себе, жил по своим патриархальным законам. Мальчику
виделось в нем много чудесного. Выступая в 1964 году
в московском Институте мировой литературы, Дюррен-
матт, не без хитрости ухмыляясь, вспоминал, каким
привычным и частым впечатлением была в его детстве
смерть: в приходе то и дело кого-то отпевали, кого-то хо-
ронили. Так объяснял он некоторые мрачные стороны
своего творчества. Но над деревней были горы и небо.
Мальчик любил рисовать созвездия, названия которых
узнавал в школе. И слушать мать, пересказывавшую
детям библейские истории, например историю о всемир-
ном потопе.
Окончив университетский курс литературы и фило-
софии, Дюрренматт начал работать как художник-гра-
фик; тогда же он впервые обратился к литературе.
Мрачные краски переполняют ранние рассказы Дюр-
ренматта. Они писались в годы второй мировой войны,
и ужасы войны, несомненно, определили колорит этих
первых литературных опытов.
Мир первых рассказов Дюрренматта страшен своими
фантастическими несообразностями. Тут движутся ка-
чающиеся автобусы, похожие на чудовища, воздух клей-
кий, а тяжесть предметов кажется такой непомерной,
что сравнивается со стонущим земным шаром.
Человек задавлен сложной конструкцией неесте-
ственных отношений, и тот мир, который рисует Дюр-
ренматт в иных рассказах, больше всего напоминает,
пожалуй, чертеж, тонкими линиями покрывающий бе-
лое поле неизведанного.
В неоконченном романе «Город», давшем впослед-
ствии название сборнику рассказов (1952), описания
сведены к наброску, плану: точно фиксируются кри-
вые тюремных переходов с хитро размещенными каме-
рами узников; ненарушима прямолинейность мрачного
города, в домах которого, в темноте, сидят неподвижно
205


напротив друг друга, не произнося ни слова, его жители.
Молодой герой одержим мучительным стремлением про-
никнуть в этот враждебный город, выбраться из кварта-
ла предместья, специально отведенного для чужаков —
таких, как он. В человеке болезненно соединены подо-
бострастие, злость, страх и униженность. Неожиданно
для себя молодой человек стал даже участником бунта
предместья против города. Но вскоре он поступил на
службу в тюрьму, так и не поняв, однако, возложена
ли на него почетная обязанность сторожа или он так^м
же арестант, как другие.
Нетрудно назвать писателя, повлиявшего на первые
опыты Дюрренматта. Как не вспомнить точно описан-
ное расположение государственных канцелярий, скры-
вавшихся под крышами большого города (все тот же
«чертеж», «план») в романе Кафки «Процесс».
С той же степенью отвлеченности Дюрренматт лишь
повторил в своем рассказе и характерную коллизию
творчества Кафки — столкновение человека и враждеб-
ного ему закона, власти, государства.
Ранняя проза Дюрренматта была, как подтверждает
писатель, «опытным полем для его драм». Сам он видел
смысл этого эксперимента в попытке отойти от картин
и образов — стихии, к которой был прикован в иной
сфере своей творческой деятельности — как художник-
график. «В эти годы,— вспоминает Дюрренматт,—
я пытался изучать философию — выход, пожалуй, весь-
ма странный». Ранние опыты в прозе,— подвел он
итог,—были «борьбой, приобретавшей смысл лишь в
том случае, если она была проиграна».
Первая драма Дюрренматта, «Ибо сказано...»
(1947), рождена второй мировой войной и наполнена ее
отзвуками. Но действие пьесы происходит в XVI веке в
Германии, потрясенной битвами Реформации. (Впослед-
ствии, и в «Ромуле Великом», и в «Физиках», Дюррен-
матта вновь неизменно привлекает кризис, крайность,
поворот.) В стране взбудораженной, обнищавшей и оже-
сточенной зародилась религиозная секта перекрещенцев
(анабаптистов), попытавшихся в вестфальском городе
Мюнстере осуществить «царство божие на земле».
В Мюнстерской республике (1534—1535), больше года
сопротивлявшейся войскам епископа, была предпринята
попытка осуществить всеобщее братство и отчасти мате-
риальное равенство. Один из руководителей перекре-
206


щенцев, Иоганн Бокельзон (Лейденский), действует в
пьесе Дюрренматта, сохраняя известное сходство со
своим историческим прототипом.
Нет надобности более подробно знакомить читателя с
точными историческими данными. В предисловии к пье-
се «Ибо сказано...» Дюрренматт специально огова-
ривает, что не следовал документам. Его тронуло, пишет
он, давнее происшествие — старинная мелодия, взятая
им и инструментованная по-новому. Вопрос о том, в
какой мере пьеса отражает проблемы наших дней, Дюр-
ренматт оставляет открытым.
В пьесе три главных героя — три по-разному постро-
енные судьбы, три жизненные философии.
В ясное сентябрьское утро 1533 года среди лохмотьев
и пыли проснулся Иоганн Бокельзон, в прошлом
портной, а теперь пророк, проснулся с твердым наме-
рением завоевать влияние среди перекрещенцев, а потом
и власть над Мюнстером и Вестфалией. Разрушающим и
стремительным, как появление метеора, было его воз-
вышение, быстрым и страшным — конец. Властолю-
бивый, циничный, жадный не только к деньгам, но и ко
всем утехам жизни, Бокельзон видит в движении пере-
крещенцев средство к обогащению. Дюрренматт и в пье-
се сохраняет зловещую таинственность ранней прозы.
Однако она освещена тут блеском грубоватого юмора,
смягчена неподдельной веселостью. Проснувшись в
пыли, Бокельзон весело возвещает собравшимся любо-
пытным сбывающееся вскоре пророчество: он будет ко-
лесован через три года, но до тех пор успеет побывать
королем перекрещенцев. Бокельзон успеет и многое
другое... Успеет одарить вниманием, кроме своих пят-
надцати жен, многих и многих горожанок Мюнстера.
Успеет поглотить огромное количество изысканно
приготовленных блюд, одно перечисление которых
растянулось в его монологе на страницы... Цинич-
ное равнодушие к идеям и вере, ко всем ценностям не-
материального толка — равнодушие, получившее опас-
ное распространение далеко не только в XVI веке,—
соединяется в нем с силой и напористостью здоровья.
Без колебаний он произносит свое «дай» — и ему отда-
ют. Бокельзон в пьесе Дюрренматта — это сильный про-
тивник двух своих антагонистов. Однако которому из
этих двух принадлежит сочувствие автора?
В богатом доме, окруженный любовью семьи, ме-
207


чется анабаптист Книппердоллинк. Его мучает несоот-
ветствие собственного богатства словам писания. Судьба
Книппердоллинка как будто повторяет от противного
судьбу Бокельзона. Он бросает свой дом, сознательно
уходит от власти. Лишь конец у обоих героев один и тот
же: Книппердоллинк тоже погибает на колесе. Но ка-
знен он за глубокое убеждение, что свою веру надо
понимать буквально, что богатый и бедный должны быть
действительно равны, а люди — на самом деле — бра-
тья.
Может быть, именно Книппердоллинк, этот самый
самоотверженный герой пьесы, наиболее полно выра-
жает позицию автора?
Правда, в пьесе есть и еще одно важное действую-
щее лицо. Католический епископ, глубокий старик, воз-
главляющий осаду Мюнстера, как будто примиряет в
пьесе цинизм Бокельзона и суровую мораль Книппер-
доллинка. Убеждения человека вообще лишены для него
реальной значимости, ибо усилия людей, как он уверен,
не в силах ничего изменить...
В подспудном споре, который ведут в пьесе самозва-
ный король перекрещенцев Бокельзон и нищий Книп-
пердоллинк, правда — на стороне последнего. В 1967
году, вернувшись к материалу своей первой пьесы (фак-
тически создав новое произведение «Перекрещенцы»),
Дюрренматт придал Бокельзону большую негативную
определенность. Бокельзон из «Перекрещенцев» — это
неудавшийся бездарный актер, решивший взять реванш
за счет «первой роли» в жизни. На сцене показано, как
демагогия Бокельзона — этого опасного фюрера давно
прошедших веков — в конце концов подчиняет народ и
ведет республику мюнстерских перекрещенцев к гибели.
«Спор» между Книппердоллинком и епископом не
решается, однако, так же определенно в пользу первого.
Само существование в пьесе еще одной возможной «по-
зитивной программы» не дает воспринять подвижниче-
ство Книппердоллинка как безусловный нравственный
образец. Зрители, которые стали бы искать в пьесе Дюр-
ренматта ответ на актуальный вопрос, какая позиция
человека наиболее результативна в сопротивлении об-
щественному злу, не получили бы однозначной «реко-
мендации».
Фридрих Дюрренматт начинал писать для театра,
когда на европейских сценах утвердилась драматургия,
208


бесстрашно обращавшаяся к самым острым проблемам
современности.
В оккупированной Франции 40-х годов ставились
пьесы Ануя и Сартра. Примерно в то же время в Швей-
царии впервые получили сценическую жизнь пьесы Бре-
хта «Жизнь Галилея» и «Добрый человек из Сезуана»,
а позднее — «Господин Пунтила и его слуга Матти».
К 1947 году, то есть к моменту постановки первой
пьесы Дюрренматта, другой крупнейший швейцарс-
кий драматург, Макс Фриш, был уже автором трех
пьес.
Философская пьеса, насыщенная современными по-
литическими проблемами, была необходимостью вре-
мени. Дюрренматт связан с этой драматургией в гораз-
до большей мере, чем обычно признавал.
На поверхности — преемственность формы.
В «Ибо сказано...» и дальше в «Визите старой дамы»,
«Физиках», «Метеоре» Дюрренматт не отражает дей-
ствительность, а перевоссоздает ее в своих собственных
условных «моделях современного мира». Крайней наив-
ностью было бы принимать действительность в пьесах
Дюрренматта за добросовестное драматургическое от-
ражение житейской повседневности. Даже там, где авто-
ром как будто бы точно воспроизведены обстоятельства
данного места, эта локальная точность едва выдержи-
вает вложенный в нее общий смысл. В своих пьесах
Дюрренматт пользуется той самой формой условной па-
раболы, которая давно укоренилась в современной ин-
теллектуальной драматургии.
Так же несомненно, что Дюрренматт воспринял мно-
гие характерные идеи первого послевоенного пятиле-
тия. Через всю его драматургию проходит сознание со-
отнесенности путей истории и решений, принятых от-
дельным, «частным» человеком, которое родилось во
время и после войны.
И все-таки уже первая пьеса Дюрренматта была по-
строена по совсем иным художественным законам. По
сравнению с французами Камю или Сартром Дюррен-
матт гораздо менее причастен к мировоззрению близких
ему героев. Он не чувствует себя обязанным в конечном
итоге снять расхождения между своими и их взгля-
дами в последних, авторских, выводах произведения.
Его пьеса гораздо менее лична, менее лирична, чем ин-
теллектуальная драма Камю или Сартра. Она лишена
209


той принципиальной серьезности, которая отличала дра-
матургию Брехта.
Дюрренматт то и дело озорничает. В пьесе «Ибо ска-
зано...» зритель видит, например, храброго ландграфа
Гессенского, совершенно беспомощного перед неисто-
щимой энергией двух своих жен, говорящих одновре-
менно или перебивающих друг друга с редкой слажен-
ностью.
Обращаясь к залу, действующие лица отнюдь не
разъясняют зрителям, как это можно было бы ожи-
дать, сообразуясь с серьезностью предмета, глубокого
смысла показанного на сцене: разрушение театраль-
ной иллюзии используется для чисто комического эф-
фекта («Я император Карл V,— убеждает зрителей ак-
тер.— Вы без сомнения узнали меня по моей бороде,
испанскому головному убору и белому воротничку...
Театральный гример сделал меня удивительно похожим
на портрет, нарисованный с меня Тицианом»).
Подозрительная «несерьезность» Дюрренматта рас-
пространяется в пьесе и глубже. Она подвергает испы-
танию «главные опорные моменты» произведения.
Дюрренматт творит, смешивая, сдвигая, перетасовы-
вая характерные черты современного мира. Из этого
материала он лепит иную реальность, существующую
по своим законам, смешную, гротескную, страшную,
но всегда узнаваемую. Смысл произведения выражает не
позиция какого-нибудь близкого автору героя (как было
у Камю или у Сартра), не истина, к которой испод-
воль вел своих зрителей Брехт, а вся созданная драма-
тургом картина. «Говорит» заложенное в пьесе и пред-
ложенное зрителям сопоставление двух миров — выду-
манного и реального. В их сходствах и их различиях —
горечь, отчаяние, надежды автора. Этот мир драматург
считает возможным изобразить только в форме комедии.
В 1949 году Дюрренматт написал пьесу «Ромул Ве-
ликий», принесшую успех автору во второй редакции
1957 года.
Торжественная давность. Но приехавший к Ромулу
посланец начинает с того, что пугает многочисленных
кур в императорском дворе. Куры на сцене... Уже их
неуправляемое движение среди актеров и декораций
210


предуведомляет зрителя, что порядка от этого драматур-
га не жди.
Перспектива меняется. Двери в резиденцию. Полу-
развалившиеся стулья. Бюсты великих римлян «с пре-
увеличенно строгими лицами». «Гонец с вестью» —
непременная фигура многих античных, а позднее клас-
сицистических трагедий — в пьесе Дюрренматта никак
не может выполнить свою привычную функцию: им-
ператору не хочется его слушать, хоть речь, очевидно,
может пойти только о полчищах германцев, стоящих у
ворот Рима.
Рушится один мир, мир великих традиций и куль-
туры; начинается новое время. Как же вмещена эта
сложная историческая ситуация в рамки одной пьесы?
Пьеса начинается с известий об очередной победе гер-
манского вождя Одоакра; она кончается его торжествен-
ным вступлением в права властителя Рима. В любой
сцене говорится о растущей с каждым часом опасности.
Полководцы, полные еще свежих воспоминаний о луч-
ших временах римской истории, суетливо готовятся к
битве в защиту Рима. А последний император когда-то
великой империи бездействует. За тревожным возгла-
сом: «Германцы наступают!» — следует равнодушная
реплика: «Они наступают уже пять столетий». В тече-
ние всей пьесы Ромул занят чем угодно — курами,
торговлей (в казне уже давно нет денег), длинными
разговорами; не хочет делать он только одного —
править.
Своим современникам драматург предложил увидеть
мир, где кое-что совпадало, а кое-что разительным об-
разом отличалось от реального. Показанный на сцене
развал Римской империи был так же бесповоротен, как
только что совершившийся крах фашистского рейха.
Однако глава империи Ромул не цеплялся за власть,
не стремился к тотальной диктатуре в собственном го-
сударстве и к порабощению других народов. На сцене
действовал, а вернее, бездействовал ненавидевший
власть правитель — герой, на которого люди сороковых
годов должны были смотреть с облегчением.
В пьесе отчетлива стихия пародии. Пародийность
сказывается в деталях: дочь Ромула Рея стремится
подражать античной Антигоне, превыше всего ставив-
шей свой долг,— отец насмешливо одергивает ее. Вну-
тренняя полемика с классицизмом заметна в более круп-
211


ном — в очертаниях созданного Дюрренматтом мира.
Трагические герои Кориеля стояли перед необходимо-
стью решения. От их выбора зависел ход истории. Герой
Дюрренматта уже не обладает этой безусловной властью.
Он бездействует.
Дюрренматт написал «неисторическую» драму об
истории. В пьесе нет ни Рима, ни его последнего
императора, какими они действительно были в эпоху
варварского нашествия (исторический Ромул был в *мо-
мент вторжения Одоакра еще ребенком). Пьеса по-
священа проблемам современности.
В методе своей работы Дюрренматт видит известную
параллель методологии точных наук. Математики и фи-
зики, писал он, «все чаще выдвигают сегодня рабочие
гипотезы, которые затем отпадают или подтверждаются
экспериментально... Подобно математикам и физикам, я
создаю себе модели возможных человеческих взаимо-
отношений». Много позднее в «21 тезисе к пьесе «Фи-
зики» Дюрренматт написал о предъявлявшемся им к
себе внутреннем требовании: исходя в своем замысле из
какой-либо «истории», нужно додумать ее до конца.
И дальше: «история» додумана до конца, когда она при-
нимает наихудший из всех возможных оборот. Доведен-
ная до крайности, «додуманная до конца» история —
гротескна, но не абсурдна: в сжатом, сконцентрирован-
ном виде она должна обнаружить суть, существо, за-
кономерность реальной жизни.
Модель возможных человеческих отношений, собы-
тие, взятое в своей крайности, «история», додуманная
до конца... Глава государства, пренебрегающий вла-
стью,— фигура достаточно редкая. Но Дюрренматт кон-
струирует еще менее вероятный случай: Ромул созна-
тельно хочет гибели империи, во главе которой стоит.
Безволие и лень, равнодушие и эгоцентризм оказыва-
ются маской императора. Циник, отрицавший самую
идею гражданственности, патриотизма, долга, готов по-
жертвовать собой ради гибели изжившего себя государ-
ства.
Каков он, этот царственный Ромул, о котором в
конце первого акта говорится, что «у Рима постыдный
император», а в конце второго — «император должен
уйти»? Остроумный, широко мыслящий, опасный своей
твердостью гуманист — человек прежде всего.
Но поостережемся увидеть в Ромуле положительного
212


героя, которому принадлежит безусловное доверие ав-
тора. В мире Дюрренматта слишком много подво-
хов.
Казалось бы, ничто не может помешать осуществле-
нию плана Ромула. Однако его расчет неожиданно обна-
руживает неточность. Завоевавшие Рим германцы не со-
ответствуют тем представлениям, которые имел о них
император: варвары одержимы жаждой грабежа и наси-
лия. Едва очерченная в первой редакции пьесы фигура
германского вождя Одоакра трагически дополняет во
второй редакции образ Ромула: этот, по странному сов-
падению, любитель-птицевод, так же как Ромул, не в
силах бороться с ложными идеями, овладевшими его
народом. Но если Ромул видит прогресс в неизбежной
гибели Римской империи, то для Одоакра, знающего гер-
манцев, такой иллюзии не остается. Круг замыкается.
В новых условиях возрождаются явления, именуемые на
современном языке диктатурой, милитаризмом, варвар-
ством.
Близкие Дюрренматту герои часто терпят конфузы.
Серьезные решения, которые они принимают, оказы-
ваются бессмысленными в связи с непредвиденным обо-
ротом, который принимают события. Дюрренматт как
будто бы не слишком уверен в душевной стойкости
своих персонажей и их благородных порывах. Жизнь,
какой ее видит драматург, чревата осложнениями. Этот
настороженный скептицизм по отношению к способ-
ности людей управлять действительностью (хотя бы в
пределах собственной «внутренней свободы») весьма
характерен для дюрренматтовской концепции совре-
менной пьесы.
В своих теоретических работах ( «Проблемы театра»,
1955) Фридрих Дюрренматт неизменно защищает тезис
о комедии как единственном жанре, в котором может
адекватно отразиться современная действительность.
В защиту комедии драматург выдвигает несколько
доводов. Самый важный среди них исходит из характера
действительности. Только комедия, пишет Дюрренматт,
способна в конкретных образах передать облик утратив-
шего конкретность мира.
Что означает эта мысль? Дюрренматт-художник от-
нюдь не отличается недоверием к конкретной реаль-
ности. В статьях он постоянно говорит о своем пристрас-
тии к «красочному театру». Постановки его пьес неиз-
213


менно требуют зрелищности. Однако в чем-то главном
современная жизнь кажется ему сомнительной: она те-
ряет осязательно-конкретный облик, становится неуло-
вимым фантомом.
В прошлые времена, когда полноправным жанром
на европейской сцене была трагедия, ее герои, пишет
Дюрренматт, имели перед собой определенного против-
ника; победа над ним, торжество героя вносили измене-
ние в развитие событий, способны были распрямить
«зигзаги истории».
В сознании рядового современного человека — а это
осознание отражает реальные сдвиги, происшедшие в
действительности,— добро и зло странным образом ни-
велированы. В мире как будто бы нет виноватых, нет
тех, кто несет ответственность: «Все не имели к этому
никакого отношения, никто не хотел этого». И действи-
тельно, пишет Дюрренматт, зло все равно совершается
без любого из принимавших в нем участие. Вместо лица,
воплощавшего в себе полноту власти (каким был царь
Креон в трагедии Софокла «Антигона»), перед совре-
менным человеком — безликая государственная маши-
на. Как заметил однажды Дюрренматт, «дело Антигоны
решают секретари Креона», да и сами Креоны неизмери-
мо ничтожней зла, причиненного ими миллионам.
Это обстоятельство, полагает драматург, имеет серь-
езные следствия для театра, способного теперь вопло-
тить в конкретных образах парадоксально незримые
пружины современной жизни только в форме столь же
парадоксальной гротескной комедии. «Гротеск,— пишет
Дюрренматт,— это лицо безликого мира».
Тезис о «неизбежности комедии», как его развивает
Дюрренматт, фиксирует совершенно новое мироощуще-
ние по отношению к тому, которое было выражено в
40-х годах создателями интеллектуальной драматургии.
В своих пьесах военных и первых послевоенных лет
(«Мухи», «Мертвые без погребения») Сартр доказывает
значительность совершенного человеком выбора. Пафос
его пьес, создававшихся на волне антифашистской борь-
бы, состоял в героизации сопротивления, в прославле-
нии подвига, пусть без надежды на успех.
В пьесах и теоретических высказываниях Дюррен-
матта («21 тезис к пьесе «Физики») роль, подобная по
своей значительности той, которую играет «выбор» в
драматургии Сартра, приходится на долю «случая».
214


Пародируя античный мир с его утраченной для сов-
ременного человека гармонией и ясностью и с четкими
представлениями о вине и долге, Дюрренматт все же не
все в нем подвергает ироническому переосмыслению.
Рок, некогда тяготевший над античным Эдипом, словно
не отпускает и людей XX века, свободомыслящих, вла-
деющих точными знаниями, но по-прежнему нелепо
беспомощных перед несообразностями их судьбы и судь-
бы человечества. В тезисах к пьесе «Физики» Дюррен-
матт написал о трагической подвластности человека
случаю:
«4. Самый плохой оборот нельзя предвидеть. Он слу-
чаен.
5. Искусство драматурга состоит в том, чтобы наибо-
лее действенным образом включить случай в сюжет...
9. Люди, действующие по плану, хотят достичь опре-
деленной цели. Случай поражает их наиболее сильно
тогда, когда из-за него они приходят к противополож-
ному своим стремлениям: к тому, чего они боялись, чего
хотели избежать (например, Эдип)».
Роль случая в концепции комедии у Дюрренматта,
несомненно, вызывает ассоциации с эстетикой «театра
абсурда», как она оформилась в 50-е годы. И в самом де-
ле: совершенно очевидно принципиальное значение слу-
чайностей в пьесах Беккета или Ионеско. Какая это
дикая, роковая «случайность», что труп убитого чело-
века вдруг вопреки всем законам природы начинает
расти, неумолимо вытесняя хозяев квартиры, где он на-
ходится ( «Амадей, или Как от него избавиться» Ионес-
ко, 1953)! От какого «незапрограммированного» случая
зависит судьба двух бродяг, коротающих время в ожи-
дании маловероятного появления Годо («В ожидании
Годо» Беккета, 1952) ! Но случайности эти, в сущности,
очень не случайны: они призваны показать безнадеж-
ное положение человека в мире, его бессилие.
Вдумаемся в значение случая, как его понимает Дюр-
ренматт.
Без сомнения, содержательное значение случайно-
стей в его драматургии близко к их роли в «театре аб-
сурда». Наиболее характерный пример — созданная
сразу после «Ромула» комедия «Брак господина Мисси-
сипи» (1950). Перед нами шутовской парад тех пози-
тивных идей, которые вот уже столько лет всерьез
принимает человечество.
215


Вокруг чайного столика легко разыгрывается поеди-
нок мировоззрений, в котором нет победителей. Каж-
дый персонаж в пьесе представляет определенную жиз-
ненную позицию. Граф Юбелое — неисправимый идеа-
лист, твердо верящий в силу любви и добра. Фредерик
де Сен-Клод — некогда «сторонник Москвы», теперь
революционер-авантюрист, пытающийся осуществить
мировую революцию своим собственным путем. Нако-
нец, главный герой, судья Миссисипи,— проповедник
абсолютного подчинения самому суровому в мире за-
кону — закону Моисея, изложенному в Ветхом завете
(старая и очень важная для Дюрренматта идея — а
что, если принимать свои обязанности серьезно? —тоже
подана здесь в сугубо ироническом виде). Как говорит,
обращаясь к зрительному залу, один из персонажей
пьесы, «любознательный автор задался вопросом, может
ли дух — в любой возможной форме — изменить мир,
который просто существует, не содержа в себе никакой
идеи?». Отрицательный ответ на этот вопрос ясен за-
долго до конца тех игрушечных экспериментов, которые
производит драматург над своими персонажами. Случай
в пьесе лишь некий формальный повод, чтобы показать
заранее ясное (и потому не нуждающееся в испыта-
ниях) безнадежное бессилие героев.
В мире, где случай — это закономерность, нет и не
может быть развития: разнонаправленные силы заведо-
мо уничтожают друг друга. Поэтому мир выглядит
таким трагически неподвижным. Как говорится в пьесе
Беккета «В ожидании Годо», «никто не уходит и никто
не приходит».
Но, продолжая вдумываться в роль случая у Дюррен-
матта, легко заметить, что для его драматургии это
обычно не так. «Ангел приходит в Вавилон» — названа
одна из его известных пьес (1953). В другой, не менее
известной пьесе маленький провинциальный городок
современной Европы посещает некая сверхбогатая ста-
рая дама. В обоих произведениях их появление выполня-
ет роль катализатора, приводящего в стремительное дви-
жение сложные и разноречивые процессы. Толчок —
былая неподвижность исчезла. Стремительно разверты-
ваются порою довольно странные, пригодные для детек-
тивного романа события. Театр Дюрренматта — это
прежде всего действие, неожиданное, как выстрел, как
внезапная идея, ошарашивающая и увлекательная.
216


В теоретических статьях Дюрренматт защищает на-
сыщенную фабулу, построенную по добрым старым пра-
вилам нарастающего напряжения. В его пьесах всегда
удивительно много происходит.
Действительность в понимании Дюрренматта много-
случайна. В его комедиях она не только приносит не-
избежное отрезвление, но и раскрывается как богат-
ство, может быть, еще не познанных, не угаданных
возможностей.
Но одним напоминанием о многообразии и богатст-
ве действительности отнюдь не исчерпывается роль
случая в комедиях Дюрренматта.
В 1956 году Фридрих Дюрренматт написал одну
из своих лучших пьес «Визит старой дамы». Действие
происходит в наши дни в захолустном городке Средней
Европы. Но этот маленький городок как будто выделен
из общего хода современной жизни — выделен, чтобы
стать обобщением глубокого смысла.
История, разворачивающаяся на сцене, как будто бы
вполне возможна. Пожилая, неслыханно богатая жен-
щина возвращается в свой родной город Гюллен, где
когда-то из соображений тоже весьма обычных (женить-
ся на дочери лавочника куда выгоднее, чем на дочери
каменщика) была растоптана ее любовь, а сама она
оказалась на панели. Через год где-то в приюте умер ее
ребенок. А за следующие сорок лет, пока Клер Цахана-
сян, получив миллиарды от оставившего ее вдовой бан-
кира, меняла мужей, город Гюллен пришел в совершен-
ный упадок.
Пожалуй, ни об одной своей пьесе Дюрренматт не
писал с такой настойчивостью, что предлагает в ней
зрителю жизнь, а не мораль, изображает людей, а не
марионеток, что Клер Цаханасян, осыпавшая потоком
долларов свой родной город, не олицетворяет собой ни
план Маршалла, ни Апокалипсис. Невероятная, вуль-
гарная и в то же время неуловимо элегантная героиня
пьесы, объясняет автор, просто то, что она есть,—
самая богатая женщина мира. Деньги дают ей возмож-
ность действовать с абсолютной последовательностью,
как когда-то действовали героини греческих трагедий.
А хочет Клер Цаханасян того, к чему не принято стре-
миться с такой обнаженной откровенностью: чтобы за
миллиард долларов жителями Гюллена был убит неког-
да совративший ее человек.
217


До сих пор в пьесе все необычно, но все-таки веро-
ятно. Однако именно с этого момента — с неколебимой
уверенности Клер Цаханасян в осуществимости ее жела-
ния — на сцену врывается характерная для Дюрренмат-
та стихия гротеска.
Мимо столпившихся на площади жителей Гюллена
вслед за бесчисленными чемоданами старой дамы в гос-
тиницу вносят пустой гроб — и сразу возникает «прорыв
действительности», внезапное оцепенение, вызванное
этой неожиданной деталью.
В многочисленной свите старой дамы, рядом с по-
следовательно сменяющими друг друга мужьями № 7 —
№ 9, появляются два аккуратно одетых маленьких
толстеньких старичка. Их лица до странности безмятеж-
ны, они держатся за руки и говорят одновременно.
Скоро выясняется, что это — слепые. Потом возникает
подозрение, что они скопцы. Но что это вообще за люди и
зачем они старой даме? «Вы еще узнаете, вы еще узнае-
те»,— обещают в унисон Коби и Л оби.
Окружение миллиардерши организовано по законам
строгой симметрии. Двое слепцов, двое, как обозначено в
ремарке, «жующих резинку» — верзилы Роби и Тоби,
носящие ее паланкин (после автомобильной катастро-
фы старая дама не пользуется другим транспортом),
наконец, еще одна пара, Моби и Боби — очередной
муж и дворецкий. Каждая часть этой системы точно
пригнана, у каждой есть какая-то страшная, пока еще
неизвестная нам функция. Все вместе начинают дейст-
вовать с той жестокой механической последователь-
ностью, которая подчеркнута Дюрренматтом уже в са-
мом облике старой дамы. («Вот я и смонтирована!» —
говорит она поутру, когда привинчены все ее протезы.)
И только одно существо из тех, кто «наносит визит», не
подчиняется строгому плану — впрочем, именно это, на-
верно, и было как раз предусмотрено: по городу рыщет
привезенный миллиардершей и убежавший из клетки
леопард. Детей не пускают в школу. Ходить по городу
без ружья стало небезопасно. Так впервые в пьесе за-
ходит речь об оружии.
У каждого большого драматурга или драматургиче-
ского направления есть свои характерные коллизии.
Для французской «интеллектуальной драмы» — драмы
Сартра и Ануя — такой излюбленной коллизией был
диспут, поединок идей. Пьесы, да, пожалуй, и все твор-
218


чество Дюрренматта тоже имеют свою характерную си-
туацию. Это разоблачение. Разоблачение иногда судеб-
ное. В произведениях Дюрренматта удивительно много
шпионов, преступников, судей, следователей, кримина-
листов (он автор нескольких переведенных на русский
язык детективных романов: «Судья и его палач», 1950;
«Обещание», 1958; «Подозрение», 1953). И в «Старой
даме» ведется кропотливое дознание о первооснове тех
темных сил, которые скрываются, как думает писатель,
и в самом человеке, и в обстоятельствах.
Читатель, вероятно, помнит неоднократно переизда-
вавшуюся и экранизированную у нас новеллу Дюррен-
матта «Авария» (1956). Непредвиденный случай забро-
сил ничем не примечательного коммивояжера в компа-
нию старичков пенсионеров, которые, продолжая для
забавы свое прежнее служебное занятие, творят над но-
вичком суд с соблюдением всех процессуальных правил.
Под общий смех постепенно выясняется, что на совести
у коммивояжера Трапса не один из рук вон плохой по-
ступок и даже, пожалуй, убийство, если называть вещи
своими именами, чего, конечно, ни один человек не дела-
ет. Рассказ Дюрренматта кончается неожиданно: пре-
успевающий коммивояжер повесился в комнате, отве-
денной ему для ночлега, куда его проводили забавные
хозяева. Этот рассказ наглядно воплощает вопрос, под-
спудно звучащий почти во всех зрелых произведениях
писателя: все ли в нашем мире не подлежит сомнению?
Всегда ли стоит принимать обычное за нормальное, наи-
реальнейшую видимость за правду, преступление за по-
рядок?
Ничего страшного пока не происходит в маленьком
городе Гюллене. На бесстыдно произнесенное требова-
ние старой дамы — убить за миллиард мирного жителя
города лавочника Альфреда Илла, того самого, на ко-
торого только что весь Гюллен возлагал столько надежд
(уж он-то по старой памяти сумеет вытащить у Клерхен
деньги),— мэр города, бледный, но с глубоким досто-
инством отвечает отказом под бурные овации всех
гюлленцев: «Мы пока еще живем в Европе. Мы еще не
стали язычниками... Мы предпочитаем жить бедными,
чем запятнанными кровью».
Ситуация сконструирована. Жители Гюллена совер-
шили, исходя из нее, свой «свободный выбор»... Но когда
смолкают аплодисменты, Клер Цаханасян в свою оче-
219


редь говорит еще два слова: «Я подожду». Так конча-
ется первый акт.
Последующее развитие как будто отмечено многими
радостными событиями. В захудалом Гюллене, где все
общественное и частное имущество давно перезаложено,
вдруг по каким-то непонятным причинам начинает теп-
литься жизнь. На одном из жителей появились новые
желтые башмаки. Другой курит дорогую сигару. Все
ходят с оружием — как будто бы из-за опасной встречи
с хищником. Все чего-то стесняются. Почему-то смотрят
вниз. Но никто еще, пожалуй, действительно не догады-
вается, не признается себе, что означают все эти превра-
щения. В пьесе Дюрренматта действуют не чудовища.
Гюлленцы обыкновенные люди. В них живы благо-
родные порывы — до тех пор, пока по зрелом размыш-
лении не становится ясно, что на благородство не стоит
менять ни повышения оклада, ни возможности дать
образование детям. «Визит старой дамы» — жестокий
фарс. Но Дюрренматт советует играть пьесу «не жесто-
ко, но со всей человечностью и непременно с юмором...».
Как всегда, драматург не интересуется психологией
«частной». Внимание сосредоточено на психологии об-
щественной, в исследовании этой сферы — трагическое
откровение пьесы. Как бы ни были выпуклы отдельные
персонажи, писателя занимает главным образом совпа-
дение их решений, их поразительное единодушие, не-
способность хотя бы одного опровергнуть доводы, ко-
торые быстро начинают казаться естественными. В ма-
ленькой лавочке Илла, куда поминутно заходят гюл-
ленцы, покупая — пока в долг — дорогие товары, где ре-
портеры выведывают у хозяина, еще остающегося ге-
роем дня, подробности его юношеской любви, на бочку
взбирается подвыпивший старый учитель: «...я скажу
вам одну вещь, Альфред Илл, очень важную вещь...
Вас убьют. Я знаю это с самого начала. И вы тоже знаете
это давно, хотя ни один человек в Гюллене не хочет
этому верить. Слишком велико искушение, слишком
безысходна наша нужда... Но уже скоро, через каких-
нибудь несколько часов я уже не буду об этом знать
ничего».
Через несколько сцен, на торжественном собрании
гюлленцев, именно учитель со ссылками на античных
классиков обосновывает необходимость убийства искон-
но жившим в горожанах чувством справедливости.
220


«Визит старой дамы» — политическая пьеса. Она на-
писана не об исключительном и редком явлении. Как и
«Андорра» Фриша (1961), она посвящена опасной
способности людей менять под нажимом обстоятельств
свои убеждения.
Не совсем обычный (а впрочем, такой ли уж «не-
типичный»?) случай поставил жителей Гюллена перед
искушением — за солидную мзду убить человека. Слу-
чай раскрыл перед нами истинную цену их благород-
ных порывов, громких слов, моральных устоев. Случай
заставил, наконец, зрителей комедии Дюрренматта
удивляться тому, какими «естественными» мотивами
может иногда руководствоваться убийца, какой «естест-
венной» может выглядеть демагогия, он заставил на-
стороженно подумать о себе и своей собственной
жизни — понять, к каким превращениям способно наше
сознание.
Дюрренматта интересует случайное, но в то же время
закономерное событие, история, которая в необыч-
ной — случайной — форме отразила закономерность
жизни: «В парадоксальном проявляется действитель-
ность» («21 тезис к «Физикам»).
В статье «Заметки о комедии» (1952), предприняв
экскурс в историю жанра, драматург рассматривает
комедию как выражение духовной свободы человека,
поднявшегося над постигнутой им действительностью.
По мысли Дюрренматта, именно гротескная комедия
предоставляет писателю великую возможность быть точ-
ным, не впадая в то же время в фактографичность или
обнаженную тенденциозность. Комедия — это творчес-
кое проявление критического разума: «она неудобна, но
необходима».
В «Визите старой дамы» есть одно-единственное
лицо, не приведенное испытанием к нравственной ка-
питуляции. Правда, это лицо поставлено приездом ста-
рой дамы в иное положение, чем его сограждане-
гюлленцы. Это лицо — Альфред Илл, товар, который
продается. В отличие от остальных, Альфреду нечем
соблазниться. Оказавшись загнанным в угол, он погиба-
ет, однако не с ужасом, не с тупой покорностью в душе,
а с просветленным сознанием справедливости выпав-
шей на его долю кары. Преступление гюлленцев кажет-
ся ему возмездием за совершенное им самим в молодости
надругательство над любовью. Отбросив суету вокруг
221


собственного преуспеяния, человек распрямляется пе-
ред смертью во весь свой рост.
Далеко не всем «положительным героям» Дюррен-
матта столкновение со «случаем» принесло такое высо-
кое спокойствие. И все-таки эти столкновения всегда
весьма поучительны.
К краху своих иллюзий насчет дальнейших путей
истории приходит один из самых обаятельных героев
Дюрренматта, император Ромул. Его неудача позволяет
сделать и кое-какие полезные выводы: косвенно она до-
казывает непродуктивность той самой позиции непри-
соединения, пассивности, «неучастия», которую он за-
нимает.
Позиция «неучастия» как один из возможных спо-
собов поведения человека в сегодняшнем мире часто
привлекает внимание Дюрренматта. Одна из первых по-
пыток осмыслить такое поведение — образ епископа в
пьесе «Ибо сказано...». По мнению некоторых исследо-
вателей, эта позиция безоговорочно близка самому Дюр-
ренматту: она как будто подходит к облику драматур-
га, сформировавшегося в 50-е годы, когда обществен-
ная энергия, рожденная сопротивлением фашизму,
пошла на убыль, сменившись гораздо более насторожен-
ным, скептическим отношением к действительности1.
Такое представление исходит из неточного понима-
ния природы комедии Дюрренматта. На самом деле его
комедии гораздо менее «лиричны», чем это может пока-
заться. Дистанция по отношению к материалу, которую
драматург считает непременным условием для созда-
ния комедии, существует и между автором и его героем.
С большей определенностью, чем в «Ромуле», разо-
блачение позиции «неприсоединения» предпринято
Дюрренматтом в пьесе «Физики» (1962).
Почти детективное начало — инспектор полиции об-
следует труп медицинской сестры, только что убитой
одним из пациентов привилегированной психиатриче-
ской лечебницы — физиком-атомщиком, считающим се-
бя великим Эйнштейном. В разговоре вспоминают о та-
ком же убийстве, недавно совершенном жильцом другой
комнаты, «Исааком Ньютоном» (впрочем, в глубине
души тоже полагающим, что он Альберт Эйнштейн).
А в перспективе через несколько сцен — в начале второ-
1 См.: Зингерман Б. Жан Вилар и другие. М., 1964, с. 177.
222


го действия — точное повторение виденного: инспектор
полиции, произнося уже раз сказанные слова, возится
с трупом новой жертвы.
Прежняя невероятность ситуации, как будто бы еще
раз подчеркнутая троекратным повтором и иронической
строгостью формы. Комедия Дюрренматта написана с
соблюдением всех трех единств классической эстетики:
«Действию, которое разыгрывается среди сумасшед-
ших,— писал Дюрренматт,— подходит только класси-
ческая форма».
Комически неправдоподобная фигура в длинном се-
дом парике — «Ньютон» едко издевается над инспекто-
ром полиции, не имеющим права предъявить иск «ми-
лым больным». Но вот появляется тот, кому, по его
утверждению, царь Соломон, парящий в золотых одеж-
дах, открыл все неразгаданные тайны природы. Физик
Мебиус в последний раз видится с навсегда покидающей
его семьей. И за репликой сына — мне бы хотелось стать
физиком! — следует взрыв: ни за что на свете! Быть фи-
зиком и не быть преступником в наше время невозмож-
но!
Когда-то древний царь Соломон сложил свою «Песнь
песней» — песнь гармонии и любви. Мебиус видит его
другим — отвратительным, страшным.'И страшен но-
вый псалом Соломона, который поет Мебиус,— псалом о
потерявшем управление мире. Речь на этот раз идет не о
красоте — речь идет о радиоактивности, о людях, пре-
вратившихся в мумии, о холодном блеске далеких
звезд.
Пьеса Дюрренматта, как указывалось в критике,
повторяет мысль, овладевшую в последние дни жизни
больным и полубезумным композитором Леверкюном
(«Доктор Фаустус» Томаса Манна): человечество не
доросло до тех откровений, которые ему может дать
гений. Достижения и прогресс оборачиваются преступ-
лением. Эйнштейн, вспоминают в пьесе, открыл теорию
относительности, но потом была сброшена атомная бом-
ба. Нужно взять многие истины обратно. Леверкюн
хочет «снять» в своем предсмертном опусе светлое
героическое звучание Девятой симфонии Бетховена. Ме-
биус добровольно решает навсегда надеть на себя маску
сумасшедшего и произносит приговор: «Долг гения се-
годня оставаться непризнанным». И как требование к
современным физикам: «Или мы останемся в сума-
223


сшедшем доме, или сумасшедшим домом станет мир.
Или мы навсегда исчезнем из памяти человечества, или
исчезнет само человечество».
Позиция уклонения, «неучастия» выражена здесь в
крайней форме: она кажется единственным способом
сопротивления надвигающейся катастрофе.
Но впереди еще один внезапный поворот сюжета:
странная, но милая горбунья-доктор — хозяйка лечеб-
ницы — оказывается главой могущественного промыш-
ленного концерна. Ее маленькая властная фигура на
глазах теряет свои прежние очертания, разрастаясь до
размеров зловещего символа. Долгие годы доктор Цанд
(«старая дама» этой пьесы) с фантастическим упор-
ством переснимала записи «самого великого физика на-
ших дней». Теперь его открытие и судьба мира в ее
руках.
Трудно оспаривать героизм Мебиуса. Нельзя не со-
глашаться с его парадоксальными «додуманными до
конца» афоризмами о судьбе науки в мире произвола.
Мебиус, безусловно, один из тех мужественных людей,
без которых немыслим мир Дюрренматта. И все-таки
есть ли основания принимать главное действующее лицо
пьесы «Физики» за облеченного авторским доверием
«положительного героя»?
Тенденция отождествлять позицию Мебиуса с по-
зицией самого Дюрренматта довольно распространена.
Однако как только совершается этот шаг, как только
Мебиус превращается из героя комедии в фигуру поло-
жительную, трагическую, сразу становится обоснован-
ной целая серия упреков, которые можно предъявить
пьесе Дюрренматта. Как ни точны афоризмы, которые
произносит со сцены Мебиус, они все-таки достаточно
легковесны. Как ни привлекательна готовность героя,
пожертвовав собой, остаться навеки в заточении, его
уверенность в спасительности этого поступка все-таки
не убеждает.
Очевидно, замысел пьесы сложнее: помимо прочего
она задумана как демонстрация крушения Мебиуса.
Сам Дюрренматт во вводной ремарке к «Физикам»,
пожалуй, наиболее точно определил не только жанр, но и
смысл своей пьесы: «Физики» — это «пародия на тра-
гедию».
Среди статей Дюрренматта есть примечательная
рецензия на книгу Роберта Юнга «Ярче тысячи
224


солнц» — документальное свидетельство о том, как
создавалась атомная бомба. Дюрренматт отмечает по-
разивший его факт: практически только в 1939 году у
физиков разных стран еще была слабая возможность
договориться друг с другом и помешать конструирова-
нию бомбы. В дальнейшем физики США — научная
элита страны — были вовлечены в необратимый процесс
постепенной капитуляции перед властью. Да и вообще,
продолжает Дюрренматт, разве возможно удержать в
тайне то, что уже стало мыслью? Дюрренматт опубли-
ковал рецензию в 1956 году. Кроме атомной, была уже
создана и водородная бомба. Это произошло несмотря на
попытки некоторых американских ученых, например
Р. Оппенгеймера, уклониться от работы по ее созданию.
Серьезное отношение автора принадлежит в этой ко-
медии не столько Мебиусу, сколько трагической ситу-
ации, в которой находится мир. Показав смешное бесси-
лие своего героя, Дюрренматт высказал об этом мире еще
в 1962 году истину глубокую и пророческую.
И все-таки надо признать, что в пьесе «Физики»
порой ощутима легковесность там, где речь идет о про-
блемах трагических. Именно в «Физиках» обнаружива-
ется существенная слабость предложенной Дюрренмат-
том концепции современной комедии — слабость, кото-
рая почти не проявилась в «Ромуле Великом» и тем бо-
лее в «Визите старой дамы».
В самом деле, если ирония драматурга распростра-
няется и на Мебиуса (к которому он относится с не-
сомненным сочувствием), если вместе с дискредитацией
позиции «неучастия» незаметно теряется ощущение
нравственной значительности самоотверженного по-
ступка ученого,— то что же остается в итоге?
Самые ответственные мысли по проблемам, затро-
нутым в пьесе, высказаны Дюрренматтом в примечани-
ях к ней. В «21 тезисе к «Физикам» Дюрренматт пишет:
«16. Содержание физики касается физиков, ее ре-
зультаты — всех людей.
17. То, что касается всех, могут решить только все.
18. Любая попытка одиночки решить для себя то, что
касается всех, обречена на провал».
В первой из двух постановок пьесы «Физики» на
сцене московского театра Советской Армии этот автор-
ский комментарий, подчеркивающий ироническое отно-
шение драматурга к герою, произносился со сцены са-
8 Н. Павлова, В. Седельник
225


мим Мебиусом, что разрушало строй этой гротескной
комедии. И все-таки намерения театра можно если не
оправдать, то понять. Не несет ли в себе избранная
Дюрренматтом форма парадоксальной комедии — из-
бранная, как мы видели, далеко не случайно, а по внут-
ренней необходимости — существенные ограничения?
Ведь по заранее принятому художественному условию
она лишает автора возможности серьезного отношения к
показанному на сцене.
Пьеса «Физики» перекликается с другим значитель-
ным произведением современной драматургии — «Жиз-
нью Галилея» Бертольта Брехта. Как известно, в разных
редакциях пьесы Брехт по-разному расценивал отступ-
ление великого итальянского ученого от истины, в пер-
вом варианте оправдав его (ибо действительность «не
доросла» до великих открытий), во втором — осудив
за предательство разума. Однако в течение долголет-
ней работы над пьесой неизменным для автора остава-
лось его убеждение в глубочайшей серьезности той
проблемы, которая была поставлена в пьесе. В оконча-
тельном тексте пьесы Галилей — отнюдь не положи-
тельный герой; тем более — не герой трагический. Он
не борется, а отступает. В заключительных сценах пьесы
он жалок, прав лишь относительной правотой, достоин
презрения, может быть, даже смешон. Но отнюдь не
смешна та коллизия, в которой он находится.
В отличие от произведений Брехта, в пьесах Дюррен-
матта всегда есть положительные герои. Пьесам Дюр-
ренматта не хватает порой другого — конструктивных
идей, в которые бы верили не только герои, но и сам
автор.
В теоретических работах Дюрренматта читатель мо-
жет заметить противоречие между декларированным
здесь главным принципом его пьес, задуманных как
драматургические «модели» сегодняшнего мира (харак-
терная форма современной «интеллектуальной» фило-
софской пьесы), и как будто бы противоречащим этому
принципу нежеланием автора «класть яйцо объясне-
ния», доводить до необходимой ясности собственный
замысел.
Дюрренматт обычно называет среди своих учителей
не только Аристофана, Бюхнера и немецкого драматур-
га-экспрессиониста Ведекинда, но и — что очень показа-
тельно — старого австрийского драматурга Нестроя,
226


одного из создателей так называемой венской народной
комедии. Пьесы Нестроя, пишет Дюрренматт, имели не-
сомненное преимущество непосредственности. Дюррен-
матт, искусство которого явно интеллектуально, тенден-
циозно, в то же время хотел бы так же непосредствен-
но передать в своих пьесах противоречивую сложность
жизни.
Уже говорилось о намеренном обнажении идейной
конструкции в театре Дюрренматта. Само неправдо-
подобие в его пьесах осознается как гиперболизирован-
ное правдоподобие (выявленная, обнаженная автором
истина об этом мире). Его параболы всегда являются
комментарием к современности. В цитировавшейся кни-
ге теоретических высказываний о театре Дюрренматт
говорит о невозможности для серьезного писателя прой-
ти мимо того, чем живет его время: «Страх, заботы и
прежде всего — гнев заставляют его говорить». «Воз-
можный мир,— пишет Дюрренматт о драматургии, по-
добной его собственной,— должен содержать в себе мир
действительный».
И все же не кто иной, как тот же Дюрренматт, пишет,
что в его пьесах нет никаких «идей» («инсценировать
идею, а не действие» значит, по его мнению, «принимать
зрителя за дурака»). Именно Дюрренматт считает себя
противником «проблем» в искусстве. Именно он отказы-
вается стягивать нити сказанного к единому выводу,
подводящему общий итог многообразному содержанию
пьесы.
Среди важнейших для Дюрренматта предшественни-
ков должен быть назван Бертольт Брехт.
Чуть ли не на каждой странице пьес Дюрренматта
можно в разнообразной форме обнаружить прием, ко-
торый на языке Брехта нужно было бы назвать «эф-
фектом очуждения» (суть его состоит в том, чтобы
заставить зрителя взглянуть на привычное как бы со
стороны). Однако дело не только в нарочитых анахро-
низмах, комически невероятных повторах и прочих част-
ных способах насторожить зрителя. Сама композиция
произведений Дюрренматта подчас выполняет роль все
того же «эффекта очуждения»: не так-то легко принять
на веру по-дюрренматтовскй невероятный разворот со-
бытий. Неожиданность настораживает.
Сам Дюрренматт обычно не любит усматривать в
своем творчестве связи с Брехтом, несмотря на то что,
8*
227


как и большинство современных драматургов, разви-
вает многие открытия его драматургической техники.
Чаще Дюрренматт полемизирует с Брехтом, оспаривая
возможность исходить из законченной, завершенной
мировоззренческой системы.
В послесловии к пьесе «Франк V» (1959) Дюррен-
матт вспоминает мысль Брехта, высказанную в письме
к собравшимся в 1955 году в западногерманском городе
Дармштадте драматургам: «Театр бесспорно может ото-
бразить современный мир, однако лишь в том случае,
если этот мир представлен как изменяемый»1. Дюррен-
матт соглашается с идеей Брехта в одном: вопрос о воз-
можности художественного отображения мира есть во-
прос общественный. «Мир, который изображается в те-
атре, есть общество, может быть только обществом...
Если драма избирает своей целью «изображение мира»...
она «научно» зависима от теории о мире, на которую
она опирается...»2 Творчество Брехта зависимо, справед-
ливо полагает Дюрренматт, от марксистской теории,
объясняющей и обосновывающей возможность и законо-
мерность изменения человеческих отношений. Дюррен-
матт в ином положении: он этой теории не принимает.
Дюрренматт недоверчив к любым всеобъемлющим
решениям, он считает себя неспособным предложить
читателю конкретные выводы. Его произведения лишь
«чреваты проблемами». Приверженность Дюрренматта
к осязательности образов, в которой порой не без его
ведома теряется определенность замысла, стремление
«наивного поэта» раствориться в многоголосом «шуме
жизни» оказываются не только органической особен-
ностью таланта Дюрренматта: они ему свойственны по
необходимости. Строгая ясность заменена многообрази-
ем материала, таящего в себе возможнось противоречи-
вых выводов.
В книге «Проблемы театра» Дюрренматт сравнил
однажды современное человечество с неумелым водите-
лем автомобиля, мчащегося на полной скорости. Детали
проносящегося ландшафта слились в одну серую ленту.
Различить ничего нельзя. Как нельзя выскочить из этой
почти неуправляемой машины. Продолжая сравнение
1 Брехт Бертольт. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания.
В пяти томах, т. 5/1, с. 202.
2 DürrenmattFr. Theatersehriften und -Reden. Zurich, 1966,
3. 185.
228


Дюрренматта, нужно было бы прибавить к этой авто-
дорожной картине еще внезапное препятствие на пути,
резкую остановку движения — именно так складывают-
ся судьбы героев в его пьесах.
Действие в комедиях Дюрренматта внезапно замира-
ет перед знаком «стоп». Скрытая энергия, таившаяся в
пассивном Ромуле, исчерпана вместе с крахом его иллю-
зий: после прихода германцев в мире на долгое время
должна восторжествовать неподвижность.
Исчерпаны возможности действия и для физика Ме-
биуса. События, чреватые опасностью катастрофы, будут
происходить теперь где-то без него, оставив героя в ва-
кууме бессилия.
Одна из самых существенных опасностей, грозящих
комедиографу Дюрренматту при избранной им художе-
ственной манере,— опасность превратить свое творчест-
во («конструирование» сатирических «моделей» совре-
менного мира) в игру парадоксально возможными ра-
курсами действительности. Чрезвычайно актуальны
проблемы, затронутые Дюрренматтом в пьесе «Физики».
Однако быстрота и легкость, с которыми проваливаются
планы героя, стремительный темп пьесы, уже сам в себе
несущий что-то шутовское, в значительной мере затума-
нивает для восприятия трагическую основу ситуации.
Напротив, проявившийся в неуловимых деталях пиетет
автора по отношению к Ромулу существенно изменил
збщее звучание нравственно требовательной комедии о
последнем римском императоре.
Важной в этом смысле для развития Дюрренматта
гтала его пьеса «Метеор» (1966) — наиболее личная и
эдна из самых серьезных его пьес, серьезная, несмот-
ря на ее буффонадность. Личный характер этой коме-
дии определен не совпадением профессии автора и
героя (главное лицо пьесы — знаменитый писатель
Швиттер), а очевидной авторитетностью для писате-
ля тех идей, которые выражены в пьесе.
И на этот раз Дюрренматт как будто бы близко под-
ходит к «театру абсурда» — во всяком случае по созву-
чию темы, непосредственно перед ним неоднократно раз-
рабатывавшейся драматургами этого направления.
«Метеор» — это комедия об умирающем человеке.
Э. Ионеско в пьесе «Король умирает» (1963), С. Беккет
в многочисленных вариантах своих парабол трак-
товали жизнь как постепенное умирание. Для обоих
229


авторов главным был ужас человека перед одним из
значительнейших событий его жизни — неотвратимой
смертью.
Герой пьесы Дюрренматта умирает. И в то же время
ему присуще одно, казалось бы, совсем не предсмертное
качество — неиссякаемая энергия, бурный темперамент,
то самое жизнелюбие, которое свойственно и многим
другим любимым героям Дюрренматта — нищему Акки
из пьесы «Ангел приходит в Вавилон» или императору
Ромулу, несмотря на их вынужденную бездеятельность.
Написать комедию о смерти — задача более чем рис-
кованная. Но ситуация, развернутая в пьесе, еще более
удивительна. На самом деле, утверждает Дюрренматт,
Швиттер неоднократно умирает и вновь воскресает к
жизни на глазах у зрителей. На общественном обсужде-
нии «Метеора» в Цюрихе Дюрренматт прочитал «Два-
дцать тезисов» к пьесе. В смерти он предлагал увидеть
то, что позволяет, наконец, человеку остаться одному,
вырваться из паутины ненужных и лживых связей.
Смерть трактуется в пьесе как бунт, как полное истин-
ного жизнелюбия стремление к естественности.
В то же время эта пьеса, конечно, далека от опти-
мизма. Смерть есть смерть. Воскрешение понимается
Дюрренматтом не как возвращение к жизни, а как за-
тянувшееся состояние той горькой свободы, которую
обретает человек перед лицом конца.
Знаменитый писатель Швиттер выбрался, наконец,
из заколдованного круговращения осточертевшей ему
жизни. Выбрался радикально, попутно намекнув пара-
доксальностью своего «случая» на ограниченность за-
воеванных знаний, на то, как нелепо руководствоваться
только известным — общеизвестным и общепринятым.
Тем более легко, без всякого труда Швиттер разбил те
выдуманные иллюзии, за которые упрямо держался
каждый, кто попадался ему в этот его «последний час».
Швиттер «выбрался» — но для чего? Первый раз
именно в этой пьесе Дюрренматт не предлагает ни
одной из тех благородных идей, которые защищали
герои его прежних комедий. Впервые Дюрренматт с
такой горечью признается, что ему нечего предложить.
Эта пьеса, по существу, посвящена чудовищному, про-
тивоестественному и в то же время оправданному стрем-
лению героя к смерти, как посвящена она противо-
естественному устройству жизни, рождающей к себе та-
кое активное отвращение.
230


Центральной в пьесе является беседа Швиттера с
уборщицей из общественного клозета. Эта незнакомая
Швиттеру женщина рассказывает, как она занималась
сводничеством. Полный глубокого интереса и уважения
к трезвости ее взгляда на жизнь, Швиттер признает
ее человеческое превосходство. Эта сцена несколько вы-
падает из общего строя пьесы. В ней много серьезных,
прямо высказанных идей, не растворенных, как это при-
вычно у Дюрренматта, в блестящих и парадоксаль-
ных комических ситуациях. Превосходство уборщицы
над знаменитым писателем не обеспечивает комизм этой
длинной (не случайно длинной!) и очень серьезной
сцены. Но, может быть, этот «выпад» из привычной
Дюрренматту манеры не стоит расценивать как художе-
ственный промах? Драматург много и упрямо говорил
о нежелании декларативно высказывать в своих пьесах
какие бы то ни было идеи. В этой же пьесе серьез-
ность и трагизм не всегда растворяются в сфере коми-
ческого. Серьезные мысли начинают требовать серьезно-
го выражения.
С конца шестидесятых годов и по сегодняшний день
Фридрих Дюрренматт успел сделать многое.
В сезоне 1968—1969 года совместно с режиссером
Дюггелином он руководил театром в Базеле, на что воз-
лагал множество надежд: предполагалась демократиза-
ция театра — от бесплатных билетов до ознакомления
зрителей с необычайно широким репертуаром. Прорабо-
тав один сезон, Дюрренматт ушел разочарованным. Од-
нако за это время состоялись премьеры двух перерабо
тайных им пьес — «Короля Иоанна» Шекспира и
«Пляски смерти» Августа Стриндберга. Тогда же были
задуманы обработки еще двух шекспировских пьес, одна
из которых, «Тит Андроник», была осуществлена в
следующем году.
По собственным его словам, Дюрренматт всегда рабо-
тал «вместе со сценой». Две, а то и три редакции каж-
дой его пьесы возникали именно в процессе постано-
вок — автор приспосабливал слово к театру. И в своих
обработках классических пьес он прежде всего соотно-
сил темп и ритм действия с той скупой, насыщенной
выразительностью, которую выработала современная
сцена. Какую бы пьесу ни обрабатывал Дюрренматт
(а вкус к обработкам чужих сюжетов у него давний),
он прежде всего сокращает, сжимает, стягивает. Но
писатель не только приспосабливает старое содержание
231


к новым театральным формам. Пьеса трансформиру-
ется под напором идей, которые рождает у автора
современный мир.
Хроника Шекспира «Король Иоанн» посвящена важ-
нейшим вопросам своей эпохи -- праву на престоло-
наследие, идее государственности и патриотизма. Сов-
ременный драматург воспользовался тем же материа-
лом в своих целях. И у Дюрренматта речь идет о
«королях». Но моральная чистота людей, стоящих у
власти, уже не обсуждается всерьез. Английский и
французский царствующие дома мазаны одним ми-
ром — они одинаково преступны. Гораздо серьезней об-
суждается в пьесе другой конфликт — между народом и
властью. В эпилоге пьесы звучит вопрос, вложенный
драматургом в уста умирающего Иоанна: «Разве Англия
принадлежит нам, Плантагенетам? А не самой ли себе
она принадлежит?»
Сходное переосмысление получила забытая театрами
ранняя трагедия Шекспира «Тит Андроник». Четыр-
надцать убийств, тридцать четыре трупа, три отрублен-
ных руки, один отрезанный язык — таков, по подсчетам
комментатора, кровавый итог этой трагедии (так же,
как, кстати сказать, и ее обработки — Дюрренматт тут
педантично точен). Но если Шекспира волновало бес-
конечное разнообразие индивидуальных воль, в столкно-
вении которых определялись судьбы страны, то для сов-
ременного швейцарского драматурга борьба за власть —
трагикомический фарс, стоящий бесчисленных жертв.
По тем же законам построена обработка Дюрренмат-
том и совсем иной драматургической основы — пьесы
замечательного шведского писателя Августа Стриндбер-
га «Пляска смерти» (1901). Эта пьеса пользовалась
большой известностью в России начала века и до сих пор
ставится на сценах многих западных театров. Как
вспоминает Дюрренматт, он видел пьесу вскоре после
второй мировой войны и попытался ее сократить (у
Стриндберга она рассчитана на постановку в два вече-
ра), то есть произвести весьма обычную для современ-
ного театра манипуляцию. Попытка была оставлена,
так как, по мнению Дюрренматта, искажала замысел
автора. «Переделать в корне,— записал он позднее,—
представлялось мне честнее».
"■* «Пляска смерти» Стриндберга по-своему грандиозна.
Мрачная башня на острове, окруженном бурным север-
232


ным морем,— уже само место действия вводит в атмо-
сферу возвышенной таинственности, столь характерной
для символистских спектаклей. В этой-то башне и
происходят бурные столкновения немолодой супружес-
кой пары — капитана Эдгара и его жены Алисы. Вскоре
(как и у Дюрренматта, сохранившего ту же сюжетную
схему) появляется третье лицо — дальний родственник
и былой поклонник Алисы Курт. Его затягивает пучина
темных страстей — непостижимой, житейски лишь от-
части объяснимой взаимной ненависти жены и мужа. Ге-
рои не властны над своими поступками и чувствами
и как будто сами себе удивляются. Жена ликует, видя
мужа умирающим (и в то же время в глубине души лю-
бит его) ; Курт не в силах сохранить дружескую дис-
танцию и едва вырывается из тисков страстного влече-
ния к Алисе. Добро и зло перемешаны. Человек для
Стриндберга — тайна.
Дюрренматт написал свою пьесу «Играем Стринд-
берга» на семь десятилетий позднее самого Стринд-
берга. За это время людям пришлось стать участника-
ми «плясок смерти», несоизмеримых по масштабу
и ужасу с тем, о чем пишет Стриндберг. Дюрренматт
воспринял старую пьесу как «плюш» (то есть бур-
жуазный быт) плюс вечность (тайну природы челове-
ка). Он попытался посмотреть на предложенную сцени-
ческую ситуацию глазами человека XX века, для кото-
рого многие тайны (увы!) стали разгадываться по тра-
фарету, а зло, лишенное покрова таинственности, тем и
страшно, что обыденно.
В отличие от двух переделок Шекспира, пьеса по
Стриндбергу как будто лишена у Дюрренматта социаль-
ного подтекста — она камерна и предназначена для
постановки на небольшой сцене. Но несоциальна она
только по видимости.
Светлый круг на сцене, в пределах которого раз-
ворачивается действие, обозначает все ту же комнату в
башне. Над сценой — кольцо прожекторов: никаких
«тайн», все ярко освещено. Друг против друга две
скамьи. На одной из них будет сидеть Эдгар, когда
пойдет проверять посты. Он командует вхолостую,
бросая слова в пустоту,— так, театральными сред-
ствами, подчеркнута призрачность его власти на острове,
которой он так горд. Проходной мотив у Стриндберга
выведен у Дюрренматта на первый план. Его Эдгар —
233


раб и тиран одновременно. Он социально ущемлен и
потому стремится любыми средствами утвердить свое
«я» («Все на острове дрожат предо мною»). «Знамени-
тый военный теоретик» (о чем знает лишь сам Эдгар),
бывшая «знаменитая актриса»... Что это? Единичный
случай или какая-то общая черта в положении и пси-
хологии человека XX века с его задавленными притя-
заниями и насильственно, силой обстоятельств, усред-
ненной, обкатанной биографией?
Где-то в середине пьесы разыгрывается эпизод, на-
званный «Первое философствование». Тут задают во-
прос, на который помедлили бы ответить герои Стринд-
берга, а у Дюрренматта отвечают быстро и равнодушно:
«Ты веришь в бога? — Отчасти». Зато кипение страстей,
которых уже не стесняются, вызывает другой вопрос —
деньги! У Дюрренматта, в отличие от Стриндберга,
Курт приезжает на остров разбогатевшим в Америке
миллионером. Чек на пятьдесят тысяч, который интри-
гами вымогает у него Эдгар,— лишь малая часть его
состояния. И только что переспавшая с Куртом Алиса —
здесь не раздумывают, совершая подобный шаг,— с тем
же остервенением хватается за эти деньги, когда пони-
мает, что Курт не останется с ней.
В своей переработке Дюрренматт применяет все
средства, чтобы подчеркнуть общее значение разверну-
той в ней не совсем обычной истории. Курт, например,
является на остров не тем порядочным человеком, каким
он показан у Стриндберга. Он мошенник крупного
калибра. И потому взаимная ненависть Эдгара и Алисы
его только успокаивает: «В большом мире, где я живу,
все обстоит ничуть не хуже, только масштабы дру-
гие». Зло шаблонно, всеобще, захватывает многих. «Ты
беспощаден»,— говорит Курт Эдгару. «Жизнь беспо-
щадна»,— с полным основанием отвечает тот. Перед на-
ми люди, все силы которых сосредоточены на удовлет-
ворении своих желаний. Душевных ресурсов не хватает
даже на заботу о самом близком человеке. Не потому
ли развитие пьесы так беспрепятственно быстро?
Стриндберга, действительно, играют — разыгрывают,
как по нотам. Из пьесы выброшено всякое психологизи-
рование. Диалог исключает «разговоры» — он строится
на столкновении отточенных формул. Каждой сцене
предшествует заголовок: «Прием гостя» (вот как это
бывает), «Первое философствование» (вот как и о чем
234


теперь рассуждают). Герои Дюрренматта не «устави-
лись в вечность» — для этого у них нет ни желания,
ни сил. Размышлять не о чем. Все понятно и так. Даже
слишком понятно. И потому донос здесь называют не-
винным словом «озорство», а «Песня Сольвейг» звучит
нестерпимо пародийно.
Как всегда, Дюрренматт написал «историю, доду-
манную до конца». Он изобразил гротескную сатири-
ческую крайность. Изобразил не человека в противоре-
чивой путанице его чувств, как было еще в «Визите ста-
рой дамы», а обнаженные закономерности человеческих
реакций. В позднем творчестве Дюрренматта все более
проявляется желание приглушить индивидуальность,
самостоятельность характеров. «Становится все очевид-
нее,— настаивал Дюрренматт,— что носителями дейст-
вия следует делать сами структуры человеческих отно-
шений, поскольку отдельные люди уже недостаточно
представительны». Мысль Дюрренматта подтверждает
старую его убежденность в том, что «дело Антигоны
решают секретари Креона», что зло безлико и писате-
лю следует вскрыть его общие закономерности.
Но кое-какие важные последствия вытекали отсюда и
для самого творчества Дюрренматта. Всегда стремив-
шийся избежать обнаженной идейной конструкции, он
мало-помалу все больше устранял в своих пьесах пест-
рую игру жизни. Ее неисчислимые возможности заме-
нялись демонстрацией одновариантной модели. Пьесы
Дюрренматта становились все скупее, диалог и действие
все выверениее, но одновременно искусственнее, суше,
скучнее. Отказавшись черпать из неиссякаемого источ-
ника индивидуальных характеров и ситуаций, драма-
тург стал повторяться. Его оригинальные пьесы семи-
десятых годов — это тоже в значительной мере обработ-
ки, обработки своих собственных произведений.
Самые значительные пьесы Дюрренматта последнего
времени — «Портрет планеты» (1980).
«Портрет планеты» — это своего рода политическое
ревю, сатирический обзор истории человечества. Осу-
ществить на сцене такой грандиозный замысел драма-
тург решился впервые. А решившись, нашел для этого
скупую и точную форму. Смена формаций, государст-
венных систем, войн, революций и других потрясав-
ших человечество событий представлена немногими
«вечными» персонажами, среди которых Адам, Ева,
235


Каин, Авель. Событий на сцене нет, есть только намеки
на них и обрывки искалеченных человеческих судеб.
Мысли и чувства людей едва прорываются наружу. Вме-
сто этого — штампы усвоенных идеологий, въедливые
стереотипы мышления и социальных реакций. Как всег-
да у Дюрренматта, в пьесе много смешного. А конча-
ется она не больше не меньше как вселенской катастро-
фой, гибелью Солнца и планеты Земля, гибелью чело-
вечества.
Столь же мрачен «портрет планеты» и в «Соучаст-
никах» — пьесе, где в центре сюжета своего рода част-
ный крематорий, предприятие, помогающее преступни-
кам избавиться от трупов жертв, растворяемых в кисло-
те. Система капиталистического предпринимательства
показана здесь как активность, вывернутая наизнан-
ку — не ради жизни, а ради смерти.
Пьеса «Срок», вспоминал драматург, была вызвана к
жизни известием о смерти Франко. На сцене эта смерть
занимает, как в «Метеоре», все действие. Правда, дик-
татор некоей условной страны — именно так трактует
место действия автор — лишен теперь права на воскре-
шение и возвращение к жизни. Да и умирает он где-то
за сценой. В пьесе все мрачно, несмотря на множество
забаг.ных деталей. На фресках, украшающих стены
дворцового зала, изображен, например, мифический
Кронос, пожирающий своих детей. В этой тональности
выдержана вся пьеса. Приближенным диктатора важно
продержать умирающего в живых пару недель, чтобы
выиграть время в борьбе за власть. С этой целью жертве
делают одну операцию за другой, и лишь их немыслимое
количество (операция на сердце, резекция желудка и
т. д. и т. п.) позволяет отстраниться, воспринять пока-
занное на сцене с иронией, как еще одну гротескную
модель современного мира.
Последние пьесы не так уж похожи и все же похо-
жи друг на друга. Как непохожи и все же похожи они на
многие прежние произведения драматурга. Дело не
только в близости мотивов, не только, например, в том,
что долгое умирание на сцене занимает драматурга уже
во второй раз. Не в том, что картина преступного мира,
показанная в «Соучастниках», напоминает в общих чер-
тах ту, которую драматург на полтора десятилетия
раньше нарисовал в пьесе «Франк V». И не в том, что
физик-атомщик в пьесе «Портрет планеты» обращается
236


к зрителям со словами, очень напоминающими слова
ученого Мебиуса из пьесы «Физики».
Оскудела, стала варьироваться сама манера драма-
турга. Случайности и неожиданности, прежде ошелом-
лявшие абсолютно непредвиденным поворотом событий,
теперь превратились во вращение по кругу, в повторение
подобного, в демонстрацию на разном материале одной
и той же идеи об абсурдности современного мира.
Но, может быть, и не стоит осуждать подобный
вывод скептического интеллекта? Абсурд самоуничто-
жения человечества стал возможной реальностью буду-
щего. Дюрренматт написал о такой возможности еще
два десятилетия назад в «Портрете планеты». Был ли
он безосновательно мрачен или, напротив, скорее про-
зорлив? Не напоминает ли человечество и в самом деле
жутковатый театр марионеток, персонажи которого, буд-
то подвешенные на веревочках, действуют не по велению
разума и собственных интересов, а под диктатом необ-
ходимости, привычного принуждения, «коротких» сию-
минутных целей?
Если решиться на некоторые упреки позднему твор-
честву Дюрренматта, то они сведутся не к требованию
оптимизма, для которого у писателя, быть может, и нет
оснований, а к некоторым иным претензиям.
Верна мысль драматурга об усредненности совре-
менного человека. Но столь же несомненна неповтори-
мость личности. Обоснован мрачный.взгляд Дюрренмат-
та на современность. Но столь же неискоренима в людях
способность надеяться и бороться. То, что в пьесе
«Портрет планеты» занимает четыре строчки: «Адам.
Земля — это шанс. Авель. Очевидно. Адам. Человек
способен мыслить. Авель. Порой»,—составляет пру-
жину жизни всего человечества.
Пьесы Дюрренматта последних десятилетий — это
зеркало, в котором человечество узнает свой застывший
гротескный лик. В отражении нет борьбы тени и света,
зла и добра. Ее может «добавить» только сама действи-
тельность, то есть опыт зрителя или читателя.
Дюрренматт неоднократно писал, что творит вместе
со сценой. Его скупому тексту абсолютно необходима
живая индивидуальность актера, на плечи которого он
перекладывает все большую нагрузку. Но столь же нуж-
дается он и в воображении читателей и зрителей. По-
следние, однако, от такой работы могут и отказаться.
237


ß 1986 году Дюрренматт выпустил в свет третью,
последнюю пока редакцию своей пьесы «Ахтерлоо».
Название напоминает о многом. В самом деле: местом
действия автор называет некое «Ахтерлоо, у Ахтерлоо,
где-то под Ватерлоо», а участвует в пьесе Наполеон,
как, впрочем, и многие другие. Беседуют и спорят друг
с другом Ян Гус, Ришелье, Робеспьер, Жанна д'Арк,
папа Иоанн XXIII и еще двое пап, Маркс и его двойник
Маркс-2, Георг Бюхнер, герой его пьесы Войцек и
так далее. Что и говорить, это очень смешно, когда
бюхнеровский Войцек бреет Наполеона, а тот подает ему
реплики капитана, памятные по бюхнеровской пьесе.
Смешно и, наверное, очень выигрышно на сцене.
Фантазия Дюрренматта не знает удержу. Очень ско-
ро выясняется, что зрителю представлен театр в театре.
Душевнобольные (как тут не вспомнить и известную на-
шему читателю пьесу Петера Вайса «Преследование и
убийство Жан-Поля Марата, представленное труппой
умалишенных в Шарантоне под руководством г-на де
Сада», 1964, и «Физиков» самого Дюрренматта!) прохо-
дят так называемую «ролетерапию»: воображая себя, по
указанию врачей, то Наполеоном, то кем-нибудь еще,
они должны таким способом избавиться от своих комп-
лексов. Само собой понятно, что тут уж преград не
остается. За одной ролью проглядывает другая, а кое-
когда и третья. Значащийся в составе действующих лиц
Луи Бонапарт «на самом-то деле» — Карл Юнг, а в жиз-
ни — это тоже обыгрывается — протезист. Наполеон —
еще и Олоферн, которого в конце концов убивает влюб-
ленная в него Юдифь — Жанна д'Арк.
Что же связывает в единое целое блестящую вере-
ницу комических ситуаций? Это делает не сюжет (его
практически нет), а внутренняя тема. Пьеса, в сущно-
сти, посвящена современности. В Наполеоне, по замыслу
автора, должен угадываться Войцех Ярузельский, в бун-
таре Яне Гусе — бунтарь Лех Валенса. Сумасшедший
дом — современный мир, мир запутавшийся, алогич-
ный, абсурдный. Этот трагический мир представлен в
пьесе отстраненно, показан как сквозь стекло, будто в
театре марионеток. Не в первый раз возникает тревож-
ное ощущение, что автор безучастен к показанному на
сцене. Впрочем, подобная отстраненность имеет свои
оправдания: она подчеркивает выморочность и обезду-
шенность самой жизни.
238


В 1971 году Дюрренматт написал повесть «Падение»,
возникшую из резко отрицательных впечатлений от пре-
бывания на съезде советских писателей в 1967 году.
Его поразила, вспоминал он впоследствии, абсолютная
выхолощенность всего происходившего. Речь шла не о
литературе и даже не о политических убеждениях.
Страна и литература будто исчезли — совершалось про-
славление правящей верхушки, иерархии людей, стоя-
щих у власти, но оторвавшихся даже от непосредствен-
ной своей задачи — управления государством. В повести
Дюрренматта они обозначены номерами: № 1 — первое
лицо, № 2 — второе, и так далее в строгой последо-
вательности. В полном вакууме, без грана живого воз-
духа разворачивается борьба за власть и падение первого
лица государства.
Опасно выносить приговор большому писателю. Не-
удачи Дюрренматта-драматурга восполняет достигну-
тое им в прозе.
В 1985 году, то есть за год до «Ахтерлоо», Дюррен-
матт опубликовал роман «Правосудие» — одно из самых
блестящих своих произведений.
Казалось бы, все привычно. Как часто у Дюррен-
матта, в романе расследуется убийство. Как и прежде,
перед нами не просто детективный роман, а политиче-
ская сатира. Разница — в страсти, с которой написано
произведение, в необычной для автора пронзительной
лирической ноте.
Большая часть книги — записки начинающего адво-
ката Шпета. Он ведет их в состоянии крайнего возбуж-
дения, к тому же почти не «просыхая», потому что
рассказывать ему приходится о событиях, казалось
бы, невозможных, немыслимых, принятых, однако, за
возможные и мыслимые. В эти события сам он оказыва-
ется затянутым с головой.
Промышленник-миллионер, а кроме того, почетное
лицо в Цюрихе, доктор Исаак Колер входит однажды в
переполненный зал знаменитого ресторана и, вынув из
кармана пистолет, убивает мирно сидящего там про-
фессора Винтера. Позже, не пытаясь скрыться, он идет
на концерт, где его, стряхнув оцепенение, арестовы-
вают, предают суду, а потом помещают в тюрьму, ибо
преступление бесспорно — убийство видели все.
Однако несуразности только начинаются. Как в «Ста-
рой даме» всем было ясно, что Альфред Илл если в
239


чем и виноват, то в далеком прошлом, но почему-то
скоро его непременно убьют, так тут, наоборот, все
постепенно приходят к выводу, что Колер не убивал, а
вскоре находят и другого убийцу — кстати, знаме-
нитого стрелка.
Колер, тихо и просветленно отбывающий свой срок
в тюрьме, плетя корзины и почитывая Платона, поручает
именно Шпету «сыграть в игру» — предположить, что
возможен и другой убийца, увидеть в действительности
много вариантов. За это Шпет получает крупную сумму
и возможность обзавестись солидной клиентурой.
Роман построен экономно и точно, каждый эпизод
открывает новую перспективу. При этом текст букваль-
но переполнен острыми монтажными стычками, пара-
доксами, смешением выдумки и реальности, когда
рядом с героями начинают упоминаться всем известные
лица, всякого рода намеками. Взять хотя бы имя ге-
роя: ведь «Шпет» по-немецки «поздно», в этой жизни
он запоздалый и, несмотря на компромиссы, отстаивает
[Справедливость.
Главное впечатление, которое создает роман,— что
(все в этом мире колеблется. Нет твердой почвы в идил-
лической Швейцарии, где происходит действие (относи-
тельно Швейцарии и ее неколебимых устоев в романе
высказано много жестких, быть может, слишком жест-
ких слов). Нет твердой почвы у современной действи-
тельности вообще — не только потому, что человечеству
грозит уничтожение (об этом с необычной для Дюррен-
матта открытостью, «от себя» говорится на последних
страницах романа), но и потому, что нетвердо, зыбко то,
что человечество называет миром.
Тональность повествования то и дело меняется — от
страшной сказки до бурлеска, от упорядоченности до
разгула хаоса, когда спадают всякие покровы и персо-
нажи обнаруживают свои действительные лица. Экстра-
вагантная миллионерша красавица Моника Штейерман,
ведущая, прямо по Феллини, «сладкую жизнь», оказы-
вается, например, совсем не миллионершей, а безвест-
ной Дафной Мюллер, которая проживает чужую судь-
бу — ведет себя так, как не может себя вести из-за
физического уродства снабдившая ее деньгами миллио-
нерша-карлица.
Намеченные жертвы неудержимо приближаются с
ходом романа к своему неизбежному смертному концу.
Неизвестным остается только, кто же играет людьми,
240


как бильярдными шарами, двигая ими туда и сюда и по-
сылая, наконец, в лузу. Карлица-миллионерша, Колер?
В заключительной, третьей части, когда слово берет
писатель, к которому попала рукопись одичавшего в про-
винции, а затем и погибшего Шпета, внезапно оказы-
вается, что и Колер — не только палач, но и жертва:
убитый им профессор Винтер изнасиловал его дочь.
В романе, развивающемся в подобающем детективу стре-
мительном темпе, ищут не убийцу, но смысла всего
происшедшего. Но смысла-то, безусловной для всех
правды и нет в этом сорвавшемся с петель мире.
Читая это произведение Дюрренматта, чувствуешь
богатство его содержания. Это роман о всеобщей вине.
О судьбах человечества, о времени, отпущенном или не
отпущенном нам в будущем.
Будущему специально посвящены еще два прозаи-
ческих произведения Дюрренматта — новелла «Пору-
чение» и повесть «Зимняя война в Тибете». Их содер-
жание близко: писатель изображает мир на грани
(«Поручение») или после атомной катастрофы («Зим-
няя война в Тибете»). Но исполнение столь различно,
что оба произведения еще раз представляют разные
возможности позднего творчества Дюрренматта.
Новелла \<в двадцати четырех предложениях» «'По-
ручение» (1986) напоминает недавние дюрренматтов-
ские пьесы скупой выверенностью и холодноватой от-
страненностью стиля. Достаточно сказать, что ее два-
дцать четыре главки — это действительно двадцать че-
тыре предложения. На страницы растянулись фразы, в
которых нет ни единой точки. Части огромного пред-
ложения ловко сопряжены, целое прозрачно. Новеллу с
полным основанием можно назвать классичной. Но это
классичность поздняя, классичность двадцатого века,
родившаяся из усталости и отчаяния. В ровности тона
этой новеллы есть нечто от ровности освещения на столь
же «классичных» полотнах сюрреалиста Кирико. Горо-
да там будто вымерли — это мир, который остался
после исчезновения человека.
Изображенное Дюрренматтом недалеко от этого часа.
Подчиняясь неведомому механизму, действие то и дело
возвращается на круги своя. Кажется, что главным
для автора был вообще не сюжет, не действие, а картина.
Где-то в песчаной пустыне расположен тайный поли-
гон, на котором проводятся испытания атомного и друго-
241


го оружия всех стран, им обладающих. Громоздятся
груды развороченных металлических конструкций. Вре-
мя от времени слышатся взрывы. Все так же непривычно
и странно для взгляда, как лунный ландшафт.
В этих-то условиях и начинают двигаться дюррен-
маттовские персонажи. Сюжет детективен, но игруше-
чен, он будто наклеен на трагический фон.
У психиатра, известного кроме прочего своей кни-
гой о терроризме, пропала жена. Выясняется, что она
убита в одной из арабских стран. Труп, подвешенный к
вертолету (Дюрренматт не в силах отказаться от из-
любленной им картинной гротескности), доставляют в
Европу. А на следующий день после похорон удру-
ченный супруг поручает расследование молодой журна-
листке Ф., которая отправляется в экзотическую страну
на экзотическое место происшествия, где жизнь ее
тотчас оказывается висящей на волоске. На всем про-
исходящем — тень терроризма. Но наиболее впечат-
ляющ эпизод, когда героиня попадает к любителю-
фотографу, главной своей задачей считающему пере-
хитрить всех и с помощью камеры, этого глаза Поли-
фема, запечатлеть все фазы совершающихся убийств и
преступлений. Только так, смонтировав множество
жутких кадров, можно постичь происходящее. В конце
концов и этот наблюдатель становится жертвой других
« наблюдателей ».
Написанная на год раньше повесть «Зимняя война в
Тибете» формально менее совершенна, чуть растянута,
в ней заметны спады. Но, может быть, Дюрренматту
нужна эта невыверенность, это кипение несообразно-
стей, столь органичное для его прежней манеры?
Планета после атомной катастрофы. Нет многих го-
сударств и целых народов. Но где-то на плоскогорьях
Тибета продолжают биться люди. (В финале пьесы «по
Шекспиру» «Король Иоанн» так же, без задач и целей,
почти механически продолжали биться наемники.) А те,
что стоят во главе, всеми средствами разжигают с дет-
ства воспитанное, въевшееся в сознание убеждение, без
которого и теперь трудно обойтись выжившим: где-то
рядом не такие же полумертвые, а враги, с которыми
надо бороться, против которых надо действовать, ради
которых жить. Мир после атомной катастрофы, в ко-
тором не останется ни победителей, ни побежденных,
мир, в котором — так далеко заходит способность Дюр-
242


ренматта додумывать до конца каждую историю — вы-
жившему человечеству пустынно еще и потому, что у
сжавшихся в кучки народов нет их привычной тени —
врага, пружины многих привычных пагубных действий.
Против кого воюют люди? Что и кого они защищают?
За что отдают свои руки-ноги и головы? Враг — это
фикция. Родины нет. Существует незримая Админи-
страция и наемники из разных стран и народов, изни-
чтожающие по ее приказу себя и себе подобных. «Я на-
емник» — первые слова этой повести, слова человека,
продавшего себя посторонней власти...
Наемничество — страшное явление швейцарской ис-
тории. Но в повести Дюрренматт понимает наемниче-
ство шире. Он имеет в виду катастрофический разрыв
между интересами человечества и властью. В каком-то
последнем смысле наемники — большинство обитателей
земли. В повести написано о замерзших городах, о
потерявших разум калеках, о мире, похожем на бордель
и застенок сразу. Повсюду смерть, одичание, хаос.
И лишь надежно укрывшиеся в бункерах правитель-
ства взывают по радио к своим уничтоженным народам.
Калека, едва передвигающийся по лабиринту (лаби-
ринт, туннель — излюбленный образ этого автора) вы-
царапывает на стене свои записи протезом, которым
служит ему привязанный к культе автомат. Обезумев-
ший от страха, он любую секунду готов стрелять. Но то,
что он пишет,— крик ужаса перед случившимся и смесь
воспоминаний о прежней жизни, обрывков знаний, от-
блесков той культуры, которая была ему открыта
когда-то, а теперь погребена под камнями. Уже один
этот образ — фантастический и убедительный — сжи-
мает в себе трагические черты современного челове-
чества.
В феврале 1987 года Фридрих Дюрренматт, как и
Макс Фриш, побывал в Москве на форуме деятелей
культуры «За безъядерный мир, за выживание чело-
вечества». В интервью, данном газете «Известия»,
Дюрренматт сказал: «Нужна демократизация везде и
во всем. Один или даже несколько писателей, литера-
тура в целом не в состоянии что-либо изменить в этом
мире. Так было всегда. Но так не может продолжаться
вечно. Иначе писателю остается писать только гротеско-
вые вещи о человечестве, движущемся к катастрофе,
а простому человеку сидеть и надеяться на лучшее».
Дюрренматт, несомненно, имел в виду и самого себя.


Другой крупнейший писатель современной Швейца-
рии, Макс Фриш (род. в 1911 году), открылся нашему
читателю вслед за Дюрренматтом. С середины шести-
десятых годов у нас стали появляться его романы —
«Штиллер», «НотоФабер», «Назову себя Гантенбайн».
В 1970 году вышел сборник его пьес. Некоторые из них
вскоре нашли путь в театры. Печатались его рассказы
и повести. В течение по крайней мере двух десяти-
летий он был одним из самых читаемых в нашей стране
зарубежных авторов.
Фриш неповторим. Но волнуют его те же вопросы,
что и многих других современных писателей. «Настоя-
щий писательский труд,— сказал когда-то Дюррен-
мапу— всегда есть участие в продумывании и проигры-
вании возможностей человека». Формула относится к
Фришу не в меньшей, а может, и в большей степени:
этот писатель все время «проигрывает» разные возмож-
ности человека.
Фриш многим обязан своим предшественникам. Еще
на рубеже XX века, в годы «непроходимого благополу-
чия», как иронически назвал Томас Манн время до
первой мировой войны, литература неожиданно вновь
занялась двойничеством, опасной изменчивостью людей,
волновавшей еще романтиков. О лице человека и маске
размышлял и писал Александр Блок. Еще раньше, в
творчестве Достоевского, были предугаданы многие ро-
ковые превращения, происшедшие с человечеством де-
сятилетия спустя. В Австро-Венгрии тот же вопрос вол-
новал Рильке и навсегда приковал внимание Р. Музиля,
автора грандиозного романа «Человек без свойств». Он
же определил проблематику и структуру драматургии
итальянца Луиджи Пиранделло, а во многом и театра
Брехта.
Но еще важнее было для Фриша воздействие жизни.
244


Нельзя забывать его биографию. Ведь долгое время он
совмещал писательство с архитектурой. В Цюрихе есть
бассейн, сконструированный Максом Фришем, посмот-
реть на который он однажды повез Бертольта Брехта.
Лишь в начале пятидесятых архитектор Макс Фриш
«исчез», и остался только Макс Фриш — писатель, тогда
уже сорокалетний.
Нельзя в связи с Фришем не вспомнить и истории
нашего века. Под гнетом политических обстоятельств
привычный свой облик теряли на наших глазах не толь-
ко люди, но и целые народы. Миллионы проживали не
собственную судьбу, а обкатанную, искаженную, усред-
ненную. И эта перекореженная, чужая судьба поневоле
становилась судьбой собственной. В людях развилась
противоестественная способность легко распадаться на
лики и роли. Образ мыслей и убеждения непостижимым
образом менялись.
Бури истории обошли Швейцарию. Но во многих
своих произведениях Фриш упорно доказывал относи-
тельность швейцарского нейтралитета. Социальная пси-
хология фашизма не была замкнута границами фа-
шистского государства. Писал ли Фриш о судьбе Гер-
мании (например, в ранней пьесе «Они поют снова»,
1946) или о предметах от итого далеких, его неизменно
интересовало сознание вполне обычных людей, способ
ное, однако, к удивительным метаморфозам.
В первые же дни войны Фриш был мобилизован:
Швейцария опасалась агрессии со стороны фашистской
Германии. Тут, на границе, когда для досуга выпадали
редкие часы, он начал вести как будто бы ни к чему не
обязывающие записи, своего рода дневник. Так возникли
«Листки из вещевого мешка» (1940). Если не считать
раннего романа Фриша «Юрг Рейнгарт», опубликован-
ного в 1934 году, и появившейся вскоре повести, после
которых автор, усомнившись в себе, на долгие годы пере-
стал писать,— можно сказать, таким образом, что тот
Фриш, который получил всемирную известность, начи-
нался с дневника.
«Листки из вещевого мешка» сообщают читателю
много сведений о Швейцарии двух первых военных
лет. Но намерение автора не в объективном описании.
Все пропущено через сознание пишущего, и если что-то
и характерно для места и времени, то прежде всего
это сознание.
245


ß «Листках из вещевого мешка» Фриш впервые на-
шел форму фрагмента, повторившуюся не только в его
более поздних, писавшихся уже в расчете на читателя
дневниках, но и в таком, например, романе, как «На-
зову себя Гантенбайн», где фабула строится как череда
недосказанных историй. В «Листках из вещевого меш-
ка» эта форма возникла сама собой. А провоцирую-
щей ситуацией, толкавшей к необычным умозаключени-
ям и неизменно присутствовавшей в разнообразных ва-
риантах во всех его произведениях, стала тогда начав-
шаяся война: «Кажется, будто время совершило пры-
жок, и уже не знаешь, как соединить половины, состав-
лявшие когда-то целое». Вместе с другими Фриш роет
окопы, а мимо проезжают отдыхающие. Радио поздрав-
ляет соотечественников с днем рождения и тут же
сообщает, что польская армия разбита. Война сразу из-
менила отношения человека с миром: то, что еще вчера
поглощало целиком,— служба, семья — отодвинулось
вдаль, подчинившись вмешательству политики. Так
впервые в творчестве Фриша начинает звучать тема
изменчивости человека.
Именно мировая война, не спрашивая, определила
для писателя то, что в дальнейшем стало законом его
литературной работы,— потребность посмотреть на дей-
ствительность с некоторой дистанции, со стороны.
В «Листках» же ясна и еще одна постоянная забота
Фриша — представить себя участником событий, попы-
таться заранее осознать свои непредвиденные на них ре-
акции.
«Листки из вещевого мешка» — не единственное
произведение Фриша, посвященное собственным впечат-
лениям от второй мировой войны и отношениям ней-
тральной Швейцарии с гитлеровской Германией. Но в
«Солдатской книжке» (1974) тот же материал подан
под иным углом зрения. Появление в творчестве одного
писателя двух произведений, одно из которых оспарива-
ет другое,— случай в литературе нечастый. Но хотя
Фриш никогда больше не занимался подобной ревизией,
для него этот случай характерный: он выдает самое
существо его метода — желание осложнить картину,
посмотреть на одно и то же с разных сторон, обнару-
жить противоречие там, где как будто царит гармония,
представить действительность как многослойную, а ход
событий как многовариантный.
246


В своих художественных произведениях — романах
«Штиллер» и «Назову себя Гантенбайн», в известной
у нас пьесе «Биография» 01)риш должен был придумы-
вать новые и новые версим судеб своих героев, чтобы
доказать им и читателю, что сцепление причин и след-
ствий не фатально, что в событиях и в человеке заложе-
но много возможностей, развитие которых зависит от
множества причин, в том числе порой и случайных.
Чтобы по-новому показать прошлое в «Солдатской
книжке», Фришу не нужно было выдумки. С годами
становились известными факты и документы, доказав-
шие сотрудничество некоторых швейцарских фирм с
гитлеровской Германией и возвращение властями евре-
ев-беженцев обратно в Германию. Но вот что, пожалуй,
не менее важно: в глазах Фриша поразительно изменил-
ся он сам, для него сегодняшнего по-иному предстал он
вчерашний. «Если я не хочу, то могу не заниматься
воспоминаниями. Почему я хочу? Свидетелей остается
все меньше. Почему я вспоминаю так неохотно? Я вижу,
что был довольно трусливым: я не хотел видеть того,
что можно было видеть изо дня в день». Трусость подоб-
ного рода — одна из центральных тем Фриша.
Ранняя книжечка «Листки из вещевого мешка» ис-
полнена искреннего патриотизма. Но, как написал
Фриш в «Солдатской книжке», тогдашнему всеобщему
состоянию была свойственна и принципиальная бездум-
ность. Армия была готова к защите родины, а не к борь-
бе против фашизма. О том, что творилось в Германии,
почти не знали. Но нежелание знать простиралось и
дальше. Задаваясь вопросом, как может пойти вой-
на на швейцарской земле, чаще всего ограничивались
надеждой на горы. Бездумие, несомненно, экономило
силы. Быть может, тогда оно было естественным. Но
вот с тем, что оно могло стать полезным, Фриш согла-
ситься не может. По его мнению, существует огромная
разница между тупым послушанием и дисциплиной,
основанной на знании, убеждении и совести. «В душах
людей,— писал но поводу «Солдатской книжки» Андрей
Турков,— гнездилась готовность к опасным метаморфо-
зам, явно родственным тем, что уже произошли по ту
сторону границы»1. И цитата из Фриша: «Пока я просто
подчинялся, меня ничто больше не касалось... Повино-
1 Турков А. Искренность и стойкость.— «Известия», 1986,
24 декабря, № 360.
247


вение — наиболее удобный способ существования в годы
великого ужаса». Если «Листки из вещевого мешка»
были в свое время благожелательно встречены швейцар-
ской критикой, то его «Солдатскую книжку» ожидал
холодный прием.
Но въедливые вопросы войны Фриша относились не
только к Швейцарии в годы мировой войны. Ведь и в
двух своих военных книгах он был занят, по существу,
тем, что имело одинаковое значение как для времен вой-
ны, так и для мира,- новой этикой, требующей от чело-
века постоянного мыслительного напряжения, постоян-
ной готовности осознать себя и действительность не
только в сиюминутном состоянии, но и в тех возмож
ностях, которые может открыть в них будущее.
В 1950 году вышла первая книга дневников Фри-
ша — «Дневник 1946 — 1949». В отличие от «Листков из
вещевого мешка», это было тщательно выстроенное ли-
тературное произведение.
По сравнению с другими знаменитыми писательски-
ми дневниками XX века, например с дневниками Фран-
ца Кафки, именно «Дневник» Фриша дальше всего от
интимного своего назначения. Дневник, обращение к ко-
торому произошло когда-то случайно, стал литературной
формой, способной выразить ново«? содержание. Гораздо
позже Фриш выбрал эпиграфом к своей повести «Мол
ток» обращение Монтеня к читателям его знаменитых
«Опытов». Первая фраза этого обращения — «Это
искренняя книга, читатель...» — могла бы быть эпигра-
фом и к «Дневнику» Фриша. Но искренность тут особо-
го рода. Она не равна откровенности.
«Дневник» — произведение и очень личное и в то же
время сдержанное, скрытное. Читатель кое-что узнает о
жизни автора. Но это не цель, а необходимость: писатель
не хочет рассказывать о себе — он вынужденно выдает
себя, потому что нужен себе как материал. Вплоть до
повести «Монток», где автор, будто устав скрываться,
заговорил о себе, Фришу всегда была важна не собствен-
ная, а современная личность — напряженный драма-
тизм ее судьбы и ее сознания. Само обращение к фор-
ме дневника у него вызвано, быть может, еще и тем, что,
как убежден этот автор, не было еще времени менее под-
ходящего для личных историй. «И все-таки человечес-
кая жизнь совершается или гибнет не где-нибудь, а в
отдельном Я».
248


Фриш, таким образом, обобщает «Дневник», как и
все творчество писателя,— это и размышления, «опыты»
наподобие бессмертных монтеневских. Но чего тем не
менее решительно нет у Фриша, так это бессодержатель-
ных общих формул. Фриш ост4ется в рамках конкретно-
го опыта личности.
Одно из самых очевидных (и в то же время зага-
дочных) достоинств «Дневника» — его общепонятность.
Читателю многих страниц кажется, что сказанное отно-
сится прямо к нему, а часто и больше того: что это мог
бы сказать он сам. Разве не такое именно впечатление
возникает, например, при чтении фрагмента, озаглав-
ленного «Не сотвори себе кумира»? Разве не согласи-
тесь вы с мыслью, что именно о тех, кого любишь, труд-
нее всего высказать окончательное суждение, что только
любовь способна понять бесконечную изменчивость
человека, в то время как холодный взгляд со стороны
спешит с приговором и сложность живого лица подме-
няет застывшая маска?
Углубляясь в «Дневник» Фриша, отчетливо пони-
маешь, что разные книги отдалены на разное расстояние
от читателей. Есть в литературе великие произведения,
которые поднимают тебя высоко над твоей повседнев-
ностью. Таковы, например, философские романы Томаса
Манна. Публицистическая, да и художественная (с фа-
булой и вымыслом) проза Фриша другая: он будто счи-
тает некорректным оставлять в стороне твой, читатель-
ский опыт. Фриш оперирует тем, что близко многим.
(Недаром писатель мало и с настороженностью выска-
зывался о Томасе Манне — это автор не его направле-
ния.)
Несколько отрывков из «Дневника» Фриша озаглав-
лены «Вежливость». Вежливость, как ее понимает
автор, включает в себя несколько составляющих —
правдивость, любовь к людям, активное отношение к
ним, иными словами, готовность помочь. Вежливость без
правдивости, рассуждает Фриш,— это скорее равноду-
шие или желание угодить и понравиться. Настоящая
вежливость предполагает откровенность, критику, ибо
только такое отношение заинтересованно, то есть истин-
но вежливо. Такова и та позиция, которая характерна
для писателя Фриша, и та интонация, с которой он ведет
разговор. Фриш вежлив.
С малого, с сугубо личного Фриш начинает анализ
249


двух противосил: человек и «другой человек» в нем
самом; человек и бытующее мнение о нем. И дальше —
шире: человек и общество; человек и официальная
идеология, государство.
В «Дневнике с Марион» (части «Дневника 1946 —
1949») Фриш записал, как деревенского парня поразила
однажды тривиальная истина: когда человек сидит за
столом с несколькими людьми, он думает и говорит не
так, как если бы рассуждал наедине с собой. Он будто бы
на время удаляется от себя, предстает окружающим луч-
ше (а может быть, хуже!), чем он есть. В таком разд-
воении пока еще нет обмана. Произошло необходимое
приспособление к предложенным обстоятельствам. Но
как далеко заходит при этом отступление от собственной
сути? В дальнейшем, «не отпуская человека», Фриш
исследует в своем творчестве способность частного соз-
нания к трансформации, внезапным взрывам, эксцессам,
отчетливо соотнося их с давлением извне.
Через первый его «Дневник» и публицистику того
времени (статья «Культура как алиби», 1949) сквозной
нитью проходит размышление о недавних потрясениях
истории. Фриш категорически не согласен с У. Черчил-
лем, предложившим в одной из речей тех лет рассматри-
вать прошлое как прошедшее. Размышления о прошлом
связаны для Фриша с мыслями о будущем. Он требует
осознать тот небезразличный для будущего факт, что в
соседней Германии, стране высокой культуры, «про-
изошли вещи, на которые мы раньше не считали чело-
века способным». Корень рассуждений писателя
Фриша — л на что способен человек?».
Именно этот вопрос толкает его на размышления,
быть может, неожиданные: своих современников и себя
самого Фриш не считает отделенными от случившегося
в Германии. «Мы жили у стены камеры пыток»,—
написал он в «Дневнике». С Германией объединяла
культура и, что еще более существенно, общий с немец-
кими кантонами Швейцарии язык. «Люди, которых
я воспринимал как себе родственных,— написал Фриш
в статье «Культура как алиби»,— стали чудовищами».
Но отсюда делался вывод: «Если люди, говорящие на
одном и том же со мной языке, любящие ту же музыку,
не застрахованы от того, чтобы стать чудовищами, отку-
да мне взять уверенность, что от этого застрахован я?»
Именно Фриш начал ту упорную работу, продолженную
250


затем Петером Вайсом, Мартином Вальзером, Кристой
Вольф и другими писателями, которая должна была за-
ставить современников дать себе но возможности пол-
ный отчет не только об истории, но прежде всего о самих
себе. Самоуверенности и беззаботности, душевной вя-
лости и интеллектуальной трусости не но плечу задача
хоть как-то понять свою современность.
Фриш задает своим читателям трудные вопросы.
Именно интонация вопроса, толкающего на размышле-
ния, а не утверждение и те*м более не призыв характерны
для его творчества.
В 1972 году он опубликовал «Дневник 1966 — 1971».
В него вошло множество анкет. Вот, например, одна из
них: «1. Уверены ли вы, что действительно заинтересо-
ваны в сохранении рода человеческого, если на свете не
будет вас и ваших знакомых? 2. Почему? Хватит крат-
кого ответа. 3. Сколько ваших детей не появилось на свет
по вашему желанию?» — и так далее, и так далее, всего
двадцать пять вопросов.
Вопросы и есть вопросы — они не предрешают отве-
тов и уже поэтому ненавязчивы. Читателю, однако, не
удастся уйти от них. При этом обнаружится, что фри-
шевские вопросы имеют тайную связь друг с другом,
следующий вопрос выведет на чистую воду вашу попыт-
ку отделаться общим ответом на предыдущий. Каждый
пункт неожиданно сопрягает частное и всеобщее,
личное и политическое, по-своему вас провоцирует, так
что совсем не безобидным оказывается и вопрос двадца-
тый: «Любите ли вы кого-нибудь?»
По существу, и художественные произведения Фри-
ша, его драматургия и романы, тоже содержат в себе не
ответы, не концепции, а воплощают в сюжете и образах
все тот же главный для него вопрос: «на что способен
человек?» ,
Заостряя замысел фантастической ситуацией, Фриш
писал о реальном и распространенном — о неравенстве
человека его судьбе, о жизни, складывающейся не по
внутреннему порыву и логике, а иод давлением, жизни
неподлинной, ненастоящей, неудовлетворяющей. Этот
писатель будто стремился все время расширить щель
между человеком и его судьбой, социальной ролью, дей-
ствительностью, убеждая, что соединение их подвижно.
В остроумной парафразе сюжета о Дон Жуане (пьеса
«Дон Жуан, или Любовь к геометрии», 1953) молодой
251


человек, наделенный мягкой гуманностью (ему крайне
неприятно жестокое обращение крестоносцев с иновер-
цами) и вполне определенной склонностью к точным
знаниям (геометрия), становится исполнителем своей
легендарной роли отнюдь не но собственному желанию.
Горя любовью к своей невесте, скачет этот изящный
всадник к замку, где уже начинается свадебное торже-
ство. Однако, как следует из его смятенного рассказа, по
пути с ним случается маленькое происшествие, соб-
ственно даже и не происшествие — просто взгляд
задержался совсем ненадолго на фигуре женщины, по-
явившейся в окне. «Я понял, что мог бы полюбить ее —
первую встречную». Событие, как это обычно в пьесах
Фриша, не столько приводит героев в столкновение
друг с другом, не столько ставит их в конфликт с обстоя-
тельствами, сколько заставляет вступить в вынужден-
ные взаимоотношения с человеком, неожиданно оказав-
шимся совершенно незнакомым,— с самим собой, каким
ты стал в изменившихся условиях. Ум и душа жениха-
геометра не хмогут вместить непоследовательность соб-
ственных чувств и смуту желаний. Человек делит себя
на две половины: нехотя прощаясь с одной, поневоле
приноравливаясь к другой. Перед нами «усеченный»
Дон Жуан, Дон Жуан, с испугу перед самим собой, на-
верно, прикидывающий в уме решение очередной зада-
чи во время любви...
«Любовь к геометрии» — веселая комедия из эпохи
«красивых костюмов». Однако внутренняя ее тема серь-
езна. И раньше и позже эта тема разрабатывалась Фри-
шем далеко не в таком веселом варианте.
В 1954 году в свет вышел роман Фриша «Штиллер»,
первый из трех лучших его романов, поднимающих
близкие проблемы («Homo Фабер», 1957, «Назову себя
Гантенбайн», 1964).
«Я не Штиллер!» — настаивает главный герой рома-
на. Он утверждает это несмотря на заклинания жены и
друзей, несмотря на приведенные доказательства абсо-
лютного тождества с человеком по имени Анатоль Штил-
лер, скульптором, долгие годы жившим в Париже, а
потом исчезнувшим шесть лет назад. Утверждает на
всем протяжении начатого против него долгого и кропот-
ливого судебного процесса, а вместе с тем и почти на
всем протяжении романа. Лишь в конце следует капиту-
ляция.
252


Как вся зрелая проза Фриша, книга написана на
одном дыхании. В ней есть та свободная широта замыс-
ла, которая естественно держит напряженность этого
небогатого событиями и прикованного к одному месту
(камере, где содержится во время следствия Штиллер)
повествования.
Одиссея фришевского героя не всегда воплощается в
действии — это одиссея человеческого духа. Совмеща-
ются разные временные пласты. Стены комнаты раздви-
гаются воспоминаниями Штиллера и рассказами о небы-
валых приключениях, случившихся с ним во время
шатаний по Новому Свету. Рассказы эти полуреальны,
полувыдуманпы, но одинаково значительны в книге, ибо
речь идет о метаниях души, о почти истерической пот-
ребности героя вырваться из устоявшихся форм общей и
собственной жизни и из своего образа, накрепко усвоен-
ного окружающими, но не соответствующего непроявив-
шимся чертам этого же самого человека. Маститый
швейцарский литературовед Эмиль Штайгер, скепти-
чески настроенный по отношению к современной лите-
ратуре, приветствовал роман Фриша потому, что пере-
скоки действия, совмещения времен «и как там еще
называются все эти приемы, которые обычно и остаются
только приемами», наполнены здесь смыслом, необхо-
димы.
Герой хочет уйти от механической предопределен-
ности жизни, где людей приводят к стандартной роли,
как дроби приводят к общему знаменателю. Он пытается
нащупать исходную многовариантность — свободу вы-
бора, которой должен располагать человек, если он хоть
в какой-то мере хозяин своей судьбы. Роман зафикси-
ровал опустошенность людей, получающих жизнь из
вторых рук, через сложившийся уклад, а не через собст-
венный или исторический трудный опыт.
Важный мотив «Штиллера» — неприятие стабиль-
ной действительности собственной страны. «Швейцарцы
боится всего нового»,— с горечью писал Фриш в книге
публицистики «Общественность как партнер» (1967).
Любя свою страну, ценя достоинства ее демократии,
Фриш с настороженностью относится к самодовольству
и эгоизму своих сограждан («Маленький народ гос-
под,— говорил он, например, об отношении швейцарцев
к иностранным рабочим,— чувствует себя в опасности:
звали рабочую силу, а явились люди»). Но тема «Штил-
253


лера» была сейсмографически точным отражением не
только швейцарской реальности. Видимо, потому, а не
только благодаря мастерству, роман сразу получил
общеевропейский и мировой резонанс. Ведь приблизи-
тельно через полтора десятилетия на улицы многих го-
родов Западной Европы и США вышли сотни тысяч сту-
дентов, отнюдь не напоминающих «внешними данными»
героев Фриша, но одержимых тем же стремлением —
«выскочить» из предписанного им образа, существовать
вне установлений, отмести общепринятые нормы —
государственные, правовые, нравственные, эстетиче-
ские.
Однако Фриш предвидел и гораздо больше. В «Штил-
лере», как раньше в пьесе «Граф Эдерланд», а позже
в романе «Назову себя Гантенбайн», он показал, что
человек не может обрести свое настоящее «я» путем
произвольного, анархистского, в конечном счете эго-
центричного бунта.
Невероятный случай переворачивает жизнь пре-
успевающего прокурора — героя пьесы «Граф Эдер-
ланд» (1951). Почти неожиданно для себя он повторяет
преступление своего обвиняемого (тоже совершенное по
внезапному импульсу) — берет в руки топор, а потом
становится главой разбойничьей шайки. Мотивы пре-
ступления неуловимы. Единственная их причина —
выхолощенность существования, отсутствие ответа на
вопрос — зачем жить? «Бывают минуты,— произносит
герой Фриша,— когда скорее удивляешься тем, кто не
берет в руки топор». Разрыв человека со своей средой,
с утвердившимися в течение долгих лет представления-
ми о самом себе достигается ценой эксцесса. Но что же
несет в конечном итоге такого рода освобождение? Мечта
о светлом острове Санторин, о том, чтобы «просто жить,
здесь и сегодня», «без всякой надежды на другой раз»,
жить изо всех сил, оказывается не только неосуществи-
мой, но, кроме того, бессодержательной. Человеку не
хватает чего-то более существенного, чем просто измене-
ние обстоятельств и своей в них функции. Прокурор мо-
жет стать графом Эдерландом, главой таких же, как он,
разорвавших личные и социальные связи аутсайдеров,
а Штиллер объявить себя Уайтом и уехать скитаться в
Америку — они все-таки не уйдут от самих себя и дей-
ствительности, не изменят по существу ни своей, ни
чужой жизни.
254


Как всегда, Фриш не давал ответа (наивно было бы
думать, что он предлагает следовать примеру своих геро-
ев). Он лишь задавал вопросы, ставил проблему.
Но предположим на минуту другое, допустим, что
человеку дано изменяться совершенно свободно. Анализ
возможностей личности продвинется тогда на шаг даль-
ше по сравнению со «Штиллером» и «Графом Эдерлан-
дом». Из этого допущения и родился роман «Назову себя
Гантенбайн», а отчасти и предшествующий — «Homo
Фабер», прямо противоположный по подходу к той же
проблеме, а вместе с тем по стилистическому, художе-
ственному решению.
Начнем с романа «Назову себя Гантенбайн» — одной
из самых необычных книг Макса Фриша. Когда-то все
в том же «Дневнике 1946 — 1949» Фриш написал о воз-
можности применить в прозе драматургическую техни-
ку Брехта, разрушавшую для зрителя иллюзию фаталь-
ности разворачивавшегося на сцене действия. Из твор-
чества Фриша не следует вывода о необходимости ко-
ренного социального переустройства мира, к которому
исподволь подводит читателей и зрителей писатель-
марксист Брехт. Но, как и Брехт, он стремится показать
читателю вероятность разного хода жизни и заставить
задуматься в этой связи о назначении человека.
Уже структура романа подсказывает сомнение отно-
сительно непреложности судьбы. В своей прозрачной и
легкой прозе Фриш исходит из сложной задачи, не ре-
шавшейся до него романистами с такой смелостью. Он
заставляет героя проживать сразу несколько жизней,
ставит одновременно несколько опытов на одной и
той же площадке. В романе нет неотступно развивающе-
гося действия, как нет и постепенно раскрывающихся
характеров. Автор занят другим. Некое условное лицо —
рассказчик, ведущий повествование,— придумывает
себе, а заодно и персонажам, с которыми он порою
сливается, возможные биографии и «воплощения».
Здесь нет тяжелого сопротивления реальности, которое
так ощутимо, например, в «Штиллере»,— в этом романе
как будто возможно все. Сюжет распадается на отдель-
ные истории, объединенные зачином «Я представляю
себе...», и каждая из них имеет по нескольку вариантов.
Опробываются по меньшей мере два пути: «налево пой-
дешь...— направо пойдешь...»
Мужчина и женщина расстаются после проведенной
255


вместе ночи. Дальше возможны две версии: герой уезжа-
ет и так обрывает начатую «историю» или она становит-
ся его жизнью. В каждом случае он превратится в одного
из двух существенно не похожих друг на друга людей:
угаснут одни способности, разовьются другие. И, увидев
на минуту кадр из собственной будущей жизни, человек
поймет, кем же он стал, узнав женщину, которая будет
ждать его через много лет на аэродроме: если у нее
черные волосы и серые глаза, то я тот, кто не уехал
тогда.
Фриш не дает «досмотреть» судьбы своих героев до
их естественного конца. Дело, полагает он, не столько в
них, сколько в том видимом и невидимом в человеке, что
является его сутью. В поисках сути он свободно меняет
истории персонажей, меняет, по собственному призна-
нию, как платья.
Роман возвращает нас к «Дневнику 1946 — 1949» не
только высказанными уже там мыслями об изменчи-
вости человека. «Гантенбайн», как и все творчество
Фриша, в какой-то мере воспроизводит сам принцип
дневниковой записи. Входящие в его состав «истории»
включены в скрытый поток размышлений автора. Их
повторения в разных вариантах освещают с разных
сторон больную для писателя проблему.
В романе рассказано, например, о знаменитой актри-
се Лиле, женщине талантливой, прелестной и беспоря-
дочной. Но позже рассказчик изменяет свое намерение:
Лиля становится просто хозяйкой дома, потом врачом и
даже итальянской графиней. Он меняет занятия Лили
и ее связи с людьми так же легко, как цвет ее волос. Где
же, когда и в каком случае Лиля больше всего она
сама?
Или еще вариант: некто увидел в газете собственный
некролог (сюжет, разработанный потом еще раз в по-
вести «Цюрих-транзитный», 1966). Для всех и даже для
себя он умер, ибо присутствовал на собственных похоро-
нах. Что осталось тогда от него, его судьбы, жизни, свя-
зей, роли, которую он привык играть? Кем он ходит те-
перь но свету, «голый человек на голой земле»?
Роман основан на принципе «а что, если?» — на том
самом условии, которое, как в детской игре, высвобож-
дает возможности, дает простор воображению, а попут-
но — это имеет первостепенное значение — позволяет
автору воплотить в свободно меняющихся конкретных
256


ситуациях сложнейшие реальные проблемы существо-
вания человека в современном обществе.
Именно Фриш основательней, чем любой другой
современный писатель, не только поставил, но и всесто-
ронне проанализировал в своем творчестве проблему
«неидентичности» — несоответствия человека самому
себе, насильственной отштампованности его судьбы и
убеждений, утраты им самого себя — одно из самых бо-
лезненных следствий отчуждения личности. Не только в
своих «Дневниках» и статьях, но и в романах и в пьесах
Фриш, несомненно, писатель философствующий. Он
пишет не столько о разных людях, сколько об общем слу-
чае — «человек». Но его творчество не было бы выдаю-
щимся явлением литературы, а «Гантенбайн» — высо-
ким образцом современной художественной прозы,
если бы автор не обладал в то же время даром пласти-
ческого воплощения «абстрактных» проблем, неисто-
щимым запасом выдумки — всем тем, что превращает
экспериментальный роман на философскую тему в жи-
вое, образное слово о современном мире.
Вот, например, одна из блестящих находок автора —
история о том, как герой начинает играть роль слепого.
«Пиля и ее муж — «слепой» Гантенбайн. «Слепой», соз-
нательно и великодушно не замечающий через темные
очки ее измен и обманов. «Слепой», незаметно ведущий
заброшенное хозяйство и подбирающий потерянные
женой вещи. Но тот же образ существенно обогащает
замысел Фриша: слепой — это тот, кто поневоле прини-
мает людей такими, какими они хотят казаться, тот,
перед кем легко играть любую роль». И с помощью этой
фигуры в романе расщепляется правда и ложь — начи-
ная со лжи людей о самих себе до лжи в широком поли-
тическом плане. «Он встретит господина, который толь-
ко что говорил о свободе культуры, и спросит, находится
ли в зале также другой господин, который играл
столь же ведущую роль при Гитлере, и не увидит, что
господин-то это тот самый».
Ну а сам «слепой», «слепота» как шанс Гантенбайна,
как надежда освободиться от пошлой ревности, подозри-
тельности, эгоизма, развить лучшие стороны своей
личности?
Остановимся здесь на минуту, посмотрим на случай
«слепого» с другой стороны. Может быть, иной подход
осветит иначе этот казус, а заодно и смысл романа.
9 Н. Павлова, В. Седельник 257


Гантенбайн прощающий, Гантенбайн любящий... Но
если речь идет о любви, то, как спрашивает один раз сам
рассказчик, «к чему притворство?». Ведь и просто силой
любви, без оскорбительного розыгрыша, можно прощать,
забывать себя и быть, несмотря ни на что, счастливым.
В романе живет и чувствует актриса Лиля. Лицедей-
ствует — Гантенбайн.
В существовании персонажей романа мало обяза-
тельного. Гантенбайн может стать, а может не стать
«слепым» (он долго колеблется, выбирая). Он, кажется,
любит (и это трогательно), но, может быть, и не очень
любит — мы в этом усомнились. Гантенбайн уклончив.
Он «растекается» между возможными вариантами своей
жизни; он так же неуловим, как занимающий видное
место в романе другой персонаж — ученый-филолог
Эндерлин.
Обретя свободу выбора в щадящих условиях романа
(нужных, как мы помним, чтобы выяснить некоторые
особенности сознания современного человека вне дав-
ления на него обстоятельств), ни один из героев не нахо-
дит пути, который был бы подсказан внутренней необхо-
димостью — склонностями, чувствами, убеждениями.
Перефразируя Лютера, каждый из них мог бы сказать:
•■< Здесь я стою но moi у и совершенно иначе» Задача
жить полноценной жизнью оказывается трудноразре-
шимой в нарисованном Фришем мире даже при утопиче-
ском условии бесконечного разнообразия предложенных
человеку дорожек и возможностей изменения. Очевидно,
для этого нужны какие-то иные реальные условия и
иные стимулы...
По сравнению со многими другими произведениями
Фриша, например со «Штиллером», а еще больше —
с шедшей на советской сцене пьесой-памфлетом «Бидер-
ман и поджигатели», «Гантенбайн» кажется спокойной,
легкой книгой. Но такое впечатление поверхностно.
«Назову себя Гантенбайн» — произведение трагически
горькое. Особенно горькое потому, что написано оно
о явлениях обыденных, распространенных, а значит,
имеющих далеко идущие следствия. Автор намеренно
пишет о ситуациях вполне банальных, он, по видимости,
занят частным существованием людей — теми пробле-
мами семьи, любви, ревности, которые касаются всех.
Фриш не хочет давать своим читателям возможность
отстраняться от стоящих в мире вопросов. «Люди,—
258


писал он в «Дневнике»,— всегда пытаются найти
локальную, точную причину каждого происшествия.
Они стремятся все поставить в ряд и радуются достигну-
той ясности». «Не потому ли,— спрашивает он в другом
месте,— мы так любим рассуждать о фашизме в Герма-
нии и его причинах: немецкие «причины» не соответ-
ствуют нашим, и это успокаивает».
Вот эпизод в «Гантенбайне», когда рассказчик мучи-
тельно вспоминает о как будто бы незначительном слу-
чае из своего прошлого — восхождении на одну из ма-
лых вершин швейцарских Альп, совершенном им в 1942
году во время однодневного отпуска с гарнизонной
службы на швейцарско-немецкой границе. В отрешен-
ном спокойствии высокогорья он неожиданно встречает
человека, в котором сразу же признает спесивого пред-
ставителя фашистского рейха (прочность нейтралитета
между Германией и Швейцарией была в те годы, как
говорилось, весьма сомнительной: она целиком зависела
от произвола гитлеровской «стратегии»). Никаких
рациональных оснований для столкновения между
попутчиками не было. Однако впоследствии рассказчик
узнает, что именно в том районе и в то самое время
производились обследования местности с целью возмож-
ного размещения фашистских концлагерей. Был ли тот
неопытный альпинист, гордо обвешанный атрибутами
горного снаряжения, одним из присланных сюда «спе-
циалистов», осталось неизвестным. Но никогда впослед-
ствии героя не покидало тяжелое чувство тайной капиту-
ляции перед реальностью, от которой он предпочел уйти
в мир видимостей и масок («два спортсмена»).
А вот еще один столь же ненавязчиво поданный эпи-
зод. Постукивая палочкой, Гантенбайн появляется на
заседании суда, где, как он знает, только он может
доказать невиновность человека, подозреваемого в убий-
стве: «слепой» видел его мирно кормящим лебедей в
тот самый момент, когда совершилось преступление.
Чтобы спасти человека, нужно выйти из роли и выпол-
нить обязательства, которые диктуются нравственными
нормами. Но Гантенбайн и тут неуловим. Все с той же
мягкой улыбкой, беспомощной улыбкой слепого, он
покидает зал суда, не сказав правды. «Миру как раз и
нужны такие люди, как Гантенбайн, которые никогда
не говорят, что они видят, и начальники будут его высо-
ко ценить; за материальными следствиями такой высо-
9*
259


кой оценки дело не станет... Он сделает политическую
карьеру».
Гантенбайн — модель атрофии личности, атрофии
общественного сознания и вытекающего отсюда приспо-
собленчества к любой навязанной обстоятельствами и
собственной выгодой роли.
Через пять лет после романа Фриш написал пьесу
«Биография». В ходе действия выявлялась неспособ-
ность героя — интеллигента, ученого — прожить по-
новому свою жизнь. Получив заманчиво-несбыточную
возможность переиграть все сначала, герой не в силах
преодолеть давление общественных и личных обстоя-
тельств, определяющих его поведение, как не в силах
увидеть цель и смысл в сложившемся для него существо-
вании. Что из того, что решающая ситуация повторится
еще раз? Структура личности уже отштампована. Что из
того, что множества людей не коснулось испытание
историей? Шаткость сознания современников выявлена
Фришем точно. Напряженно-внимательное, творческое
отношение к жизни заменяется стереотипными реак-
циями и поступками. В безличностном существовании,
какое ведут его герои, Фриш видит общественную опас-
ность.
В 1953 году появилась одна из самых острых полити-
ческих комедий Фриша «Бидерман и поджигатели».
Обыватель, владелец небольшого парфюмерного
заведения, сберегая собственную шкуру, сначала пуска-
ет в свой дом преступников, собирающихся поджечь
город, потом уговаривает себя, что это — мирные люди,
несмотря на то что к нему на чердак перетащены канист-
ры с бензином, потом — дает им в руки спички. В пьесе
действует хор пожарников, иронически уподобленный
хору античных трагедий. Он торжественно призывает
Бидермана к бдительности и исполнению долга гражда-
нина. Но куда там! Обывателя не удержать сентенциями,
когда на карту поставлена его безопасность и когда она
может быть куплена ценой, над которой сам Бидерман
даже не задумывается,— ценой гибели других. На сцене
Московского театра сатиры эта пьеса, к сожалению,
была поставлена в наиболее простом, поверхностном
прочтении — ее общий смысл тонул в бытовом правдо-
подобии. Между тем пьеса о Бидермане была задумана
как пьеса о взаимоотношениях множества ему подобных
с историей. Именно в ее тексте есть, в частности, мимо-
260


ходом оброненная фраза, которая, вероятно, может слу-
жить концентрированным выражением собственного
подхода Фриша к давно замеченным писателями проб-
лемам, а вместе с тем и выражением его представления
о состоянии современного мира: «Ведь все происходит
не так, как ожидаешь, господа, а постепенно и в то же
время внезапно».
Постепенно и в то же время внезапно для человека
происходят превращения его собственной души. Никог-
да еще — точно заметил Фриш — этот процесс не был
для множества людей таким «естественным». Современ-
ники Фриша в его родной Швейцарии (да и только ли в
Швейцарии?) в самом деле не замечают исчезновения из
человеческого существования смысла и цели. Непосред-
ственность жизни, всегда изменчивая, а потому требую-
щая к себе напряженно-внимательного, творческого от-
ношения, заменяется стереотипами механических реак-
ций. Постепенно, без ясного и четкого проявления вовне,
накапливаются внутренние мощности, готовые внезапно
сотрясти общество. Ведь и фашизм может существовать
до поры до времени, не выливаясь в массовые движе-
ния. Это фашизм, так сказать, индивидуализированный,
фашизм, рассредоточенный в орде индивидуумов.
Малое связывается в анализе Фриша с большим, соз-
нание отдельного человека — с путями истории.
Еще в конце прошлого века в Англии вышла не забы-
вавшаяся с тех пор читателями повесть Р. Стивен-
сона «Странная история доктора Джекила и мистера
Хайда». В ней рассказывалось о способности, обретен-
ной ученым доктором в результате химических опытов,
выделять в «чистом виде» злое начало в себе самом,
превращаться в «другого» человека — мистера Хайда,
преступника, над сознанием которого не властны ника-
кие моральные запреты. Превращения доктора Джекила
невероятны. Однако фантастичен только их способ и
степень (вплоть до физического перевоплощения). По
существу же второй лик Джекила вполне реален: он
лишь до поры до времени таился за благопристойной
маской этого джентльмена. Как писал Стивенсон: «Нару-
жу вырвался тот, кто стоял у двери».
Повесть Стивенсона несомненно близка темам Фри-
ша. Но то, что рассказывалось в конце прошлого века как
социально-философская притча о безднах внутреннего
мира человека, скрывающихся под личиной благопри-
261


стойности, выведено Фришем на просторы истории и
рассмотрено как широкий социальный пррцесс. Поэтому
превращения его героев часто так подчеркнуто буднич-
ны и обыденны, а происходящие с ними случайности
по видимости заурядны.
Постепенно и в то же время внезапно совершается
превращение обыкновенных людей в преступников в
пьесе Фриша «Андорра» (1961), к сожалению до сих пор
у нас не опубликованной.
Действие в пьбсе разворачивается в некоей условной
маленькой стране Андорра, соседствующей с могуще-
ственной диктаторской державой «черных».
Перед началом каждого акта кто-нибудь из дей-
ствующих лиц произносит речь в свое оправдание: нет,
не он виноват в убийстве иностранки и казни еврейского
мальчика Андри — событиях, пока еще не происшедших
в пьесе. Еще ничто не предвещает дальнейшего трагиче-
ского развития, но на главной площади города уже вры-
вают в землю столб. Может быть, тянут телефон? —
спрашивает один из персонажей с той же невинностью
неведения, как и у готовых убить Илла жителей дюр-
ренматтовского города Гюллена. Но зритель уже дога-
дался — он знает: строят виселицу. В конце концов,
когда «черные» врываются в Андорру, жители, пытаясь
выгородить себя, выдают в качестве жертвы и козла
отпущения изгоя Андри.
В песе «Андорра» Фриша интересует не только пси-
хология социального преступления, но и психология
жертвы. Узнав, что он не еврей, мальчик Андри не может
в это поверить: он сжился с участью преследуемого.
Однако Андри остается в положении жертвы, согнув-
шись под тяжестью ненависти, он не может распрямить-
ся. Постепенно в нем зреет решение — он сознательно
принимает сторону преследуемых. Так еще раз — в
остром политическом аспекте — всплывает для Фриша
тема изменчивости человеческого сознания, тема маски,
которую ненависть людей насильственно надевает на
человека, роли, которую ему приписывают и заставляют
играть, сознательной жизненной позиции, которая мо-
жет и должна заменить искусственность роли.
Этой главной для Фриша проблеме посвящен и напи-
санный между «Штиллером» и «Гантенбайном» роман
«Homo Фабер».
262


В уже разобранных романах Фриша человек с самого
начала показан снявшимся с места. Опущен один из
самых трудных для художественного анализа и в то же
время напряженнейших моментов — момент, когда для
героя (как в «Штиллере») или для рассказчика (как в
«Гантенбайне») становится ясной ложь и притворство
«нормальной^, жизни. Действие начинается с судорож-
ных поисков иного пути, новой истории, биографии,
роли — с бегства. В «Homo Фабере» показан процесс
осознания человеком недостаточности и пустоты его
жизни. Та же книга наиболее убедительно проясняет
подтекст всего творчества Макса Фриша — его глубо-
чайшее убеждение, что человек не есть лишь конгломе-
рат навязанных ему извне свойств, что личность —
неуничтожима (живет в ней, во всяком случае, эта
способность к упорному сопротивлению), что слово «я»
не есть величайшая ложь в устах современных людей,
а твердая, хоть и меняющаяся реальность. «Хорошие
люди — это те,— писал в одном из своих стихотворений
Бертольт Брехт,— которые изменяются, но, изменяясь,
все больше становятся самими собой».
Инженер Вальтер Фабер, живущий в США и рабо-
тающий по заданию ЮНЕСКО,— довольный собой чело-
век. К пятидесяти годам он достиг результата, который,
в общем, не очень часто дается людям: он ллпзет так,
как считает нужным и как хочет. Ему, «техническому
человеку» XX века, неведомо смятение страстей. Техни-
ка для него не нечто стороннее. Ее точность, рассчитан-
ность — часть его собственной души и жизненного укла-
да. Инженер Фабер уверен, что ничто не навязывает ему
его «лица». Он видит в себе творческого человека, чело-
века производящего — homo faber, как это звучит
по-латыни. И вот с ним-то — уверенным, современным,
подтянутым — случаются происшествия, своей ужасаю-
щей неотвратимостью явно напоминающие жестокость
древнего античного рока. Фаберу предстоит узнать лю-
бовь, не сравнимую по глубине ни с чем, испытанным им
до сих пор. И почувствовать приближение смерти.
Фабула романа построена Фришем как опровержение
мифа, созданного героем о себе самом. Его холодная
неуязвимость рушится под напором предложенных авто-
ром испытаний. Захватившая его любовь стечением об-
стоятельств оказалась кровосмесительной связью с соб-
ственной дочерью от брошенной им когда-то Ганны.
263


Развитие действия встречается с потоком воспоминаний
Фабера о прошлом. И поступки, представавшие когда-то
логичными, начинают вызывать нарастающие сомнения.
Как при наводке на резкость, все яснее становится ску-
дость человека в личных отношениях и — здесь нередко
встречается соответствие — его полная общественная
индифферентность.
Но больше, чем прошлому, Фабер удивляется тем
превращениям, которые происходят с ним в настоящем.
Он не перестает удивляться: как может он, деловой
человек, совершать неожиданные для него самого по-
ступки? Что приковало его к незнакомой девочке по име-
ни Сабет? И почему распахнулся, раздвинулся, открыл-
ся заново мир?
Это только так кажется (Фаберу, а может, и некото-
рым читателям романа), что вначале он абсолютно сво-
боден, что, как и герои «Гантенбайна», он располагает
выбором: иметь или не иметь любовницу, менять друзей,
как и место жительства, быть хозяином себе и своей
работе... Начисто лишен он только одной способности —
жить, если понимать под жизнью не то существование,
которое ведет Фабер вплоть до своих пятидесяти лет.
Обретение самого себя — а это и начинает происходить
с героем — как раз исключает возможность различных
«биографических» вариантов. Реальность столкнула
Фабера с событиями, которые перевоссоздали суть его
личности. Они поставили его в связь с людьми, которым
он раскрылся и отдался целиком. Дальнейшая игра ва-
риантами противоестественна и невозможна. Человек
выбрал себя. Правда, случилось это для Фабера трагиче-
ски поздно...
В конце книги герой не располагает никакой внеш-
ней свободой. Больной раком, он обречен на смерть.
Сабет погибла. Между Фабером и Ганной — эта могила
и собственная судьба Ганны, исковерканная им дважды.
И тут случается почти невозможное, но понятное и объя-
снимое. Реализуется свобода и сила человеческого духа.
Через все случившееся люди протягивают друг другу
руки. «Но я не один. Ганна мой друг, и я не один»,—
пишет Фабер.
В романе Фриша есть страницы удивительной пла-
стической выразительности. Белые и черные краски
Греции, где происходит трагическая развязка романа.
Белые горы и камни древних зданий. Черная горячая
264


земля. Цветы, уже через час высыхающие на могиле.
Черные и белые платья Ганны, в которых она приходит к
умирающему Фаберу. Все контуры как будто предельно
прояснены — краски сгустились до ослепительных
контрастов света и тени, белого и черного, мир напол-
нился звуками, веяниями, запахами. Именно теперь
умирающий Homo Фабер открыл, что означает слово
«жить».
В позднем творчестве Макса Фриша встречаются
многие темы его прежних лет, однако повернуты они
каждый раз по-разному.
В повести «Синяя Борода» (1982) рассказана стран-
ная история о человеке, у которого было шесть жен и
одну из них задушили галстуком. Возникает подозрение,
что задушил ее бывший муж. Ведется расследование.
Привлекается множество свидетелей, в том числе
остальные пять жен. Проза пестрит диалогом: вопросы
судьи, ответы свидетелей. Все это перемешивается с му-
чительными размышлениями героя. Собственно, и диа-
лог-то звучит в его воспоминаниях и воображении. Чита-
тель между тем уже знает, что герой оправдан за недо-
статком улик. Детективный сюжет перестает зани-
мать внимание. Повесть становится все более интерес-
ной психологически и социально.
Оказывается, например, что хоть человек оправдан,
его приемная (а он по профессии врач) теперь пустует.
К человеку, как это не раз показывал Фриш, накрепко
прилипает превратное мнение, ярлык, насильственно
надетая маска: мальчик Андри — еврей, а посему «чу-
жой», тот, кого в конце концов убивают; герой повести
«Синяя Борода» — преступник, хоть вина его не дока-
зана, и поэтому его кабинет пуст.
Но социальное содержание повести не исчерпывается
этим. Глубоко запрятанный мотив — вина, которой
мучается герой. Нет, он не убивал свою бывшую жену,
но что-то в его жизни было не так. В чем-то он безуслов-
но виноват — этот человек без прочных связей, без опре-
деленной линии, он, этот новый Штиллер. В конце кон-
цов герой объявляет себя виновным, а когда обвинение
это не принимается (нашелся действительный убий-
ца) — врезается на машине в дерево.
В повести Фриша лишь одно лицо не дает свиде-
тельств. Это убитая. Она загадочно улыбается, будто
недосказав что-то. Недосказанность, «воздух» вообще
265


характерны для этой повести. Автор ждет размышлений
от читателей.
По-прежнему занимает Фриша и старый вопрос
о возможностях человека. Правда, ставится он теперь с
иным поворотом.
Во втором дневнике, в недавних публицистических
выступлениях Фриша («Врач и смерть — пациент и
смерть», 1985), как и в его художественном творчестве
(повестях «Монток», «Человек появляется в эпоху голо-
цена», в пьесе «Триптих»), все большее место занимает
тема старения и смерти. Конечно, это связано с возра-
стом самого писателя. Но не менее важно и то, что Фриш,
как всегда, не хочет молчать о существенном для чело-
века. Он писал о событиях текущей истории, об опас-
ной способности человеческого сознания меняться под
давлением обстоятельств, писал о богатстве и бедности,
о деньгах в их воздействии на человека, о литературе и
долге писателя, о родине, о любви и ревности. Теперь он
говорит о старости и о смерти. Но подход к смерти
у Фриша такой же, каков был его подход к жизни.
Смерть для него не метафизическая, а практическая
проблема, он хочет ее осознать, ввести в пределы, дос-
тупные для человеческой мысли.
Старость и смерть ставятся Фришем в связь с некото-
рыми характерными свойствами человеческой натуры.
Человеку свойственно, написал он во втором дневнике,
отгораживаться от старости, до последней возможности
утверждая, что происходящее со стариками не имеет к
нему отношения. Мысль охватывает только часть
жизни — от пугающего ее конца она отворачивается.
Быть может, Фриш потому и пишет последнее время
так много о старении и смерти, что эта область сопро-
тивляется вторжению разума. Старый боец, он не остав-
ляет раз принятой на себя работы — помочь человеку
жить на свету, добывая правду работой своего сознания.
В повести «Человек появляется в эпоху голоцена»
(1979) о старости говорится без прикрас. Какие уж тут
варианты и возможности, когда перед нами человек с
угасающей памятью и тускнеющим сознанием! В прош-
лом глава промышленной фирмы, семидесятитрехлет-
ний господин Гайзер одиноко доживает свой век. Дела
фирмы, управляемой теперь зятем, больше не интере-
суют его. А за окном который уже день подряд идет
дождь. Дороги размыты. Автобус не ходит. И все в хо-
266


зяйстве господина Гайзера тоже начинает стремительно
разрушаться. Треснула кирпичная стена в саду. В погре-
бе вода. Электричества нет, оттаял холодильник, и теле-
визор тоже, конечно, не работает. Г-н Гайзер заперт в
своем доме, как в крепости или в тюрьме. Он составляет
список имеющихся в запасе продуктов.
Казалось бы, какой простор для сатирических склон-
ностей писателя, осмеявшего когда-то в пьесе «Бидер-
ман и поджигатели» сосредоточенного на своих интере-
сах трусливого обывателя. Но в повести Фриша тональ-
ность иная. Конечно, он иронизирует над своим г-ном
Гайзером, но в то же время пишет о нем с грустью и мяг-
ким юмором. Автора повести занимает сознание старого
человека. Вернее, процесс угасания этого сознания и
сопротивления угасанию.
Ох, как трудится это сознание, как старается утвер-
диться в том, что еще не расплылось для него. «Горная
тропа в долину, которой г-н Гайзер ходил много лет
назад, сейчас, наверно, размыта ручьями с наносами...
уже это-то г-н Гайзер знает». Или: «Господин Гайзер не
забыл, что морозильник, в котором опять зашумел мотор,
пуст, он вспомнил также, почему у него шляпа на
голове: он хотел пойти на почту. Шляпа не нужна; гос-
подин Гайзер забыл, что дорога перекрыта и почтовый
автобус не курсирует... Что-нибудь всегда забываешь».
Не будем высокомерно утверждать, что Фриш изо-
бразил нечто патологическое. Он лишь наглядно пред-
ставил то, что рано или поздно происходит с каждым.
Как свидетельства этих процессов на стенах комнаты
трепещут записки и вырезки из книг с совершенно
необходимыми господину Гайзеру сведениями. Но вот
беда: трудно разобрать, где листок о мозге неандерталь-
ца? Вместо него в глаза лезет бесполезное определение
золотого сечения...
Какова же цель этого повествования о старости, чем
дальше, тем все более беспомощной? Рассказ перебива-
ется пространными цитатами, составляющими текст тех
самых записок, которые развешивает господин Гайзер.
Сухо и без патетики звучат отрывки из Библии — на-
пример, о всемирном потопе. Читателю вместе с героем
напоминают о смене геологических эпох или о составе
и отмирании мозговых клеток (они, удивляется госпо-
дин Гайзер, в основном состоят из воды). Ситуация
господина Гайзера — дождь и что-то разрушилось в
267


доме, разрушилось в памяти и в организме — ставится
в какой-то широкий контекст, в какие-то, хоть и весьма
ненавязчивые связи с историей этой высокогорной
области, с историей человечества, с историей земли.
Человек, читает господин Гайзер, занимает совершенно
исключительное место во вселенной: он единственный
осознает свое положение в мире и во времени. Но на дру-
гой странице о себе и от себя: «Нет памяти — нет и зна-
ний». Или: «Господин Гайзер знает, как он выглядит.
(Амфибия даже этого не знает.)». Но и это превосход-
ство сникает: герою чудится, что пятнистая саламандра
занимает его ванну, а потом располагается в комнате на
ковре.
В какой-то общий контекст ставятся и разрушения,
которым подверглась за дождливые дни деревня. Разру-
шения эти описаны вполне точно: потоки воды снесли
два моста, наполовину разрушили лесопилку. И все-таки
контуры происшедшего размыты: легко представить
себе, будто это мир после иной катастрофы. Все
вымерло, пусто. Людей будто нет. И только, занесенный
высоко в горы, гниет матрас. Разрушения очень замет-
ны. «Между тем,— замечает автор,— всего-навсего идет
дождь...»
Человек, появившийся в эпоху голоцена, напоминает
нам Фриш, хрупок. Разрушаем, непрочен, неустойчив,
«стар» и окружающий его мир. Повесть о старости напи-
сана из любви к человеку и жизни...
Эта жизнь переливается и сверкает в повести «Мон-
ток» (1975), хотя и тут герой далеко не молод и о ста-
рости тоже помнит.
Монток — разъясняет писатель — «северный вы-
ступ Лонг-Айленда, в ста десяти милях от Манхэттена».
Точно обозначено и время действия — 11 мая 1974 года.
На первых же страницах автор заявляет, что попытается
просто описать уик-энд, проведенный им здесь с молодой
малознакомой американкой по имени Линн. Все как буд-
то бы наоборот по сравнению с повестью «Человек
появляется в эпоху голоцена». Вместо вымысла — стро-
гая автобиографичность, вместо скудеющей жизни — ее
богатство, вместо беспамятности — напряженная мысль
о прошлом. Поездка на океан, прогулка по лесу, прибой
и кружение чаек над бесцветным песком, возвращение
в город, расставание представлены как сумма впечатле-
ний, порой пронзительно острых именно потому, что
268


за ними встают воспоминания о днях прошедшей
жизни.
И все-таки обе повести не так уж несхожи. Начать
хотя бы с того, что одна не абсолютно вымышленна, а
другая не полностью биографична. То, что вымысел у
Фриша имеет биографическую основу, еще раз порази-
тельным образом доказывают воспоминания автора в
«Монтоке»; на личных переживаниях основана, как
оказывается, и история Фабера с Ганной (роман «Homo
Фабер») и даже тот эпизод с голым человеком на улице,
который, безусловно, казался читателям «Гантенбайна»
фантастической выдумкой (в новой повести Фриш вспо-
минает, как он шел однажды в пижаме босой по ночному
городу). И, кто знает, не испытал ли когда-нибудь и сам
писатель некоторых ощущений, в которые погрузился
ничем, кроме возраста, на него не похожий господин
Гайзер?
С другой стороны, авторские признания в «Мон-
токе», где, как подчеркивает Фриш, он писал о себе
и только о себе — предмете «малоинтересном» и не
имеющем «общественного значения», тоже стеснены
художеством. Рассказ течет, подчиняясь каким-то стро-
гим, хотя и не сразу уловимым законам.
Первый крупно поданный план — Монток, ветер,
холодный песок под босыми ногами, две сброшенных
туфли, будто живущих отдельной жизнью на просторе
близ океана. Повесть Фриша — попытка остро пережить
и полно ощутить мгновение. Она отчасти напоминает
импрессионизм его ранней драматургии ( «Санта Крус» )
и поразительную остроту восприятия в заключительных
греческих сценах «Homo Фабера».
Все в «Монтоке» будто в последний раз. Поэтому
можно с такой интенсивностью ощутить шершавую,
мокрую от ночного дождя поверхность стены на балконе
или бережно и открыто отнестись к знакомству, послан-
ному случаем. Важным кажется существовать, жить,
жить просто, как живут чайки, но и внутренне не спасо-
вать, оказаться на высоте хотя бы перед своим судом
или, как выражается Фриш, выстоять перед ярким све-
том.
Но откуда тогда в сосредоточенной на текущем про-
зе неожиданно возникают отчужденные «она», «он»?
Почему Фриш порой в одной фразе ставит «он» вместо
«я» и продолжает рассказ от третьего лица, будто наблю-
269


дая происходящее со стороны? Что это, знакомая по его
прежним произведениям игра в роли или, быть может,
автору и всегда важно было целомудренно скрыться,
чтобы образно, но зато и без утаек воплотить свой жиз-
ненный опыт?
Как бы то ни было, местоимение «он» мелькает лишь
на ближнем, монтокском плане. В повести есть и иное
время и иной пласт, вернее, пласты реальности. Живя
настоящим, автор в не меньшей мере живет прошлым.
Там действует только «я», отстранение достигнуто уже
тем, что годы, события, люди канули в Лету. Побережье
Атлантики вызывает в памяти «иные волны». Старая
боль наплывает на глубины. И, продолжая вникать в
рассказ об американке Линн, читатель начинает сомне-
ваться в том, в чем, наверное, не сомневался автор: да
о любви ли вся эта истори? Чего больше в затрудненном
диалоге на чужом для автора английском языке — пре-
лести новизны, когда каждая мысль кажется высказан-
ной будто впервые, или мучительной невозможности
выразить внутренний мир в слове? Недолгое время, сос-
стоящее из мгновений, ничем не омраченная любовная
история исполнена сиюминутной достоверности. Одна-
ко в этой как будто бы торжествующей полноте своя
грусть и своя ущербность. Время без будущего, любовь,
которой суждено оборваться вместе с отъездом, знаком-
ство, которое не может углубиться знанием прошлого.
Все подернуто дымкой — мимолетные призраки «она»,
«он»...
Но вот прорвалась какая-то пелена, и читатель видит
Рам, Берлин, Афины давних лет такими, какими их
когда-то видел автор. Встречается много блестящих
писательских имен: Ингеборг Бахман, Генрих Бёлль,
Ганс Магнус Энценсбергер, Уве Йонсон, Криста
Вольф — тут они включены в рассказ о жизни Фриша.
Встречаются и имена неизвестные (к лучшим страницам
повести относятся воспоминания о школьном товарище
автора В.). О внутренней и внешней жизни человека по
имени Макс Фриш мы узнаем больше, чем из всех его
прежних книг. Мы узнаем о трудных годах, проведен-
ных им в бедности, и о его отношении к материальному
достатку, обретенному на верните писательской славы
(быть внутренне независимым от денег и диктуемого
ими образа жизни, вкусов, круга Знакомых тоже требует
твердости). В мир личных воспоминаний и впечатлений
270


врываются политические события. Фриша волнует
«уотергейтское дело» и отношение швейцарских властей
к беглецам из Чили, отставка Вилли Брандта и смерть
Пабло Неруды. Книга, начатая из побуждений сугубо
частных (написать о себе и только о себе), оказывается
естественно открытой для проблем общественных, как
открыт им человек и писатель Макс Фриш.
Прочитав две повести, невольно связав их, несмотря
на все их несходство, еще раз чувствуешь, как значи-
тельно в «Монтоке» само сильное, горькое, сладостное
ощущение жизни. И тут оно, может быть, связано с при-
ближением старости («Мне уже 61, 62, 63... Как позд-
но!»). Но как бы то ни было — это то самое отношение
к жизни как к дару, из которого выросла и повесть «Че-
ловек появляется в эпоху голоцена». К дару, который
обязано хранить человечество.
Быть может, самое острое чувство при чтении Фриша
и рождается его напряженным, страстным отношением
к жизни. Как ни ясно для этого писателя опасное нера-
венство человека самому себе, нереализованность его
возможностей, расщепление личности — это не послед-
нее его слово. Не менее важно у Фриша творческое от-
ношение к себе, другим и действительности. Он и пишет
потому, что верит: история человечества не кончена.
Для нее, как и для каждого из нас, могут быть проло-
жены разные пути.
* * *
Недавно Д. В. Затонский вспомнил о некоторых не
публиковавшихся у нас страницах из «Дневника 1966—
1971» Фриша1. Речь там идет о впечатлениях, оставших-
ся у писателя от поездки в Советский Союз в 1968 году на
празднование столетия со дня рождения Горького, после
чего состоялась экскурсия участников на теплоходе по
Волге. Фриша поразила тогда застывшая стереотипность
мышления, отличавшая советские выступления. Его не
удовлетворили повторенные бесчисленное количество
раз определения Горького как «великого пролетарского
писателя» и «основоположника социалистического
реализма».
1 Затонский Д. Трактат о лояльности.— «Вопросы литера-
туры», 1988, № 7, с. 94-101.
271


Как раз в тот приезд Фриша в СССР один из авторов
этой книги сопровождал его по залам музея Горького.
С большим интересом гость ходил от витрины к витрине,
задавая бесчисленные вопросы. Фришу хотелось знать о
Горьком больше, чем он знал до сих пор, и, конечно,
больше того, что Горький «великий пролетарский писа-
тель». Затонский справедливо пишет, что теперь мы
сами предъявляем к себе, своей действительности и сво-
ему мышлению те самые претензии, которые предъявил
нам тогда Фриш. Не пропущенные в печать соображения
Фриша не смогли сыграть тогда полезной роли. Больше
того: эти самые соображения затруднили в ближайшие
последующие годы дальнейшие публикации Фриша
у нас и даже упоминания о нем в критических статьях.
И до сих пор одна из лучших пьес Фриша «Андорра»
остается, как говорилось, не опубликованной в нашей
стране.
И все-таки в годы застоя Фриш, как и Дюрренматт и
многие другие выдающиеся западные писатели, был
нашим реальным союзником. Он помогал утверждать
то самое критическое мышление, которому ставились
и ставятся еще препоны. То, что писал этот автор об
опасной лабильности человеческого сознания, легко
поддающегося манипуляциям под давлением полити-
ческих обстоятельств, то, как писал он о задаче человека
этому давлению противостоять, несомненно, восприни-
малось нашим читателем и как относящееся к себе. В те
годы не был доступен роман Василия Гроссмана «Жизнь
и судьба», где говорится, как, будучи арестованным, во
время лубянских допросов старый человек переста-
вал ощущать себя самим собой, превращаясь «в суще-
ство со споротыми пуговицами». Советская литература
на ее среднем уровне, получавшем высокие тиражи, не
занималась тогда таким материалом и такими пробле-
мами. Литература успокаивала: она писала о несгибае-
мой, лишенной подлинного драматизма стойкости чело-
века.
Будем же благодарны писателю Фришу за то состоя-
ние бодрствования, которое дает и давало читателю, по-
мимо художественного наслаждения, его творчество.
Одно, в сущности, и неотделимо от другого.


foyfye- S0-<f0-sK <гл*^
i
Шестидесятые...
В 1966 году на страницах швейцарской прессы прошла
дискуссия, начатая по инициативе Макса Фриша2.
Фриш упрекал молодых литераторов в том, что они мало
отражают в своих произведениях действительность
Швейцарии, ее политические проблемы. Тот же упрек он
адресовал и самому себе. Вопрос, поставленный Фри-
шем, имеет глубокие корни. Ему не дают исчерпываю-
щего объяснения доводы Фридриха Дюрренматта, гово-
рившего как-то о невозможности для автора, живущего в
маленьком государстве, писать о национальных пробле-
мах без риска погубить всякий интерес к себе за его
пределами. Очень многое в современной швейцарской
литературе определено (хотя, может быть, не прямо,
а косвенно) не столько размерами страны, сколько ее
историей. Но факт остается фактом — в сегодняшней
швейцарской литературе Швейцария частично «исчез-
ла».
Два крупнейших швейцарских писателя — сами
Фриш и Дюрренматт, как и еще один видный швейцар-
ский писатель Людвиг Холь,— используют в большин-
стве своих произведений форму условного иносказания,
параболы. Куда, к какой стране можно отнести все ска-
занное Дюрренматтом в пьесе «Визит старой дамы» или
наблюдения Фриша, воплощенные в пьесе «Бидерман и
1 Три раздела этой главы — обзоры швейцарской литературы за
соответствующие десятилетия, опубликованные авторами ранее в жур-
налах.
2
«Neutralität», 1966, März; «Weltwoche», 1. August 1966, S. 13.
273


поджигатели»? Несомненно, оба автора имели в виду и
действительность своей страны. Однако «местный коло-
рит» едва намечен: неустойчивость общественного со-
знания народа трактуется в обеих пьесах как одно из
самых опасных явлений современной политической
ситуации в мире.
Молодые швейцарские прозаики во многом следуют
пока этой манере Фриша и Дюрренматта.
Широко распространена форма параболы. Ее харак-
терный образец можно найти в антологии швейцарской
прозы «Тексты», вышедшей в Цюрихе в 1964 году. Писа-
тель среднего поколения Ганс Беш (род. в 1926 году),
автор романа из жизни строителей «Леса» (1960), опи-
сывает в рассказе «Благородные побуждения» ситуа-
цию, вряд ли возможную в повседневной жизни. Элемент
гротескной фантастики (столь свойственной Дюррен-
матту), искусственно сконструированные условия «чи-
стого опыта» позволяют обнаружить те характерные осо-
бенности общественной психологии, которые обычно
скрыты «нормальным ходом вещей». Огромная толпа
любопытных собралась у шоссе в ожидании предсказан-
ной счетной машиной автомобильной аварии с жертва-
ми. Когда в назначенный час катастрофа произошла
(жертвой оказалась девочка), двух интеллектуалов
из числа собравшихся осеняет удивительное соображе-
ние: точность расчета машины была, значит, так высока,
что она учла и «благородство» собравшихся, учла как
заранее известную данность, что никто из них не поме-
шает «игре», не попытается предотвратить несчастье,
просто «не догадается» схватить ребенка за руку... «Бла-
городство» такого сорта достаточно распространено, как
хорошо известно, отнюдь не только в той стране, где жи-
вет Ганс Беш.
Влияние творчества двух корифеев на остальную
современную швейцарскую литературу очевидно и в тех
проблемах, которыми занята швейцарская проза. В бес-
конечных вариантах повторяется характерная тема
Фриша о раздвоенном человеке, его подлинном лице и
маске, их неидентичности1. Характерные обстоятельства
1 Впрочем, как справедливо замечает писатель Курт Марти,
вновь пробудившийся интерес к этой теме следует вести не от Фриша,
а от романов швейцарского писателя старшего поколения Альбина
Цоллингера (Marti Kurt. Die Schweiz und ihre Schriftsteller — die
Schriftsteller und ihre Schweiz. Zürich, 1966, S. 76).
274


Швейцарии не привлекают к себе внимания как заслу-
живающий особого анализа общественный феномен —
проблема трактуется в широком философском и со-
циальном плане, выступает характерным явлением
современного мира.
Вот один из примеров модификации темы Фриша
в творчестве молодого поколения швейцарских писате-
лей.
В 1964 году вышел роман Урса Егги «Сообщники» —
произведение интересное и симптоматичное. Социолог
по образованию, автор многочисленных работ в этой
области науки, обращенной к фактам действительности,
Егги написал книгу гротескную и фантастическую1.
В обыденную жизнь героев (главный персонаж — тихий
провинциальный учитель) врываются непонятные собы-
тия, им грезятся пророческие сны, их томят неясные
желания и предчувствия. С несомненным мастерством
Егги заставил читателя ощутить в его героях скрытые,
потаенные возможности, почувствовать «недостовер-
ность» нормальной жизни маленького городка. И эта
жизнь исчезает в романе, уступая место другой, полной
первозданных страстей и необычайных превращений.
Домом, пристанищем, призванием благонамеренного
учителя становится цирк, к тому же цирк не совсем
обычный, приобретающий для читателя таинственный
символический смысл. Точно так же в другом романе —
«Конец сентября» Герберта Мейера (1959) — единст-
венным местом подлинного существования героя оста-
ются подмостки театра.
Из швейцарской повседневности Егги извлек одну
проблему — неприкаянность человека, трагический раз-
рыв между его внутренними и внешними возможностя-
ми, несовпадение лица и маски. В романе Егги перед
нами раскрыта одна из самых характерных ситуаций
современной швейцарской литературы — ситуация бег-
ства2.
Можно было бы перечислить многочисленные книги
швейцарских писателей, действие которых происходит
в дальних экзотических странах (пески далеких
1 В том же духе выдержаны рассказы Егги, объединенные в
сборнике «Благодеяния луны» (1963).
2 Эту коллизию отмечает как типичную и Курт Марти в уже
упоминавшейся брошюре.
275


пустынь — место действия романа Рафаэля Ганца «Ша-
бир», 1966; Япония — в романе А. Мушга «Летом в год
зайца», 1966, и т. д.)1. «Бегство» совершается часто и в
места не столь экзотические (Рим в романе Пауля Ницо-
на «Canto», 1963; Испания в романе Луи Ента «Улов-
ки», 1965). Это не уменьшает, однако, радикальности
того шага, на который решаются герои: они бегут от са-
мих себя, какими они существовали изо дня в день в
сложившейся, упорядоченной, неколебимой жизни, они
бегут — к самим себе. «Только вот ведь в чем дело:
что я, собственно, жду от другого места? Что толкает
меня на новое бегство?» — размышляет герой романа
Ента, журналист и критик, севший в один прекрасный
день в машину и направивший ее к границам Испании
без всяких объяснений близким своего непонятного
поступка. Следует ответ: «Что иначе, как не страх перед
моей жизнью». Так же как и герой Ента, однажды решил
переложить свою судьбу в новую «историю» архитектор
Штиллер: в романе Фриша он упорно отрицает перед
судом и родными, что он — это действительно он;
«пробегает» непрожитые варианты своей жизни Гантен-
байн. Путешествие, резкие изменения, движение, бег-
ство — кажется, одни они дают еще ощущение полноты
и «подлинности» жизни, накала эмоций, в конечном сче-
те чувство удовлетворения и душевного спокойствия:
«Бросайся в бешено мчащуюся машину, в бешено мча-
щийся, трясущийся поезд. Запускай, если сидишь на
колесах, колесо движения, чтобы в конце концов обрести
тишину» (Пауль Ницон, отрывок «Попутная песня —
как рецепт» из антологии «Тексты»).
Какое явное несоответствие между литературой
и жизнью!
В жизни маленькой Швейцарии все как будто бы ста-
бильно, лишено существенных изменений. По традиции
принцип кантонального самоуправления проводится и
там, где, казалось бы, гораздо рациональнее исходить из
новых, централизованных установлений (в каждом кан-
тоне существует, например, своя система образования;
В жизни эта «тяга к просторам» — вон из замкнутости ма-
ленькой страны! — очень реальна несмотря на несомненный патрио-
тизм швейцарцев, именно их родина дает один из самых высоких в
Европе процентов эмиграции в Соединенные Штаты работников
умственного труда.
276


переход студента из одного университета в другой —
в Швейцарии дело чрезвычайно сложное).
В литературе, напротив, все наполнено жаждой дви-
жения, изменения, исхода, бегства. Действительность
отражена в ее «инобытии» через смятенное сознание
героев, порвавших с инерцией повседневности.
Повседневная действительность Швейцарии с ее
локальными общественными и политическими пробле-
мами (борьба за автономию района Юра1, права ино-
странных рабочих и т. д.) в 60-е годы не находила пря-
мого отражения в литературе. «Бросается в глаза, что
лишь в отдельных случаях появляется географически
отмежеванная от других стран Швейцария,— отмечено
в предисловии к антологии «Тексты».— Но и тогда это
не продиктовано с необходимостью темой»2.
Трудно было бы предположить, что Швейцария —
ее прекрасные ландшафты, ее своеобразный быт, ее част-
ные политические проблемы — недостаточно отража-
ется в литературе из-за «недостаточной» любви писате-
лей к их родине. Не естественнее ли предположить, что
швейцарская действительность — так давно устоявшая-
ся — представляет, как это ни странно, особую труд-
ность для отражения в литературе?
Вне этих трудностей нельзя понять и обратную сти-
листическую тенденцию в швейцарской прозе 60-х го-
дов — кропотливую точность, «мелочность», «привязан-
ность» к деталям быта. Эта тенденция особо ярко выра-
зилась в творчестве Петера Бикселя (род. в 1935 году),
заслужившего несомненное признание не только на ро-
дине, но и за ее пределами.
Критика часто считает Бикселя преемником тради-
ций Роберта Вальзера. Подобно Вальзеру, Биксель обла-
дает умением показать через малое и замкнутое явления
существенные и важные. В микрокосме Бикселя отража-
ется большой мир. Однако исходные побуждения, при-
ведшие его к манере детализированного письма, несом-
ненно, другие, чем у Вальзера. Мир Вальзера, несмотря
на то что его герои-отщепенцы в чем-то близки героям
Кафки, все-таки гораздо умиротвореннее, прозрачнее,
1 Район Юра стал самостоятельным двадцать шестым канто-
ном в 1978 году.
2 Leber Hugo. Notizen zur jüngsten Literatur in der Schweiz.—
In: Texte. Prosa junger Schweizer Autoren. Zürich, 1966, S. 16.
277


светлее, чем мир Бикселя. Подробности у Бикселя —
это судорожно схваченные детали, попытки «зафикси-
ровать» жизнь, ускользающую из рук. В этом Биксель
ближе некоторым тенденциям в новейшей западноевро-
пейской литературе (например, «новому роману»).
Однако швейцарец гораздо естественнее, «натураль-
нее»: его поиски продиктованы своеобразием действи-
тельности его страны.
Роман Петера Бикселя «Времена года» (1967) начи-
нается с кем-то произнесенной фразы о доме «неприят-
ного томатного цвета», в котором не хочется жить. Даль-
ше следует комментарий автора: «На это нечего возра-
зить» . И правда, что можно возразить против такого рода
очевидностей? Изображение очевидного — основа мето-
да Бикселя. На одной из страниц своего романа автор
замечает, что писать нужно только тогда, когда имеешь
полное и определенное представление о материале.
И Биксель описывает стол размером «93Х 53, высота
73 см», «из ясеня, с четырьмя маленькими выдвижными
ящиками с правой стороны», и старый голубой кувшин.
И то, как протекают в ванной трубы, подмокает и рушит-
ся штукатурка. И запахи дома, и звуки дома, и то, каким
сткм&бом легче всего провести велосипед через узкие
входные двери...
Вещи играют в романе Бикселя важную роль. Они за-
ставляют человека почувствовать реальность этой его
жизни. Человек неизбежно связан с данностью. В полу-
дремоте, рано утром, пишет Биксель, можно вдруг пред-
ставать себе, что кровать повернулась на 180°, что окно
теперь налево, а дверь — направо. Но вот ты открываешь
глаза, и действительность не дает тебе больше вернуться
к иллюзии. Ты — это ты (как бы ни относиться к этому
факту). И вот твое место в мире. Биксель и близкие к не-
му писатели как будто противостоят тому выше рассмот-
ренному направлению в швейцарской литературе, где
все построено на разрыве с «данностями» — бегстве.
Однако, по существу, придирчивая точность Бикселя
тоже подрывает «мнимую реальность» повседневной
жизни. В одном из рассказов Бикселя («Музыкальный
автомат») герой не решается признаться своей жене в
том, что ходит слушать дешевые пластинки в пивную.
Он боится, как бы она не поняла его слишком быстро,
как бы она не сказала: «Я знаю, ты любишь музыку».
Тысяча упрощений, тысячи штампов мешают людям
278


постичь возможные глубины друг друга и своих взаим-
ных отношений. Тысячи штампов не дают проникнуть
дальше поверхности жизни. Ты говоришь «я не курю»,
а в голове вертится фраза «вагон для некурящих», ты
говоришь «дом томатного цвета» и думаешь при этом
о томатной пасте, а не о цвете свежих помидоров.
За деталями Бикселя и близких к нему писателей
чувствуется крайнее напряжение, вибрация предельной
точности, усилие постичь ничем не затемненную реаль-
ность этого мира.
Старый, сложившийся, хорошо знакомый мир, мир,
как этот дом томатного цвета,— почему так трудно его
изобразить?
Ответ Бикселя сформулирован на страницах самого
романа: что бы ни случилось с героем (уехал, умер), это
не имеет, считает автор, общего смысла. Писатель не ви-
дит вокруг себя поступков, имеющих общественное зна-
чение. Мир «не ловится» в поступках героя. (Именно
поэтому Биксель отказывается в своем романе от всякого
намека на фабулу: во-первых, это вымысел — произвол,
который легко может быть заменен иным своим вариан-
том; во-вторых, любой вариант вымысла обесценен тем,
что ничего существенного не выражает.)
Писатель привержен миру осязаемому, вещному. Он
стремится познать жизнь в самом ее первичном, есте-
ственном и поэтому достоверном пласте — пласте
конкретного и частного общения личностей, пласте «вне-
исторического» существования.
Такой поворот темы был, в числе прочих причин, еще
и очень оправдан той самой «швейцарской спецификой»,
которая обычно не воспринимается при чтении этих
авторов: Швейцария, как говорилось, не прошла через
испытания той исключительной исторической ситуа-
цией, перед которой поставил другие страны фашизм.
Здесь придется сделать важную оговорку. Она каса-
ется общественной активности населения Швейцарии
в рамках самой страны, вернее, каждого из кантонов,
потому что политическая («внебытовая») жизнь шести
с лишним миллионов швейцарцев практически реализу-
ется именно в этих еще более узких пределах.
Правомерно ли говорить о малой причастности швей-
царцев к истории и политике, если по отношению к
современной действительности собственной страны они
как будто бы чрезвычайно деятельны? Было подсчитано,
279


что в среднем каждое шестое воскресенье швейцарцы
направляются к урнам для голосования, чтобы сообща
решить тот или иной вопрос. В самых старых кантонах
мужское население до сих пор собирается по воскре-
сеньям на площади, чтобы обсудить общие дела. На каж-
дые четыре года падают в среднем три выборных кампа-
нии. Не один раз в год проводятся обычно всеобщие
референдумы в границах кантона или всей конфедера-
ции. Самые критически настроенные по отношению
к действительности своей страны писатели (Отто Штей-
гер, Вальтер Маттиас Диггельман, Гуго Лечер) обычно
подчеркивают все же высокую активность общин — са-
мой первичной «ячейки» швейцарской общественной
жизни. Кантональная власть еще не стала здесь аноним-
ной; в ее решениях принимает участие значительная
часть населения. Однако также не подлежат сомнению
узость и консерватизм этой жизни. Большинство населе-
ния и даже официальные власти кантона часто совер-
шенно не представляют себе тех решений и мероприя-
тий, которые проводятся их соседями. Взаимная инфор-
мация между кантонами в сфере общественной жизни
слаба. Большинство решений носит консервативный ха-
рактер — население кантонов стремится сохранить по-
ложение вещей таким, какое оно есть. Демократия осу-
ществляется в стране в русле традиций. Свобода суще-
ствует в пределах, освященных законом.
Не будем упрощать положение вещей. Реальное осу-
ществление закона часто остается задачей и целью в
борьбе передовых общественных сил. Борьба идет тогда
про" îïb беззакония, против урезанной свободы.
Швейцарской общественной жизни в общем чуждо
это преступление границ узаконенного. Не преступает
закон прагительство. Но и политическая активность
населения развивается в рамках зам,на. Жизнь обще-
ства исключает особого рода ответственность, возникаю-
щую тогда, когда человек нарушает границы дозволен-
ного. «Без риска нет свободы»,— утверждает Макс
Фриш1. По словам писателя, его страна, удовлетворен-
ная высоким на сегодняшний день уровнем конъюнкту-
ры, не дает миру во многих сферах (техника, политика)
каких-либо существенных новых идей. Швейцария
1 Frisch Мах. Öffentlichkeit als Partner. Zürich, 1967, S. 11.
280


лишь пассивно, а часто лишь в ослабленной, адаптиро-
ванной форме воспринимает чужие открытия.
Жить в Швейцарии удобнее и безопаснее, чем во мно-
гих других европейских странах. В этой стране никогда
не было концентрационных лагерей. Правительство не
приклеивало позорящие клички к передовым писателям.
Недаром Швейцария была и в XVIII, и в XIX, и в XX ве-
ках прибежищем левой политической эмиграции, вына-
шивавшей здесь планы чужих революций. Недаром сюда
до сих пор охотно переселяются писатели других стран.
Оседают, но не ассимилируются духовно. Живут в
Швейцарии, но продолжают жить проблемами своей ро-
дины...
Швейцария в 60-е годы — это пример страны под
девизом: пусть все останется так, как есть. Пример стра-
ны, где настоящее видится в качестве будущего. Речь,
разумеется, идет не об экономическом прогрессе и не об
уровне материальной жизни, неизменно повышавшемся
здесь в послевоенные годы. Речь идет об общественном
сознании среднего гражданина Швейцарии, утвердив-
шемся в качестве общепринятой нормы. В согласии с
этой «нормой» население воспринимает свою страну не
как нечто подвижное, развивающееся, поддающееся из-
менению, а как что-то стабильное, окончательно утвер-
дившееся, неизменное. «Швейцарцы боятся всего ново-
го» ',— пишет Фриш. А вот свидетельство еще одного пи-
сателя — Пауля Ницона: «Нечто удручающее окружает
в этой стране писателя: образ мыслей, отклоняющий
всякое изменение, объявляющий status quo (то есть по-
ложение на 1848 год) вечной ценностью, образ мыслей,
почитающий самым лучшим выключиться из истории и
держаться подальше от нее...»2
Люди как будто выключены из хода времени. Им
предоставлена, наконец, возможность частной (доста-
точно обеспеченной), «внеисторической» жизни. Не
разрушаются насильственно семьи; мужчины не поки-
дают свой дом, чтобы умереть, не дожив свой срок,
с автоматом в руках. Частная жизнь «спасена» — изоли-
рована в большей степени, чем во многих других странах
мира. Она сосредоточена на самой себе. Заботы и пробле-
мы общественного порядка не вторгаются в нее столь же
1 Ibidem.
2 Nizon Paul. Der Schriftsteller und die Macht.— «Neutralität»,
1968, № 2.
281


грубо и явно. Как говорится в романе швейцарского
писателя Герберта Мейера: «Истина в том, что все про-
исходит и без меня» («Конец сентября»). Человек и
история разъединены. Вот специфика швейцарской дей-
ствительности, которая определяет характер литературы
и рождает ее трудности. Вот вместе с тем та собственно
швейцарская проблема, которая, в отличие от «внутри-
семейной» швейцарской политики, представляет несом-
ненный общий интерес и за пределами страны.
В романе Бикселя «Времена года», как и в жизни,
ничего не меняется, ничего не происходит. Герой, заез-
жий, случайный человек, занят — единственно ради
того, чтобы скоротать время,— делом, ему неподобаю-
щим: заботливо выбирает и сеет семена цветов, как будто
чувствуя, что останется здесь навечно. У героя, Кинин-
гера, нет и не может быть своей «истории», потому что,
как пишет автор, он не стал личностью. Однако лич-
ностью он может стать, только когда совершит весо-
мый, общезначимый поступок, когда у него будет ис-
тория».
Герой романа Л. Ента «Уловки» полагает даже, что
корень зла — «изобилие возможностей». Но возмож-
ности человека, не подчиненные общеполезной цели,
лишены нравственного смысла, весомой цели и значе-
ния. «История» человека не соприкасается даже отда
ленно с историей общей. Человек живет «для себя».
И тогда ощущение движущейся жизни заменяется в соз-
нании сменой времен года. «Точно известно, чего ожи-
дать,— говорится в романе Бикселя.— Придет январь,
потом март, апрель, более или менее теплое лето, но
наверняка именно лето». Придет январь, потом
март...
Живя в бурном, меняющемся мире, в стране, где бу-
дущее целиком зависит от наших сегодняшних удач или
неудач, можно позавидовать швейцарской стабильности.
Но, оказывается (так, во всяком случае, судит литера-
тура), неподвижность не дает спокойствия человеку, не
удовлетворяет, не насыщает его. Многие его возмож-
ности остаются нереализованными, скрытыми...
Современная швейцарская литература занята своего
рода рентгеноскопией. Ее интересуют общественные по-
тенции ушедших в частную жизнь сограждан. Приме-
чательно, что писатели обычно делают своим героем
среднего человека, человека, стоящего на средней сту-
282


пени социальной лестницы,—ту самую «середину»,
которая стала в повседневной жизни главной опорой
идеи умеренности, осторожности и консерватизма. Эту
середину писатели «просвечивают» в обычных условиях
жизни швейцарской демократии. Сама государственная
политическая система остается чаще всего вне поля зре-
ния (в швейцарском романе нет подобия такой блестя-
щей сатиры на государственный аппарат, какую создал,
например, в романе «Теплица» западногерманский
писатель В. Кёппен; из швейцарцев ближе всего к реше-
нию подобной задачи, как мы увидим, подошел
В.-М. Диггельман). Однако, возражая на упрек Фриша,
что сегодняшняя швейцарская литература не отражает
конкретных проблем швейцарской политической дей-
ствительности, молодой и весьма одаренный писатель
Отто Ф. Вальтер не без глубоких оснований констатиро-
вал: на каких бы предметах ни была сосредоточена эта
литература, ее соприкосновение с политикой безусловно,
ведь в центре этой литературы — «zoon politikon», чело-
век как общественное существо2.
Юрг Федершпиль (род. в 1931 году) — автор романа
«Резня при лунном свете» (1963) и двух сборников рас-
сказов — часто строит свои произведения на пересече-
нии разных, планов, дающем резкий художественный
фокус. Настоящее высвечивается у него прошлым (как в
рассказе «Апельсины на окне»), мир взрослых —
восприятием ребенка («Смерть лошади»). Рассказ «Со-
седи» построен на свободном сочленении двух как будто
не имеющих связи сюжетов. Первая линия — история
о взаимном отчуждении и злобе людей, живущих рядом
в маленьком местечке,— приобретает общий смысл,
когда она перемежается с газетной корреспонденцией
о совершенном в городе убийстве и полном равнодушии
людей к этому совершившемуся на их глазах преступле-
нию. Около сорока человек, пишет корреспондент, долго
слышали крики женщины. Никто не пришел ей на
помощь. Никто даже не позвонил в полицию. Окна домов
одно за другим закрывались. Так поступают «соседи»
перед лицом испытания. Потаенная эгоистическая не-
приязнь людей друг к другу («это меня не касается»)
1 «Швейцария как защитница середины» — так называется одна
из глав в уже упоминавшейся брошюре К. Марти.
2 «Neutralität», März, 1966.
283


выведена писателем за рамки частного существования,
доведена до следующей ступени своего возможного воз-
действия, воздействия социального. По «личным» при-
чинам люди не реагируют на преступление. Их нравст-
венность как будто не нарушена. Какой же реальности
верить — вежливому благонравию или истине, открыва-
ющейся в минуты кризиса?
В швейцарской литературе 60-х годов много произве-
дений, где столкновение общепринятого поведения и
личного нравственного протеста решается не в пользу
последнего. Нравственность, как и свобода, остаются
тогда в контурах дозволенного, в них нет силы про-
тивостояния, «риска». Постепенно сдается под натиском
коммерческого искусства писатель и сценарист Исидор
Руге (роман В.-М. Диггельмана «Оправдание Исидора
Руге», 1966), в результате — гибель таланта. В романе
того же автора «Допрос Гарри Винда» (1962) действует
откровенно безнравственный человек: цель руководимой
им организации — создавать publicity, рекламу, миф
для какой-либо фирмы (бизнеса, предприятия) даже
и вопреки их реальной ценности. Диггельман как бы
переносит идею многовариантности человеческой судь-
бы в сферу практики — и перед нами человек, похожий
на того, кем ему выгодно быть.
С не меньшей же пристальностью швейцарские писа-
тели ищут в человеке то, на что можно опереться. Инте-
ресно двойственное восприятие в швейцарской литера-
туре «частной жизни», быта, семьи — не только как
замкнутого существования, но и как начала первоздан-
ного, естественного, одухотворенного.
В первой своей книге, сборнике рассказов «Фрау
Блюм хотела бы познакомиться с разносчиком молока»
(1964), Петер Биксель пишет о вещах настолько обяза-
тельных и простых, что существование их неустранимо.
Автор уверен, что незначительность его предметов —
кажущаяся. В обычной каждодневной жизни человека
есть своя несокрушимая логика. Есть смысл в том, что
фрау Блюм хочет увидеть разносчика молока, который
приходит в четыре утра и пишет на клочке бумаги,
сколько оно стоило сегодня. Есть общий смысл во всех
этих незначительных разговорах, случайных и незамет-
ных встречах малознакомых людей, о которых повеству-
ется в рассказах Бикселя, встречах состоявшихся или
несостоявшихся, но ожидавшихся и желанных. Эти рас-
сказы были бы сентиментальными, если бы не их досто-
284


верность. Петер Биксель ведет свое повествование на
самых низинах — у корней жизни.
Столь же характерно для швейцарских писателей
внимание ко всякого рода боковым, «случайным» побе-
гам действительности. В этой литературе много героев
с периферии жизни. В ней много отщепенцев, чудаков,
а часто и людей с изломанной психикой, с чертами пато-
логии (подобных героев можно найти и у Диггельмана,
и у Макса Боллигера, а также у Урса Егги, Германа
Дегнера, Герберта Мейера, Вальтера Фогта и др.). Чаще
всего писателя интересует не столько болезнь сама по
себе, сколько всякое отклонение от обычного. Если в ро-
мане Вальтера Фогта «Вютрих» (1966) автора занимает
анализ состояния очень старого человека (когда ему, как
актеру на этюдах, приходится ставить себе серию ма-
леньких заданий, чтобы выглядеть и действовать «как
все»), то рассказ Макса Боллигера — о девушке-фанта-
зерке, считавшей себя принцессой («Китайская прин-
цесса»).
Феномен болезни в западной литературе привлек
настороженное внимание мэтра швейцарского литера-
туроведения Эмиля Штайгера. В торжественной речи по
поводу вручения ему премии города Цюриха Штайгер
обвинил современных писателей в самоцельном при-
страстии к низменному и больному в человеке, в нездо-
ровом интересе к патологии (главным аргументом обви-
нения была фигура де Сада из пьесы «Преследование
и убийство Жан-Поля Марата, представленное груп-
пой умалишенных в Шарантоне под руководством г-на
де Сада» Петера Вайса) . Однако так ли на самом деле
сосредоточены на извращениях и болезнях современные
писатели? Для многих из них болезнь становится, по
давней литературной традиции (Томас Манн), критиче-
ским комментарием к «здоровому» течению жизни.
Какие художественные возможности дает Отто
Ф. Вальтеру (род. в 1928 году) то, что в его романе «Не-
мой» (1959) — выдающемся произведении швейцар-
ской литературы — значительную роль играет анома-
лия? Прежде всего ощущение необычайной чистоты,
которая определяет всю атмосферу романа и исходит от
его главного героя — молодого парня, искалеченного
1 Staiger Emil. Literatur und Öffentlichkeit.— «Sprache im
technischen Zeitalter», Stuttgart, 1967, № 22, S. 93.
285


когда-то своим отцом. Сложная и очень четкая компози-
ция постепенно связывает в единый узел прошлое и
настоящее героя — отец с трудом узнает в калеке своего
давно брошенного сына. Строение романа усложнено
еще тем, что повествование идет от лица разных персона-
жей — каждого из небольшой группы рабочих, строя-
щих поздней осенью дорогу где-то в горах Юры. Но все
эти разные восприятия, разные судьбы как бы погруже-
ны в стихию духовной чистоты и всепонимающей стро-
гости, исходящей от немого. Это в его мире так остро
ощутимы запахи мокрого леса и сырой развороченной
земли. Это от него исходит сочувствие ко всему живому.
Ненавязчивый и работящий парень относится с глубо-
ким вниманием к людям. Немой — он не спрашивает и
не говорит о себе: он слушает. В некоторой искусствен-
ной отгороженности, в особых обстоятельствах аномалии
писатель ищет и обнаруживает высокий духовный
настрой и бескорыстие. Но, может быть, бессознательно
те же качества ищут друг в друге и остальные герои? Мо-
жет, прав автор, показав, каким значительным для них
(а в одном случае и переломным) было присутствие
немого? Как говорится в романе: «Никогда больше
не замирала мало чем обоснованная и все-таки упрямо
лелеемая надежда, что что-то произойдет и все станет
разом красивей, больше и лучше...»
В каком-то смысле ситуация «болезни» близка в
современной швейцарской литературе к ситуации «бег-
ства». И там и тут перед нами человек в положении неко-
торой изоляции. Изоляция эта часто искусственна и не-
надежна (как в случае «бегства»). Укрытие в «болез-
ни» просто не существует для здоровых, нормальных
людей. Бесперспективность изоляции ясно осознает-
ся—в этом выходе не обязательно есть высокий нрав-
ственный смысл (в романе О. Ф. Вальтера «Гос-
подин Турель», 1962, рассмотрен вариант корыстного и
паразитического уединения). Кроме того, духовная
чистота человека не очевидна сама по себе: она должна
еще выдержать суровые испытания жизнью.
Роман Отто Штейгера «Год в одиннадцать месяцев»
(1962) пронизан иронией над современным Дон Кихо-
том, хотя автор, конечно, сочувствует добрым порывам
своего героя. «Маленькому человеку» Виктору Дефонта,
существу наивному и простодушному, удается при помо-
щи весьма примитивных действий предотвратить войну
286


между своей страной и Драпонией. Все совершается
с той ладностью и удачливостью, которые обычно сопро-
вождают дела хитроумного героя в народных сказках.
Неожиданно и счастливо события оборачиваются к луч-
шему. Только одна из цепи причин, приведших к счаст-
ливому концу, на самом деле серьезна и реальна —
в обеих странах, как и везде, люди хотят мира.
На самом деле люди, живущие, как говорил наш Зо-
щенко, «без всяких особых намерений», сталкиваются с
испытаниями куда более серьезными. История и чело-
век «сшибаются» жестоко. Для швейцарцев таким
испытанием было соседство с фашистской Германией.
Действительность Германии занимает огромное
место в произведениях швейцарских писателей. Чуть ли
не в каждом романе, если действие происходит я
30—40-х годах, так или иначе возникает тема фашизма.
Сюжетные ходы неизбежно ведут хотя бы одного из
героев в эту чужую страну. Устойчивость собственного
общественного сознания измеряется опытом фашистско-
го двенадцатилетия в Германии.
И Швейцария оказалась не совсем отгороженной от
буйных ветров истории. И у Швейцарии есть свое «не-
преодоленное прошлое». Литература не раз обращалась
к этой теме.
Факты недавней швейцарской истории исследованы
Вальтером Маттиасом Диггельманом (1927—1979) в ро-
мане «Наследие» (1965). Роман написан не в форме
параболы, он не извлекает из окружающей действи-
тельности отдельные проблемы, чтобы затем иеревоссоз-
дать их в условной художественной форме. По собствен-
ным его словам, Диггельман хотел показать не отвлечен-
ную модель современного мира, а точное положение
вещей, подкрепленное документами, чтобы стало невоз-
можно указывать на других, вместо того чтобы бить себя,
каясь, кулаками в грудь. Так возник этот публицисти-
ческий роман. Факты поставлены Диггельманом в связь
с народным сознанием. Это сознание и является предме-
том романа.
Герой Диггельмана Давид Боллер начинает жить не
настоящим, как это положено молодому человеку, а
страстным интересом к прошлому. Давид узнает, что он
сын еврея, погибшего в нацистском концлагере после
того, как его, подобно тысячам других беженцев, не
пропустили через швейцарскую границу. На страницах
287


швейцарских газет, говорится в романе, мелькал в те
годы призыв «сохранить жизненное пространство для
нашего собственного народа».
«Жизненное пространство» — слова знакомые! В на-
шем сознании они прочно связаны с национализмом в
другой стране, национализмом гораздо более агрессив-
ным. Однако и многие другие слова, понятия, идеи в
это время легко пересекали германо-швейцарскую гра-
ницу и утверждались в умах не принявшего фашизм
народа. Описывая в романе «Нож для счастливого чело-
века» (1967) школьные годы своего героя, Йорг Штей-
нер приводит целую категорию слов, которые вдруг ста-
ли с удивительным постоянством повторяться с учитель-
ской кафедры: «подлинность», «трус», «сила», «му-
жество»...
Один из самых сильных эпизодов в романе «Насле-
дие» посвящен описанию событий в местечке Т., про-
исшедших уже гораздо позднее, в 1956 году, но несом-
ненно питавшихся некоторыми старыми идеями. (Диг-
гельман довольно точно передает здесь действитель-
ные события, разразившиеся вокруг писателя-комму-
ниста Конрада Фарнера.) Причин для ненависти к герою
романа — искусствоведу Алоизу Гаузеру — у населения
местечка Т. не было. Коммунист, интеллигент и еврей
стал козлом отпущения для темных националистических
инстинктов обывательской массы. Ведь, читаем в рома-
не, козел отпущения — это тот, кто обладает некоторыми
весьма простыми, но тем более обязательными призна-
ками: он должен быть «иным» — не как все, легко до-
ступным, лишенным возможности дать сдачи. Наконец,
он должен уже раньше побывать козлом отпущения,
чтобы самый малейший повод мог вызвать поток темной
ненависти. К дому Алоиза Гаузера, описывает Диггель-
ман, люди шли ночью с зажженными факелами в ру-
ках. Им казалось, что они причастились к героическо-
му прошлому своего народа, что они тоже творят нацио-
нальную историю. Но защищать национальное достоин-
ство было не от кого. Людей возбуждала сама возмож-
ность действия и ненависть ко всему «чужеродному».
Герою романа «Наследие» снится однажды удиви-
тельный сон. Тысячи беженцев, устремившихся в Швей-
царию, находят радушный приют в каждом доме. Кто
имеет пару рубашек, охотно и радостно отдает одну
чужеземцу. Швейцарская армия за счет пришельцев
288


становится столь многочисленной, что в силах противо-
стоять Гитлеру. Что и говорить, не все в Швейцарии
соответствовало иронически набросанной Диггельманом
картине.
И все же опыт конца тридцатых — начала сороковых
годов сыграл для швейцарцев огромную роль. Нрав-
ственность перестала быть для многих сводом абстракт-
ных правил. Она стала выстраданной, личной, так как в
ряде случаев пришла в столкновение с мнением боль-
шинства и политикой государства.
В 1943 году Герман Гессе закончил роман «Игра в
бисер», удостоенный вскоре Нобелевской премии. Дей-
ствие в романе происходит в утопическом государстве
будущего — Касталии, прообразом которого послужила
давно приютившая писателя Швейцария. Гессе расска-
зал о стране, где наука и искусство могли существовать
как бы выключенными из общего движения времени:
Касталия жила «вне истории», и это давало ей несомнен-
ные преимущества в сфере духа. Должно же быть на
земле место, как будто хотел сказать писатель, где дух
человеческий сможет освободиться от суетного бремени
практики и неизбежных компромиссов и грязи полити-
ки. Швейцарские писатели не раз задумывались об осу-
ществимости в Швейцарии этой «Кастальской» идеи.
Может быть, спрашивает, например, Курт Марти, нейт-
ральная Швейцария могла бы в идеале сыграть по
отношению к остальному миру роль хранительницы ду-
ховных ценностей человечества?
Однако относительная изолированность Швейцарии,
так же как ее приверженность прошлому,— это не толь-
ко отражение некоторых действительных черт швейцар-
ской ситуации: это и мнимость, миф. Когда-то, в середи-
не XIX века, Иеремия Готхельф мечтал, что патриар-
хальная Швейцария избежит капиталистического пути
развития. Сегодня Швейцария — это страна высокораз-
витой промышленности. Крестьянство сохраняет свое
положение в государстве и свою зажиточность благодаря
постоянной, зафиксированной в конституции помощи
правительства, стремящегося помешать утечке рабочей
силы в города и изменению социальной структуры
общества. То же самое можно сказать и о пользующихся
поддержкой государства ремесленниках. Старое удер-
живается с трудом, теснится наступлением нового.
Но даже в условиях полной изолированности и не-
10 Н. Павлова, В. Седельник 289


подвижности, возможных разве что в литературных уто-
пиях, человеческий дух не может примириться с непод-
вижностью и безучастностью к тревогам мира. Совре-
менная швейцарская литература, взращенная малень-
кой страной со своеобразными условиями и историей,
несет в себе уроки, важные и полезные для всех. Она
заставляет задуматься о несовпадении удобства и
счастья. О непригодности прошлого в качестве будуще-
го. О том, что человечеству не дано жить без движения
вперед и развития.
II
Семидесятые...
Говоря о швейцарской литературе 70-х годов, нельзя
не упомянуть об организационном кризисе, разразив-
шемся весной 1970 года, когда группа литераторов
демонстративно вышла из Союза швейцарских писате-
лей, протестуя против политической инертности этой
организации и неблаговидного поведения ее тогдашнего
председателя М. Зерматена. Отделившиеся писатели
образовали так называемую «Ольтенскую группу», ко-
торая существует, наряду с реорганизованным писатель-
ским Союзом, вплоть до сегодняшнего дня.
Было бы неверным искать причины конфликта лишь
в личных качествах руководителя писательской органи-
зации. Общественно ангажированным писателям после
мая 1968 года стало мало видеть в своем Союзе только
аморфное объединение коллег по профессии, они мечта-
ли сделать его «интеллектуальным спектром» страны,
общественно-политическим форумом, боевым союзом
единомышленников.
В статьях критиков и литературоведов, в высказы-
ваниях писателей замелькали слова «смена тенденций»,
«перелом», «демонтаж мифа», «демифологизация дей-
ствительности». Перемены затронули преимущественно
литературу немецкой Швейцарии — самую заметную и
значительную часть швейцарской словесности.
Образ Швейцарии, запечатленный в литературе 30 —
50-х годов, ушел в прошлое. Традиции утонченного
областничества, которые любовно культивировали
А. Вельти, К.-Я. Буркхардт, Р. Фези, М. Инглин,
К. Гуггенхайм, отринуты подавляющим большинством
молодых — и не очень молодых — писателей. После-
290


военные поколения литераторов сформировались в иных
условиях. То, на чем строилась традиционная швейцар-
ская литература,— национальная история, патриотиче-
ские мифы, непоколебимая вера в устойчивость жиз-
ненного уклада, в высокую посредническую миссию,—
выглядело в их глазах чем-то неестественным, изолган-
ным, достойным не восхищения, а осмеяния.
«Без сомнения,— утверждает бернский писатель
Вальтер Фогт,— Швейцария была когда-то великой иде-
ей. Проектом страны, народ которой должен был жить
свободно и в мире. Сегодня все выглядит по-иному.
Место смелых замыслов заняла пугливая охранитель-
ность. Мы слишком охотно и слишком часто оглядыва-
емся на свое великое прошлое, мы слишком привязаны
к собственности. Я считаю, что швейцарцы слишком
подвержены страху. Это страх собственников, которые
могут потерять все, а обрести немногое. Охваченная
страхом страна может задохнуться в тисках безукориз-
ненно функционирующего аппарата управления. Для
человека здесь мало места, еще меньше для духовной
жизни...»
Фогт не только писатель, но и практикующий врач-
психиатр, он хорошо знает, что хроническое депрессив-
ное состояние — не фантом, не порождение больной
психики, а повседневная реальность. (По данным соци-
ологических опросов, большинство швейцарцев чего-то
боятся — экономического кризиса, радикальных эле-
ментов внутри страны, арабов, китайцев и т. д.)
О страхах, тревогах, исковерканных судьбах и нере-
шенных проблемах, притаившихся за благополучным
фасадом, пишет и Урс Видмер. В его «Швейцарских
историях» (1975) характерные черты швейцарцев по-
даются в шутливо-ироническом, гротескном свете, но
веселье иногда перемежается размышлениями достаточ-
но серьезными и замечаниями весьма меткими. Напри-
мер, о том, что в Швейцарии «боятся все. Но одни
весь день звонят по телефону, продают и покупают,
говорят и действуют. Другие сидят и размышляют о
том, что может произойти».
Естественно, что в атмосфере «пугливой охрани-
тельности» меняется функциональная направленность
литературы, озабоченной делами общества: она видит
свою задачу в том, чтобы сталкивать человека лицом к
лицу с реальностью. Действительность в свою очередь
10*
291


неохотно узнает себя в зеркале искусства без грима и
подсветки. Самодовольный, загнавший свои страхи в
подсознание обыватель, уютно устроившись в мягком
кресле перед телевизором, ревниво оберегает свой покой
и впадает в истерику, если кто-то пытается этот покой
нарушить.
Между литературой и действительностью на рубеже
60—70-х годов возникли натянутые отношения. «Как
писать в мире, где не найти ни одного честного поня-
тия, где самые высокие понятия — одновременно и са-
мые продажные?» — задавался вопросом цюрихский пи-
сатель Гуго Лечер. И тут же формулировал ответ:
«Тема — разложение, способ изображения — ирония,
цель — ясность». Это было кредо социально-критиче-
ской литературы в первую половину 70-х годов. Кредо
поколения скептиков, которые на время заняли главен-
ствующее место в литературном процессе. В творчестве
большинства представителей «Ольтенской группы» сло-
жился особый метод отражения действительности. По-
скольку прямая критика общественных пороков — даже
достаточно аргументированная и психологически убеди-
тельная (возьмем, к примеру, известный русскому чи-
тателю роман Отто Штейгера «Портрет уважаемого
человека») — на предыдущем этапе вязла в непробивае-
мой индифферентности или же попросту замалчивалась,
то теперь писатели стали расшатывать существующие
устои с помощью иронии, скепсиса, гротеска, введе-
ния элементов фантастического, ирреального. Сомнению
подвергалось все: казавшиеся незыблемыми обществен-
ные аксиомы, национальные легенды, отечественная
история, штампы и шаблоны идеологической обработки
массового сознания, литературные жанры и даже сам
язык.
Одним из первых, кто открыто замахнулся на «наци-
ональные святыни», был все тот же беспокойный, везде-
сущий Макс Фриш. В повести «Вильгельм Телль для
школы» (1971) он камня на камне не оставил от краси-
вой патриотической легенды о метком стрелке из лука,
изобразив его трусливым и коварным обывателем, из за-
сады убившим добродушного габсбургского наместника.
Разоблачение шло на разных уровнях — научном (в по-
вести использован богатый справочный аппарат), эсте-
тическом, психологическом. Фриш демонтировал преда-
ние о Телле, возвеличенном некогда Шиллером, лишил
292


этот образ героического ореола и тем самым выбил из
рук консерваторов и реакционеров затасканный аргу-
мент о старошвейцарских добродетелях, высмеянных в
свое время еще Энгельсом. Табу было разрушено, и
вслед за Фришем идеологические постулаты правых
взяли под перекрестный огонь писатели младшего по-
коления.
Злее, ироничнее стирали хрестоматийный глянец с
далеко не идилличной действительности прозаики. Их
отряд был многочисленнее, тылы обеспеченнее (тради-
ции Вальзера, Фриша, Диггельмана), напор ощутимее и
эффективнее. И в 70-е годы не убывает стремление
писателей к аллегорическому, притчевому воссозданию
сложных социальных явлений, так или иначе связанных
с отчуждением личности от общества. Через швейцар-
скую литературу печальной вереницей идут глубоко
трагичные фигуры людей, болезненно ощущающих от-
торгнутость от себе подобных, остро переживающих
процесс дегуманизации общественной жизни, разложе-
ние любых человеческих связей и — что особенно важ-
но — процесс распада личности, превращенной в набор
стандартных свойств, потребных и удобных обществу.
Человек, борющийся за свою человечность, за право
быть собой и отличаться от других; человек, отбиваю-
щийся от маски и от роли, которые навязывает ему
общество; человек, теряющий свое лицо, свою неповто-
римость, бессильный перед регламентированным засто-
ем и бездуховностью повседневной жизни,— таково
реальное содержание большинства парабол и притч
современной швейцарской литературы. Проблема обез-
личенного человека, намеченная еще в начале 50-х годов,
отнюдь не потеряла свою актуальность и в годы 70-е. Об
этом свидетельствуют новые книги швейцарских про-
заиков, в которых тревожное, кризисное мироощущение
облекается в образы одновременно грозные и трагич-
ные. Приведем несколько примеров.
Юрг Федершпиль (род. в 1931 году), известный уже
с 60-х годов, выступил со сборником рассказов «Пара-
туга возвращается» (1973). Паратуга — образ во мно-
гом аллегорический, химера, воплотившая в себе страх,
предчувствие скрытых катастроф. Он вездесущ и непо-
стижим, сфера его существования лежит по ту сторону
рационального, он возникает и исчезает бесследно, как
фантом из фильма ужасов, выступает как постоянное
293


напоминание о зле, неискоренимом и неизбежном, о ко-
тором можно на время забыть, но от которого нельзя
избавиться.
Действие рассказов с участием Паратуги не подчи-
няется законам обычной логики: большинство реальных
причинно-следственных связей в них искажено и на-
рушено. Паратуга появляется там, где назревает ка-
тастрофа; выживает в ней только он сам. Этот зага-
дочный и страшный образ задуман автором как вопло-
щение некой анонимной угрозы, бессознательного стра-
ха, который сопутствует жизни каждого человека.
Недаром Паратуга заявляет: «Я только тогда могу ус-
нуть, когда трагедию — пусть даже и несостоявшу-
юся — мысленно доведу до наихудшего конца».
Путаются, рвутся логические связи и в повести Йор-
га Штейнера «Снег, переходящий в дождь» (1973).
В подчеркнуто спокойный ход повествования неведомо
откуда вторгаются ничем не связанные и никак не про-
комментированные эпизоды и сцены: кто-то велосипед-
ной цепью избивает до смерти лежащего на земле чело-
века; из воды вытаскивают девушку, кем-то задушен-
ную. В повести та же, что и в сборнике Федершпиля,
атмосфера гнетущего и необъяснимого страха, та же де-
формация привычной картины мира и даже своя химера
в человеческом облике: некий Ройбель, которого на
протяжении всего повествования тщетно пытается ра-
зыскать — или выследить — рассказчик. Ройбель и Па-
ратуга в чем-то сходны, но не идентичны. У Федер-
шпиля монстр ищет рассказчика и каждый раз находит
его, у Штейнера рассказчик ищет и не может найти
Ройбеля, который неуловим и как бы бесплотен. Фе-
дершпиль ужасается, Штейнер хочет — и не может —
понять, в чем причина витающей в воздухе угрозы.
Талантливый сатирик Франц Холер каждый рассказ
из сборника «Окраина Остермундигена» (1973) при-
водит к наиболее мрачной сюжетной развязке. За шут-
кой, гротеском ощущается нечто зловещее: какая-то
дьявольщина вмешивается в ход событий, заглядывает
автору через плечо, окрашивает его юмор в трагические
тона. Это, без сомнения, разоблачительный прием. В рас-
сказе «Окраина Остермундигена», например, раскрыва-
ется механизм возникновения массового психоза. Таин-
ственная сила заставляет жителей города — дикторов
радио и телевидения, общественных деятелей — не к
294


месту и против воли вставлять в свою речь выражение:
«Это окраина Остермундигена». Абсолютно бессмыс-
ленная фраза в результате многократного повторения
становится чем-то вроде политического лозунга и посте-
пенно завоевывает умы обывателей. Сатирическая на-
правленность рассказа очевидна, да и сама ключевая
фраза своим нелепым повторением «окраины Остер-
мундигена» явно метит в напыщенный провинциализм,
однако аллегория Холера безусловно шире: обыватель-
ское сознание предстает в ней как опасная тупая сила,
которой — с помощью средств массовой информации —
можно манипулировать как угодно.
* * *
Впрочем, далеко не все швейцарские писатели поль-
зовались условностью для выражения скрытого неблаго-
получия. Иные — прежде всего Макс Фриш, а за ним
Адольф Мушг, Гертруда Лейтенеггер и другие —
искали подходы к проблемам изнутри, со стороны част-
ной жизни индивида. Они строили не модели общества, а
модели человеческого «я», пробовали варианты, при-
меривали истории, выискивая наиболее подходящие,
идентичные внутреннему строю личности.
Адольф Мушг, считающийся сегодня одним из вид-
нейших швейцарских прозаиков среднего поколения,
проделал путь к углубленному исследованию психоло-
гических процессов и состояний не в одиночку, а вместе
со многими западноевропейскими писателями. За
шумным опьянением бунтарскими идеями, за увлечени-
ем теорией и практикой левацкого анархизма последова-
ли похмельная горечь разочарования и желание разо-
браться в том, что произошло. Известно: чем более
сложна и непроницаема действительность, тем тоньше
фокусировка повествовательной «оптики». Стараясь по-
стичь большое, пристальнее всматриваются в малое. Пы-
таясь честно ответить на вопросы жизни, интуитивно
опираются на нечто достоверное — собственный жиз-
ненный опыт. Это, однако, не означает, что вместе со
многими Мушг качнулся из одной крайности в дру-
гую — от всеохватывающей политизации и идеологиза-
ции художественного творчества к аполитизму и инди-
видуализму. Он и сегодня видит значение искусства
в современном обществе в том, чтобы сохранять крити-
295


ческую дистанцию по отношению ко всем проявлениям
социального и духовного гнета, в том, чтобы оказывать
ему сопротивление. Каждая его новая книга — будь то
роман «Довод Альбиссера» (1974), сборники рассказов1
или повесть «Еще одно желание» (1979) — это очеред-
ной этап в разработке своего рода «социально-критичес-
кого психологизма», непревзойденным мастером кото-
рого выступает Макс Фриш.
Подтверждением сказанному может служить повесть
«И больше нечего желать» (1979). На первый взгляд
речь в ней идет о чем-то не очень значительном, част-
ном, даже мелком — о том, как пожилой адвокат, обре-
мененный семьей и общественным положением, без-
успешно ищет сближения с молодой женщиной, которая
годится ему в дочери. За верхним, событийным слоем
повести скрыт более глубокий и сложный пласт —
психологический. Адвокат находится в том возрасте,
когда настойчиво дают о себе знать психосоматические
сдвиги в структуре личности. Он перешагнул жизнен-
ный порог, за которым для достижения душевного
равновесия мало удовлетворения еще одной прихоти, а
требуется нечто более существенное — прислушаться к
голосу души, полураздавленной реальностью бюргерско-
го существования. Именно эта реальность, показывает
Мушг, препятствует сближению героев. Только теперь
писатель выдвигает социальные мотивировки: проза
обывательского существования убивает в адвокате чело-
века, становится причиной его душевной бесприют-
ности. Он живет по инерции, трагически ощущая разрыв
между тем хорошим и добрым, что составляет суть че-
ловека, его человечность, и повседневной реальностью,
заполненной отправлением обязанностей, пустотой и
одиночеством. Преуспевающий адвокат и примерный
семьянин состоялся как бюргер и не состоялся как лич-
ность. Отсюда и неуверенность в себе, и навязчивое
желание утвердить себя с помощью женщины, в которой
он ищет спасения. На ограниченном художественном
пространстве Мушг высветил трагическую ущербность
человека. К значительной проблематике своего времени
он, как и Фриш (а еще раньше Роберт Вальзер), выхо-
дит не напрямик, а окольными тропами — используя
1 В русском переводе см.: Мушг Адольф. Поездка в Швей-
царию и другие рассказы. М., «Прогресс», 1978.
296


скупые метафоры и многозначительные умолчания, вы-
ходит, если можно так сказать, не со стороны общества,
а со стороны личности.
Однако далеко не всем, кто вступал на этот путь, уда-
валось, подобно Фришу или Мушгу, сохранять хрупкое
равновесие между характерами и обстоятельствами —
тяга к абсолютизации личностного начала таила в себе
угрозу истощения связей между индивидом и средой,
вела к крайностям субъективизма. Причем желание
уйти от проблем действительности в исследование собст-
венной души рождалось не только спонтанно, как реак-
ция на крайности политизации литературы,— оно сти-
мулировалось консервативной литературной критикой.
В 1974 году, когда стала спадать волна молодежного
активизма, рикошетом затронувшего и швейцарскую
словесность (романы Отто Ф. Вальтера »Одичание» и
У. Егги «Брандайс»), влиятельный литературовед
Карл Шмид прочитал доклад «Швейцария как литера-
турная тема», в котором призывал писателей быть не
«архитектором будущего», думать не о справедливом
обществе, не о материальном и духовном благополучии
его членов, а стать адвокатами индивида в его «вневре-
менных бедах и тревогах, с его вневременной обуслов-
ленностью виной, страхом, желанием и любовью».
Швейцарские писатели, продолжал Шмид, должны за-
ниматься теми проблемами, которыми не занимаются
социологи, только тогда они избавятся от комплекса
провинциализма. Главная же проблема современной
литературы — в освобождении «экзистенциальной чув-
ственности».
Нельзя сказать, что призыв Шмида упал в пустоту.
Ганс Беш, Герман Бургер, Герольд Шпет — художники
разных темпераментов и повествовательных манер —
объединились под одним общим лозунгом: разбить за-
скорузлую оболочку человеческих отношений, ориенти-
рованных на накопительство, возродить в правах органы
чувств, подчеркнуть право личности на индивидуаль-
ность — в противовес диктату действительности с ее
социально-политическими проблемами, классовой борь-
бой и засилием стандартизации. Потому и не получилось
ничего в 1968 году, утверждали они, что так называе-
мая «приватная сторона» дела была оставлена без
внимания. А посему — долой какие бы то ни было со-
циальные революции, да здравствует революция каждо-
297


дневная, на «молекулярном уровне», в душе и в теле
каждого человека. Гимн во славу раскованной «экзи-
стенциальной чувственности» пропел в романе «Киоск»
(1978) Г. Беш. Он, как никто другой в современной
швейцарской литературе, любит нагнетать эмоции, взби-
вать, как яичный белок, языковую плоть, предельно дра-
матизировать серую повседневность. Его герои, люди
физически ущербные, но наделенные недюжинной чув-
ственной силой, упорно сопротивляются засилью ком-
пьютеров, противопоставляя голому функционализму
праздники любви и эмоциональную насыщенность стра-
дания. (Пожалуй, ближе других к нему писатель фран-
цузской Швейцарии Жак Шессе, автор романа «Людо-
ед» (1973), удостоенного Гонкуровской премии.)
И все же ни искусственное пришпоривание интере-
са к экзистенциальным проблемам бытия, ни увлече-
ние гротеском и иносказанием не вели к полному пре-
небрежению реальностями социальной действитель-
ности и запросами человека как общественного сущест-
ва. Полюсы «диалектического взаимодействия характе-
ров и обстоятельств»1 в швейцарской литературе рас-
ходились не настолько широко, чтобы можно было гово-
рить о модернистских крайностях. Более того, то и дру-
гое было необходимо, ибо, разрыхляя застывшие пред-
ставления о человеке и обществе, готовило почву для
подъема реализма в середине 70-х годов.
* * *
В книге «Разговоры в тесноте», посвященной иссле-
дованию условий художественного творчества в Швей-
царии, писатель и искусствовед Пауль Ницон жаловал-
ся, что швейцарская действительность с трудом под-
дается эстетическому освоению. Стоит писателю присту-
пить к работе, как «действительность начинает кро-
шиться и рассыпаться в его руках. Литература, которая
ему мерещится, «современная», «мировая» литература,
которую он хотел бы создавать на швейцарском ма-
териале, из швейцарских образов и судеб, в швейцар-
ском окружении возникает с большим трудом. Во всяком
случае, она получается не столь живой, как хотелось бы,
не такой, как в других странах...»2
1 Затонский Д. В наше время, с. 21.
2 Nizon Р. Diskurs in der Enge. Bern, 1970, S. 46.
298


Перечисляя помехи, стоящие на пути реалистическо-
го искусства (узость духовного горизонта, бесперспек-
тивность общественного устройства, хроническая, въев-
шаяся в плоть и кровь боязнь провинциализма), Ни-
цон не упоминает о крайностях авангардизма. Поворот
к реализму отмечен в 70-е годы и здесь, но это был пово-
рот не столько от модернизма, сколько от устаревших
форм и приемов художественного воссоздания жизни, не
способных пробиться сквозь наслоения легенд и мифов
к подлинной, живой реальности. Авангардизм в Швей-
царии не был столь активен, силен и всеобъемлющ, как
в ФРГ или Австрии, поэтому и похмелье было куда
легче.
Писатели левой ориентации, в той или иной мере
склонные к авангардистским экспериментам, не имели
в Швейцарии своей трибуны — журнала или издатель-
ства. Отто Ф. Вальтер, отстраненный от дел фамильной
издательской фирмы, уехал в ФРГ; там же преподавал
в университетах Урс Егги; Петер Биксель на все десяти-
летие отошел от художественного творчества и только
время от времени выступал в роли публициста. В своих
манифестах и художественных произведениях, печатав-
шихся, как правило, в Австрии или ФРГ, эти авторы
шли дальше большинства своих коллег в отрицании тра-
диционных изобразительных средств, но они же первы-
ми испытали на себе губительное воздействие нигилиз-
ма и извлекли из случившегося определенные уроки.
Показателен в этом плане путь в 70-е годы Отто
Ф. Вальтера, известного у нас романами «Немой» и
«Фотограф Турель». Начинавший в годы расцвета сла-
вы крупнейших швейцарских реалистов, он в нелегком
соперничестве с именитыми мастерами сумел отстоять
творческую индивидуальность, найти свое место в лите-
ратуре. Вальтер с первых шагов обратился к швейцар-
ской конкретике, создав в романах собирательный образ
города Мизера (нечто вроде келлеровской Зельдвилы на
современном этапе). В первых двух книгах, написан-
ных в традициях реализма, Мизер и его окрестности
служат местом действия вполне осязаемых в своих
характерологических особенностях и национальном
своеобразии героев — сироты-подростка ЛотараФерро и
бродячего фотографа Туреля. Иное дело роман «Первые
беспорядки» (1972). Здесь сразу бросаются в глаза при-
меты радикального поворота в поэтике писателя, хотя
299


материал повествования остается прежним — Мизер и
его обитатели. Вальтер отказывается от жанра замкну-
той в себе психологической драмы и обращается к иссле-
дованию коллективного сознания, коллективного психо-
за. Личность в романе урезывается в правах, домини-
рует анонимное «мы». Из социального фона Мизер пре-
вращается в носителя действия, в многоликого монстра.
И тут же выясняется, что попытка воссоздания обще-
ственного сознания вне сознания личности не может
привести к успеху. Сфера бытования личности, основ-
ного объекта литературы, оказывается вне поля зрения
писателя. Ему приходится прибегать к технике монта-
жа, к приему очуждения, доказавшему свою действен-
ность в эпическом театре. Однако в эпической прозе
возможности этого приема куда более ограниченны. Да
и возможности монтажа имеют свои пределы. Доказы-
вать научно, документально приходится то, что не уда-
лось изобразить пластически. В водовороте коллажа,
данном в единовременном срезе, теряется неожиданная
и яркая деталь, столь удачно работавшая на художест-
венное целое в первых романах.
Ясность идейной позиции в «Первых беспорядках»
пришла в противоречие с авангардистской поэтикой.
Это не мог не почувствовать Вальтер. В романе «Одича-
ние» (1978) и особенно в повести «Как бетон прораста-
ет травой» (1979) налицо возвращение к образ-
ности и пластичности прежних романов. Политическая
позиция писателя-социалиста не утрачивает радикаль-
ности, но художественная убедительность явно воз-
растает.
Эволюция Вальтера типична для Швейцарии 70-х
годов. Усиление реалистического потенциала — итог по-
ступательного движения литературы, накопления ново-
го качества. Въедливо-агрессивный подход к изучению
общественно-политических структур, сложившийся в
творчестве В.-М. Диггельмана, в публицистике Бикселя
(«Осмыслить предмет — это уже оппозиция»), а также
беспощадность саморазоблачения, предельная искрен-
ность по отношению к себе у Фриша («Я себя никогда
не описывал, себя я только предавал») и того же
Диггельмана («Мои истории направлены против меня
самого» ) — все это в конечном счете способствовало
углублению художественного постижения действитель-
ности, вело к усилению социального анализа — прямо-
300


го и данного в отраженном свете, сквозь призму ищу-
щего, терзаемого нравственно-этическими альтернати-
вами сознания.
В 70-е годы усложнились не только способы и при-
емы художественного отражения реальности (разного
рода коллажи и монтажи, смещения временных плас-
тов, ретроспективные заходы в прошлое, в историю,
столь необходимые для лучшего освещения настоящего,
небывалая подвижность авторской позиции, отражаю-
щая изменчивость и многогранность самой действи-
тельности, сокращение расстояния между повествова-
тельным фокусом и рассматриваемым предметом и
т. д.); усложнились — по сравнению с предыдущим
десятилетием — связи личности с обществом. Измени-
лось само содержание ангажированности. Раньше все-
мерно подчеркивалась «свобода» художника от обще-
ства, поднималась на щит якобы извечная оппозици-
онность искусства любому обществу. Теперь все настой-
чивее утверждается убеждение в духовной зависимости
искусства от общества, изыскиваются пути извлечения
выгод из этой зависимости. «Зависимость от общества
имеет по крайней мере то преимущество,— подчеркива-
ет Фриш,— что дает возможность изучать общество —
не только с сомнительной позиции «незапятнанного»
наблюдателя, но и с позиции заинтересованного, постра-
давшего лица... Лучше всего узнаешь свое окружение,
когда живешь среди людей, а не наблюдаешь за ними
со стороны, когда выступаешь носителем определенной
функции, когда соучаствуешь и несешь свою долю ответ-
ственности» 1.
III
Восьмидесятые
Размышляя над произведениями швейцарских
писателей, опубликованными в 80-е годы, и пытаясь не
то чтобы привести их к общему знаменателю, а хотя бы
нащупать некую связующую нить, замечаешь, что почти
всем им, независимо от языка, на котором они написаны,
свойственны колебания от надежды к отчаянию и от него
снова к надежде. Само собой, эта амплитуда в состоянии
вместить в себя всю жизнь человеческую с ее взлета-
1 Der Schriftsteller in unserer Zeit. Schweizer Autoren bestimmen
ihre Rolle in der Gesellschaft. Bern, 1972, S. 35.
301


ми и падениями, бунтом и приспособлением, сопротив-
лением злу и нравственными исканиями. Да она ведома
и любой литературе во все времена. Но в том-то и дело,
что в Швейцарии 80-х акцент все чаще переносится
с надежды на отчаяние. Сегодня писателей этой страны,
в первую очередь писателей немецкоязычных, инте-
ресуют по преимуществу трагические аспекты челове-
ческого существования.
Иногда кажется, что писатели одной из самых бла-
гополучных стран Западной Европы но каким-то не сов-
сем ясным для нас причинам нарочно сгущают краски,
преувеличивают негативные моменты и закрывают глаза
на позитивное.
С какими темными силами воюет швейцарская ли-
тература? Откуда чувство вины, преследующей швей-
царцев и омрачающей идиллические пейзажи? Какая
фатальность свинцовым грузом давит на эту некогда
веселую и приветливую страну? Статистическое данные,
которыми оперируют экономисты и социологи, особого
беспокойства не вызывают. С цифрами вроде бы все в
порядке, промышленность функционирует без сбоев, де-
нег в банках более чем достаточно. Обозримое будущее
видится хотя и не в розовых, как раньше, но и далеко
не в черных тонах. Казалось бы, зачем тревожиться и
задавать вопросы?
Задает вопросы в первую очередь литература, и в
этом можно видеть свидетельство ее зрелости. Надо
отдать сегодняшней швейцарской литературе должное:
усвоив богатейший художественный опыт своих лиде-
ров — М. Фриша и Ф. Дюрреиматта, она все время дви-
гается вперед, научившись отражать швейцарскую
действительность с той мерой въедливости и неподкуп-
ной настойчивости, которая определяет качество под-
линного реализма. Смутное ощущение нарастающего
неблагополучия и вытекающая отсюда стихийная оппо-
зиция, загнанное в подсознание чувство вины перед
собой и перед другими, взрывы бунтарства,- приступы
отчаяния — вот набор душевных состояний и психоло-
гических характеристик, в той или иной мере свойствен-
ных герою швейцарских писателей, независимо от того,
на каком языке они пишут. От года к году их все больше
занимает разрыв между тем, как человек живет, чем
жертвует, с чем примиряется,— и тем, что происходит
в его душе, чего она взыскует, о чем тоскует.
302


«Эта страна,— пишет о своей родине романдец Этьен
Барилье,— одна из немногих в мире решившая мате-
риальные трудности, должна бы стать обителью духа, а
стала обиталищем тоски. В сфере культуры, то есть, в
конечном счете, в сфере гуманности, Швейцария вос-
принимается как холодное сердце пылающей Европы...
Так стоит ли удивляться, что художник в Швейцарии,
угнетаемый застывшим в оцепенении обществом,
сомневающийся в своей социальной роли, чувствующий
себя членом политической и национальной общности,
которая погрязла в самоуспокоенности, ищет себе
родину только в сфере культуры и не знает иных связей
между людьми, кроме связей индивидуальных?»1
Писатель понимает, что эта самая «тоска» или «ску-
ка» — лишь видимая часть неблагополучия, поразив-
шего общество, что корни явления глубже, но он не
торопится добираться до сути. Ведь в слове «тоска»
таится не только горечь отчаяния, но и сладость надеж-
ды. «Тоска по лучшему — вот самое дорогое в нас» —
эти слова Макса Фриша можно поставить эпиграфом
к новейшей швейцарской литературе, отмеченной недо-
вольством действительностью, в которой для реализа-
ции лучшего в человеке почти не остается места.
По-прежнему сохраняется настойчивый интерес к
болезни и смерти. О смерти рассуждает Макс Фриш в
драме «Триптих» и в повести «Человек появляется в
эпоху голоцена», ей посвящает свои трагикомедии
Фридрих Дюрренматт, она — один из лейтмотивов твор-
чества романдского писателя Жака Шессе. Причем на-
званных и многих других художников слова смерть за-
нимает не только как явление биологическое, но и об-
щественное и философское, связанное с гибелью соци-
альных групп, крахом надежд и утратой иллюзий,
распадом устоявшихся связей. Острота отношения к
смерти обусловлена еще и тем, что сегодня эта тема зву-
чит в условиях экологического кризиса, угрозы ядерно-
го апокалипсиса.
В последние годы в разработку этой темы втягивают-
ся и молодые писатели. У одних это увлечение носит
временный характер, других орбита угасания и гибели
держит цепко. Среди наиболее известных — Ю. Леде-
1 Barilier Etienne. Etre romancier ici et maintenant.—
«Etudes de lettres», Lausanne, 1977, № 3, p. 85.
303


pax, Ю. Федерш пиль, Ю. Аманн, Г. Бургер, Г. Шпет,
Т. Хюрлиман и другие. Большинство из них пришли
на смену признанным мастерам 60 —70-х годов, по раз-
ным причинам замолчавшим или ослабившим творчес-
кую активность,— В.-М. Диггельману, В. Кауэру,
П. Бикселю, В. Шмидли. Поэтому о них стоит рассказать
подробнее.
Начать следует с Юрга Ледераха (род. в 1945 го-
ду) — пожалуй, самого последовательного и самого
известного на сегодняшний день швейцарского аван-
гардиста. Уже в первом его сборнике рассказов «На-
ступление сумерек» (1974) объектом изображения была
не действительность, а ее распад; в дальнейшем, в рома-
нах «В ходе долгого воспоминания» (1977) и «Вся
жизнь» (1978), в пьесе «Учительница обещает негри-
тянке теплые слезы» (1979), всеохватывающий и не-
отвратимый распад становится основной, почти навязчи-
вой темой. В этом же ключе выдержаны сборники
рассказов «Книга жалоб» (1980) и «69 способов сыграть
блюз» (1984).
Рассказы Ледераха — это причудливая мозаика из
обрывков воспоминаний и фрагментов реальности,
скрепленных в подобие целого отчаявшимся, впавшим в
горячечный бред сознанием, которое не замечает ни-
чего, кроме «утраты идентичности» и нарушения свя-
зей человека с его окружением. Мир — развалины, по
которым бродят призраки искалеченных жизней.
Ледераха называют археологом, ведущим раскопки в
руинах современности. Но это археолог, который зара-
нее знает, что не найдет ничего, кроме пустоты. Пи-
сатель, похоже, не верит ни в фантазию, ни в иронию, ни
в сатиру; единственно адекватная, по его убеждению,
реакция на обнаруживаемые им повсюду признаки
онтологической катастрофы — фиксация боли, безумия,
смерти. Его «тексты» нельзя пересказать. Это отчаяние,
так сказать, в чистом виде. В лучшем случае перед
нами фрагменты каких-то эпизодов и ситуаций, в худ-
шем — обрывки ничего не значащих фраз. Ледерах со-
знательно творит произвол, чтобы научить читателя
быть свободным от смысла: «Я запретил себе писать
так, чтобы в моем творчестве чувствовались закон и
порядок. Нужно противодействовать этим факторам —
закону и порядку, а не множить их в своих текстах»,—
говорится в книге «Вся жизнь».
304


Жизнь в ее гротескных, нередко абсурдных прояв-
лениях по-прежнему интересует Юрга Федершпиля.
Свидетельство тому — книга художественных очерков
«Город для слепых» (1981) и повесть «Баллада
о тифозной Мэри» (1984). Федершпиль любит экзоти-
ку, яркие кулисы, необычные ситуации и неординар-
ных людей. Как и раньше, в рассказах 60-х и особенно
70-х годов («Паратуга возвращается»), он вслед за
Дюрренматтом напоминает об опасности вселенской
катастрофы, пытается в параболически сжатой форме
дать представление о страхе, которому подвержен
человек на Западе.
Эстетика макабриста Федершпиля в чем-то очень су-
щественном сближается с эстетикой деструктивиста
Ледераха: тому и другому мир представляется грудой
развалин, вместилищем болезней, страхов, увечий и
смертей. Правда, если первый живописует последствия
ужасающих катастроф, то второй сосредоточен на ожи-
дании вселенского краха.
Юрг Аманн (род. в 1947 году) разрабатывает тему
бунтаря, «блудного сына», который, в отличие от персо-
нажа библейской притчи, не возвращается под родитель-
ский кров, а скитается и нередко гибнет на неиспове-
димых путях жизни, не в силах противостоять нарастаю-
щему распаду сознания. То обстоятельство, что Аманн
предпочитает изображать вполне конкретные места и
делать героями своих произведений реально сущест-
вовавших исторических лиц, не меняет главного: его за-
нимают вневременные, экзистенциальные проблемы.
Поскольку действительность разорвана, фрагментарна,
перевернута с ног на голову, искусство должно пользо-
ваться соответствующими приемами для ее адекватного
изображения, считает Аманн. Так, чтобы показать на
сцене беспомощность современного человека, он сове-
тует изобразить его в положении мухи, лежащей на спи-
не и беспомощно перебирающей лапками. Верх должен
стать низом, а низ верхом, сцена должна кружиться
вокруг зрителя, да так, чтобы у него закружилась голова.
Только тогда он якобы способен осознать свое положе-
ние в мире.
За новеллу «Рондо», вошедшую в сборник «Древес-
ный питомник» (1982), Аманну была присуждена пре-
мия имени Ингеборг Бахман. «Рондо» действительно
блестяще построено, отличается внутренней музыкаль-
305


ностью и завершенностью формы. Но в то же время от
новеллы веет холодом, ее герой лишен сочувствия к
людям, испытывает отвращение к собственным родите-
лям, и это отвращение становится доминирующим моти-
вом, содержательным стержнем новеллы.
В новелле умело нагнетается безысходность ситуа-
ции — пульсирующим ритмом, повторами ключевых
слов, сменой повествовательного ракурса. Аманн, по
признанию критики, «вышел из Кафки» и равняется
на австрийца Томаса Бернхарда (1931 — 1989), предре-
кавшего скорую гибель человечества. Он дает не реаль-
ную картину действительности, а ее крайне субъектив-
ный образ, по форме тяготеющий к притче. Но Аманну
явно недостает глубины и мастерства предшественни-
ков.
Еще одна особенность Аманна — приверженность к
стилизации — проявилась в сборнике «Голос вслед»
(1983). В одиннадцати монологах книги писатель пре-
доставляет слово женщинам, которых судьба свела с
выдающимися мастерами — Гёльдерлином, Шиллером,
Мёрике, Клейстом, Гете, Келлером и другими. Как и
рассказы из сборника «Древесный питомник», монологи
выглядят сконструированными, воплощенный в них мир
кажется анемичным, ломким, болезненно-хрупким, ли-
шенным пластики и теплоты непосредственного чувства.
* * *
Литература все чаще берет на себя функцию реаби-
литации индивида ущербного, выбитого из колеи. Де-
лается это разными способами. Один из распространен-
ных — создание эстетического пространства, в котором
мог бы обретаться персонаж, неуютно почувствовавший
себя в реальной жизни. Такого способа придерживается
Г. Бургер.
Герман Бургер (1942—1989) — человек и худож-
ник, болезненно реагирующий на усиливающийся гнет
тотального отчуждения. Литература для него — своего
рода душевная терапия, целительный разговор с самим
собой. В его книгах почти нет диалогов, они подчеркнуто
монологичны. Потоки слов, каскады метафор, изощрен-
но-виртуозный стиль, отмеченный пристрастием к скры-
тым цитатам, всевозможным литературным параллелям,
реминисценциям и т. п.,— это формы его борьбы со
306


страхом смерти и гнетом жизни. «Кто однажды утратил
почву под ногами,— пишет он,— тот старается как мож-
но основательнее, дважды и трижды, просмолить швы
своего вымышленного здания. Отсюда и мания точности
в фиксации чувственных впечатлений»1. МагиРя точного
слова, волшебство искусства -- вот оружие, которое по-
могает Бургеру увидеть и показать иную Швейцарию,
не ту, что изображена на красочных, сверкающих глян-
цем рекламных туристических проспектах, а истинную,
жестокую и равнодушную. Но оно же дает возможность
преодолеть безысходность замкнутого в себе мира,
властью поэзии расширить пределы реальности, придать
ей перспективу и динамику движения.
Странное впечатление производят деревушка из
романа «Шильтен» (1979), ее молчаливые обитатели,
местная школа, расположенная — экономии ради —
в пристройке к церкви, и особенно единственный на
всю школу учитель Штирнер. В шильтенской школе все
связано со смертью — с кладбищем, посреди которого
она стоит, с частыми панихидами, поминовениями
и т. и. В пропитанной ладаном атмосфере (она не плод
вымысла. Бургер сам несколько лет учительствовал в
похожей на Шильтен деревеньке) Штирнер чувствует
себя заживо погребенным, приговоренным к медленно-
му умиранию. Он по-своему протестует против сложив-
шейся ситуации — вместо положенного по программе
краеведения начинает преподавать своим ученикам
«смертеведение» и «кладбищеведение». Эти дисципли-
ны органически вписываются в школьную жизнь, посто-
янно прерываемую похоронными обрядами. Чем бы ни
занимался Штирнер со своими учениками, всякий раз
в его занятия врываются напоминания о смерти. Тут
волей-неволей научишься мыслить в" «кладбищенских
категориях». В конце концов утративший душевное
равновесие учитель официально потребовал ввести
«смертеведение» в школьную программу. Его прошение
послужило тревожным сигналом для кантонального
начальства, забывшего о существовании злополучной
школы, учитель отстранен от работы и отправлен на
лечение. Такова сюжетная канва.
Обо всем этом рассказано ретроспективно: Штирнер
1 Burger Hermann. Ein Mann aus Wörtern. Frankfurt am
Main, 1983, S. 184.
307


пишет «отчет» о своей работе, затребованный школьным
инспектором. Уже покинутый всеми (ученики разбежа-
лись по другим школам, в соседние деревни), одержи-
мый чувством долга и дотошностью в исполнении сво-
их обязанностей, учитель ежедневно играет на фисгар-
монии и старательно преподает свой печальный предмет
перед пустыми партами.
Своим романом Бургер явно полемизирует с писате-
лями, тяготеющими к областническому самолюбованию,
с теми, кто долго и настойчиво твердил, что именно в
«глубинке», в близости к земле сохраняются «душа» и
нравственное здоровье народа. Оказывается, и вдали от
проторенных дорог технического прогресса обитают
люди, ущемленные безжалостной цивилизацией, отме-
ченные симптомами распада, принимающие ловкие ма-
нипуляции с их сознанием за действие таинственных
сил. Поэтому в повествование о вполне достоверных ве-
щах и будничных событиях Бургер органически впле-
тает галлюцинации, сны, причудливые «научные»
разыскания (о типах мнимой смерти, например). Это
обогащает его сатирическую прозу, придает ей глубину и
объемность. Бургер увлекает читателя виртуозностью
повествования, барочной вязью слов и периодов, орна-
ментальным стилем.
К барочности склонен и другой талантливый швей-
царец — Герольд Шпет (род. в 1939 году). Когда в са-
мом начале 70-х годов одна за другой стали появляться
его книги, критики были буквально ошеломлены лег-
костью и свободой повествования, непринужденностью
тона, буйством фантазии. Тогда в моде были авторы,
твердившие о кризисе литературы, о трудностях живо-
писания словом, об оскудении языка, читательским
спросом пользовалась сухая документальная проза, а
Шпет выдавал объемистые тома, поражавшие мощью и
какой-то стихийной беззаботностью повествовательного
дара. Ясно было, что в литературу пришел новый боль-
шой писатель. Его не без основания стали называть
«эпическим колоссом», ставили в один ряд с Грассом,
восхищались богатейшей аранжировкой языка — звуча-
ние прозы Шпета в романах «Уншлехт» (1970),
«Регистры» (1972) и «Счастливая преисподняя» (1974)
напоминало органную музыку.
Источник творчества Шпета — память о прошлом, о
детстве и юности, семейные предания, «фольклор» ма-
308


ленького городка Рапперсвиля, в котором писатель ро-
дился и облик которого легко узнается в большинстве
романов. Его герои — личности активные, самобытные и
своенравные, оригиналы и еретики, в избытке наделен-
ные наивной хитростью и недюжинной жизненной си-
лой. Они умеют постоять за себя, отстоять свою непохо-
жесть на других. Но при случае — подобно герою рома-
на «Бальцапф, или Как я появился на свет» (1977) —
ради достижения своей цели готовы пойти даже на
преступление.
Магистральная проблема Шпета, трагическая колли-
зия его героев — в несовместимости яркого, исполнен-
ного жизненной силы индивида и омертвевшего со-
циального организма. Но и в герое Шпету важны не
идеальные качества. Подмечено, что Шпет опирается на
традицию плутовского романа. В герое выпячено низ-
менное. Главное в нем — витальная сила и простейшие
страсти: голод, похоть, корыстолюбие, тщеславие. Герои
Шпета явно не уважают нравственность. Но их необуз-
данное жизнелюбие годится автору на то, чтобы доказать
отсутствие жизни в нравственном, узаконенном сущест-
вовании.
Парад мертвечины проходит перед читателем в рома-
не «Комедия» (1980). Он состоит из двух частей, оза-
главленных соответственно «Люди» и «Музей». Это
своеобразный реестр «мертвых душ», галерея жителей
швейцарского городка, по многим признакам все того
же Рапперсвиля. Многочисленные персонажи, населя-
ющие книгу, лишь имитируют участие и взаимопонима-
ние. Жизнь каждого — это непреодоленное и непреодо-
лимое одиночество. «Жизнь проворна, как белка, за
ней не угонишься»,— обреченно признается немолодая
женщина. А только вступающая в жизнь девушка-
школьница заявляет, что будущее представляется ей за-
мурованным, забетонированным, как окружающий imm'î-
заж, и гневно обрушивается на своих учителей, «этих
продажных трусов, пичкающих нас за плату грязной
чепухой, в которой они сами задыхаются».
Зловещий роман Шпета можно толковать не только
как развернутую метафору распада, как мрачный рек-
вием по неразумному человечеству, но и как до изде-
вательства злую пародию на общество.
В романе «Земля Синдбада» (1984) читатель вовле-
чен в экспедицию в царство мертвых. То, о чем повест-
309


вует автор, не свидетельства очевидца, а слухи, пере-
суды, обрывки историй, анекдоты, забавные, но чаще
жуткие происшествия, кем-то когда-то от кого-то услы-
шанные, полузабытые и многократно перевранные.
Человек — страстотерпец у мученического столба, в
этой книге достается и его душе, и телу, и Шпет не
церемонится с читателем, описывая вспоротые животы,
отрубленные конечности, отрезанные языки, изуродо-
ванные души. Но бесконечное нагромождение ужасов,
как ни странно, не вызывает возмущения. Продуктив-
ное, воспитывающее начало в романах Шпета в раз-
вязке сюжета, не в призывах и выводах. Читателя
поддерживает сама энергия стиля, эпическая мощь
повествования, неистребимый, несмотря на все изо-
браженные ужасы, юмор. Шпет показал себя точным
наблюдателем, великолепным живописцем, замечатель-
ным мастером языка. В современной швейцарской лите-
ратуре он, несомненно, один из тех, кто верит в неодо-
лимую силу жизни.
Похожих на Шпета сегодня немало в литературе
Швейцарии. Книжный рынок требует изобретатель-
ности, дерзости, риска, и писатели изо всех сил ста-
раются перещеголять друг друга. Но после трагикоме-
дий и детективов Дюрренматта это не так-то просто
сделать. Лавина катастроф, болезней и смертей, запо-
лонившая литературу, не всегда достигает цели, то
есть не всегда потрясает читателя, давно привыкшего к
повышенным дозам насилия в искусстве. Кроме того, в
живописаниях ужасов, на которые мастера не только
Г. Шпет, но и Ю. Федершпиль, Г. Бургер, У. Видмер,
есть что-то от переизбытка фантазии, от игры, от гибели
не всерьез, а понарошку.
У Франца Бени (род. в 1952 году), стремительно
ворвавшегося в литературу на самом стыке 70—80-х го-
дов, все всерьез, все «как в жизни». В его романах
«Шлатт» (1980) и «Бродячие рабочие» (1981), в сбор-
никах рассказов и книгах автобиографической прозы
мрачные «видения» подчеркнуто достоверны, узнавае-
мы, связаны с личным опытом писателя. Его персона-
жи — одинокие, бесправные, социально ущемленные
люди. Чаще всего это мелкие служащие, коммивояже-
ры, поденщики, чернорабочие, бездомные бродяги,
которые странствуют по городам и весям, безуспешно
пытаясь задержаться где-нибудь надолго. Показательна
310


топография книг Бени: неприветливые города, суровые
деревни с далеко отстоящими друг от друга домами.
Альпийские пейзажи все время затянуты пеленой дож-
дя, тонут в сумерках или в тумане. Никогда еще страна
«альпийской романтики» не изображалась в таком
мрачном свете, никогда страх перед бытием не звучал
в швейцарской литературе так пронзительно, как у
Франца Бени.
Исполненные сумрачной поэзии книги Бени озада-
чивают соседством повседневного, банального с галлю-
цинациями, кошмарными видениями. Два повествова-
тельных уровня действуют по принципу сообщающихся
сосудов. Нагнетание привычного, много раз виденного
завершается «прыжком» в нереальное; возвращение к
реальности позволяет взглянуть по-новому на окружаю-
щий мир. Действительность безостановочно давит на
психику героев Бени, деформируя и калеча ее. Недоб-
рый мир теснит бедолаг, не защищенных хотя бы ми-
нимальным благополучием, к периферии общественной
жизни.
Нельзя сказать, что герои Бени — законченные соци-
альные отщепенцы. Они мечтают стать полноправными
членами общества, время от времени устраиваются на
работу — очистителями каналов, грузчиками, ночными
сторожами, но всюду наталкиваются на безжалостную
эксплуатацию, издевательства и каждый раз встают
перед дилеммой: сносить ли и дальше бесконечные
унижения или же возмутиться, заявить протест — и
снова очутиться на улице, без средств к существова-
нию, без социального статуса. Они не борцы, а жертвы
и наблюдатели и иной судьбы себе не представляют.
«Так и пойду я по жизни наблюдателем — участь,
какой и врагу не пожелаешь»,— вздыхает герой авто-
биографической книги «Альпы».
Своих предшественников Бени ищет в швейцарской
литературе. Учителями он называет Роберта Вальзера,
Ганса Моргенталера, Людвига Холя — писателей, ко-
торые с болезненной чуткостью отзывались на симптомы
распада человеческих отношений.
Пожалуй, лучшие из печальных историй о незадав-
шихся жизнях своих современников написал Адольф
Мушг. Не ограничиваясь констатацией безысходности,
писатель видит свою задачу в том, чтобы воспитать в
человеке солидарность с другими людьми, сделать его
311


добрее, гуманнее и тем самым хоть немного изменить
жизнь к лучшему.
Из года в год Мушга все более тревожит разрыв
между внешним и внутренним, телесным и духовным.
Один из последних сборников рассказов писателя так
и назван — «Тело и жизнь» (1982). Вообще говоря, те-
ма несоответствия лица и маски, сути и роли в швей-
царской литературе основательно разработана Фришем.
Но Мушг избегает торных дорог, он ищет и находит
свою заветную тропу, свой угол зрения, свои повест-
вовательные нюансы. Особенно удаются ему сцены и
эпизоды, в которых передаются сомнения и колебания
людей, утративших почву под ногами, подверженных
душевным надломам. Он умеет показать, как накапли-
ваются симптомы рокового недуга, как вызревает и
разражается взрыв (преступление, сумасшествие, само-
убийство), неожиданный и необъяснимый, но глубоко и
точно мотивированный обстоятельствами жизни.
Как показал роман «Байюн, или Общество дружбы»
(1980), с конца 70-х годов Мушга еще в большей, чем
раньше, мере стали интересовать психологические ас-
пекты жизни человека. В этом романе речь идет о при-
ключениях группы швейцарских туристов в Китае.
Мушг предпочитает обходные пути, пробует подходить
к своему современнику с разных сторон, пробует и сом-
невается. Над его прозой тяготеет атмосфера сомне-
ния — сомнения в том, что человека и его окружение
можно постичь и адекватно описать.
В книге раздумий о месте и роли искусства в совре-
менном мире, озаглавленной «Литература как тера-
пия?» (1981), Мушг объявил основным источником
художественного творчества боль, страдание и смерть.
В повышенном внимании к страданию он усматривает
общественную функцию современного искусства,
которое учит непосредственному переживанию и тем
самым противостоит всеобщему отчуждению, господ-
ству холодного рационализма и бездушного техно-
кратизма.
Приметы новой ориентации писателя проявились в
романе «Ключ и свет» (1984). Это чрезвычайно сложное
произведение, требующее специального разбора. Здесь
уместно только заметить, что с некоторой долей ирони-
ческой натяжки его можно назвать романом воспитания
(таков, кстати, и подзаголовок — «роман воспитания
312


вампира» ). Но это и замаскированный социально-психо-
логический роман, и интригующий детектив, и медицин-
ский трактат, и ученое исследование об эстетике на-
тюрморта, и упражнение на тему о Дракуле, и многое
другое. Но все же, если один за другим снять маскиро-
вочные слои, останется немного грустная, немного иро-
ничная книга о подлинности и фальши в искусстве и в
жизни, о том, что для подлинного в западноевропейской
действительности остается все меньше места.
Обращение Мушга к образу вампира попало в струю
новомодных увлечений эстетикой монстра, культом ле-
гендарного кровососа Дракулы, образами ирреальных
нелюдей, заселяющих вполне реальную среду обитания
в каменных джунглях западных городов. Что ж, он
всегда был среди тех, кто чутко улавливал новые веяния
в искусстве. Но в данном случае, как и следовало ожи-
дать, все не так просто. Мушговский «вампир» оказыва-
ется мистификацией. Засевший в одном из подвалов
Амстердама загадочный монстр, мучительно воспиты-
вающий в себе человеческие качества,— всего лишь бег-
лый швейцарец, герой одного из предыдущих романов
Мушга — «Довод Альбиссера».
Созданный писателем образ «мертвоживущего» кро-
вососа можно истолковать расширительно — как символ
швейцарской действительности, как развернутую мета-
фору общества, питающегося соками других народов, чу-
жих жизней, но постепенно — об этом буквально во-
пиет литература — утрачивающего вкус к полноценной
жизни. Но Замстаг (так зовут «вампира») многими
чертами напоминает и фришевского архитектора Штил-
лера — он тоже в бегах, потому что не ужился со своим
окружением, он тоже из тех, кто остерегается жить сам
и не позволяет жить другим. В том, что говорит и делает
Замстаг, много и от ощущений самого автора. Замстаг
говорит о себе: «Когда я пишу, я нахожусь между
жизнью и смертью; писательство — особое, третье со-
стояние (то есть не жизнь и не смерть.— Н. П., В. С),
сведение себя к чистому листу бумаги, напряженное
ожидание возникающих из ничего знаков, которые начи-
нают жить вместо меня...»
А. Мушг пишет о болезнях и страданиях других,
намекая, иногда очень прозрачно, что описываемые
недуги не чужды и ему самому. Вальтер Фогт (род. в
1927 году) с легкой руки Макса Фриша в книгах «За-
313


быть и вспомнить» (1980) и «Старение» (1981) пыта-
ется возвести литературный дневник в жанр романа,
всякий раз объявляя об этом в заголовке. Ставя своей
конечной целью «саморазоблачение», он отказывается
от какой бы то ни было литературной маскировки;
главный персонаж его «романов-дневников» — он сам,
писатель Вальтер Фогт.
«Забыть и вспомнить» — это, по сути, дневниковый
отчет о психоделическом эксперименте над собой, рас-
сказ о прорыве из мира рутинной повседневности и
социальных обязанностей в мир «свободы» наркоти-
ческих видений. К этому опасному эксперименту Фогта
побудило двойное профессиональное любопытство
(как уже говорилось выше, он практикующий врач-
психоаналитик). Было и нечто другое — желание
хоть на время избавиться от гнета действительности,
страх перед жизнью, и это «нечто другое» более суще-
ственно для нас, ибо в нем проявляет себя авторское
мироощущение. «За каждым письменным столом угнез-
дился страх,— пишет Фогт,— за каждой дверью при-
таилась смерть; хуже того, притаилась жизнь со своими
страхами и мучениями». Рассказчик понимает, что он
не исключение, что его состояние присуще многим,—
и оно тем самым становится распространенным симп-
томом болезни общества. «Это означает, что ад — не в
сумасшедшем доме, а в самой нашей повседнев-
ной жизни...»
Дневник начинается с того момента, когда автор уже
возвращается к нормальной жизни после курса лече-
ния от наркомании. Сначала его охватывает желание
забыть о том, что с ним произошло, навсегда избавиться
от наваждения. Потом возникает другая потребность —
вспомнить о днях и неделях, проведенных в клинике.
Вспомнить о душевном состоянии, которое предшест-
вовало обращению к наркотикам, о болезненных фан-
тазиях и тягостных «отрезвлениях», о мучительном
выздоровлении. Вспоминая об этом, автор не только
анализирует собственные состояния и ощущения — он
предостерегает читателя об опасности, таящейся в по-
добного рода «экспериментах», в первую очередь об
опасности разрушения личности.
Книга «Старение» также составлена из дневниковых
записей, которые писатель вел, наблюдая за собой и
фиксируя мельчайшие изменения в собственном орга-
314


низме. Слабеет дух, хиреет тело, сужается сфера взаи-
моотношений с людьми. В общем, «как ни крути, а
жизнь — это умирание». В художественной ткани
романа переплетено мелкое и значительное, частное и
общее. Сцены семейной жизни перемежаются с размыш-
лениями об угрозе ядерного уничтожения, вспышки
раздражения по самому незначительному поводу сменя-
ются возмущением безответственной торговлей медика-
ментами, вредными для человека. Фогт не позволяет
себе сбиваться на вымысел. Он безжалостен к себе, пе-
дантичен в наблюдениях, ироничен и саркастичен
в выводах.
Присущие писателю искренность и самокритичность
способствовали тому, что повествовательная перспек-
тива в его последующих произведениях («Метамор-
фозы», 1983, «Давление масок», 1984) стала неуклонно
расширяться, выходя за рамки индивидуальной психо-
логии и охватывая сферу социальной жизни.
* * *
До сих пор речь шла в основном о жертвах, о лю-
дях надломленных, покорившихся судьбе, не склонных
к открытой борьбе с силами реакции. А как быть с
теми, кто сопротивляется, протестует, бунтует, утверж-
дает себя вопреки «гнету обстоятельств»?
Йорг Штейнер, Кристоф Гайз'ер, Вернер Шмидли,
Маркус Вернер идут на риск разочаровать читателя,
ждущего от литературы развлечения, отмежевываются
от расхожих беллетристических приемов. Им важно до-
копаться до сути конфликта личности с обществом, по-
ставить человека перед необходимостью сделать собст-
венные выводы, принять собственное решение. Показы-
вая своих персонажей по преимуществу наедине с со-
бой, они очерчивают контуры отчужденного сознания,
воссоздают едва заметные порывы души, смутные, еще
не оформившиеся настроения, чувство беспомощности
и страха, нарастающую ярость. Набирая силу, эти
ощущения толкают героев к принятию «нелогичных»,
непонятных для окружения решений, к созданию кон-
фликтных ситуаций, из которых «протестанты» и бун-
тари отнюдь не всегда выходят победителями.
И здесь, как в книгах Федершпиля, Шпета или
Аманна, речь идет о том, как эгоизм, жажда власти и бо-
315


гатства разъедают личность и семью, разрушают общест-
венные связи. Но автор, рассказчик выступает не в роли
пассивного наблюдателя (неважно — бесстрастного или
страдающего), а в роли исследователя, который с высоты
современности изучает данности вчерашнего и позавче-
рашнего дня, пытаясь ответить на вопрос, почему так
случилось, что привело неплохих в общем-то людей к
душевной опустошенности и нравственному краху.
В творчестве Кристофа Гайзера (род. в 1949 году)
причины кризиса, переживаемого персонажами, иссле-
дуются не только на эмоциональном, но и на со-
циально-политическом уровне. Его роман «Пустырь»
(1980) — свидетельство распада семейных и обществен-
ных связей. История крушения семьи базельского вра-
ча прослеживается на нескольких поколениях. Когда
начинается романное действие, семьи как таковой уже
не существует, ее членов почти ничто не связывает.
Фамильный дом в Базеле опустел, там обитает только
служанка с собакой. Мать, член многочисленных цер-
ковных и феминистских комитетов, постоянно в разъез-
дах, благотворительная деятельность компенсирует ей
отсутствие семейного уюта. Отец, выйдя на пенсию, при-
обрел деревенский домик в Эльзасе и почти безвыездно
живет там в полном одиночестве. Старший брат рас-
сказчика целиком поглощен заботами о карьере. Сам
рассказчик — журналист и писатель левой ориентации,
«блудный сын» своего сословия — давно оставил роди-
тельское гнездо, живет и работает в другом городе.
Сюжетную канву романа составляет описание двух
его попыток найти общий язык с отцом, пробить непро-
ницаемую стену отчуждения: рассказчик дважды на-
ведывается к отцу в Эльзас, надеясь хотя бы на ми-
нимум взаимопонимания. Но их разделяет пустырь.
Пустырь — это в конечном счете то, ради чего всю
жизнь трудился отец: собственный домик на окраине
деревни, в которой он никого не знает и где его считают
чужаком. Сын понимает, что отец стал пленником с
таким трудом доставшейся ему собственности. Пленни-
ком и жертвой.
Выступая против общественного климата, который
порождает равнодушие, черствость и жестокость, Гайзер
с одинаковым тщанием избегает и публицистичности,
и психологизирования. Глубина проникновения в соци-
альные конфликты не декларируется, она скрыта в
316


подтексте, в мотивах и символах с «двойным дном»
(вроде мотива пустыря). Не прибегает Гайзер и к за-
шифрованное™: глубину и объемность роману дает уме-
лое сцепление повседневных, обыденных деталей.
За внешними жестами он умеет показать внутреннее
состояние — оно чувствуется в ритме повествования, в
нервной напряженности слова, в котором выражено зна-
чительно больше, чем высказано. Гайзер, признанный
сегодня мастер «непрямого изображения», выражает пе-
чальный итог долгого периода «процветания» в неуло-
вимо текучих образах, в пластичности изложения, в
умолчаниях, которые присутствуют не только в паузах
между разговорами, но и в самих разговорах,— как
умолчания о чем-то важном и существенном, когда гово-
рят о второстепенном. В его интерпретации образ пус-
тыря, запущенного земельного участка, становится сим-
волом духовного и душевного запустения. Возросшая
мера социальной ответственности, ведущая к углубле-
нию исторического сознания,— это не только личная за-
слуга Гайзера и его соратников по профессии — Эми-
ля Цопфи, Вальтера Кауэра, Сильвио Блаттера, Отто
Ф. Вальтера, но и несомненное завоевание швейцарской
литературы в целом.
Отто Ф. Вальтер в романе «Удивление лунатиков на
исходе ночи» (1983, русский перевод — 1986) устами
одного из своих героев призывает людей проснуться,
чтобы увидеть, что происходит с миром: «Война? А как
же иначе, ради всех живущих на земле, можем мы на-
звать то, что мы сами, люди, сделали со своей планетой,
с природой, с животным и растительным миром? Как,
ради жизни на земле, можем мы назвать то, что творится
в странах третьего мира и пусть более осторожно, но
совершается здесь, в центре Европы, совершается чело-
веком против человека? Это война. Организованное
уничтожение жизни. И что хуже всего — это стало по-
вседневностью» .
Творчество Вальтера, отдавшего в 60—70-е годы
щедрую дань леворадикалистским увлечениям,— это
открытая и бескомпромиссная, не замаскированная ни-
какими эстетическими ухищрениями борьба человека
против всего, что ведет к разобщенности, к утрате
солидарности, к открытому или замаскированному гос-
подству одного класса над другим. Он смело вторгает-
ся в область идеологии и политики. «Когда давление
317


внешнего мира и возмущение происходящим достигают
крайних пределов, это неизбежно находит выраже-
ние в тексте,— излагает он свое кредо в беседе с сест-
рой, поэтессой Сильей Вальтер.— Я не могу заниматься
только собой, не могу писать только о себе и для себя и
не замечать, как демонтируется и разрушается стер-
жень нашей демократии — солидарность людей тру-
да... Меня волнует и тревожит, что сегодня гибнут
леса, что почва отравлена, что лишается кислорода вода,
а воздух наполнен кадмием, что разрушается слой озо-
на, что двадцать миллионов жителей планеты голодают,
а мы в это время тратим восемьсот миллиардов фран-
ков на вооружение. Все это меня настолько возму-
щает, что я уже не в состоянии заниматься беллетристи-
кой. Надо же кому-то сказать, что каждодневно
идет война, за которую несем ответственность все мы,
что гибнут люди в Никарагуа, в Сальвадоре, в Афгани-
стане, в Гватемале, в Сабре и Шатиле... Вот о чем
я обязан говорить, вот чем должен возмущаться. Да, я
сторонник протеста, сопротивления, непослушания, я
нахожу, что непослушание — это прекрасное, добротное
гражданское качество, добродетель, о которой все боль-
ше и больше забывают...»
Глубиной озабоченности судьбами мира и природы
Вальтеру сродни Франц Холер (род. в 1943 году) —
автор коротких рассказов, широко известных сегодня
в немецкоязычном мире, и одновременно эстрадный ак-
тер, исполнитель собственных миниатюр. Холер — ху-
дожник дюрренматтовского склада, он тяготеет к сати-
рическому гротеску. За примелькавшимися покровами
повседневности он умеет разглядеть симптомы распада
цивилизации. Симптомы эти проступают в подтексте,
читаются между строк, угадываются в иронических
комментариях к описываемым событиям. Но чаще всего
они материализуются в явлениях непонятных и таин-
ственных, неведомо откуда вторгающихся в жизнь
и нарушающих ее размеренное течение. Рассказы Холе-
ра, как правило, строятся на смещении смысла — иног-
да едва заметном, иногда резком, застающем врасплох
не только героев, но и читателя. Это смещение позволяет
по-новому взглянуть на некоторые стороны современной
1 Walter Otto F., Walter S i 1 j a. Eine Insel finden:
Gespräch. Moderiert von Ph. Dätwyler. Zürich, 1984, S. 58—59.
318


действительности, увидеть на ее поверхности малоза-
метные трещины и разрывы, сквозь которые и «выгля-
дывают» симптомы роковых недугов. Таинственное,
фантастическое для Холера не самоцель, а средство,
прием, с помощью которого он демонстрирует хрупкость
внешне несокрушимого миропорядка, зыбкость обыва-
тельского благополучия. Смысл нарисованной им в
рассказе «Природа возвращается» невероятной до жути
картины «возвращения» в города первобытных лесов и
почти истребленных человеком животных — в том, что-
бы заставить людей задуматься над последствиями
безудержного «покорения» природы, научить их жить в
мире и согласии с ней, ощущать себя ее неотъемлемой
частью.
Накопление зловещих средств массового уничтоже-
ния, загрязнение окружающей среды, девальвация
нравственных ценностей, рост бездуховности — все это
глубоко тревожит швейцарских литераторов, вынужда-
ет их обращаться к тому, чего они раньше избегали,—
к публицистическим жанрам. Боевая, бескомпромис-
сная публицистика Никлауса Майенберга, Гертруды
Лейтенеггер, Курта Марти сегодня известна не меньше,
чем иные беллетристические бестселлеры. В ней откры-
тым текстом высказывается то, что наболело, отверга-
ются стереотипы мышления, застарелые представления
и догмы. В художественных и публицистических про-
изведениях лучших швейцарских писателей много гне-
ва и ярости, много печали и даже растерянности, но нет
в них равнодушия и безверия. Швейцарцы учатся не
отделять свое благополучие от благополучия (или не-
благополучия) остального мира, ищут и находят под-
ступы к новому мышлению, смело берутся за освоение
сложнейших проблем и противоречий современности, не
закрывая глаза на заключенные в них трагические
аспекты. При всей глубине отчаяния, с которым стал-
кивается в их произведениях человек, он не лишается
надежды — пусть еще робкой, но все же прекрасной
надежды, что общими усилиями людей доброй воли
мир на земле удастся отстоять и упрочить.
На пороге XXI века у швейцарской литературы
достаточно мужества, чтобы заглянуть в самые потаен-
ные глубины индивидуального сознания, и достаточно
силы и уверенности, чтобы взять на себя долю ответ-
ственности за судьбу человечества.


СОДЕРЖАНИЕ
Что такое швейцарская литература? 3
Иеремия Готхельф — крестьянский писатель? 24
Родольф Тёпфер — новеллист и художник ....... 51
Поэзия и правда Готфрида Келлера 81
Человек и история в творчестве К.-Ф. Мейера 109
Роберт Вальзер: уроки «второго открытия» 138
Шарль Фердинанд Рамю: величие и трагедия художника . . . 169
Невероятность современного мира (Фридрих Дюрренматт) . . 204
Человек вопрошающий (Макс Фриш) 244
Вчера и сегодня (О прозе 60—80-х годов) 273
I. Шестидесятые 273
II. Семидесятые . . . . 290
III Восьмидесятые .... 301
Нина Сергеевна Павлова
Владимир Денисович Седельник
ШВЕЙЦАРСКИЕ ВАРИАНТЫ
Редактор С. Н. Зенкин
Художественный редактор Ф. С. Меркуров
Технические редакторы Н. В. Сидорова, Г. Д. Калмыкова
Корректор Н. Т. Анисимова
ИБ № 7778
Сдано в набор 21.03.90. Подписано к печати 11.09.90.
Формат 84хЮ8'/з2. Бумага офс. № 1. Обыкновенная
новая гарнитура. Офсетная печать. Усл. иеч. л. 16,80.
Уч.-изд. л. 17,51. Тираж 5000 экз. Заказ № 213.
Цена 1 р. 30 к.
Ордена Дружбы народов издательство «Советский пи-
сатель», 121069 Москва, ул. Воровского, 11.
Тульская типография Государственного комитета
СССР по печати, 300600 г. Тула, проспект Ленина, 109


Р. ВАЛЬЗЕР
Ш.-Ф. РАМЮ
w%
Г - - ff
m
>-"■
i v
Ф. ДЮРРЕНМАТТ
M. ФРИШ


1 p. 30 к.
G
e
Щ
Î3h