- срокой возврата-я*
кн'и^'а' 'должна бЬтть .-
возвращена не позже
v клз анного здесь срока
Кол
*дач
3 ТМО'Г*. 2250000' 3- 828-90-
**-^
Евгения Гульянц
ДЕТЯМ
О
МУЗЫКЕ
.Г-25
/
Л'
'Аквариум'
Москва
1996

ББК 74.266.7.
Г29
••^/^йг-
0Ш1ЛСТНАЯ
ХудоЩк. МЩСС&>ЬЕВ
Обложка О. С. ПОПУГАЕВОЙ
ГУЛЬЯНЦ Е. И.
Г29 Детям о музыке: М.: «Аквариум», 1996.
388 с,илл.
Нет человека, который когда-нибудь не спел хоть
одну мелодию и не сплясал под музыку хоть однажды.
Между тем, музыкальное образование самая сложная
школа в сфере искусств. Автор книги «Детям о
музыке» Евгения Гульянц — пианистка, музыковед, член
двух творческих Союзов — композиторов и
журналистов — впервые глубоко и доступно рассказывает
юным и взрослым читателям о музыкальной науке: но-
тографии, музыкальном языке, музыкальных формах
и жанрах, инструментах и истории музыки. Эта книга
— ценное учебное пособие для всех, кто занимается
музыкой: самостоятельно дома, а также в музыкальных
школах, студиях и музыкальных училищах.
18ВЫ 5-85684-0-60-7
ББК 74.266.7.
Охраняется законом РФ об авторском праве.
Воспроизведение всей книги или любой ее части запрещается без
письменного разрешения издателя. Любые попытки
нарушения закона будут преследоваться в судебном
порядке.
© Гульянц Е. И.
© Гурьев И. М., художественное оформление.
© Издательство «Аквариум», 1996
От автора
Эта книжка рассчитана на подростка, пытливо
интересующегося всем и особенно музыкой. Но ее могут читать
и взрослые своим маленьким детям, предваряя
профессиональные занятия музыкой. Она поможет и тем, кто
уже начал учиться музыке. Подобной этой книжке пока
еще нет. Она первая, в которой популярно изложены все,
или почти все сведения по элементарной теории музыки и
инструментоведенвю. Они очень сложны и если ты сразу
не сможешь что либо понять — не отчаивайся, отложи
чтение на некоторое время, а потом снова вернись к нему.
Непременное условие при чтении этой книги иметь под
рукой лист нотной бумаги (или нотную тетрадь),
карандаш и ластик. Не стремись прочитать книгу залпом.
Читай небольшими порциями, записывай в тетрадь и, если
есть пианино или рояль, то непременно сверяйся с
клавиатурой, слушан звучение пот, гамм, старайся
воспроизвести их голосом.
Музыка наиболее любимое из всех искусств и наиболее
распространенное, причем не в пассивном восприятии:
слушать, смотреть и восхищаться. Нет человека,
который когда -нибудь не спел хоть одну мелодию и не сплясал
под музыку хоть один танец. Между тем музыкальное об-
3

разование самое сложное из всех искусств. Сложность его
не только в получении определенных знаний, но и в
приобретении навыков, то есть ежедневной тренировке, как
у спортсменов. Поэтому, чтоб стать настоящим
музыкантом, необходимо начинать занятия как можно раньше —
с самого раннего детства и не пропускать ни дня без
занятий музыкой.
Что такое музыка и как прекрасные звуки, из которьпс
состоит музыкальное произведение, записать, чтоб
суметь вновь и вновь воспроизвести их и передать свое
умение потомкам? Об этом пойдет речь в первой части книги
«Музыкальная азбука».
Во второй и третьей частях — «Музыкальный язык» и
«Музыкальные формы и жанры» — рассказывается о
средствах музыкальной выразительности и формах, в ко-
торых создаются музыкальные произведения.
Обучение музыкальной грамоте всегда происходит на
фортепиано. Поэтому в следующей части книги:
«Музыкальные инструменты», — речь пойдет о всех других
известных и мало известных музыкальных инструментах
(струнных, деревянно-духовых, медно-духовых,
ударных). Может быть, эти рассказы помогут родителям
выбрать инструмент для обучения своего ребенка.
Для того, чтобы заинтересовать читателя историей
музыки, в книге представлены три очерка из истории
России.
Ну, а чтобы создать для чтения и изучения книги
соответствующее настроение, ее предваряют «Маленькие
сказки из жизни Моцарта». Моцарт — композитор, чья
музыка уже давно покорила весь мир, а имя его стало
символом гениальности.
Заключают же книгу три очерка о нашем современном
гении — Сергее Сергеевиче Прокофьеве, чьи жизнь я
творчество перекликаются с жизнью и творчеством
Моцарта. Недаром его называют Моцартом ЮС века.
И, наконец, последний раздел книги — «Приложение»
— включает в себя занимательные игры-загадки,
шарады, кроссворды, а также «Музыкальный словарь».
В книге несомненно ценным разделом является
словарь. Он будет нужен всегда. Поэтому сохрани книгу на
многие годы. Итак... ^
4
ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ
Жил на свете замечательный композитор.
Современники за несравненный талант называла его "чудом XVIII
века". Я давно хотела рассказать вам о нем, во не
решалась... Чудо! Как рассказать о нем?
Но однажды мне в руки попала книжка с
таинственным названием "Тайна запечного сверчка". Это были
прелестные "Маленькие сказки о детстве Моцарта"
Геннадия Михайловича Цыферова. Я прочла их и поняла:
о чуде можно рассказывать только сказки, потому что
в сказках все правдиво, как вымысел и невероятно, как
сама жизнь. Вот и решила я пересказать вам эти сказки,
в которых все или почти все истинная правда. Ну, а если
кто усомнится в правдивости моего рассказа, пусть
полистает другую книжку о Модарте Елены Семеновны
Черной. Она написана для тех, кто постарше, но пытливым
умам доступна всем, независимо от возраста. Однако
начнем...
5

МАЛЕНЬКИЕ СКАЗКИ
О ДЕТСТВЕ МОЦАРТА
...В те дни Зальцбург был Столицей маленького
церковного княжества. На карте тогдашней Европы оно
выглядело, не более ноготка. Но ведь его измеряли лишь
в ширину и длину. А стоило поднять свой взор выше и вы
немало удивились бы...
Здесь, в Зальцбурге, начинали свое шествие
величественные Альпы — одни нз самых красивых гор Европы.
Каждое утро солнце, точно сиятельный маршал,
обходило их стройные ряды и поправляло золотой рукой их
белоснежные шапки. А кроме того, у солнца имелось еще
много других дел: заглянуть в каждую улицу, каждый
сад, дом и главное — вовремя улыбнуться здешнему
владельцу — архиепископу, дабы в княжестве все шло
тихо и спокойно...
И все-таки "не Альпами, не архиепископом, даже не
высоким небом славился старинный' городок. В самой
Австрии о нем говорили так:
— Да разве это город? Это настоящая музыкальная
шкатулка!
И в самом деле, как не сказочно это, но в славном
Зальцбурге каждый второй жител плясал, каждый третий
— пел и каждый четвертый -— обязательно играл на
музыкальном инструменте.
А как пели, играли и плясали залъцбуржцы'. Даже
строгие церковные кресты и те, казалось, начинали
приплясывать, стараясь закружить в веселом танце
пролетающие мимо легкие облака!
б
/
Вот * в один из таких танцующих дней н родился
Вольфганг Амадей Моцарт. Судьба, лениво листающая
страницы аальцбургской. жизни, вдруг .остановилась и,
сказав "ах!", нежно коснулась рукой колыбели
новорожденного: "Знаменитый музыкальный городок 'будег
иметь своего знаменитого композитора!"
Правда, в тот день никто из зальцбуржцев п не
подозревал об этом, и лишь отец новорожденного, скрипач
Леопольд Моцарт, счастливо вздохнув, задумался:
— А кем будет мой мальчик? Станет ли он
переплетчиком как все Моцарты, иль, подобно мне, отдаст свое
сердце музыке?! Кто знает?..
Ну, конечно, маленький Моцарт стал музыкантом!
Мы даже знаем тот счастливый день и час, когда это
произошло. Сохранилась запись, сделапная Моцартом-
старшим в первые месяцы занятий с сыном: "Этот менуэт
и трво Вольфганггерль выучил 26 января 1761 года в
половине десятого вечера в течение получаса, за день до
того, как ему исполнилось пять лет"»
Так возблагодарим же тот праздничный день и,
поклонившись ему, попросим:
— Достопочтеннейший сударь День, а не расскажете
ли вы нам более подробн»эту-встврик>? Отчего
маленький Моцарт стал так рано музицировать?= Может быть
здесь есть какая-то сказочная тайна?.. Да, да тайна!
Тайна была уже в том, что необычайная одаренность
мальчика проявилась очень рано. В три года его трудно
было оторвать от инструмента: нажимая клавиши, он
долго, внимательно вслушивался, шумно радуясь, когда
находил понравившиеся ему созвучия; потом начал
подбирать мотивы знакомых ему песенок, целые отрывки из
слышанных пьес. На пятом году отец решил потихоньку
начать занятия с сьшом, но для Вольфганга, казалось, не
существовало трудностей -— его огромная память без
усилий удерживала все, что он когда-либо слышал, а
врожденная беглость пальцев позволяла справляться с самыми
сложными вещами. Вот тогда-то и появилась эта запись.
К шести годам Вольфганг без всякого напряжения
артистически овладел техникой клавесинной игры; тогда
же почти самоучкой начал он играть на скрипке, а потом
и на органе. Зальцбуржцы восхищались чудо-ребенком!
К этому времени будущее мальчика начало серьезно
заботить отца, и он подумал: необходимо поскорее
завоевать признание в других городах и странах, пока ребенок
7

мал, и его необычайные способности могут поразить
публику. Дорога в эти страны должна пролегать через
Вену — столицу Австрии, самый музыкальный город
в Европе.
— В путь! — решил отец.
...И вот она — Вена! Ослепительно блистали
старинные фонари, и в праздничном ореоле их блеска весело
кружились робкие снежинки. Впрочем,так было в конце
путешествия. А в начале?
В самом начале Моцарты очень волновались. Правда
их поддерживало то, что многие зальцбуржцы уже
восторгались игрой мальчика. И все-таки здесь, в Вене, все
внушало опасения. Было стольхо всяких "НО".,.
Но что скажет император?
Но что скажет императрица?
Но что скажут придворные?
И, главное, как отнесутся к Вольфгангу столичные
музыканты?
Однако все сомнения оказались напрасными!
Маленький музыкант играл бесподобно. И наверное поэтому,
когда кончилась музыка, так долго длилось молчание:
эхо звуков умирало в каждом сердце, и каждый,
прислушиваясь к себе, ловил их последнее дыхание...
8
Но вот зал ожил, затрепетал, словно огромная
бабочка! Взлетели вверх кружевные манжеты! Все говорили,
вздыхали и повторяли без конца: "Прелестно!
Прелестно!" ,
Так было вечером... <
А утром... Утром произошло еще одно удивительное
событие!
Едва маленький Моцарт проснулся, едва открыл
глаза, как вдруг распахнулась дверь и на пороге появился
чопорный императорский лакей. Осыпав комнату
блеском позументов, он склонился в торжественном поклоне:
— За вашу прелестную музыку Ее Императорское
Величество жалует вам шпагу и платье принца!
Ах, какое прекрасное пробуждение! Нет, маленький
Моцарт не может, не смеет этому поверить! Но старший
Моцарт рассеивает все сомнения. Роняя слова сквозь
счастливые слезы, он говорит:
— Это все правда, правда, Вольфганг! Исполнилась
наша мечта! Сегодня ты уже не какой-то неизвестный
музыкант! Отныне ты — маленький принц австрийской
Музыки!
Ну вот, начало положено, отец безмерно рад! А в день
отъезда Моцарта, будто празднуя его блистательный
успех, ярко сияли старинные уличные фонари, а вокруг
кружился и кружился пушистый радостный снег...
А потом... Это произошло в Риме. Известен ли
вам знаменитый случай с римским папой и маленьким
Моцартом? Нет? Тогда послушайте. Восторженные
итальянцы до сих нор не перестают щелкать языком
и удивляться:
— Вы только подумайте! Гордый первосвященник
склонился перед талантом мальчика?!!
...Римский пана не признавал никого и ничего, кроме
Бога и... музыки.- Да, да музыки! Нала знал, как велика
власть музыки над сердцами людей, и потому собирал
9

и покупад самую прекрасную музыку. Раз или два в год
, эта музыка торжественно звучала в папской церкви, а
потом драгоценные ноты прятали в золоченую шкатулку.
И никто никогда не касался их до следующего
праздника. И по сей день в Италии все оставалось бы по-
прежнему, если бы не один случай, нарушивший
заведенный папой порядок. И было это так.
- Как раз в то время в Италию приехали Моцарты.
Однажды, гуляя по Риму, маленький Моцарт забрел
в папскую церковь. Был праздник. Торжественная
музыка сотрясала церковные своды, пел хор, верующие
молились. Никто не заметил прихода юного Моцарта. А он
пришел, послушал музыку, горячо помолился Богу
и ушел.
На другой день в папском дворце начался
неслыханный переполох:
— Музыка! Пропала музыка! Прекрасную музыку
похитили! " *
Все бегали, суетились, стукались лбами, склоняясь над
шкатулкой, где лежали ноты и ахали;
— Ах, как могла пропасть музыка, если ноты лежат
на месте и охраняют ее два дюжих гвардейца?!!!
10
Виновником же переполоха оказался маленький
Моцарт. Однако он и пальцем не тронул шкатулку с
драгоценными нотами! Он просто запомнил эту музыку от
начала и до конца во время богослужения и, придя
домой, записал всю партитуру по памяти, и сделал это без
единой погрешности против оригинала.
Ах, как негодовал римский пана!
— Кто?? Кто посмел украсть мою музыку?!
А римляне? Сначала они удивились, а потом
расхохотались! И тогда папа насупил брови и задумался...
Он думал день, думал два, а на третий решил: "Лучше
быть добрым, чем смешным". И маленького Моцарта не
только простили, но и наградили орденом.
Так ли это было в точности или не так — не поручусь.
Но что маленький Моцарт был всемилостивейше
обласкан папой римским и получил из рук его за выдающиеся
способности орден "Золотой шпоры", которым
награждали только самых знаменитых н самых старых
композиторов, например таких, как Кристофор Глюк, факт
всем известный.
А вот в Париже... Ах, Париж! Париж! Наверно, это
самый удивительный, самый сказочный город на свете!
Возьмите хотя бы названия парижских улиц! "Улица
старой голубятни"... "Улица кошки, играющей в мяч"!
Парижане уверяют, что на этой самой улице родился
знаменитый Кот в сапогах! Он и теперь приходит ночью
на эту узкую улочку, чтобы поиграть в золотой мячик.
А люди открывают окна и ждут... Куда влетит мячик,
к тому придет счастье! Ну не сказочно ли это?!
Как известно, парижане очень любят шутить. Когда
маленький Моцарт приехал в Париж, они его тоже
восприняли как очаровательную шутку музыки. "Такой
младенец и талантливее многих старых! Ну разве это не
забавно?!" — смеялись парижане. И желая угодить
добрым французам, Моцарт писал им сонаты и менуэты и,
надев серебряный паричок, и взяв в руки скрипку, играл
и играл свои бесконечные концерты. И вскоре о нем
заговорил весь Париж.
А когда наступил Новый год и на колокольнях
повисли серебряные нити, а в королевском дворце зажглись
золотые свечи, Его Величество король Франции
пригласил мальчика на новогодний ужин. В тот праздничный
вечер Вольфганг Амадей Моцарт присутствовал во
дворце как паж короля. И король Франции спрашивал своего
11

юного пажа:
— Скажите, мой друг, что вы думаете о музыке?
И маленький Моцарт с поклоном отвечал:
— Музыка, Ваше Величество, это голос нашего
сердца!
Король улыбался и милостиво кивал. А следом за
королем улыбались и кивали все придворные.
Под утро, когда Моцарт выходил из дворца, поклоны
сопровождали его до самой улицы. Но и на улице люди
снимала шляпы и, с восхищением глядя на маленького
музыканта, шептали:
— Смотрите, смотрите! Это Вольфганг Моцарт, паж
Его Величества!..
Париж был Моцартами завоеван. Но и Париж
завоевал сердца Моцартов.Музыка французская привела их
в восторг. Они пользовались всяким случаем, чтобы
приобщиться к сокровищам музыкальной жизни
столицы. В Версале они слушали превосходную хоровую
церковную музыку. В аристократических салонах бывали
на изысканных камерных вечерах. Здесь, в Париже
Вольфганг под впечатлением этих вечеров сочинил свои
первые четыре сонаты для клавесина и скрипки, которые
строгий и взыскательный отец счел возможным
напечатать.
Но наибольшее впечатление на мальчика произвел
симфонический оркестр, который со времен Люлли
считался первым в Европе. Вольфганг пытался выяснить
у отца, как пишутся симфонии для такого прекрасного
оркестра, но старший Моцарт решил, что восьмилетнему
мальчику еще рано знать такие премудрости. Но он
ошибся...
Это случилось уже в Лондоне. Отец тяжело заболел
и пришлось надолго прервать триумфально начавшиеся
выступления. Боясь обеспокоить больного отца,
Вольфганг не касался инструмента и не обращался к больному
с вопросами. Он лишь беззвучно трогал клавиши, ужасно
скучая без музыки. Вот уже несколько дней как в голове
у него звучит мелодия, которая не дает ему покоя. А что,
если он попробует записать ее? Вольфганга смущало
одно: эта музыка никак не хотела превратиться в
клавесинную пьесу, он ясно слышал оркестровые голоса
— скрипку, флейту, гобой... А как писать для оркестра,
отец еще ему не показал. Он даже не знает, сколько
строчек потребуется для изложения всех голосов и как
12
сделать, чтобы они не набегали один на другой. Сначала
он даже с раздражением закрыл тетрадь, потом
решительно снова подсел к столу. Через полчаса он уже ни
о чем другом не мог думать: звучавшие в воображении
голоса вели его за собой, подсказывая, как писать,
сплетались и снова расходились. ■:-&
Он так увлекся работой, что не сразу услышал голос
отца:
— Воферль, — спрашивал тот встревоженно, — где
ты, почему не откликаешься?
Вольфганг бросился к нему. В маленькой спальне
было уже еовсем темно.
— Сколько же я проспал? И ты все время сидел один,
бедняжка? Проклятая болезнь! Вот ты и не учишься из-за
меня и не выступаешь.
Мальчик припал к отцу разгоряченной щекой.
— Папа это ые так, я все время учусь, правда! Все
повторяю, что проходил с тобой, и даже новое сочинил.
Хочешь, покажу? Только не сердись, если там много
ошибок. Я хотел для оркестра сочинить, а как записать,
ты мне еще не показывал.
Он побежал за тетрадью.
Внимательно просмотрев, отец откинулся на подушки.
— Принеси карандаш, сынок... Или нет. Перо и
чернила!
13

— Ты будешь поправлять ошибки чернилами? —
удивился Вольфганг.
Отец улыбнулся, ,
— Ошибок-то почти нет, малыш. Ты действительно
кой-чему выучился, пока я болел. А чернилами мы
напишем вот что.
И большими красивыми буквами он вывел на
заглавном листе рукописи: "Вольфганг Моцарт. Первая
симфония". И потом мельче в углу: "Сочинена самостоятельно
в Лондоне, восьми лет от роду".
Вскоре эта симфония была исполнена в Лондоне
и имела шумный успех.
Ну разве это не чудо?!! -
- Вот и все "Маленькие сказки о детстве Моцарта",
которые я хотела рассказать тебе. Если тебя очаровали
они и тебе захотелось хоть в самой малости повторить
судьбу Моцарта, то смело переворачивай страницу. Тебе
предстоит открыть много нового для себя, познать
новый мир — мир музыки.
14
>
МУЗЫКАЛЬНАЯ
АЗБУКА

О НОТЕ, КЛЮЧЕ И НОТОНОСЦЕ
МУЗЫКА И ЕЕ ГРАФИЧЕСКАЯ
ЗАПИСЬ
Как давно родилась музыка — никто не знает.
Кажется, что сопровождала она человека всегда. Во
V* всяком случае, до нас дошли многие свидетельства о
существовании музыки в жизни первобытного
человека. Наскальные рисунки доносят до нас и
изображения музыкальных инструментов, и рисунки людей,
явно исполняющих какой-то танец.
Языком музыки являются прежде всего звуки. Но
как передать их другому человеку, не имея грамоты?
Конечно, устно. Одни люди напевали мелодия
другим, другие их запоминали и так продолжалось
очень долго. Но когда-то человек захотел записать
звуки, чтобы потомки смогли их прочесть. Сначала
он рисовал человеческие фигуры в разных позах, и
это помогало расшифровывать приблизительные
звуковые образы.
Когда человек изобрел алфавит, музыкальные
звуки стали записываться буквами, позднее так
называемыми невмами, состоящими из разных знач-
БРННСКАЯ
ОСЛЛСТНАЯ
БИБЛИОТЕКА
17

ков: точек, черточек, запятых и т. п.
Но
несовершенство этих записей состояло в том, что они ие
фиксировали точной высоты звука. Тогда невмен-
ные знаки стали перечеркивать горизонтальными
линейками. Сначала одной красной с буквой Рв
начале линейки, что означало звук фа для всех невм,
стоящих на этой линейке. ■
А'иг
</ •'Ъ'ш.* * А'-.
Г ^
\г -
/
* - - * г р
. д*е.ц^|^-*1-^и —** .Д
Затем еще одной
желтой, которая чертилась выше красной и в начале
линейки имела букву С, означавшей звук до. Число
линеек вскоре достигло четырех: вверху черная, затем
красная, снова чернаяижелтая. Это изобретение
четырехлинейной записи звуков принадлежит
итальянскому музыканту Гвидо д'Ареццо. Позднее невмы
были заменены нотами, прибавилась пятая линейка
и в таком виде нотное письмо дошло до наших дней.
НОТЫ И НОТОНОСЕЦ
Звуки стали записывать нотами — знаками, име-
18
ющими вид кружочков, вот таких:
О Ф
бельки черных. ,*
к ним стали добавлять палочки сбоку, вот так:
О или р 0 или •
Вверх палочка или как ее называют штиль
ставилась справа, вниз —: слева. Потом у этих палочек
появились хвостики или флажки:
• ' или • • ' или •
Иногда справа сбоку ставилась точка. Вот так:
о. т>*
Зачем? Об этом ты узнаешь чуть позже.
Ноты стали размещать на пяти линейках, вот
таких:
Линейки назвали нотоносцем, или нотным
станом.
Счет линейкам стали вести снизу
пятая
четвертая
третья
вторая
первая
19

Ноты стали записывать как на линейках:
1—«-
2 —е-
3 О
4 »-
так и между линейками:
ю:
" з
— 3 гт-
4—гт- 4 "■
а также под линейками:
4—ст-
и над линейками:
5—О-
Если для записи звуков линеек не хватало, то ноты
писались на добавочных линейках.
Ноты на добавочных линейках размещались, как
и на линейках нотного стана: на добавочной
линейке, либо выше ее, если добавочные написаны сверху
нотного стана:
Вот так:
л о -е- Л. ^ и т.д.
Ноты, записанные с помощью нижних
добавочных линеек, помещались на линейках, либо ниже их:
~°" ^ ^ *"ч-
20
>
Вот как надо сказать о ноте на добавочной линейке:
^ — — нота на первой добавочной сверху
.а
— нота над первой добавочной сверху
— нота на первой добавочной снизу
— нота под первой добавочной снизу.
В 1 аком виде нотная запись дошла и до наших дней.
Упражнения:
Напиши ноты на линейках:
Напиши ноты между линейками, а также снизу
первой линейки и сверху пятой:
Напиши все ноты на нотоносце, начиная с первой
добавочной снизу первой линейки и кончая нотой на
первой добавочной сверху пятой линейки
21

ЗВУКИ И КЛАВИШИ
Открой крышку рояля или пианино. Твоему взору
предстанет клавиатура, состоящая из множества
белых и черных клавиш.
»1Ш11НИН!11ИИ1НН11!1111
Клавиш так много, что кажется, ты никогда в них '
не разберешься. Но не спеши отчаиваться. Лучше
приглядись внимательно: неправда ли-в них есть
какая-то система? Конечно. Белые клавиши идут
ровным строем, а над ними как бы скачут черные. Но в
расположении черных есть одна закономерность.
Посмотри внимательно! Так оно и есть! Они
чередуются группами: 2 клавиши— 3 клавиши, снова 2 — 3
и т. д.
Теперь попробуй нажать на белую клавишу,
расположенную перед двумя черными:
пинт!
Это звук до.
Попробуй то же проделать со следующей клавишей:
ГЕЛЛ!
Это звук ре
Следующий звук ми
толп
22
Нажми четвертую клавишу:
гшттп
Это звук фа.
Пятый звук соль
Шестой звук ля
Седьмой звук си
тт"
глтлл
Следующий.,.но стоп! Приглядись, и ты увидишь,
что следующая белая клавиша расположена,как и
первая, перед двумя черными и звучит (нажми
клавишу), как первый звук до, но только тоньше —
выше, как говорят музыканты. Сыграй все следующие
звуки, и ты услышишь, что звучат они так же, как
23

только что звучали второй, третий, четвертый,
пятый, шестой и седьмой звуки, но только выше.
Итак, мы сделали с тобой первое открытие: из
всего множества белых клавиш есть только семь
звуков, периодически повторяющихся. Эти звуки']
носят названия: I
до, ре, ми, фа, соль, ля, си
Ну вот, с белыми клавишами мы разобрались. А как ;
же черные? Какие названия носят они?
Самостоятельных названий черные клавиши не
имеют. И объясняется это тем, что первоначально
(в средние века) название получили звуки, наиболее \
тогда употребительные, то есть до, ре, ми, фа, соль, \
ля, си. Черные клавиши, редко употребляемые,
стали носить названия ближайших белых с
прибавлением слова диез или бемоль.
Например:
ао-йиез
си-бемоль
^НННН.Ни^
Что такое диез и бемоль я расскажу тебе попозже.
А пока запомни основные названия звуков:
ДО, РЕ, МИ, ФА, СОЛЬ, ЛЯ, СИ
и где они расположены
йо | рм I ми фа \шь \ля \си
Эта последовательность звуков получила
название звукоряда, а расстояние от одного звука до до
следующего называется октавой (равно, как от ре,
24
г
до следующего ре, от мндо мнит, д.)
Вот перед тобой клавиатура рояля:
ПшМШВШшШШШШШШШШ
Посчитай, сколько октав имеет она? Начинать
считать надо со звука до, расположенного перед
двумя черными клавишами.
гфк/пр- большая
I,
очгчаао онтпаа
"^—гд/
малая
октава
первая
цыпава
вторая
ЛДОГПйЛ
0>* т аа а
пятая омтяеа
четвёртая \
Правильно: семь полных октав. Но остались еще
слева несколько клавиш. Это неполная октава. Есть
еще справа неполная октава, состоящая из одного
звука до. Значит всего на клавиатуре семь октав и
две неполные.
Запомни их названия:
субконтроктава(неполная)
контроктава
большак октава
малая октава
первая октава
вторая октава
третья октава
четвертая октава
пятая (неполная — одно до)
Запомни расположение октав на клавиатуре.
25

ключи и ноты
Ты уже знаешь, как записываются ноты:
зл
-^~
л.
-е-
зх
-«*
гч О
и О
ТГ
О- О
Тебе известны и названия звуков 1г их
расположение на клавиатуре:
М11Ш111111111М1М11
А как же узнать, какая нота на нотоносце
соответствует какому звуку на клавиатуре?
для этого существуют музыкальные ключи. Они
открывают то, что написано на нотоносце. —^
?, Ключей много и каждый со своим секретом.
Узнаешь секрет — получишь доступ ко всем нотам.
Поэтому ключи ставятся в начале нотоносца.
Начнем со скрипичного ключа.
Пишется он вот так:
Научисышсать его. Начинать можно с ножки или
с кружочка. Вот так:
ПЕРЕСЕЧЕНИЕ
НА 4 ЛИНЕЙКЕ
2
й^в-ЫкУ^
2Ё5ЁЁ^=^
26
Но главным условием при написании скрипичного
ключа должно быть следующее: кружочек должен
начинаться или заканчиваться на второй линейке,
потому что он показывает, что на второй линейке в
скрипичном ключе находится нота соль первой окта^
вы.
-е=
В этом и состоит секрет скрипичного ключа.
А если ты знаешь,, где находится нота соль на
нотном стане и тебе известна последовательность
звуков (до, ре, ми, фа, соль, ля, си), и то, что ихнадо
писать как на линейках, так и между ними, — нетрудно
записать на нотоносце и весь звукоряд:
$
» °
-о-
ЗЕ
^ О &-
до ре «и фа соль ля си
Упражнения:
Подпиши названия нот:
$
-в-
31
-»-
о-»^ **
ц о » ° " °
31
соль
В скрипичном ключе пишутся высокие ноты. Для
низких нот есть другой ключ — басовый.
Он пишется так: ■ У*
Это самый древний ключ. Помнишь,вначале,
рассказывая о возникновении нотоносца, говорилось об
одной линейке, перед которой ставилась латинская
27

буква Р, что означало звук фа.
Так вот басовый ключ — это сильно
видоизмененная буква Г, и показывает он, что на четвертой
линейке в басовом ключе пишется нота фа малой
октавы:
, Щ0 , I
Чтобы подчеркнуть это, сверху и снизу четвертой
линейки около полукружия, начинающегося тоже с
четвертой линейки, ставятся две точки.
Запомни все ноты басового и скрипичного ключа:
Упражнения:
1. Напиши одну строчку скрипичного ключа и одну
строчку басового.
2. Напиши четыре следующие ноты вверх от ноты фа и
четыре ноты вниз от ноты фа. Подпиши их названия.
<); о
фа
.3. Запиши все ноты с их названиями в нотной тетрадке
и выучи их.
4. Отметь скобкой октавы: большая, малая, первая,
вторая, третья.
5. Покажи октавы на клавиатуре. Отметь их скобками
на рисунке и подпиши названия.
Подвижный ключ. Свое название он получил от того,
что пишется на разных линейках и всегда ука-
28
/
зывает на расположение ноты до первой октавы.
Например:
I с о "И" ^^ иначе он еще называется
1» альтовыйключ.
ШрТ» Этот ключ
—: называется теноровым
Подвижный ключ нужен для того, чтобы при записи
нот избежать большого количества добавочных линеек.
Например, музыку для альта пишут в альтовом ключе и
лишь самые высокие ноты в скрипичном; для виолончели
часто употребляется теноровый ключ, вместе с басовым
и скрипичным.
ЗВУКИ И РЕГИСТРЫ
Мы уже знаем с тобой, что звуки имеют высоту, и что
головка ноты, написанная на определенной линейке,
указывает ее высоту. В музыке много звуков, и конечно же
все они отличаются друг от друга прежде всего по высоте.
Есть высокие и очень высокие звуки, есть низкие и очень
низкие звуки, а есть средние — и не высокие и не низкие.
Низкие звуки образуют низкий регистр.
Средние звуки образуют средний регистр.
Высокие звуки образуют высокий регистр.
Все эти три регистра есть на рояле или пианино:
шшшшмппшмишш
; : ; а 1-:
низкий регистр средний регистр высокий регистр
ДЛИТЕЛЬНОСТЬ ЗВУКА
Спой песенку «Во поле береза стояла». Прохлопай ее в
ладоши. Ты заметил, что некоторые звуки более корот-
29

кие, а другие длинные? Давай запишем ее, обозначая
хлопок крестиком:
Во по-ле бе-ре-е-за сто-я-а-ла
На слоги ре пяты хлопал два раза, на остальные по
одному разу. Те слоги, на которые пргаилось по два хлопка,
в два раза дольше звучат, чем те, на которые пришлось по
одному хлопку. Ты спел ноты не только разной высоты,
но и разной длительности.
Длительность обозначается нотами различных видов:
кружочками незакрашенными — белая нота:
о — называется она целая нота.
На нее считают четыре раза: раз, два, три, четыре.
Белой нотой с палочкой (штилем) сбоку:
А я и л ~ половинная нота (половина) —■
и Г На нее считают два раза: раз, два.
Штиль вверх ставится справа у ноты, штиль вниз — слева
у ноты.
Черной нотой с палочкой:
• или* — четверть
На нее считают один раз: раз.
Черной нотой с палочкой и хвостиком (флажком):
• или а
— восьмая
На две восьмые считают один раз, а чтоб удобнее было
считать, прибавляют для второй ноты я; раз — я;
30
Черной нотой с палочкой и двумя хвостиками:
• '«ЛИ!
"Р
— шестнадцатая /
На четыре
шестнадцатые считают один раз, для удобства
прибавляя я: раз (две шестнадцатые) — и
(еще две шестнадцатые)
ТАБЛИЦА СООТНОШЕНИЯ ДЛИТЕЛЬНОСТЕЙ
/\
4'' ''V)
ММ
Запомни:
о^+^=^+^+^+^=в^^)^)^)^)^)^)^)
Для удобства чтения несколько нот с хвостиками
объединяют одной вязкой. Например:
[") N I I две восьмые
^"^ ^^1— 44о» четыре шестнадцатые
^1^|^ ^^ ^ Две шестнадцатые и восьмая
31

Упражнение:
Просчитай, хлопая в ладоши на каждую ноту:
[раз,два,три>четыре I раз,два,три,четыре
I } ^
о
раз, два,три, четыре
^ 1 ^ ^
раз, два, три) четыре
Для удобства ноты с хвостиками объединим одной
вязкой. Вот так:
Таким образом, кружок (головка) ноты указывает на
высоту звука, а палочка (штиль) и хвостик (флажок,
вязка) на длительность ноты. Длительность ноты можно
увеличить с помощью точки, которая ставится справа у
ноты, вот так:
о
О- или р- •■ или *• •-' или ••
Точка увеличивает длительность ноты в полтора раза:
I Целая с точкой равна по длительности
о - = о 4- а целои плюс половина.
^1 I Половина с точкой равна по длительности
• - а + т половине плюс четверть.
^^ К. Четверть с точкой равна четверти
■ = • + •' плюс восьмая
К к Ь Восьмая с точкой равна восьмой
•■':= т' + • ' плюс шестнадцатая и т. д.
32
г
РАЗМЕР И ТАКТ
Каждое слово в нашей речи имеет ударение. Например:
синица. Неправильно поставленное ударение не (только
портит красоту речи, но нередко искажает смысл.
Например: замок, замбк — два разных слова.
Особенно ярко слышны все ударения в стихах:
Три девицы пбд окнбм
Пряли пбздно вечеркбм
В слове есть ударные и безударные слоги.
Например:
В си-нем нё-бе звё-зды блё-щут
В сй-нем мб-ре вбл-ны плё-щут
Ударные и безударные чередуются на счет: 1 — 2; 1 — 2
ит. д. Это двухдольный размер стиха.
В обычной речи ударные и безударные слоги
чередуются неравномерно. В стихах же они следуют
равномерно, образуя ритм стиха:
Три девицы под окном
Пряли поздно вечерком.
«Кабы я была царица, —
Говорит одна девица, —
То на весь крещеный мир
Приготовила 6 я пир»,
Музыка сродни стиху. В ней сильные и слабые доли
равномерно чередуются, образуя музыкальный размер. Для
того, чтобы размер яснее был виден в нотописи, музыка
условно расчленяется на такты тактовой чертой.
Такт — это отрезок музыкального произведения от
сильной (ударной) доли до следующей сильной доли.
Первая доля такта всегда сильная, и на нее приходится счет
«раз».
Бывает размер двухдольный, когда в такте находится
одна сильная доля, одна слабая.
2 Е. И. Гульявц
33

Бывает размер трехдольный, когда в такте три доли:
одна сильная, две слабые. Размер или счет такта
обозначается двумя цифрами, которые пишутся в начале
произведения сразу после ключа.
Размер две четверти пишется так:
Размер три четверти пишется вот так:
ш
Верхняя цифра означает количество долей в такте,
нижняя цифра — длительность ноты, на которую ведется
счет. -
Например, ^ означает, что в такте две доли, и счет
ведется на длительность равную четверти:
-&
Или 5 означает, что в такте три доли, и счет ведется
на длительность равную четверти:
е.
1 1,1,1 Л
?
Музыка не всегда начинается с сильной доли. Есть
мелодии, которые начинаются из-за такта со слабой доли.
Запомни:
Затакт — это неполный такт, с которого часто
начинается произведение.
34
/
ПАУЗА
Когда мы говорим, то невольно делаем паузы, либо для
того, чтобы вдохнуть в легкие воздух, либо смыаловые.
Так и в музыке. Пауза дает возможность осмыслить
только что прозвучавшее, а в пении или игре на духовых
инструментах на паузах удобно брать новое дыхание.
Пауза — это перерыв звучания музыки на время, точно
обозначенное в нотах.
Для пауз существуют специальные знаки:
пауза, равная целой ноте,
~ ■- ^ —; обозначается в виде
~ черты
*ж под четвертой линейкой
пауза, равная половинной ноте,
— — ■ ■ - - — обозначается в виде
"г черты над
третьей линейкой
пишется так:
половинка кружочка
палочка наискосок
и хвостик сверху
^ пишется так:
7 : ~ половинка кружочка
и хвостик вниз наискосок
пауза, равная шестнадцатой,
'" "- так Же>как
Л восьмая только с двумя
половинками кружочка.
пауза, равная четверти,
$
пауза, равная восьмой,
Длительность паузы, как и ноты можно увеличить с
помощью точки, которая ставится сбоку у паузы и
увеличивает паузу в половину ее длительности. Например:
= трем восьмым = трем четвертям и т. д.
2 ♦
35

ФЕРМАТА
Есть еще один знак, который продлевает звучание
ноты или длительность паузы. Пишется он над нотой или
паузой и называется ферматой:
Г7\ 1?\
*
Но точного указания, на сколько надо увеличивать
длительность звука или паузы нет. Это зависит только от
исполнителя.
ЛИГА
Протяженность звука можно увеличить и с помощью
лиги (связки) *-•— ■-•. Лига в музыке имеет двойное
значение: связьшая две одинаковые ноты, она продлевает
звучание (вторая нота не играется, а лишь звучит на
длительность, которой обозначена):
$
- *
Когда же лига связывает разные ноты, это означает,
что надо играть или петь плавно переходя от звука к зву-
В первом такте играют или поют плавно, по две ноты,
делая как бы вдох между ними, во втором — на одном
дыхании все четыре ноты.
Вот и все или почти все о графической записи музыки:
ноте, ключе и нотоносце.
36
/
МУЗЫКАЛЬНЫЙ
язык

МУЗЫКАЛЬНЫЙ СТРОЙ
МАЖОР И МИНОР. ТОНИКА
Пока мы узнали с тобой только как записывается
музыка. Попробуем в этом разделе понять, каков же
музыкальный язык, с помощью которого создается
музыкальное произведение.
Музыка бывает разная: быстрая и медленная,
напевная, лирическая и бравурная, а еще веселая и
1рустная. Музыканты о ней говорят мажорная и
минорная.
Ну вот, из разговоров музыкантов мы узнали, что
есть мажорная и минорная музыка. Что же такое
мажор и минор?
Это наиболее распространенные в музыке лады.
А что такое лад? — спросишь ты. Отвечу: в каждом
музыкальном произведении звуки подобраны не
случайно, они связаны между собой, сплетены особым
соподчинением. Они живут в ладу друг с другом.
Отсюда и происходит название «лад».
В ладу есть звуки главные, устойчивые, которые
организуют все другие звуки вокруг себя, есть
неустойчивые, которые всегда стремятся к главным.
Таким образом, лад — это порядок или система
расположения звуков с ведущей ролью главного тона.
39

Так вот мажор и минор — это лады, которые чаще
всего употребляются в музыке. Бодрые,
жизнерадостные, светлые мелодии пишутся в мажорном
ладе. Печальным и грустным мелодиям соответствует
минорный лад. Главный устойчивый звук лада
называется тоникой.
ГАММА. СТУПЕНИ ГАММЫ
Звуки лада, начинающиеся от тоники и
заканчивающиеся тоникой, называются гаммой. Звуки, из
которых состоит гамма, носят названия ступеней. В
гамме восемь ступеней. Восьмая ступень гаммы
является повторением первой. Ступени обозначаются
римскими цифрами: I, II, III, IV, V, VI, VII, УШ.
Первая ступень (I) является тоникой. Название свое
гамма получает по ее главному тону, то есть тонике.
Например, в до мажоре тоникой является звук до.
$
-в-
зи
ЗЕ
ЗЕ
-в-
III IV
ТУ
II
VI УП VIII
ЗЕ
-&■
зх:
иг
тг
и
КУШАЛИ VI V IV III
Все звуки гаммы до мажор устремлены к главному
устойчивому звуку (I ступени) до. Относительно
устойчивыми являются 1П и V ступени. Вместе с I
ступенью они образуют тоническое трезвучие.
$
-в-
I
Ш
Итак, в трезвучии — как видно из названия — три
звука, построенных по терциям.
Если их сыграть вместе, как аккорд (аккорд — это
40
>
созвучие, состоящее не менее, чем из трех звуков),
то прозвучит тоническое трезвучие гаммы до
мажор:
Ё
/
*
Звуки, окружающие тонику, называются вводными.
Это VII и Ц ступени. В гамме до мажор вводными
звуками являются сикре:
$
ъ-
Это самые неустойчивые звуки гаммы, и если
мелодия заканчивается на них, то остается чувство
неудовлетворения, будто задан вопрос и нет на него
ответа. Слух требует их перехода (разрешения) в
тонику.
$
УП Т
ш
ТОН, ПОЛУТОН И ХРОМАТИЧЕСКАЯ ГАММА
Посмотри на клавиатуру:
ЯЕ
I I ■
СОЛЬ ЛЯ \ШШШ
1Г1
41

Между одними белыми клавишами есть еще черные
клавиши, между другими — нет. Найди их на
клавиатуре. Правильно это: ми — фай. си — до. Это самбе
короткое расстояние от одного звука к другому и
называется оно полутон. Найди теперь самое
короткое расстояние между другими клавишами.
Затрудняешься? Я тебе подскажу: это до и следующая за
ней черная клавиша, которую мы назьшали уже до-
диез:
ао-тез
1ДТ1ТТТП
затем ре и следующая, называется она
соответственно ре-диез:
РЕ-Ж9
1 ЛЛЫАЛ1
далее уже известные нам ши фа
следующее самое короткое расстояние фа и
фа-диез:
ФАЧ1И18
[ШИ
дальше соль и соль-диез:
(Ю/ШИЕЗ
гшшь
42
следующий полутон ля и ля-диез:
ЛЯ-ДИЕЗ
ЛЯ
Л
и, наконец, си — до:
1ТТ1ТТТ,1.1
V—*
Теперь сыграй звукоряд от ноты до, не пропуская
ни одной черной клавиши:
ашв №-пиез Фя-вт сотт аяинеэ
ЗЖЗЬАёДЬ
ДО РЕ МИ ФА ШЬ ЛЯ СИ НО
Запомни: звукоряд, построенный по полутонам,
называется хроматическим.
ГАММА ДО МАЖОР
Как построена гамма до мажор?
Взгляни на клавиатуру.
Между до и ре два полутона.
Два полутона составляют один тон
43

Между ре и ми тоже два полутона, то есть один
тон.
"О
От мя до фа один полутон
ЫШ
От фа до соль два полутона — один тон
НИ!
От соль до ля тоже один тон
гттттт
^^
От ля до си — один тон
ОТЕЦ5
И от си до до — один полутон
ФА-йнез аоа№
~*^
^пйГ^т&
Выпишем в строку порядок следования тонов и
полутонов в гамме до мажор:
тон — тон — полутон — тон — тон — тон — полутон
Запомни: так строятся все мажорные гаммьр.
Зная это правило, ты от любой ноты сумеешь
построить мажорную гамму.
ДИЕЗ, БЕМОЛЬ И БЕКАР
Пока слова диез и бемоль мы употребляли как
названия черных клавиш. Теперь пришло время узнать,
что же такое диез и бемоль.
Диез и бемоль иначе называют знаками
альтерации. Диез — знак повышения звука на полтона. В
нотах он обозначается так:
$ —диез
Бемоль — знак понижения звука на полтона. В
нотах он обозначается знаком:
\> — бемоль
Ставятся они перед нотой, вот так:
(Иг
и действуют на все последующие одноименные
ноты. Например:
диез действителен
внутри такта и для следующих фа. Звучит это так:
45

Или еще пример:
*
Р
Ш^
бемоль действителен
внутри такта и для второго и третьего си. Звучит это
так:
ей
*с
5Р5
т
Отменить их может только знак бекара.
Вот такой:
\\ —бекар (отказ).
Бекар ставится тоже перед нотой и означает, что
все последующие ноты играются без знаков
альтерации. Например:
Это значит, что второе и третье фа играется без
диеза.
Или:
т
$
ч
р
Бекар у второго си означает отказ от бемоля и для
третьего си.
46
/
Итак, черные клавиши будут иметь следующие
названия:
' • | -4 ■ ,
? « * г « ,'
* о 5 * I
р* ми фв соль ля сц Зо
черная клавиша между дойре —
до-диез . ре-бемоль
Тг
*л
М™ЩЩ=
-е-
черная клавиша между ре и
мире -диез _ ми-бемоль
Ш
Ъ
-»"
ТГ
черная клавиша между фа и соль —
фа-диез _ соль-бемоль
$
ЗИ
*
-«-
е!илиЗ!е
-е-
*
зс
черная клавиша между соль иля —
соль-диез . ля-бемоль
1
-в-
*
НЕ
Ш»л"Щ
иг
35
-»■
черная клавиша между ля и си — X
^ ля- диез . си- бемоль
ЗХ
47

Наверное, ты обратил внимание, что одна и та же
черная клавиша имеет два разных названия и по
разному записывается в нотах. Первая из группы двух
черных клавиш носит название:
до-диез и ре-бемоль,
$
^
Ъ
V»
Вторая черная клавиша называется
ре-диез и ми-бемоль,
$
^
5
«г
Третья — фа-диез и соль-бемоль,
$
*■
■Ьо
Четвертая — соль-диез и ля-бемоль
$
3
«-
зил
Пятая — ля-диез и си-бемоль
^
ГС
*
«I-
Одинаковые звуки, но имеющие разные названия,
называются энгармоническими.
Теперь, когда мы узнали названия всех звуков на
клавиатуре и как они изображаются на нотоносце,
запишем все двенадцать звуков:
48
при движении вверх —
$
^ »Ь ° "«"■««"■"*"0
при движении вниз —
^»Ь° „!,„ 0ь0|> оЬо цк7
Упражнение:
Найди на клавиатуре ноты: фа, фа-диез, ля,
ля-диез, до-диез, ми, ми-бемоль, си, си-оемоль.
Напиши на нотоносце в скрипичном ключе:
до-диез, ми-бемоль, си-бемоль, фа-диез, ля-бемоль.
Напиши энгармонические звуки к следующим:
до-диез— фа-диез—
си-бемоль — ми-бемоль —
ЗНАКИ АЛЬТЕРАЦИИ -
ДИЕЗ И БЕМОЛЬ - ПРИ КЛЮЧЕ
Если ты заглянешь в ноты, то увидишь, что диез и
бемоль стоят не только перед нотой, но и при ключе.
Например,вот так:
Диезы или бемоли, поставленные около ключа,
называются ключевыми знаками. Ключевые знаки
показывают, что все ноты фа (в данном случае) надо
играть с диезом.
Ключевые знаки сохраняются на протяжении всей
мелодии, только отказ от них (бекар) может снять
их.
49

Диез и бемоль, которые ставятся перед нотой,
называются неключевыми или случайными
знаками. И их действие распространяется на протяжении
одного такта, где они стоят.
Вот как пишутся ключевые знаки:
в ключе фа-диез
$
*
#
I
$
$
*
*
в ключе си-бемоль
в ключе фа-диез и до-диез
в ключе си-бемоль и ми-бемоль
Гамма Соль мажор
Соль мажор — это мажорный лад, в котором
тоникой является звук соль.
Мы уже знает как строится гамма:
тон — тон — полутон — тон — тон — тон — полутон
И еще знаем, что тоникой гаммы Соль мажор
является звук соль, Нетрудно будет показать гамму
соль мажор на клавиатуре:
ФА-лтз
ТОН ТОН ПОЛУТОН ТОН
тон
полутон
50
затем записать ее на нотоносце:
ш
4
«-
-О.
-*» о
зп
о "
-в-
узнать, что в гамме Соль мажор один ключевой
знак — фа-диез:
$
А теперь запишем ее с ключевым знаком и с
обозначениями ступеней:
#
*
-е-
_а_
и о
ЗЕ
$=^
-е-
I П III IV V VI VII VIII
Вводные звуки (неустойчивые) в Соль мажоре
(VII и II ступени): фа-диез и ля
VII
И, наконец, тоническое трезвучие в Соль мажоре:
соль-си-ре
$
Ш
Таким образом, если в нотах ты увидишь пьесу,
записанную с одним ключевым знаком фа-диез
$
*
51

и заканчивающуюся тоническим трезвучием соль-
си-ре :
*
знай, что эта пьеса написана в гамме Соль мажор или
в тональности Соль мажор.
Гамма Фа мажор
Фа мажор — это мажорный лад, в котором
тоникой является звук фа
Найдем ноту фа на клавиатуре и построим от нее
звукоряд: тон-тон-полутон-тон-тон-тон-полутон.
СИ-ВЕМОАЬ ^^
тон тон тон тон полутон
Затем запишем ее на нотоносце:
Ь
-е-
ЗХ
-о-
ЦИ "
-^-
» Ро
ЗЕ
В гамме Фа мажор один ключевой знак —
си-бемоль:
$
Ь
Запишем ее с ключевым знаком и с обозначением
ступеней:
"%Г"
*
-<э-
о
зх:
-в-
ЗЕ
П III ГУ V VI УП VIII
52
>
Вводные звуки (неустойчивые) в Фа мажоре (VII и
II ступени): лжи соль
УЙ II
Тоническое трезвучие в Фа мажоре: фа-ля-до
^Ш
Если пьеса имеет при ключе один знак си-бемоль
г)
и заканчивается тоническим трезвучием — фа-ля-
до,
т
значит эта пьеса написана в тональности Фа мажор
Гамма ля минор
Основное различие между мажором и минором
заключается в расположении тонов и полутонов. Если
в мажоре тоны и полутоны следуют в таком
порядке:
тон — тон — полутон — тон — тон — тон — полутон,
то в миноре последовательность тонов и полутонов
иная:
тон — полутон — тон — тон — полутон — тон — тон
Построим эту последовательность тонов й полуто-
53

нов на клавиатуре от звука ля:
шшд
\СУ ЧЛУ Ч^> У1У \^* ^ О/
тон полутон тон юн полутон тон тон
Запишем на нотоносце:
$
1СГ
-в-
-&-
-в-
лз:
ЗЕ
И
Ш IV
V
VI VII VIII
Эта последовательность звуков составляет гамму
ляминор. Тоникой ее является I ступень — нота ля.
Так же как и в до мажоре в ляминоре нет ключевых
знаков, поэтому ля минор является параллельной
гаммой до мажору.
Параллельными называются мажорная и
минорная гаммы с одинаковыми ключевыми знаками.
Определить параллельный мажор или минор
очень просто. Стоит только отсчитать от тоники три
ступени вниз, если это мажор. Например: До мажор,
тоника до. Считаем от до три ступени вниз: до, си,
ля. Значит, у до мажора параллельный минор лями-
Н0Р-
И наоборот: чтоб определить параллельный ма-|
жор, надо отсчитать от тоники три ступени вверх.
Например: ляминор, тоника ля. Считаем от ля три
ступени вверх: ля, си, до. Таким образом До мажор
является параллельным мажором ля минору.
Упражнение: Определи параллельный минор Фа
мажора.
Какой параллельный мажор лда минора?
ТРИ ВИДА МИНОРА.
Минор бьюает натуральный, гармонический и ме-
54
*
лодический.
Натуральный минор — это звукоряд, в котором
присутствуют только ключевые знаки.
Гармонический минор отличается от
натурального тем, что в нем VII ступень повышается на
полтона.
Вот как выглядит гамма ляминор натуральная:
VII— I
7т " о ^
-л— &-
зг
ттга:
Сравни с гаммой ляминор гармонической:
VII— 1
о -и О-
■ щщутттн-
1ттВ мелодическом миноре повышаются на полтона
VI и VII ступени:
|* о
» о
VI -^УД — I
„ 0о До ^
В нисходящем движении мелодическая минорная
гамма полностью повторяет натуральную:
■/ •*■ 1" ц.. д
-в-
зи
-«-
зг
В гармоническом и мелодическом миноре знаки
повышения ставятся при нотах и являются
неключевыми знаками
55

Гамма ми минор
Ми минор — это минорный лад, в котором
тоникой является звук ми. Не будем с тобой каждый раз
строить звукоряд по тонам и полутонам. Определим,'
лишь поднявшись вверх на три ступени, какой
параллельный мажор у ми минора: ми, фа, соль — Соль
мажор. Как нам уже известно, в Соль мажоре один
ключевой знак — фа-диез. Значит в мяминоре тоже
один ключевой знак — фа-диез.
4Ь=
$
Запишем гамму ми минор натуральную на
нотоносце:
I
*
-«-
зи
-в-
цп
-в-
33
-е-
ш:
Теперь, повысив VII ступень натурального,
получим гармонический ми минор:
VII
$
Ь
НЕ
3
»-
Ч О
-в-
-е-
Затем получим мелодический ми минор при
движении вверх, повысив VI и VII ступени
натурального минора:
VI - VII
4
I
И^
»-
-©-
зх
-в-
зе
-в-
и вниз понизив, VI и VII ступени:
#
* " 4° |]д
-в-
» о
" о-
56
Тоническое трезвучие в ми миноре:
ш
§
Вводные звуки (неустойчивые) в гармоническом
ми миноре (VII и II ступени):
*=
$
-е-
VII II
Если в музыкальной пьесе у ключа стоит один фа-
диез, и пьеса заканчивается на тоническом
трезвучии: ми — соль — си, значит она написана в
тональности ми минор.
Гамма ре минор
Ре минор — минорный лад, в котором тоникой
является звук ре. Параллельный мажор ре минора
(отсчитываем вверх три ступени: ре, ми, фа) — Фа
мажор. В Фа мажоре один ключевой знак — ся-бе-
моль. Значит и в ре миноре тоже один ключевой
знак си-бемоль:
$
*=
Запишем гамму ре минор натуральную:
т
» о
зе
-е-
и о
-ст-
Гармонический ре минор (с повышенной VII
ступенью):
VII
$
ш
-ъ е-
ц о
» о
^^
57

т**
И мелодический ми минор вверх (с повышенными
VI и VII ступенями):
VI - VII
Л
<Р „ о » Цо »"
13 ад
-в
Так как бемоль — знак понижения, то сняв его
(поставив бекар), ты повышаешь звук.
Мелодический ми минор вниз (натуральный):
$
Ь ° II» Ь
о и
° и
-в о-
Знак бемоля повторен при ноте для большей
наглядности.
Тоническое трезвучие в ре миноре:
Вводные (неустойчивые) звуки в гармоническом
ре миноре (VII и II ступени):
#
Ё
-|_ ц^ ^
VII
Если в ключе музыкальной пьесы один знак
си-бемоль, и пьеса заканчивается тоническим
трезвучием: ре-фа-ля, значит она написана в тональности ре
минор. ч
58
/
ИНТЕРВАЛЫ
— Чему равен квадрат гипотенузы? — задаю я
вопрос старшим школьникам и получаю ответ: (
— Сумме квадратов катетов. '
— А кто автор этой теоремы?
— Пифагор, известный греческий математик. —
И какой-нибудь шутник добавляет: — Пифагоровы
штаны на все стороны равны.
Но почему, удивляешься ты, я завела речь о
математике и Пифагоре...
Да потому, что именно Пифагору принадлежит
учение об интервалах. Почему, спросишь ты, о
музыке говорит не музыкант, а математик? И на этот
вопрос отвечу я.
В Древней Греции музыка звучала повсюду и не
было тогда музыкантов-профессионалов. Музыкой
занимались все: земледельцы, воины, ученые...
Древнегреческие ученые, например, увлекались
музыкой не только как искусством, но видели в ней еще
и науку. Уверенные в том, что все в мире находится
в строгой взаимосвязи, они и музыку стремились
«алгеброю поверять». «Весь мир, вся Вселенная,
утверждал Пифагор, — есть распределенная по
цифрам гармония». А эти цифры — Пифагор был
убежден в этом — образуют те же соотношения, что и
интервалы между различными ступенями гаммы. Не
знаю, прав ли ученый, но эти его глобальные
утверждения были позднее позабыты, в музыке
осталось лишь его учение об интервалах.
Что такое интервал?
Слово «интервал» в переводе с латинского
означает «расстояние».
В музыке интервалом называется расстояние
между двумя звуками, взятыми последовательно или
одновременно.
Если звуки интервала взяты последовательно
(один за другим), то интервал называется
мелодическим, одновременно взятые два звука
представляют интервал гармонический.
Основных интервалов — восемь» и получили они
свои названия от латинских цифровых обозначений:
59

прима — первая — обозначается цифрой 1. Это
интервал, образованный между двумя одинаковыми
звуками, то есть повторением одного и того же звука
(одной и той же ступени звукоряда):
*
-«*
прима
секунда — вторая — обозначается цифрой 2. Это ин-
тевал, образованньш между двумя соседними
ступенями:
$
мелодическая
гармоническая
-о -«*>
секунда
терция — третья — обозначается цифрой 3. Это
интервал, образованньш данной ступенью и третьей от
нее ступенью вверх (или вниз):
$
мелодическая
гармоническая
-«-
*"
терния
кварта — четвертая — обозначается цифрой 4. Это
интервал, образованньш данной ступенью и
четвертой от нее ступенью вверх (или вниз):
I
мелодическая
:хп
гармоническая
ЗЕ
кварта
60
квинта — пятая — обозначается цифрой 5. Это
интервал, образованный данной ступенью и пятой от
нее ступенью вверх (или вниз):
I
мелодическая
гармоническая
-в-
квннта
секста — шестая — обозначается цифрой 6. Это
интервал, образованный данной ступенью и шестой от
нее ступенью вверх (или вниз):
I
мелодическая
гармоническая
1
35:
33=
секста
септима — седьмая — обозначается цифрой 7. Это
интервал, образованньш данной ступенью и седьмой
от нее ступенью вверх (или вниз):
I
мелодическая
гармоническая
-в-
-»-
септима
октава — восьмая — обозначается цифрой 8. Это
интервал, образованный данной ступенью и восьмой
от нее ступенью вверх (или вниз).
I
мелодическая
гармоническая
тг
ЗХ
октава
61

I
Упражнение:
1. Напиши мелодические интервалы от звука до
вниз:
пряма секунда терция кварга квинта, секста септима октаяя
зе
ЗЕ
ЗЕ
ЗЕ
_а:
ЗЕ
2. Напиши гармонические интервалы от звука до
вниз:
прима секунда терция кварта квинта секста септима октав
ЗЕ
ЗЕ
-тт~
ЗЕ
ЗЕ
зе
КАЧЕСТВО ИНТЕРВАЛОВ
Интервалы имеют не только величину, но и
качество. Вот о качестве, то есть о том, что один и тот же
по названию интервал может иметь разную окраску
— по разному звучать, мы и поговорим. Но прежде
условимся: нижний зук интервала будем называть
основанием, а верхний — вершиной.
От чего зависит качество интервала?
От количества тонов и полутонов, заключенных
между основаниями интервала и его вершиной. От
того, сколько полутонов и тонов имеет тот или иной
интервал,к его названию будут прибавляться
определения: большой или малый, чистый, увеличенный
или уменьшенный. Начнем с примы.
Прима может быть чистой и увеличенной. В
чистой приме (или сокращенно ч. 1) два звука одной и
той же высоты:
$
~ГГ"
ЗЕ
Ч. 1
В увеличенной приме (сокращенно ув. 1)
расстояние между звуками равно полутону:
I
зх
Ш
УВ.1
62
г
Секунда бывает малая, большая к увеличенная. В
малой секунде (сокращенно м.2) расстояние между
основанием и вершиной равно полутону:
И
зх
зх
4*
м.г
М.2
В большой секунде (сокращенно 6.2) расстояние
между основанием и вершиной равно двум
полутонам или одному тону:
зх:
-»-
^
б. г
б. г
В увеличенной секунде (сокращенно ув.2)
расстояние между основанием и вершиной равно трем
полутонам или тону плюс полутон:
I
-»
и:
зх
*
»-
ув.2
ув.г
Терция бывает малая, большая^ уменьшенная.
В малой терции (сокращенно м.З) расстояние
между звуками равно полутора тонам (тон плюс
полутон):
I
_о_
ЗЕ
3!
М.З
м.З
В большой терции (сокращенно б.З) расстояние
между звуками равно двум тонам:
63

Интервалы большой и малой терции
самостоятельно звучащие дают представление о мажоре и
миноре. В основе мажорного лада лежит большая
терция, в основе минорного лада — малая терция.
До мажор:
М. 3
Уменьшенная терция (сокращенно ум.З). Рассто-]
яние между ее основанием и вершиной равно двум
полутонам:
I
*
^
йж
:2±
УМ. 8
УМ.З
Кварта может быть чистой, увеличенной или;
уменьшенной.
Чистая кварта (сокращенно ч.4). Расстояние
между ее основанием и вершиной равно двум с
половиной тонам:
-таг
зг
5
«-
ч,4
ч.4
Увеличенная кварта (сокращенно ув.4). Рас
яние между основанием и вершиной ее равно тре!
64
тонам, поэтому увеличенную кварту еще называют
тритоном:
ЗЕ
-в-
№
ув. 4 ув. &
Уменьшенная кварте (сокращенно ум.4).
Расстояние между ее основанием и вершиной равно двум
тонам:
ум.*
ум.4
Квинта имеет также три разновидности: чистая,
уменьшенная и увеличенная.
В чистой квинте расстояние между основанием и
вершиной равно трем с половиной тонам:
5Е
НЕ
4.5
4.5
В уменьшенной квинте расстояние между звуками
равно трем тонам, поэтому ее, как и увеличенную
кварту, называют тритоном:
лс
31
ТГ
^Р
УМ.Б
ум7$
В увеличенной квинте расстояние ме;кду звуками
равно четырем тонам:
«Г-
тт-
3 Е. И. Гульявц
^
~^-
Ч>-
/В.5
уСГ
65

Секста может быть малой, большой, увеличенной.
Малая секста (сокращенно м.6). Расстояние
между основанием и вершиной равно четырем
тонам:
м.6
-о —
Большая секста (сокращенно 6.6). Расстояние
между основанием и вершиной равно четырем с
половиной тонам:
I
-»-
ЗЕ
3
ЗЕ
Э.6
б.в
В увеличенной сексте (сокращенно ув.б)
расстояние между основанием и вершиной равно пяти
тонам:
$
$
&■—Ц1—ь
ув.е
ув.б
Септима может быть малой, большой, и
уменьшенной.
Малая септима (сокращенно м.7) имеет между
основанием и вершиной пять тонов:
$
-«-
зе
мл
м.1
гтг
Большая септима (сокращенно 6.7) имеет между •
основанием и вершиной пять с половиной тонов:
$
~^-
зг
ТЕГ
ТУ
б.-г
66
>.
Уменьшенная септима (сокращенно ум.7) имеет
между основанием и вершиной четыре с половиной
тона: ,
I
ЗЕ
^
_^.
ум. *
умл
Октава. Этот интервал встречается только в
качестве чистой октавы. Расстояние между звуками
чистой октавы (сокращенно ч.8) равно шести тонам:
I
тг
БоЕ
Итак, подытоживая, скажу: ЧИСТЫМИ могут
быть интервалы - ПРИМА, КВАРТА, КВИНТА и
ОКТАВА. Чистые интервалы, в свою очередь,
могут быть только увеличенными и уменьшенными, но
НИКОГДА большими и малыми.
БОЛЬШИМИ И МАЛЫМИ могут быть
интервалы: СЕКУНДА, ТЕРЦИЯ, СЕКСТА, СЕПТИМА.
Большие и малые интервалы могут быть
увеличенными и уменьшенными, но НИКОГДА чистыми.
КОНСОНАНСЫ И ДИССОНАНСЫ
Запишем на нотоносце гармонические
интервалы: чистые, большие и малые:
е
■^1!1ы»|.8.|Ь.%1.ц
-О-
д=тпсг
-в-
хс
•*»^. ^м И«** ■«• "-в- -в- -в- ■»
4.1 6.8 М.З 6.Э М-З ЧЛ 4.5 б.в М.в бЛ МЛ 4.8
з •
67

А теперь попробуй сыграть их сам или с помощью
старших — друзей, родителей, тех, кто умеет
играть. Послушай и скажи, какие интервалы звучат
благозвучно, мягко, а какие резко, неблагозвучно.
Правильно: благозвучные интервалы — прима
чистая, октава чистая, квинта чистая, кварта чистая
(резковато, но благозвучно), терция большая н
малая, секста большая и малая; очень резко,
неблагозвучно звучат секунда большая и малая и септима
большая и малая.
Благозвучно звучащие интервалы называются
консонансами:
прима
октава
кварта
квинта
терция -~^^ большие и малые,
секста ——
Неблагозвучно, резко звучащие интервалы
называются диссонансами:
секунда -—-^ большие и малые,
септима —-"
а также все увеличенные и уменьшенные
интервалы.
ЛАД И ТОНАЛЬНОСТЬ
Лад-основа музыки. Мы с тобой знаем уже два
лада — мажорный и минорный. Знаем и их
построение:
мажор — тон-тон-полутон-тон-тон-тон-полутон,
минор — тон-полутон-тон-тон-полутон-тон-тон.
Назовем эти построения формулой мажора и
формулой минора.
Зная расположение тонов в мажоре и миноре, ты
можешь построить их (мажор и минор) от любого
звука. От того.с какого звука и как будет построен
68
>
чистые
лад, зависит название его.
Например: от ноты ре по формуле мажора, значит
этот лад будет называться Ре мажором; <
или от ноты сяпо формуле минора — лад^этот будет
носить название си минора.
Построенные по одним и тем же формулам лады
эти будут иметь одинаковое звучание, но разную
высотную окраску. Вот эта высотная окраска лада
носит название тональности. Музыканты говорят: эта
пьеса написана в тональности До мажор, или эта
пьеса написана в тональности ля минор. Запомни:
тональность в мажоре всегда пишется с большой
буквы, в миноре — с маленькой: Ре мажор, но ре
минор.
Тональность очень важный элемент в музыке. Ею
композиторы пользуются так же, как художники-
живописцы красками, создавая холодный или
теплый тон произведения, яркий или мрачный.
Например, тональности снминор или ся-бемоль минор
особенно мрачные, и в них написаны почти все
знаменитые похоронные марши: Шопена, Бетховена и др.
А тональности ми мажор и Ми-бемоль мажор
прекрасно создают колорит яркого и холодного
морского пейзажа. Их в опере «Садко», в «Шехерезаде»
использует Римский-Корсаков. Чем больше ты
будешь прислушиваться к колориту той или иной
тональности, тем больше красок тебе будет
открываться. '<
А пока нам с тобой надо узнать, какие еще
существуют тональности, кроме До мажора и ля минора,
Соль мажора и ми минора, фа мажора и ре минора,
которые мы с тобой уже изучили.
Конечно, ты. можешь каждый раз строить ту или
иную гамму с того или иного звука по известным
тебе формулам. Однако этого тебе делать не
придется, потому что в музыке, как утверждал
Пифагор, есть математическая закономерность. Вот и в
определении тональностей присутствует она:
тоники тональностей, у которых при ключе диезы
отстоят друг от друга на интервал чистой квинты
вверх. В каждой следующей тональности,
отстоящей от предыдущей на интервал чистой квинты, в
69

ключе прибавляется один ключевой знак.
Например,
-I
До мажор — % ключевых знаков нет
тоника
Отсчитай от тоники до чистую квинту вверх:
Следующая тональность Соль мажор с одним
ключевым знаком — фа-диез:
Сольдо 111—°Дин ключевой знак:
Соль мажор - ^ 0 фа-пиез
тоника
Тоники тональностей, у которых при ключе
бемоли отстоят друг от друга на чистую квинту вниз.
Например, отсчитай от до чистую квинту вниз:
Следующая тональность Фа мажор имеет один
ключевой знак — си-бемоль:
-Ш
Фа-мажор- ^)> __ = при ключе один знак:
и дои лшк.~
си-бемоль
Тоника
А как узнать какой следующий ключевой знак
появится в следующей гамме, не применяя формулу
гаммы? Так же. Отсчитай от первого ключевого
знака фа-диез чистую квинту вверх, узнаешь какой
70
/
следующий диез появится при ключе;
$
»
^
4.5
Значит в следующей гамме Ре мажор (чистая
квинта от соль) при ключе будет два знака: фа-диез
идо-диез
-т
Ре мажор - Дк I? = "Ри и1*04^ два знака:
-чу- фа-диезп до-диез
тоника
Или: отсчитай от первого бемоля чистую квинту
вниз, получишь название следующего бемоля при
ключе:
Ч-Н
Значите следующей гамме Си-бемоль мажор
(чистая квинта от фа) при ключе будут два знака:
си-бемоль и ми-бемоль.
-т
Си-бемоль мажор - & |/ "Р11 ключе два знака
си-бемоль и ми-бемоль.
Так, не зная еще гамм, мы можем построить с
тобой последовательность тональностей до семи
знаков, и будет она называться
71

КВИНТОВЫЙ КРУГ ТОНАЛЬНОСТЕЙ
фв мажор
1 \ ре.Ь мажор
реЛ^ииЗр
Теперь, когда мы знаем последовательность
тональностей, запишем все гаммы.
ДИЕЗНЫЕ ТОНАЛЬНОСТИ
Тамма Соль мажор
Ключевые знаки в Соль мажоре: ::у у
$
Гамма Соль мажор и ее ступени:
I
-»-
~п~
П
-^~
зпг.
»-
НЕ
Л.
III IV V
VI УП
72
г
Тоническое трезвучие в Соль мажоре:
т
I III V
Вводные (неустойчивые) звуки в Соль мажоре:
$
*=
->._*•
-Ъг
VII
П
Гаммами минор
(параллельная Соль мажору)
Ключевые знаки в лотминоре
■$
*
Натуральный ми минор и его ступени:
*
I
ТУ
=5=
зх:
зх:
ли
•«-
т
зх
ЗХ
-в-
ЗХ
I П III IV V VI VII
Гармонический мяминор и его ступени:
*
зх
I
п
III IV V
VI
т
УП I
Мелодический лот минор и его ступени:
вверх
I
ЗХ
~^-
зх
3«
П III IV V
VI "УП
73

вниз
# " фо Щ
хи
-о-
31=
(VIII) I И VI V IV Ш
Тоническое трезвучие в ми миноре:
п
-^
т
-»-
I
III V
Вводные (неустойчивые) звуки в гармоническом ми
миноре:
*
"VII
I
И
Гамма Ре мажор
Ключевые знаки в Ре мажоре:
Гамма Ре мажор и ее ступени:
__
т
ЗЕ
ЗГ
ТГ"
I
зи
II III IV V VI
Тоническое трезвучие в Ре мажоре:
#
^=ХЕ
ЗЕ
*
III V
VII
74
Вводные (неустойчивые) звуки в Ре мажоре:
*
з^:
-о •-
I П
VII 1
/
Гамма си минор
(параллельная Ре мажору)
Ключевые знаки в сяминоре:
Натуральный си минор и его ступени:
Ш
*
тг
зх
-«-
зх:
I И III IV V VI VII
Гармонический си минор и его ступени:
41 " И" "
о о ^г
I П Ш IV V VI УП
Мелодический си минор и его ступени:
вверх
*
и ° "
^^И
У П III IV V VI VII
ВНИЗ
^Х
***$>
ъ-
Д> о
-в-
~о—« ^?
(У1И)1 VII VI V IV Ш П I
75

Тоническое трезвучие в си миноре:
1 ^
$
тз—"*■
III V
1=
Вводные (неустойчивые) звуки в гармоническом си
миноре:
р II.-^ '
УП I ц
Гамма Лям а жор
Ключевые знаки в Лямажоре:
Гамма Ля мажор и ее ступени:
**
Й
-о-
_о_
о "
о »
ЗЕ
II III IV V VI УП
Тоническое трезвучие в Ля мажоре:
&Щ
зг
I
III V
Вводные (неустойчивые) звуки в Ля мажоре:
76
УП
П
/
Гамма фа-диез минор
(параллельная Ля мажору)
Ключевые знаки в фа-диез миноре: =У']Т1Г
$
*А
Натуральный фа-диез минор и его ступени:
$
ы
-в-
л и О ~П"
тш— " <*
_ _ да:
_в—и о
Л III IV V VI УП
Мелодический фа-диез минор и его ступени:
вверх
ш
:' ^
"^
I II III IV V VI УП I
Гармонический фа-диез минор и его ступени:
0== *
«^
и °
Ч) I II III IV V VI VII
вниз
$
Ц% °Ф»фо .,
о и
-е-
31
(УТЛ) I УП VI V IV Ш П
Тоническое трезвучие в фа-диез миноре:
77

Вводные (неустойчивые) звуки в гармоническом фа-
диез миноре:
4
**
I
*
-7—*г
Т5 *"
уп I п
Гамма Ми мажор
Ключевые знаки в Мимажоре:
Гамма Мимажор и ее ступени:
§=^
$
Л
ЗЕ
за:
-в-
ЗЕ
О »
-^
! П Ш IV V VI VII
Тоническое трезвучие в Ми мажоре:
$
-&-
-»-
-в-
г
I III V
Вводные (неустойчивые) звуки в Ми мажоре:
Л й Д..
ф
^
и
«&■
Гамма д о-д и е з минор
(параллеотная Ми мажору)
Ключевые знаки в до-диез миноре
а
-Ф
г
78
Натуральный до-диез минор о и его ступени:
*4
РЕ
Ш:
зе
Ц О »
-о-
зе
"Т II Ш IV V VI VII I
Гармонический до-диез минор и его ступени:
$
т
*Е
ГЕЕ
» О
ЗЕ
-в-
I
II
III IV V VI УП I
Мелодический до-диез минор и его ступени:
вверх
#^
«
&■
ЗЕ
ч о
и
А*
-е-
III IV V
ВНИЗ
VI УП
Ж Т * " Фё|Ё
ЗЕ
-»-
Т5"
(УШ)1 УП VI V IV III П
Тоническое трезвучие в до-диез миноре:
-о-
-«-
III
*
Вводные (неустойчивые) звуки в гармоническом до-
диез миноре:
«Г УП I п"
79

Гамма Си мажор
Ключевые знаки в От мажоре:
т&
I
Гамма Си мажор и ее ступени:
а
^Ш
хг
тг -е- » °
Г П Ш IV V
-»-
ю:
-«-
&-Л
VI VII
Тоническое трезвучие в Симажоре:
ш
-сг
I ■
III
^
Водные (неустойчивые) звуки в Си мажоре:
$
Щ
Е
^
"<-у
-©-
VII I П
Гамма с о л ь-д и е з минор
Ключевые знаки в соль-диез миноре: -^~р.[рД;
-■^ш
Натуральный соль-диез минор и его ступени:
ш
.а.
Щ
«■ о
НЕ
-в-
ЗЕ
-е-
II III IV V VI VII
80
Гармонический соль-диез минор и его ступени:
$
ш
I
-»-
ни
-о-
ЗЕ
Л
III IV V VI УП
Знак, обведенный кружочком, называется
дубль-диезом. Он повышает основную ступень на два
полутона (целый тон).
Мелодический соль-диез минор и его ступени:
вверх
$
т
.. о Й" "^
-О-
I
-©-
«-
I Ц III IV V VI VII I
вниз
йД °#°=фд:
ш
О 11
"»-
их
II
ЛаШ Г VII VI V IV Ш
Тоническое трезвучие в соль-диез миноре:
Л
$щ
-©-
-о-
*
III V
Вводные (неустойчивые) звуки в гармоническом
соль-диез миноре:
ш
^
,д=4 Г
■ о
VII I П
Гамма Ф а-д и е з мажор
Ключевые знаки в Фа-диез мажоре: $ Йц* Й,?^
крш
81

Гамма Фа-диез мажор и ее ступени:
ЙУ*
«1 О
I* °
Р
-в-
-в-
_1х:
ЗЕ
I П III IV V VI VII
Тоническое трезвучие в Фа-диез мажоре:
рВД
321
ЗЕ
ЗЕ
I III V
г
Вводные (неустойчивые) звуки в Фа-диез мажоре:
Гамма ре-диез минор
(параллельная Фа-диез мажору)
Ключевые знаки в ре-диез миноре
-$ш
Натуральный ре-диез минор и его ступени:
рм
ЗЕ
II О
ЗЕ
I
П
III IV V VI 7П I
Гармонический ре-диез минор и его ступени:
-е-
п
НЕ
-в-
ЗЕ
-О-
жи °
III IV V VI VII I
82
Мелодический ре-диез минор и его ступени:
вверх
рш
3
^~
^
-в—
тз е-
I II
ЗЕ
ЗЕ
III IV V
вниз
VI VII
$
*аУ
1
^3
8^1
*> »
(VIII) I
-»-
VП VI V IV III
II
Тоническое трезвучие в ре-диез миноре:
&*ЕЕЕЕ=
эйН
_Щ
"7" Ш V
*
Вводные (неустойчивые) звуки в гармоническом ре-
диез миноре:
ШШ
,^-чг-ч.
УП
тг
I II
Гамм а До-диез мажор
Ключевые знаки в До-диез мажоре
!рй
3
НЕ
Гамма До-диез мажор и ее ступени:
«
ЗЕ
О "
-в-
ЗЕ
тз—в-
П III IV V VI VII I
83

Тоническое трезвучие в До-диез мажоре:
-»-
-в-
I Ш
^
Вводные (неустойчивые) звуки в До-диез мажоре:
^ш*
VII
II
Гамма ля-диез минор
(параллельная До-диез мажору)
Ключевые знаки в ля-диез миноре:
****
11Н"Л1*<1
Натуральный ля-диез минор и его ступени:
§&й
тг
Д1-
ё*
» о
зг
-©-
I П Ш IV V VI ТО I
Гармонический ля-диез минор и его ступени:
„ жо ^Ь
$
йа
щц „ 0 .. ^
II III IV V VI УП I
Мелодический ля-диез минор и его ступени:
вверх
^^
-ко
«о
>^-
:зг
О "
И III ГУ V VI VII I
84
^
вниз
ЦНА ~ф^ь^
-в-
_о_
1-в"
зх
(VIII) I VII VI V IV III Д I
Тоническое трезвучие в ля-диез миноре:
.лЛ-.
А»ь. -
зп
I III V
Вводные (неустойчивые) звуки в гармоническом ля-
диез миноре:
VII I П
БЕМОЛЬНЫЕ ТОНАЛЬНОСТИ
Гамма Фа мажор
Ключевые знаки в Фа мажоре:
Зе
Гамма Фа мажор и ее ступени:
I
«| о
-©-
«1 О
зг
-е-
зг
I И III IV V VI
Тоническое трезвучие в Фа мажоре:
VII I
85

Вводные (неустойчивые) звуки в Фа мажоре:
#
*
VII
п
Гамма ре минор,
(параллельная Фа мажору)
Ключевые знаки в ре миноре:
Натуральный ре минор и его ступени:
I
*
-в-
зе
-«-
-е-
П
ЗЕ
-«-
ЗЕ
ТГ"
I
III
IV
V VI VII
Гармонический ре минор и его ступени:
р
-в-
ЗЕ
-»-
I
ГС
-в-
п
ззс
тг
I
III
IV
VI VII
Мелодический ре минор и его ступени:
вверх
$
*
^Ё
и:
зг
ТГ
I
ТГ
П
III IV
вниз
VI
$
Ь ° ГЦ;щ^^:
ЗЕ
-е-
ЗЕ
-в-
п
(У1ГО1 VII VI V IV Ш
86
>
Тоническое трезвучие в ре миноре:
Ф
1
ЗЕ
ЗЕ
III
#
Вводные (неустойчивые) звуки в гармоническом ре
миноре:
$
Р
1-
^Х-
VII
тг
I
II
Гамма Ся-бемоль мажор
Ключевые знаки в Си-бемоль мажоре
-т
Гамма Си-бемоль мажор и ее ступени:
т
-е-
I п га
-©-
IV
ЗЕ
О "
V VI VII
Тоническое трезвучие в Си-бемоль мажоре:
т
и "
"7 Ш V
^
Вводные (неустойчивые) звуки в Си-бемоль
мажоре:
$
ш
-«-
VII
2
87

Гамма соль минор
(параллельная Си-бемоль мажору)
Ключевые знаки в соль миноре:
Л I
Натуральный соль минор и его ступени:
$
га:
о
ё
ЦП
и о
-о-
П Ш IV V VI VII I
Гармонический соль минор и его ступени:
I
ё
-в-
ЗЕ
-€У-
ТИ_
П III IV V VI VII I
Мелодический соль минор и его ступени:
вверх
I
Н|» 1°
.Л.
Ё
-в-
-в-
зг
-в-
зе
П III IV V VI VII I
вниз
4
|Ь <> фон4*ту
зг
о о
(VII» Г VII VI V IV III II
Тоническое трезвучие в соль миноре:
8й
I III V
88
Вводные (неустойчивые) звуки в гармоническом
соль миноре:
Гамма М и-б е м о ль мажор
Ключевые знаки в Ми-бемоль мажоре
■ш
Гамма Ми-бемоль мажор и ее ступени:
#
т
О О
«■ о ^^
зэс
-»-
-в-
I II Ш IV V VI УП I
Тоническое трезвучие в Ми-бемоль мажоре:
*
Ш
-в-
Ш
V
5
Вводные (неустойчивые) звуки в Ми-бемоль
мажоре:
VII
Гамма до минор
(параллельная Ми-бемоль мажору)
Ключевые знаки в до миноре:
89

Натуральный до минор и его ступени:
хи
о " :
«■ о
-о е-
П И! ГУ
VI УП - I
Гармонический до минор и его ступени:
к
$
&
« 1[о
зи
» о
П III
IV
VI УП I
Мелодический до минор и его ступени:
вверх
ш
цм !}°
юс
зх
п
III IV
вниз
VI
УП I
-«-
зл
«
СТУП VI V IV III П
Тоническое трезвучие в до миноре:
$
Ш
-в-
I Ш
^
Вводные (неустойчивые) звуки в гармоническом до
миноре:
4^ ъ~"
л
90
Гамма Л я-б е м о ль мажор
Ключевые знаки в Ля-бемоль мажоре
" ^
Гамма Ля-бемоль мажор и ее ступени:
$
Ш^
зх:
зе
_о_
-е-
П ш IV V VI УП
Тоническое трезвучие в Ля-бемоль мажоре:
#
I III V
Вводные (неустойчивые) звуки в Ля-бемоль
мажоре:
Ё
&=
й
=*=
тг
УП
П
Гамма Фа минор
(параллельная Ля-бемоль мажору)
Ключевые знаки в фа миноре:
^^
^Г8^"
«
Натуральный фа минор и его ступени:
I
Й
*
-«-
ЗХ
ЗХ
-©-
зх
тт
П III IV V VI УП
91

Гармонический фа минор и его ступени:
к\> ~ .. о Ьч
$
ш
-«-
-«-
ЗХ
-в-
I II III IV V VI VII
Мелодический фа минор и его ступени:
вверх
$
&
ь*
» ^р Е
1» О
ЗХ
-©-
ЗХ
-©-
П III IV V VI УП
ВНИЗ
«Г СУПГ)! VII ТГТ V"
-в-
31
-в-
СУШИ УП VI V IV Ш II
Тоническое трезвучие в фа миноре:
«3 т П
зз:
8
I III V
Вводные (неустойчивые) звуки в гармоническом фа
миноре:
Гамма Р е-б е м о л ь мажор
Ключевые знаки в Ре-бемоль мажоре
Гамма Ре-бемоль мажор и ее ступени:
-^
4
ш
зх
-©-
тг
-е-
зх
-в-
-в-
I
П
III
IV V VI VII I
92
/
Тоническое трезвучие в Ре-бемоль мажоре:
*
Ъъ
Ш
■ ■ II
зх
III V
5
Вводные (неустойчивые) звуки в Ре-бемоль мажоре:
^
-в-
VII
II
Гамма с и-б е м о ль минор
(параллельная Ре-бемоль мажору)
Ключевые знаки в си-бемоль миноре
-фШ
Натуральный си-бемоль минор и его ступени:
Ш
«■ о
-в-
ЗХ
7 ? Ш ГУ V VI VII I
Гармонический си-бемоль минор и его ступени:
I
Ш
3
_^_
тг
» о
-„ ©-
III IV
ту -е-
I П
V VI УП I
Мелодический си-бемоль минор и его ступени:
вверх
!Р
о » И° В" $
Т5
I
""<*- **" " ТТЛ Т
ц III IV V VI уд 1
93

вниз
•Э(У1ГОI УП VI V
-©-
(VIII) I VII VI V гу
-Т5 ^Г
III
И
Тоническое трезвучие в си-бемоль миноре:
^
■ ■ »
^
Вводные (неустойчивые) звуки в гармоническом си-
бемоль миноре:
Т) УП I
УП I Ц
Гамма Сол ь-б ем о ль мажор
Ключевые знаки в Соль-бемоль мажоре:
^
Гамма Соль-бемоль мажор и ее ступени:
: о О °
I
ш
зе
>—а-
ЗЕ
П III IV
VI VII
Тоническое трезвучие в Соль-бемоль мажоре:
#
0
1 III V
94
Вводные (неустойчивые) звуки в Соль-бемоль
мажоре:
I
Ж
Й
» шг.
VII
II
Гамма м и-б е мо л ь минор
Ключевые знаки в ми-бемоль миноре
:|№
Натуральный ми-бемоль минор и его ступени:
$ш
» о
ЗЕ
о » о "
II III IV V VI VII I
Гармонический ми-бемоль минор и его ступени:
да
[[о Ч
I
ЗЕ
«■ о
ЗЕ
П III IV V VI VII I
Мелодический ми-бемоль минор и его ступени:
вверх
I
Ш
Й» 1|о "
гз
ЗЕ
-в-
\1 О
И III IV V VI VII I
вниз
!^
Её-
гл*
асе
ЗЕ
СУЩ) I УП VI V IV 1П П I
95

Тоническое трезвучие в лог-бемоль миноре:
^ ? III V 9 '
Вводные (неустойчивые) звуки в гармоническом ми-
бемоль миноре:
Гамма Д о-б е м о л ь мажор
Ключевые знаки в До-бемоль мажоре: 9 ■ I*. Ь |_—
Гамма До-бемоль мажор и ее ступени:
|Ь''М. ^ , » о Ч » «Ё
^ "7" П Ш ^ V VI VII I
Тоническое трезвучие в До-бемоль мажоре:
Вводные (неустойчивые) звуки в До-бемоль
мажоре:
•^ VII I Й
96
.»
Гамма л я-б е м о л ь минор
(параллельная До-бемоль мажору)
Клгочевые-знаки в ля-бемоль миноре
:^^Ш
Натуральный ля-бемоль минор и его ступени:
рШ
ЗЕ
-«-
.1 О ™
П III IV V VI VII I
Гармонический ля-бемоль минор и его ступени:
*
-о-
т»
-^-
Щ^Щ
ЗЕ
-О-
ЗЕ
II III IV V VI УП I
Мелодический ля-бемоль минор и его ступени:
вверх
ш
4рз-»
зс
-«-
ЗЕ
П""Р1. "
П III IV V VI VII I
вниз
*т т
'<Ь)о(Ь-)о
™ о
" о
ТУ
*} ~ (VIII) I VII VI V IV III II I
Тоническое трезвучие в ля-бемоль миноре:
I
тг
зе
8
III
4 Е. И. Гульянц
97

Вводные (неустойчивые) звуки в гармоническом ля-
бемоль миноре:
VII I II
БУКВЕННЫЕ ОБОЗНАЧЕНИЯ ЗВУКОВ
И ТОНАЛЬНОСТЕЙ
Еще до того, как ноты получили названия до, ре,
ми, фа, соль, ля, си, они имели буквенные
обозначения латинского алфавита. Эти старинные
обозначения звуков дошли и до наших днеи,и всякий
уважающий себя музыкант знает их. Выучим эти названия
и мы с тобой. Как обозначается один звук — фа, ты
уже знаешь Р. Из этой буквы получился после
длительных изменений знак басового ключа.
Остальные звуки имеют следующие названия:
ДО-С
ре — (1
ми — е
фа-Г
соль — §
ля — а
си — Ь
Если надо повысить звук на полтона, к букве
прибавляется слог 15 — диез. Вот так:
ДО-ДИеЗ — С18
ре-диез — (Из
98
I
ми-диез — е15
фа-диез — Й5 ■
соль-диез — §18 у ,
ля-диез — а1з
си-диез — Ыз
Если надо понизить звук на полтона, к букве
прибавляется слог е5 — бемоль
до-бемоль — сез
ре-бемоль — дез
ми-бемоль — ез (одно е
сокращается)
фа-бемоль — &8
соль-бемоль — §е5
ля-бемоль — аз (е сокращается)
си-бемоль — обозначается новой
буквой в
Дубль-диезы и дубль бемоли обозначаются
соответственно: 1515 И е5е5.
до-дубль-диез — а815
ре-дубль-диез — сНз1з
ми-дубль-диез — еш5
фа-дубль-диез — &315
99

СОЛЬ-ДубЛЬ-ДИеЗ — §1315
ля-дубль-диез — а1з18
си-дубль-диез — Ыз18
до-дубль-бемоль — сезез
ре-дубль-бемоль — безез
ми-дубль-бемоль — езез (одно е
сокращается)
фа-дубль-бемоль — {езез
соль-дубль-бемоль — дезез
ля-дубль-бемоль — азеа (одно е
сокращается)
си-дубль-бемоль — Ьез (или вв)
Мажор обозначается словом бит. Буквы в мажоре
пишутся всегда заглавными.
До мажор — С-биг
Соль мажор — С-биг
Ре мажор — И-биг
Ля мажор — А-биг
Ми мажор — Е-биг
г Си мажор — Н-бит
>
Фа-диез мажор — Мз-биг
До-диез мажор — аз-биг > ■
Фа мажор — Р-биг ■ ;>
Си-бемоль мажор — В-биг
Ми-бемоль мажор — Ез-биг
Ля-бемоль мажор — Аз-биг
Ре-бемоль мажор — Иез-биг
Соль-бемоль мажор — Сез-биг
До-бемоль мажор — Сез-биг
Минор обозначается словом тоП, а буквы
пишутся в миноре строчными:
ляминор — а-то11
ми минор — е-то11
си минор — Ь-то11
фа-диез минор — Ё8-то11
до-диез минор — с1з-то11
соль-диез минор — §1з-то11
ля-диез минор — а1з-то11
ре минор — д-то11
соль минор — §-то11
до минор — с-то11
101

фа минор — {-то11
си-бемоль минор — Ь-то11
ми-бемоль минор — ез-тоП
ля-бемоль минор — аз-тоИ
Упражнения:
1. Написать буквенные названия мажорных
тональностей имеющих: два бемоля, четыре диеза, шесть
бемолей, один бемоль, четыре диеза, три бемоля.
Какие параллельные минорные тональности им
соответствуют? (написать)
2. Написать буквенные названия минорных
тональностей имеющих: один диез, четыре диеза, пять
бемолей, пять диезов, два бемоля, два диеза. Какие
параллельные мажорные тональности им
соответствуют? (написать)
3. Названия звуков — до-диез, си-дубль-бемоль, фа-
диез, ми, соль-диез, фа-бемоль, до-дубль-бемоль,
ре, ля, си-бемоль, си — замени на буквенные
4. Какие это звуки? (Замени слоговыми
названиями): /, Ь, аз, <&з, ёез, Ь, а/5.
5. Нарисуй квинтовый круг и напиши в нем
тональности буквенными обозначениями. Рисуя
квинтовый круг, помни, что каждая диезная тональность
расположена на квинту выше предыдущей, а каждая
бемольная — на квинту ниже предыдущей.
6. Перечисли ключевые знаки в диезных
тональностях: одиндяез — фа-диез, два диеза — фа-диезидо-
диезит. д.
7. Перечисли ключевые знаки в бемольных
тональностях: один бемоль — си-бемоль, два бемоля — си-
бемоль и -ми-бемоль и т. д.
102
8. Каким мажорным и минорным тональностям
принадлежат следующие ключевые знаки? Подпиши
их:
МЕЛОДИЯ И ГАРМОНИЯ
Мелодия. Слово это греческое. В переводе
означает песнь, пение. Значит, мелодия — это то, что
можно спеть. Когда появилась мелодия — никто не
знает. Наверное, тогда, когда человеку стало
необходимо как-то передать свои чувства. А появившись,
она сразу обрела магические свойства. Мелодии
поверялись сокровенные чувства, с мелодией легче
стало работать. А еще, поняв какие силы
заключены в мелодии, люди стали сочинять ритуальные
песнопения. Обращаясь к Богу, они пели, чтоб
мольбы их были лучше поняты. Разным мелодиям
люди придавали чудодейственную силу. Так дошел
до нас миф о древнегреческом певце Орфее,
мелодии которого заставляли сдвигаться огромные
камни, склоняться могучие ветви, укрощали диких
зверей и чудовищ. Вот какую силу придавали мелодии
древние люди. И они были правы.
Без мелодии нет музыки. Мелодия — это мысль
любого музыкального произведения. Мелодиями
композиторы говорят, как словами. Так же как
рисунок художника — это не просто линии, черточки,
103

пятна, а и идея, выраженная ими, так и мелодия —
это ряд звуков художественно осмысленных,
имеющих свою логику построения. В теоретических
трудах мелодию определяют как музыкальную
мысль, выраженную одноголосно. Мелодия имеет
свои законы, о которых мы с тобой и поговорим.
Подойди к роялю и попробуй сыграть записанные
в следующем примере звуки:
<Н *1* -^и
■к
5Е
и т.д.
Складываются ли эти звуки в мелодию?
Правильно, нет. На что они похожи? Скорее на
беспорядочно, хаотически записанные и сыгранные звуки.
Теперь попробуем эти хаотические звуки выстроить в
какую-нибудь мелодию, самую простую, самую
легкую. Ну, к примеру, «Жили у бабуси два веселых
гуся».
^и} .ци ^инд^в^
$
ш
I I I 11
*з;
т
Те же звуки обрели систему, порядок, и зазвучала
мелодия.
Значит первое и главное правило — это
отсутствие случайности, беспорядка в последовании
звуков, и наоборот — присутствие некоей
закономерности, организованности.
Прежде всего звуки организуются ритмически —
ритм нензменньш спутник мелодии. А затем уже они
выстраиваются в последовательность, в которой
есть организующие звуки, куда тяготеют все
остальные. В приведенном примере песенки «Жили у ба-
104
>
буси », это звуки соль и до.
В простейших мелодиях все звуки обычно
тяготеют в устойчивые ступени лада. Это ступени
тонического трезвучия: I — III — V- !
И, наконец, мелодия имеет свою форму
построения, в которой обязательно есть кульминация.
Мелодия по своему построению схожа с нашей речью.
Ведь мы говорим и строим свои предложения не
монотонно бубня, а с какими-то смысловыми
усилениями и спадами. Вот в простейшей детской песенке
«Жили у бабуси» усиление — кульминация
приходится на пятый такт, а затем следует спад и
успокоение на до — тонике лада До мажор.
Наряду с мелодией и ее неизменным спутником —
ритмом — важным выразительным средством в
музыке является гармония.
Гармония в переводе с греческого означает
«связь», «стройность». Гармония это прежде всего
звуки (я употреблю дословный перевод), стройно
связанные в созвучия — аккорды. Но звуки не
хаотически взятые из «ниоткуда», а принадлежащие
определенному ладу. Мы с тобой уже знаем тоническое
трезвучие. Оно строится по терциям от I ступени
лада. Это главный аккорд лада. Есть еще и другие
аккорды, и о них мы поговорим в следующей главе.
ГЛАВНЫЕ СТУПЕНИ
И ГЛАВНЫЕ АККОРДЫ ЛАДА
К главным ступеням лада относятся:
I ступень — тоника,
IV ступень — субдоминанта,
V ступень — доминанта.
В гамме Домажор это будут звуки: до, фа, соль.
4 ц о и о " °=1
Г IV доминанта
томика субдоминанта
105

Трезвучия, построенные на главных ступенях
лада, называются главными трезвучиями:
Тоническое трезвучие:
"О ипинта а
.^Г.ерчид Ч
С* """основной ток(прима)1
Т
Тоническое трезвучие — главный устой,
полностью выражающий гармонический покой. Поэтому,
если композитор хочет полного завершения своего
произведения, он всегда заканчивает его на тонике
(тоническом трезвучии).
Субдоминантовое трезвучие:
3
Субдоминантовое трезвучие, хотя и содержит в
себе элементы развития, но имея в себе один звук,
совпадающий со звуком тоники, как бы недалеко
уходит от тоники, спокойно возвращаясь к ней.
Доминантовое трезвучие:
Доминантовое трезвучие содержит в себе самый
неустойчивый тон лада VII или, как его называют за
неустойчивость, вводный тон, который всегда
тяготеет к тонике и требует разрешения (успокоения) в
нее. Это и обусловливает динамичность
доминантового трезвучия.
Основным тоном в главных трезвучиях является: в
тоническом трезвучии тоника (I), в
субдоминантовом трезвучии — субдоминанта (IV), в
доминантовом трезвучии — доминанта (V); Следующие звуки в
106
I
I
этих трезвучиях носят названия: терция (3) и квинта
(5)-
Сокращенно трезвучия обозначают одной буквой:
Т — тоническое трезвучие, 5 — субдоминантовое, Д
— доминантовое. '■
Нижним звуком вместо основного тона может
стать и терция и квинта. Такое видоизменение
трезвучия называется его обращением.
Рассмотрим первое обращение главных
трезвучий.
Аккорд начинающийся с терции трезвучия носит
название секстаккорда:
1
-эв:
2^-
БЕ
36
О
'6
Тонический Субдоминантовый Доминантовый
секстаккорд секстаккорд секстаккорд
Аккорд, начинающийся с квинты трезвучия,
носит название квартсекстаккорда — второе
обращение трезвучия:
I
^
Г=^
-»-
I
^
«» ь
1
ч
'I
Тонический Субдоминантовый
квартсекстаккорд квартсекстаккорд
*
-«-
4
Доминантовый
квартсекстаккорд.
107

Теперь попробуй сыграть эту последовательность
аккордов:
1.1 ;1 N I
зх
§
*
Бе
Те
Ч
Неправда ли, знакомая музыка? Ну да, конечно,
это известный аккомпанемент всех простейших
песенок.
Теперь попробуем записать те же аккорды в
одноименном до миноре (гармоническом). Сколько
ключевых знаков в до миноре? Правильно, три. А какой
неключевой знак в гармоническом до миноре?
Верно, си-бекар.
Записываем:
3
3?
Сыграем (не забудь брать ключевые знаки).
Напоминает тебе эта последовательность
какую-нибудь конкретную музыку? Верно. Это аккорды,
которые сопровождают танец «Цыганочка».
А если мы сыграем их с басом, то получится
настоящий танец «Цыганочка»:
|А^и^У^
«
Но вернемся к главным аккордам лада. Их три:
1. тоническое трезвучие и его два обращения —
тонический секстаккорд и тонический квартсекстак-
корд.
108
>
2. субдоминантовое трезвучие и его два обращения
— субдоминантовый секстаккорд и
субдоминантовый квартсекстаккорд,
3. доминантовое трезвучие и его два обращекия —
доминантовый секстаккорд и доминантовый
квартсекстаккорд.
Последовательность аккордов IV — V — I
ступеней лада является классическим образцом тяготения
и разрешения одних аккордов в другие. Именно эти
аккорды гармонически характеризуют лад.
Запомни: доминантовый аккорд никогда не может
разрешиться в субдоминантовыи. Он тяготеет и
разрешается только в тонический аккорд. При других
разрешениях доминантового аккорда музыка не
заканчивается, а как бы повисает в безответном
вопросе — прерывается. Зато субдоминантовый
аккорд можетразрешаться и в доминантовый, и в
тонический. Таковы правила гармонии,
провозглашенные еще в средние века и диктуемые нашим
привычным к этим звукосочетаниям слухом. Им
следовали неукоснительно, и только в современной
музыке появляются новые системы и правила,
которые действуют вопреки классическим.
Упражнение:
1. Построй все трезвучия и их обращения во всех
мажорных гаммах. Устно и письменно.
2. Построй все трезвучия и их обращения во всех
гармонических минорных гаммах. Устно и письменно.
Итак, мы рассмотрели с тобой главные трезвучия
лада и их обращения. Но есть еще один аккорд,
более сложный чем трезвучие, о котором я хочу
рассказать. Состоит он из четырех звуков, как и
трезвучие, построенных по терциям и называется
септаккорд (сокращенно обозначается цифрой 7 от
септимы, лежащей в его основе).
Подобно трезвучиям, отдельные звуки
септаккорда называются по тому интервалу, который они
образуют к нижнему основному тону септаккорда. Я
расскажу тебе только об одном — доминантовом
109

септаккорде или как его называют доминантсептак-
корд, а сокращенно обозначают Д7.
Доминантсептаккорд в До мажоре:
септима
анины:!
п г &№""'' '-ЦйГиЛи "р""Д'
Это основной септаккорд. Он имеет три
обращения.
Септаккорд, построенный с терции носит
название квинтсекстаккорда | :
^ Бе
5
Септаккорд, построенный с квинты называется
терцквартаккордом % :
I » 1
3
Септаккорд, построенный с септимы носит название
секундаккорда (2):
$=ЗБ=3
Из простых аккордов доминантсептаккорд самый
напряженный и динамичный, не только потому что
среди его звуков есть вводный тон (VII), но и
потому, что в основе его диссонирующий интервал
септима. Он непременно требует разрешения в тонику.
Вот пример разрешения доминантсептаккорда в
тонику:
Й=
ш
110
ИТАЛЬЯНСКИЕ ТЕРМИНЫ И ИХ
СОКРАЩЕННОЕ ИЛИ ГРАФИЧЕСКОЕ
ИЗОБРАЖЕНИЕ, ОБОЗНАЧАЮ!
СПОСОБ ИСПОЛНЕНИЯ МУЗЫ
1-е§а(о (легйто) — связное исполнение:
обозначается лигой над '-^ или под "^ нотами.
81асса1о (стакка'то) — отрывистое исполнение;
обозначается обычно точкой над ш или под ^
нотой. '
Реприза — повторение какого-либо раздела
музыкального произведения. В нотах обозначается так:
НЮАНСЫ
(динамические оттенки)
Иапо (пийно) — тихо; обозначается буквой р,
тегго-р1апо (мёццо-риано) — не слишком тихо;
обозначается буквами тр,
р1аш8з1то (пианиссимо) — очень тихо; обозначается
буквами рр,
/о/те (фбрте) — громко; обозначается буквой /,
т&22,о-{ог1е (мёццо-фбрте) — умеренно громко;
обозначается буквами ш,
ТогИввйпо (фортиссимо) — очень громко;
обозначается буквами Я,
сгезсепао (крещендо) — постепенно усиливая;
обозначается
бшйпиепбо (диминуёндо) — постепенно ослабляя;
обозначается
тогевдо (морёндо) — замирая
в&ггапдо (сфорцандо) — играть внезапно громко
звук или аккорд, над которым стоит у/
ИТАЛЬЯНСКИЕ ОБОЗНАЧЕНИЯ ТЕМПОВ
Темпом называется скорость исполнения музыки.
111

Очень медленные темпы
Ьаг§о ГлЙрго) — широко
1-е то (лёнто) — протяжно
А<3а§ю (адйжио) — медленно
Огауе (грйве) — торжественно, важно
Медленные темпы
ЬагдЬеКо (ляргбтто) — немного скорее, чем Ьаг§о
Апаап*е (анданте) — не торопясь, спокойно
Зо51епи*о (состенуто) — сдержанно
Умеренные темпы
Москгаю (модерйто) — умеренно
АшЗапИпб (андантино) — несколько скорее, чем Ап-
йап1е
А11едгеШ> (аллегретто) — несколько медленнее, чем
АНедго
Быстрые темпы
АЛе§го (аллегро) — скоро (дословно «весело»)
У1уо (вйво) — живо
У1уасе (вив&че) — живее, чемупю
Ргез1о (престо) — очень скоро
Дополнительные слова
к обозначениям темпов
рш тоззо (пиу мбссо) — более подвижно
тепо тозно (мёно моссо) — менее подвижно
поп 1горро (нон трбтго) — не слишком
шо11о (мбльто) — очень
а$5Э1 (ассйи) — весьма, очень
соп то!о (кон мбто) — с подвижностью
ассе1егапао (аччелерйндо) ■— ускоряя
п(епШо (ритенуто) — сдерживая (замедляя)
п1агйапдо (ритардйндо) — запаздывая (замедляя)
гиЬаЮ (рубато) — свободно
Обозначения характера исполнения
ты найдешь в словаре музыкальных терминов.
112
МУЗЫКАЛЬНЫЕ
ФОРМЫ И ЖАНРЫ

^-^-^гт1^^
ШАРАДЫ, РЕБУСЫ, ЗАГАДКИ
(составила Э. Тургенева)
ИГРЫ-ЗАГАДКИ
Какая клавиатура нарисована правильно?
Нарисуй клавиатуру.
8 Е. И. Гульянц
225

Отгадай слова, используя название отмеченных кла-1
виш. '
НО
■о
■л
...моза]
...ПА
КО...
_Ш
...ТЕЦ
Отгадай слова, используя названия нот:
имя 0 ;Ц
овощ ПО^РЦР
ЦВЕТОК
-Л_
"О"
нь
226
Прочитай стихотворение с укзанным ритмом:
Поет кукушка на суку: ку-ку, ку-ку.
^ ^ ^; м ^ ^ н
А дятел ей в ответ: так-так-тук-тук, тук-тук.
Прочитай стихи, используя названия нот:
МЫ СТРОИМ. СТРОИМ |^=КИ
ВО ДВО|
:Д
ПТИЧЕК -
СКВОРЦОВ И ВОРОБЬЁВ.
Л,
ГА:
СТРИЖЕЙ, ^=НИЧЕК.
ФАРТУЧЕК НАДЕЛА.
В КУХНЕ ОЧЕНЬ МНОГО ДЕЛА.-
НА!Й ВЫМЫТЬ ЧАШКИ. ^рСКИ,
МОЛОКА НАЛИТЬ Д:*И 9 КИСКИ.
8 *
227

Прочти названия цветов, используя ноты
ЖАС^Н ВА^ ЛЕК
^МОЗА ё^ЦНЬ
При помощи нот прочти слова, сам вставь ноты_
в слова. Не забудь поставить ключ!
ПО
НА
РОГА
;ЖДИК
еНИЦА
Прочитай стихи, используя названия нот:
МЁ|^М ЛЕЧИТ ^КТОР ЩЦКУ,
ТРАВКУ ОН ДАЕТ ЗАЙЧИШКЕ,
А ЛИ Ш ЧКА ВСЕХ ХИТРЕЙ,
ЕЙ ЦЫПЛЕНОЧКА СКО Щ Й!
228
^ЖДИК,^ЖДИК, ЛЕЙ ЕЛЬНЕЙ!
ВЫХОДИТЕ ВСЕ СКОЩЙ!
МЫ ГУ ^ЕМ ПОД ^ЖДЕМ
БЕЗ САНДАЛЕЙ БО *|Ц КОМ!
НА ПОПИКЕ МАЛЕНЬКИЙ
И КРА Щ ВЫЙ ^=К,
А ЖИВЕТ ЗАБАВНЫЙ В НЕМ
ОЧЕНЬ з|=БРЫЙГНО^К.
ГА^ ^РТУЧЕК НАДЕЛА,
В КУХНЕ ОЧЕНЬ МНОГО ДЕЛА, -
НА^ ВЫМЫТЬ ЧАШКИ, ^СКИ.
МОЛОКА НАЛИТЬ Д^ КИСКИ.
229

Запиши музыкальными знаками:
громко — форте — 1о«е —
тихо — пиано — р!апо —
затихание — сИтшиепдо —
усиление звучания — сгезсепдо —
остановка на звуке или паузе — фермата
КРОССВОРД
Разгадав слова по горизонтали, во втором
вертикальном ряду прочитать название музыкального
знака, означающего повышение звука на полутон:
1. Название звука
2. Название лада
3. Прием игры «связно, певуче»
4. Неполный такт в начале пьесы.
2
3
1
4
(^итвет дан в конце разде
230
- .'й-?;
Подпиши названия инструментов:
231

Перепутаны музыкальные обозначения, запиши их ^
правильно: '
ДИЕЗ — / ТИХО — ^
ГРОМКО— ^ ПОЛОВИННАЯ НОТА— # !
ПАУЗА— р ЧЕТВЕРТЬ— ^
РИТМИЧЕСКИЙ КРОССВОРД
Используя длительности ^ ^'-, заполни клетки
квадрата так, чтобы в каждом ряду по горизонтали
и по вертикали получилось четыре четверти.
Прохлопай ритм каждого ряда.
(Ответ дан в конце раздела).
232
Прочитай ноты в скрипичном ключе.
Запиши размер. ,
Прочитай ноты в басовом ключе, повернур лист:
^.[■'Л^НГ^'Ш^'
РИТМИЧЕСКИЙ КРОССВОРД
Используя длительности 1.Ы., заполни клетки
квадрата так, чтобы в каждом ряду по горизонтали и по
вертикали получилось три четверти. Простучи ритм
каждого ряда.
(Ответ дан в конце раздела).
233

КРОССВОРД
Читай кроссворд по горизонтали:
1. Знак понижения звука на полутон.
2. Знак повторения.
3. Записанный звук.
4. Разновидность фортепиано.
5. Знак продления звука.
Если кроссворд разгадан правильно, то по верти
кали в среднем ряду можно прочитать название лада
(Ответ дан в конце раздела).
234
Расставь музыкальные обозначения:
КЛЮЧ СОЛЬ
ВОСЬМАЯ ПАУЗА
ЛИГА
БЕМОЛЬ
ЧЕТВЕРТНАЯ НОТА
ТИХО
КЛЮЧ ФА
ПОЛОВИННАЯ НОТА
ДИЕЗ
ГРОМКО
РЕПРИЗА
ЦЕЛАЯ НОТА
ФЕРМАТА
^
V
#. ^ о
7- г.
г\
У*
ъ
т
р
235

КРОССВОРД
По горизонтали: 3. Часть фортепиано. 5.
Одна из октав. 6. Знак повторения. 9. Лад. 12.
Письменное обозначение звука. 14. Танец. 15. Лад. 16.
Разновидность фортепиано.
По вертикали: 1. Часть фортепиано. 2.
Самое маленькое расстояние между двумя звуками. 4.
Знак повышения звука на полутон. 7. Знак связного,
певучего звучания. 8. Длительность звука. 10.
Танец. 11. Знак понижения звука на полутон. 13.
Мелодия со словами.
итвет дан
5 конце раздела).
3
1
12
15
4
■
1
10
^ш~—
9
вв
в
1
5
1
в
вв
ввв
2
п ~гг
^^^И ^^Н^^^В
П_ в в
;- а
вв
в
I
16
•1
_!
11
_.
—1
236
Допиши контрастные динамические обозначения:
* - У
7П/ ~ •••
]
Определи тональность.
Поверни страницу и определи тональность.
2СП
НЕ
-в-
ЗГ
-«-
_о_
$
Поставь скрипичный ключ и назови ноты,
поставь басовый ключ и назови ноты:
.х*_
237

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ЧАЙНВОРД
1. Знак повышения звука на полутон.
2. Неполный такт в начале пьесы.
3. Скорость исполнения музыкального
произведения.
4. Народный танец.
5. Знак подчеркивания звука или аккорда.
6. Музыкальный жанр.
7. Длительность звука.
8. Русский народный танец.
9. Музыкальный интервал.
10. Одновременное звучание трех и более звуков.
(Ответ в конце раздела).
238
ЧАЙНВОРД
1. Неполный первый такт
2. Скорость движения 1 I
3. Перерыв звучания ^
4. Одновременное звучание трех и более'звуков
5. Созвучие, вызывающее ощущение
несогласованности.
6. Нота
7. Соотношение двух звуков по высоте.
8. Последовательность звуков — звукоряд
9. Знак повышения звука на полутон
(Ответ в конце раздела).
239

КРОССВОРД
Разгадав по горизонтали итальянские слова, в
первом вертикальном ряду прочтешь обозначение
темпа «быстро, весело».
1. Медленно, спокойно
2. Темп «широко, очень медленно»
3. Прием игры «связно»
4. Выразительно
5. Изящно
6. Замедляя
7. Большой коллектив музыкантов, играющих на
различных инструментах.
1
2
3
4
5
6
7
(Ответ
в конце раздела)
240
ОТВЕТЬ!
Ответ на кроссворд на стр. 230 |
ДИЕЗ. 1. До. 2. Минор. 3. Легато. 4. Затаит.
Ответ Ответ
на ритмический кроссворд. на ритмический кроссворд
на стр. 232 на стр. 233
}
^
У
"
^
^
л
л
У
л
^
^
*
л
^
1
л
^
л
д
д
д
1
^
Ответ на кроссворд
на стр. 234
По горизонтали:1. Бемоль. 2. Реприза. 3. Нота.
4. Рояль. 5. Фермата.
По вертикали:Минор.
Ответ на кроссворд
на стр. 236
Погоризонтали:3. Педаль. 5. Вторая, б. Реприза.
9. Минор. 12. Нота. 14. Вальс. 15. Мажор. 16. Рояль
Повертикали:1. Клавиатура. 2. Полутон. 4. Диез.
7. Лига. 8. Восьмая. 10. Полька. 11. Бемоль. 13. Песня.
Ответ на чайнворд
на стр. 238
1 Диез. 2. Затакт. 3. Темп. 4. Полька. 5. Акцент. 6.
Танец. 7. Целая. 8. Яблочко. 9. Октава. 10. Аккорд.
241

Ответ на чайнворд
на стр. 239
I
*$ооЙ@^
Ответ на кроссворд
на стр. 240
АЦе§го
1. Ада^ю, 2. ЬагЁО, 3. Ье§а*о. 4. Езргезз^уо 5. Сгагюзо.
6. КкепиЮ. 7. Оркестр
?8
242
СКАЗКА о ЗОЛУШКЕ,
БАЛЕТЕ и МУЗЫКЕ
<м
или
НЕОБЫКНОВЕННЫЕ,
НО ВПОЛНЕ
ПРАВДОПОДОБНЫЕ
ПРИКЛЮЧЕНИЯ
ЗОЛУШКИ
из сказки
ШАРЛЯ ПЕРРО
\Ш
>
243

СКАЗКА И БЫЛЬ
^а.
еред тобой, читатель, не обыч-
1„ ная история. Сказка в ней пере-
к^» плетается с былью, и отделить
•# одну от другой нелегко. Да и
надо ли? Что такое сказка, как
''ШР" не ^ьшь, опоэтизированная на-';
?Й$ родом, записанная писателем.
Именно такова сказка о
Золушке Шарля Перро. Тебя, может быть,
удивит, как могла бедная девушка стать невестой
принца — наследника престола? Но истории
известны и такие примеры. Далеко ходить за ними
Шарлю Перро не пришлось. На его глазах де-1
вица д'Обинье, из бедности вышедшая замуж за"
безногого поэта Скаррона, впоследствии
становится женой короля.
Но, однако не это является темой нашей
книжки. С помощью Золушки из сказки Перро
мы попробуем узнать кое-что о балете.
<ч Дело в том» ч™ рождение Золушки совпалоч
244
со временем, когда балет только-только
начинал свою жизнь. В сказке о Золушке правдиво
0оспроизведены эпоха и нравы того времени.
Вот почему Золушке легко будет рассказать
нам о том, каким был тогда балет, чьим вкусам
он отвечал.
А так как Золушка уже давно признана одной
из долгожительниц нашей планеты, то ей,
прожившей на свете почти 300 лет, нетрудно будет
поведать и о дальнейшей судьбе балетного
искусства.
Тебе, читатель, расскажет Золушка, как
хотела она танцевать и как сумела, наконец,
попасть сама, без помощи волшебницы, в своем
стареньком платьице и стоптанных башмаках в
балет — это поначалу придворное искусство,
этот «праздник для глаз», изящный и
грациозный. Ты побываешь вместе с ней на ее лучшем
представлении — балете «Золушка», музыку к
которому написал Сергей Сергеевич
Прокофьев.
Вот сказка и поможет нам воскресить быль о
балете:
КОГДА РОДИЛАСЬ ЗОЛУШКА
так, жил-был король.
Настоящий. Не из сказок. Звали его
Людовиком. А чтобы не спутать
его с другими королями, тоже
Людовиками, которые
царствовали до него, называли его
Людовиком Четырнадцатым.
Жил этот король во Франции и
был самым могущественным королем в Европе
и в Средиземноморье. Могущество пришло к
нему как-то само собой — не потому, что был он
245

очень храбр или умен, а так — между балами и
маскарадами, увеселительными прогулками и
охотами.
— Государство — это я! — заявил он
однажды, и все почему-то поверили и покорно склс
нили головы. И тут с подданными короля ста;
происходить удивительные вещи — странные^
нелепые, невероятные. Одних ни за что затс
чали в тюрьмы, казнили, пытали, других возне
сили на недосягаемую высоту. Для этого стоило|
лишь королю изящным росчерком пера наче|
тать слова: так повелеваю я — король! — и
скрепить их своей королевской печатью.
Сорок тысяч людей погибло по его капризу;^
но король ни на минуту не сомневался в своей.'
непогрешимости. Наоборот, он все больше и
больше веровал в свое могущество и вскоре на-а
чал считать себя если не богом, то во всяко»
случае полубожеством. Эмблемой своей он сде-^
лал солнце, и стали льстецы называть его:
король-солнце.
И решил король, что не подобает ему жить|
так, как жили до него другие короли. Поэто!
он собственноручно разработал новые правил;
этикета. Огромная армия приближенных из са-"
мой высокой знати получила при дворе разно*
образнейшие должности. Появились министр!
с портфелем, и без портфеля, и даже минис
подвязки и прочие весьма важные должностные
лица. Отход короля ко сну, обед, ужин, завтрак^
прогулка — все обставлялось необычайнс
пышно и разыгрывалось как заранее разучег
ное представление. Но и этого ему показалос!
недостаточно. Король пожелал являться пере;
своими придворными в облике древних богов в^
театре. Да, да, в театре! Король любил танце "
вать и именно при нем расцвел во всей своей
246
пышности придворный аристократический
балет. Юпитеры и Нептуны, музы, нимфы и
фавны заселили сцену, и король, меняя обличив
одного божества на другое, представал перед
публикой в величественных и грациозных
позах. Зрители восторженно рукоплескали своему
монарху, а льстецы-поэты вновь и вновь
воспевали его высочество в изысканных одах и
мадригалах.
Вот в это самое время, когда на королевской
сцене давались всевозможные «божественные»
представления, а в литературе и поэзии
утвердился торжественный витиеватый слог,
родилась чудесная сказка о Золушке. И произошло
это так.
Жили в королевстве Людовика два брата по
фамилии Перро. Одного звали Клод, другого —
Шарль. Клод был старшим и работал при. дворе
архитектором. Младший, Шарль пробовал свои
силы в литературе. Пока старший строил
королевский дворец Лувр, младший раздумьшал о
том, не слишком ли король и его придворные
оторвались от жизни, не следует ли им
спуститься с заоблачных высот? Не пора ли,
наконец, поведать всем людям о том простом и
удивительном, что ежечасно происходит на земле.
Вокруг так много несправедливого: зло и добро,
бедность и богатство соседствуют рядом, а
контраст между ними так разителен, что трудно
поверить в его правдоподобие. Стал он
вслушиваться в то, что рассказывает о себе простой
народ, и узнал много историй и сказок, которые и
сказками-то трудно назвать, потому что
говорится в них о человеческих чувствах, а судьбы
героев схожи с судьбами множества живых
людей.
Записал он эти сказки и издал в сборнике под
247

смешным названием «Сказки матушки Гусы
ни». Так появились на свет Красная Шапочка ]
Мальчик с пальчик, Кот в сапогах и Спящг
красавица. Так родилась 1697 году г Золушка/
СКАЗКА О ЗОЛУШКЕ
ила на свете чудесная девочка^
рассказывает в своей сказк
Шарль Перро. — Была она доб-
рая и все вокруг ее очень люб*
ли. Мать души в ней не чаяла, а
соседи нахвалиться не моп
Бедным она помогала, за бол
ными ухаживала, бездомш
привечала. Отец ее — богатый и знатный чело**
век — был принят при дворе и не раз говорил:
— Вот подрастешь, доченька, я тебя корол
представлю; повеселишься ты у него на бал
побываешь в театре.
Но случилось в семье непоправимое горе*
умерла у девочки мать. Долго горевал отец
тихо плакала девочка, утешая его.
Однако прошло время, отец немного успс
коился и стал поговаривать о женитьбе. Не хо-;
телось девочке, чтобы вместо горячо любим*
матери другая женщина стала хозяйкой в доме
но она не привыкла перечить отцу. И вот одна
жды отец привел в дом вторую жену. Была она:
вдовой, характер имела спесивый и заносчивы *
У нее были две дочери, во всем похожие на
мать, такие же гордячки.
Не успели сыграть свадьбу, как мачеха стал
выказывать свой дурной нрав. Невзлюбила она"
падчерицу за ее красоту и доброту, а главное, за
то, что рядом с нею родные ее дочери казалис
дурнушками. Вот и пришлось бедной девуын
248
делать теперь самую грязную работу по дому:
носить уголь и топить печи, подметать
лестницу, натирать полы, с утра до ночи мыть посуду.
Спала теперь падчерица на чердаку, под
самой крышей, на жесткой соломенной
подстилке. А сестры ее жили в комнатах с паркетными
полами, нежились в богато убранных кроватях и
смотрелись в большие зеркала, в которых
можно было видеть себя с головы до ног.
Девочка терпеливо переносила обиды и не
смела жаловаться отцу. Все равно он ничего не
мог бы сделать для нее, потому что во всем
слушался своей новой жены.
Закончив работу, она забивалась в уголок у
очага и садилась там прямо на золу; за это и
прозвали ее Золушкой.
Каждый вечер мачеха с сестрами,
нарядившись, отправлялись куда-нибудь повеселиться;
уезжал с ними и отец. Золушка оставалась дома
одна. Это были самые лучшие часы в ее жизни.
Она усаживалась на кухне у еще не остывшего
очага и принималась мечтать. Иногда мечты
уводили ее так далеко, что, очнувшись, она не
сразу могла понять, где находится. А вспомнив,
заливалась слезами. Горько было думать, что,
была бы жива родная матушка, возили бы и ее в
гости да на маскарады.
Так было и в этот теплый осенний вечер.
Золушка, только что совершившая в мечтах
прогулку по роскошным королевским садам, тихо
плакала в одиночестве, когда вдруг в дверь
постучали.
— Войдите, — сказала она.
Дверь отворилась и вошла Золушкина тетя —
добрая женщина, не раз приходившая посидеть с
ней по вечерам. Днем, когда все были дома,
мачеха строго-настрого приказала не пускать ее,
249

чтоб никто и ничто не напоминало мужу о
первой жене.
Увидев Золушку в слезах, тетя спросила, что
с ней.
— Мне хочется... мне хочется... — и Золуш
заплакала так горько, что не могла договорить.
Успокоившись, она все же призналась тетушке
в том, как хотелось бы ей хоть разочек побы
вать там, где развлекаются сестры. Какие весе--1
лые приезжают они с маскарадов, балов и
прогулок, как хвастаются перед ней всем виден--
ным! Задумалась тетушка. Она была волшебни-?
цей, но силой обладала небольшой.
— Может быть, тебе хочется поехать в театре
посмотреть, как будет танцевать сам король? •
— Ах, очень! — со вздохом ответила
Золушка, зная, что это для нее совершенно невозмож-^
но.
— Хорошо, — сказала тетя. — Если во всем./
обещаешь меня слушаться, я сделаю так, что ты
сегодня туда попадешь.
Золушка горячо обещала исполнить все, что
та прикажет. Тогда тетушка сказала:
— Сходи поскорей в огород и принеси мне :!
тыкву.
Золушка тотчас же побежала в огород, сор-,
вала самую большую тыкву, какая только
нашлась и принесла ее своей тете, хотя никак не
могла понять, зачем она той понадобилась. Вол-;
шебница выдолбила тыкву так, что осталась
одна корка, вынесла ее во двор и ударила своей
волшебной палочкой. В тот же миг тыква прев-;
ратилась в прекрасную золоченую карету. -
Потом волшебница заглянула в мышеловку, в
которой оказалось шесть живых мышей. Она
велела Золушке приподнять немного дверцу и
каждую мышку, которая оттуда выскакивала, ■-
250
ударяла волшебной палочкой. Мышка тотчас
же превращалась в породистую лошадь, и
вскоре шесть лошадей чудесной серой масти
составили прекрасную запряжку. , I
Тут волшебница задумалась, откуда бы взять
кучера.
— Пойду посмотрю, не попалась ли в
крысоловку крыса, — весело сказала Золушка. — Вот
будет кучер!
И она, спустившись в подвал, принесла оттуда
крысоловку, в которой сидели три здоровенные
крысы.
Волшебница выбрала самую усатую и, тронув
палочкой, превратила ее в толстого кучера с
замечательнейшими усами.
Потом она сказала Золушке:
— Сходи теперь в сад — там за лейкой
найдешь шесть ящериц. Принеси их мне.
Золушка принесла ящериц, и волшебница
превратила их в лакеев. Они тотчас вскочили на
запятки кареты с таким видом, будто ничем
другим никогда не занимались.
Затем волшебница осмотрела Золушку,
слегка дотронулась до нее своей палочкой, и в
тот же миг старенькое платье девушки
превратилось в прекрасный наряд из золотой и
серебряной парчи, украшенной драгоценными
камнями.
Взволнованная и нарядная, Золушка села в
карету. На прощанье волшебница
строго-настрого ей наказала:
— Не задерживайся во дворце дольше
полуночи. Если опоздаешь хоть на одну минутку,
карета твоя опять станет тыквой, лошади —
мышами, лакеи — ящерицами, кучер —
безобразной крысой, а парчовьш наряд — старым
платьем.
251

Золушка обещала вернуться вовремя и, не
помня себя от радости, отправилась к королю.
Поедем же и мы с тобой, читатель, вслед за
Золушкой, посмотрим, каким был Париж в сем-
надцатом веке и что могла увидеть Золушка во
дворце.
ВСЛЕД ЗА ЗОЛУШКОЙ
езво бежали кони, карету то и
дело встряхивало на ухабах
немощеных улиц, и Золушка, с
трудом удерживаясь на сиденье"
думала: «Как это король разъез"
жает в таких неудобных
ящиках?» Кареты действительна
были тогда очень неудобны. Это
«чудо техники» лишь входило в моду, пользова
лись им только король и очень знатные люди.
Поэтому отделаны кареты были богато: сна-=
ружи блестела позолота, перемежаясь с
эмалью, внутри стенки и сиденья были
обтянуты бархатом или шелком. Но рессор у них не
было и на каждой рытвине седока основательно,
трясло, а на поворотах карета частенько застое-"
вала и требовалось немало усилий слуг и
прохожих, чтоб развернуть ее в нужном направлении. '*■
Несмотря на всю неприятность такой езды,
Золушка не раз добрым словом помянула
тетушку, потому что добраться ей пешком по ули-,
цам было бы невозможно. Накануне прошел*
дождь и сточные канавы, полные зловонной^
жидкости, растекались в огромные лужи.
Золушка с любопытством выглядывала из окошка
кареты, наблюдая за всем, что встречалось по
пути. Вот карета проехала вдоль
полуразвалившейся городской стены, — когда-то она надеж-.
252
>
Но ограждала город от неприятеля, теперь же
разросшийся Париж далеко вышел за ее преде-
5ЬЬ „ Вот свернула в узкую улочку, каких в
старом городе было еще много, проследовала мимо
ветхих деревянных строений и выехала на
довольно широкую и оживленную улицу. В конце
ее виднелся роскошный по тем временам
каменный дом, в котором девушка узнала особняк
бывшего начальника мушкетеров господина де
Тревиля. Дома, подобные этому, были пока в
Париже редкостью. Их только начинала
строить для себя знать, покидавшая
средневековые родовые замки, чтобы с комфортом
селиться в столице близ короля.
Просторный двор дома де Тревиля, как
всегда, был заполнен мушкетерами. Кто играл в
кости, кто просто разгуливал в ожидании вызова.
Группа молодых людей у входа оживленно
разговаривала, и взрывы хохота донеслись до
Золушки.
Когда карета поравнялась с ними, один из
весельчаков послал девушке воздушный поцелуй,
и она, смутившись, спряталась за занавеской.
Не решаясь больше выглянуть, проехала
Золушка весь оставшийся путь.
Но вот кучер лихо остановил лошадей перед
ярко освещенным дворцом. Лакеи спрыгнули и,
открыв дверцу, помогли Золушке выйти.
Несколько карет уже стояло перед входом, слуги
размещали у стен портшезы —
носилки-будочки, в которых прибыли гости менее знатного
происхождения.
Двери распахнул слуга в богатой ливрее, и
Золушка, робея, вошла во дворец.
Конечно, молодой особе, прибывшей в
карете, да еще столь миловидной и так богато
одетой, трудно было остаться незамеченной. Дамы
253

и мужчины с любопытством разглядывали
гостью, пытаясь выяснить, кто эта прекрасная не-,
знакомка. К счастью, продолжался такой
осмотр недолго. Запели трубы, двери
распахнулись, и Золушка услышала, как чей-то
пронзительный голос возвестил:
— Король идет!
Король, сопровождаемый знатью, горделиво
выступая, прошествовал через приемную в зал.''
Вслед за ним двинулась и толпа гостей. У
Золушки в глазах зарябило от ярких нарядов и
блеска драгоценностей. Серьги, перстни и оже-;
релья украшали не только дам, но и мужчин
Пышные юбки шелестели, как разноцветные
осенние листья. Мужчины тоже шеголяли в
желтых, голубых, оранжевых камзолах;
волосы их, завитые искусным парикмахером,
падали на крахмальные воротники; яркие чулки, >
белые атласные туфли на высоких красных каб-!
луках, украшенные драгоценными пряжками/
довершали роскошь наряда.
Наконец все разместились. Король — в своей
ложе, высокая знать — в креслах на сцене,?
остальные расселись в зале. Разговоры смолк-?
ли, лишь шуршанье вееров нарушало тишину.
Золушка, приоткрыв рот от удивления, во все
глаза глядела на сцену. Далеко вглубь уходили
рисованные горы, лес, река. А вода, струей
стекавшая с обрыва, была, казалось, настоящей.,
«Куда же она девается? И не будет ли к концу,
спектакля наводнения в зале?» — подумала
Золушка. Однако мысли ее были прерваны музы-*;
кой...
При первых звуках скрипок из внезапно рас-:
коловшейся скалы предстала взорам публики '
обольстительная Наяда. Низко склонившись
перед королем, сидевшим в ложе со своей го- ■
254
стьей королевой Польской, она
продекламировала стихи, восхвалявшие доблесть,
достоинства и щедрость монарха. Затем начался балет:
по знаку его величества музыканты, заиграли
полонез; Людовик Четырнадцатый предложил
руку королеве Польской и с величественной
грацией провел ее по мосту, специально
соединявшему его ложу со сценой. На сцене к
королевской паре присоединились принцы и
принцесса, придворные дамы и кавалеры. Гордый,
торжественный танец в исполнении этих
вельмож очень понравился Золушке.
Когда кончился полонез, король проводил на
прежнее место свою даму, а сам сел посреди
знати на сцене.
Картины в балете сменялись одна за другой;
пение чередовалось с танцами и чтением стихов.
Роскошные наряды и величественные
размеренные движения танцев кружили голову
девушке.
Отличить в толпе танцующих актера от
придворного было трудно: лица всех скрывали
маски, и одеты актеры были в одинаковые со
знатью костюмы — мужчины в роскошных
кафтанах, женщины в платьях с широченными
юбками на проволочных каркасах; прически их
были причудливы и громоздки, а костюм так
тяжел и неудобен, что заставлял их двигаться
чопорно и плавно. К тому же и мужчины и
женщины танцевали в обуви на высоких каблуках.
Томно и прзывно звучала музыка танцев.
Несколько раз исполнялся любимый танец короля
— куранта. Все были в восторге от его изящных
скользящих движений. Медленная пассакалья
сменялась умеренным пасспье. Еще большее
оживление внес гавот.
При сменах картин машинисты старались во-
255

■38*
Й'
всю: двигались декорации, танцевали горы,
разверзалась земля и ниспадали потоки воды. Вс
эти чудеса поражали даже бывалых театралов.
Золушка же была на таком представлении впер
вые. Будто во сне увидела она, как откуда-!
сверху в лучах восходящего солнца появился
король в сверкающей колеснице.
Бурей восторга встречены были слова
монарха:
,.&Й:-
.. .Вручила вожжи мне небесная десница,
Богине властию обязан я своей.
Мы славою равны: она цариц денница,
Светило я царей.
Замирая от волнения, Золушка слушала и
смотрела. Однако не забывала и о наказе
тетушки. И как только стрелки часов приблизились к
полуночи, незаметно выскользнула из зала, а
спустя немного времени была уже дома. Как ни
в чем не бывало сидела она в своем стареньк{
платьице на кухне у очага, когда вернулись
мачеха и сестры,
ПРОСЬБА ЗОЛУШКИ
уть свет на следующий день 3<
лушка была уже на ногах
г Быстро развела огонь, поста
вила греть воду и принялась
уборку. Но что бы она ни дела
ла, в мыслях все время
возвращалась ко вчерашнему и, подме
тая лестницу, на каждой
ступеньке приседала и кланялась так, как это
делали вчерашние актеры.
— Ах, как хорошо им танцевать на сцене. —ч
256
думала она. — Как это красиво и весело! Вот
если бы мне из книжки перейти в балет. Если б
можно было сказку рассказать не словами, как
это сделал дядюшка Перро, а музыкой и танца-
МИ. V
И Золушка закружилась по кухне. Ее грубые
башмаки замелькали в воздухе, а старенькая
юбочка запорхала вокруг талии, и все
разноцветные заплаточки слились в прекрасные цвета
радуги.
— Как хорошо! — Золушка остановилась
перевести дух. — Так бы и танцевала всю жизнь!
Но разве кто-нибудь захочет сочинить балет
про Золушку?
И она задумалась. Никого из музыкантов она
не знала, ни с кем, кроме мачехи, отца, сестер да
изредка навещавшей ее тетушки, не виделась.
— О-о! — вдруг радостно воскликнула она. —
Тетушка! А вдруг добрая тетушка мне поможет.
И она снова усердно принялась скрести пол.
Наконец, когда день был уже в разгаре,
встала мачеха, появились и заспанные сестры.
Они и в хорошем-то настроении не
отличались добрым нравом, а сейчас, невыспавшиеся,
лениво переругивались между собой и всячески
старались досадить Золушке. Золушка
рассеянно их слушала, иногда, занятая своими
мыслями, отвечала или делала что-то невпопад, и
тогда визгливая брань оглашала комнаты.
Вбегала мачеха, успокаивала дочерей, ругала
Золушку; на некоторое время наступала
тишина, потом все начиналось сначала. Наконец,
рассеянность девушки бросилась в глаза мачехе,
и та стала попрекать ее: она-де и бездельница, и
ленивая, и зря ее кормят в этом доме. Еле
дождалась Золушка вечера, когда мачеха в
сопровождении дочерей и мужа должна была ехать в
9 Е. И. Гульянц
257

гости. Не успели они скрыться из виду, как в
дверь постучали. Золушка побежала
открывать. На пороге стояла волшебница. Золушка
бросилась к ней на шею и, расцеловав,
принялась рассказывать, как понравилось ей вчераш-■■-'
нее представление.
— Вот если бы и мне... —тут девушка в смяте- ;
нии замолчала. у
— Говори, говори! Ты, верно, и сегодня ме- .:
чтаешь съездить в театр.
— О нет! — со вздохом ответила Золушка. —. >
Я подумала... Ах, я не смею сказать!
Золушка снова умолкла, но волшебница, обо- \
дрив улыбкой, заставила ее говорить.
— Мне хотелось бы самой танцевать там, на
сцене, — решилась, наконец, высказать свою
мечту девушка.
— На сцене? — Волшебница задумалась. —
Нет, это невозможно, моя дорогая. Я многое
могу, но тут мое волшебство бессильно. Разве в
моих возможностях влиять на вкусы знатных
людей? Ведь во дворце любят все пышное,
величественное, блестящее... Пусть представление^
будет фальшивым или бессодержательным —-
лишь бы оно поражало красотой и богатством.
Ну кому же понравится в балете моя маленькая/
замарашка? Ведь я лишь на несколько часов"
способна превратить тебя в прекрасную незна- ;
комку. Пробьет полночь, и ты снова станешь'
Золушкой. — Она на мгновенье задумалась. — \
Вот был бы жив мой друг Мольер, он, пожалуй,
смог бы тебе помочь... А может, и нет, — бровн
волшебницы сдвинулись, — последнее время и
ему не под силу было соперничать с новым коро- -
левским любимцем — Люлли. А ведь Мольер —
добрая душа — пригрел этого человека; только
тот плохо отплатил ему за доброту.
258
Глаза волшебницы помрачнели, и Золушка,
оробев, не смела вымолвить слова.
Вряд ли она куда-нибудь поедет сегодня. В
театр поздно, да и не решится она внов}
обратиться к тетушке с просьбой. ' (
Что ж, оставим их коротать вечер вместе, а
сейчас объясним, почему так огорчилась
волшебница, и кто такие Мольер и Люлли.
Скажем прямо, тетушка была права, когда
ответила Золушке, что сказка о бедной сиротке
вряд ли подойдет пышному придворному
искусству; права и тогда, когда вспомнила о человеке,
которому одному под силу было влиять на
устоявшиеся вкусы.
Кто же он? Ответим: не музыкант и не
танцор, а драматург и комедиант — Жан Батист
Мольер. А причем он здесь? — спросите вы.
Ведь балет — это искусство танца? Но не
забегайте вперед. Все сейчас объяснится.
Да, Жан Батист Мольер был великий
французский драматург и актер. Известность он
приобрел своими комедиями-фарсами, в которых
высмеивал все нелепое, глупое, смешное в
жизни общества. Гордых маркизов и герцогов
он изображал пройдохами, напыщенных
ученых, докторов, юристов — лицемерами,
самодовольных буржуа — попросту дураками. Даже
церковь не оставлял в покое, разоблачая плутни
ее служителей.
До поры до времени все сходило ему с рук,
потому что он был дьявольски умен и к тому же
талантлив. Правда, в те времена этого было
недостаточно. Талант и ум были даже опасны для
людей ими обладавших. Никто не должен был
быть красивее, умнее, проницательнее и
талантливее короля.
Что ж, Мольер это очень рано понял и... во-
9 *
259

оружился хитростью. Став директором
королевского театра, он сумел использовать
слабости своего покровителя. Он знал, что король
презирает всех и отнюдь не считает себя первым
из дворян (так было некогда записано в рьщар- *
ских заповедях), а отводит себе место где-то ^
чуть пониже самого Всевышнего. Поэтому
Людовик и пошел на то, чтобы отдать своих
приближенных — высшее дворянство — на осмеяние
комедианту. Не пощадил король и мелких
дворян и буржуа, на которых опирался в своей вла- ^
сти. Не таков был монарх, чтобы чья-либо 1
обида могла его смутить! ^
Разглядел Мольер и другие слабости короля. |
Да, его величество ценил комедию, но еще <
больше любил балет. И Мольер стал вставлять
в комедии балетные дивертисменты, так
называемые «развлечения». А однажды решил даже
создать комедию-балет: музыку к нему он
поручил написать своему тезке композитору Жану
Батисту Люлли. Вот это его и погубило.
Люлли давно всеми правдами и неправдами ..
пробивал дорогу к сердцу короля. Привез его
когда-то во дворец тринадцатилетним
мальчиком герцог Гиз. Будучи в походе в Италии, натк- $
нулся он на очень музыкального крестьянского
мальчишку. Тот и на гитаре и на скрипке играл,
и пел прекрасно, и паясничал, развлекая всех.
Словом, в походной скуке был незаменим.
Вернувшись в Париж, герцог Гиз отдал его за нена- $
добностью в поварята. Так мальчишка попал на ;
кухню к сестре короля. И там он завоевал своей !
музыкальностью всеобщие симпатии. Вскоре *
начали поговаривать, что не сыскать во всем
Париже такого мастера-скрипача. Услышал
как-то король Батиста и распорядился из кухни
его забрать и определить в придворный ор-
260
I
кестр, который назывался «24скрипки короля».
Здесь Люлли занял видное место, сделавшись
вскоре смотрителем и инспектором оркестра,
но этим не удовольствовался и стал уговаривать
короля создать еще один оркестр — малый,
который сопровождал бы монарха в поездках.
Так Люлли оказался во главе «16 скрипок
короля». К этому времени талант его был признан
всеми; когда хотели высказать преувеличенную
похвалу кому-нибудь, говорили: «Он играет на
скрипке лучше Батиста».
Однако честолюбие Люлли все еще не было
удовлетворено. Скрипку — инструмент
народный — он сменил на придворный клавесин и
занялся сочинением музыки. Злые языки
говорили, что творческий талант его далеко не так
велик, как талант организаторский. Может быть,
это было правдой. Во всяком случае Люлли
быстро пошел в гору, особенно с тех пор, как
стал сочинять музыку к балетным
дивертисментам. Король почтил музыканта своим
милостивым покровительством.
Так Люлли стал во дворце соперником
Мольера. Он тоже умел играть на слабостях короля и
потакать придворным вкусам. Но если Мольер
делал это, чтоб иметь возможность
беспрепятственно высказывать в пьесах свои идеи, то
Люлли в начале своей карьеры откровенно
угождал королю с целью утвердиться самому и
провести в жизнь свои тщеславные планы. Сын
крестьянина лелеял мечту стать дворянином. И он
этого добился.
Итак, когда Мольер задумал создать
комедию-балет, он пригласил сотрудничать с ним
Жана Батиста Люлли.
Авторы засели за работу, и вскоре «Мещанин
во дворянстве» с успехом был поставлен в коро-
261

левском театре. Каким-то образом Люлли
сумел представить это общее детище своим, хотя
заслуга его была куда меньшей.
Когда же Мольер неосторожно поделился с
ним мыслью создать театр, в котором музыка и
драма взаимодействовали бы на равных правах,
Люлли перехватил и эту заманчивую идею.
Он воспользовался бедой одного поэта по
имени Перрен, который несколько лет назад
приобрел у короля право на постановки
музыкальных спектаклей; теперь Перрен за
неуплату долгов сидел в тюрьме, и Люлли легко
удалось перекупить у него патент. С этих пор и
до конца его жизни действовал закон,
скрепленный королевской печатью: «Запрещается кому
бы то ни было без письменного разрешения
господина Люлли давать какие-либо
представления, сопровождаемые более чем двумя ариями и
двумя инструментами». В сущности, это сделало
Люлли музыкальным диктатором Франции.
Видно, и впрямь талант музыканта соединялся в
нем с предприимчивостью дельца.
Но не будем умалять подлинных его заслуг в
области музыки. Это был действительно на
редкость талантливый человек — первый классик
французской оперы. Чутко прислушиваясь и
приглядываясь ко всему, что его окружало, он
умело использовал в своих сценических
творениях праздничность и пышность придворного
быта, придал особую значительность танцам и
шествиям, превосходо их театрализуя. Однако
Люлли этим не ограничился: выходец из низов,
он внес живительную народную струю в
чопорное придворное искусство. Не случайно
королевский любимец стал любимцем и широкой
публики, величавшей его не иначе, как «наш Ба-
тистушка». Песни из его опер, мелодии танцев
262
подхватывались даже уличными мальчишками
и вскоре распевались и игрались на всех
площадях Парижа. Не случайно и созданный им новый
жанр оперы-балета более полувека
господствовал на сценах лучших театров Европы...
Однако все же вернемся к Золушке, которую
мы оставили огорченной и задумчивой. Да и
добрая тетя-волшебница была, видимо,
огорчена не меньше ее. Поэтому она старалась
развлечь девушку как могла и весь вечер
рассказывала ей всякие интересные истории.
Было уже поздно, когда старушка
засуетилась, ища свою шаль.
— Ах,какязаболталась! Скоро твои вернутся
домой. Так я пойду, милая. А тебе посоветую:
живи-ка по-прежнему в книжке доброго
дядюшки Перро. — И тетушка скрылась в
темноте.
УГОЛ КОРОЛЯ И УГОЛ КОРОЛЕВЫ
рошли годы. Кончился
семнадцатый век, перевалил за
середину восемнадцатый. Умер
король — любитель балета, а
искусство придворного танца все
так же процветало на оперной
сцене. И мечта Золушки все так
же оставалась мечтой.
Но вот однажды девушке показалось, что
желание ее попасть на сцену не так уж
неосуществимо. Пришло ей это в голову в один из
вечеров 1752 года.
Как всегда, Золушка, проводив сестер и
мачеху, оставалась одна дома, когда пришла к ней
чем-то очень возбужденная тетушка.
— Милая девочка, собирайся. Сегодня ты по-
263

сетишь оперу! Там будет нечто совершенно
необычное. Скорей, скорей, не задерживайся, — и
тетушка даже подтолкнула Золушку к дверям,
— неси тыкву, мышей, ящериц... все, что в
Йюшлый раз так хорошо нам послужило.'!
ынче мы поедем вместе, и выезд надо сделать
особенно богатым.
И волшебница принялась за дело. Долбя
тыкву, она, не умолкая, говорила, посвящая
девушку во все новости.
— В какую удивительную эпоху мы живем! :
Как много нынче просвещенных людей! Какая
чудесная появилась во Франции литература! Ка- 5
кие писатели! С одним из них мне посчастливи- Г
лось познакомиться, и мы подружились. Звать,.
его Жан-Жак Руссо, он представил мне и своих
друзей. Чудесная была встреча. Где? Нет, не на
балу, а на литературном собрании у господина •
Дидро — тоже писателя и философа. Ах, я за- *
была сказать тебе, что Руссо не только писа- <
тель, но и музыкант. Он написал оперу «Дере- I
венский колдун». Но это не главное его занятие. 1
Видишь ли, он вместе с товарищами задумал
издавать «Энциклопедию» — целый свод знаний
по любому вопросу. Потому что делом своей
жизни они считают просвещение народа.
Первый том уже вышел в прошлом году. Ох, ;
сколько шума наделал он. Ведь там высказаны
самые заветные их мысли! «Человек рожден
свободным, а между тем он повсюду в оковах» 1
— так говорит Руссо. Да и Дидро готов постоять \
за угнетенных — таких, как ты.
— Так вот, — продолжала она, — совсем
недавно вышел второй том «Энциклопедии», и я
слышала, что гнев короля и его приближенных
так велик, что уже готовится указ о ее запрете.
Перепуганные «святые отцы» на виду у толпы
264
зкгут их книги. Ах, что творится! Это мне Руссо
сказал: «Приезжайте сегодня в театр», и я
уверена, что будет что-то очень интересное. Ну
вот, можно отправляться. ^ )
Перед домом уже стояла роскошная карета,
усатый кучер проверял подпруги, похлопывая
лошадей, лакеи в нарядных ливреях с
нетерпением ожидали выезда.
Волшебница провела палочкой по платью
Золушки, дотронулась до ее туфель и головы, и
девушка тотчас преобразилась. Золотая диадема
засверкала в ее волосах, платье, осыпанное
жемчугами, изящно облегло тонкую фигурку,
золотые башмачки кокетливо выглянули из-под
дорогой парчи.
Затем волшебница проделала все то же самое
с собой, и Золушка с удивлением увидела перед
собой красивую и вовое не старую даму, одетую
не хуже чем сама Золушка.
— Едем!
Лакеи кинулись отворять дверцы, дамы
уселись на мягких подушках, и шестерка
породистых коней стремительно понесла легкий
экипаж.
На этот раз Золушка не успела и оглянуться,
как кучер осадил лошадей перед зданием оперы.
Она заметила лишь, что теперь улицы были
вымощены и хорошо освещены, и по дороге не
было тех ухабов и рытвин, тех луж и грязи, что
испугали ее полвека назад.
На площади перед театром толпился народ.
То и дело подъезжали богатые кареты,
высаживая нарядных господ, но подходили люди и
более скромно одетые: их всех заглатывали
широко открытые двери театра.
В вестибюле волшебница в ответ кому-то
приветливо кивнула. От группы отделился сухо-
265

щавый живой человек и, подойдя к ним, почти- {
тельно поклонился.
— Господин Руссо! Как видите, я последовала
вашему совету.
— Счастлив видеть вас, сударыня! Надеюсь,"
вы не будете разочарованы. А это ваша племян- з
ница? Рад познакомиться. Однако я представлял *
ее себе другой, не столь ослепительной. Взгля-'
ните: вас уже заприметили. Вот граф спешит
вам навстречу. Вероятно, он поместит вас рядом
с ложей королевы. Мы — вся наша компания —
будем поблизости. Внизу, под ложей королевы,
наши постоянные места. Противники же наши
— приверженцы старого искусства — размеща-1
ются обычно в противоположном углу, под ло-:
жей короля.
И Руссо, поспешно простившись, отошел.
Расточая сладкие улыбки, к дамам приближался \
граф-распорядитель.
— Сударыни, разрешите проводить вас к
фрейлинам королевы. — И он склонился в цере- *
монном поклоне.
Граф провел их по ярко освещенному фойе, 1
затем, свернув в коридор менее людный и, под- ,
нявшись по лестнице, устланной дорогим ков- 1
ром, остановился перед небольшой, богато
изукрашенной дверью.
— Прошу вас, сударыни! — он распахнул ;
дверь и, придержав ее, пропустил их вперед. В "
ложе, достаточно просторной, уже сидело не- 1
сколько красивых дам. Сделав общий поклон, :
Золушка с волшебницей заняли свободные кре- ■
ела.
Разговор, прерванный их приходом, вновь
возобновился.
— Значит, мы сегодня снова слушаем
итальянцев и опять «Служанку-госпожу»!
266
— Да, ту самую маленькую оперу,
сочиненную господином Перголези. Безделушка, но
она почему-то возбудила невероятные споры и
даже успела поссорить короля с королевой.
— Подумать только! А ведь действительно
безделушка, и к тому же премиленькая.
— Но в ней нет балета?!
— Правда? Жаль, что сегодня не будет
танцев!
Золушка тоже огорчилась, услышав
последнюю реплику.
— Тетушка! Разве может быть опера без
балета? — тихо спросила она.
— Не знаю, девочка. Наберись терпения, все
увидим. ^
Тем временем зал заполнился. Приехали
король и королева и разошлись в свои ложи. Огни
потухли, дирижер дал знак оркестрантам и
зазвучала музыка вступления — увертюры. Она
была такая живая, веселая, остроумная, так
отчетливо слышались в ней народные мелодии и
ритмы, что Золушка сразу забыла о своих
сомнениях.
Представление оказалось подстать увертюре.
На сцене появилась бойкая молоденькая
служанка, решившая во что бы то ни стало женить
на себе своего хозяина — сварливого, но
простоватого Уберто. Она то дерзила хозяину, то
ластилась к нему, уверяя, что лучше ее он никого
не найдет. В конце концов ее атаки совсем
перепугали беднягу, и он решил спастись бегством.
Но видно было, что служаночка не смутилась и
будет добиваться своего. На этом кончилось
первое действие.
Упавший занавес скрыл актеров, и толпа
зрителей, словно по команде, разделилась на
противоборствующие группы. В продолжении
267

всего акта «угол королевы» буквально таял от
восторга. «Угол же короля» хранил ледяное
молчание.
Теперь обе партии обменивались
враждебными взглядами и колкостями. В перерыве ,
между действиями Золушка и волшебница
услышали любопытный разговор.
— Молодцы итальянцы! Наконец-то вывели
на сцену живых людей, — голос этот заставил -,
тетушку подойти к барьеру и заглянуть вниз.
— Это Дидро, — шепнула она. Но другой
голос уже перебил его.
— Разумеется, молодцы! Поставили оперу с
головы на ноги. Вот наш вкус так вконец испор- ':
чен. Нам подавай только зрелища да танцы:
если герой весел, все вокруг танцуют от
радости; если печален, танцуют, чтобы его
развеселить. Да разве мало предлогов, чтобы вывести
на сцену балет? И не все ли равно кто в нем
участвует? Жрецы танцуют, солдаты танцуют, ''■.
боги танцуют, черти танцуют, танцуют даже
факельщики при погребении. Все танцуют и по
всякому поводу!
— Милейший Руссо, да не будь в наших операх {
танцев, мы ко второму акту погибли бы от ску- ■*
кн.
— Пожалуй, Гримм прав! По части скуки
наши оперные тексты безусловно заслужили
пальму первенства!
— Но что же тогда вы скажете, Дидро, о
балете?
— Балет? Он, конечно, имеет право на суще- '=
ствование и скорее всего как самостоятельное ■„
искусство. Но до настоящего драматического
искусства ему еще далеко — для этого прежде
всего нужен драматический сюжет, нужен
танец, исполненный поэзии и вдохновения.
268
— Браво, Дидро!
Тут к говорившим подошла группа молодых
людей, и разговор мгновенно перешел в спор, из
которого Золушка поняла одно — что но^ое
искусство итальянцев, такое живое и правдивое,
многим в зале кажется просто балаганом.
Ей еще трудно было самостоятельно в этом
разобраться: ведь то, что она видела сегодня,
так разительно отличалось от помпезного,
официального, аристократического искусства,
процветавшего во Франции до сих пор. Поэтому
она облегченно вздохнула, когда начавшееся
второе действие приглушило споры. Веселые,
хитроумные проделки служанки вновь
завладели вниманием зрителей.
Подговорив немого слугу Уберто помочь ей,
она представляет его хозяину в качестве своего
жениха. Мнимый жених — грубьш, драчливый
солдат — зловеще мычит, угрожая побоями
невесте и требуя с Уберто кругленькую сумму на
приданое, чем повергает хозяина в полное
смятение. Жалость в сердце Уберто чередуется с
жадностью, гнев с возмущением. Последнее
берет верх: но, прогнав грубияна, он оказывается
в плену у служанки и в конце концов охотно
соглашается на женитьбу.
— Ах, почему нельзя и в балете показать
такую же простую девушку, — думала Золушка,
которую не покидала мысль попасть
когда-нибудь на сцену. Она шепнула об этом тетушке.
— Знаешь, девочка, ты, кажется, права. Но
об этом поговорим потом. А пока нужно
незаметно покинуть ложу. Время подходит к
полуночи, и как бы нам не оказаться здесь в
неподобающем виде.
Улучив удобный момент, они выскользнули
из зала; быстро спустившись по лестнице, отыс-
269

кали свой экипаж, и вскоре кони мчали их
домой.
Покинув театр раньше других, они не могли
быть свидетельницами яростного побоища,
которое началось между зрителями сразу по окон-^;
чании спектакля. Аристократы, забыв о прави- •;
лах хорошего тона, схватились врукопашную, а
Летели манжеты, парики, в ход пущены были |
трости. Малочисленная группа королевы выну- :'
ждена была спасаться бегством. Руссо, отбива- :
ясь от разъяренной группы противников,:
скрылся в оркестровой комнате и спрятался в
футляре от контрабаса.
Только много позднее тетушка узнала обо
всем этом от того же Руссо. Узнала она и что .
вскоре после того, как король Людовик, но уже
Пятнадцатый, соблаговолил послушать оперу
Перголези «Служанка-госпожа», появился"
скрепленный подписью монарха приказ об из- ,:
гнании итальянских артистов из Франции.
Ты спросишь, почему? Что так не понрави- *
лось королю? Ведь в течение двух лет, пока *
шли гастроли итальянской труппы, народ ва- ~:
лом валил на эти представления! О, они
действительно имели успех. А раз так, то значит
рушится старое искусство, призванное
прославлять короля и монархию. Здесь, пожалуй,
уже не до веселья! Однако король, издавая'
этот указ, предполагал, что одним росчерком
пера сумеет зачеркнуть новое,
нарождающееся, и... просчитался. Его указ сыграл роль ра- <
зорвавшейся бомбы. В газетах, в журналах по- 1;
явились такие страстные статьи по этому по- •;
воду, что можно было подумать, будто речь -
идет по меньшей мере о борьбе за корону. А
может быть, так оно и было? Посмотрим, что
же произошло дальше...
270
ТРАГИЧЕСКИЕ СОБЫТИЯ
есколько дней Золушка' с
нетерпением ждала волшебницу,
но та не приходила. Девушка
решила уж сама пойти ее
разыскивать, как внезапно старушка
объявилась.
— Что с вами? Вы болели? Или
обиделись на меня? — засыпала
ее вопросами девушка.
— Нет, что ты. Просто пыталась найти
одного человека. Мне как-то Руссо говорил, что
в Париже есть прекрасный танцовщик и
балетмейстер — Жан-Жорж Новерр и что он
жаждет обновить балет. Вот я и подумала: а не
согласится ли он поставить на сцене «Сказку о
Золушке», раз мечтает, чтобы действие в
балете было столь же интересным, как в лучших
драматических пьесах. Но найти Новерра мне
не удалось. Говорят, он пытался получить
работу в опере, но безуспешно. Поэтому ему
пришлось уехать из Парижа. Сейчас он в
Лионе. Те, кто был там, просто чудеса
рассказывают о его спектаклях. Но до Лиона далеко!
Съездить и вернуться домой до полуночи мы
никак не успеем. Придется ждать. Я думаю,
его все-таки когда-нибудь пригласят в Париж.
Не может же столица Франции так долго
противиться новому.
Забежим же немного вперед и скажем, что
волшебница опять оказалась права: Новерра
все-таки в Париж пригласили. Помогла этому
Мария Антуанетта — королева Франции.
Девочкой, будучи австрийской принцессой, она
брала у Новерра уроки танца и теперь решила
оказать своему учителю покровительство.
271

Итак, с 1776 года он — руководитель балетной
труппы. И, конечно же, пытается изменить
столичные вкусы, сделав сюжет драматическим, а
танец действенным. Сцену и при нем все еще
населяют боги из античных мифов и герои
древнего мира. Зато Новерр снимает маски с
актеров, одевает их в легкие удобные костюмы и
заставляет не только танцевать, но и играть, то
есть жестами и мимикой выражать свои чувства
и мысли. Герои его живут в танце, а не
красуются, как было некогда. К этому времени Новерр,
казалось бы, находится в зените славы. Его
спектаклям подражают лучшие театры мира,
самые талантливые балетмейстеры учатся у
него. Он издает книгу, которую называет
«Письмо о танце». Однако не скроем: до победы
правдивого искусства в парижском балете еще
очень и очень далеко...
Но вернемся к нашему повествованию и скоро
ты сам это увидишь.
Стоило Золушке узнать, что в столице
руководит балетом Новерр — тот самый, на
которого такие надежды возлагала тетушка, как
она, не дожидаясь волшебницы, решила
поговорить с ним сама.
Однажды утром незаметно выскользнула она
из дома и знакомыми уже улочками и
переулками побежала к театру. Город еще спал, шаги
ее гулко раздавались в предрассветной мгле.
Золушка спешила. Ей хотелось проникнуть в
театр вместе со служащими и уборщиками, иначе,
боялась она, ее, так бедно одетую, вряд ли туда
пустят.
Вот и площадь оперы. Девушка замедлила
шаги, огляделась и увидела двух женщин с
ведрами и щетками, о чем-то яростно споривших
на углу.
272
Подойдя ближе, Золушка поняла, что это и
были уборщицы, которые шли на работу в
театр. |
— Нет, милая! Пусть лучше выгоняют меня с
работы, чем передвигать все эти тяжелые
замки, мосты и всю их бутафорию.
— Но сегодня оставить сцену неубранной
никак нельзя. Через два часа придут артисты, и
начнется репетиция. Господин Новерр очень
просил перед балетом убирать получше. А то от
пыли, которую поднимают артисты, нечем
дышать...
— Вот ты, Антуанетта, и убирай, — прервала
ее первая, — раз ты так все хорошо понимаешь!
И, повернувшись, быстрым шагом пошла
вперед, всем своим видом показывая, что
решение ее окончательное и ничто не заставит
изменить его.
Та, которую назвали Антуанеттой, была так
огорчена, что и возражать не стала; покорно
опустив голову, она медленно пошла за ней.
Доброе сердце Золушки подсказало ей, как
можно помочь бедной женщине. Золушка
догнала ее и смущенно предложила:
— Антуанетта! Хочешь, я пойду с тобой?
Женщина от неожиданности остановилась, а
Золушка, боясь как бы ей не отказали, горячо
продолжала:
— Ты не смотри, что я ростом маленькая. Я
все умею делать. С тех пор, как умерла мама,
весь дом на мне. И убираю, и посуду мою, и
стираю, и глажу... — Золушка бы еще долго
перечисляла, что она умеет делать, если бы не
прервала ее Антуанетта.
— Но я не смогу тебе заплатить. Все
заработанные деньги отнимает у меня муж.
Золушка остановила ее:
273

— Что ты говоришь! Мне ничего не надо.
— Ну тогда пойдем, — согласилась Антуа-5
нетта.
У Золушки сердце запрыгало от радости:
теперь можно не думать о том, как проникнуть в
театр, не волноваться, что ее прогонят.
Они пересекли площадь и, обогнув здание
театра сзади, вошли в темный подъезд. Антуане
тта вела Золушку длинными переходами и кор»
дорами. Наконец, толкнув одну из многочислен
ных дверей, пропустила девушку впереди себяи
сказала:
— Пришли. Надо поскорее приниматься за
дело, а то можем не поспеть к репетиции.
И Золушка с Антуанеттой усердно принялись;
мыть, скрести, передвигать, протирать,
стараясь не оставить ни одной пылинки.
Время летело быстро; когда все было вы—'
мыто и оставалось лишь расставить сдвинутые
предметы, стали одна за другой появляться
балерины. Стайками собирались они между дегаИ'
рациями и о чем-то взволнованно шептались -
Нет-нет да слышалось сердитое восклицание:
— Ну и пусть убирается отсюда
подобру-поздорову!
-Тс-с-с...
И снова миловидные головки склонялись дру
к другу, и юные голоса сливались в неясный
возбужденный гул.
О чем шла речь, Золушка так и не поняла^
хотя пыталась прислушаться. Ясно было одно,
что артистки чем-то очень недовольны.
Наконец последний стул был водворен на
место, Антуанетта сложила свои щетки, сняла
передник, оправила платок на голове и сказала:
274
— Оставайся. Только смотри не показывайся
на глаза никому. Спрячься вот здесь за
занавесом. — Для большей убедительности она
погрозила ей пальцем. {
Золушка притаилась за тяжелыми складками
занавеса. Антуанетта громко затопала
тяжелыми башмаками по направлению к двери,
загромыхала ведрами и хлопнула дверью.
Балерины, оставшись одни, осмелели.
— Подумать только, — возмущалась одна, —
танцевать без масок! Точно голая на сцену
выходишь.
— Нет, ты послушай, что он мне сказал:
«Страдайте, мадемуазель, страдайте, вам
сейчас должно быть очень тяжело». Как тебе
нравится? Страдать в танце!
— Какой там танец! От него ничего не
осталось. Сплошные пантомимы. Вот взять сцену
игры с нимфами. Как раньше хорошо было! Мы
выстраивались в две параллельные линии и
бежали, а когда фавны нас почти настигали, мы
все в испуге останавливались и одновременно
поднимали руки. Как приятна была для глаз эта
стройность! \^'
— Еще бы! А он что требует? Бежать
врассыпную, кто куда, и каждая должна изображать
испуг по-своему. Фи, как это уродливо, должно
быть, выглядит из зала. Сплошной хаос.
— Мне кажется, ты не совсем права, — робко
возразила одна из молчавших девушек. — Все-
таки это не хаос. Он же предлагает различные
группы, только требует, чтоб не было
симметрии и чтоб каждая из нас выражением лица
помогла сцене стать живее и правдивее.
— Ха, ха! Кому нужно твое выражение лица?
В балете достаточно и того, что изобра-
275

жает тело. Гибкие, красивые линии — вот что
прельщает зрителя, — и балерина мгновение
встала в привычную позу, подняв над голов(
округлые руки. — Ничего, он посмотрит
сегодня, что мы ему преподнесли. — И она залилас!
звонким смехом.
Внезапно шум смолк, и Золушка поняла, что
тот, кого ждали, вошел в зал. В зале было тем-?
но, она не сразу разглядела пришедшего, но по
возгласам догадалась, что то был месье Новерр^
— Доброе утро, сьер.
— Доброе утро, — приветствия были нестро!
ные и тотчас смолкли.
— Доброе утро, господа. Прошу на сцену^
Начнем с эпизода нимф и фавнов.
Вместе с балетмейстером в зале появилис!
танцовщики и музыканты.
Музыканты заняли свои места. Балерины и
танцовщики встали в позы.
— Господа, господа. Не так. Повторяю еще^
раз — не нужно симметрии. Я просил вас
разделиться на группы. Вот вы, — указал он трев
юным балеринам, — держитесь высокомерие
Хотя бы так, — и он чуть откинул назад голову;
— А вам, — продолжал он, — хоть и страшно^
но любопытство так велико, что вы забываете 6*
страхе. Вы меня поняли? Девушки, — обран
тился он к группе совсем молоденьких танцов-|
щиц, — вам просто весело и вы не прочь по-|
играть с фавнами. Внимание! Прошу, — и ок^
хлопнул трижды в ладоши.
Однако артисты не сдвинулись с места.
— Господа, поживее! Мы задерживаем музы-^
кантов.
Тут вышла та самая балерина, которая
говорила об искусстве принимать изящные позы.
276
— Месье Новерр, — сказала она, — мы не
согласны ломать то, что до сих пор так нравилось
зрителям. Когда публика рукоплещет нам, она
зкдет праздника для глаз. Зачем ей нужны ваши
страсти? Оставьте их для трагедии. Итак,
просим вас не утруждать себя и больше не
приходить заниматься с нами. Мы постарались
исхлопотать вам пенсию. Можете сидеть дома и
писать мемуары.
Под одобрительные смешки остальных
балерина присела в жеманном реверансе.
Новерр пристально оглядел всех. Золушка
ждала, что он разразится гневной речью. Но он,
ни слова не говоря, внезапно повернулся и
пошел к выходу. Все затихли. Когда же дверь за
балетмейстером закрылась, поднялся
страшный переполох. Одни сердито кричали, другие
смеялись, кто-то возмущался.
Золушка, даже не стараясь быть
незамеченной (все были так заняты случившимся, что
вряд ли обратили бы на нее внимание),
пересекла зал и выбежала вслед за господином Новер-
ром. Он стоял в фойе у колонны, а какой-то
человек горячо говорил ему:
— Ты не имел права так уходить, Жорж. Ты
должен был им объяснить.
— Объяснить? Нет, они не хотят понять, что
танцевать так больше нельзя. Где бы я ни был —
в Лионе, Страсбурге, Лондоне — всюду немой
танец становится говорящим, выражающим
страсти и движения души...
— О, Жорж! Ты говоришь: «они не хотят
понять». А они попросту ничего не поняли! Не
поняли, чего ты от них требуешь, и пытаются
скрыть свою тупость под маской
пренебрежения. Успокойся... возьми себя в руки,..
— Ах, «успокойся, успокойся»! Гибнет дело
277

всей моей жизни, а ты хочешь убедить меня, что
ничего страшного не случилось! Да, сегодня я"
молча покинул поле боя. Но сколько раз я б;
сался в атаку, сколько раз обращался к ним с
призывом: «Бросьте все эти кабриоли, антращ
и замысловатые па! Оставьте жеманство и пре-«
дайтесь чувству, безыскусственной грации и вы-;'
разительности! Не забывайте, что мимика
душа вашего искусства. Прочь эти чудовищнь
парики и прически! Они нарушают истинны
пропорции головы и тела! Прочь бездушны
маски! Они скрывают ваши черты, ваши лица
— то, что в вас наиболее выразительно; они
затмевают, если можно так сказать, вашу душу»
Но я не сумел их убедить! Я потерпел пораж
ние.
Новерр резко повернулся, взял под руку дру
га, и они скрылись за дверью, в которую Зо-/
лушка не решилась войти, потому что там
висела устрашающая табличка: «Дирекция».
В полном смятении вышла она из театра. Нет;
не о себе думала сейчас она. Ее сердце всегд'
чутко откликалось на чужую боль и обиду. Мед4
ленно брела она по оживленным улицам. День
был.уже в разгаре. Огорчение ее было так
велико, что она забыла о доме, мачехе, сестрах;
Лишь подойдя к воротам, Золушка, очнувшис
от своих дум, заволновалась. Все, наверное, уже?
встали и хватились ее. Что-то будет?
А дома действительно творилось нечто
невообразимое. Не причесанные, полуодетые ма-'
чеха и сестры возились у очага; когда Золушк
переступила порог, град ругательств посыпалс
на нее. Сестры, те даже не кричали, а шипели, и
одна из них больно ущипнула Золушку.
278
*•-,€■
— Будешь знать, как шляться все утро!
— Я-то поговорю с тобою позднее, —
пригрозила мачеха, — а сейчас ступай на кухню, да
поживее. Грей воду для умывания и приготовь
завтрак.
Золушка покорно принялась за работу.
Вскоре все было сделано, в доме наступила
тишина, однако в ней не чувствовалось
умиротворения. Пожалуй, это было затишье перед
бурей. Отец, как всегда, безмолвно выпив чашку
кофе, отправился по делам. Мачеха с сестрами
заперлись у себя и о чем-то долго совещались.
Наконец двери комнаты раскрылись и все
трое торжественно прошествовали на кухню.
— Послушай, дрянная девчонка! — ледяным
голосом обратилась мачеха к Золушке. —
Отныне мы решили все двери и окна держать на
запоре, чтоб неповадно было тебе убегать из
дома, когда вздумается, — добавила она; и сестры
захихикали, довольные тем, что причинили
девушке зло.
Так стала Золушка затворницей.
Снова шли дни, недели, месяцы, годы.
Сколько времени пролетело с того дня,
Золушке даже трудно было сосчитать. Пока
однажды утром все разом не изменилось...
ПЕРЕМЕНЫ
это необыкновенное утро
Золушка, как всегда, встала на
рассвете. Заря за окном едва
занялась, однако улица уже жила
небывало полной жизнью. Каза-
к лось, она кипела и бурлила. На^
*Ш^ род, заполнивший ее, куда-то
спешил, все кричали, возбу-
279

жденно жестикулируя. Золушка прильнула к
окну, но через узкие его стекла трудно был
что-либо разобрать. Видно было лишь, что шли
люди, вооруженные кто копьем, кто мотыго;
кто ружьем или дубинкой. Шли мужчины, жен
щины, старики й дети. Какой-то сорванец в лох
мотьях пробежал сначала вперед, потом, вер--
нувшнсь, влез на бочку как раз против окна
Золушки и принялся не то петь, не то что-то кри
чать, отчаянно при этом жестикулируя. Рот его
ни на секунду не закрывался, руки взлет;
вверх. От возбуждения он даже приплясыв;
Понаблюдав за мальчишкой, Золушка решил
спросить у него, что происходит. Сначала нере
шительно, а потом все громче и громче стал
она стучать в окно. Паренек, увлеченный свое
речью (наверное, он воображал себя кома!
ющим армией, которая идет в наступление), не
сразу услышал стук. Но вот, утомившись, он
умолк на мгновение, и тут-то Золушка забара
банила в окно что есть силы. Мальчишка обе:
нулся, взгляды их встретились. Золушка умо;
ющими жестами подзывала его ближе. Сор!
нец спрыгнул с бочки, повалил ее на бок, подк
тил к дому и, снова взобравшись, прильнул к
решетке окна.
— Ты что дома сидишь? Выходи! — закрич?
он. — Не видишь что ли, народ идет на Бас-]
лию. Вон пушки покатили. Хватит нам жить в
нищете! Э, знатным-то придется потеснит!
— вдруг запел высоким пронзительным голо.
сом:
Всю Францию они ведь разорили.
И надо здорово работать и потеть,
Чтоб их сиятельства успели потолстеть.
280
— Ну, выходи! — опять закричал он, кончив
петь.
— Я не могу. Мачеха заперла все двери и
окна... / |
— А ты сломай замок!
— У меня нет сил, — прошептала Золушка, и
мальчишка, хоть и не расслышал ее, по
горестному взгляду понял все.
— Подожди, я сейчас.
Он спрыгнул с бочки, скрылся за углом, и
через минуту снова появился, таща на плече
тяжелый лом. За ним шел парень высокого роста.
Вдвоем они принялись трясти тяжелую дубовую
дверь. Сначала та никак не поддавалась. Но
мальчишка подложил лом, приподнял ее
немного, а парень уперся в косяк крутым плечом.
Дверь скрипнула и вдруг, будто и не была
заперта на несколько замков, распахнулась.
Звуки улицы ворвались в дом.
В одно мгновение Золушка очутилась за
порогом. Разбуженная шумом мачеха лишь успела
крикнуть вдогонку:
— Куда ты? Вернись, не то я поговорю с
тобой как следует!
Но мальчишка, схватив Золушку за руку, уже
тащил ее вперед, а парень так убедительно
погрозил мачехе кулаком, что та тут же умолкла,
как захлебнулась.
Удивительное настало время. Как пушинка,
подхваченная свежим ветром, кружилась
Золушка в водовороте событий. А события
происходили на ее глазах невероятные.
В тот день, когда впервые вырвалась она на
свободу, на календаре было 14 июля 1789 года.
Приятель-сорванец посоветовал запомнить это
число.
— Это великий день! — сказал он. — День,
281
*Х>

когда пала Бастилия — страшная тюрьма, оплс
королевской власти. Знаешь, сколько наро;
безвинно погибло в ее стенах? О каких страд
ниях могли бы рассказать ее безмолвные мра
ные камни!
И он с жаром принялся пересказывать 3
лушке были и небылицы, которые окруж*
эту таинственную крепость все годы ее сущ
ствования.
— Люди, попадавшие туда, исчезали бессл*
но. А попадали туда все, кто был неугоден ко;
лю.
С удивлением слушала девушка эти рассказ
Ведь до сих пор она привыкла боготворить кс
роля и все, что его окружало. А теперь? Но ду"
свободы захватил и ее; радость народа перед
лась и ей. Сидеть дома было уже невмоготу. К
ждый вечер, встречаясь со своим приятеле
шла она туда, где было весело и людно.
Надо сказать, что веселью предавался вес
Париж. То тут, то там вспыхивали песни, зве
нели лютни или слышался топот танцующих.
Нашлись люди, которые сумели организ.
вать этот стихийный порыв масс. Прямо на ул"
цах и площадях воздвигались декорации, много
тысячная толпа становилась одновременно и
зрителем и актером великолепных народи;"'
зрелищ.
Увидела однажды Золушка и того, кому
подчинялись революционные оркестры и хор
Это был известный музыкант, композите
Месье Госсек звали его. Старый, толстый, но
живой, как ртуть.
В празднестве, развернувшемся на Марсово"
поле, онбыл главным руководителем. В едино
. порыве сливались здесь голоса людей
282
и завороженная, возбужденная девушка пела
Как и все, подчиняясь властным взмахам его
руки.
А спустя немного времени Золушке
посчастливилось попасть на такое же всенародное
танцевальное празднество.
Оно было организовано на том самом месте,
где еще так недавно высилась грозная Бастилия.
Народ разобрал ее по камням, крепости теперь
не существовало. И даже место, окруженное
когда-то ее стенами, было гладко утрамбовано.
А однажды утром там появилась краткая
надпись:
«Здесь танцуют»
Пожалуй, более многолюдного веселья не
знал еще Париж. Без устали, задыхаясь от
восторга, танцевала и Золушка. Своим «принцем»
избрала она Марселя — того самого сорванца,
что помог ей выбраться на свободу.
Все это ей казалось нескончаемым
волшебным сном. Так пролетели целых пять лет. А
потом нежданно пришла беда...
В дверь тихо постучали. Золушка, боязливо
озираясь, бесшумно приоткрыла ее. За
дверью стоял Марсель. С тех пор, как они
познакомились, он изрядно вырос, из мальчика
превратился в стройного, крепкого юношу.
— Ты одна?
— Нет, — покачала головой девушка, — т-с-
с... — приложила она палец к губам и,
приоткрыв дверь чуть шире, пропустила его на кухню.
— Все только что улеглись спать. Проходи на
чердак, там нас никто не заметит, если даже
кому-нибудь понадобится прийти сюда.
283

И лишь темень чердачной лестницы скрьи
их, Марсель торопливо зашептал:
— Все кончено. Сегодня я был там, на Гре!
ской площади. Я видел сам, своими глаза»
как их обезглавили. Их схватили накану!
ночью. Вооруженные отряды Конвента окру|
жили ратушу. Они были там. Их было пятер<
В эту страшную ночь я был на площади пере|
ратушей. Там собралось много народа. О*
ждали, когда Робеспьер прикажет выступа!
против Конвента. Но время шло, а приказа все
не было. Стал моросить дождь. Все будто сго^
ворилось против него! Толпа стала редеть,
ходил от группы к группе и слушал, как спо-|
рили с колеблющимися самые твердые. Но и_
они не дождались приказа. Почему Робеспы
медлил, колебался? Почему он не дал прика;
к восстанию вооруженным отрядам, пришедЯ
шим охранять ратушу? Ведь в Конвенте ужё|
все были против него. Он это знал. Он знал,
что ему несдобровать. И все-таки медлил. Он
не хотел кровопролитий и сам погиб. Когда к
полуночи народ стал расходиться и в ратушЦ
остались лишь они одни, враги ворвались ту-з
да... Сопротивление было бесполезно. Один|
успел застрелиться, Робеспьер лишь ранил се-|
бя. Их всех привезли на площадь, даже мертя
войЛеба... 1
— Послушай, Марсель, мне страшно... Я не"
понимаю, о чем ты говоришь. Кто такой Ро
беспьер?
— Как? Ты не знаешь? Вождь народно1
восстания. Его прозвали еще «Неподкупный*
Он всегда выступал на стороне неимущих, он
первый заявил о том, что король должен быт
низвергнут, он потребовал созыва Конвент
— народного собрания, в котором все решат
284
лось голосованием; но потом в Конвент
проникли враги. Они кричали: «Долой тирана!»,
когда выступал Робеспьер. Они постановили
арестовать его, и народ лишь накануне прред
этой страшной ночью освободил его. 'Он был
непреклонен к врагам революции... Да, он
был очень суров... Слишком суров, слишком
суров. Он настроил против себя даже своих
приверженцев, а теперь...
Глухие рыдания прервали его сбивчивый
рассказ. Взяв себя в руки, Марсель закончил:
— Я ухожу. Ухожу совсем из Парижа, из
Франции. Я пришел сказать тебе об этом. И
хочу предупредить тебя — не выходи
несколько дней из дома. Это небезопасно.
Длинноволосые молодчики толпами расхаживают
по улицам, горланят песни и расправляются со
всеми, кто был на стороне революции. Тебя
видели со мной. Будь осторожна.
— Ах, я же давно знала, я чувствовала, что
должно случиться что-то ужасное. Мачеха
стала еще злее, а ведь было притихла. И
сестры злорадствуют, все время норовят сделать
что-нибудь плохое. Как мне жить с ними?
— Потерпи, Золушка. Тетушка поможет
тебе, а мы? Мы скоро вернемся!
Юноша крепко пожал руку Золушке и
бесшумно спустился с лестницы. Золушка
бросилась за ним, но темнота ночи уже поглотила
юношу; лишь где-то вдали гулко раздавались
шаги. Вот и их не стало слышно. Тихо
прикрыла Золушка дверь, заперла на все замки и
снова, как прежде, уселась у очага.
Что оставалось ей делать? Уйти вместе с
Марселем? Но ему сейчас не до сказок! Что
ж, надо ждать. Ждать лучших времен. А
пока...
285

В МИРЕ ГРЕЗ
олушка снова сидела у очага
грустно вспомниная чудные, ве-
рселые дни. Нет, ей не хотела
больше на улицу. К чему? Та
нет Марселя, не звучат пе<
Все затаилось. Наступило
затишье, но какое! Расправа жут
ким призраком ходит за все
кто не успел скрыться. Тюрьмы переполне
Казни совершаются одна за другой. Сидеть
дома, зная все это, жутко и тоскливо. И тогда
воображение снова пришло на помощь Золушк
Так уходила она от неприглядной жизни, окр
жающей ее, так могла она не слышать грубь
окриков и даже представлять, что это нежное и
ласковое обращение. Жила она в мире своем, в
мире грез.
Правда, это лишь отвлекало девушку от гор!
ких мыслей, но не давало ей удовлетворения1
Деятельная натура, она мечтала помогать
людям, стремилась украсить их жизнь. Ей каза
лось, что именно искусство, и может быт
больше всего искусство балета, призвано дела
это. И вот однажды мир грез предстал ей наяву
Тетушка узнала о новом, готовящемся пред
ставлении в балете и повезла туда Золушку. Н
сцене Большой оперы шел балет Адана «Жи
зель». То, что предстало глазам Золушки, бук
вально потрясло ее. Она впервые увидела не
разрозненные танцы-картины, исполняемы
под маловыразительную музыку, а настоящ]
легенду в танце, и этот танец был рожден музьЕ
кой. Как сочувствовала она героине! Врем
нами ей казалось, что это она сама там, на
сцене.
286
Жизель, как и Золушка, любила танцевать.
Самая красивая девушка горной маленькой
деревушки, она была всеобщей любимицей. Жила
вдвоем с матерью и не ведала горя, пока в тех
местах не появился прекрасный незнакомец,.
Девушка влюбилась в него с первого взгляда; дак и
как могло быть иначе? Альбер отличался от
всех, даже от лесничего Ганса — красивого,
доброго парня, давно и преданно любившего
Жизель. Изящная внешность, изысканность манер
этого юноши в простом охотничьем платье, его
пламенные речи — все казалось девушке
необыкновенным. Как ни уговаривал ее
простодушный Ганс поостеречься, Жизель не слушала
его. Даже то, что при гадании на ромашке
последний лепесток сказал: «не любит» — лишь на
миг омрачило ей настроение. Другой цветок
развеял ее печаль. «Любит», «Любит» —
успокоенная закружилась она в танце,
О, если бы поверила она первому лепестку!
Но трудно влюбленной девушке верить в
плохое.
Однако недолго пришлось Жизели жить в
прекрасном мире грез. Вскоре узнала она, что
Альбер — не простой охотник, а переодетый
принц, и что есть у него невеста Батильда —
дочь Курляндского герцога...
Тяжко, смертельно ранило ее это известие.
В помутившемся сознании девушки еще
мелькают картины недавнего прошлого — гадание,
клятва, слова любви, танцы... а дальше...
А дальше уж такой «мир чудес» открылся
глазам Золушки, что вряд ли она поняла бы, что
происходит, если бы не тетушка, которая
охотно объяснила ей смысл волшебных сцен.
— Видишь ли, либретто сочинил поэт Тео-
филь Готье; историю Жизели он соединил в нем
287

с легендой о виллисах, которую нашел у другого
очень талантливого немецкого поэта Генриха
Гейне.
— Но кто такие виллисы? — перебила нетер- §
пеливо Золушка. . *
— По народным поверьям — это призрак^
юных невест, умерших до свадьбы. Ими владеет
неутоленная страсть к танцам, такая неистова!, Ц
что по ночам они встают из гробов, толпами со- :
бираются на дорогах и до полуночи предаютф
самым фантастическим пляскам. Берегиф»
тогда прохожий! До смерти закружат они его и, -.-:
если час плясок еще не истек, утащат в ледяш|л
холод своих могил. Видишь? Темной ночью на
сельском кладбище ждут виллисы свою новую
подружку — Жизель. А вот и неутешный Ганс |
пришел на ее могилу. Смотри, смотри, виллисы
окружили его, не дают прорваться сквозь их
цепь. Вот уже столкнули его в озеро! Ведь они в
жизни были обмануты, поэтому готовы мстить
каждому. А вот и Альбер. Его может
постигнуть та же участь. Смотри, Жизель пытается
его спасти, но виллисы неумолимы. Кружат его
в своем хороводе. Ах, упал! Но слышишь —
часы бьют полночь'. Счастье Альбера, что
истекло их время..., I
Когда спектакль окончился, Золушка долго
не могла прийти в себя. Призрачные видений
виллис, их воздушные, таинственные танцщ
словно заворожили ее. Фантастика с ее
чарующими видениями призывала забыть о буднях,
целиком отдаться мечте. 1
Скажу тебе, читатель, еще и от себя. Бале^,
который смотрела сейчас Золушка, выражав
настроения той эпохи. Революционная буря,
пронесшаяся в конце восемнадцатого века, од- .
них устрашила, других разочаровала. Но и те и \
288
другие питали отвращение к захватившей
власть крупной буржуазии. И те и другие хотели
уйти от действительности. Одни — в мир грез и
фантастических чудес, другие — в обманчивые
выси гордого одиночества героя, «свободной
личности», неудовлетворенной и ищущей, но не
находящейся в этом обществе
единомышленников. Впоследствии произведения, проникнутые
подобными настроениями, получили название
романтических, а все направление —
романтизм.
— Тетушка, —- как бы очнувшись, заговорила
Золушка, когда они сели в карету, — тетушка,
чтоб так танцевать, наверное, надо много
учиться? Как странно и необычно держатся
балерины на самых кончиках пальцев, словно вот-
вот сейчас улетят!
— Да, девочка, это, конечно, не те танцы,
которые исполняют на балу и которым учитель
обучает твоих сестриц. В балете установился
особый классический стиль. Я не так давно
беседовала об этом с очень знающим, интересным
человеком. Старичок, сгорбленный, еле ходит,
а как заговорит о балете, преображается,
словно молодеет. Он был учеником Новерра и
сейчас имеет частную школу, где учит искусству
танца по традициям своего учителя. Много
нового узнала я у него. Тебе тоже было бы
интересно с ним встретиться, а может быть, и
поучиться у него искусству классического танца.
— О, тетушка... — Золушка обвила руками
шею доброй женщины.
— Хорошо, хорошо, девочка, завтра повезу
тебя к нему. Для этого и тыква не понадобится.
Возьмем фиакр, как все люди.
Волшебница сдержала обещание и на
следующий день повезла Золушку в балетную школу
10 Е. И. Гульянц 2ДЙ

месье Жерара. С этого дня девушка, тайком от
мачехи и сестер, начала бегать на уроки к
старому учителю. Все здесь ей было внове. И
атласные туфельки с твердым носиком, в которые
так удобно было ходить на пуантах — кончиках,
пальцев, и непонятные слова, словно сами собой
возникавшие в воздухе: фуэте, пируэт, па-де- *
де...
Балетная гимнастика поначалу утомляла ее*
но желание стать настоящей балериной придав
вало силы. В классе вместе с ней занимались^;
еще несколько девушек и юношей. Все они не
были новичками; Золушка лишь училась ходить'
на пуантах, а они выделывали антраша, так
кружились — девушки в фуэте, а юноши в пируэте,
что, глядя на них, Золушка с еще большим
рвением упражнялась у станка.
Но вот первые шаги позади, и учитель доверил
ей исполнение пока еще несложной вариации.
— Вы должны помнить, что вариация — это
ваше лицо. В ней вы показываете себя не только
как балерина, владеющая техникой танца, но
как артистка, создающая образ.
Старик говорил медленно, подбирая каждое
слово.
— Теперь женский танец главенствует в
балете, не удивительно, что он стал виртуозным. Но ^
бойтесь, чтоб техническое совершенство не
перешло в виртуозничанье. Когда танец не
одухотворен мыслью, а мой учитель Новерр
говорил, что танец без мысли мертв, его приходится1
объяснять зрителю — стихами или пением, как
делалось когда-то при Людовике
Четырнадцатом. В «Седьмом письме» своей книги учитель
так и пишет о старом танце: «Его слабый
невнятный лепет необходимо было поддерживать
музыкой и истолковывать с помощью стихов...»
290
д разве в ту пору в балете была настоящая
музыка? О, нет! Только месье Аданв «Жизели»
сумел создать ее! Как прекрасна тема любви в
сцене гадания! , !
Учитель взял свою скрипку и заиграл.
— Ну, ну, что стоите? Танцуйте!
Девушка, недавно разучивавшая с учителем
партию Жизели, легко выбежала на середину
зала. Ее партнер, исполнявший роль Альбера,
немного замешкавшись, присоединился к ней.
Па-де-де — танец двоих, балетный дуэт был
пока пределом мечтаний Золушки.
Но вот смолк последний звук, учитель
опустил скрипку и, ни к кому не обращаясь, грустно
сказал:
— Да, «Жизель» — настоящий балет! Но
исполнять его надо тоже по-настоящему. Ах,
какую Жизель я видел в России! Как
неподражаемо искусство русских балерин...
Погруженный в видения прошлого, он стоял
выпрямившись, устремив взгляд куда-то вдаль;
губы его чуть шевелились, будто он с кем-то
разговаривал... Присмиревшие ученики ждали,
когда старый артист вспомнит о них и
продолжит урок.
— О, Россия! — наконец с глубоким вздохом
прервал он свои размышления...
В РОССИИ
б этой далекой стране Золушке
приходилось слышать не раз.
Кстати, к тому времени и наша
героиня стала известна во
многих странах мира. «Волшебные
сказки» Шарля Перро
приобрели такую популярность, что
их просто пересказывали друг
10 •
291

другу — из уст в уста. Путешественники,
приезжая во Францию, искали в магазинах эту
прелестную книжку, чтоб привезти домой в
подарок своим детям.
Так одна из книжек попала в руки богатому
русскому барину. Собираясь отправиться;
вскоре домой, он сначала бережно упаковал ее в
чемодан. Потом раздумал и переложил в карман.
шубы, чтобы наслаждаться ею в дороге.
Л между Золушкой и волшебницей в тот
вечер произошел взволнованный разговор:
— Тетушка, мы завтра едем в Россию?
— Да, девочка.
— Ах, как я рада! Месье Жерар говорил, что
там лучший балет в мире!
— Не знаю, милая, может быть, это и так. Но
мне как-то не по себе. Ехать в чужую страну! -л
Как мы будем там жить, с кем, как
разговаривать?
— Тетушка, не бойтесь! Ведь всюду есть дети,
а дети любят сказки. И потом этот русский
господин мне сразу понравился. Он такой доб^
рый...
— Посмотрим, посмотрим, — с сомнением ка-..;_
чала головой старушка.
Меж тем багаж был уже погружен в возки, и
■путешествие началось — долгое и утомитель-|
ное, с переездом через границы, с ночевками в '
гостиницах, со всякими неожиданными встреча-;
ми, какие бывают лишь в пути. Но однажды
радостный возглас хозяина вывел наших
путешественниц из оцепенения;
— Вот и Петербург! Господи, до чего же
хорош! В каких бы я странах ни был, как
возвращаюсь домой — душа радостью переполняется,
— говорил он взволнованно, обращаясь по-
французски то ли к самому себе, то ли к встре-
292
*
тившему его у заставы приятелю. И тут же
торжественно, нараспев начал декламировать по-
русски: ,
Люблю тебя, Петра творенье,
Люблю твой строгий, стройный вид,
Невы державное теченье,
Береговой ее гранит, • ■ п;
Твоих оград узор чугунный,
Твоих задумчивых ночей
Прозрачный сумрак, блеск безлунный,
Когда я в комнате моей.
Пишу, читаю без лампады,
И ясны спящие громады
Пустынных улиц, и светла
Адмиралтейская игла,
И, не пуская тьму ночную
На золотые небеса,
Одна заря сменить другую
Спешит, дав ночи полчаса.
Слова были Золушке непонятны, но музыка
прекрасных стихов дошла до наших
путешественниц; к тому же вокруг было действительно
так красиво, что подавленное настроение обеих
мгновенно сменилось предчувствием чего-то
хорошего. А тут экипаж остановился перед крас-
ивым особняком, обитатели которого,
разбуженные, очевидно, звоном бубенцов и криком
возницы, высыпали на крыльцо. Детские
рожицы показалась в окнах, и их сплющенные о
стекло носы рассмешили Золушку. «Вот
увидите, здесь нам будет очень хорошо», — шепнула
она тетушке.
— Бонжур, мон ами, — вновь услышала
Золушка родную французскую речь. — Здрав-
293

ствуй, мой друг. Как чувствуешь себя? Не
трудно ли было путешествие?
Молодая, красивая женщина засыпала
вопросами приехавшего, едва они вошли в дом; тут же
из разных дверей в прихожую высыпали
ребятишки. Босые, в ночных рубашках, заспанные,
они как гроздья повисли у отца на шее.
— Бон матэн, папа, — пищал самый
маленький. — Доброе утро, папа. А что ты нам привез?
— Сказки, мои дорогой. Много, много
сказок. Только отпустите меня сейчас. Дайте;
умыться, переодеться...
— Нет, сначала сказки, — приставал малыш.
— Пьер, папа устал с дороги...
— Сказки, — тянул маленький упрямец.
— Ладно, Мари, я дам ему сказки, и он
отпустит нас с тобой перекинуться словечком.
Книжка была извлечена из кармана и со
словами: «Вот тебе новые друзья: Красная
шапочка, Золушка, Прекрасная принцесса», *- от^
дана в руки сынишке.
Малыш, схватив подарок, галопом понесся в
детскую. Развернув книжку, он прежде всего с
увлечением стал разглядывать картинки.
— Здравствуй, Пьер, — неожиданно услышал
он нежный голосок. ч
— Здравствуй, — мальчик удивленно поднял
голову, — ты кто?
— Я — Золушка. Девочка из книжки, кото- ,
рук» ты держишь в руках.
— А ты что, можешь разве ходить и
говорить?
— Могу, и даже танцевать умею.
— А ну станцуй.
— Пожалуйста. — Золушка закружилась в
танце. Веселые заплатки на ее стареньком
платьице замелькали в воздухе.
294
Малыш засмеялся.
— А ты — веселая. Давай с тобой дружить!
Золушка с радостью согласилась. Так
началась ее жизнь в России.
ВЕРНЫЕ ДРУЗЬЯ
скоре девушка почувствовала
себя на новом месте как дома.
Русская семья, куда она попала,
была многодетной и
многолюдной. Кого только в ней не было!
И сын-гимназист,
приезжавший на каникулы домой, и
маленький Петя, которого
родители именовали на французский лад Пьером, а
мамушки и няни звали Петрушей, и дочка
Наденька, чуть постарше Пьера, розовощекая
хохотушка, потом две девушки-племянницы,
жившие здесь круглый год и обучавшие
малышей языкам и хорошим манерам, да еще на
праздники приезжали и по целым неделям
гостили племянники, племянницы, дальние
родственники и просто знакомые. Сначала
Золушка никак не могла запомнить всех. Но
потом освоилась, многих узнавала по голосу или
по походке и лишь изредка выглядывала из
книжки, чтоб проверить себя.
В детской по вечерам всегда уютно горела
лампа, и угольки в камине весело подмигивали,
как бы приглашая всех поближе к теплу. В этот
тихий час старшая из племянниц обычно брала с
полки книжку и говорила:
— Пьер, Надя, хватит возиться! Садитесь
поближе, я прочту вас сказку.
Дети с охотой соглашались. В комнате
наступал тишина, и лишь голос читавшей звучал
295

ровно и монотонно. В один такой вечер из
передней донеслись оживленные голоса.
— Кто-то приехал! — встрепенулся Пьер и в
то же мгновение, выхватив книгу у кузины,
выбежал из комнаты, крича:
— Папа, папа, кто-то приехал! — Непоседа»
он всегда должен был первым узнать, кто к ним
пожаловал. А книжку прихватил, чтобы не
пропустить интересного чтения.
— А-а, Петр Петрович, — услышала
Золушка и, выглянув, увидела, как, улыбаясь и <
протягивая мальчику руку, поднимался по лест- ;
нице князь Шаховской. — Ты что же, собирает-.?
ься с нами в театр? Тогда почему не во фраке? ;
Старый князь всегда подшучивал над Петей,
величая его по имени-отчеству и разговаривая -''•
как со взрослым: |
— А сегодня в театре дают «Конька-Горбун- ,;
ка» и будет танцевать Гельцер, сам превосход- ;
ный Гельцер! Ну что ж, едем?
Последние слова относились уже не к Пете, а
к его отцу; одергивая фрак, тот шел навстречу /,
гостю.
— Едем, князь. Вот только Мари что-то
нездоровится, она хочет остаться. Что, Пьер,
хороша книжка? — заметил он сына. — Ну, читай,
читай, — и он потрепал его по голове.
— Пьер, — вдруг услышал мальчик голос
Золушки. — Послушай, Пьер. Мне так хочется по- ,,
бывать в театре.
— И мне, Золушка, тоже, — вздохнул
мальчик. — Уж если б я попал в театр, то тебя
непременно взял бы с собой.
— Ну что ж это за несчастье, что тетушка обо
мне забыла! — сокрушалась Золушка. — Все
нет ее и нет!'
И действительно, с приездом в Россию добрая
296
волшебница неожиданно надолго исчезла. То ли
возраст дал себя знать, то ли новый климат с
сильными морозами напугал старушку, но она у
племянницы не появлялась. , )
— Послушай, Пьер, — снова заговорила
Золушка, — а ведь и ты можешь сделать так, что я
попаду в театр.
— Как это? — удивился мальчик.
— Да очень просто. Положи книжку дядюшки
Перро в карман отцу.
— А-а-а, — протянул Пьер, — и тогда ты...
— Да-да-да, — радостно закивала головой
Золушка, — я смогу оттуда посмотреть балет.
— Хорошо, — грустно согласился он, —
только ты мне все потом расскажи, — и,
перескакивая со ступеньки на ступеньку, он
заторопился догнать отца.
Отец с князем были уже у двери. Голрс
мальчика заставил их оглянуться.
— Папа, папа! Возьми меня в театр! — Пьер
умоляюще протянул руки к отцу. — Возьми
меня, я тоже хочу посмотреть «Конька-Горбунка».
Ведь это детская сказка.
— Нет, нет. Сегодня нельзя... Сейчас
поздно... Как-нибудь в следующий раз, —
растерянно заговорил отец. — Будь умником. Иди к
маме. Ведь она нездорова, и ты остаешься дома
вместо меня.
У мальчика в глазах стояли слезы.
— Ты никогда, никогда не берешь меня с
собой в театр, — плакал теперь Пьер, размазывая
слезы по щекам и, казалось, совсем забыв о
Золушке.
— Пьер, ну же, — зашептала тихо девушка,
боясь, как бы ее не услышали взрослые.
— Иди, мой мальчик, иди, — уговаривал
Петра отец.
297

— Ну хоть возьми Золушку! '*'з?.
— Какую Золушку? О ком ты говоришь?
— Вот эту. Ты возьми ее с собой в карман.
Пускай она посмотрит и расскажет мне.
— Фантазер! Ну, ладно, давай скорей
книжку, а сам ступай наверх.
Золушка была благополучно водворена в
карман. Отец, запахнув шубу, сбежал с
лестницы, махнул на прощание Пете рукой и
скрылся за дверью. Жалобно скрипнула дверь,
с улицы зазвенели колокольчики и донеслось
протяжное:
— Но-о, милая, трогай...
Мальчик медленно побрел в детскую, а
Золушка, радостно возбужденная, мчалась в
театр. Ей в этот миг и в голову не пришло, что в
своем стареньком платьице она не сможет
выйти на свет. Лишь на миг выглянув позднее
из кармана, Золушка увидела такое, что
невольно глза зажмурила: театр как бы
опрокинулся на нее голубым бархатом бесчисленных
ярусов. Огромные хрустальные люстры
заливали ярким светом ложи и сидевших в них
людей — сверкавших драгоценностями дам и
элегантных мужчин с лорнетами в руках.
— Придется весь спектакль просидеть в
кармане, — сокрушалась девушка. И эта участь
уже представлялась ей горше любой пытки,
как вдруг интересный разговор заставил ее
прислушаться.
— Нет, нет! Я с вами решительно не
согласен! — произнес совсем близко от Золушки
мягкий мужской баритон. — Каким образом в
выражении «балетная музыка» может зклю-
чаться что-либо отрицательное? Ведь
балетная музыка не всегда же дурна: бывает и
хорошая...
298
— Смотря по тому, что называть хорошим.
Кстати, сегодняшний балет, сочиненный
господином Пуни...Как, по-вашему, это хорошая
музыка? , Г
— Нет-нет, я говорю не о нем. Но вот «Жи-
зель» Адана определенно недурна, а музыка
Делиба в, балетах превосходна. Вы «Коппе-
лию» знаете?
— Позвольте, но назовите еще кого-либо из
композиторов, сочиняющих «недурную»
балетную музыку? Адан, Делиб и все? Не
маловато ли для двух столетий, на протяжении
которых существует балет?
— Маловато? Пожалуй. Что ж, согласимся
на том, что балетная музыка плоха именно
потому, что за нее не берутся серьезные
музыканты. А вовсе не наоборот. Вы
представляете себе, какой балет смог бы написать, но, к
сожалению, не написал, наш соотечественник
Михаил Иванович Глинка? Вспомните
великолепные танцевальные сцены в его операх — в
«Иване Сусанине», в «Руслане и Людмиле»! А
разве мало прекраснейших страниц такого
рода в «Русалке» Даргомыжского? Нет,
батенька, именно русскими композиторами
создано танцевальной музыки предостаточно и,
главное, чрезвычайно содержательной.
Возьмись кто-нибудь из наших талантов за балет,
вот тогда...
— Петр Ильич, — укоризненно прервал
говорившего звонкий женский голос, — да вам и
карты в руки! Нет, в самом деле, почему бы
вам не написать балет?
— Да-да, дорогой мой Чайковский, именно
вам! Ведь вы не случайно так часто посещаете
балетные спектакли, — вы любите балет, вы
хорошо его знаете и не можете не оценить то-
299

го, как высоко поднялось наше танцевальное
искусство; а вот изменить музыку в балете
сможете только вы. *&\
— Что ж, если вы так думаете всерьез, то не
скрою — мнение лестное для меня. И все же не
знаю... подумаю...
Спектакль начался, разговоры смолкли;
Золушка в своем темном уголке приготовилась
слушать. Но музыка и вправду на этот раз не
увлекала, а главное, не смогла подсказать, что
же сейчас происходит на сцене. Только раз
Золушка оживилась: вальсы, польки,
традиционные вариации вдруг сменились очень знакомой
мелодией.
— Жил-был у бабушки серенький козлик, —
запела вместе с оркестром Золушка и
засмеялась. — Как сюда попала эта детская песенка,
которую часто поют дети — Надя и Пьер?
Она не знала, что мазурка Пуни стала так
популярна, что со словами известной русской
сказки давно перешла в песенный сборник. Да,
музыка была приятная, танцевальная, даже
запоминающаяся, но не больше.
Сидеть, не глядя на сцену, было обидно и
скучно, а скоро стало совсем невмоготу.
Золушка вздохнула, несколько раз тихонечко
зевнула и, наконец, сладкий сон сморил ее.
Как приехала она домой, как очутилась
снова на своей полке в детской комнате,
вспомнить Золушка не могла.
Да и наутро, когда неугомонный Пьер
пытался разузнать у нее что-либо про «Конька-
Горбунка», Золушка ничего не сумела
рассказать.
300
БАЛЕТ В РОССИИ
осле неудачной поездки * театр
Золушка что-то загрустила.
Меньше радовали ее новые
друзья, их игры и прогулки, в
которых она почти всегда
участвовала. Все больше беспокоило ее
отсутствие тетушки. Она
надеялась, что с наступлением
теплых дней все изменится и старушка
по-прежнему будет навещать ее по вечерам. Но время
шло, а волшебница не появлялась. Девушка
чувствовала себя покинутой и все чаще одиноко
сидела у очага, печально глядя на веселые
огоньки.
Когда волшебница наконец появилась,
девушка так задумалась, что даже головы не
подняла.
— Что с тобой, Золушка, почему ты так
печальна?
— Тетушка! Вы здоровы! Вы не покинули
меня! Ах, как я рада!
Золушка, смеясь и плача, кинулась обнимать
пришедшую.
— Ну полно, полно, милая. Что взбрело тебе
в голову? Я жива, почти здорова и вовсе не
собиралась исчезнуть. Ну, если и поболела
немножко, с кем этого не бьгаает? Но ведь ты все время
была с друзьями. Я знаю, что Пьер, Надя,
девушки не давали тебе скучать. Знаю, что ты
даже в театре недавно побывала!
— Ах, я там ничего и не увидела! Поехала в
стареньком платье, куда уж тут выйти из
книжки.
— Да, жаль! Ну это дело поправимое, как-
нибудь съездим вместе. А пока хочешь, я рас-
301

скажу тебе о том, что узнала и увидела за это
время?
Золушка радостно закивала головой.
— Видишь ли, — начала тетя, — в Петербурге
есть замечательная библиотека, огромная-
преогромная. Книг в ней просто не счесть. А
прийти их читать может любой человек. Вот я
там и поселилась: полки большие, удобные,
соседи в книгах интереснейшие, а главное —
читатели такие разные, и такие все внимательные и
чуткие. Я их искренно полюбила. Вот мне и
захотелось получше узнать их страну, ее язык, ее
историю. Каждую ночь, только все уйдут, и
залы затихнут, я зажигаю лампу, сажусь в
кресло, у стола и читаю, читаю... Много нового
узнала я и русский язык изучила неплохо. Только
не думай, что я не вспоминала о тебе: сколько
книжек разыскала об одном только русском
балете! Это оказалось захватывающе интересно.
Вот сравни хотя бы Россию с Францией.
Помнишь, когда ты впервые поехала к королю
Людовику смотреть балет? В России тогда даже
балов еще не было. Царь Петр только лет через
двадцать — в 1718 году — особым указом
заставил придворных устраивать у себя нечто
похожее на танцевальные вечера: они именовались в
России ассамблеями. Причем хозяин дома не
рассылал гостям приглашений, а тол ко
вывешивал объявление на воротах своего дома. Вот на
этих ассамблеях исполнялись только что
разученные, но малопонятные русским иноземные
танцы. У Пушкина — это лучший русский
писатель — я прочла очень забавное описание бала.
Я даже переписала, чтоб тебе прочесть.
Тетушка вооружилась очками, достала
аккуратно сложенную записку и стала читать: «Во
всю длину танцевальной залы, при звуке самой
302
плачевной музыки, дамы и кавалеры стояли в
два ряда друг против друга; кавалеры низко
кланялись, дамы еще ниже приседали, сперва
прямо против себя, потом поворотясь направо,
потом налево, там опять прямо, опять направо и
так далее... Приседания и поклоны
продолжались около получаса; наконец они
прекратились, и толстый господин с букетом
провозгласил, что церемониальные танцы кончились, и
приказал музыкантам играть менуэт».
Тетушка снова тщательно сложила бумажку и
продолжала.
— Но вот что интересно: все иноземное в
России непременно переиначивалось на свой лад.
Где-нибудь посреди расшаркиваний царь или
маршал бала давал знак музыкантам, и те,
постепенно ускоряя темп, превращали
церемониальный танец в настоящий галоп. Чопорный
немецкий танец, во время которого танцующие,
взявшись за руки, переходили из комнаты в
комнату, русские превращали чуть ли не в
деревенский хоровод. Ты представляешь, как
возмутилась бы наша знать, если б на балу у короля
вдруг вздумали исполнять деревенский танец? А
русские господа с наслаждением отплясывали
подобные танцы, «когда были особенно
веселы»... Правда, «не серьезно, а как бы в
шутку»... Но все равно эти характерные движения
позднее вошли в русский балет, сделав его
неповторимо своеобразным.
Да, не забыть бы: я нашла в библиотеке
презабавную старинную книжицу. Называется она
«Юности честное зерцало, или Показание к
житейскому обхождению» и издана тоже по указу
Петра. Там о бальных туалетах сам государь
пишет: «Непристойно на свадьбе в сапогах и
острогах (то есть шпорах) быть и тако танце-
303

ваты для того, что тем одежду дерут у женского
пола, и великий звон причиняют острогами,
тому ж муж не так поспешен в сапогах, нежели
без сапогов»»
— «Поспешен». Ха-ха-ха,— развеселилась
Золушка.
— Ты смеешься? Все это кажется
неуклюжим? А ведь русские очень скоро показали, на
что они способны. Все приезжие
балетмейстеры, обучавшие здешних артистов, поражались
легкости, с которой те воспринимали тонкости
их искусства. Через сто лет после первых
ассамблей русский балет уже соперничал с
прославленным французским. У того же Пушкина есть
чудесные строки, посвященные известной и в то
время непревзойденной балерине:
Блистательна, полувоздушна,
Смычку волшебному послушна,
Толпою нимф окружена,
Стоит Истомина; она,
Одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит,
И вдруг прыжок, и вдруг летит,
Летит, как пух от уст Эола;
То стан совьет, то разовьет,
И быстрой ножкой ножку бьет.
Недаром сейчас русский балет и на Западе
признан лучшим. Одухотворенность у русских
танцовщиц необыкновенная, и при этом какая
точность рисунка! Он у них целиком
определяется музыкой. Да, музыкой, — удивленно
повторила она, — так, во всяком случае, говорят
сведущие люди.
— Тетушка, — возразила Золушка, — а яв
театре слышала другой разговор: что музыку для
304
балета серьезные музыканты не пишут и
потому она маловыразительна.
— Возможно, милая, так это и было. Но вот
совсем недавно — это уж я знаю наверное -}
русский композитор Чайковский создал балет
«Лебединое озеро». А он, говорят, первоклассньш
автор! Наверное, музыка его балета так же
хороша, как музыка его опер и симфоний.
Долго еще тетушка рассказывала Золушке о
том, что узнала о России, о ее быте и искусстве,
а, уходя, пообещала вскоре снова прийти и
непременно свозить племянницу в русский театр.
«СПЯЩАЯ КРАСАВИЦА»
через несколько лет, а точнее в
1890 году, подружка Золушки —
принцесса из сказки «Спящая
красавица» поделилась с ней
радостной новостью.
— Знаешь, Золушка, а ведь я
скоро буду танцевать в балете!
Месье Всеволожский —
директор театров выбрал для балета сказку дядюшки
Перро о спящей красавице; да, представь себе!
И упросил композитора Чайковского написать
к нему музыку; а балетмейстер Петипа будет
ставить этот балет на сцене. Сейчас они втроем
над ним работают: Всеволожский пишет по
сказке либретто, Петипа сочиняет танцы, а
Чайковский — музыку. Когда они собираются,
обсуждая работу, я тихонечко высовываюсь из
книжки и слушаю. И как раз сегодня Петр
Ильич, так звать композитора, сказал: «Сюжет
чрезвычайно симпатичный и поэтичный». Я
ужасно обрадовалась, а то раньше боялась, как
бы он не раздумал сочинять балет. Чайковский
305

сейчас в большой славе, написал прекрасны
симфонии, оперы, даже один балет; правда,
балет почему-то не всем понравился: музыка,
говорят, прекрасная, но что-то я слышала — бале-;
рины жалуются — трудно под нее танцевать;,
Может быть, это неправда? Золушка, милая^
скоро начнутся репетиции. Ах, как будет тогда,
интересно!
И хотя у Золушки защемило сердце, до тогот
ей самой захотелось танцевать, она от души
порадовалась за подружку.
— — Не забудь только взять меня на спектакль
— скромно попросила она, —мне так хотелос
бы его посмотреть.
Однако на этот раз Золушке посчастливи-.
лось: ей довелось быть не только зрителем
новой постановки.
Как-то вечером принцесса, запыхавшись,
прибежала к Золушке:
— Тебя и всех наших друзей из книжки Перро
я приглашаю на свадьбу. Обязательно
приходите, вот уж вдосталь натанцуемся! И не забудьте
— свадьба состоится в третьем действии «Спя- •
щей красавицы». — Произнесла она это
немножко важничая, стараясь придать голосу
ббльшу ю взрослость.
— Да что ты? Неужели и мы сможем
участвовать в балете?
— Ну конечно, — тут важность мгновенно с
прицессы слетела, и она быстро затараторила:;
— Знаешь, кто это придумал? Балетмейстер
Мариус Петипа, а Чайковскому его мысль
понравилась, и уже готова ваша музыка, и Петипа
заканчивает разработку танцев. Скоро, совсем
скоро начнутся репетиции.
Золушка приняла эту весть с восторгом. Еле
дождалась она дня репетиции! И все, что ей по*
306
казывали, выполняла так старательно, с таким
усердием, что заслужила похвалу не только
балетмейстера, но и самого композитора. |
Наконец назначили премьеру. Все, танцы
были разучены, декорации готовы, а
напряжение в театре все нарастало. Волновались
артисты, волновался балетмейстер, окончательно
потерял покой композитор. С каждым днем
придвигалась генеральная репетиция, на
которой должны были присутствовать важные
особы. Поговаривали, что сам царь Александр
Третий изъявил желание посмотреть
спектакль.
Волновалась и Золушка. Наконец-то
исполнилась ее мечта — она будет танцевать на сцене
в настоящем балете! Правда, роль ее мала, она
лишь гостья на свадебном балу. Но какое это
имеет значение! Ведь ей предстоит танцевать с
принцем Фортюне! Совсем по-другому
волновалась волшебница, примеряя племяннице
роскошный наряд: конечно, она радовалась за
Золушку, но, как всегда, боялась, как бы
представление не затянулось и чары ее не потеряли бы
силу.
Но вот все приготовления закончены. Театр
полон; на репетицию, хотя и генеральную, это
мало походит. Съехались все театралы, все
завсегдатаи балета, все те важные сановники,
которые считают необходимым для себя бывать
на премьерах.
Наконец прибыл царь.
Выглянув из-за кулис, Золушка обмерла:
сияли люстры, бархат и шелка переливались
яркими цветами. Зал жил, дышал, гудел, как одно
огромное существо.
Потом сразу смолк: дирижер поднял палоч-
307

МУЗЫКА В БАЛЕТЕ *Г
транное дело! Занавес еще не П№
днят, артисты застыли на своих,
местах, ожидая выхода, а ей
показалось, что совсем рядом зло1
бормочет что-то фея Карабос —
горбатая, сморщенная, злая, Зо-й
лушка зажмурилась, потом отк*
рыла глаза и оглянулась. Нет ни-
кого! И тут же она услышала, как фея Сирени —
добрая, светлая волшебница, совсем, как ее те-*;
тушка! — стала уговаривать, увещевать злую?
старуху. Золушка снова огляделась. Опять ни-;
кого! Что ж такое? Снится ей все это, что ли? О,
— поняла, наконец, Золушка, — это же музыка!
Музыка увертюры зазвучала так выразитель-»
но, будто сам дядюшка Перро, начав пересказы-;
вать свою сказку, заговорил о том, как добро
побеждает зло. Да и дальше Золушке почти не
надо было смотреть на сцену (кстати, и место у
нее было неудобное — сбоку из-за кулис мало
что было видно). Музыка помогала ей понятьс
все, что там происходит. Прислонясь к дощато"
стене, девушка слушала и представляла себе
знакомые картины.
...Вот под марш, торжественный и гордый,-
выходят король и королева. Сегодня крестиньг
их новорожденной дочки — принцессы Авроры,
и множество гостей приглашено во дворец. Но*4
самые из них желанные — это добрые феи. О
них музыка говорит нежно и ласково.
Сейчас фея Кандид — Чистосердечная —
обращается с добрыми пожеланиями к
новорожденной, — догадалась Золушка. И тут же
музыка ее, грациозная и простодушная, сменилась
стремительной тарантеллой. О, — обрадовав
308
лась девушка, — это заговорила прекрасная
Флер де Фарин — фея цветущих колосьев.
Затем будто посыпались звуки в оркестре -т так
отрывисто заиграли струнные. Это
представилась гостям фея Крошка. Птичьи переливы
флейты напомнили Золушке о фее Канарейке,
а бурный галоп — о фее Виолант •— Неистовой.
Когда же оркестр заиграл светлый вальс,
Золушка поняла, что к колыбели подошла фея
Сирени, самая добрая, самая нежная нз всех.
Слушала Золушка и удивлялась — не знала
она до сих пор, что музыка может так ясно и
выразительно передавать облик, характеры,
действия различных людей, так увлекательно
рассказывать о сценических событиях. Ведь вот, не
успела произнести свое пожелание фея Сирени,
как тревожные фанфары возвестили о
появлении еще одной гостьи. Музыка предупреждает о
недобрых чувствах вновь прибывшей. Да
рассерженная фея Карабос и не скрывает своей
обиды: «Не пригласили! Забыли! Ах так...»
Король и королева умоляют простить их, они
полагали, чтофеяКарабоснездорова... «Ха,ха,ха»,
— раздается саркастический смех в оркестре. —
«О, смилостивься, Карабос!» — молит музыка
добрых фей. — «Забыли!? Нет вам прощения!»
— Карабос злобно произносит свое
предсказание: принцесса умрет от первого укола пальца.
Музыка ужаса, отчаяния передает чувства
родителей и их друзей.
Веселится только фея Карабос со своей
свитой. Жуткий галоп исполняет оркестр. Однако
злорадное веселье их прерывает нежная речь
феи Сирени:
— Успокойтесь, король и королева, ваша
дочь не умрет! Правда, не в моей власти совсем
отменить волю Карабос... Но я обещаю, что
309

принцесса только заснет глубоким сном, и сон
этот будет продолжаться его лет. А через сто
лет явится отважный молодой принц и разбудит|
ее. — Золушка припомнила слова доброй феи ]
сказки Перро, когда зазвучала музыка Сирени. :|
Закончился пролог, занавес опустился;
девушка ждала, что шквал неистовых аплодис-^
ментов обрушится на артистов. Но этого не слу^
чилось. Аплодисменты раздались, и даже до-1
вольно дружные, но, как определила Золушка^
какие-то недоуменные.
Суматоха за сценой отвлекла ее внимание.
Менялись декорации.
...С момента предсказания Карабос прошлс
шестнадцать лет. Ничто не омрачало жизнь
принцессы за эти годы. Аврора выросла и стала
прелестной девушкой, руки которой тщетно
добивались красивейшие и достойнейшие принцы.
И сейчас замок полон гостей: принцев и фрей-,
лин, забавных пажей. Обо всем этом поведала
Золушке музыка первого действия.
Но что это? Золушка снова слышит мольбы и|
стоны. Скорбная музыка как бы рассказываем!
ей о человеческой драме. Золушка с беспокой-||
ством выглянула из своего уголка. Но на сцене
ничего особенного не происходит. Принцы
ходатайствуют перед королем и королевой за про-
винившизся крестьянок; те, не зная о строжайУ
шем королевском указе и придя работать во;
рец, принесли с собой иглы и веретена. Сердце^
Золушки сжимается от предчувствия беды, ко- __
торую так ясно предсказывает музыка. Но ко-"-
роль словно не слышит ее: не желая омрача!
праздника, он велит отпустить крестьянок. Как
все ликуют, как веселятся! Большой вальс объ- ■
единяет хозяев и гостей в их радостных
чувствах.
310
Кокетливая полька возвещает о выходе
виновницы торжества. Почтительно и церемонно
выражают свои чувства принцы. Однако
принцесса вряд ли обратила на их приветствие,
внимание: мечтательно-изящный вальс скорее
убеждает в обратном. И вдруг Золушке опять
померещилось видение феи Карабос: в вальс время
от времени вторгается мотив злой волшебницы.
Все с большим напряжением прислушивается
Золушка. Безудержная радость последней
вариации принцессы не успокоила, а еще больше
насторожила ее. Высунувшись, сколько можно,
из-за кулис, следит она за Авророй. Наивная
девочка! Как рада она незнакомой игрушке —
деревенскому веретену, подаренному ей одной из
крестьянок. Ах, вот и случилось непоправимое!
Аврора укололась. И в музыке — потоки злобы,
горя и слез слились воедино. Как скорбное
рыдание звучит страстная мелодия виолончелей,
ей отвечает «издевательская» музыка феи
Карабос. Одна из крестьянок сбросила с себя не
нужную больше чужую одежду. О, да! Это фея
Карабос. Она не забыла ни обиды своей, ни
давнего предсказания. Однако и добрая фея помнит
о своем обещании. Как светлый луч скользит ее
музыка, погружая все в глубокий сон...
Прошло сто лет; новые люди, не зная ничего
о давно происшедшей трагедии, живут и
радуются, скучают и развлекаются. Кокетливые
графини, надменные баронессы, изящные
маркизы, украшающие свиту принца Дезире,
сопровождают его на охоте. Ничто в музыке не
напоминает о прошлом.
Только когда принц Дезире остается один,
вновь появляется знакомая мелодия феи
Сирени. В оркестре словно воскресают видения
давно минувших событий: где-то вдалеке
угроза

жающе звучат отголоски музыки Карабос. За-]
тем музыка волшебного превращения замка в
сонное царство и прелестная колыбельнг
вновь напоминают о том, что некогда зд«
произошло.
Страстным, живым порывом вторгается в
сонное царство музыка принца Дезире. Чар!
разрушены. Аврора просыпается, и блеет;
марш, ликуя, оповещает об этом всех.
И вот он, наконец, долгожданный свадебны ^
пир! Веселью нет границ. Собрались все, кто^
когда-либо знал принцессу. Кот в сапогах при-4
вел с собой Белую кошечку, Золушку наш*
принц Фортюне и теперь они самозабвенно п
цуют, почти забыв о том, что это сцена, ане
сказочный дворец; Красная шапочка и Волк в
танце рассказывают зрителю о своей истории;
Мальчик с пальчик, его братья и Людоед, Фл<
рина и Голубая птица — все,всепришлипорадс
ваться вместе с Авророй. И конечно же, счас
ливее всех принцесса, освободившаяся от злых"
чар и нашедшая своего принца. Их танцем — па-
де-де — завершается свадебное торжество.
...Занавес опускался и поднимался несколько
раз. Артистов вызьшали много. И все-таки агокй
дисменты были сдержаннее обычного. А тут за
кулисами появились еще завсегдатаи балета, и.
Золушка с возмущением услышала их беседу:
— Я ведь говорил — музыка господина Чг
ковского не подойдет для балета. Под нее танце
вать нельзя! — говорил толстый, похожий на
бесформенную глыбу, человек.
— Да и сюжет неинтересен — так, сказка для
детей и старичков... Недаром в зрительном зале^
музыку называли то симфонией, то меланхол
ей... — язвительно добавил другой, тоже немо-1
лодой, но молодящийся любитель балета.
312
— Вот-вот... а в балет ходят не за тем, чтобы
слушать симфонии; здесь музыка нужна легкая,
грациозная, прозрачная... — поддакнул
раздушенный франт. , I
Рассердившись, Золушка не стала больше
слушать и ушла в артистическую.
Лишь много позднее ей стало ясно, что
«избранные» посетители премьер и генеральных
репетиций, привыкшие видеть в балете
неприхотливое развлечение, были поражены, даже
возмущены тем, что увидели й услышали.
Музыка не только неудержимо влекла их за собой,
она диктовала свои условия танцу, который
послушно следовал за ней. И критики
растерялись, они не знали, как отнестись к этой новой
для них связи искусств.
Последующие спектакли рассеяли
недоумение. Балет, в который пришла прекрасная
музыка, нравился публике все больше и больше.
Успех «Спящей красавицы» возрастал год от
года, от спектакля к спектаклю. Ивласть
музыки, которая некогда вызвала растерянность и
неприятие, прочно утвердилась на сцене
балетного театра. Решающее слово осталось не за
«знатоками», а за массовым зрителем.
ОСУЩЕСТВЛЕНИЕ МЕЧТЫ
аступило время, когда всем
людям в России стало не до сказок.
Пылились на полках книжки
дядюшки Перро, и Золушка
томилась у своего очага. Ничего
рассказать Золушка об этом
времени не может, и потому,
читатель, придется нам с тобой
вдвоем совершить путешествие в историю.
313

Это был 1917-й, Год, когда одни спешно упа-3
ковывали чемоданы, уезжая куда-нибудь
подальше, а другие с оружием в руках шли
отвоевывать себе право на счастливую жизнь.
Лилась кровь. Шла борьба не на жизнь, а на
смерть. Приверженцы царя и монархии тщетно
стремились задушить, захлестнуть кровью ре-.
волюцию. Но народ, взяв в руки оружие, отвое-
вывал свою свободу. Стойко, уверенно шел он к*
своей цели. Тогда на помощь врагам революции;
пришли иностранные державы. Не одна, а
несколько. Казалось, силы, объединившиеся в
борьбе с революцией, так велики, что голодная,
раздетая, невооруженная Россия не сумеет
выстоять. Но она выстояла. В неравной борьбе за- ,
воевала право на жизнь.
Золушка не сразу поняла, что произошло что- .
то небывалое. Однако новое бросилось ей в гла- _
за, как только она попала в театр. В своем ста--
реньком платьице и стоптанных башмаках она
хотела незаметно проскользнуть и спрятаться:
от взоров в какой-нибудь темный угол, но... >
прятаться ей не пришлось. На ее наряд никто не*
обратил внимания и даже, когда, робко сжав-?
шись, пропуская вперед какого-то горластого
парня, она случайно толкнула кого-то и ждала,
что вот сейчас ей скажут обидное слово, услы- *
шала вдруг веселый голос:
— Не робей, девочка, проходи. Занимай ме- ;
сто. Вон сколько свободных. Ну что стоишь,
рот раскрыла? Пошли вместе.
Здоровенный матрос, в телняшке и черном
бушлате, усатый и добродушный, взял ее за
руку и прошел в зал. Смущение ее тотчас исчез- <
ло: в зале таких, как она, было много.
— Сидай тут. Из какой деревни будете? —
полюбопытствовал матрос.
314
— Я не из деревни. Из книжки.
— А-а-а, — протянул он понятливо, — город
такой — Книжки? .
— Нет, из сказки дядюшки Перро. ,. |
— Правильный, значит, человек дядюшка,
пригрел сиротку, — кивнул головой большой
человек. — Да ты не сомневайся, у нас и
государство доброе. Сколько сирот обуло,
накормило. Окрепнем, еще лучше будет.
Золушке и теперь было неплохо. Веселые,
добрые люди окружали ее. Не надо было
прятаться и даже прибегать к помощи волшебницы.
Она жила полной жизнью. Ни мачеха, ни
сестры теперь не досаждали ей. Лишь в сказке,
которую по-прежнему с удовольствием слушали
дети, оставалась она той самой Золушкой,
которую принц выбирает себе в жены. «Волшебные
сказки» Шарля Перро перевели и издали, и
тысячи, сотни тысяч детей познакомились с их
героями и полюбили их. Золушка была счастлива:
во многих домах она побывала, многим детям
принесла она радость...
И вот наступил 1940 год. Год, когда мечта
Золушки — рассказать свою исторпию в танце —
наконец осуществилась. А случилось это так.
Однажды в Москве произошел разговор
между композитором Сергеем Сергеевичем
Прокофьевым и балериной Галиной
Сергеевной Улановой.
— Кого бы вам хотелось танцевать? —
спросил композитор.
— Снегурочку, — ответила Уланова.
— Ну, что вы! Так хорошо написал
«Снегурочку» Римский-Корсаков, что я не решусь
после него браться за эту тему... А вот, хотите,
попробуем сделать «Золушку», — не то вопроси-
315

тельно, не то утвердительно сказал Сергей Сер-|
геевич. ,^>
Достоверно нам не известно, как могла Зо?-]
лушка усльннать этот разговор. Вероятно, она в|
это время выглянула из книжки, а книжка ле-;
жала на столе композитора. Так это было или
нет, Золушка и сама не помнит. Однако раз!
вор этот слышала и очень, очень ему порадовг
лась.
Вскоре после этого она надолго поселилась в
квартире композитора и стала свидетельнице!3'
того, как Сергей Сергеевич работал над бале
том.
Это был удивительный человек. Вставал он
всегда очень рано и тут же садился за работу. И
в это время никто не должен был его трево)
Если почему-либо прерывали его работу, он
раздражался, даже бранился, приходил в плохое!
настроение и долго не мог успокоиться. Работал!
он быстро и очень напряженно.
В движениях он тоже был стремительным, но
не торопливым. Он никогда не спешил и всегда
все успевал. Точность была его главным каче-^
ством в жизни и, как поняла позднее Золушка^
слушая его музыку, в творчестве. Яркость и
образность его музыки были так сильны, что Зот:
лушке казалось, будто она видит все, о чем рас"
сказывает музыка.
Любила Золушка наблюдать за композ*
ром, когда он писал. Вот стремительно поле
тели точечки и знаки по линейкам нотных
листов. Вдруг — задумался, взгляд его скользну!
по предметам, не замечая их, а пальцы болы
рук задвигались, забарабанили по невидим*
клавиатуре. Золушке кажется, что он нето шеп^
чет, нето напевает про себя. Она прислушив*
ся. Но композитор уже склонился над рука*
316
писью, и новые строчки заполнились
непонятными ей знаками. Иногда всердцах бросал он ка-
ранда ш и сердито бурчал: |
— Наткнутие! Черт бы его побрал этр наткну-
тие! •,«
Золушка знала, что это значит — встретилось
трупное место, и композитор сейчас
переключится на другую, более легкую работу, говоря:
— Это для того, чтоб обновились клеточки
мозга.
Но больше всего любила она слушать уже
готовую музыку. Как играл композитор! Он был
прекрасным пианистом, и рояль у него звучал
так, будто целый оркестр сидел здесь, в
комнате.
«ЗОЛУШКА»
днажды Золушке
посчастливилось прослушать балет целиком.
К Сергею Сергеевичу пришел
гость — либреттист Волков. Он
написал для Прокофьева
сценарий балета и теперь хотел
послушать музыку, сочиненную
композитором.
Сергей Сергеевич помолчал, собираясь с
мыслями, потом сел за рояль.
.. .Грустной, невыразимо печальной мелодией
начал свой музыкальный рассказ о Золушке
композитор: тяжко Золушке в доме злой
мачехи. В своем неутешном горе не сльшшт она ни
одного ласкового слова, не встречает ни одного
приветливого взгляда. Грустно было слушать и
Золушке эту музыку, так точно передававшую
ее настроение. Она готова была уж
расплакаться, как вдруг зазвучала новая тема, трепетная и
317

нежная, как сама ласка. Показалось Золушке,:
что играют ее скрипки. Во весь голос поют они -
о счастье, о радости, о любви. Золушка
невольно улыбнулась: «Да, я тоже вот так мечтала
о счастье».
Но мечты пока остаются мечтами, и вновь
грусть переполняет сердце девушки.
— Я играл тебе вступление, — композитор
откинулся на спинку стула и внимательно посмо-
трелнагостя. — Ты,помнишь,говорил,чтодля
тебя Золушка — это юнаяромантическая душа,
живущая предчувствием большой и подлинной
любви? А мне еще хотелось, чтоб зритель в ска-,
зочной оправе увидел живых, чувствующих и
переживающих людей. Ну как, получилось?
О, Золушка бы не медлила с ответом. Куда
еще живее? Ведь так понятно было ей все, что =
сейчас она услышала.
А композитор и не ждал ответа. По
выражению лица гостя он понял сразу: да, получилось. ;
Так было весь этот вечер, пока играл Сергей -
Сергеевич музыку своего балета. Гость только ;
раскрывал рот, собираясь расхваливать, а Про- *
кофьев уже предлагал ему слушать следующий
номер.
— «Па-де-шаль» — Танец с шарфом.
И Золушка теперь представляет себе, как
медленно поднимается занавес и глазам зрите-:
лей открывается богато убранная комната в
доме отца. В сборе вся семья. Отец сидит в своем.
кресле, без умолку тараторят сестрицы,
вышивая шарф, самодовольно любуется ими мачеха.-
Однако мир в семье недолог. Вот уж сестры что-
то не поделили — короткие, злые интонацииму«
зыки говорят об этом. Мачеха пытается
успокоить их, даже шарф разрезает пополам. Но
девиц не так-то просто загомонить. Колкие звучно-
318
сти принимают все более злую окраску.
Слышит Золушка, как дерзят девчонки матери, как
издевательски отвечают отцу, и вон даже |язык
показывают, а сейчас принялись дразнить ее,
Золушку. Наконец все смолкает — мачеха и
отец уводят Злюку и Кривляку. Золушка
остается одна.
— «Золушка»
— объявляет следующий номер композитор.
Кристально светлая, хрупкая н нежная
мелодия, появившаяся после музыки злой и
колючей, как нельзя лучше давала представление о
милом образе героини балета. Злость и
грубость чужды ей, лишь изредка грусть, как
легкая тень, омрачает светлую музыку. Увидев
оброненный шарф, Золушка готова представить
себя в нем на балу. Да, да, так оно и есть. Обе ее
темы (светлая, лирическая, только что
прозвучавшая, и тема мечты о счастье, которая
звучала во вступлении) перемежаются с музыкой
танцев. Золушке представляются
необыкновенные картины праздничного торжества. Весело
танцует она. Движения ее грациозны и
контрастируют с резкими, угловатыми жестами ее
сестриц. Это зримо рассказывает сама музыка.
Ах, как хочется Золушке принарядиться!
Если бы жива была матушка... Но в этом доме
даже портрет ее закрыт, задрапирован тяжелой
тканью. Ничто не должно напоминать отцу и
Золушке об их прежнем житье-бытье. Золушка
сдергивает занавеску и грустно застывает перед
портретом.
— «Отец»
— отрывисто звучит голос Сергея Сергеевича и
аккорды под его пальцами звучат резко, как
шаги.
Отец, застав Золушку в печали, несмело уте-
319

шает ее. Но входит мачеха с сестрами и
возмущению их нет предела. «Как ты смела!» — уже'
не кричит, а визжит мачеха, топая ногами.
Золушка испуганно прячется за спину отца. А тот
покорно склонил перед женой голову;
переполненная злобой музыка, как волны, захлест
ывает его, и вдруг, достигнув наивысшей
громкости, внезапно обрывается. у^
Нежно переливается пассаж в верхнем репь?
стре (кажется девушке, что это вступили пре
красные арфы) и, низко пригнувшись к роялю,
говорит композитор:
— «Фея-нищенка»
Тихо звучит молящая мелодия. Старушка еле
держится на ногах, голос ее слаб и мелодичен.
Никто не обратил внимания на нищенку, лишь'
одна Золушка забеспокоилась. Что она ей
подаст? Кусок хлеба, оставленный ей самой на
ужин?.. Но и за это благодарна старушка
доброй девушке. И уходит так же тихо, как
появилась...
— «Поставщики и переодевание сестер»
* «Пора собираться! Ведь мы приглашены к
Принцу на бал! Где же портнихи, модистки,
парикмахеры?» Не успела мачеха договорить, как
двери настежь распахнулись, и в комнату вле- *
тели все, кого она перечислила. Что тут нача-Г
лось! Капризничали и ссорились сестры, кри-<.
чала мачеха, взад-вперед бегали напуганные по-1
ставшики. В музыке поднялась такая суета, что :
у Золушки голова пошла кругом. Но вот все
одеты и пора бы уж ехать, но нет! В последний?
момент со скрипкой в руках появляется учитель
танцев.
— «Урок танца»
— весело произнес Сергей Сергеевич. Комично
зазвучала музыка, будто отсчитывая такт для
320
вступления. Надо начинать танец, но тугие на
ухо сестрицы запаздывают и делают все
невпопад. Учитель сердится, размахивая смычком и
скрипкой над их головами. Снова встают в|пози-
цию сестры. Музыка звучит чуть-чуть дольше,
и Золушка понимает, что сестрицы вступили
вовремя, протанцевали немного и... опять
сбились. Сердито ворчат басы под пальцами
композитора — это учитель проклинает свою
профессию и тупых учениц. Сколько юмора в музыке
этой сцены!
Наконец урок благополучно закончен,
маэстро откланялся. Окончены и последние
сборы...
— «Отъезд мачехи и сестер на бал»
Суетливо зазвучала музыка. Подталкивая
друг друга, двинулись все к двери. Но не так
легко оказывается уйти. Злюка и Кривляка то и
дело возвращаются: то Золушку подразнить, то
за забытым шарфом. Мачеха, схватив одну из
них за руку, а другую подталкивая впереди себя,
уводит дочерей. Золушка остается одна.
— «Мечты Золушки о бале».
Взволнована и печальна девушка. Ах, как
хочется и ей побывать на балу! Тихо, исподволь
возникает мелодия вальса. И вот уже в
воображении своем Золушка прибыла во дворец. Ей
снова представляются картины праздничного
веселья. Музыка мечты о любви, светлая,
лиричная тема Золушки, мелодия вальса — все
переплелось в ослепительном хороводе грез.
Представляется Золушке и то, как Принц
приглашает ее танцевать гавот...
— «Второе появление феи-нищенки»
Мерцали и переливались удивительной
красоты пассажи арф под пальцами композитора.
«Ты хотела бы поехать на бал?» — «О, да!» —
II Е. И. Гульянц
321

«Что ж, я исполню твое желание». Добрая фея
волшебным жезлом призывает к себе на
помощь фей Времен года.
—«Вариация феи Весны».
Стремительно влетает фея Весны. Игривы ее~
движения. Она пришла, чтоб одарить девушку
воздушной розовой тканью. И сама музыка, как
нежная прозрачная ткань, обволакивает
слушателей. Благодарно склоняется Золушка.
— «Монолог феи Лета»
Не успела Золушка опомниться, а уже зазву-,
чала новая музыка, и фея Лета — щедрая
волшебница — предстала перед ней в сопровожден;
нии кузнечиков и стрекоз. Как душисты гир- \
лянды роз, которые принесла она в дар!
— «Вариация феи Осени»
В золотистом плаще, сопровождаемая
свитой, появилась фея Осени. «Вот, Золушка, тебе
плащ! Покройся им, и будешь ты прекрасней ;
всех на свете». Сладостным томлением пере-
полнена звучащая музыка и вдруг...
— «Вариация феи Зимы»
Заискрилась, заблестела, ослепительно
засверкала мелодия. Фея Зимы в сопровождений
снежинок исполнила причудливый танец и,
уходя, осыпала девушку бриллиантами снежинок!
— «Прерванный отъезд»
Но вот все готово. Подан экипаж. Феи,
стрекозы и кузнечики взялись сопровождать девуш- /
ку. «Подожди», — Фея-старушка останавливает ^
Золушку.
— «Сцена с часами»
По мановению ее палочки перед девушкой
возникают огромные часы. Размеренное
движение музыки передает их тиканье. Часы не
простые, а волшебные. Из них выскакивают
карлики, и фея приказывает им предупредить на балу '
322
Золушку о наступлении полуночи. Четко
отстукивают их ножки танец. Да, дв, вот так они
известят ее о времени.
— Помни, — предупреждает волшебника
девушку, — если ты пробудешь хоть одну минуту
лишнюю, карета твоя превратится в тыкву,
лошади — в мышей, а парчовый наряд станет
старым платьем.,.
— «Отъезд Золушки на бал»
Под упоительно-томную музыку вальса
(наверное, в этот момент Золушка в мыслях уже
там, на балу, с прекрасным Принцем) двинулся
роскошный кортеж.
— Ну вот, так кончается первое действие, —
композитор устало откинулся на спинку стула.
— Видишь ли, для меня важно было, чтобы
балет получился танцевальным, чтобы танцы
вытекали из сюжета и притом были
разнообразны... Поэтому я и задумал писать «Золушку» в
традициях старого классического балета; здесь
есть па-де-де, адажио, гавот, несколько
вальсов, павана, пасспье, бурре, мазурка, галоп. Как
полагается, каждое действующее лицо имеет
свою вариацию... Да ты дальше сам услышишь.
Итак, второе действие.
Руки композитора снова легли на клавиатуру.
у — «Придворный танец»
/ О, Золушке не надо было рассказывать, что
это за танец. Она хорошо помнила церемонные
королевские выходы. И эта медленная, изящная
музыка так походила на звучание старинной па-
ваны. Легко представила она, как важные,
разодетые кавалеры расшаркиваются перед дамами,
а те, жеманно склонив головки, учтиво
принимают их ухаживания.
— «Пасспье»
Решительная, энергичная музыка следу-
и *
323

ющего танца сменила медленную павану.
Пасспье был любимым танцем придворных в
эпоху Людовика Четырнадцатого, и Золушке
довелось видеть, как танцевали его в балете
Люлли. Однако долго вслушиваться ей не
пришлось.
— «Танец кавалеров»
— объявил Сергей Сергеевич, и она с
любопытством прислушивалась к новой музыке. Это
похоже было уже на игру: узнает или не узнает,
что за танец исполняют приехавшие на бал
кавалеры? «Ах, так это бурре, — тоже танец времен
Людовика Четырнадцатого. Сначала был
народным, а потом Люлли ввел его в свои
балеты», — вспомнила Золушка. А тем временем
галантные кавалеры кланялись и приседали, точь-
в-точь как триста лет назад.
— «Вариация Злюки» и «Вариация Кривляки»
Ну, конечно же, не утерпели наши сестрицы.
Столько кавалеров! Надо и себя показать! Как
смешно они танцуют, да и музыка полетать их
танцам. Спотыкается и прерывается, будто
говоря: ничего путного не станцует вам эта
девица. Нет-нет и вонзятся в уши злые аккорды.
Злюка она, Злюка и есть! Ну как может
понравиться такая музыка? Золушке жалко
становится сестрицу: даже на балу не может спрятать
свой нрав.
Не лучше и Кривляка. Хоть и старается всем
понравиться, но тщетно! То па забудет и начнет
сначала (тогда слышит Золушка, как ворчат
басы — это учитель танцев клянет свою участь),
то примет такую позу, что все кавалеры тут же
от нее отворачиваются.
После мелодичного танца кавалеров музыка
девиц просто режет ухо.
— «Придворный танец»
324
«Ах, достаточно мы нагляделись на
кривлянье молодых девиц, лучше потанцуем-ка
сами». I
Снова медленно и грациозно звучит музыка
паваны, и разодетые придворные выделывают
замысловатые па. Танцует и мачеха, гордо
выпятив грудь и стараясь быть очень
привлекательной.
— «Мазурка и выход Принца»
О, этот танец на балах появился намного
позднее. Помнит Золушка, что лишь в прошлом
веке впервые увидела его. Тогда польская
шляхта, воинственная и гордая, прекрасно танцевала
мазурку... Однако здесь мазурка звучит так
скучно, что у Золушки создается впечатление,
будто скучающие гости томятся в танце в
ожидании чего-то более интересного. Чего? А,
появления Принца, — догадывается Золушка. Что
это? Все засуетились, дамы стали
прихорашиваться, девушки кокетливо заулыбались. Ах,
это Принц! С ватагой своих сверстников
стремительно ворвался он на бал и... уселся верхом на
трон. Нет, совсем не похож Он на принцев,
которых до сих пор знала Золушка. «Никаких
правил придворного этикета не соблюдает, —
подумала девушка... — И все-таки он хорош собой».
А музыка Принца говорила о том, что он
энергичный, решительный, даже отчаянный,
готовый на самые неожиданные поступки.
— «Вариации четырех сверстников Принца»
Вместе с Принцем пришли и представились
гостям четыре его сверстника. Слышится
Золушке, будто свистят флейты, трубят трубы,
гудят валторны и фаготы, напоминая военный
оркестр. Может быть, Принц явился на бал прямо
с плац-парада? — думает Золушка. Приятели
Принца подстать ему самому. Озорные, бесша-
323

башные, во всем подражающие своему
венценосному другу... Однако прерванное веселье
продолжается, и снова звучит музыка мазурки.
Этикет есть этикет, в танец надо закончить.
— «Приезд Золушки на бал»
Необыкновенная музыка привлекла
внимание девушки. Она как бы перенесла ее вновь в
мир сказочно-волшебный, чудесный...
Ожидание чего-то необычного охватывает и гостей.
Но вот слышится знакомая мелодия, и Золушка
узнает в ней себя. Тема Золушки, мечтающей о
счастье, очаровывает красотой... Очаровывает
своей красотой и вновь прибывшая гостья. Ни
мачеха, ни сестры, ни даже отец не признали в
ней Золушки. Не сводит с нее глаз пораженный
Принц.
— «Большой вальс»
Веселье в самом разгаре. Танцмейстер
объявил вальс и пары закружились,
воодушевленные музыкой. Счастлива Золушка! Ноги сами
несут ее, почти не касаясь пола. Но вот
замолкли последние аккорды, кланяются дамам
кавалеры, разводя их по местам...
— «Прогулка»
Надо бы и отдохнуть! Вновь взоры гостей
устремляются к прекрасной незнакомке, «Все
дамы разглядывали ее платье, чтобы завтра
заказать точно такое, если только удастся найти
такую материю и таких искусных мастериц», —
вспомнила Золушка слова из сказки. А тем
временем она — изящная и грациозная, как музыка
ее вариации, — представляется гостям.
Золушка чувствует себя во дворце легко и
свободно. Беззаботным весельем полнится ее музыка.
— «Вариации Принца»
Ах, он полюбил ее сразу, вот сейчас, здесь, он
не может жить без нее! Встреча с прекрасной
326
незнакомкой, невесть откуда появившейся на
балу, заставляет Принца забыть о своих
озорных забавах. Необузданность его музыки
теперь смягчается лирическими нотками!.
Медленно льется пламенная музыка его вариации.
— «Угощение гостей»
Подали изысканное угощение, но Принц ни к
чему не притронулся — так он был занят своей
дамой. «Отведайте эти апельсины», —
предложил он ей. «Ах, благодарю вас. Вы так
любезны».
Золушка подсела к своим сестрам, ласково
заговорила с ними и поделилась апельсинами,
которыми угостил ее Принц. А те только
удивлялись, потому что они так и не узнали ее.
— «Дуэт Принца и Золушки»
Принц усадил Золушку на самое почетное
место, а затем пригласил ее танцевать. Радость
переполняла музыку их медленного танца —
адажио. Принц и Золушка не стремились
объясниться друг другу в любви. Они просто в
упоении танцевали. И в музыке не было отдельных
тем-высказываний. Нет! Она как бы сливала
воедино их чувства.
Танцевала Золушка так грациозно, что все
стали восхищаться ею еще больше. А Принц...
Принц, танцуя с Золушкой под упоительную
музыку вальса, окончательно теряет голову. Как
песнь о любви звучит заключительная музыка
вальса — тема прекрасной мечты о счастье.
— «Полночь»
*> Принц не отходил от гостьи ни на минуту и
беспрестанно нашептывал ей нежные слова.
Золушка веселилась от души и совсем забыла о
том, что наказывала ей волшебница. Ей
казалось, что нет еще и одиннадцати часов, как
вдруг часы начали бить полночь, а карлики не-
327

истово отплясывать чечетку. Золушка
вскочила и убежала так быстро, что никто не успел
опомниться. Принц бросился за ней, но не сумел
догнать.
Второпях Золушка потеряла на лестнице одну
из своих хрустальных туфелек. Принц бережно
поднял ее и спросил стражу, стоявшую у
дворцовых ворот, не видел ли кто, как уезжала
принцесса. Стража ответила, что из дворца никто не
выходил, кроме молоденькой девушки, очень
плохо одетой и больше похожей на крестьянку,
чем на принцессу. Но Принц не огорчился:
туфелька, которую оставила незнакомка,
поможет ее разыскать! Тема мечты Золушки о
счастье звучит в этот момент, как невысказанная
клятва Принца.
— Мы с тобой обращали большое внимание
на драматическую сторону балета, —
Прокофьев говорил больше для себя, чем для своего
слушателя. — В музыке у Золушки три темы:
первая — обиженная Золушка, вторая —
Золушка поэтичная, мечтательная, третья
широкая тема — Золушка влюбленная, счастливая. Я
стремился так изобразить в музыке характеры
милой мечтательной Золушки, ее робкого отца,
придирчивой мачехи, вздорных сестер, пылкого
юного Принца, чтобы зритель не оставался
равнодушным к их невзгодам и радостям...
Послушай третье действие.
— «Принц и сапожники» ^ й!-'
Принц лишился покоя. Напрасно
придворные советуют ему забыть незнакомку, а отец
— остепениться. Нет, нет и нет! «Сапожников
ко мне!» — требует он. Но никто из мастеров
сапожных дел со всего государства не
признает в туфельке своей работы. Принц
негодует. «Бездельники! Разогнать всех! Я сам поеду
328
по свету и разыщу ее, чего бы мне это ни
стоило!»
— «Первый галоп Принца» ,
В стремительно-неудержимом галодге мчится
Принц в погоне за внезапно ускользнувшим
видением. Теперь это уже не тот ветрогон, что
впервые появился на балу, не тот влюбленный,
который не сводил глаз с прекрасной
незнакомки. Новое появилось в характере его музыки.
Принц одержим одним порывом, настойчивым
желанием найти ту, которая похитила его
сердце, оставив взамен лишь свою туфельку. Кто
она? Еле поспевают стража и придворные,
сопровождающие его.
Сколько стран света объездил он, сколько
красавиц встретил на своем пути, но нет той,
которую он ищет...
—- «Соблазн»
Испанские красавицы пытались скдонить его
сердце к себе. Но равнодушен Принц. Арабские
красавицы примеряли туфельку, но ни одной не
подошла она. Индийские красавицы
завораживали его своим танцем, и казалось ему, что
нашел он ту, которую искал. Но туфелька
говорила — нет, не она!
— «Второй галоп Принца»
И снова скачет Принц, и новые страны
встают у него на пути.
— «Ориенталия»
Как прекрасна музыка Востока! Как
обольстительны его женщины! Но ни в одной из них
не мог он найти даже отдаленного сходства с
девушкой, которая овладела его сердцем.
—- «Третий галоп Принца»
«Домой! Скорее домой!» Разочарованный и
грустный возвращается Принц в родной город.
-*■ «Пробуждение Золушки»
32»

А Золушка тем временем жила по-прежнему
дома со злой мачехой, капризными сестрами и
добрым, но бесхарактерным отцом. Каждое \
утро, просыпаясь, бралась она за метлу и шва-. 1
бру и до позднего вечера мыла и убирала, гото- ]
вила и стирала.
Так было и в это утро, говорит грустная тема '
обездоленной Золушки.
...Рассветает. Подобно утренним лучам
скользит музыка этой сцены. Вспоминает Зо- А
лушка, как прекрасен был бал во дворце, и,
беспорядочно чередуясь, звучат отрывки музыки
на балу. Ах, как было хорошо! Золушка
вытаскивает из сундучка туфельку, оставшуюся у нее,
и неизъяснимо сладкое чувство наполняет ее
сердце. А музыка подсказывает — Золушка
любит Принца...
— «Утро после бала»
Ее мечты прерывают сестрицы. Они уже
встали. Пора бы и завтракать! Золушка вновь
принимается за дела.
Теперь черед сестриц вспомнить бал. «Ты
помнишь, как я танцевала? Я была неотразима!
Все кавалеры закрыли глаза от удовольствия!»
«Нет я была прекраснее всех! Не успела я еде- ;
лать и двух па, как ослепленные принцы отвер- !
нулнсь к стене». Однако недолог мир между се- :
страми. Снова, как и прежде, звучит музыка ;
ссоры. Опять отец и мачеха разнимают их и
успокаивают.
— «Посещение Принца»
Не успели угомониться сестры, как снова
поднимается страшный переполох. «Принц
обходит дома нашей улицы», — сообщают
прибежавшие соседи. Мачеха в волнении. Как ;
зазвать Принца в дом? Наконец, желание ее
осуществляется, и Принц... нет, не входит в
330
дом, а впрыгивает через окошко. В руках его
туфелька.
Тщетны усилия сестриц. Ни той, ни другой
туфелька не подходит. Берется примерить 1ее
мачеха. Золушка, наклогнившись, пытается ей
помочь, но вдруг у нее из-за пазухи выпадает
туфелька. Принц хватает ее. Точь-в-точь такая
же, как и у Принца, только с другой ножки.
Мачеха и сестры от неожиданности не могут
вымолвить ни слова.
— «Принц нашел Золушку»
Нашел! Нашел свою принцессу Принц!
И снова Золушка слышит звуки медленного
танца, того самого, который танцевала она с
Принцем на балу. Нежные пассажи арф
прерывают их объяснение. Это появляется
прекрасная фея, фея Добра. Она тронула Золушкино
платье своей палочкой и превратила его в
великолепный наряд.
— «Медленный вальс» и «Аморозо»
Затем волшебница взмахнула снова палочкой
и по мановению ее Принц и Золушка оказались
в чудесном саду. Мечта Золушки о счастье
осуществилась. Об этом говорит музыка, венча-
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
от и вся сказка. Написано
последнее слово, закрыта
последняя страница.
— А сказка ли это? — спрошу я
тебя, читатель. — И если ты
понял, что совершил вместе с
Золушкой путешествие в историю,
что побывал при зарождении
балета, вначале как искусства, связанного с пени-
331
ющая балет.

ем, словом, и действием, и затем шаг за шагом;
проследил за его самостоятельным развитием!
если понял, что лишь усилиями талантливых
балетмейстеров и замечательных композиторов!
балет стал, наконец, искусством действенным,^
правдивым и неподражаемо прекрасным,
значит, справился автор со своей задачей. И еще
хочется, чтоб ты знал, что Золушка пришла у нас
в балет не простой, а лучший в мире. Нет, не
думай, что это сказано для красного словца. Наш
русский балет давно завоевал пальму первен—
ства и держит ее гордо и поныне. Будешь в Мо- к
скве, непременно сходи в Большой театр, и
тогда ты сам убедишься в этом.
СЛОВАРЬ
МУЗЫКАЛЬНЫХ
ТЕРМИНОВ

прорватLCЯ через заблокированную rpузовиками у
Отарева, чтобы пересечъ улицу rOpbKoro со сторо
Цептральноrо телerpафа и ДОСТИЧЬ проезда Художестве
нота театра, дабы поклониться телуСерrея Серrеевича.
По улице rOpbKoro шли десятки тысяч людей, чтоб
поrлазеть на труп ето убийцы. Надежды "дробиться'" ве
было у нас ШlКакой. Но молодепыlliй лейтенант, "р
реmавпшй'} или lt пе разрешавIПИЙ)', увидав вaпm коасе
ваторские удостоверения, сказал: "Ладно, давайте, то
ко побыстрее...". Мы и добежали, расталкивая локт
и чем YТOдRO толпу...
Он лежал на кушетке, освещеввbIЙ каким-то ст
торшером. Кроме ВдоВЫ н ее отца я не вндел там ни-
кото..."  ..
Сын вспоминает: "с похоронами были болъшие ело :
ноСтн. Все улицы запружены были толпами народа, Ц
тов достать было невозможно. (Ведь в этот же день уме ,
Crалlffi.) Вдова Льва Кассиля рассказывала, что ее мать -
прпсутствовала, котда Серrея Серrеевича выносили из
квартиры (семья Кассиля жила рядом). Отчаявпmсь дос..
тать цветы, она срезала в доме все комнатные расте
чтобы положить их па rроб Прокофъева"... .
за светлый 1f СОJШе'IНЫЙ характер музыlcJf Прокофь
еще при жизни называлв Моцартом хх века.
Поистние Моцарт! И в своем даваом творче
и в судьбе, и даже в смерти...
,
'.
<

222
)
ПРИЛОЖЕНИЕ

РОЖДЕНИЕ ОПЕРЫ
Шел 1600 год. Празднично разукрашенная
Флоренция принимала все новых и новых гостей. Со всех
концов Италии и из разных стран съезжались сюда
знатные люди. Ехали семьями, сопровождаемые
свитами. Предстояли пьшшые торжества: свадьба
французского короля Генриха IV и дочери
правителя Флоренции герцога Медичи — Марии.
Торжества продлятся несколько дней, и всех
влекут не- столько роскошные угощения (Медичи одна
из богатейших семей Италии), сколько зрелища.
Семья Медичи славилась своим пристрастием к
искусству, особенно любовью к театру и музыке, и все
предвкушают, что на свадьбе смогут увидеть и
услышать нечто совершенно необычное.
Дворец уже полон гостей. Подходят запоздавшие;
все громко переговариваются, обмениваются
новостями. Особенно шумно и весело в группе,
разместившейся у балкона. Здесь собрался цвет итальянского
искусства: поэты и музыканты, певцы,
композиторы, актеры. Среди них известный литератор Отта-
вио Ринуччини, певцы-композиторы Пери и Каччи-
ни, Винченцо Галилей—композитор, ученый-музы-
115

кант и замечательный исполнитель на лютне, рас- .
пространенном в то время щипковом инструменте,
отец великого астронома Галилео Галилея. Граф -
Барди, ведавший всей художественной жизнью -.,
дворца Медичи, подводит к этой группе и представ- ;
ляет только что прибывшего из Мантуи музыканта
Клаудио Монтеверди. Он сопровождает
приехавшего во Флоренцию герцога Гонзаго.
...Солнце было уже в зените, когда раздались ■>'
удары колокола, возвестившие о начале праздне-.
ства.
Столы ломились от всевозможных яств, вино
лилось рекой, звучали песни, застольные стихи. По- /
эты и композиторы слагали гимны в честь молодых. /
Но основной частью торжеств, поразившей всех
присутствующих, была разыгранная певцами,
поэтами и музыкантами драма о древнегреческом
певце Орфее. В день свадьбы умерла его юная су- ,
пруга Эвридика, и он спустился за ней в подземное
царство мертвых.
Пением и искусной игрой на кифаре Орфей сумел ^
растрогать грозных богов. Смилостивились они над
ним и отдали Эвридику с одним лишь условием: Ор- .;
фей не должен смотреть на Эвридику, как бы ни
умоляла она его, пока не выйдут они из подземного цар- ]
ства. Но не сдержал обещания Орфей, оглянулся на
молившую сжалиться и лишь взглянуть на нее
Эвридику и снова потерял ее, теперь уже навсегда...
Грустная история юных влюбленных была
разыграна как бы в назидание молодым. Однако поразил
всех не сюжет — миф этот был уже давно известен,
а то, как актеры исполнили его.
Необычным было то, что музыка звучала все
время, пока шло представление, а действующие лица :
произносили монологи и обменивались репликами в
какой-то особой манере. Казалось, что они просто
говорят под аккомпанемент музыки, и распевание
это было похоже по интонации на обычную речь.
Еще более странным в подобного рода представле- ,
нии было то, что мелодия исполнялась одним певцом -,
и как бы главенствовала над оркестром. До сих пор ,
116
так пелись песни крестьянами, простолюдинами. А
композиторы расписывали песню на несколько
голосов, которые пели одновременно, причем каждый
голос имел свой мелодический рисунок. При трком
исполнении слова почти не доходили до слушателей,
зато музыка со сложно переплетающимися
мелодиями напоминала искусные кружева.
В этом же сочинении каждое слово, рельефно
подчеркнутое музыкальной интонацией голоса и
оркестра, обретало особую смысловую
выразительность.
Новое произведение очень понравилось, но и
вызвало пересуды.
— Как можно! Так поют только мои крестьяне! —
говорили одни, скривившись в чванливой гримасе.
— Но зато это так понятно, так просто и
захватывающе, — парировали другие.
— Синьоры! Господа! Прошу выслушать меня, —
положил конец спорам граф Барди. — Я объясню
вам наш замысел. Мы решили, что неплохо было
бы, чтоб древнегреческий миф прозвучал так, как
некогда исполнялись в античной Греции трагедии.
Они произносились нараспев. Музыка их, увы, не
дошла до нас. Тогда вспомнили мы, что в народе
поются песни, баллады всегда одним певцом. Это
похоже на исполнение древних греков. Мы стали
прислушиваться к такому пению, а потом и к нашей
речи и услышали в каждой разговорной интонации
свою музыку. Люди говорят так выразительно,
разнообразно, то гневаясь, то скорбя или радуясь, то
умоляя, упрашивая горячо и страстно! Мы
услышали музыку речи. И, о радость! Оказалось, что
музыка нашей речи прекрасна! Пери переложил на
музыку то, что создал поэт Оттавио Рийуччини.
Получилась речевая мелодия — речитатив.
— Удачная находка! — воскликнул до сих пор
молчавший и внимательно слушавший Монтеверди.
Да, это была действительно находка и какая! Она
положила начало созданию прекраснейших
произведений, которые стали называть, в отличие от
музыкальных драм, операми, что означало по-
итальянски труд, сочинение. И первую ,н а с т о-
117

я щ у ю оперу создал Клаудио Монтеверди, тот
самый придворный музыкант герцога Гонзаго, а
впоследствии величайший итальянский композитор.
Первая его опера была сочинена спустя семь лет
после описанного события и на тот же сюжет о древ- •*:
нем певце Орфее, укрощавшем своей музыкой даже "./
злыхдухов. Но многим отличалась она от
любительского представления, показанного во Флоренции.
Монтеверди почувствовал, что речитативы в му- А
зыке являются все-таки чем-то вспомогательным, I
что мелодия должна литься, захватывая и заворажи- <■*
вая слушателя своей красотой, и он стал чередовать ;
речитативы с распевными мелодиями, выражав-"^
шими переживания героя. Эти мелодии стали назы- *
ваться ариями (что по-итальянски означает воз- }
дух, дыхание; ведь чтоб спеть длинную мелодию, так •'
же как и произнести длинную фразу, надо набрать в
легкие побольше воздуха).
Монтеверди также широко применил одновре-,-
менное пение нескольких голосов — х о р ы и а н-
с а м б л и. Оркестр стал у него играть и самосто- :"
ятельную роль, исполняя вступления к опере и к раз-* =;
личным действиям, создавая нужное для всей оперы '
и отдельных сцен настроение.
Так возникла опера — самый сложный из всех ви- ^
дов музыки жанр. Она вместила все до ныне суще- );
сгвовавшие формы и жанры музыки, но при этом ?
осталась и самым демократичным жанром. Ее слу- -
шали и слушают сейчас не горстка любителей
музыки, а большая масса людей, испокон веков любив- /
шая всевозможные зрелищные представления. На .
примере оперы я познакомлю тебя со всеми фор- '
мами и жанрами музыкального искусства.
Итак, опера. Что значит это слово?
Переводится слово «опера» с итальянского как ,
«труд», «сочинение». Откуда появилось это назва- •
ние? ;
Самые первые опыты, не имея точного определе-;
ния только что возникшего жанра,именовались ви^'_.
тиевато и длинно: «сказание в музыке», или «музы~?
кальная повесть» и к этому названию обязательно
118
прибавлялось — «труд» или «сочинение» такого-то
композитора. Позднее длинное название было
сокращено и осталась лишь короткая приписка —•
«опера». Так возник новый
музыкально-театральный жанр. < "
Однако он не был заново создан, а представлял
собою лишь синтез, то есть сложение того, что уже
давно бытовало. В опере все поют. И значит это, что
прежде всего я расскажу тебе о вокальных жанрах.
ВОКАЛЬНАЯ МУЗЫКА
Вокальная музыка существует, как тебе уже
известно, с незапамятных времен. К жанру вокальной
музыки относится прежде всего песня.
ПЕСНЯ
Песня возникла задолго до того, как появилась
профессиональная музыка. Она создавалась в
народе и впитывала все своеобразие своего народа.
Позднее она стала называться народной песней в
противовес авторской, композиторской песне. При
всем разнообразии народных песен их объединяет
одно: в них много раз повторяется напев с разными
словами. Называется эта форма песни куплетной.
Композиторы тоже стали сочинять песни и
исполнять их в концертах. Так песня становится
произведением камерного жанра.
Что такое камерный?
Много веков назад существовала музыка,
исполняемая на площадях. Это были хоры в помпезных
греческих трагедиях, военные марши, зовущие в
сражения, и пр. пр. Эту музыку отличала
массовость. Ее исполняло большое количество
музыкантов и слушателей собиралось изрядно. Для нее
119

нужны были большие пространства: площади,
огромные залы.
В противоположность массовой музыке площадей.^
и огромных помещений возникает комнатная музы- ~
ка, когда в небольшом помещении собирались
слушатели и один или два исполнителя услаждали их '.\
слух. Эта музыка, исполняемая одним или двумя
исполнителями или небольшими ансамблями музы*/|
кантов, могла звучать только в небольших помеще
киях (тогда не было радиоусилителей) и имела
характер интимного повествования. Такая музыка.|
стала назьшаться камерной от итальянского слова
сатега, что значит комната.
Наряду с понятием «камерная песня» в конце ХУЩЦ
и в XIX веке стал широко распространяться
«романс».
РОМАНС
Романс — слово это испанское; так называете
сравнительно небольшое произведение для голоса с
сопровождением. В средневековой Испании слово*
это означало светскую песню на романском, то есть
испанском языке, в отличие от церковных песнопе- $
ний, которые пелись на латинском языке.
В Россию этот термин пришел из Франции. Роман-1
сами назывались произведения, написанные на
французский текст. Такие романсы во множестве^
сочинялись в конце XVIII века русскими композито-^
рами. В противоположность им произведения, напи-^
санные на русский текст, именовались «российскими?
песнями». Позже романсами стали назьшать произч!
ведения для голоса с сопровождением, с характер-|
ными лирическими, чувствительными оборотами, с
текстом непременно любовного характера. В них"
было столько страсти и неподдельного чувства, что
они получили название «жестоких романсов». Писа-'
лись романсы чаще всего в трехчастной форме. Об!
значим ее так: АВА, где третья часть повторяет пер-|
вую при контрастной середине В — второй части.
120
Это старинный жанр народного происхождения.
Название свое получил от латинского слова Ьа11о,
что значит «танцую». Вначале это был танец
хороводного характера, в котором сольные строфы
чередовались с хоровыми. В результате развития этот
жанр становится большой повествовательной
музыкальной пьесой для голоса с сопровождением. В
балладах рассказывалось о необычных драматических
событиях, о подвигах народных героев. Широкое
распространение этот жанр получил в Италии,
Франции и Англии. В России названия «баллада» не
было, но повествовательные песни с драматическим
сюжетом и музыкальным развитием сочинялись.
Баяны (древне-русские певцы-сказители),
аккомпанируя себе на гуслях, слагали всевозможные
«Сказания» о подвигах былинных героев. Позднее этот
развившийся в России жанр композиторы
именовали фантазиями.
АРИЯ
Это название большой вокальной композиции для
певца-солиста с сопровождением симфонического
оркестра. Пишутся арии и как самостоятельные
концертные произведения, но чаще всего ария — это
номер большого музыкально-драматического
произведения — оперы, оратории, кантаты.
В начале название «ария» означало просто песню,
и писалась она как и песня в простейшей куплетной,
или, как романс, трехчастной форме. Позднее
форма арии усложнилась, и теперь она имеет
сложное «сквозное» развитие, то есть, когда музыка
следует за текстом, создает все новые и новые
музыкальные образы, или контрастное, основанное на
сопоставлении разнохарактерных эпизодов. Арии
121

часто предшествует речитативное вступление.
Что такое речитатив? Слово речитатив
происходит от итальянского слова гескаге, что значит декла-1
мировать. Речитатив — это напевная декламация,/
музыка которой основана на напевных интонациях'.
нашей речи, повышениях и понижениях голоса,
акцентах, паузах и пр.
Так вот, такие речитативы-размышления, раз-'
думья часто предшествуют арии, ярко оттеняя ее ме-;
лодию. После вступления следует певучая
медленная часть, вслед за которой — быстрая энергичная.
Ария, как и монолог в драме, появляется в момент,
кульминации и служит характеристикой героя. В;
арии певцы могут показать свой талант и мастер-"
ство владения голосом.
ВОКАЛИЗ
Есть еще одна форма вокальной музыки —
вокализ. Вокализ — это пьеса для голоса без слов,
исполняется она на какой-нибудь гласной (обычно на «а»).
Раньше вокализы сочинялись преподавателями
пения для учебных целей, как этюды для голоса,и не
имели художественного значения. Теперь это
самостоятельные художественные произведения для
голоса с сопровождением (например концерт для
голоса с оркестром). Увлекаются сейчас вокализацией
на несколько голосов. Звучит подобная пьеса как
инструментальная, но с большей теплотой.
АНСАМБЛЬ
Ансамбль (от французского слова ешешЫе, что
значит «вместе») — это прежде всего совместное
исполнение музыкального произведения несколькими '■
участниками. Но так называется и музыкальное,
произведение для небольшого состава исполните-
122
лей. В зависимости от того, сколько исполнителей
входит в состав ансамбля, произведения носят
разные названия: ,
для двух исполнителей — дуэт, * I
для трех — трио, или терцет,
для четырех исполнителей — квартет,
для пяти исполнителей — квинтет,
для шести — секстет,
для семи — септет,
для восьми — октет, и т. д.
Совместное исполнение на разные голоса издавна
распространено было в народе: на Украине и в
России; в Грузии многоголосие — это традиционный и
горячо любимый исполнительский жанр. Жанр этот
существует и поныне, для него создаются
произведения профессиональными композиторами.
Однако ансамбли не только бытуют в народе. Они
необходимая принадлежность оперы. Ведь в опере
участвует много персонажей, и все они поют. Поют
каждый по отдельности — соло, поют вместе,
составляя ансамбль — дуэт, трио, квартет, квинтет ит.
д. Но поют еще и вместе по 213 — 30 человек и это
уже называется хор.
ХОР
Итак, хор — это прежде всего певческий
коллектив, исполняющий вокальную музыку. Но хор — это
и музыкальное произведение, написанное для
хорового исполнения.
Хоры бывают разные прежде всего по составу
исполнителей: однородные — отдельно детский,
женский или мужской, и смешанные, когда
одновременно или в разных сочетаниях в хоре участвуют и
детские, и женские, и мужские голоса.
Хоры бывают одноголосные, когда все вместе
поют одну мелодию, и многоголосные, когда у
каждого голоса своя мелодия.
Хоры поют а саре11а, то есть без сопровождения, и
123

с инструментальным сопровождением.
В хоре все голоса сливаются в единое могучее зву- )
чание, а потому хоровая музыка воплощает в себе ;
переживания больших народных масс. Так, во вся- >
ком случае, хор используется в опере.
Хоровое пение было издавна известно у разных
народов. Но пели разные народы по-разному. На
Востоке у восточных народов чаще звучало
одноголосие, когда все участники хора пели одну мелодию^
В странах Западной Европы тоже преобладало-'
унисонное пение (унисон — от латинского
слова «однозвучие») или же двухголосное, при кото?,
ром второй голос повторяет мелодию первого,"
только на терцию ниже.
Своеобразные формы многоголосного пения
созидали русские певцы. Основную мелодию они расцве-;
чивают разными подголосками, которые свободно^
варьируют ее. Вот запевала заводит мелодию,
вступают другие голоса, которые то сливаются вместе с
голосом запевалы, то снова уходят в свои мелодии,4
создавая свои варианты ведущего распева. Такое
пение называется подголосочным.
На Западе была создана своя интересная манера'
разновременного исполнения одной и той же
мелодии — канон.
Канон — это такое исполнение одной мелодии ;.
хором, когда каждый голос (а их два, три, четыре, а
то и больше) начинает петь одну и ту же мелодию, с
нарочитым опозданием, один за другим.
Сочинение канона довольно сложная задача для
композитора. Не каждую мелодию можно спеть
каноном. Сочинить мелодию надо так, чтоб «опазды* '■
вающие» голоса составляли с уже звучащими
гармоничные созвучия, и в конце концов эту
«разбушевавшуюся» стихию голосов надо суметь привести к
единой тонике. Это, пожалуй, сложный, подвластный}
лишь математике, трюк. А между тем в Польше/
Германии, Франции и в других странах народные
певцы легко и охотно поют довольно сложные
каноны по слуху.
*
124
Ну вот, я рассказала тебе об основных формах и
жанрах вокальной музыки.
Но оперу составляют не только вокальные
жанры. В ней огромное место занимает
инструментальная музыка, а потому оркестр в опере играет
большую роль. Он бессловесный, но активный участник
всех событий. С него начинается опера. Оркестр
играет вступление к опере, которое называется
увертюрой. И дальше он активно вмешивается
в события, дополняя и характеризуя их. Но как?
Пришло время рассказать об инструментальной
музыке.
ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА
Итак, инструментальная музыка — это музыка,
предназначенная для исполнения на музыкальных
инструментах. Инструментальная музыка бывает
сольная (для одного инструмента с
аккомпанементом или без него), камерно-ансамблевая (для
нескольких инструментов — ансамбля) и оркестровая.
Музыканты считают, что одной из вершин
музыкального творчества являются произведения для
симфонического оркестра, исполняемые в больших
концертных залах. И это действительно так. Для
симфонического оркестра пишут произведения
самые разные по содержанию и форме. Но вершиной
симфонического творчества является симфония.
Недаром и оркестр, который ее исполняет,
называется симфоническим.
СИМФОНИЯ
Слово симфония (от греческого зутрлоша)
означает «созвучие». Это очень точное определение
данного жанра. Ведь собираются вместе восемьдесят и
125

более музыкантов и играют музыку на самых
разных инструментах согласованно, созвучно.
Рождение первых оркестров было связано с
появлением оперы. Оркестра тогда еще не
существовало. Для исполнения вступления к опере собиралось
один или два десятка виол (предшественниц скригр -
ки), еще две-три скрипки, несколько лютен, да кое-:
какие духовые инструменты: трубы, тромбоны,
флейты. Все это разнохарактерное и не очень
стройное звучание цементировалось одним или двумя
клавишными инструментами — клавесинами
(предшественниками рояля) или небольшим органом.
Вступление к опере называлось тогда не увертю-,"
рой, а симфонией, отсюда и оркестр стал называться
«симфоническим». Но о симфоническом оркестре
речь пойдет в следующем разделе. А мы продолжим '".
знакомство с симфонией.
С тех пор, как впервые появилось это слово
прошло много времени. Композиторы создавали все ,
новые и новые симфонии, но лишь в середине XVIII-;
века этот жанр приобретает ту форму, в которой и
сейчас создаются эти произведения. Создателем сов- :"'
ременной симфонии стал австрийский композитор
Йозеф Гайдн. Современники прозвали. Гайдна
«отцом симфонии». Именно он усовершенствовал
состав оркестра, усилив его духовыми инструментами.
Хотя оркестру Гайдна еще далеко до
современного симфонического оркестра, но начало было
положено. И еще. Именно он создал новую форму, в
которой с различными усовершенствованиями
пишутся симфонии и сейчас. Эта форма стала носить
название сонатной циклической фор- I
мы.
Как правило, она состоит из четырех частей;,
встречается, правда, и большее и меньшее
количество частей. Но главное для этой формы то, что
первая часть всегда пишется в сонатной форме
(или еще эту форму называют сонатное ал-,
легро). Это наивысшее достижение в
формообразовании.
Сонатная форма очень сложна, построена на
противопоставлении двух тем — главной и побочной, — ';
126
написанных в разных тональностях и повторяемых
потом в разных соотношениях, столкновениях, в
развитии. В финале они приходят к согласию и
звучат в одной главной (тонической) тональности|
Сонатная форма начинается со вступления,
за которым следует экспозиция. В экспозиции
как бы показывается весь музыкальный материал. В
противопоставлении двух тем уже в экспозиции
закладывается драматическое начало — будущие их
столкновения. Но настоящая борьба этих тем
начинается в следующем разделе — разработке.
Здесь страсти накаляются и доводятся до
кульминации, после чего наступает успокоение, примирение.
Третья часть сонатной формы носит название р е-
п р и з ы. В ней две противоположные темы
приходят к согласию и звучат в одной тональности. После
репризы следует кода — заключение.
Так очень схематично можно изложить характер
сонатной формы. Но она еще называется сонатным
аллегро, потому что она обычно пишется в быстром
энергичном темпе.
Благодаря сонатной форме с ее возможностями
показать противоборствующие начала, их развитие
и столкновения, в музыке появилась возможность
показать жизнь человека во всем ее драматизме —
от рождения до смерти. Симфония способна
передать глубокие философские размышления человека
о жизни и смерти,
УВЕРТЮРА
Слово это произошло от французского оиупг —
открывать. Увертюра открывает оперу. Но
увертюры исполнялись и отдельно, так как имели закон*
ченную форму. Поэтому издавна они стали
любимыми номерами концертных программ. Сонатная
форма, в которой чаще всего писались увертюры,
способна была передать содержание последующего
драматического действия оперы. Она подготавли-
127

вала зрителя-слушателя не только к драматическим
событиям, но и давала возможность слуху уловить
основные музыкальные темы будущих арий,
ансамблей или хоров. В XIX веке появляется новый жанр
концертной увертюры. Концертные увертюры
создавались не на абстрактную тему, выраженную^
лишь музыкально. В их основе всегда лежал
литературный сюжет. Поэтому концертные увертюры
явились как бы продолжением оперных, которые тоже
в своей основе имели литературные образы
Музыка, написанная на определенную тему Ссю-
жет),стала называться программной так как
ей предпосылалась (писалась^ определенная про-
грамма. Эти произведения обязательно имеют
название, в которых отражена тема произведения
Так оперные увертюры становятся
родоначальницами нового жанра программной концертной увер- <
тюры. Появляются еще и другие симфонические*
произведения, имеющие программу: симфоничес-Г
кая поэма, симфоническая фантазия, симфоничес-1
кая сюита. Поэма, фантазия - слова тебе знако-1
мые, а вот, что такое сюита? Ну что ж, об этой!
форме я расскажу тебе поподробнее; тем более что
писалась она сначала для отдельных инструментов.
СЮИТА
Инструментальная музыка в Европе появилась
позднее вокальной и носила чисто прикладной
служебный характер. Она сопровождала различные
шествия, церемониалы, звучала на придворных ба-^
лах, была неотъемлемой частью охотыТВначале на:
инструментах аккомпанировали певцам, но поздаее
сталиразыгрывать и инструментальные
интермедии. Перекладывались для исполнения на инстрУ-1
ментах песни, потом стали сочинять легкие пьески >
писались и инструментальные баллады. Словом'
все, что бытовало в то время в музыке ^1увом>
Исполняя песни и танцевальные мелодии, искус-
128 „
ные музыканты широко применяли варьирование.
Одну и ту же песню или танец они повторяли десятки
раз с разными новыми украшениями мелодии. Так
родилась форма вариации или темы с! в а-
риациями. Фантазия музыкантов не
ограничилась этим. Стали исполнять разные пьесы
контрастного харак^ра и объединять их в единый цикл. Так
родилась сюита.
Сюита — это циклическое произведение,
состоящее из чередования законченных пьес.
Старинная танцевальная сюита начиналась
медленной и величавой аллемандой — немецкий танец в
четырехдольном размере. За ней следовала куранта
— это оживленный французский трехдольный
танец. Ее сменяла грустная сарабанда, похожая на
танец-шествие. Танец этот испанского
происхождения. И, наконец, завершала цикл стремительная
жига — веселый, энергичный пляс вприпрыжку.
*
В XVIII веке появились и широко
распространились двухчастные циклы: фуга, предваряемая
прелюдией, токкатой или ф а н т а з и-
е й. Позже прелюдия, токката и фантазия
становятся самостоятельными пьесами.
ОДНОЧАСТНЫЕ
ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ ПЬЕСЫ
Репертуар инструменталистов обогащается
пьесами прикладного назначения этюдами,
которые из упражнений для пальцев превращаются в
высокохудожественные произведения.
Появляются экспромты — одночастные
пьесы, как бы возникшие внезапно. Отсюда и их
непосредственность и импульсивность — внезапно
возникшие, они также внезапно заканчиваются.
5 Е. И. Гульянц
129

Широкое распространение получают
одночастные шуточные пьесы: скерцо (в переводе с
итальянского — «шутка»), юмореска,
бурлеска.
Ноктюрны — пьесы песенного лирического ■
характера-появились в XVIII веке, но особого
расцвета достигли в эпоху романтизма в XIX веке, ведь
ноктюрны в переводе — ночная песнь.
Популярным жанром в XIX веке становится
рапсодия. Это произведение свободной
формы, построенное на смене ярко контрастных
эпизодов. Термин этот древнегреческого происхождения.
Рапсодами в старину назывались народные певцы,
исполнители героико-эпических сказаний. Отсюда и
характер этих пьес: с патетическими
инструментальными речитативами, чередующимися с эпизодами
народной музыки,и завершающиеся стремительной
пляской.
Ну и конечно же одним из популярных жанров
инструментальной музыки является вальс.
Объяснять тебе, что такое вальс — нет нужды. Все знают
этот бальный танец, легко кружащий в своем ритме
пары тонцоров. В ритме вальса — это значит на счет
раз, два, три.
МУЗЫКАЛЬНЫЕ
ИНСТРУМЕНТЫ
*

ЛЮДОВИК ЧЕТЫРНАДЦАТЫЙ
И «ДВАДЦАТЬ ЧЕТЫРЕ
СКРИПКИ КОРОЛЯ»
Это было очень давно. Во времена отважных
мушкетеров. Во дворце Людовика Четырнадцатого
готовилось грандиозное празднество. Король
любил балы, танцы, всевозможные представления.
Ничто новое не ускользало от его бдительного ока —
законодатель мод, он желал им быть всегда и во
всем.
Всякий раз гостям преподносились сюрпризы: то
удивительный фейерверк, то необыкновенный
паштет, внутри которого размещались музыканты,
игравшие мелодии, то представления, где все танцева-
133

ли, в том числе и король. И на сей раз не обошлось
без сюрприза...
В Париж в Луврский дворец стекались кареты
знатных вельмож. Слуги сбились с ног, принимая все
новых и новых гостей, но вот в назначенный час рас- *
пахнулись двери празднично украшенной залы, ярко
освещенной тысячами свечей, и гостей встретила
удивительная, ни с чем не сравнимая музыка.
Чарующие звуки, и громкие и в то же время нежные,
лились непрерывно, казалось будто какой-то
музыкант-исполин играет на чудо-инструменте.
Пораженные гости замерли, а довольный
произведенным эффектом король, важно подбоченясь,
гордо оглядывал всех. Когда музыка смолкла,
грянул гром аплодисментов, раздались восторженные
возгласы:
— Прекрасно, великолепно, брависсимо!!!
— Что это?!
— Это оркестр, — играя кружевами жабо,
небрежно , будто о чем-то всем известном, отвечал
Людовик.
— Оркестр?
— Да, да, оркестр. Мой оркестр, — подчеркнул '
король, упирая на слово «мой», —. я назвал его
«Двадцать четыре скрипки короля».
Оркестр... Не всем тогда понятно было это
греческое слово. Но даже те, кому было известно оно,
удивленно пожимали плечами. Ведь «орхестрой» в
Древней Греции называли полукруглую площадку
театра, где размещался хор — непременный
участник трагедии и комедии. Здесь же никакого хора не
было. Музыка исполнялась инструментами.
Однако, не желая выглядеть несведущими, знатные
вельможи, их дамы, разодетые, разукрашенные,
сверкавшие драгоценностями, понятливо закивали
головами: !-„-1Ч
— А-а-а, оркестр.
Не удивительно, что гости короля Людовика Че-,
тырнадцатого не знали, что такое оркестр. Тогда, в
XVI веке, впервые стали появляться коллективы
музыкантов, совместно исполняющих музыкальные
произведения. Правда, и до этого времени музы-
134
канты часто собирались группами, чтоб
музицировать, и, говорят, так любили заниматься этим делом,
что во Флоренции вынуждены были издать
постановление, запрещавшее после вечернего з^она
общинного колокола и до звона утреннего нарушать
тишину исполнением серенад и матинад. Однако все
эти музыкальные ансамбли не имели постоянного
состава. Лишь тогда, когда закрепился постоянный
состав музыкантов, исполняющих специально для
него созданную композитором музыку, возник
оркестр.
У короля Людовика Четырнадцатого было сразу
два оркестра: большой — для дворцовых концертов
— «Двадцать четыре скрипки короля» и малый,
сопровождавший его в походах, — «Шестнадцать
скрипок короля». Впоследствии за четыреста лет жизни
оркестры не раз видоизменялись и,в зависимости от
состава музыкальных инструментов, получали то
или иное название: симфонический, струнный,
духовой, шумовой.
В народе тоже полюбили оркестр, и вскоре стали
создавать самые разнообразные виды народных
оркестров. Когда же в моду вошла эстрадная музыка,
то особую популярность завоевал джаз-оркестр.
СИМФОНИЧЕСКИЙ ОРКЕСТР
И ЕГО ИНСТРУМЕНТЫ
Наиболее богатый по составу инструментов —
симфонический оркестр. Самую разную музыку
может исполнять он, языком музыки передавать
тончайшие настроения человека. Симфонический
оркестр умеет раскрыть почти все, что способна
передать красочная человеческая речь. Он может
плакать и смеяться, изображать раскаты грома и нежно
щебетать, уподобляясь птичке. И все потому, что в
оркестре собраны голоса самых разных
инструментов, а количество их порой достигает 100!
135

Вот посмотри, как выглядит симфонический
оркестр на сцене.
^>>^>*^
Каких только инструментов здесь нет!
Тебе, наверное, показалось, что расположились
они на сцене как кому вздумается: кто в углу, кто
впереди, а кто где-то в сторонке. Но вглядись
повнимательнее и ты увидишь, что инструменты в
оркестре распределены в строгом порядке.
Впереди расположены скрипки и их родственники
— альты, виолончели. Чуть поодаль стоят
контрабасы. Все эти инструменты составляют одно
семейство Струнных смычковых. Сразу за виолончелями
расположилось семейство Деревянных духовых —
флейты, кларнеты, гобои, фаготы. Справа от них
разместились ближайшие их родственники Медные
духовые — трубы, валторны, тромбоны и тубы За
ними барабаны и еще много разных инструментов
относящихся к семейству Ударных.
А еще внимание привлекают два инструмента.
Один имеет форму огромного треугольника с
натянутыми струнами, а другой - небольшого ящичка с
136
клавишами. Это арфа и челеста. О всех этих
инструментах и каждом в отдельности я расскажу тебе
позднее. А сейчас еще несколько слов об оркестре.
Оркестр, как хорошо организованное
государство, имеет свои законы, и даже есть у него
президент — управляющий оркестром, которого
называют дирижером. Дирижер умеет заставлять
инструменты играть так, как он этого хочет, хотя при этом
не произносит ни одного слова. Он пользуется
только палочкой. Поднимет ее, стукнет легонечко о
подставку для нот — пюпитр — и... в оркестре
воцаряется мертвая тишина. Взмахнет ею, и все
инструменты, подчиняясь его воле, заиграют согласно и
дружно.
СТРУННЫЕ СМЫЧКОВЫЕ. В оркестре они
размещены на переднем плане: слева от дирижера
первые скрипки, справа — вторые, сразу за первыми
скрипками виолончели и рядом с ними альты. Лишь
контрабасы из-за своей величины стоят у стены,
чтоб не загораживать другие инструменты и не
мешать им.
Это очень древнее семейство. Когда появились на
свет первые представители его, даже установить
трудно. Может быть, 800 лет назад, может быть, 600
или 400... Во всяком случае оно существует не одну
сотню лет.
Уже с самого своего появления Смычковые, а
особенно скрипки, приобрели многочисленных
поклонников и завоевали большую любовь. Скрипки
играли и во дворцах королей и на деревенских
праздниках и везде пользовались одинаково большим
успехом.
В семействе Смычковых, которое играет в
симфоническом оркестре, четыре представителя. Самые
главные среди них скрипки — быстрые, живые, а
еще великолепные рассказчицы. Им вторят и
помогают альты. Вообще альты по характеру своему
очень общительные. Они любят всем в оркестре
помогать. Особенно благоволят они к семейству
Деревянных духовых (о них ты узнаешь чуть позже). Лю-
137

-!#*
бят вести беседу со старым фаготом и английским
рожком. Редко бывает, когда альты вдруг начнут
самостоятельно что-либо рассказывать. Но тогда их
голосом, сочным и немного суровым, можно просто
заслушаться.
А вот виолончель не так скромна, как альт. Она
знает, что голос у нее очень красивый. Она умеет '
так проникновенно петь, что слезы невольно
навертываются на глаза...
Последний представитель Смычковых —
контрабас. Появился на свет он гораздо позже, чем
скрипка, альт и виолончель. Голос у него скрипучий и
тусклый, речь медлительна и благоразумна. Он
хороший друг и в оркестре всегда поддерживает
скрипку, альт и виолончель. Но когда сердится-становится
ворчливым и неприятным.
Смычковые самые богатые по разнообразию
звучания. Но сила звука у каждого из инструментов
невелика, и именно поэтому в оркестре их больше
всех.
ДЕРЕВЯННЫЕ ДУХОВЫЕ. В оркестре
Деревянные духовые не так многочисленны, как
Смычковые. Располагаются они близко от струнных и
всегда поддерживают их. И хотя Деревянных
духовых, как и Струнных, тоже четыре представителя —
фагот, кларнет, гобой и флейта, но, если скрипок в
оркестре тридцать, то флейт обычно бывает две —
три и одна маленькая флейта — флейта-пикколо.
Каждого из остальных членов этого семейства в
оркестре не больше двух — трех.
Голоса Деревянных духовых очень схожи с
человеческими, а флейта умеет подражать еще и
щебетанью птичек, вздохам ветерка.
У кларнета голос чистый, тембр мягкий. Он
может исполнять и нежные мелодии, и быстрые пасса- ,
жи. Кларнет — инструмент, без которого не обхо- <
дится ни один военный оркестр. Он умеет быть и
воинственным, и нежным, и крикливым, и тихим.
Словом, ведет себя сообразно обстановке. Есть у
кларнета старший брат — бас-кларнет, который так
138
же как альт, ценит дружбу с фаготом. Они и дружат-
то потому, что сходны по характеру. Голоса бас-
кларнета и фагота низкие и суровые. Бас-кларнет и
фагот часто ворчат и бывают всем и всеми
недовольны. ' '
Зато гобой и его родной брат английский рожок —
прямая противоположность бас-кларнету и фаготу.
«Гобой блестит лучом надежды среди туч скорби!»
— говорил о нем известный французский
композитор Гектор Берлиоз. Голос же английского рожка в
отличие от гобоя — «задумчивый, немного
грустный, мечтательный и достаточно возвышенный,
чтоб обратить на себя должное внимание».
МЕДНЫЕ ДУХОВЫЕ, которых иначе называют
«Медь». Медные духовые или медь входят в состав
симфонического оркестра, но могут образовать и
самостоятельный оркестр — Духовой.
Медь очень мощная и сильная группа оркестра.
Одна труба может заглушить все скрипки, альты,
виолончели, контрабасы, деревянные духовые
вместе взятые. А их вместе взятых в оркестре бывает до
восьмидесяти и более! Вот какой силой звука
обладают инструменты этого семейства. Поэтому в
оркестре они располагаются ближе к ударным — тоже
шумной группе.
О трубе — главной представительнице Медных
духовых — говорят, что там, где «зарождалось
человеческое общество, непременно появлялась и
труба... Она неизменно принимала, да принимает еще и
по сей день, живейшее участие в повседневной
жизни человечества... Она присутствовала на всех
празднествах и обрядах. В свое время она объявляла
войну и сзывала войско на бой. Она же подавала
знак к отступлению и возвещала торжество
победителей». Может быть, оттого, что голос у нее
звонкий и торжественный, гордый и надменный.
Но наши гордые представительницы Струнных —
скрипки — не признают «некоронованную
королеву» трубу. Они считают ее плохо воспитанной. Ведь
неприлично, говорят они, так громко разговаривать
139

и тем самым привлекать к себе всеобщее внимание.
Остальные члены семейства Медных столь же '<■
громогласны, но не так блестящи.
Валторна характером помягче, голос ее очень
выразителен и часто по звучанию напоминает виолон-*
чель. Вот почему виолончель любит, когда ее пение
поддерживают валторны.
Тромбон же может быть свирепым и злым. И
даже , когда он играет сдержанно, голос его звучит
«сурово, жестко и взволнованно. Как будто сильная
рука укротителя сдерживает гнев, клокочущий
внутри дикого зверя» (Берлиоз).
Совсем недавно в симфоническом оркестре
появилась туба. Она грузна и тяжеловесна. Быстрые
мелодии исполнять хоть и может, но делает это с
изяществом слона. Поэтому чаще в оркестре она
дремлет и редко-редко вставит свой голос.
УДАРНЫЕ. Первые представители этой боль- ;
шой семьи появились в незапамятные времена*
когда первобытный человек только-только начинал
производить всевозможные орудия производства.
Семейство Ударных очень многочисленное:
литавры, большой и малый барабаны, треугольники,
тамтамы... И даже челесту и рояль причисляют к нему,
только называют их не просто ударные, а клавишно-
ударные. А еще бубен, тарелки, ксилофон,
колокольчики, колокола... На некоторых из них можно
играть мелодии. Например, нежный голосок
колокольчика звенит и переливается в оркестре.
Волшебный голосок его завораживает, и слушаешь,
слушаешь его, а наслушаться не можешь.
На ксилофоне или похожем на него металлофоне,
только игрушечном, ты вероятно играл, когда был
совсем маленьким. А вот литавры издают грозный
гул, который может длиться очень долго — до тех
пор, пока не приглушишь его. В старину о них
говорили, что «это — огромные грохочущие бочки,
которые беспокоят честных стариков и старух,
больных и немощных, и что сам дьявол изобрел и смаете- ,
рил их». Звук литавр, мощный, гудящий, действи- :
140
тельно может напугать человека и создать, конечно,
соответствующее грозное настроение.
Скажу еще о челесте. В отличие от остальных
инструментов семейства Ударных она появилфь на
свет совсем недавно — только в прошлом'веке.
Челеста сродни роялю и даже немного похожа на него.
Во всяком случае белые и черные клавиши она
заимствовала у него. Правда, у челесты их намного
меньше. И молоточки, обтянутые сукном или войлоком,
тоже очень схожи с молоточками рояля. Но вот
струн, как у рояля, из которых эти молоточки
извлекают звук, челеста не имеет. Вместо них у нее
металлические пластинки.
Как видишь, Ударные очень разнообразны по
своим голосам. Все они и внешне совершенно не
схожи друг с другом. Пузатая литавра похожа на
огромный медный котел, а большой барабан —
скорее на железное колесо с натянутыми по бокам
кожаными перепонками, треугольник же — это
стальная толстая проволока, изогнутая в виде
треугольника. Но всех их объединяет одно: звук извлекается у
них ударом по инструменту. Поэтому и называются
они Ударные.
АРФА. Арфа в оркестре занимает особое
положение. Почти всегда ее голос звучит в тот момент,
когда происходит что-либо необыкновенное. Еще со
времен своего рождения, она почти никогда не
играла мелодий, была не сольным, а
аккомпанирующим инструментом. Под ее аккомпанемент пели
певцы, исполняли мелодии на других инструментах:
флейте, скрипке, виолончели. Она может
изображать и тихое дуновение ветерка и грозные порывы
бури. Но в то же время она так нежна, что все
громоподобные инструменты умолкают при первых
звуках ее дивного голоса. И хотя родилась она очень
давно (говорят даже, что ее создал кто-то из
античных богов!), но до сих пор остается всегда молодой
и прекрасной.
Кстати сказать, сейчас она используется и как
сольный инструмент, правда, играть на ней соло
могут лишь настоящие виртуозы.
141

* * *
Итак, ты узнал о художественных возможностях
инструментов симфонического оркестра. Но как
реализовать их, ты не знаешь. Поэтому в следующих
главах я расскажу тебе о некоторых технических
характеристиках инструментов симфонического
оркестра. С их помощью ты сумеешь инструментовать
(или оркестровать, то есть переложить для
оркестра) легкие песенки и пьески, понравившиеся тебе,,
или, заинтересуясь, будешь серьезно изучать этот
предмет.
ГРУППА СТРУННЫХ СМЫЧКОВЫХ
ИНСТРУМЕНТОВ
Скрипка, альт и виолончель сходны между собой
по форме и отличаются друг от друга лишь
величиной. Контрабас же отличается несколько и по
форме. На примере скрипки я объясню тебе строение
всех струнных смычковых инструментов.
колки— _■
3
л
I
ВЕРХНЯЯ ДЕКА
■'••/1
V
Л
ГЮДБО- В=»=—-1
а. - - завитом
ЙК- - нолноеый ящик
■) ПОРОЖЕК
- - -ШЕЙКА С ГРИСПОМ
%
да- —обичАйкл
*\«Г
*" Г"№»»Г -ПОДСТАВКА
' ~ *• — Ш - - поас*и<1>
ГОДНИК - • - К Н М
А^х*^^ . ПУГОВИЦА
142
Основа этих инструментов, звучащий,
резонирующий корпус. Он состоит из двух дек, верхней
(сделанной из ели) и нижней (клен) и соединенньв
между собой бочками или обичайками. Верхнйя дека
имеет два выреза — эфы, улучшающие звук
инструмента. Корпус выпуклой формы. Выпуклость
поддерживается вклеенной внутрь инструмента
деревянной пластиной — пружиной. Кроме пружины
внутри корпуса помещается маленькая палочка —
душка, распирающая деки и помогающая нести
подставке нагрузку натянутых струн. К корпусу
скрипки приклеена рукоятка, состоящая из двух
основных частей: головки и шейки. На шейку наклеен
гриф, над которым протянуты струны. В головке
помещаются колки, при помощи которых
натягивают струны.
В нижней части корпуса врезана пуговица,
служащая для закрепления подгрифа. Струны
закрепляются узелком в вырезах подгрифа, протягиваются
через подставку над грифом и наворачиваются на
колки. Для того, чтобы струны не прилегали к
грифу, у самой головки на грифе сделано маленькое
возвышение — порожек.
Для игры на смычковых инструментах
употребляется смычок, состоящий из трости и волосяной
ленты (пучок конского волоса). Для натягивания
волоса у смычка есть волосовои механизм,
соединенный с колодочкой, в которой и закреплен волос.
Скрипка (УюИпо — виолино) — самый высокий и
подвижный из смычковых инструментов. На
скрипке четыре струны: соль,ре, ля, миинастроены
они по квинтам. Вот так:
143

Диапазон скрипки от соль малой октавы до ля
третьей октавы
о.
1=
ЛТ
>
Впрочем, на скрипке можно сыграть и более
высокие звуки, но это зависит от искусства скрипача.
Играют на скрипке четырьмя пальцами (как и на
альте) левой руки: указательный — 1-й палец, сред->
ний — 2-й палец, безымянный — 3-й палец, мизинец;
— 4-й палец. Большой палец помогает держатьо
скрипку в руке.
Правая рука водит смычком.
'*."Ч
Скрипка
144
~^.
ГО ,
Это сурдина — маленький гребешок из дерева или
кости, который надевается на подставку. Звук
приобретает матовый, приглушенный характер.
* * *
Альт (Ую1а — виола) размером чуть больше
скрипки. Играют на нем также как на скрипке.
Струны настроены на квинту ниже. Для записи нот
альтовой партии употребляется альтовый ключ; в
высоком регистре — скрипичный:
Диапазон альта от домалой октавы, до ре третьей:
Тембр альта несколько тусклый, более слабый,
нежели у скрипки. В классической литературе альт
никогда не солирует. Лишь в более поздних
произведениях Бетховена и последующих композиторов
альту поручается солирующая партия.
145

* * *
Виолончель (Ую1опсе11о, Се11о — виолончелло,
челло) — по длине струн в два раза больше альта. А
чем длиннее струна, тем ниже ее звук. Строй еена
октаву ниже альта:
1^
#
Диапазон виолончели от до большой октавы до лл
третьей:
Исполнитель держит виолончель между колен,
опирая на пол остроконечной подставкой —
шпилем. При таком положении инструмента
исполнитель может пользоваться всеми пятью пальцами Л€
вой руки. Большим пальцем исполнитель пользу-!
ется в высоких позициях, находящихся над корпу-.
сом. Это положение назьшается «ставкой» или «по- *
зицией большого пальца».
Виолончель, как и скрипка, ведущий инструмент в
оркестре. Благодаря выразительному тембру
виолончели поручаются сольные партии
Контрабас (СоЩгаЬаззо, Ваззо — контрабассо,
бассо) — самый большой инструмент в струнной
смычковой группе и, пожалуй, во всем
симфоническом оркестре. На контрабасе играют стоя, а для
людей маленького роста подставляют маленькую*"
скамеечку. Струны контрабаса настроены по квар-"
там:
146
у-
Виолончель
Контрабас
147

Диапазон его от ми контроктавы до соль первой:
т
Но звучит всегда на октаву ниже йотируемых зву-!
ков.
Струны контрабаса очень толстые и расстояние'
на грифе между звуками большое. Это затрудняет'
игру на нем. Поэтому в оркестре ему поручаются^
лишь дублирование басов и очень редко, как
необходимая краска, небольшие сольные партии.
Упражнение:
Каким инструментам струнной группы поручишь:
ты сыграть этот аккорд:
.Л,
^
КАКОВЫ ТЕХНИЧЕСКИЕ
ВОЗМОЖНОСТИ ДЕРЕВЯННЫХ ДУХОВЫХ
ИНСТРУМЕНТОВ
Ты когда-нибудь прислушивался к завываниям
ветра в трубе? Знаешь, отчего там раздаются жуткие
звуки, от которых мороз по коже продирает? От
того, что ветер заставляет колебаться воздух в трубе.
Вот так и в духовых инструментах. Звучащим телом
в них является воздух.
Ты спросишь: как же так? Воздух и по разному
звучит? Очень просто.
Тембр звука зависит:
1. от формы инструмента;
148
2. от того, как извлекают звук из инструмента —
непосредственно губами (флейта, кларнет) или с
помощью звукообразователя или «трости» (гобой,
фагот), как его называют (от особого рода тростника,
из которого он изготавливается). Делается трость
наподобие детской игрушки — пищика, который из
стручка акации мастерят все дети. Кстати от зву-
коизвлечения зависят и виртуозные данные
инструмента. Флейта и кларнет — виртуозные
инструменты, гобой и фагот-менее подвижные.
3. И, наконец, отчасти от материала, из которого
изготовлен инструмент.
Все инструменты группы деревянных духовых
состоят из деревянной трубки с отверстиями,
просверленными вдоль корпуса инструмента. Некоторые из
отверстий закрыты клапанами. При всех закрытых
отверстиях инструмент издает самый низкий звук,
благодаря тому, что колеблется весь столб воздуха.
Постепенно открывая клапаны, мы укорачиваем
его и тем самым получаем более высокие звуки. На
духовом инструменте одновременно можно издавать
только один звук.
Флейта (йаи(о — флауто). Исполнитель держит
инструмент в горизонтальном положении.
Диапазон современной флейты — три октавы: от
до первой октавы до до четвертой октавы.
/
-о-
Флейта очень подвижный инструмент,
позволяющий писать для него быстрые гаммообразные
последовательности, мелодии с широкими скачками,
трели, арпеджио и т. д. Тембр флейты яркий,
немного резкий и свистящий вверху и необычайно
светлый в середине.
%
149

150
>
Малая флейта (Нагло р1Ссо1о — флауто пикколо)
Объем:
(звучит октавой выше)
Пишется для удобства чтения на октаву ниже.
Флейта пикколо непременная участница всех
военных оркестров. Обладает резким и сильным звуком.
Гобой (ОЬое — оббе). Объем:
^
тз
Исполнитель держит инструмент под углом вниз.
Гобой менее подвижен, чем флейта, и ему более
присущи кантиленные (певучие) мелодии. Нижний и
верхний регистры несколько резкие, зато средний
регистр мягкий, вкрадчивый. Тембру гобоя
свойственна некоторая гнусавость, напоминающая звуки
пастушеского рожка.
Английский рожок (Сопю ш§1езе — кбрно инглё-
зе).
Объем
■Фт
/=
(звучит на чистую квинту ниже)
Инструмент транспонирующий, звучит на чистую
квинту ниже йотируемых звуков.
Транспозиция или транспонировка — это перенос
всех звуков музыкального произведения на
определенный интервал вверх или вниз.
151

Тембр английского рожка еще более сгущенно-
гнусавый, чем у гобоя, очень похож на тембр
некоторых восточных инструментов, например, зурны.
Кларнет (ОагшеПо — кларинё'тто)
4*.
Объем
■$
Исполнитель держит инструмент под углом вниз.
Кларнет обладает большой красотой тембра, а
также большими техническими возможностями: он
очень подвижен, разнообразен в исполнении
нюансов. Единственный его недостаток, связанный с
устройством клапанов, — он не умеет исполнять
музыку с большим количеством знаков. Поэтому су-;
шествует два строя кларнетов: для диезных
тональностей строй А и для бемольных тональностей строй
В. Поэтому его называют инструментом
транспонирующим.
Например:
Мелодия, записанная в До мажоре,
ш
2
Щ
ш
на кларнете в строе А прозвучит так:
^,1.1 1||)1^
а на кларнете в строе В так:
ки<] и^1
152
А теперь головоломка для тебя:
Если тебе надо, чтоб эта мелодия прозвучала в До
мажоре, как она должна быть записана для
кларнета?
Запиши:
в строе А
[
в строе В
й
Несколько слов о бас-кларнете (с1аппе«о Ьассо —
кларинётто бассо). Так же как и его родственник
кларнет, бас-кларнет инструмент
транспонирующий, правда, чаще употребляется в строе В, чем в
А.
Его объем:
■Шш
жу
Запищи, как звучат эти ноты у бас-кларнета в
строе В:
^
Фагот (Ра@оМо — фагбтто)
л.
Объем: У №
153

Партию фагота пишут в басовом и тенорово-
ключах.
Исполнитель держит инструмент наискосок.
Тембр его колоритен и выразителен, особенно в
среднем и нижнем регистрах.
Упражнение:
Запищи, какие инструменты группы дерев
духовых могли бы сыграть следующий аккорд:
О ГРУППЕ МЕДНЫХ ДУХОВЫХ
ИНСТРУМЕНТОВ
Группа эта в оркестре малочисленна, но громко-
гласна. Название свое взяла от материала, из
которого инструменты этой группы изготавливают. В
наше время это тонко прокатанные листы меди или,
латуни. Делают, к примеру трубы, и из серебра. А
также от того, как извлекается звук — духовые.
Самый высокий по звучанию инструмент этой
группы труба (1готЬа — трбмба).
Ее диапазон равен двум с половиной октавам — от.
мималой октавы до си-бемоль второй октавы:
ё
ь
го.
7*
Г==
I/
Труба — инструмент транспонирующий, в
настоящее время употребляется в строе в.
Упражнение:
Как надо записать объем трубы В, чтоб звучала
154

ми малой октавы и си-бемоль второй?
Запиши:
#
Труба имеет блестящую звучность. Она виртуоз
на. Тембр труб прекрасно выражает величие,
торжество и праздничность. Отличается необыкн
венно сильной звучностью, может «прорезать» вес
оркестр, играющий гиШ, то есть все вместе. Для
изменения звука трубы употребляют сурдину —
грушеобразный предмет, вставляющийся в раструб.
Звук трубы тогда теряет силу и блеск, а в р1аао зву
чит фантастично и таинственно. При игре (от1е ста
новится резким и гротескным.
Упражнение:
•;
ш
шш
Запиши как звучит эта мелодия на трубе в строе В.
Валторна (Согпо — кбрно)
Внешне валторна похожа на этакий крендель с
раструбом.
156
Имя свое она взяла от немецкого слова ^аШЬогп
— валдхорн, что означает «лесной рог».
Прародителем валторны был рог, звуки которого возвещали
начало сражений, позже собирали всех на охотз). Рог
был непременным участником торжественных
церемоний и даже состязаний. Металлическая трубка
старинных валтор была очень длинна — порой
достигала шести метров. Играть на ней было очень
трудно." У музыканта появились даже помощники,
поддерживавшие инструмент. Кстати, такие
инструменты есть и сегодня еще у разных народов:
например, у калмыков, казахов. Вы, наверное, видели их
по телевизору на разных празднествах.
Позднее трубку валторны изогнули и придали ей
изящную круглую форму, добавили еще несколько
маленьких трубочек с вентилями, при нажиме на
которые трубочки открываются, изменяя объем
воздуха в трубке.
Валторна самый поэтичный инструмент в группе
медных духовых. Она имеет мягкий, наполненный
звук. Валторна прекрасно исполняет напевные
мелодии. Голос ее низкий, объем валторны в записи от
фа-диез большой октавы до до третьей октавы:
Но валторна транспонирующий инструмент,
звучит на чистую квинту вниз. Вот так:
ТУ
Упражнение:
1. Так записана мелодия валторны в нотах:

Напиши, как эта мелодия звучит в исполнении
валторны:
#
2. Придумай сам мелодию для валторны, напри-'
мер, охотничьи позьшные. Запиши ее сначала, как.,
она звучит в До мажоре:
азатем, как эта мелодия записывается для валторны
в строе Р;
1
Тромбон (ТготЬопе — тромбоне).
Тромбон появился на свет позднее трубы и полу- *
чип свое название от наименования трубы — 1готЬа,:
с увеличительным суффиксом «опе». ТготЬопе бук- :'
вально значит «трубшца». И действительно, его ■
трубки.вдвое длиннее, чем у трубы. А раз трубка
больше, значит и объем звучащего воздуха в нем
больше, а потому и звуки ниже, чем у трубы.
Диапазон тромбона от соль контроктавы до ре '
второй октавы:
ТУ
Трубка тромбона изогнута очень изобретательно:
на основную часть трубки с раструбом, которая при
игре кладется на плечо, вставляется длинная
дополнительная трубка — кулиса, напоминающая латин-
158
>
скую букву V. Исполнитель выдвигает правой рукой
кулису вниз — объем воздуха при этом
увеличивается, звук соответственно понижается, или вверх —
звук повышается. Левой рукой музыкант
поддерживает инструмент. " ' '
Композиторы очень любят этот инструмент за его
тембр: звук тромбона отличается большой
торжественностью и яркостью. В низком регистре он
мрачно-грозный, в верхнем — торжественно
светлый.
И еще. На тромбоне возможен очень
своеобразный эффект — глиссандо. При быстром скольжении
кулисы звуки плавно переходят один в другой,
получается нечто похожее на завывание:
159

Туба (ТиЬа — туба) — самый низкий по звуку
инструмент медной группы, но и самый молодой по
возрасту. Создан лишь в прошлом веке. Размеры
тубы очень велики. Исполнитель держит инйтру-
ментлеред собой раструбом вверх. < '
А в военном оркестре туба несколько
видоизменена и приспособлена для игры на ходу. Ее надевают
через плечо раструбом вверх. Эта разновидность
получила название геликон.
Диапазон тубы велик: от ре контроктавы до
си-бемоль первой октавы.
Щ
8--'
Тембр внизу рычащий, в среднем регистре—
сильный и полный звук, верхний — похож на валторну
своей мягкостью, но как бы неуверенный,
дрожащий.
Чтоб играть на тубе нужно обладать мощными
легкими, потому что расход воздуха в ней огромен.
Поэтому музыкант вьшужден менять дыхание почти
на каждом звуке. Понятно, что при таких
технических возможностях, мелодии длинной на ней не
сыграешь.
УДАРНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
Среди ударных есть инструменты, издающие
звуки с определенной высотой, на которых можно
исполнять мелодии. К ним прежде всего
принадлежат литавры, колокола, колокольчики, ксилофон,
челеста.
Другие же могут издавать лишь относительно
высокие или низкие тоны. Вот, к примеру, большой
барабан и малый барабан. Звук большого барабана
подобен пушечному выстрелу, на малом — легко
выбивается дробь.
6 Е. И. Гульянц 1й1
ш

Вообще эти инструменты обычно украшают звуч .
ность оркестра, придают ей колористический блеск}
и яркость или выполняют какие-либо
звукоподражательные эффекты.
Помните, в «Сказке о царе Салтане» А. Пушкина
есть слова:
Пушки с пристани палят
Кораблям пристать велят.
У Римского-Корсакова в оркестре одноименной;
оперы три больших барабана изображают
пушечные выстрелы.
Но подлинная стихия ударных — это ритм.
Все инструменты этой группы объединены одним:
способом извлечения звука у них является удар.
По форме же и по материалу (из чего они
сделаны) они столь разнообразны, что иногда трудно
представить, что все эти инструменты родственники
и принадлежат к одному семейству.
Так, например, литавра ({нпрапо — тимпано).
Пришла она в Европу из Турции и еще долго была
связана с турецкой музыкой. Похожа на медный
котел на подставке, сверху обтянутый кожей, по
которой ударяют специальными мягкими палочками. С
помощью винтов, натягивающих кожу, литавра
настраивается на один определенный звук, который по
надобности может быть перестроен. Однако
перестраивается литавра не так быстро, а поэтому в ор-
162
кестре бывает две, три и даже четыре литавры со
звуками разной высоты.
Звук литавр гудящий и чтобы прервать его,
исполнитель руками дотрагивается до кожи литавры.
Чаще литавры применяются для ритмической
поддержки других групп оркестра. Но еще они
незаменимы в изобразительных моментах. Например, при
быстром чередовании ударов палочек (тремоло)
звук постепенно нарастает, напоминая громовые
раскаты. Сильное впечатление производит и
глиссандо на литаврах. Словом, инструмент этот с
большими возможностями. А если учесть, что в
совокупности диапазон трех литавр составляет девять нот,
то возможности ее еще более возрастают. При
необходимости литавры могут сыграть и мелодию.
Колокольчики. По-немецки этот инструмент
назьюают глёкенпшиль (С1оскеп&р1е1). Когда-то
б *
163

очень давно это были действительно колокольчики,
настроенные на разную высоту.
Позднее для компактности и удобства игры их
заменили металлическими пластинами, расположен,
ными наподобие клавиш рояля, по которым
ударяют металлическими молоточками.
Есть еще клавишные колокольчики, сделанные по
подобию фортепиано, которые, конечно же
проигрывают в звуке, но зато выигрывают в
техническом отношении.
Диапазон колокольчиков от до второй октавы до до
четвертой октавы:
■ ^А
Тембр колокольчиков волшебный — серебри- «
стый, нежный, звонкий.
Ксилофон. Надо полагать, это самый древний
инструмент. Появился, очевидно, тогда, когда
первобытный человек впервые ударил палкой по сухому
деревянному полену и услышал поющий звук. Взял
полено поменьше, ударил, и услышал другой звук...
В Южной Америке, Африке и Азии еще до недав- ■
него времени находили множество таких ксилофо- .
нов. Они были настолько распространены — дере- *
вянные брусочки разной величины, связанные
жгутами, что долгое время оставались неизменными. '
Для бродячих музыкантов ксилофон был удобен I
своей компактностью: для игры разложил на столе, ^
кончил играть, свернул и пошел дальше. Лишь в XIX
веке ксилофон приобретает современный вид.
Играют на нем деревянными палочками —
«козьими ножками».
Звт/к ксилофона характерный — сухой,
щелкающий, острый. Поэтому употребляется он только в
характерных, связанных с сюжетом ситуациях.
Помнишь народную песенку «Во саду ли, в огороде»?
164
Так вот эту мелодию в опере Н.
Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане» играет ксилофон,
изображая, как белка грызет орешки.
Ксилофон очень виртуозный инструмент и имеет
большой диапазон: от до первой октавы до до
четвертой октавы,
#
поэтому часто его можно услышать солирующим в
эстрадных концертах.
Колокола (сатрапе — кампйне)
Колокола очень давно сопровождают жизнь
человека. Вспомните их малиновый перезвон, собира-
165

ющий людей в церкви. А кто жил или сейчас живет, :
в деревне, знает как тревожно бьют в набат, когда
случается несчастье — пожар, — зовя людей на по- Д
мощь. Конечно же, не обошлось без колоколов и в
музыкальном искусстве, ведь музыка отображает не '
только чувства человека, но и бытописует своими
средствами.
С развитием оперы возникла необходимость и в
этой очень существенной для жизни человека
краске. Композиторы стали вводить ее в свои
партитуры, например, М. Глинка использовал торжествен- ч
ный звон в финале оперы «Иван Сусанин», М-
Мусоргский в сцене коронации в опере «Борис
Годунов»... Во всех этих случаях использовались
настоящие церковные колокола. В Большом театре за
сценой устроена даже звонница с прекрасного тона
колоколами. Но перенести такие колокола в другое
место, например, в концертный зал очень трудно.
Поэтому был создан специальный инструмент,
имитирующий их звук.
Это набор стальных труб, или металлических
брусков, подвешенных к раме. Каждая из этих труо
настроена на определенный тон. Бьют по ним
металлическим молотком с резиновой прокладкой.
* * *
Итак, все вышеперечисленные инструменты
издают звуки определенной высоты. Я расскажу тебе
еще о некоторых инструментах, играющих
большую роль в симфоническом оркестре, но не
имеющих определенной высоты. Это: большой
барабан, малый барабан, тарелки и тамтам. Первые два
тебе хорошо известны, зато о вторьгх двух вряд ли
ты что-нибудь знаешь. Начнем с тарелок.
Тарелки известны издавна. Они изображены на
рисунках художников античного мира, наскальных
изображениях Древнего Востока. Особенно
славились искусством их изготовления турки. Пожалуй, и
сейчас их инструменты самые высококлассные.
Выглядят они как большие бронзовые блюда, с
выпуклостями в центре, куда приклепляются кожаные
166

ремни, чтоб исполнитель мог их держать.
Играют на них стоя, ударяя косым, скользящим
ударом одну тарелку о другую и высоко подняв руки,
дают звонкому металлическому всплеску долго
оставаться в воздухе.
Кроме этого приема игры существует еще
множество: иногда исполнитель быстро ударяет краями
тарелок друг о друга, или отбивает дробь по висящей
тарелке палочками от литавр. Получается
нарастающее как бы дрожащее звучание — тремоло. Если
по висящей тарелке ударить мягкой палочкой от
литавр, появляется таинственное металлическое
«шипение». Если выбивать дробь палочками от малого
барабана, звучит эффектная звенящая дробь. Если
бить по висящей тарелке металлической метелкой,
возникает фантастический звенящий шелест.
Интересен и инструмент, пришедший к нам из
Китая — тамтам. Это большой диск с утолщенными
168
У
краями. Он свободно подвешен к деревянной раме и
звук из него извлекается с помощью колотушки с
войлочным наконечником. ,
Звук получается зловещий, трагический,
имеющий характерную особенность — он то наплывает,
то удаляется, длится долго,и одного удара тамтама
достаточно, чтоб запомнить его надолго. В
музыкальных произведениях тамтам появляется в самых
трагических местах: смерть героя, катастрофа,
появление волшебных сил, проклятие и т. д.
Тамтам напоминает южноазиатский гонг. Но в от^
личие от тамтама гонг настроен на определенный
тон.
Треугольник. Играют на нем металлической
палочкой — «гвоздем».

Большой барабан
малый барабан
Партия каждого из инструментов не имеющего
определенную высоту звука пишется на одной
линейке. Вот так:
т
170
ИЗ РУССКОЙ „
МУЗЫКАЛЬНОЙ
ИСТОРИИ

#з*
ш- <
%?
*
«^
О НАРОДНОЙ МУЗЫКЕ
И ПРИДВОРНЫХ ИГРИЩАХ ПРИ
ЦАРЕ АЛЕКСЕЕ МИХАЙЛОВИЧЕ
КАК НА РУСИ ЦАРЯ ВЫБИРАЛИ
Не за тридевять земель, не в тридесятом царстве,
а у нас на Руси жил-был царь. Величали его
по-домашнему просто — Алексеи Михайлович, отца же
его и более того Мишей Романовым звали. За какие
такие заслуги посадили их на престол, не знаю. В
России в ту пору не было царя. Князья и бояре
враждовали друг с другом, войной один против другого
173

шли. Войны разоряли народ, и брались крестьяне за
дубинки. А тут иностранные государи, видя, как
неладно живет страна-соседушка, стали снаряжать
свои войска, чтоб хоть чем поживиться в чужой
беде.
Собрались как-то бояре и порешили:
— Нужно-де объединиться, а не то жить под игом
иноплеменным.
Объединиться-то хорошо бы, да вот кого на
престол посадить? Думали-гадали и надумали.
— Выберем Мишу Романова, он молод и разумом
не дошел.
Князья Романовы были богатые, уделы имели
большие, на землях их народу жило
видимо-невидимо.
Михаилу к тому времени исполнилось
шестнадцать лет, был он глуповат и тем устраивал бояр.
— Пусть сидит на престоле, славой тешится, а
властью потешимся мы.
Так и сделали.
Жил-поживал царь Михаил Федорович, добра
наживал, славой тешился.
Когда пришло время помирать, позвал он сына и
сказал:
— Бойся, Алексей, бояр, пуще смерти. Они нас
посадили, они и убрать могут.
Запали в душу Алексея слова отца. Умом Алексей
пошел в батюшку, а еще был не в меру набожен,
верил в заговбры и наговбры, опасался «порчи» и
«глаза». Но больше всего с тех пор боялся он бояр, везде
видел измену и ждал, что придут они в один
прекрасный день и скажут:
— Потешился славой, а теперь уходи.
А может того хуже — не скажут, а зелья подсыпят
или наговбром изведут. Решил он слежку учинить за
боярами, а потому открыл Приказ тайных дел и
управлять им стал самолично. Завел «Черную
книгу», в которую расследования вписывались. Стали
поступать в Тайный приказ дела разные. Вот, к
примеру, поссорились между собой дети боярские1 —
1Служилые люди, низкого дворянского происхождения.
174
Семен Данилов и Василий Полянский. Семен
пригрозил пожаловаться царю, на что Василий кукиш
показал. На Василия тут же заведено было дело.
Пришлось Василию Полянскому с женой и)детьми
бежать невесть куда, иначе не миновать ему было
висеть на дыбе.
Как-то дворовый человек боярина Морозова
Чудинка Сумароков озорства ради стрелял из ружья по
галкам. «И за то его, Чюдинкино, воровство, —
записано в «Черной книге», — что он стрелял по галке
на келейную трубу, а та труба стоит против
государевых хором, а он такова великого и страшного дела
не остерегся и прежним заказам2 учинил
противность, — вместо смертной казни отсечена левая рука
и правая нога».
Пошла жизнь на Руси распрекрасная, чудесная —
расчудесная. Уж чудес этих было, что чудес в
решете.
Наверное, за неистовую набожность прозвали
царя «тишайшим» или «кротким». Так и вошел он в
историю, как Тишайший, верша дела пострашнеё
дел Ивана Грозного.
А народ, которым правил царь, был веселым,
любил песни и пляски, шумные игрища с
переодеванием да театр с Петрушкой. Трудился на славу, да уж
и веселиться умел. К любому празднику у него и
песня, и танец, и шутка, и прибаутка припасены были.
А когда кончалась страдная пора и урожай был
свезен в закрома, начинались свадьбы и игрища. Тут уж
без скоморохов не обходилось. Эти странствующие
народные профессиональные артисты умели все: и
на разных инструментах — гудке, гуслях, сопели,
жалейке и волынке — играть, акробатничать и
представления веселые показывать, в которых воевод,
бояр и попов высмеивали. Доставалось от них
государю и его челяди.
Взрывами хохота встречал собравшийся люд
очередную остроту, и потому, как только слышались
веселые звуки сурны и гудка, оповещающих, что
= ;;г
Запретам.
175

скоморохи где-то близко на подступах к селу, все
бросали свои дела и устремлялись навстречу им.
— гласил один из указов царя. А издан он был вот
почему. Невзлюбил «тишайший» Алексей
Михайлович скоморохов и народные увеселения. И было за
что. Пересмешники, они остро подмечали всю
неправду, всю глупость, выражая вслух то, о чем
многие страшились и думать. Особенно зло высмеивали*
скоморохи церковь и ее служителей. Недаром один^
из митрополитов в письме государю писая: «Ради
Бога, государь, вели их извести, чтобы их не было в
твоем царстве!».
Один за другим издает царь указы, предписывая 7
воеводам «крепкое смотрение», чтобы нигде ника- -■
ких «позорищ» и «игрищ» не было, чтоб ни в горо-:
дах, ни в селах «скоморохи с бубны и с сурны и с
медведи и с малыми собачками не ходили б и всякими
бесовскими играми не играли б». Если же объявятся -
они где, то бить их батогами наказывал, а бубны, и
домры, и сурны велел «ломать без остатку». Если же
во второй раз поймают того скомороха, то
повелевал в Сибирь ссылать.
Преследовал Алексей Михайлович и тех, кто
скоморохов привечал. Частенько таковых волокли на
«съезжую», чтобы там по усмотрению воеводы
наказать примерно.
Запретил царь и на свадьбах петь и плясать, а
также и на улицах, и в домах, в полях и на сенокосе,,
чтоб нигде не плясали, «в ладони не били и никаких
богомерзких игр не слушали». Лишь божественное
176
пение должно было звучать повсюду.
Но никакие указы не действовали, «сатанинская
прелесть» — игрища и пляски — вспыхивали то тут,
то там. Накрепко закрывшись в домах и высравив
караул, веселился народ, не представлявший жизни
без пески и пляски.
Тогда решился царь на крайние меры. Видя все зло
в богомерзких инструментах, послал он гонцов
своих по домам с приказом собрать все музыкальные
инструменты, какие можно найти в Москве. Пять
возов доверху нагрузили домрами и сурнами,
бубнами и прочими инструментами, свезли их за
Москву-реку и сожгли. Отныне лишь немцам
(иностранцам) дозволено было заниматься у себя в домах
музыкой. Но и такие жесткие меры не возымели
действия. У талантливого народа в руках запело и
заиграло все — и пила, и стиральная доска, и береста,
да и на вишневом листе мелодии выигрывали.
Стали люди государевы хватать игрецов да в
Сибирь ссылать. Приуныл народ... И воцарились на
Руси тишина и благолепие.
Но однажды...
ПРИДВОРНЫЕ ИГРИЩА
ЦАРЯ АЛЕКСЕЯ МИХАЙЛОВИЧА
Однажды царь Алексей Михайлович издал указ, и
народ несказанно удивился ему. А указ гласил:
«Узнавши, что при дворах иных европейских государей в
употреблении разные игры, танцы и прочие
увеселения, царь приказал, чтобы все это было представ-
177

лено и у нас во французской пляске».
Заволновались стряпчие да приказные, бояре
придворные. Как царев указ исполнить, когда никто
эти игры-танцы сроду не видывал? Но тут
вспомнили про боярина Артамона Матвеева. Слыл он в*
ликим знатоком искусств, любил музыку, имел у
себя дома органы, на которых заезжие не 2
устраивали концерты.
Пришли к Матвееву с челобитной бояре:
— Помоги, Артамон Сергеевич, царев указ испот
нить!
Послал Артамон Матвеев своих людей в Неме!
кую слободу, чтоб позвали к нему пастора Иогаш
Грегори. Рассказывал ему как-то Грегори, что вид<
на своей родине и театр, и игры придворные, а
потому был единственным человеком, который мог
хоть что-то посоветовать. Отказываться от царев
приказа было делом небезопасным, и пастор, правд
без особой охоты, взялся наладить для царя театр.
Артистов найти и обучить оказалось делом нехи-,
трым. Трудность была в другом. В театре в те вре^
мена между действием обязательно балет показыва
ли. Во Франции — законодательнице мод — эти
балетные представления между сценами называлис"
выходами (еп1гёе), в России они стали называть
междусеньями.
Как ни искал Грегори знатоков балета, но их ни
среди придворных, ни среди жителей Немецкой ело
боды не оказалось. Тогда снарядили людей найти их.
Поехали гонцы в разные концы с царевым предш
санием, чтоб явился во дворец немедля тот, кто
знаком с «французской пляской». Вскоре такой нашел
ся. Звали его Николай Лим. Был он офицером инже
нерных войск. Шотландец по происхождению, обра
зование получил в военном училище во Франции
Танцевал он отменно, потому что изучение танцев и
этикета для военных во Франции было обязател! "
ным.
Николай Лим с большой охотой взялся за ново
дело. Уже через год он обучил десять русских деву
шек и юношей тонкому искусству танца и даже
поставил балет «Орфей», в котором сам испо
главную роль. Юноши и девушки преуспели в танце
изрядно и даже менуэт танцевали не хуже заморских
артистов.
Посмотрел царь Алексей Михайлович первое
представление театра и остался очень' доволен.
Только против музыки высказался:
— Негоже прельщать христиан сатанинской
прелестью.
И приказал танцевать и пантомимы разыгрывать
без музыки.
Стали уговаривать царя:
— Государь-батюшка Алексей Михайлович!
Танцевать без музыки невозможно, все равно как без
ног.
Но царь стоял на своем.
Тогда чья-то умная головая придумала:
— Так играет-то музыку нечестивый немец, а им
ты сам, государь-батюшка, оставил инструменты и
упражняться на них разрешил.
Подумал царь и смилостивился:
— Пусть грех падет на их души.
И начались в Потешной палате представления
«Комедийного действа» — так прозвали этот театр.
Полюбил царь театр. Что ни день, всей семьей
идет смотреть представление. А то на дню и два раза
показывать велит.
Вскоре построили для театра новое просторное
помещение и назвали его «Комедийная хоромина».
Главным директором ее назначили боярина
Артамона Сергеевича Матвеева. Не одни немцы на
органах, фиолях и других инструментах теперь уже
играли, но и люди дворовые боярина Матвеева.
Стали выписывать артистов и из-за границы.
Однако недолго просуществовал этот театр. Умер царь
Алексей Михаилович. Начались смуты и не до
театра стало...
т
179

О ЦАРЕ ПЕТРЕ, БАРАБАНЕ,
ТЕАТРЕ И МУЗЫКЕ
О ЦАРЕ ПЕТРЕ
Когда умер царь Алексей Михайлович, его сыну
Петру-царевичу не было и четырех лет. Рос царев» ~
далеко от бояр и дел юс смутных. В игры игрыв^
царские, обучение имел, какое было положено по
сану, а в остальном был предоставлен самому себе.|
Воспитание получил грубое, изящным искусствам!
обучен не был. Терпеть не мог музыки на торжеД
ственньн обедах, что было тогда очень модным, поЧ1
тому как мешала она вести застольный разговор. Из
всех родов музыки любил только церковное пение.
Был у Петра и свой придворный певческий хор»!
восхищавший своими голосами иностранцев. Одий?
из них писал, что особенно «великолепны были ба|
сы», которые «в России лучше и сильнее, чем где-ни4
будь. У здешних басистое голоса так же чисты и глу^
боки, как звуки органа...»
По воскресеньям и праздникам царь становился „^
клиросе с певчими и пел вместе с ними. Потому и к
певчим особое благоволение имел. Некоторые из"
них, обратив на себя внимание царя стройным голоГ
сом, выходили в знатные люди. Самым знаменитый,
из певчих дьяков при Петре был Василий Титов. Он!
писал произведения для церковной службы, но были!
180
у него и духовные концерты, которые и сейчас
поют.
Инструментальную музыку Петр не любил, а из
всех музыкальных инструментов предпочтение
отдавал барабану. Еще в детстве, забавляясь своей
«потешной» ротой, Петр взял на себя роль
барабанщика.
Однажды, когда царь Петр был за границей,
знатные принцессы — ганноверская и бранденбургская
— устроили в его честь ужин. Молодой царь никогда
еще не был в европейском свете и поначалу очень
растерялся. В московском обществе на таких
вечерах женщинам быть не положено, а здесь...
Знатные дамы, одна красивее другой, окружили
его, закидали вопросами, требуя немедленного
ответа. И хотя Петр в немецком языке был горазд, но от
роскоши, обилия света, гремящей музыки,
свободного обращения женщин он просто онемел. Однако,
справившись вскоре со смущением, разговорился,
перепоил всех вином на московский лад, и
простотой, радушием, откровенностью в речах завоевал
сердца всех. В танцах же удивил легкостью шага. А
ведь был он ростом велик и телом дороден.
— О, герр Питер, вы так хорошо танцуете! Вы,
наверное, любите музыку?
— Нет, ни музыки, ни охоты не люблю, — делая
замысловатое па, прямодушно отвечал царь. —
Плавать по морям, строить корабли —это мое дело. Вот
посмотрите. — И царь, растопырив пальцы, показал
свои мозолистые руки. — Люблю работу дельную.
Фрейлина скривила губки, но ответить что-либо
нерешилась.
Чтобы удивить высокого гостя, позвала
принцесса на ужин итальянских певцов. Петр слушал их с
заметным удовольствием и, когда они кончили,
наградил каждого из собственных рук стаканом вина.
— О, герр Питер. Вам понравилось! —
обрадовалась хозяйка.
— Поют изрядно, но я к этого рода музыке
большой охоты не имею. Другое дело пение в церкви или
игра на барабане. Эй, Алексашка, — позвал он Мен-
шикова, — принеси-ка барабан.
181

Меншиков мигом ринулся к музыкантам, выхвг
тил из рук удивленного барабанщика барабан и,
щелкнув каблуками (научился-таки у немцев изыс
канным манерам), подал его царю.
Петр приладил барабан, удобно переложил па--
лочки в руках и заиграл, да так искусно, что превзо-;
шел настоящего барабанщика. Удивленные гост™
плотным полукругом стали собираться вокруг Пе :
тра. А Петр, не обращая ни на кого внимания, вир-
озно подбрасывал палочки, выбивал замыслова-
дробь.
Послышались восторженные возгласы:
— Шарман! Прелестно!
Наконец Петру надоело играть, отбросив
барабан, он встал:
— Алексашка, отдай инструмент, пусть попро-?
бует заморская обезьяна меня перещеголять!
Гости зашумели, раздались хлопки, но царь уже;
стремительно шел в конец зала, где за столом,
скромно сидел морской офицер. Они обнялись, и вот
Петр с увлечением, широко жестикулируя, то
хмурясь, то смеясь, стал что-то говорить ему...
«ДЛЯ ВСЕХ ОХОТНЫХ СМОТРЕЛЫЦИКОВ
Однако хотя в искусствах царь разбирался плох
(да при его кипучей деятельности у него и времени не
хватало на то, чтобы выработать в себе и утончит-
вкус к изящному), но ума он был недюжинного и о
том, какую роль играют изящные искусства и
музыка для процветания общества и страны, понятие"
182
имел.
Поездка за границу, посещение там театров, бога-
хьк домов, в которых не только застолышчали, до и
музыку разыгрывали, вели ученые беседы,
заставила призадуматься Петра о многом. Почему бы не
ввести все это в России? Музыка и театр
воспитывали бы грубые нравы россиян, а совместные
сборища учили бы умению вести беседы, танцевать и
вывели бы из затворничества русских женщин.
У Петра слово с делом никогда не расходились.
Задумал — сделал. И вот уже на самой людной
площади рядом с Кремлем1 стали плотники возводить
«комедиалъную деревянную храмину».
Петр, когда умер отец, царь Алексей
Михайлович, хоть и был очень мал, но театр его помнил. В
театр отца ходили лишь сам царь с семьей,
приближенные царя и высокие гости, посещавшие Москву.
Петр же решил построить театр на самой людной
базарной площади «для всех охотных смотрелыци-
ков». Выписал он для этого дела из Германии
немецкого антрепренера Иоганна Кунста с труппой.
Заключил с ним контракт, по которому сам
обязывался платить «оному Кунсту и его труппе 5000
ефимков в год», за что Кунст должен был «царскому
величеству всеми вымыслами, потехами угодить и к
тому всегда доброму, готовому и должному быти».
Царь пожаловал его званием Директора его
царского величества комедиантов.
Первые спектакли шли на немецком языке и
«охотных смотрельщиков» было очень мало. Стали
по приказу царя заставлять насильно ходить в театр
под страхом «дубинки», штрафов и еще более
строгих взысканий. Не понимая языка и оттого на
представлениях отчаянно скучая, старые бояре ворчали:
— Нешто грех какой на кривлянье немцев глазеть.
Тогда царь приказал перевести все пьесы на
русский язык и обучить русских холопов комедийному
делу.
— И чтоб обучали их не только театральному
искусству, но и танцам и музыке, с добрым радением и
всяким откровением, — наказал он.
!Там, где теперь Исторический музей стоит.
183

Кунст повиновался. Дело встало за ученик
Добровольных охотников не нашлось: не очень
высоко ценились искусство комедианта и звание муз!
канта. Ведь и сам царь, отдавая распоряжения по
армии, музыкантов причислял к «прочему подло!
люду». Пришлось разослать наряды в разные прик
зы: десять человек взяли из ратуши, троих — из си
бирского приказа, двух — из монастырского, одно»
— «из посадских, а был в истопниках». Взятые не п:
своей воле, ученики не выказывали ни особых стар
ний, ни способностей.
Историк Вебер по этому поводу писал: «Если у
генерала остался какой-нибудь молодой парень
уже и пожилой, которого нужно обучить полковс
музыке, то такого, хотя бы он никогда не слыхивг
никакой музыки и не имел к ней ни малейшей сп
собности, отдают на известное время к учителю,
обучения церковному пению, менуэтам и пр. Е
же учащийся в это время ничего не успел, то ега
бьют батогами ради исправления до тех пор и так ча-'
сто, пока он не научится и не станет играть».
А пока таким способом готовили артистов, Кун
в поте лица сочинял пьесы и разыгрывал их со свое
труппою, жалуясь:
— Никакой комедиант на свете вовсе новую,
невиданную и неслыханную комедию в неделю на письм
изготовить и в три недели сказать и действовать не-.
может.
Однако молодежь хоть языка не понимала, но'
представления смотрела с интересом:
— Чуднб разыгрывают, и манеры приятные — о
ей ручки лобызает, а она-то щебечет, щебечет.
С большим удовольствием смотрели междусеш
(так назывались балетные интермедии между
ствиями). Танцы нравились всем.
Царь сам воспитывал своих подданных. Для это~
цели даже свод правил составил и издал отдельно
книжкой под названием «Юности честное зерцало»
где были записаны прелюбопытные вещи:
«В сапогах не танцевать, — строго наставлял царь*
— В церкви громко не сморкаться.
Перстом нос не чистить.
184
Губы рукой не вытирать».
А коль кто нарушал их, Петр учил ослушника
кулаком самолично, не делая в этом никому поблажки
и уравнивая своей царственной дланью все сослфия.
Не скупился царь ни на артистов, ни на 1йузыкан-
тов. Выписывал их из-за границы. А когда оранден-
бургский посланник привез с собою в Москву хор
мальчиков-гобоистов, то есть духовой оркестр
(гобоистами называли всех, кто играл на каком-либо
духовом инструменте), Петру они так понравились,
что уговорил он посланника продать ему весь хор и в
свободно время заставлял их услаждать свой слух.
И все-таки предпочтение отдавал Петр хоровому
пению. При Петре особо полюбились песнопения
«на случаи», то есть по поводу какого-либо
торжества. А так как Петр часто воевал и при этом
побеждал, то на его возвращение с победой писались
специальные торжественные песни — канты,
славившие победителя.
А еще особыми указами, невыполнение которых
грозило большими бедами, он заставлял строптивых
бояр держать для своих детей учителей танцев.
Старики ворчали:
— Поганые шерамыжники, плясуны, тьфу, срам
какой, в доме живут.
А молодежь рада-радешенька. Девушки из
теремов душных повыходили. На ассамблеях с
молодыми боярами пересмеивались, танцы танцевали,
игры игрывали.
А тут отцам и матерям еще напасть какая!
Приказал Петр собрать пятьдесят самых знатных боярских
сынов и послать за границу. Поднялся в боярских
домах крик, плач. Царь был неумолим:
— Не на смерть посылаю! Учиться.
Через год молодые бояре вернулись. Изрядно
говорили по-немецки, хорошо разбирались в
фортификации, имели понятие в медицине, видели, как
корабли строят, научились и танцевать. Удивленно
рассказывали:
— Музыку там все почитают. Есть у них театры,
где ничего не говорят, а только поют и все под
музыку.
185

Старики рассказам дивились, но новому уже не
;'■, так сопротивлялись, пообвыкли.
/ ^
СЕРЕНАДЫ СЕВЕРНОЙ ВЕНЕЦИИ
Царь к тому времени уже новую столицу себе от-;
строил и, не желая отличаться хоть в чем-нибудь от
европейских столиц, ввел и у себя непременные ко*
церты, ставшие одним из любимых музыкалы
развлечений в среде знатоков. А таковых в Пете|
бурге поприбавилось. Слушали произведения вели*
чаиших тогда мастеров: Корелли, Телемана, Вд^
вальди.
Появилось и еще одно новшество в Северной Ве-,]
неции, — как стали величать Санкт-Петербург,
музыка на улицах, серенады.
Бывало, когда впервые на улице появлялся 0{
кестр и, расположившись перед окнами именинниц
* цы, начинал играть серенаду, в близстоящих домах^
треском захлопывались окна, а хозяин еще и уши па^
клей затыкал. Лишь любопытная дворня высыш "
на улицу и, раскрыв рты, дивилась на чудо.
Первым эти новшества в русской столице вв<
влюбленный в старшую дочь Петра велику
княжну Анну герцог Карл Фридрих Шлезвиг-Гол!
тинский.
Очевидец рассказывает, что как-то в конце но-1
ября в шесть часов утра на темных улицах еще спщ
щего Петербурга появилась странная процесс»
Впереди шел «фурьер», за которым двенадцать сол|
дат несли столы, стулья и подсвечники, затем «сле-3
186
повало двадцать человек с факелами, по два в ряд, и
между ними его высочество герцог со своею свитою,
а уж за ним — музыканты».
Они остановились перед дворцом, поставили
столы против окон императрицы. Факельщики
встали перед музыкантами лицом к окнам. «Затем
музыка, настроившая свои инструменты за
воротами, начала играть. Она состояла из восемнадцати
отборных мастеров своего дела». Говорят, что
«сюрприз удался как нельзя лучше. Обе принцессы —
Анна и Елизавета — тотчас же на звук музыки
показались у окон в утренних костюмах и слушали ее с
величайшим вниманием». Заканчивает свой рассказ
историк так: «Серенада вышла хоть куда — по всем
правилам, в каких она практикуется на своей чудной
родине. Для полной иллюзии не хватало только
пустяка: венецианского жаркого неба и лазоревых
волн Адриатики».
Герцог Голштинский не ограничился серенадами.
Его отличные музыканты, среди которых был
прославленный скрипач Иоганн Гюбнер, устроили
настоящий концерт, сыграв концерты Корелли,
Телемана, Кайзера. И хотя мороз и сырой холодный
ветер, дувший с Невы, ощутимо давали себя знать,
играли они вдохновенно: ведь их слушали сам царь с
императрицей. После концерта они были щедро
одарены, а герцог вознагражден не только вниманием
великих княжон, но и «родительскими объятиями
царя».
Вскоре и русские аристократы переняли новый
обычаи, и вот уже в домах богатых русских князей
появились свои оркестры из доморощенных
музыкантов. Особенно славилась «домашняя музыка»
князя Меншикова, графа Мусина-Пушкина, князя
Голицына, княгини Черкасской. Княгиня же —
первая петербургская красавица и модница — даже
обедать без музыки не садилась.
Есть известие, что при дворе Петра Великого
нередко певали свои «думы» и простые
казаки-бандуристы. Держала их также при своем доме и княгиня
Черкасская. Вспоминают, что интересовались
бандуристами иностранцы. Историк Петра Великого
187

пишет, как один из придворных герцога Голшл
ского призвал к себе однажды бандуристов княпи
Черкасской и наслаждался их песнями и даже
записал несколько мелодий.
Отныне музыка звучала в домах, в театре, а в|
праздники на площадях и улицах. В музыкантах не|
было недостатка. Каждый посол либо имел оркес
либо сам умел хорошо петь или играть на какой
либо инструменте. Это помогало ему вести пр!
ные беседы и служило часто на пользу дела. Муз*
кантов поставляли и войны. Говорят, что в шве*
скую войну было пленено до ста тысяч шведе*
солдат, среди которых оказалось немало полков!
музыкантов. Многие из них пополнили русские ор!
кестры.
Лучшие из посольских музыкантов предпочитг
работу в России. Рассказывают, когда герцог Голь
тинский уехал к себе на родину, его музыканты во~|
главе с Иоганном Гюбнером остались в России, по-]
полнив придворный оркестр.
МУЗЫКА
ПРИ ЕКАТЕРИНЕ ВЕЛИКОЙ
ИТАЛЬЯНЦЫ И ФРАНЦУЗЫ В РОССИИ 4
Когда шлагбаум поднялся, и карета двинула^
вперед, подпрыгивая на ухабах российских до[
нетерпеливая девочка, ехавшая в сопровожде*
матери, приподняв занавеску, выглянула в окош
любопытствуя, что за страна Россия. Мать, уют
188
устроившаяся в углу кареты и намеревавшаяся
вздремнуть — до Петербурга было еще так далеко,
недовольно заворчала:
— Битте, Августа, прошу закрой окошко} еще
успеешь наглядеться за всю свою жизнь. <'
Мать была права. Ее дочь — пятнадцатилетняя
София-Августа, немецкая принцесса, выбранная
бездетной императрицей Елизаветой Петровной в
невесты своему племяннику, вскоре станет женой
наследника русского престола, а через восемнадцать
лет императрицей России, нареченной Екатериной
II, и царствование ее окажется самым длительным в
русской истории. Много славных и не столь славных
дел будет на ее счету, но мы обратимся к тому, что
нас особенно интересует, — к музыке.
Итак, вступив на престол, Екатерина изумляла
обе столицы «славными, — как говорит Державин,
— позорищами (то есть зрелищами), учрежденными
сколько для увеселения, столько и для славы
народа». Зрелища действительно превосходили все, что
только видели до тех пор Москва и Петербург.
Изумленный иностранец, присутствовавший на
одном из придворных балов, вот так описывает его:
«Грянул великолепный оркестр, состоящий из
восьмидесяти музыкантов. Бал открыли Великий князь
и Великая княгиня. Зараз танцевало до двадцати
менуэтов. Затем вдруг открылась дверь, и мы увидели
блестящий трон, на котором величественно
восседала императрица. Ошеломленные гости бурно
приветствовали ее. Сойдя с трона, императрица вошла в
бальную залу. Все застыло и смолкло. И тут с хоров
послышались ангельские голоса, славящие Россию.
После танцев последовал в другой зале изысканный
банкет, во время которого пирующих услаждали с
хоров избранные артисты вокальным и
инструментальным концертом».
Из всех театральных зрелищ императрица более
всего жаловала итальянскую оперу-буфф (так
называлась итальянская комическая опера). Кстати
сказать, итальянская опера уже давно завоевала
любовь и благоволение в Европе, и, следуя моде,
Екатерина не скупилась приглашать самых знаменитых
189

певцов в Петербург.
Известнейшая итальянская певица Катарина
Габриэлли, кружившая даже коронованные головы
своим талантом, красотой и эксцентричностью
(правда, Моцарт находил пение Габриэлли
лишенным глубокого чувства и одухотворенности, но эт~
частное мнение великого маэстро), так вот Габрн
эллн три года услаждала слух россиян. Рассказы
ют, когда певица впервые приехала в Петербур;
Екатерина велела представить ее себе и предло;
ей вступить на придворную сцену. Артистка соглас"
лась, но запросила за сезон 10 000 рублей.
— Подобное жалованье у меня получают тольк
фельдмаршалы, — возразила императрица.
— В таком случае, ваше величество, можете
заставить петь своих фельдмаршалов, — отвечала Га-,
бриэлли.
И дерзость эта сошла ей с рук. Сама артистка
была принята за 7000 рублей. Правда, и расправляв
лись с примадоннами высочайше! Габриэлли
задолго до срока ангажемента выплатили условленное
жалованье и выпроводили за границу. Зачто? Не
известно. А может быть, за такой курьез?
Однажды взбалмошная примадонна заставила
сенатора, обергофмейстера, человека весьма
образованного и почтенного и, надо сказать, потерявшего'
голову от ее красоты и таланта, директора театра
Елагина протанцевать с нею вальс. Елагин
упирался, отказывался, но она со смехом, схватив его за ру->
ки, стала кружить по зале. Толстый и неуклю)
Елагин поскользнулся на паркете, упал и так сильн'
ушиб себе ногу, что долго не мог на нее ступить и
потому получил разрешение от императрицы сидеть,
при докладах.
В один из таких дней приехал после своих
знаменитых побед фельдмаршал Суворов. Государыня
окруженная сановниками, вышла ему навстречу и,
когда Суворов с удивлением окинул взором
сидящего Елагина, сказала ему с улыбкой:
— Извини, Александр Васильевич, Ивана Пер
фильевича. Он тоже получил рану, но не в сраже-:
нии, а у Габриэлли, выделывая па...
190
Любовь ко всему итальянскому зашла так далеко,
что итальянские мотивы стали проникать в
православное пение, чему способствовала и сама
императрица. Так, известный придворный композитор
Джузеппе Сарти по заказу государыни написал
однажды музыку для хора «Тебе Бога хвалим», но как
католик он ввел в партитуру и инструменты, не
сообразив, что инструменты в православном храме не
допускались. Екатерине произведение это очень
понравилось, и она с досадой заметила:
— Жаль только, что в церкви петь нельзя.
Духовная иностранная музыка пользовалась в то
время в Петербурге большим успехом. Государыня,
ревностно поддерживавшая православие (кстати,
именно этим она завоевала признание и поддержку
всесильного Синода задолго до вступления на
престол), в пост отменяла все увеселения, в том числе и
театральные. Разрешались только духовные
концерты, в которых исполнялась серьезная немецкая
музыка Глюка, Телемана, Баха.
Однако очень скоро итальянцев в России потеснят
французы. И произойдет это не потому, что
французские композиторы и артисты превзойдут в своем
искусстве итальянцев. Отнюдь нет. А потому, что
Франция предреволюционная покорит умы своими
демократическими идеями.
Итальянские оперы были громоздкие и пышные.
Первая же французская труппа пленила
петербургских меломанов своей простотой: легкостью
мелодической (все пели или насвистывали легко
запоминающиеся песенки из только что прослушанных
опер), простотой сюжета. Правда, любители
пышных итальянских постановок были недовольны:
— Мы привыкли к зрелищам огромным и
великолепным, в музыке — ко вкусу итальянскому. А тут
кроме простоты в музыке и на театре, кроме кузниц,
кузнецов и кузнечих ничего нет.
Так говорили приверженцы итальянского
искусства об опере французского композитора Филидора
«Кузнец».
191

РУССКИЕ МУЗЫКАНТЫ
И все же музыка настолько захватила русских ари
стократов, а простота французской оперы показа^
возможность и самим разыгрывать ее, что богатые!
знатные вельможи стали организовывать любите
ские спектакли, в которых сами участвовали,
этого им показалось мало. Особенно заядлые мел;
маны захотели иметь собственные театры. А что
всегда под рукой были исполнители, стали обуча
искусству петь и плясать и на разных инструме!
играть своих крепостных.
Так, особенно славился постановками францу
ских опер театр графа Шереметева с его бессменн
примадонной Парашей Жемчуговой. Надо сказа
что имя этой талантливой актрисы из крепост-
графа было настолько известно и любимо, что на
род воспел ее в песне.
Меломанство или стремление прослыть мелом-^
ном доходило до того, что, к примеру, небезызвес
ный фаворит Екатерины князь Потемкин в сво~
военных походах возил с собою чуть ли не це;
итальянскую оперу, имел «походного» композито
— европейскую знаменитость Сарти, великолег
оркестр и огромную капеллу церковных певчих...
Изысканность художественного вкуса россиян В1
разилась в изобретении особого рода музыки —
роговой, — производившей на иностранцев впечатл
ние удивительное. Вот как рассказывает один из
них. «В душный летний вечер сижу я за своим пись
менным столом и вижу: вот едет Григорий Орлов на
яхте вниз по Неве. За ним вереница придворнь.
192
шлюпок... Впереди лодка с сорока приблизительно
молодцами, производящими музыку, какой я в
жизни не слышал, а я воображал, что знаю все
музыкальные инструменты образованной Европы.
Казалось, как будто играли на нескольких больших
церковных органах».
Изобрел этот оригинальный род музыки чех Ма-
реш. А было это так. У оберегермеистера
Нарышкина был хор охотничьих рогов. Капельмейстеру
придворного оркестра при Елизавете Петровне Ма-
решу было поручено заняться оркестровкой. Вот с
тех пор роговой оркестр вошел в моду, и
необыкновенной музыкой и виртуозностью музыкантов
восхищались иностранцы. Виртуозность же состояла в
том, что каждый музыкант мог исполнить только
один звук. Какого же мастерства в исполнении надо
было добиться, чтобы суметь не только продудеть
вовремя свой единственный звук, но и с надлежащей
громкостью и в нужном ритме 1
Однако не одними исполнителями славилась в те
годы Россия. Появляются и свои доморощенные
композиторы, произведения которых вступают в
конкуренцию с прославленными французскими и
итальянскими.
Одной из первых русских опер, имевшей шумный
успех, была опера «мельник — колдун, обманщик и
сват», вся слава которой приписывалась поэту Абле-
симову, «чернильному сынку» Сумарокова (так
называл его поэт, потому что Аблесимов
переписывал набело его творения), служилому московской
наружной полиции. Говорят, что он был известен в
Москве как сочинитель сатирических виршей, и
даже рассказывают такой случай.
Однажды на каком-то разъезде, где дежурил
Аблесимов, один гвардеец, рассердившись на его
нерасторопность, просил одну даму, знакомую
полицмейстера, начальника Аблесимова, пожаловаться
последнему на неисправность подчиненного. Дама аж
руками замахала.
— Не скажу, ни за что не скажу! А не то Аблеси-
мов тотчас вместо кареты подвезет виршу1...
'Вирши — стихи.
7 Е. И. Гульянц 193

Известность его затмила имя Михаила Матвее
евича Соколовского, написавшего к его словам
музыку.
Двадцать два раза кряду «Мельник» был поста
лен в Москве. Вскоре после московской премьер!
«Мельника» сыграли в Петербурге на сцене пр!
дворного театра. Но... в придворном театре опера
«Мельник — колдун, обманщик и сват» продержя
лась недолго. Российских «маркизов» шокировало и]
то, что автор — полицейский низшего ранга, и со-'
держание оперы — слишком вульгарное и непр!
ное для зрителей высшего тона. Зато поставле*
в «вольном» театре Книгшера «Мельник» выдержг
двадцать семь представлений.
Большие сборы делала и другая русская опера
«Санкт-Петербургский гостиный двор» композ!
тора Пашкевича и писателя Матинского.
Было при Екатерине еще много даровитых комле
зиторов и среди них Березовский, Карелин, Хандш
кия. Последний отличился еще и как скрипач-вирту^
оз. Его называли русским Паганини. Он состязался]
игре с лучшими европейскими мастерами и неиэ-;
менно затмевал их своей игрой. Был обласкан и
признан при дворе. Его перу принадлежит больше
количество сочинений для скрипки и альта.
Но наиболее зрелым мастером того времени^
произведения которого и сейчас радуют слух наш,-
был Дмитрий Степанович Бортнянский. В его
судьбе принимала участие сама императрица, отпра-|
вившая талантливого певчего придворной капел
для образования в Италию. В Италии Бортнянс»
был признан как композитор. Там ставились его
оперы, а по приезде в Петербург он был принят с
«отменным уважением» и получил звание «компози-1
тора придворного певческого хора». !
Он писал оперы, но особенно прославился хоро-Ц
вой музыкой а сареИа, то есть без сопровождения, и
считался авторитетом в церковном пении.
В годы царствования Екатерины начинал свою де-^
ятельность известный и сейчас своими романсами и~
песнями-полонезами композитор Осип Антонович*
Козловский. Поляк по происхождению, учитель и
194
друг известного польского композитора Огиньского
(помните известный Полонез его?), Козловский в
молодые годы приехал в Россию й до конца жизни не
возвращался на родину. Он ввел в России моду! на
полонез. Самый известный его полонез «Гром победы
раздавайся» не сходил с уст русских дворян. О нем
упоминает и Пушкин в повести «Дубровский».
Годы царствования Екатерины омрачались
крестьянскими бунтами, вылившимися в крестьянскую
войну под предводительством Емельяна Пугачева, В
народе сочинялись и пелись о нем песни. А в высшем
обществе пошла мода на русские и цыганские песни
и романсы. Старинные народные песни не
услаждали изысканный вкус аристократов. Поэтому
композиторы и поэты начали сочинять изящные
песни, как говорили тогда, «назначенные природою
для пения». Особенно славились песни Нелединско*
го. Одну из них и сейчас поют и даже считают
народною — это душещипательный романс «Стонет
сизый голубочек».
Музыка всегда считалась важным
воспитательным элементом в образовании юношества. В России
при Екатерине она заняла приличествующее ей
место. Находящаяся под влиянием идей французской
революции и французских энциклопедистов
императрица стремилась не отстать от времени. Она
даже поручила известному энциклопедисту Дидро
составить «проект организации народного
образования в России». Дидро же о музыке писал так;
«Музыка — это самое могущественное из изящных
искусств. Влияние музыки, подобно влиянию любви,
необъятно; она доставляет высокое наслаждение и
может быть еще больше утешения». А Екатерине
принадлежат слова: «Народ, который поет и
пляшет, зла не имеет».
Так вот, в основанном ею для девушек Смольном
институте обязательным предметом стала музыка.
Девушек основательно обучали игре на
клавикордах, пению и танцам. Многие из них становились
прекрасными музыкантшами.
Еще много можно было бы говорить о музыке при
Екатерине Великой. Недаром век восемнадцатый
7* 195

1
называли «золотым веком». Просвещенная монард
хиня отдала должное самому могущественному из-
всех изящных искусств — музыке. *_«
Значение сделанного ею еще больше возвысится*!
если раскрыть секрет, известный близким ей людямя
ока была «абсолютно нечувствительна к музыке»а
Современники рассказывают, что обыкновенно во
время эрмитажных концертов и оперных представ^Я
лений императрица, желая по заслуге поощрили
своим одобрением артистов, поручала кому-нибудЗЁ
из приближенных меломанов подавать ей знак к руЩ
коплесканиям, Щ
Тем больше уважения заслуживает то, что сде-*|
л ал а она. *
196
тя
*
Вот и окончена книга. В ней рассказана лишь
небольшая часть из науки о музыке — нотографии,
музыкальном языке, о формах и жанрах музыки, из
инструментоведения и, наконец, несколько очерков
из истории музыки. Мне хотелось лишь ввести тебя
в мир музыки, дав некоторые понятия о ней.
Как ты видишь, музыка не только искусство, но н
большая и сложная наука. И то, что музыка — не
только искусство, люди поняли очень давно. Вот как
об этом говорит современный американский
композитор, дирижер и музыкальный просветитель
Леонард Бернстаин (американские дети хорошо его
знают по просветительским передачам на телевиде-
гапг, которые он вел почти до самой своей смерти).
«Когда речь заходила о музыке, самые
рациональные умы в истории оказывались окутанными легкой
мистической дымкой, признавая, что музыка являет
собой прекрасное и вполне удовлетворяющее
сочетание математики и волшебства.
Платон и Сократ знали, что изучение музыки —
это самый привлекательный предмет для юных
умов, и настаивали на нем как на необходимом
условии образования именно из-за того, что в музыке со-
197

четаются научное и духовное начала.
И все же, когда Платон рассуждает о музыке (по-1
чти обо всем другом он говорит научно), он олу-^
ждает среди неопределенных обобщений относи-^
тельно гармонии, любви, ритма и тех божеств, котек|
рые предположительно могли одарить смертных
мелодией. Но он знал, что ничто не вдохновляет солдат^
на битву с такой силой, как музыка, исполняемая ду-"
ховыми инструментами, и все остальные тоже зналн"
это. И что некоторые греческие лады больше чем
Жугие подходили для любви, войны, празднеств^
юниса или увенчания лаврами атлета... И никакая.^
математика не могла и не может объяснить этого...»
Итак, если ты внимательно изучил «начало
начал» музыкальной науки, изложенные в этой книге,
считай, что ты приобщился к азам большой науки.
Но знай, что только познав ее всю, ты станешь
МУЗЫКАНТОМ.
А закончить книгу мне хочется поучителы
рассказом о жизни одного из величайших
музыкантов мира — композитора и пианиста Сергея
Сергеевича Прокофьева.
198
ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ
"СКАЗКА ПРО ПРОКОФЬЕВА,
РАССКАЗАННАЯ ИМ САМИМ"
Как-то подруги Нины Мещерской — юношеского
увлечения Прокофьева — услышали на уроке немецкого
языка сказку Андерсена о Гадком утенке я тотчас со
смехом прозвали некрасивого Сережу Прокофьева "Ни-
ночкин Гадкий утенок". Услышав это прозвшце,самолк>-
бивый юноша ответил:
— Подождите, придет время и я тоже вырасту в лебедя...
...Сережа был не такой как все. Нет ее внешне, хотя
особой красотой не отличался. Он был независим в своих
суждениях, не признавал авторитеты, имел свое мнение
по любому поводу, и это очень раздражало всех.
Прокофьев же не замечал всего этого и лишь сердился, не
понимая, почему его все учат, каким надо быть.
Помните, как в сказке о Гадком утенке старая утка
сказала:
199

— Этот не удался! Хорошо бы его переделать.
Сережу тоже пытались переделать. И только мать,
понимая незаурядность сына, .вставала на его защиту.
Точь в точь как в сказке:
— Никак нельзя, ваша милость! — ответила утка-
мать. — Он некрасив, но у него доброе сердце, и плавает он
не хуже, смею даже сказать, лучше других. Я думаю, что он
вырастет, похорошеет или станет со временем поменьше.
— И она провела носиком по перышкам большого утенка.
Мысль о Гадком утенке задала в душу Прокофьева,
и вскоре он написал музыкальную сказку. Когда же она
была исполнена в концерте, то имела не только большой
успех, но вызвала раздумья: ведь для многих сам
Прокофьев был еще Гадким утенком и вдруг...
Асафьев, сокурсник Прокофьева по консерватории,
будущий великий критик, назвал это сочинение "Сказкой
про Прокофьева, рассказанной им самим" и имел для
этого основания: он знал Прокофьева еще с того времени,
когда они вместе — он студент Университета, желающий
еще заниматься и музыкой, а Прокофьев мальчишка
в матроске и коротких штанишках — поступали в
Петербургскую консерваторию.
"Вступительный экзамен прошел довольно эффектно,
— вспоминал Прокофьев. — Передо мной экзаменовался
мужчина с бородой, принесший в качестве всего своего
багажа один романс без аккомпанемента. Я вошел,
сгибаясь под тяжестью двух папок, в которых лежали четыре
оперы, две сонаты, симфония и довольно много
фортепианных пьес.
— Это ваши сочинения? — спросил Римский-Кор-
саков, возглавлявший большую группу профессоров,
плотно сидевших за экзаменационным столом.
— Да, — отвечал я.
— А вы играете на рояле?
— Играю.
— Это мне нравится! — воскликнул Николай Андрее
евич и, указав на фортепиано, сказал:
— Садитесь и сыграйте!
Передо мной была раскрыта соната Моцарта. Ее я
когда-то давно немного играл.
— Это?
-Да.
Я стал играть.
— Хорошо, теперь сыграйте мне вот это, — и он,
перевернув несколько страниц, открыл" мне совсем
200
>
незнакомую вещь, тоже из сонаты Моцарта. Я ее тоже
сыграл".
Экзамен длился долго. С удивлением обнаружили
у мальчика абсолютный слух, да и знаниями он поразил
маститых профессоров. /
"— Вы знаете ключи? — спросил Римскни-Корсаков.
— Конечно знает, раз пишет партитуры, — сказал
Глазунов.
— И партитуры?!
— И оперы.
— И оперы?!
Заставили играть и петь оперу "Ундина , сочиненную
летом, и кончили моей лучшей фортепианной пьесой
"Уш>", — писал гордый абитуриент отцу.
Тринадцатилетний Сережа Прокофьев был принят
в консерваторию в класс композиции к А. К. Лядову.
Через год он будет зачислен еще и в класс специального
фортепиано. Начался десятилетний период обучения
в Петербургской консерватории.
Трудиться осмысленно Сережа привык еще дома. По
вечерам мать требовала от меня, — вспоминал Сергеи
Сергеевич, — чтобы я подвел итог сделанному за день.
— Ну что ты сделал сегодня? — спрашивала она.
И затем следовал второй вопрос:
— Ты удовлетворен тем, что сделал?'
Так что и консерваторские занятия, как ни скучны они
были одаренному мальчику, шли на пользу. И из
мальчика, который по-началу подражал всем и всему,
постепенно вырастал юноша, говорящий своим языком,
который не всегда и не всем нравился, а позднее стал
предметом яростных нападок и критических заявлений вроде
следующего: "Музыка, правда не ласкает слух, но зато
совершенно экстраординарна. Какой гений!"
Между тем работа над собственным музыкальным
языком шла исподволь и давно. А началось, пожалуй,
вот с чего.
Как-то, когда еще мать возила Сережу из Сонцовки
в Москву, чтоб показать мальчика тамошним
музыкальным светилам, Сергей Иванович Танеев*, проиграв
очередной опус начинающего композитора, сказал:
— Браво, браво! Только вот гармонизация довольно
простая. Все больше... хе-хе... первая да пятая да
четвертая ступени!
* С. И. Танеев — известный композитор, ученик П. И. Чайковского.
201

— Этот не удался! Хорошо бы его переделать.
Сережу тоже пытались переделать. И только мать,
понимая незаурядность сына, вставала на его защиту. ?
Точь в точь как в сказке:
—■ Никак нельзя, ваша милость! — ответила утка-
мать. — Он некрасив, но у него доброе сердце, и плавает он
не хуже, смею даже сказать, лучше других. Я думаю, что он\-
вырастет, похорошеет ила станет со временем поменьше.."
— И она провела носиком по перышкам большого утенка.
Мысль о Гадком утенке запала в душу Прокофьева,
. и вскоре он написал музыкальную сказку. Когда же она
была исполнена в концерте, то имела не только большой
успех, но вызвала раздумья: ведь для многих сам
Прокофьев был еще Гадким утенком и вдруг... -^
Асафьев, сокурсник Прокофьева по консерватории, -!
будущий великий критик, назвал это сочинение "Сказкой-
про Прокофьева, рассказанной им самим" и имел для ;
этого основания: он знал Прокофьева еще с того времени, .;
когда они вместе — он студент Университета, желающий :
еще заниматься и музыкой, а Прокофьев мальчишка
в матроске и коротких штанишках — поступали в
Петербургскую консерваторию.
"Вступительный экзамен прошел довольно эффектно,..
— вспоминал Прокофьев. — Передо мной экзаменовался
мужчина с бородой, принесший в качестве всего своего .
багажа один романс без аккомпанемента. Я вошел,
сгибаясь под тяжестью двух папок, в которых лежали четыре \
оперы, две сонаты, симфония и довольно много фортепи- ■
анных пьес.
— Это ваши сочинения? — спросил Римский-Кор-
саков, возглавлявший большую группу профессоров,
плотно сидевших за экзаменационным столом.
— Да, — отвечал я.
— А вы играете на рояле?
— Играю.
— Это мне нравится! — воскликнул Николай
Андреевич и, указав на фортепиано, сказал:
— Садитесь и сыграйте!
Передо мной была раскрыта соната Моцарта. Ее я
когда-то давно немного играл.
— Это?
— Да.
Я стал играть.
— Хорошо, теперь сыграйте мне вотэто, — и он,
перевернув несколько страниц, открыл мне совсем
200
}
незнакомую вещь, тоже из сонаты Моцарта. Я ее тоже
сыграл".
Экзамен длился долго. С удивлением обнаружили
у мальчика абсолютный слух, да и знаниями он поразил
маститых профессоров. ,' I
"— Вы знаете ключи? — спросил Римский-Корсаков.
— Конечно знает, раз пишет партитуры, — сказал
Глазунов.
— И партитуры?!
— И оперы.
— И оперы?!
Заставили играть и петь оперу "Ундина", сочиненную
летом, и кончили моей лучшей фортепианной пьесой
"Ушэ", — писал гордый абитуриент отцу.
Тринадцатилетний Сережа Прокофьев был принят
в консерваторию в класс композиции к А. К. Лядову.
Через год он будет зачислен еще и в класс специального
фортепиано. Начался десятилетний период обучения
в Петербургской консерватории.
Трудиться осмысленно Сережа привык еще дома. "По
вечерам мать требовала от меня, — вспоминал Сергей
Сергеевич, — чтобы я подвел итог сделанному за день-
— Ну что ты сделал сегодня? — спрашивала она.
И затем следовал второй вопрос:
— Ты удовлетворен тем, что сделал?"
Так что и консерваторские занятия, как ни скучны они
были одаренному мальчику, шли на пользу. И из
мальчика, который по-началу подражал всем и всему,
постепенно вырастал юноша, говорящий своим языком,
который не всегда и не всем нравился, а позднее стал
предметом яростных нападок и критических заявлений вроде
следующего: "Музыка, правда не ласкает слух, но зато
совершенно экстраординарна. Какой гений!"
Между тем работа над собственным музыкальным
языком шла исподволь и давно. А началось, пожалуй,
вот с чего.
Как-то, когда еще мать возила Сережу из Сонцовки
в Москву, чтоб показать мальчика тамошним
музыкальным светилам, Сергей Иванович Танеев*, проиграв
очередной опус начинающего композитора, сказал:
— Браво, браво! Только вот гармонизация довольно
простая. Все больше... хе-хе... первая да пятая да
четвертая ступени!
* С. И. Танеев — известный композитор, ученик П. И. Чайковского.
201

"Вот это маленькое "хе-хе", —: вспоминал позднее,"'
Прокофьев, — сыграло совсем большую роль в моем
музыкальном развитии. Оно запало вглубь, уязвило и пус-
тило ростки. И не то чтобы я, придя домой, ударился
в слезы или же начал ломать голову, как это выдумать -
гармонизацию посложней, — дело было гораздо тише ■
и незаметней: одиннадцатилетний мальчик побывал у про- -•
фессора, часть замечаний запомнил, другую пропустил
мимо ушей. Но микроб проник в организм и потребовал ',
длительного инкубационного периода. Лишь через четыре
года мои гармонические поиски обратили на себя внимание ^
окружающих, а когда лет через восемь я сыграл Танееву
одно из последних сочинений, он недовольно проговорил:
— Что-то очень уж много фальшивых нот...
Я тогда напомнил ему относительно "хе-хе", и Танеев, ':■
не без юмора взявшись за голову, воскликнул:
—Неужели это я толкнул вас на такую скользкую *
дорогу!"
Учился он хорошо, но не без конфликтов. Особенно
трудными сложились у него отношения с Лядовым.
Когда Прокофьев приносил на уроки работы, казавшиеся ;
Лядову слишком корявыми и жесткими, тот искренне
возмущался или иронизировал:
— Не вам у меня учвться, а мне у вас. Идите к Рихар- \
ду Штраусу или к Дебюсси, но, ради Бога, не занимайтесь
у меня!
Однако и с сокурсниками не все ладилось. Раздражало :
то, что среди взрослых серьезных людей затесался
мальчишка:
— Мне пошел четвертый десяток, у меня двое детей,
а Прокоше тринадцать лет, — говорил старший из со- \
курсннков, которому уже минуло тридцать лет.
Но больше всего возмущал дерзкий независимый нрав
мальчишка, схватывающего все премудрости гармонии
на лету, насмехающегося над великовозрастными, как \
ему казалось, тупицами.
"По гармонии у меня задачи были, пожалуй, самые
лучшие сегодня, — пишет ои отцу. — Я начал вести *
статистику, кто сколько сделает ошибок".
И этому мальчишескому озорству он отдается со
свойственной ему страстью и основательностью. Вскоре
вся эта затея вылилась в неприятный инцидент.
"Я стоял позади Лядова с записной книжкой в руках,
— вспоминает Прокофьев, — и жадно записывал туда;
название каждой отмеченной ошибки.
202
— Что это вы записываете? — спросил Кобылянский,
который особенно попался на зубок Лядову и отошел от
пюпитра весь красный, с тетрадкой, перечеркнутой
вкривь и вкось. I
— Тише, господа, — недовольно проворчал Лядов,
которому обрывки нашего разговора мешали
заниматься.
Мы затихли, но после урока, Кобылянский накинулся
на меня вновь:
— Я пришел сюда, чтоб изучать теорию композиции,
и никого не касается, какие ошибки я буду делать в
задачах и сколько их. Уверяю вас, это никому не интересно.
— Как раз наоборот, это чрезвычайно интересно! Да
вот, например: вы сегодня принесли (тут я порылся в
моей записной книжке) одну задачу и в ней было
одиннадцать ошибок, а Асафьев шесть задач и во всех шести
было тоже одиннадцать ошибок. Отсюда совершенно
наглядно видно', что ваша работа в шесть раз хуже аса-
фьевской. В ближайшее время я намерен вычертить
кривую... А если бы вы меньше кричали и более внимательно
относились к вашей работе, то и успехи ваши, а с ними
и моя статистика...
Докончить мне не пришлось. Кобылянский прыгнул
на меня, повалил на пол и оттаскал за ухо".
Зато истинно талантливые прощали дерзкому
мальчишке его озорство, признавая за ним право на
лидерство.
Среди вновь поступивших в класс был композитор
с бородкой и большим портфелем по фамилии
Мясковский. Ему было двадцать пять лет. И даже солидная
разница в возрасте в десять лет не помешала ему увидеть
в пятнадцатилетнем подростке свою ровню. "Я
почувствовал, что Мясковский приглядывается ко мне и во
всяком случае не рассматривает только как мальчишку.
— Что это у вас за тетрадочка? — спросил
Мясковский, когда я случайно захватил свои пьесы в
консерваторию.
Я показал ему.
— Может, вы дали бы их мне посмотреть? Я очень
аккуратно принесу на следующий урок, — сказал
Мясковский, и в голосе его прозвучала некоторая вкрадчивость.
Мне это польстило, и я вручил ему тетрадку.
Возвращая ее через несколько дней, Мясковский промолвил:
— А я и не знал, какого змееныша пригрели мы на
своей груди, — но пробежавшая под усами улыбка сказа-
203

ла, что мои дерзания он одобряет. После этого мы
показывали друг другу свои сонаты и иногда собирались '
играть в четыре руки.
— Сколько я ни пробовал играть девятую симфонию
[Бетховена] в четыре руки, мне никогда не удавалось"
доиграть се до конца, — как-то сказал Мясковский.
— Давайте попробуем, я уверен, мы с вами доиграем,"
— воскликнул я.
Так как Мясковский жил далеко от консерватории,"
я предложил ему зайти ко мне. Мясковский согласился.
Я был горд, что такой взрослый офицер (Мясковский
был поручиком саперного батальона и появлялся в
консерватории в военном сюртуке — Е. Г.) идет ко мне
в гости.
В следующий раз я был у него, и мы играли пятую,
симфонию Глазунова, потом седьмую Бетховена, "Шехе-
разаду" Римского-Корсакова, словом, играли запойно".
Надо сказать, что эта юношеская симпатия двух великих
композиторов переросла в большую дружбу, длившуюся-
всю жизнь.
Одновременно с теорией музыки и сочинением у
Лядова шли занятия инструментовкой у
Римского-Корсакова. И здесь своенравный характер Прокофьева проявился -
во всей полноте. Правда, происходило это в общения
с маститым композитором скорее по молодости и
недомыслию. Позднее Сергей Сергеевич вспоминал: "Те, кто
сознавали, как много можно было получить от общения
с Римским-Корсаковым, извлекали пользу... Я же
относился к урокам спустя рукава... Мои инструментовки не
удовлетворяли Римского-Корсакова... Сдавая экзамен...,
я еле прошел через него. В графе, где давалась харак-,
теристика ученика, Римский-Корсаков написал:
"Способен, но не зрел".
Зато музыкой своего учителя Сережа увлекался
безоглядно. "Снегурочка", "Садко", "Шехеразада"...
Партитуры штудировались им за роялем тщательно и никогда не ;
пропускались в исполнении. А последнюю оперу "Сказа-_;
ние о граде Китеже" он слушал и на генеральной
репетиции и на трех спектаклях кряду и, по его выражению,
"отхлопал ладоши", вызывая автора.
Кстати сказать, больше, чем уроки в консерватории, \
Прокофьева увлекали концерты и постановки современ- ,*
ных композиторов. Второй концерт для фортепиано с
оркестром Сергея Рахманинова его буквально потряс. Но
204
и здесь не обошлось без курьеза. Поздравляя
Рахманинова, оы сказал:
— А вы хорошо играли.
На что Рахманинов с усмешкой ответил: |
— А вы думали, что я буду плохо играть* '
Перед А. Н. Скрябиным в то время преклонялась вся
композиторская молодежь, приходя в полном смысле
слова в экстаз. Не прошло это увлечение и мимо
Прокофьева.
Между тем близились выпускные экзамены в
консерватории. К ним Прокофьев подготовил Шестую сонату
для фортепиано и финальную сцену оперы "Пир во время
чумы". Оба представленные произведения вызвали резко
отрицательное отношение экзаменаторов.
— Они все непременно хотят Скрябиными сделаться!
— восклицал Лядов. Но однако поставил своему ученику
четыре с плюсом, скинув пол очка на "вольнодумство".
Следующие пять лет, не прекращая интенсивно
сочинять, Прокофьев посвящает занятиям по фортепиано
у знаменитой пианистки Есиповой и по' дирижированию
у композитора Николая Черепнина.
Есипова, также как и Лядов, на первом же экзамене
поставила ученику ту же отметку, приписав к вей свой
отзыв: "Мало усвоил мою методу. Очень талантлив, но
грубоват".
Годы учения у Есиповой не прошли даром:
Прокофьев стал одним из крупнейших русских виртуозов. На
конкурсе по случаю окончания консерватории по классу
фортепиано он получил высшую награду — премию
Рубинштейна (рояль фабрики Шредер). И здесь сказался
весь характер Прокофьева. "Если к плохому качеству
композиторского диплома, — вспоминает он, — я
отнесся равнодушно, то на этот раз меня заела амбиция,
и я решил кончить по фортепиано первым". Программа
его состояла из труднейших вещей: фуга из "Кдшй бег
Рп(»е" ("Искусство фуги") и виртуозная фантазия "Тан-
гейзер" Вагнера-Листа. Но самым большим своим
достижением он считал то, чтосумел добиться вместо
традиционного классического концерта играть свой Первый
концерт.
Руководство консерватории всячески сопротивлялось,
говоря, что подобное не предусмотрено уставом. Однако
конкурсант был не в меру настойчив, и дирекция, чтоб
выглядеть лойяльно, поставила почти невыполнимое
условие: чтоб концерт был напечатан и не позднее, чем за
205

неделю до конкурса роздан экзаменаторам для
ознакомления. Но и это препятствие не остановило Прокофьева.
Он осаждает издателя Юргенсона письмами в Москву:
"Чрезвычайно прошу Вас выпустить концерт никоим
образом не позднее 10 апреля, ибо запоздание грозит мне
серьезными неприятностями вплоть до недопущения к
экзаменам". Юргенсон, не очень жаловавший музыку
Прокофьева, сдался и напечатал концерт к сроку. Клавир был
роздан экзаменаторам. Прокофьев всцоминает: "Когда;
я вышел на эстраду, то увидел, как на двадцати коленях
раскрылись мои клавиры — зрелище незабываемое для
автора, только что начавшего печататься".
Не пианизм — он был блестящим — а именно этот
концерт вызвал бурю эмоций, раскола жюри на два
лагеря: негодующих и восхищающихся!
И так будет всегда! Ему потребуется выносливость
и выдержка, умение не слушать и не слышать хулу...
И мая 1914 года Первый концерт был сыгран на
открытом выпускном акте, и даже враги вынуждены
были склонить головы перед талантом Прокофьева.
А сказка о Гадком утенке заканчивалась так:
"Не беда в гнезде утином родиться, было б яйцо
лебединое.
Солнце ласкало его, сирень склонялась пред ним,
лебеди нежно его целовали.
Мог ли он мечтать о таком счастье, когда был гадким'
утенком?"
***.
206
/■-':- -
СТРАНСТВИЯ
Самостоятельная жизнь, казалось, начиналась
прекрасно. За блестящее окончание Петербургской^
консерватории он получил в награду от матери" поездку за
границу. Он выбрал Лондон. Здесь с большим успехом
проходил русский оперно-балетный сезон Дягилева: пел
Шаляпин, дирижировал Рихард Штраус, шло много
новинок, и встречи, встречи, встречи, а еще удивительные
знакомства... Например, с Сергеем Павловичем
Дягилевым.
"Нас познакомили, — вспоминает Прокофьев,
— и я сыграл Второй концерт".
Художник Серт, бывший тут же, закричал
по-французски: "Да это какое-то дикое животное!" — и очень
извинялся, узнав, что я понимаю".
О, конфуз! Но Дягилев заинтересован: а что, если
этот концерт "поставить", то есть под его музыку
исполнить балетную пантомиму?.. Хотя нет, это
трудно...
— Но почему бы вам не написать балет? —
Заманчивое предложение. Прокофьев принимает его и обещает
подумать над сюжетом.
В Лондоне было все так интересно, что Сергей
Сергеевич едва не прозевал надвигающуюся европейскую
войну (1914 года, позднее переросшую в первую мировую),
и лишь совершенно нечаянно (по его выражению)
вернулся в Петербург за несколько дней до начала ее.
Война! Его товарищи уже в военных мундирах,
старший друг, сокурсник по консерватории Мясковский —
в саперных войсках на передовой. Но в жизнь самого
Прокофьева война не внесла особых коррективов:
единственный сын при матери-вдове, он не призывался на
войну и, увлеченный своим творчеством, не замечал ее
тягот. Напротив, он вел оживленную переписку с
Дягилевым, и даже сумел к нему съездить с набросками
будущего балета "Ала и Лоллий", а по дороге в Риме сыграть
свой Второй концерт. Правда Дягилеву ни сюжет, ни
наброски музыки не пришлись по душе, но это пустяки.
Поразмыслив, они пришли к обоюдному согласию
сделать балет про Шута по сказкам Афанасьева.
—г Только пишите такую музыку, чтоб она была
русской, — напутствовал Дягилев. — А то у вас там
в вашем гнилом Петербурге разучились писать по-русски.
207

С тем Прокофьев и вернулся в Россию. "Шутом" ои;
увлекся. Русский материал сочинял с большой легкостью ■'
и как замечал позднее, "точно коснулся непочатого края
или посеял на целине, и новая земля принесла неожидан- -",
ный урожай".
В течение лета 1915 наброски всех шести картин бале- ;
та "Про шута семерых шутов перешутившего" были
готовы, и он отослал их к Дягилеву. Ехать самому не
пришлось, война разгоралась не на шутку, границы все
уже были перекрыты. В Петербурге же в это время шла -
особенно насыщенная музыкальная жизнь, ставились
оперы, игрались концерты, возникали разные художест-?
венные течения (акмеистов, символистов, мирискусстни-!
ков, футуристов). Прокофьев с увлечением следит за
всем, много сам сочиняет, исполняет в концертах свои
произведения, неизменно вызывая самые разноречивые;
высказывания и на счет своих художественных замыслов.
и еще больше но поводу новаций музыкального языка.
О Прокофьеве писали: "Конца не видно его замыслам'
и даже предположить нельзя каковы-то они будут".
Схлестываются разные мнения: одни поддерживают
Прокофьева, другие ругают. В концертах после
исполнения его произведений разгораются жаркие споры. И даже ;
в оркестре среди оркестрантов были легкие попытки к
обструкции. Вот как описывает сам Прокофьев это:
— Только от того, что у меня больная жена и троен
детей, я должен выносить этот ад! — жаловался виолон-.
челист, которому сидевшие сзади тромбоны гвоздили
в уши страшные аккорды.
А когда ободренный интересом, который вызвала!
"Скифская сюита", Прокофьев выбрал для своей новой.,
оперы "Игрок" язык, по его выражению, "как можно/
более левый", то не выдержала даже мать. "Войдя в
комнату, где я сочинял "Игрока", — вспоминает Прокофьев,;
— она в отчаянии воскликнула: "Да отдаешь ли ты себе
отчет, что ты выколачиваешь на своем рояле?!"
Отдавал, конечно же, отдавал он себе отчет. Позднее
Прокофьев писал: "На самом деле мои поиски сильного
языка достигали цели в моментах сильных эмоций или ...
насмешки".
Работая над музыкальными новациями и часто эпати-:.
руя ими, Прокофьев и сам стал чувствовать, что надо'
дать передышку слушателям и самому поработать в но- :
вом стиле, где оркестровые краски будут чище. Когда-та
208
>
в классе дирижирования у Черепшша он увлекся гайднов-
ской техникой письма: на слух простая, она была
достаточно заковыристой для композитора.
Теперь он решает попробовать написать симфьнию
в гайдновском стиле. "Мне казалось, что если,бы Гайдн
дожил до наших дней, он сохранил бы свою манеру
письма и в то же время воспринял бы кое-что от нового.
Такую симфонию мне и захотелось сочинить: симфонию
в классическом стиле".
Между тем судьба готовила новые сюрпризы, будто
испытывая его любовь к музыке, и не просто любовь,
а фатальную предопределенность: он мог существовать
только в мире МУЗЫКИ.
...Началась революция. Февральская. "И я, —
вспоминает Прокофьев, — радостно приветствовал ее. Во время
самой революции я был на улицах Петрограда, время от
времени прячась за выступы стен, когда стрельба
становилась жаркой. Девятнадцатая "Мимолетность",
написанная около того времени, частично отражает мои
впечатления, — скорее взволнованность толпы, чем
внутреннюю сущность революции".
Отношение Прокофьева к революции не могло быть
иным, хотя в политике он никогда не участвовал, но
внутренняя потребность к новизне была всегда присуща
ему. "Думаю, — говорил он, — что композитору не стоит
повторять своих предшественников. Он должен творить
новое, быть революционером. Но не любыми
средствами, не любой ценой".
Будто спеша осуществить свое предназначение и
боясь, что ему помешают, он работает неистово. Именно
в 1917 году пишет "Мимолетности" на стихи Бальмонта.
Классическую симфонию, кантату "Семеро их", Третью
и Четвертую фортепианные сонаты, Первый скрипичный
концерт...
А в Петрограде тем временем положение обостряется.
Мать, Мария Григорьевна, обеспокоенная сообщениями
газет, вызывает Сергея к себе в Ессентуки, где находилась
все лето на лечении. Вскоре после приезда Прокофьева до
Ессентуков стали доходить довольно сбивчивые известия
о новой революции и об образовании "правительства
Ленина", как называлось Советское правительство
в местных листках. "Сведения были волнующие, но
настолько разноречивые, что решительно ничего нельзя
было понять, — вспоминает Прокофьев. — Я решил
209

ехать в Петроград... Но пришел поезд с разбитыми
окнами, из которого высьшала испуганная буржуазия. "Вы
с ума сошли, — сказали мне. — В Москве и Петрогр
стреляют. Вы вообще не доедете".
В Кисловодске, находясь в "мешке", из которого не
зя было вырваться, и созрело решение уехать в Амер~
Когда, наконец, он добрался до Петрограда, это решеь
утвердилось, и Прокофьев сразу же начал действовать.;
На концерте, где исполнялась его Классическая сим'
фония, был Луначарский. К нему-то и обратился Прок;
фьев со своей просьбой:
— Я много работал, и теперь хотел бы вдоа
свежего воздуха, — закончил он свою просьбу.
— Разве вы не находите, что у нас сейчас достато
свежего воздуха? — ответил Луначарский.
— Да, но мне хотелось физического воздуха мор
и океанов, — настаивал Прокофьев
Луначарский подумал немного и сказал весело:
— Вы революционер в музыке, а мы в жизни. Н~
надо работать вместе. Но если вы хотите ехать в Аме
ку, я не буду ставить вам препятствий.
Позднее Прокофьев скажет: "Напрасно один мудр
человек говорил: "Вы убегаете от событий, и события не.'
простят вам этого. Когда вы вернетесь, вас не буг
понимать". Я не внял его словам".
Но вот Америка! Все позади.
Первая встреча с американскими властями оказал?
не очень дружелюбной. Три дня он проводит на остро-
"Ангелов" — его не хотят пускать на континент, прин
мая за "большевистского агента".
— Вы сидели в тюрьме? — придирчиво вел дознан-
пограничный чиновник.
— Сидел.
— Это плохо. Где же?
— У вас на острове!
— Ах, вам угодно шутить!..
Наконец он в Сан-Франциско. Концерты. К ним о^
готовится тщательно. Но... Встречи с публикой ничем не;
отличаются от встречи с пограничниками. Его не поним"
ли! Он говорил: "У меня не раз создавалось впечатлен-
что я выступаю перед глухонемыми".
О "Мимолетностях" писали: "Я не могу себепре.
ставить, как музыкант в здравом уме может налиса
столько бесформенных, улетучивающихся пьес".
210
И тоже о них: "Это один из самых поразительных
пианистов и волнующих композиторов, которые
прибыли к нам из страны неограниченных неприятностей".
Мечты о легком и быстром "завоевании Америми" не
осуществились. Шумный успех сопровождался/таким же
шумным и не всегда профессиональным развенчанием.
Но внимание к Прокофьеву было привлечено. И это уже
было большим достижением. Издательства в Нью-Йорке
заказывают ему серию фортепианных миниатюр. Так
появился цикл "Сказки старой бабушки".
Оперный театр в Чикаго приглашает Прокофьева для
постановки оперы. Сергей Сергеевич предлагает
комическую оперу-сказку на сюжет Карло Гоцци "Любовь к трем
апельсинам". Итальянец Кампонини — дирижер —в
восторге от этой идеи: "Гоцци! Наш милый Гоцци! Это
чудесно!" — Подписан Контракт. Но когда опера уже
написана, внезапно умирает Кампонини, и постановка
откладывается на неопределенное время. А между тем
работа над оперой истощила карманы композитора и
нарушила наладившиеся было концертные связи, дававшие
средства к существованию. От всего этого можно было
прийти в отчаяние.
"Иногда я бродил по огромному парку в центре Нью-
Йорка, — вспоминает Прокофьев, — и, глядя на
небоскребы, окаймлявшие его, с холодным бешенством думал
о прекрасных американских оркестрах, которым нет дела
до моей музыки; о критиках, изрекавших сто раз
изреченное, вроде "Бетховен — гениальный композитор" и грубо
лягавших новизну; о менеджерах, устраивавших длинные
турне для артистов, по пятьдесят раз игравших ту же
программу из общеизвестных номеров. Я слишком рано
сюда оопал: дате [Америка] еще не доросло до новой
музыки. Вернуться домой? Но через какие ворота? Россия
со всех сторон обложена белыми фронтами, да и кому
лестно вернуться на щите!" !ч>-.
Но в таком отчаянном положении он, к несчастью,
был не один. Америка была буквально наводнена
эмигрантами из России. Хейфиц, Шаляпин, Рахманинов...
Это был лир музыка, соревнование талантов. И, конечно
же, при. таком изобилии концертов диктовала свои вкусы
американская публика. А вкусы у нее были устоявшиеся,
консервативные. И приходилось, чтобы зарабатывать на
жизнь, приноравливаться к ним. Вот и играл, правда
блестяще, Рахманинов вальсы и польки Иогана
Штрауса...
211

А однажды, бродя по улицам Нью-Йорка, Прокоф
встретил своих бывших товарищей по Петербургск
консерватории. Они давали концерты, собирая деньги на
консерваторию в Иерусалиме, но на самом деле, зарабс
ка едва хватало на собственное существование. В их-
репертуаре была довольно интересная еврейская музыка^.
— Напишите нам увертюру для секстета (их был-
шестеро), — обратились они с просьбой к Прокофы
давая ему тетрадь с еврейскими темами, — чтобы мы
могли все вместе начинать концерты.
"Я отнекивался, — вспоминает Прокофьев, — говор-
что сочиняю только на свой музыкальный материал. Тем
менее тетрадь осталась у меня. Однажды вечером я пере;
тал ее, выбрал несколько приятных тем, начал нмпровизи
вать у рояля, и вдруг заметил, что нечаянно склеили
и разработались целые куски. На другой день я уже просид
до вечера и вечером сочинил увертюру. Для приведе*
в чистый вид потребовалось десять дней. Еврейской уве
тюре я не придавал большого значения, но она имела успех .
Прокофьев налаживает новые связи и вновь начина
концертную деятельность. Для привлечения публики ер
приходится играть популярные, хорошо всем извести!
произведения. Но и здесь он находит выход своему ком*'
позиторскому темпераменту: он играет свои обработ
Шуберта, Букстехуде, Римского-Корсакова, своего люби
мого Мусоргского.
С концертами он едет в Канаду — Монреаль, Квебе*
а затем — Лондон, Париж и снова Америка...
Взлеты, падения и снова взлеты. Успех и мимолетн
внимание и снова забвение. "Я столкнулся с музыкаль'
ным миром, хотя и превосходно организованным, но
совсем по-другому. У нас публика в течение целого стс
летня имела дело с композиторами, что-то выдумыва*
шими, ставившими перед ней задачи, с которыми она-
спорила... Америка, наоборот, композиторов, открывг
щих Америку, не имела, если не считать приезжающих из
Европы с уже готовой славой..."
И все-таки Прокофьев пробил брешь в равнодуцг
американцев. Сначала они заинтересовались им как чел
веком. Его ответ интервьюеру, что он говорит на ше~
языхах, не просто удивил, а восхитил его:
— Сказано это было с милой улыбкой, будто знат
шесть языков — сущий пустяк, — отмечает он.
Задают и такие вопросы:
212
— Каким образом вы достигли столь высокого
уровня в вашем пианизме?
И подписывают фото в газете: "Композитор
Стравинский и пианист Прокофьев". 1
Это оскорбляет Прокофьева, и он решает уехать|в
Европу.
— Но вы приедете в Америку в следующем сезоне?
— О, да, я хотел бы быть в Чикаго во время
постановки оперы.
— А ваши концерты, — не унимаются интервьюеры.
— Я думаю продолжить концертную деятельность.
Но концерты быстро забываются, в то время как
сочинения и в особенности опера, если она успешно поставлена
и услышана тысячами людей во всем мире — это
подобно, памятнику.
И Прокофьев воздвиг себе памятник в Америке:
первая его опера "Любовь к трем апельсинам" была
поставлена именно там: в Чикаго, затем он продирижировал
в Нью-Йорке, и уж потом ни один уважающий себя
оперный театр не обошел эту оперу вниманием. И не
тысячи, а миллионы людей рукоплескали ей...
213

ВОЗВРАЩЕНИЕ
1927 год... Прокофьев посетил Россию с концерта»
как гастролер.
После триумфальной поездки на Родину Прокофье-
снова в Париже. Теперь сердце Сергея Сергеевича р-
рывается надвое: там на родине — друзья, музыка, ЕГ
музыка, которую с таким восторгом принимали сооте"
ственники. Здесь...
Здесь он знаменит, ему рукоплещет Америка и
Европа. Его жизнь — концертная эстрада, меломаны и
бопытствующая публика, толпы интервьюеров... Газ
посвящают ему многие полосы. Читателей инте;
все. Кто он? Какой он? А музыкальная карьера? К
складывалась она?
— Вам наверняка пришлось преодолеть немало п;
пои, прежде, чем слушатели привыкли к вашей музыке?
— О, да. Моя жизнь делится на три периода. Снач
я боролся в России... Когда произошла револю"
я уехал в Америку. Должен сказать, что в Новом Св
я предстал перед публикой, совершенно не подготовл
ной к восприятию современной музыки... И, накои
этап, связанный с моим пребыванием в Европе. Зд
я понял, что борьбу за признание надо начинать сначал
Да, он выиграл эту борьбу, его признали, но... Пар
мог легко вознести до небес модное имя и так же легк
забыть о нем. Прокофьев уже не раз испытал на сес
капризы парижан. Несерьезность, легковерие, грани
щне с непрофессионализмом раздражали. И вновь всп.
мивалась Россия...
Впечатления от недавнего двухмесячного пребыва
там не только не изглаживались, а чем дальше, тем бол
ярко всплывали в сознании. Друзья... Как не хватало
здесь. Да, он окружен был сонмом почитателей, вели"
имен, новых знакомых и даже друзей. Однако извести
старые друзья — это не новые друзья.
А из России идут письма:
"Популярность Ваша прямо непристойна, — пиш"
Мясковский. — Вы забили даже московских кумиро
— Рахманинова, Метнера. Игумнов бредит Вашими из
делиями, даже Гольденвейзер начал воспринимать, ну,
а про молодежь я, конечно, и не говорю".
214
А может быть бросить все и уехать? Контракты,
концерты, предстоящие постановки... Советский паспорт
лежал в кармане. Он оформил его в последние дни
пребывания в Москве. Но другие воспоминания тут же
охлаждали его пыл. Он помнил, как бродил по Москве
и сопровождавший его в этих прогулках Цуккер,
активный и очень горячий коммунист, всю дорогу с увлечением
объяснял благотворную работу своей партии и как,про-
ходя мимо здания Коминтерна, вовсе уж захлебнулся от
восторга, а ему это здание показалось похожим на банку
с микробами, которые рассылаются отсюда по всему
миру... Вспоминал, как ходили в гости в Кремль к
Каменевой — сестре Троцкого-и ужинали у нее за
беспорядочно сервированным столом с салфетками имевшими
инициалы Александра Ш... И хотя он был твердо уверен, что
музыка и политика взаимно отталкиваются, в письме
к Мясковскому упрекает друга за опасное стремление
"равняться по опростившейся России".
Однако Париж после музыкальной Москвы для него
как-то сразу потускнел.
"Нет идей, — жалуется он в письмах к Мясковскому.
— Предков моих не ведаю и куда иду не интересуюсь".
"Я уже начинаю мечтать о второй поездке, когда
можно будет ко всему присмотреться и прислушаться
поспокойней"...
И с радостью принимает приглашение еще посетить
Москву.
А из морозной заснеженной Москвы снова торопится
в Париж, где в Гранд Опера должна состояться премьера
нового его балета "На Днепре".
Но наконец настал день, когда Прокофьев решился
окончательно вернуться на Родину. Своему парижскому
другу музыкальному критику Сержу Море он
признавался: "Воздух чужбины не идет впрок моему вдохновению...
Самое неподходящее для такого человека, как я, — это
жить в изгнании, оставаться в духовном климате,
который не соответствует моей нации... Я должен снова
вжиться в атмосферу родной земли. Я должен снова
видеть настоящие зимы и весну, вспыхивающую
мгновенно. В ушах моих должна звучать русская речь, я должен
говорить с людьми моей плоти и крови, чтобы они
вернули мне то, чего мне здесь не достает: свои песни —
мои песни. Здесь я лишаюсь сил. Мне грозит опасность
погибнуть от академизма. Да, мой друг, я
возвращаюсь...".
215

X
И наградой тому явилось божественное озарение:
музыка балета "Ромео и Джульетта". Как Антей черна
силу свою от соприкосновения с матерью-землей, та
талант Прокофьева вновь обрел свою мощь на родно!
земле.
Однако... Премьеры балета он ждал с нетерпением, но^
тщетно. Чиновники от искусства сочли музыку неприго*
ной для балета. Прокофьев тяжело переживал, но не"
сдавался. Между тем все его усилия, переговоры с те»
от кого зависела судьба балета, ни к чему не привел
Композитор решает познакомить публику с музыкой
лета и создает симфоническую сюиту. 26 ноября 1936|
года она была исполнена с большим успехом.
Были попытки энтузиастов поставить балет сила
учеников хореографического училища, даже состояло
разговор с композитором, который выглядел примернс
так:
— Хотим поставить ваш балет.
— Не верю.
— Дирекция уже решила вопрос.
— Тем хуже — перерешит.
— Наш директор не меняет своих намерений.
— И на вашего директора найдется управа.
Сергей Сергеевич говорил явно в сердцах, видимс
вспоминая пережитое в Кировском и Большом театрах^
"Он порывисто встал, — вспоминает Юрий Иосифо|
вич Слонимский. — Встал и я. По-вадимому, на мс
лице было написано нечто ее слишком веселое. Проке
фьев поглядел на меня и неожиданно улыбнулся:
— Так, говорите, балетмейстер — не такой, дире*
— решила, сцена — есть? — И, протягивая руку, озорн^
блеснул глазами:
— Хорошо. Будем работать. Назло всем, кто не ве-^
рит!"
Балет в Хореографическом училище поставле
не был...
Через два года в 1938 году премьера его состояла
в Чехословакии и только еще через два года была ос
ществлена на сцене Кировского театра в Ленинграде.
Странная судьба его балетов повторится н с "Золуг
кой" — ей помешает война, и с балетом "Сказ о камен^
ном цветке" — к травле композитора здесь руку прило-*
жат все: от чиновников до музыкантов. Прокофьев та
и не успеет увидеть свой балет на сцене.
Но это будет позднее. А сейчас, вдохновившись прО-|
216
изведениями Пушкина, он пишет к "100-летню со дня
смерти великого соотечественника симфоническую
музыку к "Пиковой даме", "Борису Годунову" и "Евгению
Онегину", которая... вновь остается не востребованной.
У1 только через сорок лет усилиями энтузиастов
рукописи эти были извлечены из небытия, и дивная музыка,
которую не оценили, а может быть не захотели оценить
современники, открылась всем.
Зимой 1937 года Илья Эренбург встретил в
Московском клубе писателей Сергея Сергеевича. "Он был
печален, даже суров, —: вспоминает Эренбург. — Сказал мне:
"Теперь нужно работать, только работать! В этом
спасение!" В одной из американских встреч того же года,
разговаривая с коллегой, явно лукавит: "Я доволен
правительством, которое позволяет мне спокойно работать,
печатает всё, что выходит из-под моего пера..."
Все ли? Кажется, он продолжает убеждать себя, что
политика и музыка взаимно отталкиваются, между тем
жизнь доказывает обратное.
Он пишет оперу "Семен Котко" и договаривается
с Мейерхольдом, что ставить ее будет он, но... Но
к моменту окончания клавира оперы Мейерхольд был
арестован. Сергей Сергеевич пытается и это не
заметить:
"После катастрофы с Мейерхольдом, — пишет он
Эйзенштейну, — первая мысль была кинуться к твоим
стопам, но ты был в Азии..."
Оперу поставила Бирман, которая так оценила
Прокофьева:
"Властелин в искусстве, Прокофьев был
преданнейшим слугой его и в служении своему призванию был
бескомпромисен".
Ростропович говорит: "Прокофьев жил своей
эгоцентрической жизнью великого эгоиста... Он всегда был
большим ребенком ужасающей наивности".
Может быть потому он так хорошо понимал детей
и писал для них гениальную музыку. Помните
"Болтунью"?
А "Петя и Волк", которого он написал в год
окончательного переезда на Родину, и который еще при жизни
композитора стал классикой. Его играют все оркестры
мира. Подобного произведения для детей не создал ни
один композитор мира.
Наивность и ребячливость Прокофьева часто были
217

предметом шуток и розыгрышей, которые он в сам охот,
во подхватывал.
"Однажды, —• рассказывает Сергей Сергеевич, — пс
ле работы в студии я обнаружил пропажу моего порт
феля с нотами. То, что одновременно с этим исчез мо"
шотландский шарф, огорчило меня сравнительно мал
хотя я носил его 14 лет и привык к нему. Но пропа
портфеля была настоящей катастрофой, так как в нем<
находилась половина музыки к "Ивану Грозному". В
студии начались поиски и было вывешено объявление, об
щающее вознаграждение нашедшему. На другой де~
утром мне позвонил вор и спросил, какое я ему запла
вознаграждение. Я ответил, что может быть 1000 рубле
но что по этому поводу ему надо обращаться не ко мне:
а в студию.
На этом я и повесил трубку, так как чувствовал так
отвращение, что предпочитал лучше восстановить музы
ку по памяти, чем входить в общение с этим субъектоь
Когда Эйзенштейн заехал за мной, чтобы вместе
отправиться на студию, я, сидя с ним в автомобиле, нача
ему передавать мой телефонный разговор с вором.
Неожиданно мне пришлось оборвать рассказ, так как я уви
дел на шее Эйзенштейна свой шотландский шарф. В еле
дующий момент я увидел на его коленях мой портфе!
Оказывается, то и другое было найдено в студии за
диваном и доставлено Эйзенштейну в шесть часов ут{
И вор, звонивший мне по телефону, был не кто иной, как
Эйзенштейн,позволивший себе маленькое развлечение за.
то, что ему не дали спать. Эйзенштейн был очень довод
собор и говорил — все-таки, значит, я не такой плох
актер, если ты не узнал моего голоса".
Эти два шутника, два великих человека создали пр"
красный фильм "Иван Грозный".
Самым любимым произведением Сергея Сергеев!
была опера "Война и мир", которую он начал писать- во
время войны и окончил лишь через одиннадцать лет
Тему оперы он выбрал не случайно: события Велико
Отечественной войны воскресили в его памяти историч"
кие события: нашествие французов в 1812 году. Перв
сценическое воплощение оперы в Ленинграде в 1946 го/
прошло с огромным успехом, и директор театра с гордс
тью сообщал, что спектакль шел — вместо запланиро
ванных двадцати — сорок раз, из них тридцать пять
аншлагов. Весь музыкальный Ленинград был увлечен,
оперой. "Я уверен в том, что "Война и мир" — это
218
"Евгений Онегин" наших дней", — писал восхищенный
Гаук после премьеры. Прокофьев же и после удачной
премьеры не прекращает работы над ней. Незадолго до
смерти он заканчивает новую редакцию, но... Но обЬтом
чуть позже, а пока... / '
1946 год — необычайно богатый на постановки: В
ноябре в Ленинграде же состоялось первое представление
его оперы "Обручение в монастыре", написанной еще до
войны в 1940 году.
Однако болезнь уже подкралась, и он не смог
присутствовать на репетициях. Правда, дирижер Борис Эмману-
илович Хайкин поддерживал с композитором
постоянную связь, советуясь по самым разным деталям
исполнения. Ну, к примеру было и такое. Предполагалось, что
дон Хером в заключительной сцене будет петь
застольную песню, аккомпанируя себе на... стаканах. Мастер
изготовил семь дюралюминиевых чаш, настроенных
в разных тонах и ему надо было оплатить за искусно
сделанную работу. Денег же у дирекции не оказалось,
вернее она побоялась перерасходовать отпущенные
лимиты, тем более, что недавно была приобретена дорогая
басовая флейта. Хайкин попросил композитора заменить
звучащие чаши бутафорией, "тему стаканов" передать
глокеншпилям в оркестре. На что композитор мгновенно
ответил телеграммой: "Немедленно продайте басовую
флейту, купите бокалы. Прокофьев".
И, наконец, удачный год завершился первой
постановкой балета "Ромео и Джульетта" на сцене Большого
театра в Москве.
И все же, несмотря на творческий взлет, предвоенные
годы, война и послевоенные годы были, пожалуй,
самыми трудными в жизни Прокофьева. Он уходит из семьи.
И это далось ему очень нелегко. Война для всех стала
испытанием, и перенести ее помогало творчество и
любовь. Кончилась война, стало чуть спокойнее и легче, но
ненадолго. Прокофьев тяжело заболевает. Месяцы
в больнице в строжайшем режиме. Он стойко переносит
все лишения, кроме одного: лишения работы. Врач
вспоминает: "Навсегда останется у меня в памяти тот день,
когда после тяжелого состояния, мучительной борьбы
между жизнью и смертью, он, придя в себя, сразу же стал
требовать нотную бумагу и карандаш.
— Это вы распорядились отнять у меня нотную
бумагу?
219

— И вы думаете, что поступили хорошо?!
На мое замечание о невозможности заниматься раб<
той в таком состоянии, он ответил:
— Записать мелодию легче, чем продолжать сохра
нять ее в себе. Мелодия звучит назойливо, она
покидает меня ни на минуту, пока я не перенесу ее на
бумагу..."
Но и болезнь он преодолел, как вдруг... Для него всё
житейское всегда было вдруг!
10 февраля 1948 года в печати было опубликова*
печально известное Постановление Партии и Правите;
ства. Прокофьев был трижды упомянут в нем, как пре;
ставитель "формалистического, антинародного" напрэ
лееия в музыке. На роль прокурора Сталин, как и в п(
дыдущих акциях против интеллигенции, выдвину
Жданова. При своей полной музыкальной~~безграмотн^
ти (очевидцы говорят, что он слыл у них музыкант*
потому что умел играть на рояле три простейших акко(
аа, под которые Сталин и Ворошилов распевали непр1
стойные частушки). Так вот этот "меломан" разразил^
гневной речью против композиторов.
Ростропович вспоминает: "Прокофьев был в зал«
Стояла гробовая тишина. А он болтал с соседом, буд
щим дирижером "Войны и мира". Через два места
него к нему повернулся член Политбюро:
— Слушайте. Это вас касается.
— Кто это? — спросил Прокофьев.
— Мое имя не имеет значения. Но знайте, что, когда;
я вам делаю замечание, вы должны с этим считаться.
— Я никогда не обращаю внимания на замеча!
людей, которые не были мне представлены, — брос*
Прокофьев с невозмутимым видом.
Когда его вдруг перестали играть, он ничего не пош
Он обратился в Союз композиторов и сказал им: "^ов^
рищи, скажите мне откровенно, что мне делать? Вы зна
ете мою безупречную композиторскую технику. Неуже/
я должен от нее отказаться и писать, как самый плохс_
академический композитор? Говорите, моя судьба в
ваших руках..."
Но судьбой его распоряжались уже другие люди.
20 февраля арестовывают его первую жену. Сын всп||
мннает: "Они пришли под вечер. Нам позвонили пс
телефону и сказали, что какие-то знакомые просили что-|
то передать ей. Соседи по дому видели, как она подогш
220
к стоявшей у ворот машине и ее буквально туда затолкали.
К нам сразу же поднялись с обыском. Трясли всю ночь
— и всю ночь писали, писали... Среди ночи во время обыска
в квартиру вдруг вошла какая-то женщина в штатском.
Все, кто был у нас, моментально бросили евои' дела
и встали перед ней навытяжку. Женщина медленно Обвела
комнату взглядом, и он упал на картину Н. Гончаровой,
которую художница когда-то подарила родителям. Это
был написанный маслом прелестный букет мелких белых
цветов... Начальница тех, кто обыскивал, сняла эту картину
со стены и унесла с собой. Эту картину не внесли в длинный
список вещей, изъятых при обыске... Все вещи увезли.
Среди них было много пластинок. Их свалили в мешок,
который волокли по лестнице, он стучал по ступенькам..." •
Это было предупреждением великому композитору:
будь послушным иначе... Он это понял... Он понял, что
музыка и политика никогда не будут взаимно
отталкиваться, что в этом государстве все должно быть на
службе у них! Даже музыка!
Он был потрясен. Сломлен. Судьба близких, родных,
судьба музыки, его МУЗЫКИ зависит от его поведения.
И тогда он пишет покаянное письмо...
К физическим мукам прибавляются нравственные.
Его произведения не играют, а если играют, то неуспех
предречен — еще свежо то самое постановление...
Симфонию-концерт для виолончели с оркестром не спасли ни
сенсационное выступление Святослава Рихтера в роли
дирижера, ни превосходная игра Ростроповича.
Но особенно его волнует судьба его любимой оперы.
"Чуть ли не каждый день Сергей Сергеевич говорил
о том, как бы ему хотелось, чтобы была поставлена
"Война и мир", — вспоминает Мира Александровна
Мендельсон. — Эта опера владела его мыслями постоянно,
безраздельно". Он обращается с письмом к писателю
А. А. Фадееву с просьбой посодействовать постановке,
и к своему письму Великий Мастер Музыки
прикладывает рецензии, дабы убедительнее звучали его слова...
Но постановки на нового балета "Каменный цветок",
ни новой редакции "Войны и мира" Прокофьев так
и не дождался. Он умер. Умер 5 марта 1953 года
по злой иронии судьбы в один день со своим тираном
— Сталиным.
Из письма Геннадия Рождественского:
"Три тогдашних студента Московской
консерватории — Карей Хачатурян, Лазарь Берман и я — пытались
221

А
А - буквенное обозначение звука ля
a battuta (ит. а баттута) - вернуться к ритмически
точному исполнению (после rubato, ritardando и
так далее)
abbandonament (ит. аббандонамэнтжэ), con
abbandono (кон аббандоно) - непринужденно,
отдаваясь чувству
abbassamento (ит. аббассамэнто) - понижение;
abbassamento di voce (аббассамэнто ди вбче) -
ослабление звука голоса; abbassando (аббас-
сандо) - понижая [уменьшая силу звука]
abbeHendo (ит. аббэллёндо) - украшая, добавляя
произвольные украшения
a bene placito (ит. а бэнэ плачито) - темп и ритм
по усмотрению исполнителя
a bocca chiusa (ит. а бокка кьюза) - [петь] с
закрытым ртом
a cappella (ит. а каппэлла) - пение хора без со-
335

провождения
a capriccio (ит. а каприччо) - по желанию
accelerando (ит. аччэлерандо) - ускоряя; accele- •
rato (аччэлерато) - ускоренно
accompagnamento (ит. аккомпаньямэнто) -
аккомпанемент, сопровождение
accuratezza ( ит. аккуратэцца) - точность; con
accuratezza ("кон аккуратэцца) - точно
acerbamente (ит. ачербамэнтэ) - сурово, резко,
грубо
adagio assai (ит. ададжо ассаи), adagio di molto:
(ададжо ди мбльто) - очень медленно; adagio
та поп troppo (ададжо ма нон троппо) -
медленно, но не слишком
ad libitum (лат. ад либитум) - по желанию, по
усмотрению
affabile (ит. аффабиле) - приветливо, ласково
affannato (ит. аффаннато) - тревожно
affettamente (ит. аффэттамэнтэ) -
аффектированно
affetto (ит. аффэтто) - чувство; con affetto (кон ;
аффэтто), affettuoso (аффэттуозо) - с чувством
afflitto (ит. аффлитто), afflizione (аффлицио'нэ) -
уныние, печаль; con afflitto (кон аффлйто), con
afflizione (кон аффлицио'нэ) - уныло, печально
affrettando (ит. аффрэттандо) - ускоряя; affrettato :
(аффрэттато) - ускоренно
agevoie (ит аджэволе) - agevolmente (аджэволь-
м£нтэ) , con agevolezza (кон аджэволёцца) -
легко, непринужденно
agile (ит. аджиле), con agilita (ит. кон аджилита) -
бегло, легко
agitato (ит. аджитато) - возбужденно,
взволнованно
336
t
а 1а (фр. а ля) - вроде, в характере
a/ bisogno (ит. аль бизоньо) - если нужно
alborada (исп. альбора'да) - утренняя серенада
a/ fine (ит. аль финэ) - до конца t i
a libito (ит. а либито) - по желанию
alia (ит. алла) - вроде; в характере
alia breve (ит. алла брэ'вэ) - 4-дольный такт, в
котором счет ведется не четвертями, а
половинными нотами
alia camera (ит. алла камэра) - в характере
камерной музыки
alia marcia (ит. алла марча) - наподобие марша
alia modems (ит. алла модэрна) - в новейшем
стиле
all'antica (ит. аль антика) - в старинном стиле
alia pulcinella (ит. алла пульчинэлла) -
карикатурно, шаржируя
allargando (ит. алларгандо) - расширяя, замедляя
alia stretta (ит. алла стрэтта) - ускоряя
alia testa (ит. алла тэста) - возвращаясь к началу
alia zoppa (ит. алла цоппа) - синкопированно;
букв, хромая
allegramente (ит. аллеграмэ'нтэ) - весело,
радостно, быстро
allegretto (ит. аллегрэтто) - темп более
медленный, чем allegro, и более скорый, чем andante
allegrezza (ит. аллегрэцца) - радость, веселье;
con allegrezza (кон аллегрэцца) - радостно,
весело
allegro (ит. аллегро) - скорый темп
allegro agitato (ит. аллегро аджитато) - скоро и
взволнованно
allegro appasionato (ит. алле'гро аппассионато) -
скоро и страстно
337

allegro assai (ит. аллегро ассаи) - очень скоро
allegro brillante (ит. аллегро бриллантэ) - скоро и
блестяще
allegro con brio (ит. аллегро кон брио) - скоро,/
весело, живо
allegro con fuoco (ит. аллегро кон фуоко) - скоро,
с огнем
allegro di bravura (ит. аллегро ди бравура) -
скоро и бравурно
allegro furioso (ит. аллегро фуриозо) - скоро и
неистово, яростно
allegro maestoso (ит. аллегро маэстозо) - скоро и
величественно
allegro та поп tanto (ит, аллегро ма ной танто),
allegro та поп troppo (аллегро ма нон троппо) -
быстро, но не слишком
allegro moderato (ит. алле'гро модэрато) -
умеренно скоро
allegro molto (ит. аллегро мольто), allegro di molto
(аллегро ди мольто) - очень быстро
allegro vivace (ит. аллегро виваче) - быстрее, чем
allegro, но медленнее, чем presto
allemande (фр. альманд) - аллеманда (старинный
танец)
allentando (ит. а л лента н до) - замедляя
all' unisono (ит. аль унйсоно) - в унисон
a/ rigors di tempo (ит. аль ригорэ ди тэ'мпо) -
строго в темпе
alteramente (ит. альтэрамэнтэ) - горделиво
alteratio (лат. альтэрацио) - хроматичное измене- .
ние звука
a mezza voce (ит. а мэцца во'чэ) - вполголоса
атоге (ит. аморэ) - любовь
amorevole (ит. аморэволе), amorosamente
338
(аморозамэнтэ), amoroso (аморозо) - нежно,
страстно
апсога (ит. анкбра) - еще, повторить i
andante (ит. андантэ) - умеренный темпов
характере обычного шага (букв, идя)
andante cantabile (ит. андантэ кантабиле) -
медленно и певуче
andante maestoso (ит. андантэ маэстозо) -
медленно и величественно
andante pastorale (ит. андантэ пасторале) -
медленно, пасторально
andante vivace (ит. андантэ вивачэ) - в темпе
анданте, но живо и пылко
andantino (ит. андантино) - темп несколько
скорее, чем andante, но медленнее, чем allegretto
animando (ит. анимандо) - воодушевляясь,
оживляясь
animato (ит. анимато), animoso (анимбзо) -
воодушевленно, оживленно
а росо а росо (ит. а поко а поко) - мало-помалу,
постепенно
apoteosi (ит. апотэози) - апофеоз
appassionato (ит. аппассьонато) - страстно
аррепа (ит. аппэна) - едва, еле-еле
appenato ( ит. аппэнато) - страдая
applicatura (ит. апликатура) - аппликатура
appunto, a punto (ит. а пунто) - точно,
пунктуально
arditamente (ит. ардитамэнтэ) - смело, отважно
arioso (ит. ариозо) - 1) певуче; 2) небольшой
вокальный номер в опере
агра (ит. арпа) - арфа
ars nova (лат. аре нова) - новое искусство
arte (ит. артэ) - искусство
339

assai (ит. ассаи) - весьма, очень; assai vivo {ассаи
вйво) - очень быстро
a suo comodo (ит. а суо комодо) - по желанию
a tempo (ит. а тэмпо) - в прежнем темпе
a tempo di... (ит. а тэмпо ди...) - в темпе, обычно
присущем какому-либо музыкальному жанру
a tempo libero (ит. а тэмпо либэро) -
непринужденно; буквально в свободном темпе
attacca (ит. аттакка) - без перерыва приступить к
следующей части произведения
automaticamente (ит. аутоматикамэнтэ) -
автоматически
ave {лат. авэ) - привет; Ave, Maria ( авэ Мария) -
обращение к Марии
a vicenda (ит. а вичэнда) - по очереди,
попеременно
a vista (ит. а виста) - играть с листа
a voce pfena (ит. а вочэ пьена) - полным голосом
a voce sola (ит. а вочэ сола) - соло для голоса
В
В (нем. бэ) - буквенное обозначение звука си-
бемоль
bagatelle (ит. багатэлла) - безделица, пустяк,
мелочь; название небольшой пьесы, несложной
по содержанию и нетрудной для исполнения
ballata (ит. баллата) - баллада
banda (ит. банда) - духовой оркестр
barbaro (ит. ба'рбаро) - дико, резко
barcarola (ит. баркарола) - баркарола (песнь
венец, гондольеров)
340
barocco (ит. барокко) - 1) причудливый,
странный; 2) в стиле барокко
bassa ottava (ит. басса оттава) - [играть] ойтавой
ниже <~ '
basso ostinato (ит. бассо остинато) -
повторяющаяся тема в басу; букв, упрямый бас
basso profundo (ит. бассо профундо) - глубокий
(низкий) бас
basso seguente (ит. бассо сэгуэнтэ) - генерал-
бас
battuta (ит. баттута) -1) удар; 2) такт; 3)
дирижерская палочка
bel canto, belcanto (ит. бэль канто) - бельканто
[термин итальянской вокальной школы]; букв,
прекрасное пение
ben, bene (ит. бэн, бэнэ) - хорошо, очень, как
следует
Benedictus (лат. бэнэдиктус) - "Благословен" -
начало одной из частей мессы и реквиема
beneplacido (ит. бэнэплачидо) - по желанию, как
угодно
ben marcato (ит. бэн маркато) - ясно, хорошо
выделяя
ben tenuto (ит. бэн тэнуто) - хорошо выдерживая
[звук]
bequadro (ит. бэкуадро) - бекар
big band (англ. биг бэнд) - 1) джаз в составе 14-
20 музыкантов; 2) стиль джазового исполнения
(группами или тутти)
big beat (англ. биг бит) - один из стилей
современной эстрадной музыки; букв, большой удар
bis (лат. бис) - повторить, исполнить
обозначенный отрывок 2 раза
bizzarro (ит. бидэарро), con bizzarria (кон бидза-
341

рйа) - странно, причудливо
blues (англ. блюз) - 1) песенный жанр американ-*7
ских негров; 2) медленный темп в
танцевальной музыке США
bolero (ит. болеро) - болеро (испанский танец)
boogie woogie, boogie (англ. буги вуги) - бугй-
вуги; 1) манера игры на ф-п; 2) танец
breve (ит. брэвэ) - 1) коротко, короткий ; 2) 2-
тактовая нота [равная 2 целым нотам]
brio (ит. брйо) - живость, веселость, возбуждение;
сол brio ( кон брйо), brioso (брио'зо) - живо,
весело, возбужденно
bruscamente (ит. брускамэнтэ) - грубо, резко
buffo (ит. буффо) - 1) комик; 2) комический,,
смешной; buffonata (буффонаЧа) - буффонада, 4$
шутовство, шуточные представления; buf-
fonesco (буффонэ'ско) - комически, шутовски
burla ( ит. бурля) - шутка, небольшая
музыкальная пьеса шутливого характера; burlando ii
(бурляндо) - шутливо, шаловливо
burletta (ит. бурлётта) - водевиль j
bussando (ит. буссандо) - выстукивая; bussato \
(буссато) - сильно, громко
С
С - буквенное обозначение звука до
cacofonia (ит. какофонна) - какофония, неблаго- J
звучие
cadenza (ит. кадэнца) -1) каданс; 2) каденция
caesura (лат! цээу'ра) - цезура
cafando (ит. кэландо) - стихая, уменьшая силу
[звука]
342
caldamente (ит. кальдамэнтэ) - с жаром, пылко
camera (ит. камэра) - комната, палата; camera!
(камэрале), da camera (да камэра) - камедный
camminando (ит. камминандо) - неторопливо,
спокойно
сатрапа (ит. камлана) - колокол; сатрапе (кам-
панэ) - колокола
campanello (кампанэлло) - колокольчик; сатра-
nelli (кампанэлли) - колокольчики
candidamente (ит. кандидамэнтэ) -
безыскусственно, правдиво
canon (лат. канон) - канон
canonicus (лат. каноникус) - канонический,
церковный; cantus canonicus {кантус каноникус) -
церковное пение
салого (ит. канбро) - благозвучный, певучий
cantabille (ит. кантабиле) - певуче
cantata {ит. кантата) - кантата
cantica (ит. кантика) - песнь, гимн
cantilena (ит. кантилена) - певучая, напевная
мелодия
canto a cappella (ит. канто а каппэлла) -
церковное пение или пение хора без сопровождения
canzone (ит. канцоне) - 1) канцона,
многоголосная песня; 2) инструментальная пьеса
напевного характера
canzonetta (ит. канцонэтта) - небольшая песня,
песенка
capo (ит. капо) - голова, начало
caricato (ит. карикато) - преувеличенный,
шаржированный
cassa {ит. касса) - барабан
cavatina (ит. каватина) - короткая ария
лирического характера
343

cedendo (ит. чэдэ*ндо) - замедляя; букв, уступая
calere (ит. чэ'лере) - скоро, быстро
celesta (ит. челеста) - челеста; букв, небесная
cello (т. чэлло) - виолончель
cembalo (ит. чЗмбало) - чембало, клавесин; то
же, что clavicembalo
cesura (ит. чезура) - цезура
chiaro (ит кьяро) - светло, ясно, чисто
ciaccona (ит. чаккона) - чакона: 1) старинный
танец; 2) инструментальная пьеса, состоящая из
ряда вариаций
cinelli (ит. чинЗлли) - тарелки
с/аг/леПо (ит. кларинэтто) - кларнет
claviatura (лат. клавиатура) - клавиатура
clavicembalo (ит. клавичэмбало) - клавесин
coda (ит. кода) - кода
collage (фр. коляж) - коллаж (вставка коротких
цитат из других произведений)
collera (ит. коллера) - гнев, злоба; con collera (кон
кбллера) - злобно, сердито
coloratura (ит. колоратура) - колоратура
(украшение)
со/ ридпо Сит. коль пуньо) - [ударять] кулаком по
клавишам ф-п
commosso (ит. коммоссо) - взволнованно, потря-*
сенно
comodo (ит. комодо), comodamente (комода-
мэнтэ) - удобно, легко, без усилий,
непринужденно, не спеша
сол этоге (ит. кон амбрэ) - с любовью
con brio (т. кон брйо) - живо, весело,
возбужденно
con comodo (ит. кон кбмодо) - не спеша; букв, с
удобством
344
con eleganza (ит. кон элега'нца) - изящно,
элегантно
сол elevazione (ит. кон элевационэ) - гордо,
(надменно t I
сол energia (ит. кон энерджиа) - энергично,
решительно
con entusiasmo (ит. кон энтузиа'змо) -
восторженно
con fermezza (ит. кон фэрмэцца) - твердо,
уверенно -:ы'
con fuoco (ит. кон фубко) - с жаром, пламенно,
страстно
con mano destra (ит. кон ма'но дэстра) - правой
рукой
con mano sinistra (ит. кон мано синйстра) - левой
рукой
con nobile orgoglio (ит. кон нобиле оргбльо) -
благородно, гордо
con passione (ит. кон пассибнэ) - со страстью
consonance (фр. консона'нс) - созвучие, согласие,
консонанс
contrabasso (ит. контраба'ссо) - контрабас
contralto (ит. контральто) - контральто
cordiale (ит. кордиале) - искренне, сердечно
сото (ит. корно) - валторна
солю inglese (ит. кбрно ингле'зэ) - английский
рожок
corona (ит. корона) - знак ферматы
corto (ит. корто) - коротко
Credo (лат. крЗдо) - "Верую" - начальное слово
одной из частей мессы
crescendo (ит. крэшэндо, традиционное
произношение крэсче'ндо) - постепенно увеличивая
силу звука
345*;.

cromatico (ит. кроматико) - хроматический; сго~.
matismo (кроматйзмо) - хроматизм
D
D - буквенное обозначение звука ре
danza (ит. данца) - танец; danza macabra (дат
макабра) - пляска смерти
debile (ит. дэбиле), debole (дэболе) - слабо,
изнемогая
deciso (ит. дэчизо) - решительно, смело
deficiendo (ит. дэфичие'ндо) - уменьшая силу зву- *
ка и скорость движения, угасая; то же, что
mancando, calando
deliberamente (ит. дэлибэрамэнтэ), deliberate
(дэлибэрато) - решительно, живо, смело/:
несколько ускорить движение
delirando (ит. дэлирандо) - фантазируя
delizia (ит. дэлйциа) - радость, восхищение,
наслаждение; con delizia ( кон дэлйциа) - радост|
но, восхищенно, наслаждаясь; deliziozc
(дэлициозо) - прелестно, очаровательно
De profundis (лат. дэ профундис) - "Из бездны"
начало одного из католических песнопений
descendendo (ит. дэшэндэндо) - постепенн
уменьшая силу звука; то же, что decrescendo
desideho (ит. дэзидэрио) - желание, страсть,
стремление; con desiderio ('кон дэзидэрио) -
пылко, страстно; con desiderio t'ntenso (кон
дэзидэрио интЗнсо) - весьма пылко, страстно
desolato (ит. дэзолято) - горестный, безутешный
destra (ит. дэстра) - правая [рука]; colla destra ^
346
(колла дэстра), destra mano (дэстра мано) -
правой рукой
destramente (ит. дэстрамэнтэ) - ловко, легко|
живо; con destrezza (кон дэстрэцца) - с легкостью,
живостью
determinate (ит. дэтэрминато) - решительно
diabolus in musica (лат. диаболус ин му'зика) -
тритон; буквально дьявол в музыке
diapason (ит. диапазо'н) - диапазон: объем голоса
или инструмента
di bravura (ит. ди бравура) - смело, блистательно
Dies /гае (лат. дйэс йрэ) - "День гнева"
["страшный суд"} - начальные слова одной из частей
реквиема
dilettante (ит. дилеттантэ) - дилетант, любитель
diminuendo (ит. диминуэндо) - постепенно
ослабевая
di moito (ит. ди мольто) - очень, много,
достаточно; поставленное после других слов, усиливает
их значение; например allegro di molto -
быстрее, чем allegro
dinamica (ит. динамика) - сила звучания и ее
изменения
direttore d orchestra (ит. дирэттбрэ д'оркэстра) -
дирижер
direzione (ит. дирэцибнэ) - дирижирование
diritta (ит. диритта) - правая [рука]; то же, что
destra
disciolto (ит. дишольто) - непринужденно
disco (ит. дйско) - патефонная пластинка
disperato (ит. диспэрато), con disperazione (кон
диспэрацибнэ) - безутешно, в отчаянии
divertimento (ит. дивэртимэнто) - дивертисмент:
1)увеселительное представление; 2) танце-
347

вапьная сюита или вставные номера в балет
и опере; 3) разновидность сюиты для инст;:
ментального ансамбля или оркестра ; 4) лёК]
кая, иногда виртуозная пьеса типа попурри; 5)\
интерлюдия в фуге
do (ит. до) - звук до
dolce (ит. дбльчэ), dolcemente (дольчэмэнтэ), con!
dolcezza (кон дольчэцца) - приятно, нежно,
ласково
dolente (ит. долэнтэ) - жалобно, скорбно
dolore (ит. долорэ) - горе, скорбь, печаль; do/o-|
roso (долорозо), con dolore (кон долорэ) - с
болью, тоской, печально
dopo (ит. дбпо) - после, потом
doppio (ит. дбппио) - двойной; doppio concerto!
(дбппио кончэрто) - двойной концерт; doppfc
movimento (дбппио мовимэ'нто) - с двойной
скоростью; doppio pedale (дбппио пэдале) -
двойная педаль; doppio trilto (дбппио трйлло)
двойная трель
duolo (ит. дубло) - горе, скорбь, страдание; con
duoio (кон дубло) - печально, скорбно
Dur (нем. дур) - мажор
duramente (ит. дурамэнтэ), dura (дуро) - жестко,
грубо
-3
£ - буквенное обозначение звука ми
eccedente (ит. эччэдбнтэ) - увеличенный [интерк|
вал, трезвучие]
eccitato (ит. эччитато) - возбужденно
348
echeggiando (ит. экэджйндо) - звучно
есо (ит. эко) - эхо; quasi eco (куа'зи э*ко) - как эхо
effeminatamente (ит.эффеминатамэ'нтэ), i con
effeminatezza (кон эффэминатэ'цца) / мягко,
женственно, изнеженно
eguale (ит. эгуале) - одинаковый, ровный
(относительно темпа или силы звука); egualmente
(эгуальмэнтэ) - ровно, гладко
elegia (ит. эледжйа) - элегия
elevamente (ит.элевамэнтэ) - возвышенно,
приподнято
enfaticamente (ит. энфатикамэ'нтэ), enfatico
(энфатико) - напыщенно, высокопарно
epitalamio ( ит. эпитала'мио) - эпиталама
(свадебная песнь)
equablle (ит. экуа'биле) - ровный, равномерный
его/со (ит. эрбико) - героический
...es (нем. эс) - добавление es после буквенного
названия ноты означает бемоль, например Des
(дес) - ре-бемоль
esaltato (ит. эзальтато) - экзальтированно,
возбужденно
esatto (ит. эзатто) - тщательно, точно
esclamato (ит. эскламаЧо) - подчеркнуто
esercizio (ит. эзэрчйцио) - экзерсис, упражнение
...eses (нем. эсэс) - добавление eses после
буквенного названия ноты означает дубль-
бемоль, например Deses - ре-дубль-бемоль
esitando (ит. эзитандо) - нерешительно
espansivo (ит. эспансйво) - экспансивно, бурно
espirando (ит. эспирандо) - замирая; то же, что
morendo
е5ро5/2/оле(ит.эспозицибнэ) - экспозиция
espressione (ит. эспрэссибнэ) - выражение, вы-
349

разительность, экспрессия; con espressiont^
(кон эспрэссионэ), espressivo (эспрэссйво) -
выразительно, экспрессивно
estaticamente (ит. эстатикамэнтэ), estatico
(эстатико) - восторженно, в экстазе
estemporalita (ит. эстэмпоралита) - импровиза-^
ция
estinguendo (ит. эстингуэндо) - угасая,
ослабевая; estinto (эстйнто) - ослабленно, приглуше»-
но
estro (ит. эстро) - вдохновение, пыл, каприз; estro
poetico (эстро поэтико) - поэтическое вдохно-'|
вение
eufonia (ит. эуфонйа) - благозвучие; eufonicQ*
(эуфонико) - благозвучно
F - 1) буквенное обозначение звука фа 2)
басовый ключ, ключ фа
fa (ит. фа) - звук фа
facetamente (ит. фачэтамэнтэ), faceto (фачэто);;
con facezia (кон фачЗциа) - весело, шутлиЕ
facezia (фачэциа) - шутка
facile (ит. фачиле) - легко
falsa musica (лат. фальса музика) - фальшивая^
музыка, по средневековой терминологии,
музыка с не предусмотренной правилами альте*-
рацией
fandango (исп. фанданго) - испанский танец
fanfara (ит. фанфара) - 1) фанфары; 2) медный
духовой инструмент; 3) во Франции и Италии
350
также духовой оркестр
fastosamente (ит. фастозамэнтэ), fasfoso (фас-
то*зо) - великолепно, пышно I
fattura (ит. фаттура) - фактура, письмо, стиль
febbrilmente (ит. фэббрильмэнтэ) - живо,
возбужденно
fermamente {ит. фэрмамэнтэ), con fermezza (кон
фэрмэцца), fermo (фэрмо) - крепко, твердо,
уверенно
fermata (ит. фэрмата) - фермата
feroce (ит. фэрочэ) - свирепо, бурно, дико
fervidamente (ит. фзрвидамЗнтэ), fervido
(фэрвидо) - горячо, пламенно
fervore (ит. фэрворэ) - жар; сол fervore (кон фэр-
вбрэ) - с жаром, чувством
festante (ит. фэстантэ), festivo (фэстиво), fes-
tosamente (фэстозамэнтэ), festoso (фэстозо),
con festivita (кон фэстивита) - празднично,
радостно; festivita (фэстивита) - празднество
festival (ит. фестиваль) - фестиваль
fiaccamente (ит. фьяккамэ'нтэ), сол fiacchezza
(кон фьяккэцца) - слабо, устало
fiasco (ит. фьяско) - фиаско, неудача, провал
[пьесы, артиста]
fiata {ит. фьята) - раз, например, una fiata (уна
фьята) -1 раз
fiducia {ит. фидуча) - уверенность; сол fiducia -
уверенно
figurazione (ит. фигурацибнэ) - фигурация
fifando (ит. филандо), fitato (фила'то). Шаге (фи-
ларэ) - выдерживать звук, филировать
filarmonlca (ит. филармоника) - филармония;
filarmonico (филармонико) - 1)
филармонический, 2) любитель музыки
351

ife
finezza (ит. финэцца ) - тонкость, утонченности
con finezza (кон финэцца) - утонченно
finto (ит. фйнто) - ложный, мнимый,
искусственный
fiocheto (ит. фьокэЧо), fioco (фьбко), con fiochezza
(кон фьокэцца) - хрипло, сипло
fioreggiando (ит. фьорэджандо) - украшая пение
мелизмами
fiorito (ит. фьорито) - разукрашенный; fioritura
(фьоритура) - украшение
fischio (ит. фйскио) - 1) свист; 2) свисток; 3)
свирель
fiagello (ит. фладжэлло) - бич (ударный
инструмент)
flebile (ит. флебиле) - жалобно, печально
flessibile (ит. флессйбиле) - гибко, мягко
fiotato (ит. флотато) - плавно
fluidezza (ит. флюидэцца) - плавность; con
fluidezza (кон флюидэцца) - текуче, плавно
foco (ит. фоко) - огонь; con foco (кон фбко) - с
огнем, пылко
folle (ит. фолле) - безумно
fortepiano (ит. фортэпиёно) - фортепиано;
буквально громко-тихо
forza (ит. ф<$рца) - сила; con forza (кон фбрца) -
сильно; con tutta forza (кон тутта форца) - как
можно громче, с полной силой
forzando (ит. форцЗндо), forzare (форцйрэ),
forzato (форц&то) - акцентировать звук; то же,
что и sforzando
francamente (ит. франкамэнтэ), franco (франко),
con franchezza (кон франкэцца) - смело,
свободно, уверенно
frase (ит. фрйзэ) - фраза; fraseggiando (фразэд-
352
1
жандо) - отчетливо фразируя
freddamente (ит. фрэддамэнтэ), freddo (фрэддо),
con freddezza (кон фрэддэ'цца) - холодно,
равнодушно •■' г
frenetico (ит. фрэнэтико) - неистово, исступленно
frescamente (ит. фрэскамэ'нтэ), fresco (фрэ'ско),
con freschezza (кон фрэскэ'цца) - свежо,
freschezza (фрэскэ'цца) - свежесть
fretta (ит. фрэтта) - поспешность, торопливость;
con fretta (кон фрэтта), in fretta (ин фрэтта),
frettoloso (фрэттолозо) - поспешно, торопливо,
frettando (фрэттандо) - ускоряя
frivolo (ит. фрйволо) - фривольно,
легкомысленно
funebre (ит. фунэбрэ) - траурный, похоронный;
marcia funebre (марча фунэбрэ) - похоронный
марш
funesto (ит. фунэсто) - мрачно, скорбно
fuoco (ит. фуоко) - огонь; con fuoco (кон фуо'ко) - с
жаром, пламенно.страстно
furore (ит. фурорэ) -1) ярость, бешенство; 2)
фурор
G
G (лат. гэ) -1) буквенное обозначение звука соль;
2) скрипичный ключ
gagliardo (ит. гальярдо) - бурно, сильно
gala (ит. гала) - торжество, спектакль-гала
(парадный спектакль); concerto gala (кончэрто га'-
ла) - необычный концерт
gamma (ит. гамма) - гамма, звукоряд
12 Е. И. Гульянц ,_-

детеге (ит. джбмэрэ) - скорбно
депеге (ит. джэнэрэ) - жанр
gentile (ит. джэнтйле) - нежно, спокойно, мягко
ghiribizzoso (ит. гирибиццозо) - капризно, при- •
чудливо
giga (ит. джига) - старинный быстрый танец
giocondo (ит. джокбндо), giocosamente (джокоза-'
мЗнтэ), giocoso (джокбзо), giot'so (джое'зо) -
радостно, весело, игриво
gioviale (ит. джовиале), con giovialita (кон джо-
виалита) - бодро, весело
giuoco (ит. джуоко) - игра, шутка
giusto (ит. джусто) - правильно, соразмерно,
точно; tempo giusto (тэмпо джусто) - 1) темп
сообразно характеру пьесы; 2) не отклоняясь от
метра и темпа
glissando (глиссандо, от фр. glisser - скользить) -
глиссандо
gracile (ит. грачиле) - тонко, слабо
gradevole (ит. градэволе) - приятно
grandamente (ит. грандамэнтэ) - величественно,
торжественно
grandioso (ит. грандибзо) - величественно,
великолепно, грандиозно
Grand Opera (фр. гранд опэра') - Большая опера
grappa (ит. граппа) - акколада
grave (ит. гравэ), gravemente (гравэмзнтэ) -
значительно, торжественно, тяжело
gravita (ит. гравита) - значительность; сол gravita
(кон гравита) - значительно
grazia (ит.^ грациа) - грация, изящество; con grazia
(кон грациа), grazioso (грацио'зо) - грациозно,
изящно
grosso (ит. гроссо) - большой, крупный
354
>
grottesco (ит. гроттэско) - 1) причудливый,
фантастичный, гротескный; 2) гротеск
gulsa (ит. гуйза) - образ, вид; a guisa - в виде, в
характере ^
gusto (ит. густо) - вкус; gustoso (густо'зо), con
gusto (кон гуЪто) - со вкусом
-А
н
Н (нем. ха) - буквенное обозначение звука си
habanera (исп. аванэра) - хабанера (испанский
танец кубинского происхождения); буквально
гаванская, от Habana - Гавана
Horn (нем. хорн) - 1) рог, рожок; 2) горн; 3)
валторна
hot (англ. хот) - стиль исполнения в
традиционном джазе; буквально горячий
/
idillio (ит. идиллио) - идилия
ilarita (ит. иларита) - радость; con ilarite (ит. кон
иларита) - радостно, весело
ildoppio movimento (ит. иль дбппио мовимэ'нто) -
темп вдвое скорее
imbroglio (ит. имбр<5льо) - одновременное
соединение различных размеров; буквально
путаница
imitando (ит. имитйндо) - подражая, имитируя;
например imitando И flauto (имитандо иль фляу-
12 * 355

то) - имитируя флейту
impetuoso (ит. имлэтуозо), con impeto (кон им-
пэто) - стремительно, пылко, порывисто
imponento (ит. импонЗнтэ) - внушительно
improwisata (ит. импроввизэта) - импровизация
in (ит. ин) - в, на, к, из ■*,<■
in A, in В, in F (нем. ин а, ин бэ, ин эф) - сторой
инструментов, транспонирующих в ля, си-'-,
бемоль, фа
incaizando (ит. инкальца'ндо) - ускоряя
incanto (ит. инканто) - чары; con incanto (кон ин-
канто) - чарующе
incoUando (ит. инколла'ндо), incollato (инколлато)
- взять сразу все ноты аккорда
indeboiente (ит. индэболёнтэ) - ослабляя [звук]
indeciso (ит. индэчйзо) - нерешительно, неопре-;
деленно
indifferente (ит. индиффэр^нтэ), con indifferenza
(кон индиффэрэ'нца) - индиферентно, равно- '
душно, безразлично
indignato (ит. индиньято) - негодующе
\ndolente (ит. индолёнтэ), con indolenza (кон ин- |
долёнца) - бесстрастно, безразлично, небреж- ]
но / )
inebbriante (ит. инэббриантэ) - упоительно
infermo (ит. инфёрмо) - болезненно, немощно
infinito (ит. инфинйто) - бесконечно,
беспредельно
infiorare (ит. инфьерарэ) - разукрашивать )
infocandosi (ит. инфокандоси), infocarsi (инфо- .]
карей) - воодушевляясь, разгорячаясь ._,. 1
inganno (ит. инганно) - прерванный каданс; бук- -j
вально обман
ingegnoso (ит. инджэньбзо) - остроумно, замыс-
356
ловато гл' -^
Ingemisco (лат. ингемиско) - "Воздыхаю" - начало
одной из частей реквиема |
in lontananza (ит. ин лонтананца) - в отдалении
in modo (ит. ин модо) - в роде, в стиле
_ in modo narrativo (ит. ин модо нарративо) - как
йзе бы рассказывая
inno (ит. йнно) - гимн
innocente (ит. инночэнтэ) - невинно,
безыскусственно, просто
inquieto (ит. инкуиэто) - беспокойно, тревожно
in rilievo (ит. ин рилье'во) - выделять
insensibile (ит. инсэнейбиле), insensibilmente (ин-
сэнсибильмэнтэ) - нечувствительно,
неощутимо
insieme (ит. инсьёмэ) - 1) вместе, одновременно;
2) ансамбль
intermezzo (ит. интэрмэ'ццо) - интермеццо
interpretazione (ит.интэрпрэтацибнэ) -
интерпретация, толкование
intervatto (ит. интэрваллё) - интервал
intonare (ит. интона'рэ) - интонировать, петь
introduzione (ит. интродуцибнэ) - вступление,
интродукция
in un istante (ит. ин ун иста'нтэ) - мгновенно,
внезапно
in ипо (ит. ин уно) - "на раз" (при счете или
дирижировании)
invariabile (ит. инвариабиле) - неизменно
invenzione (ит. инвэнцио'нэ) - инвенция;
буквально выдумка
irato (ит. ирато), con ira (кон ира) - гневно; ira
(йра) - гнев
irresoiuto (ит. иррэзолюто) - нерешительно
357

...is (нем. ...ис) - добавление is после буквенного
обозначения ноты означает диез; например, cis
(цис) - до-диез
...isis (нем. ...исис) - добавление isis после
буквенного обозначения ноты означает дубль-
диез; например, cisis (цйсис) -до-дубль-диез
...issimo (ит. ...иссимо) - окончание превосходной
степени в итальянском языке; например,
presto - скоро, prestissimo - очень скоро
istantaneamente (ит. истантанэамэ'нтэ), istante-
mente (истантэмэнтэ) - мгновенно, внезапно;
istante (истёнтэ) - мгновенно
istesso (ит. истэссо) - тот же самый; istesso
tempo (истэссо тэмпо) - тот же самый темп
istrumentale (ит. истумэнтале) -
инструментальный; istrumentare (иструмэнтарэ) -
инструментовать; istmmento (иструмэ'нто) - инструмент;
то же, что strumento
J
jazz (англ. джаз) - 1) джаз; 2) исполнять джазовую
музыку; jazz band (джаз бэнд) - джаз - оркестр
jazz flauto (англо - ит. джаз фла'уто) - джазовая
флейта
jeu (фр. же) - игра [на инструменте]
jeu perle (фр. же пэрлё) - бисерная игра;
буквально жемчужная
jungle style (англ. джангл стайл) - один из стилей
игры на духовом инструменте в джазе;
буквально стиль джунглей
358
/
К
Kadenz (нем. кадэнц) -1) каданс; 2) каденция
Kakophonie (нем. какофони) - какофония,
неблагозвучие
Kammerton (нем. каммэртон) - камертон
Капоп (нем. канон) - канон; kanonisch (канониш) -
канонический, в характере канона
Kantate (нем. канта'тэ) - кантата
Kantllene (нем. кантиленэ) - кантилена
Kantor (нем. контор) - 1) певец; 2) учитель
церковного пения в странах немецкого языка; 3)
руководитель хора
Kanzone (нем. канцо'нэ) - канцона
Kapelle (нем. капэлле) -1) капелла; 2) хор; 3)
оркестр
Kapellmeister (нем. капэльмайстер) -
капельмейстер, дирижер
Kavatine (нем. каватйнэ) - каватина
Kinderlied (нем. кйндэрлид) - детская песня
Klavierauszug (нем. клавираусцуг) - переложение
партитуры для ф-п
Konzertstuck (нем. концэртштюк) - одночастный
концерт
Kunst (нем. кунст) - искусство
Kyrie eleison (гр. кириэ элеисон) - "Господи,
помилуй" - начальные слова одной из частей
мессы, реквиема
L
1а ( ит. ля) - звук ля
lacrima (ит. лакрима), lagrima (лагрима) - слеза;
359

con lagrima (кон лагрима), lagrimevole (лаг- Л
римэволе), lagrimoso (лагримозо) - скорбный,
печальный, полный слез
Lachmosa dies ilia (лат. лакримоза дйес йлла) -
"Слезный день" - начальные слова одной из
частей реквиема
lagno (ит. ланьо) - жалоба, горе; lagnevol&&
(ланьёволе) - жалобно
lamentabile (ит. ламэнтабиле), lamentoso (ламэн-v
тозо) - жалобно
Landler (нем. лёндлер) - австрийский народный
танец, -предшественник вальса
languendo (ит. лангуэндо), con languidezza (кон
лангуидэцца) - томно, как бы изнемогая
largamente (ит. ларгам£нтэ), con larghezza (кон
ларгёцца) - широко, протяжно
largando (ит. ларгандо) - расширяя, замедляя; то
же, что allargando и slargando
larghetto (ит. ларгатто) - несколько скорее, чем
largo, но медленнее andante
largo (ит. ларго) - широко; медленный темп
legato (ит. легато) - легато: 1) связная игра (на
всех инструментах); 2) на смычковых - группа
звуков, извлекаемая на одном направлении
движения смычка; буквально связно
legatura (ит. легатура) - лигатура, лига; то же, что
ligatura
lentando (ит. лентандо) - замедляя
lento (ит. ленто) - медленно, слабо, тихо; lento
assai (ленто ассаи), lento di molto (лёнто ди
мольто) - очень медленно
lestezza (ит. лестэцца) - быстрота, ловкость; сол
lestezza (кон лестэцца), lesto (лёсто) - быстро,
бегло, ловко
360
>
letterale (ит. леттэрале), letteralmente (леттэраль-
мэнтэ) - буквальный, буквально
liberamente (ит. либэрамэнтэ), libero (лйбэро) -
свободно, вольно, по своему усмотрению; а
tempo libero (а тэмпо лйбэро) - в свободном
темпе
liberta (ит. либэртй) - свобода, вольность; con
liberte (кон либэрта) - свободно
libitum (лат. либитум) - желаемое; ad libitum (ад
либитум) - по желанию, по своему усмотрению
libretto (ит. либрэтто) - либретто
licenza (ит. личэнца) - вольность; сол licenza (кон
личэнца) - вольно
lieto (ит. льёто) - весело, радостно
//eve (ит. льёвэ) - легко
Ида (ит. лига), ligatura (ит. лигатура) - лигатура,
лига; Ugato (лигато) - соблюдая лиги
lirico (ит. лйрико) - лирический, музыкальный
liscio (ит. лйшо) - просто
I'istesso tempo (ит. листэссо тэмпо), to stesso
tempo (лё стэссо тэмпо) - тот же темп
liturgla (греч.-лат. литургйа) - литургия
loco (лат. локо) - [играть] как написано; то же, что
luogo
lugubre (ит. люгубрэ) - печально, мрачно
luminoslta (ит. люминозита) - сияние; con
luminosita (кон люминозита) - сияя
lungo (ит. люнго) - длинный, долгий; lunga pausa
(люнга пауза) - долгая пауза
luogo (ит. люого) - [играть] как написано
lusingando (ит. люзингандо), lusinghiero (лю-
зингьёро) - льстиво, вкрадчиво
luttuoso (ит. люттуозо) - печально, скорбно,
горестно
361

м
та (ит. ма) - но, например allegro та поп troppol
(аллегро ма нон тропло) - скоро, но не слишком,,
macabro (ит. макабро) - погребальный, мрачный '■;
maesta (ит. маэста) - величие; con maesta (кон
маэста), maestoso (маэстозо) - величественн<
величаво, торжественно
maestro (ит. маэстро) - учитель, композитор, ди-.
рижер; maestro di cappella (ит. маэстро ди кап-
пэлла) - дирижер капеллы (хора, оркестра)
magnificamente (ит. маньификамэнтэ), con
magnificenza (кон маньифичэнца) - великоле/
но, величественно
Magnificat (лат. магнификат) - "Да возвеличится*
- одно из песнопений католической церкви
majeur (фр. мажэр) - мажор, мажорный
malizia (ит. малйциа) - хитрость, лукавство; con
malizia (кон малйциа) - лукаво
тапса (ит. манка), mancina (манчйна) - левая
рука
mancando (ит. манкандо) - постепенно стихая,
замирая
mandritta (ит. мандрйтта) - правая рука
manica (ит. мйника) - аппликатура
maniera (ит. маньёра) - способ, манера, стиль;
manierato (маньерато) - манерно, вычурно,
жеманно, изысканно
marcando (ит. маркандо), marcato (маркато) -
выделяя, подчеркивая
marche (фр. марш), marcia (ит. марча) - марш;
marciale (ит. марчале) - маршеобразно
marche funebre (фр. марш фюнэбр), marcia
362
funebre ("ит. марча фунэбрэ) - траурный,
похоронный марш
marche militaire (фр. марш милитэр), mdrcia
militare (ит. марча милитйрэ) - военный марш
marche triomphale (фр. марш триомфаль), marcia
trionfale (ит. марча трионфале) - триумфальный
марш
marziale (ит. марциале) - воинственно
massimamente (ит. массимамэнтэ) - в высшей
степени
mattinata (ит. маттината) - утренняя серенада
medesimo (ит. мэдэзимо) - тот же самый; mede-
simo tempo (мэдэзимо тэмпо) - тот же самый
темп
meditamente (ит. мэдитамэнтэ) - созерцательно,
размышляя
melancolico (ит. мэланколико) -
меланхолический, грустный
melica (ит. мэлика) - лирика; melico (мэлико) -
мелодичный, музыкальный
melodia (ит. мэлодиа) - мелодия
melodico (ит. мэлодико), melodioso (мэлодибзо) -
мелодический, мелодичный
тепо (ит. мэно) - меньше, менее; тепо mosso
(мэно моссо), тело presto (мэно прэсто) -
медленнее, менее быстро
messa (ит. мэсса) - месса, католическая
церковная служба
messa da requiem (ит. мэсса да рэквием) - рек-
^ вием, заупокойная католическая служба
mestizia (ит. мэстйциа) - грусть, печаль; сол
mestizia (кон мэстйциа), mesto (мэсто) -
печально, грустно
metter la voce (ит. мэттэр ла вочэ) - филировать
363

*(&
звук •*
mezza aria (ит. мэдэа ёриа), mezza voce (мэдза|
вочэ) - [исполнять] вполголоса
mezzo (ит. мэдзо, традиционное произношение -■
мэццо) - середина, половина, наполовину
mezzo forte (ит. мэдзо фортэ) - со средней силой,
не очень громко
mezzo-legato (ит. мэдзо-легато) - легкая, бис
ная игра на ф-п
mezzo piano (ит. мэдзо пиано) - не очень тихо
mezzo soprano (ит. мэдзо сопрано) - низкое
сопрано -4
mezzo staccato (ит. мэдзо стаккато) - не совсем*
отрывисто '_
mi (ит. ми) - звук ми i
minaccevole (ит. миначчэволе), minacciando\
(миначчандо), minaccioso (миначчозо) - грозно,.
угрожающе
minore (ит. минорэ) - минор, минорный
Miserere (лат. мизэрЗрэ) - "Помилуй" - начало
католического песнопения
misterio (ит. мистэрио) - тайна; con misterio (кон*
мистэ'рио), misterioso (мистэрьбзо) - таинствен-^
но
mistico (ит. мистико) - мистически
misura (ит. мизура) - размер, такт; misurato (мизу-1
рато) - размеренно, мерно
mobile (ит. мобиле) - подвижно, изменчиво
moderato (ит. модэрато) - 1) умеренно, сдержан-.^
но; 2) темп, средний между анданте и аллегро j
moderazione (ит. модэрационэ) - умеренность;!
con moderazione (кон модэрационэ) - умеренно |
modo {ит. модо) - 1) образ, манера, подобие; 2)
лад
364
modo ordinario (ит. мс5до ординарно) - играть
0- обычным способом
molle (ит. мблле), mollemente (моллемэ'нтэ) ■)
мягко, слабо, нежно { '
motto (ит. мольто) - много, очень весьма; напри-
trti, мер allegro motto (аллегро мольто) - очень ско-
' ро
monodia {ит. монодиа) - монодия: 1)
одноголосное пение без сопровождения; 2) пение соло с
сопровождением
morendo (ит. морэндо) - замирая
moriente (ит. мориэнтэ) - угасая, замирая
mormorando (ит. морморандо), mormorevole
(морморэволе), mormoroso (морморбзо) -
шепча, журча, бормоча
mosaico (ит. мозаико) - мозаика, набор разных
мотивов
mosso (ит. мс5ссо) - подвижно, оживленно
moto (ит. мбто) - движение; con moto (кон мото) -
1) подвижно; 2) добавленное к обозначению
темпа, указывает на ускорение, например
allegro con moto - скорее, чем atlegro; andante
con moto - скорее, чем andante
moto precedente (ит. мото прэчэдэнтэ) - в
предшествующем темпе
moto primo (ит. мото примо) - в первоначальном
темпе
movendo (ит. мовэндо), movente (мовэнтэ) -
подвижно; movimento (мовимэнто) - движение,
темп
musica (ит. музика) -1) музыка; 2) ноты; 3) пьеса;
4) оркестр
musica a programme (ит. музика а программа) -
программная музыка
365

musica da camera (ит. музика да камэра) -
камерная музыка; musica da chiesa (музика да
кьёза) - церковная музыка; musica di scena
(музика ди шэна) - сценическая музыка
musica fo/sa (лат. муэика фальса) - фальшивая
музыка
musicante (ит. музикантэ) - музыкант Ifv
musicografo (ит. муэикографо) - музыкальны»?
критик, музыковед
musicologia (ит. музиколоджиа) - музыковедение
mysteneusement sonore (фр. мистэрьёзман со-
нор) - таинственное звучание; mysterieux
(мистэрьё) - таинственно
N
nenia (ит. нэниа) - похоронная песнь
nervoso (ит. нэрвоэо) - нервно, раздраженно
niente (ит. ниэнтэ) - ничего, ничто; quasi niente
(куаэи ниэнтэ) - сводя на нет
ninna - паппа (ит. нйнна-нйнна) - колыбельная
песня
nitido (ит. нитидо) - чисто, ясно, прозрачно
nobile (ит. нобиле), con nobitita (кон нобилита),
nobilmente (нобильмэнтэ) - благородно, с
достоинством
поп (ит. нон) - не
поп legato (ит. нон легато) - не связно
поп motto (ит. нон мбльто) - не очень
поп tanto (ит. нон танто), поп troppo (нон троппо)
- не слишком
nofa (ит. нота) - нота
366
ло(а sostenuta (ит. нота состэнута) -
выдержанный звук
novella (ит. новэлла) - новелла i
novelletta (ит. новеэллётта) - новеллетта, I
novo (ит. ново), nuovo (нубво) - новый; di nuovo
(ди нубво) - снова; a nuovo (а нуо'во) - заново
nuance ( фр. нюанс) - нюанс, оттенок
Nki
О
О (ит. о) - или; например per violino о flauto (пэр
виолйно о флауто) -для скрипки или флейты
obbligato (ит.обблигато) - облигатный,
обязательный
octava (лат. октава) - октава
od (ит. од) - или (перед гласной буквой)
ogni (ит. оньи) - каждый, всякий, все
omnes (лат. омнэс), omnia (бмниа) - все; то же,
что tutti
omofonia (ит. омофонйа) - гомофония
opera (ит. опэра) - 1) опера; 2) оперный театр; 3)
произведение, сочинение
opera buffa (ит. опэра буффа) - опера - буффа,
комическая опера; era buriesca (опэра
бурлеска) - смешная, комическая опера
opera comique (фр. опера комик) - комическая
опера
opera d'arte (ит. опэра д'а'ртз) - произведение
искусства
opera omnia (лат. опэра о'мниа) - полное
собрание сочинений
opera seria (ит. опэра сэриа ) - опера-серия
367

("серьезная опера")
opere complete (ит. опэрэ комплётэ) - полное
собрание сочинений
operetta (ит. опэрэтта) - оперетта
opus (лат. опус) - произведение
oratorio (ит. ораторио) - оратория
orchestra (ит. оркэстра) - оркестр
orchestrazione (ит. оркэстрацибнэ) - оркестровка
ordinario (ит. ординарно) - обыкновенно;
указание восстановить обычный способ исполнения
(после специальных приёмов игры)
orientate (ит. ориэнтале) - восточный
ornamento (ит. орнамэнто) - украшение
Osanna (лат. осанна) - слава, хвала
oscuro (ит. оскуро) - темный, мрачный, мрачно
osservanza (ит. оссэрвйнца) - соблюдение
[правил!; со" osservanza (кон оссэрвйнца) - точно
соблюдая указанные оттенки исполнения
oss/a (ит. оссиа) - или, то есть, допустимый
вариант (обычно облегчение основного текста)
ostinato (ит. остинато), basso ostfnato (бассо
остинато) - мелодия, неизменно повторяющаяся
в басу
ottava (ит. оттйва) - октава; ottava alta (оттава
альта) - октавой выше; oftava bassa (оттазз
басса) - октавой ниже
ouverture (фр. увэртюр) - увертюра
Р
pacatamente (ит. пакатамэнтэ), con pacatezza
(кон пакатэцца), pacato (пакато) - спокойно,
368
кротко
paraphrase (фр. парафраз) - парафраз,
парафраза (свободное переложение сочинения.) |
parola (ит. парола) - слово; parole (ит. пароле) -
слова, текст
partizione (ит. партицибнэ) - партитура
passacaglia (ит. пассакалья), passacaille (фр.
пассакай) - пассакалья (старинный танец)
passage (фр. пассаж), passaggio (ит. пэссаджо) -
пассаж; буквально переход
passio (лат. пзссио) - страдание; con passione
(кон рассьонэ) - страстно
pasticcio (ит. пастйччо) - пастиччо (опера,
состоящая из отрывков других опер одного или
нескольких авторов); буквально смесь, паштет
pastorale (ит. пасторале) - пастораль
pastoso (ит. пастозо) - мягко, мягкий
pateticamente (ит. патэтикамэнтэ) - патетически,
воодушевленно
patimente (ит. патимэнтэ) - выражая страдание
pausa (ит. пауза) - пауза
paventato (ит. павэнтато), paventoso (павэнтозо) -
боязливо
pedafe (ит. пэдале) -1) педаль у музыкальных
инструментов; 2) выдержанный тон в среднем и
верхнем голосах
pentagramma (ит. пэнтаграмма) - нотный стан
perdendo (ит. пэрдэндо), perdendosi (пэрдэндоси)
- теряясь, исчезая
petietto (ит. пэрфэтто) - совершенный,
законченный, полный
perpetuo moto (ит. пэрпэтуо мото), perpetuum
mobile (лат.пэрпэтуум мобилле) - вечное
движение
13 Е. И. Гудьянц
369

pesante (ит. пэзантэ) - тяжело, грузно
pezzo (ит. пэццо) - пьеса; буквально кусок; pezzo
di musica (пэццо ди музика) - музыкальное
произведение, pezzo concertante (пэ*ццо кончер-
тантэ) - концертная пьеса
piacere (ит. пьячэрэ) - удовольствие, желание; а
piacere (а пьячэрэ) - по желанию, ритмически
свободно, произвольно
piacevole (ит. пьячэволе}- приятно
piacimento (ит. пьячимэнто) - удовольствие; а
piacimento (а пьячимэнто) - по желанию,
произвольно; то же.что a piacere
pianamente (ит. пьянамэнтэ) - тихо
piangendo (ит. пьянджэндо), piangevole
(пьянджэволе), piangevolmente (пьянджэволь-
мэнтэ) - жалобно
pianino (ит. пианино) - пианино
pianissimo (ит. пианиссимо) - очень тихо
piano (ит. пиано) - тихо
pianto (ит. пьянто) - скорбь, жалоба
piccante (ит. пиккантэ) - колющий, острый,
пикантный
picchiettando (ит. пикьеттандо) - отрывисто и
легко
pieghevole (ит. пьегёволе) - гибко, мягко
pieno (ит. пьёно) - полный, полнозвучный; a voce
piena (а вбчэ пьёна) - полным голосом
pieta (ит. пьета) - милосердие, сострадание,
pietosaniente (пьетозамэнтэ), pietoso (пьето'зо) -
благоговейно, трогательно
piu (ит. пиу) - более, pi и forte (пиу фо'ртэ) -
сильнее, громче
piu andante (ит. пиу андантэ) - несколько
медленнее, чем andante
370
piu sonante (ит. пиу" сонантэ) - с большей силой
звучания
piuttosto (ит. пиуттосто) - скорее всего, например
piuttosto lento (пиуттосто ленто) - ближе всего к
медленному темпу
placabile (ит. плакабиле), placabilmente (плака-
бильмэнтэ) - тихо, спокойно; placando (пла-
кандо) - успокаивась, затихая
placidamente (ит. плачидамэнтэ), con placidezza
(гон плачидэцца), placido (плачидо) - тихо,
спокойно
plenamente (ит. пленамэнтэ) - полнозвучно
pochetto (ит. покэтто), pochettino (покэттйно),
pochissimo (покиссимо) - немножко, чуть-чуть
росо (ит. поко) - немного, не очень; росо allegro
(пбко аллегро) - не очень скоро; росо andante
(поко андантэ) - не очень медленно
росо а росо (ит. поко а поко) - постепенно,
понемногу
росо тепо (ит. пбко мэно) - несколько менее;
росо piu (поко пиу) - немного более
ро/ segue (ит. пои сэ'гуэ) - потом следует
ро/эсса (ит. полакка) - полонэз; alia ро/асса (алла
полака) - в характере полонеза
polifonia (ит. полифонйа) - полифония; polifonico
(полифонико) - полифонический
ротреих (фр. помпэ), pomposamente (ит. помпо-
замэнтэ), pomposo (помпозо) - величественно,
торжественно, пышно
ponderoso (ит. пондэрбзо) - веско, с важностью,
тяжело
pop music (англ. поп мьюзик) - . поп-музыка
(жанры современной популярной музыки )
popolare (ит. пополярэ) - народный, популярный
13 •
371

posata (ит. позаЧа) - пауза, остановка
posatamente (ит. поэатамЗнтэ) - спокойно
possibile (ит. поссибиле) - возможный, возможно;
р'ш forte possibile (пиу фортэ поссибиле) -
сильно, как только возможно
precedente (ит. прэчэдэнтэ) - 1)
предшествующий; 2) тема фуги; 3) начальный голос в
каноне; tempo precedente (тЗмпо прэчэдэнтэ) -
предшествующий темп
precipitando (ит. прэчипитандо), precipitato (лрэ-
чипитато), precipitoso (прэчипитбзо) -
поспешно, стремительно
pressante (ит. прэссантэ) - поспешно, торопливо
prestissimo (ит. прэстиссимо) • в высшей степени
быстро
presto {ит. прэсто) - быстро; presto assai (прэсто
ассаи) - очень быстро; presto prestissimo
(прэсто прэстиссимо) - сверхбыстрый темп
primlera (ит. примьёра) - примьера, первое
исполнение
principale (ит. принчилале) - главный, главное
profondo (ит. профондо) - 1) глубокий; 2) низкий
бас в хоре
prontezza (ит. пронтэ'цца) - быстрота, проворство;
сол prontezza (кон пронтэцца), pronto (пронто) -
проворно, живо, быстро
pronunziato (ит. пронунциато) - отчетливо,
внятно; // basso ben pronunziato (иль бассо бэн
пронунциато) - отчетливо выделяя бас
punto (ит. пунто) - точка
Q
quanto (ит. куанто) - сколько, насколько; quanto
372
possibile (куйнто поссибиле) - как только
возможно
quasi (ит. куази) - как бы, почти, вроде, подобно
quasi chitarra (ит. куази кит^рра) - [играть]'напо-
добие гитары
quasi niente (ит. куази ниэнтэ) - сводя на нет
quasi una fantasia (ит. куази уна ц>антаэйа) -
вроде фантазии
questo (ит. куэсто) - этот, эта
quieto (ит. квиэЧо) - спокойно
R
rabbia (ит. раббиа) - ярость, гнев; con rabbia (кон
раббиа), rabbioso (раббибзо) - гневно, яростно,
неистово
raccoglimento (ит. раккольимэнто) -
сосредоточенность; con raccoglimento (кон
раккольимэнто) - сосредоточенно
raccontando (ит. ракконтандо) -
повествовательно
raddolcendo (ит. раддольчэндо) - смягчая
raddoppiato (ит. раддопьято) - удвоенный, с
удвоенной скоростью
raffrenando (ит. раффрэнйндо) - сдерживая
ralientando (ит. раллентандо) - замедляя
rapidamente (ит. рапидамэнтэ), con rapidita (кон
рапидита), rapido (рапидо) - быстро,
стремительно
rapsodia (ит. рапсодиа) - рапсодия
raramente (ит. рарамэнтэ), гага (раро), d/ гага (ди
раро) - редко
rattamente (ит. раттамэнтэ), con rattezza (кон
373

раттэцца), ratio (раЧто) - быстро, живо; rattezza
(раттэцца) - быстрота
rattenendo (ит. раттэнэндо) - задерживая
rattenuto (ит. раттэнуто) - сдержанно
rawlvando (ит. раввивандо) - оживляясь, ускоряя
re (ит. рэ) - звук ре
recisamente (ит. рэчизамэнтэ) - резко,
решительно
recitando (ит. рэчитандо), recitato (рэчитато) -
декламируя, рассказывая
recitativo (ит. рэчитатйво) - речитатив
recitative accompagnato (ит. рэчитатйво акком-
паньято) - четко ритмованный мелодический
речитатив с оркестровым сопровождением;
recitativo secco (рэчитатйво сэ'кко) - речитатив в
свободном ритме, говорком, в сопровождение
чембало
relativo (ит. рэлятйво) - параллельная
тональность (мажор или минор)
reminiscenza (ит. рэминишэнца) -
реминисценция, воспоминание
replicando (ит. рэпликандо), replicato (рэпликато)
- повторяя; repiicatamente (рэпликатамэнтэ) -
повторно
Requiem (лат. рэквиэм) - реквием (заупокойная
месса)
respiro (ит. рэспиро) - вздох, дыхание, пауза
restringendo (ит. рэстринджэндо) - ускоряя
revue (фр. рэвю) - 1) обозрение; 2) ревю
(эстрадное представление)
ridendo (ит. ридэндо) - весело, радостно
ridicoio (ит. ридйколо), ridicule (фр. ридикюль) -
смешной, смешно
rigore (ит. ригбрэ) - строгость, точность; con rigore
374
(кон ригбрэ), rigoroso (ригорбзо) - строго, точно
[соблюдая ритм]; senza rigore (сэнца ригбрэ) -
не строго, не соблюдая ритм ,
rilasciando (ит. рилашандо) - несколько
замедляя, задерживая
riievato (ит. рилевато) - подчеркнуто, рельефно
rimbombare (римбомбарэ) - греметь; rimbombo
(римбомбо) - гул
nnforzando (ит. ринфорцандо), con rinforzo (кон
ринфорцо) - усиливая (обозначение сильного
crescendo)
rinforzato (ит. ринфорца'то) - усиленно (сильное
forte)
riposo (ит. рипбзо) - остановка, перерыв
ripresa (ит. рипрэза) - 1) реприза, повторение; 2)
знак повторения
risolutamente (ит. ризолютамэнтэ), risoluto
(ризолюто) - решительно
ristringendo (ит. ристринджэндо) - ускоряя
risvegiiando (ит. ризвэльяндо) - пробуждаясь,
оживляясь
ritardando (ит. ритардандо) т замедляя
ritenendo (ит..ритэнэндо) - замедляя, сдерживая;
ritenere (ритэнэрэ) - замедлять, сдерживать;
ritenuto (ритэнуто) - замедленно
ritornando (ит. риторнандо) - возвращаясь; ritor-
nando al tempo I (риторнандо аль тэмпо I) -
возвращаясь к первоначальному темпу
robustamente (ит. робустамэнтэ) - сильно,
мощно, крепко, мужественно; robusto (робусто) -
сильный, крепкий
romantico (ит. романтико) - романтический
romanza (ит. романца) - романс
rubando (ит. рубандо), rubato (рубато) - ритмиче-
375

ски свободное исполнение
S
scala (лат., ит. скала) - звукоряд, гамма; scala
naturale (ит. скала натурале) - натуральный
звукоряд
scemando (ит. шэмандо) - ослабляя, уменьшая;
scemare (шемарэ) - ослаблять, уменьшать,
снижать
scherzando (ит. скэрцандо), scherzevoie
(скэрцэволе), scherzosamente (скэрцозамэнтэ),
scherzoso (скэрцбзо) - шутливо, игриво
scherzo (ит. скэрцо) - скерцо; буквально шутка
schiettammente (ит. скьеттамэнтэ), con schiet-
tezza (кон скьеттэцца), schietto (скьётто) -
просто, искренне
scintiliante (ит. шинтиллантэ) - сверкая, мерцая,
искристо
scioltamente (ит. шольтамэнтэ), con schltezza
(кон шольтэцца), stiolto (шбльто) -
непринужденно, свободно, гибко
scorrendo (ит. скоррэндо), scorrevole (скор-
рэволе) - плавно, текуче, скользя
sdegno (ит. здэ'ньо) - гнев, негодование; con
sdegno (кон здэньо), sdegnosamente (эдэньоза-
мэнтэ), sdegnoso (здэньозо) - гневно
sdrucciolando (ит. здруччоландо), sdrucciolato
(здруччолато) - скользя [по струнам или
клавишам]
se bisogna (ит. сэ бизонья) - по мере
необходимости
376
/
secco (ит. сэкко) - сухо, отрывисто, резко
segno (ит. сэньо) - знак; da capo a/ segno (да капо
аль сэньо) - с начала до знака; sino at segno
(сино аль сэньо) - до знака *'
segno di silenzio (ит. сэньо ди силенцио) - знак
молчания, пауза
segue (ит. сэ'гуэ), seguendo (сэгуэндо), seguire
(сэгуирэ) - продолжать (продолжая), как
раньше
selvaggio (ит. сэльваджо) - дико, грубо
semplice (ит. сэмпличэ), semplicemente (сэм-
пличэмэнтэ), сол semplicite (кон сэмпличита) -
просто, естественно
sempre (ит. сэмпрэ) - всегда, все время,
постоянно
sensibile (ит. сэнсйбиле), sensibilmente (сэнси-
бильмэнтэ) - трогательно, с большим чувством
sentimentale (ит. сэнтимэнтале) -
сентиментальный
sentlmento (ит. сэнтимэнто) - чувство; сол senti-
mento (кон сэнтимэнто) - с чувством
sentitamente (ит. сэнтитамэнтэ), sentito (сэнтито)
- искренне, прочувствованно
senza (ит. сэнца) - без
senza fiorl (ит. сэнца фьо'ри), senza ornamento
(сэнца орнамэнто) - без украшений
senza interruzione (ит. сэнца интэрруционэ) - без
перерыва
senza pedale (ит. сэнца пэдале) - без педали
senza ralientare, пё fermarsi (ит. сэнца раллен-
тарэ, нэ фермарси) - не замедляя, не
останавливаясь
senza tempo (ит. сэнца тэ'мпо) -
импровизационно, не соблюдая указанного темпа и ритма;
377

буквально без темпа
se place (ит. сэ пьячэ) - если угодно, по желанию
sereno (ит. сэрэно) - ясно, светло, спокойно
serrando (ит. сэррандо) - ускоряя
severamente (ит. сэвэрамэнтэ), severo (сэвэро),
con severita (кон сэверита) - строго, серьезно
sfogato (ит. сфогато) - свободно, воздушно
sfoggiando (ит. сфоджандо), cfoggtatamente
(сфоджатамэнтэ) - блистательно, пышно
sforzando (ит. сфорцандо), sforzato (сфорцато) -
внезапный акцент на каком-либо звуке или
аккорде
sforzo (ит. сфорцо) - усилие; sforzoso (сфорцбзо)-
сильно
sfrenatamente (ит. сфрэнатамэнтэ), sfrenato
(сфрэнато) - необузданно, безудержно
sfuggevole (ит. сфуджэволе), con sfuggevolezza
(кон сфуджэволецца) - быстро, мимолетно
sfumante (ит. сфумантэ) - исчезая
si (ит. си) - звук си
simile (ит. симиле) - похожий; точно так, как
?раньше
sin 'al fine (ит. син аль финэ) - до конца
sin'al segno (ит. син аль сэньо) - до знака
sino alia fine (ит. сйно алла финэ) - до конца
si replica (ит. си рэплика) - повторить
si segue (ит. си сэгуэ) - продолжать
si face (ит. си таче) - молчать
slancio (ит. зла'нчо) - порыв, устремление; con
slancio (кон зланчо) - стремительно
slargando (ит. зларгандо) - замедляя; то же, что
allargando и largando
slentando (ит. злент^ндо) - замедляя
smania (ит. эманиа) - волнение, беспокойство,
378
>
страсть; smanioso (зманибзо) - неистово,
тревожно, беспокойно
sminuendo (ит. зминуэ'ндо) - ослабляя, за]гихая;
то же, что diminuendo > '
smorfioso (ит. зморфибзо) - жеманно
snellamente (ит. знэлламбнтэ), con snellezza (кон
знэллецца), сол snellita (кон знэллита), snelio
(знэлло) - легко, ловко, проворно
soave (ит. соавэ), soavemente (соавэмэнтэ) -
нежно, мягко
sobriamente (ит. собриамэнтэ), сол sobriete (кон
собриета), sobrio (собрио) - умеренно,
сдержанно
sognando (ит. соньяндо) - мечтательно, как бы во
сне
sol (ит. соль) - звук соль
solennita (ит. соленнита) - торжественность, сол
solennita (кон соленнита) - торжественно
sollecitando (ит. соллечитандо) - поспешно,
торопясь, ускоряя; sollecito (соллечито) -
проворно, быстро, поспешно
sonabile (ит. сонабиле), sonante (сонанта) -
звучно
sonoramente (ит. сонорамэнтэ), con sonorita (кон
сонорита), sonoro (сонбро) - звучно, звонко;
sonorita (сонорита) - звучность
sordamente (ит. сордамэнтэ), сол sordtta (кон
сордита), sordo (сордо) - глухо
sostenuto (ит. состэнуто) - сдержанно
sotto voce (ит. сотто вбчэ) - вполголоса
spianato (ит. спьянато) - просто, естественно, без
аффектации
spigliato (ит. спильято) - непринужденно,
проворно, ловко
379

splrito (спирито) - дух, ум, чувство; сол spirito (кон
спирито) - с увлечением, жаром,
воодушевленно
splendidamente (ит. сплендидамэнтэ) -
блестяще, великолепно
squillante (ит. скуиллянтэ) - звонкий, звучный
staccato (ит. стаккато) - [играть] отрывисто
stentando (ит. стэнтандо), stentato (стэнтато) -
тяжело
steso (ит. стэ'зо) - растянуто
stesso (ит. стэссо) - тот же самый, такой же
stinguendo (ит. стингуэндо) - угасая
stirando (ит. стирандо) - растягивая
strappando (ит; страппандо), strappato (страп-
пато) - отрывисто
strascicando (ит. страшикандо), strascinando
(страшинсшдо) - протяжно, растягивая
stravagante (ит. стравагантэ) - причудливо,
экстравагантно
stretto (ит. стрэтто) - ускоренно
stridendo (ит. стридэ'ндо) - резко, пронзительно
stringendo (ит. стринджэндо) - ускоряя
strisciando {ит. стришандо) - скользя; то же, что
glissando
sublime (ит. субпимэ), сол sublimits (кон
сублимита) - возвышенно, величественно
svaporando (ит. звапорандо), svaporato (звапо-
ра'то) - ослаблять звук так, чтобы его не стало
слышно; буквально испаряясь
sveltezza {ит. звэльтэцца) - живость, бойкость;
svelto (звэльто) - живо, бойко, непринужденно
svolazzando (ит.зволаццандо) - порхая
380
Г
tarantella (ит. тарантэлла) - неаполитанский
танец
tardando (ит.тардандо) - замедляя, задерживая;
то же, что ritardando
tatto (ит. татто) - такт
tedesco {ит. тэдэско) - немецкий; а//а tedesca
(anna тэдэска) - в немецком духе
Те deum {лат. тэ дэум) - католическое
песнопение - Тебя, боже"
tema (ит. тэма) - тема
temperamento (ит. тэмпэрамэнто) - темперамент
temperando {ит. тэмпэрандо) - умеряя, смягчая
temperato (ит. тэмпэрато) - умеренно
tempestosamente (ит. тэмпэстозамэнтэ), tem-
pestoso (тэмпэстозо) - бурно, взволнованно
tempo (ит. тэмпо) -1) темп; 2) ритм; 3) такт
tempo comodo (ит. тэмпо комодо) - умеренный
темп
tempo del comincio (ит. тэмпо дэль комйнчо) -
первоначальный темп
tempo di minuetto {ит. тэмпо ди минуэтто) - в
темпе менуэта
tempo di polacca (ит. тэмпо ди полакка) - в тэмпе
полонеза
tempo di valzer {ит. тэмпо ди вальцэр) - в темпе
вальса
tempo frettevole (ит. тэмпо фрэттэволе) -
поспешный темп
tempo gulsto (ит. тэмпо джусто) - 1) точно в
темпе, следуя метру; 2) играть в темпе,
характерном для данного жанра
381

tempo precedente (ит. тэмпо прэчэдэнтэ) -
предшествующий темп
tempo рп'то (ит. тэмпо прймо) - первоначальный
темп
tempo rubato (ит. тэмпо рубато) - ритмически
свободно
tenace (ит. тэначэ), tenacemente (тэначэмэнтэ),
con tenacita (кон тэначита) - упорно,
настойчиво, твердо
tenebroso (ит. тэнэброзо) - мрачно
tenendo (ит. тэнэндо) - выдерживая, соблюдая
ритм и темп
teneramente (ит. тэнэрамэнтэ), con tenerezza (кон
тэнэрэцца), tenero (тэнэро) - нежно, мягко,
ласково
tenuemente (ит. тэнуэмэнтэ) - слабо, легко
tenuto (ит. тэнуто) - выдержанно, точно по
длительности и силе
tepidamente (ит. тэпидамэнтэ), tiepidamente
(тьепидамэнтэ) - сдержанно, равнодушно
tessitura (ит. тэсситура) - тесситура, диапазон
timidamente (ит. тимидамэнтэ), con timidezza (кон
тимидэцца), timido (тймидо) - робко
timorosamente (ит. тиморозамэнтэ), timoroso
(тиморозо) - робко, боязливо
focco (ит. токко) - туше
tonalita (ит. тоналита) -1) тональность; 2) лад
tono (ит. то'но) - 1) тон, звук; 2) интервал; 3) лад;
4) тональность
tonus (лат. тонус) -1) тон; 2) лад
tosto (ит. тосто) - скоро, быстро, поспешно; piu
fosto, piuttosto (пиютосто) - скорее
trabattere (ит. трабаттэрэ) - отбивать [такт] -^~
tranquiltamente (ит. транкуилламэнтэ), con tran-
382
t
quiilita (кон транкуиллита), tranquillo (тран-
куйлло) - спокойно, безмятежно
trascinando (ит. трашинандо) - тяжело ,
задерживая движение '
trascuratamente (ит. траскуратамэнтэ), con tras-
curatezza (кон траскуратэцца), trascurato
(траскурато) - небрежно
trattare (ит. траттарэ) - интерпретировать
trattenendo (ит. траттэнэндо), trattenuto (трат-
тэнуто) - сдержанно
tratto (ит. тратто) - растянуто
tremando (ит. трэмандо) - дрожа
tremolando (ит. трэмоландо) - тремолируя;
буквально дрожа
tremolo (ит. трэмоло) - тремоло
trepidamente (ит. трэпидамэнтэ), trepido (трэ-
пидо) - взволнованно, с трепетом
triade (ит. триадэ) - трезвучие
trionfale (ит. трионфале) - триумфально,
торжественно
triste (ит. тристэ) - грустный, печальный
tristezza (ит. тристэ'цца) - печаль, грусть; сол
tristezza (кон тристэ'цца) - печально, грустно
troppo (ит. троппо) - слишком, очень; пол troppo
(нон троппо) - не слишком
tutta la forza (ит. ту'тта ла фо'рца) - изо всей силы
tutti (ит. тутти) - все участники какой-либо группы
инструментов или всего оркестра
U
uguale (ит. угуале), con uguaglianza (кон
383

угуальянца), ugualmente (угуальмэнтэ) - ровно,
однообразно t
итоге (ит. уморэ) - настроение, прихоть; con
итоге (кон уморэ) - с настроением, прихотливо
ип росо (ун поко) - немного; ип росо piu (ун поко
пиу) - немного более; ип росо тепо (ун поко
мэно) - немного менее
ип tantino (ит. ун тантйно) - немножко
ut (ит. ут) - звук до
V
valse (фр. вальс), valzer (ит. вальцэр) - вальс
variando (ит. вариандо), variato (вариато) -
варьируя
vedi retro (лат. вэди рэтро) - смотри на обороте
veemente (ит. вээмэнтэ), con veemenza (кон
вээмэнца) - стремительно, необузданно, пылко,
порывисто
velato (ит. вэлато) - приглушенно,
завуалированно
veliutato (ит. вэллютато) - бархатисто
veloce (ит. вэлбчэ), velocemente (вэлочэмэнтэ),
con velocite (кон вэлочита) - быстро, бегло
vezzoso (ит. вэццо'зо) - грациозно, ласково
vigore (ит. виго'рэ) - бодрость, энергия; con vigore
(кон вигорэ), vigoroso (вигорбзо) - бодро,
энергично
virgola (ит. виргола) - хостик у нот; буквально
запятая
vista (ит. виста) - взгляд, зрение; a prima vista (a
прима виста) - читать с листа; буквально с пер-
384
t
вого взгляда
vivace (ит. вивачэ), vivamente (вивамэнтэ) vivo
(виво) - быстро, живо; скорее, чем aliegfo, но
менее скоро, чем presto; vivacissimo '(вивачис-
симо) - в высшей степени скоро
viva voce (вива вочэ) - громким голосом
wVenfe (ит. вивэнтэ), con vivezza (кон вивэцца),
vivido (вивидо) - живо
voce (ит. вочэ) -1) голос; 2) партия голоса
voglia (ит. вблья) -желание; a vogiia (а во'лья) - по
желанию; con vogiia (кон вблья) - страстно,
пылко
volando (ит. воландо) - летая, мимолетно,
порхая; volante (волантэ) - летающий, порхающий
volta (ит. вольта) -1) раз; prima voita (прима
вольта) - 1-й раз; due volte (дуэ вольтз) - 2 раза
Z
zeffiroso (ит. дзэффирозо) - легко, воздушно
zingaresca (ит. цингарэска) - музыка в цыганском
Духе
zoppo (ит. цоппо) - хромой; alia zoppa (алла цоп-
па) - с синкопами
3S5

СОДЕРЖАНИЕ
От автора 3
Вместо предисловия '. 5
Маленькие сказки о детстве Моцарта 6
МУЗЫКАЛЬНАЯ АЗБУКА 15
О ноте, ключе и нотоносце 17
Музыка и ее графическая запись 17
Звуки и клавиши 22
Ключи и ноты ; 26
Звуки и регистры 29
Длительность звука 29
Размер и такт '. 33
Пауза , .....35
Фермата 36
Лига , 36
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ЯЗЫК 37
Музыкальный строй.
Мажор и минор. Тоника ; 39
Гамма. Ступень гаммы 40
Тон, полутон и хроматическая гамма 41
Гамма до мажор 43
Знаки альтерации 49
Диез, бемоль и бекар ;. 45
Гамма Соль мажор 50
Гамма фа мажор 52
Гамма ля минор , 53 "
Три вида минора 54
Гамма ми минор 56
Гамма ре минор _ 57
Интервалы - 59
Качество интервалов 62
Консонансы и диссонансы ....67
Лад и тональность 68
Квинтовый круг тональностей 72
Диезные тональности 72
Бемольные тональности $5
Буквенные обозначения звуков и тональностей -. 98
Мелодия и гармония .' юз
Главные ступени и главные аккорды лада ;.-. 105
Итальянские термины, обозначающие
способ исполнения музыки щ
3S6
г
Нюансы ; Ill
Итальянские обозначения темпов 111
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ФОРМЫ И ЖАНРЫ .|... ИЗ
Рождение оперы s. 115
Вокальная музыка 119
Песня 119
Романс 120
Баллада 121
Ария 121
Вокализ , 122
Ансамбль 122
Хор 123
Инструментальная музыка 125
Симфония ~ 125
Увертюра 127
Сюита 128
Одночастные инструментальные пьесы 129
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ 131
Людовик Четырнадцатый и «Двадвать четыре скрипки
короля» 133
Симфонический оркестр и его инструменты 135
Группа струнных смычковых инструментов 142
Каковы технические возможности деревянных духовых
инструментов 148
О группе медных духовых инструментов 154
Ударные инструменты 161
ИЗ РУССКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ИСТОРИИ.. 171
О народной музыке и придворных игрищах при царе
Алексее Михайловиче 173
О царе Петре, барабане, театре и музыке 180
Музыка при Екатерине Великой t 188
Вместо заключения 199
Три очерка из жизни С. С. Прокофьева 199
«Сказка про Прокофьева, рассказанная им самим» . 199
Странствия С. 207
Возвращение - 214
ПРИЛОЖЕНИЕ : 223
Шарады, ребусы, загадки составила Э. Тургенева .... 225
Словарь музыкальных терминов ..„ 243
387

Сказка о Золушке, балете и музыке 243
СЛОВАРЬ МУЗЫКАЛЬНЫХ ТЕРМИНОВ 333
Гульянц Евгения Ильинична
ДЕТЯМ О МУЗЫКЕ
Главный редактор
Валентин Дольников
Художник
Игорь Гурьев
Подписано в печать 26.02.1996.
Формат 84x108 1/32
Гарнитура «Тайме»
Бумага тип. № 2
Печать высокая с ФПФ
Усл. печ. л. 21
Тираж 30 000 экз.
Заказ № 485
Цена свободная
Лицензия ЛР 061681 от 13 октября 1992 г.
Издательство «Аквариум»
107066, Москва, Ольховская ул., 16, стр. 6.
Тел. (095) 264-43-45
Отпечатано с готового оригинал-макета
в типографии ГИПП «Вятка»
610044, г. Киров, Московская ул., 122
/
По вопросам реализации обращаться
в концерн "Остров сокровищ"
г. Москва, 6-й Монетчиковский пер., д. 7
(здание школы)
Тел. (095) 233-04-16,231-46-52.
■я--=у.«: ,,::,^.-*~--г.~ядя.т«.-».