/
Author: Егорова К.C.
Tags: живопись изобразительное искусство история искусства история живописи культурология пейзажи
ISBN: 5-210-01438-X
Year: 1999
Text
К.С.Егорова
Пейзаж в нидерландской живописи
XV века
Государственный музей изобразительных искусств
имени А.С.Пушкина
Москва
«Искусство»
Поль
Лимбург
Робер
Кампен
Ян ван Эйк
Рогир
ван дер Вейден
К.С.Егорова
Пейзаж
нидерландской
живописи
XV века
Москва
«Искусство»
ББК 85.143(3)
Е 30
УДК 75.047(492)(084.1)
Издание осуществлено при финансовой поддержке
Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ)
проект № 98-04-16369
ISBN 5-210-01438-Х
© Издательство «Искусство», 1999 г.
© Государственный музей изобразительных искусств
имени А. С. Пушкина
© Н.В. Мельгунова. Оформление и макет, 1999 г.
Содержание
Введение
6
I
Изображение природы
во франко-фламандской миниатюре
конца XIV — начала XV века
13
Жан Пюсель и его последователи
14
Мастер маршала Бусико
19
Братья Лимбурги.
Великолепный часослов герцога Беррийского
23
II
Природа в живописи великих нидерландских мастеров
первой половины XV века
32
Робер Кампен
33
Гентский алтарь как изображение вселенной
36
Ян ван Эйк. Зрелый период творчества
41
Турино-Миланский часослов
44
Пейзаж как место действия
в живописи Рогира ван дер Вейдена
48
Примечания
60
Список сокращений
68
Список иллюстраций
70
Иллюстрации
72
Введение
Заглавие настоящей книги требует некоторых
объяснений. Можно ли говорить о пейзаже в XV сто-
летии, если только в XVI он складывается как относи-
тельно самостоятельный жанр в европейской живопи-
си? Ясно, что речь здесь может идти лишь о предысто-
рии пейзажного жанра, о постепенном становлении
тех или иных его типов, мотивов и форм внутри сю-
жетной (как правило, религиозной) картины. Эта пре-
дыстория — необычайно важный этап в его развитии.
В XV веке изображение природы во всем ее реаль-
ном многообразии стремительно врывается в европей-
скую живопись. Особой полноты, тонкости, внутрен-
ней сложности картины природы достигают в про-
изведениях нидерландских мастеров. Здесь можно най-
ти обильный материал, чтобы проследить развитие
пейзажа как такового, отвлекшись от художественно-
го целого, в которое он входит. Подобное исследова-
ние напоминало бы популярные в наши дни альбомы,
где публикуются детали произведений старых масте-
ров. Действительно, разглядывать кусочек дальнего вида
или какой-нибудь цветущий кустик на старинной ни-
дерландской картине — истинное наслаждение; мы
радуемся красоте мира и восхищаемся сочетанием
трезвой наблюдательности, непосредственности и тон-
кой стилизации, которое присуще этой живописи.
Подобный подход, когда фрагменты картин XV века
рассматриваются как самодовлеющие, распространен
в искусствоведческой литературе. Он порожден привыч-
кой к самостоятельным пейзажам Нового времени.
Исследователи переносят критерии, сложившиеся в
XVII—XIX веках, на произведения более ранних эпох.
При этом выясняется, что изображения природы на
картинах XV столетия в одних отношениях уступают
позднейшим, а в других — превосходят их, однако
собственный художественный строй и смысл первого
расцвета европейского пейзажа остается нераскрытым.
Значительно более плодотворен иной подход. Со-
гласно общему правилу, часть следует рассматривать
вместе с целым, тем более когда речь идет о художе-
ственном целом. Для нидерландского искусства XV
века это правило имеет особый смысл: именно прин-
цип соединения частей в общее целое играет здесь
решающую роль. Он может существенно меняться в
зависимости от творческих устремлений живописцев,
не говоря об исторических изменениях на протяже-
нии столетия. Некоторую идеальную норму, к кото-
рой тяготеет нидерландская художественная культура,
с предельной полнотой воплощает искусство Яна ван
Эйка. Для него любая частность несет на себе печать
великого целого, совершенной гармонии мироздания;
фрагменты его картин прекрасны и, казалось бы, са-
модовлеющи, однако их красота й значение раскрыва-
ются вполне лишь вместе со всей картиной. Конечно,
здесь продолжает играть свою роль присущее христи-
анскому Средневековью убеждение, что мир в его
стройной закономерности и красоте есть воплощение
промысла божественного Творца. Вместе с тем пора-
зительная реальность мира, изображаемого ван Эйком,
придает этой старой истине новый, неведомый ранее
смысл: трансцендентную волю сменяет имманентная
закономерность самой природы.
По сравнению с обособившимся пейзажным жан-
ром своеобразие нидерландского пейзажа XV века зак-
лючается прежде всего именно в том, что он остается
частью фигурной картины. Можно видеть здесь его
недостаток, слабость, «недоразвитость», но здесь зак-
лючена и его сила Пейзаж скрепляет, соединяет все,
что изображено; от него в огромной степени зависит
художественный строй картины в целом. В свою оче-
редь его содержание обогащается и расширяется бла-
годаря участию в этом целом. Роль пейзажа внутри
нидерландской картины — один из важнейших аспек-
тов нашей темы.
В нидерландской живописи действие большей час-
тью происходит среди природы. Чтобы уяснить осо-
бенности подхода художников к пейзажу, приходится
сопоставлять его с интерьерными сценами, а также с
такими, в которых сочетаются интерьер и пейзаж.
Отношение к безграничной природе и к замкнутому
помещению, свет и цвет, структура пространства и
роль в нем фигур в изображениях разного типа — все
это позволяет уточнить круг творческих задач и место
пейзажа среди них в понимании того или иного мас-
тера. Краткие отступления от основной темы, как нам
кажется, помогают оценить роль пейзажа как внутри
отдельной картины, так и в творчестве ведущих мас-
теров и в эволюции художественной школы. Таким
образом, автор мыслит содержание книги в точном
соответствии с ее заглавием — «Пейзаж в нидерланд-
ской живописи XV века». При таком понимании темы
проблематика пейзажа вплетается в сложнейший ком-
плекс проблем, связанных с исследованием нидерлан-
дской живописи XV столетия, ее своеобразия и места
в истории европейской художественной культуры.
6
Введение
Казалось бы, такой путь продиктован самим изу-
-иемым материалом, только на этом пути возможно
его осмысление. Характеризуя пейзаж, входящий в
"ожетную картину, трудно обойтись без анализа фи-
гурной сцены или хотя бы упоминания сюжета. Одна-
ко как осознанный метод, как принцип исследования
такой подход почти не встречается. Из подобных по-
пыток, известных нам, одна касалась иконографичес-
кого и символического значения пейзажных форм в
зависимости от содержания в целом1, другая — соот-
ношения между фигурой и пейзажем как важнейши-
ми компонентами картины2. Обе работы посвящены
итальянской живописи. В них были намечены два ос-
новных направления исследования, которые, по наше-
му мнению, должны существовать совместно, допол-
няя друг друга.
Новые методы изучения искусства XIV—XVI веков
:*?ычно складываются на итальянском материале. Это
естественно: общепризнана ведущая роль Италии в
искусстве и культуре эпохи. Однако своеобразие худо-
жественного развития других стран столь велико, что
невозможно переносить на него «итальянскую» мето-
дику без решительных коррективов. В сущности, оно
"ребует собственных методологических подходов. Так,
проблемы пейзажа, намеченные применительно к ита-
льянской живописи, требуют коренного пересмотра и
расширения, когда речь идет о Нидерландах, где изоб-
ражение природы служит одним из главных направ-
лений художественных поисков.
В литературе о нидерландской живописи соотно-
шение фигур и их природного окружения как особая
проблема было предметом исследования в своеобраз-
ной, тонкой книге Э.Боденхаузена о Герарде Давиде
19O5)3, за полвека предвосхитившей некоторые сто-
роны структурализма, сложившегося в позднейшем
> с кусствознании.
Существует только одно специальное исследование
нидерландского пейзажа XV века — небольшая, но
серьезная книга Ф.Шуберт-Зольдерна (1903)4.
Если работа Шуберт-Зольдерна стоит на пороге.
язвой эпохи в истории искусствознания, то к финалу
?той эпохи относится «Эссе о пейзажной живописи»
.'•'.акса Фридлендера (1947)5. Старый мэтр, создавший
орпус нидерландской живописи XV—XVI веков, со-
т рал в кратком очерке свои мысли о сути и истории
европейского пейзажа. Среди обманчиво простых,
небрежных заметок блистают афоризмы, в которых
концентрируется огромный исследовательский и жиз-
ненный опыт. Основные типы и проблемы пейзажа
XV—XVII веков Фридлендер описывает на близком ему
>’-1териале нидерландского искусства, причем постоян-
но держит в поле зрения общие принципы европейс-
кого пейзажа как жанра. Важнейшая особенность пей-
зажа — отсутствие правильных структур в формах
природы, в отличие от человеческой фигуры, построек
и пр. Отсюда — свобода художника, не связанного
требованиями анатомии и лишь относительно связан-
ного требованиями перспективы. Отсюда же и слож-
ность задачи — создать закономерную, выразительную,
замкнутую в своей раме картину на основе живопис-
но-неопределенных, как бы случайных форм природы,
в действительности не имеющей границ. Фридлендер
отчетливо сознает историческую необходимость обнов-
ления искусства и неизбежность связанных с этим
утрат, сознает и относительность своего собственного
суждения, обусловленного взглядами поколения рубе-
жа XIX—XX веков, к которому он принадлежит. Со-
храняя ироническую ясность мысли, он отказывается
погружаться в отвлеченные теории и поэтические из-
лияния.
Такому самоограничению трудно подражать, по-
скольку то и другое занимает определенное место в
литературе, имеющей отношение к нашей теме. Сюда
приходится включать, с одной стороны, литературу о
европейском пейзаже, а с другой — о нидерландской
живописи XV века. Книг и статей о том и другой су-
ществует немало, однако мысль их авторов развивает-
ся обычно в иной плоскости, нежели та, которая нас
интересует. Кроме заметок Фридлендера, нет исследо-
вания об основных компонентах и структуре пейзажа
как особого типа картины. Проблемы типологии пей-
зажа переплетаются с его историей6, наиболее содер-
жательны труды по отдельным его этапам и явлениям.
Авторы общих обзоров нидерландской живописи и
монографий о художниках обычно ограничиваются
тем, что отмечают одаренность и достижения того или
иного мастера в области пейзажа.
При попытке заново подробно и систематически
исследовать этот материал необходимо отдать себе
отчет в существующих научных подходах к нему, а
также привычках нашего восприятия. Их можно, с
определенной долей условности, сгруппировать вокруг
нескольких основных проблем.
Одна из них — проблема соотношения изображе-
ния и слова в культуре эпохи. Сопоставление того и
другого может касаться эмоционального строя (так на-
зываемое «чувство природы»), а также логических
структур, связывающих иконографию с отвлеченными
понятиями — теологическими, натурфилософскими и
пр.
В нашем восприятии природы и ее изображений
(к какому бы времени они ни относились) большую
роль играет наследие XIX столетия7. К существовавше-
му уже ранее противопоставлению мира людей с его
грязью и уродством и прекрасного мира природы ро-
мантизм добавил требование активного эмоциональ-
ного общения с нею: умение погрузиться в порожден-
ные ею переживания — признак подлинного душев-
ного благородства человека. В литературе и искусстве
прошлого люди XIX века искали «чувство природы»,
аналогичное их собственному. Однако еще Рёскин от-
метил, что по средневековой живописи невозможно
судить о восприятии природы, изображение слишком
далеко от реальности8. Рёскин разделил историю пей-
зажа на две эпохи: «символический пейзаж» и «пей-
заж, подражающий природе». Граница между ними
проходит около 1400 года, основной признак перело-
ма — замена орнаментального или золотого фона изоб-
ражением голубого неба9. С этого момента начинает-
ся развитие европейской пейзажной живописи, кото-
рое, по мнению Рёскина, достигает вершины в произ-
ведениях его современников. То «чувство природы»,
7
Пейзаж в нидерландской живописи XV века
которого он не находит в живописи, Рёскин ищет в
литературе.
Впоследствии многие исследования по истории
пейзажа основываются на сочетании литературы и
живописи. К концу XIX века складывается тип беллет-
ризированного исследования о пейзаже, который ока-
зался на редкость устойчивым.
В XX веке получает широкое распространение идея
внутренней связи всех областей духовной культуры той
или иной эпохи. Развитие искусства соотносят с об-
щей духовной ориентацией эпохи, понимаемой то как
объективная закономерность, то как бессознательная
потребность, как выражение индивидуальной или кол-
лективной психики. В трудах крупных ученых (М.Двор-
жак, позже Д.Фрей, В.Пиндер и другие) этот принцип
воплощен с большой гибкостью и диалектической
сложностью. Обычно в публикациях по истории пей-
зажа сопоставление изображения и слова происходит
на более упрощенном уровне. Авторы исходят из убеж-
дения, что литература и живопись развиваются парал-
лельно и что литературная цитата неопровержимо
подтверждает достоверность интерпретации живопис-
ного произведения. Связи между изображением и сло-
вом не анализируются, то и другое просто лежит ря-
дом, объединяясь лишь в эмоциональном восприятии
пишущего и того, кто читает написанное. В наши дни
продолжают выходить книги такого характера, неред-
ко живые и увлекательные10. Следует, однако, учиты-
вать, что средневековая (да и позднейшая) литература
в большой мере живет повторением «топосов» — об-
щих мест, прямо или косвенно восходящих к Писа-
нию, популярным теологическим сочинениям или ан-
тичным авторам. Таков распространенный цицеронов-
ский топос locus amoenus («восхитительная мест-
ность»), который ассоциировался не только с прекрас-
ным садом, но и с раем11. Конечно, перефразируя Биб-
лию или Вергилия, средневековый или ренессансный
автор выражает свое собственное переживание, но
насколько точно соответствуют ему чужие слова? Они
могут быть беднее или богаче подлинных эмоций ав-
тора, могут и просто служить формальным украшени-
ем слога.
Есть и более серьезные возражения: изобразитель-
ная и словесная формы творчества развивались далеко
не равномерно и не параллельно. Выражая различные
стороны человеческого сознания, они то сближались,
то расходились. В любом случае литературная анало-
гия не может подменить принципиально иное содер-
жание произведения изобразительного искусства.
Вместе с тем опора на текст — сакральный, мо-
рально-философский, поэтический — была законом
изобразительного искусства на протяжении тысячеле-
тий. В XIX веке вслед за широкой публикацией лите-
ратурных источников началось изучение иконографии
во взаимосвязи с ними. Сложилось понимание симво-
лического содержания средневекового искусства как
гигантской мыслительной системы. В XX веке последо-
ватели А.Варбурга разработали иконологический метод
исследования литературных и историко-культурных
истоков иконографии12. Созданный на материале ита-
льянского Ренессанса, он вскоре был перенесен на
другие эпохи и страны. Вновь привлекаются литера-
турные источники, но уже не как эмоциональная па-
раллель, а (в идеале) как строгое доказательство того,
что данный образ или знак действительно имели дан-
ный смысл в культуре соответствующей эпохи.
Такое толкование необходимо. Изображение, в том
числе и пейзажное, может быть изначально соотнесе-
но с отвлеченными понятиями теологии, гуманизма и
т.д. Прежде чем его анализировать, нужно знать, что
оно означает: «дуб мамврийский» — место, где челове-
ку является божество (явление трех ангелов Аврааму;
Библия, кн. Бытия, 18,1), «бесплодная смоковница» —
грех и гибель (Евангелие от Марка, 9, 13) и т.д.
Здесь мы сталкиваемся с понятием символа в изоб-
разительном искусстве. В современном искусствозна-
нии оно широко распространено, причем его приме-
нение далеко от лингвистической чистоты. Если лите-
ратуроведение тщательно разделяет символ, аллегорию,
эмблему, метафору и пр., то искусствознание склонно
смешивать разные типы. Обычно под символом пони-
мается отдельный образ, имеющий, кроме буквально-
го, иносказательное значение, а под аллегорией — пер-
сонификация понятия или развернутое иносказание,
нередко эмблематического или повествовательного
характера (например, библейский эпизод как фигураль-
ная аналогия евангельского). Предполагается, что об-
разностью и многозначностью, присущей символу, ху-
дожественное изображение располагает изначально.
У Рёскина термин «символический» (пейзаж) был
почти стилистическим понятием: символично изобра-
жение, не подражающее реальности, носящее отвле-
ченный характер. В этом смысле все средневековое
искусство символично. В науке XX века это стало акси-
омой, но уже с другим значением: все средневековое
искусство символично, так как в нем безраздельно гос-
подствует христианская религия, которая повсюду ви-
дит проявление божества. Небо и земля, природа и
человек, любое событие и любой предмет суть указа-
ния на Бога и его всемогущество, то есть символы.
Сомневаться в религиозном содержании средне-
векового искусства не приходится, но сомнителен
тезис о его тотальном символизме. Очень многое
здесь имеет только буквальный, прямой смысл. Час-
то пейзаж указывает на место действия, фреска или
книжная миниатюра рассказывают об определенном
событии из жития святого, и только. Моральное
поучение, вытекающее из жития, связывает его с
высшими ценностями христианства, но это не сим-
волическая связь.
Вообще принцип «божественности» всего на свете
воплощается в средневековом искусстве далеко не
полностью. Так, теологическая мысль считает красоту
природы божественной и потому «учительной» для
людей; наряду с бегством от мирских грехов это слу-
жит основанием для устройства монастырей в краси-
вой уединенной местности (правила цистерцианского
ордена, установленные Бернардом Клервосским). Жи-
вопись же эпохи сводит красоту природы к крайне
стилизованным частностям, призванным заместить
целое. Во всей своей полноте эта тема встанет в искус-
стве только в XV веке вместе с переключением внима-
8
Введение
ния с небесного на земное и сложением жизнеподоб-
ного художественного языка.
Важной областью иконологии была разработка
Э.Панофским теории «скрытого символизма» в живо-
писи (прежде всего нидерландской) XV века: под изоб-
раженной жизненной реальностью таятся указания на
извечные теологические понятия13. В принципе такой
подход необходим и плодотворен, но его использова-
ние подчас вызывает возражения: поиски «скрытых
символов», получив распространение, стали переходить
в отвлеченную игру ума, не учитывающую ни реально-
го умственного багажа зрителя XV века, ни художе-
ственной ткани произведения. Между тем река (знак
очищения и крещения) или пальма (знак рая и стой-
кой веры, атрибут мучеников) могут быть показаны
по-разному — от комбинации нескольких линий до
самой полной реалистической иллюзии, какая доступ-
на живописи. Если читать символ самым поверхност-
ным способом как отвлеченное понятие, в обоих слу-
чаях он останется тем же, но символ как ипостась
художественного образа меняется до неузнаваемости:
содержание знака-иероглифа и реалистического изоб-
ражения глубоко различно14. Так, дорога — символ
жизненного пути — обретает полноту содержания
только вместе с глубоким пространством, дающим
иллюзию возможного движения по ней.
Как мы увидим ниже, символика нидерландского
пейзажа не столько наследуется от прошлого, сколько
складывается заново на протяжении XV века15.
В настоящей работе термин «символ» применяет-
ся в узком смысле — изобразительное иносказание,
входящее в иконографическую канву произведения.
Один из аспектов нашей темы — эволюция символов
в пейзаже по мере сложения рационалистически орга-
низованного сознания, характерного для Ренессанса.
Другой, более сложный круг проблем связан со сти-
листикой нидерландского искусства XV века, новым от-
ношением к реальности, оценкой мира и человека в
нем
На протяжении XV века новый, жизнеподобный
художественный язык находится в Нидерландах в ста-
новлении. От десятилетия к десятилетию меняется
этношение мастеров к миру и к искусству. Они впер-
вые открывают различные возможности и пути изоб-
ражения человека и природы такими, какими мы их
зидим. Трудно переоценить значение этого переворо-
та. Он был настолько очевидным и решительным, что
современники не могли не осознавать его. Несомнен-
но, совершившие его великие нидерландские живопис-
цы обладали горделивым сознанием первооткрывате-
лей. Возрожденческий принцип «подражания приро-
де» был сформулирован в Италии, однако дальше все-
го по этому пути пошли нидерландцы16.
Здесь мы вновь сталкиваемся с неоднозначностью
терминов, за которой кроется различие во взглядах. В
начале XX века ученые единодушно констатировали
«реализм» нидерландских «примитивов» и видели в
нем важнейший признак искусства Возрождения. Поз-
же Дворжак ввел понятие «готического натурализма»
применительно к скульптуре XIII века и «объективно-
го натурализма» (то есть близкого к объективной ре-
альности) — к нидерландской живописи XV века. Ис-
кусство ван Эйка он назвал «взрывом», отразившим
коренную смену духовных и эстетических ориенти-
ров17. У Дворжака слово «натурализм» примерно рав-
нозначно «реализму», тогда как в русском языке оно
имеет отрицательный оттенок.
Некоторые исследователи пользуются термином
«эмпирический реализм», чтобы определить отноше-
ние к природе мастеров XV века вне Италии18, однако
и этот термин неточен. Реализм в любом его проявле-
нии одновременно эмпиричен и синтетичен. Отсут-
ствие или недостаток обобщения — признак натура-
лизма. Говоря об «эмпирическом реализме», имеют в
виду близость изображенных частностей к конкретной
реальности. Встает вопрос: возможно ли на «эмпири-
ческом» уровне художественного сознания написать
целую картину? Ответ, безусловно, будет отрицатель-
ным Чтобы построить иллюзорное пространство кар-
тины и объединить в нем различные фигуры и пред-
меты, нидерландский художник должен был мыслить
весьма сложно и гибко, то конкретно, то отвлеченно.
Ни форма, ни содержание его искусства никак не сво-
дятся к эмпирии.
С этим словоупотреблением связано выражение
«эмпирическая перспектива» северных художников, то
есть почерпнутая из частных наблюдений, в отличие
от теоретически обоснованной перспективы итальян-
цев. Между тем даже приблизительное перспективное
построение невозможно без начатков теории. Была она
и у нидерландцев — очевидно, заимствованная из прак-
тики итальянских мастерских. В законченной форме,
сформулированной Альберти около 1435 года19, перс-
пектива стала известна нидерландцам в 1450—1460-е
годы и получила распространение в 1480-е. Однако это
не вызвало глубоких изменений в их искусстве, под-
линный переворот совершился на полстолетия рань-
ше.
В основе оценок нидерландской живописи неред-
ко лежит мысль, что ей присущ реализм частностей,
тогда как приемы их соединения в картине сравни-
тельно традиционны и условны. В картине есть иллю-
зия пространства, однако его построение недостаточ-
но систематично и едино, линейная перспектива ис-
пользуется непоследовательно. Отчасти сохраняется
тип «аддитивного» пространства, характерный для
средневековой живописи, — конгломерат ячеек, окру-
жающих отдельные фигуры, предметы, эпизоды. С
этим связано повествование, состоящее из многих
последовательно («сукцессивно») воспринимаемых
сцен, тогда как в итальянской ренессансной картине
единство действия соответствует одномоментному
(«симультанному») восприятию математически пост-
роенного пространства с точкой схода, ориентирован-
ной на неподвижный глаз зрителя.
Такова достаточно стройная система взглядов на
развитие европейской живописи XV века, сложивша-
яся в немецком искусствознании 1920-х годов20. На
нее опирается распространенная в зарубежной науке
оценка нидерландского (и вообще заальпийского) ис-
кусства как готического, средневекового; предполага-
ется, что оно становится ренессансным только в XVI
9
Пейзаж в нидерландской живописи XV века.
веке, восприняв от итальянцев линейную перспективу
и антикизирующий классический идеал.
В нашем изложении подобное сопоставление го-
тики и Ренессанса выглядит крайне схематично, как
набор антитез. Эти формулировки окружены в трудах
их создателей многочисленными оговорками, посколь-
ку описанные ими противостоящие друг другу типы
художественного мышления в действительности ред-
ко встречались в чистом виде. Обычно они сосущество-
вали: единое ренессансное пространство членилось,
рядом с основным событием появлялся второстепен-
ный эпизод и тд. Давно известно, что в XV веке так
строились и нидерландские, и итальянские картины.
Наше искусствознание выделяет три важнейших
аспекта художественного содержания, которые могут
служить критерием ренессансного или средневеково-
го типа искусства: отношение к реальности, оценка
места человека в мире, отношение к наследию антич-
ности21. Эти три аспекта в разной степени проявляют-
ся в разных регионах, на разных этапах исторического
развития. В Италии античное наследие воспринималось
как славное национальное достояние, которому необ-
ходимо подражать, однако оно не могло играть такой
же роли в других странах, бедных памятниками клас-
сической древности. В искусстве Нидерландов очевид-
но обращение к жизненной реальности. Именно на
этом основании большинство отечественных исследо-
вателей считают его ренессансным: в их глазах отсут-
ствие интереса к античности компенсируется ярким
реализмом. Достаточно сложной остается проблема
места человека в мире. Для ее решения важно иссле-
довать образ человека как таковой22. Полезно также
изучить характер внутренних связей в картине, в час-
тности связей между изображенным человеком и его
природным окружением, до сих пор, как правило, не
подвергавшихся углубленному анализу.
С этим материалом связан дискуссионный вопрос
о Северном Возрождении, его сущности и периодиза-
ции23. В Нидерландах с особой полнотой и яркостью
новые представления о мире и человеке воплотились в
живописи. От нее заметно отстают другие области
культуры, в которых причудливо переплетается тради-
ционное и новое. Отсюда особая роль живописи в ду-
ховной жизни эпохи: она важна и необходима, как
никогда, однако ее поиски лишены той гармонии, раз-
носторонности, последовательности, как в Италии, где
она опирается на целый культурный комплекс, доста-
точно равномерно развитый во многих направлениях
и областях.
Итак, мы готовы присоединиться к преобладающе-
му мнению, назвав нидерландскую живопись XV века
«ренессансной». Думается, это общее положение (со-
впадающее, как увидим ниже, с выводами нашего ис-
следования) нуждается в уточнении и конкретизации,
чему и должен послужить анализ содержания и струк-
туры нидерландской картины. Будем надеяться, что
более точно описанный и определенный нидерландс-
кий «эталон» поможет разобраться и в противоречи-
вом художественном развитии других европейских
национальных школ, к которым он гораздо ближе, чем
итальянский.
В последние десятилетия в некоторых областях
искусствознания происходят заметные сдвиги. Ведут-
ся активные исследования теории и практики линей-
ной перспективы в Италии24, а также иных методов
передачи пространства в живописи25. Появилась воз-
можность переносить достижения психологии, изуча-
ющей визуальное восприятие (в частности, простран-
ства), на художественные произведения, чтобы уяснить
некоторые закономерности их восприятия26. Осознан-
но или интуитивно их веками использовали художни-
ки. Так, «симультанность» и «сукцессивность» явля-
ются постоянными, совместно действующими свой-
ствами зрения. Анизотропность (неодинаковость
свойств) окружающего мира в нашем сознании —
результат всей эволюции человечества. Только в мате-
матической теории возможна абсолютная однород-
ность пространства.
Известно, что человек воспринимает ближние и
дальние предметы и зоны пространства с разной ме-
рой остроты и полноты; в нашем восприятии окружа-
ющий мир имеет зоны, которые отличаются друг от
друга по жизненной важности для нас, по насыщен-
ности информацией, «плотности» значений, по эмоци-
ональной окрашенности. Нечто подобное существует
и в живописи.
Пространство в нидерландской живописи на протя-
жении всего XV века не обладает гомогенностью и рав-
номерностью. В нем есть переходы и переливы не толь-
ко светоцветовые, но и смысловые и эмоциональные,
своего рода «волны» сгущающихся художественных зна-
чений. Оно бывает расчленено на зоны, то статичные, то
зыбкие, соединенные движением света, цвета, формы.
Переход от одной зоны к другой может происходить и
как резкий скачок (например, от интерьера к пейзажу
за окном в работах круга Кампена).
Этот глубоко укоренившийся строй изобразительно-
го мышления подчиняет себе элементы линейной перс-
пективы, которые, как правило, используются иначе, чем
в Италии, в частности при «конфликтном» сочетании
основных зон пространства (у Гуго ван дер Гуса, Мем-
линга).
Структура живописного пространства в огромной
степени зависит от находящихся в нем людей и пред-
метов. Если статуя определяет характер пространства,
в котором она поставлена, создает в нем художествен-
но значимые членения, соотношения и точки, то рас-
становка фигур (построек, гор, деревьев) в картине
имеет некоторый аналогичный, хотя и не тождествен-
ный смысл. Человеческие фигуры в большой мере оп-
ределяют значимость и эмоциональную окрашенность
различных пространственных зон в картине.
Все это аксиомы языка живописи.
Нидерландская картина в любой точке полна воз-
духа, света, цвета; пространство ее неравномерно, ак-
тивно и выразительно. Предметно-пространственная
среда — не только подчиненное фигурам место их
пребывания или действия. Между фигурой и ее окру-
жением существует сложное, многостороннее и мно-
гозначное, хочется сказать — «плодотворное» взаимо-
действие27. Все это коренится в своеобразном художе-
ственном понимании и фигуры, и среды.
10
Введение
Общепризнано, что в нидерландской живописи
приметы среды (интерьер, пейзаж) своей достоверно-
стью как бы подтверждают достоверность изображен-
ной священной сцены, трактованной как жизненная
реальность. Думается, не менее важны те особенности
художественного языка, о которых говорилось выше:
структура среды и взаимоотношения между средой и
человеком.
Такое понимание творческих задач дает художни-
ку совершенно особые возможности в пейзаже —
изображении природной среды человека. Именно здесь
со всей полнотой проявляется свобода, сложность и
лабильность предметно-пространственного мышления.
Пейзаж, наполненный неправильными формами при-
роды, дает простор для такого мышления в его разно-
образных вариантах.
Среди нидерландских мастеров XV века есть ряд
гениальных пейзажистов: Ян ван Эйк, Дирк Боутс,
Иероним Босх и другие. Однако, в отличие от портре-
та, в их живописи пейзаж не становится самостоятель-
ным жанром. Только в конце столетия изредка появ-
ляются произведения, где главенствует пейзаж (Герт-
ген тот Синт-Янс, «Иоанн Креститель в пустыне», Бер-
лин-Далем); они предвещают последующее обособле-
ние его как самостоятельного жанра в XVI веке. В XV
же ключом ко многому в картине оказывается соот-
ношение между фигурами и пейзажем, степень и спо-
соб их взаимосвязи, их единство (у ван Эйка, Боутса)
;1ли разделенность (у Рогира ван дер Вейдена). Здесь
можно усмотреть понимание места человека в мире,
присущее искусству того или иного мастера, эволюцию
этого понимания на протяжении столетия.
Внутри сюжетной картины накапливается опыт
изображения разнообразных мотивов и состояний
природы, которым суждено впоследствии превратить-
ся в разветвленную систему видов и типов пейзажа.
Увлекательно прослеживать формирование важней-
ших, определяющих элементов пейзажа — таких, как
горизонт, река и дорога, горы и скалы, соотношение
неба и земли. Предметом специального исследования
может быть изображение города, вид в окне и тд.
Рассматривая те или иные элементы пейзажа,
нельзя забывать, что их смысл взаимосвязан с много-
сторонним, сложным содержанием сюжетной карти-
ны, а иногда и комплекса картин, составляющих ал-
тарный складень. При этом пейзаж может приобре-
тать такое значение, которого он сам по себе не име-
ет. Прекрасная цветущая природа может обозначать
земной рай, город — Иерусалим, как реальный, зем-
ной, так и небесный (то есть рай на небесах) и т.п.
Иными словами, встает проблема некоторого сдвига
смысла, несовпадения между тем, что, собственно,
изображено, и тем, что оно означает. Для оценки это-
го явления придется оглянуться назад, обратиться к
традициям средневекового художественного мышле-
ния.
Не знавшее критерия жизненной убедительности
средневековое искусство способно было косвенно пе-
редавать содержание, недоступное прямому изображе-
нию. Так, существовало немало способов через ту или
иную систему знаков-образов передать представление
о космосе — царстве Божием. Церковное здание со
всем его убранством было образно-символическим
воплощением такого космоса28, причем система зна-
чений вовсе не сводилась к набору отвлеченных теоло-
гических понятий, напротив: эмоциональное восприя-
тие было особенно богатым и насыщенным оттого, что
архитектура была окружавшей верующего материаль-
ной средой. Вместе с толпой раскрашенных статуй
святых он пребывал внутри церковного здания, то есть
«небесного Иерусалима», рая и т.п. Человек физически
находился в атмосфере «места свята», измерял здание
своими собственными шагами, участвовал вместе с
другими в магических действиях, подкреплявших эту
святость.
Высказывалась мысль, что гигантское образное со-
держание, носителем которого раньше было церков-
ное здание как художественный комплекс, в XV сто-
летии сосредоточено в живописном (или скульптур-
ном) алтаре29. Ясно, однако, что новый изобразитель-
ный язык передает уже иное содержание. Одним из
доказательств тому служит развитие пейзажа в различ-
ных его аспектах — отвлеченном и конкретном, все-
объемлющем и интимном. В новых условиях система
представлений о мире должна укладываться в живо-
писное изображение, картина мира становится в пря-
мом смысле «картиной».
Поскольку изображение соотнесено со знакомой
зрителю земной реальностью, складывается новое со-
держание эстетического суждения. Эстетические оцен-
ки в искусстве и в жизни сближаются. Появляется
возможность по живописи судить — пусть с большой
осторожностью и со многими оговорками — о вос-
приятии природы людьми той эпохи.
Осторожность здесь тем более необходима, что
прямое сопоставление природы и картины невозмож-
но. «Достоверность» живописи XV века имеет свои
границы. Лишь изредка встречаются изображения
определенной местности (слоистые скалы Верны в
«Стигматизации св. Франциска» ван Эйка, Турин; Же-
невское озеро в «Чудесном улове» Конрада Вица, Же-
нева; Мессинский залив в «Распятии» Антонелло да
Мессины, Бухарест). Чаще можно узнать некоторые
постройки, обычно «святые места» Рима или Иеруса-
лима. Как правило, не встает задача передать характер
природы той или иной страны. Комбинируя впечатле-
ния от природы родных мест с элементами, почерпну-
тыми из живописной традиции (горы, скалы и пр.),
художники создают собирательный пейзаж нужного
типа — холм Голгофу близ Иерусалима, цветущий зем-
ной рай или пустынную горную страну. Заданная те-
мой картины «идея» пейзажа иногда полностью со-
впадает, счастливо сливается с его зримым воплоще-
нием, идейно-образный строй картины един (напри-
мер, в «Мадонне у фонтана» ван Эйка, Антверпен). Но
возможно и некоторое несовпадение смысла предпо-
лагаемого и действительно воплощенного, о чем уже
говорилось выше. Так, в достаточно конкретном пей-
заже может происходить событие христианского мифа,
имеющее всемирное значение: Рождество, Крещение,
Распятие и тд. В таком случае и окружающий пейзаж
должен мыслиться как «вселенский», представляющий
11
Пейзаж в нидерландской живописи XV века
весь земной мир, а иногда и космос. Эту сложнейшую
задачу искусство XV века унаследовало от Средневеко-
вья, ее воплощение в формах нового художественного
языка сталкивается с немалыми трудностями. По боль-
шей части художники ограничиваются изображением
пейзажа, «вселенский» характер которого лишь под-
разумевается, но не находит адекватного зрительного
воплощения30.
Вышесказанное дает представление об основных
задачах настоящего исследования. Автор хотел бы изу-
чить пейзаж в нидерландской живописи XV века, круг
и характер составляющих его природных мотивов (его
«морфологию»), систему связанных с ними значений
(«семантику»). Более всего автора интересует предмет-
но-пространственное построение картины с его внут-
ренними связями и членениями, роль пейзажа в сю-
жетной картине, взаимоотношения между человечес-
кой фигурой и окружающей природной средой.
Анализируя художественный материал в его реаль-
ной сложности, автор хотел бы избежать всякого рода
схем, как бы интересны и привлекательны они ни были.
Такой гибкий, изменчивый и многозначный материал,
как изображение природной среды в нидерландской
живописи XV века, плохо поддается схематическим
построениям.
Наконец, материал данного исследования — пре-
дыстория блистательного развития европейской пей-
зажной живописи последующих веков. Отсюда берут
начало многие важнейшие типы пейзажных образов,
композиционных решений и т.п. Позже они превра-
тятся в своего рода «топосы», «общие места», навеки
утратив художественную силу и выразительность, ко-
торой они обладали первоначально. Конечно, худож-
ники будут писать и сюжетные картины, где персона-
жи окружены пейзажем. Взаимоотношения фигур и
пейзажа будут меняться вместе с представлениями о
человеке и природе. Но специфическая сложность и
«плотность» их связей, присущая нидерландской жи-
вописи XV века, останется неповторимой, недосягае-
мой для потомков.
I
Изображение природы
во франко-фламандской миниатюре
конца XIV — начала XV века
Великолепному расцвету нидерландской живопи-
си XV столетия предшествует некий пролог, ко-
торый разыгрывается в соседней Франции. Это
искусство франко-фламандской миниатюры. Для XIV
века характерен отток художественных сил из Ни-
дерландов во Францию, где меценатство короля, его
родственников и придворных сулит выгодные зака-
зы. Позже, в XV—XVII веках, нидерландские живо-
писцы и скульпторы также нередко переселяются в
другие страны, но крупнейшие мастера остаются на
родине, развивая традиции национальной школы.
Иная ситуация в XIV (особенно в последней его тре-
ти) и в начале XV столетия. Во Францию уезжают
самые одаренные люди, будь то сложившиеся мас-
тера (Клаус Слютер) или подростки (братья Лим-
бурги), которые в Париже поступают в учение к
своим же соотечественникам. Происходит скрещи-
вание двух национальных художественных традиций,
плодотворное для обеих.
Ценнейшее, что было создано на нидерландской
почве, — каролингское и романское искусство долины
Мааса — в это время почитают седой древностью;
напротив, в шедеврах французской готики видят ис-
кусство современного христианского мира. Великие
творения зрелого Средневековья поражают красотой
и внутренней значительностью человеческих фигур,
носителей сложнейшего духовного смысла. Сосредото-
чив свои усилия на выразительности фигуры, готичес-
кий мастер по-разному мыслит ее окружение: скульп-
тура живет в архитектурном пространстве храма; ок-
ружение фигурных сцен в миниатюрах и настенных
росписях тяготеет к отвлеченному знаку и чуждается
жизнеподобия.
На протяжении XIV столетия строй художествен-
ного языка трансформируется, становится более мяг-
ким и гибким. Взамен гигантского сверхличного опы-
та поколений искусство начинает, пусть робко, выра-
жать эмоциональный опыт отдельной личности. В этих
условиях активно развивается «малое» искусство книж-
ной миниатюры1. С конца XIII века ее общеевропейс-
ким центром становится Париж2.
Фигурная миниатюра, как и картина на доске, «на-
зывалась «историей» (в отношении «большой» живо-
писи этот термин продержался до XIX столетия); все
остальные элементы живописного убранства рукопис-
ной книги — буквицы, орнаментальные окончания
строк, изображения на полях — составляли ее «иллю-
минацию». Иллюминованная книга крупного парижс-
кого мастера XIV века — это художественное целое,
поражающее своей утонченностью, разнообразием и
живописным богатством. Рассматривая те или иные
миниатюры в связи с темой изображения природы,
мы не вправе вырывать их из художественной систе-
мы кодекса: это исказило бы их смысл и строй и пре-
вратило бы в некие несовершенные подобия станко-
вой живописи.
Для XIV века изображение природы — лишь один
из аспектов окружения человеческой фигуры, притом
отнюдь не главный. Чаще всего «пейзаж» сводится к
нескольким неправдоподобно маленьким деревьям и
постройке, однако подчас сокращенный язык мини-
атюры в руках большого художника создает образ, по-'
своему всеобъемлющий.
Особенность миниатюры XIV века — активная
роль фона. Во Франции уже почти не применяют зо-
лотой фон, который еще долгое время сохраняется в
немецкой миниатюре. Во французских кодексах XIV
века чаще всего встречается яркий синий или густо-
красный фон, покрытый золотым растительным орна-
ментом в виде изгибающихся стилизованных ветвей.
Эти интенсивные тона служат выразительным контра-
стом к нежным, бледным, нередко исполненным гри-
зайлью фигурам. Выбор красок продиктован не только
эстетическими, но и теологическими соображениями:
наряду с золотом синий и красный служили обозначе-
нием небес и всякого рода божественных проявлений.
Золотой фон издревле был связан с представлени-
ем о божественном сиянии и об эмпирее — наивыс-
шей сфере небес, окружающей божество3. Это излюб-
ленный фон византийских мозаик и икон, в западных
странах он, как правило, применяется в живописи на
досках, хотя его может также заменять синий или
красный фон, подчас усеянный звездами (например, в
Тржебоньском алтаре, ок. 1385, Прага, Национальная
галерея). Символический смысл как золотого, так и
красного «неба» очевиден. Сложнее обстоит дело с
синим фоном, который для зрителя ассоциируется с
«земным» небом. На Западе синий обычно встречает-
ся во фресках, иногда покрытый звездами (например,
фрески Маттео деи Джованетти в Папском дворце в
Авиньоне), который лишний раз указывает на то, что
изображено именно небо. Художник вовсе не стремит-
ся показать ночь. Звездное небо сочетается с обычной
«дневной», вернее, лишенной конкретного освещения
13
Пейзаж в нидерландской живописи XV века
сценой. Как и золото, и красный, оно является одним
из обозначений «горних» сфер. Божественная природа
звезд и солнца — один из незыблемых постулатов сред-
невековой картины мира; на этом построена, в част-
ности, вся зрительная сторона Дантова «Рая».
Покрывая синеву орнаментом, миниатюристы со-
кращали роль связанных с нею небесных ассоциаций,
но не вытесняли их полностью. В соответствии с тра-
дициями, унаследованными от XIII века, миниатюра
требовала плотного, как бы материального фона; все
элементы изображения ориентировались на него, хотя
уже не включались, как прежде, в его плоскость. По-
степенное развитие пространственных представлений
освобождало фигуры от подчинения фону, отодвигало
его вглубь, появлялась возможность увидеть в нем са-
мостоятельный предмет изображения — небо. Эту
возможность смогли реализовать франко-фламандские
миниатюристы на рубеже XIV—XV столетий.
До того в живописи на досках и в иллюминован-
ных кодексах золотой или орнаментальный фон слу-
жил основным несущим элементом изображения, на
котором группировались все остальные; одновремен-
но он был обозначением небес, далекого эмпирея, бо-
жественного света. В некоторой косвенной форме он
был также их изображением. Так, распространивший-
ся в последней четверти XIV века орнаментальный фон
миниатюр в виде сетки мелких цветных, с золотыми
вкраплениями квадратиков, по-видимому, воспроизво-
дит свет, проходящий сквозь церковные витражи и
потому вдвойне священный: идущий, как всякий свет,
от Бога, он к тому же ассоциируется с церковным зда-
нием, символизирующим рай.
Таким образом, перед нами стоит проблема обо-
значения или изображения окружающей человека сре-
Жан Пюсель и <
Классическим выражением Высокой готики в ми-
ниатюре можно считать рукописи эпохи Людо-
вика IX. Сравнение с ними показывает, какие
интенсивные поиски нового воплотились в работах
крупнейшего парижского миниатюриста второй чет-
верти XIV века — Жана Пюселя4. Вершина его твор-
чества — Часослов Жанны д’Эврё (1325—1328, Нью-
Йорк, Музей Метрополитен)5.
Ограниченный крошечным форматом часослова,
Пюсель сокращает число фигур и как бы сжимает
композицию во всех трех измерениях, нагнетая эмо-
циональный накал каждой сцены. Фигуры располага-
ются на узкой полоске почвы, они движутся вдоль
очень неглубокого пространственного слоя. Многие
персонажи подвержены мании безудержных движе-
ний и преувеличенных жестов, это относится прежде
всего к фигуркам на полях, так называемым droleries6.
Здесь художник обрушивает на зрителя ворох существ,
порожденных иронической фантазией; они кувырка-
ются, пляшут, воюют, разыгрывают целые сцены, то
контрастные, то созвучные священному событию на
основной миниатюре. Примером такого созвучия мо-
жет служить страница с «Благовестием пастухам». Ста-
Ил. 1
ды. С нею связана не менее важная проблема самой
среды, ее космически-воображаемого или жизнеподоб-
ного, земного характера. Средостением этих вопросов
является небо как элемент художественного целого.
Проследить путь от орнаментального цветного фона к
изображению голубого неба в парижской миниатюре
конца XIV — начала XV века — одна из основных за-
дач настоящей главы.
С фоном (или небом) взаимодействуют остальные
элементы миниатюры: построенная определенным
образом почва, движущиеся по ней фигуры. Появле-
ние «реального» неба есть также и появление «реаль-
ной» земли, хотя их единство может быть достаточно
противоречиво. Поиски мастеров франко-фламандской
миниатюры не сводятся к задаче построения иллюзор-
ного пространства и объемного предмета, фигуры в
нем, однако решение этой задачи бывает показатель-
но. В качестве образца, указывающего путь, выступает
передовая живопись Италии XIV столетия. К опыту
итальянцев обращаются мастера, чье творчество отме-
чает решающие, поворотные моменты в истории фран-
цузской миниатюры. Они осваивают начатки линей-
ной перспективы, разрабатывают и другие приемы
построения пространства — ритмические и в особен-
ности светоцветовые.
Эти приемы складываются в основном на матери-
але пейзажных изображений; здесь накапливается раз-
нообразный творческий опыт, который в значительной
мере (но не полностью) будет использован нидерланд-
скими живописцами XV столетия.
Ниже основные этапы сложения пейзажа рассмат-
риваются на примере нескольких наиболее выдающих-
ся иллюминованных рукописей парижской школы XIV
— начала XV века.
> последователи
рец, человек средних лет и кудрявый юноша выслуши-
вают благую весть из уст ангела. Гризайльная фигурка
ангела по жизненной логике должна была бы выде-
ляться на фоне неба, однако неба искусство Пюселя
не знает. Для него возможен только беловатый тон
пергамента либо, как в данном случае, густое орнамен-
тальное заполнение фона, окрашенного в интенсивный
красный или синий цвет.
Фон покрыт слоем изгибающихся листьев аканфа,
с которыми красиво сочетается синеватая крона де-
ревца, состоящая из листьев плюща (излюбленная де-
коративная форма в готической миниатюре). Нежные
параллельные штрихи изображают шелковистую тра-
ву, по которой разбросаны синие цветочки. Почва за-
нимает не узкую полоску, а более обширную площадь,
что позволяет говорить об известной глубине про-
странства.
В обрамлении страницы развивается та же тема.
Слева «почва» подстраничной миниатюры переходит
в фигурку пастуха, играющего на дудке. Средняя фи-
гурка подстраничной миниатюры — задумавшийся
молодой пастух — приобретает двойственный смысл:
неясно, слушает ли он музыку или слова ангела. Наря-
14
Жан Пюсель и его последователи
лу с главной темой звучит мотив пасторали, но с иро-
ническим оттенком. Основание нижней сцены пере-
ходит справа в длинную гибкую ветвь, к ней худож-
ник «прикрепляет» фигуру сидящего пастуха с его со-
бакой. С другой стороны внизу на пригорке растет
дубок: маленькое. деревце с двумя ветвями, которые
гканчиваются пучками дубовых листьев и желудей. Как
и мастера готической скульптуры, Пюсель использует
оорму листьев определенных растений, имеющих сим-
волическое значение, но не пытается передать строе-
ние растения целиком. Прослеживая переплетение
естественного и фантастического в рамках своеобраз-
ной декоративной системы, зритель выносит впечат-
ление оживленной причудливой игры мысли. В том же
часослове можно встретить рисунки, где поэзия при-
воды выступает более отчетливо и непосредственно.
Гаковы маленькие подстраничные миниатюры в ка-
лендаре, изображающие занятия, характерные для того
дли другого месяца. Страничка календаря на первые
недели /лая заканчивается внизу рисунком, где рыцарь
^управляется верхом на соколиную охоту, а крестья-
нин, согнувшись, несет на плечах два молодых деревца
-vji посадки. Небольшое тонкое дерево, делящее изоб-
ражение на две части, — древний композиционный
прием. Здесь это не символическая пальма и не «дуб
мамврийский», а просто прозрачное весеннее деревце.
Рисунок полон движения: сокол машет крыльями, весе-
ло переступает конь, за ним бегут собаки, а ветки деревь-
ез за спиной крестьянина гнутся и дрожат в такт с его
питами. Тончайшая виньетка занимает несколько квад-
ратных сантиметров, однако в ней заключено одно из
тех зерен, из которых вырастет будущее изобилие и раз-
нообразие европейской пейзажной живописи.
Из мастерской Пюселя с 1320-х по 1340-е годы
зышло немало иллюминованных рукописей, которые
’.твердили и распространили созданную им декоратив-
ную и иконографическую систему. Традиция Пюселя
продолжает жить и в конце XIV века7, она лежит в
основе высокого профессионализма французской ми-
ниатюры. Образцом этого утонченного искусства мо-
жет служить начальная часть Малого часослова герцо-
га Беррийского (Париж, Национальная библиотека)8,
исполненная между 1387 и 1394 годами в мастерс-
к?й, которую возглавлял выдающийся представитель
пюселевской традиции — Мастер Страстей Христовых9
основные его работы относятся к этому разделу ча-
сослова). Он склонен к бурному драматизму, но ему
не чужда и идиллия — например, в миниатюре «Иоанн
Креститель в пустыне». Композиция строится наподо-
бие барельефа, переливчато-желтоватые горки вздыма-
ются почти вертикально, как узором окружая мило-
видного юного Иоанна в лиловой одежде. Среди при-
тсрков-лещадок снуют птицы, зайцы, обезьяны; их
размеры соотнесены не с реальностью природы, а с
?<асштабом миниатюры: улитки увеличены, а львы и
медведи уменьшены. Собраны животные, в работах
.мастерской Пюселя населявшие растительное обрам-
•_ение страниц; там они имели геральдический и алле-
горический смысл, обычно иронически перетолкован-
ный. Здесь он заменен темой мирной жизни живот-
ных, доверчиво окружающих святого.
Ил. 2, 3
Предполагают, что Мастер Страстей унаследовал
образцы мастерской Пюселя. Работая для герцога Бер-
рийского, которому одно время принадлежал Часос-
лов Жанны д’Эврё, мастер мог опираться на эту руко-
пись. Так он и поступает в миниатюре «Благовестие
пастухам», но усложняет композицию, умножая число
фигур. Он то подчеркивает повтором ритм гибких дви-
жений склоненных ангелов, то симметрично перевер-
тывает справа налево сходную позу и жест у двух па-
стухов. Темные кроны деревьев оттеняют основной
светлый колорит: серовато-желтоватые тона почвы,
лилово-розовые одежды и т.п.
Сложное декоративное обрамление миниатюры и
всего листа исполнено помощниками Мастера Страс-
тей. Украшенные им разделы Малого часослова при-
надлежат к числу наиболее роскошных и изысканных
среди французских рукописных книг. Переливы не-
жных красок, бег гибких линий, сияние золота слива-
ются в единое целое поразительной красоты. Условие
цельности — декоративный художественный язык
мастера. Поиски его передовых современников, на-
правленные на эстетическое освоение реальности, по-
немногу размывают, разрушают былое единство.
Новый блестящий расцвет миниатюры во Фран-
ции приходится на последнюю треть XIV и начало XV
века. Это искусство называют «франко-фламандским»,
поскольку основные мастера были нидерландского
происхождения (Жакмар Эсденский, Боневё, братья
Лимбурги). Из двух больших художников, которые
остаются анонимами, — Мастер Нарбоннского анте-
пендиума и Мастер маршала Бусико — второй был
также связан с нидерландской традицией.
Какова была эта традиция, сказать довольно труд-
но. О ней судят по новшествам, которыми группа ма-
стеров нидерландского происхождения отличается от
продолжателей Пюселя. Новые творческие устремле-
ния в основном совпадают с теми, которые будут ха-
рактерны для нидерландской живописи XV столетия10.
Так, франко-фламандские миниатюристы проявляют
живой интерес к пейзажу. Творческая преемственность
служит подтверждением того, что между искусством
франко-фламандских миниатюристов парижской шко-
лы и художественным развитием, протекавшим у них
на родине, сохранялась достаточно крепкая связь. Что
касается искусства миниатюры, Париж привлек к себе
крупнейших художников по крайней мере двух поко-
лений; поэтому, чтобы овладеть тонкостями и новей-
шими достижениями своего дела, живописец-мини-
атюрист должен был ехать в Париж.
Начало этого нового расцвета совпадает с началом
работы над знаменитой рукописью Прекрасный часос-
лов Богоматери (сохранившиеся части в Националь-
ной библиотеке и Лувре в Париже и в Городском музее
в Турине). Над рукописью в разное время работали
несколько художников, вплоть до Яна ван Эйка и ми-
ниатюристов его круга11. Первоначально герцог Жан
Беррийский заказал ее около 1383 года Мастеру Нар-
боннского антепендиума.
Мастер Нарбоннского антепендиума — художник
трагических эмоций, резких контрастов, драматичес-
ких сопоставлений. Мастер разрабатывает различные
15
Пейзаж в нидерландской живописи XV века.
варианты построения трехмерного интерьера, в зна-
чительной мере опираясь на итальянцев; задача изоб-
ражения природы интересует его меньше.
Миниатюра «Рождество» складывается из трех эле-
ментов: фигурной сцены, где доминируют плотные
золотые нимбы, красное ложе и синий плащ Марии,
почти столь же яркого синего неба и сероватой про-
межуточной зоны — пейзажа. Наряду с печальной
фигурой Богоматери эмоциональным ключом служит
небо, сплошь покрытое ликами ангелов. Заменив ими
орнамент, художник превращает узорчатый задник в
таинственные, полные чудес небеса. Всю меру реаль-
ности и духовного значения небеса обретают в сочета-
нии с землей, где уходят в полумглу зеленовато-серые
пригорки с желтоватыми отвесными обрывами. По-
всюду рассеяны сероватые растения, бегло набросан-
ные поверх уже законченного изображения почвы.
Колористически наиболее тонкая и богатая оттенка-
ми, она обтекает и объединяет остальные части ком-
позиции. Как обычно в живописи того времени, крас-
ки земли темнеют в глубину.
Творческий склад художника ярко проявился в
миниатюре «Коронование Богоматери». Сцена видна,
как через окно, сквозь как бы вырезанный в небе си-
ний овал — мандорлу. За ней — покрытый красной
тканью трон Христа и Марии на золотом фоне, испещ-
ренном ангельскими ликами. Миниатюра не воспри-
нимается как намек на бесконечную вселенную, на-
против, небесная сцена существует только здесь, в пре-
делах данного обрамления, ограниченная им и крепко
связанная с листом. Качества жизненной реальности
(материальность, объем) подчинены художественной
системе кодекса.
С точки зрения проблемы пейзажа в той же руко-
писи интересна группа миниатюр, автор которых на-
зван Мастером Сошествия св. Духа на верующих12.
Образцом его искусства может служить «Крещение»13,
где все формы подчинены заданному в пейзаже ритму
волны. Два остроконечных каменных пика, чередую-
щихся с полукруглыми седловинами, не имеют отно-
шения к естественным природным формам; даже их
членение на тонкие параллельные каменные слои пре-
следует декоративно-ритмические цели и лишь в ма-
лой степени передает внутреннее строение скал. Тому
же ритму следует и изгиб реки, и направление струй
воды, ему вторят и формы ангельских крыльев.
Преобладание серовато-зеленого пейзажа смягча-
ет колорит. Маленькие ангелы прописаны поверх зе-
лени; мастер безусловно принимал в расчет эффекты
двухслойной живописи. Недаром зелень в определен-
ных местах сменяется цветной прокладкой: благодаря
просвечиванию и мелким осыпям верхнего слоя вид-
ны светлые пятна подмалевка под ликами ангелов; под
интенсивно-синей одеждой большого ангела на пере-
днем плане виден более светлый синий нижний тон14.
Колористические искания и динамичный ритм,
присущие искусству Мастера св. Духа, особенно ясны
в миниатюре «Воскресение мертвых». Здесь слоистым
формам устремленных в небо скал вторит ритм тем-
ных щелей-могил, торчащие крышки гробов и разно-
направленные движения нагих людей, встающих из
Ил. 5, 4, 7
гробниц. Тема миниатюры — не ужас Страшного суда,
а надежда на спасение верующих силою благодати,
исходящей от св. Духа. Колористическое решение ос-
новано на противопоставлении красочного небесного
мира и бесцветного земного. В изображении неба ми-
ниатюрист прибегает к компромиссу: на интенсивно-
синем фоне он сохраняет легкий темно-синий орна-
мент. Видимо, он хочет показать именно небо, но не
решается ввести большое нерасчлененное синее пят-
но. Из слоистого голубого облака вылетает белоснеж-
ный голубь — св. Дух; плотный золотой кружок его
сияния испускает вниз тонкие красные лучи. Земной
мир, напротив, построен на сочетании серого (архи-
тектура) и серо-зеленого (почва, деревья) с серо-жел-
тыми досками гробов, бледными телами людей и голу-
боватыми струями реки.
Отказ от яркого цвета в нижней зоне — исключе-
ние в миниатюре того времени, нарушение принципа
декоративного распределения цветовых пятен. Прав-
да, существовала также гризайльная миниатюра, где
цвет оставался в пределах орнаментального фона, од-
нако при сопоставлении с нею новаторство художни-
ка становится особенно очевидным. Гризайльная ми-
ниатюра основана на абсолютизации одного из услов-
ных приемов в системе изысканнейшего художествен-
ного языка; контраст бледной фигуры и яркого фона
прежде всего красив. В миниатюре «Воскресение мер-
твых» цветовой контраст двух зон прежде всего эмо-
ционально содержателен. Здесь можно усмотреть зер-
но характерного для Нового времени избирательного
отношения к колориту, когда художник произвольно
составляет красочную гамму в зависимости от эмоци-
онального ключа темы, вместо того чтобы, как в Сред-
ние века, пользоваться уже сложившимся, привычным
набором красок.
Но не будем преувеличивать: отход от традиции
ограничивается земной зоной, в небе сохраняется
принцип символического цвета, отсюда и контраст
между ними. В некоторых случаях введенные масте-
ром новаторские мотивы кажутся почти случайными:
связанный традицией, он не умеет использовать соб-
ственные находки. Так, в миниатюре «Апостолы от-
правляются проповедовать» один из апостолов, повер-
нувшись спиной к зрителю, уходит вдаль по темной
ложбине. Перед ним за перевалом призрачно белеет
башня, символизируя желанную цель пути, но нет ве-
дущей туда тропы, и фигура как бы останавливается;
лежащее перед нею пространство остается неопреде-
ленным и относительно неглубоким, а срезанная пере-
валом башенка зрительно «сидит» прямо на седлови-
не. Самое яркое пятно в центре миниатюры — крас-
ный плащ этого апостола; служа ключом декоративно-
го решения, цвет зрительно «выводит» фигуру вперед
и противоречит мотиву движения вдаль. Новаторская
глубина и стремительность пространственных перехо-
дов сочетается со старомодной дискретностью, преры-
вистостью пространства, окружающего отдельно каж-
дую фигуру.
Крупным мастером франко-фламандской миниатю-
ры XIV века был Жакмар Эсденский15, одаренный
колорист, новатор в изображении пространства и пей-
Ил. 6
16
Жан Пюсель и его последователи
з-^жа; ему приписывают произведения различного ха-
rixrepa и художественного уровня. Одна из самых
ганних сохранившихся его работ — миниатюра «Бе-
г.мец» в Псалтири герцога Беррийского (Париж, На-
13'.ональная библиотека)16, которую датируют прибли-
:->гельно 1385—1386 годами.
«Безумец» — грешник, отрицающий Бога, один из
тех. которые «едят народ Мой, как едят хлеб» (псалом
5- Жакмар создает образ одинокого меланхолика с
мрачным сероватым лицом; изящная фигура едва при-
ггыта лохмотьями. Замечательно красиво колористи-
ческое сопоставление нежной бледной фигуры в об-
рамлении чуть прозрачных белых складок, темной зе-
ь=ни лужайки и глухо-красного фона, покрытого мел-
орнаментом. Мягкому, неровному изгибу почвы
: :ответствуют наверху четкие формы белокаменной
ltk.i Композиция миниатюры создает замкнутый мир,
£^юлненный присутствием «безумца».
Спустя несколько лет, около 1390 года, Жакмар в
ячестве помощника Мастера Страстей участвует в
крашении Малого часослова герцога Беррийского.
иллюстрации Псалтири примыкали к традиции
Сзсселя, то в Малом часослове сказалось изучение ита-
-х_£нской живописи. Художника занимает построение
трсстранства при помощи элементов перспективы и
’тклаций светосилы («Благовещение» и в особенности
«2<тр>еча Марии и Елизаветы»).
Несколько стертое «Поклонение волхвов» занима-
ет зажное место в истории северной, прежде всего
чхлерландской живописи. Диагонально поставленный
построен по правилам перспективы, заимство-
заз-ным у итальянцев; Жакмар не копирует тот или
образец, а, усвоив лежащий в основе прием, при-
меняет его сам. Возросшая глубина позволяет размес-
ить з небольшом поле миниатюры ряд крупных фи-
~ Аля будущего существенно появление трех пасту-
и ь созданная на протяжении XIV века новая еван-
иконография обогащается мотивом поклоне-
пастухов, который будет подхвачен нидерландс-
мастерами. Важно также введенное Жакмаром
г-£н^1чие в позах волхвов: коленопреклоненный, скло-
ыз: щийся, стоящий, они представляют три фазы дви-
Понимаемая как тема власти Христа над все-
странами и народами земными, эта сцена станет
ней из основных форм изображения земной вселен-
Дэлгое время крупнейшим произведением Жакма-
т> считалась серия миниатюр из большого двухтомно-
ч часослова, находящегося в Королевской библиотеке
I Зт:«селе17. Его отождествляли с Прекрасным часос-
-C 3C-V- упомянутым как работа Жакмара в инвентаре
* Беррийского от 1402 года. Однако стилистичес-
различие между его произведениями (например,
< Еегумцем» из Псалтири) и брюссельскими миниатю-
так велико, что в наши дни атрибуция ему этих
тсслелних вызывает большие сомнения. Кто бы ни был
азтором, они свидетельствуют о новом отношении
гтхежника к окружающему миру и к своим творчес-
задачам.
Пэ сравнению с иллюстрациями других кодексов
гранко-фламандской школы миниатюры этой рукопи-
Ил. И
си кажутся крупнее: они занимают целый лист, узкое
обрамление контрастирует с плотными красками и
крупными объемами в основном изображении. Зрите-
ля, привыкшего к орнаментальным фонам, поражает
появление гладкого синего неба. Темная краска лежит
плотно, ровно, нет попыток передать прозрачность и
глубину; как правило, синева не связана с изображе-
нием ночи или сумерек. Можно подумать, что худож-
ник отказывается от орнамента в небе только ради
объединения и упрощения формы, как он отбрасыва-
ет узоры в одеждах или архитектуре, — в его работах
встречаются подобные изменения первоначального
рисунка. Во всем этом проявляется глубокая трансфор-
мация художественного языка.
Во французской миниатюре того времени преоб-
ладают два типа композиции: либо фигуры располага-
ются на неглубокой полосе почвы и выделяются силу-
этом на орнаментальном фоне, либо почва сама пре-
вращается в нечто вроде барельефа, окружающего
фигуру. Некоторые мастера углубляют пространствен-
ный слой, возрастает объемность, материальность пред-
метов и фигур, но привычка к узорчатой декоративно-
сти ограничивает эти поиски. В Брюссельском кодексе
объемно-пространственный принцип начинает доми-
нировать в художественном мышлении. Это неизбеж-
но связано с некоторыми утратами: утонченное деко-
ративное целое кодекса нарушается, миниатюры пе-
ревешивают и вытесняют из поля зрения все осталь-
ное. Сами миниатюры кажутся грубоватыми и небреж-
ными по сравнению с произведениями традиционно-
го стиля.
В миниатюрах Брюссельского кодекса действие, как
правило, происходит среди пейзажа или перед здани-
ем. В ряде листов («Встреча Марии и Елизаветы», «Бла-
говестие пастухам», «Бегство в Египет») пейзаж, не
прерываясь, проходит от переднего края до дальних
холмов, смыкающихся с небом. В этих листах очевид-
но появление некоторого единого пространства, вклю-
чающего постройки, скалы и фигуры. Для неба остает-
ся сравнительно немного места, земля предстает как
обширное обозримое целое, причем она не поднима-
ется «барельефной» стеной и не встает неожиданно
декоративными волнами, а постепенно уходит в тем-
ную даль. Немалую роль при этом играет чередование
холмов и пролегающая между ними дорога.
Несмотря на обилие идущих фигур, в живописи
XIV века почти не встречается изображение дороги. В
Брюссельском часослове, напротив, этот мотив звучит
очень настойчиво, каменистая тропа соединяет различ-
ные части пейзажа и указывает на предшествующее и
последующее движение фигур. Именно по дороге при-
шла из города Мария в дом Елизаветы; по дороге вдоль
ущелья пришли волхвы поклониться младенцу («По-
клонение волхвов»); в «Принесении во храм» над гале-
реей виднеется замок на вершине дальней горы и к
нему ведет извилистая тропа. Уверенное построение
объемной формы и замка, и горы, уступ которой под-
черкнут изгибом тропы, характерно для пространствен-
ного мышления мастера. Представление о временной
последовательности движения, движущаяся фигура и
ее путь как способ объединить пространство, путь как
Ил. 8, 9
17
Пейзаж в нидерландской живописи XV века
некая ось, которая пронизывает и пространство и вре-
мя, — таковы аспекты смысла нововведения. Ход мыс-
ли здесь тот же, что в мотиве последовательного дви-
жения трех волхвов.
Любимый прием художника — изображение ми-
ниатюрного замка с башней на дальнем холме, на сты-
ке неба и земли. В его живописи сохраняется обычная
в то время условность — светлый передний план и
темная даль; значительная глубина, обширное про-
странство, изрезанная форма почвы дают возможность
для сложных переходов в пределах суровой сероватой
колористической гаммы. Темные краски дали мягко
сочетаются с синевой небес, и среди сумрака, притя-
гивая взгляд, мерцает далекая светлая башенка. Ее
малый размер, ее точно найденный тон позволяют
определить расстояние до нее, а тем самым и глубину
пространства пейзажа.
Пожалуй, наиболее полно достижения мастера как
пейзажиста воплотились в миниатюре «Бегство в Еги-
пет». Замена орнаментального фона синим небом по-
влекла за собою удивительное открытие: в живописи
появился горизонт. К горизонту здесь уходит не земля,
а море, тогда как скалы и постройки прерывают его
прямую линию. Вдоль плоского берега вьется дорога,
параллельно ей на переднем плане пролегает камени-
стая тропа, по которой движется Святое семейство.
Иосиф указывает Марии вперед, в темную лощину
между скал, куда лежит их путь; его развевающийся
серо-голубой плащ говорит о направлении движения
и его торопливости. Мария и Иосиф служат как бы
представителями рода людского, населяющего эту ме-
стность; кажется, что они вышли из ворот города на-
лево, прошли по дороге вдоль берега, а потом каким-
то образом оказались на тропе между скал. Несмотря
на отсутствие других фигур, пейзаж не кажется пус-
тынным, земля и море носят следы человеческой дея-
тельности.
Гармоничен холодный зимний колорит миниатю-
ры: синие небо и плащ Марии, бледно-голубое море,
серая земля. Единственное теплое пятнышко — корал-
ловая рубашечка ребенка. Нимбы из матового порош-
кового золота — единственный откровенно декоратив-
ный мотив.
Четкие обобщенные формы, мягкие краски, ритм
дорог, скал, голых зимних деревьев соотносятся, сцеп-
ляются между собой, создавая единую картину мира.
Она лишь в слабой степени основана на наблюдении
природы. Правда, в «Рождестве» появляется изобра-
жение снега на дальних вершинах, а в «Благовещении»
на голубом стекле окна — желтоватый блик от нимба
Марии. С другой стороны, сохраняется условная тем-
ная даль; при тончайшей разработке моделирующих
теней полностью отсутствуют тени падающие; часто
нарушаются масштабные соотношения между пред-
метами. Думается, дело здесь не в количестве реалис-
тических деталей, а в системе внутренней организации
изображения.
Относительно глубокое и единое живописное про-
странство — основа, на которой зиждется единство
земного мира. Объединяющую роль играет и синее
небо, и суровый сумеречный колорит. В листе «Встре-
ча Марии и Елизаветы» мягкие краски города — свет-
лые серые стены, розовые и голубые крыши — опре-
деляют его место в пространстве, несмотря на его не-
ясный объем и нереальное освещение. Земной мир
здесь одухотворен присутствием людей. Так, в «Рож-
дестве» все подчинено настроению тревожного, пе-
чального торжества, которое исходит от Марии; хо-
лоду зимней природы в «Бегстве в Египет» противо-
стоит тепло укутанного плащом ребенка, обнимаю-
щего мать.
Единство людей и земли особенно полно выраже-
но в «Благовестии пастухам». Горизонт здесь опущен
ниже, чем в других местах, чтобы в темно-синем небе
дать место яркой группе летящих ангелов с золотыми
нимбами и пестрыми крыльями. Напротив, в тональ-
ной гамме оттенков серого выдержана земля, которая
служит обиталищем пастухам; один из них с вопро-
шающим жестом обращается к ангелам, другой засло-
няет глаза от удивительного сияния, третий в испуге
падает навзничь. Три фигуры существуют в колорис-
тическом и пластическом единстве с окружающей сум-
рачной землей, люди и природа составляют одно це-
лое — мир земной, которому ангелы несут благую
весть. Живописные возможности художника проявля-
ются в сложной тональной живописи основной сцены
и в изображении замка вдали направо, где игра тонов
и различной глубины теней строит четкую форму в рас-
чете на некий источник мерцающего, не очень силь-
ного света. Мы можем гадать, каков этот источник
света: солнце? луна? группа ангелов? Мастер, видимо,
не задает себе этого вопроса.
Если тема земного мира до сих пор появляется
лишь в творчестве некоторых итальянских художни-
ков XIV столетия18, то теперь мастер Брюссельского
часослова по-новому воссоздает ее во франко-фламан-
дской миниатюре. Он отказывается от декоративной
системы художественного языка и переходит от выра-
зительности узора к выразительности изображенного
предмета.
Появление темы мира земного — необходимое
условие развития пейзажа, который отныне занимает
законное место в кругу художественных задач и инте-
ресов.
Ил. 8, 10
18
Мастер маршала Бусико
Мастер маршала Бусико
Один из важнейших памятников переходной
эпохи, о которой здесь идет речь, — Часослов
маршала Бусико (Париж, Музей Жакмар-Анд-
ж украшенный многочисленными миниатюрами.
' _ анонимный автор известен как Мастер маршала
г-’ О-г?* 1 * з-. Скрывается или нет под этим анонимом по-
Италию Жак Кун, — во всяком случае, ху-
часослова был хорошо знаком с итальянским
<2гт:ством XIV века.
Бюэслов маршала Бусико открывается молитвами
каждой молитве предпослана страничная ми-
st£T£*pa с изображением святого. Стремясь к разно-
художник показывает то эпизод из жития,
святого в пейзаже, в интерьере, на орнамен-
"х-зн?м фоне. Часто подобный фон появляется в виде
узорами и девизами великолепной ткани, ко-
ангелы держат за спиной святого; это drap
zz:-neur («почетная драпировка») — драгоценная
"tlzez позади священного персонажа, нередко соеди-
с балдахином. На протяжении XV столетия
мотив постоянно встречается в нидерландской
жхзсгиси. Своим появлением он, видимо, обязан Ма-
Бусико, который, опираясь на реалии аристок-
'^->ческого быта, трансформировал орнаментальный
хе з кусок великолепной ткани, что свидетельствует
тез к о возросшей конкретности изображения.
Нт вое, более упорядоченное понимание простран-
в;'.лно в архитектурных построениях. В первой же
<х-Е>^тюре часослова — «Св. Леонард» — мастер вслед
i <-2^янцами создает архитектурную конструкцию
- ^ет?.ивой сменой планов. Архитектурное обрамле-
переднего плана сверху донизу лежит в плоскости
осгр1жения. Для предшествующего развития мини-
ста за исключением работ Жакмара) характерно,
Gznvr.is. смешение пространственных планов, кото-
rt чн^шается с архитектурного обрамления: арка и
хзсваз-П1Я ее столбов находятся в разных простран-
ттепиых слоях. Этот средневековый прием может
х-:жптзхзаться для создания зрительной системы, од-
=сни*±менно вызывающей и нарушающей впечатление
Избежав подобной двойственности в архи-
*=г-туе. Мастер Бусико сохраняет ее в размещении
ж-ту сз. Леонарда и двух молящихся пленников.
Неу^лко художник изображает сложные построй-
ся ; открытыми на зрителя интерьерами; особенно
изображения такого типа встречаются в пос-
л±х~л?пг,1х разделах часослова: «Благовещение», «При-
во храм», «Сошествие св. Духа», «Заупокой-
=j_£ месса». Мастер употребляет передовые для своего
ггемени приемы линейной перспективы и умеет пе-
глубину интерьера
Наиболее значительны достижения Мастера Буси-
з пейзаже. Особенно часто он использует следую-
> прием: у нижнего края проходит светлая полоса
вогнутая наподобие лунки; она отмечает пере-
границу изображенного пространства и играет
тч-гз порога для зрительного отсчета пространства в
’1Н ину, то есть является некоторой первоначальной
ссумой репуссуара
В Часослове Бусико этот тип композиции встреча-
ется в ряде листов из серии святых («Св. Михаил», «Св.
Лаврентий» и др.). За полосой репуссуара помещается
овальная площадка, на которой стоит святой или про-
исходит эпизод из легенды о нем. В «Св. Михаиле»
битва архангела с драконом-сатаной происходит на
песчаной площадке, которая, подобно чаше, окружена
вздымающимися зелеными горками, где растут дере-
вья. Округлая линия, близкая к полуовалу, не ограни-
чивается полосой переднего плана, но повторяется в
очертаниях моря и островов за спиной архангела.
Художник изобретательно варьирует этот мотив. В
«Иоанне Крестителе» на переднем плане протекает
дугой речка, ограничивая плоский зеленый мыс. В
«Апостоле Иакове Старшем» речка продвинулась к
нижнему краю изображения и сама стала вариантом
репуссуара. В «Св. Лаврентии» такую же роль играет
полуразрушенная каменная ограда, а в «Св. Христофо-
ре» — берег и тд. Изредка встречается и обратный
вариант: местом действия служит не углубление, а холм.
В построенной таким способом миниатюре «Мучени-
чество св. Стефана» репуссуаром становятся отдельные
предметы: брошенное на землю Евангелие, большие
камни, распластавшаяся по траве одежда святого.
Строя пространство пейзажа, мастер испытывает осоз-
нанную потребность в том или ином варианте репус-
суара, отмечающего передний край.
Пространственное мышление художника получает
дальнейшее развитие в миниатюрах последующего,
посвященного Богоматери раздела Часослова Бусико.
«Встреча Марии и Елизаветы», «Рождество», «Благове-
стие пастухам», «Поклонение волхвов», «Бегство в Еги-
пет» составляют замечательную серию пейзажных сцен.
В первой миниатюре нежная, но сдержанная встре-
ча двух женщин происходит все на той же округлой
площадке, замкнутой в кольцо пригорков. Интенсив-
ные цветовые пятна одежд (синий плащ и желтовато-
розовое платье Марии, красный плащ Елизаветы, крас-
ное и белое платьица ангелов) составляют декоратив-
ную систему листа, которая строится на плавном,
широком ритме линий, обтекающих крупные пятна
цвета и обобщенные формы.
Неповторимая особенность миниатюры — изоб-
ражение дали. Отделенный широкой полосой воды,
дальний пейзаж лежит как некая горизонтальная
протяженность, незавершенная, только обрезанная
справа и слева краями миниатюры. Горизонта не
видно, его скрывает ряд холмов, и в нашем воспри-
ятии он как бы замещен прямой линией дальнего
берега. Нежная игра цвета и светотени позволяет
говорить о первом робком появлении световоздуш-
ной перспективы21. Это удивительное новшество
было бы невозможно без другого новшества — свет-
лого неба, которое в эти годы появляется в парижс-
кой миниатюре.
В изображении неба Мастер Бусико обычно при-
держивается устойчивых приемов. Он любит интенсив-
ную синеву, усеянную звездами, какая до того встре-
чалась в монументальной живописи. В отличие от этой
Ил. 12, 14, 13
19
Пейзаж в нидерландской живописи XV века
традиции, а также от плотных темно-синих небес
Брюссельского часослова Мастер Бусико вводит слож-
ную комбинацию нескольких элементов. У него яркое
звездное небо внизу постепенно светлеет до прозрач-
ной голубизны, а поверх всего изображения нередко
накладывается как бы сеть золотых лучей, расходящих-
ся от некоего божественного источника. Источник
может скрываться в облаке. Иногда в золотом круже-
ве облаков открывается просвет, где видна фигура Бога
на фоне звездной синевы; художник сохраняет древ-
ний смысл образа звездного неба как эмпирея — наи-
высшей, окружающей бога сферы небес. Звездные не-
беса не означают ночи, недаром они ближе к земле
переходят в светлые, дневные. Источником сияния
может служить и бледнеющий по краям золотой по-
лукруг — солнце, символ света христианской веры.
Изображение неба и света у Мастера Бусико представ-
ляет собой сложное сочетание естественного и фанта-
стического. В соединении с новаторскими древние ху-
дожественные приемы видоизменяются, приобретают
новое содержание.
В этом отношении особенно интересна миниатю-
ра «Бегство в Египет». В других случаях источник света
находится у верхнего края листа; здесь — единствен-
ный раз во всем часослове — изображено солнце, вста-
ющее из-за дальних холмов. Это именно восход, а не
закат, что подтверждается рядом соображений. Эпи-
зод из младенчества Христа символически ассоцииру-
ется с восходом солнца как света новой веры; путь
Святого Семейства лежит из Палестины в Египет, с
севера на юг, и солнце по отношению к нему находит-
ся на востоке; голубоватые краски дали указывают на
попытку изобразить раннее утро. Характерен набор
этих соображений — теологического, рационалисти-
ческого и визуально-эстетического порядка. Тончайшие
соотношения цвета и светосилы в дальнем пейзаже,
ориентация на единый источник света — все это по-
разительные новшества.
Источник освещения в Брюссельском часослове
оставался неясен, а само оно иногда носило оттенок
призрачной ирреальности. Мастер Бусико изображает
источник света — неестественно огромное солнце, чьи
золотые лучи застилают все небо. Символический смысл
этого образа очевиден именно благодаря его неесте-
ственности. Вместе с тем это, вероятно, первая в евро-
пейском искусстве попытка изобразить освещение,
исходящее от реального природного источника. В со-
четании с встающим солнцем мы воспринимаем при-
глушенные холодные краски дали как изображение
предрассветного тумана.
У Мастера Бусико явственно выступает основное
направление творческих поисков в сторону растущего
жизнеподобия. За этим стоит великолепная зритель-
ная память, хранящая обильный запас впечатлений,
прежде всего колористических. Мастер строит гармо-
нию красок дальнего пейзажа, не сверяясь с натурой,
прямо на листе миниатюры, и только здесь. Можно ли
допустить, что художник сознательно пытается пере-
дать переход от ночи к дню, лишь относительно вла-
дея светоцветовым строем дня? Так, он не знает пада-
ющих теней. Правда, он способен в некоторых случа-
Ил. 16
ях показать некое наполняющее природу сияние рас-
сеянного дневного света («Видение Бога царю Дави-
ду»). Сходный характер рассеянного мерцания, толь-
ко приглушенного и холодного, носит и освещение
дали в «Бегстве в Египет». Думается, эти миниатюры
следует признать первыми в европейской живописи
сознательными попытками передать дневное и утрен-
нее освещение.
Умеренно кроющая, с матовой, чуть бархатистой
поверхностью темперная краска миниатюры в руках
художника дает переходы невиданной прежде мягко-
сти. Какая-нибудь зеленая площадка под ногами свя-
того с нежнейшей постепенностью темнеет в глубину,
затем переходит в серовато-желтоватые песчаные или
каменистые уступы, вершины которых в свою очередь
покрыты мягкой зеленью.
Краска ложится тонким слоем, мастер избегает ее
скоплений. Он прибегает и к многослойной живопи-
си, но на основе тонко проложенных, не всегда сплош-
ных пятен краски. Это видно в его манере писать де-
ревья и кусты. Поверх основного зеленого пятна лег-
кими, свободными мазочками он прокладывает более
темные зеленые тени и более светлые, иногда охрис-
то-желтые выступающие части кроны; крона приоб-
ретает массу, объем и расчленяется на крупные мох-
натые ветки. Иногда в освещенных местах по желто-
му пятну нарисованы порошковым золотом узенькие
петельки-листочки. Художник использует просвечива-
ние нижнего красочного слоя сквозь верхний в даль-
них пейзажах, где он пишет постройки и фигуры по-
верх уже проложенного тона неба и земли, усиливая
тем самым колористическое единство целого.
Мастер Бусико любит мягкие переходы не только
тона, но и цвета. Зеленая земля у него обычно в отда-
лении приобретает голубоватый, реже коричневатый
оттенок; темно-голубое море вдали зеленеет и т.п.
Все это сочетается со сложными приемами осве-
щения. Традиционный для того времени принцип «чем
дальше, тем темнее» художник применяет не к мини-
атюре в целом, а к ее частям: травянистая площадка,
пригорок, речка у него по большей части слегка тем-
неют в глубине. Их сочетание создает игру более тем-
ных и более светлых зон в пределах общего светлого
колорита, устанавливает членение и чередование про-
странственных планов. Светлая земля находит есте-
ственное продолжение в светлом небе, а интенсивно-
синяя верхняя часть неба вместе с яркими одеждами
фигур, золотом нимбов и звезд создает великолепную
декоративную систему миниатюры, лежащую в ее пе-
реднем пространственном слое. Напротив, простран-
ственно-световые нововведения мастера реализуются
в основном в пейзаже дальнего плана. Так, в «Бегстве в
Египет» даль в целом темнее переднего плана; пригор-
ки в сумеречном пейзаже освещены не спереди, а из
глубины, от горизонта, встающим солнцем. Таким об-
разом, принцип темнеющей дали не отброшен, но
дополнен другим, прямо противоположным.
Повсюду в миниатюрах часослова можно обнару-
жить своеобразную двойственность творческой мысли
автора. Пространственная глубина умеряется декора-
тивными качествами матовых темперных красок. О
Ил. 17
20
Мастер маршала Бусико
лзойственности освещения уже говорилось. То же са-
'••.эе можно сказать и об объеме фигур и характере их
гзижения.
Любое живописное произведение представляет
:?5ой сочетание декоративно-плоскостного и объем-
э-пространственного решения. У Мастера Бусико оба
принципа примерно равноценны и, хочется сказать,
“?зышенно активны. На первый взгляд в миниатюрах
Часослова Бусико преобладает декоративный принцип
— так богато изукрашены эти листы с их аккордом
звучных и нежных красок, подчас с пышным и слож-
ным орнаментом. Однако пространственная сторона
<зображения имеет особое значение. Здесь находится
£лро будущего развития, центр тяжести творческих
7:;1лий художника, его личных достижений. Своеоб-
разная пространственная выразительность присуща и
декоративным элементам, вплоть до орнаментальных.
Средоточие такой двузначности — светлая полоса
згчвы внизу. Она отмечает передний край простран-
шза; ее вогнутая линия указывает на связь с овальной
- '.ощадкой, лежащей за ней, а приподнятые концы
-•••-ы каются с обрывистыми холмами, фланкирующи-
эту площадку. Линия лунки приобретает простран-
швенный смысл, ее концы уходят в глубину, обтекая
Пространственным построением по типу овала и
1 серы суждено было сыграть немалую роль в дальней-
шей истории европейской живописи. Простейший
вариант такого рода — дорога и, соответственно, дви-
жение фигур по дуге овала; намек на такое движение
задержится в «Бегстве в Египет» из Часослова Бусико
< з ряде других миниатюр мастера. Аналогичным об-
газом может дугой изгибаться речка с плывущими
-гбедями и т.д.
В Часослове Бусико дугообразное решение передне-
клана мыслится не только как пространственное,
к: и как декоративное. Растущие вдоль этой дуги де-
ревья бывают непомерно малы у нижнего края мини-
швэры, чтобы не заслонять главную сцену, и значитель-
-? увеличиваются по бокам от нее; иногда деревья
: зшужают ее как бы венком. В «Троице» — одном из
-Ш-'.кых великолепных декоративных листов часослова
— узорчатой дугой заканчивается роскошная драпи-
тсзка, закрывающая нижнюю часть миниатюры.
Наряду с пристрастием к некоторым выработан-
-шм им типам решений Мастер Бусико проявляет
-мелую изобретательность, создавая новые. Если
«встреча Марии и Елизаветы» и «Бегство в Египет»
: : держат некоторую квинтэссенцию характерных при-
емов художника, то «Благовестие пастухам», «Рожде-
ство» и примыкающее к нему «Поклонение волхвов»,
чшконец, «Видение Бога царю Давиду» вводят каждый
нечто принципиально новое.
В «Благовестии пастухам» мастер трансформирует
заеденный Жакмаром мотив пути, заменяя тропу не-
широкой речкой с плывущими по течению лебедями.
На этот раз персонажи по религиозной иерархии куда
менее значительны, художник счел возможным ото-
д-кнуть их вправо и занять центр пейзажем, в кото-
рой вписывается стадо овец (образ христианской па-
швы) и пес. Направление от переднего края в глубину
Ил. 18
подчеркнуто при помощи мостика и диагональной
формы холма. Здесь появляется еще один тип постро-
ения пейзажа — по пространственной диагонали; его
разработкой живописцы займутся лишь долгое время
спустя. Пленяющее свежей зеленью «Благовестие пас-
тухам» — одна из лучших миниатюр Часослова Буси-
ко. Колорит дали выдержан примерно в том же тоне,
что и основной светло-зеленый холм, но кажется бо-
лее теплым благодаря появлению желтовато-коричне-
ватых домиков.
Едва ли не самый смелый вариант пейзажного по-
строения — это миниатюра «Видение Бога царю Да-
виду». Необычайное солнце из «Бегства в Египет» слу-
жит здесь чем-то вроде сияющего экрана позади фи-
гуры Бога. Бог в синей одежде под красным балдахи-
ном, окруженный маленькими ангелами и красными
херувимами, на фоне золотого солнца и синего неба —
замечательный пример выработанного мастером дву-
значного художественного языка, декоративного и од-
новременно объемно-пространственного. Интенсивные
красные и синие краски этой группы получают не-
сколько смягченный и видоизмененный отзвук в одеж-
дах Давида, преклонившего колени у нижнего края
изображения. Согласно колористическим приемам,
принятым в позднейшей живописи, фигура Давида
должна была бы отличаться интенсивностью, а боже-
ственное видение — относительной мягкостью цвета.
Мастер Бусико поступает наоборот, причем не только
потому, что божество — главное в миниатюре. Свя-
занные между собой, Бог и Давид соотнесены также
со своим окружением: Давид — с нежным светлым
пейзажем, Бог — с яркой синевой небес.
Чтобы разместить в небесах божество со всеми его
аксессуарами, художник вынужден непривычно низко
опустить горизонт. В результате пригорки и деревья,
отмечающие различные планы пейзажа, как бы спрес-
совываются на площади изображения, которая почти
вдвое меньше в высоту, чем в других миниатюрах. Как
правило, Мастер Бусико располагает части пейзажа не
только друг за другом, но и друг над другом: почва в
целом как бы вздымается к высокому горизонту под
некоторым углом. В листе «Видение Бога царю Дави-
ду» холмы и пригорки оказываются ближе по высоте,
они частично закрывают друг друга и к тому же раз-
личаются по цвету, группируясь в три основные зоны.
В ближней зоне обрывистые уступы покрыты голубо-
вато-зеленой травой; средняя зона — желтовато-зеле-
ные округлые холмы, на них города за белыми крепо-
стными стенами с нежно-серыми тенями; наконец,
вдали, отделенный зеленоватой полосой воды, вздыма-
ется еще один пологий холм неопределенного, розова-
то-палевого цвета. Позади него проходит малозамет-
ная темно-голубая полоса моря, которая отчасти сли-
вается с небом.
Основные цветовые членения пейзажа соответству-
ют трем пространственным планам, принятым в по-
зднейшей живописи, но распределение светлых и тем-
ных, холодных и теплых тонов иное. Общий принцип
«трехцветки» XVII века — от темного и относительно
теплого зеленовато-коричневатого переднего плана к
светлой, холодной голубой дали; у Мастера Бусико все
Ил. 17
21
Пейзаж в нидерландской живописи XV века
три зоны близки по тону, переход же совершается от
более холодной ближней зоны к более теплой дальней.
В отличие от устойчивой «трехцветки» приемы Масте-
ра Бусико постоянно колеблются, элементы пейзажа
складываются в различные комбинации, холодное и
теплое меняются местами, овальная чаша сценической
площадки может смениться холмом и тд. Имея набор
излюбленных пейзажных форм, художник на редкость
свободно, даже произвольно оперирует ими.
К числу наиболее своеобразных относятся мини-
атюры «Рождество» и «Поклонение волхвов». Соглас-
но западной иконографической традиции Рождество
происходит под навесом хлева. Художник рисует на-
вес с торцовой стороны, причем довольно убедительно
строит линейную перспективу. Роскошная полосатая
ткань покрывает ложе и поднимается над ним в виде
балдахина; это ложе — единственный уголок, который
кажется защищенным, в остальном открытая во все
стороны постройка соединена с пейзажем. В звездном
небе над соседним деревом горит чудесная звезда, боже-
ственное сияние проникает в щели крыши, природа как
бы присутствует при происходящем Кроме верхней зоны
неба, краски миниатюры светлые и ясные, изображен
день; тем отчетливее выступает божественная, чудесная
сущность звездной выси и золотого сияния.
Как бы настаивая на достоверности изображенно-
го, художник возвращается к той же обстановке в
«Поклонении волхвов». Он вновь показывает навес,
повернув его на 90 градусов, что свидетельствует о шаге
вперед стереометрического мышления и могло бы
найти объяснение в деятельности Мастера Бусико —
Жака Куна как архитектурного рисовальщика. Худож-
ник показывает ложе с балдахином не сбоку, а прямо
и превращает его в трон для Богоматери. При этом он
без стеснения меняет пропорции постройки, чтобы она
точно вписалась в поле миниатюры, и уничтожает сред-
ний столб, который перекрыл бы фигуру Марии. Ко-
нечно, по его мнению, все это не нарушает идентич-
ности постройки. Ее столбы здесь примыкают к об-
рамлению, тем самым отсекается окружающий мир,
возрастает замкнутость внутреннего пространства, ак-
цент с повествования переносится на торжественное
предстояние изображения зрителю.
Часослов маршала Бусико — самое крупное и, по-
видимому, самое раннее известное нам произведение
художника. Остальные иллюминованные рукописи,
стилистически примыкающие к данной, датируются
несколько более поздним временем, как правило, это
работы мастерской; иконография и художественные
приемы, сложившиеся в Часослове Бусико, получают в
них дальнейшее развитие.
Так, опирающаяся на итальянские образцы мини-
атюра «Св. Мартин» из Часослова маршала Бусико в
свою очередь стала прототипом миниатюры в Бревиа-
рии из Городской библиотеки в Шатору22. В миниатю-
ре из Бревиария движения коня и людей стали более
естественными, но особенно сильно преобразилось их
окружение. Вместо характерных для Часослова Буси-
ко миниатюрных деревьев под копытами коня вырос-
ли пышные цветы и травы; срезанная обрамлением
арка ворот приблизилась к зрителю; на стенах откры-
Ил. 15
вающихся за нею домов заиграла тончайшая светотень.
Вместо орнаментального фона появилась зубчатая го-
родская стена с торчащими за нею крышами, трубами
и башенками. В отличие от традиционного для Ита-
лии любования геометрической формой отдельных
построек миниатюра выражает представление о горо-
де в целом, как о массе слитых вместе человеческих
жилищ.
В том же Бревиарии есть две миниатюры, изобра-
жающие проповедь и казнь св. Дионисия в окрестно-
стях Парижа, показанного вдали как море домов, над
которым под звездным небом возвышаются темные
прямоугольные башни собора Нотр-Дам. Это важный
шаг в истории изображения города, так как авторам
более ранних итальянских городских видов была чуж-
да возникшая здесь мысль о скопище крыш как ука-
зании на скопище людей, как особой эстетической и
психологической теме. Появляется прообраз городско-
го вида, история которого будет тесно переплетаться с
историей пейзажа.
Миниатюры Бревиария невелики и помещены сре-
ди текста. Это подсказало художнику возможность
фрагментарного изображения, где фигуры и предметы
обрезаны обрамлением. Образцом подобной компози-
ции является «Перенесение креста из Ансо в Нотр-
Дам». Обрамление здесь играет роль окна, сквозь ко-
торое видна часть движущейся мимо процессии. Так в
художественной практике появляется «принцип окна»,
позже провозглашенный в теоретическом труде Аль-
берти23.
Подчас активную роль в композиции начинает иг-
рать изображение окна как такового. Показательна в
этом смысле миниатюра из рукописи «Вопросы коро-
ля Карла VI относительно его государства и управле-
ния королевством и ответы Сальмона» (Женева, Пуб-
личная университетская библиотека)24, изображающая
беседу Пьера Сальмона с королем Тесная, заполнен-
ная фигурами и синими узорчатыми драпировками
королевская спальня противопоставлена прозрачной
синеве, которая открывается за окном; окно служит
отдушиной, выходом, оно придает глубину изображе-
нию и открывает за стенами комнаты некий иной мир.
Границу между двумя мирами отмечают тщательно
нарисованная амбразура, открытые ставни и цветок на
подоконнике. Спустя десятилетие в картинах нидерлан-
дских мастеров за окном появится пейзаж или город-
ской вид, определенным образом соотнесенный с ин-
терьером, большой мир — с малым миром комнаты.
Выдающимся памятником позднего творчества
Мастера Бусико является маленький Часослов из Бри-
танского музея25; в середине XV века он принадлежал
Этьену Шевалье, патрону Жана Фуке. В «Распятии»
художник вводит изображение города вдали и мелкие
фигурки людей, идущих от города к Голгофе. Это обо-
гащение иконографии не является неожиданностью
после сцен из жития св. Дионисия в Бревиарии из
Шатору. Аналогичные мотивы появляются тогда же в
работах братьев Лимбургов, а несколько лет спустя их
развивает Ян ван Эйк.
Многочисленные мотивы, введенные или развитые
Мастером Бусико и перешедшие затем в нидерландс-
Ил. 20, 19
22
Братья Лимбурги
:сую живопись, свидетельствуют о том, что нидерланд-
цы видели своего близкого предшественника в этом
художнике, который, по всей вероятности, был их со-
отечественником.
Творческой мысли Мастера Бусико присуща свое-
-сразная раскованность, острый интерес к новому,
склонность к анализу достигнутого и к его постоянно-
му обогащению. Среди своих современников Мастер
Еусико является, пожалуй, наиболее многообразным,
х?тя и не самым последовательным новатором. Он
сбновляет весь комплекс изобразительного языка. Обо-
гащая, усложняя понимание света, цвета и простран-
ства, художник создает образ природы, в котором тон-
кие наблюдения над реальностью, впервые нашедшие
.'сражение в живописи, переплетены с заново переос-
мысленными символическими мотивами.
Конечно, Мастер Бусико — прирожденный экспе-
риментатор. Вместе с тем разностороннему развитию
его новаторской мысли способствует то неустойчивое,
зыбкое, колеблющееся между старым и новым время,
к?гда он живет.
Для нидерландцев оказались важными и ценными
. С71лия Мастера Бусико, направленные на создание все
’•глее полной и обширной картины природы. В его
живописи появляется тонкая поэзия реального, одна-
кс одновременно новые формы принимает и поэзия
чудесного, причем один и тот же образ — например,
предрассветный пейзаж из «Бегства в Египет» — вос-
сринимается зрителем одновременно и в той, и в дру-
гой плоскости. Отсюда особенно сложный и тонкий,
двойственный эмоциональный смысл изображения.
Откровенно фантастические образы Мастера Бусико
огромное золотое солнце, звездное небо в дневных
гценах) уходят из живописи нидерландцев следующе-
го поколения, хотя эта тенденция еще некоторое вре-
продолжает жить во Франции.
Фантастическое у Мастера Бусико сказывается не
тс ль ко в появлении звезд средь бела дня и тому по-
добных чудесах. Его носителем служит особый декора-
тивный строй живописи. Художник любит вводить
обширные поверхности, покрытые орнаментом. Он
пользуется и традиционным мелким орнаментом из
цветных квадратиков, но усложняет его, добавляя зо-
лотые точки в центре каждого квадратика и т.п., так
что орнаментальный фон позади какой-нибудь пост-
ройки переливается и мерцает. Особенно любит он
созданные им самим крупные орнаменты в виде эмб-
лем и девизов, трав и геометрических фигур, покрыва-
ющих фон, одежды, драпировки. Колорит их отлича-
ется редкой изощренностью и богатством, он строит-
ся на сочетании интенсивных и нежных, светлых кра-
сок. Очень часто встречается золото. Орнамент являет-
ся лишь наиболее открытым, прямым выражением де-
коративности художественного строя. Как уже гово-
рилось, декоративность вместе с жизнеподобием со-
ставляет его двуединую сущность.
Во взаимосвязи с нею выступает и светоцветовая
система, виртуозно применяемая мастером. Выше от-
мечались своеобразные колористические приемы в
построении пейзажа, которые в дальнейшем были ос-
тавлены и забыты. Отчасти это произошло потому, что
их не могли использовать посредственные живопис-
цы, не обладавшие колористической восприимчивос-
тью Мастера Бусико. Некоторые его приемы (напри-
мер, теплые краски дали) ограничивали иллюзорное
пространство, что соответствовало декоративному
строю его живописи, но препятствовало решению ос-
новной задачи последующих поколений — созданию
станковой картины, дающей зрителю иллюзию реаль-
ности.
Пролагая путь к станковой картине, сам художник
ставит перед собой иную цель — и достигает ее. Неда-
ром Часослов маршала Бусико, с его радостными, све-
тоносными красками, с его безмятежно-созерцатель-
ными святыми персонажами, с его аналитически-гиб-
кой мыслью и поэтической фантазией, принадлежит к
числу самых прекрасных по живописному убранству
кодексов позднего Средневековья.
Братья Лимбурги.
Великолепный часослов герцога Беррийского
Знаменитый кодекс26 из музея Конде в Шантийи27
— один из сложнейших памятников франко-фла-
мандской миниатюры. Сложность заключается
не только в проблемах авторства, распределения рабо-
ты между тремя братьями Лимбургами и другими ма-
стерами, но также в исключительном многообразии ху-
дожественного содержания. От этого узла вопросов не-
возможно отвлечься, говоря о формах изображения
.трироды в миниатюрах часослова.
Великолепный часослов остался незаконченным, когда в
1416 году умер заказчик — Жан Беррийский28; тогда же
умерли художники — братья Поль, Жан и Герман Лимбур-
зг9. Работа над некоторыми миниатюрами остановилась на
различных стадиях, что позволяет до известной степени су-
д;пъ о ее последовательности.
Ход работы над кодексом и участие в ней каждого
из трех братьев давно интересовали исследователей30.
В наши дни М.Мисс посвятил капитальный труд ана-
лизу творчества трех художников, опираясь на изуче-
ние их более ранних произведений и на подробные
данные о материальной структуре рукописи31. По его
мнению, над фигурными миниатюрами в 1414—1416
годах работали только сами братья Лимбурги, а учас-
тие безымянных помощников (ведущий из них создал
замечательные изображения растений) свелось к ук-
рашениям на полях. В большинстве случаев каждую
миниатюру исполнял целиком один из братьев, хотя
Поль оказывал сильнейшее влияние на Жана и Герма-
на, а иногда и помогал им в разработке композиции,
создании рисунка32.
Образцом его искусства является миниатюра, за-
мыкающая календарь, — «Зодиакальный человек». В
ней дважды — спереди и со спины — изображен пре-
красный обнаженный юноша. Светлое тело с нежны-
Ил. 21
23
Пейзаж в нидерландской живописи XV века
ми тенями показано на фоне бледно-голубого неба, по
которому орнаментально располагаются желтовато-
сероватые, как бы против света увиденные облака. Они
составляют некое «силовое поле», осью которого слу-
жит человек, соотнесенный таким образом со вселен-
ной. Все это окружено ярким обрамлением с гербами
герцога Беррийского и знаками зодиака на ярко-си-
нем фоне. Знаки зодиака изображены и поверх фигу-
ры человека, указывая на его зависимость от движе-
ния планет, от макрокосма, от годового круговраще-
ния природы. Лист демонстрирует блистательное мас-
терство колорита, редкое для того времени знание
анатомии, поэтическое осмысление сложной натурфи-
лософской мысли и тогдашней медицинской науки33.
По сравнению с более ранними работами самих
Лимбургов и их современников поражает особая роль,
которую в Великолепном часослове играет изображение
голубого неба В «Зодиакальном человеке» оно произво-
дит впечатление прозрачности и некоторой глубины. Его
светоносность зависит и от реальной бледности красок,
и от контраста с интенсивным обрамлением, и от об-
ширных размеров голубого пятна Появление подобных
небес должно было перевернуть всю систему простран-
ственного и светоцветового изображения.
Композиция «Зодиакального человека» напомина-
ет окруженного мандорлой Бога с миниатюр, фресок
и барельефов XII—XIII веков. Лимбург повторяет об-
щеизвестную композицию, причем ставит человека на
место Бога; можно усмотреть в этом лежащую на по-
верхности иллюстрацию смены духовных ориентиров
европейского общества накануне Возрождения.
Столь же необычна миниатюра «Низвержение пад-
ших ангелов»34. Верхняя, статическая часть листа изоб-
ражает рай в виде полукруга из золотых седалищ у ног
Бога; одни из них заняты сидящими ангелами, другие
пусты, а с некоторых как бы некая сила сбрасывает
сидевших. Двумя потоками вдоль сходящихся диаго-
налей золотокрылые ангелы в синих одеждах падают
сквозь бледно-голубой эфир, становясь все крупнее по
мере приближения к сероватой полосе земли у ниж-
него края. Земля изображается одновременно и как
плоскость, и как находящаяся на ее поверхности сфе-
ра. Первый и прекраснейший из ангелов, Люцифер,
скрестив руки над головой, ударяется теменем о сфе-
ру, и вверх взвиваются завитки золотого огня и дыма
По бокам от него ударяются о землю два других анге-
ла, окутанных пламенем. Характерно, что художник не
показывает их превращения в демонов. Голова Люци-
фера — едва ли не самая прекрасная во всем часосло-
ве. Целое — поразительное по красоте, смелости и
динамике видение космической драмы.
Верхняя часть композиции восходит к рельефным
изображениям Страшного суда на тимпанах средне-
вековых соборов35. Под ней — ровная, чуть светлею-
щая книзу голубизна небес, которая мыслится как ги-
гантское пространство. Чтобы отделить верхнюю часть
композиции и дать глазу опору в этой безмерной пус-
тоте, художник вводит группу ангелов-воинов, стоящих
на горизонтальной полосе облаков. Мимо них летят их
отверженные собратья; постепенно увеличивая разме-
ры фигур, направляя движение по диагоналям, худож-
Ил. 24
ник указывает, что они летят не только вниз, но и впе-
ред, на зрителя, глубина пространства передается че-
рез стремительное движение пересекающих его тел. В
глазах зрителя преобладает восприятие изображения
по вертикали; приходится сделать усилие, чтобы по-
нять, что золотой полукруг рая вверху и серая земля
внизу не лежат в одной плоскости: великолепное де-
коративное решение препятствует полному осуществ-
лению пространственного замысла. Вероятно, худож-
ник сознательно прибегает к подобному сочетанию
противоборствующих принципов36. Так одна из вели-
ких тем средневекового искусства — тема космоса —
находит совершенно необычное преломление в твор-
честве Поля Лимбурга
Тематически сюда примыкает приписываемая
Жану Лимбургу миниатюра «Ад»: в лощине между
почти черных скал, среди огня и дыма горят и муча-
ются грешники. Князь тьмы заглатывает вместе со
столбом золотистого дыма беспомощные нагие фигур-
ки — людские души. Есть нечто почти дантовское в
сочетании фантастического величия и бытовой конк-
ретности: среди темного адского пейзажа дьяволы с
золотой шерстью и крыльями при помощи огромных
каминных мехов раздувают пламя под железным ло-
жем Люцифера По колориту миниатюра сродни двум
другим экспериментам в изображении тьмы, которые
встречаются на страницах часослова
Тому же Жану Лимбургу приписывают миниатю-
ру «Голгофа» (или «Мрак» — «Les Tenebres»). По ле-
генде, в момент смерти Христа произошло солнечное
затмение и мрак окутал потрясенную землю. Это и
передает художник: три креста с распятыми, толпа и
всадники у их подножия — все выдержано в тяжелой
темной гризайли. Ее мрачное однообразие усилено
контрастом с яркими красками вверху, где над поло-
сой синего неба и золотых облаков царит Бог-отец.
Этот вариант сюжета почти никогда не встречается;
только Рембрандт избрал его в офорте «Три креста»,
но дополнил льющимся на Христа божественным сия-
нием. Показать, как это делает Лимбург, полную мглу
— задача, лежащая у границы возможного в изобрази-
тельном искусстве.
В следующей миниатюре — «Снятие со креста»,
— подтверждая идентичность события, художник по-
вторяет то же расположение крестов и красивые тела
разбойников. Толпа присутствующих поредела, раздви-
нулась, и стала видна коричневатая почва, вздувшаяся
подобно волне; это и холм Голгофа, и весь мир — тра-
гически пустынная земля, где совершилось злодеяние.
Как в большинстве работ Лимбургов, интенсивно-го-
лубое небо светлеет к горизонту; по контрасту очерта-
ния темного «края земли» приобретают особую выра-
зительность. Уже в 1402—1404 годах, работая над
Библией для Филиппа Храброго, Поль и Жан нашли
плавный, обобщенный и потенциально динамичный
силуэт волнообразного холма Позже, по мере услож-
нения художественного языка, Поль отказывается от
этого приема; более консервативный Жан сохраняет
его и использует в «Снятии со креста».
Инициатором светоцветовых и композиционных
открытий мастерской был Поль Лимбург. Ему припи-
Ил. 22, 23
24
Братья Лимбурги
сывают ночную сцену «Ego sum», в которой несрав-
ненно более сложно и тонко решаются задачи, постав-
ленные в «темных» листах Жана37.
В миниатюре ночную сцену пытался передать мас-
тер Брюссельского часослова в «Благовестии пастухам».
Ночь у него напоминала глубокие сумерки, что позво-
•лло сохранить всю сложность колорита. Поль Лим-
тург, напротив, с характерной логической последова-
тельностью стремится изобразить ночь как полную
темноту.
Предлагая радикально новое решение, Поль Лим-
гург создает близкое к монохромному изображение,
пользуясь преимущественно синей, фиолетовой и чер-
ной красками. В расчете на то, что его работу будут
внимательно рассматривать вблизи, он сводит пласти-
ку благородных крупных фигур к узкому диапазону
темных тонов. Люди и вещи четко очерчены черным,
-.1 все же они лишь слабо выступают из мглы, которую
нарушают только несколько точек и линий порошко-
вого золота: звезды, лучистое сияние вокруг головы
Христа, два факела, стоящий на земле фонарь. Их свет
сведен к небольшим золотистым пятнам, которые при-
званы нарушить и одновременно подчеркнуть окружа-
ющую темноту.
Изображен романтический эпизод. Ворвавшиеся в
Гефсиманский сад стражники на вопрос: «Ты ли Иисус
Назареянин?» — услышали в ответ: «Я» («Ego sum»)
— ив трепете упали на землю. Только Христос и св.
Петр возвышаются среди лежащих. Лимбург игнори-
рует драматизм сюжета воины кажутся спящими сре-
ди ночной тишины у ног молчаливого Христа. Ощуще-
ние ночи с ее таинственностью и непроглядным мра-
ком ослабеет у художников последующих поколений,
которых будет занимать контраст между тьмой и ис-
кусственным светом.
Эти листы свидетельствуют о сознательном колорис-
тическом и световом эксперименте, выясняющем изоб-
разительную и эмоциональную роль света и цвета
Отличительной чертой большинства миниатюр из
серии Страстей является изображение города — улиц
и площадей, заполненных пестрой толпой. Вершиной
развития этой темы является работа Поля Лимбурга
«Христа приводят в преторию». Миниатюра примы-
кает к иконографической традиции, разработанной в
XIV веке. От своих предшественников она отличается
эмоциональной сдержанностью, светлым холоднова-
тым колоритом, тонкой ритмической игрой геометри-
чески четких линий архитектуры. Архитектура зани-
мает неслыханно много места и играет неведомую
прежде роль: она служит ритмическим и простран-
ственным костяком композиции.
Интересно новаторское решение занимающей це-
лый разворот миниатюры «Процессия папы Григория
Великого» («Великая литания»). Процессия проходит
вдоль городской стены, за которой высятся дома и
светлые башни. Это развернутая картина жизни горо-
да крупным планом, своего рода миниатюрная парал-
лель к виду Сиены на фреске Лоренцетти в сиенской
ратуше. Несмотря на трагический сюжет (молитва от
избавления от чумы; среди участников процессии ша-
таются и падают заболевшие), светлые здания на фоне
Ил. 25
голубого неба воспринимаются как радостное утверж-
дение красоты города.
Миниатюра позволяет судить о последовательнос-
ти работы, принятой в мастерской Лимбургов38. Ее
архитектурная часть была почти полностью закончена
до того, как работа над часословом остановилась; фи-
гуры же были только нарисованы, и у двух-трех одеж-
ды начаты в красках. По этому рисунку живопись
фигур семьдесят лет спустя исполнил Жан Коломб39,
так что разворот производит впечатление странной
двойственности.
Последовательность исполнения свидетельствует об
активной роли архитектурно-пейзажных элементов в
колористическом решении целого: они задают тон в
цветовой гамме, определяют общий характер живопис-
ного целого, в которое на завершающем этапе худож-
ник вписывает яркие пятна фигур.
Встает вопрос: в какой последовательности созда-
вался рисунок? Начинался ли он с фигур и схемы их
движений или с построения «сценической площадки»
(пейзажа, архитектурного вида, интерьера), куда затем
помещали фигуры? Последний способ является прин-
ципиальным достижением Возрождения. Он явствен-
но проглядывает в ряде миниатюр с развитым архи-
тектурно-пространственным построением, прежде все-
го в городских видах из серии Страстей. В других слу-
чаях, напротив, можно предположить, что композици-
онная мысль исходит не столько от пространственно-
го, сколько от декоративного замысла, в котором фи-
гуры играют решающую роль. По такому принципу
построена миниатюра «Коронование Марии», где груп-
пы фигур на фоне голубого неба составляют некий
завиток. Такие построения характерны для Жана Лим-
бурга; наряду с «Коронованием Марии» ему приписы-
вают «Грехопадение», где декоративное начало высту-
пает в иной форме.
В «Грехопадении» земной рай изображен как круг-
лая зеленая лужайка Покрытый зелеными травинка-
ми круг лишен перспективного сокращения, это гео-
метрическая фигура, «выложенная» на белую плоскость
листа Центр занимает источник воды живой в виде
золоченой готической башенки. Вокруг разыгрывают-
ся сцены легенды, причем несколько раз повторяются
легкие нагие фигурки прародителей. Колорит допол-
няют широкий ярко-синий плащ Творца и красный
херувим у ворот рая. Движения фигур, постройки и
деревья придают неопределенную глубину круглой
лужайке; одновременно она остается выразительной
декоративной формой, объединяющей все элементы
изображения. Его особенность — необычное соотно-
шение между небольшим кругом миниатюры и об-
ширным пустым пространством листа.
Аналогичным способом построена миниатюра
«План города Рима»40. Обведенная стенами серая тер-
ритория города темнеет кверху, то есть вдаль; мелкие
светлые пятнышки по серому означают, что он вымо-
щен булыжником, что представлялось идеалом благо-
устройства. Кварталы жилых домов опущены, изобра-
жены только основные церкви Рима с их характерны-
ми фасадами, а также некоторые античные памятни-
ки; как и крепостные стены, они увидены спереди.
Ил. 30, 27
25
Пейзаж в нидерландской живописи XV века
Здесь сохраняется древнейшая система изображения
каждого предмета в отдельности таким образом, что-
бы его легче всего было распознать. Представление о
едином для всех них пространстве отсутствует. Город
вписан в две соединенные кругами концентрические
окружности, придающие изображению декоративную
завершенность.
«Город Рим» — схематический план. Он примыкает
к группе аналогичных географических планов, которые в
XIV—XV веках часто строились тем же способом Боль-
шинство их возникло в Италии, оттуда был привезен и
ныне утраченный образец, которому следовали Лимбур-
ги. Как и «Грехопадение» с его нарядной звучностью,
«План города Рима» с его тонкими цветовыми сопостав-
лениями относится к числу колористически наиболее
изощренных миниатюр часослова. В обоих случаях круг
использован как декоративная и символическая форма,
указывающая на божественное совершенство земного
рая и священного города Рима.
Своеобразная геометризация представляется осно-
вополагающим законом декоративной системы часос-
лова. Лимбурги отказываются от принятого франко-
фламандскими мастерами обрамления в виде полосы
из тонких веток с мелкими цветами и золотыми лис-
точками (rinceaux). Вместо нее, развивая приемы лом-
бардских мастеров, они вводят на полях отдельные
изображения цветов, поющих ангелов и т.п. Эти укра-
шения могут иметь вид сюжетных сцен, дополняющих
основную; например, рядом с «Голгофой» («Мрак»)
находятся несколько кружков с изображением чудес,
случившихся в момент гибели Христа. Основная сцена
также имеет форму геометрической фигуры — пря-
моугольника с вырастающими из его сторон полукру-
гами. Часто полукруглый выступ появляется на верши-
не миниатюры, давая приют какому-нибудь божествен-
ному видению. Отсутствие кружевного обрамления,
смягчавшего переход от плотной живописи к пустым
полям, приводит к подчеркнутой жесткости геомет-
рически правильных очертаний. Мало того: в листе
«Мон-Сен-Мишель» («Битва архангела Михаила с са-
таной») на полях «плавают» несколько кружочков с
изображениями ангельских голов и один из них напо-
ловину срезан боковым краем миниатюры; сопутству-
ющий мотив использован, чтобы подчеркнуть край
основной сцены: это тонкий листок, за которым мо-
жет спрятаться голова ангела, но это же и иллюзорное
пространственное изображение. Возникает интеллек-
туальная игра в двузначность, в любопытную двусмыс-
ленность, свидетельствующая о сложности и логичес-
кой отточенности мышления ведущих художников
мастерской. О том же говорят эксперименты с втор-
жением колонок текста внутрь разворота с изображе-
нием («Процессия папы Григория Великого»), а так-
же сопоставление вписанных в круг миниатюр с об-
ширным полем листа. Иными словами, подвергается
сомнению задача живописи как декора, как заполне-
ния страниц; появляется сознание эстетической выра-
зительности белого поля, что в будущем станет одним
из основных законов европейской графики.
Отметив своеобразие построения страниц и разво-
ротов, обратимся к особенностям декоративного язы-
Ил. 23, 26
ка внутри отдельных миниатюр. Наиболее яркие в
этом смысле листы — пышные празднества и процес-
сии с участием роскошно одетой толпы вельмож, со-
временных (как в календаре) или легендарных. Блис-
тательный пример — разворот, где на левой стороне
помещена «Встреча волхвов», а на правой — «Покло-
нение волхвов»41. Соединение двух миниатюр как бы
удваивает их выразительность, нагнетает впечатление
их стилистического своеобразия.
Обе страницы отличает высоко громоздящийся
пейзаж, решенный несколько по-разному: налево
(«Встреча волхвов») преобладают более холодные зе-
леноватые краски, дальние холмы окутаны легким ту-
маном; направо («Поклонение») — коричневатое поле
с кустиками зелени и пасущимися овцами, вдали бро-
сается в глаза освещенный холм, вероятно, имеющий
символическое значение42. Там и сям рассеяны пост-
ройки, среди которых на левом листе без труда мож-
но узнать башни парижского собора Нотр-Дам и Сент-
Шапель; встреча трех волхвов происходит на перекре-
стке возле небольшой часовни, вроде тех, какие король
Карл V, брат Жана Беррийского, выстроил на пути из
Парижа в Сен-Дени; само аббатство Сен-Дени видне-
ется вдали в «Поклонении волхвов». Евангельские со-
бытия развертываются возле французских святынь, что
указывает на боговдохновенную красоту зданий и свя-
тость этих мест.
С другой стороны, художники всячески подчерки-
вают восточный облик волхвов и их свиты — борода-
тых людей в тюрбанах и расшитых одеждах, с кривы-
ми ятаганами на боку; одного из них сопровождают
барсы. Особенности костюма, посадки верхом наводят
на мысль, что художник видел если не самих мусуль-
манских всадников, то изображающие их восточные
миниатюры. Это могло послужить толчком для его
фантазии — смелой, увлеченной и вместе с тем изыс-
канной, дисциплинированной, отмеченной замечатель-
ным чувством стиля.
При всей узорчатости, левая сторона разворота
имеет жесткую композиционную схему, ее осью слу-
жит белая башенка на перекрестке, над которой сия-
ет огромная вифлеемская звезда. Правая сторона —
«Поклонение волхвов» — более свободна и сложна по
композиции. Младенцу поклоняются не только волх-
вы, но и их многолюдная свита, и пастухи, и ангелы, то
есть народы и цари земные и силы небесные43. Такое
«вселенское» решение темы не имеет предшественни-
ков в живописи XIV века. Напротив, в XV столетии
оно получит блестящее развитие.
У Лимбургов орнаментальность сосредоточивается
в определенных предметах: в изукрашенной деталями
постройке, в вышитой узорами ткани. Узоры — не-
редко золотые, очень тонкие и мелкие — проложены
в развороте с волхвами по лиловато-розовому, лимон-
ному, бледно-голубому, в соответствии с неяркими
красками пейзажа. Узорчатые костюмы становятся
более интенсивными в тех листах, где фигуры окруже-
ны яркой зеленью или светлыми фасадами зданий;
тогда наряду с нежными красками появляются крас-
ный, зеленый и звучный синий — любимый цвет фран-
ко-фламандских миниатюристов.
Ил. 28, 29
26
Братья Лимбурги
Поль Лимбург оказывал сильнейшее воздействие
на продукцию мастерской. Это особенно заметно в
открывающей часослов серии миниатюр календаря,
исполненных, по-видимому, в самом конце работы
Лимбургов. Вероятно, от Поля исходил и необычный
замысел, который только он мог вполне осуществить:
изображение замков, служивших резиденцией гер-
цогу Беррийскому или его племяннику, королю
Франции. В окрестностях того или иного замка про-
текают характерные для данного месяца занятия
благородных господ и их слуг и крепостных. Распре-
деление сюжетов опирается на традиционную ико-
нографию двенадцати месяцев44. В миниатюре до
Лимбургов эта тема никогда не разрасталась в та-
кую обширную и разнообразную серию. Впослед-
ствии, подражая Великолепному часослову, миниатю-
ристы стали полнее иллюстрировать этот раздел,
который давал возможность изображать живую со-
временность, но лишь однажды была создана серия
такой же полноты — в знаменитом Бревиарии Гри-
мани (Венеция, Библиотека св. Марка), исполненном
сто лет спустя.
Кроме «Января» («Пир герцога Беррийского»), все
миниатюры этого раздела изображают пейзажи. Узор-
чатые, пестрые, пышные сцены развлечений знати
зыдают декоративный дар Жана Лимбурга. Напротив,
изображения крестьянских работ среди поразительно
тонких пейзажей в ряде случаев, по-видимому, при-
надлежат главе мастерской — Полю Лимбургу. Тако-
вые «Февраль» и, возможно, «Июль». Особое место
здесь занимают ставшие предметом споров листы
«Март», «Октябрь», «Декабрь», а также дальний план
с островом Сите в «Июне».
Миниатюра «Февраль» — первое в европейской
живописи полноценное изображение заснеженной
зимней природы. В «Феврале» показан крестьянский
двор зимой. Предшествующий ему «Январь» («Пир
герцога») — одна из вершин яркой, ковровой красоч-
ности. По контрасту колорит «Февраля» смягчен и в
пейзаже ограничен оттенками серого и желтоватого.
Пушистый белый снег передан легкими, как перья,
.мазками кроющих белил. На переднем плане они не
сливаются в единое пятно, а ложатся отдельными длин-
ными штрихами, между которыми видны просветы
пергамента, он чуть теплее и не обладает такой свер-
кающей белизной, как краска. Их сочетание придает
поверхности снега мерцающую игру, основанную на
подвижности мазка и цвета. В снегу тонкой прерыви-
стой коричневой линией обведены следы прохожего;
они еле заметны, но и они участвуют в живописной
игре, одновременно усугубляя ощущение человеческой
достоверности изображенного. Дым над трубой доми-
ка исполнен размазанными кистью неровными пят-
нышками серой краски; задача изобразить дым и из-
бранный для ее решения живописный прием были
поразительным новшеством.
Замечательной тонкостью отличается и дальний
план, особенно город, тонущий в холодных серых су-
мерках. Наконец, ключом к колористическому реше-
нию служит свинцово-серое небо, впервые появивше-
еся в европейской живописи.
Ил. 31-35
«Февраль» сохраняет определенную меру декора-
тивности, необходимую в книжной миниатюре. Она
заложена в рассеянных по изображению небольших
цветовых пятнах: темно-голубое платье женщины, ли-
ловато-розовая одежда идущего по двору крестьяни-
на, дровосек в красных чулках и синей куртке и т.д.
К «Февралю» стилистически близок «Июль»
(«Стрижка овец» и исключительно интересная во мно-
гих отношениях миниатюра «Июнь» («Сенокос»).
Особенности композиции заставляют предполо-
жить, что в некоторых случаях художник опирался не
только на воспоминания, но и на зарисовку с натуры.
Не случайно в миниатюрах «Июнь» и «Октябрь» зда-
ния тогдашнего Парижа (королевский дворец на ост-
рове Сите и крепость Лувр) изображены с одной и
той же точки зрения — от находившегося на левом
берегу Сены Нельского дворца (Отель де Нель), рези-
денции герцога Беррийского45. Конечно, мастер хоро-
шо знал, как выглядят наиболее примечательные па-
рижские постройки из окон дворца его патрона; из
этих окон он мог сделать и их зарисовки.
Композиция миниатюр зависит от ракурса зданий
с определенной точки зрения. Лувр, находившийся
против Нельского дворца на противоположном бере-
гу Сены, показан «анфас». Комплекс королевского
дворца на острове Сите находился несколько выше по
течению Сены и был виден под углом: на миниатюре
его наружные крепостные стены идут по пологой ди-
агонали, которая следует за изгибом реки. На переднем
плане изображен овальный, поросший травой остров.
Излюбленным композиционным мотивом Мастера
Бусико был овал, и построенная на нем композиция
замыкалась как декоративное целое в пределах листа
миниатюры. Овал Лимбурга не помещается на изоб-
ражении, он обрезан и разомкнут. Он не отгорожен
пригорками и постройками от окружающего мира, а
наоборот — предполагает продолжение пространства
вправо и влево, вниз и вверх по течению реки. Компо-
зиционный мотив из элемента двузначного декоратив-
но-пространственного языка Мастера Бусико превра-
щается в элемент преимущественно пространствен-
ный, причем эта его роль настойчиво подчеркивается.
Пространственный принцип сказывается в ясно
читаемом соотношении между островом и замком.
Чтобы показать расстояние до замка, художник ис-
пользует уходящую вдаль вереницу постепенно умень-
шающихся копен. Впоследствии подобный прием ста-
нет азбукой компоновки пейзажа.
Замок и горизонт за ним помещаются на листе так
низко, как ни в одной другой миниатюре календаря.
Мастер делает следующий шаг в передаче красоты
неяркой, прозрачной, постепенно сгущающейся небес-
ной лазури. Тонкая красота самой реальности видна и
в архитектуре с отчетливыми членениями и прозрач-
ными тенями. Кроме того, легкие короткие падающие
тени ложатся от высоких труб на крышах.
Небеса переходят у верхнего края в густую, яркую
синеву, которая сливается с интенсивной синевой по-
лукруглого завершения, венчающего каждую из двенад-
цати миниатюр календаря. В этом «тимпане» распола-
гается колесница Солнца, знаки Зодиака данного ме-
Ил. 32
27
Пейзаж в нидерландской живописи XV века
сяца, сведения о фазах Луны и т.п.; бледные изображе-
ния, синева и золото сливаются в изысканное декора-
тивное целое. С «тимпана» начиналась работа над ми-
ниатюрой, и автор основного изображения не мог с
ним не считаться. Это завершение играет декоратив-
ную и смысловую роль, близкую к звездному, верхне-
му «слою» небес у Мастера Бусико, но здесь эмпирей
наполнен не божественными, а зодиакальными сим-
волами и достаточно четко отделен от основного поля
миниатюры.
В нижней части миниатюры, в изображении ост-
рова и косцов, живописный язык строится скорее на
ювелирно-тонком рисунке детали, чем на охвате зри-
тельного богатства целого. Так, художник вырисовы-
вает травинки на земле и в копнах. Он работает на
нескольких основных тонах зелени: голубоватая зелень,
светлеющая по мере приближения к переднему краю,
окрашивает еще не скошенную траву, желтоватая —
скошенное поле; совершенно особый, сероватый с лег-
ким бирюзовым оттенком, цвет травы в копнах. Не-
сколько механическая тщательность исполнения зас-
тавляет предположить, что над нижней частью мини-
атюры работал не Поль Лимбург, а другой художник,
обладавший высоким, но более традиционным мастер-
ством, — скорее всего, его брат Жан.
Любопытен повторяющийся и в других миниатю-
рах прием изображения воды при помощи неровно
положенного порошкового серебра, которое местами
слегка осыпалось от времени, местами покрыто мазоч-
ками белил или голубоватыми штрихами, отмечающи-
ми отражение лодки с гребцом.
Наконец, здесь применено золото. Им покрыт тон-
кий высокий крест над Сент-Шапель, который нахо-
дится у верхнего края миниатюры и примыкает к зо-
лоту и синеве в ее тимпане. Слишком черная тень на
крыше Сент-Шапель, — вероятно, результат поздней-
шего вмешательства.
Общее композиционное решение «Июня» и жи-
вописная манера, характерная для дальнего плана
(комплекс королевского дворца), получают развитие в
знаменитой миниатюре «Октябрь».
На этот раз небо занимает меньше места, так как
закрывающая горизонт крепость приблизилась к зри-
телю, стала крупнее и массивнее. Замок за высокой
крепостной стеной стоит под углом, правая сторона
его затенена. Зритель едва ли не впервые в европейс-
ком искусстве вне Италии может осознать реальную
пространственную конструкцию постройки, оценить
ее масштабы и объем, ощутить ее тяжесть. Художник
использует перспективную конструкцию, известную в
Италии со времен Джотто. Однако вместо любимой
итальянцами нерасчлененной, геометрически-четкой
формы он изображает игру светотени на башнях и
многочисленных выступах стен при помощи множе-
ства тончайших нюансов в пределах основного светло-
серого цвета. Светотеневая разработка содержит на-
мек на ощущение световоздушной среды.
Лежащее перед крепостью пространство членится
на ряд горизонтальных планов; мастер повторяет мо-
тив параллельных горизонталей, как бы пытаясь дове-
сти до предела его выразительность. При помощи сме-
14л. 34
ны планов он передает плоскую поверхность земли,
уходящую в глубину. Такой мотив не дает импульсов
для декоративной игры линий, он слишком прост и
«гол» для традиционной миниатюры. В горизонталь-
ном направлении движутся и фигуры: прохожие у стен
замка, всадник с бороной и сеятель, причем последний
идет как бы вон из границ изображения, давая понять,
что оно может быть продолжено вправо и влево. На
это указывает и река с плывущими по ней лодками.
Смена планов сопровождается уменьшением предме-
тов и фигур, смягчением их красок. Всеми этими спо-
собами художник достигает убедительного изображе-
ния глубины и уходящей вдаль непрерывной плоско-
сти земли.
В живописном исполнении ближнего пейзажа за-
метно переплетение различных приемов. Один из них
лаконичен и технически прост: легко, как бы небреж-
но положенное пятно основной краски, по которому
нанесены более интенсивные мелкие мазочки, уточня-
ющие форму. Более грубоватое использование плотных
пятен кроющей краски в одежде сеятеля и всадника с
бороной приписывают другому художнику, который
значительно позже закончил миниатюру, причем до-
бавил маленькие фигурки у стен Лувра. Ему же при-
надлежат живописные пятна, изображающие зелень
прибрежных ветел, и свободные мелкие пятнышки,
«импрессионистически» воспроизводящие полуобле-
тевшую крону дерева справа.
Обычно для миниатюры применение золота и се-
ребра, но необычны приемы их употребления. Лим-
бурги пользуются только порошковым золотом и се-
ребром — матовым, смягченным, не имеющим блеска
гладкой золотой фольги, которая инородна матовой
поверхности пергамента и темперных красок. Тон-
чайшими линиями золота проложены флюгера на ос-
троконечных башнях Лувра. Как и сгущающаяся си-
нева неба, они служат переходом к декоративному
великолепию тимпана. Вода реки написана неровным
слоем порошкового серебра; чтобы погасить его блеск,
мастер прошел его сверху прозрачной серой акваре-
лью. Более плотные (позднейшие?) горизонтальные
штришки красок отмечают отражения в воде от ло-
док и от фигур на берегу. Употребление серебра и
необходимость смягчить его, чтобы соединить с неяр-
ким, близким к тональному колоритом пейзажа, зас-
тавляют художника прибегать к оптическому смеше-
нию красок при помощи наложения неплотных маз-
ков одного цвета поверх другого. Варианты этого при-
ема встречаются в изображении дыма в «Феврале»,
вспаханной земли в «Марте», а также падающих те-
ней. В «Октябре» падающие тени и отражения в воде
проходят повсюду, где они необходимы; они выступа-
ют как осознанный закон реальности, который соблю-
дается до конца.
В миниатюре «Март» («Пахота») покрывающие
землю прямоугольники полей повернуты под углом к
зрителю, наподобие ромбов. Окружающие их камен-
ные стенки и тропинки диагоналями уходят вдаль,
своими мягкими изгибами указывая на неровности
почвы. Возможно, именно так располагались поля в
окрестностях изображенного на миниатюре замка
14л. 33
28
Братья Лимбурги
Лузиньян, однако требовалась немалая смелость твор-
ческого мышления, чтобы оценить и использовать всю
эстетическую и пространственную выразительность
подобного мотива.
На полях идут весенние работы. На ближайшем
поле старик крестьянин пашет, идя вдоль границы
между травянистой лужайкой и серой вспаханной зем-
лей; его волы, плуг и сам он отбрасывают на землю
легкую, прозрачную тень. На соседнем поле крестьяне
подрезают виноградные лозы, еще дальше — пастух
со стадом овец. По мере удаления краски фигур блед-
неют, очертания расплываются. Неровную, «мохнатую»
поверхность земли художник передает при помощи
свободно размазанных пятнышек серого поверх основ-
ного, зеленого или коричневатого, цвета; трава у ниж-
него края миниатюры состоит из зеленых штришков
по чуть желтоватому тонированному грунту. Подоб-
ные приемы напоминают работы Мастера Бусико, но
живописный слой здесь утратил характерную для ми-
ниатюры кроющую плотность, краски ложатся легко,
часто намеренно неровно. Мазок стал свободным,
разнообразным, хочется сказать — открытым, но его
«открытость», сообщая живую игру живописной по-
верхности, может быть вполне оценена лишь сквозь
лупу.
Пейзаж замыкает замок Лузиньян. Сохраняя об-
щий мягкий, чуть желтоватый тон белых стен, худож-
ник находит новый оттенок для каждой постройки,
для каждого звена стены: они по-разному повернуты
по отношению к падающему слева свету, а иногда и
сложены из разного камня. В отличие от неровной
поверхности земли стены, кирпично-розовые черепич-
ные и зеленовато-голубые шиферные крыши проложе-
ны гладкими, четко очерченными плоскостями, запол-
ненными тонким ровным слоем краски поразительно
точно найденного оттенка. Гладкая поверхность кре-
постных стен подчеркнута тончайшими линиями ко-
ричневых голых ветвей деревьев, растущих у их под-
ножия.
Как бег дорог между полями вызывал ощущение
неровностей почвы, так и очертания крепостных стен
своими поворотами и изгибами указывают на форму
несущего их холма. Особенно выразителен его крутой
склон справа; кажется, что там обрыв и за ним видне-
ется дальний холм — бежевый с голубоватым отли-
вом.
Вероятно, тому же автору принадлежит также пос-
ледний лист календаря — «Декабрь» («Псовая охота»).
На этот раз мастер строит замкнутую площадку, на
которой разыгрывается действие: на вытоптанном го-
лом просвете среди леса собаки всей сворой наброси-
лись на матерого вепря46, двое ловчих оттаскивают
псов, третий трубит в рог. Свободный живописный
почерк мастера заметен в пушистых желтых кронах
деревьев; живописные пятна создают иллюзию то сгу-
щающихся, то редеющих мягких масс. Сродни им
покрытая опавшими листьями ржаво-желтая земля,
кусты и пни на переднем плане: как бы случайно раз-
бросанные, они служат необходимым завершением
пространства миниатюры. Характерен и относительно
низкий горизонт, проходящий где-то посередине изоб-
Ил. 35
ражения и закрытый дубовым лесом, подобно тому как
в «Октябре» он закрыт Луврской крепостью. Находя-
щаяся ближе к зрителю часть пейзажа бывает увидена
сверху, а вершины башен, венчающие изображение, —
снизу. В данном случае это серовато-белые башни Вен-
сеннского замка близ Парижа; их силуэты выделяют-
ся на фоне темно-голубого неба, прозрачные холодные
тени тают на их четких гранях. Миниатюрист придер-
живается определенных правил перспективы, в этом
отношении он одинок среди своих франко-фламандс-
ких современников.
Листы «Март», «Октябрь» и «Декабрь» составляют
относительно единую группу, к которой примыкают
архитектурные дальние планы в «Июне» и в «Сентяб-
ре». Горизонт в них помещается ниже, чем в большин-
стве работ Лимбургов, и ему соответствует перспекти-
ва построек. Сохраняя немалую долю декоративности
(золоченые шпили и флюгера, мелкие детали), архи-
тектура приобретает более определенный объем, чет-
кую структуру. Живописные приемы, особенно в изоб-
ражении почвы и растений, становятся более свобод-
ными и разнообразными, хотя и сохраняют немало
общего с живописью других миниатюр — например,
с изображением снега в «Феврале», пейзажем в «По-
клонении волхвов», видом аббатства Мон-Сен-Мишель
в «Битве архангела Михаила с сатаной». Наконец, осо-
бенность этой группы листов календаря — появление
падающих теней.
Если многие нововведения Лимбургов (ночные сце-
ны, перспектива в «Низвержении падших ангелов» и
так далее) в дальнейшем не вошли в художественную
практику, то данный комплекс приемов, несомненно,
связан с последующим развитием. Не случайно появи-
лась гипотеза, что автором этой группы миниатюр был
не один из Лимбургов, а некий высокоодаренный ху-
дожник 1440-х годов, знакомый с творчеством Яна ван
Эйка. В подтверждение приводят преимущественно
частности (падающие тени, детали костюмов), кото-
рые легко могли быть добавлены позднее. Между тем
уже давно в этих и других миниатюрах Лимбургов
находили следы вмешательства Жана Коломба, кото-
рый в 1480-х годах заканчивал работу над рукописью.
Руку Коломба видели в фигурах и отчасти в пейзаже
переднего плана в «Октябре» и «Декабре». Можно
было бы присоединить к ним и стилистически близ-
кий передний план в «Марте». Однако трудно полнос-
тью приписать Коломбу ближние зоны этих миниатюр:
живопись здесь значительно тоньше и сложнее, чем в
его самостоятельных листах.
Известно, что работа над миниатюрой шла в опре-
деленной последовательности: сначала архитектурный
вид, затем ближний пейзаж, затем фигуры. В «Сентяб-
ре», где ближний пейзаж со сбором винограда испол-
нил Коломб, замок Сомюр вдали мог бы написать в
1440-е годы анонимный Мастер Октября, как его на-
зывают. Однако это невозможно в «Июне», где ближ-
ний пейзаж с косцами, несомненно, вышел из мастер-
ской Лимбургов. В таком случае одному из них дол-
жен принадлежать и остров Сите с королевским двор-
цом, а также исполненная с помощью близких при-
емов архитектура в «Марте», «Октябре» и «Декабре».
Ил. 33-35, 31, 26
29
Пейзаж в нидерландской живописи XV века
Тот же мастер (вероятно, Поль Лимбург) был автором
общего замысла и предварительного композиционно-
го рисунка, определявшего пространственное постро-
ение листа.
Напротив, легко допустить более широкое, чем
предполагалось ранее, участие позднейшего художни-
ка в работе над ближней зоной этой группы мини-
атюр, кроме «Июня». Трудно сказать, был ли им Ко-
ломб или Мастер Октября; впрочем, этот вопрос вы-
ходит за рамки нашей темы.
О воздействии искусства Поля Лимбурга на его
окружение красноречиво свидетельствует одна из луч-
ших пейзажных миниатюр часослова, где изображено
аббатство Мон-Сен-Мишель, стоящее на краю земли,
на каменистом мысе среди моря. Розоватые стены
аббатства и соседнего посада напоминают по цвету
замок Лузиньян из миниатюры «Март». Высокая жи-
вописная одаренность автора сказывается в тончайшей
гармонии градаций тона и оттенков цвета в суровом
прибрежном пейзаже. Черные продолговатые пятна
вытащенных на песок рыбацких лодок обладают ла-
коничной декоративностью иного порядка, нежели
узорчатая декоративность, обычная для того времени.
Напротив, ярким проявлением последней служит сце-
на в небе над аббатством — сражение архангела Ми-
хаила в черном колете и красном плаще с зеленым
драконом-сатаной; и дракон, и одежда архангела по-
крыты мелким золотым узором. Эта группа характер-
на для Жана Лимбурга, с его дарованием орнамента-
листа; колоризм пейзажа отличается от нее настолько,
что можно предположить участие другого художника
— Поля — или усмотреть здесь проявление его силь-
нейшего влияния на брата47.
В искусстве Лимбургов продолжавшееся около
тридцати лет развитие франко-фламандской миниатю-
ры достигает своей вершины. От более или менее ор-
наментального распределения людей и вещей по полю
изображения, от «разорванного» пространства, окру-
жающего отдельные объемы, — к динамической поло-
се пространства, убегающего вглубь вдоль гибкого стер-
жня дороги в Брюссельском часослове, затем к оваль-
ной площадке в качестве места действия в сочетании с
относительно самостоятельной далью у Мастера Буси-
ко — таковы основные предшествующие этапы. На-
конец, у Поля Лимбурга объемно-пространственное
мышление становится творческим принципом.
Для передачи пространства миниатюристы исполь-
зуют разнотипные приемы, сливая их вместе. Тут и
элементы, унаследованные от более ранних этапов
средневековья, и собственные искания художников, и
начатки математической перспективы, заимствованные
у итальянцев.
Вместе с пространственным изображением в ис-
кусстве XIV века распространился прием, который
можно было бы назвать «закон темнеющей дали»: бо-
лее далекий предмет должен быть темнее более близ-
кого48. Соседство темной живописи усиливало блеск
золотого фона. Прием был оправдан, когда глубина
изображения была невелика и внимание сосредоточе-
но на близких фигурах и предметах — например, в
интерьере. В сочетании с орнаментальным или ярко-
14л. 26
синим фоном темнеющий подиум служил выразитель-
ным контрастом к светлым фигурам. Однако он был
мало уместен в протяженном, глубоком пейзаже; с
появлением светлых небес смысл его терялся или ко-
ренным образом менялся, как увидим ниже. В лучших
миниатюрах Мастера Бусико и Лимбургов небо и даль
отличаются поразительной светоносностью. Вместе с
тем во многих случаях сохраняется и «темнеющая
даль» или хотя бы темнеющий к дальнему краю пред-
мет, полоса почвы, воды и т.п. В ослабленной форме
этот прием будет жить до конца XV века в живописи
всех европейских школ, включая нидерландскую.
Комбинация различных путей изображения про-
странства у больших мастеров складывается в единый
художественный язык, чрезвычайно разнообразный и
гибкий. Здесь гибкость — насущная необходимость,
поскольку перед мастерами стоит задача сочетать рас-
тущую пространственность и жизнеподобие с искон-
ными декоративными качествами книжной росписи.
Естественно, сами эти качества сильно видоизменяют-
ся в их руках, подчас (Мастер Бусико, Жан Лимбург)
достигая неповторимого узорчатого богатства совер-
шенно иного склада, нежели обобщенная и строгая
декоративность более древних средневековых мини-
атюр.
Это искусство на редкость лабильно, оно решитель-
но опровергает привычный тезис о средневековой за-
стылости и малоподвижности. В нем содержатся воз-
можности поисков, идущих во многих направлениях.
Лучшим свидетельством таких возможностей служит
его собственное стремительное развитие и замечатель-
ное разнообразие индивидуальностей его ведущих ма-
стеров. Его вершина — искусство Поля Лимбурга —
поражает диапазоном творческих возможностей. Ду-
мается, в общем смысле оно занимает некоторое клю-
чевое место в европейской живописи начала XV века
вне Италии. Что же касается Франции и Нидерландов,
то здесь его ключевая роль прослеживается достаточ-
но конкретно.
Отличительная черта миниатюр Лимбургов в Ве-
ликолепном часослове — тонкая рациональность ху-
дожественного мышления и языка. Эта черта, столь
характерная для французской культуры, свидетельству-
ет о том, что братья Лимбурги сумели постичь и раз-
вить в своем творчестве склад мышления, присущий
их приемной родине. Однако их ясное, логическое и
утонченное искусство не получило продолжения во
Франции, переживавшей трагические годы конца Сто-
летней войны. Крупнейший памятник миниатюры, воз-
никший после Великолепного часослова герцога Бер-
рийского, — это Часослов Роганов (Париж, Нацио-
нальная библиотека), напряженный, экстатичный, бе-
зудержно яркий по колориту и архаичный по пони-
манию пространства
Одновременно с угасанием около 1420 года искус-
ства миниатюры на французской почве начинается
расцвет живописи в соседних Нидерландах. Неблагоп-
риятные условия, сложившиеся во Франции, приоста-
новили отток творческих сил из нидерландских про-
винций. Здесь идет интенсивный процесс формирова-
ния национальной художественной культуры.
30
Братья Лимбурги
Франко-фламандскую миниатюру обычно считают
характерным проявлением так называемого «интерна-
ционального стиля», воцарившегося в искусстве Запад-
:-:?й Европы к 1400 году49. Основные черты этого сти-
л изысканность в сочетании с роскошью, лиризм,
нежные краски и гибкие линии, некоторые привыч-
ные формы складок и штампы поз, связь с культиви-
руемой при феодальных дворах позднерыцарской куль-
турой. Что касается французской и франко-фламандс-
уэй миниатюры, то эта характеристика скорее подхо-
дит к более раннему этапу ее развития — к традиции
Пюселя. В нее плохо укладывается творчество ведущих
v-астеров, работавших около 1400 года: оно слишком
разнообразно и самобытно. Формирование нового ху-
дожественного языка, коренной пересмотр иконогра-
фии говорят о возникновении нового отношения к
природе и к миру вообще50.
Искусство западноевропейского Средневековья
развивается с поразительной быстротой, в XII—XIV
веках оно проходит огромный путь, на котором оно
многое приобретает, но многое и теряет. После неко-
торого замедления в середине XIV столетия развитие
резко убыстряется в конце XIV — начале XV века.
Тесня архитектуру и скульптуру, вперед начинает выд-
вигаться живопись. Идет интенсивная подготовка ко-
ренного перелома в истории западноевропейской жи-
вописи вне Италии, который связан с именем Яна ван
Эйка. Однако было бы неверно рассматривать искус-
ство его ближайших предшественников лишь как путь
к определенной цели. Как ни всеобъемлюще искусст-
во ван Эйка, оно не может служить резервуаром, в
котором, впадая, теряются решительно все реки и ру-
чьи предыдущих поисков.
Созданная в иной технике, в иных условиях, с иной
целью, франко-фламандская миниатюра остается не-
повторимым воплощением утонченной красоты искус-
ства и проникшего наконец в искусство сознания кра-
соты природы.
II
Природа в живописи великих нидерландских мастеров
первой половины XV века
Сохранившиеся памятники слишком скудны,
чтобы с уверенностью судить о нидерландской
художественной культуре первых двух десяти-
летий XV века1. Можно подумать, что искусство вели-
ких нидерландских живописцев возникает неожидан-
но. Рождение гения непредсказуемо, но может ли быть
случайностью почти одновременно появление в 1420-х
годах произведений Кампена, работ ван Эйка, а в сле-
дующем десятилетии — Рогира ван дер Вейдена? Эти
произведения отмечают переворот в художественном
сознании, поэтому особенно трудно судить о соотно-
шении между ними и их предшественниками. Про-
блема усложняется в связи с широкой эмиграцией
нидерландских мастеров предыдущих поколений, чье
творчество вливается в культуру других стран, но при
этом обычно сохраняет и отпечаток, напоминающий
об их родине2.
Значение важнейших завоеваний франко-фламан-
дской миниатюры выходит за рамки книжной живо-
писи; проблемы пространства, освещения, колорита —
все это большие проблемы живописи вообще. Эти
поиски открывают путь в будущее.
В Нидерландах вплоть до начала XVI века про-
должает существовать книжная миниатюра, возни-
кает ряд выдающихся иллюминованных рукописей,
однако они обычно не играют той ведущей роли в
художественном развитии, какую играли франко-
фламандские кодексы рубежа XIV—XV веков. В
Нидерландах магистральные проблемы решаются в
живописи на досках.
В основе этой перемены лежит потребность в новых
формах художественного сознания, открывающих путь
к станковой картине как произведению нового типа, с
новым содержанием. Однако в начале пути, в нидерлан-
дской живописи рубежа XIV—XV веков, перспективы
будущего развития еще весьма проблематичны.
Использовать достижения миниатюры в живопи-
си на досках было не так-то просто. Здесь были свои
законы декоративности, не менее жесткие, чем в ил-
люминованном кодексе. Живописный алтарь предста-
вал в единстве с церковным интерьером, с пышным
убранством церковного обряда, с позолоченной и рас-
крашенной скульптурой. Отказаться от золотого фона
здесь было значительно труднее, чем отбросить орна-
ментальный фон в миниатюре; между тем без нового
образа неба был невозможен новый образ земли.
С другой стороны, крупный формат, более слож-
ная и гибкая техника, таившая богатые колористичес-
кие возможности, — все это давало живописи на дос-
ках немалые преимущества перед миниатюрой.
О характере нидерландской живописи накануне
1400 года позволяет судить работа Мельхиора Брудер-
лама — роспись наружной стороны створок (Дижон,
Городской музей) большого резного алтаря, исполнен-
ного скульптором Жаком де Барзе по заказу герцога
Филиппа Храброго для монастыря Шанмоль близ Ди-
жона3.
Роспись створок содержит четыре сцены: «Благо-
вещение», «Встречу Марии и Елизаветы», «Принесение
во храм» и «Бегство в Египет». Они располагаются па-
рами, на каждой створке одно событие происходит на
пороге здания и одно — в пейзаже. Сцены не разделе-
ны обрамлением, гористый пейзаж окружает здание
и служит местом действия для следующего эпизода.
Слоистые, скругленные уступы поросли кустиками
травы и мелкими деревцами; у подножия утеса стру-
ится источник, из темной расщелины выглядывает
синий ирис. Брудерлам подробно «описывает» и зем-
лю, и архитектуру с многочисленными деталями, не-
редко имеющими символическое значение. Благовеще-
ние происходит на пороге кельи Марии, примыкаю-
щей к иерусалимскому храму. Художника интересует
внутреннее пространство здания, где дальняя комната
освещена спереди через открытую дверь, но также и
сбоку, через окно, которое зрителю не видно. При всей
хаотичности архитектурное построение Брудерлама
обладает определенной глубиной.
Пейзаж кажется более единым. Позади небольшой
площадки, где Елизавета обнимает Марию, вздымает-
ся склон горы, внизу покрытый зеленью, затем все
более крутой и голый, с маленьким замком на верши-
не. В «Бегстве в Египет» путь зажат между скалами,
что придает своеобразую выразительность движениям
людей. Зеленовато-коричневый пейзаж обрамляет ин-
тенсивные красочные пятна фигур, дробные формы
архитектуры. Много места занимает золотое «небо»,
его отзвуком служат нимбы святых, крылья архангела
и т.д. Пространственно и колористически серия пред-
ставляет собой нечто вроде фриза, построенного вол-
нообразно, части его как бы пульсируют, то прибли-
жаясь к зрителю, то удаляясь от него. При всей деко-
ративности, повсюду сохраняется некоторая глубина
пространства, в котором движутся фигуры. Окруже-
ние — необходимая, важная часть сцены. Люди суще-
Ил. 36, 37
32
Робер Кампен
ггзуют среди этого полного контрастов мира, где ве-
j'-колепные здания чередуются с темными ущельями.
Интересно сопоставить створки Брудерлама с
: ранко-фламандской миниатюрой. По решению пере-
днего плана к ним ближе всего стоят некоторые лис-
гы из Часослова маршала Бусико. В архитектуре и
; г гурах Брудерлам, пожалуй, превосходит своих совре-
менников-миниатюристов. Например, напрасно искать
. них столь убедительный бытовой образ, как нагру-
- енный домашними пожитками св. Иосиф. Несмот-
ги на все условности стиля, в створках можно уловить
намек на тот круг творческих интересов, который бу-
2.ет характерен для нидерландской живописи XV века.
1 го отличительная черта — высокая профессиональная
~.?а>тура, которая проявляется в богатстве и красоте
* елорита, правде сдержанных переживаний персона-
жей, внимании к окружающей их среде, в частности к
пейзажу.
Национальное своеобразие с большой определен-
-::<тью сказывается в живописи мастеров новой ни-
«ерландской школы, причем их этническая принадлеж-
-::<ть не имеет особого значения. Преобладают фла-
•’^ндцы, однако есть и выходцы из других областей
гтраны, и пришлые чужестранцы (как немец Ханс
.’•'.ел^линг) — все они создают разнообразную и еди-
.-ую художественную культуру. У ее порога стоит жи-
пись Робера Кампена, ее вершина — непревзойден-
7-1 зе искусство ван Эйка, сильнейшее воздействие на
зременников и потомков оказало творчество Роги-
ра зан дер Вейдена. Искусство этих прославленных
-^стеров порождено настоятельной общественной
потребностью, подготовлено духовной и социальной
историей страны.
Иллюминованная книга существует лишь для того
человека, который держит ее в руках, читая текст и
разглядывая миниатюры.
В понимании крупнейших нидерландских живо-
писцев XV столетия произведение искусства обраща-
ется с великими помыслами и великой красотой ко
всем людям вообще и в частности к жителям данного
города, прихожанам данной церкви. Правда, Ян ван
Эйк был придворным художником властителя Нидер-
ландов герцога Филиппа Доброго, но важнейшие за-
казы он получал от богатых горожан Брюгге и Гента.
Бюргерство нидерландских городов было заказчиком,
потребителем, питательной средой нового искусства.
Коллективное сознание в значительной мере опреде-
лялось духовным и социальным опытом предшеству-
ющего, XIV столетия — героического столетия борь-
бы нидерландских городов за свои права и свободы, за
национальную независимость, против французских
нашествий. В общей форме можно сказать, что рас-
цвет и национальное своеобразие нидерландской куль-
туры в XV веке порождены национальным самосозна-
нием и самоутверждением, которые проистекают как
из исторического опыта предшествующего столетия,
так и из происходящего на глазах у современников со-
бирания нидерландских земель в единое государство
под властью бургундской герцогской династии4.
В нераздельном взаимодействии со всем кругом
задач нидерландской живописи художники решают и
задачу изображения природы, окружающей человека.
Робер Кампен
Так называемый Флемальский мастер5 — старший
из великих нидерландских живописцев. С его
личностью и творчеством связано особенно мно-
7'7 неразрешенных вопросов и пробелов в наших зна-
-~1ях. Можно считать установленным, что он иденти-
чен с известным по источникам мастером Робером
хампеном, который работал в Турне и был учителем
' ?тира ван дер Вейдена и Жака Даре6.
Ядро группы произведений Кампена составляют
7-тносящиеся к началу 1430-х годов большие створки
«Богоматерь с младенцем», «Св. Вероника» и «Трои-
т_а» из Штеделевского института во Франкфурте-на-
Майне. Тогда же или чуть раньше был исполнен ги-
"2ятский алтарный складень «Снятие со креста», от ко-
торого в Штеделевском институте сохранилась часть
тгравой створки — «Злой разбойник». 1430—1432 го-
д_ами датируют парные портреты — мужской и женс-
:<ий — из лондонской Национальной галереи. Этой
группе зрелых работ предшествуют триптих «Положе-
ние во гроб» (ок. 1415) из бывш. собрания Сейлерн
теперь в Институте Курто, Лондон) и «Рождество»
?коло 1425, Дижон, Городской музей).
В раннем «Положении во гроб»7 пейзажно-про-
странственные построения сведены к минимуму. Лич-
ные пристрастия художника сказываются в особой
.тютности фигурной группы, напоминающей барель-
Ил. 41-43
еф, в материальности покрытого выпуклым узором
золотого фона, который уже не ассоциируется с не-
бесным светом, в бурных трагических переживаниях
персонажей. «Положение во гроб» характерно для
Кампена, но глубоко отлично от его зрелого творче-
ства. Разделяющий их перелом в личной творческой
эволюции Кампена — это также перелом в истории
нидерландской живописи, начало становления искус-
ства нового типа.
Новаторство Кампена ярко проявилось в неболь-
шой картине «Рождество» (Дижон, Городской музей)8.
Композиция членится на две основные части: сцену
поклонения младенцу на переднем плане и уходящий
вдаль пейзаж. Пейзаж кажется необъятным, как ни-
когда прежде в европейской живописи. Сравнительно
высокий горизонт находится очень далеко, и земля
плавно уходит вдаль; важнейший мотив, объединяю-
щий пространство и создающий иллюзию его глуби-
ны, — песчаная дорога, которая вьется между оливко-
во-зелеными полями. Она окаймлена голыми зимни-
ми деревьями и постройками, по ней идут люди, она
настойчиво бежит к цели — к городу на берегу залива;
через мост над широким рвом она уходит в темную
нишу городских ворот. Художник использует разно-
образные средства, чтобы придать дороге динамику
и жизнь: упругий ритм ее изгибов, чередование де-
Ил. 38, 39
33
Пейзаж в нидерландской живописи XV века.
ревьев и построек, привычных для зрителя примет
ландшафта.
В спокойной воде отражается полная, отчетливая
картина города. Художник прослеживает отражения
затененных голубовато-серых стен, синеватых крыш на
башнях, двух-трех повернутых к солнцу желтовато-
белых высоких фронтонов.
Голубовато-сероватый колорит дали является для
него если не законом (он не всегда его придерживает-
ся), то одной из хорошо знакомых, само собой разу-
меющихся возможностей. Самое светлое место — вода
залива у ближнего берега, близ города, а дальний бе-
рег между удлиненных пологих холмов выглядит как
темноватая горизонталь. Она как бы подменяет гори-
зонт, но за нею тянется еще полоса берега, сомкнуть
море с небом художник не хочет.
Как некогда Мастер Бусико, Кампен сопровожда-
ет сцену Рождества изображением встающего солнца.
Оно нарушает естественный ход вещей и в природе, и
в живописи: великолепный ореол лучей написан золо-
том и тем самым противопоставлен живописной сис-
теме пейзажа. Зато в правой части пейзажа последо-
вательно показаны естественные эффекты освещения,
исходящего от сверхъестественного солнца: длинные
падающие тени от деревьев и людей, зубчатая прозрач-
ная тень на дороге от окаймляющей ее живой изгоро-
ди, игра света на освещенных и затененных стенах
зданий, мерцающий залив.
Полуразрушенный хлев на переднем плане соеди-
нен с пейзажем. Дорога привела сюда участников сце-
ны; крыша хлева вписана в очертания холма, а гори-
зонтальная балка вторит направлению дороги. Про-
сторная, открытая всем ветрам постройка легко вме-
щает группу фигур. Крупные, окруженные обильными
складками одежд, они заполняют передний план, как
бы сдавливая со всех сторон небольшое пространство,
где на голой земле лежит крохотный младенец9. Ря-
дом — две апокрифические повитухи, из которых одна
не поверила девственности Марии и в наказание у нее
отсохла рука. Этот эпизод не удержался в иконогра-
фии Рождества, зато прочное место в ней заняли заг-
лядывающие в хлев пастухи. Введенные Жакмаром в
качестве второстепенных персонажей в сцену Покло-
нения волхвов, они теперь отделились от этой темы и
стали в Поклонении младенцу представителями «сми-
ренных», «малых сих».
Крупнейшее произведение мастера — погибший
триптих «Снятие со креста» — известно по ряду ко-
пий и подражаний10; уменьшенная грубая копия в Га-
лерее Уолтерс в Ливерпуле, по-видимому, довольно
точно воспроизводит оригинал, что подтверждается ее
совпадением с сохранившимся подлинным фрагмен-
том правой створки — «Злым разбойником» из Ште-
делевского института11.
На франкфуртском фрагменте тонко исполненная
полуобнаженная фигура мертвого разбойника выделя-
ется светлым силуэтом на фоне золота, покрывающе-
го легкий рельефный узор. Неровная поверхность при-
дает матовому золоту сдержанное мерцание. Это не
поглощающее фигуры сияние византийских мозаик, но
и не плотное золото немецких алтарей XV века, как
Ил. 43
бы выталкивающее вперед чужеродные ему фигуры.
Золото Кампена благодаря мерцающей игре имеет
некоторую глубину; вместе с тем разбойник и двое
свидетелей казни находятся перед золотым фоном, а
не в одной плоскости с ним, как это бывало в живо-
писи XIV века. Существенную роль в этом смысле иг-
рает объемный характер фигур с разработанной све-
тотенью и пейзаж, часть которого видна внизу. Это
характерный для Кампена пейзаж с дорогой, убегаю-
щей вдаль между округлыми бурыми холмами; он ви-
зуально отодвигает в глубину горизонт и вместе с ним
нижний край золотого фона.
В небольшом «Рождестве» мастер изображает го-
лубое небо с легкими облаками, довольно высокий го-
ризонт и детальную картину земного мира. В большом
триптихе он отказывается от всего этого, опускает го-
ризонт примерно до половины высоты досок и поме-
щает основные фигуры на золотом фоне. Он создает
некое живописное подобие скульптурного алтаря с
раскрашенными объемными фигурами в неглубоком
вызолоченном коробе. Избранная форма соответству-
ет требованиям монументального искусства и роли
триптиха в церковном интерьере. Мастер отказывает-
ся от своих «станковых» достижений, полагая, что здесь
неуместна иллюзорная глубина неба и пейзаж.
Сходным путем мастер идет и в больших алтар-
ных створках из того же Штеделевского института —
«Св. Веронике» и «Богоматери с младенцем». Фигуры
почти в размер натуры предстоят зрителю, не участвуя
в каком-либо действии, а лишь присутствуя при неко-
ем священном событии, которому была посвящена
средняя часть складня. Под ногами у каждой — лу-
жайка, густо поросшая травами и цветами. Это все
реальные растения — одуванчик, ландыш, фиалка, —
изображенные настолько точно, что предварительная
зарисовка с натуры представляется неизбежной. Обо-
стренное чувство объемной формы сказывается в из-
гибе листьев ландыша, в острых вырезных листьях оду-
ванчика. Пластическая самоценность каждого кустика
указывает зрителю на его символический смысл13.
Плоскость позади фигур покрыта драгоценной ита-
льянской узорчатой парчой с белым фоном у одетой в
красное св. Вероники, с красным фоном у Марии в
голубовато-белом одеянии. Кампен испытывает потреб-
ность в конкретности всех частей изображения. Воз-
можно, его не удовлетворяет оттенок ирреальности,
присущий золоту, — именно та черта, которая делала
его излюбленным материалом художников Средне-
вековья. Пестрый фон, неуместный в трагическом
«Снятии со креста», находит применение в этих створ-
ках, участвуя в создании картины божественной (но
абсолютно реальной) роскоши, окружающей святых.
Образы людей полны трагически окрашенной сосре-
доточенности; она есть и в Марии, и в тревожном взгля-
де младенца, и в откровенном горе св. Вероники. Люди
составляют сердцевину сверкающего красками велико-
лепия — и внутренне противостоят ему. Эмоциональный
строй створок отличается двойственностью, скрытой на-
пряженностью, характерной для мастера.
Подлинным воплощением кампеновской «окаме-
невшей страсти» является гризайль «Троица»: в неглу-
Ил. 41, 42, 44
34
Робер Кампен
кой темной нише каменная группа — Бог-отец под-
держивает мертвого Христа, на плече которого сидит
~:лубь — Дух святой. Вероятно, именно Кампен ввел
-ггзайльные изображения на наружных створках ни-
-ерландских алтарей. В гризайли, изображающей ста-
“«о в нише, сказался интерес Кампена-монументали-
к ограниченному пространству, к подчеркнутой
т__1стике и — благодаря отсутствию цвета — к отчет-
->вой игре моделирующих и падающих теней.
Сохранившиеся произведения Кампена производят
^ечатление отрывочных фрагментов великого целого.
2 ни позволяют судить о мощи темперамента, таяще-
йся в его героях. Героические образы людей сочета-
ется с величественной картиной мира, показанного с
ттювым лаконизмом в «Снятии со креста» и с полно-
~ достоверных деталей в «Рождестве». Кампен не
.нает изображения световоздушной среды, которое
складываться у ведущих мастеров франко-фла-
-аилской миниатюры. Он создает свой собственный,
льптурно четкий художественный язык. Открывая
__ч живописи реальную объемность всех вещей, он
•«принимает ее с удесятеренной остротой.
Существует ряд произведений, которые приписыва-
ть то самому Кампену, то — все чаще — его мастерс-
i где помощники использовали его подготовительные
гь:сунки, служившие образцами. Эти работы отражают
^-.ысел Кампена и дополняют наши представления о
tr: творческих интересах и возможностях, однако необ-
I :_l;l4O учитывать, что в них сказывается и манера дру-
п т? художника — реального исполнителя.
На первом месте среди таких работ стоит «Трип-
Мерод» (Нью-Йорк, Музей Метрополитен)14, в
; втором долгое время видели образец стилистики Кам-
тена. Присущие триптиху архаические черты: агрес-
->зно подчеркнутый объем предметов, лишенное един-
гта «разорванное» пространство — считали призна-
раннего периода творчества мастера и датирова-
это произведение началом 1420-х годов. Между тем
ежащий в нем под живописью первоначальный ри-
-~ок повторяет окончательный облик «Благовещения»
< Королевского музея в Брюсселе, относящегося к
-4?0-м годам; следовательно, «Триптих Мерод» испол-
•ен позже, а его архаизм — проявление своеобразной
«слвидуальности помощника, работавшего в мастер-
-т ?й Кампена по его образцам. Достоверные произве-
-^ния Кампена, о которых шла речь выше, стилисти-
чески иные; они гораздо сложнее и утонченнее, чем
"Э^йоркский триптих.
С точки зрения нашей темы особенно интересен
*етив, игравший важную роль в живописи Кампена и
-г: последователей: вид за окном. В правой створке
< Триптиха Мерод», изображающей плотницкую мас-
•ерхзкую св. Иосифа, окно в дальней комнате стано-
вится господствующим мотивом: туда, к светлому го-
э.'дскому виду, устремляется взгляд зрителя. Ряд до-
мимо которых прогуливаются миниатюрные фи-
урки, находится на противоположной стороне площа-
ди; широкая коричневато-сероватая полоса земли пе-
ред ним указывает на большое расстояние. Объем по-
строек смягчен, точно выверенные по цвету и тону
мелкие пятнышки домов складываются в общую груп-
пу. Колористическое решение и мелкий масштаб по-
зволяют художнику зрительно удерживать вид за ок-
ном на нужном расстоянии.
Между подчеркнуто объемными предметами в ком-
нате и плоскостным видом за окном существует контраст.
В основе лежит непредвзятое изучение того, как выгля-
дят вещи вблизи и вдали, причем соответствующие зри-
тельные впечатления составляют два самостоятельных
ряда Перенося свои наблюдения в живопись, художник
усиливает объемно-тактильные свойства предметов пе-
реднего плана и как бы отрезает светлую даль темной
рамой окна Конечно, между тем и другим есть взаимо-
связь, однако преобладает контраст, скачок от одного
зрительного ряда к другому, что соответствует напряжен-
ному строю искусства Кампена
В работах мастера и его последователей изображе-
ние соотнесено с жизненной реальностью: вместо ико-
ны появилась картина Коренным образом изменилось
содержание древних, освященных традицией тем. Ком-
ната Марии (в «Благовещении» из Брюсселя и в «Трип-
тихе Мерод») стала жилой комнатой современного
художнику дома, стоящего в современном городе. Свя-
щенная легенда опустилась на землю и приблизилась
к повседневному опыту зрителя. Бытовые вещи стали
возвышенными символами, и наоборот — символы
подверглись обмирщению15. Новый смысл приобрела
система связей и соотношений между различными
частями изображения.
В достаточно однородной группе произведений, в
наши дни безоговорочно оставленной за Кампеном,
особое место занимает «Рождество» с его пейзажем. В
нем есть и светоцветовое, и пространственное, и эмо-
циональное единство. Холодная, отчетливая картина
зимней природы оставляет далеко позади даже блис-
тательные решения Поля Лимбурга Пейзаж оказыва-
ет воздействие и на фигурную группу: ее тяжеловес-
ная плотность смягчается благодаря открывающемуся
за ней пространству. Пейзаж несет важную смысло-
вую нагрузку: здесь, среди этой знакомой всякому при-
роды, совершилось чудо Рождества Аналогичное содер-
жание заключено и в миниатюрных видах за окном в
интерьерных сценах — это кусочки человеческой жиз-
ни, обозначающие тот мир, ради спасения которого
был рожден Христос.
Кампен — первооткрыватель, стоящий у истоков
нидерландской живописи. Без него невозможно дальней-
шее, но и многое в его творчестве невозможно в даль-
нейшем Лишь в сопоставлении с искусством Яна ван
Эйка и Рогира ван дер Вейдена можно вполне оценить
своеобразие его творчества и его роль в истории нидер-
ландской живописи, в решении проблем монументаль-
ного и станкового произведения, в изображении челове-
ка и мира, который его окружает.
Ил. 39, 40
14л. 38, 39
35
Пейзаж в нидерландской живописи XV века
Гентский алтарь как изображение вселенной
В русском языке слово «вселенная» имеет два зна-
чения. Это, во-первых, космос, который ассоции-
руется с образом звездного неба. Во-вторых, в
более узком и этимологически прямом смысле слова,
вселенная — это населенный людьми земной мир, взя-
тый как целое. Оба понятия, достаточно отвлеченные,
не могут быть переданы в изобразительном искусстве
иначе, как при помощи иносказания.
На протяжении Средних веков в мировоззрен-
ческой системе огромную роль играет понятие все-
ленной — космоса, созданного и управляемого бо-
жеством. Изобразительный эквивалент этого поня-
тия предельно символичен: система концентричес-
ких кругов или золотая, синяя, красная поверхность,
обозначающая пространство небес и окружающая
Бога в той или иной его ипостаси. Земля изобража-
ется в виде темной полосы, над которой возвыша-
ются неуверенно ступающие фигуры, маленькие де-
ревья и постройки.
В XV веке происходит перелом: видимая реальность
(при всех ограничениях и переосмыслениях) становит-
ся основой эстетического мышления и переживания.
Все более подробно разработанный пейзаж — часть
природы — может теперь обозначать, вернее, представ-
лять земную вселенную, природу в целом.
Решающий шаг в этом направлении делает Ян ван
Эйк16. Достоверное изображение конкретной реально-
сти — таков магистральный путь его искусства, спо-
соб передачи отвлеченных образов и умозрительных
построений. В этом смысле крупнейшее и сложней-
шее произведение ван Эйка — Гентский алтарь —
имеет значение новой эстетической программы и од-
новременно новой всеобъемлющей картины мира.
Обстоятельства его обучения и творческого форми-
рования неизвестны. Судя по сохранившимся поздней-
шим работам художника, ему были хорошо знакомы
разнообразные поиски мастеров франко-фламандской
миниатюры. В отличие от Кампена у него уже не встре-
чается золотой фон, его пространственные построения
вполне убедительны, его познания в области линейной
перспективы примерно те же, что у его итальянских
современников17. Величайшее его завоевание — новый
колорит, связанный с созданием практически новой
техники масляной живописи18.
Художественный язык мастера существенно отли-
чается от языка его предшественников, даже Кампе-
на. Ясно, что он — плод собственных поисков ван Эйка,
на редкость интенсивных и последовательных, однако
об их ходе нам остается только догадываться. Досто-
верных ранних произведений, подписанных и датиро-
ванных им самим, не существует. Проблемы раннего
творчества Яна ван Эйка переплетаются со спорами
относительно личности и наследия его старшего брата
Губерта, умершего в 1426 году.
Из надписи на рамах Гентского алтаря известно,
что Губерт был великим художником, который начал
работу над ним, а брат его Ян закончил19. Неоднок-
ратно делались попытки определить степень участия
братьев по стилистическим соображениям, приписав
Ил. 50-59
более архаичные части алтаря старшему, Губерту, а
более новаторские — Яну. Современные исследования
установили, что лежащий под живописью первоначаль-
ный рисунок однотипен; однороден и красочный слой,
в котором невозможно выделить живописную манеру
двух различных художников, хотя местами более сла-
бое исполнение говорит об участии мастерской. От-
клонения от первоначального рисунка и изменения,
замеченные в красочном слое, естественны в ходе ра-
боты одного автора — Яна ван Эйка. Можно предпола-
гать, что Губерт участвовал в разработке программы
алтаря, заказал доски и обрамление, сделал рисунки
основных композиций, которые согласовал с заказчи-
ком (и Ян впоследствии должен был с этим считать-
ся). Возможно, Губерт начал наносить рисунок на не-
которые доски, но работу в целом выполнил Ян20.
С Гентским алтарем связано множество проблем.
Законченный в 1432 году полиптих в капелле семей-
ства Вейдт-ван Трист в гентском соборе св. Бавона21
выглядит теперь не совсем так, как первоначально22.
Между верхним и нижним рядами изображений, ве-
роятно, имелся интервал, заполненный декоративной
резьбой. Рано погибла упомянутая в источнике XVI
века пределла «Ад», исполненная темперой. Над алта-
рем могла возвышаться резная каменная сень. Все эти
обрамляющие элементы дополняли содержание алта-
ря, основанное на сложной и необычной программе.
В Нидерландах первой трети XV века идет форми-
рование нового изобразительного языка, новых воз-
можностей эстетического восприятия и суждения, а
следовательно, и новой иконографии. Каждое крупное
произведение создает новый иконографический тип.
Так, на наружных створках Гентского алтаря объеди-
нены сцена Благовещения, портреты донаторов и гри-
зайльные изображения скульптур; художник как бы
предлагает на выбор различные варианты решений.
Вскоре возникает традиция: на наружных сторонах
створок складней предпочитают помещать гризайль-
ное «Благовещение». Встречаются и портреты донато-
ров, и изображения статуй святых; последний мотив
восходит к искусству Кампена.
Наружные створки служат дополнением к карти-
не мира, которую составляют изображения раскрыто-
го алтаря. Его программа несомненно разработана с
участием ученого теолога, она опирается на многове-
ковое развитие христианских представлений о вселен-
ной и судьбах человечества. Вместе с тем она не имеет
прямых аналогий в истории европейского искусства.
Отличительная черта Гентского алтаря — сдержан-
ность в проявлении повествовательного начала. Меж-
ду тем рассказ о событиях играл огромную роль в
миниатюрах средневековых кодексов и в романских
фресковых циклах, в готических витражах и в живо-
писных алтарях XIV — начала XV века, не говоря о
скульптурных рельефах. Это следует иметь в виду, про-
водя параллели и разыскивая аналогии между Гентс-
ким алтарем и предшествующими ему памятниками
Аналогии касаются тех или иных частностей, а не си-
стемы изобразительного и иконографического мышле-
Ил. 58, 50
36
Ян ван Эйк
Характерно, что ван Эйк через голову своих близ-
предшественников обращается к мотивам и иде-
*>•. искусства эпохи Каролингов и Оттонов: древность
Кг-.тпает уважение, до-готические формы созвучны сти-
этическим поискам мастера. Вселенское содержание
ь: урождается в Гентском алтаре, обретя новую опре-
деленность, систематичность, конкретную наглядность.
Нижний ряд изображений раскрытого алтаря —
зеленой рай, населенный праведниками и святыми.
: Уделение их на группы (пророки, святители, отшель-
~«и и тд.) не совсем обычно, особое удивление вы-
ггхзает группа праведных судий в облике земных вла-
~ отелей. Однако очень близкое разделение было вве-
дено в процессии праведников на миниатюре «Страш-
суд» из знаменитой рукописи «Hortus deliciarum»
;_еррады Ландсбергской конца XII века23, повлиявшей
иконографию средневекового искусства.
Согласно древней традиции тема рая ассоцииро-
уу_1сь с темой Страшного суда и последующего об-
нуления неба и земли, как это описано в Апокалип-
-Г'.се. Там же (22,1) упоминается и «река воды жизни...
плодящая от престола Бога и Агнца». Эти слова на-
кутаны на изображении источника жизни в Гентс-
< г V. алтаре, ими определяется его главная вертикаль-
•±’ ось: Вседержитель, Агнец, источник жизни. Такое
-гчетание имело и свою изобразительную традицию
один из вариантов иконографии Страшного суда.
±длеких предшественников имела и основная сцена
i-.таря — поклонение всех святых Агнцу; она встреча-
ется в миниатюрах отгоновского времени, а позже ис-
чеззет24. Очевидно, такие миниатюры были знакомы
т дэжнику. Есть все основания считать, что в Гентс-
<: м алтаре изображены «новое небо» и «новая зем-
какими они будут после Страшного суда. Однако
есть и значительные отклонения от текста Апокалип-
Т'.ду. Среди видений Откровения св.Иоанна большое
»гсто занимает описание Горнего Иерусалима, его
’.этых стен, ворот, башен и пр. В Гентском алтаре
--•.чего этого нет, если не считать дальних башен в
пейзажах нижнего ряда. В Откровении и связанной с
иконографии отсутствует голубь — св. Дух, тогда
в Гентском алтаре он занимает важное место,
йгед ставлен ие о новом мире здесь дополнено идеями
разами, взятыми из других источников (литургии,
г графин и пр.).
Раскрытый алтарь — это являющаяся зрителю кар-
прекрасного мира, пребывающего в своем совер-
шенстве. События, действия здесь излишни, грех и
-туадание преодолены, но не забыты: погубившие че-
н зечество своим грехом Адам и Ева вознесены в вер-
небесный ряд изображений благодаря искупи-
тельной жертве Христа—Агнца. Связанные с этой те-
-й важнейшие для христианства теологические и
ссгнографические мотивы включены в особый кон-
-екст. Праведники и святые стекаются к алтарю Агн-
и источнику воды живой не только для того, чтобы
:: склониться святыне, но и чтобы приобщиться к ее
"сйной премудрости, постичь благость и совершенство
сжества и его творения — вселенной. Как знак нис-
1?ждения божественной мудрости — благодати здесь
присутствует голубь — св. Дух.
Ил. 50, 51
Персонажи ван Эйка лишены мистического оза-
рения, зато нередко наделены мощным интеллектом.
В них воплотились грани духовного склада самого ху-
дожника, сочетавшего рационалистическую логику с
сильнейшей способностью к эстетическому претворе-
нию всего зримого.
Два ряда изображений алтаря — земной и небес-
ный — показывают ту вселенную, о тайнах совершен-
ства которой размышляют христианские мудрецы.
В соответствии с таким пониманием темы персо-
нажи Гентского алтаря и окружающие их предметы
изображены так, чтобы раскрылось ядро образа, сло-
жившееся в христианской мифологии: Бог — Вседер-
житель, «царь царей»; Иоанн — Предтеча, указующий
на Бога; погруженная в чтение Мария — божествен-
ная мудрость; цветущая земля — созданный Богом
земной рай, где растут прекраснейшие растения, и т.п.
Все это является взорам праведного человечества (и
зрителя, стоящего перед алтарем), требуя размышле-
ния и созерцания. Алтарь не имеет себе равных как
гигантская картина зримой красоты и материального
богатства мира.
В Гентском алтаре над всем господствует гигантс-
кая фигура Вседержителя в алой одежде и тройной
папской тиаре. Он находится в центре верхнего ряда
изображений, по бокам располагаются Мария и Иоанн
Креститель, группы поющих и музицирующих ангелов.
Несомненно, это торжественное явление божества
происходит на небесах, хотя голубое небо видно лишь
над головами ангелов. Сложная игра объемов и про-
странственных слоев, сияние ярких красок, материаль-
ная убедительность тканей, драгоценных камней и т.п.
— все это создает картину поразительного зрелищно-
го богатства. Торжество Бога утверждается через ма-
териальную роскошь, превосходящую возможное на
земле, однако реальную.
Когда-то аббат Сугерий усматривал подобие сия-
ния божества в сиянии драгоценных камней на алта-
ре церкви Сен-Дени25. Тысячелетние споры теологов,
допустимо ли изображать небесное в облике земном,
духовное — в облике материальном, сопровождали
художественную практику, построенную на компро-
миссе; отвлеченный характер художественного языка
соответствовал стремлению передать всеобщую отвле-
ченную духовность. Ван Эйк отбрасывает эту двой-
ственность: под его кистью материальная красота об-
ретает такую эстетическую ценность, что становится
несомненной, первостепенной носительницей наивыс-
шей мысли, божественного разума.
Основное средство ван Эйка — колорит. Мастер
виртуозно пользуется новой многослойной техникой
масляной живописи, зная заранее, какой колористи-
ческий эффект возникнет при последовательном нало-
жении друг на друга полупрозрачных красочных слоев
различного оттенка. В Гентском алтаре эта техника
предстает вполне сложившейся, художник уверенно
применяет ее в различных вариантах в разнообразных
картинах полиптиха, достигая необычайной интенсив-
ности, глубины цвета и тонкости градаций. Другие
нидерландские художники XV века пользуются той же
техникой, но упрощают ее.
37
Пейзаж в нидерландской живописи XV века
Наряду с колоритом важнейшим выразительным
средством ван Эйка в Гентском алтаре является соче-
тание различных пространственных решений. Так, из
трех средних фигур две боковые — Иоанн и Мария —
находятся ближе и повернуты к Вседержителю, кото-
рый располагается глубже; ощущению глубины способ-
ствует пластика фигуры, пространство пола перед нею,
глубина золоченой ниши, наконец, синяя (то есть зри-
тельно отдаляющаяся) парчовая ткань фона. Напротив,
необычайно интенсивная алая одежда выводит фигуру
вперед; зрительная активность цвета соответствует гос-
подствующей роли Вседержителя в образной и теоло-
гической системе алтаря — всевластию Бога, неодоли-
мой силе его благословляющего жеста. Благодаря чис-
то художественным средствам неподвижная фигура не
только предстает перед зрителем во всей непрелож-
ности своего «присутствия», но и подчиняет себе, объе-
диняет разнородные изображения внутри алтаря.
Равносильной выразительностью — но совершен-
но в ином ключе — обладают замыкающие ряд Адам
и Ева с мощной пластикой нагих тел. Между средото-
чием интенсивного цвета в центре и интенсивной пла-
стики по краям лежат две цезуры — группы поющих
и музицирующих ангелов с более легкими, мелкими
фигурами, более просторным пространством и голу-
бым небом над головами.
Взятые на небо прародители указывают на очище-
ние человечества от грехов в царстве Христа26. Их от-
личием является «лягушачья перспектива» — точка
зрения снизу, в соответствии с положением зрителя.
Эту особенность объясняют поздним временм созда-
ния — в конце работы над алтарем, растянувшейся на
несколько лет, тогда как средняя триада, вероятно,
относится к началу работы. Различие точек зрения
может иметь и программный характер: прародители
в качестве представителей человечества соотнесены с
восприятием зрителя, тогда как священные персона-
жи существуют независимо от него, пребывая в не-
досягаемом пространстве.
Эмоциональный строй образов ван Эйка отличает-
ся величайшей сдержанностью; кажется, что худож-
ник намеренно противопоставляет свою живопись
искусству своих предшественников — мастеров конца
XIV века с их открытым, почти навязчивым, то драма-
тическим, то сентиментальным переживанием. Внеш-
не спокойные персонажи ван Эйка полны душевной
силы, которая прорывается в жестах поднятых рук
Бога и Иоанна Крестителя, в интроспекции Адама и
Евы. В образах прародителей появляется тема личной
моральной ответственности, духовной судьбы челове-
ка, которую будут решать многие поколения европей-
ских художников последующих столетий.
В изображениях нижнего ряда человеческая лич-
ность предстает не изолированно, как Адам и Ева, а в
толпе себе подобных. Ряд объединен общим сюжетом
поклонения Агнцу толп святых и праведников, кото-
рые стекаются со всех концов к его алтарю. Шествие
проходит вдоль переднего края через все доски, соеди-
ненные к тому же общим пейзажем.
Между верхним и нижним ярусами существует
определенное созвучие. Отзвуками зелени пейзажа слу-
жат в верхнем ряду плащ Иоанна, зеленая ткань, в
которую обернута книга в руках Марии, подкладка
ризы поющего ангела. Напротив, доминирующее алое
пятно верхнего ряда — одежда Вседержителя — под-
держано внизу красным прямоугольником алтаря Аг-
нца и многочисленными пятнами одежд в толпах пра-
ведников. Вместе с тем два ряда глубоко различны по
изобразительному решению.
В отличие от верхнего нижний ряд изображений
обладает сюжетным и зрительным единообразием,
однако внутри него имеются также различия в пост-
роении пространства, характере пейзажа и соотноше-
нии между ним и фигурами. Свободное пространство
сосредоточено в центральной сцене: на пригорке сто-
ит алтарь Агнца. Среди цветущих рощ, между мягки-
ми округлыми зелеными холмами к нему медленно
движутся процессии праведников. Они останавливают-
ся, как бы не смея приблизиться, на некотором рас-
стоянии, так что алтарь окружен, как кольцом, про-
сторной зеленой поляной. Это помогает четко расчле-
нить композицию большой доски (135 х 236 см), вы-
делить центральный символический мотив и возвысить,
вознести его над окружающим. Неровная, холмистая
земля порождает некое перетекание пространства вок-
руг центрального холма.
«Поклонение Агнцу» имеет высокий горизонт, по-
зволяющий показать обширный пейзаж. Достаточно
последовательно выдержана высокая точка зрения, при
которой передний план увиден несколько сверху, даль
— сбоку, а возвышающиеся на фоне неба вершины
дальних башен — снизу. Однако реально уровень глаз
зрителя, стоящего перед алтарем, находится пример-
но на половине высоты изображения, зритель ассоци-
ирует себя с фигурами переднего плана, глядящими на
алтарь Агнца снизу вверх. В результате возникает, как
и в средних досках верхнего ряда, двойственность ре-
альной и условно предполагаемой точек зрения. Худож-
ник сознает и использует это. Подтверждением может
служить помещенный в центре переднего плана ис-
точник жизни. Окинув первым беглым взглядом пора-
зительное зрелище раскрытого алтаря, стоящий перед
ним человек упирается взором в фонтанчик над вось-
миугольным бассейном; тонкие струйки играют пря-
мо перед ним и определяют его восприятие, внося
оттенок легкого, беглого движения в торжественное
красочное величие целого.
Отсюда взгляд зрителя может обежать лужайку с
алтарем Агнца и затем двигаться по горизонтали вдоль
изображений нижнего ряда; либо он может поднять-
ся вверх по центральной оси, на которой расположе-
ны основные символические образы складня: Вседер-
житель на небесах; ниже — Дух святой, несущий бо-
жественное знание; Агнец — искупительная жертва на
алтаре; источник жизни, сулящий спасение души. Что-
бы охватить целиком центральную вертикаль, нужно
отойти на несколько шагов, и тогда взгляд неизбежно
остановится на господствующей фигуре Бога, которая
в свою очередь станет отправным пунктом для даль-
нейшего восприятия.
Наряду с основной вертикальной осью не менее
властно вниманием зрителя завладевает горизонталь-
Ил. 51
38
Ян ван Эйк
-12я ось нижнего ряда. В нем колористическое и тема-
тическое единство сочетается с разнохарактерным
пространственным построением пейзажа. Граница зем-
. и неба проходит повсюду примерно на одном уров-
не. но в «Поклонении Агнцу» она отодвинута глубоко
12Лль и воспринимается как близкая к горизонту. На-
против, в боковых изображениях шествие движется
->1мо поросших травой коричневатых утесов, которые
- .звышаются сравнительно недалеко от переднего
«рая, оставляя полосу пространства для фигур. Линия
ьершин находится выше горизонта, зритель смотрит
-11 них несколько снизу; в крайней правой картине
* Святые странники») скалы расступаются, образуя
тросвет, где виден дальний пейзаж с горизонтом, про-
- злящим примерно на половине высоты скал передне-
: плана.
Даже с известного расстояния глаз не охватывает
повременно весь ряд картин целиком; остановив-
шись сначала на средней, взгляд движется затем вдоль
г.чла к одному и другому его концам, причем уровень
'тризонта в боковых досках близок к реальному уров-
глаз зрителя, а в средней — значительно выше.
<С качок» горизонта искусно замаскирован при помо-
ста высоких скал, общего колористического единства,
с также благодаря тому, что взгляд не фиксирует од-
новременно среднюю картину и крайнюю правую.
При кажущемся единообразии пейзаж, в сущнос-
строится тремя различными способами. Самый
архаичный из них — это ограниченная скалами пло-
щадка для фигур («Отшельники», «Святые воины»,
* Праведные судьи»), как в створках Брудерлама, ис-
". злненных на тридцать с лишним лет раньше.
Наиболее передовой представляется правая сцена
«Странники») с перекрещивающимися диагоналями
<когоров и свободно, легко написанной далью. В твор-
честве ван Эйка можно найти немало пейзажных мо-
“13ОВ, напоминающих эту даль. Самый близкий —
тейзаж маленькой «Стигматизации св. Франциска»
Турин, Галерея Сабауда)27, где в просвете между скал
з >.днеется город; к нему ведет уходящая вдаль река —
•<?тив, который станет стержнем величественного пей-
:джа в «Мадонне канцлера Ролена». В дальнем пейза-
- е из «Святых странников» река, напротив, пролегает
'•зризонтально, и ей вторят другие пространственные
-•.енения. Свободная живопись вызывает ощущение
воздуха, окутывающего дальние постройки, деревья со
1>*лзанными очертаниями; передача мерцающей све-
~?воздушной среды приводит на память некоторые
миниатюры Турино-Миланского часослова. Таким об-
разом, пейзаж «Странников» лежит в русле разнооб-
разных поисков ван Эйка.
Средняя большая картина «Поклонение Агнцу»
•ыглядит менее убедительно. Условная высокая точка
зрения вызывает ощущение, как будто дальний край
зеленой поляны приподнят. Возможно, это продик-
товано необходимостью показать одновременно ряд
::1мволических мотивов и четыре группы праведников
лри обязательной симметрии композиции. Главное —
здесь перед художником стояла особенно сложная за-
дача — изобразить обширное свободное пространство,
лишенное кулис.
Ил. 55-57, 67, 64, 56
Итак, нижний регистр раскрытого Гентского алта-
ря представляет собой цепь разнохарактерных реше-
ний. Он производит впечатление единства благодаря
системе художественных приемов, охватывающих ко-
лорит, ритм, масштабы предметов и фигур и т.п. Раз-
мещение и движение фигур играют огромную роль в
объединении и гармонизации целого. Без них пейзаж
был бы бессмыслен, его самостоятельное существова-
ние невозможно себе представить. Художник строил
композицию, начиная с фигур, а не с окружающего их
пространства. Пейзаж и фигуры зрительно примерно
равноценны, но в действительности не равноправны.
Бессмысленно упрекать художника в архаизме,
непоследовательности, неоднородности изобразитель-
ных приемов. Пейзажный ряд алтаря целиком не вхо-
дит в поле зрения даже в том случае, если зритель отой-
дет к противоположной стене капеллы, оптимальное
же его место находится значительно ближе, пример-
но в середине помещения, где створки, стоящие под
небольшим углом, как бы охватывают его, пейзаж при-
ковывает его внимание, поглощает его и приобщает к
толпе мудрецов, размышляющих над тайнами вселен-
ной. С этого расстояния пейзаж виден во всех деталях,
но не целиком, а последовательно, по мере движения
глаза Лучше всего насытить такой движущийся взгляд
могла вереница разнообразных, но не слишком глубоких
пейзажных изображений — то решение, которое избрал
ван Эйк. Только в крайней правой доске он позволил себе
показать кусочек дали со всей живописной тонкостью и
сложностью, на какую был способен.
Длинная полоса зелени и вереница фигур порож-
дают представление о протяженности земной вселен-
ной с ее полями и холмами, растениями и башнями
городов. Теологическое понятие земного рая под кис-
тью ван Эйка превращается в собирательный образ
прекрасной земли, где цветут одновременно растения
разных широт: кипарис, пиния и апельсиновое дерево,
дуб и орешник, розы, лилии и водосбор. Большинство
этих растений имело символическое значение28, вхо-
дившее в некую вторичную сеть символов, следовав-
шую за главной группой понятий — теологическим
костяком алтаря. Ван Эйк пишет травы и цветы, дере-
вья и кустарники, которые можно определить с помо-
щью ботанического атласа29.
В равной мере и толпы праведников представляют
преображенный род людской, который очистился от
всего суетного и устремлен к познанию божественной
истины. Выражением этой истины служит вся изобра-
зительная система алтаря. Истина — это Творец и все,
сотворенное им, а не абстрактный Логос-слово в крат-
чайшем символическом обозначении, каковым на про-
тяжении веков была книга в руке Христа с начертан-
ными на страницах альфой и омегой.
Изображение прекрасного мира и рода людского
в нижнем ярусе алтаря служит как бы основанием,
пьедесталом для его величественного целого. Однород-
ная при всем разнообразии лента изображений внизу
зрительно противостоит чередованию картин наверху.
Если нижний ярус — это земля как место пребы-
вания спасенного человечества, то в верхнем ярусе та-
кого общего для всех фигур места не существует. По-
Ил. 54
39
Пейзаж в нидерландской живописи XV века
пытка объединить три средних доски при помощи
общего перспективного сокращения плиток пола ос-
тается почти незамеченной, так как зритель захвачен
гигантскими размерами, цветом, пластикой фигур.
Каждая фигура властно подчиняет себе пространство
отведенной ей доски, воспроизведя на новом этапе
принцип «горельефного» пространства Кампена. Воз-
никает ряд святых персонажей, «во плоти» являющих-
ся зрителю. Для зрителя XV столетия не подлежало
сомнению, что они находятся на небесах, однако са-
мих небес (или некоего заменяющего их чертога, хра-
ма и т.п.) ван Эйк не изображает. Между тем «небес-
ные» чертоги постоянно служат местом действия в его
картинах меньшего размера. Очевидно, избранный
художником вариант решения продиктован необходи-
мостью строить Гентский алтарь как огромный деко-
ративный комплекс. Требования декоративности пло-
хо совместимы с иллюзией значительной глубины. Тра-
диционного золотого фона ван Эйк избегает. Остается
третий путь — ограниченного пространства, повышен-
ной пластики и цвета, что необычайно усиливает вы-
разительность явления божества. Строить же один над
другим два сколько-нибудь глубоких пространственных
яруса означало уничтожить зримое единство алтаря. Не
случайно двухъярусное деление в других больших ни-
дерландских складнях XV века встречается только на
створках: с ростом пространственной иллюзии един-
ство средней части становится обязательным30.
В результате земной мир в Гентском алтаре пока-
зан в его целостности и протяженности, небесный же
мир заменен серией фигур небожителей, которые
предстают реальному зрителю и изображенному в
полиптихе человечеству. Сочетание двух рядов алтаря
глубоко закономерно как визуально, эстетически, так
и по их программному смыслу.
Тонкости теологической программы представляют
интерес, поскольку они свидетельствуют о рационали-
стической последовательности и сложности, многознач-
ности мышления. Но это лишь костяк, схема, на кото-
рую накладывается эстетическое содержание живопи-
си ван Эйка. Красота живописи с неповторимой пол-
нотой раскрывает красоту мира. Фигуры, населяющие
полиптих, — это разнообразные ипостаси образа че-
ловека. Даже ангелы, даже сверхчеловечески могуще-
ственный Вседержитель — существа из плоти и крови.
В полиптихе преобладает приличествующая совершен-
ному миру статика, однако за ней кроется немало сдер-
жанного движения, неуклонного стремления. Оно та-
ится в размеренном шаге праведников, стекающихся
к алтарю Агнца, оно наполняет неподвижные фигуры
средней части и небесного яруса полиптиха. Люди в
Гентском алтаре далеки от райского неведения, их
сосредоточенная мысль, их воля устремлены к боже-
ственной истине через преодоление страдания и гре-
ха, знакомого им, как всем людям.
Если искусство Средневековья наполняла драмати-
ческая борьба добра и зла, то живопись ван Эйка ут-
верждает торжество добра как торжество разлитой
повсюду в мире материальной красоты. Здесь наличе-
ствуют пейзаж и интерьер, массы людей и отдельные
фигуры, портреты, написанные гризайлью каменные
Ил. 51, 53, 58
скульптуры и многочисленные натюрморты (книги,
утварь, драгоценности и т.п.). Здесь содержится весь
диапазон предметов изображения, которым будет
пользоваться нидерландская живопись. Они предста-
ют как комплекс, между ними существуют сложные
внутренние связи, то жесткие (симметрия, роль цент-
ральной оси), то очень свободные, если подходить с
позднейшими мерками. Так, ван Эйк свободно меня-
ет масштаб фигур и предметов в различных частях
алтаря. Любопытно, что на первый взгляд отдельные
доски и фигуры алтаря кажутся не так уже велики,
затем, привыкнув к их масштабам, зритель начинает
оценивать их величину и значение внутри пропорцио-
нальных соотношений алтаря — не абсолютно, а от-
носительно.
Аналогичная система соотношений существует и
между многообразными пространственными постро-
ениями. Как уже говорилось, выбор определенных
решений в значительной мере продиктован стремле-
нием создать декоративное целое. Эта задача особен-
но важна для гигантской живописной поверхности
раскрытого алтаря, при закрытых наружных створках
самостоятельность (и, следовательно, станковый харак-
тер) отдельных частей сильнее дает себя знать. Сосу-
ществование различных объемно-пространственных
решений порождает систему сложных связей между
ними. Они то вторят друг другу, то противоречат; кон-
трасты, скачки, «натяжения» пространства создают
особого рода динамику, местами весьма напряженную.
В отличие от изображенной динамики фигур зритель,
как правило, не осознает ее, хотя она не менее актив-
но воздействует на его восприятие.
Это одна из форм выражения той напряженности,
сложности, даже драматизма внутренней жизни, ко-
торые скрываются за внешним спокойствием образов
ван Эйка, продуманной симметрией композиции, бе-
зупречной красотой живописи.
В Гентском алтаре немало внутренних противо-
речий. Их справедливо объясняют тем, что полиптих
был создан в переходный момент в творчестве мас-
тера и в истории нидерландской живописи вообще
и поэтому содержит и более архаичные, и новатор-
ские художественные приемы. Однако это объясне-
ние справедливо лишь отчасти. Безупречное совер-
шенство последующих произведений ван Эйка да-
ется ценой определенного сокращения не только
размеров картины, но и масштабов творческого
мышления, диапазона поисков, достигших в Гентс-
ком алтаре поразительного размаха.
Задачей художника было показать одновременно
земную вселенную и небесный космос. Гентский ал-
тарь сравнивали по широте содержания с готическим
собором31. Такое сравнение выявляет не только сход-
ство, но и глубокое различие между нидерландской
живописью XV века и искусством высокой готики.
Готический собор, по мысли своих создателей, несрав-
ним, несопоставим с земной реальностью. Это ощуща-
ет даже чуждый всяким религиозным представлени-
ям зритель XX века. Напротив, образы Гентского алта-
ря подобны этой реальности. Их иллюзорная, вообра-
жаемая материя кажется плотнее, чем настоящий ка-
40
Ян ван Эйк
•<ень стен и столбов в мерцающем отблесками витра-
жей интерьере готической церкви XIII столетия. Жи-
вопись ван Эйка утверждает красоту мира как боже-
гтвенную, но эта красота остается земной, по-земно-
материальной оказывается и картина неба. Космос
•ан Эйка, в абстракции, в идее более или менее анало-
гичный космосу средневекового искусства, в живопис-
ном воплощении предстает как нечто совершенно
иное. Настолько иное, что возникает вопрос: а космос
ли это? Ведь изображено, по сути дела, не небо, а все
новые и новые образы божественно прекрасных лю-
дей, царственных чертогов и райской земли.
Ян ван Эйк.
Зрелый период творчества
Исполненные после Гентского алтаря подписан-
ные и датированные произведения 1430-х го-
дов составляют ядро наших знаний об искус-
:~ве ван Эйка. Среди них преобладают портреты и
:*ггурные изображения в интерьере. «Чета Арнольфи-
:-П1» (1434, Лондон, Национальная галерея) объединя-
ет обе темы: это парный портрет в супружеской спаль-
не. Как ни важны наличествующие в нем элементы
“ытового жанра, доминирует иной мыслительный ряд
— символика брака как таинства, комнаты как мик-
рэ косма, содержащего указания на христианскую все-
.енную, на индивидуальную и коллективную челове-
ческую судьбу32-
Символические связи с вселенной присутствуют во
зсех интерьерах ван Эйка 1430-х годов. В некоторых
с-.учаях на нее указывает также ее фрагмент — вне-
шний мир за окном. Он играет важную роль уже в
- Благовещении» с наружных створок Гентского алта-
тя Замечательный по своей геометрической конструк-
ции пустой зал служит сценической коробкой, внутри
• второй находятся фигуры33. За многочисленными
- кнами виден город и примыкающие к залу помеще-
-г.1я; эти проемы открывают пространство зала в ши-
тский мир. Благодаря новаторскому решению инте-
гьера возникает новое соотношение между ним и го-
те дом: вместо насильственного «скачка» пространства,
как это было в работах Кампена, простор за окнами
продолжает простор зала. Уровень горизонта в город-
ском пейзаже примерно соответствует перспективно-
му построению зала, математически не безупречному,
вполне убедительному34.
Решающим средством в руках художника являет-
ся колорит: тончайшая игра валеров в серовато-корич-
невых красках архитектуры, мягкие переходы свето-
с;дш и прозрачные тени как в интерьере, так и в го-
родском пейзаже. Сокращая колористический диапа-
зон наружных створок, ван Эйк противопоставляет их
Блистающему красками зрелищу раскрытого алтаря. В
то же время тональный колорит дает особые возмож-
ности в изображении световоздушной среды; они про-
являются здесь значительно полнее, нежели в пейзаж-
ной серии внутри алтаря. Воздух наполняет простран-
ство повсюду: в обширном зале и небольшой нише с
рукомойником, в прилегающих помещениях, в город-
ских улицах и прозрачных высоких небесах. Изобра-
жение членится на ряд пространственных единиц; ху-
дожник собирает, объединяет все их в одно целое при
помощи ритма пропорциональных соотношений, при-
емов перспективы и колорита с неожиданно зрелой
передачей световоздушной среды. В результате инте-
Ил. 60, 58, 59
рьер оказывается включенным в великий простор мира
за его стенами с несравненно большой последователь-
ностью и полнотой, чем в работах Кампена и его пос-
ледователей.
Эта черта вновь и вновь сказывается в произведе-
ниях ван Эйка. Она то подразумевается, как в замкну-
том интерьере «Мадонны каноника ван дер Пале»
(1436, Брюгге, Городской музей), то проявляется от-
крыто — в маленьком кусочке пейзажа за окном из
дрезденского триптиха или гигантской панораме в
«Мадонне канцлера Ролена».
Складень из Дрезденской картинной галереи
(1437)35 отличается почти правильной линейной перс-
пективой36. Ортогональные линии сходятся в группе
точек несколько выше головы Марии. Строгая симмет-
рия построения смягчается игрой вибрирующего све-
та и цвета. Краски положены тонко, по большей части
в один слой, в архитектуре местами виден кремовый
грунт; под тонким слоем красок просвечивает рису-
нок, нанесенный жидкой краской, то коричневатой, то,
чаще, голубой. Мелкий мазок нанесен легко и чрезвы-
чайно разнообразно: удлиненные мазки передают про-
жилки порфира, свободно и точно рисуют узор пли-
ток на полу, более плотные и широкие — узор шер-
стяного ковра. Самые яркие, чистые цвета применены
в витражах; их маленьких пятен достаточно, чтобы
выявить сложность остальной колористической гаммы.
Ключом к содержанию служит фигурка младенца
— самая маленькая, но единственная, охваченная ак-
тивным движением. Младенец обращается к коленоп-
реклоненному заказчику, а тот отвечает жестом, име-
ющим двоякий смысл: он всплескивает руками перед
открывшейся ему небесной красотой и одновременно
готов сложить ладони и молиться. Здесь можно усмот-
реть одну из первых в европейском искусстве попы-
ток передать мгновенную эмоциональную реакцию.
Пейзаж за спиной св. Екатерины частично заслонен
золотистым облаком ее волос и как бы случайно обрезан
краями просвета окна Изображен вид, характерный для
ван Эйка замок с голубоватыми крышами и прозрачны-
ми тенями на белых стенах, уходящая вдаль зигзагами
дорога, изгиб светлой реки, на горизонте белая гряда гор.
Горизонт в пейзаже немного ниже, чем в перспектив-
ном построении архитектуры. Нарушив формальное
единство перспективы, художник умеет со всей полно-
той передать нечто гораздо более важное: единство пе-
реживания и мироощущения. Мерцающий светом ин-
терьер не мог, не должен был оставаться замкнутым.
Открытое окно — это утверждение взаимосвязи светло-
го мира внутри церкви и за ее стенами.
Ил. 61, 64, 62
41
Пейзаж в нидерландской живописи XV века
Своеобразная динамика атмосферы была бы невоз-
можна без предшествующего опыта в передаче измен-
чивой световоздушной среды и ее конкретных состоя-
ний — вроде того, который сказался в миниатюрах
Турино-Миланского часослова. Вместе с тем созданный
в триптихе образ сияющего красотой здания не сво-
дится к сумме реальных наблюдений, а процесс худо-
жественного восприятия — к узнаванию знакомых
жизненных впечатлений. Ван Эйк создает нечто иное
— образ совершенной красоты, но не застывшей в
абсолютном совершенстве, а живой.
Изображая церковные здания, где пребывают его
божественные персонажи, мастер, как правило, имеет
в виду не ту или иную реальную земную церковь, а
некое прекраснейшее здание, которое находится на
небесах, в Горнем Иерусалиме, священный прототип
несовершенных земных подобий. Как и всякая зем-
ная красота, последние в свою очередь служат основа-
нием для создания образа небесной красоты. Так в
общих чертах можно было бы сформулировать логику
мысли ван Эйка.
Величественный образ, объединяющий интерьер и
внешний мир, ван Эйк создает в «Мадонне канцлера
Ролена» (ок. 1435, Париж, Лувр)37. Картину отличает
равновесие между великолепным залом, где царствен-
ная Богоматерь принимает молитву сурового канцле-
ра, и земным простором, который открывается за
широкой лоджией. Благословляющий жест младенца
Христа, обращенный к Ролену, может быть отнесен и
к этому огромному миру. Зал на переднем плане изоб-
ражает небесный чертог Богоматери. Отсюда можно
заключить, что и пейзаж, видимый сквозь лоджию, —
не обыкновенный, грешный, а некий прекрасный, со-
вершенный мир, осененный божественным присут-
ствием. Тем удивительнее его безупречная земная до-
стоверность.
Симметричная композиция почти квадратной кар-
тины строится на равновесии между горизонталями и
вертикалями, уходящими в глубину ортогональными
осями и поперечными пространственными зонами.
Переход от интерьера к дальнему виду совершает-
ся при помощи ряда горизонтальных поясов простран-
ства. За порогом лоджии цветет символическими (но
вполне реальными) лилиями и мелкими розами ма-
ленький сад Богоматери, указывающий на ее девствен-
ность. За ним поднимается крепостной парапет, вдоль
которого прогуливаются двое мужчин, один из них с
любопытством заглядывает в просвет между каменны-
ми зубцами, как бы приглашая зрителя последовать
его примеру и вглядеться в пейзаж.
Осью дальнего пейзажа служит уходящая в глуби-
ну река, ее пересекают чередующиеся горизонтали:
мост, темные лодки, выступы берегов, которые захо-
дят в воду длинной зеленой косой. Горизонтали урав-
новешены четкими вертикалями колонн из темного
порфира, делящих пейзаж на три части. Формы при-
роды сочетаются с геометрическими формами архи-
тектуры — миниатюрных построек вдали, крепостно-
го парапета и, наконец, здания, где находятся Богома-
терь и Ролен. Ритмическое единство пронизывает про-
странство внутри здания и за его пределами.
Ил. 64, 65
В основе пейзажа лежит строгая геометрическая
структура. Островерхая башенка на лесистой косе за
островком поставлена в геометрическом центре лод-
жии, на пересечении диагоналей прямоугольника, в
который та вписана. Горизонт находится на уровне глаз
Ролена и Марии, но вершины гор поднимаются немно-
го выше. Проходящая по ним граница между небом и
землей делит пейзаж по золотому сечению (приблизи-
тельно 5 : 3), а если включить сюда и парапет с двумя
зрителями, то на две равные части. Можно было бы
умножить примеры, подтверждающие, что ван Эйк
кладет математический расчет в основу не только изоб-
ражения архитектуры, но и пейзажа, размещения
фигур и предметов, сочетая его с легкими сдвигами,
нарушениями геометрической схемы. Отсюда особое
сочетание стройности и естественности, присущее его
работам.
В «Мадонне канцлера Ролена» необычно велик про-
стор неба. Конечно, ван Эйк соотносит его с крупны-
ми членениями картины в целом, но внутри самого
пейзажа горизонт помещается так низко, а небо зани-
мает так много места, как это будет только в живопи-
си XVII века, художники же XV и даже XVI столетий
большую часть картины отдают земле. Ван Эйк в дан-
ном случае поступает наоборот, и это придает его про-
изведению удивительную бесконечность пространства.
«Микрокосм» — человек и его непосредственное
окружение — соединяется здесь с «макрокосмом» —
вселенной. Эта связь имеет особый смысл: изображен
не только человек (Ролен), но и божество, Мария и
младенец в роли Вседержителя всего сущего. Впослед-
ствии религиозный характер образов ослабеет, но
принцип неразрывной связи человека и мира, в кото-
ром он живет, останется одним из непреложных за-
конов нидерландского искусства.
Пейзаж в «Мадонне канцлера Ролена» отличается
величайшим единством и величайшим разнообразием.
Это прототип тех «всемирных» пейзажей, которые
получат распространение в нидерландской живописи
XVI века, но и среди них трудно назвать произведе-
ние, где бы с такой полнотой было показано все, что
покрывает землю. Здесь появляется более выразитель-
ный, чем когда-либо, образ города как человеческого
муравейника с его бесконечным нагромождением по-
строек. Дома и церкви теснятся по берегам реки, зри-
тель мысленно продолжает их вправо и влево, за пре-
делы просвета лоджии. Далее идут зеленые рощи и
поля, их перерезает тропинка, дороги ведут к дальним
поселкам и усадьбам, в туманной дымке предгорий
виднеются башни укрепленных замков и городов. Весь
мир заполнен присутствием человека, обжитая приро-
да — место, где протекают его «труды и дни». Белые
горы вдали напоминают о величии неприступной при-
роды. Они прекрасны, но сердцу нидерландца, вероят-
но, милее мягкие зеленые холмы и полноводная лени-
вая река, похожая на реки его родины.
Пейзаж поражает обилием мельчайших деталей.
Намеченные точками фигурки высотой в два милли-
метра едут в лодке, бредут через мост, снуют по пло-
щади перед храмом. Каждое здание, каждая башня
обладают четко нарисованной конструкцией, в то же
42
Ян ван Эйк
зремя все вместе они сливаются в мерцающее марево
уродских крыш. Художника ограничивают только
зсзможности человеческого зрения, неспособного вос-
принимать еще более мелкие детали.
Ван Эйк обладает удивительным умением видеть
предметы одновременно в отдельности и во взаимо-
связи. Снежные вершины на горизонте, замки, дере-
вья на холмах, город и его жители — все это занимает
сзое место в пространстве, обогащая и уточняя карти-
-у целого. Так, на зеленом островке среди реки тес-
-сятся несколько башен и домиков. На четких гранях
стен то играет солнце, то падает тень; их прозрач-
эе, размытое отражение ложится на гладь реки. Этот
хтровок — особый мир, созданный тончайшей живо-
”1сью. В то же время он отмечает центр всего пейза-
он необходим зрителю для отчетливого восприя-
~<я гигантского пространства. Он же дает особенно
:стро почувствовать наполняющую пейзаж атмосферу
благодаря точно найденному тону и цвету прохладных
ней и теплых освещенных кусочков стены. Наконец,
з г? отражение помогает оценить прозрачность спокой-
текущей воды.
Пейзаж в этой картине вобрал в себя все, что знал,
-ттэ думал ван Эйк о земле, о природе, о своей родной
ггране. Его отличительная черта — сознание безупреч-
-:?й закономерности всего сущего, выражением кото-
гсй служит безупречно закономерная построенность
художественного произведения. Художник не писал с
~ 2 туры ни города, ни реки, ни гор, как не рисовал
романского интерьера. Он компонует все это сам, ис-
ттльзуя свой опыт и знания, фантазию и зрительную
__2мять. В результате возникает образ вселенной, а не
пейзаж-портрет» одного ее уголка, хотя он и кажет-
тч «портретно» достоверным38.
Вместе с тем изображенный город — очевидно,
'‘.ерусалим с его знаменитым храмом, река — Иор-
_2н (знак крещения и христианства), окружающая
•-.естность — Палестина, святая земля. Наконец, все
?то в свою очередь служит указанием на Горний Иеру-
-1АИМ и рай. Таким образом, реальный пейзаж оказы-
вается дважды совершенным — как ландшафт священ-
ной земной местности и как абсолютный воображае-
••^ый идеал. Все три уровня значений переплетаются и
взаимно проникают друг в друга; смысл пейзажа на
х^ждом из уровней окрашен кумулированным трой-
ным смыслом. Наконец, содержание пейзажа взаимо-
хзязано с интерьерной сценой переднего плана. При-
сутствие Марии и благословляющего Христа подтвер-
ждает толкование ландшафта как всемирного, земно-
го и одновременно идеально-райского. Проблема со-
отношения интерьера и внешнего мира решается в
картине с неповторимой глубиной и полнотой.
Если Гентский алтарь — «энциклопедия» тем и
поисков в различных областях живописи, то «Мадон-
:-т канцлера Ролена» можно назвать «энциклопедией»
пейзажа. Многие поколения нидерландских — и не
только нидерландских — художников будут разраба-
тывать, видоизменять, приспосабливать к своим нуж-
дам введенные здесь мотивы и приемы39. Синтетичес-
кий образ мира, созданный ван Эйком, под их кистью
раздробится, распадется на отдельные мотивы или схе-
матизируется, утратит свое поразительное жизненное
богатство.
Пейзаж «Мадонны канцлера Ролена» занимает осо-
бое место в истории европейского искусства. Ни до,
ни после такая сила и широта обобщения не сочета-
лась с такой полнотой эстетического осмысления ре-
альности, таким изобилием жизненных впечатлений.
В этом произведении можно увидеть достоверность
факта и обобщение, доходящее до символа; силу ума и
силу фантазии, величайшую рациональность, осознан-
ность творчества — и величайшую способность отда-
ваться непосредственному эстетическому пережива-
нию увиденного.
В конце 1430-х годов ван Эйк создает две пейзаж-
ные работы, вновь свидетельствующие о поразитель-
ном разнообразии его творческих поисков. Это «Св.
Варвара» (1437) и маленькая «Мадонна у фонтана»
(1439, обе — в Антверпене, Королевский музей).
«Св. Варвара»40 — рисунок гризайлью, исполнен-
ный тонкой кистью на кремовом грунте. Позднейшая
грубоватая попытка раскрасить его, к счастью, была
оставлена в самом начале. Рисунок заключен в обыч-
ную для ван Эйка профилированную раму, покрытую
живописью, имитирующей красноватый порфир, с ав-
торской надписью и датой, как бы врезанной в камень.
Рядом с темной рамой изображение кажется нежным
и прозрачным.
По традиционной иконографии св. Варвара изоб-
ражалась с маленькой башней — своим атрибутом
— в руках. Отказавшись от этого противоречащего
жизненной логике мотива, ван Эйк рисует святую
сидящей на холме, а за ее спиной идет строитель-
ство башни.
Изображение делится на три зоны. Первая — холм,
на котором сидит св. Варвара, покрывая его склоны
ломаными складками своего платья. Далее вздымается
еще один холм, где стоит башня и кипит работа, хло-
потливые фигурки строителей противопоставлены со-
зерцательной отрешенности святой. Второй холм, как
и первый, имеет ясно очерченный край, из-за которо-
го вырастает третий план — даль, где вдоль полосок
полей тянутся цепочки деревьев. Каждый план отде-
ляется от другого чем-то вроде оврага, земля подни-
мается и опускается волнами. Подобный прием помо-
гает художнику расчленить пространство, тогда как
общий тон прозрачного рисунка объединяет его, оку-
тывая воздухом и светом. Тихая отрешенность, исхо-
дящая от св. Варвары, господствует надо всем. Замеча-
тельна общая живописность художественного языка.
Наиболее четко нарисован подол, складки юбки свя-
той и пальмовая ветвь в ее руке. Все остальное переда-
но мягкими, тающими линиями. Они нанесены то
кистью, то пером — параллельные, перекрещивающи-
еся, в виде запятых. Коричневатая краска разведена по-
разному и дает линии и пятна различной интенсивно-
сти, в архитектуре местами к ней добавлены белила,
тогда пятно приобретает холодный сероватый оттенок.
Смысловые сопоставления подкрепляются сопоставле-
ниями зрительными. Так, светлое, с нежнейшими те-
нями лицо святой, окруженное облаком волос, изоб-
ражено на фоне четких, дробных форм готической
Ил. 63
43
Пейзаж в нидерландской живописи XV века
башни. Линии архитектуры настолько тонки, что они
сливаются в группы, играющие роль пятен. Некото-
рые из них проведены пером по линейке, другие на-
несены от руки в виде неровных штриховок и легких
теней. Ряды деревьев вдали изображены то при помо-
щи штрихов, то в виде прозрачных пятнышек жид-
кой краски, нанесенных концом маленькой мягкой ки-
сти. Кистью нанесены и многие тени, самые глубокие
из них (под навесом и в тройном окне башни, в склад-
ках платья направо) усилены при помощи штриховки.
Связь между башней и строителями ясна: величе-
ственная и прекрасная постройка — дело их рук, она
сотворена осмысленным человеческим трудом. Про-
порциональное соотношение фигур и здания помога-
ет оценить его размеры41.
Значительно сложнее соотношение между фигурой
св. Варвары и пейзажем в целом. Оно строится как на
соответствии, созвучии, так и на контрасте. Окраши-
вая всю картину своим настроением, героиня в то же
время сохраняет определенную замкнутость, отрешен-
ность от окружающего, так что пейзаж за ее спиной
живет самостоятельной жизнью. Он невелик, но в нем
есть характерная для работ ван Эйка внутренняя за-
кономерность, которая делает их миниатюрным воп-
лощением непреложных закономерностей природы.
Пространственное решение имеет тот же смысл: фи-
гура на холме выделена, вознесена над пейзажем и од-
новременно окружена им, включена в него.
Сходный принцип построения образной ткани
заложен и в «Мадонне у фонтана»42. Миниатюрная
картина, кажется, вобрала в себя всю радость чело-
веческой жизни: слегка улыбаясь, молодая мать креп-
Турино-Мила
Вереницу подписных произведений ван Эйка со-
провождают работы, в том или ином отноше-
нии близкие к ним, но в то же время отмечен-
ные печатью своеобразия. Долгое время их относили
к раннему периоду творчества мастера и датировали
1420-ми годами, иногда даже приписывали его стар-
шему брату Губерту. В наши дни утвердилось мнение,
что они исполнены на протяжении 1430-х годов. В них
мастер то дополняет и переосмысливает творческие
поиски, присущие его подписным произведениям, то
открывает новые перспективы.
К эпохе работы над Гентским алтарем относится
картина «Явление ангела женам-мироносицам» (Рот-
тердам, Музей Бойманс-ван Бёнинген)44. Решающую
роль в общем впечатлении здесь играет обширный
пейзаж: темно-зеленые, усеянные мелкими цветочка-
ми лужайки, пушистые деревья и коричневые скалы.
Вдоль них скользят, приближаясь к гробнице, жены-
мироносицы, и коричневый фон «гасит», смягчает ин-
тенсивные пятна их одежд, а оливковая зелень, подоб-
но широкой темной раме, охватывает целое.
На втором плане — вид Иерусалима. Почва изре-
зана скалами и пригорками, постройки громоздятся
на разных уровнях, и основная их масса лежит в ни-
зине, в полумраке, где преобладают приглушенно-крас-
Ил. 66, 45, 46
ко держит подвижного младенца, перед нею тонкая
струя воды сверкает и звенит, падая в металличес-
кую чашу фонтана, вокруг цветут алые розы и синие
ирисы, два ангела держат за ее спиной парчовую
драпировку. Драпировка и растения замыкают не-
глубокую площадку, огораживают маленький цвету-
щий мир. Интенсивный ультрамарин плаща Марии
и красный фон парчи «собирают», подчиняют себе
окружающие яркие пятна.
Казалось бы, перед нами образец «интимного» пей-
зажа — небольшой уголок природы, насыщенный эмо-
цией человека. Прототип такого пейзажа можно ус-
мотреть в некоторых изображениях цветущего сядя Бо-
гоматери, получивших распространение в живописи
XV века. Вместе с тем Мария у ван Эйка и царица
небесная, и источник истины и мудрости, и средото-
чие добродетелей — все детали картины символичны
и составляют единую теологическую программу43. Бо-
лее того: радость Богоматери есть радость христианс-
кого мира, окружающий ее пейзаж воплощает красо-
ту земной вселенной и красоту рая.
Творчество ван Эйка в высокой степени эмоцио-
нально, хотя современный зритель может оценить это
не без труда. Эмоция ван Эйка — это радость твор-
ческого открытия мира, его объективных закономер-
ностей и материальной красоты; ее можно было бы
назвать интеллектуальной, творческой радостью. Конеч-
но, она присуща лично ван Эйку и зависит от его ге-
ниальности. С другой стороны, она потенциально свя-
зана с зарождающимся мироотношением целого по-
коления, более того — целой эпохи и потому несет на
себе печать исторической объективности.
кои часослов
новатые, темные, теплые тона. Лишь самые высокие
башни укреплений на холме розовеют под утренним
лучом, падающим слева из-за скал; свет производит
поразительное впечатление потому, что его отблески
немногочисленны и неярки, тогда как весь город еще
погружен в сумрак и тишину. В отличие от «Бегства в
Египет» из Часослова Бусико и от «Рождества» Кампе-
на встающее солнце не изображено, а скрыто за ска-
лами. Брезжущий рассвет сулит победу света, то есть
учения воскресшего Христа.
Теплые краски дали напоминают колористичес-
кие приемы, разработанные Мастером Бусико. К
традиции XIV века восходит сочетание освещенно-
го переднего плана и «темнеющей дали», но после-
дняя превратилась здесь в сумерки с новаторским
изображением встающего солнца. Стадиально ран-
ний характер картины сказывается в лишенном пер-
спективного сокращения саркофаге с непомерно
длинной крышкой и в беспорядочном, как бы слу-
чайном применении падающих теней на переднем
плане. Сочетание новаторских и архаичных приемов
вносит своеобразную двойственность, особенно за-
метную в изображении города. Здесь появляются
реальные здания Иерусалима, среди построек мож-
но узнать храм Гроба Господня и мечеть Омара45,
Ил. 16, 38, 39
44
Ян ван Эйк
вместе с тем общее пространственное решение дос-
таточно архаично, перспектива наивна.
Сцены на открытом воздухе у ван Эйка подчас не
хочется называть пейзажными, поскольку в них архи-
тектура занимает больше места, чем природа. Необы-
чайно развитый архитектурный дальний план — изоб-
ражение Иерусалима — наличествовал в несохранив-
шейся «Голгофе», которая известна по двум копиям
— миниатюре из так называемого Турино-Миланско-
го часослова (Турин, Городской музей) и картине в
чузее Ка-д’Оро (Венеция).
Основные компоненты изображения, в сущности,
те же, что в «Женах-мироносицах»: евангельская сце-
на впереди, за ней город, на горизонте горы. Измени-
лось соотношение частей: город приблизился и вырос,
передний план из овальной «чаши», напоминавшей
построения Мастера Бусико, превратился в высокий
холм Голгофы.
Этого требовал сюжет, однако вряд ли до ван Эйка
з сценах Распятия найдется сколько-нибудь определен-
ное изображение холма. В лучшем случае на него на-
мекает вздувшаяся линия «края земли» за крестом
Лимбурги) или громоздящиеся друг над другом фигу-
ры присутствующих. Чтобы показать холм, нужно со-
ттнести его с какой-то иной, лежащей ниже частью
ландшафта. Во фреске Амброджо Лоренцетти «Алле-
гория доброго правления» в сиенской ратуше (1338—
1540) появляется сочетание холма и равнины, увиден-
ной сверху, как бы с его вершины. По существу это и
есть пространственная конструкция «Голгофы» ван
Эйка. В свое время забежавшая вперед мысль Лорен-
цетти не встретила отклика; теперь, спустя несколько
поколений, аналогичное построение появляется вновь.
Композиция ван Эйка воспринимается как нако-
нец обретенная логика, упорядоченность, равновесие.
Крест установлен на вершине высокого холма, он воз-
носится над огромным городом. У левого края карти-
ны вздымается громада иерусалимского храма, окру-
женная морем крыш, направо ее уравновешивают две
огромные башни. Постройки просты и конструктив-
ны, они составляют разительный контраст к позднего-
тической архитектуре и к фантастическим комбина-
циям архитектурных форм на картинах того времени.
Сам город — беспорядочное нагромождение малень-
ких домиков; опираясь на свои жизненные впечатле-
ния, художник в его изображении развивает опыты
Мастера Бусико. Горизонт замыкают цепи гор, чьи ес-
тественные природные формы резко отличаются от
традиционных условных пригорков и скал в более ран-
ней живописи.
Холм, город и горы составляют три основных про-
странственных плана, причем по мере удаления воз-
растают реальные размеры вещей. Город намного боль-
ше холма Голгофы, а дальняя горная страна несоизме-
римо больше города. Отчетливая оценка масштабов и
расстояний, идея сопоставимости размеров всех вещей
предполагает единый отсчет и относительно единую
точку отсчета. Иными словами, картина предполагает
восприятие изображенного мира неким зрителем, сто-
ящим на Голгофе. Этот принцип позволяет оправдать
различие точек зрения на предметы: на холме — спе-
Ил. 69, 23
реди, вдали — сверху, с холма. Отсюда же и возмож-
ность связать передний план и даль при помощи тол-
пы всадников, спускающихся в город по крутому скло-
ну. Дорога и движущиеся по ней путники — один из
решающих элементов композиции, примененный ори-
гинально и неожиданно, в ракурсе сверху вниз.
Сочетание холма с протяженной далью позволяет
выделить священное событие и одновременно включить
его в целостную картину мира46. Введенная ван Эйком
композиция связана с принципиально новым содержа-
нием. Соотнесение религиозной сцены с обширным,
разнообразным, упорядоченным реальным миром су-
щественно меняет смысл этой сцены. С одной сторо-
ны, открывается путь к изображению эпизода из Свя-
щенного писания как реального факта, как человечес-
кой драмы. С другой стороны, реальный мир становит-
ся активным компонентом христианского мифа, Иеру-
салим здесь — образ земли и грешного человечества,
ради спасения которого был распят Христос.
К утраченной «Голгофе» примыкают еще два ва-
рианта того же сюжета: одна из двух створок, храня-
щихся в Музее Метрополитен в Нью-Йорке, и неболь-
шая картина из Государственных музеев в Берлине (Да-
лем) — копия утраченного оригинала мастера.
На створке из Нью-Йорка47 изображен все тот же
холм Голгофы, но увиденный несколько снизу. Кресты
с Христом и двумя разбойниками водружены не на
самой вершине, а чуть ниже, чтобы окружающая их
толпа всадников не закрыла верхнего края холма, иначе
зритель перестанет отчетливо воспринимать холм как
таковой. Точка зрения вновь находится где-то на уров-
не его вершины, за которой открывается вид Иеруса-
лима и горной страны, напоминающий предыдущую
картину. Город показан менее подробно; горная стра-
на, напротив, стала обширнее, эта часть ландшафта
разработана более сложно, несмотря на миниатюрные
размеры изображения.
Художник довольно последовательно придержива-
ется высокой точки зрения, рисуя многочисленные
фигуры на склоне холма. Для ван Эйка необычны от-
крытые эмоции толпы: одни издеваются над Христом,
другие полны любопытства; замкнута в молчаливом
страдании группа вокруг Марии, скрытой, спрятавшей-
ся в складки большого синего плаща. Моральный смысл
события, разделение человечества на добрых и злых —
такова ведущая тема, пейзаж служит ей дополнением.
Берлинское «Распятие»48 более традиционно. Осо-
бенность пейзажа — два дерева, которые отчетливо
видны на фоне неба: раскидистая пиния направо и
лишенный листвы дуб налево с черным узором голых
ветвей, где гнездятся вороны, их сопоставление сим-
волически указывает на жизнь и смерть, спасение и
гибель и т.п.
Итак, ван Эйк создал три различные композиции
на одну и ту же тему. В них наряду с обязательным
Распятием наиболее устойчивым мотивом является
дальний пейзаж — Иерусалим и горы. Каждый раз он
варьируется в зависимости от общего характера ком-
позиции, но вместе с тем остается самим собой. Види-
мо, в глазах мастера и его современников он обладал
определенной достоверностью, которая привлекала их
Ил. 47
45
Пейзаж в нидерландской живописи XV века
не меньше, чем художественное новшество этого мо-
тива. Изображение гор, несомненно, возникло на ос-
нове реальных впечатлений мастера, в 1426—1428 го-
дах ездившего в Испанию, Португалию, а может быть,
и в Италию. Вид же города — плод воображения.
Работая над темой Распятия, художник добивает-
ся жизненной убедительности. Напротив, откровенно
фантастична вторая из нью-йоркских створок —
«Страшный суд». На небольшой поверхности узкой
створки воспроизведена средневековая теологическая
картина мира, от преисподней до горних высей. Мень-
ше всего места в ней занимает поверхность земли,
однако именно здесь мастер использует наиболее вы-
разительный образ: к горизонту уходит берег, разде-
ляя море и сушу, и из волн с мольбой вздымаются
руки, из дыр и щелей земли карабкаются на свет вос-
кресшие люди. Выдавая более ранний образец, земля
и море резко темнеют к горизонту, где полыхает по-
лоса пожарищ. Упрощенный ландшафт отличается ус-
трашающей выразительностью. К франко-фламандской
миниатюре, а частично и к более древним средневе-
ковым традициям восходит иконография небесного
судилища наверху и ада внизу — темной подземной
пещеры, наполненной грешниками, которых истяза-
ют фантастические звери.
Створки различны по внутреннему строю и харак-
теру живописного решения: колористической тонко-
сти «Распятия» противостоят контрастные краски кон-
ца света, где схематизм сочетается с визионерской
конкретностью фантазии.
Автор створок располагает поразительным диапа-
зоном творческих возможностей, разнообразием эмо-
ций, гибкостью и свободой художественного языка. Он
до тонкостей знает варианты иконографии, созданные
его предшественниками, и легко трансформирует или
отбрасывает их, заменяя своей собственной, глубоко
продуманной композицией.
Та же творческая индивидуальность угадывается в
лучших миниатюрах Турино-Миланского часослова49.
До недавнего времени преобладало мнение, что глав-
ным мастером часослова был Ян ван Эйк, когда в
1422—1425 годах он служил в Гааге у Иоанна Бавар-
ского, однако были и сторонники датировки 1435—
1440 годами, поскольку к этому времени относятся
миниатюры помощников, которые по логике вещей
должны были работать под присмотром главы мастер-
ской и по его образцам. По всей вероятности таким
ведущим художником был сам ван Эйк, а отличия от
его подписных произведений объясняются иным на-
значением и техникой, что способствовало проявлению
иных творческих возможностей мастера. Эти возмож-
ности — интерес к эффектам освещения, к новым
способам построения пространства и т.п. — заметны
и в станковых его работах. В миниатюрах часослова
они проявились особенно ярко.
В сгоревшей части часослова, известной по публика-
ции Дюрьё, к нашей теме имеют отношение «Поцелуй
Иуды», «Плавание св. Юлиана и св. Марты» и «Молитва
на берегу»; в сохранившейся — «Крещение» в нижней
части страницы, где основное место занимает знамени-
тая миниатюра «Рождество Иоанна Крестителя».
Ил. 48
«Поцелуй Иуды» — ночная сцена. Немногим ра-
нее задача изобразить ночь была поставлена Лимбур-
гами в Великолепном часослове герцога Беррийского.
Сопоставление с работами предшественников показы-
вает, насколько возросли живописные и эмоциональ-
ные возможности у ван Эйка, какой бурный взрыв
творческой активности скрыт в его искусстве.
Вместо полной темноты показан переход к ночи
— последний красноватый луч закатившегося солнца
падает на вечерние облака. Иерусалим охвачен сгуща-
ющейся мглой, в окнах зажглись огни, их различная
яркость указывает на различные расстояния до них.
На переднем плане горят несколько факелов, один из
них, брошенный на землю, гаснет и дымит50. Худож-
ник увлеченно перечисляет разные варианты освеще-
ния, всевозможные огни. Закатное небо в разорван-
ных облаках, сумеречный город и полная драматизма
сцена переднего плана — все это сливается в художе-
ственное целое, поразительное по сложности и разно-
образию эмоций.
Обостренный интерес к проблемам освещения ха-
рактерен и для других миниатюр часослова, исполнен-
ных той же рукой. Остальные три пейзажные мини-
атюры изображают обширное пространство воды с
характерным пунктиром светлых пятен — отблесков
среди волн.
«Молитва на берегу» содержит одно из первых
полноценных изображений горизонта в живописи —
длинная четкая линия отделяет море от неба в тяже-
лых облаках. По беспокойной поверхности моря раз-
бросаны темные пятнышки кораблей; мачты самых
дальних еле виднеются на горизонте, вызывая ощуще-
ние гигантского расстояния. Деятельное присутствие
человека — характерная черта пейзажа. Корабли бо-
роздят море; вытащенные на плоский песчаный берег,
они собирают вокруг себя людей — темные крупин-
ки, отбрасывающие тень. Судя по характеру освеще-
ния, справа из-за облаков должен был бы пробиваться
солнечный луч, однако его источник скрыт божествен-
ным видением явившимся из другого мира. Яркая по
краскам кругообразная группа Бога и ангелов врыва-
ется в реалистическую сцену, нарушая тонкую светоц-
ветовую гармонию пейзажа.
В «Плавании св. Юлиана и св. Марты» поверхность
воды начинается от нижнего края и заполняет две
трети миниатюры. Налево внизу в качестве репуссуа-
ра выступает кусочек каменистого берега с немного-
численными растениями. Вдали горизонт замкнут по-
лосой суши, где округлые темные холмы направо про-
тивостоят укрепленному городу с замком на скале
налево. Художник соблюдает единую точку зрения, по
отношению к которой ближайшая парусная лодка со
святыми путешественниками увидена несколько
сверху, более отдаленные суда — сбоку, а замок —
снизу, причем эта постепенная смена сопровождается
сменой масштаба и переходом к своеобразному жи-
вописному курсиву в манере исполнения. Отсутствует
обычное разделение на фигурный передний и пейзаж-
ный дальний план с различным пространственным
решением; напротив, такое разделение отчетливо чи-
тается в «Молитве на берегу».
Ил. 68, 71, 72
46
Ян ван Эйк
Il I!
Художника чрезвычайно интересует небо и различ-
ие виды облаков — то как бы разорванные ветром
«Поцелуй Иуды»), то тяжелые, низкие («Молитва на
-ерегу»), то высокие, легкие и прозрачные («Плавание
-2 Юлиана и св. Марты»). Их формы, масса, игра све-
"1з них и соотношение с цветом и пространством
-tea свидетельствуют об острой наблюдательности, на-
травленной на предметы, которые впервые начинают
•л?дить в круг интересов живописца. Он стремится
предать освещение и краски, характерные для опре-
-гленного состояния природы. Его особенно привле-
кают сумерки. В «Поцелуе Иуды» изображен глубо-
«й сумрак, почти ночь; в «Юлиане и Марте» и в «Кре-
щении» — вечер, когда на землю уже упала холодная
а небо еще полно розоватого света, который иг-
тает в облаках и озаряет вершины холмов и башен.
Миниатюра «Крещение» занимает горизонтальную
тглоску внизу страницы. Текст и обрамление были
полнены в конце XIV века; конечно, важнейший
^ангельский эпизод Крещения предназначался для
-1вной, большой миниатюры. Ян ван Эйк, иллюстри-
туя текст спустя много лет, посвящает главную мини-
i~?opy «Рождеству Иоанна Крестителя», причем под-
-еркивает бытовую реальность события, происходяще-
в бюргерском доме; близкий к квадрату формат
—'•ответствует прямоугольным очертаниям комнаты и
хновных предметов в ней. Напротив, горизонтальная
?лоса внизу подходила для пейзажной сцены «Кре-
ения». Нередко именно форматом объясняют нео-
~т_'чно низкий горизонт этого пейзажа. Думается, са-
возможность использовать такой формат появи-
-1с ь в результате предшествующего опыта художника:
«Крещение» и дальний план в «Плавании св. Юлиана
сз. Марты» воспринимаются как варианты одного и
"2 го же ландшафта. В «Крещении» в реке отражаются
~ерега с лесистыми холмами и постройками, напоми-
нающими предыдущую миниатюру. Вместо крутящих-
-з волн, изображенных там51, здесь по воде идут круги
. г нырнувшей рыбы — такие же, как на реке из «Ма-
_?нны канцлера Ролена» (Париж, Лувр), одной из са-
<ых зрелых и совершенных работ ван Эйка.
Колористическое и эмоциональное единство при-
суще не только тихому вечернему пейзажу, оно охва-
"ьгвает и немногочисленные фигуры. Христос и Иоанн
находятся не перед пейзажем, а внутри него52. Они
.гшены каких-либо внешних признаков святости,
т?лько из соседнего инициала с изображением Бога-
:тца к ним направляется голубь в золотом сиянии.
Показывая священный эпизод как земной, художник
должен найти новые средства, чтобы передать его осо-
тую значительность. В данном случае важнейшим та-
K'.iM средством оказывается пространство пейзажа,
гтделяющее Христа и Иоанна от берегов с их обита-
~елями.
Пейзажные миниатюры главного мастера в Ту-
т;1Но-Миланском часослове не просто «предвещают»
>-ли «отражают» зрелое искусство ван Эйка — в за-
висимости от того, будем ли мы датировать их 1420-
v.h или 1430-ми годами. Творческие интересы ми-
ниатюриста лежат в несколько иной плоскости, чем
круг интересов ван Эйка, известный нам по станко-
Ил. 73, 70, 64, 65
вым работам 1430-х годов. В пейзажной серии Ген-
тского алтаря и в «Мадонне канцлера Ролена» пе-
ред нами всеобъемлющий, всемирный образ приро-
ды, синтетический, логически систематизированный.
Ему присущи объективность и устойчивая законо-
мерность. В пейзажах миниатюр эти черты находят
лишь косвенное отражение. Напротив, художник
стремится передать конкретное состояние природы,
как бы выхватывая одно звено в цепи ее бесконеч-
ных изменений. Особенно занимают его изменения
освещения, переходные часы сумерек между светом
и тьмой. Он умеет передать движение ветра, воды,
облаков; текущая вода и небо с игрой света среди
облаков не просто любимые мотивы, а определяю-
щие элементы его картины мира.
Поразительная способность ван Эйка к синтети-
ческому обобщению и одновременно к конкретному
наблюдению частных аспектов действительности осо-
бенно ярко сказалась в картине «Мадонна в церкви»
(1440, Берлин-Далем)53. Символическое отождествле-
ние фигуры Богоматери с христианской церковью со-
четается здесь с конкретной передачей световоздуш-
ной среды. Кажется, что воздух в церкви теплый и «гу-
стой», впечатление теплоты в большой мере связано с
двумя горячими солнечными пятнами на полу, имею-
щими символическое значение — указание на присут-
ствие божества.
Такая же атмосфера наполняет уютный домашний
интерьер в миниатюре «Рождество Иоанна Крестите-
ля». Подобное родство поисков — более веский довод
в пользу общего авторства, чем сходство церковной ар-
хитектуры в берлинской картине и в миниатюре «За-
упокойная месса»: повторить архитектуру легко мог и
подражатель.
Допустив, что Ян ван Эйк был главным мастером
Турино-Миланского часослова, мы значительно обога-
щаем картину его творчества. Не отдаем ли мы ему
чужие достижения? Это крайне маловероятно: гени-
альный миниатюрист, работавший в его манере, ко-
нечно, был он сам. Решительно переработанная им
техника и художественный строй книжной миниатю-
ры открывали широкие возможности для привлекав-
ших его поисков.
Своеобразие миниатюр «руки G» из Турино-Ми-
ланского часослова в большой мере определяется ро-
лью иллюстраций, сопровождающих повествование о
событиях. В них с наибольшей полнотой воплотился
дар ван Эйка-рассказчика. Этой задаче соответствует
и изображение природы как переменчивой, подвиж-
ной, конкретной. Вне всякого сомнения миниатюры
отражают не первые робкие шаги, а блистательный
расцвет творческих возможностей художника, за пле-
чами которого уже пройденный немалый путь. К ним
примыкают работы помощников («рука Н» и другие),
использующих значительный фонд образцов и при-
емов, заимствованных из произведений главного мас-
тера.
Ян ван Эйк — один из тех величайших гениев, чье
творчество определило строй художественного мыш-
ления целой эпохи. Его искусство занимает определен-
ное место в цепи исторического развития, оно было
Ил. 49
47
Пейзаж в нидерландской живописи XV века
подготовлено достижениями живописи на досках и в
особенности миниатюры. Оно оказало сильнейшее вли-
яние не только на современников, но и на художни-
ков последующих поколений. Рассматривая его здесь
как исторический феномен, мы в то же время не мо-
жем забыть о том, что в творениях ван Эйка есть не-
что от чуда — в них с предельной полнотой воплоти-
лась способность человека видеть прекрасное в мире
и создавать его в искусстве. Это первый великий пор-
третист в европейской живописи. Несмотря на то, что
он не создал «чистого» пейзажа, его значение как пей-
зажиста не меньше.
Ван Эйк «открывает» реальный мир не только в
силу поразительной готовности к непосредственному
восприятию, но и в силу поразительной осмысленнос-
ти, высокой интеллектуальности этого восприятия.
Только при таком сочетании исторически обусловлен-
ных духовных потребностей эпохи и личных творчес-
ких возможностей мастера мог возникнуть феномен
его искусства.
Как бы ни были существенны его связи с предше-
ствующим этапом развития франко-фламандского и
нидерландского искусства, его творчество предстает
как нечто принципиально иное, новое. Его предше-
ственники в той или иной мере опирались на реаль-
ность, но у него «принцип реальности» получил неслы-
ханно последовательное и всеобъемлющее развитие.
Ван Эйк стал гениальным первооткрывателем нового
творческого пути — пути изображения реальности и
воплощения в ней и через нее разнообразных духов-
ных ценностей. Многие мотивы, темы, композицион-
ные приемы, общепринятые впоследствии, появляют-
ся в его работах. Как у всякого первооткрывателя, тот
или иной художественный прием оказывается у него
более осмысленным и значительным, чем у тех, кто
будет его повторять.
Отличительной чертой творческого мышления ван
Эйка является способность обобщить все частные на-
блюдения и впечатления, познания и поиски, сведя их
в единую великую картину мира. Потребность в ней
унаследована им от Средневековья, однако содержа-
ние ее ново и в огромной степени принадлежит лично
ему. В его понимании закономерность не есть накину-
тая на действительность сеть отвлеченных понятий и
схоластических построений. Такие понятия, как все-
ленная, рай, Горний Иерусалим, в его живописи сли-
ваются с конкретным и безупречно прекрасным об-
ликом земной природы. Материализуясь, отвлеченные
понятия и символы трансформируются, но иначе, чем
это было у Кампена. Для ван Эйка важны не столько
отдельные предметы — носители тех или иных поня-
тий, сколько символическая канва как целостная сис-
тема, аналогичная системе материального мира и сли-
тая с ним.
Закономерность присуща самой реальной вселен-
ной, как ее изображает ван Эйк. Ею обладает любой
его пейзаж, от всеобъемлющей панорамы до малень-
кого уголка природы. Мало того: его интерьеры также
косвенно отражают великую закономерность мира.
Можно сказать, что произведение ван Эйка всегда так
или иначе соотнесено с образом вселенной, который
играет в его творчестве особую формирующую роль.
Пейзаж как место действия в живописи
Рогира ван дер Вейдена
В нидерландской живописи54 существует тенден-
ция к гармоническому слиянию фигуры и окру-
жающей среды, световоздушной и предметной,
будь то пейзаж или интерьер. Эта тенденция воплоти-
лась в произведениях Яна ван Эйка, некоторых рабо-
тах Боутса, Кристуса, Гертгена, Мемлинга. Однако для
многих нидерландских мастеров подобное единство ос-
тается недосягаемым или нежелательным. В их произ-
ведениях между фигурной группой и ее средой скла-
дываются сложные и знаменательные отношения,
иногда отчетливо осмысленные автором Это особен-
но ярко проявилось в произведениях Рогира ван дер
Вейдена55. Ниже рассматриваются основные типы про-
странственных решений мастера, независимо от хро-
нологической последовательности их возникновения.
Главные достижения Рогира лежат в области пере-
дачи человеческих эмоций. Это отмечал уже ван Ман-
дер, опиравшийся на более раннюю традицию: «...он
все работы доводил до совершенства как в смысле
живости фигур, так равно и в композиции и в переда-
че душевных движений: печали, гнева или радости,
иногда и укоризны, смотря по тому, что требовалось
содержанием картины»56. Преобладающую роль игра-
ет сюжетно-тематическая сторона — повествование о
событии и раскрытие некоторого его всеобщего смыс-
ла, причем нередко второй момент оказывается веду-
щим. Этим задачам подчинено и изображение среды,
окружающей фигуры: это необходимая сценическая
площадка, но это может служить и образным обозна-
чением теологических понятий под видом города, ска-
лы, трещины в земле и т.п.
Среди тематики Рогира присутствует ряд традици-
онно «всемирных», «вселенских» сюжетов: Страшный
суд, Распятие. К ним присоединяются сцены поклоне-
ния младенцу, которые толкуются как признание хри-
стианского божества всеми народами земли. Место
действия должно указывать на вселенский, а иногда и
космический смысл изображения.
В наследии Рогира выделяется группа произведе-
ний, где показ места действия сведен к минимуму.
Аналогичным путем шли ван Эйк и Кампен, когда они
ввели изображение написанной гризайлью скульпту-
ры, стоящей в нише. К традиции, на которую опира-
ется Рогир, относятся и другие приемы Кампена: зо-
лотой фон с выбитым по нему узором или цветной фон,
воспроизводящий узорчатую парчу. Барельефное пост-
роение перед близко придвинутым задником встреча-
ется в произведениях разного масштаба и характера
— как орнаментально-декоративного, так и пластичес-
ки-скульптурного.
48
Рогир ван дер Вейден
К числу сравнительно ранних работ мастера отно-
-~'~ся «Снятие со креста» (ок. 1435—1440, Мадрид,
7тадо)57. Крупные, величественные фигуры сплетают-
-• в ритмически завершенную группу. Трагическое
отряжение сочетается с торжественным предстояни-
основная идея: сострадание Христу — ключ к спа-
-^-глю души58. Трагедия смерти Христа должна явить-
-7_ зрителю во всей ее реальности и одновременно в ее
к еленском значении. В соответствии с таким понима-
r.-.ем темы место действия отличается одновременно
:’_злеченностью и по-своему предельной конкретнос-
~ ?э За фигурами поднимается золотой фон со всеми
зечно присущими ему ассоциациями: царства небес-
з: ?э, сияния истины, божественного торжества и т.п.
. 2>:ако по золоту рассеяны мелкие черноватые штри-
которые смягчают его блеск, облегчая его сочета-
з-’.е с реалистически написанными фигурами. Штрихи
местами сгущаются, превращаясь в падающие тени.
самым золотой фон становится твердой золоче-
з: й стеной, находящейся близко за фигурами. Нарас-
~12-?щая тень передает закругленное углубление у вер-
е-zero края, светлая левая и темная правая стенки ука-
езают на направление реального «земного» освеще-
Двойная линия карниза, отделяющая углубленный
зегх от вертикальной стены, и резные украшения в
~ ’«ах подтверждают, что перед нами — изображение
-.е глубокого золоченого короба, в котором помещали
покрашенную скульптуру. Такую скульптуру изобра-
ёеет группа персонажей Рогира.
Как это бывает в скульптурных алтарях, подиум —
z: росшая травой полоса земли под ногами — сильно
~шоднимается в глубину, так что его верхний край
.нжется продолжением стены. Глубина подиума в на-
геле восприятии определяется размещением на нем
:>:ур, она превосходит глубину золоченого короба над
'" головами, но зритель не соотносит одно с другим,
зе оценивает пространство как самостоятельное. Оп-
нлеляют впечатление большие фигуры с трагической
•^разительностью лиц и жестов, с гибкими движени-
с крупными цветовыми пятнами одежд в струя-
_>_хся складках. Оттенок обмана глаз, присущий изоб-
г-'Зжению не только сценической коробки, но и фигур,
-грает подчиненную роль.
Мастер использует двойственный характер изоб-
тзжения. Что это — живые люди или раскрашен-
ное статуи, реальное пространство или скульптура
перед золоченым задником? Заметим, что связь со
: »7льптурой была гораздо сильнее в глазах современ-
ников Рогира, привыкших к резным алтарям. Сход-
ство со статуями оправдывало присущий фигурам
ннлет отвлеченности, задержку движений, приоста-
- нзленное действие; все это позволяло сочетать дра-
•'-1тизм сцены с оттенком торжественного предсто-
яния.
Никогда более Рогир не прибегает к такому реше-
-Т1Ю, хотя его различные аспекты перекликаются со
><ногими произведениями мастера, прежде всего с дву-
изображениями Распятия (створки из собр. Джон-
ген, Филадельфия, и картина из Эскориала). В обоих
глучаях использована неглубокая сценическая площад-
ка. Видимо, художник испытывает потребность эту
Ил. 83
ключевую для христианства тему решать через сочета-
ние символической отвлеченности и «осязаемой» при-
ближенности к зрителю. Фигуры близки к росту чело-
века, это усиливает их «реальность».
Створки из собрания Джонсон59 составляют еди-
ную сцену: на правой — распятый Христос, на левой
— Иоанн поддерживает Марию. Позади них — высо-
кая серая каменная стена, с нее спускаются два крас-
ных полотнища, которые служат фоном бледным, свет-
лым фигурам. Над стеной виднеется полоса частично
осыпавшегося золота. Внизу каменистый пригорок
переходит из одной створки в другую и по его склону
стелется край одежды Богоматери.
Убедительность сцены удовлетворяет требованиям
нидерландского искусства середины XV века, но не
более. Механическое исполнение указывает на участие
мастерской. Нужный эффект достигается кратчайшим
путем, без излишних усилий: серая стена и красная
ткань написаны жидко, с использованием просвечива-
ющего грунта; белые одежды, чуть подцвеченные голу-
бым и розовым, — плотно, чтобы добиться необходи-
мой интенсивности, и т.п.
Еще более замкнутое, классически завершенное
решение той же темы представляет собой большое
«Распятие с Марией и Иоанном» из Эскориала, ис-
полненное мастером в конце его творчества60.
Если в «Снятии со креста» построение сценичес-
кого ящика играло активную роль, так как было ос-
новным носителем ассоциаций со скульптурой, то в
двух больших «Распятиях» окружение фигур не имеет
самостоятельного значения, даже если тот или иной
предмет (например, красная драпировка) служит сим-
волическим знаком. В лучшем случае это только фоль-
га, чтобы подчеркнуть выразительность фигур и их
«душевных движений» (ван Мандер).
Обратимся теперь к противоположному мотиву:
фигуры в свободном пространстве, среди пейзажа. Если
предыдущая группа произведений отличалась внуши-
тельными размерами, то развитый пейзаж появляется
у Рогира в маленьких, даже миниатюрных работах.
Образцом этой группы может служить «Встреча
Марии и Елизаветы» из музея в Лейпциге61. Картина
написана плотно и тщательно, тени статичны, формы
определенны. Четкие линии отделяют фигуры от пей-
зажа и одновременно своим ритмом включают их в
него. Основной мотив — петля дороги, по которой
слева медленно пришла Мария и справа, торопливо,
— Елизавета. Художника занимает соотношение меж-
ду домом на холме направо и равниной налево. Отту-
да, издалека, идет дорога, пересекает речку, делает пет-
лю на переднем плане и приводит к воротам дома.
Рогир помещает на переднем плане основные яр-
кие пятна: синюю одежду Марии и красную — Елиза-
веты, а также темное пятно оливковой зелени у ниж-
него края картины. От переднего плана к дальнему
происходит некоторое смягчение красок, но не изме-
нение живописной манеры: четкость контура и отчет-
ливость деталей остаются в силе. Чтобы добиться от-
четливых очертаний, художник прибегает к традици-
онному приему: гребни холмов заметно темнеют у
верхнего края. У Рогира этот прием уже не относится
Ил. 91-93, 76
49
Пейзаж в нидерландской живописи XV века
к картине в целом, сами холмы вдали становятся все
светлее и светлее, пока, наконец, у горизонта их зелень
не сменяется голубизной. Художник делает исключе-
ние из этого правила ради самого близкого пригорка
позади фигур, его край не темнеет, а, напротив, свет-
леет, и растущее на нем дерево отбрасывает на землю
легкую тень. Светлые пожелтевшие травинки на хол-
ме написаны мельчайшими выпуклыми мазочками.
Аналогичным способом исполнены цвета на лужайке
у нижнего края; из выпуклых точек состоят деревья и
фигурки на дальнем берегу реки. Их отражения в воде
проложены той же чистой краской — белой, красной,
черной, — но представляют собой несколько разорван-
ных штрихов вместо плотного пятнышка.
Высокие тонкие деревья второго плана играют важ-
ную роль в композиции. Два дерева направо видны на
фоне дома и соединяются с ним, зрительно прибли-
жая его. Напротив, одинокое дерево налево выделяет-
ся тонким силуэтом на фоне дали и неба и по контра-
сту усиливает его сияние. Светлое, почти белое у гори-
зонта небо переходит вверху в темно-голубое. Впечат-
ление света и прозрачности возрастает благодаря таю-
щим облакам с отчетливым белым краем.
Есть немало общего между лейпцигской картиной
и пейзажем Кампена в «Рождестве» (Дижон): плот-
ность живописи; приемы изображения дальних пред-
метов и фигур и их отражений в воде; дорога, объеди-
няющая пространственные планы. Однако у Рогира
построение пейзажа иное. Он любит, чтобы крупные
пейзажные мотивы занимали центр изображения, по-
зади основных фигур. Здесь эти мотивы — два оваль-
ных холма и дом — решены довольно пространствен-
но, в других случаях они иногда громоздятся за фигу-
рами подобно кулисе.
Движение героев по дороге как средство простран-
ственной композиции появилось в миниатюрах лет за
сорок до того. У Рогира многократно возросла актив-
ность и убедительность фигур — да и дороги. Сохра-
нив характерную для миниатюр дугу переднего плана,
художник изобразил оба ее конца, уходящие вдаль,
притом приводящие к пейзажу разного типа. Про-
странство картины оказывается гораздо более единым,
более тесно связанным с фигурами.
При всем разнообразии формы пейзажа однотип-
ны, они естественно сливаются в мирный сельский вид.
Выбор цветов и растений на лужайке у дороги имеет
символический смысл, указывая на добродетели Ма-
рии (фиалка означает смирение, клубника — правди-
вость, одуванчик — милосердие и справедливость)62.
Вместе они составляют некую райскую лужайку. В то
же время пейзаж воспринимается и как изображение
нидерландской природы. В возросшей органичности и
гармонии природы, в убедительности целого можно
усмотреть новый этап, которого достигла нидерландс-
кая живопись под воздействием творчества ван Эйка,
хотя в работе Рогира нет прямого заимствования и
подражания ему.
Во многих отношениях лейпцигская картина пред-
ставляет собой наиболее характерный тип нидерланд-
ского пейзажа XV века. Распределение масс, простран-
ственное решение, соотношение с фигурами, набор
Ил. 38, 39
пейзажных мотивов, роль дороги и реки — все это
будет многократно варьироваться в работах соотече-
ственников мастера. Характерно и сознание «присут-
ствия» ван Эйка в нидерландской живописи, и отказ
непосредственно использовать его опыт.
Дальнейшие поиски Рогира в области пейзажа до-
статочно разнообразны. Вокруг ранней лейпцигской
картины группируется ряд произведений различного
характера.
Хронологически к ней близок маленький диптих
— «Богоматерь» и «Св. Екатерина» — из Музея исто-
рии искусств в Вене63. Богоматерь изображена в не-
большой нише, где драгоценная красная с золотом
драпировка служит фоном для закутанной в синий
плащ фигуры. Это цветовое великолепие, подобно дра-
гоценности, «оправлено» в серый камень ниши с изящ-
ной скульптурой и резьбой, с тончайшими светотене-
выми переходами. Фигура в ограниченном простран-
стве служит контрастом к другой дощечке, где одетая
в красное св. Екатерина стоит на фоне пейзажа
Миниатюрная картинка вмещает обширные про-
сторы земли: тут и горы, и река с городом на берегу, и
дорога с путешествующим всадником. Горизонт, как и
в лейпцигской картине, находится примерно на уров-
не двух третей высоты изображения, но кажется ниже,
так как он свободен, его закрывает только фигура свя-
той, и ее голова высоко поднимается на фоне неба
Возникает впечатление единства фигуры и пейзажа
Многие приемы исполнения напоминают «Встречу
Марии и Елизаветы», но при миниатюрном размере
изображения тот же мелкий мазок воспринимается
как более свободный, живописные качества обеих вен-
ских створочек превосходят другие работы Рогира
Здесь можно усмотреть попытку молодого художника
применить живописные приемы ван Эйка, подобно
тому как он пытается использовать его схему пейзаж-
ного построения с зигзагообразной сменой диагональ-
ных пригорков-кулис.
К той же группе маленьких ранних работ отно-
сится «Св. Георгий» (Вашингтон, Национальная гале-
рея)64. Каменистый передний план и прекрасный бе-
лый город вдали соединены здесь несколько механи-
чески, а распределение фигур в пейзаже носит декора-
тивный характер. То и другое напоминает искусство
Кампена, учителя Рогира ван дер Вейдена.
Система изображения пейзажа, разработанная в
группе ранних картин во главе с лейпцигской «Встре-
чей Марии и Елизаветы», сохранится в силе на протя-
жении всего творчества Рогира для произведений не-
большого размера. Мелко, четко, очень уверенно на-
писанный пейзаж обычно обладает более или менее
единым пространством, почва волнами уходит в глу-
бину без подчеркнутого деления на планы — так стро-
ится пейзаж и в Алтаре Богоматери (конец 1430-х гг.).
и в Триптихе семейства Брак (1450—1452), и в «Кре-
щении» из Алтаря Иоанна Крестителя (1450-е гг.).
Однако фигуры все более отчетливо отделяются от
пространства пейзажа, образуя самостоятельный пла-
стический ряд вдоль переднего края картины.
В Триптихе семейства Брак (Париж, Лувр)65 через
весь маленький складень позади полу фигур Христа,
Ил. 75, 74, 81, 82, 85, 99-97
50
Рогир ван дер Вейден
Ь: гоматери и святых проходит единый пейзаж. Чтобы
i: казать головы фигур на фоне неба — Рогиру хоро-
известна вся выразительность подобного приема,
— эн опускает горизонт значительно ниже, чем обыч-
=: В отличие от ван Эйка Рогиру чужды поиски жи-
•: кисного богатства как такового, для достижения
* /торого ван Эйк подчас вводит цветовые тонкости,
~ :чти недоступные глазу зрителя, однако влияющие на
зг? восприятие; подобного рода изощренность у Роги-
м почти не встречается. В Триптихе Брак живопис-
це достижения кроются не в игре оттенков внутри
^клого цветового пятна, а в великолепии общего ак-
f: рда пятен. Это особенно заметно на правой створ-
где изображена Магдалина в роли мироносицы с
./судом елея в руках и слезами на глазах. Интенсив-
це пятна (красный парчовый рукав, синий плащ)
~еняют нежный тон лиловато-серого корсажа, блед-
-• :сть кожи, блеск белого сосуда и причудливой белой
__чпы с жемчужной надписью. Фигура силуэтом вы-
ццется на фоне пейзажа, который находится далеко
2ади нее, так что она объединена с ним именно при
* - чощи звучного цветового аккорда и холодноватого
тц/еянного света. В эмоциональном смысле цветущий
тс>заж никак не соотнесен с горестной фигурой свя-
Это изображение земного мира, внеположного
-х четной ситуации.
Надо сказать, что подобной ситуации нет в Трип-
~-_те Брак в целом, каждая фигура независимо от дру-
-_т играет свою, от века предназначенную ей роль,
гистос Вседержитель с темным, суровым ликом, его
Г’_м.б в виде радуги напоминает о Страшном суде; к
- -’-«.у обращена с мольбой людская заступница — Бо-
~: > лтерь, Иоанн Евангелист благословляет чашу с ядом,
’: анн Креститель указывает на Христа, Магдалина
-/ -.чаливо плачет. Несмотря на оттенок обращения к
т>.сту, святые разобщены, погружены в себя.
Крупные полуфигуры как плотная кулиса заслоня-
" собою даль. Видимые за их плечами фрагменты
т^зажа несколько разрастаются на боковых створках,
* . .'сражение продолжается от одного фрагмента к
хг.тому, соединяясь в некоторое целое. При всем том
тганически единой, внутренне закономерной карти-
ц мира, какая была в творчестве ван Эйка, пейзаж
:: тира не дает. Выразительно передавая красоту раз-
^-с-:ых уголков природы, тех или иных ее проявлений,
:: тир не способен превратить их в образ органичес-
*: й жизни природы как великого целого.
Композиция Триптиха Брак представляет собою
-зецифический случай, когда фигурный ряд полностью
"делился от пейзажа, а тот превратился в далекий
-s ttjh, на который проецируются силуэты фигур. Если
• некоторых монументальных композициях, о кото-
тз'.т шла речь выше, окружение сводилось к узкой
__?щадке, то теперь, напротив, опущено именно мес-
нахождение фигур. Более того: естественное предпо-
- ^ение, что они находятся среди пейзажа, подобно-
изображенному вдали, вовсе не само собой разуме-
ет я. Теологический смысл и отвлеченный характер
:<:ур, к тому же окруженных на средней доске щи-
тками цветными ореолами и надписями, приводят к
цзоду, что святые пребывают в своей собственной
«божественной» зоне, не подвластной естественным
законам природы. Они не связаны с пейзажем физи-
чески, благодаря общему для всех фигур и предметов
пространству, а соотнесены логически: дальний пейзаж
— это мир, подвластный Богу.
В Триптихе Брак отторжение фигурного ряда от
пейзажа приобретает крайние формы, пейзаж пере-
стает быть окружением фигур. В других произведени-
ях он остается таковым, сохраняет свою роль «места
действия», и все же их актуальная или потенциальная
разделенность, как правило, дает себя знать. Обратим-
ся к произведению, отличающемуся единством про-
странственного построения — триптиху «Распятие» из
Музея истории искусств в Вене. Разделенность замет-
на и там, несмотря на объединяющий сюжетный мо-
тив и полноценное изображение пейзажа как места
действия.
Венский триптих67 датируют временем около 1440
года, сравнительно близко к ранним работам мастера,
однако он существенно отличается от них. Триптих
недавно был расчищен, и теперь, без записей и потем-
невшего лака, его своеобразный, «голый» художествен-
ный язык выступил особенно отчетливо.
Среди произведений нидерландских мастеров XV
века трудно найти еще одно, где горизонт помещался
бы так же низко. Судя по легкой полосе на небе, пер-
воначально он располагался немного выше и делил
картину в соотношении 2 : 3, по золотому сечению.
Такое членение было довольно распространено. Одна-
ко уровень горизонта совпадал с коленями распятого
Христа и производил неприятное впечатление. Худож-
ник несколько опустил его, оставив еще больше про-
стора для высоко вознесшегося Распятия и для стре-
мительного полета сине-черных ангелов.
Одновременно более просторной стала и земля,
поскольку приподнятый дальний край пейзажа, давая
возможность множить изобразительные мотивы, огра-
ничивал пространство: сама почва превращалась в по-
степенно поднимающуюся кулису.
В венском триптихе Рогира холмистая земля вол-
нами убегает в глубину, причем ее бег начинается пря-
мо от переднего плана, от трещины в земле, образо-
вавшейся, согласно легенде, в момент смерти Христа.
Эта же трещина использована, чтобы отделить святых
участников события от коленопреклоненной супружес-
кой пары заказчиков.
Широко открывая даль в центре, позади Распятия,
мастер имеет в виду не только художественное впе-
чатление, но и символический смысл. Прекрасный свет-
лый город вдали — Иерусалим. Представление о ре-
альном земном городе сливалось с образом Горнего
Иерусалима, обиталища блаженных душ; пейзаж по-
зади Распятия — земной мир, грехи которого искуп-
лены крестной жертвой, но это и райское видение.
Подобная двойственность, слияние или подстанов-
ка понятий характерны для эпохи: земной Иерусалим
есть образ, «представитель» Иерусалима Горнего, пап-
ский Рим с его святынями — «представитель» Иеру-
салима земного и т.п. Рогиру присущ обостренный ин-
терес к многозначности изображения. В мадридском
«Снятии со креста» многозначность коренилась в двой-
14л. 78, 79, 83
51
Пейзаж в нидерландской живописи XV века
ственной материальной природе изображения: раскра-
шенная скульптура или живые люди? реальное траги-
ческое событие или символическое божественное яв-
ление? Конечно, за этим кроется многозначная духов-
ная, понятийная сторона. Эта черта по-разному про-
является во многих работах Рогира.
В венском триптихе художник не пытается пере-
дать во всей полноте красоту природы, а создает выра-
зительную ритмически-пространственную схему. Зеле-
новато-желтоватая поверхность земли кажется чистой
и твердой, нигде не видно отдельных травинок или
цветов, нет и мягкого травянистого ковра. Отчетливо
разработаны кристаллические формы камней, которые
видны в трещинах почвы. Полосы деревьев вдали очер-
чены примитивными группами горизонтальных маз-
ков.
Линейно-пластический ритм определяет характер
пейзажа и фигур, особенно активную роль играют тка-
ни — взметенные, развевающиеся, разбегающиеся
складками, расстилающиеся по земле. Мастеру хоро-
шо знаком готический язык эмоционально-выразитель-
ных складок, он постоянно применяет и по-своему
развивает его. Обильные складки, которые тянутся за
женскими фигурами, передают ритм их движения —
замедленного, печального у Вероники и Магдалины,
стелющегося, приникшего к кресту и к земле у Бого-
матери. Окутывая фигуру, одежда может как бы со-
здавать для нее собственную ячейку, отделять ее от
внешнего мира, как у Магдалины. Ткани в одеждах
священных персонажей почти лишены фактурной ха-
рактеристики. В одежде дарителей, напротив, отчетли-
во видны мех, тонкое сукно, накрахмаленное полотно
на чепце женщины. Сводя к минимуму фактурно-ма-
териальную сторону священной сцены и пейзажа, Ро-
гир тем самым стремится усилить духовный смысл.
Художник ограничивает и передачу евангельского рас-
сказа: вместо толпы врагов и друзей у подножия кре-
ста осталась только обнимающая его Мария (в тради-
ционной иконографии это место занимает Магдали-
на) и Иоанн. На створках Вероника напоминает о
пройденном крестном пути, Магдалина — об оплаки-
вании и погребении.
Мастер идет по пути самоограничения, стремясь
создать образ «не от мира сего», достаточно реальный
и возвышенно-духовный, глубоко эмоциональный и
учитывающий отвлеченные построения теологии. «Со-
кращенный» живописный язык подчас поражает тон-
костью цвета; так, масса городских домов — это моза-
ика небольших пятнышек серого, каждый раз чуть
иного оттенка при той же светлоте. Некоторые высо-
кие фронтоны слегка освещены, но это не нарушает
общего впечатления мягкого рассеянного света, разли-
того по всему пейзажу. Пространственно включенные
в пейзаж, фигуры переднего плана по цвету и пласти-
ке отчетливо отделяются от него; земные заказчики
отличаются от святых. Наконец, поразительно разли-
чие между мертвой головой распятого и изображен-
ной на плате Вероники головой живого Христа. Дра-
матический контраст — один из важнейших принци-
пов творческого мышления Рогира.
Обладающий жесткой структурой передний план
— постоянная его забота, потребность его художни-
ческого восприятия. Не случайно Рогир усиленно раз-
рабатывает композицию с обрамлением в виде порта-
ла68. Существуют две алтарные серии, где подробно
показан этот мотив. Это Алтарь Богоматери («Алтарь
Мирафлорес», Берлин-Далем, Картинная галерея; по-
вторение — Капилья Реаль в Гранаде и Музей Метро-
политен в Нью-Йорке) и Алтарь Иоанна Крестителя
(Берлин-Далем). Второй исполнен после 1450 года,
первый — значительно раньше, возможно, в конце
1430-х годов.
Алтарь Богоматери69 состоит из трех равновеликих
частей. В каждой позади гризайльной арки, украшен-
ной скульптурой, находится неглубокий коробовый
свод, опирающийся на две колонки из черного камня
Он перекрывает сценическую площадку с главным?,
фигурами.
Тема алтаря — причастность Богоматери к основ-
ным событиям истории Христа — его рождению, ги-
бели и воскресению. Между идиллическим «Рожде-
ством» и сдержанным «Явлением воскресшего Христа
Марии» центр триады занимает бурное, трагическое
«Оплакивание». Плотная группа фигур придвинута к
самому краю изображения, ноги мертвого Христа едва
помещаются на ступени портала. Здание сводится к
неглубокой площадке, за ней открывается на редкость
широкий, просторный и единый пейзаж. Художник
пишет его небольшими пастозными мазочками, непри-
нужденно отступая от первоначального рисунка, в ко-
тором были намечены лишь основные членения почвы
Мирные просторы природы перерезает водруженный
на ближайшем холме черный крест. Вместе с черны-
ми колонками он образует нечто вроде решетки, за-
мыкающей сценическую площадку трагедии, и тем
самым становится как бы частью здания; однако он
стоит дальше, среди пейзажа, хотя, по сути, не слива-
ется и с ним. Он занимает некую промежуточную зону
определяя собою ее ключевое значение в картине.
Своей суровой, чистой геометрией крест резко от-
личается от всех иных форм, как природных, так и
архитектурных, поскольку последние всюду имеют тс
обильные, то скромные украшения. Поставленный
строго на оси симметрии, и к тому же на половине
(если не в реальности, то в зрительном восприятии
центральной пространственной оси, крест служит сер-
дцевиной композиции. Сюжетно связанный с эпизо-
дом Оплакивания, он тем не менее предстает прежде
всего как отвлеченный символ, спасительный знак
«тау»70.
Художник достигает поразительной силы эмоцио-
нального впечатления, однако в основе его работы ле-
жит не только эмоция, но и рационалистически выве-
ренная логика символа и геометрической конструкции
Абстракция у ван Эйка коренится в реальной жиз-
ни земной вселенной, носит характер скрытого зако-
на этой жизни и не существует вне ее. Абстракция у
Рогира может принимать вид символического знака
как бы отделяясь от жизненной реальности. В этол*,
отношении в «Оплакивании» можно усмотреть ключ
к ходу мысли Рогира вообще. Он способен в изобра-
жении «материального» выделить «духовное» (терми-
Ил. 80-82, 84, 85
52
Рогир ван дер Вейден
Панофского), почти полностью лишив его камуф-
щрующих материальных признаков. Так, лишь при-
щдевшись, можно заметить, что крест не черный, а
"елшо-коричневый с легким рисунком слоев дерева.
вразрез с реалистическими вкусами своих совре-
менников, художник воскрешает одну из ведущих тем
средневекового искусства — символ как таковой, как
гнак. Подобно великим мастерам Средневековья, он
••.еет насытить его сложнейшим духовным содержа-
щем, но содержание у него иное.
В культуре Средневековья эмоциональное содержа-
ще символов уходило корнями в древний духовный
:~ыт варварских народов; оно могло быть зашифрова-
-•?. но включало и момент яркого, открытого пережи-
1ДЩ1Я. В теологическом понимании символа пережи-
вание сочеталось с вереницей отвлеченных логических
~ .'строений.
В «Оплакивании» символичен не только крест, но
* другие элементы изображения: и портал, и свод —
-ень над группой фигур, и сама эта группа, и дальний
тейзаж. Портал как вход, путь к святыне, сень как знак
щхтыни не требуют объяснений: это древние симво-
-н которые обрели здесь конкретное воплощение,
тлакивание — одна из самых «плотных» по содер-
ющ-ию тем европейского искусства, в ней символичес-
* те значение тесно переплетено с иными слоями и от-
опками смысла. Рогир использует традицию и вносит
? нее свой собственный острый драматизм. Напротив,
тейзаж лишен указаний на что-либо иное, кроме кра-
;.?ты земного мира. Символическое значение он при-
сретает лишь в определенном контексте. Погибший
-’ристос и искупленный им мир соотнесены между
юсой прежде всего символически, и крест на границе
•_ежду двумя зонами настойчиво утверждает духовный
щрактер их связи.
Таким образом, логика символического мышления
щ-южена в основе, в структуре изображения, сохраня-
<щего внешнее правдоподобие и содержащего сим-
зс \ы разного типа и разных уровней обобщения.
Творчество Рогира наполняет субъективная эмоция
гетера, на всем лежит печать его личности. По-види-
<?му, он оказался носителем духовных потребностей,
трисущих обширной социальной группе. Его работы
т щьзовались необычайной популярностью в Нидерлан-
—х_х и за их пределами. Едва ли не самой любимой была
дчпозиция «Оплакивания» того типа, о котором шла
течь. Сохранился целый ряд ее вариантов, исполнен-
иях самим художником и его мастерской.
Направо в Алтаре Богоматери помещается «Явле-
щ.е Христа Марии»71, которое происходит в интерье-
ре. в земной, но как бы особым образом очищенной,
i-тецифически разреженной атмосфере живописи Ро-
Tipa. Позади Христа и Марии находится пустое поме-
щение; в глубине, за распахнутым порталом, виднеет-
светлый пейзаж. Написанный мелко и четко, почти
пшенный воздушной дымки, он благодаря тончайше-
му цветовому расчету дает иллюзию бесконечного про-
странства. В пейзаж включена миниатюрная сцена
Зсскресения. Мастер не пытается, в соответствии с
сюжетом, показать ночь или сумерки, все наполняет
холодноватый рассеянный свет. Это не только есте-
Ил. 82
ственное дневное освещение, но и, через него, изобра-
жение божественного света.
Различные варианты сочетания сценической пло-
щадки с пейзажем нельзя объяснить только стремле-
нием художника к зрительному разнообразию, изощ-
ренной игрой в повторы и расхождения. Сочетание
элементов композиции каждый раз подчинено эмоци-
ональной и интеллектуальной логике содержания, ко-
торое наряду с основной темой имеет множество от-
тенков и переходов.
Все наследие Рогира отмечено печатью его инди-
видуальности. Особенно непосредственно это сказыва-
ется в «Мадонне со св. Лукой» (Бостон, Музей изящ-
ных искусств)72, где важным аспектом содержания
становится творческая личность художника — Луки.
«Мадонна со св. Лукой» явилась, по-видимому, от-
кровением для современников, недаром сохранился
ряд ее повторений и копий. Композиционное реше-
ние не было новшеством: оно опирается на «Мадонну
канцлера Ролена» Яна ван Эйка и повторяет то же
сочетание интерьера с двумя крупными фигурами и
пейзажа за трехчастной лоджией. Рогир меняет масш-
таб: размер его картины 135,3 х 108,8 (бостонский
вариант), картины ван Эйка — 66 х 62 см. У ван Эйка
— свидетельство личного благочестия заказчика, у Ро-
гира —алтарный образ для капеллы гильдии св. Луки
(гильдии живописцев) в брюссельском соборе, то есть
памятник благочестия коллективного. Рогир обобщает
формы предметов, сокращает детали, опускает красоч-
ные тонкости. Это особенно касается архитектуры и
пейзажа. Лишенная членений, которые были у ван
Эйка (мост, остров), река у Рогира как бы перестала
течь, превратилась в неподвижное озеро с ровной по-
верхностью, постепенно темнеющей вдали; на воде, как
узор, нарисованы белилами схематические волны. По-
стройки на берегах гораздо крупнее не только по аб-
солютному, но и по относительному своему масштабу;
они написаны характерными для Рогира ровными
пятнами близкого тона, но разного цвета — различ-
ных оттенков кирпично-розового и серого. Сохране-
ны две фигурки у парапета, но одна из них стала женс-
кой, так что в них можно усмотреть Иоакима и Анну,
родителей Марии. Парапет слева переходит в городс-
кую стену, показывая, что жилище Марии находится в
этом городе, который может быть и «историческим»
Назаретом, и символическим Горним Иерусалимом.
Смысловые связи между различными частями карти-
ны стали более определенными, образ великой хрис-
тианской вселенной сменился изображением некото-
рой местности, хотя нет полной уверенности, какой
именно — вместе с конкретизацией многозначность
сменилась двусмысленностью. В том, что касается ме-
ста действия, изменения, внесенные Рогиром в его
прототип, означают обеднение последнего.
Иначе обстоит дело в отношении фигур. У ван Эйка
действие сводилось к благословляющему жесту младен-
ца (и тем поразительнее был этот жест), а пережива-
ние оставалось скрытым и зашифрованным. Рогир вво-
дит мотив незавершенного действия и переживания.
Младенец беспомощен и нежен, Мария заботлива и
задумчива; в знак смирения она опустилась не на си-
14л. 77, 64
53
Пейзаж в нидерландской живописи XV века
денье, а на подножие своего трона, и по полу стелются
замечательно красивые складки ее одежды. Характер-
но для Рогира скользящее, незавершенное движение
св. Луки, опускающегося на одно колено. В образе св.
Луки сказались представления художника о собствен-
ной личности, творческом предназначении и судьбе,
недаром черты лица святого так индивидуальны, а
выражение — так значительно и напряженно. Можно
сказать, что это духовный автопортрет Рогира73. Это
не святой, который в счастливом озарении рисует бо-
жественное видение, и не самоуверенный профессио-
нал-виртуоз, как это будет в некоторых картинах XVI
века на ту же тему. У Рогира св. Лука полон духовного
горения, но и усталости от вечно неутоленной жажды,
взор его устремлен на Марию с выражением печали и
настойчивого вопроса. Художник, всю жизнь неустанно
рисующий одну священную сцену за другой, Рогир — св.
Лука мучительно ищет истину. Эти поиски — выраже-
ние тревожной и напряженной духовной жизни масте-
ра. Передать их с такой полнотой и силой до него не мог
никто в европейском искусстве. Осознание своей соб-
ственной духовной жизни, которое едва ли не впервые
становится темой живописи, делает Рогира одним из
самых передовых художников его времени.
Представления Рогира о божественном законе, о
судьбе мира и индивидуальной судьбе человека нахо-
дят воплощение в самом крупном из его сохранивших-
ся произведений мастера — полиптихе «Страшный
суд» (капелла Госпиталя в Боне)74.
Тема конца мира, когда Христос явится, чтобы су-
дить добрых и злых, имела в Западной Европе гигант-
скую иконографическую традицию. В раннехристиан-
ских мозаиках изображалось торжество Бога и святых
в раю; наказание грешников, описанное в Апокалип-
сисе, опускалось. Напротив, в развитом Средневековье
именно эта драматическая сторона повествования при-
влекает все большее внимание. Этой теме посвящены
знаменитые серии миниатюр в кодексах XI—XII ве-
ков и рельефы тимпанов романских соборов. В готике
интерес к ней несколько слабеет, но отнюдь не изсче-
зает. Хронологически ближайшим к Рогиру выдающим-
ся произведением является «Анжерский Апокалипсис»
(Анже, Музей шпалер) — серия шпалер, исполненная
в 1375—1380 годах в парижской мастерской Никола
Батайля по картонам Жана Бондоля.
Традиция изобиловала выдающимися произведени-
ями, но они создавались в иные эпохи и в иных техни-
ках: мозаике и фреске, миниатюре и скульптуре. Роги-
ру предстояло создать свой вариант решения, соответ-
ствующий духовным потребностям нидерландца сере-
дины XV столетия и использующий технические воз-
можности живописи маслом на досках.
Раскрытый полиптих представляет собой единую
картину одного события — Страшного суда. Это со-
бытие происходит на небе и на земле, в раю и в аду,
иными словами, охватывает весь мир. Пропорции час-
тей алтаря и их сочетание математически выверены,
гармоничны и красивы. Красивы и пропорции фигур
по отношению к высоте досок. Художник последова-
тельно соблюдает два основных размера фигур: круп-
ный, примерно в рост человека, — для Христа и свя-
Ил. 94-96
тых, и более мелкий — для людей и ангелов. Для мате-
матического мышления Рогира характерно построение
радуги, на которой восседает Христос: это половина
правильной окружности, которая делит боковые сто-
роны средней доски в классическом соотношении 2 :
3 и проходит сквозь углы примыкающих досок, соеди-
няя их со средней; она упирается в колени Марии и
Иоанна Крестителя. Центр окружности находится на
груди архангела Михаила, и если мысленно дорисовать
ее нижнюю половину, она охватит почти всю его фи-
гуру. Геометрическое совершенство окружности свя-
зывает воедино основные части изображения. Круг
издревле служит обозначением вселенной и космоса;
радуга как седалище Христа возникла в иконографии
из круга, то есть шаровидного космоса, на котором
обычно восседал Вседержитель в искусстве раннего
Средневековья. У Рогира шаровидная вселенная слу-
жит Христу подножием75. Радуга, таким образом,
скрепляет и одновременно символизирует собою бо-
жественный небесный космос.
Космическая символика круга, разработанная в
античности, сохраняла свое значение в Средние века
Она занимала заметное место и в космологии Ренес-
санса Круг играл важную роль в художественной прак-
тике (в частности, в построении геометрической осно-
вы композиции) Средневековья и Возрождения. Ду-
мается, применение геометрии, постоянно встречаю-
щееся у Рогира, занимает между ними некоторую
промежуточную позицию, неся черты мышления и той
и другой эпохи, однако с преобладанием конструктив-
ной геометрии Возрождения над орнаментальной гео-
метрией поздней готики.
Через весь Раскрытый алтарь проходят два уровня
изображений — земной и небесный. Доминирует не-
бесный: вереница святых, сидящих на облаках среди
золотого сияния. Их фигуры пластически выразитель-
ны, группы пространственны, однако преобладает
принцип барельефа, неглубокой сценической площад-
ки. Необычная особенность: святые лишены атрибу-
тов, так что трудно назвать даже большинство апосто-
лов. Возможно, художник хотел показать, что в момент
Страшного суда, означающий начало царства Христа и
конец того, что было прежде, не только люди, но и
святые оставляют все, что их связывало с былым суще-
ствованием, включая атрибуты, указывающие на эпи-
зоды из их легенд. Святые служат здесь лишь предста-
вителями избранников, присутствующими как божьи
свидетели на Страшном суде. Впереди, отделяясь от
них, Мария и Иоанн Креститель обращаются к Хрис-
ту с мольбой о милосердии.
Доминирующий центр — высокая средняя доска
алтаря — содержит две ключевые фигуры: Христа-су-
дии и архангела Михаила. Ряд святых здесь прерыва-
ется и как бы раздваивается: Христос вознесен выше
них, св. Михаил стоит ниже. Эти двое жестко связаны
между собой, они составляют основную вертикальную
ось полиптиха. Голова св. Михаила находится прямо
под сферой у ног Христа. Обе фигуры окружены по-
вторяющейся аркой из облаков, которые в полиптихе
отмечают границу небесной области золотого сияния;
в средней доске полоса золотого фона выгибается вверх,
54
Рогир ван дер Вейден
: кружая Христа и минуя св. Михаила. Неровные, нео-
пределенные формы облаков подчеркивают по контра-
~ геометризм радуги. Повтор облачной арки и разли-
^'.е заключенного в ней пространства — золотого вокруг
Триста, густо-голубого вокруг св. Михаила — указывает
связь подобия и различия между ними. Посланец
иста, архангел является исполнителем его воли. Он
гтэит на земле и окружен «земным» синим небом; вок-
р.т него реют трубящие ангелы Страшного суда.
Архангел в белом одеянии и красном парчовом
~ *аще выдвинут вперед; он единственный среди свя-
стоит выпрямившись во весь рост и потому ка-
жется крупнее. Это вторгшееся на землю существо из
_-:ого мира оказывается прямо перед зрителем, под-
гоняя его. На весах в руке архангела решается судьба
человеческой души. Жест архангела призывает к осто-
хжности и вниманию: затаив дыхание, человек дол-
жен ждать той секунды, когда стрелка весов остано-
вится. Между тем напряженный взгляд самого архан-
скользит поверх конца стрелки, едва ее замечая, и
неотступно, завороженно обращается прямо вперед,
-.рхангел видит нечто недоступное взору смертного —
г.льбу человеческой души или судьбу человечества и
коленной? Вероятно, и то, и другое.
Рогир с поразительной остротой передает пережи-
тие мгновения, секунды — и одновременно вечно
1>_ящегося пребывания божества и святых. Секунда
гешает судьбу смертного, но будущее его, блаженное
сл мучительное, вечно и потому подобно их боже-
гзеиному пребыванию. Они также сопереживают
-раму Страшного суда, они полны тягостных дум, оза-
S: ченности, печали; для них вечность также пересека-
йся со вселенской трагедией данной минуты.
Сдержанно, несколько отстраненно святые сожа-
леют о человечестве и его грехах. Им противостоят
-1<ди на земле, охваченные волнением в момент ре-
гения их судьбы.
В Апокалипсисе описаны бедствия, которые постиг-
“ землю, однако Рогир почти не изображает их. На
кесожигающий пожар указывают лишь красные от-
блески в облаках у ног святых; вместо землетрясений,
< с гда сдвинутся горы и т.п., — только трещины в вы-
кженной земле, и из трещин карабкаются наверх
_<ди: земля отдает своих мертвецов. Вдали показалась
>.з земли рука, там фигура поднялась по грудь, тут —
? пояс, вот худощавые нагие люди встают на колени,
'колясь о божьем милосердии.
В Апокалипсисе речь идет о тысячах праведников
>. сотнях тысяч грешников. В алтаре Рогира решается
.-сдельно судьба каждого человека — того, кто выхо-
лит из могилы у ног архангела; фигурки на весах сим-
волизируют его грехи и добрые дела. В центре вселен-
ской драмы оказывается отдельная личность с ее мо-
ральной ответственностью. Мотив «взвешивания душ»
издавна входил в иконографию Страшного суда, одна-
ко среди многочисленных эпизодов, заполнявших раз-
ворот рукописи или стену храма, он не приобретал
такого решающего значения76. В стороны от архангела
расходятся люди, уже прошедшие испытание. Налево,
в рай, направляются праведники, под их ногами земля
начинает робко зеленеть, у великолепного готического
портала — входа в рай — их встречает ангел. Направо
в странном, судорожном ритме движутся группы обе-
зумевших грешников. Рогир отступает от традиции,
отказываясь изображать чертей, которые тащили бы
их в ад. Ад — темная пропасть, откуда вырывается
огонь, грешники направляются к ней сами, гонимые
собственной совестью, они тянут и толкают друг друга
и наконец низвергаются туда. Они отличаются от пра-
ведников только угловатыми, судорожными движени-
ями и безумным выражением лиц; физически это та-
кие же люди, но на них лежит печать злой силы, вла-
деющей ими.
Алтарь исполнен около 1445—1450 годов и знаме-
нует творческую зрелость мастера. Поразительна пос-
ледовательная, железная логика и единство замысла и
его воплощения. Художественная и религиозно-этичес-
кая мысль слиты нераздельно. Накопленный ранее
опыт зрительной и смысловой многозначности способ-
ствует созданию произведения, где достигнута предель-
ная концентрация многостороннего, но внутренне еди-
ного содержания.
В соответствии с учением церкви алтарь показыва-
ет Страшный суд как реальное событие. Однако само
это учение переполнено символикой различных типов
и уровней. Символичны изображенные предметы, на-
чиная с весов, и взаимоотношения фигур с предмета-
ми и между собой (Христос — св. Михаил, люди — их
грехи и добродетели на весах, люди и земля и т.д.).
Сокращая число изображенных мотивов, Рогир сокра-
щает и число предметных символов. Главная его цель
— ясная логика целого. Конечно, в ней есть элемент
безумной логики кошмара, вообще присущий Апока-
липсису и самой идее конца света. Решение темы
Страшного суда у Рогира настолько рационально, на-
сколько это вообще возможно.
Ограничивая повествовательную сторону изображе-
ний, художник создает картину мира, построенную по
принципу подобий и контрастов, параллелей и перпен-
дикулярных пересечений. Таким пересечением служит
вертикальная ось в центре, разрезающая горизонталь-
ные ряды земного и небесного мира. В переносном
смысле можно говорить и о мгновенном рассечении
вечного потока времени, о подобии временных и зри-
тельных осей и координат, лежащих в основе компо-
зиции, о концентрации эмоционального и логического
содержания в окруженном радугой центре и тд. Ядро
этого содержания — судьба человеческой личности,
которую решает стрелка весов; в ней отражается судь-
ба мира в момент вселенской драмы — и судьба зри-
теля, молящегося перед алтарем.
Структурную основу полиптиха составляет систе-
ма горизонталей и вертикалей. Она не только зритель-
но организует гигантское живописное целое, но и слу-
жит ключом к содержанию. Она основана на тради-
ционных средневековых значениях верха и низа, пра-
вого и левого (ад находится налево от Христа, рай —
направо). Рогир усложняет эту систему координат,
умножает число осей: наряду со средней доской отчет-
ливый вертикализм заметен в крайних досках («Ад» и
«Рай»), замыкающих ряд; основных горизонталей две
— земная и небесная, причем в центре они как бы
Ил. 95, 96
55
Пейзаж в нидерландской живописи XV века
делают скачок; во взглядах архангела и Христа заложе-
но направление вперед и т.д. Система пространствен-
ных координат имеет и некоторое временное значе-
ние. Унаследованная от Средневековья, она предстает
трансформированной — усложненной и одновремен-
но очень отчетливой, математически ясной.
Средневековье знает гораздо более развитые изоб-
ражения Страшного суда, где многочисленные эпизо-
ды, подобно ковру, покрывают стену храма или разво-
рот рукописи. Однако в них отсутствует общее про-
странство, вернее, оно лишь мыслится, предполагает-
ся, но не изображается. Рогир, как истый нидерландец
XV столетия, изображает картину мира — космоса как
якобы реальную, но основанную на системе символов.
Интерес художника к геометрии в ряде случаев
проявляется также в сложных перспективных постро-
ениях пространства.
Он создает несколько изображений глубоких ин-
терьеров, начиная с Алтаря семи таинств (1440-е годы,
Антверпен, Музей)77. В нем интерьер трехнефного,
окруженного капеллами готического храма построен
не безупречно, но вполне убедительно. Носителем про-
странственной иллюзии служит не только перспекти-
ва, но и холодноватая, наполненная светом атмосфера.
От людей, совершающих таинства, резко отличается
группа больших фигур в центре, участвующих в сцене
Распятия. Между этой сценой и зданием с наполняю-
щей его толпой существуют символические связи. Сим-
волично и Распятие — источник спасения, дающий
силу всем таинствам, и здание, обозначающее христи-
анскую церковь, то есть клир и всех верующих. Место
действия оказывается равноправным смысловым ком-
понентом, что редко бывает у Рогира.
Вскоре после антверпенского триптиха в начале
1450-х годов был создан Алтарь Иоанна Крестителя (Бер-
лин-Далем)78. В отличие от более раннего Алтаря Бого-
матери, отчасти послужившего образцом, на этот раз пре-
обладают пространственные построения, стремительно
развивающиеся в глубину, — интерьеры в боковых сце-
нах «Рождества Иоанна Крестителя» и его казни с пир-
шественным залом во дворце Ирода на заднем плане. За-
дача пространственного построения стоит здесь иначе,
чем у итальянцев: господствует не статика сменяющихся
горизонтальных планов, а динамика цепи помещений, ко-
торая заканчивается светлым окном или открытой две-
рью; взгляд зрителя неудержимо втягивается вглубь. Не-
вольно вспоминается построенная аналогичным образом
миниатюра из Турино-Миланского часослова на ту же
тему — «Рождество Иоанна Крестителя».
В Алтаре Иоанна Крестителя существует некото-
рое несоответствие между стремительным разворотом
пространства интерьеров и статикой обрамляющих
арок. Это соотношение было более гармоничным в
Алтаре Богоматери. В этом смысле к алтарю Богома-
тери приближается средняя, пейзажная сцена нового
алтаря — «Крещение». Художник повторяет арку пе-
реднего плана, изображая неглубокий свод, нечто вро-
де сени над фигурной группой. Пейзаж расчленен и
частично закрыт фигурами и архитектурой. Перед его
светлым простором поднимается рука Крестителя,
выливающая воду на Христа; жест обогащается новым
Ил. 89, 84, 70, 85
смыслом, соотнося пейзаж с фигурой Христа и актом
крещения. Темная вблизи, река постепенно светлеет и
уходит в сияющую даль. Однако этот тонкий, прекрас-
ный пейзаж не имеет самостоятельного значения: жест
Крестителя как бы магически притягивает его вперед,
связывая с основной сценой.
Различные варианты подчинения пейзажа сюжет-
ной сцене встречаются и в других работах Рогира: в
«Оплакивании» (Флоренция, Уффици), в более раннем
Алтаре Пьера Бладелена (Берлин-Далем, Картинная
галерея) и в позднем Алтаре из церкви св. Колумбы
(Мюнхен, Пинакотека).
Паломничество художника в Рим в 1450 году79,
знакомство с итальянским искусством привело к по-
явлению в его творчестве ряда новых мотивов и при-
емов. Одним из них была взятая крупным планом по-
луфигура. Рогир вводит такие полуфигуры в Триптихе
Брак в сочетании с далеким пейзажным фоном; чет-
верть века спустя такое сочетание получит распрост-
ранение в Нидерландах и в Италии как одна из наи-
более выразительных формул портрета.
В «Оплакивании»80 художник использует итальян-
ский иконографический источник. Прямоугольный
вход в пещеру и группа перед ним восходят к картине
мастерской фра Анджелико (Мюнхен, Пинакотека),
где композиция построена на пересекающихся под
прямым углом осях и плоскостях и могла бы служить
иллюстрацией правил линейной перспективы. Рогир
преобразует ее на свой лад, добавляя увиденный с вы-
сокой точки зрения передний план с положенной под
углом каменной плитой и экстатической фигурой Маг-
далины; ее трепещущие руки повторяют жест раски-
нутых мертвых рук Христа. Рогир усложняет и фигур-
ную сцену, и ее окружение; он вводит обширный пей-
заж позади холма с пещерой. Пейзаж виден лишь по
краям картины, холм закрывает его, отгораживая от
мира сцену из священной драмы, и все же эта сцена
оказывается косвенно соотнесенной с миром.
В Алтаре Бладелена и Алтаре из церкви св. Колум-
бы художник показывает все новые варианты взаимо-
связи между событием и его окружением. В средней
части обоих триптихов изображено Рождество.
В Алтаре Бладелена81 поклонение новорожденно-
му происходит в полуразрушенной постройке, стоящей
среди просторного пейзажа. По бокам от одетой в
белое Марии преклонили колени св. Иосиф и худоща-
вый заказчик в черном; его выразительный, острый
силуэт рисуется на фоне светлого пейзажа, как и силу-
эт Марии на фоне темной стены. Согласно апокрифу.
Христос родился среди руин дворца царя Давида; Ро-
гир использует романские архитектурные формы как
признак ветхозаветной древности. Поставив построй-
ку под углом, он применяет тип пространственной
конструкции, распространенный в Италии конца XIV
— начала XV столетия82. Диагонально стоящая пост-
ройка вносит в композицию элемент динамики, асим-
метрии, свободного разворота пространства, уводяще-
го взгляд зрителя к замечательному пейзажу вдали83.
Пейзаж построен на планах, параллельных плоскости
картины. Группа на первом плане симметрична, одна-
ко не лежит в одной плоскости, а составляет нечто
Ил. 90, 87, 100, 97-99, 86-88
56
Рогир ван дер Вейден
гт»: де овала. Три большие фигуры располагаются по его
_ю-ъней дуге. Подобное пространственное решение
.драктерно для живописи XV столетия, но оно редко
i-хгтупает с такой отчетливостью.
Композиция средней части Алтаря Бладелена в
местной мере зависит от створок — пейзажа напра-
к «Явление звезды трем волхвам») и глубокого инте-
~>ера налево, где за окном также виден пейзаж («Ти-
утинская сивилла и император Август»). Художник
-Z пытается объединить все три части при помощи
сщего ландшафта, он идет иным путем: соподчиняет
пр актер и глубину пространственных построений,
~:тм линий, пластики и цветовых пятен, раскрывая
щую для всех трех сцен тему поклонения младенцу.
В большом Алтаре из церкви св. Колумбы84 мону-
-нтальные размеры потребовали еще более последо-
вательного объединения всех трех частей при помощи
^•.тмических и пространственных аналогий и контра-
~-:ых сопоставлений. По бокам от пейзажной сред-
-.ей части («Поклонение волхвов») находятся два ин-
“ерьера: более темный и замкнутый в «Благовещении»
-алево, светлый и просторный в «Принесении во храм»
--вправо. Уровни пола и потолка в обеих створках пе-
текликаются, но не совпадают точно, как и многие
щугие сопоставления, вплоть до тонкого жезла архан-
^•-1 налево и свечи в руке св. Иосифа направо. Формы,
^тмы, мотивы сочетаются, противопоставляются, пе-
tходят из одной части триптиха в другую, сливаясь в
-.гжное целое.
Особую роль в этих повторах играет фигура Ма-
— это три больших пятна мягкого, глубокого си-
ттго цвета, написанные драгоценным натуральным
юграмарином. Вокруг нее расходятся, как волны,
‘^личных оттенков красные, коричневые, зеленые,
Ч?.ые пятна — одежды людей, архитектура, пейзаж.
Превращенная в навес руина дворца Давида по-
~2злена параллельно плоскости изображения в соот-
ветствии с горизонтальным разворотом монументаль-
-. то триптиха. Основные фигуры располагаются вдоль
переднего плана, но при этом значительную роль иг-
тсет движение вглубь и из глубины вперед. Три пере-
_-:ие фигуры преклоняют колени, проходя через раз-
лчные фазы одного и того же церемониала: старший
•слхв стоит обоими коленами на земле, второй встал
<2 одно колено и далее то же движение делает одетый
• белое паж85. Волхвы с их свитой представляют все
-юроды земли, пришедшие поклониться младенцу86. В
-х>тветствии с этим и окружающий пейзаж изобра-
-_1ет все земные города и веси. Он обладает необходи-
мой широтой, простором, богатством разнообразных
мотивов, отличается редкой живописной тонкостью,
вместе с тем в структуре картины он подчинен фигу-
рам и обрамляющей их архитектуре. Небо, светлое
хгали, выше интенсивно синеет, и из-за ветхой крыши
расходятся написанные золотом лучи чудесной звезды.
Округлая стена у правого края принадлежит роман-
ной ротонде, интерьер которой изображен на прилега-
ющей створке. Он залит светом, по-видимому означаю-
югам божественное присутствие Характерно, что чудес-
ное выступает и в виде золотой звезды в преувеличенном
юшем небе и в виде естественного дневного света.
Ил. 100-103
Итак, изображение среды, окружающей людей,
играет в живописи Рогира подчиненную роль. Пред-
меты и пространственные построения служат носите-
лями смысла, дополняющего основное содержание
сцены. Нередко окружение указывает на то, что еван-
гельская сцена должна восприниматься не столько «ис-
торически» (в соответствии с буквой повествования),
сколько «анагогически» (как выражение тайн боже-
ственной мудрости).
В сложении многозначного содержания нидерлан-
дской живописи сыграла роль теологическая практика
толкования Евангелия по системе четырех значений:
«исторического», «аллегорического» (библейский эпи-
зод как praefiguratio — «предызображение», типоло-
гическое подобие эпизода евангельского), «морально-
го» (воспитательное обращение к человеку ради спа-
сения его души) и возвышенного, «анагогического»87.
Экзегеза указывает на возможность многозначности, а
пути ее использования в живописи находят сами ху-
дожники. При этом они пользуются знакомыми зри-
телю аналогиями и ассоциациями, почерпнутыми из
той же теологической экзегезы88.
Прямой «исторический» смысл — изображение
определенного эпизода Писания — иногда сопровож-
дается дополнительными сценами из Ветхого завета,
которые служат «аллегорическими» параллелями. Они
обычно принимают вид скульптуры, украшающей зда-
ние (например, сцены Грехопадения и Изгнания из рая
в «Богоматери» Рогира из Вены; рельефы на капите-
лях в ряде работ ван Эйка и т.п.). Однако гораздо чаще
дополнительные сцены изображают эпизоды из той же
легенды, то есть раскрывают аспект «исторического»
смысла, иногда чрезвычайно важный (Воскресение сре-
ди дальнего пейзажа в «Явлении Христа Марии» из
Алтаря Богоматери Рогира). По большей части к сим-
волическим деталям сводится в нидерландской живо-
писи указание на возвышенный, «анагогический»
смысл, вообще трудно изобразимый в живописи. Один
из примеров — круглое окно под потолком в «Бого-
матери со св. Лукой» Рогира. Горизонтальная балка и
вертикальный брус пересекают светлый круг окна тем-
ными полосами таким образом, чтобы он напоминал
царскую державу — знак власти Христа над миром.
Пользуясь подобными «частными» символами, Ро-
гир вместе с тем умеет, как никто, передать духовно-
возвышенный, необычайный, даже потусторонний ха-
рактер изображения в целом. Этой цели служит сис-
тема художественного языка, о которой говорилось
выше, причем не последнюю роль играет соотноше-
ние фигур с местом действия, с окружающей средой.
«Моральный» смысл, то есть связь между изобра-
женной священной сценой и личной духовной судь-
бой человека, — одна из важнейших, глубоко осознан-
ных творческих задач художника. Сильнейший эмоци-
онально-этический импульс сосредоточен в фигурах.
Это уже не безликая эмоция коллектива, а субъектив-
ное переживание самого Рогира, которое модифици-
руется, принимает различные оттенки у персонажей
его картин в соответствии с их ролью в изображенной
ситуации. Это эмоция интеллектуала и пессимиста. Его
религиозное миропонимание последовательно и логич-
на. 82, 77
57
Пейзаж в нидерландской живописи XV века
но, но в нем есть и неуверенность, и тревожное беспо-
койство. Художник лишен ощущения собственной не-
истребимой причастности к окружающему миру, ка-
кая была у ван Эйка. Эта особенность творческой лич-
ности Рогира находит выражение в своеобразной от-
решенности, разделенности его героев и окружающе-
го пейзажа. Наряду с сильнейшим переживанием Ро-
гир способен и на сентиментальность, особенно в по-
здних произведениях. Он может взять на себя и роль
некоего носителя высшей совести, сурового судии че-
ловеческих мыслей и поступков89.
Для ван Эйка в жизни природы были заложены
высшая мудрость и красота, поэтому пейзаж мог стать
выражением единства и стройной закономерности
вселенной. Подобное мировосприятие чуждо Рогиру;
наглядным доказательством служит то, как он исполь-
зует и изменяет пейзажную часть «Мадонны канцлера
Ролена» в своей «Богоматери со св. Лукой».
В крупных произведениях монументального харак-
тера художник либо вообще отказывается от изобра-
жения пейзажа (картины с ограниченной сценической
площадкой), либо частично закрывает и членит его
постройками и фигурами. Он отказывается от глубо-
кого пространства в таких работах, где это могло бы
помешать монументально-декоративным качествам
целого. Расчленение и ограничение картины природы
вместо «собирания» ее воедино приводит к тому, что
в живописи Рогира не складывается пейзаж «вселенс-
кого» типа. Он может иметь подобное значение, если
оно диктуется сюжетом, но не в силу своей собствен-
ной структуры. Внутренне единый пейзаж, изобража-
ющий обширные земные просторы, встречается у Ро-
гира, как правило, в произведениях небольшого раз-
мера.
Художник не может усмотреть высшую закономер-
ность в реальной природе, но он способен силой свое-
го разума и фантазии построить безупречно законо-
мерную картину космоса в полиптихе «Страшный
суд». Ее железная логика кажется объективной, внут-
ренне присущей изображенному фантастическому
миру. Вместе с тем эта картина соотнесена с индиви-
дуальной судьбой человека; более того: она возникла,
предстала перед взором зрителя ради решения судьбы
человека — судьбы его, зрителя.
Характерно здесь и восприятие времени. У ван
Эйка время движется медленно, плавно и естествен-
но; скользящий луч солнечного света, даже имея сим-
волический смысл, входит в естественную жизнь при-
роды. Мгновение и вечность, понятые с величайшей
субъективной обостренностью, Рогир соотносит с мо-
ральной оценкой человеческой личности. Духовный
мир личности становится важнейшей темой его искус-
ства — в эмоциях персонажей, во всей изобразитель-
ной и содержательной системе произведения читает-
ся личная мысль и переживание художника, апелли-
рующего к мысли и переживанию зрителя.
Это новое содержание отвечало сильнейшим по-
требностям современников, оно принесло мастеру
международную славу, к тому же его «оголенный»,
отчетливый художественный язык был доступен для
подражания. Начиная с Рогира морально-психологи-
ческая проблематика становится осью развития нидер-
ландского и всего северного искусства.
В спорах о ренессансном или средневековом ха-
рактере нидерландской живописи XV века фигура Ро-
гира ван дер Вейдена занимает ключевое место. В его
творчестве связи со Средневековьем наиболее очевид-
ны, а его влияние на современников можно истолко-
вать как доказательство позднеготических устремлений
этой культуры в целом.
Действительно, многое связывает живопись Роги-
ра с великим искусством Средневековья. Он был — и.
возможно, сознавал это — наследником этической
проблематики Высокой готики. Он возродил употреб-
ление символа как носителя всеобъемлющего духов-
ного смысла; в некоторых его произведениях символ
служит связующей основой содержания, что характер-
но для Средневековья. Однако при этом картина Ро-
гира сохраняет жизнеподобие, обязательное в нидер-
ландской живописи его времени. Оно окрашивает и
символику; в системе жизнеподобного художественно-
го языка она функционирует иначе, чем в искусстве
собственно средневековом. Многие символы, которые
создает и применяет Рогир, там просто невозможны.
К числу совершенно новых символически окрашенных
изображений относятся и пейзажи; можно толковать
символически взаимоотношения между фигурами и
пространством природы и т.д.
Наконец, в центре духовной системы Рогира стоит
иной тип человека90. Символическое мышление здесь
трансформировано в соответствии с новым духовным
складом художника-творца и зрителя.
* * *
Три великих мастера — Робер Кампен, Ян ван Эйк
и Рогир ван дер Вейден — люди совершенно различ-
ные по своим характерам, судьбам и творческому скла-
ду. Расцвет искусства каждого из них отмечает разные
этапы сложения нидерландской школы живописи.
Вместе с тем их творчество в определенный период
развивается параллельно, оказывая воздействие на
многочисленных современников не только в Нидер-
ландах, но и в других европейских странах.
Глубокий, последовательный, всеобъемлющий пере-
ворот в миропонимании и художественном мышлении
воплощен в творчестве Яна ван Эйка. Его отличительная
черта — слияние, взаимопроникновение мыслительной
и живописной, зримо воспринимаемой картины мира
Это не отвлеченная умственная конструкция, заимство-
ванная из других областей духовной культуры — из фи-
лософии, теологии, математики или естественных наук;
новая система живописных средств, новое понимание
живописного пространства служат ядром, выражением,
условием возникновения нового образа человека и окру-
жающего мира О приемах работы ван Эйка в последние
десятилетия стало многое известно — о подготовитель-
ном рисунке, наложении слоев красок, об авторских по-
правках и изменениях. Чем сложнее и последовательнее
предстает эта система, тем удивительнее гений мастера,
создавшего ее, чтобы в невиданной прежде живописи
показать невиданный прежде мир.
58
Рогир ван дер Вейден
Живописные приемы ван Эйка определяют и ха-
тшктер пространства в его произведениях. Рассмотре-
~-.е его лишь с точки зрения линейной перспективы
-гдостаточно и может привести к ложным выводам и
венкам. Так, в «Чете Арнольфини» отмечают множе-
~енность близко расположенных перспективных то-
схода. Вместе с тем в этой картине появление от-
ражения в зеркале на дальней стене свидетельствует о
-: вом понимании живописного пространства как про-
вженного во все стороны, а отсчет изменений тона и
с-гтенсивности красок по мере удаления в глубь ком-
-шты — едва ли не первый и неповторимый по тонко-
го в европейской живописи. Такой же непревзойден-
-гй вершиной является пейзаж в «Мадонне канцлера
'.лена». Особенно наглядно роль световых градаций в
.'строении пространства пейзажа выступает в гризайль-
-:?й «Св. Варваре». Там же ясно видны характерные для
г. дожника приемы изображения земной поверхности,
./отношение природы, людей и архитектуры.
К «Св. Варваре» не относится толкование ландшаф-
у ван Эйка как земного рая. Церковная постройка
езусловно символична (церковь, то есть духовное со-
сщество христиан, которую строят сами люди), при-
vcm ее значение связано с окружающим пейзажем как
•-•поражением земного мира. Пейзаж аналогичен всем
.тугим изображениям природы в живописи мастера,
независимо от различий в толкованиях земля остает-
всегда той же самой, одинаково цветущей и пре-
тясной. Ван Эйк видит и изображает красоту земную
: неповторимой силой и полнотой и не мыслит небес-
ге иначе, как в земном облике. Перед его произведе-
-л-.ем испытываешь ощущение необязательности умоз-
рительных толкований. Картина мира у ван Эйка са-
-.2ценна и самодовлеюща. Она исключает обращение
з чему-то внеположному ей. Этот мир и есть добро и
красота, то есть мир божий. Сдержанное, богатое
-::-?ансами переживание порождается созерцанием,
т хтижением объективной красоты, имманентной гар-
-.тнии и совершенства мира.
Переход от средневековых изобразительных прин-
шшов к ренессансным толкуют как переход от ком-
тзиции на вертикальной плоскости (стены, иконы) к
• емпозиции на иллюзорной горизонтальной земной
тзверхности, зрительно уходящей в глубину картины91.
7акой переход несомненно происходит в нидерландс-
* 2й живописи первой половины XV века, хотя худож-
-31ки разными способами ограничивают или модифи-
цируют пространственную иллюзию в больших алтар-
ных полиптихах ради усиления монументально-деко-
ративного начала.
История пейзажа в нидерландской живописи XV
1ека — это история стремительных изменений, нара-
стающих завоеваний, но также и утрат. Диапазон ико-
нографических и светоцветовых поисков особенно
широк в книжной миниатюре. В живописи на досках
второй четверти XV века преобладает собирательная
картина европейской природы в мирном и цветущем
состоянии. Наступает своеобразное упорядочение пей-
зажной иконографии под знаком идеального ландшаф-
та Существует также суровый, аскетический тип пей-
зажа: камни, скалы, лишенная растительности земля.
Пейзаж может выражать отношение автора к теме
картины; тревожный или мирный, радостный или
мрачный пейзаж — важный элемент изображения.
Первый шаг в этом направлении — дифференциация
типов ландшафта. Западное Средневековье знает раз-
витый пейзаж типа «горок» — предшественник ни-
дерландского скалистого пейзажа. Напротив, основной
нидерландский тип — протяженная цветущая земля
— предшественников практически не имеет. Существу-
ет также множество промежуточных вариантов. Они
ассоциируются с разными сюжетами, разным пони-
манием природы. Следующий шаг — от различия ти-
пологического к различию эмоциональному — делают
мастера третьей четверти века во главе с Боутсом и
Гуго ван дер Гусом.
По сравнению с Италией, человек в нидерландс-
кой живописи лишен героической самодовлеющей
цельности, он не столь активен, не столь свободен.
Однако в его зависимости от окружающего мира за-
ложена его сила и жизнеспособность. Для нидерланд-
ского искусства характерна ситуация «человек во все-
ленной», тогда как для итальянского Возрождения, по
мнению некоторых исследователей, типична ситуация
«человек и вселенная», даже «человек над вселенной»,
то есть известное разделение, если не противостояние
человеческой личности и окружающего мира.
Идеальный пейзаж, созданный ван Эйком, — за-
мечательное достижение нидерландского искусства,
которое можно сопоставить с идеальным образом че-
ловека, сложившимся в ренессансной Италии.
В XVI веке нидерландская живопись входит в ком-
плекс гуманистически ориентированной культуры. В
XV веке такой комплекс здесь еще не сложился. Пло-
дотворное новаторство сосредоточено преимуществен-
но в живописи и музыке, они становятся носителями
ведущих, острейших запросов времени. Расцвет новой
визуальной культуры не сопровождается интенсивным
развитием культуры словесной, аналогичной итальянс-
кому гуманизму. Однако, если обратиться к понятию
«гуманизм» в широком смысле, то можно с полным
правом говорить об утверждении гуманистических прин-
ципов в невербальных искусствах — живописи и музы-
ке. В живописи складывается новое понимание красоты
реального мира — гармоничного, соизмеримого с чело-
веком и близкого ему. На этот глубоко гуманистический
принцип опирается мироотношение нидерландцев XV
века. На протяжении последующих столетий он, став
привычным, остается одним из важнейших слагаемых
европейской гуманистической культуры.
Особое положение живописи и музыки в духов-
ной жизни Нидерландов стимулирует их интенсивное
развитие, но и кладет на него печать известной обо-
собленности. Живопись все настойчивее утверждает
свою самоценность, свой самодовлеющий, то есть в
конечном счете станковый характер. Анализируя прин-
ципы построения иллюзорного пространства и взаи-
мосвязи предметов внутри него, мы, в сущности, про-
следили процесс формирования станковой картины в
творчестве нидерландских мастеров. Ее сложение пред-
восхищает важнейшие закономерности будущего ху-
дожественного развития.
Примечания
В 1990 г. автором была защищена докторская диссертация на
тему «Пейзаж в нидерландской живописи XV века» (см.: Авторе-
ферат. М., 1990). Настоящее издание содержит первую половину
этой работы. Текст несколько изменен в соответствии с современ-
ным состоянием науки. Ссылки на старую литературу значительно
сокращены, добавлены новые публикации.
В сносках к произведениям, которые анализируются в тексте,
содержатся материальные данные, включая размер, так как от него
зависит характер исполнения и восприятия. Размеры картин даны
в сантиметрах. В сносках к иллюминованным рукописям сообща-
ется средний размер страницы (в миллиметрах), но не размеры
отдельных миниатюр.
Список сокращений строится по алфавиту названий (перио-
дические издания, каталоги, сборники) или фамилий авторов, биб-
лиография в сносках — по хронологии изданий, за исключением
Ж1 Friedlander M.J. Altniederlandische Malerei (Bd 1—14. Berlin,
— Leiden, 1937); использовано второе издание, в английском
переводе Friedlaender M.J. Early Netherlandish painting (vol. 1—
14. Leyden—Brussels. 1967—1976), но в библиографии оно стоит
на месте первого, немецкого издания, на которое опирается пос-
ледующая литература.
Введение
1 См: Kunstler G. Landschaftsdarstellung und religioses Weltbild
in der Tafelmalerei der Ubergangsepoche um 1500. — Jb. Wien, N.F.
Bd 26,1966, S. 103—155. Статья страдает расплывчатостью терми-
нов.
2 Bartsch ]. Figur und Landschaft. Eine Untersuchung ihrer
Beziehungsformen in italienischen Kunstbereich des 16. und 17.
Jahrhundert. Diss. Heidelberg. Philippsburg, 1934. Данная пробле-
ма не поставлена в имеющей близкое заглавие кн.: Pochat G. Figur
und Landschaft. Eine historische Interpretation der
Landschaftsmalerei von der Antike bis zur Renaissance. Berlin —
New York, 1973.
3 Badenhausen E., von. Gerard David und seine Schule. Miinchen,
1905.
4 Schubert-Soldem F. Von Jan van Eyck bis Hieronymus Bosch.
Ein Beitrag zur Geschichte der niederlandischen Landschaftsmalerei.
Strassburg, 1903.
5 Friedlander M.J. Essays iiber die Landschaftsmalerei und ander
Bildgattungen. Haag, 1947 (S. 7—188: Die Landschaft).
6 Основным обзором истории европейской пейзажной живо-
писи остается блестящая популярная книга Кларка (Clark К.
Landscape into art. London, 1949). Названия глав в ней соответ-
ствуют важнейшим типам пейзажа: 1) Пейзаж символов, 2) Пей-
заж факта, 3) Пейзаж фантазии, 4) Естественное видение. Ср. так-
же обзор истории пейзажа: Соколов М.Н. Пейзаж. — БСЭ, т. 19.
Изд. 3-е. М, 1975, с. 310—313. Более дробное и менее обоснован-
ное исторически членение пейзажа на типы предлагает Лютцелер:
а) пейзаж действительности (подразделения: близкое природное
окружение и космический вид), б) пейзаж переживания (идеаль-
ный, героический, пейзаж настроения), в) метафизический (то есть
трансцендентный) пейзаж (сакральный, творимый, пейзаж снови-
дения, адский, демонический); см.: liitzeler Н. Vom Wesen der
Landschaftsmalerei. — SG Bd 3, 1950, S. 210—231. Типы «а» и «б»
(если следовать этой классификации) издавна служили предметом
искусствоведческих исследований. Под рубрикой «в» автор поме-
щает нереальные пейзажи, основанные на внеличных представле-
ниях (сакральный) или субъективном воображении (пейзаж сно-
видения).
7 Относительно понимания природы в XIX в. см.: VJedewer R.
Landschaftsmalerei zwischen Traum und Wirklichkeit. Idylle und
Konflikt. Koln, 1978. Только как следствие расцвета пейзажа XIX в.
мог возникнуть замысел А.Н.Бенуа написать всеобщую историю
живописи как историю пейзажа (Венуа А.Н. История живописи
всех времен и народов. Т. 1—2. История пейзажной живописи.
Спб, 1912).
8 Ruskin J. Modem painters. Vol. 1—5. London, 1843—1860.
Здесь использовано переиздание: Vol. 3. Chapters 14—15: Of
medieval landscape. 3d ed. in small form. London, 1901, p. 202—
263. О невозможности понять средневековое «чувство природы»
- р. 223.
9 Ibid., р. 215.
10 Характерный пример: Pearsall D., Salter Е. Landscapes and
seasons of the medieval world. Toronto—Buffalo, 1973.
11 См главу «Der allegorische Garten». — In: Stammler W. Wort
und Bild. Studien zu den Wechselbeziehungen zwischen Schrifttum
und Bild im Mittelalter. Berlin, 1962, S. 106—116.
12 Принципы иконологии как исследовательского метода
сформулированы Панофским в статье: Panofsky Е. Zum Problem
der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden
Kunst (1932). — In: AufsStze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft.
Berlin, 1964, S. 85—97. См. также его кн.: Panofsky E. Studies in
iconology. Humanistic themes in the art of the Renaissance. Oxford,
1939. Ее оценку см.: Либман М.Я. Иконология. — В кн.: Современ-
ное искусствознание за рубежом. Очерки. М., 1964, с. 62—76; Со-
колов М. Границы иконологии и проблема единства искусствовед-
ческого метода (К спорам вокруг теории Э.Панофского. — В кн.:
Современное искусствознание Запада о классическом искусстве
XIII—XVII вв. М., 1977, с. 227—249; в статье анализируется, в час-
тности, отношение иконологов к пейзажу. См. также: Marrow J.H.
Symbol and meaning in Northern European art of late middle ages
and the early Renaissance. — «Simiolus», vol. 16, 1986, p. 150—169:
Moxey K. Panofsky’s Concept of «Iconology» and the Problem of
Interpretation in the History of Art. — «New Literary History», 17
(Winter 1986), p. 265—279.
13 Panofsky 1953, p. 131—148 (Chapter V: Reality and symbol
in early Flemish painting: «Spiritualia sub metaphoris corporalium»).
Эта область иконологии подвергается острой критике: если сим-
вол скрыт, то нет уверенности, что изображенный предмет симво-
личен; теологические символы традиционны и потому узнаваемы,
в их применении исключен произвол.
14 Ср.: Егорова 1981; Соколов М.Н. Некоторые проблемы раз-
вития пейзажа в искусстве Северного Возрождения (К соотноше-
нию символического и реалистического начал в изобразительном
искусстве Нидерландов, Германии и Франции 15 — начала 16 ве-
ков). Автореф. дис. М, 1978; Harbison 1984.
15 Обобщающего исследования о символике изображений
природы в средневековом и ренессансном искусстве не существу-
ет. Имеются исследования об отдельных его компонентах. Среди
них выделяется полнотой материала и трезвой последовательнос-
тью методологии книга Белинг о символике растений (см.: Behling
1957). Можно составить символическую картину мира, проследив
по справочникам значение следующих понятий: земля, небо, гора,
пещера, река, море, корабль, дом, город, храм и т.д. В справочни-
ках даются лишь основные значения, которые очень сильно меня-
лись исторически. Каждое произведение следует «читать» заново,
решая в зависимости от контекста, имеют ли его элементы одно
из общепринятых значений (их обычно несколько), или иной, нео-
бычный смысл, или вообще не требуют символического толкова-
ния.
16 См: Тращенков В.Н. О принципах и системе периодизации
искусства Возрождения. — В кн.: Типология и периодизация куль-
туры Возрождения. М., 1978, с. 201—247; Либман М.Я. Проблема
Возрождения в немецком изобразительном искусстве. — Там же,
с. 248—258. Оба автора присоединяются к точке зрения Панофс-
кого, что «подражание античности» и «подражание природе» со-
ставляли две взаимодополняющие стороны ренессансного творчес-
кого метода (Panofsky Е. Renaissance and renascences in western
art. Stockholm, I960, p. 67—68).
17 Dvorak M. idealismus und Naturalismus in der gotischen
Skulptur und Malerei. — In: Dvorak M. Kunstgeschichte als
Geistesgeschichte. Munchen, 1928, S. 119—147. Русский перевод:
Идеализм и натурализм в готической скульптуре и живописи. — В
кн.: Д,во]ржак М. Очерки по искусству средневековья. М., 1934, с.
18 Термин распространился в 1930-х гг., применяется и те-
перь.
19 Ллъберти 1937, с. 27—38.
20 Наиболее отчетливо эти взгляды сформулировал Фрей, от-
части опираясь на более ранние работы Дворжака и Панофского.
В отличие от этих авторов, изложение Фрея неконкретно и неточ-
но (см.: Frey D. Gotik und Renaissance als Grundlagen der modemen
Weltanschauung. Augsburg, 1929).
21 См.: Либман М.Я. указ. соч. (см. выше, примеч. 16), с. 250—
22 Важный шаг в этом направлении сделан в кн.: Гершензон-
Чегодаева 1972.
60
Примечания
23 К историографии проблемы Северного Возрождения см.:
-^ман М.Я. Дюрер и его эпоха. Живопись и графика Германии
и первой половины XVI века. М., 1972, с. И—16. Автор приво-
_ .г историографический обзор взглядов, начиная с эпохи роман-
на немецкое и вообще неитальянское искусство XV—XVI
L2. Относительно нидерландского искусства см.: Гершензон-Чего-
НМ. Возрождение в нидерландском искусстве. — В кн.: Ре-
£г-санс — барокко — классицизм М, 1966, с. 47—84; Гершензон-
- :::?аева 1972. С точки зрения Бялостоцкого, в современной на-
преобладает мнение, что это особый период в истории искус-
отсюда отказ от терминов «готика» или «Ренессанс» и упот-
тегление выражений «старонидерландское искусство», «фламанд-
-о.е примитивы» и т.п. См.: Bialostocki 1. Late Gothic: Disagreement
. :out the concept. — «Journal of the Britisch Archeological
—sotiation», 3d ser., vol. 29, 1966, p. 76—105. В качестве нейтраль-
- ."о используют также взятое из истории музыки XIV в. выраже-
-’.е «ars nova», то есть «новая манера» (Panofsky 1953, р. 150, а
ic-’.ед за ним и ряд других исследователей). Термин «Северное
1<зрождение», распространенный в начале нашего столетия, поз-
г е употреблялся в зарубежной науке для обозначения искусства
“С в. В последнее время его вновь стали применять к XV—XVI вв.
единой эпохе. Ср., например, кн.: Snyder 1985. См. также: Silver
- The state of research. Northern European art of the Renaissance
!*i — AB, vol. 68, 1986, p. 518—535; Hindman S. The illustrated
>x?k: Addendum to the state of research. — AB, vol. 68, 1986, p.
‘55—542.
24 Значению линейной перспективы в истории живописи
::сзящена классическая статья Панофского: Die Perspektive als
rymbolische Form». — In: Panofsky E. Aufsatze zu Grunafragen der
' -instwissenschaft. Berlin, 1964, S. 99—167. Перспектива в искус-
.тзе не только Италии, но и других европейских школ рассматри-
•^ется в кн.: White J. The birth and rebirth of pictorial space. London,
-57. См. также: Jantzen H. Uber den kunstgeschichtlichen
; iumbegriff. — «Sitzungsberichte der Bayerischen Akad. der
^'issenscnaften. Phil.-hist. Klasse». MUnchen, 1938, H. 5.
25 См.: Раушенбах Б.В. Пространственные построения в древ-
£гтусской живописи. Послесловие: Прокофьев В.Н. «О перцептив-
•:>. перспективе» и перспективах в живописи. М., 1975; Раушен-
Б.В. Пространственные построения в живописи. Очерк основ-
ных методов. М., 1980; Он же. Системы перспективы в изобрази-
•ыьном искусстве. Общая теория перспективы. М., 1986.
26 См.: Грегори Р.А. Глаз и мозг. М., 1970; Он же. Разумный
•_1з. М., 1972; Логвиненко А.Д Зрительное восприятие простран-
-тза. М., 1980; Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М,
. ‘-"4; Amheim R. The power of the center. A study of composition in
ые visual arts. Berkeley—Los Angeles—London, 1982.
27 Аналогичная проблема в более общем плане поставлена в
Кантор AM. Предмет и среда в живописи. Проблемы взаимо-
отношений предметного мира и пространственной среды. М, 1981.
28 См.: Him Y. The sacred shrine. A study of the poetry and art
- :he catholic church. Boston, 1957 (reprint); Sauer 1924; Sedlmayr
- Die Entstehung der Kathedrale. Zurich, 1950; Simson 0. von. The
2-othic cathedral. Origins of gothic architecture and the medieval
~?r.cept of order. New York, 1962.
29 Cm: Pinder W. Vom Wesen und Werden deutscher Formen.
2: Die Kunst der ersten BUrgerzeit bis zur Mitte des 15.
inrhunderts. Leipzig, 1937, S. 74—76.
30 Термин «всемирный пейзаж» (Weltlandschaft) был введен
5 х^дасом применительно к панорамному нидерландскому ланд-
ызфгу XVI в. (Baldass L. von. Die niederlanclische Landschaftsmalerei
тг. Patinir bis Bruegel. — Jb, Wien, Bd 34,1917, S. Ill—157). Tep-
часто употребляют как указание на размах образного мышле-
ния художника, мало заботясь о том, что, собственно, он хотел
«Сразить: космос, земную вселенную как некое целое, природу
-тределенной страны или местности — ив какой мере ему уда-
юсь решить свою задачу.
Изображение природы во франко-фламандской
миниатюре конца XIV — начала XV века
1 О художественном языке и истории западноевропейской
-З'.ниатюры см.: Unterkirchner Е Die Buchmalerei. Entwicklung,
rchnik. Eigenart Wien—MUnchen, 1974; Harthan J. Books of Hours
1--.2 their owners. London, 1977; Grimme E.G. Die Geschichte der
iTendlandischen Buchmalerei. Koln, 1980.
2 Основные общие труды по истории французской миниатю-
7-z Porcher ]. L’enluminure francaise. Paris, 1959; Branner R The
Tianuscript painting in Paris during the reign of Saint Louis.
Berkeley—Los Angeles, 1977; Мокрецова И.П., Романова В.Л. Фран-
цузская книжная миниатюра XIII века в советских собраниях,
.200—1270. М, 1983; Тоже. 1270—1300. М, 1984. Последние книги
♦хлючают не только научную публикацию рукописей, но и содер-
жательные очерки о технике их исполнения, истории изучения,
г.дожественных и иконографических особенностях.
3 См.: Соколов М. От золотого фона к золотому небу. — В кн.:
Советское искусствознание’77. М., 1977, с. 45—67. Автор рассмат-
ривает золотой фон как изображение «божественного» неба пре-
имущественно на примере немецкой живописи XV в. и приводит
литературу, включая основополагающую статью: Bodonyi J. Az
aranyalap keletkezese es ertelmezese a keso-antik mUviezetben. —
«Archeologiai Ertesito», k. 46, 1932/33, p. 5—37. Янтцен, резюми-
руя споры 1920—1930-х гг. на эту тему, замечает, что художествен-
но-выразительную роль золотого фона следует анализировать кон-
кретно в каждом произведении (Jantzen Н. Uber den
kunstgeschichtlichen Raumbegriff, S. 37—38). См. также: Аверин-
цев С.С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры.
— В кн.: Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Ев-
ропа: искусство и культура. М., 1973, с. 43—52.
4 С творчества Пюселя начинают новый период в живописи
заальпийских стран Катлер и Снайдер: Cuttier Ch. Northern painting
from Pucelle to Brue;gel. XIVth, XVIth, XVIth centuries. New York—
Toronto—London, 1968; Shyder 1985.
5 Здесь и ниже рукописи, исполненные темперой на перга-
менте. Инвентарный номер: ms. 54.1.2. Размер страницы 93 х 61.
Гризайль, в некоторых случаях подцвеченная, иногда с синим или
красным фоном, покрытым тризайльным орнаментом Публика-
ция (неполная) часослова: Rorimer J.J. (introd.). The Hours of Jeanne
d’Evreux Queen of France at the Cloisters. New York, 1957. Моно-
графия о художнике: Morand К. Jean Pucelle. Oxford, 1962.
6 Изображениям на полях готических рукописей посвящена
кн.: Randall L. Images in the margins of Gothic manuscripts.
Berkeley—Los Angeles, 1966.
7 Обобщающий очерк развития франко-фламандской мини-
атюры дал Панофский в начале своей книги о нидерландской
живописи XV в. (Panofsky 1953, р. 21—66). Позже этому матери-
алу было посвящено монументальное многотомное исследование
Мисса (Meiss 1967, Meiss 1967, Meiss 1974). Разделы настоящей
главы соответствуют распределению материала по томам в иссле-
довании Мисса. Часто упоминаемый здесь герцог Жан Беррийс-
кий — брат французского короля Карла V, крупнейший меценат
и собиратель конца XIV — начала XV в., у него на службе были
выдающиеся мастера Андре Боневё, Жакмар Эсденский, братья
Лимбурги.
8 Ms. Lat. 18014. Размер страницы 215 х 145 ( см.: Meiss 1967,
р. 155—193).
9 Ibid., р. 160—169. Художника часто отождествляют с упоми-
наемым в источниках Жаном Черным (Jean le Noir).
10 Характеристику художественного развития в Нидерлан-
дах в XIV в. см.: Panofsky 1953, р. 91—129. Существует обшир-
ная литература о нидерландской миниатюре XV в. и лишь от-
рывочные сведения — о XIV в. На рубеже столетий основными
ее центрами были Гельдерн и Утрехт. Утонченное придворное
искусство Гельдерна, стилистически близкое к парижскому, со-
храняло высокий уровень лишь в первой четверти XV в. В Ут-
рехте изготовление рукописей с миниатюрами продолжалось до
конца XV в.; миниатюры середины века отличались ярким реа-
лизмом. Иллюминованные рукописи из Южных Нидерландов в
первой трети XV в. более однообразны и целиком зависят от
достижений парижской школы рубежа столетий. См.: Winkler Е
Die flamische Buchmalerei des XV. und XVI. Jahrhunderts.
Kunstler und Werke von den Briidern van Eyck bis zu Simon
Bening. Leipzig, 1925; Delaisse L.M.J. A century of Dutch
manuscript illumination. Berkeley—Los Angeles, 1968; Smeyers M.
Vlaamse miniaturen van de 8ste tot het midden van de 16 de
eeuw. De middeleeuwse wereld op perkament. Leeuwen, 1998.
11 Начальный раздел рукописи — Национальная библиотека,
Париж, nouv. ас. lat 3093. Размер страницы 290 х 201. Датировка
начала работы и идентификация художника с автором Нарбоннс-
кого антепендиума принадлежат Миссу (Meiss 19о7, р. 10/—118,
337—340), ранее начало работы относили к 1404—1407 гг. Мисс
относит к этому периоду второй этап работы, когда были сделаны
миниатюры Мастера Иоанна Крестителя и Мастера св. Духа (см.
ниже). До 31 января 1412 г. герцог Беррийский подарил незакон-
ченную рукопись Робине д’Этампу, затем часть рукописи почти
без миниатюр попала в Нидерланды, где и была иллюминована до
конца (см. ниже, глава 2, примеч. 49). Нарбоннский антепендиум
(Париж, Лувр) — покрытое гризайльными изображениями полот-
но, которым закрывали переднюю сторону алтаря во время поста.
12 По стилистическим соображениям Мисс относит эту груп-
пу миниатюр ко второму этапу работы над кодексом — около
1404 г. (Meiss 1967, р. 253-255).
13 По Миссу, Христа и верхнюю часть фигуры Иоанна Крес-
тителя исполнил так называемый Мастер Иоанна Крестителя, воз-
главлявший работу над Прекрасным часословом Богоматери в
1404—1409 гг. (Meiss 1967, р. Z48).
14 Близкими приемами пользовались и другие мастера. В
миниатюрах Мастера Нарбоннского антепендиума краска на ли-
61
Пейзаж в нидерландской живописи XV века
цах положена местами в три слоя, живопись тяжела, грубовата и
часто осыпается. Аналогичные приемы постоянно применялись в
живописи на досках и на стенах.
15 Жакмар из Эсдена (Hesdin — город в Артуа) упоминается
как художник на службе герцога Беррииского с 1384 г., умер пос-
ле 1413 г.
16 Ms. fr. 13091. Размер страницы 250 х 175. В инвентаре гер-
цога Беррииского 1402 г. упомянут как работа Андре Боневё, ко-
торому, очевидно, принадлежат миниатюры с изображением про-
роков и апостолов в начале кодекса. О датировке и участии Жак-
мара см.: Meiss 1967, р. 135—154.
17 Ms. 11060—11061. Размер страницы 275 х 190. См.: Fierens-
Gevaert Н. Les Tr^s-Belles Heures de Jean de France due de Berry.
Bruxelles, 1924; Meiss 1967, p. 200—202. Сомнения в отождествле-
нии кодекса с упомянутым в инвентаре и попытку более поздней
датировки содержит статья: Calkins R.G. The Brussels Hours
reevaluated. — «Scriptorium», vol. 24, 1970, p. 3—26.
18 Пейзажу в итальянской живописи XIV в. уделено значи-
тельное место в кн.: Лазарев В.Н. Происхождение итальянского
Возрождения. Т. 1—2. М., 1956—1959; Данилова И.Е. Итальянская
монументальная живопись. Раннее Возрождение. М., 1970; White
1957. Интересны работы: Pacht О. Early Italian nature studies and
the early calendar landscape. — JWCI, vol. 13,1950, p. 13—47; Feldges
U. Landschaft als tqpographisches PortrSt. Der Wiederbeginn aer
europSischen Landschartsmalerei in Siena. Bern, 1980; Майская М.И.
Пизанелло. M, 1981.
19 Ms. 2. Размер страницы 274 х 190 (см.: Meiss 1968, р. 7—
22, 131—133). Часослов исполнен для маршала Франции Жана ле
Менгра де Бусико около 1405—1408 гг. (Мисс) или несколько
позже.
20 Есть основания отождествлять его с Жаком Коном или, во
фламандском произношении, Куном (Cone, Соепе), живописцем
из Брюгге, который в 1398 г. работал в Париже, в 1399 г. был
приглашен в качестве «инженера» в Милан для участия в проекти-
ровании перекрытий собора, в 1404 г. вновь был в Париже и по-
лучил плату за миниатюры в Библии, исполненной для Филиппа
Храброго, герцога Бургундского. Мастер Бусико руководил мастер-
ской, иллюстрировавшей многочисленные рукописи, и оказал зна-
чительное влияние на современников (см.: Meiss 1968, р. 60—62,
141; Sterling Ch. La peinture me die vale a Paris. 1300—1500. Paris
1987, vol. 1, p. 340-382).
21 О световоздушной перспективе у Мастера Бусико пишет
Панофский (Panofsky 1953, р. 56—57), несколько преувеличивая
его достижения: даль кажется более туманной, чем она была на-
писана, так как ее покрывает «сетка» из золотых лучей (любимый
прием мастера) и многочисленные сероватые пятнышки, возник-
шие из-за перерождения свинца.
22 Ms. 2. Размер страниц 280 х 195. По Миссу, исполнен до
1415 г. (Meiss 1968, р. 25—27, 81—85).
23 Представление о картине как «окне в мир» заняло проч-
ное место в европейском эстетическом мышлении. Альберти про-
водит параллель «картина — окно» несколько случайно, не имея в
виду многообразных аспектов проблемы, которые применитель-
но к нидерландской живописи XV в. требуют специального иссле-
дования (Альберти 1937, с. 36).
24 Ms. fr. 165. Размер страницы 265 х 195. По Миссу, испол-
нен в 1412 г. (Meiss 1968, р. z5—26, 87—88).
25 Addenda 16997. Размер страницы 159 х 114. По Миссу,
исполнен около 1418—1420 гг. (Meiss 1968, р. 23—26, 92).
26 Здесь опущен разбор более ранних произведений Лимбур-
гов. Историю творческого развития Лимбургов и место в нем со-
хранившихся рукописей см.: Meiss 1974.
27 Ms. 65. Размер страницы 290 х 210. Основные публикации:
Durrieu 1904. Фактологическим материалом, собранным Дюрьё,
пользуются авторы многочисленных позднейших изданий, в том
числе: Longnon Gazettes R (pref, by MMeiss). The «Tr£s-Riches
Heures» or Jean, Duke of Berry. New York, 1969 (франц, изд.: Paris,
1970); Les Trfcs-Riches Heures de due de Вену. Edition en fac-simile,
avec commentaires de R.Cazelles. Lucerne, 1984. В советской лите-
ратуре существует публикация миниатюр календаря, составляю-
щего начальный раздел кодекса: Стародубова В. Братья Лимбурги.
Времена года. М., 1974. К ранее известным данным В.Н.Староду-
бова добавляет сведения по истории астрономии и вычислению
календарей.
28 В посмертном инвентаре герцога Беррийского рукопись
упоминается как незаконченная и непереплетенная: «...в деревян-
ном ящичке несколько тетрадей великолепного часослова, бога-
тейшим образом украшенных фигурными миниатюрами и узора-
ми» («historiez et enluminez») (Guiffrey J. Inventaires de Jean de
France, due de Berry. T. 2. Paris, 1896, p. 280, N 1164). Переводя на
русский употребленное в инвентаре выражение «Tres-Riches
Heures», часослов называют то «Великолепным», то «Богатейшим».
29 Братья Поль, Ханнекен (или Хеннекин, в русской литера-
туре принят отсутствующий в источниках французский вариант
имени — Жан) и Герман Лимбурги, родом из Неймегена (Нидер-
ланды). В нидерландских источниках приводится их фамилия —
Малвел. Отец их был скульптором, дядя, Жан Малуэль, с 1397 г.
живописец Филиппа Храброго, герцога Бургундского. Предполага-
ется, что Поль учился живописи; согласно документу 1399 г., под-
ростки Жан и Герман учились в Париже у ювелира, который от-
правил их домой, так как в городе началась эпидемия чумы. В
1402—1404 гг. Поль и Жан работают в Париже над Библией для
Филиппа Бургундского (по Миссу, это кодекс ms. fr. 166 в Нацио-
нальной библиотеке в Париже). Около 1405/6—1408 гг. все три
брата иллюминируют для Жана Беррийского Красивый часослов
(Нью-Йорк, Музей Метрополитен). Около 1414—1416 гг. они ук-
рашают Великолепный часослов. Йзвестен еще ряд миниатюр их
работы, включенных в другие кодексы; возможно, Поль работал
также как живописец на досках. В 1416 г. в феврале умер Жан, в
сентябре—октябре Поль и Герман. С 1413 г. Гюль упоминается
как «valet de chambre» герцога Беррийского, с 1415 г. его братья
также имеют это придворное звание. Наиболее полная и точная
публикация архивных документов в кн.: Meiss 1974, р. 71—81.
30 В 1903 г. Юлен де Лоо сделал попытку выделить среди
миниатюр Великолепного часослова работы главы мастерской
(Hulin de Loo G. Tr£s-Riches Heures de Jean de France, due de Berry,
par Pol de Limbourc et ses frfcres. — «Bulletin de la Socidte d’Histoire
et d’Archeologie de Gand», vol. 11, 1903, p. 178—204). П.Дюрьё
(Durrieu 1904) в основополагающей публикации кодекса отказал-
ся от решения вопроса об авторстве, хотя и отметил различия в
художественном качестве некоторых групп миниатюр.
31 См.: Meiss 1974. Мисс различает два этапа в работе Лим-
бургов над кодексом. Сначала большие миниатюры сочетались с
украшениями на полях и несколькими строками текста внизу стра-
ницы; таково большинство иллюстраций в основном тексте часос-
лова. На втором этапе миниатюры становятся больше и заполня-
ют страницу целиком, нередко располагаются на одинарных лис-
тах, вклеенных в уже готовые тетради, состоящие из обычных двой-
ных листов; ко второму этапу относится также календарь. Как
правило, над миниатюрами на двойном листе работает один и тот
же художник. За годы работы искусство Лимбургов, и прежде все-
го Поля Лимбурга, стремительно развивается, листы второй груп-
пы представляют собой вершину его творчества (Meiss 1974, р.
144—167).
32 Разделение рук, предложенное Миссом, в основном убеди-
тельно. В ряде случаев он отметил позднейшее вмешательство в
миниатюры Лимбургов. Проблема таких вмешательств очень слож-
на. В 1485—1489 гг., когда кодекс принадлежал герцогу Карлу I
Савойскому, над ним работал последователь Жана Фуке, которого
Дюрьё отождествил с Жаном Коломбом (Durrieu 1904, р. 103—
113). Коломб добавил недостававшие миниатюры, заполнил ини-
циалы и закончил те листы, которые были только начаты. Работы
Коломба представляют художественный и иконографический ин-
терес, но стилистически резко отличаются от произведений Лим-
бургов и рядом с ними производят неприятное впечатление. Рас-
сеянные по всему кодексу, они разрушают его как художествен-
ное целое. В настоящей книге эта группа миниатюр остается вне
поля зрения. Труднее судить о поправках и дополнениях, внесен-
ных другой рукой по рисунку или уже частично исполненной
живописи Лимбургов. Мисс приписывал их Коломбу. Было также
выдвинуто предположение, что в 1440-х гг. над часословом рабо-
тал художник, знакомый с искусством Яна ван Эйка (см.: Bellosi
LI. Limbourg precursor! di Van Eyck? Nuove osservazioni su i «Mesi»
di Chantilly. — «Prospettiva», vol. 1, 1975, p. 24—34; Kb nig E. Un
grand miniaturiste inconnu du 15 sidcle franc; ais. Le «peintre de
I’Octobre» des Tr£s-Riches Heures du due de Berry. — «Les dossiers
d’arch6ologie», 1976, mai—juin, p. 96—123). Художнику 1440-х гг.
приписывают наиболее новаторские листы календаря: «Март»,
«Июнь», «Октябрь», «Декабрь».
33 Миниатюре «Зодиакальный человек» посвящена статья:
Bober Н. The zodiacal miniature of the Tr£s-Riches Heures of the
duke of Berry. Its sources and meaning. —JWCI, vol. 11,1948, p. 1—
34 Согласно верованиям эпохи, Бог создал людей, чтобы за-
полнить святыми освободившиеся седалища в раю; когда эта цель
будет достигнута, наступит Страшный суд. См.: Blangez G. Le diable
dans le Ci-nous-dit (La theorie des sidges de paradis). — In: Le diable
au moyen age. Doctrine, probldmes moraux, reprdsentations.
(Universite de Provence, Aix-Marseille, Centre a’dtudes et de
recherches mddievales. Colloque 3-e). Paris, 1979, p. 23—35.
35 Мотив верхней части миниатюры — ангелы (или святые),
сидящие по бокам от Бога, — имеет аналогии в изображениях
Страшного суда. Одно из них входит в миниатюру того же Вели-
колепного часослова «Св. Иоанн на Патмосе» (по Миссу, Поль
Лимбург, первый этап работы).
36 Поль Лимбург трансформировал уже существовавшую ико-
62
Примечания
£? графическую схему; образец ее — маленькая доска сиенской
_.<олы «Низвержение падших ангелов» (ок. 1340—1350, Париж,
<зр). Здесь поверженные ангелы превратились в чертей; на узкой
.«ей полосе, усыпанной звездами (небесная твердь), стоит небес-
воинство, выше и ниже фон покрыт золотом; в раю прямые
-•«.чьи налево (справа от Бога) заполнены святыми, а по другую
«рону — пустые. См.: Laclotte J. Le Maitre des Anges Rebelles. —
« .-iragone», 1969, no. 237, p. 5—14.
37 По Миссу, «Голгофа» («Мрак») относится к первому этапу
«боты Лимбургов над Великолепным часословом, a «Ego sum» и
* Ал» — ко второму (Meiss 1974, р. 171—172).
38 На основании оставшихся незаконченными миниатюр и
«'сражений на полях уже Дюрье установил, что художники при-
цеживались следующего порядка работы: сначала очень легкий
гричневатый контурный рисунок пером, затем основные плос-
<е пятна цвета, затем их разработка, начиная с дальнего пейзажа,
гггом передний план, костюмы и, наконец, головы (Durrieu 1904,
- "8-79).
39 См.: Durrieu 1904, р. 215—226 (текст к табл. 42—43). Дю-
тъе и Мисс (Meiss 1974, passim) приводят многочисленные приме-
-ы вмешательства Коломба в незаконченные работы его предше-
ттзенников. Возможно, часть вмешательств следует приписать еще
:-ному художнику, работавшему в 1440-х гг. (см примеч. 32).
40 См.: Meiss 1974, р. 209—213. Лимбурги оставили незапол-
ненными силуэт конной статуи Марка Аврелия, а также белое
гтостранство там, где надо было изобразить статуи Диоскуров. Это
_.-.н из тех случаев, когда работа над миниатюрой не была дове-
_ена до конца.
41 Ibid., р. 153—157; на с. 312 схема вклейки раздельных ли-
гез разворота (л. 51, 52), относящихся ко второму этапу украше-
рукописи Лимбургами. Листы отличаются по художественно-
« качеству, хотя в них повторены похожие фигуры волхвов, их
с-иты, коней и пр. Мисс приписывает «Встречу волхвов» Герману
->-чбургу, а «Поклонение волхвов» — Полю.
42 Гора, скала — твердая опора для человека, стремящегося к
«асению души; божественная мудрость, воплощенная в Христе,
•се это соответствует теме Рождества (см.: Jaszai G. Fels. — In: Lex.
--«stl. Ikon, Bd 2, 1970, Koi. 24—25).
43 Cm.: Kehrer, Bd 2,1908, S. 11—22; Weis A. Drei K6nige. — In:
-ex christl. Ikon, Bd 1, 1968, Koi. 359—360.
44 На протяжении Средневековья сложилась традиция мо-
- «ь но-религиозной оценки хода времени, четырех времен года,
«зенадцати месяцев с точки зрения продвижения человека к спа-
-снию души и человечества — к торжеству добра в христианском
тгнимании. Иконография двенадцати месяцев разрабатывалась в
«ниатюрах кодексов, но еще более — в рельефах вокруг церков-
«х порталов. Символическими обозначениями месяцев служили
цльские занятия, характерные для каждого из них (см: Sauer 1924,
260—276; Webster J.С. The labors of the months in antique and
-edieval art. Princeton, 1938; Holl 0. Monate, Monatsbilder. — In:
.ex. christl. Ikon, Bd 3, 1971, Koi. 274—279).
45 Определение изображенных в часослове зданий и местно-
стей было сделано Дюрьё, но во многих случаях известно раньше,
•'.исс разбирает этот вопрос (Meiss 1974, р. 201—206).
46 Такая же группа собак изображена на рисунке из сборни-
.2 в Городской библиотеке в Бергамо, в который входят рисунки
->_\анского художника конца XIV в. Джованнино де Грасси и его
«егерской, а также позднейших мастеров. Рисунок «Охота на
«бана», по Пехту, — потертая, обведенная другой рукой, но в
.слове подлинная работа Джованнино (Pacht 1950, р. 16, note 5;
- ?ecu Тодоров М. Италия. От истоков до Пизанелло (Рисунки ста-
тьях мастеров). М, 1982, цв. табл. VIII, с. 83). В таком случае рису-
=?к Джованнино (или копия с него) послужил образцом Лимбур-
«м. Мисс, напротив, считает, что миниатюра Лимбургов была ско-
«эована неизвестным итальянским рисовальщиком (Meiss 1974,
г 214-216).
47 Мисс (ibid, р. 165—166, 205) приписывает миниатюру
Кану Лимбургу, Юлен де Лоо приписывал ее Полю (Hulin de Loo
' Op. cit, p. 184; см выше, примеч. 30).
48 Около 1400 г. Ченнино Ченнини, подводя итоги джоттов-
:хой традиции, пишет: «Если тебе нужно написать горы так, что-
ты они казались более отдаленными, сделай краски темнее, когда
^е тебе нужно, чтобы они казались ближе, сделай свои краски
светлее» (Ченнини 1933, с. 69, гл. 85. Способ написать гору по сы-
тому или по сухому). Около 1435 г. это повторяет Альберти: «Чем
гольше расстояние, тем видимая поверхность будет казаться тем-
нее» (Альберти 1937, а 30).
49 Историографию и оценку этого понятия см: Аибман М.
западноевропейское искусство около 1400 года и проблема так
называемой интернациональной готики. — В кн.: Современное
искусствознание Запада о классическом искусстве XIII—XVIII вв.
?•!, 1977, а 55—65. Это явление, его корни и границы оценивают
по-разному, но преобладает привычка преувеличивать изыскан-
ность позднефеодальной культуры, стилистическое единство запад-
ноевропейского искусства конца XIV — начала XV в. и его средне-
вековый, антиренессансный характер. МЛ .Либман, напротив, на-
стаивает на «двойственности» и сложности художественной куль-
туры этой эпохи.
50 Относительно возрождения пейзажа в европейской живо-
писи существуют разные мнения. По мнению одних авторов (Pacht
1950; Peldges 1980), это произошло в Сиене в первой половине
XIV в.; по мнению других (Priedlander M.J. Essays uber die
Landschaftsmalerei und andere Bildgattungen. Haag, 1947) — в про-
изведениях франко-фламандских миниатюристов во главе с Лим-
бургами. Думается, основательны обе точки зрения, но природа в
том и в другом случае изображается с разной полнотой. Опыт
итальянцев косвенно повлиял на франко-фламандских мастеров,
но только с их работ начинается непрерывное и последовательное
развитие европейского пейзажа.
Природа в живописи великих нидерландских мастеров
первой половины XV века
1 Обзоры нидерландской живописи XV в. обычно начинаются
с описания ситуации, сложившейся около 1400 г. Этот материал и
связанные с ним проблемы глубоко исследованы в классическом
труде Панофского: Panofsky 19эЗ. Фактологической базой исследо-
ваний в этой области является фундаментальный труд М.Фридлен-
дера, который систематизировал (и в значительной части сам ат-
рибуировал) основную массу известных в наши дни произведений
нидерландских живописцев XV—XVI вв.: Priedlander M.J.
Altniederlandische Malerei. Bd 1—14. Berlin, 1924 — Leiden, 1937;
второе, посмертное, издание, в английском переводе, дополненное
новыми данными и критическим обзором литературы: Yriedlaender
1967—1976. Исчерпывающие данные о нидерландских картинах
XV в. содержатся в посвященных различным музеям томах серии:
Les primitifs flamands, 1. Corpus de la peinture des anciens Pays-Bas
mdridionaux au quinzidme sidcle; ниже мы будем ссылаться на от-
дельные тома. Основные общие обзоры истории ранненидерланд-
ской живописи: Puyvelde L. van. La peinture namande au sidcle des
van Eyck. Paris, 1953; Lassaigne J. La peinture flamande. La sidcle de
van Eyck. Gendve, 1957; Климов Р.Б., Роттенберг Е.И. Искусство
Нидерландов. — В кн.: Всеобщая история искусств. Т. 3. М, 1962,
с. 293—367; Крашенинникова Н.Л., Никулин Н.А., Кантор А.М.
Нидерланды (Старые). — В кн.: Краткая художественная энцикло-
педия. Искусство стран и народов мира. Т. 3. М, 1971, с. 43—59;
Гершензон- Чегодаева Н.М. Живопись Нидерландов 15 века. — В
кн.: История искусств Западной Европы от Возрождения до 20 века.
Искусство Раннего Возрождения. Италия, Нидерланды, Германия.
М, 1980, с. 130—169; Никулин 1981; Snyder 1985; Phdippot Р. La
peinture dans les anciens Pays-Bas. XV—XVI sidcles. Paris 1994; Patoul
B. de, Schoute R. van (ed.). Les primitifs flamands et leur temps.
Louvain-la-Neuve 1994; О живописи Северных Нидерландов см:
Hoogewerff 1936—1937; Chdtelet 1980. Общим проблемам нидер-
ландского искусства уделено много места в кн.: Blum 1969, Гер-
шензон-Чегодаева 1972.
2 Размах эмиграции мастеров из Нидерландов говорит о на-
личии там крупных художественных центров, продукция которых
почти не сохранилась. Существует мнение, что главным источни-
ком нидерландской живописи XV в. была местная живопись на
досках, а не книжная миниатюра, расцветавшая преимуществен-
но во Франции. См: Hagopian van Buren A. Thoughts, old and new,
on the sources of early Netherlandish painting. — «Simiolus», vol.
16, 1986, p. 93-112.
3 Дерево, темпера. Каждая створка 167 х 125 (верх сложной
формы). Де Барзе повторил для аббатства Шанмоль два резных
алтаря, исполненных им для церкви в Термонде близ Гента и для
соседнего аббатства Бейлоке. Во Фландрии обе работы погибли,
оба повторения существуют в музее Дижона.
В 1390-х гг. Филипп Храбрый держит у себя на службе в Ди-
жоне крупнейших нидерландских мастеров — скульптора Клауса
Слютера и живописца Жана Малуэля. В 1391 г. в Дижон привозят
показать работы де Барзе, в 1394 г. их вновь отвозят во Фландрию,
в И пр, где Брудерлам золотит и раскрашивает скульптуру, делает
живописные створки для обоих алтарей (сохранились только у
одного) и в 1399 г. сам сопровождает алтари в Дижон, где они
проходят экспертизу с участием Малуэля и Слютера и встречают
одобрение. Стремление контролировать работу де Барзе и Брудер-
лама говорит о том, что их считают менее компетентными, чем
Слютер и Малуэль (см: Tro scher W. Burgundische Malerei. Maier
und Malwerke um 1400 in Burgund... Bd 1. Berlin, 1966, S. 98—102.
4 Бельгийский историк А.Пиренн заканчивает изложение
нидерландской истории XIV в. следующими словами: «В Нидер-
ландах, как и в Италии, политическая жизнь, закалив характеры,
разбудив мысль, породив индивидуализм, подготовила расцвет ис-
кусства. Век Артевельде сделал возможным век ван Эйка» (Пиренн
А. Средневековые города Бельгии. М, 1937, а 334). По истории и
63
Пейзаж в нидерландской живописи XV века
культуре Нидерландов XV в. см.: Pirenne Н Histoire de Belgique. Т.
2—3. Bruxelles, 1922; Houtte J.A. van (red.). Algemene gescniedenis
der Nederlanden. In 12 delen. Deel 3—4. Utrecht, 1951—1952; Luykx
T. Beschavingsgeschiedenis van Belgie Brussel, 1966; Оишс B.B. Ис-
тория нидерландской литературы. Учеб, пособие для студентов ун-
тов. М., 1983; Хейзинга Й. Осень средневековья. Исследование форм
жизненного уклада и форм мышления в XIV и XV веках во Фран-
ции и Нидерландах. Перевод ДВ.Сильвестрова. М., 1988. См. так-
же: История искусств Западной Европы. Искусство Раннего Воз-
рождения.
5 См.: Tschudi Н. von. Der Meister von Flemalle. — Jb. Berlin,
Bd 19, 1898, S. 8—34, 89—116. Фон Чуди выделил среди произве-
дений, приписывавшихся Рогиру ван дер Вейдену, группу работ
иного характера, ее ядро — алтарные створки «Богоматерь», «Св.
Вероника» и «Троица» в Штеделевском институте во Франкфурте-
на-Майне. Ошибочно считалось, что эти створки происходят из
аббатства Флемаль (Flemalle, Flemael) близ Льежа, поэтому анони-
ма назвали «Флемальский мастер».
6 Согласно архивным источникам, Робер Кампен родился
около 1375 г., в 1406 г. стал гражданином города Турне. В 1423—
1428 гг., когда в результате народного восстания цехи отняли у
патрициата власть, Кампен участвовал в управлении гильдией св.
Луки. В 1427 г. в списки гильдии в качестве его учеников внесены
Рогир ван дер Вейден и Жак Даре (в Турне учениками записывали
взрослых людей, уже владевших ремеслом). После восстановления
в 1428 г. власти патрициата он подвергся преследованию, но не
слишком суровому; вероятно, ему помогла его известность как
художника. Соотношение между творчеством Флемальского мас-
тера и работами Ж.Даре и Рогира служит основанием для вывода,
что аноним — их учитель Кампен. Литература о нем переплетает-
ся с литературой о Рогире ван дер Вейдене. См.: Tolnay 1939;
Panofsky 1953, р. 149—177; Printa 1966; Priedlaender 1967—1976,
vol. 2; Davies 1973; Тершензон-Чегодаева 1972, с. 58—70; Никулин
1981, с. 58—87; Asperen de Boer J.RJ. van, DijkstraSchoute R. van.
Underdrawing in paintings of the Rogier van der Weyden and the
Master of Flemalle groups (Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek
1990). Zwolle 1992; Poister S., Nash S. (ed.). Robert Campin. New
directions in scholarship. Brepols, s. 1. 1996; Chatelet A. Robert
Campin. Le Maitre de Flemalle. Anvers 1996.
7 Дерево, темпера. Центр 60 x 48,9 (верх в форме двух арок),
каждая створка 60 х 22,5 (верх полукруглый). Левая створка —
донатор и Голгофа с тремя крестами, правая — Воскресение. В
«Голгофе» разбойники аналогичны фигурам из «Распятия» Лим-
бургов в Великолепном часослове герцога Беррийского (ок. 1414—
1416); эти же мотивы варьировались в большом триптихе Кампе-
на «Снятие со креста». См.: Gelder J.G. van. An early work by Robert
Campin. — OH, vol. 82, 1967, p. 3—11.
8 Дерево, масло. 87 x 70.
9 В XIV в. распространилось представление, что соприкосно-
вение с землей (сидеть, лежать, стоять на коленях на земле или на
полу) выражает христианскую добродетель смирения. Возник ико-
нографический тип Богоматери Смирение (humilitatis), сидящей
на земле. «Рождество» Кампена связано с этим кругом идей.
10 Сведения о копиях и воспроизведениях двух из них (трип-
тиха из Ливерпуля и миниатюры из Часослова д’Аренберг, Нью-
Йорк, Библиотека Пьерпонт-Морган) см.: Priedlaender 196/—1976,
vol. 2, р. 71, N 59, pl. 86, 86А.
11 Дерево, масло, 133 х 92. На основании этого фрагмента и
ливерпульской копии Фридлендер полагает, что средняя часть трип-
тиха была размером около 210 х 190.
12 Дерево, масло. «Богоматерь с младенцем» — 160 х 68. «Св.
Вероника» — 151,5 х 61. «Троица» — 149 х 61. Мнение, что пер-
воначально гризайль «Троица» составляла оборот «Св. Вероники»,
ошибочно.
13 См.: Behling 1957, S. 20—43, 59—62.
14 Дерево, масло. Центр 64,1 х 63,2, каждая створка 64,5 х
27,3. Створки исполнены значительно позднее, чем средняя часть,
фигура заказчицы на левой створке добавлена еще позднее. Итог
технологическим исследованиям триптиха см. в кн.: Ainsworth 1998,
р. 89—96; по Эйнсворт, авторы — сам Кампен и помощник (воз-
можно, Рогир ван дер Вейден). Преобладает другое мнение: автор
— помощник, работавший по образцам Кампена и, возможно, с
его участием. Когда-то Вильгельм Боде сгруппировал ряд произве-
дений вокруг этого триптиха и назвал их автора Мастером Мерод
по бельгийскому собранию, где тогда находился триптих (Bode W.
La Renaissance au Mus6e de Berlin — GBA, vol. 35, 1887, p. 218).
Позже Чуди отнес работы Мастера Мерод к наследию Флемальс-
кого мастера, т.е. Кампена. Теперь происходит возврат к разделе-
нию двух художников, см.: Dictionary of Art 1996, vol. 20, p. 666—
672 (Reynolds C. Master of Flemalle), p. 730 (Reynolds C. Master of
Me rode). Однако с этим не согласны некоторые исследователи,
например, Шатле (Chatelet 1996).
15 Изобилующие деталями интерьеры Кампена вызвали ла-
вину доходящих до абсурда теологических толкований каждой
мелочи. Перечень этих толкований и резкий протест против них
содержит статья: Coo J. de. Medieval look at the Me rode
Annunciation. — ZfK, Bd 44, 1981, S. 114—132. О бытовом и бес-
системном, как бы случайном характере символики у Кампена см
Harbison 1984.
16 Ян ван Эйк родился около 1390 г., вероятно, в Маасейке. г
1422—1425 гг. был в Гааге придворным художником Иоанна Ба-
варского, графа Голландии; с 1425 г. — придворный художник гер-
цога Филиппа Доброго Бургундского, графа Фландрии. В 1425—
1428 гг. жил в Лилле, в 1426 г., возможно, побывал в Италии, г
1427 и 1428—1429 гг. совершил путешествие в Испанию и Пор-
тугалию. В 1430 г. поселился в Брюгге, где и умер в 1441 г. Крити-
ческий обзор литературы о художнике дан в статье: Гершензон-
Чегодаева Н. Западная наука XX века о братьях ван Эйк. — В кн
Современное искусствознание Запада о классическом искусств:
XIII—XVII вв. М., 1977, с. 66—117. Основные публикации: Weal:
1908; Priedlaender 1967—1976, vol. 1; Dvorak 1925; Tolnay 1939
Raidass 1952; Panofsky 1953, p. 178—246; Chatelet A., Raggin G7
Tout 1’oeuvre peint des freres van Eyck. Paris, 1968; Dhanens 198C
Hagopian van Buren A. Hubert van Eyck. Jan van Eyck. — lr.
Dictionary of Art 1996, vol. 10, p. 703—705. По-русски см.: Нику-
лин НН. Ян ван Эйк. М.—А., 1959; Егорова 1965; Рершензон-Чег:-
даева 1972, с. 71—107; Никулин 1981, с. 88—157.
17 Наиболее убедительным изложением проблем перспекти-
вы у ван Эйка остается кн.: Кет 1904. Ван Эйк не знает теории,
линейной перспективы в той форме, в какой ее около 1435 г. сфор-
мулировал Альберти (Алъберти 1937, с. 27—28), ортогонали схо-
дятся у него не к одной точке, а к некоторой области, когорт-
может находиться внутри изображения или сбоку от него (упро-
щенный вариант так называемой «рогатой» перспективы). В отли-
чие от итальянцев он редко (только в «Мадонне канцлера Ролена»
Лувр, и в маленьком триптихе из Дрезденской галереи) соотносит
горизонт с уровнем глаз персонажей. Его приемы, по всей вероят-
ности, заимствованы у итальянцев и соответствуют практике не-
строения перспективы, принятой до того, как ее теорию завер-
шил Альберти.
18 Льняное масло как связующее для красок применялось :•
ранее. Используя прозрачность масляных красок, ван Эйк создает
технику многослойной живописи; нижние слои, просвечивая сквозь
верхние, придают им тот или иной оттенок, усиливают интенсив-
ность и глубину цвета. Богатая оттенками, как бы светящаяся из-
нутри живопись отличается величайшей тонкостью цвета и тона
необходимой для решения творческих задач ван Эйка. Подробнее
см.: Егорова 1965, с 36—37. Современники, в том числе Кампен >.
Рогир ван дер Вейден, пользовались аналогичными, но более про-
стыми приемами. Как правило, живопись включала также ело.,
красок в технике темперы. Синие краски разводили водой. Таким
образом, привычное разделение живописи на масляную и темпер-
ную в данном случае условно. Главное новшество ван Эйка — ис-
пользование прозрачных лессировок — было подготовлено пред-
шествующим развитием.
19 В латинском четверостишии на рамах наружных створо?
алтаря сообщается, что работу начал Губерт ван Эйк, а закончи.*.
Ян, «в искусстве второй», Иосс Вейдт гордится и зовет посмотреть
6 мая 1432 г. Известно, что Губерт жил в Генте и умер в 1426 г
после чего работу могли передать Яну. Надписи на створках по-
вреждены и поновлены; не ясно, насколько точно они повторяют
более ранний текст (см.: Coremans 1953, р. 120—122).
20 Средняя неподвижная часть алтаря (триада больших фи-
гур вверху и «Поклонение Агнцу» внизу) более архаична по про-
странственно-композиционному решению, чем изображения ство-
рок. На этом основании Дворжак отнес ее к начальной стадии
работы и приписал Губерту ван Эйку (Dvorak 1925). Фридлендер
(Priedlaender 1967—1976, vol. 1, р. 54) иронически отнесся к тео-
рии Дворжака, не подкрепленной знаточеским изучением живо-
писи. Позже технологическое исследование установило, что живо-
писное исполнение единообразно во всех частях и невозможно
различить две руки, хотя в ряде случаев есть изменения первона-
чального варианта (см.: Coremans 1953, р. 116). Живопись, по-ви-
димому, вся исполнена Яном и его мастерской, если не считать
позднейших записей. После исследований Кореманса участие Гу-
берта ван Эйка стали сводить к созданию композиционного ри-
сунка. Рисунок теперь изучен при помощи рефлектограмм в инф-
ракрасных лучах (см.: Asperen de Boer J.RJ. van. A scientific re-
examination of the Ghent altarpiece. — OH, vol. 93, 1979, p. 141—
214). Замечены многочисленные изменения рисунка, включая из-
менения рисунка ног Адама — пример применения «лягушачьей
перспективы». Рисунок повсюду достаточно единообразен и схо-
ден с достоверными работами Яна ван Эйка, что не исключает
вмешательства другой руки с близкой манерой — например, руки
помощника.
21 До недавнего времени полиптих находился в первой ка-
64
~елле хора с южной стороны. Капелла выстроена на средства Йос-
Вейдта, который и заказал для нее алтарь. Таким образом, ал-
j-рь был рассчитан на восприятие зрителя, стоящего в капелле,
.редположение, будто алтарь был предназначен для крипты, оп-
тсзергнуто.
22 К различиям между современным и первоначальным об-
-<ком алтаря следует добавить, что доска «Праведные судьи», ук-
~^ленная в 1934 г., заменена копией. Наиболее полные фактичес-
кие сведения об алтаре приводят: Coremans 1953, Dhanens 1965.
" наличный характер изображений алтаря и его неудовлетворитель-
нее пропорции порождают предположения о его первоначальном
телике, включавшем сень и пр. Наиболее убедительна реконструк-
ция Дханенс (Dhanens Е. De wijze waarop het Lam Godsaltaar was
:>t;esteld. — Gentse bijdr., t 22, 1969/7Z, p. 109—150). Опираясь
as данные об архитектуре и состоянии стен капеллы, исследова-
ельница предлагает гармоничную по пропорциям и членениям
ттему его первоначального облика, согласно которой между верх-
=>.м и нижним рядами живописи находился еще один небольшой
*'.1вописный или скульптурный ряд и в его середине помещалась
г--.ша со святыми дарами; этот интервал смягчал различие члене-
ц-.й и «скачок» обрамления от верхнего живописного ряда к ниж-
е±му. Доски алтаря имеют авторские кромки, их размеры соот-
ветствуют первоначальным. Размеры отдельных досок см. там же,
_ 12—15; общий размер раскрытого алтаря: высота в середине
::<эло 3,5 м, ширина около 5 м.
23 Рукопись «Hortus deliciarum» принадлежала Городской
чолиотеке Страсбурга, сгорела в 1870 г., сохранились перерисов-
ал миниатюр.
24 Один из примеров — миниатюра Сен-Медардского Еван-
-=лия (Париж, Национальная библиотека), другие примеры при-
ведены в кн.: Dhanens 1965, р. 68—69.
25 Слова Сугерия из его сочинения «De administratione»
1145—1149) широко цитируются в литературе.
26 В источниках складень иногда называют «Алтарем Адама и
сзы». В этих фигурах привлекала тема искупления человечества, а
-цоке художественное новаторство ван Эйка, сказавшееся в них с
.собой силой (см.: Coremans 1953, р. 37, N 13).
27 Дерево, масло. 27,8 х 33.
28 См.: Behling 1957, S. 20—43.
29 Определение растений, изображенных в Гентском алтаре,
Наитап L. Etude de vegetation. — In.: Coremans 1953, p. 12?—
.25.
30 Многочастная структура нидерландских складней затруд-
злла последовательное применение линейной перспективы; так,
и.иная точка схода для изображений наружных створок пришлась
на щель между створками (см.: Blum 1969, р. 3—7).
31 См.: Sedlmayr Н. Die Entstehung der Kathedrale. Zurich, 1950,
* 492—493. Ту же мысль высказывал Буркхардт (Burckhardt J. Die
<anstwerke der belgischen Stadte. Dusseldorf 1842, S. 132).
32 Дерево, масло, 84,5 x 62,4. Основополагающей о картине
-стается статья: Panofsky Е. Jan van Eyck’s ‘Amolfini’ portrait. —
2.4 vol. 64, 1934, p. 117—127. Принципиальное значение имеет
-татья о многозначной жанровой принадлежности и многоаспек-
тном содержании картины: Kaufmann Н. Jan van Eycks «Amolfini
-iochzeit». — «Geistige Welt», Bd 4, 1950, S. 45—54. Исчерпываю-
щие сведения см.: Campbell L. The fifteenth century Netherlandish
schools (National Gallery catalogues). London, 1998, p. 174—211.
33 Фотография в инфракрасных лучах показывает, что сна-
чала вместо балок потолка были нарисованы резные готические
арки — декоративное завершение, характерное для скульптур-
ных алтарей (см.: Coremans 1953, р. 119, ill. XII). Заменив его
плоским потолком, мастер резко усилил пространственный ха-
т актер интерьера.
34 См.: Кет 1904, S. 8—9.
35 Дерево, масло. Средняя часть 27 х 21,5, каждая створка 27
г 3. Изображена Мадонна с младенцем, сидящая на троне в хоре
томанской церкви, св. Екатерина и архангел Михаил с донатором.
Триптих имеет авторские рамы, на которых обнаружена надпись
1 датой 1437. См.: Menz И. Zur Freilegung einer Inschrift auf dem
Eyck-Altar der Dresdener Galerie. — «Jahrouch der Gemaldegalerie.
-’ciatliche Kunstsammlungen Dresden», 1955, S. 20—28.
36 Единство и относительная правильность перспективного
т строения становятся ясны, если отбросить толщину дополни-
щ’кьного обрамления, в которое вставлены все три части складня.
Данные об обрамлении и сохранности складня см.: Menz Н. Op. cit.
37 Дерево, масло, 66 х 6х. Настоящий анализ картины опира-
йся на кн.: Егорова 1965, с. 81—86. Литература fкроме основных
монографий): Kieser Е. Zur Deutung der Rolin-Maaonna des Jan van
Hyck — Stadel-Jb., Bd 1, 1967, S. 73—95; Snyder J. Jan van Eyck and
•_ne Madonna of chancellor Nicolas Rolin. — OH, vol. 82, 1967, p.
3—171; Roosen-Runge H. Die Rolin Madonna des Jan van Eyck.
A*:esbaden, 1972; kdhemar H. Sur la Vidrge du chanceilier Rolin de
an Eyck — BIRPA, t 15, 1975, p. 9—17. Убедительно мнение Аде-
мар, что картина предназначалась для семейной капеллы Ролена в
церкви Нотр-Дам дю Шастель в Отене и была завершена к окон-
чанию перестройки капеллы в 1436 г. Изображение заказчика
рядом со святыми традиционно означает его надежду попасть в
рай. Как показал Харбисон (Harbison 1985), в Нидерландах XV в.
такое изображение, наряду с традиционным смыслом, приобрело
новый: целью медитации над религиозными текстами было уви-
деть как бы наяву описанную в тексте священную сцену. Картина
изображает как осуществившуюся реальность это душевное состо-
яние, которое свидетельствует о благочестии заказчика.
38 Отвергнуты попытки идентифицировать город как Маст-
рихт, Льеж или Лион.
39 Так, в нидерландской живописи XV в. встречается парапет
с фигурами людей, глядящих вдаль, повернувшись к зрителю спи-
ной. Мотив арочного моста, пересекающего реку или залив, полу-
чил распространение не только в Нидерландах, но и в других стра-
нах; он повторяется на протяжении XV—XVI вв. вплоть до работ
Пауля Бриля.
40 Дерево, гризайль (жженая кость) на водном связующем,
живопись на раме — масло, 32,2 х 18,6. Надпись на раме: Johes de
Eyck те fecit. 1437 (Ян ван Эйк меня сделал. 1437). Рисунок тща-
тельно закончен. Выдвигалось мнение, что художник и не собирал-
ся покрывать его красками, хотя техника та же, что в первона-
чальных рисунках, лежащих под красочным слоем картин. В пос-
ледние годы был опубликован ряд инфракрасных рефлектограмм
таких рисунков, близких к «Св. Варваре» и к рисунку «Портрет
кардинала Альбергати» (серебряный штифт; Дрезден, Гравюрный
кабинет). Этот материал свидетельствует, что «Св. Варвара» пред-
ставляет собой подготовку под живопись — начальный этап рабо-
ты над картиной, которая осталась незавершенной. Правда, пер-
воначальный рисунок картин ван Эйка не всегда столь же тщате-
лен. Так, в дрезденском триптихе, который по размерам и дате
близок к «Св. Варваре», рисунок неравномерен, местами сумма-
рен, с поправками, исполнен частично не коричневатым, а голу-
бым.
41 Близкая иконография встречается в миниатюрах XV в.,
изображающих строительство Иерусалимского храма, в XVI в.
распространяется тема строительства Вавилонской башни. В двух
картинах П.Брейгеля Старшего на эту тему (Вена и Роттердам)
люди низведены до ничтожных муравьев по сравнению с огром-
ной постройкой.
42 Дерево, масло, 19 х 12,2. На авторской раме — девиз, имя
художника и дата: 1439. Ср.: Kerber О. Jan van Eycks Madonna am
Brunnen. — «Pantheon», Ba 28, 1970, S. 26—31.
43 О символах в иконографии Богоматери см.: Schiller, Bd 4,
Teil 2, 1980. О последовательной логике символических построе-
ний ван Эйка ср.: Harbison 1984. Подробный разбор символичес-
кой канвы картин близкого содержания см.: Vetter Е. Madonna im
Rosenhag. Dusseldorf, 1956.
44 Дерево, масло. 71,5 х 89. Живопись в неудовлетворитель-
ном состоянии, глубокий кракелюр нарушает форму деталей, име-
ются записи. Были опубликованы результаты комплексного иссле-
дования картины: Ksperen de Boer J.R.J. van, Giltaij J. Een nader
onderzoek van ‘De drie Maria’s aan het H.GraaP — een schilderij uit
de Groep van Eyck in Rotterdam. — OH, vol. 101, 1987, p. 254—
276. Исследование выявило сходство лежащего под живописью
рисунка и приемов работы над красочным слоем с Гентским алта-
рем, особенно с его пейзажным рядом. Согласно дендрохроноло-
гическому исследованию, дуб, из которого изготовлена основа, сруб-
лен около 1423 г. Живопись могла быть исполнена начиная с 1425
г., но более вероятно около 1430—1435 гг., так как дерево полага-
лось выдерживать. Двойственный характер картины порождал
различные атрибуции (см.: Ibid., р. 254—255, 270, notes 4—16).
Обычно ее считали позднейшей копией с ранней работы Яна ван
Эйка. Были попытки приписать ее Губерту ван Эйку с дополнени-
ями Яна. Исследование ван Асперен де Бура показывает, что от-
ступления от рисунка и подмалевка невелики и соответствуют
нормальному ходу работы одного автора. Во второстепенных час-
тях заметно более небрежное исполнение помощника. Исследова-
тель наблюдал то же самое в пейзажном ряде Гентского алтаря
(ср. выше, примеч. 20). Таким образом, в обоих случаях невозмож-
но найти следы работы второго автора — Губерта.
45 Мечеть Омара ошибочно отождествляли с храмом царя
Соломона (см.: Krinsky 1970; Егорова 1983).
46 Этот тип композиции описывает Мисс, называя его «пост-
роением типа плато» («plateau construction») и настаивая на его
значении для живописи XV в. (Meiss 1976, р. 47—54).
47 Холст (переведено с дерева), масло. Размер каждой створ-
ки 62 х 25. На второй створке изображен Страшный суд. Обрам-
ление с надписями из Писания у обеих створок одинаково, но
характер композиции различен. Исследователи, как правило, отож-
дествляют автора нью-йоркских створок с главным мастером Ту-
рино-Миланского часослова («рука G», см. ниже примеч. 49). См.:
65
Пейзаж в нидерландской живописи XV века
Ainsworth 1998, р. 86—89; по Эйнсворт, створки исполнили Ян ван
Эйк и помощник, который написал часть правой створки. В «Рас-
пятии» есть персонаж (заказчик?) в костюме начала 1430-х годов,
отсюда датировка створок этим временем.
48 Холст (переведено с дерева), масло, 44 х 30.
49 В начале нашего века Дюрьё опубликовал часослов с мини-
атюрами из Королевской библиотеки Турина: Durrieu Р. Les Heures
de Turin. Quarante-cinq feuilles a peintures provenant des Trfcs-Belles
Heures de Jean de France, due de Berry. Paris, 1902; 2-de 6d. avec
introd, et notes par A.ChAtelet Turin, 1967. В 1904 г. рукопись по-
гибла при пожаре библиотеки. В 1903 г. ее успел изучить Ж.Юлен
де Лоо. Свои наблюдения он обнародовал в 1911 г., публикуя дру-
гую часть того же часослова, принадлежавшую князю Тривульцио
в Милане; в 1935 г. она была приобретена Городским музеем Ту-
рина; см.: Hulin de Loo 1911). Юлен восстановил историю работы
над кодексом, который он, вслед за Дюрьё, отождествил с Пре-
красным часословом Богоматери, принадлежавшим герцогу Бер-
рийскому. По Миссу, начальный раздел кодекса иллюминировала
мастерская во главе с Мастером Нарбоннского антепендиума око-
ло 13о3—1390 гг., около 1407—1409 гг. работа была продолжена.
До 31 января 1412 г. герцог Беррийский подарил кодекс своему
хранителю драгоценностей Робине д’Этампу (ср. глава 1, текст и
примеч. 11). Вскоре кодекс был разделен: начальная часть его оста-
лась во Франции, а вторая половина, где работа над миниатюрами
имела множество пробелов, попала в Нидерланды. Здесь работа
была продолжена для некоего принца из дома Бавария-Геннегау,
судя по гербу на штандарте в миниатюре «Молитва на берегу»;
Дюрьё и Юлен видели в нем Вильгельма IV, графа Голландии, умер-
шего в 1417 г., и датировали соответствующую группу миниатюр
около 1416—1417 гг. Юлен выделил в этой группе «руку G» и «руку
Н» с их помощниками и связал с ними имена Губерта и Яна ван
Эйков; большую группу миниатюр в конце рукописи он счел ра-
ботой посредственного нидерландского художника около 1445—
1450 гг. Sfra нидерландская половина рукописи рано стала соб-
ственностью герцогов Савойских и была передана в туринскую
библиотеку; украденная около 1700 г. часть ее, пройдя через руки
ряда коллекционеров, включая князя Тривульцио, также попала
теперь в Турин. Под названием Турино-Миланский часослов объе-
диняют как сгоревший, так и сохранившийся разделы «нидерлан-
дской» половины рукописи. Предложенное Юленом разделение
миниатюр на группы, исполненные различными художниками, в
основном осталось в силе, но идентификация авторов изменилась.
В настоящее время главного мастера («рука G») обычно отожде-
ствляют с Яном ван Эйком, ссылаясь на его службу у Иоанна Ба-
варского, графа Голландии (брата Вильгельма IV), а также на сооб-
щение Пьетро Суммонте (1524), что Ян начинал как миниатю-
рист (см.: Fabriczy С. von. Summontes Brief an M.A.Michiel. —
«Repertorium for Kunstwissenschaft», Bd 30, 1907, S. 148). На ав-
торстве Яна настаивает Шатле в переиздании книги Дюрьё; см.
также: Chdtelet A. Les ё tapes de 1’enluminure des manuscrits dits de
Turin et de Milan—Turin. — «La Revue des Arts», t. 6,1956, p. 198—
206; Chdtelet A. Les enluminures eylaennes des manuscrits de Turin
et de Milan—Turin. — Ibid., t. 7, 1957, p. 155—164; Chdtelet 1980,
p. 25—44, 194—196, 198—201. Герб на штандарте в «Молитве на
берегу» перевернут справа налево, что вызвало попытку счесть
миниатюру перевернутой копией с другого, ныне утраченного
произведения (см.: Lyna F. Les van Eyck et les Heures de Turin et de
Milan. — BMRBA, vol. 4, 1955, p. 7—20). Однако после смерти
Вильгельма IV герб Баварии—Геннегау мог принадлежать только
его дочери Жаклине, а не Иоанну Баварскому, не имевшему отно-
шения к Геннегау (см.: Delaisse J.M.J. The miniatures added in the
Low Countries to the Turin Milan Hours and their political
significance. — In: Kunsthistorische Forschungen O. Рас th zu seinem
70. Geburtstag. Hrsg. von A. Rosenauer und G.Weber. Salzburg, 1972,
S. 135—149). Делессе отказывается не только от датировки 1422—
1425 гг., но и от атрибуции Яну ван Эйку. Того же мнения дер-
жится Снайдер (Snyder 1985, р. 96). Вспомним, что еще Дворжак
считал главного мастера часослова голландцем, испытавшим его
влияние (см.: Dvorak М Die Anfinge der hollfindischen Malerei. —
Jb. Berlin, Bd 39,1918, S. 51—79). Разрыв датировки между «рукой
G» (1422—1425) и группой копийных и вторичных миниатюр
(«рука Н» и другие, 1435—1440) составлял проблему: нормально
работа главного мастера должна сопровождаться одновременной
работой помощников (ср. рецензию на переиздание книги Дюрьё:
Marrow J. — АВ, vol. 50, 1968, р. 203—209). Если заказчиком был
не Иоанн Баварский, умерший в январе 1425 г., то указанное про-
тиворечие преодолимо, можно датировать миниатюры «руки G»
временем около 1435—1440 гг. и нет необходимости отказывать-
ся от атрибуции ван Эйку.
50 Описание погибшей миниатюры сделано по кн.: Hulin de
Loo 1911, р. 32. Там же почерпнуты сведения об особенностях
колорита и освещения других миниатюр.
51 Их своеобразная форма напоминает волны на море из
створки «Страшный суд» в Нью-Йорке (см.: Hulin de Loo 1911, р
33).
52 Ср. там же, с. 32.
53 Дерево, масло, 31 х 14 (верх скруглен). Дата стояла на не-
сохранившейся раме. Мадонна изображена как персонификация
христианской церкви, что аналогично церковному зданию. Сол-
нечный луч на картине падает с севера, то есть носит сверхъесте-
ственный характер (см.: Panofsky 1953, р. 144—148). Датировки
произведений ван Эйка, основанные на стиле, колеблются. Стер-
линг (Sterling 1976, р. 7—15) выдвинул тезис, что маленькие кар-
тины, которые традиционно считались более ранними, создавались
на всем протяжении 1430-х гг. параллельно с монументальными
работами более крупного формата. Существует общая тенденция
относить картины, не имеющие авторской даты, к более поздним
годам, чем предполагали прежде. Так, «Мадонну в церкви» долгое
время датировали временем около 1429—1430 гг.
54 Часть текста данного раздела вошла в статью: Егорова 1981
55 Рогир ван дер Вейден родился в 1399/1400 г. в Турне. С
1427 г. — подмастерье Робера Кампена, с 1432 г. — мастер. В 1436
г. упомянут как городской живописец Брюсселя. Выполнял заказы
магистрата Брюсселя, герцога Филиппа Доброго и его окружения,
представителей бюргерства и церкви других городов Нидерлан-
дов, а также заказы из Италии и Германии. Вероятно, соверши.*,
путешествие в Рим в 1450 г. Умер в Брюсселе в 1464 г. Оценку
биографических сведений см.: Feder Т.Н A re-examination through
documents of the first fifty years of Roger van der Weyden’s life. —
AB, vol. 48, 1966, p. 416—431. Основные исследования: Winkler F
Der Meister von Flemalle und Rogier van der Weyden. Strassburg
1913; Friedlaender 1967—1976, vol. 2; Panofsky 1953, p. 247—302
Rogier van der Weyden colloquim 1964; Davies 1972; Campbell L
Rogier van der Weyden. London, 1979; Никулин H.H. Рогир ван дер
Вейден. Лука, рисующий Мадонну. М.—Л., 1964; Тершензон-Чегс-
даева 1972, с. 108—130; Никулин, 1981, с 158—209; Campbell L
Rogier van der Weyden. — In: Dictionary of Art 1996, vol. 33, p
117—128. См также литературу о Кампене в примеч. 6 к данной
главе.
56 Мандер 1940, а 63.
57 Дерево, масло, 200 х 262. Ван Мандер (там же, с. 64) пи-
шет, что картина находилась в Лувене, в церкви Богоматери-вне-
стен, а затем была увезена в Испанию. Упоминается как работа
Рогира в инвентаре Эскориала 1574 г., причем сообщается, что на
(несохранившихся) створках изображены четыре евангелиста.
58 См.: Simson J.G. von. «Compassio» and «Со-redemptio» ir.
Roger van der Weyden’s «Descent from the Cross». — AB, vol. 35
1953, p. 1-16.
59 Дерево, масло. Каждая створка 175 х 91. Экспонируют-
ся в Художественном музее в Филадельфии. Видимо, это пара
наружных створок несохранившегося алтаря. Живопись на на-
ружной, будничной стороне створок часто бывала гризайльной
Здесь фигуры близки к гризайли, но ее нарушают красные дра-
пировки. В работе над наружными створками обычно участво-
вали помощники мастера, так было и здесь. Створки датируют
около 1445—1450 гг.
60 Дерево, масло, 326 х 193. Огромная алтарная картина упо-
мянута в инвентаре Эскориала 1574 г. как работа Рогира, проис-
ходящая из картезианского монастыря в Брюсселе; это основан-
ный в 1450 г. монастырь Схейт близ Брюсселя, которому Рогир
пожертвовал картины и деньги после того, как в 1454 г. туда по-
ступил его сын.
61 Дерево, масло, 57 х 36.
62 См.: Behling 1957, S. 20—43.
63 Дерево, масло. Каждая створка 18 х 12. Венский диптих
относят к началу 1430-х гг. См.: Panofsky 1953, р. 164; Birkmeye-
К.М. Notes on two earliest paintings by Rogier van der Weyden. —
AB, vol. 44, 1962, p. 329—331. Биркмейер датирует венскую «Ма-
донну» после 1432 г. и сомневается в атрибуции «Св. Екатерины»
Рогиру.
64 Дерево, масло, 14 х 10,3. Атрибуция сомнительна.
65 Дерево, масло. Средняя часть 41 х 69, каждая створка 41 х
36. Гербы и надпись на обороте створок указывают, что триптих
был заказан Жаном Браком и его женой Катериной де Брабант
жителями Турне; он исполнен между 1450 и 1452 гг. или несколь-
ко позже. Фигуры Христа, Богоматери и Иоанна Крестителя вос-
ходят к полиптиху «Страшный суд», исполненному около 1445—
1450 гг. (см. ниже). Об обстоятельствах заказа и особенностях
иконографии см.: Blum 1969, р. 29—36.
66 Сочетание спокойного пейзажа и трагических фигур нельзя
понимать как контраст между «равнодушной» природой и стра-
дающим человеком: в мышлении XV столетия природа, сотворен-
ная Богом, не может служить противоположностью божествен-
ной трагедии.
67 Дерево, масло. Средняя часть 101 х 70, каждая створка
101 х 35. В середине — Распятие с Марией и Иоанном и супру-
66
Примечания
веской парой дарителей; на створках: Мария Магдалина с сосу-
—ч. елея — налево, Вероника — направо. Триптих — один из ран-
примеров включения дарителей в религиозную сцену.
68 См.: Birkmayer 1961.
69 Дерево, масло. Каждая из трех частей около 71 х 44. Дол-
время подлинником считался экземпляр, разделенный между
'Вильей Реаль в Гранаде («Рождество», «Оплакивание») и Музе-
-v. Метрополитен в Нью-Йорке («Явление воскресшего Христа Ма-
7>.и»). Экземпляр, находящийся в Берлине (Далем), был подарен в
.445 г. кастильским королем Хуаном II картезианскому монасты-
тю Мирафлорес близ Бургоса. Дендрохронологическое исследова-
ние берлинского экземпляра подтверждает дату около 1436—1440.
Инфракрасные рефлектограммы показывают энергичный, полный
~ справок рисунок, лежащий под живописью. После проведенных
^следований стало ясно, что в Берлине — авторский подлинник,
1 з Гранаде и Нью-Йорке — реплика. Основное внешнее различие
-ежду двумя экземплярами — цвета одежд, которые в «Оплаки-
ынии» из Берлина отступают от традиции: Мария в красном (цвет
грови и Страстей, говорящий о ее единстве с Христом), Иоанн в
.-.♦.нем, а в Гранаде наоборот. См.: Grosshans R. Rogier van der
*'evden. Der Marienaltar aus der Kartause Miraflores. — Jb. Berlin,
:d 23, 1981, S. 49—112; Klein 1981.
70 Греческая буква «Т» (тау) ассоциировалась с Распятием и
-читалась знаком, спасающим от адских сил.
71 Об иконографии см.: Breckenridge J.D. Et prima vidit. The
icnography of the appearance of Christ to his mother. — AB, vol.
-- 1957, p. 9-32.
_ 72 Дерево, масло. 135,3 x 108,8. Экземпляры в музеях Санкт-
Иетербурга, Мюнхена и Брюгге (ранее — соор. Вильчек, Вадуц)
-”*тают повторениями мастерской (Санкт-Петербург) или копи-
5-ч.и конца XV в. (Брюгге). Авторский экземпляр, вероятно, был
* полнен около 1435—1440 гг. для капеллы гильдии живописцев
-'_\ьдии св. Луки) в соборе св. Гудулы в Брюсселе. В дневнике
“тешествия в Нидерланды в 1521 г. Дюрер записал, что видел в
Брюсселе «Lucas Tafel» («картину с Лукой» — конечно, Рогира).
- □ сохранившихся бостонский экземпляр отличается наиболее вы-
1с:<им художественным качеством. См.: Eister С.Т. New England
“ jseums (Les primitifs flamands 1. Corpus..., t. 4). Brussels, 1961, p.
“.—93, pl. XLII—IL. Исследование бостонской картины в инфра-
красных лучах обнаружило отступления от первоначального ри-
-’нка. Так, в левом верхнем углу под живописью находится рису-
е?к фигуры летящего ангела, которая затем была опущена. В дру-
экземплярах таких изменений нет. Авторское исполнение бо-
ннской картины можно считать доказанным. См.: Varies М. The
-r.derdrawn composition of Roger van der Weyden’s St. Luke drawing
l portrait of the Virgin in Boston. — In: Le dessin sous-jacens...
Zclloaue III. Louvain-Ia-Neuve 1981, p. 93—99.
73 Высказывалось предположение, что это автопортрет Роги-
71 в прямом смысле. Лука несколько напоминает портрет Рогира
* сборнике перерисовок XVI в. с портретов известных лиц, храня-
щемся в Городской библиотеке Арраса (Recueil d’Arras). Однако
-тэдство не безусловно, и мало вероятно, чтобы благочестивый
г.-дожник изобразил себя в роли святого.
74 Холст (переведено с дерева), масло. Общая ширина рас-
питого алтаря — 546, высота средней части — 225. Во внутрен-
ней части алтаря изображен Страшный суд; на наружных створ-
ах — коленопреклоненные дарители Никола Ролен и его жена
<игона де Сален, а также гризайли — статуи св. Себастьяна и св.
Пято ни я и Благовещение. Благовещение грубой позднейшей рабо-
Полиптих находится на том месте, для которого предназначен,
— в большом зале, служившем одновременно капеллой и больнич-
нэй палатой; отделенные наружные стороны створок экспониру-
ется там же. Больница (Hotel-Dieu) основана Никола Роленом,
«днцлером герцога Филиппа Доброго, в городе Боне (Бургундия).
<1пелла освящена в 1451 г., работу над алтарем относят к 1445—
-450 гг. Подробно о месте алтаря в архитектурном комплексе и
^транстве больницы: Blum 1969, р. 37—48. В исполнении алтаря
значительное участие приняли помощники мастера. Об исполне-
нии, сохранности и прочем см.: Veronee-Verhaegen N. Le polyptique
i- Jugement Dernier & I’Hotel-Dieu de Beaune (Les primitifs
remands, 1. Corpus..., t 13). Bruxelles, 1973.
75 Cm.: Meer F. van der. Majestas Domini. Theophanies de
.Apocalypse dans 1’art chretien. Rome—Paris, 1938. На иконогра-
фии Христа-судии сказалось, в частности, такое описание место-
пребывания Бога: «Так говорит Господь: небо престол Мой, а зем-
я подножие ног Моих» (Исайя, 66, 1).
76 По традиции чаша весов с добрыми делами изображалась
-7-.13КО, как более тяжелая, а чаша с грехами высоко, что сулило
i .пасение души. У Рогира — наоборот, причем обе чаши сопро-
вождаются надписями, чтобы избежать неясностей.
77 Трехчастный алтарь с неподвижными боковыми частями.
Дерево, масло. Средняя часть 200 х 97, боковые — по 119 х 63.
Алтарь был заказан Жаном Шевро, епископом Турне, вероятно,
для церкви в его родном городе Полиньи. В исполнении заметно
участие мастерской.
78 Неподвижный трехчастный алтарь. Дерево, масло. Все три
части одного размера: 77 х 48. Согласно дендрохронологическому
исследованию (Klein 1981), мог быть исполнен около 1453 г. Име-
ется копия начала XVI в. (Франкфурт-на-Майне, Штеделевский
институт).
79 О поездке художника в Рим сообщает итальянский гума-
нист Бартоломео Фацио (ок.1400—1457). Он пишет о Джентиле
да Фабриано: «Рогерий Галльский, великий живописец», восхищался
портретами на фреске Джентиле в Сан Джованни ин Латерано,
когда посетил Рим в год юбилея, то есть в 1450 г. (см.: Baxandall
1964, р. 100-101).
80 Дерево, масло. 111 х 95. Происходит из собрания Медичи.
Иконография необычна для Нидерландов. Аналогичная картина
мастерской Фра Беато Анджелико (Мюнхен, Пинакотека) входи-
ла в состав пределлы алтаря «Снятие со креста» в церкви монас-
тыря Сан Марко во Флоренции; церковь освящена в 1443 г. Все
это заставляет предположить, что картина была написана Рогиром
по заказу члена семьи Медичи в Италии в 1450 г. или вскоре после
возвращения в Брюссель.
81 Дерево, масло. Средняя часть 91 х 89, створки по 91 х 40.
По дендрохронологическим данным (Klein 1981) исполнен около
1444 г., более вероятно — во второй половине 1440-х гг. Заказчик
— казначей Филиппа Доброго Пьер Бладелен, основатель городка
Миддельбург во Фландрии, откуда, как предполагают, происходит
триптих. Относительно особенностей иконографии см.: Blum 1969,
р. 17-28.
82 Так называемая «конструкция под углом» (см.: White 1957,
р. 27, 35-37).
83 Город (по сюжету — Вифлеем) считается изображением
Миддельбурга, так как тот же ныне не существующий замок вос-
произведен как замок этого города на гравюре Сандеруса в изда-
нии «Flandria Illustrata» (1641—1644). Даже если гравюра повто-
ряет картину Рогира (или ее копию), это может указывать на связь
алтаря с этим городом. Тот же замок повторен в «Алтаре из цер-
кви св. Колумбы. См.: Markham Schulz A. The Columba Altarpiece
and Roger van der Weydens stylistic development. — Jb. Miinchen,
3-teF, Bd 22, 1971, S. 63-1116.
84 Дерево, масло. Средняя часть 138 х 153, створки по 138 х
70. До 1800 г. триптих находился в церкви св. Колумбы в Кельне
(отсюда его традиционное название), в капелле, выстроенной в
1437—1462 г. Гоедартом фон дем Вассерфасом, бургомистром
Кельна. Датировался около 1460 г. на основании даты освящения
капеллы. По дендрохронологическим данным исполнен около 1449
г. (Klein 1981), но наиболее вероятно — в 1450-х гг.
85 Наряду с виртуозной трактовкой стадий движения в кар-
тине есть и своеобразная наивность: паж в белом преклоняет ко-
лено перед Христом и одновременно перед младшим волхвом, ко-
торому передает драгоценный сосуд; волхв протягивает руку, что-
бы его принять. Сосуд и руки обоих персонажей находятся рядом
на поверхности картины, но если верить изображенному простран-
ству, между ними должно лежать порядочное расстояние. Про-
ецируя на плоскость пространственное изображение, художник
допускает нарушение здравого смысла.
86 См.: Kehrer, Bd 1, 1908, S. И—22. Ср. примеч. 64 к главе I.
В младшем волхве (фигура у правого края в «Поклонении волх-
вов») обычно видят портрет Карла Смелого, который в те годы
был наследником бургундо-нидерландского государства.
87 См.: Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М,
1972, с. 75—77; Lubac Н. de. Les quatre sens de 1’Ecriture. T. 1—4.
Paris, 1957—1962.
88 Данте дерзко перенес эту систему толкований с Писа-
ния на свои собственные сочинения (см. трактат «Пир» в кн.:
Данте Алигьери. Малые произведения. М., 1968, с. 135—136; ср.
там же, с. 38 / — письмо к Кан Гранде делла Скала). Однако эта
стесняющая творчество система не могла получить распростра-
нения в художественной литературе; в изобразительном искус-
стве ее последовательное применение, по нашему мнению, во-
обще невозможно.
89 Имеется в виду сообщение Николая Кузанского, что в не-
сохранившихся сценах правосудия из брюссельской ратуши в тол-
пу был включен автопортрет Рогира, причем взгляд его преследо-
вал зрителя, как бы тот ни передвигался по залу. См.: Panofsky Е.
Facies ilia Rogeri Maximi Pictoris. — In: Late classical and medieval
studies in honor of Albert Mathias Friend Jr. Princeton, 1955, p. 392—
400.
90 Развернутое доказательство положения, что в творчестве
Рогира ван дер Вейдена сложился ренессансный тип человека, см.
в кн.: Гершензон-Чегодаева 1972, с. 108—130.
91 См.: Ддкило&г 1984, с. 55—63.
Список сокращений
Периодические издания
АВ
«The Art Bulletin». New York
AO
«Ine Art Quarterly». Detroit
BIRPA
«Bulletin de 1’Institut Royal du Patrimoine Artistique». Bruxelles
BM
«The Burlington Magazine». London
BMRBA
«Bulletin des Musees Royaux des Beaux-Arts». Bruxelles
GBA
«Gazette des Beaux-Arts». Paris
Gentse bijdr
«Gentse bijdragen tot de Kunstgeschiedenis en de Oudheidskunde».
Gent
Jb. Antwerpen
«Jaarboek van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten».
Antwerpen
Jb. Berlin
«Jahrbuch der Koniglich preussischen Kunstsammlungen»; c 1918:
«Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen»; c 1959: «Jahrbuch
der berliner Museen». Berlin
Jb. Miinchen
«Miinchner Jahrbuch for bildende Kunst». Miinchen
Jb. Wien
«Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des Aller ho chsten
Kaiserhauses»; c 1920: «Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen
in Wien». Wien
JWCI
«Journal of the Warburg and Courtauld Institutes». London.
Med. Kon. Acad. — «Mededelingen van de Koninklijke Academic voor
wetenschappen, letteren en scnone kunsten van Belgie. Klasse der
schone kunsten». Brussel
NKJ
«Nederlandsch Kunsthistorisch Jaarboek». Haag
OH
«Oud Holland». Amsterdam
RBAHA
«Revue beige d’archeologie et d’histoire de Part». Bruxelles
Stadel-Jb.
«Sta del-Jahrbuch». Frankfurt-am-Main; c 1959: Munchen
SG
«Studium Generale». Berlin
ZfK
«Zeitschrift for Kunstgeschichte». Berlin—Leipzig; c 1957: Munchen—
Berlin
Книги и статьи на русском языке
Альберти 1937
Альберти Л.-Б. Три книги о живописи. — В кн.: Альберти Л.-Б.
Десять книг о зодчестве. Пер. В.П.Зубова. Т. 2. М., 1937, с. 25—64
Гершензон-Чего даева 1972
Герисензон-Чегодаева Н.М. Нидерландский портрет XV века. Его
истоки и судьбы. М, 1972
Гуревич 1981
Гуревич А.Я. Проблемы средневековой народной культуры.
М., 1981
Данилова 1984
Данилова И.Е. Искусство средних веков и Возрождения. Работы
разных лет. Древняя Русь. Италия. Живопись, архитектура, скуль-
птура. Искусство и зритель. М., 1984
Егорова 1965
Егорова К. С. Ян ван Эйк. М., 1965
Егорова 1981
Егорова К.С. Символ и символическая картина мира в живописи
Рогира ван дер Вейдена — В кн.: Культура и искусство западноев-
ропейского средневековья. Материалы научной конференции
(1980). М, 1981, с. 253-267
Егорова 1984
Егорова К.С. Обращение к древности в нидерландской живописи
15 в. — В кн.: Античность в культуре и искусстве последующих
веков. Материалы научной конференции (1982). М., 1984, с. 126—
135
Мандер 1940
Мандер К. ван. Книга о художниках. Пер. ВММинорского, всту-
пит. статья М.Фабриканта М, 1940
Никулин 1981
Никулин НН Золотой век нидерландской живописи. XV век. М.
1981
Ченнини 1933
Ченнино Ченнини. Книга об искусстве, или Трактат о живописи.
Пер. А. Лужецкой, вступит, статья АРыбникова М., 1933
Книги и статьи на иностранных языках
Ainsworth 1998
Ainsworth M.W. е.а. From van Eyck to Bruegel. Early Netherlandish
painting in the Metropolitan Museum of Art. New York, 1998
Baldass 1952
baldass L. von. Jan van Eyck. London—New York, 1952
Baxandall 1964
Baxandad M. Bartholomaeus Facius on painting. A fifteenth-century
manuscript of De viris illustribus. —JWCI, vol. 27,1964, p. 90—107
Behling 1957
Behling L. Die Pflanze in der mittelalterlichen Tafelmalerei. Weimar.
1957
Belting 1983
Belting H, Eichenberger D. Jan van Eyck als Erzahler. Friihe Tafelbilder
im Umkreis der New Yorker Doppeltafel. Worms, 1983
Birloneyer 1961
Birkmeyer K.M. The arch motif in the Netherlandish painting of the
fifteenth century. — AB, vol. 43, 1961, p. 1—20, 99—112
Blum 1969
Blum Sh.N. Early Netherlandish triptychs. A study in patronage
(California studies in the history of art, vol. 13). Berkeley—Los
Angeles, 1969
ChBtelet 198
Chatelet A. Les primitifs hollandais. La peinture dans les Pays-Bas du
Nord au XV-e siecle. Paris, 1980
Coremans 1953
Coremans P. e.a. L’Agneau Mystique au laboratoire. Examen ei
traitement (Les primitifs flamands, 3. Contributions & I’etude des
primitifs flamands, t 2). Anvers, 1953
Davies 1972
Daries M. Rogier van der Weyden and the Master of Flemalle. London
1972
Dhanens 1965
Dhanens E. Het retabel van het Lam-Gods in der Sint-Baafskathedraa
te Gent (Inventaris van het kunstpatrimonium van Oostvlaanderen
deel 6). Gent, 1965
Dhanens 1980
Dhanens E. Hubert en Jan van Eyck. Antwerpen, 1980
Dictionary of Art 1996
Dictionary of Art Edited by J.Tumer. Vols. 1—34. London—New York
1996
Durrieu 1904
Durrieu P. Les Tres-Riches Heures de Jean de France, due de Berry
Paris, 1904
DvoFak 1925
Dvorak M. Das Rfttsel der Bruder van Eyck. 2-te Aufl. Munchen, 192‘
Friedlaender 1967-1976
Eriedlaender MJ. Early Netherlandish painting. 2-nd ed. Transl. b
H.Norden. Vol. 1—14. Leyden—Brussels, 1967—1976
Frimmel 1888
Erimmel Th. von (hrsg.). Der Anonimo Morelliano. Marcantoni<
68
Список сокращений
-Lchiel’s Notizia d’opere del disegno. Quellen zur Kunstgeschichte.
Bd 1, Wien, 1888
rrinta 1966
—nta. M.S. The genius of Robert Campin. The Hague, 1966
Harbison 1984
-srbison C. Realism and symbolism in early Flemish painting. — AB,
66,1984, p. 588-602
Harbison 1985
-^bison C. Visions and meditations in early Flemish painting. —
<Simiolus», vol. 15, 1985, p. 87—118
Hoogewerff 1936—1937
-:ogewerff G.J. De Noord-Nederlandsche schilderkunst Deel 1—5.
S-Gravenhage, 1936—1947
Hulin de Loo 1911
--din de Loo G. Heures de Milan. Bruxelles, 1911
Kehrer 1908
*dhrer H.L. Die heiligen drei KOnige in Literatur und Kunst Bd 1—
L Leipzig, 1908
Kern 1904
G.J. Die Grundziige der linearperspektivischen Darstellung
~ der Kunst de Gebriider van Eyck und ihrer Schule. Leipzig,
1 -04
Klein 1981
Cein P. Dendrochronologische Untersuchungen an Eichenholztafeln
Rogier van der Weyden. —Jb. Berlin, Bd 23, 1981, S. 113—123
Krinsky 1970
\rinsky C.H. Representations of the Temple of Jerusalem before 1500.
- JWCI, vol. 33, 1970, p. 1—19
Lex christl. Ikon.
Lexicon der christichen Ikonographie. Bd 1—8 (Bd 1—4 hrsg. von
E Kirschbaum, Bd 5—8 hrsg. von W.Braunfels). Rom—Freiburg—
Easel—Wien, 1968—1976
Meiss 1967
'•‘.eiss M. French painting in the time of Jean de Berry. The late XIV
sentury and the patronage of the duke. Vol. 1 (text), 2 (plates).
London, 1967
Meiss 1968
'•‘.eiss M. French painting in the time of Jean de Berry. The Boucicaut
Master. London, 1968
Meiss 1974
Meiss M. French painting in the time of Jean de Berry. The Limbourgs
and their contemporaries. With the assistance of Sn. Off, D. Smith,
E.H.Beatson. Vol. 1 (text), 2 (plates). London, 1974
Meiss 1976
Meiss M. The Painter’s choice. Problems in the interpretation of
Renaissance art. New York—London, 1976
PUcht 1950
Pftcht 0. Early Italian nature studies and the early calendar landscape.
— JWCI, vol 13, 1950, p. 12—47
Panofsky 1953
Panofsky E. Early Netherlandish painting. Its origins and character.
Vol. 1 (text), 2 (plates). Cambridge (Mass.), 1953
Rogier van der Weyden colloquium 1964
Rogier van der Weyden en zijn tijd. Intemationaal colloquium 11—
12 juni 1964. Kon. Acad, voor wetenschappen, letteren en schone
kunsten van Belgie. Klasse der schone kunsten. Brussel, 1974
Sauer 1924
Sauer J. Symbolik des KirchengebSudes und seiner Ausstatung in des
Auffassung der Mittelalters. Mit Berticksichtigung von Honorius
Augustodunensis, Sicardus und Durandus. 2-te Aufl. Freiburg im
Breisgau, 1924
Schiller 1966-1980
ScbUler G. Ikonographie der christlichen Kunst. Bd 1—4. Giltersloh,
1966-1980
Snyder 1985
Snyder J. Northern Renaissance art Painting, sculpture and graphic
arts from 1350 to 1575. Englewood Cliffs—New York, 1983
Sterling 1976
Sterling Ch. Jan van Eyck avant 1432. — «La Revue de 1’Art», 1976, N
33, p. 7—82
Tolnay 1939
Tolnay Ch. de. Le Maitre de Flemalle et les freres van Eyck. Bruxelles,
1939.
Weale 1908
Weale W.HJ. Hubert and John van Eyck London, 1908
White 1957
White J. The birth and rebirth of pictorial space. London, 1957
Winkler 1964
Winkler F. Das Werk des Hugo van der Goes. Berlin, 1964
Список иллюстраций
Изображение природы во франко-
фламандской миниатюре
конца XIV — начала XV века
1
Жан Пюсель. Несение креста, Благовестие
пастухам. Разворот из Часослова Жанны
д’Эвре. 1325—1328. Нью-Йорк, Музей Мет-
рополитен.
2
Жан Пюсель. Месяц май. Лист из Часослова
Жанны д’Эвре. 1325—1328. Нью-Йорк,
Музей Метрополитен.
3
Мастер Страстей Христовых. Иоанн Крес-
титель в пустыне. Миниатюра из Малого
часослова герцога Беррийского. Между 1387
и 1394. Париж, Национальная библиотека.
4
Мастер св. Духа. Крещение. Миниатюра из
Прекрасного часослова Богоматери. После
1383. Париж, Национальная библиотека.
5
Мастер Нарбоннского антепендиума. Рож-
дество. Миниатюра из Прекрасного часос-
лова Богоматери. После 1383. Париж, На-
циональная библиотека.
6
Мастер св. Духа. Апостолы отправляются
проповедовать. Миниатюра из Прекрасно-
го часослова Богоматери. После 1383. Па-
риж, Национальная библиотека.
7
Мастер св. Духа. Воскресение мертвых. Ми-
ниатюра из Прекрасного часослова Богома-
тери. После 1383. Париж, Национальная
библиотека.
8
Жакмар Эсденский(?) Бегство в Египет. Ми-
ниатюра из Брюссельского часослова. Ок.
1402. Брюссель, Королевская библиотека.
9
Жакмар Эсденский(?) Встреча Марии и Ели-
заветы. Миниатюра из Брюссельского часос-
лова. Ок. 1402. Брюссель, Королевская биб-
лиотека.
10
Жакмар Эсденский(?) Рождество. Миниатю-
ра из Брюссельского часослова. Ок. 1402.
Брюссель, Королевская библиотека.
И
Жакмар Эсденский. Безумец. Лист из Псал-
тири герцога Беррийского. Ок. 1385—1386.
Париж, Национальная библиотека.
12
Мастер Бусико. Св. Михаил. Лист из Часос-
лова маршала Бусико. Ок. 1405—1408. Па-
риж, Музей Жакмар-Андре.
13
Мастер Бусико. Встреча Марии и Елизаве-
ты. Лист из Часослова маршала Бусико. Ок.
1405—1408. Париж, Музей Жакмар-Андре.
14
Мученичество св. Стефана. Лист из Часосло-
ва маршала Бусико. Ок. 1405—1408. Париж,
Музей Жакмар-Андре.
15
Мастер Бусико. Рождество. Лист из Часос-
лова маршала Бусико. Ок. 1405—1408. Па-
риж, Музей Жакмар-Андре.
16
Мастер Бусико. Бегство в Египет. Лист из
Часослова маршала Бусико. Ок. 1405—1408.
Париж, Музей Жакмар-Андре.
17
Мастер Бусико. Видение Бога царю Давиду.
Лист из Часослова маршала Бусико. Ок. 1405—
1408. Париж, Музей Жакмар-Андре.
18
Мастер Бусико. Благовестие пастухам. Лист
из Часослова маршала Бусико. Ок. 1405—
1408. Париж, Музей Жакмар-Андре.
19
Мастер Бусико. Беседа Сальмона с Карлом
VI. Миниатюра из рукописи «Вопросы ко-
роля Карла VI». Ок. 1412. Женева, Публич-
ная университетская библиотека.
20
Мастер Бусико. Перенесение креста из Ансо
в Нотр-Дам. Миниатюра из Бревиария. До
1415. Шатору, Городская библиотека.
21
Поль Лимбург. Зодиакальный человек. Ми-
ниатюра из Великолепного часослова герцо-
га Беррийского. Ок. 1414—1416. Шантийи,
Музей Конде.
22
Жан Лимбург. Ад. Миниатюра из Велико-
лепного часослова герцога Беррийского. Ок.
1414—1416. Шантийи, Музей Конде.
23
Жан Лимбург. Голгофа. Миниатюра из Ве-
ликолепного часослова герцога Беррийско-
го. Ок. 1414—1416. Шантийи, Музей Кон-
де.
24
Поль Лимбург. Низвержение падших анге-
лов. Миниатюра из Великолепного часосло-
ва герцога Беррийского. Ок. 1414—1416.
Шантийи, Музей Конде.
25
Поль Лимбург. Ego sum. Миниатюра из Ве-
ликолепного часослова герцога Беррийско-
го. Ок. 1414—1416. Шантийи, Музей Кон-
де.
26
Жан и Поль (?) Лимбурги. Битва архангела
Михаила с сатаной. Миниатюра из Велико-
лепного часослова герцога Беррийского. Ок.
1414—1416. Шантийи, Музей Конде.
27
Братья Лимбурги. План города Рима. Мини-
атюра из Великолепного часослова герцога
Беррийского. Ок. 1414—1416. Шантийи,
Музей Конде.
28
Герман Лимбург. Встреча волхвов. Миниатю-
ра из Великолепного часослова герцога Бер-
рийского. Ок. 1414—1416. Шантийи, Музей
Конде.
29
Поль Лимбург. Поклонение волхвов. Мини-
атюра из Великолепного часослова герцога
Беррийского. Ок. 1414—1416. Шантийи,
Музей Конде.
30
Жан Лимбург. Грехопадение. Миниатюра из
Великолепного часослова герцога Беррийско-
го. Ок. 1414—1416. Шантийи, Музей Конде.
31
Поль Лимбург. Февраль. Миниатюра из Ве-
ликолепного часослова герцога Беррийско-
го. Ок. 1414—1416. Шантийи, Музей Кон-
де.
32
Поль и Жан Лимбурги. Июнь. Миниатюра
из Великолепного часослова герцога Беррий-
ского. Ок. 1414—1416. Шантийи, Музей
Конде.
33
Поль Лимбург. Март. Миниатюра из Вели-
колепного часослова герцога Беррийского
Ок. 1414—1416. Шантийи, Музей Конде.
34
Поль Лимбург. Октябрь. Миниатюра из Ве-
ликолепного часослова герцога Беррийско-
го. Ок. 1414—1416. Шантийи, Музей Кон-
де.
35
Поль Лимбург. Декабрь. Миниатюра из Ве-
ликолепного часослова герцога Беррийско-
го. Ок. 1414—1416. Шантийи, Музей Кон-
де.
Природа в живописи великих
нидерландских мастеров первой
половины XV века
36
Мельхиор Брудерлам. Благовещение, Встре-
ча Марии и Елизаветы. Левая створка алта-
ря. 1394—1399. Дижон, Городской музей.
37
Мельхиор Брудерлам. Принесение во храм
Бегство в Египет. Правая створка алтаря
1394—1399. Дижон, Городской музей.
38
Робер Кампен. Рождество. 1420-е гг. Дижон
Городской музей.
39
Робер Кампен. Рождество. Фрагмент.
40
Последователь Робера Кампена. Благовеще-
ние. Триптих (Триптих Мерод). 1430-е гг
Нью-Йорк, Музей Метрополитен.
41
Робер Кампен. Богоматерь с младенцем Ок
1430—1432. Франкфурт-на-Майне, Штеде-
левский художественный институт.
42
Робер Кампен. Св. Вероника. Ок. 1430—
1432. Франкфурт-на-Майне, Штеделевский
художественный институт.
43
Робер Кампен. Злой разбойник. Фрагмент
триптиха. Ок. 1430—1432. Франкфурт-на-
Майне, Штеделевский художественный ин-
ститут.
44
Робер Кампен. Св. Вероника. Фрагмент.
45
Ян ван Эйк(?) Явление ангела женам-миро-
носицам. Роттердам, Музей Бойманс-ван
Бёнинген.
46
Ян ван Эйк(?) Явление ангела женам-миро-
носицам Фрагмент.
47
Ян ван Эйк. Голгофа. Створка диптиха (?)
70
Список иллюстраций
-20-е гг. Нью-Йорк, Музей Метрополи-
зан Эйк и помощник. Страшный суд.
Г ~>эрка диптиха (?). 1420-е гг. Нью-Йорк,
зей Метрополитен.
•*£ зан Эйк. Мадонна в церкви. 1440. Бер-
- —-Далем, Картинная галерея.
;£ зан Эйк. Гентский алтарь (раскрытый).
' кончен в 1432 г. Гент, собор св. Бавона.
;£ зан Эйк. Гентский алтарь. Средняя (не-
т. дзижная) часть.
’ ван Эйк. Гентский алтарь. Поклонение
-~-:цу.
: зан Эйк. Гентский алтарь. Поклонение
-_~:цу. фрагмент.
ван Эйк. Гентский алтарь. Поклонение
--“нцу. Фрагмент.
ван Эйк. Гентский алтарь. Святые вои-
Праведные судьи.
ван Эйк. Гентский алтарь. Святые стран-
-<ки. Фрагмент.
;н ван Эйк. Гентский алтарь. Святые от-
z ельники, Святые странники.
• = ван Эйк. Гентский алтарь (закрытый).
’ван Эйк. Гентский алтарь. Благовещение.
- тагмент.
ван Эйк. Портрет четы Арнольфини.
.434. Лондон, Национальная галерея.
ван Эйк. Триптих. 1437. Дрезден, Кар-
~<нная галерея.
ван Эйк. Триптих. Фрагмент правой
сворки.
• х ван Эйк. Св. Варвара. 1437. Антверпен,
* гролевский музей.
• н ван Эйк. Мадонна канцлера Ролена. Ок.
.435. Париж, Лувр.
* ван Эйк. Мадонна канцлера Ролена. Фраг-
мент.
• н ван Эйк. Мадонна у фонтана. 1439. Ант-
верпен, Королевский музей.
ван Эйк. Стигматизация св. Франциска,
.ервая половина 1430-х гг. Турин, Галерея
Заоауда.
• н ван Эйк. Поцелуй Иуды. Миниатюра из
Турино-Миланского часослова. Ок. 1435—
1440. Погибла в 1904 г.
69
Копия с Яна ван Эйка. Голгофа Миниатюра
из Турино-Миланского часослова Ок. 143 5—
1440. Турин, Городская библиотека
70
Ян ван Эйк. Рождество Иоанна Крестителя.
Крещение. Лист из Турино-Миланского ча-
сослова Ок. 1435—1440. Турин, Городской
музей.
71
Ян ван Эйк. Молитва на берегу. Миниатюра
из Турино-Миланского часослова Ок. 1435—
1440. Погибла в 1904 г.
72
Ян ван Эйк. Плавание св. Юлиана и св. Мар-
ты. Миниатюра из Турино-Миланского ча-
сослова Ок. 1435—1440. Погибла в 1904 г.
73
Ян ван Эйк. Крещение. Миниатюра из Тури-
но-Миланского часослова Ок. 1435—1440.
74
Рогир ван дер Вейден(?) Св. Георгий. Ок.
1432—1433. Вашингтон, Национальная га-
лерея.
75
Рогир ван дер Вейден. Св. Екатерина Ок.
1432. Створка диптиха Вена, Музей исто-
рии искусств.
76
Рогир ван дер Вейден. Встреча Марии и Ели-
заветы. Ок. 1433—1435. Лейпциг, Музей
изобразительных искусств.
77
Рогир ван дер Вейден. Мадонна со Св. Лу-
кой. Ок. 1436. Бостон, Музей изящных ис-
кусств.
78
Рогир ван дер Вейден. Распятие. Триптих.
Ок. 1440. Вена, Музей истории искусств.
79
Рогир ван дер Вейден. Распятие. Триптих.
Фрагмент.
80
Копия с Рогира ван дер Вейдена Оплакива-
ние. Средняя часть алтаря Богоматери. Гра-
нада, Капилья Реаль.
81
Рогир ван дер Вейден. Алтарь Богоматери
(Алтарь Мирафлорес). Конец 1430-х гг. Бер-
лин-Далем, Картинная галерея.
82
Рогир ван дер Вейден. Явление воскресшего
Христа Марии. Правая часть Алтаря Бого-
матери.
83
Рогир ван дер Вейден. Снятие со креста. Ок.
1435—1440. Мадрид, Прадо.
84
Рогир ван дер Вейден. Алтарь Иоанна Кре-
стителя. 1450-е гг. Берлин-Далем, Картин-
ная галерея.
85
Рогир ван дер Вейден. Крещение. Средняя
часть Алтаря Иоанна Крестителя.
86
Рогир ван дер Вейден. Поклонение младен-
цу. Средняя часть Алтаря Бладелена. Фраг-
мент.
87
Рогир ван дер Вейден. Алтарь Бладелена. Ок.
1445. Берлин-Далем, Картинная галерея.
88
Рогир ван дер Вейден. Поклонение младен-
цу. Средняя часть Алтаря Бладелена.
89
Рогир ван дер Вейден. Алтарь семи таинств.
1440-е гг. Антверпен, Королевский музей.
90
Рогир ван дер Вейден. Оплакивание. 1450
или позже. Флоренция, Уффици.
91
Рогир ван дер Вейден. Мария и Иоанн.
Створка алтаря. Ок. 1450. Филадельфия, со-
брание Джонсон.
92
Рогир ван дер Вейден. Распятие. Створка
алтаря. Ок. 1450. Филадельфия, собрание
Джонсон.
93
Рогир ван дер Вейден. Распятие. Эскориал.
После 1454.
94
Рогир ван дер Вейден. Страшный суд. По-
липтих. Ок. 1445—1450. Капелла Госпиталя
в Боне.
95
Рогир ван дер Вейден. Рай. Левая часть по-
липтиха «Страшный суд».
96
Рогир ван дер Вейден. Ад. Правая часть по-
липтиха «Страшный суд».
97
Рогир ван дер Вейден. Триптих семейства
Брак. Средняя часть. 14э0—1452. Париж,
Лувр.
98
Рогир ван дер Вейден. Иоанн Креститель.
Левая створка триптиха семейства Брак.
99
Рогир ван дер Вейден. Мария Магдалина.
Правая створка триптиха семейства Брак.
100
Рогир ван дер Вейден. Алтарь из церкви Св.
Колумбы. Ок. 1460. Мюнхен, Пинакотека.
101
Рогир ван дер Вейден. Поклонение волхвов.
Средняя часть Алтаря из церкви Св. Колум-
бы. Фрагмент.
102
Рогир ван дер Вейден. Поклонение волхвов.
Средняя часть Алтаря из церкви Св. Колум-
бы. Фрагмент.
103
Рогир ван дер Вейден. Поклонение волхвов.
Средняя часть Алтаря из церкви Св. Колум-
бы. Фрагмент.
На переплете:
Ян ван Эйк. Гентский алтарь. Поклонение
Агнцу.
Иллюстрации
Франко-фламандская 1Миниатюра
- b
С if* '.ал1Гйг1ш!11(а>
ИГ б 6SUlO«DU>-
vw t JT мшсдшпшг
Жан Пюсель.
Несение креста. Благовестие
пастухам.
Разворот из Часослова Жанны д’Эврё.
1325-1328
Мастер Страстей Христовых.
Иоанн Креститель в пустыне.
Миниатюра из Малого часослова
герцога Беррийского.
Между 1387 и 1394
3
f j|* выкНфампиг
*Vi £.W •*ntM5* ”
д. tamtWem*
„ уши «йФ-
1 «-Л^пгуЬ Л i-J
Ц $11ф MBtfSWMIl
f saui^fcHiw*
»*>лЛ|фмы1рпднй?и
jf Я1 шмЛИп<1
»#uuh?mfiub
viiT'i>' biimr.ftiouv
2
Жан Пюсель.
Месяц май.
Лист из Часослова Жанны д'Эврс.
1325-1328
Пейзаж в нидерландской живописи XV века
Мастер св. Духа.
Крещение.
Миниатюра
из Прекрасного часослова Богоматери.
После 1383
Франко-фламандская миниатюра
5
Мастер
Нарбоннского
антепендиума.
Рождество.
Миниатюра
из Прекрасного часослова
Богоматери.
После 1383
6
Мастер св. Духа.
Апостолы отправляются проповедовать.
Миниатюра из Прекрасного часослова Богоматери.
После 1383
Мастер св. Духа.
Воскресение мертвых.
Миниатюра из Прекрасного часослова Богоматери.
После 1383
Пейзаж в нидерландской живописи XV века
Жакмар Эсденский (?)
Встреча Марии и
Елизаветы.
Миниатюра
из Брюссельского часослова.
Ок. 1402 (?)
8
Жакмар Эсденский (?)
Бегство в Египет.
Миниатюра
из Брюссельского часослова
Ок. 1402 (?)
9
10
Жакмар Эсденский (?)
Рождество.
Миниатюра
из Брюссельского часослова.
Ок. 1402 (?)
франко-фламандская миниатюра
11
Жакмар Эсденский.
Безумец.
Кист из Псалтири герцога Беррийского.
Ок. 1385—1386
11ейзаж в нидерландской живописи XV века
12
Мастер Бусико.
Св. Михаил.
Лист из Часослова маршала Бусико.
Ок. 1405—1408
13
Мастер Бусико.
Встреча Марии и Елизаветы.
Лист из Часослова маршала Бусико.
Ок. 1405-1408
Мастер маршала Бусико
14
Мастер Бусико.
Мученичество св. Стефана.
Лист из Часослова маршала Бусико.
Ок. 1405—1408
15
Мастер Бусико.
Рождество.
Лист из Часослова маршала Бусико.
Ок. 1405—1408
11ейзаж в нидерландской живописи XV века
16
Мастер Бусико.
Бегство в Египет.
Аист из Часослова маршала Бусико.
Ок. 1405—1408
Мастер маршала Бусико
17
Мастер Бусико.
Видение Бога царю Давиду.
Кист из Часослова маршала Бусико.
Ок. 1405—1408
Пейзаж в нидерландской живописи XV века
А
Мастер маршала Бусико
19
Мастер Бусико.
Беседа Сальмона с Карлом VI.
Миниатюра из рукописи
«Вопросы короля КарлаУ!».
Ок. 1412
18
Мастер Бусико.
Благовестие пастухам.
Аист из Часослова маршала Бусико.
Ок. 1405—1408
20
Мастер Бусико.
Перенесение креста из Ансо в Нотр-^ам
Миниатюра из Бревиария.
ho 1415
11ейзаж в нидерландской живописи XV века
21
Поль Лимбург.
Зодиакальный человек.
Миниатюра
из Великолепного часослова
герцога Беррийского.
Ок. 1414—1416
Жан Лимбург.
Ад.
Миниатюра
из Великолепного
часослова
герцога Беррийского.
Ок. 1414—1416
2-z
Поль Лимбург.
Низвержение падших ангелов
Миниатюра
из Великолепного часослова
герцога Беррийского
Ок 1414—1416
Жан Лимбург.
Голгофа
Миниатюра
из Великолепного часослова
герцога Беррийского.
Ок. 1414—1416
22
Братья Лимбурги
Пейзаж в нидерландской живописи XV века
25
Поль Лимбург.
Ego sum.
Миниатюра из Великолепного часослова герцога Беррийского.
Ок. 1414—1416
26
Жан и Поль (?) Аимбурги.
Битва архангела Михаила с сатаной.
Миниатюра из Великолепного часослова герцога Беррийского.
Ок. 1414—1416
27
Братья Аимбурги.
План города Рима.
Миниатюра
из Великолепного часослова
герцога Беррийского.
Ок. 1414—1416
Братья Лимбурги
28
Герман Лимбург.
Встреча волхвов.
Миниатюра из Великолепного часослова герцога Ъеррийского.
Ок. 1414—1416
29
Поль Лимбург.
Поклонение волхвов.
Миниатюра из Великолепного часослова герцога Ъеррийского.
Ок. 1414—1416
30
Жан Лимбург.
Трехопадение.
Миниатюра
из Великолепного часослова
герцога Ъеррийского.
Ок. 1414-1416
11ейзаж в нидерландской живописи XV века
31
Поль Лимбург.
Февраль.
Миниатюра из Великолепного часослова
герцога Беррийского.
Ок. 1414—1416
ратья Аимбурги
32
Поль и Жан Аимбурги.
Июнь.
Миниатюра из Великолепного часослова
герцога Беррийского.
Ок. 1414—1416
Пейзаж в нидерландской живописи XV века
33
Поль Лимбург.
Март.
Миниатюра
из Великолепного часослова
герцога Беррийского.
Ок. 1414—1416
Поль Лимбург.
Октябрь.
Миниатюра
из Великолепного
часослова
герцога Беррийского.
Ок. 1414—1416
34
Поль Лимбург.
Декабрь.
Миниатюра
из Великолепного часослова
герцога Беррийского.
Ок. 1414—1416
Мельхиор Брудерлам
Мельхиор Брудерлам.
строча Марии и Елизаветы,
вая створка алтаря.
1394—1399
Мельхиор Брудерлам.
Принесение во храм. Бегство в Египет.
Правая створка алтаря.
1394—1399
Пейзаж в нидерландской живописи XV века
38
Робер Кампен.
Рождество.
1420-е ?г.
Робер Кампен
39
Робер Кампен.
Рождество.
Фрагмент
Последователь Робера Кампена.
Благовещение. Триптих.
1430-е гг.
40
Пейзаж в нидерландской живописи XV века
Робер Калии
Св. Верони
Ок. 1430-1-е .
41
Робер Кампен.
Богоматерь с младенцем.
Ок. 1430—1432
Робер Кампен
43
Робер Кампен.
Злой разбойник.
Фрагмент триптиха.
Ок. 1430—1432
Робер Кампен.
Св Вероника.
Фрагмент
11ейзаж в нидерландской живописи XV века
Ян ван Эйк (?).
Явление ангела
жена м-
мироносицам
46
Ян ван Эйк (?).
Явление ангела
женам-мироносицам.
Фрагмент
Ян ван Эйк
47 48
Ян ван Эйк.
Голгофа.
Створка диптиха.
1430-е гг.
Ян ван Эйк и помощник.
Страшный суд.
Створка диптиха.
1430-е гг.
Пейзаж в нидерландской живописи XV века
49
Ян ван Эйк.
Мадонна в церкви.
1440
50
Ян ван Эйк.
Тентский алтарь
(раскрытый ).
Закончен в 1432
ян ван гллк
11ейзаж в нидерландской живописи XV века
51
Ян ван Энк.
Гентский алтарь.
Средняя (неподвижная) часть
Ян ван Эйк
Гентский алтаре
Поклонение /{гни
Фрагмент.
Ян ван Эйк
52
Ян ван Эйк.
Тентский алтарь.
Поклонение Агнцу.
Фрагмент
Ян ван Эйк.
Тентский алтарь.
Поклонение Агнцу.
Фрагмент
54
Пейзаж в нидерландской живописи XV века
Ян ван Эйк
Гентский алтар
Святые отшельник:.
Святые странник..
Ян ван Эйк.
Гентский алтар
Святые отшельник-..
Фрагмент
Гентский алтарь.
Святые воины.
Праведные судьи
Ян ван Эйк
Пейзаж в нидерландской живописи X века
58
Ян ван Эйк.
Гентский алтарь (закрытый)
ван
59
Ян ван Эйк.
Тентский алтарь.
Благовещение.
фрагмент
60
Ян ван Эйк.
Портрет четы Арнолъфини.
1434
Пейзаж в нидерландской живописи XV века
61
Ян ван Эйк.
Триптих.
143”
62
Ян ван Эйк.
Триптих.
Фрагмент
правой створки
6:
Ян ван Эйк
Св. Варвар
14Г
ван и к
11ейзаж в нидерландской живописи XV века
64
Ян ван Эйк.
Мадонна канцлера Ролена.
Ок. 1435
Ян ван Эйк
65
Ян бан Эйк.
Мадонна канцлера Ролена.
Фрагмент
11ейзаж в нидерландской живописи XV века
66
Ян ван Эйк.
Мадонна v фонтана.
1439
Ян ван Эйк
67
Ян ван Эйк.
Стигматизация
св. Франциска.
Первая половина
1430-х гг.
Ян ван Эйк.
Поцелуй Иуды.
Миниатюра из Турино-Миланского часослова.
Ок. 1435—1440. Погибла в 1904 г.
68
Копия с Яна ван Эйка.
Голгофа.
Миниатюра из Турино-Миланского часослова.
Ок. 1435—1440'
69
11ейзаж в нидерландской живописи XV века
70
Ян ван Эйк.
Рождество Иоанна Крестителя.
Крещение.
Аист из Турино-Миланского часослова.
Ок. 1435—1440
Ян ван Энк.
Крещение
Миниатюра из Турино-Миланского часослова.
Ок. 1435—144
Ян ван Эйк
71
Ян ван Эйк.
Молитва на берегу.
Миниатюра из Турино-Миланского часослова.
Ок. 1435— 1440. Погибла в 1904 г.
Ян ван Эйк.
Плавание св. Юлиана и св. Марты.
Миниатюра из Турино-Миланского часослова.
Ок. 1435— 1440.' Погибла в 1904 г.
с итог тате тсс иаашгтс&пе
twmmc тсо. er iwCmt os тси Gow
gtiWiwm дошит (iwagumatto
numtsfuc pwrnit mcpfiurmc
11ейзаж в нидерландской живописи XV века
75
Рогир ван дер Вейден.
Св. Екатерина.
Створка диптиха.
Ок. 1432
74
Рогир ван дер Вейден (?).
Св. Георгий.
Ок. 1432—1433
76
Рогир ван дер Вейден.
Встреча Марии и Елизаветы.
Ок. 1433—1435
Рогир ван дер Вейден
ГЛ
77
Рогир ван дер Вейден.
Мадонна со св. Лукой.
Ок. 1436
11ейзаж в нидерландской живописи XV века
~8
Рогир ван дер Вейден.
Распятие.
Триптих.
Ок. 1440
Рогир ван дер Вейден
Рогир ван дер Вейден.
Распятие.
Триптих.
Фрагмент
11ейзаж в нидерландской живописи XV века
SO
Копия с Рогира ван дер Вейдена.
Оплакивание.
Средняя часть Алтаря Богоматери
Рогир ван дер Вейд(
Алтарь Богоматери (Алтарь Мирафлоре<
Конец 1430-х
Рогир ван дер Вейден
82
Рогир ван дер
Вейден.
Явление воскресшего
Христа Марии.
Правая часть
Алтаря Богоматери
11ейзаж в нидерландской живописи XV века
Рогир ван дер Вейден
р Вейден.
Иоанна
чтеля.
’ гг.
Рогир ван дер Вейден.
Крещение.
Средняя часть Алтаря Иоанна Крестителя
11ейзаж в нидерландской живописи XV века
86
Рогир ван дер Вейден.
Поклонение младенг$у.
Средняя часть Алтаря Бладелена.
Фрагмент
Рогир ван дер Вейден
87
Рогир ван дер Вейден.
Алтарь Бладелена.
Ок. 1445
Рогир ван дер Вейден.
Поклонение младенцу.
Средняя часть Алтаря Бладелена
88
Пейзаж в нидерландской живописи XV века
89
Рогир бан дер Вейден.
Алтарь семи таинств.
1440-е гг.
огир ван дер Вейден
90
Рогир бан дер Вейден.
Оплакивание.
1450 или позже
11ейзаж в нидерландской живописи XV века
92
91
Рогир ван дер Вейден.
Мария и Иоанн.
Створка алтаря.
Ок. 1450
Рогир ван дер Вейден.
Распятие.
Створка алтаря.
Ок. 1450
93
Рогир бан дер Вейден.
Распятие. Эскориал.
После 1454
Рогир ван дер Вейден
Пейзаж в нидерландской живописи XV века
94
Рогир бан дер Вейден.
Страшный суд.
Полиптих.
Ок. 1445—1450
Рогир ван дер Вейден
1 Аейзаж в нидерландской живописи XV века
95
Рогир бан дер Вейден.
Рай.
Левая часть полиптиха
«Страшный суд»
96
Рогир бан дер Вейден.
Ад.
Правая часть полиптиха
«Страшный суд»
Рогир ван дер Вейден
Рогир ван дер Вейден.
Триптих семейства Врак.
Средняя часть.
1450—1452
98
Рогир ван дер Вейден.
Иоанн Креститель,
йевая створка Триптиха семейства Брак.
Рогир ван дер Вейден.
Мария Магдалина.
Правая створка Триптиха семейства Брак.
11ейзаж в нидерландской живописи XV века
Рогир ван дер Вейден.
Алтарь из церкви св. Колумбы.
Ок. 1460
100
Рогир ван дер Вейден
W
101
Рогир ван дер Вейден.
Поклонение волхвов.
Средняя часть Алтаря
из церкви св. Колумбы.
Фрагмент
Пейзаж в нидерландской живописи XV века
102
Рогир ван дер Вейден.
Поклонение волхвов.
Средняя часть Алтаря из церкви св. Колумбы
Рогир ван дер Вейден
ЮЗ
Рогир ван дер Вейден.
Поклонение волхвов.
Средняя часть Алтаря из церкви св. Колумбы.
Фрагмент
Егорова Ксения Сергеевна
Пейзаж в нидерландской живописи
XV века
Редактор
ИА.Шкирич
Художник
Н.В.Мельгунова
Художественный редактор
Н.В.Мельгунова
Компьютерная верстка
И.О.Шленский
Корректор
Ю.А.Евстратова
АР № 010157 от 14.02.97. Подписано в печать 05.07.99. Формат
издания 60 х 84/8. Печать офсетная. Бумага офсетная и мелованная.
Гарнитуралазурская. Усл. печ.л 15,81.Усл кр.-отт. 39,43. Изд № 20842.
Заказ 2935
Издательство «Искусство», 103009 Москва, Малый Кисловский пер., 3.
Отпечатано с оригинал-макета в АО «Типография «Новости», 107005
Москва, ул Фридриха Энгельса, 46.
Возрождение называют эпохой «открытия мира и человека».
Образу человека в искусстве Возрождения посвящено много книг,
напротив, изображение мира, то есть природы, привлекало меньше внимания.
Крупнейшие нидерландские мастера во главе с Яном ван Эйком
передают в своей живописи красоту природы с непревзойденной полнотой.
В XV веке пейзаж еще служит частью сюжетной (как правило, религиозной) картины,
между фигурами и изображением окружающей природы существует сложное взаимодействие.
Книга раскрывает роль пейзажа в нидерландской картине,
его особое символическое и эмогрюнальнос значение.
Это позволяет понять структуру картины как бы изнутри,
увидеть глубоко спрятанные закономерности,
которые определяют характер художественного целого.
КЕНТАВРА" тел 250-65 46
Егорова К.Пейзажи в
нидерландской живш uicii.
Цена руО QQ