/
Author: Краснова О.Б.
Tags: изобразительное искусство искусство история средних веков энциклопедия история искусства эпоха возрождения
ISBN: 5-94849-063-7
Year: 2002
Text
ИСКУССТВО СРЕДНИХ ВЕКОВ И ВОЗРОЖДЕНИЯ
СРЕДНИХ ВЕКОВ И ВОЗРОЖДЕНИЯ
ИСКУССТВО
СРЕДНИХ ВЕКОВ
И ВОЗРОЖДЕНИЯ
ИСКУССТВО
СРЕДНИХ ВЕКОВ
И ВОЗРОЖДЕНИЯ
Москва
«ОЛМА-ПРЕСС Образование»
2002
ББК85.1
Э 68
Авторы выражают благодарность доктору искусствоведения А. Рубину,
коллективу Саратовского государственного художественного музея
им. А. Н. Радищева за неоценимую помощь в работе по сбору материала
для энциклопедии.
Особая благодарность — директору музея Т. Гродсковой,
координатору научного отдела И. Пятницыной, сотрудникам
отдела хранения книжного фонда.
На контртитуле:
Ян Лимбург. Грехопадение и изгнание из Рая.
Из «Роскошного Часослова герцога Беррийского». XV в.
Э 68 Энциклопедия искусства Средних веков и Возрождения/
Автор-сост. О. Б. Краснова. — М.: ОЛМА-ПРЕСС Образование,
2002. — 320 с.: ил.
ISBN 5-94849-063-7
Читатель найдет в этой книге исчерпывающую информацию об искусстве
средних веков и Возрождения, об основных направлениях и школах двух вели¬
ких эпох мировой культуры, о живописцах, скульпторах и архитекторах, тво¬
ривших в этот период. Статьи расположены в алфавитном порядке и снабжены
иллюстрациями.
ББК 85.1
ISBN 5-94849-063-7
© Издательство «ОЛМА-ПРЕСС Образование», 2002
Введение
Наша книга посвящена изобрази¬
тельному искусству двух великих
эпох европейской истории — запад¬
ного Средневековья и Возрождения.
Поставленные рядом, эти два гро¬
мадных художественных «космоса»
не могут не удивлять как своей гран¬
диозностью, так и своим, казалось
бы, очевидным несходством. Совер¬
шенно различны сами их историчес¬
кие масштабы: Средневековье охва¬
тывает почти тринадцать веков; цве¬
тение европейского Ренессанса раз¬
ворачивается в пределах трех
столетий. Однако их прямое сопос¬
тавление в рамках одной книги во¬
все не является насильственным
приемом: напротив, вероятно, одной
из самых увлекательных, интригу¬
ющих и вечно новых тайн истории
культуры остается тайна их диалога
через века.
При этом нам придется коснуть¬
ся самого сложного и своеобразного
явления: средневекового символиз¬
ма. Именно он полнее и многообраз¬
нее всего отразился в художестве
Средневековья, в его творческих
школах и эстетических учениях.
Средневековый символизм выте¬
кает из догматики, но как сложны,
как далеки от прямолинейности их
отношения! Идея единого Творца,
сердцевина христианской религии,
подразумевает, что бытием обладает
только Бог, а отсюда следует нео¬
бычность, логическая «странность»
понимания многих явлений, в том
числе таких глобальных, как зло
и... красота. Дьявол, «князь мира
сего», безусловно, не есть ни его со¬
здатель, ни даже полновластный хо¬
зяин; он способен лишь растлевать и
искажать сотворенное, да и само
царство его — всего лишь зловещая
пародия на Небесный Град. В этой
связи человек как «сосуд гнева» или
«сосуд благодати» в состоянии, не¬
смотря на свою изначальную (адамо¬
ву) греховность, следовать как нау¬
щениям лукавого, так и голосу ис¬
тинного Творца. В сущности, речь
здесь идет о свободе воли — пробле¬
ме для средневекового сознания пре¬
дельно болезненной и так до конца и
не разрешенной, невзирая на весь
аналитический напор богословской
мысли.
Едва ли менее драматична судьба
понятия «прекрасное», к тому же за
долгие века средневековой истории
оно претерпевает целый ряд превра¬
щений, неизменно оставаясь спор¬
ным в своем существе. Из круга про¬
тиворечий, порождаемых проблемой
прекрасного и природы искусства,
средневековая мысль вырваться не
может, но сами эти противоречия
становятся импульсом к созданию
поразительных по своей глубине и
изяществу концепций бытия.
Благодаря символизму мир пред¬
стает осмысленным и целостным.
Так, символические знаки, изоб¬
ражающие орла или льва, читаются
так же, как знаки христианских доб¬
родетелей (человек — мудрость, те¬
лец — смирение, лев — мужество,
орел — праведность). Но одновремен¬
но они представляют и четырех еван¬
гелистов (Матфея, Луку, Марка, Ио¬
анна) — это еще более углубляет их
смысловую связь Разрозненные вна¬
чале, элементы символической сис¬
темы соединяются в стройную пира¬
миду значений, стягиваясь вокруг
фигуры Христа, «сумма» оказывает¬
ся интегральной, мир — единым.
Поэтому и готический собор — об¬
раз не только мира людей и ангелов,
но также и зверей, растений, истори¬
ческих деяний, светского и церковно¬
го устроения и т. д. И все же идея со¬
вершенства мироздания до конца эпо¬
хи спорит и пересекается с идеей об¬
реченности, греховности тварного
начала: мир не «зло», но «лежит во
зле», — и понятие Красоты, художе¬
ственная культура, вообще духовная
практика постоянно оказываются пе¬
ред трагическими затруднениями.
Символическая идея действительно
5
дает миру устроение, и только про¬
блема человека не разрешается ею до
конца, оставаясь вопросом вопросов
Средневековья.
Первое, что поражает в ренес¬
сансной культуре, — ее сознательно
полемическая позиция по отноше¬
нию к Прошлому, осознанный ха¬
рактер строительства нового, небы¬
валый до сей поры в истории жар
преобразовательных усилий. Впер¬
вые с невероятной четкостью ста¬
вится задача построения собствен¬
ной культуры — энергичного, стре¬
мительного, при жизни одного поко¬
ления. На первый взгляд сама эта
позиция знаменует поистине исто¬
рическое сознание, умение вписать
себя наконец в поток событий, отде¬
лить свое время от иных времен, и
прежде всего от веков, скептически
наименованных средними.
Полемика с самой основой сред¬
невековой культуры, с системой
христианской догматики привела к
возникновению совершенно иного
по своей сути мироощущения и, ес¬
тественно, повлекла за собой пере¬
смотр всей иерархии знаний. Ренес¬
сансный гуманизм поистине заново
создал «человека познающего». Но
человек Возрождения — это также и
«человек любующийся».
Мир и человек безусловно прекрас¬
ны, более того, они созданы рукой «не¬
бесного художника»; следовательно,
надлежит быть художниками и твор¬
цам новой истории. И создание кра¬
соты должно происходить по зако¬
нам, познаваемым пытливым разу¬
мом. Если в начале Возрождения мы
наблюдаем взлет науки о языке, то
его расцвет связан с изобразитель¬
ным искусством. Но теперь на мир
смотрит автор, неповторимая лич¬
ность, даже в своем подражании
античному стремящаяся выразить
собственное бытие.
ИСКУССТВО СРЕДНИХ ВЕКОВ
Ады школа
Искусство Средних веков и Возрождения
А
АББАТСТВО, католический мо¬
настырь, подчиненный епископу
или непосредственно Папе и находя¬
щийся под управлением аббата, из¬
бираемого монахами. В эпоху Сред¬
невековья А. — центры религиоз¬
ной культуры, имеющие к тому же
прочные связи с жизнью города и
бытом светских властителей.
Лидирующее положение в разви¬
тии литературы, музыки, храмового
зодчества и собственно изобрази¬
тельных жанров (прежде всего
книжной миниатюры) занимали А.
Клюни, Сен-Дени, Сен-Галлен, Пор-
Руаяль, Фульда, Монтекассино. Яв¬
лялись центрами схоластической
философии и как таковые выраба¬
тывали сменявшие одна другую тео¬
логические концепции искусства.
А. строились по устоявшемуся типу
планировки и представляли собой
единый ансамбль.
АБСТРАКТНЫЙ ЗВЕРИНЫЙ
ОРНАМЕНТ, тип орнаментального
декора, применявшегося для укра¬
шения предметов культового и при¬
кладного назначения, а позже по¬
влиявшего на стиль рукописных
книг. Возник в первой половине VI в.
и был широко распространен в при¬
кладном искусстве северных рим¬
ских провинций. Абстрактный ха¬
рактер стилизованных фигурок
животных заключается в том, что
какая-либо часть изображения (го¬
лова, глаза, шея и т. п.) приобретает
чисто орнаментальный характер,
нередко включая в себя нефигура¬
тивные элементы (плетения из лент
или полос). Поздний этап развития
этого орнамента — т. н. стиль ви¬
кингов, представленный в искусстве
Скандинавиии X-XI вв.
Главную роль в изображении на¬
чинает играть фигура зверя, конеч¬
ности или хвост которого образуют
сложный орнаментальный узор (ру¬
нические камни Британии). Позже
А. з. о. был оттеснен мотивами сю¬
жетного характера.
АДЫ ШКОЛА (школа аббатисы
Ады, школа рукописи Ады, школа
Годескалька, школа Карла Велико¬
го), художественная традиция книж¬
ной миниатюры эпохи Каролингов
(VIII-IX вв.).
Поскольку спрос на книги в Ка¬
ролингской империи быстро возрос,
одновременно возникло несколько
центров изготовления рукописей:
Париж, Реймс, Тур, Корби, Фульда
и др. Центр А. ш. (Годескалька) на¬
ходился, по-видимому, в районе
Трира и Аахена, т. е. столичной об-
Евангелист Иоанн. Миниатюра Евангелия
Сен-Медард из Суассона. 827 г.
9
А
Аллегория
Искусство Средних веков и Возрождения
Иисус Христос. Евангелие Годескалька.
781-783 гг.
ласти империи. Школа являлась
придворной, и заказчиками руко¬
писных книг нередко становились
члены королевской семьи (по неко¬
торым сведениям, аббатиса Ада бы¬
ла сестрой Карла Великого).
Данная группа иллюстрирован¬
ных рукописных книг получила
свое название в связи со знамени¬
тым Евангелием, выполненным
между 781-783 гг. неким мастером
Годескальком непосредственно по
заказу короля Карла Великого.
Второе важнейшее произведение,
которое определило стиль А. ш., —
Евангелие Ады — было закончено
незадолго до 800 г. Третий извест¬
ный образец стиля школы — Еван¬
гелие монастыря Сен-Медард в Су-
ассоне (Франция), завершенное
около 827 г.
Рукописи этой традиции, несмот¬
ря на определенные различия, объе¬
диняет следование единому типу изо¬
бражения, выработанному на раннем
этапе развития школы. Миниатюры
отличает торжественная и несколько
помпезная декоративность, обильное
использование золота, уже исчезнув¬
шего из употребления в школах анг¬
ло-ирландской и меровингской руко¬
писи; мастера А. ш. вновь прибегают
к пурпурной окраске страниц. Ха¬
рактерная черта иллюстраций — тя¬
готение к величественным, репрезен¬
тативным образам, наделенным поч¬
ти монументальной значительнос¬
тью. Миниатюры А. ш., как правило,
изображают евангелистов с книгами
в руках, восседающих на тронах и
окруженных (св. Петр принимает
ключи. Миниатюра Евангелиария
Генриха II) символами-атрибутами
(лев, телец, орел, ангел).
Фоном для фигур часто служат
архитектурные детали; орнамент
нередко содержит следы геометри¬
чески плоскостной трактовки форм,
и ранние образцы его соприкасают¬
ся по стилю с позднеантичной и ви¬
зантийской традициями.
Вершиной развития А. ш. счита¬
ется Евангелие Сен-Медард, бли¬
жайшей же по стилистике — группа
рукописей школы Евангелия Карла
Великого.
■ Литература:
Добиаш-Рождественская О. А. История
письма в средние века. М., 1987.
Романова В. Л. Рукописная книга и готи¬
ческое письмо во Франции в XIII-XIV вв. М.,
1975.
АЛЛЕГОРИЯ (греч. allegoria —
иносказание), тип знака, устанавли¬
вающий связь между образом и зна-
10
Алтарь
Искусство Средних веков и Возрождения
А
Песнь Песней. Аллегория искупления.
VIII в.
чением по прямой аналогии (сила —
лев) и не предполагающий много¬
плановых, постепенно вскрываю¬
щихся слоев смысла, как в символе.
Богословская традиция Средневеко¬
вья понимала А. совершенно своеоб¬
разно и включала ее в число четырех
важнейших значений, которыми об¬
ладает любой текст (и, соответствен¬
но, произведение искусства). Эти
значения суть грамматическое («ис¬
торическое»), иначе говоря — бук¬
вальное; аллегорическое, т. е. прово¬
дящее аналогию между событиями
Ветхого и Нового Завета; мораль¬
ное; анагогическое (обнаруживаю¬
щее высшую религиозную истину).
Такое полное истолкование, конеч¬
но, является символическим, как и
большая часть образов средневеково¬
го искусства. Тем не менее А. была
выделена в самостоятельный изобра¬
зительный жанр и нередко напоми¬
нала аллегорические образы антич¬
ности. А. в живописи и скульптуре
называлась фигура или группа, изо¬
бражающая отвлеченную идею или
область деятельности (например,
свободные искусства) и снабженная
постоянными «говорящими» атри¬
бутами. А. как художественно во¬
площенный тип знака не особенно
характерна для средневековой куль¬
туры, но становится основополагаю¬
щей в европейском барокко.
АЛТАРЬ (лат. altaria, от altus —
высокий, букв. — жертвенник), важ¬
нейший архитектонический и симво¬
лический элемент христианского
храма, его смысловой и обрядовый
центр. В раннехристианском религи¬
озном обиходе А. назывался стол в
храме, на котором совершалось таин¬
ство превращения хлеба и вина при¬
частия в тело и кровь Христа. В ходе
службы или литургической драмы
алтарный стол последовательно полу¬
чал символическое значение храма
Иерусалимского, креста, стола по¬
следней трапезы, гробницы и т. д.
С этими смысловыми планами в зна¬
чительной степени связан декор А.
(скульптуры, украшения и обрядо¬
вые предметы из золота и серебра,
панно с применением драгоценных
камней). В католическом храме на¬
звание А. перешло и на декоративную
стенку, которая воздвигалась непо¬
средственно на алтарном столе или за
ним, являя собой сокровенное средо¬
точие храма. Такая стенка украша¬
лась мозаичными или живописными
картинами, статуями святых, а так¬
же предметами, дарованными прихо¬
жанами или клириками в знак испол¬
нения обета (см. Вотивные предме¬
ты). Алтарная картина и фреска со
11
А
Английская готика
Искусство Средних веков и Возрождения
Мастер Вышебродского алтаря. «Моление о
чаше». Середина XIV в.
временем стали самостоятельными
развитыми жанрами изобразительно¬
го искусства и достигли расцвета в
творчестве мастеров европейского
Возрождения (см. Тржебоньского ал¬
таря мастер; разд. Возрождение —
ван Эйк Ян, «Гентский алтарь»).
Большие соборы нередко имели и вто¬
ростепенные А., посвященные от¬
дельным святым. Кроме того, если
церковь строилась на могиле святого,
то ее алтарная часть обязательно по¬
мещалась над захоронением.
А. также повсеместно называют
всю восточную часть храма, отде¬
ленную алтарной преградой (в пра¬
вославном храме — иконостасом)
изнутри и выделенную апсидой сна¬
ружи храмового здания. С VIII в. А.
называли и переносные А.-складни
с живописью на створках.
АНГЛИЙСКАЯ ГОТИКА начала
развиваться с третьей четверти XII в.
Предпосылки для возникновения
готического стиля возникли рань¬
ше, чем в странах континентальной
Европы, но его развитие неодно¬
кратно прерывалось, имело слож¬
ную и замедленную историю. Имен¬
но в Англии в соборе г. Дарема
(1130-1133 гг.) появились первые в
Европе готические своды. Период,
когда А. г. приобрела национальное
своеобразие, явился переломным для
культуры страны: это было время ос¬
воения светских форм искусства,
формирования английского языка;
глубокого реформирования церкви.
Конструктивная основа А. г. была за¬
имствована из Франции, но ее архи¬
тектонические и особенно декоратив¬
ные особенности позволили ей стать
своеобразным направлением в готи¬
ческом искусстве. Началом А. г. при¬
нято считать 1175 г., когда в Англии
начал работать французский мастер
Гийом (Вильгельм) из г. Санса, при¬
глашенный для завершения свода
Кентерберийского собора. В истории
А. г. выделяют два типа зданий: об¬
разцы собственно английского стиля
(те, что отразили специфические осо¬
бенности, сложившиеся в англий¬
ской архитектуре) и здания (их не¬
сколько меньше), основанные на
приемах французской готики, но пе¬
реработанные в соответствии с мест¬
ной традицией.
Английские соборы сосредоточе¬
ны в основном не в городах, а на зем¬
лях монастырей. Поэтому, как и ро¬
манские храмы, они отличались мно-
госоставностью и зачастую имели
множество пристроек: клуатры, риз¬
ницу, капитулярий, дополнитель¬
ные капеллы и т. п. (собор в Солсбе¬
ри, 1220-1270 гг.; Кентерберийский,
XI-XIII вв.; собор Вестминстерского
аббатства, XIII в.). Подобно роман¬
ским храмам, памятники А. г. про¬
думанно соотнесены с окружающим
12
Англо-Винчестерская школа
Искусство Средних веков и Возрождения
А
ландшафтом. Строившиеся на от¬
крытом месте, английские соборы
имеют значительные размеры и осо¬
бенно большую протяженность. При
этом здания редко имеют высотную
акцентировку. Характерны растяну¬
тые фасады, прямоугольные апсиды
и сравнительно небольшая высота
центрального нефа по сравнению с
боковыми. Наиболее стабильные и
очевидные архитектурные особенно¬
сти — наличие двух трансептов раз¬
ной длины и возведенная над средо-
крестием мощная (до 135 м) башня.
Таким образом, архитектурная спе¬
цифика памятников А. г. складыва¬
ется на основе романского зодчества.
В истории А. г. принято выделять
стили: «ланцетовидная» готика; (со¬
бор в Солсбери, 1220-1266 гг.), «ук¬
рашенная» готика (собор в Эксетере,
1275-1375 гг.) и «перпендикуляр¬
ная» (Кингсколледж в Кембридже,
1446-1515 гг.). Кентерберийский
собор, место коронации и погребе¬
ния английских королей, более ос¬
тальных близок к готике француз¬
ского типа. Имеется много аналогий
также между английской «укра¬
шенной» готикой и французским
«пламенеющим» стилем.
АНГЛО-ВИНЧЕСТЕРСКАЯ
ШКОЛА рукописи, художественная
традиция рукописного орнамента и
миниатюры, сложившаяся в Анг¬
лии к середине X столетия под влия¬
нием каролингского искусства и
представленная иллюстрированны¬
ми книгами мастеров Ньюминстер-
ского аббатства в Винчестере (анг¬
лийской столице того времени) и
двух Кентерберийских монастырей.
До начала X в. в Британии господ¬
ствует архаически-изысканная мане¬
ра англо-ирландской книжной миниа¬
тюры с присущим ей фольклорным
Сакраментарий св. Этевальда.
Крещение Иисуса Христа. X в.
характером декора. Но к началу ново¬
го столетия культурные центры Анг¬
лии устанавливают творческие кон¬
такты с мастерами «Каролингского
возрождения», и усвоение новых сти¬
левых находок быстро выдвигает ав¬
торов английской миниатюры в ряд
лидеров нового художественного на¬
правления. Прежде всего претерпева¬
ет изменения стиль книжного орна¬
мента: исчезают «магические плете¬
ния» кельтского типа, все реже
встречается орнаментальное решение
человеческих фигур. Устанавливают¬
ся новые отношения между миниатю¬
рой и орнаментальным декором —
иллюстрация получает отчетливо ве¬
дущую роль в оформлении книги.
Миниатюра становится многофигур¬
ной, и изображения людей обретают
детализированность и динамику. Не¬
обыкновенно выразительным и зна-
13
А
Англо-Ирландская школа
Искусство Средних веков и Возрождения
чимым становится графический
штрих, в миниатюрах намечается мо¬
делировка объемов.
Орнамент англо-винчестерского
стиля, переставая быть главным эле¬
ментом декора, принимает на себя те¬
перь функции рамки или бордюра,
окаймляющего миниатюру. Слож¬
ные виньетки в углах миниатюры,
фантазийные растительные моти¬
вы — все это напоминает резные об¬
рамления алтарных панно или окла¬
ды каролингских кодексов. К наибо¬
лее характерным памятникам стиля
относится сакраментарий св. Эте-
вальда (иначе «Бенедикционал св.
Этевольда»), выполненный мастером
Винчестерского аббатства в период
между 963 и 984 гг. Среди миниатюр
сакраментария около 20 связаны с
библейскими сюжетами, практичес¬
ки еще не разработанными художни¬
ками континентальной Европы.
После завоевания Англии нор¬
мандским герцогом Вильгельмом
(XI в.) традиции школы были ослаб¬
лены, но спустя столетие в поисках
мастеров позднейших школ заметна
связь с традицией X в. (рукописные
памятники Сент-Эдмундского мона¬
стыря, XII в.). Новое поколение мас¬
теров Винчестера и Кентербери со¬
единяло утонченность и экспрессию
старой школы со стремлением к жиз¬
ненной достоверности так же, как
библейские сюжеты сочетались в те¬
матике миниатюр со сценами из Ар-
туровского цикла и календарными
зарисовками. Исторически миниатю¬
ра А.-в. ш. во многих отношениях
предваряет романское искусство.
■ Литература:
Добиаш-Рождественская О. А. История
письма в средние века. М., 1987.
Романова В. Л. Рукописная книга и готи¬
ческое письмо во Франции в XIII-XIV вв. М.,
1975.
АНГЛО-ИРЛАНДСКАЯ ШКО¬
ЛА рукописи, традиция орнамен¬
тального и иллюстративного оформ¬
ления рукописной книги, сложив¬
шаяся во второй половине VII в. в
Западной Англии и испытавшая
влияние культуры кельтской Ир¬
ландии.
Раннехристианская церковь Ир¬
ландии долгое время не была связана
с римской и сохраняла свои литурги¬
ческие особенности и художествен¬
ные установки. Это относится, в част¬
ности, и к заметному воздействию
мифологической архаики, фольклора
на стиль книжного орнамента и ми¬
ниатюры. Один из ярчайших призна¬
ков данной традиции — необычно
крупный инициал, открывающий ру¬
копись и занимающий в высоту около
двух третей страницы. Не менее ха¬
рактерны полностью орнаменталь¬
ные страницы, маркирующие начало
каждого раздела книги («Ковровая
страница»). Если орнаментальный
стиль меровингской рукописи неред¬
ко напоминает творчество мастеров
Византии, то англо-ирландский орна¬
мент тесно связан с северным фольк¬
лорным декором. Его отличают про¬
стые и геометрически плоские очер¬
тания основных элементов, однако
внутри этих очертаний поле рисунка
заполнено сложной вязью переплета¬
ющихся линий, спиралевидных или
шахматных узоров, в которые неред¬
ко включены изображения звериных
голов. Плетения подобного рода
встречаются на оружии и металличе¬
ских изделиях дохристианских вре¬
мен и имеют магическое значение
оберегов, противостоящих козням
враждебных сил. Архаический риту¬
альный смысл такого орнамента в не¬
которой степени сохраняется и в хри¬
стианской рукописной книге: радуж¬
ные плетения, подобно священному
14
Англо-Ирландская школа
Искусство Средних веков и Возрождения
А
«Ковровая страница»
(книга монастыря Линдисферна). VII в.
Келлское Евангелие.
VIII в.
ореолу, почти неизменно окружают
фигуры Христа или евангелистов (ос¬
новной сюжетный мотив англо-ир¬
ландской миниатюры).
Изображения, как правило, мало
выделены из орнаментального фона и
подчиняются тем же стилевым при¬
емам. Сохраняются только основные
элементы человеческой фигуры,
трактованные чисто геометрически и
воспринимающиеся как часть орна¬
мента, тем более что условно и их цве¬
товое решение. Вполне естественным
выглядит тот факт, что изображения
животных гораздо более экспрессив¬
ны и детализированы: ведь древней¬
ший звериный орнамент, несомнен¬
но, один из основных источников ан¬
гло-ирландского рукописного стиля.
Европейское миниатюроведение не¬
редко говорит о наличии в данной
традиции также элементов коптского
и переднеазиатского орнаментально¬
го декора. Инициалы, орнамент и ми¬
ниатюры А.-и. ш. выполнялись при
помощи пера, без использования зо¬
лотой и серебряной красок.
Образцовыми примерами англо¬
ирландской рукописной традиции
считаются Книга монастыря Линди¬
сферна (Линдисфарнская книга, ко¬
нец VII в.), Евангелие из Дурроу
(VIII в.), Келлская книга (середина
VIII в.), Евангелие из Эхтернаха и
Сент-Галленское евангелие (VIII в.).
Своеобразие этого стиля долго про¬
является и в некоторых изделиях
прикладного назначения (металли¬
ческая утварь, резьба по кости).
■ Литература:
Добиаш-Рождественская О. А. История
письма в средние века. М., 1987.
Романова В. Л. Рукописная книга и готи¬
ческое письмо во Франции в XIII-XIV вв. М.,
1975.
15
А
Антелами
Искусство Средних веков и Возрождения
Бенедетто Антелами. Фрагмент рельефа
«Снятие с креста». XII в.
АНТЕЛАМИ Бенедетто (ок. 1150-
ок. 1230), выдающийся итальян¬
ский архитектор, крупнейший мас¬
тер скульптуры романского стиля.
На художественную манеру А. ока¬
зали значительное влияние скульп¬
турные памятники южной Фран¬
ции. Вероятно, учился в Провансе.
Творческая жизнь А. связана глав¬
ным образом с Пармой, где им был
выполнен для собора рельеф «Сня¬
тие с креста», а также начато строи¬
тельство баптистерия и создана боль¬
шая часть скульптур для украшения
тимпанов этой постройки. А. счита¬
ется одним из завершителей стиля
романской скульптуры в Италии.
АПОКАЛИПСИС (греч. арока-
lypsis — откровение). Откровение
апостола Иоанна Богослова, древ¬
нейшая из книг Нового Завета, по
своей мистической экзальтирован¬
ности и символической насыщенно¬
сти близкая ветхозаветным проро¬
ческим книгам. Фантастические ви¬
дения А. рисуют последнее сраже¬
ние между небесным воинством и
антихристом, сцены Страшного су¬
да и становление на земле «тысяче¬
летнего царства Божьего».
Рукописные копии, переводы и
особенно комментарии к А. явля¬
лись ценнейшим достоянием монас¬
тырских библиотек и излюбленной
темой для богословов и художни¬
ков. Ярчайшие образцы апокалип¬
тических сцен встречаются в роспи¬
сях и на рельефных тимпанах собор¬
ных порталов (в соответствии с сим¬
воликой храмового пространства это
обычно главный портал или запад¬
ная стена интерьера).
Апокалипсис Беатуса Лиебанского. X в.
16
Апостолы
Искусство Средних веков и Возрождения
А
Картина Страшного суда, как в
скульптурной, так и в живописной
ее версии, как правило, имеет сим¬
метричную композицию: фигуры
праведников и грешников распола¬
гаются по правую и левую руку Хри-
ста-судии либо ангела с трубой, воз¬
вещающего конец света и заверше¬
ние мировой истории. Страшный
суд — драматичнейшая из тем сред¬
невековой иконографии, и для ее ре¬
шения мобилизуются все средства
изобразительной экспрессии. Не¬
редко сюжеты суда трактованы как
целостная картина космоса, вверг¬
нутого в роковой катаклизм; по этой
причине кроме горизонтальной ком¬
позиционной симметрии возникает
и вертикальное членение простран¬
ства на три плана: грозные небесные
рати, земной мир, предстоящий пе¬
ред судией, и разверзшаяся, сокру¬
шаемая бездна ада.
В области книжной миниатюры
тема А. особенно выразительно
трактуется мастерами испанской
школы. Популярная книга коммен¬
тариев к А. Беатуса из Лиебаны мно¬
гократно иллюстрировалась разны¬
ми мастерами, создавшими своеоб¬
разную, близкую к народной испан¬
скую традицию рукописных А.
Наиболее известный образец со¬
здан в X столетии: на одной из ми¬
ниатюр изображен стилизованный
ангел, выходящий из солнца, и четы¬
ре ветра (аллегории сторон света).
Планы изображения трактованы как
яркие световые полосы, разделяю¬
щие поле листа. Этот стиль сохранял¬
ся в течение полутора столетий и ока¬
зал воздействие на другие школы.
Именно в испанской манере ил¬
люстрирован известнейший А. из
Сен-Севера (юг Франции), создан¬
ный в XI в. Фольклорная природа
стиля проявляется в сказочной яр-
Апокалипсис из Сен-Севера: падение звезд.
XI в.
кости колорита, напоминающей не
столько о роковом суде, сколько о
радостных чудесах христианских
преданий. Миниатюры А. Сен-Севе-
ра — классический образец роман¬
ской книжной графики.
АПОСТОЛЫ (греч. apostolos —
посланник), в раннехристианской
литературе странствующие пропо¬
ведники христианства. В Новом За¬
вете и христианских преданиях —
ближайшие сподвижники и последо¬
ватели Иисуса, избранные им самим
(«двенадцать», «ученики») и повсе¬
местно упоминаемые в синоптичес¬
ких Евангелиях (Матфея, Марка,
Луки) и «Деяниях апостолов». Су¬
ществуют разночтения в их именах
и прозвищах, но число 12 остается
неизменным как важнейший символ
полноты Божественного бытия.
Символ этот имеет отношение
как к устроению христианского кос-
17
А
Апсида
Искусство Средних веков и Возрождения
Неизвестный чешский автор.
Св. Варфоломей и св. Фома. XIV в.
моса, так и к структуре идеального
социума, поскольку А. доверено при
конце мира «на двенадцати престо¬
лах судить двенадцать колен Израи¬
левых» (Матф., 19, 28).
Оба эти значения слиты в образе
«небесного Иерусалима»: не только
рая, но и торжествующей единой
церкви. (Град Небесный имеет 12 во¬
рот, «и на них двенадцать ангелов...
стена города имеет двенадцать осно¬
ваний, и на них имена двенадцати
А. агнца» (Апок., 12-14).
В средневековой западной иконо¬
графии образы А. получают неиз¬
менные атрибуты, связанные с исто¬
рией их мученичества и чудотвор¬
ных подвигов (кресты Симона, Фи¬
липпа, Фаддея; перевернутый крест
Петра, косой крест, на котором был
казнен Андрей; мечи, нож и копье,
символизирующие, соответственно,
Павла, Иакова Младшего, Матфея;
Варфоломея, Фому; палица Иакова
Старшего, чаша со змеей Иоанна Бо¬
гослова). Фигуры А. служили обяза¬
тельным элементом скульптурного
и живописного декора храма; кроме
того, их изображения часто появля¬
лись на городских часах и иногда в
миниатюрах календарей как знак
круговорота времени (часов или ме¬
сяцев), разделенного на 12 сакраль¬
ных зон.
■ Литература:
Аверинцев С. С. Двенадцать апостолов.
Мифы народов мира: В 2 т. М., 1991. Т. 1.
АПСИДА, абсида (греч. hapsis,
от hapsidos — свод), один из наибо¬
лее устойчивых и характерных эле¬
ментов архитектурной конструкции
храма, унаследованный от античной
зодческой традиции как западной,
так и восточной (византийской) хри¬
стианской культурой. Повсеместно
использовался в древнеримских ба¬
зиликах, представляет собой торцо¬
вый выступ здания, находящийся
напротив главного входа и акценти¬
рованный самостоятельным пере¬
крытием. А. чаще всего имеет полу¬
круглую в плане форму, хотя суще¬
ствуют и другие архитектурные ре¬
шения (например, граненые или
прямоугольные А.).
Выступ А., как правило, пере¬
крыт полукуполом или сомкнутым
полусводом. Некогда пространство
А. вмещало трон басилевса или су¬
дьи и тем самым практически всегда
сохраняло смысл сакрального цент¬
ра здания. В раннехристианских
храмах в А. помещался трон еписко¬
па, в большинстве же случаев А. —
вместилище алтарной части храма.
Именно здесь происходит богослу-
18
Аркатура
Искусство Средних веков и Возрождения
А
План церкви Нотр-Дам дю Пор. XII в.
жение, и вход в алтарь (а следова¬
тельно, и в А.) и примыкающие по¬
мещения для прихожан закрыт. Яв¬
ляясь завершением центрального,
самого высокого и широкого нефа,
алтарная А. еще со времен Древнего
Рима традиционно ориентирована
на восток, на гроб Господень.
Несколько основных или допол¬
нительных А., особенно в восточной
части храмового здания, могут быть
образованы тремя или более капелла¬
ми (см. Венок капелл), расположен¬
ными вокруг хора. Уже в VIII в. зда¬
ние храма могло строиться с А. и на
западной стороне: церковь Сан-
Джорджо в Вальполичелла (Ита¬
лия), знаменитый собор в Вормсе (см.
Романский стиль), т. е. со стороны
входа. Помимо главного алтаря в вос¬
точной А., большой собор мог иметь в
каждой А. алтари, посвященные от¬
дельным святым: тем самым круп¬
ные соборы становились «суммой»
маленьких церквей, что отражало
средневековую идею единого Божье¬
го мира с особой наглядностью.
А. имелись также в строениях
центрического типа, в частности в
баптистериях; в этом случае ориен¬
тация А. на восток была вовсе не
обязательна и расположение их дик¬
товалось не столько литургически¬
ми, сколько чисто архитектурными
соображениями.
АРКА (лат. arcus — дуга, изгиб),
в архитектуре полукруглое, стрель¬
чатое, подковообразное или иное
криволинейное перекрытие проема
или пространства между опорами,
колоннами или пилонами. Западное
Средневековье отличает исключи¬
тельное разнообразие и остроумие
архитектурных решений А.: от стро¬
гих полуциркульных А. романского
зодчества, опирающихся на массив¬
ные монолиты храмовых или замко¬
вых стен, до высоких стрельчатых
А. готического здания, создающих
впечатление нематериальности ка¬
менной конструкции, устремленно¬
го ввысь пространства. В каркасной
тектонике готического собора гори¬
зонтальное давление, передаваемое
каменной А. на опору, гасится
контрфорсом через систему наруж¬
ных полуарок (аркбутанов).
АРКАДА (франц. arcade), цепь
арок, одинаковых по форме и разме¬
ру, соединенных фронтально или по
принципу галереи и опирающихся
на колонны или столбы. В средневе¬
ковом зодчестве А. оформлялись как
наружные, так и внутренние верти¬
кальные плоскости здания, что име¬
ло не только декоративное, но и раз¬
ного рода конструктивное значение
в каждом конкретном случае.
Характерный тип А. в храмовом
базиликальном здании романского
или готического стиля — т. н. три-
форий, расположенный во втором
ярусе центрального нефа.
АРКАТУРА (нем. Arkatur),
ложные арки, образующие декора¬
тивный ряд на наружной или внут¬
ренней плоскости стены здания.
Широко использовались в архитек¬
турном декоре храмовых зданий и
жилых домов готического, а также
19
А
Аркбутан
Искусство Средних веков и Возрождения
романского стиля. Могли допол¬
няться небольшими колоннами на
кронштейнах или иметь вид пояса
из колонн-скульптур, изображаю¬
щих святых (на фасаде церковного
строения).
АРКБУТАН (франц. arcboutant),
каменная полуарка, расположенная
с наружной стороны храмового зда¬
ния готического стиля и соединяю¬
щая массив нефа с возведенной от¬
дельно дополнительной опорой —
контрфорсом. Готический собор,
как правило, имеет систему А.,
сгруппированных в ряды-ярусы, ко¬
торые могут окружать все здание, за
исключением главного фасада (со¬
бор Нотр-Дам, Париж). Конструк¬
тивное назначение А. — передача
распора сводов главного нефа на
Собор Нотр-Дам. Париж. XIII в.
контрфорс, т. е. вовне, и освобожде¬
ние пространства внутри храма за
счет уменьшения размеров стен и
несущих вертикальных опор. На¬
значение эстетическое — выявление
архитектурного каркаса здания как
символический акт преодоления тя¬
жести каменной кладки, одухотво¬
рения и пресуществления инертной
природы материала.
А. вместе с контрфорсами и нер¬
вюрами свода составляет конструк¬
тивную основу готического храмо¬
вого зодчества.
АРТУРОВСКИЙ ЦИКЛ, преда¬
ния кельтской мифоэпической тра¬
диции, повествующие о жизни и де¬
яниях легендарного короля брит¬
тов Артура и его сподвижников и
вассалов (повести о рыцарях «Круг¬
лого стола», Граале и др.). Король
Артур, мудрый властитель и осво¬
бодитель Британии, — одно из
наиболее привлекательных олице¬
творений рыцарской идеи в средне¬
вековом искусстве. Циклизация
легенд состоялась уже в христиан¬
скую эпоху, и позднее на их основе
были созданы стихотворные рома¬
ны (Кретьен де Труа, Франция,
XII в.; Гартман фон Ауэ, Вольфрам
фон Эшенбах, Германия, начало
XIII в.), соединяющие христиан¬
ские представления и принципы
куртуазной культуры.
Тематика артуровских легенд в
изобразительном искусстве отраже¬
на прежде всего в иллюстрациях ру¬
кописных романов и хроник, т. е. в
светских книгах. Но персонажи
цикла нередко появляются и в про¬
изведениях религиозного круга: ми¬
ниатюрах на библейские сюжеты
мастеров поздней винчестерской
школы, псалтырях с историческими
и календарными сценами; в мозаич-
20
Аркады центрального нефа романского собора в Магдебурге. Германия. XII в,
Чимабуэ. Алтарная икона Пресвятой Девы Марии. XIII в.
Базилика
Искусство Средних веков и Возрождения
Аркбутаны собора св. Вита.
Прага XII-XIV вв.
Архивольты собора Сан-Марко.
Венеция. ХП-ХШ вв. Мозаики. XVII в.
ных панно и на рельефах соборов
(мозаика собора в Отранто, Италия;
тимпан портала собора в Модене,
Италия, XI-XII вв.).
■ Литература:
Михайлов А. Д. Артуровские легенды и их
эволюция // Мэлори Т. Смерть Артура. М.,
1974.
АРХИВОЛЬТ (итал. archivolto,
от лат. arcus voltus — обрамляю¬
щая дуга), деталь архитектурного
декора, окаймляющая проем ар¬
ки. Сочетает рельефную кладку и
резьбу по камню; в готическом
зодчестве представлена наиболее
широко и содержит основные эле¬
менты декоративного стиля зда¬
ния. А. на фасаде храмового зда¬
ния могли украшаться росписью
или мозаикой.
АТРИУМ, атрий, квадратный
дворик с водоемом в центре, распо¬
ложенный перед входом в базилику
и окруженный крытой галереей. Со¬
хранился в раннехристианских хра¬
мах как свидетельство связи с тра¬
дициями римского зодчества. При¬
меры очень немногочисленны: уже в
архитектуре меровингской эпохи А.
исчезает из церковного ансамбля.
Впоследствии по типу А. планирует¬
ся боковая пристройка к зданию
храма — т. н. клуатр.
БАЗИЛИКА (греч. basilike —
царский дом), тип здания, повсеме¬
стно применявшийся в храмовом
зодчестве и унаследованный запад¬
ным и византийским Средневековь¬
ем от римской античной традиции.
Б. имеет прямоугольную в плане
23
Баптистерий
Искусство Средних веков и Возрождения
Общий вид романского собора в Шпайере.
XI-XII вв.
форму и разделена внутри продоль¬
ными рядами опорных столбов или
колонн на несколько частей (нефов,
или кораблей). Обычны базили-
кальные храмы с тремя или пятью
нефами: центральным (средним) и
боковыми. Центральный неф зна¬
чительно выше и просторнее боко¬
вых (так, высота среднего нефа готи¬
ческого Амьенского собора — 40 м,
длина — 145 м), он заканчивает¬
ся в восточной (алтарной) части ап-
Собор Нотр-Дам в Париже. Общий вид
базилики. XIII в.
сидой. В западной части Б. распола¬
гается главный вход и притвор, или
нартекс, представляющий собой
преддверие храма. Средневековое
зодчество ввело практику примене¬
ния также и поперечного нефа
(трансепта), в результате чего план
церкви приобрел очертания креста.
Интерьер трехнефной Б. имеет не¬
обычное освещение, создающее сво¬
еобразную игру света и полутени,
так как ряд окон расположен в
верхней части центрального нефа
и свет льется сверху, пронизывая
пространство храма. Дополнитель¬
ное освещение через окна в галере¬
ях боковых нефов менее интенсив¬
но. В отличие от римских и ранне¬
христианских Б. романских храмов
имеют сводчатое перекрытие, ко¬
торое со временем становится объ¬
ектом инженерно-художественных
экспериментов и превращается в
характерный тип готического сво¬
да. Базиликальное здание остается
основным в храмовом зодчестве и в
эпоху европейского Возрождения и
барокко.
БАПТИСТЕРИЙ (греч. baptiste-
rion — купель), крещальня, поме¬
щение для крещения. В эпоху ран¬
него христианства в связи с массо¬
выми крещениями в зрелом возрас¬
те и с усложненностью обряда Б.
строились отдельно от церкви как
самостоятельное здание. Позже Б.
стали помещать в нартексе храма,
однако в некоторых странах вплоть
до Возрождения сохранилась старая
традиция. Б. чаще всего — здание
центрического типа, круглое или
граненое в плане и завершенное ку¬
полом. Внутри Б. мог украшаться
скульптурой, мозаикой, реже —
фресками; в центре помещения на¬
ходилась купель. Редкий образец Б.
24
Башня
Искусство Средних веков и Возрождения
Флорентийский баптистерий. Постройка
IV-V вв., декор XI-XIII вв.
меровингской эпохи с прямоуголь¬
ным залом находится неподалеку от
Пуатье.
БАШНЯ, практически неизмен¬
ный компонент храмового или зам¬
кового ансамбля в архитектуре сред¬
них веков. Культура эпохи вырабо¬
тала несколько типов Б., имеющих
различное функциональное и смыс¬
ловое назначение.
1. Б.-колокольня, входившая в
монастырский или соборный архи¬
тектурный комплекс. В раннехрис¬
тианских постройках ставилась от¬
дельно от здания церкви (см. Кампа-
нила).
2. Уже в эпоху «Каролингского
возрождения» Б. стала помещаться
в точке золотого сечения храма, а
именно на пересечении продольной
базилики и поперечного трансепта.
Позднее такая конструкция была
унаследована романским зодчест¬
вом: вертикально вознесенная Б. со¬
здавала необходимый акцент в ан¬
самбле и служила задачам объединя¬
ющего контраста рядом с массивны¬
ми, мощными стенами романской
базилики.
3. В романском зодчестве была
также выработана традиция возве¬
дения Б. над оконечностями тран¬
септа (именно таким окончательно
чаще всего остается фасад средневе¬
кового собора). Готическая эпоха,
Башня-звонница. Чехия. XV в.
25
Бенедиктинский тип постройки
Искусство Средних веков и Возрождения
сохранив и необычайно усложнив
фланкирующие Б., заменила мас¬
сивную Б. над средокрестием легкой
башенкой (позднейший и редкий
пример использования Б. над средо¬
крестием в готическом здании — со¬
бор в Руане (Франция), принадле¬
жащий к эпохе высокой, т. н. пламе¬
неющей готики).
4. Б.-донжон (бергфрид), имею¬
щая оборонительное назначение и
объединявшая замковый ансамбль в
средневековом светском зодчестве.
По образцу замкового донжона стро¬
ились и Б. городских укреплений,
позволявшие оборонять стены горо¬
да и каменные мосты.
БЕНЕДИКТИНСКИЙ ТИП ПО¬
СТРОЙКИ был распространен в
Бургундии (Франция) в период рас¬
цвета романского стиля и оказал
принципиальное воздействие на ар¬
хитектуру других европейских
стран (Австрия, Германия). Архи¬
тектурные особенности Б. т. п. обус¬
ловлены потребностями развития
церковной службы, проходившей в
соборе и строго регламентирован¬
ной уставом ордена бенедиктинцев,
разработанным в начале XI в. Уве¬
личение числа прихожан, закрепле¬
ние разных пространственных зон
храма за определенными раздела¬
ми литургии и символическое отде¬
ление помещения для священно¬
служителей (хор) стали основными
факторами, повлиявшими на созда¬
нная т.н. Третьей церкви в Клюни.
Франция. XII в.
ние Б. т. п. Прототипом построек
этого типа служили базиликальные
церкви аббатства Клюни, создан¬
ные в течение трех десятилетий на
рубеже XI-XII вв. Церковные зда¬
ния строились в виде базилики из
трех нефов с плоским перекрытием;
лишь позднее и только в боковых
нефах стала применяться сводчатая
конструкция.
Строители третьего клюнийского
собора (ни один из соборов не сохра¬
нился) увеличили высоту и ширину
центрального нефа и ввели оконные
проемы в его стенах, что было по¬
пыткой облегчить тяжеловесную
массивность здания. В дальнейшем
эта задача была решена в рамках
развития готического зодчества.
■ Литература:
Всеобщая история архитектуры: В 5 т.
М., 1958. Т. 1.
БЕСТИАРИЙ, оригинальный
жанр средневековой рукописной
книги, представлявшей собой сбор¬
ник поучительных рассказов о жиз¬
ни реальных и фантастических жи¬
вотных, в которых звери часто фигу¬
рируют в ситуациях, напоминаю¬
щих басенные. Б. впервые возникли
во Франции и породили длительную
традицию, имевшую не только лите¬
ратурное, но и научно-познаватель¬
ное значение. И все же среди созда¬
ний, населяющих бестиарии, преоб¬
ладают забавные или жуткие фанта¬
стические существа, такие, как
бонакон, харадр, сциталис, амфи-
сбена, змея эмморорис или васи¬
лиск. Богатое украшение Б. стало
специфичным для английской шко¬
лы рукописной книги. В т. н. «Вели¬
ком Бестиарии» (XII в.) многочис¬
ленны эпизоды, рисующие хитрость
зверей и людей.
26
Бонанно
Искусство Средних веков и Возрождения
panmdi tpft ftrpora
paaii qorff пшпвдшп n damotrana
w umranf: <;1оотш> deo« iimmfm&mdr.
Mtaaradam qra atiKmim famnidmmr
OTmptmQuffrr^am><w)tmifnomfmo
ttnt4t№№fi'4>e»m«nirmrfa9l<aimrc.
Бестиарий. Аспид. Конец XII в.
Жан де Бомец. Христос на кресте
с молящимся монахом-цистерцианцем.
Франция. XIV в.
■ Литература:
Киселева Л. И. Западноевропейская руко¬
писная и печатная книга XIV-XV вв. Л.,
1985.
БОМЕЦ Жан де, французский
живописец, родившийся в Запад¬
ных Нидерландах и получивший
признание при дворе бургундского
герцога Филиппа Смелого. Участво¬
вал в отделке монастыря Шанмоль
близ Дижона, где проходила совме¬
стная работа и реализовывался
творческий контакт французских и
нидерландских художников.
Создал несколько картин для ук¬
рашения монашеских келий. Готи¬
ческая традиция проявилась у Б., в
частности, трактовкой пространст¬
ва, создаваемого прихотливо орна¬
ментированным золотистым фоном,
развивающим мотив креста Распя¬
тия как Древа Жизни. Работа над
картинами велась в 90-е гг. XIV в.
■ Литература:
Эрши А. Живопись интернациональной
готики. Будапешт, 1984.
БОНАННО, итальянский архи¬
тектор, под чьим руководством (сов¬
местно с Вильгельмом из Инсбрука)
Кампанила собора в Пизе. XII в.
27
Боневэ
Искусство Средних веков и Возрождения
строилась в конце XII в. кампанила
соборного комплекса в Пизе («Пада¬
ющая башня»).
БОНЕВЭ Андре, известный фран¬
цузский миниатюрист фламанд¬
ского происхождения, работавший
в Париже в конце XIV — начале
XV в. Вместе с Жакемаром д’Эсден
и неизвестным автором Часослова
маршала Бусико внес во француз¬
скую позднеготическую миниатюру
черты реалистической трактовки:
элементы перспективы, архитек¬
турный и пейзажный фон, светоте¬
невую моделировку. Выполнил ил¬
люстрации к Псалтыри герцога
Беррийского.
■ Литература:
Романова Л. Рукописная книга и готичес¬
кое письмо во Франции в XIII-XIV вв. М.,
1975.
БРУДЕР ЛАМ Мельхиор, живо¬
писец конца XIV — начала XV в.,
принадлежавший к кругу придвор¬
ных художников бургундского гер¬
цога Филиппа Смелого.
Считался талантливейшим из со¬
временных мастеров; заимствовал у
итальянской живописи треченто мо¬
тивы и трактовку пространства.
Жил и работал в герцогстве
Фландрия, в Ипре; получил заказ из
бургундской столицы (Дижона) на
выполнение росписи двух больших
створок алтаря. Следует помнить,
что на севере Европы станковая жи¬
вопись была жанром, почти не имев¬
шим традиций. Библейские персо¬
нажи в алтарной картине Б. состав¬
ляют органическую часть среды, од¬
нородной и мягко моделированной.
По традиции, идущей от совре¬
менной миниатюры, применен эф¬
фект золотого фона. Картина испол-
Мельхиор Брудерлам. Встреча Марии
с Елизаветой. Створка алтаря.
Франция. XIV в .
йена характерного для готического
искусства символизма: закруглен¬
ный храм есть знак Ветхого Завета,
ажурная беседка — Нового Завета и
т. д. Алтарь завершен между 1394 и
1399 г.
■ Литература:
Всеобщая история искусств: В 5 т. М.,
1960. Т. 2. Кн. 1.
БУРГ (позднелат. burgus, нем.
Burg), замок, замковый комплекс
или укрепленный пункт, вокруг ко¬
торого располагался средневековый
город.
БУРГУНДСКАЯ ШКОЛА, одна
из влиятельнейших школ романской
храмовой архитектуры XI-XII вв.,
мастера которой работали или обуча¬
лись во французской провинции
28
Венецианская готика
Искусство Средних веков и Возрождения
Бургундии, некогда имевшей статус
самостоятельного государства, в ко¬
тором было и несколько крупных
центров религиозной и светской
культуры. Базилика Клюнийского
аббатства послужила образцом для
большинства храмов Франции и Гер¬
мании (церкви Сен-Мадлен в Безеле,
Сен-Лазар в Отене).
Б. ш. известна рельефами роман¬
ских соборов, в которых соединяют¬
ся фантастическая гротескность и
стремление к жизненной достовер¬
ности. Спустя два столетия в Бур¬
гундии расцветает художественная
культура поздней готики, создавае¬
мая франко-нидерландскими масте¬
рами, работавшими в Дижоне. Сре¬
ди художников Б. ш. — скульптор
Клаус Слютер, живописцы Жан Ма-
Жан Малуэль. Мадонна с младенцем.
Франция. Начало XV в.
луэль и мастер алтарной росписи
Мельхиор Брудерлам, чье творчест¬
во тяготеет уже к ренессансной тра¬
диции.
■ Литература:
Эрши А. Живопись интернациональной
готики. Будапешт, 1984.
ВЕНЕЦИАНСКАЯ ГОТИКА, од
на из крупнейших школ средневеко¬
вого зодчества в Западной Европе.
В этой области Италии византий¬
ская традиция имела наиболее древ¬
ние корни и сыграла роль связую¬
щего звена между поздней антично¬
стью и Средневековьем. Следование
византийской традиции не противо¬
речило художественному духу Вене¬
ции с его праздничным характером
и преобладанием светского начала.
Более того, название «В. г.» отлича¬
ет известная условность, так как
собственно готическое мироощуще¬
ние с его экзальтированным мисти¬
цизмом, эстетикой запредельности в
церковном искусстве было венеци¬
анской художественной школе в до¬
статочной мере чуждо.
Памятниками В. г. несколько
расширительно можно именовать
две группы художественных явле¬
ний: романо-византийскую архи¬
тектуру Венеции и романо-маври¬
танские по стилю венецианские
палаццо.
Неотъемлемую часть в художест¬
венном замысле каждого из таких
памятников составляет монумен¬
тальная живопись (мозаика).
Основной памятник венециан¬
ского средневекового зодчества —
собор св. Марка (1063-1085 гг., га¬
лерея — XII в., ряд достроек —
вплоть до начала XVII в.). В период
создания собора черты византий¬
ской традиции были особенно явст-
29
Венецианская готика
Искусство Средних веков и Возрождения
Собор св. Марка в Венеции. XI-XII в.
венными: кирпичная кладка стен
оставалась открытой, наружная их
поверхность была украшена только
нишами; купола имели более плос¬
кую конфигурацию. Позднее был
возведен декорированный западный
фасад и фронтоны, чередующиеся с
готическими башенками; измени-
Палаццо Ка д’ Оро. Венеция. XV в.
лась форма куполов, характер на¬
ружного декора.
В оформлении собора в течение
веков соединялись различные куль¬
турно-исторические наслоения: фа¬
сад собора был украшен в XIII в.
подлинными византийскими колон¬
нами, а над притвором были поме¬
щены античные бронзовые кони с
Триумфальной арки Нерона в Риме.
Собор имеет в плане форму равноко¬
нечного греческого креста, что напо¬
минает храм Апостола в Константи¬
нополе. На концах креста и в середи¬
не помещены пять куполов. В свою
очередь каждый из куполов пред¬
ставляет собой центр крестовоку¬
польной конструкции. Обе ветви
креста, продольная и поперечная,
имеют боковые нефы; второй ярус
боковых нефов (хоры) отсутствует.
Интерьер собора масштабнее и
просторней, чем византийские хра¬
мы. Но исключительный по красоте
и богатству декор — полихромная
мраморная отделка, драгоценные
мозаики на золотом фоне — разви¬
вают и переплетают западные и ви¬
зантийские мотивы.
Светские здания Венеции выяв¬
ляют необыкновенно самобытную
связь в В. г. северноевропейских и
восточных (арабских) элементов.
Образцовым памятником В. г. явля¬
ется Дворец дожей (XIV-XV вв.).
Нижняя часть здания состоит из
двух ярусов мраморных аркад и не¬
сет на себе почти нерасчлененный
высокий блок, окна которого соеди¬
няют в себе готические и мавритан¬
ские формы. Необычное их сочета¬
ние отличает еще в большей степени
венецианские палаццо, в частности
дворец Ка д’Оро (XV в.) с его воз¬
душными аркадами и стрельчатыми
окнами, близкими по стилю к арабо¬
мусульманской архитектуре. Это со-
30
Верона
Искусство Средних веков и Возрождения
единение готического и восточного
и было впоследствии названо В. г.
Византийская художественная
традиция, смело переосмысленная в
духе венецианской культуры, при¬
сутствует и в произведениях масте¬
ров мозаики, которая украшает ве¬
нецианские соборы и дворцы. Отход
от традиции проявляется в трактов¬
ке иконографических канонов и в
ином понимании образов уже в моза¬
иках Равенны, перенесенных в Вене¬
цию. Влияние западноевропейской
романики усиливается у мастеров
мозаик собора в Торчелло; наконец,
в мозаичных панно собора св. Мар¬
ка, созданных в ХИ-ХШ вв., скла¬
дывается целостный венецианский
стиль. Именно здесь происходит то
соединение византийской основы,
романских живописных принципов
и североитальянской художествен¬
ной традиции, которое и станет на¬
зываться венецианским стилем.
■ Литература:
Всеобщая история архитектуры: В 5 т.
М., 1958. Т. 4.
Несселъштраус Ц. Г. Искусство Запад¬
ной Европы в средние века. Л.—М., 1964.
ВЕНОК (ВЕНЕЦ) КАПЕЛЛ, не¬
сколько капелл, выделенных апси¬
дами и расположенных полукругом
в восточной (алтарной) части храма.
Хор, окруженный радиально распо¬
ложенными капеллами, появился в
зодчестве романской эпохи.
ВЕНСКОГО «ПОКЛОНЕНИЯ
МЛАДЕНЦУ» МАСТЕР, популяр¬
ный на рубеже XIV-XV вв. живопи¬
сец, принадлежавший, судя по все¬
му, к традиции чешской школы и
учившийся у знаменитого мастера
Тржебоньского алтаря. Прозвище
получил по картине «Поклонение
младенцу», находящейся в Вене.
Мастер венского «Поклонения младенцу».
Поклонение волхвов. Венгрия. Начало XV в.
Большинство работ — небольшие
картины и алтарные образки, напи¬
санные не без влияния позднеготи¬
ческого стиля книжной миниатю¬
ры. В творчестве мастера, как и ряда
его современников, стал все чаще
применяться не архитектурный, а
пейзажный фон.
■ Литература:
Эрши А. Живопись интернациональной
готики. Будапешт, 1984.
ВЕРОНА Стефано да (ок.
1375-1451), итальянский живопи¬
сец, работавший в Вероне в конце
XIV — начале XV в., когда город
становился средоточием важней¬
ших культурных влияний (ломбард¬
ского, венецианского, французско¬
го, чешского, бургундского). Осуще¬
ствил первый крупный синтез раз-
31
Виллар де Оненкур
Искусство Средних веков и Возрождения
Стефано да Верона. Мадонна в беседке
из роз. Италия. Начало XV в.
личных течений в позднеготической
живописи; был первым учителем
прославленного ренессансного мас¬
тера Антонио Пизанелло. Тем не ме¬
нее большинство работ художника
являет собой ярчайший образец
именно средневекового мышления с
присущим ему напряженным сим¬
волизмом и условностью передачи
бытовых деталей. Орнаментирован¬
ный плоскостный фон, по которому
разбросаны парящие фигуры свя¬
тых, окруженные ангелами и сак¬
ральной атрибутикой, остается весь¬
ма характерным для Стефано да В. и
художников его круга. Картина
«Мадонна в беседке из роз» развива¬
ет популярный сюжет «Райского са¬
да» (hortus conclusus, сад огражден¬
ный). Символическая интерпрета¬
ция темы проявилась, в частности, в
изображении колодца в виде цер¬
ковного реликвария и в том, что у
ног св. Екатерины лежат орудия ее
мученичества — меч и колесо.
■ Литература:
Эрши А. Живопись интернациональной
готики. Будапешт, 1984.
ВИЛЛАР ДЕ ОНЕНКУР, архи
тектор конца XII — начала XIII в.,
работавший в Сен-Кантене (Фран¬
ция) и составивший уникальный
авторский альбом-энциклопедию из
нескольких серий эскизов, памят¬
ных зарисовок и оригинальных ар¬
хитектурных планов. Альбом В. —
наиболее полная средневековая
книга образцов, дающая представ-
Виллар де Оненкур. Зарисовка античных
скульптур. XIII в.
32
Витраж
Искусство Средних веков и Возрождения
ление о круге интересов и порядке
работы готического мастера. Важ¬
нейшее место в альбоме В. занима¬
ют архитектурные рисунки (соборы
в Мо, Лане, Реймсе, Шартре) с ком¬
ментариями, позволяющими су¬
дить о профессиональной термино¬
логии. Отдельные группы составля¬
ют зарисовки деталей интерьера и
декора (аналой, надгробия, распя¬
тие, боковины церковных скамей и
т. п.), а также иллюстрации к ис¬
пользуемым в зодчестве геометри¬
ческим методам и эскизы живот¬
ных и человеческих фигур. Альбом
свидетельствует о значительной са¬
мостоятельности мастера эпохи В. и
творческом подходе к образцу, диа¬
логе с каноном.
■ Литература:
Муратова К. М. Мастера французской го¬
тики ХН-ХШ веков. М., 1988.
ВИЛЬГЕЛЬМ ИЗ САНА (Гийом
из Санса), один из родоначальни¬
ков английской готики; мастер, ра¬
ботавший во Франции в период
ранней готики и приглашенный в
Англию ок. 1175 г. Ему принадле¬
жит руководство постройкой и, ве¬
роятно, проект перекрытия стрель¬
чатым сводом хора Кентерберий¬
ского собора. Образцом мастеру
служил собор в Сансе (Франция),
постройка которого была начата по¬
сле 1140 г.
ВИМПЕРГ (нем. Wimperg), в го¬
тическом здании — высокий деко¬
ративный фронтон стрельчатой
формы, располагающийся над пор¬
талами или окнами с наружной сто¬
роны. Рельефная или ажурная ка¬
менная резьба, украшающая поле
В., обычно содержит основные мо¬
тивы декора.
Готический вимперг предмостной башни
(по проекту П. Парлержа). Прага. XIV в.
■ Литература:
Всеобщая история архитектуры: В 5 т.
М., 1958. Т. 1.
Лясковская О. А. Французская готика
XII-XIV вв. М., 1973.
ВИТРАЖ (франц. vitrage, от
лат. vitrum — стекло), декоратив¬
ная композиция из стекла или дру¬
гого материала, пропускающего
свет, размещенная в окне, перего¬
родке или световой нише. В. приме¬
нялся для украшения интерьера со
времен Рима и Египта и вплоть до
начала романского периода имел
орнаментальный характер. Однако
уже тогда В. был осмыслен не толь¬
ко эстетически, но и как символиче¬
ское отражение света Божественной
идеи, воплощенная хвала Небесно¬
му Граду, устройству которого под-
33
Восточноанглийская школа
Искусство Средних веков и Возрождения
Собор в Шартре. Богоматерь с младенцем.
До 1200 г.
Собор в Шартре. История Карла Великого
(витраж хора). Ок 1225 г.
ражала церковь. Сюжетные витра¬
жи появились в романских храмах
Франции ок. XI в.; в художествен¬
ном мире европейской готики стали
важнейшим и обязательным эле¬
ментом храмового убранства. В ран¬
нехристианских базиликах окна за¬
полнялись полупрозрачными плас¬
тинами из алебастра, имевшими де¬
коративную фактуру (прожилки),
затем стало повсеместно приме¬
няться цветное (красное и синее)
стекло. С течением времени цвето¬
вая гамма была обогащена, окра¬
шенные стекла дополняли бесцвет¬
ными, некоторые детали выполня¬
лись росписью.
При изготовлении В. стекло вы¬
резалось по контуру рисунка и
скреплялось свинцовыми полосами.
Наряду с религиозными сюжетами
появлялись бытовые. С появлением
росписи В. утратил характерную
плоскостную выразительность, об¬
ретя взамен большую дробность
формы и новое сближение с орна¬
ментальной областью искусства.
В. применялся в церковном ис¬
кусстве вплоть до конца Возрожде¬
ния; картоны к В. и росписям на
стекле создавались Л. Гиберти,
П. Учелло, А. Дюрером. Традиция
иссякает в эпоху барокко и класси¬
цизма.
■ Литература:
Муратова К. М. Мастера французской го¬
тики ХИ-ХШ веков. М., 1988.
ВОСТОЧНОАНГЛИЙСКАЯ ШКО-
ЛА рукописной книги, памятники
миниатюры первой половины XIV в.,
34
Гейнрих Фрауэнлоб
Искусство Средних веков и Возрождения
г
созданные в большинстве своем
мастерами, не принадлежащими к
монастырским общинам. В число
книг этого направления включают
также и многочисленные памятни¬
ки светского содержания. Стилис¬
тически рукописи В. ш. очень раз¬
личны и делятся по меньшей мере
на две крупные группы. В одной
преобладают декоративно-орнамен¬
тальные украшения, во второй —
иллюстрации к литературному текс¬
ту с тонко разработанными харак¬
теристиками персонажей. Мастер¬
ская разработка психологических
типов и эмоциональной атмосферы
происходящего отличает миниатю¬
ры Псалтыри Роберта де Лиль и
Псалтыри королевы Марии (создана
в 1320 г.). Религиозные сюжеты
здесь трактуются как события совре¬
менной художнику эпохи; персона¬
жи одеты в костюмы Англии XIV в.;
повествовательная связь миниатюр
между собой очень убедительна,
персонажи индивидуализированы
и всегда узнаваемы.
В рамках данного стиля были вы¬
работаны и новые принципы укра¬
шения страницы: в орнамент вво¬
дятся готические стрельчатые арки
и другие архитектурные детали;
пропорции фигур удлинены. Ини-
История Иосифа. Рукопись аббатства
Кентербери. XI в.
циал может включать в себя не¬
сколько небольших миниатюр-сце¬
нок; в рукописях появляются коми¬
ческие дролери. С середины XIV в.
расцвет английской миниатюры сме¬
няется упадком, вызванным Столет¬
ней войной и другими общественны¬
ми потрясениями.
■ Литература:
Всеобщая история искусств: В 5 т. М.,
1960. Т. 2. Кн. 1.
Киселева Л. И. Западноевропейская руко¬
писная и печатная книга XIV-XV вв. Л.,
1985.
«ГАЛЕРЕЯ КОРОЛЕЙ», скульп¬
турный фриз, которым украшались
нижние ярусы готической церкви.
На фризе помещались изображения
святых, ветхозаветных царей и про¬
роков, которые иногда отождествля¬
лись с реально царствующими дина¬
стиями. (Собор Нотр-Дам в Париже,
Амьенский и Реймсский соборы и
др. крупные церковные памятники
Высокой готики.)
ГЕЙНРИХ ФРАУЭНЛОБ, не¬
мецкий миннезингер и живописец-
миниатюрист начала XIV в., пред¬
ставитель позднеготического искус¬
ства. Выполнил иллюстрации зна¬
менитой книги любовных песен
(так называемая Рукопись Манес-
се), содержащие сценки, характер¬
ные для рыцарской куртуазной
культуры: турниры, поединки,
представление жонглеров, охота.
Манера иллюстраций отличается
новизной, поскольку сочетает зор¬
кую жизненную наблюдательность
и изысканную орнаментальную де¬
коративность.
Рукопись принадлежит к числу
памятников общеевропейского ху¬
дожественного направления, полу¬
чившего впоследствии наименова-
35
Готическая миниатюра
Искусство Средних веков и Возрождения
kimgrtt. «’«“i-
несомненными связями книжной
миниатюры с искусством раннеготи¬
ческого витража. Эта связь вырази¬
лась в преобладании вертикальной
композиции, чистых, ярких и про¬
зрачных красок (наиболее знамени¬
тый образец — Псалтырь королевы
Бланки Кастильской, украшенный
иллюстрациями в круглых медальо¬
нах на ровном золотом фоне).
Второй период развития стиля ох¬
ватывает середину и конец XIII в.,
когда происходит становление собст¬
венно Г. м. Отличительной ее особен¬
ностью становятся элементы готиче¬
ской архитектуры, используемые
как постоянный мотив в орнаменти¬
ке и иллюстрации. При этом изобра¬
жение многочисленных фиалов, роз,
стрельчатых арок, пинаклей не при-
Рукопись Манессе. XIV в.
ние «интернациональная готика»
(в связи со взаимодействием творче¬
ских школ разных стран).
ГОТИЧЕСКАЯ МИНИАТЮРА,
основополагающий вид изобрази¬
тельного искусства европейского
Средневековья, вобравший в себя
все характерные тенденции в исто¬
рии готического стиля и повлияв¬
ший на становление некоторых жан¬
ров монументальной живописи. На¬
иболее полное и последовательное
развитие Г. м. состоялось в искусст¬
ве Франции и творчестве работав¬
ших здесь фламандских художни¬
ков. Во Франции история Г. м. отчет¬
ливо делится на три самостоятель¬
ных периода. Первый, переходный
от романского к готическому стилю,
длится приблизительно с начала до
конца 40-х гг. XIII в. и определяется
Аббатиса, монахини, новиции. Миниатюра
конца XIII в.
36
Готическая миниатюра
Искусство Средних веков и Возрождения
Миниатюра Псалтыри
Людовика Святого. XIII в.
водило к дробности композиции: на¬
против, оформление страницы пред¬
ставляло собой единое композицион¬
ное целое. Шедевром этого периода
является Псалтырь Людовика Свя¬
того (1270 г.), иллюстрации которой
украшены готическими арками и со¬
стоят из нескольких небольших ми¬
ниатюр, составляющих части еди¬
ной сюжетной композиции.
Третий период развития Г. м. раз¬
вертывается в XIV столетии и озна¬
менован, с одной стороны, оконча¬
тельным утверждением сюжетной
иллюстрации с чертами реалистиче¬
ской достоверности, с другой же сто¬
роны, искусство Г. м. обретает осо¬
бое богатство и выразительность в
отношении орнаментики, соединяю¬
щей чисто декоративные мотивы с
утонченным гротеском и фантасти¬
кой. В истории сохранились имена
многих мастеров поздней Г. м. Среди
них мастер Оноре, создатель миниа¬
Ронсевальская битва. Большие
Французские хроники. Франция. XV в.
тюр Бревиария Филиппа Красивого,
и Жан Пюсель, искусство которого
было невероятно популярно и даже
вызвало среди художников его века
волну подражаний. К концу XIV в.
в области миниатюры работают жи¬
вописцы и скульпторы; широко по¬
пулярными становятся иллюстриро¬
ванные научные трактаты, поэмы,
сатирические фаблио. Крупнейшим
памятником этого периода стали
Большие французские хроники (ко¬
нец XIV — начало XV в.), своего ро¬
да энциклопедия жизни Франции в
эпоху позднего Средневековья. Важ¬
нейшим жанром рукописной книги
становится Часослов с его много¬
функциональностью, позволяющей
использовать для иллюстраций са¬
мые различные тематику и сюжеты.
Центральные фигуры Г. м. по¬
следних десятилетий XIV в. — фла¬
мандцы Андре Боневэ и Жакемар
де Эсден. В рамках позднеготичес¬
37
г
кой традиции развивается и восточ¬
ноанглийская школа рукописи. Г. м.
Испании сохраняет заметную связь
с восточной (мавританской) тради¬
цией, что особенно проявляется в ко-
лористике и трактовке орнамента.
К XIV в. относится и слияние
принципов английской, фламанд¬
ской, французской и некоторых
других европейских школ миниатю¬
ры, что приводит к появлению сти¬
ля т. н. интернациональной готики,
во многих отношениях отражающей
мироощущение и художественные
принципы Проторенессанса и Ран¬
него Возрождения.
■ Литература:
Добиаш-Рождественская О. А. История
письма в средние века. М., 1987.
Романова В. Л. Рукописная книга и готи¬
ческое письмо во Франции в XIII-XIV вв. М.,
1975.
ГОТИЧЕСКАЯ СКУЛЬПТУРА,
основной вид изобразительного ис¬
кусства в сложном синтезе художе¬
ственных сфер, отличающий готику
и собор как ее высшее выражение.
В храмовой Г. с. впервые после ан¬
тичности статуи и скульптурные
группы получили богатейшее худо¬
жественное содержание и развитые
пластические формы. В шедеврах
Г. с., помещенных на фасадах соборов
или на алтарных преградах, скован¬
ность романских статуй сменилась
виртуозной проработкой деталей, по¬
движностью и динамикой фигур, их
одухотворенным «диалогом», кото¬
рый они отныне ведут друг с другом
и со зрителем. Напряженный эмоци¬
ональный строй Г. с. непосредствен¬
но создается легким S-образным из¬
гибом фигур, островыразительным
ритмом драпировок, портретной ин¬
дивидуальностью лиц. Скульптур¬
ные фризы, «галереи королей» и от-
Готическая скульптура
Искусство Средних веков и Возрождения
Собор в Реймсе. Ангел. XIII в.
дельно стоящие фигуры органично
сочетаются в искусстве Г. с. с архи¬
тектурно-пластическим решением.
Ранние образцы Г. с. появляются в
соборах Франции конца XII — нача¬
ла XIII в.
Блестящими образцами гумани¬
зации скульптурного изображения
служат фигуры «Коронования Ма¬
рии» (собор Парижской Богоматери)
и в особенности статуи Королевского
портала собора в Шартре (мастер
Жан из Арраса). Персонажи «Родо¬
словия Христа», выполненные в виде
статуй-колонн, отмечены удивитель¬
ной внутренней просветленностью;
на центральном тимпане изображен
задумчивый, полный благородной
сосредоточенности Христос. К сере¬
дине XIII в. складываются три основ¬
ные темы скульптурного декора в уб¬
ранстве порталов французских собо-
38
Готическая скульптура
Искусство Средних веков и Возрождения
г
ров: тема Страшного суда, цикл, по¬
священный Деве Марии, и цикл, свя¬
занный с наиболее почитаемым мест¬
ным святым. Единство трех порталов
подчеркивалось фризом больших фи¬
гур, протянувшихся непрерывной
лентой вдоль всех входов.
Расцвет Г. с. Франции воплощают
статуи центрального портала Амьен¬
ского собора («Благословляющий
Христос») и замечательная двухфи¬
гурная композиция «Встреча Марии
и Елизаветы» на западном портале
собора, отличающаяся редким плас¬
тическим единством. Шедевром Г. с.
являются созданные ок. 1230 г. ком¬
позиции романского собора св. Петра
в Бамберге (Германия). Отличитель¬
ная черта немецкой Г. с. — тонкое от¬
ражение человеческой индивидуаль¬
ности. Бесконечно многообразны,
полны жизни разные фигуры —
религиозные, легендарные и истори¬
ческие, населяющие композиции
Страшного суда и Адамовых врат;
Собор Нотр-Дам. Коронование Марии.
Резьба по слоновой кости. XIII в.
Собор в Амьене.
Благословляющий Христос. XIII в.
а также установленные внутри хра¬
ма статуи всадника, Марии и Елиза¬
веты. Бамбергский всадник признан
лучшей конной статуей Средневеко¬
вья. Портретными изображениями в
немецкой Г. с. являлись и фигуры
властителей. Исключительной выра¬
зительностью отмечены фигуры со¬
бора в Наумбурге.
В XIV — начале XV в. трактовка
библейских сюжетов предельно эмо¬
циональна и выразительна. Таковы
полные трагического пафоса распя¬
тия на кресте в виде Древа жизни,
скульптурные группы в готических
39
Готический стиль
Искусство Средних веков и Возрождения
г
Наумбург. Собор Петра и Павла. Маркграф
Экехард и маркграфиня Ута. XIII в.
храмах Восточной Европы, выпол¬
ненные из дерева и камня; много¬
численные небольшие композиции
на религиозные темы. Основной
чертой европейской Г. с. при всем
ее многообразии остается, с одной
стороны, органическое единство
скульптурного и архитектурного це¬
лого, с другой же — постепенное
формирование круглой скульптуры
как самостоятельного вида пласти¬
ческого искусства.
ГОТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ, готика
(от итал. gotico, буквально — гот¬
ский, от названия племени готов),
художественный стиль, явившийся
следующей после романики ступе¬
нью в развитии средневековой худо¬
жественной культуры. Получил об¬
щеевропейское распространение и
прошел ряд самостоятельных эта¬
пов эволюции и национальных вер¬
сий. Термин был введен в употребле¬
ние итальянскими гуманистами для
обозначения всего, не относящегося
к классическим, античным образ¬
цам, т. е., с их точки зрения, варвар¬
ского и исторически бесперспектив¬
ного. Реально же Г. с. стал высшим
художественным синтезом Средне¬
вековья, выразившим его важней¬
шие культурные идеи. В XIX в. с
введением термина «романика» для
искусства Х-ХН вв. были определе¬
ны хронологические рамки Г. с. и
его историческая периодизация,
включившая в себя этапы ранней,
зрелой (Высокой) и поздней готики.
Г. с. находит свое универсальное во¬
площение в религиозном искусстве
(прежде всего в храмовом зодчест¬
ве), хотя частично элементы Г. с.
воздействовали и на светскую худо¬
жественную культуру. Собор как
центральное явление Г. с. был сре¬
доточием всех видов художествен¬
ной деятельности в их совокупном
проявлении: архитектуры, живопи¬
си (роспись и витражи), прикладно¬
го искусства, скульптуры, музыки и
литературы (литургия и проповедь).
Первые готические соборы появи¬
лись в Северной Франции, затем
стиль приобрел всеобщее распрост¬
ранение. После крестовых походов
готика была усвоена в Сирии, на о-
вах Кипр и Родос.
Г. с. развивается в эпоху станов¬
ления и расцвета городов: кафед¬
ральный собор, в отличие от роман¬
ского храма, — городское сооруже¬
ние: контрастируя с небольшими
окружающими постройками, он гос¬
подствовал над городом. В типах го¬
тических построек основное место,
40
Готический стиль
Искусство Средних веков и Возрождения
г
наряду с собором, заняли здания
бирж, складов, судов, таможен,
рынков, больниц, ратуш (символов
независимости города). Универсаль¬
ность собора была столь высока, что
Виолле ле Дюк даже писал о готиче¬
ских храмах как об «общественных
зданиях».
Художественная идея готики от¬
ражала глубокое переживание строй¬
ности Божественного миропорядка:
собор представлял собой модель ми¬
роздания, основанного на равновесии
божественного и человеческого. Па¬
радоксальность культурного принци¬
па Г. с. заключается в том, что он сво¬
дил воедино предельно абстрактные
представления о бытии, мысль о сим¬
волической бесконечности мира и
способы максимально конкретного
описания и устроения этого мира, от¬
раженного в космосе собора. «Здесь
представлено все творение во всей его
полноте, избавленное от диссонансов,
преобразованное, ведомое к добру по¬
рывистым движением, подобным то¬
му, которое вызывало кружение роз
витражей. Собор в действительности
и есть призыв», — читаем у Ж. Дюби.
Переход от романского к Г. с. от¬
мечен рядом технологических нов¬
шеств, которые в свою очередь были
стилистически осмыслены в исто¬
рии готики. Обоснованным является
мнение о том, что истоком перемен в
архитектурном мышлении стало вве¬
дение стрельчатой арки (ее появле¬
ние связывалось с арабским влияни¬
ем). Как и в романских храмах, при¬
менялся базиликальный тип пост¬
ройки, но в ее основе лежала новая
конструкция свода с устойчивой кар¬
касной системой. Крестовый нервюр-
ный свод был главным архитектур¬
ным открытием готики; он приме¬
нялся во взаимодействии с системой
внутренних устоев (колонн или стол-
Собор Нотр-Дам в Париже.
Западный фасад. XIII в.
бов) и внешних опор — контрфорсов.
Особенность крестового свода состо¬
ит в том, что распор передается на
стены только по некоторым линиям.
Такой тип свода поначалу применял¬
ся только в боковых нефах, в цент¬
ральном же использовалось плоское
деревянное перекрытие.
Центральный неф готического
собора обычно выше остальных, и
часть его нагрузки принимают на се¬
бя аркбутаны — специальные под-
пружные арки, соединяющие осно¬
вание свода главного нефа с контр¬
форсами боковых. Благодаря такой
конструкции тяжесть здания кон¬
центрировалась уже не на стене, а
на наружных опорах. Совершенст¬
вование технической стороны и по¬
степенное расширение внутреннего
пространства привело к тому, что в
готическом храме практически ис¬
чезли стены, замененные огромны-
41
Готический стиль
Искусство Средних веков и Возрождения
г
Собор Вестминстерского аббатства.
Англия. ХН-ХШ вв.
ми окнами, которые были заполне¬
ны светоносными панно витражей.
При постройке собор ориентиро¬
вался на восток своей алтарной час¬
тью, что имело строго канонический
смысл; т. о. центральный вход рас¬
полагался на западной стороне. На
фасаде обычно помещались две баш¬
ни, а между ними — круглое окно-
роза. В отличие от романского собо¬
ра с его четким планом и легко чита¬
емыми формами собор Г. с. необо¬
зрим, часто асимметричен; каждый
его портал имеет строго индивиду¬
альное художественное решение.
Объединяющим началом для это¬
го сложнейшего архитектурного ор¬
ганизма служила идея взмывания,
устремления вверх, преобразующе¬
го изначальную природу каменной
кладки. С развитием Г. с. для дости¬
жения эффекта большей высоты и
ритмического нарастания создается
еще один уровень: средний неф де¬
лится по вертикали на аркаду, гале¬
рею, трифорий и оконный блок.
Трансепт (а в некоторых случаях
два) воплощает вместе с продольны¬
ми очертаниями нефов вторую важ¬
нейшую архитектурно-символичес¬
кую идею собора — знак креста. Ус¬
ложнение этой формы возникает за
счет введения многочисленных ка¬
пелл, которые примыкают к алтар¬
ной части.
Синтез искусств в соборе Г. с. зна¬
чительно сложнее, чем в романских
храмах. Основное значение в декоре
отводится варьирующимся архитек¬
турно-пластическим мотивам (пи-
накли, флероны, краббы и т. п.) и не¬
обыкновенно богатому скульптурно¬
му убранству (см. Готическая скульп¬
тура). В силу того что плоскость стен
превращена в оконные проемы, рос¬
пись интерьера теряет прежнее значе¬
ние; в то же время средоточием живо¬
писного и прикладного мастерства
становится алтарь.
Сложившаяся каркасная система
Г. с. появилась в церкви аббатства
Сен-Дени (XII в.); к ранней готике
относятся французские соборы в Ла¬
не (ХН-ХШ вв.), Нотр-Дам в Пари¬
же (XIII в.), собор в Шартре (XII-
XIII вв.). Зрелый этап Г. с. представ¬
лен Реймсским собором (Франция,
XIII-XIV вв.), собором в Амьене
(Франция, XIII в.), часовней Сен-
Шапель (XIII в.). С середины XIII в.
соборы по французским образцам
строились во всех странах Европы.
Г. с. как универсальное явление
культуры чрезвычайно ярко про¬
явился и в других областях изобра¬
зительного искусства. Наиболее са¬
мобытной была эволюция готичес¬
ких принципов в книжной миниа¬
тюре (см. Готическая миниатюра), а
несколько позднее — в станковой
42
Диптих
Искусство Средних веков и Возрождения
живописи. В позднеготическую эпо¬
ху величественный канон Г. с., осно¬
ванный на догматике, учительстве,
анонимности, сложнейшей симво¬
лической системе и строго теоцент-
рической картине мира, вступил в
противоречие с формирующимися
основами ренессансного мировоз¬
зрения.
Готические формы, колористика,
базирующаяся на чистых цветах,
долгое время существовали во взаи¬
модействии с раннеренессансными
принципами искусства, порождая
необычайно многообразные и эсте¬
тически продуктивные художест¬
венные «миксты».
Именно они порой определяли
тот или иной авторский стиль. Уже
в XIX в. Г. с. становится объектом
подражания и стилизации, при¬
стального научного и исторического
интереса.
■ Литература:
Дюби Ж. Европа в средние века. М., 1994.
Нессельштраус Ц. Г. Искусство Западной
Европы в средние века. Л.—М., 1964.
ГРАФИЧЕСКИЙ СТИЛЬ миниа-
тюры, художественная манера, раз¬
витая мастерами рукописной книги,
работавшими в конце XI — начале
XII вв. на севере Франции. Центра¬
ми миниатюры Г. с. являлись Льеж,
Сен-Лоран, Сент-Омер. В образцах
рукописных книг этого стиля деко¬
ративное оформление орнаментом и
стилизованными инициалами посте¬
пенно уступает место сюжетной ми¬
ниатюре, близкой по характеру позд¬
нейшей книжной иллюстрации.
Шедевром Г. с. считается Еванге¬
лие Амьенской библиотеки с миниа¬
тюрами неизвестного мастера, испол¬
ненными редкого даже для искусства
этого времени блестящего графичес¬
кого мастерства и экспрессии.
д
■ Литература:
Добиаш-Рождественская О. А. История
письма в средние века. М., 1987.
Романова В. Л. Рукописная книга и готи¬
ческое письмо во Франции в XIII-XIV вв. М.,
1975.
ГРИЗАЙЛЬ (франц. grisaille, от
gris — серый), роспись одноцветной
эмалью (серой, розовой или коричне¬
вой), принятая у лиможских масте¬
ров (см. Эмаль). По однотонному фо¬
ну выполнялась прорисовка золотом
или серебром, создававшая эффект
рельефного изображения. Кроме то¬
го, Г. — разновидность декоративной
живописи, популярной в класси-
цистском искусстве XVII в.; выпол¬
нялась в разных оттенках какого-ли¬
бо одного, чаще серого, цвета.
■ Литература:
Всеобщая история искусств: В 5 т. М.,
1960. Т. 2. Кн. 1.
ДИПТИХ (греч. diptychos —
двойной, сложенный вдвое) 1) Раз¬
новидность книги в виде двух до¬
щечек, покрытых воском и снару¬
жи обтянутых кожей. Латинское
Средневековье широко использова¬
ло Д. как обиходный предмет, пред¬
назначенный для текущих записей
и служащий для частной перепис¬
ки (известно, что св. Августин пи¬
сал на Д. личные письма родным и
друзьям). Д. был обязательным ат¬
рибутом школяров, в шутку назы¬
ваемых «блаженными диктиконос-
цами». В такой роли Д. сохранялся
долгое время, будучи унаследован¬
ным средневековой культурой от
античности. Наряду с повседневны¬
ми существовали богато украшен¬
ные книги-Д., текст которых был
рассчитан на долгое существова¬
ние. Створки таких книг изготов¬
лялись из слоновой кости, укра¬
шенной резьбой, внутри же впос-
43
НМГОКШйИ
Донатор
Искусство Средних веков и Возрождения
ледствии помещался пергамент с
текстом, выполненным профессио¬
нальными каллиграфами и орнамен¬
тированным. Такие Д. (libri elephan-
tini — слоновые книги) могли укра¬
шать алтарь церкви. В них вписыва¬
лись имена епископов, аббатов и
даже Папы, уставы наиболее почита¬
емых монашеских орденов (напри¬
мер, устав св. Бенедикта). Являлись
предметами роскоши и служили для
официальных подарков. 2) Дву¬
створчатый складень (обычно дере¬
вянный) с рельефным или живопис¬
ным изображением изнутри на каж¬
дой створке. Живописные Д. вы¬
полнялись темперой и содержали
картины, парные по смыслу (непо¬
средственно сюжетному или симво¬
лическому).
В период Высокой готики, наря¬
ду с триптихами, обрели значение
самостоятельного жанра изобрази¬
тельного искусства. Книги из не¬
скольких соединенных дощечек
служили также тетрадями для зари¬
совок (без текста).
■ Литература:
Эрши А. Живопись интернациональной
готики. Будапешт, 1984.
ДОНАТОР (лат. donator — дари¬
тель), в искусстве Средневековья и
Возрождения изображение строи¬
теля храма, предстоящего перед
Христом, святыми или Богомате¬
рью и держащего в руках модель
здания. Фигура Д. помещалась
среди рельефных или скульптур¬
ных изображений, но могла также
включаться в сюжеты миниатюр,
украшавших рукописные книги.
В искусстве Возрождения в качест¬
ве Д. нередко выступал заказчик
картины (реже — скульптуры или
произведения декоративно-при¬
кладного назначения).
Неизвестный мастер XIV в.
Поклонение волхвов. Левая створка т.н.
Диптиха Барджелло (Италия)
Хейлигенкрейцский художник.
Смерть св. Клары. Австрия. Начало XV в.
44
Дролери
Искусство Средних веков и Возрождения
Алиса де Туар, дарительница витража
(собор в Шартре, деталь витража трансепта).
1221-1230 гг.
ДОНЖОН (франц. donjon), важ¬
нейший элемент замкового ком¬
плекса в зодчестве Средневековья —
прямоугольная башня в несколько
ярусов с узкими окнами-бойница¬
ми. Находилась в центре замкового
ансамбля, на самом высоком месте.
Служила оборонительным целям,
но одновременно являлась и жилым
помещением для семьи владельца
феода и его слуг. Главный вход и ле¬
стница располагались в небольшой
каменной пристройке; имелась так¬
же дополнительная дверь в стене
башни высоко над землей, на уровне
второго или третьего яруса. К этому
входу вела приставная лестница.
С XI в. Д. приобрел более удобную
для целей обороны круглую в плане
форму. В XII в. с усовершенствова¬
нием техники появились машикули.
■ Литература:
Несселъштраус Ц. Г. Искусство Западной
Европы в средние века. М., 1964.
ДРОЛЕРИ, реальные или полу-
фантастические существа, входя¬
щие в жанровые сценки, располо¬
женные за рамкой или внизу листа
готической рукописной книги. Ти¬
пологически такие сценки близки
маргиналиям богослужебных книг.
Выполнялись миниатюристами вне
содержания с текстом рукописи и
представляли собой свободную фан¬
тазию художника на темы повсед-
тттЬиш
рмшшайчш
ttaiHmimmtiv
птттШп i
шмй'Шмт
ttmairpioevttift
iMMintt’&tumC
шту^д!шшши
тШШАйЩ
ВК , ПИ!!
щ vm«
Чштт*!«ФтМ!
.ШтщШцт
tmifmmtGJti&m,
I (хттвйыш с
0шфш ttt 0trmt
татшщшпе;
mttS'jlmimtMit'
тивтейшпшгпк
WMmmtt
тттцтш
аиштюСейш*
Ul(t01lt6 1Ы№ fif
ttsamirmmtftra
lafttttrtotiO'lim ? «айН
mram rests ф!шг JP
tmindamratttnp m V
I J
.дгеГГейп ттщ
fmtt tommeti г\
тштттшмг*
тштЬ&т\/:\
Неизвестный мастер. Титульный лист
Золотой буллы Карла IV. Вена. Конец XIV в.
45
Евангелиарий
Искусство Средних веков и Возрождения
Е
невной жизни разных сословий.
Могли изображать сценки полевых
работ, охоты, бракосочетания или
состязаний стрелков и т. п. Масте¬
ром таких изображений был Оноре,
создатель Бревиария Филиппа Кра¬
сивого (конец XIII в.). Они встреча¬
ются в Псалтыри Лутрелла (Анг¬
лия, XIV в.) и во многих рукопис¬
ных книгах светского содержания.
■ Литература:
Киселева Л. И. Западноевропейская руко¬
писная и печатная книга XIV-XV вв. Л.,
1985.
ЕВАНГЕЛИАРИЙ, евангельские
чтения, распространенный вспомо¬
гательный жанр богословской лите¬
ратуры: книга, включающая из¬
бранные отрывки из Нового Завета и
в частном обиходе заменяющая пол¬
ное Евангелие. Такие сборники вы¬
полнялись по заказам знати. Они
очень часто являют собой наиболее
утонченные образцы декоративного
оформления.
щ Литература:
Романова В. Л. Рукописная книга и готи¬
ческое письмо во Франции в XIII-XIV вв. М.,
1975.
ЕВАНГЕЛИСТЫ (греч. euange-
lion — благовествование), авторы
четырех Евангелий, включенных в
состав Нового Завета (каноничес¬
ких). Три из них, события в кото¬
рых, в целом, совпадают, называют¬
ся синоптическими (Марка, Мат¬
фея, Луки), автором четвертого тра¬
диция считает любимого ученика
Иисуса Иоанна Богослова. Иконо-
г
□гг
I □
I г*—1 1 IL
II 1 1 .
jf
•
шдашг
Cjf if.,
ft • 1
fSl-
! II
hf, I
teu
_!□
Св. Петр принимает ключи. Миниатюра
Евангелиария Генриха II. XI в.
46
Символ евангелиста Марка.
Евангелиарий VII в.
Евангелист Матфей. Кентерберийский Золотой кодекс.
Англия. VIII в.
Евангелист Иоанн. Келлское Евангелие.
Англия. IX в.
Жизлеберт
Искусство Средних веков и Возрождения
графил неизменно изображает Е. с
книгами и атрибутами, указываю¬
щими на обстоятельства или харак¬
тер их духовного подвижничества.
Знаками Е. Матфея, Луки, Марка и
Иоанна, соответственно, являются
ангел (человек), телец, лев и орел.
■ Литература:
Гуревич А. Я. Культура и общество сред¬
невековой Европы глазами современников.
М., 1989.
Карсавин Л. П. Культура средних веков.
СПб., 1918.
ЕВАНГЕЛИЯ КАРЛА ВЕЛИКО¬
ГО ШКОЛА, также Дворцовая
школа, одна из влиятельных худо¬
жественных традиций книжной
миниатюры периода «Каролинг¬
ского возрождения». Связана с опо¬
рой на поздние античные прототи¬
пы, как и школа Ады. В отличие от
последней не сохранила следов воз¬
действия византийской манеры и в
большей степени вдохновлена рим¬
ским искусством. На миниатюрах
изображены обычно евангелисты в
античных тогах на фоне пейзажа.
Стилизация фона невелика, имеют¬
ся примеры передачи воздушной
перспективы. Название школы
происходит от заказанного импера¬
тором Евангелия, которое было за¬
вершено в начале IX в. и хранится в
Вене.
■ Литература:
Несселъштраус Ц. Г. Искусство Западной
Европы в средние века. Л.—М., 1964.
ЖАН из Арраса, замечательный
скульптор эпохи Высокого Средне¬
вековья. Упоминается в 1307 г.
Выполнил большинство скульптур
Шартрского собора, совместно с Пье¬
ром де Шелль создал гробницу коро¬
ля Филиппа Смелого (белый мрамор
фигуры на черном саркофаге).
ЖАН из Орбе, французский архи¬
тектор XIII в., вероятно, спроектиро¬
вавший и начавший строительство
Реймсского собора. Под его руковод¬
ством были возведены стены хора и
начато строительство свода собора.
План Реймсского собора во многом
перекликается с построенным в том
же столетии собором в Шартре.
■ Литература:
Муратова К. М. Мастера французской го¬
тики ХН-ХШ веков. М., 1988.
ЖИЗЛЕБЕРТ, французский
скульптор XII в., крупный предста¬
витель бургундской школы. Выпол¬
нил знаменитый тимпан соборного
портала в Отене (1130-1140 гг.) с
изображением Страшного суда. Ком¬
позиция решена в стиле, намеренно
далеком от объемности и напомина¬
ющем резьбу; особую выразитель-
Тимпан собора Сен-Лазар в Отене. Франция. XII в.
49
3
Зальный храм
Искусство Средних веков и Возрождения
ность пластика тимпана обретает
благодаря смелой динамичности и
острому чувству пространственного
ритма в сочетании с чертами не¬
сколько наивной конкретики, свой¬
ственными классическим образцам
романской скульптуры.
ЗАЛЬНЫЙ ХРАМ, тип церков¬
ного здания, представляющий собой
прямоугольную вытянутую базили¬
ку с нефами равной высоты или од-
нонефный храм без трансепта (по¬
следнее характерно для церквей
средневековых нищенствующих ор¬
денов). К числу зальных относятся
также базиликальные церкви с цен¬
тральным нефом, несколько более
высоким, нежели боковые, но не
имеющим окон (псевдобазилика).
Особенностью церквей этого типа
является равномерное освещение,
не создающее той выразительной иг¬
ры полумрака и льющихся сверху
световых потоков, которая является
отличительной чертой храмов с вы¬
соким, освещенным снизу и через
окна трифория центральным нефом.
В интерьере 3. х. несколько сглажи¬
ваются тектонические членения,
благодаря чему помещение приобре¬
тает черты большей светскости. 3. х.
удобен для одновременного обзора и
поэтому чаще прочих становился
местом собраний средневековой го¬
родской общины. 3. х. с нескольки¬
ми нефами характерны для церков¬
ного зодчества XI в. (церковь Сен-
Сернен в Тулузе, Франция; герман¬
ские храмы). В отличие от церквей
соборы зального типа исключитель¬
но редки; в эпоху Возрождения
строительство таких храмов почти
прекратилось.
■ Литература:
Всеобщая история архитектуры: В 5 т.
М., 1958. Т. 1.
ЗАМОК, жилище сеньора и одно¬
временно крепость, защищающая
его владения. Тип феодального 3.-
крепости с донжоном сначала сло¬
жился во Франции (к началу XI в).
Рядом с донжоном или домом сеньо¬
ра возводилась капелла и хозяй¬
ственные помещения. Наружный
двор 3. ограждался каменной стеной
и глубоким рвом с водой. Стены ог¬
рады, как и донжон, увенчивались
зубцами, за которыми устраивалась
деревянная галерея или настил для
защитников 3. Замковый комплекс
включает в себя систему следовав¬
ших друг за другом укрепленных
Замок в Вартбурге. Германия. ХИ-ХШ вв.
Большой зал феодального замка. Прага.
Конец XI в.
50
Инициал
Искусство Средних веков и Возрождения
внутренних дворов с башнями, над-
вратными сооружениями, подъем¬
ными мостами, перекинутыми через
ров с водой.
Позднее неподалеку от башни-
донжона стали возводить жилой дом
с обязательным большим парадным
залом (рыцарский зал), который
имел в ранних романских зданиях
цилиндрический, а позднее кресто¬
вый свод. Из сохранившихся памят¬
ников показателен «Зал певцов» в
Вартбурге, где проходили знамени¬
тые состязания миннезингеров.
Приемы замковой архитектуры,
сложившиеся в своеобразную конст¬
руктивную и эстетическую систему,
были выработаны в эпоху романики
и в дальнейшем впитали некоторые
черты готической манеры. Однако
готическая конструкция в своей ос¬
нове мало применима к сооружени¬
ям крепостного типа, поэтому, в от¬
личие от дворцов, собственно замок
сохранил все основные свойства ро¬
манского зодчества. С другой сторо¬
ны, в конце романского периода
приемы замкового строительства ис¬
пользовались для возведения город¬
ских укреплений.
3.-дворцы появляются к исходу
готической эпохи; созданные в XIV
и начале XV в. 3. носят дворцовый
характер (3. Куси, 3. герцога Бер-
рийского в Пуатье). Самобытная
ветвь замкового строительства в
средневековой Европе — испанские
3., испытавшие воздействие восточ¬
ного (мавританского) декоративного
стиля (3. Алькасар в Сеговии, IX в.).
■ Литература:
Нессельштраус Ц. Г. Искусство Западной
Европы в средние века. М., 1964.
ИНИЦИАЛ (лат. initialis — на¬
чальный), начальная буква текста,
отдельного раздела или главы. В ру-
1 NCIPIT Ш XVIII;
ун-uJ fttttim ftnmm6
i -фф1 rmiHk niKw
t utitir rtmitf .ut
tur 44»J MOTtr tv
tr.икЦ ait fertnf Vtv
cf .ultutmi ц тгаяж
*пж»щтгкп?4>t
t\ пЛчк *rurbtnw
•nvigiMtntlhtm
\1meufubrmnnm
»«mfytrotair oramr
Гф amt dufdat i}
*lupH.ftktfmdr»4
ч m. tfa-iUt
лщгтиктл mbix
!M> «nfcf fftninmn
Изоморфический инициал «Р».
Начало XII в.
кописной книге Средневековья И.
укрупненный и занимающий зачас¬
тую целую страницу. По общепри¬
нятой традиции И. богато расцве¬
чивался и украшался сложным ор¬
наментальным узором или включал
в свой декор миниатюрные изобра¬
жения людей, животных и даже
сценки сюжетного характера. Тип
художественного решения И. ус¬
тойчив и достаточно узнаваем в раз¬
личных стилях рукописной кни¬
ги, позволяя исследователю-ме-
диевисту атрибутировать текст с
должной точностью. Так, наличие
миниатюр-сценок в орнаменталь¬
ной вязи инициала характерно для
рукописей готического периода.
Для рукописей меровингской эпо¬
хи (V в.) характерен изоморфичес¬
кий тип И., в котором очертания
буквы представлено стилизованны¬
ми формами рыб, животных или
птиц. И. каролингского искусства
близки по стилю англо-ирландской
51
Инкрустационный стиль
Искусство Средних веков и Возрождения
Инициал «И»
из английской рукописи XIII в.
манере. Некоторые И. представля¬
ют собой развитие мотивов распя¬
тия или изображения святых.
В средневековой рукописной тра¬
диции И. подразделяются на ран¬
ги, в соответствии с которыми их
выполнение поручалось различ¬
ным специалистам. Так называе¬
мые меньшие И. и малые заставки
исполнял рубрикатор, реже — мас¬
тер миниатюры. В задачу исполни¬
теля в этом случае входило оформле¬
ние всех красных строк и орнамен¬
тальных концовок. И. второго ранга,
более крупные, открывали парагра¬
фы. И. третьего ранга, дополненные
цветистой узорной рамкой, а иногда
и самостоятельной миниатюрой,
служили заставками к большим
главам и разделам. Их выполнение
могло препоручаться художнику-
миниатюристу (миниатору). Суще¬
ствовали также мастера достаточно
высокого ранга, специализировав¬
шиеся на выполнении орнаменталь¬
ных рамок (тем более что в ней не¬
редко могли помещаться крошеч¬
ные жанровые сценки-миниатюры).
■ Литература:
Добиаш-Рождественская О. А. История
письма в средние века. М., 1987.
Добиаш-Рождественская О. А. Из жизни
мастерских письма.//Средневековый быт.
Л., 1925.
ИНКРУСТАЦИОННЫЙ стиль,
традиция декоративного решения во
флорентийском зодчестве XI-XIII вв.
Строительство в городах Тосканы ве¬
лось с применением горного камня,
для облицовки же применялся цвет¬
ной мрамор (чаще всего белый и тем¬
но-зеленый). На поверхности стены
разноцветные плиты располагались
геометрическим узором, что прида¬
вало зданиям нехарактерную для ро¬
манской эпохи наружную празднич¬
ность и нарядность. Наиболее изве¬
стный образец И. с. — флорентий¬
ская церковь Сан-Миньято аль
Монте (конец XI — начало XIII в.).
В инкрустационном декоре панелей,
украшающих ее фасад, а также
фронтона развит мотив полукруглой
арки. Применен разнообразный по
рисунку орнамент, что придает фаса¬
ду плоскостно-декоративное звуча¬
ние. Примером И. с. является также
флорентийский баптистерий, внеш¬
нее убранство которого совершенно
самостоятельно по идее и имеет
лишь относительную связь с реаль¬
ной структурой здания. Постройки
И. с. зачастую дают основания исто¬
рикам видеть в них черты иного, не¬
жели средневековое, художествен¬
ного мышления: здесь ярко проявле¬
но светское начало, стремление к
идеалу, гармонии и ясности; в них
присутствует связь с античными
52
Испанская готика
Искусство Средних веков и Возрождения
прообразами. В то же время памят¬
ники И. с. отделены от эпохи Воз¬
рождения слишком большим исто¬
рическим расстоянием. Кроме того,
именно осознание взаимной зависи¬
мости декора здания и его структу¬
ры, еще не свойственное мастерам И.
с., станет важнейшим признаком ре¬
нессансного зодческого мышления.
■ Литература:
Лазарев В. Н. Происхождение итальян¬
ского Возрождения: В 2 т. М., 1956. Т. 1.
ИНКУНАБУЛЫ (от лат. incunab¬
ula — колыбель, начало), первопе¬
чатные книги, изготовлявшиеся до
начала XVI в. Напоминают по виду
рукописные книги; шрифт, как пра¬
вило, готический, отсутствуют абза¬
цы. И. издавались тиражом в
100-300 экземпляров. Всего суще¬
ствует ок. 40 тыс. различных изда¬
ний И. (ок. 500 тыс. экземпляров).
ИСПАНСКАЯ ГОТИКА, одна из
самобытных национальных версий
готического искусства, сложившая¬
ся в Испании в XIII в. Развитие И. г.
протекало неравномерно в силу раз¬
дробленности королевства и влия¬
ния в различных исторических обла¬
стях местных традиций или воздей¬
ствия искусства арабов. Стиль про¬
явил себя почти исключительно в
храмовом зодчестве, в то время как
светская архитектура сохраняла во
многом верность диалогу с восточной
(мавританской) традицией. В цер¬
ковных зданиях влияние арабского
искусства сказывается прежде всего
в характере декора (подковообраз¬
ные арки, восточный орнамент, на¬
борные деревянные потолки). Мав¬
ританские приемы наложили свой
отпечаток и на трактовку готической
системы невюрного каркаса: свод
Собор в Барселоне. XIV-XV вв.
над средокрестием опирается на крес¬
тообразно расположенные арки, в
пространстве между ними помеща¬
ется восьмиконечная ажурная звез¬
да. В Севильском соборе (XVI в.),
воздвигнутом на месте мечети, кам-
панилой служит бывший минарет
Хиральда; наиболее же ярко воздей¬
ствие арабского искусства прояви¬
лось в кирпичных соборах, возводи¬
мых мусульманскими мастерами.
Для церковных памятников И. г.
в целом характерны свободные,
фантазийные отступления от едино¬
го конструктивного замысла здания
и многочисленные добавления к
первоначальному плану в виде мно¬
жества капелл и пристроек. Важ¬
нейшая архитектоническая особен¬
ность памятников И. г. — продол¬
жение помещения хора с востока на
запад, от апсиды до середины цент-
53
и
рального нефа. Хор отделялся высо¬
кой декорированной перегородкой,
за ней помещалась главная капелла,
также огороженная стенкой. В ка¬
пелле, в свою очередь, алтарь отго¬
раживался от заалтарного простран¬
ства высоким, богато украшенным
ретабло. Все это превращало капел¬
лу в самостоятельную церковь внут¬
ри собора. Пространство, предостав¬
ляемое в соборе молящимся, расши¬
рялось за счет увеличения длины
трансепта и добавления капелл в бо¬
ковых нефах. Эти капеллы могли
быть чрезвычайно богато декориро¬
ваны (капелла Коннетабля в Бургос¬
ском соборе). Некоторые здания И. г.
отходят от классических француз¬
ских образцов и приближаются к
зальному типу, характерному для
мавританских храмов. Таков собор
в Толедо (1227-1493 гг.) и особенно
Севильский собор, сохраняющий
при базиликальной конструкции
очертания, свойственные мечети.
Городские соборы велики по раз¬
мерам и, несмотря на пышный декор
фасадов, свидетельствующий о про¬
явлении зрелой фазы стиля, имеют
относительно небольшие окна (собор
в Севилье, 1402-1506 гг.). Алтарь и
хор освещались через окна больших
ажурных фонарных башен, особенно
богато украшавшихся в эпоху позд¬
ней готики (собор в Бургосе, 1221-
1567 гг.). В отличие от французских
соборов, пронизанных светом, в ис¬
панских господствует полумрак.
Декоративность И. г., формиро¬
вавшаяся под сильным воздействием
мавританского искусства (что осо¬
бенно наглядно представлено в зодче¬
стве Каталонии и южных провин¬
ций), отличается заметным преобла¬
данием орнамента. Он располагается
крупными цветными полями на по¬
верхности глухих стен и отмечен не-
Испанская школа фрески
Искусство Средних веков и Возрождения
обыкновенной красочностью и при¬
хотливой изобретательностью. Новое
понимание пространства получает
необычайно своеобразное решение в
соборе Барселоны, постройка которо¬
го начата в 1317 г. архитектором
Яковом Фабре с о. Майорка (собор за¬
кончен в XV в.). Высокий и простор¬
ный трехнефный храм почти зальной
конструкции (при которой боковые
нефы равны по высоте центрально¬
му) интересен и тем, что контрфорсы
помещены внутрь собора, образуя в
нем ряд поперечных стенок.
Ряд памятников И. г. создан в ду¬
хе французских образцов. Собор в
Леоне (1205-1288 гг.) — единствен¬
ный, где стены почти целиком заня¬
ты большими окнами с витражами.
В городах Каталонии и Валенсии
воздвигались и светские готические
постройки (Барселонская ратуша,
XIV в., Шелковая биржа в Вален¬
сии). Острота готической экспрес¬
сии, однако, смягчена здесь, как и в
светских зданиях готического типа в
Италии. Наибольшей оригинальнос¬
тью отличаются памятники светской
И. г., выполненные в стиле мудехар.
В области живописи и пластичес¬
ких искусств И. г. выделяется созда¬
нием самостоятельных жанров (фрон-
талес, ретабло). Своеобразен и узнава¬
ем стиль испанской фрески, повлияв¬
ший на манеру готической книжной
миниатюры. Выдающийся памятник
И. г. в этой области — манускрипт
XIII в. «Песнопения короля Альфонсо
Мудрого в честь Девы Марии ».
■ Литература:
Всеобщая история архитектуры: В 5 т.
М., 1958. Т. 4.
ИСПАНСКАЯ ШКОЛА ФРЕС¬
КИ, стиль монументальной живопи¬
си, получивший распространение в
54
Кампанила
Искусство Средних веков и Возрождения
к
Христос Вседержитель. Фреска церкви
Сан-Клементе в Тауле. Начало XII в.
Испании XI-XII вв. Представляет
собой образцовый пример роман¬
ского изобразительного искусства.
Стиль испанской школы отличает
подчеркнутая графичность и твер¬
дость линий, строгое единство цве¬
товой гаммы. Контур изображения
выделен черной краской, модели¬
ровка объемов минимальна. Преоб¬
ладает стилизованно-плоскостное
решение, отмеченное своеобразной
суровой экспрессией и некоторым
аскетизмом.
При значительной условности
трактовки лиц и фигур И. ш. ф., в осо¬
бенности в декоре небольших церк¬
вей, сохраняет узнаваемые черты на¬
родного искусства: изображение жи¬
вотных, цветущих растений, бытовые
сцены. Необычайно широкое распро¬
странение монументальной живопи¬
си выделяет романские храмы Испа¬
нии из круга современных им памят¬
ников европейской романики.
■ Литература:
Несселъштраус Ц. Г. Искусство Западной
Европы в средние века. М., 1964.
КАМПАНИЛА (итал. campa¬
nile), звонница, в итальянской архи¬
тектуре средних веков и Возрожде¬
ния — стоящая отдельно от храма
колокольня. Обычно четырехгран¬
ная, К. первоначально строилась по
образцу городской сторожевой баш¬
ни. Общий признак — увеличение
числа и размеров оконных проемов в
каждом следующем верхнем этаже,
что визуально и технически делает
конструкцию К. более легкой по
сравнению с башнями других типов.
■ Литература:
Всеобщая история архитектуры: В 5 т.
М., 1958. Т. 1.
Церковь Онисанти (Всех Святых) с
кампанилой. Флоренция. XIII в.
55
к
КАПЕЛЛА (позднелат. capella,
итал. cappella — часовня), помеще¬
ние в храме, посвященное какому-
либо святому или предназначенное
для молитв того или иного знатного
семейства (прежде всего, королев¬
ского). К. служила также для хра¬
нения реликвий: религиозных, ис¬
торических и даже воинских. Чаще
всего представляет собой отгоро¬
женное от остальной части интерье¬
ра помещение в восточной части
базилики или трансепта, имеет от¬
дельный алтарь. Нередко К. в ал¬
тарной части храма выделена апси¬
дой. В храме может иметься не¬
сколько К. (см. Венок капелл). К.
также могли помещаться между
контрфорсами на боковых сторонах
Капелла Маджоре церкви Санта-Кроче.
Флоренция. XIV в.
Капелла
Искусство Средних веков и Возрождения
базилики (собор Нотр-Дам в Пари¬
же, ХН-ХШ вв.).
Обычной практикой было разме¬
щение в К. певчих (отсюда поздней¬
ший смысл термина — вокальный
коллектив). Строились также стоя¬
щие отдельно К. Наиболее знамени¬
тыми среди них являются центричес¬
кая Аахенская К. Карла Великого,
построенная Эйдом из Метца (VIII-IX
вв.), и парижская Сен-Шапель (XIII
в.). К. типичны для архитектуры Воз¬
рождения (Сикстинская К.).
■ Литература:
Всеобщая история архитектуры: В 5 т.
М., 1958. Т. 1.
КАПИТЕЛЬ (позднелат. capitel-
lum — головка), венчающая часть
колонны опорного столба, в различ¬
ные исторические периоды средне¬
векового зодчества выразительно де¬
монстрирует своеобразие того или
иного стиля. Раннехристианские ба¬
зилики могли иметь колонны с К., в
точности повторяющими декор ан¬
тичных ордеров. Для «Каролингско¬
го возрождения» характерно орна¬
ментальное украшение К., сочетаю¬
щее звериный стиль с элементами
античной ордерной системы. Роман-
Валаам и ангел. Скульптура капители.
Маастрихский собор. XII в.
56
«Каролингское возрождение»
Искусство Средних веков и Возрождения
к
ское искусство особенно самобытно
и богато в данном отношении, так
как широко использовало в декоре
К. гротескные и фантастические об¬
разы, повествовательные сцены. В
готической архитектуре возвраща¬
ется украшение К. кружевной ка¬
менной резьбой с растительными
мотивами в изысканной фантазий¬
ной трактовке.
■ Литература:
Всеобщая история архитектуры: В 5 т.
М., 1958. Т. 1.
«КАРОЛИНГСКОЕ ВОЗРОЖДЕ¬
НИЕ», «Каролингский ренессанс»,
интенсивный культурный подъем в
империи Карла Великого и в ко¬
ролевствах династии Каролингов.
Франкское государство (первое
крупнейшее государство раннего
Средневековья, объединявшее тер¬
ритории современной Франции,
Бельгии, Голландии, Люксембур¬
га, Германии, Северной Италии, Се¬
веро-восточной Испании) обрело на¬
ивысшее могущество при императо¬
ре Карле (768-814 гг.).
«К. в.» было связано с военно-по¬
литическими задачами, стоявшими
перед Каролингами, и предполагало
подготовку новых кадров для импе¬
рии. Эти цели имелись в виду при ор¬
ганизации школ нового типа в Туре,
Корби, Фульде, Реймсе, Рейхенау.
Здесь изучали античных авторов,
семь свободных искусств; Карлом
Великим была основана также при¬
дворная школа для детей вельмож, в
которой изучались поэзия, ритори¬
ка, диалектика, астрономия. Новый
принцип обучения практиковался во
всех столицах империи (кроме Аахе¬
на — в Вормсе, Майнце, Регенсбур¬
ге, Франкфурте-на-Майне и др.).
Центром «К. в.» являлся кружок
единомышленников, близких к им-
Четыре времени года. Античные мотивы
в рукописи Каролингской эпохи. IX в.
ператору, т. н. «Академия» (по при¬
меру платоновской), которой руко¬
водил Алкуин. Сам неграмотный, но
страстно восхищавшийся высокой
ученостью, Карл желал вернуться к
дням античной древности: он прика¬
зал называть себя Давидом; в подра¬
жание античности придворные по¬
эты пользовались греческим гекза¬
метром. К тому же Алкуин именовал
себя Флакком, аббат Ангильберт —
Гомером и т. п. Но античность оста¬
валась главным образом средством
для истолкования догматики: дея¬
тельность Карла происходила в сою¬
зе с церковью, а реформы были нача¬
ты с установления единого канони¬
ческого текста Библии. Особое место
среди деятелей «К. в.» занимали тео¬
логи, среди них Фульдский аббат Ра-
бан Мавр, ирландец Седулий Скотт,
Иоанн Скот Эриугена, создатель пер¬
вой средневековой системы пантеиз-
57
к
Ангелы оповещают волхвов.
Сакраментарий Роберто Юмежа.
Каролингская традиция. IX в.
ма. Расцветает историография («Ис¬
тория лангобардов» Павла Диакона,
«Жизнеописание Карла Великого»
Эйнгарда, «Королевские анналы»),
литература, началось развитие на¬
родных языков, было создано новое,
легко читаемое письмо (каролинг¬
ский минускул).
В художественной культуре «К.
в.», впитавшей в себя как импозант¬
ность позднеантичного и византий¬
ского искусства, так и традиции вар¬
варских королевств, сложились фун¬
даментальные основы европейского
средневекового искусства. Необы¬
чайно активным было строительство
(монастырские комплексы, бурги
как новый тип сооружения, резиден-
ции-пфальцы с дворцом и капеллой).
Новыми чертами обогатились храмо¬
«Каролингское возрождение»
Искусство Средних веков и Возрождения
Житие св. Джироламо.
Житийная миниатюра.
Каролингская традиция. IX в.
вые постройки: в обиход введены
крипты, представляющие собой как
бы вторую церковь в храме, центри¬
ческие капеллы (по образцу Аахен¬
ской и Фульдской); в базиликальном
храме стал повсеместно строиться ве-
стверк, трансепт; возводятся башни,
применяются тяжелые арочные кон¬
струкции. Храмы и дворцы украша¬
лись мозаиками и фресками с изобра¬
жением библейских персонажей,
римских полководцев, императоров,
каролингских монахов. Монумен¬
тальная живопись «К. в.» практичес¬
ки не сохранилась. В области скульп¬
туры получили распространение ста¬
туэтки из слоновой кости.
Особенно яркой областью каро¬
лингского искусства была книжная
миниатюра, обретшая в этот период
58
Катакомбная живопись
Искусство Средних веков и Возрождения
к
новую выразительность и экспрес¬
сию (школа Ады, Евангелия Карла
Великого, Реймская, Турская шко¬
лы). Развиты литье, чеканка, грави¬
ровка, украшение изделий камнями
и эмалью, резьба по камню. Влия¬
ние «варварской» традиции сохра¬
нили деревянные скульптуры, оби¬
тые металлическими листами (ста¬
туя св. Веры из Конка, X в.)
Фундаментальное значение «К. в.»
заключается в том, что оно сделало
античное наследие достоянием евро¬
пейской художественной культуры.
Роль новаций в каролингском искус¬
стве уменьшилась после смерти Кар¬
ла Великого. Мечта императора о воз¬
рождении Древнего Рима осталась не¬
исполненной: государство распалось
на ряд самостоятельных королевств.
В большинстве из них, как во Фран¬
ции, начался отход от идеалов антич¬
ности, но на смену им шло постепен¬
ное формирование собственных прин¬
ципов культуры. Авторитет идей «К.
в.», однако, был так высок, что уже
спустя двести лет теолог Гуго Сен-
Викторский видел свою роль в содей¬
ствии реформе, которая аннулирова¬
ла бы влияние античной культуры,
сохранившееся со времен «К. в.».
■ Литература:
Рамм Б. Я. «Каролингское возрождение»
и проблемы школьной образованности в ран¬
нем Средневековье // Уч. записки ЛГПИ
им. М. Н. Покровского. 1940. Т. 5.
Нессельштраус Ц. Г. Искусство Западной
Европы в средние века. Л.—М., 1964.
КАТАКОМБНАЯ ЖИВОПИСЬ,
фрески II—IV вв., найденные в конце
XVI в. на стенах подземных помеще¬
ний, служивших местами захороне¬
ний, убежищ, иногда — собраний
раннехристианских общин близ Ри¬
ма, Неаполя, а также в Сицилии и
Северной Африке.
Добрый пастырь. Фреска в катакомбах
Присциллы. Рим. III в.
Роспись сосредоточена в т. н. ку-
бикулах — прямоугольных залах,
где располагались наиболее почет¬
ные захоронения.
Сюжеты К. ж. носят иносказа¬
тельный характер. Взамен изобра¬
жений Бога, церкви, персонажей
Святого Писания на фресках присут¬
ствуют их символы (виноградарь
или пастух — Христос; феникс —
Воскресение; корабль — церковь, ус¬
тремляющаяся к Истине по житей¬
скому морю, и т. д.) Часто встречают¬
ся фигурки рыб как эзотерический
знак Христа (начальные буквы фра¬
зы «Иисус Христос, Сын Божий,
Спаситель» образуют греч. слово
ixtos — рыба). Изображения лишены
повествовательности, преобладают
сюжеты, связанные с раннехристи¬
анским заупокойным культом, но
59
к
лишь метафорически. Евангельская
символика органично сочетается в К.
ж. с античными мифологическими и
аллегорическими мотивами (Орфей,
Персей и Андромеда, крылатые ге¬
нии), подлежащими истолкованию в
духе христианских преданий.
Типично изображение в памятни¬
ках К. ж. оранты — души усопшего в
образе женской фигуры с воздетыми
или распростертыми руками.
Художественная манера фресок
близка к позднеантичной: изобра¬
жения птиц, животных, растений
напоминают росписи домов богатых
римлян. Характерно стремление
раннехристианских мастеров к объ¬
емности, работе светотенью, цвето¬
вым пятном.
■ Литература:
Несселъштраус Ц. Г. Искусство Западной
Европы в средние века. Л.—М., 1964.
КВАДРИФОЛИЙ (лат. quadri-
folium — четырехлистник), тип де¬
коративного обрамления в виде
цветка с четырьмя лепестками, ши-
Св. Бенедикт в квадрифолии. Миниатюра из
антифонария. XIII в.
Квадрифолий
Искусство Средних веков и Возрождения
роко применявшийся в книжной
миниатюре и скульптуре Средневе¬
ковья и Раннего Возрождения. К.
отделял эпизоды сюжета друг от
друга, позволяя поверхности изо¬
бражения становиться полем для
сложной повествовательной компо¬
зиции.
КЕЛЬНСКАЯ ШКОЛА миниатю¬
ры, одна из ведущих в изобразитель¬
ном искусстве немецкой романики.
К середине X в. традиция каролинг¬
ских подражаний античности в ми¬
ниатюре иссякает, и на смену им
приходят достаточно условные сти¬
лизованные изображения с ярко вы¬
раженной графичностью взамен све¬
тотеневой моделировки и стремле¬
ния передать объем. Характерен
четко прорисованный контур, пей¬
заж, сведенный к нескольким сим¬
волическим знакам, новый интерес
к золотым фонам.
Постепенно вырабатывается ус¬
ловный язык передачи форм ли¬
нейными знаками, при этом рису¬
нок явно подчинен правильному
ритмическому чередованию форм;
пропорции оказываются связанны¬
ми главным образом с символичес¬
кими значениями, содержащими¬
ся в сюжете. Главным средством
становится экспрессивная линия и
насыщенный колорит. Характер¬
ный образец стиля К. ш. — Кодекс
Гиты фон Мешеде (ок. 1030 г.),
высшего же расцвета этот стиль до¬
стигает в начале XI в. В дальней¬
шем экспрессивный стиль К. ш. ус¬
тупает место более эпическому,
близкому манере монументальной
живописи (Бамбергское Еванге¬
лие, XII в.).
■ Литература:
Несселъштраус Ц. Г. Искусство Западной
Европы в средние века. Л.—М., 1964.
60
Кирпичная готика
Искусство Средних веков и Возрождения
к
Евангелиарий. Иисус исцеляет
парализованного. Кельнская школа. XI в.
Киворий алтаря церкви Девы Марии. Прага.
Начало XV в.
КИВОРИЙ (греч. kiborion), в
христианском храме — вначале да¬
рохранительница, помещавшаяся
под алтарной сенью, т. е. декоратив¬
ным шатром или балдахином на ук¬
рашенных колоннах, внутри кото¬
рого находился алтарь. Позже К.
стала называться сама алтарная
сень. В К. могли находиться, поми¬
мо святых даров, предметы, прине¬
сенные храму в дар по обету (вотив-
ные предметы). Первоначально зла¬
тотканые или вышитые, а затем
скульптурные или резные балдахи-
ны-К. нередко заказывались про¬
славленным мастерам.
КИРПИЧНАЯ ГОТИКА, направ¬
ление в готической архитектуре
Германии, развившееся в тех ее об¬
ластях, где отсутствовал пригодный
для строительства камень. Истори¬
чески К. г. маркирует момент пере¬
хода немецкой готики к зрелому эта¬
пу. Здание, обозначившее начало пе¬
риода К. г., — церковь Св. Марии в
Любеке (конец XIII — начало XIV в.).
Освоение нового материала повлек¬
ло за собой значительные изменения
в архитектурной идее храма: стал
обычным более плоский, лишенный
глубоких членений фасад; вводятся
простые квадратные в плане башни
с шатровым покрытием; над аркбу¬
танами отсутствуют декоративные
пинакли. Готические сооружения
из кирпича отличаются своей мону¬
ментальностью, напоминающей о
массивности и строгости зданий ро¬
манского стиля. Характерная осо¬
61
к
бенность К. г. — широкое примене¬
ние в декоративных целях разнооб¬
разных способов кладки, а также
использование кирпичей различной
формы и цвета. Повсеместно приме¬
няется глазированная кирпичная
кладка.
Стилевые особенности К. г. отра¬
зились и в некоторых сооружениях
светского характера: ее черты за¬
метны в решении городских ворот и
привратных башен; образцами К. г.
являются ратуши в Люнебурге, Рос¬
токе, Любеке и др. городах.
■ Литература:
Всеобщая история архитектуры: В 5 т.
М., 1958. Т. 4.
КЛЕТИ СИСТЕМА, конструктив¬
ный принцип, перенесенный в ка¬
менное зодчество, но разработанный
Башня церкви Всех Святых.
Эрлс-Бартон, Нортгемптоншир,
Англия. Вторая половина X в.
Клети система
Искусство Средних веков и Возрождения
во времена деревянного строительст¬
ва. Заключается в обычае выделения
в каменной кладке здания верти¬
кально стоящих опор и горизонталь¬
ных поперечин, которые в угловой
части постройки образуют конструк¬
цию, подобную деревянной вязке.
Долгое время сохранялась в построй¬
ках, в т. ч. храмовых, у англо-кельт¬
ских и ирландских мастеров.
■ Литература:
Всеобщая история архитектуры: В 5 т.
М., 1958. Т. 1.
КЛУАТР (франц. cloitre, от лат.
claustrum — закрытое место, позд¬
нее — монастырь), примыкающий к
церкви замкнутый квадратный или
прямоугольный двор, окруженный
аркадами или (в монастырском
комплексе) обнесенный крытой га¬
лереей.
По конструкции близок атриу¬
мам раннехристианских базилик,
Клуатр церкви Сан-Лоренцо. Перестройка
XI в. Флоренция
62
Книга образцов
Искусство Средних веков и Возрождения
к
однако помещается не перед глав¬
ным фасадом, а сбоку здания, с юж¬
ной или (реже) северной стороны.
В средневековом монастыре К.
являлся важнейшим центром жизни
монашеской общины, т. к. здесь или
в помещении капитула происходили
ежедневные встречи насельников
монастыря с настоятелем, решались
хозяйственные вопросы и т. п. К.
связывал главные здания монастыря
с церковью. Типичен для романской
и готической архитектуры.
КНИГА ОБРАЗЦОВ, альбом ин¬
структивного назначения, содержа¬
щий рисунки-копии типичных фи¬
гур, художественных мотивов, при¬
емов и композиционных решений
отдельных тем. К. о. служили свое¬
образной «энциклопедией художе¬
ственных формул», которой пользо¬
вались мастера вплоть до эпохи Воз¬
рождения. Хранились в художест¬
венных мастерских, способствуя
передаче из поколения в поколение
принципов той или иной творческой
школы. Еще в период ранней готики
считались вспомогательными и редко
сохранялись, однако к концу XIII в.
функция К. о. изменилась. Вошел в
практику широкий обмен подобны¬
ми книгами. К середине же XIV в.
К. о. приобретают статус личной
«творческой лаборатории» мастера.
В них впервые появляются, кроме
копий, натурные зарисовки; в ко¬
нечном итоге К. о. могут считаться
первым свидетельством рождения
графики как самостоятельной обла¬
сти искусства. Если в К. о. традици¬
онного типа имелась группировка
образцов по темам, то более поздние
содержат свободно сменяющие друг
друга серии этюдов. Целью станови¬
лась точность и тщательность в пе¬
редаче натуры, которая, впрочем,
Неизвестный автор конца XIV - начала XV в.
Лев, разбойник, олень, череп.
Из «Книги образцов» (Австрия)
Христос в терновом венце.
Доска из книги набросков неизвестного
немецкого автора начала XV в.,
условно именуемого «Жак Дал ив»
представала в максимально обоб¬
щенном облике; животные и птицы
изображались в состоянии покоя:
это скорее реалистические модели, а
не попытка передать состояние дан¬
ной минуты. Знаменательно, что да¬
же став авторским сборником этю¬
дов, такой альбом продолжал ис¬
пользоваться как К. о. учениками и
современниками мастера.
63
Книга
Искусство Средних веков и Возрождения
КНИГА средневековая, в культу¬
ре эпохи являлась не только носите¬
лем информации и средоточием зна¬
ния, но прежде всего сакральным
образом Писания, основным симво-
мшгшшшя
лтггатг.ю I
knoteMme.!
hwA U <&т«Ди&*г Coftnt, Utrtrtfrttc; *jmt6 Ceytaviltmtcimbu >
Миниатюра из Молитвенника Марии
Гельдернской. Франция XV в.
лом Божественного Завета. Эстети¬
ка и технология средневековой К.
формировались под воздействием, с
одной стороны, изучения античного
наследия (в частности, римской эпи¬
графики), с другой же стороны, от¬
вечала потребности массового рас¬
пространения догматических основ
христианства. Если античная К.
представляла собой свиток, что за¬
трудняло цитирование и сопоставле¬
ние текстов, то духовная ориента¬
ция новой культуры вела к рефор¬
мированию самого понятия о К., ее
назначении и облике.
В эпоху христианской апологети¬
ки распространяются пергаментные
кодексы (хотя еще некоторые про¬
поведи Августина писались на свит¬
ках), составленные из пронумеро¬
ванных буквами или цифрами тет¬
радей. Резко меняется характер ма¬
териала и сами орудия изготовления
К. — входят в употребление новые
способы подготовки пергамента, не¬
смываемые чернила. Помимо стилу¬
са (заостренной палочки для писа¬
ния на восковых досках) и калама
(камышовой тростинки), начинает
применяться заостренное перо, что
влечет за собой изменение общепри¬
нятых шрифтов.
Расцвет средневековой культуры
К. встречает в роли важнейшего объ¬
екта высокого ремесла и одновремен¬
но художественного творчества. Цен¬
тры духовной жизни эпохи — аббат¬
ства — обретают не только обширные
скриптории и книжные мастерские,
но и собственные неповторимые сти¬
ли рукописных книг. Четко разграни¬
чиваются умения и обязанности со¬
здателей К.: основной текст выполня¬
ет мастер-каллиграф, красные буквы
и надписи — рубрикатор (или миниа-
тор), выделявший значимые слова,
даты, введения и заключения текста.
64
Кодекс
Искусство Средних веков и Возрождения
к
Крышка Евангелия. Слоновая кость.
Начало IX в.
Фигурные инициалы, а позже ил¬
люстрации поручались (по благосло¬
вению настоятеля) монаху-иллюми-
натору. К изготовлению особенно
ценных книг привлекались иногда
художники-хрисографы, работав¬
шие золотыми и серебряными крас¬
ками. Готовая книга заключалась в
богато украшенный оклад из серебра
или резной слоновой кости или же
переплеталась в толстую кожу с ме¬
таллическими застежками. Руко¬
писная К. с изобретением книгопе¬
чатания утратила многие особеннос¬
ти, делавшие ее универсальным,
внутренне единым художественным
целым: усилия мастеров в дальней¬
шем сосредоточатся на иллюстраци¬
ях, текст и украшения составят са-
Лукино Бельбелло да Павиа. Миниатюра.
Италия. XVI в.
мостоятельные сферы книжного ис¬
кусства.
■ Литература:
Добиаш-Рождественская О. А. История
письма в средние века. М., 1987.
Романова В. Л. Рукописная книга и готи¬
ческое письмо во Франции в XIII-XIV вв. М.,
1975.
КОДЕКС (лат. codex), тип книги
из сшитых листов, сменивший
рукопись и позволяющий легко
оперировать текстом: отыскивать
нужные фрагменты, сравнивать, ци¬
тировать. Состоит из нескольких со¬
единенных тетрадей, имеющих бук¬
венную или цифровую нумерацию и
(в ранних образцах) т. н. рекламу, т. е.
дублирование последнего слова пре¬
65
к
дыдущей тетради на первой строке
последующей. Пергаментные К. с
религиозными текстами и копиями
античных авторов появились в сере¬
дине III в. Имели квадратную фор¬
му, членились на самостоятельные
разделы (рубрики) цветными абза¬
цами; украшались орнаментирован¬
ными инициалами, позже — миниа¬
тюрами декоративного или повест¬
вовательного характера. Самые ран¬
ние примеры К. с циклическими
иллюстрациями относятся к V-VI вв.
(Венская Книга Бытия).
Золотые (серебряные) К.— кни¬
ги Писания (обычно только Еванге¬
лие и Псалтырь), выполненные зо¬
лотой и серебряной краской при
помощи кисточки или декориро¬
ванные листовым золотом, нало¬
женным на пергаментный фон.
Среди мастеров-хрисографов были
короли; к изготовлению таких К.
допускались и женщины. Пережив
краткий расцвет в период «Каро¬
лингского возрождения», «метал¬
лическое письмо» выходит из упо¬
требления в X в.
■ Литература:
Добиаш-Рождественская О. А. История
письма в средние века. М., 1987.
Романова В. Л. Рукописная книга и готи¬
ческое письмо во Франции в XIII-XIV вв. М.,
1975.
КОНТРФОРС (франц. contrefor-
се — противодействующая сила),
один из основных элементов готи¬
ческой конструкции здания. При¬
менялся уже в романском зодчест¬
ве. Готический К. является усовер¬
шенствованием находок роман¬
ских мастеров.
В связи со все более частым при¬
менением крестовореберных (нер-
вюрных) сводов (см. Нервюра) и с
равномерным распределением меж-
Контрфорс
Искусство Средних веков и Возрождения
ду ними горизонтальной нагрузки,
основным несущим элементом ста¬
новятся опорные столбы. В готичес¬
ком храме они нуждаются в значи¬
тельном укреплении, и учитывая,
что в число конструктивных и эсте¬
тических задач архитектора в эту
эпоху входит максимальное высво¬
бождение внутреннего пространства
здания, это укрепление создается
извне, при помощи дополнительных
опор — К. Имеющие вид массивных
стенок, столбов или ребер, располо¬
женных перпендикулярно к плоско¬
сти основной стены здания, К. при¬
нимают на себя значительную часть
распора свода.
Уже в романских храмовых зда¬
ниях К. точно соответствуют по
расположению опорным столбам-
устоям внутри нефов. В нижней час¬
ти сечение К., как правило, увели¬
чивается (равномерно или уступа¬
ми); в верхней К. может соеди¬
няться с основной стеной систе¬
мой полуарок, передающих распор
(аркбутаны). В готическом храме
верхушки К. увенчаны пинаклями
и фиалами.
■ Литература:
Кожин Н. А., Сидоров А. А. Архитектура
Средневековья. М., 1940.
Муратова К. М. Мастера французской го¬
тики ХИ-ХШ веков. М., 1988.
КОНХА (греч. konche — ракови¬
на), перекрытие полукруглых в
плане частей здания (ниш, апсид).
С наружной стороны К. имеет вид
полукупола. Вогнутая полусфери¬
ческая поверхность К., как прави¬
ло, украшалась живописными или
мозаичными изображениями Хрис¬
та или святых. Возникнув в эллини¬
стическом зодчестве, К. повсемест¬
но использовалась в христианских
храмах.
66
Кресты придорожные
Искусство Средних веков и Возрождения
к
Христос на троне. Мозаика в конхе апсиды
церкви Сан-Миньято. Флоренция. XII в.
■ Литература:
Всеобщая история архитектуры: В 5 т.
М., 1958. Т. 2.
Несселъштраус Ц. Г. Искусство Западной
Европы в средние века. М., 1964.
КОСМАТИ, семья итальянских
художников XII-XIV вв., мастеров
декоративной живописи и мрамор¬
ной инкрустации. Работали в юж¬
ных провинциях Италии, в Риме.
Произведения мастеров из семьи К.
отличает праздничный, светлый ха¬
рактер и ювелирная тщательность
отделки. Примеры стиля К. — кафе¬
дра собора в Салерно (1175 г.), ко¬
лонны клуатра базилики Сан-Паоло
фуори ле Мура (XII в.).
КРАББ (нем. Krabbe), элемент
скульптурного декора готического
здания — стилизованные листья
или цветы, украшающие плоскость
карниза, вимперга и т. д.
■ Литература:
Всеобщая история искусств: В 5 т. М.,
1960. Т. 2. Кн. 1.
КРЕСТОВОКУПОЛЬНЫЙ ХРАМ,
церковь или собор, имеющий в пла-
не форму равноконечного креста.
Типичен для византийского зодче¬
ства; в архитектуре западно-евро¬
пейского Средневековья встречает¬
ся сравнительно редко (романская
церковь Сен-Фрон в Периге, XI в.).
■ Литература:
Всеобщая история архитектуры: В 5 т.
М., 1958. Т. 1.
КРЕСТОЦВЕТ, флерон, деталь
скульптурного декора готического
храма, завершающая башни, фиа¬
лы, вимперги и представляющая со¬
бой стилизованный цветок с одной
или несколькими парами горизон¬
тально отогнутых лепестков. Соеди¬
нение мотивов креста и цветка име¬
ло отчетливо символическую семан¬
тику, соприкасаясь с интерпретаци¬
ей креста как Древа жизни (см. Роза)
■ Литература:
Несселъштраус Ц. Г. Искусство Западной
Европы в средние века. М., 1964.
КРЕСТЫ ПРИДОРОЖНЫЕ, па¬
мятники раннехристианских мону¬
ментальных сооружений, имевшие
культовый характер и нередко со¬
единявшие в себе смысл централь¬
ного символа христианства с эле¬
ментами языческих верований и их
знаков. Рунические письмена и ма¬
гические фигуры соседствуют здесь
с христианской символикой. Осо¬
бенно характерны для Великобрита¬
нии и Ирландии, в частности, зна¬
менитый Рутвелский крест, на кото¬
ром высечена англосаксонская по¬
эма «Сон о кресте». На ранних
каменных крестах Северной Англии
(вторая половина VII в.) можно
встретить также растительный ор¬
намент восточного происхождения,
который позже заменяется стилизо¬
67
к
ванными изображениями зверей,
окруженными плетеным узором или
жанровыми сценами. В дальнейшем
архаический декор уступает место
христианским мотивам.
■ Литература:
Всеобщая история искусств: В 5 т. М.,
1960. Т. 2. Кн. 1.
КРИПТА (греч. krypte — кры¬
тый подземный ход, тайник), полу¬
подвальное или подземное помеще¬
ние в храме, располагавшееся, как
правило, под восточной, алтарной,
частью базилики. Вероятно, была
введена в употребление лангобарда¬
ми. В К. размещались усыпальницы
знатных лиц, особо почитаемые ре¬
ликвии храма и порой — храмовая
сокровищница.
Если в К. находилось захороне¬
ние святого или его реликвии, то
пол хора в этом случае делали выше,
несколько изменяя часть интерьера
над К. В К. могли совершаться бого¬
служения.
Помещение К. имело сводчатый
потолок, опирающийся на столбы; в
меровингском зодчестве К. строи¬
лась с цилиндрическим сводом и ко¬
лоннами, оформленными в подра¬
жание коринфскому ордеру.
Крипта базилики св. Иржи (Пражский
град). XII в. Алтарь пристроен в XVIII в.
Крипта
Искусство Средних веков и Возрождения
■ Литература:
Всеобщая история архитектуры: В 5 т.
М., 1958. Т. 1.
Нессельштраус Ц. Г. Искусство Западной
Европы в средние века. Л.-М., 1964.
ЛАБИРИНТ, в некоторых готиче¬
ских соборах Европы — выложенные
на плитах имена архитекторов; пере¬
числение тех частей здания, которые
они строили; последовательность и
сроки их работы. Особенно интересен
Л. королевского собора в Реймсе
(Франция, 1212-1311 гг.).
В этой своеобразной архитектур¬
ной летописи упоминаются имена
многих мастеров и порядок строи¬
тельства, что позволяет судить об ис¬
тории создания собора с большой
точностью. В надписях Л. упомяну¬
ты: Жан де Лу (работал 16 лет, начал
строительство порталов), мастер Го¬
ше (работал 8 лет, выполнил портал
и обрамление врат); Бернар де Суас-
сон, (работал 30 лет, выполнил 5 сво¬
дов и розу); Жан д’Орбе (начал стро¬
ительство апсиды); Робер де Куси.
■ Литература:
Муратова К. М. Мастера французской го¬
тики ХИ-ХШ веков. М., 1988.
ЛАНЦЕТОВИДНАЯ ГОТИКА,
первый этап развития готического
стиля в Англии, период, охватываю¬
щий около столетия (с начала XIII в.).
Название, как и специфическая пе¬
риодизация, принадлежит англий¬
ским исследователям.
Ранняя готика получила наиме¬
нование «ланцетовидная» в связи с
формой доминирующих элементов
архитектурного декора и прежде
всего очертаниями окон.
Выразительность ланцетовидного
окна была настолько значительна,
что оно могло заменять собой тради¬
ционную для континентальной готи¬
ки круглую розу (см. Немецкая готи-
68
Лимбург
Искусство Средних веков и Возрождения
л
ка). Ниши и стрельчатые арки, об¬
рамляющие многочисленные статуи
главного фасада, были по форме
близки к ланцетовидным окнам,
проемам и нишам боковых фасадов,
что обеспечивало Л. г. высокое сти¬
левое единство.
Классическим примером Л. г. яв¬
ляется трехнефный собор в Солсбе¬
ри (1220-1284 гг.), имеющий длину
140 м. Его особенность, как и боль¬
шинства других английских собо¬
ров, — наличие двух трансептов.
Основная архитектурная идея со¬
бора Солсбери — стены боковых фа¬
садов, расчлененные несильно вы¬
ступающими контрфорсами и высо¬
кими двойными или тройными ок¬
нами вытянутых ланцетовидных
очертаний. Образцом Л. г. является
также собор в Линкольне.
■ Литература:
Всеобщая история архитектуры: В 5 т.
М., 1958. Т. 4.
ЛИЕРНЫ, дополнительные нер¬
вюры, идущие от пересечения диа¬
гональных ребер нервюрного свода
(т. н. ожив) к торцовым.
Посередине выкладывались про¬
межуточные нервюры, поддержива¬
ющие Л. посередине, — тьерсероны.
Основные нервюры могли связы¬
ваться между собой поперечными,
то есть контрлиернами. Раньше все¬
го последний тип (контрлиерны)
стали применять в английском хра¬
мовом зодчестве.
■ Литература:
Всеобщая история архитектуры: В 5 т.
М., 1958. Т. 1.
ЛИЗЕНА (нем. Lisene, итал. lese-
па), плоский вертикальный выступ
на стене романского или готическо¬
го здания, не имеющий базы и капи¬
тели. В готической архитектуре Л.,
соединенная с нервюрами свода, вы¬
полняет, кроме конструктивной ро¬
ли, также задачу ритмического чле¬
нения плоскости стены.
■ Литература:
Всеобщая история архитектуры: В 5 т.
М., 1958. Т. 1.
ЛИМБУРГ, семья мастеров фран¬
цузской позднеготической миниа¬
тюры. Наиболее знамениты Ян и
Поль Л., работавшие в 1402-1416 гг.
Иллюстрации близки по реалисти¬
ческой манере к искусству Возрож¬
дения; некоторыми исследователя¬
ми они относятся непосредственно к
Проторенессансу. Однако в самых
известных работах присутствуют
Поль Лимбург. Месяц март. Из «Роскошного
Часослова герцога Беррийского». XV в.
69
л
Лучистая готика
Искусство Средних веков и Возрождения
все характерные черты миниатюр
поздней готики. Слава братьев Л. в
значительной степени связана с вы¬
полнением иллюстраций к «Рос¬
кошному Часосолову герцога Бер-
рийского» (см. Часослов).
■ Литература:
Романова В. Л. Рукописная книга и готи¬
ческое письмо во Франции в XIII-XIV вв. М.,
1975.
ЛУЧИСТАЯ ГОТИКА, лучистый
стиль, название архитектурного сти¬
ля, характеризующего ряд готичес¬
ких памятников XIII в. во Франции.
В некоторых отношениях аналоги¬
чен украшенной готике в английской
архитектуре, поскольку главный ак¬
цент перемещается с конструкции
здания на декоративное убранство.
Амьенский собор. Западный фасад.
Франция. XIII в.
Сен-Шапель. Париж. XIII в.
Вместе с тем Л. г. отличается
большей внутренней цельностью,
не вырождаясь в архитектурный
маньеризм и органично завершая
этап зрелой (Высокой) готики во
Франции.
Стиль получил свое название из-
за распространенного рисунка окна-
розы с радиально расходящимися
лепестками.
Классическим образцом Л. г. яв¬
ляется Амьенский собор (Франция,
1220-1288 гг.), называемый зачас¬
тую «готическим Парфеноном». Одна
из ярчайших вершин стиля — па¬
рижская Сен-Шапель, капелла коро¬
ля Людовика IX на острове Сите
(1243-1248 гг.). Построенная Пьером
де Монтрейлем по королевскому за¬
казу для хранения тернового венца
Христа и других реликвий, капелла
отличается необыкновенной красо¬
той и гармоничным единством де¬
кора, основанных на претворении
70
Марторелл
Искусство Средних веков и Возрождения
м
многочисленных растительных и
лучистых мотивов. Замысел капел¬
лы исследователи сравнивают с ле¬
гендарным храмом Грааля на горе
Монсальват. В зданиях периода Л. г.
обильно используются мозаики, пур¬
пурные стекла витражей, позолота.
■ Литература:
Лясковская О. А. Французская готика
XII-XIV вв. М., 1973.
Муратова К. М. Мастера французской го¬
тики ХИ-ХШ веков. М., 1988.
МАНДОРЛА, нимб, светящийся
ореол вокруг фигуры Христа (Ма¬
рии, пророка или др. священного
персонажа), имеющий миндалевид¬
ную форму. Символически М. со¬
пряжена с графическими знаками
сердца, звезды, цветка или Небесно¬
го ока.
МАРГИНАЛИИ (от позднелат.
marginalis — находящийся на
краю), рисунки, выполнявшиеся
миниатюристами на полях средне¬
вековой рукописной книги. Счита¬
лись менее значительным видом ил¬
люстраций, чем прочие; могли дове¬
ряться новичкам либо мастерам,
особенно отличившимся именно в
этом виде миниатюры. Нередко ри-
сунки-М. имели откровенно паро¬
дийный или фантастический харак¬
тер, представляя мир действитель¬
ности в комической, карнавальной
версии. М. также назывались запи¬
си на полях, сделанные после завер¬
шения книги или вне связи с ее со¬
держанием. Фигурки и сценки-дро-
лери в готической миниатюре также
являлись своего рода разновиднос¬
тью маргинальных изображений.
По типу М. могли выполняться ил¬
люстрации к научным трудам
(«Книга о соколиной охоте» Фрид¬
риха II).
Трактат об архитектуре с иллюстрациями
типа маргиналий. Италия. XV в.
МАРТИРИЙ, мемориальная по¬
стройка, связанная с почитанием
великого правителя или святого
мученика, включающая его усы¬
пальницу. Был распространен в
зодчестве Византии и Западной Ев¬
ропы в течение всей истории сред¬
них веков. Примером М. раннехри¬
стианской эпохи является гробни¬
ца короля Теодориха в Равенне (ок.
530 г.).
МАРТОРЕЛЛ Бернардо (ум. в
1452), крупнейший мастер испан¬
ского придворного стиля, работав¬
ший в Барселоне в начале XV в.
Живописец и миниатюрист-иллю¬
минатор (см. Книга), выполнявший
также эскизы для скульптур и вит¬
ражей. В работах М. ассимилирова¬
ны испано-арабские декоративные
традиции и стилевые приемы италь¬
янского треченто. В первую очередь
новые веяния касаются проработки
фона, уже не орнаментально-одно¬
родного, но развивающего пейзаж¬
ные и архитектурные мотивы.
■ Литература:
Эрши А. Живопись интернациональной
готики. Будапешт, 1984.
71
м
Маттео Парис
Искусство Средних веков и Возрождения
Бернардо Марторелл. Битва
св. Георгия со змием. Середина XV в.
МАТТЕО ПАРИС (1236-1259),
крупный английский живописец-ми¬
ниатюрист, представитель готическо¬
го стиля; мастер Сент-Олбенского мо¬
настыря, выполнивший рукописную
«Историю Англии» и ряд житийных
книг. Стиль живописца отличает яр¬
кая декоративность и в то же время
интерес к жизненной реальности.
В миниатюрах появляются характер¬
ные сценки его времени; персонажи
одеты в современные костюмы.
МАШИКУЛИ (франц. machicou¬
lis), навесные бойницы, располо¬
женные в верхней части стен или ба-
Башня чешского замка XIII в.
с навесными бойницами
шен средневековых укреплений.
Представляли собой выступающие
над стенами башни галереи с отвер¬
стиями в полу для сбрасывания на
осаждающих камней и зажженной
смолы. М. были заимствованы на
Востоке во время крестовых похо¬
дов. Со временем утратили оборони¬
тельное значение и стали приме¬
няться как элемент декора.
■ Литература:
Всеобщая история архитектуры: В 5 т.
М., 1958. Т. 1.
МЕРОВИНГСКАЯ РУКОПИС¬
НАЯ КНИГА, традиция шрифтово¬
го и иллюстративного оформления
рукописей в искусстве франков эпо¬
хи Меровингов (VII-VIII вв.).
Центрами изготовления руко¬
писных книг в этот период становят¬
ся скриптории монастырей Флери,
Луксейль и Корби. Рукописи дан¬
ной эпохи нередко содержат миниа¬
тюры, однако стиль М. р. к. в боль-
72
Меровингская рукописная книга
Искусство Средних веков и Возрождения
м
шей степени определяет шрифтовая
графика и орнаментальные украше¬
ния. В орнаментальном декоре
книг, созданных в эпоху Меровин-
гов, примечательны т. н. изоморфи-
ческие инициалы, основу которых
образуют стилизованные изображе¬
ния животных, птиц и рыб (реже —
человеческих фигур). Важную роль
играют фронтисписы с украшенны¬
ми крестами, венками или аркадами,
что свидетельствует о связи М. р. к.
с античной изобразительной тради¬
цией. В орнаментике популярны
также изображения, заимствован¬
ные у мастеров Востока (в частнос¬
ти, пальметки). Изобразительные
мотивы миниатюр находятся в зави¬
симости от задач декорирования
текста, по причине чего фигуры лю¬
дей и животных не только носят ус¬
ловный, стилизованный характер,
но и осмысливаются как часть деко¬
ративных букв, зачастую подчиня¬
ясь их очертаниям. К числу наибо¬
лее известных памятников принад¬
лежит «Луксейский лекционарий»,
«Геллонский сакраментарий (ок.
780 г.) и «Гомилии Григория Вели¬
кого» (середина VIII в.).
■ Литература:
Добиаш-Рождественская О. А. История
письма в средние века. М., 1987.
Романова В. Л. Рукописная книга и готи¬
ческое письмо во Франции в XIII-XIV вв. М.,
1975.
i&chbir mniTH+ir
cvC т(л1иг&*
( \'uh*iLmr (cl...
LitCaluirtur
fw»f
tuve ayrwn
jLuai An&fatf m
numik £*>rum,
Ulf
1*1
а-ерлттеГi
fecunJu vuunuuiit*
iruvipttu Jmefttuf
Tukit- < LuJUtfc i>
f
Шii
Сакраментарий. Франция. Конец VIII в.
Псалтырь из Корби. VII в.
73
Микелино да Безоццо
Искусство Средних веков и Возрождения
МИКЕЛИНО ДА БЕЗОЦЦО
(ок. 1370 — после 1450), выдаю¬
щийся художник ломбардской шко¬
лы, анималист и автор фресок. Внес
в ломбардский стиль черты фран¬
цузской и бургундской традиций,
которые к этому времени испытали
влияние рождающегося европейско¬
го гуманизма. Ряд картин прибли¬
жается к характерному для средне¬
вековой культуры жанру видения, в
связи с чем в них либо усиливается
разработка ирреальных, мистико¬
фантазийных мотивов, либо приме¬
няется крайне условный, орнамен¬
тально-плоский фон: он точно оку¬
тывает героев священной истории,
парящих в ровном золотистом све¬
чении. Во многих работах мастера
этот условный язык органично со¬
седствует с объемной моделировкой
Микелино да Безоццо. Мистическое
обручение св. Екатерины, Иоанн Креститель
и св. Антоний. Италия. Начало XV в.
фигур, тонкой цветовой нюансиров¬
кой и почти портретной индивидуа¬
лизацией лиц.
■ Литература:
Эрши А. Живопись интернациональной
готики. Будапешт, 1984.
МОЗАИКА (франц. mosaique,
итал. mosaico, от лат. musivum —
посвященное музам), один из видов
монументально-декоративного ис¬
кусства, заимствованный художест¬
венной культурой Средневековья у
античных мастеров и развивавший¬
ся как в сфере церковного, так и
светского творчества. М. — изобра¬
жение или орнаментальный узор,
выполненный из смальты, цветного
камня или керамической плитки
(майоликовая М.).
Фрагменты, из которых набира¬
ется рисунок, закрепляются в слое
извести, мастики, цемента или вос¬
ка. Расцвет средневекового искусст¬
ва М. происходит в IV в., мозаичный
декор становится общеобязатель¬
ным для христианского храма: де¬
корируется не только пол, но глав¬
ным образом стены внутренних по¬
мещений. Особенно богатым и мно¬
гогранным являлось искусство М. в
Византии и странах, развивавших
традиции византийской живописи.
В отличие от античных в византий¬
ских мозаичных панно наборы из
смальты или камней не шлифова¬
лись, что в сочетании с золотом фона
и блеском впечатанной в смальту
металлической фольги позволяло
достигать особой насыщенности и
глубины цвета.
В раннехристианских храмах мо¬
заичные изображения носили пре¬
имущественно символический ха¬
рактер; позднее же стали появляться
живописные циклы на сюжеты Свя¬
того Писания и наконец фигуры
74
Мозаика
Искусство Средних веков и Возрождения
м
Христос на круге, символизирующем Вселенную. Церковь Сан-Витале. Равенна. VI в.
Христа и святых, первоначально
близкие по композиции мозаичным
панно римских дворцов. Наиболее
ранние памятники — М. церквей
Санта-Костанца и Санта-Пуденциа-
на в Риме (рубеж IV-V вв.) и сход¬
ный по стилю цикл М. в римской
церкви Санта-Мария Маджоре (меж¬
ду 432 и 440 г.). Особенной строгой
одухотворенностью отличаются М.
мавзолея Галлы Плацидии в Равен¬
не (V в.), целиком находящиеся в
русле византийской традиции.
В период расцвета каролингского
искусства традиции античной М.
гаснут; в качестве образцов теперь
выступают М. Византии и Равенны
(например, М. капеллы в Жерминьи
де Пре, Франция, М. купола Аахен¬
ского собора). Романская Европа ис¬
пытывает к искусству М. гораздо
меньший интерес. В более поздние
эпохи примечательно очередное во¬
зобновление диалога с византийской
традицией, которым отмечены М.
венецианских храмов. Восточный
стиль вступает здесь во взаимодейст¬
вие с приемами романского искусст¬
ва. В мозаичных циклах собора в
Торчелло (XII в.) и особенно собора
Ангел алтарного панно («Пала д’Оро»)
собора св. Марка. Венеция. ХИ-ХШ вв.
75
м
Монтрейль
Искусство Средних веков и Возрождения
св. Марка (ХН-ХШ вв.) монумен¬
тальность и строгость раннехристи¬
анских М. уступают место прихотли¬
вой декоративности и относительной
дробности композиции.
Искусство европейской готики
отодвигает М. на периферию, заме¬
няя мозаичные панно фресковой
росписью или майоликовой М., рас¬
пространенной в странах, художест¬
венная культура которых связана с
освоением элементов восточного ис¬
кусства (Испания, Португалия).
Можно также говорить об усвое¬
нии некоторых приемов мозаичных
панно художниками-витражиста-
ми периода ранней готики. С XVI в.
в Италии широко применяется т. н.
флорентийская М. из отшлифован¬
ных камней. Разновидностью М. яв¬
ляется и популярная в искусстве
Средневековья инкрустация (см.
Инкрустационный стиль).
■ Литература:
Виннер А. В. Материалы и техника моза¬
ичной живописи. М., 1953.
История византийской живописи: В 2 т.
М., 1948. Т. 1-2.
Несселъштраус Ц. Г. Искусство Западной
Европы в средние века. М., 1964.
МОНТРЕЙЛЬ Пьер де (Пьер
де Монтеро, Пьер де Монтро), фран¬
цузский архитектор XIII в., наибо¬
лее выдающийся и прославленный
из семьи Монтрейль, представители
которой в своем большинстве были
архитекторами. М. получил извест¬
ность как участник строительства
аббатства Сен-Дени и капеллы
св. Девы в Сен-Жермен де Пре. В се¬
редине XIII в. совместно с Пьером де
Шелль занимался постройкой боко¬
вых капелл и переделками трансеп¬
та собора Нотр-Дам в Париже.
Наивысшее творческое достиже¬
ние М. — капелла короля Людови¬
ка IX (Сен-Шапель, Святая капелла)
в Париже (40-е гг. XIII в.). См. так¬
же Лучистая готика.
■ Литература:
Лясковская О. А. Французская готика
XII-XIV вв. М., 1973.
НЕМЕЦКАЯ ГОТИКА, ОДНО ИЗ
наиболее ярких национальных на¬
правлений в европейском готичес¬
ком стиле. Становление Н. г. проис¬
ходило почти на столетие позднее
французской. Начало ее, как и в
большинстве стран, связано с усвое¬
нием творческого опыта француз¬
ских мастеров. Н. г. долгое время со¬
храняла романскую суровость и да¬
же в период своего расцвета была (за
редким исключением) менее декора¬
тивна и празднична, чем другие раз¬
новидности европейского готичес¬
кого стиля. Архитектурные планы
храмовых памятников Н. г. значи¬
тельно проще, чем планы француз¬
ских и английских соборов, и боль¬
шинство из них хранит отпечаток
стилевой переходности. Общее отли¬
чительное качество Н. г. во всех об¬
ластях ее проявления — повышен¬
ный драматизм и острая экспрес¬
сия, обусловленные глубоким ин¬
тересом немецких мастеров к отра¬
жению психической жизни челове¬
ка, трагических духовных колли¬
зий. Одна из ее самобытных черт —
парадоксальная напряженность,
возникающая между яркой эмоцио¬
нальностью образов и зачастую на¬
ивной и условной передачей облика
и внешних форм.
В архитектуре Н. г. выделяются
три довольно четко разграниченных
исторических периода: ранняя, высо¬
кая и отличающаяся особенным сти¬
левым своеобразием поздняя готика.
Ранний период связан с повсеме¬
стной перестройкой романских хра-
76
Немецкая готика
Искусство Средних веков и Возрождения
мов, начавшейся в XIII в. Примером
переходного периода служит собор в
Лимбурге на Лане (начало XIII в.),
интерьер которого соответствует го¬
тическим канонам, внешний же об¬
лик сохраняет стилевые признаки
романики. Среди памятников ранне¬
го периода есть храмы центрическо¬
го типа, крестовокупольные в плане,
но с нервюрным перекрытием и восе¬
мью капеллами, расположенными
кругообразно (церковь Богоматери в
Трире). В период перехода к зрелому
этапу были широко распространены
строения зального типа (церковь св.
Елизаветы в Марбурге). Во всех этих
зданиях почти обязательно имеются
мощные башни на средокрестии, как
в романских храмах: для здания, ли¬
шенного пространственной протя¬
женности, главенствующим стано¬
вится движение вверх. Особенность
Н. г. — преобладание строгой верти¬
кальности в конструкции фасада, в
соответствии с чем готическое окно-
роза заменено стрельчатым.
В целом же в архитектурном де¬
коре долго не используется фран¬
цузская традиция применения фле¬
ронов, краббов и т. д. Находкой мас¬
теров Н. г. являются также одноба¬
шенные храмы (собор во Фрейбурге;
собор в Ульме, середина XIII в.).
Поздний стиль Н. г. складывает¬
ся под заметным влиянием архитек¬
турного решения Страсбургского со¬
бора, находящегося на территории
Франции. Одним из ярких примеров
такого влияния служит собор в
Кельне (1248-1332 гг., закончен по
планам старых мастеров в XIX в.).
В качестве образца для него был
Амьенский собор. Для Кельнского
собора характерна большая высота
центрального нефа, прорезанный ок¬
нами легкий трифорий и заполнен¬
ный высокими оконными проемами
н
Кельнский собор. Начат в XIII в.
верхний ярус. Исключительно богат
и архитектурный декор этого собора,
напоминающий каменное кружево
французских храмов XIII столетия.
Особое своеобразие Н. г. обуслов¬
лено и развитием стилевого направ¬
ления, получившего название кир¬
пичная готика, распространенного
в северо-восточных землях. Ее воз¬
никновение исторически обознача¬
ет переход к эпохе позднего стиля.
В поздний период сохраняется и да¬
же получает преобладающее значе¬
ние популярный в Германии тип за¬
льного храма (Hallen Kirche) с его
единым внутренним пространством
и относительно подчиненной ролью
вертикали. Возрастает роль декора,
архитектурные формы прихотливо и
свободно варьируются, украшения
приобретают самодовлеющий харак¬
тер. Храмовая скульптура, необык¬
новенно выразительная еще в роман-
77
н
ских зданиях, обретает многоплано¬
вость и переходит с внешних стен в
интерьер. Она остается ритмически
связанной с архитектурой, но не
столько с каменными плоскостями
строения, сколько с изгибами сводов
и арок. Сами статуи также приобре¬
тают характерный S-образный изгиб.
Особой экспрессивностью и мастерст¬
вом отмечены скульптуры Кельнско¬
го собора.
В Н. г. широко представлена
светская архитектура. Это прежде
всего городские укрепления с мно¬
жеством башен, сохранившиеся в
Ротенбурге, Цонсе, Вормсе. Наибо¬
лее последовательно Н. г. светского
назначения проявила себя в зданиях
ратуш (Мюнстер, Гильдесгейм) и
гостиных дворов. Знаменитая рату¬
ша в Брауншвейге имеет готические
сквозные фронтоны, напоминаю¬
щие по стилю соборные окна.
На архитектурный облик зданий
периода поздней Н. г. оказали воз¬
действие приемы, найденные созда¬
телями кирпичных сооружений.
Исключительной самобытностью
отличается скульптура Н. г. (см. Го¬
тическая скульптура); в середине
XIII в. стремительный взлет пере¬
живает готическая живопись. Гос¬
подство плоскости над пространст¬
венным изображением не исчезает,
но необычно усиливается декора¬
тивное начало. Особенно популяр¬
ными становятся чисто геометриче¬
ские мотивы, в частности шахмат¬
ный узор или композиции из пра¬
вильных ромбов.
В отличие от орнаментальности
раннего Средневековья здесь сохра¬
няется связь с органическими эле¬
ментами формы, существенно возра¬
стает роль колорита. В живописные
композиции переносятся архитек¬
турные мотивы, постепенно напол-
Нервюра
Искусство Средних веков и Возрождения
няясь пластическим содержанием.
Появляется объемная моделировка
в изображениях человеческих фи¬
гур. Ранее всего это проявляется в
мемориальных портретах. Таков
портрет Ульриха Регенсбургского,
выполненный на могильной плите
углубленным контуром. На создан¬
ных в XIV в. фресках Шлезвигского
собора линии контура начинают бо¬
лее полно выражать движение, по¬
является общий ритм, объединяю¬
щий действие. Выдающуюся роль в
становлении живописного стиля Н. г.
сыграли иконы кельнских масте¬
ров, давшие начало немецкой стан¬
ковой живописи на досках. В облас¬
ти книжной миниатюры интерес¬
нейшим памятником начала XIV в.
остается т. н. Рукопись Манессе
(книга любовных песен, украшен¬
ная сценами турниров, охоты, воен¬
ных поединков, выступлений жонг¬
леров). Н. г. этого периода обогаща¬
ется влиянием других творческих
школ, входя в общеевропейское на¬
правление, получившее наименова¬
ние «интернациональная готика».
■ Литература:
Всеобщая история архитектуры: В 5 т.
М., 1958. Т. 4.
НЕРВЮРА (франц. nervure, от
лат. nervus — жила, сухожилие),
укрепляющая арка из клинообразно
отесанных камней, усиливающая
жесткость внутреннего ребра свода.
Н. особенно характерна для кон¬
струкции крестовореберного свода,
применяемого в зданиях готическо¬
го стиля.
■ Литература:
Всеобщая история архитектуры: В 5 т.
М., 1958. Т. 1.
Кожин Н. А, Сидоров А. А. Архитектура
Средневековья. М., 1940.
78
Николай Верденский
Искусство Средних веков и Возрождения
Свод церкви Девы Марии. Прага.
XIII-XIV вв.
НЕФ (франц. nef, от лат. navis —
корабль), часть внутреннего поме¬
щения базилики, ограниченная с
одной или с обеих сторон рядом ко¬
лонн (опорных столбов). Происхож¬
дение термина связано с символиче¬
ским уподоблением церкви кораб¬
лю. Здание базиликального типа де¬
лится в продольном направлении на
три или пять Н. Центральный, или
средний, Н. тянется от нартекса
(притвора, помещения при входе в
храм) до алтаря. Боковые Н. могут
завершаться капеллами. В базили¬
ках романского и готического стиля
боковые Н. обычно несколько ниже
Центральный неф собора Санта-Мария
дель Фьоре. Флоренция. XIII в.
н
Центральный неф церкви Санта-Кроче.
Флоренция. XIII-XV вв.
центрального, что предусматривает
особую систему освещения через
верхние окна главного Н. Церкви с
н. равной высоты относятся к т. н.
зальному типу.
■ Литература:
Всеобщая история архитектуры: В 5 т.
М., 1958. Т. 1.
Кожин Н. А., Сидоров А. А. Архитектура
Средневековья. М., 1940.
НИКОЛАЙ ВЕРДЕНСКИЙ, вы-
дающийся нидерландский скульп¬
тор, ювелир и эмальер XII — на¬
чала XIII в., основатель школы.
Стиль Н. В. отличается богатством
пластической нюансировки, инте¬
ресом к естественным пропорциям
и движению человеческого тела,
редким в скульптуре данной эпо¬
хи. К достоверным произведени¬
ям мастера относят реликварий
св. Марии собора в Турнэ (1205 г.),
эмали Нейбургского монастыря
в Вене (1181 г.) и (на основании
стилистического анализа) релик¬
варий Трех святых королей (ре¬
ликварий Трех волхвов) в Кельн¬
ском соборе (ок. 1200 г.) в форме
базилики, украшенной фигурами
в арках-трилистниках. Искусство
79
Оноре
Искусство Средних веков и Возрождения
Николай Верденский.
Реликварий Трех волхвов.
Фигура пророка Ионы. ХП-ХШ вв.
Н. В. свидетельствует об усвоении
некоторых традиций античной
классики.
ОНОРЕ, французский художник-
миниатюрист конца XIII в., чьи ра¬
боты были знамениты и вызвали ряд
подражаний.
Мастер О. был автором изящных
и весьма реалистичных по стилю
миниатюр Бревиария Филиппа Кра¬
сивого (1295 г.), выполненных на
подцвеченном фоне, в обрамлении
орнаментальной рамки и фигурок-
дролери.
ОРАТОРИЙ, разновидность ран¬
нехристианского храма. О. предста¬
влял собой небольшое каменное со¬
оружение с одним залом и одной
дверью, без окон. Характерен для
зодчества раннего ирландского Сред¬
невековья; старейшие памятники
относятся к VI в.
■ Литература:
Всеобщая история архитектуры: В 5 т.
М., 1958. Т. 1.
«ОСТГОТСКОЕ ВОЗРОЖДЕ¬
НИЕ», одно из ярчайших явлений
Средневековья; расцвет религиоз¬
ной и светской культуры, ориенти¬
рованной на придворную среду и ее
вкусы, наступивший на рубеже
V-VI вв. в крупных центрах Ост¬
готского королевства — Риме, Ра¬
венне, Милане. В состав Остготско¬
го королевства в период правления
Теодориха (493-526 гг.) входили
Италия, Сицилия, Далмация, Про¬
ванс, предальпийские области. На
культуру остготов в данных облас¬
тях оказали сильное влияние ос¬
татки римских социальных инсти¬
тутов; часть вельмож сближалась с
римско-италийской знатью; поли¬
тика Теодориха и его дочери Ама-
ласунты была ориентирована на со¬
юз и компромисс с римской аристо¬
кратией. В этих условиях в столице
королевства, Равенне, наблюдает¬
ся значительный подъем светского
и храмового зодчества, науки и ис¬
кусства. Строились соборы и двор¬
цы, украшенные мозаиками; ам¬
фитеатры и монументальные гроб¬
ницы в римском духе, мосты, доро¬
ги и т. п.
Характерным памятником мону¬
ментального зодчества этого типа
является гробница короля Теодори¬
ха в Равенне и мавзолей византий¬
ской царицы V в. Галлы Плацидии.
Базиликальный тип храма пред¬
ставлен церковью Сант-Аполлинаре
Нуово (Равенна).
Придворная культура Равенны
создавалась великими учеными и
80
Палиото
Искусство Средних веков и Возрождения
мыслителями эпохи. В созвездии
имен, связанных с «О. в.», ярчайши¬
ми являются имена Боэция, «послед¬
него римлянина», и блистательного
писателя раннего Средневековья
Кассиодора. Именно Боэций обосно¬
вал дифференциацию знаний на семь
свободных искусств, разделив их при
этом на две ступени: низшую (триви¬
ум) и высшую (квадривиум).
Развивая эту систему, Боэций на¬
писал ряд «Наставлений», в том
числе к арифметике и музыке (на
портале Шартрского собора во
Франции именно фигура Боэция
олицетворяет Арифметику). Боэций
был одним из тех ученых, кем выра¬
ботаны основы схоластического ме¬
тода и выполнен один из первых пе¬
реводов Аристотеля.
Флавий Кассиодор (ок. 490-
585 гг.) занимал высшие должности
при дворе остготских королей; стре¬
мился органично соединить христи¬
анскую теологию и античную рито¬
рическую культуру. Продолжил си¬
стематизацию свободных искусств.
На юге Италии в своем имении осно¬
вал «Виварий» («Барии» — собра¬
ние официальных документов, ука¬
зов ит. д., образец официальной бу¬
маги), включавший школу, библио¬
теку и скрипторий.
Эти три части стали обязательны¬
ми для всех христианских монасты¬
рей — главных хранителей культур¬
ной традиции в Европе.
После завоевания Италии Визан¬
тией Равенна осталась крупнейшим
культурным центром, сохранившим
единственный в своем роде ком¬
плекс византийских памятников.
(Особенно много было их создано в
эпоху Юстиниана.)
Здесь на базе византийской куль¬
туры утвердились два основных ти¬
па храмов — базиликальный и цент-
Кассиодор. Миниатюра начала VIII в.
рический (церковь Сан-Витале и
старая базилика св. Петра); сохра¬
нилась первая крипта с обходом во¬
круг надгробия.
■ Литература:
Нессельштраус Ц. Г. Искусство Западной
Европы в средние века. Л.—М., 1964.
Удальцова 3. В. Италия и Византия в VI в.
М., 1959.
ПАЛИОТО, облицовка стенок ал¬
таря с применением серебра, золота,
скульптурных и чеканных релье¬
фов, эмалей, поделочных и драго¬
ценных камней. Выполнялась мас-
терами-ювелирами, чеканщиками.
Особенно характерна для итальян¬
ского искусства средних веков и
Возрождения. Великолепное по бо¬
гатству и мастерству декора П. пред¬
ставляет собой «Пала д’Оро» собора
81
п
«Палад’Оро» собора св. Марка. Венеция.
ХН-ХШ вв.
св. Марка в Венеции, изготовленное
из золота с эмалью, чеканкой и дра¬
гоценными камнями.
ПАРЛЕРЖ, Парлер (Parler), се¬
мья архитекторов и скульпторов
XIV — начала XV в., работавших в
Южной Германии и Чехии. Предста¬
вителями южнонемецкой ветви, со¬
здавшими ряд выдающихся памят¬
ников позднеготического зодчества,
Собор св. Вита. Прага.
Башня построена по проекту П. Парлержа
и его сыновей (1396-1406 гг.)
Парлерж
Искусство Средних веков и Возрождения
были: Генрих IП. (построил в начале
XIV в. церковь Хейлигкрейцкирхе,
которая считается прототипом юж¬
нонемецких зальных храмов); Ио¬
ганн Фрейбургский; Генрих II П. и
Генрих III П., совместно с Михаэ¬
лем П. работавшие над постройкой
хора собора в Ульме; Михаэль III П.,
руководивший постройкой собора
в Страсбурге (конец XIV в.).
Выдающийся представитель чеш¬
ской ветви — Петр (Петер) П., под
руководством которого были постро¬
ены собор св. Вита, Карлов мост и
предмостные башни в Праге (вторая
половина XIV в.). Петер П. создал
также ряд скульптурных произведе¬
ний. Творчество Петера П. знамену¬
ет собой вершину готического ис¬
кусства в Чехии.
ПЕРПЕНДИКУЛЯРНАЯ ГОТИ¬
КА, завершающий этап развития
оригинального готического стиля в
Англии. Название, как и общая пери¬
одизация, принадлежит английским
исследователям. Период П. г. охваты¬
вает исторический интервал между
концом XIV и серединой XVI в., под¬
разделяясь при этом на два самостоя¬
тельных этапа. Временной отрезок
между концом XV и серединой XVI в.
(ок. 150 последних лет) связан с гос¬
подством т. н. стиля Тюдор.
К последней трети XIV в., после
Столетней войны, основной задачей
английского зодчества становится
завершение храмов и строительство
капелл. П. г., как и другие этапы,
была преимущественно декоратив¬
ным стилем. Ее название связано с
прямоугольным рисунком оконных
переплетов, заполненных многоцвет¬
ными стеклами витражей. Именно
окно принимает на себя в этот период
функции основного выразительного
элемента храма. Если предшествую-
82
Перпендикулярная готика
Искусство Средних веков и Возрождения
Капелла короля Генриха IV в соборе
Вестминстерского аббатства. XIII в.
щая эпоха уделяла основное внима¬
ние наружному скульптурному деко¬
ру, то теперь главным становится
пространственное воздействие инте¬
рьера.
Дематериализация стен и опор,
превращение их в сплошные окна
потребовали соответствующего из¬
менения облика сводов, придания
им еще большей легкости.
Этот эффект достигался чисто де¬
коративными средствами. Что каса¬
ется технического решения, то сво¬
ды стали даже менее заостренными,
по форме приближаясь к округлой
арке Тюдор.
Стены соборов конца XIV в. на¬
поминают ажурный решетчатый
переплет, заполненный витражом,
а оконные просветы достигают
п
Декор свода капеллы Генриха IV.
XIII в.
громадной величины. К классиче¬
ским образцам этого стиля отно¬
сятся капелла Королевского кол¬
леджа в Кембридже и капелла
св. Георгия в Виндзорском замке.
Своей кульминации развитие П. г.
достигает в капелле Генриха IV в
Вестминстерском аббатстве. Стены
капеллы покрывает перпендику¬
лярный декор оконных перепле¬
тов, а небывалые по сложности
своды центрального нефа украше¬
ны свисающими трехъярусными
ажурными воронками (такая фор¬
ма сводов потребовала для их под¬
держки дополнительных конст¬
руктивных элементов). Построй¬
кой капеллы Генриха VII (Вест¬
минстер) завершается эволюция
храмовой готики в Англии.
83
Пизано
Искусство Средних веков и Возрождения
ПИЗАНО Джунта, итальянский
живописец середины XIII в. Пред¬
ставитель пизанской школы живо¬
писи. Большинство работ П. — кар¬
тины на досках в форме креста на те¬
му Распятия. Стиль П. испытал вли¬
яние византийской традиции.
ПИНАКЛЬ (франц. pinacle), де¬
коративные башенки или пирами¬
дальные столбики, помещаемые,
как правило, на контрфорсах позд¬
нероманских и готических храмов.
Функциональное назначение П. —
укрепление места опоры аркбутана
на столбе-контрфорсе. П. обычно за¬
вершаются фиалами и украшаются
краббами.
Шпиль и пинакли готического храма. XIV в.
■ Литература:
Муратова К. М. Мастера французской го¬
тики ХИ-ХШ веков. М., 1988.
ПЛАМЕНЕЮЩАЯ ГОТИКА, за¬
вершающий период развития готи¬
ческого стиля во Франции, возник¬
ший в XIV — начале XV в., после
Столетней войны.
Этот стиль проявляет себя не
столько в изменении архитектур¬
ных планов (среди новых построек
преобладают небольшие, относи¬
тельно простые в плане здания),
сколько в характере декора. Поздне¬
готические соборы имели сложный
и замысловатый декор, их убранст¬
во было зачастую перегружено узо¬
рами и резьбой и вело к нивелировке
изящных конструкций периода
XIII-XIV вв. Для большинства па¬
мятников характерны сетчатые,
звездчатые или сотовые декориро¬
ванные своды, по которым прости¬
рается сложный, иногда криволи¬
нейный рисунок нервюр.
Название стиля было принято в
связи с прихотливым, напоминаю¬
щим языки пламени узором окон¬
ных переплетов. Широко применя¬
лись и вырезанные из камня декора¬
тивные детали, также напоминаю¬
щие колеблющееся пламя свечи.
Все эти приемы, совокупно со сгла¬
живанием конструктивных очерта¬
ний постройки, создавали впечатле¬
ние вибрации архитектурных форм.
Храмовое здание эпохи П. г. словно
распадается на эффектные и изящ¬
ные, но мало связанные друг с дру¬
гом фрагменты.
Взамен небольших, ритмично
расположенных роз появляются
громадные одиночные розы, в осно¬
ве рисунка которых лежит трилист¬
ник с заостренными, продолговаты¬
ми листьями.
84
Портал
Искусство Средних веков и Возрождения
Ш Литература:
Лясковская О. А. Французская готика
XII-XIV вв. М., 1973.
Крупнейший памятник П. г. —
Руанский собор (XIV-XV вв.), усту¬
павший по величине соборам Амьена
и Реймса, но чрезвычайно богато и
смело декорированный, со сложным
узором нервюр и обильными резны¬
ми украшениями в интерьере. Об¬
разцовый памятник французской
поздней готики, собор в Руане при¬
мечателен также необыкновенно вы¬
сокой ажурной башней над средо-
крестием, имеющей сквозной камен¬
ный шатер. Примером П. г. является
и собор в Страсбурге, воздвигнутый
по плану немецких мастеров (на¬
ходясь на территории провинции
Эльзас, собор естественно сочетал
элементы немецкой и французской
поздней готики). Образцовое вопло¬
щение пламенеющего стиля дает
западный фасад с двойным вимпер¬
гом над средним порталом и с огром¬
ной розой над ним. Тонкие деко¬
ративные членения стен размыва¬
ют ощущение вертикали и прида¬
ют конструкции арфообразные очер¬
тания.
Собор в Шартре. Королевский портал.
Франция. Середина XII в.
ПОРТАЛ (нем. Portal, от лат.
porta — вход, ворота), в романской и
готической архитектуре один из
главных входов в здание, оформлен¬
ный в соответствии с устойчивой си¬
стемой правил, включающих как
конструктивные, так и декоратив¬
но-символические аспекты. Про¬
стые и строгие, лишенные скульп¬
турного декора, арочные П. ранне¬
христианских храмов с XI в. сменя¬
ются т. н. перспективными, т. е.
оформленными в виде уступов, в уг¬
лах которых помещались колонки,
соединенные архивольтами. В Юж¬
ной Франции романские храмы не-
Портал собора в Тышнове. Чехия . XIII в.
85
Пюсель
Искусство Средних веков и Возрождения
редко имели П. в виде трехпролет¬
ной арки, что может считаться отго¬
лоском римской традиции триум¬
фальных арок.
Центральный П. западного фаса¬
да обычно был посвящен событиям
Евангелия и эпизодам земной жизни
Христа. Правый П. (реже централь¬
ный) предназначался для восславле¬
ния Богоматери, левый — патрона
епархии или особо почитаемого свя¬
того. Скульптурная композиция ори¬
ентирована строго симметрично по
отношению к центральной фигуре
или группе фигур; при этом каждая
пространственная зона П. связыва¬
лась с тем или иным типом сюжетов
и персонажей Святого Писания. По
общепринятой традиции по сторо¬
нам, на откосах стен П. находились
монументальные изображения анге¬
лов, пророков, апостолов или царей и
героев Ветхого Завета. Здесь или на
цоколе П. также помещалось и боль¬
шинство аллегорических скульптур,
изображающих важнейшие доброде¬
тели или даже месяцы и времена го¬
да. Резная каменная скульптура,
украшающая плоскости и ниши, и
особенно тимпаны П., играет осно¬
вополагающую роль в создании орга¬
нической и живописной поверхности
готического храма.
■ Литература:
Всеобщая история архитектуры: В 5 т.
М., 1958. Т. 1.
Кожин Н. А., Сидоров А. А. Архитектура
Средневековья. М., 1940.
Муратова К. М. Мастера французской го¬
тики ХН-ХШ веков. М., 1988.
ПЮСЕЛЬ Жан, знаменитый
французский миниатюрист, рабо¬
тавший в Париже во второй четвер¬
ти XIV в. Представитель позднего¬
тической школы иллюстрации, от¬
личавшейся изысканной декоратив¬
ностью и изяществом оформления
Святой, проповедующий птицам и зверям.
Миниатюра школы Ж. Пюселя. XIV в.
рукописей. Ввел в употребление но¬
вый вид орнамента на полях руко¬
писной страницы: основным моти¬
вом являлись побеги терновника,
переплетенные с мелкими цветами
или листочками из золотой фольги.
В орнаментальную вязь вплетались
небольшие бытовые или символиче¬
ские зарисовки, выполненные дета-
лизированно и достоверно.
■ Литература:
Романова В. Л. Рукописная книга и готи¬
ческое письмо ьо Франции в XIII-XIV вв. М.,
1975.
РАННЕХРИСТИАНСКИЙ ХРАМ,
первые сведения относятся к началу
IV в., времени, когда христианство
становится государственной религи-
86
Ратуша
Искусство Средних веков и Возрождения
Фрагмент росписи церкви Санта-Репарата.
IV-V вв.
ей в большинстве стран Европы. Ос¬
новные разновидности Р. х. — цер¬
ковь базиликального типа и центри¬
ческая. Второй тип представлен
меньшим количеством образцов,
так как оказался менее пригоден
для целей массовой литургии. Со
временем был принят как основной
для строений типа баптистерия.
Храм-базилика ранней эпохи имеет
ряд отличий от позднейших образ¬
цов (дворик-атриум перед входом,
античные ордера колонн, трон епис¬
копа, помещавшийся в апсиде).
Строители Р. х. могли использовать
фрагменты античных построек (кар¬
низы, капители). Для декоративно¬
го убранства Р. х. чрезвычайно ха¬
рактерно обилие мозаики, много¬
цветные вставки на стенах, росписи,
сохраняющие светлое настроение и
дух жизненной достоверности, при¬
сущие позднеантичному искусству.
Скульптура в Р. х. очень редка и
применялась только для украшения
тронов, саркофагов, церковной утва¬
ри. С начала IV в. в сюжетах храмо¬
вых росписей появляются фигуры
Христа и евангелистов, начинают
входить в обычай циклы мозаичных
панно на темы Святого Писания.
Р. х. в большинстве своем утраче¬
ны или подверглись позднейшим пе¬
рестройкам.
Фасад церкви Сан-Лоренцо.
Флоренция. IV в., перестройка - XI в.
■ Литература:
Всеобщая история искусств: В 5 т. М.,
1960. Т. 2. Кн. 1.
РАТУША, здание городского са¬
моуправления. Архитектурный тип
Р. сложился в основном в XII-XIV вв.
и включал некоторые элементы хра¬
мового и крепостного зодчества.
Р. чаще всего представляла собой
двухэтажное строение, архитектур¬
ным центром которого являлся зал
совещаний на втором этаже. Непо¬
средственно к залу примыкал бал¬
кон или эркер, предназначенный
для обращений к горожанам. Мону¬
ментальные Р. позднероманской и
готической эпохи могли завершать¬
ся многоярусной башней, которая
символизировала самостоятельность
и политические вольности города.
Во Франции (по сравнению с
Италией и ее независимыми города¬
ми-государствами) традиция возве¬
дения Р. сложилась сравнительно
поздно, т. к. функции обществен¬
ных зданий и цеховых центров вы¬
полняли соборы. В Германии и
Фландрии структура здания Р.
складывается во взаимодействии с
приемами готического стиля; здесь
87
Реймон дю Тампль
Искусство Средних веков и Возрождения
Р. определенно доминирует над ос¬
тальными городскими постройка¬
ми, выделяясь своей высотой и, как
правило, состоя из трех этажей (Р. в
Брюгге, Фландрия).
В связи со светским предназначе¬
нием и отсутствием многовековой
жесткой зодческой традиции сред¬
невековая композиционная основа
Р. достаточно рано воспринимает
влияние ренессансного и в дальней¬
шем барочного стиля.
■ Литература:
Несселъштраус Ц. Г. Искусство Западной
Европы в средние века. М., 1964.
РЕЙМОН ДЮ ТАМПЛЬ (?-1404),
крупнейший архитектор XIV в., ру¬
ководивший строительством ряда
храмовых и светских зданий в Пари¬
же. Участвовал в строительстве па¬
рижского собора Нотр-Дам (XIII в.),
в перестройке Лувра в эпоху прав¬
ления Карла V, был проектиров¬
щиком и строителем Венсеннского
дворца.
■ Литература:
Лясковская О. А. Французская готика
XII-XIV вв. М., 1973.
РЕЙМССКАЯ ШКОЛА рукопис-
ной книги, одна из наиболее само¬
бытных традиций декоративного
решения книги в эпоху каролинг¬
ского искусства. Как самостоя¬
тельная и легко узнаваемая по ма¬
нере сложилась в первой половине
IX в. Первым знаменитым памят¬
ником является Евангелие, выпол¬
ненное между 816 и 835 г. в аббатст¬
ве Отвилье и поднесенное реймсско-
му архиепископу Эбо (ранний пери¬
од развития Р. ш. также называют
школой Евангелия Эбо). Книгу от¬
личает большинство стилистичес¬
ких черт, проявившихся позднее в
художественном решении прослав-
Евангелист Матфей. Евангелие Эбо. IX в.
Евангелист Марк. Евангелие Эбо. IX в.
88
тштття-
Рейнская школа зодчества
Искусство Средних веков и Возрождения
WMrOMKAfllWIlAllM
■“ Т*-
Ш^^инЬмитл
WH!IWIA«ANA
СШ0ШО ALr<iVi$
к^ушшкшнп
icon, о
rqwuNCWOiTWMnci
МЛОИЛ ПОПАЛТС*.
IVJJW1AM
vJUUO^UirWAUlkMA
ТШ1кЧ*0ММА/0
<3>W t к 0 к i сап>о ш
P* Vtcwus
SkHClirAOMWOSWO
MAUW IIOIfAOIJUt
KOWACCiniADWIJL
W$fkOXIMWU>S‘
АРЫШ llVMDWVCWS
шшсодгкгиии*
млиск'у? пмрим
AcnupkMdokihar
quiJVAAiaovtMtf
wouKeKDiln
■лидаЩ
HMUWIkASimk
INKOUKTIS
ко w a cam.
Ц1ШЛШНЛ1С КОК
ыытцт**!w/1 *
mpi
Эпизоды из жизни Христа. К псалму XV.
Утрехтская Псалтырь. IX в.
ленной Утрехской Псалтыри. Ми¬
ниатюры имеют преимущественно
графический, необыкновенно экс¬
прессивный характер; выполне¬
ны вибрирующим тонким штрихом
и содержат легкую моделировку
цветными чернилами.
Художественная идея иллюстра¬
ций Утрехтской Псалтыри считает¬
ся беспрецедентно новаторской и
смелой. Миниатюры помещены не
на отдельных страницах, а непо¬
средственно в тексте (что близко
принципу т. н. маргиналий), компо¬
зиционно сгруппированы в поле и
представляют собой сцены повест¬
вовательного типа (охота, видение,
празднество). Однако поскольку
книга псалмов сюжетов не содер¬
жит, иллюстрации являются сери¬
ей свободных фантазий миниатюри¬
ста, буквально или метафорически
комментирующего слова псалмов.
Все рисунки выполнены пером и
чернилами и отличаются непринуж¬
денностью очерковой зарисовки.
Популярность Утрехтской Псалты¬
ри была чрезвычайно велика; книгу
много раз копировали, ей подража¬
ли художники всех европейских
стран и особенно английские масте¬
ра. Стиль книги оказал существен¬
ное влияние на формирование новых
школ книжной миниатюры IX-X вв.
■ Литература:
Нессельштраус Ц. Г. Искусство Западной
Европы в средние века. Л.—М., 1964.
Романова В. Л. Рукописная книга и готи¬
ческое письмо во Франции в XIII-XIV вв. М.,
1975.
РЕЙНСКАЯ ШКОЛА ЗОДЧЕ-
СТВА, архитектурная традиция,
развитая в немецкой романике
прирейнских имперских городов
(Вормс, Шпейер, Майнц) в XI-
XII вв. Основная конструктивная
особенность архитектуры Р. ш. з. —
применение перекрытий по т. н.
связанной романской системе: при
ней горизонтальный распор сводов
центрального нефа принимают на
себя непосредственно своды боко¬
вых нефов, по два звена на каждое
звено среднего нефа. Необычно и
расположение трансепта: он либо
выделен незначительно, либо пе¬
ремещен к западному фасаду зда¬
ния (Майнцский собор). Апсиды
имеются как с восточной, так и с
западной стороны; симметричная
конструкция подчеркнута парными
башнями. Архитектурное решение
очень сдержанно; преобладают по¬
лукруглые аркады, ниши, скульп¬
турный декор сосредоточен в гале¬
реях хоров и, несмотря на свою яр¬
кую фантазийность, мало связан с
тектоникой здания.
89
Рейхенау школа
Искусство Средних веков и Возрождения
РЕЙХЕНАУ ШКОЛА, видней-
шее из направлений в немецкой ми-
ниатюристике романского периода.
Оказала значительное влияние на
большинство школ книжной миниа¬
тюры оттоновской Германии. Рас¬
цвет Р. ш. относится к 970-1125 гг.;
книги мастеров скриптория бене¬
диктинского монастыря в Рейхенау
были известны далеко за пределами
Германии. В памятниках раннего пе¬
риода Р. ш. заметны следы влияния
рукописной школы Ады, а также
преломление некоторых черт позд¬
неантичной манеры. К началу XI
столетия начинают доминировать
приемы линейно-плоскостного сти¬
ля, в особенности в знаменитом
Евангелии Оттона III (ок. 1000 г.) и
Евангелиарий Генриха II. Жены-
мироносицы. Начало XI в.
Евангелиарии Генриха II. В первой
из этих книг заметна близость к ви¬
зантийским образцам, но в их ком¬
позиции уже отчетливо проявляется
монументальная статика романско¬
го искусства. В произведениях Р. ш.
изображения исторических лиц и
евангелистов различаются по худо¬
жественному решению: последних
отличает принципиально условная,
стилизованная манера, фигуры ли¬
шены объемности и светотеневой мо¬
делировки. В Евангелиарии Генри¬
ха II линеарный стиль с его четкими
контурами доминирует уже совер¬
шенно определенно. Высшей точкой
развития стиля Р. ш. является Бам¬
бергский Апокалипсис (1020 г.).
Классические образцы стиля, ук¬
рашенные богатыми переплетами из
золота и слоновой кости, отличают¬
ся особым внутренним единством и
законченностью.
■ Литература:
Всеобщая история искусств: В 5 т. М.,
1960. Т. 2. Кн. 1.
РЕЛИКВАРИЙ (позднелат. reli-
quarium), вместилище для хранения
реликвий. Р. могли выполняться в
самых разнообразных формах; чаще
прочих встречаются формы ларца,
готического храма, сосуда, усыпаль¬
ницы. Форма Р., который, как пра¬
вило, изготовлялся специально для
помещаемого в него священного
предмета, и определялась его ха¬
рактером. Р. создавались из благо¬
родных металлов, дерева, слоновой
кости, украшались драгоценными
камнями, резьбой или литьем. Вы¬
полняемые для церквей, часть внут¬
реннего убранства которых они со¬
ставляли в определенные дни, Р.
стилистически должны были гармо¬
нировать с характером храмового
90
Ретабло
Искусство Средних веков и Возрождения
Реликварий XIII в.
интерьера. Разновидностями Р. яв¬
ляются рака (для хранения мощей),
пиксида, табернакль.
Серебряная фигура св. Этьена.
Реликварий. Конец XIII в.
р
РЕТАБЛО (исп. retablo, от лат.
retro — позади и tabula — доска), мо¬
нументальный заалтарный образ,
характерный для испанской храмо¬
вой живописи эпохи поздней готи¬
ки. Представляет собой сложную
композицию из фигурной и орнамен¬
тальной скульптуры, покрывавшей
Р. сплошным ковром. Иногда вклю¬
чал в себя живописные изображе¬
ния, имеющие характер икон. Гро¬
мадное Р., зачастую своим верхним
краем достигавшее сводов, имело
роскошное архитектурное обрамле¬
ние; скульптурные клейма, посвя¬
щенные эпизодам Евангелия, также
заключались в изысканную орна¬
ментальную рамку. Основные мате¬
риалы, использовавшиеся мастера¬
ми, — дерево, мрамор или алебастр
91
Роза
Искусство Средних веков и Возрождения
(стук). Появление Р. связано с усло¬
виями походов Реконкисты, когда
возникла необходимость в перенос¬
ных алтарях. В XIII в. простейшие
Р. появляются в церквях Катало¬
нии; расцвет этого искусства отно¬
сится к началу XV в. (работы Пере
Хоана де Вальфогона, школы роспи¬
си Р.). Основную роль в эволюции Р.
с этого времени начинает играть жи¬
вопись.
РОЗА, круглое окно в романских
и главным образом готических по¬
стройках XII-XV вв., имеющее ка¬
менный переплет в виде радиаль¬
ных лучей, исходящих из централь¬
ного кружка. В окне-Р. заключены
стекла витражей, как и в прочих ок¬
нах собора, но Р. отличает особая
значимость, заставляющая средне¬
вековых зодчих отводить ей доми¬
нирующее место в храмовом убран¬
стве (Р. над порталами, в торцевых
окнах трансептов). Входя в много¬
сложную витражную композицию
храма, Р. с ее семантикой воплоща¬
ет наиболее сокровенные планы
христианского символизма. В като¬
лическом обиходе и богословской
поэтике Р. соотносится с идеей Бого¬
матери, чьим атрибутом является;
символизирует Спасителя на крест¬
ном древе, свет милосердия и боже¬
ственной любви.
В конечном счете Р. становится
одним из основных знаков мистиче¬
ского единения верующих, соеди¬
няя в себе символику церкви и не¬
бесного блаженства праведных душ.
Мотив Р. многократно повторяет¬
ся в храмовом декоре, в частности,
Р. называется и аналогичного вида
декоративный мотив, венчающий
стрельчатые окна готических зданий.
■ Литература:
Веселовский А. Н. Из поэтики розы // Ве¬
селовский А. Н. Избранные статьи. Л., 1939.
Карсавин Л. П. Культура средних веков.
СПб., 1918.
Нессельштраус Ц. Г. Искусство Запад¬
ной Европы в средние века. М., 1964.
РОМАНСКАЯ СКУЛЬПТУРА,
возникает в храмах как альтернати¬
ва стилю убранства раннехристиан¬
ских церквей, следовавших идеалу
бедности. В XI в. во Франции появ¬
ляются первые примеры возрожде¬
ния монументальной скульптуры —
это прежде всего относительно про¬
стые по стилю низкие рельефы (ре¬
льефы церкви Сен-Жан де Фонтен с
фигурами Христа и шести апосто¬
лов). Более высокий рельеф с точной
передачей пропорций человеческой
фигуры входит в обиход в XII в. (сце¬
на «Бегство в Египет» на капители
92
Романская скульптура
Искусство Средних веков и Возрождения
t
Рельефы дверей церкви
св. Михаила в Гильдесгейме. XI в.
собора Сен-Лазар в Отене и «Тайная
вечеря» на капители в церкви Сен-
Поль в Иссуаре). Наиболее совер¬
шенные образцы многофигурных
композиций, помещаемых на порта¬
лах, появляются в Бургундии и Лан¬
гедоке (XII в.), являя первые при¬
знаки объединения скульптуры и
архитектуры в единое целое (порта¬
лы церквей в Муассаке и в Суйяке).
Р. с., в отличие от готической, по¬
добна узору, украшающему камен¬
ную плоскость стены: она мыслится
как миниатюра на книжной страни¬
це или разновидность фрески (портал
собора в Отене). Уже в XII в. появля¬
ются колонны в виде человеческой
фигуры, наделенной индивидуально¬
стью позы. Лица пока сохраняют ус¬
ловный, обобщенный характер. При¬
мером этого рода, представляющим
одну из вершин Р. с., являются ста¬
туи пророков и апостолов, обрамляю¬
щие портал собора Сантьяго-де-Ком-
постелло (Испания, XII в.), т. н.
«Портик славы». Другой шедевр
Р. с. — бронзовые двери церкви
св. Михаила в Гильдесгейме, их ук¬
рашают шестнадцать рельефов на
библейские сюжеты. В искусстве
Италии аналогом являются рельефы
входных дверей церкви Сан-Дзено в
Вероне с выразительными сценами
на религиозные и исторические те¬
мы. Значительно позднее в Р. с. появ-
Фрагмент портала церкви Сен-Лазар
в Отене. XII в.
93
Романский стиль
Искусство Средних веков и Возрождения
ляется отдельно стоящая фигура: ра¬
нее всего такие изображения созда¬
ются для алтарей и нужд церковной
службы как самостоятельные пред¬
меты из дерева или бронзы (Мадонна
епископа Имада из Падеборна, брон¬
зовое распятие из Вердена). Техника
круглой скульптуры используется в
мемориальных сооружениях. Пере¬
ход к эпохе готики в скульптуре оз¬
наменован обретением фигурой-ко¬
лонной индивидуального, портрет¬
ного характера.
РОМАНСКИЙ СТИЛЬ, романи-
ка, важнейший этап развития евро¬
пейского искусства средних веков,
господствовавший на протяжении
Х-ХП вв. и продолжавший домини¬
ровать в некоторых странах в XIII в.
Явился первой общеевропейской ху-
Собор в Магдебурге. Германия. XI-XII вв.
дожественной системой, вобравшей
в себя элементы многочисленных и
разнообразных локальных творчес¬
ких стилей. В число последних во¬
шли не только отдельные стилевые
принципы античного искусства и
современной византийской тради¬
ции, но и собственно средневековые
художественные школы и направле¬
ния: зодчество и монументальная
живопись раннехристианского пе¬
риода; меровингское искусство;
культура т. н. «Каролингского воз¬
рождения», сама по себе уже имев¬
шая системный характер. Основной
культурно-исторический фактор
формирования единого Р. с. — ут¬
верждение централизованной, ин¬
тернациональной в своей сущности
католической церкви, и в первую
очередь — многочисленных монас¬
тырей, связанных в конгрегации и
объединенных общим уставом. Об¬
щеевропейские монастырские сою¬
зы, первым и влиятельнейшим из
которых стало объединение под эги¬
дой бургундского аббатства Клюни,
выработали программу церковной
реформы и своего рода культурную
политику, нацеленную на повсеме¬
стное распространение католичес¬
ких принципов и популяризацию
догматов. Монастыри вплоть до кон¬
ца XI в. оставались уникальными
центрами духовной жизни и храни¬
телями художественной традиции.
Охватывая всю совокупность су¬
ществующих художественных форм,
Р. с. с наибольшей полнотой про¬
явил себя в области архитектуры.
Монастырские ансамбли и отдель¬
ные здания романской эпохи (церк¬
ви, соборы, замки) искусно вписаны
в ландшафт и, размещаясь на возвы¬
шенности или холме, доминируют
над округой. Впечатление суровой и
спокойной мощи создается благода-
94
Романский стиль
Искусство Средних веков и Возрождения
ря массивной, сплошной толще ка¬
менной кладки, прорезанной узки¬
ми окнами и скупо декорированны¬
ми порталами. Неотъемлемым эле¬
ментом романского ансамбля стано¬
вятся высокие монолитные башни.
Храмы Р. с. сохраняют принятые в
раннехристианском зодчестве типы
базиликальной и центрической по¬
стройки. Основу составляют про¬
стые объемные конструкции (куб,
цилиндр и т. п.), геометрическая
пластика которых не скрывается, а
скорее подчеркивается расчленяю¬
щими и связующими элементами:
галереями, плавными линиями сво¬
дов, аркадами, декоративными фри¬
зами. Сводчатые перекрытия — от¬
личительная и во многом новатор¬
ская черта зодчества Р. с. Нейтрали¬
зация давления свода на опоры
поначалу и была задачей, которую
стремились решить мастера, возво¬
дя массивные и тяжелые каменные
стены. Но в дальнейшем в обиход во¬
шло сложное перекрытие, при кото¬
ром сочетание сводов разного типа
уравновешивало создаваемый мо¬
мент распора; стали возводиться
храмовые здания зального типа.
Стремясь облегчить общепринятый
в зодчестве Р. с. полуциркульный
свод, стали вводить ряды подпруж-
ных арок; в дальнейшем в практику
входит тип крестового и крестоворе¬
берного свода (первоначально тако¬
вые появились в боковых нефах).
Ранний Р. с. отличает господство
в храмовом декоре стенной росписи
(фреска, реже — мозаика). С услож¬
нением конфигурации сводов и стен
в декоре начинает лидировать мону¬
ментальный рельеф, все более ус¬
ложняющийся в техническом отно¬
шении. Рельеф украшает не только
порталы, но, например, всю плос¬
кость стены фасада, не утрачивая
Базилика св. Иржи (с готической часовней
XIV в.). Прага. XII в.
Собор в Вормсе. Восточный фасад.
Германия. XII в.
95
Романский стиль
Искусство Средних веков и Возрождения
Собор романского стиля в Германии.
XII в.
при этом своего (стилеобразующего
для романики) назначения — под¬
черкивать монолитную целостность
стены, которую он украшает. В ин¬
терьере церковного здания Р. с.
главную роль играл рельефный де¬
кор капителей колонн. Единой сти¬
левой системы декора романское ис¬
кусство не разработало; напротив,
своеобразие Р. с. во многом связано
с парадоксальностью сочетания
строгой, аскетически величествен¬
ной массивности здания и бесконеч¬
но варьирующихся орнаменталь¬
ных или сюжетных украшений рез¬
ных капителей или тимпанов.
Тематика скульптуры и живопи¬
си Р. с. связана преимущественно с
осмыслением проблемы единства Бо¬
жьего мира и могущества Спасите¬
ля. Образы Страшного суда, Христа
Вседержителя, мучений грешников
в аду наиболее часто встречаются в
росписях и скульптурных компози¬
циях храмов Р. с. В орнаментике
происходит переосмысление некото¬
рых мотивов, заимствованных из
языческого прошлого Европы; в хра¬
мовый декор начинают проникать
элементы изобразительного фольк¬
лора. Широкое применение получа¬
ет повествовательность, проявляю¬
щая себя как в циклизованных мо¬
нументальных росписях, так и в ми¬
ниатюрах рукописной книги.
Во Франции Р. с. отмечен наи¬
большим многообразием школ с са¬
мостоятельными традициями (в осо¬
бенности характерны в отношении
картины стиля церкви Сен-Сернен
в Тулузе, Нотр-Дам в Пуатье, XI-
XII вв.); в Германии выделяется са¬
мобытная саксонская школа (цер¬
ковь св. Михаила в Гильдесгейме,
XI в.) и зодчество прирейнских горо¬
дов (соборы в Майнце, Вормсе,
Шпейере, XI-XIII вв.). В Италии Р. с.
сформировался у мастеров ломбардс¬
кой школы (IX-X вв.), в тосканском
зодчестве, где сложился т. н. инкру-
стационный стиль. Романика Анг¬
лии и Испании соответственно свя¬
зана с начальным и завершающим
периодом истории стиля; широко
представлен Р. с. в странах Восточ¬
ной Европы, особенно в Чехии.
Р. с. почти столь же выразитель¬
но проявляет себя и в сфере светско¬
го строительства (см. Замок); черты
его проявляются в миниатюре и
прикладном искусстве.
■ Литература:
Всеобщая история архитектуры: В 5 т.
М., 1958. Т. 4.
Всеобщая история искусств: В 5 т. М.,
1960. Т. 1. Кн. 2.
Ювалова Е. П. Немецкая скульптура
1200-1270. М., 1983.
96
Саксонская школа зодчества
Искусство Средних веков и Возрождения
с
Ротонда св. Лонгина. Прага.
Конец XI в.
РОТОНДА (итал. rotonda, от лат.
rotundus — круглый), круглая в
плане постройка, возведенная по ти¬
пу центрического сооружения и
обычно увенчанная куполом. По ок¬
ружности Р. могут быть расположе¬
ны колонны. В виде Р. в средние ве¬
ка строились мавзолеи, баптисте¬
рии, некоторые церкви и часовни
романского стиля.
■ Литература:
Всеобщая история искусств: В 5 т. М.,
1960. Т. 2. Кн. 1.
САКСОНСКАЯ ШКОЛА ЗОДЧЕ¬
СТВА, наиболее ранняя в немецкой
романике (X-XI вв.) архитектурная
традиция, сохранившая определен¬
ные соприкосновения с художест¬
венной культурой эпохи Каролин-
гов, а через нее — с раннехристиан¬
ским и позднеантичным зодчеством.
Характерные черты здания С. ш. з. —
два хора, восточный и западный,
имевшие каждый свою апсиду, в
связи с чем главный вход размещал¬
ся не в торцевой, а в продольной сте¬
не базилики. Кроме того, церкви
С. ш. з. в большинстве своем имеют
два трансепта и, соответственно, два
средокрестия, над которыми возве¬
дены мощные башни (храм св. Ми¬
хаила в Гильдесгейме, XI в.). По
мнению некоторых исследователей,
стиль С. ш. з. во многих отношениях
отражает преемственную связь с ар¬
хитектурой каролингского периода.
В интерьере большинства саксон-
Чередование колонн и пилонов в церкви
св. Михаила в Гильдесгейме. Германия. XI в.
97
Санкт-Ламбрехтского образа мастер
Искусство Средних веков и Возрождения
ских храмов равномерно чередуют¬
ся колонны и квадратные в сечении
столбы-пилоны, создавая особую
ритмику членения внутреннего про¬
странства. Как и в ряде других ро¬
манских архитектурных памятни¬
ков, в зданиях С. ш. з. трифорий,
как правило, отсутствует.
■ Литература:
Всеобщая история архитектуры: В 5 т.
М., 1958. Т. 1.
САНКТ-ЛАМБРЕХТСКОГО ОБ¬
РАЗА МАСТЕР, живописец, рабо¬
тавший в Австрии и Германии в
начале XV в. и долгое время фи¬
гурировавший в исследованиях
под именем Ганса фон Тюбингена.
Колонны церкви св. Михаила
в Гильдесгейме. Германия. XI в.
Мастер Санкт-Ламбрехтского образа,
написанного по обету. Святая Троица.
Венгрия. Начало XV в.
Был учеником известного масте¬
ра венского «Поклонения младен¬
цу», испытавшего в свою очередь
влияние стиля великого мастера
Тржебоньского алтаря. Алтарный
Санкт-Ламбрехтский образ был на¬
писан художником во исполнение
обета.
Помимо влияния чешского жи¬
вописного стиля, мастер испытал
также воздействие бургундской и
североитальянской картины. Мяг¬
кость контура в работах С.-Л. о. м.
сочетается с почти скульптурной
монументальностью фигур.
Тип композиции большинства
произведений заимствован у масте¬
ров Высокой готики, однако неко¬
торые (в том числе «Святая Трои¬
ца») композиционно близки скорее
тондо — картине с круговой орга¬
низацией композиции, сосредото¬
ченной на центральной фигуре.
Изображение отличается некото-
98
Свободные искусства
Искусство Средних веков и Возрождения
с
рой стилизацией, что можно встре¬
тить и в современной книжной ми¬
ниатюре.
■ Литература:
Эрши А. Живопись интернациональной
готики. Будапешт, 1984.
«СВИТКИ ЛИКОВАНИЯ», Exul-
tet, своеобразный жанр средневеко¬
вой рукописной книги, сложивший¬
ся в Италии. Название происходит
от начального слова текста («ликуй¬
те», «хвалите») молитвы, читаемой
накануне Пасхи, при благословении
пасхальной свечи. «С. л» переписы¬
вались на длинном пергаментном
свитке, что в эту эпоху, когда антич¬
ная книга-свиток давно ушла в про¬
шлое, вовсе не являлось нарочитым
анахронизмом, но служило целям
чисто практическим. Во время чте¬
ния молитвы свиток постепенно раз¬
ворачивался, так что прихожане, не
знавшие латыни, могли понимать
смысл текста по иллюстрациям на
свитке. Поскольку священнослужи¬
тель стоял лицом к прихожанам,
миниатюры на свитке помещались в
перевернутом положении. Свитки
Exultet содержали 15-17 миниа¬
тюр, в том числе изображения анге¬
лов, библейские и евангельские сце¬
ны, аллегории и поучительные при¬
меры. На рисунках изображалась
также ритуальная утварь и священ¬
ные одеяния, в конце же рукописи
помещались портреты императоров
в окружении свиты. Последняя ми¬
ниатюра по времени появления сов¬
падала с благословением паствы, го¬
рода и синьора. Миниатюры «С. л.»,
таким образом, были доступны не
только образованным людям, знав¬
шим латынь, но и «простецам», для
которых они служили разновиднос¬
тью народной книги.
■ Литература:
Всеобщая история искусств: В 5 т. М.,
1960. Т. 2. Кн. 1.
СВОБОДНЫЕ ИСКУССТВА (ars
liberales), совокупность видов твор¬
ческой деятельности, наиболее важ¬
ных для совершенного человека и
составляющих, во взаимодействии с
философским богословием высшую
область духовной жизни. Концеп¬
ция С. и. была заимствована Средне¬
вековьем из трудов позднеантичных
авторов, в частности Марциана Ка¬
пеллы, и была переосмыслена в со¬
ответствии с идеями новой культу¬
ры как путь к достижению доброде¬
тели и Божественной истины. С. и.
включали в себя т. н. trivium (грам¬
матика, диалектика, риторика) и
quadrivium (геометрия, арифмети¬
ка, астрономия, музыка). Изобрази¬
тельные искусства относились к
числу механических, стоявших вме¬
сте с ремеслами ниже С. и., между
сферами теоретического умозрения
и практического труда. Термин «ме¬
ханические искусства» возник в ка¬
ролингскую эпоху и поначалу под¬
разумевал принципиальную разни¬
цу между собственно искусством
(ars) и художеством (artificium). Ху¬
дожник обозначался как artifex,
т. е. мастер, искусник, даже фокус¬
ник. Позднее, в трудах Рабана Мав¬
ра, механические искусства были
прочно объединены со С. и. и вошли
в квадривиум как родственные гео¬
метрии — основы всякого творчест¬
ва, включая и божественное. В ко¬
нечном счете архитектура стала по¬
ниматься как деятельность более
высокого ранга, нежели даже ариф¬
метика и геометрия. «Как к подчи¬
ненным ей служанкам, и теория ар¬
хитектуры прибегает к служебным
дисциплинам» (Фома Аквинский,
99
с
XIII в.). Живопись в связи с перио¬
дами иконоборчества занимала под¬
чиненное положение почти до нача¬
ла европейского Возрождения.
СВОД, многообразные типы пере¬
крытий, применявшиеся в храмо¬
вом и светском зодчестве Средневе¬
ковья и отражающие основные
принципы изменения архитектур¬
ной концепции здания.
В раннехристианских базиликах
и норманских храмах Франции ис¬
пользовались преимущественно де¬
ревянные перекрытия, не требую¬
щие мощных несущих стен. Роман¬
ское зодчество ввело в употребление
массивный каменный свод цилинд¬
рического, а затем крестового типа
над главным нефом. Одновременно с
увеличением высоты нефа под сво¬
дами появились ряды окон (церкви
в Клюни, Бургундия).
Усовершенствование романского
крестового С. привело к появлению
Фрагмент свода собора в Шартре. Франция.
Конец XII - начало XIII в.
Свод
Искусство Средних веков и Возрождения
готической каркасной системы, при
которой ребра-швы (нервюры) меж¬
ду распалубками крестовых С. ста¬
новились основой всей конструкции.
В XIII в. романское чередование
опор было заменено принципиально
иным типом опоры, созданным ар¬
хитекторами нового поколения, —
сложным столбом из соединенных
колонн (т. н. пучок колонн). Ребра
готического стрельчатого С. зри¬
тельно продолжают ряд полуколонн,
примыкающих к столбу, а затем
проходящих в виде тяг по плоскости
стены. По этой причине стена в готи¬
ческом здании представляет собой
единое целое со сводом в отличие от
архитектуры прошлых эпох. Готиче¬
ский С., опирающийся не на стены, а
на столбы-опоры, обладает большей
гибкостью и легкостью в локализа¬
ции тех точек, в которых его распор
может быть нейтрализован через си¬
стему контрфорсов. Таким образом,
именно со свода начались в готичес¬
кую эпоху поиски новой архитектур¬
ной логики, определившей облик
храма XIII в.
■ Литература:
Всеобщая история архитектуры: В 5 т.
М., 1958. Т. 1.
Кожин Н. А., Сидоров А. А. Архитектура
Средневековья. М., 1940.
Муратова К. М. Мастера французской го¬
тики ХН-ХШ веков. М., 1988.
«СВЯТОЙ ВЕРОНИКИ» МАСТЕР,
художник рубежа XIV-XV вв., при¬
надлежавший к традиции Кельн¬
ской школы. Придерживался лири¬
ко-повествовательного и традицио¬
налистского стиля своего круга, в ко¬
тором лишь частично претворены
находки современных французских
и фламандских мастеров. Получил
прозвище по названию наиболее из¬
вестной из своих картин. Тема «Пла-
100
Складень
Искусство Средних веков и Возрождения
с
Мастер «Святой Вероники». Святая
Вероника. Германия. Начало XV в.
та св. Вероники» характерна для
мастеров Кельнской школы, по¬
скольку она была одной из самых из¬
любленных и почитаемых у средне¬
вековых писателей-мистиков. Раз-
номасштабность фигур, соответству¬
ющая иерархической значимости
каждой, нейтральный золотистый
фон, на котором сюжет развертыва¬
ется как бы в трех уровнях действи¬
тельности, — все это делает стиль ма¬
стера, жившего в XV в., гораздо бо¬
лее близким средневековому искус¬
ству, нежели ренессансному.
■ Литература:
Эрши А. Живопись интернациональной
готики. Будапешт, 1984.
СЕСТ Конрад фон (работал в
1394-1422 гг.), один из крупней¬
ших северо-немецких живописцев
рубежа XIV-XV вв. Известен как
мастер алтарной картины; испытал
определенное воздействие итальян¬
ской, франко-фламандской, фран¬
цузской и бургундской традиций,
что дает основание считать его твор¬
чество образцом синтезирующего
позднеготического стиля. Работал в
Дортмунде, где им была выполнена
роспись т. н. Вильдунгенского алта¬
ря, поражавшего современников
как разнообразием и живостью че¬
ловеческих типов, представленных
на трех картинах алтаря, так и свои¬
ми грандиозными даже для того вре¬
мени масштабами (центральный об¬
раз — 1,6 х 2,7 м).
Конрад фон Сеет. Распятие (центральный
образ Вильдунгенского алтаря). Германия.
Начало XIV в.
■ Литература:
Эрши А. Живопись интернациональной
готики. Будапешт, 1984.
СКЛАДЕНЬ, портативный ал¬
тарь из дерева или металла, обычно
имеющий две створки и централь¬
101
с
ную доску (триптих), украшенный
резьбой, росписью или чеканными
изображениями. Переносные алта-
ри-С. с живописью на створках вве¬
дены в употребление с VIII в. Назва¬
ние С. в конечном счете закрепилось
за алтарями небольшого размера,
тогда как монументальные трех¬
частные алтарные композиции ста¬
ли называться триптихами.
■ Литература:
Всеобщая история искусств: В 5 т. М.,
1960. Т. 1. Кн. 2.
СЛЮТЕР Клаус (ум. ок. 1406),
нидерландский скульптор, работав¬
ший в конце XIV в. в Дижоне. Вы¬
полнил статуи бургундского герцога
Филиппа Смелого и его жены для
усыпальницы в монастыре Шан-
Клаус Слютер. Источник пророков
(фрагмент «Голгофы»). XV в.
Слютер
Искусство Средних веков и Возрождения
моль (Дижон, 1390-1397 гг.), отли¬
чающиеся портретным сходством и
строгой вписанностью в симметрич¬
ный ансамбль. Острой эмоциональ¬
ностью отмечены фигуры компози¬
ции «Голгофа» (1395-1406 гг., Ди¬
жон), созданные мастером совмест¬
но с учеником, Клаусом де Верве.
Статуя Моисея из этого ансамбля —
одно из наиболее значительных до¬
стижений европейской скульптуры
эпохи формирования ренессансного
стиля.
СМАЛЬТА (нем. Smalte или
Schmalte, от schmelzen — плавить),
кусочки разноцветного стекла, при¬
меняемые в технике мозаик. Панно
из С., соединенной с узорами из
цветного камня, украшался пол жи¬
лых и общественных зданий Древ¬
ней Греции и Рима (техника извест¬
на со времен Древнего Египта). Рас¬
цвет искусства мозаики из С. проис¬
ходит в средние века (Византия,
Италия, Древняя Русь в христиан¬
скую эпоху).
Различается несколько типов С.:
прозрачная (окрашенное стекло);
«глухая», или опаловая (стекло с
примесью веществ, заглушающих
прозрачность); с прожилками; золо¬
тая и серебряная. Последняя, приме¬
нявшаяся особенно обильно в визан¬
тийской и венецианской мозаике,
состоит из двух слоев прозрачного
стекла, между которыми впрессовы¬
вались тончайшие пластинки золо¬
той или серебряной фольги. Неостыв¬
шая смальтовая масса нарезалась
кубиками, которые затем вручную
вдавливались в сырую штукатур¬
ку, окрашенную под цвет росписи.
Для того чтобы стеклянная поверх¬
ность С. не давала зеркального отбле¬
ска, кубикам придавался небольшой
наклон.
102
Табернакль
Искусство Средних веков и Возрождения
■ Литература:
Виннер А. В. Материалы и техника моза¬
ичной живописи. М., 1953.
СРЕДОКРЕСТИЕ, в средневеко¬
вых (преимущественно романских и
готических) храмах пространство,
образованное пересечением про¬
дольных нефов с поперечным тран¬
септом. В романской архитектуре
над С. помещалась башня, позднее
она стала заменяться небольшим
легким шпилем.
СУГЕРИЙ (Sugerius, Suger) (ок.
1081, Аржантей — 13. 1. 1151, Сен-
Дени), выдающийся церковный и го¬
сударственный деятель, настоятель
(с 1122 г.) аббатства Сен-Дени, вдох¬
новитель готического стиля. Под ру¬
ководством С. был построен первый во
Франции готический храм — базили¬
ка королевского аббатства Сен-Дени
под Парижем (40-е гг. XII в.). Был ав¬
тором сочинения, посвященного стро¬
ительству храма, трудов, содержа¬
щих рассуждения о созерцании про¬
изведений искусства как одного из пу¬
тей познания Бога. Дал глубокую
поэтическую интерпретацию храмо¬
вого декора, обосновал религиозно-эс¬
тетическую концепцию света как
сущностной основы красоты. Размы¬
шления С. о прекрасном в искусстве, в
отличие от текстов его предшествен¬
ников, исполнены искреннего восхи¬
щения и свидетельствуют о замеча¬
тельном художественном чутье.
■ Литература:
Муратова К. М. Мастера французской го¬
тики ХН-ХШ веков. М., 1988.
Гуревич А. Я. Культура и общество сред¬
невековой Европы глазами современников.
М., 1989.
ТАБЕРНАКЛЬ (от лат. tabernac-
ulum — шатер), в католических
А. Орканья. Табернакль в церкви
Орсанмикеле. Флоренция. XV в.
храмах сооружение для хранения
предметов религиозного поклоне¬
ния, чаще всего богато украшенное
резьбой или скульптурными изо¬
бражениями. В отличие от перенос¬
ного реликвария Т. помещается в
плоскости стены. Снаружи пред¬
ставляет собой скульптурную ком¬
позицию на религиозную тему,
обычно в виде прямоугольного пан¬
но в декоративной раме. Скульп¬
турные изображения могут быть
цветными или покрытыми позоло¬
той. Широко распространена в ис¬
кусстве средних веков и Возрожде¬
ния (см. Донателло).
Т. также может называться от¬
крытая постройка в виде башни или
архитектурно оформленная ниша,
предназначенная для статуй. Ха¬
рактерен для готического храмового
зодчества.
103
Тамаш из Коложвара
Искусство Средних веков и Возрождения
т
ТАМАШ ИЗ КОЛОЖВАРА, вы¬
дающийся мастер начала XV в., из¬
вестный главным образом по напи¬
санному им в 1427 г. створчатому
алтарю для церкви Гарамсентбене-
декского аббатства. Вероятно, сфор¬
мировался как художник под влия¬
нием европейских мастеров, рабо¬
тавших при дворе венгерского коро¬
ля Сигизмунда. Алтарь состоял из
девяти картин, выполненных темпе¬
рой на сосновых досках. Кроме цен¬
трального образа Распятия, распи¬
саны и створки с обеих сторон: каж¬
дая содержит по две картины (внеш¬
ние створки — из житий святых,
внутренние — из Евангелий).
Эта работа, с одной стороны, обна¬
руживает знакомство автора с кар¬
тинами знаменитого мастера Трже-
боньского алтаря и находящихся
под его влиянием чешских миниа-
Тамаш из Коложвара. Несение креста.
Правая створка алтаря. Венгрия. XV в.
тюристов, — с другой же, драмати¬
ческое напряжение и цветовая экс¬
прессия, свойственные великому
чешскому мастеру, превращаются у
Тамаша в сцены, «пахнущие арома¬
том сказки» (Антал Хекнер). Исто¬
рически переходный характер стиля
Т. проявляется и в том, что сцены,
изображенные на внешних створках
алтаря (например, «Смерть св. Эги-
дия»), происходят на фоне естест¬
венного природного окружения, фон
же картин с изображением Страстей
Господних (на внутренних створках)
представляет собой плоское, беспро-
странственное золотое поле, покры¬
тое узором из ромбов.
■ Литература:
Эрши А. Живопись интернациональной
готики. Будапешт, 1984.
ТЕМНЫХ ТОНОВ ШКОЛА, на¬
правление в романском искусстве
монументальной живописи (фрес¬
ки), господствовавшее на юге
Франции, в Оверни, в конце XI —
начале XII в. Школа представлена
фресками, выполненными в стро¬
гом стиле, напоминающем визан¬
тийские росписи. Стиль Т. т. ш. от¬
личает насыщенный колорит, при¬
менение глубокого темно-синего
фона (фреска на стене часовни аб¬
батства Рокамадур, изображающая
Благовещение и Встречу Марии и
Елизаветы).
ТЕОДОРИХ, мастер Теодорик
(работал в третьей четверти XIV в.),
крупнейший чешский живописец,
новатор, чье искусство оказало ог¬
ромное влияние на его современ¬
ников и потомков. Для стиля Т.
характерно стремление к передаче
объемной формы, острая экспрес¬
сия и замечательное разнообразие
психологических типов. В религи-
104
Тимпан
Искусство Средних веков и Возрождения
Мастер Теодорих. Отец церкви
(св. Иероним). 1365 г.
озных изображениях Т. задолго до
возникновения ренессансной кон¬
цепции личности ощущается ред¬
кая духовная энергия и земная
мощь. Наиболее известное произ¬
ведение — цикл фресок храма Де¬
вы Марии, находящегося в замке
Карлштейн. Цикл посвящен жиз¬
ни легендарного князя св. Вац¬
лава и эпизодам биографии Кар¬
ла IV. Не менее ярким является
цикл написанных на дереве кар¬
тин (129 досок) для карлштейн-
ской часовни Святого Креста. В
отношении экспрессии и индиви¬
дуализации человеческого изобра¬
жения Т. — непосредственный
предшественник Тржебоньского
мастера.
ТИМПАН, ниша или поле полу¬
циркульного, треугольного или
стрельчатого очертания над окном
или входом. В нише или на поле т. н.
надвратного Т. романские и готичес¬
кие мастера размещали многофи¬
гурные скульптурные или живопис¬
ные композиции.
Тематика декора Т. канонически
связана с декором портала: если пор¬
тал посвящен Христу, то на Т. обыч¬
но изображалась картина Страшного
суда; Т. портала, повествующего о
Богоматери, украшался сценами Об¬
ручения, Благовещения, Успения,
Вознесения Марии и т. д. В порта¬
лах, посвященных святым, на Т.
развертываются житийные сцены.
На архивольтах портала, обрамляю¬
щих Т., помещались фигуры, разви¬
вающие основную тему.
■ Литература:
Нессельштраус Ц. Г. Искусство Западной
Европы в средние века. М., 1964.
Главный портал собора Нотр-Дам
с тимпаном, изображающим Страшный суд.
Париж. XIII в.
105
Трансепт
Искусство Средних веков и Возрождения
ТРАНСЕПТ, поперечный неф,
пересекающий средневековую хра¬
мовую базилику и повсеместно при¬
менявшийся уже в период меро-
вингского зодчества. Первоначаль¬
но был введен в связи с увеличением
числа священнослужителей, прово¬
дивших литургию в алтарной части
храма, которая была относительно
невелика. Однако впоследствии
план церкви с Т., имевший Т-образ¬
ную форму, был осмыслен как отра¬
жение идеи Креста Господня. Как по
практическим соображениям, так и
«ради животворящего креста»
французские и английские строите¬
ли соборов стали сдвигать Т. к запа¬
ду, расширяя при этом восточную
часть храма. При увеличении длины
здания и приближении его плана к
форме латинского креста потребо¬
вался вертикальный объединяю¬
щий акцент, каковым и стала цент¬
ральная башня над средокрестием
собора, господствующая над всем
храмовым ансамблем.
В каролингском зодчестве и позд¬
нее достаточно обычными считались
храмы с двумя Т.: восточным и за¬
падным. Последний в немецкой ар¬
хитектуре назывался вестверком и
широко применялся в храмах ро¬
манского типа.
ТРЖЕБОНЬСКОГО АЛТАРЯ
МАСТЕР, Тржебоньский мастер,
выдающийся живописец, работав¬
ший в Праге (резиденции императо¬
ра Священной Римской империи
Карла IV) в последней четверти XIV
в. Один из ярчайших мастеров позд¬
ней готики, в чьем творчестве асси¬
милированы завоевания старого ви¬
зантийского и современного италь¬
янского искусства треченто. Лидер
«нового чешского стиля», получив¬
шего европейское признание и про-
Мастер Тржебоньского алтаря. Поклонение
младенцу. Чехия. Конец XIV в.
явившего себя в скульптуре, алтар¬
ной живописи и станковой картине.
Принадлежа хронологически к эпо¬
хе Проторенессанса, творчество Т. а.
м. развивает тематику Святого Писа¬
ния с характерной для позднего
Средневековья символической экс¬
прессией и сохранением иерархичес¬
кой основы композиции (сюжет раз¬
ворачивается повествовательно, но
не по принципу горизонтального на¬
низывания эпизодов, а скорее по вер¬
тикали, при явном доминировании
значимых и, соответственно, более
крупных фигур). Благодаря творче¬
ству Т. а. м. чешское искусство ока¬
зало влияние на развитие немецких
и австрийских живописных школ.
■ Литература:
Эрши А. Живопись интернациональной
готики. Будапешт, 1984.
106
Трирская школа
Искусство Средних веков и Возрождения
ТРИПТИХ (греч. — тройной, сло¬
женный втрое), переносной алтарь,
состоящий из двух створок и цент¬
ральной доски. Изготовлялся из де¬
рева; небольшие Т. и диптихи
(складни) — также и из металла.
Представлял собой композицию из
трех самостоятельных картин, объе¬
диненных общим сюжетом или сим¬
волической идеей. Живописная тех¬
ника могла быть различной: от кар¬
тин, выполненных темперой на дере¬
ве или доске, обтянутой полотном,
до живописи маслом в более позднее
время. Т. отличает узнаваемый, едва
ли не канонический тип компози¬
ции: строгая симметрия, при кото¬
рой все смысловые и тектонические
элементы трехчастного целого ори¬
ентированы на центральную фигуру
Христа или Богоматери. Это изобра¬
жение, связующее три картины во¬
едино и фокусирующее внимание
зрителя, может быть выделено и
цветом (более ярким или более свет¬
лым), и величиной. Однако в отли¬
чие от иконографии Византии в ал¬
тарной картине латинского Средне¬
вековья не было незыблемо установ¬
ленных композиционных схем.
Эмоциональный строй алтарных
Т. периода готики отличает трагиче¬
ская экспрессия, которая оказыва¬
ется введенной в статические рамки
симметричной композиции: по этой
причине, при всем драматизме сю¬
жета (чаще всего это распятие), ал¬
тарный Т. создает настроение благо¬
говейного размышления и духовной
сосредоточенности.
■ Литература:
Дмитриева Н. А. Краткая история ис¬
кусств. М., 1986. Вып. 1.
ТРИРСКАЯ ШКОЛА миниатю¬
ры, художественная традиция, воз¬
никшая в романской миниатюрис-
Дары императору Оттону II.
Евангелие Оттона. Начало XI в.
тике Германии во второй четверти
XI в. В некоторых исследованиях
именуется школой Трира — Эхтер-
наха. Основателем художественной
традиции Т. ш. был, вероятно, трир¬
ский архиепископ Экберт. Т. ш. воз¬
никла почти одновременно со шко¬
лой Рейхенау и в дальнейшем при¬
обрела лидирующее положение сре¬
ди рукописных школ оттоновской
Германии. Как и в рукописях шко¬
лы Рейхенау, здесь принципиально
различным по манере является изо¬
бражение исторических лиц с его
портретностью и персонажей Свято¬
го Писания или символических
композиций, в которых господству¬
ет мрачная экзальтация и значи¬
тельная условность художественно¬
го решения.
К собственно Т. ш. относится
только небольшая и относительно
ранняя группа рукописей, по стилю
близкая мастерам Рейхенау. К ран-
107
Трифорий
Искусство Средних веков и Возрождения
ним памятникам Т. ш. относится ми¬
ниатюра с изображением Оттона II
и четырех фигур, олицетворяющих
подвластные императору земли.
Миниатюра входила в утраченный
Регистр св. Григория.
В XI в. центром Т. ш. становится
бенедектинский монастырь Эхтер-
нах. В рукописях эхтернахской шко¬
лы внутреннее членение текста
оформляется декоративными стра¬
ницами с ковровым узором, инициа¬
лы выполняются серебром и золотом.
■ Литература:
Всеобщая история искусств: В 5 т. М.,
1960. Т. 2. Кн. 1.
ТРИФОРИЙ (позднелат. trifori-
шп, от лат. tri — три и foris — дверь,
вход), аркада во втором ярусе цент¬
рального нефа романских и готичес¬
ких базиликальных храмов (см. Ба¬
зилика), состоящая из ряда арочных
Трифорий собор в Нойоне. Франция.
Конец XII в.
проемов, сгруппированных по три
(или более). Таким образом, боковая
стена среднего нефа уже в период ро-
маники состояла из трех ярусов: ар¬
ки нефа, арки Т. и арки окон.
Т. называется также узкая, осве¬
щенная изнутри галерея, располо¬
женная за аркадой второго яруса,
устроенная обычно над сводами и
под скатом крыши боковых нефов
большого готического храма. При¬
мером Т.-галереи, ставшей самосто¬
ятельным этажом, может служить
Т. Амьенского собора (Франция,
XIII в.). В искусствоведении такая
галерея, открывающаяся в главный
неф, может расширительно назы¬
ваться эмпорами. Облегчая стены,
Т. усиливает их конструкцию, а так¬
же имеет декоративное значение.
Легкая галерея Т. вместе с высоко
прорезанными арками центрально¬
го нефа снимает ощущение глухой
каменной преграды между главным
и боковыми нефами собора.
■ Литература:
Всеобщая история архитектуры: В 5 т.
М., 1958. Т. 1.
Кожин Н. А., Сидоров А. А. Архитектура
Средневековья. М., 1940.
Муратова К. М. Мастера французской го¬
тики ХП-ХШ веков. М., 1988.
ТУРСКАЯ ШКОЛА КНИЖНОЙ
МИНИАТЮРЫ, традиция художе¬
ственного оформления рукописной
книги, сложившаяся в середине
IX в. под влиянием стиля мастеров
Реймсской школы. Является своего
рода франкской версией последней
и создана художниками монастыря
Сен-Мартен и аббатства Монмутье
близ Тура (Франция). Мастера Т. ш.
славились украшением Библий; са¬
мые известные памятники — Биб¬
лия Алкуина, Евангелие Лотаря
(840 г.), Библия Карла Лысого
108
Украшенная готика
Искусство Средних веков и Возрождения
у
Христос в окружении четырех пророков
и четырех евангелистов.
Исполнено братьями Беренгарио
и Леутхарием при дворе Карла Лысого. 870 г.
(850 г.). В согласии с каролинг¬
ской традицией декор миниатюр
близок позднеантичным образцам
(римские одеяния христианских
императоров, античные мотивы в
украшениях рамок). Стиль школы
также характеризует изящество
орнаментики, напоминающей из¬
любленные в эту эпоху украшения
реликвариев и прикладных метал¬
лических предметов. Кроме того,
миниатюры Т. ш. отличаются очень
подробной разработкой сюжета и
попытками создания портретного
сходства в изображениях королей.
В композиции доминирует принцип
иерархической разномасштабности
фигур, вертикальное членение жи¬
вописных планов.
■ Литература:
Нессельштраус Ц. Г. Искусство Западной
Европы в средние века. Л.—М., 1964.
УКРАШЕННАЯ ГОТИКА, вто¬
рой период развития оригинально¬
го стиля английской готики. Пери¬
од господства У. г. охватывает пер¬
вые три четверти XIV в., когда в
архитектуре Англии возрастает
роль декоративных элементов.
В эту эпоху новые храмовые зда¬
ния строились редко; планы строя¬
щихся соборов принципиально не
менялись по сравнению с предше¬
ствующим периодом. Выполня¬
лись главным образом переделки и
украшения существующих зданий;
некоторые из них достраивались.
Поэтому все усилия зодчих были
направлены на развитие и услож¬
нение декора.
Арки средокрестия собора в Уэльсе. XIV в.
109
ф
Фибула
Искусство Средних веков и Возрождения
Ярчайшая особенность У. г. — ее
необычайное скульптурное богатст¬
во. Декоративное использование
статуй на фасадах приводит к тому,
что они заполняют ярусами всю
плоскость стены почти без проме¬
жутков, образуя своего рода скульп¬
турный ковер. Такое скульптурное
изобилие отличает знаменитые со¬
боры в Эксетере (вторая половина
XIV в.) и Личфилде. В последнем к
тому же скульптурные изображе¬
ния не соединены с глухой стеной,
но помещены в очень изящное и
легкое архитектурное обрамление.
У. г. интересна не только декора¬
тивной эффектностью, но и редкой
даже для Средневековья инженер¬
ной изобретательностью. Примером
являются т. н. звездчатые и сетча¬
тые своды, образуемые нервюрами
перекрытий (Эксетер, Личфилд).
Зодчие У. г. нередко вводят ориги¬
нальные конструкции в интерьер зда¬
ний: такова замечательная по своей
красоте арочная композиция средо-
крестия собора в Уэльсе. На вершину
стрельчатой арки здесь поставлена в
перевернутом положении другая,
симметричная арка, а в интервалы
между арочными кривыми вписаны
огромные каменные кольца. Интерь¬
ер Уэльского собора по сей день пора¬
жает смелостью технического реше¬
ния и художественного замысла.
В некоторых отношениях У. г.
близка позднейшему стилю «пламе¬
неющая» готика во Франции. Кон¬
структивные и декоративные осо¬
бенности памятников У. с., безус¬
ловно, выходят за рамки классичес¬
кого этапа готической архитектуры
и открывают путь поздней готике.
Переход к этому этапу готического
стиля в Англии состоялся значи¬
тельно раньше, чем в других евро¬
пейских странах.
■ Литература:
Всеобщая история архитектуры: В 5 т.
М., 1958. Т. 4.
ФИБУЛА (лат. fibula — застеж¬
ка, шпилька), в бытовой традиции
древнего мира, античности и Сред¬
невековья — металлическая застеж¬
ка для одежды, которая одновре¬
менно служила и украшением. Ф.
изготавливались по типу броши и
имели иглу для застежки. Средневе¬
ковые Ф. выполнялись из бронзы,
меди и благородных металлов; ин¬
крустировались самоцветами и дра¬
гоценными камнями; нередко укра¬
шались чернью или филигранью.
ФРАНКЕ, мастер, немецкий жи¬
вописец нидерландского происхож¬
дения, работавший в Гамбурге на
Мастер Франке. Христос в терновом венце.
Германия. Начало XV в.
но
Французская готика
Искусство Средних веков и Возрождения
ф
рубеже XIV-XV вв. Профессиональ¬
ное становление состоялось при воз¬
действии стиля мастеров гельдерн-
ского герцогского двора, воспитан¬
ных в традициях французского ис¬
кусства. Среди столь же известных
современных живописцев мастер Ф.
выделяется постоянным интересом
к новым приемам передачи прост¬
ранства и объемов. Работы приме¬
чательны отказом от условного,
«орнаментального» решения прост¬
ранства и пластической разработ¬
кой фигур. Однако избираемый тип
композиции говорит о принадлеж¬
ности стиля Ф. к периоду поздней
готики. Работал в области алтарной
росписи и станковой картины.
■ Литература:
Всеобщая история искусств: В 5 т. М.,
1960. Т. 1. Кн. 2.
ФРАНЦУЗСКАЯ ГОТИКА, наи¬
более многообразное, представитель¬
ное и масштабное по историческим
срокам направление в развитии го¬
тического искусства Европы. Фран¬
ция явилась родиной готического
стиля, и его традиции оказали опре¬
деляющее воздействие на искусство
других стран Западной и Восточной
Европы, где родоначальниками само¬
бытных школ готики нередко стано¬
вились французские мастера. В эпоху
крестовых походов принципы Ф. г.
были распространены вплоть до Си¬
рии, Кипра и Родоса.
Возникновение Ф. г. относится к
середине XII в. и происходит в се¬
верных областях, а затем и в цент¬
ральной части Франции, на землях
Иль де Франса. Возникновение ее
было обусловлено формированием
городов, а также национальным
подъемом, связанным с начавшимся
объединением страны. Первые готи¬
ческие соборы стали символами цен-
Собор в Бурже. XIII в.
трализованной королевской власти
как отражения незыблемой косми¬
ческой и церковной иерархии. Во¬
площение новой идеи культуры во
Ф. г. состоялось в период постройки
знаменитого аббатства Сен-Дени, в
церкви которого, построенной под
руководством выдающегося церков¬
ного и государственного деятеля, аб¬
бата Сугерия, была впервые приме¬
нена каркасная конструкция и вит¬
ражные окна (1137-1144 гг.). Иде¬
альным образцом ранней Ф. г.
является также собор в Лане
(1180-1220 гг.), отразивший с осо¬
бенной полнотой воззрения ученых
клириков и т. н. Ланской философ¬
ской школы. Уже в эту эпоху готи¬
ческий собор обретает во Ф. г. свои
классические качества, варьирую-
111
ф
Французская готика
Искусство Средних веков и Возрождения
Французская готическая миниатюра XIII в.
(Реймсский миссал»)
щиеся в дальнейшем многочислен¬
ными национальными школами ев¬
ропейской готики.
Раннеготические соборы сохра¬
няли некоторые элементы роман¬
ского стиля, его черты еще присут¬
ствуют в парижском соборе Нотр-
Дам (1163-1257 гг.), западный фа¬
сад которого был описан В. Гюго как
символическая книга средневеково¬
го зодчества. Собор вмещал 9000 че¬
ловек и был одним из крупнейших в
свою эпоху. Легкий шпиль над сре-
докрестием, заменяющий роман¬
скую мощную башню, многоцвет¬
ные витражи, изящные розы собора
свидетельствуют о постепенном ут¬
верждении готических принципов.
Композиция фасада построена на
постепенном облегчении форм, что
создает ощущение мистической уст¬
ремленности ввысь. Пятинефный
собор, строившийся более столетия,
отличает органическая целостность
и единство архитектурного реше¬
ния. Многие скульптуры собора, ут¬
раченные во время исторических
катаклизмов, позднее были замене¬
ны копиями.
Собор в Шартре (1194-1260 гг.)
являет собой один из шедевров готи¬
ческого периода перехода к зрелому
стилю. Его декоративный ансамбль
(2000 скульптур) дает начало типич¬
ному для Высокой готики богатству
и разнообразию скульптурного уб¬
ранства, превращающему собор в
подобие каменной вселенной с засе¬
ляющими ее людьми, животными,
фантастическими существами.
Образец зрелой Ф. г. и «академии
искусств», каковой являлся собор, —
королевский храм в Реймсе (1210 —
ок. 1300 г), в течение столетий
служивший местом коронаций. Со¬
бор, посвященный Деве Марии, был
построен на месте паломничества,
112
Французская готика
Искусство Средних веков и Возрождения
ф
где еще в языческие времена нахо¬
дился священный источник. Башни
Реймсского собора, в отличие от ба¬
шен собора Парижской Богоматери,
составляют абсолютное единство с
фасадом; в архитектонике домини¬
руют вертикальные взлетающие ли¬
нии и декоративные изломы вимпер¬
гов, рассекающих грани между яру¬
сами. «Галерея королей» над вторым
ярусом перекликается с башнями,
украшенными стрельчатыми окна¬
ми. В соборе находит свое воплоще¬
ние идеальный синтез архитектуры
и скульптуры: статуи Реймсского
собора — шедевры готической плас¬
тики (в частности, знаменитая ком¬
позиция «Встреча Марии и Елизаве¬
ты»). Среди зодчих бытовала пого¬
ворка «Кто хочет построить совер¬
шеннейший собор, тот должен взять
от Шартра башни, от Парижа фасад,
от Амьена продольный корабль, от
Реймса скульптуру».
Высшим взлетом зрелой Ф. г. и
одновременно началом ее самоисчер-
пания отмечен собор в Амьене (1220-
1288 гг.). Мастера Робер де Люзарш,
Тома де Кормон и его сын Рено возво¬
дили здание на месте разрушенной
(в 1218 г.) молнией церкви. Собор
строился по плану, напоминающему
план Шартрского собора; здесь нахо¬
дят многообразное применение ин¬
женерные и эстетические формулы
Ф. г., открытые ранее. Собор очень
велик (145 м в длину и 42,5 м в высо¬
ту), имеет 5 нефов, как и большинст¬
во храмов зрелой готики; при этом
возникает согласованный ритм трех
ярусов: аркад, трифория и окон.
Амьенский собор называют «готиче¬
ским Парфеноном», т. к. он ярче все¬
го воплотил принципы и идеалы го¬
тической архитектуры. В этом по¬
следнем великом творении зрелой Ф.
г. главный акцент делается на деко-
Собор в Реймсе. XII-XIII вв.
ре, благодаря чему его стены превра¬
щаются в ажурный орнамент. Стиль,
сложившийся в убранстве Амьенско¬
го собора, получил название «лучис¬
тый». К этому же стилевому направ¬
лению относится парижская Сен-
Шапель. К позднему этапу Ф. г. отно¬
сятся соборы в Руане и Страсбурге,
построенные в XIV в., когда новые
храмы почти не возводились. Оба со¬
бора относятся к Ф. г. пламенеющего
стиля, который характеризуется
преобладанием в декоре элементов,
напоминающих колеблющееся пла¬
мя свечи.
Свои особенности стиля сущест¬
вовали в каждой из французских
провинций, где принципы Ф. г. со¬
единялись со следами романики,
крепостного зодчества либо с мест¬
ными традициями. Особенно своеоб-
113
ф
Фреска
Искусство Средних веков и Возрождения
разны соборы Пуату на юге Фран¬
ции (Лангедок). Самым знамени¬
тым из готических монастырей
стал Мон сен-Мишель в Норман¬
дии, расположенный на скале Ла
Мервей, т. е. чудо. Особого совер¬
шенства во Франции достигла свет¬
ская готическая архитектура, на¬
шедшая воплощение в феодальных
замках XIII-XIV вв., а также в мо¬
нументальных городских ратушах и
цеховых зданиях. Примером сочета¬
ния принципов храмовой и светской
дворцовой архитектуры является
папский дворец в Авиньоне (XIV в.)
и особняки богатых горожан (дом
Жака Кера в Бурже, 1443 г.).
Принципы Ф. г. проявились во
всех сферах изобразительного ис¬
кусства, породив ряд новых школ в
книжной миниатюре, монументаль¬
ной живописи (искусство витража),
но подлинным средоточием высоко¬
го мастерства зрелой готики стала
скульптура. К сфере влияний готи¬
ческого стиля относится не только
храмовая скульптура, но и произве¬
дения мелкой пластики (изделия из
слоновой кости) и вещи прикладно¬
го назначения.
■ Литература:
Лясковская О. А. Французская готика
XII-XIV вв. М., 1973.
Муратова К. М. Мастера французской го¬
тики ХИ-ХШ веков. М., 1988.
ФРЕСКА (итал. fresco — свежий,
сырой), техника живописи по сырой
штукатурке, а также само произве¬
дение, выполненное в этой технике.
Один из основных видов монумен¬
тальной живописи в средние века.
Колорит Ф. отличает некоторая
приглушенность и сдержанность:
применяются главным образом зем¬
ляные натуральные пигменты (ох¬
ры, умбры), кобальты, реже — крас¬
ки медного происхождения. Кроме
того, при высыхании краски Ф.
сильно бледнеют. Фресковая рос¬
пись выполняется обычно мини¬
мальным количеством красочных
слоев, т. к. при многочисленных лес¬
сировках краски теряют насыщен¬
ность. Наиболее характерная техни¬
ка средневековой Ф. — роспись по
влажной основе и завершение рабо¬
ты по высохшей (темперой). Синие и
черные цвета и особенно контуры на¬
носятся на сухую штукатурку крас¬
ками, смешанными с клеем.
Ф. использовалась еще в искусст¬
ве эгейских мастеров; средневеко¬
вая культура практикует технику
Ф. на протяжении многих столетий,
начиная с катакомбной живописи
раннехристианской эпохи. В каро¬
лингский период появляются цик¬
лические сюжетные Ф., до настоя¬
щего времени почти не сохранивши¬
еся (редкие образцы — Ф. церкви
св. Иоанна в Мюнстере, XI в., Ф.
церкви Сен-Жермен в Оксерре,
Франция, IX в., Сан-Винченцо ин
Вольтурно в Италии, IX в.). Копи¬
руя в целом манеру раннехристиан¬
ских мастеров, создатели каролинг¬
ских Ф. вносят в изображение ост¬
рую экспрессию. Росписи оттонов-
ской Германии почти все утрачены.
Новый взлет искусства Ф. начинает¬
ся с распространением романского
стиля: живопись покрывала не толь¬
ко стены, но и своды храмов. Во
Франции романской эпохи возника¬
ют живописные школы с узнавае¬
мой и своеобразной манерой (свет¬
лых фонов школа, синих фонов
школа, темных фонов школа); в ита¬
льянском искусстве проявляется
воздействие византийской тради¬
ции (церковь Сан-Клементе, Рим,
XI в.); одной из наиболее самобыт¬
ных становится испанская школа
114
Жак Иверни. Фрагмент фрески в замке Ла Манта,
Пьемонт. Начало XV в.
Фрагмент фрески. Сиена. Начало XIV в,
Центрическое сооружение
Искусство Средних веков и Возрождения
фресковой росписи. В период гос¬
подства готики монументальная
живопись утрачивает прежнее зна¬
чение, в частности, потому, что в
храмах практически отсутствуют
стены с гладкой поверхностью. Ли¬
дирующая роль в декоре церковных
зданий переходит к витражу и
скульптурному ансамблю. В то же
время Ф. широко применяется в ук¬
рашении светских зданий. Необык¬
новенным многообразием и пыш¬
ным расцветом Ф. отмечено искус¬
ство Раннего Возрождения.
■ Литература:
Боди эн П. Техника фресковой живописи.
М., 1938.
ФРОНТАЛЕС (исп. frontales —
обращенный лицом), алтарный об¬
раз, получивший распространение
в Испании XII в. Ф. выполнялись
живописцами на прямоугольных
деревянных досках. Представляли
собой композиции с изображением
в центре Христа или Мадонны в
ореоле-мандорле, по сторонам от
которых (нередко в два яруса) рас¬
полагались апостолы и пророки. Ф.
могли также содержать эпизоды из
жизни какого-либо святого. По сво¬
ему стилю Ф. близки к современ¬
ным им стенным росписям, но от¬
личаются большей яркостью и ин¬
тенсивностью колорита. Широко
применялись сочетания киновар¬
ных и ярко-желтых тонов, изобра¬
жения обычно акцентировались по
контуру. Иногда Ф. украшались ре¬
льефными фигурами и орнамен¬
тальным декором из алебастра или
скульптурными деталями, изобра¬
жавшими драгоценные венцы и
ожерелья. Ф. были предшественни¬
ками ретабло — громадных и бога¬
то декорированных заалтарных об¬
разов XIV-XV вв.
ц
■ Литература:
Всеобщая история искусств: В 5 т. М.,
1960. Т. 2. Кн. 1.
ХОР, находящаяся в восточной
части храма, за трансептом, часть
церковного здания. В X. помеща¬
лись священнослужители, тогда как
миряне занимали места в централь¬
ной и западной частях храма. X. за¬
вершается обычно выступом апсиды
или окружающим апсиду венком
капелл. Во Франции эпохи роман¬
ского зодчества был разработан тип
X. с обходом (см. Деамбулаторий).
В этом случае алтарная апсида име¬
ет круговую галерею, продолжаю¬
щую боковые нефы за трансепт, к
алтарю. В середине XIII в. X. стали
повсеместно отделять от остальной
части здания; в некоторых случа¬
ях — увеличивать его до пяти не¬
фов. X., лишенный полукруглого
завершения в виде одной или не¬
скольких апсид, типичен для ро¬
манского зодчества Англии.
■ Литература:
Несселъштраус Ц. Г. Искусство Западной
Европы в средние века. М., 1964.
ЦЕНТРИЧЕСКОЕ СООРУЖЕ¬
НИЕ, постройка, симметричная от¬
носительно вертикальной оси в цент¬
ре главного помещения. Доминиру¬
ющее функциональное и художест¬
венное значение этого помещения, в
котором могла быть расположена, к
примеру, купель для совершения об¬
ряда крещения, выражено как в пла¬
не (круг, квадрат, многогранник или
более сложная геометрическая фигу¬
ра), так и во внешнем облике здания.
Тип Ц. с. весьма характерен для ви¬
зантийских храмов; нередко приме¬
нялся в храмовом строительстве
Италии. В зодчестве западного Сред¬
невековья Ц. с. чаще всего являлись
117
ц
баптистерии, мавзолеи, отдельно
стоящие часовни. Ц. с. становятся
особенно популярными в архитекту¬
ре европейского Возрождения с его
принципиальной ориентацией на
идею гармонии как симметричного,
завершенного и целостного Космоса,
в центре которого находится совер¬
шенный Человек.
■ Литература:
Всеобщая история архитектуры: В 5 т.
М., 1958. Т. 5.
Кузнецов А. В. Тектоника и конструкция
центрических зданий: В 2 т. М., 1951. Т. 1.
ЦИСТЕРЦИАНСКИЙ ТИП ПО¬
СТРОЙКИ, традиция храмовой ар¬
хитектуры переходного типа, свое¬
образно сочетающая элементы рома-
ники и готики. Связана с деятельно¬
стью цистерцианских монастырей.
(Этот католический монашеский
орден был основан во Франции мо-
нахами-бенедиктинцами в 1098 г.
Первый монастырь ордена — Цис-
терциум близ Дижона. Приобрел
особенное влияние с XII в., когда
Цистерцианско-бургундское здание
монастыря. ХШв.
Цистерцианский тип постройки
Искусство Средних веков и Возрождения
был реорганизован Бернаром Клер-
воским: с этого времени цистерци¬
анцы стали также называться бер¬
нардинцами. Орден насчитывал 700
монастырей во всех странах Евро¬
пы.) Наиболее ранние образцы Ц. т.
п. находятся в Австрии и датируют¬
ся серединой XII в. Типичным для
Ц. т. п. является объединение ро¬
манской базилики с мощными ко¬
лоннадами в интерьере и готическо¬
го хора или же сочетание круглых
романских арок и стрельчатых готи¬
ческих. Некоторые строения при¬
ближаются по типу к зальному хра¬
му (собор св. Стефана в Вене, XIII в.),
не имеющему при этом трансепта.
Ц. т. п. оказал заметное влияние на
романику и некоторые готические
храмы Португалии, Южной Фран¬
ции; в XIII в. был распространен в
Ломбардии (Италия).
■ Литература:
Всеобщая история искусств: В 5 т. М.,
1960. Т. 2. Кн. 1.
ЧАСОСЛОВ, часовник (франц.
Livre d’Heures), книга молитв «по
часам» (службам), предназначенная
для грамотных мирян. Получила
распространение с XIII в. Ч. состоял
из календаря (по месяцам), Четве¬
роевангелия, комплекса псалмов,
молитв и литаний, расположенных
по суточному циклу, семи покаян¬
ных псалмов, текстов погребальных
служб, антифонов различным свя¬
тым. Заказчиками Ч. в большинстве
своем были женщины, в связи с чем
книги заметно ориентированы на
культ Мадонны. Ч. был традицион¬
ным подарком в знатных семьях
(широко известны Ч., заказанные
Карлом VI для братьев — герцогов
Бургундского и Беррийского).
Ч. обычно выполнялись изящным
готическим письмом, содержали раз-
118
Часослова маршала Бусико
Искусство Средних веков и Возрождения
ч
Герман Шере. Благовещение.
Из Часослова Бофорта. Англия.
Конец XIV- начало XV в.
Давид. Часослов XV в. Возможно,
принадлежал Марии Стюарт
тшшш и т
Мастер Часослова маршала Бусико. Карл VI
беседует с Пьером Салмоном. Миниатюра
из книги П. Салмона «Диалоги». 1412 г.
ной степени сложности инициалы,
разработанные с особым тщанием.
Особенно многообразны и изыскан¬
ны миниатюры Ч., посвященные за¬
нятиям в разные месяцы года (и по¬
родившие своеобразную традицию
календарной миниатюры), евангель¬
ским эпизодам, сценам из жизни свя¬
тых. Высший взлет в развитии жан¬
ра приходится на XV-XVI вв., позд¬
нее художественное решение отлича¬
ет некоторая шаблонность.
■ Литература:
Добиаш-Рождественская О. А. История
письма в средние века. М., 1987.
Романова В. Л. Рукописная книга и готи¬
ческое письмо во Франции в XIII-XIV вв. М.,
1975.
ЧАСОСЛОВА МАРШАЛА БУ¬
СИКО автор, неизвестный миниатю¬
рист, вероятно, фламандского про¬
119
ч
Часослова роана
Искусство Средних веков и Возрождения
исхождения (возможно, Жан Коэн
из Брюгге), работавший в Париже в
конце XIV — начале XV в. Принад¬
лежал к кругу Жакемара д’Эсдена,
А. Боневэ, чьи работы воплощают
историческое соприкосновение сти¬
лей поздней готики и Возрождения.
Иллюстрировал ряд рукописных, в
том числе трактат Пьера Салмона
«Диалоги». Миниатюры художника
тяготеют к реалистически достовер¬
ному воссозданию деталей совре¬
менного быта, он владеет построени¬
ем перспективы, светотеневой моде¬
лировкой; сохраняет портретное
сходство персонажей.
■ Литература:
Романова В. Л. Рукописная книга и готи¬
ческое письмо во Франции в XIII-XIV вв. М.,
1975.
Эрши А. Живопись интернациональной
готики. Будапешт, 1984.
ЧАСОСЛОВА РОАНА (Рогана)
мастер, художник-миниатюрист, ра¬
ботавший во Франции в 1410-
1430 гг. Ч. развивает типичный для
этого жанра круг мотивов из жизни
Богоматери. Миниатюры книги от¬
личаются беспрецедентной экспрес¬
сией и несколько стилизованным ха¬
рактером; композиция большой
страничной миниатюры «Оплакива¬
ние Христа» напоминает ренессанс¬
ные «Пьеты». Прозвище мастера об¬
разовано от изображенного на стра¬
нице фамильного герба владельца.
■ Литература:
Романова В. Л. Рукописная книга и готи¬
ческое письмо во Франции в XIII-XIV вв. М.,
1975.
ШПАЛЕРЫ (нем. Spalier, от итал.
spalliera), стенные ковры без ворса,
вытканные ручным способом в тех¬
нике т. н. репсового уточного плете¬
ния. Цветные нити утка (шерсть,
Мастер из Арраса. «Благовещение».
Шпалера. Начало XV в.
шелк, золотые и серебряные нити)
плотно покрывают неокрашенную
основу и образуют характерную для
Фламандская шпалера XVI в.
120
Эмаль
Искусство Средних веков и Возрождения
э
Ш. рубчатую фактуру. Ш. с сюжет¬
ными и орнаментальными компози¬
циями представляют собой образцы
монументально-декоративного ис¬
кусства; широко применялись в уб¬
ранстве жилья и парадных помеще¬
ний в эпоху Средневековья и Возрож¬
дения. Основными центрами искус¬
ства Ш. в средние века были Париж,
Аррас, Турне; с XV в. — города Флан¬
дрии. Ш. выполнялись по живопис¬
ным картонам. К числу наиболее из¬
вестных образцов относятся знаме¬
нитый «Ковер из Байе» со сценами
из истории Англии; Ш. мастерской
Н. Батайля; фламандские много¬
цветные Ш. Мануфактуры по изго¬
товлению Ш. появились в XVII в.
ЭЙД ИЗ МЕТЦА, придворный
архитектор Карла Великого, рабо¬
тавший в конце VIII — начале IX в.,
под руководством которого построе¬
на дворцовая капелла в резиденции
короля — Аахене. Вероятно, учился
в Италии и был знаком с зодчеством
Равенны. Центрическая Аахенская
капелла построена по образцу ра¬
веннской церкви Сан-Витале; вы¬
звала ряд подражаний среди масте¬
ров каролингской эпохи (капелла
св. Михаила в Фульде).
■ Литература:
Всеобщая история искусств: В 5 т. М.,
1960. Т. 2. Кн. 1.
ЭЙНГАРД, зодчий, биограф и ис¬
торик Карла Великого, работавший
при дворе и развивавший идеи ново¬
го искусства империи вместе с дру¬
гими выдающимися деятелями ка¬
ролингской эпохи — Алкуином,
Павлом Диаконом, Теодульфом.
■ Литература:
Всеобщая история искусств: В 5 т. М.,
1960. Т. 2. Кн. 1.
ЭМАЛЬ (франц. emal, от франкск.
smeltan — плавить), древнейшая тех¬
ника, применяемая в ювелирном и
прикладном искусстве. Различают
холодные и горячие Э. (по технике ис¬
полнения): в последнем случае эмале¬
вая масса, состоящая из различных
минеральных веществ, наносится на
поверхность и подвергается обжигу, в
результате чего возникает цветной
стекловидный слой. По способу нане¬
сения и закрепления различают: пе¬
регородчатые Э.; выемчатые Э., отли¬
чающиеся интенсивностью цвета; Э.
по рельефу, прозрачные и глухие.
Образцом перегородчатой Э. в ис¬
кусстве средних веков является об¬
лицовка стенок алтаря в церкви
Сант-Амброджо в Милане работы ма¬
стера Вольвиниуса (IX в.). К началу
XII в. сложились европейские шко¬
лы Э.: маасская, лотарингская (мас¬
тер Николай Верденский), рейнская,
школа лиможской Э. Э. этой эпохи
органически связаны с убранством
соборов и витражами. С конца XIV —
начала XV в. в технике Э. выполня-
Декоративное медное блюдо с аллегорией
Апреля.Пьер Раймон. Лимож. XVI в.
121
э
Декоративное медное блюдо с аллегорией
Апреля. Пьер Раймон. Лимож. XVI в.
ются предметы светского характера;
широко применяются прозрачные
виды Э. в сочетании с гравировкой.
Наиболее знамениты лиможские
Э.: художественные изделия из меди
с росписью непрозрачной Э. В основе
т. н. старой школы — техника непро¬
зрачной выемчатой Э. на меди (ре-
ликварии, складни, образа XII-
XIV вв.) и кроющей прозрачной на
драгоценных металлах (XIV-XV вв.).
Общая черта изделий старой лимож¬
ской школы — яркость росписи, вве¬
дение золота и сочетание золотой
фольги с рельефными пятнами Э.,
близкие к технике мозаики. Около
1530 г. формируется т. н. новая шко¬
ла со светским характером росписей,
использованием гризайля, компози¬
циями на темы знаменитых картин
или на мифологические сюжеты.
Большой стиль в искусстве лимож¬
ской Э. иссякает к концу XVII в.
ЭМПОРЫ (нем. Empore — возвы¬
шение), сооружения в виде трибун
Эмпоры
Искусство Средних веков и Возрождения
или галерей во втором ярусе в инте¬
рьере средневековых церквей. В не¬
которых источниках отождествля¬
ются с хорами или трифорием-гале-
реей (см. Трифорий): строго говоря,
готический трифорий является раз¬
новидностью Э. Свет в Э. поступал
из центрального нефа или из окон в
наружных стенах боковых нефов, к
которым примыкали Э. Храмы с Э.
над боковыми нефами распростра¬
нены уже в романском зодчестве
Оверни (Франция) и Испании.
■ Литература:
Всеобщая история архитектуры: В 5 т.
М., 1958. Т. 1.
Кожин Н. А., Сидоров А. А. Архитектура
Средневековья. М., 1940.
ЭРКЕР (нем. Erker), фонарь, по¬
лукруглый, треугольный или мно¬
гогранный в плане остекленный вы¬
ступ в стене. В здании храма или мо¬
нументальной средневековой рату¬
ши может охватывать в высоту
несколько этажей. Применялся в
качестве помещения для небольшой
капеллы или представлял собой еди¬
ный ансамбль с балконом, с которо¬
го представители светской и церков¬
ной власти обращались к жителям
города.
Ш Литература:
Всеобщая история архитектуры: В 5 т.
М., 1958. Т. 1.
ЭСДЕН Жакемар (Жакмар) де,
французский художник фламанд¬
ского происхождения, работавший
в конце XIV в. Как миниатюрист из¬
вестен исключительным по изяще¬
ству исполнения иллюстрирован¬
ным Большим Часословом.
■ Литература:
Добиаш-Рождественская О. А. История
письма в средние века. М., 1987.
122
ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
Альберти
Искусство Средних веков и Возрождения
А
АВАНЦО (годы жизни неизвест¬
ны), итальянский живописец верон¬
ской школы, работавший во второй
половине XIV в. Предположительно
был учеником и сотрудником Аль-
тикьеро, вместе с которым работал в
ряде итальянских городов. Выпол¬
нил совместно с Альтикьеро роспи¬
си Капеллы Сан-Джорджо в Падуе
(ок. 1377-1379 гг.), посвященные
житию св. Лючии. Широко исполь¬
зовал мотивы с архитектурными по¬
строениями, изображениями город¬
ских улиц и интерьеров. Стилю А.
присуща яркая повествовательность
и стремление к жизненной достовер¬
ности в передаче событий сюжета.
■ Литература:
Всеобщая история искусств: В 5 т. М.,
1962. Т. 3.
АЛЕССИ (Alessi) Галеаццо (1512,
Перуджа — 1572, там же), итальян¬
ский архитектор. Прошел обучение
в Риме, был блестящим знатоком
архитектурных произведений Ми¬
келанджело. Работал главным обра¬
зом в Генуе, где стал одним из масте¬
ров, разработавших тип великолеп¬
ного городского палаццо. Построй¬
ки А. (палаццо Саули и палаццо
Леркари-Пароди, 1555 и 1567 гг.)
отличаются живописностью и боль¬
шей пространственной сложностью,
нежели тосканские и римские двор¬
цы; обычно используют (в соответст¬
вии с природным рельефом Генуи)
разные уровни, поднимаясь уступа¬
ми от входа до завершения ансамб¬
ля. А. был автором дворца Марино в
Милане, проекта церкви Санта-Ма¬
рия Ассунта ди Кариньяно в Генуе.
АЛЬБЕРТИ (Alberti) Леон Баттис¬
та (18. 2. 1404, Генуя — 25. 4. 1472,
Рим), замечательный итальянский
архитектор, ученый, писатель, музы¬
кант. А. был не только крупнейшим
зодчим середины XV в., но и первым
теоретиком-энциклопедистом в ита¬
льянской культуре. А. получил гума¬
нитарное образование в Падуе, затем
в Болонье изучал право; в дальней¬
шем жил во Флоренции и Риме. Дея¬
тельность А.-архитектора примеча¬
тельна прежде всего его склоннос¬
тью к смелым экспериментам. Сре¬
ди произведений светской архитек¬
туры палаццо Ручеллаи во Флорен¬
ции (1446-1451 гг.) — наиболее за¬
конченное творение А. Дворец был
построен Б. Росселлино по планам А.
В фасаде трехэтажного палаццо А.
впервые применена впоследствии об¬
щепринятая тема пилястр, поэтажно
расчленяющих рустованную стену.
Эта тема явилась переработкой
римских классических мотивов (Ко¬
лизей), обретшей новую пластичес¬
кую выразительность. Впервые в
композиции фасада палаццо была
разработана идеальная схема соот¬
ношения несущих и несомых эле¬
ментов. Применение ордерной сис¬
темы потребовало от А. соответст¬
венной переработки средневековых
архитектурных деталей; исчез так¬
же резкий контраст между архитек¬
турным обликом уличного фасада и
внутреннего двора.
Среди храмовых сооружений А.
наиболее значительна церковь Сан-
Франческо в Римини (начата в
1446 г.). Альбертиевская перест¬
ройка готической церкви была заду¬
мана как мавзолей владыки Римини
Сигизмунда Малатесты и его семьи.
В основе композиции фасада лежит
идея римской трехпролетной триум¬
фальной арки с высоким цоколем,
как в античных храмах. Боковой фа¬
сад был задуман в виде римской арка¬
ды с нишами для саркофагов. В церк-
125
А
Альберти
Искусство Средних веков и Возрождения
ви Сан-Франческо впервые была
предпринята попытка переосмысле¬
ния фасада базиликальной церкви,
и проблема эта, воплотившая в себе
весь драматизм конфликта светско¬
го и церковного мировоззрения, ос¬
тавалась труднейшей для архитек¬
туры Раннего Возрождения. А. воз¬
вращается к ней при реконструк¬
ции фасада церкви Санта-Мария
Новелла во Флоренции, в котором
сочетает ренессансные ордерные
членения двух ярусов с полихром-
ной мраморной отделкой в духе
флорентийского инкрустационного
стиля ХП-ХШ вв. Приемы, найден¬
ные здесь, стали образцовыми для
храмовой архитектуры Позднего
Возрождения и барокко.
Первым среди ренессансных зод¬
чих А. возвращается и к форме рав¬
ностороннего греческого креста в
церкви Сан-Себастьяно (Мантуя, на¬
чата в 1459 г.), ставшей образцом для
центрических построек Браманте и
проектов Леонардо. Наиболее сме¬
лый эксперимент осуществлен А. в
строительстве церкви Сант-Антреа
(Мантуя, начата в 1472 г.). Боковые
нефы в традиционном базиликаль-
ном здании с трансептом заменены
капеллами, центральный превращен
в обширный парадный зал, перекры¬
тый кессонированными цилиндриче¬
скими сводами. Одна из особеннос¬
тей архитектурной композиции —
гигантский вестибюль, образован¬
ный главным входом и фасадом с
большой входной аркой и треуголь¬
ным фронтоном, решенный на конст¬
руктивной основе триумфальной
арки, с применением «большого ор¬
дера», охватывающего несколько
этажей. Во всех этих зданиях А. реа¬
лизует свой тезис о необходимости
принципиального единства внешне¬
го облика строения и его интерьера.
Принципы фасада церкви Сант-Анд-
реа в дальнейшем были развиты в
творчестве Палладио и Виньолы.
Эстетические воззрения А. увле¬
кательно изложены в его трактатах,
126
Альтдорфер
Искусство Средних веков и Возрождения
А
касающихся всех видов изобрази¬
тельного искусства. Впервые энер¬
гично выдвигается на первый план
понятие Красоты, которое уже не
смешивается с «моральным благом».
Одна из основных эстетических кате¬
горий А. — достоинство (dignitas) как
выражение величия и гармонии,
свойственных созданиям природы, —
появляется в большинстве его теоре¬
тических работ. В трактате «О живо¬
писи» (1435-1436 гг.) идея гармонии
как согласованности элементов цело¬
го выдвинута в качестве главного ос¬
нования Красоты: «Имеется некото¬
рое содружество между цветами, так
что один, присоединяясь к другому,
придает ему достоинство и пре¬
лесть»... «Красота есть некое согла¬
сие и созвучие частей в том, частями
чего они являются, отвечающие стро¬
гому числу, ограничению и размеще¬
нию, которых требует гармония
(concinnitas), то есть абсолютное и
первичное начало природы». О тес¬
нейшей связи А. с кругом его вели¬
ких современников, ученых-гумани-
стов, первооткрывателей ренессанс¬
ных принципов культуры говорит тот
факт, что научная разработка линей¬
ной перспективы, сделанная Брунел¬
лески, известна нам в изложении А.
Ренессансный универсализм, от¬
меченный к тому же замечательной
последовательностью и верностью
основополагающим идеям во всех
трудах, проявился в разных работах
А. В его трактатах обобщен опыт ис¬
кусства его времени, обогащенный
достижениями науки («О статуе»,
1435 г., «О зодчестве», 1485 г. (на
лат. языке). А. неоднократно защи¬
щал право «народного» (итальян¬
ского) языка считаться, наряду с ла¬
тынью, языком литературным; был
автором латинской комедии «Люби¬
тель славы» (1426 г.) и аллегоричес-
Фасад церкви Санта-Мария Новелла.
Флоренция. XV в.
кой сатиры «Мом» (1443-1450 гг.).
В сочинении «О семье» (1437-
1441 гг.) рисует образцовую семью и
выдвигает идеал гармоничного со¬
вершенного человека.
■ Литература:
Всеобщая история архитектуры: В 5 т.
М., 1958. Т. 5.
Леон Баттиста Альберти: Сборник ста¬
тей. М., 1977.
АЛЬТДОРФЕР (Altdorfer) Аль¬
брехт (ок. 1480, Регенсбург — 12. 2.
1538, там же), немецкий живописец
и график периода североевропейско¬
го Возрождения, глава Дунайской
школы. Работал в Южной Германии
и Австрии. Одним из первых в не¬
мецком искусстве Возрождения на¬
чал изображать реальный мир при¬
роды, овеянный духом утонченной
сказочности. Тематика картин А. —
главным образом библейская и ми¬
фологическая, соединенная с эле¬
ментами бытового жанра. Насыщен¬
ность бытовыми деталями, богатст¬
во пейзажных фонов, выразитель¬
ность типов придают картинам А.
большую жизненность. Среди ран¬
них работ выделяются «Отдых на
пути в Египет» (1510, Берлин) и
«Рождество Христово» с эффектной
127
А
Альтикьеро
Искусство Средних веков и Возрождения
Альбрехт Альтдорфер. Битва Александра
Македонского с Дарием. 1529 г.
передачей ночного освещения. Из¬
вестным и по-своему уникальным
произведением художника является
«Битва Александра Македонского с
Дарием» (1529, Мюнхен), развора¬
чивающаяся на фоне фантастичес¬
кого ландшафта, что придает проис¬
ходящему событию вселенский ха¬
рактер. А. написано множество пей¬
зажей, нередко представляющих
собой живописные миниатюры с
подробно и тщательно разработан¬
ными деталями. Наиболее значи¬
мы «Св. Георгий в лесу» (1510,
Мюнхен), «Альпийский пейзаж»
(ок. 1532 г.). А. является одним из
самых ранних представителей чисто
пейзажного жанра в немецкой живо¬
писи. В число монументальных про¬
изведений входят алтарь св. Фло-
риана, цикл «Легенда о св. Флориа-
не» (ок. 1520), в которых заметны
черты позднеготической манеры.
А. работал в области гравюры, в том
числе многокрасочной («Мадонна»).
В поздние годы обращался к техни¬
ке офорта.
АЛЬТИКЬЕРО (годы жизни не¬
известны), итальянский живопи¬
сец, работавший в Вероне, Падуе и
других городах Италии во второй
половине XIV в. Был учителем
Аванцо; выполнил вместе с учени¬
ками росписи падуанской Капеллы
Сан-Джорджо (Житие св. Лючии,
ок. 1377-1379 гг.). Значимость
творчества А., как и Аванцо, опре¬
деляется близостью принципам
Джотто.
■ Литература:
Всеобщая история искусств: В 5 т. М.,
1962. Т. 3.
АММАНАТИ Бартоломео (1511-
1592, Флоренция), итальянский ар¬
хитектор и скульптор. Ранний пери¬
од творчества протекает в Риме. По¬
сле переезда во Флоренцию получает
широкую известность. Стиль А. соче¬
тает черты ренессансного зодчества
эпохи Высокого Возрождения и эле¬
менты эстетики маньеризма. Наибо-
Бартоломео Амманати. Леда. Флоренция.
XVI в.
128
Анджелико
Искусство Средних веков и Возрождения
А
Бартоломео Амманати. Мост Санта-Тринита.
Флоренция. XVI в.
лее значительные произведения: дво¬
ровый фасад палаццо Питти (начат
ок. 1560 г.); планировка садов Бобо-
ли; мост Санта-Тринита во Флорен¬
ции (конец 1560-х гг.), украшенный
скульптурой. А. много работал как
скульптор, предпочитая античную
мифологическую тематику («Леда»,
фонтан «Нептун», Флоренция).
■ Литература:
Всеобщая история архитектуры: В 5 т.
М., 1958. Т. 5.
АНДЖЕЛИКО (Angelico) Фра Бе-
ато (настоящее имя Фра Джованни
да Фьезоле, Fra Giovanni da Fiesole)
(ок. 1400, Виккьо, Тоскана —18. 2.
1455, Рим), выдающийся итальян¬
ский живописец Раннего Возрожде¬
ния, представитель флорентийской
школы. Был монахом-доминикан-
цем и настоятелем монастыря Сан-
Марко во Флоренции. Творческое
становление А. проходило под несо¬
мненным влиянием стиля позднего¬
тической книжной миниатюры.
Значительное воздействие на его ма¬
неру оказали также мастера старой
школы — Лоренцо Монако и Джен¬
тиле да Фабриано. Однако в зрелые
годы А. испытывает влияние ренес¬
сансных новаторских принципов,
проявившихся в искусстве Мазаччо,
и его манера в техническом отноше¬
нии сближается со стилем его вели¬
кого современника. Тем не менее
мир образов А. остался тем же, что и
прежде: лирико-созерцательным,
исполненным глубокой теплоты и
религиозного чувства, но чуждым
ренессансному поиску неповтори¬
мой индивидуальности и духовной
мощи.
Вся жизнь А. прошла в монасты¬
рях, для которых он писал иконы и
фрески. В работах мастера сразу об¬
ращает на себя внимание незауряд¬
ный колористический дар, позво¬
ляющий ему очень своеобразно ин¬
терпретировать цветовые каноны,
сложившиеся в европейской готи¬
ческой миниатюре. Прежде всего
это чистые цвета, каждый из кото¬
рых словно излучает собственную
энергию, не подвергаясь воздейст¬
вию соседних тонов и воздушной
среды. Затем, что особенно типично
Фра Беато Анджелико. Коронование Марии.
30-е гг. XV в.
129
А
Анджелико
Искусство Средних веков и Возрождения
Фра Беато Анджелико. Благовещение.
40-е гг. XV в.
для традиций миниатюры, даже в
крупных работах А. широко ис¬
пользует золото.
В числе лучших работ А. — ал¬
тарный образ «Коронование Марии»
(ок. 1435-1436 гг.), композиционно
решенный в готических традициях
вплоть до изображения стрельчатых
арок над головой Христа, венчаю¬
щего Марию. Трон окружают свя¬
тые и прелаты, свидетели коронова¬
ния, и тона их одеяний, перекли¬
каясь, создают своеобразный внут¬
ренний ритм картины, в котором
многоярусная трактовка простран¬
ства сочетается с круговой.
Известнейшие фрески А. нахо¬
дятся в церкви Сан-Марко (ныне
Музей Сан-Марко, он же Музей А.).
Одной из излюбленных художни¬
ком тем было Благовещение, к сю¬
жету которого он возвращался мно¬
го раз и в котором Богоматерь неиз¬
менно остается воплощением поэти¬
ческой и чистой женственности,
пребывающей в покое и радости Не¬
бесного Града. Симптоматично, что
даже в монументальном многофи¬
гурном алтаре на сюжет Страшного
суда левая сторона отдана изображе¬
нию сказочного и счастливого рая с
хороводами нарядных ангелов.
В поздних фресках А. несколько
сильнее проявляется стремление к
монументализации художественно¬
го решения, равно как и больше точ¬
ных бытовых наблюдений. Однако
подлинно самобытное и узнаваемое
в искусстве А. связано все же с на¬
строениями светлой умиленности,
«неотмирности». Это не столько бы-
Фра Беато Анджелико. Страшный суд. 40-е гг. XV в.
130
Антонелло да Мессина
Искусство Средних веков и Возрождения
А
тописательство, сколько чудо, от¬
крывшееся верующей душе.
Тосканский мастер по школе и
мироощущению, А. работал и в дру¬
гих городах: Риме, Орвието, Вати¬
кане. В папской резиденции им бы¬
ли выполнены в 1440-х гг. росписи
капеллы Николая V (жития св. Сте¬
фана и св. Лаврентия). В числе изве¬
стнейших произведений А. — «Ма¬
донна делла стелла» (1430-1433 гг.),
триптих Линайуоли (1433 г.), «Наре¬
чение Иоанна Крестителя» (до 1435
г.), «Снятие с креста» (1436 г.), «Ма¬
донна Анналена» (начало 1440-х гг.).
Среди учеников А. наиболее извест¬
ным был Беноццо Гоццоли.
■ Литература:
Всеобщая история искусств: В 5 т. М.,
1962. Т. 3.
АНТОНЕЛЛО ДА МЕССИНА
(Antonello da Messina) (ок. 1430,
Мессина — между 14 и 25. 2. 1479,
там же), выдающийся итальянский
живописец Раннего Возрождения,
творчество которого, как и искусст¬
во Джованни Беллини, воплотило в
себе наиболее последовательное вы¬
ражение реалистических тенденций
в живописи венецианской школы.
Родился в Сицилии, был сыном мра¬
морщика; обучение проходил, по-ви¬
димому, у неаполитанского худож¬
ника Колантонио. Работал в Мессине,
Неаполе, Венеции (1475-1476 гг.)
и Милане. Художник вел в молодые
годы жизнь, полную переездов, что
повлияло на широту и энциклопе-
дичность его сведений о современ¬
ном искусстве. Причисляется к кру¬
гу венецианских мастеров в связи с
особой значимостью его работ для
становления данной школы. Тем не
менее Неаполь оказал существен¬
ное влияние на индивидуальность
Антонелло да Мессина. Благовещение.
Фрагмент. XV в.
А. д. М. При дворе герцога Альфонса
Арагонского он нашел возможность
изучить стиль нидерландских ху¬
дожников Яна ван Эйка и Рогира
ван дер Вейдена и освоить еще но¬
вую для венецианской школы тех¬
нику масляной живописи. В даль¬
нейшем это позволило художнику
добиваться необычной выразитель¬
ности и глубины цветового реше¬
ния. В Неаполе же А. д. М. мог по¬
знакомиться с манерой испанских и
каталонских мастеров.
В ранний период творчества А. д.
М. его работы свидетельствуют о
значительном влиянии северной ху¬
дожественной школы.
В Венеции к концу XV в. работы
Дюрера и Мемлинга на некоторое
время привлекают к себе повышен¬
ное внимание, но авторитетнейшие
из венецианцев, включая Джорджо¬
не и Джованни Беллини, позднее
уверенно придерживаются эстетики
чинквеченто. Только у А. д. М. ветре-
131
А
Антонелло да Мессина
Искусство Средних веков и Возрождения
Антонелло да Мессина.
Св. Себастьян. XV в.
чаются решения, подсказанные ни¬
дерландской традицией. Примером
является его раннее «Распятие» и
работы начала 1460-х гг. К 1465-
1474 гг. относятся «Благословляю¬
щий Христос», алтарный образ
«Благовещение» и многочисленные
«Мадонны». От нидерландской ма¬
неры идет, вероятно, детализиро-
ванность его картин, высокая линия
горизонта в пейзажах, иконографи¬
ческие типы в картинах с религиоз¬
ной тематикой.
Плодотворнейший период его
жизни связан с Венецией, где он со¬
здает живописный алтарь для церк¬
ви Сан-Кассиано (сохранился час¬
тично), ставший образцом для мно¬
гих подражаний и прототипом ал¬
тарной композиции в венецианской
живописи позднейших эпох. К это¬
му же периоду относится знамени¬
тый «Св. Себастьян» (1476 г.). Тема
истязаний св. Себастьяна гонителем
христиан Диоклетианом была очень
популярной у художников Возрож¬
дения уже хотя бы потому, что поз¬
воляла дать изображение нагого че¬
ловеческого тела в канонической ре¬
лигиозной композиции. Образ свя¬
того у А. д. М. совершенно лишен
страдальческой экзальтации, столь
типичной для данного сюжета: его
Себастьян — праведник, исполнен¬
ный стоического величия и спокой¬
ного достоинства, что было принци¬
пиальным для гуманистического
понимания Человека, созерцающе¬
го «вещи возвышенные и небесные»
(Джаноццо Манетти). Показатель¬
но, что величавым спокойствием
проникнут и окружающий мучени¬
ка мир; архитектурный фон проис¬
ходящего подобен ренессансным ве-
дутам, изображающим идеальный
город.
У ног Себастьяна лежит антич¬
ная колонна, свет и воздух заполня¬
ют пространство.
А. д. М. является крупнейшим
мастером ренессансного портрета, об¬
разцами которого можно считать так
называемый «Автопортрет» (ок.
1473 г.), «Кондотьер», «Мужской
портрет» (1470-е гг.). Его современ¬
ников привлекала обобщенность и
132
Арнольфо ди Камбио
Искусство Средних веков и Возрождения
А
сдержанность в портретных изобра¬
жениях, они ценили «цельный об¬
раз», а не индивидуальность. А. д. М.
занимает прежде всего неповторимая
человеческая личность и совершенно
определенное состояние духа. Порт¬
ретные произведения художника не¬
посредственно предвосхищают твор¬
чество Джованни Беллини.
■ Литература:
Лазарев В. Н. Старые итальянские масте¬
ра. М., 1972.
АРНОЛЬФО ДИ КАМБИО (Ar¬
nolfo di Cambio) (ок. 1245, Колле-ди-
Валь-д-Эльса, Тоскана — до 1310,
Флоренция), известный итальян¬
ский скульптор и архитектор, один
из основоположников искусства
Проторенессанса и крупнейший ли¬
дер римского и флорентийского ис¬
кусства. Учился у Никколо Пизано
и разделял интерес последнего к ан¬
тичному наследию. Совместно с учи¬
телем выполнил скульптуры раки
св. Доминика для церкви Сан-Доме¬
нико в Болонье (1264-1267 гг.) и ка¬
федры проповедника в сиенском со¬
боре (1265-1268 гг.). Вероятно, был
знаком с памятниками греческой
скульптуры, что сказалось на его
индивидуальной манере (в отличие
от Никколо Пизано, опиравшегося
на позднеримский стиль).
К известнейшим произведениям
А. д. К. принадлежит часть скульп¬
турной композиции фонтана в г. Пе¬
рудже (работал вместе с Никколо и
Джованни Пизано и архитектором
фра Бевеньято), фигуры которой ра¬
боты А. д. К. отличает редкая для его
эпохи выразительность в передаче
движения. Среди работ римского пе¬
риода примечательно надгробие кар¬
динала Гийома де Брей в церкви Сан-
Доменико в Орвието, созданное вмес-
Арнольфо ди Камбио. Мадонна с младенцем
и святыми. Флоренция. XIII в.
те с учениками. Гробница в Орвието,
а также надгробие кардинала Анни-
бальди в церкви Сан-Джованни ин
Латерано (Рим, 1276 г.), изваяния
которых наделены монументальнос¬
тью и пластическим пафосом, — яр¬
кие прототипы настенных гробниц
итальянского Возрождения.
С 1284 г. А. д. К. работает во Фло¬
ренции, где приобретает широкую
известность как архитектор: он стал
первым создателем проекта фасада
Флорентийского собора и строите¬
лем, начавшим сооружение церкви
Санта-Кроче и знаменитого Палаццо
Веккьо. В качестве скульптора вы¬
полнил рельеф «Благовещение» и
группу для портала собора «Оплаки¬
вание Иоанном Марии». Крупней¬
ший мастер дученто, не чуждый
принципам итальянской готики и
традиционным для Италии конст¬
133
А
Артсен
Искусство Средних веков и Возрождения
руктивным системам, А. д. К. проти¬
востоял возвращению в искусство
европейской готической манеры, оп¬
ределившей творческую эволюцию
многих его современников. Во мно¬
гих отношениях искусство А. д. К.
предвосхищает творчество Джотто.
■ Литература:
Алпатов М. В. Итальянское искусство
эпохи Данте и Джотто. М.—Л., 1939.
Всеобщая история искусств: В 5 т. М.,
1962. Т. 3.
АРТСЕН (Aertsen) Питер (1508
или 1509, Амстердам — 3. 6. 1575,
там же), нидерландский живописец,
представитель искусства североевро¬
пейского Возрождения. Работал в
Амстердаме и Антверпене, где усвоил
Питер Артсен. Кухарка. XVI в.
Питер Артсен. Мясная лавка. XVI в.
некоторые принципы искусства ро¬
манизма. А. — один из основополож¬
ников бытового жанра в живописи
Нидерландов; в особенности его при¬
влекают крестьянские сцены и на¬
тюрморт («Мясная лавка», 1551 г.).
Как и у многих его современни¬
ков, традиции старонидерландской
живописи, в том числе пристальный
интерес к миру вещей, сочетаются у
А. с усвоением некоторых стилевых
черт итальянского маньеризма (уд¬
линенность фигур, аффектирован-
ность поз, нарочитые ракурсы).
А. — один из родоначальников
жанрово-бытовой картины в искус¬
стве Нидерландов. Нередко жанро¬
вые произведения А. оказываются
отмечены морализированием или
трактованы в духе подчеркнуто мо¬
нументальном («Кухарка», 1559 г.,
Брюссель; «Крестьяне у очага», «Та¬
нец среди яиц», 1557 г.). Жанровые
мотивы широко используются А. и в
композициях на религиозную тему
(«Христос в доме Марфы и Марии»,
1559 г., Брюссель). Творчество А. —
редкий пример глубокого взаи¬
мопроникновения реалистических
принципов и влияний искусства ро¬
манизма и маньеризма в живописи
Нидерландов XVI в.
134
Архитектура Проторенессанса
Искусство Средних веков и Возрождения
А
АРХИТЕКТУРА ПРОТОРЕНЕС¬
САНСА, область творчества, наибо¬
лее остро отразившая переходный
характер проторенессансного искус¬
ства. Стилевое единство не харак¬
терно для А. П.; в ней преобладает
дух авторского поиска и свободного
сочетания зодческого канона, выра¬
ботанного Средневековьем, влияний
местных школ и новейших художе¬
ственных тенденций. С середины
XIII в. в храмовой архитектуре' ин¬
тенсивно развиваются формы евро¬
пейской готики; в светской сохра¬
няются и обретают новое звучание
традиции романского искусства.
Именно романика в этот период ста¬
новится полем нового художествен¬
ного опыта. В Италии она оказывает
своего рода ретроспективное воздей¬
ствие на готическое зодчество, за¬
ставляя в нем доминировать тональ¬
ность покоя и величия, выводя на
передний план уже не идею мисти¬
ческого духовного взлета, но эстети¬
ку изысканного декоративного убо¬
ра церковного здания. Такими чер¬
тами в той или иной степени наделе¬
ны итальянские готические церкви
данного периода: собор в Сиене
(1284 г., проект Дж. Пизано), в Ор-
вието, флорентийская церковь Сан-
та-Тринита (1258-1290 гг., проект и
постройка Н. Пизано).
В конце столетия возводится
главное храмовое сооружение Фло¬
ренции — собор Санта-Мария дель
Фьоре (проект Арнольфо ди Камбио,
продолжение и завершение строи¬
тельства — А. Пизано, Джотто и
Ф. Таленти). «Архитектурное серд¬
це» Флоренции, сопоставимое по
своим грандиозным масштабам с
крупнейшими готическими храма¬
ми Европы, отличается от них нео¬
бычным претворением романской
темы мощи и покоя, воплощенной
на базе готической технологии. Де¬
кор собора также перекликается не
столько с европейской готикой,
сколько с типично тосканским ин-
крустационным стилем. Второе зна¬
ковое для эпохи храмовое сооруже¬
ние — церковь Санта-Кроче во Фло¬
ренции (начата в 1295 г., проект Ар¬
нольфо ди Камбио) — получило
конструктивное новшество: замену
каменных сводов плоским деревян¬
ным перекрытием по способу ранне¬
христианских церквей, что позволи¬
ло объединить пространства цент¬
рального и боковых нефов и сделать
интерьер более светлым и легким,
отчасти предвещающим зодческие
открытия XV столетия.
В эпоху Проторенессанса новые
качества приобретает светская ар¬
хитектура. Наряду с традицион¬
ными гражданскими постройками
появляются совершенно иные по
стилю дворцы и монументальные
здания городского самоуправле¬
ния, наиболее тесно связанные
с обретшей новую актуальность
романикой. Образцами нового ти¬
па считаются Палаццо дель Поде¬
ста (Флоренция, середина XIII в.,
впоследствии Палаццо Барджел-
ло) и величественный Палаццо
дель Синьория (Флоренция, рубеж
XIII-XIV вв., впоследствии Па¬
лаццо Веккьо, см. илл. Арнольфо
ди Камбио). В последнем здании
своеобразно соединились черты
средневековой светской архитек¬
туры и художественная идея ре¬
нессансного дворца. Заметнее го¬
тические воздействия в здании ра¬
туши (Палаццо Публико) Сиены,
ставшем сокровищницей проторе-
нессансной фресковой живописи.
С течением времени в храмовом
зодчестве XIII в. готические чер¬
ты усиливаются, в светском же со-
135
Б
храняются и развиваются тенден¬
ции проторенессансного этапа.
■ Литература:
Алпатов М. В. Итальянское искусство
эпохи Данте и Джотто. М.-Л., 1939.
Всеобщая история искусств: В 5 т. М.,
1962. Т. 3.
Б АН ДИНЕ Л ЛИ Баччо (1488 или
1493-1560), итальянский скульп¬
тор периода маньеризма XVI в.,
представитель флорентийской шко¬
лы. Был одним из художников дво¬
ра Медичи и создателей придворно¬
го направления во флорентийской
скульптуре. В произведениях Б. ост¬
ро проявились кризисные черты,
внесенные маньеризмом в италь¬
янскую скульптурную традицию.
Чрезмерный натурализм, но при
этом скованность и гротескность
Баччо Бандинелли. Бюст Козимо I Медичи.
XVI в.
Бандинелли
Искусство Средних веков и Возрождения
свойственны группе «Геракл и Ка-
кус» (Флоренция, 1534 г.), а также
памятнику кондотьеру Джованни
делле Бандо Нере (площадь Сан-Ло¬
ренцо).
Б. явился основателем маньерис-
тического академизма во флорен¬
тийской скульптуре, который про¬
явился даже в его работах трагичес¬
кого характера («Пьета» в церкви
Санта-Аннунциата, 1559 г.).
БАРОЧЧИ Федериго (1535-
1612), итальянский живописец,
представитель позднего маньериз¬
ма. Принадлежит к урбинской шко¬
ле. Талантливый мастер, Б. стре¬
мился преодолеть академическую
холодность маньеристической тра¬
диции, в качестве образца избирая
творчество Корреджо. Его работы
отличает свобода живописной мане¬
ры, изысканная декоративность и
особенно тонкое чувство цвета, ко¬
торый он сам сравнивал с музыкой.
Б. чаще прочих разрабатывал рели¬
гиозные сюжеты, трактуя их с не¬
сколько слащавой поэтичностью
(«Отдых на пути в Египет», «Мадон¬
на дель Пополо»). Одухотвореннос¬
тью и оттенком мистической взвол¬
нованности отличаются его портрет¬
ные работы («Джулиано делла Рове¬
ре», «Мужской портрет» и др.).
БАРТОЛОММЕО (Bartolommeo)
Фра (настоящее имя Бартоломмео
(Баччо) делла Порта (della Porta)
(28. 3. 1472, Флоренция — 31. 10.
1517, там же), итальянский живо¬
писец эпохи Высокого Возрожде¬
ния. Будучи почитателем Савонаро¬
лы, принял монашеский сан. Б.
учился у Пьеро ди Козимо; испытал
сильное влияние искусства Леонар¬
до да Винчи и Микеланджело. Его
работы отличаются несколько раци-
136
Церковь монастыря Сан-Франческо. Флоренция. XIV в.
Церковь Санта-Кроче. Базилика Арнольфо ди Камбио. Фасад XIX в.
Фасад собора Санта-Мария дель Фьоре. XIII в. Перестройка и стилизованный декор
Эмилио де Фабриса (XIX в.), купол - Брунеллески (ХУв.)
Бассано
Искусство Средних веков и Возрождения
оналистичной, но ясной и величест¬
венной композицией, в которой учи¬
тывались новейшие приемы. Б. был
одним из мастеров монументальной
алтарной картины («Явление Ма¬
рии св. Бернарду», 1504-1507 гг.,
«Мадонна со св. Анной», 1510-
1513 гг., «Обручение св. Екатери¬
ны», 1511 г., «Оплакивание Хрис¬
та», 1515-1517 гг.)
БАССАНО (Bassano) (настоящее
имя да Понте (da Ponte) Якопо
(ок. 1518, Бассано, Венето — 13. 2.
1592, там же), крупнейший предста¬
витель семьи итальянских живопис¬
цев XVI в., примыкавших к венеци¬
анской школе. Творчество Б. по
характеру и значению может быть
сопоставлено с искусством Тинто¬
ретто, поскольку в его произведени¬
ях в качестве главного героя впер¬
вые появляется обычный человек,
современник художника. В ранний
период в творчестве Б. влияние ма¬
ньеризма сочеталось с верностью эс¬
тетическим идеалам Высокого Воз¬
рождения; в свои произведения на
религиозную тематику он вводил
сцены крестьянского быта, натюр¬
морт. В ранних работах жанровые
эпизоды вкраплены в канонические
схемы религиозной иконографии
(«Христос в Эммаусе», 1530-е гг.).
В 1540-х гг. в его творчестве на¬
ступает качественный перелом: исче¬
зают черты маньеристической хруп¬
кости; художник насыщает компози¬
ции динамикой, использует эффекты
ночного освещения, что придает его
произведениям драматическое на¬
пряжение. От изображения отдель¬
ных персонажей и групп он перехо¬
дит к многофигурным композициям,
в которых действуют толпы, охва¬
ченные единым взволнованным со¬
стоянием («Поклонение пастухов»,
Якопо Бассано. Св. Флориан,
Рох и Себастьян. XVI в.
Якопо Бассано.
Притча о сеятеле. XVI в.
139
Бекелар
Искусство Средних веков и Возрождения
«Отдых на пути в Египет», 1560-е гг.).
Рассказы на библейскую тему спле¬
таются с картинами повседневного
труда и жизни людей («Осень», «Воз¬
вращение Иакова», «Крещение св.
Луциллы», «Благовестие пасту¬
хам»). Б. — один из сильнейших ма¬
стеров колорита своей эпохи; цвет у
него выстраивает форму, подчерки¬
вая ее материальную весомость; нео¬
бычайно тонкой предстает у него мо¬
делировка со смелым использовани¬
ем светотени; особенно виртуозно
применяются световые блики. Фак¬
тура его поздних работ напоминает
живопись Тициана; нередко он ис¬
пользует для интенсивности колори¬
та цветные лаки — синий и крас¬
ный. Б. — один из первых мастеров,
применяющих масляный эскиз
(bozzetto). Однако в ряде случаев ху¬
дожник прибегал к тиражированию
найденных композиционных схем,
что препятствовало развитию столь
стремительно начатой им истории
бытового жанра. Положение было
осложнено и тем, что после смерти
Б. его приемы усиленно клиширова¬
лись многочисленными эпигонами.
В творчестве Б. венецианское искус¬
ство Позднего Возрождения прибли¬
зилось к созданию новой системы
жанров, обращенных к повседнев¬
ной жизни, системы, которая выхо¬
дила за рамки ренессансного этапа
европейской художественной куль¬
туры.
■ Литература:
Лазарев В. Н. Якопо Бассано // Лазарев
В. Н. Старые итальянские мастера. М., 1972.
Смирнова И. А. Якопо Бассано и некото¬
рые вопросы развития бытового жанра в ита¬
льянской живописи XVI в. // От эпохи Воз¬
рождения к XX веку. М., 1963.
БЕКЕЛАР, Бейкелар (Bykelar)
Иоахим (ок. 1530 — ок. 1574, Ант-
Иоахим Бекелар. На рынке. XVI в.
верпен), нидерландский живописец,
ученик и племянник П. Артсена.
Тяготел к школе романизма; по¬
лучил известность благодаря много¬
численным работам жанрово-быто¬
вого характера, сочетающим кресть¬
янскую тематику и натюрморт.
Как и у Артсена, у Б. изображе¬
ние предметов натюрморта нередко
заслоняет значимость фигур персо¬
нажей; тем не менее творчество Б.
сыграло важную роль в становлении
жанровой картины в европейском
искусстве.
БЕЛЛИНИ (Bellini), семья италь¬
янских живописцев, основополож¬
ников искусства Возрождения в Ве¬
неции.
Якопо Б. (ок. 1400-1470, Вене¬
ция), глава художественной динас¬
тии, усвоивший традиции Дженти¬
ле да Фабриано и Пизанелло, был
тесно связан с распространенной в
искусстве Венеции позднеготичес¬
кой школой. Работы Якопо Б. отли¬
чает лирическая созерцательность,
свойственная мастерам XIV столе¬
тия; тем не менее его восприятие
пространства уже связано с осмыс¬
лением ренессансных художествен¬
ных технологий; с традициями пе¬
редачи перспективы, принятыми
140
Беллини
Искусство Средних веков и Возрождения
у Мантеньи, а также Кастаньо и Па¬
оло Учелло. Якопо Б. был известен
прежде всего как график, автор
большого числа рисунков и эскизов,
которые впоследствии были собра¬
ны в два альбома (хранятся в Бри¬
танском музее и Лувре). Выполнял
многочисленные рисунки с натуры,
копии античных памятников, архи¬
тектурные эскизы. Многофигурные
сцены, ландшафты и религиозные
композиции Якопо Б. отмечены
стремлением к передаче достовер¬
ной реальности.
Джентиле Б. (ок. 1429 — 23. 2.
1507, Венеция), старший сын Якопо
Б., крупный представитель венеци¬
анской школы живописи, официаль¬
ный художник Венецианской Рес¬
публики. Посетил Константинополь,
где в непосредственной близости изу¬
чал творчество византийских худож¬
ников и написал портрет турецкого
султана Магомета II. Был знаменит
как искусный портретист, переда¬
вавший облик модели со скрупулез¬
ной точностью (портреты дожей Фос-
кари, Вендрамина, кипрской короле¬
вы Катерины Корнаро). Портретный
стиль Джентиле Б. отличает сдер¬
жанность и даже суховатость, сосре¬
доточенность на деталях.
Джентиле Беллини. Видение св. Креста
на Сан-Лоренцо. Венеция. XVI в.
Б
С творчеством Джентиле Б. связа¬
но возникновение венецианской жа¬
нрово-исторической картины. В мо¬
нументальных эпических компози¬
циях предстает жизнь патрициан¬
ской Венеции с ее празднествами и
многолюдными шествиями («Про¬
цессия на площади Сан-Марко»,
1496 г., «Чудо св. Креста» («Видение
св. Креста»), 1500 г., «Чудесное ис¬
целение Пьетро де Людовичи»,
1501 г., «Проповедь св. Марка в Алек¬
сандрии», 1500-е гг.). Эти многофи¬
гурные картины выполнены с вели¬
чайшей точностью деталей; их свет¬
лый праздничный колорит и тща¬
тельность рисунка сочетаются с
декоративным характером компози¬
ции. Картины Джентиле Б. были
предназначены для общественных
зданий, где они, по словам венециан¬
ского хрониста, должны были напо¬
минать о богатстве и славе республи¬
ки «дворянам, горожанам и народу».
Джованни Б. (ок. 1430-29.11.
1516 г.), младший сын Якопо Б., вы¬
дающийся живописец, принадлежа¬
щий к венецианской школе, один из
основоположников Высокого Воз¬
рождения. Джованни Б. — крупней¬
ший венецианский мастер кватро¬
ченто, чье лидирующее значение
полностью определилось к 80-м гг.
XV столетия.
В искусстве Джованни Б. с не
меньшей полнотой отразились и
проблемы живописи XVI в., его
творчество вполне справедливо рас¬
сматривать в контексте культуры
чинквеченто.
В известной степени его эстетика
противостоит творчеству Джентиле
Б. и Карпаччо. В искусстве Джован¬
ни Б. с особенной убедительностью
раскрывается значительность и дра¬
матизм нравственной жизни. В его
картинах возникает связь душевно-
141
Беллини
Искусство Средних веков и Возрождения
Джованни Беллини. Портрет дожа
Лоредана. XVI в.
го состояния героев композиции с
настроением, создаваемым пейза¬
жем. Очень рано он освобождается
от обязательной повествовательнос-
ти, культивируемой его старшими
современниками. Сюжет у него ред¬
ко получает детальное событийное
развитие, но всегда обретает выра¬
зительный и эмоциональный плас¬
тический образ, связанный с челове¬
ческим «душевным ландшафтом».
Ранние работы Джованни Б. близ¬
ки по стилю Мантенье. Но уже в ал¬
тарном образе в Пезаро четкость вир¬
туозно построенной перспективы
обогащена и размыта тонко передан¬
ной воздушной средой. Отличие двух
мастеров, однако, заключено не
столько в технологиях, сколько в
различной тональности творчества
каждого из них. В некоторых рабо¬
тах Джованни Б., особенно таких,
как «Мадонна с греческой надпи¬
сью» , «Моление о чаше», «Оплакива¬
ние» (Римини), видно глубокое внут¬
реннее родство авторского пережива¬
ния с просветленным мистицизмом
Средневековья и Проторенессанса, в
частности, в творчестве таких его ху¬
дожников, как Фра Беато Анджели¬
ко. Но здесь уже нет линеарного и
плоскостного понимания компози¬
ции, чисто символической трактовки
цвета как светового знака божествен¬
ной причастности. Цветовые соотно¬
шения вполне конкретны, хотя и не
утратили своей символической на¬
полненности; объемы отличает упру¬
гая пластическая лепка; одухотво¬
ренностью и музыкальностью полны
движения беллиниевских персона¬
жей. В ранний период его рисунок
еще отличается жесткостью.
С конца 1470-х гг., возможно,
под впечатлением работ Антонелло
да Мессина, посетившего Венецию,
Джованни Б. вводит в свои работы
насыщенные светом и воздухом
цветные тени. Образы Христа, Ма¬
рии, Иоанна в его работах этого пери¬
ода («Мадонна со святыми», 1476 г.;
«Оплакивание Христа», Милан,
1480 г.) исполнены одновременно
поэтической одухотворенности и
трагического величия. На рубеже
периодов творческой жизни своеоб¬
разной вехой в авторской эволюции
возникает знаменитое «Оплакива¬
ние Христа» (после 1475 г., хранит¬
ся в Берлине). Благородная сдер¬
жанность в трактовке одного из са¬
мых трагических и пронзительных
эпизодов евангельского повествова¬
ния уникальна даже для этой эпохи
с ее культом человеческого достоин¬
ства, выраженного идеей утончен¬
ной пластической красоты.
Лица ангелов, поддерживающих
мертвого Христа, напоминают под-
142
Джованни Беллини. Оплакивание Христа.
Фрагмент. Берлин. Конец 1470-х гг.
Джованни Беллини. Озерная Мадонна («Души чистилища»),
Уффици. Начало XVI в.
Беллини
Искусство Средних веков и Возрождения
линные детские портреты; все про¬
изведение уже лежит в границах эс¬
тетики Высокого Возрождения.
Окончательный поворот в сторо¬
ну мироотношения и художествен¬
ной техники рождающейся эпохи
происходит в его картинах 1480-х
гг., поворот тем более решительный
и очевидный, что многие работы
этих лет написаны на уже освоен¬
ные мастером традиционные сюже¬
ты («Преображение», Неаполь,
1580 г.). Спокойная завораживаю¬
щая торжественность стиля зре¬
лого Джованни Б. воплощена в
«Мадонне со святыми» (Церковь
Сан-Дзаккариа, Венеция, 1585 г.),
«Мадонне в лугах» (ок. 1590 г.).
В трактовке образа Марии заметен
интерес Джованни Б. к живописно¬
му опыту мастеров Северного Воз¬
рождения. В этот же период Джо¬
ванни Б. увлекается композициями
на легендарно-поэтические сюже¬
ты: такова его таинственная «Озер¬
ная Мадонна» (ок. 1500 г.), напи¬
санная под впечатлением «Палом¬
ничества души», французской по¬
эмы о золотом веке, в котором
угадываются одновременно грезы о
христианском рае и образ прекрас¬
ной утраченной античности. О тол¬
ковании этой картины по сей день
идет полемика. Некоторые исследо¬
ватели читают ее как символико¬
аллегорическую композицию о зем¬
ном рае (чистилище?) среди летей¬
ских вод, где Мадонна и святые мо¬
лятся о людских душах. К работам
этого типа примыкает и «Пиршест¬
во богов», отдаленно предвещающее
мифологический карнавал молодого
Тициана.
Джованни Б. принадлежит ряд
ярких портретных произведений.
Их немного, но именно с них начи¬
нается расцвет венецианской порт-
Джованни Беллини. Мадонна. Академия
Каррара. Бергамо. XV в.
ретной живописи. «Мальчик» и осо¬
бенно «Портрет дожа Лоредана» —
прообразы колоритных портретов
Тициана и утонченных работ Джор¬
джоне. Джованни Б. был известен
(преимущественно в ранний период)
и как замечательный мастер пейза¬
жа («Св. Франциск», 1470-е гг.),
оказавший решающее воздействие
на венецианских пейзажистов по¬
следующего поколения.
Под влиянием Джованни Б.
сформировалось творчество многих
художников Возрождения. Его ис¬
кусство определило направление по¬
исков Чимо да Конельяно; в числе
его учеников были Джорджоне и Ти¬
циан. В тонком и обстоятельном ис¬
следовании В. Лазарева Джованни
Б. с полным на то основанием на¬
зван «самым обаятельным венеци¬
анским живописцем XV в.».
145
Бенчи ди Чьоне
Искусство Средних веков и Возрождения
■ Литература:
Бенуа А. Н. История живописи всех вре¬
мен и народов: В 4 т. СПб., 1912-1917. Т. 1.
Лазарев В. Н. Джованни Беллини // Лаза¬
рев В. Н. Старые итальянские мастера. М.,
1972.
БЕНЧИ ДИ ЧЬОНЕ, тосканский
архитектор, строивший вместе с Си¬
моне Таленти монументальную Лод¬
жию Ланци во Флоренции (1376—
1382 гг.).
■ Литература:
Всеобщая история искусств: В 5 т. М.,
1962. Т. 3.
БЕРТОЛЬДО ДА ДЖОВАННИ
(ок. 1420-1491), флорентийский
скульптор, современник Верроккьо.
БОСХ, настоящее имя — ван
Акен (Bosch van Aeken) Иеронимус
(ок. 1450-1460, Гертогенбос —
1516, там же), выдающийся нидер¬
ландский живописец, один из свое¬
образнейших мастеров североевро¬
пейского Возрождения. Необыкно¬
венная популярность работ Б. в XX в.
Иеронимус Босх. Несение креста.
Фрагмент. XVI в.
Иеронимус Босх. Корабль дураков.
XVI в.
и пристальный интерес к его злове¬
ще-причудливой символике обус¬
ловлены его близостью к трагичес¬
кому мировидению современной
культуры и уникальностью отраже¬
ния в его искусстве архетипических
основ подсознания.
Чисто нидерландская зоркость в
отношении деталей сочетаются у мас¬
тера с напряженной фантазией и
тем, что многие исследователи на¬
зывают мрачным юмором. Творчес-
146
Босх
Искусство Средних веков и Возрождения
кий путь Б. начался вдалеке от
крупных художественных центров,
в провинции, с ее размеренным бы¬
том и верностью в искусстве поздне¬
готическим канонам. Но уже в ран¬
них его работах парадоксально со¬
четаются тревожное и живое пере¬
живание природы с болезненной
гротескностью в изображении чело¬
веческого бытия. Трагические собы¬
тия в жизни страны (переход Нидер¬
ландов из состава Бургундского гер¬
цогства под владычество испанцев;
хищничество и репрессии завоевате¬
лей; всевластие инквизиции) не мог¬
ли не найти отражения в творчестве
этого загадочного художника, наде¬
ленного даром мистической экзаль¬
тации и одновременно острой сати¬
рической экспрессии. В искусстве Б.
саркастическое начало получает до¬
полнительный импульс от начала
чисто фольклорного («Операция от
ума», «Корабль дураков», «Стог се¬
на», написанный по мотивам старой
фламандской пословицы). В этих
работах появляется и характерная
для Б. деталь: изображение в каче¬
стве персонажей — не столько алле¬
горических, сколько фантастичес¬
ких — «сновидческих» созданий,
являющих жуткое и странное со¬
единение частей тел людей, живот¬
ных и фрагментов неодушевленных
предметов (шлемов, игл, щитов,
кувшинов и т. д.). Один из излюб¬
ленных сюжетов Б. — «Искушение
св. Антония», являющийся для это¬
го мастера образцовым и, возможно,
изначальным с точки зрения тема¬
тики и настроения (алтарь св. Анто¬
ния, Лиссабон).
Мир Б. сродни миру гротескных
видений не только библейских про¬
роков и страстотерпцев, но и Гоголя,
и Кафки, и художников-сюрреалис-
тов XX столетия. Эта стихия чудо-
Б
Иеронимус Босх. Страшный суд.
Центральная часть триптиха. Фрагмент.
Конец XV в.
вищного и уродливого, словно вы¬
рвавшаяся из оков сознания, являет
миру истинное лицо человека, ка¬
ким он видится мастеру. Злобные и
жуткие персонажи окружают и сти¬
скивают в толпе Христа по дороге на
Голгофу («Несение креста», Гент),
терзают грешников в триптихе
«Страшный суд». Апофеозом бос-
ховской демонологии нередко назы¬
вают его «Музыкальный ад», похо¬
жий на сад пыток, или центральную
часть триптиха «Сад наслаждений»,
пародирующую средневековый мо¬
тив сада-рая. Вряд ли следует счи¬
тать это следствием болезненной ра¬
зорванности сознания мастера, тем
более что он с течением времени ско¬
рее уходит от таких образов, нежели
увеличивает их роль. Быть может,
фантасмагории Б. — лишь законо-
147
Боттичелли
Искусство Средних веков и Возрождения
Иеронимус Босх. Блудный сын. XVI в.
мерное продолжение или, вернее,
доведение до предела извечной ре¬
нессансной формулы, украшающей
заголовки многих гуманистических
трактатов, — «величие и ничтоже¬
ство Человека». Не менее чем его об¬
разная система, симптоматичны у
Б. языковые средства. Так, компо¬
зиция крупных работ нередко стро¬
ится по принципу многоярусности,
которая напоминает структуру ми¬
фологического пространства и в то
же время отсылает к таким приме¬
рам художественной истории, как
композиция испанских миниатюр
на тему Апокалипсиса. Поразитель¬
но ярок и одухотворен у Б. пейзаж;
редкая звучность и интенсивность
отличает его колорит («Поклоне¬
ние»). В композиции «Рай» (левая
створка триптиха «Сад наслажде¬
ний») спасенные души устремляют¬
ся в таинственный светящийся тон¬
нель прочь от жутких призраков
Земли. Именно пейзаж станет глав¬
ной темой реалистических исканий
позднего Б., тогда же им будет со¬
здан знаменитый «Блудный сын»,
произведение, близкое художест¬
венным прозрениям его младшего
современника, великого лирика и
философа П. Брейгеля. Одиночест¬
во, но и покой нисходят на одного из
его поздних Антониев, сидящего за
книгой среди сонма демонов.
Искусство Б., при всей его уни¬
кальности, завершает вполне опре¬
деленную линию в культуре XV в.,
ту, которая ведет от утверждения
пантеистического единства мира к
познанию человека и наконец к му¬
чительному вопрошанию о нем.
■ Литература:
Коплстоун Т. Иеронимус Босх. Жизнь и
творчество. «Корвина», 1998.
БОТТИЧЕЛЛИ (Botticelli; насто¬
ящее имя — Алессандро ди Мариано
Филипепи, Alessandro di Mariano
Filipepi) Сандро (1445, Флоренция —
17. 5. 1510, там же), великий италь¬
янский живописец, представитель
флорентийской школы. Творчество
Б. преломляет все основные идеи и
мотивы, которые были характерны
для изысканной придворной куль¬
туры, сложившейся в кругу Меди¬
чи. Вместе с тем оно значительно
превышает естественные пределы
патрицианской медицейской тради¬
ции Раннего Возрождения. Б. был
учеником Фра Филиппо Липпи
(1465-1466 гг.) и в своих ранних про¬
изведениях следовал принципам,
сложившимся в творчестве Липпи,
Верроккьо и Поллайоло («Св. Себас¬
тьян», 1474 г.). В раннем «Поклоне¬
нии волхвов» (ок. 1470 г.), диптихе
«История Юдифи» (1470-1472 гг.),
аллегории «Сила» (1470 г.) худож¬
ник выступает как последователь¬
ный представитель кватроченто: об
этом свидетельствует ясное построе¬
ние пространства, тонкая модели-
148
Боттичелли
Искусство Средних веков и Возрождения
ровна объемов и неизменное внима¬
ние к бытовым деталям и сюжетной
повествовательности. Второе «По¬
клонение волхвов», написанное в
1476-1477 гг., открывает зрелый
период его творчества, когда мастер
сближается с семейством Медичи и
гуманистическим кружком, сущест¬
вовавшим при дворе. Уже в этой
картине Б., как это было принято в
его кругу, в облике действующих
лиц дает изображения своих совре¬
менников, а также свой собствен¬
ный портрет. Но также здесь прояв¬
ляется столь свойственная Б. спо¬
собность вносить в бытовой сюжет
дух утонченности и аристократиз¬
ма, той изысканной одухотворенно¬
сти, которая в дальнейшем станет
отличительной чертой его авторской
манеры. Тематика работ Б. данного
периода очень показательна: это
свободные лирические фантазии на
темы античной мифологии, зачас¬
тую в переосмыслении гуманистов.
Так, знаменитая «Весна» (ок. 1477-
1478 гг.) создается под впечатлени¬
ем стихотворения А. Полициано и
являет пример очень характерной
для мастера свободной лирико-по¬
этической интерпретации аллегори¬
ческого мотива. Здесь в полной мере
проявляет себя необычайное изяще¬
ство боттичеллиевской линии, за¬
метно доминирующей над объемнос¬
тью, и ритма, преобладающего над
пространственностью картины. Ли¬
рические образы Б. овеяны легкой
дымкой печали даже в аллегории
радостного весеннего пробуждения.
Эти качества его стиля с еще
большей непреложностью прояв¬
ляются в «Рождении Венеры»
(ок. 1483-1484 гг.). Подчеркнутый
аллегоризм и литературная услов¬
ность сюжета, а также отсутствие
передачи реальной пространствен-
Б
Сандро Боттичелли. Тондо «Мадонна
Магнификат». Ок. 1483 г.
ной перспективы отнюдь не означа¬
ют возвращения мастера к формам
поздней готики: напротив, в «Рож¬
дении Венеры» перед нами истинно
ренессансная поэтизация совершен¬
ной и чисто человеческой духовнос-
Сандро Боттичелли. Покинутая. 1490-е гг.
149
Боттичелли
Искусство Средних веков и Возрождения
Сандро Боттичелли. Весна. 1477-1478 гг.
ти, необычная для языческого сю¬
жета. Выдающийся мастер колори¬
та, Б. строит цветовую гамму своих
работ на тонких нюансах прозрач¬
ных красок, на мелодии цветовых
переливов, поддержанных мастер¬
ски выстроенным ритмом движе¬
ния. Именно в данных работах ху¬
дожником найден собственный иде¬
альный женский образ, черты кото¬
рого отразятся в его позднейших
религиозных произведениях. К это¬
му же периоду принадлежит «Пал-
лада и кентавр» (ок. 1485 г.).
В 1481 г. Б. совместно с Гирлан¬
дайо и Перуджино работал в Риме
над росписью стен Сикстинской ка¬
пеллы (фрески «Жизнь Моисея»,
«Наказание Корея, Дафана и Авиро-
на» и др.). Лирическая взволнован¬
ность и тонкая одухотворенность со¬
четаются в этих работах с внутрен¬
ним напряжением повествования —
качеством, которое в дальнейшем
усилится в манере художника. Оно
проявляется и в его религиозных
композициях 1480-х гг.: в алтарном
образе для монастыря Сан-Барнаба
«Мадонна на троне» (1484 г.), в «Ма¬
донне во славе» («Мадонна Магнифи-
кат», ок. 1483 г.), «Мадонне с грана¬
том» (1487 г.). Помимо изысканной
ритмики движения, здесь использо¬
ван лирический пейзаж, придающий
композициям пространственность.
Портреты Б. несут на себе тот же от¬
печаток тонкого психологизма, неяс¬
ных, еле уловимых нюансов душев¬
ного состояния (портрет Джулиано
Медичи, 1470-е гг.). Поздний период
творчества Б., начавшийся в годы из¬
гнания Медичи и социальных потря¬
сений во Флоренции 90-х гг., был оз¬
наменован отходом мастера от идей
150
Боутс
Искусство Средних веков и Возрождения
ученого ренессансного гуманизма и
новым острым интересом к христи¬
анству. В творчестве Б. усиливаются
настроения тревоги и экзальтирован¬
ного драматизма, проявившие себя в
таких работах, как «Покинутая», ал¬
легория «Клевета» (1490-е гг.) и ши¬
роко известный графический цикл
иллюстраций к «Божественной ко¬
медии». Настроения беспокойства,
томления, мистические поиски на¬
шли свое ярчайшее воплощение в
двух монументальных «Оплакивани¬
ях Христа». Меняется и живописная
манера Б.: на смену мягким, текучим
линиям приходит жесткий экспрес¬
сивный рисунок; взамен прозрачной
нюансировки мы видим мощные и
яркие красочные созвучия. В одном
из позднейших произведений —
«Сценах из жизни св. Зиновия» — Б.
возвращается к старинному приему
изображения одних и тех же персо¬
нажей в различных повествователь¬
ных эпизодах. Стилизуется не толь¬
ко композиция, но и красочная гам¬
ма, которая отличается намеренной
сдержанностью и каноничностью.
Неся на себе отпечаток общерас¬
пространенных идей флорентийско¬
го Раннего Возрождения, творчест¬
во Б. всегда оставалось абсолютно
индивидуальным по трактовке тех
или иных образов и технических
приемов. Его стиль поздних лет да¬
же не нашел подражателей в отли¬
чие от зрелой манеры, необычайно
любимой и популярной у флорен¬
тийских мастеров. Учеником Б. был
Филиппино Липпи, унаследовав¬
ший в известной мере одухотворен¬
ный линеаризм мастера, но далеко
не сопоставимый с ним по масштабу
и самобытности дарования.
■ Литература:
Боттичелли. Сборник материалов. М.,
1962.
Б
Сандро Боттичелли. Рождение Венеры.
Фрагмент 1483-1484 гг.
Гращенков В. Сандро Боттичелли. М.,
1960.
Смирнова И. Сандро Боттичелли. М.,
1962.
БОУТС, Баутс (Bouts) Дирк (Тьер¬
ри) (ок. 1415, Харлем — 6. 5. 1475,
Левен), крупный нидерландский жи¬
вописец. По всей вероятности, был
учеником Рогира ван дер Вейдена, ис¬
пытал влияние искусства ван Эйка
(алтарь «Снятиес креста», 1430-егг.).
Однако Б. далек от аналитичности и
сурового драматизма Рогира. В его ис¬
кусстве все сильнее проявляется тен¬
денция к воплощению человеческой
индивидуальности, возникает инте¬
рес не столько к эмоциональной окра¬
ске происходящего, сколько к самому
действию. В работах Б. (алтарь «Та-
151
Браманте
Искусство Средних веков и Возрождения
инство Причастия», 1464-1467 гг.,
диптих «Правосудие Оттона III») воз¬
вышенное переплетается с обыден¬
ным, а условность готических при¬
емов (вертикальность ритма, вытяну¬
тость фигур) сочетается с убедитель¬
ностью и скрупулезной точностью
наблюдений (портреты, жанровые
мотивы, интерьер, натюрморт, лири¬
ческий пейзаж).
Стремление к наивно-реалисти¬
ческому отражению сюжета прояв¬
ляется и в наиболее знаменитом его
произведении — алтаре св. Причас¬
тия церкви св. Петра в Лувене. Цен¬
тральная часть его — «Тайная вече¬
ря», в которой жизненное начало
особенно убедительно. Каждый из
персонажей обладает внутренней са¬
модостаточностью, бытовой убеди¬
тельностью; рассказ придерживает¬
ся тона спокойного повествования.
Цвет в этой работе уже не наделен
мистической светоносностью, ха¬
рактерной для ван-эйковского коло¬
рита; он сочен и ярок, обладает есте¬
ственной интенсивностью. В послед¬
них произведениях Б. усиливается
тяга к конкретности, интерес к пе¬
редаче реальных цветов и пластиче¬
ских объемов. Б. — один из тех ху¬
дожников, которым дано было кон¬
кретизировать некоторые черты ис¬
кусства ван Эйка, утратив при этом
основное его качество — чувство ко¬
смического единства мироздания.
БРАМАНТЕ (Bramante) настоя¬
щее имя Паскуччо д’Антонио
(Pascuccio d’Antonio) Донато д’Анд-
жело (1444, Монте-Аздруальдо,
близ Урбино — 11. 3. 1514, Рим),
выдающийся итальянский архитек¬
тор Высокого Возрождения. В пери¬
од становления испытал влияние эс¬
тетики Пьеро делла Франчески,
Альберти и Лучано Лаураны. Учил-
Дирк Боутс. Суд императора Оттона III:
испытание огнем. Фрагмент. XV в.
Дирк Боутс. Тайная вечеря. Центральная
часть алтаря св. Причастия. XV в.
152
Браманте
Искусство Средних веков и Возрождения
ся живописи у Мантеньи. Первый
период деятельности Б. проходит в
Милане. Выступив первоначально
как живописец, он скоро сосредото¬
чился на архитектурном творчестве.
Первая работа Б. — перестройка
церкви Санта-Мария прессо Сан-
Сатиро (с 1479 г.), в которой архи¬
тектор использовал перспективную
роспись и рельеф, чтобы изобразить
хор, перекрытый цилиндрическим
сводом. В Милане же выполнены
центрические композиции Сакрис¬
тии и небольшой капеллы церкви
Снятия с креста. Необходимыми
компонентами в этих архитектур¬
ных работах служат гармонично со¬
четающиеся с зодческим планом ре¬
льефы, скульптурные фризы, выра¬
зительные по форме пилястры и де¬
коративные вставки. Зрительное
увеличение пространства достигает¬
ся за счет ниш, врезанных в ниж¬
нюю часть стены.
В Милане Б. изучает архитектур¬
ные работы Леонардо, оказавшие
влияние на развитие его излюблен¬
ной идеи создания совершенного и
гармоничного центральнокупольно¬
го сооружения, где внешний облик
здания был бы идеально отражен
в структуре и убранстве интерьера.
Крупнейшая постройка Б. в Мила¬
не — церковь Санта-Мария делле
Грацие. Б. создает хор и просторное
светлое средокрестие, увенчанное
легким куполом и свидетельствую¬
щее о творческой переработке моти¬
вов Брунеллески.
В декоре церкви использованы
местные (ломбардские) мотивы. По
проекту Б. была начата постройка
собора в Павии, сочетающего прин¬
ципы базиликального и центричес¬
кого строения с поднятым на восьми
столбах куполом. Б. также принад¬
лежит первоначальный вариант
двора каноники (руководства монас¬
тыря) Сант-Амброджо.
Переехав в Рим, Б. участвует в
завершении палаццо Канчеллерия.
Эта работа ставит его в ряд архитек¬
торов, создавших общеитальянский
стиль Высокого Возрождения. Учас¬
тие Б. в фасаде палаццо ограничива¬
ется созданием верхнего яруса, но
определяющей была его роль в пост¬
ройке внутреннего двора. Здесь най¬
дено уникальное по изяществу
оформление углов при помощи бра-
мантевских изогнутых пилястр —
характерное сочетание различных
материалов (серого гранита, кирпи¬
ча и керамики) и ритмическое стро¬
ение композиции, отличающееся
виртуозной сложностью и остроуми¬
ем. Воздушные аркады окружают
двор в два яруса, создавая впечатле¬
ние роста композиции снизу вверх.
Оригинальна композиция двора
церкви Санта-Мария делла Паче
(окончен в 1504 г.), где столбы в
нижнем ярусе несут аркаду, а в
верхнем, перемежаясь с коринфски¬
ми колонками, завершаются камен¬
ным карнизом.
Отныне подобная форма внутрен¬
него двора станет популярной в Ри¬
ме. Наибольшее внутреннее единст¬
во отличает небольшую купольную
часовню-ротонду «Темпьетто» (во
дворе монастыря Сан-Пьетро ин
Монторио, 1502 г.).
В начале первого десятилетия
XVI в. Б. становится главным архи¬
тектором Рима. В Ватикане им был
создан двор Сан-Дамазо (закончен
Рафаэлем) и проект Бельведера —
огромного вытянутого двора из трех
расположенных ступенями террас,
который соединял бы два ватикан¬
ских дворца. Проект изобиловал
множеством новых находок, впос¬
ледствии использованных итальян-
153
Брейгель
Искусство Средних веков и Возрождения
скими зодчими. Замысел не был осу¬
ществлен в его первоначальном ви¬
де, воплотившись при жизни Б.
лишь частично. Б. также было по¬
строено палаццо Каприни («Дом Ра¬
фаэля»), дворец нового стиля, со
сдвоенными полуколоннами второ¬
го этажа и огромными окнами-бал¬
конами.
До конца жизни Б. проектировал
и строил грандиозный собор св. Пет¬
ра в Риме. Им было предложено цен¬
трическое сооружение с планом в
виде вписанного в квадрат равноко¬
нечного креста, с мощным сфериче¬
ским центральным куполом, че¬
тырьмя малыми куполами и башня¬
ми по углам, усиливающими крис¬
талличность симметрии.
Проект не был осуществлен, но
его идеи воплотились во многих цен¬
тральнокупольных зданиях Италии
и Европы.
Собор св. Петра впоследствии
строился по проекту Микеландже¬
ло, преемственному по отношению к
идеям Б.
■ Литература:
Всеобщая история архитектуры: В 5 т.
М., 1958. Т. 5.
БРЕЙГЕЛЬ (точнее Брегел) Стар¬
ший, или «Мужицкий» (Bruegel de
Oude, Boeren Brueghel), Питер (ок.
1525-1530, Бреда или с. Брегел —
5. 9.1569, Брюссель), великий нидер¬
ландский живописец и рисовальщик,
представитель североевропейского
Возрождения, один из основополож¬
ников фламандского и голландского
реалистического искусства. Б. был
широко образованным мастером,
близким к гуманистическим кругам.
Обучался в Антверпене у П. Кука
ван Альста. В 1550-х гг. Б. посетил
Италию, творчески переработал тра-
Питер Брейгель. Пляска под виселицей.
XVI в.
диции итальянской живописи; в
дальнейшем работал в Антверпене и
Брюсселе.
Творчество Б. опирается на нидер¬
ландские традиции и фольклор (не¬
которые темы заимствованы им из
лубочных гравюр и рисунков: «Дет¬
ские игры», 1560 г.), однако худож¬
ник использует пословицы и притчи
как повод для лирико-философского
размышления («Страна лентяев»,
1567 г.). Значительное воздействие
на его художественный мир оказало
творчество Босха. В искусстве Б. пе¬
реплетаются трагизм и юмор, поэзия
природы и причудливая гротеск¬
ность, но, вероятно, наиболее харак¬
терной чертой его искусства является
парадоксальное сочетание лирико¬
бытового и эпического начал. Мир Б.,
подобно бескрайнему, космическому
миру природы, как бы поглощает лю¬
дей, растворяя их в покое ландшаф¬
та, представляя издалека, с дистан¬
ции печального и просветленного на¬
блюдения («Падение Икара»).
Некоторым работам Б. не чуждо
характерное для многих его современ¬
ников морализирование и литератур-
154
Брейгель
Искусство Средних веков и Возрождения
ная в своих истоках аллегоричность
(циклырисунков «Пороки» и «Добро¬
детели», 1550-е гг,). Новый этап твор¬
чества Б. начинается с 1559 г. созда¬
нием «Битвы Карнавала и Поста»,
исполненной стремительного движе¬
ния, изображающей бурлящую сти¬
хию веселья. Этот новый «космос» —
космос людских толп — подобен му¬
равейнику; в нем нет места идее чело¬
веческого совершенства, но есть
осознание живописной прелести че¬
ловека. Этими же настроениями отме¬
чены «Фламандские пословицы»
(1559 г.). Начало 1560-х гг. знаменует
собой новый поворот в творческом
становлении художника — именно
работы этих лет заставляют вспом¬
нить Босха. Размышление о людских
судьбах оборачивается горькой и зло¬
вещей демонстрацией человеческого
безумия и жестокости («Триумф
Смерти», «Безумная Грета»), что вы¬
зывает к жизни наиболее трагические
произведения, отмеченные фантас¬
тичностью и гротескной выразитель¬
ностью. В значительной степени эти
работы отражают жизнь и настроения
народа в драматический для истории
Нидерландов период революции. Воз¬
вращение к философскому эпосу и ре¬
алистической стилистике происходит
к концу десятилетия, но теперь они
обогащены проникновенной тепло¬
той, душевной мягкостью. Ощущение
кипящей жизни отличает «Вавилон¬
скую башню» (1564 г., Вена), «Пей¬
заж с бегством в Египет», «Несение
креста» (ок. 1564 г.). Последнее про¬
изведение — грандиозная массовая
сцена, в которую превращен традици¬
онный евангельский сюжет.
Новый период творчества Б. свя¬
зан с работой над пейзажными произ¬
ведениями. Собственно, пейзаж и те¬
перь продолжает оставаться живо¬
писным лоном, вмещающим беско-
Питер Брейгель. Охотники на снегу. Вена.
XVI в.
нечно разнообразные и живые сцены
человеческой жизни. Таков знамени¬
тый цикл, посвященный временам
года: «Сумрачный день», «Жатва»,
«Возвращение стад» и «Охотники на
снегу». Сохраняя всеобъемлющее
ощущение природного бытия, Б. на¬
сыщает композиции необыкновен¬
ной конкретикой: человек на этот раз
обретает смысл существования в по¬
вседневном труде и забавах, в гармо¬
ничном существовании в природе.
Позднее Б. не отходит от обретенной
позиции, но еще более расширяет ее,
придавая своим работам максималь¬
но обобщенное звучание уже с черта¬
ми исторической конкретики («Из-
Питер Брейгель. Крестьянская свадьба.
1560 г.
155
Брейгель
Искусство Средних веков и Возрождения
Питер Брейгель. Падение Икара. 1560 г.
Питер Брейгель. Слепые. 1568 г.
биение младенцев», рисующее напа¬
дение испанцев на фламандскую де¬
ревню; «Перепись в Вифлееме»,
«Проповедь Иоанна Крестителя», в
которых за каноническим сюжетом
встают сцены современного худож¬
нику бытия). Бытовой крестьянский
жанр окончательно формируется у Б.
в таких произведениях, как «Кресть¬
янский танец» (1567 г.), «Крестьян¬
ская свадьба».
Последние работы художника
знаменуют очередное возвращение к
трагической тематике: «Мизантроп»
(1568 г.), «Калеки» (1568 г.), «Похи¬
титель гнезд» и ироническая и тра¬
гическая картина «Слепые» (1568 г.,
Италия). Вереница слепых, ведущих
друг друга, — аллегория судьбы че¬
ловечества, которая разворачивает¬
ся на фоне «равнодушной природы»,
тем более прекрасной, чем дальше от
человеческих страстей и ошибок ее
сокровенная жизнь. После «Сле¬
пых» Б. была написана, видимо,
только одна картина — «Пляска под
виселицей» (1568 г., Дармштадт), в
которой настроение горестной иро¬
нии и спокойной умудренности до¬
стигает своего высшего воплощения.
Искусство Б. синтезировало прак¬
тически все важнейшие тенденции
нидерландской художественной
культуры XVI в.; благодаря своему
универсализму и философской глу¬
бине оно обрело особую популяр¬
ность в XX в., нередко входя в ряд
«вневременных» знаков культуры
(кинематограф А. Тарковского).
■ Литература:
Алпатов М. Питер Брейгель Мужицкий.
М., 1939.
Климов Р. Питер Брейгель. М., 1959.
БРЕЙГЕЛЬ Питер Младший,
прозванный Адским (1564-1638),
нидерландский живописец и рисо¬
вальщик, сын и ученик П. Брейгеля
Старшего. Мастер жанровой живо¬
писи, натюрморта, пейзажа.
Брейгель Младший. Сельский пейзаж
с мельницей. XVII в.
156
Филиппо Брунеллески. Купол церкви Санта-Мария дель Фьоре. Флоренция. XV в,
Филиппо Брунеллески. Интерьер капеллы Пацци. XV в.
Брунеллески
Искусство Средних веков и Возрождения
БРОНЗИНО (Bronzino) (настоя¬
щее имя ди Козимо ди Мариано)
Аньоло (Анджело) (17. 11. 1503,
Монтичелли, Тоскана — 23. 11.
1572, Флоренция), итальянский
живописец, представитель флорен¬
тийского маньеризма XVI в. Учился
у Понтормо и был его близким дру¬
гом. В конце 1530-х гг. стал при¬
дворным художником Козимо I Ме¬
дичи. Б. является одним из создате¬
лей маньеристического парадного
портрета. Воздействие школы Пон¬
тормо проявляется в чертах тревож¬
ности, взволнованности, не совсем
обычных для жанра сословного,
официального портрета. (Портреты
Уголино Мартелли, 1530-е гг.; Бар¬
толомео и Лукреции Панчатики,
1540-е гг). Этот драматический отте¬
нок исчезает в конце 1540-х гг., ког¬
да в работах Б. усиливается внеш¬
няя эффектность манеры («Стефано
Колонна», «Джанеттино Дория»,
«Элеонора Толедская», 1540-е гг.).
Черты маньеристического стиля
еще явственнее обнаруживаются в
многофигурных композициях Б.
(«Аллегория», «Святое семейство»,
1550-е гг.). Б. выполнен ряд фресок
Палаццо Веккьо.
БРУНЕЛЛЕСКИ, Брунеллеско
(Brunelleschi, Brunellesco) Филиппо
(1377, Флоренция — 15. 4. 1446,
там же), великий итальянский ар¬
хитектор, скульптор и выдающийся
ученый. Родоначальник нового на¬
правления в архитектуре Италии,
становление которого целиком и
полностью обусловлено его исследо¬
ваниями и творческой деятельнос¬
тью. Б. родился в семье нотариуса;
свою творческую деятельность на¬
чал как скульптор. В 1401 г., участ¬
вуя в конкурсе скульпторов (выиг¬
ранном Л. Гиберти), Б. выполнил
Б
бронзовый рельеф «Принесение в
жертву Исаака» для дверей флорен¬
тийского баптистерия. Данная ра¬
бота, отличавшаяся оригинальнос¬
тью замысла и новаторскими черта¬
ми композиции, стала одним из
первых шедевров раннеренессанс¬
ной скульптуры. В 1402-1409 гг. Б.
вместе с Донателло изучал в Риме
памятники античного искусства,
что имело решающее значение для
выбора Б. архитектуры в качестве
основной сферы деятельности. Едва
ли не последней его скульптурной
работой стало выполненное для
церкви Санта-Мария Новелла дере¬
вянное «Распятие» (1409 г.). В даль¬
нейшем Б. работал как архитектор,
инженер и математик, став осново¬
положником архитектуры Возрож¬
дения и одним из создателей науч¬
ной теории перспективы.
159
Брунеллески
Искусство Средних веков и Возрождения
Филиппо Брунеллески. Воспитательный дом
во Флоренции. XV в.
Самое раннее из крупнейших
творений Б. — купол собора Санта-
Мария дель Фьоре во Флоренции
(1420-1436 гг.). Грандиозный для
того времени (диаметр 42 м) восьми¬
гранный купол над алтарной частью
базилики был построен без опираю¬
щихся на землю лесов; он состоит из
двух оболочек, связанных нервюра¬
ми и горизонтальными кольцами.
Этим достигалось облегчение обо¬
лочки (при относительно небольшой
толщине стен) и одновременно жест¬
кость конструкции. Это замечатель¬
ное достижение инженерной мысли
Возрождения было соединено с ха¬
рактерным для готики приемом —
приданием своду стрельчатой фор¬
мы. (Проект Б. не предусматривал
декорировки свода, однако в XVI в.
он был расписан художниками Ва¬
зари и Дзуккари. До наших дней об¬
суждается предложение восстано¬
вить исходный проект Б., то есть уб¬
рать фрески и вернуть своду его пер¬
возданную белизну.) Фонарь купола
имеет форму небольшого храма.
Вместе с ним высота купола состав¬
ляет 107 м.
Л. Б. Альберти, посвятивший Б.
свой трактат о живописи, говорил,
что купол собора отныне «осеняет
собой все тосканские народы». В ве¬
личественном, как монумент, купо¬
ле Санта-Мария дель Фьоре вопло¬
тилась излюбленная ренессансными
мастерами идея торжества разума;
он стал прототипом купола Мике¬
ланджело над собором св. Петра
в Риме и множества купольных хра¬
мов Италии и остальной Европы.
В то же время базилика собора, по¬
строенная в соответствии с нормами
готического зодчества, не давала
возможности создать единый стиле¬
вой ансамбль. Эта задача была раз¬
решена Б. в возведенном под его ру¬
ководством флорентийском Воспи¬
тательном доме (Оспедале дельи Ин-
ноченти, 1419 г.). В этом здании Б.
вынес арочную галерею на фасад,
использовав мотив глубоко откры¬
той лоджии, дополнительно связав
этим здание с площадью и соединив
в его облике монументальность и лег¬
кость. Вся система помещений, окру¬
жающих внутренний двор, как центр
композиции обретает более упорядо¬
ченный, регулярный характер. В де¬
коре здания нет прямых заимствова¬
ний из античных памятников, но его
тектоника свидетельствует о глубо¬
ком осмыслении Б. принципов и про¬
порций античных строений. Тип ар¬
кады, использованный Б. (перекры¬
тие при помощи парусных сводов, бо¬
лее тонких и легких, чем крестовые),
стал характерным для всего Раннего
Возрождения.
Разработанные архитектурные
принципы получили дальнейшее
развитие в здании старой сакристии
(ризницы) церкви Сан-Лоренцо во
Флоренции. Это первый в архитек¬
туре Возрождения пример центри¬
ческой композиции, возрождающей
систему купола, перекрывающего
квадратное в плане помещение.
160
Буонайути
Искусство Средних веков и Возрождения
Внутреннее пространство перекры¬
то ребристым куполом на перусах; в
декоре использован полный ко¬
ринфский ордер. Конструктивные
находки сакристии получили разви¬
тие в капелле Пацци (Флоренция,
начата в 1430 г.), одном из самых
ярких и совершенных созданий Б.
Основные пространственные эле¬
менты интерьера распределены по
двум перпендикулярным осям; воз¬
никает уравновешенная система
здания с куполом на парусах в цент¬
ре и вторым, плоским, куполом над
портиком. Портик включает шесть
колонн коринфского ордера; пиляст¬
ры, арки и антаблемент выделены
цветом и четко выражают гармонич¬
ное соотношение опоры и нагруз¬
ки. Б. использовал ордер и в бази-
ликальных церквях Сан-Лоренцо
(1422-1446 гг.) и Санто-Спирито
(начата в 1444 г.). В соответствии с
флорентийской традицией, сложив¬
шейся уже в эпоху Возрождения,
церковное здание утрачивает свою
замкнутость, его функции становят¬
ся более сложными и разнообразны¬
ми. Так, трансепт теперь окружает¬
ся помещениями фамильных ка¬
пелл-молелен, возводимых на сред¬
ства богатых прихожан. Нефы и
трансепт таким образом превраща¬
ются в преддверия частных капелл,
что вполне согласуется с более свет¬
ским восприятием религии в эпоху
Возрождения.
Последняя работа Б., в которой
мог состояться синтез всех его поис¬
ков, — часовня Санта-Мария дельи
Анджели (начата в 1434 г.), остав¬
шаяся незавершенной мастером.
Это самое раннее ренессансное цент¬
рическое купольное сооружение,
внутри восьмигранное и шестигран¬
ное снаружи. Роль контрфорсов вы¬
полняют капеллы. Композиция зда¬
Б
ния двухъярусная, с постепенным
нарастанием объема по высоте к
центру; в соответствии с этим раз¬
вертывается и структура внутренне¬
го пространства. Однако конструк¬
ция храма мало соответствовала
нуждам службы.
Роль Б. в создании нового типа го¬
родского палаццо вызывает споры
исследователей, поскольку единст¬
венное произведение, для которого
авторство Б. документально установ¬
лено, является недостроенный дво¬
рец партии гвельфов. Очевидно, и
здесь планировалось применение ос¬
новных находок предшествующих
лет, начиная с широкого использова¬
ния ордерной системы, которая опре¬
деляет пропорции и формы всего зда¬
ния. Ряд зданий во Флоренции обна¬
руживает непосредственное влияние
Б.: дворец Пацци-Куаратези, палац¬
цо Питти; Бадия (аббатство) во Фье-
золе. Б. много работал и как строи¬
тель укреплений. Новое направление
в архитектуре, утвержденное Б.,
продолжил его современник Мике¬
лоццо ди Бартоломео.
■ Литература:
Данилова Е. История строительства купо¬
ла Флорентийского собора: легенда и дейст¬
вительность // Советское искусствознание.
М., 1984. Вып. 1.
Филиппо Брунеллески. М., 1935.
Геймюллер Г. Филиппо ди Сер Брунеллес-
ко. М., 1936.
БУОНАЙУТИ (Буонаюто) Анд¬
реа (упоминается в 1339-1377 гг.),
итальянский живописец, работав¬
ший во Флоренции во второй поло¬
вине XIV столетия.
Представитель направления, свя¬
занного с усилением роли готичес¬
ких влияний в искусстве Италии, в
известной мере противостоявших
эстетике Проторенессанса.
161
Бургкмайр
Искусство Средних веков и Возрождения
Фрагмент росписи Испанской капеллы.
Флоренция. XIV в.
Выполнил фрески на темы «Три¬
умф церкви» и «Зеркало истинного
покаяния» для Испанской капел¬
лы храма Санта-Мария Новелла во
Флоренции, отмеченные несколько
эклектическим сочетанием поздне¬
готических и ренессансных художе¬
ственных тенденций.
■ Литература:
Всеобщая история искусств: В 5 т. М.,
1962. Т. 3.
БУРГКМАЙР Ганс (1473—1531,
Аугсбург), немецкий живописец,
мастер монументальной алтарной
композиции, в которой нередко ис¬
пользовались изображения римской
классической и ренессансной архи¬
тектуры и орнамента («Мария с мла¬
денцем», Нюрнберг). Известность Б.
принесли его иллюстрации к сочи¬
нениям императора Максимилиана,
где созданы жанровые сцены со мно¬
жеством бытовых деталей. К числу
лучших живописных произведений
принадлежат «Иоанн на Патмосе»
(1518 г.) и «Распятие» (1519 г.,
Мюнхен), которые отличает точная
передача пространства, органичное
колористическое решение. Во мно¬
гих картинах на библейскую и исто¬
рическую тематику Б. выступает
как маньерист («Эсфирь перед Ар¬
таксерксом», «Битва при Каннах»).
ВАЗАРИ (Vasari) Джорджо (30.
7. 1511, Ареццо — 27. 6. 1574, Фло¬
ренция), итальянский живописец,
архитектор и историк искусства. В.
учился во Флоренции у Бандинел-
ли, испытал воздействие стиля Ми¬
келанджело.
Яркий мастер монументальной
живописи, выполнивший росписи в
Палаццо Веккьо, посвященные Ме¬
дичи (1554-1572 гг.); росписи в Зале
Реджа в Ватикане (1571-1573 гг.).
В его работах доминирует манье-
ристическое начало, присущее фло¬
рентийской живописи данной эпо¬
хи; стиль отмечен изысканной и хо¬
лодной рафинированностью.
В. основал во Флоренции акаде¬
мию рисунка. К числу наиболее зна¬
чительных архитектурных работ
Джорджо Вазари. Улица-коридор ансамбля
Уффици. XVI в.
162
Ван Эйк
Искусство Средних веков и Возрождения
Джорджо Вазари. Джованни Медичи
приходит на помощь Равенне. Флоренция,
Палаццо Веккьо. XVI в.
принадлежат Палаццо деи Кавалье-
ри в Пизе (1562 г.), Палаццо делле
Лоджи и дом семьи Вазари в Ареццо
(1570-1580-е гг.). Основная работа
В. — знаменитый ансамбль Уффици
во Флоренции с узкой улицей-кори¬
дором между площадью Синьории и
набережной Арно (1560-1585 гг.).
Совершенно особое место в истории
искусства В. занимает благодаря
знаменитым жизнеописаниям ита¬
льянских художников (1550 г.), со¬
держащим исключительно богатый
фактический материал. В. был так¬
же одним из теоретиков итальян¬
ского маньеризма.
■ Литература:
Вазари Дж. Жизнеописания наиболее
знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих:
В 4 т. М., 1956-1970.
Всеобщая история архитектуры: В 5 т.
М., 1958. Т. 5.
ВАН ЭЙК (van Eyck), братья, ни¬
дерландские живописцы XV в.
Губерт в. Э. (ум. в 1426 г. в Ген¬
те), старший из братьев, работал в
1420-х гг. в Генте. О художнике из¬
вестно очень мало. Его участие в со¬
здании «Гентского алтаря» вместе с
братом Яном остается проблемой
для истории искусства. По всей ве¬
роятности, Губерт принимал лишь
частичное участие в исполнении по¬
липтиха; возможно, выполнил ри¬
сунок к композиции и часть цент¬
в
ральной доски. Алтарь был закон¬
чен лишь через шесть лет после
смерти Губерта в. Э.
Ян в. Э. (ок. 1390, Маасейк?, Лим¬
бург — 9.7.1441, Брюгге), крупней¬
ший нидерландский живописец. Ра¬
ботал над украшением графского
замка в Гааге, в 1425 г. стал придвор¬
ным художником бургундского гер¬
цога Филиппа Доброго, во владе¬
ния которого входили Нидерланды.
В 1427-1429 гг. посетил Испанию и
Португалию, позднее поселился в
Брюгге до конца жизни. Некоторые
его картины подписаны девизом «Als
ich кап» («Как умею»). Был извест¬
ным мастером книжной миниатюры.
Самое крупное произведение Я. в.
Э. — знаменитый «Гентский алтарь»
(полиптих в соборе св. Бавона в г. Ген¬
те). Согласно позднейшей надписи на
раме, его начал Губерт и окончил Ян в
Ян ван Эйк. Портрет четы Арнольфини. XVb.
163
Ван Эйк
Искусство Средних веков и Возрождения
Ян ван Эйк. Гентский алтарь в закрытом
виде. ХУв.
Ян ван Эйк. Богоматерь канцлера Ролена.
ХУв.
1432 г. Этот вопрос остается спор¬
ным. Выделить в стилистике алтаря
письмо двух разных мастеров практи¬
чески невозможно; вероятнее всего,
он целиком написан Яном. (Губерт
мог лишь начать работу над цент¬
ральными частями полиптиха, наи¬
более архаичными по композиции.)
«Гентский алтарь» — грандиоз¬
ный полиптих из двенадцати створок
с живописью на обеих сторонах. В за¬
крытом виде он представляет собой
двухъярусную композицию, в ниж¬
нем ярусе которой помещены изобра¬
жения двух каменных статуй (Иоан¬
на Крестителя и Иоанна Еванге¬
листа). По краям находятся портреты
заказчиков, Иодокуса Вейдта и Ели¬
заветы Борлют. Этот план компози¬
ции отличает подчеркнутая матери¬
альность, выраженная через осязае¬
мость и плотность цветовой гаммы. В
верхнем ярусе на четырех створках
изображена сцена Благовещения; над
нею на люнетах помещены фигуры
сивилл и пророков. Колорит здесь бо¬
лее прозрачен и воздушен; простран¬
ство разомкнуто и наполнено светом.
В центре композиции находится да¬
лекая перспектива города, подробно¬
сти обстановки имеют и бытовой, и
символический смысл (белый плат на
умывальнике — знак чистоты Ма¬
рии). Ощущение возвышенного ожи¬
дания, пронизывающее сюжет внеш¬
них створок, разрешается в компози¬
ции внутренних иным, драматичес¬
ким и торжественным настроением.
В раскрытом виде алтарь являет
величественную и радостную сце¬
ну божественного мироустройства.
Нижние пять створок посвящены
главной теме алтаря — поклонению
агнцу. Он построен как широкая па¬
норама, персонажи которой, кажет¬
ся, представляют весь земной мир:
священники, монахи, миряне, проро-
164
Ван Эйк
Искусство Средних веков и Возрождения
Ян ван Эйк. Гентский алтарь. Поклонение агнцу. ХУв.
ки, апостолы в торжественной про¬
цессии стекаются к жертвеннику.
Верхний ярус развертывается как ие¬
рархическая история Бытия. В цент¬
ре композиции — Бог-Отец, подле не¬
го — Мария и Иоанн Креститель.
Их окружают музицирующие и
поющие ангелы и, наконец, фигуры
Адама и Евы. От центра к краям это¬
го ряда нарастает материальность
изображения, но цвет смягчается: его
интенсивное алое сияние сосредото¬
чено в фигуре Саваофа. Теологичес¬
кая концепция алтаря, вероятно, бы¬
ла разработана богословом высокого
ранга, но трактовка сюжета обнару¬
живает характерные ренессансные
черты. Образы Адама и Евы значимы
и величественны; действие открыто
«граду и миру»; идея христианского
вероучения понята как путь чистой
радости, и сцены мук и страдания от¬
сутствуют вообще.
Ян в. Э. является первым из
крупных портретистов в живописи
Европы, создателем типа погрудно-
го портрета в три четверти («Чело¬
век в красной шапке», «Тимофей»,
1430-е гг.). Одно из известнейших
произведений — портрет четы Ар-
нольфини (1434 г.), изображенной в
комнате бюргерского дома. Не при¬
бегая к психологическому анализу,
Ян в. Э. находит чисто живописные
возможности для передачи характе¬
ров: так, пластика жестов и направ¬
ление взгляда позволяют ощутить
серьезность и некоторую холодность
Джованни Арнольфини, мягкую
пассивность его супруги.
Ян в. Э. одним из первых в искус¬
стве Европы пришел к ренессансному
принципу ориентации на подража¬
ние природе и реальной действитель¬
ности. Большая часть его работ носит
созерцательный характер; мастер¬
ская живопись выявляет объем и
фактуру каждого предмета; природа,
люди, вещи обретают в его творчестве
необычайную жизненную убедитель¬
ность. Особую роль в этом играет
стремление мастера передать прост-
165
Ведута
Искусство Средних веков и Возрождения
ранство и световоздушную среду.
Большое место в его композициях за¬
нимают натюрморт, интерьер и пей¬
заж. Так, панорамный ландшафт в
«Богоматери канцлера Ролена» вос¬
принимается как собирательный об¬
раз Вселенной. Скрупулезная точ¬
ность в передаче предметов быта со¬
ставляет отличительную черту ни¬
дерландского искусства. Однако,
тяготея к реальности, нидерланд¬
ский мастер никогда не сводит ее изо¬
бражение к повседневному; напро¬
тив, его привлекают те качества ре¬
альности, которые способны создать
ощущение ее просветленности и оду¬
хотворенного преображения. Во мно¬
гих работах, как и в «Гентском алта¬
ре», изображение предметов озарено
символическим смыслом. Что каса¬
ется человека, то Ян в. Э. не наделяет
его героизмом, характерным для
итальянского Возрождения: совер¬
шенство его заключено в одухотво¬
ренности; человек рассматривается
как часть некоего возвышенного це¬
лого, участник предстояния Божье¬
му миру.
Яну в. Э. приписывают изобрете¬
ние техники масляной живописи.
Она существовала и раньше, но
справедливо, что художник приме¬
нил ее возможности по-новому, ис¬
пользуя выразительность прозрач¬
ных лессировок, позволяющих до¬
стичь небывалой доселе интенсивно¬
сти и глубины цвета. Творчество
Яна в. Э. сыграло решающую роль в
создании станковой картины. Оно
ознаменовало начало Возрождения
в Нидерландах и в большой степени
определило пути дальнейшего раз¬
вития нидерландской живописи и ее
национальное своеобразие.
■ Литература:
Егорова К. С. Ян ван Эйк. М., 1965.
ВЕДУТА (буквально — город),
картина-проект «идеального горо¬
да», как правило,ориентированного
на центральное здание, которым
был храм или «театр для исполне¬
ния мессы». Нередко указывалось,
что в качестве идеи такого города
должен быть взят человеческий ор¬
ганизм (Леонардо да Винчи).
Пьеро делла Франческа.
Идеальный город. XV в.
В. создавались большинством
живописцев и архитекторов Возрож¬
дения (Пьеро делла Франческа, Лу¬
чано ди Лаурана, Филарете и др.).
■ Литература:
Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрож¬
дения. М., 1983.
ВЕНЕЦИАНСКАЯ ШКОЛА жи¬
вописи, одна из ведущих художест¬
венных школ Италии. Высочайший
расцвет пережила во второй половине
XV-XVI вв., когда Венеция являлась
мощной и независимой патрициан¬
ской республикой, самостоятельной
морской державой и одним из круп¬
нейших городов Средиземноморья.
Светская гуманистическая куль¬
тура Венеции складывалась относи¬
тельно медленно, поскольку подра¬
зумевала изучение древних языков,
интерес к античным полисам, соби¬
рание библиотек и художественных
коллекций, т. е. требовала специфи¬
ческих общекультурных механиз¬
мов, существовавших далеко не во
всех областях Италии. Развитие В. ш.
166
Венецианская школа
Искусство Средних веков и Возрождения
было менее стремительным, чем ста¬
новление школы Флоренции, и про¬
исходило под сильным воздействием
византийских и готических тради¬
ций. В ранневенецианской живописи
под влиянием византийской манеры
преобладают золотые фоны, плоско¬
стные изображения фигур, несколь¬
ко схематичная композиция. В фор¬
мировании колористической тради¬
ции В. ш. определяющую роль сыг¬
рала полихромия византийских
мозаик и икон. Ко второй половине
XIV в. широко распространяются
жанрово-повествовательные карти¬
ны на религиозные темы. Красоч¬
ность и декоративность — основные
выразительные средства В. ш.; инте¬
рес к перспективе и объемной переда¬
че формы долгое время отсутствует.
Смена стилевых ориентиров и ос¬
воение ренессансных принципов про¬
исходит в полной мере лишь с середи¬
ны XV в. Тем не менее традиции ви¬
зантинизма органично сохраняются у
лидеров: Лоренцо Венециано, худож¬
ников муранской школы, Джованни
д’Аллеманья и семьи Виварини. Осо¬
бую роль сыграет готизирующая ма¬
нера с ее декоративностью в творчест¬
ве К. Кривел ли. Становление реалис¬
тических принципов у венецианцев
середины XV в. в значительной степе¬
ни обусловлено их приобщением к гу¬
манистической культуре Падуи, а
также знакомством с искусством фло¬
рентийских мастеров: Донателло, Ка-
станьо, Учелло, Филиппо Липпи,
Пьеро делла Франческа. Используя
художественный опыт флорентий¬
ской школы, венецианцы особое вни¬
мание уделяют колориту и только в
связи с ним решают такие задачи, как
передача линейной и воздушной пер¬
спективы, светотеневая моделировка
формы. Таким образом, отталкиваясь
вначале от полихромности византий¬
ских мозаик, мастера XV столетия
пришли к совершенно новым колори¬
стическим решениям, связанным с
конкретикой реального мира, с зада¬
чами воплощения образов природы и
человека. Лидеры раннего этапа Ре¬
нессанса в Венеции, подготовившие
искусство Высокого Возрождения, —
Якопо и Джентиле Беллини, Витторе
Карпаччо и в особенности А. да Мес¬
сина и Джованни Беллини. А. да Мес¬
сина первым среди венецианцев осво¬
ил технику масляной живописи; в
творчестве Джованни Беллини сло¬
жились принципы ренессансной ал¬
тарной композиции; был найден син¬
тез непринужденной повествователь¬
ное™ раннего периода и чисто ренес¬
сансной темы величия и драматизма
человеческой судьбы.
В. ш. достигает вершины в пер¬
вой половине XVI в. в творчестве
Джорджоне и Тициана, придавших
художественным принципам шко¬
лы качественно новое звучание. Об¬
раз гармоничного и совершенного
человека, чье существование благо¬
датно и согласно с жизнью природы,
складывается в творчестве Джорд¬
жоне; радостное и полнокровное пе¬
реживание бытия как изобилия
всюду утверждающей себя жизни
царит в искусстве Тициана. Венеци¬
анский колоризм и эмоциональ¬
ность служат теперь этим целям
вплоть до того времени, пока бур¬
ный взлет ренессансной культуры и
ренессансного мироощущения не
будет остановлен для Венеции собы¬
тиями исторического порядка. В по¬
ру кризиса в искусстве Венеции ре¬
нессансные традиции удерживают¬
ся дольше, чем где-либо, придавая
особенную самобытность и празд¬
ничную мощь произведениям масте¬
ров Позднего венецианского Воз¬
рождения — Веронезе, Тинторетто,
167
Венецианское стекло
Искусство Средних веков и Возрождения
Я. Бассано. В драматизме творческих
судеб, в противоречивых поисках ве¬
нецианских живописцев второй по¬
ловины XVI в. складываются новые
художественные принципы, жанры и
формы, актуальные для европейско¬
го искусства XVII столетия (группо¬
вой портрет; историческая, баталь¬
ная, жанрово-бытовая картина).
■ Литература:
Беренсон Б. Живописцы итальянского
Возрождения. М., 1965.
Смирнова И. А. Тициан и венецианский
портрет XVI в. М., 1964.
Колпинский Ю. Д. Искусство Венеции.
XVI в. М., 1970.
Лазарев В. Н. Старые итальянские масте¬
ра. М., 1972.
ВЕНЕЦИАНСКОЕ СТЕКЛО, уни
кальная область прикладного искус¬
ства, получившая распространение
и разработавшая свои основные тех-
Бокал. Венеция. Последняя четверть XV в.
Флакон. Венеция. Середина XVI в.
нологии в эпоху Возрождения в Ве¬
неции. Венецианские мастера хоро¬
шо знали образцы ближневосточ¬
ных стеклянных изделий. Произ¬
водство В. с. возникло на островах
лагуны в XIII в. Центром стал о. Му-
рано, где изготовлялись все виды из¬
делий (зеркала, сосуды, художест¬
венное стекло) и оберегались секре¬
ты их изготовления.
Расцвет В. с. достигается в
1530-е гг., в произведениях этого
периода отразилось знакомство мас¬
теров с античным искусством. В
число разновидностей В. с. входило
молочно-белое стекло с медальона¬
ми, покрытыми эмалевой росписью;
изделия из цветного стекла, имити¬
рующего драгоценные и поделочные
камни; тончайшее прозрачное стек¬
ло, в которое вводились непрозрач-
168
Веронезе
Искусство Средних веков и Возрождения
Кувшинчик. Венеция. Конец XVI в.
ные нити; комбинации цветного
стекла с бесцветным. О В. с. с восхи¬
щением писали ренессансные ху¬
дожники и теоретики искусства.
ВЕРОНЕЗЕ (Veronese) (настоя¬
щее имя Кальяри, Caliari) Паоло
(1528, Верона — 19. 4. 1588, Вене¬
ция), крупный живописец Позднего
Возрождения, принадлежавший к
венецианской школе. Родился и
прошел обучение в Вероне, у худож¬
ника А. Бадиле. Работал, кроме Ве¬
неции, в Вероне, Виченце, Мантуе,
Падуе. Глубоко изучил творческую
манеру Микеланджело, Рафаэля,
Корреджо, колористические наход¬
ки Тициана. В творчестве В. с осо¬
бым блеском раскрывается богатст¬
во венецианской декоративно-мону¬
ментальной масляной живописи.
в
В произведениях раннего перио¬
да выделяется цикл «История Эс¬
фири» (1556 г., Венеция), в котором
проявляются черты зрелого коло-
ризма В. Образы В. скорее празд¬
ничны, чем героичны, и его живо¬
пись — одно из высших проявлений
истинно венецианского духа. Темой
многих его работ является величие
и победы Венецианской Республи¬
ки. Жизнерадостность, яркая деко¬
ративность, выразительная светоте¬
невая лепка присуща таким рабо¬
там, как «Триумф Мардохея», алле¬
горическая «Юнона, раздающая
дары Венеции» и др. В. была выпол¬
нена роспись во Дворце дожей
(«Старость и Юность», «Диалекти¬
ка», «Триумф Венеции»). К середи¬
не 1550-х гг. складывается самосто¬
ятельный стиль художника, отли¬
чающийся замечательным мастер-
Паоло Веронезе. Брак в Кане.Фрагмент. XVI в.
169
Веронезе
Искусство Средних веков и Возрождения
ством рисунка и изысканной коло¬
ристической гаммой, основанной на
сложных сочетаниях чистых цве¬
тов, объединенных общим серебрис¬
тым тоном. Бытовые мотивы, вклю¬
ченные в композиции, не являются
определяющими в творческой зада¬
че, это лишь штрих, вносящий до¬
стоверность.
Немногочисленным портретам В.
присущи лирическая мягкость, не¬
редко — оттенок жанровости и ро¬
мантической мечтательности («Бел¬
ла Нани», «Граф да Порто с сыном»,
«Мужской портрет», 1550-е гг.).
Паоло Веронезе. Росписи потолка зала
Антиколлегии во Дворце дожей. Венеция.
XVI в.
С наступлением зрелого периода
стиль В. претерпевает изменения.
Его композиции становятся много¬
фигурными, со сложными пластиче¬
скими и живописными эффектами,
близкими к барочной манере. Наи¬
более ярко черты зрелого стиля В.
проявляются в огромной компози¬
ции «Брак в Кане» (1563 г.). Еван¬
гельская тема решена в духе празд¬
ничной светской картины велико¬
лепного пиршества, персонажи оде¬
ты в современные костюмы; на
торжестве присутствуют историчес¬
кие лица (король Карл V, художни¬
ки Бассано, Тициан, Тинторетто,
сам В.). Необычна трехъярусная
композиция, создающая впечатле¬
ние шума и многолюдия; эта полная
динамики нарядная сцена, однако,
имеет смысловой и колористичес¬
кий центр — фигуру Иисуса.
В. создан ряд алтарных образов,
разнообразных по композиционно¬
му решению и зачастую далеко от¬
ступающих от строгих канонов
иконографии (что послужило при¬
чиной обвинений со стороны ин¬
квизиции): «Пир в доме Левия»,
«Мадонна с младенцем и святыми»,
(1562 г.), «Обручение св. Екатери¬
ны» (1575 г.) и др.
В поздний период творчества ис¬
кусство В. начинает испытывать
воздействие кризисных тенденций:
появляется холодная парадность,
формальная патетика, хотя лучшие
работы этих лет продолжают сохра¬
нять очарование жизненности и де¬
коративно-колористическое богат¬
ство. В некоторых произведениях
поздних лет появляются настроения
смутной тревоги, скорби и драма¬
тизма, вообще не характерные для
мироощущения мастера («Похище¬
ние Европы», «Агарь и Исмаил»,
«Оплакивание Христа», 1580 г.).
170
Верроккьо
Искусство Средних веков и Возрождения
Изысканный, утонченный колорит
его становится менее насыщенным.
Среди учеников В. были его брат
Бенедетто В. и сыновья Карло и Габ¬
риеле.
■ Литература:
Антонова И. А. Веронезе. М., 1957.
ВЕРОНСКАЯ ШКОЛА, сущест¬
вовала в Вероне, ставшей в начале
XV в. частью Венецианской Респуб¬
лики, где скрещивались пути италь¬
янского искусства с нидерланд¬
ским, немецким и французским.
Произведения иностранных масте¬
ров были распространены здесь поч¬
ти в той же мере, что и местных.
С этими противоречивыми худо¬
жественными воздействиями в зна¬
чительной мере был связан готизи-
рующий, наивно реалистический
стиль веронских мастеров первой
половины XV в.
ВЕРРОККЬО (Verrocchio) (насто¬
ящее имя Андреа ди Микеле Чони,
Andrea di Michele Cioni) Андреа дель
(1435, Флоренция — 7. 10. 1488, Ве¬
неция), итальянский скульптор,
живописец и ювелир, представитель
стиля позднего кватроченто. Был
учеником ювелира Верроккьо, имя
которого затем унаследовал; учился
у А. Бальдовинетти и, возможно, у
Антонио Росселино. В период ста¬
новления творческой индивидуаль¬
ности В. испытал влияние искусства
Дезидерио да Сеттиньяно и А. Пол¬
лайоло. С 1467 г. В. становится
главным скульптором дома Медичи,
для которых выполнил огромное ко¬
личество разнообразных заказов. В.
пользовался широкой известнос¬
тью, его мастерская была одним из
центров художественной жизни
Флоренции, где не только обучали
Андреа дель Верроккьо. Амур. Флоренция.
XV в.
ремеслу, но также давали знания по
анатомии, математике, оптике, тео¬
рии и практике перспективы.
В творчестве В. стремление к реа¬
листической точности, свойствен¬
ное флорентийской традиции кват¬
роченто, сочетается с аристократи¬
ческой утонченностью и изысканно¬
стью, воспитанной годами работы
при дворе. Его живописные рабо¬
ты немногочисленны и отличаются
подчеркнутой рационалистичнос¬
тью и даже некоторой суховатостью,
однако исключительно точны по ри¬
сунку и отмечены тщательной моде¬
лировкой форм («Мадонна», около
1470 г., Берлин).
Главное место в творческом на¬
следии В. занимают скульптурные
работы. Будучи талантливым рисо¬
вальщиком, наделенным аналити-
171
Виварини
Искусство Средних веков и Возрождения
Андреа дель Верроккьо. Конный памятник
Бартоломео Коллеони. Венеция. Вторая
половина XV в.
ческим складом ума, В. очень требо¬
вательно относился к точности ана¬
томического построения, что со всей
определенностью проявилось в его
скульптуре (большая часть его работ
выполнена в бронзе). В небольшой
статуе Давида, предназначавшейся
вначале для фонтана виллы Медичи
Кареджи (но впоследствии установ¬
ленной в Палаццо Веккьо), анатоми¬
ческая точность и ювелирная тон¬
кость отделки в сочетании с углова¬
тым изяществом очертаний вопло¬
щает аристократический идеал
красоты. В этом отношении «Да¬
вид» В. представляет собой почти
антитезу статуе Донателло с ее по¬
этической простотой. В произведе¬
нии 1472 г., гробнице Джованни
Пьеро Медичи (церковь Сан-Лорен¬
цо), художник отходит от традици¬
онного типа раннеренессансных
гробниц, отказываясь от фигурных
изображений. Саркофаг был поме¬
щен в сквозную арку и обрамлен
ажурной решеткой, что еще больше
подчеркивало чисто скульптурную
природу замысла. К концу 70-х гг.
относятся бронзовая группа «Хрис¬
тос и апостол Фома» (фасад церкви
Орсанмикеле) и начало работы В.
над конным памятником кондотье¬
ру Бартоломео Коллеони (Венеция).
Подобно «Гаттамелате» работы До¬
нателло, этот памятник стал класси¬
ческим образцом ренессансного кон¬
ного монумента. Но, в отличие от
«Гаттамелаты», фигура Коллеони
завораживает острым динамизмом и
внутренним напряжением: это уже
не суровый, гордый солдат, но иг¬
рок, авантюрист, наделенный тита¬
нической мощью и жестокостью —
идеальное воплощение ренессансно¬
го индивидуализма.
В. был замечательным учителем,
наставником многих выдающихся
мастеров, в числе которых Леонардо
да Винчи, Лоренцо ди Креди, Перуд-
жино и др. Его «Крещение Христа»
(Флоренция, после 1470 г.) было вы¬
полнено при участии юного Леонар¬
до да Винчи.
■ Литература:
Недошивин Г. Андреа Верроккьо // Ис¬
кусство. 1938. № 6.
Всеобщая история искусств: В 5 т. М.,
1962. Т. 3.
ВИВАРИНИ (Бартоломео В. и
Альвизе В.), семья итальянских ху¬
дожников, принадлежавших к ран¬
ней венецианской школе живописи
(муранская школа) и ставших пер¬
выми проводниками ренессансной
172
Гертген тот Синт-Янс
Искусство Средних веков и Возрождения
г
эстетики и художественных техно¬
логий в круг венецианских масте¬
ров. Значительную роль в укрепле¬
нии ренессансных тенденций в их
творчестве сыграло знакомство с
традициями падуанской школы жи¬
вописи и совместная с Андреа Ман¬
теньей работа над росписями церкви
Эремитани в Падуе. В. известны как
мастера фресковой живописи.
■ Литература:
Всеобщая история искусств: В 5 т. М.,
1962. Т. 3.
ВИНЬОЛА (Vignola) Джакомо
Бароцци да (1.10.1507, Виньола,
Эмилия-Романья — 7.7.1573, Рим),
крупный итальянский архитектор.
Прошел обучение у Перуцци, Сан-
галло Младшего; работал в Болонье,
Риме, во Франции. К числу основ¬
ных работ относятся вилла Джулия
в Риме, композиция которой ис¬
пользует ряд мотивов ватиканского
дворцового комплекса, задуманного
Браманте. Данная постройка была
закончена Амманати и Вазари. Ра¬
боте В. принадлежит также летний
домик Папы Юлия III на Фламиние-
вой дороге в Риме и оратория Сант-
Андреа (первая купольная построй¬
ка овальной в плане формы, вызвав¬
шая множество подражаний). Был
автором нескольких ренессансных
фонтанов; замка Капрарола близ
Витербо, построенного В. по заказу
кардинала Фарнезе (1550-е гг.), со
знаменитой круглой лестницей и
парковыми сооружениями. В ком¬
позиции замкового комплекса эф¬
фектно сочетаются черты средневе¬
кового замка-бастиона и великолеп¬
ного палаццо. На развитие церков¬
ной архитектуры в последующее
время оказала влияние построен¬
ная В. церковь Иль Джезу (Рим,
1568-1584 гг.), в которой присутст¬
вуют творчески переработанные ар¬
хитектурные идеи Альберти.
В. — автор классического теоре¬
тического трактата «Правило пяти
ордеров архитектуры» (1562 г.).
■ Литература:
Всеобщая история архитектуры: В 5 т.
М., 1958. Т. 5.
ГЕРТГЕН ТОТ СИНТ-ЯНС (Geert-
gen tot Sint Jans) (между 1460-
1465, Лейден? — до 1495, Харлем),
нидерландский живописец. Жил у
монахов-иоаннитов (Синт Янс —
св. Иоанн). В искусстве Г. т. С. Я.
присутствует специфическая ин¬
тимная прочувствованность религи¬
озных сюжетов. Вместе с тем худож-
Гертген тот Синт-Янс. Иоанн Креститель в
пустыне. XV в.
173
Гиберти
Искусство Средних веков и Возрождения
г
ник оригинально и разнообразно
развивал принципы нидерландской
живописи Возрождения, наделяя
религиозные композиции конкрет¬
ными жанровыми чертами. Работы
Г. т. С. Я. нередко отмечены обаяни¬
ем наивного искусства, они просто¬
душны и бесхитростны.
Как и современники, он подчер¬
кивает в композициях жизненное
правдоподобие, вводя в них лириче¬
ский пейзаж, тщательно передает
эффекты ночного освещения («По¬
клонение волхвов», Прага; «Покло¬
нение младенцу»).
Характерные для нидерландско¬
го искусства образы страдания нахо¬
дят отражение в таких работах Г. т.
С. Я., как небольшая утрехтская
картина на тему Распятия. К числу
монументальных произведений от¬
носится алтарь иоаннитов с много¬
фигурной сценой оплакивания Хри¬
ста. Именно здесь появляется один
из первых в европейском искусстве
групповых портретов, предвосхи¬
щающих живопись XVI в. К поздне¬
му периоду относятся также «Се¬
мейство Христа», «Рождество» и
«Иоанн Креститель в пустыне». По¬
следнее произведение своим затаен¬
ным лиризмом обнаруживает бли¬
зость стиля Г. т. С. Я. к искусству
Гуго ван дер Гуса. Принципы твор¬
чества мастера получили извест¬
ность и предопределили последую¬
щие искания нидерландских живо¬
писцев.
ГИБЕРТИ Лоренцо (Ghiberti)
(ок. 1381, Флоренция — 1. 12. 1455,
там же), выдающийся итальянский
скульптор и ювелир периода Ранне¬
го Возрождения. Ранние работы со¬
зданы под значительным воздейст¬
вием пластической манеры поздней
готики. Большую роль в формирова¬
нии авторского стиля Г. сыграло то
обстоятельство, что в юности он полу¬
чил профессиональное образование
ювелира. В течение продолжительно¬
го времени в его творчестве сохраня¬
ется исключительная тщательность и
детализированность скульптурного
рельефа, подчеркнутая выразитель¬
ность линий, которая на первом этапе
преобладает над объемностью. Так,
даже статуи св. Иоанна Крестителя,
Матфея, Стефана для фасада церкви
флорентийских цехов Орсанмикеле
(1425-1429 гг.) еще сохраняют орна-
ментальность, присущую средневеко¬
вой скульптуре. Десятью годами ра¬
нее (1401-1402 гг.) Г. стал победите¬
лем конкурса на право украшения
северных, или вторых, дверей фло¬
рентийского баптистерия св. Иоанна
Крестителя, превзойдя другого
знаменитого участника — Ф. Бру¬
неллески. (Рельефы южных дверей
были выполнены А. Пизано.) Если
в конкурсном проекте Брунеллес¬
ки явно доминировал не декора¬
тивный, но чисто скульптурный
подход к решению задачи, то в ра¬
боте Г. удачно сочетались скульп¬
турная выразительность рельефа и
плавная ритмика изысканного ор¬
намента. Г. работал над вторыми
дверями баптистерия около двад¬
цати лет, и в итоге им была создана
композиция из двадцати восьми
рельефов (по четырнадцать на каж¬
дой створке) в изящных обрам¬
лениях в форме готического квад-
рифолия (четырехлистника). Тема¬
тика их традиционна: сцены из Но¬
вого Завета, фигуры святых, еван¬
гелистов и отцов церкви. При этом
в композицию были введены эле¬
менты пейзажа. Однако северные
двери по стилю пока еще вполне со¬
поставимы с южными, созданными
в XIV столетии.
174
Гиберти
Искусство Средних веков и Возрождения
г
В период творческой зрелости
Г. испытал влияние Донателло и
Ф. Брунеллески, что обусловило его
решительный поворот к принципам
искусства Возрождения, с особен¬
ной наглядностью проявившийся в
1425-1452 гг., в период работы над
его главным произведением, — вос¬
точными, или третьими (Райски¬
ми), дверями флорентийского бап¬
тистерия. Труд этот он сам считал
главным делом своей жизни и зало¬
гом своего творческого бессмертия.
Композиция Райских врат включает
в себя десять многофигурных релье¬
фов, несколько статуй пророков и
портретные изображения (в том чис¬
ле портреты самого скульптора и его
сына Витторио), помещенные по бо¬
кам рельефов. Сюжетом снова стали
библейские эпизоды, но темы для ре¬
льефов, что само по себе примечатель¬
но, были отобраны известным гума¬
нистом Леонардо Бруни. Сцены, раз¬
ворачивающиеся на фоне архитек¬
турных и пейзажных изображений,
отмечены новой в творчестве мастера
живой поэтичностью и достовернос¬
тью образов, пластическим богатст¬
вом приемов изображения человечес¬
ких фигур. В некоторых из десяти
композиций объединены сразу не¬
сколько самостоятельных сюжетных
эпизодов (сотворение Адама и Евы,
грехопадение, изгнание из Рая, про¬
дажа Иосифа в Египет, обнаружение
золотой чаши, Иосиф открывается
братьям). Этот условно-повествова¬
тельный прием широко использовал¬
ся мастерами треченто, но трактовка
Г. ситуаций и характеров в данных
сценах является уже чисто ренес¬
сансной. Она опирается на точное
представление о натуре; мастер уве¬
ренно применяет новейшие приемы
линейной перспективы. Композиции
Райских врат выполнены в технике
Лоренцо Гиберти. Восточные двери
баптистерия во Флоренции. Общий вид.
20-50-е гг. XV в.
relievo schiacciatto (детально нюан¬
сированного рельефа, содержащего
тончайшие градации от очень высо¬
кого к очень низкому, что позволяет
создать глубину пространства).
Как и многие мастера Возрожде¬
ния, Г. живо интересовался пробле¬
мами художественной теории: ему
принадлежит трактат на эту тему, в
котором сделана попытка краткой
исторической систематизации ита¬
льянского искусства. Подобно сво¬
им современникам-гуманистам Г.
был сторонником изучения и ис¬
пользования художественного опы¬
та античности. Принадлежа к фло¬
рентийской школе, Г. был знаком с
творчеством многих итальянских
художников и скульпторов; работал
в Венеции, Риме и др. городах. Сре-
175
Гирландайо
Искусство Средних веков и Возрождения
г
Лоренцо Гиберти. Восточные двери
баптистерия во Флоренции. Исаак посылает
Исава на охоту. XV в.
ди работ Г. знамениты также релье¬
фы на купели баптистерия в Сиене
(1417-1427 гг.).
Ювелирные работы Г. не сохра¬
нились. В искусстве Г. с предель¬
ной наглядностью отразилось пере¬
ходное состояние художественной
культуры: расставание с традиция¬
ми треченто и формирование прин¬
ципов Возрождения. Г. был одним
из учителей родоначальника ренес¬
сансной скульптуры — Донателло.
■ Литература:
Всеобщая история искусств: в 5 т. М.,
1962. Т. 3.
ГИРЛАНДАЙО (Ghirlandaio) (на¬
стоящее имя ди Томмазо Бигорди, di
Tommaso Bigordi) Доменико (1449,
Флоренция — 11.1.1494, там же),
видный итальянский живописец
Раннего Возрождения, представи¬
тель флорентийской школы. Родил¬
ся в семье ювелира; получил профес¬
сиональное воспитание в мастерской
А. Бальдовинетти. Уже в ранний пе¬
риод творчества усвоил пространст¬
веннокомпозиционные приемы и
технику объемной моделировки фи¬
гур, выработанную художниками
Флоренции. Г. в некоторой степени
воспринял воздействие нидерланд¬
ских мастеров XV в. К числу ранних
произведений относятся росписи
церкви в Сан-Джиминьяно (ок. 1475
г.). В 1481 г. Г. совершил поездку в
Рим, где работал совместно со знаме¬
нитыми Боттичелли и Перуджино
над росписями Сикстинской капел¬
лы Ватикана (фреска «Призвание
апостолов Петра и Андрея»).
Художник занимался изучением
памятников античного искусства,
что оказало влияние на формирова¬
ние его зрелого стиля. Для работ Г.
80-90-х гг. характерны уравнове¬
шенность и стройность композиции,
торжественная повествовательность,
сдержанный и мягкий колорит.
К зрелому периоду относятся циклы
росписей на темы жизни св. Франци¬
ска, Марии и Иоанна Крестителя в
капелле Сассетти церкви Санта-Три-
нита (Флоренция, 1483-1486 гг.).
Действие сюжета разворачивается на
фоне площадей и зданий Флоренции,
в том числе на знаменитой площади
Палаццо Веккьо. Достоверные жан¬
ровые детали позволяют мастеру вос-
Доменико Гирландайо. Поклонение волхвов.
XV в.
176
Гирландайо
Искусство Средних веков и Возрождения
г
Доменико Гирландайо. Тайная вечеря. XV в.
создать в религиозной композиции
картину современного флорентий¬
ского быта.
При этом Г. в облике персонажей
легенды и св. Франциска изобража¬
ет своих выдающихся современни¬
ков — Лоренцо Великолепного и его
сыновей, поэта Анджело Полициа¬
но, ученого-гуманиста Марсилио
Фичино.
Среди монументальных произве¬
дений Г. основным является мас¬
штабный цикл фресок хора церк¬
ви Санта-Мария Новелла (1485-
1490 гг.). Их темой становится
жизнь Марии и Иоанна Крестителя,
но трактовка сюжета сугубо бытовая.
Так, в эпизоде «Рождество Ма¬
рии» присутствует целая группа
флорентийских патрицианок, совре¬
менниц мастера, которые навещают
новорожденную Марию. Празднич¬
но нарядные, отмеченные спокойной
ясностью архитектонического реше¬
ния, фрески Г. свидетельствуют о
зрелости авторского стиля и глубо¬
ком усвоении лучших черт нацио¬
нальной школы.
Г. принадлежит ряд станковых
картин («Поклонение волхвов»,
1485 г., церковь Санта-Тринита,
Флоренция) и портретов, в которых
лирическая непосредственность и
Доменико Гирландайо. Портер старика
с внуком. XV в.
177
г
глубокая человечность образов соче¬
таются с точностью бытового наблю¬
дения и мастерской передачей чело¬
веческих типов («Портрет старика с
внуком»),
■ Литература:
Бернсон Б. Живописцы итальянского
Возрождения. М., 1965.
Всеобщая история искусств: В 5 т. М.,
1962. Т. 3.
ГОЛЬБЕЙН, Хольбейн (Holbein),
семья немецких живописцев и гра¬
фиков XV — начала XVI в.
Ганс Гольбейн Старший (ок. 1465,
Аугсбург — 1524, Изенхейм, Эль¬
зас), крупный немецкий живопи¬
сец, мастер монументальной алтар¬
ной композиции (алтари Девы Ма¬
рии, 1493 г., св. Екатерины, 1512 г.,
Аугсбург). В творчестве Ганса Г.
Старшего доминируют черты немец¬
кой позднеготической живописи:
эффектные и динамичные компози¬
ции, острые цветовые сочетания. На
рубеже веков в его произведениях
появляются творчески переработан¬
ные влияния современного искусст¬
ва Италии, в том числе архитектур¬
ные мотивы (алтарь св. Себастьяна,
1515 г., Мюнхен). Получил извест¬
ность как график-портретист; был
учителем своего сына, великого не¬
мецкого мастера Ганса Гольбейна
Младшего.
Гольбейн Младший (ок. 1497,
Аугсбург — осень 1543, Лондон) —
крупнейший представитель немец¬
кого Возрождения. Учился у отца;
уже в ранний период воспринял
идеи Возрождения и склонность к
светскому искусству. Работая в Ба¬
зеле, сблизился с кругом Эразма
Роттердамского, что во многом оп¬
ределило направление его творчест¬
ва. В ранние годы был известен как
Г ольбейн
Искусство Средних веков и Возрождения
портретист, выдающийся книжный
график и декоратор. Работы на ре¬
лигиозную тему отличает классиче¬
ская уравновешенность и объектив¬
ность («Мертвый Христос», 1521 г.,
«Богоматерь бургомистра Мейера»,
1520-е гг.). Основа портретных обра¬
зов Ганса Г. Младшего — внутрен¬
няя и внешняя гармония, естествен¬
ность и большая духовная сила. Лю¬
ди в изображении Ганса Г. Младшего
существуют в единстве с окружаю¬
щим миром, который, в свою очередь,
отмечен у художника изысканной
прелестью и написан с виртуозным
мастерством (портреты Амербаха,
Эразма Роттердамского, 1520-е гг.).
Ганс Г. Младший — крупнейший
график своей эпохи, создавший мно¬
гочисленные и блестящие портрет¬
ные зарисовки («Портрет Парацель-
са», 1526 г., Базель, «Портрет неизве¬
стного»). Он плодотворно работал в
области книжной иллюстрации, со¬
здав большую серию рисунков к «По¬
хвале Глупости» Эразма Роттердам¬
ского (ок. 1516 г.) и ряд декоратив¬
ных работ для оформления сочине¬
ний современных гуманистов и
деятелей Реформации. Десятью года¬
ми позднее им были созданы иллюст¬
рации к Библии, представляющие со¬
бою бытовые сцены с оттенком мо¬
рального поучения. К этому же пери¬
оду относятся декоративные росписи
(фрески базельской ратуши, росписи
жилых домов; сохранились в копиях
и описаниях). Помимо большого
числа рисунков пером и акварелью,
Ганс Г. Младший создает цикл рисун¬
ков для гравюры «Образы смерти»
(1520-е гг., гравюра выполнена рез¬
чиком Г. Лютцельбургером). Цикл
представляет Смерть в качестве геро¬
ини множества аллегорических сцен,
не лишенных сатирического подтекс¬
та и являющихся ироническим ком-
178
Госсарт
Искусство Средних веков и Возрождения
г
Ганс Гольбейн Младший. Образы смерти.
Серия гравюр. XVI в.
Ганс Гольбейн Младший.
Портрет Генри Говарда,
графа Серрей. Рисунок. XVI в.
ментарием к событиям времен Вели¬
кой крестьянской войны.
В 1532 г. Ганс Г. Младший, сбли¬
зившийся ранее с Томасом Мором,
навсегда переехал в Англию. Реко¬
мендательное письмо Эразма Роттер¬
дамского открыло ему доступ в круг
английских гуманистов. Последние
годы своей жизни он посвящает ис¬
кусству портрета — области, в кото¬
рой его мастерство достигает высше¬
го расцвета. Психологическая про¬
ницательность и блестящее колорис¬
тическое мастерство отличает такие
произведения, как портрет Георга
Гисце (1532 г., Берлин); «Портрет
Роберта Чизмена», «Портрет Шарля
Моретта» (1530-е гг.). В 1536 г. Ганс
Г. Младший становится придвор¬
ным художником английского коро¬
ля Генриха VIII. В портретах по¬
следних лет художник достигает ис¬
ключительной меткости индивиду¬
альных характеристик (портреты
Генриха VIII, Джейн Сеймур, прин¬
ца Уэльского, ряд портретных ри¬
сунков, конец 1530-х гг.). Творчест¬
во Г. Младшего — одна из вершин
художественной культуры Возрож¬
дения; его искусство сыграло опре¬
деляющую роль в формировании ев¬
ропейской живописи и особенно анг¬
лийской школы портрета.
■ Литература:
Либман М. Я. Дюрер и его эпоха. М.,
1972.
ГОССАРТ (Gossert) Ян, по прозва¬
нию Мабюзе (1478, Мобеж или Ут¬
рехт — между 1533 и 1536 г., Мид-
делбург), нидерландский художник
XVI в., один из ярких представите¬
лей т. н. романизма. Ориентация на
итальянское искусство возникла в
творчестве Г. после поездки в Палер¬
мо, где им был выполнен алтарь «По¬
клонение волхвов»; она усиливается
в ходе работы над произведениями на
темы античной мифологии («Нептун
и Амфитрита», 1516 г., Берлин;
«Геркулес и Омфала», 1517 г., Анг¬
лия; «Венера и Амур», «Даная»,
1527 г., Мюнхен). Как и в искусстве
французских художников-классици-
стов, у Г. образцом служит не столь¬
ко натура, сколько ее отражение в
картинах итальянских мастеров. По¬
пытки отступить от этого принципа
179
Гоццоли
Искусство Средних веков и Возрождения
г
проявляются в «Св. Луке, пишущем
Марию» (Прага). Г. принадлежит
ряд портретных работ, отмеченных
чертами монументальности.
ГОЦЦОЛИ (Gozzoli) Беноццо
(настоящее имя Беноццо ди Лезе
ди Сандро, Benozzo di Lese di Sandro)
Беноццо Гоццоли Шествие волхвов.
Фрагмент. Всадник. Флоренция. Вторая
половина XV в.
Беноццо Гоццоли. Шествие волхвов.
Фрагмент. Процессия. Флоренция. Вторая
половина XV в.
(1420, Флоренция — 1497, Пис-
тойя), итальянский живописец Ран¬
него Возрождения. Был учеником
Лоренцо Гиберти, а затем Фра Беато
Анджелико. Принадлежал к фло¬
рентийской школе живописи. Са¬
мой яркой стороной дарования Г.
являлось утонченное чувство коло¬
рита, проявившееся во всех его ра¬
ботах. Стиль Г. отличает подчеркну¬
тая декоративность и сказочно-по¬
этическая трактовка религиозных
сюжетов, что свидетельствует о бли¬
зости художественного видения Г. к
манере его учителя, Беато Анджели¬
ко. При этом в произведениях Г. го¬
раздо меньше проявляется тот вос¬
торженный спиритуализм, который
характерен для Анджелико: биб¬
лейские и евангельские компози¬
ции Г. — это, в сущности, скорее
праздничные светские сцены с точ¬
ной и тщательной проработкой бы¬
товых деталей (интерьера, костю¬
мов, даже современной моды). Ра¬
дужная красочность в сочетании с
условностью и плоскостной переда¬
чей пространства делают его росписи
похожими на многоцветный ковер.
По этой причине перед Г. практичес¬
ки всегда стояла проблема компози¬
ционного решения картины, и не¬
редко она теряла целостность, ока¬
зываясь несколько дробной.
Большая часть произведений Г. —
фрески, стилистика которых еще со¬
храняет черты готической декора¬
тивности, чему способствует и увле¬
чение мастера обилием золота.
К числу наиболее известных работ
относится роспись «Шествие волх¬
вов в Вифлеем» в капелле дворца
Медичи — Риккарди (Флоренция,
1459 г.). Среди всадников, ведомых
звездой к младенцу Иисусу, нахо¬
дятся современники Г., написанные
с портретной достоверностью, в том
180
Ганс Гольбейн Младший.
Портрет Шарля Моретта. XVI в.
Ганс Гольбейн Младший.
Портрет Георга Гисце. XVI в,
Грюневальд
Искусство Средних веков и Возрождения
г
числе Козимо Медичи и члены его
семейства. На картине легко узнава¬
емы Иоанн VII, Лоренцо Медичи,
Галеаццо Мария Сфорца, Сигиз-
мунд Малатеста, а также сам Беноц-
цо и его учитель Беато Анджелико.
Г. работал в разных городах, в
частности, в пизанском Кампо-Сан-
то им были написаны фрески на сю¬
жет повествования о праотце Ное:
произведение, в котором над сак-
рал ьностью библейской легенды, бе¬
зусловно, преобладает жанрово-бы¬
товое начало.
■ Литература:
Всеобщая история искусств: В 5 т. М.,
1962. Т. 3.
ГРЮНЕВАЛЬД (Grunewald), ус¬
ловное имя, под которым известен
немецкий живописец Матис Нит-
хардт.
Нитхардт (Nithardt), или Нейт-
хардт, ок. 1505 г. назван Готхартом
(Gothardt) Матисом (ок. 1470 или
1475, Вюрцбург, Бавария — 31. 8.
1528, Галле, Саксония-Анхальт), вы¬
дающийся немецкий живописец, ар¬
хитектор и инженер эпохи Возрожде¬
ния. С XVII в. ошибочно назывался
Грюневальдом. Работал в Ашаффен-
бурге, Франкфурте-на-Майне, Майн¬
це. Был придворным живописцем,
художественным консультантом,
специалистом-гидротехником, архи¬
тектором майнцских архиепископов
и курфюрстов. Подвергался пресле¬
дованиям за сочувствие Крестьян¬
ской войне, события которой нашли
отражение в его остроэкспрессивном
и трагическом искусстве.
Творческий метод Г. резко отли¬
чен от стиля современного ему ита¬
льянского и вообще гуманистичес¬
кого искусства, от классицизма Дю¬
рера. В то же время его творчество
Грюневальд. Рождение Христа.
Центральная часть Изенгеймского алтаря.
XVI в.
воплотило характернейшие нацио¬
нально-самобытные черты немецко¬
го Возрождения. Центральной те¬
мой Г. остается природа и человек,
но эстетика мастера тесно связана с
народным, даже фольклорным ми¬
роощущением, в связи с чем его ис¬
кусство можно сравнивать с творче¬
ством Босха и Брейгеля. Религиоз¬
ные образы трактованы у него не со¬
гласно церковной ортодоксии, а
скорее в духе мистических ересей
позднего Средневековья, которые в
канун Реформации наполнялись ан¬
тифеодальными настроениями и не¬
редко являлись выражением «на¬
родной оппозиции». Исполненные
боли и страдания образы Христа,
подчеркнуто простонародные изоб¬
ражения святых проникнуты духом
протеста и нередко отчаяния. Искус¬
ству Г. присуще тяготение к напря¬
женной экспрессии, к элементам на¬
турализма в передаче деталей; кроме
того, почти всегда сохраняется на¬
пряженность и драматическая не¬
уравновешенность композиции.
183
Грюневальд
Искусство Средних веков и Возрождения
г
Грюневальд. Воскресение Христа. Правая
створка Изенгеймского алтаря. XVI в.
Цветовая палитра Г. нередко за¬
ставляет вспомнить яркость и чис¬
тоту витражных росписей. И в то же
время открывает совершенно новые
художественные возможности жи¬
вописи. Он одним из первых решает
проблему соотношения цвета и све¬
та, глубины пространства, контрас¬
тов дневного и ночного освещения.
Главное произведение Г. — знаме¬
нитый Изенгеймский алтарь (ок.
1516 г.), монументальная компози¬
ция из девяти частей и цветной де¬
ревянной скульптуры (выполнена
мастером Н. Хагенауэром). Ее цент¬
ральную часть составляет сцена
распятия, поразительная по экс¬
прессии и натуралистичности, в ко¬
торой воплощены исступление и
боль персонажей. Настроению сце¬
ны соответствует мрачный пустын¬
ный ландшафт, благодаря чему
скорбь и мука, изображенные здесь,
приобретают космическое звуча¬
ние. Удивительно, что радостные
сцены на створках алтаря отмече¬
ны не меньшим напряжением и
экстатичностью. Таков апофеоз Бо¬
гоматери, переливающийся радуж¬
ными цветами и изображенный на
фоне сказочно светлого ландшаф¬
та. Особая живописная эффект¬
ность свойственна сцене «Воскре¬
сение Христа», в которой тело Спа¬
сителя словно растворяется во
вспышке цветных лучей. В персо¬
нажах алтаря можно узнать порт¬
ретные изображения самого ху¬
дожника и донатора Гвидо Гуэрси.
Наиболее непосредственно с гума¬
нистической эстетикой связан об¬
раз св. Себастьяна.
Стиль Изенгеймского алтаря
не столько противоречив, сколько
является примером художествен¬
ного синтеза. Выразительность го¬
тической линии, мощные цветовые
вспышки, соседствующие с про¬
зрачно нюансированными фрагмен¬
тами, являясь приметами разных
исторических школ, здесь обретают
единство. В последующих работах
Г. сказывается воздействие искус¬
ства итальянского Возрождения,
выразившееся в более ясной и гар¬
моничной манере. В поздний пери¬
од появляются наиболее лиричес¬
кие из произведений Г. — «Встреча
св. Эразма и Маврикия» (ок. 1523
г.), «Штуппахская мадонна». Впос¬
ледствии Г. вновь обращается к те¬
матике страстей Христовых и отча¬
сти — к стилистике поздней готи¬
ки, что в данном случае становится
184
Гужон
Искусство Средних веков и Возрождения
Грюневальд. Распятие.
Таубербишофсгеймский алтарь. XVI в.
своего рода условным приемом
(«Таубербишофсгеймский алтарь»,
1520-е гг., «Оплакивание Христа»,
1525 г., Ашаффенбург). Сохрани¬
лись некоторые из рисунков Г., от¬
личающиеся блестящим мастерст¬
вом светотеневой моделировки и ха¬
рактерной для североевропейского
искусства тщательностью проработ¬
ки деталей.
■ Литература:
Немилое А. Н. Грюневальд. М., 1972.
ГУЖОН (Goujon) Жан (ок. 1510 —
между 1564 и 1568, Болонья?),
французский скульптор, архитек¬
тор, декоратор, рисовальщик и гра¬
вер эпохи Возрождения. Работал в
Руане, Париже, последние годы
провел в Италии. Пользовался ши¬
рокой известностью; был воспет
г
Ронсаром как величайший скульп¬
тор эпохи.
Некоторые произведения выпол¬
нены при сотрудничестве с архи¬
тектором П. Леско. Творчество Г.
характеризует ярко ренессансное,
светское мироощущение; изящест¬
во пластической моделировки, не¬
сколько усложненные и стилизо¬
ванные линейные ритмы, связан¬
ные отчасти с влиянием искусства
маньеризма.
Для многих работ типично ис¬
пользование удлиненных, текучих
пропорций, обильное применение
аллегорических образов.
Основные произведения: релье¬
фы церкви Сен-Жермен л’Оксерруа,
1544 г., «Фонтана невинных», ок.
1549 г., Париж; скульптурный декор
Жан Гужон. Нимфы. Рельеф «Фонтана
невинных». XVI в.
185
Гус
Искусство Средних веков и Возрождения
г
отеля Карнавале (ок. 1545 г.) и вос¬
точного фасада Лувра (1550-е гг.).
Выполнил женские фигуры для
Зала кариатид в Лувре (1550-е гг.).
Создал ряд графических произве¬
дений.
ГУС (Goes) Хуго (Гуго) ван дер
(ок. 1435-1440, Гент? — 1482, мо¬
настырь Родендале, близ Брюсселя),
выдающийся нидерландский живо¬
писец, один из ярчайших предста¬
вителей североевропейского Воз¬
рождения.
К наиболее ранним произведени¬
ям Г. относятся несколько изобра¬
жений Богоматери с младенцем и
картина «Св. Анна, Мария с младен¬
цем и донатор» (Брюссель). Принци¬
пиальная новизна появляется в
творчестве Г. позднее, с созданием
диптиха, на створках которого на¬
писаны «Грехопадение» и «Оплаки-
Гуго ван дер Гус.
Успение богоматери
XV в.
вание». Здесь заметен пристальный
интерес художника к реалистичес¬
кой передаче человеческого тела и
особая, рассчитанная на сопережи¬
вание, эмоциональность изображе¬
ния. Это качество сохранится до
конца в искусстве Г. и приобретет
новые аспекты.
В стиле Г. присутствуют все ха¬
рактерные черты нидерландской
художественной традиции. Но фак¬
тически каждая из них обретает но¬
вое качество, входя в единую, внут¬
ренне целостную картину авторско¬
го стиля. Так, пейзаж, при боль¬
шой роли в творчестве Г., теряет
функцию собирательного образа
мироздания (см. ван Эйк); теперь
он подчинен эмоциональным доми¬
нантам сюжета. Задаче создания
драматического эффекта подчинен
и цвет, утративший самодостаточ¬
ное декоративное значение. Г. пре¬
образует принципы композиции,
стремясь к единству драматическо¬
го действия, к остроте передачи
происходящих событий.
Человек в художественном мире
Г. — самостоятельная личность,
чье благочестие является не родо¬
вым человеческим свойством, но
результатом личного нравственно¬
го выбора. Отсюда — необходи¬
мость индивидуальной характерис¬
тики персонажей. Эти проблемы
ранее всего нашли разрешение в та¬
ких работах, как алтарь Монфорт
(Берлин) и «Алтарь Портинари»
(Флоренция). Последний из них,
как и «Гентский алтарь» Эйка, —
драматическая поэма с последо¬
вательным развертыванием собы¬
тий. Композиция на наружных сто¬
ронах створок являет сцену Благо¬
вещения, исполненную тревожного
ожидания. В раскрытом виде изоб¬
ражения алтаря зачаровывают не-
186
Джентиле да Фабриано
Искусство Средних веков и Возрождения
Д
Гуго ван дер Гус. Алтарь Портинари. Общий вид. XV в.
уловимым, строгим лиризмом, ти¬
хой и сокровенной взволнованнос¬
тью в сцене Рождества. Компози¬
ция ориентирована к центру, но ле¬
вая и правая створки воплощают
совершенно различные варианты
основного состояния. Характер об¬
разов Г. различен; персонажи — за¬
частую люди из народа. «Алтарь
Портинари» завершает зрелый пе¬
риод творчества Г.
К позднему периоду относятся
« Рождество », « Мужской портрет »,
свидетельствующие о нарастании
кризисных черт в творчестве масте¬
ра, об утрате чувства единства чело¬
века и мира. По-прежнему особой
выразительностью обладает его на¬
сыщенный, звонкий и холодный ко¬
лорит, но все явственнее проявляется
угловатость абрисов, ломкость ком¬
позиционных ритмов. В поздней кар¬
тине «Успение Богоматери» (Брюгге)
образы принимают крайне напря¬
женный, экстатический характер.
Поиск гармонии завершился для
художника полным отрешением от
мира: в конце жизни Г. ушел в мона¬
стырь. Между тем творчество масте¬
ра нашло широкое признание за пре¬
делами Нидерландов; под влиянием
его искусства находился Жан Клуэ
Старший, «Алтарь Портинари» вни¬
мательно изучал Гирландайо.
ДЕЛОРМ Филибер (между 1510 и
1515-1570), французский архитек¬
тор, автор первого оригинального
французского ренессансного тракта¬
та по архитектуре. Изучал антич¬
ные памятники в Италии. Сохра¬
нившиеся произведения — часть
замка Анэ, гробница Франциска I,
отделка галереи Генриха II в замке
Фонтенбло (1540-1560 гг.).
ДЖЕНТИЛЕ ДА ФАБРИАНО
(ок. 1370-1427), итальянский жи¬
вописец умбрийской школы, мас¬
тер алтарной картины. К наибо¬
лее известным работам относится
флорентийское «Поклонение волх¬
вов», являющееся образцовым при¬
мером повествовательности и деко-
187
Джонс
Искусство Средних веков и Возрождения
Джентиле да Фабриано.
Поклонение волхвов. Флоренция
ративной сказочности, присущей
стилю Д. д. Ф. Искусство Д. д. Ф.
сохраняет некоторые черты манеры
поздней, интернациональной готи¬
ки, что выражается в использова¬
нии в качестве рамки для изобра¬
жения нарядных стрельчатых арок
и применении золота и чистых цве¬
тов. Д. д. Ф. был известным миниа¬
тюристом; у него прошел обучение
Фра Беато Анджелико. Последова¬
телем мастера был Якопо Беллини.
ДЖОНС (Jones) Иниго (15. 7.
1573, Лондон — 21, 6. 1652, там
же), английский архитектор, обу¬
чавшийся в Италии и Франции. По¬
следователь Палладио, составил
комментарии к его трактату. Стре¬
мился утвердить в английском зод¬
честве принципы ренессансной и
раннеклассической архитектуры,
освободить ее от следов средневеко¬
вой эстетики. Д. был автором про¬
екта дворцового ансамбля Уайт¬
холл в Лондоне (осуществлен час¬
тично); построил виллу королевы
(Куинсхаус) в Гринвиче (1616-
1635 гг.). Работал театральным ху¬
дожником.
ДЖОРДЖОНЕ (Giorgione) (на¬
стоящее имя Джорджо Барбарелли
да Кастельфранко, Barbarelli da
Castelfranco) (1476 или 1477, Кас¬
тельфранко, Венето — осень 1510,
Венеция), крупнейший итальян¬
ский живописец, представитель ве¬
нецианской школы XVI в., один из
основоположников искусства Высо¬
кого Возрождения. По некоторым
сведениям, учился у Дж. Беллини;
был близок к кругу венецианских
гуманистов; славился также как пе¬
вец и музыкант.
Как и Леонардо да Винчи, Д. со¬
средоточен на проблеме совершен¬
ного человека, чье существование
отмечено духовной и физической
гармонией. В творчестве Д. происхо¬
дит дальнейшее развитие техники
передачи световоздушной среды;
особую роль играет у него эмоцио¬
нальное переживание темы приро¬
ды. Работ Д. сохранилось немного, в
связи с чем атрибуция некоторых
его произведений продолжает со-
Джорджоне. Гроза. XVI в.
188
Джорджоне
Искусство Средних веков и Возрождения
ставлять проблему. К числу ранних
работ Д. относятся фрески Немецко¬
го подворья (Венеция, 1508 г.; сохра¬
нились частично) и две композиции
на тему «Поклонение волхвов» (до
1505 г.). Завершает ранний период
замечательная композиция «Мадон¬
на да Кастельфранко» (ок. 1505 г.), в
которой уже проявляются такие ка¬
чества авторского стиля, как преоб¬
ладание мягкой задумчивости и
мечтательности, таящих в себе свет¬
лую жизненную силу.
Художник рано избирает основ¬
ную область творчества — светскую
станковую живопись, в которой рас¬
крываются возможности относитель¬
но новой для эпохи техники масля¬
ной живописи. Сам этот выбор Д. ха¬
рактерен для традиций венециан¬
ской школы. С 1505 г. начинается
творческая зрелость художника, и за
короткий период (1505-1510 гг.) по¬
являются основные его шедевры
(«Юдифь», «Гроза», «Спящая Вене¬
ра», «Концерт») и большая часть
портретов. Несмотря на всю жизнен¬
ную достоверность, присущую его ра¬
ботам, они наделены своеобразной
загадочностью, сложным, ассоциа¬
тивным характером замысла. Одно
из произведений такого рода — «Гро¬
за», написанная, вероятно, на некий
поэтический или символический сю¬
жет, оставшийся неизвестным. Фи¬
гуры женщины с ребенком и юного
пастуха помещены непосредственно
внутрь ландшафта: он больше не яв¬
ляется фоном, и именно его цветовая
гамма становится основой для созда¬
ния живописного целого, полного
многообразных нюансов. Особое оба¬
яние этой работы, возможно, основа¬
но на парадоксальном и глубоко по¬
этическом контрасте драматической
темы грозы и одухотворенного ли¬
ризма в ее трактовке.
д
Джорджоне. Юдифь. XVI в.
Это настроение молчаливой оду¬
хотворенности, загадочной созер¬
цательности в минуту драматичес¬
кого события еще ярче проявляет¬
ся в «Юдифи»: сочетание темы,
предполагающей высшую экспрес¬
сивность (убийство Юдифью Оло-
ферна), и трактовки, носящей со¬
вершенно идиллический характер.
189
Д
Утонченная гармония образа грезя¬
щей женщины на фоне спокойной
природы вступает в двусмысленное
и волнующее соприкосновение с ар¬
хетипом библейской Юдифи: оболь¬
стительной и беспощадной.
В поздних произведениях Д. пол¬
ностью определилась главная тема
творчества художника — гармони¬
ческое единство человека и приро¬
ды. Этим настроением пронизана
картина «Спящая Венера» (ок.
1508-1510 гг.), в которой богиня
словно окружена дыханием чистой
дремлющей природы и погружена в
сон вместе с нею. Интерес Д. к само¬
стоятельной выразительности при¬
роды подготовил формирование но¬
вого живописного жанра — пейзажа.
Внимание к портретной конкретнос¬
ти характеров для Д. не является
первостепенным; его персонажи —
это во многом олицетворения, хотя и
отмеченные неповторимой индивиду¬
альностью («Три философа», 1508 г.).
Его портреты нередко представляют
собой синтез идеального и конкрет¬
ного, приближая модель к образу со¬
вершенной человеческой личности
(портрет Антонио Брокардо, «Лау¬
ра», 1508-1510 гг.). Некоторые при¬
емы трактовки светотени у Д. напо¬
минают леонардовское сфумато; оба
художника решали сходные пробле¬
мы светотеневой моделировки изоб¬
ражения, но если у Леонардо это гра¬
дации интенсивности тона, то у Д.
они сочетаются с тончайшими вариа¬
циями цвета (что обусловлено при¬
надлежностью мастера к венециан¬
ской традиции).
Завершает недолгий творческий
путь Д. «Сельский концерт» — рабо¬
та, в наибольшей степени предвеща¬
ющая появление искусства Тициа¬
на. Здесь вновь раскрывается твор¬
ческая концепция Д., выражающая
Джотто
Искусство Средних веков и Возрождения
себя в одухотворенном гимне бы¬
тию, в просветленном и уравнове¬
шенном взгляде на мир. Слияние че¬
ловеческой фигуры с пейзажем обес¬
печивает невиданную доселе живо¬
писную цельность картины, притом
она выдержана в единой мягкой и
приглушенной гамме (пейзажный
фон этой картины остался недопи-
санным, и его завершил Тициан).
Стиль Д. отразил современные
для него натурфилософские идеи,
повлиявшие на формирование вене¬
цианского гуманизма; своеобразно
преломил ренессансные представле¬
ния о человеке как венце природно¬
го бытия. Художественное наследие
Д. оказало преобразующее влияние
на венецианскую живопись, поло¬
жив начало периоду ее яркого рас¬
цвета. Дальнейшее развитие прин¬
ципы Д. получили в творчестве его
ученика Тициана.
■ Литература:
Лазарев В. Н. Старые итальянские масте¬
ра. М., 1972.
Смирнова И. А. Тициан и венецианский
портрет XVI в. М., 1964.
ДЖОТТО ди Бондоне (Giotto di
Bondone) (1266 или 1267, Колле-ди-
Веспиньяно?, Тоскана — 8. 1. 1337,
Флоренция), великий итальянский
живописец, крупнейший лидер ис¬
кусства Проторенессанса. По неко¬
торым сведениям, в 1280-1290 гг.
был учеником Чимабуэ. Работал
главным образом в Падуе и Флорен¬
ции, а также в Риме, Неаполе, Боло¬
нье и Милане. Историческое значе¬
ние творчества Д. осознавалось не
только его современниками, но и ве¬
ликими мастерами XV и XVI вв.
Основой его художественных ре¬
форм стал решительный отход от
средневековых канонов и, в частнос¬
ти, от доминировавших в Италии
190
Джотто
Искусство Средних веков и Возрождения
традиций византийской живописи.
Не покидая, как и Данте, сферы ре¬
лигиозных сюжетов, Д. вносит в их
трактовку одухотворенный гума¬
низм и драматическую жизненную
убедительность.
Важнейшим из завоеваний Д.
явилась передача трехмерного про¬
странства, построенного в линейной
перспективе, и создание пластичес¬
ки объемной человеческой фигуры.
Из работ Д., созданных в ранний
римский период, известна мозаика
«Чудо на Генисаретском озере»
(«Навичелла»), выполненная для
собора св. Петра. Некоторые иссле¬
дователи считают вероятным, что Д.
были созданы в этот период некото¬
рые из фресок верхней церкви Сан-
Франческо в Ассизи, выполненных
группой мастеров римской школы
(1300-1304 гг.).
Влияние римских впечатлений и
знакомство с произведениями П. Ка-
валлини частично проявилось в па-
дуанских работах Д., в том числе в
знаменитых фресках капеллы Скро-
веньи (капеллы дель Арена), при¬
несших ему европейскую славу
(1304-1306 гг.). Эпический цикл,
посвященный истории жизни Ма¬
рии и Христа, представляет собой
повествовательную композицию из
множества отдельных фресок, рас¬
положенных в три яруса на стенах
капеллы, и ряда аллегорических
фигур, написанных на цоколе. Сю¬
жет выполнен в виде ряда драмати¬
ческих эпизодов, каждый из кото¬
рых отмечен единством времени и
места, подобно сцене театрального
спектакля. Повествовательность оп¬
ределяет композиционный прин¬
цип: так, в «Возвращении Иоакима
к пастухам» главный персонаж по¬
мещен не в центре, но «приближает¬
ся» от края сцены. По тем же причи-
д
Джотто ди Бондоне. Возвращение Иоакима
к пастухам. Фреска капеллы дель Арена.
Падуя. Начало XIV в.
нам в «Отправлении Марии в дом
Иосифа» движение развертывается
вдоль плоскости стены, а в «Рожде¬
стве Христовом» композиция ориен¬
тируется в глубину сцены.
Особенностью художественного
решения является светоносная про¬
зрачность и чистота колорита, орга¬
нично сочетающаяся с веществен¬
ной и объемной передачей человече¬
ских фигур. Некоторая условность
трактовки пейзажа напоминает о ге¬
нетической связи фресок с иконопи¬
сью, но общая лирико-эпическая ат¬
мосфера цикла делает его повество¬
ванием о человеческих судьбах и ха¬
рактерах. Персонажи Д. еще не
индивидуализированы столь явно,
как у мастеров позднейшей эпохи, и
все же в падуанских фресках при¬
сутствует уникальное разнообразие
психологических типов (Христос и
Иуда в сцене «Поцелуй Иуды»).
Флорентийский период творчест¬
ва Д. связан с работой над фресками
капелл Барди и Перуцци в церкви
Санта-Кроче (циклы жития святого
191
Доменико Венециано
Искусство Средних веков и Возрождения
Джотто ди Бон доне. Поцелуй Иуды.
Фрагмент фреска капеллы дель Арена.
Падуя. Начало XIV в.
Франциска, Иоанна Крестителя и
Иоанна Богослова, 1310-1320 гг.).
Росписи органично связаны с архи¬
тектурой капелл. Во флорентийских
фресках усиливается гуманистичес¬
кое звучание сюжетов из жизни ве¬
ликих святых; появляются изобра¬
жения горожан — свидетелей их чу¬
дес («Вознесение Иоанна Богосло¬
ва»). К данному периоду относятся
росписи в церкви Бадия, а также не¬
сколько алтарных образов, извест¬
нейший из которых — «Мадонна во
славе» («Мадонна Онисанти», или
«Мадонна со святыми и ангелами»,
ок. 1310 г.), своеобразно претворяю¬
щий иконографическую манеру Чи-
мабуэ и сиенских мастеров. Д. про¬
славился и как архитектор: по мне¬
нию ряда исследователей, он был
создателем проекта кампанилы
Джотто ди Бондоне. Мадонна во славе.
Флоренция. XIV в.
Флорентийского собора и украшаю¬
щих ее скульптур в стиле, близком
поздней готике. Работа над ними
была завершена Андреа Пизано.
Влияние Д. сказалось в работах его
учеников (Таддео Гадди, Спинелло
Аретино, Андреа Орканья, Нар до ди
Чьоне).
■ Литература:
Алпатов М. В. Итальянское искусство
эпохи Данте и Джотто. М.—Л., 1939.
Всеобщая история искусств: В 5 т. М.,
1962. Т. 3.
Лазарев В. Н. Старые итальянские масте¬
ра. М., 1972.
ДОМЕНИКО ВЕНЕЦИАНО (Dome¬
nico Veneziano) (до 1410, Венеция —
15.5.1461, Флоренция), итальян¬
ский живописец, крупный предста¬
витель флорентийского кватроченто.
192
Доменико Венециано
Искусство Средних веков и Возрождения
Учился у венецианских мастеров,
затем — у А. Пизанелло; работал в
Перудже и Сиене. В ранних работах
Д. В. ощущается влияние традиций
позднеготической живописи, кото¬
рое проявляется в утонченной, не¬
сколько стилизованной передаче
мельчайших деталей пейзажа и кос¬
тюмов персонажей, а также в доста¬
точно условной трактовке простран¬
ства. К этому периоду относятся рабо¬
ты, отмеченные заметным воздейст¬
вием стиля Пизанелло, в их числе —
тондо «Поклонение царей» («Покло¬
нение волхвов», 1434 г.) и алтарная
роспись «Житие св. Лючии» (1444).
Последняя работа написана во фло¬
рентийский период, но по стилю
тяготеет к более ранним. В этих про¬
изведениях уже ярко проявляет себя
незаурядное колористическое даро¬
вание Д. В. Чистые, прозрачные кра¬
ски образуют насыщенную светом,
исключительную по единству гамму,
которая в более поздний период обо¬
гатится тонкой передачей естествен¬
ной световоздушной среды. Без осо¬
бого преувеличения можно сказать,
что атмосферу в живописи одним из
первых открыл Д. В.
С конца 1430-х гг. Д. В. работает
во Флоренции, с которой будет свя¬
зано в дальнейшем все его творчест¬
во. По свидетельству очевидцев, «он
с большим изяществом написал не¬
сколько вещей, благодаря чему стал
известен во Флоренции, куда затем
и был приглашен (Медичи)» для со¬
здания алтарной росписи. Колорит в
его произведениях становится еще
более значимым и обретает новые
качества: он перестает быть подчи¬
ненным элементом композиции и
получает свободу, становясь основ¬
ным выразительным средством и
позволяя объединять фигуры и кар¬
тину реального пространства. В ал-
д
тарной композиции «Иоанн Крести¬
тель в пустыне» (1440-е гг.), особен¬
но в «Мадонне с четырьмя святыми»
(1445 г.) и «Благовещении» цвето¬
вая гамма исключительно богата и
объединена при помощи необычного
для флорентийского стиля сочета¬
ния серебристых и жемчужно-се¬
рых тонов.
Особенно полно оригинальное ма¬
стерство Д. В. проявилось в его фло¬
рентийских портретах. Изображен¬
ные в профиль женские лица (в боль¬
шинстве своем имена героинь не
установлены) написаны на фоне пей¬
зажа или лазурно-серебристого неба,
составляя с ним вместе своеобразное
музыкальное единство. Желая до¬
биться интенсивности и вместе с тем
чистоты красок, Д. В. добавляет к
Доменико Венециано. Женский портрет.
1440-е гг.
193
д
ним льняное масло и различные свя¬
зующие вещества. Предполагается,
что именно он первым во Флоренции
стал писать масляными красками,
хотя все сохранившиеся работы его
выполнены темперой.
Творческие достижения Д. В.,
практически переосмыслившего фло¬
рентийскую концепцию цвета, от¬
крыли новый период в истории ита¬
льянской ренессансной живописи и
были развиты его знаменитым уче¬
ником Пьеро делла Франческой.
■ Литература:
Вазари Дж. Жизнеописания наиболее
знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих:
В 4 т. М., 1956-1970.
ДОНАТЕЛЛО (Donatello) (настоя¬
щее имя Донато ди Никколо ди Бетто
Барди, Donato di Niccolo di Betto
Bardi) (ok. 1386, Флоренция —
13. 12. 1466, там же), великий ита¬
льянский скульптор, ставший наря¬
ду со своими современниками — ар¬
хитектором и скульптором Ф. Бру¬
неллески и живописцем Мазаччо —
родоначальником искусства Ренес¬
санса в Италии. В творчестве Д. на-
Донателло. Магдалина и два пророка.
Слева - Иов (Цукконе). XV в.
Донателло
Искусство Средних веков и Возрождения
шли свое отражение все важнейшие
вехи эволюции стиля кватроченто,
включая и вершинные достижения
эпохи, и кризисные повороты ее ис¬
тории. Основой его творческих поис¬
ков являлись эстетические воззре¬
ния итальянского гуманизма с ха¬
рактерным для него интересом к ду¬
ховному и физическому бытию
реального человека и с пристальным
вниманием к античному наследию.
Период ученичества Д. прошел
под руководством Л. Гиберти (1404-
1407 гг.), однако уже его ранние про¬
изведения свидетельствуют о боль¬
шой самостоятельности и последо¬
вательном отходе от готической ма¬
неры. Такие работы, как статуи
св. Марка для церкви флорентий¬
ских цехов Орсанмикеле (1411 —
1412 гг.) и св. Георгия (1416 г.), со¬
храняя некоторые внешние элемен¬
ты готической пластики, уже знаме¬
нуют усвоение ренессансного пони¬
мания искусства. Прежде всего это
принципиальная верность героичес¬
кому образу человека, заставляю¬
щая вспомнить концепцию «жизни
как деяния», созданную философа-
ми-гуманистами его эпохи. Позднее
Донателло. Кантория флорентийского
собора. 30-е гг. XV в.
194
Донателло
Искусство Средних веков и Возрождения
тема героического человека, уже в
трагедийном ее ракурсе, станет ос¬
новной в творчестве Микеланджело.
В работах 10-20-х гг. Д. находит
композиционные решения, далекие
от драматического мистицизма го¬
тики с ее S-образным типом челове¬
ческой фигуры. Еще более необычно
обращение Д. к характерно-бытово¬
му, почти гротескному типу скульп¬
турного изображения, примером ко¬
торого стала фигура Иова для укра¬
шения кампанилы флорентийского
собора (Иов Д. известен под прозви¬
щем Цукконе — Тыква — из-за вы¬
тянутой формы головы).
В 1425-1438 гг. Д. вместе со сво¬
им учеником, архитектором Мике¬
лоццо, работал над сооружением и
скульптурным декором гробницы
Папы Иоанна XXIII. Помещенная во
флорентийском баптистерии, гроб¬
ница представляет собой один из
первых образцов ренессансной над¬
гробной композиции, в которой ори¬
гинальное архитектурное решение
находится в изначальном единстве
со скульптурным. Ансамбль релье¬
фов и статуй в этом произведении Д.
включает саркофаг с изображением
Папы Иоанна, ряд аллегорических
фигур на цоколе (Вера, Надежда,
Любовь) и венчающее всю компози¬
цию изображение Богоматери — в
полукруглом люнете, повторяющем
форму ниш с аллегорическими фигу¬
рами. Спокойное величие и ритмиче¬
ская упорядоченность композиции
говорят не столько об ужасе смерти,
сколько о человеческом достоинстве
и стоической готовности к приятию
своей судьбы. В художественном ре¬
шении совершенно отсутствует та
трагическая экспрессия, которая в
равной степени характерна для ме¬
мориальных жанров эпохи Средне¬
вековья и барокко.
д
Донателло. Юдифь. Фрагмент.
50-е гг. XV в.
Развивая идеи Брунеллески, Д.
разрабатывает в эти годы т. н. живо¬
писный тип рельефа, применяя ли¬
нейную перспективу с тщательным
разграничением планов, что позво¬
ляет создавать впечатление глубины
пространства. Среди предшествен¬
ников Д. приближение к этому типу
техники имеется в работах Л. Гибер¬
ти, однако Д. использует возможно¬
сти такого подхода с гораздо боль¬
шей свободой. В данной технике
впервые были выполнены изображе¬
ния на бронзовой купели баптисте¬
рия церкви Сан-Джованни в Сиене
(1423-1427 гг.); свободное же вла¬
дение живописным рельефом при¬
шло к Д. в 30-е гг., после поездки в
Рим и изучения античных памятни¬
ков. Эти впечатления повлияли на
стиль двух замечательных творений
195
Донателло. Давид. 30-е гг. XV в.
скульптора — рельефов табернакля
«Благовещение» (Флоренция, цер¬
ковь Санта-Кроче, ок. 1435 г.) и кан-
тории (кафедры для певчих) флорен-
Донателло
Искусство Средних веков и Возрождения
тийского собора (1433-1439 гг.). Не¬
которые приемы, использованные в
скульптурном фризе кантории (изо¬
бражающем танцующих веселых
младенцев-ангелов, путти), свиде¬
тельствуют о творческой переработ¬
ке Д. мотивов античных рельефов.
Техника и материал (мрамор с моза¬
икой и позолотой) усиливают впе¬
чатление жизнерадостности, созда¬
ваемое этим произведением.
В это же десятилетие Д. была
закончена знаменитая бронзовая
скульптура «Давид» — вероятно,
первое изображение обнаженной на¬
туры в стиле Ренессанса. Считается
достоверным, что для этой статуи Д.
использовал в качестве образца ан¬
тичное изваяние Гермеса (в частнос¬
ти, пастушеская шляпа Давида дей¬
ствительно напоминает волшебный
шлем олимпийского вестника). Но
внутренняя многоплановость и пси¬
хологическая яркость образа у Д.
достаточно далеки от спокойной са¬
модостаточности античных статуй.
Высший расцвет авторского сти¬
ля Д. связан с падуанским периодом
(40-е — начало 50-х гг.), когда им
был создан один из самых монумен¬
тальных скульптурных алтарей эпо¬
хи Возрождения для церкви Сан-
Антонио. Полная композиция алта¬
ря, выполненного Д. при участии
нескольких его учеников, не сохра¬
нилась. Она включала в себя, по-ви¬
димому, три грандиозные статуи
(Мадонна, окруженная фигурами
св. Даниила и св. Антония Падуан-
ского) и четыре рельефа в строгом
ордерном обрамлении с изображе¬
нием чудес св. Антония. В сюжетах
рельефов впервые фигурируют тол¬
пы взволнованных людей и детали
места действия, вплоть до городских
построек и неба, покрытого облака¬
ми. Не менее самобытен падуанский
196
Дученто
Искусство Средних веков и Возрождения
рельеф «Положение во гроб», в ко¬
тором реалистическая точность на¬
блюдения соединена с необычайным
драматизмом. Произведение, близ¬
кое по характеру этому рельефу, —
трагически гротескная статуя Маг¬
далины во флорентийском баптисте¬
рии (1455 г.).
Среди произведений со светской
тематикой, созданных в этот пе¬
риод, примечателен конный памят¬
ник кондотьеру Гаттамелате в Падуе
(1447-1453 гг., бронза, мрамор) —
поистине знаковый образ человека
«деятельной жизни», воспеваемого
итальянскими гуманистами. Образ¬
цовым является и разрешение чисто
архитектурной задачи: памятник
размещен так, что приобретает зна¬
чение тектонического центра в ан¬
самбле храмовой площади.
Поздний стиль Д., вернувшегося
во Флоренцию в 1453 г., отмечен
чертами душевного надлома и му¬
чительных поисков, связанных с
первым общим кризисом гуманис¬
тической культуры кватроченто.
В искусстве происходит очередное
возвращение к тематике страсти и
страдания, мистической экзальта¬
ции и религиозного аскетизма. Уже
в «Положении во гроб» и «Магдали¬
не» господствуют такие настроения;
работы же последующих лет разви¬
вают их с особой убедительностью.
В бронзовой группе «Юдифь и Оло-
ферн» (1450-е гг.), в рельефах кафе¬
дры для церкви Сан-Лоренцо на те¬
му страстей и Воскресения Христа
(1460-е гг., завершены учениками
Д.) состояния человеческой души
воплощены с предельной эмоцио¬
нальностью, а манера несет на себе
отпечаток новой для мастера экс¬
прессивной эскизности.
Влияние творчества Д. на после¬
дующее развитие ренессансного ис-
д
кусства необыкновенно широко уже
постольку, поскольку в его трудах
были представлены все основные ти¬
пы и жанры скульптуры Возрожде¬
ния в их классическом виде. Наход¬
ки Д. были восприняты также и жи¬
вописцами его эпохи (Паоло Учел-
ло, Андреа дель Кастаньо, Андреа
Мантеньей); его работы были пред¬
метом пристального изучения для
Микеланджело и Рафаэля.
■ Литература:
Всеобщая история искусств: В 5 т. М.,
1962. Т. 3.
ДУНАЙСКАЯ ШКОЛА, течение
в немецком Возрождении XVI в.,
возглавляемое А. Альтдорфером.
Объединяло элементы ренессансной
реалистической эстетики с иррацио¬
нализмом, унаследованным от позд¬
неготической традиции. В произве¬
дениях мастеров Д. ш. создается
сказочный поэтический мир, в кото¬
ром фантастика и мифологическая
или библейская образность перепле¬
таются с жанрово-повествователь¬
ным началом. Отличительная черта
стиля Д. ш. — обостренное восприя¬
тие образов природы.
Мастера Д. ш. являются осново¬
положниками немецкого пейзажа
как самостоятельного жанра изоб¬
разительного искусства. В число
крупных мастеров Д. ш. входит так¬
же Вольф Губер. К тематике этого
направления тяготеют некоторые
работы Лукаса Кранаха.
ДУЧЕНТО (итал. ducento, бук¬
вально «двести» — тринадцатый
век), общепринятое в искусство¬
знании наименование периода в ис¬
тории итальянской культуры, по¬
ложившего начало искусству Про¬
торенессанса. Общественно-истори-
197
д
ческие и внутрихудожественные про¬
цессы эпохи (расцвет в XII-XIII вв.
городов-коммун и связанная с этим
новая концепция человеческой лич¬
ности и деятельности; отход масте¬
ров от творческого канона готики и
поздневизантийской манеры) в со¬
вокупности подготовили почву для
возникновения и распространения
гуманистической культуры. Для эпо¬
хи Д. симптоматично обилие локаль¬
ных художественных школ (флорен¬
тийской, римской, позднее — пизан¬
ской, веронской и др.). Впервые из
среды анонимных мастеров выделя¬
ются индивидуальные авторские
имена; наряду с новым расцветом
иконописи возникает устойчивый
интерес к художественному насле¬
дию античности. Человеческая лич¬
ность и реальные обстоятельства
жизни становятся распространен¬
ной темой изобразительного искус¬
ства и литературы. Сближение с эс¬
тетикой гуманизма и проторенес-
сансные черты свойственны творче¬
ству архитекторов (Арнольфо ди
Камбио), скульпторов (Н. Пизано),
живописцев эпохи (Чимабуэ, П. Ка-
валлини и в особенности Джотто).
■ Литература:
Лазарев В. Н. Происхождение итальянско¬
го Возрождения: В 2 т. М., 1956-1959. Т. 1.
ДУЧЧО ДИ БУОНИНСЕНЬЯ (ок.
1255-1319), основатель сиенской
школы живописи, старший совре¬
менник Джотто, чье искусство тем
не менее отличает консервативность
позиции. Творчество Д. д. Б. ориен¬
тировано на византийскую тради¬
цию с присущей ей плоскостной де¬
коративностью, яркой красочнос¬
тью и линеарностью, характерным
использованием золотых фонов. Ис¬
кусство Д. д. Б. отличает лиричес-
Дуччо ди Буонинсенья
Искусство Средних веков и Возрождения
Дуччо. Голова Марии. Фрагмент алтарного
образа «Маэста». Италия. XIV в.
кая повествовательность, исполнен¬
ная почти бытовой достоверности.
В произведения на евангельскую те¬
матику Д. д. Б. нередко вводит жан¬
ровые сцены. Преобладающим яв¬
ляется, однако, декоративное нача¬
ло; пластическая осязаемость фигур
и проблемы перспективы художни¬
ка интересуют мало. При этом стиль
Д. д. Б. отмечен острым чувством
колорита и даже цветовой изыскан¬
ностью. К числу наиболее извест¬
ных работ относятся «Мадонна Ру-
челлаи» и алтарный образ «Маэста»
(«Величие»), выполненный между
1308-1311 гг. для собора в Сиене.
Грандиозный двусторонний алтарь
сиенского собора состоял из ряда
картин, многие из которых в настоя-
198
Дюрер
Искусство Средних веков и Возрождения
щее время утрачены. На оборотной
стороне алтаря изображено семьде¬
сят шесть многофигурных сцен из
жизни Христа и Марии. Творчество
Д. д. Б. завершает эпоху живописи
дученто. Его наиболее одаренный
последователь — Симоне Мартини.
■ Литература:
Алпатов М. В. Итальянское искусство
эпохи Данте и Джотто. М.—Л., 1939.
Всеобщая история искусств: В 5 т. М.,
1962. Т. 3.
Лазарев В. Н. Старые итальянские масте¬
ра. М., 1972.
ДЮРЕР (Durer) Альбрехт (21. 5.
1475, Нюрнберг — 6. 4. 1528, там
же), великий немецкий живописец,
рисовальщик, гравер и теоретик ис¬
кусства эпохи Возрождения. Учил¬
ся ювелирному искусству у своего
отца, выходца из Венгрии. Как жи¬
вописец обучался у М. Вогельмута,
восприняв принципы поздней готи¬
ки. Путешествовал в годы юности по
Швейцарии, дважды посетил Вене¬
цию, где изучал работы итальян¬
ских мастеров. Колористические до¬
стижения венецианской школы ока¬
зали воздействие на позднее создан¬
ные «Поклонение волхвов» (1504 г.,
Флоренция), «Праздник четок»
(1506 г., Прага), «Мария с младен¬
цем» (1512 г., Вена). Однако данная
манера не становится доминирую¬
щей в творчестве Д., который в
дальнейшем сосредоточивает вни¬
мание на графике и монументаль¬
ной алтарной композиции. В этой
области значительно влияние на Д.
гравюр на меди М. Шонгауэра с их
графической тонкостью и реалисти¬
ческими раннеренессансными эле¬
ментами.
Ранние работы Д. — в большин¬
стве своем графические — уже со¬
держат отпечаток индивидуальное-
д
Альбрехт Дюрер. Автопортрет.
XVI в.
ти автора и признаки смены эстети¬
ческой позиции, характерные для
нового искусства Европы. Это цело¬
стное ощущение природы, пережи¬
вание ее свободной красоты, острый
интерес к бытовому жанру с его без¬
граничными возможностями в пере¬
даче реальности. К началу 1490-х гг.
относятся циклы зарисовок, аква¬
рельные пейзажи («Вид Триента»,
«Домик у пруда», «Заход солнца»,
«Пейзаж во Франконии» и др.), но¬
ваторски богатые по композиции и
манере акварельного письма. Кон¬
центрация интересов молодого мас¬
тера на проблеме человека проявля¬
ется в цикле гравюр 1490-х гг. на ре¬
лигиозные, мифологические и алле¬
горические сюжеты («Св. семейство
199
Дюрер
Искусство Средних веков и Возрождения
Альбрехт Дюрер. Четыре всадника
Апокалипсиса. Гравюра. XVI в.
с кузнечиком», «Блудный сын»,
«Геркулес» и др.). Эти работы от¬
крывают ряд зрелых графических
произведений Д., величайшего мас¬
тера гравюры. В 1498 г. появляется
знаменитый цикл из пятнадцати
гравюр на тему Апокалипсиса, соче¬
тающий сложнейшую библейскую
символику и мистическую экспрес¬
сию с замечательной точностью и
мастерством в передаче реальных
деталей, сословных типов, примет
современного быта. В последующих
циклах («Большие страсти», ок.
1497-1511 гг., «Житие Марии»,
ок. 1511 г., «Малые страсти»,
1509-1511 гг.) графическая мане¬
ра художника обретает высшее со¬
вершенство и утонченную виртуоз¬
ность, позволяя органично сочетать
героику и лиризм, созерцательность
и внутреннее напряжение. В гравю-
Альбрехт Дюрер. Св. Иероним.
XVI в.
рах на меди проявилось тяготение
мастера к ритмической ясности и
строгости линии, богатству пласти¬
ческих форм и светотеневой модели¬
ровке.
Вершина графического стиля
Д. — работы 1513-1514 гг., т. н.
мастерские гравюры («Всадник,
смерть и дьявол», «Меланхолия»,
«Св. Иероним»). Обостренно драма¬
тичные, ярко индивидуализирован¬
ные образы получают теперь новое
качество: ослабевает связь манеры
Д. с искусством поздней готики,
усиливается гуманистическое нача¬
ло с его философичностью и возве¬
личиванием совершенной человече¬
ской личности. Небольшие гравюры
обладают монументальностью ал¬
тарной или фресковой композиции;
их объединяет глубокое смысловое
единство: это три различных, но
200
Дюрер
Искусство Средних веков и Возрождения
равно драматичных образа Разума.
Лишь в последней из них идея разу¬
ма обретает связь с миром гармонии.
Символика данного цикла и в насто¬
ящее время остается предметом для
исследовательских штудий и являет
собой характернейший образец сим¬
волической эзотерики немецкого
Возрождения.
В этих и других произведениях
Д. нашло отражение его стремление
к научно обоснованным методам по¬
знания мира, что позволяет срав¬
нить великого немецкого мастера с
другим гением европейского Воз¬
рождения, Леонардо да Винчи. Д. не
только углубленно изучал натуру,
создавая серии зарисовок, но и изло¬
жил итоги своих научных изыска¬
ний в ряде трактатов по теории ис¬
кусства, дневниках и письмах («Ру¬
ководство к измерению...», 1525 г.,
«Наставление к укреплению горо¬
дов...», 1527 г., «Четыре книги о
пропорциях человека», 1528 г.).
В 1490-е гг. Д. много работает в
жанре портрета, создавая ряд авто¬
портретов, портреты отца, извест¬
ный «Портрет Освальда Крелля», в
которых утверждается совершенно
новый, незнакомый искусству Гер¬
мании взгляд на человеческую ин¬
дивидуальность. Д. интересует кон¬
кретная личность, и уже ранние его
работы поражают зрелостью мастер¬
ства. Диапазон образов чрезвычайно
широк — от лирического женского
портрета до углубленно психологи¬
зированных работ, сопоставимых с
портретами Рембрандта («Портрет
матери», 1514 г., Берлин; «Эразм
Роттердамский», 1526 г.; «Иерони-
мус Хольцшуер», 1526 г.; «Портрет
бюргера», 1524; Мадрид). Не менее
разнообразны и многолики его авто¬
портреты: пожалуй, Д. — единст¬
венный из ренессансных мастеров,
д
кто был до такой степени увлечен
процессом непрерывного самопозна¬
ния. Портреты Д. остро индивиду¬
альны: позднеготическая традиция
пристального изучения натурных
деталей претворяется у него в осо¬
бую характеристичность, которая в
стилевом отношении все более уда¬
ляется от старинной манеры, при¬
ближаясь в поздних работах к порт¬
рету-картине. Существует и ряд
качеств, объединяющих его порт¬
ретные работы: это ощущение внут¬
ренней значительности каждой лич¬
ности, напряженной духовной жиз¬
ни, интеллектуальной энергии и
пытливости.
Живописные произведения Д., по
своему уровню не менее значитель¬
ные, чем его графические работы, от¬
крывает т. н. Дрезденский алтарь
(ок. 1496 г), еще хранящий элементы
готического канона с присущей ему
угловатостью контуров, дробностью
Альбрехт Дюрер.
Мадонна с ирисом. XVI в.
201
и
Иос ван Гент
и ясными, чистыми цветами. На из¬
менение стиля Д. оказало решаю¬
щее влияние знакомство с итальян¬
ским искусством и изучение класси¬
ческих пропорций обнаженной фигу¬
ры. Итогом штудий явилась гравюра
«Адам и Ева» (1504 г.). В то же время
в законченных художественных про¬
изведениях, наиболее точно вопло¬
щающих авторское мироощущение
Д., идеальная человеческая фигура
появляется крайне редко; напротив,
в них преобладает острая и зачастую
беспощадная характерность («Мор¬
ское чудо», «Немезида», ок. 1502 г.).
Д. принадлежат первые в немецкой
истории чисто ренессансные компо¬
зиции — Паумгартнеровский ал¬
тарь, «Оплакивание Христа» (ок.
1500 г.), стиль которых оказал¬
ся эпизодическим в его эволюции.
К зрелому периоду относится ряд
произведений на сюжеты народной
жизни («Танцующие крестьяне»,
«На рынке», «Волынщик»); в эти же
годы Д. занимается декоративным
искусством и книжной графикой.
Итогом многолетнего изучения чело¬
веческой личности становится ряд
выдающихся портретов современни¬
ков, в которых уже совершенно исче¬
зают элементы старой манеры, гос¬
подствует свобода и пластическая
выразительность (портрет М. Вогель-
мута, ученых-гуманистов Меланхто-
на и Пиркгеймера). Художественные
искания мастера завершил живопис¬
ный диптих «Четыре апостола»
(1526 г.), воплотивший синтез обоб¬
щенного, этически идеального пред¬
ставления о человеке и максималь¬
ной конкретности, личностной непо¬
вторимости.
Д. представлял собой совершенно
новый для Германии тип ренессанс¬
ного художника с присущим ему
универсализмом интересов и даро-
Искусство Средних веков и Возрождения
ваний, с характерной открытостью
и гуманизированностью эстетичес¬
ких принципов. Вместе с тем чисто
немецкие традиции нашли в творче¬
стве Д. ярчайшее отражение. Д. не
имел непосредственных продолжа¬
телей, но его влияние на немецких
мастеров было огромным и прояви¬
лось во всех сферах изобразительно¬
го искусства. Его учениками счита¬
ются братья Зебальд, Бартель, Георг
Пенц, мастера гравюры жанрового
характера. Из современников ближе
всего к Д. стоят Кульмбах и Ганс
Бальдунг Грин.
■ Литература:
Дюрер А. Дневники, письма, трактаты:
В 2 т. Л.-М., 1957.
Нессельштраус Ц. Г. Дюрер. Л.—М., 1961.
ИОС ВАН ГЕНТ, Иос ван Вассен-
хове (между 1435 и 1440, Гент — по¬
сле 1476, Италия), нидерландский
живописец, представитель раннего
этапа Возрождения в Северной Ев¬
ропе. Работы И. в. Г. отмечены спо¬
койной лирической повествователь-
ностью, их отличает острое чувство
декоративности, пристрастие к свет¬
лой цветовой гамме (алтарь с «Рас¬
пятием», церковь св. Бавона, Гент).
С течением времени в искусстве мас¬
тера нарастает эмоциональность; его
стилистические искания касаются
прежде всего колорита. И. в. Г. —
один из немногих нидерландских
живописцев, рано обратившихся к
живописи на холсте. К числу извест¬
нейших работ относятся «Поклоне¬
ние волхвов» (1460-е гг.) и «Евхари¬
стия» (1470-е гг., Урбино). Мягкий
лиризм ряда работ мастера близок
творчеству Гуго ван дер Гуса.
КАВАЛЛИНИ (Cavallini) Пьетро
(ок. 1260 — ок. 1330), крупный ита¬
льянский живописец и мозаичист,
202
Карпаччо
Искусство Средних веков и Возрождения
Пьетро Каваллини. Апостол.
Фрагмент фрески «Страшный суд»
в церкви Санта-Чечилия ин Трастевере.
Рим. Конец XIII в.
один из провозвестников искусства
Проторенессанса в области живопи¬
си. Представитель римской школы;
идейный предшественник и, по не¬
которым сведениям, учитель Джот¬
то. Был младшим современником
Арнольфо ди Камбио, вместе с кото¬
рым работал в конце XIII в. в рим¬
ских храмах и мог изучать ранне¬
христианские циклы фресок и моза¬
ик. Знакомство с памятниками ран¬
него христианства и римской антич¬
ности сыграло важнейшую роль в
творческом становлении К. и позво¬
лило отойти от традиционных для
его эпохи византийских влияний.
Религиозные образы в работах К. от¬
мечены живостью и достовернос¬
тью, присущими рождающемуся ис¬
кусству Ренессанса; одним из пер¬
вых он применил в своих компози¬
циях светотеневую моделировку.
Мозаичный цикл «Жизнь Марии»,
выполненный К. для церкви Санта-
Мария ин Трастевере (Рим, 1291 г.),
подчиняется эстетике живописных
образов и преломляет некоторые
черты позднеантичной росписи.
Новое понимание формы прояв¬
ляется и во фресках «Страшный
суд» церкви Санта-Чечилия ин Тра¬
стевере (Рим, ок. 1293 г.), где свето¬
теневая моделировка придает изоб¬
ражениям Христа и апостолов яр¬
кую рельефность и доминирует над
общепринятой линейностью трак¬
товки фигур. В то же время принад¬
лежность К. к римской школе про¬
являет себя в некоторой отвлеченно¬
сти и холодной эпичности, сохраня¬
ющейся в его манере.
КАМПЕН (Campin) Робер (ок.
1378, Валансьен — 26. 4. 1444, Тур¬
не); также Флемальский мастер, ма¬
стер «Благовещенья» собрания Ме-
роде, выдающийся нидерландский
живописец XIV-XV вв. Был тесно
связан с традицией нидерландской
миниатюры и скульптуры XIV в. К.
сделал первые в нидерландской жи¬
вописи шаги к художественным
принципам Возрождения. Произве¬
дения К. более архаичны, чем рабо¬
ты его младшего современника
Я. ван Эйка; при этом они нередко от¬
личаются бытовой трактовкой рели¬
гиозных сюжетов (триптих «Благове¬
щенье», алтарь Верля, 1430-е гг.).
КАРПАЧЧО (Carpaccio) Витто¬
ре (ок. 1455 или 1465, Венеция —
ок. 1526, Каподистрия?, ныне Ко¬
пер, Словения), крупный итальян¬
ский живописец XV — начала XVI в.,
принадлежащий к венецианской
203
Карпаччо
Искусство Средних веков и Возрождения
Витторе Карпаччо. Видение св. Августина.
XVI в.
Витторе Карпаччо. Венецианки. XVI в.
школе. Ученик и последователь
Джентиле Беллини, один из осно¬
воположников Возрождения в Ве¬
неции. Его творчество исторически
представляет собой связующее зве¬
но между искусством ранневенеци¬
анских мастеров и Высоким Воз¬
рождением. Испытывал воздей¬
ствие творчества Антонелло да
Мессина и Джованни Беллини. Ра¬
боты К. отличает спокойная, не¬
сколько простодушная повествова-
тельность; очень значительна в
них роль пейзажа и жанрово-быто¬
вых мотивов.
В созданных К. циклах полотен
на сюжеты житий святых («Житие
св. Урсулы», 1490-е гг., «Сцены из
жизни Марии», «Житие св. Стефа¬
на», 1511-1520 гг.) легендарные со¬
бытия Священной истории осмысле¬
ны как сцены современной худож¬
нику жизни. Средневековый сюжет
о жизни св. Урсулы стал основой мо¬
нументального девятичастного цик¬
ла, в котором эпизоды жизни святой
разворачиваются на фоне городско¬
го ландшафта и современного инте¬
рьера. Работы К. тонко воссоздают
световоздушную среду, в связи с чем
его колорит нередко имеет мягкий,
приглушенный оттенок с отдельны¬
ми яркими, сияющими пятнами.
Близость художника к кругам гума¬
нистов, создавших новое представ¬
ление о человеческой личности, лег¬
ко читается в цикле, написанном
для церкви Сан-Джорджо дельи
Скьявоне и включающем такие из¬
вестные работы, как «Св. Георгий»
и «Св. Иероним в келье» (1502-
1507 гг.). В последней работе перед
нами скорее трудящийся в своем ка¬
бинете ученый, чем святой аскет.
К. был популярен в Венеции, он
реально соединил традиции местной
школы с принципами наиболее но¬
вого и перспективного искусства
Италии. Как и Джованни Беллини,
он справедливо считается одним из
поэтичнейших мастеров Раннего
Возрождения.
204
Кастаньо
Искусство Средних веков и Возрождения
к
■ Литература:
Всеобщая история искусств: В 5 т. М.,
1962. Т. 3.
Лазарев В. Н. Старые итальянские масте¬
ра. М., 1972.
КАСТАНЬО Андреа дель (Andrea
del Castagno) (ок. 1421, Кастаньо,
Тоскана — 19. 8. 1457, Флоренция),
итальянский живописец эпохи Ран¬
него Возрождения, принадлежав¬
ший к флорентийской школе. Явля¬
ется крупнейшим представителем
искусства кватроченто. Формирова¬
ние авторского стиля К. происходи¬
ло под влиянием идей художников
предшествующего поколения — Ма¬
заччо, Донателло и Паоло Учелло.
Для манеры К. характерна уверен¬
ная передача формы, напоминаю¬
щая скульптурную пластику; энер¬
гичное, экспрессивное решение поз
и ракурсов, постоянный интерес к
героической теме и образу сильной
человеческой личности. К. — один
из наиболее самобытных колористов
в живописи XV в., стремящийся к
максимальной выразительности и
эмоционально-смысловому воздей¬
ствию цветовой гаммы произведе¬
ния. В этом отношении он отличает¬
ся от своих современников, принад¬
лежащих к той же школе, для кото¬
рых первостепенной творческой
проблемой оставалось мастерски
выверенное построение перспекти¬
вы и пластическая ясность формы.
Возможно, здесь сказался богатый
опыт общения К. с венецианской
традицией (он жил и работал в Вене¬
ции в начале 40-х гг.).
Большая часть работ К. была
выполнена им для церкви Санта-
Аполлония во Флоренции (ныне
Музей К.), в том числе знаменитые
фрески «Тайная вечеря» и «Воскре¬
сение» (1445-1457 гг.). В «Тайной
вечере» К. задолго до Леонардо вве-
Андреа дель Кастаньо. Кондотьер Пиппо
Спана. Фреска виллы Пандольфини.
Фрагмент. Середина XV в.
ден драматический композицион¬
ный прием: фигура Иуды не только
выделена цветом среди остальных
учеников Христа, но и помещена
по другую сторону стола вечери.
В храм Санта-Аполлония уже позд¬
нее были перенесены фрески К. для
виллы Пандольфини (ок. 1450 г.),
которые считаются ярчайшим об¬
разцом стиля художника. Эти рос¬
писи включают в себя несколько
портретных изображений самых ве-
205
к
ликих и почитаемых поэтов Воз¬
рождения, помещенных среди ми¬
фологических персонажей и героев
древности (что красноречиво свиде¬
тельствует о чисто ренессансной по
духу идее К. — сопоставить на рав¬
ных славу древней и современной
истории). В числе изображений
виллы Пандольфини, впрочем, на¬
ходятся не только Данте, Петрарка
и Боккаччо, но также и знамени¬
тые флорентийские кондотьеры:
Фарината дельи Уберти и Филиппо
Сколари (Пиппо Спано). Девять фи¬
гур композиции разделены между
собой написанными с иллюзорной
точностью пилястрами; портреты
же при всей индивидуальной узна¬
ваемости все же в значительной
степени являются абстрагирован¬
ными воплощениями абсолютных
идей гуманизма: силы и власти,
провидческого дара, духовного из¬
бранничества, достоинства личнос¬
ти. Фрески Пандольфини К. —
своего рода энциклопедия ренес¬
сансной личности, данной в изоб¬
ражении, и одновременно — энцик¬
лопедия характерных для К. ком¬
позиционных приемов.
Особенно типичны для художни¬
ка два из них, имеющие, несомнен¬
но, знаковую семантику. Это дина¬
мичный ракурс, при котором фигу¬
ра оказывается увиденной снизу
вверх, а также выведение элемен¬
тов фигуры за пределы границ, об¬
разуемых рамкой (портреты кондо¬
тьеров).
Драматизм поздних работ К., в
значительной степени связанный и с
кризисными моментами в культуре
Флоренции, проявляется во фреске
«Распятие» (церковь Санта-Аполло¬
ния, 1450-е гг.), где его трагическая
экспрессия отдаленно предвещает
образы Микеланджело.
Кватроченто
Искусство Средних веков и Возрождения
Ш Литература:
Всеобщая история искусств. В 5 т. М.,
1962. Т.З.
КВАТРОЧЕНТО (итал. quattro¬
cento — четыреста), принятое в ита¬
льянском языке наименование XV в.
В искусствознании термином «К.»
обозначается период Раннего Воз¬
рождения в Италии. Для искусства
К., отразившего формирование ре¬
нессансного мироощущения, харак¬
терны поэтическая цельность миро¬
восприятия, поиски новых, научно
обоснованных средств отражения
реальной действительности. Веду¬
щую роль в становлении архитекту¬
ры К. сыграло творчество и исследо¬
вания Брунеллески и Альберти; в
области скульптуры роль родона¬
чальника нового художественного
стиля сыграл Донателло; лидерами
живописных школ стали Мазаччо,
Пьеро делла Франческа, Мантенья,
Джованни Беллини.
Для художественной культуры
итальянского К. чрезвычайно харак¬
терно многообразие творческих ин¬
дивидуальностей и самобытных ло¬
кальных школ. Безусловно, лидиру¬
ющую роль в становлении нового ти¬
па культуры играла флорентийская
школа; ее сильное влияние обнару¬
жилось в творчестве мастеров дру¬
гих традиций, в частности венециан¬
ской школы. Многосоставный стиль
венецианских мастеров, ассимили¬
ровавший черты восточного искусст¬
ва и одновременно Северной Европы,
приобрел в эпоху К. внутреннюю
цельность, развернул свои самобыт¬
ные возможности в связи с пробле¬
мами колорита. Подобные же про¬
цессы характерны для веронской
школы, исторически связанной с ве¬
нецианской. Задачи установления
принципиальной связи художест-
206
Клуэ
Искусство Средних веков и Возрождения
к
Мастер «Триумфа смерти». Охотники.
Фреска. XIV в.
венного творчества и научного мето¬
да последовательно решают худож¬
ники и ученые-гуманисты флорен¬
тийской и «ученой» падуанской
школ, в кругу интересов которых в
первую очередь оказываются такие
задачи, как передача линейной и
воздушной перспективы, выработка
рационально ясной, научно выстро¬
енной формы, в которой (при обра¬
щении к человеческой фигуре) учи¬
тываются строгие законы анатомии.
Острой самобытностью отличает¬
ся феррарская школа, с предельной
выразительностью отразившая ду¬
ховные драмы своего времени за счет
парадоксального сочетания позднего¬
тических и ренессансных стилевых
элементов. Соединение художест¬
венных черт готики с поисками но¬
вых возможностей, заложенных в
изучении античного искусства, ха¬
рактерно для большинства художе¬
ственных школ К.
Сочетание строго научного под¬
хода к античному наследию, совре¬
менному учению о пропорциях и
традиционного духа интимной, ли¬
рической созерцательности стало
отличительной чертой умбрийской
школы. Искусство К. в истории Воз¬
рождения представляет собой инте¬
реснейшую фазу, необычайно пло¬
дотворную для европейской художе¬
ственной культуры.
КЛУЭ (Clouet), или Жане (Janet),
семья французских живописцев,
представителей Возрождения.
Жан Старший (ум. ок. 1500),
отождествляется с т. н. Муленским
мастером.
Жан Младший (ок. 1475, Нидер¬
ланды — ок. 1541, Париж), выдаю¬
щийся художник-портретист. Был
сыном и учеником Жана Старшего,
в зрелые годы являлся придворным
художником Франциска I. Живопис¬
ные работы (сохранились не все) от¬
личает меткость психологических
характеристик, изысканный коло¬
рит и необычайное изящество рисун¬
ка. Ряд стилевых признаков роднит
живописные портреты Жана Млад¬
шего с миниатюрой. В то же время
искусство мастера явно тяготеет
к относительно новому для эпохи
жанру парадного портрета, для ко¬
торого величественная статуарность
и торжественность являются орга¬
ничными. Портреты Жана Младше¬
го писались по авторским карандаш¬
ным наброскам и не лишены по
сравнению с ними некоторой идеа¬
лизации. Наиболее известные про¬
изведения — портрет Шарлотты
Французской (ок. 1540 г.), конный
портрет Франциска I (1540 г., Фло¬
ренция), портрет неизвестного с то-
207
Клуэ
Искусство Средних веков и Возрождения
Жан Клуэ Младший. Портрет Франциска I.
Париж. XVI в.
миком Петрарки, написанный в бо¬
лее мягкой и свободной манере.
Обычно Жану Младшему приписы¬
вается портрет Франциска I (Лувр),
выполненный по его рисунку (суще¬
ствуют версии принадлежности
этой живописной работы другому
мастеру школы Фонтенбло). Это
произведение, одно из наиболее на¬
рядных и декоративных в истории
французского портрета, отмече¬
но замечательной психологической
проницательностью, поскольку пор¬
трет короля вполне соответствует
практически всем историческим ха¬
рактеристикам Франциска.
Значительное место в наследии
Жана Младшего занимают рисунки,
которым свойственна редкая сила
пластической выразительности и
яркость характеристик.
При достаточном единообразии
композиционного решения каждый
персонаж отличается метко схва¬
ченной индивидуальностью, и ка¬
рандашные портреты Жана Млад¬
шего представляют целую панораму
образов знаменитых современников
мастера (Диана Пуатье, Анн де Мон¬
моранси, маршал Бриссак). Особен¬
ной удачей мастера стал портрет
Эразма Роттердамского (1520, Шан-
тильи), полный острой характернос¬
ти и энергии. Рисунки Жана Млад¬
шего были образцом, которому сле¬
довали многие художники и в пер¬
вую очередь его сын, знаменитый
Франсуа К.
Франсуа К. (между 1505 и 1510,
Тур — 22. 9. 1572, Париж), выдаю¬
щийся французский живописец,
сын Жана Младшего, с 1540 г. при¬
дворный художник французских
королей. Современник «Плеяды»,
человек утонченной личной культу¬
ры, широко образованный, Франсуа
К. был образцом французского гу¬
маниста XVI в. Ронсар посвятил ему
свою «Элегию к Жане», называя ху¬
дожника «честью Франции».
Творчество Франсуа К. впитало,
помимо художественных принци¬
пов учителя, многие черты итальян¬
ской ренессансной живописи. Его
работы отмечены роскошной насы¬
щенностью колорита, замечатель¬
ным декоративным богатством и ма¬
стерством передачи деталей. В отли¬
чие от отца Франсуа К. использует
разнообразные и свободные компо¬
зиции, что не меняет торжественно¬
го, репрезентативного характера его
портретов. Работы его Образцовы в
отношении точности индивидуаль¬
ной характеристики, причем в рав¬
ной степени этот дар психологичес¬
кой проницательности проявляется
в его живописных и графических
208
Кодуччи
Искусство Средних веков и Возрождения
к
Франсуа Клуэ. Портрет Елизаветы
Австрийской. Лувр. XVI в.
Франсуа Клуэ. Портрет Карла IX в юности.
XVI в.
работах. Один из наиболее значи¬
тельных его портретов —«Елизавета
Австрийская» (ок. 1571 г., Лувр), в
котором виртуозная техника сопос¬
тавима с яркостью человеческого об¬
раза молодой королевы. Волевой ре¬
шительностью отмечен карандаш¬
ный портрет Жанны д’Альбре; со¬
вершенно иным предстает юный
Франциск II, супруг Марии Стюарт,
и сама легендарная королева. Идеа¬
лизация в этих портретах мини¬
мальна, полнокровность же образов
вполне сравнима с шедеврами ита¬
льянских мастеров Возрождения.
К числу лучших произведений
Франсуа К. принадлежит «Купающа¬
яся женщина» (ок. 1571 г.), изобра¬
жающая Диану де Пуатье или Мари
Туше; портреты Карла IX, Маргари¬
ты Валуа, Колиньи. К числу их досто¬
инств относится изобретательность, с
которой автор варьирует технику ис¬
полнения: мелкий штрих, подцветка
сангиной, акварель.
■ Литература:
Мальцева Н. Клуэ. М., 1963.
КОДУЧЧИ (Coducci) Моро (ок.
1440-1504, Венеция), итальянский
архитектор, один из лидеров вене¬
цианского зодчества эпохи Раннего
Возрождения. Работал совместно с
Пьетро Ломбарди (Скуоло ди Сан-
Марко в Венеции (1485-1495 гг.);
построил церковь Сан-Дзаккария
(начата в 1483 г.). План ее напомина¬
ет готические базилики, но постро¬
ена церковь без трансепта, а ее ка¬
пеллы, обход, алтарная ниша и цен¬
тральная честь предалтарной травеи
209
имеют купольные перекрытия. В
архитектурном решении использо¬
ваны и элементы ордерной систе¬
мы, что придает зданию ренессанс¬
ный облик, напоминающий тоскан¬
ские постройки. Трактовка интерь¬
ера носит менее декоративный, чем
у П. Ломбарди, характер и близка к
монументальной традиции, восхо¬
дящей к творчеству Альберти.
■ Литература:
Всеобщая история искусств: В 5 т. М.,
1962. Т. 3.
КОЛОМБ Мишель (ок. 1431-
1512, Тур), выдающийся француз¬
ский скульптор, родоначальник ре¬
нессансной пластики во Франции.
Сотрудничал с Фуке. Хорошо знал
искусство итальянского Возрожде¬
ния, вводил античные мотивы в свои
произведения (рельеф «Битва св. Ге¬
оргия с драконом», ок. 1509 г.,
Лувр). Создал французскую версию
ренессансного по типу декора мемо¬
риального надгробия, прославляю¬
щего добродетели умершего (гробни¬
ца герцогов Бретонских, Нант). Ока¬
зал значительное воздействие на ху¬
дожников последующего поколения.
КОРРЕДЖО (Corregio) (настоя¬
щее имя Антонио Аллегри, Allegri)
(ок. 1489, Корреджо, Эмилия —
ок. 15.3.1534, там же), итальянский
живописец периода Высокого Воз¬
рождения. Творчество К. в значи¬
тельной мере является предвосхи¬
щением искусства Позднего Воз¬
рождения и барокко. Вместе с тем
оно отражает некоторые закономер¬
ные моменты в истории становления
собственно ренессансного искусст¬
ва. Творческая деятельность К. про¬
текала главным образом в Парме,
вовлеченной в орбиту воздействия
Коломб
Искусство Средних веков и Возрождения
Корреджо. Рождество. XVI в.
римской культуры, которая соеди¬
няла в себе светские и теократичес¬
кие элементы. Первая большая ра¬
бота К. — роспись монастыря Сан-
Паоло (1518-1520 гг.), исполненная
игривой легкости и декоративного
изящества. В том же году художник
начал росписи церкви Сан-Джован¬
ни Эванджелиста, которые обнару¬
живают гораздо больший интерес к
динамике и экспрессии: это одно из
произведений К., предвосхищаю¬
щих стиль барокко. Здесь впервые
применен иллюзионистический эф¬
фект прорыва в пространство (что
явилось развитием идей Мантеньи и
Мелоццо да Форли). При этом фигу¬
ры изображены в сильном ракур¬
се снизу вверх. Увлечение динами¬
кой, возникающей в многофигурной
композиции благодаря обилию пе-
210
Косса
Искусство Средних веков и Возрождения
к
реплетающихся, парящих фигур,
проявилось в главном произведении
его зрелого стиля — фреске купола
Пармского собора «Вознесение Ма¬
рии» (1524 г.). Сложность и изощ¬
ренность граничат здесь с перегру¬
женностью, и впервые в искусстве
Ренессанса появляется растворение
человеческой индивидуальности в
массе, слияние фигуры и среды.
В станковых работах динамизм
приводит к отказу от традиционно
симметричного принципа построе¬
ния сцены. Примером является мо¬
нументальная алтарная картина
«Мадонна со св. Франциском»
(1514-1515 гг.) и «Мадонна со
св. Себастьяном». У К. последова¬
тельно меняется и эстетический
идеал человека: вместо героически
мощных, величаво-спокойных обра¬
зов все чаще появляются образы, ис¬
полненные мягкой грации, томного
очарования и миловидности. Обра¬
зец зрелой манеры К., очень близкий
к барокко по смелости и эффектности
замысла, — «Мадонна со св. Иерони¬
мом» («День», 1527-1528 гг.) и один
из шедевров художника — «Рожде¬
ство» («Ночь», ок. 1530 г.), в кото¬
ром мастерски использованы симво¬
лические возможности ночного ос¬
вещения (световой поток исходит от
младенца, создавая впечатление яв¬
ленного чуда). Все эти качества при¬
сутствуют и в композициях К. на
мифологические темы («Леда», «Да¬
ная», «Юпитер и Ио», «Похищение
Ганимеда»), своей утонченной сти¬
лизованностью отдаленно предвос¬
хищая классическую живопись
XVIII в.
КОССА Франческо дель (1435,
Феррара? — 1478, Болонья), италь¬
янский художник второй половины
XV в., крупный представитель фер-
Франческо дель Косса. Март.
Фрагмент росписи палаццо Скифанойя.
1467-1471 гг.
рарской школы живописи. Родился
в семье каменщика, в возрасте
20 лет получил первый серьезный
заказ на роспись городского собора.
Наряду с Козимо Тура участвовал
в создании фресок палаццо Скифа¬
нойя при дворе д’Эсте (К. получил
заказ на роспись лично от герцога
Борсо). В цикле изображены эпизо¬
ды из жизни феррарского двора в
причудливом сопоставлении с алле¬
горическими сценами триумфов бо-
гинь-покровительниц города. Досто¬
верно доказано авторство К. относи¬
тельно фресок «Март», «Апрель»,
«Май» (1470 г.). В сцене «Апрель»
имеется групповой портрет Борсо
д’Эсте и его двора. Фреска была за¬
кончена художником Бальдассаре
д’Эстенсе. К. стал одним из первых
итальянских художников эпохи
Раннего Возрождения, столь смело
обратившихся к изображению по¬
вседневной жизни. Приблизительно
за пять лет до фресок Скифанойя им
была создана широко известная
«Аллегория осени». В изображении
крестьянской девушки неожиданно
обнаруживаются черты почти антич¬
ного величия; художник использует
211
к
Кранах
Искусство Средних веков и Возрождения
ряд приемов, характерных для рим¬
ских мастеров древности.
Сведений о К. сохранилось отно¬
сительно мало. Покинув феррар¬
ский двор, он переезжает в Боло¬
нью. О кончине К. спустя семь лет
писал высоко ценивший его гума¬
нист Салимбени.
■ Литература:
Лазарев В. Н. Старые итальянские масте¬
ра. М., 1972.
КРАНАХ (Cranach) Лукас Стар¬
ший (1472, Франкония — 16. 10.
1553, Веймар), крупнейший немец¬
кий живописец и график. Учился у
Лукас Кранах Старший. Мария Магдалина.
XVI в.
отца; работал в Австрии, в Виттен¬
берге при дворе курфюрста Саксон¬
ского Фридриха Мудрого и его пре¬
емников, также в Аугсбурге и Вей¬
маре. Принадлежавший по интере¬
сам и образу жизни к кругу
просвещенного бюргерства, К. был
знаком с Лютером, иллюстрировал
его сочинения. Многие сюжеты и те¬
мы творчества К. порождены идея¬
ми современных ему немецких мыс-
лителей-гуманистов.
Ранние произведения (большин¬
ство утрачено), невзирая на сохраня¬
ющиеся в них элементы стиля позд¬
ней готики, отмечены уверенностью
новаторского подхода (гравюры «Рас¬
пятие», «Св. Иероним», «Искуше¬
ние св. Антония», начало 1510-х гг).
Драматизм и лирическая идиллия
органично сочетаются в работах
этих лет, обогащенные мастерским
владением пейзажем. Наряду с
Альтдорфером К. является родона¬
чальником искусства пейзажа в Гер¬
мании. Как и последний, К. тща¬
тельно и любовно передает мель¬
чайшие детали пейзажа, внося в его
трактовку особую поэтичность.
Творческий стиль К. определяется
в Виттенберге (с 1505 г.), когда в
его творчестве складывается гармо¬
ничный синтез ренессансного и не¬
мецкого национального начал. Мас¬
тер уделяет много времени мону¬
ментальной алтарной композиции
(«Алтарь св. Екатерины», «Княжес¬
кий алтарь»), зачастую внося в
трактовку традиционных сюжетов
черты жанрового повествования.
К., блестяще зная современное
итальянское искусство, в ряде слу¬
чаев использует классические при¬
емы передачи пространства и чело¬
веческой фигуры. Некоторые из его
многочисленных «Мадонн» по типу
композиции и цветовому решению
212
Кривелли
Искусство Средних веков и Возрождения
к
Лукас Кранах Старший.
Золотой век. XVI в.
тах К. стремится к передаче индиви¬
дуальной неповторимости облика;
особенно много внимания уделяет
отражению деталей бытового укла¬
да, подробностям костюма. Высшее
достижение К. в данной области —
«Портрет отца Лютера» (ок. 1521 г.,
гравюра на меди), по изысканности
графического мастерства и точности
характеристики стоящий вровень с
работами А. Дюрера.
В поздний период в творчестве
мастера усиливаются черты декора¬
тивности; преобладают мифологиче¬
ские и сказочные сюжеты. Натура¬
листичность парадоксально сочета¬
ется в этих работах с большой услов¬
ностью образа; уменьшается роль
пейзажа. Поздний К. может считать¬
ся родоначальником немецкой ветви
европейского маньеризма («Апол¬
лон и Диана», 1530 г., «Суд Пари¬
са», 1529 г., «Венера», 1532 г.).
■ Литература:
Гершензон Н. М. Лукас Кранах. М., 1933.
близки к итальянским образцам
(«Мария с младенцем», «Алтарь
св. Анны», «Венера», ок. 1509 г.).
Но в наиболее самобытных произве¬
дениях появляется то сочетание ли¬
рической обобщенности и ювелирной
проработки деталей, которое делает
его стиль легко узнаваемым. К. — за¬
мечательный мастер колорита, вла¬
деющий искусством изысканного
сочетания тонов («Богоматерь с мла¬
денцем», Москва). Портретные ра¬
боты К., в своем большинстве вы¬
полненные в ранний и средний пе¬
риоды, свидетельствуют о том, что в
сфере интересов художника нахо¬
дится человек его эпохи. Таков порт¬
рет ученого Куспиниана (1503 г.),
«Портрет Шеринга» и «Автопорт¬
рет» (1520-е гг.). В этих и др. рабо-
КРИВЕЛЛИ Карло (1430 или
1435-1495), итальянский худож¬
ник второй половины XV в., пред¬
ставитель венецианской школы жи¬
вописи, испытавший, однако, влия¬
ние стиля феррарских мастеров.
Был известен своими «Мадоннами»,
исполненными тонкого лиризма и
изысканной декоративности. Пони¬
мание формы у К. отличается неко¬
торой графичностью и линеарнос-
тью, заставляющими вспомнить ис¬
кусство готических художников
(«Мария Магдалина»).
К монументальным произведени¬
ям относится «Благовещение», в ко¬
тором каноничность и поэтическая
утонченность сочетается с новыми
приемами композиционного реше¬
ния, в том числе с использованием
213
Карло Кривелли. Мария Магдалина.
Конец XV в.
виртуозных пространственно-пер¬
спективных эффектов.
■ Литература:
Всеобщая история искусств: В 5 т. М.,
1962. Т. 3.
КРИСТУС Петрус (умер в 1472,
Брюгге), нидерландский живопи¬
сец, представитель Северного Воз¬
рождения. Сформировался под воз¬
действием искусства Я. ван Эйка.
Многие работы К. («Св. Элигий»,
1449 г.) несут на себе отпечаток вни¬
мательного изучения стиля велико¬
го мастера (вплоть до ванэйковских
мотивов отражения в зеркале).
В зрелые годы К. осваивает неко¬
торые приемы афористической мане¬
ры Рогира ван дер Вейдена («Оплаки¬
вание Христа», 1452 г., некоторые
портреты). К числу наиболее извест-
Кристус
Искусство Средних веков и Возрождения
Петрус Кристус. Рождество.
XV в.
ных работ относятся «Рождест¬
во», «Благовещение» и «Поклонение
младенцу» (1450-е гг.).
КЬЯРОСКУРО (итал. chiaroscuro,
буквально — светотень), 1) Вид цвет¬
ной ксилографии: гравюры К. печа¬
таются с нескольких деревянных
досок, покрытых красками близких
оттенков; изображение создается в
основном градациями светотени и
отличается пластической обобщен¬
ностью форм. Гравюра К. изобрете¬
на в XVI в. (Уго да Карпи, А. Андре-
ани в Италии, X. Бальдунг в Герма¬
нии). Известны гравюры К. У. да
Карпи с картонов Рафаэля.
2) Живописная техника, приме¬
няемая мастерами Ренессанса. Ее
характерная особенность — переда¬
ча с иллюзорной точностью объем¬
ных изображений за счет тончай¬
ших градаций светотени. Применя-
214
Леонардо да Винчи
Искусство Средних веков и Возрождения
л
лась в картинах, изображающих
скульптуру, например конные па¬
мятники (см. Учелло).
ЛАУРАНА (Laurana) (настоящее
имя Луциян из Враны, Lucijan
Vranjanin) Лучано да (ок. 1425, За¬
дар или Врана, Хорватия — 1479,
Пезаро), итальянский архитектор,
работавший в Мантуе, Пезаро, Ур¬
бино и Неаполе. Выходец из Далма¬
ции. Истоки творчества Л., сведе¬
ний о жизни которого осталось не¬
много, вероятно, следует искать не
только в Италии, но и на восточном
побережье Адриатики. Несомненно,
им был изучен дворец Диоклетиана
в Сплите и античные памятники Пу¬
лы и Истрии.
Самое значительное произведе¬
ние Л. — Палаццо Д у кале в Урбино,
своеобразие которого заключается в
совмещении черт укрепленного зам¬
ка и дворца (типа флорентийского
палаццо). Для стиля Л. характер¬
ны изысканно-простые классичес¬
кие композиции, соединяющие регу¬
лярность флорентийского ордерного
зодчества с живописной свободой.
Как урбинский дворец, так и ориги¬
нальный палаццо Префеттицие в Пе¬
заро (резиденция Сфорца) отличают¬
ся изысканной резной и живописной
отделкой интерьеров. Л. работал и
как живописец (парадные покои
дворца в Урбино были украшены его
картинами). Л. также приписыва¬
ются картины с изображениями вы¬
мышленных городов, воплощающих
архитектурные идеалы его времени.
Эти работы предвосхищают творчес¬
кую практику Высокого Возрожде¬
ния и обнаруживают огромную эру¬
дицию и новаторское мышление ху¬
дожника. Творчество Л. оказало воз¬
действие на становление стиля
Браманте и Рафаэля, получивших
свои первые художественные впе¬
чатления в урбинском дворце. Мно¬
гие исследователи склонны считать
Л. третьим по значению лидером ар¬
хитектуры Ренессанса после Брунел¬
лески и Альберти.
ЛЕБРЕТОН Жиль, французский
архитектор, представитель Возрож¬
дения XVI в. Был придворным мас¬
тером Франциска I, под его руковод¬
ством возведены основные части ан¬
самбля Фонтенбло под Парижем
(1528-1540 гг.).
Жиль Лебретон. Замок Фонтенбло. Двор
Белой Лошади. XVI в.
ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ (Leo¬
nardo da Vinci) (15. 4. 1452, Винчи,
близ Флоренции — 2. 5. 1519, замок
Клу, близ Амбуаза, Турень, Фран¬
ция), великий итальянский живо¬
писец, скульптор, архитектор, уче¬
ный и инженер. Был сыном флорен¬
тийского нотариуса и простой крес¬
тьянки. Профессиональное обучение
215
л
Леонардо да Винчи
Искусство Средних веков и Возрождения
Леонардо. Портрет Джиневры да Бенчи.
XV в.
получил в мастерской А. Верроккьо,
которая славилась как центр нового,
универсального подхода к художест¬
венному образованию (здесь изуча¬
лись все виды изобразительного ис¬
кусства, а также естественные и гу¬
манитарные науки и теория пер¬
спективы). Уже в юные годы Л. д. В.
сблизился с астрономом П. Тоска-
нелли, что повлияло на пробужде¬
ние его научных интересов. Участво¬
вал в выполнении заказов (напри¬
мер, «Крещения» Верроккьо) вместе
с мастером и соучеником Лоренцо
ди Креди, в связи с чем существует
проблема атрибуции ранних произ¬
ведений Л. д. В., в совершенстве ов¬
ладевшего манерой учителя. К их
числу относятся «Благовещение»
(долго приписывалось Верроккьо),
«Портрет Джиневры да Бенчи».
Стиль ранних произведений еще
отличает некоторая дробность, но
уже здесь появляется характерный
для зрелого Л. д. В. поэтизирован¬
ный пейзажный фон. Первое рубеж¬
ное произведение в эволюции ху¬
дожника, отмеченное высоким сти¬
листическим единством, — «Мадон¬
на Бенуа» («Мадонна с цветком»,
1478 г.). Развивая традиции кватро¬
ченто, связанные с лирической
трактовкой образа Марии, Л. д. В.
избегает чисто бытового решения и
излишней детализации: мягкое и
пластичное изображение Марии с
младенцем дано на фоне оконного
проема и чистого неба, вносящего в
композицию дух спокойной задум¬
чивости.
Первая крупная работа Л. д. В.,
ставшего в 1480 г. самостоятельным
художником, владеющим мастер¬
ской, — «Поклонение волхвов», ал¬
тарный образ, заказанный для мо¬
настыря Сан-Донато. Картина не
была завершена и сохранилась в ви¬
де подмалевка, но уже в таком виде
обнаруживает новый подход автора
к канонической теме. В частности,
здесь впервые найдена распростра¬
ненная позднее у мастеров Высокого
Возрождения пирамидальная ком¬
позиция. Незаконченной осталась и
другая работа этого переходного для
Л. д. В. времени — «Св. Иероним»
(1481 г.). Вероятно, не находя пони¬
мания у флорентийского окруже¬
ния, Л. д. В. ок. 1482 г. поступает на
службу к правителю Миланского
герцогства Лодовико Моро, на
должность военного инженера, гид¬
ротехника и устроителя придвор¬
ных феерий (мастера празднеств).
Миланский период (1482-1499 гг.)
представляет собой первый этап на¬
учной и творческой зрелости Л. д. В.
Более десяти лет он работает над
конным монументом отца Лодови¬
ко, Франческо Сфорца: этот жанр
216
Леонардо. Тайная вечеря. Фрагмент. 1490-е гг.
Леонардо. Картон к «Св. Анне с Марией, младенцем Христом
и Иоанном Крестителем». XV в.
Леонардо да Винчи
Искусство Средних веков и Возрождения
л
Леонардо. Благовещение. XV в.
был наиболее сложным из всех,
какие разрабатывались мастерами
кватроченто. Произведение это, ос¬
тавшееся в стадии глиняной модели
(отливка задерживалась по обстоя¬
тельствам, от художника не завися¬
щим), постигла та же трагическая
участь, что по загадочной причине
была суждена многим трудам Л. д.
В.: модель была разрушена фран¬
цузскими арбалетчиками во время
взятия Милана в 1499 г., и ныне су¬
дить о ней приходится только по ав¬
торским рисункам. Памятник Сфор-
ца, уже до окончания прослывший
шедевром, был единственным мону¬
ментальным скульптурным творе¬
нием Л. д. В. и находился в русле
жанровой традиции, связанной с
Донателло и Веррокьо. Концепция
памятника несколько раз менялась:
от дерзкой идеи создания фигуры
всадника на вздыбленном коне (что
при семиметровой высоте статуи бы¬
ло технически неисполнимо) к бо¬
лее сдержанному, пластически-ве-
личавому образу. В этот же период
созданы «Мадонна в гроте» («Ма¬
донна в скалах», 1483-1494 гг.) и
фреска «Тайная вечеря» в трапезной
монастыря Санта-Мария делле Гра-
цие (1497 г). «Мадонна в гроте» —
первая монументальная алтарная
композиция Высокого Возрожде¬
ния. Если в эпоху кватроченто бы¬
ли приняты два основных типа изо¬
бражения в подобных композици¬
ях — повествовательный и тип ста¬
тичного предстояния, то у Л. д. В.
возникает новое образное качество,
далекое от прямой сюжетности, но
нередко определяемое как «вопло¬
щение человеческого образа в состо¬
янии гармонического бытия, особо¬
го равновесия внутренних и внеш¬
них движений» (Е. Ротенберг). Уди¬
вительный фон, изображающий в
точнейших подробностях множест¬
во цветов и камней, представляет со¬
бой живописную среду, тесно свя¬
занную с жизнью образа (к тому же
фигуры помещены внутрь пейзажа,
а не перед ним). Роль связующего
начала выполняет излюбленная Л.
д. В. тонкая сумрачная светотень,
сфумато, обволакивающая фигуры
Мадонны, младенца и ангела. Вер¬
ный флорентийской традиции, Л. д.
219
л
Леонардо да Винчи
Искусство Средних веков и Возрождения
k-.iL
Леонардо. Фрагмент «Битвы при Ангиари».
1503-1506 гг.
В. не придавал первостепенного зна¬
чения колориту, и его больше забо¬
тило цветовое единство, нежели
хроматическое изобилие.
К числу таких же по настроению
и технической проблематике работ
относятся «Дама с горностаем»
(1483 г.) и «Мадонна Литта» (сере¬
дина 1480-х гг.). В исполнении по¬
следней принимал участие ученик
Л. д. В. Амброджо де Предис. Кар¬
тина написана темперой, что объяс¬
няет ее более насыщенный колорит.
В данной работе композиционное
мастерство художника достигает
высшей зрелости и совершенства.
«Тайная вечеря», которой мас¬
тер отдал два года напряженного
труда, — одно из основополагаю¬
щих произведений Л. д. В. Послед¬
няя трапеза Христа с учениками,
избранная темой фрески, давно
предполагала определенную компо¬
зиционную традицию, которую учи¬
тывал Л. д. В., выстраивая строгую,
математически выверенную карти¬
ну интерьера. Перед нами фронталь¬
ное изображение группы за столом и
развернутая панорама человеческих
реакций при роковых словах Учите¬
ля («Один из вас предаст Меня»).
Эта панорама, однако, не только не
приводит к дробности произведе¬
ния, но оказывается заключенной,
как в рамку, в единое трагически-со-
зерцательное настроение минуты,
настроение остановленного времени
(при полной реальной достоверности
изображения), воплощенное в цент¬
ральной фигуре Христа. Интенсив¬
ная централизация всей композиции
имела кроме символического смысла
еще и дополнительную цель — созда¬
ние единого архитектурно-живопис¬
ного эффекта, при котором изобра¬
женное пространство согласуется с
реальным пространством трапезной
и доминирует над ним.
После падения Милана Л. д. В.
проводит оставшееся двадцатилетие
в скитаниях, работая преимущест¬
венно как военный инженер и иссле¬
дователь. Художественная его дея¬
тельность протекает с большими ин¬
тервалами между отдельными про¬
изведениями, но тем необычней те
колоссальные качественные сдвиги,
что обнаруживает каждая из работ.
В 1503 г. Л. д. В. создает портрет
Моны Лизы, жены богатого флорен¬
тийца Франческо Джокондо, — кар¬
тину, чья легендарная слава пере¬
шла все мыслимые пределы еще при
жизни художника, впоследствии
породив своеобразную «мифологию
Джоконды». Тем не менее справед¬
ливо, что с появлением «Джокон¬
ды» искусство ренессансного порт¬
рета сделало гигантский историчес¬
кий скачок. В портретном жанре
впервые появилась образная много¬
значность и эмоциональное богатст¬
во, которые прежде можно было
встретить лишь в религиозных и ми¬
фологических картинах. Одновре¬
менно в этой работе нашли отраже¬
ние практически все излюбленные
авторские «знаки» художника: от
220
Леонардо да Винчи
Искусство Средних веков и Возрождения
л
мягкого контраста пластически-ве-
личественной фигуры и тонущего в
дымке пейзажа, похожего на виде¬
ние, до единой приглушенной цве¬
товой гаммы, которая позволяет со¬
единить в изображении реалистиче¬
скую конкретность с предельной
обобщенностью, почти отстраненно¬
стью. Впечатление проницательного
спокойствия и духовной свободы,
исходящее от этого портрета, на¬
столько сильно, что породило попу¬
лярную версию, согласно которой
«Джоконда» является автопортре¬
том художника.
В один из приездов во Флорен¬
цию Л. д. В. работает над росписью в
Палаццо Веккьо «Битва при Ангиа-
ри» (1503-1506 гг., не закончена;
известна по копиям и гравюрам с
картона) из истории Флоренции. Л.
д. В. работал почти в условиях со¬
стязания с Микеланджело, полу¬
чившим подобный же заказ на исто¬
рическую роспись. «На многие го¬
ды, — говорит Вазари, — эти карто¬
ны явились великой школой для
всех живописцев». Они не сохрани¬
лись, но очевидно, что темой Л. д. В.
стало исступление боя, «зверское бе¬
зумие» войны (по выражению само¬
го художника). Работа эта стоит у
истоков батального жанра в искус¬
стве нового времени. К поздним про¬
изведениям Л. д. В. принадлежит
проект конного памятника француз¬
скому маршалу Тривульцио (Три-
бульцию), замысел которого отчасти
отражен в бронзовой статуэтке всад¬
ника, и две живописные работы —
«Св. Анна» и «Иоанн Креститель»
(1507 и 1513-1517 гг.). Первая рабо¬
та завершает поиски мастера в обла¬
сти световоздушной перспективы;
вторая, несмотря на высокие досто¬
инства, обнаруживает приближение
кризиса в мирочувствовании и эсте-
Леонардо. Портрет Моны Лизы (Джоконда).
1503 г.
тике Высокого Возрождения, кри¬
зиса, которому предстояло реально
наступить через два десятилетия.
В поздние годы возрастает количе¬
ство рисунков — области, в которой
Л. д. В. создано чрезвычайно мно¬
гое. Еще в ранний период он фикси¬
ровал итоги наблюдений в наброс¬
ках и натурных штудиях, выпол¬
ненных в разнообразных техниках
(перо, сангина, итальянский каран¬
даш, серебряный карандаш и др.).
Формально сохраняя подчиненное
значение, рисунок у Л. д. В. выпол¬
нял универсальные функции и уже
поэтому служил непосредственным
отражением стиля его мышления.
Наряду с огромным количеством
221
л
Леско
Искусство Средних веков и Возрождения
технических зарисовок им выполне¬
но множество художественных гра¬
фических работ на различные темы.
Основная черта его графической ма¬
неры — красота линий и особая мяг¬
кость рельефной моделировки. Выс¬
шим его достижением в этой облас¬
ти считается туринский автопортрет
(ок. 1510-1513 гг.). Л. д. В. , провед¬
ший последние два года жизни во
Франции в должности придворного
живописца Франциска I, оставил
большую художественную школу,
сложившуюся в Ломбардии из его
учеников и последователей. Однако
лишь меньшинство из них усвоило
из наследия гениального мастера не¬
что большее, нежели внешний при¬
ем. Наиболее талантливыми его по¬
следователями были Бернардино
Луини и Гауденцио Феррари. Важ¬
нейший источник для изучения
жизни и мировосприятия Л. д. В. —
это его записные книжки и рукопи¬
си (ок. 7 тыс. листов). На их основе
после его смерти Ф. Мельци был со¬
ставлен «Трактат о живописи», ока¬
завший огромное влияние на евро¬
пейское искусство.
Научная деятельность Л. д. В. ни
в какой мере не уступает по масшта¬
бу, глубине и смелости его художе¬
ственному творчеству; искусство и
наука были для него неразрывно
связаны. Отдавая приоритет среди
искусств живописи, Л. д. В. пони¬
мал ее как универсальный язык, во¬
площающий разумное начало бы¬
тия, подобно математике. При этом
в основе познания у Л. д. В. лежит
отнюдь не чистое умозрение, а прак¬
тический опыт. Инженерные и на¬
учно-теоретические догадки Л. д.
В., обладающие огромным эвристи¬
ческим потенциалом, — самостоя¬
тельная область для исследовате-
лей-науковедов и культурологов.
При жизни вызывавший суеверное
преклонение, живое воплощение
«фаустианской» идеи европейской
культуры, Л. д. В. в полной мере
осуществил в своей судьбе и дея¬
тельности ренессансную мечту об
универсальном человеке.
■ Литература:
Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрож¬
дения. М., 1983.
Гуковский М.А. Леонардо да Винчи. Л.—
М., 1967.
Лазарев В. Н. Леонардо да Винчи. Л.—
М., 1952.
Леонардо да Винчи. Книга о живописи.
М., 1934.
ЛЕСКО Пьер (ок. 1510-1578, Па¬
риж), выдающийся французский ар¬
хитектор, работал совместно со
скульптором Ж. Гужоном. Наиболее
значительное произведение Л. — но¬
вый фасад Лувра, образец зрелого
ренессансного зодчества. Здесь са¬
мобытно истолкована античная ор¬
дерная система, применен ренес¬
сансный тип декора. Фасад отличает
строгая продуманность и уравнове¬
шенность пропорций, предвосхища¬
ющие позднейшее искусство фран¬
цузского классицизма XVII в.
ЛИППИ (Lippi), итальянские
живописцы, представители флорен¬
тийской школы эпохи кватроченто.
Фра Филиппо Л. (ок. 1406- 1469),
один из ярчайших мастеров жанро¬
во-повествовательной живописи Воз¬
рождения, связанной с религиозной
тематикой чаще всего лишь фор¬
мально. Поступив в юности в монас¬
тырь братьев-кармелитов, вскоре ос¬
тавил его и начал жизнь свободного
художника, о которой существует
множество легенд. Его женой стала
Лукреция Бути, которую он похитил
из монастыря и в дальнейшем не¬
сколько раз писал в образе Мадонны
222
Ломбарди
Искусство Средних веков и Возрождения
л
(«Коронование Марии», 1447 г.;
«Мадонна под вуалью»).
На формирование творческого
стиля Фра Филиппо Л. оказало вли¬
яние искусство Мазолино, Л. Мона¬
ко, Мазаччо и Фра Беато Анджели¬
ко. Лирико-новеллистическое ис¬
кусство Фра Филлипо Л. не всегда
сопоставимо по глубине с творчест¬
вом этих мастеров; однако многие из
их новаций нашли отражение в по¬
этичной, полной безыскусной жиз¬
нерадостности живописи Фра Фи¬
липпо Л. Колорит его работ мягок и
насыщен; свободно применяется све¬
тотеневая моделировка. Декоратив¬
ной детализацией отличается изве¬
стнейшее тондо «Мадонна с младен¬
цем» (Флоренция, 1450-е гг.) и «По¬
клонение волхвов» (Флоренция,
1450-е гг.). Фра Филиппо Л. принад¬
лежит несколько циклов фресок, на¬
иболее известные — «Житие св. Сте¬
фана» и фрески на тему жизни Иоан¬
на Крестителя. В этих живописных
работах заметно усиление линеарно¬
го начала, что можно считать пред¬
восхищением стиля Боттичелли.
Филиппино Л. (1457-1504), сын
Фра Филиппо. Учился у своего отца;
затем стал учеником Боттичелли,
творчество которого оказало на
стиль Филиппино Л. решающее
влияние («Сцены из жизни Лукре¬
ции», 1475-1480 гг.). В последнее
двадцатилетие века Филиппино Л.
дописывал в капелле Бранкаччи
(церковь Санта-Мария дель Карми¬
не, Флоренция) фрески, не закон¬
ченные Мазаччо. В зрелые годы Фи¬
липпино Л. имел возможность изу¬
чить произведения Леонардо да
Винчи и нидерландских мастеров
Возрождения. Фрески позднего пе¬
риода (росписи капеллы Караффа в
церкви Санта-Мария сопра Минерва
(Рим, 1488-1493 гг.), капеллы
Фра Филлиппо Липпи. Мадонна
с младенцем. Флоренция. Середина XV в.
Строцци в церкви Санта-Мария Но¬
велла (Флоренция, 1487-1502 гг.)
отмечены усилением напряженнос¬
ти и драматизма; в них порой прояв¬
ляется некоторая манерность. Вни¬
мание художника к античному на¬
следию, характерное для мастеров
его поколения, выразилось в обилии
архитектурно-декоративных моти¬
вов в его росписях и станковых рабо¬
тах. Филиппино Л. был широко из¬
вестен и как рисовальщик.
■ Литература:
Всеобщая история искусств: В 5 т. М.,
1962. Т. 3.
ЛОМБАРДИ, Ломбардо (Lom¬
bardi, Lombardo), семья итальян¬
ских архитекторов и скульпторов.
Наиболее известны:
Пьетро Л. (ок. 1435 — июнь 1515),
выдающийся скульптор и зодчий, сы¬
гравший ведущую роль в формирова¬
нии архитектурного облика ренес¬
сансной Венеции. Его постройки от¬
личает легкость и праздничность,
подчеркнутая живописным изящест-
223
л
Лоренцетти
Искусство Средних веков и Возрождения
Пьетро Ломбарди. Палаццо Вендрамин-
Калерджи. Венеция. XV в.
вом ордерных членений фасадов, при¬
менением разноцветного мрамора и
пышного скульптурного декора. Л. —
автор первой в архитектуре итальян¬
ского Возрождения дворцовой пост¬
ройки, стены которой были расчле¬
нены не пилястрами, а полуколонна¬
ми (палаццо Вендрамин-Калерджи).
Л. повсеместно сочетает принципы
композиции флорентийского дворца
с венецианскими дворцовыми тради¬
циями, восходящими к эпохе готи¬
ки. Совместно с архитектором Моро
Кодуччи построил Скуола ди Сан-
Марко в Венеции (1485-1495 гг.),
предназначенное для учебных целей
и помещений приюта и госпиталя. В
этом двухэтажном здании с асиммет¬
ричной двухосевой планировкой фа¬
сада ренессансные элементы и дета¬
ли, включая ордерные формы, трак¬
тованы как декоративная система и
служат, наряду с нарядной много-
цветностью облицовки, украшению
здания.
С тем же соавтором создал ряд
храмовых построек. Наиболее ха¬
рактерна церковь Санта-Мария деи
Мираколи (1481-1489 гг.) — пер¬
вый памятник венецианского Ран¬
него Возрождения.
Это однонефное здание с квадрат¬
ными очертаниями хора, перекрытое
в алтарной части куполом на пару¬
сах. По оставшейся длине неф пере¬
крыт легким подвесным деревянным
сводом цилиндрической формы.
Интерьер скомпонован по образ¬
цу парадного дворцового зала; в де¬
коре фасада сочетаются контраст¬
ные архитектурные формы, в част¬
ности ордерные системы. Пьетро Л.
участвовал в украшении интерьера
Дворца дожей. Работал как скульп¬
тор (надгробия дожей Мочениго и
Вендрамина, созданы совместно с
сыновьями).
Туллио Л. (ок. 1455-1532), вене¬
цианский скульптор, сын и помощ¬
ник архитектора Пьетро Л. К числу
самостоятельных работ принадле¬
жат рельефы на темы из жизни свя¬
того Антония (церковь Сан-Анто¬
нио в Падуе, 1500-1502 гг.), надгро¬
бие Гвидо Гвидарелли (Равенна,
1525 г.).
Антонио Л. (ок. 1458 — ок.
1516), венецианский скульптор,
младший сын Пьетро Л., нередко
помогавший ему в работе. Был авто¬
ром мраморных рельефов, входив¬
ших в скульптурный декор замка
Беллозгуардо близ Феррары (ок.
1508 г.).
■ Литература:
Всеобщая история искусств: В 5 т. М.,
1962. Т. 3.
ЛОРЕНЦЕТТИ (Lorenzetti), бра¬
тья, итальянские живописцы, пред¬
ставители сиенской школы эпохи
треченто.
Пьетро Л. (ок. 1280—1348?), вы¬
дающийся мастер, творчески пере-
224
Пьетро Лоренцетти. Модонна со Св. Николаем и пророком Илией. Кармелитский
алтарь.Сиена. XIV в.
Амброджо Лоренцетти. Благовещение.
Сиена. XIV в.
Лоренцетти
Искусство Средних веков и Возрождения
л
работавший традиции основателя
школы Дуччо ди Буонинсенья и ис¬
пытавший влияние искусства Джот¬
то и Дж. Пизано, внес в сиенскую
живопись элементы реалистическо¬
го восприятия. Стремясь к осязае¬
мости и пластической телесности
изображений, использовал в своих
работах архитектурные мотивы с
развитой перспективой. Среди наи¬
более известных произведений —
полиптих церкви Пьеве ди Санта-
Мария (Ареццо, 1320 г.), алтарный
образ «История ордена кармелитов»
(Сиена, 1329 г.), триптих «Рожде¬
ние Марии» (Сиена, 1342 г.) и рос¬
писи Нижней церкви Сан-Франчес¬
ко в Ассизи (1325-1340 гг.). Тради¬
ции Джотто наиболее явственно ска¬
зались в цикле из Ассизи, а также во
фресковых росписях городской ра¬
туши (Палаццо Публико) в Сиене,
выполненных совместно с младшим
братом Амброджо в 1337-1339 гг.
Амброджо Л. (ум. 1348?), знаме¬
нитый живописец, младший брат,
ученик и последователь Пьетро Л.,
одна из крупнейших фигур в искус¬
стве треченто. Был тесно связан с
Пьетро Лоренцетти. Снятие с креста.
Ассизи. XIII в.
творческими школами Флоренции,
где работал в 20-30-е гг. Амброджо
Л. был одним из немногих живопис¬
цев сиенской школы, проявлявших
постоянный творческий интерес к
античному наследию, в первую оче¬
редь — к скульптуре, которую сис¬
тематически изучал. Длительное
время занимался проблемами пер¬
спективы и самостоятельно, за пол¬
века до Брунеллески, открыл точку
схода перспективных линий. Неко¬
торые из его наблюдений нашли от-
Амброджо Лоренцетти. Аллегория «доброго» правления. Сиена. XIV в.
227
л
Лохнер
Искусство Средних веков и Возрождения
ражение в художественных работах
(«Благовещение», 1344 г.).
Главный труд Амброджо Л. —
цикл грандиозных фресок сиенской
ратуши, созданный им в сотрудни¬
честве с Пьетро Л. между 1337 и
1339 г. Многоплановая аллегоричес¬
кая программа фресок («Доброе и
злое правление и их последствия»)
соединяет в целостную повествова¬
тельную композицию картины ди¬
дактического содержания и быто¬
вые сцены, живописующие жизнь
города, а также пейзажные и жанро¬
вые эпизоды.
Сцены из «Доброго правления» с
изображением крестьян, убираю¬
щих урожай, являются едва ли не
первыми примерами пейзажной
картины в искусстве треченто.
По своей одухотворенности и вы¬
разительности фрески Амброджо Л.
с их чистым светящимся колоритом
и замечательным мастерством ри¬
сунка вполне могут быть сопостав¬
лены с работами Джотто и являют
собой образцовый памятник живо¬
писи Проторенессанса.
■ Литература:
Всеобщая история искусств: В 5 т. М.,
1962. Т. 3.
Лазарев В. Н. Происхождение итальян¬
ского Возрождения: В 2 т. М., 1956-1959.
ЛОХНЕР (Lochner) Стефан (ок.
1410-1451, Кельн), немецкий живо¬
писец. Работал в Кельне с начала
1430-х гг., считался ведущим город¬
ским мастером. Л. испытал влияние
нидерландских мастеров XV в., в осо¬
бенности Робера Кампена. В его твор¬
честве сохраняются элементы арха¬
ичности, но при этом они преображе¬
ны воздействием новой эстетики. Ре¬
лигиозные сюжеты часто получают
интимно-лирическую интерпрета¬
цию, исполненную мягкой созерца-
Стефан Лохнер. Мария в розовой беседке.
XV в.
тельности («Мария в розовой бесед¬
ке»). Стиль Л. также имеет переход¬
ный характер: излюбленные им золо¬
тые фоны гармонически сочетаются с
насыщенным, звучным колоритом;
спиритуализм, унаследованный от
позднеготического искусства, не пре¬
пятствует стремлению мастера пере¬
давать вещественность мира и его по¬
этическую красоту. Наиболее извест¬
ные работы Л.: алтарь с «Поклонени¬
ем волхвов» («Алтарь трех царей»,
ок. 1440, Кельн); «Принесение во
храм» (1447 г.); «Младенец Христос
в райском саду, (ок. 1410 г.); «Мадон¬
на на земляничной грядке».
ЛУКА ЛЕЙДЕНСКИЙ, Лукас
ван Лейден (Lucas van Leyden) (1489
или 1494, Лейден — 1533, там же),
выдающийся нидерландский живо¬
писец и гравер, представитель севе-
228
Лука Лейденский
Искусство Средних веков и Возрождения
роевропейского Возрождения. Обу¬
чался у отца, Хуге Якобса, и Корне-
лиса Энгелбректса. Уже в ранние го¬
ды получил известность как само¬
бытный мастер резцовой гравюры
на меди («Магомет с убитым мона¬
хом», «Давид и Саул», ок. 1509 г.).
В отличие от своих современников
вносит в этот жанр острую психоло¬
гическую выразительность и кон¬
кретность деталей. Л. Л. работал
также в области офорта и ксилогра¬
фии, был известным миниатюрис¬
том и рисовальщиком.
Графические работы Л. Л. испы¬
тали влияние творчества А. Дюрера,
с которым художник был знаком, а с
конца 1520-х гг. — искусства италь¬
янского Возрождения (гравюры на
меди «Коровница», «Танец Магда¬
лины», 1510-1519 гг.). В живописи
Л. Л. создает яркие произведения
жанрово-бытового характера, отме¬
ченные интересом к человеческой
индивидуальности («Игра в шахма¬
ты», ок. 1510г.), и многочисленные
портреты (автопортрет, ок. 1514 г.;
«Мужской портрет», ок. 1521 г.).
Жанровые мотивы служат у масте¬
ра задаче отражения разнообраз¬
ных душевных состояний, зачастую
сложных и противоречивых. В ком¬
позициях на религиозные темы при¬
сутствует сочетание зоркой наблю¬
дательности в отношении бытовой
детали и напоминающая итальян¬
ский маньеризм стилизация поз и
движений персонажей («Жена при¬
носит Потифару одежды Иосифа»,
Роттердам). Нередко, как и в порт¬
рете, бытовая тематика монумента-
лизируется («Коровница», 1510 г.).
Зрелое творчество Л. Л. характе¬
ризуют усиление экспрессии и на¬
пряжения, утрата прежней ясности
мировидения. Наиболее ярко новые
стилевые качества проявились в «Св.
л
Лука Лейденский. Женщина с собакой. XVI в.
Антонии» (1511 г., Брюссель), «Иг¬
ре в карты» (1514 г.) и особенно —
в картине «Проповедь в церкви»
(1520-е гг.). Вместе с ростом драма-
Лука Лейденский. Иисус и Магдалина. XVI в.
229
Мазаччо
Искусство Средних веков и Возрождения
тизма к позднему периоду в творче¬
стве художника усиливается склон¬
ность к гротеску и намечается прак¬
тически полный отказ от монумен¬
тально-героической трактовки об¬
разов, даже в произведениях на
религиозную тему (Лейденский ал¬
тарь, 1525-1527 гг.). Творчество Л.
Л. завершает нидерландское искус¬
ство первой трети XVI в.
■ Литература:
Никулин Н. Лука Лейденский. Л.-М.,
1961.
Климов Р. Б. Творчество Луки Лейденско¬
го и Высокое Возрождение в Нидерландах //
От эпохи Возрождения к XX веку. М., 1963.
МАЗАЧЧО (Masaccio) (настоя¬
щее имя Томмазо ди Джованни
ди Симоне Кассаи (Гвиди); (1401-
1428), великий итальянский живо¬
писец, основоположник и крупней¬
ший представитель флорентийской
школы живописи кватроченто. Ра¬
ботал также в Пизе и Риме.
Годы ученичества М. и ранний
период творчества приходятся на
эпоху, когда готический стиль оста¬
ется общепринятым. Воздействие
его на раннюю манеру М. не вызыва¬
ет сомнений (неапольская работа
«Распятие»), однако уже в начале
20-х гг. XV в. он преодолевает готи-
зирующие тенденции. Решающим,
по всей вероятности, оказалось зна¬
комство М. со скульптурой совре¬
менных мастеров, которая раньше,
чем живопись, отошла от традиций
готики. В религиозных по тематике
картинах М. отражает представле¬
ние о совершенной человеческой
личности, близкое воззрениям евро¬
пейских гуманистов. Впервые после
Джотто у него нашла всестороннее
воплощение и среда, окружающая
человека. Принципиальную роль в
этом отношении сыграло изучение
художником теории линейной пер¬
спективы, разработанной Ф. Бру¬
неллески.
Уже в ряде ранних работ М. на¬
лицо живая достоверность и убеди¬
тельность человеческих образов, ис¬
кусство драматической повествова¬
тельное™ и черты реалистической
наглядности в передаче сюжетных
ситуаций. Особое место среди мону¬
ментальных работ М. принадлежит
циклу фресок в капелле Бранкаччи
церкви Санта-Мария дель Кармине
Мазаччо. Чудо со статиром. 20-е гг. XV в.
230
Мазаччо
Искусство Средних веков и Возрождения
м
(Флоренция). В процессе работы над
фресками М. сотрудничал с Мазоли-
но да Паникале (прежде он считался
учителем М.), в связи с чем по сей
день в искусствознании существует
проблема атрибуции каждой фрес¬
ки. К бесспорным работам М. при¬
надлежит «Чудо со статиром», «Из¬
гнание из рая», а также «Св. Петр,
исцеляющий больных своей тенью»
и «Св. Петр и св. Иоанн, раздающие
милостыню» (1426-1428 гг.). Имен¬
но в этих фресках отчетливее всего
проявилась преемственная связь со
школой Джотто: персонажи поме¬
щены в трехмерное пространство, в
проработке объемов уверенно при¬
менена светотеневая моделировка.
В особенности выразителен этот
прием в сцене «Изгнания из рая»,
где фигуры Адама и Евы, настигну¬
тые потоком света, размещены в
разных планах, что усиливает впе¬
чатление живого пространства. Во
фреске «Чудо со статиром» объеди¬
нены три разных эпизода сюжета,
причем композиция основана не на
временной последовательности со¬
бытий, а на их смысловой значимос¬
ти: центральная группа изображает
разрешение Христом спора, возник¬
шего между апостолом Петром
и сборщиком податей; в левой час¬
ти — сцена извлечения монеты (ста-
тира) из пасти рыбы, а справа —
вручение статира сборщику пода¬
тей. «Чудо со статиром» объединяет
также сдержанная по колориту, мо¬
нументально-обобщенная пейзаж¬
ная композиция.
Пластическая выразительность
подлинно ренессансного типа, а так¬
же новаторская трактовка прост¬
ранства в соответствии с законами
линейной перспективы выделяют
среди других работ фреску «Трои¬
ца», выполненную М. для флорен-
Мазаччо. Троица. 20-е гг. XV в.
тийской церкви Санта-Мария Но¬
велла (ок. 1427 г.). По некоторым
сведениям, математические расче¬
ты для изображения капеллы М. по¬
могал выполнять Ф. Брунеллески.
Любопытно, что в архитектурном
решении изображенной М. ренес¬
сансной капеллы заметны античные
мотивы. Среди персонажей фрески
присутствуют и портретные изобра¬
жения заказчиков, что является од¬
ним из первых примеров достовер¬
ных портретов в живописном произ¬
ведении на религиозную тему.
Введение новых приемов имеет у
М. скорее спонтанный характер: это
не столько программное примене¬
ние технических новаций, сколько
231
м
Майано
Искусство Средних веков и Возрождения
следствие гениальной интуиции ма¬
стера. Принципы нового искусства
были развиты его последователями,
в числе которых — Пьеро делла
Франческа и Микеланджело.
■ Литература:
Всеобщая история искусств: В 5 т. М.,
1962. Т. 3.
МАЙАНО (Maiano), семья италь¬
янских архитекторов, скульпторов
и резчиков по дереву.
Джулиано да М. (1432, Майано,
Тоскана — 17. 10. 1490, Неаполь),
видный архитектор. Развивал тра¬
диции тосканского Раннего Возрож¬
дения, был во многих отношениях
последователем Ф. Брунеллески.
Для произведений Джулиано да М.
характерен интерес к сложным про¬
странственным решениям и яркой
декоративности архитектурного об¬
раза. Спроектировал и построил Па¬
лаццо Спаннокки в Сиене (с 1473 г.),
собор в Фаэнце (1474-1486 гг.). Был
создателем и руководителем мастер¬
ской резьбы по дереву; в технике де¬
ревянной резьбы выполнил много-
Зал Лилий в Палаццо Веккьо, Флоренция.
Скульптурный декор выполнен
Джулиано да Майано и Франчионе. XV в.
численные украшения и декоратив¬
ные детали для общественных зда¬
ний и храмов. Работал также в тех¬
нике интарсии.
Бенедетто да М. (1442, Майано,
Тоскана — 24. 9. 1497, Флоренция),
скульптор и архитектор. Был уче¬
ником старшего брата, Джулиано
да М. и выполнял некоторые работы
вместе с ним. Скульптурный стиль
Бенедетто да Майано. Кафедра собора
Санта-Мария дель Фьоре. Флоренция.
70-е гг. XV в.
Бенедетто да М. сложился под вли¬
янием А. Росселино и Дезидерио
да Сеттиньяно. Его творчество отли¬
чает продуманное и гармоничное со¬
четание архитектурных деталей и
скульптурного ансамбля. К числу
наиболее известных произведений от¬
носится украшенная рельефами ка¬
федра проповедника в церкви Санта-
Кроче (Флоренция, 1472-1476 гг.).
232
Майолика
Искусство Средних веков и Возрождения
Был автором ряда портретных бюстов
(«Филиппо Строцци», раскрашенная
терракота, ок. 1490 г.). Работал так¬
же в качестве архитектора, спроекти¬
ровал и начал постройку Палаццо
Строцци (Флоренция, с 1489 г., за¬
кончен Кронакой); построил ажур¬
ный портик церкви Санта-Мария дел-
ле Грацие в Ареццо (ок. 1490 г.),
■ Литература:
Всеобщая история искусств: В 5 т. М.,
1962. Т. 3.
МАЙОЛИКА (итал. maiolica, от
Majolica — старого названия о. Ма¬
льорка, через который в Италию
ввозились произведения испано-мав¬
ританской керамики), вид итальян¬
ских керамических изделий XV-
XVII вв. из цветной глины, с роспи¬
сью по сырой, непрозрачной оловян¬
ной глазури.
Роспись на М. не допускает ис¬
правлений. Иногда поверх росписи
наносится люстр (пигмент, приобре¬
тающий после обжига металличес¬
кий или перламутровый отблеск).
Центрами искусства М. были го¬
рода Сицилии, а также Умбрии, То¬
сканы, Северной Италии. Изделия
М. изготовлялись на небольших фаб¬
риках, возглавлявшихся потомст¬
венными мастерами-керамистами,
хранителями производственных се¬
кретов. Каждое производство имело
свой собственный стиль декориров-
ки изделий. Ренессансная М. отли¬
чается некоторой тяжеловесностью
форм; в декоре преобладают медальо¬
ны с портретами или сюжетные рос¬
писи на мифологические и бытовые
темы; надписи, геральдические зна¬
ки. Итальянская майоликовая жи¬
вопись (композиции на декоратив¬
ной посуде, панно) и скульптура (ра¬
боты семьи делла Роббиа) носят са-
м
Майоликовый сосуд. Италия. XVI в.
мостоятельный характер, что сбли¬
жает этот вид искусства со станко¬
вой и монументальной живописью.
Нередко майоликовое блюдо превра¬
щалось в круглую картину-тондо по
мотивам знаменитых живописных
Майоликовое блюдо. Италия. XV-XVI вв.
233
Мантенья
Искусство Средних веков и Возрождения
произведений. Известными масте¬
рами М. были Джованни Мариа,
Никколо Пеллипарио. Во Флорен¬
ции получили распространение так¬
же майоликовые рельефы.
МАНТЕНЬЯ (Mantegna) Андреа
(1431, Изола-ди-Картуро, Венето —
13. 9. 1506, Мантуя), выдающийся
итальянский живописец и гравер
XV в., крупнейший представитель
падуанской школы. Учился у своего
приемного отца Франческо Скварчь-
оне в Падуе (1441-1448 гг.), в мас¬
терской которого царило преклоне¬
ние перед искусством античности,
что не мешало маэстро прививать
ученикам приемы, идущие от позд¬
неготической традиции. М. на дол¬
гие годы сохранил в сильно перера¬
ботанном виде некоторые готизиру-
ющие приемы, что в конечном счете
стало одной из своеобразных черт его
авторской манеры. Со своим учите¬
лем М. порвал в очень юном возрасте
и стал самостоятельным художни¬
ком, а впоследствии приобрел статус
придворного мастера. На формиро¬
вание творческого стиля М. оказали
заметное влияние многие современ-
Андреа Мантенья. Мертвый Христос. XV в.
ные веяния: он усвоил некоторые
традиции венецианской живописи,
представители которой работали в
Падуе во времена его юности, особен¬
но значимым для него оказалось
творчество Якопо и Джентиле Бел¬
лини. М. хорошо знал и творчество
знаменитых представителей флорен¬
тийской школы: Донателло, Андреа
дель Кастаньо и Паоло Учелло. Сре¬
ди многообразных и зачастую проти¬
воречивых истоков наследия М. на¬
ходится и искусство нидерландских
миниатюристов, с которым он позна¬
комился при дворе д’Эсте в Ферраре.
Мир суровых, героико-драматиче¬
ских образов М. во многих отношени¬
ях берет свое начало в изучении ан¬
тичного наследия. Он прекрасно знал
древнеримскую скульптуру и при¬
емы архитектурного декора; увлекал¬
ся археологией и эпиграфикой. М. —
образцовый пример раннеренессанс¬
ного художника, являющегося в то
же время и разносторонним ученым-
гуманистом. Как и многие его вели¬
кие современники, он разрабаты¬
вал теоретические вопросы линей¬
ной перспективы, был знаком с
трудами Альберти, Пьеро делла
Франчески, Бьяджо да Пармы;
изучал геометрию, математику,
оптику. Уже в росписях капеллы
Овертари (церковь Эремитани в
Падуе) проявляется пристрастие
мастера к необычным, порой не¬
сколько нарочитым ракурсам, прида¬
ющим художественному решению
подчеркнутый драматизм и остроту.
Виртуозное владение пространст¬
венной перспективой позволяло М.
создавать композиции, отличаю¬
щиеся особой пластичностью и поч¬
ти скульптурной передачей объе¬
мов. В цикл капеллы Овертари (со¬
хранившийся после Второй миро¬
вой войны лишь частично) входили
234
Мантенья
Искусство Средних веков и Возрождения
м
Андреа Мантенья. Роспись плафона во
дворце Сан-Джорджо. Начало 1460-х гг.
фрески на тему жития святого Хри¬
стофора, святого Гермогена и ряд
сцен из легенды о святом Иакове.
Сохранились некоторые подготови¬
тельные рисунки к циклу.
В этой и последующих работах ху¬
дожника — таких, как алтарный
триптих для церкви Сан-Дзено в Ве¬
роне (1457-1459 гг.) — складывается
его характерная живописная манера,
основанная на резких, сильных маз¬
ках, подчеркивающих светотеневые
контрасты. Симптоматично, что, по¬
всеместно вводя в свои композиции
реалистически достоверные детали,
М. ни в коем случае не становится
мастером-жанристом (как, с поправ¬
кой на известную обобщенность ти¬
пов, это происходит у Филиппо Лип¬
пи). Напротив, по словам А. Бенуа, у
М. «все несет отпечаток суровой ти¬
ранической воли и огромных теоре¬
тических знаний — словом, стиля».
Андреа Мантенья. Святое семейство.
Рубеж XV-XVI вв.
С 1459 г. художник работает в
Мантуе, при дворе просвещенного
правителя Лодовико Гонзага, архе-
олога-любителя, восторженно от¬
носившегося к античности, меце¬
ната и покровителя гуманистов. В
росписях М., выполненных на сте¬
нах и плафоне дворца Сан-Джорд¬
жо, впервые складывается целост¬
ная система принципов ренессанс¬
ной декоративной живописи, пред¬
восхищающая стиль Высокого
Возрождения с его мастерскими
иллюзионистскими эффектами, с
сочетанием реальных и нарисован¬
ных элементов интерьера. Впос¬
ледствии эти приемы были разви¬
ты в творчестве Мелоццо да Форли
и Корреджо. Наиболее известным
среди этих произведений является
роспись «Камеры дельи Спози»
(брачного покоя). Для Гонзага был
выполнен и триптих «Поклонение
235
м
Маньеризм
Искусство Средних веков и Возрождения
Андреа Мантенья. Юдифь. Конец XV в.
волхвов », « Воскресение », «Срете¬
ние» (1460-е гг.).
Некоторые работы М. написаны
на холсте («Мадонна», 1460-е гг.),
причем он до конца жизни писал тем¬
перой и прозрачным лаком, а не мас¬
лом. Манера его графики сохраняет
монументальную статичность и жест¬
кость. В конце 1470-х гг. М. создает
прославившее его произведение —
цикл панно, выполненных на холсте,
на тему римской истории («Триумф
Цезаря»). Для этой работы он изучал
античные источники, как художест¬
венные, так и исторические. Можно
утверждать, что античная тема со¬
ставила самостоятельную ветвь в сю-
жетике его живописных произведе¬
ний. Одна из последних работ этого
типа — аллегорическая композиция
для кабинета Изабеллы д’Эсте («Пар¬
нас», 1497 г.). В то же время религи¬
озная тематика сохраняла для него
свою значимость, обретая все новые
выразительные возможности и осо¬
бенный, величавый драматизм («Ма¬
донна делла Витория», 1496 г., «Ма¬
донна с Иоанном, Елизаветой и Иоси¬
фом», конец 1490-х гг.). Наибольшей
эмоциональной силы достигает мас¬
тер в известнейшей своей картине
позднего периода «Мертвый Хрис¬
тос» (Милан, 1490-е гг.), в которой
смелость пластического решения
граничит с маньеризмом.
Графические работы М. являются
вершиной развития ранней итальян¬
ской гравюры на меди. Эти работы
также отмечены характерной для М.
монументальностью. Со времени М.
гравюра развивается под знаком воз¬
действия живописных принципов и
обретает статус самостоятельного ви¬
да искусства. В поздние годы были со¬
зданы многие рисунки пером, в том
числе блестящая работа «Юдифь».
Искусство М. еще при жизни худож¬
ника вызывало острые профессио¬
нальные дискуссии. Его жизнь и про¬
изведения являются колоритнейшим
примером ренессансного «открытия
Личности» в познании и творчестве
человека кватроченто.
■ Литература:
Бенуа А. Н. История живописи всех вре¬
мен и народов: В 4 т. СПб, 1912-1917. Т. 1.
Знамеровская Т. 77. Андреа Мантенья. Л.,
1961.
Лазарев. В. 77. Старые итальянские масте¬
ра. М., 1972.
МАНЬЕРИЗМ ( итал. manieris-
mo, манера, стиль), течение в ев¬
ропейском искусстве XVI в., в оп¬
ределенной степени отражающее
кризис гуманистической культу-
236
Маньеризм
Искусство Средних веков и Возрождения
м
ры Ренессанса. Если истоком эсте¬
тики Возрождения было следова¬
ние Природе, антропоцентризм и
новое воплощение античных идеа¬
лов, то основным критерием М.
становится субъективизм, прихот¬
ливая фантазийность в передаче
впечатлений реального мира, во
многом преломленная через чисто
эстетическую отстраненность («мир
как искусство»). Гармоническое
начало уходит из искусства М.,
культивируется представление об
эфемерности и призрачности су¬
ществования, представление, ко¬
торое лишь изредка получает ос¬
мысление религиозного характе¬
ра, связывающее искусство М. со
средневековой традицией. В эли¬
тарном, ориентированном на уз¬
кий круг посвященных, искусстве
М. возрождаются некоторые (ча¬
ще внешние и декоративные) чер¬
ты средневековой придворно-ры¬
царской культуры.
Ярче всего М. проявился в ис¬
кусстве Италии. Творчество ран¬
них маньеристов (Понтормо, Россо
Фьорентино, Пармиджанино) про¬
никнуто трагическим переживани¬
ем бытия, экзальтацией, настрое¬
ниями смятения и скорби; стиль
отличается острыми колористичес¬
кими контрастами, поиском под¬
черкнуто динамических компози¬
ционных схем, повышенной экс¬
прессией.
Многие из приемов М. являются
развитием ряда стилистических
находок Микеланджело, Мантеньи
и других мастеров Возрождения:
различие заключается в авторской
позиции. Широко вводятся в худо¬
жественный обиход удлиненные
пропорции и S-образный изгиб фи-
гур; усиливается значение графич-
ности и декоративно-орнаменталь¬
ного начала (Периньо дель Вага,
Дж. Романо).
С 1540-х гг. М. становится гос¬
подствующим направлением в при¬
дворном искусстве, обретая специ¬
фический охлажденный академизм,
требующий, помимо прочего, вирту¬
озного технического мастерства, но
мало совместимый с обретением са¬
мобытной творческой манеры. Круп¬
нейшие мастера М. этого периода
(Дж. Вазари, Ф. Цуккари, Б. Банди-
нелли, Б. Челлини) соединяют чер¬
ты маньеристической эстетики с ре¬
нессансной, создавая произведения,
отмеченные особой технологической
смелостью, хотя в большинстве сво¬
ем эклектичные. Некоторые черты
М., не определяющие, но важные
для картины развития стиля, при¬
сутствуют в творчестве Тинторетто,
П. Брейгеля-старшего.
Традиции М. оказали воздейст¬
вие на формирование некоторых на¬
правлений европейского барокко;
деятельность итальянских мастеров
М. в других странах способствовала
его распространению в европейском
искусстве. Принципы М. определи¬
ли эстетику представителей 1-й
школы Фонтенбло (Ж. Кузен, А. Ка¬
рон), ряда немецких и нидерланд¬
ских мастеров. История М. заверша¬
ется с возникновением двух круп¬
ных явлений художественной куль¬
туры, в которых противоречивые
качества маньеристического искус¬
ства получили более цельное, само¬
стоятельное и качественно новое ос¬
мысление: академической болон¬
ской школы и искусства Каравад¬
жо. В современном искусствознании
понятие «М.» во многом сохраняет
дискуссионный характер.
■ Литература:
Ротенберг Е. И. Искусство Италии XVI в.
М., 1967
237
м
Мартини
Искусство Средних веков и Возрождения
МАРТИНИ (Martini) Симоне (ок.
1284, Сиена — 1344, Авиньон,
Франция), выдающийся представи¬
тель сиенской школы живописи
XIV в., последователь и, вероятно,
Симоне Мартини. Маэста. Деталь. XIV в.
Симоне Мартини. Благовещение. Фрагмент.
XIV в.
ученик Дуччо ди Буонинсенья. В по¬
здний период творчества, работая в
Авиньоне, сблизился с Ф. Петрар¬
кой и выполнил для него портрет
Лауры (не сохранился), а также
фронтиспис к манускрипту Верги¬
лия. М. работал во многих евро¬
пейских городах (Ассизи, Орвието,
Неаполь, Авиньон); его искусство
было чрезвычайно популярно и лю¬
бимо и послужило образцом для
многочисленных подражаний.
В первой трети XIV в. создал мо¬
нументальную фреску «Маэста»
(«Величие»), по композиции близ¬
кую одноименному произведению
Дуччо. Фреска была выполнена не
для церкви, а для зала Большого со¬
вета Палаццо Публико (ратуши) в
Сиене, чем обусловлен ее светский,
парадный характер. В композиции
и трактовке фигур «Маэсты» отчет¬
ливо заметны соприкосновения с по¬
зднеготическим стилем, характер¬
ным для современной М. книжной
миниатюры, и, с другой стороны, с
искусством Джотто. Теми же черта¬
ми отмечена фреска, изображающая
кондотьера Гвидориччо да Фольяно
(Палаццо Публико, Сиена, 1328 г.),
помещенная напротив фрески «Маэ¬
ста» и являющаяся редким приме¬
ром живописного портрета в искус¬
стве треченто.
М. были близки идеалы рыцар¬
ской культуры с присущей ей мис¬
тической одухотворенностью и по¬
этичностью, что особенно заметно
проявляется в лирических женских
образах. В число таких утонченных,
лирико-мистических произведений
входит широко известный алтарный
образ «Благовещение» (1333 г.) —
одна из лучших работ М.
В Ассизи М. участвовал в работе
над росписями нижней церкви Сан-
Франческо: ему принадлежат сцены
238
Мелоццо да Форли
Искусство Средних веков и Возрождения
из жизни святого Мартина Турско¬
го, и в частности «Посвящение свя¬
того Мартина в рыцари». Среди на¬
писанных М. алтарных картин —
«Св. Людовик, коронующий Робер¬
та Неаполитанского» (1317 г.), цикл
«Страсти Господни» (1340-е гг.).
■ Литература:
Всеобщая история искусств: В 5 т. М.,
1962. Т. 3.
Лазарев В. Н. Происхождение итальян¬
ского Возрождения: В 2 т. М., 1956-1959.
МАССЕЙС, Метсейс (Massys,
Metsys) Квинтен (1465, Левен? —
1530, Антверпен), нидерландский
живописец, один из крупнейших ма¬
стеров североевропейского Возрож¬
дения XVI в. Вступил в Антверпен¬
скую гильдию художников в 1491 г.
М. испытал заметное влияние стиля
Рогира ван дер Вейдена, Д. Боутса,
А. Дюрера. Вероятно, хорошо знал
творчество Леонардо («Мадонна с
младенцем», Познань). Известность
мастеру принесли его триптихи
(«Св. Анна с Марией, младенцем
Христом и Иоанном Крестителем»,
ок. 1509 г., Брюссель; «Оплакивание
Христа», ок. 1511 г., Антверпен).
В стиле М. сочетаются некото¬
рые элементы позднеготического
искусства: условный, символико¬
иератический характер компози¬
ции, некоторая плоскостность жи¬
вописной трактовки — и стремле¬
ние возвысить образ человека, а
также живая характеристичность,
присущие искусству Возрождения.
М. — яркий колорист; особенно на¬
глядно самобытные черты его ис¬
кусства проявляются в композици¬
ях жанрового типа, не лишенных
морализующего подтекста («Меня¬
ла с женой», 1514 г., Лувр).
Кисти М. принадлежит ряд порт¬
ретов, порой отмеченных гротеск-
Массейс. Меняла с женой. Лувр. XVI в.
ным характером («Портрет стари¬
ка», 1513 г., Париж). Выполненные
им групповые портреты, и в особен¬
ности портреты Эразма Роттердам¬
ского (1517 г., Рим) и Петра Эгидия
(1517 г., Англия), свидетельствуют
о близости мастера к кругам евро¬
пейских гуманистов.
МЕЛОЦЦО ДА ФОРЛИ, Melozzio
da Forli (1438-1494), крупный ита¬
льянский живописец второй полови¬
ны XV в., мастер монументальной
росписи. Работал в городах Тосканы,
а также в Ватикане и Риме. Учился у
Пьеро делла Франчески, воспринял
у него высокую культуру цвета и ин¬
терес к изображению архитектурно¬
го интерьера. Был мастером досто¬
верного портрета. В его фресках
встречается множество групповых
портретов выдающихся современни¬
ков. Лучшие произведения: фреска
«Учреждение Ватиканской библио¬
теки Папой Сикстом IV» (Ватикан,
1477 г.), роспись церкви Санти-Апо-
239
м
Мемлинг
Искусство Средних веков и Возрождения
столи в Риме (после 1472 г.). Стиль
М. д. Ф. характеризует уверенное и
свободное изображение движения,
частое использование необычных ра¬
курсов и пространственных эффек¬
тов, напоминающих манеру масте¬
ров плафонной росписи периода Вы¬
сокого и Позднего Возрождения.
■ Литература:
Всеобщая история искусств: В 5 т. М.,
1962. Т. 3.
МЕМЛИНГ (Memling) Ганс (Ян)
(ок. 1440, Зелигенштадт, Гессен —
11.8. 1494, Брюгге), нидерландский
живописец. Обучение прошел, види¬
мо, у Рогира ван дер Вейдена, с 1465 г.
самостоятельно работал в Брюгге,
был главой гильдии св. Луки. Влия¬
ние Рогира было чрезвычайно значи-
Ганс Мемлинг. Прибытие Урсулы в Кельн
(роспись раки св. Урсулы). Брюгге. XV в.
тельным в творчестве М. (как и мно¬
гих других художников эпохи); так,
композиция Floreins altar является
свободной вариацией на тему Мюн¬
хенского алтаря Рогира. Схема мас¬
тера использована и в «Благовеще¬
нии», однако на фоне этого подобия
еще ярче выступает самобытность и
узнаваемость авторского стиля М.
В своем большинстве произведения
М. отличаются светлым, умиротво¬
ренным настроением, ярким колори¬
том, выраженной склонностью к бы¬
товой, «бюргерской» трактовке
религиозных сцен. Он стремится со¬
хранить повседневный облик персо¬
нажей; религиозное чувство у М.
больше не связано с мировыми сила¬
ми, превращаясь в естественное ду¬
ховное свойство («Богоматерь со свя¬
тыми» , 1468 г.). Во многих работах М.
остается верен приемам старонидер¬
ландской живописи, в том числе жан¬
ру мелкофигурной повествователь¬
ной картины со множеством самосто¬
ятельных драматических сценок
(«Страсти Христовы», 1470-е гг.,
«Семь радостей Марии», ок. 1480 г.,
роспись на раке св. Урсулы, 1489 г.).
Другой тип композиции — боль¬
шой алтарь «Страшный суд» (1472 г.,
Гданьск), где господствуют суровые
и монументальные образы. Обновле¬
ние стиля М. приходит вместе с изу¬
чением творчества итальянских ма¬
стеров. Мотивы итальянского Ре¬
нессанса — гирлянды, путти — про¬
никают в его композиции, придавая
им дополнительную мягкость и ли¬
ризм. Обогащается и колористичес¬
кая гамма мастера; еще более вирту¬
озным становится искусство пере¬
дачи бытовых деталей сюжета.
Характерная для художника ес¬
тественность сочетания обобщеннос¬
ти и конкретности полнее всего во¬
площена в знаменитом диптихе «Бо-
240
Микеланджело
Искусство Средних веков и Возрождения
м
Ганс Мемлинг. Диптих «Богоматерь с младенцем и донатор Мартин Ниувенхове».
Брюгге. XV в.
гоматерь с младенцем и донатор
Мартин Ниувенхове» (1487 г., Брюг¬
ге), самом известном произведении
М. Живая подвижность образа дона¬
тора дополняет идеальную, спокой¬
но-отрешенную фигуру Марии. Яс¬
ность природы гармонически соот¬
несена с чистотой душевного мира
персонажей.
М. принадлежит картина «Вир-
савия» (1485 г.) — редкое для ни¬
дерландской живописи изображе¬
ние обнаженного женского тела —
и многочисленные портреты. В них
наиболее заметны гуманистические
элементы его искусства: верность
жизненному образцу, стремление к
передаче световоздушной среды, ин¬
терес к человеческой индивидуаль¬
ности («Варвара Флендерберг»,
«Мария Морель», 1470-е гг.). Ис¬
кусство М. пользовалось известнос¬
тью. Современники верно угадыва¬
ли в нем основную тенденцию ни¬
дерландского искусства последую¬
щей эпохи — создание жанрово-бы¬
товой области живописи.
МИКЕЛАНДЖЕЛО Буонарроти
(Michelangelo Buonarroti), Микела-
ньоло ди Лодовико ди Лионардо
ди Буонаррото Симони (6.3.1475,
Капрезе, Тоскана — 18.2.1564,
Рим), великий итальянский скульп¬
тор, живописец, архитектор и поэт.
Произведения М., знаменующие
вершину Высокого Возрождения и
его завершение, в значительной сте¬
пени определили развитие европей¬
ского искусства XVI и последующих
столетий. Его творческий путь свя¬
зан с реализацией наиболее важных,
241
м
Микеланджело
Искусство Средних веков и Возрождения
Микеланджело. Тондо «Мадонна Дони».
XVI в.
магистральных тенденций итальян¬
ского Ренессанса. Жизнь мастера
охватывает длительный историчес¬
кий период, и его духовная и стиле¬
вая эволюция имеет гораздо более
сложный характер, нежели у его со¬
временников, вплоть до беспреце¬
дентного по глубине и силе отраже¬
ния кризиса гуманистического ми¬
ропонимания в поздние годы.
М. родился в семье подесты (гра¬
доправителя) г. Капрезе; обучался в
мастерской Д. Гирландайо, а затем
перешел в школу при дворе Лоренцо
Великолепного (Медичи), где его на¬
ставником стал ученик Донателло,
скульптор Бертольдо ди Джованни.
Важнейшее значение для его творче¬
ского становления имело изучение
работ Джотто, Мазаччо, античной
пластики, а также общение с круп¬
нейшими поэтами и учеными-гума-
нистами двора Медичи (Анджело По¬
лициано, Пико делла Мирандола).
Первые скульптурные работы М. —
рельефы «Мадонна у лестницы» и
«Битва кентавров» (ок. 1492 г.) —
знаменуют переход от кватрочен-
тистской техники низкого рельефа с
тонкой нюансировкой к монумен¬
тальным пластическим композици¬
ям, исполненным энергии и мощи.
Величием и сдержанной силой отме¬
чен образ Мадонны; ликующая геро¬
ическая экспрессия царит в необы¬
чайно выразительной и свободной по
манере «Битве кентавров», произве¬
дении, которое сам художник ценил
более других до конца жизни.
После поездки в Болонью, где он
изучал творчество Якопо делла
Кверча, М. отправляется в Рим. Его
«Вакх» (ок. 1497 г.) несет явствен¬
ный отпечаток античных штудий;
здесь же появляется первая его
«Пьета» («Оплакивание Христа»,
1498-1501 гг.), целиком подчинен¬
ная ренессансным идеалам гармони¬
ческой цельности, ясности и муже¬
ства. Характер пластического реше¬
ния также пока остается в пределах
ренессансного канона. Рубежным
событием в творческой эволюции М.
становится создание во Флоренции
грандиозной мраморной статуи «Да¬
вид» (1501-1504 гг.). Произведение
это рождает впечатление грозной,
гневной мощи (современники на¬
шли для нее название «terribilita»)
и героического порыва, сдержанно¬
го волевым усилием. Выполнение и
установка этой колоссальной (высо¬
той 5,5 м) статуи перед Палаццо
Веккьо стали важнейшими общест¬
венными событиями во Флоренции.
В эти годы М. занимается первыми
крупными работами в сфере мону¬
ментальной живописи (картоны к
«Битве при Кашине» и тондо «Ма¬
донна Дони»). Картоны создава¬
лись одновременно с леонардовской
«Битвой при Ангиари», и их сравне¬
ние наглядно выявляет важнейшее
из качеств художественного мышле-
242
Микеланджело. Распятие Петра.
Рим. XVI в.
Микеланджело. Росписи Сикстинской капеллы.
Фрагмент (Всемирный потоп). XVI в.
Микеланджело
Искусство Средних веков и Возрождения
ния М., а именно стремление трак¬
товать человеческое тело как уни¬
версальное средство героического
обобщения (обнаженные воины изо¬
бражены во время купания слыша¬
щими призыв боевого сигнала).
Вторая поездка в Рим была связа¬
на с работой над гробницей Папы
Юлия II (замысел был осуществлен
лишь в 1545 г.), а затем — над рос¬
писью потолка Сикстинской капел¬
лы. Это грандиозное живописное
произведение М. выполнял без по¬
мощников в течение четырех лет
(1508-1512 гг.); общая площадь
росписи составляет более 600 кв. м,
и ее создание само по себе представ¬
ляет творческий подвиг, подобный
эпическим деяниям любимых геро¬
ев М. Общий замысел росписи во
многом остается загадкой для ис¬
следователей: неясен принцип по¬
следовательности осмотра, характер
смысловой связи некоторых эпизо¬
дов. Чаще всего в росписи выделяют
несколько основных смысловых ли¬
ний: сцены из Книги Бытия; проро¬
ки и сивиллы (по бокам свода); родо¬
словие Христа и библейские эпизо¬
ды (на парусах свода, распалубках и
в люнетах). Особенностью компози¬
ционного решения является наме¬
ренная разномасштабность фигур и
разделение плафона на части с помо¬
щью живописно выполненных ар¬
хитектурных деталей. Это обеспечи¬
вает ясную обозримость всей компо¬
зиции и декоративное единство це¬
лого. Фрески необычны не только
глубиной и мощью проникновения в
сюжет, но и энергией разительных
контрастов между образами, сонм
которых увенчивают трагически
прекрасные, устрашающие в своем
вещем экстазе фигуры пророков.
Как и многие живописные работы
М., роспись, невзирая на мастерское
м
Микеланджело. Давид. XVI в.
применение цвета, несет на себе от¬
печаток скульптурной трактовки
изображения. Сам М. называл себя
только скульптором и неоднократно
говорил о том, что лишь скульптура
является искусством, целиком и аб¬
солютно посвященным человеку.
Сикстинский плафон воспринимает-
245
м
Микеланджело
Искусство Средних веков и Возрождения
Микеланджело. «Ночь» и «Вечер».
Гробница Медичи. Флоренция. XVI в.
ся как гимн духовной и физической
красоте человека, как апофеоз его
богоподобности и творческой мощи.
Но за время его создания изобра¬
зительный язык и само мировоспри¬
ятие М. претерпели определенные
изменения. Поздние по времени час¬
ти росписи открывают собой следую¬
щий этап в творческой эволюции М.
Во втором десятилетии XVI в. М.
возобновил работу над гробницей
Папы Юлия, создав для нее ряд ста¬
туй. Центральный элемент всей
композиции — фигура Моисея
(1515-1516 гг.), титанической лич¬
ности, чья грозная воля и боговдох-
новенность получают физическое
воплощение в образе, наделенном
гиперболизированной силой и про¬
видческим даром. Несколько рань¬
ше были выполнены фигуры двух
пленников (т. н. «Восставший раб»
и «Умирающий раб»); после завер¬
шения «Моисея» М. начал работу
над другими четырьмя фигурами
рабов; все они представляют разви¬
тие одной темы скованной силы. Эти
работы (они остались незавершен¬
ными) демонстрируют ход творчес¬
кого процесса и воплощают харак¬
терную для искусства М. коллизию
человека и мира через конфликт об¬
раза и пластического материала.
Главный труд М. 1520-х гг. —
возведение и украшение статуями
Новой сакристии церкви Сан-Ло¬
ренцо, усыпальницы рода Медичи
(1520-1534 гг.). В капелле нахо¬
дятся две гробницы — герцогов
Джулиано Немурского и Лоренцо
Урбинского (третья стена украшена
произведениями учеников М.). Для
капеллы также предназначался
«Скорчившийся мальчик». М. отхо¬
дит от флорентийской традиции над¬
гробия с лежащей статуей в окруже¬
нии святых. Статуи герцогов лише¬
ны портретных черт: это идеальные
образы, олицетворяющие деятель¬
ную и созерцательную жизнь. У их
ног помещены символы времени: Ут¬
ро, Вечер, День и Ночь. Пластика уб¬
ранства капеллы полна тревоги, бес¬
покойства и угрюмого затаенного на¬
пряжения. Сила выглядит не только
скованной, но и мучительной сама
для себя: физическая мощь изобра¬
жений лишь усиливает впечатление
духовного надлома, связанного с
глубоким и трагическим пережива¬
нием М. обреченности ренессансных
чаяний и судьбы Флоренции. Идея
капеллы — пример высочайшего ху¬
дожественного синтеза, объединяю¬
щего архитектурный и скульптур¬
ный замысел.
246
Микелоццо ди Бартоломмео
Искусство Средних веков и Возрождения
м
В последнее тридцатилетие, про¬
веденное в Риме, М. обращается
преимущественно к зодчеству и по¬
эзии. Его сближение с философ¬
ским кружком поэтессы Виттории
Колонна внесло новые нюансы в
художественные воззрения масте¬
ра. В Риме, на алтарной стене Сик¬
стинской капеллы им написана ог¬
ромная фреска «Страшный суд»:
трагедия рушащегося человеческо¬
го Космоса. Центром композиции,
образованной лавиной падающих
нагих тел, является фигура юного
и прекрасного Христа: лишь он ос¬
тается вознесенным над потоком
фигур, неразличимых больше как
отдельные личности. Новые грани
обретает и колористическое мас¬
терство художника.
Мучительный трагизм домини¬
рует и во фресках капеллы Паолина
(«Распятие Петра», «Обращение
Павла», 1542-1550 гг.), предвосхи¬
щающих эстетику барокко. До кон¬
ца жизни М. не оставляет скульпту¬
ры: к позднему периоду относятся
бюст Брута (конец 1530-х гг.) и че¬
тырехфигурная «Пьета» Флорен¬
тийского собора, в которой тита¬
низм уступает место утонченной
одухотворенности. Чувством одино¬
чества и неистовой скорби дышит и
«Пьета Ронданини» (1555-1564 гг.).
Подобные черты обнаруживает и
его графика. Эта сфера полностью
отражает творческую эволюцию ху¬
дожника, становясь самостоятель¬
ным видом искусства. От пластичес¬
ки упругой манеры рисунков перво¬
го десятилетия XVI в. М. двигается к
большей живописности и мягкости.
В архитектурных работах М. про¬
должается развитие героической ре¬
нессансной темы и господствует
пластическое начало. Его основные
творения — собор св. Петра (купол
закончен Дж. делла Порта) и Капи¬
толийская площадь в Риме — духов¬
ный и светский центры вечного го¬
рода. На Капитолии М. впервые со¬
здана площадь, обращенная к горо¬
ду; в создании собора реализована
излюбленная ренессансными зодчи¬
ми идея центрического храма (пер¬
воначальный проект создан Браман-
те). М. была завершено начатое Сан-
галло палаццо Фарнезе; в числе ран¬
них работ — проект фасада церкви
Сан-Лоренцо (Флоренция, 1515 г.).
Вопрос о принадлежности твор¬
чества М. определенному художест¬
венному направлению не бесспорен.
Некоторые исследователи предпо¬
читают считать его первым предста¬
вителем барокко; другие подчерки¬
вают его влияние на итальянский
маньеризм. Вероятно, ответ на этот
вопрос заключен в самом масштабе
личности М., который, подобно не¬
многим гениям европейской культу¬
ры, воплотил многообразие судеб
искусства в одной человеческой и
творческой жизни.
■ Литература:
Либман М. Я. Микеланджело Буонарро¬
ти. М., 1964.
Ротенберг Е. И. Микеланджело. М.,
1964.
Стоун И. Муки и радости. Л., 1993.
МИКЕЛОЦЦО ДИ БАРТОЛОМ¬
МЕО (1396-1472, Флоренция), ита¬
льянский архитектор, последова¬
тель Брунеллески. Совместно с До¬
нателло работал над архитектурным
оформлением гробниц и получил в
этой области значительную извест¬
ность (кафедра собора в Прато). Из
храмовых построек наиболее значи¬
тельны капелла Медичи в монасты¬
ре Санта-Кроче (1445 г.) и особенно
капелла Портинари в церкви Сан-
Эусторджо в Милане (1468 г.).
247
м
Монторсоли
Искусство Средних веков и Возрождения
Микелоццо ди Бартоломмео. Дворец
Медичи-Риккарди. XV в.
Наиболее значительный вклад
М. д. Б. в светскую архитектуру —
зал библиотеки монастыря Сан-
Марко во Флоренции (1450-е гг.) и
создание законченных образцов го¬
родского палаццо и загородной вил¬
лы. Самое известное из творений М.
д. Б. такого типа — монументаль¬
ный дворец Медичи-Риккарди (на¬
чат в 1444 г.). В композиции палац¬
цо впервые определяющее значение
приобретает внутренний двор, свое¬
го рода открытый вестибюль, соеди¬
ненный с улицей большим сводча¬
тым проездом. Под окружающими
его галереями расположены входы в
помещения первого этажа, в сад и на
лестницы, ведущие на верхние эта¬
жи. Декоративное решение также
стало устойчивым для данной эпо¬
хи: глади плоско рустованных стен
противопоставлен карниз с боль¬
шим выносом и четко профилиро¬
ванным декором. Новаторство М. д.
Б. в дворце Медичи-Риккарди за¬
ключается в применении ордерного
принципа, но без использования ко¬
лонн или пилястр. В декоре широко
применяется сложная профилиров¬
ка кессонов, лепные и расписные де¬
тали, орнамент, разноцветные мра¬
моры в отделке стен и полов. Для
Козимо I Медичи М. д. Б. была пост¬
роена загородная вилла Кареджи.
К существовавшему средневеково¬
му зданию М. д. Б. пристроил две
симметричные лоджии с крупными
арками в первом этаже и колонна¬
дой ионического ордера во втором.
Легкие и прозрачные архитектур¬
ные формы лоджии гармонируют с
парковым ландшафтом, что особен¬
но подчеркивается стилевым кон¬
трастом двух частей здания.
МОНТОРСОЛИ Джованни Анд¬
жело (1507-1563), итальянский
скульптор, представитель флорен¬
тийского маньеризма. Работы М. от¬
личает напряженный драматизм,
настроение надлома и смятения.
Эти черты сочетаются в творчестве
М. с натуралистической экспресси¬
ей, окончательным отказом от ренес¬
сансных идеалов пластической цель¬
ности произведения. В 1530-х гг.
М. работал в качестве помощника
Микеланджело в капелле Медичи, в
связи с чем в его позднейших произ¬
ведениях появляются повторения
некоторых композиционных схем
мастера («Пьета» церкви Сан-Матео
в Генуе). Лучшие работы М. явст¬
венно свидетельствуют о формиро¬
вании барочных черт в его творчест¬
ве (фонтан «Нептун» в Мессине,
1547-1557 гг.). В 1560-х гг. худож¬
ник принял монашество.
МУЛЕНСКИЙ МАСТЕР, услов-
ное имя, под которым долгое время
фигурировал Жан Клуэ Старший,
248
Падуанская школа
Искусство Средних веков и Возрождения
Муленский мастер.
Св. Маврикий с донатором Ок. 1500 г.
выдающийся французский худож¬
ник XV в. Наиболее значительное
произведение — триптих для город¬
ского собора (ок. 1499 г.). В данной
работе примечательна яркая инди¬
видуальность каждого из персона¬
жей, включая изображения детских
лиц и донаторов. Некоторыми свои¬
ми чертами (подчеркнуто декора¬
тивный характер сияния, условный
ритм складок одежд) стиль трипти¬
ха близок средневековому изобрази¬
тельному искусству. В религиозных
композициях М. м. весьма значи¬
мым является пейзаж, вносящий в
произведение особую одухотворен¬
ность и лиризм («Рождество», ок.
1480 г., «Св. Магдалина»).
ПАДУАНСКАЯ ШКОЛА живо¬
писи, художественная традиция, сло¬
жившаяся в Падуе и сыгравшая су¬
щественную роль в формировании и
п
развитии искусства Возрождения в
Северной Италии. В эту эпоху Падуя
наряду с Флоренцией — один из
крупнейших очагов гуманистичес¬
кой культуры. Ее знаменитый уни¬
верситет, основанный в 1222 г., на¬
равне со старейшим в Европе Болон¬
ским привлекал большое число слу¬
шателей. Значимость его обусловлена
тем, что, помимо схоластики, здесь
изучались области знания, связан¬
ные с человеком и его жизнедеятель¬
ностью: медицина, астрономия, мате¬
матика. Знакомство с древними язы¬
ками, греческой культурой и истори¬
ей, собирание античных памятников
и рукописей получили в Падуе почти
столь же широкое распространение,
как и в Риме и Флоренции; здесь
долгое время жили и работали круп¬
нейшие гуманисты Раннего Возрож¬
дения: Гварино да Верона, Виттори-
но да Фельтре, Франческо Филель-
фо и др., что сделало этот город уже
с начала XIV в. ведущим центром
духовной культуры на севере Ита¬
лии. Падуанская философская шко¬
ла с ее интересом к античной куль¬
туре и заметной светской направ¬
ленностью в значительной мере под¬
готовила почву для расцвета искус¬
ства Возрождения.
В 1406 г. «ученая» Падуя была
присоединена к Венецианской Рес¬
публике. Живопись Падуи XIV в.
была представлена главным образом
работами приезжих мастеров, носи¬
телей иных локальных традиций
(Джотто, Альтикьеро, Аванцо). Но к
середине XV столетия мастерская
падуанского живописца Ф. Сквар-
чьоне становится центром самосто¬
ятельного художественного на¬
правления, П. ш., мастера которой
(Н. Пиццоло, Боно да Феррара, Ан-
суино да Форли) сочетали в своем
творчестве принципы поздней готи-
249
Палладио
Искусство Средних веков и Возрождения
ки с поисками новых интерпрета¬
ций античного искусства. Это в пер¬
вую очередь сказалось на выработке
рационально ясной, научно выстро¬
енной формы, в которой учитывают¬
ся законы анатомии и пространст¬
венной перспективы. П. ш. не отли¬
чается таким единством принципов,
как венецианская, но влияние ее
крупнейшего лидера, А. Мантеньи,
оказалось решающим для становле¬
ния творческой индивидуальности
многих мастеров итальянского Воз¬
рождения.
■ Литература:
Всеобщая история искусств: В 5 т. М.,
1962. Т. 3.
Лазарев В. Н. Старые итальянские масте¬
ра. М., 1972.
ПАЛЛАДИО (Palladio) (настоя¬
щее имя ди Пьетро) Андреа (30. 11.
1508, Падуя — 19. 8. 1580, Вичен¬
ца), выдающийся итальянский зод¬
чий и теоретик архитектуры. Сын
каменщика, в юности занимался
Андреа Палладио. Сан-Джорджо Маджоре.
Венеция. XVI в.
резьбой. Получил разностороннее
профессиональное и общегуманис¬
тическое образование под руковод¬
ством Дж. Триссино. Изучал антич¬
ное наследие в Италии, Франции и
Хорватии. В творчестве П. ярко
проявилось характерное для позд¬
неренессансного гуманизма отно¬
шение к античности, служащей це¬
лостным образцом, черты которого
должны органично сочетаться с но¬
выми требованиями времени. П. —
один из наиболее классических ар¬
хитекторов своей эпохи, что выде¬
ляет его среди многих мастеров,
склонявшихся к веяниям маньериз¬
ма. К числу наиболее известных ра¬
бот П. относится мраморная бази¬
лика в Виченце (начата в 1549 г.),
сочетающая римскую мощь с вене¬
цианским изяществом и ритмичес¬
ким богатством. Там же П. были
возведены дворцы — палаццо Тьене
и Керикати (1550 г.), дворец Валь-
марана, т. н. лоджия Капитанио
(1571 г.), представляющие собой
кирпичные постройки с ордерным
фасадом.
Для П. важнейшим источником
творческой фантазии становится
античный ордер во всем многообра¬
зии его возможностей. Благодаря
этому П. с особой остротой чувству¬
ет выразительные возможности ар¬
хитектурной плоскости. Излюб¬
ленным его приемом является
использование т. н. большого орде¬
ра, охватывающего несколько эта¬
жей. В творчестве П. представлены
практически все имевшиеся в его
время типы палаццо. Мастер стре¬
мился к естественной связи фасада
с внутренним обликом здания и его
интерьером, а также с окружаю¬
щей застройкой. Концепция от¬
крытой архитектуры, сливающей¬
ся с окружающим ландшафтом,
250
Пармиджанино
Искусство Средних веков и Возрождения
проявилась особенно ярко в виллах
П. (вилла «Ротонда» близ Вичен¬
цы, 1551-1567 гг., Барбаро Вольпи
близ Тревизо, 1570 г., вилла Мазер
близ Бассано, с росписями Вероне¬
зе — всего около тридцати). П.
принадлежит одно из немногих со¬
хранившихся театральных зданий:
театр Олимпико в Виченце (закон¬
чен Скамоцци в 1580-х гг.).
В основу плана театра положен
эллипс, большой осью расположен¬
ный вдоль сцены, позволяя зрите¬
лям максимальное приближение
(что было очень важно в эту эпоху
камерных спектаклей для избран¬
ного круга).
П. — создатель двух церковных
зданий Венеции, в том числе знаме¬
нитой церкви Сан-Джорджо Мад-
жоре в Венеции (1565-1580 гг.).
План ее (как и второй церкви, Иль
Реденторе) следует форме латинско¬
го креста. На фасаде оказываются
совмещенными большой и малый
ордер, так же, как сливается бази-
ликальное пространство с мотивом
античного храмового портика.
П. был автором прославленного
трактата «Четыре книги об архи¬
тектуре» (1570 г.), явившегося сво¬
еобразным синтезом его поисков
и одновременно истолкованием
Витрувия, выполненным в духе ре¬
нессансной культуры. П. были так¬
же опубликованы трактат «Рим¬
ские древности» и «Комментарии к
Юлию Цезарю». Творчество П. ока¬
зало чрезвычайно сильное воздей¬
ствие на последующее развитие ар¬
хитектуры, породив, в частности,
течение в классицистическом зод¬
честве, получившее название «пал-
ладианство».
■ Литература:
Палладио. Четыре книги об архитектуре.
М., 1938.
ПАРМИДЖАНИНО (Parmigia¬
nino) (настоящее имя Маццола
(Mazzola), Франческо (11.1.1503,
Парма — 24.8.1540, Касальмаджо-
ре, Ломбардия), итальянский живо¬
писец, один из ведущих представи¬
телей маньеризма. Творчество П. за¬
вершает первый этап этого течения.
Становление стиля П. проходило
под воздействием искусства Корред¬
жо, работавшего в Парме и повлияв¬
шего на создание первых монумен¬
тальных произведений П. — фресок
церкви Сан-Джованни Эванджелис¬
та (ок. 1522 г.) и росписей замка
Франческо Пармиджанино. Мадонна с
длинной шеей. XVI в.
251
п
Франческо Пармиджанино.
Обращение Савла. XVI в.
Фонтанеллато (1523 или 1530 г.).
Здесь П. применены приемы «прост¬
ранственного прорыва», близкие ба¬
рочному иллюзионизму. Уже в ран¬
ний период П. отходит от традиций
ренессансного искусства, заменяя
интерес к человеку преследованием
чисто формальных задач стремле¬
нием к передаче с иллюзорной точ¬
ностью интересного оптического эф¬
фекта. Так, в «Автопортрете» (ок.
1524 г.) пишет себя изображенным в
полусферическом зеркале, демонст¬
рируя виртуозное техническое мас¬
терство.
Переезд в Рим способствовал фор¬
мированию творческой зрелости ху¬
дожника и одновременно оконча¬
тельному его расставанию с ренес¬
сансной эстетикой. Его новым идеа-
Пармиджанино
Искусство Средних веков и Возрождения
лом становится демонстративное
противопоставление действительнос¬
ти рафинированного мира всемогу¬
щего артистизма бестелесной, утон¬
ченной красоте. Так, в «Мадонне с
розой» (ок. 1528-1530 гг.) идеаль¬
ный образ наделен одновременно
чертами и фантазийной призрачнос¬
ти, и театральности: облик Мадонны
напоминает изысканную фарфоро¬
вую статуэтку. Субъективное начало
и аристократическая прохладная от¬
страненность усиливаются в работах
П. во второй пармский период. Вен¬
цом его творческих поисков стано¬
вится знаменитая «Мадонна с длин¬
ной шеей» (1534-1540 гг.), в которой
все исполнено причудливой нереаль¬
ности. В этом произведении склады¬
вается своеобразный авторский ка¬
нон П. — текучая, S-образная линия
силуэта, вытянутость пропорций фи¬
гуры, прозрачно-холодный колорит,
основанный на сочетании бледных и
металлически резких тонов.
Особое место в творчестве худож¬
ника занимает портрет: наряду с ти¬
пичной для маньеризма декоратив¬
но-отрешенной трактовкой челове¬
ческой индивидуальности у П. при¬
сутствует и острая психологическая
зоркость. Таковы портрет графа
Сан-Витале (1524 г.), одухотворен¬
ный «Автопортрет» (ок. 1528 г.) и
особенно женские портреты. П. был
выдающимся рисовальщиком, обла¬
давшим своеобразной манерой и яр¬
ким артистизмом. Он один из тех ху¬
дожников, в чьем творчестве набро¬
сок обретает статус самостоятельно¬
го жанра. В графических работах П.
так же преобладает декоративная
направленность, как и в других об¬
ластях его творчества («Купание
Дианы»).
П. сыграл значительную роль в
развитии жанра гравюры. С его име-
252
Пизанелло
Искусство Средних веков и Возрождения
нем связано появление двух ее но¬
вых видов: офорта, позднее ставше¬
го в европейском искусстве чрезвы¬
чайно популярным, и цветной гра¬
вюры на дереве («Положение во
гроб», «Поклонение волхвов», «Та¬
йс» и др.).
ПЕРУДЖИНО (Perugino) (насто¬
ящее имя Ваннуччи, Vannucci) Пьет¬
ро (ок. 1450, Читта-делла-Пьеве, Ум¬
брия — февраль-март 1523, Фонти-
ньяно, там же), итальянский живо¬
писец, представитель умбрийской
школы позднего кватроченто. В пе¬
риод формирования стиля испытал
влияние Пьеро делла Франчески,
Верроккьо, в мастерской которого во
Флоренции работал с 1470 г., а также
воздействие традиции нидерланд¬
ских мастеров. Живопись П., полная
лирической созерцательности, отли¬
чается особой ролью в композиции
мягких пейзажных фонов, изобра¬
жающих умбрийские холмы. Яс¬
ность и уравновешенность простран¬
ственных построений придает его
произведениям особую гармонич¬
ность и роднит его лучшие работы с
классикой Высокого Возрождения.
Одна из ранних работ П. — фрес¬
ка «Передача ключей св. Петру»,
выполненная на продольной стене
Сикстинской капеллы в Ватикане
(1481-1482 гг.). По мастерству ком¬
позиции, продуманности ритма это
произведение превосходит фрески
работавших вместе с ним над роспи¬
сями Гирландайо и Боттичелли. К из¬
вестнейшим произведениям П. при¬
надлежат «Оплакивание Христа»
(ок. 1494-1495 гг., Флоренция),
фреска «Распятие» в церкви Санта-
Мария Маддалена деи Пацци во
Флоренции (1496 г.), картины «Ма¬
донна со святыми» (1496 г.) и «Явле¬
ние Марии св. Бернарду» (1494 г.).
п
Пьетро Перуджино.
Вознесение Богоматери. XV в.
П. был также известным портретис¬
том (портрет Франческо дель Опере,
1494 г.). В поздний период его мане¬
ра несколько теряет в своей непо¬
средственности, становясь более мо¬
нотонной. П. оказал большое воздей¬
ствие на своего ученика — Рафаэля.
■ Литература:
Бернсон Б. Живописцы итальянского
Возрождения. М., 1965.
Всеобщая история искусств: В 5 т. М.,
1962. Т. 3.
ПИЗАНЕЛЛО (Pisanello) (настоя¬
щее имя Антонио ди Пуччо ди Черре-
то, Antonio di Puccio di Cerreto) (1395,
253
Пизанелло
Искусство Средних веков и Возрождения
Пизанелло. Эскизы коровы.
Франция. Середина XV в.
Пизанелло. Портрет Сигизмунда
Люксембургского. Вена. Середина XV в.
Пиза? — 1455, Рим?), знаменитый
итальянский живописец, рисоваль¬
щик и медальер. Принадлежал к ве¬
ронской школе живописи, для кото¬
рой в начале XV в. характерно было
причудливое смешение традиций
итальянского и североевропейского
(немецкого, французского и нидер¬
ландского) искусства. Стиль П. сфор¬
мировался под влиянием не только
веронской, но и ломбардской живо¬
писи рубежа веков. Учился у Стефано
да Дзевио в Вероне и работал в ряде
итальянских городов (Венеции, Ман¬
туе, Риме, Пизе, Неаполе и Ферраре),
что во многом обусловило его широ¬
кую профессиональную осведомлен¬
ность и большую популярность.
Большинство работ П. — образец
творчества чисто светского по воззре¬
ниям художника, живописца аристо¬
кратии, который отнюдь не порывает
с поэзией и рафинированной декора¬
тивностью готического искусства, но
использует все его возможности,
вплоть до моментов стилизации. П.
принадлежит множество достовер¬
ных портретов; он может считаться
одним из лидеров в этом жанре (порт¬
реты Джиневры д’Эсте, 1430-е гг.).
Наиболее интересны и противо¬
речивы с точки зрения стилевой эво¬
люции его картины на религиозные
сюжеты. Из фресок П. сохранились
две: «Благовещение» (церковь Сан-
Фермо, Верона, 1420-е гг.) и «Св. Ге¬
оргий и принцесса» («Св. Георгий
освобождает дочь трапезундского
царя»), написанная для церкви Сан-
та-Анастазия в Вероне (1430-е гг.).
Последняя из них — скорее сцена из
рыцарского романа, чем религиоз¬
ное произведение. Картины П. «Ви¬
дение св. Евстафии» (1420-1425 гг.)
и «Мадонна со св. Антонием и св. Ге¬
оргием» (1430-1440 гг.) также пред¬
ставляют собой своего рода фанта¬
зию на готические мотивы, создан¬
ную художником нового времени.
Однако не в живописных произ¬
ведениях, а в работах, где П. пред-
254
Пизано
Искусство Средних веков и Возрождения
стает рисовальщиком, происходит
решительный поворот к ренессанс¬
ной эстетике и манере. Многочис¬
ленные рисунки П. выполнены пе¬
ром и серебряным карандашом,
иногда подцвечены акварелью. Об¬
наруживают не только большую
наблюдательность, но и стремление
к достоверному познанию, к изуче¬
нию натуры. В самом деле, многие
из его графических работ — зари¬
совки, типичные штудии, заставля¬
ющие вспомнить виртуозные набро¬
ски Леонардо да Винчи. Тематика
их разнообразна: многочисленны эс¬
кизы животных, в которых интерес
художника к природной реальности
еще слит с некоторой обобщеннос¬
тью образа (это не данное конкрет¬
ное животное, но лань или ягуар во¬
обще, видовой идеал). Среди рисун¬
ков П. выделяются мастерством эс¬
кизы человеческих фигур и лиц,
вероятно, служившие набросками к
задуманным портретам. Многочис¬
ленны и декоративные зарисовки;
как известно, П. был автором рисун¬
ков для тканей, ювелирных изделий
и украшений для парадной сбруи.
П. является основоположником
ренессансного медальерного искус¬
ства; ему принадлежат портретные
изображения на медалях (Лионелло
д’Эсте, Цецилия Гонзага, 1440-е
гг.), которые свидетельствуют о зна¬
комстве с античными памятниками
и, в свою очередь, в известной мере
повлияли на стиль его живописных
портретов. Одним из учеников П.
был Доменико Венециано.
■ Литература:
Всеобщая история искусств: В 5 т. М.,
1962. Т. 3.
Майская М. И. Живопись Пизанелло и
особенности развития Возрождения в Север¬
ной Италии // Классическое искусство Запа¬
да. М., 1973.
п
ПИЗАНО (Pisano), прозвище не¬
скольких итальянских архитекто¬
ров и скульпторов XIII-XIV вв.
(Никколо, Джованни, Андреа, Ни¬
но), работавших в Тоскане, в частно¬
сти в Пизе, и ставших лидерами т. н.
пизанской школы скульптуры. Не¬
смотря на существенные различия в
направлении художественного раз¬
вития каждого из представителей
школы, они по праву считаются ро¬
доначальниками ренессансной ори¬
ентации в искусстве Италии.
■ Литература:
Лазарев В. Н. Происхождение итальян¬
ского Возрождения: В 2 т. М., 1956-1959.
ПИЗАНО Андреа (Андреа
да Понтедера, Andrea da Pontedera)
(ок. 1290, Понтедера, Тоскана —
1348 или 1349, Орвието), итальян¬
ский скульптор и архитектор, круп¬
ный представитель пизанской шко¬
лы. На творческую манеру П. так¬
же оказало влияние искусство
флорентийских художников и зна¬
комство с работами Джотто.
К числу наиболее выдающихся
работ П. принадлежат рельефы юж¬
ных дверей флорентийского баптис¬
терия, выполненные из позолочен¬
ной бронзы (1330-1336 гг.). В двад¬
цати восьми картинах (по четырнад¬
цать с каждой стороны дверей)
разворачиваются эпизоды легенды
об Иоанне Крестителе, от его рожде¬
ния до мученической смерти. Стиль
этого произведения, как и многих
других работ П., отличают изящест¬
во и спокойная ясность компози¬
ции, идущие, возможно, от Джотто.
Наряду с изысканной миниатю¬
ризацией форм и преобладанием си-
луэтности в рельефах дверей баптис¬
терия заметно проявление элемен¬
тов готической манеры и черт совре-
255
п
Андреа Пизано. Южные ворота
баптистерия с сюжетами из жизни
св. Иоанна Крестителя. Флоренция. XIV в.
менной П. сиенской скульптурной
школы.
Переплетение позднеготических и
проторенессансных тенденций прояв¬
ляется и в архитектурных работах П.
Между 1330 и 1343 г. он руководил
строительством кампанилы собора во
Флоренции, для которой выполнил
вместе с учениками часть рельефов и
статуй, аллегорически воплощаю¬
щих совокупность человеческих ис¬
кусств («свободные», изобразитель¬
ные, «механические»). Рельефы от¬
мечены непосредственностью и живо¬
стью в передаче бытовых сценок, что
не мешает П. придавать некоторым
фигурам черты античных изображе¬
ний. П. принадлежит также проект и
руководство постройкой кампанилы
собора в Орвието (1347-1348 гг.).
Пизано
Искусство Средних веков и Возрождения
ПИЗАНО Джованни (ок. 1245,
Пиза — после 1314), скульптор и ар¬
хитектор. Сын и ученик великого
скульптора Никколо П., старший со¬
временник Джотто. Работал во мно¬
гих итальянских городах. Ок.
1270-1276 гг., судя по всему, нахо¬
дился во Франции, где изучал
скульптуру и испытал заметное влия¬
ние готического стиля. В течение все¬
го творческого пути сохранял привер¬
женность духу и художественным
идеям европейской готики, что про¬
является в атмосфере мистической
одухотворенности, свойственной его
работам; эмоциональной напряжен¬
ности и некоторой аффектированнос-
ти скульптурных образов. Сочетание
традиций проторенессансной пласти¬
ки, в первую очередь психологичес¬
кой достоверности решения, с готиче¬
скими S-образными изломами конту¬
ров проявляется уже в ранних рабо¬
тах П. — в статуях сивилл и пророков
кафедры и фасада собора в Сиене
(1284-1299 гг.), а также в статуях ма¬
донн из Кампо Санто (Пиза) и Капел¬
лы дель Арена (Падуя). Некоторые
образы сивилл пизанской кафедры
словно предвещают появление траги¬
ческих и устрашающих сивилл Ми¬
келанджело. С течением времени дух
готической экспрессии нарастает в
искусстве мастера: подтверждением
служит известная кафедра в церкви
Сайт-Андреа в Пистойе, оконченная
им в 1301 г. Готическое начало преоб¬
ладает и в его архитектурном творче¬
стве (нижняя часть фасада собора в
Сиене, 1284-1299 гг.).
Искусство П. завершило собой
развитие проторенессансной скульп¬
туры.
ПИЗАНО Никколо (ок. 1220-
1225, Апулия — ок. 1278-1284, Тос¬
кана), выдающийся скульптор, один
256
Пизано
Искусство Средних веков и Возрождения
из лидеров Проторенессанса. Худо¬
жественная деятельность П. нача¬
лась на юге Италии, при дворе импе¬
ратора Фридриха II Гогенштауфена,
где он познакомился с популярной у
апулийских мастеров римской тра¬
дицией, в частности с пластикой по¬
зднеримских саркофагов. Наиболее
раннее произведение П., созданное
уже в Пизе, — кафедра пизанского
баптистерия (1260 г.), сыгравшая ог¬
ромную роль в развитии итальян¬
ской скульптуры. Представляла со¬
бой монументальное архитектурное
сооружение на семи колоннах, по¬
зволяющее осуществлять круговой
обзор. Скульптурами украшена база
кафедры и ее шестиугольная балюст¬
рада, где помещены мраморные ре¬
льефы с евангельскими сценами
(Рождество, Благовещение, Покло¬
нение волхвов, Принесение во храм,
Распятие и Страшный суд).
В тимпанах арок находятся изоб¬
ражения пророков и евангелистов,
над капителями — аллегорические
статуи христианских добродетелей.
Новаторство мастера заключается
не в тематике (вполне типичной для
подобной работы), но в трактовке об¬
разов Писания.
Фигуры, полные величия и по¬
коя, отличаются монументальнос¬
тью и пластической осязаемостью
форм, характер обработки мрамора
свидетельствует о стремлении к жи¬
вописности; некоторые фигуры на¬
поминают античные изображения.
С другой стороны, в композиции и
трактовке Страшного суда преобла¬
дают стилистические черты готичес¬
кого искусства.
Второе из выдающихся творений
П. — рельефы кафедры собора в Сиене
(1265-1268 гг.), выполненные совме¬
стно с Джованни П. и Арнольфо
ди Камбио, — говорит об отходе от ре-
п
Никколо Пизано. Кафедра баптистерия в
Пизе. XIII в.
форматорской тенденции и возвраще¬
нии мастера к готической традиции.
П. была основана школа, в кото¬
рой прошли обучение его сын Джо¬
ванни П. и Арнольфо ди Камбио,
выполнявшие вместе с ним скульп¬
туры Сиенского собора и украшения
раки церкви Сан-Доменико (Боло¬
нья, 1264-1267 гг.). Творческое
кредо П. подразумевает тектоничес¬
кое равноправие скульптуры с архи¬
тектурой, что является свидетельст¬
вом ренессансного художественного
мышления.
ПИЗАНО Нино (ок. 1315, Пиза? —
1368, там же?), скульптор, архи¬
тектор и ювелир. Сын и ученик Ан¬
дреа П.
Для пластики П., заметно воспри¬
нявшей влияние французской готи¬
ки, характерны подчеркнутая деко¬
ративность, S-образный изгиб фигур,
257
Пилон
Искусство Средних веков и Возрождения
проявившиеся, в частности, в статуе
Мадонны церкви Санта-Мария Но¬
велла (Флоренция, ок. 1360 г.). В ка¬
честве архитектора П. продолжил
строительство собора в Орвието по¬
сле смерти отца.
ПИЛОН (Pilon) Жермен (ок. 1537,
Париж — 3. 2. 1590, там же), фран¬
цузский скульптор эпохи Возрожде¬
ния, выходец из семьи ремесленни¬
ка. Обучался у П. Бонтана. Ранний
стиль П. отмечен влиянием творчест¬
ва Гужона («Три грации» для погре¬
бальной урны Генриха II, 1563 г.,
Лувр). В зрелом творчестве усилива¬
ются черты драматизма, в портрет¬
ных работах господствует дух суровой
правдивости; в религиозных произве¬
дениях нарастает трагическая экс-
Жермен Пилон. Надгробие Генриха II.
XVI в.
прессия (декор гробницы Генриха II
и Екатерины Медичи, ок. 1570 г.);
надгробная статуя Рене де Бирага,
«Богоматерь скорбящая», 1586 г.,
Лувр). Был также известным масте-
ром-медальером, внесшим в искусст¬
во черты классической ясности, стро¬
гости композиции и виртуозного ма¬
стерства детализации.
ПИНТУРИККЬО (Pinturicchio)
(настоящее имя ди Бетто ди Бьяд-
жо, di Betto di Biagio) Бернардино
(ок. 1454, Перуджа? — 11. 12.
1513, Сиена), итальянский живо¬
писец, представитель умбрийской
школы эпохи кватроченто. Уже в
зрелом возрасте испытал значи¬
тельное влияние Перуджино, кото¬
рому помогал при создании фресок
Сикстинской капеллы в Ватикане
(1481-1482 гг.). П. был известным
мастером монументально-декора¬
тивной живописи; работал в Риме
под покровительством Папы Алек¬
сандра VI и его сына Чезаре Борд-
жа. Росписи П. в апартаментах
Борджа в Ватикане отличает изя¬
щество, праздничный, нарядный
колорит, богатство орнаментально¬
го декора с применением золота.
В них включены портретные изоб¬
ражения (Папа Александр VI фигу¬
рирует в «Вознесении Христа»).
Одно из основных произведений
П. — цикл фресок библиотеки Пик-
коломини при Сиенском соборе, вы¬
полненных в 1503-1508 гг. Сцены
из жизни Энеа Сильвио Пикколо-
мини (будущего Папы Пия II) пред¬
ставляют собой ряд совершенно са¬
мостоятельных композиций, фре¬
сок-картин, отделенных друг от
друга красочным орнаментальным
обрамлением. В многофигурных
композициях представлены различ¬
ные человеческие типы, действие
258
Поллайоло
Искусство Средних веков и Возрождения
Бернардино Пинтуриккьо. Император
Фридрих III венчает Энеа Пикколомини
лавровым венком. Фреска. Сиена. XVI в.
происходит на фоне тщательно вы¬
писанного архитектурного фона
(«Пий II в Анконе»).
П. испытывал интерес к попу¬
лярной в его эпоху античной тема¬
тике, трактуя мифы в духе изящ¬
ных и декоративных жанровых сце¬
нок-новелл («Возвращение Одиссея
к Пенелопе», 1509 г.). Среди других
станковых работ П. выделяется из¬
вестный «Портрет мальчика», пол¬
ный поэтичности и жизнерадостнос¬
ти, где в качестве фона выступает
умбрийский пейзаж.
■ Литература:
Бернсон Б. Живописцы итальянского
Возрождения. М., 1965.
Всеобщая история искусств: В 5 т. М.,
1962. Т. 3.
п
ПЛАТЕРЕСК (от исп. platero,
ювелирный), архитектурный стиль,
получивший распространение в ис¬
панском зодчестве XV-XVI вв. Ран¬
ний этап (период исабелино) отно¬
сится ко времени царствования ко¬
ролевы Изабеллы и представляет со¬
бой сплав готических тенденций
с раннеренессансным (при сохране¬
нии воздействия на испанскую ар¬
хитектуру мавританского стиля).
В качестве художественного образ¬
ца для становления П. выступило
итальянское зодчество.
Первые примеры стиля П. имели
место в зодчестве Толедо (архитек¬
тор Хуан де Гуае), где появился при¬
ем сплошного заполнения плоско¬
сти стены скульптурным декором.
Существуют определенные анало¬
гии между П. и национальным
скульптурно-живописным жанром
ретабло. В дальнейшем декор был
перенесен на наружные плоскости
здания. Зрелый этап развития стиля
относится к началу XVI в. и ознаме¬
нован растущим воздействием ре¬
нессансной эстетики, проявившим¬
ся во включении в декор элементов
ордерной системы (университет в
Саламанке, 1530-е гг.). В дальней¬
шем увеличивается роль симмет¬
рии, уравновешенности компози¬
ции; декор подчиняется выявлению
структуры здания. Стиль испытал
воздействие местных школ.
ПОЛЛАЙОЛО (Pollaiolo, Pollai¬
uolo) (настоящее имя Бенчи, (Benci)
Антонио дель (17. 1. 1433, Флорен¬
ция — 4. 2. 1498, Рим), выдающий¬
ся итальянский живописец, скульп¬
тор, ювелир и гравер. Представи¬
тель флорентийской школы эпохи
позднего кватроченто.
Творческая манера П. сформиро¬
валась под влиянием стиля Донател-
259
п
Антонио дель Поллайоло. Мученичество
св. Себастьяна. Лондон. 1475 г.
ло и А. дель Кастаньо. Произведения
П. отмечены яркой экспрессивнос¬
тью, что не мешает ему сохранять до¬
статочную рационалистичность в по¬
строении композиции. Эта особен¬
ность манеры П. опирается на воспе¬
ваемый гуманистами пафос научного
познания мира и человека. В живо¬
писных произведениях царит культ
рафинированного, выверенного ли¬
неаризма, соединяющегося с глубо¬
ким знанием природы человеческого
движения и тонкостей строения те¬
ла. Многие работы П. свидетельству¬
ют о профессиональном изучении за¬
конов перспективы.
Наибольшей известностью поль¬
зуются его картина «Мученичество
св. Себастьяна» (1475 г.) и две ком-
Понтормо
Искусство Средних веков и Возрождения
позиции на темы античных мифов:
«Похищение Деяниры» и «Герку¬
лес, убивающий Антея» (ок. 1465 г.,
Флоренция).
Среди скульптурных работ выде¬
ляются бронзовые гробницы Пап
Сикста IV и Иннокентия VIII (Вати¬
кан, собор св. Петра). Лица персона¬
жей выполнены с высокой портрет¬
ной точностью, в энергичной реали¬
стической манере. В композиции
включены аллегорические рельеф¬
ные изображения искусств и наук.
Теми же чертами отмечены гравюры
П., нередко служившие мастерам
Возрождения образцами при изоб¬
ражении обнаженного тела. Гравю¬
ра на меди «Битва десяти обнажен¬
ных» внимательно изучалась Мике¬
ланджело. Над некоторыми произ¬
ведениями П. работал совместно с
братом, Пьеро П.
■ Литература:
Всеобщая история искусств: В 5 т. М.,
1962. Т. 3.
ПОНТОРМО (Pontormo) Якопо
Карруччи да (24. 5. 1494, Понтормо,
Тоскана — 2. 1. 1557, Флоренция),
итальянский живописец, предста¬
витель флорентийской школы. Был
учеником М. Альбертинелли и Пье¬
ро ди Козимо. П. — одна из самых
противоречивых фигур во флорен¬
тийском искусстве XVI в. Формиро¬
вание стиля связано со школой Лео¬
нардо, затем П. работает в мастер¬
ской А. дель Сарто. В своих ранних
работах художник выступает как
убежденный последователь нового
стиля: в его композициях присутст¬
вует героическая пластика, мону¬
ментальность и внутренняя уравно¬
вешенность. При этом П. не остается
чужд тенденции к драматизму и ди¬
намике; он сообщает своим фигурам
импульс движения и большую эмо-
260
Понтормо
Искусство Средних веков и Возрождения
циональность (фреска «Встреча Ма¬
рии и Елизаветы», 1514-1516 гг.),
заставляющую вспомнить работы
Микеланджело. Однако пора твор¬
ческого возмужания П. приходится
на период академизации классичес¬
кого флорентийского стиля, и ху¬
дожник отходит от прежних прист¬
растий.
В поиске нового он обращается к
декоративно-мифологическому на¬
правлению в живописи, которое ста¬
новится полем его первых самостоя¬
тельных открытий. Роспись виллы
Медичи в Поджо-а-Кайано, выпол¬
ненная в 1420-е гг., принадлежит к
числу творческих удач П. Мотив
древнеримской мифологии (Вертумн
и Помона) решен как сцена отдыха
крестьян, исполненная в мягкой
красочной гамме, с декоративной
легкостью и изяществом, полными
ренессансного чувства единения с
природой. Фрески отмечены острой
наблюдательностью и стремлением
приблизиться к живой натуре.
Еще более ярко эмоциональ¬
ность, лирическая взволнованность
проявляются в графических работах
П., признанного одним из лучших
флорентийских рисовальщиков. Се¬
рия его набросков к фрескам при¬
ближает рисунок к самостоятельно¬
му жанру изобразительного искус¬
ства больше, чем работы многих его
современников. Решающую роль
для эволюции стиля П. сыграло его
изучение стиля северных мастеров,
и особенно А. Дюрера. Глубокий
драматизм и интимно-человечный
характер священных образов род¬
нит многие его религиозные произ¬
ведения с мироощущением север¬
ных мастеров. Таковы цикл фресок
«Страсти Христовы» в Галуццо; ал¬
тарная композиция «Христос в Эм-
маусе» (1525 г.). Влияние нидер-
Якопо Карруччи да Понтормо. Встреча
Марии и Елизаветы. XVI в.
ландцев сказывается в неожидан¬
ной простонародности облика апос¬
толов, в тщательной выписанности
натюрморта на столе. Вместе с тем
действие погружено в атмосферу
мистическую, ирреальную, как мер¬
цающий свет, льющийся из Всеви¬
дящего ока. Усиление мистической
экспрессии в творчестве П. шло
вразрез с канонами ренессансного
искусства XVI в., и в то же время
оно не получило полного качествен¬
ного преображения, сохраняя отте¬
нок некой условности, «манеры».
Эти процессы затрагивают и его
портретное творчество, эволюцио¬
нировавшее от яркости и индивиду¬
альной характерности 1520-х гг.
(«Резчик драгоценных камней»,
1510-е гг., «Двойной портрет»,
261
п
Якопо Карруччи да Понтормо. Портрет
Козимо Медичи. XVI в.
1520-е гг.) к нервной утонченности
и тревожности («Портрет юноши»,
ок. 1525 г.). Вершиной трагизма ис¬
кусства П. и одновременно свиде¬
тельством окончательного отказа от
гуманистической ориентации ран¬
него творчества является «Положе¬
ние во гроб» (церковь Санта-Фели-
чита, Флоренция, ок. 1528 г.). Язык
произведения приобретает подчерк¬
нутую условность и стилизован¬
ность, призрачно-холодный коло¬
рит усиливает впечатление ирреаль¬
ности сцены. В этом и более поздних
произведениях («Мадонна с младен¬
цем», 1522 г., «Встреча Марии и
Елизаветы», ок. 1530 г.) П. выступа¬
ет как основоположник маньеризма.
Последние работы П., создававшие¬
ся после 1530 г. в почти полной изо¬
ляции, — трагическое свидетельство
Проторенессанс
Искусство Средних веков и Возрождения
нарастающего кризиса его искусст¬
ва. Исключение составляют его порт¬
ретные работы: почти гротескная
«Дама с собачкой» и одухотворенно
скорбный «Портрет ремесленника»
(« Автопортрет »).
ПРОТОРЕНЕССАНС (от прото...
и франц. Renaisanse — Возрожде¬
ние), самостоятельный и яркий этап
в истории итальянской художест¬
венной культуры, во многих отно¬
шениях подготовивший почву для
искусства Возрождения. В Италии,
где Ренессанс как тип культуры по¬
лучил наиболее последовательное и
всестороннее развитие, его эволю¬
ция проходила ряд самобытных эта¬
пов. Среди них — П. («предвозрож-
дение»), переходный по характеру и
значению период, когда возникают
ранние признаки изменения карти¬
ны мира и грядущей перестройки
художественной системы, а затем
собственно Возрождение. В послед¬
нем принято различать Раннее, Вы¬
сокое и Позднее Возрождение.
Термин «П.» был впервые введен
в употребление швейцарским исто¬
риком культуры Я. Буркхартом
(«Культура Италии в эпоху Возрож¬
дения», 1860 г., т. 1-2, рус. пер.
1904-1906 гг.). Расцвет художест¬
венной культуры П. относится к
XIII — началу XIV в. Его становле¬
ние, приходящееся главным образом
на эпоху дученто, было связано с пер¬
выми ростками ренессансного гума¬
низма, проявившегося уже в культу¬
ре позднего Средневековья, в трудах
великих философов и богословов
уходящей эпохи. Существенную
роль в явлении П. именно в Италии
сыграл подъем свободных городов
(особенно тосканских) с их новым об¬
щественным укладом и огромной ро¬
лью светских учреждений.
262
Проторенессанс
Искусство Средних веков и Возрождения
Для искусства П. постепенно ста¬
новится характерным интерес к че¬
ловеку как сознательной мыслящей
личности, стремление к пластически
наглядному, осязаемому отражению
реальности человеческого бытия. Но
для внутренних процессов, происхо¬
дящих в сфере художества, опреде¬
ляющим становится новый и острый
интерес к античному наследию. Осо¬
бенность культуры П. заключается в
том, что при всей настоятельности и
распространенности новых интере¬
сов церковь с ее канонической тра¬
дицией и развитой художественной
системой продолжает оказывать ре¬
шающее воздействие на искусство.
Таким образом, новые художествен¬
ные веяния в культуре дученто про¬
являют себя почти исключительно в
религиозной форме. Это касается и
картины стилевых взаимодействий:
позднеготические традиции остава¬
лись определяющими, и переосмыс¬
ление их заключалось в том, что они
проникались более жизнерадостным
и светским началом. Это с удиви¬
тельной органичностью сочеталось с
популярными в этот и предшествую¬
щий периоды декоративными визан¬
тийскими традициями. Если фило¬
софско-эстетический пафос новой
культуры связан был с первыми при¬
мерами «открытия личности», то
стилеобразующим для искусства П.
становится преодоление или карди¬
нальное переосмысление духа и бук¬
вы поздней готики и итало-визан-
тийской манеры.
Для художественной истории ду¬
ченто весьма характерна неравно¬
мерность развития новых тенденций
в различных видах искусств. Ранее
всего — со второй половины XIII в. —
эстетическое кредо П. проявило себя
в скульптуре, основоположником ко¬
торой выступил Н. Пизано. Спустя
Св. Себастьян. Чешская алтарная
скульптура периода интернациональной
готики. XVI в.
Пьетро Лоренцетти. Мадонна с ангелами.
Флоренция. XIV в.
263
Проторенессанс
Искусство Средних веков и Возрождения
Мария скорбящая. Чешская алтарная
скульптура. XVI в.
тридцать лет начинается подъем про-
торенессансной живописи. Некото¬
рые исследователи видят наиболее
ранние проявления П. в тосканской
архитектуре XI-XIII вв., где поли-
хромная мраморная облицовка плос¬
костей, новая тектоника и ритмика в
решении интерьера, использование в
декоре некоторых античных деталей
стали фактической антитезой тяже¬
ловесности романского стиля. С дру¬
гой стороны, драматическим и экс¬
прессивным формам готики зодчие
П. (особенно Арнольфо ди Камбио и
его последователи) придавали урав¬
новешенность и спокойствие. И одна¬
ко, архитектура П., в отличие от жи¬
вописи, в XIII в. не обладала большой
степенью стилевого единства: это бы¬
ло скорее время новых поисков, по¬
скольку самобытный «большой
стиль» Тосканы (т. н. инкрустацион-
ный стиль), в котором ярко выступа¬
ла античная подоснова, уже прошел
пик своего развития.
Более энергично влияние поздне¬
античного искусства с его пластиче¬
ской мощью проявляется в скульп¬
туре П. (Никколо Пизано и его шко¬
ла); живописцы П., начиная с П. Ка-
валлини и в особенности благодаря
гению Джотто, нашли путь к особой
выразительности и пластической
убедительности форм. Нельзя не за¬
метить, что новые тенденции нико¬
им образом не ограничивались обла¬
стью пластических искусств. Сход¬
ная проблематика, аналогичные
стилевые поиски питают великую
итальянскую литературу этой и
предшествующей эпох (поэзия шко¬
лы «dolce stile nuovo», Данте). В по¬
следующий исторический период
(треченто) проторенессансные тен¬
денции на протяжении столетия со¬
существовали с распространивши¬
мися вновь готическими течениями,
что обусловило своеобразие манеры
мастеров поколения Дж. Пизано.
Этот стилевой диалог был во многом
усвоен и переосмыслен мастерами
Раннего Возрождения (Ф. Брунелле¬
ски, Донателло, Мазаччо).
В других станах Европы период,
в той или иной степени аналогич¬
ный П., выявляется не столь четко.
В отличие от Италии его становле¬
ние целиком ориентировано на но¬
вые направления в поздней готике.
В художественной культуре Нидер¬
ландов он наступает к концу XIV в.,
проявляется главным образом в жи¬
вописи и книжной миниатюре и за¬
вершается к 10-м гг. XV столетия в
творчестве братьев Лимбург и
скульптора Клауса Слютера. Мно¬
гие исследователи вполне обосно¬
ванно причисляют этих мастеров к
264
Пьеро делла Франческа
Искусство Средних веков и Возрождения
позднеготической традиции (т. н.
интернациональной готике). В Гер¬
мании и во Франции переходные
тенденции, аналогичные тем, что
имелись в культуре Италии, не при¬
вели к самостоятельному художест¬
венному этапу, который мог бы быть
четко выделен из новых течений ис¬
кусства поздней готики. В Чехии, ко¬
торая наряду с Италией и Нидерлан¬
дами была тогда одной из самых раз¬
витых и художественно самобытных
стран Европы, во второй половине
XIV в. возникло (в недрах готическо¬
го искусства) творческое направле¬
ние, подготавливающее будущий рас¬
цвет искусства Возрождения. Имен¬
но с этих позиций часто трактуется в
искусствознании творчество мастера
Теодориха и мастера Тржебоньского
алтаря. Однако кризис, вызванный
трагическими событиями гуситских
восстаний, прервал эту линию в раз¬
витии чешского искусства.
■ Литература:
Алпатов М. В. Итальянское искусство
эпохи Данте и Джотто. М.-Л., 1939.
Лазарев В. Н. Происхождение итальян¬
ского Возрождения: В 2 т. М., 1956. Т. 1.
ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА,
Pierro della Francesca (ок. 1420, Бор-
го Сан-Сеполькро, Тоскана — 12.
10. 1492, там же), крупнейший мас¬
тер итальянского кватроченто, обла¬
давший колоссальным влиянием на
современников, для которых оста¬
вался «монархом живописи». Его
искусство сыграло значительную
роль в развитии стиля Джованни
Беллини и Антонелло да Мессина.
В искусствознании общепринятым
является мнение, что живописная
традиция, созданная П. д. Ф., стала
центральной вехой в становлении
ренессансной живописи от Мазаччо
до Леонатэдо да Винчи.
п
Пьеро делла Франческа. Посещение
Соломона царицей Савской. Фрагмент.
Ареццо. Середина XV в.
П. д. Ф. был учеником Доменико
Венециано, одного из ярчайших ко¬
лористов своего времени. Работая во
Флоренции, художник пристально
изучал творчество Джотто и его
Пьеро делла Франческа. Победа
Константина над Максенцием. Ареццо.
Середина XV в.
265
Пьеро делла Франческа
Искусство Средних веков и Возрождения
школы, а также Мазаччо и Паоло
Учелло. Определенное влияние ока¬
зала на П. д. Ф. и современная жи¬
вопись нидерландских мастеров.
Особую роль в реализации его твор¬
ческой индивидуальности сыграло
знакомство с теоретическими трак¬
татами основоположников учения о
перспективе, великих флорентий¬
ских архитекторов и ученых Ф. Бру¬
неллески и Л. Б. Альберти. Знаком¬
ство это перешло в стойкое увлече¬
ние проблемами теории, благодаря
чему П. д. Ф. может быть назван в
числе известных ренессансных ис¬
следователей искусства. Ему при¬
надлежат два теоретических тракта¬
та: «О перспективе в живописи» и
«Книжица о пяти правильных те¬
лах». Первый труд, созданный под
влиянием Альберти, содержит мате¬
матические расчеты построения жи¬
вописной перспективы; второй яв¬
ляется практическим руководством,
классифицирующим методы пере¬
дачи объемных форм.
Одно из ранних произведений П.
д. Ф. — алтарный образ «Крещение
Христа» (ок. 1450 г.). Уже здесь
проявляются основные качества
его дарования и важнейшие прин¬
ципы авторского стиля: монумен¬
тальное величие живописных обра¬
зов, свободное владение методами
пространственной перспективы,
объединение цветов через передачу
реальной световой среды, придаю¬
щее палитре мастера особенную
прозрачность. В «Крещении» нема¬
ло от жанрового понимания сюжета,
благодаря чему в евангельской сце¬
не появляются простонародные ти¬
пы (это, возможно, явилось следст¬
вием знакомства с картинами масте¬
ров Северного Возрождения). «Ма¬
донна милосердия» («Madonna della
Misericordia», ок. 1455-1460 гг.) —
одно из произведений, в котором ре¬
нессансная трактовка фигуры и дви¬
жения парадоксально соединена с
такими выразительными приемами,
популярными у готических масте¬
ров, как сплошной золотой фон вме¬
сто пейзажа или интерьера и симво¬
лическая разномасштабность изоб¬
ражений (Мадонна укрывает пра¬
ведников сенью своего распахнутого
плаща). Работа «Бичевание Христа»
(конец 1450-х гг.) явно переклика¬
ется с трагедийно-гротескным сти¬
лем нидерландцев.
В зрелый период творчества П. д.
Ф. вступает мастером эпической мо¬
нументальной живописи, что преж¬
де всего обращает на себя внимание
в знаменитом цикле фресок на тему
истории Животворящего креста
(церковь Сан-Франческо в Ареццо,
1452-1466 гг.). Состоящий из от¬
дельных сцен, организованных по
принципу последовательных эпизо¬
дов, этот цикл отличается уверен¬
ной передачей перспективы и стро¬
гой пространственной ритмикой
изображений. Главное художест¬
венное достоинство этого произведе¬
ния — его виртуозное цветовое ре¬
шение. Истинный последователь Ве-
нециано, П. д. Ф. мыслил не линей¬
но (что было характерно для
флорентийцев), а живописно. По
словам крупного знатока творчества
мастера В. Лазарева, «краска пере¬
стает быть символом, как в средне¬
вековом искусстве, либо сгустком
драгоценного материала, как у Дуч¬
чо и Симоне Мартини, либо декора¬
тивным пятном, уподобляющим
картину богато расцвеченному ков¬
ру, как у Джентиле да Фабриано».
Цикл написан в необычайно тонкой
цветовой гамме, напоминающей по
ясной просветленности колорита
фрески школы Джотто. Сцены тема-
266
Пьеро делла Франческа. Крещение Христа. Борго Сан-Сеполькро.
Середина XV в.
Пьеро делла Франческа.
Воскресение Христа. XV в.
Пьеро делла Франческа. Портрет герцога и герцогини Урбинских. Флоренция.
Середина XV в.
тически объединены основным сим¬
волом — знаком креста как Древа
жизни. Эпическая история начина¬
ется со сцены «Смерть Адама», на
могиле которого будет посажено
Древо жизни (именно этот древней¬
ший мифологический знак переос¬
мыслен в символике креста Распя¬
тия). В веренице фресок, занимаю¬
щих всю поверхность стен, сменяют
друг друга ветхозаветные и евангель¬
ские персонажи и эпизоды; обнару¬
живают себя их глубинные смысло¬
вые связи. В эпизоде «Прибытие ца¬
рицы Савской к царю Соломону»
встреча происходит в античном инте¬
рьере. Чистые и прозрачные краски
словно излучают свет, заливающий
пространство сцены. В эпизоде «Сон
Константина» (по преданию, импера¬
тору во сне было видение креста с
надписью: «Сим победиши») мастер¬
ство П. д. Ф. как колориста направ¬
лено на передачу ночного освещения
во всей его прихотливости. Здесь
впервые применены светотеневые
контрасты, предвещающие опыты
позднейших мастеров.
Мужские лица, в отличие от жен¬
ских, трактованы вполне индивиду¬
ально, хотя в большинстве случаев
П. д. Ф. предпочитает эпическую
обобщенность образов, воплощаю¬
щую не столько конкретику личного
характера, сколько общеренессанс¬
ную идею человеческого достоинст¬
ва. Крупными, плавными штриха¬
ми написаны и одеяния, в своей гео¬
метрической обобщенности напоми¬
нающие об описанной художником
269
Рафаэль
Искусство Средних веков и Возрождения
в трактате эстетике «правильных
тел». Как и Джотто, мастер прекрас¬
но учитывает специфику плоскости
и возможности фресковой техники:
мелкие детали и излишняя дроб¬
ность нарушали бы гармонию
(concinnitas — согласие) целого.
Образ человека у П. д. Ф. совер¬
шенно лишен той противоречивости,
внутренней конфликтности, которые
так значимы будут для авторов Позд¬
него Возрождения и особенно барок¬
ко. Во всех них ощущается то зрелое
спокойствие, которое и связывали
гуманисты с понятием идеального
человека. Таков и знаменитый пар¬
ный портрет герцога и герцогини Ур-
бинских — Федериго да Монтефельт-
ро и его жены Баттисты Сфорца.
Правителя Урбино, выдающего¬
ся полководца, политика и мецената
Монтефельтро связывали с масте¬
ром дружеские отношения; он явля¬
ется персонажем и другой известной
картины П. д. Ф. — «Мадонна со
святыми и ангелами и заказчиком
Федериго да Монтефельтро». Оба
портрета даны в профиль, как это
было повсеместно принято, но лица
выполнены с пластической объем¬
ностью и естественно вписаны в ок¬
ружающее пространство, а не окру¬
жены им, как фоном. На обороте
диптиха изображен триумф герцогов
Урбинских, по детализированности
письма напоминающий технику ни¬
дерландских мастеров. Она не толь¬
ко была усвоена П. д. Ф., но и приоб¬
ретала по мере становления его сти¬
ля все большую значимость. Пример
позднего творчества П. д. Ф. — стан¬
ковая картина «Поклонение волх¬
вов». В исполненных маслом карти¬
нах художник достигает еще боль¬
шей цветовой рафинированности.
Живописец, остро чувствующий
пропорции и владеющий наукой
перспективы, П. д. Ф. был не только
знатоком архитектуры, но и авто¬
ром великолепной архитектурной
ведуты. На архитекторов его эпохи
творчество и познания мастера ока¬
зали несомненное воздействие. Воз¬
можно, именно его влияние стало
решающим для Лучиано Лаураны и
Браманте.
Наиболее выдающиеся художни¬
ки, вышедшие из мастерской П. д.
Ф., — Мелоццо да Форли и Лука Си¬
ньорелли, знаменитым последовате¬
лем его был Ф. Косса. Искусство П.
д. Ф. повлияло на становление ре¬
нессансной живописи всей Северной
Италии, оказало воздействие на мас¬
теров флорентийской и венециан¬
ской школ.
■ Литература:
Лазарев В. Н. Старые итальянские масте¬
ра. М., 1972.
Лазарев В. Н. Пьеро делла Франческа. М.,
1966.
РАФАЭЛЬ (собственно Раффаэл¬
ло Санти (Санци), Raffaello Santi
(Sanzio)) (26 или 28. 3, по другим
данным, 6. 4. 1483, Урбино — 6. 4.
1520, Рим), великий итальянский
живописец и архитектор, предста¬
витель Высокого Возрождения. Ис¬
кусство Р. с наибольшей классично¬
стью воплотило гуманистические
представления о мире и ренессан¬
сную концепцию красоты. Р. учился
у своего отца, Джованни Санти, за¬
тем (с 1495 г.) у Тимотео делла Вите;
достаточно рано был принят в круг
гуманистов урбинского двора. О его
знакомстве с современными идеями
творчества говорят уже ранние рабо¬
ты: «Сон рыцаря», аллегорически
претворивший античный миф о Ге¬
ракле, и «Три грации» по мотиву ан¬
тичной камеи. В 1500 г., переехав в
Перуджу, Р. поступил в мастерскую
270
Рафаэль
Искусство Средних веков и Возрождения
Перуджино, вскоре в совершенстве
освоил стиль мастера и нередко ра¬
ботал совместно с ним. Однако само¬
бытность его дарования ярко про¬
явилась в этот период в «Мадонне
Конестабиле» (ок. 1504 г.), первом
воплощении столь важного для ху¬
дожника образа Девы Марии. Фор¬
ма тондо в этой небольшой картине
использована с максимальной сво¬
бодой и тонким чувством ритма;
композиция исполнена света и чис¬
того лиризма, свойственного масте¬
ру и в позднейшие годы. Эти качест¬
ва проявились и в алтарном образе
«Обручение Марии», завершающем
умбрийский период его творчества.
Необычна композиция картины, со¬
средотачивающая внимание на ли¬
нии, длящейся как бы в глубину
картины и соединяющей фигуры об¬
рученных с изображением круглого
храма, на фоне которого происходит
действие. Движение фигур здесь аб¬
солютно свободно и естественно;
праздничный колорит, построен¬
ный на ритмическом чередовании
золотистого, красного и зеленого,
также подчиняется духу спокойной
и светлой созерцательной ясности.
Эти свойства стиля Р. — ив пер¬
вую очередь исключительное чувство
художественной целостности — про¬
должают развиваться и во флорен¬
тийский период. Р. изучает в столице
Тосканы перспективу, анатомию,
творчество Фра Бартоломео, Леонар¬
до и Микеланджело. В живописных
работах Р. появляется несколько
большая динамика («Святой Геор¬
гий», 1504 г.), острее и разнообразнее
становятся портретные характерис¬
тики (портреты семьи Дони). Слава Р.
начинается с создания цикла алтар¬
ных образов — знаменитых «Ма¬
донн» , каждая из которых обнаружи¬
вает ту или иную новую грань насту-
Рафаэль. Мадонна делла седиа. XV в.
пившей в этот период творческой зре¬
лости художника. Среди этих вариан¬
тов темы одухотворенного материнст¬
ва выделяются «Мадонна Грандука»,
«Мадонна со щегленком», «Мадонна-
садовница» и лучшая из цикла
1404-1408 гг. — «Мадоннав зелени».
Лирическое обаяние этих работ во
многом усиливает пейзажный фон.
Образцом монументальной компози¬
ции служит «Мадонна с Иоанном
Крестителем и св. Николаем» («Ма¬
донна Ансидеи», 1506-1507 гг.) и
многофигурная алтарная картина
«Положение во гроб» (1507 г.), пере¬
кликающаяся некоторыми мотивами
с «Пьетой» Микеланджело.
В 1508 г. Р., благодаря рекомен¬
дации Браманте, получает от Папы
Юлия II приглашение в Рим для ра¬
бот в Ватиканском дворце. Здесь, в
кругу великих мастеров и ученых,
творчество Р. достигло наивысшего
расцвета. Вместе с учениками Р.
выполнил росписи т. н. станц (па¬
радных комнат) папского дворца.
Каждая стена, ограниченная снизу
271
Рафаэль
Искусство Средних веков и Возрождения
Рафаэль. Сикстинская мадонна. XVI в.
панелью и сверху полукруглой ар¬
кой, представляет собой отдельную
многофигурную фреску. Компози¬
ция каждой из них строго центра¬
лизована; действие почти всегда
происходит на фоне или внутри ре¬
нессансных зданий; при этом реше¬
ние изображенного пространства
соотнесено с реальным пространст¬
вом комнаты. Формальная про¬
грамма фресок (восславление като¬
лической церкви и первосвящен¬
ника) претворена Р. в духе гумани¬
стическом, превращена в гимн
совершенному человеку. Возмож¬
но, в составлении программы при¬
нимал участие кто-либо из римских
гуманистов. В Станце делла Сенья-
тура («комнате подписи») воплоще¬
ны четыре области духовной дея¬
тельности: богословие, философия,
Рафаэль. Видение Иезекииля. XVI в.
поэзия, правосудие (им соответству¬
ют росписи: «Диспута», «Афинская
школа», «Парнас», «Мудрость, Ме¬
ра и Сила», а также аллегорические
фигуры и библейские сцены на пла¬
фоне). Симптоматично это непри¬
нужденное объединение христиан¬
ских и античных, языческих сю¬
жетных мотивов, а также наличие
многочисленных портретных изоб¬
ражений, как исторически подлин¬
ных (Савонарола, Данте, Фра Беато
Анджелико в «Диспуте», сам Р. в
«Афинской школе», А. Дюрер в
«Изгнании Элиодора»), так и вы¬
мышленных, но соединяющих иде¬
альные образы с обликом современ¬
ников Р. Так, Эвклид был написан с
Браманте; Платон — с Леонардо;
Гераклит, по некоторым версиям, —
с Микеланджело.
272
Рафаэль
Искусство Средних веков и Возрождения
Классическая уравновешенность
и глубокое понимание религиозного
символизма отличают «Диспуту»;
драматическая напряженность и
композиционное мастерство — фре¬
ски Станцы д’Элиодоро («Изгнание
Элиодора», «Встреча Льва I с Атти-
лой», «Месса в Больсене», «Осво¬
бождение апостола Петра»), но, бес¬
спорно, лучшей из росписей являет¬
ся «Афинская школа». В анфиладе
арок помещено собрание античных
мыслителей и ученых; средоточием
сцены становятся величественные
фигуры Платона и Аристотеля. Вы¬
разительность образов усилена сред¬
ствами композиции: движение в
картине начинается из глубины и
завершается во фронтальной пано¬
раме собрания, объединенной ароч¬
ным полукружием обрамления. Су¬
ществует предположение, что архи¬
тектурный фон фрески — вариант
собора св. Петра, который в то время
проектировал Браманте.
Проблема колорита, далеко не
всегда приоритетная для флорен¬
тийских мастеров, не была перво¬
степенной и для Р. Но в некоторых
из фресок станц он создает полно¬
звучную цветовую гармонию («Из¬
гнание Элиодора », « Освобождение
Петра»). Фрески Станцы дель Ин-
чендио исполнялись уже не Р., а его
Рафаэль. Афинская школа. Ватикан. XVI в.
273
Рафаэль
Искусство Средних веков и Возрождения
учениками (Джулио Романо и Фран¬
ческо Пенни) по эскизам мастера.
К ватиканским фрескам примыка¬
ют по стилю картоны серии шпалер
для Сикстинской капеллы и «Три¬
умф Галатеи» на вилле Фарнезина
(1515 г., Рим), лучшее из его позд¬
них произведений.
В римский период излюбленная
Р. тема Мадонны претерпевает неко¬
торые изменения: стилю его стано¬
вится свойственна большая мону¬
ментальность и динамичность («Ма¬
донна Альба», 1509 г., «Мадонна ди
Фолиньо», 1511 г.). Одна из вершин
станковой живописи Р. — «Мадонна
в кресле» («Мадонна делла се-
диа», ок. 1516 г.), в которой иде¬
альная обобщенность образа со¬
единяется с подчеркнуто конкрет¬
ными деталями; пластика фигур
обретает энергию и полнокров-
ность. Эта работа непосредственно
предшествует «Сикстинской ма¬
донне» (1515-1519 гг.), написан¬
ной для церкви св. Сикста в Пья¬
ченце (ныне в Дрезденской картин¬
ной галерее). Для Р. «Сикстинская
мадонна» стала синтезом многих на¬
ходок и завершила эволюцию образа
Марии в его творчестве. В этой зна¬
менитой картине, несмотря на ее
идеальную гармоничность, почти
каждый выразительный элемент
имеет диалогическую природу: Ма¬
донна безмятежна, но в ее взгляде
угадывается тревога; она прижима¬
ет младенца к себе — но и как бы не¬
сет его людям; она ступает по обла¬
кам, но они клубятся за массивным
парапетом, на который облокоти¬
лись ангелы и поставлена высокая
тиара Сикста.
В Риме достиг расцвета и талант
Р.-портретиста. Известнейшими ра¬
ботами являются его «Дама в по¬
крывале» («Донна велата», 1514 г.),
портреты Папы Юлия II (1511 г.),
графа Бальдассаре Кастильоне, дру¬
га художника (1515 г.). Колористи¬
ческими достоинствами отличается
«Портрет Папы Льва X» («Лев X
с кардиналами», 1518 г.) — один из
первых групповых портретов в жи¬
вописи Возрождения. Последнее из
монументальных произведений Р.,
воплощенное по авторским зарисов¬
кам его учениками, — роспись лод¬
жий в Ватикане, мотивы которой
были взяты из живописи античных
подземных гробниц (или гротов, в
связи с чем такие мотивы получили
название «гротески»). Роспись соче¬
тает скульптурный и живописный
декор и небольшие фрески на биб¬
лейскую тематику. Композицию из
пятидесяти двух фресок нередко на¬
зывают «Библией Рафаэля».
Замечательный мастер рисунка,
Р. создал большое число графичес¬
ких работ: эскизов, набросков, кар¬
тонов и натурных штудий. В его ри¬
сунках непосредственность и лег¬
кость сочетаются с отточенностью
линий и композиционного ритма.
Графическая манера Р. развивалась
от беглых, прозрачных зарисовок к
более завершенным, с отчетливой
моделировкой объемов, работам
поздних лет.
По мере исчерпания классическо¬
го этапа культуры Высокого Возрож¬
дения усиливались и маньеристичес-
кие черты творчества Р. Открытый
драматизм внутренне чужд его сти¬
лю и в поздних работах носит не¬
сколько искусственный характер
(«Несение креста», 1517 г., алтарная
композиция «Преображение», 1519
г., завершена Дж. Романо). Исклю¬
чительно важное значение имеет дея¬
тельность Р. как архитектора, став¬
шая связующим этапом между твор¬
чеством Браманте и Палладио. Р.
274
Роббиа
Искусство Средних веков и Возрождения
был преемником Браманте в должно¬
сти главного архитектора собора св.
Павла, достраивал лоджии Ватикан¬
ского дворца. В Риме им была постро¬
ена церковь Сант-Элиджо дельи Оре-
фичи и капелла Киджи церкви Сан¬
та-Мария дель Пополо (1512-1520
гг). Р. был автором проектов ренес¬
сансных палаццо: в Риме — Видони-
Каффарелли, Бранконио дель Акви-
ла (не сохранились) и вилла Мадама
(не была закончена); во Флоренции —
палаццо Пандольфини (совместно с
Дж. да Сангалло). В зодческих рабо¬
тах Р. неизменно присутствовало
стремление придать внешнему и вну¬
треннему облику здания абсолютное
единство, точно соотнести его с окру¬
жающим ландшафтом.
Искусство Р. в течение долгого
времени сохраняло значение недо¬
сягаемого образца. При этом наря¬
ду с художниками-новаторами на
его авторитет опирались и защит¬
ники академизма. В числе учени¬
ков Р. были талантливые мастера
(Дж. Романо, Франческо Пенни,
Периньо дель Вага), хотя, как и Ле¬
онардо, достойных преемников он
не имел.
■ Литература:
Алпатов М. В. Этюды по истории запад¬
ноевропейского искусства. М., 1963.
Гращенков В. Н. Рафаэль. М., 1971.
РОББИА (Robbia) делла, семья
итальянских скульпторов эпохи
Раннего и Высокого Возрождения,
принадлежавших ко второму поко¬
лению флорентийской школы.
Впервые применили технику цвет¬
ной майолики к рельефу и круглой
пластике.
Лука д. Р. (1399 — 23. 2. 1482,
Флоренция), глава династии, полу¬
чивший профессиональное образо-
Лука делла Роббиа. Табернакль
св. Бартоломео. Церковь Санта-Кроче.
Флоренция. XV в.
вание в ювелирной мастерской. Пер¬
воначально работал в бронзе и мра¬
море (мраморные рельефы кантории
(кафедры певчих) в соборе Санта-
Мария дель Фьоре, Флоренция,
1431-1438 гг.). Эта работа была вы¬
полнена в порядке творческого со¬
ревнования с Донателло. На цоколе
кафедры написаны слова псалма Те
Deum, иллюстрацией к которым и
служат рельефные композиции ка¬
федры с изображениями музыкан¬
тов. Как и Ян ван Эйк в знаменитом
«Гентском алтаре», Лука д. Р. изоб¬
ражает музицирующих ангелов.
Уже в данный период творчества он
хорошо знал произведения Л. Ги¬
берти и учитывал его новации в тех¬
нике рельефа. Собственно скульп¬
турным произведениям Луки д. Р.
свойствен светлый, жизнеутвержда¬
ющий характер. Это касается и его
многочисленных «Мадонн», в кото¬
рых жизненная полнокровность и
достоверность сочетаются с поэтич¬
ностью и одухотворенным лириз¬
мом (люнетта с фигурой Мадонны в
Палаццо деи капитани ди Парте Гу-
эльфа).
275
Роббиа
Искусство Средних веков и Возрождения
Лука делла Роббиа. Певчие. Рельефы кантории собора Санта-Мария дель Фьоре.
Флоренция. XV в.
В конце 1440-х гг. Лука д. Р. ос¬
воил технику красочных майоли¬
ковых рельефов, что фактически
было началом новой разновидности
ренессансной скульптуры. Раньше
глазурь использовалась только в
прикладных целях. Лука д. Р. пер¬
вым переосмыслил возможности
майолики и применял ее в украше¬
нии алтарей и интерьеров (медальо¬
ны капеллы Пацци церкви Санта-
Кроче, Флоренция), стремясь соче¬
тать ее с архитектурным декором.
Медальоны из майолики в зеле¬
ных, синих, коричневых тонах поме¬
щались на стены, выполняя одновре¬
менно роль архитектурного украше¬
ния и картины. Искусство цветной
майолики продолжало развиваться в
творчестве родственника и преемни¬
ка Луки д. Р., Андреа д. Р.
Андреа д. Р. (1435-1525, Фло¬
ренция), племянник Луки д. Р.,
флорентийский скульптор, работав¬
ший почти исключительно в техни¬
ке цветной майолики. Существенно
расширил возможности майолико¬
вой скульптуры, в барельефах мак¬
симально отделяя фигуры от фона и
придавая им самостоятельный плас¬
тический статус, а также вводя в
употребление новые, более разнооб¬
разные тона. Андреа д. Р. также вы¬
полнил из майолики круглую
скульптуру и медальоны с рельефны¬
ми изображениями младенцев, поме¬
щенные на аркаде воспитательного
дома во Флоренции (1463-1466 гг.).
Полна жизненной убедительности
скульптурная группа из майолики
«Встреча Марии с Елизаветой»
(1491 г., церковь Сан-Джованни Фу-
276
Рогир ван дер Вейден
Искусство Средних веков и Возрождения
орчивитас, Пистойя). Из сыновей
Андреа д. Р., развивавших его тра¬
диции, наиболее талантливым был
Джованни.
Джованни д. Р. (1469 — после
1529, Флоренция), итальянский
скульптор. Развивая традиции твор¬
ческой династии, работал в технике
майоликовой скульптуры. Был мас¬
тером бытового жанра. Произведения
Джованни д. Р. благодаря необычай¬
но богатой цветовой гамме близки к
алтарным живописным картинам.
Однако в его творчестве майолика
иногда становится чрезмерно декора¬
тивной и постепенно выпадает из ар¬
хитектурного стиля наступившей
эпохи Высокого Возрождения с его
строгой монохромией.
■ Литература:
Всеобщая история искусств: В 5 т. М.,
1962. Т. 3.
РОБЕРТИ Эрколе деи (Эрколе да
Феррара) (ок. 1450 — 1496 гг.),
итальянский - живописец второй
половины XV в., представитель
феррарской школы. Был одним из
придворных художников герцога
д’Эсте и автором группового порт¬
рета семейства. В творчестве Р. до¬
минируют тенденции к реалисти¬
ческой достоверности, преодолева¬
ющие воздействие общепринятой
среди феррарских живописцев го¬
тической манеры. Р. — мастер ал¬
тарной картины, чье искусство от¬
личает интерес к монументальным
образам и высокое единство компо¬
зиции. Стиль Р., несмотря на обоб¬
щенность живописного языка, не
лишен драматизма. Известные про¬
изведения — алтарные росписи
«Несение креста» и «Взятие Хрис¬
та под стражу». Р. считается авто¬
ром большого алтарного образа
р
«Мадонна со святыми», находяще¬
гося в Берлинском музее.
■ Литература:
Всеобщая история искусств: В 5 т. М.,
1962. Т. 3.
РОГИР ВАН ДЕР ВЕЙДЕН
(Rogier vah der Weyden), Рожье
де ла Патюр (Rogier de la Pasture)
(ок. 1400—1464, Брюссель), нидер¬
ландский живописец, крупнейший
мастер раннего североевропейского
Возрождения. Учился в Турне у Р.
Кампена, с 1435 г. работал в Брюссе¬
ле, являясь официальным живопис¬
цем города. В 1450-х гг. совершил па¬
ломничество в Италию. Величайшим
художником современности считал
Рогир ван дер Вейден. Женский портрет.
XV в.
277
р
Рогир ван дер Вейден. Св. Лука, рисующий
Богоматерь. XV в.
Р. в. д. В. выдающийся богослов и
философ Николай Кузанский, высо¬
ко ценил Р. в. д. В. Дюрер.
Ранние произведения Р. в. д. В.
почти не сохранились, известные же
находятся в рамках нидерландского
искусства начала XV в. (триптих
«Мирафлорес», Берлин). Для зрело¬
го творчества мастера характерна
необычайная эмоциональная насы¬
щенность, виртуозный рисунок,
строгость композиционного ритма.
В «Снятии со Креста» (1430-е гг.)
жесты персонажей воплощают че¬
тыре пластические версии одного
чувства — ряд, противопоставлен¬
ный ритму движений, очерчиваю¬
щих фигуры и одеяния Иоанна и
Иосифа Аримафейского. В звучном,
напряженном колорите доминиру¬
ют холодные, ясные тона. В компо¬
зициях Р. в. д. В. действие сосредо¬
точено на переднем плане; бытовые
детали и пейзаж не обладают для не¬
го первостепенной важностью. Ху¬
дожник, следуя традиции миниатю¬
ры, нередко использует условные
фоны («Снятие со Креста», «Страш-
Рогир ван дер Вейден
Искусство Средних веков и Возрождения
ный суд»). Позднее позиция мастера
претерпевает эволюцию: в его рабо¬
тах появляется архитектурный фон
(«Семь таинств», 1450? г.), более
тщательно изображаются достовер¬
ные жизненные детали, вплоть до
предметов быта.
Р. в. д. В. не свойствен пантеисти¬
ческий, просветленный универса¬
лизм, отличающий искусство ван Эй-
ка: его внимание сосредоточено на
внутреннем мире человека. Именно
эта глубина и многогранность обра¬
зов, несмотря на множество поздне¬
готических черт его стиля, свиде¬
тельствуют о близости искусства Р.
в. д. В. к европейскому ренессансно¬
му гуманизму. В то же время усвое¬
ние средневекового спиритуализ¬
ма, несомненно, сообщает его обра¬
зам особую духовную насыщенность.
В этом отношении особенно значимы
портретные работы мастера, необы¬
чайно конкретно и разносторонне
характеризующие изображенных.
Почти гротескная выразительность
отличает портрет Франческо д’Эсте
(1450 г.), портреты, изображенные
на диптихах. Р. в. д. В. создает собст¬
венный тип портрета: он стремится
дать острую и афористическую, фор¬
мульную характеристику, близкую
к мгновенному впечатлению. Тако¬
вы знаменитые женские портреты
Р. в. д. В. Поздний период творчест¬
ва Р. в. д. В. связан с созданием ал¬
тарных композиций, в которых уси¬
ливается значение реальности, в то
время как символическая напряжен¬
ность несколько гаснет. Появляется
больший драматизм, повествователь-
ность; важнейшую роль в художест¬
венном целом начинает играть ли¬
ния. Эти качества характеризуют ал¬
тарные картины «Поклонение волх¬
вов», «Рождество» (т. н. алтарь
Бладелена). Последние работы мас-
278
Романо
Искусство Средних веков и Возрождения
тера отмечены усилением настрое¬
ний надлома, внутренней опусто¬
шенности (диптих с «Распятием»,
1440-е гг). У Р. в. д. В. учились мно¬
гие крупные художники нидерланд¬
ского Возрождения, в частности Ганс
Мемлинг. Традиции его школы ока¬
зали колоссальное влияние на совре¬
менную нидерландскую живопись.
■ Литература:
Гершензон-Чегодаева Н. М. Нидерланд¬
ский портрет XV в. М., 1972.
РОМАНИЗМ (от «романский»,
«римский»), направление в нидер¬
ландской живописи XVI в., тесно со¬
прикасавшееся с эстетикой италь¬
янского Возрождения, но не иден¬
тичное ей. Р. характеризует стрем¬
ление к интенсивному обновлению
системы жанров и тематики совре¬
менного искусства. Мастера Р. зани¬
мались изучением анатомии, изоб¬
ражением обнаженной натуры. Вме¬
сте с тем интересы их лежали в
стороне от жизненной реальности;
идеальные образы совершенного че¬
ловека отражали не столько гумани¬
стическое его понимание, сколько
являлись фантазийной интерпрета¬
цией античных мифов, подчинен¬
ной задаче артистической самореа¬
лизации. Образцом для мастеров
Р. являлось итальянское искусство,
служившее также источником для
многочисленных заимствований.
Проблема Р. заключалась в крайней
затрудненности сочетания стилис¬
тики итальянских образцов с нацио¬
нальной художественной традици¬
ей. Требовалось качественное пере¬
осмысление того и другого, что оста¬
лось невыполненным, хотя течение
Р. в целом способствовало укрепле¬
нию гуманистических тенденций в
искусстве Северной Европы. Круп¬
р
нейшие представители Р. — Ян Гос-
сарт, Ян ван Скорел, Франс Флорис,
отчасти Лука Лейденский.
■ Литература:
Виппер Б. Р. Становление реализма в гол¬
ландской живописи XVII в. М., 1957.
РОМАНО (Romano) (настоящее
имя Пиппи (Pippi)) Джулио (1492
или 1499, Рим — 1.11.1546, Ман¬
туя), итальянский архитектор и жи¬
вописец, ученик Рафаэля. Вместе с
учителем выполнял росписи Станц
и Лоджий Ватикана, виллы Фарне-
зина. Первой постройкой Р. была
вилла Мадама, созданная по эскизам
Рафаэля вместе с другими мастера¬
ми. В ней Р. был выполнен декор и
росписи. Значительную роль в его
наследии играют мантуанские рабо-
Джулио Романо. Мадонна с младенцем.
Флоренция. XVI в.
279
р
ты: палаццо дель Те (1525-1535 гг.),
палаццо ди Джустиция и корпус в
мантуанском замке семьи Гонзага
(т. н. Каваллериция, ок. 1539 г.).
Наиболее интересен первый из двор¬
цов, возведенный по периметру ква¬
дратного двора, имеющий продол¬
жение в большом ансамбле садов,
отдельных построек и завершенный
полукруглой в плане ордерной арка¬
дой. В ансамбле использованы моти¬
вы римского палаццо Фарнезе, в де¬
коре этого и других зданий проявля¬
ется склонность Р. к маньеристичес-
ким тенденциям в архитектуре.
Среди живописных работ также из¬
вестны росписи зала Гигантов в па¬
лаццо дель Те и ряд станковых про¬
изведений («Рождество», «Мадонна
с младенцем и Иоанном Крестите¬
лем»).
■ Литература:
Всеобщая история архитектуры: В 5 т.
М., 1958. Т. 5.
РОССЕЛЛИНО (Rossellino), се¬
мья итальянских скульпторов и ар¬
хитекторов эпохи Раннего Возрож¬
дения. Наиболее крупными масте¬
рами династии являются Бернардо
и Антонио Р.
Бернардо Р. (1409, Сеттиньяно,
Тоскана — 23. 9. 1464, Флоренция),
архитектор и скульптор. Начал свой
творческий путь в качестве архитек¬
тора, помощника Альберти при по¬
стройке палаццо Ручеллаи во Фло¬
ренции. Основная архитектурная
работа Бернардо Р. — планировка
и строительство города Пиенца
(с 1459 г.), ставшего первой практи¬
ческой попыткой воплощения гума¬
нистической мечты об «идеальном
городе».
Антонио Р. (1427, Сеттиньяно,
Тоскана — ок. 1479, Флоренция),
видный скульптор, брат и ученик
Росселлино
Искусство Средних веков и Возрождения
Бернардо Р. Для его произведений
характерна менее строгая компози¬
ция, чем у Бернардо Р. (при этом он
придерживается того же типа мемо¬
риального ансамбля, что и его стар¬
ший брат). Примером стиля Анто¬
нио Р. служит гробница кардинала
Португальского в церкви Сан-Минь-
ято аль Монте во Флоренции
(1461-1466 гг.).
■ Литература:
Всеобщая история искусств: В 5 т. М.,
1962. Т. 3.
САЛЬВИАТИ Франческо (1510 —
1563), итальянский художник,
представитель маньеризма XVI в.
Учился у А. дель Сарто; является
одним из лидеров монументальной
живописи и крупнейшим флорен¬
тийским портретистом. Характер
работ С. менее связан с придворной
эстетикой, нежели у Бронзино: его
образам свойственны психологизм
и жизненная наблюдательность.
В большинстве работ С. преобладает
лирическое начало, официальность
и торжественность менее проявлены
(«Неизвестный с письмом», «Муж¬
ской портрет»). Одна из наиболее из¬
вестных работ — портрет Андреа
Бандини и поздний автопортрет
(1550-е гг.).
С. был мастером монументальной
живописи, в которой маньеристиче-
ские черты его стиля обнаружили
себя ярче, чем в других областях
творчества («История Камилла» в
зале аудиенций в Палаццо Веккьо;
росписи в палаццо Фарнезе в Риме,
1550-е гг.).
САНГАЛЛО (Sangallo), семья ита¬
льянских архитекторов и скульпто¬
ров эпохи Раннего Возрождения.
Наиболее известны: Джулиано,
280
Сангалло
Искусство Средних веков и Возрождения
Антонио Старший, Антонио Млад¬
ший, Франческо.
Джулиано да С. (настоящее имя
Джамберти, Giamberti) (1445,
Флоренция — 20. 10. 1516, там
же), архитектор, скульптор, ин¬
женер. Развивал традиции Ф. Бру¬
неллески. Стремясь к обобщению
находок своих предшественников,
первым воплотил мечту о созда¬
нии совершенной центральноку¬
польной постройки: церковь Сан¬
та-Марии делле Карчери в Прато
(1485-1491 гг.). Ветви греческого
креста, лежащего в плане построй¬
ки, перекрыты цилиндрическими
сводами, а средокрестие — зон¬
тичным куполом на парусах с рас¬
палубками, люнетами и круглыми
окнами, прорезанными в бараба¬
не. Структура всей композиции с
наружной стороны соответствует
структуре интерьера: там и здесь
присутствует идея двухъяруснос-
ти. Соединение зодческих тради¬
ций Брунеллески с новыми веяни¬
ями присутствует и в построенной
Джулиано да С. сакристии церкви
Сан-Спирито во Флоренции (1488-
1492 гг.).
Важнейшая работа С. — вилла
Медичи в Поджо-а-Кайано (1480-
1485 гг.), завершающая собой раз¬
витие раннеренессансного типа
загородной усадьбы. Квадратный
план виллы основан на пересечении
двух взаимно перпендикулярных
осей; принцип анфилады соединен
с центрическим (что восходит к
планировке римских терм): на пе¬
ресечении осей находится парадный
зал, перекрытый замечательным по
отделке и пропорциям кессониро-
ванным цилиндрическим сводом.
По периметру здание окружено от¬
крытой террасой; главный вход ук¬
рашен ионическим портиком.
с
Как скульптор Джулиано да С.
был близок Донателло; излюблен¬
ной творческой задачей для него бы¬
ло воплощение движения (надгро¬
бия семьи Сассетти в капелле Сас-
сетти церкви Санта-Тринита во Фло¬
ренции).
Джулиано да С. считается по¬
следним из мастеров Раннего Воз¬
рождения, в творчестве которого со¬
единяются наиболее значительные
направления архитектуры, восходя¬
щие к Брунеллески и Альберти.
Антонио Старший (1455 или
1463, Флоренция — 17. 12. 1534,
там же), архитектор и скульптор,
брат Джулиано, работавший совме¬
стно с ним. Среди самостоятельных
произведений наиболее известна
церковь Сан-Бьяджо близ Монте-
пульчано в Тоскане (1518-1545 гг.),
в которой претворен актуальный
для ренессансного зодчества тип
центрально-купольного здания.
Антонио Младший (настоящее
имя Кордиани, Cordiani) (1483, Фло¬
ренция — 3. 8. 1546, Терни, Умб¬
рия), племянник и ученик Джулиано
и сын Антонио Старшего. С 1503 г.
работал в мастерской Браманте в Ри¬
ме; после кончины Рафаэля стал
главным архитектором собора св. Пе¬
тра и предложил план в виде латин¬
ского креста (который Микеландже¬
ло заменил на равноконечный). По¬
строил многочисленные укрепления
(в Парме, Анконе, других городах);
постройкам Антонио Младшего зре¬
лого периода присущ отказ от по¬
этажного членения фасадов, целост¬
ность и массивность объемов, предве¬
щающая зодчество барокко (банк
Санто-Спирито, 1523 г., Палаццо
Саккетти, 1543 г.). Важнейшим про¬
изведением является Палаццо Фар-
незе, законченное Микеланджело и
Дж. делла Порта (1513-1534 гг).
281
с
Франческо да Сангалло. Палаццо
Пандольфини. Флоренция. XVI в.
Франческо да С., итальянский
архитектор, построивший после
смерти Рафаэля (по его архитектур¬
ному проекту) Палаццо Пандольфи¬
ни во Флоренции.
САНСОВИНО (Sansovino) (насто¬
ящая фамилия Татти) Якопо (2. 7.
1486, Флоренция — 27. 11. 1570,
Венеция), итальянский архитектор
Якопо Сансовино. Пьяцетта. Венеция. XV в.
Сансовино
Искусство Средних веков и Возрождения
и скульптор. Принадлежал к вене¬
цианской школе и был автором ряда
знаменитых построек, определив¬
ших архитектурный облик города.
С. принадлежит великолепное зда¬
ние библиотеки Сан-Марко (начата
в 1536 г.) и ансамбль Пьяцетты, свя¬
зывающий центр города с Большим
каналом и лагуной и служивший
ареной многолюдных венецианских
празднеств и торжественных цере¬
моний (ансамбль завершен Палла¬
дио). В палаццо Корнер делла Ка-
Гранде (1532 г.) С. соединяет при¬
емы, характерные для итальянского
ренессансного дворца, с особеннос¬
тями венецианской зодческой тра¬
диции. Им создано также здание
Монетного двора, Лоджетта, распо¬
ложенная у подножия кампанилы
собора, и здание Фаббрике Нуово
(1530-1540-е гг.).
■ Литература:
Всеобщая история архитектуры: В 5 т.
М., 1958. Т. 5.
САРТО (Sarto) (настоящее имя
д’Аньоло (d’Agnolo) Андреа дель
(16.7.1486, Флоренция — 28.9.
1530, там же), итальянский живо¬
писец, представитель Высокого Воз¬
рождения. Был учеником Пьетро ди
Козимо; сформировался как худож¬
ник под влиянием искусства Лео¬
нардо, Микеланджело, Фра Барто¬
ломмео. В отличие от последнего, в
его работах глубже проявлено ли¬
рическое начало. Разносторонний
мастер, С. работал практически во
всех жанрах. Стиль С. характеризу¬
ет логичность и уравновешенность
композиции, поэтическая одухотво¬
ренность, выдающееся (особенно в
контексте флорентийской тради¬
ции) чувство колорита. Работал в
области фрески («Рождество Ма¬
рии» и «Мадонна с мешком» в церк-
282
Андреа дель Сарто. Мадонна с четырьмя святыми. Флоренция. XVI в.
Мастер святого Франциска. Святой Франциск проповедует птицам. XIV в.
Сиенская школа
Искусство Средних веков и Возрождения
с
Андреа дель Сарто. История Иосифа.
XVI в.
ви Сантиссима Аннунциата, Фло¬
ренция, 1514 г.). «Мадонна с меш¬
ком» — одно из лучших у С. по
композиции и цветовому решению.
Станковые произведения отличает
изысканная, иногда немного наро¬
читая поэтизация и неукоснитель¬
ное следование канонам Высокого
Возрождения («Мадонна с гарпия¬
ми», Флоренция, 1517 г.). Наибо¬
лее самобытное произведение С. —
«Портрет скульптора», принадле¬
жащий к числу самых выразитель¬
ных и ярких во флорентийской жи¬
вописи.
■ Литература:
Элиасберг Н. Е. Андреа дель Сарто. М.,
1973.
СВЯТОГО ФРАНЦИСКА МАС¬
ТЕР, условное имя, применяемое
для обозначения автора (или ряда
авторов) фресок на тему жития
святого Франциска Ассизского из
Верхней Церкви Сан-Франческо в
г. Ассизи. Некоторые исследова¬
тели считают вероятным, что ав¬
тором большинства из них явля¬
ется Джотто. Существует также
версия, что фрески были созданы
учениками Джотто или группой
Мастер святого Франциска. Изгнание бесов
из Ареццо. Ассизи. Начало XIII в.
мастеров римской школы (1300-
1304 гг.).
СИЕНСКАЯ ШКОЛА, одна из
ведущих в итальянском искусстве
школ живописи и скульптуры XIII —
первой половины XIV в. Главные
представители искусства скульпту¬
ры — Тино да Камаино, работав¬
ший позднее в Неаполе, и Лоренцо
Майтани.
С. ш. живописи, сложившаяся в
XIII в. (Гвидо да Сиена), по своей
значимости сравнима с флорентий¬
ской школой. Основатель С. ш. жи¬
вописи — Дуччо ди Буонинсенья; в
числе его выдающихся последовате¬
лей — Симоне Мартини, Липпо Ме-
ми. Истоки своеобразия С. ш. живо¬
писи связаны с итало-византийской
иконописной традицией, а также с
искусством позднеготической книж¬
ной миниатюры, развивавшимся в
285
Синьорелли
Искусство Средних веков и Возрождения
Амброджо Лоренцетти. Папа Бонифаций VIII
и св. Людовик. Сиена. XIV в.
бенедиктинских аббатствах близ Си¬
ены. Образность произведений С. ш.
во многом определяет вдохновен¬
ный спиритуализм, проявляющий
себя в насыщенном, светящемся ко¬
лорите и утонченной декоративнос¬
ти. Лирическая созерцательность
сочетается в произведениях масте¬
ров С. ш. со стремлением к жизнен¬
ной достоверности решения. Многие
мастера С. ш. работали в жанре жи¬
вописного сюжетного цикла, что
способствовало выработке особого
рода эпической повествовательнос-
ти, определяющей композиционные
особенности произведения. Творче¬
ство ряда представителей С. ш., в
особенности Пьетро и Амброджо Ло¬
ренцетти, тесно связано с Проторе¬
нессансом, в том числе искусством
Джотто. В начале XV столетия мас¬
тера С. ш. отходят от готических
влияний и сближаются в своих по¬
исках с флорентийской школой. Од¬
нако важнейшие стилевые качества
С. ш. продолжают сохраняться в их
творчестве (декоративизм, лиричес¬
кая созерцательность). В XVI в. С.
ш. вступает в маньеристическую
стадию (Д. Беккафуми), и ее ориги¬
нальная манера утрачивает стабиль¬
ность и узнаваемость.
■ Литература:
Лазарев В. Н. Происхождение итальян¬
ского Возрождения: В 2 т. М., 1956-1959.
СИНЬОРЕЛЛИ (Signorelli) Лука
(ок. 1445 или 1450, Кортона — 16.
10. 1523, там же), видный италь¬
янский живописец, один из учени¬
ков Пьеро делла Франческа. В мо¬
лодые годы находился под влияни¬
ем манеры Перуджино, но усвоил
также некоторые черты стиля мас¬
теров флорентийской школы вто¬
рой половины XV в. Верроккьо и
Поллайоло. Стилистически произ¬
ведения С. примыкают к умбрий¬
ской традиции, но в зрелый период
выходят далеко за ее границы.
Лука Синьорелли. Голова пожилого
мужчины. XVI в.
286
Ствош
Искусство Средних веков и Возрождения
с
Лука Синьорелли. Антихрист. Фрагмент
фрески «Страшный суд». Орвието. XVI в.
«Проповедь антихриста» С. изобра¬
зил два контрастных по характеру
подлинных портрета: кроткого пев¬
ца христианства Фра Беато Андже¬
лико и свой собственный. Героичес¬
кая патетика, страстная сила обра¬
зов у С. в сочетании с тщательной
достоверностью и высоким мастер¬
ством в передаче человеческого тела
позднее вызвали большой интерес у
Микеланджело, внимательно изу¬
чавшего его творчество.
■ Литература:
Бернсон Б. Живописцы итальянского
Возрождения. М., 1965.
С. работал во множестве городов и
провинций Италии, имея возмож¬
ность освоить различные местные
подходы.
Уже в первых произведениях С.
проявляется мастерство в изобра¬
жении обнаженной натуры с под¬
черкнутой точностью анатомичес¬
кой трактовки. Работы С. раннего
периода отличает некоторая жест¬
кость рисунка при сдержанной цве¬
товой гамме; подробная детализа¬
ция дальних планов и скульптур¬
ный подход к передаче человечес¬
ких фигур.
В конце 1490-х гг. по заказу Ло¬
ренцо Медичи С. выполнил картину
на сюжет античного мифа «Пан, бог
природы и музыки» (утрачена в
1945 г.); спустя несколько лет —
грандиозные фрески на тему Страш¬
ного суда (капелла Сан-Брицио собо¬
ра в Орвието, 1499-1504 гг.). Здесь
с особой наглядностью прояви¬
лись важнейшие качества его мане¬
ры: пристрастие к монументаль¬
ным, многофигурным компози¬
циям, сложным ракурсам, перспек¬
тивным построениям. Образы рос¬
писи отличает немалая экспрессия и
мужественная строгость. На фреске
СТВОШ, Стош Вит (ок. 1445,
Нюрнберг — 1533, Краков), скульп¬
тор, крупнейший мастер польского
Возрождения, по происхождению
немец. Наиболее значительное про-
Вит Ствош. Голова Марии. Фрагмент
рельефа алтаря Мариацкого костела.
Краков. Конец XV в.
287
с
Сурдо
Искусство Средних веков и Возрождения
изведение — алтарь Мариацкого ко¬
стела (1477-1489 гг.), украшенный
большими деревянными статуями и
рельефами. В основе композиции
лежит позднеготическая схема, од¬
нако фигуры персонажей отмечены
чертами реалистичности; в ряде ре¬
льефов изображены готические ин¬
терьеры.
Жизненной достоверностью пол¬
на и виртуозная раскраска фигур. С.
принадлежит также ряд скульптур¬
ных надгробий.
Ж. Сурдо и Д. да Картона. Замок Блуа. XVI в.
Замок Шамбор. Франция. XVI в.
СУРДО Жак и Дени, француз¬
ские архитекторы, руководившие
постройкой знаменитого коро¬
левского замка Шамбор на Луаре
(XVI в.), памятника архитектуры
Раннего французского Возрожде¬
ния. Ансамбль замка органично
вписан в ландшафт. В его архитек¬
турной идее доминирует ритмичес¬
кая целостность, связывающая
многочисленные башни и части ос¬
новной постройки. В декоративном
решении замка нашла отражение
изящная стилизация готических
принципов, но при этом они гар¬
монично согласованы с ренессанс¬
ной системой пилястр и строго
симметричным планом. Строитель¬
ство было закончено архитектором
Пьером Нево.
СФУМАТО (итал. sfumato — за¬
тушеванный, буквально — исчеза¬
ющий как дым), прием в живопи¬
си Возрождения, широко приме¬
нявшийся Леонардо. С. — тончай¬
шая светотень, которая нередко
играет роль символически связую¬
щего начала. Представляет собой
важнейшее средство ренессансной
пластической нюансировки, едва
уловимую дымку, окутывающую
лицо и фигуру, смягчающую кон¬
туры и тени.
Теоретически обосновавший С.
Леонардо рекомендовал для этой це¬
ли помещать между источниками
света и телами, как он выражался,
«некий род тумана».
ТАЛЕНТИ Симоне, тосканский
архитектор эпохи Проторенессанса,
осуществивший вместе с Бенчи ди
Чионе строительство флорентий¬
ской лоджии Ланци, предназначен¬
ной для гражданских церемоний и
праздничных собраний.
288
Тинторетто
Искусство Средних веков и Возрождения
Симоне Таленти, Бенчи ди Чионе.
Лоджия Ланци. Общий вид. Флоренция.
Конец XIV в.
■ Литература:
Всеобщая история искусств: В 5 т. М.,
1962. Т. 3.
ТАЛЕНТИ Франческо, флорен¬
тийский архитектор XIV в., начав¬
ший строительство здания Хлебного
рынка, впоследствии перестроенно¬
го в церковь флорентийских цехов
Ор-Сан-Микеле.
■ Литература:
Лазарев В. Н. Происхождение итальян¬
ского Возрождения: В 2 т. М., 1956-1959.
ТАЛЕНТИ Якопо, флорентий¬
ский архитектор второй половины
XIV в., завершивший постройку ко¬
локольни и сакристии церкви Сан¬
та-Мария Новелла во Флоренции, а
также создавший клуатр (т. н. зеле¬
ный двор) монастырской церкви.
■ Литература:
Лазарев В. Н. Происхождение итальян¬
ского Возрождения: В 2 т. М., 1956-1959.
ТИНТОРЕТТО (Tintoretto) (насто¬
ящее имя Робусти, Robusti) Якопо
(29. 9. 1518, Венеция — 31. 5. 1594,
там же), выдающийся итальянский
живописец, представитель венециан¬
т
ской школы. Происходил из семьи ре¬
месленника (тинторетто — красиль¬
щик). Обучался, видимо, у Бонифа-
цио Веронезе или Париса Бордоне, а
также у Тициана. В процессе форми¬
рования авторского стиля испытал
влияние А. Скьявоне, Микеланд¬
жело, Тициана, Пармиджанино,
Л. Лотто. Художника отличала чисто
ренессансная широта интересов; он
входил в избранный кружок венеци¬
анских гуманистов, среди которых
был и великий Царлино, основопо¬
ложник европейской полифоничес¬
кой музыки и крупный музыкант-те¬
оретик. Сам Т. также обладал музы¬
кальным дарованием. Трагические
противоречия эпохи проявились в ис¬
кусстве Т. с особой явственностью.
Его творческая эволюция традицион¬
но сводится к трем основным этапам:
раннему, зрелому, связанному с фор¬
мированием самобытного стиля и
максимальной близостью к идеалам
Позднего Возрождения, и позднему.
Путь становления Т. был длитель¬
ным, и его первые работы неравно-
Якопо Тинторетто. Тайная вечеря. XVI в.
289
т
Якопо Тинторетто. Тайная вечеря. 1590-е гг.
ценны в техническом отношении, но
уже в них он обнаружил совершенное
владение рисунком, умение переда¬
вать сложные ракурсы, разнообраз¬
ные мотивы движения. Т. был круп¬
ным мастером-колористом, усвоив-
Якопо Тинторетто.
Св. Марк освобождает раба. XVI в.
Тинторетто
Искусство Средних веков и Возрождения
шим традиции венецианской школы.
Намного опередил современников но¬
визной и смелостью художественных
замыслов уже в ранний период
(«Рождение Иоанна Крестителя»,
1540-е гг.). Для Т. характерно прежде
всего стремление отразить эмоцио¬
нальное переживание сюжета и дать
происходящему этическую оценку.
Одним из первых в итальянском ис¬
кусстве Т. создал образ взволнован¬
ной, охваченной беспокойством люд¬
ской массы как совокупности само¬
стоятельных личностей («Чудо
св. Марка», 1548 г.).Предощущение
барочного стиля, взволнованного и
причудливого, проявляется в его
композициях, построенных на основе
асимметрии, со смелыми прорывами
в глубину («Процессия св. Урсулы»,
«Спасение Арсинои», «Венера и Вул¬
кан», 1550-е гг.). Точное ощущение
пространственной динамики отлича¬
ет «Введение во храм» (1555 г.), в ко¬
тором избран необычный диагональ¬
ный ракурс. Взамен канонической
иерархии персонажей появляется
иное понимание композиционной за¬
дачи: построение создает острый ди¬
намизм и реализует драматичный
смысл христианской легенды в таких
Якопо Тинторетто. Возвращение Ариадны. Зал
Антиколлегии Дворца дожей. Венеция. XVI в.
290
Тициан
Искусство Средних веков и Возрождения
работах, как цикл картин на тему
жития святого Марка, «Поклонение
пастухов» и «Крещение» в росписи
Скуола ди Сан-Рокко, главной работе
зрелого периода (1565-1588 гг.).
«Тайная вечеря» (монастырь Сан-
Тровазо, Венеция) отмечена не толь¬
ко феерическим по эффектности цве¬
товым решением, но и необычной
смысловой трактовкой евангельской
темы: роковые слова застигают уче¬
ников в момент самых разнообраз¬
ных занятий, и их реакция — пер¬
вый, спонтанный отклик на прозву¬
чавшее предсказание.
Наряду с остродраматическими
Т. привлекали и созерцательные сю¬
жеты, позволяющие создавать свое¬
образные живописные «поэмы». Та¬
кова «Сусанна» (1560 г.), фантазия
на библейскую тему — шедевр коло-
ризма Т., выполненный в прозрач¬
но-серебристой гамме. Одна из вы¬
дающихся работ зрелого периода —
«Распятие» (1565 г.), в котором мас¬
терство в передаче световых эффек¬
тов достигает своей вершины.
В этой огромной композиции,
подобной панорамному произведе¬
нию, идеально учтена последова¬
тельность обзора, и вместе с тем про¬
изведение являет одну из наиболее
целостных композиций Т. Позднее
творчество Т. связано главным обра¬
зом с монументальными произведе¬
ниями. Для Дворца дожей им созда¬
на одна из первых собственно истори¬
ческих картин в искусстве Ренессан¬
са — «Битва при Заре» (ок. 1585 г.).
Т. писал также портреты, своим
психологизмом предвосхищающие
искусство Рембрандта. Таков и его
автопортрет (1588 г.), полный скорб¬
ной самоуглубленности.
■ Литература:
Виппер Р. Тинторетто. М., 1948.
т
/С4 ш4
Тициан. Павел III. 1543 г.
ТИЦИАН (Тициано Вечеллио,
Tiziano Vecellio) (1476-1477 или
1480-е, Пьеве-ди-Кадоре, Венеция —
27. 8. 1576, Венеция), великий ита¬
льянский живописец, крупнейший
представитель венецианской шко¬
лы Высокого и Позднего Возрожде¬
ния. Т. приехал в Венецию в юноше¬
ском возрасте; учился в мастерской
Дж. Беллини, где произошло его
сближение с Джорджоне. Он помогал
последнему выполнять росписи Не¬
мецкого подворья в Венеции и позд¬
нее закончил пейзажный фон его по¬
следних картин («Спящая Венера»,
«Сельский концерт»). Т. работал во
многих городах Италии, в Аугсбурге.
Был тесно связан дружескими узами
и общностью творческих взглядов со
многими представителями гуманис¬
тических кругов Венеции (П. Арети-
но, Я. Сансовино), и до 1540-х гг. его
искусство остается полностью свя-
291
Тициан
Искусство Средних веков и Возрождения
Тициан. Венера перед зеркалом. 1560-е г.
занным с художественными идеала¬
ми Высокого Возрождения. В творче¬
ской биографии мастера принято вы¬
делять два основных этапа: ранний,
внутри которого нередко выделяют
джорджоневский (до 1516 г.), и позд¬
ний (с 1540 г.).
Ранние произведения Т. роднит с
творчеством Джорджоне поэтичес¬
кая созерцательность, повышенный
интерес к пейзажу и тонкость коло-
Тициан. ВенераУрбинская. 1538 г.
ристического решения («Христос и
грешница», «Христос и Магдали¬
на», «Цыганская Мадонна», все —
1510-е гг.). Его «Концерт» (Флорен¬
ция, галерея Питти) долгое время
приписывался Джорджоне. К сере¬
дине 1510-х гг. Т., изучивший твор¬
ческое наследие Рафаэля и Микелан¬
джело, постепенно вырабатывает
собственный стиль. Одно из первых
произведений этого периода — «Лю¬
бовь земная и небесная» — по сюже¬
ту не менее загадочное и многопла¬
новое, чем произведения Джорд¬
жоне (возможно, это эпизод из со¬
временной аллегорической поэмы).
Цель Т. — передать определенное ду¬
шевное состояние. Его образы в рабо¬
тах этих лет полностью принадле¬
жат Высокому Возрождению: они
спокойны, радостны, полны внут¬
ренней просветленности («Флора»,
«Мужской портрет», «Юноша с пер¬
чаткой», 1515-1520 гг.). Однако это¬
го спокойствия и созерцательности
уже нет в «Вознесении Марии»,
«Празднестве Венеры» (1518 г.),
«Вакхе и Ариадне» (1532 г.): их то¬
нальность — героическая и почти
монументальная. Меняется и коло¬
рит — он более насыщен и ярок, ком¬
позиция строится по диагонали; по¬
являются звучные контрасты цвето¬
вых пятен. Художник нередко вво¬
дит архитектурные фоны и бытовые
детали («Введение во храм», «Ма¬
донна Пезаро», 1520-1530-е гг.).
Два ярчайших образца новой автор¬
ской манеры — знаменитые карти¬
ны «Динарий кесаря» (1518 г.) и
«Венера Урбинская» (1538 г.). В по¬
следней работе, являющейся своего
рода вариацией на «Спящую Вене¬
ру» Джорджоне, налицо конкрет¬
ная, почти жанровая трактовка сю¬
жетного мотива. Христос в «Дина¬
рии кесаря» — прежде всего совер-
292
Тициан
Искусство Средних веков и Возрождения
шенный Человек, естественный и
благородный.
В этот период Т. развивает и ост¬
родраматические мотивы («Положе¬
ние во гроб», 1520-е гг.), но без ощу¬
щения надлома и безысходности.
Однако трагическая тематика непо¬
средственно меняет характер коло¬
рита в таких произведениях, как
«Смерть св. Петра» (1528-1530 гг.),
где грозовой пейзаж и сумрачная
цветовая гамма знаменуют соответ¬
ствие состояния природы человечес¬
ким страстям и мукам. 1540-е гг. —
время расцвета портретного мастер¬
ства Т., которому оказываются до¬
ступны порой противоречивые чер¬
ты характеров изображенных людей
или их скрытые взаимоотношения в
групповых портретах. Наряду с во¬
левыми, полными энергии образами
героически совершенных людей Ре¬
нессанса в портретном творчестве Т.
находит отражение образ напряжен¬
но мыслящего человека (известный
«гамлетовский» портрет «Ипполито
Риминальди», 1440-е гг.); появля¬
ются новые портретные работы, не¬
характерные для Высокого Возрож¬
дения. Таковы беспощадные в своей
жесткой реалистичности портреты
Павла III (1543 г.), «Павел III с Алес¬
сандро и Оттавио Фарнезе», (1545 г.),
портреты Карла V (1540-е гг.). Коло¬
ристический строй этих произведе¬
ний соотнесен с главными чертами
характеров; доминирующий цвет
повторяется в оттенках фона, пред¬
метах обстановки.
Среди лучших портретов, отража¬
ющих всю сложность и противоречи¬
вость ренессансной личности, —
портрет Пьетро Аретино (1545 г.).
С середины XVI в. начинается по¬
здний период творчества Т. — годы,
в которые художник достигает куль¬
минации художественного мастерст-
Тициан. Флора. XVI в.
ва и особой глубины в истолковании
религиозной и мифологической тем.
Трагизм поздних работ Т. в значи¬
тельной степени был откликом на
кризис ренессансного гуманизма,
нарастающий в культуре Европы.
Позиция художника, впрочем, оста¬
ется по-своему полемичной: во мно¬
гих работах чувственная красота и
роскошь словно получают новый им¬
пульс от острой драматичности про¬
исходящего, созерцательность сме¬
няется страстностью и драматизмом.
Важнейшим средством для создания
такой смысловой гаммы становятся
контрасты («Даная», 1554 г.).
Необычайно возрастает богатство
колорита («Венера и Адонис», «Вос¬
питание Амура», «Венера перед
зеркалом», «Похищение Европы»,
1550-1560-е гг.). Суровость и тра¬
гизм соседствуют с этой цветовой и
293
Треченто
Искусство Средних веков и Возрождения
пластической роскошью в таких ра¬
ботах, как «Кающаяся Мария Магда¬
лина» (1560-е гг.), смысл которой не в
пафосе покаяния, но в красоте и стра¬
сти религиозного экстаза. Совершен¬
ный человек отныне — человек, охва¬
ченный страстями, страждущий и
лишенный покоя. Все чаще появля¬
ются в работах этого периода рядом с
прекрасными образами — уродливые
и жестокие («Коронование терновым
венцом », « Оплакивание Христа »,
«Св. Себастьян», 1560-1570-е гг.).
Отличительная особенность позд¬
них работ Т. — их виртуозное коло¬
ристическое мастерство. Поздние
картины Т. переливаются множест¬
вом неуловимых полутонов; манера
письма обретает исключительную
свободу. К концу жизни Т. вырабо¬
тал новые приемы живописи: он на¬
кладывал краски на холст и кистью,
и шпателем, и пальцами. Прозрач¬
ные лессировки в его поздних рабо¬
тах могут местами не скрывать под¬
малевка или фактуры холста.
Разработанная в эти годы манера
оказала огромное влияние на разви¬
тие живописной техники европей¬
ских мастеров. К наиболее одарен¬
ным ученикам и современникам Т.
относятся Тинторетто, Веронезе,
Якопо Нигрете по прозвищу Пальма
Старший, Парис Бордоне.
■ Литература:
Лазарев В. Н. Старые итальянские масте¬
ра. М., 1972.
Смирнова И. А. Тициан и венецианский
портрет XVI в. М., 1964.
ТРЕЧЕНТО (итал. trecento, бук¬
вально триста), повсеместно приня¬
тое в искусствознании и филологии
наименование итальянской художе¬
ственной культуры XIV в.
Особенностью Т. является разви¬
тие многообразных предпосылок
для формирования искусства Воз¬
рождения. Общекультурный пово¬
рот к гуманизму, а в литературе —
к народному языку (Ф. Петрарка,
Дж. Боккаччо) обусловил появление
самобытных творческих школ, свя¬
занных с поиском новых стилевых
средств. Для изобразительного ис¬
кусства Т. характерен напряжен¬
ный и плодотворный диалог между
новыми принципами передачи до¬
стоверной жизненной реальности и
временным возвращением духа го¬
тического искусства. Ярчайшим вы¬
разителем художественных тенден¬
ций Т. стала сиенская школа живо¬
писи, суммировавшая характерные
черты обоих направлений.
■ Литература:
Алпатов М. В. Итальянское искусство
эпохи Данте и Джотто. М.—Л., 1939.
Лазарев В. Н. Происхождение итальян¬
ского Возрождения: В 2 т. М., 1956. Т. 1.
Искусство Проторенессанса. М., 1956-
1959.
ТУРА (Tura) Козимо, прозван Ко-
сме (ок. 1429, Гуарда-Феррарезе,
Эмилия-Романья — апрель 1495, там
же), итальянский живописец, яркий
представитель феррарской школы
кватроченто. Профессиональное ста¬
новление Т. проходило в кругу фер¬
рарских и падуанских мастеров.
Многие исследователи называют Т.
самым готическим живописцем кват¬
роченто. Однако в трагическом ис¬
кусстве Т. проявились и тесные связи
с творчеством таких ренессансных
лидеров, как Донателло и Мантенья.
Т. работал также в Падуе; особенно
значимо для его становления знаком¬
ство с венецианской традицией. Т. по
ряду причин стоит особняком среди
феррарских мастеров.
На протяжении многих лет Т.
был связан с двором герцогов д’Эсте,
294
Тура
Искусство Средних веков и Возрождения
т
являвшимся, по меткому замеча¬
нию В. Лазарева, идеальным про¬
тотипом всех более поздних при¬
дворных центров. Здесь процветали
обычаи высокой куртуазии, повсе¬
местно увлекались астрологией, что
ничуть не мешало феррарским влас¬
тителям проводить весьма жестокую
политику по отношению к непокор¬
ным или должникам. В Феррарском
университете, знаменитом своей ас¬
трономической школой, работал из¬
вестный гуманист Гварино Гварини,
а впоследствии — Реджиомонтана и
учитель Коперника Доменико Ма¬
рия Новара. Т. был придворным ху¬
дожником Борсо д’Эсте и его преем¬
ника Эрколе, и в его обязанности
входило не только выполнение жи¬
вописных заказов, но и изготовле¬
ние украшений, ювелирных изде¬
лий, эскизов декоративного убран¬
ства и т. п. По заказу Борсо Т. участ¬
вует в росписи Палаццо Скифаноя, в
1460-1471 гг. расписывает замок
Бельригуардо; пишет аллегоричес¬
кие станковые картины. Т. мало
подпадал под влияние всевластного
мецената лично, но в его творчестве
стабильно присутствует на редкость
сложная и нетипичная аллегоричес¬
кая и астрологическая эмблемати¬
ка, по сей день представляющая
проблему для исследователей.
Среди избираемых им религиоз¬
ных сюжетов преобладают те, в кото¬
рых доминирует настроение острого
страдания, отчаяния, пророческих
прозрений, молитвенного экстаза, и
это делает связь творчества Т. с готи¬
кой вполне органичной. Его образам
чуждо спокойное величавое достоин¬
ство, свойственное большинству ран¬
неренессансных картин. Жесткая и
порой холодноватая экспрессия на¬
полняет его работы своеобразной вы¬
разительностью. Передача световоз-
Козимо Тура. Аллегория весны.
60-е гг. XV в.
душной среды не входит в число пер¬
востепенных задач Т., и особенность
его композиций составляет создавае¬
мое впечатление внезапно останов¬
ленного движения. Этому соответст¬
вует и декоративно насыщенная, но
не знающая световоздушных пере¬
ходов палитра художника, напоми¬
нающая колоризм нидерландских
мастеров.
Картины Т. на светские темы не¬
многочисленны, и в них гораздо за¬
метнее проявляется воздействие
придворной эстетики («Венера», или
«Аллегория Весны», ок. 1462 г.), так
же, как и в портретах его кисти
(«Юноша из семьи д’Эсте»). Жест-
295
У
Умбрийская школа
Искусство Средних веков и Возрождения
Козимо Тура. Христос, поддерживаемый
двумя ангелами. XV в.
кость и экспрессивность в его рабо¬
тах со временем нарастают; своеоб¬
разное исключение представляет со¬
бой лишь алтарный образ «Мадонна
Роверелла» (1474 г.). В современных
исследованиях можно встретить оп¬
ределение стиля Т. как кватрочен-
тистского маньеризма. Творчество
Т. долгое время (начиная с «Жизне¬
описаний...» Вазари) считалось ма¬
лозначительным и нехарактерным
для кватроченто. Интерес к его лич¬
ности и произведениям возродился
лишь в XX столетии.
■ Литература:
Лазарев В. Н. Козимо Тура // Лазарев В. Н.
Старые итальянские мастера. М., 1972.
УМБРИЙСКАЯ ШКОЛА живопи
си, направление в итальянском ис¬
кусстве XIII — начала XVI в., обла¬
давшее чертами устойчивой тради¬
ции. Центром У. ш. была Перуджа.
Умбрийские живописцы-миниатю¬
ристы пользовались известностью
еще в XIII столетии; к концу XIV в.
Умбрия стала одним из крупнейших
в Италии центров позднеготического
искусства (Джентиле да Фабриано,
О. Нелли). Во второй половине XV в.
под влиянием живописи флорентий¬
ской школы у мастеров У. ш. ярко
проявляются черты ренессансного
творчества. Для стиля умбрийских
художников в целом типична лири¬
ческая созерцательность, особое вни¬
мание к пейзажу, также трактован¬
ному в лирическом ключе, изыскан¬
ная сдержанность колористического
решения. Особенно значителен вклад
мастеров У. ш. в область композиции
монументальных росписей и станко¬
вых картин, продуманного и гармо¬
ничного соотношения человеческих
фигур с архитектурным и пейзаж¬
ным окружением. Циклы фресок,
выполненные умбрийцами, сохраня¬
ют повествовательный характер, од¬
нако в них достаточно большую роль
играет декоративное начало. Лидера¬
ми У. ш. в эпоху Раннего Возрожде¬
ния являются Фиоренцо ди Лоренцо,
Перуджино, Пинтуриккьо, Л. Синьо¬
релли. Последний испытал наиболее
очевидное воздействие флорентий¬
ского стиля, в частности творчества
Поллайоло и Верроккьо. Если тради¬
ция флорентийской школы послужи¬
ла основой для формирования искус¬
ства Леонардо и Микеланджело, то
почвой для становления творческого
стиля Рафаэля была традиция У. ш.
Он был учеником Перуджино и усво¬
ил его манеру столь основательно, что
современники нередко не могли раз¬
личить работы учителя и ученика. До
переезда во Флоренцию в 1504 г. Ра¬
фаэль остается представителем имен¬
но этого направления, и впоследст¬
вии черты лирической созерцатель¬
ности, свойственные У. ш., сохрани¬
лись в авторской манере мастера.
■ Литература:
Всеобщая история искусств: В 5 т. М.,
1962. Т. 3.
УЧЕЛЛО Паоло (1397-1475), вы¬
дающийся итальянский живописец
XV в., принадлежавший к флорен¬
тийской школе. Художественные
воззрения У. складывались в период
296
Учелло
Искусство Средних веков и Возрождения
длительного исторического противо¬
стояния традиций готики и новых,
собственно ренессансных принципов
изобразительного искусства, осно¬
ванных на гуманистическом пони¬
мании человеческой личности, глу¬
боком интересе к античному насле¬
дию и на сближении искусства с точ¬
ными и естественными науками.
Как и многие его современники, У.
принадлежал к группе мастеров, на
чье творчество оказала решающее
воздействие теория линейной пер¬
спективы, разработанная великими
зодчими и теоретиками XV столе¬
тия, Ф. Брунеллески и Леоном Бат¬
тиста Альберти. У. получил профес¬
сиональное воспитание в мастерской
Л. Гиберти; ранние годы его прошли
в Венеции, где, помимо знакомства с
традициями итальянской готики, он
воспринял колористические прин¬
ципы итало-византийского стиля.
Наконец, еще одним существенным
источником авторской манеры У.
стал творческий диалог с А. Пиза-
нелло, работы которого он изучал.
Ранние произведения У. еще не
лишены соприкосновений с поздней
готикой, ее фантазийностью, деко¬
ративностью и яркой колористикой
(фреска «Битва св. Георгия с драко¬
ном», до 1430 г.). После переезда во
Флоренцию начинается его знаком¬
ство с кругом Брунеллески, и пер¬
вым итогом освоения линейной
перспективы становится фреска
для собора Санта-Мария дель Фьо¬
ре, изображающая конную статую
кондотьера Хоквуда («Джованни
Акуто»), одного из защитников
Флоренции в битве против милан¬
цев (1436 г.). Фреска выполнена в
так называемой технике кьяроску-
ро, позволяющей с иллюзорной точ¬
ностью живописать скульптурное
изображение. В этом произведе-
у
Паоло Учелло. Битва св. Георгия
с драконом. Начало XV в.
нии проявилось характерное для У.
стремление к рациональной, научно
обеспеченной точности в передаче на¬
туры. Виртуозное владение принци¬
пами перспективы во многом опреде-
Паоло Учелло. Конная статуя кондотьера
Хоквуда. 1430-е гг.
297
ф
Феррарская школа
Искусство Средних веков и Возрождения
ляет его своеобразие, но «перспек¬
тивный эксперимент» нередко стано¬
вится для него самоцелью.
Одной из самых известных работ
У. является «Битва при Сан-Рома¬
но», картина, написанная для укра¬
шения зала во дворце Козимо Меди¬
чи. Это монументальное произведе¬
ние, напоминающее картину-пано¬
раму, — одна из первых батальных
сцен в живописи Возрождения.
Примечательно, что блестящая
техника композиции и введение
приемов перспективы, выработан¬
ных новым искусством, служат
здесь созданию сцены, по своей об¬
разности удивительно напоминаю¬
щей нарядные и сказочные иллюст¬
рации готических «Больших Фран¬
цузских хроник» с их турнирами,
церемониями и эпизодами празд¬
неств. Картина была написана в не¬
скольких вариантах.
■ Литература:
Всеобщая история искусств: В 5 т. М.,
1962. T. 3.
ФЕРРАРСКАЯ ШКОЛА, италь¬
янская школа живописи эпохи Воз¬
рождения. С середины XV в. полу¬
феодальное герцогство Феррара бы¬
ло не только крупным культурным
центром провинции Эмилия, но и
связующим звеном между двумя
важнейшими центрами художест¬
венной жизни Северной Италии —
Падуей и Венецией. Как и Падуя,
Феррара долгое время широко поль¬
зуется работами приезжих мастеров.
Особенно значимым для Ф. ш.
живописи оказалось искусство Пье¬
ро делла Франчески (а впоследствии
А. Мантеньи). Уже у одного из осно¬
вателей Ф. ш., Боно да Феррара,
участвовавшего в росписи капеллы
Овертари в Падуе, ощущаются отго¬
лоски стиля Пьетро и Кастаньо. Но
своеобразие Ф. ш. трудно оценить
без учета влияния нидерландской
живописи и конкретно искусства
Рогира ван дер Вейдена. В городах
Северной Италии судьба готической
традиции была иной, нежели во
Флоренции. Здесь ее влияние оста¬
валось весьма актуальным еще в се¬
редине XV в. Сохранилось множест¬
во феодальных усадеб с их налажен¬
ным бытом и подражанием рыцар¬
ской культуре. Подобным центром
искусства был двор герцогов д’Эсте
в Ферраре. Представители северо¬
итальянской аристократии продол¬
жали поддерживать связи с предста¬
вителями французской и нидер¬
ландской знати, охотно приглашали
художников из Франции и Бургун¬
дии. Поздняя готика как тип искус¬
ства была душой местной професси¬
ональной культуры. Именно она с ее
утонченным аллегоризмом, декора¬
тивностью продолжала культивиро¬
ваться мастерами живописи и
книжной миниатюры Северной Ита¬
лии, что зачастую, попадая на почву
иных традиций, в иную культуру,
могло давать оригинальнейшие сти¬
листические миксты. На готичес¬
кую основу могли естественно на¬
слаиваться элементы ренессансного
типа мировидения, ренессансного
понимания человека. В наиболее чи¬
стом виде этот стилевой сплав пред¬
ставлен в творчестве знаменитей¬
ших мастеров придворных школ Се¬
верной Италии — Джентиле да Фаб¬
риано и Пизанелло. Другая линия,
менее рафинированная, была связа¬
на с иной интерпретацией все той же
готики.
У художников из народа готика
была стилем, призванным выра¬
зить духовное беспокойство и даже
своеобразную «плебейскую оппози-
298
Флорентийская школа
Искусство Средних веков и Возрождения
ф
цию». Острейшие контрасты в жиз¬
ни Феррары не могли не проявиться
в особом характере экспрессии либо
созерцательной отрешенности мас¬
теров Ф. ш. Трагический мисти¬
цизм, настойчивый интерес к рели¬
гиозному переживанию (от вспы¬
шек религиозного фанатизма у Эр-
коле д’Эсте до рисунка судьбы
другого великого феррарца, фанати¬
ка Савонаролы) — все это оставалось
свойственным и Ф. ш. живописи. Не
случайно именно художники Фер¬
рары воскресили византийский об¬
раз Иоанна Предтечи (Эрколе деи
Роберти, «Иоанн Креститель»), В ор¬
биту притяжения этой тенденции
попадали многие мастера, для чьего
творчества ренессансное влияние
оказывалось почему-либо вторич¬
ным или чуждым. Характерным
примером этого рода является твор¬
чество Козимо Тура, ярчайшего
представителя Ф. ш. В числе других
крупных мастеров Ф. ш. — Галаццо
Галасси, Франческо дель Косса. В на¬
чале XVI в. Ф. ш., сближаясь с рим¬
ской и венецианской, теряет само¬
бытность и обретает черты эклек¬
тизма (Гарофало, братья Досси, Ор¬
то лано). К середине XVI в. Ф. ш.
приходит в упадок.
■ Литература:
Всеобщая история искусств: В 5 т. М.,
1962. Т. 3.
Лазарев В. Н. Старые итальянские масте¬
ра. М., 1972.
ФЛОРЕНТИЙСКАЯ ШКОЛА
живописи, одна из основных худо¬
жественных школ Италии. Стреми¬
тельно развивалась как целостное
направление с XIII до середины
XV в., с того момента, как творчест¬
во Джотто выдвинуло Флоренцию в
авангард искусства Проторенессан¬
са. К середине XIV в., однако, насту¬
пает первый кризис развития Ф. ш.
как ренессансного направления: по¬
являются черты раннего маньеризма
(А. Буонайути), усиливаются тен¬
денции линеарности, плоскостнос¬
ти, декоративизма. К концу XIV в.
во Ф. ш. побеждает направление, на¬
именованное позднее интернацио¬
нальной готикой (Л. Монако, А. Гад¬
ди). Новый и еще более решитель¬
ный поворот к ренессансной культу¬
ре состоялся в связи с деятельностью
кружков флорентийских гуманис¬
тов. Ведущую роль в формировании
искусства Раннего Возрождения сы¬
грали такие представители Ф. ш.,
как архитекторы Брунеллески, Аль¬
берти, скульпторы Донателло, Ги¬
берти, живописец Мазаччо. Творче¬
ство художников этого периода от¬
личалось последовательностью в
стремлении освоить принципы ан¬
тичного наследия, проверить искус¬
ство точно сформулированными на¬
учными канонами; поставить в
центр художественной жизни идею
совершенного Человека.
Во второй половине XV в. про¬
цесс развития Ф. ш. обретает новую
сложность и противоречивые тен¬
денции. В нем можно выделить три
основные линии. Первую из них
представляет Д. Гирландайо, про¬
долживший в новых исторических
условиях линию того простодушно¬
го и жизнерадостного повествова¬
тельного искусства с сильно выра¬
женным жанровым элементом, на¬
чало которому положили мастера
первой половины столетия. Предста¬
вители другой линии — Боттичелли,
Филиппино Липпи, Пьеро ди Кози¬
мо — пользовались наибольшим ус¬
пехом у просвещенных патрициев-
гуманистов. Их утонченное искусст¬
во несло на себе отпечаток опреде¬
ленной кризисности ренессансной
299
ф
Фонтенбло школа
Искусство Средних веков и Возрождения
идеи, ностальгии по чистой, созерца¬
тельной одухотворенности, пережи¬
ваемой флорентийской культурой
того времени. Позднеготический де-
коративизм в искусстве Б. Гоццоли,
лирическая отстраненность искусст¬
ва Фра Анджелико предлагают со¬
вершенно новое видение позднесред¬
невековых художественных прин¬
ципов. Одновременно именно в этот
период происходило зарождение ос¬
нов нового искусства, величайший
подъем которого относится к перио¬
ду Высокого Возрождения. Раннее
творчество Леонардо да Винчи, ос¬
новоположника этого искусства, со¬
ставляет третью линию в живописи
данного периода.
В целом своеобразие Ф. ш. эпохи
кватроченто во многом определяет¬
ся взаимодействием с придворной
культурой. Во Флоренции роль ме¬
цената и заказчика многих произве¬
дений выпала на долю Лоренцо Ме¬
дичи. Лоренцо, представитель утон¬
ченной патрицианской культуры,
получил в доме своего деда гуманис¬
тическое образование, постоянно об¬
щался с такими звездами гуманиз¬
ма, как Марсилио Фичино, Кристо-
форо Ландино, Луиджи Пульчи.
Культура Флоренции времени прав¬
ления Медичи, воздействовавшая на
художественную школу, сочетала в
себе элементы средневековой хрис¬
тианской мистики с чисто язычески¬
ми философскими представления¬
ми, выраженными в идеях флорен¬
тийского неоплатонизма, в остром
интересе к древности и образам ан¬
тичной мифологии. В свою очередь
именно архитекторы и художники
внесли в эту рафинированную куль¬
туру дух поклонения эмпирическо¬
му опыту, наблюдению и науке.
Среди художников Высокого
Возрождения представителями Ф.
ш. были вышедшие далеко за преде¬
лы локальных традиций Леонардо,
Микеланджело, Фра Бартоломео,
А. дель Сарто. В конце XVI в. Ф. ш.
раньше и острее других пережила
предвестие нового поворота культу¬
ры, о чем свидетельствует распрост¬
ранение среди ее лидеров маньерис-
тических тенденций.
■ Литература:
Бернсон Б. Живописцы итальянского
Возрождения. М., 1965.
Штегман К., Геймюллер Г. Архитектура
Ренессанса в Тоскане. М., 1936-1941.
ФОНТЕНБЛО ШКОЛА, направ¬
ление во французской живописи
XVI в., возникшее как результат
интерпретации стиля итальянских
мастеров (Н. Россо, Ф. Приматич-
чо, Н. дель Аббате), работавших
над украшением королевской рези¬
денции Фонтенбло. Представители
Ф. ш. культивировали античную те¬
матику, нередко решение было свя¬
зано с чертами европейского манье¬
ризма; для живописных работ ха¬
рактерна виртуозная графичность,
использование гаммы чистых цве¬
тов, богатый декор. Колористика
мастеров Ф. ш. индивидуальна, об¬
щая черта — сочетание живописи
и скульптурного обрамления. Час¬
тично оказался усвоенным опыт
книжной миниатюры. Высшее про¬
явление искусство Ф. ш. нашло в
области портрета.
ФУКЕ (Fouquet) Жан (ок. 1420,
Тур — до 8. 11. 1481, там же), фран¬
цузский живописец, один из осново¬
положников искусства Раннего Воз¬
рождения во Франции. Ф. хорошо
знал творчество нидерландских мас¬
теров, в том числе книжную миниа¬
тюру; был знаком с итальянским ис¬
кусством (в 1450-е гг. посетил Рим).
300
Фуке
Искусство Средних веков и Возрождения
ф
Ок. 1440-1445 гг. жил в Париже, в
1470-х гг. упоминается как живопи¬
сец короля (Карла VII, а затем Лю¬
довика XI).
Самобытный и изысканный
стиль Ф. особенно ярко проявил се¬
бя в портретах, отличающихся вы¬
сокой исторической точностью и
правдивостью характеристик. В боль¬
шинстве этих работ присутствует
сосредоточенное, созерцательное
настроение (нередко персонажи
изображены молящимися), образы
полны эпичности и величия. При
этом многие портретные произве-
Жан Фуке. Диптих из Мелена.
Левая створка. XV в.
Жан Фуке. Миниатюра из сборника новеллл Бокаччо
(отдых паломников и битва Фортуны и Бедности). XV в.
301
Цуккари
Искусство Средних веков и Возрождения
Жан Фуке. Портрет Карла VII. Фрагмент.
XV в.
дения Ф. отличает беспощадная
аналитичность, чаще всего исклю¬
чающая какую-либо идеализацию
(портреты Карла VII, советника
Жювенеля дез Юрсен, 1440—
1460-е гг., Париж). Блестящий ко¬
лорист, Ф. создает гармоничную,
насыщенную и светящуюся цвето¬
вую гамму, которая придает его ра¬
ботам особое декоративное обая¬
ние. Одно из лучших живописных
произведений Ф. — т. н. диптих
из Мелена (ок. 1450 г.), объединя¬
ющий картины религиозного и
портретного содержания. Правая
створка диптиха с Мадонной и мла¬
денцем (Антверпен) — образец ко-
лоризма Ф. и графического изяще¬
ства, свойственного его рисунку.
Левая створка диптиха (Берлин),
посвященная изображению моля¬
щегося Этьена Шевалье и его па¬
трона, св. Стефана, является клас¬
сическим примером портретного
стиля мастера.
Воздействие манеры станковой
живописи проявляется в работах
Ф.-миниатюриста. Эта область ис¬
кусства оставалась для художника
важнейшей и обрела в его творче¬
стве ту универсальность, которая
превращает ее по существу в книж¬
ную иллюстрацию в современном
смысле слова. Стиль Ф.-миниатю¬
риста напоминает манеру прослав¬
ленных мастеров, братьев Лим¬
бург. Книжные миниатюры Ф. как
на религиозные сюжеты («Часо¬
слов Этьена Шевалье», 1450-е гг.),
так и на исторические («Большие
Французские хроники», Париж;
«Жизнь знаменитых мужчин и
женщин» Дж. Боккаччо, Мюнхен;
«Иудейские древности» Иосифа
Флавия, Париж) отличаются реа¬
листичностью изображений (собы¬
тия перенесены в обстановку совре¬
менной автору Франции), мягкос¬
тью колорита, использованием эле¬
ментов линейной и воздушной
перспективы. Зачастую в миниатю¬
рах появляются памятники сред¬
невекового зодчества (собор Нотр-
Дам, Сен-Шапель).
Ф., как правило, уделяет особое
внимание пейзажу, который может
и составлять контрастирующий
фон, и находиться в гармоничной
связи с сюжетом миниатюры. Круг
сюжетов, избираемых Ф. для иллю¬
стрирования, характерен своей явно
светской направленностью, интере¬
сом к современной ренессансной ли¬
тературе.
■ Литература:
Золотова Е. Ю. Жан Фуке. М., 1986.
ЦУККАРИ, семья итальянских
живописцев, из которых наиболь-
302
Жан Фуке. Строительство Иерусалимского храма. Миниатюра
из «Иудейских древностей» Иосифа Флавия. XV в.
Жан Фуке. Диптих из Мелена.
Правая створка. XV в.
Челлини
Искусство Средних веков и Возрождения
ч
Таддео Цуккари. Минерва.
XVI в.
шей известностью пользовались
братья Таддео и Федериго. Им при¬
надлежат росписи в Капрароле и Ва¬
тикане (1559-1566 гг.), отмеченные
влиянием традиций рафаэлевской
школы. Вместе с тем в этих рабо¬
тах доминирует маньеристический
стиль со свойственной ему репрезен¬
тативной условностью и холодной
декоративностью.
Федериго также был известней¬
шим теоретиком своего времени,
пользовавшимся в Риме огромным
авторитетом.
ЧЕЛЛИНИ (Cellini) Бенвенуто
(3. 11. 1500, Флоренция — 13. 2.
1571, там же), итальянский скульп¬
тор, ювелир, теоретик искусства и
талантливый писатель. Проходил
обучение у М. Бандинелли, испытал
влияние творчества Микеланджело.
Работал во Флоренции, Болонье, Ри¬
ме, Пизе. Противоречивость творче¬
ской натуры Ч. проявилась в том,
что, будучи представителем декора¬
тивного стиля в маньеристической
скульптуре, он был единственным
флорентийским мастером, стремив¬
шимся вернуть искусству идеалы
ренессансного героизма. Работая
при папском дворе в Риме, Ч. высту¬
пает как блестящий мастер-ювелир,
медальер, усвоивший ренессансные
традиции мелкой пластики (портрет¬
ная медаль Пьетро Бембо, 1539 г.).
По приезде во Францию ко двору
Франциска I он соприкасается с ис¬
кусством школы Фонтенбло, что ве¬
дет к усилению в его искусстве черт
маньеризма. Дробность форм, наро¬
читая пестрота и повышенная деко¬
ративность отличают его ювелир¬
ные работы этого периода: солонки,
статуэтки, рельефы. Возвратившись
во Флоренцию (1545 г.), Ч. оконча¬
тельно посвящает себя скульптуре,
постепенно отходя от эстетики ма¬
ньеризма. Основные задачи, постав¬
ленные мастером, — разработка ди¬
намизирующих приемов в круглой
скульптуре и возвращение в искус¬
ство образов монументально-герои¬
ческого характера. С решением этих
задач связано выдающееся произве¬
дение Ч. — бронзовая статуя Персея
(Флоренция, 1545-1554 гг.). Про¬
блема динамики в этой работе пона¬
чалу решалась в маньеристическом
духе: в первых моделях фигуре был
придан характерный S-образный из¬
гиб. Но позднее Ч. отказался от это¬
го варианта, создав образ, полный
благородной значительности и плас-
305
ч
Бенвенуто Челлини. Персей. Флоренция.
XVI в.
тической цельности. В поздний пе¬
риод Ч. создает трагическое «Распя¬
тие» (1562 г.) и почти все время от¬
дает литературному творчеству.
Был автором «Двух трактатов о юве¬
лирном искусстве и скульптуре»
(1568 г.). Его знаменитая автобио¬
графия (1550-е гг., осталась неза-
Чимо да Конельяно
Искусство Средних веков и Возрождения
конченной) — ярчайший памятник
героическому авантюризму ренес¬
сансной личности.
■ Литература:
Челлини Б. Жизнь Бенвенуто, сына маэст¬
ро Джованни Челлини, флорентийца, напи¬
санная им самим во Флоренции. М.-Л., 1958.
ЧИМА ДА КОНЕЛЬЯНО (Cima
da Conegliano) Джамбаттиста (ок.
1459, Конельяно, Тревизо — 1517
или 1518, там же), итальянский жи¬
вописец, представитель венециан¬
ской школы.
На стиль Ч. д. К. оказало воз¬
действие искусство Джованни Бел¬
лини, Антонелло да Мессина, позд¬
нее — Джорджоне и раннего Тици¬
ана. Работал в Венеции в 1492-
1516 гг., создал монументальные
алтарные композиции («Иоанн
Креститель со святыми», Санта-
Мария дель Орто, 1490-е гг.; «Не¬
верие Фомы», 1504 г.; «Крещение
Христа», 1494 г., церковь Сан-
Джованни ин Брагора). Работал в
Милане («Св. Петр», 1504 г.); Ч. д.
К. принадлежит ряд станковых
произведений.
Композиции Ч. д. К. отличаются
свободным размещением фигур,
позволяющим уделить особое вни¬
мание пейзажному фону. Работы его
отличает поэтичность, единство ко¬
лористического решения, мастер¬
ский рисунок. Ч. д. К. — автор ряда
композиций, посвященных лириче¬
скому образу Девы Марии («Введе¬
ние во храм», «Благовещение»,
1495 г.).
ЧИМАБУЭ (Cimabue) (настоя¬
щее имя Ченни ди Пепо, Cenni di
Реро) (ок. 1240 — ок. 1302), италь¬
янский живописец, представитель
флорентийской школы позднего
306
Шонгауэр
Искусство Средних веков и Возрождения
дученто, создатель ряда монумен¬
тальных произведений. Был одним
из известнейших мастеров своей
эпохи; работал в Ассизи, Пизе,
Флоренции.
Несмотря на то что его искусство
в целом развивалось в русле средне¬
вековой византийской традиции,
некоторые новые приемы сближают
творчество Ч. с искусством одного
из первых мастеров Проторенессан¬
са — П. Каваллини. Ч. нередко от¬
ходит от канонов византийской ико¬
нографии, превнося в традицион¬
ные сюжеты собственное осмысле¬
ние. К числу таких произведений
относятся как живописные работы
Ч., так и его мозаичные композиции
(«Св. Иоанн», Пиза).
Известнейшие живописные
произведения Ч. — цикл фресок
трансепта верхней церкви Сан-
Франческо в Ассизи (ок. 1290 г.),
«Распятие», выполненное для
церкви Сан-Доменико в Ареццо
(ок. 1285 г.) и большой алтарный
образ «Мария с младенцем» (Фло¬
ренция, ок. 1285 г.). Последнее
произведение считается признан¬
ным шедевром мастера, одним из
тех, что стали знаком завершения
эпохи. Монументальный алтарный
образ с симметричной, иерархиче¬
ски выстроенной композицией от¬
личает точность рисунка и под¬
черкнутая декоративность цве¬
тового решения. Одежды Марии
написаны при помощи золотой про-
риси, трактовка фигур ангелов
и пророков сочетает пластическую
убедительность и материальность
с декоративной плоскостностью.
В искусствознании существует
расхождение мнений относитель¬
но принадлежности стиля Ч. к по¬
зднему Средневековью или эпохе
Проторенессанса.
ш
■ Литература:
Всеобщая история искусств: В 5 т. М.,
1962. Т. 3.
Лазарев В. Н. Происхождение итальян¬
ского Возрождения: В 2 т. М., 1956-1959.
ЧИНКВЕЧЕНТО (итал. cinque-
cento — пятьсот), термин, применя¬
емый в искусствознании для обозна¬
чения художественной культуры
Италии между 1500-1600 гг., а так¬
же культуры Высокого Возрожде¬
ния (1490-1520 гг.).
■ Литература:
Виппер Б. Р. Борьба течений в итальян¬
ском искусстве XVI в. (1520-1590). М., 1956.
ШОНГАУЭР (Schongauer) Мар¬
тин (между 1435 и 1440, Кольмар —
2. 2. 1491, Брейзах, Баден), немец-
Мартин Шонгауэр. Святое семейство
307
э
Эйк
Искусство Средних веков и Возрождения
Мартин Шонгауэр. Большое несение креста. XV в.
кий график и живописец. Обучался в
Нидерландах, где воспринял прин¬
ципы искусства Рогира ван дер Вей¬
дена. Работы Ш. отличаются стрем¬
лением к гармоничной ясности ком¬
позиции, при этом многие его произ¬
ведения отличает значительная
экспрессия и достоверность бытовых
деталей. Наиболее известные живо¬
писные работы — «Мадонна в бесед¬
ке из роз», 1473; «Святоесемейство».
Гравюры на меди («Искушение
св. Антония», «Благовещение»,
«Большое несение креста», цикл
«Страсти» и др.) предвосхищают
стиль А. Дюрера. Стиль Ш., сочетаю¬
щий черты поздней готики и Ренес¬
санса, оказал заметное влияние на
мастеров немецкого Возрождения.
ЭЙК, см. Ван Эйк.
ЭЛЬ ГРЕКО (El Greco) (настоя¬
щее имя Теотокопули, Theotocopuli)
Доменико (1541, о. Крит — 7. 4.
1614, Толедо), выдающийся испан¬
ский живописец, по происхожде¬
нию грек. Обучался, по-видимому, у
мастеров иконописи на о. Крит, что
во многом объясняет своеобразие его
творческой манеры. В 1560-х гг.
обучался в Венеции, возможно, был
одним из учеников Тициана. Рабо¬
тал в Риме, Мадриде, Толедо. Испы¬
тал значительное воздействие мас¬
теров Позднего Возрождения. Твор¬
чество Э. Г. носит в историческом
отношении переходный характер,
поскольку многие его стороны поз¬
воляют оценивать его по критериям
европейского барокко. Вместе с тем
глубинный спиритуализм искусства
мастера, близость его творчества ду-
308
Эль Греко
Искусство Средних веков и Возрождения
ху и букве религиозной поэзии ис¬
панских мистиков (Хуан де Ла Крус
и др.) заставляют отнести его работы
к кругу наиболее поздних, отмечен¬
ных настроениями трагического гу¬
манизма художественных явлений
Возрождения.
Расцвет таланта Э. Г. наступает в
Испании, с которой связано все его
последующее творчество. Для зре¬
лых произведений мастера характер¬
но предельно ирреальное, остро экс¬
прессивное понимание действитель¬
ности; резкие ракурсы и S-образные
контуры фигур роднят его стиль с
принципами европейского маньериз¬
ма. Художник применяет прием
стремительного изменения масшта¬
бов фигур, то вырастающих, то
уменьшающихся, словно в сновиде¬
нии. Некоторые аналогии исступлен¬
ной экспрессии его полотен составля¬
ют лишь поздние работы Микеланд¬
жело. Определяющее значение в его
стиле получает необыкновенно ин¬
тенсивный колорит, основанный на
резко контрастирующих сопоставле¬
ниях цветов, обилии неожиданных
рефлексов.
Колористическое мастерство Э. Г.
было в определенной степени ре¬
зультатом длительного изучения
стиля венецианцев.
Образ человека наделен у худож¬
ника особенно трепетной одухотво¬
ренностью, но уже не связан с идеями
героического возвышения и гармо¬
нии с миром. Среда, в которую он по¬
мещен, — мир экстатических виде¬
ний, картины ада и небесного бла¬
женства, репрезентированные преж¬
де всего свето-цветовыми средствами.
К числу наиболее прославленных ра¬
бот относятся «Мученичество св. Мав¬
рикия» (ок. 1584 г., Эскориал);
«Погребение графа Оргаса» (ок.
1588 г., Толедо), «Апостолы Петр и
Эль Греко. Погребение графа Оргаса.
Фрагмент. Толедо. XV в.
Эль Греко. Святое семейство. XVI в.
309
э
Павел» (1614 г., Эрмитаж). Черты
мистической экспрессии нарастают
в поздний период в таких работах,
как «Снятие пятой печати» (1610 г.,
Нью-Йорк), «Лаокоон» (ок. 1614 г.,
Вашингтон), «Сошествие св. Духа»
(ок. 1610 г.).
Значительное место в искусстве
Э. Г. занимает портрет, также отме¬
ченный драматической эмоциональ¬
ностью и почти гротесковой резкос¬
тью индивидуальных характерис¬
тик («Инквизитор Ниньо де Гевара»,
1601 г.; «Фра Ортенсио Парависи-
но», 1609 г.; портрет Иеронимы Куэ¬
вас). Э. Г. не имел последователей;
его искусство было заново открыто
лишь в начале XX в.
■ Литература:
ВаллантенА. Эль Греко. М., 1962.
Каптерева Т. П. Эль Греко. М., 1965.
ЭРРЕРА Хуан Баутиста де
(1530-1597), испанский архитектор
XVI в., главный из строителей ком-
Эррера
Искусство Средних веков и Возрождения
плекса Эскориал (закончен в 1583
г.), дворца-монастыря и резиденции
короля Филиппа II. Комплекс вопло¬
щает идею великой монархии и по¬
священ святому Лаврентию. Назва¬
ние получил по селению, близ кото¬
рого расположен. Центром огромно¬
го ансамбля, построенного Э. по
единому плану в виде системы пря¬
моугольных ячеек, является увен¬
чанный куполом собор. В архитек¬
турном решении сочетаются поздне¬
готические и ренессансные элемен¬
ты. Ренессансные приемы в ансамбле
нередко представляют собой разви¬
тие мотивов итальянского зодчества.
Принципиальное новаторство пла¬
на, разработанного Э., заключалось
в продуманной целостности облика
всего ансамбля, в самобытном и сме¬
лом решении пятиэтажных фаса¬
дов, в которых сочетается стиль ре¬
нессансных монументальных соору¬
жений и ярко выраженные черты
локального испано-мавританского
типа зодчества.
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ 5
ИСКУССТВО СРЕДНИХ ВЕКОВ
АББАТСТВО 9
АБСТРАКТНЫЙ ЗВЕРИНЫЙ ОРНАМЕНТ 9
АДЫ ШКОЛА 9
АЛЛЕГОРИЯ Ю
АЛТАРЬ 11
АНГЛИЙСКАЯ ГОТИКА 12
АНГЛО-ВИНЧЕСТЕРСКАЯ ШКОЛА 13
АНГЛО-ИРЛАНДСКАЯ ШКОЛА 14
АНТЕ ЛАМИ Бенедетто 16
АПОКАЛИПСИС 16
АПОСТОЛЫ 17
АПСИДА 18
АРКА 19
АРКАДА 19
АРКАТУРА 19
АРКБУТАН 22
АРТУРОВСКИЙ ЦИКЛ 22
АРХИВОЛЬТ 23
АТРИУМ 23
БАЗИЛИКА 23
БАПТИСТЕРИЙ 24
БАШНЯ 25
БЕНЕДИКТИНСКИЙ ТИП ПОСТРОЙКИ 26
БЕСТИАРИЙ 26
БОМЕЦ 27
БОНАННО 27
БОНЕВЭ Андре 28
БРУДЕР ЛАМ Мельхиор 28
БУРГУНДСКАЯ ШКОЛА 28
ВЕНЕЦИАНСКАЯ ГОТИКА 29
ВЕНОК (ВЕНЕЦ) КАПЕЛЛ 31
ВЕНСКОГО «ПОКЛОНЕНИЯ МЛАДЕНЦУ» МАСТЕР 31
311
ВЕРОНА Стефано да 31
ВИЛЛАР ДЕ ОНЕНКУР 32
ВИЛЬГЕЛЬМ ИЗ САНА 33
ВИМПЕРГ 33
ВИТРАЖ 33
ВОСТОЧНОАНГЛИЙСКАЯ ШКОЛА рукописной книги 34
«ГАЛЕРЕЯ КОРОЛЕЙ» 35
ГЕЙНРИХ ФРАУЭНЛОБ 35
ГОТИЧЕСКАЯ МИНИАТЮРА 36
ГОТИЧЕСКАЯ СКУЛЬПТУРА 38
ГОТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ 40
ГРАФИЧЕСКИЙ СТИЛЬ 43
ГРИЗАЙЛЬ 43
ДИПТИХ 43
ДОНАТОР 44
ДОНЖОН 45
ДРОЛЕРИ 45
ЕВАНГЕЛИАРИЙ 46
ЕВАНГЕЛИСТЫ 46
ЕВАНГЕЛИЯ КАРЛА ВЕЛИКОГО ШКОЛА 49
ЖАН ДЕЛУ 49
ЖАН из Арраса 49
ЖАНизОрбе 49
ЖИЗЛЕБЕРТ 49
ЗАЛЬНЫЙ ХРАМ 50
ЗАМОК 50
ИНИЦИАЛ 51
ИНКРУСТАЦИОННЫЙ СТИЛЬ 52
ИНКУНАБУЛЫ 53
ИСПАНСКАЯ ГОТИКА 53
ИСПАНСКАЯ ШКОЛА ФРЕСКИ 54
КАМПАНИЛА 55
КАПЕЛЛА 56
КАПИТЕЛЬ 56
« КАРОЛИНГСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ » 57
КАТАКОМБНАЯ ЖИВОПИСЬ 59
КВАДРИФОЛИЙ 60
КЕЛЬНСКАЯ ШКОЛА миниатюры 60
КИВОРИЙ 61
КИРПИЧНАЯ ГОТИКА 61
312
КЛЕТИ СИСТЕМА 62
КЛУАТР 62
КНИГА ОБРАЗЦОВ 63
КНИГА средневековая 64
КОДЕКС 65
КОНТРФОРС 66
КОНХА 66
КОСМАТИ 67
КРАББ 67
КРЕСТОВОКУПОЛЬНЫЙ ХРАМ 67
КРЕСТОЦВЕТ 67
КРЕСТЫ ПРИДОРОЖНЫЕ 67
КРИПТА 68
ЛАБИРИНТ 68
ЛАНЦЕТОВИДНАЯ ГОТИКА 68
ЛИЕРНЫ 69
ЛИЗЕНА 69
ЛИМБУРГ 69
ЛУЧИСТАЯ ГОТИКА 70
МАНДОРЛА 71
МАРГИНАЛИИ 71
МАРТИРИЙ 71
МАРТОРЕЛЛ Бернардо 71
МАТТЕО ПАРИС 72
МАШИКУЛИ 72
МЕРОВИНГСКАЯ РУКОПИСНАЯ КНИГА 72
МИКЕЛИНО ДА БЕЗОЦЦО 74
МОЗАИКА 74
МОНТРЕЙЛЬ Пьер де 76
НЕМЕЦКАЯ ГОТИКА 76
НЕРВЮРА 78
НЕФ 79
НИКОЛАЙ ВЕРДЕНСКИЙ 79
ОНОРЕ 80
ОРАТОРИЙ 80
«ОСТГОТСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ» 80
ПАЛИОТО 81
ПАРЛЕРЖ 82
ПЕРПЕНДИКУЛЯРНАЯ ГОТИКА 82
ПИЗАНО Джунта 84
313
ПИНАКЛЬ 84
ПЛАМЕНЕЮЩАЯ ГОТИКА 84
ПОРТАЛ 85
ПЮСЕЛЬ Жан 86
РАННЕХРИСТИАНСКИЙ ХРАМ 86
РАТУША 87
РЕЙМОН ДЮ ТАМПЛЬ 88
РЕЙМССКАЯ ШКОЛА рукописной книги 88
РЕЙНСКАЯ ШКОЛА ЗОДЧЕСТВА 89
РЕЙХЕНАУ ШКОЛА 90
РЕЛИКВАРИЙ 90
РЕТАБЛО 91
РОЗА 92
РОМАНСКАЯ СКУЛЬПТУРА 92
РОМАНСКИЙ СТИЛЬ 94
РОТОНДА 97
САКСОНСКАЯ ШКОЛА ЗОДЧЕСТВА 97
САНКТ-ЛАМБРЕХТСКОГО ОБРАЗА МАСТЕР 98
«СВИТКИ ЛИКОВАНИЯ» 99
СВОБОДНЫЕ ИСКУССТВА 99
СВОД 100
«СВЯТОЙ ВЕРОНИКИ» МАСТЕР 100
СЕСТ Конрад фон 101
СКЛАДЕНЬ 101
СЛЮТЕР Клаус 102
СМАЛЬТА 102
СРЕДОКРЕСТИЕ 103
СУГЕРИЙ 103
ТАБЕРНАКЛЬ 103
Т АМАШ ИЗ КО Л ОЖВ АР А 104
ТЕМНЫХ ТОНОВ ШКОЛА 104
ТЕОДОРИХ 104
ТИМПАН 105
ТРАНСЕПТ 106
ТРЖЕБОНЬСКОГО АЛТАРЯ МАСТЕР 106
ТРИПТИХ 107
ТРИРСКАЯ ШКОЛА миниатюры 107
ТРИФОРИЙ 108
ТУРСКАЯ ШКОЛА КНИЖНОЙ МИНИАТЮРЫ 108
УКРАШЕННАЯ ГОТИКА 109
314
ФИБУЛА 110
ФРАНКЕ 110
ФРАНЦУЗСКАЯ ГОТИКА 111
ФРЕСКА 114
ФРОНТ АЛЕС 117
ХОР 117
ЦЕНТРИЧЕСКОЕ СООРУЖЕНИЕ 117
ЦИСТЕРЦИАНСКИЙ ТИП ПОСТРОЙКИ 118
ЧАСОСЛОВ 118
ЧАСОСЛОВА МАРШАЛА БУСИКО АВТОР 119
ЧАСОСЛОВА РО АН А МАСТЕР 120
ШПАЛЕРЫ 120
ЭЙД ИЗ МЕТЦА 121
ЭЙНГАРД 121
ЭМАЛЬ 121
ЭМПОРЫ 122
ЭРКЕР 122
ЭСДЕН Жакемар де 122
ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
АВАНЦО 125
АЛЕССИ Галеаццо 125
АЛЬБЕРТИ Леон Баттиста 125
АЛЬТДОРФЕР Альбрехт 127
АЛЬТИКЬЕРО 128
АММАНАТИ Бартоломео 128
АНДЖЕЛИКО Фра Беато 129
АНТОНЕЛЛО ДА МЕССИНА 131
АРНОЛЬФО ДИ КАМБИО 133
АРТСЕН Питер 134
АРХИТЕКТУРА ПРОТОРЕНЕССАНСА 135
БАНДИНЕЛЛИ Баччо 136
БАРОЧЧИ Федериго 136
БАРТОЛОММЕО Фра 136
БАССАНО Якопо 139
БЕКЕЛАР Иоахим 140
БЕЛЛИНИ 140
БЕНЧИ ДИ ЧЬОНЕ 146
БЕРТОЛЬДО ДА ДЖОВАННИ 146
315
БОСХ Иеронимус 146
БОТТИЧЕЛЛИ Сандро 148
БОУ ТС Дирк 151
БРАМАНТЕ Донато д‘Анджело 152
БРЕЙГЕЛЬ Питер Старший 154
БРЕЙГЕЛЬ Питер Младший 156
БРОНЗИНО Аньоло 159
БРУНЕЛЛЕСКИ Филиппо 159
БУОНАЙУТИ Андреа 161
БУРГКМАЙР Ганс 162
ВАЗАРИ Джорджо 162
ВАНЭЙК 163
ВЕДУТА 166
ВЕНЕЦИАНСКАЯ ШКОЛА 166
ВЕНЕЦИАНСКОЕ СТЕКЛО 168
ВЕРОНЕЗЕ Паоло 169
ВЕРОНСКАЯ ШКОЛА 171
ВЕРРОККЬО Андреа дель 171
ВИВАРИНИ 172
ВИНЬОЛА Джакомо Бароцци да 173
ГЕРТГЕН ТОТ СИНТ-ЯНС 173
ГИБЕРТИ Лоренцо 174
ГИРЛАНДАЙО Доменико 176
ГОЛЬБЕЙН 178
ГОССАРТЯн 179
ГОЦЦОЛИ Беноццо 180
ГРЮНЕВАЛЬД 183
ГУЖОН Жан 185
ГУС Хуго ван дер 186
ДЕЛОРМ Филибер 187
ДЖЕНТИЛЕ ДА ФАБРИАНО 187
ДЖОНС Иниго 188
ДЖОРДЖОНЕ 188
ДЖОТТО ди Бон доне 190
ДОМЕНИКО ВЕНЕЦИАНО 192
ДОНАТЕЛЛО 194
ДУНАЙСКАЯ ШКОЛА 197
ДУЧЕНТО 197
ДУЧЧО ДИ БУОНИНСЕНЬЯ 198
ДЮРЕР Альбрехт 199
316
ИОС ВАН ГЕНТ 202
КАВАЛЛИНИ Пьетро 202
КАМПЕН Робер 203
КАРПАЧЧО Витторе 203
КАСТАНЬО Андреа дель 205
КВАТРОЧЕНТО 206
КЛУЭ 207
КОДУЧЧИ Моро 209
КО Л ОМБ Мишель 210
КОРРЕДЖО 210
КОССА Франческо дель 211
КРАНАХ Лукас Старший 212
КРИВЕЛЛИ Карло 213
КРИСТУ С Петрус 214
КЬЯРОСКУРО 214
ЛАУРАНА Лучано да 215
ЛЕБРЕТОН Жиль 215
ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ 215
ЛЕСКО Пьер 222
ЛИППИ 222
ЛОМБАРДИ 223
ЛОРЕНЦЕТТИ 224
ЛОХНЕР Стефан 228
ЛУКА ЛЕЙДЕНСКИЙ 228
МАЗАЧЧО 230
МАЙАНО 232
МАЙОЛИКА 233
МАНТЕНЬЯ Андреа 234
МАНЬЕРИЗМ 236
МАРТИНИ Симоне 238
МАССЕЙС Квинтен 239
МЕЛОЦЦО ДА ФОРЛИ 239
МЕМЛИНГГанс 240
МИКЕЛАНДЖЕЛО Буонарроти 241
МИКЕЛОЦЦО ДИ БАРТОЛОММЕО 247
МОНТОРСОЛИ Джованни Анджело 248
МУЛЕНСКИЙ МАСТЕР 248
ПАДУАНСКАЯ ШКОЛА живописи 249
ПАЛЛАДИО Андреа 250
ПАРМИДЖАНИНО Франческо 251
317
ПЕРУДЖИНО Пьетро 253
ПИЗАНЕЛЛО 253
ПИЗАНО 255
ПИЗАНО Андреа 255
ПИЗАНО Джованни 256
ПИЗАНО Никколо 256
ПИЗАНО Нино 257
ПИЛОН Жермен 258
ПИНТУРИККЬО Бернардино 258
ПЛАТЕРЕСК 259
ПОЛЛАЙОЛО Антонио дель 259
ПОНТОРМО Якопо Карруччи да 260
ПРОТОРЕНЕССАНС 262
ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА 265
РАФАЭЛЬ * 270
РОББИА делла 275
РОБЕРТИ Эрколе деи 277
РОГИР ВАН ДЕР ВЕЙДЕН 277
РОМАНИЗМ 279
РОМАНО Джулио 279
РОССЕЛЛИНО 280
САЛЬВИАТИ Франческо 280
САНГАЛЛО 280
САНСОВИНО Якопо 282
САРТО Андреа дель 282
СВЯТОГО ФРАНЦИСКА МАСТЕР 285
СИЕНСКАЯ ШКОЛА 285
СИНЬОРЕЛЛИ Лука 286
СТВОШ Вит 287
СУРДО Жак и Дени 288
СФУМАТО 288
ТАЛЕНТИ Симоне 288
ТАЛЕНТИ Франческо 289
ТАЛЕНТИ Якопо 289
ТИНТОРЕТТО 289
ТИЦИАН 291
ТРЕЧЕНТО 294
ТУРА Козимо 294
УМБРИЙСКАЯ ШКОЛА живописи 296
УЧЕЛЛО Паоло 296
318
ФЕРРАРСКАЯ ШКОЛА 298
ФЛОРЕНТИЙСКАЯ ШКОЛА живописи 299
ФОНТЕНБЛО ШКОЛА 300
ФУКЕ Жан 300
ЦУККАРИ 302
ЧЕЛЛИНИ Бенвенуто 305
ЧИМА ДА КОНЕЛЬЯНО Джамбаттиста 306
ЧИМАБУЭ 306
ЧИНКВЕЧЕНТО 307
ШОНГАУЭР Мартин 307
ЭЙК 308
ЭЛЬ ГРЕКО Доменико 308
ЭРРЕРА Хуан Баутиста де 310
ИСКУССТВО СРЕДНИХ ВЕКОВ
И ВОЗРОЖДЕНИЯ
Автор-составитель
Краснова Ольга Борисовна
Ведущий редактор Т. Ширма
Художественный редактор И. Васильев
Технический редактор В. Кулагина
Компьютерная верстка О. Солововой
Корректор Н. Стпронина
Подписано в печать 15.07.02.
Формат 70x1001/i6. Бумага офсетная. Гарнитура Журнальная.
Печать офсетная. Уел. печ. л. 28,38.
Тираж 5000 экз. Изд. № 02-4548.
Зак. № 189.
Издательство «ОЛМА-ПРЕСС Образование»
129075, Москва, Звездный бульвар, 23А, стр. 10
Отпечатано в полиграфической фирме
«КРАСНЫЙ ПРОЛЕТАРИЙ»
103473, Москва, Краснопролетарская, 16
Электронный вариант книги
Скан, обработка, формат: manjakl961
Все художественные направления
школы и стили великих эпох
•
Жизнь и творчество выдающихся
художников, скульпторов, внесших
свой вклад в мировую культуру
•
Богато иллюстрированная энциклопедия
расширит ваши знания о разнообразии
искусства Средних веков и Возрождения
ОЛМА-ПРЕСС
ISBN 5-94849-063-7
9 !|78594811490631
! >
ИСКУССТВО СРЕДНИХ ВЕКОВ И ВОЗРОЖДЕНИЯ