/
Author: Косиков Г.К.
Tags: общие вопросы лингвистики, литературы и филологии история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран собрание сочинений гуманитарные науки литературоведение теория литературы
ISBN: 978-5-905626-48-7
Year: 2012
Text
Георгий Косиков
Собрание сочинений
Том 2
ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ.
МЕТОДОЛОГИЯ
ГУМАНИТАРНЫХ НАУК
Центр книги Рудомипо
2012
УДК 80/81
ББК 83.34 Фр
К55
Составитель, научный редактор,
автор комментариев Е. Л. Кракова
Косиков Г. К.
К55 Собрание сочинений. Т. 2: Теория литературы. Методология гу-
манитарных наук. — М.: Центр книги Рудомино, 2012. — 696 с.
ISBN 978-5-905626-48-7 |j
Во второй том собрания сочинений Г. К. Косикова (1944—2010) вошли
работы по теории литературы и методологии гуманитарного знания.
В издание включены две монографии автора: «Проблема жанра романа
и французский "новый роман" (на материале творчества Н. Саррот)», текст
которой публикуется впервые, и «От структурализма к постструктурализму
(проблемы методологии)». Значительную часть тома составляют статьи по
теории романа, методологии западного литературоведения и истории кри-
тики с античности по настоящее время.
Каков смысл знаменитого романа Натали Саррот «Золотые плоды»,
получившего отповедь академического литературоведения во Франции и
удостоенного тем не менее высочайшей литературной премии? Следует ли
традиционно считать Возрождение «эпохой, которая породила гигантов»
или «закономерным порождением средневековой цивилизации», попы-
тавшейся создать небывалый «синтез античной мудрости и христианской
веры»? Был ли Франсуа Рабле «корифеем народного хора», каковым его
считал М. М. Бахтин, или ученым-гуманистом, ренессансным интеллектуа-
лом, который отнюдь не слил свой голос с «площадным смехом»? Что такое
французский литературоведческий структурализм и как он возник? Каковы
взаимосвязи между поэтикой Аристотеля, поэтикой русской формальной
школы и новейшей структурной поэтикой, разработанной А.-Ж. Грейма-
сом, Кл. Бремоном, Ц. Тодоровым, Ж. Женеттом и др.? Почему, едва пере-
жив стремительный взлет и небывалый триумф, французский структурализм
испытал столь же быстрое увядание и, утратив престиж, уступил место фи-
лософии и практике постструктурализма? И отчего Ролан Барт, в 60-е годы
единодушно признанный главой не только сциентистской «структурной се-
миотики», но и всей французской «новой критики», в 70-е годы прославился
уже как мэтр антисциентистской «семиологии множественности»?
Таковы лишь некоторые вопросы, которые решает автор в своих глубоко
концептуальных работах, написанных в блестящей стилистической манере.
УДК 80/81
ББК 83.34 Фр
Запрещается полное или частичное использование и воспроизведение текста в любых формах
без письменного разрешения правообладателя.
© Г. К. Косиков, наследники. 2011.
© Е. Л. Крепкова, составление, научное редактирование,
комментарии. 2011.
ISBN 978-5-903060-49-8 © Центр книги Рудомино. Оригинал-макет, оформление. 2011.
ПРОБЛЕМА ЖАНРА РОМАНА
И ФРАНЦУЗСКИЙ «НОВЫЙ РОМАН»
(на материале творчества Натали Саррот)
(Публикация Е. Л. Крепковой)
Введение
Развитие современного литературоведения идет такими путями, что все
более остро встает вопрос о типологических категориях литературной
науки. Одной из них является категория жанра. Проблема жанра все ча-
ще и чаще привлекает внимание ученых. О ней говорят как теоретики,
так и историки литературы. К ее изучению обращаются фольклористы,
исследователи античной литературы, литературы эпохи Возрождения,
литературы XIX и XX столетий.
Все это приводит в возникновению различных, подчас противо-
речивых, а иногда и исключающих друг друга концепций. Ощущается
настоятельная потребность разобраться в этих концепциях. Поскольку
же каждая из них связана, в конечном счете, с определенной литера-
туроведческой методологией, в первую очередь необходимо обратить
внимание именно на методологическую сторону вопроса.
В данной работе предпринята попытка анализа нескольких жанро-
вых концепций, выработанных современным литературоведением, а
также попытка развернуть и обосновать ту точку зрения, которая пред-
ставляется нам наиболее верной. Исследование в основном ориенти-
ровано на роман как на ведущий жанр последних столетий.
Эта собственно теоретическая проблематика нуждается в обосно-
вании и конкретизации на определенном историко-литературном ма-
териале, в качестве которого была избрана современная французская
литература в том ее варианте, который дал «новый роман».
«Новый роман» — явление еще недостаточно изученное как в на-
шем, так и в зарубежном литературоведении. Тем более интересно
взглянуть на него под углом зрения его жанровой принадлежности, че-
го практически еще ни разу не делалось сколько-нибудь обстоятельно.
Кроме того, такой выбор материала может оказаться плодотворным
и для решения проблемы романа как жанра. Ведь «новый роман» обла-
дает целым рядом черт, качественно отличающих его от произведений,
создававшихся, к примеру, в прошлом столетии. Но как раз на фоне
этих отличий и могут с особенной отчетливостью обнаружиться те
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
особенности, которые обуславливают принадлежность художествен-
ных произведений к одному и тому же жанру, несмотря на все разли-
чия конкретно-исторических условий их возникновения.
Само обращение к малоисследованному материалу делает необхо-
димой постановку и ряда историко-литературных проблем. В данной
работе «новый роман» рассматривается не изолированно, но в тесной
связи с предшествующими этапами развития романа во Франции, что
позволяет сделать некоторые выводы о роли и месте его в истории ли-
тературы этой страны. Вместе с тем сам историко-литературный мате-
риал в настоящей работе дается, по преимуществу, в свете вопроса о
его жанровой принадлежности.
ГЛАВА I
Введение: «новый роман» и романный жанр.
Постановка проблемы
Творчество представителей «нового романа» во Франции приходится в
основном на 50-е гг. нашего столетия.
Само выражение «новый роман» возникло стихийно. Оно не явля-
ется собственно литературоведческим термином, ибо не обладает необ-
ходимой для этого однозначностью. Неудивительно поэтому, что круг
писателей, числящихся среди «неороманистов», весьма подвижен и из-
меняется в зависимости от того, какое содержание вкладывает тот или
ной критик в само понятие «новый роман». В числе его представителей
часто называют таких писателей, как Жан Кейроль, Сэмюэль Беккет,
Натали Саррот, Ален Роб-Грийе, Клод Симон, Мишель Бютор, Клод
Олье, Клод Мориак и многих других.
Три имени всегда фигурируют в такого рода списках: Натали Сар-
рот, Ален Роб-Грийе, Мишель Бютор — писатели, которых в первой
половине 50-х гг. охотно объединяли в литературную школу, бесспор-
ным главой которой признавался А. Роб-Грийе. Тогда-то и появилось
выражение «школа Роб-Грийе», или «школа взгляда».
Действительно, именно Роб-Грийе развил наибольшую активность,
поместив в самых различных журналах и газетах значительное количе-
ство статей, дав множество интервью, где комментировал свои произ-
ведения, и приняв участие в разного рода заседаниях «круглого стола»,
организовывавшихся редакциями, учебными заведениями и общества-
ми по изучению литературы.
Прислушиваясь к широковещательным заявлениям, на которые не
скупился Роб-Грийе, многие уверились в том, что он-то и явился вдох-
новителем и создателем «нового романа» — «школы Роб-Грийе». Счи-
талось, что все остальные представители этой «школы» лишь пытаются
воплотить в своем творчестве теоретические рекомендации «мэтра».
Тем не менее уже в 1958 г. известный французский литературовед
Ролан Барт убедительно показал, что Роб-Грийе отнюдь не является
главой какой-либо школы, что творческая практика Мишеля Бютора,
например, носит вполне самостоятельный характер, хотя, бесспорно,
6
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
у обоих писателей есть и общие черты. Статья Барта'так и называлась:
«Школы Роб-Грийе не существует»1.
Сам Роб-Грийе тем более не считал себя главой «нового романа».
В 1959 г. он писал: «Если я охотно и во многих местах употребляю вы-
ражение Новый Роман, то не для того, чтобы обозначить им школу или
хотя бы определенную организационную группу писателей, работаю-
щих в одном направлении; это лишь удобное название, объединяющее
всех тех, кто ищет новые романические формы, способные выразить
<...> новые отношения между человеком и миром <...>»2.
Мишель Бютор в интервью, данном в начале 60-х гг. журналу «Тель
Кель», высказал сходную точку зрения: «Исторически выражение "но-
вый роман" имеет уже достаточно ясный смысл: речь идет о ряде ро-
манистов, получивших наибольшую известность к 1956 году. Эти очень
разные романисты имели, конечно, определенные точки соприкосно-
вения <...>. В лекциях о французском романе XX века, читанных мною,
мне пришлось именно так представить положение вещей и допустить,
что в этом смысле я принадлежу к "новому роману".
Но подобное сближение отнюдь не способствовало выработке об-
щей доктрины, и у меня долгое время вызывали раздражение критики,
приписывавшие мне под предлогом "нового романа" теории, мне вовсе
не принадлежавшие <...>»3.
Таким образом, сами «неороманисты» отрицают свою принадлеж-
ность к какой-либо школе, хотя и подчеркивают наличие общих момен-
тов в своем творчестве. Так, Натали Саррот чаще предпочитает гово-
рить от лица «современной литературы», чем только от своего имени.
В таком случае не представляет ли «новый роман» одно из литера-
турных направлений в современной Франции? Но и такое заключение
вряд ли будет справедливым, ибо принадлежность писателей к одному
направлению предполагает общность способов художественного выра-
жения конфликтов (в этом смысле классицизм, например, может рас-
сматриваться как направление), а у «неороманистов» такие способы до
крайности различны.
Не правильнее ли говорить о «новом романе» как о течении, возник-
шем во французской литературе в послевоенные годы? Для этого как
будто есть веские основания. Ведь идейная близость «неороманистов»
давно уже отмечена исследователями.
Нельзя, однако, не видеть, что сходство миропонимания и идейной
направленности творчества существует не только у различных предста-
вителей «нового романа», но и между «новым романом» в целом, с одной
стороны, и, к примеру, драматургами «театра абсурда» — с другой. Не
7
Георгий Косиков
случайно один из ведущих представителей «антитеатра» С. Беккет счи-
тается вместе с тем и одним из зачинателей «нового романа», И это по-
нятно, поскольку принадлежность писателя к тому или иному течению
определяется особенностями его взгляда на мир, а не тем, к какому роду
литературы относятся его произведения — эпическому или драматиче-
скому.
Можно предположить, что «новый роман» входит составной частью
в какое-то более широкое течение в послевоенной французской лите-
ратуре, границы которого еще не определены с достаточной четкостью,
но которое, по меньшей мере, охватывает эпос и драму. Решение этого
вопроса требует внимательного исторического изучения смены тече-
ний во французской литературе на протяжении XX в., исследования тех
социальных закономерностей, которые привели к рождению «нового
романа», и уточнения того места, которое он занимает в современной
литературе. Хотя некоторые из этих проблем и будут затронуты нами, в
целом их углубленная разработка требует, конечно, специального, осо-
бо ориентированного исследования, задачи которого имели бы вполне
самостоятельный характер.
Для наших же целей достаточно обратить внимание на самый факт
сходства миропонимания у «неороманистов», сходства, которое и по-
зволяет говорить о «новом романе» как о чем-то едином.
Но если до сих пор не решен окончательно вопрос о том, по како-
му признаку следует объединить «неороманистов», то не меньшие спо-
ры вызывает и проблема жанровой принадлежности их произведений.
Появление этих произведений вызвало — в который уже раз в нашем
столетии! — нескончаемые разговоры о кризисе, который, по мнению
ряда исследователей, переживает романный жанр. «Значение "Нового
Романа", — пишет, например, известный французский критик Пьер де
Буадефр, — определяется тем фактом, что он появился в самый разгар
кризиса романа»4.
Мысль о том, что «неороманисты» разрушают, уничтожают само
искусство романа, подобно тому как представители «антитеатра» раз-
рушают искусство драмы, стала общим местом в рассуждениях многих
современных критиков. Для них речь идет не о пересоздании жанра,
обусловленном необходимостью осмыслить новые явления действи-
тельности (в этом отношении и бальзаковский роман можно было бы
назвать «новым романом» по отношению к эпохе Просвещения), но о
полной и абсолютной его гибели. Именно на такой точке зрения, на-
ряду с Буадефром, стоят К. Эденс, Ж.-Б. Баррер и некоторые другие
литературоведы и критики.
8
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
Очевидно, что одной из причин, породивших такую позицию, яв-
ляется убеждение в том, что исторически сложившиеся в ту или иную
эпоху формы романа являются единственно подлинными эталонами
жанра. Литературу Франции первой половины XIX в., существование
которой было связано с совершенно определенными социальными
условиями, некоторые критики пытаются объявить вершиной всей
мировой литературы, а романы Бальзака и Стендаля со всеми особен-
ностями их содержания и формы (спецификой идейной трактовки
характеров, принципами композиции образов, сюжетными схемами,
способом повествования и т. д.) — образцами романического жанра.
Разумеется, встав на такую сугубо нормативную точку зрения, не-
трудно увидеть в любом произведении, не укладывающемся в рамки го-
товых моделей, симптом гибельного для искусства «кризиса». И такие
симптомы критики готовы усматривать отнюдь не только в творчестве
«неороманистов», но и в произведениях большинства писателей XX в.
При этом, как правило, даже и не предпринимается попытка конкрет-
ного анализа проблематики этих произведений. Их сопоставляют не с
действительностью, а с двумя-тремя «шедеврами» французской лите-
ратуры. И сопоставляют даже не по содержанию, а непосредственно по
форме, минуя те особенности содержания, которые эту форму опреде-
лили. Спрашивается, много ли может дать проводимое по такой мето-
дике сравнение Сартра с г-жой де Лафайет (излюбленный эталон фран-
цузских критиков)?
Полагая, что содержание романа может быть только «бальзаков-
ским», и, разумеется, не находя такого содержания в творчестве совре-
менных авторов, критики приходят к выводу, что вся новая литература
все более и более решительно становится на путь самоценного фор-
мотворчества. Как бы резюмируя такую точку зрения, Буадефр писал
в 1967 г.:
«Очевидно, что в современном романе самое важное — это не рас-
сказываемая в нем история,
это также и не интрига,
это не любовь,
это не жизнь,
это не смерть,
и не ситуации,
и не предметы,
это сама техника романиста»5.
Приведенную характеристику Буадефр, разумеется, полностью от-
носит и к «новому роману».
9
Георгий Косиков
Если бы дело обстояло так, как пытаются нас уверить Буадефр и его
единомышленники, то «новый роман» и вправду представлял бы чрез-
вычайно узкий интерес; совершенно необъяснимым становилось бы
внимание, которое он привлек во всем мире6: ведь формальным экс-
периментом в XX в. уже никого не удивишь.
Но в таком случае, может быть, «новый роман» представляет со-
бой не только (и даже не столько!) формальный эксперимент? Может
быть, и он обладает общественным содержанием? Во всяком случае,
если и в 1967 г., когда трудно стало сомневаться в том, что «новый ро-
ман» оставил заметный след в истории французской литературы, Буа-
дефр продолжал отлучать «неороманистов» от подлинного искусства,
то за 20 лет до этого Ж.-П. Сартр сумел разглядеть значительность и
глубину проблематики первого романа Натали Саррот. Сартр прямо
заявил тогда, что это и подобные ему произведения отнюдь не «сви-
детельствуют о слабости романического жанра, они указывают лишь
на то, что мы живем в эпоху, требующую от нас размышлений <...>»7.
По мнению писателя и критика Жана Блок-Мишеля, который, кста-
ти сказать, вовсе не является восторженным поклонником «неоро-
манистов», «новый роман» в 50-е гг. «был единственным подлинно
живым авангардом во Франции, тогда как леттризм, например, всег-
да представлял собой лишь дурную шутку или довольно неуклюжую
попытку вызвать литературный скандал <...>»8. «Если, — продолжает
Блок-Мишель, — писатели разрушают сегодня традиционный роман,
то делают они это не из каприза, а потому, что выражают духовную
обстановку, в которой они находятся, подобно всем своим современ-
никам <...>»9.
В чем же дело? Почему столь резко расходятся оценки «нового ро-
мана»? Почему одни критики категорически отказывают ему в каком-
либо идейном содержании, тогда как другие видят в нем глубокое вы-
ражение «духовной обстановки» современного общества?
Могут подумать, что противники «нового романа» попросту не в со-
стоянии выявить его идейный смысл и, загипнотизированные необыч-
ностью «приемов», не могут разглядеть их содержательной функции.
Однако вряд ли это так. Во всяком случае, таких опытных литературо-
ведов, как Буадефр, в профессиональной беспомощности трудно запо-
дозрить.
Критики «нового романа» с тем большей настойчивостью отрицают
его, чем в меньшей степени они готовы признать, что изменения в жиз-
ни литературы суть вернейшие симптомы изменений в жизни социаль-
ной, что обновление формы в первую очередь указывает на обновление
10
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
содержания, что в «новом романе» предметом отражения и осмысления
как раз и стало современное состояние общества. Признать все это зна-
чило бы коренным образом изменить сами принципы изучения «нового
романа» — не выхватывать из произведений отдельные «приемы», тол-
куя о них вкривь и вкось, но в первую очередь изучить весь комплекс
факторов, связанных с идейным содержанием творчества «неоромани-
стов», и на этой основе раскрыть функциональную роль всех формальных
средств, служащих для воплощения этого содержания. Именно тако-
ва должна быть задача литературоведения, претендующего на научное
изучение «нового романа».
Созданию путаницы в критических суждениях о «новом романе»
способствовала и недостаточная разработанность во французском ли-
тературоведении ряда важнейших теоретических понятий. В самом
деле, все разговоры о «кризисе» романа в первую очередь становятся
возможными потому, что не уяснено само значение термина «роман».
В большинстве случаев критики пользуются доморощенными опреде-
лениями и руководствуются чисто интуитивными представлениями об
особенностях романного жанра. Вот как уже упоминавшийся Пьер де
Буадефр формулирует свое понимание романа: «Коротко говоря, рома-
ном, в отличие от эссе и от поэзии, следует считать произведение, где
есть персонажи, индивидуальность которых вызывает наш интерес и, в
отличие от театра, позволяет увидеть этих персонажей не только через
их слова и поступки»10.
Ясно, что, говоря о романе, Буадефр на самом деле пытается устано-
вить отличия эпического рода от рода лирического («поэзии») и от драмы,
а также и от «эссе» (?!). Причем делает он это не вполне удачно. Разве в
лирике мы не испытываем интереса к «индивидуальностям»? Вопроса
же о специфике жанра романа по отношению к другим жанрам внутри
эпического рода Буадефр попросту не ставит. Для него роман тожде-
ствен эпосу.
Не лучше обстоит дело и со специальными работами, претендую-
щими на теоретическое освещение проблемы. Так, определение жан-
ра, которое дает Клод Венсан в своей «Теории литературных жанров»
(1927), показывает, насколько расплывчатой представляется автору
эта категория: «Литературные жанры суть всеобщие и художественные
формы мысли, обладающие собственным характером и собственными
законами»11. Вот несколько формулировок из этой книги: «Эпопея —
повествовательная, героическая, национальная и чудесная поэма». Ро-
ман — «прозаическое повествование о вымышленном событии, кото-
рое служит рамкой для живописания нравов»12. «Сатира, — утверждает
11
Георгии Косиков
Венсан, — это стихотворное, веселое или негодующее описание смеш-
ных или порочных сторон человеческих существ»13.
В приведенных определениях уловлены некоторые существенные
черты жанровой специфики (например, указание на героический и на-
циональный характер эпопеи), но они часто соседствуют с чертами слу-
чайными и необязательными. Почему роман обязательно должен быть
написан в прозе? Почему в его основе может лежать только вымышлен-
ное событие? Какова, наконец, разница между романом и сатирой, ес-
ли целью обоих жанров служит описание «нравов»? И разве нравоопи-
санию («сатире») вовсе противопоказана событийность, сюжетность?
На все эти вопросы в книге К. Венсана трудно найти ответ, ибо
специфика жанров так и осталась невыясненной. Произошло же это
потому, что у автора не было достаточно четкого критерия для разгра-
ничения жанров, не было единого логического основания, делающего
возможной научную жанровую классификацию. Венсан, в сущности,
принял на веру те стихийно складывающиеся в ходе литературного раз-
вития представления о жанрах, которые ученый обязан критически
пересмотреть, сверив их с реальной картиной литературного процесса.
То же наивное доверие к исторически формирующимся и закрепля-
ющимся в литературном обиходе определениям сквозит в работе Жана
Сюбервиля «Теория искусства и литературных жанров» (1948). Сюбер-
виль делит всю «изящную словесность» на две большие группы: прозу и
поэзию. «Проза, — по его мнению, — является выражением истинного,
это язык разума <...>». Поэзия, напротив, представляет собой «выраже-
ние прекрасного, это язык воображения и чувствительности <...>»14. Эти
«определения» ложатся в основу жанровой классификации, предла-
гаемой Сюбервилем. К отделу «поэзии» он относит «эпический жанр»
(эпопею), «драматический жанр», «дидактический» и «лирический»
жанры. В «прозу» попадают «критика», «журналистика», «эпистоляр-
ный жанр», «ораторский жанр», «романический жанр».
Здесь смешано все, что возможно. В «поэзии» на одну доску постав-
лены жанры (эпопея) и роды (лирика, драма). В «прозе» путаницы еще
больше. Определение «исторический жанр», например, исходит как
будто из тематики произведений. Но в таком случае мы вправе были
бы вообразить «семейный жанр», «бытовой жанр», «любовный жанр» и
т. д. К тому же эти жанры беспрестанно смешивались бы между собой:
разве исторический роман исключает описание картин быта или введе-
ние любовной истории? Кроме того, классификация жанров по тема-
тике делает невозможной существование «эпистолярного жанра», по-
скольку здесь речь идет уже о мотивировке и некоторых особенностях
12
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
повествования (то же можно было бы сказать и относительно «оратор-
ского жанра»). С другой стороны, признание самостоятельного «эпи-
столярного жанра» противоречит выделению жанра романного: разве
не бывает романов в письмах? Определение же «критики» и «журнали-
стики» как жанров свидетельствует о том, что автор неясно представля-
ет себе специфику литературы как вида искусства.
А вот как определяет Сюбервиль роман: «Это по существу своему
рассказ, он, следовательно, предполагает повествование <...>. Это вы-
мысел <...>. Это также описание нравов <...>. Автор может добавить туда
нравственную, философскую, религиозную, политическую, историче-
скую, научную или иную тенденцию <...>. Короче, это человеческий
документ <...>, который представляет действительность в более или ме-
нее идеализированном виде. И именно в этой идеализации жизни <...>
состоит романическое, являющееся специфической чертой жанра»15.
На самом деле в приведенном определении не уловлено ни одной
специфически романной черты. Ясно, что повествовательность прису-
ща не одному только роману. То же касается и описания нравов. Твор-
ческая фантазия («вымысел») необходима, очевидно, при создании
любого художественного произведения. Вне той или иной идейной на-
правленности («тенденции») творчество писателя вообще немыслимо.
Точно так же «идеализация» (автор имеет в виду то, что в нашем литера-
туроведении принято определять термином «типизация») является со-
вершенно необходимым моментом всякого художественного процесса
независимо от того, произведение какого жанра создает писатель.
Работы К. Венсана и Ж. Сюбервиля приведены в качестве примеров
не случайно. К сожалению, они во многом отражают уровень «академи-
ческого» литературоведения во Франции, занимавшего до последнего
времени господствующие позиции. Его главным недостатком является
описательность, возведенная в принцип. Влияние позитивистской ме-
тодологии чувствуется здесь особенно ясно. И Венсан, и Сюбервиль,
по существу, ограничиваются простым перечислением разнородных
признаков, механическое соединение которых в произведении якобы
и создает жанр.
Такой подход во многом вытекает из представлений о сущности
жанра. Говоря о том, что жанр обладает собственными законами, ни
Венсан, ни Сюбервиль даже не пытаются уточнить природу и характер
этих законов, ибо, по их мнению, единой природы у жанров нет. Каж-
дый жанр формируется по своим собственным законам, качественно
отличным от законов, действующих в других жанрах. В одном случае
это тематика, в другом — проблематика, в третьем — особенности
1?>
Георгий Косиков
композиции произведения и т. д. Такое понимание жанров сразу же за-
крывает все пути к созданию их системы, вынуждая теоретика ограни-
чиваться описанием отдельных изолированных друг от друга жанров.
Вместо системы, которая позволила бы сопоставить все жанры по
одному основанию, мы получаем механическое соединение, конгломе-
рат разнородных образований. Но не утрачивает ли в этом случае смыс-
ла сам термин «жанр»?
В этих условиях говорить о кризисе жанра романа значит попусту
тратить время, так как неясно, что именно претерпевает кризис. Что-
бы понять, какое место занимает «новый роман» в истории романного
жанра, нужно, очевидно, сначала твердо установить, какие свойства и
признаки являются специфическими для жанра вообще, и затем уже по
этим признакам сопоставлять «новый роман» с другими жанрами.
Бесспорно — «новый роман» — явление кризисное для современной
французской литературы. Но дело здесь, по нашему мнению, не в кри-
зисе жанра и не в мнимом формализме «неороманистов».
В их творчестве нашли отражение существенные стороны бытия со-
временного общества. Более того, эти стороны осмысляются предста-
вителями «нового романа» критически: они отвергают изображаемый
ими мир конформизма, отчуждения, деградации. И эта существенней-
шая особенность их творчества, до сих пор еще недостаточно исследо-
ванная, нуждается в самом пристальном внимании.
Но если в «новом романе» имеет место критика действительности,
то не менее важен вопрос о том, с каких позиций эта критика ведется,
каков тот «приговор», который «неороманисты» выносят обществу.
Представители «нового романа», улавливая лишь негативные сто-
роны окружающей их действительности, абсолютизируют их значе-
ние, выдают за неизменные законы человеческой жизни вообще. Они
утверждают полную беспомощность человека перед лицом враждебных
ему сил социального мира. Одинокий, жалкий и нелепый индивид,
тщетно и неумело пытающийся защитить права личности в мире, где
обезличенность выступает как норма бытия, — вот типичный герой
«нового романа».
Философия «нового романа» — это философия отчаяния. Имен-
но с кризисом определенного миропонимания, полнейшей растерян-
ностью перед сложностью современной действительности, которая
все яснее показывает наивный и иллюзорный характер всякой веры
в прогресс, не укладывается ни в одну из выработанных утилитарно-
оптимистическим сознанием концепций, — именно с таким кризисом
имеем мы дело в «новом романе».
14
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
Вот почему ведущиеся разговоры о разложении, кризисе романного
жанра лишь затемняют подлинную природу этого кризиса, отвлека-
ют от существа проблемы. В «новом романе», по всей видимости, мы
сталкиваемся не с жанровым, а с идейным кризисом, имеющим место в
пределах и рамках романного жанра.
Именно поэтому изучение «нового романа» в свете теоретической
проблемы жанра представляет двоякий интерес. С одной стороны, кон-
кретные особенности содержания «нового романа», выступая в роли
своеобразного фона, позволяют особенно отчетливо увидеть и выде-
лить типологические черты жанра. С другой стороны, само выделение
таких типологических черт, выступающих в качестве основания для
сравнения, дает возможность с предельной ясностью ощутить то осо-
бенное, что имеется в проблематике «нового романа», со- и противо-
поставить его другим художественным системам. Такой двусторонний
подход может оказаться плодотворным как с историко-литературной,
так и с собственно теоретической точки зрения.
Первым шагом на этом пути должно быть уяснение самого понятия
романного жанра.
Из истории изучения жанров
1. «Формальная школа» о жанре
(Б. В. Томашевский, В. Б. Шкловский)
Проблема жанра является одной из наименее разработанных в теории
литературы проблем. Тенденция к описательности, к изучению изоли-
рованных друг от друга жанров путем перечисления никак не связан-
ных между собою «жанровых признаков» без попытки выяснить при-
роду жанра — эта тенденция долгое время господствовала не только во
французском литературоведении.
Как бы подводя итог усилиям в этом направлении, М. М. Бахтин от-
мечал, что исследователям не удалось указать «ни одного определен-
ного и твердого признака романа без такой оговорки, которая признак
этот как жанровый не аннулировала бы полностью»16.
Перечисляя признаки, которые в разное время выдавались за жан-
ровые признаки романа, М. М. Бахтин показывает, что на самом деле
они таковыми никогда не являлись, что описательная теория жанров
зашла в тупик, требуя коренной перестройки.
Одна из первых попыток такой перестройки была предпринята пред-
ставителями «формальной школы» в литературоведении. В некоторых
15
Георгии Косшсов
отношениях их подход к проблеме жанров отличался принципиальной
новизной. Новизна эта состояла, прежде всего, в отказе от беспорядоч-
ного описания разнородных признаков, совместное присутствие кото-
рых в произведении якобы и определяет его принадлежность к тому или
иному жанру. Напротив, формалисты попытались сосредоточить свое
внимание лишь на чертах, которые, по их мнению, могли оказаться
конститутивными, жанрообразующими.
Так, Б. В. Томашевский отмечал, что один жанр отличается от дру-
гого не просто потому, что в нем наличествует или отсутствует тот или
иной признак, а потому, что такие признаки связываются между собой
определенным образом, образуя некоторую систему. Таким образом,
всякий жанр есть система17.
Каждая же система имеет свой конструктивный центр, в данном
случае — жанрообразующий момент. Обнаружить этот момент значит
вплотную подойти к решению проблемы жанра. Ибо если такой момент
будет найден (Томашевский называет его «жанровой доминантой»),
то, возможно, выяснится, что на первый взгляд независимые призна-
ки, каждый из которых как будто самостоятельно участвует в форми-
ровании жанра, на самом деле целиком и полностью функционально
подчинены одному, главному признаку — жанровой доминанте. Появ-
ление всех остальных признаков, быть может, просто имплицируется
наличием доминанты, но сами они самостоятельной жанрообразую-
щей силой не обладают.
Может даже выясниться, что многие из этих признаков вообще
никакого отношения к жанровой природе произведения не имеют и
принимаются за жанровые в силу каких-то иных причин, например
потому, что исследователь построил концепцию на материале одной
какой-нибудь исторически сложившейся разновидности жанра (рома-
на, например) и некоторые особенности романа данной эпохи принял
за конститутивные черты романа вообще. Кстати, это одна из наиболее
характерных ошибок при изучении жанра.
Все названные предположения совершенно закономерно вытекают
из представления о жанре как о системе с единым жанрообразующим
центром. С точки зрения теории, такое представление было значитель-
ным шагом вперед.
Однако когда речь заходит о природе и характере жанровых систем,
выясняется, что Томашевский имеет в виду систему формальных прие-
мов. Жанр, по его мнению, характеризуется тем, что «в приемах каж-
дого жанра мы наблюдаем специфическую для данного жанра группи-
ровку приемов вокруг этих ощутимых приемов или признаков жанра»™.
К)
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
Эти «признаки жанра» (жанровые «доминанты») оказываются лишь
приемами, «подчиняющими себе все остальные приемы» и «органи-
зующими композицию произведения»19.
Томашевский, таким образом, склоняется к представлению о жанре
как некоторой устойчивой композиционной системе. Но в этом случае
необходимо было бы выявить типы таких систем (жанры), ни на ми-
нуту не забывая при этом, что все они должны иметь единую природу.
Но в том-то все и дело, что композиция не может выступать в роли
одного основания для жанровой классификации. Видя это, Томашев-
ский не стремится найти какую-то другую сторону в художественных
произведениях, но просто заявляет, что жанровые признаки «много-
различны» и «не дают возможности логической классификации жанров
по одному какому-нибудь основанию»20. Так, Томашевский выделяет
жанр «послания» по особенностям «мотивировки темы», а «детектив-
ный жанр» — уже по особенностям самой темы. По Томашевскому,
жанровые признаки «могут относиться к любой стороне художествен-
ного произведения»21. Вывод ясен: если сам жанр следует рассматривать
как систему, то построение системы систем, то есть системы жанров,
в принципе невозможно.
Здесь позиция Томашевского максимально приближается к точке
зрения описательного литературоведения. Ведь отрицать возможность
классификации жанров по одному основанию значит отрицать суще-
ствование собственно жанровой природы произведений.
Правда, к такому выводу литературоведы-позитивисты и предста-
вители «формальной школы» приходили совершенно разными путями.
Первые ограничивались простым перечислением разрозненных «жан-
ровых признаков» потому, что принцип описательности лежал в самой
основе их методологии. Аналитические же тенденции «формальной
школы», казалось бы, не препятствовали ее представителям критиче-
ски пересмотреть обыденные представления о жанрах. Но здесь роко-
вую роль сыграло их понимание самой сущности литературы.
Всякое произведение искусства мыслилось формалистами как «си-
стема приемов». Цель каждого из этих приемов — выведение вещей из
автоматизма, «создание наибольшего впечатления от них»: «Целью ис-
кусства, — писал В. Б. Шкловский, — является дать ощущение вещи
как видение, а не как узнавание <...>, так как воспринимательный про-
цесс в искусстве самоцелей <...>»22. Следовательно, новизна, непри-
вычность приема является мерилом его ценности.
Однако любой, пусть самый необычный, прием стирается, «обав-
томатизируется». Необходимо искать иные приемы, которые вновь
2 Теория литературы. Том 2
17
Георгий Косиков
и вновь возвращали бы вещам ощущение жизни. Историю искусства
можно представить как постоянную смену одних, «обавтоматизирован-
ных», систем приемов другими, еще нестертыми.
Но количество приемов не бесконечно. Вот почему возникновение
новых систем приемов происходит, как правило, не в результате созда-
ния новых, а в результате перегруппировки старых приемов.
Все сказанное непосредственно связано с проблемой жанров в их
трактовке формалистами. По Томашевскому, судьба жанра как систе-
мы может быть двоякой. Он либо умирает вовсе (ода, эпопея в XIX в.),
уступая место совершенно новым системам, либо, распадаясь, рождает
новый жанр (описательная и эпическая поэма XVIII в. дает поэму ро-
мантическую XIX в.). Но в обоих случаях обновление происходит по-
тому, что периферийные в одной жанровой системе приемы становят-
ся доминирующими в другой. Всякий раз между приемами возникают
принципиально новые отношения и связи. Вот почему, по мнению То-
машевского, разграничение жанров «происходит сразу по многим при-
знакам, причем признаки одного жанра могут быть совершенно иной
природы, чем признаки другого жанра и логически не исключать друг
друга, и лишь в силу естественной связанности приемов композиции
культивироваться в различных жанрах»23.
Итак, для Томашевского, относящийся к любой стороне произведе-
ния элемент при известных условиях может превратиться в жанровую
доминанту. Но в этом случае само выражение «жанр» становится край-
не неопределенным и лишается права на существование. В самом деле,
на каком основании мы можем употреблять одно и то же выражение
(предполагающее общую природу явлений) по отношению к явлени-
ям совершенно разнородным? Что дает нам право называть жанром и
послание (композиционная мотивировка ввода художественного мате-
риала), и роман (особенности сюжетного строения, по Томашевскому),
и детектив (тематика)? Только то, вынуждены будем мы признать вслед
за формалистами, что все эти моменты каким-то образом участвуют в
создании произведения как «художественного единства». Но как же до-
казать, что во всех названных случаях мы имеем дело именно с жан-
ровым, а не с каким-либо иным единством? Почему бы не признать,
к примеру, существование романтического, трагического, комическо-
го «жанров», коль скоро все эти пафосы (виды идейно-эмоциональной
оценки) — романтика, трагизм, комизм — также известным образом
участвуют в организации произведения как художественного целого?
По Томашевскому, всякая перегруппировка приемов ведет к воз-
никновению нового жанра. Следуя этой логике, мы без труда придем
18
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
к выводу, что, в сущности, каждое произведение, если только оно не в
точности копирует предшествующие образцы, создает свой собствен-
ный жанр и что, следовательно, жанров на свете столько, сколько суще-
ствует оригинальных произведений.
Сказанное может показаться преувеличением. Но ведь именно с та-
кой картиной мы нередко сталкиваемся в журнальной и газетной кри-
тике: стоит только появиться произведению не вполне традиционному
по форме, как со всех сторон раздаются голоса, что мы имеем дело с
совершенно новым, оригинальным и свежим жанром (в том случае, ес-
ли критики доброжелательно относятся к автору), или, напротив, что
данное произведение нарушает чистоту жанра, ведет к его гибели, по-
скольку не соответствует тем композиционным структурам, которые
сложились в творчестве других авторов и принимаются за образцы.
Тезис о многоразличии жанровых признаков имеет под собой у фор-
малистов глубокое методологическое основание. Формалисты не могли
вовсе игнорировать факт развития литературы. Но вместе с тем они не
хотели связывать это развитие со сменой различных идеологических
систем и общественных структур. Здесь-то и приходило на помощь по-
нятие «жанр». Введя его, можно было, признав, с одной стороны, факт
движения литературы, с другой — толковать его как движение от жан-
ра к жанру, от одной формальной системы к другой. Для формалистов
история литературы и есть по преимуществу история смены жанров
друг другом. А раз так, то чем больше жанров, тем, следовательно, жи-
вее и разнообразнее оказывается эта история. Вот почему формалистам
было попросту «невыгодно» наводить порядок в жанровой терминоло-
гии. Вот почему они некритически относились к стихийно возникшим
в ходе литературного процесса словесным обозначениям различных
«жанров», даже не пытаясь уточнить содержание этих обозначений.
Ни одно из существующих сегодня жанровых наименований (были-
на, сказка, роман, повесть, ода, поэма, трагедия, баллада и т. д.) не мо-
жет быть признано научным термином, пока эти наименования не будут
связаны между собой однозначными отношениями, не будут сведены в
единую систему. И здесь речь идет вовсе не о терминологических кон-
венциях; они не помогут, пока не будут твердо установлены содержание
и объем понятий, обозначаемых такими терминами. Однозначный же
термин может возникнуть лишь тогда, когда на пересечении различных
закономерностей мы обнаружим определенное однозначное явление
(определенную «сторону» произведения). Построить систему, в которой
жанровые наименования однозначно определились бы друг по отноше-
нию к другу, найти общее основание для жанровой классификации как
19
Георгий Косиков
раз и значит найти в произведениях искусства такую сторону, которую
не охватывали бы все другие термины литературной науки и которую
можно было бы обозначить при помощи термина «жанр». Вот задача,
которая неизбежно встает перед исследователем, взявшимся за изучение
жанров. Мы видели, что к ее решению Б. В. Томашевский, по существу,
даже и не подошел. А ведь его «Теория литературы» как бы суммирует
результаты изучения жанров представителями «формальной школы».
Каковы же практические результаты формалистов в разработке про-
блемы жанров, в частности жанра романа, который интересует нас в
первую очередь?
Наиболее подробно роман изучался В. Б. Шкловским, попытав-
шимся вывести его специфику из особенностей строения сюжета. По
Шкловскому, в сюжетном отношении роман представляет собой ряд
особым образом соединенных новелл. Новелла же понимается как не-
кое завершенное, самостоятельное целое с одной центральной сменой
ситуаций и с твердой концовкой.
Роман начинается с того момента, когда писатели пытаются объе-
динить несколько новелл. Поэтому, полагает Шкловский, «предше-
ственником современного романа был сборник новелл»24. Связь между
новеллами в таких сборниках еще очень формальна: совершенно само-
стоятельные новеллы связывались тем, что «вставлялись в одну обрам-
ляющую, как ее части»25.
Более тесная связь новелл осуществляется с помощью приема «нани-
зывания». «При таком способе компоновки одна законченная новелла-
мотив ставится после другой <...>, и <...> все они связаны единством
действующего лица»26.
Вся дальнейшая история романа, по Шкловскому, сводится к еще
более прочному «сшиванию» новелл, чтобы их существование было бы
немыслимо вне романа, чтобы новелла из самостоятельного сюжетного
образования превратилась в зависимый сюжетный элемент. Б. В. То-
машевский показал, каким образом может происходить такое подчине-
ние сюжета новеллы более обширному сюжетному образованию. Оно
достигается «отсечением концовки новеллы, спутыванием мотивов
новеллы (подготовка развязки одной новеллы происходит в пределах
другой новеллы романа) и т. д.»27. Можно сделать и так, чтобы конечная
ситуация одной новеллы в то же время являлась начальной ситуацией
следующей новеллы. В этом случае «в промежуточных новеллах отсут-
ствует экспозиция и дается несовершенная развязка»28.
Хотя, по признанию Шкловского, «Декамерон» сильно отличается
от романа XVIII— XIX вв., это отличие не носит принципиального ха-
20
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
рактера. Вся разница состоит лишь в том, что писатели XVIII и XIX сто-
летий сумели найти более прочные нитки для «сшивания» новелл-
эпизодов.
В наблюдениях В. Б. Шкловского и Б. В. Томашевского над строе-
нием сюжета в романе есть очень много верного. Действительно, при-
ем нанизывания играл весьма существенную роль в романе XVII века
(«Жизнеописание Франсиона» Ш. Сореля, «Симплициссимус» Грим-
мельсгаузена и др.). Но и в последующие столетия мы нередко сталки-
ваемся с «экстенсивным» сюжетом. «Похождения Хаджи-Бабы из Ис-
фагана» Д. Мориера вышли в свет в 1824 г., а «Признания авантюриста
Феликса Круля» Т. Манн написал в начале 50-х гг. нашего века. Верны
и наблюдения об эпизодах романов, которые могут быть выделены в са-
мостоятельные новеллы. Такие эпизоды со своим собственным сюже-
том, кульминацией и даже развязкой могут быть обнаружены в любом
достаточно большом романе.
Но Шкловский стремился не просто разобрать различные вариан-
ты сюжетного строения романа, но в этом строении найти специфику
романа именно как жанра. Сопоставляя роман с новеллой, Шкловский
приходил к выводу, что роман представляет собой большую повество-
вательную форму, в основе которой лежит связывание новелл воедино.
Значение объема произведения для определения его жанровой принад-
лежности подчеркивали также Ю. Н. Тынянов и Б. В. Томашевский.
«От объема произведения, — писал Томашевский, — зависит, как автор
распорядится фабульным материалом, как он построит свой сюжет, как
введет в него свою тематику»29.
Однако объем произведения ни в коем случае не может быть при-
знан жанровым признаком хотя бы уже потому, что он вовсе не являет-
ся самостоятельной величиной; потому, что вовсе не тематика зависит
от объема, а, наоборот, сам объем является величиной производной от
тематического материала и от других сторон содержания произведе-
ния, сторон, которые вовсе не обязательно должны быть связаны с его
жанровой природой. Заметим, что еще в 1927 г. Б. А. Грифцов совер-
шенно справедливо критиковал попытки определить жанр произведе-
ния (прежде всего — романа) через его объем. «Само собой разумеет-
ся, — писал он, — что количественный принцип не определяет жанр».
«Даже и количественно бывает единообразным впечатление от романа
многотомного, но лишенного сосредоточенности, и от короткого, но
насыщенного»30.
Нетрудно показать, что и те особенности сюжетосложения, которые
Шкловский считал специфическими для романа, можно обнаружить и
21
Георгий Косиков
в произведениях других жанров. «Мертвые души», например, вполне
удовлетворяют одному из основных условий Шкловского: различные
эпизоды «нанизываются» здесь на главного героя. Но можно ли на этом
основании заключить, что «Мертвые души» — роман? Точно так же
нельзя считать, что романами являются «Илиада» или «Волсунга-сага»
лишь потому, что в этих произведениях сравнительно легко (особенно
в «Вольсунга-саге») можно выделить относительно самостоятельные
новеллы-эпизоды.
Более того, если следовать логике Шкловского, то мы вынуждены
будем признать, что совокупность всех рассказов Конан Дойла о Шер-
локе Холмсе представляет собой не что иное, как роман. В самом деле,
во-первых, эти рассказы связаны гораздо более тесно, чем новеллы в
«Декамероне» или в «Гептамероне». Ведь у Боккаччо и Маргариты На-
варрской они связаны только при помощи «обрамления», у Конан Дой-
ла же они соединяются при помощи приема «нанизывания» на одного
и того же героя. А нанизывание обеспечивает, по Шкловскому, гораздо
более тесную сюжетную связь. С точки зрения сюжетного строения мы
получаем «роман» в духе авантюрного романа с приключениями. При-
чем связь отдельных «эпизодов» (рассказов) в этом гипотетическом ро-
мане оказывается даже гораздо более прочной, чем в той разновидности
авантюрного романа, которую Шкловский называет «романом с пира-
тами». В таких романах приключения «набегают на героя, он невинен
в их возникновении» («Эфиопики» Гелиодора, «Персилес и Сихизмун-
да» Сервантеса). Напротив, у Конан Дойла действие и действователь
тесно связаны между собой: все приключения Холмса мотивированы
его профессией.
Но у Конан Дойла есть рассказы, связанные еще более тесно. Так,
сборник «Записки о Шерлоке Холмсе» кончается рассказом, где зна-
менитый сыщик погибает в единоборстве с главарем банды преступ-
ников («Последнее дело Холмса»). Сборник же «Возвращение Шер-
лока Холмса» открывается рассказом «Пустой дом», где выясняется,
что гибель героя была мнимой, и где он продолжает борьбу с теми же
противниками. Если бы мы, не меняя ни одной строчки в этих расска-
зах, соединили их (просто первое слово «Пустого дома» поставили бы
непосредственно после последнего слова «Последнего дела Холмса»)
и дали им одно общее заглавие, то получили бы небольшой «роман»,
сюжетное единство которого обеспечивалось бы не только единством
действующих лиц, но и тем, что конечная ситуация первой части этого
«романа» («ложная развязка») имплицировала бы начальную ситуацию
второй части.
22
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
И все-таки, разумеется, ни эти два рассказа, ни всё рассказы Конан
Дойла не представляют собой романа. Сюжетная цепочка даже очень
хорошо пригнанных друг к другу новелл не может обеспечить жанро-
вого единства произведения. Само по себе строение сюжета не может
служить жанровым признаком. Оно не позволяет отличить роман не
только от других жанров (ни от нравоописания, ни от эпопеи), но даже
от обычного сборника рассказов!
Как бы тесно ни были переплетены сюжеты отдельных новелл-
эпизодов, их соединение всегда останется лишь сугубо внешним
склеиванием разнородных кусков материала, не позволяющим понять
сущностный смысл жанра. Подлинное жанровое единство произведе-
ния следует искать вне пределов его формальной организации. Ведь
сюжетно-композиционное строение произведения (подобно его объ-
ему) не представляет и не может собою представлять самостоятельно-
го образования. Оно всегда функционально подчинено художественному
содержанию. Именно поэтому один и тот же тип построения сюжета
может быть применен в разных жанрах: сам по себе он не значит ров-
ным счетом ничего; он может быть осмыслен совершенно разными
способами. Лишь попадая в орбиту того или иного жанра, он начина-
ет оформляться в соответствии с его требованиями; лишь подчиняясь
определенному жанровому заданию, сюжетная конструкция обретает
смысл. Мы, таким образом, выходим из области художественной фор-
мы и попадаем в область художественного содержания.
2. Жанр как «сторона действительности»
(П. Н. Медведев, М. М. Бахтин)*
Мысль о том, что жанровую природу искусства следует выводить из
особенностей его содержания, последовательно развивалась в трудах
П. Н. Медведева. Эта мысль была громадным шагом вперед, открывав-
шим совершенно новые перспективы для изучения жанров. Чтобы по-
нять все значение этого шага, нужно учесть, что не только формалисты,
но и представители социологических направлений в литературоведе-
нии 20-30-х гг. XX в., как только речь заходила о жанрах, готовы были
признать, что жанр — способ формальной организации произведения.
Медведев же со всей определенностью заявил, что всякая попытка
оторвать жанр от «общественной действительности и от тематического
В годы, когда создавалась эта работа, в советском литературоведении не было при-
нято прямо указывать на авторство М. М. Бахтина при анализе работ П. Н. Медведева и
В. Н. Волошинова {прим. составителя).
23
Георгии Косиков
овладения ею»31 в корне бесплодна. На этом и построена его критика
жанровой теории формалистов; отсюда же исходит он, предлагая соб-
ственные принципы изучения жанров.
Пользуясь понятием темы как «предмета высказывания», Медведев
показывает, что общая тенденция формализма «сводится к тому, чтобы,
не выходя за пределы композиции произведения <...>, подменить про-
блему тематического единства плоскостной проблемой композицион-
ного размещения словесных масс и тем. Говоря иначе, формалистами
не композиция произведения объясняется из тематического единства,
а наоборот — тематическое единство из композиции, т. е. тема стано-
вится одним из элементов композиции, одним из приемов, одним из
языковых явлений»32.
Чтобы понять причину такого подхода формализма, нужно уточнить
само понятие темы. Оказывается, оно может трактоваться совершенно
по-разному. Именно неверная трактовка темы у формалистов, по мне-
нию Медведева, приводит их в конечном счете и к неверному понима-
нию сущности жанра.
В самом деле, для Томашевского понятие темы есть всего лишь
понятие «суммирующее». Тема не обладает внутренним единством и
целостностью. Напротив, она как бы складывается из кусочков, на ко-
торые всегда можно разложить как тему произведения в целом, так и
темы отдельных его частей. «Путем такого разложения произведения на
тематические части, мы, наконец, доходим до частей неразложимых, до
самых мелких дроблений тематического материала». «Тема неразложи-
мой части произведения называется мотивом. В сущности каждое пред-
ложение обладает своим мотивом»33.
Излагая позицию Томашевского, Медведев подвергает ее серьезной
критике. «Нельзя понимать тематическое единство произведения как
сочетание значений его слов и отдельных предложений, — пишет он. —
Лингвистическое понятие значения слова и предложения довлеет сло-
ву и предложению как таковым, а не теме. Тема вовсе не слагается из
этих значений, она слагается лишь с их помощью, равно как и с помо-
щью всех без исключения семантических элементов языка. С помощью
языка мы овладеваем темой, но никак не должны включать ее в язык в
качестве его элемента. Тема невыводима из языка. Тема произведения
есть тема целого высказывания»^.
Это замечание чрезвычайно важно. Оно относится к литературному
произведению как к частному случаю любого высказывания вообще.
Всякое же высказывание есть целостный синтезированный комплекс,
подчиненный единому заданию. Что же это за единство и откуда оно
берется?
24
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
Источник его — в особенностях отражения нашим сознанием дей-
ствительности. Если все окружающие нас предметы и явления предста-
вить себе как наделенные множеством черт и свойств, то неправильно
было бы считать, что сначала в нашем сознании отражается каждая из
черт в отдельности и лишь позже они складываются в образ предмета в
целом.
Дело обстоит совершенно иначе. «Мозг, — писал Н. А. Бернштейн, —
не запечатлевает поэлементно и пассивно вещественный инвентарь
внешнего мира и не применяет тех примитивных способов разделения
этого мира на элементы, какие первыми придут в голову (фразы на сло-
ва, чертежа на черточки), но налагает на него те операторы, которые
модулируют этот мир, отливая модель в последовательно уточняемые и
углубляемые формы»35. Иначе говоря, в процессе восприятия действи-
тельности мы не воспроизводим механически каждый отдельный при-
знак данного предмета, но отображаем весь предмет в целом. Это зна-
чит, что такой предмет заранее мыслится нами не как сумма признаков,
а как целостность: мы предполагаем у предмета наличие определенной
закономерности, функции, и в зависимости от ориентации на них вы-
деляем те или иные его черты. Так, если мы собираемся срубить дерево
с тем, чтобы сделать из него мачту, или же с тем, чтобы использовать
древесину в качестве топлива (т. е. ориентируемся на разные потенци-
альные функции данного предмета), мы, разумеется, в каждом из этих
случаев будем выделять разные признаки этого дерева: образы дерева в
сознании дровосека и кораблестроителя будут различны. Все это и зна-
чит, что мы движемся от целостного представления о предмете к отдель-
ным его чертам.
Понятно теперь, что если образ предмета в нашем сознании есть це-
лостность, то и высказывание о нем может быть только целостностью.
Собираясь сказать нечто о предмете, существующем в нашем сознании
как синтезированный комплекс, мы имеем лишь общую установку и
примерный план высказывания. Мы знаем, чтб именно мы скажем, но
еще не знаем точно, к£к скажем. Одно и то же по своей общей установке
высказывание может быть свернуто и развернуто, но суть его как целост-
ной единицы останется неизменной. Мы можем употребить при этом
разные слова и предложения, но высказывание все же составится не из
этих слов и предложений, а только с их помощью. Само же высказыва-
ние представляет некий высший комплекс: как значение слова не может
быть выведено из значений звуков, в него входящих, так и значение це-
лого высказывания не может быть сведено к значениям элементов, при
помощи которых оно построено. Скорее наоборот, сами эти элементы
25
Георгий Косиков
приобретают то или иное значение лишь тогда, когда они функциональ-
но определяются по отношению к целому, в которое они входят.
Точно так же писатель, если он просто начнет присоединять пред-
ложение к предложению, мотив — к мотиву, одну деталь предметной
изобразительности — к другой, не может рассчитывать на то, что ему
удастся создать внутренне цельное произведение. В том-то все и дело,
что, приступая к работе, писатель уже имеет в сознании целостное, хо-
тя и не до конца конкретизированное представление о предмете своего
высказывания; он в общих чертах знает, чтб именно он хочет сказать, а
слова, мотивы, тропы, предметные детали приходят к нему в основном
лишь в процессе работы.
Именно так, по нашему мнению, должна быть понята и развита
мысль Медведева о том, что тема произведения есть тема целого вы-
сказывания.
Полемизируя со статьей Шкловского о Дон Кихоте, П. Н. Медве-
дев писал: «Всякому непредубежденному читателю ясно, что единство
разбираемого романа достигается вовсе не приемами нанизывания
и обрамления. Если мы и отвлечемся от этих приемов, отвлечемся от
мотивировки ввода материала, то у нас все же останется впечатление
внутреннего единства этого романа <...>. Это единство создается не
внешними приемами, как их понимает Шкловский, а, наоборот, внеш-
ние приемы явились следствием этого единства и необходимости вме-
стить его в плоскость произведения». И далее: «Единство романа нель-
зя сложить путем нанизывания новелл. Роман раскрывает качественно
новую сторону тематически понятной действительности»36.
Таким образом, жанровое единство произведения, по мысли Мед-
ведева, следует искать в единстве его тематики. Но что же такое тема
произведения помимо того, что она есть предмет «целостного высказы-
вания»? Необходимо уточнить природу этой целостности.
Поставим вопрос в такой форме: является ли жанровое единство
произведения результатом единства в понимании и осмыслении писате-
лем действительности, или же это единство ^имманентно самому пред-
мету воспроизведения? Медведев склонен утвердительно ответить на
вторую часть этого вопроса: жанр — тематическое единство. Тема же
«находится вне художественного произведения, поскольку содержание
ее всегда — события и явления социальной действительности, суще-
ствующей независимо от ее отображения в искусстве»37.
Художник, по мнению Медведева, отнюдь не претворяет темати-
ческий материал, действительность как таковую; напротив, сама эта
действительность, поворачиваясь к художнику той или иной стороной,
26
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
становится жанром, закрепляясь в произведении пр'и помощи различ-
ных художественных средств. Говоря иначе, жанр есть сторона действи-
тельности, кусок бытия, опредметившийся в произведении. Многообра-
зие этих сторон определяет и многообразие жанров. Это многообразие
тем искусства. Тема же для Медведева выступает как готовая данность,
обладающая собственной организацией — целостностью. Иными сло-
вами, достаточно разобраться в тематике произведения, чтобы опреде-
лить его жанровую принадлежность. Роль же художника сводится к
тому, что он переносит готовые целостные темы в свои произведения,
делая их предметом целостных высказываний. Художник оказывается
не более чем пассивным участником творческого процесса (который
перестает как раз быть творческим процессом): он не создает жанры,
они, по сути дела, существуют до и помимо него; жанры — это способы
существования самой действительности, ее стороны.
Медведев, правда, оговаривается. Он упоминает о необходимости
«осмысления» этих сторон художником. Он говорит даже, что «смена
жанров» есть «изменение общих мировоззренческих установок»38. Но
все эти оговорки звучат неубедительно. Ибо какую роль может играть
активность идеологического сознания художника при создании жанра,
если сам этот жанр уже задан ему извне? Получается, что каждая тема
может быть осмыслена лишь одним каким-то образом. Выражение «ви-
дение мира», употребляемое Медведевым, теряет всякий смысл.
Отсюда же идет и представление исследователя о соотношении «ви-
дения» и «изображения». «Новые способы изображения, — по его мне-
нию, — заставляют нас видеть новые стороны зримой действительно-
сти, а новые стороны зримого не могут уясниться без новых способов
их закрепления <...>. Понимание, осмысление определенных сторон
действительности закрепляется в определенных способах выражения.
С другой стороны, эти способы выражения применимы лишь к опреде-
ленным сторонам действительности»39.
«Способы изображения» — это, конечно, художественные средства,
используемые художником. И вот оказывается, что каждый жанр (пере-
несенная в плоскость произведения преднаходимая тема) требует свое-
го собственного комплекса художественных средств, которые «закреп-
ляются» за этим жанром и в других жанрах использованы быть не могут.
Таковы два основополагающих тезиса Медведева. Нужно сказать, что
в отечественном литературоведении они получили довольно широкое
распространение. В 30-е гг. они послужили методологической основой
некоторых работ М. М. Бахтина, в которых он касался проблемы жан-
ров. В 60-е гг. они были восприняты некоторыми литературоведами,
27
Георгий -Косиков
попытавшимися их развить (Г. Д. Гачев, В. В. Кожинов и др.). Особен-
но настойчиво разрабатывалась мысль о закрепленности художествен-
ных средств за отдельными жанрами, мысль, вылившаяся в концепцию
«содержательности жанровых форм» (Г. Д. Гачев).
Поэтому мы не будем здесь критиковать основные положения
П. Н. Медведева. В дальнейшем, при разборе работ Гачева и Кожинова,
для этого представится более удобная возможность. Теперь же попы-
таемся посмотреть, к каким практическим результатам ведут методо-
логические установки П. Н. Медведева. Остановимся в связи с этим на
работе М. М. Бахтина «Эпос и роман».
В первую очередь заслуживает внимания сама методика Бахтина. Он
не просто рассматривает роман, выделяя существенные, по его мне-
нию, для этого жанра признаки (изучая роман изолированно, как раз
трудно узнать, какой признак существенный, а какой — нет), но пы-
тается найти эти признаки путем сопоставления романа с другим жан-
ром — эпопеей. Эпопея и роман рассматриваются Бахтиным как два
коррелирующих (как сказал бы Н. Трубецкой), то есть находящихся в
оппозиции, элемента одной структуры (к такому же приему прибег и
Г. Лукач в своей «Теории романа» (1920), пытавшийся выяснить жанро-
вую специфику романа, со- и противопоставив его эпопее).
Такая методика представляется весьма плодотворной, ибо она есть
первый шаг к той самой классификации жанров по одному основанию,
которую Б. В. Томашевский считал невозможной. Сопоставляя жанры
по наличию или отсутствию того или иного признака (но эти признаки
обязательно должны иметь одинаковую природу), можно установить
не только специфику каждого жанра в отдельности, но и уяснить, на-
конец, сущность самого понятия «жанр», найти ту особую, жанровую
плоскость, в которой могут быть размещены все произведения мировой
литературы.
Такой плоскостью М. М. Бахтин, как и П. Н. Медведев, считает те-
матику. Сопоставление романа и эпопеи по тематическому признаку,
полагает он, позволяет не только понять специфику этих двух жанров,
но и обнаружить особенности, «принципиально отличающие роман от
всех остальных жанров» (подчеркнуто мною. — Г. К.)40.
Что касается эпоса и романа, то основное различие между ними Бах-
тин видит в том, что, во-первых, «предметом эпопеи служит националь-
ное эпическое прошлое», тогда как предметом романа «служит совре-
менная действительность»41. Во-вторых, эпопея черпает свою тематику
в «национальном предании», а роман основывается на «личном опыте
и вырастающем из него вымысле»42. И наконец, в-третьих, «эпический
28
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
мир отделен от современности <...> абсолютной эпической дистанци-
ей»43, в то время как роман «соприкасается со стихией незавершенно-
го настоящего»44. Эпическое прошлое — это замкнутый со всех сторон
круг: «все точки этого замкнутого круга и завершенного времени оди-
наково отстоят от реального и движущегося времени современности»45.
Стоит нам попасть внутрь такого круга, и мы оказываемся в области
эпопеи; выйдя за его границы, мы немедленно очутимся в сфере при-
тяжения романа.
Логическому разграничению эпоса и романа соответствует, по Бах-
тину, и историческая последовательность их появления, необратимый
процесс- переориентации литературы с эпопеи на роман. «В европей-
ской литературе эта переориентация и разрушение старой иерархии
времен получили существенное жанровое выражение на рубеже клас-
сической античности и эллинизма, в новом же мире — в эпоху позднего
средневековья и Ренессанса»46.
Суть этой переориентации состоит прежде всего в том, что «моно-
литный и замкнутый мир своих (каким он был в эпопее) сменился
большим и открытым миром своих и чужих», в том, что «начинается ак-
тивный процесс взаимоосвещения культур, идеологий и языков»47. Ес-
ли эпопейный мир «знает одно единое и единственное сплошь готовое
мировоззрение, одинаково обязательное и несомненное и для героев, и
для автора, и для слушателей»48, то роман, напротив, на первый план вы-
двигает человека, обладающего «идеологической инициативой»; в ро-
мане, в отличие от эпопеи, может быть несколько «правд», приходящих
в столкновение друг с другом.
По Бахтину, таким образом, получается, что перемена тематики вле-
чет за собой и изменение в понимании человека: меняются ценностные
ориентации. Эпическое прошлое, как и романное настоящее, суть не
просто временнб/е, но ценностно-временные категории. Так, эпическое
прошлое — это «ценностно-временная превосходная степень, которая
реализуется как в отношении людей, так и в отношении всех вещей
и явлений эпического мира: в этом прошлом все хорошо, а все суще-
ственно хорошее ("первое") — только в этом прошлом. Эпическое аб-
солютное прошлое является единственным источником и началом все-
го хорошего и для последующих времен»49.
Казалось бы, здесь Бахтин выходит за рамки тематики эпопеи и
романа, признавая необходимость учитывать понимание и осмысление
действительности со стороны художника. Ведь ясно, что ценность не
есть свойство, имманентно присущее объектам. Объект может обна-
ружить себя как ценность, лишь будучи включен в систему идеальных
29
Георгий Косиков
отношений к нему со стороны человека. Вне отношения не может быть
и ценности. «Ценности, — указывает И. С. Нарский, — это главным об-
разом идеалы общественной, а на этой основе и личной деятельности
<...>. Основные ценности входят <...> в состав идеологии»50.
Если не иметь этого в виду, то необъяснимым становится факт, от-
меченный Бахтиным: «...и "мое время" можно воспринять как герои-
ческое эпическое время, с точки зрения его исторического значения,
дистанцированно, как бы из дали времен <...>, а прошлое можно вос-
принять фамильярно (как мое настоящее)»51.
Замечание правильное. Примером, с одной стороны, может служить
героическая эпопея Гоголя «Тарас Бульба», вовсе не берущая свою те-
матику из «национального предания», но черпающая материал в жи-
вой, сравнительно недавней истории. С другой стороны, принадлеж-
ность той или иной темы к области национального предания отнюдь не
обязательно обеспечивает ей эпопейный характер.
Известно, например, что «Илиада» прошла через стадию комиче-
ского осмысления. То же можно сказать и о других эпопеях. Уже в XIII в.
в «Песни о Роланде» появляется фигура комического рыцаря Эстуота (от
лат. stultus), хвастуна и труса, комического злодея. У Аретино же вообще
все герои Карлова цикла предстают в комическом и непристойном ви-
де. Такое же комическое развенчание эпопейных героев наблюдается и
в германо-скандинавских сказаниях (например, мотив «пира героев»).
Но все эти факты как раз и опровергают основное положение
М. М. Бахтина, ибо показывают, что один и тот же тематический мате-
риал может быть осмыслен совершенно по-разному.
Исследователь же полагает, что каждый тематический пласт спо-
собен породить только одну, соответствующую ему ценностную трак-
товку. Так, если писатель и может брать в качестве предмета эпопеи
современность, то только в ее «иерархически-высших пластах, уже дис-
танцированных своим положением в самой действительности» (подчерк-
нуто мною. — Г. К.)52. Получается, что в самой жизни существуют пла-
сты, по природе своей предрасположенные ийи непредрасположенные
к вхождению в эпопею или роман. Писателю остается только отыски-
вать их и переносить в свое произведение. Взял он дистанцированный
пласт — получил эпопею, взял недистанцированный — получил роман.
Но если творец эпопеи обращается к жизни «дистанцированных»
царей и полководцев, то делает он это вовсе не потому, что обязан вы-
бирать «иерархически-высшие пласты», а потому, что в деятельности
этих людей он видит реализацию высокого национального самосозна-
ния. Если же цари и полководцы таким сознанием не обладают, то и
30
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
героями эпопеи они стать не могут. С другой стороны, носителями на-
ционального самосознания могут быть и представители «иерархически-
низших» слоев действительности, и в этом случае именно они стано-
вятся подлинными героями эпопеи. И русская героическая былина, и
такие произведения, как «Война и мир» Толстого, вполне ясно свиде-
тельствуют об этом.
Отсюда следует, что художники ориентируются не на те или иные
«пласты» и «стороны» жизни, а на закономерности и тенденции, в этих
пластах проявляющиеся. В пределах одного и того же «пласта» могут
сосуществовать различные, часто даже противоречащие друг другу тен-
денции. И наоборот, одна и та же тенденция может одновременно реа-
лизоваться в различных «пластах».
Всякая «сторона» действительности может войти в жанр лишь тогда,
когда в ней проявляется соответствующая закономерность, когда, да-
лее, эта закономерность привлечет идеологическое внимание художни-
ка и станет той «призмой», через которую он будет рассматривать весь
данный ему материал.
Лев Толстой, создавая эпопею «Война и мир», вовсе не выискивал
в жизни «иерархически-высших» слоев. Он свободно обращался к лю-
бой стороне действительности, к жизни любого сословия в той мере, в
какой он находил в них умение увидеть всеобщие интересы русского
народа, могущие превратить этот народ в эпопейный «мир своих». И
такое превращение произошло у Толстого вовсе не потому, что он от-
нес почти современную ему действительность в «мир начал и вершин»,
а потому, что он особым, не присущим роману образом (хотя романи-
ческое начало также есть в «Войне и мире» и играет там чрезвычайно
важную роль53) осмыслил связи отдельных личностей с национальным
коллективом.
Пример Толстого доказывает также, что эпопея вовсе не есть око-
стеневший и исторически мертвый жанр со своим готовым и жестким
каноном. Наоборот, мы убеждены, что и эпопея может быть не менее
пластичной, чем роман, что она отнюдь не исчерпала еще всех своих
возможностей, что и она способна оживать в истории и жить не менее
полнокровной жизнью, чем другие жанры. Это происходит, очевидно,
тогда, когда в самой общественной действительности возникают «эпо-
пейные закономерности» и когда общественное сознание художников
начинает проявлять к ним интерес. Мы убеждаемся, что эпопея мо-
жет принимать такие формы, о существовании которых не могли бы
и предположить, если бы судили об этом жанре только на основании
античных образцов (как это и делает Бахтин).
31
Георгий Косиков
Другая особенность понимания М. М. Бахтиным тематики эпоса
и романа: эпическое прошлое мыслится им как уже готовая, ставшая
реальность, существующая до и помимо эпических сказителей, которые
берут это готовое прошлое как свой предмет и переносят его в произве-
дение. Но как же возникает в таком случае само это прошлое? В каком
отношении находится оно к историческому (реальному) прошлому?
Историческое прошлое действительно существует независимо от
творца эпопеи. Эпическое же прошлое большей частью возникает на
его основе, хотя никогда не бывает ему тождественно. Так, в основе
«Песни о Роланде» лежит документально зафиксированный факт гибе-
ли арьергарда Карла Великого при переходе через Пиренеи в результа-
те нападения басков. В сражении среди других пал и глава Бретонской
марки Хроудланд. Известна и точная дата сражения: 15 августа 778 года.
Ничего героического в самой по себе этой истории нет. Напротив,
это было бесславное побоище (баски напали ночью из засады), и фран-
ки к тому же остались неотомщенными.
Отличие истории, рассказанной Эйнхардом, от того, что мы узнаем
из «Песни о Роланде», разительно. Не только сами факты, но и (что
самое главное) их освещение, трактовка изменились самым коренным
образом. Вместо басков появляются сарацины. Один из рядовых похо-
дов Карла превращается в Семилетнюю войну. Причины этой войны
также меняются: из обычного набега она превращается в героическую
войну за правое дело христианства. Бесславное избиение франков пре-
вращается в неравное и мужественное сражение франков с громадным
сарацинским войском. Наконец, никому не известный Хроудланд пре-
вращается в знаменитого рыцаря Роланда, племянника самого Карла
Великого. Все действия франков исполнены беззаветного патриотизма
и носят героический характер.
Сомнений нет, мы имеем дело с самым настоящим «эпическим
прошлым». Но это прошлое отнюдь не предшествует эпопее, как по-
лагает Бахтин. Оно создается и формируется в ходе формирования самой
эпопеи. Эпическое прошлое есть не предмет, а продукт эпопеи. До то-
го, как произошел акт творения, «эпического прошлого» не существо-
вало', в реальной жизни были лишь более или менее ярко выраженные
«элементы» его, теснейшим образом переплетенные с другими «эле-
ментами», ничего эпопейного в своем содержании не имевшими.
Ведь ясно, во-первых, что в предстоящей автору эпопеи действи-
тельности существуют не одни только эпопейные по своему смыслу
явления. Реальная жизнь «прототипов» эпопейных героев не складыва-
ется, да и не может складываться из одних только героических деяний.
32
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
Существует и бытовая сторона этой жизни, и повседневные заботы, и
семейные отношения — масса явлений, фактов, поступков, которые
неинтересны и неважны с точки зрения эпопеи. Поэтому они в эпопею
и не входят, а если и входят, то лишь постольку, поскольку находятся в
связи с героическими тенденциями жизни.
Во-вторых, даже и в тех явлениях, в которых проявляется героиче-
ское начало, оно далеко не обязательно и не всегда проявляется во всей
полноте, силе и интенсивности.
В эпопее же каждый герой дан на пределе своих возможностей.
Иной жизни эпопейные герои не знают, и только такая жизнь эпопею
и интересует.
Чтобы найти специфику эпопеи как жанра, нужно было бы переме-
нить саму сферу поиска — исследовать особенности «эпопейного миро-
понимания», которое создает (а не механически воспроизводит) эпопей-
ную действительность. Но этого-то как раз Бахтин и не сумел сделать;
он не только не смог указать на существенные жанровые признаки эпо-
пеи, но растворил ее бесследно в общем потоке доэллинистической ли-
тературы. В самом деле, внимательный читатель, которого на 102 стр.
уверяют, что речь идет об эпопее «как определенном жанре», на 106 стр.
узнает, что все три конститутивных для этого жанра черты «присущи
и остальным высоким жанрам классической античности и средневеко-
вья», в чем выражается «классичность всех не романных жанров»54.
Абстрактность изложения у Бахтина не позволяет точно понять, что
именно он включает в эти жанры. Он указывает лишь на Симонида Ке-
осского и на оды Пиндара, а также на трагедию.
Существенная связь Симонида и Пиндара с эпопеей, по мнению
Бахтина, состоит в том, что в творчестве этих поэтов «события, победи-
тели и герои высокой современности как бы приобщаются к прошлому,
вплетаются путем разных посредствующих звеньев в единую ткань ге-
роического прошлого и предания. Свою ценность, свою высоту они по-
лучают именно через это приобщение к прошлому как к источнику всякой
существенности и ценности»55 {выделено мною. — Г. К.).
Что касается Симонида Кеосского, то это попросту неверно. Миф и
предание его почти совершенно не интересуют. Он целиком обращен
к современности, и ему не требуется приобщать героев своего времени
к прошлому. Свою «ценность» и «высоту» они получают не благодаря
тому, что якобы «изъемлются из современности», а благодаря собствен-
ным героическим подвигам, совершенным во имя народа. Подвиг вои-
нов, павших при Фермопилах, славен и значим сам по себе; он не нуж-
дается в опосредовании прошлым, чтобы вечно жить в людской памяти.
3 Теория литературы. Том 2
33
Георгий Косиков
Для Симонида современность, настоящее служат великолепным ис-
точником «подлинной существенности и ценности». «Идеалу доблест-
ного мужа, — подчеркивает В. Н. Ярхо, — опирающегося на благородное
происхождение и легендарные подвиги предков, Симонид противопо-
ставляет собственные, сознательные усилия индивида, направленные
на достижение благородной, четко очерченной цели — процветания
гражданского коллектива»56.
Что до Пиндара, то у него действительно есть стремление связать
своих героев со знаменитыми предками, приобщить современников к
их подвигам. Герои его действительно принадлежат к «высоким пла-
стам» современности; это представители знатных родов, победители
спортивных состязаний. Пиндар и в самом деле как бы проецирует их
в прошлое, авторитетом прошлого стремясь поддержать авторитет на-
стоящего.
Но все это не значит, что герои Пиндара и вправду попадают в мир
эпопеи, в зону героических деяний. Связь тут совершенно другая. Для
эпопеи важны только такие подвиги, которые совершены во имя на-
ционального коллектива. Пиндар же, наоборот, на первый план выдви-
гает личные достоинства того или иного лица, его собственное муже-
ство, ловкость, силу. Идеи подвига, совершенного ради общенародных
интересов и тем ценного, Пиндар практически не знает.
Поэтому-то в одной оде, посвященной победителю фиванцу, он на-
поминает об аргосских вождях, потерпевших поражение под Фивами
(Истм., VII), а в другой, где воспевается победитель из Аргоса, говорит
о непобедимых героях этого города.
И это неудивительно, ибо Пиндар стоит на точке зрения, существен-
но отличной от точки зрения эпопеи. Для него любая заслуга человека,
его доблесть и мудрость — все это не воплощение идеалов коллектива,
но дар богов, который они вольны в любой момент отнять и передать
другому. Человек не властен в своей судьбе. Его жизнь — цепь взлетов
и падений, удач и бедствий. Этот закон не имеет под собой никакой
этической основы: бедствия не являются наказанием за преступления,
удача не есть вознаграждение за заслуги. В IV Истмийской оде Пиндар
вспоминает о судьбе четырех Клеонимидов, погибших вскоре после
битвы при Платеях, где они сражались на стороне персов. «Но отнюдь
не эта антиэллинская позиция Клеонимидов является в глазах Пиндара
причиной столь тяжкой катастрофы: он видит в ней очередное прояв-
ление непостоянной и изменчивой судьбы, не остановившейся перед
уничтожением четырех представителей даже столь почтенного и благо-
честивого рода»57.
34
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
Трудно представить себе что-либо более противоположное эпопей-
ному миропониманию. Но Бахтину оказывается достаточно чисто фор-
мальной связи по предмету, взятому вне его идеологического осмысле-
ния: раз герои Пиндара принадлежат к «высокой» современности (цари,
тираны, аристократы), раз в связи с ними упоминаются легендарные
фигуры прошлого, значит, Пиндар приобщает их именно к эпопейному
прошлому. Каково понимание Пиндаром связи между прошлым и на-
стоящим, что для него важно, а что нет, — все это Бахтина не интере-
сует, и он без особого труда объединяет всю классическую литературу в
единый, недифференцированный, эпопейный по своему складу поток.
Примерно то же происходит и с романом, хотя мы помним, что в на-
чале работы Бахтин именно обещал указать на те особенности, которые
«принципиально» отличают роман от «всех остальных жанров».
Но, полагая, что специфической чертой романного жанра являет-
ся ориентация на современность, Бахтин не может не видеть, что та-
кая ориентация присуща не одному только роману. Вместо того, чтобы
сделать вывод о недостаточности выбранного критерия, исследователь
стремится убедить нас, что любое произведение, берущее за отправную
точку современность, не может быть ничем иным, как только романом.
И фольклор, и мениппова сатира, и сатира римских поэтов, и итальян-
ская комедия масок, и «Мертвые души» Гоголя — все это, полагает Бах-
тин, различные формы исторического бытия романа. Вся современ-
ность, по существу, только и знает один этот жанр — роман.
Говоря в связи с этим о «романизации других жанров», исследова-
тель хочет показать, что собственная природа этих жанров исключает
те черты, которые присущи роману. «В чем выражается, — спрашивает
Бахтин, — отмеченная нами выше романизация других жанров? Они
становятся свободнее и пластичнее <...>, они диалогизируются, в них,
далее, широко проникают смех, ирония, юмор, элементы самопароди-
рования, наконец, — и это самое главное, — роман вносит в них про-
блемность, специфическую смысловую незавершенность <...>»58.
Отсюда может быть сделан только один вывод: ни смех, ни ирония,
ни юмор, ни «диалогичность», ни проблемность ни одному жанру, кро-
ме романа, не присущи, что они чужды самой их природе. Но в таком
случае, по крайней мере, надо было бы указать, в чем эта собственная
природа «других» жанров, которые даже иронией и юмором обязаны
благотворному воздействию романа!
Попытка Бахтина уяснить специфику жанров романа и эпопеи све-
лась к конструированию двух гипотетических типов литературы. Роман и
эпопея как определенные жанры совершенно растворились в этих типах.
35
Георгий Косиков
Все это — результат чрезмерного увлечения тематической сторо-
ной произведения искусства. Материал объективной действительности
играет, конечно, очень большую роль. Но без учета активного, претво-
ряющего момента мы никогда не сможем понять, почему художествен-
ный мир не является простой копией действительности, но представляет
собой новую действительность. Дело не в том, что Бахтин вовсе игнори-
рует идейную сторону в искусстве (слова «оценка», «ценность», «отно-
шение», «понимание» встречаются в его работах не раз). Дело в том, что
он счел эту сторону «неконститутивной», подчинив ее стороне темати-
ческой (подобно тому, как формалисты подчинили тему композиции).
Кратко остановимся на понимании М. М. Бахтиным некоторых
формальных особенностей романа и эпопеи. Исследователь особое
внимание обращает на две из них: характер сюжетосложения и построе-
ние образа человека.
По мысли Бахтина, абсолютное прошлое (предмет эпопеи) «зам-
кнуто и завершено как в целом, так и в любой своей части». К тому же
сюжетная сторона предания была всеобщим достоянием. Поэтому эпо-
пейный конец может быть почти произвольным. «Можно начать рас-
сказ с любого момента и можно кончить его почти на любом моменте»59.
Напротив, ориентация романа на «незавершенную современность»
«приводит к резкому усилению требований внешней и формальной,
особенно сюжетной законченности и исчерпанности»60. Такая закон-
ченность как раз и является отличительной формальной чертой романа
как жанра.
Все эти утверждения, по крайней мере, неточны. Во-первых, тот
факт, что сюжет эпопеи может быть вырезкой из национального пре-
дания, вовсе не делает невозможной его сюжетную завершенность (ср.
«Песнь о Роланде», где дело доводится до полного исчерпания кон-
фликтной ситуации). Неверно и то, что роман обязательно должен
иметь завершенный сюжет. Мы знаем множество романов с произ-
вольной сюжетной концовкой (авантюрно-плутовской роман, «Три-
страм Шенди» Стерна и другие). Экстенсивный сюжет в романах XVI—
XVIII вв. — явление вполне обычное.
Любопытно, что В. В. Кожинов, пользовавшийся материалом имен-
но этого периода, пришел к выводу, прямо противоположному выводу
Бахтина, сочтя «разомкнутость сюжетной конструкции» отличитель-
ной чертой жанра.
Оба исследователя попросту абсолютизировали два разных типа сю-
жета, которые могут сосуществовать в романе даже в пределах одной
исторической эпохи (ср. «Франсиона» и «Принцессу Клевскую»). По-
36
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
пытку связать роман с каким-либо одним типом сюжета следует при-
знать неудачной.
Что касается образа человека, то Бахтин отмечает, что эпический че-
ловек «лишен всякой идеологической инициативы», а сам эпический
мир «знает одно единственное и единственно сплошь готовое мировоз-
зрение <...>». «Люди здесь разграничены <...> разными положениями и
судьбами, но не разными "правдами"»61.
Неверно, что эпопейный человек лишен всякой идеологической
инициативы. Напротив, для него в высшей степени характерно именно
инициативное поведение. Герой отнюдь не подчиняется «готовому» и
«обязательному для всех» мировоззрению. Герои эпопеи, как отмечал
еще Гегель, именно «по самостоятельности своего характера и своей
воли берут на себя бремя всего действия, и даже если они осуществляют
требования права и справедливости, последние представляются делом
их индивидуального произвола. В греческой добродетели имеется не-
посредственное единство субстанциального начала и индивидуальных
склонностей, влечений, воли, так что индивидуальность сама для се-
бя является законом, не будучи подчинена никакому самостоятельно
существующему закону, постановлению и суду»62. Говорить об «обяза-
тельном» мировоззрении в эпопее, по крайней мере, неточно.
Другое дело, что инициатива и самостоятельность героя не идут
вразрез с интересами национального коллектива, а выражают их с наи-
большей силой и интенсивностью. Но здесь речь идет не о подчинении
готовой идеологии, а о непосредственном совпадении «субстанциаль-
ного начала» и индивидуальной воли героя.
Далее, по мнению Бахтина, эпопейный человек «весь сплошь овнеш-
нен»; «между его подлинной сущностью и его внешним явлением нет
ни малейшего расхождения»; «в нем все скрыто и громко высказано,
его внутренний мир и все его внешние черты, проявления и действия
лежат в одной плоскости. Его точка зрения на себя самого полностью
совпадает с точкой зрения на него других, общества (его коллектива)
<...>»; «Все, что может сказать о нем другой, автор, он может сказать о
себе сам и обратно». Наконец, лишен эпопейный человек и «языковой
инициативы»: «эпический мир знает один единственный и единствен-
но готовый язык»63.
Все эти черты как будто верно характеризуют особенности построе-
ния образа человека в эпопее. Но вопрос в том, могут ли эти черты сами
по себе, вне их отношения к содержанию эпопеи, считаться специфи-
ческими для жанра? Можем ли мы, встретив образ «овнешненного» че-
ловека, сказать: «это герой эпопеи»?
37
Георгий Косиков
Очевидно, нет. Ведь овнешненность как таковая, совпадение вну-
треннего и внешнего человека встречается не только в эпопее. Доста-
точно указать хотя бы на комедии Аристофана или Мольера. Ведь и
герои «Тартюфа», например, живут в условиях одной, а не нескольких
«правд». Тартюф ведь не вырабатывает качественно новой этической
точки зрения на действительность, он просто стремится обойти не-
выгодную ему лично «правду». Его поведение не имеет никакой нрав-
ственной опоры (а ведь только такая опора создает «правду» о мире).
Об особой правде Тартюфа мы имеем не больше права говорить, чем о
«правдах» Терсита в «Илиаде» или Гвенелона в «Песни о Роланде». Все
они суть носители «неправд».
Принцип овнешненности как таковой присущ не одной только
эпопее. Сам по себе он еще ничего не говорит о смысле и значении этой
овнешненности. Этот смысл и это значение могут быть поняты только
в свете идейной концепции мира, созданной в данном произведении:
один и тот же формальный прием (например, принцип «овнешненно-
сти) может быть подчинен разным идейным заданиям.
Равным образом и наблюдение Бахтина об отсутствии языковой
инициативы в эпопее может быть применено и к другим, неэпопейным
жанрам. Тождественность логики автора и персонажей в «Принцессе
Клевской» несомненна. Свое наиболее яркое выражение она находит
именно в отношении авторской речи к речи персонажей. Авторская
речь безраздельно господствует в романе г-жи де Лафайет не только в
том смысле, что она доминирует количественно, но и в том, что даже
прямая речь персонажей строится совершенно по тем же законам, что
и речь автора. Лесика, синтаксис, четкое логическое строение фразы
(каждая фраза — маленький силлогизм), отсутствие эпитетов, при-
страстие к родовым понятиям — все это уравнивает речь (а через нее
и мышление) автора и персонажей. Авторская речь, прямая речь, речь
косвенная размещаются в одной и той же плоскости. Языковая ини-
циатива персонажей здесь равна нулю. Но опять-таки ясно, что смысл
этой языковой безынициативности в эпопее и в романе г-жи де Лафай-
ет совершенно различен.
Дело тут не столько в фактических неточностях Бахтина, сколько
в той методологии, которая их породила, в стремлении закрепить за
каждым жанром совершенно определенный комплекс изобразительно-
выразительных средств, установить между ними отношение однознач-
ного соответствия. Яркое выражение такая методология нашла в рабо-
тах некоторых современных теоретиков. В принцип она была возведена
в работах Г. Д. Гачева и В. В. Кожинова.
38
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
3. Жанр как «отвердевшее содержание»
(Г. Д. Гачев, В. В. Кожинов)
Непосредственное влияние методологии П. Н. Медведева и М. М. Бах-
тина на этих исследователей несомненно (об этом красноречиво гово-
рит их прямое обращение к авторитету названных авторов при поста-
новке ключевых в методологическом отношении вопросов).
Особенно настойчиво разрабатывалась Г. Д. Гачевым и В. В. Кожи-
новым именно вдея о закрепленности тех или иных сторон формы за
определенным содержанием, идея, выросшая в концепцию «содержа-
тельности жанровых форм».
Конечно, дело тут не только во влиянии определенной методоло-
гической традиции, но и в объективном положении, сложившемся в
отечественном литературоведении в конце 40-х — начале 50-х гг., когда
значение художественной формы, по существу, просто игнорировалось.
В самом деле, в то время выходило немало работ, где форма либо во-
все не рассматривалась, либо рассматривалась где-то в конце, в обычно
скромной по размеру главке под названием «художественные особен-
ности». В чем значение этих «особенностей», какую роль играют они в
произведении, можно было понять далеко не всегда.
Восстановить значение художественной формы, подчеркнуть ее гро-
мадную роль — вот какова была задача теоретиков, не удовлетворенных
голым социологизированием по поводу литературы.
Но нужно было не только продемонстрировать значение формы,
нужно было показать, что вне формы искусство вообще немыслимо,
что форма является плотью искусства.
Для этого требовалось вскрыть теоретическую несостоятельность
попыток оторвать содержание от формы. Между формой и содержа-
нием нужно было поставить такие теоретические скрепы, которые раз
и навсегда предотвратили бы любую попытку усомниться в их органи-
ческой связи. Здесь-то и пришли на помощь идеи П. Н. Медведева и
М. М. Бахтина о закрепленности определенных формальных комплек-
сов за определенными содержательными системами. Развив эти идеи,
Гачев и Кожинов получили теорию «содержательности художественных
форм». В качестве материала для ее проверки были избраны жанры.
Жанр, по мнению Г. Д. Гачева и В. В. Кожинова, «есть целостная ор-
ганизация формальных свойств и признаков»64. Или еще более опреде-
ленно: жанр есть «целостная форма литературного произведения, кон-
кретный тип художественной структуры, единая система своеобразных
композиционных, образных и языковых свойств»65.
39
Георгий Косиков
На первый взгляд, такая точка зрения представляет собой откро-
венный возврат к методологии формализма. Но все дело в понимании
Гачевым и Кожиновым художественной формы в ее отношении к со-
держанию.
Оба исследователя исходят из мысли о глубокой содержательности
самой художественной формы, о содержательности каждого формаль-
ного приема. Так, по мнению Кожинова, «любой сдвиг в форме — на-
пример, переход к прозе, овладение способом рассказа от первого лица,
создание многолинейности, соединяющей несколько планов повество-
вания, композиции, использование формы живой разговорной речи
и т. п. — порождается открытием и освоением нового содержания»66.
Высказанная в такой форме, мысль Кожинова, конечно, никаких воз-
ражений вызвать не может.
Но, по мысли исследователей, художественная форма служит не для
выражения содержания; она сама есть содержание, но только содержа-
ние «опредметившееся». Неудивительно, что и жанр, «как и всякая худо-
жественная форма, есть отвердевшее, превратившееся в определенную
литературную конструкцию содержание»67. «Любое свойство, любой
элемент, который мы воспринимаем теперь как "чисто формальный",
был когда-то непосредственно содержательным. Более того, при своем
рождении любой такой элемент выступал всегда как живое истечение
какой-либо единичной, неповторимой частицы содержания»68.
Так, по мнению Кожинова, форма рассказа от первого лица, кото-
рая нами воспринимается только и именно как форма, «на самом деле
несет в себе емкий и напряженный смысл, который был очевиден и по-
ражал воображение в момент открытия»69.
Со своей стороны Гачев пытается доказать, что «узнавание само по
себе производит трагическое действие», что сюжетно-композиционная
структура «Царя Эдипа» выступает как «аккумулятор художественной
стихии трагического», что проблема «трагической вины» «уже заклю-
чена в общем виде в самой конструкции трагедии». «Без ее (конструк-
ции. — Г. К.) наличия отдельный писатель и не мог бы поставить худо-
жественную проблему <...>»70.
Тезис о «форме как отвердевшем мировоззрении» Г. Д. Гачев попы-
тался развить и обосновать в специально посвященной этому вопросу
книге «Содержательность художественных форм» (1968).
Разбирая дифирамб Бакхилида «Тесей», автор стремится понять,
почему известие о возвращении Тесея не дано как простое сообщение,
как «отчет» или «репортаж», почему хор все время задает Эгею вопро-
сы, как бы гадая, что же это за событие, которое так взволновало отца
40
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
героя, и чтб меняется от того, что сообщение Эгея даётся не прямо, а в
виде ответов на вопросы.
Само по себе сообщение, полагает Гачев, есть «лишь беспомощный
материал, лишенный всякого значения и смысла»71. Подлинный смысл
дифирамба в том, что недифференцированное (каким оно было в эпо-
пее) бытие начинает члениться, включается в систему «многозначных
координат и многих возможностей»72: случилось такое событие, но мог-
ло случиться и совершенно другое. Почему же случилось именно оно?
Возникает «интерес обоснования».
Дифирамб Бакхилида, полагает Гачев, есть «вотум недоверия к бы-
тию, априорное подозрение его в неразумности»73. Интересны не сами
события, а их причины и следствия. Само же событие «уже оказывается
вторичным, является как следствие активной анализирующей мысли
людского коллектива, человека»74. Подлинное содержание дифирамба,
таким образом, состоит в «субъективации бытия». Это содержание не
возникает в результате осмысления автором действительности и не вы-
ражается при помощи определенных художественных средств, но имен-
но истекает, «изливается» на пассивный «материал» из формальной
структуры, которая есть система «вопрошений и ответов»75.
Таким образом, превращение монолога в диалог автоматически
влечет за собой (скорее даже — несет в себе) расчленение бытия, недо-
верчивый вопрос к нему. Роль автора сводится к минимуму: он только
подбирает тот или иной материал и находит подходящую «структуру»,
которая сама «изольет» на этот материал необходимое содержание. Вы-
вод ясен: формы не нейтральны; прибегнув к той ли иной форме, ав-
тор — хотел он того или нет — уже высказался по существу. Гачев так
и пишет: «<...> каждый жанр (т. е. форма. — Г. К.) и стиль позволяет
родиться лишь мысли, уже соответствующей тому пониманию мира,
которое предполагает данный жанр»76.
Форма для Гачева — это не сосуд, в который наливают жидкость; это
«кожа, прилипшая к телу», это «покров, сросшийся с сердцевиной»77.
Отношение между формой и содержанием подобно отношению между
мундиром и профессией солдата: «одев человека в мундир, армия го-
ворит: он мой, он военный»78. Выходит, что не содержание порождает
форму (человек надевает мундир, потому что становится солдатом), а
форма, «распредмечиваясь», порождает содержание (человек становит-
ся солдатом потому, что надевает мундир).
Получается, что каждое данное содержание предполагает одну и
только одну форму. И наоборот, каждая данная форма отсылает нас к
одному и только одному содержанию. Происходит как бы дистрибуция
41
Георгий Косиков
различных форм по различным содержаниям. Оказывается, что жанры
можно узнавать по формальным признакам примерно так же, как мы
узнаем принадлежность военного к тому или иному роду войск по по-
гонам. Если в сюжетной структуре есть узнавание, то можно не сомне-
ваться, что перед нами трагедия, а когда мы видим, что произведение
строится в вопросно-ответной форме, можем быть уверены: здесь вы-
ражают недоверие к бытию.
Откуда же берется это иллюзорное представление о форме как отвер-
девшем содержании? Источник его, конечно, —- в некоторых реальных
свойствах произведений искусства.
В самом деле, читая совершенное произведение, мы неизбежно по-
лучаем впечатление чего-то цельного и органичного. Нам кажется, что
все использованные автором художественные средства являются самы-
ми лучшими, единственно подходящими для выражения данного за-
мысла, и что этот замысел не мог быть выражен никак иначе. Здесь-то
и может прийти в голову мысль, что связь между данным содержанием
и данными «приемами» однозначна, что эти приемы как бы от природы
предназначены для выражения этого и только этого содержания, что
они в потенции несут в себе данное содержание, что они, следователь-
но, и являются (или, по крайней мере, когда-то являлись) этим содер-
жанием.
Рассмотрим еще один пример из книги Гачева. Автор утверждает (и
совершенно справедливо), что в эпопее «каждый индивид хочет и ре-
шает свободно, и в то же время через это решение выражается воля и
потребность какой-то из общественных или природных сущностных
сил (здесь — богов). Эта сущность <...> всегда, как Афина, стоит за спи-
ной свободно решающего свое дело индивида и наводит его именно на
это решение»79.
Но Гачеву мало показать глубокое единство индивидуальной воли
и субстанциального начала в эпопее; его методология требует, чтобы
это жанровое содержание возникало не в результате определенного
миропонимания творца эпопеи, а «изливалось» из какой-нибудь фор-
мальной структуры. Такую структуру Гачев видит в параллелизме моти-
вировок у Гомера: Ахилл действует так, а не иначе, и по своей воле, и
потому, что этого хотят боги. Следовательно, «параллелизм мотивиро-
вок есть необходимое требование эпопеи и через него выражается це-
лый принцип миропонимания: соотношение свободы воли индивида
и потребность целого, истории»80. Таким образом, параллелизм моти-
вировок есть формальная черта всякой эпопеи, способная «изливать»
только одно — эпопейное — миропонимание.
42
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
Но в том-то и дело, что существует масса произведений, где есть
параллелизм мотивировок, но где господствует отнюдь не эпопейное
миропонимание. В «Моби Дике» Г. Мелвилла на первых же страницах
можно прочитать следующее:
«Но по какой причине мне, неоднократно плававшему прежде ма-
тросом на Topfовых судах, взбрело на этот раз в голову пойти на кито-
бойце — это лучше, чем кто-либо другой, сумеет объяснить невидимый
офицер полиции Провидения, который содержит меня под постоян-
ным надзором, негласно следит за мной и тайно воздействует на мои
поступки. Можно не сомневаться в том, что мое плаванье на китобой-
ном судне входило составной частью в грандиозную программу, начер-
танную задолго до того. Оно служило как бы короткой интермедией и
сольным номером между более обширными выступлениями».
Параллелизм мотивировки здесь налицо. Но совершенно ясно, что
никакого отношения к тому единению героической личности с коллек-
тивом, которое мы встречаем в эпопее, он не имеет. Один и тот же при-
ем подчинен совершенно различным идейным заданиям.
Вместе с тем в самой эпопее связь индивида с коллективом мо-
жет быть выражена отнюдь не только при помощи двойного мотиви-
рования. Этого мотивирования нет в «Песни о Роланде», нет его и в
«Войне и мире» Толстого. Герои Толстого действуют по внутреннему
нравственному убеждению, которое позволяет им приобщиться к об-
щенародной системе ценностей. Но никакой другой мотивировки по-
мимо собственного нравственного сознания этих героев в эпопее Тол-
стого нет.
В чем же суть ошибки Г. Д. Гачева?
Полемизируя в свое время с А. Н. Веселовским по поводу первич-
ности мотива как неразложимого элемента повествования, В. Я. Пропп
в качестве примера разбирал мотив «змей похищает дочь царя». «Этот
мотив, — писал Пропп, — разлагается на четыре элемента, из которых
каждый в отдельности может варьировать. Змей может быть заменен
Кощеем, вихрем, чертом, колдуном, соколом. Похищение может быть
заменено вампиризмом и различными поступками, которыми в сказке
достигается исчезновение. Дочь может быть заменена сестрой, неве-
стой, женой, матерью. Царь может быть заменен царским сыном, кре-
стьянином, попом»81.
По Проппу, важен не мотив как таковой, а функция мотива; одну и ту
же функцию могут выполнять разные мотивы.
Сходным образом обстоит дело и в нашем вопросе: важен не сам по
себе прием, а функция приема. Одну и ту же функцию могут выполнять
43
Георгий Косиков
разные приемы, и наоборот — один и тот же прием может выполнять
разные функции.
Взятый изолированно, вне той или иной конкретной идейно-ху-
дожественной структуры, всякий прием семантически нейтрален, он
лишен какого-либо значения подобно тому, как лишена его отдель-
но взятая фонема. Подобно фонеме, которая начинает значить нечто,
лишь вступая в отношения с другими фонемами в пределах слова и под-
чиняясь этому слову как комплексу высшего порядка, прием получает
то или иное значение, лишь включаясь в какой-либо идейно-художе-
ственный комплекс, функционально подчиняясь ему.
Возьмем, к примеру, косвенную и несобственно-прямую речь. Ее
можно встретить у очень многих и очень разных художников, напри-
мер, у Лесажа, у Флобера, у Камю. Но во всех трех случаях ее использо-
вание подчинено совершенно разным идейным задачам.
У Лесажа авторская повествовательная интонация «вбирает в се-
бя, растворяет в себе речевые особенности всех других персонажей»82.
Это происходит потому, что Лесажу важно было свести до минимума
драматический элемент в повествовании, подчеркнуть ироническое
отношение рассказчика к собственным приключениям. Как бы отре-
дактированная рассказчиком, речь остальных персонажей становится
условной, а их собственные фигуры также превращаются в условные
маски. Значит ли это, что в косвенной и несобственно-прямой речи
«опредмечена» ирония и что всякое употребление переданной речи
влечет за собой появление в тексте иронии? Разумеется, нет.
У Флобера те же приемы служат целям, прямо противоположным
целям Лесажа. В «Госпоже Бовари» не речь персонажей растворяется
в речи автора, а, наоборот, речь автора стремится раствориться в речи
персонажей, прежде всего в речи героини.
Камю же, как кажется, стоит гораздо ближе к Лесажу. В «Чуме» речь
рассказчика и речь персонажей размещаются в одной и той же пло-
скости, в плоскости речевой интонации самого рассказчика. Индиви-
дуальных речевых манер в книге Камю не существует. Но смысл этого
совершенно особый.
Каждый человек интересен Камю не как конкретный индивид со
своими привычками, слабостями и страстями, но как носитель той или
иной точки зрения на жизнь и на человеческий долг. Поэтому если речь
его персонажей почти всегда отредактирована повествователем, суха и
подчеркнуто логична, то цель этого вовсе не ирония. Камю просто от-
секает все, что мешает сформулировать идейные позиции героев наи-
более ясным и четким способом. Растворение речи персонажей в речи
44
Проблема жанра романа и французский «новый роман>
рассказчика и обусловлено этой главной задачей: довести до нашего со-
знания суть идейных позиций героев.
Но, могут возразить нам, если «приемы» сами по себе нейтральны,
если при помощи одного и того же приема может быть выражено раз-
ное содержание, а одно и то же содержание может быть выражено при
помощи разных приемов, то придется признать правоту тех, кто считал
художественную форму второстепенным моментом в произведении.
Пока мы говорили только об изолированном приеме, мы действи-
тельно приходили к выводу, что он безразличен для природы того или
иного замысла. Но в художественном произведении мы имеем дело
не с одним, а с множеством «приемов». При этом они присутствуют в
нем отнюдь не в виде механической совокупности. Каждый из прие-
мов функционально определяется по отношению к одному и тому же
содержанию и выступает на этой основе в связи со всеми остальными
приемами. Возникает система «приемов», система изобразительно-
выразительных средств. Ее единство (стилевое единство произведения)
обусловлено единством и системностью самого содержания данного
произведения.
Всё произведение, таким образом, представляет собой конкретную
идейно-художественную целостность. Пока такая целостность нахо-
дится в процессе создания, можно «пробовать» различные «приемы»;
но как только наметились ее основные конструктивные черты, воз-
можности варьирования приемов резко снижаются, ибо они начинают
существовать уже не изолированно, а в связях и отношениях со всеми
остальными приемами. Форма как целостная система возникает и ста-
новится содержательной лишь в процессе создания каждого конкрет-
ного произведения. Так, в принципе Камю мог бы передать идейное
содержание «Чумы» не только в форме «хроники». Но коль скоро он из-
брал такую форму, все остальные «приемы» должны были подчиниться
этому «хроникальному» заданию.
В рамках отдельного произведения все «приемы» теснейшим обра-
зом связаны друг с другом: замена любого из них грозит нарушением
стилевого единства произведения. Конечно, и здесь возможна замена
отдельных формальных средств, например, варьирование синтаксиса,
отдельных деталей предметной изобразительности и т. д. Но все это
возможно лишь в тех достаточно узких рамках, в которых это варьи-
рование не затрагивает целостной стилевой структуры произведений.
Так, Камю, вообще говоря, мог бы ввести в речь Грана или Коттара
отдельные слова, выражения, индивидуализирующие их речь, но если
бы он стал последовательно проводить этот принцип, он вступил бы в
45
Георгий Косиков
непримиримое противоречие с «хроникальным» заданием своего про-
изведения.
Итак, в пределах данного произведения форма действительно неот-
делима от содержания; содержание может являться только через дан-
ную форму. Но их связь состоит в функциональной зависимости фор-
мы от содержания, а не в опредмеченности содержания в форме.
Как только мы выходим за пределы данного произведения, его сти-
левая структура вновь распадается на отдельные элементы, которые
могут быть использованы в качестве «строительного материала» для
создания новых систем.
В дальнейшем мы попытаемся показать, что то впечатление резкой
стилевой новизны, которое мы испытываем при знакомстве с произ-
ведениями Н. Саррот, вовсе не является результатом изобретения но-
вых формальных средств; оно возникает потому, что «старые», давно
известные приемы вступают в совершенно новые отношения, ибо под-
чиняются совершенно новому заданию. Те «приемы», при помощи ко-
торых Саррот передает свои «под-разговоры», были хорошо известны
и Стендалю, и Прусту, и Толстому. Но у Саррот мы можем попросту
не узнать их, ибо они оказываются включенными в совершенно новую
идеологическую структуру, а на этой основе — и в совершенно новую
систему предметной изобразительности.
Концепция «опредмеченного» в форме содержания, какой мы ее
находим у Г. Д. Гачева и В. В. Кожинова, могла возникнуть только в
результате непонимания того, что в произведении господствуют функ-
циональные, а не механические связи. Конечно, освоение формы по-
вествования от первого лица могло сыграть в свое время новаторскую
роль. Автор действительно мог ввести таким путем новую тематику или
поставить совершенно новую проблему. Но от этого само по себе по-
вествование от первого лица не стало и не могло стать ни тематикой, ни
проблематикой искусства.
Говорить о содержательности абстрактно рассматриваемых приемов
совершенно неправомерно. Форма «вообще», отдельные приемы «во-
обще» не имеют никакого устойчивого, раз и навсегда заданного содер-
жания. Устойчивость формы во всей ее целостности ограничена рамка-
ми отдельного произведения и обусловлена единством его конкретного
содержания.
Рассматриваемая книга Г. Д. Гачева полна верных и глубоких на-
блюдений, тонких анализов, оригинальных суждений. Плодотворна
сама попытка понять жанр как нечто устойчивое, повторяющееся в
разные эпохи, в разных художественных системах, в разных течениях
46
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
и направлениях, попытка «исторический ряд развернуть в шеренгу»,
показать «родство и равноправие всех эпох и народов», вскрыть, «что
такое традиция — и не в ее отрицательном аспекте тормоза, оков, той
материи, которая сопротивляется новым идеям, но в ее благотворной
роли»83. Но, кажется нам, убедительных доводов в пользу того, что
именно форма передает эту традицию, автору привести не удалось.
Трудно не согласиться с Г. Д. Гачевым, когда он говорит, что всякий
жанр уже «сам содержит в себе высказывание о том, что есть мир»84.
Но это высказывание отнюдь не заложено в «организации формальных
свойств и признаков» произведения.
Жанр, пользуясь выражением М. М. Бахтина, действительно явля-
ется «памятью искусства». Жанровые закономерности можно увидеть
в произведениях с самым различным конкретным содержанием. Но
именно потому, что форма данного произведения целиком и полно-
стью обусловлена этим конкретным содержанием, она не обладает и не
может обладать автономией. Жанр не может иметь своей формальной
конструкции, его закономерности проявляются в самых различных
стилевых системах.
Неудивительно, что реальных позитивных результатов сторонникам
концепции «содержательности художественных форм» удается добиться
именно тогда, когда их исследование вдет вразрез с их теоретическими
установкам. Так, несмотря на то что В. В. Кожинов в предисловии к сво-
ей работе о романе заявлял, что «связывание романа с определенным со-
держанием <...> неизбежно ведет к вульгаризации или даже полной бес-
плодности исследования жанра», что анализ содержания в лучшем случае
может служить «долгим и сложным обходным путем»85, — несмотря на
это, ббльшая часть работы исследователя посвящена именно содержа-
нию романа. И именно это обращение к содержанию позволило Кожи-
нову нащупать некоторые реальные особенности романического жанра.
Впрочем, под «содержанием» здесь вновь понимается тематика
произведений. Для Кожинова несомненно наличие «существенно ро-
манной стороны» действительности (т. е. группы явлений, четко отгра-
ниченной от всех остальных явлений, в которой проявляется романная
закономерность). А раз так, то задача исследователя состоит в том, что-
бы, «рассмотрев реальность, "вывести" из нее закономерно порождае-
мый ею жанр»86.
«Реальность», из которой «выводится» жанр романа, возникает, по
Кожинову, в эпоху Возрождения, «когда впервые расшатываются и от-
части разрушаются экономические, политические, идеологические и
психологические устои феодального мира»87.
47
Георгии Косиков
Разложение феодальных отношений, сопровождающееся такими яв-
лениями, как разорение мелких землевладельцев, массовое бродяж-
ничество, выпадение индивида из рамок всех сословий и корпораций,
крушение авторитетного мировоззрения и т. д., ведет к появлению со-
вершенно новых социальных характеров — «плутов», «бродяг», «изго-
ев», опирающихся только на собственные силы, собственную ловкость,
хитрость и смекалку.
Жизнь этих плутов и бродяг как раз и явилась, по Кожинову, той
«стороной» действительности, которая и породила новый жанр — ро-
ман. Этот тематический материал «становится одной из основ структу-
ры жанра»88.
Спрашивается, почему же именно появление плутов и бродяг поро-
дило романный жанр? Ведь ясно, что разложение феодальных отноше-
ний сопровождалось многими и различными процессами, среди кото-
рых бродяжничество, пожалуй, было даже и не самым главным.
Все дело в том, полагает Кожинов, что в средневековом обществе
(и в период классической античности) было неизвестно такое явление,
как личность. Здесь еще «сословные свойства индивида и есть столич-
ные свойства. Человек поступает и сознает прежде всего в зависимости
от того, кем он является в обществе, и поэтому можно без преувели-
чения сказать, что у него вообще нет личного начала <...>»89. В таких
условиях нет и не может быть романа. Роман появляется только тогда,
когда в самом обществе появляются личности, когда личностное начало
выдвигается на первый план.
Обратим внимание на само понимание Кожиновым личности и
личностного начала в человеке. Для него личность есть только такой
индивид, который оторвался от каких бы то ни было социальных ин-
ститутов, существует «сам по себе». Только такой индивид, по мнению
Кожинова, может обладать внутренней свободой и самостоятельно-
стью. С этой точки зрения, конечно, только «бродяги» и «изгои» могут
быть подлинными личностями, в крайнем случае — люди, лишь внешне
связанные с корпорацией. Если же с этой кбрпорацией, с сословием, с
нацией они связаны существенно, то личностями их уже называть не
приходится. Стоя на позициях Кожинова, мы вынуждены будем при-
знать, что ни Ахилл, ни Роланд, ни Жанна д'Арк личностями ни в коей
мере не являются, поскольку они не оторвались, как плуты и бродяги,
от общественной системы.
Все дело в том, что личность для Кожинова это всегда «частный
индивид», а его жизнь — «частная жизнь». И эта сфера частной жизни
впервые в истории открывается якобы лишь в эпоху Возрождения. До
48
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
этого существовали лишь индивиды, жизнь которых была «непосред-
ственно общественной».
На самом деле частная жизнь возникает задолго до разложения и
даже до возникновения феодальных отношений. И Маркс, на которо-
го ссылается Кожинов, вовсе не отрицал ее существования у древних.
Он только говорил, что сама частная сфера имела там политический
характер. Но все дело в том, что «деловой характер частные отноше-
ния продолжают сохранять и в XVIII, и XIX, и XX вв. Так что связывать
развитие частных отношений в этом смысле с эпохой разложения фео-
дальных связей просто неверно»90.
С другой стороны, частная жизнь отнюдь не всегда связана с лич-
ностным началом в человеке. Ювенал, например, охотно обращался к
частной жизни, однако его сатиры крайне далеки от исследования это-
го начала. Очевидно, все дело в том, с какой точки зрения осмысляются,
как трактуются частная жизнь и частные индивиды. Именно опреде-
ленная трактовка способна выявить в этой жизни проявление тех или
иных закономерностей.
Далее, бродяги, с которыми Кожинов связывает частную жизнь и
личностное начало в человеке, впервые появились, конечно, не в XVI в.
Почему, например, «бродяги» позднего Рима самим фактом своего су-
ществования не породили романа? Ведь тут налицо и «частный инди-
вид», и его индивидуальная самостоятельность — комплекс условий,
созданных самой жизнью, который, по Кожинову, должен едва ли не
автоматически приводить к возникновению романного жанра.
Кожинов полагает, что в Риме явления, связанные с бродяжничеством,
означали «конец всего, между тем как здесь (в XVI—XVII вв. — Г. К.) яв-
ляются началом, истоком целого исторического мира, новой обществен-
ной экономической формации», ибо «новые общественные отношения
складывались именно как частные»91.
Нужно ли сделать отсюда вывод, что бродяги сами должны были за-
думаться о своей исторической миссии и только в этом случае могли
стать романными героями? Или же эта роль возлагается на писателей,
которые, прежде чем начать изображать плутов и бродяг, должны бы-
ли осознать, какую роль эти плуты сыграют в становлении буржуазного
общества? Или же речь здесь идет об объективной исторической роли
всех этих людей?
В последнем случае немедленно возникает новый вопрос: каким об-
разом Фредерик Моро или Жорж Дюруа, которые отнюдь не стоят у ис-
токов нового исторического мира, знаменуя скорее конец старого, смог-
ли стать героями романов? Ведь в конце концов, по утверждению самого
4 Теория литературы. Том 2
49
Георгий Косиков
Кожинова, роман интересуется личностным началом в человеке. Вопрос
же о месте этой личности в обществе зависит уже от конкретных условий
существования данной исторической разновидности жанра.
Ни частная жизнь, ни бродяжничество сами по себе не объясняют
возникновения романа и служить «основой структуры жанра» никак не
могут. В некоторых романах XVI—XVII вв. героями действительно яв-
ляются «плуты» и «бродяги». Но в этот же период существовали и рома-
ны совершенно иного типа. И влияние на них авантюрно-плутовского
романа весьма сомнительно. Достаточно назвать «Дон Кихота» или
«Принцессу Клевскую». Эти романы ясно показывают, что личност-
ное начало может связываться отнюдь не только с людьми, полно-
стью выломившимися из своих социальных ячеек, юридически никак
не связанными с существующей системой общественных отношений.
Личностное начало не «привязано» к представителям какой-то одной
социальной группы.
С одной стороны, в характерах представителей такой группы могут
проявляться самые различные тенденции и закономерности. С другой —
сами эти закономерности способны реализоваться и в характерах пред-
ставителей иных групп и сословий. Следовательно, не в тематике, не
в социальных характерах как таковых следует искать конструктивные
черты жанра, а в трактовке этих характеров художником. Художник не
берет из жизни «готовых» индивидов и не переносит их в свое произве-
дение; в разных индивидах он ищет интересующую его закономерность и
весь свой тематический материал трактует в свете этой закономерности.
Кожинов, однако, и «психологический» роман пытается непосред-
ственно связать с романом авантюрно-плутовским. Связь эту он видит
в «принципе непрерывного движения», который присущ обоим типам
романов. Отличие этого движения у Скаррона или Сореля от движения
у г-жи де Лафайет или Прево состоит, по его мнению, лишь в том, что в
первом случае движение носит внешний и примитивный характер, а во
втором — внутренний и несравненно более сложный. «Если плутовской
роман, — пишет исследователь, — изображает фактические, реальные
скитания и приключения героя, во время которых он сталкивается с не-
ожиданными препятствиями и различными людьми и вещами, то здесь
(в "Принцессе Клевской". — Г. К.) изображаются преимущественно
психологические, душевные искания и приключения <...>»92.
Однако само понятие «стихии движения», выдвигаемое Кожино-
вым, настолько широко, что вряд ли найдется хоть одно произведение,
к которому его нельзя было бы применить. К тому же сам по себе факт
путешествий и скитаний героя в плутовских произведениях еще ничего
50
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
не говорит об их принадлежности к романному жанру. Чичиков у Гого-
ля ведь тоже путешествует, однако «Мертвые души» от этого вовсе не
становятся романом. Принцип передвижения героя как таковой доста-
точно формален и непосредственно ставить его в связь с нравственной
эволюцией героя психологического романа никак нельзя.
Если уж искать сходство между авантюрно-плутовским и психоло-
гическим романом, то нужно внимательней присмотреться, каковы ха-
рактер и цель приключений плутовского героя. Эти путешествия вовсе
не так уж и примитивны, как полагает Кожинов.
На первый взгляд действительно может показаться, что единствен-
ная цель плутовского героя, целиком и полностью находящегося в пле-
ну буржуазных интересов, — это наиболее полное приспособление к
обстоятельствам наличного бытия, в то время как герой романа «нека-
рьеристического» вступает в более или менее открытое противоречие с
этими обстоятельствами.
Но дело тут не в том, что плутовской герой лишен нравственного са-
мосознания, а в том, что он в начале своего пути не противопоставляет,
как правило, систему нравственных ценностей буржуазной практике.
Но эти ценности тем не менее существуют, хотя и в имплицитной фор-
ме. Именно поэтому на них обращают внимание гораздо реже, чем на
внешнюю сторону поведения героя.
А между тем герой плутовского романа отнюдь не полностью совпа-
дает со своей судьбой; кроме событий и приключений в этом романе
всегда есть еще отношение героя к этим приключениям. Не случайно в
значительной части этих романов, где отсутствует та разработанность
повествовательной техники, которую мы находим в романе последую-
щих столетий, герой является рассказчиком. Такой прием позволяет
наиболее простым способом ввести точку зрения героя.
Если учесть существование этой точки зрения, то легко увидеть, что
плутовской герой никогда не бывает вполне адекватен собственным
поступкам. Даже в простой и бесхитростной, на первый взгляд, повести
о Ласарильо мы найдем внутренний план, раскрывающий внутреннюю
противоречивость героя. Вся последняя глава повести, посвященная,
казалось бы, рассказу о том, как Ласарильо достиг вершин жизненного
благополучия, и проникнутая самодовольством, вместе с тем полна иро-
нии героя по отношению к самому себе, к собственным успехам.
Перед нами как будто два Ласарильо: один важно рассказывает о
своих житейских успехах; другой подсмеивается над ним, напоминая,
чем заплачено за эти успехи. В плане событийном герой действительно
преследует буржуазные цели, в плане внутреннем он им противостоит.
51
Георгий Косиков
И это внутреннее, «избыток человечности», по выражению М. М. Бах-
тина, не имея возможности воплотиться на практике, превращается в
самоиронию героя.
Вот эта-то внутренняя противоречивость, проблемность героя, вы-
текающая из его неприметной, на первый взгляд, нравственной эволю-
ции, а не абстрактная «стихия движения» объединяет плутовской роман
со всеми остальными романами, делая его полноценным представите-
лем романного жанра.
Заслугой В. В. Кожинова является прежде всего то, что он подчер-
кнул роль личностного начала в романе (хотя он и не явился здесь пер-
вооткрывателем), подойдя тем самым чрезвычайно близко к понима-
нию сущности жанра.
Однако крайне узкое понимание самой личности, обусловленное
ориентацией на узкий круг социальных характеров, сразу же увело ис-
следователя в сторону.
Так, например, осталось совершенно непонятным, какова разни-
ца между личностью в романе и личностью в эпопее (ведь эпопейный
герой — тоже личность, хотя и не выломившаяся из коллектива); что
связывает плутовской роман с такими романами, где личностные от-
ношения выступают как непосредственно социальные. Наконец, не-
достаточно обоснованным оказывается отнесение первых романов к
XVI в. И в европейских, и в других (например, восточных) литературах
можно обнаружить романы, существовавшие задолго до этой эпохи.
Кожинов, по сути дела, всю свою концепцию построил исключи-
тельно на материале плутовских повествований, да и тут обратил вни-
мание лишь на их событийный, чисто внешний план, а затем попытал-
ся механически перенести их черты на роман в целом, тогда как нужно
было сделать наоборот — в плутовском романе выделить ту общую «схе-
му» жанра, по которой строятся романы в любую эпоху, независимо от
конкретно-исторического наполнения этой схемы.
Поэтому вопрос о сущности жанра и об исторических условиях его су-
ществования так и остался открытым. И в этом нет ничего удивительно-
го, ибо книга В. В. Кожинова — лишнее подтверждение того, что подход
к художественному творчеству со стороны тематики, со стороны пред-
мета воспроизведения не может привести к положительным результатам.
4. «Социологисты» о жанрах (Г. Лукач, Л. Гольдман)
Тем не менее попытки вывести сущность жанра непосредственно из
предмета искусства гораздо более многочисленны, чем можно было бы
52
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
подумать. Именно как свойство самой действительности пытались и
пытаются объяснить романическую ситуацию представители направле-
ния, которое мы назовем здесь «социологическим». В первую очередь
мы имеем в виду Георга Лукача.
Свое «социологическое» понимание романа Лукач изложил в докла-
де, сделанном в Институте философии Коммунистической академии в
конце 1934 г., а также во второй части статьи «Роман» в «Литературной
энциклопедии» (первая часть написана Г. Н. Поспеловым).
Подобно М. М. Бахтину, Лукач попытался понять жанровую сущ-
ность романа, сопоставляя его с эпопеей. Но если методика обоих ис-
следователей совпадает, то в методологии — существенная разница.
Опираясь на Гегеля, Лукач показал, что в основе эпопеи лежит ге-
роика, под которой следует понимать не просто подвиги, а именно то
«единство общества, то отсутствие противоречия между личностью и
обществом, которые сделали возможной гомерову композицию, харак-
теры и т. д.»93.
Роман же, по мнению Лукача, исходит не из единства, а из противо-
речия между личностью и обществом, подавляющим человека и превра-
щающим его в деградирующего индивида.
Здесь очень важно, что Лукач не только указал на интерес романа к
личности (личности, конечно, существуют не только в романах), но и
постарался понять специфику того отношения, которое связывает лич-
ность в романе с окружающим ее социальным миром, и в этом отно-
шении увидеть конструктивную черту жанра, отличающую его от всех
остальных жанров. Сопоставление же с эпопеей как раз и подтверждало
мысль Лукача.
Для его концепции характерны две особенности, тесно связанные
друг с другом. Во-первых, и единство личности и общества в эпопее, и
разлад между ними в романе Лукач понимает только как явление самой
действительности, как предмет изображения. Для возникновения ро-
мана требуется только «адекватное познание» этой действительности.
К идейной активности художника, к направленности его мировоззре-
ния у Лукача весьма своеобразное, «осторожное» отношение, обуслов-
ленное его общетеоретическими посылками.
Главную задачу художника Лукач видел в верном отражении дей-
ствительности. Какую роль играет здесь идейная позиция художника?
Прогрессивное мировоззрение, по Л укачу, в сущности лишь мешает
художнику верно отразить жизнь, оно затуманивает перспективу, иска-
жая закономерности действительности закономерностями мышления
писателя.
53
Георгий Косиков
В совершенно ином положении оказывается художник, обладаю-
щий консервативным мировоззрением, не верящий в возможность
коренных социальных перемен в обществе, художник, все идеалы ко-
торого в прошлом94.
Такому писателю гораздо легче «адекватно» познать современную
действительность, понять ее подлинные закономерности, увидеть ее
объективные противоречия, то есть, по выражению Лукача, познать
жизнь в «адекватно-противоречивой форме».
Не видя возможности преодолеть эти противоречия в самой дей-
ствительности путем ее практического изменения, художники пы-
таются как бы ускользнуть от них в своем творчестве. «Они, — писал
Лукач, — сознательно ищут синтеза "среднего состояния", снятия по-
знанного ими противоречия в рамках капиталистической системы.
Это решение неминуемо должно потерпеть крах. Но, поскольку они с
неустрашимым мужеством и прямотой изображают увиденные проти-
воречия, возникает противоречивая, парадоксальная, незавершенная
форма романа, художественное величие которой заключается именно
в том, что она в адекватно-противоречивой форме отражает и художе-
ственно изображает противоречивость последней ступени классового
общества»95.
Таким образом, именно приятие художником наличной действи-
тельности и порождаемая им иллюзорная попытка снять (а не преодо-
леть) увиденное противоречие, то есть создать героя, который был бы
плоть от плоти буржуазного общества и в то же время был представлен
как положительный, — именно такое приятие и такая иллюзия позво-
ляли писателям не «бояться» реальной действительности, верно вос-
производить ее.
Иллюзия, таким образом, оказывалась благотворной: роман рож-
дался прямо из действительности, минуя активное идеологическое со-
знание художника.
Вторая особенность концепции Лукача состоит в том, что не вся-
кое противоречие личности и общества может стать предметом рома-
на. Роман возникает лишь на почве противоречий капиталистического
общества. «Правда, — оговаривается Лукач, — в античной и средне-
вековой литературах и в литературах Востока есть произведения, род-
ственные роману, но свои типичные признаки роман приобретает
лишь тогда, когда становится формой выражения буржуазного обще-
ства»96. За теми конкретными противоречиями, которые изображает
роман, всегда стоит капиталистическое разделение труда, «противо-
речие между общественным производством и частным присвоением».
54
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
Таким образом, роман, по Лукачу, есть явление конкретно-исто-
рическое (а не типологическое). Если в эпопее отражается жизнь «при-
митивных» обществ, то роман связан с этапами развития капиталисти-
ческой формации. Лукач намечает четыре таких этапа.
На первом из них, в период зарождения буржуазного общества, ро-
манисты главным образом ведут борьбу против «средневековой деграда-
ции» человека. Но.в этот период начинают уже сказываться и противо-
речия самого буржуазнфго общества. Великие романисты «ведут борьбу
"на два фронта" — против старой и новой деградации человека»97.
В эпоху первоначального накопления, в эпоху буржуазного оптимиз-
ма наблюдаются активные попытки создать положительного буржуаз-
ного героя. «Плодотворное для романа противоречие заключается здесь
в неразрывном противоречии между ужасной правдой изображаемого
явления и несломленным оптимизмом поднимающегося класса»98.
После Великой французской революции буржуазное общество
вступает в эпоху развернутых противоречий, проза буржуазной жизни
становится очевидной, но эта проза воспринимается, особенно роман-
тиками, как данность, как судьба.
Этот-то период, когда противоречия обнажены, но буржуазия еще
не стала вполне реакционным классом, а пролетариат еще не вышел на
арену истории, — этот период, по мысли Лукача, и создает наиболее
подходящую почву для расцвета романа.
Однако как только буржуазия окончательно утрачивает свою про-
грессивную роль, когда во всех областях идеологии начинает торже-
ствовать откровенная и тенденциозная апологетика буржуазных от-
ношений, то есть когда невозможной становится иллюзия «снятия»
противоречия, — тогда умирает роман. «Когда общее развитие кладет
конец этому "бескорыстному исследованию" и "нелицеприятному
изучению" и на их место ставит "бессовестность и злонамеренность
апологетики" (Маркс), приходит конец и великому реализму в ро-
мане. Эту потерю уже не смогут возместить ни честнейшие стремле-
ния выдающихся писателей, ни возрастающая тонкость наблюдений
в передаче деталей. Неблагоприятность буржуазной жизни для ис-
кусства и литературы проявляется в романе с все увеличивающейся
силой»99.
Таковы в самых общих чертах взгляды Лукача в 30-е гг. на роман
и его историю. Не может не обратить на себя внимания тот факт, что
Лукач пытается поставить знак равенства между романом и реализмом
буржуазной эпохи. Это, на наш взгляд, объясняется двумя причинами.
С одной стороны, Лукач, конечно, прекрасно понимает, что, отражая
55
Георгий Косиков
те или иные явления, искусство стремится проникнуть в их сущность,
уловить те закономерности, которые лежат в основе этих явлений.
Но с другой стороны, он убежден, что все без исключения конкрет-
ные явления буржуазной действительности подчинены одной и только
одной закономерности — неразрешимому противоречию между трудом
и капиталом. Точнее, это противоречие непосредственно реализуется в
каждом явлении общественной жизни вплоть до семейных отношений.
Поэтому, о чем бы ни писал Бальзак, например, он всегда изображает
«переодетое» противоречие между рабочим и капиталистом. А посколь-
ку, по определению, таким противоречием занимается только роман
(будучи единственным выражением сущности буржуазной эпохи), то
роман и оказывается единственно реалистическим жанром в условиях
капитализма.
Понятно, почему Лукач с недоверием относился к прогрессивно мыс-
лящим писателям. Ведь если задача писателя состоит в том, чтобы от-
разить неразрешимое противоречие буржуазного общества (а последнее
остается неразрешимым до появления на исторической арене пролета-
риата как класса, способного на революционный переворот), то все про-
грессивные идеалы художника неизбежно оказываются утопическими и
искажают реальные отношения, господствующие в действительности.
Напротив, если художник не верит в возможность радикальных
исторических перемен, если все его идеалы находятся в прошлом, то он
неизбежно приходит к «критическому приятию» современности, кото-
рую он оценивает наиболее трезво.
Действительно, идеалы таких, например, художников, как В. Скотт,
Бальзак, Толстой или Достоевский, были утопически-ретроспективно
обращены в прошлое. Но нужно еще понять сам характер этого уто-
пизма. В. Скотт обращался к Средневековью потому, что искал в нем
положительный идеал, противопоставляя его современной деградации,
то есть исходил не из приятия, а из неприятия наличной действитель-
ности. Равным образом и реализм Бальзака «возникал из неприятия им
дворянско-буржуазного строя. Сила и глубина этого реализма возника-
ла благодаря высоте и значительности его утопически-ретроспективных
идеалов. Объективно-познавательное содержание этого реализма по-
лучило общенационально-прогрессивное, народное значение вопреки
ретроспективности его идеалов»100.
Ясно поэтому, что идеологическая активность художника не пре-
пятствует, а способствует возникновению реализма в романе. Самое
главное — это то, чтобы идеалы этого художника были проникнуты гу-
манизмом.
56
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
Наконец, совершенно непонятным остается вопрос о том, почему
только и именно противоречие между личностью и обществом при ка-
питализме может становиться основой романного жанра; почему такое
же противоречие, возникающее на иной социальной почве, не позволя-
ет родиться роману.
Взгляды Лукача нашли своего продолжателя в лице современного
французского литературоведа и социолога Люсьена Гольдмана. Его
«Социология романа» (1964) представляет собой любопытное смеше-
ние идей «вульгарного социологизма» в духе 10-20-х гг. с последова-
тельным «лукачеанством».
Работа Гольдмана, бесспорно, обладает целым рядом достоинств,
среди которых основные — стремление к содержательной трактовке
жанра и попытка выработать целостную методологию на этой основе.
В своей работе Гольдман непосредственно опирается на «Теорию
романа» Г. Лукача (1920) и на книгу современного французского иссле-
дователя Рене Жирара «Романтическая ложь и романическая правда».
Гольдман рассматривает героя романа и окружающий его мир как
два структурных элемента жанра, тип отношения между которыми как
раз и надлежит установить. Это отношение, полагает он, заключается в
существовании непреодолимого разлада между героем и миром. Такого
героя, находящегося в противоречии с действительностью, Гольдман,
вслед за Лукачем, предлагает называть проблемным, а само отношение
противоречия считать конститутивным для романа как жанра в его от-
личие от эпопеи, например, где герой всегда выступает как субстанцио-
нальная вершина целого.
Эту структуру жанра романа Гольдман предлагает называть его фор-
мой, хотя, как мы видим, в его работе речь идет именно о структуре
содержания, об основной ситуации романа.
Все дело в том, что под «содержанием» Гольдман понимает «эмпи-
рический, непосредственно воспроизводимый аспект социальной дей-
ствительности», то есть конкретный тематический материал романа101.
Этот материал, конечно, не может играть ведущей роли, так как писа-
тель может брать свои характеры в любой общественной среде; важ-
но лишь, чтобы была сохранена структура основной ситуации романа
(«формы», в терминологии Гольдмана) — отношение противоречия
между «проблемным индивидом» и окружающей действительностью.
Принципиальная новизна постановки Гольдманом вопроса о жан-
ровом содержании состоит в том, что ищет он это содержание уже не
в явлениях как таковых, а в закономерностях, проявляющихся в этих
явлениях.
57
Георгий Косиков
Причина разлада между героем и обществом, по мысли Гольдмана,
состоит в том, что в обществе господствуют законы «деградации», тогда
как герой стремится к «аутентичным ценностям», а его усилия так или
иначе направлены на преодоление деградации.
Но между героем и обществом существует не только разлад; между
ними возникает и известная общность, заключающаяся в определенной
зависимости героя от социума.
Зависимость эта состоит в том, что герой никогда не может полу-
чить непосредственного доступа к «аутентичным ценностям», его уси-
лия всегда опосредованы существующими обстоятельствами, которые
в одиночку он преодолеть не может. Эта зависимость героя от обстоя-
тельств приводит к парадоксальному, на первый взгляд, результату: чем
большие усилия прилагает герой для практического осуществления
своего идеала, тем в большей степени он от него отдаляется, ибо чем
активнее его усилия преодолеть существующие обстоятельства, тем
больше он в них «увязает». Стремление героя преодолеть деградацию
приводит его к фактическому подчинению ей.
Здесь встает вопрос о позиции писателя по отношению к изображае-
мому. Жирар называет эту позицию юмором, Лукач — иронией.
Суть иронии состоит в том, что автор, нравственно возвышаясь над
миром деградации, анализирует и критикует его с точки зрения тех ис-
тинных человеческих ценностей, к которым и стремится его герой.
Но Жирар и Лукач делают отсюда прямо противоположные выводы.
Жирар считает, что концовка романа всегда свидетельствует о том, что
герою все-таки удается получить доступ к аутентичным ценностям, то
есть радикальным образом преодолеть законы деградации.
Лукач же полагает, что в той мере, в какой эти законы обладают зна-
чением всеобщности, то есть господствуют в рамках данной обществен-
ной системы, преодоление деградации может быть только абстракт-
ным. С этой мыслью Гольдман полностью солидаризируется.
В самом деле, тот новый взгляд, которым в конце романа смотрят на
проделанный путь Дон Кихот или Жюльен Сорель, отнюдь не свиде-
тельствует о практическом осуществлении в жизни идеала, но, напро-
тив, говорит о том, что этот идеал и не может воплотиться в услови-
ях наличного бытия, что герой осознавал тщетность «не только всего
предшествующего поиска, но и всякой надежды, всякого поиска во-
обще»102. С таким выводом трудно не согласиться, если иметь в виду тот
тип романа, на материале которого Гольдман, вслед за Лукачем, строит
свою концепцию (роман «абстрактного идеализма»). В таком романе и
в самом деле объективный трагизм положения героя состоит в том, что
58
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
он пытается осуществить в рамках существующего строя жизни такие
цели, которые могут быть достигнуты лишь в результате его преодоления.
Роман с такого рода ситуацией может кончиться либо сознательным
самоограничением героя (Вильгельм Мейстер), либо его физической
(Жюльен Сорель) или духовной (Растиньяк) гибелью. Но в последнем
случае герой немедленно теряет свою проблемность и перестает быть
романическим героем. Романическая ситуация оказывается исчерпан-
ной, и если писатель хочет вновь воспроизвести ее, он должен найти
нового героя, который предпринял бы поиск аутентичных ценностей.
Так, у Бальзака место Растиньяка занимает Люсьен Шардон.
Подчеркнем, однако, что формула Гольдмана не может претендовать
на универсальность. В нее совершенно не укладываются такие рома-
ны XX в., как, например, романы Пруста, Мальро, Сартра, Хемингуэя,
Т. Манна и ряда других писателей. Более того, даже в пределах романа
критического эта формула не учитывает возможности существования
таких романов, как «Евгений Онегин», «Герой нашего времени», «От-
цы и дети», «Что делать» и некоторых других. Наконец, эта формула
не подходит к роману с «отрицательным» героем, который также может
иметь различные разновидности («Милый друг», «Господа Головлевы»,
«Жизнь Клима Самгина»).
Очевидно, что схема Гольдмана нуждается в очень серьезных уточ-
нениях. Роман требует более широкой и гибкой формулы.
Тем не менее заслугой Гольдмана является то, что он не ограничился
указанием на роль личностного начала в романе, как это нередко быва-
ет, но показал, что сущность жанра состоит в наличии специфической
«романной структуры» (романической ситуации, в нашей терминоло-
гии); Гольдман ясно понял, что особенности этой структуры следует
искать именно в характере отношений между личностью и обществом.
И это отношение также, на наш взгляд, уловлено в основном верно.
Но каким же образом соотносится «романная структура» с обще-
ственной действительностью, откуда и как она возникает, если непо-
средственный предмет воспроизведения для нее совершенно не важен?
В первую очередь, полагает Гольдман, нужно выяснить, кто именно
является субъектом художественного творчества. С социологической
точки зрения реальным субъектом ни в коем случае не может быть от-
дельный индивид — писатель. Подлинным творцом всегда является та
или иная социальная группа, пытающаяся выработать групповое миро-
понимание. Это — процесс создания групповой (прежде всего, классо-
вой) модели мира, процесс «структурирования» действительности в со-
ответствии с интересами данной группы.
59
Георгий Косиков
В ходе этого процесса в сознании членов группы (класса) возникают
«аффективные, интеллектуальные и практические тенденции, направ-
ленные к тому, чтобы дать целостный ответ на проблемы, которые ста-
вят перед ними их отношения к природе и их собственные отношения
друг к другу. За некоторым исключением, эти тенденции остаются, од-
нако, далекими от подлинной завершенности <...>»103.
Говоря иначе, социальная группа оказывается неспособной выра-
ботать связное, целостное миропонимание, построить внутренне не-
противоречивую модель мира. Это происходит прежде всего потому,
что каждый индивид, помимо своего класса, принадлежит также и ко
многим другим группам (семья, круг друзей, производственный кол-
лектив, нация и т. д.), тенденции которых накладываются друг на друга
в сознании индивидов, противоречат друг другу. Обыденное сознание
не в состоянии преодолеть эту противоречивость.
Не вырабатывая целостного миропонимания, индивиды, входящие
в данный класс, вырабатывают тем не менее «конститутивные элемен-
ты» такого миропонимания. Роль же художников состоит в том, что
они сводят все эти элементы воедино и в самих произведениях выраба-
тывают ту целостную картину мира, которой хотят обладать все члены
данного коллектива. «Великим писателем, — полагает Гольдман, — яв-
ляется такой исключительный индивид, которому удается создать <...>
целостный воображаемый мир <...>, структура коего соответствует той
структуре, к которой стремится вся группа в целом»104.
Новизну своей концепции Гольдман усматривает в следующем: если
представители «традиционной социологии» считали, что в произведе-
нии просто отражается уже готовое групповое сознание, то «структур-
ная социология» утверждает, что это сознание формируется в произ-
ведениях писателей, философов, идеологов. Произведение каждого из
них помогает «членам данной группы осознавать свои мысли, чувства,
поступки, которые они совершали, не отдавая себе отчета в их объек-
тивном значении»105.
Но хотя социальные классы оставались реальными творцами про-
изведений на протяжении длительного периода, они перестают вы-
полнять эту функцию с наступлением эпохи капитализма. Гольдман
утверждает, что в капиталистическом обществе «групповое сознание»
утрачивает всякую активность, «стремится стать простым отражением
экономической жизни и — в пределе — вовсе исчезнуть»106.
Всякая активность идеологического сознания, по мысли Гольдма-
на, возникает из ориентации индивида на «аутентичные ценности» и
из сознания противоречия между этими ценностями и деградацией,
60
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
господствующей в обществе. Угасание идеологического сознания про-
исходит тогда, когда неподлинные ценности вытесняют в сознании лю-
дей ценности подлинные, замещают их. Именно это и происходит при
капитализме.
Все дело тут в товарном производстве, в производстве для рынка,
в противоречии между потребительными и меновыми стоимостями. Че-
ловек стремится получить тот или иной предмет как потребительную
стоимость, но может сделать это, лишь отнесясь к этому предмету как к
стоимости меновой. Этот закон капиталистического общества настоль-
ко обязателен и всеобъемлющ, что постепенно в сознании индивидов
потребительные стоимости (аутентичные ценности) вытесняются сто-
имостями меновыми («неаутентичными» ценностями, «медиативными
элементами»).
Но, подчеркивает Гольдман, «потребительные стоимости продол-
жают существовать и в конечном счете даже управляют экономической
жизнью в целом; но их действие начинает носить имплицитный харак-
тер, совершенно такой же, как действие аутентичных ценностей в ро-
манном мире»101'.
Тут мы и приходим к центральному положению Гольдмана, касаю-
щемуся социологии романа: потребительные стоимости играют в жиз-
ни общества ту же роль, что и аутентичные ценности в романе, меновые
же стоимости уподобляются тем обстоятельствам, через которые опо-
средуются все действия романического героя (поэтому они — «медиа-
тивные элементы»).
Иными словами, если в докапиталистических формациях можно
было установить строгое соответствие между структурой произведения
и структурой модели мира того или иного класса, то теперь возникает
не менее строгое соответствие между структурой романа и структурой
товарного обмена. «Романическая форма (т. е. романическая ситуа-
ция. — Г. К.), — пишет Гольдман, — представляется нам транспозицией
в литературный план повседневной жизни в индивидуалистическом обще-
стве, возникшем из производства для рынка»т. По Гольдману, нужно
говорить о «прямом переносе экономической жизни в жизнь литератур-
ную», об «одной и той же структуре, манифестирующейся в двух разных
плоскостях»109.
Таким образом, тезис Лукача о «диктате действительности» доведен
у Гольдмана до логического конца. Если Лукач стремился «нейтрализо-
вать» идеологическую активность художника, то Гольдман вообще от-
рицает ее существование в буржуазную эпоху.
61
Георгий Косиков
Гольдман, конечно, прав в том, что капитализму присуща тенден-
ция к подавлению всякого, как группового, так и индивидуального,
сознания. Но, во-первых, эта тенденция отчетливо проявилась лишь
с конца XIX столетия, тогда как в более ранние периоды развития бур-
жуазного общества от личности, напротив, требовались (и ценились в
ней) такие качества, как активность, способность к самостоятельному
целеполаганию. Во-вторых, даже и являясь весьма характерным сим-
птомом эпохи монополистического капитализма, угасание активного
сознания представляет собой лишь одну из тенденций этой эпохи. Если
«индустриальное общество» действительно порождает такие явления,
как конформизм, пассивное приятие наличного бытия, то очевидно
вместе с тем, что в самых различных слоях этого общества существуют
силы, активно противостоящие тенденциям к унификации обществен-
ного сознания.
И если угасание этого сознания действительно имеет какое-то от-
ношение к роману, то вовсе не как необходимое условие возникнове-
ния и существования жанра, а как предмет критического осмысления со
стороны романистов.
Далее, общественный человек, по Гольдману, есть по существу сво-
ему «экономический» и только экономический человек. Мысль Голь-
дмана состоит не в том, что экономические отношения порождают все
остальные отношения, а в том, что они непосредственно проецируются
на все сферы социальной жизни. Все человеческие отношения строятся
по модели товарных. Роман и есть, с точки зрения Гольдмана, непо-
средственное воспроизведение товарных отношений, «манифестирую-
щихся» буквально во всех областях человеческой деятельности. Повто-
ряемость романных ситуаций в произведениях различных писателей
обусловлена не общностью в их понимании и осмыслении мира, а
именно тем, что все они воспроизводят одни и те же отношения — от-
ношения товарного производства.
Спрашивается, однако, почему именно товарные отношения лежат
в основе романа? Потому, полагает Гольдман, что их структура изо-
морфна структуре романной ситуации. Но в таком случае почему нель-
зя считать, что романная структура изоморфна, например, отношению
между пролетарием и капиталистом? Скажем так: пролетарий стремит-
ся получить известные духовные и материальные блага («аутентичные
ценности»), но непосредственный доступ к ним для него закрыт; чтобы
получить эти блага, он должен продавать свою рабочую силу капитали-
сту, который выступит в этом случае в роли «медиативного элемента».
Или почему не считать, что в романе отражается противоречие между
62
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
стремлением людей к получению материальных продуктов и неспособ-
ностью создать для этого средства производства?
Вообще, во всех сферах бытия человека существует множество струк-
тур с «медиативным элементом», но видеть модель романа в одной из
них мы имеем ничуть не больше права, чем во всякой другой.
Все дело в том, что отношения, складывающиеся между людьми по
поводу производства и обмена, искусство не интересуют. Искусство
интересуется в первую очередь идейно-нравственными отношениями в
обществе. А эти отношения, хотя и складываются в конечном счете на
основе экономических отношений, сами таковыми отнюдь не являют-
ся. Изображая безнадежную борьбу Давида Сешара с братьями Куэнте,
Бальзак отнюдь не стремился дать образную иллюстрацию к процес-
су вытеснения мелкого производства крупным машинным. Еще менее
того он стремился идеализировать это мелкое производство, отрицая
экономическую необходимость и полезность крупных предприятий.
Бальзака интересовали именно духовные отношения персонажей, ког-
да нравственная правда оказывалась не на стороне тех, кто олицетворял
экономический и технический прогресс.
Люди интересуют искусство не как экономические единицы, а как
социальные характеры. И чтобы действительно обнаружить ту по-
чву, на которой возникает роман, нужно исследовать не сами по себе
экономические отношения между индивидами, но именно идейно-
нравственные отношения между ними и возникающие на этой основе
конфликтные ситуации.
Жанровое содержание романа
5. Основная романическая ситуация.
Характер развертывания содержания в романе
Хотя Лукач и Гольдман ошибались, пытаясь уяснить природу этих си-
туаций, их бесспорной заслугой является сама формулировка мысли о
том, что специфику романного жанра следует искать именно в «струк-
туре» его содержания, понимаемой как отношение противоречия меж-
ду личностью и окружающими ее обстоятельствами.
Следует, правда, сказать, что такое понимание романа было вы-
сказано еще Гегелем, который подчеркивал, что «одна из наиболее
обычных и подходящих для романа коллизий — это конфликт между
поэзией сердца и противостоящей ей прозой житейских отноше-
ний, а также случайностью внешних обстоятельств»110. Хотя Гегель не
63
Георгий Косиков
охарактеризовал с этой точки зрения роман так же подробно, как эпо-
пею, но его мысль о том, что жанры следует выделять в соответствии с
особенностями их основных ситуаций, то есть ситуацию считать тем
логическим основанием для классификации жанров, которое большинство
современных теоретиков отчаялось найти, — эта мысль имеет громад-
ное методологическое значение.
Если подойти к вопросу о жанре с точки зрения основной ситуации
произведения, то легко увидеть, что она-то как раз и является той по-
стоянной величиной, которая непременно присутствует в произведениях
одного жанра независимо от того, в каких конкретных исторических
условиях эти произведения возникали. В самом деле, если мы попы-
таемся проанализировать предполагаемую структуру романической
ситуации, то увидим, что эта структура обладает удивительной устой-
чивостью.
Во-первых, в романе всегда должно быть представлено «общество».
Представлено оно может быть очень по-разному, например, обобщен-
но, будучи персонифицировано в одной или нескольких символических
фигурах. Но чаще всего существующие формы общественной жизни
представляет целый ряд персонажей, которые в своих поступках, по-
мыслах воплощают нормы наличного бытия, нормы, диктуемые обсто-
ятельствами социальной жизни. Вместе с тем эти обстоятельства могут
вообще быть не представлены в романе. Внешне мы можем иметь здесь
сугубо частный, бытовой, психологический, любовный конфликт. Но и
в этом случае социальные обстоятельства всегда как бы стоят за спиной
персонажей, выступая в виде тех нравственных норм, предписаний и
правил, которым они следуют. С таким положением мы сталкиваемся,
например, в «Адольфе» Б. Констана.
Личность же, представленная в романе, романический герой, в пер-
вую очередь характеризуется тем, что его «структура» не совпадает со
структурой окружающей его среды. Романический герой никогда не
укладывается полностью в рамки той социальной роли, которая пред-
уготована ему его происхождением, его общественным положением
и т. д. Он всегда шире этой роли, его судьба оказывается неадекват-
ной судьбе, жестко предопределенной его социальным положением.
Основная особенность романической ситуации — изменение внутреннего
и внешнего положения героя, приходящего в столкновение с окружающим
его миром. Имея это в виду, мы можем согласиться с исследователя-
ми, утверждающими, что жанр уже сам по себе представляет высказы-
вание о том, что есть мир. Избрать жанр романа для писателя значит
признать, что существенной чертой действительности является разлад,
64
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
несоответствие между нормами и законами целого, коллектива, обще-
ства, государства, и устремлениями, целями, волей личности, отдель-
ного индивида, пытающегося проложить свой собственный путь в
жизни. Важнейшей чертой романа оказывается стремление личности к
самоопределению, попытка выработать собственную позицию в мире,
позицию, которая главную и окончательную опору будет иметь в соб-
ственной субъективности этой личности.
При этом характерной особенностью романа является внутренняя
эволюция героя, становление его самосознания. Роман дает не то или
иное состояние личности в ее отношении к окружающему миру (как это
часто бывает в лирических стихотворениях, например); он не выхваты-
вает какую-то определенную позицию личности по отношению к этому
миру на известном этапе ее развития. Его интересует само это развитие,
изменение исходной позиции героя. Так, мечта об истинной любви,
стремление избавиться от того удушающего образа жизни, на которое
обрекает ее социальное положение (т. е. установка на воплощение не-
которых идеальных ценностей, средоточием которых является субъект-
ный мир героини), выступает в роли той силы, которая приводит Эмму
Бовари в конце романа к совершенно новому, по сравнению с его на-
чалом, пониманию своего положения в мире. Самосознание героини
меняется коренным образом.
Бывают и такие романы, где личностное самосознание героя не да-
но с самого начала, оно как бы спит. Герой просто ставит перед собой
определенную практическую задачу и лишь в ходе ее достижения всту-
пает в противоречие с обстоятельствами, благодаря чему и пробуждает-
ся его самосознание. Таков, например, Иоганнес Пинненберг в романе
Г. Фаллады «Что же дальше, маленький человек?».
Основную ситуацию романа, обусловленную несовпадением лично-
сти с окружающей ее средой, ни в коем случае не следует смешивать с
его сюжетными ситуациями. Романное противоречие ни в коем случае
нельзя ставить на одну доску с противоречиями, возникающими между
персонажами в ходе сюжета. Это явления совершенно разного порядка.
Основное романное противоречие относится к содержанию про-
изведения, а все сюжетные противоречия и ситуации — это его фор-
ма, созданная для выражения этого содержания. При этом особен-
ности сюжета обусловлены отнюдь не одними только особенностями
основной жанровой ситуации романа, но содержанием произведения
в целом, во всей его конкретности. Поэтому искать в романных сю-
жетах элементы жанровой повторяемости — дело совершенно безна-
дежное.
5 Теория литературы. Том 2
65
Георгий Косиков
Данная характеристика представляется достаточно широкой, чтобы
охватить самые различные разновидности произведений романическо-
го жанра.
Прежде всего, это роман с «положительным» героем. В таком ро-
мане личность, воплощая в себе тенденции общественного развития,
противостоит в этом своем качестве сложившимся формам социально-
го общежития, ставшему бытию. Общество в такого рода романах пред-
ставлено прежде всего с точки зрения его консервативных тенденций.
Личность же, романический герой, напротив, выступает как но-
ситель идеальных ценностей. Это не значит, что романический герой
«идеален». Это значит, что личность в романе является как бы точкой от-
счета, не ее жизнь и судьба поверяются требованиями среды, коллекти-
ва, а разумность самой среды рассматривается в известном отношении с
позиций требований и запросов личности. «Мое ли существование чуж-
до порядку, установленному людьми, или же нынешний общественный
порядок далек от вечной гармонии», — вот вопрос, который задает себе
сенанкуровский Оберман. Здесь «я» героя и идея «вечной гармонии»
безусловно сближаются и противопоставляются существующему строю
жизни. Романтический радикализм постановки вопроса у Сенанкура,
который, разумеется, присущ отнюдь не всякому роману, тем не менее
выявляет само существо романической ситуации, окончательную сущ-
ность позиции романического героя по отношению к миру.
В романе личность отнюдь не выступает в роли безгласной функции
социального целого; она сама есть целое, подлинный субъект мысли, во-
ли, действия. Ее жизнь и судьба в первую очередь определяются ее вну-
тренними установками. В этом смысле и можно говорить, что именно
романический герой, а не общество является носителем существенного,
субстанционального начала (установки на «вечную гармонию») в жизни.
Характер героя и обстоятельства в рассматриваемом типе романа об-
уславливают и особенности конфликта между ними. С одной стороны,
общество не несет в себе возможностей для практического воплощения
идеальных стремлений героя, с другой — сам герой не в силах изменить
это общество. Поэтому-то противоречие между ними, порождающее
специфическую проблемность основной романной ситуации, оказыва-
ется в принципе неразрешимым.
Безысходность этого противоречия обусловлена именно тем, что
недолжное бытие, предстающее горою, стремится утвердить себя как
единственную реальность. В этих условиях «идеальная логика» само-
го героя оказывается как бы под вопросом: она должна еще доказать
свое право на существование; она, в отличие от эпопеи, не пронизывает
66
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
собою всю целостность бытия, но выступает как принцип, которому
предстоит борьба за свое воплощение. Однако разлад между героем и
миром никогда не переходит в полный разрыв между ними. В романе
субъективный мир героя и мир объективной действительности ни в ко-
ем случае не могут представать как две замкнутые в себе и никак не со-
прикасающиеся сферы.
Романический герой может, конечно, отвергать непосредственно
окружающее его общество (у романтиков, например), но он никогда не
отвергает бытия в целом. Напротив, все его усилия направлены на то,
чтобы утвердить «идеальную логику» как принцип жизни. В романе мы
имеем дело не с разладом между героем и бытием, но с разладом внутри
самого бытия. Вот эта-то двойственность — противоречие и вместе с
тем глубокая общность, связь между героем и миром — как раз и создает
специфическую для романа проблемность, являясь глубинной основой
романного движения.
В романе, таким образом, существенное единство бытия оказывает-
ся распавшимся. Здесь родство индивидов между собой через их при-
общение к некоему целому, как это было в эпопее, нарушается самым
решительным образом.
В романе смысл жизни не задан заранее, в отличие от эпопеи, где
его носителем является коллектив, выступающий в роли подлинного
субъекта мысли и действия. В эпопее цели и средства всякой актив-
ности герой находит как нечто готовое, освященное интересами того
целого, к которому он принадлежит. Романический герой, напротив,
сам выбирает и устанавливает для себя цели, сам ищет средства для их
осуществления.
В эпопее цели были заданы интересами коллектива, средства долж-
ны были соотноситься с выработанными им нравственными нормами.
В романе же герой самостоятельно решает нравственные проблемы,
связанные с его действиями.
Эпопея знает лишь одну правду — это правда коллектива. Перед ее
лицом все равны — и Ахилл, и Агамемнон, и Терсит; и Карл, и Гвене-
лон, и Роланд.
Роман имеет дело уже с иной правдой — правдой героя; но сам поиск
и утверждение этой правды становится проблемой. Ведь активность
личности в романе не находит более своего естественного и немедлен-
ного обоснования в монолитной и абсолютной надличной системе цен-
ностей.
В романе между героем и окружающей его действительностью суще-
ствует качественная разница: они располагаются в разных ценностных
67
Георгий Косиков
плоскостях. Именно потому, что с романическим героем связывается
субстанциональное начало, его точка зрения, в противоположность
всем иным точкам зрения, получает особый вес и значение. Позиция
героя (при всех его заблуждениях, ошибках, противоречиях) оказыва-
ется в привилегированном положении по сравнению с другими пози-
циями. В романе поэтому не может быть равноправного диалога героя
с другими персонажами как носителями иных, не менее полновесных
«правд» о жизни. Там, где такие «правды» появляются и скрещивают-
ся, — там мы выходим за границы романа в точном смысле слова.
Особая позиция героя связана отнюдь не с его непогрешимостью
или с какой-то необыкновенной мудростью, но именно с его особым
местом в романе. Он может «учиться» (Вильгельм Мейстер), его могут
учить (Люсьен Шардон), с ним могут вести достаточно напряженный
идейный спор (Павел Петрович Кирсанов и Базаров), но в ценност-
ном плане его позиция никогда не может быть уравнена с позициями
остальных персонажей. И это понятно, так как роман по самой сути
своей вырастает не из сосуществования и противоборства различных
состояний, позиций, а из столкновения героя с внешним миром и его
последующей эволюции. Поэтому в романе точки зрения, противопо-
ставленные герою, в конечном счете всегда находят свое обоснование
во внеположной этому герою действительности. Этим и объясняется
качественная разница между позицией героя и позицией остальных
персонажей романа.
Ясно, что внешний мир должен играть в романе особую и весьма
важную роль. Существуют жанры (трагедия, например), где существен-
на не действительность как таковая, но возможные точки зрения на нее.
В этом смысле можно сказать, что мир оказывается проекцией субъек-
тивности героев: он, разумеется, существует во всей своей полноте, но
значимым в нем оказывается лишь то, что важно в свете той или иной
позиции.
Совсем иначе обстоит дело в романе. Здесь роль объективной дей-
ствительности обусловлена прежде всего тем, что именно в столкнове-
нии с нею происходит становление героя. Не с чужой точкой зрения на
мир, а с самим этим миром вступает он в противоречие. Действитель-
ность в романе предстает как обладающая своими собственными, вну-
тренне присущими ей законами. И именно в этой своей независимости
от какого бы то ни было субъекта она и оказывается важна и значима в
романе. Здесь внешний мир отнюдь не пассивен и не нем. Он по самой
сути своей не может рассматриваться как нечто, лишенное собствен-
ного смысла и нуждающееся в наделении им (хотя именно таким он
68
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
может представляться герою). В его логике (насколько бы нелепой, аб-
сурдной, бесчеловечной, как у Кафки или Роб-Грийе, она ни была) так
или иначе оказывается воплощена, опредмечена целая система смыс-
лов, но смыслов, ставших чуждыми субъективному миру героя, его
«идеальной логике».
Необходимость раскрытия и показа собственных законов объек-
тивной действительности делает обязательной для романа особую, ав-
торскую точку зрения. Автор с самого начала должен видеть то, чего
не видит его герой, — объективное положение вещей в действительно-
сти. Даже такой «безличный» художник, как Флобер, который как буд-
то стремился показать окружающую персонажей действительность их
собственными глазами, на самом деле ни на минуту не отказывался от
своей собственной оценки этой действительности, раскрывая такие ее
стороны, какие для героя, например, были до поры до времени в прин-
ципе недоступны.
Так, показав Родольфа глазами Эммы (во время их первой встречи),
писатель тут же дает его в собственном ракурсе с тем, чтобы показать
объективные свойства характера этого персонажа: «Г-ну Родольфу Бу-
ланже было тридцать четыре года; человек грубого, животного темпера-
мента и сметливого ума, он имел много любовных приключений <...>»
и т. д.
В романе, таким образом, господствуют два основных ракурса — ра-
курс самого автора, показывающего объективное положение вещей, и
ракурс героя, который этого положения не знает или, по крайней ме-
ре, не представляет вполне. Повествование в романе и осуществляется
как движение в промежутке между этими двумя ракурсами и, одновре-
менно, как противоречие между ними, поскольку каждый ракурс есть
прежде всего определенное понимание действительности: будучи на
стороне героя как носителя субстанционального начала, автор тем не
менее заранее видит ограниченность его кругозора, односторонность
его позиции.
Имея это в виду, можно согласиться с Г. Лукачем, говорившим об
«ироническом» отношении романиста к своему герою. Но поскольку
возможности и пути воплощения субстанционального начала предста-
ют как проблема не только для героя, но и для самого автора, то такая
ирония в конечном счете оказывается иронией автора по отношению к
самому себе.
Романический герой отнюдь не всегда и не обязательно должен
быть непосредственно связан с «идеальным началом», быть его носите-
лем. Герой романа может быть и «отрицательным». Таковы, например,
69
Георгий Косиков
Иудушка Головлев у Щедрина, Жорж Дюруа у Мопассана, Клим Сам-
гин у Горького.
Роман с «отрицательным» героем позволяет глубже понять субстан-
циональность всякого романического героя — и положительного, и от-
рицательного.
Иудушка Головлев, например, — именно романический герой не
потому, что он композиционно выдвинут на первый план (такое вы-
движение можно встретить и не в романных жанрах), а потому, что с
ним связана основная ситуация романа, ее создание и разрешение.
Ведь Щедрина Порфирий Владимирович интересует не как простой
пример бессмысленного «скопидомства» и «накопительства». Для пи-
сателя важно, что существование его героя есть одновременно процесс
нравственного «умертвения» его личности. Вот этот-то процесс и ста-
новится предметом исследования в «Господах Головлевых».
Конечно, осознание Иудушкой своего «умертвения», осознание
своей жизни как непрерывной деградации, когда «ни в прошлом, ни в
настоящем не оказывается ни одного нравственного устоя, за который
можно было бы удержаться», нравственное самоотрицание, приводя-
щее даже к мысли о «саморазрушении», — все это и составляет идейную
кульминацию романа.
Герой Щедрина дан не в статике, а в динамике, показана его вну-
тренняя эволюция, изменение его нравственной позиции. И хотя про-
буждение «одичалой совести» происходит лишь в конце романа, пред-
шествующие события не только подготавливают это пробуждение, но
и делают его особенно весомым и значительным. Трагические судьбы
окружающих Порфирия Владимировича людей как раз и создают ту
нравственную перспективу, в свете которой дана вся его жизнь и кото-
рая придает особую значимость пробуждению его совести.
В «Господах Головлевых», таким образом, происходит обычное для
романа обнаружение враждебности и непримиримости мира аутентич-
ных ценностей и наличной действительности, закономерного характе-
ра этой враждебности.
Именно потому, что такое обнаружение происходит в результате
эволюции героя, мы и можем говорить о его «привилегированном» по-
ложении в романе, то есть о его «субстанциональности», вытекающей
из его роли в раскрытии основной ситуации романа. А эту роль «отри-
цательный» Порфирий Владимирович выполняет не хуже, чем «поло-
жительный» Люсьен Шардон.
Учитывая сказанное, мы можем и о таком персонаже, как Жорж Дю-
руа, говорить как о вполне романическом герое, несмотря даже на то,
70
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
что пробуждения его совести и вовсе не происходит. Ьедь и Мопассана
прежде всего занимает индивидуальный путь героя, прокладывающего
себе дорогу, опираясь лишь на собственные силы. Дюруа интересен как
личность, осознающая свое противостояние всему миру, право на ме-
сто в котором она должна завоевать.
В этом есть много общего с положением, в котором находится ге-
рой типа Жюльена Сореля. Разница же в том, что для Жюльена, вооду-
шевленного «идеальной логикой», карьера была лишь средством; на-
против, для Дюруа она — цель. В «Милом друге» с самого начала дана
деградировавшая личность.
Здесь-то и коренятся те особенности произведения Мопассана, ко-
торые, резко отличая его от романов с «положительным» героем, вместе
с тем отнюдь не выводят его за пределы романного жанра.
Мопассан различными способами постоянно подчеркивает, что по-
зиция его героя не есть нормальная позиция человеческой личности в мире.
Мы потому и воспринимаем Жоржа Дюруа как деградировавшего ин-
дивида, что за ним как бы просматривается иное состояние личности,
по отношению к которому реальный Жорж Дюруа и являет пример де-
градации. Вся судьба героя приобретает проблемность в результате то-
го, что раскрывается на фоне этого нереализованного, невоплощенно-
го, но вместе с тем единственно аутентичного «я». Поэтому путь героя
Мопассана — это все более и более углубляющаяся измена самому себе,
такому, каким он мог бы и должен был бы быть.
Драматизм романа и держится на этом напряженном противоречии
между реальной и потенциальной личностью героя. Именно потому,
что Жорж Дюруа дан в постоянном соотнесении с присутствующими
в неявной форме аутентичными ценностями, он — герой проблемный,
подлинно романический герой. Эти ценности создают ту нравственную
перспективу, в свете которой изображается герой.
Наличие такой перспективы как точки зрения и как ценностной
установки обязательно для романа. Правда, сам герой может находить-
ся в разных положениях по отношению к ней. Идеальные ценности мо-
гут, например, в скрытой или в явной форме присутствовать в сознании
самого героя, тем или иным образом влияя на его поведение (Жюльен
Сорель, Печорин); они могут лишь в известный момент, как правило
в конце пути, войти в кругозор героя, став его точкой зрения на мир
(таково финальное «озарение» Порфирия Владимировича); они могут
целиком и полностью находиться в пределах авторского поля зрения,
оставаясь недоступными для героя (Жорж Дюруа). С жанровой точки
зрения важно лишь то, чтобы позиция героя и его эволюция оказались
71
Георгий Косиков
сопряженными, соотнесенными с этими ценностями. Именно из тако-
го соотнесения и рождается проблемность романного героя.
* * *
Итак, мы попытались описать особенности основной жанровой ситуа-
ции романа и дать некоторые типологические разновидности ее с точки
зрения того положения, в котором оказывается герой по отношению к
идеальным ценностям. Выделенные признаки оказываются вполне до-
статочными, чтобы мы с уверенностью могли считать, что и «Тристан и
Изольда», и «Дон Кихот», и «Жизнеописание Франсиона» Шарля Со-
реля, и «Принцесса Киевская», и «История Тома Джонса, найденыша»,
и «Манон Леско», и «Новая Элоиза», и «Утраченные иллюзии», и «Про-
цесс», и «Королевская дорога» Мальро, и «Посторонний» Камю — что
все эти произведения являются романами по своей жанровой ситуации.
С другой стороны, выдвинутый критерий позволяет понять, что ни
«Гаргантюа и Пантагрюэль», ни «Путешествия Гулливера», ни «Мерт-
вые души», ни «История одного города», ни другие им подобные про-
изведения, несмотря на свой объем, из-за которого их столь часто на-
зывают романами, на самом деле ни в коем случае таковыми быть не
могут, ибо их основная ситуация в корне отличается от романической и
обладает собственной спецификой.
Не следует забывать, что, говоря о романе, выводя его жанровую
природу из его содержания, мы имеем в виду лишь одну, отвлеченно
типологическую сторону этого содержания. Поэтому-то предприня-
тое нами описание основной романической ситуации предельно обоб-
щено. Окончательно конкретизируется эта ситуация лишь в рамках
каждого отдельного произведения. Но каким бы ни было конкретное
содержание этого произведения, оно всегда существует на основе и в
рамках его жанровой структуры.
При этом нужно помнить, что основная ситуация романа не дается
сразу и непосредственно в его начале. Напротив, она выявляется лишь
в ходе романного движения и выступает в виде конечной ситуации про-
изведения.
Еще Гегель отмечал, что «весь процесс изображения получает в сво-
ей реальной объективности форму внешних последовательных присое-
динений, но основания и границы его должны заключаться во внутрен-
ней и существенной стороне определенного эпического материала, они
только не выделены в выразительной форме»111. Гегель подчеркивает
здесь, что внешняя последовательность событий в произведении всегда
подчинена и обусловлена логикой его внутреннего, содержательного
72
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
развития. Это значит, что применительно к роману мы можем говорить
не только о движении сюжета (формы), но и об особенностях разверты-
вания самого содержания романа.
С сюжетной точки зрения произведение может не иметь твердой
концовки или иметь концовку условную («Тристрам Шенди» Стерна,
романы с «экстенсивным» сюжетом). Но такая сюжетная незакончен-
ность будет еще сильнее подчеркивать внутреннюю, содержательную
завершенность вещи. В чем же состоит эта завершенность?
Если под «содержанием» художественного произведения разуметь
определенную концепцию действительности, то несомненно, что во
всей своей полноте эта концепция должна и может высказаться лишь в
конце этого произведения. Если бы она стала ясна раньше, то дальней-
шее повествование оказалось бы попросту излишним. Ясно поэтому, что
концепция действительности, содержание произведения, не является
чем-то извне заданным, внеположным ему. Эта концепция может воз-
никнуть только в ходе движения самого произведения, являясь, таким
образом, не его исходной точкой, а его результатом. Произведение же
в этом случае предстает перед нами как процесс, процесс, повторяем, не
только с формальной (сюжетной), но и с содержательной точки зрения.
Развитие такого процесса, однако, не прямолинейно. Оно диалек-
тически противоречиво, затруднено, осложнено изнутри. Особенности
развертывания содержания в романе показывают это с достаточной яс-
ностью.
По ходу наших рассуждений и в связи с характером привлекаемо-
го историко-литературного материала нас будет интересовать роман
с «положительным» героем, то есть с героем — носителем идеальных
тенденций, которые тем или иным способом, в той или иной обла-
сти жизни он надеется реализовать. Это значит, что герой не замечает
принципиальной несовместимости своих устремлений с существенны-
ми законами действительности. Выражаться это может в том, что, ставя
перед собой те или иные цели, герой рассматривает препятствия, встре-
чающиеся на его пути, как случайные, временные, не вытекающие из
характера окружающих его обстоятельств социальной жизни, и пото-
му полагает, что препятствия эти могут быть преодолены. Так, Люсьен
Шардон убежден, что стоит ему только вырваться из провинции, как
все его мечты быстро и без особого труда найдут воплощение в действи-
тельности. Эмма Бовари также верит, что, очутившись в иной среде,
чем та, куда она попала в результате замужества, она смогла бы реализо-
вать свои представления о «прекрасной жизни». Свое реальное положе-
ние она воспринимает как случайное по отношению к существенному
73
Георгий Косиков
содержанию действительности. Йозеф К. в романе Кафки также убеж-
ден, что ему нужно лишь приложить усилия и проявить энергию для то-
го, чтобы вновь очутиться под сенью и защитой справедливого Закона.
Иными словами, герой так или иначе исходит из иллюзии о возмож-
ности достижения гармонии и воплощения идеала. Эта иллюзия и за-
ставляет его предпринять поиск идеальных ценностей. Необходимость
такого поиска и дает толчок движению романного содержания, а в пла-
не формы — развитию сюжета.
Необходимо подчеркнуть, что поиск, предпринимаемый героем, от-
нюдь не обязательно должен ограничиваться сферой наличного обще-
ственного бытия. Напротив, герой может очень решительно противо-
стоять всем господствующим формам социального общежития, но не
отказываться при этом от надежды выявить себя как личность. Это зна-
чит, что содержательная установка героя не меняется, меняется лишь
предполагаемая сфера ее воплощения. Таков, например, романтический
герой у Сенанкура. Исполненный отвращения к гражданской жизни об-
щества, Оберман видит возможность сохранить свое истинно человече-
ское «я» лишь в одиночестве, в бездеятельности, в созерцании, в слиянии
с природой. И в XX в. будут создаваться романы, герой которых отнюдь
не станет стремиться к активному и деятельному приобщению к жизни
общества, но постарается найти иные пути утверждения своей личности.
С интересующей нас точки зрения, во всех этих случаях разница
будет заключаться именно в путях, а не в целях, к которым пытается
прийти герой. Цель остается неизменной, пути могут быть различны.
Действия, предпринимаемые героем, ведут к изменению первона-
чальной ситуации. Здесь важно не то, добивается или не добивается ге-
рой конкретных целей, поставленных им перед собой (Жюльен Сорель
делает блестящую карьеру, а Эмма Бовари так дальше Руана никуда и
не попадает). Важно другое. Важно то, что предполагаемое движение
героя по пути к идеалу на самом деле оказывается удалением от него.
Субъективно продолжая оставаться носителем аутентичных ценностей,
объективно герой превращается в носителя деградации.
И это понятно. Ведь поскольку сам поиск героя с самого начала пи-
тался иллюзией, то и пути, избираемые им, не могли вести к поставлен-
ной цели. Они неизбежно должны были уводить от нее.
Так, в «Красном и черном» Стендаль подчеркивает, что его герой
воодушевлен благородными идеалами, что карьера для него не цель,
а средство.
Но все дело именно в том, что, свободный выбирать цели, Жюльен
не свободен в выборе средств. Чтобы добиться положения, которое
74
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
позволило бы ему реализовать свои идеальные устремления, герой
Стендаля должен сделать обычную для данного общества карьеру. Реа-
лизация внутренней установки оказывается невозможной без приспо-
собления (временного, как полагает герой) к условиям окружающей
среды. Эти установки с необходимостью должны опосредоваться на-
личными обстоятельствами, заставляющими героя лгать, фальшивить,
лицемерить, короче, «играть роль».
Будучи единственным орудием героя, лицемерие и расчетливость
превращаются в определяющий принцип всех его действий. Уходя
внутрь героя, они грозят стать составной и весьма существенной частью
характера Жюльена. Маска все больше и больше превращается в истин-
ное лицо героя.
Все конкретные действия Жюльена, его полное погружение в об-
стоятельства постепенно заставляют его забыть о юношеских идеалах
и воспринять карьеру, высокое положение в обществе уже не как сред-
ство, а как цель. Вся история героя (до выстрела в г-жу де Реналь) как
раз и есть процесс незаметной подмены цели средством, подмены, ко-
торая ведет Жюльена к полному подчинению законам, царящим в об-
ществе, подмены, которая грозит полным превращением его из «бунта-
ря» в представителя данного общества.
Но деградация героя происходит не только там, где он стремит-
ся утвердить себя на поприще социальной жизни. Бегство от нее как
способ утверждения идеальных ценностей в неменьшей степени может
оборачиваться разрушением личности.
Так, надежда сохранить целостность своего «я» путем бегства от дей-
ствительности, питаемая героем Сенанкура, ведет к распаду этого «я»,
к осознанию Оберманом неполноценности своего существовании. Не
прикрепленный ни к чему в жизни, он вместо желаемой полноты бы-
тия обретает лишь статус не имеющей собственного веса пушинки. Его
существование бесплодно и никому не нужно. Он обречен на мучитель-
ное одиночество.
Вместе с тем уже Г. Лукач указал на «Обломова» как на один из пер-
вых романов, где проявился кризис действия, осмысляемый уже не ро-
мантической литературой. В самом деле, в «Обломове» дело отнюдь не
в одной только обломовщине, наследии помещичьего уклада, противо-
стоящем нарождающейся жизни, живой и деятельной, как это иногда
понимают. Роман несет в себе глубокую нравственную проблематику,
связанную именно с иллюзорной ориентацией героя на идеал и выте-
кающей отсюда деградацией его.
75
Георгий Косиков
Ведь обломовщина не является в романе неким роком, который тя-
готеет над героем. Бездеятельный, созерцательный образ жизни игра-
ет для Обломова столь большую роль потому, что он представляется
герою единственной антитезой окружающей его социальной действи-
тельности. Эту действительность он решительно и безоговорочно от-
рицает именно с нравственной точки зрения, а не просто в силу сво-
ей врожденной лени и воспитания. Вступая на социальное поприще,
стремясь утвердить себя на нем, индивид неизбежно оказывается во
власти мелкого тщеславия, суетности, «раздробляется и рассыпается»
как личность.
Напротив, идеалом героя является «человек и его целость». И если в
сфере социальной жизни он неизбежно должен изменить своему пред-
назначению, то, следовательно, сохранить верность этому предназна-
чению можно только одним путем — устранившись от всякой активно-
сти. Лежание на диване как раз и оказывается для героя единственным
способом оградить свою внутреннюю «целость», ибо деятельности, ко-
торая не вела бы с неизбежностью к «раздроблению», он не знает.
Но все дело в том, что сам способ, избранный героем, оказывается
никуда не годным. Подобно Жюльену Сорелю, Обломов, вольный уста-
навливать себе нравственный идеал, ограничен в выборе средств его до-
стижения. Отсюда уже известный нам результат: попытка утвердить или
хотя бы сохранить внутреннее единство своей личности оборачивается
ее распадом и деградацией. Если внутренне герой Гончарова пытается
противостоять жизни, этой «тюрьме», которая накрепко запирает в че-
ловеке его «внутренний свет», то фактически он оказывается целиком
и полностью во власти этой жизни в ее наиболее низких проявлениях.
Таким образом, где бы ни пытался герой утвердить свой идеал — в
сфере социальной действительности (Жюльен Сорель) или в иной, —
сам поиск этого идеала неизбежно оборачивается деградацией.
Это подчинение недолжному бытию и удаление от идеала отнюдь
не сразу осознается героем, но в конце концов, как правило, все-таки
осознается. Чтобы такое осознание осуществилось, чтобы герой в яр-
ком свете нравственных ценностей мог увидеть проделанный путь и
результат, к которому он пришел, требуется чаще всего такое событие,
благодаря которому «идеальная» и «жизненная» логики столкнулись бы
лицом к лицу так, чтобы герой никак не мог уклониться от осознания
неизбежного и непреодолимого разлада между ними.
Для Жюльена Сореля, например, таким событием является известие
о том, что г-жа де Реналь осталась жива. Жюльен наконец осознает,
насколько далеким от первоначального проекта оказался конечный
76
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
результат. На «мудрое примирение» с действительностью герой пой-
ти не может, и смерть оказывается для него единственным способом
остаться верным своей совести и своим идеалам.
Для Йозефа К. в «Процессе» Кафки, тщетно пытающегося найти
справедливость и все более и более (незаметно для себя самого) при-
нимающего как единственно естественную логику завертевшего его
механизма, решающим оказывается момент, когда все аргументы уже
исчерпаны и тем не менее нож палача готов вонзиться в него.
Для Эммы Бовари таким моментом является последний отказ дать
ей денег.
Суть всех этих событий в том, что перед героем, говоря словами
Флобера, открывается «истинное положение»: реальное отношение
идеалов и практической жизни, а также собственная деградация.
Конечно, для пробуждения сознания героя отнюдь не всегда нужен
резкий толчок. Такое пробуждение может осуществляться медленно и
постепенно. У того же Гончарова Обломов вовсе не вдруг, не в момент
ослепительного озарения начинает понимать реальный смысл прожи-
той им жизни. Напротив, об истинном положении он догадывается едва
ли не с самого начала, и осознание собственной деградации во многом
идет параллельно с ее углублением. И однако же именно в конец от-
носит писатель решающую с точки зрения идейного замысла романа
фразу героя: «Мне давно совестно жить на свете!», фразу, подводящую
итог нравственной эволюции Обломова.
Как бы то ни было, но лишь финальное осознание героем истин-
ного положения вещей позволяет обнаружить особенности идейной
концепции действительности романа в ее окончательной форме. Эта
концепция, выступающая в виде конечной ситуации произведения, и
является способом его содержательного завершения.
Каковы бы ни были сюжетные перипетии романа с «положитель-
ным» героем, его содержание разворачивается в соответствии с наме-
ченными принципами: предпринимая поиск идеальных ценностей,
герой идет по пути деградации и утраты иллюзий к осознанию непри-
миримости этих ценностей с логикой действительности.
6. Жанровое содержание как аспект проблематики
литературного произведения
Итак, можно считать установленным, что жанровая целостность про-
изведения возникает потому, что существует единое жанровое задание,
формирующее его основную ситуацию.
77
Георгий' Косиков
Но как же возникает это жанровое единство? Имманентно ли оно
предмету художественного отражения или же является результатом
единства и системности в понимании и осмыслении писателем действи-
тельности? Говоря иначе, становится ли сама действительность жанром,
лишь закрепляясь в произведении в качестве преднаходимой художни-
ком готовой данности, или же жанр создается этим художником? — вот
вопросы, на которые нужно теперь дать окончательный ответ.
Говоря образно, «тематисты» мыслят художника как своего рода
фотографический аппарат, неподвижно закрепленный на штативе. Со-
циальная действительность, вращаясь, подобно многограннику с мно-
жеством граней-«сторон», поворачивается к высокочувствительному
художнику-аппарату то одной, то другой стороной, которая и фиксиру-
ется на пластинке-произведении.
В явной или неявной форме «тематисты» всегда исходят из предпо-
ложения о том, что все явления действительности представляют собой
готовые данности, несущие в себе готовый смысл и свою собственную
оценку. Так что роль художника сводится к пассивному воспроизведе-
нию этих данностей.
Однако такого рода воззрения вступают в непримиримое противо-
речие с целым рядом хорошо известных фактов. С одной стороны,
очень часто берут один и тот же социальный характер, но создают на его
основе совершенно разные художественные характеры. Так, о Жанне
д'Арк, например, писали и Вольтер, и Шарль Пеги, и Шоу, и Франс,
и Ануй. Тем не менее, хотя историческим прототипом во всех случаях
служило одно и то же лицо, изображения получались совершенно раз-
ные. С позиции «тематистов» этот факт вряд ли возможно объяснить
удовлетворительно.
С другой стороны, как уже говорилось, одну и ту же закономерность
художник может обнаруживать, беря совершенно разные «стороны»
действительности, разыскивая подходящие характеры в совершенно
различных и самых разнообразных сферах социальной жизни.
Очевидно, все дело в том, что художники не просто берут различные
«стороны» действительности и механически переносят их в плоскость
произведения, но всегда идеологически осмысляют эти явления, дают
им ту или иную трактовку.
Но не является ли сам факт разнообразия этих трактовок свидетель-
ством субъективизма художников, их отхода от объективных законо-
мерностей действительности?
Все дело в том, что писатель никогда не воспроизводит эмпири-
ческие явления действительности как готовые данности. В каждом
78
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
явлении он ищет характерные, с его точки зрения, то есть выражающие
сущность данного явления черты, отбрасывая при этом все остальные
как нехарактерные. Писатель, следовательно, не переносит готовый
предмет в готовую плоскость произведения, но в известном смысле
формирует этот предмет в соответствии с тем, как он понимает его сущ-
ность, в чем он видит его закономерные проявления.
Принципиальная ошибка «тематистов» заключается в том, что каж-
дому явлению действительности они ставили в связь одну и только одну
какую-нибудь закономерность. Но все дело именно в том, что в дей-
ствительности жизнь чрезвычайно многообразна и что, в связи с этим,
во-первых, в ней существует множество различных тенденций, законо-
мерностей, пересекающихся и противоречащих друг другу, а во-вторых,
в одном и том же явлении может проявляться не одна, а сразу несколько
различных тенденций. Разнообразие трактовок одного и того же пред-
мета происходит именно оттого, что разные художники ориентируются
на разные закономерности, в нем проявляющиеся, считая характерны-
ми разные его черты. Поэтому-то каждый раз по-новому они и формиру-
ют один и тот же предмет.
В реальной жизни нет, пожалуй, ни одного явления, в котором та или
иная тенденция или закономерность проявлялась бы в «чистом виде»,
то есть, чтобы предмет был характерен только в одном каком-нибудь
отношении. Напротив, он характерен сразу во многих отношениях, так
что от художника обязательно требуется определенная идеологическая
ориентация, которая только и сможет привести к созданию целостно-
го предмета и, в конечном счете, к созданию всего произведения как
целостного «высказывания».
В противном случае, даже копируя предмет самым тщательным об-
разом, он получит только набор разрозненных, никак не связанных
между собою черт. В соответствии с этим и все произведение распадет-
ся на отдельные, внутренне не связанные между собой куски.
Чтобы этого не произошло, чтобы произведение обладало вну-
тренней цельностью и единством, нужно, во-первых, чтобы таким
единством обладала идеологическая точка зрения писателя на мир,
и, во-вторых, чтобы это единство было обусловлено не абстрактными
представлениями его о действительности, но ориентацией на опреде-
ленную, реально существующую в жизни закономерность. Содержа-
тельное единство произведения — это не его тематическое, но прежде
всего идейное единство.
П. Н. Медведев утверждал, что анекдот не мог бы существовать, ес-
ли бы в самой действительности не было «существенно анекдотической
79
Георгий Косиков
стороны». Но что анекдотического в самом по себе факте, что муж, воз-
вратившись домой, обнаруживает спрятавшегося любовника жены?
Как таковой этот эпизод не является ни трагическим, ни комическим.
Но может быть осмыслен и тем, и другим образом. Даже в нашей по-
вседневной жизни часто случается, что там, где один видит комедию,
другой способен усмотреть глубочайшую трагедию. Все дело в том, с
каких позиций мы осмыслим данный эпизод, то есть проявление каких
закономерностей усмотрим в данной стороне жизни. В зависимости от
этого, формируя наш рассказ, подчиняя его определенному идейному
заданию, мы и будем подбирать те или иные детали предметной изобра-
зительности, определенным образом строить сам сюжет и его фабулу.
Эпизод станет анекдотом или чем-то другим лишь в нашем рассказе о
нем, в зависимости от нашего осмысления.
Все это имеет прямое отношение и к роману. Романическая ситуа-
ция, то есть специфически романное содержание, возникает по тем
же законам, что и все стороны содержания художественных произве-
дений. В жизни существует множество тенденций, наряду с которыми
существует и тенденция к выявлению противоречия между идеальными
установками личности и законами наличного бытия.
Роман как жанр возникает не тогда, когда художник фиксирует те
или иные конкретные явления или сферы жизни, а когда он проявляет
идейный интерес к тем закономерностям и тенденциям общественного
бытия, где обозначается противоречие между личностью и обществом.
В известном смысле писатель «абсолютизирует» это противоречие, вы-
бирая в явлениях те черты, которые в данном отношении являются эф-
фективными, и отбрасывает, отсеивает те из них, которые к данному
противоречию отношения не имеют, способны только затемнить его.
Таким образом, жанр не есть готовая «сторона» действительности.
Жанр это именно определенное видение мира, тонка зрения на него, опре-
деленное его понимание. Жанр есть не выбор той или иной темы, а по-
становка известной проблемы. В жизни, с одной стороны, существуют
романные закономерности, а с другой — романное видение этой жиз-
ни, романное миросозерцание.
Жанр следует понимать как «исторически возникающий принцип
познавательной трактовки характеров»112. Такое определение как раз и
позволяет понять самую суть жанрового содержания и пути его возник-
новения.
Явления действительности, прежде всего — социальные характе-
ры, не берутся художником как нечто, не нуждающееся в претворении.
Они именно трактуются в произведении, то есть рассматриваются под
80
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
определенным углом зрения. В результате такой трактовки реальный
жизненный характер и превращается в характер собственно художе-
ственный, воплощающий в себе уже не все многообразие реальной
жизни, но именно и только определенную ее тенденцию, важную в све-
те миропонимания писателя.
Обнаружение такой тенденции, проявляющейся в произведении как
бы в «очищенном» виде, как раз и обуславливает познавательную функ-
цию жанровой трактовки социальной жизни.
Итак, для возникновения жанра романа необходимы два условия.
Во-первых, существование в самой действительности определенных
закономерностей, которые могут проявляться в любых сферах и «сто-
ронах» жизни. Во-вторых, наличие у художников идейного интереса к
этим закономерностям, стремление осмыслить их, связанное с измене-
ниями в общественном сознании эпохи. Эти два условия взаимно пред-
полагают друг друга, и лишь их совместная реализация ведет к появле-
нию того или иного жанра. Если же они выступают порознь, то жанр не
возникает.
Так, личности существуют с незапамятных времен, но лишь в опре-
деленные эпохи, когда противоречие этих личностей с существующими
обстоятельствами начинает выступать в виде определенной закономер-
ной тенденции, может возникнуть «романное видение» действительно-
сти. Если же это противоречие является чем-то случайным, нехарактер-
ным для данных общественных отношений, то оно, хотя и не проходит
незамеченным, тем не менее не выступает в сознании современников
как специфически романное противоречие, то есть не ведет к возник-
новению романной ситуации.
С этой точки зрения любопытен пример столкновения между Одис-
сеем и Терситом. Гомер прекрасно видел возможность столкновения
отдельного индивида с обществом, к которому он принадлежит, и вовсе
не проходил мимо этого противоречия. Но, ориентируясь на законо-
мерности родового общества, Гомер не осмыслил и не мог осмыслить
это противоречие как романное. В «Илиаде» не могло получиться так,
чтобы правда оказалась на стороне Терсита, чтобы Терсит оказался но-
сителем идеальных ценностей. В поэме Гомера все оказывается как раз
наоборот: именно общество воплощает высшую правду и высшие цен-
ности, тогда как точка зрения Терсита не заслуживает даже полемики.
Для возникновения романной ситуации нужно было бы, чтобы в са-
мой действительности личность, пытающаяся утвердить свою собствен-
ную точку зрения на мир, из индивида, отстаивающего сугубо эгоисти-
ческий интерес, превратилась в носителя идеальных гуманистических
6 Теория литературы. Том 2
81
Георгий Косиков
ценностей. Лишь тогда, когда такое превращение становится законо-
мерным в общественном плане, возникает объективная почва для рож-
дения романа.
Однако наличие такой почвы отнюдь не обязательно и не автома-
тически дает роман. Он возникает лишь тогда, когда в общественном
сознании эпохи намечаются соответствующие принципы понимания
и трактовки личности, способность расставить соответствующие цен-
ностные акценты.
Еще Гегель указывал, что в императорском Риме существовала
«прозаически упорядоченная» действительность, выступающая по от-
ношению к индивидам как внешняя необходимость. Ясно, что в этих
условиях с необходимостью возникала объективная почва для противо-
речия между личностью как носителем идеальных ценностей и обстоя-
тельствами наличного бытия.
Тем не менее у римлян роман не сложился: объективно существо-
вавшее противоречие между личностью и обществом не осмыслялось в
ту эпоху как проблема.
Следовательно, лишь синтез объективного и субъективного факто-
ров приводит к возникновению жанра романа, как, очевидно, и всех
остальных жанров.
7. Жанровое содержание и жанровые формы.
Предпосылки для создания жанровой классификации
Очень часто роман определяют как «обширное повествование в про-
зе»113. С этой точки зрения роман не может иметь ничего общего с рас-
сказом или повестью (не «обширные» произведения), которые должны
рассматриваться как самостоятельные жанры.
Но чрезвычайно легко увидеть, что романическая ситуация может
лежать в основе не только «обширных», но и небольших по объему по-
вествований. В этом смысле такие произведения, как «Шинель» или
«Записки сумасшедшего» Гоголя, «Учителе словесности» или «Дуэль»
Чехова, «Поединок» Куприна и подобные им, бесспорно, являются
произведениями романическими по своему складу. Для определения
жанровой принадлежности важен не объем, а проблематика вещи.
Точно так же неверно, будто роман может представлять собой толь-
ко прозаическое повествование. «Евгений Онегин» написан в стихах,
и однако никто не усомнится, что это роман.
Романическое содержание может, по всей видимости, воплощаться
в различных формальных системах.
82
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
Более того, подход к жанру с точки зрения его основной ситуации
приводит к выводу, что роман совершенно неправомерно связывать
лишь с эпическим родом литературы. В самом деле, если «Анна Каре-
нина» является романом по своей проблематике, то у нас нет никаких
оснований заключать, что эта проблематика меняется в тот момент,
когда мы смотрим ту же «Анну Каренину» на сцене театра или в кино.
Постановщик лишь приспосабливает это произведение к специфике
сцены или экрана, но его жанрового содержания он не меняет.
Произведения одного и того же жанра могут существовать не только
в разных формах в пределах одного рода, но и самостоятельно возни-
кать в разных родах («Гроза» Островского) и разных видах (кино) ис-
кусства.
Следовательно, неверно представлять себе жанры как виды рода.
Жанровая систематика не подчиняется родовой классификации и, по
всей видимости, представляет собой вполне самостоятельное образо-
вание.
Итак, сущность жанра не связана ни с родовой принадлежностью
произведения, ни с его композиционно-сюжетной формой, ни с объ-
емом. Поэтому-то рассказ, повесть или поэма не представляют собой
самостоятельных жанров. Это — жанровые формы, которые могут быть
наполнены различным жанровым содержанием. Своего собственного
жанрового содержания они не имеют.
Так, поэма представляет собой большое стихотворное повествова-
ние. Это жанровая форма. С этой точки зрения и «Илиада», и «Евге-
ний Онегин» в равной степени являются поэмами. С точки же зрения
жанрового содержания «Илиада» представляет собой эпопею, тогда как
«Евгений Онегин» — роман.
Когда мы говорим о жанре сказки, то понимаем, что речь идет об
устном прозаическом повествовании, являющемся результатом народ-
ного творчества. Но по своему жанровому содержанию сказки могут
быть весьма различны. Тут мы встречаем и героические (эпопейные)
повествования, и романические по своей проблематике произведения,
и сатиру.
Часто говорят о жанре послания. Под «посланием» обычно разумеют
стихотворное письмо (хотя непонятно, почему только стихотворное),
обращенное, как правило, к какому-либо конкретному адресату. В этом
смысле посланиями являются и «Послание к Пизонам» Горация, по-
слания Маро и Буало, «Письмо о пользе стекла» Ломоносова, «Посла-
ние к цензору» Пушкина, его же «Послание в Сибирь», «Письмо к ма-
тери» Есенина, «Жди меня» Симонова и т. д. Признак, объединяющий
83
Георгий Косиков
все эти произведения, чисто формальный — композиционная мотиви-
ровка ввода художественного материала.
Понятно, что у всех этих произведений нет ничего общего ни в
тематике, ни в проблематике. Если многим посланиям свойственна
нравственная рефлексия и дидактизм, то это либо дань традиции, либо
проявление характерных особенностей мышления эпохи, но вовсе не
существенно жанровая черта, так как можно указать на множество по-
сланий, где господствуют совершенно иные тенденции.
Все это так, мог бы возразить сторонник «содержательности худо-
жественных форм», но не стоит ли поближе присмотреться к самой
композиционной мотивировке ввода материала? Может быть, она-то и
была раньше «непосредственно» содержанием, а теперь незаметно для
нас изливает это содержание на «беспомощный материал», избираемый
художником?
Ведь всякое обращение к другому лицу предполагает пусть скрытый,
пусть завуалированный диалог, спор. Оно предполагает существование
другого лица, у которого может быть иная точка зрения на предмет. И
эту точку зрения надо оспорить. Послание полемично и диалогично
по самому существу своему. В нем сталкиваются разные концепции
бытия. А это, конечно, уже не одна только форма. Это определенное
миропонимание, то есть содержание, опредметившееся в невинной,
на первый взгляд, мотивировке. Конкретное содержание, разумеется,
исторически меняется, но мотивировка «изливает» каждый раз более
общее, собственно жанровое содержание.
На самом деле все обстоит, конечно, иначе. Во-первых, отнюдь не
обязательно писать произведение в письмах для того, чтобы ввести
подлинно глубокий и существенный диалог. Мотивировки для ввода
такого диалога могут быть самыми разнообразными.
Но с другой стороны, многие примеры, как кажется, подтверждают
изложенную гипотетическую точку зрения. Так, если мы возьмем сати-
ры Буало, то увидим, что автор говорит здесь не непосредственно о ми-
ре, но ведет полемику с чужой точкой зрения на него. Может показать-
ся, что между автором и миром стоят чужое «слово» и чужая «правда» об
этом мире и что сами утверждения рождаются лишь в столкновении с
этим «словом» и с этой «правдой».
Но и это неверно. Никакая чужая точка зрения не мешает Буало
сформулировать свое собственное, окончательное и бесповоротное
суждение о действительности, ибо его оппонент всегда заведомо неправ.
Его голос нужен автору не для того, чтобы в споре с ним родилась исти-
на, а для того, чтобы отвергнуть и осмеять этот голос, показать всю его
84
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
несостоятельность и тем самым придать особую весомость собствен-
ной точке зрения. Буало, по существу, ведет не диалог с равноправной
и равновесомой позицией, он произносит монолог в диалогической
форме.
Еще более ощутима чисто формальная роль обращения к другому
лицу в таких произведениях, как «Письмо о пользе стекла» Ломоносо-
ва. Если отбросить это обращение в начале письма, то оно так и оста-
нется рассуждением о пользе стекла, независимо от того, адресовано
ли оно Шувалову, какому-либо другому лицу или вообще никому не
адресовано.
Подлинное отношение между жанровой формой и жанровым содер-
жанием состоит в том, что жанровая форма может служить для выраже-
ния различного жанрового содержания, и наоборот — одно и то же жан-
ровое содержание может воплощаться в различных жанровых формах.
Другое дело, что в известные эпохи за определенной жанровой формой
закрепляется определенное жанровое содержание. Но такая связь ока-
зывается исторически конвенциональной. Существуя даже в течение
столетий, она в конце концов всегда распадается, и старая жанровая
форма поступает на службу совершенно новому содержательному за-
данию. В самом деле, что общего между сонетами Петрарки и сонетами
Бодлера, кроме принципов организации строфы и системы рифмовки?
Итак, ясно, что далеко не все жанровые наименования относятся к
жанровому содержанию, что, пытаясь определить сущность жанра, мы
нив коем случае не должны принимать на веру эти стихийно сложив-
шиеся наименования. Поэтому должна быть проделана внимательная
и кропотливая работа по отделению тех жанровых наименований, ко-
торые не относятся к жанровому содержанию произведений, от тех,
в которых зафиксированы особенности их жанровых форм.
Однако серьезные предпосылки для создания жанровой классифи-
кации существуют уже сравнительно давно. Именно характер основной
ситуации произведений может служить основой для создания такой
классификации, то есть для выделения типов основных ситуаций.
Мы пока имели дело с двумя такими типами: эпопейным и роман-
ным. Возможно выделение по крайней мере еще одного жанра, кото-
рый можно назвать нравоописательным или «этологическим»иА'.
В произведениях нравоописательного жанра раскрывается опреде-
ленное состояние общества с точки зрения идеала, носителем которого
является автор или композиционно замещающий его рассказчик.
К произведениям нравоописательного жанра следует отнести вся-
кого рода идиллии, утопии, но главное место среди них занимают
85
Георгий Косиков
произведения, где раскрывается такое состояние общества, которое
противоречит идеалу. Здесь персонажи воплощают в своем облике и
поведении сложившиеся, устоявшиеся черты общественного уклада,
наличествующий порядок вещей.
Таким образом, жанровое задание нравоописаний существенно ме-
няется по сравнению с романом. В романе персонажи, представляющие
в своем поведении «общество», нужны не столько сами по себе, сколько
для того, чтобы показать идейно-нравственную эволюцию главного ге-
роя, приходящего в столкновение с этим обществом. В нравоописании
же объектом критического осмысления становится само общество.
Романический герой способен выходить не только внешне, но и, что
самое главное, внутренне за рамки своей социальной роли, он способен
нарушать границы пространства своей среды.
Персонажи нравоописания, напротив, при всей своей внешней
активности внутренне всегда неподвижны, всегда действуют лишь в
рамках и границах, очерченных их социальной ролью, способны пере-
двигаться лишь внутри пространства своей среды. Если же они среду
меняют, то такой переход осуществляется как резкий скачок, а не как
эволюция.
Бытие романического героя всегда имеет линейную направлен-
ность, обусловленную как бы напряжением, возникающим между ре-
альным положением героя и идеалом, на который он ориентирован.
Поэтому в романе герой никогда не совпадает с самим собой. Он как и
герой-то существует лишь до тех пор, пока существует такое несовпаде-
ние. Герой же нравоописания во все моменты совпадает с самим собой,
равен самому себе.
В романе мы имеем дело с проблемным индивидом, в нравоописа-
нии проблемной становится сама среда.
Спросим себя с этой точки зрения: чем — романом или нравоописа-
нием — является, например, «Мещанский роман» Фюретьера?
Легко увидеть, что, несмотря на свое заглавие, несмотря на то, что в
нем развивается довольно сложная любовная интрига, это произведе-
ние по своему видению мира, по своему жанровому содержанию рома-
ном ни в коем случае не является.
В ходе любовной интриги не меняется внутренняя позиция ни одно-
го из героев, все они действуют так, как предписывают им их социаль-
ные роли: Жавотта — как добропорядочная мещанка, Никодем — как
молодой адвокат, претендующий на галантность, и т. д. Именно пото-
му, что произведение не объединено задачей показать нравственную
эволюцию ни одного из героев, оно совершенно свободно распадается
86
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
на «ряд мелких происшествий и приключений, случившихся в разных
кварталах города», как подчеркивает сам автор.
Но это происходит вовсе не потому, что «искусство романа в данном
случае еще далеко от совершенства», что здесь «трудно уловить какую-
либо общую идею»115. Конечно, если искать в произведении Фюретьера
общую романическую идею, то ее не найти. Все объясняется не недо-
статочным умением автора, а тем, что перед ним стояли совершенно
особые жанровые задачи.
Свободно рассыпанные зарисовки быта мещан, салонов «прециоз-
ниц», уличных сценок, будучи даже не очень-то тесно связаны по сю-
жету, тем не менее неудержимо стягиваются в нечто единое, складыва-
ются в картину нравов общества. Вот эти-то нравы как таковые, нравы,
могущие проявляться в различных характерах, и интересуют писателя.
Именно поэтому он так легко оставляет одних персонажей и столь же
легко вводит новых. Как только тот или иной персонаж исчерпал свою
роль, раскрыв нравственное состояние своей среды, он может быть
легко забыт. Фюретьер даже играет на этом совершенно сознательно.
Романист всегда связан позицией своего героя, он может вводить
лишь тот материал, который либо непосредственно попадет в круго-
зор этого героя, либо окажет влияние на его судьбу. Фюретьер же со-
вершенно свободен в этом отношении. Он, например, подробно опи-
сывает салон «мещанской академии», где бывают одни персонажи, но
который ровно никакого отношения не имеет к другим. Все это, ко-
нечно, во многом обусловлено природой жанра. Понятно, что не вся-
кое нравоописание непременно должно быть построено именно так,
как это сделано у Фюретьера, но жанр делает возможным такое по-
строение.
Другая особенность нравоописания по сравнению с романом, по-
зволяющая глубже понять содержательную разницу между этими двумя
жанрами, — это характер протекания времени в них, времени, разуме-
ется, не как физической, а как ценностной категории.
Эпопея, например, не знает времени в том смысле, что ее герои не-
подвластны его течению. Тот факт, что Троянская война длится десять
лет, подчеркивает лишь величие содеянного греками, но не оказывает
никакого влияния на их характеры. Подобно характерам, возраст эпо-
пейных героев задан их функцией в мире эпопеи. Нестор стар не по-
тому, что он состарился, а потому, что он мудр. Он стар точно так же,
как Елена прекрасна, а Пенелопа верна. Время не имеет движения в
эпопее. Подобно пространству, оно обладает различными измерения-
ми, но не обладает направленностью.
87
Георгий Косиков
Напротив, в романе такая направленность играет решающую роль.
Она связана с внутренним развитием героя, которое как раз и делает
время конститутивной для романа категорией. Время в романе — это
линия, прочерченная от реального положения героя к его идеалу. Ее
направление обусловлено направлением поиска героя. Существенным
в романе оказывается только то, что соприкасается с этой линией. Ро-
манное время — форма существования романического героя.
Но одновременно оно является и формой сопротивления действи-
тельности усилиям героя. В эпопее идеал присутствует в самой жизни,
и бытие сохраняет свое единство. Именно поэтому время там стоит.
В романе идеал и действительность разделились, а вместе с ними раз-
делились и всякая существенность, и время. Герой стремится утвердить
идеал, сделать его вечным настоящим; время увлекает героя по пути де-
градации. В романе ценностью оказывается именно то, что потерпело
поражение, что гибнет, что остается и что не надеется больше вопло-
тить себя в действительности.
В нравоописании время вновь останавливается и перестает играть
конструктивную роль. Так, в утопиях, например, где идеал находит ре-
альные формы воплощения, время оказывается попросту ненужным,
ибо жизнь, достигнув совершенства, может быть отныне только само-
воспроизведением. Так должно протекать (вернее, стоять) время и в
идеальном государстве Платона, и в утопической общине Чернышев-
ского.
В нравоописаниях, раскрывающих недолжное состояние бытия,
время также стоит потому, что идеал не воплощен ни реально, ни по-
тенциально в чьей-либо позиции, в чьей-либо судьбе. Поэтому здесь
нет и стимула к движению. Жизнь повторяет себя, в различных формах
она воспроизводит одну и ту же сущность. В ней нет изменения и, сле-
довательно, направления.
Если в романе единство бытия оказывается расколотым благодаря
разделению идеала и действительности, но вместе с тем не распавшим-
ся окончательно, поскольку идеал все же пытается реализоваться, то в
нравоописании бытие вновь обретает монолитность в своем противо-
стоянии идеалу, который может найти свое воплощение только в по-
зиции наблюдателя.
Течение физического времени в нравоописании может только под-
черкивать внутреннюю неподвижность изображаемой в нем жизни. И
чем дольше длится физическое время, тем отчетливее выступает эта не-
подвижность. Именно такую роль играют десять лет, прошедшие с на-
чала тяжбы, в «Повести о том, как поссорился...» Гоголя.
88
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
В подобного рода произведениях автор стремится не просто изо-
бразить тот или иной жизненный уклад, но показать его отношение к
идеалу. Как же сделать это, если идеальная позиция в нравоописаниях
воплощена лишь в точке зрения наблюдателя?
Очень часто этой цели служат сами сюжетные конфликты. Они
строятся таким образом, чтобы создать почву, на которой персонажи,
даже и помимо своей воли, могли бы получить доступ к аутентичным
ценностям. Гоголь, например, несколько раз создает такие ситуации,
когда оба главных персонажа могли бы осознать вздорность и нелепость
своей ссоры и вместе с тем вздорность и нелепость самого жизненного
уклада, приведшего к этой ссоре.
В «Лысой певице» Ионеско появление каждого нового персонажа на
сцене обставлено таким образом, что зритель все время ожидает всту-
пления в действие лица, которое заставит понять окружающих гротеск-
ность и нелепость их поведения. Каждый новый персонаж появляется
на сцене в тот момент, когда абсурдность поведения присутствующих
достигает, как кажется, своей вершины и кто-то должен наконец раз-
рушить кошмар, сказав хотя бы одно разумное слово. Вместо этого
вновь прибывшее лицо не только подключается самым естественным
образом к царящему на сцене безумию, но и доводит его еще до более
высокой точки.
В нравоописаниях не происходит пробуждения сознания персона-
жей. Они не получают доступа к идеальным ценностям и потому не
приходят ни к отрицанию условий, в которых они живут, ни к соб-
ственному нравственному самоотрицанию.
Сюжетные конфликты здесь не развивают, но лишь раскрывают ис-
ходную ситуацию. Да и сами эти конфликты имеют иную, чем в романе,
природу.
Ссора и все дальнейшее поведение Ивана Ивановича и Ивана Ники-
форовича обусловлены не их стремлением защитить от посягательств
свое человеческое достоинство, но одной лишь сословной чванливо-
стью. Все мотивировки поступков персонажей подобраны Гоголем так,
что читателю становится совершенно ясно, что, даже если бы произо-
шло примирение, ничто не изменилось бы во внутренней жизни этих
людей.
Равным образом у Ионеско сменяющие друг друга сюжетные ситуа-
ции никак не меняют нравственных отношений между персонажами.
По своей внутренней структуре все эти ситуации совершенно идентич-
ны между собой, ибо содержательная доминанта каждой из них состоит
в показе индивидов, полностью утративших свою личность, пассивно
89
Георгий Косиков
усвоивших готовые нормы поведения и автоматически воспроизводя-
щих их.
Итак, в нравоописаниях конечная ситуация не является результа-
том изменения нравственного сознания героя, как это было в романе,
и потому сама не является чем-то принципиально новым. Она по сути
своей совпадает с начальной ситуацией, которая представляет ее как бы
в свернутом виде. Сюжет в нравоописаниях как раз и позволяет «раз-
вернуть» ее, то есть выявить ее внутренний смысл, который и обнару-
живается в конце произведения.
Здесь всегда как бы происходит испытание персонажей идеальными
ценностями с тем, чтобы выявить их принципиальную чуждость или
даже враждебность этим ценностям.
Смысл конечной ситуации как раскрытой начальной особенно ясно
виден в пьесе Ионеско. Если при открытии занавеса зрители видят на
сцене супругов Смит, ведущих совершенно абсурдный диалог при по-
мощи фраз-штампов, то в своеобразном эпилоге пьесы занавес вновь
открывается для того, чтобы показать, как на месте Смитов сидят су-
пруги Мартен в таких же точно позах и ведут, слово в слово, тот же са-
мый диалог. Трудно было бы найти лучший ход, чтобы показать пол-
ную взаимозаменяемость стандартных индивидов.
В отличие о романического героя, персонажи нравоописания, не-
смотря на то что они могут быть внешне очень активны, никогда не соз-
дают и не разрешают содержательную ситуацию своими действиями,
они лишь выявляют ее смь!сл, раскрывают ее.
Различие между романическим героем и центральным персонажем
нравоописательного произведения чрезвычайно важно и помогает опре-
делить жанр произведения, что не всегда легко, так как нравоописа-
тельные тенденции могут быть очень сильны в романах («Война и мир»,
«Воскресение» Толстого).
Если в ходе деятельности персонажа осуществляется изменение не
только его внешнего состояния, но и внутреннего, то мы имеем перед
собой роман. Если же внутреннее состояние не меняется, а лишь обна-
руживается, то перед нами нравоописание.
Нравоописания — один из древнейших литературных жанров.
К нему относятся сатиры Ювенала, многие фаблио в средневековой
Франции, «Путешествия Гулливера» Свифта, «Мертвые души» Гоголя,
«История одного города» Щедрина, «Клошмерль» Г. Шевалье, «траги-
фарс» П. Вайян-Кутюрье и Л. Муссинака «Отец Июль» и другие по-
добные им произведения.
90
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
Подобно роману, нравоописательное жанровое содержание может
находить выражение в различных жанровых формах. Здесь мы встре-
тим и повесть, и рассказ, и произведения, не уступающие по объему
роману, и поэму («Домик в Коломне» Пушкина).
Здесь мы встретим и произведения, относящиеся к лирическому ро-
ду (сатиры Ювенала, сатиры Буало) и к роду драматическому («Реви-
зор» Гоголя, комедии Куртелина и т. д.).
Все это лишний раз показывает, насколько важно различать в лите-
ратуре жанровую форму и жанровое содержание. Так, форма повести
может быть использована для выражения и романического («Шинель»
Гоголя), и нравоописательного («Повесть о том, как поссорился...»), и
даже героического («Тарас Бульба») жанрового содержания.
Итак, именно основная ситуация представляет собой ту сторону ху-
дожественного содержания произведения, которую можно обозначить
при помощи термина «жанр», получающего в этом случае твердое и
устойчивое значение.
Обращение к основной ситуации произведения позволяет не толь-
ко отличить жанровые формы от жанрового содержания, но и дает воз-
можность понять единую природу жанра вообще, открывая пути к его
подлинно научному, а не позитивистски-описательному изучению.
Вместе с тем ясно, что изучение жанров с точки зрения изложенных
в данной работе принципов еще только началось и что нет никаких
оснований предполагать, будто система жанров исчерпывается тре-
мя указанными выше. Очевидно, должны существовать и иные типы
основных ситуаций. Чтобы жанровая классификация смогла охватить
все их без исключения, представляется необходимой дальнейшая ра-
бота в этом направлении.
Что касается романа, то существует настоятельная необходимость
выяснить, представляет ли он собой типологическую категорию, или
же его возникновение жестко обусловлено совершенно определенной
системой общественных отношений, как полагал, к примеру, Г. Лукач,
связывавший рождение, жизнь и смерть романа исключительно с бур-
жуазной эпохой.
Этот вопрос требует специального рассмотрения. Однако можно
предположить, что жанровые признаки относятся к таким сторонам
художественных произведений, которые могут повторяться в различ-
ные исторические эпохи, в разных общественных условиях.
В самом деле, по отношению к эпопее это совершенно ясно. «Илиа-
да» возникла на почве родоплеменных отношений, «Песнь о Роланде» —
91
Георгий Косиков
в эпоху становления феодального общества, «Война и мир» Толстого
или «Тарас Бульба» Гоголя — совсем недавно, в XIX столетии.
Сходным образом обстоит дело и с нравоописательным жанром, об-
разцы которого можно обнаружить в литературе с древнейших времен
до настоящего времени.
Вполне логично предположить, что и роман мог возникнуть еще до
того, как сложились буржуазные отношения, что капиталистическая
эпоха не является единственной эпохой, создающей предпосылки для
романного осмысления действительности. Было бы удивительно, если
бы только капитализм оказался такой общественной формацией, ко-
торая порождает противоречие между личностью и обществом, стано-
вящееся закономерностью социальной жизни. Этот вопрос требует,
конечно, специального исследования на материале конкретных на-
циональных литератур. Отметим только, что ученые находят романиче-
ские по своему складу произведения уже среди скандинавских саг. Так,
Б. И. Ярхо указывает на «изумительный психологический роман об объ-
явленном вне закона Гисли Сурссоне — повесть страданий и отчаян-
ной самозащиты нравственно безупречной личности в борьбе со всем
родом и собственной злой судьбой»116.
Если бы удалось доказать, что и роман возникает не только в услови-
ях буржуазных отношений, то у нас были бы все основания говорить о
том, что жанр действительно является «памятью искусства».
Итак, в данной главе была предпринята попытка выяснить специ-
фику романа как жанра с тем, чтобы применить полученные выво-
ды к произведениям некоторых представителей «нового романа» во
Франции и попытаться выяснить, действительно ли романическая си-
туация лежит в основе этих произведений, и если да, то каковы те их
конкретные особенности, которые обусловлены конкретными же (а не
типологически-жанровыми) историческими условиями их возникно-
вения. Говоря иначе, если удастся установить, что произведения «нео-
романистов» являются романами, принадлежат к романному жанру, то
задача будет в том, чтобы понять, в чем состоит и чем обусловлена исто-
рическая специфика этих произведений, их отличие от романов пред-
шествующих эпох. Для этого «новый роман» необходимо рассмотреть в
свете историко-литературной ретроспективы. Такому рассмотрению и
посвящена следующая глава.
ГЛАВА II
Введение.
Принципы и цели создания персонажей в литературе.
Персонажи «нового романа» и социальные характеры
Один из главных упреков, с которыми обращается французская кри-
тика к «неороманистам», это упрек в разрыве с традициями «классиче-
ского» романа, то есть романа XIX в. Этот разрыв видят прежде всего в
«разрушении персонажа». «Первейшей заботой романиста нового сти-
ля, — пишет, например, Ж.-Б. Баррер, — является уничтожение персо-
нажей»117.
Но чтобы понять, как происходит такое уничтожение, нужно пре-
жде всего ясно представлять, что именно подвергается уничтожению,
иными словами, что следует понимать под «персонажем». «Персона-
жем, — говорит Баррер, — я называю характеры достаточно четко об-
рисованные, чтобы они могли остаться в памяти читателя»118.
Как бы конкретизируя эту мысль, показывая, какое содержание вкла-
дывает обыденное сознание в понятие «персонаж», А. Роб-Грийе писал:
«Персонаж — всякий знает, что означает это слово. Это не какой-нибудь
анонимный, призрачный он, простой субъект действия, выраженно-
го глаголом. Персонаж должен иметь имя собственное, двойное, если
возможно: фамилия и имя. У него должны быть родители, наследствен-
ность. Он должен иметь профессию. Если у него есть имущество, то это
только к лучшему. Наконец, он должен иметь "характер" и лицо, в кото-
ром этот характер отразился бы, прошлое, которое сформировало бы и
этот характер, и это лицо. Его характер диктует ему поступки, заставляет
его реагировать на каждое событие строго определенным образом»119.
И вот этот устойчивый, солидный персонаж буквально на глазах на-
чинает «разлагаться». «Он был щедро наделен, одарен самыми различ-
ными благами, — пишет Н. Саррот, — он ни в чем не нуждался, начи-
ная с серебряных застежек на штанах и кончая шишкой с прожилками
на носу. Мало-помалу он потерял все: предков, заботливо выстроен-
ный дом, сверху донизу набитый самыми разнообразными предметами
<...>, потерял имущество, право на ренту, одежду, собственное тело,
лицо и, главное, наиболее ценное из всех сокровищ — свой характер,
принадлежавший ему одному, а бывало — и свое имя»120.
93
Георгий Косиков
Таким образом, и «неороманисты» и их критики в равной мере при-
знают, что литературный персонаж в современную эпоху претерпевает
процесс какой-то катастрофической и, возможно, необратимой пере-
стройки. Но оценивают они этот процесс прямо противоположным об-
разом.
Критики, со своей стороны, убеждены, что, «разрушая» традици-
онных персонажей, представители «нового романа» все более и более
уходят от действительности, от социальной жизни с ее реальными про-
блемами. С этой точки зрения произведения «неороманистов» предста-
ют как чисто экспериментальные конструкции, в которых самоцельное
манипулирование «приемами», «техникой» приобретает решающее
значение. В этих условиях, говорит один из наиболее непримиримых
противников «нового романа» Пьер де Буадефр, «не может быть и речи
о том, чтобы отыскать за кулисами книги <...> ту новую область жиз-
ненного опыта, осваивать которую призван каждый романист»121. Дик-
татура Нового Романа, — продолжает Буадефр, — уже повлекла за со-
бой значительное обеднение романической литературы. Она уже имеет
свой результат: <...> все более и более увеличивающийся разрыв между ли-
тературой и жизнью»122.
Разрыв с действительностью, освоение которой является главной
задачей всякого художника, может привести лишь к гибели искусства.
Поэтому вполне закономерен тот вывод, который делает Клебер Эденс:
«Новый роман, — утверждает он, — представляет собой пошлый и жал-
кий механизм, созданный для того, чтобы привести литературу к пол-
ному разрушению»123.
Сами же представители «нового романа» убеждены, что они не толь-
ко не разрушают литературу, отказываясь от традиционного персона-
жа, но, напротив, наполняют ее новой жизнью. По мнению Роб-Грийе,
разрушать литературу как раз и значит заставлять современного худож-
ника «писать как Стендаль», то есть увлекать его на путь механического
подражания, унылого эпигонства. Логика противников «нового рома-
на», считает Роб-Грийе, неизбежно приводит к следующему выводу:
«Бальзак оставил нам Отца Горио, Достоевский дал жизнь Карамазо-
вым; следовательно, писать романы может значить только одно: добав-
лять несколько современных фигур к галерее портретов, представляю-
щих нашу литературную историю»124.
Отказываясь копировать образцы, созданные предшествующей ли-
тературой, Н. Саррот мотивирует это тем, что реальная «жизнь, к ко-
торой в искусстве в конечном счете сводится все <...>, покинула эти
некогда столь многообещающие формы и перешла в иное место»125.
94
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
Мы видим, таким образом, что каковы бы ни были издержки поле-
мики между представителями «нового романа» и их противниками, и те
и другие, по существу, опираются на один и тот же критерий: верность
действительности. «Писатель, — утверждает Роб-Грийе, — должен с
гордостью согласиться нести свою собственную эпоху, зная, что не бы-
вает шедевров в вечности, а бывают лишь произведения, существую-
щие в истории; и что эти произведения выживают только тогда, когда
позади себя оставили прошлое и приоткрыли будущее»126.
Насколько справедливы претензии «неороманистов» на отражение
важнейших сторон жизни современной эпохи и в какой мере причаст-
но к этому «разрушение» традиционного персонажа? — вот вопрос, на
который нам нужно будет ответить. Пока же подчеркнем, что «неоро-
манисты» отнюдь не первыми в XX в. поставили под сомнение жизне-
способность этого персонажа.
Ж.-Б. Баррер, например, считает, что непосредственным предше-
ственником «нового романа» был Сартр, поскольку он создал (в «Тош-
ноте») героя, практически полностью лишенного привычных социаль-
ных контуров127.
Но вряд ли Сартр был здесь первым. Ж. Кардюнер подчеркивает, что
уже у Мальро мы встречаемся с «необычными» персонажами: «Показа-
тельно, — пишет исследователь, — что в романах Мальро мы никогда не
запоминаем ни одного персонажа. После того, как мы прочтем "Усло-
вия человеческого существования", вовсе не Чен, не Кио и не Катов
остаются с нами, но Чен, совершающий убийство, Кио, принимающий
цианистый калий, Катов, идущий на пытку»128.
Иными словами, мы запоминаем не социально-психологический
облик персонажей Мальро, но те действия, которые они совершают.
Ибо для Мальро персонаж важен именно как действователь, как субъ-
ект действия, которое одно только может придать смысл человеческой
жизни, тогда как ни происхождение, ни социальное положение внести
его не в состоянии.
С недоверием относился к предшествующей литературе и А. Жид.
«До сих пор, — писал он, — роман занимался превратностями челове-
ческой судьбы, счастливыми или несчастными случайностями, обще-
ственными отношениями, конфликтами страстей, характеров, но от-
нюдь не самой сущностью человеческого бытия»129.
Примерно в то же время (в 1924 г.) А. Бретон следующим образом
выразил свое отношение к «традиционному» персонажу: «Автор соз-
дает характер и, раз задав его, пускает своего героя путешествовать по
свету <...> . Может казаться, что волны жизни поднимают его, тащат за
95
Георгии Косиков
собой, бросают вниз — но всегда он будет представлять собою готовый
человеческий тип»130.
Для нас сейчас не важна аргументация авторов. Вряд ли можно со-
гласиться с тем, что Жид был первым в истории писателем, которого за-
интересовала «сущность человеческого бытия», или с тем, что Достоев-
ский (а именно его не раз имеет в виду Бретон) имеет дело с готовыми,
заданными, не развивающимися характерами. Но как бы ни понимали
авторы отличие своего творчества от произведений предшественников,
важно, что они всякий раз стремятся уловить и сделать акцент на самом
существовании такого отличия.
Но и Бретон, конечно, не был первым художником, ощутившим
необходимость создания нового персонажа. Уже М. Пруст настойчи-
во стремился понять, теоретически осмыслить новизну, необычность
своего творчества по отношению к предшествующей традиции.
Но если персонажи Пруста весьма заметно отличаются от персона-
жей Флобера, например, то и последние несут в себе много принци-
пиально нового по сравнению с персонажами Бальзака или Стендаля.
П. де Буадефр считает даже, что именно Флобер был тем писателем, ко-
торый впервые порвал с традицией XIX в., создав «Бувара и Пекюше»131.
Значит ли сказанное, что до Флобера литература существовала как
монолитное целое, что был некий эталон-образец персонажа, строго
придерживаясь которого писатели создавали свои произведения? Разу-
меется, нет. Даже когда говорят о таких писателях, как Бальзак и Стен-
даль, указывают на существенную разницу в их принципах построения
образа персонажа.
Что же в конце концов получается? Персонаж Пруста не похож на
персонажа Флобера, персонаж Флобера — на персонажа Стендаля, пер-
сонаж Стендаля — на персонажа Бальзака. Чьих же персонажей следует
считать «традиционными», «классическими»?
Пальму первенства здесь обычно отдают Бальзаку. Но если персона-
жей Бальзака считать вершиной и образцом, то следует признать, что от
этого образца весьма заметно отступают не только персонажи Пруста,
Сартра, Роб-Грийе, но и персонажи Прево, Мариво, Шарля Сореля.
Спор вокруг персонажа в современной литературе имеет глубоко
принципиальный характер и в конечном счете сводится к следующему
вопросу: в какой мере персонаж, созданный современной литерату-
рой, отражает существо социальных характеров, порожденных совре-
менной действительностью! Отличается ли, и чем именно, жизнь бур-
жуазного общества середины XIX в. от жизни в эпоху Бальзака? Если
да, то должна ли была «трансформация» этой жизни повлечь за собой
96
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
«трансформацию» в области искусства, в частности «разрушение» ста-
рого и создание нового (короче, пересоздание) персонажа? Каков, на-
конец, характер этого пересоздания, каковы те принципы, которые
наилучшим образом помогают выявить сущность социальной жизни в
современном обществе?
Препятствием к разрешению всех этих вопросов очень часто служит
наивно-реалистический подход к искусству со стороны многих фран-
цузских критиков. Литературные персонажи представляются им едва
ли не живыми людьми. Их внешность, чувства, мысли, поступки, взаи-
моотношения воспринимаются как нечто, существующее в самой жиз-
ни, увиденное писателем и заботливо перенесенное им в свое произве-
дение. С этой точки зрения жизнь рассматривается как некая готовая,
застывшая, неподвижная модель, в наиболее «верном» воспроизведе-
нии которой соревнуются между собой художники.
На самом деле «персонаж» создается гораздо более сложным путем,
и его создание преследует гораздо более глубокие цели, чем это пред-
ставляется некоторым критикам.
Посмотрим сначала, при помощи каких средств складывается в про-
изведении внутренний и внешний облик персонажей.
Пользуясь словами в их номинативной функции, писатель обо-
значает ими в первую очередь различные подробности их жизни — их
внешнего облика, окружающей их обстановки, действий, пережива-
ний, высказываний и т. д. Эти подробности, из которых и складывается
изображение персонажей, можно назвать предметными деталями тако-
го изображения.
Так, например, «аккуратно причесанные» волосы, «неподвижные»
черты лица, «маленькие», «без ресниц» глаза, «тонкие губы», «тихий»
голос — все это предметные детали, при помощи которых Бальзак соз-
дает портрет Гобсека.
Но можно ли сказать, что Бальзак перечислил все или хотя бы боль-
шинство черт своего персонажа, отмечая их на бумаге по мере того, как
они попадались ему на глаза, когда он вызывал в своем воображении
образ ростовщика? Разумеется, нет. Напротив, портрет Гобсека весьма
неполон и неопределенен. Мы, например, не знаем, каким был под-
бородок Гобсека или его уши, шея, лоб, брови, щеки. В тех же случа-
ях, когда Бальзак останавливается на той или иной детали внешности
Гобсека, его описание все равно могло бы быть уточнено, углублено,
дополнено, конкретизировано. Так, зная цвет волос Гобсека, мы оста-
емся в полном неведении относительно их густоты, длины и множества
иных свойств. Бальзак, например, сообщает, что «кончик носа» у его
7 Теория литературы. Том 2
97
Георгий Косиков
персонажа был «острым», но ничего не говорит ни о ноздрях, ни о пере-
носице и т. д.
Но если бы даже нашелся писатель, который (подобно Сеару) по-
ставил перед собой задачу дать исчерпывающее описание какого-либо
человека или предмета, его попытка заранее была бы обречена на не-
удачу. Ибо известно, что всякий предмет может быть охарактеризован
в бесчисленном множестве отношений. «<...> каждый изображенный в
литературе предмет <...>, — замечает Р. Ингарден, — обладает de jure
бесконечным множеством черт, de facto имеет только ограниченное,
обычно весьма незначительное число эффективно определяемых черт;
относительно же остальных черт он, строго говоря, никакое, ибо по-
следние неизвестны»132.
Уже хотя бы по этой простой причине воспроизведенный художни-
ком предмет никогда не может быть простой копией своего оригинала.
Писатель всегда (даже если бы он этого и не хотел) вынужден выбирать
некоторые детали, черты среди множества черт, наличие которых ха-
рактеризует реальный предмет.
Выбрав эти черты, он затем располагает и соединяет их таким об-
разом, чтобы в нашем сознании могло возникнуть «конкретное зри-
тельное явление, которое мы переживаем, наблюдая данную вещь, и в
котором проявляются она сама и ее качества»133. Это «конкретное зри-
тельное явление» Ингарден называет видом данного предмета. В сущ-
ности, любое изображение не дает нам предмет как таковой, оно дает
этот предмет в том или ином виде, и только посредством вида предметы
оказываются нам доступны.
Понятно, что, даже выбирая одни и те же детали, но располагая их
различным образом, мы будем получать в литературном произведении
разные виды одного и того же предмета. Учитывая же, что бесконеч-
но число самих деталей и что они могут компоноваться множеством
способов, следует признать, что практически неограниченно количе-
ство «видов», в которых может представать перед нами один и тот же
предмет.
Сочетание различных «видов» определенного предмета и приводит
нас в конечном счете к возникновению образа этого предмета. Так, об-
раз Гобсека возникает в результате сочетания различных его «видов» —
портрета, действий, рассуждений о жизни, интересов и планов, подкре-
пляется описанием самой обстановки его существования.
Ясно отсюда, что то, что французские критики называют персона-
жем, на самом деле представляет собой весьма сложную систему его
изображения, систему, «элементы» которой суть предметные детали,
98
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
связанные между собой по известным «правилам». Эти правила — не
что иное, как принципы композиции художественных образов.
Откуда же берутся эти принципы?
В предыдущих разделах мы все время подчеркивали, что искусство
есть способ активного идеологического освоения мира, специфиче-
ской общественной деятельности человека.
Деятельное же отношение человека к действительности и обуславли-
вает, между прочим, тот факт, что познавательный образ предмета ни-
когда не является его зеркальным отражением, но отражением лишь тех
черт и сторон этого предмета, которые имеют определенное значение для
субъекта, важны с точки зрения его деятельности. Иными словами, вы-
явление объективных закономерностей («сущностей») предмета зависит
от тех деятельностей, в которые этот предмет включен.
Так, «сущность» дерева, растущего в лесу, не может быть определена
однозначно. Она будет разной с точки зрения дровосека, химика или кора-
блестроителя. Поэтому каждый из них выделит в древесине те ее качества,
в которых проявится интересующая его «сущность». Значит, ориентация
человека на те или иные черты, свойства, качества вещи зависит в пер-
вую очередь от его понимания внутренних закономерностей этой вещи.
Сходным образом обстоит дело и в искусстве, где вне активного,
деятельного сознания также не может происходить познавательного
углубления в предмет. Активность же этого сознания и здесь в первую
очередь проявляется в определенном понимании со стороны художника
предмета, который он воспроизводит.
Понимание предмета — это выбор тех черт и сторон его и установле-
ние между ними таких связей и отношений, которые отвечают извест-
ным представлениям о сущности предмета.
Творческая деятельность писателя, направленная на претворение
материала реальной действительности в художественные образы, отве-
чающие его пониманию этой действительности, будет, очевидно, скла-
дываться из следующих моментов. Во-первых, писатель будет устра-
нять все те черты, факты, детали, которые размывают, мешают понять
существенные, с его точки зрения, закономерности жизни. Во-вторых,
он освободит интересующий его предмет от тех связей и отношений с
другими предметами и явлениями, которые также несовместимы с его
пониманием «сущности» жизни. Соответственно, он не только оста-
вит, но и выделит, подчеркнет те качества, связи и отношения, кото-
рые этому пониманию соответствуют. И наконец, в-третьих, художник
может вымыслить такие черты, связи и отношения предметов, кото-
рых он сам и не наблюдал, которых вовсе не существует в реальной
99
Георгий Косиков
действительности, но которые соответствуют его пониманию внутрен-
них тенденций жизни, подчеркивают и усиливают его.
Таким образом, в искусстве идейное отношение художника не «при-
бавляется» к уже готовому образу отраженного предмета, но направля-
ет, пронизывает и организует самый акт отражения.
И для этого существуют объективные основания и предпосылки.
В социальной жизни в каждый данный момент действует не одна, а сра-
зу несколько тенденций, часто противоречащих друг другу. Более того,
каждая из этих тенденций не имеет своей собственной, отделенной от
всех других сферы проявления. Напротив, самые разные тенденции мо-
гут сталкиваться и переплетаться в пределах одного и того же явления,
одного и того же предмета.
Выделяя и связывая между собой те или иные черты этого предмета,
художник как бы заново создает, формирует его в произведении в соот-
ветствии с той закономерностью, которая представляется ему наиболее
важной в свете его идеологического понимания жизни. Вместе с тем он
«игнорирует», воспринимает как случайные, нехарактерные именно те
черты и свойства этого предмета, которые обусловлены проявлением в
нем всех остальных закономерностей.
Очень часто бывает так, что те черты, которые в системе одного ху-
дожника могли оказаться в высшей степени характерными, в системе
другого вообще не будут иметь никакого значения. Один и тот же пред-
мет в свете различных идеологических представлений может быть изо-
бражен совершенно по-разному именно потому, что глубоко различ-
ным оказывается само понимание его «сущности».
В искусстве, таким образом, всегда происходит своеобразная универ-
сализация тех или иных тенденций реальной действительности. Реаль-
ная жизнь во всей своей конкретности оказывается неизмеримо богаче
и многообразнее своего отражения в искусстве. Зато искусство позво-
ляет гораздо глубже проникнуть в ее сущность, ибо в художественном
произведении всегда выявляются и кристаллизуются ее внутренние за-
кономерности. :
Эти закономерности, пропущенные сквозь призму ценностно-
идеологических представлений художника, как раз и превращаются во
внутренние закономерности содержания самого произведения, в законы
той «модели мира», которую создает художник. Эти законы и высту-
пают в роли тех принципов, по которым происходит формирование пред-
метного мира произведения, — принципов композиции образов.
Значит, создание художественных образов (прежде всего — образов
персонажей) в искусстве отнюдь на является самоцелью. Персонажи
100
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
нужны художнику не сами по себе, а для того, чтобы через их мысли,
переживания, поступки раскрыть социальные характеры в их законо-
мерных отношениях между собой. Персонажи конструируются худож-
ником в соответствии с тем, как он понимает эти отношения. Иными
словами, принципы изображения действительности в искусстве нахо-
дятся в прямой функциональной зависимости от принципов миропони-
мания художника, от идейно-познавательного задания произведения и
прежде всего — от его проблематики.
Понятно, таким образом, что образ персонажа (как и всякий иной
образ) принадлежит к форме художественного произведения. И не-
посредственно сопоставлять его с действительностью (например, с
«прототипами») по принципу «похожести», «правдоподобия» как раз
и значит сравнивать с жизнью форму произведения, минуя его идейное
содержание, видение мира художником.
Персонаж может быть совершенно «непохож» на реальных людей
и, тем не менее, неизмеримо глубже раскрывать социальную характер-
ность жизни, чем иные реально существующие индивиды. Поэтому ни-
когда не следует смешивать социальные обстоятельства, которые соз-
дали характер героя, со всем тем, что происходит с этим героем в самом
произведении.
Нельзя, например, упрекать художника за то, что он не описал
внешность своего персонажа или не воспроизвел его индивидуальную
речевую манеру на том только основании, что всякий реальный человек
обладает и тем и другим. Нужно постараться понять, требовало ли идей-
ное задание произведения такого описания, важен ли костюм персонажа
для раскрытия его социального характера.
Поэтому ругать или хвалить персонажей «неороманистов» (или лю-
бого другого писателя) за выработанные ими принципы композиции
образов — дело совершенно бесплодное, пока мы не разберемся в про-
блематике «нового романа», не установим, в чем основные особенно-
сти миропонимания «неороманистов».
Если «неороманисты» выступают сегодня против «традиционно-
го» бальзаковского персонажа, то есть против бальзаковских прин-
ципов композиции образов, то причину этого следует искать именно
в коренном изменении проблематики их творчества, обусловленном,
очевидно, появлением в самой социальной жизни новых, неизвестных
Бальзаку или несущественных для него тенденций, новых социальных
характеров или новых отношений между ними.
Поэтому крайне интересно и важно для нас будет проследить хотя
бы некоторые, основные этапы развития современной французской
101
Георгий Косиков
литературы, посмотреть, как меняется проблематика, «ведение» мира
художниками по мере движения самой общественной действительно-
сти и как, в связи с этим, меняются принципы композиции образов.
Поскольку же речь у нас идет о романе, в первую очередь нужно бу-
дет выяснить, каким конкретным содержанием наполняется всякий раз
его основная ситуация, то есть в чем тот или иной писатель видит сущ-
ность личности, как представляет себе законы общества, ее окружаю-
щего, и как понимает сам характер противоречия между ними. Можно
даже сказать, что каждый новый этап в развитии романа — это новое
понимание сути противоречия между личностью и обществом, новый
аспект постановки основной проблемы романа.
Направление смены этих аспектов в творчестве французских рома-
нистов, начиная с Бальзака, мы и предполагаем проследить в следую-
щих разделах.
Само собой разумеется, что при этом мы отнюдь не стремимся пред-
ставить «новый роман» как единственно закономерный и возможный
результат полуторавекового развития французского романа. При том
многообразии литературных течений и направлений, которые суще-
ствовали во французской литературе, такое стремление выглядело бы
по крайней мере односторонним. Мы пытаемся лишь установить не-
которую историческую перспективу, в свете которой можно было бы
рассматривать «новый роман» и его место в современной литературе
Франции.
«Пересоздание» персонажа в романе XIX—XX вв.
1. Бальзак
Сущность переворота, произведенного в литературе Бальзаком, вполне
справедливо связывают с тем значением, которое писатель стал прида-
вать обстоятельствам общественной жизни, формирующим характеры
его персонажей. :
Но отсюда вовсе не следует, что романисты предшествующей эпохи
недооценивали или вовсе игнорировали влияние социальных условий
на жизнь людей. Описание социального положения и возникающих на
этой основе отношений с другими индивидами, быт, нравы людей — все
это далеко не в последнюю очередь привлекало и Лесажа, и Мариво, и
Монтескье, и Прево, и Руссо, и целый ряд других писателей XVIII сто-
летия. И дело даже не в самом по себе описании, а в том, какое значе-
ние названные писатели придавали социальным связям между людьми,
102
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
в какой мере эти связи учитывались при создании основной ситуации
их произведений. В самом деле, само существование романического
жанра в XVIII в. только и было возможно потому, что писатели вполне
осознавали роль социальных обстоятельств, столкновение с которыми
как раз и служило основой возникновения романного противоречия.
Другой вопрос, каким был характер этого противоречия, чем от-
личался конфликт героя и общества в литературе XVIII в. от анало-
гичного конфликта у Бальзака; короче, где следует искать общие для
XVIII в. черты исторической специфики постановки основной проб-
лемы романа.
Ясно, что эти черты в первую очередь были обусловлены той кон-
цепцией человеческой личности в ее отношении к социальной дей-
ствительности, в основе которой лежали принципы миропонимания,
характерные для «просветительской» идеологии.
Романисты Просвещения были убеждены, что для понимания су-
щества человека внешние социальные обстоятельства не могут играть
решающей роли, что изначальная «природа» человека скорее противо-
стоит, чем соответствует наличным нормам бытия. Романический ге-
рой в XVIII в. живет, как правило, по законам «поэзии сердца» в мире,
где господствует «проза социальных отношений».
Этот мир требует от героя, чтобы он как можно более полно совпа-
дал со своей социальной ролью, вел себя в соответствии с правилами,
которые предписывает ему его место в обществе. Отказывая герою в
праве на активную самодеятельность, на свободный и ничем не скован-
ный выбор собственного пути, мир стремится превратить его в объект
социальных отношений, тогда как сам он хочет остаться самостоятель-
ным субъектом. Подавляя «природное» начало в личности, обстоятель-
ства социальной жизни выступают в негативной функции, предстают
как воплощение недолжного бытия.
В романе XVIII в. чем больше совпадение индивида со своей соци-
альной ролью, тем меньше в нем проявляется собственно человеческое
начало. И наоборот, герой остается личностью лишь в той мере, в какой
он приближается к своей досоциальной «сущности», по отношению к
которой все извне навязанные нормы поведения оказываются случай-
ными, необязательными.
Значение Бальзака, на наш взгляд, как раз и состоит в том, что он
один из первых сумел преодолеть эту двойственность, этот абсолютный
(в его крайних выражениях) разрыв между героем и обществом.
Если в XVIII в. обстоятельства противостояли личности, то у Баль-
зака они превращаются в важнейший фактор, формирующий характер
103
Георгий Косиков
персонажа. Происхождение, воспитание, социальное положение, мно-
гообразные общественные связи — все это не только не препятствует
пониманию сущности человека, но, напротив, непосредственно ведет
к ее выявлению. Теперь характер персонажа не выводится из его до-
социальной «природы», но сама эта природа понимается как продукт
совокупности всех социальных детерминант.
Здесь мы сталкиваемся с явлением, на первый взгляд предстающим
как неразрешимая антиномия творчества Бальзака, которую далеко не
всегда исследователям удается преодолеть.
Так, пытаясь понять основные законы художественной системы
Бальзака, С. Г. Бочаров справедливо указывает, что среда играет гро-
мадную роль для формирования характера бальзаковского персонажа.
Но ведь чем сильнее воздействие среды, тем, казалось бы, меньше оста-
ется у индивида возможностей к самостоятельному движению, к сво-
бодному выбору. Он неизбежно должен превратиться в беспомощную
пешку в руках обстоятельств. Он не формируется во взаимодействии
со средой, но просто конструируется ею по своему образу и подобию,
стремясь, в пределе, стать одним из безликих ее представителей. Со
сходного утверждения и начинает свой разбор С. Г. Бочаров. «Действу-
ющие лица Бальзака, — пишет он, — пассивны, несмотря на свой лихо-
радочный активизм»134.
Но если у Бальзака активны одни только обстоятельства, то за счет
чего обретают его персонажи свою собственную, неповторимую и, как
правило, весьма яркую индивидуальность? Откуда берутся сдержан-
ность, мощь, творческий заряд у «бальзаковского человека»? Наконец,
каким образом этот человек, якобы сводящийся лишь к функции об-
стоятельств, может вступать с ними в противоречие!
Оказываясь перед лицом такого рода вопросов, С. Г. Бочаров вы-
нужден завершить свой анализ выводом, в корне противоречащим
приведенному выше утверждению. «Герои Бальзака, — довольно-таки
неожиданно заявляет исследователь, завершая свой анализ, — обуслов-
лены обстоятельствами, но что такое последние? Своими индивидуаль-
ными действиями, необузданностью устремлений лица Бальзака и по-
рождают общественное состояние, творят его, ибо оно и является как
результат столкновений страстей и интересов». «Обуславливающие ха-
рактер обстоятельства сами динамичны, видоизменяются в итоге каж-
дого индивидуального действия»135.
Прежде всего следует заметить, что такое утверждение само по себе
не вполне точно. Если и можно говорить об изменении обстоятельств
«в результате каждого индивидуального действия», то лишь в том
104
Проблема жанра романа и французский «новый роман*
смысле, что происходят изменения в конкретных судьбах конкретных
людей. Но «падения и возвышения» отдельных персонажей отнюдь не
меняют сам характер буржуазных общественных отношений, которые,
очевидно, только и следует иметь в виду, когда мы говорим об обстоя-
тельствах у Бальзака. Эти обстоятельства, разумеется, ни один из пер-
сонажей своими падениями и возвышениями изменить ни в какой мере
не может. Все обстоит как раз наоборот: в мире Бальзака именно осо-
бенности самой социальной системы таковы, что они превращают ин-
дивидуальные судьбы людей в цепь «падений и возвышений».
Оба приведенных суждения С. Г. Бочарова попросту исключают друг
друга. Одно из двух: либо персонажи Бальзака являются беспомощны-
ми функциями обстоятельств («пассивны, несмотря на лихорадочный
активизм») и, следовательно, своими «индивидуальными действиями»
вообще не могут «творить» чего бы то ни было, либо они обладают под-
линной активностью и, стало быть, не являются пассивными слепками
с той или иной общественной среды.
С. Г. Бочаров верно подчеркивает значение индивидуальных дей-
ствий в мире Бальзака, но важно понять, почему они становятся воз-
можными, почему у Бальзака обстоятельства «допускают» активность
индивидов, почему, будучи сформированы социальной средой, персонажи
могут не только не быть равными ей, но даже и вступать с нею в проти-
воречие.
Все дело здесь, очевидно, в специфике понимания Бальзаком лич-
ности в ее отношении к обществу, что, в свою очередь, обусловлено
некоторыми закономерностями социально-экономической системы,
привлекшими внимание писателя.
При феодализме место индивида в общественной иерархии, как
правило, не выбирается им из ряда существующих возможностей, но
задается ему извне (его происхождением, например). Задача личности
сводится к тому, чтобы как можно лучше сыграть свою роль по заранее
написанному сценарию.
В этих условиях активность и самостоятельность индивидов практи-
чески становятся лишними. Дело не в том, что при феодализме не су-
ществует энергичных людей, а в том, что строго иерархизированная си-
стема делает каждого человека, говоря словами Гегеля, «лишь более или
менее абстрактным центром внутри самостоятельно развитых и уста-
новленных законом и конституцией учреждений». Это касается всех
уровней феодальной иерархии. Король здесь не только не представля-
ет исключения, но, напротив, являет собой типичный пример подчи-
нения человека своей социальной роли. «Важнейшие дела, — говорит
105
Георгиу Косиков
Гегель, — монархи нашего времени выпустили из своих рук. Они уже
не вершат сами правосудия; финансы, гражданский порядок и граж-
данская безопасность не составляют их собственного специального за-
нятия; война и мир определяются общими условиями внешней поли-
тики, которая не подлежит их личному руководству и ведению. И если
во всех этих государственных делах им принадлежит последнее, верхов-
ное решение, то, собственно, содержание этих решений мало зависит
от индивидуальной воли, будучи до этого установлено само по себе.
Таким образом, вершина государства, собственная субъективная воля
монарха носит по отношению к всеобщему и публичному началу лишь
чисто формальный характер». Коротко говоря, в период заката феода-
лизма «утрата индивидуальной самостоятельности» человека выража-
ется в том, что «с одной стороны, цели даны ему заранее и исходят не от
его индивидуальности, а от отношений и обстоятельств, находящихся
вне круга его власти. С другой стороны, и средства для осуществления
этих целей он не создает собственными силами, а они даются ему извне
<...>»136.
В буржуазном обществе, находящемся на подъеме, положение меня-
ется самым решительным образом. Общество теперь уже не навязывает
индивиду набор стандартных образцов для подражания. Оно не требует
безоговорочного подчинения детально разработанной системе норм и
правил и не склонно ограничивать свободу и инициативу каждой от-
дельной личности.
И это понятно. Частное предпринимательство — основа буржуазно-
го строя — делает не только желательной, но просто необходимой лич-
ную инициативу, ибо только она может обеспечить нормальное функ-
ционирование капиталистической системы.
Разрушение сословных перегородок, делая возможным свободное
перемещение индивида по общественной лестнице, тем самым все ча-
ще ставит его в непредусмотренные никакими правилами ситуации,
когда он сам должен ставить перед собой цели и сам находить средства
для их осуществления.
Общество и личность становятся необходимы друг для друга. Обще-
ство нуждается в активных индивидах. Для индивида же оно само ока-
зывается естественным и наиболее подходящим полем применения сил
и способностей.
Эта диалектика отношений личности и общества, когда само суще-
ствование социального организма поддерживается лишь благодаря ак-
тивной и инициативной деятельности его членов, оказывается важней-
шей характеристикой находящегося на подъеме буржуазного общества.
106
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
Она-то и была уловлена Бальзаком и положена им в основу его художе-
ственного мира.
В отличие от персонажей XVIII в. персонаж Бальзака ясно пони-
мает, что он может надеяться выступить в роли субъекта социальных
отношений, лишь предварительно признав себя их объектом, признав
свою зависимость от общества и положив ее исходным пунктом всей
своей деятельности. Персонажи Бальзак не только не бегут от социаль-
ной действительности, но именно на общественном поприще стремят-
ся реализовать свои внутренние возможности. Люсьен Шардон, напри-
мер, не только не желает оставаться в провинциальной тиши, где он мог
бы лелеять и оберегать свой субъективный мир, но, напротив, всеми
силами стремится добиться общественного признания. «Властвовать в
свете» представляется герою вполне возможным, так как он отнюдь не
представляет общество как самостоятельный организм, посягающий на
его личность. Он готов подчиняться законам социального мира имен-
но потому, что такое подчинение в конечном счете ведет к владычеству
над этим миром.
Итак, характер бальзаковского персонажа рождается в результате
взаимодействия двух детерминант: социальных обстоятельств, опреде-
ляющих типические черты его облика, поведения, языка; и его вну-
тренних установок, пропускающих, подобно призме, все внешние вли-
яния, преобразующих их в новое целое: социальную индивидуальность
персонажа.
Персонаж Бальзака сам выбирает наиболее подходящее поле для
своей деятельности, активно усваивает лишь те формы социального
поведения, которые соответствуют его внутренним установкам.
Гобсек, например, является ростовщиком вовсе не потому, что он
не может быть никем иным. Бальзак специально подчеркивает те пути,
которые не выбрал его персонаж. И если в конце концов Гобсек стано-
вится ростовщиком, то именно потому, что это положение позволяет
ему наилучшим образом «упражнять свои способности применительно
к житейским обстоятельствам».
Социальная роль у Бальзака выступает не как маска, стирающая все
индивидуальные различия между людьми одного и того же сословия,
профессии, предписывая им одинаковый ритуал поведения; социаль-
ная роль здесь задает лишь в самых общих чертах направление и харак-
тер деятельности: все остальное зависит от личности, от ее собственных
способностей, инициативы и изобретательности. В этом — основной
источник «мощи» бальзаковских персонажей. Подобно Гобсеку, боль-
шинство из них являются «поэтами» на избранном ими поприще.
107
Георгий Косиков
Быть личностью и быть членом общества — здесь для Бальзака нет
противоречия, ибо сама социальная роль выбирается индивидом сво-
бодно. Свободой у Бальзака практически наделены все персонажи. И
это показывает, что проблемы свободы для писателя еще не существова-
ло. Свобода любого человека в мире Бальзака подразумевалась сама со-
бой. Общество не стремится подавить или уничтожить эту свободу. Оно
заинтересовано лишь в том, чтобы направить ее движение в определен-
ное русло, поставить ее себе на службу.
Свобода как таковая не вступает у Бальзака в противоречие с обстоя-
тельствами. Все зависит от ее направленности, от того, какие именно
конкретные акты являются результатами ее реализации. Гобсек может
как угодно «упражнять свои способности», проявлять максимум изо-
бретательности, активности до тех пор, пока его деятельность объек-
тивно идет на благо существующему положению вещей. Такую реали-
зацию свободы общество будет всячески поощрять.
И наоборот, общество выступает против личности лишь в тот мо-
мент, когда обнаруживается, что ее поведение вступает в противоречие
с основными социальными законами, обуславливающими существова-
ние данного строя жизни.
Как проблема может быть осмыслено лишь внутренне противоречи-
вое явление. У Бальзака осмысляется противоречие не между свободой
выбора и детерминированностью человека, а между характером, на-
правлением этого выбора и требованиями внешних условий: Люсьен
преуспевает до тех пор, пока ему удается соблюдать «правила игры»,
принятые в обществе.
Утрачиваемая же «иллюзия» героя в том и состоит, что он полагает,
будто любой выбор должен привести его к успеху, что общество должно
признать его хотя бы уже потому, что у него есть «талант». То, что обще-
ство считает себя вправе предъявить свои требования к этому таланту,
ориентировать нужным образом, — этого Люсьен не понимает.
В мире Бальзака, таким образом, существует известное «равновесие»
между героем и обществом. Герой, конечно,'имеет свои доводы, чтобы
отстаивать права «поэзии сердца», но и общество обладает собственной
«правдой». И эту правду общества герой не может не учитывать.
Ведь — не будем забывать об этом — в мире Бальзака всякое инди-
видуальное действие обретает смысл лишь опосредуясь в социальной
структуре; именно общественный успех, общественное признание яв-
ляется для персонажей Бальзака мерилом ценности их деятельности.
Другого они не знают. Даже затворник Давид Сешар трудится для «бла-
га Франции».
108
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
«Общество, — говорит д'Артез, — отвергает неполноценные талан-
ты, как природа отвергает существа хилые и уродливые». Для д'Артеза,
как и для самого Бальзака, нет сомнения в том, что «общество», несмо-
тря на ряд отклонений, в целом представляет собою здоровый организм,
имеющий право на существование.
С этим связаны и особенности авторской повествовательной уста-
новки Бальзака. Бальзак все время комментирует поступки своих пер-
сонажей, оценивает, рассуждает, сообщает читателям сведения, ко-
торых сами персонажи знать не могут. Когда в начале третьей части
«Утраченных иллюзий» автор восклицает: «Разве в состоянии были Да-
вид и его жена, с Кольбом и с Марион, противостоять козням Бонифаса
Куэнте?», то читатель — на что бы ни надеялись сами герои — может
быть уверен относительно исхода борьбы Давида с конкурентами. Вме-
сте с тем Бальзак имеет возможность совместить свою точку зрения с
точкой зрения любого героя, взглянуть на мир его глазами, не теряя при
этом ни на секунду своей собственной, авторской перспективы. Мы все
время слышим прямой, полновесный голос автора, вместе с ним мы на-
ходимся на вершине холма, откуда видно все поле социальной действи-
тельности.
Такое «всеведение» Бальзака объясняется тем, что его точка зре-
ния — это, в конечном счете, точка зрения общества, а не отдельной
личности. Общество для писателя — это полная смысла Организация,
Структура. Отдельная личность рассматривается им лишь в отношении
к этой структуре, «элементом» которой она является.
Причина гибели Люсьена не в том, что он талантлив (общество це-
нит и поощряет его талант), а в том, что, решив занять достойное место
в обществе, он выбрал для этого неправильный путь, пошел по линии
наименьшего сопротивления. В неудаче своего предприятия Люсьен
виноват не меньше, чем общество. Общество виновато в том, что оно
соблазняет личность легкими путями к славе. Герой несет ответствен-
ность за то, что он выбирает эти пути, хотя в его власти было не делать
этого. Общество искушает личность. Задача личности — не поддать-
ся этому искушению. Антитезу Люсьену являет собой д'Артез, легкой
славе предпочитающий кропотливый труд, терпение, настойчивость
в достижении поставленной цели. Выдержав все испытания — голод,
нищету, скрытое недоброжелательство, откровенную травлю, д'Артез
вознагражден тем, что становится «одним их самых прославленных пи-
сателей нашей эпохи». Общество признаетталант д'Артеза и принимает
его в свое лоно. Это закономерный плод усилий д'Артеза. Для Бальзака в
этом нет ничего удивительного.
109
Георгий Косиков
2. Стендаль
Понимание соотношения характера и обстоятельств заметным образом
меняется уже в творчестве Стендаля. Если у Бальзака решающую роль
для возникновения романного противоречия играл характер выбора
героя, пути реализации внутренних установок, то у Стендаля уже вся-
кая «поэзия сердца» оказывается в конфликте с требованиями обще-
ства, само стремление остаться верным своему «я» всегда приводит к
разладу с обстоятельствами социальной жизни.
Внешне «Красное и черное» — такой же «роман карьеры», как и
«Утраченные иллюзии». И здесь и там герой стремится добиться такого
места в обществе, которое было бы достойно его дарования.
Для героя Бальзака, однако, успех в обществе представляет со-
бой цель. Ведь для Люсьена Шардона общественное признание тем и
ценно, что оно, по существу, представляет собой объективацию субъ-
ективного мира, форму гармонии между «я» и обществом. Добившись
признания со стороны общества, «поэзия сердца» получает в нем права
гражданства (как это и происходит с д'Артезом).
Для героя Стендаля все обстоит иначе. Он с самого начала понима-
ет, что успех на общественном поприще отнюдь не обозначает автома-
тического признания его внутреннего мира со стороны этого общества.
Для Жюльена карьера не цель, а средство, которое позволяет занять
удобную позицию с тем, чтобы потом продиктовать оттуда обществу
волю своего «я».
Стратегия Люсьена — интенсивное и искреннее раскрытие своих да-
рований. Он не экономит себя и не хитрит. Он пишет столько, сколько
от него требуют, ибо это, по его представлениям, лучший способ за-
явить о своей личности. Немедленная слава его имени принимается за
признание и преклонение перед глубиной и оригинальностью его вну-
треннего мира.
Стратегия Жюльена — лицемерие и приспособление, сокрытие сво-
его подлинного «я». Жюльен прекрасно умеет отличать видимость от
сущности.
Для Люсьена социальная роль — естественная форма, в которую
должен отлиться его субъективный мир. Для Жюльена — это актерская
маска, которая надевается в силу необходимости и сбрасывается, как
только доверие публики оказывается завоеванным. Для Люсьена обще-
ство подобно аудитории, которую оратор должен покорить силою свое-
го таланта. Для Жюльена оно подобно вражескому стану, куда следует
пробраться переодетым и неузнанным. Люсьен не знает противоречия
ПО
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
между личным началом и социальной ролью. Он живет этой ролью.
Жюльен приспосабливается к ней, сохраняя внутреннюю дистанцию к
персонажу, которого играет.
Все это не в последнюю очередь влияет на принципы изображения
персонажа у Стендаля, которые начинают претерпевать трансформа-
цию по сравнению с соответствующими принципами у Бальзака.
Поскольку у Бальзака субъективный мир личности всегда отлива-
ется в формы определенной социальной роли, внешние атрибуты этой
роли становятся неотделимы от личности персонажа. Эту личность
нельзя вообразить себе без соответствующего одеяния, манер, вне
определенной материальной обстановки, «как луковицу без шелухи».
Все эти детали становятся внешним выражением внутреннего мира и
социальной роли персонажа, слившихся воедино.
У Стендаля, конечно, внешние атрибуты также имеют немаловаж-
ное значение. Но роль их существенно меняется. Одеяние Жюльена
Сореля, приобретенное им во время службы у г-на де Реналь, его се-
минаристское облачение, костюм, который он носит в доме маркиза
де ла Моль — все это лишь необходимый реквизит, который меняется
по мере того, как на сцене появляются новые декорации. Внутреннее
«я» Жюльена не проявляется ни в его внешнем облике, ни в поведе-
нии. Описание внешних деталей и подробностей его жизни сохраняет в
романе значение постольку, поскольку здесь важен практический кон-
такт героя с обществом. Истинная же жизнь личности протекает для
Стендаля вне сферы социальных отношений.
Бальзак не знает противоречия между чувствами своих персонажей
и их действиями. В бальзаковском мире чувства существуют для того,
чтобы превращаться в действия, в конкретные поступки. Логика чувств
порождает логику действий.
У Стендаля эмоциональная жизнь героев подчиняется совсем иным
законам, чем их практическое поведение, направляемое рассудком, хо-
лодным расчетом. В мире Стендаля эмоциональная жизнь героя есть
сфера господства подлинных ценностей. Лишь в те редкие моменты,
когда Жюльен полностью подчиняется логике своего внутреннего ми-
ра, он до конца ощущает единство и целостность своего бытия, своей
личности. Но это, как правило, происходит в те периоды, когда героя
ничто не вынуждает действовать, совершать практические поступки.
Слияние с самим собой возможно для Жюльена лишь тогда, когда он
изолирован от мира, когда он чувствует себя недосягаемым для обще-
ства. Остановка на вершине горы во время путешествия к Фуке приоб-
ретает в этом смысле символическое звучание. Безлюдность вершины
111
Георгий Косиков
вселяет в Жюльена ощущение безопасности («здесь люди не сумеют
причинить мне зла»). Чтобы быть самим собою, герой должен возне-
стись над обществом или быть отделенным от него стенами тюрьмы. На
горе, в полном одиночестве Жюльен переживает одно из высших мгно-
вений своего существования — ощущение свободы, которое делало его
«таким счастливым, как никогда в жизни».
Но эти высшие мгновения абсолютного счастья, полной гармонии
с самим собой не находят и не могут найти никакого практического
выхода. Они могут быть реализованы только в воображении. Жюльену
рисуется «прекрасная и возвышенная» парижанка, которой в жизни,
разумеется, он никогда не встречал. С ней его связывают узы идеальной
любви. Он способен покинуть ее лишь затем, «чтобы покрыть себя сла-
вой и стать еще более достойным ее любви».
И тут же Стендаль дает иронический комментарий к мечтаниям
Жюльена, называя их «романтическими бреднями», ничего общего не
имеющими с «печальной действительностью парижского света». Этот
комментарий лишь усиливает ощущение пропасти между воображае-
мым миром, который создал себе герой, и реальной жизнью с ее прозой.
А между тем для Бальзака такой пропасти отнюдь не существова-
ло. Отношения Люсьена с Корали — практическое осуществление той
«идеальной», полной жертвенности любви, которая для Жюльена ста-
новится неосуществимой мечтой или обретает форму связи с замужней
женщиной, связи, не дающей истинного счастья хотя бы уже потому,
что она не может проявиться открыто.
Таким образом, относительное «равновесие», «равноправие» лично-
сти и общества, которое мы наблюдаем у Бальзака, в творчестве Стен-
даля безнадежно нарушается. Чаша весов решительно склоняется на
сторону личности. В «Красном и черном» истинная жизнь личности
становится возможной лишь тогда, когда она, оставаясь верной своему
«я», занимает критическую позицию по отношению к обществу. Мир
«поэзии сердца» оказывается неизмеримо выше прозы социальных от-
ношений.
У Стендаля уже не личность рассматривается с точки зрения ее уча-
стия в спектакле, называемом социальной жизнью, но разумность са-
мой этой жизни проверяется требованиями и запросами этой личности.
Позиция героя становится отправным пунктом в мире Стендаля.
Но позиция героя по отношению к обществу в конечном счете всегда
обусловлена позицией общества по отношению к герою. С одной сторо-
ны, понимание Стендалем общества весьма близко к бальзаковскому.
Социум представляется ему некоей системой, все элементы которой
112
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
связаны таким образом, что, «ухватившись» за один из них, можно про-
никнуть в смысл целого, обладающего своей внутренней логикой.
Но у Бальзака эта логика доступна не только автору, но и многим
персонажам (например, Вотрену, Растиньяку). Так, Растиньяк отнюдь
не пассивно подчиняется обстоятельствам окружающей его жизни, он
овладевает этими обстоятельствами, в известном смысле ставя их себе
на службу. Поняв логику действительности, персонаж способен постро-
ить целостную стратегию своей жизни. Сходным образом и для Люсье-
на невозможность завоевать себе место в мире политики и литературы
означает невозможность завоевать место в любой сфере социальной
жизни. Парижский опыт для Люсьена не случайность, но конкретное
столкновение с законами общества в целом. Для Люсьена вопрос стоит
так: либо общество примет его таким, каков он есть, либо он должен
погибнуть. Он может играть только самого себя.
Не то у Стендаля. Разрыв между актером (личность) и ролью, кото-
рую ему приходится играть, не в последнюю очередь объясняется тем,
что герой уже не в состоянии увидеть окружающую действительность
как целостность, все сферы которой подчинены одним и тем же законам.
В отличие от Люсьена Шардона, Жюльен с самого начала воспри-
нимает мир как сцену, куда актера допускают лишь в том случае, если
он согласен надеть личину, если он не претендует на то, чтобы сыграть
самого себя. Но вместе с тем, готовый выступать в каких угодно масках,
Жюльен наивно верит, что благодаря блестящей игре он сумеет возвы-
ситься настолько, что в конце концов получит возможность открыть
собственное лицо. Никакие препятствия не могут ослабить энергии
героя до тех пор, пока он убежден, что следующая маска наконец-то
принесет ему успех. Жизнь предстает перед ним разбитой на куски, на
эпизоды, которые он не может связать между собой: в каждом эпизоде
своя режиссура, свои мизансцены.
Каждая сфера действительности (Верьер, Безансон, Париж) предъ-
являет герою свой «ультиматум», всякий раз требует от него новых форм
поведения: ему приходится менять маски при каждой смене декораций.
Дробление социальной действительности, к которой герой вынужден
приспосабливаться, приводит к тому, что дробится, становится неуло-
вимым социальный облик самого Жюльена. В сущности, перед нами
предстает целый ряд таких обликов, но все они в равной мере далеки от
истинного «я» героя.
Такое дробление совершенно неизвестно персонажам Бальзака.
Ведь каждый из них воспринимает свою социальную роль не в каче-
стве маски, которую сбросить так же легко, как и надеть, но как тот
8 Теория литературы. Том 2
113
Георгий Косиков
единственный костюм, который им впору. Для Люсьена быть блестя-
щим парижским денди — не временная роль, а реализация, самых ин-
тимных мечтаний.
Оказывая на героя Стендаля разнообразное и противоречивое дав-
ление, лишая его возможности построить единый и целостный соци-
альный облик, действительность неизбежно активизирует внутренний
мир Жюльена. Чем сильнее дробится его внешний облик, тем настой-
чивее становится стремление добиться внутренней гармонии. Распав-
шемуся на кусочки социальному «я» противостоит последовательное в
своей логике «я» субъективное.
Но такая концентрация внутреннего мира героя оказывается воз-
можной лишь тогда, когда он, пройдя через разные, внешне различ-
ные сферы общественной жизни, вполне убеждается в том, что все они
в равной мере подчиняются одним и тем же законам, которые всегда
принуждают к лжи и лицемерию. Лишь убедившись в том, что игра есть
не временное, но постоянное и существенное состояние окружающего
его мира, Жюльен отказывается от всякой борьбы, от всякого участия в
жизни, понимая, что она отвергает любую претензию личности на сво-
бодное самораскрытие.
Но чтобы прийти к такому выводу, Жюльену пришлось проделать
долгий болезненный путь. Лишь как результат личного опыта, экспери-
мента, поставленного героем на самом себе, ему открывается истинное
положение вещей.
Если Бальзак не мог быть полностью на стороне Люсьена хотя бы
уже потому, что одной из важнейших причин поражения этого героя
явилась его собственная слабость, то Стендаль, напротив, эмоциональ-
но и этически вполне солидарен с Жюльеном. Вот почему видение мира
Жюльеном, его угол зрения играет в романе громадную роль. Но так как
Стендаль с самого начала романа уже владеет той истиной об обществе,
которую герою еще только предстоит открыть, авторская перспектива
отнюдь не совпадает с перспективой героя, оказывается неизмеримо
шире ее. Стендаль видит такие стороны действительности, которые
скрыты от Жюльена, высказывает такое их понимание, которое до вре-
мени Жюльену недоступно и которое может дать только целостный
охват социальной жизни, которого нет у Жюльена.
Отсюда и возникает необходимость корректирующего авторского
комментария к чувствам, мыслям и поступкам героя. Этот коммента-
рий дает возможность увидеть истинный смысл и значение действий
Жюльена, предчувствовать трагическое завершение его карьеры, мысль
о котором даже в голову не приходит самому герою.
114
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
Но если авторская точка зрения в «Красном и черном» не совпадает
с точкой зрения героя, то, с другой стороны, Стендаль, в отличие от
Бальзака, вряд ли мог бы назвать себя и «секретарем общества». Стен-
даль не может рассматривать действительность с точки зрения обще-
ства, ибо оно насквозь лицемерно. Вместе с тем он не может полно-
стью совместить свой ракурс с ракурсом героя, так как последний не
знает путей преодоления наличного бытия: избранная им тактика в
принципе ошибочна. В этом смысле нам представляется вполне при-
менимой к роману Стендаля формула Г. Лукача: «Путь еще только на-
чат, но путешествие уже закончено»137, — формула, показывающая, что
основная причина поражения героя коренится уже в его первоначаль-
ной позиции, которая в неявной форме содержит то противоречие, ко-
торое приведет героя к гибели: путем все большего и большего отказа
от собственной личности Жюльен надеется достигнуть ее наивысшей
полноты.
Стендаль ясно понимает, что подлинные ценности, носителем кото-
рых является его герой, не могут претвориться в конкретные эффектив-
ные действия, стать действительностью. Идеальное состояние мира,
в котором нет противоречия между общественными действиями че-
ловека и его индивидуальными устремлениями, выступает у Стендаля
как утопическое состояние. Преодоление наличного бытия может быть
только воображаемым, то есть абстрактным.
Этическая позиция самого писателя, таким образом, оказывается
внутренне противоречивой. Особенности этого противоречия находят-
ся в прямой связи с тем, что, считая внутренний мир личности средо-
точием подлинных ценностей, Стендаль вместе с тем не представляет
себе иной формы бытия человека, кроме бытия деятельного, мысля его
как активность, направленную на внешний мир. У Стендаля личность
формируется и сознает себя, не отталкиваясь от социальной действи-
тельности, но вторгаясь в нее.
3. Флобер
Но уже героиня Флобера отказывается от активного вмешательства в
жизнь. Эмма Бовари скорее испытывает на себе воздействие внешнего
мира, чем сама воздействует на него. Флобер одним из первых во фран-
цузской литературе создал тип пассивной героини.
Пассивность Эммы в первую очередь обусловлена особенностями
того мира, в котором она живет. Если для Бальзака общество представ-
ляет собой живой, динамичный организм, сулящий индивиду яркую
115
Георгий Косиков
судьбу, если герой Стендаля живет надеждой, что его активность и
энергия могут привести к определенным практическим результатам, к
какому-то изменению существующего положения вещей, то мир, окру-
жающий Эмму Бовари, — это мир, в котором ничего не происходит, где
невозможно какое бы то ни было инициативное действие; люди здесь
живут по раз и навсегда заведенному порядку, думают по раз и навсегда
установленным правилам, подчиняются раз и навсегда установленным
законам. Внешние и общезначимые структуры оказываются реальнее
и важнее конкретных людей; личность растворяется в социальной ро-
ли: «Сейчас никто из нас ничего не мог бы вспомнить о Шарле Бовари
<...>, на переменах он играл; когда приходило время, готовил уроки;
в классах внимательно слушал, в дортуаре крепко спал, в столовой ел
с аппетитом».
Принципом существования социальной действительности у Флобе-
ра становится точное воспроизведение самой себя. Время здесь как бы
остановилось: в любой момент своего существования мир равен самому
себе. «Со времени событий, о которых пойдет наш рассказ, — замечает
Флобер, — в Ионвиле, собственно, ничего не изменилось. На церков-
ной колокольне по-старому вертится трехцветный жестяной флажок;
над галантерейной лавкой все еще развеваются по ветру два ситцевых
вымпела, в аптеке мирно разлагаются в грязном спирту недоноски, по-
хожие на пучки белого трута, а над дверью трактира старый вылиняв-
ший под дождями золотой лев по-прежнему выставляет свою курчавую,
как у пуделя, шерсть».
Ионвиль здесь не исключение. В Тосте было то же самое. «Каждое
утро, стуча толстыми подошвами, проходил по коридору почтовый ко-
нюх <...>», «<...> каждый день в один и тот же час открывал свои став-
ни учитель <...>, и проходил стражник в блузе и при сабле». Вся жизнь,
вплоть до самых интимных ее проявлений, проходит под знаком рутины,
повторяемости. Даже чувство Шарля, чувство искреннее и по-своему
глубокое, не может не подчиниться общему порядку: «Порывы его при-
обрели регулярность; он обнимал ее в определенные часы. То было как
бы привычкой среди других привычек, чем-то вроде десерта, о котором
знаешь заранее, сидя за монотонным обедом».
Такая жизнь вызывает у героини инстинктивное недоверие как
жизнь неподлинная, неприемлемая в самых своих основах. Поэтому,
пытаясь представить себе конкретно свой идеал, Эмма конструирует
его в зоне, наиболее удаленной от повседневности. Опираясь на «ро-
маническую» литературу, она создает мир, где существуют сильные,
мужественные характеры, глубокая страсть, неожиданные повороты
116
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
судьбы, жертвенная любовь и беззаветная преданность, короче, мир,
в котором интенсивность душевной жизни достигает своего предела.
И этот воображаемый мир оказывается для Эммы неизмеримо бо-
лее истинным, а следовательно, и более реальным, чем самая реальная
действительность, обыденная повседневность, которой героиня стара-
ется не замечать. «Мир как-то терялся, не имел точного места и как
бы вовсе не существовал». «Все, что непосредственно окружало Эмму
<...>, казалось ей чем-то исключительным в мире, странной случайно-
стью, с которой она непонятно столкнулась».
Но банальный характер существования, на которое обречена ге-
роиня, не воспринимается ею как принцип всякой жизни вообще. В
глазах Эммы мир мечты в принципе совместим с социальной действи-
тельностью. Мир сильных страстей и мир, где господствует привычка,
вполне могут сосуществовать одновременно, но на разных уровнях или
в разных ипостасях.
Поэтому если, находясь в монастыре, Эмма помещает свою мечту в
далекой истории или в «дифирамбических странах», рисуя в воображе-
нии фантастические пейзажи, где в одной раме можно видеть и паль-
мовые ветви, и ели, где на заднем плане вырисовываются «татарские
минареты», а на переднем — «римские руины», то с течением времени
все настойчивее становится стремление героини спроецировать иде-
альный мир на плоскость реальной жизни.
Постепенно «дифирамбические страны» уступают место впол-
не земному Парижу, экзотика Бернардена де Сен-Пьера и «истори-
ческий реквизит» В. Скотта — столичной обстановке, изучаемой по
Э. Сю, а «султаны», «наивные красавицы» и «юноши в коротких пла-
щах» — бальзаковским «герцогиням», «литераторам» и «актрисам».
Эмма, таким образом, не только не бежит от действительности в заве-
домо нереальный мир мечты, но, напротив, всеми силами стремится
как можно точнее и конкретнее локализовать эту мечту в социальной
жизни.
Но как сделать эту идеальную действительность доступной, как
превратить ее в факт собственной биографии?
В отличие от героев Бальзака и Стендаля, Эмма живет не разумом,
а чувством, подчиняется эмоциональным порывам, а не продуман-
ному плану действий. Она не стремится к анализу окружающей дей-
ствительности. Она не умеет взглянуть на себя со стороны, критиче-
ски оценить собственное поведение. Отсюда и ее пассивность. Люсьен
Шардон и Жюльен Сорель пытались построить свою судьбу собствен-
ными усилиями. Эмма надеется на «случай»: «в глубине души она
117
Георгий Косиков
ждала какого-то события», откуда-то приплывшей «шлюпки», которая
навсегда унесет ее из мира повседневности.
Созданный героиней мир выступает в роли своеобразного фильтра:
он пропускает только то, что соответствует представлениям Эммы о
должной действительности, и отсеивает как не имеющее значения все,
что этим представлениям противоречит: «Море нравилось ей только в
шторм, трава — только среди руин. Из всего ей надо было извлечь как
бы личную пользу, а то, что не давало непосредственной пищи сердцу,
она отбрасывала как ненужное <...>».
В мире Бальзака все предметы внешнего мира существовали как эле-
менты единой социальной структуры, в которой и через которую они
получали свой смысл и значение. И именно в этом аспекте они рассма-
тривались автором. Для Бальзака обычной является предварительная
характеристика персонажей, с которыми герою еще только предстоит
встретиться. В момент знакомства Люсьена с д'Артезом мы знаем о нем
неизмеримо больше, чем сам Люсьен. Позиция повествователя состоит
здесь в том, чтобы показать события в их внутренней логике, к постиже-
нию которой стремится герой. В сцене посещения Люсьеном лавки До-
риа формально мы смотрим на все глазами героя. Но фактически Баль-
зак всесторонне анализирует внутренний механизм происходящего так,
что действительность как бы сама раскрывает свои законы перед Люсье-
ном, которому остается только внимательно наблюдать и делать выводы.
У Флобера повествовательная установка очень часто совпадает с
ракурсом героини: мы видим действительность такой, какой она от-
крывается Эмме. Автор, как правило, не рисует портретов персонажей,
предваряющих их появление на сцене. Мы, например, узнаем, что у
Леона «ногти были длиннее, чем обычно носили в Ионвиле» только
тогда, когда на это обращает внимание героиня. Облик Леона, каким
его видит Эмма, как раз и складывается из ряда деталей, приобретаю-
щих особое значение в контексте ее мифа. Напротив, все остальные
черты, характеризующие реальный социальный облик Леона, Эммой
либо просто не замечаются, либо воспринимаются как случайные, не
имеющие смысла.
Действительность перестает быть для Эммы внутренне целостной
системой, организмом, она распадается на множество изолирован-
ных друг от друга предметов, поступков, жестов, черт, деталей. Это —
аморфный материал, нуждающийся в обработке для того, чтобы из него
мог быть построен осмысленный мир.
В сцене Земледельческого съезда, например, взгляд Эммы, не находя
материала для построения нужных ей образов, беспорядочно блуждает,
118
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
выхватывая случайные фрагменты, отрывки эпизодов без начала и без
конца, без внутренней связи друг с другом: то группу работниц, идущих
по дороге, то лошадей на ипподроме, то председателя жюри, то могиль-
щика Лестибудуа с грудой стульев. Можно даже сказать, что в боль-
шинстве случаев Эмма оказывается вынужденной обращать на все это
внимание. Работницы попадают в ее поле зрения потому, что ей прихо-
дится уступать им дорогу, председатель жюри — так как он обращается
к Родольфу с вопросом, Лестибудуа — благодаря тому, что, заняв весь
проход грудой стульев, он разлучает Эмму с ее спутником.
Внимание Эммы к внешнему миру тем меньше, чем больше она
поглощена своим мифом. Реальные события Земледельческого съез-
да не интересуют ее именно потому, что логика ее внутреннего мира
обозначается в этот момент с тем большей отчетливостью, чем сильнее
ее надежда найти в Родольфе воплощение своей мечты. Все поведение
героини во время съезда обусловлено не внешними обстоятельствами,
а ее внутренними установками и желаниями. Эмма стремится изолиро-
ваться от действительности, создать целостный, замкнутый в себе мир,
в котором существовали бы только она и Родольф.
Однако герметичность этого мира постоянно нарушается вторжени-
ем внешней действительности. Вот один из эпизодов. Опершись на руку
Родольфа, Эмма с восхищением слушает его «романические» излияния.
Созвучные настроениям Эммы, слова ее спутника целиком захватыва-
ют героиню, она уже ничего не замечает вокруг себя, окружающий мир
перестает существовать для нее. Однако этот мир сам постоянно напо-
минает о своем существовании: «Но тут им пришлось разойтись, что-
бы дать дорогу огромному сооружению из стульев, которое нес позади
какой-то человек». Цепь взаимных излияний нарушена, в идеальный
мир вторгается нарочито прозаическая действительность, на которую
Эмма смотрит с недоумением. Но вот Лестибудуа проходит мимо, и
возникает возможность вновь связать разорванную было цепочку: «Го-
спожа Бовари снова оперлась на руку Родольфа, и он продолжал <...>».
Таким образом, Земледельческий съезд как объективная совокуп-
ность фактов и событий существует лишь по контрасту с субъективным
мифом героини. Все описание съезда попеременно построено на раз-
рыве и связывании Эммой звеньев цепочки, которые, соединившись,
должны были бы очертить круг, внутри которого господствуют подлин-
ные ценности и который противостоит миру обывательской пошлости.
На этом же принципе в основном построена и композиция всего рома-
на в целом, композиция, отражающая специфику противоречия лич-
ности и общества у Флобера.
119
Георгий Косиков
Миф, творимый Эммой, обуславливает не только ее восприятие
окружающей действительности, но и ее практическое поведение. По-
добно тому, как дробится и распадается в глазах Эммы внешний мир, ее
собственный социальный облик утрачивает четкость контуров.
Для Люсьена Шардона социальная роль являлась той естественной
формой, куда должен был отлиться его внутренний мир. Для Жюльена
это маска, позволяющая добиться успеха в той или иной сфере жизни.
Личность же Эммы и ее социальная роль не имеют между собой ничего
общего: приобщение к окружающей ее социальной действительности
не является для героини ни целью, ни средством.
В своем внешнем поведении Эмма пассивно и часто даже совершен-
но неосознанно подчиняется требованиям среды. Она заботится о до-
чери, потому что к этому обязывает ее положение матери, отдает прика-
зания служанке — ибо этого требует положение хозяйки дома, и т. д. Но
она выполняет все эти функции лишь в той мере, в какой это позволяет
не нарушать «приличий». Социальное поведение Эммы, обусловлен-
ное ее положением «докторши», не становится выражением личност-
ной позиции героини. Не одушевленное внутренним замыслом, это
поведение распадается на фрагменты, которые невозможно привести к
«общему знаменателю». Для самой Эммы ее общественное положение
является чем-то случайным и внешним.
Единство, внутренняя целостность личности достигается героиней
не в сфере социального поведения, а в сфере созданного ею идеально-
го мира. В отличие от реальной действительности этот мир обладает
внутренней логикой и последовательностью. В этом мире Эмма точно
знает свое место и свою роль. Более того, проецируя этот мир на пло-
скость социальной практики, героиня конструирует свой «подлинный»
социальный облик. Воображая себя в мечтах Агнессой Сорель или пре-
красной Фероньер, в реальной жизни Эмма стремится вести себя как
«светская дама», как «парижанка». Этот образ и становится для героини
«аутентичной» социальной ролью.
Не только в своих собственных глазах, но и в представлении ион-
вильцев Эмма — не заурядная докторша, но существо из иного мира.
Ее практическое поведение все время воспринимается по контрасту с
нормами и укладом окружающей среды. Для Леона, например, Эмма
совершенно не вписывается в реальную обстановку, в которой ей при-
ходится существовать. В жалкой и грязной лачуге кормилицы Леон по-
ражен тем, что «такую прекрасную даму в изящном платье он видит в
такой нищенской обстановке». Родольф также резко противопостав-
ляет Эмму ее окружению: «Очень мила эта докторша! <...>, манеры,
120
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
как у парижанки. Откуда, черт возьми, она взялась? Где ее откопал этот
пентюх?»
Лишь в те моменты, когда практическое поведение Эммы оказыва-
ется наиболее полной реализацией придуманной ею роли, когда она без
помех, до конца может жить той жизнью, которая представляется ей
единственно «истинной», — лишь в эти моменты прекращаются посто-
янные разрывы в повествовании, вызываемые столкновением героини
с абсурдной повседневностью. Лишь в эти моменты (встречи с Родоль-
фом в саду, свидания с Леоном в руанской гостинице) Эмма испыты-
вает ощущение полного тождества своего субъективного мира и объек-
тивного поведения, окружающей «декорации» и внешней обстановки.
Так, меблировка гостиничного номера отнюдь не распадается для Эм-
мы на изолированные друг от друга предметы, но оказывается прони-
занной внутренней логикой, отвечающей логике ее чувства к Леону.
Это ощущение гармонии оказывается, однако, глубоко иллюзор-
ным, ибо реальная действительность — будь это Ионвиль, Тост, Руан
или Париж — в принципе несовместима с мифом героини, который не
может быть реализован ни целиком, ни даже частично. Думая, что она
приближается к осуществлению своей мечты, Эмма на самом деле ока-
зывается все в большей зависимости от окружающих ее обстоятельств.
Дело здесь не только в ее денежных затруднениях, которые сами по
себе вряд ли могли бы привести героиню к самоубийству, если бы оста-
валась непоколебимой ее вера в свой миф. Самоубийство Эммы ока-
зывается предрешенным не тогда, когда она последний раз получает
отказ в займе, а намного раньше, в момент осознания ею утопичности
своей мечты. «От каждого свидания Эмма ждала глубочайшего счастья,
а потом невольно признавалась, что ничего необычайного не испыта-
ла». «В преступной любви она вновь увидела всю будничность любви
супружеской». Никакое, пусть даже самое сильное давление внешних
обстоятельств не могло бы заставить Эмму отказаться от созданного ею
идеального мира. Такое давление лишь укрепило бы ее веру в этот мир.
Он нарушается отнюдь не снаружи, а взрывается изнутри именно в тот
момент, когда героине кажется, что она ближе всего к реализации своей
мечты: приняв форму устойчивой связи, миф Эммы оборачивается са-
мым заурядным адюльтером. Это она и осознает в конце концов.
Такой исход, понятно, оказывается неожиданным только для
героини. По существу же (и Флобер все время подчеркивает это, по-
казывая те аспекты действительности, которых не видит Эмма), тра-
гический конец госпожи Бовари предопределен именно ее пассивно-
избирательной позицией по отношению к социальной жизни. Стараясь
121
Георгий Косиков
не замечать законов общества, Эмма воспринимает жизнь как бес-
форменный материал, которым она может распоряжаться по своему
усмотрению, подчиняя его законам своей субъективности. Включая
отдельные детали действительности в контекст своей мечты, героиня
не видит, что они уже включены в «контекст» объективно существую-
щих социальных обстоятельств, в этом контексте имеют свое место
и значение и не могут быть вырваны оттуда. Так, создавая «своего»
Леона, Эмма не замечает, что его привлекательные манеры, «поэти-
ческая» внешность не только не противоречат, но входят составной
частью в социальную роль руанского клерка. Чувство Леона к Эмме в
первую очередь порождено тщеславием мелкого буржуа, гордящегося
своей связью с «настоящей дамой». «Романтизм» является для Леона
лишь одной из форм социального поведения, соответствующей его со-
циальному положению. Как только это положение меняется, отпадает
необходимость в старых формах поведения. Получив место старшего
клерка, Леон немедленно отказывается «от флейты, от восторженных
чувств, от воображения».
Для Эммы же «романтизм» — принцип существования, от которо-
го она не может отказаться. Разочаровавшись в Леоне, она тем самым
разочаровывается в возможности воплотить этот принцип в жизни во-
обще. Всякий поиск, всякая надежда сознаются ею теперь как иллюзия:
«Нет ничего, что стоило бы искать: все лжет!» Это отчаяние героини,
утрата веры в возможность осуществить свой идеал и является истин-
ной причиной самоубийства Эммы.
4. Некоторые типологические черты
французского реалистического романа XIX столетия
При всех различиях в миропонимании и, соответственно, в стиле (пре-
жде всего — в принципах композиции образов) Бальзака, Стендаля и
Флобера, в романах этих писателей есть и такие особенности, которые в
принципе сближают их творчество. Художественные миры, созданные
каждым из них, при всей неповторимости своего конкретного идейного
содержания, входят вместе с тем в некую более широкую систему, ка-
чественно отличающуюся от систем, которые будут создаваться в XX в.
такими, например, писателями, как М. Пруст или А. Жид. Мы можем
говорить о типологии французского реалистического романа XIX в.
У Бальзака, Стендаля, Флобера герой всегда исходит из идеи о
том, каким должен быть мир. И если окружающая действительность
не отвечает его ожиданиям, то он делает вывод не о принципиальной
122
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
несовместимости своей мечты и социальной жизни, но, напротив, то
состояние мира, которое на самом деле является закономерным, вос-
принимает как случайное, как состояние, которое может быть либо
устранено в результате активных действий (Люсьен, Жюльен), либо
должно устраниться само собой (Эмма). В результате должно открыться
истинное лицо действительности, соответствующее идее-требованию
героя. Ведь даже для пассивной Эммы Бовари созданный ею мир явля-
ется не средством бегства от действительности, но прообразом должен-
ствующей реально существовать жизни, черты которой она пытается
уловить в аристократах из Вобьессара, в Родольфе, в Леоне.
Герой французского реалистического романа XIX в. всегда оказыва-
ется шире той социальной роли, которая предопределена его социаль-
ным происхождением. Он в нее не укладывается и ею не исчерпывает-
ся. Он всегда выходит за рамки заочно для него приготовленного образа
и типа поведения.
Но этот, по выражению М. М. Бахтина, «избыток человечности», не
вмещающийся ни в социальную роль сына аптекаря (Люсьен) или ле-
сопилыцика (Жюльен), ни в роль провинциальной «докторши» (Эмма),
с точки зрения героя, без труда может уложиться в какую-то другую,
более широкую социальную роль. Так Люсьен Шардон превращается в
Люсьена де Рюбампре, блестящего светского денди, так жена провин-
циального доктора видит себя в мечтах бальзаковской героиней.
Герой французского реалистического романа XIX в. всегда исходит
из убеждения (иллюзорного, как оказывается в конце концов), что мир
мечты, мир идеалов в принципе совместим с миром наличной соци-
альной практики, он исходит из своеобразного доверия к социальной
действительности, всегда стремится воплотить свой внутренний мир в
определенном типе общественного поведения. Для него самораскры-
тие личности в ее интимнейших устремлениях возможно лишь тогда,
когда эти устремления получают права гражданства в обществе, право
на законное существование в форме завершенной, устойчивой соци-
альной роли. Герой оказывается ориентирован не внутрь себя, а вовне,
в социальную действительность. Не отгородиться от нее, а воплотиться
в ней стремится он.
Оставаясь наедине с самим собой, герой может, конечно, подобно
Жюльену Сорелю, испытывать ощущение высшего счастья, свободы,
истинности своей личности. Но в этот же момент он испытывает слов-
но чувство головокружения, как человек, потерявший точку опоры.
Вырванный из социального мира (эпизод на горб) Жюльен ощущает
себя никем, человеком, о котором ничего нельзя сказать, у которого нет
123
Георгий Косиков
ни своего лица, ни своей судьбы. Осознавая себя «свободным», герой
Стендаля не хочет и не умеет наслаждаться самим состоянием свободы;
она существует для него только как условие, позволяющее совершить
«деяние», которое только и может принести личности социальную
определенность.
Сходным образом и Эмма Бовари как бы перестает существовать
в те периоды жизни, когда действительность не дает ей материала, на
который она могла бы спроецировать свой миф. Так случается после
отъезда Леона (до встречи с Родольфом). Эмма автоматически выпол-
няет свои будничные обязанности, совершает действия, лишенные для
нее всякого смысла, чувствуя себя охваченной «беспросветным мра-
ком» и «холодом». Жизнь начинается для нее только тогда, когда вновь
«пробьется солнце» (появление Родольфа), когда можно будет сделать
новую попытку воплотить свою мечту в действительность. До этого же
момента Эмма как бы выключается из жизни, впадает в спячку (созна-
ние ее окутала «дремота»), пережидает «тяжелые дни», перестает суще-
ствовать.
Целиком и полностью ориентированный на внешний мир, романи-
ческий герой не знает рефлексии. И это понятно. Ведь его субъектив-
ность не есть завершенная в себе данность, самодостаточная ценность.
Она может принять черты завершенности и определенности, лишь об-
ретя форму той или иной социальной роли, объективировавшись. Со-
знавая себя как личность, герой вместе с тем всегда смотрит вперед се-
бя, но взглянуть на самого себя со стороны он в принципе не способен.
Если он и делает это, то лишь с целью проверки: соответствует ли его
поведение поставленным целям, избранной стратегии. Самоуяснение,
осознание своего подлинного положения в мире — вещь смертельно
опасная для героя романа XIX в. Гибель подстерегает его именно в тот
момент, когда он начинает понимать «истинное положение вещей»,
подлинный смысл проделанного пути.
Основная функция самосознания этого героя — быть посредующим
звеном между внутренними установками личности и социальной дей-
ствительностью, вырабатывать стратегию и тактику поведения. Само-
сознание оказывается подчинено основной установке героя, его ориен-
тации на внешний мир.
Именно эта ориентация и обуславливает «социальную определен-
ность» героя во французском реалистическом романе XIX в., опреде-
ленность, вокруг которой ведутся столь ожесточенные споры. Нам
должно уже быть понятно, что эта определенность, устойчивость обли-
ка героя возникает не как результат неких якобы имманентных законов
124
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
искусства, но связана с особенностями миропонимания художников,
с их концепцией личности в ее отношении к обществу.
При этом социальное происхождение или фактическое положение
в обществе отнюдь не полностью обуславливают особенности облика
и поведения героя. Исходя только из них, мы никогда не сможем по-
нять подлинной сущности его социального характера. Положение сына
лесопильщика как таковое меньше всего может объяснить нам смысл
социального поведения Жюльена. Это положение, разумеется, моти-
вирует предпринимаемые им действия, но само по себе оно выступает
лишь как состояние, подлежащее преодолению. Сходным образом по-
ложение «докторши», не удовлетворяющее Эмму, мотивирует ее мечты
и обусловленные ими поступки героини. Существо социального харак-
тера и композиция образа героя обусловлены именно его ориентацией
на другое состояние, на другую социальную роль, которая, как он наде-
ется, позволит раскрыться его субъективному миру. Только это состоя-
ние он воспринимает как истинное, как «свое», стремясь в конечном
счете все свое поведение построить в соответствии с этим сконструиро-
ванным образом.
Поэтому устойчивость социального облика героя находится в пря-
мой зависимости от того, удалось ли ему найти ту реальную социальную
роль, о которой он мечтал. Тогда и одежда и вся предметная обстановка
начинают характеризовать его существенную позицию в мире. В про-
тивном случае все внешнее поведение героя оказывается либо с расче-
том надетой маской (Жюльен), либо вовсе не имеет для него сколько-
нибудь существенного значения (Эмма).
Понятно, что наибольшей «социальной определенностью» обладает
Люсьен Шардон. Только в роли талантливого журналиста и светского
денди он способен чувствовать себя самим собой. Напротив, устой-
чивость этого облика распадается тем скорее, чем в меньшей степени
герой способен воплотить в реальном поведении свою существенную
жизненную позицию.
Принципиальная ориентация на наличное бытие как раз и обуслав-
ливает возникновение глубокой общности между героем и миром, кото-
рая выражается в том, что и герой и общество в равной мере отмечены,
как показал еще Г. Лукач, печатью деградации. Однако природа этой
деградации в обоих случаях оказывается разной. Общество находится
в состоянии деградации, вытекающем из самого его существа. Герой же
находится в процессе деградации именно потому, что он не понимает
этой существенной особенности окружающего его мира. Питая иллю-
зорную надежду воплотить идеальные ценности в рамках наличной
125
Георгий Косиков
действительности, герой на самом деле все больше отдаляется от этих
ценностей, оказываясь в подчинении у недолжного бытия. Зато как но-
ситель идеальных установок герой оказывается в непримиримом про-
тиворечии с окружающим его миром, которое, однако, осознается им
лишь в финале проделанного пути.
5. М. Пруст
В творчестве Флобера содержательная структура только что описанного
типа романа уже оказывается поколебленной. С одной стороны, благо-
даря ориентации героя на социальный мир, его роман типологически
безусловно примыкает к бальзаковскому. С другой — лишая Эмму вся-
кой практической активности, Флобер во многом предвосхищает Пру-
ста с его героем-созерцателем.
Но чтобы возник качественно новый, «прустовский» тип романа,
нужна была принципиальная переориентация героя: не к внешнему
миру, но от него, внутрь собственной личности должен был обратить-
ся он. Это могло произойти только в результате возникновения новых
принципов миропонимания, родившихся на почве новой историче-
ской действительности, в новых социальных условиях.
Эпоха, в которую вступил европейский мир на рубеже XIX—XX сто-
летий, породила целый ряд качественно новых явлений в социальной
жизни. Безвозвратно ушел в прошлое период «буржуазной романтики»,
своеобразный «титанизм» становящегося капиталистического мира,
по-своему вдохновлявший Бальзака. Экономическая, а вместе с ней и
социальная жизнь вообще вошли в русло устойчивого бытия, когда мо-
гущество крупной буржуазии казалось непоколебимым, а ее господство
вечным.
Непоколебимая уверенность в незыблемости настоящего, мещан-
ская ограниченность, косность, банальность бытия — вот что обращало
на себя внимание многих и многих писателей на рубеже веков.
Характерен в этом отношении «Плохо прикованный Прометей» Ан-
дре Жида (1899), где обыватели попросту не принимают героя всерьез.
Прометей, словно трясиной, оказывается бесследно поглощен миром
мещанской рутины.
Приобщение к буржуазной практике, с точки зрения Жида, уже не
создает для личности перспектив раскрытия ее внутреннего мира, а с
другой стороны, сам социальный организм, стабилизировавшись, не
нуждается больше в личностях. Человеческое и общественное оказыва-
ются на противоположных полюсах.
126
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
Такое понимание отношений личности и обществе превращалось в
новый, по сравнению с XIX в., «угол зрения», порождавший качествен-
но новые художественные миры. В начале XX столетия на сцену вы-
ходит герой бездеятельный (это явление было настолько заметным, что
даже Ортега-и-Гассет предсказывал «смерть литературы», в которой
«созерцание займет место действия»), ибо, как справедливо отмечает
Д. Затонский, действие, направленное на «врастание» в мир налично-
го бытия, теперь «отвечает только сущности персонажа отрицательно-
го»138. Яркий пример тому — Жорж Дюруа.
Именно бездеятельный герой интересует и Марселя Пруста. Этот
факт часто понимают в том смысле, что писатель далек от проникно-
вения в социальные законы своего времени, как самоцелью интере-
суется психологией героя, механизмом его ассоциативного сознания.
«Пруст, — замечает 3. М. Потапова, — отнюдь не стремится создать
роман о воспитании чувств и формировании своего героя в результате
реального жизненного опыта, житейской борьбы (и это совершенно вер-
но, ибо, с точки зрения писателя, такой опыт и такая борьба заведомо
приводят личность к деградации. — Г. К.). Из романа убраны события в
подлинном смысле этого слова, т. е. конфликты действительности, исто-
рические происшествия, борение интересов, социальные столкновения
<...>»139. Отсюда делается вывод о «неполноценности» романа Пруста.
Если бы автор цитируемой статьи был вполне последователен, то
он должен был бы признать «неполноценными» «Евгения Онегина»,
«Обломова», «Дворянское гнездо» и вообще все произведения, где нет
«исторических происшествий» и «социальных столкновений».
Вряд ли стоит доказывать, что само по себе обращение к тому или
иному жизненному материалу еще не обуславливает глубины идейно-
го содержания произведения. Изображение социально-политических
обстоятельств, которые имеет в виду 3. М. Потапова, не является не-
обходимым условием реализма творчества. Персонажи могут быть по-
казаны в сугубо частных отношениях друг с другом. Но если при этом
их характеры отражают существо социальных характеров, существую-
щих в самой жизни, то произведение сохраняет всю познавательную
силу подлинно реалистического творения. Не «арена» действий героя,
а тип личности — вот что важно иметь в виду. Роман Пруста является
«полноценным» произведением и сохраняет все свое значение потому,
что созданный в нем тип личности представляет собой концентрацию
характерных черт личности, созданной самой жизнью.
Очевидно, что при рассмотрении этого романа необходимо перене-
сти внимание с психологических особенностей героя как самоценного
127
Георгий Косиков
предмета исследования на проблематику всего произведения, и инте-
рес Пруста к этим особенностям понять именно в свете проблематики.
Ведь не только внешнее, но и внутреннее поведение персонажа входит
как один из элементов в композицию образа, принципы которой пол-
ностью подчинены идейному заданию произведения. Вот это-то зада-
ние нам и нужно понять.
«Поиск», который предпринимает романический герой Пруста, со-
стоит из нескольких этапов, которые, хотя и переплетены между собой
весьма тесно, тем не менее вполне могут быть выделены в самостоя-
тельные звенья, ибо характеризуют меняющуюся позицию героя по от-
ношению к внешнему миру.
Большое значение в романе имеет детство рассказчика. Именно в
детстве он локализует то ощущение защищенности, любви, гармонии
с миром, которое дает ему сыновнее чувство, находящее ответ в мате-
ринской нежности. Именно поэтому само припоминание детства не
подчиняется в романе хронологическому принципу, а проходит через
кульминационные в эмоциональном отношении точки, соответствую-
щие либо ожиданию и предвосхищению некоторых идеальных момен-
тов, либо их последующему переживанию, либо, наконец, отрезкам,
когда чувство ребенка сталкивается с системой внешних норм и правил.
Это предвосхищение действительности, ожидание, что в ней он
найдет этот образ, который предварительно нарисовал в своем вооб-
ражении, в течение значительного периода времени будет оставаться
доминантой в восприятии героем внешнего мира. Получив однажды
впечатление от действительности, герой немедленно начинает стро-
ить ее идеальный образ в своем сознании с тем, чтобы потом наложить
его на реальную действительность: прежде чем отправиться в дорогу,
«я нарисовал себе картину моря, к которому собирался ехать». Тако-
ва процедура предвосхищения действительности рассказчиком, будь
то предметы или люди — Сван, Жильберта, Германты. Восхищение и
преклонение героя перед Германтами возникает именно в результате
такого предварительного конструирования образа аристократическо-
го семейства. Во всем этом уже есть отталкивание героя от непосред-
ственно окружающей действительности и стремление, создав себе
некий идеальный мир, спроецировать его на плоскость реальных со-
циальных отношений. В Германтах Марсель «ожидает найти ту утон-
ченность чувств, ту духовную красоту и бескорыстие, которые, как
будто, обеспечиваются здесь свободой от вульгарной "прозы жизни".
Он ждет от аристократов по родословной также и аристократизма ду-
ховного»140.
128
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
Однако всякий раз, сталкиваясь с реальной действительностью, ге-
рой испытывает тем более жестокое разочарование, чем сильнее была
его вера в аутентичность созданного образа и чем меньше действитель-
ность этому образу соответствует.
Здесь, в сущности, мы имеем дело с той же самой схемой отноше-
ния героя к миру, что и в романе XIX в.: неудовлетворенный своим на-
стоящим положением, не позволяющим раскрыться его субъективному
миру, герой создает некий «миф» о реальности, который и пытается во-
плотить в иных сферах социальной жизни.
Но в отличие от Эммы Бовари, например, герой Пруста практиче-
ски сразу, при первом же контакте с реальностью замечает ее несоот-
ветствие своей мечте. Он не проходит того пути деградации, который
определял самую суть романного движения в XIX в. Там герой в прин-
ципе не мог взглянуть на себя со стороны, объективировать свой соб-
ственный облик и социальное поведение, не мог встать над теми моти-
вами, которые заставляли его действовать.
У Пруста же «юношеский» период в жизни героя становится пред-
метом его собственного повествования, он без труда умеет взглянуть на
себя как на другого, объективно оценить иллюзорность попыток спро-
ецировать свой внутренний мир на плоскость социальных отношений.
То, что для героя XIX в. было решающим поражением, за которым
уже не могло последовать возрождения, для героя Пруста оказывается
лишь одним из путей, на который он пробовал вступить в поисках соб-
ственной личности. Это, по существу, лишь предыстория его духовной
одиссеи.
Потерпев первую неудачу, герой далек от полного отчаяния, хотя,
понятно, этот опыт не проходит для него безрезультатно. Самым, пожа-
луй, важным результатом оказывается недоверие ко всей окружающей
жизни, недоверие к настоящему. Не отказываясь от попыток утвержде-
ния своего субъективного мира, герой крайне болезненно переживает
всякое столкновение этого мира с Настоящим, разрушающим целост-
ность созданной в воображении действительности. В этом тоже очень
серьезное отличие героя Пруста от героев XIX столетия, для которых
именно существование в настоящем, то есть в реальной социальной
действительности, играло первостепенную роль. Рассказчик же Пру-
ста, который видит то, чего не замечали герои XIX столетия — истин-
ный облик действительности, — способен на непосредственную, от
себя, критику общества, на такой показ его объективной сущности,
который у Бальзака, Стендаля или Флобера был совершенно несо-
вместим с иллюзорной точкой зрения героя, способного критиковать
9 Теория литературы. Том 2
129
Георгий Косиков
лишь отдельные фрагменты действительности, не замечая, что в этих
фрагментах осуществляются ее общие законы. В XIX в. объективный
охват действительности соотносился лишь с позицией автора, способ-
ного видеть то, что недоступно взгляду его персонажей. У Пруста же в
данном случае нет никакой принципиальной разницы между взглядом
героя и его собственным: герой способен видеть то, что видит автор.
Интересно, однако, какой именно видит герой Пруста социальную
действительность. Здесь мы также обнаружим весьма значительное от-
личие от романа XIX в.
Для Свана, например, который во многих отношениях является
двойником рассказчика, внешние черты представителей «света» —
всего лишь знаки, «практически полезные для опознания того или
другого из них»; их монокли служат «обозначением привычки, одина-
ковой у всех». Л. Г. Андреев подчеркивает, что деталь внешности (тот
же монокль) «полностью замещает своих обладателей, доминирует на
их лицах, превращаясь в облик, в суть очередного господина»141. Кон-
траст по сравнению с Бальзаком разительный. У последнего, мы зна-
ем, внешность персонажа всегда является выражением его внутреннего
«я», его существенной позиции в мире, она неотделима от личности,
как «луковица от шелухи». У Пруста, наоборот, не индивидуальность
выражается через внешние предметы, но готовые предметы сами фор-
мируют облик индивида. У Пруста внешнее поведение не имеет ничего
общего с внутренним миром персонажей: он замещается и вытесняется
определенным ритуалом. У Пруста впервые происходит радикальный
распад «социального облика» персонажа, теряющего свою социальную
определенность именно потому, что облик этот оказывается «пустой
формой». Ориентируясь на внешнее поведение человека, менее всего
можно надеяться познать его личность.
Пруст, таким образом, едва ли не первым во французской литера-
туре на рубеже веков понял и сумел изобразить глубоко условный ха-
рактер поведения в окружающем его обществе. Вот почему для него не
существует «цельного характера» — факт, приводящий исследователей
в недоумение: «Утрата человеком одних привычек и замена их другими
равносильна утрате собственного "я", как бы смерти личности, смерти,
за которой, правда, последует воскресение, но уже в другом "я"»142. Это
значит лишь то, что того «я», о котором говорит автор статьи, у персо-
нажей либо попросту нет, либо оно не стремится воплотиться в опреде-
ленном типе социального поведения (Марсель, Сван).
Именно такое Настоящее, состоящее из набора условных «жестов»
и «привычек», как раз и отрицает герой Пруста. А другого Настоящего
130
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
он не видит и не знает. Поэтому его существование в каждый данный
момент становится противоречивым и проблематичным. С одной сто-
роны, осознавая неподлинность окружающей действительности, ге-
рой может участвовать в ней скорее как созерцатель и комментатор,
с другой — он не отказывается от попыток утвердить свой субъектив-
ный мир.
Для этого Марсель пытается испробовать несколько различных пу-
тей. Очень важной является попытка бегства в мир сновидений. Этот
мир для героя представляет собою ту действительность, где только и
возможно ощущение полноты и интенсивности существования, вну-
треннего единства личности.
Но вместе с тем сон — это как бы остановка, дыра в существовании,
небытие, а пробуждение вновь сталкивает человека с бессмысленной
реальностью, бросая его, еще более беззащитного, чем раньше, в без-
дну Настоящего.
Усилия же героя направлены на то, чтобы, отвергнув наличную
социальную практику, не отвергнуть вместе с тем бытия вообще, то
есть найти для себя какую-то иную, причем устойчивую, а не химери-
ческую, как сновидения, форму существования в качестве личности.
Лишь после того, как оказываются испробованы самые различные пу-
ти, на первый план выступают «поиски утраченного времени» и искус-
ство как способ переформировать и зафиксировать это время.
Здесь-то и начинаются подлинные «приключения» героя, выявля-
ется его подлинная и окончательная позиция в мире, позиция челове-
ка, пытающегося «сконструировать» свою личность путем ее противо-
поставления (а не включения, как было в XIX в.) наличному бытию.
«Похоже, — пишет французский исследователь Зераффа, — что Рас-
сказчик, ощутив бесплодность сновидений и абсурдность непосред-
ственно данной реальности, находит в припоминании прожитого то
единство сознания, которое невозможно реализовать в жизни; плоды
воображения и познания, желания и их неудавшиеся осуществления
представляют собой материал, готовый к обработке и актуализируе-
мый в литературе»143. В самом деле, предметом осознания героя стано-
вится его собственная жизнь, а предметом Пруста становится созна-
ние героя.
Строение романа, таким образом, оказывается ступенчатым: целый
ряд попыток героя обрести свое «я» снимаются в процессе его дальней-
шего движения, становятся объектом сознания и анализа самого рас-
сказчика. Неизменными остаются только основные установки героя
на выявление своего «я», но теперь уже не в сфере Настоящего.
131
Георгии Косиков
Через припоминание герой пытается это настоящее заместить про-
шлым, которое он хочет сделать сферой своего истинного существо-
вания. Поэтому припоминание у Пруста не имеет ничего общего с
восстановлением событий в их хронологической последовательности.
Рассказчик вовсе не пытается воссоздать прошлое в его собственной
логике (это логика недолжного бытия), но <старается> подчинить его
логике своего внутреннего мира. Именно потому, что Прошлое, в от-
личие от Настоящего (которое постоянно и активно заявляет о себе),
«безгласно», оно и способно служить тем материалом, формировать
который герой может в соответствии со своим внутренним состояни-
ем. Он не реконструирует, а заново конструирует нужное ему прошлое,
превратив эту операцию «обретения» утраченного времени в принцип
своего существования.
Но если герой Пруста избегает иллюзий, жертвой которых оказал-
ся герой XIX в., то это не значит, что он свободен от собственных за-
блуждений, обрекающих его предприятие на неудачу, трагическую в
неменьшей степени, чем неудача героя XIX в.
Пытаясь уничтожить Время, которое в каждый данный момент не-
избежно приносит с собой Настоящее, рассказчик пытается подчинить
его Длительности, то есть своему внутреннему «психологическому»
времени, несущему в себе аутентичные ценности; он пытается вырвать
все предметы из абсурдной социальной действительности и включить
их в гармонический контекст собственной субъективности. Но эта по-
пытка оказывается обреченной на неудачу.
С одной стороны, оказывается, что, обращаясь к Прошлому, герой
тем не менее оказывается в полной зависимости от Настоящего, более
того, что оно необходимо ему. Настоящее оказывается тем питатель-
ным источником, без которого невозможно само припоминание. Это
проявляется во всем, начиная с такой, казалось бы, мелочи, как глоток
чая, уводящий в детство, и кончая отношением рассказчика к Альбер-
тине. Получив известие о ее смерти, герой видит, с какой катастрофи-
ческой быстротой становится безразличным ъму созданный образ этой
женщины. Утраченное, не обретаемое время превращается во время
забытое. Чтобы придумать нужную ему Альбертину, рассказчик нуж-
дается в существовании Альбертины реальной. Настоящее оказывается
совершенно необходимым условием для владения Прошлым.
Но ведь все, что существует в Настоящем, есть именно продукт Вре-
мени, которое как раз и должно быть преодолено. И вот оказывается,
что это преодолеваемое Время лежит в самой основе всего процесса пе-
ресоздания прошлого. Длительность, которая должна победить Время,
132
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
на самом деле оказывается в полном подчинении у него. Именно это
открывается герою в «Беглянке». Искусство же, которое, по мысли рас-
сказчика, должно было служить средством закрепления создаваемого
им мира, оказывается мало подходящим для этого средством именно
потому, что оно мыслится героем как нечто, противостоящее действи-
тельности, тогда как на самом деле только ею и может питаться. Если,
с одной стороны, для героя единственно «истинная жизнь» это литера-
тура, то с другой — «если бы искусство не было продолжением жизни,
то стоило бы оно хоть малейшей жертвы? Не было бы оно столь же не-
реальным, как она сама?».
Вот то внутреннее и непреодолимое противоречие, к осознанию ко-
торого подходит герой в конце романа. Источник его — в иллюзорности
самой попытки героя так организовать предметы действительности,
включить их в такой мир, где ориентирами служат аутентичные ценно-
сти. Но сам этот мир и порядок, в нем существующий, являются искус-
ственными. Неизбежно наступает момент, когда герой вдруг замечает,
что все эти предметы существовали, существуют и будут существовать
во Времени, подчиняться его законам, что в этом Времени ни на минуту
не перестает пребывать и он сам, герой. «Роман Пруста заканчивается
чувством победы и поражения одновременно: длительность одержала
победу над временем лишь благодаря "мыслительному акту", тогда как
время безостановочно продолжало приближать Рассказчика и все, что
его окружает, к физической, абсурдной смерти»144. Чтобы победа над
Временем могла осуществиться, это Время должно было бы остано-
виться, как мы останавливаем кинопленку в любом нужном месте. Но
в том-то все и дело, что и на минуту нельзя остановить ни собственного
существования, ни существования мира. И рассказчик с противоречи-
вым чувством обнаруживает в конце романа, что он не сумел преодо-
леть Время, что «пленка» его собственной жизни подходит к концу и
что в этом смысле его судьба, которой он хотел придать исключитель-
ный смысл, ничем не отличается от судьбы любого другого смертного,
что, идеально преодолев действительность, реально он остался ее плен-
ником.
Таким образом, у Пруста мы сталкиваемся с новой разновидностью
романной ситуации. Герой теперь не в социальной жизни стремится
воплотить свои внутренние установки, но, с самого начала отвергая
эту жизнь, пытается выстроить свой субъективный мир как бы в парал-
лельном с ней пространстве, используя действительность как сырой
материал для своей конструкции. Не вне, а вовнутрь направлены теперь
устремления героя.
133
Георгий Косиков
6. А. Мальро
Однако роман Пруста оказался в XX в. лишь одной из разновидностей
того типа романа, который исходил из тотального неприятия героем на-
личного бытия. Обнаружилось, что такое неприятие может воплотиться
не только в созерцательной установке героя, но и — парадоксальным,
на первый взгляд, образом — в его установке на действие, причем дей-
ствие крайне активное.
Достаточно вспомнить «действие» героя «Подземельев Ватикана»
Андре Жида, чтобы понять все его отличие от прустовского героя, но
нужно вспомнить «бескорыстный» характер этого действия, чтобы уви-
деть всю глубину пропасти, которая отделяет его хотя бы от Жюльена
Сореля, ибо действие Лафкадио есть выражение его тотального не-
приятия мира. Такого рода позицию мы находим в отчетливой форме в
ранних романах Андре Мальро — «Завоеватели» (1928) и «Королевская
дорога» (1930).
Вадение мира Мальро было структурировано тем же, по существу,
что и у Пруста, фактом осознания всеобщего кризиса либерально-
буржуазных ценностей, усилившегося благодаря войне, утратой всякой
веры в скрытый гуманистический разум истории.
Подобно Прусту, Мальро не воспринимает общество как структуру,
к которой может приобщиться личность, войдя тем самым в сферу су-
ществования надиндивидуальных ценностей, как это было, например, в
эпопее. В самом деле, в эпопее идеалы личности суть идеалы националь-
ного коллектива. Здесь, поэтому, гибель отдельного индивида не ведет к
гибели ценностей, которые носят трансиндивидуальный характер.
Для Пруста и для Мальро все ценности суть достояние отдельной
личности, структурирующие ее внутренний мир, но никакого отноше-
ния к социуму как воплощению недолжного бытия не имеющие. Поэ-
тому всякая ценность существует здесь до тех пор, пока существует ее
конкретный носитель — личность. С гибелью личности гибнет и цен-
ность. Иными словами, индивидуальная смерть оказывается границей
и пределом пребывания в мире всякой существенности. Вот почему
так страшат героя Пруста болезнь, старость и смерть. Вот почему и для
Мальро индивидуальная смерть как социальная проблема всегда стояла
на первом плане. Избежать смерти герой Мальро, конечно, не может,
но он может как бы преодолеть ее, отодвинуть на периферию своего
существования.
Герой Пруста делает это путем переформирования ставшей действи-
тельности в своем сознании. Героя Мальро ни собственное сознание,
134
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
ни Прошлое не интересуют. Исходя из того же, по основной направ-
ленности, миропонимания, что и герой Пруста, он вместе с тем хочет
найти способ эффективного существования именно в настоящем.
«Внутренняя жизнь», которая герою Пруста представлялась един-
ственно подлинной, героев Мальро отпугивает и отталкивает. Для
Пруста она была способом кристаллизации личности, для Мальро по-
гружение в себя ведет к разрушению, распаду этой личности, вызывает
ощущение страха и тоски. Мир души — хаос, неорганизованность, от-
сутствие ориентиров. «Внутри себя всегда ощущаешь ужас, — говорит
один из героев Мальро, — к счастью, мы можем действовать».
Презирая людей, которые стремятся «подчинить свою жизнь гото-
вым образцам», сравнивая их с «трупами» и вместе с тем находя ужасную
пустоту внутри самого себя, герой Мальро со всех сторон оказывается
окружен небытием, которое, уже как собственная физическая гибель,
ждет и его самого. В мире Мальро, поэтому, болезнь играет чрезвычайно
важную роль: неизлечимо болен Гарин, герой «Завоевателей», обречен
на смерть от гангрены датчанин Перкен, герой «Королевской дороги».
Каким же образом пытается герой Мальро наделить свою жизнь
смыслом в мире, где всякий смысл отсутствует? Через действие. И это
не «бескорыстное», случайное действие героя Жида, но действие кон-
кретное, историческое, революционное. Гарин — один из важнейших
участников революционного движения в Кантоне в 1925 г.; Перкен —
вдохновитель и организатор борьбы племен Индокитая против коло-
низаторов. Герой Мальро неразрывно связывает свою судьбу с освобо-
дительным делом. И однако он в это дело не верит. Он не приобщается
к тому или иному общественному идеалу, хотя и готов отдать за него
жизнь.
«Я не считаю общество дурным, — записывает Гарин после процес-
са в Женеве, — я считаю его абсурдным <...>, я а-социален подобно
тому, как я атеист <...>». Для Гарина, в отличие от подлинных револю-
ционеров, безразлично, «изменим ли мы это общество — это меня не
интересует». «Я не люблю, — признает он, — бедняков, народ, короче,
тех, ради кого я сражаюсь». И тем не менее ради них он не задумываясь
ставит на карту собственную жизнь.
Все дело в том, что для героя революционное действие не цель, а
средство; общественные идеалы важны для него не в качестве высшей
ценности, а как элементы, направляющие это действие. Смыслом же
наполняет его жизнь именно само по себе действие. Для героя Маль-
ро действовать, замечает французский исследователь Жан Кардюнер,
«значит не только выражать свою личность, которая уже существует, но
135
Георгий Косиков
действительно создавать эту личность, так как всякий поступок явля-
ется моментом, когда бесформенная магма элементов, составляющая
Я, перегруппировывается, организуется, чтобы достичь определенной
цели»145.
Подобно герою Бальзака или Стендаля, герой Мальро стремится
весь выплеснуться вовне через практическую активность, но, в отличие
от них, эта активность имеет смысл в самой себе: герой не стремится
найти аутентичную социальную роль. Он не чувствует себя на службе у
общества, у истории. Скорее наоборот, общество и историю он пытает-
ся использовать в своих собственных целях. Для него это материал. Дей-
ствие позволяет подчинить себе этот материал, превратить его в объект
для себя. Герой хочет не принадлежать истории, но чтобы история при-
надлежала ему. Для Перкена борьба камбоджийских племен, которую
он организует и направляет, оказывается тем не менее лишь средством
почувствовать себя существующим. «Существовать как в можно боль-
шем количестве людей, — определяет свою позицию Перкен, — и, быть
может, надолго. Я хочу оставить свой след на этой карте. Раз я должен
играть против собственной смерти, я предпочитаю играть с двадцатью
племенами <...>. Я хотел этого, как мой отец хотел поместье своего со-
седа, как я хочу женщин».
Упоминание о женщинах здесь далеко не случайно. Эротизм {люб-
ви герои Мальро не знают) занимает важнейшее место в «Королевской
дороге».
Стремясь к «обладанию» историей, но не имея при этом никаких над-
индивидуальных ценностей, герой Мальро может ощущать себя лично-
стью лишь в момент совершаемого им действия. Только в этот момент
он «обладает» историей, подчиняет ее себе, направляя ее ход своим дей-
ствием. Как только это единичное, конкретное действие прекращается,
прекращается и всякая власть над историей, герой вновь чувствует себя
одиноким и беспомощным перед лицом окружающего небытия.
Женщина в мире Мальро, как очень верно отметил Л. Гольдман,
является для героя структурным эквивалентом истории, социальной
жизни. Подобно этой жизни, женщина является тем объектом, кото-
рый нужно подчинить себе. В эротических отношениях между героя-
ми и женщиной, пишет Гольдман, «возникает общность, которой они
руководят и направляют. И эта связь, в которой они рассматривают
женщину как предмет и которая позволяет им чувствовать, что они су-
ществуют, приносит им, в ограниченной и узкой сфере эротизма, то
же временное чувство спасения <...>, что и в более широкой сфере —
действие историческое. Она позволяет им почувствовать, что в данный
136
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
момент они избежали все той же потенциальной и постоянной опас-
ности, жертвами которой они обязательно становятся в конце каждого
эротического акта и, окончательно, в конце жизни: небытия и бесси-
лия»146.
Потребность в женщине, как бы подменяющей собою историю, по-
является именно тогда, когда герой, в силу тех или иных обстоятельств,
оказывается в изоляции от социальной действительности, когда он не
может вести общественную борьбу. Именно в такой ситуации оказыва-
ется Перкен в начале и в конце романа. И именно тогда стремление к
обладанию, к ощущению своего существования переносится в область
эротизма.
Мы уже говорили, сколь важную роль в мире Мальро играет смерть
как граница и предел всякого действия. Напомним, что смерть для
Мальро — это не только физическая гибель, но и вообще всякое бездей-
ствие, пассивность, автоматизм и рутинность бытия, ибо речь идет не
просто об умирании тела, но о смерти личности. Физическая гибель —
просто крайнее проявление такой смерти. Поэтому на протяжении ро-
мана герой Мальро «гибнет» неоднократно, всякий раз, как он лишен
возможности действовать. Но это лишь временная гибель, ибо его ожи-
дает возрождение в будущих действиях. Когда же наступает физическая
смерть, надежда на такое возрождение, естественно, оказывается бес-
смысленной, и герой оказывается один на один с прожитой жизнью.
У Мальро смерть никогда не бывает мгновенной и неожиданной. Ге-
рой, начиная с определенного момента, знает, что он неизбежно дол-
жен умереть, и этот-то предсмертный период как раз и интересует
Мальро более всего, так как здесь впервые, по сути дела, герой получает
возможность объективировать свой собственный образ, понять, дей-
ствительно ли избранный им путь привел его к успеху, удалось ли ему
оставить свой собственный «след» на карте. Здесь-то и вскрывается вся
глубина иллюзии героя Мальро.
Гарин, умирающий в тот момент, когда одержана победа и со дня
на день ожидается приход революционной армии, то есть победило то
«дело», ради которого герой безжалостно боролся с врагами, не зная
колебаний, казнил своих собственных соратников, если их тактика
оказывалась объективно вредной, ради которого он ставил на карту
собственную жизнь, — этот Гарин не чувствует никакой радости. По-
беда, собственные действия, совершенные для того, чтобы эту победу
приблизить, вдруг теряют для героя всякий смысл. Он ощущает толь-
ко одно — свое одиночество перед лицом смерти, которая оказыва-
ется теперь единственной реальностью, предстоящей ему. История,
137
Георгий Косиков
социальная жизнь, которую герой пытался превратить в материал для
утверждения собственной личности, ускользает от него. История раз-
вивается по своим собственным законам, и ей нет дела, оставил ли ге-
рой на ее «теле» свой след.
А раз так, раз не история принадлежит герою, а он является лишь
одной из марионеток в ее руках, то ясно, что попытка Гарина утвердить
себя не в истории, а при помощи истории потерпела крах.
Причину ускользания объективного мира ясно и отчетливо осознает
Перкен. В конце романа есть сцена, которая вполне раскрывает причи-
ны трагической неудачи героя, пытающегося подчинить себе действи-
тельность. Умирающий от гангрены герой просит привести женщину
(хотя ему и двигаться уже трудно), чтобы еще раз испытать чувство об-
ладания внешним миром. Но это чувство мгновенно, как всякое дей-
ствие, а затем «партнер», этот объект для героя, вновь становится субъ-
ектом и как таковой обладает собственной жизнью и противостоит в
этом своем качестве герою: «Несмотря на судорожное подергивание в
углах губ, это тело, доведенное до исступления собственным наслаж-
дением, безнадежно отдалялось от него; никогда, никогда не узнает он
ощущений этой женщины, никогда не почувствует он в той дрожи, ко-
торая ее сотрясала, ничего, кроме самой ужасной отъединенное™. Об-
ладать можно лишь тем, что любишь».
Все дело именно в этом. Индивидуалист, герой Мальро не любит
никого, кроме себя. Обладать же можно, лишь «любя», то есть перестав
ставить себя в центр мира, признав и существование других людей как
ценность, то есть признав пребывание в мире трансиндивидуальных
ценностей. Для этого необходимо суметь увидеть в окружающем мире,
будь то женщина, революция или борьба племен против колонизаторов,
не только средство, но и цель. Неумение сделать это как раз и составля-
ет причину, благодаря которой мир «ускользает» от героя, обрекая его
на фатальное одиночество. Умирая, он испытывает ощущение полной
отъединенное™ от всего мира, отдела, которому он посвятил всю свою
жизнь, от всех людей, даже от ближайших друзей. И в «Завоевателях»,
и в «Королевской дороге» рассказчик, присутствующий при последних
минутах героя, чувствует всю глубину той пропасти, которая отделяет
его от умирающего. Даже сама смерть, которая, казалось бы, является
общим уделом всех людей, не может вселить в героя чувства единения с
ними. Даже через смерть герой не может приобщиться к человечеству.
Последние слова Перкена: «Смерти нет... Есть только... я <...>, л, ко-
торый должен умереть». «Клод с ненавистью вспомнил фразу, которую
слышал в детстве: "Господи, не покинь нас в час нашей смерти...". Если
138
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
не словами, то хотя бы руками и глазами выразить идею этого испол-
ненного отчаяния родства людей, которое вырвет его из самого себя!
Он сжал его за плечи.
Перкен смотрел на этого свидетеля, чужого, как существо из другой
вселенной».
Понятно, что специфика проблематики романов Мальро порождает
особые принципы композиции образов, особые принципы изображе-
ния персонажей. Ни национальная, ни классовая, ни семейная принад-
лежность не играют для понимания существа характера героя никакой
роли. Все они — безродные «завоеватели» и именно как таковые важны
художнику. Поэтому несущественной оказывается и одежда героя (ведь
она может меняться применительно к обстоятельствам), и вообще их
внешность. Она не позволяет проникнуть в сокровенный мир чело-
веческой личности. Описывая знакомство рассказчика с Перкеном,
Мальро прямо говорит, что его лицо представлялось Клоду маской. Не
случайно и Мальро не избежал в свое время многочисленных упреков в
том, что «разрушает» персонажа.
На наш взгляд, роман Мальро и роман Пруста представляют собой
два полюса, два крайних выражения одного и того же типа романа во
французской литературе первой половины XX в. При всех многочис-
ленных и важных различиях, на которые здесь можно указать, в обо-
их случаях речь идет о попытке героя утвердить себя как личность не
в окружающем мире, а вопреки ему. Эта особенность основной ситуа-
ции объединяет роман Пруста и роман Мальро и противопоставляет их
французскому роману XIX в. Существует и другая точка соприкосно-
вения: и герой Пруста, и герой Мальро — индивидуалисты: если герой
Мальро ничего не любит и, следовательно, ничем не обладает, то и ге-
рой Пруста также любит не Жильберту, например, не Альбертину, но
свое собственное чувство к ним. Ни Марселю, ни Свану, ни Гарину,
ни Перкену недоступна сфера господства трансиндивидуальных цен-
ностей. Этим и определяется глубина родства героев Пруста и Маль-
ро, сходство их попыток (хотя они и осуществляются в разных сферах
и разными средствами) утвердить свою личность и сходство причин
неудачи этих попыток.
7. Общественная действительность и «новый роман».
Некоторые итоги
В творчестве Сартра (прежде всего — в «Дорогах свободы») противоре-
чия описанного типа романа проявились, пожалуй, особенно отчетливо.
139
Георгий Косиков
С одной стороны, индивидуализм героя (Матьё Деларю) доведен здесь до
крайности, теоретически осознан им самим и возведен в сознательный
принцип существования. С другой — размышление над этим принципом
приводит героя к пониманию его недостаточности, к признанию того,
что отказ от общественно ориентированного действия неизбежно ведет к
смерти личности. Поэтому вопрос о «трансиндивидуальных» ценностях,
о необходимости приобщения к какой-то «вере», к какому-то «делу»
встает в трилогии Сартра еще более остро, чем у Мальро. Так возника-
ет фигура коммуниста Брюне как прямая антитеза герою. Однако ясно
видя недостатки жизненной позиции Матьё, Сартр не может принять и
позицию Брюне.
Сущность и последнее основание человеческой личности для Сар-
тра — ее свобода, способность и необходимость ежесекундно «выби-
рать» себя. Человеческое существование — это непрерывная цепь ак-
тов такого выбора. Поэтому человеческая сущность не есть нечто раз
и навсегда заданное (природой, Богом, психологическим «характером»
и т. д.), но формируется постоянно именно в процессе никогда не пре-
кращающегося выбора. Человек есть то, чем он сам себя делает; вот по-
чему он ни на секунду не бывает равен самому себе.
Брюне же, раз совершив свой выбор (вступив в коммунистическую
партию), дальше уже выбирать не может, он должен теперь подчиняться
определенной системе требований, предъявляемых к нему. Из живой,
развивающейся личности он превращается в застывшую вещь, в не-
подвижный предмет. Приятие надличных идеалов, так же как и их не-
приятие, ведет к утрате личности. Вот почему позиция Брюне, обладая
несомненными преимуществами по сравнению с позицией Матьё, не
была и не могла быть реальным выходом и решением проблемы, с точ-
ки зрения Сартра.
Одна очень существенная черта объединяет творчество Пруста,
Мальро, Сартра и близких к ним писателей, противопоставляя их ро-
ману, который с особой интенсивностью начал развиваться с 40-х гг.
Эта черта — значительная внутренняя и внешняя свобода героев по
отношению к окружающим их обстоятельствам. Отвергая эти обстоя-
тельства, герой по собственному усмотрению способен выбирать пути и
средства реализации своей личности. Общество здесь не предстает как
система открытого принуждения и подавления личности.
В послевоенной литературе и в особенности в «новом романе» все
чаще начинает возникать ситуация, отражающая иное положение лич-
ности в обществе: происходит раздробление личности, превращение
индивида в «частичного» индивида. Человек сводится к той функции,
140
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
которую он выполняет в обществе. Оказывается важна и существенна
сама эта функция, а не личность как ее носитель.
А вместе с тем каждая функция имеет свою цель, и все они объеди-
няются в некоем высшем единстве, но это объединение осуществляется
уже не внутри человека, не в пределах его кругозора, но как бы за его
спиной. Задачи Целого выпадают из поля зрения отдельного индивида.
Сам же он оказывается лишь легкозаменимым «винтиком» в структуре
общественного механизма.
Подлинным субъектом действия в обществе оказывается Система.
По отношению к отдельному индивиду она предстает как нечто внеш-
нее, внеположное ему, в обязательном прядке предписывающее опреде-
ленные формы поведения и мышления, жестко обусловленные функ-
цией, которую данный индивид в этой системе выполняет. Личность
оказывается без остатка сведенной к этой функции. «Вещные систе-
мы, — пишет Г. С. Батищев, — практически вездесущие и идеологи-
чески всевидящие, все и вся контролирующие — кажутся последними
и в конечном счете единственными движущими силами: это они ма-
нипулируют индивидами, то выталкивая их на сцену громких событий,
то убирая прочь. Сверхчеловеческие Вещи и Порядки, Авторитеты и
Воли, Цели и Нормы властно определяют каждый шаг и каждое наме-
рение конформистских персонажей. Индивид всегда и всюду находит
себя всецело погруженным в эту со всех сторон замкнувшуюся вокруг
него и пронизывающую его вещно-социальную Среду, которая делает
свою — не его — Историю, ставит свои — не его — Цели, сама выполня-
ет их и несет ответственность, а индивида использует лишь как мелкий
подсобный инструмент <...>»147.
Эти условия превращают индивида из субъекта в объект деятельно-
сти, прямо вынуждают его отказываться от самостоятельной позиции,
приводят к бюрократизации общественного аппарата, к формирова-
нию своеобразной психологии и идеологии отчужденного человека,
который, например, начинает считать, что о принципах управления
«могут судить только высшие сферы, обладающие более всесторонни-
ми и глубокими знаниями об официальной природе вещей»148. Отсюда —
господство конформизма в современном обществе.
С особенной отчетливостью «отчужденность» проявляется в мышле-
нии и поведении «воротил» и «заправил», людей, которые, несомненно,
проявляют и активность, и настойчивость, и изобретательность, и т. д.,
то есть качества, которые как будто позволяют индивиду реализовы-
вать свой субъективный мир. На самом же деле, люди, занимающие ко-
мандные посты, — обыкновенные марионетки, ибо сама их активность
141
Георгий Косиков
заранее входит в содержание их социальной роли, а ее пределы и границы
также обусловлены назначением этой роли. Активность оказывает-
ся качеством, преднаходимым индивидом, а отнюдь не проявлением
свободного самораскрытия. Такая активность оказывается не созида-
тельной, а репродуктивной, то есть не меняющей, а воспроизводящей
наличное бытие.
«Новый роман», с нашей точки зрения, появился именно как про-
дукт критического осмысления общественной ситуации во Франции,
связанной с господством отчуждения. Но чтобы установить объектив-
ную роль, которую «новый роман» играет в современной французской
литературе, мы должны не ограничиваться констатацией его критиче-
ской направленности, но и понять, с каких позиций ведется сама эта
критика.
В этом отношении известный интерес представляют рассуждения
«неороманистов» о собственном творчестве, в особенности сборники
статей Н. Саррот «Эра подозрений» (1956) и А. Роб-Грийе «В защиту
нового романа» (1963). Написанные вполне независимо друг от дру-
га, являясь выражением личной точки зрения писателей, эти работы
содержат немало сходных положений, что указывает на общность ми-
ропонимания их авторов. При этом сам подход к теоретическим пи-
саниям «неороманистов» должен быть осторожным и критическим,
их декларации ни в коем случае не следует воспринимать как нечто
безусловное.
К сожалению, именно такое восприятие мы встречаем не только у
западных критиков, но и у целого ряда наших исследователей. Так, ав-
тор статьи «новый роман» в «КЛЭ» чрезвычайно много места уделяет
изложению теоретических рассуждений «неороманистов», но практи-
чески ничего не говорит об объективном содержании их творчества,
заставляя читателя предположить, что это содержание полностью со-
ответствует их теоретическим декларациям, являясь их простой иллю-
страцией.
Такой подход представляется по меньшей мере странным. Не на-
дежнее ли и не правильнее методологически анализировать содержа-
ние произведений искусства, сопоставляя их с объективной действи-
тельностью, закономерности которой преломляются в идеологическом
сознании художника, чем видеть в этих произведениях механический
перевод на язык искусства готовых понятийных концепций, как это
получилось, например, в статье С. И. Великовского «В лаборатории
расчеловечивания искусства» или в статье С. Г. Бочарова «Характеры
и обстоятельства», где автор даже в минимальной степени не пытался
142
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
привлечь материал романов Н. Саррот, все свой рассуждения построив
на основе подбора цитат из «Эры подозрений»?
Художник всегда идет от непосредственного идеологического вос-
приятия жизни, он мыслит, по существу, в представлениях. Разрабаты-
ваемые же им понятийные концепции могут отличаться той или иной
степенью абстрактности и потому вступать в противоречие с объек-
тивным смыслом его же собственных произведений. При этом и тео-
ретические взгляды художника могут меняться самым решительным
образом, и в разные периоды он может совершенно по-разному оцени-
вать свое собственное творчество.
Так, в 50-е гг. Роб-Грийе, например, утверждал, что в его произведе-
ниях «нет человека», нет человеческого «взгляда», что там якобы при-
сутствуют одни только предметы, что он создает мир вещей, описывае-
мый с точки зрения самих вещей (см. его статью «Природа, гуманизм,
трагедия»). Однако уже в 1961 г., когда первый полемический запал
пропал и Роб-Грийе сумел более трезво взглянуть на собственные про-
изведения, он заявил, что «Новый Роман интересуется исключительно
человеком и его положением в мире», посвятив этому вопросу статью
«Новый Роман — новый человек».
Приведенный пример показывает, сколь противоречивыми могут
быть воззрения писателя на собственное творчество, что, следователь-
но, класть их в основу анализа ни в коем случае нельзя.
Мы не претендуем здесь на полный и всесторонний анализ сужде-
ний «неороманистов» о своем творчестве. Нас интересует — в аспек-
те поставленной в начале данной главы проблемы — вопрос о том, как
представляют эти писатели соотношение принципов миропонимания
и принципов изображения в своем творчестве, и место этого творчества
в истории французской литературы.
Роб-Грийе решительно возражает тем критикам, которые отрицают
необходимость для художника активно осмыслять действительность,
якобы представляющую собой готовую данность, автоматически про-
являющуюся в образах искусства при пассивной помощи художника.
Такая точка зрения обнаруживает свою несостоятельность в тот мо-
мент, «когда мы замечаем, что не только каждый из нас видит в мире
свою собственную действительность (т. е. обладает собственным по-
ниманием мира. — Г. К.), но что роман как раз и является тем, что эту
действительность создает. Романическое письмо не стремится к тому,
чтобы, подобно хронике, свидетельскому показанию или отчету, дать
информацию; оно само творит действительность»149. Роб-Грийе пояс-
няет эту мысль на примере собственного творчества, сравнивая чаек,
143
Георгий Косиков
которых он видел на побережье в Бретани, с теми, которых он изобразил
в романе «Le Voyeur». «Единственными чайками, которые были важны
для меня в тот момент, являлись те, что находились у меня в голове.
Вероятно, и они также, тем или иным образом, возникли в результате
внешнего мира, и возможно даже, именно Бретани; но они преобрази-
лись, став одновременно как бы более реальными, потому что теперь
они были воображаемыми»150.
Для Роб-Грийе мир, окружающий человека, — это мир застывших
форм, лишенный человеческого смысла и противостоящий челове-
ку. Такое миропонимание обуславливает и принципы изображения в
романах Роб-Грийе. Чайки изображаются как механические объекты
(они не машут крыльями, не поворачивают головы), перемещаются по
раз и навсегда заданным траекториям. Эти воображаемые чайки в мире,
созданном писателем, и вправду оказываются реальнее настоящих в том
смысле, что в них воплощается сущность действительности, как ее по-
нимает Роб-Грийе.
Как бы поясняя мысль Роб-Грийе, Н. Саррот говорила в одном
из интервью: «Искусство не воссоздает непосредственно зримое, оно
делает зримым», то есть выявляет существенные законы действитель-
ности, которые обыденным сознанием воспринимаются сквозь при-
зму устоявшихся представлений, сравниваемых Саррот с оболочкой,
скрывающей эти законы. Художник же «разбивает эту оболочку, выво-
дит на свет свежие, новые элементы, группирует их, придает им связ-
ность, претворяет их в модель, которая и является произведением ис-
кусства»151. Именно потому, что вопрос стоит о выявлении «сущности»
мира, «искусство, идет ли речь о литературе, музыке или о живописи,
выступает сегодня как инструмент познания»152.
Эти рассуждения Роб-Грийе и Саррот (их можно было бы дополнить
интереснейшими высказываниями Бютора, Рикарду и др.) важны прежде
всего потому, что писатели пытаются здесь при помощи не всегда при-
вычной для нас терминологии сформулировать мысль о претворяющей
природе искусства, которая уже стала достоянием нашего теоретиче-
ского искусствознания, и мысль о зависимости принципов компози-
ции образов от принципов миропонимания художника, которая, к со-
жалению, осознана у нас не в достаточной мере.
Рассматривая искусство с точки зрения его исторического разви-
тия, Роб-Грийе приходит к выводу, что принципы художественного
претворения действительности обусловлены движением самой соци-
альной жизни и изменением общественного сознания. «И кроме того,
мир также меняется. С одной стороны, объективно он уже во многих
144
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
отношениях не тот, каким был, к примеру, сто лет назад; материальная,
духовная, политическая жизнь изменились весьма существенным об-
разом <...>. С другой стороны, наши знания о нас самих и о том, что нас
окружает, <...> сходным образом претерпели небывалый переворот. По
этим двум причинам наши субъективные отношения с миром измени-
лись самым решительным образом.
Объективные изменения действительности <...> оставили — и про-
должают оставлять — глубокий след в наших философских концепци-
ях, в нашей метафизике и в нашей морали. Стало быть, если бы даже
роман только копировал действительность, было бы совершенно не-
нормально, что основы его реализма не развивались параллельно с эти-
ми изменениями»153.
«Новый роман» отвергает «традиционные» принципы компози-
ции образов не потому, что они плохи, а потому, что они принадле-
жат ушедшей в прошлое действительности. Роб-Грийе полагает, что
современные последователи Бальзака «могут предложить нам только
марионеток, в которых они сами перестали верить. Роман персонажей
целиком и полностью принадлежит прошлому: он характеризует собой
определенную эпоху — эпоху апогея индивида»154.
Вот для этой эпохи бальзаковский мир действительно представлял
собой огромной важности идейно-художественное открытие. Н. Сар-
рот показывает, что пристальное внимание Бальзака к внешности пер-
сонажей объясняется вовсе не его «пристрастием к устойчивым реали-
ям», а определенным пониманием связи субъективного мира личности
с ее внешними реализациями, которые «столь же неотделимы от объ-
екта (персонажа. — Г. К.), как на картине Шардена желтый цвет не-
отделим от лимона, а на полотне Веронезе голубой цвет — от неба»155.
В таком же положении находилась и материальная обстановка. Все
внешнее окружение «уже было образом человека: каждая стена, каж-
дый предмет обстановки дома, где жил персонаж, являлись его двой-
никами <...>. Читатель, которому нетерпелось узнать, что же будет
дальше, мог считать себя вправе пропустить описания: ведь речь шла
о рамке, которая обладала тем же смыслом, что и в ней заключенная
картина»156.
Итак, основу бальзаковских принципов композиции образов «нео-
романисты» видят в том, что все внешние проявления оказываются
лишь выражением субъективного мира личности, вторым ее лицом.
Возникновение этих принципов было связано с определенным пони-
манием отношения между личностью и миром. «Иметь имя было очень
важно в буржуазном обществе времен Бальзака. Важно было иметь
10 Теория литературы. Том 2
145
Георгий Косиков
характер, тем более важно, что он был оружием в рукопашной схват-
ке, надеждой на успех, путем к владычеству. Это значило иметь соб-
ственное лицо в мире, где личность представляла одновременно и цель
и средство всякого поиска»157.
С точки зрения Роб-Грийе, все изменения в области формы не-
разрывно связаны с изменениями в области миропонимания. «Пове-
ствование, каким его мыслит наше академическое литературоведение
<...>, связано с целой, рационалистически организованной системой,
расцвет которой приходится на период, когда власть в руки взял класс
буржуазии. В первой половине XIX столетия, увидевшей, благодаря
"Человеческой комедии", апогей той повествовательной формы, кото-
рая, как нетрудно понять, для многих представляется потерянным раем
романа, существовало несколько важных постулатов: в частности, вера
в разумность и всеобщую логику вещей.
Все технические моменты повествования — постоянное употребле-
ние passd simple и третьего лица, безусловный хронологический поря-
док развития действия, четкая интрига, тяготение каждого эпизода к
завершенности и т. д. — все было направлено к тому, чтобы дать образ
устойчивого, связного и последовательного, однозначного, полностью
поддающегося расшифровке мира»158.
Итак, для «неороманистов» все изменения, которые претерпела в
XX в. форма романа, являются плодом радикальных изменений в самой
социальной действительности. Личность более не чувствует себя хозяи-
ном этой действительности (как это было в эпоху Бальзака), но скорее
ее пленником. Социальные отношения лишаются человеческого смыс-
ла: «мы не воспринимаем мир как наше достояние, как нашу собствен-
ность»159. Отдельная личность утрачивает всякое значение, перестает
быть целью, оставаясь лишь средством. В самом деле, о какой ценности
личности может идти речь, если несомненно, что «нынешняя эпоха —
это эпоха матрикулярных номеров»?160
Утрата собственного лица в мире ведет к тому, что «психологиче-
ский элемент незаметно освобождается от:объекта (т.е. от индиви-
да. — Г. К.), с которым некогда он составлял одно целое»161. И действи-
тельно, этот «психологический элемент», который в эпоху Бальзака
представлял собою неповторимую психологию самоценной личности,
теперь становится психологическим стандартом, который навязывает
человеку всё и вся унифицирующая буржуазная система.
«Социально определенный характер» индивида, который прежде
был выражением его личностной позиции, теперь либо вовсе не инте-
ресует писателей (Роб-Грийе), либо становится «грубой этикеткой», не
146
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
раскрывающей, а скрывающей и подавляющей субъективность этого
индивида (М. Бютор, Н. Саррот).
Общность миросозерцания «неороманистов» ощутима как раз в их
понимании отношения личности к обществу. Все, что идет от общества,
воспринимается ими как в корне враждебное всякой индивидуальной
самостоятельности. С. И. Великовский пишет в связи с этим: «Когда
присматриваешься поближе к теоретической платформе и творческой
практике достаточно несхожих между собой течений во французской
литературе XX столетия, которые принято у нас включать в понятие
"модернизм" (речь здесь идет <...> о по-своему столь крупных явле-
ниях, как сюрреализм, экзистенциалистская проза и драматургия или
школа "нового романа"), обращает на себя внимание одно их общее,
типологическое качество: все их эстетические построения, замыслы,
ситуации книг и даже техника письма с большей или меньшей отчетли-
востью исходят из разрыва между гражданским и человеческим в преде-
лах личности, разрыва, который превращает ее в неуютное обиталище
двух враждующих соперников — природного, исконного "я" и насиль-
ственно насаждаемого обществом "не-я"»162.
Именно в «новом романе» и в родственных ему направлениях (на-
пример, в «театре абсурда») грубое насилие общества над личностью
выступает как основной предмет осмысления. Если герой Пруста мог
хотя бы субъективно строить свой собственный мир, если герой Маль-
ро был способен к самостоятельному действию, если герой Сартра об-
ладал «свободой», расстаться с которой он мог только добровольно, то
герои «нового романа» лишены всякой свободы, как внутренней, так и
внешней. И Мальро, и Сартр дают альтернативу индивидуалистическо-
му бунту своих героев. Для последних открывается реальная возмож-
ность действовать не помимо истории, но в ней и вместе с ней. И хотя
они этой возможностью не пользуются, игнорировать ее они не могут:
вопрос о выборе между двумя способами бытия встает перед ними как
жизненная проблема.
Иначе обстоит дело в «новом романе». Здесь, с одной стороны, мы
наблюдаем полный разрыв между личностью и всеми формами социаль-
ного общежития, которые в любом случае предстают как воплощение
недолжного бытия, с другой — внешнюю и внутреннюю связанность
этими формами. Герой «нового романа» не знает никакой социальной
альтернативы недолжному бытию. «Писатель не спрашивает: каким
образом отвергнуть жизнь? Но скорее: как жить в мире, от которого
индивид отделен, но пленником которого он тем не менее остается и
который он не может изменить?»163
147
Георгий Косиков
Эта формулировка М. Зераффа может, на наш взгляд, с полным
правом быть отнесена именно к «новому роману». Будучи заперт в
бессмысленную систему, герой пытается найти собственный мир в
пределах этой системы. Поэтому кругозор его оказывается чрезвычай-
но суженным. В него попадают лишь те фрагменты действительности,
которые свидетельствуют о ее абсурдности. В мире «нового романа»
господствует лишь одна логика — логика отчуждения. Человек в этом
мире одномерен, ибо дан только как беспомощная жертва отчуждения.
Таковы основные содержательные особенности «нового романа»,
которые подробно будут рассмотрены на примере творчества Натали
Саррот. Сейчас же мы можем подвести некоторые итоги и вернуться
к вопросам, поставленным в начале первой и второй гл&в данной ра-
боты, — вопросу о кризисе жанра романа в современной французской
литературе и вопросу о кризисе персонажа.
Нам теперь должно быть уже совершенно ясно, что говорить о кри-
зисе жанра романа можно только в одном смысле — имея в виду раз-
ложение его основной ситуации, то есть такое положение вещей, когда
писатели утрачивают интерес к отдельной человеческой личности, пе-
рестают делать ее точкой отсчета в ценностном плане. Такой «кризис»
мы наблюдаем, например, в «Войне и мире» Толстого в той мере, в ка-
кой подлинным носителем ценностей здесь оказывается коллектив, на-
род. Ничего подобного в «новом романе» не происходит. Здесь точкой
отсчета продолжает оставаться личность, пусть жалкая и беспомощная,
но все же личность, и мир в «новом романе» дается исключительно с
позиций этой личности.
Жанр концентрирует в себе столь глубокие и существенные особен-
ности видения действительности, что идейные кризисы, подобные то-
му, который имеет место в «новом романе», ни в коем случае не могут
затронуть его жанровую природу. В истории литературы можно насчи-
тать массу идейных кризисов, но традиции жанрового содержания —
это такие дороги, которые иной раз связывают современность с самой
глубокой древностью. На этих дорогах могут происходить катастрофы
и аварии, но сойти с них никому не дано. Самое кризисное, самое «упа-
дочное» произведение всегда творится в рамках того или иного жанра.
Жанры, как и роды, суть всеобщие формы существования литературы.
Чтобы произошло разложение жанра (и тем самым рождение нового
жанра), нужен глубочайший переворот в сознании всего человечества.
«Новый роман», являя собой лишь один из этапов мельчания индиви-
дуалистического сознания, такого переворота не произвел и, разумеет-
ся, произвести не мог.
148
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
О кризисе жанра начинают говорить тогда, когда рассматривают его
не как содержательное, а как формально-каноническое явление, вы-
давая исторически сложившуюся его разновидность за образец жанра
вообще и тем самым разрушая само понятие жанра. Жанр есть видение
мира, а оно не может быть втиснуто раз и навсегда в жесткую оправу го-
товой формы. Постоянное движение романного жанра объясняется не
изменением его жанровой сущности, а тем, что его основная ситуация
всякий раз наполняется новым конкретно-историческим содержанием.
Разговоры о кризисе романного жанра в «новом романе» лишь уво-
дят от понимания подлинной природы кризиса в современной модер-
нистской литературе. То, что этот кризис происходит именно в рамках
романного жанра, лишь подчеркивает стабильность его жанровой при-
роды. «Новый роман» есть явление кризисное не потому, что из него
исчезли два основных элемента всякого романа — личность и обще-
ство, а потому, что изменился сам характер противоречия между ними
по сравнению с XIX в.
Направление и некоторые этапы этого изменения мы и попытались
показать, предприняв наш историко-литературный экскурс, который
позволил выделить по крайней мере три типа романической ситуации,
последовательно сменявших друг друга.
В реалистическом романе от Бальзака до Флобера личность стре-
мится реализовать свои внутренние установки в рамках существующих
социальных отношений, ибо само общество представляется ей доста-
точно благодатной для этого почвой.
В конце XIX — начале XX столетия в социальной жизни прояви-
лись новые тенденции, на почве которых возник новый тип романа,
строившийся на представлении об обществе как системе, стремящейся
нейтрализовать личность в ее порыве к самовыявлению. Личность, не
желающая принять эту систему, нейтрализуется в том смысле, что вы-
водится за ее рамки и практически остается в одиночестве, как бы ря-
дом с этой системой. При этом, однако, она продолжает сохранять свою
внутреннюю свободу (Пруст).
Герою-созерцателю (типа прустовского) противостоит (в пределах
того же типа романа) герой-«действователь». По своему внутреннему
смыслу его путь ничем не отличается от пути героя-созерцателя: он
также сохраняет свою внутреннюю свободу и также пытается утвердить
себя за счет социальной жизни, его окружающей.
Однако роман Мальро и особенно Сартра в эксплицитной форме
ставит проблему, которая у Пруста была выражена лишь имплицитно:
он вскрывает явную недостаточность индивидуалистической позиции
149
Георгий Косиков
и тем самым указывает на необходимость приобщиться к трансиндиви-
дуальным ценностям.
Этот тип романа в том его варианте, который дал Сартр, дальше раз-
виваться не мог. Он должен был либо сделать качественный шаг вперед
(герой должен был полностью отказаться от своего индивидуализма),
либо прекратить свое существование (поскольку герой, признавая бес-
плодность индивидуализма, тем не менее не мог от него отказаться). Так
и случилось. Тетралогия Сартра явилась не только последним крупным
произведением, принадлежащим к описанному типу, но и сама сталась
незаконченной, что свидетельствует о глубине кризиса, в котором этот
роман оказался.
В третьем типе романа, который наиболее полно представлен твор-
чеством «неороманистов», вновь меняется характер противоречия меж-
ду личностью и обществом. Здесь личность уже не нейтрализуется, а
подавляется и разрушается обществом. Она насильственно оказывает-
ся включена в систему, из которой не может вырваться. Она не может
ни сконструировать своего собственного идеального мира с тем, чтобы
укрыться от действительности (как герой Пруста), ни совершить своего
«действия» (как герой Мальро или Сартра): она включена в систему и
внешне, и внутренне. При этом ни границы, ни смысл, ни цели этой
системы личности недоступны (чего не было ни у Пруста, ни у Мальро,
ни у Сартра). Герой «нового романа» не стремится сконструировать из
элементов действительности свой собственный мир (как герой Пруста)
или использовать их как материал для практической активности (как
герой Мальро) хотя бы уже потому, что элементы эти не поддаются че-
ловеческому осмыслению (тогда как в предыдущем типе романа она
имела хотя и чуждый, но доступный человеку смысл). Действитель-
ность воспринимается как абсурдный кошмар, освободиться от кото-
рого личность, однако, не в состоянии.
Тем не менее в начале герой еще не воспринимает абсурдность дей-
ствительности как ее непреложный закон. За этой внешней абсурд-
ностью он ищет глубинных, полных человеческого смысла законов, ко-
торые надо понять, чтобы смыслом наполнились и внешние факты.
Поэтому усилия героя оказываются направлены на то, чтобы изнутри
преодолеть наличное бытие, самому внести в свою жизнь тот смысл,
в котором отказывает ему действительность.
Такова, например, попытка героя «Изменения» «импортировать»
смысл своей жизни из Рима. Таковы же упрямые походы героя «Вре-
мяпровождения» с целью обнаружить окраины города. Таков же и
смысл расследования детектива Валласа в «Канцелярских резинках»
150
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
Роб-Грийе или поисков солдата в «Лабиринте». Для Валласа, например,
обнаружить преступника значит доказать, что в мире господствуют ло-
гические и каузальные связи, то есть смысл, доступный личности.
Однако поиск героя всякий раз приводит к тому, что он убеждается
в бесплодности своей попытки. В столкновении с действительностью
он терпит полное поражение, как терпели его герои Бальзака и Флобе-
ра, Пруста и Мальро, но уже на совершенно новой основе и по другим
причинам.
«Новый роман» на новой социально-исторической основе воспро-
изводит основную романическую ситуацию.
Мы теперь можем уточнить наши представления о характере развер-
тывания романного содержания. Выделяя три последовательно сменя-
ющих друг друга ситуации, мы описали одну из типологических разно-
видностей романного движения. Предложенная нами схема в полном
объеме применима к тем романам, где выполняются по крайней мере
два условия, тесно связанных между собой:
1. Герой должен предпринимать поиск аутентичных ценностей в ми-
ре, где эти ценности отсутствуют.
2. Герой должен верить (иллюзорно) в успех такого поиска — вера,
вытекающая из абстрактности идеала героя и приводящая его к пора-
жению (деградации).
Именно эти два исходных пункта предопределяют весь ход роман-
ного движения. Описанный тип романа — это роман поиска, деграда-
ции и «утраченных иллюзий».
В тех случаях, когда указанные условия тем или иным образом моди-
фицируются, претерпевает изменение и структура движения романно-
го содержания (значительная часть русских романов XIX в.).
Новое конкретно-историческое наполнение основной ситуации ро-
мана приводит и к пересозданию его персонажа, к изменению принци-
пов его изображения.
Когда непосредственно сравнивают персонажей Роб-Грийе или
Саррот с персонажами Бальзака, контраст, разумеется, оказывается
разительным. Мы же попытались на нескольких примерах показать,
как в истории французской литературы шел процесс, приведший к воз-
никновению такого контраста.
Что значит требование, предъявляемое некоторыми критиками к
современным художникам, писать «как Бальзак»? Оно, прежде всего,
предполагает необходимость воспроизведения бальзаковских прин-
ципов изображения, принципов композиции образов. Но эти прин-
ципы, как мы видели, в свою очередь порождаются определенными
151
Георгий Косиков
принципами миропонимания. «Писать как Бальзак» значит воспроиз-
водить в современности бальзаковское миропонимание, то есть вну-
шать читателю мысль, что в современном монополистическом обще-
стве личность обладает теми же возможностями для самораскрытия,
как и почти полтора века назад.
Если представители «нового романа» зачастую отказываются от то-
го, чтобы давать своим персонажам имена, наделять их индивидуаль-
ными манерами и привычками, рассказывать об их происхождении,
семье и т. д., то делают они так вовсе не потому, что всего этого нет в
современной действительности, а потому, что все это не выражает су-
щества социальных отношений в нынешнем обществе.
Конформизм, например, существовал и во времена Бальзака, и рань-
ше, и позже, ибо всегда существуют индивиды, склонные к некритиче-
скому приятию готовой системы ценностей. Однако в мире Бальзака
мы не встречаем конформистских персонажей, так как в эпоху, когда
жил Бальзак, конформизм не мог выдвинуться на первый план социаль-
ной жизни, выражать ее сущность. Писатель, который в 1840 г. изобра-
зил бы все французское общество под углом зрения конформизма, был
бы так же далек от понимания его основных законов, как и писатель,
изображающий современное общество с бальзаковских позиций.
Различия в принципах композиции образов следует искать не в про-
стом наличии или отсутствии тех или иных черт, а в том, под каким
углом зрения даны все эти черты, каким принципам подчинены их вы-
бор и расположение.
Целый ряд одинаковых предметных деталей мы найдем, конечно, и
у Бальзака, и у Роб-Грийе. Но важно, в какую систему изобразительно-
сти эти детали включены и каким значением они наделены. Персонажи
Бютора, к примеру, имеют обычно и имя, и даже фамилию. Но если для
Бальзака имя — это одно из выражений социальной индивидуальности
персонажа, то для Бютора это условный знак.
«Неороманисты», таким образом, не разрушают некоего абстракт-
ного «традиционного персонажа» (он есть фикция). Они отказывают-
ся от принципов композиции образов, которые существовали до них,
и создают новые с тем, чтобы выразить свое понимание существа со-
циальных характеров в современном обществе. Несомненно, что к ли-
тературным персонажам нельзя подходить с наивно-реалистической
меркой внешнего правдоподобия. Необходимо понять их функцио-
нальную подчиненность миропониманию писателя. Миропонимание
«неороманистов» и не могло породить иных персонажей, чем те, кото-
рых мы находим в их произведениях.
152
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
Критика «нового романа» окажется эффективной только тогда, ког-
да мы перейдем от нападения на форму их произведений, понимаемую
как набор изолированных друг от друга приемов и ухищрений, к вы-
явлению содержательной функции этой формы, к внимательному изу-
чению идейной структуры «нового романа». Концепция действитель-
ности — вот что требует самого внимательного изучения в творчестве
«неороманистов».
В основу этой концепции лег действительно существенный аспект
бытия современного общества. Именно это мы и постараемся показать
на примере творчества Натали Саррот.
ГЛАВА III
Введение.
Натали Саррот и «новый роман»
Три соображения определили в первую очередь выбор творчества
Н. Саррот для конкретного анализа.
Во-первых, с точки зрения проблемы жанрового содержания, по-
ставленной в данной работе, творчество Саррот представляет особый
интерес, ибо здесь мы находим как романические, так и нравоописа-
тельные произведения. Сопоставляя эти произведения, созданные в
рамках единой художественной системы, мы получаем возможность
лучше понять их специфику.
Во-вторых, если у Бютора, например, анализ содержания не пред-
ставляет особых трудностей, так как нередко социальные обстоятель-
ства в той или иной мере непосредственно представлены «на сцене» его
произведений, то у Саррот они всегда находятся как бы «за кулисами».
Непосредственным же предметом воспроизведения оказываются «част-
ные» сферы жизни, не связанные, на первый взгляд, с общественной
действительностью. Тем интереснее проследить, как на «камерном»
материале писательница ставит далеко не камерные проблемы.
В-третьих, в сравнении с Роб-Грийе, например, творчество Саррот,
рассмотренное в его совокупности, представляет собой явление разви-
вающееся. У Роб-Грийе во всех романах реализуется, по существу, одна
и та же содержательная схема. Выделив основные моменты, организую-
щие содержание одного из его романов, мы без труда можем наложить
полученную структуру на все остальные. Так, если сравнить первый
(«Канцелярские резинки») и четвертый («В лабиринте») по времени на-
писания романы Роб-Грийе, то нетрудно увидеть, что, несмотря на все
различия в их сюжетно-композиционной организации, в них не только
позиция мира по отношению к герою, но и, что самое главное, позиция
героя по отношению к миру не претерпевает решительно никаких из-
менений. Романы Роб-Грийе — это воспроизведение одной и той же
содержательной ситуации в разных сюжетах.
Творчество же Натали Саррот с конца 40-х до начала 60-х гг. пре-
терпело известную эволюцию. От романа к роману позиция героя по
154
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
отношению к действительности определенным образом менялась. Хотя
такое изменение не привело Саррот к выходу за рамки созданной ею
художественной системы, ни за рамки специфической проблематики
всего «нового романа», оно с особой ясностью показало границы эф-
фективности этой системы.
Эволюция творчества Н. Саррот в известном отношении отражает
эволюцию всего «нового романа», очерчивая круг его возможностей и
тем самым указывая на место и роль его в современной французской
литературе.
Натали Саррот выступила в печати в 1939 г., опубликовав свое пер-
вое произведение «Тропизмы» — своеобразную мозаику из небольших
сценок. Здесь уже в полной мере проявилась одна из основных особен-
ностей творческой позиции писательницы — внимание не к внешнему
поведению людей, но к тем внутренним, психологическим движениям
и ориентациям индивида, которые и обуславливают его внешние дей-
ствия. Само название сборника Саррот указывает на то, в чем именно
она видит специфику этих движений и ориентации: в науке о живой
природе тропизмами называют различные изгибы органов растений,
вызванные воздействием тех или иных раздражителей (например, воз-
действием солнечного света). На первое произведение Саррот критика
не обратила ровным счетом никакого внимания, если не считать замет-
ки в бельгийской газете «Газет де Льеж» (номер от 23 марта 1939 г.).
Следующее произведение Саррот, роман «Портрет неизвестного»,
вышло (с предисловием Сартра, хорошо почувствовавшего антикон-
формистскую направленность романа, близкую и ему самому) лишь
десять лет спустя и привлекло уже несколько более широкое внимание.
В 1953 г. Саррот выпускает в свет роман «Мартеро», который, в со-
поставлении с «Портретом неизвестного», уже позволял с достаточной
определенностью судить об особенностях проблематики писательни-
цы, о ее устойчивых идейных интересах, о ее видении мира.
Именно в первой половине 50-х гг. имя Саррот становится по-на-
стоящему известным во Франции. К этому же периоду относится и
начало ожесточенной полемики вокруг «нового романа». Саррот не
осталась в стороне от нее, опубликовав в 1956 г. ряд своих теоретико-
публицистических статей, объединенных в сборнике под названием
«Эра подозрений».
В 1959 г. вышел «Планетарий», встреченный публикой и критикой в
основном доброжелательно.
В 1963 г. появляются «Золотые плоды», роман, за который в мае
1964 г. Саррот была присуждена международная литературная премия.
155
Георгий Косиков
В 1964 г. писательница публикует две «радиопьесы» «Ложь» и «Мол-
чание», а в 1967 г. выпускает роман «Между жизнью и смертью».
Произведения Саррот переведены в Италии, Португалии, Испании,
Англии, ФРГ, Дании, Норвегии, Швеции, Финляндии, СССР, ГДР,
Польше, Чехословакии, Румынии, Югославии, США, Аргентине, Япо-
нии и некоторых других странах.
Мы не ставим своей задачей дать исчерпывающий анализ творчества
Натали Саррот. Такой анализ был бы уместен в собственно историко-
литературной работе. Кроме того, ряд ее произведений представляют
для нас лишь второстепенный интерес. Так, «Тропизмы» мы исключа-
ем из рассмотрения потому, что это произведение является, по суще-
ству, лишь подготовительным материалом к произведениям 40-50-х гг.
С другой стороны, пьесы «Ложь» и «Молчание», а также роман «Между
жизнью и смертью» не вносят ни в плане содержания, ни в плане фор-
мы чего-либо принципиально нового по сравнению с произведениями
Саррот предшествующего периода. Они лишь в точности воспроизво-
дят проблематику более ранних произведений на новом тематическом
материале.
Настоящую главу мы посвящаем трем романам Саррот («Портрет
неизвестного», «Мартеро», «Золотые плоды») и «Планетарию»*, кото-
рый, как мы попытаемся показать, романом не является, но представ-
ляет собой произведение нравоописательного жанра.
1. Принципы повествования у Саррот.
Две группы персонажей
«Автор должен незримо присутствовать в своем произведении всюду,
как Бог во вселенной», — писал Г. Флобер164, верно уловив одну из осо-
бенностей повествовательной установки в романе.
Всеведение автора в романе как жанре имеет совершенно особен-
ный смысл, вытекающий из характера его основной ситуации. Специ-
фически романная проблемность, связанная с глубокой внутренней
противоречивостью героя, обусловлена в конечном счете тем, что герой
Мы пользуемся следующими изданиями произведений Н. Саррот, прибегая для
удобства цитирования к приводимым ниже сокращениям: Portrait d'un inconnu. P.: Gal-
limard, 1964 (П.н.); Marterau. P.: Gallimard, 1953 (M.); L'ere du soup?on. P.: Gallimard,
1956 (Э.п.); Le Planetarium. P.: Gallimard, 1959 (П.); «Золотые плоды» / Пер. Р. Райт-
Ковалевой // Новый мир. 1968. № 4 (З.п.). [Переводы цитируемых отрывков из произве-
дений Н. Саррот, кроме романа «Золотые плоды», выполнены Г. К. Косиковым. — Прим.
составителя.)
156
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
не способен на завершающий охват действительности. Эта действи-
тельность, однако, продолжает существовать, и именно в столкновении
с ее, независимой от героя, логикой последний терпит поражение.
Здесь-то и становится понятной необходимость для романа особой,
авторской точки зрения, специфически романной повествовательной
установки, которая позволила бы показать объективные законы дей-
ствительности, не вмещающиеся в кругозор героя. В результате и возни-
кает собственно авторское, вынесенное вверх, над персонажами и над
самим героем, пространство. Привилегированность этого пространства
и выражается во «всеведении» автора, которому известно прошлое и
будущее его персонажей, видны начальная и конечная точки их пути,
доступны их планы и замыслы. Если взгляд героя подобен автомобиль-
ным фарам, попеременно выхватывающим то камень на дороге, то куст
у обочины, то для автора не существует потаенных уголков, все залито
ровным светом его всеведения.
Авторская позиция воплощена в романе двояко: по отношению
к персонажам, окружающим героя, и по отношению к самому герою.
Смысл ее в том, что она направлена критически на существующий
строй жизни и иронически (в широком смысле слова) на героя, который
не знает всей правды о жизни.
В наиболее простом случае авторская позиция выражается при по-
мощи прямого авторского «слова», композиционно отграниченного
как от слова персонажей, так и от слова самого героя. Такой непосред-
ственный авторский комментарий, разъясняющий истинный смысл
происшедших событий или предвосхищающий события будущие, —
излюбленный прием Бальзака.
Однако очень часто прямой авторский «голос» может редуциро-
ваться практически полностью, что вовсе не означает исчезновения
резюмирующей авторской позиции, которая находит иные средства во-
площения. Одним из них является «монтаж». В «Госпоже Бовари», на-
пример, сцена Земледельческого съезда, на первый взгляд, целиком и
полностью дана в кругозоре Эммы. Автор полностью отказывается от
какого бы то ни было комментария, выступая как будто в роли простого
осведомителя. На самом же деле авторская позиция, заключающаяся в
том, чтобы показать разрыв между идеальным миром, конструируемым
героиней, и миром реальным, ни на минуту не ослабевает, что особенно
заметно в сцене, где советник Льевен произносит речь.
Если бы в этом эпизоде безраздельно господствовала точка зрения
Эммы, то ни сам советник, ни его слова попросту не смогли бы попасть
в поле изображения: Эмма видит и слышит только Родольфа.
157
Георгий Косиков
Автор же, словно оперируя камерой, все время меняет точку на-
блюдения с тем, чтобы слова советника непосредственно вступали в
сцепление со словами Родольфа, обращенными к Эмме, раскрыв их
объективный смысл. Благодаря этому, без прямого авторского вмеша-
тельства читатель начинает отчетливо ощущать разлад между тем, что
видит Эмма, и тем, что происходит на самом деле. А показ такого раз-
лада и является основной целью авторской позиции в романе165.
Привилегированное положение автора в романе тесно связано с тем
обстоятельством, что описываемый мир целиком и полностью лежит
в прошлом относительно момента повествования. К началу повество-
вания все события в этом мире уже завершены и осмыслены с единой
точки зрения. Повествователь как бы говорит: «Возможно, кто-то и
ошибался относительно того, что произошло, но сегодня все знают, что
события развертывались именно таким образом»166.
Дистанция между повествованием и событиями, о которых пове-
ствуется, сохраняется и тогда, когда рассказ ведется от первого лица и
герой сам является участником тех событий, о которых он рассказыва-
ет. В этом случае повествователь и композиционно, и по существу мо-
жет полностью замещать собою автора, становится автором повество-
вания о самом себе.
С таким явлением мы постоянно сталкиваемся в мемуарной литера-
туре. О событиях рассказывается не в момент их совершения, а тогда,
когда они закончились и могут занять соответствующее им место в свете
целостной интерпретации. Эта интерпретация, превращающая описы-
ваемые события в некоторую замкнутую систему, обладающую единым
смыслом, обуславливает тот факт, что мемуарное время всегда воспри-
нимается как давно прошедшее, хотя хронологически события могут от-
носиться к совсем недавнему прошлому. Таковы, например, «Антиме-
муары» Андре Мальро, где события, имевшие место в промежутке более
чем тридцать лет, увязываются в единый контекст (поэтому оказывается
возможным нарушение хронологического принципа в их изложении),
все точки которого в одинаковой мере отстоят от момента повествова-
ния: этот момент есть исходная точка осмысления, все остальное —
предмет его, завершенный объект. Установка на достоверность (если я
так пишу, то, значит, все так и было) особенно отчетливо проявляется
тогда, когда в мемуарах первое лицо заменяется на третье. Мишель Бю-
тор пишет в этой связи о «Записках о галльской войне»: «Такая замена
имеет у Цезаря огромное политическое значение. Если бы он писал от
первого лица, он представил бы себя в роли свидетеля того, о чем он
рассказывает, допуская при этом существование других полноправных
158
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
свидетелей, которые могут исправить или дополнить то, о чем он го-
ворит. Употребляя третье лицо, он рассматривает историческое дви-
жение как завершившееся, а версию, которую он дает, как окончатель-
ную. Таким образом, он заранее отвергает всякое иное свидетельство
и, поскольку всякий знает, кто является тем первым лицом, которое
скрывается за третьим, он не только отвергает, но и запрещает его»167.
В произведениях, написанных от первого лица, автор повествова-
ния сохраняет по отношению к самому себе как герою этого повество-
вания такую же дистанцию, какая существует между автором и персо-
нажами в произведениях, написанных от третьего лица.
Так, в «Малыше» Альфонса Доде, в первой главе, в сцене проводов у
Даниэля вырывается фраза: «Мой бедный аббат! Мне не суждено было
более увидеть его». Мы видим, что здесь Даниэль как рассказчик сооб-
щает и предвосхищает те события, которые Даниэлю как действующе-
му лицу ни в коем случае известны быть не могут. Не случайно на про-
тяжении всего романа повествование ведется то от первого лица (когда
автор стремится ввести нас во внутренний мир героя), то от третьего
(когда он хочет показать объективное положение героя).
Во всех подобных случаях герой как повествователь не совпадает с
самим собой как действующим лицом. Точка зрения повествователя
эквивалентна обычной авторской точке зрения и выполняет объекти-
вирующую функцию.
Этой функции не выполняет, однако, рассказчик в романах Натали
Саррот. При чтении этих романов создается впечатление, что мы слы-
шим голоса всех персонажей, но никак не можем расслышать гблоса,
который давал бы резюмирующий образ этих персонажей. У Саррот
рассказчик максимально приближен к событиям, он повествует о них
в момент их свершения и не обладает обычным привилегированным
пространством повествователя. Действительность дается только сквозь
призму заведомо неполного взгляда героя как действующего лица.
Рассказчик у Саррот, замечает швейцарская исследовательница
Герда Цельтнер, «целиком и полностью находится в настоящем и, за-
мыкаясь в нем, не видит ни их (остальных персонажей. — Г. К.) про-
шлого, ни их будущего. Время с его диалектикой проходит сквозь него
так же, как и сквозь них. Утрата эпической дистанции настолько полна,
что он не может употреблять иной глагольной формы, кроме той, кото-
рая уничтожает временной разрыв между событием и повествованием о
нем, — настоящего времени»168.
Подобного рода наблюдения дают как будто еще один повод для
утверждения, что в «новом романе» мы сталкиваемся с кризисом
159
Георгий Косиков
романного жанра (поскольку разрушаются сами принципы повество-
вания, присущие роману).
Однако все дело в том, что такое «разрушение» наблюдается в ли-
тературе задолго до «нового романа», в произведениях, которые никто
не усомнится назвать классическими. В таких романах уничтожение
временнбй дистанции оказывается практически полным; только отсут-
ствие этой дистанции мотивировано привычными для нас композици-
онными приемами, к которым не стала прибегать Н. Саррот.
Речь идет в первую очередь о романах в письмах и романах-
дневниках, где автор не может ввести ни собственного прямого голоса,
ни, при помощи таких приемов, как монтаж, непосредственно пока-
зать объективное положение вещей. Однако здесь на помощь приходят
иные средства, создающие перспективу, эквивалентную обычному ав-
торскому ракурсу.
Такая перспектива создается, например, в письмах Макара Девуш-
кина.
Повесть Достоевского держится на конфликте между самовос-
приятием героя и его восприятием со стороны, между «я-для-себя» и
«я-для-другого». Поэтому «слово» Девушкина в значительной мере
конструируется как реакция на чужое слово о нем. Структура такого
«двухакцентного» слова глубоко и тонко разобрана М. М. Бахтиным,
который полагает, однако, что структура эта в «Бедных людях» полно-
стью совпадает со структурой слбва в больших «полифонических» про-
изведениях Достоевского. Разница между ними, по М. М. Бахтину, со-
стоит лишь в том, что самосознание Девушкина содержательно гораздо
беднее, чем сознание более поздних героев Достоевского169.
На наш взгляд, напротив, полемика, которую ведет Девушкин с точ-
кой зрения «чужого человека», и «диалог», в который, например, всту-
пает с другими героями Иван Карамазов, — явления, глубоко и прин-
ципиально отличающиеся друг от друга.
Для возникновения подлинного (а не чисто формального) диалога
нужно, чтобы разные позиции и точки зрения на мир разместились в
одной и той же ценностной плоскости, чтобы они предстали именно
как равновесомые «правды» о мире. Каждый из спорящих должен ви-
деть и понимать правоту противника. Только в этом случае возможно
действительное взаимовлияние позиций и их изменение. Такое взаи-
мовлияние можно найти в «Преступлении и наказании», в «Идиоте»,
в особенности же в «Бесах» и в «Братьях Карамазовых»170.
Ничего похожего нет в «Бедных людях». Девушкин крайне остро
реагирует на чужое «слово» о себе, но это именно реакция непризнания
160
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
и неприятия такого слова. Доминанта самосознания Девушкина — в
стремлении во что бы то ни стало отвергнуть свой образ, складываю-
щийся в сознании «другого», и заставить этого «другого» увидеть себя
таким, каким герой сам себя видит.
Вот как он говорит о «дружбе» с Ратазяевым: «Я ему кое-что пере-
писываю. Вы только не думайте, Варинька, что тут проделка какая-
нибудь, что он вот именно оттого и благоволит ко мне, что я перепи-
сываю. Вы сплетням-то не верьте, вы сплетням-то подлым не верьте!»
Герой, таким образом, прекрасно знает о «сплетнях», но восприни-
мает их именно как клевету о себе. С клеветой же нельзя, бессмысленно
вступать в какой-либо «диалог»; она должна быть попросту отвергнута и
не может менять самосознания личности. Вот почему Девушкин немед-
ленно противопоставляет клеветническим «сплетням» собственное, ис-
тинное, с его точки зрения, понимание своих отношений с Ратазяевым:
«Нет, это я сам от себя, по своей воле, для его удовольствия делаю, а что
он ко мне благоволит, так это уж он для моего удовольствия делает».
Крайняя же чувствительность героя к мнению «другого» объясняется
тем, что мнение это имеет известное обоснование в самой действитель-
ности, и герой видит это. Так, говоря о «Шинели» Гоголя, Девушкин не
может не признать, что «все это правда», что все это «верно описано». И
тут же, однако, называет повесть Гоголя «пашквилем».
Все дело в том, что герой признает фактическую, так сказать, «внеш-
нюю» верность чужого мнения о «маленьком человеке», которое отра-
жает материальные условия, образ жизни Акакия Акакиевича, Горш-
кова или самого Девушкина. Но он решительно отвергает все попытки
судить на этом основании о внутреннем мире таких людей. Именно
потому, что во всех точках зрения на себя самого он не обнаруживает
никакой нравственной правды, все они, несмотря на свою внешнюю до-
стоверность, оказываются в глазах Девушкина клеветническими.
Однако эти точки зрения продолжают существовать, и уже самый
факт, что герою почти в каждой фразе приходится вступать с ними в
борьбу, говорит об их объективной силе и значимости. Ведь любое сло-
во «другого» о герое — это, по сути дела, голос самой действительности,
отрицающей всякое право «бедного человека» на амбицию.
В непризнании этого голоса и заключается нравственная значитель-
ность позиции Девушкина и вместе с тем принципиальная узость его
кругозора, трагическая иллюзорность его точки зрения.
Итак, в повести Достоевского помимо позиции героя по отноше-
нию к миру существует еще и позиция мира по отношению к герою,
воплощенная в мнении «других» и иллюзорно преломленная в мнении
11 Теория литературы. Том 2
161
Георгий Косиков
самого героя. Показ совместного присутствия и столкновения этих двух
позиций оказывается по существу эквивалентен обычному авторскому
ракурсу в романе, созданному любым другим способом.
Во всех произведениях подобного типа авторская позиция возника-
ет как бы изнутри, в рамках кругозора самого героя, и в то же время да-
леко выходит за эти рамки. Так, герой может догадываться об истинном
состоянии мира и о своем подлинном положении в нем, но поскольку
такая догадка решительно противоречит самым сокровенным его идеа-
лам, полностью разрушает всю созданную им систему ценностей, он
склонен воспринимать эту догадку как ошибочную.
Будучи отвергнуто героем, верное понимание положения вещей тем
не менее остается в произведении de facto как та картина мира, которую
в «обычном» романе рисует сам автор и которая создает специфически
романную перспективу. Можно сказать, что в самом общем случае в
рассматриваемом типе романа авторская дистанция возникает за счет
того, что в поле зрения героя оказываются все существенные элементы
окружающей действительности, которые, однако, сам герой не воспри-
нимает как значимые.
Именно на таком принципе строится повествование у Натали Сар-
рот. Рассказчики в ее романах прекрасно видят подлинную сущность
окружающего их мира, но сами же и отвергают свои наблюдения как
неверные.
Имея в виду ориентацию героя Саррот на идеал, нельзя согласиться
и с суждением Г. Цельтнер, ставящей знак равенства между этими геро-
ями и остальными персонажами, якобы в равной степени замкнутыми
в настоящем.
Мы уже говорили, что в ценностном плане позиция романического
героя никогда не может быть уравнена с позициями остальных персо-
нажей. У Саррот это выражается в том, что ее герой никогда не доволь-
ствуется тем узким ракурсом, который обусловлен его замкнутостью
в настоящем. Он все время стремится увидеть окружающих в «другом
аспекте»:
«Я <...> должен попытаться отодвинуться как можно дальше, держать их
на расстоянии, взглянуть на них издалека, с высоты, воспринять, подобно
чужестранцу»171.
Герой Саррот — и в этом его принципиальное отличие от всех
остальных персонажей — вовсе не «замыкается в настоящем», как по-
лагает Г. Цельтнер, но, напротив, стремится установить между собой и
162
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
этим настоящим ценностно-временную дистанцию, создать свое соб-
ственное пространство, отличное от пространства, в котором существу-
ют все остальные персонажи.
А эти персонажи, в свою очередь, чувствуют на себе объективирую-
щий взгляд героя, который пытается воссоздать их истинный облик и
которому они стараются навязать нужный им условный образ:
«<...> хорошо, я ничего не думаю... ничем они не показывают, что мы бес-
конечно далеки друг от друга, что они откуда-то издалека видят меня, всего,
целиком заключенного в их поле зрения. Нет, не то. Они тут рядом. Так близ-
ко, что видят меня не всего целиком, им виден только я, таким, каким я
себя им сейчас показываю крупным планом <...>»172.
В произведениях Саррот постоянно существует возможность двоя-
кого ведения мира и человека: «издалека», «с высоты», «всего целиком»
или же наоборот — с близкого расстояния, «крупным планом».
Поэтому всех ее персонажей можно разделить на две группы: тех,
кто стремится увидеть остальных «издалека», и тех, кто является объек-
том такого видения, а сам видит всю действительность лишь «крупным
планом».
В «Портрете неизвестного» и в «Мартеро» рассказчик относится к
первой группе, остальные персонажи — ко второй. Ориентируясь на
эти два романа, можно было бы остаться в рамках привычного слово-
употребления: рассказчика называть героем, а всех остальных — персо-
нажами. Но дело осложняют «Золотые плоды», где герой не представ-
лен одним каким-нибудь лицом.
С одной стороны, несомненно, что объективирующий взгляд не
только присутствует в этом романе Саррот, но и играет здесь решаю-
щую роль; с другой стороны, очевидно, что функция объективации вы-
полняется здесь не одним персонажем, но целой группой их, так что в
«Золотых плодах» мы имеем дело с коллективным романическим геро-
ем. Это, правда, не создает никакой принципиальной разницы между
«Золотыми плодами» и романами с композиционно выделенным рас-
сказчиком, однако требует большего внимания и тонкости при анали-
зе: в «Золотых плодах» появление каждого нового персонажа требует
тщательного анализа его позиции, который только и позволяет решить,
включается ли он в «коллективного романического героя» или нет.
Поэтому в дальнейшем мы будем часто употреблять выражения:
персонажи «первой группы» (романический герой) и персонажи «вто-
рой группы» (все остальные).
163
Георгий Косиков
Мы уже говорили, что одной из отличительных черт героя Пруста,
Мальро и Сартра является его значительная внутренняя и внешняя
свобода. Выражается она прежде всего в том, что герой способен уста-
новить между собой и окружающим социальным миром достаточную
дистанцию, чтобы увидеть истинное лицо этого мира, отвергнув его
весь целиком.
В самом деле, для Антуана Рокантена, от лица которого ведется
повествование в «Тошноте» Сартра, не представляет никакого труда
отделить себя от обывателей Бувилля расстоянием, достаточным для
того, чтобы дать резюмирующий образ жизни, решительно себя ей
противопоставив:
«Каким далеким от них чувствую я себя, стоя на вершине этого холма. Мне
кажется, что я принадлежу к другому виду существ. Закончив рабочий день,
они выходят из контор, удовлетворенно смотрят на дома и бульвары, дума-
ют о том, что это их город, "чудесный буржуазный городок". Им не страш-
но, они чувствуют себя дома. Всю жизнь они видели только прирученную
воду, текущую из крана, только тот свет, что вспыхивает в лампочках, когда
поворачиваешь выключатель, только ненастоящие деревья-гибриды, под-
пертые колышками. По сто раз на день они получают подтверждение того,
что все в жизни происходит автоматически, что мир подчиняется твердым
и неизменным законам. Тела в пространстве всегда падают с одинаковым
ускорением, зимой парк закрывается ежедневно в шестнадцать, а летом —
в восемнадцать часов, свинец плавится при 335°, последний трамвай отхо-
дит от ратуши в 23 часа 5 минут. Они смирны, немного печальны, думают
о завтрашнем дне, то есть попросту о новом сегодня; в городах ведь бывает
только один день, каждое утро начинается заново»173.
Противопоставляя себя такому миру, Рокантен создает собствен-
ное, устойчивое пространство. Драматизм его положения заключается
в том, что пространство само оказывается внутренне противоречивым.
Отвергая социальный конформизм как сферу господства псевдоцен-
ностей, герой Сартра не может найти сферу господства ценностей ис-
тинных.
Драматизм положения персонажей Саррот возникает из других
причин. Ее герой в отличие от Рокантена находится не вне, но внутри
пространства среды, представленной в романах. Рокантену достаточ-
но было осознать конформистскую природу жизни буржуа, чтобы ни-
чего больше не удерживало его среди них. Героев же Саррот словно
чудовищная сила притяжения тянет вниз, не позволяет им вынестись
164
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
наверх. Персонажи «первой группы» не имеют привилегированного
пространства, а лишь настойчиво пытаются создать его. Г. Цельтнер
верно отметила, что герой Саррот замкнут в настоящем, но она не об-
ратила внимания на то, что он ни на минуту не прекращает попыток
вырваться из него.
Здесь и следует искать глубокую содержательность самой повество-
вательной установки у писательницы. Уже эта установка приводит нас
к пониманию тех особенностей ее проблематики, которые составля-
ют одну из отличительных особенностей творчества «неороманистов».
Положение романического героя по отношению к персонажам «вто-
рой группы» выражает представление Саррот о личности в ее отноше-
нии к обществу. Личность оказывается пленницей действительности,
ее субъективность не может найти никакого воплощения ни в сфере
объективной социальной практики, ни в рамках автономного внутрен-
него мира. Запертая в чуждую ей систему, личность может найти пу-
ти ее преодоления только в том случае, если она сумеет обнаружить
внутреннюю логику этой, по видимости, лишенной логики системы.
Лишь в этом случае окажется возможным возникновение собственно-
го пространства личности, пусть даже существующего только в субъек-
тивной сфере.
Попытку создания такого пространства и предпринимают герои
Саррот. Реально же и прочно в ее романах существует лишь простран-
ство персонажей «второй группы», как внутренним, так и внешним об-
ликом воплощающих наличное бытие. Прежде чем приступить к ана-
лизу позиции романического героя Саррот, необходимо рассмотреть
особенности мира персонажей «второй группы», ибо именно в стол-
кновении с ними раскрывается и сам герой.
Персонален «Второй группы»
2. Персонажи «второй группы» и мир вещей
В «Эре подозрений» Саррот писала, что в ее произведениях «рухнули
непроницаемые перегородки, отделявшие персонажей друг от друга»,
что этот персонаж «стал произвольной лимитацией, условной вы-
резкой на общей для всех ткани, которую каждый содержит в себе
целиком»174.
Эти и подобные им высказывания писательницы вызвали в свое
время множество упреков как со стороны французских, так и зарубеж-
ных критиков.
165
Георгий Косиков
Что же представляет собою та «общая ткань», о которой говорит
Саррот? Не можем ли мы сказать, что, например, Леон и Родольф,
Омэ и Лестибудуа в равной мере представляют собой «вырезки» на
какой-то общей для них «ткани»?
Очевидно, что при помощи метафоры «общая ткань» Саррот обо-
значает те обстоятельства социальной жизни, которые формируют со-
циальные характеры. В этом смысле каждый персонаж в литературном
произведении всегда является «вырезкой» на «ткани» социальных об-
стоятельств.
Правда, Саррот говорит не просто о «вырезке», но об «условной»,
«произвольной» вырезке, не просто о «ткани», но о ткани, которую
«каждый содержит в себе целиком». Саррот отвергает здесь принцип
индивидуализации, каким он достался нам от XIX в., так как ее ин-
тересует не социальная индивидуальность людей, а некий психоло-
гический стандарт, формирующий серийное мышление, а вслед за
ним — и серийное поведение. Речь, следовательно, должна идти не о
разрушении художественной образности у Саррот, а об исторически
возникающей специфике этой образности.
Стандартизация мышления персонажей «второй группы» отчетли-
во проявляется уже в их отношении к миру вещей, которые у Саррот
играют не меньшую роль, чем, например, у Бальзака, хотя роль эта со-
вершенно иная.
В мире Бальзака, как мы знаем, всякий предмет — это выражение
социальной индивидуальности персонажа. Эта индивидуальность
представляет собой объективное явление действительности, поэтому
вещи у Бальзака всегда наделены прочным и устойчивым, а не окка-
зиональным и переменчивым смыслом.
Описывая костюм Жерома-Никола Сешара, Бальзак говорит:
«Подобный наряд, выдававший в буржуа простолюдина, столь соот-
ветствовал его порокам и привычкам, так беспощадно изобличая всю
его жизнь, что, казалось, старик родился одетым». Это не одно из воз-
можных пониманий Сешара-отца, а единственно возможное, един-
ственно правильное. Все персонажи воспринимают его именно таким
образом, в противном случае их понимание оказалось бы попросту не-
верным.
Такая однозначность предметов у Бальзака обусловлена тем, что
все они существуют как элементы одной социальной структуры, в ко-
торой только и получают свой смысл. И поскольку у Бальзака структу-
ра эта предстает как доступная пониманию человека, выяснение зна-
чений отдельных ее элементов не представляет никакого труда.
166
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
В мире Саррот предметы лишаются прочного объективного зна-
чения.
В «Планетарии» Саррот дает подробное описание квартиры одного
из персонажей — тети Берты. Для Бальзака такого описания было бы
вполне достаточно, чтобы дать весьма полное представление о лично-
сти персонажа, о его социальном характере. Читая же «Планетарий»,
мы ни к какому определенному заключению прийти не можем, по-
скольку здесь не существует внутренней связи между «я» персонажа и
его материальным окружением.
У Берты есть цель: привести жилище в такой вид, чтобы в нем все —
от двери ручки до картин на стенах — было выдержано в едином стиле.
И однако в течение многих лет она этого стиля создать не может.
«Планетарий» открывается сценой, в которой рабочие устанавли-
вают (в который уже раз!) новую дверь в гостиную. Берта заказала эту
дверь потому, что она напоминает ей двери, украшавшие аристократи-
ческие зймки. Но ей кажется, что никелированная ручка, которую при-
винчивают рабочие, нарушает ансамбль, придает всему «вульгарный
вид». Она высказывает свое недовольство рабочим. Те удивлены. Один
их них обращается к напарнику: «Да ведь точно такие же мы поставили
в бразильском посольстве». Тот пожимает плечами... «Конечно, мы их
везде ставим».
Упоминание о бразильском посольстве немедленно меняет мнение
героини: ручка сразу же перестает казаться ей вульгарной: «Прямо не
знаю... эта ручка... в конце концов... в конце концов она не так уж и
страшна...»175
Для персонажей «второй группы» предметы материального мира
лишены собственного значения, потому что они выключены из объек-
тивных структур, ибо сами эти структуры перестают существовать в их
восприятии.
Берта, как и все персонажи «второй группы» у Саррот, ориентирует-
ся не на предметы как таковые, а на чужое мнение о них; овальная дверь
хороша не потому, что она действительно вписывается в ансамбль, а по-
тому, что такие двери ставили аристократы (а у них-то уж наверняка был
вкус!); никелированная ручка нехороша, так как аристократы их не ста-
вили, но хороша, так как их ставят бразильцы. Сама Берта не имеет соб-
ственного суждения о предметах. Любое слово, услышанное на улице,
способно изменить все ее представления. Поэтому-то каждый раз, воз-
вращаясь домой, Берта по-новому видит одни и те же предметы. То, что
утром представлялось ей утонченным и изысканным, вечером кажется
вульгарным и безобразным, и она спешит сменить «неудачную» вещь.
167
Георгий Косиков
Если у Бальзака предметы имели одно, твердо установленное лицо,
то у Саррот они имеют столько лиц, сколько существует мнений об этих
предметах. Для персонажей «второй группы» предметы существуют не
в контексте объективной действительности, а в контексте чужих точек
зрения на них.
Но как только предмет попадает в контекст таких мнений, мнений,
достаточно авторитетных для данного персонажа, с ним происходит не-
медленное превращение: бывший ранее неустойчивым и многоликим,
он затвердевает. Роман Брейе хорош не потому, что он хорош, а потому,
что так думают авторитеты. В мире Саррот всякий предмет существует
как бы дважды: в реальной жизни (здесь он предстает как бессмыслен-
ный, аморфный материал) и в мнении «авторитетов» (здесь он получает
свой «смысл»). Живая действительность, требующая от человека само-
стоятельного усилия для осмысления, пугает и отталкивает персонажей
«второй группы». На ее место встает «придуманная», но зато понятная,
устойчивая действительность-стереотип:
«Словно защитный экран, мир вещей встает между ними и бесформенной,
странной, угрожающей вселенной.
Под его прикрытием они повсюду чувствуют себя в безопасности. Это
уютная, мягкая и теплая капсула, в которой они могут переноситься из
конца в конец мира. Венеция... безделушки из черепаховых панцирей...
портсигары медового цвета, сверкающие в залитой светом витрине на углу
темной и грязной улочки... Лондон... перчатки, бумажники из еще более
мягкой, более прочной, чем в Берлине, кожи... Дрезден... чайные серви-
зы... Москва... кашемировые шали... тонкие, вышитые крестиком, не зна-
ющие износа скатерти... Константинополь... ковры... Мадрид... шелковые
шали...»176
Здесь предметы не воплощают в себе подлинную сущность того или
иного города, а становятся его условными знаками, замещают и вы-
тесняют этот город. Как только «на вооружение» принято мнение той
или иной группы, мир как бы мгновенно застывает: персонажи Саррот
не свои представления сообразовывают с этим изменяющимся миром,
но мир подгоняют под однажды сложившееся представление, под го-
товую модель:
«Они <...> необычайно пристально присматриваются к проходящим ми-
мо людям, словно садовыми ножницами обрезая, отсекая все, что по-
падается им на глаза бесформенного, нелепого, наивного, беззаботного,
168
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
радующегося своему существованию, необработанного, невинного: тут —
слишком широкие щиколотки, там — слишком тяжелая грудь, а эта шля-
па — бедняжка, она по ошибке надела на голову абажур, а это пальто она,
верно, выкроила его из занавески — быстрыми ударами они удаляют все
неровности, бугорки, всё, что не соответствует норме, нарушает твердые и
незыблемые правила, тайной которых они владеют»177.
В мире персонажей «второй группы» мы имеем дело не с реальны-
ми, а с препарированными предметами. Представления персонажей
о действительности все больше расходятся с самой этой действитель-
ностью, которая в пределе вовсе исчезает из их сознания. Связь между
индивидом и предметным миром утрачивается здесь потому, что мир
этот отражает уже не социальный характер данной личности, а мнения
«других». Именно в отношениях с «другими» следует искать объясне-
ние всего поведения персонажей Саррот.
3. «Слово» персонажей «второй группы»
В «Эре подозрений» Саррот сама подчеркивала, что ее персонажи не
могут существовать вне постоянного общения с окружающими, что им
нужен постоянный «контакт с другим». Своим предшественником в
этом отношении она считает Достоевского. Приведя слова английской
писательницы Кэтрин Мэнсфилд, так определившей основную уста-
новку персонажей Достоевского: «this terrible desire to establish contact»,
Саррот писала: «Эта постоянная, почти навязчивая потребность в кон-
такте владеет его персонажами, подобно головокружению, заставляет
их все время, любыми средствами стремиться проложить путь к друго-
му, проникнуть в него как можно глубже»178.
С этим связана и другая черта, которая, на первый взгляд, указы-
вает на сходство Достоевского и Саррот, — роль диалога. Саррот от-
мечала, что в ее произведениях «диалог все более и более стремится
занять место, уступаемое ему действием»179. У Достоевского диалог
также играет чрезвычайно важную роль, в известном смысле вытесняя
действие. Это отмечает М. М. Бахтин, который говорит, что диалог
Достоевского «всегда внесюжетен, то есть внутренне независим от сю-
жетного взаимоотношения говорящих, хотя, конечно, подготовляется
сюжетом»180.
Диалогическое «внесюжетное» общение действительно в высшей
степени присуще и персонажам Саррот. Но играет оно совершенно
особую роль, ничем не напоминающую роль у Достоевского.
169
Георгий Косиков
М. М. Бахтин показал, что кроме обычного, «предметно-направ-
ленного» слова в языке существует и слово, имеющее двоякую направ-
ленность — «и на предмет речи, как обычное слово, и на другое
слово, на чужую речь»181.
Но ведь и сознание героев Саррот (а следовательно, и их «слово») то-
же ориентировано на чужое сознание и на чужое слово. Слово у Саррот
со всей очевидностью относится к категории «отраженного чужого сло-
ва», по классификации М. М. Бахтина. Однако его внутренняя структу-
ра совершенно специфична.
Во-первых, у Достоевского слово одновременно направлено и на
предмет и на чужую речь. Именно поэтому оно и является «двуголо-
сым». Можно даже сказать, что сама направленность на чужое слово
у Достоевского возникает благодаря его исходной направленности на
предмет. В «диалогическое общение» герой вступает потому, что, пре-
творяя свои идеи в реальные жизненные поступки, в тип поведения,
он все время видит их внутреннюю противоречивость, понимает, что
его позиция, доведенная до логического конца, ведет к последствиям, о
которых вначале он и не помышлял. Стремление осмыслить мир и свое
место в нем заставляет героев Достоевского проверять свою позицию
в столкновении с другими возможными позициями. Ведя диалог с дру-
гим, герой мечтает о моменте, когда он сможет произнести «последнее
слово о себе и о своем мире», то есть окончательный монолог. Его слово
постоянно «щупает» действительность, оно по сути своей не может об-
ходиться без предмета.
Напротив, слово персонажей Саррот направлено исключительно на
слово других персонажей, полностью игнорируя свой предмет. Пожа-
луй, наиболее яркий в этом отношении пример представляют «Золотые
плоды», где на протяжении двухсот с лишним страниц не замолкают
рассуждения о книге, о которой, кроме названия, мы так ничего и не
узнаем.
В «Золотых плодах», во-первых, отсутствует какой бы то ни было
объективный критерий, опираясь на который можно было бы решить,
кто же — хулители или почитатели романа Брейе — в конце концов
прав182.
Во-вторых, этот роман сам по себе попросту не интересует ни одно-
го из персонажей «второй группы», оказываясь простым предлогом для
обмена «общими местами». В «Золотых плодах», пишет В. Б. Шклов-
ский, «у лиц репликтирующих существуют отдельные, заранее вырабо-
танные характеристики, не созданные для этого романа, а существую-
щие для разговора об искусстве романа вообще»183.
170
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
Поскольку же такие характеристики существуют показываются до-
статочными, становится возможной ориентация персонажей на них,
а не на роман Брейе. Его вообще можно было бы заменить другим
произведением. Готовые блоки суждений остались бы неизменными.
В отличие от Достоевского слово у Саррот «одноголосое»: оно огляды-
вается не на мир, а только на чужое слово.
Вторая особенность персонажей «второй группы» состоит в том,
что сама их оглядка на чужое слово имеет принципиально иной, чем у
Достоевского, смысл. Для героя Достоевского чужое слово — это «по-
тенциально враждебное слово». Оно предполагает критическое отно-
шение к чужой позиции и, следовательно, наличие собственной точки
зрения на мир. Герой Достоевского если и вбирает в себя чужие репли-
ки, то лишь для того, чтобы переработать их в соответствии со своей
собственной внутренней установкой. Он «словно корчится в присут-
ствии, предчувствии чужого слова, ответа, возражения»184.
Напротив, персонаж Саррот постоянно живет в нетерпеливом
предвкушении этого слова. Он оглядывается на слово других не затем,
чтобы оспорить, отстоять свою позицию, а лишь затем, чтобы про-
верить, не вышел ли он за рамки общего мнения, не потеряны ли из
виду «дорожные столбы, указатели, стрелки». Все речевое поведение
персонажей Саррот — это постоянное ожидание подтверждения,
согласия:
«Как мелкий служащий или рантье, подбирающий мебель для столовой
или спальни, просит совета у торговца, тревожась и стыдясь одновремен-
но, — настолько мало полагается он на собственный вкус, настолько бес-
помощным чувствует себя — <...> так и она <...> боится ошибиться, не ре-
шается довериться самой себе, спрашивает: "Ах, в самом деле, вы считаете,
что я права? Правда? Вы так думаете?"»185
Слово персонажей Саррот никогда не бывает начальным, на свой
страх и риск утверждающим нечто, это всегда продолжающее сло-
во. Оно никогда не бывает продуктом внутреннего замысла, но под-
хватывает уже готовую мысль, является реакцией приспособления
к наличествующей ситуации общения. Речь персонажей буквально
перенасыщена «контрольными» фразами: «Я считаю — вы со мной со-
гласны? — что Курбэ никогда ничего прекраснее не создавал <...> По-
разительно, вы не находите?»; «Да, да, так и есть, правда? Вы со мной
согласны?»; «Ей-богу, он настоящий эквилибрист, этот Брейе... Что?
Вы не согласны? Согласны?»186
171
Георгий Косиков
Без «других» мнение существовать не может. Оно живет только тог-
да, когда со всех сторон его подпирают и поддерживают тождественные
мнения. Критерием для персонажей Саррот служит не адекватность
суждения объекту, но именно одобрение «других». И лишь когда такое
одобрение получено, они чувствуют себя в безопасности:
«<...> прочь все сомнения, страхи... тут все гарантировано — первый сорт,
в самом лучшем вкусе, самые утонченные гурманы это ищут. Отсюда мож-
но брать все, что угодно, за это их все одобрят, похвалят, признают их изы-
сканный вкус, тут есть то, что им надо <...>»187.
Слова персонажей «второй группы» (а следовательно, и их созна-
ния) не вступают в спор друг с другом, но, напротив, пытаются объеди-
ниться в одно общее для всех слово, в единое, по удачному выражению
Л. Финас, «гиперсознание», принадлежащее всем вместе и никому в
отдельности. Именно поэтому так трудно (да и совершенно не нужно)
в таком романе, как «Золотые плоды», узнать, кто именно в данную ми-
нуту произносит те или иные слова, подает ту или иную реплику. Все
говорят одно и то же. В произведениях Саррот не персонажи говорят
словами, а слова, целые блоки готовых суждений «говорят» устами пер-
сонажей.
Еще Рокантен восклицал, глядя на обывателей Бувиля: «Эти люди
все свое время проводят во взаимных объяснениях, с удовольствием
узнают, что у них одинаковые мнения. Боже мой, какое значение при-
дают они тому, чтобы всем вместе думать одно и то же»188.
Саррот еще дальше пошла по пути, намеченному Сартром. Мир ее
персонажей «второй группы» — это целая система взаимоотражащих
зеркал. Каждый персонаж видит действительность глазами «другого»
и никто — своими собственными. В произведениях Саррот сознание
персонажей тяготеет к тому, чтобы стать чистым отражением чужого
сознания.
4. «Я-для-другого» как «я-для-себя»
Это взаимоотражение сознаний, стремящихся к полному слиянию,
определяет не только отношение персонажа к внешнему миру, но к са-
мому себе.
При этом, опять-таки, Саррот отнюдь не первой обратилась к изо-
бражению человека, «я» которого целиком и полностью формируется
под воздействием «других».
172
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
Отношение между «я-для-себя» и «я-для-другого» особенно интере-
совало Сартра. Его герои очень часто не знают, что они собой представ-
ляют, пока «другой» им этого не скажет. Не только мир, но и самих себя
они видят глазами окружающих:
«В моей спальне шесть больших зеркал, — говорит Этель в пьесе Сартра
"При закрытых дверях". — Когда я разговаривала, то садилась так, чтобы
видеть себя в одном из них. Я говорила и видела, как я говорю. Я видела
себя такой, какой видели меня люди»189.
Это стремление видеть себя глазами других становится для персо-
нажей Сартра жизненной необходимостью. Люсьена Флёрье в повести
«Детство хозяина» с ранних лет мучает вопрос: кто я? Он ощущает себя
пустым сосудом, к которому приклеена этикетка с его именем. Он чув-
ствует, что этот сосуд должен быть заполнен какими-то делами, поступ-
ками; но какими именно?
Наблюдая за окружающими, Люсьен еще в детстве заметил, что они
словно ведут какую-то игру, как будто разыгрывают те роли, которые
обусловлены их социальным, семейным положением, ведут себя так,
как «полагается» себя вести в этом положении. Извращенный, с точ-
ки зрения Сартра, характер такой игры заключается, с одной стороны,
в том, что человек на самом деле не является тем, что он играет, но с
другой — не является ничем иным кроме того, что он играет: социаль-
ная роль вытесняет личность. Маленький Люсьен, конечно, всего этого
еще не понимает и с недоумением взирает на родителей:
«Мама играла в волнение по поводу того, что ее сокровище так мало ку-
шает; папа играл в чтение газеты и время от времени потрясал пальцем
перед лицом Люсьена, приговаривая: "Бадабум, малыш!". И Люсьен также
играл, но в конце концов сам перестал понимать, во что именно»190.
Однако с возрастом такое понимание приходит к Люсьену, а вместе
с ним и ответы на вопросы, мучившие его с детства. Он узнал главное
правило: нужно совершать такие поступки, которые вызовут одобрение
окружающих. Именно одобрение «других», а не внутренний замысел,
должно служить критерием поведения. И Люсьен формулирует свое
«кредо»:
«Первая заповедь, — сказал себе Люсьен, — не стараться заглянуть в
самого себя; худшей ошибки быть не может. Настоящего Люсьена —
173
Георгий Косиков
теперь он знал это — нужно было искать во взглядах других, в боязливой
покорности Пьеретты и Гигара, в полном надежды ожидании всех тех су-
ществ, которые росли и мужали для него, тех пареньков-подмастерьев,
которые станут его рабочими, старых и молодых жителей Ферроля, мэром
которых он станет в один прекрасный день»191.
Отношения персонажей Саррот с «другими» строятся в основном по
той же схеме, что и у Сартра. Мы никогда не видим их подлинного ли-
ца, но — на его месте — плотную, непроницаемую «маску»:
«Маска — вот слово, которым я всегда пользуюсь, — говорит рассказчик в
"Портрете неизвестного", — чтобы описать выражение, которое появля-
ется у него на лице, как только она входит, когда он еще только слышит,
как она коротко, словно кусая, звонит <...>. Его лицо сразу же меняется,
тяжелеет, напрягается, приобретает то особое, искусственное, застывшее
выражение, которое часто бывает у людей, когда они смотрят на себя в зер-
кало <...>»192.
Однако, говоря о «масках», Саррот считает своим предшествен-
ником не Сартра, а все того же Достоевского: «Неспособность занять
прочную позицию в стороне, на расстоянии, — пишет она о героях До-
стоевского, — рождает у них странную податливость, необычную по-
корность, с которой в любой момент, словно для того, чтобы задобрить
остальных, прийти с ними в согласие, они стремятся походить на тот
образ самих себя, который возникает у окружающих»193.
Пытаясь доказать справедливость этой мысли, Саррот вспоминает
слова Федора Павловича Карамазова: «Именно мне все так и кажется,
когда я к людям вхожу <...>, что меня за шута принимают, вот давай же
в самом деле я и сыграю шута».
Действительно, старик Карамазов стремится казаться таким, каким
он представляется окружающим. Но именно казаться, ибо он прекрас-
но осознает, что только играет шута, что его истинное «я» только скры-
то, а не вытеснено и не подавлено ролью. Создавая «я-для-другого»,
Карамазов лишь острее ощущает на его фоне свое «я-для-себя». Это
сразу же понял Зосима, советующий Федору Павловичу «быть самим
собою», «не стесняться самого себя».
Совсем не то у Саррот, персонаж которой отнюдь не играет роль в
расчете на другого, сохраняя внутреннюю дистанцию по отношению
к этой роли, но, как и у Сартра, сам видит себя глазами этого «дру-
гого». Вот, например, в «Портрете неизвестного» описание встречи
174
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
старика-отца с друзьями молодости. Персонаж, независимо от своей
воли, начинает ощущать себя таким, каким, как он знает, он представ-
ляется сидящим в зале ресторана:
«<...> едва он переступает порог, с ним происходит немного болезненное,
но приносящее чувство облегчения превращение <...>. Под их невозмути-
мым, таким уверенным, всегда немного равнодушным взглядом ему ка-
жется, что он целиком заполняется каким-то густым веществом, делаю-
щим его твердым, тяжелым, устойчивым, он превращается в уверенного в
себе, респектабельного "Господина" <...>. Стоя под их взглядом, он при-
обретает простые, четкие очертания <...> (для тех, кто сидит за соседними
столиками, одного взгляда достаточно, чтобы найти для него рубрику <...>:
добротная, стандартная модель, изготовленная по старому образцу). Ток,
исходящий из их глаз, словно невидимые ниточки, управляющие марио-
нетками, руководит всеми его движениями, жестами <...>»194.
Превращение происходит автоматически, без малейшего активного
участия персонажа. Он не надевает на себя маску, отвечающую его соб-
ственным целям, но просто вливается в готовую форму.
Если Люсьен Флёрье хотя бы «теоретически» еще понимал, что
можно жить, «заглядывая в себя», то персонажи Саррот всегда ощу-
щают свое «я-для-другого» как «я-для-себя». Маска не прикрывает их
подлинного лица, но становится им. Поэтому само слово «маска» при-
менительно к персонажам «второй группы» может употребляться лишь
условно. Пользуясь им в дальнейшем, мы всегда будем ставить его
в кавычки.
Не случайно старик-отец в «Портрете неизвестного» испытывает
«чувство облегчения», отливаясь под взглядами своих приятелей в гото-
вую модель. Такая модель снимает с личности всякую ответственность
за ее поведение. Поэтому-то персонажи Саррот и оказываются в пол-
ной зависимости от взгляда «другого».
Такое положение приводит к неожиданному, на первый взгляд,
результату. Ведь в сознании «другого» может существовать такая мо-
дель, в которую данный персонаж «отливаться» вовсе не хочет. И
тем не менее эта отливка происходит. Невозможно представить себе
что-либо подобное у любого из французских писателей XIX столетия.
Жюльен Сорель, например, может знать, каким представляется он го-
сподину де Реналь, не догадывающемуся ни о богатстве духовной жиз-
ни героя, ни о его честолюбивых замыслах. Но Жюльен ни на минуту
не чувствует себя внутренне таким, каким видит его мэр Веррьера,
175
Георгий Косиков
именно потому, что у него есть собственное «я», прочный стержень его
личности.
Да и персонажи, представляющие в своем поведении среду и, каза-
лось бы, во многих отношениях предвосхищающие персонажей Сар-
рот, являются скорее пленниками своей более или менее устойчивой
социальной роли, чем взгляда «другого», ибо сама эта роль представля-
ет собой нечто прочное и устойчивое, обусловленное ее местом в объ-
ективно существующей, функционирующей и по-своему осмысленной
общественной структуре. Поэтому всякий взгляд, покушающийся на
эту роль, попросту отвергается.
У Саррот социальная роль уже не несет в себе достаточно прочного
и устойчивого смысла. Ибо не поддается осмыслению сама структура,
элементом которой эта роль является. Такой смысл каждая роль, каж-
дая «маска» обретает, лишь попадая в кругозор «других». Поэтому-то
персонаж Саррот и ощущает себя внутренне таким, каким его видит
«другой», даже если он и не хочет так себя ощущать.
В «Планетарии» есть сцена, в которой один из персонажей, Ален Ги-
мьес, заходит с отцом в лавку, где встречает известную писательницу
Жермену Лемэр. Для Алена круг художников является «референтной
группой», так как он сам стремится проникнуть в него, а Жермена Ле-
мэр представляется ему в соответствии со стандартом, созданным ре-
кламой, прессой, телевидением. В его глазах это величественная, изы-
сканная, модно одетая, уверенная в себе светская дама, пользующаяся
всеобщим признанием и восхищением. Ален видит ее невозмутимый,
высокомерный и слегка насмешливый взгляд и тотчас же ощущает себя
и своего отца нелепыми буржуа, выскочками, изо всех сил пыжащи-
мися, чтобы походить на великих мира сего. Ален в отчаянии. Он дей-
ствительно, в самой своей глубине чувствует себя таким, каким, как ему
кажется, увидела его Жермена Лемэр.
Но все дело в том, что и писательница, подобно всем персонажам
«второй группы» у Саррот, лишена внутреннего «стержня». Ее соци-
альная роль, являясь искусственным созданием рекламы (т. е. мнений
«других»), не обладает объективной прочностью.
Вот почему через несколько десятков страниц Саррот дает ту же
сцену в лавке, но теперь уже глазами самой Жермены Лемэр, вернее,
такой, какой, по ее мнению, она должна была быть увидена отцом Але-
на. Ведь для нее он — такой же авторитетный «другой», каким она сама
является для Алена. И Жермена Лемэр сразу же начинает видеть себя
его глазами:
176
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
«Она вдруг почувствовала, что краснеет, дрожит под этим взглядом, от
которого исходила и обволакивала ее холодная злоба, презрение холёно-
го мужчины, отвращение утонченного знатока к женщине <...>, но она
не казалась женщиной, она была чем-то, чему нет названия, отвратитель-
ным чудовищем, вся растрепанная, несколько жидких прядей — она знала
это — свешивались ей на шею, она не решалась поднять руку, чтобы убрать
их под шляпку, она почувствовала себя мягкой, серой, покрытой салом,
словно она плохо вымылась <...>»195.
Но даже возможность таких неприятных «отклонений» не меняет
принципиальной ориентации персонажей Саррот на «другого». У Сар-
тра взгляд «другого», по существу, играл лишь подсобную роль: он по-
могал Люсьену Флёрье найти свою социальную роль, роль «хозяина»,
капиталиста, который унаследует «дело» своего отца. Но сама по себе
эта роль имела объективное содержание и была обусловлена реальным
местом, которое занимал Люсьен в общественной структуре, и в этом
смысле не зависела от «других». Люсьен зависит от них лишь до тех пор,
пока он не нашел своей роли. У Сартра взгляд «другого» не формиру-
ет, как у Саррот, роль индивида, но лишь выявляет и подтверждает ее.
Ощутив себя «хозяином», Люсьен больше не нуждается в «других». Не
роль подчинена их взгляду, но самый этот взгляд формируется в соот-
ветствии с ролью.
У Саррот же персонажи ощущают прочность своей роли лишь в той
мере, в какой получают одобрение и подтверждение со стороны других.
Постоянно существовать в чьем-то кругозоре — вот их принципиаль-
ная установка. Одиночество равносильно смерти. Не ощущая на себе
реального или потенциального взгляда «другого», персонажи «второй
группы» немедленно начинают распадаться:
«Сиеста. Время послеобеденного отдыха; момент, когда те, кто остался
в одиночестве, в тишине квартир, вдруг испытывают ощущение холода,
сердечную спазму, головокружение. Кажется, что земля заходила у них
под ногами и они начинают безудержно скользить в бездну... чувство паде-
ния, головокружения, которое они испытывают, происходит, возможно,
оттого, что здесь, в тишине, они ощущают пустоту, нечто безымянное,
холодное прикосновение времени, вдруг замечают движение непрестанно
падающих мгновений.
И нет вокруг ничего, за что они могли бы зацепиться, ничего, кроме
громадного серого пространства, они чувствуют, как легко скользят в
нем, словно по гладкой поверхности, — и ищут, шарят наугад, чтобы най-
12 Теория литературы. Том 2
177
Георгий Косиков
ти что-то, что-нибудь крепкое, надежное, за что можно было бы удер-
жаться»196.
Персонаж Саррот целиком и полностью зависит от окружающих.
Выпадение из их кругозора равносильно для него смерти. Это и обу-
славливает его необыкновенную чуткость к любому чужому слову, к
любой модели, к любому образцу, носителями которых являются «дру-
гие». Вот почему так настойчиво присматривается, прислушивается он
ко всему, что пишется, печатается, говорится вокруг него:
«Поразительно, с какой быстротой, ловкостью, с каким хищным упор-
ством подхватывали они на лету, извлекали из всего, из книг, пьес, кино,
из самого пустячного разговора, из случайно брошенного слова, из пого-
ворки, из песенки, из картин <...>, или даже из афиш, висящих в метро,
из рекламы, из советов фабрикантов, выпускающих стиральный порошок
или крем для лица, <...> — поразительно, как они умели улавливать во
всем, что только было в пределах их досягаемости, именно то, что им не-
обходимо, чтобы слепить этот кокон, эту непроницаемую оболочку, вы-
ковать тот панцирь, в котором потом, под благожелательными взглядами
привратниц, слыша со всех сторон слова одобрения, непобедимые, спо-
койные, уверенные в себе, они шли вперед <...>»197.
Персонаж «второй группы» — это белый, чистый экран; его «ма-
ска» — проекция на этот экран общих мест, ходячих представлений,
той «морали», которую вырабатывает общество на потребу обывателя:
«Как они податливы, как легко лепить из них, что угодно... только нуж-
на жесткая форма, прочный каркас, чтобы они влились в нее, застыли...»
«Им хочется почувствовать почву под ногами, твердую, надежную... шагать
в общем строю, в заданном направлении... они так любят, чтобы ими ру-
ководили, вели их мысли на поводке, — они уверены, что тогда они пойдут
по верной, проторенной дорожке»198.
5. «Маски» и «тропизмы». Некоторые выводы
Эта постоянная взаимная ориентация друг на друга приводит к возник-
новению специфического пространства персонажей, «характер» кото-
рых формируется одной и той же моделью. Одним из основных призна-
ков персонажей «второй группы» становится их полная идентичность
друг другу:
178
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
«Узнают друг друга с первого взгляда. Люди одного круга, не так ли? Те же
закрытые клубы, те же салоны. Те же портные, поставщики. Тот же цветок
в петлице, те же гетры и шелковые жилеты, тот же монокль в глазу»199.
В самом деле, персонажи Саррот — это как бы один и тот же че-
ловек, размноженный в количестве сотен экземпляров. На это еще в
1947 г. обратил внимание Сартр, назвав художественный мир Саррот
миром «общих мест». При этом он имел в виду не банальные, изби-
тые истины, но именно такое пространство, в котором человек стано-
вится «не только похожим на всех, но именно воплощением всех»200.
Границы этого пространства совпадают с границами модели, на кото-
рую ориентируется данная среда. Это замкнутое в себе, герметичное,
неподвижное пространство. Мир персонажей «второй группы» по-
строен на постоянных повторах. Здесь прошлое оказывается равным
будущему, а будущее — настоящему. Принцип ахронности в том и
состоит, что ни одно из совершаемых персонажами действий не ме-
няет самих принципов их мышления. Именно поэтому, в частности,
Саррот без всякого ущерба для смысла нарушает хронологический по-
рядок следования событий.
Условный характер неподвижных моделей делает условным и сам
язык общения персонажей «второй группы». Чтобы понять любого
из них, собеседник должен знать, каким набором стандартных обра-
зов он пользуется.
В «Мартеро», например, процесс такого общения описывается весь-
ма тонко. Тетка рассказчика говорит с ним о своей молодости, о
жизни после замужества. При этом она стремится вызвать в со-
знании собеседника нужный ей образ самой себя, образ, соответ-
ствующий той модели «светской дамы», на который она ориенти-
руется:
«В то время муж много ездил по делам. Он давал мне телеграмму, чтобы
я приехала к нему в Константинополь, в Рим, в Каир <...>. Но на обрат-
ном пути я всегда просила у него то, что называла "моя маленькая награда"
<...>. Мы делали пересадку в Неаполе или же ехали Восточным экспрессом
до Венеции <...>. Ах! Италия... Венеция... для меня это был рай...»
Тетка рассказчика произносит всего одно слово: Венеция. В со-
знании человека, ориентирующегося на реальную Венецию, мог-
ло бы возникнуть много разных представлений, соответствующих
тому, что он сам видел, слышал, читал об этом городе. Но рассказ-
179
Георгий Косиков
чик знает «язык» своей собеседницы, знает модель, на которую она
ориентируется, и без всякого труда, почти автоматически дорисо-
вывает нужную тетке картину. Слово «Венеция», подобно нажатию
кнопки, сигнализирует, какую стандартную программу следует пус-
тить в ход:
«Она может быть спокойна, все это уже во мне, в готовом виде, подготов-
лено давно. Несколько небрежных линий, быстрых грубоватых штрихов,
и образ возникает сам собою, как в детских альбомах, где достаточно за-
штриховать белый лист бумаги, чтобы появился рисунок... Венеция...
Большой канал. Ярко освещенные старинные дворцы... Розовые фонари,
покачивающиеся на посеребренных носах гондол... Мужчины во фраках,
женщины в вечерних туалетах, облокотившись на балкон, наслаждаются
прохладой... позади видны высокие потолки, золоченые лепные украше-
ния, хрустальные люстры, большие резные лари, серебряные шкатулки,
восточные ковры, террасы розового мрамора, где когда-то сидел Аретино,
откуда склонялся Тинторетто... и на этом фоне она, подобно принцессам
на полотнах Карпаччо, — она, принцесса из далекой страны, дама с еди-
норогом, маленькая фея... ее "элегантно обтянутая перчаткой рука" едва
касается протянутой ладони гондольера, она легко взлетает по ступеням:
таинственная, экзотическая, далекая, "хрупкое существо среди огромных
бантов", танцующим шагом направляется она к залитому светом холлу;
"обезьянка в парчовом камзоле", "ярко-красный негритенок" идут за
ней, впереди нее; старый швейцар встает и кланяется, грум у лифта под-
носит руку к фуражке, она — драгоценный сосуд, статуэтка из Танагры.
Хрупкая китайская ваза <...>, горничная на лету подхватывает ее шляп-
ку с трепещущей вуалью, которую она сбрасывает усталым жестом, она
задумчиво снимает перчатку со "своих тонких, унизанных широкими
кольцами пальцев": леди Гамильтон, красавица Фероньер, Дама с каме-
лиями...»201
Речь здесь, понятно, идет вовсе не о той, что рассказчик по ассо-
циации восстанавливает в своем сознании образ города, в котором,
кстати сказать, он никогда не бывал. Да и сама Венеция важна в
данном случае лишь постольку, поскольку она может служить идеаль-
ным фоном, на котором еще более отчетливо будет вырисовываться
образ блестящей светской дамы, который создает тетка в беседе с
героем. Образ Венеции целиком и полностью подчинен образу этой
дамы. Имена Аретино и Тинторетто выполняют здесь ту же роль, что
и кашемировые шали или кожаные бумажники в приведенной выше
180
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
цитате из «Портрета неизвестного». Вместо живого изображения мы
получаем аляповатый лубок.
Так же вводится и фигура самой «героини». Это не живая личность,
но фигура, скопированная с полотна старинного мастера. Чтобы пред-
ставить себе эту женщину, нужно знать не ее, а картину Карпаччо. Опи-
сание отсылает не к действительности, но к готовой модели, составлен-
ной из разнородных и фактически становящихся нелепыми, когда их
соединяют, кусков. Не случайно в приведенном тексте так много за-
кавыченных мест. Они как будто отсылают нас к книгам, «надергав»
цитаты из которых тетка и конструирует свою «маску». Ведь ясно, что
никакой «обезьянки», никакого «негритенка» не было и быть не могло.
Придавая блеск картине, они вместе с тем делают очевидной ее услов-
ность, так же как и леди Гамильтон, Ферроньер, Дама с камелиями.
Искусственность рисуемого образа подчеркивается и нарочитой
статичностью всего описания. По большей части даются не движе-
ния, а позы: застывшие, как на фотографии, мужчины, неподвижные
женщины на террасе, швейцар, замерший в поклоне, вытянувшийся у
лифта мальчик, горничная, словно остановившаяся со шляпкой в руке.
Даже когда описываются жесты, они даются не в движении, а такими,
какими они выглядят на внезапно остановленной кинопленке: рука,
остановившаяся на полпути, нога, не донесенная до ступени, группа
из трех красочных фигур (сама «героиня», «негритенок», «обезьянка»),
словно застывшая в ярком свете электричества, чтобы дать на себя по-
любоваться.
Рассказчик легко рисует себе всю эту картину именно потому, что
он прекрасно знает «язык» своей тети, ее раз и навсегда сформирован-
ную модель, устойчивость которой поддерживается взглядом «других».
При этом, повторяем, такая поддержка не должна быть немедлен-
ной. Персонажу достаточно знать, что существует определенная груп-
па, определенный круг людей, одобряющих данную модель, чувство-
вать их молчаливую поддержку, чтобы ощутить себя крепко влитым в
жесткий каркас «маски».
«<...> все эти движения, завихрения, подрагивания, шевеления, — пи-
шет Саррот о своих персонажах, — похожи на перенасыщенный раствор,
в который опускают крупицу кристалла; как только в них попадает хотя
бы один удачный, добротный, чуть грубоватый образ, все вдруг застывает,
затвердевает. Они покрываются панцирем. Становятся тяжелыми, непод-
вижными <...>»202.
181
Георгий Косиков
«Панцирь», «тяжелые доспехи», «кокон», «прочная капсула» — вот
образы, к которым прибегает Саррот, чтобы подчеркнуть жесткость,
неподвижность, непроницаемость «маски» своих персонажей. Перед
посторонним наблюдателем они всегда являются как «законченное, за-
вершенное, закрытое со всех сторон целое, как твердая и прочная, без
единой трещины глыба»203.
На первый взгляд вывод о неподвижности времени и пространства
персонажей «второй группы», об окаменелости их «масок» может пока-
заться не вполне справедливым. В самом деле, трудно не заметить, что
в произведениях Саррот существует масса движений.
В «Золотых плодах», например, само мнение о романе Брейе претер-
певает постоянные изменения. Более того, это изменение, как кажется,
имеет поступательный характер, мнение развивается.
На первых страницах романа оценка «Золотых плодов» звучит еще
сдержанно: «неплохо» (116); но затем характеристики начинают распо-
лагаться в порядке возрастания: «изумительная книга» (120), «лучшая
вещь, написанная после Стендаля» (122), «прекрасный роман» (124),
«шедевр» (125), «великий роман» (126), «уникальная вещь» (132), и,
наконец, — это кульминация — роман Брейе объявляют эпохальным:
«Поколение "Золотых плодов" — так нас будут называть». «Есть те, кто
жил до "Золотых плодов", и те, кто после. И мы — те, кто после» (144).
Более того, о романе Брейе могут существовать и прямо противопо-
ложные мнения. Так, одни утверждают, что это «грустная» и «трагиче-
ская» книга, в то время как другие находят ее «презабавной» и называют
«комедией».
Наконец, меняется даже само направление движения оценок. Во
второй части романа мы вдруг слышим сдержанное: «очень красиво»
(152); затем этот голос подхватывается другим, но уже более решитель-
но: «много слабых мест» (155), потом звучит уже вполне категоричное:
«пустая книга» (163), и, наконец, — неудержимым потоком: «в ней нет
никакого смысла» (163), «не бог весть что» (166) и т. д.
Но при всей их кажущейся активности, стремлении выкрикнуть
что-нибудь «свое» — будь то «голова собаки» Курбэ* или тот факт, что
у героини романа Брейе «толстые ноги», — персонажи Саррот остают-
ся предельно пассивными. Не претерпевает ни малейшего изменения
сама структура их мышления: прежней осталась ориентация на слово
«другого», все так же пульсирует «гиперсознание».
Фамилия художника приводится в старом написании, поскольку в такой форме она
фигурирует в цитируемом выше переводе Р. Райт-Ковалевой {прим. составителя).
182
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
Но в границах общего для всех Слова у персонажей Саррот есть из-
вестная свобода, как у узника есть свобода передвижения по камере.
Это и объясняет кажущуюся разноречивость мнений о романе Брейе.
Можно говорить о нем все, что угодно, лишь бы это была положитель-
ная (а во второй части — отрицательная) оценка:
«Сколько юмора... И какой беспощадный. Мрачный. Да, мрачный, но
какая чистота. Светлый. Простодушный. Хмурый. Пронзительный. До-
верчивый. Улыбчатый. Человечный. Безжалостный. Сухой. Сочный. Хо-
лодный. Палящий. Переносит тебя в нереальный мир. В царство мечты. В
самый реальный, самый настоящий мир. В "Золотых плодах" есть все на
свете»204.
Здесь в одном абзаце сплошным текстом даны оценки, казалось
бы взаимоисключающие друг друга. Их взаимная противоречивость
подчеркивается и тем, что они, как правило, располагаются попарно:
мрачный — светлый, человечный — безжалостный, сухой — сочный,
холодный — палящий. Все оценки тяготеют как бы к разным полюсам.
Их соединение на первый взгляд кажется ничем не оправданным. На-
против, они, по всей видимости, должны прийти в непримиримое стол-
кновение.
Однако этого не происходит. Заключительная фраза указывает на то
общее, что есть во всех этих оценках: они разбросаны по разным кон-
цам одного и того же поля, признаком которого является позитивное
отношение к роману Брейе. Персонаж чувствует себя уверенно, пока
находится в пределах этого поля. Вся первая часть «Золотых плодов»
представляет собой последовательное насыщение, заполнение ячеек
его. Этим объясняется и перемена оценки на противоположную. Ког-
да все «клеточки» заполнены, берется новое, чистое «поле», и все на-
чинается с начала. Отрицательное суждение о романе Брейе возникает
потому только, что возможности положительного исчерпаны: «Предел
достигнут. Во всяком случае, тут, в этом направлении путь перекрыт»205.
Конвенциональность подхода к явлениям действительности здесь
особенно ясно ощутима. Для персонажа важно знать не реальные свой-
ства объекта, а то, каким «общим местом» сейчас пользуются.
Всю творческую деятельность персонажей Саррот Сартр определил
как складывание из «общих мест» новых фигур. «Таким образом, — пи-
сал Сартр, — мне дают возможность быть субъективным в рамках объ-
ективности. И чем более я буду субъективен в пределах этих узких гра-
ниц, тем больше мне будут благодарны: ибо тем самым я покажу, что
183
Георгий Косиков
субъективное не имеет никакого значения и что его не надо бояться»206.
В романе есть установка «хвалить» («объективное» в терминах Сартра),
но как хвалить («субъективное») — это каждый решает сам.
«Субъективность в рамках объективности» объясняет и появление
«солистов» в хоре голосов, звучащих со страниц «Золотых плодов». «Со-
листы», пожалуй, более всех зависят от общего мнения. Их отличие со-
стоит только в особой чуткости к этому мнению, к малейшим нюансам
его, к едва намечающимся тенденциям. Если все стремятся опереться
на их авторитет, то и они не могут обойтись без поддержки «других».
Кажется, что они озаряют светом своих «подданных», но на самом деле
сами светятся их отраженным светом.
Так, сначала дается уверенный и, как кажется, вполне независи-
мый голос одного из «мэтров»: «Да. Читал. Очень неплохо». Но сразу
же следует разоблачающая реплика персонажа «первой группы»: «А
чего другого ты ждала? Ведь эта книжка — последний крик моды, да?
Статья Вернье была? Рамон про нее писал? Что еще он мог тебе ска-
зать?»207 «Мэтр» чувствует, что мнение исподволь уже формируется ме-
ханизмом рекламы, что рождается поле положительных оценок, и стре-
мится заполнить в нем первую ячейку.
Таким образом, у Саррот не «солисты» творят мнения, но мнения
творят «солистов», как и всех остальных персонажей «второй группы».
Ориентация на «другого» как принцип, организующий поведение, и
здесь в силе.
На примере «Золотых плодов» мы могли понять характер движения
персонажей Саррот. Не имея своей целью выработку собственной по-
зиции в мире, являясь чисто реактивным приспособлением к суще-
ствующей ситуации, к господствующему мнению, они на поверку ока-
зываются псевдодвижениями, которые Саррот назвала «тропизмами»:
как растение, изгибаясь, поворачивается к источнику света, так ее пер-
сонажи приспосабливаются к изменившейся обстановке. «Тропизмы»
играют важнейшую роль в художественном мире Саррот. Они делают
возможной мгновенную перемену «масок». В «Золотых плодах» стоило
одной из поклонниц романа Брейе назвать его комедией, как в тот же
момент без всякого размышления и перехода эта мысль подхватывается
остальными персонажами:
«— Комедия? Чудачка эта Марта. Но это на нее похоже. Она считает "Зо-
лотые плоды" комедией...
— А вы знаете, она права. И я тоже... Читаешь некоторые главы и хохочешь
до слез, до колик... Невероятно смешно...»208
184
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
Здесь не показан самый механизм перехода от одного мнения к дру-
гому. Дан лишь результат, который выглядит тем более немотивиро-
ванно, что само изменение суждения происходит мгновенно. Но и тут
можно заметить глубинную причину такого перехода: она связана со
стремлением персонажа думать «как все»: «она права. И я тоже...».
В принципе все поведение персонажей «второй группы» может быть
описано как серия переходов от одной «маски» к другой в зависимости
от окружения, в котором они находятся в данный момент.
Интересно, что появление таких персонажей исследователи от-
мечают уже у Гоголя: «Гоголя, — пишет, например, Ю. М. Лотман, —
чрезвычайно интересовал герой, не имеющий своего лица, своего
дела, своей внутренней организации и мгновенно адаптирующийся
под структуру окружающего его пространства». «Влияние среды под-
черкивает социальное воспитание и некую эволюцию, постепенность
в формировании характера. Однако наряду с этим Гоголя интересовала
и мгновенная трансформация, резкое, беспереходное изменение чело-
века, при котором нельзя говорить об изменении (то есть о внутреннем
движении): отдельные куски поведения персонажей только условно
склеиваются в один образ и не имеют никаких переходов от одного
неподвижного в себе состояния к другому. Причем чем неподвижнее
герой, тем на более резкие и внутренне немотивированные переходы
он способен»209.
Эта характеристика как нельзя лучше подходит ко всем без исклю-
чения персонажам «второй группы» у Саррот. Следует лишь подчер-
кнуть не только сам факт резких переходов от одной «маски» к другой,
но и тот внутренний механизм, который делает возможными эти пере-
ходы. Иными словами, сами «тропизмы» становятся существенной ха-
рактеристикой ее персонажей.
Персонажи Саррот, словно насекомые, наделены чрезвычайно чув-
ствительными усиками-антеннами, при помощи которых они ориен-
тируются среди «других».
Вспомним то место в «Мартеро», где тетка рассказчика строит
условный образ «светской дамы», кажущийся вполне твердым и устой-
чивым. Однако он мгновенно разрушается, вернее, уступает место
другому образу, другой «маске», которую, как кажется тетке, ждет от
нее рассказчик, выступающий для нее в роли «другого». И герой, на-
деленный крайней, почти болезненной чувствительностью, успевает
уловить это мгновенное внутреннее движение, «тропизм», сопрово-
ждающий переход от одной «маски» к другой:
185
Георгии Косиков
«Но что-то случилось <...> Ясно, она что-то почувствовала, насторожилась
<...>, она все время исподтишка следила за мной <...> и вдруг догадалась,
уловила нечто, какую-то вибрацию, легчайшее дуновение, дрожание угол-
ков губ, какое-то движение в моем взгляде, поняла: это не то, что нужно,
она промахнулась, ошиблась, словно протянула руку в шкаф и по ошиб-
ке вместо платья "к обеду" достала вечерний туалет — совсем не то, что
требовалось <...> Она почувствовала, что меня следует попотчевать чем-то
другим; но это ерунда, такой пустяк ее не затруднит, ей есть из чего выби-
рать, выбор у нее богатый»210.
Выбор — подчеркнем еще раз — производится из суммы готовых
моделей, всегда представляющих собой варианты общего места; образ
«светской дамы» уступает место столь же условному, искусственному
образу «труженицы с Монмартра». Эти две модели, две «маски» и в са-
мом деле склеиваются между собой совершенно условно; переход от
одной к другой оказывается моментальным и внутренне никак не мо-
тивированным. Он целиком и полностью обусловлен ориентацией на
«другого».
Таким образом, персонажей «второй группы» характеризуют два
основных признака. С одной стороны, это текучие, изменчивые тро-
пизмы, указывающие на внутреннюю аморфность индивида. С дру-
гой — неподвижная, окаменелая «маска», форма, в которую отливается
этот аморфный материал. Поэтому и повествование в произведениях
Саррот всегда строится в двух планах — в плане описания внешних дей-
ствий, поступков, слов персонажей и в плане описания их внутренней
речи, внутренних движений.
Вот, например, ничем не примечательная, на первый взгляд, сце-
на: два персонажа беседуют об искусстве. Один из них — поклонник
Курбэ — показывает собеседнику репродукцию с этюда художника. Он
достает открытку из кармана, протягивает ее со словами: «Этот Курбэ...
Не знаю, видели ли вы его? Изумительно, правда?»
Но в том-то все и дело, что персонаж Саррот, произнося эту фразу,
как бы дает сигнал, что в игру вступает модель: «Я — ценитель Курбэ».
Если собеседник примет эту модель, даст понять, что и он тоже «цени-
тель», то конвенция будет установлена и дальнейший разговор пойдет
без всяких затруднений: модель предусматривает до мелочей и слова, и
движения, которые здесь нужно будет сделать. Но, возможно, у собе-
седника другая модель, с которой он не хочет расставаться. Тогда между
персонажами разверзнется «пропасть»; «человек с открыткой» останется
в одиночестве, без поддержки, словно брошенный в безводной пустыне.
186
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
И поэтому простой, безобидной внешне фразе предшествует мно-
жество внутренних движений, стремление догадаться о модели собе-
седника, чтобы не попасть впросак, во что бы то ни стало найти «общий
язык».
Эти внутренние движения, мысленные прощупывания Саррот пред-
ставляет в виде «под-разговора», внутренней речи персонажа:
«<...> смотрите, нет ничего, нет во мне ничего такого, что мешало бы мне
посмотреть вам прямо в глаза. Видите — я гляжу на вас, мы равны, мы аб-
солютно одинаковые, вы это знаете... Вы и чувствуете, как я, вы все по-
нимаете, как я... Зачем вас обманывать? Какое я имею право скрывать от
вас... Что же в вас таится, что может помешать мне поделиться с вами тем,
чем я делюсь со всеми? Для вас, как для всех моих друзей, я поищу, я вы-
ищу для вас из всего, что знаю, из всего, что вижу... выжму, высосу... все
для вас... погодите... сейчас я вам покажу...»211
Многие исследователи стремятся найти черты сходства между «под-
разговором» у Саррот и внутренним монологом («потоком сознания») у
таких писателей, как Джойс, В. Вулф, Пруст.
На самом деле сходство между «под-разговором» и внутренним мо-
нологом у Пруста, например, состоит только в том, что они «внутрен-
ние». Функции же у них совершенно разные.
Мы видели, что у Пруста внутренний монолог рассказчика о прошлом
становится способом организации этого прошлого, способом, при помощи
которого герой вводит в мир личностную позицию как ценность.
У Саррот же, во-первых, «под-разговор» является способом суще-
ствования не героя, а исключительно персонажей «второй группы».
Во-вторых, существенным отношением этих персонажей к «другим»
является не самоопределение, а приспособление. «Под-разговор» ни-
когда не служит целям анализа или самоанализа, средством выработки
личностной позиции. «Под-разговор» — это поиск той готовой формы,
в которую можно будет отлиться.
Здесь, правда, опять возникает соблазн аналогии с Прустом. Ес-
ли маска/лицо персонажей Саррот формируется «другими», то ведь и
Пруст говорил, что «наше общественное лицо является продуктом со-
знания других людей». Однако, опять-таки, у Пруста и у Саррот все это
имеет совершенно разный смысл.
У Пруста «другие» практически никак не меняют характера героев,
не влияют на их самовосприятие (такое влияние — важнейшая черта
художественного мира Саррот). Если образ Одетты как бы дробится в
187
Георгий Косиков
зависимости от того, кто ее воспринимает, то вовсе не потому, что са-
ма Одетта меняется под всесильным взглядом «другого». Она все время
остается самой собою. Но каждый из окружающих видит ее с какой-то
одной стороны, не всю целиком. Аспект восприятия оказывается тем
более узким, чем более приближен воспринимающий к своему объек-
ту. Чтобы увидеть подлинную Одетту, Свану понадобилось установить
определенную дистанцию по отношению к ней.
У персонажей Пруста всегда есть свое собственное лицо, их вну-
треннее «я» охраняет свое единство. Поэтому-то личность у Пруста в
конечном счете всегда оказывается постижимой. Эту принципиальную
особенность очень хорошо почувствовала и сама Саррот. Персонаж
Пруста всегда обладает прочными контурами — либо контурами соб-
ственной личности, либо контурами устойчивой социальной роли:
«Что касается Пруста, то напрасно он пытался разделить на мельчайшие
частицы ту неосязаемую материю, которую извлекал из глубин своих пер-
сонажей, надеясь обнаружить в ней не знаю уж какое безымянное веще-
ство <...>; едва читатель закрывает книгу, неодолимая сила притяжения за-
ставляет все эти частички склеиваться друг с другом, соединяться в связное
целое с весьма четкими контурами, так что тренированный взгляд сумеет
узнать богатого светского человека, влюбленного в содержанку; преуспе-
вающего врача <...>, выскочку-буржуазку, великосветскую даму <...>, ко-
торые пополнят обширную коллекцию романических персонажей в его
воображаемом музее»212.
Саррот здесь совершенно верно отмечает существование у Пруста
твердых «характеров» (чем бы эта устойчивость ни была обусловлена).
Напротив, ее собственные персонажи в самом прямом смысле констру-
ируются окружающими, а «тропизмы» представляют собой внутренний
механизм, делающий возможным такое конструирование. Писательни-
ца в данном случае ясно осознает это различие, говоря, что произведе-
ния Пруста для нее «высятся в дали как свидетели ушедшей в прошлое
эпохи»213.
Чтобы определить смысл того или иного приема, увидеть генетиче-
скую или типологическую связь его с приемами другого писателя, сле-
дует установить его функцию в художественной структуре. Функция эта
у Пруста и у Саррот совершенно различна.
В той мере, в какой персонажи Пруста обладают устойчивым «ха-
рактером», для них остается совершенно чуждым «под-разговор» Сар-
рот. Существование такого «характера» не допускает «тропизмов».
188
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
И наоборот, их наличие указывает на отсутствие характера. Заслуга
Саррот не в том, что она «углубила» Пруста, оставаясь в рамках его
художественной модели, а в том, что она обновила романную проблема-
тику, а потому нашла и новую плоскость построения персонажа.
Было бы ошибкой думать, что в каждом из произведений Саррот
существует лишь одна-единственная модель, на которую в равной
мере ориентируются все персонажи «второй группы». Таких моделей
много, и это-то и обуславливает сложный характер общения между
персонажами «второй группы». Отчасти многообразие таких моделей
мы пытались показать в начале этого раздела.
Это многообразие ведет к тому, что персонажи оказываются спо-
собны не только приспосабливаться друг к другу, но и вступать в оже-
сточенную борьбу. Они не только подчиняются «другому», но и могут
проявлять крайнюю степень агрессивности по отношению к нему.
Сказанное, как может показаться, противоречит положению о том,
что персонаж Саррот внутренне всегда ощущает себя таким, каким его
видит «другой», даже если он не хочет так себя ощущать.
Однако мы уже говорили, что персонаж полностью подчиняется
взгляду «другого» лишь в том случае, если этот «другой» достаточно
для него авторитетен. Ален ощущает себя таким, каким видит его
Жермена Лемэр, потому, что он полностью ориентирован на среду,
к которой принадлежит писательница. Напротив, он никогда не смог
бы увидеть себя глазами тети Берты. Скорее она формируется под
взглядом племянника.
Но в произведениях Саррот часто возникают такие ситуации, ког-
да существуют модели, исключающие друг друга и сталкивающиеся
между собой, когда они друг для друга не авторитетны.
В «Портрете неизвестного» у каждого из двух персонажей —
старика-отца и его дочери — есть своя собственная модель семейных
отношений, которую он и считает единственно истинной, полностью
отвергая модель партнера.
Дочь считает, что она пожертвовала своей молодостью (не вы-
шла замуж), оставаясь со старым отцом, и что у нее есть неоспори-
мые дочерние права, что, в частности, старик обязан помогать ей
деньгами, ибо всякий отец должен заботиться о своих детях. Это не
ее личное убеждение, это именно модель, поддерживаемая мнениями
«других»:
«Ей хотелось затопать ногами, словно избалованному ребенку, которому
отказались купить игрушку: это ее право. Ее право — все ей так говорили.
189
Георгий Косиков
Даже доктор был удивлен. Все понимали: он ее отец. И нечего тут мудр-
ствовать: она его дочь. Никакой отказ, никакие приступы бешенства не
смогут здесь ничего изменить: он ее отец. Это правило. Закон, перед кото-
рым она заставит его склониться.
Эта уверенность, сознание того, что она применяет правила, пользуется
заповедями непобедимой силы <...> придает ей <...> такой ограничен-
но-неумолимый, упрямый вид <...>»214.
Здесь снова напрашивается аналогия с Сартром. Ведь именно
Сартр показал, что социальная «маска», преднаходимая социальная
роль точно очерчивают круг «прав» и обязанностей индивида:
«<...> он прошептал: "У меня есть ПРАВА! Права! <...>" Целые поколения
рабочих могут беспрекословно исполнять приказы Люсьена, и все-таки он
никогда не исчерпает своего права приказывать; правй <...> были похожи
на математические объекты или религиозные догматы. И Люсьен как раз
и был громадным пучком прав и обязанностей <...>. Задолго до рождения
ему уже было предназначено точное место под солнцем Ферроля. Еще не
родился его отец, а его уже ожидали, и если он явился в мир, то для того
только, чтобы занять именно это место <...>»215.
Ощущая себя объектом воздействия внешних сил, точкой пере-
сечения надличных отношений, персонаж Сартра в этой внутренней
пассивности, снимающей с него всякую ответственность, черпает си-
лы для внешней активности: он знает, что за ним стоит целая система
общественных отношений, охраняющая его положение «хозяина», его
«права».
Персонаж Саррот точно так же ощущает себя носителем «прав»,
но уже не благодаря тому, что он уверен в прочности занимаемого им
общественного места, но именно благодаря невидимому присутствию
«других», одобряющих данный тип поведения:
«Ему ведь тоже известно, что она приходит не одна. Эти женщины, он зна-
ет, всегда рядом, за ее спиной — великие благодетельницы, покровитель-
ницы, которых она призвала и которые никогда не отказывают ей в под-
держке. Молчаливая бесцветная толпа поддерживает, подталкивает ее»216.
Но и отец, со своей стороны, как только дочь обращается к нему
с просьбой о деньгах, немедленно надевает соответствующую «ма-
ску»: он старый, больной человек, надрывавшийся на работе, чтобы
190
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
вырастить, воспитать дочь. Теперь, на старости лет, он вправе рассчи-
тывать на ее помощь и заботу. Но она даже семьи не сумела завести!
Вместо того, чтобы найти себе мужа, она всю жизнь собирается сидеть
на его изношенных плечах. «Права» отца оказываются такими же проч-
ными, как и «права» дочери. Он без опасений может вступить с ней
в битву:
«Но он не поддастся... Они обломают себе когти... У него ведь тоже есть
крепкий панцирь, доспехи, в которых он чувствует себя в безопасности,
недосягаемым <...>»217.
Отец тоже говорит не своим голосом. И за его спиной стоят «дру-
гие», одобрительно покачивая головами:
«Он ведь тоже не один, у него тоже есть отряд для защиты, старая гвардия...
старые друзья, всегда готовые его поддержать <...>. Теперь, когда он всту-
пает в жесткую битву, он чувствует их у себя за спиной <...>»218.
«Они выгибаются дугой, стоя лоб в лоб, тяжелые, неповоротливые, неу-
клюжие в своих жестких панцирях, крепких доспехах — два гигантских на-
секомых, два громадных жука»219.
В поединок вступают не две личности, а две «маски», два «общих
места». Ведь персонажи не пытаются обратиться к реальной ситуации,
в которой они находятся, <чтобы> найти решение проблемы. Это ре-
шение их меньше всего интересует. Они сталкиваются, как бы минуя
действительность, оперируя стандартными образами, и каждый стре-
мится лишь к тому, чтобы его образ взял верх.
* * *
Все сказанное относительно принципов композиции образов персо-
нажей «второй группы» у Саррот позволяет подвести некоторые ито-
ги и сделать выводы относительно тех сторон проблематики ее про-
изведений, из которых эти принципы вытекают.
Мы видим, что те устойчивые «характеры», которые были одной
из основных примет французской литературы XIX столетия, и в са-
мом деле превращаются у Саррот в «кукол из раскрашенного кар-
тона», а «внутренний мир» ее персонажей — в аморфную массу, из
которой можно вылепить все, что угодно. Персонажи Саррот ли-
шены индивидуальности в самом прямом и точном смысле это-
го слова.
191
Георгий Косиков
Значит ли это, что, создавая характер-стереотип, писательница
подрывает основы художественного творчества, способствует распаду
«образа как живой цельности»? Можно ли согласиться с тем, что в ее
произведениях «мы находим нечто безббразное, то есть лишенное це-
лесообразной структуры», что ее творчество представляет собой «эсте-
тизацию бессвязного копошения импульсов подсознания и деэстетиза-
цию мира в целом <...>»?220
Очевидно, что исследователь смешивает здесь две разные вещи: от-
талкиваясь от образов персонажей, которые действительно утрачивают
всякую индивидуальность, теоретик неправомерно делает вывод об от-
сутствии закономерностей в самой образной системе Саррот, то есть о
том, что принципы композиции образов не подчинены никакому идей-
но-художественному заданию, обладающему внутренним единством и
целостностью: «Саррот <...> стремится превратить свои повествования
в подобие магнитофонной ленты, точно записывающей непрерывные
и беспорядочные импульсы подсознания»221. Таким образом, отрицает-
ся не только определенная направленность творческого процесса, но и
ставится под сомнение наличие самого этого процесса.
Но дело, конечно, не в том, что якобы бесформен образный строй
произведений Саррот, то есть что отсутствуют какие-либо принципы
композиции образов, а в том, что сами эти принципы подчинены уста-
новке на изображение внутренне бесформенных индивидов. А это со-
вершенно разные вещи. Нельзя же, в самом деле, не видеть разницы
между предметом художественного осмысления и принципами такого
осмысления. Внутренне аморфные «характеры» у Саррот отнюдь не
являются плодом бесстрастного регистрирования действительности.
Самые принципы их создания подчинены законам художественной си-
стемы Саррот, вытекающим из принципов ее миропонимания.
Не Саррот разрушает художественные характеры, но сама действи-
тельность разрушает характер социальный, разрушает личность. Обесче-
ловечивание человека происходит в самой жизни. Писатели же осмыс-
ляют этот процесс и выражают свое идейно-Эмоциональное отношение
к нему, творчески типизируют его. Делая в «Золотых плодах», напри-
мер, персонажей совершенно неотличимыми друг от друга, Саррот не
механически копирует черты зримой действительности, но выражает
свое понимание сущности той среды, которая является предметом ее
осмысления и оценки.
Некоторые критики, стремящиеся понять «новый роман» как зако-
номерное явление истории литературы, поняли это очень хорошо. Так,
Ж. Блок-Мишель пишет:
192
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
«Невозможность существования в современной литературе баль-
заковских сюжетов с их всякий раз оригинальными интригой, персо-
нажами и психологией является результатом исчезновения таких пер-
сонажей и такой психологии из реальной жизни. Дело не в том, что
читатель якобы не верит больше в персонажей; дело в том, что они
больше не чувствуют, что сами существуют в качестве таковых. Дело не
в том, что они будто бы не верят в правдивость страстей, не понимают
конфликтов, которые приходится разрешать (традиционным. — Г. К.)
персонажам романа. Дело в том, что сами страсти превратились ныне
для них в различные формы стереотипов, начиная с преступления на
любовной почве и кончая похождениями модной кинозвезды. И каж-
дый конфликт, с которым им приходится столкнуться, имеет заданное
извне, стандартное решение <...>, предлагающее поступать так, как
"если бы вы были персонажем, но не персонажем романа, а реальным
персонажем, таким, каким вам подают его стереотипы массовой куль-
туры"»222.
Критик здесь очень точно подметил самую суть тех явлений обще-
ственной жизни, которые стали предметом осмысления Н. Саррот и
на которых мы останавливались, давая общую характеристику «нового
романа».
Современная действительность приводит к тому, что индивид не-
избежно утрачивает личностную ориентацию в мире. Лишенный вну-
тренней структуры, этот индивид все чаще оказывается вынужденным
задавать себе вопрос: кто я? «Пациенты Фрейда, — пишет И. С. Кон, —
в начале века страдали главным образом от противоречий между интер-
нализированными запретами, табу и тем, чем, по их мнению, они сами
являлись. Современный невротик, напротив, ищет ответа на вопрос, во
что он должен верить, кем он должен или мог бы стать»223.
Утрата индивидуальной самостоятельности неизбежно приводит
к конформизму. Конформист, по существу, живет уже не в реальном
мире, а в мире ситуаций-стереотипов. Все, что не укладывается в эти
ситуации, он либо попросту не «видит», либо воспринимает как оши-
бочное, ложное, подлежащее уничтожению.
Вот эта крайняя степень несвободы человека, им самим не замечае-
мая, воспринимаемая как нечто само собой разумеющееся, и является,
на наш взгляд, предметом критического осмысления в творчестве На-
тали Саррот.
Могут возразить, что те общественные отношения, о которых идет
речь, практически не находят в произведениях писательницы никако-
го отражения. Ее персонажи показаны в сфере частного быта, в таких
13 Теория литературы. Том 2
193
Георгий Косиков
обстоятельствах, которые, конечно же, сами по себе не могли сформи-
ровать их характеров. Можно ли в этих условиях говорить о социальной
значимости ее проблематики?
Не только можно, но и необходимо. Частные сферы жизни не изо-
лированы от отношений общественных. Частные отношения сами яв-
ляются отношениями общественными: их характер обусловлен эконо-
мическими, политическими, юридическими, нравственными нормами,
существующими в данную эпоху.
Поэтому если социальные отношения не даны непосредственно в
сюжете, то это не значит, что они вовсе отсутствуют и никакого отно-
шения к образам, созданным писателем, не имеют.
Противоречия, раскрываемые Саррот, не могут быть объяснены
только личными судьбами и отношениями ее персонажей. Сами эти
отношения созданы обстоятельствами социальной жизни, которые
присутствуют как бы за кулисами сюжета. Сюжетные же столкновения
лишь позволяют проявиться социальным характерам персонажей. Реа-
лизм Саррот — это, говоря словами Г. Н. Поспелова, «реализм симпто-
мов», а не реализм «обстоятельств», непосредственно представленных
в произведении.
Таковы основные особенности изображения персонажей «второй
группы» у Саррот. В большинстве случаев эти персонажи нужны лишь
для того, чтобы привести с ними в столкновение романического героя.
Исключение представляет «Планетарий», где раскрытие состояния сре-
ды, представленной персонажами «второй группы», оказывается глав-
ной и единственной задачей писательницы.
6. «Планетарий» как произведение
нравоописательного жанра
История, рассказываемая Саррот в «Планетарии», вкратце такова. Мо-
лодая чета — Ален Гимьес и его жена Жизель — хотят занять пятиком-
натную квартиру, где живет одинокая тетка Алена, Берта, для которой
племянник подыскал квартиру поменьше. Берта же противится переез-
ду, поскольку ей жаль расставаться с жилищем, на устройство которого
она потратила столько труда.
Другой конфликт возникает между Аленом и его тещей из-за по-
купки мебели в новую квартиру. У тещи вкус «буржуазный», она хо-
чет приобрести добротные кожаные кресла. Ален же, ориентируясь
на аристократическую среду, настаивает на покупке антикварной ме-
бели. Ален вообще стремится усвоить модель жизни художников (сам
194
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
он — начинающий писатель). Образцом и кумиром является для него
Жермена Лемэр. Ален показан в тот момент, когда он как бы раздвоен
между моделью той среды, к которой он принадлежит, и той, к которой
хочет принадлежать. Все зависит от того, согласится ли эта среда счи-
тать его «своим».
Эти сюжетные конфликты как раз и служат для Саррот средством,
позволяющим раскрыть самый способ бытия и мышления ее персона-
жей. К какой бы среде они ни принадлежали, они не вырабатывают са-
мостоятельной позиции, полностью ориентируясь на «других»:
«Другие находятся здесь, вокруг нас, здоровые, спокойные, трезвые, нор-
мальные, они видят нас, они о нас судят, они правы <...>»224.
Таким авторитетным «другим» является для Жизель ее муж Ален:
«Повсюду он расчищал, освобождал, прокладывал перед ней дороги, ей
оставалось только позволить себя вести, сделаться гибкой, податливой,
как в паре с хорошим танцором. Часто она испытывала странное ощуще-
ние, что без него мир был каким-то инертным, бесформенным, безразлич-
ным <...>.
Как только появился он, все встало на свои места. Вещи обрели форму,
пронизанные, преломленные в его взгляде»225.
Вскоре, однако, Жизель замечает, что ее муж сам светится отражен-
ным светом, что все его уверенные высказывания о жизни, об искусстве
ему вовсе не принадлежат. Оставаясь с ним наедине, Жизель начинает
испытывать то же чувство неуверенности и пустоты, которое владело ей
и раньше, когда она оставалась один на один с миром:
«Позади них — только они вдвоем знали это — все было текучим, огром-
ным, лишенным контуров. Все ежесекундно двигалось, менялось. Невоз-
можно найти себя, назвать что-либо, подвести под рубрику. Невозможно
ни о чем вынести суждения»226.
Точно так же и Ален, со своей стороны, все время ощущает неодо-
лимую потребность слиться с «другими», взглянуть на мир их глазами:
«Эта всегдашняя потребность получить от них одобрение, ласку... Чего бы
он не отдал, чтобы развеселить их немного, чтобы они были довольны,
благодарны ему... он не пощадил бы и родных отца с матерью... да и сам он,
195
Георгий Косиков
сколько раз он выставлял, описывал себя в смешном свете, в гротескных
ситуациях <...>, чтобы только рассмешить их немного, чтобы самому по-
смеяться вместе с ними, счастливый оттого, что чувствует себя среди них,
рядом с ними <...> настолько тесно слившись, настолько растворившись,
что и самого себя начинал видеть их глазами <...>»227.
Точно в таких же отношениях с миром и с «другими» оказываются и
остальные персонажи «Планетария» — Жизель, тетя Берта, сама Жер-
мена Лемэр. В книге нет персонажа, который попытался бы разбить
каркас готовых форм и сказать собственное слово о мире, который мог
бы объективировать образы остальных персонажей. Поэтому в «Пла-
нетарии» нет рассказчика. Повествование переходит к автору, который
видит как внешние поступки персонажей, так и их «тропизмы», скры-
тый механизм ориентации на «других».
Такой показ в известном смысле оказывается условным. Ведь сами
персонажи не осознают и не могут осознавать своих собственных тро-
пизмов: они лишены самосознания. Если бы они были наделены таким
самосознанием, то оно исключало бы сами тропизмы. «Тропизмы» —
вещь принципиально неосознаваемая их носителем. Но не имея воз-
можности представить тропизмы как нечто «подсмотренное» одним из
героев (в романах таким героем будет рассказчик), Саррот вынуждена
придавать им форму внутреннего монолога. На самом же деле происхо-
дящая при этом «рационализация» внутренних движений персонажей
принадлежит, конечно, самому автору.
Такой прием как раз и позволяет Саррот расставить ценностные ак-
центы, показать способ жизни своих персонажей как недолжное бытие:
поскольку в «Планетарии» отсутствует рассказчик, который мог бы за-
нять аутентичную позицию, а повествователь, по существу, лишен соб-
ственного голоса, то «рационализация» внутреннего монолога, подчер-
кивающая возможность существования иного отношения к миру, как
раз и выполняет здесь критическую функцию. Такая рационализация
мотивирована еще и тем, что сюжет у Саррот построен так, что персо-
наж (как это часто бывает в нравоописательных произведениях) то и де-
ло оказывается вырванным из сферы привычных моделей, сталкиваясь
лицом к лицу с живой действительностью.
Вообще же «Планетарий» построен так, что мы видим происходя-
щее попеременно глазами разных героев. Одна и та же сцена предстает
в свете разных моделей, не согласующихся или даже противоречащих
друг другу.
196
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
Это как раз и происходит потому, что общая модель, которая снача-
ла объединяла Алена, его жену, тещу, тетю Берту, распалась из-за но-
вой ориентации Алена. В результате этого каждый персонаж (прежде
всего — сам Ален) оказался перед угрозой одиночества и изоляции. Все
их усилия направлены к тому, чтобы вновь объединиться под знаком
новой модели, носительницей которой является Жермена Лемэр.
Действительно, если представить себе начало и конец «Планетария»
как две точки, соединенные сюжетом, то обнаружится, что каждой их
этих точек соответствует неподвижное состояние среды, когда все пер-
сонажи «понимают» друг друга, находятся в состоянии «гармонии»,
обеспеченном именно наличием общей модели.
Сюжетные же перипетии, нарушая эту гармонию, не ведут, как это
было в произведениях романического жанра, к внутреннему развитию
ни одного из персонажей, к переоценке основ собственной жизни. Они
лишь выявляют и вполне обнаруживают суть этих неизменных основ,
от которых персонажи не собираются отказываться, прочно держась за
самый принцип «моделей».
Когда же возникает ситуация, в которой персонаж оказывает-
ся вне всяких моделей, он воспринимает ее как худшую из всяких
катастроф. Саррот не случайно назвала свое произведение «Плане-
тарий». Условный мир готовых «масок» и форм, в котором живут ее
персонажи, подобен неподвижному искусственному небу планетария.
Очутившись «между моделей», персонаж видит, как этот знакомый,
надежный мир рушится и открывается реальный мир с его движени-
ем, мир, требующий от человека самостоятельного усилия для свое-
го постижения. Персонажи Саррот, напротив, знают только ставшую
действительность и не хотят знать становящуюся. В ней они не имеют
опоры:
«<...> небо крутится над его головой, звезды приходят в движение, он
видит, как перемещаются планеты, головокружение, страх, паническое
чувство охватывают его, все вдруг рушится, опрокидывается... и сама она
(Жермена Лемэр. — Г. К.) отдаляется, исчезает <...>. Но он не хочет ее от-
пускать, он способен последовать за ней, за ними, он идет... пусть только
она не отталкивает его, не бросает... он с ними, на их стороне <...>»228.
Сюжет в «Планетарии» выполняет «провоцирующую» функцию.
Вырывая персонажа из круга готовых представлений, сталкивая его с
реальной действительностью, он заставляет все время ждать, что этот
197
Георгий Косиков
персонаж (Ален? Жермена Лемэр? Жизель?) осознйет неподлинный ха-
рактер собственного существования. В самом деле, перед Аленом, на-
пример, то и дело возникает реальный образ Жермены Лемэр. Но он не
знает, что с этим образом делать, ибо тот не подходит ни под одну из
известных ему моделей. Поэтому Ален предпочитает устранить этот об-
раз из своего сознания, заменив его образом-стереотипом, созданным
рекламой:
«Он должен отступить на некоторое расстояние, он видит ее слишком
близко, ему нужно установить определенную дистанцию, чтобы вновь
обрести — он его потерял — <...> чувство реальности, верные пропорции
<...>, встать рядом с теми, — их несметное число — чьи голодные глаза жад-
но впиваются в ее изображение, когда она появляется на телевизионных
экранах, на обложках иллюстрированных журналов, в витринах книжных
магазинов, унестись еще дальше, очень далеко отсюда, от этой немного
вульгарной женщины, которая находится здесь, возле него <...>, и увидеть
ее такой, какой ее видят те рассеянные по всему свету люди, которые, сидя
в одиночестве в своих комнатах, держа в руках одну из ее книг, подняв на
нее глаза, взирают, как коленопреклоненные верующие взирают <...> на
мадонну, увенчанную короной из драгоценных камней, убранную в шелка
и бархат, покрытую золотыми украшениями, принесенными в дар <...>»229.
В приведенном отрывке особенно хорошо ощутима та характерная
для персонажей «второй группы» замена реальной действительности ее
условным образом, о которой говорилось в предыдущих разделах.
Таким образом, движение сюжета, приоткрывая подлинное лицо
действительности, еще острее заставляет ощутить неподвижный и ис-
кусственный характер мира готовых форм. Усилия персонажей, на-
правленные на то, чтобы вновь почувствовать себя частичкой целого,
которой они являлись в начале «Планетария», в конце концов увенчи-
ваются успехом. Тетка и теща мирятся с Аленом, получая право видеть
себя и мир его глазами; Жермена Лемэр приходит в гости к Алену на
его новую квартиру, давая тем самым понять, что он допущен в круг,
куда так стремился. Желанная неподвижность мира — но теперь уже на
основе новой модели — оказывается вновь обретенной:
«Все становится на свои места. Они снова почувствуют себя привычно под
неподвижным, как всегда, небом, где, как и прежде, будут светиться зна-
комые звезды»230.
198
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
Таким образом, хотя отношения между персонажами в сюжете и
меняются, остается неизменной основная содержательная ситуация
«Планетария». Своими действиями персонажи никак не трансформи-
руют ее, но лишь раскрывают то состояние мира, носителями принци-
пов и законов которого они сами предстают. А это и является одним из
основных признаков нравоописательных произведений, отличающих
их от произведений романного жанра.
Пространство персонажей «второй группы» предстает в творчестве
Саррот как пространство, замкнутое в себе и охватывающее всю дей-
ствительность. Законы недолжного бытия являются у Саррот в качестве
единственно сущих законов мира, подчиняющих себе всё и вся. Про-
странственная широта такого мира соседствует с его внутренней узо-
стью и герметизмом: из него невозможно вырваться. В «Планетарии»
нет и намека на возможность неконформистского подхода к действи-
тельности. Если Ален видит Жермену Лемэр глазами рекламы, то такой
же видит ее и «несметное число» людей, «рассеянных по всему свету».
Самостоятельное видение мира в лучшем случае возможно лишь как
потенция.
Отсюда возникают и особенности постановки авторской точки зре-
ния в произведении, которая, воплощая аутентичные ценности, оста-
ется сугубо абстрактной, не находит никакой опоры в реальной соци-
альной действительности. Отсюда двойственность повествовательной
установки в «Планетарии». Тяготея, с одной стороны, к тому, чтобы
отделить и противопоставить себя тропизмам персонажей, повествова-
тель в то же время может описывать эти тропизмы лишь в форме самих
тропизмов. Поэтому в «Планетарии» отсутствует прямой авторский го-
лос и авторское слово. Авторское пространство возникает здесь за счет
взаимоосвещения позиций самих персонажей.
Всесилие мира тропизмов порождает полное бессилие всякой под-
линности и приводит к выводу: в мире невозможно никакого постоян-
ного движения; неподвижность — вот его существенное состояние.
Абстрактность авторской точки зрения создала значительные труд-
ности и в <тех> романах Саррот, где эта точка зрения реализуется в по-
зиции героя. Особенности его положения в первую очередь объясня-
ются тем, что ценности, носителем которых он является, оказываются
заведомо невыполнимыми. Анализ положения романического героя у
Саррот позволяет в полной мере понять законы созданного ею художе-
ственного мира.
199
Георгий Косиков
Персонажи «Первой группы»
7. Общие особенности персонажей «первой группы»
Удивительно, однако, что исследователи до сих пор даже не выделили
этого героя из «масок» персонажей Саррот, ставя его в один ряд с пер-
сонажами «второй группы».
С одной стороны, герою приписывают наличие «масок» и «тро-
пизмов», которые присущи только персонажам «второй группы»231. С
другой — персонажей «второй группы» наделяют стремлением к выяв-
лению личностного начала, которым обладает только герой. Так, Оли-
вье де Маньи саму напряженность столкновений персонажей «второй
группы» объясняет не борьбой готовых моделей и «масок», а борьбой
каждого персонажа «за то, чтобы быть самим собой». Тропизмы у Сар-
рот, полагает О. де Маньи, обладают «центростремительной энергией»:
«они развиваются в направлении воинственного утверждения индиви-
дуальности»232.
Между тем сама Саррот специально подчеркивала особое положе-
ние персонажей «первой группы», утверждая, что в ее романах «я» рас-
сказчика, «чаще всего являющееся отражением самого автора, захвати-
ло роль главного героя и занимает там почетное место». «Что касается
персонажей второстепенных, — пишет Саррот, — то они лишены вся-
кого независимого существования, являясь лишь порождениями, мо-
дальностями, продуктами опыта, воображения этого "я"<...>»233.
Таким образом, Саррот прямо подчеркивает второстепенность пер-
сонажей «второй группы», интересных не столько сами по себе, сколь-
ко в их отношении к герою, стремящемуся расшифровать подлинный
смысл их поведения.
Самый драматизм положения героя проистекает как раз из того, что
он не может сразу и окончательно установить этот смысл. Ведь то от-
ношение между «маской» и «тропизмами», которое описано в предыду-
щих разделах, самому рассказчику далеко не ясно. Он лишь пытается
его понять. Поэтому произведения Саррот строятся по следующему
принципу: сначала дается та или иная «реальная» сцена, которую на-
блюдает (или сам участвует в ней) рассказчик, затем следует серия по-
пыток героя понять подлинные, но скрытые в глубине мотивы действий
персонажей «второй группы».
Нам известны только две работы, где была сделана попытка указать
на роль рассказчика у Саррот. Сартр в предисловии к «Портрету неиз-
вестного» (1947) уподобил его детективу, пробующему расшифровать
200
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
отношения старика и дочери, но детективу, «который и сам толком не
знает, ни чего он ищет, ни чем они (отец и дочь. — Г. К.) являются»234.
Уже в 60-е гг. позицию рассказчика попыталась проанализировать
Г. Цельтнер, сведя ее к вопросу о формальных возможностях того или
иного типа повествования. В статье «Натали Саррот и невозможный
реализм» Цельтнер писала: «Дело в том, что, в сущности, рассказчик
находится в постоянной борьбе с невозможным. Главной чертой тех
микроскопических драм, которые привлекают его внимание, является
именно то, что они неуловимы, непереводимы на человеческий язык:
они осуществляются на уровне, находящемся ниже уровня всякого
бодрствующего сознания, и, что еще важнее, им не требуется для этого
времени, они пересекают его со скоростью света.
Язык же, напротив, медлителен. Он всегда нуждается во времени
<...>. Мы видим теперь парадоксальность ситуации персонажа, кото-
рый говорит "я". Как рассказчик он имеет в своем распоряжении толь-
ко слова для того, чтобы сообщить нечто. Это, следовательно, означает,
что он вынужден изъясняться на языке, который еще не открыт»235.
Характерно, что и для Сартра, и для Цельтнер рассказчик — фигура
служебная, нужная для раскрытия отношений остальных персонажей,
что якобы и составляет главную цель Саррот. Так, для Цельтнер соб-
ственная драма рассказчика состоит лишь в том, что он пытается уло-
вить неуловимое.
На самом деле все обстоит иначе. «Тайна» отношений между персо-
нажами «второй группы» важна лишь постольку, поскольку при ее по-
мощи раскрывается личность героя.
Поэтому совершенно неверным представляется утверждение Сартра о
том, что рассказчик сам хорошенько не знает, что, собственно, он ищет.
В первую очередь герой ищет самого себя, пытается выяснить воз-
можности и условия существования индивида в мире в качестве са-
моценной личности. Это, между прочим, объясняет и необычайную
страстность его поиска. Все события и явления он воспринимает не как
сторонний наблюдатель, но лишь в отношении к собственному поиску.
И это понятно. Ведь пытаясь узнать, может ли он существовать в
мире в качестве личности, герой Саррот в первую очередь должен по-
нять, что представляет собой сам этот мир. Утвердить свое «я» он может
лишь после того, как установит, чем являются «они», среди которых
он живет. Отсюда и возникает «бесперспективность» позиции героя,
противоречие между стремлением создать собственное пространство,
посмотреть на все «издалека» и желанием взглянуть на все как можно
пристальнее, максимально приблизив к себе окружающих людей.
201
Георгий Косиков
Позиция героя у Саррот отражает особое понимание ею положения
личности в современном обществе. Воспринимая окружающую дей-
ствительность как нелепую и абсурдную, он отнюдь не стремится к бег-
ству от нее, что мы наблюдаем, например, у романтиков.
В самом деле, для романтического героя в принципе существовали
сферы жизни, свободные от деградации (мир природы, экзотические
страны и т. д.).
В романе XX в. (разумеется, уже на совершенно новой основе) также
нередко утверждается возможность физического бегства от недолжно-
го бытия. Так, в романе «Прощай, оружие!» Хемингуэя переправа че-
рез озеро в Швейцарию имеет не только прямой, но и символический
смысл: герои пересекают здесь границу, отделяющую мир деградации
от мира, в котором возможно существование подлинных ценностей.
Для Саррот, как и вообще для представителей «нового романа»,
такая ставка на бегство представляет собой наивную иллюзию. От со-
циальной действительности бежать некуда: она всюду. Поэтому для
Саррот важен вопрос не о том, может ли бежать личность из мира де-
градации, а о том, может ли индивид существовать в качестве личности
в мире, который отрицает значение и роль личностного начала.
Поэтому герой Саррот, воспринимая окружающую действитель-
ность как бессмысленную и деградировавшую, пытается вместе с тем
найти в ее глубинных пластах структуры, наполненные человеческим
смыслом, созвучные его собственным внутренним установкам. Лич-
ность, с точки зрения Саррот, не может раскрыться вне социума или
наперекор ему (Мальро, Пруст).
Сюжеты в романах Саррот ослаблены. К тому же, как правило, они
непосредственного отношения к герою не имеют. Сюжетные отноше-
ния складываются в основном между персонажами «второй группы».
Поэтому они оказываются отодвинутыми на второй план и играют
вспомогательную роль. На первом же плане — внутренняя эволюция
героя, его переоценка окружающего мира и собственной позиции по
отношению к нему. Внешние же события оказываются важны лишь по-
стольку, поскольку они служат материалом для сознания героя, моти-
вируют его движение.
Изменение позиции героя выражается прежде всего в том, что меня-
ется само его понимание «маски» и «тропизмов», «твердого» и «текуче-
го», их соотношения.
Андре Контес показал, что в каждом из романов Саррот категории
«твердого» и «текучего» несут разную смысловую и ценностную нагруз-
202
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
ку. В мире Саррот эти две категории являются конститутивными, в них
воплощаются существенные способы человеческого бытия.
«Твердое представало как плотный и прозрачный алмаз — воплоще-
ние человеческих ценностей; как панцирь, склеенный из общих мест
социальной жизни, как высушенная и сморщенная мумия другого».
«Мягкое выявилось как студенистая масса, в которую превращается
индивид перед лицом ценностей, как вязкость существования, ориен-
тированного на другого, как текучесть <...> субъективного, ускользаю-
щего от засилия других»236.
Нетрудно заметить, что «твердое» и «мягкое» предстают в анализе
Контеса то как ценность, то как «антиценность», то как воплощение
подлинности, то как воплощение деградации.
Такой вывод, как кажется, противоречит нашим наблюдениям, ко-
торые привели к установлению твердых и однозначных, неизменных
для всех без исключения произведений Саррот значений категорий
«твердого» и «текучего», «маски» и «тропизмов».
Но мы выявили объективное значение этих категорий в мире Саррот.
Анализ же Контеса показывает их значение для рассказчика, позиция
которого меняется не только внутри каждого отдельного романа, но и
от романа к роману. Поэтому-то герой и может в одном романе воспри-
нимать «твердое», например, как ценность, а в другом — уже как «анти-
ценность».
Представление рассказчика об этих категориях непосредственно
связано с его становлением как личности, которое идет как бы по вос-
ходящей линии от «Портрета неизвестного» через «Мартеро» к «Золо-
тым плодам». Поэтому, если, говоря о персонажах «второй группы», мы
имели возможность рассматривать их как персонажей одного большого
произведения, подчиненного однообразным законам, то, анализируя
позицию рассказчика, нам придется рассматривать ее в каждом из ро-
манов в отдельности.
8. Герой «Портрета неизвестного»
Принципы композиции образа романического героя, как и принципы
композиции образов персонажей «второй группы», весьма своеобразны
и существенно отличаются от аналогичных принципов в XIX в.
С одной стороны, как личность герой Саррот совершенно не укла-
дывается в ту социальную роль, которая обусловлена его фактическим
общественным положением. Поэтому черты, характеризующие такую
роль, попросту не имеют в мире Саррот никакого значения.
203
Георгий Косиков
Равным образом герой не ориентирован и на иную социальную роль,
в которой он надеялся бы, подобно Жюльену Сорелю или Эмме Бова-
ри, воплотить свои внутренние установки. Его личностная позиция в
первую очередь сводится к установке на непосредственное выражение
своего субъективного мира, который мыслится им как прямой контакт
с живой действительностью.
Не случайно Саррот говорила, что рассказчик в ее романах пред-
ставляет собою «лишенное контуров, неопределенное, неуловимое и
невидимое существо, анонимное "я", которое одновременно является
всем и ничем»237. «Ничем» — потому что он лишен практически полно-
стью привычной для нас «социальной определенности». «Всем» — по-
тому именно, что он воплощает в себе личностное самосознание, кото-
рое одно только и интересует Саррот.
Вместе с тем ее герой ясно понимает, что на пути к живому общению
с миром стоит тот способ общения с ним, носителем которого являются
персонажи «второй группы». Герой видит, что наличные формы жизни
являются господствующими, что их нельзя «не замечать», что личность
не может создать пространства, «параллельного» пространству налич-
ной социальной практики: персонажи «второй группы» агрессивны,
они всё и вся стремятся включить в мир «общих мест», не допуская су-
ществования личностной позиции в мире.
Поэтому для героя «Портрета неизвестного» вопрос стоит следую-
щим образом: является ли состояние наличного бытия выражением
субстанционального состояния мира? Если да, то существование инди-
вида в качестве личности невозможно; если нет, то, напротив, субстан-
циональность должна воплощать в себе именно личность, а вся сфера
наличной социальной практики представляет собою лишь искажение
этой субстанциональности и насилие над нею.
Вот почему герой «Портрета неизвестного» стремится не бежать
от окружающей действительности, но, преодолев ее зримый облик,
проникнуть в ее «субстанцию», которая должна совпадать с субстан-
цией самого героя. Этим и объясняется пристальное внимание рас-
сказчика к персонажам «второй группы», «бесперспективность» его
позиции.
Все это объясняет возникновение в «Портрете неизвестного» дихо-
томии лица и «маски». «Маска» для героя представляет собой выраже-
ние внешнего, неподлинного поведения людей; но за ней должна скры-
ваться их истинная сущность.
«Маску» герой видит именно такой, какой мы попытались описать
ее в предыдущих разделах, но он не замечает, что за этой «маской»
204
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
скрывается не подлинное лицо человека, но лишь текучие тропизмы.
Их шевеления он принимает за тщательно скрываемые движения субъ-
ективного мира личности.
Поэтому в «Портрете неизвестного» «твердое» всегда предстает как
воплощение подлинности, как «панцирь, склеенный из общих мест», а
«текучее», напротив, как бы намекает на искренность, на «субъектив-
ное, ускользающее от засилия других».
Так, наблюдая за дочерью старика, рассказчик в ее поведении стре-
мится уловить законы, обусловленные социальным поведением всех
людей вообще, и их отношение к внутреннему миру личности:
«В подворотне, прежде чем войти, они тщательно застегивают перчатки.
Привратницы смотрят, как они проходят мимо них: бабушки, которым
редко позволяют видеть внуков, дочери, не меньше двух раз в неделю наве-
щающие престарелых родителей, или брошенные оскорбленные женщи-
ны, пришедшие объясниться. Давным-давно, когда они были еще совсем
юными, гораздо менее стойкими, менее сильными, очень наметанный глаз
мог бы заметить, как они стерегут, поджидают, сидя на плюшевых скамей-
ках в школе танцев, в казино модного пляжа, за чайным столом рядом с
родителями <...>. Их душа кишела множеством порывов, желаний, пота-
енных, острых, как у Бовари, желаний. Они видели, как скользят мимо них
по паркету элегантные молодые люди, тоже весьма похожие на тех, что не-
когда, на балу привлекали внимание Бовари <...>.
А потом, ночью, в постели они, наверное, рыдали, картинно заламывая ру-
ки, взывали к Провидению <...>.
Но понемногу они приобрели уверенность. Мало-помалу им удалось разы-
скать <...> веточки, прутики, которые они начали склеивать и строить
уютное гнездышко, где они прячутся, защищенные, огражденные со всех
сторон»238.
Для рассказчика, таким образом, «маска» персонажей «второй груп-
пы» представляется не их единственно возможным лицом, а лишь сред-
ством защиты субъективного мира личности. В приведенной цитате
личностное начало как изначально принадлежащее человеку достояние
противопоставляется извне навязываемым формам поведения и мыш-
ления, уродующим личность.
Очень важно и упоминание о г-же Бовари. Оно показывает, где
именно ищет свой идеал герой. Г-жа Бовари привлекает его искренно-
стью своих интимных стремлений, наличием собственного внутренне-
го мира, который герой и пытается утвердить как норму бытия.
205
Георгий Косиков
Если же такой нормой окажется конвенциональное общение «ма-
сок», то само стремление героя к подлинности будет выглядеть как не-
что ненормальное, даже извращенное.
В этом как раз и пытаются убедить рассказчика персонажи «второй
группы», доказывающие, что мир наличного бытия есть единственно
возможный мир.
Само же стремление героя проникнуть по ту сторону этого бытия
воспринимается ими как психическая болезнь, ведущая к «утрате кон-
такта с действительностью». Психиатр, к которому родственники за-
ставляют обратиться героя, выступает в романе в роли официально-
го стража «общих мест», возвращающего «больных» к норме. Фигура
психоаналитика в романе Саррот представляет собой, между прочим,
очень острую критику фрейдизма как мировоззрения, основывающе-
гося на приятии и приспособлении индивида к наличной действи-
тельности.
Сеанс психоанализа приносит свои плоды:
«Я уже начинаю понемногу вступать — похоже, что это признак выздоров-
ления — в "контакт с действительностью". Я чувствую это, так как "они"
начинают меняться, становятся более близкими, отвердевают, приобрета-
ют законченность, окрашиваются в четкие цвета, обретают ясные конту-
ры, но все же остаются немного похожими на ярмарочных кукол из раз-
ноцветного картона <...>»239.
Чтобы окончательно «выздороветь», герой уезжает в заграничное пу-
тешествие. В одном голландском городке он заходит в музей, где бывал
уже и раньше, чтобы еще раз взглянуть на полюбившийся ему портрет.
Эта сцена — кульминационная в плане внутреннего развития героя:
«Он был там, все на том же месте, в самом темном углу зала. Мне не пона-
добилось подходить к нему, чтобы на золоченой, поблескивающей в полу-
мраке табличке разобрать надпись, которая была мне уже знакома: "Пор-
трет неизвестного". Художник также был неизвестен.
На этот раз он показался мне еще более странным, чем раньше. Линии,
обрисовывавшие его лицо, края кружевного жабо, камзола, рук, казалось,
представляли собой неясные, разрозненные очертания... Словно некое
усилие, сомнение, мука запечатлелись здесь, застигнутые внезапной ка-
тастрофой, остались тут, прерванные в своем движении, подобно трупу,
застывшему в том положении, в котором его настигла смерть. Одни только
глаза, казалось, остались неподвластны катаклизму <...> и собрали в себя
206
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
всю муку, всю жизнь, которой не хватало его бесформенным и разроз-
ненным чертам. Казалось, они не вполне принадлежат этому лицу <...>.
Страстный, настойчивый призыв, с которым они обращались, делал тра-
гическим его молчание, ощущаемое с необычайной силой.
Как и прежде, но с еще большей определенностью, силой, властностью,
его взгляд завладел мною. Ко мне — в этом невозможно было сомневать-
ся — только ко мне был обращен его зов <...>.
И мало-помалу я начал чувствовать, как во мне, сперва неуверенно, на-
растает робкий, почти забытый мною звук. И мне казалось <...>, что он
улавливает его и, словно усилитель, возвращает мне окрепшим, более
громким; он исходит от меня, от него, все больше разрастаясь, как полная
надежды песнь, поднимающая, уносящая меня <...>.
И неожиданно я почувствовал себя свободным. Освобожденным. Меня
освободил этот Неизвестный <...>, "Человек в камзоле", как я его называл.
Пылающий в нем огонь расплавил цепь, на которой они меня держали. Я
был свободен <...>»240.
В первую очередь обращает на себя внимание как бы удвоенная, да-
же утроенная анонимность Неизвестного. Анонимен не только человек,
изображенный художником, но и сам художник. Более того, все детали
лица, костюма, которые могли бы указывать на социальную принад-
лежность, как бы размыты, стерты. Они не отсутствуют вовсе, но они
«разрозненны» и «бесформенны», ибо не могут служить моментом, ор-
ганизующим личность. Субъективный мир не подавляется сословной
моделью, но, концентрируясь во взгляде, как бы прорывается сквозь
нее. Именно значительность внутренней жизни личности, противо-
стоящей социальной роли как чему-то внешнему и бессмысленному,
составляет отличительную черту портрета Неизвестного. Человек как
бы выключен из структуры отношений с «другими». В нем важно лишь
то, что является его собственным достоянием.
«Анономность» Неизвестного подобна анонимности самого героя.
Она приобретает значение ценности, связываясь со свободой личности
и противостоя такой социальности, которая эту свободу отрицает.
Портрет Неизвестного подтверждает, что страстный поиск рас-
сказчиком «внутреннего» человека, который должен скрываться за че-
ловеком «внешним», отнюдь не является болезнью, что «внутренний»
человек должен существовать именно как норма и как принцип чело-
веческого бытия.
Мы видим, что противопоставлению лица и «маски» в первом ро-
мане Саррот соответствуют несколько других. Во-первых, это антитеза
207
Георгиу Косиков
«искусство» — «реальная жизнь». Только искусство раскрывает аутен-
тичный смысл мира, тогда как социальная жизнь его искажает. Во-
вторых, это оппозиции «далекое» — «близкое» и «закрытое простран-
ство» (музей) — «открытое пространство» (город). В самом деле, аутен-
тичные ценности герой может найти только в «другой стране», которая
приобретает символический смысл местопребывания всякой подлин-
ности и в этом смысле противопоставляется жизни, окружающей героя.
Но при этом оказывается, что и там, «вдали», названные ценности не
организуют реальный процесс жизни, но выступают в роли музейного
экспоната, замкнутого в узкое и четко очерченное пространство музея,
за пределами которого им нет места. Но рассказчик не склонен замечать
этого, полагая, что наличие подлинности в искусстве указывает на ее
наличие в самой жизни. Эпизод с Неизвестным, таким образом, вполне
ясно указывает на характер иллюзии героя.
Наконец, наш список оппозиций можно дополнить по крайней мере
еще одной: «неподвижность» (отсутствие времени) — «движение» (на-
личие времени). Настойчивый и страстный взгляд Неизвестного слов-
но вырывает мир из состояния неподвижности, возвращая ему краски,
жизнь:
«Как когда-то давно, будущее простиралось передо мной в своей восхити-
тельной неопределенности, неясное, как туманный горизонт утром <...>.
Время, подобно волнам, разрезаемым носом корабля, послушно раздви-
галось, бесконечно расширялось под натиском моих надежд, моих же-
ланий»241.
Предопределенность, готовность будущего, являющегося простым
воспроизведением настоящего, уступает место его «неопределенно-
сти», делает действительность объектом деятельности личности, а не
мертвой формой.
Портрету Неизвестного противопоставлен другой портрет, висящий
в одном из музеев Парижа. Здесь оппозиция «искусство» — «реальная
жизнь» осложняется оппозицией «истинное искусство» — «ложное ис-
кусство». «Ложное искусство» лишь повторяет ложную жизнь в ее сло-
жившихся формах, не освещая эту жизнь с точки зрения идеала. Поэто-
му такое искусство оказывается вовсе не искусством, а той же самой
жизнью, воспроизведенной особыми средствами. Так что возникает
оппозиция «искусство» — «неискусство». Рассказчик так говорит о па-
рижской картине:
208
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
«Здесь не хватает волнения... какого-то... как бы сказать... какого-то трепе-
та... здесь чувствуется слишком много уверенности... самодовольной убеж-
денности... самонадеянности... Я думаю, что самым законченным произ-
ведениям предпочту те, где художник не сумел еще овладеть... где ощутим
еще взволнованный поиск... сомнение... мука». «Есть одна картина... пор-
трет... в одном голландском музее... Он даже не подписан... портрет неиз-
вестного... так вот, в этом портрете есть что-то... какая-то тоска, словно
призыв... в нем есть что-то волнующее <...>»242.
Эти слова герой обращает к дочери старика. Он как бы провоцирует
собеседницу на искренность. Видя на ее лице только «маски», он пыта-
ется получить от нее подтверждение, что и в ней где-то глубоко живут
«мука», «тоска», «призыв», «поиск». Он ждет, что грубая «маска» из рас-
крашенного картона вот-вот упадет и перед ним предстанет подлинное
и прекрасное лицо человеческой личности:
«Я смотрю не нее: мне кажется, что <...> она рассматривает что-то в са-
мой себе и мягко улыбается одной из тех смущенных, умиленных и нежных
улыбок, которые появляются на лицах людей, когда перед ними возникают
сокровенные, чуть-чуть смешные воспоминания раннего детства. Я чув-
ствую, как во мне поднимается неожиданный порыв признательности, на-
дежды... Я вижу, как этот робкий и нежный свет, ласковый луч в ее взгляде
задерживается на каком-то образе в ней самой, на образе, который я на-
хожу в себе и который она, без сомнения, только что обнаружила во мне,
когда так пристально на меня смотрела»243.
Но это еще одна иллюзия. Все усилия героя добраться до «внутрен-
него» человека наталкиваются на глухую стену непонимания и недо-
умения. Не «маска» распадается под нажимом героя, но ломается то
острие, при помощи которого он хотел вскрыть плотный панцирь:
«Но нет, в сущности я никогда в это не верил, никогда не обманывался на
этот счет <...>, я ждал ее, не переставая поджидать появление этой едва
заметной дрожи неприязни, которая теперь охватывает ее, этого легкого
движения, которым она отстраняется от меня. Ее взгляд снова останавли-
вается на мне, твердый, жесткий, холодный, отталкивающий меня взгляд
<...>»244.
Собеседница прямо говорит о «болезни» героя, прямо утверждает
мир «масок» как единственный и единственно возможный мир:
14 Теория литературы. Том 2
209
Георгий Косиков
«Ну конечно, так и есть... так я и думала... Эта манера рассуждать о живо-
писи... Вы все такой же... неисправимый... Остерегайтесь, это очень нездо-
рово: ни к чему хорошему это привести не может... этот контакт... Слиш-
ком личный... когда вы пытаетесь вызвать у себя такого рода эмоции... На
вашем месте я была бы осторожнее»245.
Рассказчик окончательно убеждается, что «маска» не прикрывает,
но именно замещает собою подлинное лицо окружающих людей, что
конвенциональное общение таких масок и составляет самую суть окру-
жающей его действительности.
И как воплощение этой торжествующей действительности в конце
романа появляется некто Луи Дюмонте, жених дочери старика.
Герой встречает всех троих в кафе за обедом. Полная неподвиж-
ность, равенство самому себе характеризует Дюмонте. Если, макси-
мально приближенный к старику и его дочери, рассказчик чувствовал
движения их «тропизмов», то Дюмонте, человек посторонний, остается
совершенно непроницаемым:
«Удобно устроившись на стуле, слегка откинувшись назад, покачивая но-
гой, он сидел прямо передо мной с уверенным видом. Крайне уверенный
в себе. Невероятный. Импозантный. Скала. Утес, выдержавший все при-
ступы океана. Неприступный. Плотный как глыба. Гладкая и твердая»246.
«Твердость» Дюмонте переходит даже в синтаксис, что выражается в
«парцеллировании» фраз (ср. с речью самого рассказчика, полною пауз
и перебивов). Смотря на этот «утес», герой ровным счетом ничего не
может сказать о нем. Облик этого человека ничего не выражает. Детали
внешности Дюмонте ничего не говорят о его личности. Он становится
«кем-то» в зависимости от ситуации общения. И герой с растерянно-
стью останавливает свой взгляд на лице Дюмонте, лишенном опреде-
ленного выражения:
«<...> мой растерянный взгляд останавливается то на его носе с четко об-
рисованными ноздрями: признак, кажется, я вспоминаю — заносчиво-
сти... или, возможно, чувственности?., то на тонких губах: тоже чувствен-
ность? Или, наоборот, о чувственности говорят полные губы?., то на его
выступающем подбородке: волевой? Упрямый? Надменный?., или на его
низком лбе: ограниченный? Однако две шишки на лбу, должно быть, го-
ворят об уме <...>»247.
210
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
Черты лица Дюмонте, не являясь ни выражением его внутреннего
мира (характерно, что ничего не говорится о его глазах, которые цели-
ком и полностью определяли весь облик Неизвестного), ни даже твердо
усвоенной социальной роли, не говорят ни о чем, но могут говорить о
чем угодно в зависимости от «маски», которую потребует та или иная
ситуация.
Здесь-то герой и начинает догадываться о подлинном значении тех
внутренних движений, которые казались ему столь многообещающи-
ми. Дюмонте окончательно лишает его всех иллюзий. «Тропизмы» нуж-
ны для того, чтобы понять ситуацию, найти свою роль. Как только роли
найдены и распределены, всякое движение прекращается. Каждый из
собеседников прекрасно знает свое амплуа: Дюмонте — будущий муж,
сознающий ответственность, ложащуюся на него как на главу семей-
ства; старик — умудренный жизненным опытом человек, слегка под-
трунивающий над энтузиазмом зятя, но в общем-то симпатизирующий
ему; дочь — любящая невеста, решившая создать прочный семейный
очаг; рассказчик — вежливый собеседник, готовый, отнюдь не навя-
зываясь, поддержать разговор. Все реплики распределены, и разговор
движется без запинок в соответствии с неписаным сценарием:
«Старик раскатисто, добродушно смеется: "Хо-хо-хо... Вы собираетесь са-
жать деревья? Сажать яблони? Так вот, дети мои, могу вам сказать, что мне
лично яблок с них не видать". Дюмонте: "Да нет, почему же. Конечно, ес-
ли... Имея хорошие саженцы, при такой почве, через шесть или семь лет..."
Я: "Яблони — дерево более всего распространенное в той местности. Мой
дядя готовил сидр, который не уступал лучшему нормандскому сидру".
Дюмонте: "Ах, сидр, уверен, что мы будем его делать, но мне советуют са-
жать главным образом зимостойкие яблони". И долго еще мы продолжаем.
Дюмонте: Дочь: Отец: Я: Дюмонте: Отец: Дочь...»248
В мире готового и неподвижного герой чувствует себя чужим и не-
лепым. Ему не удается создать собственного пространства: ни один
реальный человек не может послужить ему тем «усилителем», в роли
которого выступил Неизвестный — лицо, созданное фантазией худож-
ника.
Противоречие, в котором оказывается личность, обнаруживает
всю свою трагическую неразрешимость. Вырваться, утвердить свое
«я» вопреки наличной действительности герой не может (он не может,
например, погрузиться в изолированный от жизни мир искусства):
211
Георгии Косиков
одиночество, отъединенность от людей грозит гибелью. В отличие от
Пруста, у Саррот субъективность не может существовать как сомодо-
статочная ценность, не находя никакого социального воплощения.
Но, в свою очередь, такое воплощение оказывается невозможным,
ибо оно означает приятие мира «общих мест», равным образом веду-
щее к гибели «я». Последние страницы романа как раз и показывают то
противоречивое состояние, в котором Саррот оставляет своего героя.
Мир «масок» давит на него, и герой ясно представляет себе ситуацию,
в которой он окажется, если уступит:
«Ведь я прекрасно знаю, они только того и ждали; одного этого и хотели —
принять меня. Так церковь великодушно принимает в свое лоно заблуд-
ших овечек, широко раскрывает объятия раскаявшимся сыновьям. Они
ждут меня. Мне достаточно подойти к ним.
Женщины с бесцветными, словно слегка полинявшими лицами, вышед-
шие подышать свежим воздухом, сидя у порога больших домов с выцвет-
шими фасадами или в серых скверах, больше не будут замолкать при моем
приближении. Они сразу же поймут, — тут они никогда не ошибаются —
что им не нужно больше относиться ко мне с подозрением, что я из их ла-
геря»249.
Здесь, кстати, мы обнаруживаем еще одну оппозицию: «бесцвет-
ный — яркий», соответствующую конститутивному для романа про-
тивопоставлению «деградация — подлинность». Серый, неподвижный
мир, подобный ничего не выражающему лицу Дюмонте, означает лишь
одно: смерть личности и торжество неподлинности:
«Понемногу все утихнет. Мир станет гладким, четким, бесстрастным.
Приобретет то выражение безмятежной невозмутимости, которое появля-
ется на лицах людей после смерти.
После смерти? Да нет, и это тоже ничего не значит... Даже это слегка
странное, окаменелое, лишенное жизни выражение потом исчезнет. Все
устроится... Потеряет всякое значение... только нужно сделать еще один
шаг»250.
Сделает ли герой этот шаг, шаг к собственной гибели? Мы этого не
знаем. Да это и не так уж важно.
Важно то, что художественная цель Саррот оказалась достигнутой:
ей удалось вскрыть то противоречие личности с окружающей ее дей-
ствительностью, которое затем становится внутренним противоречием
212
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
самого героя, противоречием, в принципе неразрешимым в рамках той
художественной системы, которую создает писательница.
И в этом, бесспорно, верность ее действительности, ибо и в самом
деле те общественные отношения, структуру которых осмысляет Сар-
рот в своем романе, в корне противоречат свободному развитию лично-
сти. Саррот не питает иллюзий насчет возможности примирения этой
личности и системы. И то, что она не дает даже и намека на возмож-
ность какого-либо выхода для своего героя (так как не видит выхода в
самой жизни), лишь усугубляет трагический пафос ее романа и усили-
вает его критическую направленность по отношению к современному
обществу.
Вместе с тем уже в первом романе Саррот намечается абсолютизация
состояния наличного бытия, а тот способ, при помощи которого ему
пытается противостоять герой, выступает как единственно возможный.
В отличие от «Планетария», не сама по себе «среда» интересует Сар-
рот в «Портрете неизвестного», но то столкновение, в которое приходит
с ней личность. Основная ситуация этого произведения — сугубо рома-
ническая.
Изменение в понимании рассказчиком окружающей действитель-
ности приводит его к новому пониманию самого себя, к эволюции са-
мосознания. Именно эта эволюция и интересует Саррот. Не случайно,
что, как только герою удается расшифровать подлинный смысл «ма-
сок», его интерес и пристальное внимание к ним мгновенно утрачива-
ются и он полностью переносит все свое внимание на собственное «я»,
ибо должен определить новый способ бытия в заведомо враждебном
мире (задача, повторяем, неразрешимая). Окружающие и интересовали
героя до тех пор, пока он предполагал в них скрытое личностное нача-
ло, выступающее в роли субстанции мира.
9. Герой «Мартеро»
Во втором романе Саррот, «Мартеро», характер проблематики несколь-
ко меняется благодаря тому, что меняется сама позиция романического
героя. «Мартеро» как бы начинается с того места, на котором закончил-
ся «Портрет неизвестного». Рассказчик здесь с самого начала выступает
как человек, уже имеющий тот опыт, который рассказчику из предыду-
щего романа только приходилось приобретать.
Он уже не ищет понапрасну в окружающих его людях то, чего в них
нет, не принимает «тропизмы» за подлинные душевные движения лич-
ности, ясно осознает, что живет в мире «масок». Поэтому в небольшой
213
Георгий Косиков
по размеру вводной части он просто описывает взаимоотношения в се-
мье, где он живет и к правилам «игры» которой приспосабливается, не
открывая своего подлинного «я». Это «я» существует как бы потенци-
ально, как самосознание, которому не удается реализовать себя в мире.
Видя внутреннюю подвижность «масок», их способность к мгно-
венным, внутренне немотивированным переходам, рассказчик пони-
мает искусственность самой их твердости и устойчивости. Для героя
«Мартеро» на первый план выступает именно внутренняя текучесть,
подвижность остальных персонажей. Здесь, в отличие от «Портрета не-
известного», категория «текучести» выступает уже как «вязкость суще-
ствования, ориентированного на другого». Герой же ищет подлинной
твердости, устойчивости, которые являлись бы выражением опреде-
ленности внутреннего замысла индивида.
Подобно рассказчику в «Портрете неизвестного», герой «Мартеро»
ищет резонатор, усилитель для собственного голоса, резонатор, кото-
рым в предыдущем романе был Неизвестный.
Но Неизвестный, в конце концов, представлял собой только пор-
трет, а не живого человека. В «Мартеро» же появляется вполне ре-
альное лицо, в котором, как кажется герою, воплощены все подлин-
ные ценности. Это лицо — некто Мартеро, именем которого и назван
роман:
«Я искал Мартеро всегда. Всегда звал его. Именно его образ — теперь я
знаю это — всегда преследовал меня. С тоской всматривался я в него. Он
был для меня далеким отечеством, из которого по загадочным причинам
я был изгнан; он был тихой пристанью, родной гаванью, дорогу к которой
я потерял; он был сушей, к которой я никогда не смогу пристать, швыряе-
мый волнами бушующего моря, носимый всеми ветрами»251.
Мы видим, что и здесь, подобно тому как это было в «Портрете неиз-
вестного», герой воспринимает личностное начало в человеке как нечто
искони ему присущее, как «отечество» всякого индивида (в другом ме-
сте он сравнит его с потерянным раем) и противопоставляет его враж-
дебной стихии «моря».
Интересно и то, что Мартеро наделен и некоторыми чертами, харак-
теризующими его социальный облик. Это пожилой человек на пенсии,
живущий вдвоем с женой. Детей у них нет. В жизни он перепробовал
множество занятий, но карьеры так и не сделал. Ренты или каких-либо
иных дополнительных источников дохода не имеет.
214
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
Все семейство рассказчика единодушно считает Мартеро «неудач-
ником». Противопоставление этого семейства самому Мартеро имеет
глубокий смысл. Непохожий ни на кого из остальных персонажей, он
оказывается как бы выключенным из структуры отношений с «други-
ми», живет в автономном мире, не зависящем от мира «общих мест».
Это как раз и вызывает симпатию рассказчика. Он видит в Мартеро
устойчивость личности, противостоящую обманчивой жесткости «ма-
ски». В глазах героя категория твердости наполняется положительным
содержанием. Это, по определению А. Контеса, «твердый и прочный
алмаз — воплощение человеческих ценностей». Не с Дюмонте следует
сопоставлять Мартеро (как это делают многие французские критики,
например Л. Финас) на том основании, что оба они наделены атрибу-
том «твердости», а с Неизвестным, ибо в обоих случаях они воплощают
для героя подлинную человечность. Только в «Портрете неизвестного»
эта человечность связывается с внутренним движением, с неуспокоен-
ностью и поиском, а в «Мартеро» — с устойчивостью самого поиска.
Встречаясь с Мартеро, рассказчик всегда переносится в мир аутен-
тичности. Ему кажется, что с Мартеро он всегда как бы опускается туда,
где хранятся золотые запасы нации («большие, настоящие чувства»),
находясь же в обществе остальных людей, возвращается на поверх-
ность, где пользуется «бумажками», «фальшивой монетой»252.
Противопоставление Мартеро остальным персонажам поддержива-
ется и противопоставлением «далекий — близкий». Действительно, дя-
дя, тетка и их дочь максимально приближены к герою, благодаря чему
он видит всю искусственность их поведения. Наоборот, Мартеро пред-
стает как субъект, удаленный в пространстве, живущий в мире, не под-
чиняющемся законам окружающей действительности:
«Мне нравилось представлять себе, что он живет в другой стране. Для себя
и для него, для той тоски, которую он пробуждал во мне, я находил более
плодородные земли, более благотворный климат»; «<...> обетованной зем-
лей для нас обоих была Англия...»253
Здесь обе категории — твердость и отдаленность (Англия находится
«за морем», представляя собой как бы другой, в принципе отличный
от этого мир) — пересекаются, чтобы образовать ценность — аутентич-
ность личности: «Все его самые незначительные поступки <...>, как мне
кажется, содержат, выражают его целиком»254. Мартеро не распадается
на «внешнего» и «внутреннего» человека. Его поведение есть прямое
выражение его субъективного мира.
215
Георгий Косиков
Имея в виду оба романа Саррот, мы теперь можем сгруппировать
признаки, характеризующие их героев, и признаки, характеризующие
окружающий этих героев мир. Вариантами «аутентичности» будут: «от-
даленность», «яркость», «движение», «естественность». Вариантами
деградации окажутся: «близость», «бесцветность» (или искусственная
раскраска), «неподвижность», «искусственность».
Мы видим, что действительность у Саррот как бы распадается на два
автономных, нигде не соприкасающихся друг с другом мира, находя-
щихся на противоположных полюсах одной оси. Однако в действитель-
ности, как мы могли уже убедиться, герой теснейшим образом связан
с окружающими его людьми. Должна, следовательно, существовать
какая-то категория, делающая возможной эту связь, некий «медиатив-
ный элемент». Таким элементом в «Портрете неизвестного» была ка-
тегория «текучего». Эту роль она выполняла благодаря несовпадению
своего объективного содержания и содержания, которым ее наполнял
герой. Герой, с одной стороны, воспринимал «текучее» как свойство
окружающих его людей, с другой — видел в нем воплощение аутентич-
ности. Поэтому для него «текучее» оказывалось мостом между его субъ-
ективным миром и окружающей действительностью.
В «Мартеро» роль медиативного элемента выполняет уже категория
«твердого». Именно она заставляет рассказчика не замыкаться в себе,
а видеть в Мартеро проявление подлинной сущности мира.
Вместе с тем нельзя не заметить отчетливо звучащей иронии героя
по отношению к созданному им самим образу-идеалу Мартеро. И это
понятно, поскольку герой смотрит на Мартеро только «издалека», не
зная подлинной природы «твердости» своего кумира, которая может
оказаться обманчивой жесткостью «маски». Вот почему в моменты,
когда герой рисует себе идеального Мартеро, довольно-таки неожидан-
но, на первый взгляд, в его воображении начинают рисоваться образы
раскрашенных картинок, кукол, манекенов — образы, к которым герой
Саррот прибегает всегда, когда говорит о персонажах «второй группы».
Чтобы решить вопрос о подлинной природе Мартеро, рассказчик
должен посмотреть на него в тот момент, когда он приблизится, ока-
жется заключенным в отношения, связывающие остальных персона-
жей романа.
Саррот и создает такую ситуацию в сюжете. Дядя рассказчика, желая
приобрести загородную виллу и стремясь избежать налогового обложе-
ния, просит Мартеро купить дом на свое имя. Тот соглашается, берет
деньги и покупает дом.
216
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
После этого события поведение Мартеро начинает казаться герою
странным. Мартеро начинает избегать его; встречаясь с ним на ули-
це, делает вид, что не замечает его (по крайней мере, рассказчику так
кажется); под благовидным предлогом не дает ему засидеться у себя в
гостях и т. д. Герой думает, что Мартеро, возможно, собирается при-
своить себе дом: он не давал расписки в получении денег и формально
вилла принадлежит ему. Ссылаясь на то, что дом требует ремонта, а
его жене нужен свежий воздух, Мартеро перебирается за город и обо-
сновывается там так прочно, словно и не собирается покидать свое
новое жилище.
Для героя все эти действия Мартеро имеют свой особый и очень
важный смысл: он как бы получает возможность заглянуть внутрь
Мартеро, проникнуть, хотя бы гипотетически, в структуру мотивов,
движущих его кумиром.
Такое проникновение приводит к немедленному распаду твердого
и устойчивого облика Мартеро. Если раньше встречи с ним приносили
герою огромную радость атмосферой сердечности, искренности и пря-
моты, то теперь сама эта сердечность кажется ему столь же условной, це-
ликом зависящей от ситуации общения, как и у остальных персонажей:
«<...> он почувствовал <...>, что как только я его замечу, ему надо будет
совершить то детское переодевание, которое доставляет мне столько удо-
вольствия, отыскать и подать мне то, чего я ждал, что предвкушал: добро-
душную улыбку, ясный взгляд, уверенные движения, сердечное пожатие
руки, которые столь целительны для меня, придают мне такую уверен-
ность <...>»255.
Герою кажется теперь, что и в Мартеро он различает те движения-
тропизмы, которые определяют поведение всех остальных персонажей
романа. Его поступки, слова, жесты начинают представляться герою
выражением приспособительной или агрессивно-оборонительной ре-
акции «маски».
В одной из сцен дядя намекает засидевшемуся Мартеро, что, пожа-
луй, пора и честь знать. При этом дядя как бы распределяет «маски»:
сам он труженик, у которого нет времени болтать по ночам о пустяках;
ночь существует для того, чтобы деловой человек мог восстановить
свои силы; напротив, Мартеро — «бездельник», не имеющий ни забот,
ни обязанностей, он, конечно, может позволить себе засиживаться
по ночам:
217
Георгий Косиков
«"Ну, вас-то, дорогой Мартеро, наверное не стоит спрашивать, хорошо ли
вы спите... Вы, конечно, спите хорошо, вы, черт побери, должно быть, и не
знаете, что такое бессонница", — и он засмеялся своим неопределенным
смехом, выражающим и восхищение и презрение: крепкий он парень, этот
милейший Мартеро»256.
Дядя стремится надеть на Мартеро «маску», подобную той, кото-
рую в «Планетарии», как казалось Жермене Лемэр, надевал на нее отец
Алена или которую она сама надевала на Алена. И рассказчик с напря-
женным вниманием следит за реакцией Мартеро. Если он действитель-
но воплощает в себе твердость подлинной личности, то попытка дяди
окажется безуспешной. Если же Мартеро лишен внутреннего ядра, то
он неизбежно должен будет прореагировать на «выпад» собеседника. И
вот — реакция Мартеро на дружеское похлопывание дяди по плечу:
«<...> он не шелохнулся, но я почувствовал, как от этого дружеского удара
он весь съежился: слегка попятился — едва заметное движение <...>, словно
невидимая волна исходит от другого, проходит через вас, вибрация, кото-
рую вы, подобно чрезвычайно чувствительному аппарату, регистрируете,
передается вам, вы вибрируете в унисон, иногда еще более сильно <...>, я
<...> увидел то, что видел он: этот образ самого себя... ну! Этот милейший
Мартеро, вот уж кто не знает, что значит нервничать, мучиться, терзаться
<...>, ему хотелось ударить по руке, которая прижимала к его лицу эту гру-
бую маску, но он сдержался, приготовился к игре <...>»257.
Герою, таким образом, все больше и больше начинает казаться, что
поведение Мартеро подчиняется законам конформизма и что, следо-
вательно, личностное начало в мире есть «извращение» и болезнь по
отношению к господствующей норме.
История с покупкой дома заканчивается, однако, благополучно. Но,
выполнив свою функцию, Мартеро вновь выключается из структуры
отношений с остальными персонажами. И рассказчику кажется, что
сама попытка представить Мартеро как «маску», а его внутренний мир
как сферу пребывания «тропизмов» была ошибкой:
«Я не мог положиться на Мартеро, — кается герой, — как он того заслужи-
вал. Мне не хватало доверия. Я осмелился вообразить, что он — такой же,
как мы <...>. Но, по всей видимости, он держался неплохо. Более прочный,
чем ядро атома. Похожий на то, чем я представлял его себе раньше, на то,
чем я хотел бы, чтобы он был»258.
218
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
Хотя, как кажется, доверие к Мартеро восстановлено, в отрывке от-
четливо звучат нотки грусти и сомнения. Нет того ликования, которое
было столь характерно для тона рассказчика, когда Мартеро впервые
появился в поле его зрения. Характерны оговорки («по всей видимо-
сти», «держался неплохо», «похожий на то»), свидетельствующие о том,
что герой не может полностью подавить сомнений, полностью восста-
новить утраченное доверие.
Мы так и оставляем героя в состоянии неуверенности и неопреде-
ленности относительно того, кем же — личностью или «маской» — яв-
ляется Мартеро на самом деле. Не имея возможности вполне доверить-
ся Мартеро, рассказчик вновь оказывается в одиночестве.
И виноват в этом он сам, ибо у него нет критерия, который с уверен-
ностью позволил бы отграничить устойчивость личности от жесткости
«маски». Сама по себе «твердость» не обладает однозначностью. Расте-
рянность рассказчика в конце романа имеет глубокий смысл, вплотную
подводя к вопросу о необходимости поиска подлинного критерия лич-
ности, который сам по себе не является ни «гибкостью», ни «твердо-
стью», а лишь выражается через них. Этому поиску как раз и посвящен
третий роман Саррот — «Золотые плоды».
Однако уже разбор первых двух романов позволяет сделать некото-
рые выводы.
Характерна, прежде всего, позиция самого героя. Внутренне про-
тивостоя окружающей действительности, фактически он оказывается
полностью сконцентрирован на ней и ей подчинен.
Это выражается уже в том, что герой не только недолжное бытие ме-
ряет меркой подлинных нравственных ценностей, но и свой внутрен-
ний мир начинает мерить меркой недолжного бытия. Так, герой «Пор-
трета неизвестного» вполне склонен допустить, что его нравственная
позиция и вправду является симптомом болезни. Поэтому-то он и по-
зволяет лечить себя. Он оказывается на грани безоговорочной капиту-
ляции перед окружающими.
Дело в том, что нравственная позиция героя представляет собой
выражение воинствующего индивидуализма. Такой индивидуализм в
сочетании с пассивностью не является ни единственным, ни лучшим
способом противостоять бытию, напротив, объективно он оказывается
способом примирения с ним.
Художественное мышление Саррот знает только две реальности —
всесильный конформизм и бессильную, одинокую личность, и мо-
жет двигаться лишь в узких пределах, четко заданных этими коорди-
натами. Ведь даже два первых ее романа — «Портрет неизвестного» и
219
Георгий Косиков
«Мартеро», — несмотря на отмеченные нами различия, по существу
своей идейной концепции ничем не отличаются друг от друга. Они на
разном тематическом материале воспроизводят одну и ту же идейную
конструкцию. «Планетарий» же со всей определенностью показал, что
уже к середине 50-х гг. самоповторение стало вполне реальной опасно-
стью для творчества Натали Саррот.
Ощутила ли она эту опасность, или давление реальной действитель-
ности стало настолько сильным, что его уже невозможно было не за-
мечать, но несомненно, что в следующем романе писательницы, «Золо-
тых плодах», отчетливо проявилась тенденция занять новую позицию
по отношению к обществу конформизма.
10. Коллективный романический герой «Золотых плодов».
Выводы
От предыдущих романов «Золотые плоды» отличаются прежде всего
тем, что здесь в качестве главного героя выступает не один персонаж,
а целая группа, противостоящая «второй группе» персонажей.
Их предварительное противопоставление намечается с первых же
строк романа. Персонажи «второй группы» характеризуются следую-
щим образом:
«Падать ниц, всем сразу, в экстазе... возгласы хором... чудо единения...»
И тут же следует объективирующая, оценочная реплика персонажа
«первой группы» («До чего странные люди»), который не хочет принять
такую форму поведения:
«Обижен... подумаешь! Обиделся, потому что я не впадаю в экстаз, не па-
даю ниц...»259
Здесь с первых же строк отчетливо звучит противопоставление
«я» — «они все», осознаваемое самим персонажем «первой группы» и в
роли доминанты проходящее через весь роман. Однако само содержа-
ние этого противопоставления пока еще очень расплывчато, выступает
как простое утверждение своей независимости от «них»:
«Нет, нет и нет. Ничего вам не увидеть. Я свободен, слышите? Абсолютно
свободен. Независим <...>. Никто мне ничего не навяжет»260.
220
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
Что представляют собой «они», становится вскоре ясно. Это та же
по структуре среда, что и в предыдущих произведениях Саррот, хотя
сам жизненный материал и меняется.
Однако суть протеста персонажей «первой группы» выясняется
не сразу.
Сначала кажется, что персонажи «Золотых плодов» разделяются на
два лагеря в зависимости от того, хвалят они роман Брейе или ругают.
Но вскоре становится понятно, что дело не в самой по себе оценке, а в
том способе, при помощи которого она возникла.
Роман Саррот, в сущности, и посвящен стремлению персонажей
«первой группы» понять способ, при помощи которого возникают
суждения персонажей «второй группы», осознать причины своего
несогласия с ним и на этой основе выработать собственный подход
к жизни.
Неверным является мнение, высказанное, в частности, В. Лакши-
ным, будто в произведении Саррот ставится вопрос о том, «что хоро-
шо, что дурно в искусстве». Такой взгляд неизбежно приводит к вы-
воду, что «"Золотые плоды" больше напоминают памфлет <...>, чем
собственно роман», а потому книга эта сможет по-настоящему запом-
ниться только «критикам, литераторам, вообще людям художествен-
ной среды», поскольку и мы бывали «свидетелями искусственного
вздутия и ужасающего падения литературных репутаций»261. На самом
же деле произведение Саррот является не литературным трактатом, а
полноценным романом; в нем ставится вовсе не литературоведческая,
а социальная проблема, ибо в известном отношении художественное
произведение имеет принципиально тот же статус, что и любые другие
явления действительности.
Этот факт и позволяет Саррот на, казалось бы, узком, чисто «про-
фессиональном» материале поставить проблемы, волновавшие ее и в
предыдущих романах. Выработка критерия суждения о произведении
имеет в «Золотых плодах» очень глубокий смысл: это выработка крите-
рия личности. Способ суждения о произведении оказывается частным
случаем способа суждения о мире, способом ощутить свое «я» в его
отношении к действительности.
Поэтому опять-таки неправ В. Лакшин, утверждая, что роман Брейе
является «главным героем книги, а его судьба составляет сюжет сочи-
нения Н. Саррот»262. Героем романа Саррот является личность, а его
«сюжет» рождается из поиска, этой личностью предпринимаемого. Ро-
ман же Брейе играет хотя и важную, но все же вспомогательную роль,
мотивируя поиск героя.
221
Георгий Косиков
Этот поиск представляет собой как бы непрерывно восходящую
линию и поэтапно распределен между различными персонажами
«первой группы». В каждой точке этой линии появляется один или
несколько персонажей, выражающих определенный уровень самосо-
знания, затем они уступают место другим персонажам, с более высо-
ким уровнем самосознания. В целом получается единая траектория,
связывающая всех персонажей «первой группы».
Как мы видели, исходный пункт этой траектории — в нежелании
принять на веру готовое мнение только потому, что оно господствует в
данный момент. С самого начала персонажам «первой группы» прису-
щи интонации, совершенно чуждые персонажам «второй группы». Это
становится особенно ясно, если сравнить, например, интонационно-
синтаксический строй уже приведенного отрывка («Нет, нет и нет...»)
со строением речи персонажей «второй группы»:
«Ага, вы ее прикололи... я тоже... не расстаюсь, всегда со мной... Восхити-
тельно, правда? Я считаю — вы со мной согласны? — что Курбэ никогда
ничего прекраснее не создавал... Особенно эта линия... Вся эта часть... по-
разительно, вы не находите? Вообще для меня Курбэ, честно говоря...»263
Здесь отчетливо видна столь характерная для персонажей «второй
группы» постоянная оглядка на чужой голос. Не только вопроситель-
ная интонация, но и паузы говорят об ожидании: все время слышится
просьба об одобрении, подтверждении, согласии.
В словах же персонажей «первой группы» звучит твердость, уверен-
ность, даже вызов («Слышите?»). Речь не распадается, она монолитна.
Фразы закончены, сцементированы внутренней убежденностью го-
ворящего. Весь отрывок — единое целое, куда не может вклиниться
чужой голос, изменив направление движения мысли. Интонация не
полувопросительная, а утвердительная.
Но все дело в том, что такая твердость в первой части романа ока-
зывается возможной лишь до тех пор, пока персонаж находится нае-
дине с самим собой. Приведенный отрывок — внутренний монолог, а
не высказывание вслух. В первой части «я» занимает по преимуществу
оборонительную позицию. Герой предстает в качестве беспомощной
жертвы в руках опытных палачей, что отражено в специфике метафо-
рического ряда, который пронизывает всю первую половину романа:
героям всюду чудятся ловушки, западни, тюрьма, пытка, казнь, напа-
дение диких зверей, ледяная тундра — короче, все, что ассоциируется
с угрозой жизни.
222
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
Заметим, что такого рода метафоры и сравнения являются посто-
янным признаком образного строя всех романов Саррот, где герой
часто сравнивается с маленькой Красной Шапочкой, с Мальчиком-с-
пальчик, с жертвой каннибализма, с осужденным на казнь, с сиротой,
брошенным в лесу, а все остальные персонажи — с людоедами, вам-
пирами, великанами, жестокими палачами и т. д. Именно таким об-
разом подчеркивает Саррот одиночество и беззащитность своего героя
в чуждом и угрожающем ему мире.
Разрыв между субъективной позицией и реальным положением
героя, который не может эту позицию реализовать, проявляется уже
на уровне стилистики — как разрыв между внутренним монологом и
прямой речью. Вот образец внутреннего монолога:
«Нет, так больше продолжаться не может, понимаете? Надо помешать вам
вредить. Вы — сама ложь, вы — зло. Вас надо вырвать с корнем — схвачу
вас сейчас за глотку, рвану кверху, весь мир призову в свидетели, закричу,
завоплю...»
Но когда герой пытается высказаться вслух, сам речевой строй его
высказывания меняется разительным образом:
«Но как в страшном сне, он не может издать ни звука. Броситься бы сейчас
на того, схватить его — но он чувствует, что не может сдвинуться с места.
<...> Он оборачивается, наклоняется вправо, слышит, наконец, свой соб-
ственный голос — он с трудом пробивается тонкой струйкой — бормочет:
— Должен сказать... этот жест... с шалью... мне кажется, такой банальный
жест...»264
Эти слова герой говорит шепотом своей соседке. Но в тот же мо-
мент «строгий голос» окликает его: «Что вы там нашли, в этом превос-
ходнейшем произведении?» И герой тут же стушевывается:
«— Нет, нет, ничего... Я совершенно не собираюсь подвергать сомнению
ценность "Золотых плодов" . Прекрасная книга, согласен. Я только хотел
бы сказать, что именно этот жест, что, быть может... я лично не выбрал бы
его... как иллюстрацию...»265
Мы видим, что прямую речь персонажей «первой группы» отлича-
ет та же ориентация на слово «другого», что и речь персонажей «вто-
рой группы». Однако необходимо все время иметь в виду, что если у
223
Георгий Косиков
персонажей «второй группы» такая ориентация возникает в силу от-
сутствия собственной позиции, то у персонажей «первой группы» такая
позиция есть; дело лишь в том, что они не уверены в ее справедливости,
не умеют доказать ее право на существование.
Таким образом, на первом этапе героя отличает слабость, он сам еще
неясно представляет себе причины собственного несогласия с господ-
ствующим мнением. Поэтому он не стремится вступить в борьбу, но
предпочитает переждать «период оккупации», с которой Саррот срав-
нивает моду на «Золотые плоды».
Все дело, однако, в том, что этот период переждать невозможно.
Ведь если сама по себе мода на роман Брейе — явление временное и
случайное, то не случаен, а закономерен тот подход к действительности,
благодаря которому возникают подобного рода моды.
«Подход» персонажей «второй группы», как и в других произведени-
ях Саррот, сводится к поиску ориентира в мире «общих мест».
Но было бы ошибкой думать, будто этот мир есть мир пошлого, ба-
нального и избитого. Напротив, по своему содержанию суждения пер-
сонажей «второй группы» отнюдь не тривиальны. Дело тут не в содер-
жании, а в способе его извлечения.
Так, один из персонажей говорит, что произведение искусства пред-
ставляет собой «единое целое, каждая частица подчинена остальным
и соподчиняет их себе». Мысль сама по себе верная. Но к ней можно
прийти путем самостоятельных размышлений, она может стать итогом
работы, заполнившей целую жизнь. То есть, она может стать интимным
убеждением и достоянием субъекта, превратившись в его личную по-
зицию.
Для персонажей «второй группы» эта мысль превратилась в прове-
ренную мертвую формулу, аккуратно положенную на пронумерован-
ную полочку в громадном каталоге готовых идей и взглядов, каждый из
которых извлекается или водворяется на свое место по мере того, как
в нем возникает или отпадает необходимость. В этом каталоге форму-
лы подобраны на любой случай жизни. Именно поэтому у персонажей
«второй группы» никогда не возникает желания усомниться, «пощу-
пать» мир собственными руками. Вот их кредо:
«Все уже сказано. Нет ничего нового под Луной. На всех
площадях наши проповедники успокаивают народ: "Умерьте смутные
желания, перестаньте мечтать, устремляйтесь к более верным, более по-
лезным целям, излечитесь от чувства неполноценности. Вам не о чем жа-
224
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
леть <...>. Искать нечего — все равно вам ничего нового не найти: все уже
сказано"»266.
От живой действительности, всегда находящейся в движении, пер-
сонажи «второй группы» отгорожены «защитной завесой слов, жестов,
фраз», делающей мир готовым и неподвижным.
Но персонажи «первой группы» не сразу замечают это, они не ви-
дят, что вопрос сводится к способу освоения мира, а не к его результа-
там. Поэтому-то они и пытаются поначалу вступить в спор с мнения-
ми как таковыми. Но такая попытка заранее обречена на неудачу.
Ведь для персонажей «второй группы» задача состоит в том, чтобы
утвердить не ту или иную мысль, а то или иное общее место, утвердить
господство общих мест как закон мироздания.
В «Золотых плодах» голоса персонажей первой и второй «групп»
существуют как бы в разных плоскостях. Диалог, взаимопонимание
между ними невозможны.
Вот почему герой этого романа, подобно герою «Портрета неиз-
вестного» и «Мартеро», начинает вслушиваться, искать созвучные
ему голоса: только так он может убедиться, что его собственный голос
имеет право на существование:
«Пусть бы хоть кто-нибудь услышал его призыв, пусть хоть один человек
встал с ним рядом... пусть еще чьи-то глаза увидят то, что видит он... Боль-
ше он ничего не просит. Для полной уверенности, для ощущения своей
непобедимости, для торжества правды ему нужно только это — еще один
свидетель, один-единственный»267.
И возможность найти такого свидетеля, на первый взгляд, реально
существует в романе:
«Но вон там, почти против него, — как это он раньше ее не увидал? — <...>
у нее почти нет этих неуловимых внутренних движений <...>. Сомнений
нет: она все видит, она также открыла тайник, и она владеет талисманом
<...>. Она не поддалась гипнозу. Она стойко сопротивлялась». «Чудом со-
хранилась ее душа... Никаким грубым наскоком извне ее не сломать, ни-
каким дешевым рыночным добром не захламить... чистой, сильной пред-
стоит ее душа перед ним <...>. Ибо их — таких, как она — есть царствие
небесное... И в них волшебно цветут и расцветают сильные, новые, нетро-
нутые ощущения... »268
15 Теория литературы. Том 2
225
Георгий Косиков
Однако герой «Золотых плодов» словно обладает опытом рассказ-
чика в «Мартеро». Он понимает, что ощущение союзничества само по
себе еще ничего не означает, что внешняя твердость может оказаться
обычной плотностью «маски». Возможно, и эта женщина пользуется
«общим местом», только другим, пока еще не известным герою. И он
невольно отстраняется от своей собеседницы:
«Она слушает, не сводя с него прозрачных глаз, чуть приоткрыв рот... ли-
цо одержимой, лицо фанатички... такой ничем не загруженный мозг ино-
гда вдруг целиком заполняется каким-нибудь учением... подчас самым
неожиданным... Христианская наука... оккультизм... йоги... такие, как она,
становятся адептами нелепейших сект... блуждают вдали от проторенных
путей... нудизм... греческие сандалии... столоверчение...»269
Мы имеем здесь дело со знакомой уже схемой: «пустое» сознание
заполняется внешним по отношению к нему и готовым содержанием.
Слова «блуждают вдали от проторенных путей» не должны вводить нас
в заблуждение: речь здесь идет не о противостоянии «общему месту»,
а о возможности возникновения «обратного общего места».
Однако важно то, что герой «Золотых плодов», в отличие от героев
предыдущих романов Саррот, ясно видит эту возможность и не дает
вовлечь себя на ложный путь. Поэтому теперь он ищет уже не столько
резонатор и усилитель для собственного чувства (хотя он и продолжа-
ет играть роль), сколько источник самого этого чувства. К открытию
этого источника персонажи «первой группы» приходят лишь в самом
конце романа. «Правда» о мире, которую они обретают, оказывается
значимой и значительной именно потому, что она выстрадана в борь-
бе с враждебным окружением, стала смыслом их жизни, непреложным
основанием их личности.
«Правда», обладателем которой становится герой и которая позво-
ляет Саррот сравнить его с революционером, жертвующим жизнью
ради торжества общего дела, соединить с ним эпитеты «мучениче-
ский» и «священный», назвать его «избранником неба», заключается
в необходимости прямого творческого освоения любого явления дей-
ствительности:
«<...> надо только дать себе волю, только отдаться своим чувствам, дер-
жаться за них, не давать ничему вторгаться, всегда вступать в непосред-
ственное личное соприкосновение с данным объектом <•...> »270.
226
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
«Личное соприкосновение» с миром, которого больше всего боятся
персонажи «второй группы», становится в «Золотых плодах» критери-
ем аутентичности и приобретает характер ценности.
Стремление к прямому контакту с живой действительностью было
присуще и персонажам двух предыдущих романов Саррот271. Но если
там оно подчинялось ориентации героя на «резонатор» (Неизвестный,
Мартеро) и в конечном счете зависело от него, то теперь оно само ста-
новится единственным первоисточником подлинности и критерием
для поиска «единомышленников». В предыдущих же романах, наобо-
рот, именно «резонатор» был критерием проверки верности позиции
героя, который до конца не был убежден в этой верности. В «Золотых
плодах» резонатором становится сама действительность:
«Нет, то, что исходит от "Золотых плодов"... эти волны... это звучание...
этот легкий звон — то, что идет ко мне от них и от меня к ним, как по
однородному веществу, — этого ничто остановить не может. Пусть люди
говорят, что им угодно. Ни одним словом извне нельзя нарушить это слия-
ние, такое естественное, такое полное. Никому не дано помешать этому
взаимопроникновению, этому осмосу между нами»272.
Если для персонажей «второй группы» действительна формула
«я — другой», то для персонажей «первой группы» существует иная
формула «я — мир — другое "я"». Индивид становится личностью и
получает возможность общения с другими личностями (а не с «ма-
сками») только при условии предварительного контакта с живой
действительностью, которая является единственной плоскостью,
где могут и должны встречаться полноценные человеческие голоса.
И только тогда окажется, что ничего еще не сказано «под луной», что
только такое состояние мира является нормальным и существенным,
при котором каждая личность имеет возможность сказать собственное
слово о нем.
Поэтому-то Саррот мир персонажей «второй группы» характеризу-
ет как мир мертвый, противопоставляя его живому миру персонажей
«первой группы». Это противопоставление реализуется через введе-
ние контрастных метафорических рядов. В момент господства «общих
мест» появляются образы, подобные этому: «Куда ни глянь — ничего
не видно, только серая топкая зыбь. Над ней подымаются мертвые те-
ни, мягко колышутся от невидимой ряби»273.
Мир персонажей «второй группы» характеризуется по признаку
холода и бесцветности. Кроме того, его отличает неподвижность.
227
Георгий Косиков
Глаголы «подниматься» и «колыхаться» здесь ничего не меняют. В пер-
вом случае указывается не на движение, а на состояние. Во втором —
глагол также указывает не на развитие, а на повторение. Далее, мир
персонажей «второй группы» (в моменты его торжества) имеет тенден-
цию заполнить собою все пространство («куда ни глянь — ничего не
видно») и располагается исключительно в горизонтальной плоскости,
будучи придавлен к земле (прилагательное «серый» имплицитно вво-
дит представление о низко нависшем небе, затянутом пеленой обла-
ков или тумана). Глагол «подыматься» неспособен ввести вертикаль-
ное измерение, ибо, во-первых, не обозначает движения, а во-вторых,
соединен со словами «мертвые тени», вызывающими представление о
чем-то бесплотном и не могущем занимать реального пространства.
Более того, если тень и сама по себе едва существует, то прилагатель-
ное «мертвый» и вовсе ее уничтожает, ибо «мертвый» означает — «при-
надлежащий небытию».
Совсем иначе характеризуется мир персонажей «первой группы».
Здесь мы найдем упоминание о том, как «робко пробивается первая
травинка», и о «нераспустившемся крокусе» и о «податливых детских
пальчиках»274.
Все три упомянутых предмета отчетливо указывают на наличие
цвета, причем разных цветов. Мир персонажей «первой группы» мно-
гоцветен. Кроме того, он обладает теплотой, которую «детские паль-
чики» предполагают непосредственно и на которую косвенно указы-
вают «пробивающиеся» травинки и готовый распуститься крокус: в
нашем культурном сознании существует устойчивое представление,
согласно которому растения всегда тянутся к солнцу. Актуализация
присутствия солнца, в свою очередь, способна сделать еще более яр-
ким и красочным пейзаж, рисуемый Саррот. Глагол «пробиваться» и
причастие «нераспустившийся» несомненно указывают на наличие
движения, причем на движение не в сторону, а вверх. Это движение, к
тому же, оказывается беспредельным, поскольку земной мир не имеет
верхней границы. Более того, движение оказывается обогащено еще
одним признаком — признаком развития, изменения, роста, станов-
ления. По отношению к «травинке» и «крокусу» это совершенно ясно.
Детские же «пальчики» метонимически обозначают самого ребенка,
только вступающего в жизнь. Характерно, что все три «предмета» даны
в момент своего «младенчества». Саррот тем самым подчеркивает «от-
крытость» будущего, наличие многих возможностей, отсутствие гото-
вых моделей.
228
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
Несмотря на то что к концу романа голос «я» слышится все громче,
звучит все настойчивее, в нем отчетливо различимы грустные интона-
ции, в нем нет ощущения победы.
Дело тут в том, что герой «Золотых плодов», подобно героям двух
предыдущих романов, очень остро ощущает, что индивидуальный
путь как реализация субъективного мира личности возможен только
внутри определенной человеческой среды. Поэтому-то, обретя соб-
ственный способ бытия, герой не прекращает попыток найти «со-
юзников» и «единомышленников». Только они самим своим присут-
ствием могут создать то «пространство», внутри которого возможно
передвижение личности.
В «Золотых плодах» герой оказывается перед тем же самым по сути
своей противоречием, что и герой остальных романов Саррот. Не при-
нимая окружающую его социальную жизнь, он вместе с тем осознает,
что личность, очутившаяся в одиночестве, перестает быть личностью
в собственном смысле слова. Вот почему герой романа также претер-
певает эволюцию, приводящую к своеобразной деградации. Находя в
конце своего пути идеальные ценности, герой вместе с тем приходит
и к сознанию их практической невоплотимости, которая ставит его на
грань капитуляции перед недолжным бытием. Раскрытие этого проти-
воречия как раз и составляет главную идейно-художественную задачу
Саррот. Иными словами, персонажи «первой группы» действительно
оказываются подлинным и единственным героем «Золотых плодов»,
а само это произведение по своему жанру является романом.
Ошибается В. Лакшин, полагая, будто главная цель Саррот — «изо-
бражение состояний», будто ее заслуга в том, что она «на тонком срезе
исследовала патологию и физиологию литературного успеха», будто,
наконец, ее произведение представляет собой «очерк нравов»275. Кри-
тик, таким образом, рассматривает «Золотые плоды» не как романиче-
ское, а как нравоописательное произведение.
Бесспорно, нравоописательная тенденция присутствует в романе
Саррот, но изображение нравов нужно здесь только для того, чтобы
привести в столкновение с ним персонажей «первой группы». Если
мысленно убрать этих персонажей из романа, то его проблематика
сразу же изменится. «Состояния» в «Золотых плодах» служат лишь
точкой отталкивания для персонажей «первой группы», мотивируя
движение и развитие их сознания.
Сами принципы повествования в романе подтверждают эту мысль.
Текст членится на «фрагменты», отделенные друг от друга пробелами.
Это своего рода небольшие главки. Каждая из таких главок обычно
229
Георгий Косиков
представляет собой описание того или иного состояния персонажа
(или персонажей) «второй группы».
Но где-нибудь, чаще всего в конце такой главки, обязательно появ-
ляется монолог (внешний или внутренний) персонажа «первой груп-
пы», который как бы подводит итог сделанным наблюдениям, фор-
мулирует свою позицию по отношению к увиденному. Такой монолог
и является художественным центром каждого из фрагментов, как в
фокусе собирая и перерабатывая накопленный материал, фрагменты
объединяются в более сложные и крупные образования, также имею-
щие свой центр, суммирующий позицию героя на определенном этапе
его развития.
Костяк романа как раз и держится на нескольких таких крупных
центрах, и основанием его сюжета оказывается именно поступатель-
ное движение от центра к центру.
Появление «коллективного героя» в «Золотых плодах» не есть один
только формальный прием. Напротив, он отражает определенное
и довольно значительное изменение в самих содержательных уста-
новках писательницы. Для нее теперь существует не одна личность,
совершенно затерянная в безбрежном море конформизма, но мно-
жество личностей, занимающих сходную позицию. Общность пози-
ции неизбежно должна была бы привести к объединению этих лич-
ностей. А такое объединение, как мы знаем, в свою очередь должно
было бы повлечь за собою возникновение качественно новой системы
ценностей.
Таким образом, в «Золотых плодах», как будто, для Саррот откры-
вается новый путь освоения действительности, новая перспектива во
взгляде на мир. Однако Саррот эту возможность не использовала.
«Коллективным» герой «Золотых плодов» оказался лишь потен-
циально, но не реально. Не произошло слияния субстанциональных
начал отдельных личностей. Герои не сумели создать действительно
«трансиндивидуальное пространство». Они так и остались разобщен-
ными индивидами, столь же бессильными перед окружающей дей-
ствительностью, как и герои предыдущих романов Саррот.
И это легко объяснимо: ведь критерий, обретенный этими ге-
роями, по существу остается критерием абстрактно-нравственным;
он не находит своего обоснования в конкретной социальной прак-
тике. Это обусловлено принципиальной ориентацией их не вовне,
а внутрь себя. Выступая в качестве высшей ценности, субъектив-
ность личности у Саррот нуждается в других «я» только как в «ре-
зонаторах»; поэтому личность в романе оказывается в принципе
230
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
неспособной приобщиться к какой-либо системе, строящейся не на
интересах одного, а на интересах многих. Таким образом, герой сам
себя обрекает на одиночество, он не может осуществить идеал не
только потому, что этому препятствует действительность, но и по-
тому, что он сам себе поставил узкие границы возведенного в прин-
цип индивидуализма. Он сам оказывается источником собственной
деградации.
Заключение
Проделанная работа имела своей целью рассмотреть положение романа
как жанра в современной французской литературе. Творчество Натали
Саррот, взятое в качестве примера, показывает, что в «новом романе»
отнюдь не происходит разрушения основной жанровой ситуации, что
«новый роман» по своему типу принадлежит к роману, который мы на-
зывали «романом поиска, деградации и утраты иллюзий».
Идейный кризис, с которым мы сталкиваемся в творчестве «неоро-
манистов», оказывается связан не с разложением жанровой сущности
романа, а с характером самого поиска, предпринимаемого героем.
Действительно, результатом такого поиска оказывается не преодо-
ление наличного бытия, но капитуляция перед ним. «Неороманисты»
в принципе не могут принять идею человека, способного к изменению
мира. Поэтому они не могут показать героя, овладевающего жизнью, а
не пасующего перед ней.
Мы как раз и пытались показать, что именно принципы такого ми-
ропонимания (а не «злонамеренное» стремление во что бы то ни стало
разрушить бальзаковского персонажа) обусловили возникновение осо-
бых принципов композиции образов в «новом романе».
Воспринимая личность как ценность, «неороманисты» тем самым
именно с ее утверждением связывают свой нравственный идеал. По-
каз наличной действительности в свете этого идеала, который не может
воплотиться в существующих условиях, служит способом разрушения
иллюзорной веры в прогресс.
«Новый роман» полностью исключил такую возможность из своей
идейной концепции. Более того, он и сформировался-то во многом в
ходе полемики с миропониманием экзистенциалистов в той мере, в
какой последние не ставили под сомнение возможность практической
реализации субъективности личности.
Экзистенциалисты либо непосредственно пытались найти пути
создания коллективного пространства (ср. формулу Камю: «Я бунтую,
следовательно, мы существуем»), либо просто показывали недостаточ-
232
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
ность индивидуальных усилий человека, проявляющихся к тому же в
одной только нравственной сфере. Именно отсюда возникает, напри-
мер, убийственная самоирония рассказчика в «Падении».
В основе миропонимания «неороманистов» лежит то же внимание
к разобщенности личностей, подавляемых чуждым и враждебным им
социальным миром, которое в столь сильной степени обнаружилось в
«Падении», где личности оказываются разбросанными по всему свету
огоньками аутентичности, окруженными беспросветной мглой. Так, в
«Золотых плодах» герой говорит: «На свете безусловно есть много та-
ких, как я. Таких же застенчивых. Немного ушедших в себя. Не при-
выкших выражать свое мнение. Может быть, они робко окликают нас,
а им никто не отвечает»276.
Французский критик Марк ле Бо очень верно указал на границы эф-
фективности «нового романа». Отмечая в рецензии на «Планетарий», что
эта книга представляет собой бескомпромиссную критику «социальных
ценностей буржуазии» и что в определенном отношении Саррот сумела
верно отразить существо современной цивилизации, критик спрашива-
ет далее: является ли изображение общества, созданное Саррот, «изо-
бражением общества людей вообще», можно ли считать, что открытая
ею истина о современном мире является «истиной абсолютной»?
«Читатель-оптимист <...>, — пишет критик, — сумеет понять это
произведение как социальную критику. Но такое, каким оно непосред-
ственно предстает перед ним, с его персонажами, бытие которых по-
добно существованию личинок, оно образует целое без единой трещи-
ны, без выхода во всеобщую историю, представляя лишь ее негативный
аспект. Истина этой книги не есть историческая истина. В конечном
счете она являет собой образ Планетария, включенный в умело постро-
енную повествовательную форму, форму абстрактную, тяготеющую к
тому, чтобы принять абстрактное значение мифа»277.
Эти слова, касающиеся «Планетария», с полным правом можно от-
нести не только ко всему творчеству Натали Саррот, но и к «новому
роману» в целом, одной из главных черт которого является абсолюти-
зация осмысляемых противоречий. Идеал «неороманистов», даже если
признать его нравственную значительность, не локализуется в истори-
ческом будущем и потому является абстрактным. Это значит, что по-
зиция «неороманистов» по отношению к собственному герою может
быть только «иронической» в том смысле, в каком это слово употреб-
лял Г. Лукач.
Только введение такой координаты, как историческое будущее, мог-
ло бы вывести «неороманистов» за рамки пессимистического «мифа» о
233
Георгий Косиков
действительности, открыв путь для постижения жизни не в ее статике,
а в ее динамике.
Сейчас, в начале 70-х гг., уже совершенно ясно, что «новый роман»
сказал свое слово и принадлежит истории французской литературы. И
исследовать его надо в контексте этой истории.
Примечания
1 BarthesR. Essais critique. P.: Seuil, 1964. P. 101-105.
2 Robbe-GrilletA. Pour un nouveau roman. P.: Gallimard, 1963. P. 9.
3 ButorM. Repertoire II. P.: Editions de Minuit, 1964. P. 300.
4 Boisdeffre R de. La cafetiere est sur la table ou Contre le «nouveau roman». P.:
Table Ronde, 1967. P. 116.
5 Ibid. P. 128.
6 Романы Роб-Грийе, Саррот, Бютора переведены едва ли не во всех странах
Европы, в США, Японии, в ряде стран Азии и Латинской Америки.
7 Sartre J.-R Preface//SarrauteN. Portrait d'uninconnu. P.: Gallimard, 1964. P. 8.
8 Block-MichelJ. Le present de l'indicatif. P.: Gallimard, 1963. P. 7-8.
9 Ibid. P. 39.
10 Boisdeffre R de. Op. cit. P. 29.
11 Vincent C. Theorie des genres litteraires. P.: G. de Gigord, 1927. P. 1.
12 Ibid. P.74.
13 Ibid. P. 83.
14 Suberville J. Theorie de l'art et des genres litteraires. P.: Les Editions de l'ecole,
1948. P. 221, 222.
15 Ibid. P. 423, 424.
16 Бахтин M. М. Эпос и роман // Вопросы литературы. 1970. № 1. С. 99.
17 Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М.; Л.: Государственное
издательство, 1930. С. 158.
18 Там же. С. 159.
19 Там же.
20 Там же.
21 Там же.
22 Шкловский В. Б. Искусство как прием // Поэтика. Сборники по теории
поэтического языка. Вып. 3. Пг.: ОПОЯЗ, 1939. С. 105.
23 Томашевский Б. В. Цит. соч. С. 162.
24 Шкловский В. Б. О теории прозы. М.; Л.: Круг, 1925. С. 64.
25 Там же.
26 Там же. С. 67.
27 Томашевский Б. В. Цит. соч. С. 196-197.
28 Там же. С. 197.
234
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
29 Там же.
30 Грифцов Б. А. Теория романа. М.: Гос. Академия худ. наук, 1927. С. 79.
31 Медведев Н. П. Формализм и формалисты. Л.: Издательство писателей в
Ленинграде, 1934. С. 127.
32 Там же. С. 126-127.
33 Томашевский Б. В. Цит. соч. С. 136—137.
32 Медведев П. Н. Цит. соч. С. 126.
35 Бернштейн Н. А. Очерки по физиологии движений и физиологии актив-
ности. М.: Медицина, 1966. С. 286-287.
36 Медведев П. Н. Цит. соч. С. 129, 130.
37 Там же. С. 125.
38 Там же. С. 127.
39 Там же.
40 Бахтин М. М. Эпос и роман. С. 101.
41 Там же. С. 102, 109.
42 Там же. С. 102.
43 Там же.
44 Там же. С. 112.
45 Там же. С. 107.
46 Там же. С. 120.
47 Там же. С. 113. Ср. у Б. А. Грифцова: «Во всех известных ей видах словес-
ного искусства Греция классическая <...> руководилась ощущением цельного
и замкнутого мира <...>. В Греции поздней эта цельность разорвалась и рас-
палась. В период эллинизма, когда собственное дело Греции потеряно, когда,
распространяясь по неограничиваемо большому кругу мира, греческая культу-
ра интернализируется, во всяком случае лишь в этот период появляется роман.
Свой малый мир потерян, мир открывающийся недостижим и безграничен»
(Грифцов Б. А. Теория романа. С. 26).
48 Бахтин М. М. Эпос и роман. С. 118.
49 Там же. С. 104.
50 Нарский И. С. Диалектическое противоречие и логика познания. М.: На-
ука, 1969. С. 214.
51 Бахтин М. М. Эпос и роман. С. 103.
52 Там же. С. 106.
53 Одновременное присутствие в «Войне и мире» романического и эпопей-
ного жанровых начал в высшей степени показательно и наносит еще один удар
по концепции М. М. Бахтина. Действительно, с его точки зрения, между рома-
ном, ориентирующимся на современность, и эпопеей, лежащей в зоне «далекой
памяти», существует непреодолимая пропасть. Бахтин пытается доказать, что
«дистанцированные образы эпопеи и образы фамильярного контакта (роман-
ные образы. — Г. К.) никак не могут встретиться в одном поле изображения»
(С. 113). «Война и мир» убедительно показывает, что роман и эпопея вполне
совместимы в рамках одного произведения, что одни и те же герои могут быть
носителями как романных, так и эпопейных ценностей.
235
Георгий Косиков
54 Бахтин М. М. Эпос и роман. С. 108.
55 Там же. С. 106.
56 Ярхо В. Н., Полонская К. П. Античная лирика. М.: Высшая школа, 1967.
С. 59.
57 Там же. С. 64.
58 Бахтин М. М. Эпос и роман. С. 98.
59 Там же. С. 115.
60 Там же.
61 Там же. С. 113.
62 Гегель Г В. Ф. Эстетика: В 4 т. М.: Искусство, 1968-1973. Т. 1. С. 194-195.
63 Бахтин М. М. Эпос и роман. С. 117-118.
64 Ганев Г Д., Кожинов В. В. Содержательность литературных форм // Теория
литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Т. 2. М.: Изда-
тельство АН СССР, 1964. С. 19.
65 Кожинов В. В. Происхождение романа. М.: Советский писатель, 1963. С. 7.
66 Там же. С. 6.
67 Ганев Г. Д., Кожинов В. В. Цит. соч. С. 21.
68 Там же. С. 18.
69 Кожинов В. В. Цит. соч. С. 7.
70 ГачевГД. Содержательность художественных форм. Эпос, лирика, театр.
М.: Просвещение, 1968. С. 46.
71 Там же. С. 48.
72 Там же.
73 Там же. С. 46.
74 Там же.
75 Там же.
76 Там же. С. 92.
77 Там же. С. 40.
78 Там же. С. 39.
79 Там же. С. 114.
80 Там же.
81 Пропп В. Я. Морфология сказки. 2-е изд. М.: Наука, 1969. С. 18.
82 Эткинд Е. Г. Семинарий по французской стилистике. Ч. 1. Л.: Учпедгиз,
1960. С. 35.
83 Ганев Г Д. Цит. соч. С. 9, 10.
84 Там же. С. 144.
85 Кожинов В. В. Цит. соч. С. 8.
86 Там же. С. 98.
87 Там же. С. 100.
88 Там же. С. 115.
89 Там же. С. 23.
90 ЭсалнекА. Я. Споры о романе продолжаются // Научные доклады высшей
школы. Филологические науки. 1966. № 1. С. 144.
91 Кожинов В. В. Цит. соч. С. 109, 31.
236
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
92 Там же. С. 283. Впрочем, и здесь автор пытается найти прямую и непо-
средственную связь романа г-жи де Лафайет с плутовским романом. Связь эта
якобы состоит в том, что героиня «подчас неизбежно совершает "плутовские"
поступки, стремясь не выдать себя герцогу, двору, мужу, лукавя даже сама с со-
бой» (С. 288).
93Лукач Г Проблемы теории романа // Литературный критик. 1935. № 2.
С. 214.
94 См., например, статью Лукача «Бальзак — критик Стендаля» в кн.: Лу-
кач Г К истории реализма. М.: Гослитиздат, 1939.
95 Лукач Г. Цт. соч. С. 216.
96 Там же. С. 214.
97 Там же. С. 217.
98 Там же. С. 218.
99 Там же. С. 217.
100 Поспелов Г Н. Методологическое развитие современного литературове-
дения // Советское литературоведение за пятьдесят лет. М.: Издательство Мо-
сковского университета, 1967. С. 78.
101 Goldmann L. Pourune sociologie du roman. P.: Gallimard, 1964. P. 344.
102 Ibid. P. 32.
103 Ibid. P. 346.
104 Ibid. P. 346-347.
105 Ibid. P. 347.
106 Ibid. P. 46.
107 Ibid. P. 38.
108 Ibid. P. 36.
109 Ibid. P. 40.
110 Гегель Г В. Ф. Эстетика. Т. 3. С. 475.
1,1 Гегель Г В. Ф. Соч.: В 14т. М.; Л.: Гос. издательство, 1929-1959. Т. XIV.
С. 231.
112 Поспелов Г Я. К вопросу о поэтических жанрах // Доклады и сообщения
филологического факультета МГУ. 1948. № 5. С. 59.
113 Кожинов В. В. Цит. соч. С. 4.
114 Этот термин, «этология», предложен Г. Н. Поспеловым в его цитирован-
ной выше статье «К вопросу о поэтических жанрах».
115 Артамонов С. Реалистический роман Фюретьера // Фюретьер А. Мещан-
ский роман. М.: ГИХЛ, 1962. С. 16.
116 См. предисловие Б. И. Ярхо к кн.: Сага о Вольсунгах. М.; Л.: Academia,
1934. С. 13.
117 BarrereJ.-B. La cure d'amaigrissement du roman. P.: Albin Michel, 1964. P. 47.
118 Ibid. P. 48.
119 Robbe-GrilletA. Op. cit. P. 31.
120 Sarraute N. L'ere du soupcon. P.: Gallimard, 1956. P. 57.
121 Boisdeffre P. de. Op. cit. P. 117.
122 Ibid. P. 129.
237
Георгий Косиков
123 Haedens К. Paradoxe sur le roman. P.: Grasset, 1964. P. 147.
124 Robbe-GrilletA. Op. cit. P. 31.
125 Sarraute N. Op. cit. P. 62.
126 Robbe-GrilletA. Op. cit. P. 11.
127 BarrereJ.-B. Op. cit. P. 48-49.
128 CardunerJ. La creation romanesque chez Malraux. P.: Nizet, 1968. P. 100.
129 GideA. Les Faux-monnayeurs. P.: Gallimard, 1925. P. 160.
130 Breton A. Manifestes du surrealisme. P.: Gallimard, 1963. P. 17.
131 Boisdeffre R de. Op. cit. P. 31-32.
132 Ингарден Р. Исследования по эстетике. М.: Издательство иностранной
литературы, 1962. С. 50.
133 Там же. С. 28.
134 Бочаров С. Г. Характеры и обстоятельства // Теория литературы. Основ-
ные проблемы в историческом освещении. Т. I. M.: Издательство АН СССР,
1962. С. 203.
135 Там же. С. 420.
136 Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 1. С. 202, 203.
137 Lukacs G. La theorie du roman. P.: Gonthier, 1963. P. 68.
138 Затонский Д. «Роман карьеры» и XX век // Вопросы литературы. 1968.
№ 9. С. 149.
139 Потапова 3. М. Марсель Пруст // История французской литературы. М.:
Издательство АН СССР, 1963. Т. IV. С. 104.
140 Там же. С. 108.
141 Андреев Л. Г. Марсель Пруст. М.: Высшая школа, 1968. С. 66, 67.
142 Потапова 3. М. Цит. соч. С. 105.
143 Zeraffa M. Personne et personage. P.: Klincksieck, 1969. P. 198-199.
144 Ibid. P. 72.
145 CardunerJ. Op. cit. P. 50.
146 Goldmann L. Op. cit. P. 126-127.
147 Батищев Г. С. Деятельная сущность человека как философский прин-
цип // Проблемы человека в современной философии. М.: Наука, 1969. С. 126.
148 Маркс К., Энгельс Ф. Соч.: В 39 т. 2-е изд. М.: Госполитиздат, 1955-1966.
Т. 3. С. 201.
149 Robbe-GrilletA. Op. cit. P. 175.
150 Ibid. P. 176.
151 Tel Quel. 1962. № 9. P. 49.
152 Ibid. P. 50.
153 Robbe-GrilletA. Op. cit. P. 173.
154 Ibid. P. 33.
155 Sarraute N. Op. cit. P. 60.
156 Robbe-GrilletA. Op. cit. P. 159.
157 Ibid. P. 33.
158 Ibid. P. 36-37.
159 Ibid. P. 26.
238
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
160 Ibid. P. 33.
161 Sarraute N. Op. cit. P. 71.
162 Великовский С. И. «Отчуждение» и литература Запада // Современные проб-
лемы реализма и модернизма. М.: Наука, 1965. С. 523.
163 Zeraffa М. Op. cit. P. 104.
164 Флобер Г. Собрание сочинений: В 5 т. М.: Правда, 1956. Т. 5. С. 81.
165 Монтаж является одним из важнейших средств воплощения авторской
позиции в драматических произведениях и в произведениях киноискусства, где
почти полностью отсутствует возможность ввода прямого авторского слова.
l66ButorM.Op.cit. P. 62.
167 Ibid. P. 69.
168Zeltner G. La grande aventure du roman frangais au XXe siecle. P.: Gonthier,
1967. P. 164.
169 См.: Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Советский пи-
сатель, 1963. С. 281, 282.
170 Но все эти произведения уже не романы в точном смысле слова или, по
крайней мере, не только романы. Появление в них «диалога» объясняется, на
наш взгляд, влиянием и проникновением иных жанровых тенденций.
171 П.н. Р. 30.
172 З.п. С. 119.
173 Sartre J.-P La nausee. P.: Gallimard, 1938. P. 221-222.
174 Э.п. P. 64.
175 П. P. 15, 17.
176 П.н. P. 150.
177 Ibid. P. 151.
178 Э.п. P. 33.
179 Ibid. P. 105.
180 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 339.
181 Там же. С. 248.
182 Такой, воплощенный в прямом авторском слове, критерий есть, напри-
мер, в «Утраченных иллюзиях», где Бальзак не только положительно отзывает-
ся о «Маргаритках» Люсьена Шардона, но и полностью приводит четыре соне-
та из его сборника, специально написанные по его заказу профессиональными
поэтами (один из них — Т. Готье). Поэтому если бы даже нашлись персонажи,
отрицавшие ценность поэзии Люсьена, то читатель скорее усомнился бы во
вкусе этих персонажей, чем в даровании героя.
183 Шкловский В. Б. Конвенция времени // Вопросы литературы. 1969. № 3.
С. 126.
184 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 263.
185 П.н. Р. 57.
186 З.п. С. 117. 130, 141.
187 Там же. С. 127.
188 Sartre J.-P. La nausee. P. 19.
189 Sartre J.-P. Theatre. P.: Gallimard, 1947. P. 136.
239
Георгий Косиков
190 Sartre J.-R Le mur. P.: Gallimard, 1961. P. 156.
191 Ibid. P. 243.
192 П.н. P. 61.
193 Э.п. P. 34.
194П.н. P. 169-170.
195 П. P. 200.
196 П.н. P. 148.
197 Ibid. P. 43.
l983.n.C. 133.
199 Там же. С 114.
200 Sartre J.-P. Preface //Sarraute N. Portrait d'un inconnu. P. 9.
201 M. P. 10-11.
202 П.н. P. 47.
203 Ibid. P. 67.
204 З.п. С 143.
205 Там же. С. 144.
206 Sartre J.-R. Preface // Sarraute N. Portrait d'un inconnu. P. 10.
2073.n.C. 116.
208 Там же. С 143.
209 Лотман Ю. М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя //
Ученые записки ТГУ. Вып. 209. Тарту, 1968. С. 37-38.
210 М. Р. 48.
211 З.п. С. 119.
212 Э.п. Р. 83-84.
2,3 Ibid. P. 83.
214 П.н. Р. 161-162.
215 Sartre J.-R Le mur. P. 243-244.
216 П.н. Р. 164.
217 Ibid. P. 168.
218 Ibid. P. 169.
2,9 Ibid. P. 174.
220 Гачев Г. Д. Развитие образного сознания в литературе // Теория литерату-
ры. Основные проблемы в историческом освещении. Т. I. С. 303.
221 Там же. С. 302.
222 Bloch-MichelJ. Op. cit. P. 40-41.
223 Кон И. С. Социология личности. М: Политиздат, 1967. С. 248.
224 П. Р. 83.
225 Ibid. P. 72.
226 Ibid. P. 70.
227 Ibid. P. 23-24.
228 Ibid. P. 308.
229 Ibid. P. 297-298.
230 Ibid. P. 308-309.
240
Проблема жанра романа и французский «новый роман»
231 Magny О. de. Nathalie Sarraute ou rastronomie interieure // Sarraute N. Portrait
d'un inconnu. P.: Gallimard, 1964. P. 231 et suiv.
232 Ibid. P. 232.
233 Э.п. P. 58, 74.
234 Sartre J.-R Preface // Sarraute N. Portrait d'un inconnu. P. 8.
235 Zeltner G. Nathalie Sarraute et Г impossible realisme // Mercure de France.
1962. №1188. P. 600.
236 Contesse A. L'imagination chez Nathalie Sarraute: la dialectique du fluide et du
solide // Etudes des letters. 1963. № 3. P. 203, 204.
237 Э.п. P. 58.
238П.н. Р.41-42.
239 Ibid. P. 74.
240 Ibid. P. 84-86.
241 Ibid. P. 89.
242 Ibid. P. 200-201.
243 Ibid. P. 201.
244 Ibid. P. 202.
245 Ibid. P. 203.
246 Ibid. P. 209.
247 Ibid. P. 209.
248 Ibid. P. 217-218.
249 Ibid. P. 222.
250 Ibid. P. 223.
251 M. P. 74.
252 Ibid. P. 81.
253 Ibid. P. 76.
254 Ibid. P. 82.
255 Ibid. P. 154.
256 Ibid. P. 152.
257 Ibid. P. 153.
258 Ibid. P. 239.
2593.n.C. 113.
260 Там же. С 120.
261 Лакшин В. Физиология успеха // Новый мир. 1968. № 4. С. 172, 170, 173.
262 Там же. С. 169.
263 Там же. С. 117.
264 Там же. С. 129.
265 Там же. С. 129-130.
266 Там же. С. 165. Сходную характеристику дает Сартр обывателям Бувиля,
подчеркивая, что личность раскрывается (или не раскрывается) не через суж-
дение, а именно через способ его извлечения: «Дамы в черном <...> украдкой
<...> бросают беглые удовлетворенные взгляды на статую Гюстава Эмпетраза.
Имя этого бронзового гиганта им, вероятно, неизвестно, но по его сюртуку и
цилиндру они видят, что он принадлежал к хорошему обществу. <...> Им не
16 Теория литературы. Том 2
241
Георгий Косиков
приходится долго смотреть на него, чтобы понять, что по всем вопросам у не-
го было такое же, совершенно такое же мнение, как и у них. Свой авторитет
и его огромную эрудицию <...> он поставил на службу их непоколебимым и
ограниченным убежденьицам. Дамы в черном чувствуют облегчение, они могут
спокойно заниматься повседневными делами, гулять с собаками: они больше
не несут ответственности за те здравые, правильные мысли, которые достались
им от отцов: их стражем сделался бронзовый человек» {Sartre J.-P. La nausee.
P. 45-46).
2673.п.С. 138.
268 Там же. С. 138.
269 Там же. С. 139.
270 Цит. по: Саррот Н. Золотые плоды. М.: Прогресс, 1969. С. 91.
271 Так, в «Мартеро» тяготение к «личному прикосновению» с природой
противопоставляет рассказчика его дяде: «<...> я вдруг останавливаюсь и здесь,
посреди луга, на берегу ручья, осмеливаюсь вдохнуть запах скошенной тра-
вы, взглянуть вдаль на холмы, на сосновый лес, сказать: "Послушайте... звон
колокольчиков... ручья... Взгляните туда, на кромку леса... на тот домик..."»
(М. Р. 34). Здесь, однако, характерна слабость рассказчика, его подчинен-
ность и зависимость от мира «общих мест» (он едва «осмеливается» взглянуть,
сказать), тогда как в «Золотых плодах» «истина и справедливость» «бушуют»
и «звенят» в голосе героя, «ломают» его сопротивление, «покоряют» его волю
(З.п.С. 161).
Напротив, для дяди рассказчика в «Мартеро» оказаться лицом к лицу с жи-
вой действительностью, быть вырванным из «уютной капсулы» общих мест
значит погибнуть. Напоминая ему об окружающем пейзаже, герой совершает
«убийство»: «<...> я <...> бросил его одного, нагого, неуклюжего, растерянного,
беспомощного <...>, беззащитного перед лицом смутной угрозы, невыносимой
тоски, которая проникает в него вместе со спокойным и чистым вечерним воз-
духом, позвякиванием колокольчиков и подозрительным, сладковатым запа-
хом лугов» (М. Р. 34, 36).
272 З.п.С. 161.
273 Там же. С. 155.
274 Там же. С. 167.
275 Лакшин В. Цит. соч. С. 170.
276 З.п. С. 168.
277 BotM. le. Nouveau roman// Europe. 1958. № 367-368. P. 246.
ОТ СТРУКТУРАЛИЗМА
К ПОСТСТРУКТУРАЛИЗМУ
(проблемы методологии)
От автора
Что такое французский литературоведческий структурализм и как он
возник? Чем философский структурализм отличается от структурализ-
ма конкретно-научного? Каковы взаимосвязи между поэтикой Аристо-
теля, поэтикой русской формальной школы и новейшей структурной
поэтикой, разработанной А.-Ж. Греймасом, Кл. Бремоном, Ц. Тодоро-
вым, Ж. Женеттом и др.? Почему, едва пережив стремительный взлет и
небывалый триумф, французский структурализм испытал столь же бы-
строе увядание и, утратив престиж, уступил место философии и прак-
тике постструктурализма? И отчего Ролан Барт, в 60-е гг. единодушно
признанный главой не только сциентистской «структурной семиоти-
ки», но и всей французской «новой критики», в 70-е гг. прославился
уже как мэтр антисциентистской «семиологии множественности»? В
чем суть постструктуралистской «динамизации структурализма»? Чем
структуралистское «произведение» отличается от постструктуралист-
ского «текста»? И почему произведение подавляет свой текст, а текст
стремится вырваться из-под власти произведения?
Введение к работе представляет собой опыт ретроспективного вос-
создания того историко-философского и историко-методологического
фона, тех сложных, конфликтных, иногда взаимоисключающих путей
(от Ф. Шлейермахера до М. Хайдеггера и Ж.-П. Сартра, от И. Тэна
до Л. Гольдмана), которыми шла западноевропейская гуманитарная
мысль последних двух столетий и которые не случайно привели к воз-
никновению структурализма, вскоре обнажившего свою оборотную
сторону, получившую название постструктурализма.
Однако со структурализмом связаны и иные проблемы. Одна из них
заключается в том, что в эпоху бурных эпистемологических революций
литературоведение, доверчиво откликающееся на многочисленные
философские новации и постоянно искушаемое методологическими
открытиями в современных гуманитарных науках (в истории, социо-
логии, лингвистике, психоанализе, антропологии и т. п.), стремится
немедленно — причем не без успеха — применить их к собственному
244
От структурализма к постструктурализму
материалу, но тем самым рискует растворить свой предмет в предметах
этих наук, утратив, по существу, всякую специфику. Об этой специфи-
ке («литературности» литературы) еще в 20-е гг. настойчиво говорили
русские формалисты, заложившие основы современной теоретической
поэтики, а сорок лет спустя задумались французские структуралисты,
во многом продолжившие поиски ОПОЯЗ'а. Этой проблеме посвящена
первая глава настоящей монографии.
Что представляет собой французская структурная поэтика 60-
70-х гг.? Судьба поэтики, науки о «делании» литературных произведе-
ний, изобретенной еще Аристотелем, долгое время складывалась счаст-
ливо, а затем исполнилась драматизма. Вплоть до конца XVIII в. ее
авторитет был абсолютно непререкаем, но «романтический» переворот
рубежа XVIII—XIX столетий, отдав методологический приоритет субъ-
екту перед объектом и «становлению» перед «формой», породив тем
самым невиданные дотоле подходы к культуре (историзм, генетизм,
постклассическую герменевтику и др.), навсегда, казалось, покончил с
дисциплинами «аристотелевского цикла». «Созданная Аристотелем по-
этика мертва» — уже в конце прошлого столетия этот приговор В. Диль-
тея звучал как общеизвестная истина.
В век «разыскания причин» (И. Тэн), в эпоху каузально-генетической
«археологии» культуры поэтика с ее пафосом телеологического кон-
струирования и вправду оказалась невостребованной; однако уже в
начале нынешнего столетия русские формалисты не только возродили
проблематику античной поэтики («Это просто старая теория словесно-
сти Аристотеля» — таков был автокомментарий Б. В. Томашевского к
своей «Теории литературы» в 1925 г.), но и превратили ее из рецептур-
ной дисциплины в современную науку об «общих законах построения
литературного произведения».
«Гражданская казнь», которой были подвергнуты формалисты, не
только прервала естественное развитие школы, но и сделала ее идеи
практически недоступными для Запада. Во всяком случае, к началу
60-х гг. парижские интеллектуалы, изощрившиеся в марксизме и эк-
зистенциализме, в антропологии и семиотике, имели о русской фор-
мальной школе довольно смутное представление, а потому появление в
1958 г. английского перевода «Морфологии сказки» В. Я. Проппа, а за-
тем французской антологии «Теория литературы. Тексты русских форма-
листов» (1965), составленной Ц. Тодоровым, стало для них счастливым
открытием, как раз и позволившим оформиться французской структур-
ной поэтике, которая в конечном счете есть не что иное, как аристо-
телевская теория словесности, пропущенная сквозь призму русского
245
Георгий Косиков
формализма и затем обработанная новейшими семиотическими метода-
ми. Французскому варианту теоретической поэтики посвящена вторая
глава монографии.
В третьей главе анализируется творчество Ролана Барта, сыгравшего
видную роль в развитии современного французского литературоведе-
ния. Удостоверившись в несостоятельности позитивистского атомиз-
ма и в ограниченности каузально-генетического подхода к феноменам
культуры (см., в частности, работы Барта «Две критики», «Что такое
критика?», «История или литература?», «Критика и истина»), это ли-
тературоведение оказалось в начале 60-х гг. на развилке между структу-
рализмом и герменевтикой. Принцип герменевтического понимания и
принцип структурного объяснения различны по своей природе. Герме-
невтика возникает на почве семантической преизбыточное™ литерату-
ры, а структурализм — на почве ее логико-синтаксической упорядочен-
ности; герменевтика устанавливает с литературой субъект-субъектные,
«диалогические», а структурализм — субъект-объектные, предметно-
познавательные отношения; герменевтика разговаривает с литерату-
рой, между тем как структурализм говорит о ней; герменевтика, экс-
плицируя неявные смыслы произведения, подвергает его бесконечным
истолкованиям и перетолкованиям, тогда как структурализм описыва-
ет имманентные и общезначимые законы, которым оно подчиняется;
исторически подвижные выводы герменевтики зависят от культурно
изменчивой «позиции наблюдателя», а устойчивые результаты струк-
турного анализа от такой позиции не зависят.
Сам Барт, сформулировавший трихотомию чтение/критика/наука
о литературе (где «чтение» требует миметического вчувствования в
непосредственный смысл произведения, «критика» — его семантиче-
ской активизации, а «наука о литературе», или поэтика — объективиро-
ванного описания формальных условий, делающих возможными этот
мимесис и эту активизацию), как раз и проделал путь от структурной
поэтики к герменевтике, продемонстрировав не только разницу между
ними, но также их взаимосвязь и взаимодойолнительность.
Однако постструктуралистская герменевтика Барта, которой по-
священа четвертая глава монографии, — это не столько «герменевтика
дешифровки», разрабатывавшаяся В. Дильтеем, Г. Г. Гадамером или
П. Рикёром, сколько «герменевтика разоблачения», сближающая авто-
ра книги «S/Z» с К. Марксом, Ф. Ницше и 3. Фрейдом, распахнувшими
дверь в «эру подозрения». Усомнившись в том, что человеческое со-
знание именно таково, каким оно явлено самому себе, иными словами,
заподозрив самосознание в том, что оно — лишь иллюзорная, ложная,
246
От структурализма к постструктурализму
«идеологическая» форма сознания, предполагающая зазор между тем,
что человек думает и говорит о себе, и тем, чем он является и что он де-
лает в действительности, Маркс, Ницше и Фрейд, каждый по-своему,
провели границу между неявным и явным содержанием сознания —
между подлинными, хотя и скрытыми смыслами, управляющими по-
ведением человека, и теми чувствами и взглядами, которые воспри-
нимаются им как истинные, а в действительности оказываются лишь
«симптомами» нерефлектируемых, бессознательных мотивов.
Бартовская оппозиция произведение/текст коррелятивна оппози-
ции явное сознание/неявное сознание. «Произведение» как натурали-
зовавшаяся идеологема, не желающая выдавать собственную идео-
логичность, закрепленную в «тексте», напоминает лицевую сторону
покрывала, украшенную сюжетными сценами и отвлекающую внима-
ние от своей изнанки; изнанка же испещрена множеством крупных и
мелких узелков, образованных культурно-идеологическими стереоти-
пами, которые и образуют основу лицевого рисунка. Перевернуть по-
крывало, вывернуть произведение, выставив напоказ его «текст», зна-
чит демистифицировать и подорвать идеологическую власть, таящуюся
в любом дискурсе.
Демистификация, которой Барт подверг литературу, отражает
стратегию обеих практиковавшихся им философско-гуманитарных
дисциплин (и герменевтики, и структурализма). Это — установка на
вскрытие бессознательных уровней литературного мышления (уровня
латентных смыслов в одном случае и уровня глубинных механизмов их
формально-логического упорядочения — в другом), что и определяет
сквозную проблематику предлагаемой вниманию читателей книги.
Г. К.
Введение.
Два века западноевропейского литературоведения:
от «романтической герменевтики»
до «новой критики»
Литературоведение как специальная научная область — относительно
молодая дисциплина; время ее формирования относят обычно ко вто-
рой половине XVIII — началу XIX в.; при этом за сравнительно корот-
кий срок своего исторического существования литературоведение раз-
вивалось весьма быстро и энергично, породив целый ряд направлений
и школ, то конкурирующих, то взаимодействующих друг с другом.
Между тем примерно двухвековому существованию литературове-
дения предшествует более чем двухтысячелетний период, в течение
которого подобной науки не было вовсе: от эпохи классической антич-
ности до середины XVIII столетия в теории словесности практически
безраздельно господствовали нормативные «Риторика» и «Поэтика»
Аристотеля.
Тем показательнее та катастрофическая быстрота, с которой рух-
нуло казавшееся незыблемым здание риторико-поэтического учения
Аристотеля. Если в XVIII в. известный грамматист С. Дю Марсе про-
должал с энтузиазмом трудиться над составлением риторических руко-
водств, то уже через сто лет само слово «риторика» приобрело откро-
венно уничижительный характер и даже такой знаток древности, как
Э. Ренан, полагал, что если античность и совершила какую-либо ошиб-
ку, то ошибкой этой было именно создание риторики. Если еще Лес-
синг сознавался, что считает «Поэтику» столь же непогрешимой, как
и «Начала» Евклида, то XIX век взирал на это сочинение Аристотеля
с неподдельным равнодушием, полагая, что оно может представлять
лишь школьный или даже сугубо музейный интерес. Эта революция
в подходе к литературе была лишь составной частью того культурного
переворота, который отделил античную и средневековую цивилизацию
от цивилизации Нового времени, породив, в частности, такой феномен
общественного сознания, как социально-гуманитарные науки.
Хотя вопрос о соотношении естественных, социальных и гуманитар-
ных наук дискутируется и поныне, сам факт различия между ними не
вызывает сомнений. Естественные науки суть науки о природном мире
248
От структурализма к постструктурализму
и его закономерностях. Предметом социально-гумайитарного знания
являются общество и культура. При этом социальные науки направле-
ны на выявление тех объективных взаимосвязей и механизмов, которые
управляют общественно-историческим процессом независимо от того,
как осознает их мыслящий и действующий человек. Типичным приме-
ром социальной науки может служить политическая экономия, изучаю-
щая универсальные законы производства и потребления — законы, о
природе которых конкретная личность зачастую может не иметь ни ма-
лейшего представления. Напротив, предмет гуманитарных наук — это
именно мир тех представлений, которые вырабатывает человек о приро-
де и обществе, это мир его идеалов, ценностных ориентации, мотивов,
надежд, это весь мир его культурного сознания, закрепляемый в различ-
ных знаковых системах: в самих социальных нормах, в мифах и ритуа-
лах, в произведениях общественно-политической мысли, живописи, ли-
тературы и т. п. Будучи взят со стороны своих природных (физических,
биологических и др.) качеств, человек подлежит ведению естественных
наук. Человеческая жизнедеятельность, рассмотренная в плане ее объ-
ективных общественных механизмов, оказывается предметом наук со-
циальных, тогда как та же деятельность, проанализированная с точки
зрения субъективных смыслов и ценностей, вырабатываемых челове-
ком, становится предметом собственно гуманитарного знания.
Методологическое расчленение бытия на мир «физической реаль-
ности», с одной стороны, и на специфический «мир человека», с дру-
гой, как раз и было одним из важнейших завоеваний Нового време-
ни. До этого — в античности и в Средние века — индивид мыслился
как органическая часть общества, общество — как столь же органиче-
ская часть природы, космоса, а сам космос — как проявление некое-
го трансцендентного начала, обеспечивающего миру ценностное един-
ство и упорядоченность. Представление об изоморфном строении
макро- и микрокосма приводило к выводу, что все явления природы
подлежат трактовке в терминах человеческого опыта, а человеческий
опыт — в терминах природных явлений; не обнаруживая в себе ниче-
го такого, чего не было бы в объемлющем его мироздании, человек ис-
кал свое обоснование не в собственной самодеятельности, а именно в
этом мироздании, познав которое, казалось, можно было узнать все и
о самом человеке. В рационализированной форме подобные представ-
ления просуществовали вплоть до XIX в. (таковы просветительские те-
ории о человеке как о части природы, наделенной разумом, или учение
Гердера о человеческой истории как о непосредственном продолжении
естественной истории).
249
Георгий Косиков
Кант, видимо, одним из первых провел последовательную границу
между двумя качественно различными областями — областью приро-
ды, подчиненной естественным законам причинности и необходимо-
сти, и областью культуры, возникающей в силу того, что человек есть
духовное существо, пользующееся свободой. Свобода, по Канту, буду-
чи продуктом человеческой воли, способности к целеполаганию, как
раз и определяет специфический модус бытия человека — самодеятель-
ность, в процессе которой возникает сугубо человеческая реальность —
культура, включающая в себя все, что создано, изменено или развито
человеком, в отличие от того, что задано ему его «естественной» при-
родой. Природа и культура, следовательно, требуют разных способов
познания — таков первый исходный принцип, послуживший одной из
основ для размежевания естественных и гуманитарных наук.
Весьма резко противопоставил природу и человеческое общество
Гегель, согласно которому изменения, происходящие в природе, суть
лишь круговращения, вечное воспроизведение одних и тех же зако-
номерностей, тогда как подлинное становление, качественное разви-
тие, возникновение принципиально новых явлений возможны лишь в
обществе: лишь в обществе человеческий дух проявляется во времени,
принимая форму всемирной истории.
Хотя схема Гегеля — в той мере, в какой она отрицала возможность
какого бы то ни было развития природного бытия, — была убедитель-
но оспорена уже его ближайшими современниками и потомками,
сама мысль о том, что природные процессы, будучи целесообразны-
ми, но не целенаправленными, в корне отличаются от общественно-
исторических процессов, в основе которых лежит активная деятель-
ность «преследующего свои цели человека»1, оказалась важнейшим
завоеванием философско-культурной мысли нового времени, позво-
лив, в частности, Ф. Энгельсу дать известную лапидарную формули-
ровку: «...исторические науки суть те, которые не являются науками о
природе»2.
Историзм — таков второй основополагающий принцип, сделавший
возможным возникновение социально-гуманитарных наук. Человек
способен ставить перед собой все новые и новые цели, преодолевать
уровень достигнутого, переделывать обстоятельства собственного су-
ществования — и все это потому, что подлинная человеческая природа
заключается в ее способности к бесконечному самоизменению в ходе
исторического становления общества, которое охватывает и простран-
ство, и время. Уже Монтескье, Руссо, Гердер со всей определенностью
констатировали наличие не одной, а многих человеческих «природ»,
250
От структурализма к постструктурализму
связанных с разницей климата, национального темперамента, нравов,
обычаев и т. п. разных народов. Эта идея неустранимого и принципи-
ального разнообразия культурно-исторического мира пришла на смену
тысячелетним представлениям об аисторическом единообразии якобы
неизменной «человеческой природы», лишь облекающей свою универ-
сальную «субстанцию» в чисто внешние и легко меняющиеся истори-
ческие одежды. Таков, к примеру, был классический просветительский
рационализм, учивший, что для всех времен и народов существуют од-
ни и те же ценностные, этические, поведенческие и т. п. нормы, соблю-
дение или несоблюдение которых как раз и служит мерой «нормально-
сти» или, наоборот, «варварства», «незрелости» той или иной личности,
эпохи, общества. Все дело, однако, в том, что на практике просветители
возвели в ранг «общечеловеческих» свои собственные — исторически
обусловленные и исторически преходящие — представления о смысле
и цели человеческой жизни. Рассматривая эти представления как нечто
«естественное», отвечающее неискаженной «природе» человеческого
разума, они тем самым натурализовали свои ценностные ориентации,
центрировали исторический процесс на самих себе; историческое опи-
сание чужих культур они нередко превращали в трибунал над ними, а
себя — в непогрешимых судей, которым принадлежит право решающе-
го приговора над человечеством.
Принцип историзма, напротив, предполагал последовательную де-
центрацию истории и отказ от нормативного подхода к ней. Он пред-
полагал взгляд на всемирную культуру как на исторически единый,
органический процесс становления, каждый момент или этап которого
является необходимым звеном в цепи общественного бытия: в каждом
из таких моментов воплотились своеобразно-неповторимые человече-
ские смыслы и ценности, а потому все они равноправны и оправданы
и, следовательно, нуждаются не в «суде» над ними, но в понимании и
объяснении тех закономерностей, которые их породили.
Третьим методологическим источником социально-гуманитарного
знания явился деятельно-субъектный и генетический принцип объ-
яснения самого возникновения различных культурных феноменов —
принцип, пришедший на смену объективному онтологизму, который
составлял основу традиционалистского мышления и нашел классиче-
ское воплощение в аристотелевском учении о «четырех причинах», по-
рождающих любое явление природного или человеческого мира.
По Аристотелю, возникновение такого, например, предмета, как мед-
ный шар, предполагает наличие соответствующего материала (медь —
«материальная причина» шара), далее — формы (эйдоса, первообраза),
251
Георгий Косиков
которую этот материал стремится обрести («формальная причина» ша-
ра — это его идеальная шаровидность), затем — цели («целевой причи-
ной» шара как раз и является его тяготение к абсолютной шаровидно-
сти) и, наконец, — производителя, мастера («производящая причина»),
благодаря деятельности которого бесформенный материал меди отлива-
ется в форму конкретного шара.
Таким образом, в основе аристотелевской схемы лежит имманент-
ное стремление всякого предмета к своей смысловой и структурной
завершенности — энтелехия (осуществленность): среди предметов
любого рода существуют (или могут существовать) такие, в которых
реализовались все внутренние возможности, свойственные этому роду
(таков, к примеру, шар, с абсолютной полнотой воплощающий идею
шаровидности, таков щит, наилучшим образом защищающий своего
владельца, и т. п.).
Схема Аристотеля определяла, по существу, лицо всей классической
онтологии и была принципиально подорвана две с лишним тысячи лет
спустя, в эпоху романтизма, то есть тогда, когда в деятельном человеке
сумели разглядеть не «вспомогательный инструмент» для материализа-
ции внеположных ему онтологических эйдосов, но свободную, само-
стоятельную силу, именно творящего субъекта, формирующего пред-
меты по своей собственной мерке, воплощающего в них собственную
субъективность; когда сам предмет сумели понять именно как средство
обнаружения стоящего за ним творца — его личности, его психоло-
гии, его духовного мира. Будучи же перенесен в общественную пло-
скость, принцип субъектности позволил объяснить само разнообразие
культурно-исторического мира разнообразием порождающих его исто-
рических субъектов (народов, эпох и т. п.), как бы запечатлевающих
свою неповторимость и значительность в создаваемых ими орудиях
труда, предметах быта, произведениях искусства и т. п.
Таковы в самых общих чертах основные методологические предпо-
сылки и предыстория формирования социально-гуманитарного зна-
ния, позволяющие понять как причины крушения на рубеже XVIII—
XIX вв. поэтико-риторического учения, под знаком которого проходил
весь так называемый «аристотелевский цикл» развития словесности3,
так и причины возникновения особой гуманитарной отрасли — науки
о литературе.
Сложившись в эпоху романтизма и настойчиво заявив о себе в пер-
вой трети XIX в., методологические принципы литературоведения по-
родили больше вопросов, нежели приемлемых для всех ответов, и по-
ставили перед наукой о литературе целый ряд проблем, явившихся
252
От структурализма к постструктурализму
важнейшим стимулом развития литературоведения вплоть до наше-
го времени.
Одной из таких проблем является вопрос об отношении автора к
созданному им произведению. Поэтику аристотелевского типа не ин-
тересовала авторская личность: с точки зрения этой поэтики нам долж-
ны быть безразличны психология, «душа», внутренний мир человека,
создавшего идеальный шар, построившего совершенный по архитекто-
нике храм, написавшего абсолютную по внутреннему художественному
равновесию трагедию, — важна лишь мера овладения данным лицом
приемами профессионального мастерства. Именно против этого аспек-
та поэтико-риторического учения выступила романтическая герменев-
тика в лице ее главного представителя — Фридриха Шлейермахера.
Романтизм революционизировал кантовскую концепцию субъек-
та. В той мере, в какой Канта занимала проблема универсальности и
объективности познавательных процедур, предметом его рассмотре-
ния был так называемый трансцендентальный субъект — носитель
сверхлично-безличного разума, способного вырабатывать общезна-
чимые суждения. На место этой кантовской абстракции познающего
субъекта, в чьих жилах, по выражению В. Дильтея, «течет не настоящая
кровь, а разжиженный сок разума»4, романтики поставили эмпиричес-
кую личность как «воляще-чувствующе-представляющее» существо во
всей его полноте и неповторимом своеобразии.
Это своеобразие сразу же породило целый ряд проблем, связанных с
самой возможностью взаимной сообщаемости множества уникальных
личностей. Хотя, с одной стороны, между такими личностями, несо-
мненно, существует некий минимум мыслительной и психологической
общности, с другой — именно в силу уникальности их жизненных ми-
ров — они разделены пропастью различия, а стало быть, чуждости и не-
понимания, — пропастью, преодолеть которую как раз и была призвана
шлейермахеровская герменевтика: «герменевтика есть там, где есть не-
понимание»5.
Если, таким образом, методы «специальных» герменевтик (филологии
классических текстов и библейской экзегетики) непосредственно зави-
сели от особенностей «трудных мест» в интерпретируемых текстах, то за-
дача «общей герменевтики», согласно Шлейермахеру, заключается в том,
чтобы разработать универсальные принципы понимания как такового,
дать его теорию и тем самым возвести герменевтику на уровень мето-
да, имеющего не только познавательное, но и онтологическое значение.
Это значение, связанное с индивидуализацией единой жизни челове-
чества6 и, соответственно, предполагающее «свободную любовь к чуже-
253
Георгии Косиков
родному развитию»7, резко меняет как предмет, так и цель шлейерма-
херовской герменевтики, в которой пониманию подлежит уже не пред-
метное содержание того или иного высказывания, а его субъективно-
психологический генезис: «Илиада», согласно Шлейермахеру, ценна не
потому, что в ней рассказывается о событиях Троянской войны, а потому,
что в ней высказалась самобытная духовная целостность ее автора. С точ-
ки зрения романтической герменевтики, произведение — это продукт са-
мообнаружения авторской личности, объективация происходящих в ней
духовных процессов, глава некоей единой авторской исповеди, и именно
потому, что задача Шлейермахера заключается не столько в уяснении по-
знавательного смысла текста, сколько в проникновении в индивидуаль-
ность его создателя, его метод представляет собой «дивинацию» — акт пе-
ревоплощения, интуитивного «вчувствования» в чужое «ты».
Признанным мастером такого понимания-вчувствования, давшим
блестящие практические образцы романтической герменевтики, был
французский литературный критик Шарль-Огюстен Сент-Бёв, чей
«биографический метод» представляет собой своеобразный синтез
принципа субъектности и историчности культурного процесса с про-
светительским учением о неизменной «человеческой природе». Исто-
ризм, усвоенный Сент-Бёвом от романтиков еще в пору литературной
молодости, привел его к признанию абсолютного ценностного равно-
правия всех когда-либо порожденных художественных миров — соз-
даны ли они средневековым поэтом Вийоном или классицистом Кор-
нелем, «низким» Рабле или патетичным Гюго, Ронсаром или Руссо,
Монтенем или П.-Л. Курье. Принцип же субъектности реализовался
у Сент-Бёва в представлении о том, что не формальной, а подлинной,
решающей субстанцией литературного (и шире — культурного) твор-
чества является конкретная, индивидуальная личность самого творца.
Связать генетическим родством творца и его творение, увидеть в по-
следнем объективированное инобытие авторского «я», более того, сле-
пок с него — таков пафос литературно-критического метода Сент-Бёва:
произведение для него — это «заговорившая личность», а личность —
это душевный мир художника, обретший адекватную словесную плоть.
«Биографы считали, неизвестно почему, что вся история писателя сво-
дится к его сочинениям, и поверхностная критика не умела разглядеть в
поэте человека»8. По Сент-Бёву же, «литература, литературное творение
не отличимы или, по крайней мере, не отделимы <...> от всего осталь-
ного в человеке, от его натуры; я могу наслаждаться тем или иным про-
изведением, но мне затруднительно судить о нем помимо моего знания
о самом человеке <...>»9.
254
От структурализма к постструктурализму
Но что такое «человек» для Сент-Бёва? Это прежде всего некий врож-
денный, от природы данный «характер», тип темперамента, устойчивая
совокупность склонностей, добродетелей и пороков, короче, опреде-
ленный психологический склад личности. Так, Монтень, согласно
Сент-Бёву, «ясная», «безыскусственная» душа, воплощение «умерен-
ности» и «мягкости», тогда как Корнель — натура «чисто импульсив-
ная», отличающаяся «неукротимым сердечным пылом», «детской ис-
кренностью», «серьезностью» и «гордостью», и т. п. Метод Сент-Бёва,
обычно именуемый «биографическим», гораздо вернее было бы назвать
психологическим. Знаменитое литературное «портретирование» фран-
цузского критика заключалось вовсе не в том, чтобы создать «портрет»
того или иного произведения, а в том, чтобы, отправляясь от произ-
ведения, а также исходя из различных косвенных данных о писателе
(дневники, письма, свидетельства современников и т. п.), воссоздать
портрет самого писателя: «Запрешься <...> недели на две, обложишься
книгами этого прославленного мертвеца — поэта или философа: шту-
дируешь его, трактуешь и так и этак, ставишь всевозможные вопросы,
пытаешься воскресить его живой облик <...>; а в тот час, в то мгнове-
ние, когда вам удается ухватить в нем нечто неповторимое — особую
улыбку, какую-нибудь царапину, скорбную морщину на челе, прячу-
щуюся под прядью уже редеющих волос, — анализ уступает место твор-
честву, портрет начинает дышать и жить, образ найден»10.
Сент-Бёву действительно удалось создать целую галерею запоми-
нающихся, замечательных по точности и красочности «литературных
портретов», к которым мы обращаемся и поныне, когда стремимся
представить себе «живой облик» того или иного писателя прошлого.
В этом — сила психологической интуиции Сент-Бёва, но с этим же
связана и слабость его литературно-критического метода.
Прежде всего настораживает само стремление увидеть в произве-
дении не более чем копию «характера» писателя, свести литературное
творчество к серии простых манифестаций подобных характеров, на
что обратил внимание уже Марсель Пруст: знаменитый метод Сент-
Бёва, писал он, «требующий не отделять человека от его произведе-
ния, требующий думать, будто для суждения об авторе книги отнюдь
не безразличны ответы на вопросы, которые кажутся совершенно по-
сторонними его творчеству (как он вел себя в жизни и т. п.), требую-
щий запасаться всевозможными сведениями о писателе, смаковать
его переписку, выспрашивать знавших его людей <...>, этот метод иг-
норирует обстоятельство, становящееся хорошо нам известным, если
мы заглянем в самих себя, а именно: книга является продуктом иного
255
Георгий Косиков
"я", нежели то, которое проявляется в наших привычках, в обществе,
в наших пороках»11. И действительно, личность писателя (именно как
писателя, творца) далеко не тождественна той его «натуре», о которой
говорил Сент-Бёв, и веским доказательством служит то, что история
литературы, вопреки Сент-Бёву, отнюдь не затрудняется компетентно
судить о произведениях прошлого даже в тех случаях, когда ей ничего
не известно о стоящем за ними «человеке».
Важно и то, что саму психологию Сент-Бёв интерпретировал совер-
шенно в духе просветителей и их прямых или косвенных преемников в
XIX в. Личность для Сент-Бёва — это отнюдь не исторический субъект,
чья психология формируется как продукт пережитого, усвоенного со-
циального опыта, но, как мы видели, природный «характер», для кото-
рого исторические обстоятельства служат всего лишь внешним, более
или менее случайным одеянием. Отсюда главный недостаток метода
Сент-Бёва — его психологический редукционизм, стремление раство-
рить литературную критику в психологии и тем самым — пусть неволь-
но — лишить ее собственного предмета и собственного подхода к лите-
ратуре. Сент-Бёв не творение объяснял исходя из психологии писателя,
но, напротив, описывал его душевный мир, пользуясь творением как
документальным источником; творение в конечном счете оказывалось
не целью, а средством познания. Будучи доведен до логического кон-
ца, метод Сент-Бёва становился литературоведением без литературы,
и французский критик сам не без горечи осознал это к концу жизни:
«Для меня становится почти невозможно писать о виднейших авторах
нашего времени; уже давно я сужу не об их произведениях, а о самой их
личности <...>»12.
Между тем бурное развитие общественных наук ставило перед ли-
тературоведением иные задачи, на решение которых претендовала,
в частности, так называемая культурно-историческая школа — влия-
тельное методологическое направление, выдвинувшее плеяду круп-
ных историков литературы, таких как И. Тэн, Ф. Брюнетьер, Г. Лан-
сон (Франция), В. Шерер, Г. Гетнер (Германия), Г. Брандес (Дания),
А. Н. Пыпин, Н. С. Тихонравов (Россия) и др. Школа не отличалась
строгой однородностью и к тому же претерпела значительную эволю-
цию за длительный период своего существования, многие ее предста-
вители (Брюнетьер и др.) меняли свои позиции, и тем не менее обще-
методологические принципы школы вполне ясны.
Прежде всего следует отметить ее антииндивидуалистическую на-
правленность: «Думаете ли вы, — словно возражая Сент-Бёву, пи-
сал в 1848 г. Э. Ренан, — что возвысите национальную эпопею, если
256
От структурализма к постструктурализму
откроете имя жалкого индивидуума, который ее сочинил! Что мне за
дело до этого человека, который становится между человечеством и
мною? Что значат для меня незначительные слоги его имени? Это имя
ложно; истинный автор не он, а нация, человечество, работавшее в
определенное время и в определенном месте <...>. Прекрасно только
человечество. Гении только исполнители его внушений»13. Таким об-
разом, важнейшая установка школы заключалась в попытке открыть не
эмпирического, а исторического субъекта литературы, создать историю
именно литературы, а не литераторов. Если Сент-Бёв понимал произ-
ведение как документ, в котором запечатлелась личность его творца,
то культурно-историческая школа увидела в нем документ, фиксиру-
ющий определенное состояние общества. Для Тэна литература всего
лишь «снимок с окружающих нравов и признак известного состояния
умов», позволяющий «судить о том, как чувствовали и мыслили люди
много веков назад»14. Для Лансона роль литературы в том, что «в своем
долгом и богатом развитии она запротоколировала все движение идей
и чувств, которое продолжало развертываться в политических и соци-
альных фактах или кристаллизовалось в учреждениях», так что задача
историка - «научить читателей узнавать в странице Монтеня, в пьесе
Корнеля, даже в сонете Вольтера определенные моменты общечелове-
ческой, европейской или французской культуры»15. Ренан прямо писал:
«Прекрасен не Гомер, прекрасна гомеровская жизнь, прекрасны те фа-
зисы человеческого существования, которые описаны Гомером. Пре-
красна не сама Библия как книга; прекрасны библейские нравы, форма
жизни, описанная в ней. Прекрасна не какая-нибудь индийская поэма,
но сама индийская жизнь»16.
Культурно-историческая школа, таким образом, искала ценность
литературы не в ней самой, а в запечатленном ею предмете, который су-
ществует до и независимо от произведения и лишь «отражается» в нем.
По самой сути своей методологии эта школа игнорировала тот факт,
что литература вовсе не пассивно «запечатлевает» жизнь, но активно ее
осмысляет, что произведение — это не сама действительность, послуш-
но отлившаяся в слова, формы или краски, но точка зрения на нее, что
автор не «протоколист» чужих «идей и чувств», но также и сам обладает
и чувствами, и идеями, идеологическим кругозором, в свете которого
изображает внеположный ему мир, и что роль произведения поэтому
никак не может сводиться к роли «свидетельства» и «памятника» сво-
ей эпохи. Претендуя на создание истории литературы, представители
школы на деле тяготели к созданию истории цивилизации, истории
общественной мысли или общественных движений, стоящих за спиной
17 Теория литературы. Том 2
257
Георгии Косиков
собственно литературного развития. Подлинная диалектическая связь
между литературным и социальным процессами школой не была вы-
яснена, тем более что и сам социальный процесс понимался ее пред-
ставителями в высшей степени спорно.
Положительная черта школы — в ее осознанном разрыве со всяко-
го рода нормативностью и аисторизмом: «Современная эстетика отли-
чается от старой своим историзмом и отсутствием догматизма, то есть
тем, что она не навязывает правил, а констатирует законы»17; однако
законы эти были в свою очередь поняты представителями школы в духе
позитивистского натурализма и редукционизма, имевшего весьма ши-
рокое влияние в XIX в.
Вырвавшись еще в эпоху Галилея и Ньютона из-под власти антропо-
морфистской и антропоцентристской метафизики, выделив собствен-
ный предмет и конституировавшись в самостоятельную область зна-
ния, естественные науки добились в XIX столетии столь выдающихся
успехов, что породили стойкое убеждение, будто они способны отве-
тить на все без исключения вопросы18. Не видя качественного различия
между природой и культурой, позитивизм полагал, что последняя пол-
ностью подпадает под действие абсолютных детерминант, всеобщих
«естественных сил», которые не только не зависят от воли и сознания
людей, но и определяют их.
Найти такие «естественные силы», управляющие литературой, как
раз и поставил своей задачей Ипполит Тэн. Показателен сам ход его
рассуждений в предисловии к «Истории английской литературы»: по
Тэну, литературное произведение как таковое есть «пустая раковина»,
«мертвый обломок», чья ценность состоит лишь в том, что он сохранил
следы, отпечатки живого человека, поэта, который в свою очередь яв-
ляется не более чем слепком со «способности мыслить и чувствовать»19,
присущей данному народу в данную эпоху, и т. д. и т. п., — в итоге Тэн
упирается в «конечные причины» любого духовного явления: в осо-
бенности «расы» и физико-географической «среды», сформировавших
рассматриваемый народ. А отсюда — общий позитивистский вывод:
«Независимо от того, имеют факты физическую или нравственную
природу, у них всегда есть причины; подобно тому как существуют они
для пищеварения, мускульного движения или животного тепла, есть
они и для честолюбия, для отваги и для правдивости. Порок и доброде-
тель — это такие же продукты, как купорос или сахар»20. Какими край-
ними выводами оборачивался этот натуралистический редукционизм,
хорошо показывает пример Золя, вдохновлявшегося теориями Тэна и
попытавшегося применить его принципы в художественной практике:
258
От структурализма к постструктурализму
«В "Терезе Ракен" я хотел изучить темпераменты, а не характеры <...>.
Я выбрал героев, целиком подчиненных своим нервам и крови, лишен-
ных свободы воли, увлекаемых в каждом их жизненном действии фа-
тальным воздействием плоти. Тереза и Лоран — животные организмы,
ничего более <...>. Любовь моих двух героев является удовлетворением
потребности; убийство, совершенное ими, является следствием адюль-
тера, следствием, к которому они относятся так же, как волки относятся
к истреблению овец. Наконец, то, что я принужден был назвать угрызе-
ниями их совести, является простым органическим расстройством, ре-
акцией нервной системы, доведенной до чрезмерного напряжения. Ду-
ша вполне отсутствует — это я охотно сознаю, так как я этого и хотел»21.
Ошибка натуралистического толкования культуры — не в самом по
себе поиске «причин» человеческого поведения, а, во-первых, в све-
дении этих причин исключительно к природным закономерностям,
по аналогии с которыми мыслились и закономерности собственно
социальные, и, во-вторых, в игнорировании того фундаментально-
го факта, что человек как «субстанциальная сила природы» реализует
себя «вне власти непосредственной природной детерминации — как
"существо" культурное, то есть образованное всецело и исключительно
культурой»22, что люди, обладающие одинаковым природным «темпе-
раментом», принадлежащие к одной и той же «расе» и помещенные
в идентичную «среду», будут вести себя, строить свою жизнь по-раз-
ному именно в зависимости от своих идеалов и ценностей. Исходя из
верного наблюдения, что природа предшествует культуре, позитивизм
делал ошибочный вывод, будто первая до конца определяет вторую,
будто самые сложные духовные образования можно свести к простей-
шим «естественным» началам и не только отказать им в самостоятель-
ном существовании, но и разоблачить в качестве иллюзии, как это и
попытался сделать Э. Золя. Натуралистический редукционизм заклю-
чался, таким образом, в недооценке или прямом отрицании специ-
фики гуманитарных наук, в их растворении в науках социальных и в
сведении последних к наукам о природе, а это, разумеется, ставило за-
метные преграды на пути плодотворного развития литературоведения.
Результатом резкой реакции на позитивизм культурно-исторической
школы явилось возникновение так называемой духовно-исторической
школы в литературоведении. Ее общие основы были заложены не-
мецким философом Вильгельмом Дильтеем («философия жизни» и
«критика исторического разума») во второй половине XIX в., а рас-
цвет относится в основном уже к первой трети XX столетия (Р. Ун-
гер, Ф. Гундольф и др.). Главную свою задачу Дильтей видел именно в
259
Георгии Косиков
обосновании принципиальной специфики гуманитарного знания, или,
как выражались в его время в Германии, «наук о духе» в их отличии
от «наук о природе». Отсюда название важнейшей работы Дильтея —
«Введение в науки о духе» (1883).
Различие между естественными и гуманитарными науками, по
Дильтею, вытекает как из разницы их предметов, так и из различия
предполагаемых этими предметами форм опыта, способов познания.
Природа не одушевлена изнутри, не имеет целей и не обладает никакой
смысловой структурой; это конгломерат безгласных и бесчувственных
«вещей». В естественных науках природа (объект познания) и человек,
наделенный чувством, разумом и волей (субъект познания), выступают
как две качественно различные реальности: природа оказывается для
человека материалом сугубо «внешнего» опыта. Напротив, в гумани-
тарных науках, изучающих самого человека, субъект и объект познания
принципиально совпадают, в связи с чем Дильтей и поставил вопрос
об условиях и возможности познания человеческим субъектом самого
себя, иными словами — о возможности гуманитарного знания как та-
кового.
Познать человека, по Дильтею, значит проникнуть в его мотивы,
идеалы, представления, в его целостный духовный мир, и единствен-
ным средством такого проникновения может служить только эмпа-
тическое «вживание», симпатизирующая идентификация с «другим»,
своеобразное перевоплощение, короче — «понимание», которое явля-
ется делом уже не «внешнего», а сугубо «внутреннего» опыта: если есте-
ствоиспытатель всего лишь созерцает (пусть и заинтересованно) свой
предмет как предстоящее ему зрелище, то гуманитарий с необходимо-
стью должен пережить свой предмет изнутри. И это, безусловно, вер-
но. В частности, литературоведение как гуманитарная наука было бы
попросту невозможно, если бы исследователь не умел «вчувствоваться»
в изучаемый им художественный мир, отождествить себя с ним, отре-
шившись от самого себя.
Поскольку литературовед, согласно Дильтею, должен уметь «жить»
в любом художественном объекте (точнее, заставить жить этот объект
в собственной душе), поскольку его задача — проникнуть именно в
бесконечное множество художественных миров, рождаемых историей,
постольку — по самому своему призванию — он способен быть толь-
ко Протеем, находящимся в состоянии вечного перевоплощения, по-
добно, впрочем, всякому историку культуры, который может надеять-
ся на профессиональный успех только в том случае, если поочередно
умеет стать и Цицероном, и Августином, и Лютером, и Вольтером, и
260
От структурализма к постструктурализму
т. п. Тезис Дильтея «природу мы объясняем, а духовную жизнь пони-
маем»23 обосновывает одну из важнейших особенностей гуманитарных
наук, не сводимых ни к социальным, ни, тем более, к естественным
наукам.
И все же парадоксальным образом дильтеевская теория «понима-
ния» столько же способствует обоснованию гуманитарного знания,
сколько препятствует ему, ибо «понимание» как акт сугубо психоло-
гический ни в коей мере не тождественно познанию как акту прежде
всего интеллектуальному и являющемуся целью всякой науки. «Стать»
Шекспиром, подчинить себя шекспировскому чувству жизни далеко
еще не значит познать Шекспира, ибо познание предполагает, в част-
ности, выявление специфических, структурных черт познаваемого фе-
номена — выявление, которое остается попросту невозможным до тех
пор, пока исследователь находится «внутри» этого феномена. «Систе-
ма, описанная имманентно, не может иметь специфики»24. Чтобы уяс-
нить специфику такой системы, необходимо сопоставить ее с другими
системами: чтобы обнаружить специфику «Гамлета», надо сопоставить
его с другими трагедиями Шекспира; чтобы исчерпывающе описать
специфику трагедий Шекспира, надо сопоставить их со всеми трагеди-
ями других авторов; чтобы обнаружить специфику трагедии как жанра,
надо сопоставить ее со всеми прочими драматургическими жанрами,
и т. п. Иными словами, для познания требуется познавательный кон-
текст, и чем более он будет широк, чем в большее число со- и противо-
поставлений сумеем мы включить изучаемое произведение, тем глубже,
разностороннее сумеем его познать. Это значит, что всякий акт гума-
нитарного познания по существу является двуединым актом, предпо-
лагающим наряду с максимальным вчувствованием в объект столь же
максимальное отстранение от него, ценностное дистанцирование.
Между тем вопроса о таком дистанцировании и его природе Дильтей
даже не поставил, а потому он и не сумел методологически твердо и
прочно обосновать «науки о духе», которые в конце концов ему при-
шлось растворить в так называемой «понимающей психологии».
И тем не менее мысль Дильтея несла в себе плодотворные возмож-
ности. Делая упор на автономию «духа», философ в то же время на-
стаивал на его историчности — будь то «дух» отдельного индивида или
(что важнее) дух целых исторических образований, поскольку самого
индивида Дильтей рассматривал прежде всего как «точку пересечения
различных культурных систем, организаций, в которые вплетено его
существование»25. Подобные культурные системы, по Дильтею, вну-
тренне едины именно в той мере, в какой люди, к ним принадлежащие,
261
Георгий Косиков
разделяют общие или сходные верования, представления, ценности, и
в этом смысле вполне правомерно говорить, например, о «духе» антич-
ности и о «духе» Средневековья, о «духе» протестантизма и о «духе»
Просвещения, о «духе» классицизма или романтизма, ибо «каждое ду-
ховное единство сосредоточено в самом себе. Подобно отдельному ин-
дивиду, каждая культурная система, каждое общество имеет свой центр
в себе самом»26.
Поскольку Дильтей утверждал человека не как функцию истории,
а как ее творца, поскольку сам человек был для него исторически из-
менчивым существом, а сама историческая жизнь — процессом беспре-
рывного созидания, естественно, что для него принципиально важным
было признание индивидуального и неповторимого характера любых
культурных систем. Этот индивидуализирующий подход к истории был
плодотворен по меньшей мере в двух отношениях.
Во-первых, он обосновывал абсолютную необходимость гумани-
тарного знания как единственно возможного способа постижения
культурно-исторического мира; ведь если судьба отдельной личности
(в том числе и самого историка), нации, эпохи, культуры реализует
всего-навсего одну из бесконечного числа возможностей человеческо-
го бытия (нашему современнику не дано непосредственно испытать не
только духовный опыт античности или Средневековья, но даже опыт
предшествующего поколения, горожанину — опыт крестьянина, и ни
одному из нас — опыт даже самого близкого человека) — возможно-
стей, в полной мере воплотившихся или могущих воплотиться в чужих
судьбах и культурах, то это значит, что именно и только исторический
принцип «понимания» позволяет человеку, «вжившемуся» в Цицерона
или в Лютера, «погрузившемуся» в Гомера, Данте или Шекспира, хотя
бы в воображении пережить все то, в чем отказали ему его собственная
современность и его личная судьба; в пределе — пережить совокупный
опыт всего человечества.
Во-вторых, дильтеевское индивидуализирование позволяло прове-
сти еще одну границу между историческими и естественными науками.
Очевидно, что явления природы многократно повторяются, а потому и
поддаются воспроизведению в эксперименте (восход солнца наступит
завтра в точно исчисленное время; тела имеют одно и то же ускорение
свободного падения, и это можно проверить, бросая их с разной высо-
ты и в разных условиях), тогда как специфика исторического факта в
том, что он однократен, уникален и не может быть воспроизведен ни
в каком эксперименте (ни существование Цицерона, ни конкретные
условия его времени в истории никогда не повторятся). А это значит,
262
От структурализма к постструктурализму
что если науки о природе имеют дело с абстрактными обобщениями, то
науки исторические — исключительно с конкретными индивидуально-
стями, — мысль, которую со всей определенностью через одиннадцать
лет после Дильтея сформулировал В. Виндельбанд: «<...> опытные нау-
ки ищут в познании реального мира либо общее, в форме закона при-
роды, либо единичное, в его исторически обусловленной форме; они
исследуют, с одной стороны, неизменную форму реальных событий, с
другой — их однократное, в себе самом определенное содержание. Од-
ни из них суть науки о законах, другие — науки о событиях; первые учат
тому, что всегда имеет место, последние — тому, что однажды было»27.
Оборотная сторона такого подхода заключалась в том, что любые
исторические «индивидуальности» с неизбежностью превращались
в замкнутые в себе, едва ли не взаимонепроницаемые исторические
монады, между которыми нет и не может быть необходимых связей.
Справедливо отрицая натуралистический детерминизм, подчеркивая
важность субъективного момента в истории, Дильтей оказался перед
вопросом: почему в одних обществах рождаются именно такие духов-
ные комплексы, а в других — иные; почему совершается последова-
тельная историческая смена этих комплексов, каковы законы этой
смены и т. п.
Таким образом, если культурно-историческая школа абсолютизиро-
вала естественные науки, то школа Дильтея абсолютизировала автоно-
мию наук гуманитарных, справедливо оторвав их от наук о природе, но
несправедливо — от наук социальных.
Главное же заключается в резком противоречии между задачей (вы-
работка научного подхода к явлениям духа), которую поставил перед
собой Дильтей, и выдвигавшимся им методом. Любая наука с необ-
ходимостью предполагает смысловую дистанцию между познающим
субъектом и познаваемым объектом, любая наука возможна только тог-
да, когда она имеет дело с регулярными, повторяющимися явлениями
и способна получить общезначимые результаты; в данном отношении
наука всегда объективна. Метод же Дильтея, привилегирующий чисто
субъективное «вчувствование» в «других» и их сугубую уникальность,
перекрывает дорогу для объективности. Именно поэтому дильтеевские
«науки о духе» оказались недостроенными, и именно поэтому духовно-
историческая школа в конце концов угасла и распалась, хотя ее дости-
жения и открытия полностью сохранили свое значение и так или иначе
оказались ассимилированы всеми теми направлениями гуманитарного
знания XX в., которые не пошли на полный разрыв с психологизмом,
вплоть до современной герменевтики.
263
Георгий Косиков
Что же касается сугубо искусствоведческих и литературоведческих
проблем, то школа Дильтея, много сделавшая для понимания искусства
как культурного образования, в меньшей степени помогла выявлению
его конкретных специфических особенностей. Характерно в данном
отношении заявление Г. Зиммеля, написавшего монографию о Гёте, но
уже на первых страницах предупредившего читателей, что его волнует
не вопрос (который, собственно, и должен занимать литературоведа) о
том, как следует истолковывать и оценивать поэзию Гёте, а лишь во-
прос о «духовном смысле гётевского существования вообще»28.
В целом можно сказать, что культурно-историческая и духовно-
историческая школы как бы разделили между собой единую и на деле
неделимую задачу создания общей теории гуманитарных наук. Первая
абсолютизировала идею детерминации в историческом процессе, ото-
ждествив его с процессами в природе; вторая явно переоценила чисто
духовное начало и момент человеческой свободы в истории.
Итак, стремление обосновать специфику гуманитарного знания
столкнулось, как мы видели, с определенными трудностями, принцип
субъектности оказался чреват натуралистическим и психологическим
редукционизмом, а принцип историзма грозил выродиться (а зача-
стую и вырождался) в индивидуализирующий историцизм. Есть веские
основания говорить о кризисе гуманитарных наук, и в частности лите-
ратуроведения, в который они вступили к началу XX в. Необходим был
поиск новых исследовательских путей. Один из них предложила англо-
американская «новая критика» («ньюкритицизм»), основные идеи ко-
торой получили резонанс и за пределами англоязычных стран.
У истоков «ньюкритицизма» в 10—20-е гг. стоят Т. С. Элиот, англий-
ские литературоведы А. А. Ричарде, Ф. Р. Ливис и др. В школу «новая
критика» сложилась в основном в 30-е гг., когда развернулась деятель-
ность таких американских литературоведов, как Д. К. Рэнсом, А. Тейт,
Р. П. Уоррен, К. Брукс и др. Иногда говорят и о «третьей волне» «нео-
критиков» — уже в 50-е гг.
Поскольку целый ряд вопросов, связанных с «новой критикой»,
освещен в нашей литературе довольно подробно29, укажем здесь лишь на
ее основной методологический пафос, выразившийся в своеобразном
лозунге Рэнсома «требуется онтологическая критика», то есть критика,
которая перенесла бы внимание с источников литературы (объектив-
ных и субъективных) на объективное бытие самой литературы («с поэта
на поэзию», по выражению Элиота), в связи с чем были выдвинуты по
меньшей мере две основополагающие «неокритические» идеи: идея «ор-
ганической формы» и идея «литературной традиции».
264
От структурализма к постструктурализму
Представление об «органической форме» произведения предполага-
ет его абсолютную внутреннюю целостность и структурную взаимосвя-
занность его элементов, которая в значительной своей части является
не продуктом вдохновенного индивидуального «произвола» автора, а
результатом реализации объективных законов самого искусства: автор
оказывается лишь «медиумом» художественного акта, а его произведе-
ние, будучи раз создано, отделяется от него, «как брошь от ювелира»,
обретает самостоятельную жизнь и силу воздействия, не зависящую от
субъективных намерений творца. Точнее было бы сказать, что в произ-
ведении есть такие элементы содержания и формы, которые достаточ-
но непосредственно выражают замысел и сознательную волю автора,
но есть и такие (связанные с законами ритма и рифмы, законами лите-
ратурного рода и жанра, правилами сюжетосложения и т. п.), которые
отнюдь не возникают заново в каждом новом произведении, но доста-
ются писателю как бы по традиции, используемой им обычно совер-
шенно бессознательно.
Вводя термин «традиция», Элиот и имел в виду как раз этот трансин-
дивидуальный и трансисторический характер некоторых механизмов
и форм в искусстве, связывающих между собой как индивидуальных
авторов, так и целые исторические эпохи, обеспечивающих сквозное
единство человеческой культуры, несмотря на все те непрерывные из-
менения, которым подвергает ее время.
По своему объективному смыслу трансисторизм — это не отрицание
историзма, а необходимое дополнение к историзму, не его альтернати-
ва, а его коррелят, без которого утрачивается, обесценивается и сама
идея развития, ибо становится непонятно, что именно находится в про-
цессе развития, эволюционирует, проходит различные стадии и т. п.
Поиск константных образований в культуре и в литературе привлек
к себе внимание многих ученых-гуманитариев в XX в., и именно здесь
можно обнаружить точку схождения между «ньюкритицизмом», анали-
тической психологией К. Г. Юнга, ритуально-мифологической школой
и — отчасти — структурализмом.
Элиот заметил, что переживания и опыт, существенные для чело-
века как для эмпирической личности, могут не найти никакого места
в его творчестве, и наоборот — те из них, которые имеют творческую
значимость, могут играть ничтожную роль в его обыденной жизни. От-
куда берутся эти переживания и почему они так настойчиво заявляют о
себе в искусстве?
Частичный ответ на этот вопрос дал создатель аналитической пси-
хологии К. Г. Юнг своей теорией архетипов, под которыми он понимал
265
Георгий Косиков
некоторые «первопереживания», «первообразы», то есть определенные
мотивы и их комбинации, способные повторяться у самых разных ав-
торов на протяжении всей истории искусства и не могущие быть объ-
яснены не только индивидуальным складом психики художника, но и
воздействием на него непосредственно окружающей действительно-
сти30. Архетипы, коренящиеся в области «коллективного бессознатель-
ного», там, где откладывается совокупный, миллионы раз повторенный
опыт всего человечества, — это не какие-то конкретные и врожденные
представления, но скорее «врожденные возможности представления»,
в каждом индивидуальном случае наполняемые конкретным материа-
лом сознательного опыта, который подсказывает социальная практи-
ка данного времени. Архетип функционален, и функция его, скажем, в
рамках мифологического и современного культурного сознания может
облекаться в совершенно разную образную плоть: так, сегодня «вме-
сто Зевесова орла или птицы Рок выступает самолет, вместо сражения
с драконом — железнодорожная катастрофа <...>, вместо хтонической
матери — толстая торговка овощами»31 и т. п.
Архетипы — это отнюдь не те конечные «причины» деятельности
художника, которые искало позитивистское литературоведение; они
также не являются и целью этой деятельности, ибо принципиально ле-
жат вне сферы сознания и целенаправленной воли автора; архетипы, по
Юнгу, выполняют роль своеобразного регулятивного принципа, струк-
турной схемы, того русла, по которому направляется образотворческая
активность: он как бы упорядочивает эмпирический опыт художника,
придает ему «форму». Юнг, и это логично для него, не претендовал на
объяснение смысла или назначения искусства, на оценку эстетических
достоинств или недостатков того или иного произведения (он сам не-
однократно подчеркивал, что принцип аналитической психологии и
принцип искусствознания не конкурируют, но только дополняют друг
друга). Его теория позволяет понять не «содержание» художествен-
ного сообщения, а тот «язык», на котором оно передается, позволяет
объяснить, почему, скажем, целый ряд мотивов в сюжетах об Оресте
и Гамлете так поразительно напоминают друг друга (хотя о сознатель-
ном заимствовании здесь вряд ли приходится говорить) или почему тип
трикстера в литературе с такой устойчивостью повторяется от глубокой
древности до современных нам произведений вроде «Признаний аван-
тюриста Феликса Круля» Т. Манна.
Но архетип не только формообразующий регулятивный принцип; в
нем есть своя, пусть достаточно расплывчатая, но зато универсальная
семантика; именно ее наличие во многом способно объяснить, почему
266
От структурализма к постструктурализму
многие далекие от нас произведения (например, «Божественная коме-
дия»), чье предметное содержание накрепко привязано к своей эпохе
и вряд ли может заинтересовать современного человека, тем не менее
способны вызывать у нас неподдельное волнение; причина, пишет
Юнг, именно в архетипах, благодаря которым общечеловеческое бес-
сознательное «прорывается к переживанию и празднует брак с созна-
нием времени»32, преодолевает однократность индивидуального бытия
и возвышает личную судьбу до судьбы человечества.
Юнгианское учение об архетипах в сочетании с ритуалистически-
ми теориями английского этнографа Д. Фрезера, изучавшего особен-
ности мифологического сознания, привело в 30-е гг. к возникновению
ритуально-мифологической школы в литературоведении (М. Бодкин,
Р. Чейз, Ф. Уилрайт и др.), видным представителем которой является
канадский ученый Нортроп Фрай, автор программной работы «Анато-
мия критики» (1957).
Интерес к мифологии и ее отношению к литературе неразрыв-
но вплетен в историю гуманитарных наук начиная по крайней мере с
представителей мифологической школы, у истоков которой стоят братья
Якоб и Вильгельм Гримм. Однако в течение долгого времени преоб-
ладала тенденция трактовать такие явления словесности, как сказка,
эпос, историческое предание и т. п., в качестве своего рода продукта
вырождения мифологии или, в лучшем случае, в качестве конгломерата
мифических «пережитков» и «обломков». Когда же, уже в XX в., были
предприняты попытки с тех же позиций объяснить явное сходство не-
которых мифических мотивов, символов, образов и ситуаций с анало-
гичными мотивами, символами и т. п. в литературе Нового времени,
несостоятельность такого подхода, чреватого многочисленными на-
тяжками и домыслами, обнаружилась со всей очевидностью.
Значение работ представителей ритуально-мифологической школы,
и прежде всего Фрая, состоит именно в том, что они подошли к ми-
фу не только и не столько как к генетическому источнику, из которого
впоследствии развилась литература в собственном смысле слова, или
как к совокупности моделей, охотно и сознательно используемых мно-
гими современными писателями в своих произведениях, а именно как
к некоему коллективному, общечеловеческому архетипу, способному
объяснить целый ряд таких семантических пластов в произведениях
последующих времен, которые остаются совершенно непонятными
и даже бессмысленными, если рассматривать их как простые «оскол-
ки» давно позабытых мифов и ритуалов, а само произведение — толь-
ко как продукт отражения современных ему социально-исторических
267
Георгий Косиков
обстоятельств и плод личного вымысла автора. Представители школы
как раз и показывают, что вымысел этот отнюдь не произволен, что он
всегда осуществляется на базе определенного структурного принципа,
образцы которого можно зафиксировать уже в глубокой древности, так
что мотивы, сюжеты или жанры определенного типа оказываются как
бы парафразами одного и того же смысла, способного вновь и вновь
варьироваться на протяжении истории. Так, любой роман о «становле-
нии молодого человека» неизбежно воспроизводит основные моменты
и смысловую суть испытательного ритуала, обряда инициации, хотя
автор романа может не иметь ни малейшего представления об этом об-
ряде; сам сюжет, заимствованный писателем из необъятного арсенала
«коллективной памяти», всего лишь воплощает один из хранящихся
в ней инвариантов; такие инварианты (которые, конечно, последова-
тельно входят в различные исторические контексты, наполняются кон-
кретным социальным содержанием, модифицируются иногда почти до
неузнаваемости) как раз и обеспечивают сквозное единство человече-
ской культуры.
Позиция школы плодотворна в той мере, в какой она видит в «ри-
туалемах» и «мифологемах» не архаические про-образы, а универсаль-
ные пра-образы искусства, подоснову и фундамент произведения, на
котором только и может вырасти его непосредственная конструкция.
Пафос школы — в перенесении внимания с историко-генетических за-
висимостей в искусстве на его глубинную типологию.
Выступая против романтической абсолютизации личности в искус-
стве, против «биографизма» и позитивизма в литературоведении, стре-
мясь проникнуть в глубинные формальные и смысловые слои произ-
ведения, «новая критика», юнгианство и ритуально-мифологическая
школа, бесспорно, сумели раскрыть важные аспекты художественной
фантазии и поэтического вдохновения, показать, что творчество гораз-
до глубже и многограннее, чем это моЗкет показаться поверхностному
взгляду. И все же, будучи доведена до логического конца, методоло-
гия этих школ без особого труда обнаруживает свои уязвимые стороны,
а именно: сознательное преуменьшение индивидуального начала в ис-
кусстве, сведение его к общему и повторяющемуся (так что история ли-
тературы оказывается, по существу, историей не только без имен, но и
без лиц, где Джойса можно спутать с Гомером), мифологический редук-
ционизм и, главное, забвение того очевидного факта, что любые сверх-
личные символы и трансисторические архетипы способны быть толь-
ко «языком» искусства, а не его непосредственной, целенаправленной
«речью», что, как ни суди, помимо конкретного автора — с его внутрен-
268
От структурализма к постструктурализму
ним миром, сознанием и волей — произведение возникнуть не может и
что прямым и основным импульсом к возникновению этого произведе-
ния является не стремление вневременных и бессознательных сил най-
ти себе выход, а сознательное намерение автора поставить вопросы со-
временности и осмыслить окружающую действительность.
Все рассмотренные выше направления и школы так или иначе тя-
готеют к научному, рационально-логическому постижению искусства.
Следует отметить, однако, что эта сциентистская тенденция вызывала
недоверие, а то и прямой отпор едва ли не с момента возникновения
гуманитарных наук (это, в частности, видно из многих размышлений
Сент-Бёва и Дильтея). В XX в. в открытую полемику со сциентизмом
вступили многие представители экзистенциализма, и прежде всего —
Мартин Хайдеггер, причем сама эта полемика была вызвана как стрем-
лением ограничить притязания дискурсивно-рационального мыш-
ления на всеобщую значимость, так и стремлением принципиально
оправдать феномен искусства, доказать его незаменимость в качестве
одной из форм человеческого духа. Но нуждается ли искусство в оправ-
дании? Оказывается, да, ибо со времен Гегеля над ним тяготеет не более
и не менее как смертный приговор.
Наступление «романтической» эпохи ведет, по Гегелю, к тому, что
искусство перестает быть высшим способом, в каком истина обрета-
ет свое существование; наша современность уже не может найти в нем
того удовлетворения, которое находили прошлые эпохи, поскольку
«дух» трудился над искусством лишь до тех пор, пока в нем была некая
«тайна», нечто «нераскрывшееся». В наше же время, полагает Гегель,
«дух» переместился именно в сферу научно-логической рефлексии,
сделавшей предметом аналитического расчленения всю действитель-
ность, в том числе и действительность искусства, в котором как будто
больше не остается места ни для какой «тайны», коль скоро (скажем об
этом, экстраполируя гегелевскую мысль) современные гуманитарные
науки уже давно знают, как «сделано» произведение. А «развинчивая»
предмет, мы неизбежно его «развенчиваем», и, хотя можем «свинтить»
заново, он уже вряд ли доставит нам непосредственное и живое на-
слаждение.
Учение Хайдеггера об искусстве — это прежде всего попытка отвер-
гнуть и опровергнуть гегелевский приговор. Хайдеггер принципиально
противопоставляет два подхода к действительности — «метафизиче-
ский» и «герменевтический». Термин «метафизика» он употребляет в
специфическом значении, имея в виду именно научное мышление с его
противопоставлением познающего субъекта и познаваемого объекта,
269
Георгий Косиков
с его абстрактностью, безличностью и рассудочностью, с его жаждой
разложить и исчислить любую вещь, чтобы подчинить ее целям чело-
веческой «пользы», и т. п. Такую препарированную, анатомированную
действительность Хайдеггер называл «сущим», которое только и до-
ступно «метафизически» ориентированному взгляду. Подобный взгляд,
однако, полагает Хайдеггер, не является ни единственно верным, ни
единственно возможным хотя бы уже потому, что человеку дано вос-
принимать действительность совершенно иным способом — в ее нераз-
ложимой целостности, непосредственно, интуитивно. «Герменевтика»
(искусство понимания) как раз и является, по Хайдеггеру, способом та-
кого восприятия, не опосредованного рациональностью и рефлексией.
Действительность, взятую в аспекте ее целостности, Хайдеггер назвал
«бытием», которое нельзя помыслить в логических понятиях, а можно
только ощутить и пережить. Наблюдаемая ныне экспансия наук во все
области жизни означает, по Хайдеггеру, лишь то, что наша современ-
ность «забыла бытие ради сущего». Но если, несмотря на это, человек
все же продолжает испытывать неистребимую тоску по полноте бытия,
то это, в свою очередь, значит, что рациональность отнюдь не исчерпы-
вает человеческого существа и что должен существовать какой-то иной
«канал» постижения мира, который удовлетворял бы нашу потребность
в интимном переживании бытия и которым, по мнению Хайдеггера,
как раз и является искусство. Искусство есть способ спасения от «су-
щего» и возврата к «бытию».
Не менее решительно, чем против «метафизики», Хайдеггер высту-
пил и против романтического принципа субъективности в искусстве,
который привилегирует степень оригинальности, с какой художник
переживает мир, а не сам этот мир, субъект, а не объект, мышление о
бытии, а не само бытие. Между тем подлинная задача искусства пря-
мо противоположна: художнику надлежит не поражать публику своей
«самобытностью» (которая непременно грозит обернуться бесплод-
ным и нарочитым оригинальничаньем), а проникновенно «вслуши-
ваться» в бытие, позволить ему «открыться» и свободно выразиться
вовне посредством художника и его произведения. Как и для «новой
критики», поэт для Хайдеггера — посредник, «медиум», но только не
медиум сверхиндивидуальной поэтической «техники», а медиум самого
всеобъемлющего бытия: искусство оказывается «хранилищем бытия»,
причем, пожалуй, единственно возможным хранилищем, поскольку,
будучи конкретно-чувственным, «символическим» по своей природе,
оно тем самым и предназначено быть «домом» и прибежищем всякой
целостности.
270
От структурализма к постструктурализму
В связи с этим Хайдеггер не случайно подчеркивает «служебную»
роль поэта в творческом акте и служебную роль произведения как объ-
ективации этого акта. Он тем самым хочет еще раз показать отличие
искусства от науки. Благодаря науке человек является господином «су-
щего», которое он разлагает и над которым экспериментирует. Но го-
сподином «бытия» человек быть не может, ибо по отношению к нему он
стремится не к владычеству, а к слитности и единению; человек — за-
ботливый «хранитель» и внимательный «пастырь» бытия.
Бытие, раскрывающееся навстречу человеку, есть, по Хайдеггеру,
явление истины, обнаружить которую и призвано искусство (в ис-
кусстве «совершается истина»). При этом опять-таки «истина бытия»
существенным образом отличается от «истины сущего», то есть от тех
истин, которые открывает наука. Научная истина — это продукт адек-
ватности познающего сознания и познаваемого объекта; постольку,
поскольку такая адекватность в конечном счете всегда принципиаль-
но достижима, наука не знает понятия «тайны», ибо тайна для нее —
это нечто такое, что, по сути дела, познаваемо, но до поры до времени
почему-либо еще не познано. Сокровенная мечта науки — уничтожить
любые «тайны», залить всю действительность ровным светом аналити-
ческого разума. Истина, о которой наука грезит, — это абсолютная от-
крытость мира человеку.
Не такова истина искусства. Она, полагает Хайдеггер, в равной ме-
ре есть и «открытость» (бытие ничего не утаивает от человека) и в то
же время «сокрытость» бытия. «Сокрытость» здесь не означает ни не-
познанное™, ни тем более непознаваемости, но скорее напоминает
неизреченную многозначительность символа или древнегреческих
оракулов, которые говорили, скрывая, и, раскрывая, умалчивали. «Со-
крытость» у Хайдеггера — это просто та неисчерпаемая смысловая
полнота бытия, которая заключена в каждой вещи и которая доступна
интенсивному переживанию с нашей стороны вплоть до того момен-
та, пока мы не подойдем к этой вещи как к функции. Эта смысловая
многозначительность бытия («тайна») вместе с тем непосредственно
явлена всякому, кто готов к ней прислушаться, а потому и сама истина
бытия предстает у Хайдеггера как вечный спор «явленности» и «тайны»,
«разверстости» и «сокрытости». Именно здесь и истина искусства. Вот
почему, даже «развинтив» механизм произведения до мельчайших вин-
тиков и колесиков, мы ни на йоту не приблизимся к его «истине»; по-
следняя существует на уровне бытия, а не на уровне произведения, и
лишь овеществляется, объективируется в нем. Науке недоступна имен-
но эта многозначительность истины, в которой настоятельно нуждается
271
Георгий Косиков
человек, а потому, вопреки мнению Гегеля, искусство не только не ис-
чезает с наступлением рационалистической эпохи, но оказывается не-
обходимым противовесом науке.
Как видим, антисциентизм онтологической эстетики Хайдеггера ле-
жит на поверхности. Столь же очевидно его равнодушие к социальной
гносеологии и к социальным функциям художественного творчества.
Поэтому имеет смысл подчеркнуть лишь два момента. Во-первых, не
случайно, рассуждая об искусстве, Хайдеггер неоднократно оговарива-
ется, что имеет в виду только «большое», «великое» искусство. Из соб-
ственного опыта каждый из нас знает, что далеко не все художественные
произведения (даже обладающие высокими идейными и эстетическими
достоинствами) способны вызвать то переживание трепетной сопри-
частности бытию, которое имеет в виду Хайдеггер. А это значит, что его
учение в лучшем случае отвечает на вопрос о том, каким должно быть
искусство (или: какова его лучшая часть), но вовсе не о том, что такое
искусство в его действительном существовании. И потому ни эстетика
в целом, ни литературоведение не могут удовлетвориться хайдеггеров-
ским ответом, коль скоро их интересует определение именно всех про-
изведений искусства, а не только привилегированных. Во-вторых, от-
крывая пути для множества толкований и интерпретаций искусства
(в том числе и произвольных), методология Хайдеггера по самому свое-
му духу бесповоротно закрывает дорогу для его аналитического иссле-
дования. Если встать на точку зрения Гегеля — значит примириться со
смертью искусства, которая все же остается проблематичной, то встать
на точку зрения Хайдеггера — значит провозгласить смерть науки об ис-
кусстве, которой попросту не предвидится.
Хайдеггер был не единственным философом-экзистенциалистом,
которого волновала эстетическая проблематика. Сам он видел жиз-
ненное оправдание искусства в том, что оно «не разъединяет людей,
ограничивая каждого кругом его переживаний, но вдвигает людей во-
внутрь их общей принадлежности истине, совершающейся в творении,
и так полагает основу для их совместного бытия друг с другом и друг
для друга»33.
Мысль об искусстве как о способе «бытия в истине», но только пе-
реведенная из абстрактно-онтологического плана в план конкретной
социальной коммуникации, во многом определяет лицо эстетической
теории другого современного мыслителя — Жан-Поля Сартра34.
Какую же «истину» может дать человеку литература? Она, отвечает
Сартр, способна вернуть индивиду ту «тотальность» видения мира, ко-
торая принципиально недоступна ему в обычной жизни. Неизбежный,
272
От структурализма к постструктурализму
но нетерпимый разлад между человеком и миром заключается в том,
что мир как таковой есть «тотальность», целостность, тогда как чело-
век — это «детотализированная тотальность», ибо ни одна конкретная
личность не в силах, подобно божеству, охватить действительность «всю
целиком», во всех ее аспектах и взаимосвязях, и причина заключается
в том, что индивид находится не вне, а внутри этой действительности,
занимает по отношению к ней только ему присущую позицию или, по
терминологии Сартра, находится в уникальной «ситуации» по отноше-
нию к миру. Эта «ситуация», с одной стороны, делает неповторимой
ту перспективу, в которой жизнь является личности, а с другой — при-
дает этой перспективе ограниченный характер, состоящий не только
в пространственной узости всякого индивидуального кругозора, но и,
главное, в том, что ни один человек в принципе не может пережить вну-
тренний опыт другого как свой собственный: по отношению к другому
он всегда находится в положении внешнего наблюдателя. Поэтому вся-
кая личностная «истина» о мире есть истина «детотализированная» и
«частичная». Разумеется, коммуникация в обществе имеет место (взаи-
мопонимание возможно на всех уровнях — от бытового до научного),
но это именно «частичная», поверхностная коммуникация, отчасти да-
же ущербная в той мере, в какой она не приводит к экзистенциальному
слиянию различных «я».
Подобного слияния не дают и такие специальные виды информа-
ции, как публицистика, репортаж, документалистика и т. п.: они могут
вызывать интерес, пробуждать сочувствие или гнев по поводу изобра-
жаемой в них жизни, но они не способны привести человека к безраз-
дельному самоотождествлению с этой жизнью.
Здесь-то, полагает Сартр, и приходит на помощь художественная
литература с ее специфической образностью и силой конкретно-чувст-
венного воздействия: эффект художественной коммуникации состоит
в том, что она позволяет читателю полностью (пусть иллюзорно, на вре-
мя) забыть себя и свою «ситуацию» и начать жить в том воображаемом
мире, который создан чужим опытом и чужой ситуацией — ситуацией
писателя. Литература, полагает Сартр, способна преодолевать человече-
ское одиночество, приводить к слиянию «частичных» истин, приближая
индивида к «тотальному» видению действительности — к человеческому
«братству»35.
Сартр, как и Хайдеггер, стремится, таким образом, подчеркнуть
межличностное начало в литературе, ее гуманизирующую функцию,
но именно потому, что в отличие от Хайдеггера он имеет в виду не
истину «бытия», а «истину» вполне конкретного социального мира и
18 Теория литературы. Том 2
273
Георгий Косиков
социального общения, известный утопизм его концепции проглядыва-
ет с большей отчетливостью. Сартр, разумеется, прав, когда указывает
на уникальные возможности художественной коммуникации; прав он
и тогда, когда, выступая против теории «искусства для искусства», на-
стаивает на «ангажированности», социальной ответственности худож-
ника. При этом, однако, Сартр склонен преувеличивать возможности
литературы: отводя ей своего рода компенсаторную роль, позволяю-
щую преодолеть отчуждение за счет погружения в вымышленный ху-
дожественный мир, он тем самым как бы невольно узаконивает суще-
ствование этого отчуждения в мире реальной общественной практики.
Между тем именно потому, что многократно расколотой является
сама общественная действительность, расколотой оказывается и ли-
тература, в которой писатели «ангажируются» далеко не одинаковым
образом и где их социальные позиции не только сливаются, но и — го-
раздо чаще — сталкиваются между собой: литература не может вернуть
человека к «тотальности» до тех пор, пока ее не обретет человеческая
социальная практика.
Между тем как раз на социальной практике делают акцент сторон-
ники социологического литературоведения, крупными представите-
лями которого в Европе в течение послевоенной четверти века были
Т. В. Адорно и Л. Гольдман36.
Методология Люсьена Гольдмана, создателя франко-бельгийской
школы «генетического структурализма», примечательна по крайней
мере в двух отношениях. Во-первых, выступив против позитивистско-
го эмпиризма, против интуитивизма, а также фрейдизма, Гольдман —
уже самим фактом обращения к генезису искусства из социально-
экономической и классовой жизни общества, то есть попыткой
построить литературоведение не просто как гуманитарную, но именно
как социально-гуманитарную науку, — проложил во многом новые для
западного искусствознания пути. Во-вторых, стремясь развить марк-
систскую теорию, Гольдман, несмотря на целый ряд интересных на-
блюдений и выводов, во многом повторил методологический ход мыс-
ли, который был характерен для таких теоретиков конца XIX — начала
XX в., как П. Лафарг, Г. В. Плеханов или В. Ф. Переверзев. Тот факт,
что теоретики, разделенные полувековой (и даже более) дистанцией,
воспроизводят одну и ту же концепцию, что у этой концепции есть своя
логика и что эта логика обладает своеобразной убедительной силой, —
такой факт требует внимания.
Гольдман особенно близок к В. Ф. Переверзеву, когда пишет, что тот
материал действительности, который непосредственно изображается в
274
От структурализма к постструктурализму
произведении, никак не может служить социологическому объясне-
нию литературы (нелепо, замечал Переверзев, пытаться понять смысл
«Бахчисарайского фонтана» путем углубления в «татарскую действи-
тельность эпохи Гиреев»): художник свободен в выборе эмпирическо-
го предмета изображения, потому что его подлинная цель — не в этом
предмете, а в воспроизведении бытия того класса, к которому он при-
надлежит; произведение — это своеобразные подмостки, где класс, ме-
няя для разнообразия изобразительный материал (например, рядясь в
одежды чужих эпох или народов), по сути дела, все время разыгрывает
одно и то же — либо собственное «социальное поведение» (Перевер-
зев), либо свое «видение мира» (Гольдман). В обоих случаях оказывает-
ся, что художник как представитель класса не в состоянии ни выразить,
ни изобразить ничего, кроме самого себя; словно невротик, он в любом
персонаже, в любой ситуации с маниакальной навязчивостью воспро-
изводит мотивы собственного «социального психоза», так что произ-
ведение превращается в зеркало, в котором класс способен разглядеть
только один предмет — свое же лицо.
Логика вульгарно-социологической ошибки Гольдмана — в одно-
стороннем истолковании тезиса, согласно которому «бытие определя-
ет сознание». Гольдман понимает это бытие как материальные усло-
вия и социальный образ жизни класса, которые как бы автоматически
определяют и его сознание; сознание оказывается простым рефлексом,
пассивным продуктом социально-экономической секреции. Подобно
натуралистическому редукционизму, экономический редукционизм
Гольдмана знает только то бытие, которое стоит за спиной субъек-
та и манипулирует им, словно марионеткой. При этом он игнорирует
по крайней мере три обстоятельства. Во-первых, наличие того бытия,
которое не прячется за спиной класса, а стоит у него перед лицом, —
жизнь других классов, групп, всего общества в его сложных взаимосвя-
зях, всего объективного мира, предстоящего социальному мышлению
не как материал для проецирования, а как объект действия и познания;
во-вторых, и это главное, Гольдман забывает, что само социальное со-
знание представляет собой не эпифеномен сугубо материального бы-
тия, но само является автономным бытием, наделенным гносеологиче-
ской функцией; в-третьих, отсюда следует, что любое бытие является
для художника предметом познавательного осмысления и критической
рефлексии, но отнюдь не пассивного «воспроизведения». Методо-
логическая ошибка Гольдмана не в самом по себе поиске социально-
классовых источников литературы, а в непонимании ее гносеологиче-
ской функции.
275
Георгий Косиков
Гольдмана, как и Сартра, как правило, причисляют к французской
«новой критике»37 — широкому литературоведческому движению,
сплотившему в 60-е гг. представителей столь различных методологий,
каковыми являлись экзистенциализм (Ж.-П. Сартр, С. Дубровский),
фрейдистская «психокритика» (Ш. Морон), «тематическая критика»
(Ж. Пуле, Ж.-П. Ришар, Ж. Старобинский, Ж.-П. Вебер), сложившаяся
под влиянием Г. Башляра, «генетический структурализм» Л. Гольдмана
и его школы и, наконец, структурализм (Р. Барт, А.-Ж. Греймас, Ц. То-
доров, Ж. Женетт и др.), взявший на себя (прежде всего — благодаря
авторитету Р. Барта) роль лидера в этом движении.
При всех — весьма заметных — расхождениях между «неокритика-
ми» их объединяло существование одних и тех же противников. Это,
во-первых, сильный во Франции, восходящий к Сент-Бёву, романти-
ческий психологизм, ставивший знак равенства между «внутренним
миром» автора и смыслом его произведения38, во-вторых, литературно-
критический импрессионизм и интуитивизм (А. Бергсон, Поль Судэ,
Альбер Тибодэ, аббат Бремон) и, главное, в-третьих, позитивистская
«университетская критика», со времен Г. Лансона («Методологические,
критические и историко-литературные опыты», 1910) и Г. Рюдлера
(«Техника литературной критики и современная история французской
литературы», 1923) занимавшая командные высоты во французском
академическом и университетском литературоведении, но уже давно
растратившая свой теоретико-методологический пафос39 и с непод-
дельным равнодушием взиравшая на эпистемологические революции,
происходившие окрест — в философии и в гуманитарных науках.
Эмпиризм и фактография позитивистского литературоведения
непосредственно вытекали из его убеждения в том, что, с помощью
каузально-генетических процедур, о каждом писателе, о каждом про-
изведении и, далее, обо всей истории литературы может быть вынесено
«полное», «окончательное» и «бесспорное» суждение: «можно вполне
трезво предсказать, что со временем установится полное согласие отно-
сительно определений, содержания и смысла произведений, и спорить
будут только о их доброте или злобности» (Г. Лансон)40.
Такая однозначность, достигаемая лишь при полном обездвижении
истории, ее объектов и субъектов, произведений и их интерпретаторов,
с неизбежностью превращает чтение текста в «чтение сквозь текст»,
открывающее за «видимостью текста его истинные значения, которые
являются значениями реальной действительности»; произведение при
таком подходе становится «прозрачной пленкой, зеркалом без амальга-
мы, сквозь которое просвечивает история». «Так на трупе литературы
276
От структурализма к постструктурализму
создается и увековечивается чудовище, именуемое историей литерату-
ры» (С. Дубровский)41.
Именно в противовес позитивизму «новая критика» выдвинула
идею подвижности исторических смыслов и, соответственно, тезис
об «открытости» литературного произведения, о его предрасположен-
ности ко множеству интерпретаций, — тезис, подробно развитый в
программном эссе Р. Барта «Критика и истина» (1966), явившемся не
только манифестом «неокритического» движения. Эта работа Барта, по
сути, доказывает возможность и необходимость существования литера-
туроведения не для одних литературоведов, а и для всякого читателя и
даже для самого писателя.
Между тем такая необходимость зачастую представляется сомни-
тельной, коль скоро и автор и его аудитория искренне убеждены, что не
нуждаются ни в каком посредничестве со стороны ученого коммента-
тора, а произведение — ни в каких разъяснениях: ни один писатель не
рассчитывает на то, что в его тексте останется нечто «неясное»; и дей-
ствительно, замечает Барт, нет ничего более ясного, нежели само про-
изведение. И это, пожалуй, верно, но лишь до тех пор, пока дело идет о
явном значении текста, порожденном авторской интенцией.
Суть, однако, в том, что в любом тексте культуры, помимо явного
значения, содержится еще множество неявных смыслов, которые субъ-
ект может попросту не осознавать. Когда русский и француз машут в
знак прощания рукой, это — осознаваемый ими факт, намеренно пере-
даваемое значение, феномен их явной культуры; между тем француз,
сам того не замечая, машет ладонью из стороны в сторону, а русский —
от себя вперед, а это уже факт неявной культуры, сигнализирующий о
национальной принадлежности прощающихся, то есть несущий в себе
не меньше информации, нежели та, которую партнеры сознательно
вкладывают в свой жест42.
Если даже в таком сравнительно простом акте, как жест прощания,
можно обнаружить уровень неявной культуры, то в художественном
произведении совокупность смыслов, не выраженных эксплицитно,
составляет всю подводную часть литературного айсберга. Подобно то-
му как мольеровский г-н Журден был искренне изумлен, узнав, что
всю жизнь говорил прозой, удивиться может и писатель, если узна-
ет, что в его творчестве сходятся и пересекаются десятки культурных
моделей и систем (бытовых, литературных, социально-политических,
принадлежащих языку текущего дня, исторической эпохе, тысячелет-
ней традиции и т. п.), о самом существовании которых он, случается,
даже не догадывается. Неявная культура — это не столько те знания
277
Георгий Косиков
и взгляды, которые рационально усвоены личностью в процессе вос-
питания, образования и т. п. (такие знания, впрочем, тоже способны
уходить в «подтекст» произведения), сколько те, которые бессозна-
тельно ассимилируются человеком уже в силу самой его погружен-
ности в определенный культурный мир, выступая в произведении как
невысказанный контекст этой культуры. Наличие такого контекста,
как бы впитанного произведением, а затем незаметно, но действенно
излучаемого на читателя, как раз и создает впечатление той смысло-
вой глубины и многозначительности художественно-литературного
текста, которая является одной из его отличительных черт и которую
имеет в виду Барт, говоря о «символичности» литературы. Субъек-
тивное (то, что «хотел сказать» автор) и объективное (то, что им «ска-
залось») содержания произведения не противоречат друг другу, но и
не совпадают между собой, так что не только читатели, но и сам пи-
сатель может в буквальном смысле слова не знать собственного тво-
рения43.
Подчеркнем, что, говоря о неявной культуре, имеют в виду именно
объективное содержание самого произведения, а отнюдь не те субъек-
тивные смыслы, которые читатель бывает склонен в него привносить,
«вчитывать» исходя из собственной (явной или неявной) культуры, как
это имеет, например, место при пресловутых «современных интерпре-
тациях» классики. Будучи, по терминологии Барта, «открытым» в силу
своей «многосмысленности», произведение тем не менее открыто во-
все не для множества субъективистских «вчитываний», а для множества
«прочтений» того, что в нем реально содержится, — прочтений, чья за-
дача состоит в раскрытии скрытых смыслов, в переводе неявной куль-
туры в явную, в ее эксплицировании44, то есть в осуществлении воз-
можно более полной рефлексии над ней.
Вопрос лишь в том, как и за счет чего возможна подобная рефлексия.
На первый взгляд может показаться, что чем меньше дистанция между
читателем-интерпретатором и произведением, тем в большей степени
последнее доступно пониманию, что современникам Данте, едва ли не
лично знавшим многих прототипов его «Комедии», она раскрывалась
намного полнее, чем нам, и т. п. Между тем уже пример с прощальным
жестом показывает, что информация о национальной принадлежности
«автора» этого жеста является абсолютно нерелевантной ни для не-
го самого, ни для его соотечественников; она значима лишь для того,
кто принадлежит к другой культурной системе; чем больше будет на-
бор таких систем, тем с большего количества сторон мы сумеем охва-
тить интересующий нас культурный текст, смыслы которого способны
278
От структурализма к постструктурализму
эксплицироваться только через включение в сопоставительные истори-
ческие контексты.
Таким образом, не минимум, а максимум исторической дистанции
способен с наибольшим успехом погрузить нас в смысловую глуби-
ну произведения. Эта дистанция способна затруднить доступ к непо-
средственным реалиям, запечатленным в произведении (как в случае
с Данте), но только она может дать необходимую перспективу для про-
никновения в его культурные смыслы. А поскольку исторический про-
цесс бесконечен, каждая новая эпоха будет открывать в произведении
все новые и новые срезы объективированной в нем неявной культуры.
Именно это имел в виду Р. Барт, когда писал: «...любая эпоха может во-
ображать, будто владеет каноническим смыслом произведения, однако
достаточно раздвинуть немного границы истории, чтобы этот един-
ственный смысл превратился во множественный, а закрытое произве-
дение — в открытое»; «...что бы ни воображали те или иные общества,
произведение преодолевает их границы, проходит сквозь них наподо-
бие формы, которую поочередно наполняют более или менее возмож-
ные, исторические смыслы: произведение "вечно" не потому, что оно
навязывает различным людям некий единый смысл, а потому, что вну-
шает различные смыслы единому человеку, который всегда, в самые
различные эпохи говорит на одном и том же символическом языке:
произведение предлагает, человек располагает»45.
Пафос бартовской «Критики и истины» состоит, в частности, в том,
чтобы методологически обосновать такое литературоведение, которое
занято не разъяснением непосредственного значения произведения
тем, кто сам его не понимает, а раскрытием смысловой полноты ли-
тературы тем, кто хочет к ней приобщиться. В данном отношении ра-
бота Барта — это своего рода апология литературоведения как науки,
способной принести не только практическую пользу специалистам-
гуманитариям, но и любому «рядовому» читателю, чьи интересы выхо-
дят за рамки сюжетно-фабульной увлекательности литературы.
В первой половине 60-х гг. Барт был не только признанным лидером
французской «новой критики», но и — внутри последней — столь же
признанным лидером литературоведческого структурализма.
Зародившись в лингвистике (Ф. де Соссюр, Пражский лингвисти-
ческий кружок, Н. С. Трубецкой, Р. О. Якобсон, глоссематика Л. Ельм-
слева), структурализм, попав на французскую почву, стремительно
расширил сферу своего влияния, оказав в 40-50-е гг. решающее воз-
действие на Кл. Леви-Стросса, создателя «структурной антропологии»,
279
Георгий Косиков
а в 60-е — на философию (Л. Альтюссер), психоанализ (Ж. Лакан), со-
циологию (Л. Гольдман) и литературоведение.
Можно выделить два принципа, лежащих в основе структурализма:
1) идея «структурного объяснения» объектов и 2) представление о бес-
сознательном характере структуры.
В дихотомии понимание/объяснение, впервые предложенной
И. Г. Дройзеном и В. Дильтеем для разграничения «наук о духе» и «на-
ук о природе» (ср.: «Природу мы объясняем, а душевную жизнь по-
нимаем»46), структурализм разрабатывает именно объяснительную
стратегию. Если «понимание» как специфический метод гуманитар-
ного познания, стремящийся учесть интенциональность человеческой
деятельности, предполагает либо психологическое «вчувствование»
(Ф. Шлейермахер, В. Дильтей, Г. Зиммель), либо депсихологизиро-
ванное уяснение смысла, семантики (Г. Шпет, Г. Г. Гадамер, П. Рикёр)
изучаемого объекта, то принцип «объяснения», заимствованный из
естественных наук, есть не что иное, как подведение индивидуальных
явлений под общий закон.
Поскольку продукты человеческого духа требуют учитывать как
объективную движущую силу, приведшую к их возникновению и требу-
ющую объяснения, так и субъективные мотивы, нуждающиеся в пони-
мании («Человек есть существо, которое одновременно принадлежит
и порядку причинности, и порядку мотивации, и порядку объяснения,
и порядку понимания»47), постольку к ним возможен как собственно
научный, так и герменевтический подход.
Область объяснения включает в себя три сферы — сферу каузального
объяснения (причинный фактор — фактор-следствие), отвечающего на
вопрос: «почему возникло то или иное явление»48; сферу генетического
объяснения (предшествующее состояние — последующее состояние),
отвечающего на вопрос: «из чего возникло это явление»; и сферу теле-
ологического объяснения (интенция — результат), отвечающего на во-
прос: «зачем, для чего».
Сфера телеологии в свою очередь делится на две области — область
целеполагания (к которой прежде всего относится человеческое поведе-
ние) и область функциональных взаимосвязей внутри готовых объектов,
понятых как целостные организации, свойства которых невыводи-
мы из свойств составляющих их элементов49. Именно таково понятие
структуры, «автономной сущности с внутренними зависимостями»,
рассмотренной «не как простая сумма элементов, которые необходимо
выделять, анализировать, разлагать, но как связанные совокупности,
образующие автономные единицы, характеризующиеся внутренними
280
От структурализма к постструктурализму
взаимозависимостями и имеющие собственные законы. Отсюда следу-
ет, что свойства каждого элемента зависят от структуры целого и от за-
конов, управляющих этим целым»50.
Представление о структуре как о сети отношений в объекте объеди-
няет все направления структурализма — как в лингвистике, так и за ее
пределами. Однако структурная упорядоченность такого объекта вовсе
не тождественна его «строению», «плану» или «каркасу». Переворот,
осуществленный структурной лингвистикой, заключался не столько в
акценте на внутренней целесообразности языковой структуры, сколь-
ко в открытии ее дорефлексивного, бессознательного характера. Так,
фонологическая структура языка не осознается говорящими на этом
языке субъектами и не явлена исследователю в непосредственном на-
блюдении; она представляет собою виртуальный инвариант, реализо-
ванный и вместе с тем затемненный множеством своих фонетических
воплощений, — конструкт, аналитически выделяемый из той эмпири-
ческой данности, каковой является поток связной речи.
Когда Кл. Леви-Стросс перенес эту идею из фонологии в антрополо-
гию, применив ее к анализу «элементарных структур родства», а затем
и мифа51, он получил новаторские результаты. Если, к примеру, Б. Ма-
линовский объяснял запрет на инцест с нравственно-психологической
точки зрения (осознаваемая единокровными субъектами несовмести-
мость родственных чувств и сексуальных привязанностей), то Леви-
Стросс, обнаруживший «правила обмена» в родовом обществе, показал,
что, оставаясь за пределами сознания индивидов, они носят бессубъ-
ектный характер; отсюда — разница между осознаваемыми «социаль-
ными отношениями», с одной стороны, и латентными «социальными
структурами» — с другой: «зримые социальные отношения никоим об-
разом не образуют структуру; структура выявляется лишь в теоретиче-
ской модели, разрабатываемой ученым, чтобы уяснить функциониро-
вание этих отношений»52.
Именно этот перенос исследовательской проблематики из сферы
субъектное™ и сознательной интенциональности на бессознательный
уровень человеческого мышления, в область дорефлексивных структур
как раз и позволил Ж. Лакану дать афористическую формулу: «Я мыслю
там, где не существую, и, следовательно, существую там, где не мыслю»53.
Структуралистское бессознательное, таким образом, принципи-
ально отличается от фрейдовского бессознательного (иррациональ-
ных влечений, имеющих энергетически-биологическую природу) тем,
что оно организовано («Бессознательное структурировано как язык» —
Ж. Лакан): это не инстинкты, а категориальная сетка, выступающая в
281
Георгий Косиков
качестве формообразующего механизма по отношению к феноменам
сознания; это система сверхиндивидуальных правил-ограничений,
играющая роль неявной причины по отношению к таким эмпири-
ческим «следствиям», каковыми являются все продукты социально-
символической деятельности человека (речевые факты, отношения
родства, ритуалы, формы экономической жизни, феномены искусства
и т. п.).
Эти правила и ограничения носят, далее, формально-упорядочива-
ющий характер: структуралистское бессознательное не имеет собствен-
ного «содержания», оно, говоря словами Леви-Стросса, «всегда пусто
или, точнее, оно так же чуждо образам, как желудок чужд проходящей
сквозь него пище. Будучи органом специфической функции, оно огра-
ничивается тем, что налагает структурные законы <...> на перечис-
ленные элементы, поступающие из других мест, — влечения, эмоции,
представления, воспоминания»54.
С этой точки зрения структурализм можно определить как выверну-
тый наизнанку классический трансцендентализм, где место кантовских
априорных форм рассудка занимают другие априорные формы — струк-
туры социального бессознательного, что и позволило П. Рикёру опре-
делить структуралистскую философию как «кантианство без трансцен-
дентального субъекта»55.
Таковы два исходных принципа структурализма. Оба имеют как
конкретно-научный, так и философско-методологический смысл.
Первый из этих принципов, формулируемый обычно как примат от-
ношений над элементами в структуре (и, соответственно, языка над
речью, синхронии над диахронией и инварианта над вариантами), про-
блематизирует не только идею субстантности структуры, но и пред-
ставление об ее исторической динамике. Второй, подчеркивающий
бессознательный характер самих структурных инвариантов и тем са-
мым редуцирующий роль мыслящего и волящего субъекта, чреват ра-
дикальным уничтожением оппозиции природа/культура. Провоцируя
исследователя на то, чтобы двигаться от вариантов к инвариантам и
далее — от менее абстрактных инвариантов к более абстрактным (от
множества конкретных мифов к единому виртуальному мифу, от кон-
кретного сюжета к сюжетным типам, затем к универсальным законам
сюжетосложения, от них — к универсальным интеллектуальным опера-
циям, определяющим характер человеческого мышления, и т. д.), этот
принцип с логической необходимостью подталкивает к выявлению не-
коей общей бессознательной праструктуры, поглощающей и человека,
и природу, и перерастает в философско-методологическое требование
282
От структурализма к постструктурализму
к гуманитарным наукам, со всей определенностью сформулированное
Кл. Леви-Строссом: «конечная цель наук о человеке не в том, чтобы
конституировать человека, но в том, чтобы растворить его», а именно —
«реинтегрировать культуру в природу и, в конечном счете, жизнь — в
совокупность физико-химических состояний»56.
Такая установка, выдвигающая на первый план антирефлексивный
момент в структурализме, сразу же ставит его в контекст современной
философской борьбы, когда, с одной стороны, обнаруживается его не-
изжитая связь с позитивизмом, а с другой — явное противостояние фе-
номенологии или философской герменевтике.
Эти проблемы, однако, представляют самостоятельный интерес.
В данной же работе целесообразно сосредоточиться не столько на фи-
лософской, сколько на конкретно-научной методологии литературо-
ведческого структурализма, а затем и постструктурализма, коль скоро
любая новая дисциплина вырастает в первую очередь из предметных
запросов соответствующей науки.
Примечания
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч.: В 39 т. 2-е изд. М.: Госполитиздат, 1955-1966.
Т. 2. С. 102.
2 Там же. Т. 13. С. 491.
3 См.: Аверинцев С. С. Древнегреческая поэтика и мировая литература // По-
этика древнегреческой литературы. М.: Наука, 1981. С. 3—14.
4 Дилыпей В. Введение в науки о духе // Зарубежная эстетика и теория ли-
тературы XIX—XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М.: Издательство Московского
университета, 1987. С. 111.
5 Schleiermacher F. Hermeneutik. Heidelberg, 1959. § 15, 16.
6 Ср.: «...мне уяснилось, что каждый человек должен на свой лад выражать
человечество <...>, чтобы человечество обнаруживалось всеми способами и
чтобы в полноте пространства и времени осуществилось все многообразие, ко-
торое может таиться в его лоне» (Шлейермахер Ф. Речи о религии. Монологи.
М.; К.: REFL-book - ИСА, 1994. С. 365).
7 «Я ищу его (человека. — Г. К.) своеобразного бытия и отношения этого бы-
тия к совокупной человеческой природе; насколько я нахожу первое и пони-
маю последнее, настолько у меня есть любви к нему» (Там же. С. 376).
8 Сент-Бёв Ш.-О. Литературные портреты. М.: Художественная литература,
1970. С. 48.
9 Сент-Бёв Ш.-О. Из работ разных лет // Зарубежная эстетика и теория ли-
тературы XIX-XX вв. С. 40.
10 Сент-Бёв Ш.-О. Литературные портреты. С. 109—110.
283
Георгий Косиков
11 Proust M. Contre Sainte-Beuve. P., 1954. P. 157.
12 Сент-Бёв Ш.-О. Из работ разных лет // Зарубежная эстетика и теория ли-
тературы XIX-XX вв. С. 52.
13 Ренан Э. Будущее науки. Киев: Издание Б. К. Фукса, 1902. Т. 1. С. 128.
14 Тэн И.-Л. История английской литературы. Введение // Зарубежная эсте-
тика и теория литературы XIX—XX вв. С. 72.
15 Лансон Г. Метод в истории литературы. М.: Товарищество «Мир», 1911. С. 4.
16 Ренан Э. Будущее науки. С. 126.
17 Тэн И. Философия искусства. М.: ОГИЗ ИЗОГИЗ, 1933. С. 8.
18 Ср.: «<...> наука представляет из себя религию. В будущем лишь наука бу-
дет давать символ веры, и она одна сможет дать человеку разрешение вечных
проблем, которого так настоятельно добивается человеческая природа» {Ре-
нан Э. Будущее науки. С. 76).
19 Тэн И.-А. История английской литературы. Введение // Зарубежная эсте-
тика и теория литературы XIX—XX вв. С. 73.
20 Там же. С. 78.
21 Золя Э. Предисловие ко второму изданию романа «Тереза Ракен» // Ли-
тературные манифесты французских реалистов. Л.: Издательство писателей в
Ленинграде, 1935. С. 98.
22 Батшцев Г. С. Деятельностная сущность человека как философский прин-
цип // Проблема человека в современной философии. М.: Наука, 1969. С. 90.
23 Dilthey W. Gesammelte Schriften. Leipzig; Berlin, 1914-1936. Bd. 5. S. 144.
24 Лотман Ю. М. О типологическом изучении литературы // Проблемы ти-
пологии русского реализма. М.: Наука, 1969. С. 125.
25 Dilthey W. Op. cit. Bd. 7. S. 251.
26 Ibid. S. 154.
27 Виндельбанд В. Прелюдии. Философские статьи и речи. СПб.: Издание
Д. Е. Жуковского, 1904. С. 320.
28 Зиммель Т. Гёте. М.: Изд. ГАХН, 1928. С. 16.
29 См., в частности: Цурганова Е. А. История возникновения и основные идеи
«неокритической» школы в США // Теории, школы, концепции. Вып. 4. М.:
Наука, 1977. С. 13-36; УрновД. М. Литературное произведение в оценке англо-
американской «новой критики». М.: Наука, 1982; Ильин И. П. «Новая критика»:
история эволюции и современное состояние // Зарубежное литературоведение
70-х годов. М: Наука, 1984. С. 113-155.
30 Об архетипах см.: Юнг К. Г. Аналитическая психология // История зару-
бежной психологии, 30-е—60-е годы XX века. М.: Издательство Московского
университета, 1986. С. 142-170.
31 Юнг К. Т. Психология и поэтическое творчество // Самосознание евро-
пейской культуры XX века. Мыслители и писатели Запада о месте культуры в
современном обществе. М.: Политиздат, 1991. С. 113.
32 Там же. С. 114.
33 Хайдеггер М. Исток художественного творения // Зарубежная эстетика и
теория литературы XIX—XX вв. С. 302.
284
От структурализма к постструктурализму
34 См., в частности: Сартр Ж.-П. Что значит писать? // Зарубежная эстети-
ка и теория литературы XIX—XX вв. С. 319-334; Сартр Ж.-П. Зачем писать?
// Вестник Московского университета. Сер. Филология. 1995. № 3. С. 168-190.
35 Подробнее см.: Косиков Г. К. Жан-Поль Сартр: искусство как способ эк-
зистенциальной коммуникации // Вестник Московского университета. Сер.
Филология. 1995. № 3. С. 163-168 [С. 532-536 настоящего издания].
36 См.: ГольдманЛ. Структурно-генетический метод в истории литературы //
Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв. С. 335-348.
37 Аналитический обзор основных направлений французской «новой кри-
тики» см. в кн.: Ржевская Н. Ф. Литературоведение и критика в современной
Франции. М.: Наука, 1985.
38 «Сент-Бёв, — не без язвительности заметил по этому поводу один фран-
цузский исследователь, — ничего не понял в гении Стендаля, так как он ис-
тратил весь свой талант на господина Бейля» {Antoine G. La stylistique frangaise //
Revue de l'enseignement superieur. 1959. № 1).
39 В данном отношении характерно свидетельство Ц. Тодорова: когда в
1963 г. двадцатичетырехлетний выпускник Софийского университета предстал
перед деканом Сорбонны и попросился на факультет, где изучают «теорию
литературы», то услышал обескураживающий ответ: «Декан посмотрел на меня
так, словно я — инопланетянин, и чрезвычайно холодно сказал, что у него на
факультете теорией литературы не занимаются и заниматься не собираются»
(Цит. по: Dosse F. Histoire du structuralisme. V. 1. P.: Editions La Decouverte,
1992. P. 230).
40 Лансон Г. Метод в истории литературы. С. 45.
41 Doubrovsky S. Pourquoi la nouvelle critique. P., 1966. P. 58. См. также: Барт Р.
Что такое критика? Две критики // Барт Р. Избранные работы. Семиотика.
Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 269-275; 262-268.
42 См.: Степанов Ю. С. Семиотика. М.: Наука, 1971. С. 19 и след.; о феноме-
не «неявного знания» см. также: Лекторский В. А. Субъект, объект, познание.
М.: Наука, 1980.
43 Ср. замечание Т. Манна относительно мифологической трактовки его
«Волшебной горы», в частности, сквозь призму легенды о св. Граале: «Ганс Ка-
сторп — искатель Грааля! Уж, наверно, это не пришло вам в голову, когда вы
читали его историю, а если это приходило в голову мне самому, то это было
нечто меньшее, чем осознанное намерение, и нечто большее, чем безотчетное
ощущение» {Манн Т. Собр. соч.: В Ют. М.: Художественная литература, 1959—
1961. Т. 9. С. 171).
44 Классическим, хотя и дискуссионным, примером такого эксплицирова-
ния может служить работа М. М. Бахтина о Рабле, где выявлен целый пласт
«карнавальной средневековой культуры», который, по Бахтину, составляет
подпочву всей раблезианской системы образов и раблезианского смеха.
45 Барт Р. Избранные работы. С. 350-351.
46 См.: Дильтей В. Описательная психология. 2-е изд. СПб.: Алетейя, 1996.
С. 16.
285
Георгий Косиков
47 The philosophy of Paul Ricoeur. Boston, 1978. P. 158.
48 См.: Гемпель К. Г. Логика объяснения. М.: Дом интеллектуальной книги,
Русское феноменологическое общество, 1998.
49 Подробнее см.: Вригт Г. X. фон. Объяснение и понимание // Вригт Г. X.
фон. Логико-философские исследования. Избранные труды. М.: Прогресс,
1986.
50 Ельмслев Л. Можно ли считать, что значения слов образуют структуру? //
Новое в лингвистике. Вып. П. М.: Издательство иностранной литературы, 1962.
С. 122-123. Ср.: «С научной точки зрения вселенная состоит не из предметов
или даже "материи", а только из функций, устанавливаемых между предмета-
ми; предметы же в свою очередь рассматриваются только как точки пересече-
ния функций» (Ульдалль X. И. Основы глоссематики // Новое в лингвистике.
Вып. I. M.: Издательство иностранной литературы, 1960. С. 400).
51 «С мифами дело обстоит так же, как и с языком: субъект, который созна-
тельно стал бы применять в своей речи фонологические и грамматические пра-
вила <...>, почти сразу же потерял бы нить своих рассуждений» {Levi-Strauss CI.
Le cm et le cuit. P., 1964. P. 19).
52 Les grands penseurs contemporains. P., 1997. P. 19.
53 Lacan J. Ecrits. P., 1966. P. 276-277.
54 Levi-Strauss CI Anthropologic structurale. P., 1958. P. 224.
55 Ricoeur P. Le conflit des interpretations. P., 1969. P. 55.
56 Леви-Стросс Кл. Первобытное мышление. М.: Республика, 1994. С. 308.
ГЛАВА I
Французский структурализм
в поисках предмета литературоведения
Методологическую сущность французской «структурной поэтики»
нередко усматривают в ориентации на структурные и семиотические
способы исследования. Действительно, у таких ее представителей, как
Р. Барт, Ц. Тодоров, А.-Ж. Греймас, Ю. Кристева, эти способы приме-
няются достаточно широко. Но можно ли рассматривать их в качестве
методологической основы литературной науки? Единой точки зрения
на этот счет в настоящее время не существует.
В связи с тем что структурные приемы анализа более всего распро-
странены в языкознании, многие авторы склонны считать, что мето-
дологические принципы структурализма связаны именно с природой
естественного языка и что речь идет об экспансии лингвистической
методологии в область других наук. «Под влиянием структурализма, —
полагает, к примеру, Л. И. Филиппов, — наметилась четко выраженная
тенденция лингвистического редукционизма, т. е. сведения всей куль-
туры к системе знаков и их интерпретации с помощью лингвистиче-
ских, моделей, а также сведения человеческого бытия к серии языковых
обнаружений <...>»1.
Несомненно, указанная тенденция присуща ряду направлений со-
временной науки; гораздо более спорным является утверждение, буд-
то эта тенденция возникла именно «под влиянием структурализма».
Спорным хотя бы уже потому, что «сведение человеческого бытия к
серии языковых обнаружений» мы находим в работах философов, соз-
дававших свои концепции до возникновения структурализма или неза-
висимо от него (ср. хотя бы концепцию Э. Кассирера).
Как бы то ни было, сами языковеды — и их точка зрения в данном
случае представляется гораздо более обоснованной — не склонны ви-
деть в структурализме сугубо лингвистическую методологию, полагая,
что она выходит далеко за рамки отдельных частных дисциплин, так
как не связана с субстанцией изучаемых объектов. В этом смысле наи-
более адекватное воплощение структурализм находит в математике с ее
принципиально абстрактными моделями. «Общей чертой различных
287
Георгий Косиков
понятий, обозначаемых единым термином "структура", — цитируя
Н. Бурбаки, пишут Г. П. Мельников и Е. С. Кубрякова, — является как
раз то, что они "относятся к множествам элементов с неопределенной
природой"»2.
Если нет единства в вопросе о структурализме как о методологии той
или иной конкретной науки, то нет его и в вопросе о сущности струк-
турализма как методологии философской. «То, что структурализмом
можно назвать прежде всего метод, который не существует отдельно от
специального предмета, где он применяется, — вынужден заключить
Л. И. Филиппов, — затрудняет философскую характеристику структу-
ралистского движения»3.
Еще более определенно пишет об этом Т. А. Сахарова, утверждаю-
щая, что структурализм не является «философией в точном смысле
этого слова», то есть «новой философской школой, наподобие неоге-
гельянства, неокантианства, бергсонизма, экзистенциализма и других
"измов"». Автор показывает, что структурные приемы анализа явлений
действительности используют самые различные, подчас исключаю-
щие друг друга философские направления: позитивистское, рациона-
листическое, феноменологическое и даже теологическое. Более того,
Т. А. Сахарова полагает исторически доказанным, что «подлинно науч-
ные предпосылки структурного анализа в философском и методологи-
ческом плане были заложены Марксом»4.
Эти совершенно справедливые, на наш взгляд, утверждения приво-
дят к выводу, что мы должны перестать употреблять по отношению к
структурализму неоднозначное слово «метод». Надо строго различать
понятия методики и методологии исследования. Методика — это прие-
мы, технические способы анализа материала; методология же опреде-
ляется задачами, целями и принципами такого анализа.
С этой точки зрения нетрудно понять, что структурализм в точном
смысле слова представляет собой именно методику исследования и в
этой своем качестве никоим образом не может служить методологи-
ческой базой какого-либо литературоведческого направления. Суть
этой методики заключается в изучении дифференциальных отношений
между элементами той или иной системы, когда каждый из этих эле-
ментов определяется через зависимости, связывающие его с другими
элементами этой системы5. Поскольку названные отношения можно
обнаружить между элементами объектов самой различной природы
(фонемами в языке, предметами вещного мира, участниками экономи-
ческих ситуаций, литературными персонажами, частями живой систе-
мы и т. д.), ясно, что структурные приемы анализа могут применяться
288
От структурализма к постструктурализму
не только в различных конкретных науках (от языкознания до биоло-
гии), но и в рамках различных философских систем (от марксизма до
теологии, как показывает Т. А. Сахарова).
Само по себе использование методики структурного анализа в лите-
ратуроведении — например, рассмотрение литературного «характера»
как точки пересечения известных функций, установление этических
(«добро — зло»), пространственных («верх — низ») и иных оппози-
ций — еще ничего не говорит о методологии исследователя, то есть о
том, как он понимает сущность литературного произведения, како-
вы общие принципы и конечная цель его анализа. Ведь действитель-
но, например, фундаментальная для многих произведений оппозиция
«жизнь — смерть», выявленная при помощи структурной методики, по-
лучит совершенно различную трактовку в рамках различных методоло-
гий (к примеру, социологической, с одной стороны, и психоаналитиче-
ской — с другой). Остается фактом, что приемы структурного описания
текста используют не только сторонники «формального» изучения ли-
тературы, но и, скажем, школа Л. Гольдмана, занимающаяся изучением
социального генезиса произведений искусства6.
В еще меньшей степени в качестве методологической базы фран-
цузского структурализма можно рассматривать семиотику. Семио-
тика — это наука о знаках. В качестве таковой она имеет свой объект
исследования (всякого рода системы знаков), но не имеет не только
собственной методологии (поскольку знаки можно изучать с самых
различных методологических позиций), но даже единой методики (так,
семиотику Ч. Пирса вряд ли можно назвать структурной, в то время как
семиотика Л. Ельмслева таковой безусловно является).
Возможно, собственно литературоведческую методологию француз-
ского структурализма следует искать не в семиотике и не в структурных
приемах изучения искусства, а в понимании ее представителями при-
роды литературного произведения, его отношения к действительности,
целей и способов его функционирования в обществе.
Французский структурализм обычно — и не без оснований — сбли-
жают с русской формальной школой и с англо-американской «новой
критикой». Можно считать, что все три названных направления пред-
ставляют собой три варианта или три последовательные вспышки
одной и той же методологии7. В сущности, мы имеем дело с целым ме-
тодологическим направлением в литературоведении XX в.
Не случайно, однако, это направление развивается не непрерывно,
а существует именно в качестве отдельных вспышек в разных странах.
Причина заключается в том, что каждая национальная школа в рамках
19 Теория л итсратуры. Том 2
289
Георгий Косиков
названного направления возникает в первую очередь как реакция на
засилье иных методологий внутри отечественного литературоведения.
Рождаясь и самоуясняясь в ходе острой критики этих методологий, та-
кая школа уже на первом этапе своего существования стремится вы-
двинуть и четко сформулировать собственную методологическую про-
грамму.
Во Франции структурализм родился на рубеже 1950-60-х гг. в ре-
зультате критического осмысления господствовавших в то время на-
правлений в литературоведении. Среди них надо назвать следующие:
«университетская критика», занимавшая в то время ключевые посты в
академической науке, — прямая наследница культурно-исторической
школы, хотя и измельчившая ее принципы; экзистенциалистская кри-
тика, фактически созданная Ж.-П. Сартром и серьезно продолженная
Сержем Дубровским; психоаналитическая критика, видным предста-
вителем которой является Ш. П. Морон; и, наконец, социологическая
критика, развитая Люсьеном Гольдманом.
Особенностью структурализма является то, что он не отдает пред-
почтения ни одному из них и вместе с тем ни одно из них не отвергает.
В этом отношении чрезвычайно характерно заявление Ролана Барта,
одного из признанных методологов раннего этапа развития «новой
критики», о том, что его всегда привлекала идея «мирного сосущество-
вания различных критических языков». Говоря об основополагаю-
щих, с его точки зрения, «идеологических принципах» современных
направлений в литературоведении (социально-генетическая критика,
экзистенциализм, психоанализ), он подчеркивал: «Что касается меня,
то в известном отношении я одновременно подписываюсь под каждым
из них»8.
Было бы не только поспешно, но и ошибочно делать из приведенных
слов вывод об эклектичности позиции Барта. Французский структура-
лизм вел полемику с иными методологиями не затем, чтобы отказать
им в праве на существование и занять их место; он не ставил себя на од-
ну доску с ними и не стремился оказаться в одном с ними ряду. Он хотел
встать над этими методологиями, не отвергнуть, но объяснить позна-
вательные возможности любого из существующих (или даже могущих
возникнуть в будущем) литературоведческих направлений и указать его
место на общей карте литературоведческой мысли. Иными словами, он
претендовал не только на то, чтобы быть «метаязыком» литературы, но
и на то, чтобы выступить в роли «метаязыка» литературоведения.
Для того чтобы понять суть этого глобального противопоставления
структурализма всем остальным методологическим направлениям, не-
290
От структурализма к постструктурализму
обходимо обнаружить «общий знаменатель» для столь разных литера-
туроведческих школ, каковыми являются культурно-историческая,
социологическая, психоаналитическая и т. п. Для этого необходимо
предварительно уточнить значение таких выражении, как объект нау-
ки, ее теория, ее предмет и, наконец, ее методология.
Если считать, что объектом литературоведения являются литератур-
ные произведения, то ясно, что все литературоведческие направления
имеют дело с одним и тем же объектом.
Очевидная же разница между ними заключается в том, что они трак-
туют этот объект в свете совершенно различных теорий. В свою очередь
теория может быть понята как система связанных между собой науч-
ных терминов, точное значение которых выводится лишь из контекста
данной теории. Она представляет собой, таким образом, своего рода
язык, накладываемый на изучаемый объект. Разные языки по-разному
расчленяют этот объект; в разных языках один и тот же объект форми-
руется по-разному.
Это верно уже для естественных языков, что показал Л. Ельмслев:
«Каждый язык проводит свои границы в аморфной "массе мысли",
по-разному располагает их и выделяет различные факторы <...>. Это
похоже на одну и ту же горсть песка, которая принимает совершенно
различные формы <...>. Подобно тому, как песок может принимать
различные формы <...>, принимает различную форму или различную
структуру в разных языках и исследуемый нами материал». В качестве
примера автор приводит цветовой спектр. Взятый сам по себе, он пред-
ставляет собой аморфный континуум, где не проведено никаких гра-
ниц. Но различные естественные языки расчленяют его по-разному,
что видно хотя бы из сравнения английского и уэльского:
зеленый
green
синий
blue
серый
gray
коричневый
brown
gwyrdd
glas
llwyd
Приводя эту таблицу, Л. Ельмслев следующим образом комменти-
рует ее: «В уэльском английскому green "зеленый" будет соответство-
вать gwyrdd или glas; blue "синий" — glas; gray "серый" — glas или llwyd;
291
Георгии Косиков
brown "коричневый" — llwyd. Так сказать, часть спектра, занимаемая
английским green, рассекается в уэльском линией, относящей часть ее к
той области, в какой окажется английское слово blue, тогда как англий-
ская граница между green и blue не свойственна уэльскому. Более того,
в уэльском нет границы, как в английском, между blue и gray и точно
так же нет границы между gray и brown. С другой стороны, область, за-
нимаемая английским gray, пересекается в уэльском таким образом, что
половина ее относится к области английского blue, а половина к обла-
сти английского brown»9.
То же самое можно было бы сказать и о температурном континууме,
по-разному членимом «языками» Цельсия, Реомюра и Фаренгейта.
Еще более справедливо это по отношению к языку литературоведче-
ской теории. Совершенно ясно, например, что теория, располагающая
лишь термином «сюжет» (с его «элементами» — экспозицией, завязкой
и т. д.), проведет границы в событийном континууме произведения со-
вершенно иначе, чем теория, оперирующая наряду с этим и термином
«фабула» (повествование о сюжете). Дело тут не в том, что первая из
названных теорий просто не располагает выражением для обозначения
понятия «фабула». Дело в том, что, не располагая этим выражением,
названная теория в принципе не располагает и самим понятием «фабу-
ла». Подобно тому как французский язык не умеет различать «синего»
и «голубого» цветов (зона спектра, покрываемая по-французски одним
словом bleu), теория, не обладающая двумя терминами («сюжет» и «фа-
була»), не сумеет отличить логическую связь событий от их реальной по-
следовательности в произведении. Разница между ними для такой тео-
рии попросту окажется нерелевантной.
Рассмотренные примеры обладают существенной общей особен-
ностью: сопоставляемые языки однородны (гомогенны) и тплимно пе-
реводимы. Таблица Л. Ельмслева, в сущности, представляет собой не
что иное, как двуязычный словарь. Факг переводимости заключается
в данном случае в том, что английскому gray, например, поставлено в
соответствие, с одной стороны, уэльское glas, а с другой — llwyd; попро-
сту говоря, часть спектра, покрываемая в английском одним словом, в
уэльском покрывается двумя. Равным образом «язык» Цельсия без тру-
да можно перевести на «язык» Фаренгейта, а последний — на «язык»
Реомюра и т. д.
Точно так же литературоведческий язык, оперирующий такими
крупными синтагматическими единицами, как «завязка», «развязка»
и т. п., без каких-либо затруднений переводится на язык, который в
качестве минимальной сюжетной единицы выделяет «кардинальную
292
От структурализма к постструктурализму
дистрибутивную функцию»10. Однако когда мы имеем дело с методо-
логически различными языками (теориями) в литературоведении, мы
сталкиваемся с фактом их принципиальной разнородности (гетероген-
ности) и взаимной непереводимости. В самом деле, язык психоаналити-
ческой теории, оперирующей такими терминами, как «я», «оно» и т. д.,
невозможно перевести на язык социологического литературоведения, а
этот последний — на язык экзистенциализма. Каждый из этих языков
сам по себе может быть понят без особого труда, они могут даже сопри-
сутствовать в работах одного исследователя, но не способны заменять
друг друга. Они по-разному формируют свой объект (литературное про-
изведение).
Возникающую трудность можно преодолеть, если строго различать
объект и предмет познавательной деятельности. Так, физика и химия
имеют один и тот же объект исследования — материальное вещество и
его строение. Зато предмет исследования у них разный. Физика изучает
«общие свойства» и «основные формы движения» материи, тогда как
химия интересуется составом и превращением вещества.
Предмет науки — это те свойства объекта, на которые направлена
познавательная деятельность. Отсюда следует, что один и тот же объект
может быть предметом ряда различных наук. Так, знаки и знаковые си-
стемы являются объектом лингвистики, психологии, социологии; при
этом каждая из них исследует его с собственной точки зрения, выделяя
в нем специфический для себя предмет.
При этом гносеологический и онтологический статус объекта и
предмета научного познания существенно различаются. «Объект суще-
ствует независимо от знания, он существовал и до его появления. Пред-
мет знания, напротив, формируется самим знанием»11. В самом деле,
все вещества обладали химическим строением и до появления химии,
но лишь после ее появления это строение стало предметом познава-
тельной деятельности.
Таким образом, мы подошли к решению вопроса о соотношении
методологии науки, ее предмета и ее теоретического языка. Методоло-
гия (цели и принципы исследования) выделяет и формирует предмет
данной науки; в этом смысле можно сказать, что методология «создает»
свой предмет. В свою очередь, выделение предмета ведет к формиро-
ванию и осознанию ученым задач и способов изучения предстоящего
ему объекта, то есть исследовательской методологии. Иными слова-
ми, методология познания и его предмет взаимно предполагают и вза-
имно формируют друг друга. Вместе они формируют и язык (теорию)
данной науки или научного направления, который должен отвечать
293
Георгий Косиков
методологическим установкам этой науки и быть адекватным предмету
исследования.
Теперь нам ясно, почему языки рассматриваемых направлений в
литературоведении принципиально гетерогенны и взаимно неперево-
димы. Каждое из этих направлений выделяет в исследуемом объекте
(литературном произведении) свой собственный предмет, а также вы-
рабатывает задачи и принципы исследования (а на их основе и соот-
ветствующий теоретический язык), необходимые для адекватного по-
знания именно этого предмета.
Так, для представителя социологического направления во француз-
ском литературоведении Л. Гольдмана предметом исследования явля-
ются социально-экономические отношения между классами и груп-
пами в обществе, а на их основе — и между отдельными индивидами.
Гольдман следующим образом формулирует свою исходную методоло-
гическую установку: «Форма романа представляется нам транспозицией
в литературный план повседневной жизни в индивидуалистическом обще-
стве, родившемся на базе рыночного производства. Существует отноше-
ние строгой гомологии между литературной формой романа <...> и по-
вседневным отношением людей к продукции в целом и на этой основе
отношением людей с другими людьми в обществе, производящем для
рынка»12. В этих условиях целью исследования оказывается установле-
ние факта изоморфизма между отношениями литературных персона-
жей, с одной стороны, и отношениями экономических «персонажей» в
обществе — с другой. Язык теории, создаваемый на базе такой методо-
логии, состоит, естественно, из терминов, заимствованных из полити-
ческой экономии и социологии.
Совсем иной предмет исследования выделяет один из основополож-
ников «психокритики» — Ш. Морон. Для него такой предмет — бессо-
знательное литератора. Соответственно, задача исследования сводится
к обнаружению в тексте произведения различных проявлений бессо-
знательного (таковы, к примеру, «навязчивые метафоры» у Бодлера или
Малларме)13.
Из сказанного можно сделать существенные для нас выводы. Из-
вестно, что любая форма познавательной деятельности конституи-
руется в самостоятельную науку не ранее, чем сумеет выделить свой
специфический предмет исследования. Единство той или иной науки
определяется не в последнюю очередь единством ее предмета. Но ха-
рактерной чертой всех упомянутых литературоведческих направлений
является как раз то, что каждое из них выделяет в литературном объекте
свой собственный предмет исследования. По сути дела> в современной
294
От структурализма к постструктурализму
Франции нет единой науки, которую можно было бы обозначить об-
щим понятием «литературоведение». Там существуют разные науки,
каждая со своим предметом, со своей методологией, со своим теорети-
ческим языком, хотя все они ориентированы на один и тот же объект.
Представители направлений, методологически противостоящих
структурализму (культурно-историческая школа, социологизм, пси-
хоанализ, экзистенциализм), убеждены (и, отметим, с полным осно-
ванием), что литературное произведение всегда отражает, воплощает,
претворяет «реальную действительность» и что задача исследователя —
выявить в произведении эту действительность, объяснить произведение
действительностью. Расхождения между названными направлениями,
делающие взаимно непереводимыми их теоретические языки, сводятся
в первую очередь к вопросу о природе действительности, отражаемой в
произведении.
Вместе с тем мы уже указали и на общую черту, объединяющую ме-
тодологии, которым противопоставляет себя структурализм. Для любой
из них речь идет о выявлении предмета, существовавшего до и незави-
симо от произведения, предшествовавшего произведению и лишь отра-
зившегося или претворившегося в нем. Конечной целью во всех слу-
чаях оказывается понимание и реконструкция этого предмета. Такой
подход неизбежен для всякой методологии, рассматривающей произ-
ведение как продукт внеположной ему действительности — социально-
идеологической, психологической и любой другой.
Не случайно, что принципы этого подхода были сформулированы
во Франции еще на заре становления литературоведения. Э. Ренан
в 1848 г. предложил искать «красоту» литературы не в ней самой, а в
отраженном ею предмете. «До сих пор, — писал он в "Будущем нау-
ки", — критика так же относилась к великим произведениям литерату-
ры, как мы относимся к прекрасным формам человеческого тела. Кри-
тика будущего будет относиться к ним как анатом, который вскрывает
видимую красоту, чтобы найти за ней в тайне организма несравненно
высший род красоты». А этот «род красоты» коренится, по Ренану, в
отраженном искусством предмете: «Прекрасен не Гомер, прекрасна го-
меровская жизнь, прекрасны те фазисы человеческого существования,
которые описаны Гомером»14.
В дальнейшем те же принципы формулировались в работах других
представителей культурно-исторической школы. «Ошибаются те, —
писал И. Тэн, — которые хотят изучать литературный документ как не-
что самостоятельное». Так как для Тэна художественное произведение
«есть снимок с окружающих нравов и свидетельство известного состоя-
295
ГеоргийКосиков
ния умов», то, следовательно, «возможно по литературным памятникам
узнать, как чувствовали и думали люди несколько веков назад»15.
Почти полвека спустя ту же мысль высказывал Г. Лансон. «Француз-
ская литература, — утверждал он, — одно из проявлений национальной
жизни: в своем долгом и богатом развитии она запротоколировала все
движение идей и чувств, которое продолжало развертываться в поли-
тических и социальных фактах или кристаллизовалось в учреждениях
<...>». И еще более определенно: «Мы изучаем историю человеческого
духа и национальной цивилизации <...> в их литературных проявлени-
ях <...>»16
Такое сведение искусства к его предмету17 представителями куль-
турно-исторической школы отнюдь не свидетельствует о незрелости
теоретического мышления Ренана, Тэна или Лансона, напротив, речь,
скорее, должна идти о силе литературоведческого направления, ясно
сознающего собственные методологические посылки и не боящегося
доводить их до логического конца.
Значение методологии культурно-исторической школы заключает-
ся, в частности, в последовательном проведении принципа, согласно
которому искусство не может быть объяснено из самого себя, в тези-
се, что невозможно изучать литературу, не выходя за ее пределы, что
литература требует генетического объяснения. Общеметодологическая
важность этого тезиса сохраняется и по настоящее время для всех ли-
тературоведческих направлений, не желающих ограничиваться «имма-
нентным» анализом текстов (при этом сами источники генезиса они,
конечно, могут понимать по-разному).
Приведенный тезис и выступает в роли «общего знаменателя» для
столь несходных в остальном и нередко даже враждующих между собой
методологий, как культурно-историческая школа, социологическое
направление, психоанализ.
В концепции создателя «психокритики» Ш. Морона центральной
является мысль о том, что всякое произведение абсолютно необходи-
мо связывать с его «контекстом», под которым понимается «состояние
вещей», предшествовавшее созданию произведения. Но если для Тэна
и его последователей это «состояние вещей» сводится к истории куль-
туры и общественной мысли данного народа, то, по Морону, оно скла-
дывается из трех групп «переменных величин». Это «среда и ее история,
личность писателя и ее история, язык и его история»18. Иными слова-
ми, Морон считает, что в произведении находят отражение три разных
предмета, несводимых друг к другу и не объясняющих один другой;
психокритика должна выбрать из них свой собственный.
296
От структурализма к постструктурализму
«Предмет ее (психокритики. — Г. К.) изучения, — продолжает Мо-
рон, — не только ограничивается второй группой переменных вели-
чин — личностью писателя, но, более того, лишь частью этой группы:
бессознательным в личности. Это уточнение должно отвести один ча-
сто предъявляемый нам упрек: психокритика отдает себе отчет, что она
изучает лишь часть объекта; она стремится стать частью литературове-
дения в целом, но отнюдь не подменить его»19.
Теперь мы уже можем окончательно сформулировать некоторые вы-
воды. С одной стороны, все рассмотренные направления существенно
различаются своими методологическими посылками, связанными с
выделением разных предметов исследования в литературном объекте.
Но объединяет их то, что все они в конечном счете нацелены не на ли-
тературное произведение как таковое, а находятся как бы по ту сторону
произведения. Произведение в его непосредственной данности (систе-
ма персонажей, сюжетика, повествовательные приемы, фигуры и тро-
пы и т. д.) оказывается исходным материалом, отправной точкой изуче-
ния, целью же — та жизнь, которая в произведении отразилась. Сами по
себе сюжетные коллизии, принципы изображения, стилистика ровным
счетом ничего в произведении объяснить не могут; напротив, они сами
целиком и полностью должны быть выведены из этой жизни и объяс-
нены ею. Поэтому все рассмотренные направления могут быть названы
объясняющими.
Неизбежность объясняющего, каузально-генетического подхода
к литературе очевидна. Но столь же очевидна и таящаяся в нем опас-
ность. Она заключается в том, что наука о литературе рискует остаться
без своего собственного предмета, подменив его предметами других на-
ук — истории культуры, психологии, социологии и т. п., перестав тем
самым быть самостоятельной наукой — литературоведением.
И надо признать, что эта опасность отнюдь не редко реализуется на
практике, реализуется именно потому, что заложена уже в самих ис-
ходных установках анализируемых методологий.
Вернемся, например, к работе Ш. Морона о «навязчивых метафо-
рах» у Бодлера. На первый взгляд, она посвящена сугубо литературному
явлению — тропам. В действительности же тропы для Морона только
доступное непосредственному наблюдению выражение механизма бес-
сознательного Бодлера-личности, каковой механизм и является под-
линным предметом изучения со стороны «психокритики». Морон изу-
чает не стихотворения поэта, но его бессознательное при помощи этих
стихотворений. Если для Тэна произведение было документом истории
культуры, то для Морона оно документ душевной жизни индивида.
297
Георгий Косиков
Отсюда ясно, что и самый выбор именно литературного текста в ка-
честве объекта исследования здесь случаен в той мере, в какой психо-
критик с тем же успехом мог обратиться и к другим документам — пись-
мам, дневниковым записям, даже статьям, в которых запечатлелось
бессознательное Бодлера.
Методологическую суть проблемы очень хорошо раскрывает вы-
сказывание Л. Гольдмана. «Структурно-генетический анализ в истории
литературы является лишь приложением к этой особой области некое-
го общего метода (для Гольдмана, напомним, этот метод заключается
в том, чтобы любое явление культуры рассматривать как манифеста-
цию социально-идеологических отношений между людьми в обще-
стве. — Г. К.), который представляется нам единственно приемлемым
в гуманитарных науках. Это значит, что мы рассматриваем продукты
культуры в качестве одной из сфер, пусть и привилегированной, но тем
не менее обладающей той же природой, что и все остальные сферы че-
ловеческого поведения, и в этом своем качестве подчиняющейся тем же
самым законам <...>»20.
Как видим, и для Гольдмана литературное произведение является
лишь одним из многих объектов, в которых отразился интересующий
его предмет. Если наука, разрабатываемая Мороном, ни в коей мере не
является наукой о литературе, а является психоанализом, пробующим
себя на материале литературы, то и наука Гольдмана продолжает оста-
ваться социологией, ищущей отражения своего специфического пред-
мета в литературных объектах.
Таким образом обстоит дело и со всеми остальными объясняющими
направлениями в литературоведении.
Способность литературного объекта нести в себе запечатленные
предметы самых разных гуманитарных наук объясняет, с одной сторо-
ны, пристальный интерес всех этих наук к литературе. С другой сто-
роны, именно эта способность послужила отправной точкой для тео-
ретических размышлений многих представителей французской «новой
критики», и прежде всего Ролана Барта, одного из признанных ее лиде-
ров в 60-е гг.
В сборнике «Критические опыты» (1964), в эссе «О Расине» (1963)
и «Критика и истина» (1966) Барт поставил перед собой задачу двояко-
го рода: во-первых, осмыслить и объяснить сам факт одновременного
существования (по Барту — «сосуществования») в XX в. совершенно
различных по своим методологическим установкам направлений, де-
лающих своим объектом литературу; во-вторых, выработать методо-
логические принципы «науки о литературе» в собственном смысле
298
От структурализма к постструктурализму
слова — такой дисциплины, предмет которой не смешивался бы с пред-
метами других гуманитарных наук.
Прежде всего, Барт безоговорочно признает право на существова-
ние любых видов интерпретирующего литературоведения. (Причем не
только тех, которые уже существуют, но и тех, которые могут возник-
нуть в будущем в связи с возможным рождением новых гуманитарных
наук.) С его точки зрения, «невозможно подойти к литературному твор-
честву, не постулировав известного отношения между произведением и
чем-то иным, внеположным произведению»21.
Прибегая к семиотической терминологии, которой пользуется Барт,
можно сказать, что в его концепции произведение представляет собой
означающее, а действительность, к которой оно отсылает, — означаемое.
Задача интерпретирующего литературоведения сводится к тому, «что-
бы расшифровать значение <...> и в первую очередь обнаружить скры-
тый член — означаемое»22. Сложность, по Барту, заключается в том,
что каждое из интерпретирующих направлений стремится поставить в
связь с произведением свое собственное «означаемое», или, пользуясь
нашей терминологией, выявить собственный предмет. Барт показывает
это на примере творчества Расина, которое явилось объектом изучения
едва ли не всех литературоведческих методологий XX в.
Но какое из обнаруживаемых «означаемых» является истинным —
полностью адекватным «означающему»? Можно ли и нужно ли отдать
предпочтение одному из интерпретирующих направлений в ущерб
остальным? «Если произведение обозначает мир, — пишет Барт, — то
на каком уровне следует искать его значение? На уровне злободневных
событий (английская Реставрация для "Гофолии")? Политического
кризиса (турецкий кризис 1671 г. для "Митридата")? "Общественного
мнения", "видения мира" (Гольдман)? А если считать, что произведе-
ние обозначает личность автора, то все равно возникает та же неопреде-
ленность. На каком уровне внутри личности следует искать означаемое?
На уровне биографических обстоятельств? На уровне эмоциональной
жизни? На уровне возрастной психологии? На уровне архаического со-
держания психики (Морон)?»23
Барт предлагает следующее решение: ни одному из этих ответов не
следует отдавать предпочтение, надо принять их все. Множественность
интерпретирующих методологий не может быть устранена; она должна
быть узаконена. Каждый волен ставить в связь с произведением то озна-
чаемое, которое он считает нужным. Из того факта, полагает Барт, что
произведение в принципе поддается множеству прочтений, вытекает,
что оно «символично», то есть «одновременно несет в себе несколько
299
Георгий Косиков
смыслов благодаря своей структуре, а не в силу неполноценности тех,
кто его читает. Именно поэтому оно символично: символ -г это не од-
нозначный образ, это сама множественность смыслов». И далее: «Каж-
дая эпоха может воображать, будто она владеет каноническим смыслом
произведении, но достаточно лишь немного раздвинуть исторические
границы, чтобы этот единственный смысл превратился во множествен-
ный, а закрытое произведение — в открытое»24.
Всякое литературное произведение есть вопрос, заданный о действи-
тельности. «Ответ дает каждый из нас, привнося в него свою собствен-
ную историю, свой язык и свою свободу; но наша история, наш язык и
наша свобода бесконечно меняются; бесконечен и ответ мира писателю
<...>. Именно этим, несомненно, объясняется наличие трансисториче-
ской сущности литературы; эта сущность представляет собой функци-
ональную систему, один элемент которой (произведение) неподвижен,
а другой (мир, эпоха, потребляющие это произведение) варьируется»25.
Ответы проходят, заключает Барт свое рассуждение, вопрос остается.
«Открытость», «символичность», «трансисторичность» литературы
означают, что произведение есть лишь полая форма. Взятое в себе са-
мом и для себя, оно не обладает ровно никаким «содержанием», пред-
ставляя собой простую совокупность условий, дающих возможность ис-
следователю внести в него это содержание, «смысл»26.
Поэтому отношение критики к произведению есть отношение
«смысла» к «форме». «Критик не может претендовать на то, чтобы
"сделать перевод" произведения, в частности сделать его "более яс-
ным"», ибо нет ничего более ясного, чем само произведение. Он мо-
жет лишь одно: «генерировать» определенный смысл, исходя из той
формы, которой является произведение27.
Поэтому литературной критикой Барт предлагает называть любое
высказывание о литературе, «которое открыто, на свой страх и риск
берет на себя задачу наделить произведение каким-либо конкретным
смыслом»28. Таким образом, понятие литературной критики объсмлету
Барта все виды интерпретирующего литературоведения.
То, что литературные произведения «многосмысленны» и многознач-
ны, лучше всего подтверждается фактом успешного обращения к ним
методологически очень по-разному ориентированных наук. Но, с на-
шей точки зрения, все «смыслы» произведения (историко-культурный,
психологический, биографический, идеологический) объективированы
и ценностно закреплены в нем самом, в его «форме».
Впрочем, здесь есть одна тонкость. Когда Барт говорит о внесении
читателем (критиком) «своего» смысла в произведение, о «создании»
300
От структурализма к постструктурализму
им содержания произведения и т. п., он вовсе не стремится открыть
дорогу всякого рода произвольным толкованиям литературы, в чем его
в общем-то несправедливо упрекали многочисленные противники, и
прежде всего Р. Пикар, автор нашумевшего памфлета «Новая критика,
или новый обман»29.
Барт считает, что право на существование имеет только такая кри-
тика, которая непременно удовлетворяет следующим условиям: 1) кри-
тическая интерпретация должна охватить и насытить всё произведение,
объяснение должны найти все его элементы; 2) она должна подчинять-
ся раз принятым правилам и не отклоняться от них; и наконец, 3) она
должна быть внутренне непротиворечивой и последовательной30.
Эти три требования, предъявляемые к критике, совершенно спра-
ведливы, но, на наш взгляд, выдвигая их, Барт подрывает базисный
тезис своей концепции — тезис о принципиальном равноправии раз-
личных смысловых интерпретаций произведения.
В самом деле, утверждать, как это делает Барт, что в произведении
нет незначащих элементов, требовать от критика, чтобы он дал после-
довательную и целостную, проведенную с единой позиции трактовку
всех элементов текста, — значит вольно или невольно ставить вопрос
об объяснительной силе данной критической теории. Если взглянуть на
дело с этой — в конечном счете решающей — точки зрения, то станет
ясно, что возможности различных направлений в рамках интерпрети-
рующего литературоведения далеко не равноценны.
К примеру, право психоанализа обращаться к материалу литерату-
ры не может оспариваться, поскольку психоанализ способен выявить
в ней и подвергнуть анализу свой исследовательский предмет. Но беда
психоанализа заключается именно в его слабой объяснительной силе,
в том, что он не в состоянии дать интерпретацию произведения как це-
лостности. Психоаналитик может, конечно, раскрыть индивидуально-
психологические причины предпочтения, отдаваемого поэтом опреде-
ленному типу сравнений или синтаксических фигур, может показать,
каким образом те или иные черты персонажа романа оказались обуслов-
лены личным психологическим опытом автора, и т. п. Но дать связное,
целостное и полное объяснение всего произведения он не способен.
В этом заключается первый неустранимый недостаток психоаналити-
ческой критики в той мере, в какой она претендует на объяснение лите-
ратуры, на выявление генезиса литературного произведения.
Далее, не говоря уже о том, что фрейдизм в принципе приравнивает
произведение к симптомам психического состояния личности и лишь
от случая к случаю интересуется эстетическим началом, он в лучшем
301
Георгий Косиков
случае способен раскрыть лишь сугубо биографическое, аффективное
значение произведения. К пониманию его культурного и философско-
го смысла он не может даже приблизиться.
Вернемся, однако, к вопросу: если все интерпретирующие направ-
ления тяготеют к тому, чтобы раствориться в специальных гуманитар-
ных науках, то возможно ли все-таки выделить в литературном объекте
предмет, который стал бы собственным предметом литературоведе-
ния? Иными словами, возможна ли наука о литературе как таковая?
Барт полагает, что возможна и что она должна быть отделена от
литературной критики резкой гранью. «Критика, — пишет Барт, — не
есть наука. Наука обсуждает смыслы, критика их производит»31. «Сле-
довательно, нужно будет распрощаться с мыслью, что наука о литера-
туре сможет указать, какой именно смысл следует придавать произве-
дению: она не станет наделять, ни даже обнаруживать в нем никакого
смысла; она станет описывать логику порождения любых смыслов та-
ким способом, который приемлем для символической логики человека,
подобно тому как фразы французского языка приемлемы для "лингви-
стического" чутья французов»32. Наука о литературе не должна зада-
ваться вопросом, «почему тот или иной смысл должен быть принят,
ни даже почему он был принят <...>, но почему он приемлем <...>»33.
«Наука о литературе» будет описывать «приемлемость произведений,
а не их смысл», подобно тому как некоторые лингвисты «описывают
грамматичностъ фразы, а не ее значение»34.
Значит, «наука» Барта должна заниматься «грамматикой» литера-
туры, то есть техникой, правилами, в соответствии с которыми стро-
ится произведение. Этим правилам, полагает Барт, подчиняются два
типа литературных единиц: «первый включает в себя знаки, которые
по объему меньше фразы; таковы, например, традиционные фигуры,
явления коннотации, "семантические аномалии" и т. п., короче, все
единицы литературного языка в его целостности; второй состоит из
знаков, превышающих по объему фразу, т. е. из частей дискурса, из
которых можно вывести структуру повествования, поэтического со-
общения, дискурсивного текста и т. д.»35.
Итак, в отличие от литературной критики в понимании ее Бар-
том, подыскивающей для произведения-«означающего» то или иное
«означаемое», «наука о литературе» целиком ориентирована на само
«означающее», на законы его строения. Иными словами, для Барта ли-
тература есть организованная форма и именно в этом качестве долж-
на сделаться специфическим предметом литературоведения. Обретя
свой предмет, литературоведение сможет наконец конституироваться
302
От структурализма к постструктурализму
в самостоятельную науку, освободившись от засилья иных гуманитар-
ных дисциплин. При этом предметом науки о литературе должна быть
не замкнутая в себе форма отдельно взятого произведения, но универ-
сальные законы построения литературной формы вообще.
Эта мысль, высказанная Бартом в тезисной форме, нашла свое раз-
витие и специальное обоснование в известной работе Ц. Тодорова
«Поэтика»36. Работа примечательна еще и тем, что в ней в эксплицит-
ной форме поставлен вопрос о необходимости разграничения объекта
и предмета литературоведения и в этой связи о роли, которую играют в
изучении литературы различные гуманитарные науки.
Тодоров считает необходимым различать по меньшей мере два под-
хода к литературе. Первый подход («описательный», или «имманент-
ный») состоит в том, что литературное произведение рассматривают
в качестве «речевого высказывания, которое надо изучать ради него
самого. Естественно, что произведение рассматривается в этом слу-
чае скорее как вербальная конструкция, чем как воспроизведение из-
вестной реальности; при этом стремятся объяснить особенности этого
произведения, исходя из отношений между его конститутивными эле-
ментами <...>, стремятся найти не причины, а связи, обусловливающие
существование литературного феномена»37.
«При описании объектом изучения является то или иное конкрет-
ное литературное произведение; цель заключается в том, чтобы быть
как можно ближе к этому произведению». Однако все дело в том, что
описать произведение «ради него самого и изнутри его самого, ни
на секунду от него не отрываясь, проецируя его лишь на самого се-
бя, — проделать все это в известном смысле невозможно. Или точнее:
выполнение такой задачи возможно, но описание в этом случае ока-
жется простым повторением — слово в слово — самого произведения
<...>»38.
Принципиальная тавтологичность «имманентного» подхода к про-
изведению чрезвычайно снижает, с точки зрения Тодорова, его позна-
вательную ценность.
При втором подходе произведение рассматривается как конкрет-
ная манифестация тех или иных внелитературных структур. «Внутри
второго подхода можно различить несколько, на первый взгляд, очень
отличных друг от друга разновидностей. Действительно, здесь мы на-
ходим по соседству психологические и психоаналитические, социо-
логические и этнографические исследования, исследования, идущие
от философии или от истории общественных идей. Но общим для них
является то, что все они отрицают автономный характер литературного
303
Георгии Косиков
высказывания и рассматривают его как результат транспозиции вне-
литературных фактов <...>»39.
При этом Тодоров ясно видит отмеченную нами выше опасность
утраты литературоведением собственного предмета. В самом деле, на-
пример: «Фрейд дал анализы литературных произведений: но они при-
надлежат не "науке о литературе", а психоанализу»40. Сказанное, по-
лагает Тодоров, верно и по отношению к другим гуманитарным наукам.
Однако, противостоя «имманентному» анализу, структурализм дол-
жен все же развиваться именно в рамках «второго подхода» к литера-
туре, то есть рассматривать отдельное произведение как выражение,
проявление «чего-то иного, чем само это произведение», мыслить про-
изведение как «манифестацию гораздо более общей абстрактной струк-
туры, одной из многочисленных реализаций которой оно является»41.
Но эта «более общая структура» будет уже иметь не внелитературную
природу, а принадлежать самой литературе. Она будет внешней по от-
ношению к отдельно взятому произведению, но внутренне присущей
литературе как таковой.
В этом смысле можно сказать, что предлагаемая Тодоровым наука
«занимается не реально данной литературой (т. е. не произведениями,
которые только и даны налично исследователю. — Г. К.), но литерату-
рой возможной, другими словами, она занимается теми абстрактными
свойствами, которые составляют специфику литературного материа-
ла, — литературностью». Цель своего исследования Тодоров видит в
том, чтобы дать такую общую теорию литературного высказывания,
которая объяснила бы все конкретные произведения как частные
случаи этого высказывания. «В этом случае произведение окажется
спроецированным на нечто иное, чем оно само, как и в случае с пси-
хологической или психоаналитической критикой: но это "иное" бу-
дет уже не внешней (по отношению к литературе. — Г. К.) структурой,
но структурой самого литературного дискурса. Каждый конкретный
текст окажется лишь примером, позволяющим описать качество ли-
тературности»42.
Как видим, Тодоров, подобно Барту, выделяет в качестве специфи-
ческого предмета науки о литературе универсальные законы построе-
ния литературной формы, всеобщую «морфологию» литературы; дис-
циплину, которая будет изучать эту морфологию, он предлагает назвать
поэтикой.
Что же конкретно должно входить в ведение поэтики? Целый ряд
формально-технических средств и приемов, в первую очередь имею-
щих отношение к способам повествования и сюжетосложения, отвечает
304
От структурализма к постструктурализму
Тодоров. Сюда относятся, например, «регистры речи», где класс сугубо
референтных высказываний (т. е. высказываний, направленных ис-
ключительно на свой объект) противопоставляется высказываниям,
которые указывают на эмоциональное состояние говорящего, на си-
туацию говорения и т. п. Должны быть классифицированы также по-
вествовательные «точки зрения» (проблема, особо разработанная в ан-
глосаксонской «новой критике»), изучены законы «повествовательного
синтаксиса» (сюжетосложения) и т. д.
На этих путях структурализм добился серьезных успехов, например,
в области изучения сюжетосложения. Здесь трудами А.-Ж. Греймаса и
его учеников созданы обобщающие схемы сюжетных функций и их но-
сителей («актантов»). Имеются достижения и в исследовании тропов и
фигур (работы группы «Мю»43).
Необходимость дисциплины, специально занимающейся всеобщи-
ми «морфологическими» законами литературной формы, назрела дав-
но, еще в начале столетия; она-то и привела к возникновению сначала
русской формальной школы, а затем англо-американской «новой кри-
тики» и французского структурализма, претендующих на то, чтобы быть
методологически оформленной концепцией.
О том, что литературоведение утратило (или не смогло обрести)
свой собственный предмет, еще в 1893 г. не без тревоги писал А. Н. Ве-
селовский: «История литературы напоминает географическую полосу,
которую международное право освятило как res nullius, куда заходят
охотиться историк культуры и эстетик, эрудит и исследователь обще-
ственных идей. Каждый выносит из нее то, что может, по способно-
стям и воззрениям, с той же этикеткой на товаре или добыче, далеко
не одинаковой по содержанию. Относительно нормы не сговорились,
иначе не возвращались бы так настоятельно к вопросу: что такое исто-
рия литературы?»44
Четверть века спустя в работе «Новейшая русская поэзия» аналогич-
ным вопросом задался Р. Якобсон: «до сих пор историки литературы
преимущественно уподоблялись полиции, которая, имея целью аресто-
вать определенное лицо, захватила бы на всякий случай всех и все, что
находилось в квартире, а также случайно проходивших по улице мимо.
Так и историкам литературы все шло на потребу: быт, психология, по-
литика, философия. Вместо науки о литературе создавался конгломерат
доморощенных дисциплин. Как бы забывалось, что эти статьи отходят
к соответствующим наукам — истории философии, истории культуры,
психологии и т. д. — и что последние могут, естественно, использовать
и литературные памятники как дефектные второсортные документы»45.
20 Теория литературы. Том 2
305
Георгий Косиков
Если, однако, А. Н. Веселовский, сформировавшийся в атмосфере
позитивизма, не сумел выделить предмет литературоведения из общей
истории культуры («История литературы в широком смысле этого
слова — это история общественной мысли, насколько она выразилась
в движении философском, религиозном и поэтическом и закрепилась
словом»46), то именно русские формалисты с их «спецификаторской»
установкой дали ряд смелых формул, имеющих целью отделить ли-
тературоведение от иных дисциплин, обращающихся к литературе:
«предметом литературной науки как таковой должно быть исследова-
ние специфических особенностей литературного материала, отличаю-
щих его от всякого другого» (Б. М. Эйхенбаум47); «предметом науки о
литературе является не литература, а литературность, т. е. то, что де-
лает данное произведение литературным произведением» (Р. О. Якоб-
сон48).
Однако что такое «литературность»? Русская формальная школа да-
вала на этот вопрос два ответа, не вполне совпадающих друг с другом.
Во-первых, согласно Якобсону, литературность возникает в «выска-
зываниях с установкой на выражение»49; она предполагает «превраще-
ние речи в поэтическое произведение и систему приемов, благодаря
которым это превращение совершается»50, иными словами, домини-
рование так называемой «поэтической функции» языка51. (Эта идея,
выдвинутая Л. П. Якубинским, развитая Р. О. Якобсоном и Я. Му-
каржовским, была воспринята и активно обсуждалась во француз-
ской стилистике 60-х гг. — в работах Жана Коэна, Никола Рюве, Анри
Миттерана и др.) Во-вторых, формалисты, особенно в зрелый пери-
од существования школы, связывали понятие «литературность» с за-
дачами построения общей (теоретической) поэтики, тем самым как
раз и перенося внимание с проблемы «ощутимости формы» на уни-
версальные законы ее строения. Именно в этом значении термины
«литературность» и «поэтика» были усвоены такими представителями
французского структурализма 60-х гг., как Ц. Тодоров, Кл. Бремон,
К. Шаброль, Ж.-К. Коке и др. Предметом поэтики, писал Ц. Тодо-
ров в программной работе «Возрождение поэтики», является «система
литературного дискурса, рассматриваемого как принцип порождения
бесконечного количества текстов»52.
Итак, литературная «морфология» претендует на статус методоло-
гии потому, что стремится перед лицом опасности растворения лите-
ратуроведения в других гуманитарных науках сохранить автономию
науки литературной. Этим как раз и объясняются, с одной стороны,
меткость и убедительность формалистической критики недостатков
306
От структурализма к постструктурализму
каузально-генетического и интерпретирующего литературоведения, а с
другой — бурный рост методологии формализма (по преимуществу на
начальном этапе его развития).
И тем не менее отнюдь не случайно за кратковременными периода-
ми расцвета формализма всегда наступает этап его кризиса. Что каса-
ется французского структурализма, то уже в начале 70-х гг. (т. е. просу-
ществовав 10—15 лет) он, по сути, перестал выдвигать методологически
оригинальные идеи, потерял значительную часть сторонников, мно-
гие из которых перешли в лагерь постструктурализма, обогатив его
целым арсеналом аналитических приемов, выработанных в рамках ло-
гики, семантики, семиотики. Таковы работы позднего Барта, Ж. Дер-
рида, Ю. Кристевой или исследования литературоведов, связанных
с группой «Шанж»53.
Внутренняя причина распада структурализма как методологически
оформленного направления коренится в установке его представителей
на принципиальную автономизацию литературной формы, взятой в ее
собственной определенности. Разумеется, такая определенность суще-
ствует — в той мере, в какой существуют универсальные законы сюже-
тосложения, универсальные и поддающиеся классификации способы
повествования, универсальные правила образования фигур и тропов,
универсальные законы метрики и т. п. Однако изоляция этих законов,
проведенная как методологический принцип, меняет самый статус ли-
тературной формы.
Вернемся к Ролану Барту, рассматривающему произведение в ка-
честве «означающего» по отношению к «обозначаемой» действитель-
ности. Само по себе такое рассмотрение правомерно. Но у Барта эта
идея принимает именно методологический смысл: в рамках «новой
критики» представление о произведении как об «означающем» должно
заменить представление о нем как о генетическом продукте внешних по
отношению к нему обстоятельств54.
В свете общих установок Барта такая замена играет решающую роль.
Лишая произведение генезиса, он лишает его исторического смысла и
превращает литературную форму из формы, выражающей этот смысл,
в «полую» (по его собственному определению) форму.
При подобном подходе, пишет М. М. Бахтин, «форма, понятая как
форма материала <...>, становится каким-то чисто внешним, лишен-
ным ценностного момента, упорядочением его. Остается совершенно
непонятной эмоционально-волевая напряженность формы, присущий ей
характер выражения какого-то ценностного отношения автора и созер-
цателя к чему-то помимо материала <...>»55.
307
Георгий Косиков
Повторяем: анализ литературной «морфологии» в отвлечении от
конкретных произведений, в которых она реализуется, необходим. Но
такой анализ может быть только отправной точкой исследования. Ко-
нечной целью должно быть выяснение того, как обнаруживается суще-
ственность тех или иных морфологически универсальных элементов
применительно к конкретным системам данного произведения, жанра,
направления, каким образом происходит их функционализация в рам-
ках таких систем.
Морфологически произведение строится из уже готовых формаль-
ных «кирпичиков» при помощи — также готовых — правил их соедине-
ния. С точки зрения построения формы отдельное произведение так же
относится к всеобщей литературной «морфологии», как в лингвистике
речевое высказывание относится к языку. Оно строится из элементов и
по правилам этого языка. В поэзии, например, ямбы Пушкина и ямбы
Тютчева в равной мере могут рассматриваться как конкретные «выска-
зывания» по отношению к «языку ямба» вообще.
От произведения к произведению, от жанра к жанру, от направле-
ния к направлению меняются не формальные элементы и правила их
соединения, а, так сказать, «комбинации» этих элементов. Но само воз-
никновение этих «комбинаций» в принципе не может быть объяснено
законами литературной формы как таковой. В произведении важен не
сам по себе формальный прием, а функция приема. Разные приемы мо-
гут выполнять одну и ту же функцию, и, наоборот, один и тот же прием
может выполнять разные функции.
Чем это объясняется? Тем, что взятый как элемент морфологически
универсального языка литературной формы, вне той или иной кон-
кретной идейно-художественной структуры, всякий прием в смысло-
вом отношении нейтрален. Он лишен какого-либо значения подобно
тому, как лишена его фонема, взятая в качестве элемента лингвисти-
ческого языка. Если фонема превращается, пользуясь терминологией
Л. Ельмслева, из «фигуры» в «знак», лишь вступая в отношения с други-
ми фонемами в пределах слова и подчиняясь этому слову как комплексу
высшего порядка, то и прием получает свое значение, лишь включаясь
в какой-либо смысловой комплекс, функционально подчиняясь ему.
Попробуем, встав на позиции «языка» универсальной литературной
формы, вслед за Греймасом признать, что во всей мировой словесно-
сти существует лишь шесть носителей сюжетных функций (субъект,
объект, податель, получатель, помощник, противник) и что этих носи-
телей («актантов», по Греймасу) мы непременно обнаружим и в мифе,
и в сказке, и в средневековом рыцарском романе, и в произведениях
308
От структурализма к постструктурализму
современной беллетристики. Такое признание даст нам нечто для по-
нимания всеобщей логики построения сюжета. Но оно ровным счетом
ничего не даст для понимания принципиальных отличий современно-
го романа от мифа или даже сказки от мифа56. Эту разницу можно уяс-
нить только в том случае, если мы проанализируем разницу концепций
действительности, которые дают миф, сказка или современный ро-
ман, и покажем, как универсальные литературные формы всякий раз
заново и по-иному подчиняются этим концепциям.
Форма отдельного литературного произведения детерминирована,
таким образом, с двух сторон: со стороны универсального «языка» ли-
тературной «морфологии» (в том «высказывании», которым является
форма данного произведения, не может быть ничего, что не содержа-
лось бы в «языке») и со стороны содержания именно этого произведе-
ния (конкретная организация его формы целиком и полностью подчи-
нена выраженной в нем концепции действительности).
Какая из этих детерминаций «важнее»? Важны обе, но только вторая
способна дать нам представление о литературном произведении как об
историко-культурном феномене. Анализ «языка» литературной фор-
мы — важнейшая, но все-таки вспомогательная задача. И структурали-
стов приходится упрекать не в том, что они посвятили себя этой задаче,
а в том, что абсолютизировали ее.
Этот «изоляционизм» структуралистов привел не просто к гипо-
стазированию значения литературной формы, а к тому, что в их рас-
суждениях форма из средства выражения содержания превратилась в
условие, детерминирующее это содержание, по существу порождаю-
щее содержание. Согласно Барту, форма литературного произведе-
ния представляет по отношению к содержанию («смыслам», вклады-
ваемым читателями в текст) не что иное, как «ограничительный код»,
указывая, какие смыслы (интерпретации) произведение допускает,
а какие — нет57.
Понимаемый таким образом примат формы в искусстве как раз и
создал почву для идеи о возможности и необходимости изолированного
изучения литературного «языка». Однако при изучении явлений куль-
туры методологически уязвим любой «изоляционизм». Во всем, что
касается культуры и ее истории, нет абсолютно изолированных друг
от друга сфер. Все сферы обусловливают друг друга и отражаются од-
на в другой. Идеология, психология, этика, философия и их конкрет-
ные проявления в литературных, научных, публицистических сочи-
нениях теснейшим образом связаны между собой. Это создает особые
сложности, но вместе с тем и особую привлекательность для всякого,
309
Георгий Косиков
имеющего дело с историей культуры. «Изолированных рядов история
не знает, — справедливо пишет М. М. Бахтин, — изолированный ряд,
как таковой, статичен, смена моментов в таком ряду может быть толь-
ко систематическим членением или просто механическим положени-
ем рядов, но отнюдь не историческим процессом; только установление
взаимодействия и взаимообусловленности данного ряда с другими соз-
дает исторический подход. Нужно перестать быть только самим собою,
чтобы войти в историю»58.
Эти слова, отнесенные М. М. Бахтиным к представителям русской
формальной школы, в полной мере применимы и к современному
структурализму, в частности к концепции, которую попытался создать
Ц. Тодоров.
Конечно, Тодоров понимает, что литература есть явление истори-
чески изменяющееся и что, следовательно, всякая наука о литературе
должна выработать свои принципы понимания литературной истории,
то есть создать свою историю литературы. Чем же может быть история
литературы для Тодорова? Ответ на этот вопрос абсолютно ясен: толь-
ко историей литературных форм. Но каких форм? Может быть, форм
отдельных произведений? Такая история, по Тодорову, невозможна по
следующей причине.
Всякий формальный элемент в произведении получает свое зна-
чение, только вступая в отношения со всеми остальными элементами
этого же произведения. Входя в разные произведения, один и тот же
элемент оказывается неравным самому себе, но не потому, что под-
чиняется разным содержательным заданиям, а просто потому, что
вступает в различные комбинации с другими элементами (такова же
была позиция русских формалистов59). Будучи очень сложной и урав-
новешенной системой отношений между формальными элементами,
каждое произведение оказывается внутренне единым, целостным и
замкнутым в самом себе. Вся масса созданной до настоящего време-
ни литературной продукции представляет собой совокупность таких
автономных единиц-произведений. Между ними нет никаких пере-
ходов. Следовательно, говорить об истории в данном случае не при-
ходится60.
Такое положение дел, продолжает Тодоров, «вынуждает нас искать
иной путь, который позволил бы приблизиться к подлинному объекту
истории — к эволюции». «Для того чтобы создать литературную исто-
рию (а не биографию и не социальную историю), надо проследить за
эволюцией особенностей литературного дискурса, а не за отдельными
произведениями. Эволюционируют не произведения, а литература»61.
310
От структурализма к постструктурализму
Отсюда вывод: история литературы должна строиться как история
отдельных формальных элементов и приемов. «В этом смысле, — пи-
шет Тодоров, — можно представить себе исследования, каждое из ко-
торых будет посвящено одному из понятий поэтики. Будет описана
эволюция интриги, имеющей психологическую основу, или эволюция
"точек зрения", или эволюция "регистров речи" и их использования
в литературе»62. Легко понять, что такая «история», не выводя нас за
рамки «поэтики» Тодорова или «науки о литературе» Барта, представ-
ляет собой всего лишь попытку динамизации этой «поэтики» и этой
«науки».
Однако, взятые сами по себе, в рамках «всеобщего языка морфо-
логических литературных форм», формальные элементы всегда непо-
движны и равны самим себе. Никакой истории у них нет. Их описание
неизбежно будет простой инвентаризацией их.
Формальная история литературы, которую хочет создать Тодоров,
может быть только историей вхождений тех или иных элементов фор-
мы в системы различных произведений. Такая история действительно
возможна. Но ясно, что она будет сугубо констатирующей историей.
Например, исследователь, занимающийся «эволюцией точек зрения» в
литературе, сможет констатировать, что позиция авторского «всеведе-
ния», столь распространенная в повествовательной литературе XIX в.,
сменилась в XX в. повествовательным ракурсом, суженным до ракур-
са одного из персонажей романа или повести. Но, констатировав это,
историк литературы, стоящий на позициях Тодорова, дальше пойти
не сможет. Он не сможет объяснить, чем вызвана такая перемена по-
вествовательной установки в литературе XX в. Между тем только такое
объяснение, опять-таки предполагающее понимание литературной
формы как выражения определенного смысла, и представляет подлин-
ную ценность для истории литературы.
Попытаемся теперь установить, как обстоит дело с проблемой вы-
деления специфического предмета литературоведения. Мы уже видели,
что выделение такого предмета в виде «морфологического языка» лите-
ратуры превратило изучение литературной формы в самоцель. Но это
привело и к другому результату — к тому, что сама наука, занимающая-
ся техникой формы, стала восприниматься не только как иерархически
высшая в ряду других наук, имеющих своим объектом литературу, но и
как способная все эти науки объяснить.
Не случайно Барт говорил, что готов подписаться под методологиче-
ской программой любого из интерпретирующих направлений. Это объ-
ясняется, конечно, не методологической индифферентностью Барта,
311
Георгий Косиков
а тем, что все эти направления в известном отношении мыслятся им как
зависимые от «науки о литературе».
В самом деле, представители интерпретирующего литературоведе-
ния имеют дело с предметом, который им доставляют другие гумани-
тарные науки. Методологию они тоже получают готовой от этих наук
(хотя при этом и сами могут участвовать в ее разработке). Ни то ни дру-
гое к литературным объектам прямого отношения не имеет.
Что же в таком случае дает психологии, социологии, психоанализу
право обращаться к литературным произведениям, проецировать се-
бя на действительность при их посредстве? Только то, следует из рас-
суждений Барта, что произведения эти не аморфны, а формально ор-
ганизованы, представляют собой как бы фильтр, пропускающий одни
интерпретации и не пропускающий другие. В концепции Барта орга-
низованная литературная форма оказывается тем необходимым факто-
ром, который только и делает возможной смысловую интерпретацию
произведений. Отсюда и «наука о литературе», обосновывающая эту
форму как единственную реальность произведения, становится усло-
вием, позволяющим различным гуманитарным наукам обращаться к
литературным объектам.
Ясно, что подобные рассуждения могут быть основаны только на
убеждении, что действительно удалось выделить специфический пред-
мет литературоведения. Однако в действительности ни один из элемен-
тов формы, изучаемых структурной поэтикой, не является специфиче-
ски литературным.
Возьмем, к примеру, сюжет. Сюжетные функции, выделяемые
А.-Ж. Греймасом (запрет — нарушение, приказ — акцептация), или
же «элементарные последовательности» Кл. Бремона (задача, договор,
агрессия, ошибка), относясь, безусловно, к области формы повество-
вательного произведения, вместе с тем соответствуют и воспроизводят
формы поведения человека в самой жизни. «Механизм, порождающий
описания различных типов сюжетов, — замечает Ю. М. Лотман по по-
воду одной из работ Кл. Бремона, — по мысли автора, должен быть
пригоден для моделирования структуры поведения людей <...>»63. И
действительно, сам Бремон писал, что предлагаемая им техника сю-
жетного анализа «уходит своими корнями в антропологию»64, именно
там черпая свои возможности.
И это понятно, ибо логика поведения персонажей в сюжете не мо-
жет отражать ничего, кроме логики человеческого поведения в реаль-
ной жизни. Не случайно некоторые научные организации, весьма да-
лекие от литературы, обращаются к исследователям сюжетосложения с
312
От структурализма к постструктурализму
тем, чтобы они помогли смоделировать поведение людей в различных
жизненных ситуациях или даже помочь в составлении программ пове-
дения роботов, которые поступали бы в соответствии с человеческими
нормами.
Дело тут не в том, что результаты работ в области сюжетосложения
могут оказать помощь в практических жизненных ситуациях, а в том,
что сами эти ситуации, действительная логика человеческого поведе-
ния диктуют свои законы при построении литературного сюжета. А это
значит, что подлинный и, так сказать, окончательный предмет сюже-
тосложения на самом деле существует вне литературы, до и независимо
от нее. По сути дела, он внеположен литературе в той же мере, что и ин-
дивидуальное бессознательное или идеологические отношения в обще-
стве, которые также отражаются в произведениях.
Сказанное справедливо и по отношению ко всем остальным элемен-
там литературной формы. Так, в «регистрах речи», выделяемых Ц. То-
доровым в качестве предмета литературоведческого анализа, на самом
деле также нет ничего специфически литературного. Эти «регистры»
можно найти в любом повествовательном высказывании — не только
в романе или в новелле, но и в газетном репортаже, очерке или даже
просто в устном рассказе о происшествии. Взятые в своей собственной
сущности, «регистры речи» составляют отнюдь не предмет литературо-
ведения, но предмет лингвистики — лингвистики речи и лингвистики
коммуникативного акта. То же самое можно сказать о фигурах и тропах,
строение которых является предметом лингвистических дисциплин —
синтаксиса и семасиологии, а не литературоведения.
Поэтому, например, по-своему гораздо более правы (по крайней
мере, более последовательны) те исследователи (например, Р. Якоб-
сон), которые открыто предлагают превратить «поэтику» (понимаемую
в данном случае как науку о механизмах экспрессивной речи) в раздел
лингвистики, чем те, кто стремится сделать ее собственным и един-
ственным предметом литературоведения.
Здесь, по всей видимости, и коренится основная причина методоло-
гической уязвимости «поэтики» («науки о литературе»), исходившей из
идеи о специфике литературной формы, понятой не как конкретно ор-
ганизованная форма отдельного произведения, а именно как язык лите-
ратуры в целом. Мы уже говорили, что в качестве такого универсального
языка, предшествующего любому реально существующему произведе-
нию, литературная форма никакой спецификой не обладает.
Разумеется, изучение этого языка вполне может быть главным или
даже единственным занятием того или иного ученого (группы ученых,
313
Георгий Косиков
научного центра), но оно не может превратиться в высшую задачу
литературной науки в целом. Ведь если представителям каузально-
генетических и интерпретирующих направлений грозит опасность
растворить литературоведение в науках, занимающихся различными
формами духовной жизни человека, то поэтике грозит столь же ре-
альная опасность растворить его в дисциплинах, изучающих способы
знакового воплощения и логического упорядочения этой жизни — в
лингвистике, логике, семиотике, сведя предмет литературоведения к
предметам этих наук.
В таком случае спрашивается: способна ли наука о литературе в
принципе выделить и отграничить свой специфический предмет?
Обоснование положительного ответа на этот вопрос, предполагаю-
щее, на наш взгляд, перенос исследовательского внимания с универ-
сальных и потому абстрактных законов литературного «языка» на кон-
кретную (содержательную и формальную) организацию тех внутренне
завершенных и целенаправленных «высказываний», какими являются
отдельные произведения, потребовало бы специальной работы.
Несомненно одно: литературный объект был и будет оставаться
объектом исследования для самых различных наук в той мере, в какой
в нем проявляются интересующие эти науки закономерности. Но он-
тологический статус этих закономерностей внутри литературы всегда
будет определяться предметом самой литературы.
Поскольку одной из особенностей литературы является то, что она
отражает человеческую жизнь в ее целостности, многообразии и по-
тенциальном богатстве проявлений, поскольку она охватывает бук-
вально все сферы человеческой культуры в их тесном переплетении и
взаимодействии, постольку ни одна конкретная гуманитарная наука с
ее изолированным предметом не способна до конца, самостоятельно и
всесторонне познать литературу.
Выделяя в литературном объекте собственный предмет, эти нау-
ки, конечно же, разрушают целостность произведения, преследуя, как
правило, свои частные цели. Но опасность растворения литературове-
дения в отдельных гуманитарных науках возникает отнюдь не в резуль-
тате самого факта их обращения к литературе, а в результате того, что
очень часто они готовы абсолютизировать полученные результаты. Мы
попытались показать это на примере структурной поэтики. Но следует
подчеркнуть, что точно такая же опасность постоянно угрожает любо-
му методологическому направлению в литературоведении.
Поэтому, хотя каждая гуманитарная наука, обращаясь к литера-
туре как объекту исследования, несравненно больше способствует
314
От структурализма к постструктурализму
познанию той или иной «грани» произведения, чем это позволяет сде-
лать простое, недифференцированное созерцание его, все же в конеч-
ном счете путь к адекватному пониманию литературы лежит не через
размежевание, а через синтез всех частных результатов. Литературо-
ведение строилось и будет строиться усилиями не одной, а многих гу-
манитарных наук, поскольку сама литература воплощает не один из
аспектов гуманитарной культуры человечества, а является ее средо-
точием.
Однако искомый синтез ни в коем случае не должен пониматься
как простое, более или менее механическое объединение этих наук,
каждая из которых будет изучать «свою» часть произведения и пере-
давать полученные результаты в пользование представителям других
гуманитарных дисциплин. Такой «синтез» не приблизит нас к пони-
манию литературы, но, по меньшей мере, затруднит его. Он приведет
к безграничному и ненужному увеличению наших сведений о литера-
туре, но отнюдь не к целостному, внутренне единому и последователь-
ному познанию ее.
Для того чтобы смог осуществиться подлинный синтез гуманитар-
ных наук в целях изучения литературы, одна из этих наук неизбежно
должна взять на себя роль синтезирующего начала. Это значит, что она
должна, не посягая на автономность других гуманитарных дисциплин
в их собственной сфере, уметь интегрировать их в себе, подчинять их
результаты своим собственным целям и задачам, своей методологии.
Мы видели, что «спецификаторство» как раз и обернулось свое-
образной попыткой превратить «науку о литературе», «поэтику» в «син-
тезирующий фактор» по отношению к различным наукам, обращаю-
щимся к литературе.
Эта попытка была, с одной стороны, закономерна, с другой — уяз-
вима. Закономерен был сам поиск предмета литературоведения (каче-
ства «литературности», говоря словами Якобсона и Тодорова); отсю-
да с неизбежностью следовало, что отныне можно рассматривать все
остальные гуманитарные дисциплины, не имеющие дела с этим пред-
метом, как подчиненные.
Причина же неудачи, как мы видели, заключалась в том, что в
действительности такой предмет обнаружен не был, что не отменяет
реального вклада «науки о литературе» в литературоведение — и пре-
жде всего того факта, что она не только еще раз обратила внимание
на необходимость изучения «языка» литературы, но и добилась в этом
направлении заметных практических результатов, о которых и пойдет
речь в следующей главе.
315
Георгий Косиков
Примечания
1 Филиппов Л. И. Структурализм // Буржуазная философия XX века. М.: Из-
дательство политической литературы, 1974. С. 141.
2 Кубрякова Е. С, Мельников Г. П. О понятиях языковой системы и структу-
ры языка // Общее языкознание. Внутренняя структура языка. М.: Наука, 1972.
С. 57.
3 Филиппов Л. И. Цит. соч. С. 137.
4 Сахарова Т. А. От философии существования к структурализму. М: Наука,
1974. С. 263-264, 266.
5 Если и можно говорить о структуралистской методологии в собственном
смысле слова, то только в одном случае — в случае гипостазирования функ-
циональных отношений в объекте. С таким подходом мы имеем дело в глоссе-
матике, требующей признания того, что «целое состоит не из вещей, но из от-
ношений и что не субстанция, но только ее внутренние и внешние отношения
имеют научное существование». «Постулирование объектов, — продолжает тот
же автор, — как чего-то отличного от терминов отношений является излиш-
ней аксиомой и, следовательно, метафизической гипотезой, от которой линг-
вистике предстоит освободиться» {Ельмслев Л. Пролегомены к теории языка //
Новое в лингвистике. Вып. I. M.: Издательство иностранной литературы, 1960.
С. 283). Не менее четко формулирует эту точки зрения X. И. Ульдалль: «С на-
учной точки зрения вселенная состоит не из предметов или даже "материи",
а только из функций, устанавливаемых между предметами; предметы же в
свою очередь рассматриваются только как точки пересечения функций» {Уль-
далль X. И. Основы глоссематики // Новое в лингвистике. Вып. I. С. 400). Ясно,
что изложенный принцип является именно методологическим, так как пред-
полагает определенное понимание любых объектов действительности и, соот-
ветственно, задач и принципов их исследования. Не менее ясно, что обязывать
он может только тех, кто его исповедует, поскольку само по себе структурное
изучение функциональных отношений в объекте отнюдь не обязательно долж-
но вести к отрицанию его субстанциальных свойств, т. е. к философской мето-
дологии структурализма.
6 См., например, работы Л. Гольдмана и его учеников в кн.: Sociologie de la
litterature. Recherches recentes et discussions. Bruxelles, 1973.
7 Несомненная общность названных «вариантов» еще раз показывает, что
базой этой общности ни в коем случае не является структурализм хотя бы уже
потому, что в период расцвета «формальной школы» в России и «новой крити-
ки» в США структурный метод практически не был известен литературоведам
и литературным критикам.
8 Barthes R. Essais critiques. Paris, 1964. P. 254.
9 Ельмслев Л. Цит. соч. С. 310-311.
10 Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов // За-
рубежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М.:
Издательство Московского университета, 1987.
316
От структурализма к постструктурализму
11 Щедровицкий Г. 77. Проблемы методологии системного исследования. М:
Знание, 1964. С. 14. О необходимости разграничения объекта и предмета науки
см. также: Грязное Б. С, Дынин Б. С, Никитин Е. П. Теория и ее объект. М.:
Наука, 1973.
12 Goldmann L. Pour une sociologie du roman. P., 1964. P. 36.
13 Mauron Ch. P. Des methaphores obsedantes au mythe personnel. Introduction a
la psychocritique. P., 1963.
14 Ренан Э. Собрание сочинений: В 12 т. Киев: Издание Б. К. Фукса, 1902-
1904. Т. I.C. 126, 131.
15 Тэн И. История английской литературы. Введение // Зарубежная эстетика
и теория литературы XIX—XX вв. С. 72, 73.
16 Лансон Г. Метод в истории литературы. М.: Товарищество «Мир», 1911.
С. 4, 7.
17 Речь идет о сведении даже в тех случаях, когда исследователь понимает,
что искусство отнюдь не механически копирует свой предмет, но творчески
перерабатывает его (ср. заимствованное Тэном у Гегеля учение об «идеале» в
искусстве, которое вовсе не мешало Тэну говорить о литературном произведе-
нии как о «документе» или «памятнике» эпохи). Даже если в искусстве мы име-
ем дело с претворенным предметом, ученому все равно необходимо знать, что
именно претворено.
18 Mauron Ch. P. Op. cit. P. 12.
19 Ibid. P. 13. Разумеется, в приведенной фразе Морона заключена значи-
тельная доля наивности: ведь литературное произведение отнюдь не состоит
из автономных частей, каждая из которых подлежит анализу со стороны со-
ответствующего раздела литературной науки. Произведение есть целостность
и нуждается в объяснении именно в качестве такой целостности; иными сло-
вами, оно должно быть объяснено все полностью и исчерпывающе с одной
последовательно проведенной методологической позиции, а не как совокуп-
ность рядоположенных и разрозненных частей. Очевидно, именно те литера-
туроведческие направления могут считаться наиболее адекватными, которые
в наибольшей степени отвечают требованию полноты и непротиворечивости
объяснения. Это требование (заметим, что психокритика, по признанию само-
го создателя, ему не удовлетворяет) может служить надежным критерием для
суждения об объяснительной силе или слабости той или иной методологии в
литературоведении.
20 Гольдман Л. Структурно-генетический метод в истории литературы // За-
рубежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв. С. 335.
21 Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989.
С. 221.
22 Там же.
23 Там же. С. 223.
24 Там же. С. 350.
25 Там же. С. 144.
26 Там же. С. 355.
317
Георгий Косиков
27 Там же. С. 361.
28 Там же.
29 PicardR. Nouvelle critique ou nouvelle imposture. P., 1966.
30 Барт R Избранные работы. С. 361—371.
31 Там же. С. 361.
32 Там же. С. 360.
33 Там же. С. 356.
34 Там же.
35 Там же. С. 359.
36 Todorov Tz. Poetique// Qu'est-ce que le structuralisme? P., 1969 (рус. пер.: To-
доров Ц. Поэтика // Структурализм: «за» и «против». М.: Прогресс, 1975).
37 Ibid. Р. 99-100.
38 Ibid. P. 100.
39 Ibid. P. 101.
40 Ibid. P. 104.
41 Ibid. P. 102.
42 Ibid.
43 См.: Дюбуа Ж. и др. Общая риторика. М.: Прогресс, 1986.
44 Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л.: Художественная литература,
1940. С. 53.
45 Якобсон Р. О. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. С. 275.
46 Веселовский А. Н. Цит. соч. С. 52.
47 Эйхенбаум Б. М. О литературе. М.: Советский писатель, 1987. С. 380.
48 Якобсон Р. О. Работы по поэтике. С. 275.
49 Там же.
50Тамже.С81.
51 Якобсон Р. О. Лигвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против.
52 Todorov Tz. La re-naissance de la poetique // Slavic Poetics. Essays in honor of
Taranovsky edited by R. Jakobson. The Hague; Paris, 1973. P. 464.
53 О группе «Шанж» см.: Косиков Г. К. Комментарии // Ecrits sur Tart et mani-
festes des ecrivains frangais. M.: Прогресс, 1981. P. 649-656. [Поскольку текст из-
дан давно и малодоступен, ниже приводятся выдержки из него. — Прим. соста-
вителя].
В 1968 году в группе «Тель Кель» (возникла в Париже в 1960 году во главе с
писателем и критиком Филиппом Соллерсом; в инициативное ядро группы вхо-
дили Юлия Кристева, Марселей Плейне, Жан-Луи Бодри, Дени Рош, Жан Ри-
карду, Жан Тибодо и другие) произошел раскол: из нее вышел писатель и кри-
тик Жан-Пьер Фай, создавший новую группу «Шанж». В конце 60-х — начале
70-х годов наиболее активными ее участниками были Жак Рубо, Жан Парис,
Жан-Клод Монтель, Леон Робель, Филипп Буайе, Ив Бено и другие. Группа
предприняла издание непериодических сборников «Шанж».
Участники группы попытались <...> интерпретировать в общекультур-
ном смысле антидескриптивистскую <...> трансформационную модель <...>
американского лингвиста Н. Хомского <...> и противопоставить себя <...>
318
От структурализма к постструктурализму
статическому и таксономическому <...> структурализму <!..>. Последний за-
нимался членением текста (корпуса текстов, всего языка) на уровни (фоноло-
гический, морфологический, синтаксический и т. п.), выделением дискретных
единиц этих уровней и установлением правил их комбинирования. Иными
словами, под структурализмом группа «Шанж» понимала теорию, классифи-
цирующую и описывающую элементы языка (или текста) и не нтересующуюся
процессами и причинами их возникновения. По мнению группы, если пере-
нести такой взгляд в область литературы (и шире — культуры), то получится,
что всякий текст есть формально структурированный набор «единиц» (тем,
лексем, тропов, фигур и т. п.), социокультурные механизмы порождения кото-
рого остаются загадкой. В этой связи новаторство «динамической» порождаю-
щей модели группа видела в том, что она позволяет представить такой текст в
виде поверхностной структуры, смысл существования которой — в реализации
закономерностей глубинного уровня, а не в самодовлеющей «игре» литератур-
ных «означающих». Глубинный уровень применительно к литературе Ж. Парис
определил как совокупность исторически изменчивых «порождающих вопро-
сов» («проблематика»), генерирующих все конкретные произведения (см.: Pa-
ris J. Hamlet et Panurge. P., 1972). Таким образом, порождающая теория тракто-
валась как средство радикального преодоления «статического» структурализма,
позволяющее перейти от описания к объяснению явлений культуры, организо-
ванных в различные «тексты».
Эта попытка оказалась не вполне органичной. Стремление участников груп-
пы создать теоретический синтез «порождающей грамматики», методологии
русской «формальной школы», односторонне интерпретируемого марксизма и,
отчасти, фрейдизма отличалось большой долей эклектики. Не случайно, про-
явив значительную активность в конце 60-х — начале 70-х годов, группа доволь-
но быстро исчерпала свои методологические возможности, и ее влияние в лите-
ратуре и в литературоведении заметно понизилось.
Вместе с тем следует отметить, что сама установка участников группы на
изучение социокультурных механизмов, «порождающих» литературные произ-
ведения, позволила им создать ряд исследований, представляющих несомнен-
ный научный интерес (см., например, работы Ж. Париса). Им удалось также
привлечь к сотрудничеству известных ученых, в частности крупного историка
средневековой литературы Поля Зюмтора, а также известного лингвиста и сти-
ховеда Мориса Халле.
54 См.: Барт Р. Избранные работы. С. 353-355.
55 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная лите-
ратура, 1975. С. 14.
56 Это показал Кл. Леви-Стросс в рецензии на «Морфологию сказки»
В. Я. Проппа, который был одним из пионеров изучения универсального
языка литературных форм. См.: Леви-Стросс Кл. Структура и форма. Раз-
мышления об одной работе Владимира Проппа // Французская семиотика:
От структурализма к постструктурализму. М.: ИГ Прогресс, 2000.
57 Барт Р. Избранные работы. С. 362.
319
Георгий Косиков
58 Бахтин М. М. Цит. соч. С. 23.
59 Ср.: «Образы "ничьи", "божий". Чем больше уясняете вы эпоху, тем боль-
ше убеждаетесь в том, что образы, которые вы считали созданными данным
поэтом, употребляются им взятыми от других и почти неизменными. Вся рабо-
та поэтических школ сводится к накоплению и выявлению новых приемов рас-
положения и обработки словесных материалов и, в частности, гораздо больше
к расположению образов, чем к созданию их» (Шкловский В. Б. О теории прозы.
М.: Советский писатель, 1983. С. 10).
60 См.: Todorov Tz. Poetique. P. 153.
61 Ibid.
62 Ibid. P. 154.
63 Лотман Ю. М. Искусствознание и «точные методы» в современных зару-
бежных исследованиях // Семиотика и искусствометрия. М.: Мир, 1972. С. 16.
64 Бремон Кл. Логика повествовательных возможностей // Семиотика и ис-
кусствометрия. С.135.
ГЛАВА II
Структурная поэтика сюжетосложения
во Франции: А.-Ж. Греймас и Кл. Бремон
Философские аспекты и методологические основы французского
структурализма могут быть сведены к следующим пунктам:
1) структурализм как конкретно-научное направление является
своеобразным этапом совершающегося и еще далеко не завершен-
ного перехода гуманитарных наук с описательно-эмпирического на
обобщенно-абстрактный, теоретический уровень; структурализм осу-
ществляет этот переход путем использования структурного аналитиче-
ского метода, моделирования и формализации;
2) под структурой при этом понимается система отношений в объ-
екте, остающихся инвариантными при всех преобразованиях опреде-
ленного типа, так что сами преобразования мыслятся как правила,
позволяющие переходить от инварианта к вариантам и от одного вари-
анта к другому. Тем самым вариативные различия не игнорируются, а
выводятся и объясняются путем установления общей для них основы;
3) отличительной чертой структурализма является стремление за
сознательным «манипулированием» знаками, образами, символами,
осуществляемым человеком, обнаружить неосознанные, «глубинные»
структуры семиотических систем, их скрытые механизмы, регулируе-
мые либо «социокультурной», либо «универсальной» логикой челове-
ческого поведения и мышления;
4) структурализм как конкретно-научный метод следует отличать
от его функционирования на философском уровне, где внеличностная
«структура», будучи противопоставлена человеку как субъекту, играет
«ту же роль, что и универсализированное отчуждение в других фило-
софских концепциях»1. Сказанным и определяется граница между
структурализмом как совокупностью научных разработок в различных
областях социального и гуманитарного знания (в этнологии, в лингви-
стике, в психологии, в литературоведении) и так называемой «структу-
ралистской идеологией» («структурализмом-фикцией», по определе-
нию Кл. Леви-Стросса).
21 Теория литературы. Том 2
321
Георгий Косиков
Приведенные определения раскрывают общенаучную суть структу-
рализма и показывают его место в становлении современного социаль-
ного и гуманитарного знания.
Однако кроме логики общенаучного развития существует еще и ло-
гика развития конкретных наук. С этой точки зрения важно понять,
на какие собственно литературоведческие запросы пытается ответить
французский структурализм. Важно взглянуть на его аналитические
возможности изнутри самой науки о литературе, определить его не как
нечто привнесенное «со стороны», из других гуманитарных областей,
а как явление, в известной мере порожденное развитием самого лите-
ратуроведения.
В этом отношении особый интерес представляет структурная поэ-
тика, прежде всего поэтика сюжетосложения. Действительно, с одной
стороны, сюжетология — дисциплина, интенсивно разрабатываемая
вот уже много десятилетий, и это делает ее «представительной» для де-
монстрации практических возможностей большинства из существую-
щих сегодня литературоведческих методов. С другой стороны, сам
структурализм, возможно, именно в этой области раскрыл свои прин-
ципы с наибольшей ясностью и полнотой. Во всяком случае известно,
что термин «структурализм» во французском литературоведении закре-
пился по преимуществу за структурной поэтикой, и в первую очередь за
структурной поэтикой сюжетосложения.
Это было связано с размежеванием двух подходов к литературе, на-
метившимся уже в 60-е гг. и вполне определившимся в 70-е гг., подхо-
дов, которые Р. Барт назвал, соответственно, «структурным» и «меж-
текстовым».
«Межтекстовое» направление (представленное самим Бартом,
Ю. Кристевой и их последователями) стремится подвести всякое ли-
тературное произведение под понятие «текст», трактуемый как «про-
странство, где идет процесс образования значений, то есть процесс
означивания... Текст подлежит наблюдению не как законченный, за-
стывший продукт, а как идущее на наших глазах производство, "под-
ключенное" к другим текстам, другим кодам (сфера интертекстуаль-
ности), связанное тем самым с обществом, с Историей, но связанное
не отношениями детерминации, а отношениями цитации»2.
Идеи межтекстовой семиотики, получившие серьезное развитие в
рамках постструктурализма, заслуживают отдельного рассмотрения*.
См. Гл. III и IV настоящей работы, а также: Косиков Г. К. «Структура» и/или «текст»
(стратегии современной семиотики) // Французская семиотика: От структурализма к
322
От структурализма к постструктурализму
Здесь же речь пойдет о собственно «структурном» направлении
(А.-Ж. Греймас, Кл. Бремон, Ц. Тодоров, Ж.-К. Коке и др.), которое
видит свою цель в том, чтобы «исходя из всех существующих повест-
вований разработать единую нарративную модель, разумеется, фор-
мальную. После того, как эта модель (структура или грамматика Пове-
ствования) будет найдена, можно будет с ее помощью анализировать
каждое конкретное повествование в терминах отклонений»3.
Мы постараемся показать, что структурная поэтика вовсе не явля-
ется заповедной областью для «посвященных» с «эзотерической» про-
блематикой. Напротив, если рассмотреть французскую структурную
поэтику в свете развития современного литературоведения, то можно
заметить, что она пытается решить как раз те проблемы, которые остро
стоят перед рядом уже сформировавшихся или формирующихся лите-
ратуроведческих дисциплин. Одной из таких дисциплин, по нашему
мнению, является общая поэтика. Проблемы структурной поэтики —
это в значительной мере проблемы общей поэтики, решаемые струк-
турными методами.
1. Структурная поэтика в свете задач общей поэтики
Поэтика — дисциплина, изучающая литературную форму — изобрази-
тельно-выразительные средства, литературную образность, вопросы
композиции, сюжетосложения, стиля, стилистики и т. п. Круг проб-
лем, входящих в ведение поэтики, огромен, поскольку форма литера-
турных произведений определяется множеством факторов. Она зави-
сит от конкретно-исторического содержания произведения, от инди-
видуальности автора, от его культурных ориентации, от системы лите-
ратурных и языковых средств, которые данная страна и данная эпоха
предоставляют в его распоряжение, и т. д. В зависимости от того, на
какой из этих моментов ориентируется исследователь, перед ним воз-
никают существенно разные проблемы. Эти проблемы как раз и нуж-
даются в дифференциации, а сама поэтика — во внутреннем членении.
Не претендуя на единственное решение вопроса, можно тем не менее
выделить в рамках поэтики по крайней мере три «поддисциплины»,
достаточно четко отграниченные друг от друга.
постструктурализму. М.: ИГ Прогресс, 2000. С. 3—48. (С. 553-602 настоящего издания);
он oice. Текст / Интертекст / Интертекстология // Пьеге-Гро Н. Введение в теорию интер-
текстуальности. М.: Издательство ЛКИ, 2008. С. 8-42 (С. 603-636 настоящего издания)
{прим. составителя).
323
Георгий Косиков
1. Прежде всего следует назвать историческую поэтику, одним из
основоположников которой был А. Н. Веселовский. Так, в его работе
«Из истории эпитета» (1895) предпринята попытка выделить в связи
со сменой различных стадий словесного творчества различные виды
эпитетов4 затем, чтобы на этом примере показать, как происходило
разложение «типичности» (например, устойчивости и повторяемости)
большинства формул эпической поэзии в пользу «индивидуализма»
личной поэзии более поздних эпох.
Таким образом, объектом исторической поэтики является не вну-
тренняя структура отдельного приема или художественного средства
(того же эпитета, метафоры или метонимии) и не их функциониро-
вание в контексте того или иного конкретного произведения, но раз-
витие этих приемов, средств и целых их комплексов от эпохи к эпо-
хе. Таков необходимый и достаточный минимум проблем, входящих
в круг исторической поэтики. Например, установив и объяснив факт
принципиальной невозможности выражений типа «душистые сказки»
в народно-эпической поэзии, объяснив затем, почему подобные вы-
ражения с необходимостью возникали в литературе Нового времени,
историческая поэтика может считать свою задачу в принципе выпол-
ненной и не интересоваться индивидуальной спецификой тех текстов,
из которых она почерпнула названные выражения.
2. Вот почему наряду с исторической поэтикой существует поэтика,
которую удобно назвать функциональной. Ее объектом является форма
произведения как целостного образования, взятого по возможности во
всей совокупности его внутренних связей. Если историческую поэтику
интересует историческая подвижность литературных форм, если она
ориентируется не столько на их наличное состояние, сколько на их
«историко-психологическую перспективу» (Веселовский), например,
на их фольклорные и мифологические корни, то функциональная поэ-
тика подходит к произведению именно как к наличной и завершенной
данности, смысловое единство которой можно понять, лишь показав
функциональную роль элементов, образующих это единство. Иными
словами, основной реальностью, с которой имеет дело функциональ-
ная поэтика, ее исходным и конечным объектом являются конкретные
произведения, а ее задачей — «прочтение» этих произведений, т. е.
описание их системы и раскрытие их значения.
3. Однако можно ли раскрыть функциональную роль эпитета в дан-
ном конкретном тексте, не зная, что такое эпитет «вообще»; можно
ли удачно проанализировать взаимоотношения персонажей в сюжете
324
От структурализма к постструктурализму
реального произведения, не выработав абстрактно-обобщенного, тео-
ретического представления о понятиях «сюжет» и «персонаж»?
Функциональная поэтика резко отличается и в то же время находит-
ся в прямой зависимости от общей поэтики. Последняя своим объектом
имеет не строение того или иного индивидуального произведения и не
историческую изменчивость известных литературных «приемов», но,
наоборот, всеобщие, универсальные законы и принципы, в соответ-
ствии с которыми строится любое литературное произведение, законы,
порождающие всякую организованную и осмысленную литературную
форму. К примеру, утверждение «всякое сюжетное действие с необ-
ходимостью имеет завязку и развязку», равно как и само определение
этих категорий, относится к области общей поэтики; анализ же факти-
ческой завязки и ее роли в единстве, скажем, пушкинского «Выстрела»
входит уже в компетенцию поэтики функциональной.
Таково предварительное определение общей поэтики, нуждающее-
ся, конечно, в уточнении и развитии5.
Для этого сразу же необходимо поставить вопрос о времени воз-
никновения общей поэтики. Здесь существуют два противоположных
ответа. Первый: общая поэтика — молодая дисциплина, начавшая
складываться в ответ на запросы современного литературоведения
примерно на рубеже XIX—XX вв. Второй: общая поэтика насчитывает
около двух с половиной тысяч лет и восходит по крайней мере к Ари-
стотелю.
Этот ответ может показаться более естественным и предпочтитель-
ным, чем первый, поскольку Аристотель действительно поставил ряд
проблем, сохраняющих значение вплоть до настоящего времени, в
частности попытался сформулировать и систематизировать общие за-
коны, управляющие литературными высказываниями.
Однако важно не только то, какие проблемы ставил Аристотель, но
и то, как и с какой целью он их ставил и каким образом решал. Его
«Поэтика» и «Риторика» — не свод эмпирических наблюдений над ли-
тературной техникой, а целостное учение, преследующее совершенно
определенную цель, продуманная система, укорененная в самом спо-
собе античного мышления и социальной практики. Поскольку этот
способ в значительной мере противоположен современному, есть
все основания видеть в поэтико-риторическом учении Аристотеля не
столько прообраз, сколько антипод современной общей поэтики. Раз-
ница заключается в представлении о предмете, задачах и способах соз-
дания литературных произведений.
325
Георгий Косиков
Три понятия могут служить ключом к учению Аристотеля о словес-
ном творчестве — «осуществленность» (энтелехия), «искусство» (тех-
нэ) и «наука», «знание» (эпистемэ).
По Аристотелю, все вещи имеют внутренне им присущую меру со-
вершенства. Это совершенство — наиболее адекватное соответствие
вещей своему предназначению — есть цель, ради которой они возни-
кают и к которой стремятся: среди предметов любого рода существуют
(или могут существовать) такие, в которых реализовались все внутрен-
ние возможности, свойственные этому роду. В таком смысле классиче-
ская античность говорила о совершенном доме и совершенном щите, о
совершенной вазе и о совершенной трагедии. Стремление предметов к
своей смысловой, структурной и формальной завершенности как раз и
покрывалось у Аристотеля понятием «энтелехия».
При этом, если природные предметы достигают такой завершен-
ности исключительно за счет имманентной им потенции и энергии,
то изготовленные людьми предметы нуждаются для этого в помощи
со стороны соответствующего мастера, то есть требуют определенной
деятельности. Однако деятельность Аристотель нигде и никогда не по-
нимал как творчество в современном смысле слова, то есть как актив-
ную и созидательную силу, как продукт индивидуального вдохновения
и свободной самореализации субъекта. Напротив, и человеческую дея-
тельность, и человеческий разум он трактовал как пассивные начала
и без остатка подводил под понятие «искусство». «Искусство» Ари-
стотель определял как «умение», опирающееся, с одной стороны, на
«опыт», на практический навык, а с другой — на знание общих правил
данного вида деятельности. По Аристотелю, «искусство» — это знание,
мастерство и сноровка, которые надлежит проявлять в любом деле,
в любом ремесле.
Так, когда мастер приступает к изготовлению вазы, он имеет перед
своим умственным взором ее будущий образ, но этот образ есть не плод
его индивидуальной фантазии и творческой оригинальности, а канони-
ческий образ, воплощающий наиболее совершенные пропорции, при-
сущие вазам. Это значит, что та идеальная «форма» (эйдос), к которой
стремится изготовляемый мастером предмет, задана ему извне, и его
задача сводится только к тому, чтобы осуществить эту преднайденную
форму. Здесь-то и приходит на помощь «искусство». Овладевший сво-
им искусством человек не творит, но лишь открывает и обнаруживает
потенциально присущие вещам идеальные формы. Строго говоря, он
не создает изготовляемый им предмет, предмет сам выявляется и воз-
никает при посредстве искусного мастера.
326
От структурализма к постструктурализму
Важнейшей чертой всякого «искусства» является то, что ему можно
научиться. «Наука», по Аристотелю, — это теоретические знания отно-
сительно каждого из искусств, совокупность правил и предписаний.
Поэзия полностью подпадала под энтелехиальную схему Аристотеля
и находила свое естественное место в ряду остальных «искусств». Если
цель трагедии заключается, скажем, в том, чтобы «очищать» души зри-
телей, то, следовательно, с необходимостью должна существовать иде-
альная, «образцовая» трагедия, наилучшим образом достигающая этой
цели. С той же необходимостью должно существовать и «искусство»,
при посредстве которого можно сочинить подобную трагедию, а также
соответствующая «наука», научающая этому «искусству».
Такой «наукой», «наукой о делании» поэтических произведений,
руководством и наставлением в «искусстве» сочинять образцовые тра-
гедии и была «Поэтика» Аристотеля, которую можно охарактеризовать
трояким образом.
Во-первых, имея целью наставить поэта в его ремесле, она отлича-
лась телеологической направленностью. Во-вторых, она имела норма-
тивно-предписывающий характер, так как ее «наставления» мыслились
как незыблемые правила, которые поэт должен неукоснительно соблю-
дать. В-третьих, она была прагматична, поскольку правила эти были не
чем иным, как сводом практических предписаний.
Сказанного достаточно, чтобы определилось коренное отличие со-
временной теоретической поэтики от «искусства поэзии» Аристотеля:
теоретическая поэтика не телеологична, не нормативна и не прагма-
тична; она не ставит своей задачей научить писателей сочинению «пра-
вильных» пьес, романов или стихов, подобно тому как теоретическая
грамматика отнюдь не учит искусству правописания.
Разумеется, многие, в том числе и обобщающие, наблюдения Ари-
стотеля сохраняют свое значение и поныне и, несомненно, сохранят
его в дальнейшем. Однако смысл всякой теории определяется не коли-
чеством верных наблюдений, а ее логикой. Сила и громадное влияние,
которое «Поэтика» оказывала вплоть до конца XVIII в., объясняются
тем фактом, что именно до этого времени в теоретическом сознании
западных европейцев, безусловно, господствовало представление о по-
эзии как об «искусстве»6.
Это представление рухнуло в эпоху романтизма, когда возникла
принципиально новая концепция человеческой деятельности, а имен-
но когда субъект этой деятельности из «средства», при помощи которого
«осуществляется» тот или иной предмет, превратился в полновластно-
го, суверенного творца своего произведения, а само произведение — в
327
Георгий Косиков
средство обнаружения и выявления личности этого творца. В результа-
те на смену нормативно-прагматическому подходу, квалифицирующе-
му все литературные произведения по степени их соответствия идеаль-
ному образцу, в XIX в. пришли разного рода генетические концепции:
представление о произведении-продукте полностью вытеснило пред-
ставление о произведении-модели. Тем самым высшей ценностью
была признана «оригинальность» этого произведения, воплощающего
в соответствии с методологическими установками основных литера-
туроведческих направлений, возникших в тот период, либо самобыт-
ный «дух» эпохи или народа, либо исторически детерминированное
сознание различных социальных коллективов, либо индивидуально-
неповторимую психологию автора.
Для «науки поэзии» все это имело катастрофические последствия:
она попросту распалась на множество фрагментов, обломков, если не
полностью обессмысленных, то, во всяком случае, заметно обесценен-
ных. Из этих обломков и сложилась в XIX в. так называемая описатель-
ная (или «школьная») поэтика. Она унаследовала весь материал, мно-
гообразные наблюдения и разработанные дефиниции, но безвозвратно
утратила дух, смысл существования и главную прерогативу норматив-
ной поэтики — диктовать общеобязательные правила поэтического
мастерства.
Задача описательной поэтики гораздо более скромна, хотя отнюдь
не бесполезна. Ее отличительная черта — эмпиризм, способ функцио-
нирования — движение по замкнутому кругу. Установив определение
известных литературных приемов и средств (завязка, развязка, мето-
нимия, синекдоха и т. п.), она затем старается отыскать эти приемы в
текстах реальных произведений, а отыскав, приступает к их инвентари-
зации. Но что делать после того, как все эти приемы описаны, инвен-
таризованы и классифицированы? Не умея поставить вопроса ни об их
историческом развитии, ни об их функционировании, ни тем более о
социокультурных, логических или психологических законах их порож-
дения, описательная поэтика способна лишь вновь возвращаться в об-
ласть текстов для того, чтобы еще раз подтвердить на их примере реаль-
ность существования выделенных ею «литературных средств». Речь идет
о тавтологическом процессе: найдя в тексте «завязку», «кульминацию»
и «развязку», такая поэтика считает свою задачу выполненной, объя-
вив названный текст «сюжетным»; обнаружив в нем обилие метафор,
довольствуется тем, что определяет его как «метафорический», и т. п.
С самого начала положение описательной поэтики отличалось из-
вестной двойственностью. С одной стороны, поскольку основные ли-
328
От структурализма к постструктурализму
тературоведческие направления XIX в. (биографическое, культурно-
и духовно-историческое, социологическое) проявляли очень слабый
интерес к вопросам литературной формы, монополия на ее изуче-
ние — самой силою вещей — оказалась в руках описательной поэтики:
в сложившихся условиях только она была способна дать хоть какое-то
упорядоченное описание формальных особенностей литературы.
Однако ее принципиальный эмпиризм не позволял ей даже пре-
тендовать на статус теоретической дисциплины, а ее неспособность
ответить на коренные запросы современного ей литературоведения
отодвигала описательную поэтику на далекую и тихую периферию, в
сторону от методологических битв, разыгрывавшихся на литературно-
теоретической авансцене.
Однако хотя положение описательной поэтики было достаточно
скромным, оно не утрачивало от этого своей прочности. Мы недаром
назвали эту поэтику «школьной», ибо, не находя себе достойного ме-
ста в рамках теоретических представлений о литературе, выработанных
XIX в., она нашла его в многочисленных учебных пособиях, приобрела
неоспоримое значение как учебный предмет, как своего рода «букварь»
для начинающих историков литературы, дающий им первые понятия
об основных категориях литературной формы. Практическая необхо-
димость такого предмета очевидна, объясняя тот факт, что «школьная»
поэтика продолжает благополучно существовать и поныне в различных
«вводных» работах по литературоведению.
Ошибкой было бы думать, что современная теоретическая поэтика
(в том числе и общая) возникла в результате углубления и переработ-
ки нормативной или описательной поэтик. Общую поэтику вызвала к
жизни необходимость ответить на важнейший вопрос, с которым стол-
кнулось в своем развитии историческое и генетическое литературоведе-
ние XIX в. Вопрос этот следующий: если признано, что все произведе-
ния мировой литературы исторически и индивидуально неповторимы
и самобытны, то значит ли это, что их неповторимость абсолютна? Не
существует ли, напротив, в области литературной формы таких законов
и таких структур, которые общи для всех литературных произведений
независимо от их исторической и индивидуальной принадлежности?
Каков характер и природа этих законов?
Лингвистическая аналогия поможет проиллюстрировать эту про-
блему. Известный пример Л. В. Щербы — «Глокая куздра штеко буд-
ланула бокра и курдячит бокренка» — показывает, что в любом языке
(в данном случае в русском) возможны фразы, абсолютно правильные с
точки зрения своего грамматического строения, хотя и бессмысленные
329
Георгий Косиков
в семантическом отношении: очевидно, например, что, хотя предме-
та, именуемого «словом» «куздра», в природе не существует, «слово»
это является существительным, скорее всего одушевленным, жен-
ского рода, единственного числа, стоящим в именительном падеже и
играющим роль подлежащего, что «будлануть» — глагол, обозначаю-
щий действие, совершаемое субъектом — «куздрой» и направленное
на объект — «бокра», и т. п. Напротив, фраза «Коровой бодаю быку»
не может быть понята никем, потому что в ней не соблюдены законы
грамматики, хотя предметное значение входящих в нее слов понятно
всякому.
Число фраз, возможных в каждом языке, бесконечно, бесконечно
варьируется их семантическое, психологическое, идеологическое со-
держание, бесконечны ситуативные и коммуникативные контексты,
в которых могут появляться эти фразы, но теоретическая грамматика
даже и не пытается охватить это многообразие в его конкретности. Ее
задача — установить те грамматические условия, которые, предшествуя
реальному смыслу любой конкретной фразы, позволяют ему родиться.
Такая грамматика изучает не отдельные фразы, а создает абстрактную
(в данном случае отвлеченную от семантического материала) модель,
порождающую любую правильную фразу данного языка. Она, следо-
вательно, изучает тот необходимый минимум условий, который делает
возможным самый акт словесной коммуникации — понимание отпра-
вителем и получателем передаваемых друг другу сообщений. Грамма-
тика — это своего рода логика естественных языков.
Общая поэтика как дисциплина возникает из предположения, что
литература, подобно любой другой форме символико-культурной дея-
тельности, также имеет свою «грамматику», свою «логику», которой
подчиняются все без исключения произведения. На практике приме-
нительно к ряду активно изучаемых аспектов литературы это хорошо
известно: известно, скажем, что любое произведение во всей его инди-
видуальной неповторимости вместе с тем строится по законам опреде-
ленного рода и жанра, отвечает требованиям известного метода, тече-
ния, направления и т. п. К примеру, понятие «реалистический метод»
есть не что иное, как абстрактно-теоретическая модель, где форму-
лируется совокупность условий, выполнение которых порождает все
множество конкретных произведений, называемых реалистическими.
Черпая из этих произведений материал для своих обобщений, теория
реализма занята, однако, не их целостным анализом, а текстообразу-
ющими законами «реалистического метода». Иначе говоря, «грамма-
тика» реализма, «грамматика» драматургии, «грамматика» новеллы и
330
От структурализма к постструктурализму
т. п. — все это такие же реальности литературной теории, как и фразо-
вая грамматика теоретической лингвистики.
Что касается общей поэтики, то ее объектом является «грамматика»
литературной формы на ее наиболее абстрактном уровне, т. е. формы,
взятой в отвлечении от тех ограничений, которые накладывает на нее
не только индивидуальность автора, но и литературный род, жанр,
метод, культурная эпоха в целом и т. п. Общая поэтика стремится по-
строить текстопорождающую модель для всех существующих (или даже
могущих возникнуть) литературных произведений.
Легко понять, что эта задача сопряжена с громадными трудностями,
однако уже само ее формулирование позволяет понять всю новизну об-
щей поэтики в ее отличии от нормативной и описательной поэтик.
Что касается нормативной поэтики, то по своей природе она пред-
полагает обязательное разделение всех известных ей литературных
произведений на две группы — «правильные», которые считаются
единственно отвечающими законам природы и человеческого разума,
и «неправильные», которые объявляются «нелепыми» и «бессмыслен-
ными». Важнейшая операция нормативной поэтики — это исключение
всех «неправильных» произведений из «настоящей» литературы. С точ-
ки зрения нормативной поэтики эти произведения не только не под-
лежат какому-либо анализу, но и попросту признаются ложными и по-
тому как бы несуществующими.
Напротив, общая поэтика стремится не исключить, а включить в
рассмотрение все известные ей тексты. При этом если какой-либо из
них не укладывается в рамки предлагаемой теоретической модели, то
общая поэтика признает скорее неудовлетворительность собственной
теории (а не ущербность рассматриваемого произведения) и будет стре-
миться к ее перестройке, а не «отлучению» необычного текста от «пра-
вильной» литературы.
Далее, мера прагматизма нормативной поэтики является мерой ее
нетеоретичности: ставя своей задачей научить авторов сочинять образ-
цовые произведения, эта поэтика тяготеет к тому, чтобы фиксировать
только такие единицы литературной формы и только такие правила их
соединения, которые могут непосредственно осознаваться писателями.
В противоположность этому общая поэтика, решительно отказываясь
от прагматической функции, стремится описать глубинные уровни
литературы, которые, как правило, авторами не осознаются и реали-
зуются в их произведениях независимо от их субъективных намерений.
Общая поэтика занята не выработкой практических рекомендаций, а
изучением природы и логики «литературного мышления».
331
Георгии Косиков
В этой связи общая поэтика вырабатывает собственный подход
к понятию литературная форма, не отменяя, естественно,- при этом
иных подходов. С этой точки зрения отметим следующее. Во-первых,
о литературной форме нередко говорят как о форме некоего данного
произведения, как о средстве объективации и выражения его конкрет-
ного содержания. Это выразительная форма. Она предстает как нечто
подчиненное и обусловленное содержанием, а ее анализ имеет целью
показать, каким образом писателю удалось воплотить свою идею в об-
разных, стилевых и т. п. структурах. При таком подходе сама творче-
ская деятельность автора в известном отношении мыслится как подбор
различных приемов, наиболее адекватно воплощающих его замысел, из
некоторого «арсенала» литературных средств, потенциально находяще-
гося в распоряжении всех писателей.
Этот «арсенал», номенклатуру формальных приемов, рассмотрен-
ных еще до их «употребления» в том или ином конкретном тексте,
также нередко именуют литературной формой. Форма в таком смысле
является объектом интереса со стороны нормативной и описательной
поэтик, для которых важно, например, таксономическое определение
метафоры или метонимии как самостоятельных приемов.
Объектом же общей поэтики являются закономерности и механизмы
литературной формы как начало, упорядочивающее всякое конкрет-
ное содержание. Скажем, для целей описательной поэтики достаточно
определить метафору или метонимию так, как это делают различного
рода «Поэтические словари». Общую же поэтику в данном случае будут
интересовать именно метафорический и метонимический способы раз-
вертывания любого произведения. Так, многие исследователи приходят
к выводу, что каждый новый элемент литературного текста присоеди-
няется к предыдущему либо на основе метафорической, ассоциативной
связи с ним (этот тип доминирует в лирике), либо по метонимическому
принципу смежности (сюда тяготеют повествовательные произведе-
ния). Вне действия этих механизмов невозможно возникновение ни-
какого связного, осмысленного текста, невозможна передача никакого
содержания. «Сбой» в их работе, к примеру неумение данного автора
связать образы ни по принципу сходства, ни по принципу смежности,
есть не что иное, как случай литературной «афазии», приводящей к воз-
никновению «алитературного» текста в том же смысле, в каком аграм-
матичными являются фразы, где, скажем, подлежащее и сказуемое не
согласованы в лице или числе.
Подобно тому как любое мыслительное содержание с неизбеж-
ной необходимостью отливается в универсальные для. человеческого
332
От структурализма к постструктурализму
сознания формы логических суждений, законы которых устанавливает
формальная логика, подобно тому как семантическое содержание язы-
ка упорядочивается в виде фраз, правила построения которых опреде-
ляет грамматика, любое литературное содержание также оформляется
и организуется в соответствии с механизмами «литературного мышле-
ния». Если существует логика метафорического или метонимического
развертывания произведений, то возможно предположить существо-
вание такой же логики, определяющей его сюжетное, или фабульное,
строение, законы, порождающие литературные описания и повество-
вательные «точки зрения», и т. п.
Проблемы общей поэтики неоднократно возникали перед предста-
вителями едва ли не всех литературоведческих направлений XX в. в той
мере, в какой они сталкивались с самим фактом существования всеоб-
щих законов литературной формы. Заслуга теоретической разработки
понятий «фабула» и «сюжет» в аспекте их текстопорождающей функ-
ции принадлежит русскому формализму; анализу организующей роли
повествовательных «точек зрения» много внимания уделяла англосак-
сонская «новая критика» и т. п.
Однако большинство подобных разработок и открытий было подчи-
нено не выделению общей поэтики как самостоятельной дисциплины
со своим объектом и методами, а общеметодологическим установкам
названных направлений, и представляло ценность для их создателей
лишь в той мере, в какой отвечало этим установкам. Формалисты, на-
пример, пришли к идее разграничения сюжета и фабулы не в резуль-
тате сознательного поиска обобщенных законов «литературной грам-
матики», а отправляясь от представления о всяком произведении как
о синтагматически структурированной целостности, не нуждающейся
для понимания ее эстетического смысла ни в какой содержательной
интерпретации. Сама сюжетность была понята ими как художествен-
но самодостаточный «прием», а не как один из основополагающих
способов литературного мышления, и это поставило преграду на пу-
ти дальнейшего их углубления в природу сюжетосложения. «Палеон-
тологический» метод, в принципе интересуясь именно константны-
ми образованиями в литературе, свел, однако, дело к разыскиванию
в литературных произведениях долитературных — мифологических и
ритуальных — пластов, отложившихся еще в древнейшие эпохи, так
что универсальные структуры образно-символической логики чело-
века оказались неотчлененными от одного из ее исторических (точ-
нее сказать, доисторических) вариантов — от структур первобытного
мышления. «Новая критика» также в значительной мере растворила
333
Георгий Косиков
поставленные ею проблемы обшей поэтики в проблеме «традиции»,
как ее понимал, например, Т. С. Элиот.
Важно, однако, что проблемы эти ставились (и не только назван-
ными школами), хотя, возможно, далеко не всегда формулировались с
должной теоретической определенностью. В этом смысле историю об-
щей поэтики еще предстоит написать, выделив ее из истории методо-
логической борьбы различных литературоведческих направлений XX в.
постольку, поскольку эти направления при всей их, зачастую неприми-
римой, теоретической разноголосице все же выходили на один и тот же
объект — «грамматику» литературной формы.
Разумеется, ни одно из современных литературоведческих направ-
лений, в том числе и французский структурализм, не может претен-
довать на монополию в разработке проблем общей поэтики. «Право»
на такую разработку принадлежит любой науке и любой школе, спо-
собной раскрыть законы литературной «логики». Однако следует от-
метить, что французский структурализм явился как раз тем направле-
нием, в рамках которого идеи общей поэтики были сформулированы
в открытой форме и с необходимой определенностью. Укажем здесь на
две причины. Во-первых, сам структуралистский поиск инвариантов в
литературе, естественно, наталкивал на предположение о том, что, воз-
можно, в известном смысле все конкретные произведения являются
лишь вариативными реализациями одних и тех же закономерностей,
действующих на протяжении всего периода существования литературы.
Во-вторых, необходимо отметить сильное влияние «порождающей мо-
дели» Н. Хомского*. Во всяком случае, именно опираясь на Хомского,
[Ниже приводится краткое описание концепции Н. Хомского по изданию: Коси-
ков Г. К. Комментарии // Ecrits sur 1'art et manifestes des ecrivains frangais. M.: Прогресс,
1981. P. 650—651 {прим. составителя)]:
«Один из важнейших аспектов этой концепции сводится к тому, что непосредствен-
но наблюдаемые стороны объекта (в данном случае — языка) не могут считаться един-
ственно значимыми для его научного описания. Существуют закономерности и правила,
лежащие на более глубоком — не всегда доступном "наглядному" восприятию — уровне,
которые порождают все внешние стороны объекта.
Первый вариант трансформационной модели Хомского был представлен в его рабо-
тах "Три модели описания языка", 1956 и "Синтаксические структуры", 1957.
Второй — собственно порождающий — вариант модели Хомский изложил в рабо-
тах "Аспекты теории синтаксиса", 1965 и "Язык и мышление", где ключевую роль играет
противопоставление поверхностной и глубинной структур.
Под поверхностной структурой понимаются при этом все непосредственно наблю-
даемые (например, морфофонемная) структуры языка, а под глубинной — сам механизм,
порождающий путем известных трансформаций поверхностные образования и делающий
возможным акт речевого общения.
334
От структурализма к постструктурализму
Р. Барт в 1966 г. сформулировал определение общей поэтики (которую
он назвал «наукой о литературе»). «Наряду с языковой способностью, по-
стулированной Гумбольдтом и Хомским, — писал Барт, — человек, воз-
можно, обладает еще и литературной способностью, речевой энергией,
которая не имеет ничего общего с его "гением", так как она заключе-
на не во вдохновении и не в индивидуальных волевых устремлениях,
а в правилах, сформировавшихся за пределами авторского сознания.
Мифический голос Музы нашептывает писателю не образы, не идеи и
не стихотворные строки, а великую логику символов...»7 Нас в данном
случае интересует не степень бесспорности приведенного определения
Барта, а самый факт осознания необходимости общей поэтики как дис-
циплины.
Такое осознание свойственно и большинству других представи-
телей французского структурализма. Приведем в качестве примера
определение Ц. Тодорова: общая поэтика (Тодоров называет ее просто
«поэтикой») «ставит своей целью выработать такие категории, которые
позволили бы описать все литературные произведения в их единстве и
разнообразии одновременно. При этом всякое индивидуальное произ-
ведение будет играть роль иллюстрации, оно получит статус примера,
а не статус высшей реальности. Поэтика займется разработкой теории
(литературных. — Г. К.) описаний, которая покажет, в чем все возмож-
ные (в литературе. — Г. К.) описания похожи друг на друга и в чем, с
другой стороны, они отличаются одно от другого; но ее отнюдь не бу-
дут занимать специфические особенности описаний в том или ином
конкретном тексте <...>. Эта исходная установка поэтики определяет
и ее научную устремленность: объект науки — не эмпирический факт,
а законы, его объясняющие <...>. Поэтика своей задачей имеет не
"правильную" интерпретацию произведения прошлого, но выработ-
ку инструментария, позволяющего анализировать эти произведения.
Ее объект — не совокупность существующих к настоящему времени
Глубинная структура — это совокупность абстрактных правил, позволяющих любо-
му носителю языка производить бесконечное множество предложений; она, следователь-
но, есть потенция, реализующаяся в процессе говорения в виде поверхностных структур.
Глубинная структура не является чисто лингвистической, но коренится в общей природе
"человеческих интеллектуальных способностей".
Столь же важную роль в порождающей теории играют понятия компетенции и
перформации. Компетенция, или языковая способность — это заложенное в человеке
"знание" языка (подобно тому, как в нем заложено, например, "знание" формально-
логических правил — "логическая способность", — позволяющих рассуждать при по-
мощи силлогизмов). Перформация же — это употребление правил глубинной грамматики
в конкретных высказываниях».
335
Георгий Косиков
литературных произведений, но литературный дискурс как порождаю-
щий принцип, создающий все бесконечное количество текстов. Итак,
поэтика — это теоретическая дисциплина, которую питают и оплодо-
творяют — но отнюдь не образуют — эмпирические исследования»8.
Таким образом, задачи построения общей поэтики действительно
формулируются во французском структурализме вполне четко. Теперь
необходимо посмотреть, как они решаются. Что касается структурной
теории сюжетосложения, то здесь укажем на три проблемы. Первая
сводится к вопросу об определении самого предмета сюжетологических
исследований, вторая — к вопросу о природе категорий, с которыми
имеет дело общая поэтика, — являются ли они сугубо литературными
(т. е. рождающимися исключительно в рамках самой литературы) или
же имеют «долитературный» характер — формируют литературные вы-
сказывания, но сами относятся к сфере общих интеллектуальных спо-
собностей человека? Третья проблема тесно связана с двумя первыми.
Структурализм во Франции в значительной мере исходит из стремле-
ния расчленить изучаемый объект на иерархически подчиненные друг
другу уровни, причем «поверхностные» уровни рассматриваются как
средство «манифестации», предметного закрепления более глубоких
уровней. При таком подходе, по крайней мере в тех работах, о кото-
рых пойдет речь, активными признаются только глубинные слои, ока-
зывающие формирующее воздействие на поверхностные; возможность
же конституирующей роли поверхностных уровней не принимается во
внимание либо недооценивается. Возникает вопрос: правомерно ли
такое понимание глубинных и поверхностных уровней, и если даже с
известной точки зрения правомерно, то до каких пределов должен про-
должаться процесс обнаружения все более и более глубоких уровней?
В зависимости от ответов на эти вопросы рассмотрим две сюжетоло-
гические модели, принадлежащие, соответственно, А.-Ж. Греймасу и
Кл. Бремону.
2. Структурная поэтика сюжетосложения. Два подхода
Понимая под сюжетом развитие событий в произведении, подчеркнем,
что он представляет собой не «долитературную» (то, «что было на самом
деле», по выражению Б. В. Томашевского), а именно литературную ка-
тегорию. Рассказать события так, «как они случились в самой жизни»,
в принципе невозможно в том отношении, что самим актом расска-
зывания автор отбирает, выделяет и укрупняет те поступки, происше-
ствия, ситуации и их подробности, которые значимы с точки зрения его
336
От структурализма к постструктурализму
ценностного отношения к действительности, и, наоборот, отбрасывает
те из них, которые таким значением не обладают. Сюжет — не жизнен-
ный материал, а его организация средствами литературного повество-
вания. При этом реально, т. е. при чтении произведения, сюжет являет-
ся читателю только через его повествовательное изображение, через всю
систему предметной организации, во всей совокупности предметных
деталей, короче, в своей предметной конкретности.
Совершенно необходимо, на наш взгляд, отличать эту предметную
конкретизацию сюжета от самого сюжета, который может быть вычле-
нен из реальной полноты изображаемой в произведении цепи событий
в качестве ее «структурного инварианта». Что это значит?
Сюжет стремится к своему наиболее «чистому» обнаружению в тех,
например, случаях, когда мы пересказываем друг другу прочитанный
роман, увиденный кинофильм и т. п. При этом сама вариативность по-
добных пересказов позволяет обнаружить то общее, что есть между ни-
ми всеми, то, что невозможно опустить ни при каком изложении сюже-
та — как бы логический центр, к которому они направлены. Этот центр
может быть определен двояким образом.
Во-первых, любой сюжет следует признать удовлетворительно из-
ложенным только в том случае, когда изложение передает модальные
(хотеть, мочь, знать) отношения между персонажами, а также причинно-
следственные связи между событиями. Связно пересказать сюжет —
значит рассказать, вследствие чего случились те или иные события и
каким образом они вытекают одно из другого. Совокупность модаль-
ных отношений между персонажами и причинно-следственные связи
между событиями мы будем называть логическим механизмом порож-
дения сюжета. Но этим дело не ограничивается.
Представим себе два суммарных изложения одной и той же исто-
рии: 1. «Один богатый и старый помещик решил жениться на девушке-
сироте, но этому стал мешать его брат, опасавшийся, что останется без
наследства», и т. п. 2. «Субъект А решил получить объект Б, столкнув-
шись при этом с противодействием антагониста В, желавшего овладеть
объектом Г, который принадлежал субъекту А».
Несмотря на то что второй пересказ сохраняет абсолютно все логи-
ческие связи, содержащиеся и в первом пересказе, никто не признает
его в качестве сюжетного пересказа приведенной истории. Причина в
том, что в данном случае опущены все семантические характеристики
персонажей. Между тем охарактеризовать «субъект А» в качестве «бо-
гатого старика», а «объекту Б» приписать свойства «быть девицей» и
«быть сиротой» — значит сказать очень многое. Нам сразу становится
22 Теория литературы. Том 2
337
Георгий Косиков
понятно, почему «субъект А» может и готов претендовать на руку де-
вушки, почему старик и девушка оказались в поле зрения и интереса
друг друга и т. п.
Коротко говоря, наряду с логическим существует семантическое
измерение сюжета, задающее, во-первых, «характеры» персонажей,
их положение (например, на социальной или возрастной лестнице, в
системе родственных отношений и т. п.), а во-вторых, вытекающие от-
сюда мотивировки их поступков. Мотивировки — это цели и желания
персонажей, их стремление изменить наличную ситуацию, восполнить
недостачу чего-либо или, наоборот, приобрести новые ценности и т. п.
Содержание мотивировок (и в целом семантика литературы) имеет
не формально-логическую, а социокультурную природу. В зависимости
от того, каким народом, в какой стране, в какую эпоху, в рамках ка-
кого типа мышления, в каком жанре создается произведение, семан-
тика свойственных ему мотивировок будет меняться вплоть до того,
что может становиться попросту непонятной для представителей иной
культуры, иной страны, эпохи и т. п. Обычная трудность в усвоении
читателем сюжета, пришедшего из чужой культуры или эпохи, — это
неспособность проникнуть в систему свойственных им мотивировок,
а отсюда — либо отвержение такого сюжета как нелепого, либо, чаще
всего, переосмысление его по канонам собственных культурных мо-
делей, замена непонятных мотивировок знакомыми и привычными.
Итак, логика развития сюжета в произведении — это не только фор-
мальная логика, это также его социокультурная логика, «социологика».
Можно пересказать сюжет с любой степенью предметной конкрет-
ности или абстрактности, можно даже добавлять от себя целый ряд
«красочных» деталей, можно практически полностью сменить весь
изобразительный слой произведения (например, при его инсценировке
или экранизации), но чтобы утверждать, что речь идет об одном и том
же сюжете, мы должны знать, что в нем сохранены как логические (мо-
дальные и причинно-следственные), так и семантические отношения
между персонажами и событиями. Вот почему сюжет можно определить
как «конструкт», как логический (и в смысле формальной логики, и в
смысле «социологи™») инвариант событийного уровня произведения,
сохраняющий структурную тождественность самому себе при различ-
ных способах его предметной конкретизации, включая, разумеется, и
ту каноническую, которую сюжет получает в окончательном авторском
варианте текста.
Характер соотношения выделенных категорий можно представить
следующим образом:
338
От структурализма к постструктурализму
предметная конкретизация
Т
■—> сюжет ^—|
семантика логика
Итак, предварительно сюжет удобно определить как плоскость, в ко-
торой сходятся по крайней мере две — логическая и семантическая — за-
кономерности, определенным образом взаимодействующие и упорядо-
чивающие друг друга. Эта упорядоченность, составляющая специфику
сюжета как самостоятельной величины в произведении, нуждается, ко-
нечно, и в самостоятельном изучении. Однако в таком же изучении на-
ряду с «предметной конкретизацией» нуждаются и законы, «сходящие-
ся» в плоскости сюжета. Можно, следовательно, раздельно изучать как
семантические, так и логические правила сюжетопорождения. По это-
му, второму, пути чаще всего и идет французская структурная поэтика.
Присмотримся в связи с этим к модели, предложенной А.-Ж. Грей-
масом — одним из наиболее влиятельных представителей современной
французской сюжетологии. Прежде всего, Греймас исходит из необхо-
димости расчленения повествовательного текста9 на уровни. Начинает
же он с выделения двух таких уровней — внешнего и имманентного.
Внешний уровень — это уровень языкового воплощения текста, ко-
торый играет, по Греймасу, пассивную роль материального «субстрата»
по отношению к имманентному уровню и потому исключается автором
из рассмотрения10. Имманентный же уровень — это все, что предше-
ствует языковому воплощению, нуждается в нем как в средстве члено-
раздельного артикулирования, но в логическом отношении остается от
него независимым.
Имманентный уровень Греймас называет также повествовательной
грамматикой, которую, в свою очередь, подразделяет на фундаменталь-
ную и поверхностную. Далее, в поверхностной грамматике он также вы-
деляет два уровня — уровень предметной манифестации (manifestation
figurative) и уровень антропоморфных действий («faire» anthropomorphe).
В целом уровневая схема Греймаса может быть представлена в следую-
щем виде:
г Повествовательный текст
Внешний уровень ] Языковые^структуры
Имманентный уовень
Поверхностная Г Предметная манифестация
грамматика | Антропоморфные действия
/|\
Фундаментальная г Концептуальные операции
грамматика I
339
Георгий Косиков
Прежде всего следует остановиться на различении Греймасом уров-
ня «предметной манифестации» и уровня «антропоморфных действий».
Генетически такое различение восходит к концепции В. Я. Проппа,
выделившего в «Морфологии сказки»11 «постоянные» и «переменные»
величины сказочного повествования, однако по сути радикально отли-
чается от этой концепции в ряде существенных моментов.
Поставив своей задачей определить сюжетный инвариант русской
волшебной сказки, Пропп провел принципиальную границу между
персонажами сказки и их поступками как «переменными» величинами
и действующими лицами и их функциями как величинами «постоянны-
ми». Поступки персонажей в их изобразительной конкретности могут
быть самыми разными, осуществляться различными средствами и в
пределе бесконечно варьироваться от сказки к сказке. Однако все эти
поступки могут быть разнесены по разным группам в зависимости от
той функции, которую они выполняют. Например, некоторые из них
могут выполнять функцию вредительства по отношению к главному
герою. Функция, таким образом, выступает в роли инварианта по от-
ношению к конкретному поступку-варианту. Количество мыслимых
поступков в сказке бесконечно, а число функций ограничено.
Примерно в такую же зависимость Пропп поставил персонажей и
действующих лиц. Как и поступки, конкретные персонажи могут варьи-
роваться от сказки к сказке, могут меняться некоторые, необязательные
с сюжетной точки зрения, «атрибуты» (возраст, пол, внешний облик и
т. п.), но во всех случаях этим персонажам соответствует семь струк-
турных инвариантов — действующих лиц, каковыми являются: 1) ан-
тагонист (вредитель); 2) даритель (снабдитель); 3) помощник; 4) ца-
ревна (искомый персонаж) и ее отец; 5) отправитель; 6) герой; 7) лож-
ный герой.
Действующие лица, по Проппу, — это «исполнители» функций, и их
сюжетный статус определяется свойственными им «кругами действий»
(так, в круг действий царевны и ее отца входит задавание трудных задач,
наказание вредителя и т. п.). :
Короче, Пропп четко отделил сюжет сказки от его предметной кон-
кретизации. «Переменные» величины у Проппа — это варьируемый
уровень предметной изобразительности и выразительности, тогда как
«постоянные» — это сам сюжет в его логической и семантической опре-
деленности. Что касается логического аспекта сказочного сюжета, то
здесь все ясно: Пропп четко выделил отношения импликации, связы-
вающие функции в последовательную цепочку, а также указал на роль
модальных категорий в построении сюжета.
340
От структурализма к постструктурализму
Несколько сложнее обстоит дело с другим важнейшим вопросом,
вопросом о сказочной семантике. Между семантикой сказки и ее пред-
метной детализацией Пропп не провел столь же четкой границы, ка-
кую он установил между функциями и их изобразительными воплоще-
ниями — поступками. Поэтому, решая вопрос чисто теоретически, он
проявил, как кажется, известные колебания. Так, с одной стороны, он
склонен был думать, что роль мотивировок сводится лишь к тому, что
они «иногда придают сказке совершенно особую, яркую окраску», а по-
тому «принадлежат к самым непостоянным и неустойчивым элементам
сказки», «представляют собой элемент менее четкий и определенный,
чем функции или связки»12. Очевидно, однако, что в этом случае речь
у Проппа идет не о сказочном (или даже мифологическом) содержании
мотивировок, а именно об их предметной детализации, которая дей-
ствительно может варьироваться в значительных пределах.
Но, с другой стороны, говоря о многих предметных деталях и под-
робностях, свойственных сказке (например, о золотых волосах царев-
ны), Пропп ясно понимал, что дело тут не в простой «яркости» или
«красочности» таких подробностей, а в том, что они выводят на спе-
цифически сказочную (или — шире — мифологическую) семантику.
В этой связи Пропп отмечал, что «лежание Ивана на печи (черта интер-
национальная, а не только русская), связь его с умершими родителя-
ми, содержание запретов и нарушение их, сторожевая застава дарителя
(основная форма — избушка яги), даже такие подробности, как золотые
волосы царевны (черта, распространенная по всему миру), приобрета-
ют совершенно особое значение и могут быть изучены»13.
Какова бы ни была степень теоретической продуманности у Проп-
па проблемы сказочной семантики, несомненно, что его практическое
описание сюжета волшебной сказки в известной мере учитывает роль
этой семантики: это сказывается и в содержательной наполненности
самих функций, еще более ярко — в определении действующих лиц, а
также в ряде других моментов, о которых речь пойдет ниже. Именно
благодаря учету не только логики, но и семантики сказки Проппу уда-
лось построить обобщенную (инвариантную) модель ее сюжета.
В этом отношении модель Греймаса коренным образом отличает-
ся от модели Проппа. Что касается выделяемого Греймасом уровня
«предметной манифестации», где действуют «человеческие или оче-
ловеченные существа, выполняющие определенные задачи, подвер-
гающиеся испытаниям и стремящиеся к своим целям» (с акцентом на
изобразительной конкретизации этих действий и их мотивов)14, то он
тяготеет (почему только тяготеет, а не совпадает, будет показано ниже)
341
Георгий Косиков
к выделяемому нами уровню «предметной конкретизации», соответ-
ствующему «переменным» величинам у Проппа. Во всяком случае, этот
уровень предполагает наличие конкретизированных персонажей, мо-
тивировок и поступков, изображенных во всех их подробностях. По-
нятиям «персонаж» и «поступок» соответствуют у Греймаса термины
«acteur» и «action».
В отношении «постоянных» величин Греймас употребляет выраже-
ния, аналогичные пропповским, а именно сохраняет термин «функ-
ция», а «действующих лиц» обозначает как «деятелей» или «актантов»
(actants), рассматривая их в качестве инвариантов по отношению к кон-
кретизированным персонажам и поступкам.
Принципиальная разница заключается, однако, в том, что, будучи
семантизированы, действующие лица и функции у Проппа принадлежат
сюжетному уровню волшебной сказки как жанра, а «актанты» и «функ-
ции» Греймаса полностью освобождены от каких бы то ни было семан-
тических ограничений и принадлежат чисто логическому уровню ан-
тропоморфных действий, причем сам этот уровень мыслится автором как
способный породить не сюжет какого-либо отдельного произведения,
жанра и т. п., а сюжетную логику любого повествовательного текста.
Это видно хотя бы из различий в определении Проппом и Грейма-
сом самого понятия функции. Для Проппа важно было понять ска-
зочную функцию как «поступок действующего лица, определяемый с
точки зрения его значимости для хода действия»15. Его интересовала по
преимуществу синтагматическая связанность функций между собой,
обусловленность каждой из них наличием предшествующей и после-
дующей, так что в конечном счете определение функции выводилось
из ее места в развертывающемся синтагматическом ряду («действие не
может определяться вне своего положения в ходе повествования. Сле-
дует считаться с тем значением, которое данная функция имеет в ходе
действия»16), причем место это строго обусловлено. Например, вреди-
тельству в волшебной сказке, согласно Проппу, всегда предшествует
подвох, на который жертва поддается (пособничество), а само вреди-
тельство влечет за собой противодействие со стороны героя, и т. п. Речь
для Проппа идет о единственно возможном порядке, в котором могут
располагаться функции в волшебной сказке, что и зафиксировано в его
«третьем постулате»17: «Последовательность функций всегда одинако-
ва»18. Однако сам Пропп отметил при этом, что «указанная закономер-
ность касается только фольклора»19, то есть не вытекает из универсаль-
ных логических правил сюжетообразования.
342
От структурализма к постструктурализму
Действительно, если с чисто логической точки зрения совершен-
но понятно, почему, скажем, противодействие героя вредителю не
может начаться раньше, чем тот причинил вред, то, напротив, ника-
кой логической необходимости в том, чтобы подвох стоял именно на
шестом месте в распорядке функций, установленном Проппом, нет.
Очевидно, последовательность по крайней мере некоторых функций,
зафиксированных Проппом, диктуется не собственно логическими,
а, скорее всего, семантическими законами фольклора. Можно даже
предположить, что и сами функции, подобные подвоху, порождены
именно семантикой сказки, коль скоро ее логическая природа в них
не нуждается: ведь в принципе вредительство (функция, без которой
невозможна завязка как логически необходимый элемент сюжета) мо-
жет осуществиться как без предварительного подвоха со стороны анта-
гониста, так и без пособничества жертвы. Короче, сама синтагматика
сказки пропитана у Проппа не только логикой, но и семантикой, более
того, семантика прямо диктует некоторые синтагматические аспекты
сказки.
Что касается Греймаса, то его определение функции принципи-
ально освобождает ее от каких бы то ни было предустановленных
синтагматических связей, но зато теснейшим образом связывает эту
функцию с ее носителем — «актантом». Скажем, если персонаж опре-
деляется как вредитель, то и его функция должна быть обозначена как
вредительство. При этом персонаж может быть наделен и иными при-
знаками (например, быть «любящим отцом» и по отношению к своей
дочери выступать уже совсем в другой роли — роли помощника), но
его функция всегда будет определяться тем качеством, которое актуа-
лизируется в данный момент повествования. Итак, специфика функ-
ции F выводится Греймасом из содержания «актанта» А и наоборот20,
что позволяет автору дать формулу «простейшего повествовательного
высказывания» (ёпопсё narratif): EN=F(A).
Таким образом, определенная функция действительно обладает
универсальностью. Наполняясь тем или иным семантическим содер-
жанием на сюжетном уровне, обладая способностью вступать там в
любые синтагматические связи, сама она не зависит ни от семантики,
ни от синтагматики сюжета, а принадлежит сугубо логическому уров-
ню «антропоморфных действий».
Такое понимание функций позволяет Греймасу выделить и соот-
ветствующий им набор «деятелей» — построить структурную модель
«актантов» на основе связывающих их модальных отношений21:
343
Георгий Косиков
Податель
Помощник
Объект
±.
-> Получатель
Субъект Противник
Она может читаться следующим образом: субъект (например, герой)
стремится овладеть объектом (приобрести богатство, жену, знания и
т. п.), что и приводит действие в движение. В данном примере субъект
является в то же время и получателем объекта, поскольку он стремится
приобрести его для самого себя; но получателем может быть и другое
лицо или человеческий коллектив, на благо которых действует субъект.
Далее, должен существовать податель объекта (например, отец девуш-
ки), владеющий им и в силу каких-то причин передающий его в рас-
поряжение субъекта. Наконец, на пути к овладению объектом герой не-
избежно сталкивается с противником (лицо, группа лиц, объективные
обстоятельства, собственная слабость и т. п.), препятствующим ему в
достижении цели, и с помощником, способствующим ее достижению.
Любой из действующих в мировой литературе персонажей играет,
по Греймасу, одну из указанных ролей, то есть является определенно-
го рода «актантом» и выполняет соответствующую функцию. При этом
(на что применительно к волшебной сказке обратил внимание Пропп)
разные персонажи могут выполнять одну и ту же функцию (например,
противником может быть и отец девушки, и мачеха героя, и различ-
ные фантастические персонажи, и животные, и природные явления),
и, наоборот, один персонаж может совмещать в себе несколько ролей
(пример Греймаса: если герой женится на девушке и дело совершается
без участия третьих лиц, то герой одновременно является и субъектом
и получателем, а девушка — объектом и подателем, поскольку она сама
распоряжается своей судьбой).
Обобщение модели Проппа, которое имеет место у Греймаса, за-
ключается, таким образом, в том, что он перевел анализ с собственно
сюжетного уровня на выделенный им уровень «антропоморфных дей-
ствий». Модель Греймаса описывает логический минимум, необходи-
мый для того, чтобы могло возникнуть действие, а следовательно, и
сюжет. Этот минимум имеет отношение не только к литературе, но и к
поведению людей в самой жизни.
Итак, уровень «антропоморфных действий» включает в себя «ак-
тантов», связывающие их модальные отношения и их функции; кроме
того, он предполагает наличие движения от одного состояния к друго-
му, причем движение это обязательно проецируется на временную ось,
«темпорал изуется».
344
От структурализма к постструктурализму
Однако все эти черты принадлежат лишь поверхностной грамматике,
считает Греймас, и могут быть сняты путем перехода на еще более глу-
бокий уровень фундаментальной грамматики.
Действительно, «антропоморфные действия» имеют дело с началь-
ным и конечным состоянием субъекта и интересуются самим процессом
трансформации одного в другое, осуществляемым путем актуализации
отдельных функций. Объектом же фундаментальной грамматики, по
Греймасу, являются сугубо статические, парадигматические отношения
между названными состояниями.
Так, фраза «Субъект X, первоначально обладавший свойством S,, в
результате собственных действий изменил свое положение и стал об-
ладать свойством не-S,» (например: «Жан, будучи вначале беден, стал
затем обладателем некоторой суммы денег, то есть стал небеден»), опи-
сывая переход от первого состояния ко второму, относится, по Грей-
масу, к уровню антропоморфных действий, тогда как выделение самих
категорий S, (бедный) и не-S, (небедный) и установление между ними
логического отношения противоречивости относятся уже к компетен-
ции фундаментальной грамматики, где определению подлежит не про-
стейшее «повествовательное высказывание», а простейшая «структура
значения», которая может быть представлена так22.
Отношение противности
Термины этой модели соотносятся друг с другом следующим об-
разом: S, (бедный) и не-S, (небедный) находятся в логическом от-
ношении противоречивости. То же касается терминов S2 (богатый) и
He-S2 (небогатый). S, (бедный) и S2 (богатый) соединяет отношение
противности. Наконец, He-S2 (небогатый) может быть специфициро-
вано в форме S, (бедный), а не-S, (небедный) — в форме S2 (богатый)
в смысле, по Греймасу, что богатство является частным случаем «не-
бедности» (поскольку можно быть «небедным», но при этом не являть-
ся богачом), из чего Греймас и заключает, что He-S2 имплицирует S,, а
не-S, имплицирует S2.
345
Георгий Косиков
По мысли Греймаса, его фундаментальная грамматика также уни-
версальна, поскольку способна порождать любые знаковые системы,
как повествовательные (темпорализованные), так и неповествователь-
ные (например, чисто идеологические или чисто аксиологические).
В сущности, это «грамматика осмысленности» для любой сферы куль-
турного мышления: по Греймасу, чтобы концептуально упорядочить
какой-либо мыслительный материал, мы неизбежно подводим его под
выделенные категории и устанавливаем между ними указанные от-
ношения. Все возможные дальнейшие операции с этим материалом
строятся на базе таких отношений. Так строится и поверхностная пове-
ствовательная грамматика, уровни которой Греймас представляет как
способы конкретизирующей «манифестации» глубинных категорий.
К примеру, достаточно свойство S, приписать субъекту X, наделив
его способностью «желать» и введя затем процесс трансформации этого
свойства в свойство He-Sp как мы немедленно окажемся на уровне ан-
тропоморфных действий. Достаточно, далее, персонифицировать этот
субъект в виде какого-нибудь конкретного лица («Жана»), наделив его
различными внешними и внутренними приметами, а также специфи-
цировав предикат S, в виде качества «быть бедным», от которого Жан
стремится избавиться; конкретизировать процесс трансформации в
форме перехода Жана от полуголодного существования батрака к жиз-
ни состоятельного крестьянина, как с уровня антропоморфных действий
мы перейдем, по Греймасу, на уровень предметной манифестации, где
немедленно придут в движение некоторые конкретные события и не
остановятся до тех пор, пока Жан либо не достигнет своей цели, либо
не потерпит поражения.
Такова в самых общих чертах модель Греймаса, которую «следует
признать серьезным достижением, учитывая правильную постановку
вопроса и правильное направление методических поисков»23. Заслужи-
вая серьезного внимания, теория Греймаса вызывает на размышления.
Отметим здесь следующее.
Прежде всего остается неясным главное: какой из выделенных
Греймасом уровней должен служить предметом сюжетологии как дис-
циплины, входящей в общую поэтику? В изучении, конечно, нуждают-
ся все эти уровни, но подлинную ценность для Греймаса представляет
статический уровень фундаментальной грамматики, поскольку он по-
рождает все остальные. В сущности, всю поверхностную грамматику
(не говоря уже о внешнем уровне языковых структур) он рассматривает
как простой материальный субстрат для воплощения «семиотической
игры» базовых категорий, имеющей место в рамках «фундаментальной
346
От структурализма к постструктурализму
грамматики»24. На втором месте по значению стоит у Греймаса уровень
«актантов» и «функций», так как он позволяет антропоморфизировать
логико-семиотические отношения между терминами, составляющи-
ми приведенный выше квадрат. Уровень же предметной манифестации
вовсе выпал из области анализа у Греймаса, хотя, по нашему мнению,
его роль не сводится к простому «манифестированию» более глубоких
уровней и может представлять самостоятельный интерес для общей
теории сюжетосложения.
Но важнее всего то, что Греймас не выделил семантику в качестве
сюжетопорождающей категории, в чем, она, бесспорно, нуждается.
Ведь очевидно, что такие семантические признаки, как «бедный», «бо-
гатый», «знатный», «худородный», играют сюжетообразующую роль
в той мере, в какой они создают ситуации и служат почвой для моти-
вировок, приводящих в движение действие. Разумеется, сам факт су-
ществования сюжетной семантики хорошо известен представителям
французской структурной поэтики, но их интересует не содержатель-
ная сторона семантических категорий, а роль, которую они играют в
повествовательном синтаксисе. С этой точки зрения неважно, напри-
мер, чего именно стремится добиться герой — богатства, знаний, мо-
рального совершенства и т. п.; важно, что эти качества представляют
«ценность-для-субъекта», выступают в роли объекта, которым он стре-
мится овладеть, и в этом отношении получают определение на синтак-
сической оси «субъект -» объект». Для повествовательного синтаксиса
неважно также, добр герой или зол, скуп или щедр, благороден или
подл; важно, что все эти качества могут быть подведены под логиче-
скую категорию предиката. Вот почему сюжетную семантику бесполез-
но искать на уровне «антропоморфных действий», который оперирует
лишь логико-синтаксическими правилами «повествовательной грам-
матики». В модели Греймаса семантику можно обнаружить только на
уровне «предметной манифестации».
Однако в действительности она лишь присутствует на этом уров-
не, конкретизируется в нем, но лежит глубже, на уровне сюжета. Вы-
делим его.
Очевидно, например, что выражение «Субъект X обладает свойством
S,» принадлежит уровню «антропоморфных действий» и устанавливает
логические отношения между X и S,, так как в данном случае безразлич-
но, кто именно является субъектом X и в чем заключается свойство S,.
Зато фраза «Крестьянин Жан беден» (если она описывает исходную сю-
жетную ситуацию) относится уже к собственно сюжетному уровню: она,
во-первых, реализует логические отношения, установленные на уровне
347
Георгий Косиков
«антропоморфных действий», и, во-вторых, задает семантику сюжета.
В сюжете, следовательно, происходит семантизация логических кате-
горий и отношений, наполнение их реальным социокультурным содер-
жанием, с одной стороны, и логико-синтаксическая организация этого
содержания — с другой. Фраза же «В доме у Жана была худая крыша,
и ел он только один раз в день» конкретизирует логические и семанти-
ческие отношения, заявленные в сюжете, то есть относится к уровню
«предметной манифестации», к уровню «переменных» величин, по-
скольку детали и краски, при помощи которых изображается бедность
Жана, могут стать иными в ином повествовании о нем.
Странным на первый взгляд образом собственно сюжетный уровень
попросту отсутствует в модели Греймаса. Он должен был бы распола-
гаться между уровнем предметной манифестации и уровнем антропо-
морфных действий, но его там нет. Это, на наш взгляд, важнейший тео-
ретический недостаток модели Греймаса. Любой исследователь имеет,
конечно, право изучать те стороны объекта, которые важны для него,
но не учитывать самого факта существования сюжета при построении
сюжетологической модели вряд ли возможно. Греймас же, непосред-
ственно переходя от «антропоморфных действий» к их конкретно-
изобразительному воплощению, как раз и потерял на этом пути сюжет,
отождествив его, по всей видимости, с «предметной манифестацией».
Таким образом, модель Греймаса — это сюжетология без сюжета, и
в этом смысле литературоведение без литературы, поскольку Греймас
изучает не сюжет как таковой, а одни только логические законы, по-
зволяющие ему родиться. Вот почему сюжет и его семантика «пропу-
щены» у Греймаса вовсе не по недосмотру. Вся его модель строится под
углом зрения все более и более конкретных «манифестаций» логико-
семиотических отношений, существующих в рамках «фундаменталь-
ной грамматики». Семантику же нельзя рассматривать как простое
средство такой манифестации. Она не просто «конкретизирует» эти
отношения, а служит самостоятельным способом организации сюже-
та, в том числе даже и его синтагматики. Формально-логическая мо-
дель, предложенная Греймасом, объясняет в сюжете многое, но далеко
не все. К примеру, такая функция, как «вредительство», действительно
может в конечном счете быть выведена из «фундаментальной грамма-
тики», но мы уже говорили, что наличие в волшебной сказке функций,
подобных подвоху, пособничеству, отлучке, выведыванию и т. п., необъ-
яснимо с точки зрения одной только логической принудительности.
Между тем все это неоспоримые явления сюжета, нуждающиеся в вы-
яснении порождающего их механизма. Очевидно, сюжетообразующая
348
От структурализма к постструктурализму
роль семантики настолько велика, что исследователь сюжета должен
либо в полной мере учитывать его семантическую природу, либо столь
же последовательно отвлекаться от нее. Греймас, как кажется, пошел
по второму пути, ибо семантика попросту «мешает», когда речь идет
об установлении «чистой» логики повествовательных произведений.
Строго говоря, Греймас не «не заметил» семантики, а избавился от нее
путем растворения в «предметной манифестации», а потому потерял и
сам сюжет в качестве самостоятельной величины.
Итак, наряду с общей теорией логического порождения сюжета
должна существовать и общая теория его семантического порождения,
связанная с «социологикой», с культурно-символическим аспектом че-
ловеческого мышления.
Вернемся, однако, к Греймасу. Увлеченный изучением «фундамен-
тальной грамматики», он проявил не столько равнодушие, сколько не-
доверие к «поверхностной грамматике». В силу того что, по Греймасу,
сокровенный и, так сказать, окончательный смысл повествовательных
текстов заключен в приведенном выше «семиотическом квадрате», то
есть в сугубо логических отношениях между ахронными и неподвиж-
ными «концептуальными категориями», ни динамизация этих катего-
рий, ни их темпорализация, ни антропоморфизация, ни семантизация,
ни предметная конкретизация не могут обогатить их никаким суще-
ственно новым значением. Скорее, напротив, персонификация этих
категорий, появление человеческого субъекта, преследующего свои це-
ли и двигающегося от одного состояния к другому и т. п., в известном
смысле даже скрывает и искажает чисто парадигматические отношения
между ними, создавая, как говорится в аннотации к книге «Du sens»,
«иллюзию свободы, истины и красоты», тогда как на деле, по мнению
автора, эта иллюзия маскирует логически принудительные связи между
терминами, составляющими «семиотический квадрат», каковой ква-
драт, по сути дела, и составляет подлинный предмет всей сюжетологи-
ческой теории Греймаса. Именно к нему, а не к сюжету стремится эта
теория как к своему пределу. Однако с подобным пониманием предмета
и задач сюжетологии трудно согласиться, и — скажем сразу — с ним не
соглашаются другие представители французской структурной поэтики.
Но самое главное заключается в другом. Любую теорию следует оце-
нивать с точки зрения степени достижения ею поставленных перед со-
бою целей. В этом отношении, за вычетом сделанных замечаний, сам
способ членения повествовательного текста на уровни, предложенный
Греймасом, представляется нужным в той мере, в какой он действи-
тельно раскрывает механизм постепенной конкретизации категорий
349
Георгий Косиков
«фундаментальной грамматики». Важным представляется и установ-
ление парадигматических отношений между синтагматическими ка-
тегориями. Отметим, наконец, плодотворность греймасовского опре-
деления «функций» и «актантов», как и разработку других проблем,
связанных с выделением уровня «антропоморфных действий»: сам
факт такого выделения играет, по нашему мнению, принципиальную
роль для построения логической теории порождения повествователь-
ных текстов.
Однако смысл существования модели Греймаса сводится к тому,
что, возникая в качестве одного из аспектов общей поэтики, она име-
ет своей целью установить именно универсальные текстопорождающие
законы для сюжетных произведений. На «фундаментальном уровне»
такая универсальность присуща, очевидно, отношениям между терми-
нами S, и He-Sp поскольку суть всякого сюжета заключается, помимо
прочего, в парадигматической противопоставленности и напряженно-
сти, существующей между начальным состоянием субъекта и состоя-
нием, к которому он стремится. Далее, универсальностью обладает, на
наш взгляд, идея обязательной антропоморфизации «семиотического
квадрата»: сюжетным может быть признан лишь такой текст, в котором
действуют «человеческие и очеловеченные» существа. Антропомор-
физация предполагает столь же обязательное существование модаль-
ных категорий — способность субъектов действия «желать», «знать» и
«мочь». Универсальными следует признать также динамизацию и тем-
порализацию исходных семиотических отношений: сюжет может быть
там, где есть движение, осуществляющееся во времени.
Этим, пожалуй, и следует ограничиться, потому что конкретные мо-
дели, которые Греймас строит на уровне антропоморфных действий,
вряд ли могут быть признаны всеохватывающими. Так, Греймас спра-
ведливо исходит из того, что у всякого действия с необходимостью долж-
ны быть начало и конец. Причем, в отличие от Кл. Бремона (скажем об
этом, забегая вперед), он вполне отчетливо понимает конституирую-
щую роль конца для литературных произведений, проявляя плодотвор-
ный интерес к действию механизма, приводящего события в движение
и ведущего их к известному финалу. Приведем в этой связи одно из его
определений.
Начало действия, пишет Греймас, можно представить «как уста-
новление конъюнктивного договорного отношения между подателем и
получателем-субъектом, отношения, которому сопутствует простран-
ственная дизъюнкция между этими двумя актантами. Конец рассказа,
напротив, будет отмечен пространственной конъюнкцией между ними
350
От структурализма к постструктурализму
и окончательным распределением объектов-ценностей, создающим
благодаря новому распределению этих как объективных, так и модаль-
ных ценностей новый договор»25.
Очевидно, однако, что эта модель далека от универсальности, к ко-
торой в целом стремится Греймас; за ней легко просматриваются неко-
торые разновидности фольклорно-мифологических повествований, но
она не охватывает остальных сюжетных текстов, представленных миро-
вой литературой. Аналогичным образом обстоит дело и в тех случаях,
когда Греймас предлагает понимать сюжет как противоборство между
Субъектом и Антисубъектом, или как обмен объектами между разны-
ми субъектами26, или как пространственное перемещение объекта из
одного места в другое. Обладая бесспорной практической ценностью,
подобные модели тем не менее не могут претендовать на универсаль-
ность и в этом отношении могут служить мерой неадекватности теории
Греймаса тем глобальным целям, которые перед ним стояли.
Не случайно поэтому теория Греймаса была подвергнута принципи-
альной и довольно резкой (хотя, на наш взгляд, не во всем справедли-
вой) критике со стороны других представителей французской структур-
ной поэтики, в первую очередь со стороны Кл. Бремона.
Как и Греймас, Бремон стремится построить логико-синтаксическую
универсальную модель повествовательных текстов. Этим определяет-
ся его позиция и этим же определяется характер его полемики против
Греймаса, с одной стороны, и против В. Я. Проппа — с другой. Мо-
дель, в конечном счете предложенная Бремоном, сформировалась в
результате прямого отталкивания от концепций двух названных иссле-
дователей.
Что касается Греймаса, то Бремон убежден, что его модель далеко
выходит за рамки того необходимого минимума, который требуется для
определения повествовательных текстов.
Что же до Проппа, то здесь Бремон решительно выступил против са-
мой идеи учета семантики для построения общей теории повествования
и, по существу, высказался против изучения сюжета в его собственной
специфике, то есть против его изучения в качестве самостоятельного
уровня повествовательных произведений. Модель Бремона бескомпро-
миссно нацелена на один только повествовательный синтаксис.
В силу того что критика Бремоном Проппа представляется особенно
неубедительной (хотя сама концепция Бремона построена отнюдь не на
песке, а принципиально учитывает такие факторы, которые с должной
теоретической определенностью не были выявлены ни Проппом, ни
Греймасом, ни другими исследователями), с этого вопроса мы и начнем.
351
Георгий Косиков
Отправным пунктом для критического анализа, предпринятого Бре-
моном, послужило пропповское определение функции через ее синта-
гматические связи и вытекающий отсюда тезис о том, что «последо-
вательность функций всегда одинакова» и что «все волшебные сказки
однотипны по своему строению»27.
«"Русский сказочник", — замечает по этому поводу Бремон, — по-
добен путешественнику, который всегда ездит по одной и той же до-
роге, сохраняя за собой свободу задержаться на любой станции: если
в полдень он перекусил в пункте X, то это не значит, что ему нельзя
остановиться на обед в пункте Y)»28.
Иными словами, если в модели Проппа существует свобода «оста-
новок» (свобода актуализации или неактуализации одной из функций),
то в ней зато не существует свободы свернуть с раз установленного пу-
ти. В этой модели, пишет Бремон, полностью отсутствуют «функции-
шарниры», «функции-стрелки» (fonctions-pivots), которые позволяли
бы рассказчику в любой момент изменить направление своего расска-
за. Причина, по мнению Бремона, заключается в том, что, согласно
Проппу, «всегда можно руководствоваться принципом определения
функции по ее последствиям»29. Это значит, например, что если злодей
совершает «вредительский» поступок, то само «вредительство» имеет
место лишь затем, чтобы возникла возможность наказать «вредителя»
и дать возможность восторжествовать добру: не наказание вытекает из
«вредительства», а, наоборот, «вредительство» из наказания. В проти-
воречии с формальной логикой событийный ряд оказывается органи-
зован не от начала к концу, а от конца к началу. Эту особенность моде-
ли Проппа Бремон определил как ее финализм30.
Так, по Проппу, функция Борьба (героя с антагонистом) неизбежно
влечет за собой Победу героя. Это значит, что если, вступив в борьбу,
персонаж терпит в ней поражение, то сама борьба должна быть уже обо-
значена не как Борьба, а как Вредительство или же как Наказание в ре-
зультате невыдержанного испытания (см. анализ сказки № 133). «Стоит
ли после этого удивляться, что мы не встречаем случаев, когда борьба
заканчивалась бы в пользу "вредителя": ведь для этого достаточно счи-
тать борьбой только такую борьбу, за которой следует победа»31.
Однако, утверждает Бремон, если снять финалистские ограни-
чения Проппа, то можно заметить, что в принципе каждая функция
открывает возможность не для одного, а для нескольких логически
равновероятных исходов. Так, Борьба может закончиться Победой, но
также Поражением, но также: ни Победой, ни Поражением, но также:
352
От структурализма к постструктурализму
и Победой, и Поражением', при этом, в отличие от Проппа, определение
функции — Борьба — во всех случаях останется неизменным32.
Даже если признать, пишет Бремон, единонаправленность собы-
тийного ряда русской волшебной сказки в качестве ее специфическо-
го свойства, такое свойство никак нельзя считать образцом для иных
типов повествовательных текстов, где, напротив, наблюдаются самые
неожиданные отклонения от «прямой» линии, где каждая точка сюжета
предполагает по меньшей мере альтернативу для его дальнейшего раз-
вития. Поэтому Бремон выдвигает два предположения относительно
самих причин возникновения финалистской модели Проппа:
«а) либо в русской народной сказке функции-шарниры попросту от-
сутствуют, так что метод Проппа, будучи ей вполне адекватен, в то же
время не может быть применен к иному материалу;
б) либо русская народная сказка в действительности все же содержит
в себе — хотя бы в зачаточной форме — такие функции, а к их устране-
нию приводит сам метод Проппа»33.
Правильным Бремон считает второй ответ. Невозможно поверить,
пишет он, «будто русский сказочник, проявляющий столько выдумки,
когда дело идет о выборе "атрибутов" персонажей, никогда не пытается
сойти с раз навсегда протоптанной тропинки. Он должен хотя бы ино-
гда делать вид, что вот-вот собьется на неправильную дорогу. Даже если
герой одерживает непременную победу, а слушатели заранее ожидают и
требуют этого, то все равно победа может вызвать драматический инте-
рес только тогда, когда сама возможность поражения, словно противо-
реча жесткому финализму повествования, поддерживает напряжение
аудитории до самого окончания борьбы; возможности успеха и неуспе-
ха, заложенные в борьбе, заставляют страшиться победы вредителя и
желать победы герою <...>. На практике такие эпизоды часты в русской
сказке. Это своего рода мертвые ветви повествования: действие устрем-
ляется по ним, заходит в тупик, отступает и возвращается в свое русло.
И если подобные наметки альтернативных возможностей не учитыва-
ются в схеме Проппа, то это значит лишь то, что их не допускает сам его
метод»34. Короче, финализм, по Бремону, есть не столько фактическая
черта русской волшебной сказки, сколько специфическая особенность
теоретической модели Проппа.
В этой связи у Бремона и возникают возражения против понятий
функция и сюжетный ход, как их определил Пропп. С одной стороны,
Бремону представляется, что синтагматическая связь пропповских
функций между собой неоправданно тесна, так как в действительности
функции обладают значительной свободой. К примеру, если наделение
23 Теория литературы. Том 2
353
Георгий Косиков
волшебным средством (Z) и логически, и во времени не может не пред-
шествовать победе над антагонистом (/7), где это средство будет ис-
пользовано, и в этом отношении закон Проппа вполне оправдывается,
то, с другой стороны, между функцией Zh, скажем, функциями Л, В, С
и t не существует отношений ни временнбй, ни логической принуди-
тельности, поскольку герой может получить волшебное средство и не-
посредственно перед схваткой с противником, и при своем рождении,
и в момент, когда он покидает родительский дом, и т. п.
Вот почему, полагает Бремон, тезис Проппа «последовательность
функций всегда одинакова» не выдерживает строгой проверки даже на
материале русской волшебной сказки. Некоторые функции укладыва-
ются в такие последовательности, а некоторые — не укладываются.
С другой стороны, понятие хода у Проппа35 представляется Бремону
излишне широким в том смысле, что не позволяет провести дифферен-
циацию «промежуточных функций», которые все оказываются раство-
рены, поглощены «ходом», совершенно на равных основаниях вовлече-
ны в единонаправленное движение действия к своему концу.
Между тем, считает Бремон, если освободиться от завораживающей
магии финализма и взглянуть на дело с чисто синтаксической точки
зрения, то можно заметить, что, во-первых, отдельные функции груп-
пируются между собой в небольшие, но нерасторжимые блоки, «после-
довательности», а во-вторых, эти последовательности образуют разные
логические ряды.
Так, в схеме Проппа функция К (клеймение) помещается между
функциями Б (борьба героя с антагонистом) и П (победа). Однако
очевидно, что с функциональной точки зрения клеймение никак не
связано ни с борьбой, ни с победой, а принадлежит совершенно иной
логической последовательности, которую можно представить себе так:
«героя метят — герой исчезает — герой появляется неузнанным — героя
узнают по полученной им метке». Логическая необходимость заключа-
ется здесь в том, что, дабы быть узнанным, герой сначала должен быть
отмечен. Что же касается логической последовательности «борьба —
победа», то клеймение может осуществиться и во время борьбы, и до,
и после нее. Это, утверждает Бремон, «вопрос простого удобства: чем
ближе к моменту своего подвига герой будет "отмечен", тем с большей
уверенностью его можно будет признать»36; это единственная причина,
почему сказка чаще помещает К между БиП.
«Что же отсюда следует? Что существуют два типа связи между функ-
циями. Одни из них вытекают друг из друга не только фактически, но и
по праву логики, которая делает неприкосновенным их порядок внутри
354
От структурализма к постструктурализму
последовательности; другие связаны между собой отношением частот-
ной вероятности, вытекающим либо из фактического удобства, либо из
культурных привычек»37.
Отсюда Бремон заключает, что необходимо выделить такую пове-
ствовательную единицу, которая была бы более крупной, чем функция,
но более мелкой, чем пропповский ход, фиксируя при этом одни толь-
ко логически обязательные связи между функциями и учитывая также
альтернативные возможности развития действия в любой точке сюжета.
Эту единицу Бремон обозначил словом последовательность (sequence).
Всякая «последовательность» включает в себя три момента, каждый
из которых предполагает возможность альтернативы: 1) начальная си-
туация, которая открывает путь для совершения того или иного дей-
ствия; 2) действие, имплицированное начальной ситуацией, может ли-
бо осуществиться, либо не осуществиться; 3) если оно осуществляется,
оно может либо привести к желаемому результату, либо не привести к
нему. Схему элементарной последовательности можно представить в
таком виде
38.
Ситуация,
создающая
возможность
для действия
Реализация
возможности
Нереализация
возможности
I Успех
[ Неуспех
Например:
Вредительство .
Г Наказание вредителя
Г Вмешательство воздающего _х J «ЛЛ1„„ЛТ„ ЛЛ^ЛЛ^П„
| ? 1 Вредитель остается
I ненаказанным
Отсутствие вмешательства
^воздающего
Связываясь и группируясь между собой, подобные последователь-
ности, по Бремону, как раз и создают логический каркас системы собы-
тий во всяком произведении. Не останавливаясь на конкретных деталях
схемы Бремона, которую «бесспорно, придется учитывать всякому за-
нимающемуся механизмом сюжета»39 и частичное представление о ко-
торой читатель сможет получить по русскому переводу его работ40,
попытаемся дать оценку теоретической стороне модели Бремона и,
прежде всего, определить характер его расхождений с Проппом.
355
Георгий Косиков
Сам Бремон, как мы видели, склонен полагать, что дело сводится к
логической стороне вопроса, что, стремясь «выловить» те же логиче-
ски необходимые связи между событиями, что и он сам, Пропп в одном
случае забросил слишком крупную сеть, в которую «попались» одни
только функции, а в другом — слишком мелкую, которая захватила
лишние с точки зрения логики водоросли «культурных привычек» и ху-
дожественного «удобства», содержащиеся в повествовательных текстах.
По нашему мнению, дело обстоит иначе: Пропп и Бремон иссле-
довали разные объекты: Пропп — сюжет русской волшебной сказки в
качестве фольклорного жанра, а Бремон — логику человеческого по-
ведения независимо от ее жанрового, шире — литературного и еще
шире — любого повествовательного воплощения. Объект анализа у
Бремона — не сюжет как таковой, а в первом приближении уровень
антропоморфных действий, если воспользоваться термином Греймаса.
О том, что анализ этого уровня важен и необходим, уже говорилось, но
пример полемики Бремона против Проппа наглядно показывает, что
именно теряет исследователь при переходе с сюжетного уровня на уро-
вень антропоморфных действий.
Искажение перспективы, в которой Бремон рассматривает «Мор-
фологию сказки», проявилось в его убеждении, будто метод Проп-
па неадекватен анализируемому им жанру, будто финализм в большей
мере является продуктом теоретического сознания Проппа, чем фак-
тической особенностью волшебной сказки, будто семантика сюжета
(которую Бремон ошибочно сводит к «культурным привычкам» и к со-
ображениям «удобства») является каким-то досадным осложнением на
прозрачной логической сетке «повествовательных возможностей».
Мы, со своей стороны, считаем, что метод Проппа адекватен вол-
шебной сказке именно в той мере41, в какой он учитывает семантику
этого жанра, что вне семантики анализ сюжета немыслим, что, нако-
нец, финализм (который необязательно понимать так жестко, как это
делал Пропп) есть не только принадлежность какого-либо жанра или
разновидности повествовательной литературы, но неотъемлемое свой-
ство сюжета как такового, позволяющее радикально отличать его от
уровня «антропоморфных действий».
Обратим внимание на следующее. Пропп объяснял, что установ-
ленный им порядок следования функций обусловлен двумя рядами
закономерностей — логическими и художественными («если прочесть
все сказки подряд, то мы увидим, как с логической и художественной
необходимостью одна функция вытекает из другой»42). Правда, Пропп,
как кажется, не отметил принципиального несовпадения и даже
356
От структурализма к постструктурализму
противодействия этих двух закономерностей (слова «логическое» и
«художественное» он связывает обычно соединительным союзом «и»).
Между тем оно существует и может быть сформулировано.
Что касается логической необходимости в событийном ряду, то она
устанавливает отношение от причины к следствию: «Воровство не мо-
жет произойти раньше взлома двери»43, победа — раньше боя, использо-
вание волшебного средства — раньше его получения и т. п. В этой связи
надо учесть и роль «элементарных последовательностей», установлен-
ных Бремоном, которые служат моделью тех возможностей развития
действия, которые потенциально содержит в себе всякая функция. Яс-
но, однако, что рассказчик реализует лишь одну из этих возможностей:
сюжет как таковой возникает в результате серии выборов, осущест-
вляемых автором из номенклатуры логически равновероятных послед-
ствий, вытекающих из той или иной функции. Чем же диктуется самый
характер такого выбора, почему, к примеру, сказка всегда заканчивает
бой победой героя над антагонистом?
Исходя из целей, которые преследует действующий субъект, отве-
тить на этот вопрос невозможно. «Элементарные последовательности»
Бремона, учитывающие эти цели, представляют собой ветвящееся «де-
рево» поступков, каждый из которых потенциально влечет за собой по-
следующий таким образом, что событийные цепочки развертываются
в бесконечность. Действительно, субъект может либо достигнуть, либо
не достигнуть поставленной перед собой цели; однако в любом случае
его действия создадут ситуацию, которая сама может послужить источ-
ником для новых коллизий, порождающих, в свою очередь, другие си-
туации и другие коллизии и т. д.
Зная категорию начала, модель Бремона в принципе не знает кате-
гории конца: любой конец в этой модели условен и относителен. И это
неудивительно, поскольку речь идет не о сюжетном уровне, а об уровне
«антропоморфных действий», описывающем логику человеческого по-
ведения в самой жизни, которая не знает понятия окончательной раз-
вязки.
Зато понятие развязки составляет сущность сюжета как важней-
шей категории повествовательных текстов. Подобно путешественнику,
стремящемуся к цели своего пути, всякий сюжет стремится к своему
абсолютному и безусловному концу, причем конец этот следует опре-
делить не формально-логически, а именно семантически. Так, смысл
сказочной развязки заключен вовсе не в самом факте женитьбы героя
на царевне, в ликвидации недостачи и т. п., а в том, что подобный исход
означает восстановление нарушенного равновесия, торжество добра
357
Георгий Косиков
над злом. Это семантическая концовка сказки как жанра, и она, будучи
задана еще до того, как рассказчик приступил к повествованию, дик-
тует такое построение предшествующих событий, которое непремен-
но должно привести к искомому финалу. Финал — вот что заставляет
рассказчика подбирать такие функции и такие их последствия, кото-
рые отвечают семантическому смыслу данного произведения, жанра,
направления и т. п. Равная вероятность актуализации логических воз-
можностей развития действия существует лишь до тех пор, пока мы
остаемся на уровне антропоморфных действий. Как только мы перехо-
дим на уровень сюжета, она исчезает. К примеру, если логически оди-
наково вероятно, что всякий герой может либо одержать победу, либо
потерпеть поражение, то для сюжета сказки последняя возможность
равна нулю.
Характер семантических концовок меняется от произведения к про-
изведению, от жанра к жанру, от эпохи к эпохе. Так, если сюжет сказ-
ки всегда движется к торжеству добра над злом, то, скажем, «бытовые»
новеллы Боккаччо — к победе сильного и ловкого над слабым и глу-
пым. Семантический финал реалистического романа, построенного по
модели «Красного и черного» или «Утраченных иллюзий», предпола-
гает непременное поражение героя, а французская классицистическая
трагедия XVII в. — и победу, и поражение одновременно. Собственная
семантическая специфика присуща развязкам средневекового рыцар-
ского романа, плутовского романа и т. п. На этой основе возможно,
очевидно, построение типологии сюжетов, но здесь важно подчеркнуть
другое.
Финализм — это не черта теоретического сознания Проппа, как ду-
мает Бремон, и даже не свойство отдельного жанра; это неотъемлемая
характеристика сюжета как самостоятельного уровня в повествова-
тельном произведении, характеристика столь же универсальная, как и
законы, управляющие антропоморфными действиями. Финализм сю-
жета и есть, очевидно, та «художественная необходимость», о которой
говорил Пропп и которая превращает бесконечно ветвящиеся цепочки
жизненных событий в конечное и организованное единство событий-
ного ряда повествовательных произведений. При этом действие «фи-
налистского механизма» направлено в сторону, как бы прямо противо-
положную той, которую предусматривает «логика повествовательных
возможностей» Бремона. Двигаясь от причины к следствиям, сетка
Бремона расползается во все стороны, как паутина. Наоборот, стро-
ясь от конечного результата, сюжет выбирает на этой сетке один-един-
ственный узел (который и берется в качестве развязки.) и «разматыва-
358
От структурализма к постструктурализму
ет» событийный клубок в обратную сторону, пока не дойдет до другого
«узла», который мог бы послужить в качестве завязки этого сюжета.
По пути отбрасываются все те «повествовательные возможности»,
которые не могут вести к искомому финалу. Вот почему, оставаясь в
пределах модели Бремона, нельзя утверждать, что нарушение исходно-
го равновесия способно с логической необходимостью привести к его
конечному восстановлению. Зато, если взять в качестве примера все
ту же волшебную сказку, можно с уверенностью сказать, что именно
необходимость такого равновесия в финале непреложно диктует его
нарушение в завязке. Коротко говоря, «антропоморфные действия»,
которые в данном случае предлагает изучать Бремон, задают только
синтаксические правила сочетаемости функций, тогда как сюжет, ис-
пользуя эти правила, надстраивается над «антропоморфными действи-
ями» за счет того, что обладает собственной — финалистской — логи-
кой организации.
Вот почему, отрицая финализм, Бремон тем самым принципиально
закрыл себе дорогу к изучению сюжета. Но этим дело не ограничивает-
ся. Отметим, что, проделав серьезную эволюцию от ранних работ — «Le
message narratif» (1964) и «La logique des possibles narratifs» (1966) — к
книге «Logique du recit», он в конечном счете отказался и от изучения
уровня «антропоморфных действий», что, в частности, и вызвало его
полемику против Греймаса, на которой мы остановимся в заключение.
Выше уже говорилось, что эта полемика объясняется спецификой
цели, которую поставил перед собой Бремон, — выявить минимальные
условия, позволяющие считать некоторый текст (безразлично — худо-
жественный или нет) именно повествовательным, то есть рассказываю-
щим о некоторых событиях (а не описывающим, к примеру, известные
состояния).
С этой точки зрения Бремон и выступил против самого членения
имманентного уровня на поверхностную и фундаментальную граммати-
ки, а в особенности — против предпочтения, отдаваемого Греймасом
фундаментальному «семиотическому квадрату», якобы способному по-
рождать «антропоморфные действия».
Исходя из того, что сущность всякого повествовательного текста за-
ключается в изображении некоего становления, развития, изменения,
протекающего во времени, Бремон справедливо считает, что отноше-
ние между S, и He-S2 или между S2 и не-S, в принципе никак не подда-
ется динамизации.
Так, невозможно помыслить осуществляющийся во време-
ни переход от состояния «небогатый» к состоянию «бедный» (или
359
Георгий Косиков
наоборот), равно как и от состояния «небедный» к состоянию «богатый»
(и наоборот), потому что дело идет об одном и том же состоянии или,
точнее, о двух вариантах этого состояния, соотносящихся как целое и
его часть (богатство есть предельный, но все же частный случай «небед-
ности», а «бедность» — частный случай «небогатства»).
Правда, возможен переход от S, (бедный) к S2 (богатый) и от S2 к S,,
но такой переход, замечает Бремон, представляет собой сугубо рито-
рическую фигуру повествования, создающую драматический эффект,
но не могущую считаться необходимым правилом повествовательного
синтаксиса. В самом деле, «богатство» — это максимум, которого может
достигнуть герой, но, для того чтобы покончить с состоянием «бедно-
сти», ему, может быть, достаточно стать обладателем коровы или но-
вого дома, а совсем необязательно становиться владельцем несметных
сокровищ.
Вот почему, утверждает Бремон, единственным правилом пове-
ствования должна быть признана только трансформация S, (бедный) в
не-S, (небедный) или S2 (богатый) в He-S2 (небогатый).
Иными словами, Бремон сохраняет только диагональные отноше-
ния между терминами греймасовского квадрата, но при этом подчер-
кивает, что повествовательный смысл эти отношения могут получить
только на временнбй оси, когда будет задан процесс перехода от одного
состояния к другому. Между тем фундаментальная грамматика Грей-
маса устанавливает между ними парадигматические, то есть сугубо
ахронные отношения, которые не могут иметь никакого значения для
объяснения самого факта развертывания событий. Вот почему Бремон
считает фундаментальную грамматику попросту бесполезной для по-
строения теории повествовательного синтаксиса, которая, по его мне-
нию, целиком и полностью должна быть сориентирована на изучение
уровня «антропоморфных действий»44.
Все дело, однако, в том, что Бремон считает излишним и даже вред-
ным само определение этого уровня как антропоморфного, поскольку
объектом повествовательных текстов являются процессы становления
как таковые, не зависящие от того, являются ли их субъектами люди
(наделенные волей и сознанием), животные (не наделенные ни тем ни
другим) или даже вовсе неодушевленные предметы природного мира.
Для Бремона текст, описывающий историю Жана, текст, описываю-
щий фазы деления живой клетки, и текст, описывающий движение
планет, в равной мере являются повествовательными: с его точки зре-
ния, классема «человеческое» не входит в минимум, необходимый для
определения повествовательности как таковой45.
360
От структурализма к постструктурализму
Отсюда и выражение «действие», составляющее часть понятия «ан-
тропоморфные действия», также кажется Бремону по меньшей мере
излишним, коль скоро предполагает обязательное наличие активного
человеческого существа. Вот почему и понятие «актанта», и понятие
«модальных категорий», и категория объекта, синтаксически опреде-
ляемая Греймасом как «ценность-для-субъекта», — все это кажется
Бремону ненужным для построения универсальной теории повествова-
тельных текстов. Изображение «антропоморфных действий» является,
с его точки зрения, распространенным, но все же частным случаем по-
вествовательное™.
Каковы же, по Бремону, минимальные условия, позволяющие ро-
диться повествовательному тексту? Эти условия требуют наличия неко-
торого «субъекта» (безразлично — одушевленного или нет), наделенно-
го рядом свойств а, Ь, с, d и помещенного в начальный момент времени t.
Рассказать «историю» этого «субъекта» — значит проследить, какие из
указанных свойств субъект сохранил к моменту /+/, какие утратил, а ка-
кие претерпели трансформацию. Эти изменения в «субъекте» Бремон
называет «событиями» (evenements), не нуждающимися ни в антропо-
морфных агентах, ни в их сознательных поступках (функциях), а по-
тому предлагает переписать формулу «простейшего повествовательного
высказывания» Греймаса (EN=F(A)) в таком виде: EN=E (evenement)46.
Что можно сказать по поводу этой модели? Действительно, она обла-
дает такой степенью универсальности, что позволяет описывать любые
мыслимые трансформации, начиная с приключений персонажей в ху-
дожественной литературе и кончая физическими процессами макро- и
микромира. Но нельзя не отметить, что эта универсальность оборачива-
ется в данном случае крайней абстрактностью, бедностью и, самое глав-
ное, ничтожной плодотворностью для изучения литературных произ-
ведений. В этом отношении ранний Бремон, писавший: «<...> там, где
нет причастности к человеческому интересу, где изложенные события
не порождены и не пережиты антропоморфным агентом или объектом,
там нет и рассказа. Потому что, только проецируясь на человека, собы-
тия приобретают смысл и организуются в структурированный времен-
ной ряд»47, — этот Бремон представляется гораздо более убедительным,
чем Бремон 70-х гг. Во всяком случае, очевидно, что «антропоморфные
действия» Греймаса имеют более прямое отношение к художественной
литературе, чем обесчеловеченные «события» Бремона.
И все же, коль скоро речь идет именно о литературе, нельзя не за-
метить, что обе рассмотренные модели, оперируя литературным мате-
риалом, направлены не к нему, а от него. Он служит для обоих исследо-
361
Георгий Косиков
вателей лишь отправным пунктом, а «пунктом прибытия» оказываются
минимальные условия повествовательности в одном случае- и логиче-
ские отношения между простейшими единицами значения — в другом.
Повторяем, изучать можно и нужно все уровни, но важно, каким ко-
нечным задачам подчинено такое изучение, как оно сориентировано.
По нашему мнению, применительно к литературе первейшей задачей,
организующей исследование любого уровня, должно быть не выясне-
ние того, какие тексты следует считать «повествовательными» (в смыс-
ле Греймаса и Бремона), а какие тексты следует считать сюжетными.
Итак, мы видим, что несомненные успехи французской структур-
ной нарратологии породили и целый ряд трудностей, а также серьезные
противоречия, существующие между разными ее представителями. На
фоне этих противоречий уместно подчеркнуть черты, которые все же
объединяют различных авторов. Сошлемся на Бремона. Для всех этих
авторов, пишет он, характерен интерес к одной и той же проблематике,
которую можно свести к трем пунктам:
«— определение повествовательного текста как сообщения, описы-
вающего становление некоторого субъекта; отсюда — у всех исследова-
телей — стремление укоренить грамматику (или логику) повествователь-
ного текста в грамматике (или логике) отношений "субъект-предикат";
— разграничение двух способов структурирования повествователь-
ного текста, соответствующих, по терминологии Греймаса, имманент-
ному уровню повествовательных структур и внешнему уровню структур
языковых <...>;
— уверенность в возможности артикулировать последовательность
рассказываемых событий в виде последовательности действий ("функ-
ций", по Проппу), из которых по крайней мере некоторые смогут за-
нять место в универсальной лексике нарративности; уверенность в
возможности выявить правила — также универсальные — комбиниро-
вания этих единиц»48.
Еще раз отмечая позитивные результаты, достигнутые на этом пу-
ти, нужно вновь обратить внимание на неполную адекватность предло-
женных моделей задачам сюжетологии как дисциплины. И дело тут не
только в том, что из поля зрения французских структуралистов выпал
сам сюжет, но и в явном недостатке внимания к уровню его «предмет-
ной манифестации», не говоря уже о «внешнем» уровне языкового во-
площения. Эта проблема нуждается в специальном освещении, поэто-
му в качестве примера укажем лишь на одно обстоятельство.
Положив в основу своих построений справедливую мысль о логи-
ческой независимости событийного ряда в произведении от его пред-
362
От структурализма к постструктурализму
метных и языковых «манифестаций», и Греймас, и Бремон оказались
заворожены ею и абсолютизировали ее. Бремон, например, имея в виду
изобразительно-выразительные возможности разных видов искусства,
писал: «<...> сюжет сказки может стать сюжетом балета, сюжет романа
можно перенести на сцену или на экран, можно, наконец, пересказать
кинофильм тем, кто его не видел. Мы читаем слова, видим изображе-
ния, понимаем жестикуляцию, но следим при этом за развертыванием
некоторой истории; и может оказаться так, что перед нами — одна и та
же история»49.
Все это, конечно, верно. Но верно также и то, что, скажем, убийство
старухи Раскольниковым, рассказанное на языке балета, оперы или ко-
микса, произведет совсем не то впечатление, которое оно производит
в романе, уже в силу одной только смены «языка», на котором осуще-
ствится этот рассказ. Так, балетный постановщик при адекватном усво-
ении сюжета прочитанного им романа в принципе имеет возможность
сохранить и его логику, и его семантику; однако язык всякого искус-
ства — и в этом, возможно, одна из причин их разнообразия — обладает
неоспоримой способностью выражать не только семантические зна-
чения, но и создавать дополнительные смыслы, свойственные именно
данному языку и закрепляемые за изображаемым. И если такие смыслы
приходят в противоречие с семантикой сюжетного действия (ср.: Рас-
кольников, танцующий с топором в руках, перед тем как опустить его
на голову балерины, изображающей старуху), то это может приводить к
совершенно нежелательным (в данном случае — к откровенно комиче-
скому и профанирующему) эффектам.
Следовательно, сам «язык» искусства способен порождать конно-
тативные смыслы, по-своему организующие изображение, и это кон-
нотативное измерение сюжета должно с необходимостью учитываться
при его изучении, но оно, конечно, бесполезно при исследовании чи-
стого уровня «антропоморфных действий» Греймаса и тем более «со-
бытий» Бремона, почему и оставило вполне равнодушными названных
авторов.
Слабая изученность уровней предметной и языковой «манифеста-
ции» в работах наиболее авторитетных представителей французского
структурализма заставляет с особым вниманием относиться к любым
попыткам хоть как-то учесть наличие собственно повествовательно-
го (теперь уже в точном смысле слова) слоя в искусстве, увидеть его
активную роль при построении сюжетных произведений. В этой свя-
зи приведем одно высказывание Ц. Тодорова, для которого в отличие
от многих других его коллег вообще характерен интерес к различным
363
Георгий Косиков
аспектам «литературности» в литературе. Во введении к своей кни-
ге «Грамматика "Декамерона"», отводя возможный упрек в том, что
он-де исследует не повествование о человеческих действиях, а логику
самих этих действий, Тодоров писал: «<...> действия "в себе" никак
не могут составлять исследуемого нами объекта; тщетно было бы ис-
кать их структуру вне той, которую придает им дискурсивное артику-
лирование. Наш объект составляют действия в том виде, в каком их
организует известный дискурс, называемый повествованием. Именно
в этом отношении наше исследование сохраняет близость к литера-
турному анализу и не имеет ничего общего с теорией действий как
таковых, даже если предположить, что подобная теория и вправду мо-
жет существовать на ином уровне, чем уровень повествования о дей-
ствиях»50.
Правда, сама «Грамматика "Декамерона"» построена целиком в ду-
хе «антропоморфных действий», а потому вопросы повествовательной
организации сюжета в ней практически не поднимаются. Однако для
нас важен самый пафос приведенной цитаты, задающий для сюжетоло-
гии совершенно иную ориентацию, чем та, которая свойственна рабо-
там Греймаса и Бремона51.
Во всяком случае, негативные стороны их опыта позволяют легче
увидеть и яснее очертить те области повествовательной литературы,
которые не попали в поле их зрения, хотя и настоятельно нуждаются в
разработке.
Вместе с тем «урок», который можно извлечь из этого опыта, заклю-
чается и в другом. Становится понятным, что сюжет — чрезвычайно
сложное образование, формируемое многими механизмами, различны-
ми по своей природе. Поэтому любые попытки «целостного» анализа
сюжета, предпринимаемые помимо уяснения и раздельного изучения
каждого из этих механизмов, вряд ли окажутся плодотворными. Подоб-
ный анализ уместно предпринимать не вместо, а после анализа сюже-
топорождающих закономерностей. В противном случае при любой сте-
пени индивидуальной талантливости исследователя его «целостный»
анализ рискует превратиться в совокупность разрозненных наблюде-
ний над фактами, принадлежащими самым различным уровням пове-
ствовательного произведения, в совокупность, мнимая целостность ко-
торой будет отражать лишь меру произвольности обобщений данного
исследователя.
И последнее. При всех достоинствах и недостатках рассмотрен-
ных вариантов структурной поэтики не следует забывать о ее глав-
ной задаче — выявлении универсальных законов сюжетообразования,
364
От структурализма к постструктурализму
делающих понятным всякое повествовательное литературное произве-
дение для представителей самых разных культур или эпох. Речь в дан-
ном случае идет о необходимом минимуме условий, который дает воз-
можность воспринять как связный, осмысленный и представляющий
интерес для человека любой рассказ о событиях его жизни. В такой ми-
нимум, если брать только логический механизм порождения сюжетов,
входят, по нашему мнению, ролевая структура «актантов», связываю-
щие их модальные отношения, вытекающая отсюда антропоморфность
повествования, наличие функций как структурных инвариантов кон-
кретных поступков, причинно-следственная организация этих функ-
ций, их спроецированность на временную ось.
Независимо от того, при помощи какого метода, ценой каких из-
держек или трудностей были установлены названные черты, их универ-
сальность позволяет считать выделившую их дисциплину фрагментом
общей поэтики, изучающей устойчивые законы литературной формы,
благодаря которым литература сохраняет свое внутреннее единство и
самотождественность на всех стадиях исторического развития.
Примечания
1 Современная буржуазная философия. М.: Высшая школа, 1978. С. 557.
2Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989.
С. 424.
3 Там же.
4 А именно: тавтологический, когда и прилагательное, и существительное
выражают одну и ту же идею (белый свет); пояснительный, характеризующий
предмет со стороны его существенных или же идеальных признаков (ествушка
сахарная); метафорический (черная тоска); синтетический, переносящий из-
вестный признак в несвойственную для него сферу (душистые сказки).
5 Следует указать на существование еще одной поэтики — описательной
(или «школьной»), речь о которой пойдет ниже.
6 Напомним в этой связи, что даже Лессинг, столь энергично боровшийся
против теории и практики классицизма, апеллировавшего к «Поэтике» Аристо-
теля, сознавался тем не менее, что считает этот трактат таким же непогреши-
мым, как и «Начала» Евклида, и прямо заявлял, что «трагедия не может отсту-
пить ни на шаг от пути, указанного Аристотелем, и если будет удаляться от него,
то в той же мере удалится от своего совершенства» (Лессинг Г. Э. Гамбургская
драматургия. М.; Л.: Academia, 1936. С. 396).
7 Барт Р. Избранные работы. С. 357.
8 Ducrot О., Todorov Tz. Dictionnaire encyclopedique des sciences du langage. P.,
1972. P. 106-107.
365
Георгий Коси ков
9 Нужно подчеркнуть, что выражения «повествование», «повествователь-
ный текст», «повествовательные структуры» и т. п. во французской структур-
ной поэтике (в том числе и у Греймаса) чаще всего употребляются не в точном
смысле — смысле «рассказывания» о чем-то (с учетом приемов такого расска-
зывания и т. п.), а в равной степени для обозначения всех уровней, входящих
в «имманентную структуру» произведения. В дальнейшем это словоупотребле-
ние не оговаривается.
10 Greimas A.-J. Du sens. P., 1970. P. 159.
11 Пропп В. Я. Морфология сказки // Вопросы поэтики. Вып. XII. Л.: Госу-
дарственный институт истории искусств, 1928.
12 Пропп В. Я. Морфология сказки. 2-е изд. М.: Наука, 1969. С. 69.
13 Там же. С. 81-82.
14 Greimas A.-J. Du sens. P. 166.
15 Пропп В. Я. Морфология сказки. 2-е изд. С. 25.
16 Там же. С. 24.
17 См.: Ревзин И. И. К общесемиотическому истолкованию трех постулатов
Проппа // Типологические исследования по фольклору. М.: Наука, 1975.
18 Пропп В. Я. Морфология сказки. 2-е изд. С. 25.
19 Там же. С. 26.
20 Ср. аналогичную, но данную в несколько иных терминах формулировку
у О. М. Фрейденберг: «Значимость имени персонажа и, следовательно, его ме-
тафорической сущности развертывается в действие, составляющее мотив; ге-
рой может делать только то, что семантически сам означает» {Фрейденберг О. М.
Поэтика сюжета и жанра. Л.: Гослитиздат, 1936. С. 249).
21 Греймас А.-Ж. Размышления об актантных моделях // Вестник Москов-
ского университета. Сер. Филология. 1996. № 1. С. 127.
22 GreimasA.-J. Semantique structural^ P., 1966. P. 160.
23 Мелетынский E. М. Поэтика мифа. М.: Наука, 1976. С. 95. Критический
анализ существенных аспектов концепции Греймаса можно найти в работе:
Мелетынский Е. М. Структурно-типологическое изучение сказки // Пропп В. Я.
Морфология сказки. 2-е изд. С. 145-151.
24 См., например, работу «Elements pour une theorie de Г interpretation du recit
mythique», входящую в книгу A.-J. Greimas «Du sens».
25 Ibid. P. 182.
26 См., например: Greimas A.-J. Un probleme de semiotique narrative: les objets
de valeurs // Langages. 1973. № 31. P. 13-35.
27 Пропп В. Я. Морфология сказки. 2-е изд. С. 25—26.
28 Bremond CI. Logique du recit. P., 1973. P. 18.
29 Пропп В. Я. Морфология сказки. 2-е изд. С. 61-62.
30 Bremond CI. Op. cit. P. 20.
31 Ibid. P. 21.
32 Ibid. P. 25.
33 Ibid. P. 20.
34 Ibid. P. 21-22.
366
От структурализма к постструктурализму
35 Ход есть «всякое развитие от вредительства (А) или недостачи (а) через
промежуточные функции к свадьбе (С*) или другим функциям, использован-
ным в качестве развязки» (например, награждение, добыча, ликвидация беды,
спасение от погони и т. п.) (Пропп В. Я. Морфология сказки. 2-е изд. С. 83).
36 Bremond CI. Op. cit. P. 28.
37 Ibid.
38 Ibid. P. 32-33.
39 Лотман Ю. M. Искусствознание и «точные методы» в современных за-
рубежных исследованиях // Семиотика и искусствометрия. М.: Мир, 1972.
С. 16-17.
40 Бремон Кл. Логика повествовательных возможностей // Семиотика и ис-
кусствометрия. С. 108-135.
41 Вопрос в том, какова эта мера. Здесь Пропп подвергся критике с двух пря-
мо противоположных позиций. Если Бремон упрекал Проппа в том, что тот не
исключил из рассмотрения семантику, то Кл. Леви-Стросс (см.: Леви-Стросс
Кл. Структура и форма: Размышления об одной работе В. Проппа // Француз-
ская семиотика: От структурализма к постструктурализму. М.: ИГ Прогресс,
2000. С. 121-152), напротив, в том, что он едва ли не полностью ее проигнори-
ровал, восприняв «переменные» величины как лишенный значения субстрат.
Но если, например, задачи, задаваемые дарителем, действительно меняются
от сказки к сказке, то его цели во всех случаях остаются неизменными. А это
значит, что они представляют собой семантические инварианты сказки и под-
даются структурному изучению в той же мере, что и функции. Парадоксально,
но по-своему правы и Бремон, и Леви-Стросс. Причина в том, что, по словам
самого Проппа, он пользовался «эмпирическим» методом (см.: Пропп В. Я.
Фольклор и действительность. М.: Наука, 1976. С. 133): приступая к изучению
сказки, он не ставил перед собой теоретических задач, но просто «заметил», что
персонажи разных сказок в разной форме совершают одни и те же поступки, и
ограничился тем, что придал этому наблюдению систематическую форму. Это
и помешало ему перешагнуть черту, отделяющую сюжет сказки как жанра от
абстрактно-теоретической модели сюжета как такового и, главное, от чисто ло-
гического механизма его порождения. И в этом смысл упрека Бремона, хотя
субъективно Пропп и не ставил своей задачей выход за пределы сказки. Но в
таком случае, изучая именно сказку как жанр, Пропп по логике исследования
должен был бы учесть все семантические элементы, участвующие в формирова-
нии сказочного сюжета. На деле же он принял во внимание только часть из них
(например, факт импликации Боя Победой), а другую — значительную — часть
слишком поспешно отнес к переменным величинам, за которыми не стоят се-
мантические инварианты. А с этой точки зрения справедлив уже упрек Леви-
Стросса. Таким образом, Пропп при всем его значении как первооткрывателя
оказался как бы на полпути между абстрактной моделью сюжета «вообще» и
более конкретной моделью сюжета сказочного.
42 Пропп В. Я. Морфология сказки. 2-е изд. С. 60.
43 Там же. С. 25.
367
Георгий Косиков
44 Bremond CI. Op. cit. P. 92-94.
45 Ibid. P. 92.
46 Ibid.
47 Бремон Кл. Логика повествовательных возможностей. С. 112. Впервые эта
статья была опубликована в 1966 г.
48 Bremond CI. Op. cit. P. 101-102.
49 Ibid. P. 12.
50 Todorov Tz. Grammaire du «Decameron». The Hague; Paris, 1969. P. 10.
51 И это было замечено. Не случайно Бремон немедленно выступил с крити-
кой приведенной мысли Тодорова, прямо заявив при этом, что исследование
повествовательных текстов относится к компетенции логики и антропологии,
а отнюдь не к компетенции «литературного анализа», в пределах которого стре-
мится оставаться Тодоров (см.: Bremond CI. Op. cit. P. 128).
ГЛАВА III
Ролан Барт — семиолог, литературовед
(От структурализма к постструктурализму)
Ролан Барт — наряду с Клодом Леви-Строссом, Жаком Лаканом, Ми-
шелем Фуко — считается одним из крупнейших представителей совре-
менного французского структурализма, и такая репутация справедли-
ва, если только понимать структурализм достаточно широко. Именно
поэтому следует иметь в виду, что помимо собственно «структуралист-
ского», ориентированного на соответствующее направление в лингви-
стике этапа (60-е гг.), в творчестве Барта был не только длительный и
плодотворный «доструктуралистский» (50-е гг.), но и блестящий «пост-
структуралистский» (70-е гг.) период. Следует помнить и то, что сами
перипетии тридцатилетнего «семиологического приключения» Барта в
чем-то существенном оказались внешними для него: сквозь все эти пе-
рипетии Барту удалось пронести несколько фундаментальных идей, ко-
торые он лишь углублял, варьировал и настойчиво разыгрывал в ключе
тех или иных «измов». Что же это за идеи? Отвечая на этот вопрос, про-
следим прежде всего основные вехи научной биографии Барта.
Барт родился 12 ноября 1915 г. в Шербуре; через несколько лет по-
сле гибели на войне отца, морского офицера, переехал с матерью в Па-
риж, где и получил классическое гуманитарное образование — сначала
в лицеях Монтеня и Людовика Великого, а затем в Сорбонне. В юности
определились две характерные черты духовного облика Барта — левые
политические взгляды (в лицейские годы Барт был одним из создателей
группы «Республиканская антифашистская защита») и интерес к театру
(в Сорбонне он активно участвовал в студенческом «Античном театре»).
Предполагавшаяся преподавательская карьера была прервана бо-
лезнью — туберкулезным процессом в легких, обнаруженным еще в
начале 30-х гг. Признанный негодным к военной службе, Барт шесть
лет — с 1941 по 1947 г. — провел в различных санаториях. Именно на
это время приходится процесс его активного интеллектуального фор-
мирования — процесс, в ходе которого значительное влияние оказал на
него марксизм, с одной стороны, и набиравший силу французский эк-
зистенциализм (Сартр, Камю) — с другой.
24 Теория литературы. Том 2
369
Георгий Косиков
В 1948-1950 гг. Барт преподавал за границей — в Бухаресте и в Алек-
сандрии, где познакомился с 33-летним лингвистом А.-Ж. Греймасом,
который, вероятно, одним из первых привлек внимание Барта к мето-
дологическим возможностям лингвистики как гуманитарной науки.
Однако, питая интерес к языковой теории, Барт выбирает все же
карьеру литературного публициста: в 1947—1950 гг., при поддержке из-
вестного критика Мориса Надо, он публикует в газете «Комба» серию
литературно-методологических статей, где пытается, по его собствен-
ным словам, «марксизировать экзистенциализм» с тем, чтобы выявить
и описать третье (наряду с «языком» как общеобязательной нормой и
индивидуальным «стилем» писателя) «измерение» художественной
формы — «письмо» (заметим, что именно благодаря Барту это выраже-
ние приобрело в современном французском литературоведении статус
термина). Эссе, составившееся из этих статей и вышедшее отдельным
изданием в 1953 г., Барт так и назвал: «Нулевая степень письма»1. За-
тем последовала книга «Мишле» (1954) — своего рода субстанциальный
психоанализ текстов знаменитого французского историка, сопостави-
мый по исследовательским принципам с работами Гастона Башляра.
Колеблясь между лингвистикой (в 1952 г. Барт получает стипендию
для написания диссертации по «социальной лексикологии») и литера-
турой, Барт тем не менее до конца 50-х гг. выступает главным образом
как журналист, симпатизирующий марксизму и с этих позиций ана-
лизирующий текущую литературную продукцию — «новый роман»,
«театр абсурда» и др., причем драматургия и сцена привлекают особое
внимание Барта: он много публикуется в журнале «Народный театр»,
поддерживает творческую программу Жана Вилара, а с 1954 г., после
парижских гастролей «Берлинер Ансамбль», становится активным про-
пагандистом сценической теории и практики Бертольта Брехта, чьи
идеи будут влиять на него в течение всей жизни: значение Брехта — пи-
сал Барт семнадцать лет спустя — состоит в соединении «марксистского
разума с семантической мыслью»; поэтому Брехт «продолжает и поны-
не оставаться для меня актуальным. Это был марксист, размышлявший
об эффектах знака: редкий случай»2.
Действительно, подлинным импульсом, обусловившим решитель-
ный поворот Барта к семиологии, следует считать не академическую
проблематику самой семиологии, а брехтовскую технику «очуждения»:
именно эта техника, обнажавшая, «разоблачавшая» семиотические ко-
ды, лежащие в основе социального поведения человека, и побудила
Барта обратиться к проблеме знака и его функционирования в куль-
туре и лишь затем с необходимостью заинтересоваться аналитическим
370
От структурализма к постструктурализму
аппаратом современной семиологии: знакомство Барта с соссюров-
ским «Курсом общей лингвистики» относится к лету 1955 г.
Итак, брехтовский социальный анализ, пропущенный сквозь при-
зму соссюровской семиологии, — такова задача, которую ставит перед
собой Барт в середине 50-х гг., в момент, когда он окончательно осо-
знал, что любые культурные феномены — от обыденного идеологиче-
ского мышления до искусства и философии — неизбежно закрепле-
ны в знаках, представляют собой знаковые механизмы, чье неявное
назначение и работу можно и нужно эксплицировать и рационально
объяснить. Барт делает соответствующий шаг: в том же 1955 г. по хо-
датайству историка Люсьена Февра и социолога Жоржа Фридмана он
поступает в Национальный центр научных исследований, где берется
за работу по «психосоциологии одежды». Это большое исследование,
замысел которого постоянно обогащался в ходе знакомства Барта с
трудами П. Г. Богатырева, Н. С. Трубецкого, Р. О. Якобсона, Л. Ельм-
слева, Э. Бенвениста, А. Мартине, Кл. Леви-Стросса и др., преврати-
лось в конце концов в книгу о «социосемиотике моды», завершенную
в 1964 и опубликованную в 1967 г. под названием «Система моды»;
это — одна из вершин «структурно-семиотического» периода в дея-
тельности Барта.
Пока же, в 1954—1957 гг., Барт продолжает энергично работать на
литературно-критическом поприще и стремится применить свои се-
миотические познания к литературному материалу, кроме того, он не-
посредственно обращается к анализу знакового функционирования
обыденной социальной жизни; так появляются на свет «Мифологии»
(1957) — серия разоблачительных зарисовок мистифицированного со-
знания «среднего француза», снабженных теоретико-семиологическим
послесловием «Миф сегодня». Хирургически точные, беспощадно-
язвительные «мифологии» принесли Барту — в широкой среде гума-
нитарной интеллигенции — славу блестящего «этнографа современной
мелкобуржуазной Франции»; работа же «Миф сегодня», где автор, еще
не вполне освоившийся с терминологическим аппаратом современ-
ной семиологии, тем не менее глубоко вскрыл коннотативные меха-
низмы идеологических мифов, привлекла к нему внимание в лингво-
семиологических кругах.
Наряду с «Нулевой степенью письма», «Мифологии» могут в научной
биографии Барта считаться образцовой работой «доструктуралистского»
периода — именно доструктуралистского, потому что идеологический
знак рассматривается в «Мифологиях» лишь в его «вертикальном» изме-
рении (отношение между коннотирующим и коннотируемым членами),
371
Георгий Косиков
то есть вне каких бы то ни было парадигматических или синтагматиче-
ских связей; это знак вне системы.
Переход Барта (на рубеже 50-60-х гг.) к структурализму не в по-
следнюю очередь связан с преодолением указанной методологической
слабости. Во-первых, углубленное прочтение Соссюра, Трубецкого,
Ельмслева, Леви-Стросса и др. позволило Барту понять значение па-
радигматического принципа для анализа знаковых систем; во-вторых,
знакомство с работами В. Я. Проппа и представителей русской фор-
мальной школы способствовало возникновению у него «синтагматиче-
ского мышления». Поворот Барта к осознанному структурализму яр-
ко отмечен двумя его программными статьями: «Воображение знака»
(1962) и «Структурализм как деятельность» (1963).
В начале 60-х гг. меняется (и упрочивается) профессиональное по-
ложение Барта: в 1960 г. он становится одним из основателей Центра
по изучению массовых коммуникаций3, с 1962 г. руководит семинаром
«Социология знаков, символов и изображений» при Практической
школе высших знаний.
Помимо большого числа статей4, опубликованных Бартом в 60-е гг.,
структуралистский период его «семиологической карьеры» ознамено-
вался появлением (наряду с книгой «Система моды») большого эссе —
«Основы семиологии» (1965)5, где с очевидностью выявился замысел
Барта, подспудно присутствовавший уже в «Мифологиях», — придать
новый статус семиологии как науке за счет включения в нее всего раз-
нообразия коннотативных семиотик. Эта «семиология значения», тре-
бовавшая изучать не только знаки-сигналы, но и знаки-признаки (в тер-
минологии Л. Прието) и тем самым открыто противопоставлявшая се-
бя функционалистской «семиологии коммуникации»6, произвела, по
свидетельству А.-Ж. Греймаса7, впечатление настоящего шока и вы-
звала бурную полемику. Тем не менее эффективность бартовского под-
хода, отомкнувшего для семиологии целые области культуры, ранее ей
малодоступные, оказалась настолько очевидной, что семиологические
исследования Барта сразу же получили права гражданства и породили
ряд интересных разработок в том же направлении. Отстаивая принцип:
семиология должна быть «наукой о значениях» — о любых значениях
(а не только о денотативных, намеренно создаваемых в целях коммуни-
кации), — Барт подчеркивал, что такими значениями человек — в про-
цессе социально-идеологической деятельности — наделяет весь пред-
метный мир и что, следовательно, семиологии надлежит стать наукой
об обществе в той мере, в какой оно занимается практикой означива-
ния, иными словами — наукой об идеологиях8.
372
От структурализма к постструктурализму
Такая позиция, резко расходясь с установками лингвистического
академизма9, имела под собой мировоззренческую почву. Ставя — на
протяжении всей жизни — своей целью тотальную критику буржуаз-
ной идеологии, буржуазной культуры (а культура, как известно, не су-
ществует вне знакового, языкового воплощения), Барт видел два воз-
можных пути борьбы с господствующими идеологическими языками.
Первый — это получившие распространение уже в 50-е гг. попытки
создания «контрязыков» и «контркультур». Однако давно уже выясни-
лось, что подобные «антиязыки» относятся к отрицаемым ими языкам
всего лишь как негатив к позитиву, то есть на деле вовсе не отвергают
их, а утверждают от противного. Барт же, ясно осознав иллюзорность
создания «антисемиологии», обратился к самой семиологии — но об-
ратился не ради ее «внутренних» проблем, а затем, чтобы использовать
ее возможности для разрушения господствующих идеологических язы-
ков, носителей «ложного сознания». При таком подходе «разрушение»
заключается не в том, чтобы предать анафеме подобные языки, а в том,
чтобы вывернуть их наизнанку, показать, как они «сделаны». Барт бук-
вально выстрадал марксистскую мысль о том, что борьба против лож-
ного сознания возможна лишь на путях его «объяснения», поскольку
«объяснить» явление как раз и значит «снять» его, отнять силу идеоло-
гического воздействия. «Развинтить, чтобы развенчать» — таким мог бы
быть лозунг Барта, раскрыть (мобилизовав для этого все аналитические
средства современной семиологии) «социо-логические»10 механизмы
современных видов идеологического «письма», показать их историче-
скую детерминированность и тем самым дискредитировать — такова
его «сверхзадача» в 60-е гг.
Эта впечатляющая попытка превратить семиологию из описатель-
ной науки в науку «критическую» объясняет, между прочим, и тот ав-
торитет, который Барт приобрел в среде либеральной и левой интел-
лигенции, в частности, его прямое влияние на теорию и литературную
практику левого интеллектуально-художественного авангарда во главе
с группой «Тель Кель» (Филипп Соллерс, Юлия Кристева и др.).
Положения коннотативной семиотики Барт в первую очередь ис-
пользовал для анализа литературной «формы», которая (это было по-
казано еще в «Нулевой степени...») должна быть понята как один из
типов социального «письма», пропитанного культурными ценностями
и интенциями как бы в дополнение к тому авторскому содержанию,
которое она «выражает», и потому обладающего собственной силой
смыслового воздействия. Раскрытие — средствами семиологии — со-
циокультурной «ответственности формы» — серьезный вклад Барта в
373
Георгий Косиков
теоретическое литературоведение, особенно в условиях господства во
Франции 50—60-х гг. позитивистской литературно-критической мето-
дологии.
Преодоление позитивистских горизонтов в литературоведении — та-
кова вторая важнейшая задача Барта в рассматриваемый период. В книге
«О Расине» (1963), написанной в 1959-1960 гг., Барт противопоставил ре-
дукционистской методологии позитивизма, сводящего «произведение-
продукт» к породившей его «причине», идею «произведения-знака»,
причем такого знака, который предполагает не якобы однозначно-
объективное, «вневременное» декодирование со стороны дешифров-
щика, но бесконечное множество исторически изменчивых прочтений
со стороны интерпретатора. Давая один из возможных вариантов про-
чтения Расина, Барт в то же время методологически узаконивал суще-
ствование всех тех направлений в послевоенном французском литерату-
роведении (экзистенциализм, тематическая, социологическая критика,
структурная поэтика и др.), которые, опираясь на данные современных
гуманитарных наук, противостояли механической «каузальности» и
эмпиризму позитивистских литературно-критических штудий (журна-
листы, с их склонностью к наклеиванию ярлыков, объединили все эти
направления под названием «новая критика», ставшим общеупотреби-
тельным). Подобно «Основам семиологии», всколыхнувшим лингви-
стическую среду, сборник «О Расине» породил настоящую бурю в среде
литературоведческой, вызвав, в частности, ожесточенные нападки со
стороны позитивистской «университетской критики» (Р. Пикар и др.).
Барт ответил полемическим эссе «Критика и истина» (1966), которое
стало своеобразным манифестом и знаменем всей «новой критики»; ее
же вдохновителем и главой отныне был признан Ролан Барт.
Следует обратить внимание на известную двойственность методо-
логических установок Барта в 60-е гг. С одной стороны, по его соб-
ственному признанию, этот период прошел под явным знаком «грёзы
(эйфорической) о научности»11, которая только и способна, полагал
Барт, положить конец «изящной болтовне» по поводу литературы —
болтовне, называемой в обиходе «литературной критикой». Вместе с
тем «искус наукой», вера в ее эффективность никогда не перерастали
у Барта в наивный сциентизм (это видно даже в наиболее «ученой»
из его работ — в «Системе моды», где Барт, увлеченно «играя» в мо-
делирование, в различные таксономии и т. п., ни на минуту не забы-
вает, что это все же игра — пусть и серьезная). Причина — в трезвом
понимании того, что гуманитарные науки, при всем их возрастающем
могуществе, в принципе не способны исчерпать бездонность культуры:
374
От структурализма к постструктурализму
«...я пытаюсь, — говорил Барт в 1967 г., — уточнить научные подходы,
в той или иной мере опробовать каждый из них, но не стремлюсь за-
вершить их сугубо научной клаузулой, поскольку литературная наука
ни в коем случае и никоим образом не может владеть последним словом
о литературе»12. Приведенное высказывание отнюдь не свидетельству-
ет о переходе Барта на позиции антисциентистского иррационализма,
который был чужд ему не менее, чем плоский сциентистский рациона-
лизм. Барт избирает совершенно иной путь, который к началу 70-х гг.
откроет третий — пожалуй, самый оригинальный - «постструктура-
листский» период в его творчестве.
Барт был внутренне давно готов к вступлению на этот путь: стиму-
лом являлись проблемы самой коннотативной семиологии; толчком же
послужили работы Ж. Лакана и М. Фуко, знакомство с диалогической
концепцией М. М. Бахтина13, влияние итальянского литературоведа и
лингвиста Умберто Эко, французского философа Жака Деррида, а так-
же ученицы самого Барта, Ю. Кристевой14.
Два тезиса, направленных на преодоление сциентистского структу-
рализма, определяют методологическое лицо Барта 70-х гг. Во-первых,
если структурализм рассматривает свой объект как готовый продукт,
как нечто налично-овеществленное, неподвижное и подлежащее так-
сономическому описанию и моделированию, то бартовский постструк-
турализм, напротив, предполагает перенос внимания с «семиологии
структуры» на «семиологию структурирования», с анализа статичного
«знака» и его твердого «значения» на анализ динамического процесса
«означивания» и проникновение в кипящую магму «смыслов» или даже
«предсмыслов», короче, переход от «фенотекста» к «генотексту». Во-вто-
рых, в противоположность сциентизму, устанавливающему жесткую
дистанцию между метаязыком и языком-объектом, убежденному, что
метаязык должен конструироваться как бы «над» культурой, в некоем
внеисторическом пространстве объективно-абсолютной истины, Барт
настаивал на том, что метаязык гуманитарных наук, сам будучи продук-
том культуры, истории, в принципе не может преодолеть их притяже-
ния, более того, стремится не только отдалиться от языка-объекта, но и
слиться с ним (см., в частности статью «От науки к литературе», 1967).
Подчеркнем еще раз: Барт не отрекается от науки, но лишь трезво оце-
нивает ее возможности, равно как и таящуюся в ней угрозу: «Научный
метаязык — это форма отчуждения языка; он, следовательно, нуждает-
ся в преодолении (что отнюдь не значит: в разрушении)»15.
Постструктуралистские установки Барта наиболее полное вопло-
щение нашли в образцовой для него книге «S/Z» (1970), посвященной
375
Георгий Косиков
анализу бальзаковского рассказа «Сарразин», где Барт делает радикаль-
ный шаг от представления о «множестве смыслов», которые можно
прочесть в произведении в зависимости от установок воспринимающе-
го («История или литература?», «Критика и истина»), к идее «множе-
ственного смысла», образующего тот уровень произведения, который
Барт назвал уровнем Текста. Методологические принципы, продемон-
стрированные в книге «S/Z», нашли выражение и в других работах Бар-
та, в частности в статьях «С чего начать?» (1970) и «Текстовой анализ
одной новеллы Эдгара По» (1973).
В русле проблематики «производства смыслов», «текстового пись-
ма», «интертекстуальности» находится и яркое эссе Барта «Удоволь-
ствие от текста» (1973), где ставится вопрос о восприятии литературы
читателем. Последовавшая вскоре после этого книга «Ролан Барт о Ро-
лане Барте» (1975) представляет собой продуманную мозаику из основ-
ных идей и мотивов, рассеянных в многочисленных работах автора
50-70-х гг.
Престиж и популярность Барта в последнее десятилетие его жизни
были чрезвычайно высоки — высоки настолько, что в 1977 г. в старей-
шем учебном заведении Франции, Коллеж де Франс, специально для
Барта была открыта кафедра литературной семиологии. «Лекция»,
прочитанная Бартом при вступлении в должность и выпущенная от-
дельным изданием в 1978 г., прозвучала не только как своеобразный
итог его тридцатилетней научной деятельности, но и как программа,
указывающая возможные пути развития современной семиологии;
сам Барт, однако, эту программу не успел выполнить. Его жизнь обо-
рвалась внезапно и нелепо: 25 февраля 1980 г., неподалеку от Коллеж
де Франс, Барт стал жертвой дорожного происшествия и через месяц,
27 марта, скончался в реанимационном отделении больницы Питье -
Сальпетриер. Его гибель была воспринята как уход одного из выдаю-
щихся французских гуманитариев XX в.
* * *
Каковы же основные проблемы бартовской «коннотативной семиоло-
гии»? Прежде всего, это проблема языка.
Классическая лингвистика (от Соссюра до современных француз-
ских функционалистов) склонна понимать язык как «константную
структуру, доступную всем членам общества»16. Такое представление
базируется на следующих постулатах: 1) означающее и означаемое в
языке находятся в отношении строгой взаимной предопределенности;
2) вследствие этого языковые знаки поддаются одинаковой интерпре-
376
От структурализма к постструктурализму
тации со стороны всех членов данного языкового коллектива, что и обе-
спечивает их «лингвистическое тождество» за счет того, что 3) сами эти
знаки предстают как номенклатура языковых «средств», пригодных для
выражения любых мыслей, одинаково послушно и безразлично обслу-
живающих все группы и слои общества.
В известном смысле все это так и есть: мы действительно пользу-
емся одним и тем же национальным языком (например, русским) как
нейтральным орудием, позволяющим передать самые различные типы
содержания.
Стоит, однако, внимательнее присмотреться к реальной речевой
практике — и картина существенно усложнится, ибо каждый из нас от-
нюдь не первым и далеко не последним пользуется словами, оборота-
ми, синтаксическими конструкциями, даже целыми фразами и «жан-
рами дискурса», хранящимися в «системе языка», которая напоминает
не столько «сокровищницу», предназначенную для нашего индивиду-
ального употребления, сколько пункт проката: задолго до нас все эти
единицы и дискурсивные комплексы прошли через множество употре-
блений, через множество рук, оставивших на них неизгладимые следы,
вмятины, трещины, пятна, запахи. Эти следы суть не что иное, как от-
печатки тех смысловых контекстов, в которых побывало «общенарод-
ное слово» прежде, чем попало в наше распоряжение.
Это значит, что наряду с более или менее твердым предметным зна-
чением, которым оно обладает, всякое слово пропитано множеством
текучих, изменчивых идеологических смыслов, которые оно приобре-
тает в контексте своих употреблений. Подлинная задача говорящего-
пишущего состоит вовсе не в том, чтобы узнать, а затем правильно
употребить ту или иную языковую единицу (будучи раз усвоены, эти
единицы в дальнейшем употребляются нами совершенно автоматиче-
ски), а в том, чтобы разглядеть наполняющие смыслы и определиться
по отношению к ним: мы более или менее пассивно реализуем обще-
обязательные нормы, заложенные в языке, но зато активно и напря-
женно ориентируемся среди социальных смыслов, которыми населены
его знаки.
Наличие таких — бесконечно разнообразных — смыслов как раз и
обусловливает расслоение единого национального языка на множе-
ство так называемых «социолектов». Пионерская роль в самой поста-
новке вопроса о социолектах и в деле их изучения принадлежит, как
известно, М. М. Бахтину17, пользовавшемуся выражением «социально-
идеологический язык». Подход раннего Барта (периода «Нулевой
степени письма» и «Мифологий») к языковым феноменам в целом
377
Георгий Косиков
сопоставим с идеями Бахтина, хотя о прямом влиянии, разумеется, не
может идти речи.
Обозначив социолект термином «тип письма», Барт проанализиро-
вал его как способ знакового закрепления социокультурных представ-
лений. По Барту, «письмо» — это опредметившаяся в языке идеологи-
ческая сетка, которую та или иная группа, класс, социальный институт
и т. п. помещает между индивидом и действительностью, понуждая
его думать в определенных категориях, замечать и оценивать лишь те
аспекты действительности, которые эта сетка признает в качестве зна-
чимых. Все продукты социально-языковой практики, все социолекты,
выработанные поколениями, классами, партиями, литературными на-
правлениями, органами прессы и т. п. за время существования обще-
ства, можно представить себе как огромный склад различных видов
«письма», откуда индивид вынужден заимствовать свой «язык», а вме-
сте с ним и всю систему ценностно-смыслового отношения к действи-
тельности.
Барта от Бахтина отличают две особенности. Во-первых, если Бахти-
на прежде всего интересовали «диалогические» взаимоотношения между
«социальными языками» как таковыми, тогда как отдельного индивида
он рассматривал лишь в качестве «воплощенного представителя» этих
языков18, то у Барта акцент сделан на взаимоотношениях «письма» и ин-
дивида, причем подчеркнута отчуждающая власть социализированного
слова: в невинном, на первый взгляд, феномене «письма» Барт сумел
разглядеть общественный механизм, институт, обладающий такой же
принудительной силой, как и любое другое общественное установление.
Чтобы преодолеть эту силу, необходимо понять внутреннее устройство
подавляющего механизма. Во-вторых, для этого-то Барт и обратился
к аналитическим средствам современной семиотики, прежде всего к
коннотативной семиологии Л. Ельмслева, содержавшей теоретические
основания для практического «развинчивания» механизма «письма».
Ельмслев определил коннотативную семиотику как такую семио-
тику, план выражения которой сам является семиотикой19. Например,
слова, образующие текст, написанный на русском языке, включают в
себя план выражения (означающие) и план содержания (означаемые),
соединение которых приводит к появлению знака. Совокупность знаков
данной системы и образует тот или иной тип семиотики; предметные
значения таких знаков называются денотативными, или первичными.
Все дело, однако, в том, что знаки денотативной, системы в свою
очередь способны служить простой материальной опорой для вторич-
ных означаемых, которые тем самым ведут своего рода паразитарное
378
От структурализма к постструктурализму
существование. Так, в сознании иностранца, изучающего русский язык
наряду с процессом запоминания предметных значений русских слов,
все время коннотируется дополнительное представление: «это слова
русского языка», «это русское». У читателя трагедий Расина одно лишь
слово «пламя» (обозначающее любовную страсть) способно вызвать це-
лый комплекс коннотативных образов: «передо мной язык трагедии»,
«это язык классицизма» и т. п.
Коннотативные смыслы имеют несколько существенных характе-
ристик: во-первых, они способны прикрепляться не только к знакам
естественного языка, но и к различным материальным предметам,
выполняющим практическую функцию и становящимся тем самым,
по терминологии Барта, знаками-функциями (см.: Барт Р. Основы
семиологии // Структурализм: «за» и «против». М.: Прогресс, 1975.
С. 131 и др.)20; во-вторых, эти смыслы латентны, никогда прямо не на-
зываются, а лишь подразумеваются и потому могут либо актуализи-
роваться, либо не актуализироваться в сознании воспринимающих21;
в-третьих, легко «поселяясь» в любом знаке, коннотативные смыслы
могут столь же легко «освобождать помещение»22; в-четвертых, эти
смыслы диффузны: один материальный предмет или знак естествен-
ного языка может иметь несколько коннотативных означаемых, и на-
оборот, одному такому означаемому может соответствовать несколько
денотативных знаков-носителей, так что слой коннотативных означа-
емых оказывается рассеян по всему дискурсу; в-пятых, они агрессив-
ны — не довольствуются мирным соседством со знаками денотативной
системы, а стремятся подавить их или даже полностью вытеснить23.
Описывая современные «мифы», Барт с «технической» точки зрения
определяет их как совокупность коннотативных означаемых, образую-
щих латентный идеологический уровень дискурса24; в функциональном
же отношении назначение мифа оказывается двояким: с одной стороны,
он направлен на деформацию реальности, имеет целью создать такой
образ действительности, который совпадал бы с ценностными ожидани-
ями носителей мифологического сознания; с другой — миф чрезвычай-
но озабочен сокрытием собственной идеологичности, поскольку всякая
идеология хочет, чтобы ее воспринимали не как одну из возможных
точек зрения на мир, а как единственно допустимое (ибо единственно
верное) его изображение, то есть как нечто «естественное», «само собой
разумеющееся»; миф стремится выглядеть не «продуктом культуры», а
«явлением природы»; он не скрывает свои коннотативные значения, он
их «натурализует» и потому вовсе не случайно паразитирует на идеоло-
гически нейтральных знаках естественного языка: вместе с наживкой,
379
Георгий Косиков
которой служат эти знаки, он заставляет потребителя проглатывать и
крючок идеологических смыслов. Миф невозможно «убить» (он воз-
родится, как Феникс), но от его власти можно освободиться, «объ-
яснив» его25, то есть аналитически разрушив его знаки26; опыт такого
объяснения-разрушения предпринят в работе «Миф сегодня».
Остановимся здесь на двух методологических проблемах.
Первая, поставленная французскими функционалистами (Л. Прие-
то, Ж. Мунен), сводится к вопросу: можно ли вообще считать бартов-
скую «коннотативную семиологию» семиологией?
Для функционалистов, как известно, главная функция языка —
коммуникативная. Коммуникация определяется сознательным наме-
рением адресанта сообщить нечто адресату и столь же сознательной го-
товностью последнего воспринять это сообщение, осуществляющееся
с помощью знаков-«сигналов», которые принято отличать от знаков-
«индексов»27: индекс (например, дым, по которому можно заключить
о начавшемся пожаре) лишен коммуникативной интенции, обязатель-
ной для сигнала. И сигнал, и индекс в равной мере обладают значени-
ем, однако если сигнал требует «декодирования», однозначного для
всех, владеющих данным языковым кодом, то индекс, напротив, под-
дается лишь той или иной «интерпретации», связанной с интуицией,
культурным кругозором и т. п. воспринимающего, иными словами —
не удовлетворяет классическому семиотическому постулату о взаимной
предопределенности означающего и означаемого.
Ясно, что бартовские коннотативные знаки в большинстве своем от-
носятся к знакам-индексам: индейка с каштанами на рождественском
столе окутана целым облаком коннотативных означаемых (буржуазный
«standing», «самодовольный конформизм»), которые тем не менее во-
все не предназначены для открытых целей коммуникации и потому не
выполняют важнейшей (с точки зрения функционализма) языковой
функции. Отсюда — общий вывод, который сделал Ж. Мунен: знако-
вые системы, осуществляющие задачи, отличные от коммуникативных,
должны быть исключены из области подлинной семиологии; семиоло-
гия Барта «некорректна» по самой своей сути28.
Между тем на деле обращение Барта к латентным означаемым
коннотативных систем было не попыткой неправомерно или прежде-
временно расширить пределы семиологии, но попыткой качественно
переориентировать ее — перейти от изучения знаковых систем, непо-
средственно осознаваемых и сознательно используемых людьми, к зна-
ковым системам, которые людьми не осознаются, хотя ими и исполь-
зуются, более того, во многих случаях ими управляют. Такой переход
380
От структурализма к постструктурализму
к семиотическому изучению социального бессознательного является
характернейшим признаком современного структурализма.
О существовании бессознательного философы и ученые Нового
времени знали давно, по крайней мере начиная со времен Гегеля. Но
именно в XX в. структурализм приложил особые усилия к тому, что-
бы показать, что бессознательное, будучи областью стихийно проте-
кающего, «иррационального» опыта, тем не менее представляет собой
систему регулярных зависимостей, подчиняется определенным прави-
лам, иными словами, вполне поддается рациональному анализу. При
этом было открыто, что бессознательное в целом структурно упорядо-
чено в соответствии с теми же законами, которые управляют естествен-
ными языками, — причина, объясняющая, почему именно естествен-
ный язык стал в XX в. привилегированным полем методологических
исследований и моделью для других гуманитарных наук — таких, как
антропология (Леви-Стросс), культурология (Фуко), психология (Ла-
кан). В 60-е гг. структурная лингвистика на какое-то время стала мо-
делью и для бартовской семиологии, однако моделью не в том смысле,
что этой семиологии надлежало превратиться в придаток лингвистики,
то есть описать, по рецептам функционалистов и в дополнение к есте-
ственному языку, некоторое число неязыковых (семиотически бедных,
но зато отвечающих коммуникативному критерию) кодов, наподобие
кода дорожных знаков, а в том, чтобы создать структурные модели лю-
бых типов «социальной практики» постольку, поскольку они являются
знаковыми системами.
Привилегированную роль языку Барт отводит потому, что, во мно-
гом следуя за Э. Бенвенистом29, видит в нем «интерпретанта» всех про-
чих знаковых систем, откуда следует, что семиология должна стать
частью лингвистики («семиологическое включение», по Бенвенисту):
«хотя на первых порах семиология имеет дело с нелингвистическим ма-
териалом, она рано или поздно наталкивается на "подлинный" язык»30.
И в то же время: «это вовсе не тот язык, который служит объектом
изучения лингвистов: это вторичный язык, единицами которого явля-
ются уже не монемы и фонемы, но более крупные языковые образова-
ния, отсылающие к предметам и эпизодам, начинающим означать как
бы под языком, но никогда помимо него»31, а это значит, что семиоло-
гии предстоит раствориться в дисциплине, контуры которой в начале
60-х гг. только еще намечались — в «транслингвистике».
В «структуралистский» период общество рисуется Барту как орга-
низм , непрестанно секретирующий знаки и с их помощью структурирую-
щий действительность, социальная же практика, соответственно, — как
381
Георгий Косиков
вторичная по отношению к естественному языку система, смоделиро-
ванная по его образцу и в свою очередь его моделирующая. Барт, в сущ-
ности, стремится создать семиотическую ипостась антропологии, куль-
турологии, социологии, литературоведения и т. п.
Здесь-то и коренится вторая проблема — проблема «измены» Барта
ортодоксальному структурализму, понять которую можно, если вновь
вернуться к Ельмслеву и сопоставить его учение о метаязыке со взгля-
дами Барта на ту же проблему.
Коннотативной семиотике, план выражения которой представлен
планом выражения и планом содержания денотативной семиотики,
Ельмслев противопоставил метасемиотику, в которой семиотикой яв-
ляется план содержания. Иными словами, метасемиотика — это семио-
тика, «трактующая» другую семиотику; таков, например, научный ме-
таязык, описывающий какую-нибудь знаковую систему, выступающую
в этом случае в роли языка-объекта.
В данном отношении позиция Ельмслева, бескомпромиссно про-
тивопоставляющая язык-объект (как предмет анализа) метаязыку (как
средству анализа), является характерным примером сциентистского
мышления, главная задача которого заключается в том, чтобы весь со-
циум, всю человеческую историю, весь мир превратить в материал для
отстраненного научного препарирования, а самому при этом смотреть
на человека и человечество «с точки зрения вечности»; воплощением
этой внепространственной и вневременнбй точки зрения как раз и дол-
жен стать некий абсолютный метаязык, вместилище «истины в послед-
ней инстанции», возносящий ученого над изучаемым объектом: ставя-
щий мифолога вне всякой мифологии, социолога — вне социальных
отношений, историка — вне истории. Такой метаязык (на его роль, как
известно, претендовал в XIX в. позитивизм, а затем и неопозитивизм)
стремится как можно лучше объяснить действительность, полагая при
этом, что сам не нуждается ни в каких объяснениях.
Поддавшись на какое-то время этой — и вправду привлекательной
для аналитика — сциентистской иллюзии, Барт тем не менее сумел пре-
одолеть ее как бы изнутри самого сциентизма.
Прежде всего, уже с начала 60-х гг. он подчеркивал, что любой язык
способен оставаться метаязыком описания лишь до тех пор, пока сам
не станет языком-объектом для другого метаязыка; именно эта судьба
постигла позитивизм, ставший в нашем столетии не только объектом
полемики, но и, главное, предметом историко-культурного объясне-
ния и исследования. Сменяя друг друга в истории, метаязыки способны
надстраиваться друг над другом до бесконечности, ибо они суть точно
382
От структурализма к постструктурализму
такие же порождения культуры, как и любые другие социальные фено-
мены; ни один ученый не должен воображать, будто говорит от име-
ни субстанциальной истины, ибо «любая наука, включая, разумеется,
и семиологию, в зародыше несет собственную гибель в форме языка,
который сделает ее своим объектом»32.
Вместе с тем начиная с «Мифологий» можно проследить и другую
логику борьбы со сциентистской иллюзией — логику смещения, сме-
шения метаязыка и языка-объекта, когда, например, определив миф
как вторичный (по отношению к естественному языку) язык, Барт тут
же называет его «метаязыком» и утверждает, что это такой «вторичный
язык, на котором говорят о первом»33. Он тем самым нарочито ото-
ждествляет коннотативную семиотику, являющуюся дискурсом в дис-
курсе, с метасемиотикой, являющейся дискурсом о дискурсе. В этом
парадоксальном, с точки зрения глоссематики, «коннотативном ме-
таязыке» на самом деле нет ничего противоестественного, если только
допустить, что любой язык-объект сам может играть роль метаязыка и
наоборот, если, следовательно, отказаться от структуралистского мыш-
ления в категориях жестких «оппозиций»34 и принять тезис о возмож-
ности ролевой взаимообратимости противоположных «сущностей».
Даже «бессубъектный» язык математики, претендующий на сугубую
денотативность и историческую «а-топичность», на самом деле предпо-
лагает совершенно определенную — коннотативно зашифрованную —
субъективную позицию: ту самую веру в бесстрастную объективность
и безграничные возможности науки, которая и является «пресуппози-
цией» сциентистской идеологии. Равным образом и язык «мифолога»,
«развинчивающего» мифы, порожден неким смысловым топосом — не-
приязнью и неприятием мифологического сознания как такового, что
отнюдь не ставит исследователя «над» историческим процессом, а, на-
против, активно включает в него35.
Не бывает «чисто» денотативных языков, как не бывает языков
«только» коннотативных; любой язык представляет собой комбинацию
высказанного и подразумеваемого, денотативного и коннотативного
уровней, причем подразумеваемое может при определенных услови-
ях эксплицироваться, а эксплицитное — уйти в коннотативный «под-
текст». Такова динамическая реальность семиотических систем, хотя
классический (статический, таксономический) структурализм (всегда
имеющий дело с уже ставшей, а не становящейся действительностью)
не располагает ключами к этой реальности.
Барт понял, что если семиология и вправду хочет стать «критической»
наукой, она в первую очередь обязана превратиться в «критическую»,
383
Георгий Косиков
саморефлектирующую дисциплину, должна осознать свои собствен-
ные, не сформулированные, но молча подразумеваемые предпосылки,
чтобы преодолеть их, найти для себя не только новый объект исследо-
вания (коннотативные семиотики), но и выделить в этом объекте осо-
бый предмет, требующий особых аналитических методов (таким пред-
метом станет для Барта «текст»), она должна выйти за пределы таких
категорий классической семиотики, как «коммуникация», «сообще-
ние» и т. п., и перенести внимание с готового «знака» на процесс его
«порождения», иными словами, превратиться из привычной «семиоло-
гии» в «семанализ» (если воспользоваться термином Ю. Кристевой), в
«текстовой анализ» (по терминологии Барта).
Теперь, в свете всего сказанного, можно перейти к рассмотрению
литературоведческой концепции Барта, проследить движение его
литературно-теоретических взглядов от «доструктурализма» к «пост-
структурализму».
Барта, в сущности, всегда интересовал единственный, но карди-
нальный вопрос: «Что такое литература?», и хотя, давая ответ, Барт
по-разному расставлял акценты в разные периоды своей деятельности,
преемственность проблематики проследить нетрудно.
В 50-е — первой половине 60-х гг. Барта по преимуществу зани-
мает проблема противостояния автора и данного ему языка. Действи-
тельно, если отказаться от иллюзии, будто язык сводится лишь к своей
орудийной функции, то возникнут серьезные вопросы, с которыми на
практике сталкивается всякий пишущий, ответственно относящийся к
собственному слову, изведавший, что такое «страх письма», который
рождается из осознания безнадежности попытки «выразить невырази-
мое» — воплотить в слове всю полноту и неповторимость своих пережи-
ваний, мыслей и т. п.: всякий пишущий по себе знает, насколько верен
тютчевский афоризм («Мысль изреченная есть ложь»), столь многих
искушавший «все бросить и никогда больше не писать».
В самом деле, неизмеримо легче выразить неподдельное сочувствие
другу, потерявшему близкого человека, при помощи живого жеста,
взгляда, интонации, нежели сделать то же самое, написав ему «собо-
лезнующее письмо»: попытавшись словесно воплотить самую искрен-
нюю, самую спонтанную эмоцию, мы с ужасом убедимся, что из-под
пера у нас выходят совершенно условные, «литературные» фразы; по-
пробовав же отказаться от литературной велеречивости, перебрав для
этого все возможные варианты словесного выражения, мы, вероятно,
в конце концов придем к выводу, что адекватнее всего наше чувство
можно передать при помощи одного-единственного слова, которое
384
От структурализма к постструктурализму
ему и соответствует: «Соболезную»; беда лишь в том, что подобная ла-
пидарность все равно не спасет нас от «литературы», ибо несомненно
будет воспринята как одна из условных «масок» — маска «холодной
вежливости», достойная разве что стиля официальной телеграммы, а
«телеграфный стиль», как известно, — это ведь тоже своего рода «ли-
тература».
В любом случае получается, что, пользуясь языком, мы обречены
как бы «разыгрывать» собственные эмоции на языковой сцене: в из-
вестном смысле можно сказать, что не мы пользуемся языком, а язык
пользуется нами, подчиняя какому-то таинственному, но властному
сценарию. «Тайна», впрочем, давно раскрыта и заключается она в том,
что никакая непосредственность посредством языка невозможна в прин-
ципе потому, что по самой своей природе язык всегда играет опосредую-
щую роль: он вообще не способен «выражать» чего бы то ни было («вы-
разить» боль или радость можно только инстинктивным криком или, на
худой конец, междометием), он способен только называть, именовать.
Специфика же языковой номинации в том, что любой индивидуальный
предмет (вещь, мысль, эмоция) подводится под общие категории, а по-
следние вообще не умеют улавливать и удерживать «интимное», «не-
повторимое» и т. п. Будучи названа, любая реальность превращается в
знак этой реальности, в условную этикетку, под которую подходят все
явления данного рода: номинация не «выражает», а как бы «изобража-
ет» свой предмет.
Язык, таким образом, выполняет двойственную функцию: с одной
стороны, среди всех семиотических систем он является наиболее раз-
витым средством общения, контакта с «другим»; только язык дает ин-
дивиду полноценную возможность объективировать свою субъектив-
ность и сообщить о ней партнерам по коммуникации; с другой стороны,
язык предшествует индивиду, преднаходится им; до и независимо от
индивида он уже определенным образом организует, классифицирует
действительность и предлагает нам готовые формы, в которые с неиз-
бежностью отливается всякая субъективность. Парадоксальным об-
разом, не вынеся одиночества и решившись доверить «другим» свои,
быть может, самые сокровенные «мысли и чувства», мы тем самым
отдаем себя во власть системы языковых «общих мест», «топосов» —
начиная микротопосами фонетического или лексического порядка и
кончая так называемыми «типами дискурса». Мы становимся добро-
вольными пленниками этих топосов, которые в прямом смысле сло-
ва делают у-топичной (а-топичной) всякую надежду личности про-
рваться к «своей» эмоции, к «своему» предмету, к «своей» экспрессии36
25 Теория литературы. Том 2
385
Георгий Косиков
(«...экспрессивность — это миф; экспрессивность на деле — это всего
лишь условный образ экспрессивности»37).
Дело еще более усложнится, если мы рассмотрим язык не только в
его денотативном, но и в его коннотативном измерении, которому и
принадлежит литература. Всякий человек имеет дело с уже «оговорен-
ным» словом38, но писатель вынужден прибегать к такому слову, «ого-
воренность» которого как бы узаконена и кодифицирована тем соци-
альным институтом, который представляет собой «литература»: над
системой языковых топосов литература надстраивает систему своей
собственной топики — стилевой, сюжетной, композиционной, жан-
ровой и т. п.; она сама есть не что иное, как исторически подвижная
совокупность «общих мест», из которых, словно из кирпичиков, пи-
сатель вынужден складывать здание своего произведения. Разумеется,
эти «общие места» способны к филиациям и трансформациям, спо-
собны вступать в самые различные контакты друг с другом, образовы-
вать зачастую непредсказуемые конфигурации, и все же любая из по-
добных конфигураций, даже самая оригинальная, впервые найденная
данным автором, не только представляет собой индивидуализирован-
ный набор готовых элементов, но и, что самое главное, немедленно
превращается в своеобразный литературный .узус, стремящийся подчи-
нить себе даже своего создателя (не говоря уже о его «последователях»
и «подражателях»)39.
Именно потому, что «топосы» и «узусы» заданы писателю и к тому
же отягощены множеством «чужих» социально-исторических смыслов,
Барт — на первый взгляд, парадоксальным образом — называет лите-
ратуру «языком других» — языком, от которого писатель не в силах ни
скрыться, ни уклониться, ибо он добровольно избрал его средством
«самовыражения». Являясь «языком других», литература одновремен-
но оказывается и точкой пересечения различных видов социального
«письма», и одним из его типов. Подобно тому как в обыденной ком-
муникации индивид лишь «изображает» на языковой сцене свою субъ-
ективность, так и писатель обречен на то, чтобы «разыгрывать» на ли-
тературной сцене свое мировидение в декорациях, костюмах, сюжетах
и амплуа, предложенных ему социальным установлением, называемым
«литературным письмом».
Это «письмо», обращенное к писателю своей отчуждающей сто-
роной, Барт назвал «языком-противником»: «Язык-противник — это
язык, перегруженный, загроможденный знаками, износившийся во
множестве расхожих историй, "насквозь предсказуемый"; это мертвый
язык, омертвевшее письмо, раз и навсегда разложенное по полочкам,
386
От структурализма к постструктурализму
это тот избыток языка, который изгоняет повествователя из собствен-
ного "я" <...>; короче, этот враждебный язык есть сама Литература, не
только как социальный институт, но и как некое внутреннее принужде-
ние, как тот заранее заданный ритм, которому в конечном счете подчи-
няются все случающиеся с нами "истории", ибо пережить нечто <...> —
значит тут же подыскать для собственного чувства готовое название»40.
Проблема для Барта состоит в отыскании такой позиции, которая,
отнюдь не понуждая писателя порвать с языковой деятельностью, с ли-
тературой, то есть не обрекая его на «молчание», тем не менее позволи-
ла бы ускользнуть из-под ига «массифицирующего» слова.
В начале 50-х гг., грезя о «совершенном адамовом мире, где язык
будет свободен от отчуждения», Барт видел лишь утопический выход
из положения, воплощенный в мечте об «однородном» обществе, в ко-
тором полное разрушение социальных перегородок приведет к унич-
тожению самого понятия «письмо», к радикальной «универсализации
языка», когда слова вновь обретут первозданную «свежесть» и «станут
наконец счастливы»41.
Через десять лет Барт смотрит на положение дел по-другому; от-
ныне задачу он видит не в конструировании несбыточной «языковой
утопии», а в реальном «овладении» языком «здесь и теперь»: язык не
может быть ни изменен в своей сущности, ни разрушен, как не может
быть ни изменена, ни разрушена литература (опыт сюрреалистов по-
казал, что, изгнанная в дверь, литература всегда является в окно); един-
ственный способ освобождения — это «обмануть», «обойти с тыла»
язык-противник, а именно — добровольно подчиниться его нормам и
правилам, чтобы тем вернее поставить их себе на службу.
Как это сделать? Необходимо проявить сознательную, намеренную
«литературность» (термин, заимствованный Бартом у русской фор-
мальной школы), то есть до конца вжиться во все без исключения ро-
ли, предлагаемые литературой, в полной мере освоить всю ее технику,
все ее возможности (стилевые, жанровые, композиционные и т. п.),
чтобы совершенно свободно «играть литературой», иными словами,
как угодно варьировать, комбинировать любые литературные «топо-
сы» и «узусы».
Мера оригинальности (одно из ключевых понятий Барта начала
60-х гг.) писателя есть мера свободы такого варьирования, «<...> ори-
гинальность лежит в самом основании литературы; лишь подчинив-
шись ее законам, я обретаю возможность сообщить именно то, что
намереваюсь сообщить; если в литературе, как и в обыденной комму-
никации, я стремлюсь к наименьшей "фальшивости", то мне надлежит
387
Георгий Косиков
стать наиболее оригинальным или, если угодно, наименее "непосред-
ственным"»42.
Таким образом, «литературность», с одной стороны, противопо-
ставляется Бартом «литературе» как способ преодоления литературы
изнутри, ее же собственными средствами, а с другой — романтическому
мифу о «спонтанности»43 творческого акта, в результате которого произ-
ведение якобы создается помимо всякой «техники», силой одного толь-
ко творческого «гения»; между тем, по Барту, на практике можно быть
либо «непосредственным», но при этом навсегда забыть о «литературе»,
либо быть «литератором», и в этом случае распроститься со всякой меч-
той о «непосредственности»: выражение «техника непосредственности»
есть противоречие в терминах, ибо может существовать лишь техника
варьирования литературных средств, кодов, топосов, задаваемых писа-
телю литературой. «Варьирование» — единственное средство, позво-
ляющее автору бороться с его подлинным врагом — банальностью, ибо
«банальность» есть не что иное, как стремление литературной инсти-
туции подчинить писателя своим штампам. Это средство, напоминает
Барт, было известно еще в античности; имя ему —риторика, которая в
греко-римском мире была важнейшей дисциплиной, как раз и научав-
шей, каким образом «не позволить литературе превратиться ни в знак
банальности (если она окажется чересчур прямолинейной), ни в знак
оригинальности (если она окажется чересчур опосредованной)»44.
Интерес к технике литературных высказываний — один из тех пун-
ктов, где Барт ближе всего сомкнулся со структурализмом. Методоло-
гическим шагом в этом направлении явилась его работа «Критика и ис-
тина», в которой проводится принципиальная граница между подходом
к произведению как к функционирующему механизму и как к смысло-
вому образованию, имеющему символическую природу. Первый под-
ход Барт назвал «наукой о литературе», второй — «критикой».
Под «наукой о литературе» (дисциплиной, которую у нас обычно
именуют «общей поэтикой») Барт разумеет своего рода «универсаль-
ную грамматику» литературной формы, то есть общие правила постро-
ения литературного дискурса как на микро-, так и на макро-уровнях,
начиная с правил образования тропов и фигур и кончая композицией и
сюжетосложением. В данном отношении задачи общей поэтики анало-
гичны задачам «Риторики» и «Поэтики» Аристотеля с той разницей, что
античная поэтика по самой своей сути была нормативна и прагматична,
то есть являлась сводом предписаний, позволявших отделить «правиль-
ные» произведения от «неправильных» и подлежавших сознательному
усвоению со стороны автора во избежание «ошибок» в.сочинительской
388
От структурализма к постструктурализму
работе; напротив, общая поэтика не ставит перед собой нормативных
целей; она стремится описать все существующие (или даже могущие
возникнуть) произведения с точки зрения текстопорождающих меха-
низмов, управляющих «языком литературы» как таковым; эти меха-
низмы, как правило, не осознаются самими писателями, подобно тому
как механизмы, регулирующие языковую деятельность, не осознаются
носителями естественного языка. Тем не менее вне этих механизмов
невозможна передача никакого содержания: если любая конкретная
фраза естественного языка, каков бы ни был ее смысл, с необходимо-
стью подчиняется законам этого языка, то и любое произведение, неза-
висимо от своего индивидуального содержания, подчиняется всеобщей
«грамматике» литературных форм: такие формы служат «опорой» для
бесконечного множества исторически изменчивых смыслов, которыми
способна наполняться та или иная трансисторическая конструкция45;
подобные конструкции, по Барту, и должны стать объектом «науки о
литературе», ибо они суть необходимые «условия существования» лю-
бых смыслов.
Литературоведческие интересы самого Барта с начала 60-х гг. все
больше и больше перемещаются в область самих смыслов, что видно не
только из «Критики и истины», но и из более ранних работ, таких как
«Две критики», «Что такое критика?», «История или литература?».
Прежде всего следует подчеркнуть антипозитивистскую направлен-
ность всех этих работ. Суть позитивистской методологии (во всех ее
разновидностях — от «биографической» до социологической и психо-
аналитической) состоит в подмене проблемы понимания смысла про-
изведения проблемой его каузально-генетического объяснения. «Объяс-
нить» же произведение, с точки зрения позитивизма, значит найти такие
«обстоятельства» (психический склад личности, социально-бытовая
среда, общественные условия и т. п.), которые, будучи внеположны
произведению, тем не менее его «детерминируют» и в нем «отражают-
ся». Сам по себе поиск подобных обстоятельств (или «причин», как их
называли представители культурно-исторической школы) вполне пра-
вомерен, но он не может быть ни единственной, ни конечной целью ли-
тературоведческого исследования. Несомненно, например, что в образе
Амели в «Рене» Шатобриана отразились черты его родной сестры, что
за фигурой главного героя повести стоит социально-психологический
«характер» самого Шатобриана, а за повестью в целом — Великая фран-
цузская буржуазная революция; без знания подобных «обстоятельств»
понимание «Рене» будет по меньшей мере затруднено, а в случае с про-
изведениями, принадлежащими отдаленным или малознакомым нам
389
Георгий Косиков
культурам, пожалуй, и попросту невозможно. Однако одно дело выве-
сти те или иные смысловые аспекты текста из подобных «причин» и со-
всем другое — свести его смысловую полноту к этим причинам; между
тем именно в подобной редукции состоит позитивистский принцип
«объяснения»: Э. Ренан еще в прошлом веке утверждал, что задача ли-
тературной критики не в том, чтобы вдыхать аромат цветка (с которым
Ренан сравнивал произведение), а в том, чтобы изучить состав почвы,
на которой он вырос. Для методологии позитивизма смысл оказыва-
ется тождественным собственной причине: он, собственно, и есть эта
причина, только транспонированная в литературную плоскость и там
переодетая в одежды художественной образности и вымышленных си-
туаций, принаряженная «изобразительно-выразительными» украше-
ниями и т. п. Получалось (и об этом прямо писал упоминаемый Бартом
Г. Лансон), что стоит только выяснить и суммировать все разнообраз-
ные «обстоятельства», «источники» и «влияния», приведшие к возник-
новению данного произведения, как будет достигнута однозначная,
окончательная и неоспоримая «истина» о нем.
Именно с таким представлением об «истине» в литературоведении
и полемизирует Барт. «Истина» произведения, по Барту, не во внеш-
них обстоятельствах, а в нем самом, в его смысле, прежде всего — в его
«историческом» смысле.
«Исторический» смысл произведения есть результат его интен-
циональности: интенция как бы напрягает текст изнутри, создает его
устойчивую смысловую структуру, закрепляемую в системе персона-
жей, парадигматике и синтагматике сюжета и т. п. «Понять» истори-
ческий смысл произведения значит вжиться в эту структуру, увидеть
мир глазами произведения, заговорить на его языке, подчинить себя
заложенному в нем чувству жизни. Задачей исторической науки, пола-
гает Барт, является реконструкция исторических смыслов литературы,
своего рода воскрешение забытых языков, на которых написаны произ-
ведения ушедших эпох.
Между тем наряду с устойчивым историческим смыслом произве-
дение несет в себе множество подвижных, изменчивых «трансистори-
ческих» смыслов, которые подлежат уже не реконструкции, а, говоря
словами Барта, «производству» со стороны читателей.
Причина в том, что любой читатель находится в ситуации свое-
образного «диалога» по отношению к произведению: он обладает опре-
деленным культурным кругозором, системой культурных коорди-
нат, в которые произведение включается как в свой контекст и, в за-
висимости от контекста, позволяет выявлять такие аспекты смысла,
390
От структурализма к постструктурализму
которые интенционально никак не фокализованы. Позиция читателя
по отношению к произведению всегда двойственна: он должен уметь
видеть действительность глазами произведения (только в этом случае
цель художественной коммуникации может считаться достигнутой) и
в то же время — он видит само произведение как объект, находящий-
ся в окружении других аналогичных объектов, он видит его культурное
окружение, исторический фон, видит то, чего зачастую не способно
заметить само произведение, знает о нем то, чего оно само о себе не
знает, что стоит за спиной его интенции. Ясно, что поскольку культур-
ные кругозоры читателей индивидуально варьируются, постольку ок-
казиональные смыслы одного и того же произведения «производятся»
по-разному даже ближайшими его современниками.
Принципиальный характер такого варьирования станет очевидным,
если мы перенесем проблему из индивидуального и синхроническо-
го плана в план диахронический. Уже в силу самого факта движения
истории каждому новому поколению, новой эпохе, культурному обра-
зованию произведение является в совершенно специфическом ракурсе,
которого никогда не было раньше и не будет позже, причем сам этот
ракурс есть продукт заинтересованного отношения к произведению,
стремления включить его в духовную работу современности. Вот по-
чему, будучи порождено своим временем, произведение отнюдь не за-
мыкается в нем, но активно вовлекается в свою орбиту, присваивается
всеми последующими временами. Произведение исторично, но в то же
время «анахронично», ибо, порвав историческую пуповину, немедлен-
но начинает бесконечное «путешествие сквозь историю»; оно «симво-
лично», ибо никакая история не способна исчерпать его бесконечной
смысловой полноты.
Подчеркнем, что в работах начала 60-х гг. Барт толкует эту полно-
ту еще ограничительно. Произведение представляется ему чем-то вроде
знака с одним денотативным и целым созвездием коннотативных озна-
чаемых. Барт как бы дифференцирует литературоведческие подходы:
происхождение знака-произведения относится к компетенции генети-
ческих методов, понимание его денотативного значения подлежит ве-
дению истории, анализ строения является прерогативой «науки о лите-
ратуре», полисемия же произведения требует особой герменевтической
дисциплины, которую Барт и назвал критикой, или интерпретирующим
литературоведением.
В работе «История или литература?» Барт поясняет, что задачей «кри-
тики» является эксплицирование скрытых означаемых произведения,
которыми как раз и являются смыслы, не входящие в интенциональную
391
Георгий Косиков
структуру этого произведения. Так, ни одна из трагедий Расина не явля-
ется сообщением, имеющим целью поведать нам нечто об идеологиче-
ской дифференциации или о «социальном бессознательном» в XVII в.,
и тем не менее указанные значения можно без труда «прочитать» в ра-
синовских трагедиях именно благодаря тому, что наша современность
располагает языком социологии и языком психоанализа, подобно тому
как будущие эпохи, включив эти трагедии в новые исторические кон-
тексты и выработав новые, неведомые нам аналитические языки, суме-
ют прочитать в творчестве Расина неведомые нам смыслы.
Идея «символичности» произведения чрезвычайно важна в мето-
дологическом отношении, однако Барт очень скоро заметил, что «ин-
терпретирующая критика» едва ли способна адекватно уловить эту
символичность. Уже в «Критике и истине» Барт писал, что интерпрети-
рующие направления вовсе и не стремятся сохранить «многосмыслен-
ность» произведения, но, напротив, претендуют на его «окончательное»
истолкование, на монопольное владение его «истинным» смыслом; на
деле каждое из этих направлений выбирает лишь одно из множества
возможных «означаемых» произведения и объявляет его «главным» в
ущерб всем остальным, тем самым бесповоротно останавливая «беско-
нечную подвижность той метафоры, которой является произведение»,
ибо «стремление свести символ к тому или иному однозначному смыс-
лу — это такая же крайность, как и упорное нежелание видеть в нем
что-либо, кроме его буквального значения»46.
Найти и обосновать такие исследовательские методы, которые по-
зволили бы уловить и удержать смысловую полноту произведения и в то
же время не порвать с аналитическим подходом к литературе, — такова
цель, занимающая Барта в последнее, «постструктуралистское» двена-
дцатилетие его деятельности.
В этот период Барт выделяет новый объект литературоведческого
изучения — текст, а также новый «язык», на котором следует говорить
об этом объекте, — «чтение-письмо». Итак, речь идет о переходе Барта
от «произведения» к «тексту» и от герменевтической «интерпретации»
к интертекстовому «чтению-письму».
Понятием «текст» Барт в первую очередь обязан Жаку Деррида и
Юлии Кристевой, на концепциях которых здесь уместно кратко оста-
новиться.
Что касается Деррида, то свою задачу он видел прежде всего в том,
чтобы оспорить непререкаемость одного из основополагающих прин-
ципов европейского культурного сознания — принципа «центра-
ции». Действительно, нетрудно заметить, что, имея дело с любыми
392
От структурализма к постструктурализму
оппозициями (белое/черное, мужчина/женщина, душа/тело, содержа-
ние/форма, означаемое/означающее, денотация/коннотация и т. п.),
мы невольно стремимся поставить в привилегированное положение
один из членов этих оппозиций, сделать на нем ценностный акцент.
Принцип центрации пронизывает буквально все сферы умственной
деятельности европейского человека: в философии и психологии он
приводит к рациоцентризму, утверждающему примат дискурсивно-
логического сознания над всеми прочими его формами, в культуроло-
гии — к европоцентризму, превращающему европейскую социальную
практику и тип мышления в критерий для «суда» над всеми прочими
формами культуры, в истории — к презенто- или футуроцентризму, ис-
ходящему из того, что историческое настоящее (или будущее) всегда
«лучше», «прогрессивнее» прошлого, роль которого сводится к «подго-
товке» более просвещенных эпох, и т. п. Вариантом философии «цен-
трации» является субстанциалистский редукционизм, постулирующий
наличие некоей неподвижной исходной сущности, нуждающейся лишь
в воплощении в том или ином материале: в философии — это пред-
ставление о субъекте как своеобразном центре смысловой иррадиации,
«опредмечивающемся» в объекте, в лингвистике — идея первичности
означаемого, закрепляемого при помощи означающего, или первич-
ности денотации по отношению к коннотации; в литературоведении —
это концепция «содержания», предшествующего своей «выразительной
форме», или концепция неповторимой авторской «личности», «души»,
материальным инобытием которой является произведение; это, нако-
нец, упоминавшаяся уже позитивистская каузально-генетическая «ми-
фологема».
Уязвимость подобной позиции хорошо видна на примере соссю-
ровского знака. По Деррида, субстанциалистские предпосылки науч-
ного мышления Соссюра ясно просматриваются в его представлении
о дуализме знака, побуждающем трактовать означаемое как первичную
субстанцию, независимую от своего языкового воплощения и предше-
ствующую ему. Между тем учение Соссюра о знаке допускает и иное
прочтение в той мере, в какой автор «Курса...» сам подчеркивал, что
означающее и означаемое производятся одновременно, немыслимы друг
без друга и соотносятся как лицевая и оборотная стороны бумажного
листа. А это значит, что стоит только сменить перспективу, отказав-
шись от самого принципа центрации, как мы поймем, что означающее
и означаемое могут легко поменяться местами, что означаемое отсыла-
ет к своему означающему в той же мере, в какой означающее указыва-
ет на означаемое, что, следовательно, они находятся не в статическом
393
Георгий Косиков
отношении противостояния и предшествования, а в динамическом от-
ношении взаимообратимости47. Примером такой взаимообратимости
могут служить средневековые символические цепочки (типа: «солн-
це — золото — огонь — верх — мужское начало» и т. п.), где каждый
символ одновременно является и означающим и означаемым (посколь-
ку сам отсылает ко всем прочим элементам, а они в свою очередь от-
сылают к нему).
Для Деррида, таким образом, задача состоит не в том, чтобы пере-
вернуть отношения, оставаясь в рамках «центрирующего» мышления
(сделав привилегированным, скажем, означающее вместо означаемо-
го или «форму» вместо «содержания»), а в том, чтобы уничтожить саму
идею первичности, стереть черту, разделяющую оппозитивные члены
непроходимой стеной: идея оппозитивного/?язуш»/шг (difference) должна
уступить место идее различения (difference), инаковости, сосуществова-
нию множества не тождественных друг другу, но вполне равноправных
смысловых инстанций. Оставляя друг на друге «следы», друг друга по-
рождая и друг в друге отражаясь, эти инстанции уничтожают само по-
нятие о «центре», об абсолютном смысле. «Различение»48 кладет конец
власти одних смыслов над другими, заставляя вспомнить не только о
философии Востока, но и о досократиках, о Гераклитовом круговраще-
нии, «игре».
Но если вся цивилизация, все мышление европейского Нового вре-
мени самим своим существованием обязаны принципу «центрации», то
где — в рамках этой цивилизации — может (и может ли?) найти при-
бежище децентрирующая семиотическая практика? На этот вопрос по-
пыталась ответить Ю. Кристева, проведя разграничение между поня-
тиями «генотекста» и «фенотекста».
Фенотекст, по Кристевой49, есть готовый, твердый, иерархически
организованный, структурированный семиотический продукт, обла-
дающий вполне устойчивым смыслом. «Фенотексты» — это реально су-
ществующие фразы естественного языка, это различные типы дискур-
са, это любые словесные произведения, воплощающие определенную
субъективную интенцию и выполняющие инструментальную функ-
цию: они предназначены для прямого воздействия на партнеров по
коммуникации. Структурная семиотика как раз и занимается форма-
лизацией, классификацией и т. п. систем, образованных фенотекстами.
Фенотекст, однако, — это всего лишь авансцена семиотического
объекта, за ним скрывается «вторая сцена», где происходит интенсив-
ная семиотическая работа по производству фенотекстового смысла. Эту
«вторую сцену» Ю. Кристева и назвала генотекстом. Генотекст — это
394
От структурализма к постструктурализму
суверенное царство «различения», где нет центра и периферии, нет
субъектности, нет коммуникативного задания; это неструктурирован-
ная смысловая множественность, обретающая структурную упорядо-
ченность лишь на уровне фенотекста, это своеобразный «культурный
раствор», кристаллизирующийся в фенотексте.
Бартовское понятие произведение в целом соответствует «фенотек-
сту» у Кристевой, а текст — кристевскому «генотексту». Поэтому сам
переход от структурализма к постструктурализму мыслится Бартом как
переход от анализа «произведения» к «текстовому анализу». «Текст»,
таким образом, не «отменяет» ни произведения, ни необходимости его
анализа прежними, в том числе и структурными методами; он просто
находится «по ту сторону» произведения.
Как таковой «текстовой анализ» отнюдь не нов, он давно уже явля-
ется достоянием литературной критики и литературоведения. В самом
деле, любой исследователь, не удовлетворяющийся явным значением
произведения, пытающийся заглянуть за его авансцену, открывающий
в романе или в поэме различные «реминисценции», литературные и
внелитературные «заимствования», «влияния», всевозможные, под-
час неожиданные «источники», «скрытые цитаты» и т. п., выходит на
уровень «текста», ибо его взору открываются те многочисленные пере-
ходы, которые связывают «авансцену» со «второй сценой», в его руках
оказываются нити, ведущие не к авторской интенции, а к контексту
культуры, в которую вплетен данный текст.
Однако изучение «источников» и «влияний» покрывает лишь ту —
весьма незначительную — часть текста, где сам автор еще не вполне
утратил сознательную связь с культурным контекстом, между тем как
на деле всякий текст сплетен из необозримого числа культурных ко-
дов, в существовании которых автор, как правило, не отдает себе ни
малейшего отчета, которые впитаны его текстом совершенно бессо-
знательно. Культурный «код», по Барту, «это перспектива множества
цитации, мираж, сотканный из множества структур <...>; единицы,
образуемые этим кодом, суть не что иное, как отголоски чего-то, что
уже было читано, видено, сделано, пережито: код является следом
этого "уже". Отсылая к уже написанному, иными словами, к Книге
(к книге культуры, жизни, жизни как культуры), он превращает текст
в каталог этой Книги»50.
Сотканный из множества равноправных кодов, словно из нитей,
текст в свою очередь сам оказывается вплетен в бесконечную ткань куль-
туры; он является ее «памятью», причем «помнит» не только культуру
прошлого и настоящего, но и культуру будущего: «В явление, которое
395
Георгий Кос и ков
принято называть интертекстуальностью, следует включить тексты,
возникающие позже произведения: источники текста существуют не
только до текста, но и после него. Такова точка зрения Леви-Стросса,
который весьма убедительно показал, что фрейдовская версия мифа об
Эдипе сама является составной частью этого мифа: читая Софокла, мы
должны читать его как цитацию из Фрейда, а Фрейда — как цитацию из
Софокла»51. Приведенная мысль не покажется парадоксальной не толь-
ко психоаналитику, но и, скажем, социологу, без труда прочитываю-
щему того же Софокла в терминах социально-экономической науки,
о которой, разумеется, ни Софокл, ни его современники не имели ни
малейшего представления.
Итак, текст, по Барту, это не устойчивый «знак», а условия его по-
рождения, это питательная среда, в которую погружено произведение,
это пространство, не поддающееся ни классификации, ни стратифи-
кации, не знающее нарративной структуры, пространство без центра и
без дна, без конца и без начала — пространство со множеством входов и
выходов (ни один из которых не является «главным»), где встречаются
для свободной «игры» гетерогенные культурные коды. Текст — это ин-
тертекст, «галактика означающих», а произведение — «эффект текста»,
зримый результат «текстовой работы», происходящей на «второй сце-
не», шлейф, тянущийся за текстом.
Переплетение и взаимообратимое движение «кодов» в тексте Барт
обозначил термином письмо (придав, таким образом, новый, «пост-
структуралистский» смысл слову, которое, как мы помним, в период
50-х — начала 60-х гг. он употреблял со значением «социолект»), а акт
погружения в текст-письмо — термином чтение. Важнейшая для Барта
мысль состоит в том, что процедура «чтения», которой требует «текст»,
должна существенным образом отличаться от критической «интерпре-
тации», которую предполагает «произведение»52.
Уже в середине 60-х гг. Барт попытался провести границу между
«критикой» (критическим «письмом») и «чтением». Всякая критика
есть определенный язык, выступающий в роли метаязыка по отноше-
нию к языку произведения. Любой критик является носителем опреде-
ленного жизненного опыта, ценностных представлений, способов кате-
горизации действительности и т. п., в свете которых он и объективирует
произведение. По сути своей деятельности критик всегда высказывает
некие утверждения о произведении, и это о имеет решающее значение,
устанавливая между субъектом и объектом критического дискурса не-
преодолимую смысловую дистанцию. Совсем иное дело — «чтение»,
ибо в акте чтения субъект должен полностью отрешиться от самого
396
От структурализма к постструктурализму
себя — тем полнее будет его удовольствие от произведения. «Одно толь-
ко чтение испытывает чувство любви к произведению, поддерживает с
ним страстные отношения. Читать — значит желать произведение, же-
лать превратиться в него, это значит отказаться от всякой попытки про-
дублировать произведение на любом другом языке помимо языка само-
го произведения: единственная, навеки данная форма комментария, на
которую способен читатель как таковой — это подражание <...>»53.
Таким образом, в «Критике и истине», откуда взяты приведенные
строки, между аналитическим «письмом» и эмпатическим «чтением»
пролегает пропасть; перед воспринимающим субъектом стоит жесткая
альтернатива: он может быть либо «читателем», либо «критиком», тре-
тьего не дано. Однако не поддаваясь преодолению на уровне «произве-
дения», эта альтернатива, полагает Барт, вполне разрешима на уровне
«текста». Именно «текст» позволяет анализу, не утрачивая своей реф-
лективной природы, ликвидировать отчуждающую дистанцию между
метаязыком и языком-объектом, а «чтению» — избавиться от бездум-
ного гедонизма и приобрести аналитические функции метаязыка.
Эссе Барта «Удовольствие от текста» представляет собой уникаль-
ную попытку создать новый тип литературно-критической практики,
свободной как от дурного объективизма, так и от безраздельного «вжи-
вания», уничтожающего субъективность того, кто вживается. «Что зна-
чит этот текст для меня, для человека, который его читает? Ответ: это
текст, который мне самому хотелось бы написать»54, иными словами,
испытать от него удовольствие, переходящее в желание поставить под
ним собственную подпись и даже пере-писать в буквальном смысле
этого слова. «Удовольствие от текста гарантирует его истину»55.
Удовольствие от «произведения» и удовольствие (удовольствие-
наслаждение, поясняет Барт) от «текста» — это разные вещи. Позволяя
произведению «увлечь» себя (умело построенным сюжетом, экономно
и выразительно обрисованными «характерами» и т. п.), «переживая» за
судьбу его персонажей, подчиняясь его выверенной организации, мы —
совершенно бессознательно — усваиваем и всю его топику, а вместе с
ней и тот «порядок культуры», манифестацией которого является это
произведение: вместе с наживкой захватывающей интриги и душераз-
дирающих страстей мы заглатываем крючок всех культурных стереоти-
пов, вобранных, сфокусированных и излучаемых на читателя романом,
стихотворением, пьесой. С известной точки зрения, произведение есть
не что иное, как особо эффективный (ибо он обладает повышенной суг-
гестивной силой) механизм для внушения подобных стереотипов, зако-
дированных на языке определенной культуры и нужных этой культуре
397
Георгий Жосиков
в целях регулирования поведения своих подопечных. Произведение
(в данном отношении мало чем отличающееся от тех «мифов», которые
Барт подвергал разрушительному анализу в 50-е гг.) выполняет прину-
дительную функцию.
Что касается удовольствия от «текста», то, по Барту, оно возника-
ет прежде всего в результате преодоления отчуждающей власти «про-
изведения». Основанный на принципе «различения» и «тмесиса», весь
состоя из разнообразных «перебивов», «разрывов» и «сдвигов», сталки-
вая между собой гетерогенные социолекты, коды, жанры, стили и т. п.,
текст «дезорганизует» произведение, разрушает его внутренние грани-
цы и рубрикации, опровергает его «логику», произвольно «перераспре-
деляет» его язык. Текст56 для Барта и есть та самая у-топия (в этимоло-
гическом смысле слова), «островок спасения», «райский сад слов», где
законы силы, господства и подчинения оказываются недействитель-
ными, где со смехом воспринимаются претензии любого культурного
топоса на привилегии и где есть только одна власть — власть полило-
га, который ведут между собой равноправные культурные «голоса».
«Текст» для Барта — это вожделенная зона свободы.
* * *
Творческий путь Барта можно представить себе, говоря его же словами,
как «семиологическое приключение», как «путешествие сквозь семио-
логию». И хотя маршрут этого путешествия оказался довольно извили-
стым, самого путешественника всегда жгло одно и то же «желание» —
желание найти такой «у-топический топос», где, отнюдь не порывая
с культурой, восхищаясь и наслаждаясь всеми ее богатствами, можно
было бы избавиться от власти принудительного начала, коренящегося
в самых ее недрах.
Власть, которую имеет в виду Барт, это прежде всего власть всевоз-
можных культурных стереотипов, унифицирующая власть «всеобщно-
сти», «стадности», «безразличия» над единичностью, уникальностью и
неповторимостью. Борьбу против подобной «ласти Барт вел на протя-
жении всех тридцати лет своей работы в семиологии. Демистификация
буржуазных «мифов», поиск противоядия против топосов, секретируе-
мых «литературой», вскрытие внутреннего устройства социолектов и
выставление напоказ той скрытой «войны» за гегемонию, которую они
ведут между собой, и, наконец, удар по «власти и раболепству» самого
естественного языка — таковы основные этапы этой борьбы.
И все-таки основным полем деятельности для Барта всегда остава-
лась литература. Именно в литературе он впервые сумел расслышать
398
От структурализма к постструктурализму
деспотические голоса «шаблонизированных дискурсов» и именно вну-
три самой же литературы попытался разглядеть силы, способные про-
тивостоять нивелирующей власти этих дискурсов.
Действительно, если еще в середине 60-х гг., как мы видели, Барт во
многом воспринимал литературу в качестве одного из социальных уста-
новлений, нуждающихся в «развенчивании» (путем «развинчивания»),
то уже тогда он попытался открыть некий механизм («литературность»),
нейтрализующий и компенсирующий действие литературных стереоти-
пов. Правда, весь анализ велся тогда на уровне «произведения». В 70-е
же гг., вступив в полосу постструктурализма, в эпоху Текста, Барт само-
му слову «литература» придал новое значение. Отныне «литература» для
него (в неотчужденном смысле этого термина) — и есть воплощенный
«текст»: «Это значит, что я с равным правом могу сказать: литература,
письмо или текст»57.
Говоря обобщенно, для Барта 70-х гг. существуют как бы два проти-
воборствующих начала — Язык, символизирующий собой любые фор-
мы принудительной власти58, и Литература, олицетворяющая порыв к
«безвластию». Драматизм этого противостояния, по Барту, состоит в
том, что, подобно тому как «человек социальный» в принципе не спо-
собен не подчиняться законам «всеобщности», пропитывающим все
поры общественного организма, точно так же и «человек говорящий»
не в силах сбросить с себя путы норм и предписаний языка, который
он сам избрал орудием общения. Ни социолекты, ни массовые «ми-
фы», ни литературная институция, ни тем более Язык не поддаются
уничтожению.
Зато они поддаются на «обман». Разрушить Язык нельзя, но его
можно перехитрить. Вот почему, пишет Барт (и эту фразу следует вос-
принимать как программную для него), «нам, людям, не являющимся
ни рыцарями веры, ни сверхчеловеками, по сути дела не остается ни-
чего, кроме как плутовать с языком, дурачить язык. Это спасительное
плутовство, эту хитрость, этот блистательный обман, позволяющий
расслышать звучание вневластного языка, во всем великолепии вопло-
щающего перманентную революцию слова, — я со своей стороны на-
зываю его: литература»59.
Тем самым вырисовывается ответ на кардинальный для Барта во-
прос: «Что такое литература?» Благодаря трем заключенным в ней «си-
лам свободы» (мимесис, матесис, семиосис), будучи настоятельным
«вопросом, обращенным к миру», литература, по Барту, служит неза-
менимым средством дефетишизации действительности. В этом и за-
ключается ее социальная «ответственность». Литература для Барта — не
399
Георгий Косиков
пассивный продукт общественного развития, но активное начало, по
сути своей направленное на то, чтобы не дать миру застыть в.неподвиж-
ности, одна из пружин, которые гарантируют развитие самой истории.
Примечания
1 Термин «нулевая степень» Барт позаимствовал у датского глоссематика
Виго Брёндаля, который обозначал им нейтрализованный член какой-либо оп-
позиции.
2 Barthes R. Reponses // Tel Quel. 1971. № 47. P. 95.
3 С 1973 г. — Междисциплинарный центр социологических, антропологиче-
ских и семиологических исследований.
4 Среди статей этого периода нужно назвать «Введение в структурный ана-
лиз повествовательных текстов» (1966), где резюмируется состояние европей-
ской (главным образом русской и французской) нарратологии и указываются
пути ее возможного развития.
5 Термин «семиология» Барт употреблял для обозначения общей науки о
знаковых системах, а «семиотике» придавал конкретизирующий смысл («се-
миотика пищи», «семиотика одежды» и т. п.).
6 См.: Mounin G. Semiologie de la communication et semiologie de la signification
// Mounin G. Introduction a la semiologie. P.: Ed. de Minuit, 1970. P. 11-15.
7 Греймас А.-Ж, Курте Ж. Семиотика. Объяснительный словарь теории язы-
ка// Семиотика. М.: Радуга, 1983. С. 528.
8 Ср.: «для соссюрианца идеология как совокупность коннотативных озна-
чаемых является составной частью семиологии» (Barthes R. Reponse a une en-
quete sur le structuralisme // Catalogo generale dell' Saggiatore (Mondadori), 1965.
P. L1V.
9 Ср.: «идеологические реальности не имеют непосредственного отношения
к лингвистике» {MolinoJ. La connotation // La linguistique. 1971. № 1. P. 30).
10 Barthes R. A propos des deux ouvrages de CI. Levi-Strauss: Sociologie et socio-
logique // Information sur les sciences sociales. 1962. V. 1. № 4.
11 Barthes R. Reponses. P. 97.
12 Barthes R. Interview // Bellour R. Le livre des autres. P.: L'Herne, 1971. P. 171.
13 В 1966 г. Ю. Кристева сделала на семинаре у Барта доклад о Бахтине. Поз-
же, со второй половины 60-х гг., работы Бахтина стали широко переводиться
во Франции.
14 Барт не скрывал подобных влияний, более того, прямо указывал на них
(см.: Roland Barthes par Roland Barthes. P.: Seuil, 1975. P. 148); он умел так пере-
осмыслить заимствованное, что те, у кого он начинал учиться, позже, случа-
лось, сами охотно признавали его своим учителем.
15 Barthes R. Interview. P. 172.
16 Мамудян М. Лингвистика. М.: Прогресс, 1985. С. 50.
400
От структурализма к постструктурализму
17 См.: Волошинов В. И. Марксизм и философия языка. Л.: Прибой,
1930 (основной текст книги принадлежит Бахтину); Бахтин М. М. Вопросы
литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. Бахтин, в част-
ности, показал, что каждое конкретное языковое высказывание причастно не
только централизующим тенденциям лингвистического универсализма, но и
децентрализующим тенденциям общественно-исторического «разноречия»,
что «социальные языки» суть воплощенные «идеологические кругозоры» опре-
деленных социальных коллективов, что, будучи «идеологически наполнен», та-
кой язык образует упругую смысловую среду, через которую индивид должен с
усилием «пробиться к своему смыслу и к своей экспрессии».
О вкладе М. М. Бахтина в философию языка см.: Иванов Вяч. Вс. Значение
идей М. М. Бахтина о знаке, высказывании и диалоге для современной се-
миотики // Труды по знаковым системам. VI. Тарту: Издательство ТГУ, 1973.
С. 5-44.
18 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. С. 104.
19 Ельмслев Л. Пролегомены к теории языка // Новое в лингвистике. Вып. I.
М.: Издательство иностранной литературы, 1960. С. 369.
20 Так, одежда служит для защиты от холода, пищевые продукты нужны для
питания и т. п., однако эти предметы способны принимать на себя и социально-
смысловую нагрузку: обычный свитер и меховая накидка выполняют одинако-
вую практическую функцию, но одновременно могут свидетельствовать о со-
вершенно различном социальном и имущественном положении их владельцев.
21 Будучи зависимы от социокультурного контекста, коннотативные смыс-
лы, как правило, не фиксируются ни в каких толковых словарях, а потому их
распознавание во многом зависит от кругозора и чутья интерпретатора; напри-
мер, демонстративный смысл ношения русского платья московскими славя-
нофилами был вполне внятен самим славянофилам и их противникам — за-
падникам; за пределами этого круга та же знаменитая мурмолка Константина
Аксакова воспринималась не более как чудачество: «К. Аксаков оделся так на-
ционально, что народ на улицах принимал его за персианина <...>» (Герцен А. И.
Соч.: В 9 т. М.: ГИХЛ, 1955-1958. Т. 5. С. 148). В силу указанного свойства
идеологического знака историк культуры сталкивается с серьезными трудно-
стями: от прошлого ему остается лишь костяк денотативных значений, едва ли
не полностью очищенный от плоти социальных смыслов. Между тем рекон-
струкция этих смыслов, оживление таких обертонов знака, которые зачастую
не были прояснены в сознании самих их пользователей, как раз и входит в за-
дачу историка.
22 Коннотативные смыслы активно живут до тех пор, пока активно живет
идеологический контекст, их породивший, и пока мы сами свободно ориенти-
руемся в этом контексте. Умирание контекста чревато умиранием смысла: лю-
ди, выросшие в 60—70-е гг. XX века, зная словарное значение слова «космопо-
литизм», уже не помнят о той угрозе, которая исходила от него в конце 1940-х.
23 Так, по Далю, «туземец» — это «здешний, тамошний уроженец, природ-
ный житель страны, о коей речь». Однако в «проколониалистской» фразе «На
26 Теория литературы. Том 2
401
Георгий Косиков
Земле живут один миллиард людей и четыре миллиарда туземцев» денотативное
значение утрачивается почти полностью за счет идеологического наполнения
слова. П. Валери говорил, что нетрудно вообразить такую литературную фразу,
которая будет привлекать внимание не к своему предметному содержанию, а к
своей «литературности», словно подмигивая: «Взгляните на меня; я — прекрас-
ная литературная фраза». Именно подобную фразу (об «элегантной амазонке»)
мучительно сочиняет Гран в «Чуме» А. Камю (см.: Камю А. Избранное. М.: Про-
гресс, 1969. С. 216, 240).
24 «Область, общая для коннотативных означаемых, есть область идеологии»
{Барт Р. Риторика образа // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика.
М.: Прогресс, 1989. С. 316).
25 «Подвергнуть миф объяснению — вот единственный для интеллектуала
эффективный способ борьбы с ним» {Barthes R. Maitres et Esclaves // Lettres Nou-
velles. 1953. Mars. P. 108) — утверждение, отчетливо перекликающееся с мыслью
Энгельса о том, что с религией как формой идеологии «нельзя покончить толь-
ко с помощью насмешек и нападок. Она должна быть также преодолена научно,
то есть объяснена исторически, а с этой задачей не в состоянии справиться даже
естествознание» {Маркс К. и Энгельс Ф. Соч.: В 39 т. 2-е изд. М.: Госполитиздат,
1955-1966. Т. 18. С. 578).
26 «Разоблачение невозможно без тончайшего аналитического инструмента,
невозможна семиология, которая в конце концов не превратилась бы в семио-
кластию» {Barthes R. Mythologies. P.: Seuil, 1970. P. 8).
27 См.: Prieto L. J. Messages et signaux. P.: Presses Universitaires de France, 1966.
28 См.: Mounin G. Introduction a la semiologie. P. 11-15, 189-197.
29 См.: Бенвенист Э. Общая лингвистика. М.: Прогресс, 1984. С. 69-96.
30 Барт Р. Основы семиологии // Структурализм «за» и «против». М.: Про-
гресс, 1975. С. 115.
31 Там же.
32 Там же. С. 160; см. также: Структурализм как деятельность // Барт Р. Из-
бранные работы. С. 261.
33 Барт R Избранные работы. С. 79.
34 «Миф» и вправду существует лишь с помощью денотативного языка, но в
то же время этот вторичный феномен лишь использует первичный язык ради
собственных целей, то есть «трактует» его, подобно любому другому метаязыку.
35 «<...> акт "демистификации" не есть олимпийский акт <...>, я притязаю
на то, чтобы в полной мере пережить противоречия своего времени, способно-
го превратить сарказм в условие бытия истины» {Барт Р. Избранные работы.
С. 47).
36 «Любой желающий писать точно <...> с неизбежностью пишет для других
(ведь если бы он обращался только к самому себе, ему хватило бы и той свое-
образной номенклатуры, которую составляют его собственные переживания,
поскольку всякое переживание является непосредственным именем самого се-
бя)». — Barthes R. Essais critiques. P.: Seuil, 1964. P. 13. Лучший тому пример —
всякого рода «интимные дневники», которые, вопреки иллюзии их авторов,
402
От структурализма к постструктурализму
пишутся вовсе не «для себя», а в неосознанной надежде, что «некто» их прочтет,
поразившись глубине и оригинальности личности пишущего.
37 Барт Р Нулевая степень письма // Французская семиотика: От структура-
лизма к постструктурализму. М.: ИГ Прогресс, 2000. С. 86.
38 «Только мифический Адам, подошедший с первым словом к еще не ого-
воренному девственному миру, одинокий Адам мог действительно до конца
избежать этой диалогической взаимоориентации с чужим словом о предмете.
Конкретному историческому человеческому слову этого не дано <...>» (Бах-
тин М. М. Вопросы литературы и эстетики. С. 92).
39 «Да, сегодня я вполне могу избрать для себя то или иное письмо <...> —
притязнуть на новизну или, наоборот, заявить о своей приверженности к тра-
диции; но все дело в том, что я неспособен оставаться свободным и дальше,
ибо мало-помалу превращаюсь в пленника чужих или даже своих собственных
слов» {Барт Р. Нулевая степень письма. С. 57).
40 Барт Р Драма, поэма, роман // Французская семиотика: От структурализ-
ма к постструктурализму. С. 319.
41 Барт Р Нулевая степень письма. С. 96.
42 Barthes R. Essais critiques. P. 12.
43 «"Спонтанность", о которой нам обычно толкуют, является на самом де-
ле верхом условности: это тот самый окаменевший, совершенно готовый язык,
который обнаруживается у нас прямо под рукой в тот самый момент, когда мы
вознамериваемся говорить "спонтанно"» (Барт Р. Драма, поэма, роман. С. 331).
44 Barthes R. Essais critiques. P. 13-14. Призывая к возрождению греко-рим-
ской риторики, традиции которой активно жили в Европе вплоть до кон-
ца XVIII в. и были забыты лишь в эпоху романтизма и постромантизма, Барт
выражает общую тенденцию, характерную для литературоведения XX столе-
тия и проявившуюся, в частности, в возникновении мощной школы француз-
ской «неориторики» 60-70-х гг. (см., например: Дюбуа Ж. и др. Общая риторика.
М.: Прогресс, 1986). Сам Барт, использовавший в ряде работ риторические
принципы анализа, является также и автором специальной «памятки» (см.:
Barthes R. L'ancienne Rhetorique (Aide-memoire) // Communications. 1970. № 16).
45 Примером может служить сюжетная конструкция «инициационного» ти-
па (сюжет строится на том, что герой проходит через испытание или ряд ис-
пытаний). Эта конструкция лежит в основе ряда мифических повествований,
но она же организует повествовательную структуру волшебной сказки, от мифа
отпочковавшейся; более того, она перешла в средневековый рыцарский роман,
затем в роман плутовской и т. д. вплоть до романа Нового и Новейшего време-
ни: это и значит, что на протяжении тысячелетий одна и та же «полая» структу-
ра все время наполнялась новыми историческими содержаниями.
46 Барт Р. Критика и истина // Барт Р. Избранные работы. С. 369.
47 Ср. «обобщение треугольника Фреге путем вращения» (Степанов Ю. С. Се-
миотика. М.: Наука, 1971. С. 85-91).
48 «Различение — это то, благодаря чему движение означивания оказывает-
ся возможным лишь тогда, когда каждый элемент, именуемый "наличным" и
403
Георгий Косиков
являющийся на сцене настоящего, соотносится с чем-то иным, нежели он сам,
хранит в себе отголосок, порожденный звучанием прошлого элемента и в то же
время разрушается вибрацией собственного отношения к элементу будущего;
этот след в равной мере относится и к так называемому будущему и к так назы-
ваемому прошлому; он образует так называемое настоящее в силу самого отно-
шения к тому, чем он сам не является <...>» (Derrida J. Marges de la philosophie.
P.: Ed. de Minuit, 1972. P. 13).
49 О фенотексте и генотексте см., в частности: Кристева Ю. Избранные
труды: Разрушение поэтики. М.: РОССПЭН, 2004. С. 295-300. [О проблеме
интертекстуальности см.: Косиков Г. К. Текст / Интертекст / Интертекстоло-
гия // Пьеге-Гро Н. Введение в теорию интертекстуальности. М.: ЛКИ, 2008.
С. 8-42 (С. 603-636 настоящего издания).]
Обосновываемое Ю. Кристевой противопоставление генотекст/фенотекст
следует принципиально отличать от хомскианской оппозиции глубинная струк-
тура/поверхностная структура по крайней мере в двух отношениях. Во-пер-
вых, порождающая модель Хомского имеет дело только с изолированными
предложениями, а не с дискурсом. Во-вторых, «глубинная структура» представ-
ляет собой не что иное, как отражение на понятийно-логическом уровне той же
самой конструкции, которая — в грамматически и синтаксически оформлен-
ном виде — присутствует и на «поверхностном» уровне; в структурном отноше-
нии составляющие в обоих случаях идентичны (такова, например, схема «субъ-
ект — предикат» в индоевропейских языках). Теория Хомского, таким образом,
вопреки своему названию, не знает подлинного порождения-трансформации,
перехода от одного типа категорий (или логики) — к другому. По Кристевой
же, «генотекст — это абстрактный уровень языкового функционирования;
последнее, отнюдь не являясь отражением структур предложения, более того,
предшествуя им и не вмещаясь в их рамки, позволяет составить их анамнез».
«Генотекст есть бесконечное означающее; оно не может "быть вот тем самым",
ибо не есть нечто единичное. Лучше говорить о множестве бесконечно диффе-
ренцированных "означающих"; по отношению к ним наличное, присутствую-
щее здесь означающее <...> является лишь <...> одним из локусов говорения,
акциденцией <...>. Генотекст — это множество означающих, внутри которого —
а не вне его — может быть помещено, а тем самым и сверхдетерминировано при-
веденное к формуле означающее (фенотекста)». «Коммуникативной функции
фенотекста генотекст противопоставляет производство значения» (Кристева Ю.
Цит. соч. С. 297, 299).
50 Барт P. S/Z. M.: Ad Marginem, 1994. С. 32-33.
51 Barthes R. L'aventure semiologique. P.: Seuil, 1985. P. 300.
52 «Литературно-критический аспект старой системы это интерпретация,
иными словами, операция, с помощью которой игре расплывчатых или даже
противоречивых видимых форм придается определенная структура, приписы-
вается глубинный смысл, дается "истинное" объяснение. Вот почему интер-
претация мало-помалу должна уступить место дискурсу нового типа; его целью
будет не раскрытие какой-то одной, "истинной" структуры» но установление
404
От структурализма к постструктурализму
игры множества структур <...>; говоря точнее, объектом новой теории должны
стать сами отношения, связывающие эти сочетающиеся друг с другом струк-
туры и подчиняющиеся неизвестным пока правилам» {Barthes R. L'ecriture et
l'evenement // Communications. 1968. № 12. P. 112).
53 Барт P Критика и истина. С. 373.
54 Barthes R. Les sorties du texte // Bataille. P.: U.G.E., 1973. P. 59.
55 Barthes R. Sade, Fourier, Loyola. P.: Seuil, 1971. P. 14.
56 Любое «произведение» имеет свой «текст»; без текста произведение суще-
ствовать не может, как тень не может существовать без хозяина. Но отношения
между произведением и текстом могут складываться по-разному: есть произ-
ведения, подавляющие свой собственный текст (драматургия классицизма),
и есть произведения, где текст заявляет о себе со всей возможной настоятель-
ностью (Вийон, Рабле, Шекспир, Лотреамон, Малларме, мечтавший о Книге,
которая сумеет разом вобрать в себя всю культуру, Жарри, Джойс, X. Л. Борхес;
сравнительно недавний пример — «Имя Розы» У. Эко).
57Барт R Лекция // Барт Р. Избранные работы. С. 551.
58 «Таким образом, в языке, благодаря самой его структуре, заложено фа-
тальное отношение отчуждения. Говорить или тем более рассуждать вовсе не
значит вступать в коммуникативный акт (как нередко приходится слышать);
это значит подчинять себе слушающего: весь сплошь язык есть общеобязатель-
ная форма принуждения» (Там же. С. 549).
59 Там же. С. 550.
ГЛАВА IV
Идеология. Коннотация. Текст
(Стратегия постструктурализма: «S/Z»)
Актовую лекцию, прочитанную в 1977 г. при вступлении в должность
заведующего кафедрой литературной семиологии в Коллеж де Франс,
Ролан Барт завершил фразой: «Sapientia: никакой власти, немного зна-
ния, толика мудрости и как можно больше ароматной сочности»1.
«Никакой власти». Эти слова следует прежде всего воспринимать
как самохарактеристику Барта, как его жизненную установку. «Бар-
ту, — замечает в этой связи Ц. Тодоров, — несомненно, принадлежа-
ла Интеллектуальная Власть, но что касается власти (подлинной), то
он не только к ней не стремился, но и всячески ее избегал, предпо-
читая уважение и знаки любви». «В нем навсегда сохранилось нечто
подростковое, даже детское. Он не хотел навязывать никакой истины
ни другим, ни даже самому себе; вот почему (вероятно) он был столь
уязвим для атак, которым периодически подвергался и от которых не
умел по-настоящему защититься (поистине, это был скверный воин)».
Флюиды власти не исходят и от работ Барта. Приступая к ним, «жад-
ный до знания читатель заранее торжествует: вот, думает он, опро-
бованное оружие, которым отныне смогу пользоваться и я. Однако
мало-помалу, словно в результате обдуманной стратегии, надежда ока-
зывается обманутой <...>. Слова Барта так и не превращаются в ору-
жие, не позволяют овладевать; по мере продвижения текста вперед они
вовсе не кристаллизуются, но, напротив, распадаются, развеиваются,
истаивают»2.
В известном смысле сама жизнь Барта (которому была органически
чужда роль фрейдовского Отца, Авторитета, Мэтра, Владыки) оказа-
лась воплощенным протестом против Власти. Более того, этот человек
представлял собою довольно редкий случай, когда «жизнь» и «творче-
ство» совпадают едва ли не полностью, складываясь в нераздельную
экзистенциальную «судьбу»: не только «практическая», но и интел-
лектуальная деятельность Барта была направлена на подрыв принци-
па власти как такового и прежде всего — власти идеологии, способной
принимать самые разные обличия3.
406
От структурализма к постструктурализму
Ранний, послевоенный Барт, «сартрианец и марксист»4, противопо-
ставивший отчуждающей силе идеологии как «ложного сознания» сар-
тровскую идею свободы, предпринял (в книге очерков «Нулевая степень
письма», 1953) смелую, хотя и методологически недостаточно обеспе-
ченную попытку восстать против власти социально-идеологических
языков, «социолектов» (типов «письма»), а уже через 3 года, в эссе
«Мифологии» (1956), где объектом разоблачения стали мифы мелко-
буржуазного сознания, он пережил одну из самых своих плодотворных
иллюзий: Барту, только что познакомившемуся с «Курсом общей линг-
вистики» Ф. Де Соссюра, представилось, что именно соссюровская
семиология способна послужить тем инструментом, который сделает
возможным научное разоблачение идеологии: «Соссюр позволил мне
определить (по крайней мере, я так думал) идеологию с помощью се-
мантической схемы коннотации, и я тогда горячо поверил в возмож-
ность интегрироваться в семиологическую науку <...>»5; «с точки зре-
ния ее будущего, ее программы и ее задач, семиология представилась
мне тогда основополагающим методом идеологической критики»6.
Этот период «грёзы (эйфорической) о научности»7, период увлече-
ния структурно-семиотическими методами продлился около десяти
лет. Он оставил после себя два «памятника» — «Основы семиологии»
(1965), своеобразное введение в семиотику культуры, и «Систему моды»
(1967), объемистый труд, начатый еще в конце 50-х гг.
Обе работы представляют несомненную ценность хотя бы уже по-
тому, что в них изложены оригинальные принципы бартовской конно-
тативной семиотики, однако сам автор остался ими недоволен: по сви-
детельству друзей, «Основы семиологии» он даже не хотел печатать8,
а «Систему моды» в конце концов охарактеризовал как «сложную, но
ненужную вещь», публикация которой не принесла ему «никакого удо-
вольствия»9.
Не следует думать, будто Барт разочаровался в аналитических воз-
можностях семиологии (напротив: «я до сих пор убежден в том, что
любая идеологическая критика <...> должна и может быть только се-
миологической», — скажет он в 1974 г. и сохранит эту убежденность до
конца дней); во второй половине 60-х гг. он разочаровался в другом — в
претензии семиологии на статус «абсолютной» науки, на роль универ-
сального гуманитарного метаязыка, якобы способного дать исчерпыва-
ющее и завершающее описание своего предмета; именно эту претензию
Барт назвал «наивной»: «наивной была сама вера в метаязык»10.
Отходом от «строгой» («бесстрастной и беспристрастной») научности
как раз и характеризуется третий этап «семиологического приключения»
407
Георгий Косиков
Барта. «Говоря обобщенно, для меня этот период располагается между
"Введением в структурный анализ повествовательных текстов" (1966) и
книгой "S/Z" (1970), причем вторая из этих работ как бы отрицает пер-
вую благодаря отказу от структурной модели и обращению к практике
Текста <...>»п. Среди тех, кто помог ему выработать концепцию Текста,
Барт называл Ж. Деррида, Ю. Кристеву, Ж. Лакана и М. Фуко.
«S/Z», несомненно, — не только лучшая, но и «главная» книга Бар-
та. В ней сошлись основные мотивы его творчества, в ней ему удалось
с наибольшей полнотой, блеском и убедительностью реализовать свой
«фундаментальный проект» — расшатать идеологию, натурализовав-
шуюся в литературном произведении, вывернуть наизнанку притаив-
шиеся в нем идеологические знаки.
Идеология, коннотация, Текст — таковы основные параметры,
определяющие смысловую конфигурацию этой книги, посвященной
теоретическому обоснованию и практической демонстрации одной
сквозной мысли: идеология — это «монстр», безраздельно владычеству-
ющий в культуре; однако если иллюзорна надежда навсегда победить
или хотя бы временно повергнуть этого монстра, то отнюдь не иллю-
зорна попытка «обмануть» его, «ускользнуть» от его недреманного ока.
Известное определение идеологии, принадлежащее Ф. Энгельсу,
звучит так: «Идеология — это процесс, который совершает так называе-
мый мыслитель, хотя и с сознанием, но с сознанием ложным. Истин-
ные побудительные силы, которые приводят его в движение, остаются
ему неизвестными, в противном случае это не было бы идеологическим
процессом. Он создает себе, следовательно, представление о ложных
или кажущихся побудительных силах»12.
Идеология — «ложное» (не «лживое»!) сознание; это не способ со-
знательного обмана, а способ бессознательного самообмана. Функция
идеологии состоит в том, чтобы незаметно, а стало быть, безболезнен-
но, подменить в сознании человека подлинные, но «неприглядные» мо-
тивы его поведения иллюзорными, но зато нравственно приемлемыми
для него мотивировками. Вот почему идеология представляет собою
такую «картину мира» (способ его «изображения»), которая «истолко-
вывает» действительность не с целью ее объективного познания, а с це-
лью сублимирующего оправдания тех или иных групповых интересов.
Идеология — это коллективно вырабатываемая ценностно-смысловая
сетка, помещенная между индивидом и миром и опосредующая его от-
ношение к этому миру13.
Что касается Барта, то во всех его работах подчеркиваются следую-
щие аспекты идеологии:
408
От структурализма к постструктурализму
— ее принципиальная неполнота: именно потому, что идеология
выражает интересы отдельной группы, ни одно идеологическое «изо-
бражение» мира не в состоянии его исчерпать, дать его до конца связ-
ный и целостный образ; идеология «частична» по определению и уже в
силу этого ущербна;
— ее «империализм» и претензия на универсальность: парадокс в
том и состоит, что идеология не способна признать собственную «ча-
стичность», но стремится к глобальной трактовке и охвату действитель-
ности и потому не терпит соперничества; отсюда
— ее агрессивность: идеологии, на которые разделен культурный
мир, находятся в состоянии непрекращающегося противоборства, при-
чем речь идет вовсе не о платоновской борьбе за истинное «знание»
против превратных «мнений», но о ницшеанской войне между различ-
ными «мнениями»-идеологиями за господство: отношения, связываю-
щие все множество идеологических систем, это «отношения силы»;
— ее принудительный характер: идеология стремится подавить лич-
ностное сознание и отчуждает ответственность индивида;
— ее «натурализующая» функция: ни одна идеология не признает
себя в качестве таковой, т. е. в качестве продукта культуры, обуслов-
ленного обществом и его историей; напротив, любая из них восприни-
мает себя как явление «природы», т. е. как нечто «естественное», «само
собой разумеющееся»;
— ее стереотипность: идеология пытается упразднить всякое непо-
средственное видение мира, его творческое «открытие» в актах инди-
видуального опыта, предлагая взамен рутинное «узнавание» готовых
клише, топосов, набором которых одна идеология как раз и отличается
от другой;
— ее иммобилизм: идеология стремится к созданию «устойчивого»,
раз и навсегда данного образа мира, вырабатывая для этого Нормы,
Правила и Схемы, под которые подгоняется подвижная, бесконечно
изменчивая Жизнь.
Новаторство Барта заключается, однако, не в самом по себе факте
выделения всех указанных черт, а в том, что он дал им семиологиче-
скую трактовку, а именно: попытался рассмотреть идеологию как осо-
бое знаковое образование. Барт связал идеологию с феноменом коннота-
ции. Не случайно именно коннотации в значительной мере посвящено
теоретическое введение к «S/Z».
Современная семиотика выделяет в языке два плана — денотатив-
ный и коннотативный. В частности, под денотативным значением сло-
ва принято понимать не сам предмет в его конкретной единичности,
409
Георгий Косиков
но «типовое представление» о нем или же «класс объектов, объединяе-
мых выделенными при их номинации свойствами»14. Так, определить
денотативное значение слова «автомобиль» значит установить, какими
признаками должны обладать объекты А, Б, В и т. д., чтобы с ними мог
устойчиво ассоциироваться звуковой комплекс «автомобиль». Любая
дополнительная по отношению к денотативной смысловая информа-
ция может считаться коннотативной.
Простейший пример коннотативного означаемого дает нам сопо-
ставление двух слов: «автомобиль» и «тачка». С денотативной точки
зрения они абсолютно тождественны (объем понятия совпадает в них
полностью), однако выражение «тачка», отнесенное к автомобилю,
указывает еще и на привходящий (в данном случае — стилистический)
признак: оно принадлежит к фамильярной или даже жаргонной речи.
В приведенном примере целостный денотативный знак (означающее +
означаемое) сам служит означающим для собственно коннотативного
означаемого («жаргонность»).
Более сложен случай с рекламой фирмы «Пандзани», разбираемый
Бартом в статье «Риторика образа»15. В слове «Пандзани» происходит
взаимоналожение по меньшей мере двух знаков. В денотативном зна-
ке означающим является определенный звуковой комплекс, а означа-
емым — фирма, выпускающая макароны. В коннотативном же знаке
означающим оказывается не все слово «Пандзани», а лишь его фоне-
матические составляющие «дз» и конечное «и», вызывающие к жизни
собственно коннотативное означаемое, которое можно обозначить как
«итальянскость». Таким образом, во-первых, хотя коннотативные озна-
чающие принадлежат денотативному плану языка, они отнюдь не обя-
зательно совпадают с означающими единицами денотативной систе-
мы, а во-вторых, коннотативные означаемые возникают не в результате
прямой номинации, а в результате суггестивного процесса: употребляя
слово «Пандзани», рекламодатель не говорит прямо: «Это — макароны
итальянского производства» (что было бы прямой ложью, т. к. фирма
французская), но лишь подсказывает, навеивает приятные ассоциации,
связанные с Италией.
Итак:
1) коннотативный знак — это знак, всегда так или иначе «встроен-
ный» в знак денотативный и на нем «паразитирующий». Вслед за Ельм-
слевом16 Барт дает следующее определение коннотативной семиотики:
«коннотативная система есть система, план выражения которой сам яв-
ляется знаковой системой»17;
410
От структурализма к постструктурализму
2) коннотативные смыслы либо характеризуют сам денотат, либо вы-
ражают отношение субъекта речи к ее предмету, раскрывают коммуни-
кативную ситуацию, указывают на тип употребляемого дискурса и т. п.;
3) все денотативные значения даются в явной форме, эксплицитно,
тогда как коннотативные значения тяготеют к имплицитное™, отно-
сятся к области «вторичных смысловых эффектов» (Ж. Женетт); конно-
тативные смыслы суггестивны, неопределенны, расплывчаты, а потому
их расшифровка всегда предполагает значительную долю субъективно-
сти; в реальном наличии таких смыслов можно быть уверенным лишь в
случае их явной избыточности18.
Принципиальное разграничение денотации и коннотации как раз и
составляет методологическую основу книги «S/Z».
По Барту, чисто денотативное, или «буквальное» сообщение (фра-
за, фрагмент текста, текст) — это сообщение, сведенное к своим сугубо
предметным значениям, очищенным от любых коннотативных смыс-
лов и тем самым чреватым любыми возможными смыслами (впечат-
ляющий пример —- «шозистские» описания в романах А. Роб-Грийе):
«если вообразить себе некое утопическое изображение, полностью ли-
шенное коннотации, то это будет сугубо объективное — иными слова-
ми, непорочное — изображение»19.
Что же касается коннотативных, или, по Барту, «символических»
смыслов, то они «могут иметь форму ассоциаций (например, описание
внешности персонажа, занимающее несколько фраз, может иметь все-
го одно коннотативное означаемое — "нервозность" этого персонажа,
хотя само слово "нервозность" и не фигурирует в плане денотации);
они могут представать также в форме реляций, когда устанавливается
определенное отношение между двумя местами текста, иногда очень
удаленными друг от друга <...>. Наши лексии должны стать как бы
ячейками сита, предельно мелкими ячейками, с помощью которых мы
будем "снимать пенки" смысла, обнаруживая коннотации»20.
Наиболее ярким и, конечно, нарочито вызывающим примером сня-
тия таких «пенок» является в «S/Z» «символическое» прочтение Бартом
эпизода в театре как «сцены оргазма»21.
Барт точно определил свою книгу; это — «замедленная съемка про-
цесса чтения»; однако еще точнее будет сказать, что она представляет
собою замедленную съемку функционирования коннотативного меха-
низма, работающего в литературном произведении.
В самом деле, из пяти выделяемых Бартом кодов (герменевтиче-
ский, проайретический, символический, семный, референциальный)
лишь первые два относятся к традиционной области сюжетосложения
411
Георгий Косиков
(рассмотренной Бартом в свете структурной поэтики), тогда как три
последних имеют ярко выраженную коннотативную природу.
Суть дела состоит в том, что, выделяя в языке (или дискурсе) слой
коннотативных означаемых, Барт непосредственно связывает их с иде-
ологией: «Что касается коннотативного означаемого, то оно обладает
всеобъемлющим, глобальным и расплывчатым характером: это — фраг-
мент идеологии»22. «Область, общая для коннотативных означаемых,
есть область идеологии <...>»23.
Что же касается коннотативных означающих, то они, как мы видели,
принадлежат плану денотации. «Назовем эти означающие коннотато-
рами, а совокупность коннотаторов —риторикой: таким образом, рито-
рика — это означающая сторона идеологии»24. «В сущности, идеология
представляет собой форму (в том смысле, в каком употребляет это слово
Ельмслев) коннотативных означаемых, а риторика — форму коннота-
торов»25.
Вот здесь-то и возникает проблема, с которой Барт столкнулся еще
в середине 50-х гг. В самом деле, если несомненно, что коннотативный
уровень высказываний насквозь пропитан идеологиями, то следует ли
отсюда, что денотация свободна от идеологического наполнения, что
она представляет собой вне-идеологический уровень языка — тот са-
мый «островок спасения», на котором можно укрыться от власти Идео-
логии?
В какой-то момент Барт был готов положительно ответить на этот
вопрос. Так, в «Мифологиях» (1956), анализируя газетный заголовок,
сообщавший о понижении цен на овощи, и вскрывая его «мифологи-
ческое» (коннотативное) означаемое — «правительственность» (цены
снижаются потому, что так постановило правительство), Барт выделяет
другую, «естественную», «немифологизированную» фразу: «Цены пада-
ют потому, что наступил овощной сезон», само существование кото-
рой, по его мысли, должно свидетельствовать о возможности «первич-
ного», неподвластного идеологии языка, которым-де и является язык
денотативный26.
Однако ко времени написания «Риторики образа» (1964) и уж тем
более «S/Z» (1970) Барт уже ясно осознавал, что «чистая», лишенная
коннотативных обертонов денотация представляет собой теоретиче-
скую абстракцию, а лучше сказать, языковую «утопию», «адамов мо-
дус» лингвистического высказывания, о котором можно только меч-
тать27. В реальной практике языкового общения денотативный уровень
всегда более или менее идеологизирован, хотя и стремится скрыть это,
выдав себя за нечто «естественное» и идеологически. «непорочное»;
412
От структурализма к постструктурализму
причем денотация добивается подобной иллюзии именно за счет кон-
нотации: только на фоне последней она и способна выглядеть как нечто
«безгрешное».
Важнее, однако, другое: коннотативные системы, как бы пользуясь
своей «встроенностью» в денотативные высказывания, начинают ми-
микрировать под них, благодаря чему, согласно Барту, мы и имеем дело
с мистифицирующим актом натурализации идеологии: «система кон-
нотативного сообщения натурализуется именно с помощью синтагмы
денотативного сообщения»28.
Вот почему «игра», которую ведут между собой денотация и конно-
тация, имеет совершенно определенную цель — придать друг другу об-
лик «невинности». «<...> С идеологической точки зрения, такая игра
обеспечивает классическому тексту известную привилегию безгрешно-
сти: первая из двух систем, а именно денотативная, сама к себе обора-
чивается и сама себя маркирует; не будучи первичным, денотативный
смысл прикидывается таковым; под воздействием подобной иллюзии
денотация на поверку оказывается лишь последней из возможных кон-
нотаций <...>, верховным мифом, позволяющим тексту притворно
разыграть возвращение к природе языка, к языку как к природе: ведь
и вправду, разве нам не хочется верить, что в любой фразе <...> изна-
чально содержится некое простое, буквальное, безыскусное, истинное
сообщение, по сравнению с которым все прочее <...> воспринимается
как "литература"? Вот почему, обращаясь к классическому тексту, мы
непременно должны сохранить денотацию, это древнее, бдительное,
лукавое, лицедействующее божество, вменившее себе в обязанность
изображать коллективную безгрешность языка»29.
«Денотация — последняя из коннотаций». В свете всего сказанного
эта формула перестает вызывать недоумение; ведь если, подобно кон-
нотации, денотация также идеологична, то, значит, в известном смыс-
ле, и она имеет коннотативную природу, но имеет ее как бы «в послед-
нюю очередь», поскольку идеология здесь ни за что не желает назваться
собственным именем и всеми доступными ей средствами маскируется
под «естество», под «природу».
Вопрос в другом: верен ли сам бартовский тезис, согласно которому
между коннотацией и идеологией устанавливается отношение если не
тождества, то, по крайней мере, эквивалентности?
Представляется, что идеология, с одной стороны, и механизм денота-
ции-коннотации, с другой, хотя и пересекаются, но все же принадле-
жат к разным категориальным областям. Как таковая, лингвистическая
коннотация коррелятивна не понятию «идеология», а понятию языко-
413
Георгий Косиков
вой нормы, представляющей собой нейтральную, прозрачную (денота-
тивную) номинацию предметов («автомобиль»), по отношению к кото-
рой некоторые употребления («тачка» и т. п.) способны маркироваться
и демаркироваться. Разумеется, всякое денотативное употребление, вся-
кое понятие нормы вытекает из соответствующего социального консен-
суса, варьирующегося от эпохи к эпохе и от общества к обществу (так, в
современном русском языке выражение «негр» коннотативно не отмече-
но, а «черный» — отмечено, между тем как во французском дело обсто-
ит прямо противоположным образом), однако этот консенсус касается
не идеологического наполнения тех или иных означающих, но собствен-
но «нулевой степени» (и отклонений от нее) соотношения означающего
и означаемого.
Другое дело, что многие коннотации и вправду способны к идео-
логическому насыщению. Таковы, например, коннотации, выражаю-
щие отношение говорящего к предмету речи — от политических до
стилистических (так, частое употребление каламбуров свидетельствует
о предпочтении, отдаваемом говорящим игровой функции языка, что
отнюдь не «беспорочно» с идеологической точки зрения). Таковы же
и ассоциативные коннотации, к которым, безусловно, следует отнести
не только бартовские «символические», но и «референциальные» ко-
ды («код страсти», «код искусства», «код истории» и т. п.), складываю-
щиеся в своего рода Словарь прописных истин: «Собрав воедино все
подобные познания, мы в результате получим некоего монстра, и этот
монстр есть не что иное, как идеология. Будучи фрагментом идеоло-
гии, культурный код претворяет свое классовое происхождение в не-
кую естественную референцию, в констатацию пословичного типа»30.
Барт был первым, кто последовательно связал идеологию с кон-
нотацией, получив при этом впечатляющие результаты, однако уста-
новленная им связь нуждается в уточнении. В силу принципиальной
«произвольности» лингвистических знаков денотативный язык по са-
мой своей сути не может быть «адекватным» или «неадекватным» под-
линной «природе вещей»; речь может идти лишь о той или иной со-
циальной конвенции, в силу которой известная номинация признается
данным языковым коллективом «денотативной», и коль скоро такая
номинация становится нейтральным узусом, то нет ничего удивитель-
ного в том, что ее «привычность» мало-помалу начинает восприни-
маться как «нормальность», «нормальность» — как «естественность»,
а «естественность» — как «природность» и, стало быть, «истинность».
Таким образом, в основе натурализации лежит механизм подме-
ны «узуальности» «истинностью», функция которого в.том и состоит,
414
От структурализма к постструктурализму
чтобы отбить у идеологических «консервов» их идеологический вкус,
заставив потребителя думать, будто он потребляет «натуральный» про-
дукт; или так: заглатывая «невинную» по виду наживку денотативной
«нейтральности», этот потребитель, сам того не замечая, проглатывает
и крючок идеологических смыслов.
Как аналитика Барта всегда интересовало не столько содержание той
или иной конкретной идеологии, сколько «ответственность формы» за
передачу таких содержаний; ему хотелось понять, как «сделан» любой
идеологический знак, — понять, чтобы отнять у него силу идеологиче-
ского воздействия: «я испытывал настоящие муки, видя, как люди <...>
ежесекундно путают Природу с Историей; глядя на праздничные ви-
трины само собой разумеющегося, мне хотелось вскрыть таящийся в них
идеологический обман»31.
* * *
Недостатка в материале, являющемся проводником такого обмана,
в современном обществе нет. В «Нулевой степени письма» Барт под-
верг «денатурализующему» анализу некоторые социолекты (типы
социально-идеологического «письма»), в «Мифологиях» — расхожие
мифы обыденного сознания, в «Риторике образа» —рекламу, в «Систе-
ме моды» — моду как социологический феномен.
В «S/Z» предметом его внимания стало отдельно взятое литератур-
ное произведение, причем не как целостная конструкция, а, напро-
тив, как смысловое образование, подлежащее систематической де-
конструкции.
Именно этот деконструирующий подход определяет водораздел,
пролегающий между структуралистским «Введением в структурный
анализ повествовательных текстов» (1966) и создававшейся непосред-
ственно вслед за ним постструктуралистской книгой «S/Z».
В структуралистский период (середина 60-х гг.) конкретное произ-
ведение интересовало Барта отнюдь не с точки зрения его возможных
смысловых интерпретаций, но лишь как индивидуальное воплощение
универсальных повествовательных законов («повествовательный текст
<...> обладает структурой, свойственной любым другим текстам и под-
дающейся анализу»; для структурализма дело идет о том, «чтобы охва-
тить бесконечное число конкретных высказываний путем описания
того "языка", из которого они вышли и который позволяет их порож-
дать»32) — законов, которыми со времен Аристотеля ведает дисципли-
на, называемая общей поэтикой, новейшим вариантом которой являет-
ся структурная поэтика сюжетосложения33, — наука не о «содержании»
415
Георгий Косиков
произведения, но об «условиях существования содержания, иначе го-
воря, наука о формах»34.
Переход Барта от «Введения...» к «S/Z» можно определить как по-
пытку выделить в произведении-о^беятяе некий особый исследователь-
ский предмет (который Барт и назвал Текстом) или даже как попытку
противопоставить друг другу два предмета анализа — Произведение и
Текст, которые нуждаются в качественно различном подходе.
Литературное произведение представляет собою некое архитекто-
ническое целое, единство которого определяется единством его смыс-
ловой интенции, то есть задачей суггестивного внушения потребителю
определенного смысла, определенного представления о действитель-
ности, «образа мира». Произведение — это телеологическая конструк-
ция, возникающая как некий завершенный продукт, организованный
в целях воздействия на адресата', это сообщение, предназначенное для
коммуникации.
Современное литературоведение знает несколько основных подхо-
дов к произведению: 1) с точки зрения его объяснения, предполагающего
выявление каузально-генетических связей этого произведения с внепо-
ложными ему социально-историческими и прочими «обстоятельства-
ми»; 2) с точки зрения общей поэтики, занимающейся универсальной
«грамматикой» («морфологией») литературной формы; 3) с точки зре-
ния функциональной (описательной, частной) поэтики, которая строит
аналитическую модель конкретного произведения, выявляя внутренние
взаимосвязи его элементов и правила их функционирования; 4) с точки
зрения герменевтики, чьей задачей является «понимание» и «истолкова-
ние» смыслового содержания («означаемого») этого произведения.
Книга «S/Z» не в последнюю очередь выросла из неудовлетворенно-
сти перечисленными подходами и из стремления преодолеть их.
В самом деле, каузальные, позитивистские штудии всегда вызывали
у Барта язвительное отношение (см., например, его работы «Что такое
критика?», «Две критики», «История или литература?», «Критика и ис-
тина»); недостатком общей поэтики, строящей дедуктивную Модель,
парадигматический Образец любого возможного произведения, явля-
ется неспособность уловить их индивидуальное своеобразие, «специфи-
ку»; описательная поэтика, занятая произведением как функциональной
конструкцией, всецело остается в области его телеологии, и, наконец,
современная герменевтика, согласно Барту, вырабатывает определенное
число интерпретирующих систем (марксизм, психоанализ и т. п.), стре-
мящихся «завладеть» произведением, наделяя его каким-нибудь одним
интенциональным смыслом.
416
От структурализма к постструктурализму
Вот этой-то интенциональности произведения Ба'рт и противопо-
ставляет неинтенциональность Текста: «хотя нет ничего, существую-
щего вне текста, не существует и текста как законченного целого (что, от
обратного, послужило бы источником его внутренней упорядоченно-
сти, согласованности взаимодополняющих элементов, пребывающих
под отеческим оком Репрезентативной Модели): нужно освободить
текст от всего, что ему внеположно, и в то же время освободить из-под
ига целостности, <...> множественному тексту неведома нарративная
структура, грамматика или логика повествования; если временами они
и дают о себе знать, то лишь в той мере <...>, в какой мы имеем дело с
не до конца множественными текстами <...>»35.
Приведем прежде всего одно из бартовских определений Текста:
«Текст в том современном, актуальном смысле, который мы пыта-
емся придать этому слову, принципиально отличается от литературного
произведения:
это не эстетический продукт, это означивающая практика;
это не структура, это структурация;
это не объект, это работа и деятельность;
это не совокупность обособленных знаков, наделенная тем или
иным смыслом, подлежащим обнаружению, это диапазон существова-
ния смещающихся следов;
инстанцией Текста является не значение, но означающее в семиоло-
гическом и психоаналитическом употреблении этого термина»36.
Бартовский Текст — это не что иное, как один из изводов интер-
текста — понятия, которое, опираясь на диалогическую концепцию
М. М. Бахтина, выдвинула («Бахтин, слово, диалог и роман», 1967) и
попыталась подробно обосновать («1тц1£кот1ХТ|. Исследования по сема-
нализу», 1969) Ю. Кристева.
Как таковая, проблема интертекстуальности отнюдь не нова; она
касается отношения произведения к другим — как предшествующим,
так и современным ему — произведениям или даже дискурсам (худо-
жественным, публицистическим, философским, научным и т. п.). Дей-
ствительно, читая того или иного автора, специалист без труда обна-
руживает прямые или косвенные влияния, оказанные на него другими
авторами и проявляющиеся в виде прямых или скрытых цитат, реми-
нисценций и т. п.
Это — проблема так называемых источников, и, решая ее, иссле-
дователи склоняются, как правило, к двум хотя и противополож-
ным, но взаимодополняющим ответам: составив «воображаемую би-
блиотеку» прочитанных писателем книг, они либо растворяют его в
27 Теория литературы. Том 2
417
Георгий Косиков
предшествующем «культурном опыте», не располагая инструментом,
позволяющим объяснить его самобытность, либо, напротив, пытаются
подчеркнуть эту самобытность, но делают это не позитивно, а скорее
негативно, — путем простого «вычитания» всех элементов, которыми
этот писатель обязан своим предшественникам.
Между обоими подходами нет противоречия: оба они предполагают
взгляд на произведение как на сугубо индивидуальную, неотчуждаемую
собственность его автора, довольно механически разделяя в нем то, чем
оно «обязано» своим предшественникам, и то, что можно признать его
«неповторимым вкладом» в литературу. Разница лишь в том, что в пер-
вом случае исследователя более всего интересует «расходная» статья,
а во втором — «приходная», однако и там и тут он вынужден выделять,
с одной стороны, такие элементы произведения, которые имеют «про-
исхождение» в традиции и потому поддаются рациональному объясне-
нию, а с другой — такие, которые находят источник в иррациональном
«гении» автора и представляют собою едва ли не чудом возникшую ли-
тературную «прибавочную стоимость» (неповторимый «вклад» писате-
ля в культуру).
Кристева пересмотрела теорию «источников» по крайней мере в
трех принципиальных пунктах.
Во-первых, интертекст она понимает вовсе не как собрание «точеч-
ных» цитат из различных авторов (подобный центон, или попурри есть
не что иное, как банальный продукт ножниц и клея), но как простран-
ство схождения всевозможных цитации. Цитату следует рассматривать
лишь как частный случай цитации, предметом которой являются не
конкретные фразы, абзацы или пассажи, позаимствованные из чужих
произведений, но всевозможные дискурсы, из которых, собственно,
и состоит культура и в атмосферу которых независимо от своей воли
погружен любой автор. Любой пишущий, даже если ему не пришлось
прочесть ни одной книги, все равно находится под влиянием окружаю-
щих дискурсов (социолектных, бытовых, научных, пропагандистских и
т. п.), под влиянием которых и складывается вновь возникающий текст.
По самой своей природе любой текст есть не что иное, как интертекст,
и этот факт способна учесть лишь концепция, «рассматривающая ли-
тературное "слово" не как некую точку (устойчивый смысл), но как
место пересечения текстовых плоскостей, как диалог различных видов
письма — письма самого писателя, письма получателя (или персонажа)
и, наконец, письма, образованного нынешним или предшествующим
культурным контекстом»37.
418
От структурализма к постструктурализму
Вот почему, во-вторых, процедуру возникновения интертекста Кри-
стева называет «чтением-письмом»: интертекст пишется в процессе
считывания чужих дискурсов, и потому «всякое слово (текст) есть такое
пересечение других слов (текстов), где можно прочесть по меньшей ме-
ре еще одно слово (текст)»38.
И наконец, в-третьих, Кристева акцентирует динамический аспект
своей концепции. Интертекстовая структура «не наличествует, но вы-
рабатывается по отношению к другой структуре». Встречаясь в интер-
тексте, предшествующие тексты взаимодействуют друг с другом, при-
чем возникновение новой структуры предполагает активное отношение
приятия-неприятия ко всему предшествующему текстовому материалу
(«любая знаковая структура либо опирается на другую структуру, либо
ей противостоит»)39, его реструктурирующую трансформацию40.
Бартовский Текст можно определить как переакцентуированный
интертекст Кристевой. Текст — это вся недифференцированная масса
культурных смыслов, впитанная произведением, но еще не подчинив-
шаяся его телеологическому заданию. Чтобы как-то упорядочить тек-
стовую множественность, сделать ее хоть в какой-то мере доступной
для аналитической объективации, Барт и вводит понятие кода. Бартов-
ский код не имеет сколько-нибудь существенного отношения к лингво-
семиотическому употреблению этого термина («код»/«сообщение» и
т. п.). Его «код» — это «пространство цитации», диапазон, в котором
располагаются всевозможные культурные «голоса», сплетающиеся
в Текст: «то, что мы называем здесь Кодом, — это не реестр и не па-
радигма, которую следует реконструировать любой ценой; код — это
перспектива цитации, мираж, сотканный из структур; он откуда-то воз-
никает и куда-то исчезает — вот все, что о нем известно; порождаемые
им единицы <...> это осколки чего-то, что уже было читано, видено,
совершено, пережито: код и есть след этого уже; отсылая к написанно-
му ранее, иначе говоря, к Книге (к книге культуры, жизни, жизни как
культуры), он превращает текст в каталог этой Книги»41.
Мы уже видели, что бартовские коды делятся на две группы, причем
если проайретический и герменевтический коды, описывая строение
и развертывание сюжета, имеют непосредственное отношение к произ-
ведению как к завершенной конструкции, то коннотативный (семный),
референциальный (культурный) и символический коды, напротив,
призваны разомкнуть эту конструкцию и ввести нас в область Текста.
Так, референциальный код отсылает нас ко всей совокупности «эн-
доксального знания» (исторического, философского, психологиче-
ского, литературного и т. п.), из которого вырастает произведение и
419
Георгий Косиков
которое состоит из множества стереотипов, как раз и усваиваемых обы-
денным сознанием. «<...> Все культурные коды, будучи составлены из
множества цитации, в совокупности образуют небольшой, диковин-
но скроенный свод энциклопедических знаний, некую нелепицу: эта
нелепица как раз и образует расхожую "реальность", к которой при-
спосабливается и в которой живет индивид». «Будучи сугубо книжного
происхождения, все эти коды — благодаря кульбиту, проделываемому
буржуазной идеологией, обращающей культуру в природу, — претенду-
ют на то, чтобы служить основанием самой реальности, "Жизни". Тем
самым "Жизнь" в классическом тексте превращается в тошнотворное
месиво из расхожих мнений, в удушливый покров, сотканный из про-
писных истин»42.
Ту же стереотипность Барт вскрывает и при помощи двух других
текстовых кодов — семного и символического, однако следует подчер-
кнуть, что и собственно повествовательные коды (проайретический и
герменевтический) выполняют у него аналогичную функцию: выделяя,
к примеру, такие нарративные последовательности, как Похищение,
Соблазнение и др., он показывает их укорененность в определенной
культурной модели (так, бальзаковский сюжет целиком построен из
стереотипных блоков, образовывавших нарративную топику предро-
мантической и романтической литературы), а касаясь телеологии этого
сюжета, вскрывает его принадлежность к западному культурному типу,
к западному сознанию с его интересом к раскрываемой тайне и разга-
дываемой загадке.
Одним словом, совокупность бартовских кодов представляет собою
подобие ячеистой сети, забрасываемой в Текст и позволяющей вылав-
ливать кишащие в нем идеологемы. Текст — это сфера существования
идеологии.
Так мы возвращаемся к проблеме, поставленной в начале статьи.
Нетрудно понять, что в концепции Барта произведение выполняет
денотативную функцию, тогда как Текст принадлежит уровню конно-
таций. Если произведение можно определить как то, что «сказал» автор,
то Текст — это то, что «сказалось» в произведении независимо от автор-
ской воли, а зачастую и от авторскою сознания, — сказалось именно в
той мере, в какой любой индивид с рождения погружен в определен-
ную идеологическую атмосферу, вынужден читать и усваивать ту Книгу
культуры, которую предложили ему его эпоха, среда, социальное по-
ложение, система воспитания и образования, существовавшая в его
время, и т. п. Вот почему в смысловом отношении Текст первичен, а
произведение — вторично (вспомним: «денотация — это последняя из
420
От структурализма к постструктурализму
коннотаций»). Текст — это море социокультурных смыслов, питатель-
ная среда, тогда как несколько произведений, успевших выйти из-под
пера писателя за время его жизни, — всего лишь крохотные коралловые
островки, созданные работой этого моря, — островки, которых могло и
не возникнуть. Если же воспользоваться образом самого Барта, то мож-
но сказать, что произведение — это всего лишь «шлейф воображаемого,
тянущийся за Текстом»43 (термин «воображаемое» употреблен здесь в
лакановском смысле44, подразумевающем тот образ себя и мира, кото-
рый существует у автора и который, воплощая его в произведении, он
стремится сделать объектом художественной коммуникации).
Но в том-то все и дело, что единственной непосредственной данно-
стью, предстоящей читателю, является именно произведение, а отнюдь
не Текст. К Тексту можно получить доступ только через произведение.
Произведение (как в целом, так и во всех своих предметных, стилевых
и прочих деталях) оказывается коннотатором Текста, причем конно-
татором, играющим ту самую натурализующую роль, которую Барт не
уставал разоблачать начиная с «Мифологий».
В самом деле, художественное произведение обладает особой силой
воздействия на аудиторию. Со времен Платона известно, что оно пред-
ставляет собою орудие внушения смыслов, причем автор (исполни-
тель) и аудитория заключают своего рода молчаливый договор, соглас-
но которому аудитория добровольно подчиняется тому эстетическому
«гипнозу», которому ее подвергают; по Платону, полноценный акт
художественного восприятия предполагает мимесис со стороны адре-
сата эстетической коммуникации, или, говоря современным языком,
вживание, эмпатическое вчувствование в мир произведения, когда вос-
принимающий приходит в состояние «самозабвения», отрешается от
своей эмпирической личности, начиная жить интересами и страстями
вымышленных персонажей, переживая за их судьбу вплоть до того, что
забывает о своей собственной. «Читать, — замечает по этому поводу
Барт, — значит желать произведение, желать превратиться в него, это
значит отказаться от всякой попытки продублировать произведение на
любом другом языке помимо языка самого произведения: единствен-
ная, навеки данная форма комментария, на которую способен читатель
как таковой, — это подражание <...>»45.
Однако «превращаясь» в произведение, сживаясь с ним, читатель
как раз и начинает воспринимать его как нечто «естественное», «само
собой разумеющееся» и тем самым теряет иммунитет как против идео-
логии самого произведения, так и против всех тех мелких идеологем, из
которых соткан скрывающийся за ним Текст.
421
Георгий Косиков
Вот почему отношение Барта к Тексту глубоко двойственно. С одной
стороны, принципиальная полисемия и безвластие Текста противопо-
ставляется им моносемии и властной принудительности произведе-
ния. «Читателя Текста можно уподобить праздному человеку, который
снял с себя всякие напряжения, порожденные воображаемым, и ничем
внутренне не отягощен; он прогуливается <...>. Его восприятия мно-
жественны, не сводятся в какое-либо единство, разнородны по проис-
хождению — отблески, цветовые пятна, растения, жара, свежий воздух,
доносящиеся откуда-то хлюпающие звуки, резкие крики птиц, детские
голоса на другом склоне лощины, прохожие, их жесты, одеяния мест-
ных жителей вдалеке или совсем рядом»; все эти «цитации», «отсыл-
ки», «отзвуки», доносящиеся до читателя, — «все это языки культуры
(а какой язык не является таковым?), старые и новые, которые прохо-
дят сквозь текст и создают мощную стереофонию»46.
С другой стороны, однако, эта стереофония на поверку оказывается
всего лишь стереофонией идеологических стереотипов, и если в таких
работах, как «От произведения к тексту» или «Удовольствие от текста»,
Барт подчеркивал освобождающую роль «текстовой работы», то в «S/Z»
преобладает другое стремление — стремление вывернуть наизнанку
текстовую ткань, из которой сфабриковано произведение, распустить
ее на смысловые нити, смотать их в клубки и выставить напоказ — во
всей их идеологической наготе.
Такая двойственность не случайна; она нуждается в объяснении.
* * *
Для всякого, кто предпринял попытку преодолеть идеологическое от-
чуждение, неизбежно встает вопрос о средствах против него. Для Барта,
мучительно переживавшего утрату первозданного, «свежего» восприя-
тия мира, настойчиво искавшего «неотчужденный смысл вещей»47, этот
вопрос возник уже в «Нулевой степени письма».
Чтобы понять выстраданность позиции, к которой в конце концов
пришел автор «S/Z», нужно хотя бы кратко перечислить антиидеоло-
гические противоядия, предлагавшиеся в XX в., в том числе и самим
Бартом:
— сюрреалистический бунт против любых идеологических языков.
«Ввергнув форму в полнейший хаос, оставив на ее месте словес-
ную пустыню», сюрреалисты надеялись «обнаружить явление, полно-
стью лишенное Истории, обрести новый, пахнущий свежестью язык».
Крах этого опыта очевиден для Барта: продемонстрировав «потрясаю-
щее зрелище самоуничтожения Литературы», сюрреалисты убедились
422
От структурализма к постструктурализму
лишь в том, что «язык в конце концов восстанавливает все те формы,
от которых стремился избавиться, что не существует письма, способно-
го навсегда сохранить свою революционность, и что всякое молчание
формы не будет обманом лишь тогда, когда писатель обречет себя на
абсолютную немоту»48;
— попытки создания «нейтрального», «белого» (денотативного)
письма (А. Камю в «Постороннем»).
Предполагая, что такое письмо «уже не стоит на службе у какой бы
то ни было идеологии», Барт в то же время ясно понимал, что оно не-
медленно идеологизируется и превращается в стереотип уже в момент
своего возникновения, начиная «вырабатывать автоматические прие-
мы именно там, где прежде расцветала его свобода». «Став классиком,
писатель превращается в эпигона своего собственного раннего твор-
чества; общество объявляет его письмо одной из многих литературных
манер и тем самым делает узником его собственного формотворческого
мифа»49.
— надежда на будущее, когда сама История, уничтожив социальное
расслоение, приведет к возникновению «однородного» общества и, со-
ответственно, «совершенного адамова мира, где язык будет свободен
от отчуждения», причем Барт с самого начала понимал, что подобный
проект есть не что иное, как «языковая утопия»50.
— попытка возвыситься над идеологией с помощью научного мета-
языка, в равной мере дистанцированного от всех мифологизированных
языков-объектов.
Предпринимая такую попытку в «Мифологиях», Барт, однако, не
мог не заметить, что коль скоро люди в своей массе непосредственно
погружены в атмосферу идеологических мифов и живут ими, то само
стремление вырваться из их мира чревато отрешением не только от
исторического прошлого и настоящего, но и от исторического будуще-
го в той мере, в какой мифолог «сильно подозревает, что завтрашние
истины окажутся всего лишь изнанкой сегодняшней лжи»51: простран-
ство радикальной критики и абсолютного метаязыка стерильно и без-
воздушно: в нем нельзя жить;
— попытка противопоставить идеологии нравственно ответствен-
ное сознание суверенной личности.
Такая попытка при всей ее привлекательности предполагает убеж-
денность в том, что «личностное сознание» есть некая первичная и
неразложимая инстанция, между тем как эта (романтическая) мифо-
логема была поколеблена уже во времена Рембо, воскликнувшего: «Я —
это другой!». Во всяком случае для Барта, знакомого с психоанализом
423
Георгий Косиков
Фрейда и прошедшего школу Лакана, само понятие «личности» было
не столько опорой, сколько проблемой;
— попытка противопоставить идеологическим голосам иронию.
Подобно метаязыку, иронический дискурс есть дискурс превосход-
ства, предполагающий внеположность всему, что он объективирует.
Ироник, как показал Гегель, либо исходит из своей причастности ко
всеобщей «истине», с высоты которой он взирает на неподлинную дей-
ствительность, либо ставит во главу угла собственную, ничем не свя-
занную субъективность, по собственному почину освобождающую себя
от участия в жизни, декретирующую собственную надмирность и нахо-
дящую высшее наслаждение в любовании самой собой. Что же касается
Барта, то он подчеркивает, что сама надежда ироника на освобождение
от идеологии иллюзорна: ироническая позиция сама представляет со-
бою не что иное, как топос (только привилегированный) — надежное
идеологическое убежище, откуда, находясь в полной безопасности,
можно критиковать кого угодно и что угодно.
Таким образом, Барт оказывается перед дилеммой: либо тотальный
негативизм, чреватый для его носителя полным самоизъятием из куль-
туры, либо тотальный конформизм — пусть и в ироническом модусе.
Оба решения для Барта неприемлемы. Он ищет третий путь.
Все дело в том, что за всевозможными «идеологемами» и «мифоло-
гемами» современного общества Барт остро чувствует наличие вполне
реальных ценностей, которыми живут люди, в которые они верят и ко-
торыми они искренне руководствуются. Ведь идеология, подчеркнем
еще раз, это не «лживое», но всего лишь «ложное» сознание, форма
самообмана, не уничтожающая, а искажающая аутентичность. «Миф
двусмыслен, — подчеркивает в этой связи Барт, — потому что в нем на-
ходят отражение человеческие качества тех, кто, ничего не имея, берет
его напрокат» (выделено мною. — Г. К.). В данном отношении чрезвы-
чайно характерно покаянное признание Барта, разоблачившего миф о
девятилетней девочке-вундеркинде, ставшей объектом идеологических
манипуляций: «Чтобы демистифицировать Поэтическое Детство, мне
пришлось некоторым образом проявить недоверие к реальному ребен-
ку—к Мину Друэ. Я вынужден был игнорировать ее пока еще хруп-
кие, неразвившиеся человеческие возможности, скрытые под толстым
слоем мифа. Ведь высказываться против маленькой девочки всегда
нехорошо»52.
Барт знает, что внутри любой идеологии всегда пульсирует некое
подлинное начало, которое, прибегая к лакановскому языку, он на-
зывает истиной желания. И поскольку таких «истин» ровно столько,
424
От структурализма к постструктурализму
сколько существует на свете субъектов желания, основополагающим
тезисом Барта становится культурно-языковой плюрализм, призна-
ние множества равноправных ценностно-смысловых инстанций. Все
множество культурных языков образует своего рода «сокровищницу»,
из которой индивид «свободен черпать в зависимости от истины свое-
го желания. Подобная свобода есть роскошь, которую всякое общество
должно было бы предоставлять своим гражданам: языков должно быть
столько, сколько существует различных желаний; это — утопическое
допущение, коль скоро ни одно общество не готово пока что дозволить
существование множества желаний. Ни одно общество не готово до-
пустить, чтобы тот или иной язык — каков бы он ни был — не угнетал
другого языка, чтобы субъект грядущего дня — не испытывая ни угры-
зений совести, ни подавленности — познал радость от обладания сразу
двумя языковыми инстанциями <...>»53.
Беда же, как мы видели, заключается в том, что в любом языке живет
еще и властное начало, понуждающее к подавлению всех прочих язы-
ков, к возведению самого себя в ранг некоей нормы, закона и, стало
быть, стереотипа.
Вот эта-то двойственность языков и объясняет двойственное к ним
отношение со стороны Барта, который, с одной стороны, стремится
нейтрализовать их агрессивность, а с другой — высвободить таящееся
в них «живое начало».
Не случайно «Удовольствие от текста» открывается цитатой из Ниц-
ше, который писал в «Веселой науке»: «Я хочу все больше учиться смо-
треть на необходимое в вещах как на прекрасное: так я буду одним из
тех, кто делает вещи прекрасными <...>. Я не хочу обвинять, я не хочу
даже обвинителей. Отводить взор — таково будет мое единственное от-
рицание! А во всем вместе взятом я хочу однажды быть только утверди-
телем!»54
Позиция Барта не вне-культурна и не контр-культурна; это — по-
зиция «отводящего взор» утверждения и дистанцирующегося приятия.
«Внеположность, остающаяся внутри» — таково одно из определений,
данных Бартом Тексту55.
Свою исследовательскую стратегию Барт назвал стратегией похи-
щения (похищения тех языков, о которых ему приходится говорить),
сравнив себя с человеком, перекраивающим и перекрашивающим
украденную вещь56. Образцом такой стратегии в литературе Барту всег-
да представлялся роман Флобера «Бувар и Пекюше», где персонажи,
мечущиеся от одного буржуазного мифа к другому, прилежно «перепи-
сывают» каждый из них, тогда как сам автор, неукоснительно следуя
425
Георгии Косиков
за своими героями, в свою очередь копирует всю эту мифологию, но
копирует не буквально, а с помощью «косвенного стиля», как бы в
условном наклонении57, создавая тем самым искомый эффект дистан-
цированного подражания. Именно на такой стратегии построена и вся
книга «S/Z», где каждая бальзаковская «лексия» «пере-писана» Бартом
в модусе остраняющего слияния.
Вот почему в эссе «Ролан Барт о Ролане Барте» он уподобил себя
«эхо-комнате»58 — помещению, где звучат, сталкиваются между собой
и переплетаются самые разные голоса, доносящиеся извне, но где не
слышно лишь одного голоса — голоса человека, самого себя превратив-
шего в эту комнату.
Барт, несомненно, был прав, назвав «S/Z» поворотной книгой в сво-
ей творческой биографии: начиная с «S/Z», он действительно отказыва-
ется от роли чистого аналитика, носителя надкультурного «метаязыка»,
которым пытался стать в свой структуралистский период, и принимает
на себя функцию «лицедея», «гистриона» новой формации — актера,
одновременно использующего как аристотелевскую технику мимесиса,
так и брехтовскую технику очуждения. Не наивно перевоплотиться, но
и не варварски разрушить, а «разыграть» (в обоих смыслах этого слова)
полифонию чужих голосов — такова отныне задача Барта, и ключом к
такого рода игровому поведению вполне может служить фраза, выне-
сенная им на обложку «Ролана Барта о Ролане Барте»: «Все здесь ска-
занное следует рассматривать как слова, произнесенные романическим
персонажем, или даже — несколькими персонажами»59.
Действительно, позволяя своим героям занимать самые разные жиз-
ненные позиции, высказывать взаимоисключающие суждения, сам ро-
манист отнюдь не обязан отождествляться ни с этими позициями, ни с
этими суждениями. Однако Барт при этом отказывается и от завершаю-
щей, резюмирующей, собственно «авторской» установки, которая мог-
ла бы охватить, сопрячь и иерархизировать множество голосов, которым
он позволил зазвучать. Его собственная позиция заключается именно в
том, чтобы ускользнуть от любой твердой, окончательной позиции —
даже от своей собственной, буде она готова возникнуть, так что если бы
М. М. Бахтину понадобилось адекватно проиллюстрировать свой тезис
о произведении, в котором автор выступает «без собственного прямого
языка», находясь не в одной из ценностных плоскостей произведения,
а в «организационном центре пересечения плоскостей»60, то образцо-
вым примером ему могло бы послужить все творчество позднего Барта.
Это принципиальное уклонение от «последнего» слова и от «по-
следней» ценностной установки, которую Барт сознательно заменяет
426
От структурализма к постструктурализму
знаменательным смысловым «многоточием» (см. 'заключительную
фразу «S/Z»)61, привело к тому, что Барт, по замечанию Ц. Тодорова,
стал создателем небывалого типа интеллектуального дискурса: насы-
щенный множеством научных и философских референций, этот дис-
курс, строго говоря, сам по себе не является научным и на научность
не претендует, ибо существует отнюдь не в ассерторическом модусе, но
в модусе «художественного вымысла» (fiction), который, как известно,
по определению не поддается проверке на истинность/ложность62. И
действительно, говоря как бы от лица своих «персонажей», безусловно
признавая «истину» их желаний, Барт столь же безусловно отказывает-
ся судить о том, истинны ли сами эти желания.
Как видим, бартезианская стратегия — это не просто стратегия «по-
хищения» и «перекраски» похищенного, это прежде всего стратегия за-
щиты — защиты от многоголового «чудовища» по имени Идеология,
причем в качестве способа такой защиты Барт избирает не единоборство,
а «смещение», «ускользание», «дрейф». «Я не опровергаю, я дрейфую» —
такова его формула63. Подобно компании пантагрюэлистов из романа
Рабле, он путешествует среди множества идеологических «островов»,
заранее зная, что ни на одном не найдет окончательного пристанища,
и потому причаливает к ним лишь затем, чтобы тут же поднять якорь
и пуститься в очередной, столь же бесцельный дрейф, пока его не при-
бьет к новой случайной земле, — и так без конца. За удовольствие от без-
властия Барту пришлось заплатить драмой бездомности — бездомности,
которую сам он предпочитал называть более благородным греческим
словом атопия.
* * *
Разумеется, Барт отнюдь не первый «атопик» в истории европейского
интеллектуализма. Напротив, его поиск опирается на давнюю, уходя-
щую в античность традицию, представленную многими блестящими
именами, и потому нет ничего удивительного в том, что в одном из вы-
ступлений64 на коллоквиуме в Серизи-Ла-Саль (1977), посвященном
Барту, достаточно явственно проступила парадигма: Сократ / Монтень
I Барт, заслуживающая прорисовки.
В самом деле, всем троим присущ радикальный критицизм по отно-
шению к онтической раздробленности действительности, к культуре,
распавшейся на множество отдельных, ущербных в своей частичности
голосов, и, соответственно, острая потребность в некоем атопическом
состоянии, способном вернуть ощущение онтологической полноты
и смысловой целокупности мира. Различаются же они прежде всего
427
Георгий Косиков
характером энергии, которая ими движет, что позволяет более рельефно
очертить облик каждого из них.
Что касается Сократа, то, хотя его «вопрошающая ирония» (сред-
ство «испытания» и «обличения» общепринятых этических норм и
расхожих «мнений») была направлена именно на дистанцирование от
голосов окружавшей его культуры, сократовскую атопию, в отличие от
бартовской, никак не назовешь «бездомностью».
Позиция Сократа двойственна, но эта двойственность глубоко
асимметрична. С одной стороны, афинский диалектик без труда прово-
цировал собеседников на диалог как раз потому, что искренне, принци-
пиально и без всякой рисовки уравнивал себя с ними: принимаясь изо-
бличать чужое невежество, он прежде сознавался в своем собственном;
с другой стороны, однако, заявляя, что он знает лишь то, что «ничего
не знает», Сократ оставлял за собой только одно, незначительное, на
первый взгляд, преимущество — право быть таким невеждой, которого
неудержимо влечет истина, который является беззаветным «любите-
лем мудрости» (философом) и тем самым получает возможность занять
«промежуточное положение между мудрецом и невеждой», как об этом
сказано в платоновском «Пире».
Такая «промежуточность» сразу же ставит Сократа в более выгод-
ное, по сравнению с его собеседниками, положение — в положение
субъекта, имеющего право задавать вопросы, берущего диалогическую
инициативу в свои руки, осуществляющего стратегию «наведения» на
искомые ответы. Сам Сократ, конечно, не «мудрец», коль скоро му-
дрость — исключительная прерогатива божества, но греческий философ
ясно ощущает свою причастность к мудрости, ибо в нем живет «даймо-
нион», олицетворяющий все объективно-истинное, содержащееся во
внутреннем мире человека и переживаемое Сократом в качестве выс-
шей реальности и «божественного знамения».
Гиперкритицизм Сократа по отношению к мнимости и неподлин-
ности действительности тем разрушительней, чем сильнее его вера в эту
свою причастность к позитивному началу мироздания — причастность,
сопутствуемую почти пророческой вдохновенностью человека, у кото-
рого «стойкость и уверенность в себе» переходят в «какое-то радостное
веселие и совершенно новую удовлетворенность» (Монтень). Вот поче-
му, предаваясь деструктивной деятельности, приводя (своими едва ли
не «детскими» вопросами) собеседников в состояние беспомощности и
смятения, Сократ в действительности преследует сугубо конструктив-
ную цель — пробудить в них тягу к истине-добродетели.
428
От структурализма к постструктурализму
Сократ не владеет истиной, она не открыта ему, но он убежден в ее
существовании и потому сам открыт навстречу истине, веря в ее до-
ступность «здесь и теперь»: всякий человек подспудно, сам того не по-
дозревая, обладает правильным знанием о вещах, и задача «майевтики»
может заключаться лишь в том, чтобы — с помощью совместных уси-
лий участников диалога — извлечь из них это знание.
Энергия платоновского Сократа — это энергия божественной исти-
ны, в принципе доступной смертным, а это значит, что сократовская
атопия не абсолютна: превратным топосам неподлинного бытия про-
тивостоит тот единственный — подлинный и потому привилегирован-
ный — топос, с безопасной высоты которого иронический энтузиаст
и счастливый избранник божества может критически вопрошать всю
«низшую» топику наличной культуры.
Ни такой энергии, ни такого энтузиазма, ни такого чувства избран-
ничества у Барта, конечно, нет.
Нет их и у Монтеня, человека, который, хорошо зная о своей непри-
частности к какой бы то ни было сверхчеловеческой мудрости, полно-
стью погрузился в «посюсторонний» мир и, в отличие от Сократа, чьим
голосом вещал его «даймонион», был способен говорить лишь от соб-
ственного лица.
В Монтене нет и следа сократовской «уверенности в себе» или ра-
достной «удовлетворенности». Потрясенный существованием множе-
ства «мнений», агрессивно претендующих на истинность, но на повер-
ку оказывающихся лишь эфемерными «кажимостями», скептический
фидеист Монтень даже и не помышляет об их преодолении: согласно
Монтеню, сама эта множественность должна быть попросту узаконена,
ибо любые человеческие суждения, коль скоро они не являются бого-
вдохновенными, не могут быть признаны ни истинными, ни ложными,
но только более или менее правдоподобными («Истина, которая в ходу
среди нас, это не то, что есть на самом деле, а то, в чем мы убеждаем
других»), а потому Монтень не отбрасывает их полностью, но и не при-
нимает до конца.
На территории человеческой культуры, поделенной между множе-
ством мнений-топосов, у Монтеня нет собственного, прочного места; он
способен с легкостью занимать и с такой же легкостью оставлять любые
места («Писания древних <...> влекут меня туда, куда им угодно: тот из
них, кому я внимаю в данный момент, всегда кажется мне самым пра-
вым: я полагаю, что все они правы по очереди, хотя и противоречат друг
другу»), так что его уделом оказывается добровольное и нескончаемое
«бродяжничество» — источник монтеневской «апатии» и «меланхолии».
429
Георгий Косиков
Монтень верит, конечно, в существование божественной истины,
однако он убежден, что она дается человеку лишь в Откровении, тогда
как для несовершенного («лишенного божественной милости») челове-
ческого разума истина — лишь манящий и недоступный мираж. И тем
не менее именно погоня за миражем превращается в стимул, побужда-
ющий Монтеня вновь и вновь браться за перо, на каждой странице вос-
производить «непрерывную сумятицу и смену своих мыслей», постоян-
но корректирующих и оспаривающих друг друга, но не продвигающих
автора ни на шаг вперед. «Опыты» — не просто незавершенная, но и
принципиально незавершимая книга. Если Монтень и был в чем-то
безоговорочно уверен, то только в одном — в том, что он не может и
не хочет положить конец процессу ее писания, ибо «конец на том све-
те»: «Кто же не видит, что я избрал для себя путь, двигаясь по которому
безостановочно и неустанно, я буду идти и идти, пока на свете хватит
чернил и бумаги». Энергия Монтеня — это энергия письма65.
Такая энергия также чужда Барту (он — мастер лаконичной статьи и
небольшого эссе, а не объемистых сочинений; «S/Z» — едва ли не самая
крупная его работа). Если Сократ уповал на возможность возвыситься
над топосами наличной культуры путем приобщения к божественному
знанию, а Монтень с меланхолическим упорством пытался «охватить
решительно все» (получая в добычу один только «ветер» и «Ничто»), то
сверхзадача Барта состоит в том, чтобы преодолеть принудительность
топоса как такового, связанную с неизбежной и однозначной «частич-
ностью» его смысла.
Эта частичность — закономерный результат работы любого семан-
тического механизма, цель которого — провести в смысловом конти-
нууме четкие границы, расчленить его на «верх» и «низ», «правое» и
«левое», «хорошее» и «плохое» и т. п. Такое членение осуществляется
с помощью парадигматических оппозиций — антиномий и антитез.
Однако будучи совершенно необходимым средством упорядочения ми-
ра, дробя его на твердые смыслы-топосы, антитеза тем самым наглухо
закрывает доступ к его смысловой полноте. «Антитеза — это стена без
двери. Преодолеть эту стену значит совершить трансгрессию. Послуш-
ные антитезе внешнего и внутреннего, тепла и холода, жизни и смерти,
старик и молодая женщина разделены прочнейшим из барьеров — ба-
рьером смысла. Вот почему все, что способно сблизить эти противопо-
ложные стороны, носит откровенно скандальный характер <...>»66.
Задача Барта не в том, чтобы разрушить антитезу (это невозможно),
а в том, чтобы превозмочь ее путем нейтрализации, как раз и добившись
этим утопического состояния смысловой атопии. Не упразднить смыслы,
430
От структурализма к постструктурализму
но «размягчить» их, вернуть в первозданную стихию «многозначности»,
«подвижности», «текучести», «трепетности» и тем самым ускользнуть от
тиранической власти моносемии — вот чего добивается Барт. «Я мыс-
лю, следовательно, я ускользаю», — мог бы сказать он о себе.
Это ускользание состоит в поиске «промежуточной», «срединной»,
«нейтральной» позиции между полюсами антитезы (само слово «ней-
тральность», напоминает Барт, восходит к латинскому ne-uter — «ни тот
ни другой», а одна из его статей, теоретически подготовивших книгу
«S/Z», так и называется: «Мужское, женское, среднее»), однако бартов-
ская «нейтральность» менее всего напоминает «ничейную землю», где
происходит взаимное уничтожение или взаимное примирение смыслов,
где затухает всякая активность и наступает благостная тишина. Напро-
тив, она предполагает энергию, но энергию, прямо противоположную
по своей направленности идеологической энергии, навязывающей че-
ловеку строго определенные смыслы в ущерб всем прочим, — энергию,
призванную вернуть миру его смысловую целокупность.
Так бартовское разграничение текста-чтения (произведения) и
текста-письма (собственно Текста) обретает свое мировоззренческое
значение; моносемическая власть текста-чтения с необходимостью
должна быть компенсирована безвластной множественностью текста-
письма, причем Барт не только вскрывает наличие такого текста поза-
ди (или внутри) классического произведения (новеллы Бальзака), но в
какой-то мере сам создает его на глазах у читателей.
Антитеза универсальна, и Барт (ни как личность, ни как писатель)
не ускользнул от ее могущества. Он сам сознавал, что пишет более
«классично», нежели того требует отстаиваемая им «теория Текста»:
«<...> мой текст — это текст-чтение: я на стороне структуры, фразы
<...>, я пользуюсь классическим письмом»61. Между тем классическое
письмо есть не что иное, как письмо риторическое, преследующее цели
убеждения, а значит, и подчинения себе читателя: нетрудно заметить,
что стилистике Барта отнюдь не чужд соблазн власти, орудием которой
становятся отделанная фраза, отточенная максима или яркий афоризм.
Вот почему первейшая забота Барта состоит в том, чтобы подорвать
риторическое начало, коренящееся в недрах его собственного дискур-
са, для чего он и использует многочисленные способы дезорганизации
письма — такие, как парцелляция, фрагментация, отступление, огово-
рочные фразы, скобки, многоточия...
Такая дезорганизация и вызывает к жизни Текст68, позволяющий
(пусть на время) приглушить агрессивное звучание того или иного изоли-
рованного смыслового топоса, чтобы расслышать за ним многозвучный
431
Георгий Косиков
«гул» всех возможных смыслов, слившихся в единый хор, где «ничей го-
лос не возвышается, не становится ведущим и не выделяется особо», —
гул, «раз и навсегда освобожденный от всех видов насилия»69.
Энергия, которая движет Бартом, это и есть воплощенная энергия
ненасилия (когда «господство» и «подчинение», осуществляемые субъ-
ектом речи, вытесняются «любовью» к нему), энергия нераздельной
смысловой полноты — «энергия неуловимого смысла».
Примечания
1 Барт Р Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М: Прогресс, 1989.
С. 569.
2 Todorov Tz. Le dernier Barthes // Poetique. 1981. № 47. P. 325, 324.
3 «Имя мне — Легион — могла бы сказать о себе власть <...>, власть гнездит-
ся везде, даже в недрах того самого порыва к свободе, который жаждет ее ис-
коренения <...>. Кое-кто ожидает от нас, интеллектуалов, чтобы мы по любому
поводу восставали против Власти; однако не на этом поле мы ведем нашу под-
линную битву: мы ведем ее против всех разновидностей власти <...>» (Барт Р.
Избранные работы. С. 547—548).
4 Barthes R. Reponses // Tel Quel. 1971. № 47. P. 92.
5 Ibid. P. 97.
6 Barthes R. L'aventure semiologoque. P.: Seuil, 1985. P. 11.
7 Barthes R. Reponses. P. 97.
8 См.: Есо U., PezziniL La semiologie des «Mythologies» // Communications.
1982. № 36.
9 Barthes R. Reponses. P. 99.
10 Ibid.
11 Barthes R. L'aventure semiologique. P. 12—13.
12 Маркс К., Энгельс Ф. Избранные произведения: В 2 т. М: ОГИЗ, 1948.
Т. II. С. 477.
13 Из новейших работ по идеологии см., в частности: Les ideologies / Sous la
direction de F. Chatelet et G. Mairet. Verviers: Marabout, 1981; Гальцева Р., Роднян-
ская И. Summa ideologiae // Формирование идеологии и социальная практика.
М.: ИНИОН, 1987.
14 Телия В. Н. Коннотативный аспект семантики номинативных единиц. М.:
Наука, 1986. С. 17.
15 Барт Р. Избранные работы. С. 297-318.
]6Ельмслев Л. Пролегомены к теории языка // Новое в лингвистике. Вып. I.
М.: Издательство иностранной литературы, 1960. С. 368—379.
17 Барт Р Основы семиологии // Французская семиотика: От структурализ-
ма к постструктурализму. М.: ИГ Прогресс, 2000. С. 299; см. также: Барт Р. Ми-
фологии // Барт Р. Избранные работы. С. 74-81.
432
От структурализма к постструктурализму
18 Подробнее о некоторых аспектах текстовой коннотации см. гл. III настоя-
щей монографии.
19 Барт Р Избранные работы. С. 309; см. также: Барт Р. Нулевая степень
письма // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму.
С. 71-78.
20 Барт Р Избранные работы. С. 427.
21 Барт Р S/Z. M.: Ad Marginem, 1994 (глава LIII).
22 Барт Р Основы семиологии. С. 300.
23 Барт Р Избранные работы. С. 316.
24 Там же.
25 Барт Р. Основы семиологии. С. 300.
26 Барт Р Избранные работы. С. 96-98.
27 Там же. С. 308-309.
28 Там же. С. 318.
29 Барт Р S/Z. С. 19.
30 Там же. С. 115.
31 Барт Р. Избранные работы. С. 46.
32 Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов //
Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. С. 200.
33 См. гл. II настоящей монографии.
34 Барт Р. Избранные работы. С. 356.
35 Барт P. S/Z. С. 15.
36BarthesR. L'aventure semiologique. P. 13.
37 Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман // Французская семиотика: От
структурализма к постструктурализму. С. 428.
38Тамже.С429.
39 Там же. С. 428.
40 Kristeva J. La revolution du langage poetique. L'avant-garde a la fin du XIX-e
siecle: Lautreamont et Mallarme. P.: Seuil, 1974. P. 58-59.
41 Барт Р. Избранные работы. С. 32-33.
42 Там же. С. 205.
43 Там же. С. 415.
44 Жак Лакан (1901-1981) — французский психолог, создатель структурного
психоанализа. Основные положения его учения вкратце сводятся к следующему.
Психический аппарат человека, по Лакану, включает в себя три инстан-
ции — реальное (le reel), воображаемое (l'imaginaire) и символическое (le symbo-
lique).
Реальное. Характеризуя психическое становление индивида, Лакан исходит
из факта, известного еще в прошлом веке (так, А. А. Потебня в работе «Мысль
и язык» (1862) писал: «На первых порах для ребенка еще все — свое, еще все —
его л, хотя именно потому, что он не знает еще внутреннего и внешнего, можно
сказать и наоборот, что для него вовсе нет своего я. <...> Исходное состояние
сознания есть полное безразличие я и не-я». — Потебня Л. А. Эстетика и поэти-
ка. М.: Искусство, 1976. С. 170). По Лакану, «мир» для ребенка в первую оче-
редь отождествляется с телом Матери и персонифицируется в нем, а потому
28 Теория литературы. Том 2
433
Георгий Косиков
выделение из этого мира (отделение от материнского тела), образование субъ-
ективного «я», противопоставляемого объективируемому «не-я», оказывается
своего рода нарушением исходного равновесия и тем самым — источником
психической «драмы» индивида, который, ощущая свою отторгнутость от ми-
ра, стремится вновь слиться с ним (как бы вернуться в защищенное материн-
ское лоно). Таким образом, первичной движущей силой человеческой психики
оказывается нехватка (le manque-a-etre), «зазор», который индивид стремится
заполнить. Это стремление Лакан обозначил термином потребность (le besoin).
Сфера недифференцированной «потребности», настоятельно нуждающейся в
удовлетворении, но никогда не могущей быть удовлетворенной до конца, и есть
реальное. «Реальное» властно заявляет о себе в каждый миг существования ин-
дивида (в этом смысле оно всегда «здесь»), но вместе с тем находится по ту сто-
рону всякой рациональности и потому не может быть уловлено ни в процессе
психоаналитического сеанса (Лакан выводит «реальное» за пределы научного
исследования), ни в процессе субъективной саморефлексии: оно «вне игры».
Воображаемое. По Лакану, это тот образ самого себя, которым располагает
каждый индивид, его личностная самотождественность, его «Я» (Moi). Фор-
мирование «воображаемого» происходит у ребенка в возрасте от 6 до 18 меся-
цев — на стадии, которую Лакан назвал «стадией зеркала»: именно в этот пери-
од ребенок, ранее воспринимавший собственное отражение как другое живое
существо, пытавшийся его потрогать, лизнуть или просто заглянуть за зеркало,
начинает отождествлять себя с ним (что выражается в необычайном оживлении,
смехе, мимике и т. п.). Таким образом, процесс формирования «воображаемо-
го» оказывается оборотной стороной процесса разрыва индивида с внешним
миром, с телом Матери. Важнейшая функция «воображаемого» — психическая
защита индивида: «воображаемое» подчиняется не «принципу реальности», а
логике иллюзии: оно создает такой образ «Я», который устраивает индивида и
играет экранирующую роль как по отношению к объективной действительно-
сти, так и по отношению к тем образам этого индивида, которые существуют в
сознании его партнеров по коммуникации — «других»; в этом смысле «вообра-
жаемое» есть область «незнания», заблуждения человека относительно самого
себя. Недифференцированная «потребность», характеризующая уровень «ре-
ального», будучи спроецирована в сферу «воображаемого», конкретизируется
в форме желания (le desir), управляемого принципом удовольствия/неудоволь-
ствия и ориентированного на эмпирические объекты. При этом диалектика
«желания» такова, что его удовлетворение (например, утоление жажды) приво-
дит к исчезновению самого желания, то есть первичного жизненного импульса;
такое удовлетворение равносильно смерти, поэтому для поддержания жизни
необходимо возникновение все новых и новых объектов желания. Однако под-
линной потребностью человека является, по Лакану, не само по себе стремле-
ние к овладению этими объектами, а стремление к слиянию с миром: слиться
же с миром — значит получить признание с его стороны, быть любимым (хва-
лимым и т. п.) другими людьми (так, ребенок, выпрашивающий у матери сла-
дости, на самом деле требует ее внимания, ласки): подлинное желание человека
состоит в том, чтобы другой его желал, в нем нуждался и т. п., он хочет сам быть
434
От структурализма к постструктурализму
«объектом», которого не хватает партнерам по социальной коммуникации, хо-
чет быть причиной «желания» с их стороны (см.: Lacan J. Ecrits. P., 1966. P. 181,
268). Таким образом, выявляется принципиальная зависимость индивида от
окружающих его людей, обобщаемых Лаканом в понятии Другого, носителя
«символического».
Символическое. По Лакану, это совокупность социальных установлений,
представлений, норм, предписаний, запретов и т. п., которую ребенок застает
готовой при своем рождении и усваивает по большей части совершенно бес-
сознательно; «символическое» — это область сверхличных, всеобщих социо-
культурных смыслов, задаваемых индивиду обществом; это, следовательно,
область бессознательного. Отсюда — радикальный пересмотр Лаканом класси-
ческого понятия «субъекта». Если в рамках картезианской традиции «субъект»
рассматривался как некая субстанциальная целостность, как суверенный но-
ситель сознания и самосознания (ср.: Cogito ergo sum) и как ценностная точка
отсчета в культуре, то, по Лакану, напротив, субъект (le sujet) предстает как
функция культуры, как точка пересечения различных символических структур
и как точка приложения сил бессознательного: не культура является атрибутом
индивида, а индивид оказывается «атрибутом» культуры, говорящей «при по-
мощи» субъекта»; сам же по себе «субъект» есть «ничто» (rien), некая «пусто-
та», заполняемая содержанием символических матриц. Отсюда — постоянное
взаимодействие между субъектом как носителем культурных норм и «Я» (Moi)
как носителем «желания», то есть между «символическим» и «воображаемым».
«Символическое» стремится полностью подчинить себе индивида, тогда как
задача «Я» состоит в том, чтобы, используя топосы культуры, создать с их по-
мощью собственный нарциссический образ, то есть, подставив «Я» на место
«субъекта», создать себе культурное алиби. Тем самым уточняется понятие бес-
сознательного: бессознательное, по Лакану, это «речь Другого», но это такая
речь, которая постоянно редактируется «воображаемым»: «Бессознательное
это глава моей истории, которая отмечена пробелом или обманом, это глава,
подвергшаяся цензуре» (Lacan J. Ecrits. P. 259). При этом бессознательное рас-
сматривается Лаканом в качестве своеобразного языка, ибо символическое
организовано по тем же законам, что и естественные языки («бессознательное
структурировано как язык»): в нем можно выделить сферу означающих и озна-
чаемых, язык и речь, парадигмы и синтагмы, законы метафорического пере-
носа и метонимического смещения и т. п. Вместе с тем следует иметь в виду
существенное отличие «языка бессознательного», с которым имеет дело пси-
хоанализ, от естественных языков, с которыми имеет дело лингвистика как та-
ковая, отличие, на которое указал, в частности, Э. Бенвенист: бессознательная
символика является одновременно «и подъязыковой и надъязыковой. Подъя-
зыковой она является потому, что источник ее расположен глубже, чем та об-
ласть, в которой благодаря воспитанию и обучению закладывается механизм
языка. В ней используются знаки, не поддающиеся членению и допускающие
многочисленные индивидуальные вариации <...>. Эта символика является
надъязыковой вследствие того, что в ней используются знаки очень емкие, ко-
торым в обычном языке соответствовали бы не минимальные, а более крупные
435
Георгий Косиков
единицы речи» (Бенвенист Э. Заметки о роли языка в учении Фрейда // Бенве-
нист Э. Общая лингвистика. М.: Прогресс, 1974. С. 125-126).
В заключение следует отметить решительное стремление Лакана к дебио-
логизации психоанализа, то есть к устранению фрейдовского пансексуализма.
Вынося за пределы исследования все собственно биологические потребности,
Лакан соотносит душевную жизнь индивида не с физиологическими импульса-
ми организма, а с ценностями, эталонами и символами культуры, рассматри-
вает бессознательное не как нечто стихийное (фрейдовское «оно»), а как упо-
рядоченную область, где происходит социализация личности.
[Текст примечания не входил в отдельные издания статьи и добавлен авто-
ром специально для главы монографии. Он взят из ранее опубликованных ком-
ментариев к эссе Р. Барта «Критика и истина»: См.: Барт Р. Избранные работы.
С. 588—591. — Прим. составителя.]
45 Барт Р. Избранные работы. С. 373.
46 Там же. С. 417-418.
47 Там же. С. 130.
48 Барт Р. Нулевая степень письма. С. 93.
49 Там же. С. 95.
50 Там же. С. 100.
51 Барт Р. Избранные работы. С. 128.
52Там же. С. 127.
53 Там же. С. 556.
54 Ницше Ф. Соч.: В 2 т. М.: Мысль, 1990. Т. I. С. 624.
55 Барт Р. Избранные работы. С. 539.
56 Barthes R. Sade, Fourier, Loyola. P.: Seuil, 1971. P. 15.
51 Барт Р. Избранные работы. С. 104.
58 Roland Barthes par Roland Barthes. P.: Seuil, 1975. P. 78.
59 Ibid. P. 123.
60 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная лите-
ратура, 1975. С. 414-415.
61 Барт P. S/Z. С. 239.
62 См.: Todorov Tz. Le dernier Barthes. P. 324.
63 Pretexte: Roland Barthes. Colloque de Cerisy. P.: UGE, 1978. P. 249.
64 См.: Compagnon A. L'imposture // Pretexte: Roland Barthes. Colloque de
Cerisy. P. 40-56.
65 См.: Косиков Г. К. Последний гуманист, или Подвижная жизнь истины //
Монтень М. Опыты. Избранные главы. М.: Правда, 1991. С. 5—32.
66 Барт P. S/Z.C. 79-80.
67 Roland Barthes par Roland Barthes. P. 96.
68 См.: Косиков Г. К. Текст / Интертекст / Интертекстология // Пьеге-Гро Н.
Введение в теорию интертекстуальности. М.: ЛКИ, 2008. С. 8-42 [С. 603-636
настоящего издания].
69 Барт Р. Избранные работы. С. 542, 543.
СТАТЬИ
И ПРЕДИСЛОВИЯ
О принципах повествования в романе
Принципы повествования представляют собой одну из сторон стиля
художественной литературы. Стилевые же особенности произведения
всегда зависят от особенностей его содержания. Несомненно, что жанр,
понимаемый не как тип формально-композиционной организации
произведения, а как тип художественного содержания, является одним
из стилеобразующих факторов. Поэтому и принципы повествования во
многом должны зависеть от жанровой принадлежности произведения.
Однако именно эта зависимость не рассматривалась до сих пор в
научной литературе сколько-нибудь подробно. Исключение представ-
ляют некоторые работы М. М. Бахтина. Роман, по его мнению, появ-
ляется в условиях активного социального расслоения идеологических
«языков» и является прямым отражением такого расслоения. В романе
все «языки» тяготеют к тому, чтобы расположиться в одной и той же
ценностной плоскости, предстать как равноправные точки зрения на
мир. Это равноправие делает роман «диалогичным» жанром, причем са-
ми романные диалоги оказываются принципиально «безысходными»1.
Отсутствие в романном жанре иерархии «языков» обуславливает в
нем и авторскую позицию. Социальный «язык» автора участвует в ро-
мане на тех же правах, что и «язык» любого из персонажей: «изобра-
жающее авторское слово лежит в одной плоскости с изображенным
словом героя и может вступить с ним (точнее, не может не вступить) в
диалогические взаимоотношения и гибридные сочетания»2.
С точки зрения М. М. Бахтина, автор в романе не занимает привиле-
гированной позиции, не обладает привилегированным пространством.
Исследователь поэтому убежден, что «единого языка и стиля в романе
нет»3, идеологический континуум жанра представляет собой совокуп-
ность автономных и рядоположенных языков-мировоззрений.
М. М. Бахтин прав, утверждая, что роман мог родиться лишь в усло-
виях разложения «эпической» цельности миросозерцания. Но ведь та-
кое разложение породило всю литературу «нового времени», и вот на
нее-то М. М. Бахтин и перенес метонимически выражение «роман».
438
О принципах повествования в романе
Между тем в действительности роман — жанр среди других жанров
литературы «нового времени», и принципы повествования в нем обу-
словлены не самим фактом существования социальных групп, различа-
ющихся своим положением в обществе и идеологией, а типом его худо-
жественной проблематики. В пределах «романного слова» М. М. Бахтин
растворил целый ряд жанров, которые, хотя и существуют в условиях
«активного многоязычия», отнюдь не обязательно превращают его в
жанрообразующий момент. Одним из таких жанров и является роман
в точном смысле слова.
Однако расширительное понимание слова «роман» у М. М. Бахтина
далеко не случайно. Выдвигая на первый план (особенно в работе «Сло-
во в поэзии и в прозе») различные социальные группы, находящиеся
в процессе взаимной ориентации, он a priori отодвигает далеко в тень
факт существования самоценной человеческой личности. В концеп-
ции М. М. Бахтина индивид существует только как функция социаль-
ного целого, как «воплощенный представитель» уже готового языка-
мировоззрения 4.
Между тем именно на признании ценности отдельной человеческой
личности и основывается роман. В рамках наличного бытия ни одна из
реально или потенциально существующих социальных ролей не спо-
собна служить адекватной формой воплощения интимного «я» героя.
Именно этим и отличается роман от таких жанров, где индивид дей-
ствительно предстает как «воплощенный представитель» определенной
социальной среды или сверхличного идеологического принципа. Ис-
ходный пункт и источник романного движения — в конфликте между
героем, ориентированным на «идеальные ценности», и наличным бы-
тием, отрицающим эти ценности5.
Вот почему по самому существу своему роман имеет дело не с мно-
жеством равнозначимых правд-мировоззрений, а с одной-единствен-
ной правдой — правдой героя. Являясь полноправным носителем ро-
манной «правды», герой неизбежно оказывается в привилегированном
положении, его позиция приобретает особый вес и значение; она в
принципе не может быть уравнена с позициями остальных персона-
жей, ибо эти позиции в конечном счете всегда находят свое обоснова-
ние во внеположной и противостоящей герою действительности. Герой
и остальные персонажи размещаются не в одной и той же, как полагает
М. М. Бахтин, а в различных и несовместимых друг с другом ценност-
ных плоскостях.
Разумеется, роман может выводить на сцену представителей самых
различных идеологических «языков». Однако его интересует вовсе не
439
Георгий Косиков
диалогическая соотнесенность этих языков между собой, т. е. не то,
что их разъединяет, а, напротив, то, что их объединяет, противопостав-
ляя «языку» романического героя.
Движение героя, исходящего из иллюзии о достижимости идеальных
ценностей, обусловлено поиском этих ценностей. Но именно потому,
что герой стремится утвердить свой идеал как действенный принцип
бытия, ориентируясь на его практическое воплощение, его усилия ока-
зываются опосредствованы наличными обстоятельствами. Сам разлад
героя с миром (парадоксальным, на первый взгляд, образом) приводит
к возникновению глубокой общности между ними: чем активнее стре-
мится герой к преодолению действительности, тем глубже в ней «увя-
зает»; чем ббльшие усилия прилагает для воплощения своего идеала,
тем дальше от него уходит. Не замечая иллюзорности предпринятого
поиска, герой становится носителем идеала и деградации одновременно,
что и приводит его к нравственному поражению6. Вот эта-то глубокая
внутренняя противоречивость, а вовсе не мнимая «диалогичность» ро-
мана, и создает специфическую для жанра проблемность, обусловлен-
ную тем, что герой не способен на завершающий и целостный охват
действительности, не видит ее объективного смысла.
Между тем эта действительность, обладающая собственной, не за-
висящей от героя логикой, продолжает существовать, и именно в стол-
кновении с ней терпит герой поражение. В этой своей независимости
от субъекта обстоятельства наличного бытия как раз и оказываются
важны и значимы для романа. Существуют жанры (такова трагедия),
где в сферу изображения попадает лишь то, что имеет ценность в свете
той или иной идейной позиции, важно с точки зрения действующих
лиц. В романе, напротив, чрезвычайную роль играют как раз те эле-
менты действительности, которые не попадают в кругозор героя, кото-
рых он не замечает и не учитывает.
Каким же образом можно раскрыть объективные законы наличной
действительности, если сам герой в принципе не способен выработать
на нее резюмирующую точку зрения? Здесь-то и становится понятной
необходимость для романа особой, авторской точки зрения, специфи-
чески романной повествовательной установки. С одной стороны, ав-
тор, нравственно возвышаясь над миром недолжного бытия, критику-
ет его с позиций тех же ценностей, на которые ориентирован его герой.
Но в то же время он видит действительность шире, чем этот герой: он
заранее знает о невоплотимости идеала и не питает иллюзий по отно-
шению к миру.
440
О принципах повествования в романе
Поэтому-то в романе и господствуют два основных ракурса: ракурс
автора-повествователя, показывающего объективное положение ве-
щей, и более узкий ракурс самого героя, который этого положения либо
вообще не видит, либо не понимает его подлинного смысла.
Из сказанного следует, что в романе должно существовать приви-
легированное авторское пространство, что авторская позиция является
здесь последней и решающей. Но сама эта позиция внутренне глубоко
противоречива. Автор видит иллюзорность и невоплотимость «правды»
героя и в то же время иной правды не знает.
Сложную соотнесенность ракурса автора и ракурса героя верно от-
метил, но вряд ли верно объяснил М. М. Бахтин. «Автор, — пишет он
о "Евгении Онегине", — видит ограниченность и неполноту еще мод-
ного онегинского языка-мировоззрения <...>, но в то же время целый
ряд существенных мыслей и наблюдений он может выразить только с
помощью этого "языка" <...>»7. Отсюда исследователь заключает, что
в романе автор находится в «зоне диалогического контакта» со своим
героем.
Приведенный пример свидетельствует скорее об обратном. Всякий
диалог требует разных точек зрения на один и тот же предмет. Посколь-
ку же в романе позиции автора и героя (в ценностном плане) полностью
совмещены, то между ними не может возникнуть каких бы то ни было
диалогических отношений. Тем более авторское слово не может всту-
пать в диалогический контакт со словом остальных персонажей. Ведь
подлинная (а не формально-композиционная) диалогичность пред-
полагает не только разные позиции, но и размещение этих позиций в
одной и той же ценностной плоскости. В романе же между «языком»
автора и «языком» персонажей, воплощающих недолжное бытие, су-
ществует непреодолимая ценностная дистанция. Диалогичность чужда
самой природе романа как жанра.
Авторская позиция в романе характеризуется совершенно иными
признаками. Во-первых, как субъект, представленный в самом произ-
ведении («знакомый», «приятель» героя), «автор» действительно спо-
собен вступать в «фамильярный» контакт с персонажами. Но это лишь
композиционный прием, совершенно не вытекающий из жанровой
сущности романа и применяемый в других жанрах. С содержательной
точки зрения, автор всегда отделен от авторского образа и от всей изо-
бражаемой действительности громадной дистанцией. Во-вторых, эта
дистанция может возникать самыми различными путями. В романе
необходимо различать авторский голос, прямое авторское слово о мире
и авторскую позицию по отношению к этому миру. Авторский «голос»
441
Георгий- Косиков
может вступать в самые различные отношения с «голосами» персона-
жей или даже вовсе отсутствовать. Авторская же позиция,.каким бы
способом она ни была выражена, всегда присутствует в романе, явля-
ясь важнейшим способом реализации его жанрового задания.
Наконец, в-третьих, сама эта позиция воплощается в романе двоя-
ко: по отношению к персонажам, окружающим героя, и по отношению
к самому герою. Сущность ее в том, что она направлена критически
на существующий жизненный строй и иронически (в широком смысле
слова) на героя, не знающего всей правды о жизни. Каким бы спосо-
бом ни была выражена авторская позиция, она заявляет о себе всякий
раз, когда реализуется эта двойственная ее функция.
В наиболее простых случаях авторская позиция выражается с помо-
щью прямого авторского «слова», композиционно отграниченного как
от слова персонажей, так и от слова самого героя. Такая ограничен-
ность отчетливо и ясно указывает на привилегированность авторского
пространства в романе. Непосредственный авторский комментарий,
разъясняющий истинный и непонятный самому герою смысл проис-
ходящих событий или предвосхищающий события будущие, — излю-
бленный прием Бальзака.
Однако часто ракурс автора и ракурс героя взаимно налагаются друг
на друга в пределах одного и того же высказывания, даже фразы, соз-
давая довольно сложные стилистические эффекты. Например, в сцене
посвящения Дон Кихота в рыцари: «Перепуганный владелец замка, не
будь дурак, тотчас сбегал за книгой, где он записывал, сколько овса и
соломы выдано погонщикам, <...> подошел к Дон Кихоту, велел ему
преклонить колена, сделал вид, что читает некую священную молит-
ву, и тут же изо всех сил треснул его по затылку, а затем <...> славно
огрел рыцаря по спине его же собственным мечом. После этого он ве-
лел одной из шлюх препоясать этим мечом рыцаря, что та и исполнила
<...>»8.
В этом отрывке мы находим даже не два, а целых три «языковых»
пласта, которые, однако, сталкиваются друг с другом не диалогически,
а находятся в отношении строгого иерархического подчинения.
С одной стороны, выражения «владелец замка», «рыцарь», «пре-
клонить колена», «препоясать мечом» говорят о том, что эпизод дан
в идеальном, но вместе с тем узком и иллюзорном кругозоре самого
Дон Кихота. Но в то же время вся сцена показывается и глазами хо-
зяина постоялого двора, о чем свидетельствуют такие выражения, как
«треснуть», «огреть» и т. п. Здесь мы сталкиваемся с таким, не отме-
ченным выше, явлением, как ракурс персонажей, окружающих героя.
442
О принципах повествования в романе
Этот ракурс (часто используемый романистами) не является, однако,
необходимым для романа как жанра. Он используется для того, чтобы
отразить реальный смысл происходящего, смысл, которого сам герой
не понимает; ракурс этот способен также вводить дополнительные
стилевые интонации (например, юмористическую, как в приведенном
примере). Но объективное положение вещей в любом случае может
показать и сам автор.
Однако и точка зрения хозяина, более «трезвая», чем у Дон Кихо-
та, в свою очередь неполна и одностороння, ибо хозяин воспринимает
всю сцену лишь как забаву, не замечая того высокого значения, кото-
рое она имеет не только для Дон Кихота, но и для автора.
Поэтому восприятие хозяина в свою очередь оказывается полно-
стью подчиненным авторской позиции. Эта позиция иронична по от-
ношению к герою и близка к позиции хозяина в чисто осведомительном
плане (так, слово «шлюха» может относиться и к языку хозяина, и к
языку автора). Но в плане ценностном она противостоит точке зрения
хозяина и совпадает с позицией героя. Автор, по существу, лишь поль-
зуется голосом персонажа (хозяина), полностью сохраняя при этом
свою автономию. Его позиция оказывается высшим повествователь-
ным пластом романа.
Очень часто авторский голос в романе почти полностью редуциру-
ется, что опять-таки не означает исчезновения резюмирующей пози-
ции автора, которая, не выражаясь ни в форме прямого авторского сло-
ва, ни посредством «голосов» тех или иных персонажей, находит иные
средства воплощения. Таков, например, «монтаж». В «Госпоже Бова-
ри» сцена Земледельческого съезда, на первый взгляд, целиком дана в
восприятии Эммы. Даже в физическое поле зрения героини попадает
лишь то, что имеет непосредственное отношение к ее субъективному
состоянию или же замечается ею в той мере, в какой непосредственно
и прямо нарушает ее контакт с Родольфом. Автор полностью отказы-
вается от своего комментария, выступая как будто лишь в роли добро-
совестного осведомителя.
Однако отказ автора от своего «голоса» не означает, как уже говори-
лось, отказа от своей позиции. Авторская позиция, а именно стремле-
ние показать разрыв между идеальным миром, конструируемым герои-
ней, и миром реальным, — эта позиция ни на минуту не ослабевает. К
примеру, если бы в сцене, где советник Льевен произносит речь, безраз-
дельно господствовала точка зрения Эммы, то ни сам советник, ни его
слова не смогли бы попасть в поле изображения: Эмма слышит и видит
только Родольфа. Здесь-то и становится ощутимой авторская позиция.
443
Георгии Косиков
Флобер, словно оперируя кинокамерой, постоянно меняет точку
наблюдения так, чтобы слова советника вступили в непосредствен-
ную связь со словами Родольфа, обращенными к Эмме. Читатель без
прямого авторского вмешательства начинает отчетливо ощущать раз-
лад между тем, что видит Эмма, и тем, что происходит на самом деле.
А показ такого разлада и является основной целью авторской позиции
в романе9.
Чтобы подчеркнуть несовпадение авторского кругозора и кругозора
героя, писатели очень часто вводят дистанцию между временем собы-
тий и временем повествования о них. К началу повествования в таких
романах все события не только давно завершены, но и осмыслены с
единой точки зрения: известны как планы и замыслы героя, так и ре-
зультат, к которому он пришел. В свете авторской позиции романное
время — это давнопрошедшее время даже в том случае, когда хроноло-
гически события происходили совсем недавно. События, случившие-
ся с героем в пределах любого отрезка времени, увязываются в единый
контекст, все точки которого одинаково отстоят от момента повество-
вания: этот момент есть исходный пункт осмысления; все остальное —
его предмет, завершенный объект.
Эта временная дистанция играет особо важную роль, когда пове-
ствование ведется от первого лица, когда повествователь становится
автором повествования о самом себе.
Чрезвычайно важное и пока еще не вполне раскрытое значение этот
прием имеет в плутовском романе. Смысл и сознательную цель движе-
ния пикаро обычно видят в стремлении любой ценой приспособиться
к существующему строю жизни. Понятый таким образом, пикаро пол-
ностью теряет связь с героем «классического» романа (ориентация на
«идеал»), утрачивая всякую проблемность. Его физическое движение
(перемещение в пространстве и во времени, различные приключения)
само по себе еще не создает собственно романной проблематики. Что-
бы понять пикаро как подлинно романического героя, нужно обратить
внимание не только на внешнюю сторону его приключений, но и на их
внутренний смысл.
Характерно, что в начале своей карьеры пикаро обычно выступа-
ет как герой «простодушный», верящий в возможность справедливых
отношений между людьми. Следовательно, по сути, он ориентирован
на те же «идеальные ценности», на которые ориентируется и класси-
ческий романный герой. Уже при первых столкновениях с действи-
тельностью пикаро осознает, что его «идеальная логика» и логика жиз-
ненная решительно несовместимы. Это, однако, не значит, что герой
444
О принципах повествования в романе
вовсе отказывается от высокого нравственного идеала: последний, не
имея возможностей для практического воплощения, продолжает при-
сутствовать в неявной форме: прежде всего — это ироническая критика
окружающей действительности. Вместе с тем герой как действующее
лицо в принципе не способен перенести эту критику на самого себя,
увидеть собственное поведение в свете истинных ценностей.
Вот здесь и приходит на помощь герой-повествователь, отделенный
от событий временнбй дистанцией и единым взглядом охватывающий
весь пройденный путь. В плутовском романе мы имеем дело не только
с приключениями, но и с отношением рассказчика к этим приключени-
ям, которое составляет главный, со стороны жанровой проблематики,
повествовательный план плутовского романа. Герой как действующее
лицо в значительной степени не совпадает с героем-повествователем.
Первый деградирует, идя на компромисс с действительностью, второй
этот компромисс иронически оценивает и освещает. Так, последняя
глава повести о Ласарильо, посвященная, казалось бы, рассказу о том,
как герой достиг вершин жизненного благополучия, одновременно на-
сквозь пронизана ироническими интонациями, язвительной самокри-
тикой. Перед нами два Ласарильо: один с важностью рассказывает о
своих житейских успехах, а другой издевается над ним, напоминая, что
все это куплено ценой отказа от человеческого достоинства.
Вот этот-то нравственный разлад с самим собой, явившийся итогом
движения плутовского героя и выполняющий ту же функцию, что и не-
совпадение авторского ракурса и ракурса героя в «классическом» рома-
не, и в самом деле оказывается глубоко романной чертой, делая пикаро
подлинно проблемным романическим героем.
Существуют, однако, и такие романы, где дистанция между време-
нем событий и временем повествования о них практически уничтоже-
на. Таковы, например, романы в письмах, рассказывающие о событиях
непосредственно после того, как они имели место. Здесь присутствие
завершающего и резюмирующего авторского взгляда как будто полно-
стью исключено. Автор не может ввести ни собственного прямого слова
о герое, ни показать объективное положение вещей с помощью таких
приемов, как «монтаж». Тут используются уже иные средства, функ-
ционально эквивалентные обычному авторскому ракурсу.
Одним из простейших в этом отношении примеров могут служить
«Опасные связи» Ш. де Лакло, где представлены лишь заведомо непол-
ные и односторонние точки зрения персонажей. Но сама множествен-
ность позиций и замыслов, освещающих друг друга, как раз и созда-
ет пространство, отличное от пространства каждого из персонажей в
445
Георгий Косиков
отдельности. Возникает формально не выраженный, но тем не менее
действенный авторский кругозор, полностью охватывающий всю изо-
бражаемую действительность.
Гораздо более сложным путем создается авторское пространство во
всех тех формах романа, где момент повествования о событиях полно-
стью совпадает с моментом их свершения. Таковы многие разновидно-
сти романа «потока сознания», ряд произведений французских «неоро-
манистов» (М. Бютор, Н. Саррот) и др.
В такого рода произведениях авторская позиция возникает как бы
в рамках кругозора самого героя и в то же время далеко выходит за эти
рамки. Например, герой может догадываться об истинном состоянии
мира и о своем подлинном положении в нем, но, поскольку такая до-
гадка решительно противоречит самым сокровенным его идеалам, он
склонен воспринимать ее как ошибочную. Будучи отвергнуто героем,
верное понимание действительности остается в произведении de facto
как та картина мира, которую в «обычном» романе рисует сам автор и
которая создает специфически романную перспективу. В рассматри-
ваемом типе романа авторская дистанция возникает за счет того, что в
поле зрения героя оказываются все существенные элементы окружаю-
щего, которые, однако, сам герой не воспринимает как значимые.
Итак, в «чистом» романе, не осложненном влиянием иных жанро-
вых тенденций, мы находим не одно измерение, приравнивающее друг
к другу всевозможные идейные позиции как равновесомые «правды»
о мире, а целых три «языковых» пласта, находящихся в отношении
иерархического подчинения.
Во-первых, это «язык» самого героя. Во-вторых, это «язык действи-
тельности», предполагающий, что события изображаются глазами окру-
жающих героя и противостоящих ему персонажей. Введение кругозора
этих персонажей вовсе необязательно для романа. В принципе они мо-
гут быть изображены чисто объектно, как предмет прямого авторского
показа. В тех случаях, когда в романе присутствуют и ракурс героя, и
ракурс остальных персонажей, они с необходимостью оказываются в
отношении взаимного подчинения. Ракурс героя имеет превосходство
в ценностном плане, ракурс персонажей — в плане «практическом».
При этом следует иметь в виду, что персонажи, окружающие героя,
могут реагировать не только на его внешнее поведение; они способны
проникать и во внутреннюю структуру движущих им мотивов. Но са-
ми эти мотивы в подобном случае воспринимаются ими как нелепые,
подлежащие осмеянию, а герой — как «безумец», «одержимый». В этом
отношении классическим типом романного героя является Дон Кихот.
446
О принципах повествования в романе
Наконец, в-третьих, «язык» автора покрывает и «язык» героя, и
«язык» остальных персонажей, занимая в романе иерархически выс-
шую позицию и создавая в конечном счете стилевое единство и цель-
ность романического произведения. И если автор не может не говорить
на «языке» своего героя (так как их позиции в ценностном плане иден-
тичны), то, с другой стороны, он не хочет и не умеет совмещать свою
точку зрения с точкой зрения остальных персонажей. Несобственно-
прямая речь, к которой часто прибегают романисты, играет здесь спе-
цифическую роль, совершенно иную, чем при передаче языка главного
героя. Автор лишь «предоставляет» слово персонажам, пользуется этим
словом для собственных целей, сохраняя при этом постоянную цен-
ностную дистанцию по отношению к говорящим.
* * *
Изучение принципов повествования в произведении с точки зрения
его жанровой принадлежности представляется чрезвычайно важным,
так как способствует не только лучшему уяснению самой сущности
жанра, но и во многом пересмотру традиционно и стихийно сложив-
шихся представлений о жанровой систематике. Исследование раз-
личных языковых планов, анализ их взаимодействия, обнаружение
возможностей, заложенных в композиционных способах воплощения
этих планов, — таковы основные задачи разработки проблемы пове-
ствования в романе.
Примечания
1 Бахтин М. М. Слово в поэзии и в прозе // Вопросы литературы. 1972. № 6.
С. 78.
2 Бахтин М. М. Эпос и роман // Вопросы литературы. 1970. № 1. С. 112.
3 Бахтин М. М. Слово в романе // Вопросы литературы. 1965. № 8. С. 89.
4 См.: Бахтин М. М. Слово в поэзии и в прозе. С. 78.
5 Более подробное изложение высказываемой здесь точки зрения на жан-
ровую проблематику романа см. в работе: Косиков Г. К. О генезисе и основных
особенностях жанрового содержания романа // Научные доклады высшей шко-
лы. Сер. Филологические науки. 1972. № 4. С. 11-20. [См. также: Косиков Г. К.
Проблема жанра романа и французский «новый роман» (на материале творче-
ства Натали Саррот). Текст впервые опубликован в данном издании. — Прим.
составителя].
6 Вот почему Г. Лукач предложил для романа следующую формулу, раскры-
вающую смысл эволюции романического героя: «Путь еще только начат, но
447
Георгий Косиков
путешествие уже закончено» (Lucacs G. La theorie du roman. P.: Gonthier, 1963.
P. 68).
7 Бахтин М. М. Слово в романе. С. 86.
8 Сервантес Сааведра М. де. Собр. соч.: В 5 т. М.: Правда, 1961. Т. 1. С. 76.
9 В драматических, а также в кинопроизведениях романного склада, где
почти полностью отсутствует возможность введения самостоятельного автор-
ского слова, монтаж является одним из важнейших средств воплощения по-
зиции автора.
Средние века и Ренессанс.
Теоретические проблемы
Эпоха Ренессанса — это переломный этап, когда в Западной Евро-
пе совершился переход от Средних веков к Новому времени, а само
возникновение ренессансной культуры связано с разложением куль-
туры средневековой, — такова широко распространенная точка зре-
ния на проблему, обозначенную в заглавии настоящей работы. При
этом представляют себе дело так, будто Возрождение пришло на смену
Средневековью, будто оно было не столько одной из причин, сколько
следствием разложения последнего. Сторонники такого подхода по-
лагают, что уже XV век (а в Италии даже XIV) был для средневековой
культуры периодом «осени», «заката», «упадка», когда эта культура,
внутренне выдохшись и исчерпав свои силы, словно бы умерла есте-
ственной смертью (или, по крайней мере, оказалась при последнем
издыхании) и почти без сопротивления уступила место молодой, энер-
гичной культуре Возрождения, вполне восторжествовавшей уже в сле-
дующем, XVI столетии1.
Тем самым феномен ренессансной культуры полностью или почти
полностью отождествляется с содержанием эпохи в целом и превра-
щается в ее синоним. Исследователь, стоящий на такой точке зрения,
неизбежно провоцируется на то, чтобы подтянуть под категорию «ре-
нессансных» едва ли не все социальные, политические и культурные
факты, имевшие место в названный период, — не только деятельность
ученых и писателей-гуманистов, но и технические изобретения, на-
учные открытия, колонизацию Нового света, борьбу между Карлом V
и Франциском I за европейское господство, деятельность Савонаро-
лы, мистицизм Якова Бёме, натуральную магию, шванки Ганса Сакса,
фацетии Генриха Бебеля и т. п. Явления же, которые при всем жела-
нии невозможно подвести под понятие Ренессанса (например, «охота
на ведьм», получившая особый размах именно в XVI в.), объявляются
«пережитками» Средневековья — пережитками, чье мрачное уродство
выглядит особенно отталкивающим на фоне «светлой» и «чистой»
культуры Возрождения. Итак, победоносное Возрождение, возникшее
29 Теория литературы. Том 2
449
Георгий Косиков
на развалинах Средних веков, с одной стороны, и «пережитки» (вроде
Тридентского собора и «католической реакции» в целом), с другой, —
вот образ XVI века, имеющий хождение не только среди широкой пу-
блики, но и среди некоторых гуманитариев.
Между тем ни Ренессанс, ни Реформация не исчерпывают содер-
жания той эпохи, которая их породила. Реальная картина была суще-
ственно иной, нежели та, что нарисована выше.
Прежде всего проведем границу между понятиями культуры и
цивилизации. Под культурой будем понимать систему социальных
ценностей, идеалов и норм, вырабатываемых в рамках того или иного
общества. Под цивилизацией же — формы организации этих норм и
ценностей, формы упорядочения культуры и всей общественной жиз-
ни посредством специальных механизмов и институтов. Цивилиза-
ция — это общественный строй, взятый со стороны его способности к
самосохранению, наследованию и воспроизводству своих социальных
структур2.
Вступая в жизнь, каждый индивид застает и усваивает определенный
запас знаний, верований, навыков, образцов мышления и поведения,
которые не просто выработаны культурой, но санкционированы, за-
креплены и тиражированы цивилизацией. Иными словами, цивилиза-
ция играет по отношению к культуре институционализирующую роль.
Западноевропейская средневековая цивилизация, будучи формой
господства феодальных отношений и культурных ценностей, прости-
рается, по мнению отечественных историков, вовсе не до конца XVв.,
а как минимум до середины XVII в. и имеет следующее внутреннее чле-
нение: 1. Конец V — середина XI в. — эпоха складывания феодализма;
2. Середина XI — конец XV в. — эпоха расцвета феодального строя;
3. XVI — первая половина XVII в. — эпоха зарождения и укрепления
капиталистических отношений в недрах феодального строя и, как след-
ствие, начало расшатывания последнего3. Сюда можно было бы доба-
вить и четвертый период, поскольку известно, что решающим ударом
по феодализму, бесповоротно изменившим лицо западноевропейского
мира, явилась лишь Великая французская революция, а это позволяет
считать верхней границей исторического существования средневеко-
вой цивилизации в Западной Европе конец XVIII столетия4.
Отсюда можно сделать по крайней мере три вывода.
1) Ни хронологически, ни стадиально Возрождение не следует на
смену феодальному Средневековью. Напротив, правильнее говорить
о большом, трехсотлетнем периоде, принадлежащем одновременно и
истории Средних веков и истории Нового времени5. В этот период, с
450
Средние века и Ренессанс. Теоретические проблемы
одной стороны, продолжают существовать и в целом регулировать ме-
ханизм общественной жизни феодальные структуры и ценности, а с
другой, по мнению Б. Ф. Поршнева, ренессансно-гуманистическая
культура, различные формы «свободомыслия» XVII в. и, наконец, Про-
свещение «образуют три последовательных этапа восхождения от ми-
ровоззрения средних веков к Великой буржуазной революции конца
XVIII в.»6.
Сразу же заметим, однако, что, несмотря на очевидную преемствен-
ность, между ренессансной культурой и культурой XVII—XVIII сто-
летий существует качественная разница. Культура XVII—XVIII вв.
выработала такие феномены (экспериментально-математическое есте-
ствознание, принцип историзма при подходе к природе и обществу,
идею внесословного равенства индивидов и их политической свободы
и др.), которые легли краеугольными камнями в основу цивилизации
Нового времени и обеспечили для Западной Европы необратимый ха-
рактер исторического процесса. Не так обстоит дело с ренессансной
культурой. Несмотря на то что ее непосредственное влияние продолжа-
ло сказываться в ряде случаев вплоть до начала XX в. (яркий пример —
«классическая» система образования с ее упором на изучение античной
древности и мертвых языков, доставшаяся в наследство именно от эпо-
хи Возрождения; эта система продолжала господствовать в школьном
деле даже тогда, когда общественная необходимость в так называемом
«реальном», политехническом обучении стала вполне очевидной), эта
культура не выработала — в силу причин, о которых речь пойдет ни-
же, — таких идей и ценностей, которые сами по себе могли бы лечь в
основу новой, несредневековой цивилизации. Ренессансная культура
во многом подготовила (во всяком случае, расчистила) почву для куль-
туры и цивилизации Нового времени, но, как таковая, она родилась и
умерла в пределах средневековой цивилизации.
2) Качественная разница существует также между культурой Ренес-
санса и традиционной культурой Средневековья: последняя — в силу
многовекового успешного функционирования — была институциона-
лизирована, а первая — лишь в незначительной степени и лишь в не-
которых (гуманитарных) областях. Ренессансная культура не преврати-
лась в механизм, который регулировал бы основы общественной жизни,
в эпоху, когда существовало ренессансное движение. Этим и опреде-
ляется неустойчивое и потому не лишенное драматизма историческое
положение культуры Ренессанса: возникнув в рамках Средневековья
и в принципе отнюдь не порывая с его ценностями, эта культура тем
не менее существенно переместила акценты в средневековой картине
451
Георгий Косиков
мира, создав определенные условия для ее последующего разрушения;
однако вместе с тем — скажем об этом сразу — сама по себе ренессанс-
ная культура, прежде всего по причине своей принципиальной элитар-
ности, обнаружила явную нежизнеспособность уже во второй половине
XVI в., она «сама изжила себя в новой социальной обстановке. Культ
античности выродился в ограниченное педантство, гордый индивидуа-
лизм — в себялюбивую беспринципность, учение о достоинстве чело-
века — в инструкцию образцовому придворному». «Католическая реак-
ция — не причина, а результат кризиса Возрождения. Гуманизм не стал
идеологией масс»7.
3) Из вышеизложенного ясно, что если средневековая цивилизация
в конечном счете и погибла, то погибла она отнюдь не «сама по себе»,
от якобы внезапно наступившей дряхлости; внутренние резервы ее,
очевидно, были таковы, что она могла бы просуществовать еще не одну
сотню лет; она, собственно, и не умерла, а скорее была насильственно
умерщвлена под действием чужеродной — капиталистической — силы,
внедрившейся в ее организм, силы, с которой, как известно, и связан
переход Западной Европы от Средних веков к Новому времени. Вот
почему, даже если делать акцент на моментах стагнации и саморазло-
жения феодальной системы в XVII—XVIII вв., такое саморазложение,
объясняя кризис средневековой цивилизации, не способно объяснить
возникновение на ее месте цивилизации новоевропейской.
Что же касается эпохи Возрождения, то в эту пору капитализму еще
только предстояло доказать свою социальную эффективность и исто-
рическое превосходство, ибо феодальный строй — с его развитой струк-
турой и налаженными механизмами — продолжал успешно выполнять
свою главную функцию — воспроизводство общественного богатства;
в этом отношении ранний капитализм, еще слабый, спорадический,
соперничать с феодализмом никак не мог и не оказал сколько-нибудь
существенного влияния на саму структуру средневекового общества.
Капиталистические отношения проникли лишь в отдельные отрас-
ли производства, сосредоточенные к тому же, как правило, в крупных
городах; но даже и здесь они не приобрели доминирующей роли. В
сельском же хозяйстве их значение и вовсе было ничтожно. При этом
капитализирующееся бюргерство в XVI в. отнюдь не ощущало себя
сплоченной антифеодальной силой, но, напротив, охотно интегриро-
валось в социальную структуру феодального общества, образуя слой
так называемого «нового дворянства». Причина именно в том, что жиз-
неспособность феодальных производственных отношений была на-
столько велика, что, как известно, во Франции вообще не произошло
452
Средние века и Ренессанс. Теоретические проблемы
никаких радикальных изменений экономической структуры, в Италии
осуществился процесс рефеодализации, а Испания и вовсе не породила
капиталистического уклада.
То же касается гражданских и политических учреждений в Западной
Европе. «Даже в классических странах культуры Возрождения судебно-
административные учреждения, сложившиеся в предшествующие века,
продолжали свою деятельность, на сущности которой новые (ранне-
буржуазные. — Г. К.) веяния сказывались еще очень слабо»8: культура
Ренессанса не привела к «ренессансному» типу государственности, он
оставался феодальным.
Далее, роль религии и религиозных институтов также не была прин-
ципиально подорвана в XVI веке. Реформация, во многом дискредити-
ровав авторитет католицизма и папства, отнюдь не дискредитировала
авторитет христианства как такового. К тому же и сам католицизм, не-
смотря на удары реформаторов, был весьма далек от вырождения как
по своему влиянию на массы, так и по своей роли в области философии.
На протестантскую реформацию он ответил реформацией католиче-
ской, которая не только позволила папской Церкви приспособиться к
новым историческим условиям, но и, в отличие от протестантизма, ис-
пользовала для этого достижения ренессансно-гуманистической мыс-
ли9. Богословские традиции не вымирали, а традиционная полемика
между томизмом и аверроизмом даже привела к концу столетия к по-
явлению так называемой «второй схоластики». В любом случае, идет ли
речь о католицизме или протестантизме, «Бог присутствует в филосо-
фии даже самых радикально настроенных мыслителей Возрождения»10.
Обратившись к области искусства, мы, быть может, к своему удив-
лению, обнаружим сходную картину. Удивление будет вызвано тем, что
для XVI в. акцент обычно принято делать именно на ренессансных ше-
деврах живописи, скульптуры и архитектуры, как бы забывая при этом,
что такие шедевры, при всем их значении, отнюдь не составляли основ-
ной массы художественной продукции той эпохи, существуя в живом и
тесном традиционном окружении, которое к тому же оказывало ощути-
мое сопротивление ренессансным тенденциям. Так, во Франции в этом
отношении показательна даже география: чем дальше от Апеннин, ис-
точника новых веяний в искусстве, тем прочнее оказываются позиции
средневековой готики. В Бретани, Нормандии, Бургундии, Шампани,
Турени, Лотарингии, Эльзасе, даже в самом Париже и церковная и
гражданская архитектура в значительной мере продолжала хранить вер-
ность традициям и успешно конкурировать с «итальянским» стилем.
Достаточно напомнить о столичных церквах Сен-Мерри, Сен-Жерве,
453
Георгий Косиков
Сент-Эсташ, построенных в XVI в., или о Дворце правосудия в Руане,
являющем собой характерный образчик пламенеющей готики. Даже
типично ренессансный замок Шамбор, несмотря ни на что, сохранил
важнейшие особенности средневековой архитектуры (угловые башни,
амбразуры, машикули и др.).
Литература XVI в. также отнюдь не была сплошь «ренессансной».
Напротив, именно в этом столетии, благодаря повсеместному рас-
пространению книгопечатания, практически весь фонд традиционной
средневековой словесности обрел второе рождение и вторую жизнь.
Яркий пример — рыцарский роман, как раз в этот период получивший
необычайное распространение в Западной Европе и служивший пред-
метом многочисленных переводов, подражаний и переложений.
Однако неверно было бы думать, будто средневековая цивилизация
в XVI в. лишь воспроизводила традиционные, устоявшиеся социаль-
ные структуры и ценности. Напротив, как и всякий живой организм,
она развивалась. Во всех сферах жизни происходило множество таких
процессов, которые были существенно новы по сравнению с предше-
ствующей эпохой классического феодализма. Вот эта-то новизна не-
редко и подвергается искаженной трактовке, когда любые подобные
процессы едва ли не автоматически относятся исследователями на
счет «прогрессивного» Ренессанса, якобы порывающего с «консерва-
тивным» Средневековьем. Между тем большинство социокультурных
сдвигов, происходивших в эпоху Возрождения, — начиная с укрепле-
ния централизующих тенденций в социально-политической жизни и
кончая ростом письменной литературы на национальных языках —
были факторами внутреннего развития средневековой цивилизации
как таковой.
Таким было, например, изобретение книгопечатания. При всей сво-
ей громадной роли, заключавшейся в первую очередь в том, что про-
изводство книжной продукции окончательно переориентировалось с
«заказа» на «сбыт», на «рынок», это изобретение отнюдь не вывело науч-
ную и техническую культуру Европы за средневековые рамки. Заменив
гравированные доски отдельными литерами, т. е. перенеся в область
книжного дела технические приемы, заимствованные из сферы юве-
лирного ремесла11, Гутенберг резко расширил возможности тиражиро-
вания печатных изданий, но не только не подорвал, но даже и не затро-
нул самих основ средневекового типа мышления. Чтобы такой подрыв
произошел, нужны были не те или иные изобретения, пусть даже и эпо-
хальные, но нечто совсем другое — замена натурфилософской карти-
ны мира, господствовавшей в Средние века, на естественно-научную;
454
Средние века и Ренессанс. Теоретические проблемы
а это произошло отнюдь не в эпоху Гутенберга, а лишь в эпоху Галилея
и Ньютона.
Другой пример. Едва ли не общим местом стало усматривать некую
многозначительную связь между открытием Америки и «духом Ренес-
санса». Между тем как в практическом, так и в идеологическом отно-
шении путешествия в Новый свет и его колонизация отвечали вовсе не
запросам ренессансного гуманизма, а жизненным интересам средневе-
ковой европейской торговли, которая, лишившись — в результате ту-
рецких завоеваний — короткого пути в Индию, вынуждена была искать
обходных океанских дорог. В экономическом отношении открытие
Нового света отнюдь не вело Европу в Новое время. Напротив, извест-
но, что для таких стран, как Испания, «выкачивание» даровых богатств
из американских колоний имело отрицательные последствия, надолго
законсервировав их хозяйственные и социальные механизмы. Главное
же состоит в том, что открытие Америк, обогатив представления евро-
пейцев об устройстве Земли и о народах, ее населяющих, ничуть не из-
менило средневековой картины мира: новооткрытые явления без труда
были подведены под категории старого мировоззрения. Так, ставшая
легендарной жестокость конкистадоров по отношению к американским
аборигенам не в последнюю очередь объясняется их искренней убеж-
денностью в том, что индейцы — не люди, а крайне опасные демоны,
лишь принявшие человеческий облик, но в действительности лишен-
ные души. А это и есть типично средневековая точка зрения, которая
склонна воспринимать чужую культуру не как иную культуру, а как не-
культуру, делить весь мир на «человеческое» (свое) и «нечеловеческое»
(чужое). Чтобы действительно совершился переход от средневекового
миропонимания к миропониманию Нового времени, нужно было от-
крыть не Америку, а факт принципиального равноправия всех эпох и
народов, образующих культурно-исторический мир, а это произошло
не во времена Ренессанса, а в эпоху Вико, Руссо и Гердера.
Итак, если считать эпоху, в которую возникло, а затем угасло куль-
турное движение Возрождения, «величайшим прогрессивным пере-
воротом»12 в истории европейского человечества, то отсюда вовсе не
следует, будто переворот этот во всех отношениях непременно был
раннекапиталистическим или ренессансным, антифеодальным или
антирелигиозным. Большая часть изобретений и открытий XIV—
XVI столетий не только не свидетельствовала о конце Средневековья,
но, с одной стороны, была подготовлена всем закономерным ходом
развития средневековой цивилизации, ее социальными и идеологиче-
скими потребностями, ее интеллектуальным и техническим уровнем,
455
Георгий Косиков
а с другой — модифицировала эту цивилизацию и подняла ее на новую
ступень.
Далее, само название эпохи — «Возрождение», «Ренессанс» — услов-
но и в этом смысле неточно именно потому, что полностью заслоняет
другие, неренессансные, но от этого не менее важные умственные тече-
ния, имевшие место в тот период13. Сюда в первую очередь относится
Реформация. Ее громадная роль в европейской истории определяется
по крайней мере двумя обстоятельствами. Во-первых, в отличие от ре-
нессансной культуры, которая всегда оставалась достоянием интеллек-
туальной элиты, идеология протестантизма охватила самые широкие
народные массы, затронула обыденное сознание людей всех сословий
и состояний, не оставила ни одного равнодушного и в конечном счете
всколыхнула и расколола всю Европу. Имея в виду этот факт, XVI век
можно было бы назвать эпохой Реформации с не меньшим (если не с
большим) успехом, нежели эпохой Возрождения. Во-вторых, именно
миросозерцание реформаторов оказалось у одного из важнейших ис-
токов идейного развития в Новое время: сделав акцент на интимном
характере отношения человека к Богу во всей неповторимости его жиз-
ненной ситуации, внутреннего мира и психологических переживаний,
протестантизм активизировал ощущение индивидом своей уникально-
сти и тем во многом предвосхитил новоевропейскую концепцию само-
ценной и суверенной человеческой личности.
Значительное место в культуре XVI в. принадлежит также натурфи-
лософии. Натурфилософия — органическая часть средневековой нау-
ки, представлявшая ее «опытную» сторону в противовес спекулятивно-
умозрительной, воплощенной в классической схоластике. Однако в
эпоху зрелого Средневековья натурфилософия, основанная на пантеи-
стических, гилозоистических и магических представлениях, вела если
не «подпольное», то, во всяком случае, периферийное существование и
лишь в XVI в. с необычайной настойчивостью выдвинулась на авансце-
ну, оказавшись естественной реакцией на отвлеченно-схоластическое
знание, ибо в многовековой тяжбе «опыта» и «умозрения», при от-
сутствии предпосылок для возникновения экспериментально-
математического естествознания, натурфилософия была единственной
альтернативой схоластике в рамках теистического миропонимания. В
XVI в. она взяла своеобразный реванш, и реванш этот был тем более
ощутим, что ученый оккультизм натурфилософов оказался глубоко со-
звучен магическим представлениям, лежавшим в основе средневековой
народной культуры14.
456
Средние века и Ренессанс. Теоретические проблемы
Такие представления — опять-таки в отличие от ренессансно-гума-
нистических — были массовыми представлениями в XVI столетии.
Именно они объясняют, в частности, небывалый до того расцвет всяче-
ского ведовства, многочисленные процессы над ведьмами, возвышение
астрологии и алхимии, этого интеллектуализированного варианта ма-
гии, и громадную популярность, которой пользовалась в народе полу-
легендарная фигура колдуна Фауста, или влияние на умы, оказанное
такими деятелями, как Агриппа Неттесгеймский, Парацельс и им по-
добные. В этом отношении XVI век вполне можно было бы назвать эпо-
хой Магии и Натурфилософии.
Итак, ренессансный гуманизм возник отнюдь не на развалинах
Средних веков, а, наоборот, в плотном средневековом окружении,
когда феодальная цивилизация продолжала жить активной жизнью,
претерпевая процесс сложного развития. Вот почему в современной
отечественной медиевистике все настойчивее утверждается мысль,
что «эпоха Возрождения» — это такая эпоха в жизни средневекового
общества, в которую имело место культурное движение, называемое
Возрождением, но которая к этому движению отнюдь не сводится15.
Это ни в коей мере не целостная, внутренне однородная эпоха, якобы
сцементированная гуманистическими идеалами; напротив, она была
пронизана множеством разнонаправленных тенденций, зачастую не
имевших с гуманизмом ничего общего или даже прямо критиковав-
ших его. Абсолютизм против феодального сепаратизма, стремление к
религиозно-политическому единству западного мира против тенден-
ций к укреплению национальных государств, католики против про-
тестантской «ереси», протестанты против католических «суеверий» и
натурфилософских пантеистических фантасмагорий, натурфилософы
против умозрительной схоластики и «лживых умственных наук» (Лео-
нардо да Винчи) ренессансных гуманистов — вот противоречивый и
динамичный образ рассматриваемой эпохи.
Думать иначе, сводить эту эпоху к одной только культуре Ренессан-
са и при этом всячески возвышать последнюю за счет Средневековья,
рассматривать их соотношение как противостояние двух мировоззрен-
ческих монолитов — «нового» и «старого», «живого» и «отжившего»,
«хорошего» и «плохого» — значит вольно или невольно усматривать в
Средних веках средоточие одного только невежества, варварства и мра-
кобесия, подавлявшего всякую ищущую мысль. Между тем подобные
представления суть не что иное, как самая настоящая легенда — леген-
да, созданная идеологами становящейся буржуазной цивилизации —
просветителями XVIII века и либерально-буржуазными историками
457
Георгий Косиков
века XIX и, к сожалению, некритически воспринятая в свое время ча-
стью представителей отечественной историографии Средних веков.
Тезис о Средневековье как о мрачном провале в истории западноевро-
пейского человечества был вполне понятен в устах Гольбаха или Кон-
дорсе, которые непосредственно боролись против феодализма, церкви
и религии и были склонны приписывать Средним векам все те пороки,
от которых, как они полагали, их собственная цивилизация будет сво-
бодна16. Мысль о Ренессансе как об «утренней заре», взошедшей после
«долгой» и «страшной» «ночи Средневековья» была вполне естественна
для гегелевской философии истории, а стремление спроецировать соб-
ственные социокультурные ценности на эпоху Возрождения, подкре-
пив авторитетом ренессансно-гуманистической культуры буржуазно-
индивидуалистические идеалы своей современности, выглядело
идеологически оправданным в сочинениях Мишле и Буркхардта. Се-
годня, однако, пристрастность и предвзятость подобных утверждений
вполне очевидна.
Средние века — «нормальная», полноценная эпоха в развитии че-
ловеческой цивилизации. Она знала напряженные социальные и ми-
ровоззренческие противоречия и конфликты, борьбу консервативных
и новаторских тенденций, церковный догматизм, фанатизм, ереси,
религиозное свободомыслие, народные движения и т. п. Вместе с тем
она выдвинула выдающихся мыслителей, поэтов, художников, выра-
ботала самостоятельные и оригинальные представления об истине, до-
бре и красоте, она обосновала ценности, утверждавшие коренную при-
частность индивида к сверхличным идеалам, к человеческому роду, ко
всему мирозданию в целом. И надо прямо сказать, что эти ценности
и поныне небезуспешно спорят с индивидуалистическими ценностями
новоевропейской цивилизации, возвышающей отдельную личность,
ищущей ее основания в ее внутренней субъективности, но вместе с тем
предоставляющей эту личность ее собственной одинокой судьбе.
Но что же такое ренессансная культура, каково ее место в жизни
средневековой цивилизации и каковы причины возникновения?
В отечественной науке долгое время существовала тенденция рассма-
тривать эту культуру как выражение раннебуржуазной идеологии, т. е.
связывать ее с возникновением капиталистических отношений и тем са-
мым видеть в ней безусловный и едва ли не единственный исток Нового
времени. Понятно, что при таком подходе как раз и возникало желание
всячески обособлять Ренессанс от Средних веков. Такая концепция,
458
Средние века и Ренессанс. Теоретические проблемы
однако, наталкивается на ощутимое «сопротивление материала». Доста-
точно напомнить, что если в Англии, например, процесс капитализации
хозяйства развивался довольно интенсивно и последовательно, что уже
в середине XVII в. привело к буржуазной революции, то этого не ска-
жешь ни о Франции, ни о Германии, ни об Испании. А между тем во
всех этих странах ренессансный гуманизм получил весьма яркое, иногда
даже классическое воплощение. «Классовая основа гуманистической
интеллигенции различна, — замечал в этой связи академик С. Д. Сказ-
кин. — Ни Возрождение, ни гуманизм, ни даже Реформация не суть та-
кие понятия исторической науки, которые устанавливают реальность
отношений, формирующих социально-историческое понятие. Они,
строго говоря, даже не идеологические системы, ибо о всякой идеоло-
гической системе как таковой можно говорить как о выражении инте-
ресов определенного класса <...>. Развитие материальной и умственной
культуры, сказавшееся особенно ярко к концу XVи началу XVI в., а в
Италии и раньше, получило название Возрождения и гуманизма, т. е.
особое наименование, только потому, что конкретно-исторически это
развитие <...> связалось с двумя фактами: повышенным интересом к ан-
тичной культуре и стремлением к ее возрождению и с появлением таких
знаний и умственных течений, которые не укладывались в философско-
богословскую систему средневековой церкви. И это все. Всякое усугу-
бление такого определения и стремление влить в эти общие понятия
узко классовый смысл были бы принципиально неправильными»17.
Культура Возрождения — это не утраченный первообраз или поте-
рянный рай цивилизации Нового времени, но закономерное порожде-
ние цивилизации средневековой. Ее корни не столько в формировании
буржуазных отношений, сколько в развитии светских тенденций в
культуре феодального общества — тенденций, которые возникли еще
в XI—XII вв., когда в результате начавшегося процесса умственной
дифференциации светская культура стала отделяться от церковной.
Разумеется, эта «светская» культура не была ею в современном смыс-
ле слова, т. е. не была вне- или, тем более, антирелигиозной, но само
ее возникновение было спровоцировано внутренней дихотомичностью
средневекового миросозерцания, учившего, что «любой человеческий
путь в конце концов непременно приводит либо к Раю, либо к Аду, и
третьего не дано».
Между тем задолго до эпохи Возрождения, — продолжает С. С. Аве-
ринцев, — уже во времена Фомы Аквинского, «католическое мировоз-
зрение в его господствующей форме делит бытие не надвое — "свет"
и "тьма", — а натрое: между небесной областью сверхъестественного
459
Георгий Косиков
и инфернальной областью противоестественного до конца этого зона
живет по своим законам, хотя и под властью Бога, область естествен-
ного <...>»18. Эта-то область и была питательной почвой для автономной
светской культуры Средневекововья. Относительный характер ее авто-
номии заключался том, что, не подчиняясь непосредственно ни инте-
ресам Церкви как института, ни запросам богословия, но в то же время
пребывая «под властью Бога», она была занята именно земными делами
и заботами человека, что и повело к развитию таких дисциплин, как
моральная философия, юриспруденция, медицина, математика, гео-
графия, историография, риторика и т. п., а в области словесности — к
появлению таких феноменов, как поэзия голиардов, куртуазная лири-
ка, рыцарский роман и др.
Быстрое и уверенное развитие средневековой светской культуры во
многом было возможно потому, что она опиралась на солидную науч-
ную, философскую и литературную традицию античности. С антично-
стью европейская средневековая цивилизация была связана исконно,
во многом вышла из нее и никогда с ней не порывала. Однако классиче-
ское Средневековье усваивало из античности лишь то, что могло быть
непосредственно приспособлено к его запросам. В целом же языческая
культура древних оставалась для средневековых людей чужой, а во мно-
гом и чуждой — именно в меру своего языческого характера.
Интеллектуальное движение Возрождения началось тогда, когда
«количество» перешло в «качество», когда тенденция к интеграции ан-
тичности зашла настолько далеко, что появились люди («гуманисты»),
сосредоточившие свое внимание не столько на вопросах правоверия,
сколько на том позитивном содержании, которое несла в себе античная
культура, античная «мудрость», и именно это позволило им ощутить
греко-римскую древность не как чужое, а как свое прошлое, проявив к
нему пытливый и плодотворный интерес.
Напомним в этой связи два важнейших обстоятельства. Во-первых,
эпоха Возрождения называется так вовсе не потому, что в этот период
Западная Европа якобы «возродилась» к жизни после «зимней спячки»
Средневековья, населенного мрачными тенями косности и кошмарны-
ми призраками обскурантизма, а потому, что ренессансные гуманисты
сумели возродить античную культуру. Возрождение античности — пря-
мая цель и непосредственное содержание Ренессанса. Во-вторых, само
понятие ренессансного гуманизма следует радикально отличать от со-
временного термина «гуманизм», под которым подразумевается либо
вообще всякое «человеколюбие», либо, более узко и точно, уважение к
самоценности, достоинству и правам отдельной человеческой личности.
460
Средние века и Ренессанс. Теоретические проблемы
Отождествление современного и ренессансного «гуманизмов»19 соз-
дает ложное впечатление, будто последний создал какую-то совер-
шенно новую, антирелигиозную философию, якобы противостоящую
«негуманной» философии Средневековья. Между тем известно, что в
эпоху Возрождения гуманистами первоначально называли ученых и
преподавателей, посвятивших себя не сугубо богословским вопросам и
даже не наукам о природе, но, как сказали бы мы теперь, наукам «гума-
нитарным», т. е. человеку, взятому со стороны его духовной культуры.
Гуманисты, таким образом, были людьми, занимавшимися «гумани-
тарными штудиями», а предметом их внимания становились традици-
онные дисциплины (грамматика, риторика, история, поэзия и поэтика,
моральная философия и т. п.), связанные по преимуществу с этической
проблематикой и опирающиеся на античные авторитеты.
Будучи доведением до логического конца светских тенденций в
средневековой культуре и являясь стержнем культуры Ренессанса,
гуманизм, как известно, стремился не просто к возрождению греко-
римской древности, но к созданию глобального синтеза позитивных
знаний, добытых античностью, и христианской веры20, что обусловило
специфику его положения в позднесредневековом обществе.
С одной стороны, церковь не могла и не пыталась «запретить» гу-
манизм, поскольку, не вступая в противоречие с общими основами
христианского вероучения, он лишь ставил особый акцент на светских
дисциплинах. «Запретить» гуманизм значило бы запретить древних
авторов (Аристотеля и Платона, Вергилия и Овидия и т. п.), а также
поэзию, риторику, историю, правоведение, которые уже давно стали
неотъемлемой частью западноевропейской культуры; а это, разумеет-
ся, было немыслимо. С другой стороны, фактом является напряжен-
ная контроверза между гуманизмом и схоластикой и, нередко, насто-
роженное отношение официальной церкви к гуманистам. Тому было
несколько причин.
Прежде всего — сама схоластика, вступившая в XIV—XV вв. в пери-
од кризиса, а затем и застоя, все больше проникалась убеждением, что
античная культура едва ли не бесполезна для христианского общества,
являясь, за некоторыми исключениями, суетным мудрствованием. Та-
кая позиция «высокомерного невежества» (Петрарка) вызывала у гума-
нистов откровенную неприязнь («<...> иные прикрываются честным
именем религии, чтобы бежать от трудов, поскольку никакая тень не
прикрывает лучше бездеятельную праздность и ленивую вялость», —
замечал по этому поводу Эразм Роттердамский). Далее, гуманисты до-
вольно равнодушно относились к вопросам церковной организации и
461
Георгий Косиков
в целом к учению о природе веры, о благодати, к христологии и т. п.
Наконец, они далеко на задний план отодвигали средневековую диа-
лектику (логику), лежавшую в основе схоластики, отодвигали не толь-
ко потому, что логические спекуляции по теологическим вопросам
представлялись им бездоказательными «софистическими ухищрения-
ми», но и потому, что восставали против узурпации профессионалами-
богословами права на истолкование Библии21. В целом их взгляды были
лишены строгой ортодоксальности и конфессиональной окраски, и на
первом месте для них стояли не вопросы христианской догматики, а во-
просы христианской морали, чем и объясняется их настойчивое стрем-
ление через голову теологов-схоластов обратиться к незамутненным
«первоистокам» религии — к раннему христианству, к Священному
Писанию, к патристической литературе (Ориген, Тертуллиан, Авгу-
стин, Лактанций, Иероним и др.).
Таким образом, восстановление и распространение не искаженно-
го позднейшими толкованиями евангельского учения являлось первой
целью и первой составляющей искомого ими синтеза22. Вторая цель,
собственно и придававшая гуманизму историческую новизну (ибо са-
мо по себе обращение к древнехристианской традиции не было ориги-
нальным, характеризуя едва ли не все духовные течения, оппозицион-
ные по отношению к официальной Церкви), заключалась в стремлении
как можно теснее объединить раннехристианские авторитеты с авто-
ритетами античными. А это как раз и предполагало полную реабилита-
цию светских наук, чему, в частности, посвятили себя гуманисты кру-
га Эразма и Т. Мора: «Поскольку ни одна истина не может быть сама
по себе дурна, светские науки, будучи истинными, могут быть только
хорошими» (Эразм Роттердамский). Полагая возможным примирить
богатство античной мудрости с христианской моралью, гуманисты
считали, отмечает М. М. Смирин, что «божественный план <...> за-
ключался в том, чтобы христианство, выступившее при своем возник-
новении как центральный момент мировой гармонии, в которой все
согласовано и целенаправлено, выразило свою волю, заставив служить
делу христианского совершенства и дохристианские, т. е. языческие,
достижения»23.
Названные черты уже позволяют говорить об особом характере ре-
нессансного мышления, легшего в основу специфического феномена
гуманистической культуры. Но эти же черты оказались источником
известных противоречий и слабостей гуманизма. Так, неоднократно
обращалось внимание на то, что мыслителям-гуманистам, подчеркну-
то ориентированным на древние образцы и авторитеты, недоставало
462
Средние века и Ренессанс. Теоретические проблемы
философской оригинальности24. Если, к примеру, интенсивное раз-
витие средневековой схоластики привело в XIII в. к появлению та-
кой фигуры, как Фома Аквинский, который сумел дать обобщающую
«сумму» христианской теологии; если, с другой стороны, XVII столетие
породило Декарта, в ряде отношений стоящего у истоков философии
Нового времени, то лежащий между ними трехвековой период разви-
тия гуманистической мысли богат по большей части эрудитами, ком-
пиляторами и комментаторами (пусть даже такими проникновенными,
как неоплатоник Марсилио Фичино) античной мудрости; их главным
достоинством была не самобытность, а память, умение манипулиро-
вать мыслями древних авторов и складывать их в мозаику с таким ис-
кусством, словно это были их собственные мысли25. Жадность гумани-
стов (от Петрарки до Монтеня) к античности более всего напоминает
жадность к чужой, веками проверенной мудрости, жадность учеников
к знанию, в готовом виде заключенному под обложкой учебника, кото-
рый надо лишь открыть и прочитать, что там написано.
Именно потому, что гуманизм не ставил своей задачей выработку
качественно новой, по сравнению с христианской, онтологии, гно-
сеологии или этики, он не создал «специфически ренессансной ори-
гинальной модели мироздания, какую выдвинуло Средневековье. Воз-
рождение философствовало в границах теистического космоса и не
покушалось на его всестороннюю перестройку»26. Это не в последнюю
очередь отделяет Ренессанс (вместе со всей средневековой цивилиза-
цией) от Нового времени.
Другая проблема — видимый философский «эклектизм» гуманизма,
который бывал и неоплатоническим, и неоаристотелианским, эпику-
рейским и стоическим, энтузиастическим и скептическим, рациональ-
ным и мистическим, «гражданским» и созерцательным. Эта «всеяд-
ность» производит, на первый взгляд, впечатление самой удручающей
неразборчивости. Однако Л. М. Баткин, показав, что такое впечатление
обманчиво, широко обосновал плодотворную, хотя и не во всем бес-
спорную, мысль о «диалогичное™» ренессансного гуманизма: «Все
конкретно-определенное в сфере его мысли и творчества, собственно,
неренессансно, будь то христианство, "словесность", платонизм, гер-
метизм, аверроизм <...>. Ренессансна только встреча неренессансных
культур в индивиде, свободном по отношению к каждой из них»27. Од-
нако вряд ли можно безоговорочно говорить здесь о свободе, поскольку
последняя предполагает ценностную дистанцию по отношению к тому
мыслительному материалу, с которым оперировали гуманисты, а такой
дистанции, очевидно, у них как раз и не было.
463
Георгий Косиков
Необходимо придать принципиальное значение факту сакрализации
гуманистами античной культуры; они мыслили не об античности, а, так
сказать, античностью — античными категориями, образами, топосами,
да и просто цитатами. Если у них и была дистанция, то прежде всего по
отношению к собственной современности и к ее культуре. Вот почему
исходный культурный жест гуманистов — отрешение от этой современ-
ности и едва ли не физическое «переселение» в древность. Не все из
них, конечно, доходили до того, чтобы буквально облачаться в антич-
ные одежды, но зато все они облекались в античную мысль, которая
прирастала к ним, как кожа. Именно этим объясняется тот поразитель-
ный и курьезный на первый взгляд факт, что Петрарка всерьез обра-
щался с письмами к Цицерону и Титу Ливию, Фичино возжигал лампа-
ду перед бюстом Платона, а Рабле, считавший непогрешимым каждое
слово Гиппократа, с неподдельной тревогой рассуждал о тех бедствиях,
которые-де непременно случатся в медицинской практике, если при
издании текстов греческого врачевателя вкрадется хоть одна ошибка.
Все это значит, что гуманисты придали античности самоценный харак-
тер, и если она далеко не всегда давала им почву для свободного диа-
лога, то всегда обладала для них безусловной принудительной силой.
Однако если бы дело ограничивалось только духовным «переселени-
ем» гуманистов в античность, они остались бы в истории лишь учеными
чудаками, не оказавшими никакого существенного влияния на культу-
ру своего времени. Между тем суть и принципиальная новизна Ренес-
санса заключается именно в том, что он превратил античность в абсо-
лютную меру, в идеальный горизонт человеческой культуры, в свете
которого должна была быть оценена и живая современность. Этим-то
как раз, несмотря на преемственную связь, ренессансный гуманизм и
отличался от «гуманизма» XII—XIII столетий, который, при всем своем
уважении к античным образцам, никогда не превращал их в духовный
критерий культуры. Но если все это так, то понятным становится, по-
чему исходное движение от современности к античности существовало
в Ренессансе только ради противодвижения — от античности к совре-
менности: ощутив греко-римскую древность как иной мир, но не от-
талкивающий, а привлекающий своей «инаковостью», гуманисты по-
пытались переселить этот мир в окружающую их действительность, а
именно: мудрость, почерпнутую из древних книг, воплотить в новых
жизненных обстоятельствах.
В этом и заключается беспримерность предпринятого гуманиста-
ми «возрождения» античности и ее синтеза с христианством, ибо они
в едином временнбм срезе свели для совместного сосуществования
464
Средние века и Ренессанс. Теоретические проблемы
такие греко-римские традиции, направления и школы, становление,
смена и конкуренция которых в самой античности представляла собой
органический процесс, занявший тысячелетие. Ренессанс же разыграл
эту многовековую драму античной культуры едва ли не в «один при-
ем», акцентировав и привилегировав сам факт разноречивости этой
культуры. Иными словами, ренессансный синтез оказался грандиоз-
ной попыткой перенести на почву средневековой цивилизации всю со-
вокупность культурных ценностей, порожденных иной, хотя отчасти и
родственной, цивилизацией, не просто «усвоить» или «приспособить»
отдельные ее элементы, но прямо и непосредственно внедрить чужой
духовный опыт в свой собственный.
К этой важнейшей особенности ренессансного движения нам пред-
стоит еще вернуться. Пока же остановимся на другом, не менее важном
моменте культуры Возрождения — на ренессансно-гуманистическом
антропоцентризме.
Будучи культом мудрости и знаний, культ античности естественным
образом перерастал у гуманистов в культ человека как единственного и
суверенного носителя этих знаний. Однако если бесспорен факт суще-
ствования ренессансного антропоцентризма, то спорны некоторые его
современные трактовки и оценки.
Очень часто ренессансно-гуманистическую идею о «достоинстве
человека» понимают как идею возвышения человеческой личности,
взятой со стороны ее внутреннего своеобразия, неповторимости. При-
вычная для многих историко-культурная схема конструируется из трех
«этапов» и выглядит следующим образом: этап первый — «эпоха Сред-
невековья» как эпоха безличности, без остатка растворяющая человека
в коллективе, в социальной группе, сословии, цехе и т. п.28; этап вто-
рой — «эпоха Возрождения», высвобождающая эту личность, открыва-
ющая ее самобытность и начинающая культивировать последнюю; этап
третий — капиталистическая эпоха, запятнавшая высокий личностный
идеал Возрождения бездушным эгоизмом и хищническим индивидуа-
лизмом. Показательно, что в основе приведенной схемы лежат уже из-
вестные нам посылки, а именно идея разрыва между Средними веками
и Ренессансом29, а также представление о самом Ренессансе как о «зо-
лотом веке» Нового времени, откуда буржуазия, согрешив своекоры-
стием, сама себя изгнала.
Подобные схемы, имеющие множество вариантов, основаны на ря-
де спорных допущений. Первое, как сказано, заключается в представ-
лении о средневековом человеке как о безликом и безличном существе,
якобы лишенном всякой внутренней самостоятельности. Между тем
30 Теория литературы. Том 2
465
Георгий Косиков
если для средневекового индивида действительно характерно пережи-
вание собственного «я» в категориях социальной роли, то это ни в коей
мере не отменяет не только свойственного ему ощущения «самости»,
но и, главное, свободной ориентации и движения как внутри подобных
ролей, так и от одной роли к другой. Каждая такая роль предполагает
высший и низший предел ее «исполнения», т. е. меру интимного при-
общения к ней и сознательной активности, совершенства воплощения
такой роли. Отсюда средневековая концепция личности и средневеко-
вое понятие об индивидуализме, которые были связаны не с ощущени-
ем человеком своей особости и особенности, а с ощущением своей не-
заурядности, например даровитости, способности к какому-либо делу,
мастерства в его исполнении и т. п. Ярким примером средневекового
индивидуалистического самосознания может служить Пьер Абеляр,
прекрасно отдававший себе отчет в своих дарованиях, гордившийся
ими, противопоставлявший себя прочим людям и вызывавший зависть
соперников.
Следует подчеркнуть, что в данном отношении средневековое по-
нимание личности и индивидуализма принципиально ничем не отли-
чается не только от античного, но и от новоевропейского — вплоть до
наших дней — в той мере, в какой сама ролевая структура индивидов
и дух соревнования между ними продолжают сохранять определяющее
значение в социальном организме.
Иное дело, что с переходом к Новому времени эта структура суще-
ственно изменилась в связи с появлением и развитием совершенно
новых профессий, социальных функций и т. п. Ясно ощущая типоло-
гические отличия Средних веков от Нового времени, мы не всегда от-
даем себе отчет в том, что непривычным нам кажется не ролевой прин-
цип сам по себе, а содержательное наполнение средневековых ролей,
сословно-корпоративный принцип их организации, а также их относи-
тельная простота и однозначность. В современном же обществе на пер-
вый план выдвинулись неформальные роли, а главное — множествен-
ность социальных функций, которые приходится выполнять индивиду
и которые зачастую предъявляют к нему противоречивые, даже несов-
местимые друг с другом требования. Это привело к таким внутрилич-
ностным конфликтам, которые, конечно, были совершенно неведомы
Средним векам. Кроме того, в капиталистическом и неокапиталисти-
ческом обществе Нового времени социальные роли ярко обнаружи-
ли свою отчуждающую и подавляющую человека силу, что привело к
хорошо известному кризису индивидуальности, кризису личностной
аутентичности.
466
Средние века и Ренессанс. Теоретические проблемы
Главное, однако, заключается в том, что еще в XVIII в. в новоев-
ропейском обществе возник и получил литературное выражение и
философско-теоретическое обоснование качественно новый тип лич-
ностного самосознания, связанный с абсолютным акцентом на су-
веренности и самоценности каждого человеческого «я». Этот новый
субъективный эгоцентризм в высшей степени был присущ уже Руссо,
не только гордившемуся своей оригинальностью («Осмеливаюсь ду-
мать, что я не похож ни на кого на свете. Если я не лучше других, то по
крайней мере не такой, как они»), но и убежденному, что именно она
делает его интересным для окружающих, оправдывая, в частности, сам
факт написания «Исповеди».
О такой самоценности писал Гердер («каждый человек — это в конце
концов целый особый мир; хотя внешне все люди очень похожи, вну-
тренне каждый особое существо и несоизмерим с другим человеком»30),
а свое классическое воплощение она нашла в романтическую и постро-
мантическую эпоху и, в частности, была прекрасно сформулирована
Гейне: «<...> каждый отдельный человек — целый мир, рождающийся
и умирающий вместе с ним, под каждым надгробным камнем — исто-
рия целого мира»31.
Роковая ошибка сторонников «ренессансной личности», искажаю-
щая всю историко-культурную ретроспективу, заключается в том, что
они переносят на Возрождение ценности романтического индивидуа-
лизма, тогда как в действительности самоценная личность — «тем бо-
лее изолированная человеческая личность — не есть основополагающий
принцип ренессансной эстетики»32.
Ренессансное понимание личности имеет вовсе не романтическую
и даже не «предромантическую», а модифицированную средневековую
природу. Средневековому человеку в полной мере было присуще ощу-
щение своей «самости», т. е. внутренней целостности и собранности
всякого «я» в единой точке, что отнюдь не отрицало представления об
одинаковости человеческой природы и о бытийном равенстве отдель-
ных индивидов — точка зрения, которая, получив рационалистиче-
скую интерпретацию в XVII—XVIII вв., в полной мере присутствовала
еще у Канта и Фихте и в концептуальном плане была последовательно
оспорена лишь такими мыслителями, как Ф. Шлейермахер33. Роман-
тическая революция заключалась вовсе не в идее о самостоятельности
каждого человеческого мира, а в утверждении, что «содержание» этого
мира меняется от индивида к индивиду, обусловливая несравнимость и
незаменимость их бытия.
467
Георгий Косиков
Вот этот-то романтический и постромантический индивидуализм
многие исследователи как раз и переносят на эпоху Возрождения,
усматривая в таком индивидуализме сущность ренессансного антро-
поцентризма. С другой стороны, весьма распространено мнение, под-
крепленное в последнее время высоким авторитетом А. Ф. Лосева, со-
гласно которому антропоцентризм гуманистов заключался в том, что
они как бы вынесли идею Бога «за скобки», а на его место поставили
человека, именно человека сделали вселенской точкой отсчета. По
А. Ф. Лосеву, ренессансный человек взял на себя не более и не менее
как «божественные функции», т. е. стал искать ценностные основа-
ния собственной жизни в самой этой жизни, лишенной всякой ме-
тафизической поддержки. А. Ф. Лосев прямо пишет в этой связи о
«стихийно-индивидуалистической ориентации человека, мечтавшего
быть решительно освобожденным от всего объективно значащего и
признававшего только свои внутренние нужды и потребности»34.
Разумеется, «освобождение» от идеи сверхприродного начала, управ-
ляющего мирозданием, было радикальным шагом в истории европей-
ского человечества, однако, во-первых, этот эйфорический шаг был во
многом безрадостным («Бог умер, небеса опустели, Плачьте, дети, нет
у вас больше Отца» — так в начале XIX в. резюмировал Ж. де Нерваль
настроение, которым исполнена «Речь мертвого Христа с вершины ми-
роздания о том, что Бога нет» (1797) немецкого романтика Жан-Поля),
а во-вторых, подобное «освобождение» возможно лишь там, где есть
условия (прежде всего — возникновение новоевропейской «технонау-
ки»), способные внушить человеку веру в его реальное господство над
природным миром и подталкивающие к позитивистскому объяснению
этого мира, не прибегая к идее трансцендентности. В эпоху Возрожде-
ния подобных условий не было; не было ни практических, ни теорети-
ческих оснований для абсолютизации человеческой личности, изоли-
рованной не только от Бога, но даже и от общества, как это получается
у А. Ф.Лосева.
А. Ф. Лосев справедливо подчеркивает, что претензии на подоб-
ную абсолютизацию были, по сути, беспочвенными: «<...> отдельная
и изолированная личность, на которую опиралось возрожденческое
мышление и которой вдохновлялась возрожденческая эстетика, от-
нюдь не являлась такой безупречной и абсолютно надежной областью,
на которой можно было бесстрашно строить безусловно убедительное
и никакими способами не опровержимое мировоззрение»35. Однако
автор делает отсюда не вывод о том, что в эпоху Возрождения абсолю-
тизация человека, «решительно освобожденного от всего объективно
468
Средние века и Ренессанс. Теоретические проблемы
значащего», исторически была попросту невозможной, но, напротив,
форсирует свой тезис, вводя понятие «обратной стороны» ренессансно-
го «титанизма»: именно потому, что изолированная личность не могла
стать твердой основой какого-либо позитивного мировоззрения, сами
претензии на ее абсолютизацию почти сразу же выродились, соглас-
но А. Ф. Лосеву, в «беспринципный нигилизм», который А. Ф. Лосев
считает важнейшей характеристикой всей возрожденческой культу-
ры, где обнаружилась «уже обнаженная от всяких теорий человеческая
личность, в основе своей аморальная, но зато в своем бесконечном са-
моутверждении и в своей ничем не сдерживаемой стихийности любых
страстей, любых аффектов и любых капризов доходившая до какого-то
самолюбования и до какой-то дикой и звериной эстетики»36.
Очевидно, что А. Ф. Лосев (вслед за такими философами «серебря-
ного века», как П. А. Флоренский, С. Н. Булгаков или Н. А. Бердяев)
едва ли не намеренно «ошибся эпохой». Его характеристика Ренессанса
есть не что иное, как откровенная модернизация Возрождения, перене-
сение на него этической проблематики, актуальной для XIX—XX столе-
тий, причем модернизация во многом карикатурная, во всяком случае,
односторонне толкующая современную постановку вопроса о месте
человека в «обезбоженном» мире. Источники такой модернизации оче-
видны в тех, например, случаях, когда А. Ф. Лосев говорит о носителях
«развращенного, гнусного» миропонимания, «которое из гуманизма и
Ренессанса делало самые беспринципные, самые анархические и самые
преступные выводы с одним принципом — "все позволено"»37.
Можно со всей определенностью сказать, что ни один ренессанс-
ный гуманист XIV—XVI вв. таких выводов не делал и подобного прин-
ципа не выдвигал, зато его с большой заинтересованностью обсуждали
в XIX столетии: «Если Бога нет, значит, все позволено» — вот тезис,
который продумывал Иван Карамазов. «Ничто не истинно, все позво-
лено», — восклицал вслед за ним Ницше38, а за несколько десятилетий
до них Макс Штирнер, автор скандальной книги «Единственный и его
собственность», утверждая, что «все святое (всякая святыня) — это око-
вы, цепи», спрашивал: «Кто должен стать свободным?» и отвечал: «Ты,
я, мы. От чего свободным? От всего, что не есть ты, я, мы. Следователь-
но, я — то зерно, которое должно быть освобождено от всех оболочек,
от всякой стесняющей скорлупы»39.
Эта сознательная проекция штирнерианства, «карамазовщины» и
ницшеанства на XIV—XVI столетия логически вытекает из убеждения
А. Ф. Лосева в том, что «грехопадение» европейского человечества со-
вершилось именно в эпоху Возрождения, когда якобы рухнули все
469
Георгий Косиков
объективные сверхличные ценности, а индивид, предоставленный са-
мому себе, оказался полностью лишен каких бы то ни было моральных
ориентиров, что и породило невиданный дотоле разгул «сатанизма» в
культуре.
Убедительным, однако, представляется мнение тех оппонентов
А. Ф. Лосева, которые полагают, что ренессансная антропология не
только не отрывала человека от Бога и от «всего объективно значаще-
го», но, напротив, включала его в «совершенный и прекрасный космос»
на правах органической части. «Обожествленный человек не песчинка
в обожествленном космосе. Он выражение тех же великих космических
сил, которые пронизывают все мировое пространство»40. Очевидно,
именно с этих позиций должен решаться и вопрос о ренессансном ан-
тропоцентризме. Напомним прежде всего, что сама идея антропоцен-
тризма не является оригинальным изобретением гуманистов. Доволь-
но часто встречающееся противопоставление этого антропоцентризма
средневековому «теоцентризму» по меньшей мере неточно.
Если под «теоцентризмом» разуметь теизм, т. е. признание транс-
цендентной миру абсолютной божественной личности, свободно тво-
рящей этот мир, то ясно, что ренессансные гуманисты были теистами
в той мере, в какой являлись верующими христианами. В данном отно-
шении они ничем не отличались от доренессансных мыслителей, будь
то Аврелий Августин или Фома Аквинский.
Что же до антропоцентризма в точном смысле слова, т. е. вопроса
о том, кто находится в центре самого природного мира, то христиан-
ская мысль знала на него единственный ответ: Бог является отнюдь не
центром мироздания, но его создателем; в качестве же центра и «венца
творения» выступает именно человек, созданный по образу и подобию
Божию и поставленный владычествовать над всем природным уни-
версумом (Бытие, 1, 26-28). Хотя это представление было осложнено
идеей грехопадения и двойственности человека, способного не толь-
ко подняться до Бога, но и опуститься до животного, понятие «обо-
жения» лежало в самой основе христианского вероучения, а мысль о
том, что человек создан для того, чтобы повелевать природой, про-
никая в ее тайны, являлась в Средние века само собой разумеющейся,
принимая разную окраску — от рационалистической до мистической
и магической. Еще в эпоху патристики Августин писал, что Бог соз-
дал человека и наделил его разумом не для службы себе, а ради само-
го человека. В XII в. Бернард Сильвестр утверждал, что дар интеллекта
позволяет человеку постичь любые загадки мироздания и даже управ-
лять звездами. Для Данте «из всех проявлений божественной мудрости
470
Средние века и Ренессанс. Теоретические проблемы
человек — величайшее чудо». Когда уже в XVI в. Парацельс восклицал:
«Ни в глубинах морских, ни в высях небесных нет ничего такого, чего
человек не был бы способен открыть. Не существует горы столь обшир-
ной, чтобы скрыть от человеческого взора то, что находится в ней»41, —
он лишь выражал вполне традиционную мысль о принципиальной
несокрытости мира, который создан для человека и «без человека не-
мыслим, так как без него он был бы бесцелен»42.
Это и есть христианский телеологический антропоцентризм. Гума-
нисты с ним отнюдь не порывали, но делали особый акцент на величии
человека, способного возвыситься до своего создателя. Следуя Бл. Ав-
густину, Петрарка писал, что «Богу человек дороже, чем самому чело-
веку»43, а столь же традиционный телеологизм Дж. Манетти побуждал
его прославлять человека как самое ценное существо в мире («мир соз-
дан всемогущим Богом из ничего и ради людей»), которое Бог сделал
«прекраснейшим, благороднейшим, мудрейшим, сильнейшим и, нако-
нец, могущественнейшим»44. Согласно Фичино, «человек не желает ни
высшего, ни равного себе и не допускает, чтобы существовало над ним
что-нибудь не зависящее от его власти <...>. Он всюду стремится вла-
дычествовать, всюду желает быть восхваляемым и быть старается как
Бог всюду»45.
Ясно, что, будучи сопричастен Богу, человек возвеличивался гумани-
стами отнюдь не в качестве изолированной и самодовлеющей личности,
а напротив — как представитель родовых возможностей всего чело-
вечества. Поворот, совершенный гуманистами, заключался вовсе не в
отрыве такой личности от сверхличных и общезначимых нравственных
норм и законов, а в переносе акцента с идеи «обожения» (которое дает-
ся лишь по благодати) человека на его «обожествление» — не в смысле,
конечно, вытеснения «тварью» своего «Творца», а в смысле подчеркива-
ния «божественных» в своей бесконечности познавательно-этических и
творческих возможностей человека по отношению к мирозданию.
Вот почему, весьма горячо относясь к представлению о моральной
активности и познавательной деятельности человека, о его свободе и
«универсальности», гуманисты «мерой вещей» сделали человека не в
его природной данности, а в его специфически культурной ипостаси.
Согласно Пико делла Мирандоле, имени человека достоин далеко не
всякий, рожденный на свет, но лишь тот, кто приобщен к знаниям и
к образованности, ибо отличие человека от прочих тварей в том, что
он «животное ученое». При этом гуманисты понимали и подчеркивали,
что ученость — не природное свойство индивида, а результат упорно-
го труда и овладения богатствами культуры; это значило, что истинная
471
Георгий Косиков
сущность человека заложена в нем как бы в потенции, в виде его спо-
собностей, и только от его свободы, воли и настойчивости зависит, су-
меет ли он развить их, преодолев собственную дикость и возвысившись
над природными инстинктами. В «Речи о достоинстве человека» Пико
прямо говорил: «Если ты увидишь ползущего по земле на животе, ты
увидишь не человека, а кустарник, и если увидишь <...> охваченного
соблазнами раба чувств, ты увидишь не человека, а животное. И если ты
увидишь философа, все распознающего правильным разумом, уважай
его, ибо небесное он существо, не земное. Если же видишь чистого со-
зерцателя, не ведающего плоти и погруженного в недра ума, то это не
земное и не небесное существо. Это — более возвышенное, божествен-
ное, облаченное в человеческую плоть»46.
Разумеется, под программой «созерцательного максимализма» Пи-
ко делла Мирандолы подписались бы далеко не все гуманисты эпохи
Возрождения, однако сама идея культивации, постоянного возделы-
вания человеческой души, развития познавательных и этических воз-
можностей человека, а также противопоставление природы как чего-то
первозданного культуре как продукту сознательной обработки этой
природной данности — такая идея была близка им всем.
Никто из деятелей Возрождения не формулировал специально «кре-
до» ренессансного гуманизма, но его все же можно достаточно уверен-
но реконструировать. Это вера в разум культурного (культивированно-
го) человека, овладевающего знаниями, значительная часть которых
добыта античностью, и оплодотворяющего эти знания христианской
верой. Развивая свои духовные способности до предела, такой человек
как раз и обретает достоинство, ибо с наибольшей полнотой реализу-
ет свое божественное содержание и потому становится почти равным
самому Богу. Идеал ренессансной личности — вовсе не субъект, ле-
леющий свою индивидуальную неповторимость, а человек, индиви-
дуально упражняющий свой дух, чтобы приобрести качество «универ-
сальности», т. е. вобрать в себя все возможное разнообразие культуры и
тем — в пределе — слиться с другими столь же «универсальными» ин-
дивидами. Наделе, конечно же, гуманисты весьма ревниво относились
к успехам друг друга, что порождало культ собственной незаурядности,
дух соперничества и соревнования. Индивидуализм гуманистов — это
индивидуализм «отличников», стремящихся быть не «отличными» от
всех прочих, а «отличиться» перед ними в деле приближения к идеалу
«универсальности».
Ренессансный синтез античной и средневековой культур отли-
чался плодотворным утопизмом. Плодотворность его.прежде всего в
472
Средние века и Ренессанс. Теоретические проблемы
осуществленном им интеллектуальном сдвиге. Гуманизм не выдвинул
таких позитивных идей, идеалов и ценностей, которые были бы аль-
тернативны христианству в целом. В отличие от протестантизма он не
нес в себе заряда религиозно-политического реформаторства и потому
относительно безболезненно вписывался в рамки средневекового об-
щества. Гуманизм сделал другое: впитав в себя совокупную античную
мудрость, т. е. усвоив самые различные, иногда взаимоисключающие
точки зрения на человека, он тем самым акцентировал многогранность
и богатство человеческой природы, принципиально не укладывающей-
ся в одну какую-нибудь, пусть даже и весьма привлекательную, доктри-
ну. Разные гуманисты придерживались разных философско-этических
воззрений, но гуманизм в целом создавал условия именно для их сво-
бодной конкуренции.
Так возникла атмосфера интеллектуального «плюрализма»47, ко-
торая, быть может, является одной из самых характерных черт ренес-
сансной культуры. Эта культура бесповоротно укрепила в обществе
светский духовный климат, альтернативный не Средневековью как
таковому (ибо последнее нельзя рассматривать как идеологический
монолит), но церковно-догматическим тенденциям в Средневековье;
гуманизм отвоевал относительно автономную область, где могла укре-
питься свободная, терпимая и в пределе — рационально-критическая
мысль, составлявшая естественную оппозицию любым поползновени-
ям к авторитаризму, в том числе и внутри самого гуманизма. Именно
в этом сказалось его «разрушительное влияние» на «замкнутое в своем
классовом содержании церковное мировоззрение средневековья эпохи
его расцвета»48.
Здесь, в частности, лежит ключ к пониманию роли ренессанс-
ной культуры в подготовке самого типа мышления, характерного для
Нового времени. Так, структура научного знания, выработанного
XVII веком, радикально отличается от аналогичной структуры в эпоху
Возрождения. Научные верования этой эпохи послужили не столько
источником, сколько объектом преодоления для XVII—XVIII столетий.
Однако духовный климат Ренессанса создал предпосылки и почву, на
которой смогла вырасти научная мысль Нового времени. Классический
пример — явно поствозрожденческая фигура Галилея, который прямо
отталкивался от основных мыслительных парадигм XVI в. (схоластиче-
ских, натурфилософских и гуманистических). И тем не менее откры-
тия, сделанные Галилеем, были бы принципиально невозможны, ска-
жем, в XIV в., т. е. в эпоху господства томистской философии.
473
Георгий Косиков
Надо придать принципиальное значение этому факту, чтобы по-
нять, какую историческую роль сыграла интеллектуальная атмосфера
Возрождения и какие возможности она создала к началу XVII в.
Не менее важно и прямое усвоение средневековой мыслью антич-
ного наследия, непосредственная имплантация античной культуры
в живое тело средневековой цивилизации. В разных областях такая
имплантация удалась, разумеется, с разным успехом и с разными по-
следствиями. Наименее плодотворной, в особенности если иметь в
виду перспективы развития Нового времени, она оказалась в есте-
ственнонаучной области, где гуманизм возродил и закрепил не только
античные знания о природе, но и множество античных предрассудков,
а главное — сам тип понимания природы, в корне противостоящий но-
воевропейской науке с ее принципиальной опорой на «идеализирую-
щий эксперимент», неведомый до начала XVII в. Не так обстояло дело в
общественно-гуманитарной сфере, где, например, рецепция античных
политических теорий или римского права не только расширила интел-
лектуальные горизонты Средневековья, но и задала ряд важных (хотя
и не единственных) координат для последующего развития политико-
юридической мысли.
Наиболее же прямо и сильно античность повлияла на образование,
литературу, филологию и изобразительные искусства, где непосред-
ственные (не говоря уже о косвенных) рефлексы ренессансного гума-
низма в ряде случаев можно проследить вплоть до настоящего времени.
Ярким примером служит здесь поэзия, где Ренессанс осуществил то-
тальную контаминацию античной и средневековой топики либо даже
вовсе отказался от последней и непосредственно спроецировал сюжет-
ные, жанровые и т. п. каноны античности на живую современность. Это
была эпохальная смена литературной традиции, возрождение чужого и
отчасти забытого языка культуры, попытка всерьез заговорить на этом
языке об окружающей действительности. Поэты-гуманисты (не только
неолатинские, но и, скажем, представители «Плеяды») сделали антич-
ные мифологические архетипы реальностью своего художественного
мышления и существенным способом интерпретации мира. Так, изо-
бражение своих современников в виде мифологических персонажей
было для них не продуктом условно-литературных реминисценций, но
рождалось из стремления стереть случайные и преходящие приметы
наличного бытия, выделить в нем надвременное начало и приобщить к
абсолютному идеалу, воплощенному в образах древних богов и героев.
При этом, однако, происходил и обратный процесс — преобразо-
вание античной топики в соответствии с запросами современности,
474
Средние века и Ренессанс. Теоретические проблемы
ибо если для самой античности мифологическая образность была ор-
ганическим языком (древние верили в своих богов), то для поэтов-
гуманистов — только метафорическими знаками абсолютно разумной
жизни, но знаками, без которых совершенно невозможно обойтись.
Вот почему взаимовлияние современности и античности привело не к
искусственной гальванизации мертвой, по существу, литературы, но к
рождению новой, жизнеспособной эстетики, сформировавшейся в не-
драх гуманизма и позднее расцветшей такими эпохальными литератур-
ными направлениями, как классицизм и барокко.
Определяя роль гуманизма в целом, следует еще раз подчеркнуть, что
дело тут не столько в отдельных его позитивных достижениях, сколько
в том, что, ослабив и ограничив власть теологии, он способствовал се-
куляризации мышления и именно в этом отношении готовил условия
для культуры Нового времени.
Речь, однако, может идти только об условиях и о почве, причем до-
вольно неустойчивой, но отнюдь не о твердом начале необратимого
исторического процесса. Причина как раз в том, что по самой своей
сути гуманизм был занят не поисками новых истин, а возрождением
и прививкой старых; причина — в принудительной силе, которой об-
ладала для гуманистов античная культура, и в принципиальной погру-
женности в атмосферу христианских ценностей. Гуманисты стреми-
лись «превзойти» античность, соревнуясь с ней на ее же собственной
территории, тогда как для того, чтобы включиться в духовные поиски
Нового времени, надо было хоть в чем-то существенном от нее отойти.
Они стремились обогатить христианство, раскрыть и освятить сокро-
венное творческое начало в человеке, тогда как решающий шаг к но-
воевропейской картине мира, напротив, требовал принципиальной де-
сакрализации человека, его превращения в сугубо природное существо.
Этого шага ренессансный гуманизм не сделал, сделать не мог и делать
не собирался, и этим определяется пропасть, отделяющая его от ново-
европейской «ереси гуманизма» (Н. А. Бердяев) — «человекобожия».
С социально-практической точки зрения, для ренессансного гума-
низма были характерны черты утопизма. Прежде всего, обратим вни-
мание на хорошо известную антиномию между демократизмом и эли-
тарностью ренессансной культуры. Демократизм определялся тем, что
гуманизм был открыт для всех, кто был готов приобщиться к антич-
ной мудрости, независимо от сословного положения, политических,
гражданских и т. п. убеждений. Элитарность же вытекала из отказа в
«достоинстве» всякому, кто не был причастен к гуманистической уче-
ности, которая требовала, как минимум, знания двух древних языков
475
Георгий Косиков
и невероятной эрудиции. А такое, понятно, далеко не всем было нуж-
но и не для всех возможно. Этих «всех» гуманисты презрительно име-
новали «толпой», к которой причисляли не только простонародье, но
и любого, кто не «возделывал» свою душу, будь то невежественный
монах, полуграмотный государь или даже папа. Сами же гуманисты
были и ощущали себя духовными избранниками: их, людей, состав-
лявших интеллектуальный цвет средневекового общества, междуна-
родную «республику ученых», на протяжении всех трех столетий су-
ществования гуманизма не насчитывалось, быть может, и нескольких
десятков тысяч. В сущности, они составляли тончайший культурный
слой, под которым залегала океаническая толща средневековой циви-
лизации с ее социальными институтами, верованиями, бытом, нра-
вами и т. п.
Будучи элитарной, ренессансно-гуманистическая культура имела
к тому же и четко выраженный книжный характер, что вызывало яз-
вительные инвективы и отповеди со стороны адептов «опытного» на-
турфилософского знания, начиная с Леонардо да Винчи, называвшего
гуманистов «трубачами и пересказчиками чужих произведений», и кон-
чая Кампанеллой, который с убийственной точностью писал: «Наслед-
ники древних восприняли науки не через опыт собственных чувств,
но уже выработанным древними <...>. Они утверждают, что интеллект
<...> учит нас иным образом, нежели ощущения, и считают разумное
знание более благородным <...>. Я никогда (клянусь Геркулесом) не
видел, чтобы кто-нибудь из них изучал реальные вещи, отправился в
поле, на море, в горы исследовать природу; они не занимаются этим и у
себя дома и пекутся лишь о книгах Аристотеля, над которыми проводят
целые дни»49. Если гуманистически образованный Рабле, как мы виде-
ли, всячески превозносил Гиппократа, то алхимик и поклонник нату-
ральной магии Парацельс демонстративно сжег его сочинения вместе
с сочинениями Галена. Ориентация на книжную мудрость также спо-
собствовала относительной изоляции гуманизма и ограниченности его
влияния на умы современников.
То же и в политической области. Разумеется, гуманисты были людь-
ми своего времени, имели религиозные убеждения, были гражданами
своих государств, членами политических группировок, занимали опре-
деленные социальные позиции и т. п., но гуманизм как движение в це-
лом сторонился общественной борьбы. Так, грандиозные религиозно-
политические столкновения и войны XVI в., вовлекшие в себя самые
широкие народные массы, расколовшие Европу на непримиримые ла-
гери и в конце концов изменившие лицо западноевропейского мира,
476
Средние века и Ренессанс. Теоретические проблемы
не затронули, пожалуй, одного только гуманизма, который взирал на
яростную борьбу с высот своей филологической эрудиции и терпимости.
Причина в том, что по самой своей сути ренессансный гуманизм был
направлен не на преобразование социальных механизмов, религиозных
и политических институтов, а на воспитание конкретных индивидов,
так что общество «универсальных» людей должно было составиться
из подобных индивидов как бы само собой, по мере их просвещения.
Такая культуроцентристская утопия, равнодушная к доктринальному
и организационному оформлению, к превращению не только в духов-
ную, но и в практическую общественную силу, не могла, разумеется,
ни проникнуть в сколько-нибудь широкую народную среду, ни стать
идеологией какого-либо социального слоя или движения.
В области литературы следует даже подчеркнуть консервирующую
роль, которую сыграл ренессансный гуманизм. Обогатив средневеко-
вую топику топикой античной, он тем самым не только не отказался от
самой идеи топики, т. е. от изображения действительности сквозь при-
зму готовых канонов и формул, но, напротив, оживил ее и даже под-
нял на новую ступень, освятив и закрепив авторитетом древности, так
что именно благодаря гуманизму явление «рефлексивного традицио-
нализма»50 обрело второе дыхание не только непосредственно в эпоху
Возрождения, но и в XVII—XVIII столетиях. А между тем как раз в эти
столетия в Западной Европе начался характерный для всего Нового
времени процесс разрыва с топикой как таковой, как раз тогда стало на-
бирать силу стремление увидеть действительность «живыми глазами»,
минуя любые преднаходимые каноны. Ренессансная же традиция —
прежде всего в лице европейского классицизма с его кодифицирую-
щими установками — в значительной мере оказалась препятствием на
пути этого процесса, который совершался либо «в обход» классицизма
(таким во многом было развитие романа в XVII—XVIII вв.), либо путем
ее прямого полемического отрицания (таким было развитие сентимен-
тализма, предромантизма и романтизма).
В целом гуманисты представляли собой такой культурный слой в
эпоху Возрождения, который, несмотря на всю свою роль, был лишь
одним из многих наряду с другими слоями, существовавшими в XIV—
XV вв. и в особенности в XVI в. Не будучи от них изолирован, гуманизм,
однако, не подчинил их своему безраздельному духовному влиянию и
тем более их не вытеснил, находясь с ними в отношениях сложного, на-
пряженного взаимодействия.
Гуманизм серьезно подорвал позиции клерикализма и консерва-
тивной схоластики, он стимулировал запрос на умственный труд и за-
477
Георгий Косиков
метно способствовал его превращению в самостоятельную профессию,
он утвердил роль таланта и светской образованности. Все- эти черты,
все достижения Ренессанса были органически усвоены позднейшими
эпохами. И все же следует придать принципиальное значение факту на-
раставшего угасания к концу XVI в. гуманистических идеалов и гумани-
стической культуры как таковой — культуры, которая в конце концов
сохранила за собой лишь узкую территорию сугубо филологических
штудий. Гуманизм не проник (и не мог проникнуть) в массы, разви-
тию буржуазных институтов он не способствовал, а их упадку в такой
стране, как Италия, не помешал, у реформаторов вызвал обоснованные
подозрения, а контрреформации не воспрепятствовал51, в исторически
непримиримом споре новоевропейского экспериментального естество-
знания с пантеистической натурфилософией остался в стороне. В чем-то
существенном гуманизм (и это особенно ясно проявилось в последний
период его существования) оказался культурой «игры в античный би-
сер» — однако не в смысле позднейшего историцизирующего «эстетиз-
ма», как у немецких романтиков52 или Г. Гессе (ибо принцип историзма
со всеми его импликациями еще не был создан в эпоху Возрождения,
а «игра» гуманистов преследовала серьезные цели), но потому именно,
что утопией обернулась сама надежда на тотальную реставрацию умер-
шей культуры в рамках живой цивилизации. Такая реставрация не вела
к возникновению качественно нового позитивного знания о мире; она
значительно расширяла умственные горизонты средневекового челове-
чества, но не меняла его мыслительных принципов.
Между тем известно, что изменения, причем не эволюционные, а ре-
волюционные, начали совершаться лишь на рубеже XVI—XVII вв. Те по-
знавательные установки, которые были выработаны в XVII—XVIII сто-
летиях и которые определили собой существенные черты Нового вре-
мени, явились не столько результатом филиации ренессансных идей,
сколько результатом отталкивания от них (и от Средневековья в целом),
качественного скачка.
Новоевропейская картина мира — прежде всего представление о ми-
роздании и о месте в нем человека — радикально отличается от средне-
вековой. Средневековье мыслило мир как замкнутое, завершенное в
себе и антропоморфное всеединство, как целесообразно устроенный
Космос, органической и лучшей частью которого является человек.
Оно не знало идеи самодостаточной природы, управляемой естествен-
ными законами, исходило из презумпции телеологического креацио-
низма, согласно которой природа управляется волей ее Творца. Основу
средневековой картины мира составляла так называемая «качественная
478
Средние века и Ренессанс. Теоретические проблемы
онтология» — теория закрытого иерархического пространства, где ме-
сто и ценность любой вещи определяются ее близостью или удален-
ностью от Бога, где нет этически нейтральных предметов, точек или
направлений движения. Познавательная деятельность, направленная
на такой Космос, носила либо сугубо созерцательный (схоластика, не-
которые разновидности мистики), либо «опытный» характер (алхимия,
ятрохимия, астрология, натуральная магия), но сам этот «опыт» пред-
ставлял собой не эксперимент в новоевропейском смысле слова, а не
что иное, как чудодействие, нацеленное на проникновение в трансцен-
дентные «причины» природного мира — в надприродные «могущества»
и сверхъестественные «силы», управляющие видимыми вещами.
Коренной перелом, осуществившийся в эпоху Галилея и Ньютона
и отметивший начало Нового времени, заключался в полном и бес-
поворотном разрушении этого средневекового Космоса и в его замене
представлением об однородном, ценностно недифференцированном
пространстве — безграничной Вселенной, где все объекты принадле-
жат к одному и тому же онтологическому уровню и подчиняются не
сверхъестественным «причинам», а вполне естественным законам, по-
знаваемым в эксперименте. В такой Вселенной нет места для идей теле-
ологизма, иерархизма, божественного совершенства, порядка и гармо-
нии53. Из нее изгоняются любые элементы антропоморфизма, а человек
утрачивает то иллюзорное центральное положение, которое отводило
ему религиозно-мифологическое мировоззрение, с тем чтобы получить
новое ценностное обоснование, новое достоинство и новую власть над
предметным миром, вытекающие из его реальной природы и познава-
тельных возможностей.
Новое время — это время последовательной и систематической
«демифологизации» мышления, но ренессансный гуманизм стоит еще
за порогом этого процесса и в лучшем случае создает для него пред-
посылки, не обеспечивавшие ему, однако, необратимого характера54,
поскольку эпоха Возрождения попросту не располагала никакими
данными, которые позволили бы высказать даже догадку о неантропо-
морфности Вселенной. Единственно доступным и безусловно убеди-
тельным для гуманистов было средневековое представление о ценност-
но упорядоченном Космосе — представление, подкрепленное к тому же
как платоновской, так и аристотелевской онтологией. При этом, хотя
некоторые деятели ренессансной культуры проявляли любопытство к
алхимии, астрологии и натуральной магии, в целом, как уже говори-
лось, гуманизм развивал умозрительный подход к мирозданию, глядя
на него через призму, образованную текстами древних авторов.
479
Георгий Косиков
Гуманизм стремился обосновать привилегированное, иерархически
высшее положение человека в Космосе и его божественную природу.
Но именно поэтому ренессансная культура и не перешагнула черту, от-
деляющую Средние века от Нового времени, ибо подобный шаг пред-
полагал отказ от самой идеи сотворенного Космоса с человеком как
его целью и центром, он требовал не возвеличивать человека до Бога,
а оторвать их друг от друга, сделать бесполезной идею Бога как тако-
вую и увидеть величие человека не в божественной, а в его собственной
природе, он требовал, наконец, совершенно по-новому представить
себе само бытие и выработать для его объяснения качественно иные
гносеологические категории. Всего этого гуманизм не сделал. Создав
атмосферу интеллектуального свободомыслия, он тем самым объектив-
но участвовал в подготовке новоевропейской научной (онтологической
и гносеологической) революции, но сам ее не совершил.
Эпоха Ренессанса несводима к одной только ренессансной куль-
туре, а Новое время невыводимо из нее одной. Не будь в XVI в. иных,
неренессансных, но также готовивших почву для цивилизации Ново-
го времени потенций, культура гуманистов могла бы оказаться хотя и
выдающимся, но не имевшим радикальных исторических последствий
эпизодом секуляризации жизни средневековой Европы. А это значит,
что социальная и духовная практика Нового времени, ассимилировав
опыт ренессансной культуры, переступила через сами ее цели.
Примечания
1 Лишь таким представлением о смене эпох можно объяснить тот факт, что
при переиздании в 1978 г. известного учебника по истории зарубежных литера-
тур под редакцией академика В. М. Жирмунского было решено «уточнить» его
название. Если в первом (1947) и втором (1959) изданиях подзаголовок гласил:
«Раннее средневековье и Возрождение», то в третьем и последующих он звучит
так: «Средние века и Возрождение». Уточнение обязывающее: раннее Средне-
вековье превратилось просто в Средневековье, не только с его началами, но и
со всеми его концами, а Возрождение — в культуру, следующую за Средними
веками, а отнюдь не существующую в рамках средневековой цивилизации.
2См., в частности, широкое обсуждение этой проблемы в рубрике «Фило-
софия — человек — культура» в журнале «Вопросы философии» (1982. № 10.
С. 42-116).
3 Напомним, однако, что мощные рефлексы средневековой культуры про-
должают действовать в Европе и по настоящее время.
4См.: История средних веков: В 2 т. 2-е изд. / Под ред. С. Д. Сказкина. М:
Высшая школа, 1977. Т. 1. С. И.
480
Средние века и Ренессанс. Теоретические проблемы
5 Поршнев Б. Ф. Франция, Английская революция и европейская политика в
середине XVII в. М.: Наука, 1970. С. 42-43.
6Поршнев Б. Ф. Мелье. М.: Молодая гвардия, 1964. С. 114.
I Горфункель А. X. Гуманизм и натурфилософия итальянского Возрождения.
М.: Мысль, 1977. С. 48-49.
8Люблинская А. Д. Государство эпохи Возрождения в Западной Европе //
Типология и периодизация культуры Возрождения. М.: Наука, 1978. С. 13.
9Так, известно влияние, которое гуманизм оказал на формирование католи-
ческого иезуитизма.
10 Рутенбург В. И. Возрождение и религия // Типология и периодизация
культуры Возрождения. С. 18.
II Подробнее см.: Варбанец Н. В. Йоханн Гутенберг и начало книгопечатания
в Европе. Опыт нового прочтения материала. М.: Книга, 1980.
12 Маркс К., Энгельс Ф. Соч.: В 39 т. 2-е изд. М.: Госполитиздат, 1955-1966.
Т. 20. С. 346.
13Ср.: «Не было, строго говоря, эпохи Возрождения, классицизма, барокко,
Просвещения и т. п., но были исторические периоды, ознаменовавшиеся за-
метной и подчас решающей значимостью соответствующих начал. Не суще-
ствовало и не существует в литературе явлений "рафинированно чистых" <...>.
Немыслимо полное тождество литератур того или иного периода с какой-либо
одной, пусть даже первостепенно важной, ее миросозерцательно-художествен-
ной тенденцией» (Хализев В. Е. Повторяющееся и неповторимое в литератур-
ном процессе (к современным дискуссиям) // Литературный процесс. М.: Из-
дательство Московского университета, 1981. С. 121).
14 О магии как о конструктивном принципе народного средневекового ми-
росозерцания см.: Гуревин А. Я. Проблемы средневековой народной культуры.
М.: Искусство, 1981; см. также: Косиков Г. К. Стихия и логика мира // Литера-
турное обозрение. 1983. № 2.
15 См.: БаткинЛ. М. Тип культуры как историческая целостность// Вопросы
философии. 1969. № 9. С. 95. Специально применительно к литературе анало-
гичную идею, хотя и в иных, нежели у нас, терминах, сформулировал Р. И. Хло-
довский: «Видимо, стоило бы четко разграничить два совершенно разных по
содержанию понятия: "Возрождение" ("Ренессанс") и "ренессанс", т. е. идео-
логически содержательный стиль, определенное стилевое направление, нацио-
нальную классическую форму получившее прежде всего в Италии. Отделение
ренессанса от Ренессанса значительно расширило бы содержание литературы
Возрождения, включив в него творчество писателей не только внеренессанс-
ных (Саккетти, Фоленго, Буркьело — в Италии, Ганс Сакс — в Германии), но
и явно антиренессансных (Савонарола) <...>» {Хлодовский Р. И. О ренессансе,
маньеризме и конце эпохи Возрождения в литературах Западной Европы // Ти-
пология и периодизация культуры Возрождения. С. 124).
16 См.: Гуревин А. Я. О новых проблемах изучения средневековой культуры
// Культура и искусство западноевропейского средневековья. М.: Советский
художник, 1981. С. 5.
31 Теория литературы. Том 2
481
Георгий Косиков
17 Сказкин С. Д. Из истории социально-политической и духовной жизни За-
падной Европы в средние века. М.: Наука, 1981. С. 176—178.
х%Аверинцев С. С. Риторика и истоки европейской литературной традиции.
М: Языки русской культуры, 1996. С. 324—325.
19 Такое отождествление нередко встречается в нашей литературе, особенно
в популярной и массовой.
20Ср.: «Общая черта мировоззрения <...> гуманистов, вытекающая из свой-
ственного им всем стремления максимально возродить идеи и дух античной
культуры, сохраняя вместе с тем и все главное содержание христианского ве-
роучения, состояла в его паганизации, насыщении античными, "языческими"
морально-философскими идеями» (Соколов В. В. Европейская философия
XV—XVII веков. М: Высшая школа, 1984. С. 21).
21 По мнению гуманистов, место диалектики как средства логического дока-
зательства должна была занять риторика как средство убеждения и моральной
пропаганды.
22 Связь гуманистической концепции с раннехристианскими идеалами и ли-
тературой широко освещена в новейшей отечественной историографии. См., в
частности: Ревякина Н. В. Проблемы человека в итальянском гуманизме второй
половины XIV— первой половиныXVв. М.: Наука, 1977; СмиринМ. М. Эразм
Роттердамский и реформационное движение в Германии. М.: Наука, 1978; Оси-
новский И. Н. Томас Мор. М.: Наука, 1978; Черняк И. X. Гуманизм эпохи Воз-
рождения и христианская мысль древности // Античное наследие в культуре
Возрождения. М.: Наука, 1984; Уколова В. И. Античное наследие и культура
раннего средневековья (начало V — начало VII века). М.: Наука, 1989.
23 Смирин М. М. Указ. соч. С. 51.
24См., например: Петров М. Т. Итальянская интеллигенция в эпоху Ренес-
санса. Л.: Наука, 1982. С. 31.
25 См.: БаткинЛ. М. Итальянское Возрождение: проблемы и люди. М.: Рос-
сийский государственный гуманитарный университет, 1995. С. 186.
26'Петров М. Т. Итальянская интеллигенция в эпоху Ренессанса. С. 31.
27БаткинЛ. М. Тип культуры как историческая целостность. С. 170-171.
28 Подобные формулировки можно встретить даже у такого знатока средне-
вековой культуры, как А. Я. Гуревич: «Человек средневековья <...> не видел в
самом себе центра и нерасторжимого единства актов, направленных на другие
личности <...>. Внутренняя жизнь индивида не образовывала самостоятельной
цельности» (Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М.: Искусство,
1984. С. 311).
29 По мнению А. X. Горфункеля, это «качественный разрыв», не менее суще-
ственный, нежели тот, который отделяет Возрождение от XVII века (см.: Гор-
функельА. X. Гуманизм и натурфилософия итальянского Возрождения. С. 4).
30Гердер И. Г. Идеи к философии истории человечества. М.: Наука, 1977.
С. 170.
31 Гейне Г Собр. соч.: В 10 т. Л.: Гослитиздат, 1956-1959. Т. 4. С. 224.
32Горфункель А. X. К спорам о Возрождении // Средние века. Вып. 46. М,
1983. С. 227.
482
Средние века и Ренессанс. Теоретические проблемы
"«Долгое время <...>, — писал Шлейермахер, обозначая пункт своего раз-
рыва со всей предшествующей традицией философии личности, — почитая
превыше всего однородность бытия, я думал, что для каждого случая есть толь-
ко одна правда, что поведение должно быть для всех одинаковым и что один
человек отличается от другого лишь своеобразием своего положения и места.
Человечность, казалось мне, имеет свои различные обнаружения лишь в мно-
гообразии внешних действий; внутренний человек не должен быть своеобразно
развитым существом, а всюду каждый сам по себе должен быть равен друго-
му <...>». «Мне уяснилось, — продолжал Шлейермахер, — что каждый чело-
век должен на свой лад выражать человечество через своеобразное смешение
его элементов, чтобы человечество обнаруживалось всеми способами и чтобы
в полноте пространства и времени осуществилось все многообразие, которое
может таиться в его лоне» {Шлейермахер Ф. Речи о религии к образованным лю-
дям, ее презирающим. Монологи. М., 1911. С. 333-334).
34Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1978. С. 137.
35Там же. С. 385.
36 Там же. С. 120.
37Тамже.С581.
38 См.: Ницше Ф. Воля к власти: опыт переоценки всех ценностей. М.: REFL-
book, 1994. С. 285.
39Штирнер М. Единственный и его собственность. Харьков: Основа, 1994.
С. 203,152.
40Горфункель А. X. К спорам о Возрождении. С. 225.
41 Цит. по: Фуко М. Слова и вещи. М.: Прогресс, 1977. С. 79.
42Эйкен Г. История и система средневекового миросозерцания. СПб., 1907.
С. 544.
43 Петрарка Ф. О средствах против всякой судьбы // Итальянский гуманизм
эпохи Возрождения: Сб. текстов: В 2 ч. Саратов: Издательство Саратовского
университета, 1984-1988. Ч. I. С. 134.
"Манетти Дж. О достоинстве и превосходстве человека // Итальянский
гуманизм эпохи Возрождения. Ч. II. С. 18,21.
45 Цит. по кн.: Монье Ф. Опыт литературной истории Италии. Кваттроченто.
СПб.: Пантелеев, 1904. С. 38.
46 Пико делла МирандолаДж. Речь о достоинстве человека // Эстетика Ренес-
санса: Антология: В 2 т. М.: Искусство, 1981. Т. 1. С. 250.
47 См.: БаткинЛ. М. Итальянское Возрождение: проблемы и люди. С. 45-208.
48 Сказкын С. Д. Из истории социально-политической и духовной жизни За-
падной Европы в средние века. С. 176.
49 Кампанелла Т. Философия, доказанная ощущениями // Горфункель А. X.
Томмазо Кампанелла. М.: Мысль, 1969. С. 232.
50См.: Аверинцев С. С. Древнегреческая поэтика и мировая литература //
Поэтика древнегреческой литературы. М.: Наука, 1981. С. 3-14.
51 См.: Философия эпохи ранних буржуазных революций. М.: Наука, 1983.
С. 59.
483
Георгий Косиков
52 См.: Гайденко П. П. Трагедия эстетизма. Опыт характеристики миросозер-
цания Серена Киркегора. М.: Искусство, 1970.
"Подробно о переходе от антично-средневекового замкнутого Космоса к
бесконечной Вселенной Нового времени см.: Койре Л. Очерки истории фило-
софской мысли. М: Прогресс, 1985.
54 Ср. о ренессансном мифологизме: «Возрождение — последняя целостная
культурная система, построенная на архетипах, т. е. на мифе <...>; здесь антич-
ная мифология, мертвая сама по себе, включалась в некий сплав (христианство,
гротеск, магия, рыцарская легенда), который в целом был еще мифологической
реальностью мышления, его разумом, а не предрассудком, кровью культуры, а
не реминисценцией» {Баткин Л. М. Ренессансный миф о человеке // Вопросы
литературы. 1971. № 9. С. 116-118).
К теории романа
(роман средневековый и роман Нового времени)
Что такое роман? Удивительно разнообразие ответов, даваемых на этот
вопрос современным литературоведением. Не удивляет, однако, настой-
чивость, с которой вопрос этот ставится: от понимания жанровой при-
роды романа нередко зависит образ мирового историко-литературного
процесса, который у нас складывается.
Некоторые исследователи полагают, что жанр романа возникает в
Европе лишь с началом Нового времени, и потому, говоря о «грече-
ском романе» или о «средневековом романе», предпочитают заключать
эти выражения в оговорочные кавычки1. Другие ведут историю жанра
от эпохи Возрождения, а именно — от появившихся в ту пору плутов-
ских повествований, считая, в частности, что «рыцарский роман» на
деле является вовсе не романом, а формой рыцарского эпоса2. Третьи,
напротив, убеждены не только в существовании античного и средне-
векового европейского романа, но и в наличии сходных по структуре
произведений на средневековом Востоке — от персоязычных стран
до Японии3. Впрочем, и среди сторонников «восточного романа» нет
полного единства. Если И. С. Брагинский причисляет к классическим
китайским романам «Речные заводи» Ши Найаня — произведение, соз-
данное в XVI в.4, то Е. М. Мелетинский полагает, что роман в Китае
возник в XVIII столетии, будучи представлен «Сном в красном тереме»
Цао Сюэциня, который ученый характеризует между прочим как «об-
ширное нравоописательное повествование»5, на что Г. Н. Поспелов мог
бы возразить, что нравоописательные произведения не только не явля-
ются романами, но и образуют совершенно самостоятельную, «этоло-
гическую» группу жанров: Г. Н. Поспелов справедливо сомневается в
романической природе средневекового «Романа о Розе», «Гаргантюа и
Пантагрюэля» или «Мертвых душ», но зато, правда, обнаруживает яв-
ственное романическое начало в таких произведениях животного эпо-
са, как «Роман о Лисе» и даже в средневековых фаблио6.
В чем же суть споров?
485
Георгий Косиков
Остановимся прежде всего на жанровой концепции М. М. Бах-
тина, влияние которой не в последнюю очередь объясняется тем, что
М. М. Бахтин попытался связать жанры не с «поверхностной пестротой
и шумихой литературного процесса», но подошел к ним как к образо-
ваниям, определяющим «большие и существенные судьбы литерату-
ры»7 — судьбы, в значительной мере связанные с противоборством двух
миросозерцательных начал — монологического и диалогического.
Что касается монологических точек зрения на мир, то любая из них,
согласно М. М. Бахтину, характеризуется следующими основными
признаками: 1) в реальном контексте общественной жизни все такие
точки зрения суть не что иное, как разнообразные социальные языки
(«язык крестьянства», «язык поколения», «язык молитвы», «язык поли-
тического дня» и т. п.), каждый из которых «идеологически наполнен»,
представляя способ осмысления мира, то есть «ценностный кругозор»
данной социальной группы, «речевого жанра», эпохи и т. д.; 2) степень
монологизма подобных языков обусловлена степенью их направлен-
ности на свой предмет, который они стремятся твердо и однозначно
определить так, чтобы полностью исчерпать его этим определением;
3) поэтому, будучи доведена до логического конца, всякая монологи-
ческая точка зрения ощущает себя в качестве единственно адекватно-
го и потому единственно возможного взгляда на мир; 4) в силу этого
она принципиально игнорирует или даже авторитарно отвергает иные
возможные подходы к действительности: «чистому» монологическому
языку чужда не только «оглядка» на чужое мнение, но и всякая само-
критика, умение взглянуть на себя со стороны, ощутить свою позна-
вательную неполноту, ограниченность, преходящий характер своего
исторического бытия.
Монологическое начало, согласно М. М. Бахтину, достигает свое-
го предела в мифе, а также в «прямых» жанрах эпоса (эпопея), лирики
(дифирамб, ода) и драмы (трагедия). Все эти жанры — от эпохи класси-
ческой древности до эпохи классицизма — образуют мир «высокой» ли-
тературы, которую М. М. Бахтин суммарно именует словом «поэзия»8.
Между тем, подчеркивает М. М. Бахтин, живая реальность всегда
бесконечно более богата и разнообразна, чем это может уловить и вме-
стить в себя любой монологический язык. В результате между много-
мерностью действительности и одномерностью таких языков возникает
неустранимый зазор, а тем самым и почва для их «взаимоосвещения»
и «взаимокритики». Авторитарность монологических языков подрыва-
ется давлением самой жизни, они приобретают способность ощущать
себя не как единственно верную, а как одну из возможных точек зрения
486
К теории романа (роман средневековый и роман Нового времени)
на мир. Оспаривая друг друга или друг друга поддерживая, существуя и
двигаясь между полюсами взаимного «согласия» и «несогласия», такие
точки зрения вступают между собой в диалогический контакт и создают
атмосферу социально-языкового разноречия.
«Романное» начало, по М. М. Бахтину, и есть диалогическое начало,
перенесенное в литературную плоскость. Историю «романного слова»
он рисует прежде всего как историю развития принципа «многоязы-
чия», как долгую, но успешную борьбу «диалога» с «монологом», «про-
зы» с «поэзией», «романа» с «эпосом». Роман для М. М. Бахтина — это
не обычный жанр (не «жанр среди жанров»), обладающий определен-
ным «каноном», но воплощенная стихия взаимоосвещения языков.
Как таковая эта стихия, пишет М. М. Бахтин, существовала всегда,
она «древнее канонического и чистого одноязычия»9, однако вплоть
до Нового времени в литературе доминировал все же монологический
принцип, то есть «прямые» и «готовые» жанры. Диалогические же фор-
мы вели как бы периферийное или полуофициальное существование и
лишь временами прорывались на авансцену литературной жизни. Они
создавали «предроманный» климат.
В античности «предроманное» начало М. М. Бахтин видит в факте
существования огромного мира «смеховой литературы», вырастающей
из насмешливого передразнивания любого «прямого» слова о действи-
тельности. Этот «междужанровый» мир включал в себя, по М. М. Бах-
тину, разнообразнейшие формы, начиная с пародийных загадок и кон-
чая травестирующими «контробработками» высоких национальных
мифов. М. М. Бахтин убежден в «беспощадно-критическом» характере
смеха в подобных произведениях, а также в том, что они, благодаря сво-
ей пародийно-травестирующей направленности, «освобождали созна-
ние от власти прямого слова, разрушали глухую замкнутость сознания
в своем слове, в своем языке»10 и тем самым служили прямым источни-
ком романной диалогичное™.
Зачатки романной прозы М. М. Бахтин находит и в собственно ли-
тературных (или полулитературных) жанровых формах античности — в
реалистических новеллах и сатирах, в автобиографических повествова-
ниях, в риторических жанрах, письмах и т. п., существование которых
привело к тому, что на античной почве «готов был возникнуть роман»,
однако не возник потому, что диалогический принцип все же не стал
«творческим центром литературного процесса»11.
Сходную картину М. М. Бахтин находит и в культуре Средних ве-
ков (то же богатство пародийно-травестирующих литературных форм,
то же наличие литературных жанров, вырабатывавших сам принцип
487
Георгий Косиков
разноречия) с той, однако, разницей, что на исходе высокого Средне-
вековья и в эпоху Возрождения остраняющий смех и многоязычие, раз-
рушив все преграды, бесповоротно ворвались в «большую» литературу:
кончилась, по М. М. Бахтину, «предыстория» романного слова и нача-
лась его подлинная, причем триумфальная, история.
Эту триумфальность М. М. Бахтин непосредственно связывает с ра-
дикальной сменой самих ценностных установок в литературе, объясняя
ее радикальными же изменениями в социальной жизни. Рубеж между
Средними веками и Новым временем для него — это рубеж между пе-
риодом авторитарности и стремления к «словесно-идеологической
централизации», с одной стороны, и эпохой принципиальной децен-
трализации культурного сознания, «языковых идеологий», когда каж-
дая из них стала стремиться к автономии и самоутверждению, дости-
гаемым в процессе напряженного диалога-спора с другими подобными
идеологиями, — с другой. Роман, по сути своей являясь художествен-
ным выражением этого «активно-многоязычного мира», оказывается,
в концепции М. М. Бахтина, не только ведущим жанром новой эпохи,
но и жанром, вовлекающим в свою орбиту все доставшиеся от прошло-
го «прямые» жанры, потому что «эта орбита совпадает с основным на-
правлением развития всей литературы»12. Дав первые «полносложные»
образцы еще в XVI — начале XVII в. (Рабле, Сервантес), роман как
воплощение диалогической стихии проходит в своем развитии через
произведения Гриммельсгаузена, Сореля, Скаррона, затем Филдинга,
Стерна и Жан-Поля с тем, чтобы начиная с XIX в. воцариться уже едва
ли не безраздельно.
М. М. Бахтин, таким образом, создал чрезвычайно глубокую дедук-
тивную конструкцию, которая, однако, на наш взгляд, отвечает реаль-
ности историко-культурного процесса лишь в известном — и не всегда
бесспорном — приближении.
Прежде всего, настораживает трактовка М. М. Бахтиным таких жан-
ровых образований, как «греческий роман», «рыцарский роман» и «ба-
рочный роман» со всеми его ответвлениями. М. М. Бахтин прав, отри-
цая за этими жанровыми разновидностями какую-либо существенную
диалогичность.
Подчеркивая «чисто монологическую выдержанность», «одноязыч-
ность и одностильность» греческого романа13, «скованность кругозо-
ра» и принципиальную близость к эпосу романа рыцарского14, «пате-
тический» («поэтический») пафос барочного романа15, М. М. Бахтин,
несмотря на ряд оговорок, убедительно показал, что, существуя в об-
становке социальной расслоенности языков, все эти жанры отнюдь не
488
К теории романа (роман средневековый и роман Нового времени)
превращают такую расслоенность в свой конститутивный признак, но
весьма жестко подчиняют ее «абстрактно-идеализирующим» (моно-
логическим) тенденциям. Но ведь это означает, что, изобразив дви-
жение от «эпоса» к «роману» как движение от «монолога» к «диалогу»,
М. М. Бахтин тем самым вынужден был если и не полностью исклю-
чить эти жанры из «подлинного» романа, то, во всяком случае, отодви-
нуть их далеко на обочину столбовой дороги романного развития.
Правомерно ли это? И, главное, можно ли жанр романа как тако-
вой рассматривать в качестве воплощенной стихии социального раз-
норечия?
Задумываясь над этими вопросами, следует обратить внимание на
то, что само выражение «диалог» М. М. Бахтин употребляет по меньшей
мере в двух существенно разных смыслах. С одной стороны, под диало-
гическим словом он понимает всякое слово, которое, стремясь утвер-
дить определенную точку зрения на предмет, встречает на своем пути
иные («чужие») слова о том же предмете и потому вынуждено полеми-
чески к ним прислушиваться и на них реагировать16. В этом отношении,
отмечает М. М. Бахтин, диалогическая ориентация присуща всякому
живому слову, развертывающемуся в обстановке реального социально-
го общения («Только мифический Адам, подошедший с первым словом
к еще не оговоренному девственному миру, одинокий Адам, мог дей-
ствительно до конца избежать этой диалогической взаимоориентации с
чужим словом о предмете. Конкретному историческому человеческому
слову этого не дано»17)- Любой сколько-нибудь серьезный диалог-спор
движется верой в существование истины о предмете и в возможность
прийти к этой истине. Поэтому для участника такого диалога все чужие
мнения представляют собой лишь «упруго-напряженную среду», кото-
рую надо преодолеть, через которую надо пробиться к «своему смыслу»
и к «своей экспрессии». Всякий говорящий стремится либо к тому, что-
бы утвердить собственные, уже сложившиеся убеждения и представле-
ния, либо — в той или иной мере — скорректировать их: разворачиваясь
в пространстве между полюсами «согласия» и «несогласия» с партне-
рами по коммуникации, диалог является вовсе не самоцелью, но лишь
почвой и средством социально-языкового общения; целью же оказыва-
ется овладение предметом мысли.
Все дело, однако, в том, что разрабатываемую М. М. Бахтиным кон-
цепцию романа определяет другое, гораздо более радикальное пони-
мание слова «диалог». Подлинно диалогическое слово для него — это
не просто слово, строящееся с «оглядкой» на чужие мнения, но слово,
стремящееся к принципиальной «неслиянности» со всеми прочими
489
Георгий Косиков
точками зрения. В основе такого диалога лежит ощущение каждого из
его участников, что не только чужие, но и его собственная позиция за-
ведомо неполна и ограничена. Он вступает в спор, заранее зная, что тот
не приведет ни к какому позитивному результату, ибо, по М. М. Бах-
тину, каждый идеологический «язык» вместе с известной «правдой» о
жизни несет в себе значительную долю «лживости», «корыстности» и
«неполноты». Романное сознание, согласно М. М. Бахтину, как раз и
вырастает из этого «радикального скептицизма в оценке прямого сло-
ва и всякой прямой серьезности, граничащего с отрицанием возмож-
ности нелживого прямого слова»18. В результате все без исключения
социальные языки оказываются принципиально уравнены в своей от-
носительности, что делает невозможной какую-либо познавательную,
этическую, а следовательно, и ценностную их упорядоченность как вне
романа, так и внутри него. Напротив, стихия романа для М. М. Бахти-
на — это именно стихия бесконечных диалогов, «стремящихся к пре-
делу взаимного непонимания людей, говорящих на разных
языках»19. Подобные «диалогические противостояния» по самой своей
сути оказываются «незавершимыми» и «безысходными»20, и именно в
этой безысходности М. М. Бахтин склонен усматривать самый смысл
романного климата.
Этот климат определяет и специфику авторской позиции в рома-
не — позиции, которая, по самой своей сути исключая всякую «одно-
стороннюю серьезность», «не дает абсолютизироваться ни одной точке
зрения, ни одному полюсу жизни и мысли»21. Для поглощенного этой
задачей автора романа резюмирующий охват точек зрения, спорящих
в его произведении, оказывается в принципе недоступен. Его цель —
выявить как можно большее число относительных в своей неполноте
«полюсов жизни и мысли», «правд мира», а самому при этом остаться
как бы в свободном пространстве между ними — в пространстве, ко-
торое, однако, делает возможным их взаимные столкновения. Такой
автор более всего напоминает организатора идеологического симпо-
зиума, предоставляющего слово всем желающим и заявляющего (если
захочется) о собственной «правде» на тех же правах, что и они. Отсю-
да — известный тезис М. М. Бахтина о том, что «единого языка и стиля
в романе нет», что «автора (как творца романного целого) нельзя най-
ти ни в одной из плоскостей языка: он находится в организационном
центре пересечения плоскостей»22 и т. п., поскольку автор видит своих
героев не как объект познания и объективирующего изображения, но,
напротив, всего лишь как равноправных партнеров по «взаимному не-
пониманию».
490
К теории романа (роман средневековый и роман Нового времени)
Такова в главных чертах концепция романа, разработанная М. М. Бах-
тиным. Эта концепция, несомненно, восходит к ряду фундаментальных
положений романтической эстетики и представляет собой их углублен-
ную и оригинальную разработку. Так, тезисы М. М. Бахтина о романе
как о «молодом», «неготовом» и «становящемся» жанре, не имеющем ни
собственного «канона», ни собственного «хронотопа», не позволяющем
«стабилизироваться ни одной из собственных разновидностей» (в от-
личие от «состарившихся» жанров с «твердым и уже мало пластичным
костяком»), как о жанре, который едва ли не исключительно живет за
счет разоблачения «относительности» и «условности» преднаходимых
социальных (в том числе и жанровых) языков, — разоблачения, дости-
гаемого путем взаимного сталкивания и смысловой (прежде всего — па-
родийной) переакцентуации этих языков и т. п., — эти тезисы находят
отчетливые параллели в учении Ф. Шлегеля о романе как о финальном
и универсальном жанре всей новоевропейской («романтической», по
Ф. Шлегелю) литературы в ее отличии от «классической» литературы
античности и Средневековья23. В данном отношении бесконечная и
«безысходная» диалогическая саморефлексия культуры, как раз и на-
ходящая наиболее адекватное выражение в романе (этом «вечно иссле-
дующем себя самого и пересматривающем все свои сложившиеся фор-
мы жанре»24), есть не что иное, как заново и заостренно осмысленный
принцип романтической иронии, «бесконечно возвышающейся над
всем обусловленным, в том числе и над собственным искусством, до-
бродетелью или гениальностью»25.
Несомненно, что «словесно-идеологическая децентрализация»
и сопутствующая ей «релятивизация» культурного сознания являет-
ся одним из конститутивных факторов, определяющих лицо Нового
времени. Вопрос в том, является ли такая релятивизация и, соответ-
ственно, диалогизация, понятая по М. М. Бахтину, конститутивным
признаком романа, и шире — вообще какого-либо жанра в литературе
Нового времени. На наш взгляд, существуя в обстановке «активного
многоязычия», нередко используя его, а чаще делая предметом изо-
бражения, показа (что действительно имеет место у Рабле, Филдинга,
Стерна — и не только у них), эта литература — как в «романном», так
и в «нероманных» жанрах — не превратила «диалогическое разноречие»
в жанрообразующий принцип. Модель М. М. Бахтина, построенная на
противопоставлении чистого «монолога» чистому же «диалогу», опи-
сывает вовсе не роман как жанр и даже не универсальные признаки
всей литературы Нового времени, но лишь логические пределы, к ко-
торым способен устремляться социальный дискурс в самые различные
491
Георгий Косиков
эпохи — от древности до современности. Эта модель дает чрезвычайно
много для проникновения в глубь механизмов культурной коммуника-
ции, а анализы М. М. Бахтина позволяют существенно по-новому по-
нять само функционирование «оговоренно-говорящего» слова в лите-
ратуре, однако, как уже отмечалось26, ни эта модель, ни эти анализы к
постижению природы романа как жанра не ведут.
Не случайно — при всем влиянии, оказанном «диалогическими»
разработками М. М. Бахтина на наше литературоведческое сознание, —
современные теоретики и историки литературы отнюдь не спешат по-
рвать с другой, а именно — с гегелевской концепцией романа.
Вслед за Гегелем, определившим романическую коллизию как «кон-
фликт между поэзией сердца и противостоящей ей прозой житейских
отношений»27, как противоречие между «бесконечной внутри себя
субъективностью», с одной стороны, и «рассудочным, упорядоченным
собственными силами миром»28 — с другой, большинство современных
исследователей (Г. Н. Поспелов, Е. М. Мелетинский, А. Д. Михайлов,
П. А. Гринцер и др.) полагают, что суть романа — в его ориентации на
изображение «атомизированной», «эмансипированной», а зачастую и
«самодовлеющей» личности, живущей, говоря словами Гегеля, «идеала-
ми и бесконечным законом сердца»29 и находящейся в разладе с «окру-
жающей средой с ее нормами и требованиями»30. Согласно новейшим
определениям, принципиальная особенность «жанрового содержания»
романа заключается в том, что он «представляет индивидуальную и
общественную жизнь как относительно самостоятельные, неслиянные,
не исчерпывающие и не поглощающие друг друга стихии»31, изображает
«конфликт между индивидуальными побуждениями героев и общепри-
нятыми нормами»32, делает предметом познания «душевный мир» лич-
ности, «так или иначе противостоящий социуму, в котором герой жи-
вет»33. Подчеркивается также мысль о развитии внутреннего мира этого
героя, об изменении его характера и самосознания, об интересе романа
к «возможностям собственного нравственного и умственного развития
личности, становлению ее характера... в столкновении с авторитарны-
ми нормами и представлениями старого мира, каким бы он ни был»34.
Это ценностное возвышение «личности» в противовес «социуму»
побуждает некоторых исследователей строить теорию романа на его
принципиальном историко-типологическом противопоставлении эпо-
су, однако уже не в смысле М. М. Бахтина, а в том отношении, что эпос,
как известно, основан на идее субстанциального слияния свободного
и самодеятельного индивида с идеалами, ценностями и судьбами кол-
лектива, от лица которого герой непосредственно представительствует,
492
К теории романа (роман средневековый и роман Нового времени)
тогда как роман, по рассматриваемой концепции, вырастает на по-
чве разложения этого эпического единства, в процессе разрушения
сверхличных идеалов, которые превращаются в «запреты» и «нормы»,
подавляющие «нравственное и умственное развитие личности», ее
«собственные умственные и эмоциональные интересы»35 и потому нуж-
дающиеся в преодолении: «роман — идет ли речь о романе древнем или
нового времени — приходит как бы на смену классическому эпосу» и
даже «вытесняет» последний36. Эпос и роман предстают как две после-
довательные стадии в развитии мирового литературного процесса.
В этих наблюдениях и выводах есть много верного, что, однако, не
только не снимает, но лишь заостряет проблему, которую хорошо по-
чувствовал сам Гегель, который отнюдь не предлагал концепцию рома-
на «на все времена», но, напротив, подчеркивал, что речь для него идет
лишь о «новейших романах», о «романическом начале в современном
смысле этого слова», о романе как о «современной буржуазной эпопее»,
которую он специально отличал от предшествующих ей по времени
«рыцарских» и «пастушеских» романов37.
Именно в этой связи перед учеными, опирающимися на гегелев-
скую трактовку «романического начала», как раз и возникает дилемма,
намеченная в начале нашей статьи: либо 1) роман представляет собой
специфический продукт культуры Нового времени, тогда как «антич-
ный», «рыцарский» и т. п. «романы» на поверку оказываются квазиро-
маническими образованиями и, следовательно, требуют установления
их подлинной жанровой специфики, либо 2) роман есть некая транс-
историческая, инвариантная во времени и в пространстве структура,
историческими разновидностями которой являются «античный», «вос-
точный», западный «средневековый» и иные типы романов.
Усилия современных исследователей не в последнюю очередь на-
правлены на то, чтобы выявить внутреннее единство романа на всех
этапах его существования. Трудность заключается в выделении крите-
риев такого единства, предполагающих определенное представление
о характере развития этого жанра и о фазисах его исторической эво-
люции. Здесь-то и возникает соблазн перенести гегелевскую характе-
ристику «романа в современном смысле» на исторически ему предше-
ствовавшие формы романа.
Так, положив в основу мысль о том, что «герой и мир в романе нахо-
дятся в отношениях конфликта, отчуждения», и, соответственно, опре-
делив «романные эпохи» как «эпохи наиболее драматичного отчуж-
дения между человеком и миром»38, Н. Т. Рымарь рисует следующую
картину развития жанра. «Самой ранней», а потому «элементарной» и
493
Георгий Косиков
«наивной» формой романа он считает античный роман, отмеченный
«неразвитостью» «личного начала» и «духовной самостоятельности»
индивида; и все же, полагает автор, хотя в этом романе «субъектив-
ность героя носит еще, конечно, по-античному ограниченный харак-
тер», ему удается выработать «новое, нравственное отношение к миру
распада эпического единства, открывающемуся ему с изнанки, во всей
его неприглядности». Другой формой «раннего романа» представля-
ется Н. Т. Рымарю средневековый рыцарский роман, где происходит
«углубление» во «внутреннюю жизнь» героя, чья «субъективность», по
мнению автора, становится настолько «развитой», что он уже ощуща-
ет себя не более чем «песчинкой перед лицом большого мира», а его
жизнь «остро переживается в своей конечности», так что проблемным
стержнем рыцарского (как, впрочем, и античного) романа оказывается
«непрерывное балансирование между счастьем и смертью», равно как
и «драматическая неустойчивость, шаткость и уязвимость обособлен-
ного бытия человека». Что касается пасторального романа, представ-
ляющего собой, согласно Н. Т. Рымарю, следующий этап в «формиро-
вании романного мышления», то, еще больше углубляясь в психологию
героя, он «почти целиком сосредоточивается на внутреннем мире че-
ловека», хотя все же ему не дано подняться до уровня «современного
романа», ибо если «"пасторальная идиллия" и заключает в себе весьма
драматические перспективы», то перспективы эти еще «не развиты»,
ждут «своего часа»: «ренессансная пастораль» «живет как утопический
противовес действительности», как «попытка преодолеть ее противо-
речия», между тем как «постренессансный» роман «в поисках единства
и полноты бытия исходит из ситуации распада целостности жизни, слу-
чайности ее явлений»39.
Дело, разумеется, не в степени удачности (или неудачности) при-
веденных формулировок, дело в общем смысле концепции, в основе
которой лежит вполне понятное стремление доказать «полноценность»
и «равноправие» «традиционного» романа по отношению к роману «со-
временному». Вопрос лишь в том, как понимать это равноправие. Мож-
но сделать акцент на исторической специфичности и, следовательно,
культурной самоценности рассматриваемых повествовательных форм,
но можно указать и на их взаимную преемственность, вытянуть в эво-
люционный ряд, что, однако, чревато размыванием границ между ни-
ми: «С нашей точки зрения, — пишет П. А. Гринцер, — в пределах ро-
мана уместно говорить о романе традиционном и романе новом. И тот
и другой не два различных жанра, но две разновидности одного и того
же жанра, который в целом характеризуется концепцией столкновения
494
К теории романа (роман средневековый и роман Нового времени)
человека (частного, а не универсального) с обстоятельствами (конкрет-
ными, а не мифологически обобщенными) и идеей испытания, вопло-
щенными в традиционном романе в более или менее устойчивом со-
бытийном сюжете, а в новом — принимающими, как правило, форму
духовного поиска»40. «Уже эта преемственность видов романа показы-
вает, что грань между традиционным и новым романами четко не опре-
делена и нередко условна и в типологическом, и в хронологическом от-
ношениях»41.
В том, что преемственность имела место и что, в частности, «новый»
роман не отделен от романа «традиционного» непроходимой чертой,
сомневаться не приходится. И все же создается впечатление, что, не-
смотря на все заверения о «равноправии», многие сторонники «единого
романа» полноценным образцом жанра считают именно «новый» ро-
ман, критериями которого они вольно или невольно меряют все про-
чие «разновидности» романа, на деле исходя из той самой «презумпции
конечности»42, согласно которой в основу истолкования культурного
материала кладется некое современное явление, а все факты из исто-
рии этого явления рассматриваются как «путь» к нему, как движение
к искомой и конечной цели. Это — кумулятивистская в своей основе
концепция, изображающая внутреннее развитие жанра как последо-
вательное накопление некоего нужного качества, так что движение от
«наивных» форм «раннего» романа к роману «современному» предстает
как движение к эталону, а именно — как путь от «неразвитой лично-
сти» к личности «развитой», от «зачатков» психологизма к психологиз-
му «полноценному», от драматических, но еще разрешимых коллизий
между героем и миром к трагическим и неизбывным противоречиям
между ними. Вот почему возникает стремление саму историю романа
рассматривать как процесс «нарастания» личностного начала, как про-
грессирующее «обособление личности от целого», которое еще только
намечено у героев греческого романа, но зато приобретает классиче-
скую полноту в романических произведениях XVIII и в особенности
XIX в.43; вот почему за «единство» романа приходится, в частности,
платить утверждениями о том, что «средневековый роман не охватыва-
ет действительности достаточно полно», что «герои этого романа еще
не живые характеры» (выделено мною. — Г. К.)44 и т. п. Ясно, что по-
добные утверждения способны родиться только в результате переноса
на средневековый и античный романы современных представлений о
психологизме, о личности и о ее конфликтах со средой, иными слова-
ми, в результате проекции проблематики европейского романа XIX—
XX вв. на традиционные, иногда очень архаические повествовательные
495
Георгий Косиков
формы. Однако подобное проецирование не только не доказывает
исторической полноценности этих форм, но, напротив, побуждает рас-
сматривать их как несовершенные прообразы форм современных.
Между тем в действительности, на наш взгляд, между «традицион-
ным» и «новым» западноевропейским романом XIX—XX вв. существует
качественная разница, заключающаяся вовсе не в степени «развитости»
жанра, а в том, что глубоко нетождественны сами смысловые структу-
ры, проблематика обоих типов романа. Попытаемся показать это на
примере средневекового куртуазного романа, с одной стороны, и клас-
сического западноевропейского романа XIX в. (типа «Утраченных ил-
люзий» Бальзака или «Красного и черного» Стендаля) — с другой.
Прежде всего напомним о генетической связи куртуазного романа
с тем типом волшебной сказки (проанализированным В. Я. Проппом),
который вышел из мифов об инициации. Подобные сказки суть не что
иное, как повествования об испытаниях героя, который, оказавшись в
исходной для развития сюжета ситуации «недостачи», отправляется на
поиски утраченного, проходит через различные «проверки» на герои-
ческую идентичность (серия «испытаний») и в конце концов не только
возвращает искомый объект, но и нередко приобретает дополнитель-
ные ценности — жену, богатство, царство и т. п.45
Для понимания смысловой структуры сказки и ее роли в подготовке
собственно романических форм важно ее соотношение с мифом. Как
подчеркивает Е. М. Мелетинский, «сказочная семантика в классиче-
ской волшебной сказке — это в основном та же мифологическая семан-
тика, но с гегемонией социального кода»46, поэтому отличия сказки от
мифа сводятся в основном к следующему: сказка возникает в процессе
частичной десакрализации и деритуализации мифа, для нее характер-
на сознательная выдумка (в отличие от мифа, который, с точки зрения
носителей мифического сознания, есть подлинная действительность,
сказка воспринимается как заведомая «ложь», «небылица»), замена ми-
фических героев «обыкновенными» людьми и, соответственно, перенос
внимания с космических и коллективных судеб на судьбы «социальные»
и «индивидуальные»47. Для нас, однако, принципиально важно, что эта
«индивидуальная» судьба героя ни в коей мере не является проекци-
ей самобытного и самостоятельного «я» персонажа на внешний мир;
такой герой — не «личность» в современном понимании этого слова,
у него нет оригинального «внутреннего мира», нет ценностей и норм,
отличных или, тем более, противостоящих коллективным нормам и
ценностям. Сказка основана на тех же ценностных представлениях, что
и миф, но только переносит их в атмосферу «обычноц» жизни, резко
496
К теории романа (роман средневековый и роман Нового времени)
усиливая при этом авантюрно-развлекательный элемент. В смысловом
и сюжетном отношении сказке присущи следующие черты: 1) тожде-
ство героя самому себе, его внутренняя неизменяемость от начала до
конца повествования; 2) принцип испытания героя, в ходе которого
как раз и проверяется его самотождественность, способность реализо-
вать коллективные нормы в личных поступках, быть индивидуальным
носителем сверхиндивидуальных ценностей; 3) финальное восстанов-
ление равновесия, нарушенного в завязке, восстановление гармонии
мира, происходящее вследствие того, что герой успешно выдерживает
испытания. Все это, по нашему мнению, показывает, что сказка воз-
никает вовсе не в процессе упадка и разложения мифа, утраты им свое-
го смысла, что она не является выродившейся наследницей мифа, как
склонен был думать, например, В. Я. Пропп48, но представляет собой
его «обытовленную» и авантюрно-фантастическую трансформацию.
В этом смысле можно сказать, что сказка рождается не «после» мифа,
а отпочковывается от мифа в процессе его живого функционирования,
существует с ним бок о бок (в некоторых архаических обществах сказ-
ки воспринимаются как мифы для непосвященных, а внутри племени
один и тот же сюжет может трактоваться одной группой как мифиче-
ский, а другой — как сказочный49) и, питаясь его соками, как бы допол-
няет его, выступает, по выражению Кл. Леви-Стросса, в роли спутника,
вращающегося вокруг мифа, как вокруг своей планеты50.
Что касается куртуазного романа, одним из важнейших источников
которого как раз и является волшебная сказка, то его проблематика
и сюжетная специфика глубоко и подробно проанализированы у нас
А. Д. Михайловым и Е. М. Мелетинским. В центре этого романа сто-
ит фигура совершенного рыцаря, чье нравственное «я» возникает на
пересечении двух идеальных требований — беззаветной любви к Даме
и образцовых героических подвигов, так что подвиги совершаются во
имя любви, а любовь служит естественным и необходимым источником
подвигов. Все дело, однако, в том, что единство такого идеала весьма
хрупко, и это создает возможность для различных от него отклонений,
что и приводит к возникновению романических коллизий.
Завязка романа состоит в том, что исходная ситуация, гармониче-
ское или, по крайней мере, устойчивое состояние мира каким-либо об-
разом нарушается, в результате чего создаются препятствия, которые
герой преодолевает, совершая подвиги и выказывая себя куртуазным
рыцарем. Он восстанавливает первоначальную гармонию и получа-
ет дополнительную награду — как правило, любовь Дамы и супруже-
ство. Вот здесь-то и возникает собственно «романическая» коллизия:
32 Теория литературы. Том 2
497
Георгий Косиков
самоудовлетворенный герой нарушает равновесие между «любовью» и
«рыцарством»: Эрек, например («Эрек и Энида»), увлеченный супруже-
ством, забывает о подвигах, а Ивейн («Ивейн, или Рыцарь со львом»),
наоборот, предавшись рыцарским утехам, оставляет молодую жену.
Дальнейшее развитие сюжета заключается в том, что, проведя героя
через ряд испытаний-авантюр, автор восстанавливает гармонию: про-
тагонист обретает куртуазно-героическую цельность, приходит к идеа-
лу, заранее известному и самому автору, и его аудитории, но к идеалу,
выстраданному и обогащенному опытом странствий, приключений и
опасностей51, причем идеал этот вовсе не сводится к чисто эмпириче-
скому «балансу между любовью и рыцарской активностью», но имеет
более глубокий смысл, связанный с «защитой куртуазного космоса от
вечно угрожающих ему извне и изнутри устремлений хаоса»52.
Такова в общих чертах смысловая схема классического куртуазно-
го романа. Очевидно, что она сохраняет живую связь с эпическими
смыслами. Однако если это так, если в рыцарском романе и вправду
присутствуют эпико-героические ценности, если в нем «удерживается
точка зрения эпоса на социальную ценность героя», «не отказавшегося
от решения эпических задач», если, наконец, усилия авторов подобных
романов «направлены на гармонизацию романического/эпического
начал за счет выявления социальной ценности куртуазно упорядочен-
ной "частной" страсти как источника героического вдохновения»53, то,
спрашивается, применимы ли к ним гегелевские характеристики, мож-
но ли говорить о том, что романы эти возникают в результате «разложе-
ния» эпоса, приходя ему «на смену», выводят на сцену стихию «частной
жизни» и «частных интересов»54 и выдвигают на первый план «само-
довлеющую личность» — носительницу ценностей, способных ответ-
ственно оспорить ценности социума?
На наш взгляд, нет. Тот несомненный факт, что средневековый ро-
ман делает предметом изображения не коллективные (как в эпосе), а
индивидуальные судьбы, проявляя при этом определенный интерес к
внутреннему миру героя, еще не дает оснований для подобных утверж-
дений, поскольку — и в этом суть дела — герой этого романа черпа-
ет идеалы и силы вовсе не в собственной внутренней субъективности,
пришедшей в сколько-нибудь серьезное столкновение с объективными
силами бытия и коллективными ценностями, но, напротив, именно
и только в этих ценностях, коль скоро и совершенная любовь к Даме,
и подвиги образцового рыцаря мыслятся здесь как общезначимая нор-
ма, на что, в частности, указывает М. М. Бахтин, когда, отвлекаясь от
глобальных задач интерпретации романа как диалогического дискурса,
498
К теории романа (роман средневековый и роман Нового времени)
пишет об универсуме рыцарского романа: «повсюду мир един, и его
наполняет одна и та же слава, одно и то же представление о подвиге
и позоре»; герой — «плоть от плоти и кость от кости этого чудесного
мира, и он лучший его представитель»55. Разумеется, у этого героя есть
некоторые индивидуальные внутренние и внешние приметы, есть «ду-
шевная жизнь», однако эти обстоятельства не должны затемнять того
принципиального факта, что герой рыцарского романа всегда высту-
пает как индивидуальный носитель сверхиндивидуальных ценностей. У не-
го нет и не может быть никакой своей, особой «правды», отделенной
от правды героического рыцарского мира или, тем более, ей противо-
поставленной, а потому и сам он не противостоит и никак не может
противостоять этому миру. В данном отношении куртуазный герой
является прямым «родственником» героя эпического, представляет со-
бой его «новую формацию», а сам рыцарский роман коренным образом
близок к эпосу, ибо мыслится его создателями «не как обеднение, а как
обогащение эпического идеала»56: герой эпоса и герой романа в равной
мере — хотя и по-разному — представительствуют от лица эпического
коллектива, где доблесть, верность, благородство и т. п. изначально за-
даны как идеал, который безоговорочно принимают и автор, и его пер-
сонажи, и его аудитория.
Отличие же от эпоса заключается в том, что в завязке романа все
эти качества еще не проверены и не испытаны, а потому не раскрыты и
не осуществлены до конца. Процесс такой проверки и осуществления
как раз и составляет смысловую специфику куртуазно-романического
сюжета. Проверка героя может иметь место и в эпосе, но там она обыч-
но носит предварительный характер, тогда как в куртуазном романе
выдвигается на первый план, приобретая проблемообразующее зна-
чение. Этот роман представляет собой не что иное, как особую раз-
новидность повествования об испытании, приобретающем форму «вос-
питания»57 героя. Герой испытывается, проверяется на тождество, на
степень соответствия идеалу, так что коллизии возникают вовсе не в
результате ценностного разлада между протагонистом и окружающей
действительностью, но, по выражению Е. М. Мелетинского, как след-
ствие своего рода «ошибок» и «осечек» молодого героя, который вре-
менно либо недооценивает, либо переоценивает «любовь» по сравне-
нию с «рыцарством», «рыцарство» — с «куртуазностью», «героизм» — с
«милосердием» и т. п. Конечная задача, цель «воспитания» заключается
лишь в гармонизации всех этих элементов, что и достигается в сюжет-
ной развязке.
499
Георгий Косиков
Вот почему и герой романа, и окружающий его мир принципиально
статичны: между ними нет «подлинного взаимодействия: мир не спосо-
бен изменить героя, он его только испытывает, и герой не воздействует
на мир, не меняет его лица... да и не претендует на это»58. «Герой есть та
неподвижная и твердая точка, вокруг которой совершается всяческое
движение в романе... Движение судьбы и жизни такого готового героя и
составляет содержание сюжета; но самый характер человека, его изме-
нение и становление не становятся сюжетом»59. Протагонист ни в коей
мере не стремится изменить действительность, ибо по самому своему
существу она изначально благоустроена, и речь может идти лишь об ис-
коренении в ней всяческой колдовской и иной зловредности, из чего в
основном и складываются испытания героя, которые никак не меняют
его нравственных ориентиров, но лишь консолидируют их и придают
им «правильную» форму. Сюжетные перипетии не ведут к подлинному
развитию характера героя, к переоценке жизни и своего места в ней, но
вновь и вновь подтверждают правоту и незыблемость эпико-куртуазных
ценностей.
Все это, на наш взгляд, свидетельствует о том, что куртуазный ро-
ман представляет собой не один из кумулятивных шагов прочь от
эпоса, в сторону современного западноевропейского романа, но, на-
против, является органическим коррелятом самого эпоса. Выше уже
говорилось о влиянии сказки на средневековый роман — влиянии,
выражающемся не только в наличии в нем трех отмеченных черт (са-
мотождественность героя, испытания, которым он подвергается, и
финальное восстановление первоначальной гармонии), но и в его от-
крытой фантастичности, «баснословии»60. Рыцарский роман не толь-
ко не рвет с эпико-куртуазными ценностями, но, напротив, является
сказочно-авантюрным «спутником» эпоса как жанра61. Если, по выра-
жению Дьёрдя Лукача, эпос представляет собой «утопическую стилиза-
цию» жизни62, то роман, несомненно, есть ее сказочная «стилизация».
Поскольку такой роман способен жить лишь в атмосфере сверхличных,
эпических по своей природе идеалов (обогащая их столь же сверхлич-
ными куртуазными идеалами и интересом к индивидуальным приклю-
чениям), постольку он должен рассматриваться как «завершающая сту-
пень героического эпоса»63. И когда эти идеалы хиреют или умирают,
рыцарский роман отнюдь не переходит на якобы «высшую» ступень
«современного» европейского романа, но умирает сам.
Не должен вводить в заблуждение тот факт, что в Западной Европе
куртуазный роман складывается тогда, когда эпос уже прошел кульми-
национную точку развития, ибо важна не хронология, а стадиальность.
500
К теории романа (роман средневековый и роман Нового времени)
Со стадиальной же точки зрения, героические идеалы, порожденные
эпосом, продолжают регулировать культурное сознание даже тогда,
когда сам эпос как живой жанр прекращает существование, то есть не
только в период высокого Средневековья, но и далее — в эпоху Воз-
рождения, в XVII, а отчасти в XVIII столетиях, определяя, в частности,
многие существенные особенности «барочного романа», который свя-
зан с эпико-куртуазной традицией и ее ценностями намного теснее,
чем может показаться на первый взгляд: «барочный» роман, вобрав в
себя существенные особенности греческого и средневекового романов,
в полной мере сохраняет три названных выше конститутивных черты,
свойственных, на наш взгляд, всем романическим повествованиям
«традиционного» типа: постулировав «прирожденное и неподвижно-
инертное благородство своих героев»64, этот роман затем множеством
разнообразных способов проверяет их героизм и верность, которые и
подтверждаются в финале произведения.
Итак, средневековый роман и эпос предстают как две ипостаси
одного и того же смыслового явления, и это явление имеет не узко жан-
ровую природу, но целиком укоренено в той картине мира, которую
принято называть «традиционалистской» и которая исходит из пред-
ставления о внутренней целостности мироздания, о единстве, полно-
те и нравственной оправданности бытия, — бытия, которому принад-
лежит идеальное начало, начало долженствования, гармонии, иными
словами — смысл. «Эмпирическая» жизнь, являющаяся предметом
изображения в эпосе и романе, та жизнь, где возникают различные
противоречия и коллизии, где герой вступает в противоборство с сила-
ми зла, совершает подвиги и т. п., — эта жизнь оказывается своеобраз-
ной проекцией «бытия», но проекцией несовершенной, запятнанной
дисгармонией. Поэтому можно сказать, что смысл, непосредственно
принадлежа бытию, трансцендентен по отношению к жизни (к «суще-
му», «миру», к «наличной действительности») и в то же время имма-
нентен ей, так что трансцендентность и имманентность оказываются
неразрывно связаны между собой65, ибо жизнь, проникнутая энергией
смысла, неудержимо стремится к преображению, к тому, чтобы «сов-
пасть» с бытием и, преодолев собственное несовершенство, прорасти
совершенством и полнотой долженствования. Вот почему зло, источ-
ник эмпирической дисгармонии, никогда не принадлежит бытию как
таковому, но приходит как бы из «не-бытия», чаще всего гнездится
где-то в «подполье» жизни или на окраинах ойкумены, в лесах, в чащо-
бах (ср., например, сарацинский мир в «Песни о Роланде» или топо-
графию артуровских романов), а в онтологическом плане представляет
501
Георгий Косиков
собой порчу, умаление бытия, искажение его подлинного лика, но ис-
кажение временное и, главное, несубстанциальное. Силы зла могут
оказаться сколь угодно могущественными, приводить к катастрофиче-
ским толчкам, угрожающим едва ли не полным разрушением жизни,
но они не способны лишить эту жизнь смысла, ее внутренней пози-
тивности, они не могут подорвать ни ее бытийных ценностей, ни веры
в них человека. Именно потому, что смысл имманентен жизни, само
ее существование приобретает как бы пульсирующий характер, коле-
блясь вокруг своей идеальной сущности, то приближаясь к ней, то от
нее отдаляясь. Вот почему человек, живущий в таком мире и причаст-
ный идеалу, не чувствует и не может чувствовать себя единственным
и одиноким носителем субстанциального начала, противостоящим
враждебной ему действительности; напротив, между ним и миром не
существует никакой качественной разницы и никакой непреодолимой
преграды, и если мир вдруг оборачивается к нему своей угрожающей
стороной, то это свидетельствует лишь о «помрачении» (Гегель) идеа-
ла, который с необходимостью должен воссиять вновь. Имманент-
ность смысла жизни, субстанциальность героя и окказиональность
зла — это наджанровый принцип традиционалистской культуры, опре-
деляющий характер как эпических, так и романических коллизий, в
основе которых, по определению Гегеля, «лежит нарушение, которое
не может сохраняться в качестве нарушения, а должно быть устране-
но. Коллизия является таким изменением гармонического состояния,
которое в свою очередь должно быть изменено». «Вследствие изобра-
жения такого нарушения искажается сам идеал, и задача искусства мо-
жет состоять здесь только в том, что оно <...> не останавливается на
изображении раздвоения и связанной с ним борьбы, так что решение
конфликтов этой борьбы приводит в качестве результата к гармонии,
выявляющейся таким образом в своей существенной полноте»66.
Как известно, наступление той эпохи западноевропейской истории,
которую принято называть Новым временем, не в последнюю очередь
связано именно с распадением ценностного единства бытия. Между
идеалом и действительностью, между смыслом и жизнью, между бытием
и сущим возникает зазор, они разделяются; идеал, смысл не утрачивают
своей притягательной силы, субстанциальности и трансцендентности,
но имманентность смысла жизни лишается той непосредственной оче-
видности, которой она обладала для традиционалистского сознания,
становится проблематичной, поскольку отныне наличное существо-
вание уже не несет никаких видимых указаний на свою спонтанную,
502
К теории романа (роман средневековый и роман Нового времени)
потенциальную гармоничность. Идеал теперь выносится либо «вверх»,
так что реальная действительность оказывается не столько его во-
площением (пусть и неадекватным), сколько продуктом его гибели и
разложения, либо «вперед», в историческое будущее, в сравнении с
которым всякое наличное бытие, всякое настоящее начинает воспри-
ниматься как нечто ущербное и потому мало ценное, подлежащее ги-
бели, о которой не приходится сожалеть: «Все, что возникает, достойно
уничтожения» (Гёте). В обоих случаях убивается главное достоинство
старого мироустройства — его осмысленная целостность и упроченная
упорядоченность, так что настоятельная потребность человека в смыс-
ле жизни не находит непосредственного удовлетворения в мире.
Это-то и порождает неведомые ранее коллизии, в частности опи-
санную Гегелем коллизию между «законом сердца», с одной стороны, и
«всеобщей необходимостью», «общим ходом вещей», «действительным
порядком» жизни — с другой. Носителем «закона сердца» является че-
ловеческая индивидуальность (для-себя-бытие), обладающая «серьез-
ностью некоторой высокой цели» и «ищущая своего удовольствия в
проявлении своей собственной превосходной сущности и в созидании
блага человечества». «Сердце», таким образом, есть отнюдь не вопло-
щенное «легкомыслие», стремящееся к «единичному удовольствию»,
но представляет собой некую субстанциальность, «необходимость» и
«всеобщность», которые подлежат «претворению в действительность».
Действительность, однако, не представляет собой благоприятной поч-
вы для такого претворения, поскольку она, «с одной стороны, есть за-
кон, которым подавляется единичная индивидуальность, насильствен-
ный миропорядок, противоречащий закону сердца, а с другой сторо-
ны, страждущее под этим порядком человечество, которое не следует
закону сердца и подчинено чуждой необходимости». Так возникает
противостояние «закона сердца» и «закона действительности»: «закон,
который противостоит закону сердца, отделен от сердца и свободен для
себя», но поскольку заключенная в нем необходимость «не согласует-
ся с сердцем, она и по содержанию своему есть ничто в себе и должна
отступить перед законом сердца», для которого наличный «порядок»
оказывается не более чем «видимостью, долженствующей потерять
то, что ей еще приписывается, а именно власть и действительность»67.
Описанный Гегелем конфликт его современники формулировали и на
более понятном языке. «Мое ли существование чуждо порядку, уста-
новленному людьми, или же нынешний порядок далек от вечной гар-
монии?» — вот вопрос, который мог бы задать себе далеко не только
сенанкуровский Оберман.
503
Георгий Косиков
Таким образом, ценностный баланс мироздания оказывается ре-
шительно нарушен в пользу «единичной индивидуальности» — лич-
ности, взыскующей единства и полноты бытия и потому отрицающей
наличную действительность как недолжную. Такая личность приобре-
тает всю полноту субстанциальности, на нее ложится бремя бытийных
ценностей, которые ей предстоит отстаивать перед миром, а зачастую
и наперекор ему. Этот разлад, будучи доведен до логического конца,
порождает феномен, хорошо известный уже в XVIII в., — «прекрасную
душу». Согласно Гегелю, «прекрасная душа»68 есть индивидуальность,
осознающая «величие своего превосходства над определенным зако-
ном», ведающая, что «внутренний голос ее непосредственного знания
есть голос божественный», т. к. «Бог непосредственно наличествует в ее
духе и сердце, в ее самости»69. Являясь сосудом «божественного голо-
са», «прекрасная душа» вполне могла бы претендовать на роль рома-
нического героя, если бы только была способна на деяние (как раз и
приводящее в движение повествовательный сюжет), а не стремилась,
напротив, всячески изолироваться от мира. Между тем ее главная осо-
бенность заключается именно в том, что ее сознание вечно «живет в
страхе, боясь запятнать великолепие своего "внутреннего" поступками
и наличным бытием; и дабы сохранить чистоту своего сердца, оно из-
бегает соприкосновения с действительностью и упорствует в своенрав-
ном бессилии <...> превратить свое мышление в бытие», т. е. объекти-
вировать свой внутренний мир в эффективном внешнем действии. Все
дело, однако, в том, что единственное действие, на которое способна
«прекрасная душа», есть «созерцание этой ее собственной божествен-
ности», сопровождающееся смутным влечением к «чему-то твердому»,
вследствие чего на ее долю остается не более чем «страстное томление»,
в конце концов «истлевающее внутри себя и исчезающее как аморфное
испарение, которое расплывается в воздухе»70.
Томясь по субстанциальности, но не обнаруживая ее в окружаю-
щей действительности, «прекрасная душа» оказывается чрезвычайно
благоприятным предметом для субъективной (медитативной, пейзаж-
ной и т. п.) лирики, где «я» становится суверенным носителем смысла,
в ценностном плане воспринимая себя как единственно подлинную
реальность. Такое «я» (особенно характерное для романтической, а
затем декадентской поэзии XIX в.), стремящееся избавиться от давле-
ния наличного бытия, неизбежно приговаривает себя к добровольному
сиротству, а его слово превращается в одинокий — патетический или
горестный — монолог, хотя втайне лирического героя и снедает тоска
по единению с другими людьми. Его внутренний мир драматически
504
К теории романа (роман средневековый и роман Нового времени)
раздвоен: с одной стороны, его душа опьянена открытием самой себя
как вместилища бытийного идеала, что и придает ей силы петь, а с дру-
гой — мучается своей неспособностью ввериться реальной жизни, по-
любить ее. Между тем, по словам ницшевского Заратустры, «там, где
нельзя больше любить, там нужно — пройти мимо!». Тем не менее такое
«прохождение мимо» жизни, провозглашение ее не более чем «извра-
щением закона сердца и счастья»71, изоляция от нее и нарциссическое
замыкание в собственной субъективности способно обернуться лишь
убийственной саморефлексией и «неистовством безумного самомне-
ния», что и становится концом «прекрасной души», коснувшейся свое-
го предела.
Существует, однако, иной извод «прекрасной души», как раз и спо-
собный выполнить роль героя в «современном» романе. Такая душа,
с одной стороны, отнюдь не отрекается от своей субстанциальности,
не заглушает в себе голоса «сердца», но, с другой стороны, исходит из
твердой решимости претворить это сердце в действительность, т. е. сде-
лать «закон сердца» законом «всеобщей необходимости». Это душа, не
страшащаяся жизни, имеющая в себе «силу отрешения, силу сделаться
вещью и выдержать бытие»72.
Но чем же является действительность, предстоящая герою? Это не
традиционная действительность осмысленного и гармоничного миро-
здания, античного или средневекового «космоса», и не бессмысленная
и безгласная действительность «природы», открытой Новым временем,
это — действительность «второй природы», мира социального обще-
ния, культуры. Эта действительность — которую каждый человеческий
субъект, вступающий в жизнь, застает как нечто ему внеположное,
готовое и устойчивое, — на самом деле создана другими субъектами,
являясь результатом претворения их «сердец» в действительность, про-
дуктом человеческой деятельности, объективировавшейся в тех самых
общественных законах, установлениях и нормах, которые, обретая
самостоятельное существование и логику саморазвития, в результате
отчуждаются от «единичной индивидуальности», превращаются в по-
давляющий ее «насильственный миропорядок», о котором и говорит
Гегель: «Закон сердца именно благодаря своему претворению в дей-
ствительность перестает быть законом сердца», ибо «получает при этом
форму бытия и является теперь общей мощью, для которой "это" серд-
це безразлично». «Претворяя в действительность свой закон», индивид
«создает этим не свой закон, а... лишь то, что он вовлекается в действи-
тельный порядок, и притом вовлекается в него как в некоторую ему не
только чуждую, но и враждебную превосходящую его мощь»73.
505
Георгий Косиков
Отсюда — глубокая и принципиальная двусмысленность наличной
действительности в ее отношении к герою. С одной стороны, несмотря
на свою «враждебность» и «превосходство», она как бы изнутри све-
тится влекущими героя искорками субстанциальности, внушающими
ему волнующую надежду на то, что единение с жизнью возможно, что
возможна адекватная реализация его субъективности в объективном
мире. Вот почему разлад между «поэзией сердца» и «прозой житейских
отношений» никогда не изображается в завязке романа как полный и,
главное, осознаваемый протагонистом разрыв между ними. Напротив,
исходная позиция героя определяется тем, что он не подозревает о не-
воплотимости своего идеала и, движимый жгучим стремлением осу-
ществить «естественное состояние» души, идет навстречу действитель-
ности. Для романического героя характерно упование либо на то, что
ему удастся — благодаря своей энергии и талантам — как бы потеснить
существующие условия жизни и занять в ней достойное место, не по-
ступаясь при этом ничем сокровенным в своем «я» (Люсьен Шардон,
Жюльен Сорель), либо на то, что сама жизнь вдруг сорвет с себя убогую
маску, откроет светлое лицо, раскроет доброжелательные объятия, ла-
сково приняв героя в свое благодатное лоно (Эмма Бовари). Отнюдь не
случаен тот факт, что, как правило, романическим героем оказывается
молодой, еще не искушенный жизнью человек, чья тоска по подлин-
ности столь сильна, что готова устремиться по любому пути, который,
кажется, способен привести к искомой цели. Эта «неразборчивость» —
не просто свойственная молодости бездумная вера в свои силы, это уве-
ренность души в «субстанциальной сути своих действий»74, уверенность
во «внутреннем голосе», «избранности» и бытийном «призвании», за-
частую придающая поступкам протагониста — особенно в глазах пер-
сонажей, воплощающих «прозу жизни», — необычный, странный, а
то и нелепый характер: именно та или иная безоглядность поведения
романического героя, обусловленная степенью преданности идеалу и
интенсивностью его переживания, делает этого героя «чудаком», «бе-
зумцем», «одержимым» или даже «преступником»75.
С другой стороны, однако, «поэтическое» обличие действительно-
сти, и вправду время от времени являющееся герою и его манящее, во-
все не тождественно ее подлинному лицу, ее объективному «порядку»,
остающемуся «прозаическим». Существование смысла, который был
бы имманентен жизни, принципиально лишено той непосредственной
очевидности, которой оно обладало в рамках античного или средневе-
кового космоса, где наличие такого смысла, имеющего свой прообраз
в Абсолюте, было гарантировано неоспоримой связью дольнего мира с
506
К теории романа (роман средневековый и роман Нового времени)
этим Абсолютом. В Новое время, когда представление о такой гаранти-
рованное™ расшатывается, подрывается, разрушается или, даже усто-
яв, тем не менее утрачивает свою спокойную несомненность, оказыва-
ясь вынужденным отстаивать себя в ставшем ему враждебном мире76,
вера в потаенное единство бытия с неизбежностью оказывается делом
совести каждого индивидуального субъекта в отдельности, его выло-
мившихся из миропорядка чувств и усмотрений.
Именно в этом смысле следует понимать предложенное Д. Лукачем
определение новоевропейского романа как «мира без богов» и «без Бо-
га»77, как повествовательной формы, родившейся в эпоху, «когда экс-
тенсивная целостность жизни уже не дана непосредственно, в эпоху,
для которой имманентность смысла жизни превратилась в проблему,
но которая, однако, не утратила своей установки на целостность»78.
Эта двойственность определяет принципиальную раздвоенность са-
мого романического героя — его разлад с действительностью и вместе
с тем глубокую общность между ними, что и создает специфическую
проблемность романа. Сама нацеленность протагониста на мир, на об-
ретение утраченного единства внутреннего и внешнего, субъективного
и объективного, как раз и побуждающая героя совершать определенные
поступки, таит в себе многообразные коллизии. Действуя в дезинтегри-
рованном мире, такой герой лишен возможности руководствоваться
общезначимыми ценностями, твердыми жизненными ориентирами.
Герой средневекового романа чувствовал себя в мироздании как в род-
ном, а потому и нестрашном доме, где у него было свое прочное симво-
лическое место, где ему были известны все пути и перепутья, где цели
и средства были предзаданы самим бытием, так что вся проблема в ко-
нечном счете сводилась лишь к их адекватному усвоению и исполне-
нию. У героя современного романа предуготованного места в мире нет,
он должен избрать его сам и обрести, действуя на собственный страх и
риск; существование каких-либо объективных целей и средств их до-
стижения неочевидно (отсюда — нередкая в романе суетливость, ли-
хорадочность поисков героя, то и дело приводящих его на распутья),
а укорененность наличных социальных структур (навязывающих инди-
виду собственные цели и смыслы) в бытийной необходимости, в Абсо-
люте весьма сомнительна.
Эта дезориентированность героя влечет за собой едва ли не обя-
зательное появление в романе того или иного медиативного элемен-
та19 (объекта, персонажа, социальной роли, которой хочет добиться
герой, общественного устройства, о котором он мечтает, нового состоя-
ния мира, к которому он стремится, и т. п.), который, с одной стороны,
507
Георгий Косиков
прочно связан с наличной «прозой жизни», а с другой — поворачива-
ется к протагонисту своей «поэтической» стороной, суля .надежду на
возможность воплощения его идеальных устремлений. Характерным
примером медиативной категории может служить роль блестящего
журналиста, какой она рисуется в воображении Люсьена Шардона,
жаждущего реализовать в этой роли свои богатые внутренние возмож-
ности. Пример персонажей-медиаторов являют собой Родольф и Леон в
романе Флобера: объективно будучи заурядными буржуа-обывателями,
в глазах Эммы они воплощают самую возможность идеальной любви.
Таким образом, появление объектов-медиаторов в романе непо-
средственно связано с иллюзией героя относительно достижимости
«поэтических» ценностей в рамках «прозаического» миропорядка, — с
иллюзией, в значительной мере определяющей романическое движе-
ние сюжета и смысла: именно потому, что герой стремится утвердить
«идеал человечности» как действенный принцип действительности, его
усилия неизбежно опосредуются наличными обстоятельствами, ведут
героя по пути ценностной деградации. Так, Жюльен Сорель, свобод-
ный в выборе идеальной цели, полностью связан в выборе средств для
ее реализации: он вынужден делать обычную для его общества карьеру,
приспосабливаясь (временно, как полагает герой) к условиям среды,
что заставляет его лгать и фальшивить — играть «роль». А между тем,
будучи единственным орудием Жюльена, лицемерие и расчетливость
по ходу сюжета все больше и больше грозят превратиться из маски в ис-
тинное лицо героя, грозят изменой тому самому идеалу, ради которого
он и осуществил добровольное насилие над собой. Вся история Жю-
льена (до выстрела в г-жу де Реналь) представляет собой не что иное,
как процесс незаметной подмены цели средством. Парадокс именно в
том, что Жюльен надеется достичь наивысшей полноты свой личности
за счет все большего отказа от нее; его путь — это путь постепенного
забвения юношеских идеалов, путь превращения из «бунтаря» в «ка-
рьериста». Иными словами, чем активнее стремится герой к преодоле-
нию наличной действительности, тем глубже он в ней «увязает», чем
большие усилия прилагает для воплощения идеала, тем более от него
отдаляется. Не замечая иллюзорности предпринятого поиска, герой
становится носителем идеала и деградации одновременно.
Эта деградация и ценностное поражение героя заданы в романе
с самого начала, о чем сам герой, разумеется, не знает; лишь в фина-
ле сюжета он обнаруживает, что стремился обрести подлинные цен-
ности в мире, заведомо их не вмещающем. Формула Д. Лукача: «Путь
еще только начат, но путешествие уже закончено»80 как раз и выражает
508
К теории романа (роман средневековый и роман Нового времени)
эту «обреченность» героя, раскрывающую смысл его эволюции. При-
чина «романической иллюзии» героя — в его «одержимости» идеалом,
обусловливающей своеобразную «узость» его кругозора, побуждающую
либо вовсе не замечать «превосходящую мощь» недолжной действи-
тельности, либо давать ей неверную, «выгодную» для героя интерпрета-
цию. Поэтому-то открытие объективного положения вещей и осущест-
вляется в самом конце. Чтобы оно состоялось, чтобы герой в ярком
свете нравственных ценностей, иногда отнимающих у него последнюю
надежду (ср. отчаянное восклицание Эммы Бовари: «Нет ничего, что
стоило бы искать: все лжет!»), увидел проделанный путь и собственную
деградацию, требуется чаще всего такое событие, благодаря которому
«поэтическая» и «прозаическая» логики столкнулись бы лицом к лицу
так, чтобы герой не смог уклониться от осознания их субстанциальной
несовместимости. Для Жюльена Сореля подобным событием оказыва-
ется известие о том, что г-жа де Реналь осталась жива, для Эммы Бова-
ри — последний отказ одолжить ей денег и т. п. Во всех случаях жесто-
кий «катарсис» достигается через осознание того, насколько далеким от
первоначального замысла оказался достигнутый результат. Какова бы
ни была сюжетная развязка того или иного конкретного романа — гор-
дая гибель непобежденного героя (Жюльен Сорель), его добровольная
смерть, позволяющая ускользнуть от невыносимого бремени жизни
(Эмма Бовари), его поглощение средой (Люсьен Левен), «мудрое при-
мирение» с действительностью (Вильгельм Мейстер) и др., — сокровен-
ная цель романа заключается в том, чтобы показать, что человеческая
подлинность во всей ее субстанциальной глубине, или, говоря словами
М. М. Бахтина, «избыток человечности», не укладывается ни в какую
наличную социально-историческую плоть81, что обретение бытийной
полноты в пределах сущего мира в принципе невозможно.
Все это, разумеется, не означает, что романический герой всегда и
во всем «прав», тогда как действительность кругом «виновата». Ори-
ентированность героя на идеал отнюдь не свидетельствует о том, что
идеален и он сам — с его характером, привычками, поступками и т. п.
Он вовсе не обязан быть «исключительной» личностью с необыкновен-
ной судьбой82. Напротив, ему бывают присущи и негероичность, и са-
мовлюбленность, и эгоизм, и тщеславие, и малодушие, и суетность, и
заурядность — все качества и черты, характеризующие наличное бытие,
так что герой сам значительной частью своего существа принадлежит
«прозе жизни», и граница между этой «прозой» и «поэзией» пролега-
ет внутри его собственной души, позволяя романистам создавать на-
пряженнейшие психологические коллизии и извлекать романический
509
Георгий Косиков
эффект из способности протагониста к интроспекции и безжалостному
самоанализу («Страдания юного Вертера» Гёте, «Адольф» Бенжамена
Констана и др.). Что же до действительности, то, со своей стороны, она
никак не замкнута в некоей безнадежной «недолжности», но, напро-
тив, способна нести в себе безусловные положительные возможности.
Так, в «Утраченных иллюзиях» Бальзака талантливому, но слабоволь-
ному герою, Люсьену Шардону, противопоставлен не только Давид Се-
шар, но и не менее талантливый, нежели Люсьен, д'Артез, легкой славе
предпочитающий настойчивость, терпение и кропотливый труд, возна-
граждающие его за тягчайшие испытания тем, что он, по словам автора
романа, становится «одним из самых прославленных писателей нашей
эпохи» (Люсьен же, беспечно уверенный в том, что общество обязано
признать его и им восхититься хотя бы уже в силу его природной ода-
ренности, и оттого вступающий на путь наименьшего сопротивления,
терпит бесславное поражение, утрачивая все свои «иллюзии»). В «Го-
споже Бовари» Флобера страждущей и бунтующей душе героини про-
тивопоставлена душа Шарля, безусловно приемлющего жизнь такой,
какова она есть. И тем не менее если «поэтические» идеалы Эммы вы-
зывают не только наше сочувствие, но и — по причине их «мещанской»
окрашенности — насмешку, то вполне «прозаический» и «плоский, как
уличная панель» Шарль в конце концов завоевывает симпатию чита-
телей своим неброским, но зато незыблемым благородством. Все это
свидетельствует о том, что у мира, несмотря на его «прозаичность», есть
«сердце», и герой слышит его биение. «Сердце» героя и «сердце» мира
тянутся друг к другу, и проблема романа заключается лишь в том, что
им вовеки не дано соединиться, причем вина героя за это подчас оказы-
вается не меньшей, нежели вина мира.
Соотносительная значимость позиции героя по отношению к ми-
ру и мира по отношению к герою, каждая из которых отличается свое-
образной «урезанностью» (герой превратно и иллюзорно толкует логику
отчужденного от него мира, тогда как «сердца людей», принадлежащих
этому миру, «противятся» «превосходным намерениям» героя и «отвра-
щаются от них»83), — эта значимость до конца обнаруживается лишь в
полноте авторского кругозора, обладающего силой завершающего охва-
та романической действительности во всех ее началах и проявлениях.
Специфика этого кругозора определяется тем, что автор стоит на
точке зрения идеала (предполагающего устремленность к непосред-
ственному единству бытия), а потому его ракурс, в ценностном плане
совмещенный с ракурсом героя и в то же время критически вознесен-
ный над миром наличной действительности, оказывается шире ракурса
510
К теории романа (роман средневековый и роман Нового времени)
протагониста: зная об иллюзорности его упований, автор занимает по
отношению к нему позицию этической солидарности и эстетической
дистанцированности. Вместе с тем, демонстрируя победительную
мощь действительности, тем или иным путем подминающей под се-
бя героя, автор немедленно вскрывает неокончательный характер ее
торжества, поскольку эмпирическое поражение или даже гибель про-
тагониста отнюдь не равносильны гибели идеала как такового, обла-
дающего способностью обрести новых носителей. С другой стороны,
автор показывает, что своим превосходством над героем мир обязан не
только собственной силе, но и внутренней слабости самого героя, для
которого бремя идеала оказывается неподъемным.
В целом мы находим в романе не множество равноправных позиций,
ценностных «языков», образующих «хор неслиянных голосов», как это
стремился показать М. М. Бахтин, но максимум три «языковых» пла-
ста, иерархически подчиненных друг другу.
Во-первых, это «язык» самого героя, которому автор сочувствует и в
кругозоре которого в значительной мере изображает окружающий его
мир. Во-вторых, это «язык действительности» — «язык» всех прочих
персонажей романа, чуждых герою, равнодушных к нему, его не пони-
мающих, смеющихся над ним и т. п., но так или иначе ему противопо-
ставленных. Изображение героя в кругозоре этих персонажей, их «сло-
во» о нем способно чрезвычайно обогащать повествовательную палитру
произведения, но в принципе оно необязательно для романа как жанра,
поскольку среда, с которой сталкивается протагонист, может быть опи-
сана и чисто объектно, дана как предмет прямого авторского показа.
В тех случаях, когда в романе присутствуют и ракурс героя, и ракурс
прочих персонажей, эти ракурсы оказываются в отношении взаимно-
го, но как бы несимметричного подчинения: точка зрения героя имеет
превосходство в ценностном плане, тогда как точка зрения «среды» —
в плане «практическом»: она позволяет понять не тот смысл, который
вкладывает в свои поступки герой, а тот, который они приобретают для
партнеров. Эти смысловые несовпадения также способны создавать
сильные выразительные эффекты, глубже раскрывая зазор, существую-
щий между протагонистом и миром. Наконец, в-третьих, «язык» автора
объемлет и «язык» героя, и «язык» остальных персонажей, занимая в
романе иерархически высшую позицию, по-разному отстраненную от
протагониста и от окружающей его действительности84. Эту позицию
Д. Лукач — воспользовавшись термином Фр. Шлегеля и К. Зольге-
ра, но придав ему несколько иной смысл, — назвал иронической, имея
в виду, что она, позволяя автору охватить, сопрячь и соподчинить
511
Георгий Косиков
ценностно-смысловые полюса своего произведения, тем не менее при-
дает роману лишь «формальное» единство, ибо автору дано признать
и запечатлеть факт отчуждения между героем и миром, но не дано ни
его уничтожить, ни его преодолеть: и как субъект повествования, и как
субъект жизни он остается таким же пленником расколотого бытия, что
и его герой85.
Описанная смысловая структура романа на практике реализовыва-
лась во множестве конкретных разновидностей86, однако для опреде-
ления сущности жанра центральным остается вопрос о разрешимости
(или неразрешимости) романического конфликта, т. е. о возможности
(или невозможности) восстановления «непосредственного единства
единичного сердца со всеобщностью»87. На этот вопрос существуют два
противоположных ответа: один был дан Гегелем, другой — Лукачем,
исходившими из существенно разной оценки как «единичного сердца»,
так и «всеобщности».
В «Феноменологии духа» Гегель безусловно порицает такую инди-
видуальность, которая, провозгласив «общий порядок» «извращением
закона сердца», «в себе и для себя хочет быть законом и, воображая
это, нарушает установившийся порядок»; эта индивидуальность не
признает за действительностью никакой субстанциальности, а потому
отвергает любые с ней компромиссы; она, заключает Гегель, «еще не
тронулась с места», и если ей удается достигнуть какого-то (очевидно,
временного) единства с миром, то это получается «не в результате их
опосредствующего движения и не в результате воспитания», а лишь в
результате того, что «невоспитанная» душа, под предлогом «созидания
блага человечества», попросту навязывает себя окружающим людям и
обстоятельствам88.
Между тем на деле подобная душа, согласно Гегелю, сама есть «то,
что извращено и извращает», ибо она не замечает и не хочет замечать,
что «общий ход вещей» является отнюдь не «мертвой необходимостью»,
но «необходимостью, в которую всеобщая индивидуальность вдохнула
жизнь». Именно поэтому действительность способна обладать опреде-
ленной правотой по отношению к самозаконной индивидуальности:
«Существующие законы защищаются от закона одного индивида, по-
тому что они не бессознательная, пустая и мертвая необходимость,
а духовная всеобщность и субстанция»89.
Вводя далее понятие добродетельного сознания (т. е. такого, кото-
рое добровольно жертвует своим «удовольствием» ради «истинного и
доброго в себе»90), Гегель следующим образом рисует диалектику еди-
ничного и всеобщего: добродетельная индивидуальность, встречаясь
512
К теории романа (роман средневековый и роман Нового времени)
с неустройством мира, не мирится с этим и своими действиями стре-
мится «вывернуть обратно извращенный ход вещей и восстановить его
истинную сущность»91, причем победа добродетели вполне может быть
оплачена смертью самой индивидуальности.
Индивидуальность, таким образом, приносится в жертву дважды:
во-первых, она отрекается от себя как от незаместимой ценности в ми-
ре в пользу «дисциплины всеобщего»; во-вторых, вызвав своими дей-
ствиями «существование добра», она как таковая становится ненужной,
и ей предоставляется право погибнуть, так и не вкусив «плодов своего
труда и жертвы»92.
Иными словами, коллизия «индивидуального» и «всеобщего» раз-
решается, по Гегелю, в пользу «всеобщего»; именно «всеобщее» ока-
зывается целью, тогда как отдельная личность — не более чем вспо-
могательным средством, которое «снимается» в ходе осуществления
цели93 («всеобщее должно получить от добродетели свою подлинную
действительность путем снятия индивидуальности»; «для сознания до-
бродетели <...> индивидуальность — то, что подлежит снятию и притом
как в самом ее сознании, так и в общем ходе вещей»94).
Будучи применена к «роману в современном смысле», гегелевская
«феноменология духа» обретает форму нормативного требования95,
которое Гегель излагает в констатирующем тоне. Отмечая, что почвой
для романической коллизии является «уже прозаически упорядоченная
действительность» (а не «изначально поэтическое состояние мира»), Ге-
гель полагает, что роман — это такое произведение, которое «в своем
кругу вновь завоевывает для поэзии, насколько это возможно при такой
предпосылке, утраченные ею права», так что конфликт «исчерпывается
тем, что, с одной стороны, характеры, сначала противившиеся обычно-
му порядку мира, учатся признавать в нем подлинное и субстанциаль-
ное начало, примиряются с его отношениями и начинают действовать
в них, и, с другой стороны, они удаляют прозаический облик со всего
осуществляемого и свершаемого ими, ставя тем самым на место пред-
найденной ими прозы действительность, родственную и дружествен-
ную красоте и искусству»96.
Поскольку, однако, реально существовавшие «романы в современ-
ном смысле» не отвечали изложенному требованию, постольку они на-
влекли на себя гегелевский сарказм. Суть претензий Гегеля к «новейшим
романам» заключается именно в том, что субстанциальность индивида
в них, по гегелевским критериям, излишне завышена, тогда как суб-
станциальность мира, наоборот, неоправданно занижена: с одной сто-
роны, «субъективные желания и требования» героя «взвинчиваются
33 Теория литературы. Том 2
513
Георгий Косиков
безмерно высоко», так что «эти юноши считают несчастьем, что су-
ществуют вообще семья, гражданское общество, государство, законы,
профессиональные занятия и т. д.», а с другой — мир, противодейству-
ющий «идеалам и бесконечному закону сердца», выдвигает как пре-
пятствие всего лишь «желание отца, какой-нибудь тетки, гражданские
отношения и т. д.»; в результате вся борьба героя с миром едва ли не
полностью сводится к тому, чтобы «создать себе на земле небесный уго-
лок, пуститься в поиски подходящей девушки, найти и отвоевать ее на-
перекор злым родственникам или неблагоприятным обстоятельствам».
Процесс «примирения» героя с действительностью сводится вовсе не
к тому, что герой, удаляя с нее «прозаический облик», в то же время
научается признавать в ней «подлинное и субстанциальное начало», а,
вопреки желанию Гегеля, к тому, что «субъект обламывает себе рога,
вплетается со своими желаниями и мнениями в существующие отно-
шения и разумность этого мира, в его сцепление и приобретает себе в
нем соответствующее местечко. Сколько бы тот или иной человек ни
ссорился с миром, сколько бы его ни бросало из стороны в сторону, он
в конце концов все же получает свою девушку и какую-нибудь службу,
женится и делается таким же филистером, как все другие», — язвитель-
но пишет Гегель97.
В противоположность гегелевской концепции романа, имеющей
в основе представление о принципиальной «разумности»98 наличной
действительности, «Теория романа» (1920) Д. Лукача в значительной
мере выросла из убеждения автора в глобальном неразумии современ-
ной социальной практики, «исторического настоящего». Оценивая — в
предисловии к повторному изданию книги (1963) — свои философско-
исторические взгляды полувековой давности, Лукач подчеркивал, что
ключевая для «Теории романа» формула: «Нет больше никакой спон-
танной тотальности бытия», непосредственно выведенная из фихтев-
ского определения современности как «эры полнейшей виновности»
и на десяток лет предвосхитившая громкое заявление Готфрида Бен-
на: «Реальности более не было, в лучшем случае — карикатура на нее»
(1933), — эта формула была призвана выразить (отчасти в пику Геге-
лю) неверие автора в возможность какого бы то ни было воплощения
аутентичных ценностей в пределах наличной (капиталистической) дей-
ствительности, предполагая тем самым ее радикально-революционное
отрицание99.
Между тем на деле, как мы видели, роман способен улавливать не
только негативные, но и позитивные начала, таящиеся в жизни, поэто-
му здесь для нас важны не столько философско-исторические позиции
514
К теории романа (роман средневековый и роман Нового времени)
Гегеля и Лукача как таковые (приятие или неприятие «настоящего»),
сколько тот факт, что эти позиции символизируют два полюса, между
которыми движется сама реальная практика современного романа.
Классическим примером бескомпромиссного отвержения действи-
тельности могут служит «Страдания юного Вертера» Гёте, где герой
совершает высший акт протеста — кончает с собой, а «неклассиче-
ским» — романическое творчество Ф. Кафки, где ситуация отчуждения
перерастает в «метафизический» разрыв героя с бытием, обессмыслен-
ным в каждой своей точке и в каждом своем проявлении. «Вертер» к
тому же наглядно демонстрирует опасность, угрожающую роману как
повествовательному жанру и заключающуюся в том, что герой, отвер-
гающий любую форму слияния с жизнью, чрезвычайно легко превра-
щается в «прекрасную душу», готовую замкнуться в своем одиноком
лиризме, о чем свидетельствуют немецкие романтические романы или
такие произведения французской литературы, как «Рене» Ф.-Р. Шато-
бриана, «Оберман» Э. Сенанкура и др.
Противоположный пример, пример критического «приятия» дейст-
вительности (причем действительности отнюдь не идиллической, а та-
кой, где традиционные, «рыцарские» ценности — альтруизм, милосер-
дие и любовь — откровенно потеснены индивидуализмом, неприкры-
тым эротизмом и безудержным стремлением к богатству и власти) яв-
ляет собой «Человеческая комедия» Бальзака, где достигается если не
«субстанциальное» слияние, то по крайней мере определенное равно-
весие между «личностью» и «обществом», в целом представляющим со-
бой, по мнению Бальзака, «здоровый» организм и отвергающим лишь
«существа хилые и уродливые». В мире Бальзака «обстоятельства» не
только допускают, но и поощряют, даже провоцируют свободную ак-
тивность индивида, и хотя и искушают его, но открыто против него обо-
рачиваются лишь тогда, когда он нарушает фундаментальные правила
социальной игры.
Симптоматично, однако, что «Человеческая комедия», запечатлев-
шая весьма специфический и недолговечный момент в историческом
становлении буржуазного социума, является, пожалуй, единственным
реалистическим произведением, где отмеченное равновесие выглядит
художественно убедительным. Прочие попытки изобразить восстанов-
ленное единство «единичного» и «всеобщего», личности и мира, пред-
ставить их конфликт как окказиональный, привить современному ро-
ману толику бытийного оптимизма и т. п. либо окрашивались тонами
откровенного ретроспективного утопизма (Вальтер Скотт), либо явно
тяготели к «сказочности», к условным в своем благополучии и потому
515
Георгий Косиков
нормативным концовкам («Дэвид Копперфилд» и подобные ему рома-
ны Ч. Диккенса), не заглушающим, впрочем, а лишь обостряющим в
душе горечь того «осадка», который остался у героя от перенесенных
несправедливостей жизни. «Утопизм» и «сказочность» подобных про-
изведений призваны как бы затянуть тончайшей декоративной плен-
кой ту бездонную, ледяную бездну, которая в любой момент грозит
разверзнуться под ногами у всякого, кто вздумает безбоязненно ее пе-
рейти. Форсированное усиление этого «стилизующего» начала в рома-
не приводит к его своеобразному перерождению, к появлению массо-
вой, развлекательной и даже «воспитательной» («для подростков», «для
юношей») романической литературы, которая, чудесным способом пре-
творяя (словно воду в вино) «прозу» мира в его «поэзию», снимает про-
блемную остроту жанра, создавая как бы «облегченный», вселяющий
уверенность, а иногда и просто убаюкивающий образ действительно-
сти. Наличие «сказочного» начала в подобных произведениях представ-
ляется нам конститутивным фактором: вероятно, сказка, сойдя неког-
да, по выражению Кл. Леви-Стросса, с орбиты разрушившегося мифа,
сумела выжить не только в качестве реликта, но и, попав в поле притя-
жения современного романа, усвоив его сюжетно-композиционные хо-
ды, образность, атрибутику и т. п., зажила — мимикрируя под роман —
новой, причем достаточно полнокровной жизнью: развлекательный
роман, удовлетворяя — пусть в заведомо иллюзорной форме «красивой
выдумки» — нашу тоску по гармонии мира, выполняет, по отношению
к роману проблемному, компенсаторную функцию.
Если развлекательный роман в известном смысле можно назвать
«карикатурой»100на роман проблемный, то «конформистский» роман
(во Франции представленный, например, рядом произведений А. Тру-
айа, Э. Базена, Ф. Нурисье, Ф. Саган и др.) следует считать его антипо-
дом. Такой роман даже не пытается создать себе «сказочного» алиби,
но, напротив, искренне претендует на «реалистичность». Зачастую и
вправду ему удается нарисовать познавательно верные, впечатляющие
в своей беспощадности картины «всеобщего хода вещей», которому
тщетно пытается противиться герой, однако «нерв» такого романа —
изначальное убеждение в необходимости принять жизнь такой, како-
ва она есть; поэтому «воспитание» героя в конечном счете сводится к
тому, чтобы, отвоевав себе «теплое местечко», он затем сполна ощутил
«всю ту же горечь похмелья, что и другие»101. В конформистском рома-
не «"утрата иллюзий", превращение "больших ожиданий" в тоскливую
констатацию краха сопровождается, как правило, покорной — если не
циничной — улыбкой, капитуляцией перед силой вещей»102.
516
К теории романа (роман средневековый и роман Нового времени)
Что касается собственно проблемного романа, то возможно выделе-
ние различных его смысловых типов103, однако все эти типы в равной
мере отличаются как от рыцарского, так и от иных разновидностей тра-
диционалистского романа.
Если «современный» роман возникает на почве утратившего свое
ценностное единство бытия — бытия, распавшегося на «прозу» налич-
ной действительности и «поэзию» сердца, то к средневековому роману,
по всей видимости, полностью применима гегелевская формула об «из-
начально поэтическом состоянии мира, из которого вырастает настоя-
щий эпос»104. Подобно эпосу, средневековый роман есть плод такого
миросозерцания, для которого «тотальность», осмысленная целост-
ность благого и гармоничного мироздания является исходным, фун-
даментальным и неоспоримым фактом; в таком мироздании ответы на
любые бытийные вопросы даны еще до того, как возникли и оказались
заданными сами эти вопросы, в таком мироздании все цели определе-
ны заранее, а пути и средства их достижения многократно опробова-
ны и проверены. Многочисленные внешние и внутренние «толчки»,
способные расшатывать гармонический миропорядок, создавать все-
возможные трудности и препятствия, подлежащие преодолению, не
способны тем не менее на самое главное — подорвать онтологический
смысл этого миропорядка, заставить усомниться в универсальности его
сверхличных ценностей.
Эти ценности, совокупность которых можно обозначить обобщаю-
щим словом Идея, разлиты по самой жизни, пронизывают ее из кон-
ца в конец и потому непосредственно доступны герою, формируя его
«сердце» и обеспечивая его субстанциальное единство с миром. Однако
именно по этой причине такой герой не является и не может являть-
ся подлинно «проблемным индивидом». Лишь в том случае, если Идея
превращается в недостигнутое и недостижимое благо — лишь в этом
случае она становится Идеалом, постоянно манящим, но и постоянно
отступающим к горизонту, словно мираж; лишь в этом случае между ге-
роем и миром, между «я» и «другими», между душой и поступком, равно
как и внутри самой души, возникает неустранимая трещина, благодаря
которой герой современного романа как раз и обретает подлинную про-
блемность, становится носителем бытийной тревоги, побуждающей его
к внешним и внутренним действиям, к поиску, имеющему целью уже
не восстановление поврежденного мироздания (как в средневековом
романе), но ответ на вопрос о самом существовании мировой гармо-
нии, — вопрос, оборачивающийся поиском героем собственной само-
тождественности105.
517
Георгийг Коси ков
Если, таким образом, в средневековом романе коллизия по природе
своей окказиональна, требуя непременного разрешения, то в «современ-
ном» романе она приобретает коренную и неустранимую субстанциаль-
ность, т. е. закономерный и непреодолимый характер106.
Именно эта субстанциальность коллизии, принципиально неве-
домая «традиционалистской» литературе, побудила Д. Лукача жестко
определить роман Нового времени как «абсолютно новую форму»107.
Эта «форма» (Лукач употребляет данное выражение в классическом,
«аристотелевском» смысле, не имея в виду оппозицию форма/содер-
жание) действительно качественно нова, причем не только по отноше-
нию к «формам» эпоса и трагедии, с которыми ее сопоставляет автор
«Теории романа», но и, как мы попытались показать, по отношению
к «форме» европейского рыцарского романа, о котором Лукач даже не
упоминает (равным образом не упоминает он и о других типах традици-
оналистского романа), что является уязвимым пунктом предложенной
им типологии жанров, поскольку вопрос о соотношении традиционно-
го и современного романов оказался попросту не поставленным.
Когда (в начале 30-х гг.) он все же встал перед Лукачем, то ответ (в
докладе, прочитанном в 1934 г. в Институте философии Коммунисти-
ческой академии) прозвучал вполне в духе «презумпции конечности»;
по мнению докладчика, «в античной и средневековой литературах и в
литературах Востока есть произведения, родственные роману, но свои
типичные признаки роман приобретает лишь тогда, когда становит-
ся формой выражения буржуазного общества»108. Эта формулировка
означала, что Д. Лукач, признав на этот раз существование в тради-
ционалистских обществах образований романического типа, готов рас-
сматривать их лишь как неполноценные проявления жанра, сумевше-
го развиться до собственной «формы» («эйдоса») только в последние
полтора-два столетия.
Мы, таким образом, вновь оказываемся перед уже нам известной
кумулятивистской концепцией становления романа от «низших» форм
к «высшим». Эта концепция возрождается с такой настойчивостью,
быть может, потому, что вырастает из неосознанного стремления ря-
да исследователей во что бы то ни стало усмотреть трансисторическое
единство жанра в единстве его проблематики, что на практике обора-
чивается приписыванием смысловой структуры новоевропейского ро-
мана романическим формам традиционного типа. Мы же, напротив,
пытались показать, что коренная разница существует здесь именно на
проблемно-смысловом уровне, обусловливая разницу коллизий.
518
К теории романа (роман средневековый и роман Нового времени)
Тем не менее само стремление обнаружить общность между «тра-
диционным» и «новым» романом вполне оправданно, хотя, как пред-
ставляется, искать эту общность следует на ином — нарративно-
сюжетном — уровне.
Указывая на связь рыцарского романа с «романом в современном
смысле», Гегель не случайно назвал его протагонистов «новыми рыца-
рями»109, подчеркнув тем самым, что в обоих случаях герой устремлен
к идеалу и живет мечтой о гармонизации мира. Между тем из совре-
менной нарратологической литературы хорошо известно, что сюжеты,
герой которых имеет целью подобную гармонизацию и предпринимает
для этого ряд инициативных действий, составляют тип так называемых
сюжетов о поиске (quest, quete)110. В основе повествовательных структур
типа quest лежит субъект-объектная схема: герой (субъект), оказавшись
в исходной для сюжета ситуации ценностной «недостачи» («разлада» с
миром), стремится своими поступками изменить эту ситуацию таким
образом, чтобы «недостача» была ликвидирована, а «разлад» устранен;
при этом «субъект» сталкивается с рядом препятствий и проходит через
серию испытаний. «Кто-то восстает против чего-то или против самого
себя, и это восстание влечет за собой действие, развитие проблемной
ситуации». Герой воплощает «субъективную структуру (энергейю) ми-
ра романа», тогда как действительность, подлежащая преображению,
образует «второй элемент диалектического единства, объективную,
или внешнюю структуру мира романа (в свою очередь наделенную ди-
намизмом)», причем «субъективная структура — активный субъект —
как бы стремится, движется по направлению ко второй, объективной
структуре, чтобы вступить с ней во взаимодействие»111.
Сюжетная структура типа quest лежит, как известно, в основе неко-
торых мифических повествований (повествования об инициации, о до-
бывании культурных предметов и т. п.), затем, через мифологическую
и классическую сказку, переходит в средневековый рыцарский ро-
ман112 и, наконец, как мы пытались показать, в роман Нового времени.
Мы, таким образом, придерживаемся той точки зрения, согласно ко-
торой между некоторыми разновидностями мифа, сказки, рыцарских
повествований и современным романом действительно можно обнару-
жить «трансисторическую» общность, но это — не кумулятивная общ-
ность на уровне проблематики, а генетическая и типологическая общ-
ность на уровне повествовательного инварианта, выполняющего роль
своего рода стержня, на который способны нанизываться историче-
ски изменчивые смысловые целокупности. Ограничиваясь литератур-
ным материалом, привлеченным в данной работе, следует подчеркнуть
519
Георгий: Косиков
лишь одно: в равной мере используя «сюжет о поиске», средневековый
и современный роман существенно по-разному его обрабатывают. Род-
ственный сказке, классический рыцарский роман явно тяготеет либо к
модели III (успех медиативных действий, ликвидация конфликта и вос-
становление нарушенной в завязке гармонии), либо к модели IV (успех
медиативных действий, ликвидация конфликта, сопровождающаяся не
только восстановлением первоначальной гармонии, но и приращением
дополнительных ценностей), — моделям, предложенным П. и Э. Ма-
ранда113. Что же касается современного романа, то в нем дисгармонична
сама исходная ситуация, ибо ценностная недостача заложена в ней изна-
чально, а не создается поступками «антагониста-вредителя»: конфликт
здесь имманентен миропорядку, а не свидетельствует о его нарушении;
именно поэтому надежда героя на возможность ценностной гармониза-
ции мира обнаруживает свою иллюзорность, а совершаемые им действия
медиативного типа не только не приводят к преодолению конфликта, но
лишь выявляют, а зачастую и усугубляют начальную дисгармонию, что
так или иначе приводит к «утрате иллюзий» со стороны героя.
И последнее. До сих пор можно встретить утверждение, что роман —
это «большая повествовательная форма», «обширное повествователь-
ное произведение в прозе или в стихах», что легко приводит к ото-
ждествлению романа если не со всей повествовательной литературой
Нового времени, то, по крайней мере, с большей ее частью. Тем самым
затушевывается то важнейшее обстоятельство, что проблематика ново-
европейской литературы отнюдь не исчерпывается конфликтами рома-
нического типа; более того, весьма вероятно, что, начав складываться
в своей современной форме в эпоху предромантизма, пройдя затем че-
рез романтическое осмысление и получив классическое выражение в
социально-психологическом романе XIX в., конфликты эти, отнюдь не
изжив себя в нашем столетии, тем не менее уже не являются безусловно
доминирующими. Во всяком случае, разумно думать, что ситуация Но-
вого времени привела к появлению не одной, а целого ряда неизвест-
ных ранее коллизий, давших рождение новым жанровым типам, кото-
рые нуждаются в выявлении и описании. В этой работе, однако, речь
шла лишь об одной «большой повествовательной форме» — о романе.
Примечания
1 См., например: Михайлов Ал. В. Роман и стиль // Теория литературных сти-
лей. Современные аспекты изучения. М.: Наука, 1982.
520
К теории романа (роман средневековый и роман Нового времени)
2 См.: Кожинов В. В. Происхождение романа. М.: Советский писатель, 1963.
3 См.: Гринцер П. А. Две эпохи романа // Генезис романа в литературах Азии и
Африки. М.: Наука, 1980.
4 См.: Брагинский И. С. Роман (на Востоке) // Краткая литературная энци-
клопедия: В 9 т. М.: Советская энциклопедия, 1962-1978. Т. 6. Стб. 361-362.
5 Мелетинский Е. М. Средневековый роман. Происхождение и классические
формы. М.: Наука, 1983. С. 269.
6 Поспелов Г. Н. Проблемы исторического развития литературы. М.: Просве-
щение, 1971. С. 198.
7 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литера-
тура, 1975. С. 449, 451.
8 Там же. С. 88-113.
9 Там же. С. 455.
10 Там же. С. 425.
11 Там же. С. 455.
12 Там же. С. 451.
13 Там же. С. 182-187.
14 Там же. С. 197, 304.
15 Там же. С. 205-207.
16 Там же. С. 88-98.
17 Там же. С. 92.
18 Там же. С. 212.
19 Там же. С. 168.
20 Там же. С. 104,216.
21 БахтинМ. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Советский писатель,
1963. С. 212.
22 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. С. 415.
23 Ср., например:
М. Бахтин: «Роман — не просто жанр среди жанров. Это единственный ста-
новящийся жанр среди давно готовых и частично уже мертвых жанров». «Это
единственный жанр, рожденный и вскормленный новой эпохой мировой исто-
рии и поэтому глубоко сродный ей, в то время как другие большие жанры полу-
чены ею по наследству в готовом виде <...>» (Бахтин М. М. Вопросы литературы
и эстетики. С. 448).
Ф. Шлегель: «Другие виды поэзии завершены и могут быть полностью проана-
лизированы. Романтическая же поэзия (не забудем, что для Шлегеля "роман — это
романтическая книга"! — Г. К.) находится еще в становлении, более того, сама ее
сущность заключается в том, что она вечно будет становиться и никогда не может
быть завершена. Она не может быть исчерпана никакой теорией, и только про-
роческая критика могла бы отважиться охарактеризовать ее идеал» (Шлегель Ф.
Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. М.: Искусство, 1968-1973. Т. 1. С. 295).
М. Бахтин: «В некоторые эпохи <...> в большой литературе <...> все жан-
ры в известной мере гармонически дополняют друг друга и вся литература, как
совокупность жанров, есть в значительной мере некое органическое целое выс-
шего порядка». «Роман <...> плохо уживается с другими жанрами, ни о какой
521
Георгий Косиков
гармонии на основе взаиморазграничения и — взаимодополнения не может
быть и речи. Роман пародирует другие жанры <...>, разоблачает условность их
формы и языка, вытесняет одни жанры, другие вводит в свою собственную кон-
струкцию, переосмысливает и переакцентирует их» {Бахтин М. М. Вопросы ли-
тературы и эстетики. С. 448, 449).
Ф. Шлегель: «Роман — это самая изначальная, самобытная, совершенная
форма романтической поэзии, отличающаяся от древней, классической, где
жанры строго разделены, именно этим смешением всех форм. Это совершен-
но романтическая, богато и искусно сплетенная композиция, где всевозможные
стили многообразно сменяют друг друга; из этих различных стилей часто раз-
виваются новые сочетания, часто встречается пародия <...>». «Роман — это про-
изведение произведений, целое сплетение поэтических созданий» {Шлегель Ф.
Эстетика. Философия. Критика. Т. 2. С. 100, 99).
24 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. С. 482.
25 Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. Т. 1. С. 283.
26 Ср.: «Феномен "полифонизма" <...> вовсе не является ключом к жанру ро-
мана как такового» {Мелетинский Е. М. Средневековый роман. С. 5). См. также:
Мелетинский Е. М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М.: Наука,
1986. С. 127-130.
27 Гегель Г В. Ф. Эстетика: В 4 т. М.: Искусство, 1968-1973. Т. 3. С. 475.
28 Там же. Т. 2. С. 286, 303.
29 Там же. С. 304.
30 Поспелов Г. Н. Проблемы исторического развития литературы. С. 196.
31 Богданов В. А. Роман // Краткая литературная энциклопедия. Т. 6. Стб. 350.
32 Михайлов А. Д. Французский рыцарский роман и вопросы типологии жанра
в средневековой литературе. М.: Наука, 1976. С. 68.
33 Мелетинский Е. М. Средневековый роман. С. 278.
34 Поспелов Г. И. Проблемы исторического развития литературы. С. 194.
35 Там же.
36 Гринцер П. А. Две эпохи романа. С. 9; Богданов В. А, Роман. Стб. 350.
37 Гегель Г В. Ф. Эстетика. Т. 2. С. 304; Т. 3. С. 474.
38 Рымарь Н. Т. Введение в теорию романа. Воронеж: Издательство Воронеж-
ского университета, 1989. С. 73, 81.
39 Там же. С. 158, 161, 162, 163, 170, 173, 175, 184.
40 Гринцер П. А. Типология средневекового романа // Вопросы литературы.
1984. № 7. С. 227.
41 Гринцер П. А. Две эпохи романа. С. 42.
42 См.: Лотман Ю. М. О типологическом изучении литературы // Проблемы
типологии русского реализма. М.: Наука, 1969. С. 125.
43 Богданов В. А. Роман. Стб. 350-351.
44 Гринцер И А. Типология средневекового романа. С. 226.
45 См.: Пропп В. Я. Морфология сказки. 2-е изд. М.: Наука, 1969.
46 Мелетинский Е. М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. С. 52.
47 См.: Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М.: Наука, 1976. С. 264; Мелетин-
ский Е. М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. С. 51.
522
К теории романа (роман средневековый и роман Нового времени)
48 См.: Пропп В. Я. Морфология сказки. С. 92.
49 См.: Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. С. 264; Мелетинский Е. М. Введение
в историческую поэтику эпоса и романа. С. 34.
50 См.: Леви-Стросс Кл. Структура и форма // Семиотика. М.: Радуга, 1983.
С. 414.
51 См.: Михайлов А. Д. Французский рыцарский роман и вопросы типологии
жанра в средневековой литературе. С. 111-147; Мелетинский Е. М. Средневеко-
вый роман. С. 105-138.
52 Мелетинский Е. М. Средневековый роман. С. 121, 127.
53 Мелетинский Е. М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа.
С. 290-291.
54 См., например: Поспелов Г. Я. Проблемы исторического развития литера-
туры. С. 195; Гринцер П. А. Две эпохи романа. С. 9; Мелетинский Е. М. Средневе-
ковый роман. С. 270 и др.
Между тем если под «частной жизнью» разуметь такие условия, при которых
«человек, дабы реализовать свои духовные устремления, мог бы быть предостав-
ленным самому себе, оставленным в покое», имел бы возможность «сбежать от
превратностей и конфликтов общественной жизни в круг друзей, близких и лю-
бимых людей», «быть непричастным к представлениям, делам, которые он счи-
тает ошибочными или несправедливыми, и тем самым сохранить в чистоте свое
имя и свою совесть» (Замошкин Ю. А. Частная жизнь, частный интерес, частная
собственность // Вопросы философии. 1991. № 1. С. 5), то должно быть ясно,
что ни среда, изображаемая в рыцарских романах, ни их герой под определение
«частной жизни» и «частного индивида» при всем желании подпасть не могут.
55 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. С. 304.
56 Мелетинский Е. М. Средневековый роман. С. 87, 115.
57 См.: Михайлов А. Д. Роман и повесть высокого Средневековья // Средневе-
ковый роман и повесть. М.: Художественная литература, 1974. С. 11-19.
58 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. С. 194.
59 Там же. С. 200.
60 См.: Михайлов А. Д. Французский рыцарский роман и вопросы типологии
жанра в средневековой литературе. С. 150—151.
61 В данном отношении он выступает по отношению к эпосу в той же роли,
в какой сказка выступает по отношению к мифу: «фольклорным эквивалентом
романа является сказка» (Мелетинский Е. М. Введение в историческую поэтику
эпоса и романа. С. 124).
62 Lukacs G. Die Theorie des Romans. Berlin, 1920. S. 34.
63 Мелетинский Е. М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа.
С. 125. Вот, кстати, почему не представляется беспочвенной попытка В. В. Ко-
жинова (см.: Кожинов В. В. Происхождение романа. М.: Советский писатель,
1963) объединить классический средневековый эпос и приключенческий рыцар-
ский роман под общим понятием «рыцарского эпоса», хотя в иных отношениях
работа В. В. Кожинова является дискуссионной.
64 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. С. 204.
65 Lukacs G. Die Theorie des Romans. S. 35.
523
Георгий Косиков
66 Гегель Г В. Ф. Эстетика. Т. 1. С. 213, 214.
67 Гегель Г. В. Ф. Феноменология духа // Гегель Г В. Ф. Соч.: В 14 т. М.; Л.: Гос.
издательство, 1929-1959. Т. IV. С. 196-197.
68 Говоря о «прекрасной душе», Гегель непосредственно имел в виду Нова-
лиса (см.: Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 4. С. 202), но также, скорее всего, Руссо,
прежде всего как автора «Прогулок одинокого мечтателя».
69 Гегель Г. В. Ф. Феноменология духа. С. 351-352.
70 Гегель Г В. Ф. Феноменология духа. С. 352-354; Гегель Г В. Ф. Эстетика.
Т. 4. С. 202.
71 Гегель Г. В. Ф. Феноменология духа. С. 200.
72 Там же. С. 353.
73 Там же. С. 198.
74 Гегель Г В. Ф. Эстетика. Т. 3. С. 303.
75 Lukacs G. Die Theorie des Romans. S. 50-51.
76 О переходе от традиционной картины мироздания к новоевропейской кар-
тине мира см., например: Гвардини Р. Конец нового времени // Вопросы фило-
софии. 1990. № 4.
77 Lukacs G. Die Theorie des Romans. S. 91, 84.
78 Ibid. S. 44.
79 О роли медиации в новоевропейском романе см.: Girard R. Mensonge ro-
mantique et verite romanesque. P., 1961.
80 Lukacs G. Die Theorie des Romans. S. 66.
81 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. С. 480.
82 См.: Карельский А. В. От героя к человеку. Два века западноевропейской
литературы. М.: Советский писатель, 1990. С. 197-246.
83 Гегель Г. В. Ф. Феноменология духа. С. 199.
84 Подробнее см.: Косиков Г К. О принципах повествования в романе // Ли-
тературные направления и стили. М.: Издательство Московского университета,
1976. С. 65-76 (С. 438-448 настоящего издания).
85 Lukacs G. Die Theorie des Romans. S. 67-68.
86 Существование таких разновидностей связано с тем, что проблемная рома-
ническая ситуация способна проецироваться едва ли не на любой тематический
материал, приспосабливать для своих целей образную, сюжетную, повествова-
тельную и т. п. топику, вырабатываемую самыми различными эпохами, лите-
ратурными течениями и направлениями и даже другими жанрами. Отсюда —
такие «подвиды» жанра, как роман «сентименталистский», «романтический»,
«реалистический», «натуралистический», «модернистский», роман семейный и
бытовой, роман авантюрный, психологический, роман с «интенсивным» или с
«экстенсивным» сюжетом, «роман карьеры», «роман бездействия» («Обломов»
И. А. Гончарова), романы трагические, комические, юмористические, «черные»
(романы ужасов) и т. п.
87 Гегель Г В. Ф. Феноменология духа. С. 198.
88 Там же. С. 203, 197.
89 Там же. С. 202, 199,201.
90 Там же. С. 203.
524
К теории романа (роман средневековый и роман Нового времени)
91 Там же. С. 204.
92 Там же.
93 Диалектика цели и средств у Гегеля такова, что средство попросту уничто-
жается в процессе осуществления цели, и это не вызывает у философа ни малей-
шего сожаления: «А то, что цель ставит себя в опосредствованное соотношение
с объектом и вставляет между собой и им другой объект, можно рассматривать
как хитрость разума». «Цель выставляет объект как средство, заставляя его вме-
сто себя изнурять работой, обрекает его на истощение и, заслоняя им себя, со-
храняет себя от механического насилия» {Гегель Г В. Ф. Наука логики: В 3 т. М.:
Мысль, 1972. Т. 3. С. 200). Применительно к человеческой жизни и истории эта
хитрость «разума», или «мирового духа» сводится к тому, что он вполне равно-
душно «изнуряет» и губит человеческий материал, то и дело подбрасывая его в
«топку» своего «саморазвития». Гегелевская концепция «мирового духа» не толь-
ко объясняет, но и, по существу, оправдывает человеческие «издержки»: «Миро-
вой дух не обращает внимания даже на то, что <...> он делает чудовищные затра-
ты возникающих и гибнущих человеческих сил; он достаточно богат для такой
затраты, он ведет свое дело en grand, у него достаточно народов и индивидуумов
для этой траты» (Гегель Г. В. Ф. Соч.: В 14 т. Т. IX. С. 39-40).
94 Гегель Г. В. Ф. Феноменология духа. С. 204, 203.
95 В этой связи аналитическую интерпретацию гегелевской концепции рома-
на см. в кн.: Тамарченко Н. Д. Реалистический тип романа. Кемерово: Издатель-
ство КГУ, 1985. С. 44-61.
96 Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 3. С. 474-475.
97 Там же. Т. 2. С. 304-305.
98 Знаменитый тезис Гегеля гласит: «Что разумно, то действительно, и что дей-
ствительно, то разумно» (См.: Гегель Г. В. Ф. Философия права // Гегель Г В. Ф.
Соч. Т. VII. С. 15-16; Гегель Г. В. Ф. Энциклопедия философских наук: В 3 т. М.:
Мысль, 1974. Т. I. С. 88-91).
99 Lucacs G. La theorie du roman. P., 1963. P. 12-18.
100 Lucacs G. Die Theorie des Romans. S. 65.
101 Гегель Г В. Ф. Эстетика. Т. 2. С. 305.
102 Зонына Л. А. Тропы времени. Заметки об исканиях французских романи-
стов (60-70 гг.). М.: Художественная литература, 1984. С. 261.
103 Д. Лукач выделил три таких типа: 1. Роман «абстрактного идеализма»
(«Дон Кихот» Сервантеса), герой которого, отличаясь своеобразной «узостью»
кругозора, не способен охватить реальный мир во всей его подлинной сложно-
сти. 2. Роман «романтического разочарования» («Воспитание чувств» Флобера,
«Обломов» И. А. Гончарова), где герой, обладающий достаточно «широким»
кругозором, с самого начала так или иначе дистанцируется от всего, что может
посулить ему действительность. 3. «Роман воспитания» («Вильгельм Мейстер»
Гёте, «Зеленый Генрих» Готфрида Келлера), в котором герой проделывает путь
от юношеского максимализма к трезвому самоограничению, не предполагающе-
му ни отчаяния и гибели, с одной стороны, ни отказа от идеала и конформист-
ского приятия мира — с другой, но лишь ироническую резиньяцию, свойствен-
ную «мужественной зрелости» (см. Lukacs G. Die Theorie des Romans. S. 95—155).
525
Георгий Косиков
Можно, очевидно, выделить и иные типы романа: например, роман с «ис-
ключительным» героем («Красное и черное» Стендаля) и роман с «рядовым»
человеком в качестве протагониста («Что же дальше, маленький человек?» Ган-
са Фаллады), роман с активным героем и роман с героем пассивным или же с
героем-созерцателем («В поисках утраченного времени» М. Пруста) и др. Об-
ратим внимание на «редкую» разновидность жанра — роман с «отрицательным»
героем («Милый друг» Мопассана), построенный как своего рода «переверну-
тое изображение» классического «романа карьеры»: и там и тут герой совершает
«путь наверх», но во втором случае он не руководствуется никакими возвышен-
ными идеалами и не питает никаких нравственных иллюзий, роман Мопассана
обыгрывает зазор и смысловое напряжение между реальной и потенциальной
(воссоздаваемой по образу того же Жюльена Сореля или Люсьена Шардона)
личностями протагониста, чьи возвышения и падения, в равной мере отмечен-
ные печатью деградации, предстают в беспощадном свете подлинных ценно-
стей, сфокусированных в авторской позиции. Такой роман как бы от против-
ного утверждает «нормальную» структуру жанра, выдвигающего на первый план
фигуру проблемного героя, ориентированного на идеал.
104 Гегель Г В. Ф. Эстетика. Т. 3. С. 474.
105 Lukacs G. Die Theorie des Romans. S. 72-73.
106 Это радикальное переосмысление самой природы коллизии, имеющее,
как было сказано, наджанровую природу, в то же время выходит и за пределы
отдельных литературных родов. См. в этой связи о драме: Хализев В. Е. Драма
как род литературы (Поэтика, генезис, функционирование). М.: Издательство
Московского университета, 1986. С. 122-134.
107 Lukacs G. Die Theorie des Romans. S. 25.
108 Лукан Г Проблемы теории романа // Литературный критик. 1935. № 2.
С. 214.
109 Гегель Г В. Ф. Эстетика. Т. 2. С. 304.
110 О современных моделях сюжета см., в частности: Greimas A.-J. Semantique
structurale. P., 1966; Bremond CI. Logique du recit. P., 1973; Зарубежные исследова-
ния по семиотике фольклора. М.: Наука, 1985; Мелетинский Е. М. Структурно-
типологическое изучение сказки // Пропп В. Я. Морфология сказки. С. 134-166;
Косиков Г. К. Структурная поэтика сюжетосложения во Франции // Зарубежное
литературоведение 70-х гг. М.: Наука, 1984. С. 155-205 (С. 321-365 настоящего
издания).
111 ПриетоА. Из книги «Морфология романа» // Семиотика. М.: Радуга, 1983.
С. 372, 374.
112 Мелетинский Е. М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа.
1,3 Маранда П., Кёнгас-Маранда Э. Структурные модели в фольклоре // За-
рубежные исследования по семиотике фольклора. М.: Наука, 1985. С. 194—260.
[Поэтика и герменевтика]
(Выступление на круглом столе «XX век как литературная
эпоха» в редакции журнала «Вопросы литературы»)
Выступая в редакции литературоведческого журнала, хотелось бы об-
ратиться к современному состоянию литературной науки на Западе,
прежде всего — к некоторым проблемам герменевтики. Чтобы выявить
специфику герменевтики, ее следует сопоставить с такой дисциплиной,
как поэтика, поскольку перед ними хотя и разные, но тем не менее вза-
имодополняющие задачи.
Что касается европейской поэтики, то, оформившись в эпоху гре-
ческой софистики, Платона и Аристотеля, она благополучно дожила
до XVIII в., не претерпев за две с лишним тысячи лет сколько-нибудь
принципиальных внутренних изменений (не случайно Лессинг считал
аристотелевскую «Поэтику» столь же «непогрешимой», как и «Нача-
ла» Евклида). В XIX в., в эпоху крушения «рефлективного традициона-
лизма» (С. Аверинцев), поэтика пережила жестокий кризис, нередко
воспринимавшийся как ее бесповоротный конец («Созданная Аристо-
телем "Поэтика" мертва», — утверждал, например, В. Дильтей, выра-
жая мнение, весьма распространенное среди гуманитариев прошлого
столетия). Вернее, однако, думать, что это был именно кризис, связан-
ный с тем, что априоризм, рецептурность и нормативность, лежавшие
в основании классической поэтики, оказались исторически изжиты-
ми; на смену им шел принцип дескриптивности, восторжествовавший
в поэтике XX в., не утратившей вместе с тем ощущения своих древних
корней. Когда Б. Томашевский называл свою «Теорию литературы»
«просто старой теорией словесности Аристотеля», в этом была вовсе не
ложная скромность, но понимание своей задачи как возрождения — на
новых основаниях — традиционной дисциплины. В XX в. такое воз-
рождение имело место по крайней мере четыре раза — в рамках рус-
ской «формальной школы», немецкой «морфологической школы»,
англосаксонской «новой критики» и, наконец, французского «струк-
турализма».
Какой бы стороной художественного произведения ни занима-
лась поэтика, она в принципе исходит из представления о нем как о
527
Георгий Косиков
телеологической конструкции, архитектоническом целом, то есть опре-
деленным образом организованном сообщении, предназначенном для
коммуникации — передачи определенного смысла. Однако сам смысл —
как таковой — не является специфическим предметом поэтики; ее ин-
тересуют те средства, с помощью которых он воплощается, а затем со-
общается аудитории.
Возникновение в XIX в. современной герменевтики (Ф. Шлейер-
махер, В. Дильтей и др.) было связано с переносом внимания с кон-
струкции на ее смысл: смысл осознали не как нечто само собой разу-
меющееся, непосредственно данное и достаточно очевидное, но как
проблему, требующую методологического осмысления и соответству-
ющих герменевтических процедур — понимания и интерпретации. Суть
герменевтического подхода сформулировал еще Ф. Шлейермахер:
«понять автора и его произведение лучше, чем он сам себя понимал».
Иными словами, задача герменевтики заключается в том, чтобы по-
нять тот смысл (или смыслы), который не входит в непосредственное
коммуникативное задание ни писателя, ни созданного им текста. К та-
кому смыслу можно получить доступ лишь с помощью интерпретации.
Между тем, будучи ключевым для герменевтики термином, само
слово «интерпретация», к сожалению, употребляется в нашей литера-
туре далеко не всегда корректно. Во-первых, говоря об интерпретации,
нередко имеют в виду всякого рода прочтения известных произведений
(таково, например, прочтение Л. Толстым чеховской «Душечки» или
режиссерское прочтение Э. Рязановым «Бесприданницы» А. Остров-
ского) — прочтения, целью которых является вовсе не выявление скры-
того смысла текста, но та или иная степень переиначивания его явного
смысла. Такой интерпретатор стремится не проникнуть в глубинные
смысловые пласты произведения, а деформировать его эксплицитный
смысл, в предельных случаях — уничтожить его и заменить своим соб-
ственным. Подобную процедуру правильнее было бы назвать не интер-
претацией, а обыкновенным вчитыванием себя в чужой текст.
Во-вторых, под интерпретацией можно разуметь и то, что имеет в
виду Поль Рикёр, когда говорит о философской интерпретации. Так,
творчество Фрейда, будучи предметом философской интерпретации
самого Рикёра, требует, с одной стороны, адекватного понимания, а с
другой — служит возбудителем самостоятельной мысли интерпретато-
ра. С этой точки зрения интерпретатор Фрейда — это тот, кто «мыслит
исходя из Фрейда, то есть вслед за Фрейдом, вместе с Фрейдом и про-
тив Фрейда»: чужая мыслительная конструкция не деформируется, но
переосмысляется в целях построения своей, новой.
528
[Поэтика и герменевтика]
В-третьих, наконец, интерпретацию текста можно понимать как
его дешифровку. «Интерпретировать — значит обнаруживать скрытый
смысл» (Фрейд). Эта, собственно герменевтическая, интерпретация
предполагает различение в тексте явного (первичного) смысла, кото-
рый не требует ни переиначивания, ни уничтожения, но просто пони-
мания, и смысла неявного (вторичного), который требует выявления,
эксплицирования. Подобного рода двойственные смысловые образова-
ния Рикёр предлагает называть символами: «Я называю символом лю-
бую смысловую структуру, где прямой, первичный, буквальный смысл
указывает еще и на косвенный, вторичный, переносный смысл, кото-
рый поддается уяснению лишь при помощи первого смысла». «Пря-
мой» смысл, таким образом, не закрывает доступ к «косвенному», а,
напротив, делает его возможным.
Но что же представляет собой этот «вторичный» смысл, как он воз-
никает, отчего оказался «зашифрованным» и почему требует «расшиф-
ровки»? Почему современные гуманитарные науки не могут и не хотят
довольствоваться слоем явных смыслов?
Здесь хотелось бы напомнить о методологической роли Маркса,
Ницше и Фрейда, которые оказали решающее влияние на смысловые
интерпретации литературы, возникшие в XX в. При всех очевидных
различиях между этими тремя мыслителями, их объединяет убежден-
ность в том, что человеческое сознание не таково, каким оно представ-
ляется самому себе, что глубинный смысл какого-либо культурного
действия и осознание этого смысла индивидом могут существенно не
совпадать между собой. Ницше, например, описывает веру в Бога (яв-
ное сознание, явный смысл) как продукт рабской слабости человека,
страшащегося или неспособного реализовать свою «волю к власти». У
Фрейда явное сознание, самосознание порождает множество смыслов
и их конфигураций, но все они выступают как симптомы других — бес-
сознательных — смыслов. Чувства, вполне искренне переживаемые ин-
дивидом как истинные, на самом деле далеко не обязательно являются
таковыми. Об этом писал Маркс («<...> английские тори долго вообра-
жали, что они влюблены в королевскую власть, в церковь и в прелести
староанглийской конституции, пока не наступила критическая минута,
вырвавшая у них признание, что они влюблены в одну только земельную
ренту»), который ввел в науку о человеке понятие «ложное сознание».
«Я мыслю, следовательно, я существую», — говорил Декарт, то есть
я существую там, где мыслю. После Маркса, Ницше и Фрейда появи-
лись все основания, чтобы усомниться в этой формуле, заменив ее
другой: я существую там, где не мыслю, где не осознаю себя, своих
34 Теория литературы. Том 2
529
Георгий Косиков
бессознательных мотивов, скрытых смыслов, движущих моим суще-
ствованием.
При таком подходе исследовательские акценты неизбежно и очень
сильно смещаются, в том числе и применительно к литературе: если
явный смысл произведения — это манифестация авторского самосо-
знания, то, значит, это манифестация его ложного сознания и в этом
случае произведение действительно нуждается в интерпретации, в де-
шифровке, в том, чтобы интерпретатор понял его лучше, нежели сам
автор: явный смысл и вправду оказывается симптомом неявного.
Неудивительно, что все исследователи культурного творчества, ис-
пытавшие влияние Маркса, Ницше и Фрейда, — от Поля Лафарга до
Жака Деррида и Юлии Кристевой — так или иначе ставили перед собой
задачу деконструкции (но не разрушения!) «ложного», «иллюзорного»
сознания с тем, чтобы добраться до его исходных смысловых импуль-
сов. При этом следует подчеркнуть, что и Маркс, и Ницше, и Фрейд
стремились к позитивному результату — к преодолению «ложного со-
знания» ради обретения человеком искомой аутентичности. Все трое
хотели не изничтожения сознания, а расширения его пределов, в ко-
нечном счете — чтобы человек овладел обстоятельствами собственной
жизни, что, в частности, хорошо видно из известной формулы Фрейда:
«Там, где было оно, должно стать я».
Здесь, впрочем, не место углубляться в эту проблематику; мне хо-
телось лишь указать на методологическое значение дихотомии явное/
неявное как наиболее общей опоры всех герменевтических штудий и
в этой связи, в заключение, коснуться одного вопроса, имеющего от-
ношение к постструктуралистской версии герменевтики. Я имею в виду
Ю. Кристеву, сделавшую в своих работах конца 60-х — начала 70-х гг.
акцент на процессе производства смыслов в литературе.
Кристеву интересует не коммуникативное задание произведения,
то есть опять-таки не его «явный» смысл, подлежащий передаче от от-
правителя к получателю с целью оказать воздействие на последнего, но
само вырастание этого смысла из глубины культурного контекста, ко-
торый самим автором может совершенно не осознаваться.
По аналогии с Марксом, который увидел в экономической стоимо-
сти, функционирующей в горизонтальной плоскости товарного обме-
на, ее вертикальное измерение (стоимость как сгусток воплощенного
в ней труда), Кристева попыталась подойти к произведению не как к
атомарному продукту семиотического обмена, но выявить в его ста-
тичных и завершенных формах породившую его динамическую «ра-
боту культуры», являющейся источником его неявных смыслов. При
530
[Поэтика и герменевтика]
этом если для Маркса подобные смыслы следовало искать в плоскости
социально-экономических отношений, а для Фрейда — в сфере либи-
дозных влечений индивида, то для Кристевой дело идет об отношении
текста к другим, предшествующим текстам, понимаемым в самом ши-
роком смысле — как культурные языки, голоса и коды, так или иначе
отложившиеся в данном произведении: неявные смыслы текста — это
все те культурные смыслы, которые бессознательно впитало в себя про-
изведение.
Именно отсюда возникает разработанное Кристевой представление
о всяком тексте как об интертексте («Отношения интерсубъективности
должны быть заменены отношениями интертекстуальности»). В связи с
этим следует подчеркнуть еще один принципиальный момент. Многие
склонны понимать интертекст как более или менее искусное соедине-
ние автором цитат (явных или скрытых), позаимствованных у других
авторов. Такое представление, как подчеркивала сама Кристева, сводит
проблему интертекста к банальной «критике источников». Интертекст
начинает напоминать попурри или центон — продукт клея и ножниц,
известный задолго до постструктурализма. Кристева же, в ранних ра-
ботах, определяла интертекст как «место пересечения различных тек-
стовых плоскостей, как диалог различных видов письма» (а не как
место собрания чужих цитат). Возвращаясь позднее к этой проблеме,
Кристева подчеркивала, что возникновение интертекста предполагает
«переход из одной знаковой системы в другую», «трансформацию те-
тической позиции: разрушение прежней и формирование новой». Суть
интертекста именно в этом преображении всех тех культурных языков,
которые он в себя впитывает.
Жан-Поль Сартр:
искусство как способ
экзистенциальной коммуникации
В литературно-критическом наследии Ж.-П. Сартра можно выделить
по крайней мере две группы произведений. Во-первых, это так называе-
мые «экзистенциальные биографии», материалом для которых послу-
жили жизненные и творческие судьбы Шарля Бодлера («Бодлер», 1947),
Жана Жене («Святой Жене, лицедей и мученик», 1952), самого Сартра
(«Слова», 1963) и Гюстава Флобера («В семье не без урода», 1971—1972).
Во-вторых, это ряд работ, посвященных общеэстетической проблема-
тике, в частности вопросу о художественной коммуникации. К ним и
относится книга Сартра «Что такое литература?» (1948), состоящая из
четырех очерков: «Что значит писать?», «Зачем писать?», «Для кого мы
пишем?», «Ситуация писателя в 1947 году». Первый из этих очерков уже
публиковался в русском переводе (см. антологию: Зарубежная эстети-
ка и теория литературы XIX—XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М.: Изда-
тельство Московского университета, 1987. С. 313-334); перевод второго
предлагается вниманию читателей.
Проблема межличностной коммуникации — важнейшая в экзистен-
циализме, однако разными философами она решается существенно
по-разному. Что касается Сартра, то его позиция во многом выросла из
полемики с «фундаментальной онтологией» М. Хайдеггера.
В «Бытии и времени» Хайдеггера одним из основных является по-
нятие Mit-sein — «бытие-с», «со-бытие», «бытие-с-другим», трактуемое
как взаимное «попечение» индивидов друг о друге. Вот почему, замечает
Сартр, хайдеггеровское «со-бытие» есть такое «мы-бытие», которое бо-
лее всего напоминает дружную команду гребцов, устремленных к еди-
ной цели и в каждом слаженном взмахе весел сливающихся в порыве
единодушия: Mit-sein — это «онтологическая солидарность» автономных
индивидов, находящихся в отношении прямого или опосредованного
сотрудничества1. Хайдеггеровское «со-бытие», таким образом, отлича-
ется как от гегелевско-гуссерлевского «бытия-для», предполагающего,
по характеристике Сартра, «взаимное признание и взаимную борьбу»
индивидов2, так и от буберовской «сферы "между"», размыкающей
532
Жан-Поль Сартр: искусство как способ экзистенциальной коммуникации
границы индивидуальной автономии субъектов и открывающей область
экзистенциальной сопричастности всех людей.
Этот мотив сопричастности, переключающий проблематику челове-
ческой интенциональности из субъект-объектного в субъект-субъектный
план, является одним из важнейших в работах современных философов
экзистенциалистского и персоналистского толка — таких как М. Шелер,
Г. Марсель, М. Бубер, К. Ясперс, Э. Левинас, Э. Мунье и др. — в той
мере, в какой они подчеркивали, что подлинная коммуникация есть не что
иное, как ветрена, когда свобода одного «я» сотрудничает со свободой
другого «я», когда человеческое общение утверждает и умножает бытие
каждого, когда, говоря словами К. Ясперса, «человек находит в мире дру-
гого человека как единственную действительность, с которой он может
объединиться в понимании и доверии»3. Идеал индивидуального бытия,
таящего в себе фундаментальную связь с «другим», знает и Сартр; он на-
зывает этот идеал «любовью», т. е. «таким слиянием сознаний, при кото-
ром каждое из них сохраняет свою инаковость с тем, чтобы утвердить
другое сознание»4.
Вот здесь-то и коренится проблема, поставленная Сартром. Если ха-
рактеристика «со-бытия» как нашего изначально-подлинного «бытия-
в-мире» верна именно в онтологическом, априорном плане, то сле-
дует ли отсюда, что она верна и в плане онтическом, апостериорном,
жизненно-практическом?
Автор «Бытия и небытия» отвечает на этот вопрос отрицательно.
Во-первых, замечает он, неопровержимый эмпирический факт состоит
в том, что «другой» — это всегда чье-то конкретное автономное суще-
ствование, не зависящее от меня и мне предшествующее — точно так
же, как я предшествую ему, а потому, вопреки Хайдеггеру, «другого
встречают, его не конституируют»5. Во-вторых, именно в силу того, что
любой другой «с неизбежностью предстает моему Cogito как не являю-
щийся мною»6, подлинно первичным оказывается вовсе не отношение
онтологической солидарности сознаний, а отношение их взаимной не-
гации\ как бы затушевываемое Хайдеггером, чье «отношение со-бытия
ни в коем случае не способно разрешить конкретно-психологическую
проблему признания другого»8.
Между тем, по Сартру, в «конкретно-психологическом», т. е. онти-
ческом плане следует говорить не о «бытии-с-другим», а о «бытии-для-
другого», понимаемом не как солидарное «мы», а как разобщенность
«я» и «ты», находящихся в процессе безысходной борьбы. Эта борьба
описывается Сартром в терминах садо-мазохизма: садист — это чело-
век, умерщвляющий субъективность партнера, превращающий его в
533
Георгий Косиков
пассивный предмет, при помощи которого он доставляет себе наслаж-
дение, тогда как мазохист, напротив, сам предпринимает добровольную
попытку сделаться «вещью-для-другого». В обоих случаях подлинная
коммуникация, подлинная «любовь», когда любящий сохраняет соб-
ственное «я» и вместе с тем отдает его во власть другому «я» — любимому,
оказывается невозможной. Вот почему, утверждает Сартр, «на практике
единение с другим недостижимо»9, и, стало быть, «сущность отношений
между сознаниями — это не Mit-sein, это конфликт»10. «Конфликт — та-
ков изначальный смысл бытия-для-другого»11.
Однако неизбывен ли этот конфликт? Означает ли нарисованная
Сартром оптическая картина интерсубъективности, что философ от-
казывает человеку в онтологической способности к непосредственной
коммуникации? Возможно ли такое отношение между экзистенциями,
при котором ни одна из них не овеществляет другую, не отчуждает ее
свободу?
Такое отношение возможно, отвечает Сартр, все дело лишь в том,
что в обыденном общении оно возникает чрезвычайно редко — как пра-
вило, в экстремальные моменты наивысшего напряжения духовных сил
индивидов, между тем как существует огромная область культуры, по
самой своей природе открывающая индивидов навстречу друг другу. Эта
область — искусство.
Еще в работе «Воображаемое» (1939) Сартр подчеркивал, что одна
из особенностей художественного творчества в том, что оно создает
вымышленные, ирреальные объекты — квази-объекты. Реально в про-
изведении искусства перед нами присутствует только «материал»: кра-
ски и линии — в живописи, тело актера — в театре, последовательность
физических звуков — в музыке, типографские значки, нанесенные на
бумагу, — в литературе; однако эстетические эмоции мы испытываем не
к этим «аналогам» художественных образов, а к самим образам — к Кар-
лу VII, нарисованному на картине, к Гамлету, изображаемому актером,
к «Седьмой симфонии», к персонажам романа, т. е. именно к квази-
объектам, возникающим в сознании воспринимающего всякий раз, как
он дает себе «воображающую установку»: произведение искусства есть
«материальная вещь, время от времени посещаемая ирреальным, кото-
рое есть не что иное, как изображенный предмет»12.
Неантизируя реальный мир («не персонаж реализуется в актере, а ак-
тер ирреализуется в персонаже»13), художественный образ принадлежит
совершенно особому — «нейтральному» — виду бытия, ибо здесь «вооб-
ражающее сознание», с одной стороны, безусловно полагает свой объ-
ект, но с другой — полагает его именно как несуществующий™.
534
Жан-Поль Сартр: искусство как способ экзистенциальной коммуникации
Таким образом, уже сам факт ирреальности любого «художественно-
го мира» вырывает нас из привычных отношений повседневной комму-
никации.
Во-первых, в творческом акте силовые линии интенциональности
располагаются не в плоскости «я — другой», но в плоскости «я — мое
произведение»: свобода субъекта оказывается употреблена не на отчуж-
дающую объективацию «другого», а на объективирование его собствен-
ной экзистенции путем создания вымышленной действительности.
Художественный поступок, в отличие от жизненно-практического, по-
зволяет автору превратить свое ускользающее «существование» в твер-
дое «бытие», воплотить «экзистенциальный проект», но сделать это не
за счет изменения реальной ситуации в мире, а за счет внесения в него
нового смысла, как раз и воплощенного в произведении.
Во-вторых, однако, этот смысл навсегда останется потенциальным,
если не станет достоянием той или иной аудитории. Вот почему, гово-
рит Сартр, из недр любого полотна, любой статуи, любой книги доно-
сится настоятельный зов: образы взывают о том, чтобы «воображающее
сознание» зрителей, читателей, слушателей их актуализировало. Без та-
кой актуализации эстетический объект низводится до уровня бессмыс-
ленного материального предмета. Произведение возникает к бытию в
акте эстетического восприятия: «Искусство существует для другого и
при посредстве другого».
Итак, с одной стороны, поскольку творческий акт направлен не на
отчуждение свободы «другого», а на замещение реальных предметов ир-
реальными «квази-объектами», то он по самой своей сути лишен ядови-
того жала, способного обездвижить партнера по коммуникации; с другой
стороны, именно в силу своей вымышленное™, а значит, принципиаль-
ной изъятости из реального мира, эти объекты не несут в себе никакой
угрозы, тем самым сообщая произведению свойство открытости: дей-
ствительность, созданная воображением писателя, говорит Сартр, вызы-
вает у читателя чувство доверия, он получает возможность безбоязненно
погрузиться в смысловой мир произведения, добровольно населить свое
экзистенциальное пространство образами, мотивами и т. п., порожден-
ными чужой экзистенцией. Иначе говоря, происходит тот самый акт
эстетического восприятия, который еще во времена Дильтея получил на-
звание «понимания» («вчувствования», «вживания»), когда для читателя
возникает возможность «бытия-вне-себя» через сопричастность миру
произведения, в результате чего и рушится онтический барьер между
двумя «я» — «я» писателя и «я» читателя.
Автор и читатель, утверждает Сартр, нуждаются друг в друге. Ав-
тор не может обойтись без читателя, который один только способен
535
Георгии Косиков
«затеплить» тот — предстоящий ему — материальный объект («аналог»),
который еще должен стать «произведением» («писатель пишет, чтобы
воззвать к свободе читателей, нуждаясь в этой свободе потому, что она
наделяет существованием его произведение»). Для читателя же акт твор-
ческого «воссоздания» этого произведения оказывается единственным
средством, позволяющим ему присвоить чужие смыслы и тем самым
выйти из самозамкнутости, расширить горизонт своего внутреннего ми-
ра. («Человек приводит себя в состояние доверчивости, отдается этому
чувству и, хотя в конце концов безраздельно — словно в сновидение — в
него погружается, тем не менее ни на секунду не утрачивает сознания
своей свободы».) «Чудо литературы», — замечает по этому поводу Симо-
на де Бовуар, — заключается в том, что здесь «чужая истина становится
моей собственной, не переставая от этого быть чужой», а потому искус-
ство — это «единственная форма коммуникации, способная сообщить
мне то, что коммуникации не поддается, т. е. позволяющая ощутить
вкус чужой жизни»15.
Таким образом, именно активное со-участие читателя и писателя,
совместное проживание ими одной и той же ирреальной ситуации, соз-
данной в произведении, позволяет преодолеть безысходный садома-
зохистский конфликт, господствующий на онтическом уровне, и тем
самым приблизиться к онтологическому идеалу «со-бытия», или, на
языке Сартра, человеческой «тотальности», когда каждый из нас обре-
тает подлинность своего бытия в «другом» и через «другого».
Примечания
1 Sartre J.-R L'Etre et le neant. P.: Gallimard, 1943. P. 301-303.
2 Ibid. P. 302.
3 Ясперс К. Смысл и назначение истории. М.: Политиздат, 1991. С. 442.
4 Sartre J.-R Op. cit. P. 444.
5 Ibid. P. 307.
6 Ibid. P. 309.
7 Ibid.
8 Ibid. P. 305.
9 Ibid. P. 433.
10 Ibid. P. 502.
11 Ibid. P. 431.
12 Sartre J.-R L'imaginaire. P.: Gallimard, 1940. P. 240.
13 Ibid. P. 242.
14 Ibid. P. 30.
15 Que peut la litterature? P.: U.G.E., 1965. P. 82-83.
536
От Проппа к Греймасу
Известно, что наибольших успехов французский структурализм 60—
70-х гг. достиг в области исследования сюжетосложения (Альгирдас -
Жюльен Греймас, Клод Бремон, Цветан Тодоров и др.). Однако извест-
но и то, что эти успехи стали возможны благодаря мощному влиянию
на французскую семиотическую школу русской нарратологии 20-х гг. и
прежде всего — «Морфологии сказки» (1928) В. Я. Проппа (1895—1970).
Преданная забвению на родине и неизвестная зарубежному чита-
телю, книга В. Я. Проппа была переведена на английский язык лишь
в 1958 г.1 Одним из первых развернутых откликов на нее стала статья-
рецензия Кл. Леви-Стросса «Структура и форма. Размышления об
одной работе Владимира Проппа» (I960)2, как раз и положившая на-
чало осмыслению и переосмыслению пропповской модели на Западе.
В каком направлении шло это переосмысление?
Сам Леви-Стросс, высоко оценивая «провидческое» исследова-
ние В. Я. Проппа, вместе с тем воспринимал свой спор с ним как спор
«структуралиста» с «формалистом». Это не могло не задеть В. Я. Проп-
па: отнюдь не разделяя опоязовских методологических установок, но
всю жизнь проносив не заслуженное им клеймо «формалиста», он не-
ожиданно услышал тот же упрек, донесшийся из Франции. Вот почему
статью Леви-Стросса Пропп воспринял не столько как приглашение
к предметной дискуссии, сколько как «обвинение», как брошенную
ему «перчатку» — вызов на «поединок», но только не «формалиста»
со «структуралистом», а «историка» и «неподкупного эмпирика» (как
охарактеризовал себя сам В. Я. Пропп) со склонным к абстракциям
«философом» (каковым представлялся ему Леви-Стросс). Именно в ду-
хе «поединка» выдержана ответная статья В. Я. Проппа «Структурное
и историческое изучение волшебной сказки», опубликованная в при-
ложении к итальянскому переводу его книги (1966)3, на что со стороны
Леви-Стросса последовала примирительная реплика, в которой, еще
раз отдавая «дань уважения великому открытию, предвосхитившему на
четверть века попытки, предпринятые в этом же направлении другими»,
537
Георгий Косиков
французский этнолог вынужден был констатировать, что «плодотвор-
ного обмена мнениями», к сожалению, не получилось4.
Его, пожалуй, и не могло получиться, поскольку Пропп и Леви-
Стросс ставили перед собой разные цели: цель Проппа, по его выра-
жению, была «профессионально-фольклористической», он описывал
сюжетный инвариант совершенно определенного жанра — русской
волшебной сказки, тогда как Леви-Стросс был озабочен генерализа-
цией пропповской модели, чтобы сделать ее применимой к любому
фольклорно-мифологическому повествованию. Соответственно, он
попытался показать, что, во-первых, «переменные» семантические ве-
личины (персонажи, их «мотивировки», «атрибуты» и т. п.), не поддаю-
щиеся, по мнению Проппа, морфологическому анализу, на самом деле
структурно упорядочены в рамках соответствующих этнографических
контекстов (исключенных Проппом из рассмотрения), что, во-вторых,
по крайней мере некоторые пропповские функции могут быть интерпре-
тированы как трансформы некоего инварианта («запрет» — негативная
трансформация «приказания»; «поиск» — обращенная форма «пресле-
дования» и т. п.), и в-третьих, что между функциями, организованными
у Проппа в линейную последовательность, могут и должны быть уста-
новлены парадигматические отношения; отсюда — известная формула
Леви-Стросса: «хронологическая последовательность событий раство-
ряется в ахронной матричной структуре»5. Таким образом, в отличие
от Проппа, Леви-Стросс сделал акцент на структурировании мифоло-
гической семантики и на.парадигматизации сюжетной синтагматики.
Что касается известного французского семиотика А.-Ж. Греймаса
(род. в 1917), то его книга «Структурная семантика» (1966) стала сле-
дующим шагом в обработке пропповской модели. Оставив в стороне
волновавший Леви-Стросса вопрос о «постоянстве» «переменных» се-
мантических величин, Греймас сосредоточился на радикальной форма-
лизации и универсализации схемы Проппа; так, редукция пропповских
функций (с 31 до 20), а также само определение функции не только через
ее место в синтагматическом ряду, но и через&овокупность ее парадигма-
тических корреляций6, предпринятое в главе «В поисках трансформаци-
онных моделей»7, уже выводит за рамки фольклорно-мифологического
материала — в область поэтики сюжетосложения как такового; в не-
меньшей степени это относится и к главе «Размышления об актант-
ных моделях», перевод которой предлагается вниманию читателей.
Разработанное в этой главе понятие актанта было предложено
французским лингвистом Люсьеном Теньером в книге «Основы струк-
турного синтаксиса», написанной в конце 40-х — начале 50-х гг. (опубл.
538
От Проппа к Греймасу
в 1959). В трехактантной модели предложения, выдвинутой Теньером,
1-й актант (субъект) совершает действие, 2-й актант (объект) претер-
певает его, а 3-й актант (адресат) представляет собой инстанцию, в от-
ношении которой это действие рассматривается8. Актанты, по Тенье-
ру, — это отображение роли любого предмета, участвующего в том или
ином процессе. Сопоставив семиперсонажную схему В. Я. Проппа,
трехактантную модель Л. Теньера и шестифункциональный набор ак-
тантов Э. Сурио («Двести тысяч драматических ситуаций», 1950), Грей-
мас определил актанта как класс персонажей, конституируемый в соот-
ветствии с их типовой функцией в повествовательном дискурсе9, и на
этой основе предложил свою шестиактантную структурную модель, где
субъект и объект связаны модальностью «желать», адресант и адресат —
модальностью «знать», а помощник и противник — модальностью «мочь».
Будучи функтивами сюжетных функций, актанты Греймаса при-
надлежат выделяемому им уровню «нарративного синтаксиса», зани-
мающему промежуточное положение между поверхностным уровнем
«фигуративизации» (где актант, подвергаясь изобразительной конкре-
тизации, обретает облик реального персонажа, включенного в предмет-
ный ход событий) и глубинным уровнем «фундаментальной граммати-
ки» (где актанты разлагаются на «актантные категории»)10.
Признанная классической, актантная модель Греймаса позволяет
описать если не все, то по крайней мере значительную часть повество-
вательных текстов, а именно ту, в основе которой лежит синтаксиче-
ское отношение субъект -► объект.
Примечания
1 Ргорр VI. Morphology of the Folktale / Ed. with an introd. by Svatava Pirkova-
Jakobson; transl. by Laurence Scott // Indiana University Research Center in Antro-
pogy, Folklore and Linguistics, Publication Ten. Bloomington, 1958.
2 Levi-Strauss CI. La structure et la forme. Reflexions sur un ouvrage de Vladimir
Propp // Cahiers de l'lnstitut de Science economique appliquee. Serie M. № 7. Mars.
1960. P. 1—36 ( рус. пер.: Леви-Стросс Кл. Структура и форма. Размышления об
одной работе Владимира Проппа / Пер. Г. К. Косикова // Семиотика. М.: Ра-
дуга, 1983. С. 400-428); Леви-Стросс Кл. Структура и форма. Размышления над
одной работой Владимира Проппа / Пер. Т. В. Цивьян // Зарубежные исследо-
вания по семиотике фольклора: Сб. статей. М.: Наука, 1985. С. 9—34.
3 Ргорр VI. Ja. Morfologia della fiaba. Con un intervento di Claude Levi-Strauss
e una replica dell'autore // A cura di Gian Luigi Bravo. Torino: Giulio Einandi Edi-
tore, 1966 (рус. оригинал: Пропп В. Я. Структурное и историческое изучение
539
Георгий Косиков
волшебной сказки // Пропп В. Я. Фольклор и действительность. Избранные ста-
тьи. М.: Наука, 1976. С. 132-152. Перепечатано веб.: Семиотика. С. 566—584).
4 Зарубежные исследования по семиотике фольклора. С. 33.
5 Леви-Стросс Кл. Структура и форма. С. 422.
6 Обзор «послепропповских» работ в этой области см.: Мелетинский Е. М.
Структурно-типологическое изучение сказки // Пропп В. Я. Морфология сказ-
ки. 2-е изд. М.: Наука, 1969. С. 134-166; Бремон Кл. Структурное изучение по-
вествовательных текстов после В. Проппа // Французская семиотика: От струк-
турализма к постструктурализму. М.: ИГ Прогресс, 2000. С. 239-246; Барт Р.
Введение в структурный анализ повествовательных текстов // Зарубежная эсте-
тика и теория литературы. Трактаты, статьи, эссе. М.: Издательство Москов-
ского университета, 1987. С. 387-442.
7 Греймас А.-Ж. В поисках трансформационных моделей // Зарубежные ис-
следования по семиотике фольклора. С. 89—108.
8 См.: Теньер Л. Основы структурного синтаксиса. М.: Прогресс, 1988.
С. 123-126.
9 О понятии «актант» см.: Греймас А.-Ж., Курте Ж. Семиотика. Объясни-
тельный словарь теории языка // Семиотика. С. 483-485.
10 Подробнее см.: Косиков Г. К Структурная поэтика сюжетосложения во
Франции // Зарубежное литературоведение 70-х гг. Направления, тенденции,
проблемы. М.: Наука, 1984. С. 155-205 (С. 321-365 настоящего издания).
От «вненаходимости» к «бунту»
[Ответы на анкету журнала «Диалог. Карнавал. Хронотоп»
по поводу 50-летия защиты М. М. Бахтиным диссертации
«Ф. Рабле в истории реализма»]
1. Насколько, по Вашему мнению, книга о Рабле «вписывается» в общий
контекст теоретического наследия М. М. Бахтина? Насколько она была
органична (или, напротив, чужеродна) в процессе духовной эволюции мыс-
лителя?
Думаю, что книга о Рабле вполне вписывается в творчество
М. М. Бахтина, в особенности — в контекст таких его работ 1930-х гг.,
как «Слово в романе», «Из предыстории романного слова», «Формы
времени и хронотопа в романе». Это — почва, из которой «Рабле...»
вырос хотя и органически, но не прямо и непосредственно (неиску-
шенный читатель, пожалуй, не сразу поверит, что автор «Философии
поступка», всеми силами отстаивавший уникальность человеческой
личности, и автор «Рабле...», отвергнувший, пусть и не без горечи,
«протест индивидуальности (телесной и духовной), жаждущей увеко-
вечения, против смены и абсолютного обновления», — это одно и то же
лицо), а в процессе напряженной интеллектуальной драмы, пережитой
М. М. Бахтиным.
Исходный мотив в творчестве М. М. Бахтина — это мотив незави-
симости личности, ощущающей себя как «нечто внутренне незаверши-
мое» и потому сопротивляющейся всякому «овнешняющему заочному
определению» и «единой безличной правде», которая есть не что иное,
как покушение на суверенность индивида и на его незаместимое место
в мире (отсюда, в частности, столь поспешное неприятие М. М. Бах-
тиным таких понятий, как «единство бытия», «единство сознания»,
«единство духа»).
Трудность для М. М. Бахтина заключается, однако, в другом — в
том, каким образом соотносится личностное сознание со множеством
всех прочих личностных сознаний, его окружающих.
В «Проблемах творчества Достоевского» этот вопрос имеет две ипо-
стаси — онтологическую и онтическую.
На онтологическом уровне (в плане «вечности», по выражению
М. М. Бахтина) речь идет о «множественности» сознаний, каждое из
541
Георгий Косиков
которых обладает собственной «правдой», не уничтожающей, но вос-
полняющей «правду» других сознаний; такие сознания не только не
совершают актов взаимного насилия, но, напротив, предоставляют
друг другу абсолютную свободу «самораскрытия» и как раз поэтому об-
разуют «множественность не приведенных к одному идеологическому
знаменателю центров», так что вся совокупность «полноправных» и
«равноправных» смысловых инстанций сочетается в «высшее», «гармо-
ническое», «полифоническое» единство — в дивный хор «неслиянных
голосов».
Совсем не таков онтический план — план эмпирической реальности
(план «сущего», а не «бытия»). Здесь любое сознание подвергается еже-
секундной угрозе насильственного «овнешнения» и «овеществления»
со стороны всех иных сознаний, здесь господствует их «взаимная про-
тиворечивость», доходящая до взаимоисключения понятий, суждений
и оценок, здесь все «сознания» и «голоса» пребывают в состоянии не-
скончаемого «спора» и «никогда не разрешающейся борьбы», которая
делает диалогические противостояния «безысходными».
Итак, в «Проблемах творчества Достоевского», с одной стороны,
присутствует онтологический принцип «полифонии», или соборный
идеал «вечного со-радования, со-любования, со-гласия» бесконеч-
ного множества «неслиянных душ», а с другой — дается онтическое
описание «безысходного диалогического противостояния» людей в
практической жизни, причем знаменательно, что центральный для лю-
бого философского построения вопрос о соотношении «онтологиче-
ского» и «онтического» решается М. М. Бахтиным едва ли не нарочито
уклончиво, когда он связывает эти планы весьма двусмысленным —
конъюнктивно-дизъюнктивным — союзом «или»: все «противоречия и
раздвоенности», по М. М. Бахтину, располагаются «в одной плоскости
как рядом стоящие или противостоящие, как согласные, но не сливаю-
щиеся или как безысходно противоречивые, как вечная гармония не-
слиянных голосов или как их неумолчный и безысходный спор» (вы-
делено мною. — Г. К.).
Переход от «Проблем творчества Достоевского» к циклу «романных»
работ 30-х гг. отмечен по крайней мере тремя существенными момен-
тами. Во-первых, онтологическая проблематика, намеченная в «Досто-
евском», теперь практически полностью исчезает из сферы внимания
М. М. Бахтина, вследствие чего, во-вторых, едва ли не вся бытийная
энергия концентрируется отныне в фигуре «я», для которого уже в
«Достоевском» мир распадается на «два стана»: «в одном — "я", в дру-
гом — "они", то есть все без исключения "другие", кто бы они ни были»
542
От «вненаходимости» к «бунту»
(по формуле человека из подполья: «я-то один, а они все»); в-третьих,
с одной стороны, происходит резкая сублимация и проблематизация
этого «я» («я-единственного», как было сказано еще в «Философии
поступка»), а с другой — концентрация неприязненного внимания на
жизни «всех», на их онтически-неподлинных связях: М. М. Бахтин
подвергает тотальной критике все налично данные «диалогические от-
ношения», которые в «Слове в романе» описываются как беспощадное
противоборство множества «социально-идеологических языков», обра-
зующих мир культуры, и изображаются в самых мрачных тонах.
Прежде всего эти «социально-идеологические» языки характери-
зуются М. М. Бахтиным как заведомо «условные», «ограниченные»,
«лицемерные», «лживые», «злостно не адекватные действительности»;
при этом коль скоро, по определению М. М. Бахтина, «всякое прямое
значение и прямая экспрессия лживы», то для автора «Слова в романе»
закономерно встает вопрос и о самой возможности «нелживого прямо-
го слова».
Откуда же возникает эта «злостная неадекватность» бахтинских
«языков»? Она — от их полнейшего равнодушия к истине (как в онто-
логическом, так и в предметно-познавательном значении этого слова;
на страницах работ 1930-х гг. едва ли встретишь само выражение «исти-
на»). Если в «Проблемах творчества Достоевского» героем М. М. Бах-
тина был человек, живущий «незакрытостью» и «нерешенностью» сво-
его самосознания, никогда не «совпадающий» с самим собою, всегда
стремящийся разбить «умерщвляющую оправу чужих слов о нем», то
в «Слове в романе» царит уже совсем другой «герой» — индивид, утра-
тивший всякую уникальность, превратившийся в «корыстного и при-
страстного собственника» того или иного «языка», в его «идеолога»
или просто «воплощенного представителя» («воплощенную точку зре-
ния»), причем, главное, сами эти языки живут отнюдь не бытийными
идеалами, но сугубо витальными интересами: они поглощены задачей
жизненно-практического самоутверждения.
В условиях полнейшего дефицита истины это и неудивительно: бу-
дучи «замкнутыми словесно-идеологическими кругозорами», то есть
слепыми продуктами «социального положения» и «конкретной ситуа-
ции» своих носителей, ни один из этих языков не в состоянии выра-
ботать целостного взгляда на мир; все они — не более чем превратные
«идеологемы», неустойчивые «точки зрения», эфемерные «кругозоры»,
способные вместить лишь «кусочек, уголок мира», онтологически не
укорененные «мнения» об этом мире, релятивные «гипотезы смысла».
543
Георгий Косиков
Но если каждый язык-идеологема вырабатывает свою — «ограни-
ченную» — «гипотезу смысла», если тем самым каждому из них довлеет
«обособляющее самосознание», и у них нет никакой «общей плоско-
сти» помимо самого факта их корыстной «интенциональности», то ста-
новится понятно, почему именно центробежные «социальные силы»
неустанно «децентрализируют», «дифференцируют», «расслаивают»,
«разъединяют», «размежевывают» «социально-идеологический мир»,
рисуемый М. М. Бахтиным, почему «общение» внутри этого мира на
поверку оказывается «разобщением», «разноречием», «разноголоси-
цей», а «диалоги», стремящиеся «к пределу взаимного непонимания
людей, говорящих на разных языках», превращаются в какофонию — в
«Вавилонское смешение языков».
Однако бахтинский диалог 30-х гг. не сводится к пассивному «про-
тивостоянию» самодовлеющих языков; языки активны, но активны не
способностью открываться навстречу друг другу, а способностью друг
другу противодействовать; диалог описывается М. М. Бахтиным в тер-
минах власти — как защитно-агрессивная борьба «за господство раз-
личных словесно-идеологических точек зрения», как «вражда» и «стол-
кновение» множества «речевых воль», чреватое для них «победой» или
«порабощением», как «захват в собственность» чужого слова, которое,
со своей стороны, упорно сопротивляется такому «присвоению», и т. п.
Это — витальная борьба «умирающего, живущего, рождающегося»,
это — бесконечный диалог «становления», тянущийся из неведомого
прошлого в незавершимое будущее, — диалог, в котором невозможна
окончательная победа, диалог «недоразуменный», «неразрешимый»,
«безнадежный» и «безысходный».
Не случайно бахтинское «социально-идеологическое общение»
заставляет вспомнить о ницшевском «перспективизме» — о множе-
стве «центров силы», ведущих войну на взаимное уничтожение. Для
М. М. Бахтина на всем пространстве культуры владычествует энергия
группового эгоизма, идеологической агрессии и насилия: в результате
жизнь культуры лишается субстанциальности, онтологической основы
и ценности. «Мир весь во зле лежит», — мог бы сказать автор «Сло-
ва в романе», но он вряд ли смог бы добавить: «И свет во тьме светит,
и тьма не объяла его», потому что источник «света», безусловно, для
М. М. Бахтина существующего, находится не внутри, а вне наличной
действительности: он сосредоточен в фигуре «подлинного человека»,
наделяемого М. М. Бахтиным привилегией внеидеологической, а зна-
чит, внежизненной экстерриториальности: «условность и неадекват-
ность подлинному человеку всех наличных жизненных форм» — такова
544
От «вненаходимости» к «бунту»
ключевая бахтинская формула, варьирующаяся на протяжении всего
его творчества.
Вот почему уже ранний Бахтин настойчиво ищет нравственно-
эстетическую позицию, которая позволила бы «подлинному человеку»
защититься от враждебного мира и даже ему противостоять. В «Авторе
и герое...» он называет такую позицию «вненаходимостью», определяя
ее как «внесмысловую» и «внежизненную» активность, позволяющую
объективировать жизнь. Если, однако, в «Авторе и герое...» М. М. Бах-
тин говорит еще о «любящей вненаходимости», то в работах 30-х гг. о
любви, конечно, уже нет и речи. Здесь ставится иная задача — сразить-
ся с миром социального разноречия его же оружием: на террор отве-
тить террором, на идеологическое насилие — эстетическим контрна-
силием. Функцию «подлинного человека», осуществляющего такое
контрнасилие, принимает на себя «автор», а оружием борьбы стано-
вится «роман».
По определению М. М. Бахтина, роман есть «художественно ор-
ганизованное разноречие, иногда разноязычие, и индивидуальная
разноголосица». Это значит, что «прозаик-романист» отнюдь не до-
вольствуется тем, что пассивно впускает стихию разноречия в свое
произведение, но подвергает ее активному «художественному пере-
оформлению» — подвергает все попавшие в поле его зрения «языки»,
«кругозоры» и «идеологемы» жесткой объективации и, располагая их
на разных ценностно-смысловых дистанциях от своего собственного
«интенционального центра», делает предметом изображения, создает
остраненные образы этих языков, в пределе — «показывает как свое-
образную речевую вещь», то есть эстетически препарирует, «завершает»
и уже самим этим фактом «парализует» и «отчуждает».
М. М. Бахтин знает, конечно, что такого рода художественная объ-
ективация — это необходимое и неизбежное условие всякой «эстети-
ческой деятельности» («художественное завершение как разновидность
насилия»), и потому, стремясь обосновать специфику собственно «ро-
манного» насилия, ищет для автора-романиста особый, только ему
присущий способ отчуждающего дистанцирования от социально-идео-
логического материала.
Этот способ М. М. Бахтин связывает с позицией «романного автора»,
прообраз которого видит в архетипических фигурах «дурака», «плута» и
«шута». «Непонимающая глупость» первого, «веселый обман» второго
и «пародийная издевка» третьего — вот три исконных средства встать
в позу «вненаходимости». Плут, шут и дурак — это «лицедеи жизни»,
обладающие драгоценным для М. М. Бахтина правом «быть чужими в
35 Теория литературы. Том 2
545
Георгий Косиков
этом мире», привилегией «непричастности жизни»; как и «подлинный
человек», «ни с одним из существующих положений этого мира они не
солидаризируются, ни одно их не устраивает, они видят изнанку и ложь
каждого положения», в них найдена адекватная «форма бытия челове-
ка — безучастного участника жизни, вечного соглядатая и отражателя
ее», то есть та самая форма «внежизненной» и «внесмысловой» актив-
ности «изображающего сознания», чья единственная цель — «противо-
борствовать» всему, что оно изображает.
Но ведь если всякое «прямое слово» лжет, если любые социальные
языки — не более чем «маски», так что в принципе не существует «под-
линного и бесспорного языкового лица», если всемогущая среда «со-
циального разноречия» насильственно превращает индивидов в своих
«воплощенных представителей», и «подлинному человеку» не дано
пробиться сквозь эту «чужесловную и разноакцентную» среду к «своему
смыслу и к своей экспрессии», то ему не остается ничего, кроме как за-
нять позицию «прозаика-романиста» (шута-плута-дурака) и приняться
всячески корежить эти языки: с помощью пародии, пародийной стили-
зации, «иронической акцентуации», «игры границами речей, языков и
кругозоров» и т. п. он создает «смеховой и критический корректив» ко
всем этим языкам. Такой «роман» — это уже не просто «микрокосм раз-
норечия», это его «беспощадно-критическое» и «трезво-насмешливое»
«зеркало» — зеркало, в котором, «овнешняясь» и «овеществляясь», язы-
ки сверх того подвергаются унизительной операции — «издевательству»
и ироническому «умерщвлению». «Радикальный скептицизм» бахтин-
ского «прозаика-романиста» вытекает из «глубочайшего недоверия к
человеческому слову как таковому», «граничит с принципиальной кри-
тикой слова как такового», углубляясь до «пародии на языковое мыш-
ление вообще».
Верно, что в 30-е гг. М. М. Бахтин всячески возвеличивает «роман»,
но делает это вовсе не потому, что этот «становящийся жанр» вопло-
щает, как иногда думают, «благородный плюрализм» языков, а пото-
му, что позволяет выставить напоказ их неподлинность, свести (как на
«базарной площади») между собой, с одинаковым злорадством высмеяв
все их вместе и каждый в отдельности.
«Бесприютный» автор, не имеющий собственного «прямого» языка,
ощущающий свое ироническое превосходство над действительностью,
носитель смеха, «играющего со всеми вещами мира», — вот «интенцио-
нальный центр» бахтинского «романа», излучающий энергию, которая
вся без остатка уходит на безжалостное «разоблачение» и «разоблачаю-
щее разрушение» социальных языков.
546
От «вненаходимости» к «бунту»
«Безысходный» мир социального диалогизма и бесприютный «ав-
тор», одиноко «противоборствующий» этому миру, — такова глубин-
ная коллизия «романа», созданная М. М. Бахтиным в 30-е гг. Этому
«автору» неведомы человеческая теплота и сочувственность, он не
жалеет и не любит людей (ибо какая же любовь может быть к «вопло-
щенным представителям» насквозь идеологизированного мира?); по-
настоящему он любит даже не самого себя, а только свой критицизм,
свою (тоже, впрочем, «безысходную») иронию.
Ирония, «бесконечная абсолютная отрицательность» (Гегель), «над
всем парящий, все разрушающий взгляд» (Зольгер), — такова подлин-
ная «героиня» М. М. Бахтина, взлелеянная еще немецкими романтика-
ми. Известно, однако, что помимо эйфории, доставляемой ощущением
«негативной свободы», ирония таит и серьезнейшую опасность: пола-
гая себя носителем «наивысшего сознания» и «разрушительного вдох-
новения» (Зольгер), ироник, по словам Киркегора, перестает чувство-
вать себя «звеном в общей цепи», разучается «уважать соседствующие
звенья», и оттого свободная от «печалей и горестей действительности»
ирония освобождается и от «ее радостей, от ее благословения; ведь для
нее нет ничего выше ее самой, и некому благословить ее, потому что
меньшее всегда благословляется бблыиим».
М. М. Бахтин не только не избежал этой опасности, но, судя по все-
му, пошел ей навстречу. Более того, прославляя иронию, он уже вну-
тренне не удовлетворялся ею, она казалась ему недостаточно радикаль-
ным средством мироотрицания. Недаром в книге о Рабле М. М. Бахтин
говорит об иронии как о «редуцированном» смехе, полногласной фор-
мой которого оказывается «амбивалентно-кощунственный» карна-
вальный смех.
Переход от «романного» цикла бахтинских работ 30-х гг. к «Твор-
честву Франсуа Рабле...» представляется мне переходом от вербальной
(пародийно-иронической) «вненаходимости» по отношению к миру к
апологии агрессивного бунта против него, причем речь идет не столько
о количественном, сколько о качественном переходе.
Во-первых, сама ирония перерождается здесь во «всепрофанирую-
щий» хохот, готовый осмеять не только неподлинность, но и подлин-
ность мира — всякое искреннее убеждение, героизм, альтруизм и эн-
тузиазм, честность, серьезность, совесть и стыд, ответственность перед
ближним, человеческую нежность, солидарность и доброту. Разумеет-
ся, М. М. Бахтин никогда не отрицал названных положительных начал
жизни, но ведь он, пожалуй, и не положил их в фундамент ни одного
из своих философских построений. В его работах явственно царит «дух
547
Георгий Косиков
отрицанья», и одна из причин, возможно, в том, что мир являлся ему
по преимуществу в аспекте своей властной принудительности и репрес-
сивности: не случайно не только авторитарное (насильственно навя-
занное), но и авторитетное («внутренне убедительное») слово вызывает
у него лишь одно неотступное желание — «освободиться», вступить с
этим словом в «объективирующую борьбу», «разоблачить его слабые
стороны, нащупать его границы, ощутить его объектность».
Во-вторых, если «романтическая ирония» всегда была сопряжена с
верой в «абсолют», в «идею», в «дух», ощущающий собственную онтоло-
гическую полноту перед лицом своих «конечных» онтических воплоще-
ний, то радикализация этой иронии, осуществленная М. М. Бахтиным
уже в «Раблезианском хронотопе» и составляющая самый нерв книги о
Рабле, есть не что иное, как отчаянный, безоглядный спуск с позиций
«духа» на позиции «тела». Свободный и суверенный дух как благородное
начало жизни не является положительным героем мировой драмы, опи-
санной М. М. Бахтиным в работах о Рабле; напротив, дух всячески дис-
кредитируется своей связью с «лживой потусторонней идеальностью»,
с «идеальными прослойками», заслуживающими «уничтожения», а если
и получает частичное оправдание, то лишь вовлекаясь в «материально-
телесные ряды», когда не плоть освящается духом, а дух — плотью!
В творчестве М. М. Бахтина нетрудно разглядеть один и тот же
сквозной мотив — романтико-декадентский страх и протест индивида
против принудительной власти внешнего мира.
Уже в «Философии поступка» бахтинский «Я-единственный» (не-
медленно заставляющий вспомнить не только о Киркегоре, но и о
Штирнере) знает лишь один вид долженствования — «осуществить
свою единственность» — и один вид ответственности — «ответствен-
ность за свою единственность», а потому с подозрительностью относит-
ся к любому «утвержденному контексту ценностей» (будь то жизненно-
практические нормы или кантовский категорический императив): он
боится, что такой контекст «свяжет» его единственность, подчинит ее
абстрактно-всеобщим началам. «Единственный» не ведает ничего бо-
лее значительного, нежели он сам, и если все же соглашается на «участ-
ное» бытие («бытие-поступок»), то делает это вовсе не потому, что готов
приобщиться к превосходящим его ценностям, а потому, что, страшась
«неинкарнированности» («ни в чем не укорененной жизни»), он просто
вынужден «смириться», снизойти до того, чтобы приобщить их к себе.
А это значит: полюбить («утвердить») не бытие в себе, а «себя в бытии».
В «Авторе и герое» коллизия принимает несколько иной вид; она
вытекает из ценностного противопоставления «меня-единственного»
548
От «вненаходимости» к «бунту»
и «другого» (индивид, в лице литературного «героя», стремится обе-
речь свою незавершимую самость и сопротивляется завершающе-
насилующей активности «автора»): отвергая идею межличностной
«солидарности», «слияния», «переживания чужой жизни изнутри ее
самой», «приобщения к единому сознанию» и т. п., бахтинский «един-
ственный» упорно отстаивает не только «привилегию своего един-
ственного места вне других людей», но и «продуктивность» этой своей
напряженной «вненаходимости» и «неслиянности» с ними.
Угроза, исходящая от «другого», конкретизируется в «Проблемах
творчества Достоевского», где диалог, в частности, определяется имен-
но как «противостояние я и другого». «Другой» — источник неотвра-
тимого насилия по отношению к «я», которое, подобно человеку из
подполья, живет в судорожном предвкушении «чужого взгляда», «чу-
жого слова», «чужого мнения», «чужой воли», несущих в себе заряд все
той же умерщвляющей объективации, превращающих «я-для-себя» в
«я-для-другого». Все усилия «я» как раз и сводятся к «отчаянной по-
пытке освободиться от власти над собой чужого сознания и пробиться
к самому себе для себя самого».
Коль скоро в рамках жизненно-практического общения подобная
попытка увенчаться успехом не может, М. М. Бахтин в «Слове в ро-
мане» пытается спасти «единственного» эстетическим путем. Во-пер-
вых, «другой» с его отчуждающим могуществом разрастается здесь
до масштабов всей социальной действительности, раздробленной на
множество языков-идеологем, которые пребывают в состоянии из-
нурительной «диалогической» войны; во-вторых, «единственный», со
своей стороны, чувствуя себя чужим на этой войне, не испытывая ни
малейшего желания стать одним из «воплощенных представителей»
враждующих станов, утратив тем самым надежду на «инкарнирован-
ность», принимает спасительное решение принять облик вненаходи-
мого «автора», занимающего «иерархическую позицию высоты» по от-
ношению к изображаемому миру. «Автор» же, по определению, это тот,
кто призван отнюдь не вмешиваться в жизнь мира, но сочинять о нем
объективирующие «романы». «Соглядатай» и «безучастный участник»
жизни, «автор», пользуясь своей эстетической властью, художественно
«углубляет» разногласия между языками, провокативно «сталкивает»
их, понуждает к остраняющему «взаимоосвещению» и взаимному вы-
смеиванию, заставляет изматывать друг друга в бесплодных схватках и
т. п. и в конце концов наносит свой собственный — решающий — удар:
иронически их «овеществляет» с помощью пародии и пародийной
стилизации.
549
Георгий Косиков
Если «Слово в романе» — это опыт художественно-созерцательного
сопротивления миру, то книга о Рабле — попытка изобразить дей-
ственный бунт против него. В «Рабле...» практически все культурные
инстанции, несущие в себе хотя бы зачатки деспотизма, «угрозы» и
«устрашения», подводятся М. М. Бахтиным под монолитное поня-
тие «официальной культуры», отождествляемой с «официальной»
же («изолгавшейся») «серьезностью» (Впрочем, в «Дополнениях...»
М. М. Бахтин упоминает и о «неофициальной» серьезности — серьез-
ности «страдания», «страха», «слабости», «серьезности раба» и «се-
рьезности жертвы», однако серьезность бытийных идеалов и духовных
запросов в период работы над «Рабле...», судя по всему, не входила в
предмет рассмотрения М. М. Бахтина: «нет ничего святого и заветно-
го» — вот его тема).
Что же касается бунта, то обычно выделяют по крайней мере два
его вида: 1) бунт разумного духа против внешней (социальные запреты,
нормы и т. п.) и внутренней («жизнь», органические «порывы» и «вле-
чения» индивида) принудительности; 2) бунт «жизни» против всего,
что заставляет ее сдерживать свои «инстинкты» («Человек духовный»,
наделенный разумом и целеполагающей волей, совершает то, что хо-
чет его «я», между тем как «человек витальный», движимый инстин-
ктом, «истиной своих желаний», делает то, чего хочется его организ-
му). У обоих видов бунта есть как своя «правда», так и своя «неправда».
«Жизнь» драгоценна как неиссякаемый источник энергии и вечной
неудовлетворенности, гарантирующих бесконечность «становления»,
но при этом, увы, она знает лишь «причины» и «позывы», а отнюдь
не «цели» или «идеалы», и потому имморальна, слепа к нравственным
ценностям, без раздумья творя насилие над ними. «Дух», напротив,
разумен, свободен и светел, однако склонен к самодовольству и кон-
серватизму; именно он создает авторитет и традицию, противящиеся
всякой спонтанности.
«Дух» и «жизнь» необходимы друг другу, нуждаются во взаимопо-
мощи, однако, создавая книгу о Рабле, «единственный» М. М. Бахтина
не захотел их равноправного сотрудничества и в результате совершил
мучительное жертвоприношение: во имя мстительного наслаждения,
доставляемого «необузданной игрой со всем наиболее священным и
важным», со «всеми формами серьезного отношения к миру», он от-
дал на заклание не только свою «единственность», но и свой светлый
разум, добровольно отрекся от метафизического центра собственной
личности и, воображая, будто спасается, будто последним усилием
рвет ненавистные «путы благоговения и серьезности», освобождается
550
От «вненаходимости» к «бунту»
от «гнета таких мрачных категорий, как "вечное", "незыблемое", "аб-
солютное", "неизменное"», думая, что открыл наконец универсальное
противоядие от «ложной правды мира сего», на самом деле стал рабом
бессубъектных жизненных «стихий», членом коллективного гротеск-
ного «тела», знающего лишь «мудрость обезличивающего целого».
2. Каковы, на Ваш взгляд, истоки теории карнавала? Является ли она
обобщением исторических особенностей древней и затем неофициальной
средневековой культуры Запада или же, как это иногда утверждается, в го-
раздо большей степени отражает «русское отношение к смеху» (С. С. Аве-
ринцев), развивает «русскую идею соборности» (Л. Е. Пинский)?
Неведомый в России «карнавал», не без лукавства сопряженный с
теорией «народности» (созданной Д. Лукачем и М. А. Лифшицем как раз
в 30-е гг. в борьбе с «переверзевщиной») и освященный славным име-
нем тогда еще не переведенного Рабле, оказался удобным материалом
для философской конструкции М. М. Бахтина, хотя принципиальные
замечания по поводу существенного зазора между этой конструкцией
и исторически существовавшим карнавалом были сформулированы
А. Я. Гуревичем еще в 1966 г. и с тех пор углублены и расширены. Что
же касается «русской идеи соборности», то теория, строящая «всю кар-
тину мира вокруг телесного человека», вряд ли может претендовать на
родство с нею. Отдаленное отношение имеет эта концепция и к самому
Рабле. Рабле был христианином и ренессансным гуманистом; он ве-
рил не в демонический рост «безличного тела человеческого рода», а
в рост человеческого духа, который способен сам сделать из себя все,
чем он может и должен стать, то есть в родовые возможности челове-
ка как разумно-нравственного существа. У М. М. Бахтина над непод-
линностью социальной жизни и над смертью торжествует бесконечная
физиологическая мощь «материально-телесного низа», а у Франсуа
Рабле — бесконечная потенция человеческого духа. Это ясно всякому,
кто читал не только книгу М. М. Бахтина о Рабле, но и книгу самого
Рабле, как ясно и то, что Рабле был не «корифеем народного хора», а
ученым-гуманистом, ренессансным интеллектуалом, который отнюдь
не слил свой голос с «площадным смехом», но подверг его искусной
обработке, виртуозно его стилизовал и поставил на службу таким це-
лям, которые решительно расходятся как с целями бахтинского, так и с
целями собственно исторического карнавала.
3. В какой мере Вы считаете карнавальную концепцию убедительной
и верной, соответствующей позднейшим данным гуманитарных наук? Кто
из последователей или оппонентов Бахтина сделал, как Вам представля-
ется, особенно много для ее усовершенствования или уточнения?
551
Георгий Косиков
«Последователей» в точном смысле слова у М. М. Бахтина, на мой
взгляд, нет. Есть исследователи его творчества, комментаторы и интер-
претаторы, делающие важное дело и заслуживающие благодарности.
Принципиальными же «оппонентами» (среди авторов, с чьими рабо-
тами я знаком) мне представляются С. С. Аверинцев, Г. С. Батищев,
Н. К. Бонецкая, М. Л. Гаспаров, А. Я. Гуревич, Ю. Н. Давыдов, А. Ф. Ло-
сев, В. Е. Хализев.
4. Как Вы оцениваете значение работы «Творчество Ф. Рабле и народ-
ная культура средневековья и Ренессанса» для мировой науки? Какова ее
роль в мировом искусстве последних десятилетий?
Книга о Рабле оказала стимулирующее воздействие не только на
отечественную, но и на западную философско-литературоведческую
мысль (в меньшей степени на континентальную и в большей — на ан-
глосаксонскую).
«Структура» и/или «текст»
(стратегии современной семиотики)
Литературный процесс XX в. наряду с «традиционными» произведени-
ями, вписывающимися в привычные жанровые рамки, породил целый
массив «экспериментальных» текстов, свидетельствующих о настоя-
щей «революции поэтического языка» (Ю. Кристева), корни которых
уходят еще в прошлое столетие. Начиная по крайней мере со времен
Лотреамона и Малларме в литературе возникла и окрепла (в творчестве
таких разных писателей, как Джойс или сюрреалисты, X. Л. Борхес или
У. Эко) настойчивая тяга к саморефлексии и самообъяснению, будь то
стремление развенчать романтический миф об авторе-демиурге или
демистифицировать само произведение как неразложимое смысловое
единство, или, разложив это единство на «приемы», оспорить право чи-
тателя наслаждаться художественной иллюзией, обливаясь настоящи-
ми слезами над заведомым вымыслом.
Этот (как и многие другие) феномен литературной интроспекции
невозможно понять, если оставаться в пределах имманентного ряда
самой литературы, ибо они теснейшим образом вписываются в общий
процесс философского и научно-гуманитарного самоанализа европей-
ской культуры последних двух столетий. Верно, конечно, что о «лите-
ратуре без авторов» красноречиво рассуждали сами авторы — такие,
например, как П. Валери или X. Л. Борхес, и что Т. С. Элиот, будучи та-
лантливым поэтом, все же отдавал явное предпочтение «традиции» пе-
ред «индивидуальным талантом», однако верно и то, что задолго до них,
еще полтора столетия назад, филолог Э. Ренан писал: «Думаете ли вы,
что возвысите национальную эпопею, если откроете имя того жалкого
индивида, который ее сочинил? <...> Что значат для меня незначитель-
ные слоги его имени?», как верно и то, что на рубеже веков немецкий
искусствовед Г. Вёльфлин предложил «историю искусства без имен»,
что русские формалисты хотели сделать «героем» литературоведения не
автора, но «прием», не говоря уже о новейших идеях «смерти автора»
(Р. Барт, М. Фуко) и «поэтики без имен» (Ж. Женетт, Ц. Тодоров).
553
Георгий Косиков
Этот пример показывает, что современная литература и гумани-
тарная рефлексия о ней давно развиваются не обособленно и даже не
параллельно, а в процессе тесного взаимовлияния и взаимопроникно-
вения. Так было уже в начале XX в., когда, скажем, русский футуризм
вызвал к жизни целое литературоведческое направление — «формаль-
ную школу», так обстоит дело и в конце столетия, когда европейский
постмодернизм стал одним из стимулов возникновения постструкту-
ралистской философии, которая в свою очередь активно повлияла на
творчество многих писателей; более того, сегодня теоретические моде-
ли прямо внедряются в художественную практику (Борхес, Роб-Грийе,
Эко, Рикарду, Кристева) и, становясь фактами истории литературы, са-
ми требуют теоретического метаописания. Ныне взаимопереходы стали
возможны не только между отдельными гуманитарными науками, но
и между наукой и литературой; логическое продолжение структурализ-
ма, писал Р. Барт, может состоять лишь в том, чтобы воссоединиться
с литературой — стать литературой в той же мере, в какой «литература
уже есть и всегда была наукой» («От науки к литературе») — этот тезис
Барт доказал всем своим творчеством. Вот почему современная история
литературы уже не может быть предметом изящной causerie и любитель-
ских спекуляций. Рассчитывать на успех она вправе только в том слу-
чае, если станет рассматривать свой предмет в свете насущных проблем
философского и гуманитарного знания.
Сегодня уже вполне очевидно, что с философской и литературоведче-
ской точки зрения структурализм и постструктурализм останутся одной
из важнейших примет европейской культуры второй половины XX в.
Взлет структурализма в 60-е гг. был стремительным, популярность —
необыкновенной, а успех — длительным и устойчивым: вплоть до нача-
ла 80-х гг. такие мэтры структурализма, как Кл. Леви-Стросс, Ж. Лакан,
Р. Барт и М. Фуко, оставались бесспорными «властителями дум» запад-
ной интеллигенции.
Французский структурализм, возникший как реакция на методо-
логическое отставание гуманитарных наук, имел целью их модерниза-
цию — перевод с эмпирико-описательного на теоретический уровень.
Впрочем, подобные попытки делались и раньше, однако опыт пере-
стройки «наук о духе» по модели «наук о природе», предпринятый в
XIX в., не только не привел к успеху, но обнаружил нередуцируемость
гуманитарного знания (работы В. Дильтея, В. Виндельбанда, Г. Рик-
керта). С другой стороны, уже в XX в. различные философские школы,
стремившиеся подчинить себе гуманитарное знание, вносили в не-
го спекулятивную проблематику, но отнюдь не приближали к идеалу
554
«Структура» и/или «текст» (стратегии современной семиотики)
научности1. Вот почему, завязывая новый «диалог разума и опыта»,
французский структурализм резко отталкивался как от естественнона-
учного каузализма, так и от любых философских построений — во-пер-
вых, от традиционной метафизики с ее субстанциализмом, во-вторых,
от иррационализма и интуитивизма (сильного во Франции благодаря
влиянию А. Бергсона) и, в третьих, — от «синтетического гуманизма»,
нашедшего наиболее полное воплощение в «Критике диалектического
разума» (1960) Ж.-П. Сартра.
Методологический импульс, приведший к возникновению структу-
рализма в гуманитарных науках, — это идеал «новой научности», об-
ретенный, казалось, соссюровским и постсоссюровским (Пражский
лингвистический кружок, структурная фонология Н. С. Трубецкого и
Р. О. Якобсона, глоссематика Копенгагенской школы) языкознани-
ем благодаря тому, что Соссюру удалось выделить в многоформной
речевой деятельности специфический предмет лингвистики («язык»)
и, установив в нем необходимые (а не случайно-эмпирические) вну-
тренние связи, создать адекватный этому предмету исследовательский
метод. В данном отношении роль Кл. Леви-Стросса как «отца фран-
цузского структурализма» заключалась не только в том, что он первым
применил аналитический аппарат языкознания (фонологическую мо-
дель) к нелингвистическому материалу («Элементарные структуры род-
ства», 1949), но и, главное, в том, что он сформулировал фундаменталь-
ное теоретическое допущение, согласно которому «культура обладает
строением, подобным строению языка»2. Эта установка открывала путь
для переноса лингвистических, а затем и структурно-семиотических
методов в любые гуманитарные науки в той мере, в какой они получа-
ли возможность выделять в своем материале «язык» и «речь», «диахро-
нию» и «синхронию», «варианты» и «инварианты» и т. п. В 50—60-е гг.
структурализм стремительно перекинулся в социологию культуры
(Л. Гольдман), в психоанализ (Ж. Лакан), в социальную философию
(Л. Альтюссер) и в литературоведение (Р. Барт и др.). Унификация гу-
манитарных наук под знаком лингвистики — такова была методологи-
ческая установка структурализма.
Именно структурализм стал оплотом «новой критики» — широкого
литературоведческого движения, объединившего в 60-е гг. представи-
телей столь разных направлений, каковыми являлись «фрейдистская
психокритика» (Ш. Морон), феноменология (С. Дубровский), «тема-
тическая критика» (Ж. Пуле, Ж.-П. Ришар, Ж.-П. Вебер, Ж. Старобин-
ский), сложившаяся под влиянием Г. Башляра, «генетический структу-
рализм» Л. Гольдмана и его школы и др.
555
Георгий Косиков
Эта консолидация была связана с несколькими обстоятельства-
ми. При всех — весьма заметных — расхождениях между «неокрити-
ками», их объединяло существование одних и тех же противников.
Это, во-первых, сильный во Франции, восходящий к Сент-Бёву, ро-
мантический психологизм, ставивший знак равенства между «вну-
тренним миром» автора и смыслом его произведения; во-вторых, это
литературно-критический импрессионизм и интуитивизм (традиция
Бергсона, представленная в свое время такими видными критиками,
как П. Суде, А. Тибоде, аббат Бремон) и, главное, в-третьих, позити-
вистская «университетская критика», со времен Брюнетьера и Лан-
сона занимавшая командные высоты во французском «официальном
литературоведении», но уже давно растратившая свой теоретический
пафос3 и с неподдельным равнодушием взиравшая на эпистемологи-
ческие революции, происходившие окрест. «Новая критика» подняла
знамя исподволь вызревавшего бунта всех гуманитариев-маргиналов
против самолегитимировавшейся власти академического традициона-
лизма, «университетской» науки и образования, противопоставив по-
зитивистскому атомизму принцип холизма (внутренней целостности
объектов).
Именно принцип холизма лежит в основе структурализма как
конкретно-научного метода, уверенного в возможности объективного
познания «человеческой реальности» и представленного двумя основ-
ными вариантами — «жестким» и «мягким».
Методология «жесткого», сциентистского структурализма, непо-
средственно ориентированного на лингвосемиотические модели Сос-
сюра, Якобсона и Ельмслева, заключалась в том, чтобы «по ту сторо-
ну» эмпирического бытия культурных объектов обнаружить лежащие в
их основе имманентные абстрактные единства («языки», или «коды»),
а затем формализовать их с помощью структурно-семиотических ме-
тодов. Этот подход, сформулированный в антропологических работах
Леви-Стросса 40—60-х гг. («Элементарные структуры родства», 1949;
«Печальные тропики», 1955; «Первобытное Мышление», 1962; и др.) и
перенесенный на фольклорный и литературный материал в таких про-
граммных статьях, как «Структура и форма. Размышления над одной
работой Владимира Проппа» (1960) и «"Кошки" Шарля Бодлера» (со-
вместно с Р. Якобсоном, 1960), был доведен до логического конца в
литературной семиологии А.-Ж. Греймаса («Структурная семантика»,
1965; «О смысле», 1970; «Мопассан, семиотика текста», 1976), его уче-
ников и последователей (Ж.-К. Коке, М. Арриве, Ж.-Л. Удебин, Ф. Ра-
тье и др.), издавших, в частности, коллективный сборник «Очерки
556
«Структура» и/или «текст» (стратегии современной семиотики)
семиотической поэтики» (1972). Высокая степень имманентизма от-
личает также структурную нарратологию Кл. Бремона («Логика пове-
ствовательного текста», 1973), равно как и структурно-семиотические
работы Р. Барта 60-х гг. («О Расине», 1963; «Основы семиологии», 1965;
«Введение в структурный анализ повествовательных текстов», 1966;
«Система моды», 1967).
Умеренный структурализм представляли в первую очередь Ж. Же-
нетт («Фигуры», 1966) и Ц. Тодоров («Литература и значение», 1967;
«Поэтика», 1968; «Грамматика Декамерона», 1969; «Введение в фан-
тастическую литературу», 1970; «Поэтика прозы», 1971; и др.), причем
Тодорову принадлежала особая роль: именно он познакомил париж-
ских интеллектуалов с работами русской формальной школы, издав
антологию «Теория литературы, тексты русских формалистов» (1965),
способствовав возникновению во Франции структурного варианта об-
щей поэтики. К умеренному структурализму следует отнести и ряд ис-
следований по текстовой семиотике (Н. Рюве, Л. Мешонник, А. Мит-
теран, К. Шаброль и др.), стилистике (теория «стилистических полей»
П. Гиро, «стилистика отклонений» Ж. Коэна) и риторике («Общая ри-
торика» группы «мю») и др. Охотно используя лингвосемиотические
методы, все эти авторы, однако, не чуждались влияний, шедших из дру-
гих источников — от немецкой «морфологии культуры», от стилистики
Л. Шпитцера и т. п.
Парадокс сциентистского структурализма заключался в том, что
его рационалистическая утопия, стремившаяся отгородиться от любой
философии, сама, причем едва ли не сразу же, превратилась в разно-
видность философского учения, состоящего в очевидном родстве с по-
зитивизмом. В самом деле, утверждая, что философия нужна лишь до
тех пор, пока «наука не обрела достаточной силы, чтобы ее заменить»4,
что гуманитарные науки следует поставить в положение, «подобное
физическим и естественным наукам, доказавшим, что только в такой
форме может осуществляться познание»5, структурализм, по сути, вос-
производил методологические тезисы, известные со времен О. Конта,
Э. Ренана или И. Тэна. Разница заключалась лишь в том, что «старые»
позитивисты онтологизировали каузальный детерминизм, а структура-
листы — детерминизм имманентный, но в обоих случаях дело шло о
«смерти субъекта» и о «смерти автора»: вопрос заключался лишь в спо-
собах их «умерщвления».
В 60-е гг. казалось, что структурализм занял доминирующее поло-
жение в гуманитарной области не только благодаря энергичной по-
лемике с феноменологической «философией сознания» (П.Рикёр)
557
Георгий Косиков
и экзистенциалистской «философией субъекта» (Ж.-П. Сартр), но и
потому, что добился убедительных практических результатов: струк-
туралисты, как и представители «новой критики» в целом, сумели
по-новому прочесть едва ли не всю европейскую литературу от Сред-
них веков до XX столетия — поэзию трубадуров (П. Зюмтор), творче-
ство Боккаччо (Ц. Тодоров), Монтеня (Ж. Старобинский), Корнеля
(Ж. Руссе, С. Дубровский), Расина (Р. Барт, Ш. Морон, Л. Гольдман,
Ж. Старобинский), Руссо (Ж. Старобинский), Шодерло де Лакло
(Ц. Тодоров), Нерваля и Малларме (Ж.-П. Ришар), Жарри (М. Арри-
ве), Валери (Ж.-П. Вебер), Пруста (Ж. Пуле, Ж. Женетт), «новый ро-
ман» (Р. Барт, Л. Гольдман, Ж. Женетт, Ж. Рикарду) и др.; более того,
писатели из группы «Тель Кель» предприняли дерзкую попытку создать
«структуралистский роман» — тексты, раздумывающие над собствен-
ным структурным устройством («Драма» Ф. Соллерса, проза Ж. Рикар-
ду и Ж.-П. Фая и др.).
Эти успехи на какое-то время сделали незаметным тот радикаль-
ный сдвиг, который наметился внутри структурализма уже в конце
50-х — начале 60-х гг.: доклад «"Генезис и структура" и феномено-
логия» Ж. Деррида сделал в 1959 г., а в 1963 г. была опубликована его
первая собственно постструктуралистская статья «Сила и значение», за
которой последовали такие программные работы, как «Фрейд и сцена
письма» (1966), «Театр жестокости и завершение представления» (1966)
и в особенности «Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных на-
ук» (1966), непосредственно критикующая методологию Леви-Стросса
(эти и другие статьи первой половины 60-х гг. были объединены авто-
ром в сборник «Письмо и различие» (1967)).
В отличие от структуралистов, постструктуралисты с самого на-
чала заняли открытые философские позиции. В программных книгах
Ж. Деррида («О грамматологии», 1967; «Рассеяние», 1972; «Поля — фи-
лософии», 1972; «Позиции», 1972; «Шпоры, стили Ницше», 1978; «По-
чтовая открытка, от Сократа до Фрейда и далее», 1980; и др.), Ж. Делё-
за («Различие и повтор», 1969; «Логика смысла», 1970; «Анти-Эдип»,
1972), М. Фуко периода «археологии знания» («Археология знания»,
1969) и «генеалогии власти» («Надзирать и наказывать», 1975; «Воля
к знанию», 1976) и Ж.-Ф. Лиотара («Состояние постмодерна», 1979;
«Распря», 1984) было показано, что структуралистский сциентизм
представляет собой один из современных вариантов «философии тож-
дества» (через Гегеля восходящий к Платону), и был сделан решитель-
ный поворот в сторону иррационалистической «философии различия»,
ориентировавшейся на Ницше и Хайдеггера6.
558
«Структура» и/или «текст» (стратегии современной семиотики)
Постструктуралисты стремились не столько опровергнуть, сколь-
ко «свести с ума» (Ж. Делёз) структурализм, не дискредитировать, но
«децентрировать» структуру, показать, что у нее есть своя «изнанка» —
неструктурные и неструктурируемые силы, сопротивляющиеся репрес-
сивной власти центра.
Этот интеллектуальный протест против принципа власти, вопло-
щенного в самой идее структурной упорядоченности мира, оказался
созвучен той бунтарской идеологической атмосфере, которая возник-
ла во Франции во второй половине 60-х гг., и, с одной стороны, по-
служил философской опорой для «спекулятивно-идеологического»
постструктурализма, непосредственно попытавшегося поставить се-
миотическую «теорию» на службу левому политическому радикализму
(группы «Тель Кель» и «Шанж»), а с другой — заметно повлиял на весь
облик гуманитарного знания во Франции, особенно на литературове-
дение, где на смену структуралистскому аскетизму пришли элегантный
гедонизм и иронический скепсис, а подчеркнутая строгость квазима-
тематических построений уступила место свободной импровизации и
непринужденному эссеизму. Подобно структурализму, французский
постструктурализм также не избежал русского влияния, однако если
структурная поэтика во многом ориентировалась на аналитический ап-
парат и методологические установки русской формальной школы, то
постструктуралисты ощутили свое родство с «постформалистом» Бах-
тиным7: бахтинские «диалог», «полифония», «карнавал», сопоставимые
с такими ключевыми постструктуралистскими понятиями, как «разли-
чие», «децентрация», «становление», «множественность» и «полилог»,
уже в конце 60-х гг. подверглись активной интерпретации со стороны
Ю. Кристевой («Бахтин, слово, диалог и роман», 1967; «Текст романа»,
1970; «Разрушение поэтики», 1970), впервые предложившей общепри-
нятый ныне термин «интертекст».
Именно Ю. Кристевой, как автору работ «2л1ШотиУ|. Исследова-
ния по семанализу» (1969), «Текст романа» (1970), «Революция поэти-
ческого языка. Авангард в конце XIX столетия: Лотреамон и Малларме»
(1974) и «Полилог» (1977), принадлежит роль пионера во французском
литературоведческом постструктурализме, однако его классиком стал
Р. Барт. Оставаясь мэтром структурализма, не отказываясь от структу-
ралистского инструментария, Барт, чуткий к новым веяниям, не только
создал образцовые произведения постструктуралистского литературо-
ведения («S/Z», 1970; «От произведения к тексту», 1971; «Удовольствие
от текста», 1973; «Ролан Барт о Ролане Барте», 1975; «Лекция», 1977;
«Фрагменты любовного дискурса», 1978; и др.), но сформулировал и на
559
Георгий Косиков
конкретном материале развернул основную оппозицию постструктура-
листского литературоведения — произведение/Текст.
Если возникновение структурализма в значительной мере было
связано с методологическими проблемами, возникшими в процессе
становления гуманитарных наук двух последних десятилетий, то пост-
структурализм, предельно обнажив мировоззренческую основу этих
наук, обнаружив «предпосылочный» характер гуманитарного знания,
серьезно подорвал иллюзорное представление о его имманентном ха-
рактере; кроме того, он был гораздо теснее связан со сквозными тен-
денциями современного литературного процесса, прежде всего — с
практикой европейского «постмодернизма» и его предшественников
(Жарри, Джойс, сюрреалисты, Арто, Р. Руссель, Ж. Батай, Борхес,
У. Эко и др.); более того, в круг постструктуралистских интерпретаций
оказалась вовлечена едва ли не вся философская и художественная ли-
тература от античности до Нового и Новейшего времени — Сократ и
Платон (Ж. Деррида, Ю. Кристева), Рабле (Ж. Парис, Ю. Кристева),
Руссо (Ж. Деррида), Э. По (Р.Барт), Киркегор и Ницше (Ж. Делёз,
Ж. Деррида), Бальзак (Р.Барт), Лотреамон (М. Плейне, Ф. Соллерс,
Ж. Деррида, Ю. Кристева), Кэрролл (Ж. Делёз), Малларме и символи-
сты (Ю. Кристева, Ж. Деррида, Р. Барт) и др.
Предприняв опыт переоценки если не всех, то по крайней мере
многих ценностей европейской культуры, структурализм и в особен-
ности постструктурализм сконцентрировали в себе принципиальные
философско-мировоззрецческие проблемы нашей современности.
Осмыслить эти проблемы — значит получить ключ к ряду важнейших
феноменов европейской литературной жизни в послевоенную эпоху.
Это прежде всего касается самого соотношения структурализма и
постструктурализма: последний родился не после «смерти» структура-
лизма, а как бы пророс в тех «трещинах», которыми изобиловала моно-
литная, на первый взгляд, структуралистская конструкция; у струк-
турализма и постструктурализма есть общая проблематика, но они
находятся в отношении своеобразной взаикной инверсии (вот, кстати,
почему постструктурализм сумел некоторое время успешно «мимикри-
ровать» под структурализм — вплоть до того момента, пока не набрал
силу и не избавился от ставшего ненужным союзника). Так, общим для
структурализма и постструктурализма является проблематизация само-
го понятия «произведение», но если структурализм подменил бытие
этого произведения бытием его бессознательной структуры, то пост-
структурализм — столь же бессознательной, многомерной диахрони-
ческой глубиной его Текста (интертекста); соответственно, принципу
560
«Структура» и/или «текст» (стратегии современной семиотики)
однозначного «структурного объяснения» произведЬния постструк-
турализм противопоставил принцип его множественного смыслового
«прочтения», а структуралистскому растворению автора в «языке» — его
расщепление на множество дискурсивных инстанций и распыление в
интертекстовых кодах; если структурализм, вслед за русской формаль-
ной школой, попытался возродить поэтику как науку, имеющую соб-
ственный предмет и знающую, как «сделано» произведение, то пост-
структурализм, определив поэтику как «дисциплину с неопределенным
предметом или вовсе без всякого предмета» (Ю. Кристева), выдвинул
представление о литературе как об одном из способов «семиотического
производства»; если структурализм отдавал предпочтение синхронии
перед историей, понимая последнюю как серию переходов от одного
статичного состояния к другому, то постструктурализм подверг ради-
кальному пересмотру само представление об истории как о смыслосо-
образном процессе, заменив его бесцельным «становлением», движи-
мым множеством гетерономных «желаний».
* * *
Можно выделить два исходных принципа, лежащих в основе структу-
ралистской методологии: 1) принцип «структурного объяснения» объ-
ектов гуманитарного знания; 2) представление о бессознательном ха-
рактере структуры.
Прежде всего, структурализм, являющийся одной из форм научного
объяснения, следует отличать от герменевтики, исходящей из идеи по-
нимания*', кроме того, само структурное объяснение следует вьщелить
среди других типов объяснительных процедур.
Еще в середине прошлого века И. Г. Дройзен противопоставил объ-
яснительный метод как метод естественных наук методу понимания
как методу истории9, а вслед за ним В. Дильтей применил ту же дихото-
мию для разграничения «наук о природе» и «наук о духе» («Природу мы
объясняем, а душевную жизнь понимаем»)10.
Понимание предполагает проникновение на мотивационный, ин-
тенциональный уровень человеческой деятельности либо а) путем пси-
хологического «вживания» в цели, намерения, представления и чувства
индивидов (Ф. Шлейермахер, В. Дильтей, Г. Зиммель), либо б) путем
депсихологизированного уяснения семантики этой деятельности и ее
результатов — знаков, знаковых образований, социальных институтов
и т. п. (Г. Шпет, Г. Г. Гадамер, П. Рикёр и др.).
В отличие от понимания, научное объяснение является номологиче-
ской процедурой: сталкиваясь с единичными явлениями, оно стремится
36 Теория литературы. Том 2
561
Георгий Косиков
установить тот общий закон («причину» в широком смысле слова), част-
ными случаями (следствиями) которого являются эти факты11.
Поскольку человек одновременно принадлежит и номологическому
порядку причинности и свободному порядку мотивации, постольку к
нему возможен как научно-объяснительный, так и «понимающий», гер-
меневтический подход. Так, герменевтика устанавливает с литературой
субъект-субъектные, «диалогические», а наука — субъект-объектные,
предметно-познавательные отношения; герменевтика разговаривает
с литературой, а наука говорит о ней; герменевтика, эксплицируя не-
явные смыслы произведения, подвергает его бесконечным истолкова-
ниям и перетолкованиям, тогда как наука описывает общезначимые
законы, которым оно подчиняется; исторически подвижные выводы
герменевтики зависят от культурно-изменчивой «позиции наблюдате-
ля», а устойчивые результаты науки от такой позиции не зависят.
Область научного объяснения разделяется на три подобласти: 1) ка-
узальное объяснение; 2) генетическое объяснение; 3) телеологическое
объяснение.
Каузальное объяснение, устанавливающее связь между причинным
фактором и фактором-следствием, отвечает на вопрос: «почему возник-
ло то или иное явление»; генетическое объяснение, связывающее более
позднее состояние объекта с его предшествующим состоянием, отвеча-
ет на вопрос: «из чего возникло это явление»; телеологическое объясне-
ние, раскрывающее «целевую причину» данного феномена, отвечает на
вопрос: «зачем, для чего».
Сфера телеологии, в свою очередь, делится на две пересекающихся,
но все же самостоятельных области. Это, во-первых, область целепола-
гания, устанавливающая отношения между интенциями, средствами
и результатами действий и использующаяся в таких науках о челове-
ческом поведении, как история и социология, и, во-вторых, область
функциональных взаимосвязей во внутренне целесообразных объектах,
будь то явления живой природы или продукты человеческой дея-
тельности. :*
Структурное объяснение относится ко второму типу телеологическо-
го объяснения в соответствии с принятым ныне определением струк-
туры: в отличие от простой комбинации элементов структура есть «це-
лое, образованное взаимосвязанными элементами таким образом, что
каждый зависит от других и может быть тем, чем он является, только
благодаря отношениям с другими элементами»12; при структурном под-
ходе «явления рассматриваются не как простая сумма элементов, кото-
рые необходимо выделять, анализировать, разлагать, но как связанные
562
«Структура» и/или «текст» (стратегии современной семиотики)
совокупности (Zusammenhange), образующие автономные единицы,
характеризующиеся внутренними взаимозависимостями и имеющие
собственные законы»13.
Структурное объяснение принципиально отличается от дедуктивно-
номологического объяснения, разрабатывавшегося начиная с XIX в.
в рамках позитивистской философии. Позитивизм, исходивший из
представления о единообразном устройстве природы и человеческого
общества, отстаивавший идею методологического монизма, пытался
перенести методы естественных наук в гуманитарную сферу, где якобы
действуют законы, аналогичные или даже тождественные тем, которые
натуралист открывает в природе. (В литературоведении представителя-
ми такого монизма были И. Тэн и Ф. Брюнетьер.) Поскольку, однако,
выяснилось, что в общественной жизни искомые законы, не поддаю-
щиеся, как правило, экспериментальной проверке, оказываются либо
слишком сложными, либо, напротив, эллиптичными, но в любом слу-
чае носят гипотетический характер, постольку уже во второй половине
XIX в. гуманитарный позитивизм отказался от глобальных номотети-
ческих притязаний и ограничил свою задачу установлением индивиду-
альных случаев каузальной зависимости и исторической филиации от-
дельных «фактов», более того, вскоре подменил принцип каузального
объяснения принципом каузальной редукции, согласно которому тот
или иной внеположный произведению «источник» не просто «обуслов-
ливает» соответствующую «деталь» произведения, но «запечатлевает-
ся» в нем по принципу «аналогического детерминизма»14. В результате,
лишившись собственной смысловой интенции, произведение, по вы-
ражению С. Дубровского, превращалось в «зеркало без амальгамы», в
прозрачную пленку, сквозь которую просвечивают смыслы, принадле-
жащие «отраженной» в этом произведении «реальности»: чтение текста
становилось «чтением сквозь текст»15, а история литературы — факто-
графической историей ее «источников».
Поскольку, далее, эти источники принадлежат самым разнообраз-
ным областям действительности (от индивидуальной психологии авто-
ра до философских идей его времени, от социально-этнографических
условий до бытовой обстановки и т. п.), произведение с неизбежностью
превращалось в конгломерат «фактов», а историк литературы — в их со-
бирателя, хотя и рискующего ошибиться на каждом шагу, но все же в
конечном счете уверенного, что в результате кропотливого суммирова-
ния всех «обстоятельств», «источников» и «влияний» будет достигнута
окончательная и однозначная «истина» о литературе — «полное согла-
сие относительно определений, содержания и смысла произведений»16.
563
Георгий Косиков
Понятно, что при таком подходе не только литературоведение как
таковое утрачивало свой специфический предмет, растворяя его в пред-
метах других наук17, но и само произведение распадалось на множество
атомизированных элементов, существовавших до и независимо от про-
изведения и лишь сложившихся в нем в хрупкую мозаику.
Вот почему позитивистскому атомизму структурализм противо-
поставил принципиально иное представление о самом понятии «эле-
мент»: «элемент не существует до целого», не является «ни более не-
посредственным, ни более ранним, чем целое», в той мере, в какой
«свойства каждого элемента зависят от структуры целого и от законов,
управляющих этим целым». «Познание целого и его законов нельзя вы-
вести из знания об отдельных частях, образующих это целое»18.
Принцип структурного объяснения, объединяющий все направле-
ния структурализма, как в лингвистике, так и в других гуманитарных
науках, заключается, однако, не только в представлении о внутренней
целесообразности целостного объекта, но и в открытии дорефлексив-
ного, бессознательного характера этой целесообразности, что было
связано с общими установками постклассической философии, оказав-
шей значительное влияние на гуманитарные науки XX в.
SfC JjJ if
Классический философский рационализм («философия сознания»,
«философия рефлексивности») базируется на ряде посылок и допуще-
ний, которые можно свести к следующему:
— во-первых, в рамках «декартовско-кантовской» онто-гносеологи-
ческой модели мироустройство понимается как рационально самоупо-
рядоченная и внутренне осмысленная целокупность, управляемая уни-
версальными закономерностями;
— во-вторых, человеческая субъективная организация непосред-
ственно выводится из этой объективной организации бытия;
— в-третьих, постулируется, что в силу онтологической причастно-
сти человека к мирозданию человеческое мышление и предстоящая ему
реальность обладают одинаковой природой, а именно: составляя сущ-
ность мира, разум составляет и сущность человека, вследствие чего ми-
ровая целокупность полностью доступна рациональному постижению
(принцип тождества бытия и мышления: «порядок идей» соответствует
«порядку вещей»), что и гарантирует привилегированное положение
человека в мире;
— в-четвертых, предполагается, что все формы человеческой жиз-
недеятельности (как инстинктивной, так и волевой) в конечном счете
564
Структура» и/или «текст» (стратегии современной семиотики)
могут быть редуцированы к актам рационального сознания, а само со-
знание, таким образом, отождествляется с разумом и с познавательной
способностью человека (человек приравнивается к своему разуму);
— в-пятых, коль скоро разум добывает общезначимые истины о ми-
ре, обязательные для любого индивида, то всякий эмпирический субъ-
ект в первую очередь предстает как носитель сверхиндивидуального
рационального сознания, то есть как «трансцендентальный субъект»;
— в-шестых, из сказанного, в частности, следует, что разум — ис-
точник беспредпосылочного, универсального и абсолютно достоверно-
го знания о мире;
— в-седьмых, наконец, философский рационализм утверждает, что
на уровне сознания нет ничего такого, что не попадало бы в сферу само-
сознания и не получало бы там адекватного отражения, что сознание,
следовательно, в точности таково, каким оно само себя представляет
(по формуле «я = я»).
Однако отстаивая всесилие рациональности и, тем самым, онто-
логическое достоинство человека, философия рефлексивности де-
лала это ценой разрыва между эмпирическим субъектом и субъектом
трансцендентальным, между конкретной человеческой практикой и
рационально-всеобщими формами сознания. Этот разрыв был самым
уязвимым пунктом классической европейской традиции XVII — нача-
ла XIX в. (от Декарта до Гегеля); философский кризис, разразившийся
в прошлом столетии и связанный в первую очередь с такими мысли-
телями, как Шопенгауэр и Ницше, был не столько опровержением
названной традиции, сколько «разглашением» имманентных ей про-
тиворечий, «развертыванием внутренних неувязок» и сложной «инвер-
сией» классических способов мышления19, в результате чего возникли
разного рода антропологические учения, положившие в основу следу-
ющие тезисы: 1) разум не составляет сущность мира; поэтому 2) мир не
тождествен познающему сознанию; 3) само сознание не равно разуму
и не может быть к нему сведено (большая часть душевной жизни со-
вершается за его пределами, помимо него и ему неподконтрольна);
4) сознание не является ни первичной, ни беспредпосыл очной точкой
отсчета в человеке, но, напротив, представляет собой сложную функ-
цию дорефлексивных и иррефлексивных процессов.
Если, таким образом, эмблемой философской классики может
служить декартово «cogito ergo sum», то постклассическая философия
переносит внимание на «sum», предстающее в качестве изначально-
го условия всякой человеческой деятельности, в том числе и позна-
вательной; иными словами, если основной вопрос рефлексивной
565
Георгий Косиков
философии гласит: «как должно быть организовано трансценденталь-
ное сознание субъекта для достижения объективного знания», то фи-
лософия Новейшего времени переформулирует его так: «каково бытие
самого этого субъекта, предшествующее его познанию, сознанию и
самосознанию».
«Критика сознания», повлекшая за собой перенос внимания на
бессознательные процессы, приняла за последние полтора столе-
тия по меньшей мере три типических формы. Во-первых, это заме-
на познавательно-созерцательного отношения к миру установкой на
ценностно-волевое отношение к нему (Шопенгауэр, Ницше20). Во-вто-
рых, это открытие Фрейдом «бессознательного» как психической дея-
тельности индивида, не только не осознаваемой им самим, но и не
могущей быть объясненной на основе сознания. В-третьих, наконец,
это структуралистское бессознательное, которое следует принципи-
ально отличать от фрейдовских иррациональных влечений, имеющих
энергетически-биологическую природу.
В противоположность этим влечениям структуралистское бессозна-
тельное организовано («структурировано как язык», говоря словами
Ж. Лакана), хотя нужно подчеркнуть, что такая организация отнюдь
не тождественна «строению», «плану» или «каркасу» того или иного
объекта. Классический пример дорефлексивной структурной упоря-
доченности — фонологическая система естественного языка, которая
не осознается говорящими субъектами и не дана исследователю в эм-
пирическом наблюдении; это — виртуальный вариант, реализованный
во множестве своих фонических воплощений (и вместе с тем как бы
затемненный ими), иными словами, абстрактный конструкт, аналити-
чески выделяемый из конкретного потока живой речи.
Когда Леви-Стросс перенес фонологическую модель на антропо-
логический материал, применив ее к анализу «элементарных структур
родства», он получил новаторские результаты. Если, к примеру, Б. Ма-
линовский объяснял запрет на инцест с нравственно-психологической
точки зрения (осознаваемая единокровными субъектами несовме-
стимость родственных чувств и сексуальных привязанностей), то
Леви-Стросс, обнаруживший «правила обмена» в родовом обществе,
показал, что они носят бессубъектный, трансиндивидуальный харак-
тер именно потому, что остаются за пределами сознания индивидов;
отсюда — разница между осознаваемыми «социальными отношения-
ми», с одной стороны, и латентными «социальными структурами» —
с другой: «зримые социальные отношения никоим образом не обра-
зуют структуру; структура выявляется лишь в теоретической модели,
566
«Структура» и/или «текст» (стратегии современной семиотики)
разрабатываемой ученым, позволяя уяснить функционирование этих
отношений»21.
Таким образом, бессознательная структура — это формообразую-
щий механизм, порождающий все продукты социально-символической
деятельности человека (речевые факты, отношения родства, ритуалы,
формы экономической жизни и социального взаимодействия, фено-
мены искусства и т. п.); это категориальная сетка, упорядочивающая
любое фактическое «содержание», но сама этого содержания не име-
ющая (структуралистское бессознательное «всегда пусто или, точнее,
оно так же чуждо образам, как желудок чужд проходящей через него
пище. Будучи органом специфической функции, оно ограничивается
тем, что налагает структурные законы <...> на перечисленные элемен-
ты, поступающие из других мест, — влечения, эмоции, представления,
воспоминания»22. В этом смысле структурализм может быть понят как
вывернутый наизнанку классический трансцендентализм, где место
кантовских априорных форм рассудка занимают другие априорные
формы — структуры социального бессознательного, что и позволило
П. Рикёру определить структуралистскую философию как «кантиан-
ство без трансцендентального субъекта»23.
Именно этот перенос исследовательской проблематики из сферы
субъектности и сознательной интенциональности на бессознательный
уровень человеческого мышления как раз и позволил Ж. Лакану дать
знаменитую формулу: «Я мыслю там, где не существую, а значит, суще-
ствую там, где не мыслю»24.
* * *
Таковы два исходных принципа структурализма, нашедших воплоще-
ние в лингвистике и затем перенесенных в другие области гуманитар-
ного знания.
Структурный подход требует различать в любом культурном фено-
мене два уровня: 1) явный, или «поверхностный», данный в непосред-
ственном наблюдении, и 2) неявный, или «глубинный», собственно
структурный. Как соотносятся между собой эти уровни? Ответ на этот
вопрос дает один из важнейших ключей к структуралистской методоло-
гии — раскрывает ее возможности и очерчивает границы.
Сопоставим в этой связи две классические структуралистские мо-
дели — структурное описание мифа об Эдипе, предложенное Леви-
Строссом в программной статье «Структура мифов» (1955), и нарра-
тологическую модель А.-Ж. Греймаса, разработанную им в книгах
«Структурная семантика» (1966) и «О смысле» (1970).
567
Георгий Косиков
Анализ Леви-Стросса, как известно, построен на резком зазоре
между синтагматической и парадигматической осями мифологической
истории.
На синтагматической оси события мифа, соединенные чисто хроно-
логической последовательностью и способные до бесконечности нани-
зываться на повествовательную нить (Кадм ищет свою сестру Европу,
похищенную Зевсом, затем по приказанию оракула прекращает поиски
и отправляется в Беотию, где убивает дракона, из зубов которого вы-
растают воины-спарты, гибнущие в сражении друг с другом; праправ-
нук Кадма, Эдип, убивает своего отца Лаия и женится на собственной
матери, тогда как дочь Эдипа, вопреки царскому запрету, предает по-
гребению тело Полиника и т. п.), образуют едва ли не бессвязный и
бессмысленный ряд, напоминая Леви-Строссу оркестровую партитуру,
прочитанную не по вертикали, а по горизонтали — как последователь-
ность партий флейты, гобоя, кларнета и т. п.
Смысл, однако, немедленно появится, если прочитать миф парадиг-
матически, а именно: распределить упомянутые события по вертикаль-
ным колонкам, найдя для каждой из них «общий знаменатель». Так,
братская любовь Кадма, кровосмесительство Эдипа и преданность Ан-
тигоны (поверхностный уровень) попадают в первую колонку, обозна-
ченную Леви-Строссом как «гипертрофия родственных отношений»
(глубинный уровень). В противоположность первой колонке, во второй
группируются события, свидетельствующие о «недооценке родствен-
ных отношений» (спарты, истребляющие друг друга; Эдип, убивающий
своего отца; Этеокл, убивающий брата). Общая черта третьей колон-
ки, посвященной уничтожению чудовищ (Кадм, убивающий дракона;
Эдип, убивающий сфинкса), — «отрицание автохтонности человека»
(оба монстра, лишающие жизни свои жертвы, должны быть уничтоже-
ны, чтобы на земле могли рождаться люди), а общая черта четвертой
колонки, содержащей имена, которые указывают на трудность прямо-
хождения (Лабдак — «хромой»; Эдип — «пухлоногий»), — напротив,
«утверждение этой автохтонности» (люди, йорожденные землей, часто
выступают как еще неспособные ходить или хромающие).
Получив, таким образом, четырехчленную схему, Леви-Стросс ви-
дит в ней характерную для мифологического мышления фиксацию
неразрешимого противоречия (для общества, верящего в автохтонное
происхождение человека, трудно совместить это представление с тем
очевидным фактом, что все мы рождаемся от союза мужчины и женщи-
ны), а в самом мифе — логический инструмент преодоления этого про-
тиворечия путем медиации. Механизм медиации в мифе заключается
568
«Структура» и/или «текст» (стратегии современной семиотики)
в том, что одна из первоначальных противоположностей (например,
жизнь/смерть) заменяется противоположностью менее резкой, смяг-
чающей, либо «перебрасывает мост» между изначальной проблемой и
проблемой производной, так что в результате происходит ослабление
фундаментального противоречия (смысл мифа об Эдипе, таким об-
разом, может быть следующим: переоценка кровного родства есть по
отношению к недооценке его то же самое, что и стремление отрицать
автохтонность по отношению к усилию ее утвердить). При этом саму
логику операций, устанавливающих взаимосвязи между мифемами,
как раз и можно назвать «структурным законом построения мифа»25, а
описание этого закона — структурным объяснением мифа.
Не забудем, однако, что, в соответствии с формулировками самого
Леви-Стросса, латентная структура объекта в конечном счете выявляет-
ся лишь затем, чтобы уяснить его функционирование на явном уровне.
Выполняет ли рассмотренная модель эту роль? Иными словами, приво-
дит ли структурное объяснение мифа к пониманию его семантической
полноты?
С одной стороны, модель Леви-Стросса в определенной мере по-
зволяет переходить от синтагматического к парадигматическому уров-
ню, а именно — возводить единичные события-варианты (например,
конкретное убийство родственников) к абстрактным инвариантам (ти-
па «обесценение родственных отношений»), хотя мера эта достаточно
ограниченна (так, несомненной натяжкой является включение в один
и тот же класс столь разных по своему смыслу поступков, как погре-
бение Антигоной своего брата и женитьба Эдипа на незнакомой жен-
щине, которая впоследствии окажется его матерью). Однако обратное
движение — от абстрактного уровня к конкретному — чрезвычайно за-
труднено. Таковы, например, эпизоды самоубийства Иокасты и само-
ослепления Эдипа; будучи связаны с важнейшим тематическим узлом
«вина — наказание — знание», они тем не менее не находят себе места
в дихотомической матрице недооценка/переоценка родственных от-
ношений, не могут быть выведены из левистроссовской схемы, иными
словами, не поддаются объяснению в терминах его модели.
Таким образом, статическая структура мифа оказывается оторван-
ной от его динамической конкретности и семантической полноты; в
модели Леви-Стросса поверхностный уровень не столько раскрывает,
сколько скрывает и искажает инвариантные отношения между мифе-
мами; играя мистифицирующую роль, он должен быть совлечен с мифа
с тем, чтобы обнажилась его «ахронная матричная структура», однако
эта структура, образуя семиологическую подоснову мифа, не ведет к его
569
Георгий Косиков
постижению как смысловой целостности, а значит, не обладает порож-
дающей способностью.
Случайно ли это?
На этот вопрос позволяет ответить анализ нарративной модели
А.-Ж. Греймаса, попытавшегося синтезировать левистроссовскую
идею абстрактной структурной матрицы с пропповской «морфологией
сказки».
Как известно, В. Я. Пропп обнаружил под собственно событий-
ным слоем русской волшебной сказки уровень, образуемый такими
конструктами, как «действующие лица» и их «функции». Это позво-
лило ему свести бесконечное количество мыслимых персонажей и их
поступков к ограниченному числу инвариантов, разработав первый в
истории механизм формализации нарративного текста.
По поводу переработки Греймасом морфологической модели
В. Я. Проппа следует сделать два предварительных замечания. Во-пер-
вых, если сам Пропп ограничил свой материал 100 сказками, своди-
мыми в конечном счете к одному типу (повествование о победе над
змеем — № 300 по классификации Аарне — Томпсона), то Греймас,
обобщив и формализовав результаты его анализа, предложил универ-
сальную модель, применимую, по его замыслу, к любому повество-
вательному тексту. Во-вторых, несмотря на относительно невысокую
степень формализации при анализе волшебной сказки, Пропп стол-
кнулся с той же трудностью, что и Леви-Стросс, — с невозможностью
исчерпывающим образом.связать явный и неявный уровни повество-
вательного текста: в сказке, разобранной по «функциям» и «действу-
ющим лицам», обнаружился значительный «остаточный» семантиче-
ский материал («связки», «мотивировки» и «атрибуты» персонажей),
не поддающийся выведению из структурного субстрата26.
Преодолеть это затруднение как раз и призвана универсальная мо-
дель Греймаса. В ее основе лежит понятие о многоуровневой структу-
ре текста, при этом модель не только фиксирует наличие статических
отношений между элементами одного уровня, но и представляет меха-
низм поэтапной конкретизации глубинных категорий в уровни верх-
него порядка, т. е. стремится описать само порождение эмпирического
повествовательного текста.
Самый глубокий абстрактный уровень образует универсальная «фун-
даментальная грамматика», с помощью которой концептуально упо-
рядочивается любой мыслительный материал. Именно на этом уровне
залегает так называемый «семиотический квадрат», построенный с по-
мощью бинарных оппозиций:
570
«Структура» и/или «текст» (стратегии современной семиотики)
А < > не-А
(бедный) (богатый)
т т
не-А' А'
(не-бедный) (не-богатый)
где А и А' связаны отношением противоречивости, А и не-А — отноше-
нием противности, а А и не-А' — отношенем импликации.
Конкретизация квадрата происходит следующим образом: достаточ-
но, например, специфицировать свойство не-А как «бедность», при-
писав его некоему субъекту X, наделив последнего способностью «же-
лать», а затем ввести процесс трансформации этого свойства в свойство
А (богатство), как мы немедленно перейдем с уровня «фундаменталь-
ной грамматики» на уровень «антропоморфных действий», где X стано-
вится Субъектом, стремящимся добиться определенной цели.
Уровень «антропоморфных действий» у Греймаса образован ше-
стью «актантами» (Субъект — Объект, Адресант — Адресат, Помощ-
ник — Противник), представляющими собой продукт формализации
пропповских «действующих лиц»; «актанты» связаны отношениями
модальности («желать», «знать», «мочь») и выполняют двадцать уста-
новленных Греймасом функций, освобожденных от жестких синтагма-
тических зависимостей, которыми они были связаны у Проппа, и вы-
строенных в парадигматические ряды27.
Чтобы перейти к следующему уровню — уровню «предметной мани-
фестации», нужно персонифицировать субъект X в виде какого-нибудь
определенного лица («Жана»), наделить его внутренними и внешними
приметами, специфицировать предикат не-А в виде качества «быть бед-
ным», «от которого Жан стремится избавиться», и далее конкретизиро-
вать процесс трансформации (к примеру, переход Жана от полуголод-
ного существования батрака к жизни состоятельного крестьянина); в
результате на уровне «предметной манифестации» придут в движение
некоторые конкретные события и не остановятся до тех пор, пока Жан
не достигнет своей цели или не потерпит поражения.
При всей стройности подобных рассуждений остается неясным глав-
ное: какой из выделенных Греймасом уровней содержит сюжетопорож-
дающие категории, могущие служить предметом такой дисциплины,
как сюжетология? Очевидно, что им является уровень сюжетной семан-
тики, который должен был бы располагаться между уровнями «антро-
поморфных действий» и «предметной манифестации». Но его там нет.
571
Георгий Косиков
Очевидно, что выражение «Субъект X обладает свойством не-А»
принадлежит уровню «антропоморфных действий» и устанавливает
логические отношения между X и не-А, так как в данном случае без-
различно, кто именно является субъектом X и в чем заключается свой-
ство не-А. Зато фраза «Крестьянин Жан беден» (если она описывает
исходную сюжетную ситуацию) относится уже к собственно сюжет-
ному уровню; она, с одной стороны, действительно реализует логиче-
ские отношения, установленные семиотическим квадратом, а с дру-
гой — задает семантику сюжета. В сюжете, следовательно, происходит
семантизация семиотических категорий, которые, в свою очередь,
упорядочивают его семантическое содержание. Фраза же «В доме у
Жана была худая крыша, и ел он только один раз в день» относится
уже к уровню «предметной манифестации», т. е. к уровню «перемен-
ных величин», поскольку детали и краски, при помощи которых изо-
бражается бедность Жана, могут стать иными в ином повествовании
о нем28.
Дело, конечно, не просто в том, что Греймас «пропустил» сюжет-
ный уровень произведения, отождествив его с уровнем «предметной
манифестации», а в том, что сюжет имеет не одно, а по крайней мере
два измерения, и семантические категории не только «наполняют», но
и «переполняют» абстрактные схемы, лежащие в основе структурных
моделей; хотя они и конкретизируют эти схемы, они не выводятся из
них полностью. Сюжетная семантика (связанная в первую очередь с
такими понятиями, как «характеры» персонажей и их «мотивировки»)
имеет свой собственный, независимый от формально-логического,
механизм порождения, обладающий не семиологической, а социо-
культурной природой, в чем нетрудно убедиться, знакомясь с произ-
ведениями чужой культуры или эпохи, когда мы без труда понимаем
актантно-функциональные отношения между персонажами, но не
умеем проникнуть в свойственную им систему мотивировок.
Оба рассмотренных примера показывают, что понятие структуры
не позволяет исчерпывающе объяснить пойествовательный текст; не
укладываясь в структуру, текст имеет по отношению к ней определен-
ный «избыток». Перефразируя Соссюра и Бенвениста, можно сказать,
что в структуре нет ничего, чего бы не было в тексте, однако обратное
неверно, ибо в тексте возникает существенное приращение смысла,
возникают такие качества, которых не было в структуре. Таким об-
разом, между структурой и текстом существует граница, аналогичная
той, что разделяет язык и речь в лингвистике, — граница, которую соб-
ственно структурные методы не позволяют переступить.
572
Структура» и/или «текст» (стратегии современной семиотики)
Это хорошо видно на примере уровневого анализа литературы, ис-
пользующего механизм иерархической интеграции. Так, левистроссов-
ские мифемы обретают значение, группируясь в пучки, которые, в свою
очередь, комбинируются между собой, образуя замкнутую систему;
уровень функций встраивается в уровень актантов, актанты, претерпев
«конкретизацию», превращаются в персонажей, а поступки персонажей
получают окончательный смысл, когда становятся объектами самого
верхнего уровня — повествовательного дискурса, который, согласно
структуралистской трактовке, принадлежит имманентной структуре и
не имеет выходов вовне в той же мере, что и все прочие уровни, хо-
тя известно, что в реальном акте литературной коммуникации код от-
правителя, код самого текста и код получателя заведомо не совпадают
между собой (то, что «говорит» произведение, не тождественно тому,
что «хотел сказать» автор, а то, что «сказалось» в тексте, не тождествен-
но его восприятию читателем). Между тем структурализм, полагая, что
все указанные различия, принадлежа области внеструктурной вариа-
тивности, несущественны с познавательной точки зрения, принципи-
ально постулирует полную идентичность переданного и воспринятого
текстов, а значит, тождество абстрактного автора и абстрактного чита-
теля, в равной степени имманентных повествовательному коду самого
произведения29. Иными словами, структурализм, ради познавательной
чистоты своей модели, отказывается размыкать структуру в текст и,
далее, в коммуникативный контекст. «Подобно тому как компетенция
лингвистики ограничивается пределами предложения, — пишет в этой
связи Р. Барт, — компетенция повествовательного анализа ограничи-
вается уровнем повествовательного дискурса: далее — переход к иным
семиотическим системам» — «социальным», «экономическим», «идео-
логическим»30.
Анализируя фундаментальную для структурализма дихотомию
структура/произведение, можно рассматривать ее с двух противополож-
ных точек зрения. С позиций общей поэтики (или общей лингвистики)
первична именно структура («язык» литературы), а произведение вы-
ступает как простая материализация ее законов. Напротив, с позиций
реального автора и его аудитории первично произведение, а структура
(если она вообще осознается) оказывается вторичной абстракцией. В
связи с этой антиномией методологические установки структурализма
можно уточнить так:
1. Структурные принципы едины для всех знаковых систем без ис-
ключения, будь то естественный язык или язык дорожных знаков, язык
жестов или язык карточной игры, язык мифа или язык литературы.
573
Георгий Косиков
2. Структура (язык), будучи «социальным установлением» (Соссюр),
находится в определенном конфликте с произведением (речью), воз-
никающим в «индивидуальном акте воли и разума»31. С одной стороны,
произведение, разумеется, находится в подчинении у языка; однако с
другой стороны, поскольку отправитель любого сообщения делает это
с целью «выражения своей мысли», используя языковой код лишь как
необходимое подсобное средство, постольку создание произведения
оказывается актом индивидуальной свободы, стремящимся вырваться
из-под власти структуры: не ограничиваясь простым комбинированием
уже готовых элементов, произведение предстает как продукт иннова-
ций, грозящих «изменениями» и «повреждениями» в наличном состоя-
нии структуры. Поэтому структура, со своей стороны, «ежеминутно
препятствует свободе выбора»32, а структурализм последовательно от-
влекается от речи, дискурса и произведения как от самостоятельного
предмета, рассматривая их только как иллюстрацию языковых правил.
Исследовательская задача структурализма заключается в том, чтобы,
заглянув «по ту сторону» неустойчивых текстовых фактов, реконструи-
ровать язык как стабильное виртуальное единство (примером как раз и
служат модели Леви-Стросса и Греймаса).
3. Если различать семиологию как науку о взаимозависимостях
знаков в системе и семантику как науку об их употреблении в речи, то
структуру следует отнести к области семиологии, а произведение — к
области семантики. Семиология оперирует понятием значимости, а се-
мантика — понятием значения. Поскольку, с семиологической точки
зрения, «в языке нет ничего, кроме различий»33, соссюровские значи-
мости определяются как относительные, дифференциальные величи-
ны, конституирующиеся не положительным, а отрицательным обра-
зом — через взаимные различия элементов данной системы. Такова
лингвистическая фонема — «пучок дифференциальных отношений»,
образованный ее оппозитивными связями со всеми прочими фонемами
данного языка; таково словарное слово, смысл которого определяется
его соотносительным местом среди других сйов, до бесконечности от-
сылающих друг к другу в замкнутом лексическом поле словаря; таковы
же и левистроссовские мифемы, приобретающие «сигнификативную
функцию» лишь в форме «пучков»; таковы же, наконец, и греймасов-
ские актанты, — парадигматические функтивы связывающих их функ-
ций. В семиологии, таким образом, знаки определяются имманентно;
вопрос об их предметной отнесенности выносится за пределы иссле-
дования. Семантика, напротив, интересуется отношением знаков к
внеязыковому миру — их референцией, то есть той функцией, которой
574
«Структура» и/или «текст» (стратегии современной семиотики)
слова не имеют в структуре, а могут приобрести только в произведе-
нии. Семиология имеет дело с идеальными, абстрактными, «пустыми»
смыслами, требующими референциального наполнения, которое осу-
ществляется лишь в произведении, в актах означивания — перехода от
идеальности семиологического смысла к реальности предметного ми-
ра. Однако структура в силу своей принципиальной имманентности не
имеет средств для такого перехода.
Итак, структура — это инвариантно-статичное, замкнутое в себе
абстрактное и императивное по отношению к своим пользователям
целое, обладающее уровневой организацией и образованное конечным
числом единиц и правил их комбинирования, поддающихся система-
тизации и инвентаризации. Это значит, что структурализм выводит за
пределы своей компетенции:
— причинное объяснение литературы, заменяя каузальный детер-
минизм имманентным детерминизмом структуры;
— произведение как динамическое событие;
— семантическое измерение произведения, которое оно обретает за
счет своего текстового употребления;
— целевые установки автора и интенциональные значения, которые
он вкладывает в свое сообщение;
— акты выбора и инновации, осуществляемые в процессе создания
произведения;
— коммуникативную ситуацию, адресованность текста, требующую
учитывать не только его отправителя, но и получателя, а также кон-
текст.
В сфере языкознания подобные жертвы были оправданны в той ме-
ре, в какой соссюровский и постсоссюровский структурализм стремил-
ся выделить в том разносистемном объекте, которым является речевая
деятельность (langage), специфический предмет лингвистики как та-
ковой — язык (langue). В самом деле, поскольку речевая деятельность,
будучи одновременно физической, физиологической, психической,
индивидуальной и социальной и т. п., является, по характеристике
Соссюра, «многоформной» и «разнородной», постольку ее могут ис-
следовать самые разные научные дисциплины — акустика, психоло-
гия, антропология, филология и др.34, однако если лингвистика хочет
конституироваться в самостоятельную науку, она, согласно Соссюру,
должна выделить в речевой деятельности такой предмет, который не
смешивался бы с предметами прочих наук: «надо с самого начала встать
на почву языка и считать его основанием для всех прочих проявлений рече-
вой деятельности»35. Вот почему Соссюр и стал создателем «внутренней
575
Георгий Косиков
лингвистики», последовательно устраняющей из рассмотрения все, что
чуждо имманентной организации языковой структуры и может быть
отнесено к «внешней лингвистике».
В литературоведении к концу прошлого столетия назрели анало-
гичные проблемы. О том, что под расплывчатым названием «наука о
литературе» на самом деле сосуществует целый конгломерат дисци-
плин, каждая из которых обращается к литературному материалу ради
своих собственных целей, еще в 1893 г. не без тревоги писал А. Н. Ве-
селовский: «История литературы напоминает географическую полосу,
которую международное право освятило как res nullius, куда заходят
охотиться историк культуры и эстетик, эрудит и исследователь обще-
ственных идей. Каждый выносит из нее то, что может, по способностям
и воззрениям, с той же этикеткой на товаре или добыче, далеко не оди-
наковой по содержанию. Относительно норм не сговорились, иначе не
возвращались бы так настоятельно к вопросу: что такое история литера-
туры?»36 Четверть века спустя аналогичным вопросом задался Р. Якоб-
сон: «До сих пор историки литературы преимущественно уподоблялись
полиции, которая, имея целью арестовать определенное лицо, захвати-
ла бы на всякий случай всех и все, что находилось в квартире, а также
случайно проходивших по улице мимо. Так и историкам литературы все
шло на потребу: быт, психология, политика, философия. Вместо науки
о литературе создавался конгломерат доморощенных дисциплин. Как
бы забывалось, что эти статьи отходят к соответствующим наукам —
истории философии, истории культуры, психологии и т. д. — и что по-
следние могут, естественно, использовать и литературные памятники
как дефектные второсортные документы»37.
Если, однако, сам Веселовский, сформировавшийся в атмосфере
позитивизма, не сумел выделить предмет литературоведения из об-
щей истории культуры («История литературы в широком смысле этого
слова — это история общественной мысли, насколько она выразилась
в движении философском, религиозном и поэтическом и закрепилась
словом»38), то русские формалисты, напротив, дали ряд смелых формул,
имевших выраженную «спецификаторскую» направленность: «предме-
том литературной науки как таковой должно быть исследование специ-
фических особенностей литературного материала, отличающих его от
всякого другого» (Б. М. Эйхенбаум)39; «предметом науки о литературе
является не литература, а литературность, т. е. то, что делает данное
произведение литературным произведением» (Р. Якобсон)40.
Однако что такое литературность? Формальная школа дала на этот во-
прос два существенно разных ответа. Согласно первому, литературность
576
■Структура» и/или «текст» (стратегии современной семиотики)
возникает в дискурсивных актах; будучи явлением не языка, но речи,
она рождается в «высказываниях с установкой на выражение» и пред-
полагает «превращение речи в поэтическое произведение и систему
приемов, благодаря которым это превращение совершается»41. Эта идея,
выдвинутая в начале века Л. П. Якубинским и Р. О. Якобсоном и подхва-
ченная Пражским лингвистическим кружком (Я. Мукаржовский и др.),
была сочувственно воспринята и активно обсуждалась во французской
стилистике 60-х гг. — в работах Ж. Коэна, Н. Рюве, А. Миттерана и дру-
гих авторов, разрабатывавших «стилистику отклонений».
Согласно второму ответу, понятие литературности следует связы-
вать не столько с «ощутимостью формы», сколько, напротив, с обычно
неощутимыми, но действенными «общими законами построения лите-
ратурного произведения» — законами, находящимися в ведении теоре-
тической, или общей поэтики.
Аристотелевская поэтика, наука о «делании» литературных произ-
ведений, носившая телеологический и рецептурно-прагматический
характер, имела абсолютно непререкаемый авторитет вплоть до конца
XVIII в. Отвергнутая XIX столетием («Созданная Аристотелем поэтика
мертва» — В. Дильтей), которое телеологии предпочло генезис, а «фор-
ме» — «становление», поэтика, однако, возродилась в нашем веке —
сначала в рамках русского формализма («Это просто старая теория сло-
весности Аристотеля» — так прокомментировал в 1925 г. свою «Теорию
литературы» Б. В. Томашевский), а также немецкой «морфологической
школы» и англосаксонской «новой критики», а затем, в 60-е гг. — во
французском структурализме, заново введшем в обиход сам термин
«поэтика» как синоним «науки о литературе».
Р. Барт, формулируя трихотомию чтение/критика/наука о литерату-
ре (где «чтение» требует эмпатического вчувствования в произведение,
«критика» — его семантической активизации, а «наука о литературе» —
объективированного анализа тех формальных условий, которые делают
возможными это вчувствование и эту активизацию) и отделяя задачи
поэтики от задач герменевтики, писал: «нужно будет распрощаться с
мыслью, что наука о литературе сможет указать, какой именно смысл
следует придавать произведению: она не станет наделять, ни даже обна-
руживать в нем никакого смысла; она станет описывать логику порож-
дения любых смыслов таким способом, который приемлем для символи-
ческой логики человека, подобно тому как фразы французского языка
приемлемы для лингвистического чутья французов»; задача поэтики —
описать «приемлемость произведений», подобно тому как языковеды
«описывают грамматичность фразы, а не ее значение»42.
37 Теория литературы. Том 2
577
Георгий Косиков
Таким образом, первая задача литературоведения заключается в том,
чтобы отделить свой предмет от предметов других гуманитарных наук
(«Фрейд дал анализы литературных произведений, однако они принад-
лежат не науке о литературе, а психоанализу»43), а вторая — в том, чтобы
определить этот предмет. Если предметом соссюровской лингвистики
является не конкретное высказывание (текст), а языковая структура,
порождающая любые правильные высказывания на данном языке, то,
рассуждая по аналогии, литературоведы-структуралисты также стали
рассматривать отдельное произведение как «проявление чего-то ино-
го, нежели само это произведение», как «манифестацию гораздо более
общей абстрактной структуры, одной из многочисленных реализаций
которой оно является», причем, по мысли Ц. Тодорова, эта структура
будет иметь уже не внелитературную природу, а принадлежать самой
литературе. Она будет внешней по отношению к произведению, но
внутренне присущей литературе как таковой: «произведение окажет-
ся спроецированным на нечто иное, нежели оно само, как и в случае с
психологической и психоаналитической критикой, но это "иное" будет
уже не внешней структурой, но структурой самого литературного дис-
курса. Каждый конкретный текст окажется лишь примером, позволяю-
щим описать качество литературности»44.
Итак, структуралистская «литературность» — это универсаль-
ные законы «языка» литературы, позволяющие конструировать все
множество правильных с точки зрения этого языка произведений-
высказываний. Исследование этих законов вполне плодотворно, что
и доказали опыты построения структурной нарратологии, предприня-
тые А.-Ж. Греймасом, Кл. Бремоном, Ц. Тодоровым и их последовате-
лями. Однако если под литературностью понимать именно специфи-
ческие свойства литературы, присущие только ей и никакому иному
способу «понимающего овладения миром», то следует признать, что
структурализм не сумел ее обнаружить45, поскольку все элементы ли-
тературного «языка» (от тропов и фигур до актантов и функций), равно
как и правила их комбинирования, без труда можно обнаружить и во
внелитературных жанрах — не только в лирическом стихотворении, но
и в молитве, не только в романе или в новелле, но и в газетном репор-
таже, в очерке, в историческом сочинении или даже устном рассказе о
происшествии (не говоря уже о том, что, как известно, сам объем поня-
тия «литература» подвержен историческим изменениям)46. Специфика
литературы не связана с ее «языком»; искать ее, на наш взгляд, следует
не на атомарном уровне, а на уровне того целостного комплекса, ко-
торый представляет собой произведение, но который как раз и исклю-
578
«Структура» и/или «текст» (стратегии современной семиотики)
чается структурализмом из рассмотрения, получая статус «примера» и
«иллюстрации».
Этот «отказ» от произведения имеет принципиальный смысл, свиде-
тельствуя о той качественной перестройке, которой подверглась поэти-
ка в XX столетии. Поэтика Аристотеля была нормативной не потому,
что, зная, как должно быть устроено совершенное произведение, она
описывала и тем самым предоставляла в распоряжение авторов соот-
ветствующие приемы. Это была именно телеологическая поэтика — по-
этика осознанного «делания» идеальных произведений. В этом смысле
поэтология русского формализма занимает промежуточное положение
между аристотелевской и структуралистской поэтиками. Не ставя своей
целью научить (прямо или косвенно) писателей сочинять образцовые
произведения, формальная школа не отказалась тем не менее от самой
телеологии «делания» (ср.: «Каксделана "Шинель" Гоголя» Б. М. Эйхен-
баума, «Как сделан "Дон Кихот"» В. Б. Шкловского), от подхода к про-
изведению как к конструктивному целому, хотя при этом формалисты
склонны были считать, что телеологический момент вытекает не из
акта индивидуального творчества, а из активности приемов как тако-
вых, отнюдь не всегда осознаваемых автором. Открыв, таким образом,
«непреднамеренную телеологию» литературы, формализм в силу ряда
причин не смог разработать эту проблематику до конца: его описания
приемов и способов их функционального вхождения в конкретные ху-
дожественные единства остались разрозненными, несистематизиро-
ванными. Поэтика русского формализма — это уже не поэтика произ-
ведения, но это еще и не поэтика бессознательного языка литературы,
какой она станет у французских структуралистов.
Разницу между формализмом и структурализмом в данном отноше-
нии можно сформулировать так: для формалистов язык литературы все
еще оставался средством создания произведения, тогда как для струк-
турализма средством стало само произведение, при помощи которого
воплощает себя структура.
* * *
Будучи одной из форм неопозитивистского сциентизма, структурализм
тем не менее в скрытой форме содержал в себе предпосылки постструк-
турализма в той мере, в какой делал своим предметом бессознательное.
Однако постструктурализм, воспользовавшись энергией и концептуаль-
ным аппаратом своего предшественника, отверг его рационалистиче-
ские установки. Если структурализм, попытавшийся разоблачить иллю-
зии разума средствами самого разума, представлял собой самокритику
579
Георгий Косиков
сознания, стремящегося освободиться от своих нелегитимных порож-
дений, то постструктурализм обвинил в «метафизичности» разум как
таковой.
Так, уже сама идея «структурности структуры» с неизбежностью
предполагает явную или скрытую веру в наличие («присутствие») не-
коего — трансцендентного или имманентного миру — упорядочива-
ющего центра, создающего любые структуры и ими управляющего47.
Именно представление об онтологическом и аксиологическом центре,
получавшем в истории западноевропейской метафизики (от Платона
и Аристотеля до Фихте и Гегеля) различные наименования (Абсолют,
Логос, Истина, Бог, Субстанция, Сущность, Я, Мировой дух и т. п.),
лежит в основании философского монизма, или, по Деррида, онто-
тео-телео-логоцентризма, который хочет вывести все бесконечное
многообразие наличной действительности из одного абсолютно про-
стого и абсолютно всеобъемлющего основания, или первопринципа.
В этом отношении разница между Платоном и Гегелем заключается
лишь в том, что если в первом случае Абсолют мыслился как нечто
неподвижное и самотождественное, то во втором ему — с помощью
таких понятий, как «противоречие», «отрицание» и «снятие», — была
придана динамика. Гегелевская диалектика, однако, не может (и не
стремится) подорвать гомогенность метафизической картины мира,
поскольку взаимоотрицание «одного» и «иного», введенное внутрь
Абсолюта, не разлагает «тождество тождества и нетождества», а обо-
рачивается «снятием» противоречия в диалектическом синтезе, ко-
торый обеспечивает «самодвижение» и «саморазвитие» субстанции;
последнее же выступает в виде «бесконечного прогресса», который на
самом деле больше напоминает круг, ибо «начало» и «конец» в нем
смыкаются.
Таким образом, метафизика основывается на представлении о це-
лостности, тотальности (всеохватности) и внутренней завершенности
абсолютного центра. Отсюда, во-первых, возникает субстанциалист-
ский преформизм (поскольку центр является предельным основанием
сущего, то он в свернутом виде содержит в себе весь феноменальный
мир и, реализуясь, лишь развертывает то, что в нем уже заложено);
во-вторых, гегелевское «отрицание» на деле оказывается псевдоотри-
цанием именно потому, что диалектический синтез не выводит за пре-
делы Абсолюта (всякое «иное» у Гегеля — это «свое иное»), а, скорее,
напоминает некое испытание, через которое следует пройти, чтобы
в конце концов вернуться в потерянный (на время) рай тотальности,
где все различия поглощаются единством (чтобы подчеркнуть этот
580
«Структура» и/или «текст» (стратегии современной семиотики)
стабилизирующий момент, Деррида предложил переводить гегелев-
ское «снятие» [Aufliebung] выражением «смена» [la relfeve] по аналогии
со сменой караула или часового, коль скоро такая смена производится
лишь затем, чтобы надежнее оберечь охраняемое место и его изначаль-
ную безопасность48; и в третьих, обуславливает деструктивную установ-
ку познающего субъекта по отношению к познаваемому миру: воля к
знанию, будучи в конечном счете волей к овладению абсолютной ис-
тиной, иными словами, волей к власти, предполагает стремление про-
рваться сквозь превратный мир феноменов в ноуменальный мир («Че-
ловек, — говорит по этому поводу Гегель, — стремится вообще к тому,
чтобы познать мир, завладеть им и подчинить его себе, и для этой цели
он должен как бы разрушить, т. е. идеализировать реальность мира»49).
Стратегическая задача философского постструктурализма троя-
ка. Во-первых, она заключается в том, чтобы освободиться от власти
абсолюта. Достаточно осторожный для того, чтобы прямо отрицать
истину-логос, Деррида вводит понятие difference («различение», «диф-
ференция» и вместе с тем — временная «оттяжка», «отсрочка»), по-
зволяющее поставить под сомнение «наличие» и «самоналичие» этой
истины, ее живое присутствие «здесь и теперь»: в концепции Деррида
центр либо отступает в бесконечную ретроспективу прошлого, либо
ускользает в столь же бесконечную перспективу будущего, но в любом
случае он не является человеку, а являет множество следов своего от-
сутствия. Во-вторых, лишенное онтологического основания, мирозда-
ние превращается в чисто феноменальный мир: если, согласно Делёзу,
учение Платона было «философией восхождения» (из «пещеры» в «мир
Идей»), а учение Ницше — «философией нисхождения» (когда за каж-
дой пещерой открывается другая, еще более глубокая), то для Делёза
«нет больше ни глубины, ни высоты» — нет ничего, кроме «автономии
поверхности», где обнаруживаются «события, смыслы и эффекты, не-
сводимые ни к глубинам тел, ни к высоким Идеям»50. В-третьих, нако-
нец, и сама эта поверхность не обладает ни единством, ни однородно-
стью. В противовес гегелевскому «противоречию», способствующему
сохранению Целого, постструктурализм вводит понятие радикального
«различия», которое, в отличие от «негативности», является не источ-
ником целесообразного развития, но источником бесцельного калей-
доскопического «движения» множества гетерогенных и гетерономных
культурных инстанций, не допускающих ни синтеза, ни ассимиляции,
ни интеграции, но предстающих как множество «центров силы», ве-
дущих между собою бесконечную и безысходную борьбу (атональную
«распрю», по Лиотару) — борьбу не за истину, а за власть (побеждает
581
Георгий Косиков
не тот, кто выдвигает более «истинный» аргумент, а тот, кто сильнее в
данном пространстве спора благодаря большей способности к «дискур-
сивному выживанию»).
Иллюстрацией всех этих идей может служить постструктуралист-
ская трактовка истории, прямо отталкивающаяся не только от просве-
тительских и постпросветительских, но и от структуралистских пред-
ставлений об историческом становлении.
Просветительское учение о человеке как о существе, занимающем
центральное положение в мироздании (и, соответственно, как о полно-
правном и ответственном субъекте сознания и самосознания), служило
естественным основанием веры в линейно-поступательное развитие
человеческого рода, способного «сделать из себя все, чем он может и
должен стать»51, — веры, получившей классическое обоснование в геге-
левской монистической и телеологической концепции истории.
Между тем эта концепция имела и свою уязвимую сторону: превра-
щая каждый предыдущий этап в простую подготовительную ступень
для этапа последующего, она тем самым лишала любой из них всякой
самостоятельности, так что уже для Гердера был вполне очевиден кон-
фликт между историческим телеологизмом, с одной стороны, и необ-
ходимостью признать самоценность каждой культуры и каждой исто-
рической эпохи — с другой.
Этот конфликт, подспудно подрывавший линейную модель истории
и заметно усилившийся к середине XIX в., побудил Л. фон Ранке вовсе
отказаться от ценностной, иерархизации социокультурных инстанций и
сделать принципиальный акцент на равноправии всех форм организа-
ции человечества. «Каждая эпоха по-своему непосредственно обраще-
на к Богу, и ценность ее заключена не в том, что будет после нее, а в ее
собственном существовании, в ее самости»52 — таков знаменитый тезис
Ранке, сформулированный им в 1854 г. и выражающий идею «множе-
ственной истины», поскольку за всеми без исключения «эпохами» со-
храняется полновесный смысл, гарантированный их непосредственной
сопричастностью центру.
Стоило, однако, этой идее рухнуть, как исторический распад стал
практически неизбежным, ярко, хотя и по-разному, проявившись сна-
чала в структуралистской, а затем и постструктуралистской философии.
Что касается структурализма, то, недооценивая диахронию, он не
выработал аналитических инструментов, позволяющих объяснять
внутренние переходы между сменяющими друг друга исторически-
ми формами, и далеко не случайно на место преемственного развития
Леви-Стросс поставил дискретную множественность самодовлеющих
582
«Структура» и/или «текст» (стратегии современной семиотики)
культур, не имеющих ни общего смыслового центра,' ни транстемпо-
ральной связующей нити; превратив мировую цивилизацию в статиче-
скую «коалицию» самобытных культур, Леви-Стросс изъял из истории
не только идею прогресса, но и вообще всякую динамику, а это озна-
чает, что, порвав с телеологической историей, структурализм сделал
это за счет полного ее обездвижения и вернулся, как показал Деррида53,
к аисторизму руссоистского типа; в результате, чтобы объяснить оче-
видный факт временнбй смены структур, Леви-Строссу пришлось вос-
пользоваться такими понятиями, как «случайность», «прерывность»,
«скачок» и даже «катастрофа».
В данном отношении постструктуралистская критика структурализ-
ма — это критика его статики в пользу динамики, но динамики, по-
нятой как «недиалектическое движение», как «безгрешность становле-
ния» (Ницше), не ведающего ни начала, ни цели, ни истины, ни лжи,
ни правоты, ни вины.
Если, таким образом, «топографическое» сознание структурализма
тяготеет к тому, чтобы расслоить историю на неподвижные состояния,
а затем их релятивизировать, то постструктурализм на место «исто-
рии зарождающегося, развивающегося, осуществляющегося смысла»
поставил «монументальную историю» (Ф. Соллерс), лишенную «ми-
нимального семантического ядра», историю хаотическую, кишащую
множеством диффузных «функций» и взаимоисключающих «модаль-
ностей», образующих бесконечный «карнавал времени»54, причем «ко-
леса» этого времени вращаются не только с разной скоростью, но и в
разных плоскостях, а зачастую и в разных направлениях.
* * *
Итак, не историческое движение, а «движение без истории», не един-
ство становления, а «становление без единства», не множественная ис-
тина, а «множественность без истины» — таково кредо постструктура-
листской философии, которое, разумеется, может обязывать лишь тех,
кто его исповедует.
Между тем, если использовать постструктуралистские оппозиции
(тождество/различие; единство/множественность; моносемия/поли-
семия; гомогенность/гетерогенность; системность/внесистемность;
интеграция/дезинтеграция; линейность/объемность; закрытость/от-
крытость; монолог/полилог; структура/игра) как аналитический ин-
струмент, освободив их от философско-идеологических импликаций,
они могут найти весьма плодотворное литературоведческое примене-
ние, позволяя преодолеть одномерное отношение «структура — про-
583
Георгий Косиков
изведение» и выйти в многомерное пространство Текста (Р. Барт), или
интертекста (Ю. Кристева).
Произведение и Текст — разнокачественные реальности, нуждаю-
щиеся в разных способах анализа.
Литературное произведение — это архитектоническое целое, един-
ство которого определяется единством его смысловой интенции — за-
дачей внушения читателю/слушателю определенного смысла. Произ-
ведение — это телеологическая конструкция, готовый, завершенный,
внутренне упорядоченный объект, имеющий смысловую доминанту и
организованный для воздействия на адресата. Будучи продуктом автор-
ской воли и имея целью осуществить коммуникативную власть над ауди-
торией, произведение моноцентрично, моносемично и монологично.
Напомним, что современная теория литературы знает несколько
основных подходов к произведению: 1) с точки зрения его каузально-
генетического объяснения; 2) с точки зрения общей поэтики, строя-
щей дедуктивную универсальную модель, которая позволяет порож-
дать бесконечное множество конкретных текстов; 3) с точки зрения
функциональной поэтики, выявляющей и описывающей внутренние
взаимосвязи элементов в отдельном произведении; 4) с точки зрения
герменевтики, занимающейся истолкованием смыслового содержания
литературы. Вместе с тем литературоведение знает и интертекстовой
анализ, касающийся отношения произведения к другим (предшеству-
ющим и современным) произведениям и дискурсам (художественным,
публицистическим, философским, научным и т. п.), но знает его как бы
в зачаточной форме — в виде проблемы так называемых «источников»
и «влияний», оказанных на произведение другими произведениями и
другими авторами и проявляющихся в виде прямых или скрытых цитат,
отсылок, реминисценций, эпиграфов и т. п.
Решая эту проблему, историки литературы склоняются, как прави-
ло, к двум хотя и противоположным, но взаимодополняющим ответам:
составив «воображаемую библиотеку» прочитанных писателем книг,
они либо растворяют его в предшествующем «культурном опыте», не
располагая инструментом, позволяющим объяснить его самобытность,
либо, напротив, пытаются подчеркнуть эту самобытность, но делают
это не позитивно, а скорее негативно — путем простого «вычитания»
всех элементов, которыми данный писатель обязан своим предше-
ственникам.
Между обоими подходами нет противоречия: оба они предполагают
взгляд на произведение как на сугубо индивидуальную, неотчуждаемую
собственность автора, довольно механически разделяя в нем то, чем оно
584
«Структура» и/или «текст» (стратегии современной семиотики)
«обязано» своим предшественникам, и то, что можно признать его «не-
повторимым вкладом» в литературу. Разница лишь в том, что в первом
случае исследователя более интересует «расходная» статья, а во втором —
«приходная», однако и там и тут он вынужден выделять, с одной сторо-
ны, такие элементы произведения, которые имеют «происхождение» в
традиции и потому поддаются рациональному объяснению, а с другой —
такие, которые находят источник в иррациональном «гении» автора и
представляют собой едва ли не чудом возникшую литературную «при-
бавочную стоимость» (неповторимый «вклад» писателя в литературу).
Между тем проблема должна быть вынесена в иную плоскость.
Литературное произведение имеет по меньшей мере три измере-
ния: во-первых, оно возникает и строится по поводу того предмета, о
котором идет речь (автор изображает этот предмет, высказывает свое
отношение к нему и т. п.), во-вторых, стремясь воздействовать на адре-
сата, оно пытается учесть его возможную точку зрения и предвосхитить
возможные реакции, и в-третьих, оно возникает как отклик и репли-
ка на чужие высказывания. Таким образом, отдельные произведения
(а также любые дискурсы и речевые практики) обретают смысловую
полноту не только благодаря своей референциальности, но и в силу
своей взаимной соотнесенности, в силу того, что все они находятся в
общем межтекстовом пространстве: не существует ни одного высказы-
вания вне его взаимодействия с другими высказываниями.
Вот почему интертекст следует понимать не как собрание «точеч-
ных» цитат из различных авторов (подобный центон или попурри есть
не что иное, как банальный продукт ножниц и клея), но как простран-
ство схождения всевозможных цитации. Конкретная цитата, реминис-
ценция, аллюзия и т. п. — это частный случай цитации, эллиптический
знак, симптом чужих смысловых языков, кодов и дискурсов, которые
как бы в свернутом виде заключены в данном произведении и, будучи
развернуты, позволяют реконструировать эти коды и дискурсы.
Любая «цитата», таким образом, играет двоякую роль: с одной сторо-
ны, вступая в отношения функциональной зависимости со всеми прочи-
ми частями и элементами произведения, подчиняясь авторскому зада-
нию, она становится органической частью этого произведения; однако
с другой стороны, пробуждая энергию того произведения или дискурса,
из которого цитата заимствована, она пробуждает и память произве-
дения, уводит в диахроническую ретроспективу, актуализирует чужие,
иногда очень древние, забытые или полузабытые культурные языки.
Представляя сложное, многократное переплетение множества раз-
нородных кодов, дискурсов и голосов, культура в данном отношении
585
Георгий Косиков
как раз и может быть определена как Текст (текст значит «плете-
ние», «ткань»), в который вплетается каждое новое произведение-вы-
сказывание. Текст — это память, в атмосферу которой независимо от
своей воли погружен каждый писатель: даже если ему не пришлось
прочесть ни одной книги, он все равно находится в окружении чужих
дискурсов, которые он впитывает либо сознательно, либо бессозна-
тельно: в первом случае мы имеем дело с «цитатой», во втором — с «ци-
тацией», и потому по самой своей природе любой текст одновременно
является и произведением и интертекстом.
Речь, таким образом, идет о проблеме «чужого слова» («памя-
ти жанра» и т. п.), впервые с теоретической широтой поставленной
М. М. Бахтиным и, как уже упоминалось, перенесенной на почву
французского постструктурализма Ю. Кристевой в таких работах, как
«Бахтин, слово, диалог и роман», «Текст романа», «Xr||oelcotlxti. Ис-
следования по семанализу», «Революция поэтического языка» и др.,
а классическую разработку получившей у Р. Барта («От произведения
к тексту», «S/Z» и др.).
Поэтика не имеет ключа к интертексту: она способна описать его
инвариантную структуру и его «плоскую поверхность», образованную
единством авторского задания55, однако выделить в произведении
Текст способен лишь такой анализ (Кристева называет его «семанали-
зом»), который отвечает по крайней мере трем условиям. Во-первых,
он должен рассматривать литературное высказывание «не как точку
(устойчивый смысл), но как место пересечения текстовых плоскостей,
как диалог различных видов письма — самого писателя, получателя
(или персонажа) и, наконец, письма, образованного нынешним или
предшествующим культурным контекстом»; во-вторых, сам акт воз-
никновения интертекста должен рассматриваться как результат про-
цедуры «чтения-письма»: интертекст пишется в процессе считывания
чужих дискурсов, и потому «всякое слово (текст) есть такое пересече-
ние других слов (текстов), где можно прочесть по меньшей мере еще
одно слово (текст)»; в-третьих, Кристева Указывает и на динамиче-
ский аспект интертекста: интертекстовая структура «не наличествует,
а вырабатывается по отношению к другой структуре»; возникновение
произведения предполагает реструктурирующую трансформацию все-
го интертекстового материала: «любой текст есть продукт впитывания
и трансформации какого-нибудь другого текста. Тем самым на место
понятия интерсубъективности встает понятие интертекстуальности,
и оказывается, что поэтический язык поддается как минимум двойно-
му прочтению»56.
586
«Структура» и/или «текст» (стратегии современной семиотики)
Аналогично и бартовское определение Текста. Это — вся недиффе-
ренцированная масса культурных смыслов, кодов, дискурсов и языков,
бессознательно впитанных произведением, но еще не подчинившихся
его телеологическому заданию.
Итак, Текст, во-первых, это непременное условие возникновения
произведения; однако в отличие от последнего Текст не знает ни кон-
ца, ни начала, ни внутренней иерархии, ни линейной упорядоченно-
сти, ни нарративной структуры; если произведение можно определить
как то, что «сказал» автор, то Текст — это то, что «сказалось» в про-
изведении независимо от авторской воли. Во-вторых, Текст имеет
диахроническую глубину (недоступную для структурного анализа);
это культурная память произведения, в которой хранится множество
«кодов», новых и старых, забытых и полузабытых и потому обладаю-
щих различной степенью актуальности для современной аудитории.
В-третьих, допуская добавление все новых и новых элементов, тексто-
вое пространство непрерывно, открыто и безгранично, что и выража-
ет известная формула Деррида: «Внетекстовой реальности вообще не
существует»57. В отличие от произведения, где от предшествующего
элемента можно перейти только к последующему или к тому, на кото-
рый он непосредственно указывает, из любой точки Текста расходит-
ся множество следов, пересекающихся между собой, отсылающих друг
к другу и образующих непрерывно расширяющуюся сеть, где можно
странствовать до бесконечности. Вместе с тем, в-четвертых, будучи
заполнен разнотипными кодами, текстовой континуум хотя и непре-
рывен, но отнюдь не однороден: в нем сосуществуют разнонаправ-
ленные коды и зачастую взаимонепереводимые культурные языки,
имеющие самое разное происхождение. Поэтому гетерогенность Тек-
ста, многократно пересеченного культурно-языковыми границами,
обусловливает его внутреннюю динамику и конфликтность (диалог,
размежевание, вражда, агрессия, ассимиляция, защита кодов друг от
друга и т. п.).
Из того факта, что Текст — это культурная полисемия (множествен-
ность, вариативность, безвластие, внесистемность), упакованная в
моносемическую оболочку произведения, вытекает принципиальная
двойственность в отношениях между произведением и Текстом.
С одной стороны, произведение без Текста существовать не может:
любое произведение, по замечанию Барта, это всего лишь «эффект
Текста», оплотненный результат «текстовой работы», «шлейф вооб-
ражаемого, тянущийся за Текстом»58. С другой стороны, однако, про-
изведение не является пассивным продуктом Текста, у него есть своя
587
Георгий Косиков
собственная энергия, и возникает оно в результате «поглощения мно-
жества текстов (смыслов) поэтическим сообщением, центрированным
с помощью какого-нибудь одного смысла»59.
Несомненна научная заслуга французского постструктурализма,
разработавшего теорию Текста/интертекста, однако теория эта, как из-
вестно, претендовала прежде всего на мировоззренческую роль.
Для постструктурализма энергия произведения — это энергия наси-
лия, осуществляемого как по отношению к Тексту, так и по отношению
к аудитории.
Властные отношения существуют в первую очередь между произ-
ведением и Текстом: перерабатывая текстовой материал, подчиняя его
своему телеологическому заданию, произведение как раз и соверша-
ет над ним насилие; оно актуализирует и интегрирует только нужные
ему смыслы, отсекая все, что не вписывается в его организацию; при
внимательном чтении в любом произведении можно обнаружить смыс-
ловые лакуны, разрывы и непоследовательности, являющиеся не де-
фектами конструкции, а следами и симптомами репрессивной работы
произведения. Поэтому метод деконструкции, изобретенный Деррида,
заключается в том, чтобы, «разобрав» монолитное здание произведения
и максимально дезорганизовав составляющие его элементы, подорвать
тем самым его власть и высвободить максимальное число разнородных
текстовых смыслов.
Текст становится эмблемой безвластия и культурного плюрализма60,
когда, по Барту, каждая смысловая инстанция несет в себе собственную
«истину» («истину желания»), и поскольку таких истин ровно столько,
сколько существует субъектов желания, все множество культурных
языков образует своего рода сокровищницу, из которой каждый инди-
вид свободен черпать «в зависимости от истины своего желания»61.
Что касается коммуникативного отношения «произведение — чита-
тель», то произведение, будучи «идеологемой» (выражение, заимство-
ванное Кристевой у М. М. Бахтина), обладающей эстетической силой
воздействия, представляет собой орудие власти автора над читателем;
автор и аудитория как бы заключают между собой молчаливый дого-
вор, по которому читатели добровольно подчиняются тому художе-
ственному «гипнозу», которому их подвергают; полноценный акт эсте-
тической коммуникации предполагает «мимесис» со стороны адресата,
вживание, вчувствование в мир произведения. «Читать, — замечает по
этому поводу Барт, — значит желать произведение, желать превратить-
ся в него, это значит отказаться от всякой попытки продублировать
произведение на любом языке помимо языка самого произведения:
588
«Структура» и/или «текст» (стратегии современной семиотики)
единственная, навеки данная форма комментария, на которую спосо-
бен читатель как таковой, — это подражание <...>»62.
Однако позволяя произведению увлечь себя, переживая за судьбу
его персонажей, подчиняясь его структурной организации, читатель
(как правило, совершенно бессознательно) усваивает и всю его топику,
а вместе с ней и ту идеологию, манифестацией которой является это
произведение: вместе с наживкой захватывающего сюжета, характеров
и конфликтов мы проглатываем и крючок всего того «порядка культу-
ры», который вобран, сфокусирован и излучаем на читателя романом,
стихотворением или пьесой. Произведение, таким образом, принуди-
тельно по своей природе.
Нетрудно, однако, заметить, что авторитарной властью обладает не
только произведение, но и все те социально-идеологические инстан-
ции, которые оно интегрирует, все те дискурсы, из которых соткан
Текст. Бартовская стереофония на поверку оказывается всего лишь
стереофонией идеологических стереотипов, и если в таких работах, как
«От произведения к тексту» или «Удовольствие от текста», автор под-
черкивал освобождающую роль «текстовой работы», то в книге «S/Z»
преобладает другое стремление — вывернуть наизнанку текстовую
ткань, из которой сфабриковано произведение, распустить ее на дис-
курсивные нити, смотать их в клубки и выставить напоказ — во всей их
идеологической наготе63.
Свою исследовательскую стратегию начала 70-х гг. (книги «S/Z»,
«Сад, Фурье, Лойола», 1971) Барт назвал стратегией похищения (по-
хищения тех языков, на которых ему приходится говорить), сравнив
себя с человеком, перекрашивающим и перекраивающим украденную
вещь64. Образцом такой стратегии в литературе Барту всегда представ-
лялся роман Флобера «Бувар и Пекюше», где персонажи, мечущееся от
одного буржуазного мифа к другому, прилежно «переписывают» каж-
дый из них, тогда как сам автор, неукоснительно следуя за своими ге-
роями, в свою очередь копирует всю эту мифологию, но копирует не
буквально, а с помощью «косвенного стиля», как бы в условном накло-
нении, создавая тем самым эффект дистанцированного подражания65.
Не случайно в эссе «Ролан Барт о Ролане Барте» автор уподобил себя
«эхо-комнате», где звучат, сталкиваются и переплетаются самые разные
голоса, доносящиеся извне, но где не слышно лишь одного голоса — го-
лоса человека, самого себя превратившего в эту комнату.
Барт 70-х гг. решительно отказывается от структуралистской ро-
ли ученого-аналитика, носителя надкультурного метаязыка, на кото-
рую претендовал в 60-е гг., и принимает на себя функцию «лицедея»,
589
Георгии Косиков
«гистриона» новой формации — актера, одновременно использующе-
го как аристотелевскую технику мимесиса, так и брехтовскую технику
очуждения. Не наивно перевоплотиться, но и не варварски разрушить, а
разыграть (в обоих смыслах этого слова) полифонию чужих голосов, —
такова постструктуралистская задача Барта, и ключом к такому новому
игровому поведению вполне может служить фраза, вынесенная им на
обложку «Ролана Барта о Ролане Барте»: «Все здесь сказанное следует
рассматривать как слова, произнесенные романическим персонажем,
или даже — несколькими персонажами».
Однако Барт при этом отказывается и от завершающей, резюмирую-
щей собственной авторской установки, которая могла бы охватить, со-
прячь и иерархизировать множество голосов, которым он позволил зву-
чать. Его собственная позиция заключается в том, чтобы ускользнуть от
любой твердой и окончательной позиции — даже от своей собственной,
коль скоро она готова возникнуть (если бы М. М. Бахтину понадоби-
лось адекватно проиллюстрировать свой тезис о произведении, в кото-
ром автор выступает без собственного «прямого языка», находясь не в
одной из ценностных плоскостей произведения, но в «организацион-
ном центре пересечения плоскостей», то удачным примером ему могло
бы послужить именно творчество позднего Барта)66.
Бартезианская стратегия «похищения» и «перекраски», стратегия
уклонения от «последнего» слова и «последней» ценностной установ-
ки — это стратегия защиты от власти «идеологии», причем средством
такой защиты Барт избирает отнюдь не противоборство, а «ускольза-
ние», «смещение», «дрейф» («Я не опровергаю, я дрейфую» — такова
его формула67).
Кристева, напротив, попыталась противопоставить идеологическо-
му насилию, заключенному во всяком дискурсе, не пассивно-ирони-
ческое дистанцирование, но активный бунт, «позитивное контрнасилие»
и «язык ниспровержения», выработанный ею в результате переосмыс-
ления (иногда радикального) таких бахтинских понятий, как «диалог»,
«полифония», «мениппея» и «карнавал». '*
Построив свою концепцию на оппозиции монолог/полифония, Кри-
стева связала само существование монологического мира с понятием
идеологии, коль скоро основанием всякого идеологического дискурса
является именно монологическое «единство сознания», единство гово-
рящего «я», тогда как в полифоническом тексте идеология моделируется
с помощью той инстанции, которой является расщепленный субъект, и
идеология рассредоточивается в межтекстовом пространстве — в про-
межутке между различными «я». Иными словами, если автор-моно-
590
«Структура» и/или «текст» (стратегии современной семиотики)
логист осмысляет мотивы поведения, поступки и судьбы своих пер-
сонажей с определенной, объемлющей их точки зрения, в свете своей
собственной идеологии, то автор-полифонист, отвергающий любую
идеологию, с неизбежностью превращается в «скриптора» — в субъек-
та, чья задача заключается в том, чтобы спровоцировать столкновение
чужих точек зрения, дискурсов, идеологизированных сознаний и голо-
сов. «Текст (полифонический) не имеет собственной идеологии, у него
нет субъекта (идеологического). Это особое устройство — площадка, на
которую выходят различные идеологии, чтобы обескровить друг друга в
противоборстве»68.
Другим средством борьбы, направленным против идеологических
дискурсов, является, согласно Кристевой, карнавально-мениппейный
смех. Уже Деррида, озабоченный критикой метафизики, обратил вни-
мание на разрушительную роль смеховых эффектов, приравняв функ-
цию автора-разоблачителя к функции шута и насмешника — «джоке-
ра»: «В игре различий у него нет твердого места. Хитрый, скользкий,
прячущийся за маской интриган и плут, подобно Гермесу, он не король
и не слуга, а скорее своего рода пересмешник, джокер, незанятое озна-
чающее, пустая карта, дающая ход игре»69.
«Негативная истина» постструктурализма, раскрывающаяся в про-
цессе такой игры, лишена не только авторитарности, но и общеобя-
зательности: она заявляет о себе путем развенчания любых властных
иерархий. Единственная логика, которой руководствуется карнавально-
мениппейная стихия, — это, по Кристевой, логика нарушения запре-
та, включающая в себя три момента: 1) логику перманентного дис-
танцирования и «становления» (в ницшевском смысле слова)70 — в
противоположность монологической логике субстанциальности и кон-
тинуальности; 2) логику аналогии и неисключающих оппозиций — в
противоположность монологической логике каузальности и идентифи-
кации; 3) логику трансфинитности, согласно которой трансфинитные
последовательности непосредственно превышают предшествующий
каузальный ряд (а не выводятся из него)71.
Что касается собственно карнавала, то он является ослабленным во-
площением той космогонии, которая не знает ни субстанции, ни при-
чинности, ни тождества. Глубоко антитеологичный карнавал, весь со-
стоя из разрывов, аналогий и неисключающих оппозиций, знаменует
собою смерть индивида: коль скоро всякий участник карнавала являет-
ся исполнителем и зрителем одновременно, субъектом и объектом дей-
ства, в карнавале утрачивается самотождественность личности, пред-
стающей и как «я», и как «другой», и как человек, и как его маска.
591
Георгий Кос и ков
Двойственна сама природа карнавала: с одной стороны, в нем при-
сутствует монологический принцип репрезентации: карнавал выводит
на сцену, «изображает» все те законы и запреты, которые как раз и под-
лежат отрицанию; с другой стороны, такое изображение нужно лишь
затем, чтобы подвергнуть изображенную норму трансгрессии.
Вот почему, по Кристевой, карнавал не сводится и не может сво-
диться к пародии; пародия лишь «цементирует закон», ибо на деле
утверждает «от противного» все то, что она пародирует. Карнавальное
пространство не является ни пространством закона, ни пространством
его пародирования; это — пространство закона и его другого; в карна-
вале равно присутствуют как комическое, так и трагическое начала,
вследствие чего карнавальный смех замирает, переходя в серьезность —
«смертоносную», «циническую» и «революционную»72.
Аналогичному переосмыслению подвергает Кристева и бахтинскую
«мениппею». Не зная разницы между онтологией и космологией, со-
вмещая в себе трагическое и комическое, подрывая веру в принцип
тождества, строясь на столкновении репрезентации и ее трансгрессии,
не ведая никакой иерархии и профанируя все высокое и священное,
отвергая катарсис и уничтожая индивидуальную жизнь во имя раскре-
пощения коллективного экстатического начала, мениппея, подобно
карнавалу, оказывается «празднеством жестокости» и «вечной радости
становления», истаивающей в сиюминутном поступке73.
Проецируя оппозицию монолог/полифония в область литературы,
Кристева связывает монологическое начало с «эпосом», а полифониче-
ское — с «романом».
В эпическом дискурсе господствует «абсолютная точка зрения по-
вествователя», эквивалентная тому единству, которое представляет со-
бою эпический коллектив, как раз и выступающий в данном случае в
роли «трансцендентального означаемого»; вся система репрезентации
в эпосе (характеры, конфликты, вытекающие из них события и т. п.)
нужна в конечном счете лишь для того, чтобы продемонстрировать ту
непреложную «правду» о мире, носителем которой является сам себя
воспевающий эпический коллектив; отсюда вытекают три конститу-
тивные черты эпоса: 1) в любом единичном явлении эпическая логи-
ка стремится обнаружить общее, воплощенное в «трансцендентальном
означаемом», а потому 2) ценность любого факта определяется мерой
его причастности/непричастности к этому означаемому; эпический
принцип — это принцип каузально-телеологической иерархии, тре-
бующей установления парадигматических отношений между фак-
тами; 3) эпическая монологика с необходимостью подавляет всякий
592
«Структура» и/или «текст» (стратегии современной семиотики)
диалогизм, допуская его лишь на предметно-изобразительном уровне
(обмен речами между персонажами и т. п.), но ни в коем случае не пре-
вращая в формообразующий принцип74.
Напротив, «полифонический» роман (Рабле, Сервантес, Свифт, Сад,
Достоевский, Лотреамон, Джойс, Кафка, Батай), который, по Кристе-
вой, резко противостоит роману монологическому (Толстой), будучи
транспозицией в литературную плоскость карнавально-мениппейной
стихии, является способом разложения эпико-монологического един-
ства. Во-первых, отвергая всеохватывающую точку зрения автора-эпика
и заменяя ее множеством релятивных социально-языковых инстан-
ций, такой роман освобождает единичное от власти общего; тем самым,
во-вторых, он уничтожает иерархию, авторитет и закон, замещая кау-
зальную логику логикой реляционно-аналогической, а парадигмати-
ческий принцип подобия синтагматическим принципом смежности;
в-третьих, наконец, уничтожая абсолютный центр и раскрепощая поли-
фонию, он делает это лишь затем, чтобы подвергнуть провоцирующему
испытанию любой дискурс, любое мнение, претендующее на обладание
готовой истиной. Всякое высказывание соотносится не с общим для них
центром, а лишь с другими высказываниями, и в этом взаимном осве-
щении множества автономных точек зрения, без конца оспаривающих
друг друга, и заключена «истина» полифонического романа.
Таковы, согласно Кристевой, важнейшие признаки «полифониче-
ского романа», отвергающего абсолютизм «трансцендентального озна-
чаемого», Бога, коллектива или конкретной личности.
Рассмотренная оппозиция произведение/Текст (или: структура/
игра), столь важная для постструктурализма, не является чем-то прин-
ципиально новым в литературоведении; она, в сущности, лишь заново
проблематизирует старый вопрос о соотношении «данного» и «создан-
ного» в литературном высказывании. «Настоящее созидание — вещь
редкая, создавать нечто дотоле неслыханное — дар особый и удиви-
тельный. То, что кажется нам новым созданием, обычно составлено из
того, что уже было ранее; но способ компоновать делает его в какой-то
мере новым; да ведь и создавший первым тоже лишь компоновал свой
сюжет, свою картину из того, что уже было, — в опыте, в мыслях, в вос-
поминаниях, из того, что он читал или слышал»75, — под этими словами
несомненно подписались бы и Деррида, и Кристева, и в особенности
Барт. Они лишь сместили — но сместили радикально — ценностные
акценты в приведенном «уравнении», потому что прежние историки
и теоретики литературы всегда стремились привилегировать именно
«созданное» за счет «данного».
38 Теория литературы. Том 2
593
Георгий Косиков
Так, зная, что каждая новая литературная эпоха неизбежно вращает-
ся в границах «устойчивых мотивов» и «известных определенных фор-
мул», позволяя себе лишь «новые комбинации старых», А. Н. Весел ов-
ский тем не менее самый смысл литературного «прогресса» усматривал
в том, что «исстари завещанные образы» наполняются «новым понима-
нием жизни», и «новое содержание жизни, этот элемент свободы, при-
ливающий с каждым новым поколением, проникает старые образы, эти
формы необходимости <...>» (курсив мой. — Г. К.)7в. Равным образом и
М. М. Бахтин, рассматривая «данное» в качестве исходного материала,
подлежащего «преображению» в творческом акте, подчеркивал, что
произведение «всегда создает нечто до него никогда не бывшее, абсо-
лютно новое и неповторимое»77.
Постструктуралисты вывернули подобные формулы наизнанку.
Там, где Веселовский или Бахтин видели свободу, творчество и но-
визну, перед ними предстала моноцентрическая, иерархически орга-
низованная и ригидная конструкция, которая, создавая единый образ
мира, делает это ценой подавления и корыстной эксплуатации чужих
образов этого мира. И наоборот, там, где прежняя теория литературы
видела лишь готовые, застывшие формы, воплощающие в себе идею
косной «необходимости», — там постструктуралисты усмотрели на-
дежду на освобождение: задача «скриптора» заключается в том, чтобы,
добровольно отрекшись от прерогатив автора-властелина, дать волю
«данному» — позволить всем интегрированным в произведение «язы-
кам» и «дискурсам» заговорить собственным голосом, заявить о своей
гетерономности, вступить в отношения притяжения и отталкивания,
резонанса и переклички, взаимообратимости и взаимопроницаемо-
сти, — в отношения, которые, разрушая одномерность произведения,
создают многомерное пространство Текста (Барт), арену бесконечной
субститутивной Игры (Деррида) или безвидную область «семиотиче-
ской хоры» (Кристева).
Размыкание и «рассеивание» структуры как раз и приводит к тому,
что произведение предстает не как результат, в котором сняты следы
создавшей его «работы», а как процесс, приведший к этому результату,
не как форма, а как становление, не как устойчивое «бытие», а как ди-
намическое «событие бытия»78.
Однако, как мы видели, эта событийность имеет в постструктура-
лизме специфическую природу. Постструктурализм никогда впрямую
не отрицал «трансцендентального означаемого» (греческий «логос»,
гегелевское «понятие», гуссерлианский «смысл», хайдеггеровское «бы-
тие» и т. п.), он лишь ставил под сомнение его изначальную самотожде-
594
«Структура» и/или «текст» (стратегии современной семиотики)
ственность и, далее, его непосредственное наличие-присутствие «здесь
и теперь», а стало быть, и возможность его прямого умозрения, то есть
властного овладения им; «трансцендентальное означаемое» — это, ско-
рее, проекция нашей потребности в таком означаемом, а раз так, то его
«присутствие» как раз и подвергается бесконечной «отсрочке». В лю-
бом случае оно не аннигилируется, но, подобно миражу, все время от-
ступает вдаль. Трансцендентальное означаемое никогда себя не являет,
являя лишь следы своего отсутствия, не способного стать окончатель-
ным «присутствием».
* * *
Итак, общей чертой структурализма и постструктурализма является
критика автора-субъекта, его сознания и литературного произведения,
являющегося продуктом сознания, хотя критика эта ведется с разных
позиций и преследует разные цели.
Увлеченный идеалом научности, стремясь «постичь бытие по от-
ношению к нему самому, а не по отношению к "я"»79, структурализм
рассматривает это «я» как средоточие иллюзорных идентификаций ав-
торской личности и, стало быть, как искаженный симптом подлинного
смысла произведения, скрытого в его структуре. Отсюда — два методо-
логических шага: 1) перенос проблемы значения из области интенцио-
нальной деятельности авторского сознания в сферу анонимной струк-
туры и 2) редукционистская объяснительная процедура, исходящая из
того, что «понимание заключается в сведении одного типа реальности
к другому, что истинная реальность никогда не бывает самой явной и
что природа истины заключается в том способе, каким она пытается
скрыться»80. Эти шаги, сознательно направленные против любой (от Де-
карта до Гуссерля и Сартра) «философии субъекта», чреваты не только
онтологической подменой произведения структурой, но и, в конечном
счете, уничтожением оппозиции природа/культура, а значит, и специ-
фики гуманитарного знания. Провоцируя исследователя на то, чтобы
двигаться от вариантов к инвариантам и, далее, — от менее абстрактных
инвариантов к более абстрактным (от множества конкретных мифов к
единому виртуальному мифу, от конкретного сюжета к сюжетным ти-
пам, затем — к универсальным законам сюжетосложения, от них — к
универсальным интеллектуальным операциям и т. п.), структуралист-
ская установка с необходимостью подталкивает к выявлению некоей об-
щей бессознательной праструктуры, поглощающей и человека и приро-
ду, и потому перерастает в философско-методологическое требование
к гуманитарным наукам, со всей определенностью сформулированное
595
Георгий Косиков
Леви-Строссом: «конечная цель наук о человеке не в том, чтобы кон-
ституировать человека, но в том, чтобы растворить его», а именно —
«реинтегрировать культуру в природу и, в конечном счете, жизнь — в
совокупность физико-химических состояний»81.
Методологическая уязвимость структурализма заключается не в
самом по себе факте выделения бессознательных структур (такой под-
ход обладает высокой объяснительной силой, особенно в системах, где
устойчивость преобладает над изменчивостью), а в том, какое место от-
водит им структурализм в человеческой деятельности. Для последова-
телей Леви-Стросса структура представляет собой исходное основание
такой деятельности и предельную цель научного анализа, между тем
как в действительности любая структура, во-первых, есть не что иное,
как опредметившийся и застывший продукт праксиса, и, во-вторых,
является отнюдь не целью, а средством и инструментом создания про-
изведений; как таковая, структура — всего лишь совокупность условий,
позволяющих упорядочивать различный мыслительный материал, од-
нако эта упорядоченность сама по себе не дает никаких ключей к то-
му означиванию реальности, которое происходит в творческих актах;
за пределами семантической функции, принадлежащей только автору
и открывающей произведение навстречу жизненному миру, закрытые
семиологические системы не имеют никакого актуального смысла.
Применительно к структуре, анонимной по определению, вопрос: «кто
говорит?» попросту не может быть поставлен, однако он приобретает
решающее значение на уровне речи, высказывания и литературного
произведения. Все дело именно в этом: речевое высказывание и язык,
произведение и его структура принадлежат качественно разным уров-
ням реальности, и сегодня, в постструктуралистсткую эпоху, литерату-
роведческая задача должна заключаться уже не в редукции первого из
этих уровней ко второму, а в том, чтобы адекватно понять характер тех
трансформаций, которые их связывают.
Если для структурализма структура — это самодостаточное целое,
не нуждающееся ни в адресате, ни в коммуникативной ситуации, ни в
авторе, а сам автор — не более чем простой исполнитель структурных
предписаний, то с точки зрения постструктурализма структура — это
воплощенный логоцентризм, а авторское «я» — тиран, осуществляю-
щий — с помощью произведения — террор монологической истины.
Постструктурализм объявляет войну на два фронта — и против
структуры, и против автора как против двух «агентов логоса», подав-
ляющих всякое разноречие и чинящих насилие над «диссеминальной»
действительностью. С одной стороны, осуществляемая им децентрация
596
«Структура» и/или «текст» (стратегии современной семиотики)
структуры призвана высвободить такие внеструктурные элементы, как
«излишки», «резервы», «края», «поля», «отклонения», «исключения»,
«случайности», «семантические непредсказуемости», «аффективные со-
бытия», «шизофрения», «безумие», «инакомыслие» и т. п. — одним сло-
вом, любые «беспорядки», подрывающие структурную устойчивость. С
другой стороны, твердому «смыслу», опредмеченному в произведении,
противопоставляется неконтролируемое множество «желаний», сво-
бодно блуждающих по Тексту и являющихся подлинным источником
«говорения», которое происходит за спиной как произведения, так и
его структуры. Это анонимное «говорение» и есть «письмо», опреде-
ляемое Деррида как орудие «текстовой работы», проникающей в «тре-
щины», «щели» и «потаенные уголки» структуры, дестабилизирующей
оппозиции «чувственное/умопостигаемое, язык/мысль» и т. п. «Работа
письма» — это бесконечные оговорки, смещения, хитрости и уловки,
сопротивляющиеся диктату структуры; «письмо» — это «вопль», но не
руссоистский вопль природы во имя взаимного признания и взаимного
понимания индивидов, а вопль индивида, протестующего против кол-
лектива, исключения против правила, хаоса против космоса и ирраци-
ональности против разума. «Философия различия» («повтор» Делёза,
«деконструкция» Деррида, «распря» Лиотара, «археология» Фуко) —
это попытка мыслить «по ту сторону» рациональности, попытка если и
не уничтожить, то, по крайней мере, ослабить «истину» и порождаемые
ей дискурсивные силы.
В отличие от структурализма, озабоченного научностью своего ме-
тода и объективностью результатов, постструктурализм не преследует
специально научных целей, выступая по отношению к знанию с пози-
ций «вооруженного нейтралитета». Тем не менее постструктуралист-
ские философемы, хотя и направленные против системного мышления,
но сами отнюдь не лишенные системности, сумели привлечь внимание
к таким уровням реальности (сингулярное, особенное, множественное
и т. п.), к которым структурализм не имел доступа.
Примечания
1 См.: Косиков Г. К. От структурализма к постструктурализму (проблемы ме-
тодологии). М.: Рудомино,1998 (С. 244—436 настоящего издания).
2 Levi-Strauss CI Anthropologic structuraie. P.: Plon, 1958. P. 79.
3 В данном отношении характерно свидетельство Ц. Тодорова: когда в 1963 г.
двадцатичетырехлетний выпускник Софийского университета предстал перед
597
Георгий Косиков
деканом Сорбонны и попросился на факультет, где изучают «теорию литера-
туры», то услышал обескураживающий ответ: «Декан посмотрел на меня так,
словно я — инопланетянин, и чрезвычайно холодно сказал, что у него на фа-
культете теорией литературы не занимаются и заниматься не собираются»
(Цит. по: Dosse F. Histoire du structuralisme. V. I. Le champ du signe. P.: Editions La
Decouverte, 1992. P. 230).
4 Levi-Strauss CI. Tristes tropiques. P.: Plon, 1955. P. 45.
5 Levi-Strauss CI L'Homme nu. P.: Plon, 1970. P. 570.
6 Всесторонний аналитический обзор этой проблематики см. в кн.: Ильин И. П.
Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М.: Интрада, 1996.
7 См.: Косиков Г. К. От «вненаходимости» к «бунту» // Диалог. Карнавал.
Хронотоп. 1997. № 1. С. 8-20 [С. 541-552 настоящего издания].
8 Косиков Г. К [Поэтика и герменевтика] // Вопросы литературы. 1993.
Вып. 2. С. 37-42 [С. 527-531 настоящего издания].
9 Droysen J. G. Grundriss der Historik. Leipzig, 1868. § 8, 14, 37.
10 Дилыпей В. Описательная психология. М.: Алетейя, 1996. С. 16.
11 Подробнее см.: Гемпель К Г. Логика объяснения. М.: Дом интеллектуаль-
ной книги, 1998; Вригт Г. X. фон. Объяснение и понимание // Вригт Г. X. фон.
Логико-философские исследования. Избранные труды. М.: Прогресс, 1986.
12 LalandeA. Vocabulaire technique et critique de la philosophie. V. 2. P.: P.U.F.,
1993. P. 1031-1032.
13 Ibid. V. LP. 372-373.
14 Барт Р. Что такое критика? // Барт Р. Избранные работы. Семиотика.
Поэтика. М.: ИГ Прогресс, 1989. С. 271.
15 Doubrovsky S. Pourquoila nouvelle critique? Critique et objectivite. P.: Seuil,
1966. P. 58.
]6Лансон Г. Метод в истории литературы. М.: Товарищество «Мир», 1911.
С. 45.
17 Подробнее см.: Косиков Г. К. От структурализма к постструктурализму
(гл. «Французский структурализм в поисках предмета литературоведения».
С. 45-76 [С. 287—315 настоящего издания]).
]* Lalande A. Op. cit. P. 373.
19 Мамардашвили М. К, Соловьев Э. Ю., Швырев В. С. Классика и современ-
ность: две эпохи в развитии буржуазной философии // Философия в современ-
ном мире. Философия и наука. М.: Наука, 1972..С. 31.
20 Если Шопенгауэр, делая истину онтологически безоснбвной, все же не
отрекался от нее и лишь подчинял познание воле, противопоставляя, в част-
ности, свое учение представлениям Декарта и Спинозы о человеке («У них он
хочет того, что познаёт, у меня он познаёт, чего хочет». — Шопенгауэр А. Мир
как воля и представление. М., 1900—1901. С. 304), то для Ницше, поставившего
под вопрос само понятие истины и рассматривавшего интеллект как простой
инструмент «выживания» человека, познание есть всего лишь «примерка более
ранних заблуждений и более поздних заблуждений друг к другу» (см.: Ницше Ф.
Воля к власти. М.: REFL-Book, 1994. С. 239).
598
«Структура» и/или «текст» (стратегии современной семиотики)
21 Les grands penseurs contemporains. P.: Armand Colin, 1997. P. 19.
22 Levi-Strauss CI. Anthropologic structurale. P. 224.
23 RicoeurP. Le conflit des interpretations. Р.: Seuil, 1969. P. 55.
24 См.: Лакан Ж. Истина буквы в бессознательном, или Судьба разума после
Фрейда. М.: Русское феноменологическое общество, 1997. С. 74.
25 Levi-Strauss CI. Anthropologic structurale. P. 241.
26 Так, говоря о мотивировках, Пропп был вынужден заключить, что они
«иногда придают сказке совершенно особую, яркую окраску» (Пропп В. Я. Мор-
фология сказки. 2-е изд. М.: Наука, 1969. С. 69).
27 Греймас А. -Ж. Размышления об актантных моделях // Французская се-
миотика: От структурализма к постструктурализму. М.: ИГ Прогресс, 2000.
С. 153—170). См. также: Барт Р. Введение в структурный анализ повествова-
тельных текстов // Французская семиотика: От структурализма к постструкту-
рализму. С. 171-195).
28 Подробнее критический анализ нарратологической модели А.-Ж. Грей-
маса см. в работах: Косиков Г. К. Структурная поэтика сюжетосложения во
Франции // Зарубежное литературоведение 70-х годов. Направления, тенден-
ции, проблемы. М.: Наука, 1984. С. 155-205 [С. 321-365 настоящего издания];
он же. От Проппа к Греймасу // Вестник Московского университета. Сер. Фи-
лология. 1996. № 1. С. 114-117 [С. 537—540 настоящего издания].
29 Ср. замечание М. М. Бахтина: «Современные литературоведы (в большин-
стве своем структуралисты) обычно определяют имманентного произведению
слушателя как всепонимающего, идеального слушателя <...>. Это, конечно, не
эмпирический слушатель и не психологическое представление, образ слушате-
ля в душе автора. Это абстрактное идеальное образование. Ему противостоит
такой же абстрактный идеальный автор. При таком понимании, в сущности,
идеальный слушатель является зеркальным отражением автора, дублирующим
его. Он не может внести ничего своего, ничего нового в идеально понятое про-
изведение и в идеально полный замысел автора. Он в том же времени и про-
странстве, что и сам автор, точнее, он, как и автор, вне времени и пространства
(как и всякое абстрактное идеальное образование), поэтому он и не может быть
другим (или чужим) для автора, не может иметь никакого избытка, определяе-
мого другостью. Между автором и таким слушателем не может быть никакого
взаимодействия, никаких активных драматических отношений, ведь это не го-
лоса, а равные себе и друг другу абстрактные понятия» (Бахтин М. М. Эстетика
словесного творчества. М.: Искусство, 1975. С. 367-368).
30 Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов. С. 224.
31 Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. М.: Прогресс, 1977. С. 52.
32 Там же. С. 152.
33 Там же.
34 Там же. С. 47-48.
35 Там же. С. 47.
36 Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л.: Художественная литература,
1940. С. 53.
599
Георгий Косиков
37 Якобсон Р О. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. С. 275.
38 Веселовский А. Н. Цит. соч. С. 52.
39 Эйхенбаум Б. М. О литературе. М.: Советский писатель, 1987. С. 380.
40 Якобсон Р О. Цит. соч. С. 275.
41 Якобсон Р О. Цит. соч. С. 275, 81.
42 Барт Р Избранные работы. С. 356.
43 Todorov Tz. Poetique // Qu'est ce que le structuralisme? P.: Seuil, 1968. P. 104.
44 Ibid. P. 102. Ср.: «Поэтика ставит своей целью выработать такие категории,
которые позволили бы описать все литературные произведения в их единстве и
разнообразии одновременно. При этом всякое индивидуальное произведение
будет играть роль иллюстрации, оно получит статус примера, а не статус выс-
шей реальности. Поэтика займется разработкой теории литературных описа-
ний, которая покажет, в чем все возможные в литературе описания похожи друг
на друга и в чем, с другой стороны, они между собой различаются; но ее отнюдь
не будут занимать специфические описания в том или ином конкретном тек-
сте» (Ducrot О., Todorov Tz. Dictionnaire encyclopedique des sciences du langage. P.:
Larousse, 1972. P. 106-107).
45 Подробнее см.: Косиков Т. К Французская «новая критика» и предмет
литературоведения // Теории, школы, концепции (критические анализы).
Художественный текст и конктекст реальности. М.: Наука, 1977. С. 37—66.
[С. 287-315 настоящего издания].
46 См.: Тодоров Ц. Понятие литературы // Семиотика. М: Радуга, 1983.
С. 355-369.
47 Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук // Фран-
цузская семиотика: От структурализма к постструктурализму. С. 408.
48 См.: Derrida J. Marges — de la philosophie. P.: Minuit, 1972. P. 102.
49 Гегель Г. В. Ф. Соч.: В 14 т. М.; Л.: Гос. издательство, 1929-1959. Т. I. С. 88.
50ДелёзЖ. Логика смысла. М.: Академия, 1995. С. 158-164.
51 Гердер И. Т. Избранные соч. М.; Л.: ГИХЛ, 1959. С. 287.
52 См.: Meinecke F. Die Entstehung des Historismus. Mtinchen; Berlin, 1936.
S. 644. Цит. по: Яусс Г. Р. История литературы как провокация литературоведе-
ния // НЛО. 1995. № 12. С. 44.
53 Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук. С. 424.
54 См.: Деррида Ж. Позиции. Киев: Д. Л., 1996. С. 101-110.
55 См.: Кристева Ю. Разрушение поэтики // Кристева Ю. Избранные труды:
Разрушение поэтики. М: РОССПЭН, 2004. С. 7-30.
56 Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман // Кристева Ю. Избранные
труды. С. 167.
57 Деррида Ж. О грамматологии. М.: Ad Marginem, 2000. С. 313.
58 Барт Р. Избранные работы. С. 415.
59 KristevaJ. 2r||Li£icoTLxf|. Recherches pourune semanalyse. P.: Seuil, 1969. P. 255.
60 «Читателя Текста можно уподобить праздному человеку, который снял с
себя всякие напряжения, порожденные воображаемым, и ничем внутренне не
отягощен; он прогуливается <...>. Его восприятия множественны, не сводятся
600
«Структура» и/или «текст» (стратегии современной семиотики)
в какое-либо единство, разнородны по происхождению — отблески, цветовые
пятна, растения, жара, свежий воздух, доносящиеся откуда-то хлюпающие зву-
ки, резкие крики птиц, детские голоса на другом конце лощины, прохожие, их
жесты, одеяния местных жителей вдалеке или совсем рядом». Все эти «цита-
ции», доносящиеся до читателя, суть не что иное, как «языки культуры, <...>
старые и новые, которые проходят сквозь текст и создают мощную стереофо-
нию» (Барт Р. Избранные работы. С. 418).
61 «Подобная свобода есть роскошь, которую всякое общество должно было
бы предоставлять своим согражданам: языков должно быть столько, сколько
существует различных желаний; это — утопическое допущение, коль скоро ни
одно общество не готово пока что дозволить существования множества жела-
ний, ни одно общество не готово допустить, чтобы тот или иной язык — каков
бы он ни был — не угнетал другого языка, чтобы субъект грядущего дня, не ис-
пытывая ни угрызений совести, ни подавленности, познал радость от облада-
ния сразу двумя языковыми инстанциями» (Там же. С. 556).
62 Там же. С. 373-374.
63 См.: Барт P. S/Z. M.: Ad Marginem, 1994.
"BarthesR. Sade, Fourier, Loyola. P., 1971. P. 15.
65 Барт P S/Z. С 116.
66 Подробнее см.: Косиков Г. К. Идеология. Коннотация. Текст (по поводу
книги Р. Барта «S/Z») // Барт P. S/Z. С. 277-302 [С. 406-432 настоящего из-
дания].
67Pretexte: Roland Barthes. Colloque de Cerisy. P.: Christian Bourgois, 1978.
P. 249.
68 Кристева Ю. Разрушение поэтики. С. 55.
69 Derrida /. La dissemination. P.: Seuil, 1972. P. 115. Здесь можно отметить
еще одну аналогию с философемой М. М. Бахтина Ср.: «Им (шуту, плуту и
дураку. — Г. К.) присуща своеобразная особенность и право — быть чужими в
этом мире, ни с одним из существующих жизненных положений этого мира
они не солидаризуются, ни одно их не устраивает, они видят изнанку и ложь
каждого положения. Поэтому они могут пользоваться любым жизненным по-
ложением лишь как маской». «Маски эти не выдуманные <...>, связанные с на-
родом освященными привилегиями непричастности жизни самого шута <...>.
Найдена форма бытия человека — безучастного участника жизни, вечного
соглядатая и отражателя ее, и найдены специфические формы ее отражения-
опубликования» {Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художе-
ственная литература, 1975. С. 309-311). Подробнее см.: Косиков Г. К От «вне-
находимости» к «бунту» // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1977. № 1. С. 8—20
[С. 541-552 настоящего издания].
70 Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман // Французская семиотика: От
структурализма к постструктурализму. С. 435-436.
71 Там же. С. 436.
72 Там же. С. 444.
73 Там же. С. 449.
601
Георгий Косиков
74 Там же. С. 442.
75 Тик Л. Странствия Франца Штернбальда. М.: Наука, 1987. С. 59.
76 Веселовский А. Н. Историческая поэтика. С. 51-52.
77 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С. 299.
78 О различных аспектах интертекстуальности в истории литературы см.: Ко-
сиков Г. К. Франсуа Вийон // Villon F. CEuvres. М.: Радуга, 1984. С. 5—41; он же.
Франсуа Рабле // Андреев Л. Г., Козлова И. П., Косиков Г. К История француз-
ской литературы. М.: Высшая школа, 1987. С. 101-13; он же. Последний гума-
нист, или Подвижная жизнь истины // Монтень М. Опыты. Избранные главы.
М.: Правда, 1991; он же. Теофиль Готье — автор «Эмалей и камей» // Готье Т.
Эмали и камеи. М.: Радуга, 1987; он же. Шарль Бодлер между «восторгом жиз-
ни» и «ужасом жизни» // Бодлер Ш. Цветы Зла. Стихотворения в прозе. Днев-
ники. Сартр Ж.-П. Бодлер. М.: Высшая школа, 1993; он же. О прозе Бориса
Виана // Виан Б. Пена дней: роман. Новеллы. М.: Художественная литература,
1983. С. 3—31; он же. «Адская машина» Лотреамона // Лотреамон. Песни Маль-
дорора. Стихотворения. Лотреамон после Лотреамона. М.: Ad Marginem, 1998.
С. 7-80.
79 Levi-Strauss CI. Tristes tropiques. P. 45.
80 Ibid. P. 44.
81 Леви-Стросс Кл. Первобытное мышление. М.: Республика, 1994. С. 308.
Текст / интертекст / интертекстология
Термин «интертекстуальность» возник сравнительно недавно: впер-
вые этот неологизм, созданный Ю. Кристевой, прозвучал осенью
1966 г. в ее докладе о творчестве М. М. Бахтина, сделанном на семи-
наре Р. Барта и опубликованном весной 1967 г. в виде статьи «Бахтин,
слово, диалог и роман»1. К этой работе непосредственно примыкает
предисловие Кристевой к французскому переводу «Проблем поэтики
Достоевского» («Разрушение поэтики», 1970)2, а также сборник статей
«Zr||i£iCDTixf|. Исследования по семанализу» (1969)3 и книга «Текст ро-
мана» (1970)4.
Несмотря на обилие публикаций и активную поддержку со сторо-
ны группы «Тель Кель» во главе с Филиппом Соллерсом5, интертек-
стовая концепция, выдвинутая 25-летней стажеркой из Болгарии, раз-
вивавшей и интерпретировавшей идеи не известного в те годы ни во
Франции, ни вообще на Западе русского мыслителя, поначалу встре-
тила сдержанный прием со стороны парижского интеллектуального
истеблишмента. Понадобился авторитет Ролана Барта, поддержавше-
го и оригинально развившего — в книге «S/Z» (1970)6 и в таких статьях
и эссе, как «От произведения к тексту» (1971)7, «Текст (теория текста)»
(1973)8, «Удовольствие от текста» (1973)9 — основные положения ин-
тертекстовой теории, чтобы эта теория обрела «права гражданства» и,
войдя в научный обиход, превратилась в объект критического анализа
и многочисленных интерпретаций.
Отметим прежде всего, что осмысление и переосмысление бахтин-
ского «диалогизма»10 осуществлялось Кристевой в свете набиравшей
в 60-е гг. силу постструктуралистской «философии множест-
в а» (Ж. Деррида, Ж. Делёз и др.), а потому следует в первую очередь
установить точки схождения и расхождения между этой философией
и философией М. М. Бахтина.
603
Георгий Косиков
От интерсубъективности к интертекстуальности
«Слово по своей природе диалогично», «диалогическое общение и есть
подлинная сфера жизни языка» (С. 205)11 — таков исходный тезис
М. М. Бахтина. Это означает, прежде всего, что все без исключения
речевые высказывания представляют собой «выраженные в слове по-
зиции разных субъектов»; поскольку же эти позиции принадлежат «раз-
нонаправленным», зачастую враждебным и несовместимым социально-
ценностным «контекстам» и «кругозорам», то любое высказывание
субъекта о предмете возникает в результате активного восприятия и
столь же активной реакции на другие высказывания о том же предмете.
Всякое «слово» «учитывает» чужие «слова», строится с «оглядкой» на
них и само «корчится в присутствии или в предчувствии чужого сло-
ва, ответа, возражения» (С. 219), иными словами, возникает в процес-
се напряженной «взаимоориентации» с чужими позициями и
высказываниями, и эта взаимоориентация располагается в широком
диапазоне между полным «согласием» и абсолютным «несогласием» с
«чужим словом», диапазоне, включающем «сомнение», «возмущение»,
«иронию», «насмешку», «издевательство» и т. п.
В «Проблемах поэтики Достоевского» с некоторой долей услов-
ности12 можно выделить две основные формы «диалогических отно-
шений» — экзистенциальный «диалог» и «полифоническое
разноголосие».
Характеризуя диалог, М. М. Бахтин выдвигает на первый план та-
кие понятия, как «душа», «сознание» и «самосознание» личности —
«внутреннего человека». Основная характеристика «внутреннего че-
ловека» — его свобода: он «не является конечной и определенной
величиной, на которой можно было бы строить какие-либо твердые
расчеты; человек свободен и потому может нарушить любые навязан-
ные ему закономерности». «Человек никогда не совпадает с самим со-
бой», а потому «подлинная жизнь личности» совершается «в точке этого
несовпадения человека с самим собою, в точке выхода его за пределы
всего, что он есть как вещное бытие, которое можно подсмотреть,
определить и предсказать помимо его воли, "заочно"» (С. 70). Чело-
веческая личность, таким образом, есть «неопределенность —
нерешенность» (С. 72)13, — воплощенная «незавершимость», не
поддающаяся никакой объективации, «овеществлению».
Вместе с тем, поскольку индивид пребывает в окружении множе-
ства других людей, то его сокровенное упование состоит в том, чтобы
непосредственно «раскрыться» перед этими «другими», получить
604
Текст / интертекст / интертекстология
«п р и з н а н и е» и «у т в е р ж д е н и е» своей свободы в актах онтологи-
чески подлинного диалога: «Подлинная жизнь личности доступна только
диалогическому проникновению в нее, которому она сама от-
ветно и свободно раскрывает себя» (С. 70).
Драматизм ситуации состоит, однако, в том, что на оптическом
(жизненно-практическом) уровне сознание «другого» обладает той
самой овеществляющей силой и властью, против которой протесту-
ет самосознающая свобода индивида. Вместо того, чтобы признать и
утвердить неисчерпаемую свободу «внутреннего человека», «другой»,
напротив, стремится «овнешнить» и «завершить» его; «внутренний» же
человек, со своей стороны, всячески «бунтует» против такого «овнеш-
нения», ибо живо ощущает «свою внутреннюю незавершенность»:
«Пока человек жив, он живет тем, что еще не завершен и еще не сказал
своего последнего слова» (С. 69).
Вот почему на онтическом уровне бахтинский диалог представляет
собой «яростную борьбу» «я» и «другого». Коль скоро ни один человек
не может обойтись без чужого «признания» и «утверждения», он добро-
вольно привлекает к себе «взгляд» «другого»; однако в той мере, в какой
тот взгляд несет в себе «чужую волю» и чужой «суд», личность тут же
«раздваивается» и предпринимает отчаянные попытки ускольз-
нуть от объективации: ее слово начинает «корчиться и ломаться» под
влиянием чужого слова, полемически «предвосхищать» и отбивать-
ся от него, превращаясь в бесконечные «оглядки», «лазейки» и т. п.
(С. 254-260), — лишь бы отстоять свою «независимость», сохранить за
собой «последнее слово о себе, слово своего самосознания, чтобы в нем
стать уже не тем, что он есть» (С. 63)14. Иными словами, ища в «другом»
союзника, который позволил бы субъекту адекватно «раскрыться», он
встречает в нем лишь врага своей свободы, к которому может находить-
ся лишь в отношении жесткого «противостояния».
С одной стороны, «другой», будучи не в силах коснуться «внутрен-
ней правды» индивида, никогда не может добиться своей цели — дать
личности «заочное определение», «овладеть» ею («Овладеть внутренним
человеком, увидеть и понять его нельзя, делая его объектом безучастно-
го нейтрального анализа, нельзя овладеть им и путем слияния с ним,
вчувствования в него» (С. 280)), ибо «я» постоянно и живо ощущает
«свою способность как бы изнутри перерасти и сделать неправдой
любое овнешняющее и завершающее <...> определение» (С. 69). С дру-
гой стороны, сам «внутренний человек» в принципе отвергает любую
«зависимость от чужого сознания», выказывая «крайнюю враждеб-
ность к нему и неприятие его суда» (С. 257); такой человек постоянно
605
Георгий Косиков
разбивает «завершающую и как бы умерщвляющую его оправу чужих
слов о нем» (С. 69) и стремится «обойтись с самим собой», «пробиться к
себе самому для себя самого» (С. 258).
«Основная схема диалога у Достоевского очень проста: противо-
стояние человека человеку, как противостояние "я" и "другого"» (по
формуле: «Я-то один, а они все»). В результате такого противостояния
«мир» распадается «на два стана: в одном — "я", в другом — "они", то
есть все без исключения "другие", кто бы они ни были» (С. 281). Бахтин-
скому человеку не дано пробиться к другому человеку: если «другой» не
способен «овеществить» «внутреннего человека», то сам «внутренний
человек» не в силах обнаружить свою «незакрытость» и «нерешенность»
с помощью этого «другого».
Диалогическая «взаимоориентация» индивидов не приводит к их
внутренним изменениям или сдвигам; напротив, задача «внутренне-
го человека» «сводится к тому, чтобы непременно сохранить за собой
последнее слово. Это последнее слово должно выражать полную неза-
висимость героя от чужого взгляда и слова, совершенное равнодушие
его к чужому мнению и чужой оценке» (С. 256), а это означает, что на-
пряженные контакты между незавершимым самосознанием «я» и за-
вершающим сознанием «другого» с неизбежностью превращаются в
«безысходные диалогические противостояния» (С. 257).
Если, таким образом, проблему диалога М. М. Бахтин решает в клю-
че экзистенциальной философии, то проблему полифонии — в ключе
«философии множественности».
Во-первых, индивид предстает здесь уже не как «незавершенная», а,
напротив, как «цельная» личность, как носительница «целостной лич-
ной позиции», «цельной точки зрения», или «правды о ми-
ре»15, воплощенной в «ж и во м голосе цельного человека»
(С. 14,24, 106,110).
Во-вторых, все существующие голоса — точки зрения принадле-
жат качественно разным социальным «контекстам», или «ценностным
кругозорам». С одной стороны, у этих кругозоров нет никакого обще-
го происхождения, ствола или корня (принадлежа «разным си-
стемам отсчета», они «чужеродны» друг другу)16; с другой — они из-
начально «разнонаправлены», то есть не имеют и никакой общей
цели: они абсолютно «самостоятельны», «взаимно противоречи-
вы» и, стало быть, «несовместимы» — гетерогенны и принципиаль-
но «неслиянны». Полифония, согласно М. М. Бахтину, это не просто
«множественность самостоятельных и цеслиянных
606
Текст / интертекст / интертекстология
голосов и сознаний», но «множественность не приведенных к
одному идеологическому знаменателю центров-сознаний» (С. 10, 23).
Отсутствие «общего знаменателя», то есть общего центра, к ко-
торому устремлялись бы индивидуальные и разрозненные «центры-
сознания», — такова третья важнейшая особенность бахтинского поли-
фонического универсума. Различные точки зрения не находятся здесь в
процессе совместного поиска истины, у них нет потребности в «вечном
со-радовании, со-любовании, со-гласии», и они не томятся по «гармо-
нии неслиянных голосов» (С. 280, 39).
Напротив, отношения «напряженной взаимной ориентации», в ко-
торые вступают различные «смысловые установки», представляют со-
бой отнюдь не «полифонию примиренных голосов», но «полифонию
голосов борющихся и внутренне расколотых» (С. 278). «Противостоя-
ние» и «борьба» — вот что «связывает» и «сопрягает» непримиримые
«смысловые установки», приводит к «объединению несовместимого»,
не позволяя полифоническому универсуму распасться.
М. М. Бахтин выделяет два основных типа словесно-идеологической
борьбы, происходящей между «социальными контекстами» и «цен-
ностными кругозорами» —динамический и статический.
Если в работе «Марксизм и философия языка» на первый план вы-
двинута «живая практика социального общения», где всякое слово го-
ворящего, уже само по себе обладающее лишь «мимолетною устойчиво-
стью и себетождественностью», на каждом шагу наталкивается еще и на
«п р о т и в о с л о в о», тем самым вовлекаясь в раздираемый «живыми
противоречиями» бесконечный поток «речевого взаимодействия», ко-
торый длится как «непрерывный процесс становления», не знающий
ни завершения, ни примирения, ни успокоения17, то в книге о Достоев-
ском акцент сделан на неподвижном «противостоянии» разноречивых
«смысловых установок», ни одна из которых в принципе не способна
хоть сколько-нибудь существенно изменить или обогатить чужой «цен-
ностный кругозор» и тем самым модифицировать смысловой континуум
полифонического мира. Поскольку в этом мире «смысловой материал
сознанию героя дан всегда сразу весь», причем «дан в виде человеческих
смысловых установок, в виде голосов, и дело идет лишь о выборе между
ними», поскольку, далее, «внутренняя идеологическая борьба, которую
ведет герой, есть борьба за выбор среди уже наличных смысловых воз-
можностей, количество которых остается почтим неизменным», по-
стольку здесь «нет становления мысли» (С. 266)18, «нет диалектического
становления единого духа, вообще нет становления, нет роста» (С. 33),
607
Георгий Косиков
а есть лишь пространственное19 сосуществование «противоречий» и
«противостояний», которые в принципе не могут быть ни «сняты» в диа-
лектическом синтезе, ни «примирены», ни «разрешены», в результате
чего «полифония» как раз и оказывается не просто «многоголосием»,
но именно «разноголосием», неизбывной «множественностью неслиян-
ных сознаний», ведущих «неумолчный и безысходный спор» (С. 34, 39).
Такова в основных чертах диалого-полифоническая концепция
М. М. Бахтина, к которой восходит интертекстовая теория Ю. Кристе-
вой и которую Кристева подвергла по меньшей мере трем «"рабочим"
искажениям».
Во-первых, Кристева радикально — в духе фрейдовского психо-
анализа — переосмыслила бахтинское понятие «другого». «Мне кажет-
ся, — поясняла она, — что изначально "другой" Бахтина — это все же
"другой" гегельянского сознания, а вовсе не раздвоенный "другой"
психоанализа. Я же, со своей стороны, пожелала услышать его не как
"межличностного" "другого", но как измерение, открывающее иную
реальность внутри реальности сознания. То есть я как бы повернула
"гегельянского" Бахтина и сделала из него Бахтина "фрейдистского"»20.
Действительно, именно сознание (а не бессознательное21) стояло в
центре размышлений М. М. Бахтина, исходившего из представления
о единстве сознания и самосознания свободного и нравственно ответ-
ственного субъекта как носителя «цельной точки зрения» и «неделимо-
го голоса идеи», тогда как вдохновлявшаяся идеями фрейдо-марксизма
Кристева, для которой принципиально важно было поставить под со-
мнение правомерность таких «идеалистических» понятий, как «созна-
ние» или, тем более, «душа», сделала акцент на неосознаваемых про-
цессах, управляющих словесно-идеологическим миром: кристевская
«другость» призвана открыть не другую личность, а «другую сцену»,
«другой тип логики — бессознательное»22.
Отсюда, во-вторых, становится понятным возникновение самой
идеи интертекста и интертекстуальности. Если у Бахтина полифо-
нический диалог происходит именно мекду суверенными субъек-
тами, которые обладают личностным «ядром», не поддающимся ни
исчерпанию, ни разложению, то у Кристевой — между внеположны-
ми индивиду, безличными — сверхсубъектными и досубъектными —
словесно-идеологическими инстанциями (текстами и дискурсами), ко-
торые лишь «встречаются» и «переплетаются» в отдельных индивидах,
в свою очередь оказывающихся не чем иным, как подвижными тек-
стами, находящимися в процессе «взаимообмена» и «перераспределе-
ния»: «горизонтальная ось (субъект — получатель) и вертикальная ось
608
Текст / интертекст / интертекстология
(текст — контекст) в конце концов совпадают, обнаруживая главное:
всякое слово (текст) есть такое пересечение двух слов (текстов), где
можно прочесть по меньшей мере еще одно слово (текст)»23.
Если бахтинский полифонический диалог — это «интерсубъектив-
ность»24 в точном смысле слова, то логика кристевской интертексту-
альности по самой сути своей требует «смерти субъекта», коль скоро
личность как «субъект письма», утрачивая неотчуждаемое «адро», а
вместе с ним и всякую автономию, попросту распадается. Вот почему
кристевская интертекстуальность призвана не дополнить, а непосред-
ственно вытеснить собою интерсубъективность: «любой текст строится
как мозаика цитации, любой текст — это впитывание и трансформация
какого-нибудь другого текста. Тем самым на место понятия интерсубъ-
ективности встает понятие интертекстуальности, и оказывается, что
поэтический язык поддается как минимум двойному прочтению»25.
Таким образом, граница, отделяющая бахтинский межличностный
диалог от межтекстового диалога Ю. Кристевой, это граница между
принципами «персонализма», вдохновлявшими автора «Проблем
поэтики Достоевского», и идеями фрейдо-марксизма, положенными
в основание таких работ Кристевой, как «Бахтин, слово, диалог и ро-
ман», «Разрушение поэтики» и др.
В-третьих, наконец, тот бунтарский пафос, которым одушевлена
четвертая глава («Жанровые и сюжетно-композиционные особенности
произведений Достоевского») книги М. М. Бахтина, Ю. Кристева за-
метно смещает в сторону идей, легших в основу его монографии о «кар-
навальной культуре».
«Карнавал», каким он описан в четвертой главе, выражая «неизбеж-
ность и одновременно зиждительность смены-обновления, веселую
относительность всякого строя и порядка, всякой власти и вся-
кого положения (иерархического)», принципиально отменяет любые
«законы, запреты и ограничения», но отменяет главным образом затем,
чтобы освободить человеческое сознание — освободить его от власти
традиции и авторитета, не позволить «мысли остановиться и застыть
в односторонней серьезности, дурной определенности и однозначно-
сти», «не дать абсолютизироваться ни одной точке зрения, ни одному
полюсу жизни и мысли» и тем самым обнажить «амбивалентную и не-
завершимую природу человека и человеческой мысл и» (С. 140, 138,
149, 186, 188).
«Амбивалентый смех» в четвертой главе «Проблем поэтики Досто-
евского» потому и имеет «очищающий смысл», что направлен
на раскрепощение человеческого разума, а «карнавализация
39 Теория литературы. Том 2
609
Георгии Косиков
диалога» понадобилась здесь М. М. Бахтину для того, чтобы, восстав
против монологизма, «претендующего на обладание готовой
истиной», противопоставить ему «сократический метод диалоги-
ческого раскрытия истины», которая «не рождается и не находится в
голове отдельного человека», но «рождается между людьми, со-
вместно ищущими истину, в процессе их диалогического общения»
(С. 124). Напротив, карнавализация интертекста, предпринятая Кри-
стевой, преследует скорее цель освобождения от истины.
Не зная ни субстанции, ни причинности, ни тождества, не ведая ни-
какой логической или ценностной иерархии, профанируя все высокое
и священное, строясь на принципе тотальной трансгрессии, отвергая
катарсис и уничтожая индивидуальную жизнь ради высвобождения
коллективного экстатического начала, карнавально-мениппейная сти-
хия («революционная», «циническая» и «смертоносная») оказывается,
по Кристевой, «празднеством жестокости» и «"вечной радости станов-
ления", истаивающего в сиюминутном поступке»26.
Одним из ключевых для М. М. Бахтина положений является следу-
ющее: «ничего окончательного в мире еще не произо-
шло, последнее слово мира и о миреещенесказано,
мир открыт и свободен, еще все впереди и всегда
будет в п е р е д и» (С. 187). Такой взгляд на мир возможен лишь в
том случае, если вовлечь все возможные «точки зрения», любые «цен-
ностные кругозоры» и «идеологии» — с их неизбежной ограниченно-
стью, предвзятостью и тягой к непререкаемости — в безначальный и
бесконечный поток исторического становления, где этим идеологиям
предстоит вступить в неизбывную «борьбу».
Если для М. М. Бахтина воплощением «неумолчного и безысход-
ного спора» служит полифонический роман, где автор одновременно
выступает не только как «организатор», но и, главное, как равноправ-
ный «участник» диалога, не оставляющий за собой ни «существенного
смыслового избытка», ни, тем более, «последнего слова», способ-
ного поставить завершающую точку (С. 85*^86), то для Кристевой об-
разом и образцом интертекстового романа оказывается такое произве-
дение, где автор заведомо выступает в специфической роли скриптора,
который организует столкновение множества противоречивых и никак
не иерархизированных идеологий («точек зрения», «голосов», «тек-
стов»), но сам в этом столкновении не участвует, поскольку стоит вне
каких бы то ни было идеологий. Он — их карнавальный разоблачитель:
«Текст (полифонический) не имеет собственной идеологии, ибо у него
нет субъекта (идеологического). Это особое устройство — площадка,
610
Текст / интертекст / интертекстология
на которую выходят различные идеологии, чтобы обескровить друг дру-
га в противоборстве»27.
Несмотря на отмеченные различия, очевидно, что как идейный
комплекс «Проблем поэтики Достоевского» (а по сути — и творчества
М. М. Бахтина в целом), так и идеология таких работ Ю. Кристевой,
как «Бахтин, слово, диалог и роман», «Разрушение поэтики» и др., вы-
растают из одной основополагающей дилеммы — из конфликта между
онтологическим принципом единства бытия и сознания, с одной сто-
роны, и требованием их онтической множественности — с другой.
В самом деле, пишет Бахтин, если исходить из требования «монизма
бытия» и, соответственно, «монологизма сознания», с необходимостью
являющегося единством одного сознания, одного духа, одно-
го «центра-носителя» (будь то кантовское «сознание вообще», фих-
тевское «абсолютное я» или гегелевский «абсолютный дух»), — центра,
который «о б ъ е м л е т» все множество эмпирических человеческих
сознаний, то такие сознания немедленно превращаются в эпифеномен
(«Эта множественность сознаний с точки зрения "сознания вообще"
случайна и, так сказать, излишня. Все, что существенно, что истинно
в них, входит в единый контекст "сознания вообще" и лишено инди-
видуальности. <...> С точки зрения истины нет индивидуальных со-
знаний. <...> Всякое истинное суждение не закрепляется за личностью,
а довлеет некоторому единому системно-монологическому контексту.
Только ошибка индивидуализирует. Все истинное вмещается в пределы
одного сознания. <...> В идеале одно сознание и одни уста совершен-
но достаточны для всей полноты познания; во множестве сознаний нет
нужды и для него нет основы» (С. 91-92)), делая иллюзорной всякую
множественность.
Если же, напротив, попытаться сохранить и оберечь автономию и
«свободную незавершенность» (С. 97) индивидуальных сознаний, их
способность вступать в полифонические отношения, то сделать это
можно лишь одним путем — путем упразднения «третьего, монологи-
чески объемлющего сознания» (С. 24) — сознания-центра, что и проис-
ходит в книге о Достоевском.
От философии единства к философии множественности
Очевидно, что бахтинская дилемма представляет собой не что иное,
как вариант фундаментальной, восходящей к досократикам («линия
Парменида»/«линия Гераклита»), философской антиномии Единого
(Одного) и Многого. В современном изводе эта антиномия
611
Георгий Косиков
известна как спор между «метафизикой (все)единства» («метафизикой
наличия»), с одной стороны, и «метафизикой множественности» («ме-
тафизикой различия») — с другой.
Философия единства исходит из признания некоего онтологиче-
ски первичного Трансцендентального субъекта (Центра, Абсолюта,
Субстанции, (Перво)начала, (Перво)принципа, Истины, Логоса, Бога,
или, в терминологии Ж. Деррида, «Трансцендентального означающе-
го»), представляющего собой изначальное, абсолютно простое и вместе
с тем абсолютно всеобъемлющее основание мира. Этот центр, сам не
будучи образован никакой множественностью, служит ее порождаю-
щим источником (так,признав,что«первопринципом»геометри-
ческой линии как целого является идея протяженности, следует согла-
ситься и с тем, что линия первична по отношению к точкам, на которые
она разлагается: линия выступает не как продукт суммирования этих
точек, но, напротив, как основание их бесконечной множествен-
ности28). «Начало и конец всякого частного явления или содержания
принадлежат не ему самому, а лежат в другом — в конечном счете, в це-
лом как таковом»29, Иными словами, не элементы предполагают целое,
но целое — свои элементы, а это означает, что «целое» всегда и заведо-
мо содержит в себе — в «свернутом» виде — все богатство конкретно-
го и единичного, лишь развертывая то, что в нем предзаложено. Кон-
кретные феномены мира предстают как сугубо производные «модусы»
Центра, как эмпирические продукты его самообнаружения, нуждаю-
щиеся в возведении к своему Первоначалу.
Если Платон создал «статический» вариант метафизики наличия,
где единое в самом себе Бытие является миром пребывания, неподвиж-
ности и неизменности, то Гегель — ее «динамическую» модель; в этой
модели саморазвитие абсолютного духа осуществляется с помощью
диалектического «отрицания», превращающего любое явление в под-
чиненный момент целесообразного мирового процесса, начало и конец
которого предустановлены заранее; оно не может вырваться из «кру-
га», где любые «противоречия» остаются tf плену полноты наличия и
самоналичия Тотальности. Гегелевское «отрицание» не только исклю-
чает какое бы то ни было неизбывное противостояние полярностей,
но, напротив, властно требует их преодоления — «снятия» (Aufhebung)
в цепочке диалектических синтезов, долженствующих привести к «ис-
тинному» (желательному и необходимому, а возможно, и реально до-
стижимому) состоянию самого мира (Weltzustand), сравнявшемуся на-
конец с собственным Понятием (нем. Begriff, фр. Concept), в котором
как раз и сопряжены «целое», «завершенность» и «абсолют».
612
Текст / интертекст / интертекстология
При всех различиях между платоновско-шютиновским и гегелев-
ским идеализмом, в обоих случаях монистическая установка заклю-
чается в том, чтобы сквозь эмпирическое многообразие и видимую
хаотичность явленного мира прозреть изначальное тождество его Пер-
воосновы, за особенным разглядеть общее, за непредсказуемостью —
необходимость и за движением — покой.
В монизме — сила и последовательность «философии единства», но
в нем же — ее уязвимость, неумение онтологически обосновать ни ка-
чественную единственность феноменов эмпирического мира, ни само-
стоятельность множества центров бытия. Эта философия чревата пре-
формизмом, монологизмом и имперсонализмом.
Преформизм предполагает, что Абсолют и образованное им «целое»
всегда и заведомо содержат в себе — в «свернутом» виде — все богатство
конкретного и единичного, лишь развертывая то, что в них предзало-
жено. Конкретные явления мира предстают как сугубо производные
«модусы» Центра, являющегося единственным подлинным субъектом
самополагания и самообнаружения, как эмпирические продукты это-
го самообнаружения, нуждающиеся в возведении к своему Истоку, к
«корню», к «основанию всех оснований», цементирующему бытие. По-
нятый в своей самодостаточности, ни в ком и ни в чем не нуждающий-
ся, не будучи ни ответом на чье-либо слово, ни его предвосхищением,
сосредоточенный исключительно на самом себе, абсолютный Центр
оказывается воплощением чистого монолога, как раз и приводящего к
имперсональности — к подмене конкретных индивидуальностей систе-
мой сверхиндивидуальных процессов и функций.
Отсюда, в частности, следует, что автономия единичного и отдель-
ного, являющихся всего лишь продуктами разложения и упадка Абсо-
люта, должна обнаружить всю свою иллюзорность. Само разнообразие
мира оказывается следствием умаления Первоначала, а все конкретные
феномены, будучи извлечены из окказиональных онтических ячеек и
возвращены в свой изначальный онтологический — единый и един-
ственно подлинный — контекст, утрачивают самозаконность. В резуль-
тате само существование Многого, то есть множества индивидуальных
центров, становится не более чем призрачной формой надындивиду-
ального начала, онтической «превратностью», «псевдобытием», а геге-
левское «противоречие» на поверку оказывается псевдопротиворечием
(ибо это противоречие «своего другого», то есть инобытие той же самой
сущности), «отрицание» — псевдоотрицанием, диалектическое «са-
модвижение понятия» — псевдодвижением, а диалог — абсолютным
монологом30.
613
Георгий Косиков
Иными словами, если Одно поглощает Многое, если индивидуаль-
ное «тонет во всеединстве» (Н. А. Бердяев), то это означает, что един-
ство бытия, единство сознания и единство человеческого рода покупа-
ется ценой отказа от всякого плюрализма. Это и есть методологическая
брешь в «философии единства», в которую как раз и устремились пред-
ставители современного варианта «философии множества» — француз-
ские постструктуралисты.
При всех различиях между Деконструкцией Ж. Деррида, Повторени-
ем Ж. Делёза, Распрей Ж.-Ф. Лиотара, Археологией М. Фуко, их объе-
диняет одна интенция — стремление подорвать Абсолют, освободить
Множественность из-под его власти, выпустить на волю разноречивые
смыслы и позволить всякой вещи утвердить свою качественную един-
ственность.
Если гегелевская диалектика стремится снять противоречие тезиса и
антитезиса путем вовлечения их в однородный процесс, обеспеченный
соизмеримостью всех участвующих в нем инстанций, то философия
множественности пытается прервать и разложить этот процесс и, пока-
зав принципиальную разнородность «одного» и «иного», отвергнуть са-
мую идею синтеза и противопоставить любой систематике «недиалек-
тическое движение» — движение хаотически блуждающих «желаний»,
вскрываемое с помощью процедуры «деконструкциии».
Наиболее известным инструментом деконструкции является, пожа-
луй, операция бесконечно подвижного «различения» (difference), изо-
бретенная Жаком Деррида в противовес излюбленному структурали-
стами статическому оппозитивному «различию» (difference).
Используя оба значения глагола differer (1. 'различаться', 'отличать-
ся', 'быть нетождественным' и 2. 'отсрочивать', 'откладывать', 'мед-
лить'), Деррида сливает их в одном понятии 'различение', где вдея
смысловой нетождественности накладывается на представление о про-
странственной разнесенности и о временной разбивке: «difference» от-
сылает к движению (активному или пассивному), которое заключается
в «оттяжке, через отсрочку, переадресование, пролонгацию, отправку,
обход, промедление, откладывание в запас»31. В выражении «различе-
ние», таким образом, одновременно осуществляется как «овременива-
ние» пространства, так и «опространствливание» времени.
«Различение», по Деррида, — это не просто динамическое условие
существования всех налично данных «различий», обусловливающее са-
мый факт их возникновения; оно — и это главное — представляет собой
орудие, призванное расшатать и разложить любой позитивный смысл,
любое устойчивое начало именно постольку, поскольку «difference не
614
Текст / интертекст / интертекстология
имеет какого-то предшествующего ему исходного и неделимого един-
ства присутствующей возможности»32.
Как именно функционирует эта «боевая машина» деконструкции,
показывает полемика Жака Деррида с Соссюром и его трактовкой знака.
Для Соссюра и его последователей-структуралистов словарное зна-
чение слова безусловно стремится к устойчивости и однозначности, по-
скольку всякая лексическая единица включена в известное число язы-
ковых со- и противопоставлений: чем выше число таких соположений,
тем выше семантическая самотождественность знака: «Внутри одного
языка слова, выражающие близкие понятия, ограничивают друг друга:
синонимы, например, redouter "опасаться", craindre "бояться", "испы-
тывать страх", обладают значимостью лишь в меру взаимного противо-
поставления: если бы не существовало redouter, то все его содержание
перешло бы к его конкурентам. <...> Итак, значимость любого слова
определяется всем тем, что с ним связано»33.
Не оспаривая самого по себе положения о взаимной соотноситель-
ности языковых единиц, Деррида тем не менее ставит под вопрос сос-
сюровское представление, согласно которому «значимость» (уaleur)
таких единиц поддается однозначному определению, которое, по Сос-
сюру, как раз и обеспечивается с помощью сети различий, создающих
их семантическое поле.
В самом деле, слово живет вовсе не в словаре, а в реальной практике
речевого общения, и эта живая (несловарная) жизнь заключается пре-
жде всего в том, что оно бесконечно повторяется, ежесекундно включа-
ясь в самые разнородные контексты.
Проблема в том, что это повторение может трактоваться по меньшей
мере двумя прямо противоположными способами.
С точки зрения последователей соссюровской традиции — француз-
ских структуралистов (А. Мартине, А.-Ж. Греймас) или представителей
«теории речевых актов» (Дж. Л. Остин, Дж. Р. Серль), — семантическая
или прагматическая рекуррентность не только не расшатывает лексиче-
ское значение слова, но, напротив, усиливает семантическую связность
контекста и тем самым упрочивает смысловую однозначность каждой
лексической единицы, что и делает возможным коммуникативный акт
как таковой.
Полемизируя с «абстрактным объективизмом» соссюровской линг-
вистики, М. М. Бахтин развивал идею, согласно которой контекст упо-
требления той или иной языковой единицы радикально и до бесконеч-
ности меняет ее семантику: «Смысл слова всецело определяется его
контекстом. В сущности, сколько контекстов употребления данного
615
Георгии Косиков
слова, — столько его значений. При этом, однако, слово не перестает
быть единым, оно, так сказать, не распадается на столько слов, сколько
контекстов его употребления. <...> Как примирить принципиальную
многосмысленность слова с его единством? — так можно, грубо и эле-
ментарно, формулировать основную проблему значения. <...> Как же
поступает абстрактный объективизм? Момент единства слова для него
как бы отвердевает и отрывается от принципиальной множественности
его значений. Эта множественность воспринимается как окказиональ-
ные обертоны единого твердого и устойчивого значения. Направление
лингвистического внимания прямо противоположно направлению
живого понимания говорящих, причастных данному речевому пото-
ку. Филолог-лингвист, сопоставляя контексты данного слова, делает
установку на момент тождества употребления, ибо ему важно изъять
данное слово как из того, так и из другого сопоставляемого контекста
и дать ему определенность вне контекста, т. е. создать из него словар-
ное слово»34. Принципиально различая «значение» («все те моменты
высказывания, которые повторимы и тождественны себе при всех по-
вторениях») и «тему» высказывания («сложная динамическая система
знаков, пытающаяся быть адекватной данному моменту становления»,
«реакция становящегося сознания на становление бытия»), М. М. Бахтин
подчеркивал: «Множественность значений — конститутивный признак
слова. Относительно всезначащего слова <...> мы можем сказать сле-
дующее: такое слово, в сущности, почти не имеет значения; оно все —
тема. Его значение неотделимо от конкретной ситуации его осущест-
вления. Это значение так же каждый раз иное, как каждый раз иной
является ситуация. Здесь тема, таким образом, поглощает, растворяет в
себе значение, не давая ему стабилизироваться и хоть сколько-нибудь
отвердеть»35.
Сходным образом Деррида полагает, что семантическая самотожде-
ственность слова может быть куплена только ценой принципиального
изъятия его из разноречивого социального контекста и, далее, подмены
его однородным контекстом гегелевского тийа («самоналичием тоталь-
ного контекста»). Если, однако, Бахтину, для которого значение «сло-
варного слова» отнюдь не подлежало уничтожению, но служило скорее
«техническим аппаратом» осуществления контекстных смыслов, важно
было подчеркнуть их «противостояние» и «борьбу» в «потоке станов-
ления», то Деррида рассматривает такое значение именно в качестве
центра, подлежащего расшатыванию, раздроблению и распылению:
семантическая устойчивость слова недостижима (и в этом смысле ил-
люзорна) в той мере, в какой любой знак отсылает к бесконечному
616
Текст / интертекст / интертекстология
множеству контекстов своего употребления, в том числе прошлых и
будущих, и тем самым рассасывает собственную самотождественность:
этой самотождественности никогда нет «в наличии», потому что она
«разложена» и «отложена» в процессе бесконечного процесса разли-
чения: «каждый элемент, считающийся "наличествующим" <...> со-
относится с чем-то иным, нежели он сам, сохраняя в себе отпечаток
предшествующего элемента и позволяя подточить себя отпечатку своей
соотнесенности с элементом будущим <...>»36.
Тем самым любая неподвижная вещь, понятие, смысл подвергают-
ся испытанию «на прочность» — вплоть до их самоисчерпания и са-
моуничтожения. Любой устойчивый акт означивания, любая надежда
на существование «последнего», «окончательного» слова о мире, любая
попытка обрести «изначальную подлинность»37 универсума становятся
предметом радикального подозрения, цель которого — подорвать вся-
кую трансценденцию, а следовательно, и онтологию как таковую: «Мы
стремимся найти определенную точку вненаходимости по отношению
к логоцентрической эпохе в целом»38.
В основе философии множественности, таким образом, лежит пред-
ставление о неустранимой амбивалентности любого объекта, предме-
та или понятия — амбивалентности, принципиально не поддающейся
преодолению в актах гегелевского «снятия». Гегелевскому панлогизму,
«хитрости разума» деконструктивизм противопоставляет «лукавство»
и «увертливость» вещей, ускользающих — с помощью своеобразно-
го «сговора» означающих — от понятийного овладения: «А что, если
смысл смысла (в общем смысле смысла, а не сигнализации) — это
бесконечное отношение следования? Нескончаемая отсылка одного
означающего к другому? Что, если его сила — это чистая и бесконечная
многосмысленность, не дающая означаемому ни покоя, ни передыш-
ки, побуждающая его, в рамках собственной экономии, создавать все
новые и новые значения, различать и отсрочивать? Нигде, разве что
в несозданной "Книге" Малларме, не существует самотождественности
записанного слова»39.
Не отрицая идею Абсолюта, Центра или Логоса как таковых, Дерри-
да ставит под сомнение лишь факт их актуального «присутствия», а ста-
ло быть, и возможность их непосредственного усмотрения и прибли-
жения к ним, овладения ими «здесь и теперь». Центр не уничтожается,
но, подобно миражу, все время отступает либо в безоглядную глубину
прошлого, либо в бесконечную перспективу неведомого будущего: ни
на секунду не являясь непосредственно, он в каждый миг являет лишь
множество следов своего отсутствия.
617
Георгий Косиков
Если Платон, излагая взгляды некоторых досократиков, говорил,
что бытие «и множественно и едино» одновременно, потому что оно
держится не только «враждою», но и «дружбою» (Софист, 242 е), то
постмодернизм попытался не сопрячь эти понятия, а противопоставить
их, представить в виде альтернативы «или-или»40, оказав явное предпо-
чтение не «дружбе», а «вражде».
Страх перед унификацией и тотализацией, погоня за внутренним
разнообразием бытия — такова движущая сила этой «вражды». Не про-
сто разнообразие, но разнородность (гетерогенность) и ражозаконие
(гетерономность) несоизмеримых и несовместимых начал, не просто
.шюгомерность, но /?яз//омерность («мер» в мире столько же, сколько
смысловых инстанций), не многоголосие, но именно разноголосие бы-
тия, одним словом, не «множественность в единстве», а «множествен-
ность без единства» — вот основная идея философии постмодерна.
Превращаясь в скопление едва ли не бесконечного множества равно-
значных «желаний», «способов жизни», «порядков смысла», оценок и
ценностно-идеологических кругозоров, мир становится ареной реля-
тивистского плюрализма, где социально-идеологическим языкам, не
имеющим универсального основания, просто нечего сказать друг другу:
не важные друг для друга и друг другу не интересные, чуждые динамике
взаимообогащения и качественного роста, они скорее склонны к кон-
фликту. Против «трансцендентной иллюзии» Гегеля, утверждавшего, что
«истина — это целое», Ж.-Ф. Лиотар выдвинул лозунг «война целому»41.
Такая война «всех против всех», предполагающая распад бытия на его со-
ставляющие, подрывающая самую идею центра и периферии, выдвигаю-
щая на первый план такие понятия, как неоднородность, прерывность,
фрагментарность, мозаичность, нестабильность и неопределенность, —
такая война с неизбежностью ввергает мир в хаос, и стратегическая за-
дача «философии множественности» состоит вовсе не в том, чтобы этот
хаос обуздать, но, напротив, в том, чтобы заставить его заговорить.
От произведения к тексту
Ярче всего, пожалуй, это удалось сделать Ролану Барту, который, пере-
осмыслив кристевский интертекст, дал ему более короткое и энергич-
ное имя — Текст. Этимологически, напоминает Барт, «текст» означает
«плетение», «паутину», «ткань», и если в 70-е гг. прообразом бартовско-
го «текста» служили обычно «галактика Гутенберга» или борхесовская
«библиотека», то сегодня наиболее адекватным его образом является
компьютерный «гипертекст» — «всемирная паутина», «сеть».
618
Текст / интертекст / интертекстология
В 1970 г., в книге «S/Z», Барт дал развернутое описание «текста» как
«торжествующей множественности»:
«Такой идеальный текст пронизан сетью бесчисленных, перепле-
тающихся между собой внутренних ходов, не имеющих друг над другом
власти; он являет собой галактику означающих, а не структуру означае-
мых; у него нет начала, он обратим; в него можно вступить через множе-
ство входов, ни один из которых нельзя наверняка признать главным;
вереница мобилизуемых им кодов теряется где-то в бесконечной дали,
они "не разрешимы" (их смысл не подчинен принципу разрешимости,
так что любое решение будет случайным, как при броске игральных
костей); этим сугубо множественным текстом способны завладеть раз-
личные смысловые системы, однако их круг не замкнут, ибо мера таких
систем — бесконечность самого языка»42.
Приведенное описание предвосхищает многочисленные определе-
ния гипертекста, предложенные теоретиками интернета (начиная с Те-
одора Нельсона) в 80-е гг. Обобщая эти определения, напомним основ-
ные характеристики бартовского Текста (интертекста, гипертекста):
— отсутствие смыслового центра и семантической упорядоченно-
сти: Текст — это ацентричная мгножественность;
— неиерархичность, неструктурированность, «ризоматичность»
(подобно описанному Ж. Делёзом и Ф. Гваттари «корневищу», Текст
не имеет ни начала, ни конца)43;
— неоднородность, многомерность и многоголосость: Текст плюра-
листичен и поливалентен;
— фрагментарность, обусловленная полигенетичностью источни-
ков: текстовое пространство — это хотя по-своему и непрерывная, но
не гомогенная среда;
— отсутствие какой бы то ни было грамматики и синтаксиса;
— отсутствие коммуникативного задания; нетелеологичность;
— нелинейность: в отличие от законченного произведения, где от
одного смыслового элемента можно перейти только к тому, на который
он непосредственно указывает, Текст предполагает свободные и мгно-
венные переходы из любой точки в любую иную точку и тем самым де-
лает возможным одномоментное сопряжение бесконечного множества
смысловых инстанций; из любой точки Текста во все стороны расхо-
дятся цепочки отсылающих друг к другу следов, создающих непрерыв-
но расширяющуюся сеть;
— взаимообратимость настоящего, прошлого и будущего: Текст
позволяет не только «остановить мгновение», но и «вернуть исчезнув-
шее» — заглянуть в любую точку прошедшего;
619
Георгий Косиков
— калейдоскопичность, способная, путем постоянной смены реги-
стров, актуализировать одни элементы текстовой мозаики и.затушевы-
вать другие;
— внутренний динамизм, позволяющий максимально отдаляться от
любого объекта либо, наоборот, вплотную к нему приближаться44;
— незавершенность и незавершимость как принципиальная способ-
ность к безграничному росту и расширению: Текст предполагает новые
добавления, в силу чего любой текстовой смысл оказывается незамкну-
тым, открытым для потенциального взаимодействия со всеми прочими
смыслами.
Таким образом, постструктуралистский Текст — это бесконечная
комбинаторика гетерогенных элементов, связанных не столько мета-
форическими и причинно-следственными, сколько метонимическими
отношениями — отношениями взаимного соприкосновения и пере-
текания, когда возможны любые переходы через классификационные
границы45.
Текст — это воплощение той самой смысловой «бездонности» и «не-
исследимости», о которых в 60-е гг. настойчиво размышлял М. М. Бах-
тин46, — сокровищница, обладающая безграничной вместимостью.
Погружение в Текст сулит «обретение всего мира»; по стремлению к
всеохватности его можно сравнить только с энциклопедией. Однако
энциклопедическая память, чья цель — обуздать разнообразие, добыть
полное и завершенное знание и примирить в своем лоне не только раз-
личные дисциплины, но и сферы бытия, требует рационального «по-
рядка и последовательности», строгой архитектоники, преобразования
«спорного в бесспорное»47.
Напротив, коллективно-бессознательная память Текста — это про-
странство хаотической «еще-не-упорядоченности», это семантическое
изобилие, переливающееся через любые края и преграды, способное
воскресить к жизни такие моменты культуры, которые были забыты,
вытеснены или отвергнуты ее нынешним состоянием48, и если верно,
что энциклопедия («разум в алфавитном порядке») является «важней-
шим символом духа Нового времени»49, то не менее верно и то, что
Текст, стремящийся превозмочь эту рационалистическую память, пре-
вратив ее в сверх-память и сверх-энциклопедию, вполне может счи-
таться одним из символов эпохи постмодерна.
Произведение — прямая противоположность Текста. Это — смысло-
вая монада, завершенная семантическая структура, связное и устой-
чивое архитектоническое целое, центрированное с помощью единого
авторского задания] произведение — телеологическая конструкция,
620
Текст / интертекст / интертекстология
представляющая собой готовый продукт деятельности (а не сам про-
цесс этой деятельности), в котором сняты все следы его «внутреннего
становления» (Ж. Деррида) и который организован с целью воздей-
ствия на адресата: произведение — это высказывание, предназначен-
ное для коммуникации™.
Бартовский Текст относится к произведению примерно так, как
аристотелевская «материя» относится к «форме»51.
Создавая произведение, любой автор с необходимостью черпа-
ет из необъятного текстового «хранилища», строит свою смысловую
конструкцию с помощью материала, содержащегося в Тексте, будь то
отдельные слова, фразы или пассажи, сознательно заимствуемые из
чужих произведений, прочитанные в газете, услышанные на улице, с
телеэкрана и т. п., или же всевозможные топосы, жанры, стили, соци-
альные коды, языки, дискурсы и т. п., из которых, собственно, и скла-
дываются как отдельные культурные контексты, так и Текст культуры в
целом. Говорящий/пишущий может лишь в малой степени осознавать
свой собственный «текст» (свою культурную память), однако, незави-
симо от его воли, эта память начинает завладевать им с самого детства.
«Поскольку до текста и в окружении текста всегда существует язы-
ковая деятельность, в текст проникают и подвергаются там перерас-
пределению осколки всевозможных кодов, различные выражения,
ритмические модели, фрагменты социальных языков и т. п. Будучи
необходимым условием всякого текста, каков бы он ни был, интертек-
стуальность, разумеется, отнюдь не сводится к проблеме источников и
влияний. Интертекст — это размытое поле анонимных формул, про-
исхождение которых нечасто удается установить, бессознательных или
автоматических цитат без кавычек». «Любой текст — это интертекст:
на различных уровнях, в более или менее опознаваемой форме в нем
присутствуют другие тексты — тексты предшествующей культуры и
тексты культуры окружающей; любой текст — это новая ткань, соткан-
ная из побывавших в употреблении цитат»52.
Всякое произведение имеет свой «текст», зависит от него и без текста
существовать не может, как не может существовать кометный шлейф
без самой кометы53; при этом, разумеется, отношение произведения к
тексту всегда носит сугубо активный характер: вбирая в себя подвиж-
ный текстовой материал, произведение перерабатывает, организует и
властно подчиняет его авторскому заданию, стремящемуся создать не-
кий устойчивый — единый и единственный — смысл. Любой автор с
неизбежностью останавливает комбинаторную игру Текста, подавля-
ет его исконную разноголосицу. И хотя до конца сделать это вряд ли
621
Георгий Косиков
возможно («толику» текста, замечает Барт, можно обнаружить не толь-
ко в романах Пруста или Флобера, но даже у Боссюэ54), в любом случае
по отношению к Тексту произведение играет закрепощающую роль.
Барт оказался тем автором, который сумел вскрыть не только амби-
валентный характер отношения произведение/Текст, но и амбивалент-
ную природу самого Текста.
С одной стороны, принципиальная полисемия и безвластие текста
противопоставляются им моносемии и принудительной власти произ-
ведения, вся архитектоника которого подчинена одной цели — внушить
аудитории определенный смысл, определенное представление о дей-
ствительности, «образ мира». Произведение при этом представляет со-
бой конкретное высказывание на одном из социально-идеологических
языков, которыми располагает данная эпоха и среди которых вольно
или невольно должен выбирать каждый автор («Будучи продуктом язы-
ка, писатель так или иначе всегда вовлечен в войну фикций (диалек-
тов), причем он является всего лишь игрушкой в этой войне»55).
Отношение между языками — это, по Барту, отношение соперни-
чества. Каждый идеологический социолект борется за абсолютное го-
сподство: «Жизнью языка правит безжалостная топика; язык всегда
исходит из какого-то места, и потому всякий язык есть не что иное,
как воинствующий топос», и если такой топос «обладает достаточной
силой, то неизбежно растекается по всем уголкам повседневной, обы-
денной социальной жизни». Иными словами, социальная жизнь пред-
ставляет собой перманентную логомахию — «войну языков», а сам язык
социальных отношений — это язык агрессии и насилия, «один из наи-
более древних и употребительных языков»56.
Это безысходное противостояние множества идеологических ин-
станций не вызывает у Барта ни малейшей симпатии, и свою страте-
гическую задачу он видит в том, чтобы ускользнуть из пропитанной
насилием «логософеры» — не только «выпутаться» из чужой для него
войны, обретя средства для ее остраняющей объективации, издевки и
передразнивания, но и найти некий — пустаутопический — «островок
спасения». Этим островком как раз и оказывается Текст как сфера аб-
солютной множественности, ненасилия и свободы. «Подобная свобода
есть роскошь, которую всякое общество должно было бы предостав-
лять своим гражданам: языков должно быть столько, сколько суще-
ствует различных желаний; это — утопическое допущение, коль скоро
ни одно общество не готово пока что дозволить существование множе-
ства желаний. Ни одно общество не готово допустить, чтобы тот или
иной язык — каков бы он ни был — не угнетал другого языка, чтобы
622
Текст / интертекст / интертекстология
субъект грядущего дня — не испытывая ни угрызений совести, ни по-
давленности — познал радость от обладания сразу двумя языковыми
инстанциями»57.
«Текст, — пишет Барт, — это ни в коем случае не "диалог": в нем
нет и намека на лукавство, агрессию, шантаж, нет ни малейшего со-
перничества идиолектов»; напротив, представляя собою «райский сад
слов» — место встречи всех социокультурных инстанций и всех мыс-
лимых «желаний», он как бы обращается к ним: «Я всех вас люблю со-
вершенно одинаково, люблю как знаки, так и призраки тех предметов,
которые они обозначают; это своего рода францисканство, взывающее
ко всем словам одновременно, призывающее их поскорее явиться, по-
спешить, пуститься в путь; <...> мы как бы перегружены языковым бо-
гатством, подобно тем детям, которым никогда ни в чем не отказывают,
ни за что не наказывают или, хуже того, ничего им не "позволяют". По-
добный текст — это ставка на нескончаемое пиршество, миг, когда язы-
ковое удовольствие начинает задыхаться от собственного преизбытка и
изливается наслаждением»58.
Текст принципиально атопичен именно потому, что «система в нем
преодолена и разрушена», что в нем «нет никаких подлинных антаго-
низмов, есть одна только множественность», позволяющая наслаж-
даться многоголосием универсума, вкушать от «гетерономии вещей» и
лакомиться качественным разнообразием мира. Текст-удовольствие —
это «счастливый Вавилон»59.
С другой стороны, однако, остро ощущая освобождающую силу
«текстовой работы», Барт не менее ясно видел и ее оборотную, отчуж-
дающую сторону. Если в «Удовольствии от текста» он описывает Текст
как пространство, где свободно вспыхивают любые «языковые огни» и
где субъект способен испытать самую настоящую эйфорию (не толь-
ко культурное «удовольствие», но даже эротическое «наслаждение»),
то книга «S/Z», посвященная деконструкции бальзаковской новеллы
«Сарразин», обнаруживает тот факт, что текстовая стереофония на по-
верку — всего лишь стереофония идеологических стереотипов.
Важнейшим противопоставлением, которым руководствуется Барт
в своем подходе к культуре, является оппозиция Нового и Старо-
го — «свежего», «непосредственного», «первозданного» слова, с одной
стороны, и слова штампованного, основанного на принципе повто-
рения — с другой: «<...> энкратический язык (тот, что возникает и
распространяется под защитой власти) по самой своей сути является
языком повторения; все официальные языковые институты — это ма-
шины, постоянно пережевывающие одну и ту же жвачку; школа, спорт,
623
Георгий Косиков
реклама, массовая культура, песенная продукция, средства информа-
ции безостановочно воспроизводят одну и ту же структуру, один и тот
же смысл, а бывает, что одни и те же слова: стереотип — это политиче-
ский феномен, это само олицетворение идеологии». Повсюду и всегда
«ценностный рубеж» для Барта пролегает между исключением и прави-
лом. «Правило — это злоупотребление чем-то одним, исключение —
это наслаждение»: «Все, что угодно, лишь бы не правило (всеобщность,
стереотипность, идиолект: затвердевший язык)»60.
Драматизм ситуации состоит в том, что обрести абсолютно новое
слово, пробиться к своей собственной, незаемной экспрессии чрезвы-
чайно трудно, едва ли не невозможно, и причина в том, что в девяти
из десяти случаев новое оказывается лишь «стереотипом новизны». «Я
пишу потому, что не желаю никаких преднаходимых слов, пишу из чув-
ства протеста»; и все же, констатирует Барт, я вынужден пользовать-
ся тем «предварительным языком» (прежде всего — языком читаемых и
перечитываемых мною писателей), который, независимо от меня, про-
никает в мое сознание и подсознание и далее — в мое произведение61.
Именно этот феномен Барт демонстрирует на материале «Саррази-
на». Предприняв «замедленную съемку» процесса чтения бальзаков-
ской новеллы, расчленив ее текст на короткие отрезки («лексии») и как
бы под микроскопом рассмотрев каждую из них, он не без удивления
убеждается в том, что вся она соткана из общих мест, стереотипов, кли-
ше, сформировавших культуру бальзаковской эпохи. Совокупность
таких клише как раз и образует Текст, стоящий за бальзаковским про-
изведением, — «анонимную Книгу», которая содержит в себе не толь-
ко «диковинно скроенный свод энциклопедических знаний» первой
половины XIX в., но и, главное, ценностно-смысловую сетку, опред-
меченную в самом наборе стереотипов62, — сетку, которую культура
помещает между индивидом и «жизнью», навязывая автору определен-
ную интерпретацию любых явлений действительности и препятствуя
ее «прямому», непосредственному восприятию. Такая сетка стремится
подменить собою живую жизнь. Тем самый «"Жизнь" в классическом
тексте превращается в тошнотворное месиво расхожих мнений или в
удушливый покров, сотканный из прописных истин»63.
Дело, конечно, не только в самой по себе новелле Бальзака: пробле-
ма в том, что всякое без исключения произведение как бы сплетено из
необозримого числа культурных кодов, в существовании которых автор
по большей части не отдает себе ни малейшего отчета, которые впита-
ны им совершенно бессознательно. Культурный «код», по Барту, это
«перспектива цитации, мираж, сотканный из структур»; образуемые им
624
Текст / интертекст / интертекстология
единицы суть не что иное, как «осколки чего-то, что "уже было чита-
но, видено, совершено, пережито: код и есть след этого уже. Отсылая к
написанному ранее, иначе говоря, к Книге (к книге культуры, жизни,
жизни как культуры), он превращает текст в проспект этой Книги»64. И
Барт обобщает: «Вот это и есть интертекст, иначе говоря — сама невоз-
можность построить жизнь за пределами некоего бесконечного текста,
будь то Пруст, ежедневная газета или телевизионные передачи»65.
Независимо от «оптимистического» (текст — «зона свободы») или
«пессимистического» (текст — «кладовая стереотипов») отношения к
Тексту, он ставит перед аналитиком серьезную теоретическую проблему.
Очевидно, что в интересующем нас отношении произведение и
Текст коррелятивны двум различным видам человеческой памяти.
Произведение связано с индивидуальной — сознательной, избиратель-
ной — памятью волящего субъекта (автора), а Текст, как мы видели, —
с бессознательной (пра)памятью культуры. Последняя обладает беско-
нечным смысловым избытком по отношению к памяти произведения:
круг чтения и в целом осознанный культурный опыт любого автора за-
ведомо ограничены, оставляя для его интертекстовой деятельности до-
вольно узкую территорию (подражание, стилизация, пародия, скрытое
и явное цитирование, аллюзия, реминисценция). Именно потому, что
позади каждого произведения высится громада его Текста, в котором
«сказывается» неизмеримо больше, нежели «хочет сказать» само про-
изведение, который помнит не только предшествующую автору и со-
временную ему культуру, но и культуру будущего (ср. замечание Барта
о способности более раннего произведения как бы возникать из более
позднего66), мы можем, перефразируя М. М. Бахтина, сказать, что вся-
кое произведение — это его умерщвленный Текст67; оно несравненно
скуднее своего Текста, и именно ощущение собственной смысловой
неполноты, даже ущербности, служит тем импульсом, который спосо-
бен побудить авторское (а равно и читательское) сознание устремиться
за пределы своей субъективности, перерасти себя и свои границы: ав-
тору следует «забыть себя», свое индивидуальное «я» и свое произве-
дение, замолчать, радостно умереть в Тексте — и тогда память Текста,
вмещающая в себя «всё», сама заговорит в нем.
Таков путь «от произведения к Тексту», но проблема состоит в том,
что, при всем своем неистощимом богатстве, Текст абсолютно амор-
фен: в нем не действует формальная логика, не действует закон исклю-
ченного третьего; в нем нет ни причин, ни целей, ни понятийного кар-
каса, ни ценностного порядка, а место бинарных оппозиций занимает
бесконечное колыхание наползающих друг на друга образов. В данном
40 Теория литературы. Том 2
625
Георгий Косиков
отношении аналогом Текста может служить абсолютная память Иренео
Фунеса (из рассказа Борхеса «Фунес, чудо памяти»), в которой нет ни
плана, ни цели и которая на поверку оказывается всего лишь «сточной
канавой», кладовкой с хламом, в которой без разбора свалены все без
исключения «впечатления», полученные героем на протяжении жизни.
Такая память, лишенная важнейшей функции — функции отбора, на-
поминает не столько «сокровищницу», сколько «архив распада»: без-
граничное разнообразие этого архива таит в себе страшную угрозу —
угрозу затеряться в хаотических лабиринтах архипамяти, которая не
служит ни целям коммуникации, ни пониманию жизни, ни знанию о
ней. Она способствует не обретению мира, но его утрате. В сущности,
Фунес умирает оттого, что становится жертвой своей роковой способ-
ности — неумения забывать, — способности, которая едва ли не бук-
вально парализует его — лишает всякой возможности аналитически
ориентироваться в действительности и совершать целенаправленные
действия. А о том, чтобы он мог создать хоть какое-нибудь произведе-
ние, не может быть и речи68.
Итак, произведение моносемично, а Текст полисемичен, и хо-
тя между ними пролегает принципиальная граница («Произведение
не противоречит ни одной философии монизма», для которых «мно-
жественность есть мировое Зло», тогда как Текст, «в противополож-
ность произведению, мог бы избрать своим девизом слова одержимого
бесами [Евангелие от Марка, 5, 9]: "Легион имя мне, потому что нас
много". Текст противостоит произведению своей множественной, бе-
совской текстурой»69), эта граница существует именно для того, чтобы
постоянно преодолеваться. Движение от произведения к Тексту (диссе-
минация, рассеяние, распускание произведения на смысловые нити) с
необходимостью сопровождается противодвижением — движением от
Текста к произведению, при котором текстовое «первовещество» пре-
вращается в произведение-форму, Текст — в текст70.
От «бесконечной герменевтики» к поэтике
Ныне уже вполне очевидно, что под этикеткой «интертекстуальность»,
созданной Ю. Кристевой, с самого начала скрывались по меньшей мере
два разных феномена — бартовский «Текст», с одной стороны, и соб-
ственно «интертекст» — с другой.
Бартовская интерпретация, тяготевшая к тому, чтобы растворить
интертекст в Тексте, а интертекстуальность — в интердискурсивно-
сти, создает проблему. Именно потому, что Текст представляет собой
626
Текст / интертекст / интертекстология
бесформенное «месиво», образованное культурным бессознательным,
«размытое поле анонимных формул», происхождение которых «неча-
сто удается установить», — именно по этой причине само «прочтение»
Текста не может быть не чем иным, как более или менее произвольным
актом, когда читатель вылавливает и актуализирует «фрагменты раз-
личных социальных языков», «осколки кодов», «ритмические модели»
и т. п. в зависимости от своего культурного кругозора и запаса знаний
(постоянно меняющихся на протяжении жизни), субъективных (зача-
стую мимолетных) настроений, предпочтений, ассоциаций и т. п.
Но если это так, то бартовский Текст, по определению, не может
стать ни объектом каких-либо аналитических процедур, ни предметом
той или иной научной дисциплины, причем Барт с самого начала пре-
красно отдавал себе в этом отчет: «прочтение Текста — акт одноразо-
вый (оттого иллюзорна какая бы то ни было индуктивно-дедуктивная
наука о текстах)»71. «Об удовольствии от текста невозможно написать
никакой "диссертации": удовольствие допускает лишь мгновенный
(интроспективный) взгляд на себя»72. (Не случайно замечательное эссе
Барта «S/Z», при всех его достоинствах, представляет собою самый на-
стоящий «гапакс» — уникальную литературно-критическую «акцию»,
методологию которой вряд ли возьмется воспроизвести на практике
«обычный» литературовед.)
А раз так, то к бесконечному Тексту оказывается применима лишь та
«бесконечная герменевтика» (сопоставимая с «бесконечным анализом»
Фрейда), которую предвосхитил Ницше: «Скорее всего, мир еще раз
стал для нас "бесконечным", поскольку мы не в силах отмести возмож-
ность того, что он заключает в себе бесконечные интерпретации» («Весе-
лая наука», № 374: «Наше новое "бесконечное"»). И коль скоро целью
такой герменевтики является не позитивное «знание», не «истина» и
даже не «слияние горизонтов» (как в герменевтике Г. Г. Гадамера), но
лишь постоянное смещение читательской точки зрения, непрерывное
перемешивание текстовой массы, не позволяющее ей застыть, то ясно,
что наилучшей интерпретацией в данном случае окажется та, которая
открывает путь все новым и новым интерпретациям.
Вот почему, несмотря на то что именно Барт, опубликовав в 1973 г. в
«Encyclopaedia Universalis» программную статью «Текст (теория текста)»,
придал самой интертекстовой проблематике официальный статус, эта
теория вызвала серьезные оговорки со стороны тех, кто стремился к
четкому определению самих понятий «текст» и «интертекстуальность».
Уже у Ю. Кристевой понятие «текст» отличается предельной широ-
той. Когда Кристева определяет интертекстуальность как «интертек-
627
Георгии Косиков
стовое взаимодействие, происходящее внутри одного какого-нибудь
текста», что позволяет понять «различные сегменты (или коды) той
или иной конкретной структуры как трансформы сегментов (кодов),
взятых из других текстов», то такая «интертекстуальность», хотя и не
достигает объема бартовского Текста, все же охватывает все — едва
обозримое — поле «знаковых систем», «семиотических практик» и
«текстовых организаций», поскольку непосредственно отсылает к «то-
му способу, с помощью которого текст читает историю и вписывается
в нее»73.
Так, в работе «Текст романа» Кристева определяет интертекстуаль-
ность средневекового романа «Маленький Жан из Сентре» как встречу
четырех интертекстовых составляющих: код схоластики (дидактиче-
ский тон, деление романа на главки и под главки и т. п.); куртуазный
код (образ Дамы, рыцарская эротика); код устной городской словесности
(«крики» торговцев, городские вывески); карнавальный код (телесность,
сексуальность, смех, маски)74. Ясно, однако, что перечисленные коды
(при всей плодотворности их выделения) представляют собой не тек-
сты в тесном смысле слова, но своего рода социокультурные «архети-
пы», полученные в результате абстрагирующего обобщения множества
конкретных текстов, инвариантами которых эти архетипы являются.
Вот почему, начиная со статьи Лорана Женни «Стратегия формы»
(1976), усилия значительной части исследователей направлены, во-
первых, на то, чтобы сузить и конкретизировать сами понятия текста
и интертекстуальности, размежевать интертекстуальность и интердис-
курсивность и т. д., а во-вторых, четко определить сами задачи интер-
текстовой теории, придав ей операциональность.
С этой точки зрения перед теорией интертекстуальности стоят по
меньшей мере три задачи:
1) ограничить сам предмет интертекстовой теории, которая долж-
на заниматься не выявлением субъективно-ассоциативных перекличек
смыслов, но обнаружением непосредственных, бесспорных и доказуе-
мых связей между текстами, то есть теми случаями, когда имеет место
более или менее прямой перенос одного текста в другой: «мы предла-
гаем, — пишет Л. Женни, — говорить об интертекстуальности только
тогда, когда мы в состоянии обнаружить в том или ином тексте такие
элементы, которые были структурированы еще до его возникновения»;
2) проработать реляционнный аспект интертекстовой теории; ин-
тертекстуальность — это «совокупность отношений с другими тек-
стами, обнаруживающаяся внутри текста» (проблематика «текста в
тексте»);
628
Текст / интертекст / интертекстология
3) выдвинуть на первый план творческое, «трансформационное» из-
мерение интертекста: выражение «совокупность отношений с другими
текстами» станет обозначать в этом случае не их механическое сопо-
ложение или суммирование, но активную переработку: произведение-
интертекст стягивает все множество впитанных им текстов в единый
смысловой узел — так, чтобы, с одной стороны, они не уничтожили
друг друга, а с другой — чтобы произведение не распалось как струк-
турированное целое: «интертекстуальность обозначает не беспорядоч-
ное и маловразумительное накопление различных влияний, но работу
по трансформации и ассимиляции множества текстов, которую осу-
ществляет текст-центратор, удерживающий за собой роль смыслового
leadership»75.
Разумеется, при такой редукции самого предмета интертекстовой
теории, она утрачивает смысловой размах и философскую подоплеку,
которые имела у Ю. Кристевой и Р. Барта, но зато обретает под ногами
относительно твердую почву позитивных фактов.
Здесь, однако, возникает другая проблема — проблема отграничения
теории интертекстуальности от старой (и вполне почтенной) теории
источников (источниковедения), описывающей историю литературы
в терминах «традиции» и «новаторства» (индивидуальной «оригиналь-
ности», с одной стороны, и «влияний» и «заимствований» — с другой).
При таком подходе главная задача историка литературы состоит,
во-первых, в обнаружении всех (по возможности) текстов, оказав-
ших влияние на данное произведение данного автора; тем самым, во-
вторых, «теория источников» устанавливает между предшествующим
и последующим произведениями причинно-следственные отношения —
выявляет индивидуальный генезис текста, его происхождение от другого,
более раннего текста; в-третьих, она с необходимостью предполагает
обращение к индивидуальной же — более или менее сознательной — па-
мяти писателя (что он читал? велика ли была его библиотека? из ка-
ких книг она состояла? каковы были его литературные предпочтения?
и т. п.76); и наконец, в-четвертых, она требует, чтобы искомый источ-
ник всегда был конкретен и устойчив, чтобы его можно было опознать с
достаточной степенью уверенности и точности. По всем этим пунктам
теория интертекста существенно отличается от «теории источников».
1. Понятие интертекстуальности лежит «по ту сторону» противопо-
ставления традиция/новаторство, влияние/оригинальность и т. п.: «вся-
кие поиски "источников" и "влияний" соответствуют мифу о филиа-
ции произведений, текст же образуется из анонимных, неуловимых и
вместе с тем уже читанных цитат»77. Иными словами, ограничиваясь
629
Георгий Косиков
тем, чтобы проследить путь от источника к произведению, источни-
коведение исключает из своего поля зрения не только диалогические
отношения между самими текстами, но и диалогические отношения
между текстами и социальными дискурсами (отношения, далеко выхо-
дящие за рамки простых «влияний» и существующие поверх хроноло-
гических барьеров).
2. Соответственно, интертекстуальность охватывает более широкую
область, нежели область каузально-генетических связей между произ-
ведениями.
3. Эта область принадлежит не индивидуальной памяти автора, а
коллективной памяти литературы.
4. Для теории интертекстуальности сам интертекст — это не собра-
ние «точечных» цитат, отсылок, реминисценций и т. п., но простран-
ство схождения всевозможных цитации. Цитата, коллаж из цитат и
т. п. — лишь частный случай цитации, предметом которой являются не
отдельные слова, фразы или пассажи, позаимствованные из чужих тек-
стов, но сами тексты, совокупность которых и образует литературное
поле.
Однако если это так, то возникает возможность более точно опреде-
лить предмет интертекстовой теории. Располагая добротной методи-
кой, источниковедение отнюдь не представляет собой какой-либо са-
мостоятельной методологии; в этом отношении оно полностью зависит
от той методологии, которую вырабатывает история литературы, «тео-
рия источников» — это историко-литературная дисциплина.
Напротив, учение об интертекстуальности может, скорее, претендо-
вать на то, чтобы действительно стать специальной теоретической дис-
циплиной — интертекстологией (в особенности если иметь в виду опре-
деления, предложенные в 70-е гг. такими авторами, как Л. Женни или
Ж. Женетт78), а сама интертекстология, все более и более тяготеющая
к выявлению универсальных правил интертекстового взаимодействия,
вполне может рассматриваться как составная часть поэтики, предмет
которой — «общие законы построения литературных произведений»79.
Под этим углом зрения и следует читать книгу Натали Пьеге-Гро —
пожалуй, первое во Франции обобщающее, обзорно-аналитическое ис-
следование, посвященное интертекстологии как возможному разделу
поэтики, возникающему на наших глазах.
В той многолетней, длящейся по сей день дискуссии о теоретиче-
ском статусе интертекстуальности, — дискуссии, в которой выдвига-
лись самые крайние, подчас экстравагантные, точки зрения, Н. Пьеге-
Гро заняла взвешенную позицию, прочность которой обеспечена
630
Текст / интертекст / интертекстология
бесспорным фактом: пространство культуры — это место взаимоори-
ентации и взаимодействия текстов, когда любой из них может быть
прочитан как продукт впитывания и трансформации множества других
текстов. Лейтмотивом книги Н. Пьеге-Гро, придающим почти сюжет-
ную остроту и увлекательность всему ее изложению, звучит вопрос: что
же, в конечном счете, представляет собой интертекст — «продукт пись-
ма» (т. е. авторской, осознанной или неосознанной, интенционально-
сти) или же «эффект чтения», зависящий от неотъемлемой способно-
сти каждого из нас сопрягать самые различные смысловые инстанции,
формирующие пространство культуры?
Примечания
1 См.: Kristeva /. Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman// Critique. № 239. Avril
1967.
2 Kristeva J. Une poetique ruinee // Bakhtine M. La poetique de Dostoievski. P.:
Seuil, 1970.
3 Kristeva J. 2r\\i£imixr\. Recherches pour une semanalyse. P.: Seuil, 1969.
4 Kristeva J. Le texte du roman. La Haye: Mouton, 1970.
5 См. его статью «Письмо и революция», где он подхватывает и пытается
закрепить кристевский неологизм: Sellers Ph. Ecriture et revolution // Theorie
d'ensemble. P.: Seuil, 1968.
eBarthesR. S/Z. P.: Seuil, 1970.
7 Barthes R. De l'oeuvre au texte // Revue d'esthetique. 1971. № 3.
8 Barthes R. Texte (theorie du) // Encyclopaedia Universalis, 1973.
9 Barthes R. Le Plaisir du texte. P.: Seuil, 1973.
10 Во второй половине 60-х гг. Ю. Кристева была знакома с четырьмя кни-
гами М. М. Бахтина: Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Со-
ветский писатель, 1963; Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная
культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1965;
Волошинов В. Н. {Бахтин М. М.). Марксизм и философия языка. Основные
проблемы социологического метода в науке о языке. Л.: Прибой, 1929; Медве-
дев П. Н. (Бахтин М. М.). Формальный метод в литературоведении. Критиче-
ское введение в социологическую поэтику. Л.: Прибой, 1928.
11 Цитаты из «Проблем поэтики Достоевского» даются по изданию:
Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского // Бахтин М. М. Собрание соч.
Т. 6. М.: Русские словари, 2002. Номера страниц указаны в скобках.
12Словоупотреблению М.М.Бахтина нередко свойственны подвижность
и колебания: так, в одних случаях он достаточно четко разводит выражения
«диалог» и «полифония», в других они тяготеют к синонимии. Ср. замечание
М. Л. Гаспарова о «вызывающе-неточном языке Бахтина» (Гаспаров М. Л.
631
Георгий Косиков
М. М. Бахтин в русской культуре XX века // Гаспаров М. Л. Избранные труды:
В 3 т. Т. II. М.: Языки русской культуры, 1997. С. 496).
13Ср.: «В человеке всегда есть что-то, что только сам он
может открыть в свободном акте самосознания и слова,
что не поддается овнешняющему заочному определе-
н и ю». — Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 69.
14 «И реальное слово "другого" также вовлекается в движение perpetuum
mobile, как и все предвосхищаемые чужие реплики. Герой тиранически требует
от него полного признания и утверждения себя, но в то же время не принимает
этого признания и утверждения, ибо в нем он оказывается слабой, пассивной
стороной: понятым, принятым, прощенным. Этого не может перенести его
гордость». — Там же. С. 282.
15 «Правда о мире», по Достоевскому, «неотделима от правды личности». —
Там же. С. 89.
16 Ср.: «<...> в мышлении Достоевского нет генетических и каузальных кате-
горий». — Там же. С. 38.
17 «Отсюда непрестанная борьба акцентов в каждом смысловом участке
бытия. В составе смысла нет ничего, что стояло бы над становлением, что было
бы независимо от диалектического расширения социального кругозора. Ста-
новящееся общество расширяет свое восприятие становящегося бытия. В этом
процессе не может быть ничего абсолютно устойчивого». — Волошинов В. Н.
(Бахтин М. М.). Марксизм и философия языка. Основные проблемы социоло-
гического метода в науке о языке. С. 108.
18 Ср.: «Никакого становления мысли под влиянием нового материала, но-
вых точек зрения почти не происходит. Дело идет лишь о выборе, о решении
вопроса — "кто я?" и "с кем я?". Найти свой голос и ориентировать его среди
других голосов, сочетать era с одними, противоставить другим или отделить
свой голос от другого голоса, с которым он неразличимо сливается, — таковы
задачи, решаемые героями на протяжении романа». — Бахтин М. М. Проблемы
поэтики Достоевского. С. 267.
19 «Основной категорией художественного видения Достоевского было не
становление, а сосуществование и взаимодействие. Он видел
и мыслил свой мир по преимуществу в пространстве, а не во времени», и если,
к примеру, Гёте, органически тяготевший к «становящемуся ряду», стремил-
ся воспринять все существующие противоречия «как разные этапы некоторого
единого развития, в каждом явлении настоящего увидеть след прошлого, верши-
ну современности или тенденцию будущего», то «Достоевский, в противополож-
ность Гёте, самые этапы стремился воспринять в их одновременности,
драматически сопоставить и противопоставить их, а не вытя-
нуть в становящийся ряд». — Там же. С. 36.
20 Беседа с Юлией Кристевой // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1995. № 2.
С. 7.
21 К бессознательному М. М. Бахтин относился настороженно: «Достоев-
ский <...>, — записывает он в 1961 г., — продвинул эстетическое видение в
632
Текст / интертекст / интертекстология
глубь, в новые глубинные пласты, но не в глубь бессознательного, а в глубь —
высоту сознания. Глубины сознания есть одновременно и его вершины
<...>. Сознание гораздо страшнее всяких бессознательных комплексов». — Бах-
тин М. М. Собрание соч. Т. 5. С. 345-346. Ср. также: «Внеположные сознанию
силы, внешне (механически) его определяющие: от среды и насилия до чуда,
тайны и авторитета. Сознание под действием этих сил утрачивает свою под-
линную свободу и личность разрушается. Сюда, к этим силам, нужно отнести и
подсознательное ("оно")». — Там же. С. 355-356.
22 Беседа с Юлией Кристевой. Сб.
23 Кристева Ю. Слово, диалог и роман // Кристева Ю. Избранные труды:
Разрушение поэтики. М.: РОССПЭН, 2004. С. 167.
24 «<...> идея интериндивидуальна и интерсубъективна, сфера ее бытия не
индивидуальное сознание, а диалогическое общение между сознаниями.
Идея — это живое событие, разыгрывающееся в точке диалогической
встречи двух или нескольких сознаний». — Бахтин М. М. Проблемы поэтики
Достоевского. С. 99.
25 Кристева Ю. Слово, диалог и роман. С. 167.
26 Там же. С. 180, 186.
27 Кристева Ю. Разрушение поэтики // Французская семиотика: От структу-
рализма к постструктурализму. М.: ИГ Прогресс, 2000. С. 472.
28 См. разбор этого примера В. С. Соловьевым: Соловьев В. С. Идея чело-
вечества у Августа Конта // Соловьев В. С. Соч.: В 2 т. М.: Мысль, 1990. Т. 2.
С. 568-569.
29 Франк С Л. Соч. М.: Правда, 1990. С. 228.
30 Ср.: «Гегелиански понятый единый, диалектически становящийся дух ни-
чего, кроме философского монолога, породить не может. Менее всего на почве
монистического идеализма может расцвесть множественность неслиянных со-
знаний». — Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 34.
31 ДерридаЖ. Позиции. Киев: Д. Л., 1996. С. 17.
32 Там же. С. 17-18.
33 Соссюр Ф. Труды по языкознанию. М.: Прогресс, 1977. С. 148.
34 Волошинов В. Н. {Бахтин М. М.). Марксизм и философия языка. С. 81.
35 Там же. С. 103.
36 Derrida J. La difference // Theorie d'ensemble. P.: Seuil, 1968. P. 51.
37ДерридаЖ. Позиции. С. 98.
38 Derrida J. De la grammatologie. P.: Minuit, 1967. P. 321.
39 Derrida J. L'ecriture et la difference. P.: Seuil, 1967. P. 42.
40 Ср. антиномию М. М. Бахтина: или «вечная гармония неслиянных го-
лосов», или «их неумолчный и безысходный спор» {Бахтин М. М. Проблемы
поэтики Достоевского. С. 39).
41 Лиотар Ж.-Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? // Ad Marginem' 93.
М.: Ad Marginem, 1994. С. 323.
42 Барт P. S/Z. M.: Ad Marginem, 1994. С. 14-15.
43 См.: Deleuze G.} Guattari F. Rhizome. P.: Minuit, 1976.
633
Георгий Косиков
44 Ср. выразительный образ такого приближения, способного создавать
эротический эффект, в эссе Р. Барта «Удовольствие от текста»: «В самом деле,
достаточно кинематографисту записать человеческую речь с очень близкого рас-
стояния <...>, позволить ощутить дыхание, трещинки, мягкую неровность че-
ловеческих губ, само присутствие человеческого лица во всей его материально-
сти, телесности (письмо, как и голос, должно быть столь же непосредственным,
нежным, влажным, покрытым мельчайшими пупырышками, подрагивающим,
как мордочка животного), чтобы означаемое немедленно сгинуло где-то в бес-
конечной дали, а в уши мне бросилось, так сказать, звучание всей анонимной
плоти актера: что-то подрагивает, покалывает, ласкает, поглаживает, пощипы-
вает — что-то наслаждается» {Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика.
М.: Прогресс, 1989. С. 518).
45 При таком понимании Текста очевидно, что его следует принципиально
отличать от «текста» как в обыденном («всякая записанная речь». — Сло-
варь русского языка СИ. Ожегова), так и в лингво-семиотическом смысле
(текст — «последовательность знаковых единиц», обладающая двумя основ-
ными свойствами — «связностью» и «цельностью». — Лингвистический энци-
клопедический словарь. М: Советская энциклопедия, 1990. С. 507). Ср. также:
текст — «устная или письменная речевая последовательность, образующая ком-
муникативную единицу». — Ducrot О., SchaefferJ.-M. Dictionnaire encyclopedique
des sciences du langage. P.: Seuil, 1995. P. 494.
46 Теория Текста сопоставима с такими бахтинскими понятиями 60-х гг.,
как беспрестанно растущая «текстовая цепь», звеном которой является каждое
конкретное высказывание, незавершимый «диалогический контекст» и «боль-
шое время» культуры. Ср.: «Мир культуры и литературы, в сущности, так же
безграничен, как и вселенная. Мы говорим <...> о его смысловых глу-
бинах, которые также бездонны, как и глубины материи», когда «каждое сло-
во (каждый знак) текста выводит за его пределы» таким образом, что «только в
точке этого контакта текстов вспыхивает свет, освещающий и назад и вперед»,
не позволяющий стукнуться о смысловое «дно», поставить «мертвую точку».
«Не может быть единого (одного) смысла. Поэтому не может быть ни перво-
го, ни последнего смысла, он всегда между смыслами, звено в смысловой це-
пи, которая только одна в своем целом может быть реальной. В исторической
жизни эта цепь растет бесконечно, и потому каждое отдельное звено ее снова
и снова обновляется, как бы рождается заново» {Бахтин М. М. Собрание соч.
Т. 6. С. 399, 423, 424, 410).
47 См.: Аверинцев С. С. Два рождения европейского рационализма // Аверин-
цев С. С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М.: Языки
русской культуры. 1996. С. 329—332.
48 Ср.: «Нет ни первого, ни последнего слова и нет границ диалогическому
конт<е>ксту (он уходит и <в> безграничное прошлое и в безграничное буду-
щее). Даже п р о ш л ы е, т. е. рожденные в диалоге прошед<ш>их веков, смыс-
лы никогда не могут быть стабильными (раз и навсегда завершенными, кончен-
ными), — они всегда будут меняться (обновляясь) в процессе последующего,
634
Текст / интертекст / интертекстология
будущего развития диалога. В любой момент развития диалога существуют
огромные, неограниченные массы забытых смыслов, но в определенные мо-
менты дальне<й>шего развития диалога, по ходу его, они снова вспомнятся и
оживут в обновленном (в новом контексте) виде. Нет ничего абсолютно мерт-
вого: у каждого смысла будет свой праздник возрождения» {Бахтин М. М. Со-
брание соч. Т. 6. С. 434-435).
49Аверинцев С. С. Цит. соч. С. 329.
50 О произведении см., в частности: Деррида Ж. Сила и значение // Дерри-
да Ж. Письмо и различие. СПб.: Академический проект, 2000; Барт Р. От про-
изведения к тексту // Барт Р. Избранные работы. С. 413-423.
51 Это противопоставление восходит по меньшей мере к Анаксимандру. У
Анаксимандра материя, именуемая «беспредельным» (apeiron), есть исходный
сусбтрат, «первовещество», изобильная и неистощимая «смесь» (migma), произ-
водительная сила которой приводит к возникновению (а затем и исчезновению
в лоне «беспредельного») любых конкретных вещей. Сходным образом у Пла-
тона первичная среда — «хора» (khora) — выступает как «беспорядочная причи-
на» любых вещей. Как таковая, «бесформенная» и «всевосприемлющая», хора
являет «многообразный лик» (коль скоро «наполнявшие ее потенции не были
ни взаимно подобны, ни взаимно уравновешены и сама она ни в одной своей
части не имела равновесия», «повсюду была неравномерно потрясаема и ко-
леблема этими потенциями и в свою очередь колебала их своим движением»).
Хору, «кормилицу всякого рождения», Платон сравнивает с расплавленным
металлом, из которого можно отливать самые разнообразные фигуры (Платон.
Тимей, 48а - 53Ь).
52 Barthes R. Texte (theorie du) // Barthes R. (Euvres completes. T. II. P.: Seuil,
1994. P. 1683.
53 Барт Р. От произведения к тексту. С. 415.
54 Barthes R. Texte (theorie du). P. 1685.
55 Барт Р. Удовольствие от текста. С. 490.
56 Там же. С. 484, 473.
57 Барт Р Лекция // Барт Р. Избранные работы. С. 556.
58 Барт Р Удовольствие от текста. С. 473,466-467; см. также выразительный
образ языковой стереофонии, звучащей на городской площади (С. 502-503).
59 Там же. С. 487, 463.
60 Там же. С. 495.
61 Там же. С. 494.
62 Этот набор, пишет Барт, был достаточно прост и, в сущности, состоял из
семи-восьми виртуальных «учебников», которые находились в распоряжении
добросовестного ученика, получавшего классическое буржуазное образование:
«История Литературы (Байрон, "Тысяча и одна ночь", Анна Радклиф, Гомер),
История Искусств (Микеланджело, Рафаэль, греческое чудо), учебник Исто-
рии (век Людовика XV), краткий курс Практической Медицины (болезнь, вы-
здоровление, старость), трактат по Психологии (психология любви, этническая
психология и др.), очерк Нравственности (в ее латинском варианте, т. е. христи-
635
Георгий Косиков
анской или стоической морали), руководство по Логике (логике силлогизма) и
Риторике вкупе со сборником максим и поговорок касательно жизни, смерти,
страданий, любви, женщин, возраста и т. п.» {Барт P. S/Z. С. 226-227).
63 Там же. С. 227.
64 Там же. С. 32-33.
65 Барт Р Удовольствие от текста. С. 491.
66 Там же. С. 490-491.
67«К<о> нтекст и Код. Контекст потенциально не завершим: код —
должен быть за<в>ершим. <...> Код < — > нарочито установленный, умерщ-
вленный контекст» {Бахтин М. М. Собрание соч. Т. 6. С. 431).
68 Разбор рассказа Борхеса см.: Лахман Р. Память и утрата мира // Немецкое
философское литературоведение наших дней. СПб.: Издательство С.-Петер-
бургского университета, 2001.
69 Барт Р От произведения к тексту. С. 418.
70 О дихотомии произведение/Текст см. также: Косиков Г. К. Ролан Барт —
семиолог, литературовед [С. 369—400 настоящего издания]; его же: Идеология.
Коннотация. Текст (по поводу книги Р. Барта «S/Z») [С. 406—432 настоящего
издания]; его же. «Структура» и/или «текст» (стратегии современной семиоти-
ки) [С. 553-602 настоящего издания]; его же: Барт, Ролан // Западное лите-
ратуроведение XX века: Энциклопедия. М.: Intrada, 2004. С. 43-45 [С. 654—659
настоящего издания].
71 Барт Р. От произведения к тексту. С. 418.
72 Барт Р Удовольствие от текста. С. 489.
73 Kristeva J. Problemes de la structuration du texte // Theorie d'ensemble. P.:
Seuil, 1968. P.311.
74 См.: Кристева Ю. Текст романа // Кристева Ю. Избранные труды. С. 395—
592.
75 Jenny L. La strategic de la forme // Poetique. 1976. № 27. P. 262-267.
76 См., например: Лансон Г. Метод в истории литературы. М.: Товарищество
«Мир», 1911.
77 Барт Р. От произведения к тексту. С. 418.
78 См.: Genette G. Palimpsestes. La litterature au second degre. P.: Gallimard, 1982.
79 Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М.: Аспект Пресс, 1996.
С. 25.
«Человек бунтующий»
и «человек чувствительный»
(М. М. Бахтин и Р. Барт)
При всех очевидных различиях, М. М. Бахтина и Р. Барта объединяет
целый ряд общих черт, в первую очередь аналогичный ход мысли, за-
ключающийся в том, чтобы утвердить, обосновать и противопоставить
миру социального отчуждения силы человеческой свободы.
«Доминанта бахтинского представления о человеческой сущно-
сти, — подчеркивал С. С. Аверинцев, — определяется одной идеей:
идеей свободы»1. Барт, со своей стороны, назвав свободой способность
человека противостоять любым механизмам социального «давления
и подавления», «ускользать из-под любой власти», противопоставил
свободу всякой «авторитарности» («подчинению» и «принуждению»),
с одной стороны, и «стадной тяге к повторению» — с другой2. И если
применительно к творчеству М. М. Бахтина и Р. Барта поставить во-
прос: кто, против чего и во имя чего бунтует? — то ответ будет таков: в
обоих случаях бунтует носитель критического сознания, подвергающий
радикальному сомнению готовое, ставшее бытие, все наличные формы
жизни, насквозь пронизанные властными отношениями3.
Что касается М. М. Бахтина, то концепция, выдвинутая им в ци-
кле работ 1930-х гг. («Слово в романе», 1934—1935; «Формы времени и
хронотопа в романе», 1937-1938; «Из предыстории романного слова»,
1940), сводится к следующему. Социум, согласно М. М. Бахтину, пред-
ставляет собой «децентрализованное» (лишенное единого ценностно-
смыслового центра, общего идеологического «знаменателя») множе-
ство различных социальных групп. Вопрос о взаимоотношениях этих
групп М. М. Бахтин решает в духе ницшевского «перспективизма».
«<...> "мир явлений" может быть сведен к специфическому роду воз-
действия на мир, исходящему из какого-нибудь центра». Такие цен-
тры суть не что иное, как центры «воли» и «силы». «Каждый центр си-
лы имеет по отношению ко всему остальному свою перспективу, т. е.
свою вполне определенную оценку, свой способ действия, свой способ
сопротивления» — «с точки зрения полезности в смысле сохранения и
возвышения власти». «Я представляю его (перспективизм. — Г. К.) себе
637
Георгий Косиков
так, что каждое специфическое тело стремится к тому, чтобы овладеть
всем пространством, возможно шире распространить свою силу (его
воля к власти) и оттолкнуть все то, что противится его расширению.
Но тело это постоянно наталкивается на такие же стремления других
тел и кончает тем, что вступает в соглашение ("соединяется") с теми,
которые достаточно родственны ему — таким образом, они вместе со-
ставляют тогда заговор, направленный на завоевание власти»4.
Перенося идею противоборства различных «центров силы» из био-
логической сферы в сферу общественную, М. М. Бахтин наделяет каж-
дую социальную группу собственным «социально-идеологическим
языком» — классовым, профессиональным («язык адвоката, врача,
коммерсанта, политического деятеля, народного учителя и т. п.»), жан-
ровым (языки «ораторских, публицистических, газетных жанров, жур-
налистских жанров, жанров низкой литературы» и др.), возрастным
(«каждое поколение в каждом социальном слое имеет свой язык; более
того, каждый возраст, в сущности, имеет свой язык, свой словарь, свою
специфическую акцентную систему, которые, в свою очередь, варьиру-
ются в зависимости от социального слоя, учебного заведения <...>. Все
это социально-типические языки, как бы ни был узок их социальный
круг. Возможен, как социальный предел языка, даже семейный жар-
гон». «Наконец, в каждый данный момент сожительствуют языки раз-
ных эпох и периодов социально-идеологической жизни. Существуют
даже языки дней»)5.
Подчеркнем, что бахтинская языковая стратификация носит отнюдь
не чисто лингвистический, но именно мировоззренческий характер:
«языки», на которые Бахтин расслаивает «абстрактно единый нацио-
нальный язык», представляют собой «словесно-идеологические и соци-
альные кругозоры»; у каждого из них не только «свой словарь» и «своя
акцентная система», но и, главное, «своя социально-идеологическая
смысловая конъюнктура», «свой лозунг, своя брань и своя похвала»6.
Причина в том, что языки эти живут не поисками общей для всех ис-
тины, не бытийными идеалами, но сугубо витальными интересами —
задачами жизненно-практического самоутверждения, а раз так, то,
будучи слепыми продуктами «социального положения» и «конкретной
ситуации» своих носителей, ни один из этих языков не в состоянии
выработать целостного взгляда на мир; все они — не более чем пре-
вратные «точки зрения», эфемерные «кругозоры», способные вместить
лишь «кусочек, уголок мира», «мнения», онтологически не укоренен-
ные «идеологемы», релятивные «гипотезы смысла» — «ограниченные»,
«лицемерные», «лживые», «злостно не адекватные действительности»7.
638
« Человек бунтующий» и «человек чувствительный»
Но если каждый язык-идеологема вырабатывает свою — «замкну-
тую» и «ограниченную» — «гипотезу смысла», если тем самым каждому
из них довлеет «обособляющееся самосознание» и у них нет никакой
«общей плоскости», помимо самого факта их корыстной «интенцио-
нальности», то становится понятно, почему именно «центробежные»
социальные силы неустанно «децентрализуют», «разъединяют» и «раз-
межевывают» «социально-идеологический мир», рисуемый М. М. Бах-
тиным, почему «общение» внутри этого мира на поверку оказывается не
просто «разноречием» и «разноголосицей», но «разобщением» и ради-
кальным «разноречием», а «диалоги», стремящиеся «к пределу взаим-
ного непонимания людей, говорящих на разных языках»8,
превращаются в какофонию — в «Вавилонское смешение языков»9.
Однако диалог в «Слове в романе» не сводится к пассивному «про-
тивостоянию» самодовлеющих языков; языки активны, но активны не
способностью открываться навстречу друг другу, а способностью друг
другу противодействовать; диалог описывается М. М. Бахтиным в тер-
минах власти — как защитно-агрессивная борьба «за господство раз-
личных словесно-идеологических точек зрения», как «вражда» и «стол-
кновение» множества «речевых воль», чреватое для них «победой» или
«порабощением», как «захват в собственность» чужого слова, которое,
со своей стороны, упорно сопротивляется такому «присвоению», и т. п.
Это — витальная борьба «умирающего, живущего, рождающегося»,
это — бесконечный диалог «становления», тянущийся из неведомого
прошлого в незавершимое будущее, — диалог «недоразуменный», «не-
разрешимый», «безнадежный» и «безысходный»10.
Подобно М. М. Бахтину, оперирующему понятием «словесно-
идеологический мир», Р. Барт вводит понятие логосферы. Бартовская
«логосфера» — это «мир языка», разделенного на множество идеоло-
гически пристрастных социальных «диалектов» («социолектов», или
«типов письма»), ведущих между собою «титаническую, нескончаемую
битву»: «все мы вовлечены в нескончаемое соперничество языков, дик-
тующее характер их взаимоотношений. Ведь каждый диалект, каждая
фикция борется за господство, и если обладает достаточной силой, то
неизбежно растекается по всем уголкам повседневной, обыденной со-
циальной жизни»; «примером может служить претендующий на апо-
литичность язык политических деятелей, лиц, находящихся на службе
у Государства, язык прессы, радио, телевидения, язык повседневной
беседы; но даже очутившись вне власти, восставая против нее, языки
продолжают свое соперничество, диалекты обособляются, враждуют
между собой. Жизнью языка правит безжалостная топика; язык всегда
639
Георгий* Косиков
исходит из какого-то места, и потому всякий язык есть не что иное, как
воинствующий топос»и.
Принципиальная позиция как М. М. Бахтина, так и Р. Барта заклю-
чается в том, что, чувствуя себя чужими на этой «войне языков» (ло-
гомахии, по выражению Барта), которая движима энергией группового
эгоизма, идеологической агрессии и насилия, изображая эту войну в
самых неприязненных тонах, оба ищут противоядия.
М. М. Бахтин связывает такое противоядие с самими возможностя-
ми романного жанра, понимаемого как способ сразиться с миром соци-
ального «разноречия» его же оружием — на террор ответить террором,
на идеологическое насилие — эстетическим контрнасилием. Роман, со-
гласно Бахтину, — это, с одной стороны, изображение тех децентрали-
зующих сил, которые раздирают общество. «Роман — это художествен-
но организованное социальное разноречие, иногда разноязычие, и
индивидуальная разноголосица», причем «прозаик-романист» отнюдь
не довольствуется пассивной регистрацией этой стихии «разобщения»;
напротив, он «принимает разноречие и разноязычие литературного и
внелитературного языка в свое произведение, не ослабляя его и даже
содействуя его углублению», «возводит эту социальную разноречивость
вокруг предмета до завершенного образа»12. С другой стороны, такое
«завершение» служит бунтарской демистификации всего «социально-
идеологического мира»: «одною из самых основных задач романа ста-
новится задача разоблачения всяческой конвенциональное™, дурной,
ложной условности во всех человеческих отношениях»13. Само «художе-
ственное переоформление», которому бахтинский «прозаик-романист»
подвергает безысходную схватку «лживых» и «корыстных» социально-
идеологических «языков» и «кругозоров», имеет целью их жесткую
объективацию; устанавливая принципиальную ценностно-смысловую
дистанцию по отношению к этим языкам, автор создает их остранен-
ные образы, показывает как «своеобразную речевую вещь» и уже самим
этим фактом «парализует» и «отчуждает». Величина этой дистанции
определяется величиной разрыва между Неподлинной действитель-
ностью, изображаемой в романе, и позицией «подлинного человека»,
совпадающей с позицией романного автора. Однако «позиция автора
романа по отношению к изображаемой жизни вообще очень сложная и
проблематичная по сравнению с эпосом, с драмою, с лирикой». Более
того, она «осложняется необходимостью иметь какую-то существенную
невыдуманную маску, определяющую как позицию автора по отноше-
нию к изображаемой жизни (как и откуда он — частный чело-
век — видит и раскрывает всю эту частную жизнь), так и его позицию
640
«Человек бунтующий» и «человек чувствительный»
по отношению к читателям, к публике (в качестве кого он выступает с
"разоблачением" жизни — в качестве судьи, следователя, "секретаря-
протоколиста", политика, проповедника, шута и т. п.)»14.
«Романист, — по мысли М. М. Бахтина, — нуждается в какой-то су-
щественной формально-жанровой маске, которая определила бы как
его позицию для видения жизни, так и позицию для опубликования
этой жизни. И вот здесь-то маски шута и дурака, конечно, различным
образом трансформированные, и приходят романисту на помощь»15.
Специфика бахтинской концепции романа в том и состоит, что сам
прообраз «прозаика-романиста» он видит в архетипических фигурах
«дурака», «плута» и «шута». «Непонимающая глупость» первого, «ве-
селый обман» второго и «пародийная издевка» третьего — вот три ис-
конных способа занять позицию «вненаходимости» по отношению к
наличной действительности. «В борьбе с условностью и неадекватно-
стью подлинному человеку всех наличных жизненных форм эти маски
получают исключительное значение»16. Плут, шут и дурак — это «ли-
цедеи жизни», обладающие правом «быть чужими в этом мире»,
привилегией «непричастности жизни»; как и «подлинный че-
ловек», «ни с одним из существующих положений этого мира они не
солидаризируются, ни одно их не устраивает, они видят изнанку и ложь
каждого положения», в них найдена адекватная «форма бытия челове-
ка — безучастного участника жизни, вечного соглядатая и отражателя
ее»17, то есть та самая форма «внежизненной» и «внесмысловой» актив-
ности «изображающего сознания», чья единственная цель — «противо-
борствовать» всему, что оно изображает.
Таким образом, если всякое «прямое слово» лжет, и не существует
«подлинного и бесспорного языкового лица», если всемогущая сре-
да социального разноречия насильственно превращает индивидов в
своих «воплощенных представителей», и «подлинному человеку» не
дано пробиться сквозь эту «чужесловную» среду к «своему смыслу»,
то ему действительно не остается ничего иного, как занять позицию
«прозаика-романиста» (шута-плута-дурака) и с помощью пародии, па-
родийной стилизации, «игры границами речей, языков и кругозоров»
и т. п. создавать «смеховой и критический корректив» ко всем этим
языкам. Бахтинский роман — не просто «микрокосм разноречия», это
его «беспощадно-критическое» и «трезво-насмешливое» «зеркало», в
котором языки, «овнешняясь» и «овеществляясь», подвергаются «изде-
вательству» и ироническому «умерщвлению»18.
«Безысходный» мир социального диалогизма и «бесприютный» ав-
тор, ощущающий свое ироническое превосходство над этим миром, но,
41 Теория литературы. Том 2
641
Георгий Косиков
не имея своего собственного «прямого» языка, способный лишь одино-
ко и безнадежно «противоборствовать» ему и против него бунтовать, —
такова глубинная коллизия «романа», созданная М. М. Бахтиным в
30-е гг.
Сходные критические мотивы присутствуют и у Р. Барта на про-
тяжении всего его творчества. В «Нулевой степени письма» (1953) он
обнажает идеологическую изнанку господствующих в обществе раз-
новидностей социального «письма» («социолектов», аналогичных
бахтинским «социально-идеологическим языкам»), в «Мифологиях»
(1957) — демистифицирует обыденное буржуазное сознание, вскры-
вая таящийся в нем «идеологический обман», а в таких эссе, как «S/Z»
(1970) и «Удовольствие от текста» (1973), предпринимает масштабную
попытку подорвать власть социокультурных стереотипов.
Барт при этом движим настоятельной потребностью отыскать в
океане отчужденных форм социальной коммуникации «островки спа-
сения» — зоны, свободные от отчуждения, — будь то утопическое про-
странство «нулевой ("безгрешной") степени письма» (пространство,
где возможен «новый и совершенный адамов мир», где слова, избавив-
шись от принудительной власти идеологий и научившись передавать
смысл «самих вещей», обретут первозданную «свежесть» и станут нако-
нец «счастливы»19) или полуутопическая стереофония «Текста», высту-
пающего как антипод социальной «логосферы», как «райский сад слов»
(где «нет и намека на лукавство, агрессию, шантаж, нет ни малейшего
соперничества идиолектов»20), как область абсолютного ненасилия и
свободы. Во «Фрагментах речи влюбленного» объектом поиска стано-
вится такая внутримирская ценность, как любовь, а империи социального
отчуждения противопоставляется своего рода империя чувств, откры-
тый любовный пафос.
Бартовское «любовное чувство» непосредственно погружено в сти-
хию «чувствительности», «сентиментальности» и из нее вырастает.
Проблема заключается в том, что в современном обществе это чувство
давно уже «вышло из моды», загнано в подиолье, воспринимается как
нечто «неприличное» и даже «непристойное» по той простой причи-
не, что всякая «сентиментальность» оказалась вытеснена и подменена
«сексуальностью». Произошла инверсия ценностей: сегодня «непри-
личным считается уже не сексуальное, а сентиментальное», а любовь
«как раз тем и непристойна, что на место сексуальности ставит чувстви-
тельность»21.
Чувствительность же для Барта — это вовсе не «слезливость» и
«плаксивость», но обнаженная подлинность любовного переживания.
642
«Человек бунтующий» и «человек чувствительный»
«Я-люблю-тебя» — это слово, подобно слову ребенка, может сорваться
с уст только свободно, оно «не подвластно никакому социальному при-
нуждению», оно не «симптом», а «действие», оно — «сила», направлен-
ная «против тысячи прочих сил мира, которые все до одной суть силы
подавления (наука, докса, реальность, разум и т. п.)», оно не подчиня-
ется никакому «ритуалу», в нем нет и не может быть ни грана «театраль-
ности», у него отсутствуют какие бы то ни было «оттенки». «Любые
разъяснения, поправки, градации, уточнения в нем упразднены». «Это
слово имеет смысл лишь в момент его произнесения; в нем нет ника-
кой иной информации помимо непосредственно говоримого — ниче-
го заранее припасенного, никакого склада смыслов»; «"я-люблю-тебя"
неодолимо и непроизвольно», любовь — это чувство «без страховки»,
и именно поэтому оно «всегда истинно»22.
«Чувствительность» для Барта означает «непосредственность», «от-
кровенность», «доверчивость», «нежность», «бескорыстие», «рани-
мость» и беззащитность (любящий человек — это человек «без кожи»),
одним словом — наивность.
«Наивность» любящего как раз и делает его бесконечно «уязвимым»
в мире властных отношений и социальных условностей, компромети-
рует «чувствительность» в глазах реалистичной, трезвой и безыллюзор-
ной «сексуальности», лишая «любовное чувство» всякого интереса —
даже в качестве «зрелища»23.
Проблема наивности чрезвычайно занимала и М. М. Бахтина, ко-
торый противопоставлял непосредственность романтического чувства
(«Глубины души человеческой <...> в художественном творчестве бы-
ли лишь предметом непосредственного патетического выражения, или
они определяли это творчество как принципы его. Дух был дан или как
дух самого автора, объективированный в целом созданного им худо-
жественного произведения, или как лирика автора, как его непосред-
ственное исповедание в категориях его собственного сознания. И в
том и в другом случае он был "наивен", и сама романтическая ирония
не могла уничтожить этой наивности, ибо оставалась в пределах то-
го же духа»24) его принципиальной отрефлектированности у Достоев-
ского: «"Глубины души человеческой" или то, что идеалисты романти-
ки обозначали как "дух" в отличие от души, в творчестве Достоевского
становится предметом объективно-реалистического, трезвого проза-
ического изображения». «Достоевский кровно и глубоко связан с ев-
ропейским романтизмом, но то, к чему романтик подходил изнутри в
категориях своего "я", чем он был одержим, к тому Достоевский подо-
шел извне, но при этом так, что этот объективный подход ни на одну
643
Георгий Косиков
йоту не снизил духовной проблематики романтизма, не превратил ее в
психологию»25.
Тема «ненаивности» Достоевского, поясняет С. Г. Бочаров, «была
одной из излюбленных у М. М. Бахтина и возникала в разговорах даже
в таком, например, контексте: на вопрос — "А разве Достоевский не
бывает наивен в статьях 'Дневника писателя'?" — он отвечал: "да, но
если и наивен, то цинически-наивен"»26.
«Наивна жизнь, не знающая воздуха, которым она дышит»27. «Все
доброе (любовь, доверие, героизм, вера и т. п.) — наивно. Это обес-
силивает и обесценивает добро», и именно потому, что «наивность и
жалка и смешна», что она «трагикомична», Бахтин видит перед лите-
ратурой «великую задачу» — задачу «разрушения всякой наивности
(доверчивости, мечтательности и т. п.)», задачу «протрезвления
человека, освобождения его от всяких иллюзий»: «Освободить добро
от наивности, протрезвить все стороны добра. Провести его через гор-
нило всезнающей трезвости и смеха»28.
Верно, конечно, что «картина действительности без грана спаси-
тельных иллюзий»29 выглядит несравненно более зрелой, «взрослой» и
мужественной, нежели инфантильная позиция «наивности» (понятно
стремление Бахтина вооружить беспомощное добро против множества
обступающих его враждебных сил), но ведь не менее верно и то, что
«протрезвленное» добро — это глубоко переродившееся добро, а «про-
трезвленная» наивность — уже совсем не наивность, а нечто совсем
иное: освобожденная от «иллюзий», она-то как раз и чревата совсем
непростодушным «радикальным скептицизмом» и активным духов-
ным контрнасилием.
Бартовская наивность носит иной характер. В отличие от романти-
ческого идеализма она совсем не «патетична», а в отличие от бахтин-
ского «прозаизма» — не имеет защитно-агрессивной (основанной на
смеси боли, ненависти и ярости) и уж тем более «цинической» направ-
ленности. Это осознающая себя наивность — осознающая, но ни в коем
случае себя не превозмогающая и от себя не отрекающаяся; напротив,
она как бы «упорствует» в своей беззащитности — сполна принимает
свой удел и стоически противопоставляет «мир живого» любому власт-
ному началу, пытающемуся этот мир подавить.
Любовь, как ее чувствует Барт, отменяет все властные отношения.
Обыденная любовная практика зиждется на принципе господства.
Субъекту любви «все время хочется тем или иным способом присво-
ить любимого человека», он мучим неотступной мыслью: «другой дол-
жен мне то, в нем я нуждаюсь». Этому «желанию-овладевать», насквозь
644
« Человек бунтующий» и «человек чувствительный»
пронизывающему наши отношения, Барт противопоставляет свою
любовную утопию, смысл которой в том, чтобы любить, не испытывая
при этом ни малейшего желания захватывать любимого в собствен-
ность, порабощать и закабалять его, более того, «не желать овладевать
не-желанием-овладевать»: «пусть приходит (от другого) то, что прихо-
дит, пусть (от другого) исходит то, что уходит; ничем не завладевать,
ничего не отвергать; принимать, не сохранять, создавать, но не при-
сваивать» («свободная и хмельная душа! забывчивая и забытая, опья-
ненная тем, чего она не пила и чего ей пить никогда не доведется!»)30.
Главная, быть может, истина любви для Барта — это уникальность
любимого. Обычно мы прилагаем к возлюбленному объекту меру не-
коего «идеала», с которым ему надлежит сообразовываться, любим его
за те или иные «качества», поддающиеся подсчету, классификации и
иерархизации, предъявляем к нему соответствующие требования, ибо
он должен заслужить наше чувство и т. п. Бартовская любовь, на-
против, «нетребовательна»; она упраздняет само понятие «заслуги», а
значит, и все атрибуты любимого, все «прилагательные», при помощи
которых нам хотелось бы его определить, изымает его из любых клас-
сификационных сеток. Любимое существо любят просто потому, что
оно существует — существует «таким, каково оно есть» (telquel). «На-
зывая тебя таковым, я позволяю тебе избежать смерти от классифи-
кации, я спасаю тебя от Другого, от языка, я хочу твоего бессмертия.
Таков у каков он есть, любимый человек не получает более никакого
смысла — ни от меня, ни от системы, в которую он включен; отныне
он — лишь текст без контекста, и у меня нет ни потребности, ни жела-
ния его расшифровывать»: любимого любят «не за то, чтб он есть, а за
то, что он есть»31.
Итак, и Барт и Бахтин, оба захвачены поисками «подлинного чело-
века», способного принять в себя бытийную истину. Однако их страте-
гии существенно различаются.
Бахтин склонен делать акцент на невоплотимости истины: «Истина
ирреальна, она в душе». «Истина всегда враждебна окружающему ми-
ру, она всегда с ним в конфликте»32, она «никого не осуждает, не разо-
блачает, не унижает, не отнимает, не уменьшает, ничего не требует, в
ней нет ни грана насилия и серьезности, она только сияет и улыбается,
хотя она и полна милующей жалости. Она — абсолютная доброта»33.
«Правда (абсолютное) не может побеждать, покорять, властвовать,
требовать (и другие "слишком человеческие" слова). Она свободна
и может адресоваться только к свободе же, может раскрыться только
свободно и свободе. Иначе она станет тоталитарной правдой»34.
645
Георгий Косиков
Поскольку, однако, само наличие свободы в социуме как раз и
составляет проблему, у Бахтина в 30—40-е гг. нарастало. ощущение
принципиальной несовместимости этой пусть и «улыбающейся», но
совершенно бессильной истины-правды с наличной жизненной прак-
тикой, — ощущение, доходившее временами до желания привести их
в состояние фронтального столкновения — до пароксизма жизнеотри-
цания: «Простая и просто любящая душа, не зараженная софизмами
теодицеи, в минуты абсолютного бескорыстия и непричастности под-
нимается до суда над миром, над бытием и виновником бытия. Эти
минуты редки, потому что человеческое сознание подкуплено бытием.
Добро этой судящей души лишено всякого положительного содержа-
ния, оно все сводится только к осуждению бытия, к отвращению. Это
голос небытия, судящий бытие, в нем самом нет ни грана бытия, ибо
бытие все отравлено ложью. Но бытие, раз возникнув, неискупимо, не-
изгладимо, неуничтожимо: нарушенную абсолютную чистоту и покой
небытия нельзя восстановить. Ни искупления, ни нирваны»35.
Понятно отсюда, почему истина у Бахтина, остро переживавше-
го дефицит положительных начал внутри самой жизни, не в силах по-
лучить «прямого интенционально-словесного выражения, своего
слова, — она звучит лишь в пародийно-изобличающей акцентуации
лжи. Истина восстанавливается путем доведения лжи до абсурда, но
сама она не ищет слов, боится запутаться в слове, погрязнуть в словес-
ной патетике»36. «Радикальный скептицизм» бахтинского «прозаика-
романиста» непосредственно вытекает из «глубочайшего недоверия к
человеческому слову как таковому» и граничит с «отрицанием возмож-
ности нелживого прямого слова», с «принципиальной критикой слова
как такового», углубляясь до «пародии на языковое мышление вообще».
Но ведь если «всякое прямое значение и прямая экспрессия» заведомо
«лживы», то становится понятно, откуда возникает бахтинское стрем-
ление встать «в н е этого прямого слова и всех его изобразительных и
выразительных средств», почему у бахтинского «прозаика-романиста»
«как бы нет своего языка» и почему это «полЗное отсутствие прямого, до
конца своего слова», в глазах Бахтина вовсе не недостаток, а, ско-
рее, преимущество, позволяющее подчинить романную стратегию все-
объемлющему «закону игры» чужими языками37.
Р. Барт ощущал проблему подлинности/неподлинности челове-
ческого слова не менее остро, нежели М. М. Бахтин. Как и Бахтин,
Барт знает, что любой индивид обречен на то, чтобы иметь дело с
уже «оговоренным» словом — словом, пропитанным чужими интен-
циями и точками зрения («Предмет речи говорящего, — подчеркивал
646
« Человек бунтующий» и «человек чувствительный»
Бахтин, — каков бы ни был этот предмет, не впервые становится пред-
метом речи в данном высказывании, и данный говорящий не впервые
говорит о нем. Предмет, так сказать, уже оговорен, оспорен, освещен
и оценен по-разному, на нем скрещиваются, сходятся и расходятся
разные точки зрения, мировоззрения, направления. Говорящий — это
не библейский Адам, имеющий дело только с девственными, еще не
названными предметами, впервые дающий им имена»38). Такое слово
всегда предшествует индивиду, преднаходится им как продукт чужого
способа организации мира, как набор уже готовых, более или менее
застывших форм (языковых топосов, узусов, типов дискурса, стили-
стических клише и т. п.), в которые с неизбежностью должна отлиться
его субъективность. Литератор же — сверх того — вынужден прибегать
к такому слову, «оговоренность» которого узаконена и кодифициро-
вана всевластной социальной институцией, называемой «литерату-
рой»: над системой чисто языковых топосов литература надстраивает
систему своей собственной топики — сюжетной, композиционной,
стилевой, жанровой и т. п. Эту систему, обращенную к писателю своей
отчуждающей стороной, Барт назвал «языком-противником». «Язык-
противник — это язык перегруженный, загроможденный знаками,
износившийся во множестве расхожих историй, "насквозь предска-
зуемый": это мертвый язык, омертвевшее письмо, раз и навсегда раз-
ложенное по полочкам, это тот избыток языка, который изгоняет по-
вествователя из собственного "я" <...>; короче, этот враждебный язык
есть сама Литература, не только как социальный институт, но и как не-
кое внутреннее принуждение, как тот заданный заранее ритм, которо-
му в конечном итоге подчиняются все случающиеся с нами "истории",
ибо пережить нечто <...> значит тут же подыскать для собственного
чувства готовое название»39.
Однако любые попытки взорвать мир «омертвевшего письма» всегда
представлялись Барту крайне сомнительными по той простой причине,
что они — неосуществимы. Этим, в частности, объясняется его про-
граммное дистанцирование от сюрреализма, как раз и попытавшегося
противопоставить миру скованных форм социальной коммуникации
так называемое «автоматическое письмо» — спонтанное воплощение
абсолютной человеческой «подлинности». Для Барта же с самого на-
чала было очевидно, что, во-первых, акты «спонтанного» письма по
самой своей природе чреваты вовсе не оживлением сокровенных смыс-
лов, якобы таящихся в глубинах человеческого существа, но, напро-
тив, активизацией усвоенных на протяжении нашей жизни социаль-
ных штампов и стереотипов («"Спонтанность", о которой нам обычно
647
Георгий Косиков
толкуют, является на самом деле верхом условности: это тот самый ока-
меневший, совершенно готовый язык, который обнаруживается в нас,
прямо у нас под рукой, в тот самый момент, когда мы вознамериваемся
говорить "спонтанно"»40), и что, во-вторых, будучи осуществлен после-
довательно и до конца, сюрреалистический эксперимент не способен
привести ни к чему, кроме краха. «Ввергнув форму в полнейший хаос,
оставив на ее месте словесную пустыню» и мечтая при этом «обнару-
жить явление, полностью лишенное Истории, обрести новый, пахну-
щий свежестью язык», на деле сюрреалисты продемонстрировали лишь
«потрясающее зрелище самоуничтожения Литературы» и на собствен-
ном опыте убедились в том, что язык «в конце концов восстанавливает
все те формы, от которых он стремился избавиться, что не существует
письма, способного навсегда сохранить свою революционность, и что
всякое молчание формы не будет обманом лишь тогда, когда писатель
обречет себя на абсолютную немоту»41.
Барт избирает иной путь. Прекрасно осознавая, что «человек гово-
рящий» не в силах сбросить с себя путы норм и предписаний языка,
который он сам избрал орудием общения, что ни социолекты, ни ли-
тературная институция, ни тем более Язык в целом не поддаются уни-
чтожению, Барт в то же время знает, что они поддаются на «обман».
Разрушить Язык нельзя, но его можно перехитрить. Если «в языке раб-
ство и власть переплетены неразрывно» и если «назвать свободой не
только способность ускользать из-под любой власти, но также и прежде
всего способность не подавлять кого бы то ни было, то это значит, что
свобода возможна только вне языка. Беда в том, что за пределы язы-
ка нет выхода: это замкнутое пространство. Выбраться из него можно
лишь ценой невозможного — либо через мистическую единичность,
описанную Киркегором, определившим жертвоприношение Авраа-
ма как беспримерный акт, чуждый всякому, даже внутреннему, слову
и направленный против всеобщности, стадности, моральности языка;
либо через ликующее ницшевское атеп, подобное удару, наносимому
по раболепству языка <...>. Однако нам, лЗюдям, не являющимся ни
рыцарями веры, ни сверхчеловеками, по сути дела, не остается ниче-
го, кроме как плутовать с языком, дурачить язык. Это спасительное
плутовство, эту хитрость, этот блистательный обман, позволяющий
расслышать звучание безвластного языка, во всем великолепии вопло-
щающего идею перманентной революции слова, — я, со своей стороны,
называю литературой»42.
В этом пункте моменты сходства и различия между М. М. Бахтиным
и Р. Бартом становятся особенно очевидными.
648
«Человек бунтующий» и «человек чувствительный»
Стратегическая цель Бахтина — взглянуть на весь социально-
языковой мир как бы с высоты птичьего полета, создать отчужден-
ные образы, «критический корректив ко всем существующим прямым
жанрам, языкам, стилям, голосам, заставить ощутить за ними иную,
не уловленную ими противоречивую реальность» и в конце концов
включить их в некое «беспиететное» целое (в тотальный «гипертекст»,
если воспользоваться современной терминологией). «Целое же это, —
поясняет М. М. Бахтин, — представляется мне огромным романом —
многожанровым, многостильным, беспощадно-критическим, трезво-
насмешливым, отражающим всю полноту разноречия и разноголосицы
данной культуры, народа и эпохи. В этом большом романе — зеркале
становящегося разноречия — всякое прямое слово, в особенности сло-
во господствующее, отражено как в той или иной степени ограничен-
ное, характерно-типическое, стареющее, умирающее, созревшее для
смены и обновления»43. А отсюда, от стремления всецело превозмочь
наличный социально-языковой мир, коренным образом развести «ис-
тину» и «жизнь» — уже один шаг до сознательной активизации «ко-
щунственной», «всепрофанирующей» стихии «карнавального» бун-
та — бунта против любых форм наличного бытия, бунта, для которого
«нет ничего святого и заветного»44.
Бахтин, однако, не ограничивается тем, что бросает все литератур-
ные и внелитературные языки в некий плавильный котел, где им надле-
жит подвергнуть друг друга беспощадной деструкции и дезинтеграции.
Он ищет действенный противовес «прозаическому» слову, взыскуя,
подобно Барту, своего рода «нулевой степени письма». Такой проти-
вовес он усматривает в «поэтическом языке», точнее даже, в «утопи-
ческой философеме поэтического слова». Если в «прозе» предмет, на
который направлено авторское слово, всегда и заведомо «оговорен», то
есть «затемнен разноречивым социальным мнением, чужим словом о
нем», «опутан и пронизан общими мыслями, точками зрения, чужими
оценками, акцентами», так что сама задача пробиться к «самому пред-
мету в себе» становится едва ли осуществимой, то «поэтический язык»
как раз и представляется Бахтину таким средством, которое, с одной
стороны, позволяет автору раскрыть «девственную полноту и неисчер-
паемость самого предмета», а с другой, «выголошив» из всех моментов
языка «чужие интенций и акценты», — пробиться к «своему смыслу» и
«своей экспрессии» и тем самым обрести «единство языка, непосред-
ственно соотнесенного со своим предметом», осветить предмет «еди-
ным и бесспорным словом»45.
649
Георгий Косиков
Что касается Барта, то в свой зрелый период (60—70-е годы), отнюдь
не испытывая потребности порывать ни с «прозой», ни с «поэзией», он
как бы выносит собственную раннюю утопию «нулевой степени пись-
ма» за скобки и ставит перед собой другую — уже практическую — зада-
чу: преодолеть отчуждающую власть литературы ее же средствами. Для
этого вовсе не требуется устраивать восстание против «чужих» языков.
Напротив, следует — поначалу проявив видимое смирение — принять
их в себя, уподобиться той «камере отзвуков»46, где гудят, сталкивают-
ся и переплетаются самые разные голоса, доносящиеся извне, но где
трудно расслышать звучание лишь одного голоса — голоса человека,
добровольно превратившего себя в эту камеру. Однако именно в дела-
ном смирении как раз и заключается своеобразное коварство: чужие
языки впускаются в «камеру отзвуков» лишь затем, чтобы стать пред-
метом систематического остранения и переиначивания, образцом ко-
торого Барту всегда представлялся роман Флобера «Бувар и Пекюше»:
здесь персонажи, мечущиеся от одного буржуазного мифа к другому,
прилежно их переписывают, тогда как сам автор, неукоснительно сле-
дуя за своими героями, в свою очередь копирует всю эту мифологию,
но копирует не буквально, а с помощью «косвенного стиля», как бы
в условном наклонении47. Сходным образом Барт, принимая на себя
функцию актера, который одновременно использует как аристоте-
левскую технику мимесиса, так и брехтовскую технику очуждения,
создает тем самым эффект дистанцированного подражания — (таков,
прежде всего, модус остраняющего слияния в книге «S/Z», где Барт,
с одной стороны, бесконечно вживается в новеллу Бальзака, а с дру-
гой — бесконечно от нее отдаляется, подвергая сплошной и последо-
вательной — от «лексии» к «лексии» — деконструкции)48.
Барт, таким образом, отвергает как стратегию прямой конфронта-
ции и единоборства с «языком-противником», так и стратегию эска-
пизма — бегства и иллюзорного спасения в той или иной культурной
резервации, предпочитая тактику сознательного использования и, мож-
но сказать, беззастенчивого разыгрывания.'^ обоих смыслах слова),
беспощадной эксплуатации этого языка: автор, стремящийся обрести
средства воплощения «своего смысла» и «своей экспрессии» (Бахтин),
своей «бесконечной неповторимости» (Барт), вовсе не должен изо-
бретать какой-то небывалый (и оттого невразумительный) язык; ему
нужно научиться писать как бы на изнаночной стороне обычного, в том
числе и литературного, языка — со всеми его штампами и клише. «И
Лакан, и Деррида убедили меня в парадоксе, заслуживающем дове-
рия: любой текст уникален в своей неповторимости — пусть даже он и
650
« Человек бунтующий» и «человек чувствительный»
пронизан повторами и стереотипами, культурными и'символическими
кодами»49.
Если все же стихия «готового слова», «языка других» покушается
на «бесконечную неповторимость» автора, силится поглотить и под-
чинить ее себе, — тогда в дело вступает бартовская тактика продуман-
ного смещения: «<...> выражение сместиться может значить: "переме-
ститься туда, где тебя не ожидают", или еще более резко: "отречься от
того, что ты написал" (но не обязательно от того, что ты думал) в том
случае, если власть стадного начала принимается использовать и по-
рабощать написанное тобой. Так, Пазолини вынужден был "отречься"
(по его собственному выражению) от трех своих фильмов, составляю-
щих "Трилогию жизни", поскольку констатировал, что их использу-
ет власть (хотя и не выразил сожаления по поводу того, что снял эти
фильмы): "Полагаю, — говорит он в одном интервью, опубликован-
ном посмертно, — что до свершения действия никогда, ни при каких
условиях не следует опасаться аннексии со стороны власти и ее культу-
ры. Нужно поступать так, словно подобной потенциальной опасности
вовсе не существует... Однако я полагаю также, что после следует уметь
отдать себе отчет, в какой мере — в том или ином случае — ты был ис-
пользован властью. И вот тогда, как мне кажется, если наша искрен-
ность или потребность в выражении стали объектом порабощения или
манипуляции, надо иметь абсолютное мужество отречься"»50.
Ускользание, дрейф — таков излюбленный прием и образ действий
Барта-литератора. «Я не опровергаю, я дрейфую»51 — такова его форму-
ла. Он не страшится мира «чужого», «готового» слова именно потому,
что, утверждая «бесконечную неповторимость» собственного «текста»
вопреки этому миру, он понуждает его к безотчетному пособничеству.
Примечания
1 Аверинцев С. С. Личность и талант ученого // Литературное обозрение.
1976. №10. С. 60.
2 Барт Р. Лекция // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.:
Прогресс, 1989. С. 547-550.
3 Власть, подчеркивает Барт, это отнюдь не только политический феномен.
«А что, если она множественна, если властей много, как бесов? "Имя мне —
Легион", могла бы сказать о себе власть; повсюду, со всех сторон, нас окру-
жают всевозможные лидеры, громоздкие или крохотные административные
аппараты, группы давления и подавления; отовсюду раздаются "ответствен-
ные" голоса, берущие на себя ответственность донести до нас самый дискурс
651
Георгий Косиков
власти — дискурс превосходства. И мы начинаем догадываться, что власть гнез-
дится в наитончайших механизмах социального обмена, что ее воплощением
является не только Государство, классы и группы, но также и мода, расхожие
мнения, зрелища, игры, спорт, средства информации, семейные и частные от-
ношения — власть гнездится везде, даже в недрах того самого порыва к свободе,
который жаждет ее искоренения» (Там же. С. 547-548).
4 Ницше Ф. Воля к власти. Опыт переоценки всех ценностей. М.: REFL-
book, 1994. С. 263, 298.
5 См.: Бахтин М. М. Слово в романе // Бахтин М. М. Вопросы литературы и
эстетики. М.: Художественная литература, 1975. С. 101-104.
6 Там же. С. 101,104.
7 Там же. С. 105,212,225, 182, 125,123.
8 Там же. С. 168.
9 Там же. С. 92.
10 Там же. С. 158, 144, 176, 106, 176.
11 Барт Р. Удовольствие от текста // Барт Р. Избранные работы. С. 484.
12 Бахтин М. М. Слово в романе. С. 76, 111, 92.
13 Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. М. Во-
просы литературы и эстетики. С. 311—312.
14 Там же. С. 310.
15 Там же. С. 311.
16 Там же. С. 312.
17 Там же. С. 309, 311.
18 См.: Бахтин М. М. Слово в романе. С. 86, 121, 222; Бахтин М. М. Из пре-
дыстории романного слова // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики.
С. 424, 425.
19 Барт Р. Нулевая степень письма // Французская семиотика: От структура-
лизму к постструктурализму. М.: ИГ Прогресс, 2000. С. 96.
20 Барт Р. Удовольствие от текста. С. 473. О понятии Текста у Барта см.: Ко-
сиков Г. К. Ролан Барт — семиолог, литературовед [С. 369-400 настоящего из-
дания]; он же: Идеология. Коннотация. Текст (по поводу книги Р. Барта «S/Z»)
[С. 406—432 настоящего издания]; он же: «Структура» и/или «текст» (стратегии
современной семиотики). С. 3-48 [С. 553-602 настоящего издания]; он же:
Текст/ Интертекст/ Интертекстология [С. 603—636 настоящего издания].
21 Barthes R. Fragments d'un discours amoureux. P.: Seuil, 1977. P. 209, 211.
22 Ibid. P. 175-183. -i
23 Ibid. P. 210.
24 Бахтин М. М. Проблемы творчества Достоевского // Бахтин М. М. Со-
брание соч. Т. 2. М.: Русские словари, 2000. С. 77.
25 Там же.
26 Бочаров С. Г. Комментарии // Бахтин М. М. Собрание соч. Т. 2. С. 532.
27 Бахтин М. М. <Автор и герой в эстетической деятельности> // Бах-
тин М. М. Собрание соч. Т. 1. С. 211.
28 Бахтин М. М. Собрание соч. Т. 5. С. 494-495.
652
« Человек бунтующий» и «человек чувствительный»
29 Бахтин М. М. <0 Флобере> // Бахтин М. М. Собрание соч. Т. 5. С. 134.
30 Barthes R. Fragments d'un discours amoureux. P. 275-277.
31 Ibid. P. 261-264.
32 Крупник И. «Отойди от зла...» О Михаиле Михайловиче Бахтине. Из запис-
ных книжек // Дружба народов. 1997. № 2. С. 202 (Цит. по: Бахтин М. М. Со-
брание соч. Т. 6. С. 522).
33 Бахтин М. М. Дополнения и изменения к «Рабле» // Бахтин М. М. Собра-
ние соч. Т. 5. С. 109.
34 Бахтин М. М. О спиритуалах (к проблеме Достоевского) // Бахтин М. М.
Собрание соч. Т. 6. С. 368-369.
35 Бахтин М. М. Дополнения и изменения к «Рабле». С. 109.
36 Бахтин М. М. Слово в романе. С. 123.
37 См.: Бахтин М. М. Слово в романе. С. 122-125, 212; Бахтин М. М. Из
предыстории романного слова. С. 425.
38 Бахтин М. М. Проблема речевых жанров // Бахтин М. М. Собрание соч.
Т. 5. С. 198—199. Ср. также: «Только мифический Адам, подошедший с первым
словом к еще не оговоренному девственному миру, одинокий Адам, мог дей-
ствительно до конца избежать этой диалогической взаимоориентации с чужим
словом о предмете. Конкретному историческому человеческому слову этого не
дано <...>» (Бахтин М. М. Слово в романе. С. 92).
39 Барт Р. Драма, поэма, роман // Французская семиотика. С. 319.
40 Там же. С. 331.
41 Барт Р. Нулевая степень письма. С. 89.
42 Барт Р. Лекция. С. 550.
43 Бахтин М. М. Из предыстории романного слова. С. 424-425.
44 Бахтин М. М. Дополнения и изменения к «Рабле». С. 82. О концепции
М. М. Бахтина см. также: Косиков Г. К. От «вненаходимости» к «бунту» [С. 541-
552 настоящего издания]; он же: Текст / Интертекст / Интертекстология
[С. 603—636 настоящего издания].
45 Бахтин М. М. Слово в романе. С. 90, 91, 99, 101, 111. Интересно сопоста-
вить главу «Слово в поэзии и слово в романе» из «Слова в романе» М. М. Бахти-
на с главой «Существует ли поэтическое письмо?» из «Нулевой степени пись-
ма» Р. Барта.
46 См.: Ролан Барт о Ролане Барте. М.: Ad Marginem; Сталкер, 2002. С. 86.
47 Барт Р. Мифологии // Барт Р. Избранные работы. С. 104.
48 См.: Барт P. S/Z. 3-е изд. М.: Академический проект, 2009.
49 Roland Barthes critique // Barthes R. CEuvres completes. T. 2. P.: Seuil, 1994.
P. 1279.
50 Барт Р. Лекция. С. 557.
51 Pretexte: Roland Barthes. Colloque de Cerisy. P.: UGE, 1978. P. 249.
ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
БАРТ Ролан Жерар (BARTHES Roland Gerard) (12.XI.1915, Шербур,
деп. Манш. — 26.111.1980, Париж) — франц. теоретик культуры и ли-
тературы, семиотик, лит. критик, эссеист. Учился в Сорбонне. Работал
учителем в лицее Биаррица (1939-1940), в парижских лицеях Вольтера и
Карно (1940-1941); преподавал франц. язык во Французском институ-
те и в Университете г. Бухареста (1948-1949), в Александрийском уни-
верситете (1949—1950). В 1952—1959 гг. работал в Национальном центре
научных исследований, с 1960 г. — в Практической школе высших зна-
ний (с 1962 г. — руководитель Центра социологии знаков, символов и
изображений). В 1976—1980 гг. (вплоть до трагической гибели) — про-
фессор кафедры литературной семиологии в Коллеж де Франс.
Творческий путь Б. включает три этапа — доструктуралистский
(50-е гг.), структуралистский (60-е гг.) и постструктуралистский
(70-е гг.).
В 50-е гг., выступив каклитературный критик, Б. активно сотрудни-
чал в ж. «Народный театр», где, в частности, пропагандировал творче-
ство Б. Брехта. Как теоретик культуры, сформировавшийся под влия-
нием К. Маркса и Ж.-П. Сартра, ранний Б. («Нулевая степень письма»,
1953) попытался распространить марксистскую концепцию отчужде-
ния, с одной стороны, и сартровское учение о свободе и ангажирован-
ности — с другой, на область всей культурной деятельности человека.
Исходя из того, что любое общество и отдельные коллективы с необ-
ходимостью вырабатывают собственную систему образов, понятий и
представлений о действительности, Б. сделал акцент на том, что подоб-
ные социокультурные схемы всегда закрепляются в форме различных
знаково-символических («языковых») образований, которые Б. обо-
значил словом «письмо». «Письмо» (или идеологический «социолект»),
по Б., — это опредметившаяся в языке ценностно-смысловая сетка, ко-
торую та или иная культура (культура опред. эпохи, класса, политич.
партии, лит. направления и т. п. — вплоть до отдельного журнала или
газеты) помещает между индивидом и действительностью, навязывая
654
Энциклопедические статьи
субъекту ее определенную интерпретацию. Диалектический парадокс
заключается в том, что, свободно выбирая тот или иной тип письма, ин-
дивид тем самым и в тот же миг добровольно отчуждает свою свободу,
ибо, социально ангажируясь, он с неизбежностью подчиняется власти
мировоззренческих стереотипов, а это значит, что всякий акт «истори-
ческой солидарности» на поверку оказывается актом социального (са-
мо)порабощения. Утопический выход из ситуации Б. видит в овладе-
нии «нулевой степенью» письма, позволяющей сбросить иго «ложного
сознания» и способной привести человека в «новый и совершенный
адамов мир», где слова, научившиеся передавать смысл «самих вещей»,
а не их принудительных идеологических истолкований, обретут перво-
зданную «свежесть» и станут наконец «счастливы».
Отчуждающая функция языка анализируется и в следующей круп-
ной работе Б. — в книге «Мифологии» (1957), где, определив «мифы»
современного мелкобуржуазного сознания как вторичные (коннота-
тивные) образования, паразитирующие на знаках естественного языка
и надстраивающие над ними этажи идеологических смыслов, Б. проти-
вопоставил им первичные (предметные, денотативные) значения слов,
якобы соответствующие «природе» мира и в своей совокупности обра-
зующие реальность, свободную от искажающей власти псевдомифов.
Программные работы Б. первой половины 60-х гг. («История или
литература?», 1963; «Что такое критика?», 1963; «Две критики», 1963;
«Критика и истина», 1966), с одной стороны, сыграли роль антипози-
тивистских манифестов, сплотивших представителей франц. «новой
критики» (структурная поэтика, экзистенциалистская критика, «пси-
хокритика», «тематическая критика» и др.), а с другой — содержали
методологические установки, принципиальные для самого Б. Сформу-
лировав трихотомию «чтение / наука о литературе / критика» (где «чте-
ние» — это миметическое вчувствование в непосредственный смысл
произведения, «наука о литературе», или поэтика, — объективирован-
ное описание литературной «грамматики», а «критика» — герменевти-
ческая интерпретация текста), Б. в 60-е гг. создал работы, выдержан-
ные по преимуществу в «научном» ключе, а в 70-е — в «критическом».
В период 1957—1967 гг., усвоив методологические приемы структур-
ной лингвистики, семиотики и антропологии (Ф. де Соссюр, Н. С. Тру-
бецкой, Э. Бенвенист, Л. Ельмслев, Кл. Леви-Стросс), Б. пережил
«плодотворную иллюзию» — веру в возможность «научного разоблаче-
ния идеологии»; под знаком «научности» и прошел структуралистский
период его творчества, отмеченный такими работами, как «Воображе-
ние знака» (1962), «Структурализм как деятельность» (1963), «Риторика
655
Георгий Косиков
образа» (1964), «Основы семиологии» (1965) и в особенности «Введение
в структурный анализ повествовательных текстов» (1966), где дано ана-
литическое резюме русской и французской нарратологии (В. Я. Пропп,
А.-Ж. Греймас, Ц. Тодоров, Кл. Бремон и др.) и сделана попытка свести
повествование к последовательности его «элементарных функций»; од-
нако уже к концу десятилетия Б. испытал разочарование в претензиях
семиотики на роль абсолютного метаязыка, а завершающую этот пери-
од книгу «Система моды» (1967), — в которой сложная семиотическая
методика мобилизована для демонстрации простой мысли о том, что
массовая культура создает изощренно организованные, но содержа-
тельно выхолощенные системы, призванные подчинить себе потреби-
теля, — назвал «мудреной, но ненужной вещью».
Параллельно с семиологическими штудиями Б. проявлял все боль-
ший интерес к смысловой полноте произведения, выводящей за рамки
его интенционального значения. Если в работе «История или литерату-
ра?» (1963) Б. трактовал эту полноту еще ограничительно, рассматри-
вая «буквальное» значение текста как означающее с конечным набором
латентных означаемых, выявляемых с помощью различных интерпре-
тирующих методов (социология, психоанализ и т. д.), то в таких ста-
тьях, как «От науки к литературе» (1967), «Смерть автора» (1968), «От
произведения к тексту» (1971), «Текст (теория текста)» (1973), он ра-
дикализировал представление о «символической» природе литературы,
противопоставив «произведение» его «тексту». Произведение, по Б.,
это центрированное смысловое единство, подчиненное телеологиче-
скому смысловому заданию, сознательно структурированный продукт,
предназначенный для коммуникации. Текст, напротив, есть недиф-
ференцированная и неиерархизированная масса культурных смыслов,
впитываемых произведением, но еще не подчинившихся его телеоло-
гическому заданию; это зыбкая смысловая множественность, образо-
ванная из «осколков чего-то, что уже было читано, видено, совершено,
пережито», и предполагающая 1) переплетение гетерогенных культур-
ных кодов и дискурсов (интертекстуальност* текста), 2) непрерывную
перекличку социальных голосов (диалогизм текста), 3) подвижные кон-
стелляции смыслов (многомерность текста) и 4) изменчивость блужда-
ющих в нем «желаний» и «влечений» («фактура» текста). Диалектика
«произведения» и «текста» была раскрыта Б. в двух ярких работах его
постструктуралистского периода — в книге «S/Z» (1970) и в эссе «Удо-
вольствие от текста» (1973): с одной стороны, возникая из текста, про-
изведение тут же стремится подавить своей моносемией текстовую по-
лисемию, тогда как последняя, дезорганизуя произведение, подрывает
656
Энциклопедические статьи
его принудительную власть и открывает читателю доступ в зону «сво-
боды» и «удовольствия» — в «райский сад слов», где множество равно-
правных ценностно-смысловых инстанций образуют «сокровищницу»,
из которой индивид свободен черпать «в зависимости от истины своего
желания»; с другой стороны, однако, эти инстанции, будучи порожде-
ны культурой, на поверку сами оказываются идеологическими стерео-
типами, обладающими отчуждающей функцией, и потому бегство «от
произведения к Тексту» в очередной раз оборачивается у Б. своей уто-
пической стороной, а поиск «свежего», свободного от идеологических
мифов, слова все больше драматизируется.
Уверившись в относительном характере любых социальных «дис-
курсов» и «кодов», Б. в 70-е гг. все больше склоняется к позиции идео-
логической «атопии» и задачу критика видит не в том, чтобы отыскивать
«истину» литературы, а в том, чтобы «разыгрывать», подобно актеру,
чужие культурные языки, перевоплощаясь в каждый из них, но ни с
одним до конца не отождествляясь. Сравнив себя с «эхо-комнатой»,
в которой перекликаются и переакцентуируются любые голоса, доно-
сящиеся извне, но где не слышно лишь беспримесного голоса самого
критика, превратившего себя в эту комнату, Б. построил книгу «Ролан
Барт о Ролане Барте» (1975) на принципе остраненного мимесиса — как
ироническую стилизацию собственной интеллектуальной биографии.
Неудовлетворенность негативизмом ощутима в последних работах
Б. («Фрагменты речи влюбленного», 1977; «Camera lucida», 1980), где
апология «безвластия» и стратегия ускользания от условных топосов
культуры сменились поиском безусловных первооснов человеческого
бытия. В противоположность обществу эпохи постмодерна, где «непри-
личным считается не сексуальное, а сентиментальное», Б. утверждает
«другого» как незаместимую ценность, а любовь — как абсолютное на-
чало жизни («Я люблю тебя не за то, что ты есть, а за то, что ты есть»).
Концентрированные формулировки методологических принципов
Б. (борьба против унифицирующей власти «всеобщности» и «стадно-
сти», культ единичного и неповторимого, стремление кдефетишизации
мира и обретению «неотчужденного смысла самих вещей»), определив-
ших его тридцатилетнее «семиологическое приключение», содержатся
в последнем публичном выступлении Б. — актовой «Лекции» (1978),
ставшей его интеллектуальным завещанием.
Сочинения:
Основы семиологии // Структурализм: «за» и «против». М., 1975.
С. 114—163. Лингвистика текста // Новое в зарубежной лингвистике.
42 Теория литературы. Том 2
657
Георгий Косиков
Вып. VIII. М.: Прогресс, 1978. С. 442—449. Нулевая степень письма //
Семиотика. М., 1983. С. 306—349. Драма, поэма, роман // Называть
вещи своими именами. Программные выступления мастеров запад-
но-европейской литературы XX века. М., 1986. С. 133-151. Критика
и истина; Введение в структурный анализ повествовательных текстов
// Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв. Трактаты,
статьи, эссе / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. М., 1987.
С. 349-422. Сад-1// Маркиз де Сад и XX век. М., 1992. С. 183-210.
Избранные работы. Семиотика. Поэтика / Сост., общ. ред. и вступ. ст.
[С. 3-45] Г. К. Косикова. М.,1989, 1994. S/Z / Пер. Г. К. Косикова и
В. П. Мурат; общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова . М., 1994, 2001. Ми-
фологии / Пер., вступ. ст. и коммент. С. Зенкина. М., 1996. Camera
lucida: комментарий к фотографии / Пер., послесл. и коммент. М. Ры-
клина. М., 1997. Фрагменты речи влюбленного / Пер. В. Лапицкого.
М., 1999. Нулевая степень письма. Введение в структурный анализ по-
вествовательных текстов. Основы семиологии. Драма, поэма, роман
// Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму /
Пер. и вступ. ст. Г. К. Косикова. М., 2000. С. 50-96; 196-238; 247-334.
Ролан Барт о Ролане Барте / Пер., вступ. ст. С. Зенкина. М., 2002. Си-
стема моды. Статьи по семиотике культуры / Пер., вступ. ст. С. Зен-
кина. М., 2003. Le degre zdro de l'ecriture. P., 1953. Mythologies. P., 1957.
Sur Racine. P., 1963. Essais critiques. P., 1964. Critique et veritd. P., 1966.
Systeme de la mode. P., 1967. S/Z. P., 1970. Empire de signes. Geneve, 1970.
Sade, Fourier, Loyola. P., 1971. Le plaisir du texte. P., 1973. Roland Barthes
par Roland Barthes. P., 1975. Legon. P., 1978. Le grain de la voix. P., 1981.
CEuvres completes, V. I-V. P., 2002.
Литература:
Ржевская H. Ф. Замедленная съемка процесса чтения // Вопро-
сы литературы. 1973. №3. С. 204—210. Чиковани Б. С. Современная
французская литературная критика и структурализм Ролана Барта.
Тбилиси, 1981. Косиков Г. К Ролан Барт — семиолог, литературовед //
Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 3—45.
Косиков Г. К. Постструктуралистская стратегия Ролана Барта: О книге
«S/Z» // Наука о литературе в XX веке. М., 2001. С. 124-148. Mallac G.y
EberbachM. Barthes. P., 1971. CalvetL.-J. Roland Barthes: un regard politique
sur le signe. P., 1973. Heath S. Vertige du deplacement: lecture de Barthes.
P., 1974. Prdtexte: Roland Barthes. Colloque de Cerisy. P., 1978. Lund N. S.
L' aventure du signifiant. Une lecture de Barthes. P., 1981. Wasserman G. R. Ro-
land Barthes. Boston: Twayne, 1981. LaversA. Roland Barthes, structuralism
658
Энциклопедические статьи
and after. Cambridge, 1982. Sontag S. L'ecriture meme: k propos de Roland
Barthes. P., 1982. Ungar S. Roland Barthes: the professor of desir. Lincoln,
1983. Culler J. D. Barthes. L., 1983. Roger Ph. Roland Barthes, roman. P.,
1986. La Croix A. de. Barthes: Pour une ethique des signes. Bruxelles, 1987.
Signs in culture: Roland Barthes today / Ed. by Ungar S. and McGraw B. R.
Iowa City. 1989. CalvetL.-J. Roland Barthes, 1915-1980. P., 1990. CommentB.
Roland Barthes: vers le neutre. P., 1991. Brown A. Roland Barthes: the figu-
res of writing. Oxford, 1992. Knight D. Barthes and Utopia: space, travel, wri-
ting. Oxford, 1997. DiAmbra R. Plaisir d'ecriture: une lecture de Poeuvre de
Roland Barthes. P., 1997. Bremond CI., Pavel T. De Barthes k Balzac: fictions
du critique, critique d'une fiction. P., 1998. Coste CI. Roland Barthes mo-
raliste. P., 1998. Stafford A. Roland Barthes, phenomenon and myth: an in-
tellectual biography. Edinburgh, 1998. Ette O. Roland Barthes oder Ein Weg
der Moderne in der Postmoderne. Frankfurt a. M., 1998. Burke S. The death
and return of the author: Criticism and subjectivity in Barthes, Foucault and
Derrida. Edinburgh, 1998. Ette 0. R. Barthes: Eine intellektuelle Biographic
Frankfurt a. M., 1998. ThodyPh. Introducing Barthes. Cambridge, 1999. Cri-
tical essays on R. Barthes / Ed. by Knight D. N.Y., 2000. Barthes, au lieu du
roman. P.; Quebec, 2002. Allen G. R. Barthes. L.; N.Y., 2003.
БРЕМОН Клод (BREMOND Claude) (род. в 1929) - франц. теоре-
тик литературы, нарратолог. Стремясь, подобно А.-Ж. Греймасу, по-
строить универсальную «грамматику нарративное™», Б. критически
переосмыслил те положения «Морфологии сказки» В. Я. Проппа, ко-
торые накладывают неоправданные, по его мнению, ограничения на
логическую структуру повествовательного текста. Оспорив проппов-
ское определение «функции» через ее сюжетные последствия и, со-
ответственно, тезис об организации событийного ряда произв. не «от
начала к концу», а от «конца к началу» («финализм» Проппа), Б. пред-
ложил выделить синтагматические блоки («элементарные нарративные
последовательности»), занимающие промежуточное место между наи-
меньшей («функция») и «наибольшей» (пропповский «ход») повество-
вательными единицами. Всякая «последовательность» включает в себя
три момента: 1) начальная ситуация (напр., «вредительство»), создаю-
щая возможность для действия; 2) осуществление или неосуществле-
ние этого действия; 3) в случае осуществления действия оно либо при-
водит, либо не приводит к желаемому результату, но в любом случае
создает исходную ситуацию для новых действий. Каждая фаза, таким
образом, не влечет за собой обязательного наступления новой фазы,
659
Георгий Косиков
как думал Пропп, но представляет собой точку, в к-рой существует воз-
можность альтернативного выбора. Связываясь и группируясь между
собою, «последовательности», по Б., образуют событийный каркас лю-
бого повествовательного произведения. Таким образом, попытавшись
формализовать и дехронологизировать сюжетную модель Проппа, Б. на
деле выделил и описал чисто логический, досюжетный, механизм че-
ловеческих поступков; будучи лишены нарративной целесообразности,
эти поступки образуют ветвящееся «дерево», развертывающееся в бес-
конечность, и тем самым подлежат ведению антропологической теории
«действий», вариант к-рой и создал Б. Сюжет же, используя исчисли-
мую комбинаторику этих действий в кач-ве материала, представляет со-
бой телеологическую конструкцию, развертывающуюся во времени; он
реализует лишь те «повествовательные возможности», которые ведут к
«развязке»; возникая в результате актов нарративного выбора, обуслов-
ленного теми или иными культурными кодами, сюжет надстраивается
над уровнем «действий», превращая их в повествовательные «события»,
которые образуют упорядоченное и конечное единство, подчиняющее-
ся принципу финализма.
Сочинения:
Логика повествовательных возможностей // Семиотика и искусство-
метрия. М., 1972. С. 108-135. Структурное изучение повествовательных
текстов после В. Проппа // Французская семиотика: От структурализма
к постструктурализму. М., 2000. С. 239-246. Logique du recit. P., 1973.
De Barthes a Balzac: fictions du critique, critique d'une fiction. P., 1998 (avec
Th. Pavel).
Литература:
Косиков Г. К. Структурная поэтика сюжетосложения во Франции //
Зарубежное литературоведение 70-х гг. М., 1984. С. 155-205. Он же. От
структурализма к постструктурализму (проблемы методологии). М.,
1998. Рикёр П. Время и рассказ. Т. 2. М.; СПб., 2000. Adam J. M. Le recit.
P., 1984. Bucher С. /. Three models on a rocking horse: A comparative study
in narratology. Tubingen, 1990.
ГЕНЕТИЧЕСКИЙ СТРУКТУРАЛИЗМ - франц. STRUCTURA-
LISME GENETIQUE. Социологическая школа в литературоведении,
созданная в 1964 г. Л. Гольдманом в Центре социологии литературы при
Свободном бельгийском университете. Методология Г.. с, изложенная
660
Энциклопедические статьи
как в книгах самого Гольдмана, так и в коллективном сборнике «Со-
циология литературы» (1973), где собраны статьи его учеников (Жак
Ленхардт, Бернар Лоди, Никола Бонот, Анна Гольдман, Джек Уору-
ик, Мишель Брюле, Хорхе Уако и др.), строилась в полемике с ранней
марксистской «социологией содержаний», которая, во-первых, рассма-
тривала индивидуальное сознание писателя как простую копию кол-
лективной «психоидеологии» данного класса, а во-вторых, считала, что
классы способны изображать только свое собственное «социальное бы-
тие» — либо непосредственно, либо «переодевая» своих представителей
в костюмы чужих эпох и культур (Г. В. Плеханов, В. Ф. Переверзев и др.).
Перенося принципы «генетической эпистемологии» Ж. Пиаже в
область социальных отношений, Гольдман рассматривал любой че-
ловеческий акт как «значимый ответ» на ту или иную конкретную си-
туацию, имеющий целью создать «равновесие» между субъектом дей-
ствия и окружающим миром; нарушая при этом ранее существовавшее
равновесие, человеческие поступки обеспечивают динамику культуры
как непрерывного процесса разрушения старых и формирования новых
структур.
На вопрос о том, кто является реальным субъектом деятельности,
существуют, по Гольдману, три принципиально разных ответа. Соглас-
но первому («эмпирическому»), подлинным субъектом всегда является
отдельный индивид, а согласно второму («романтическому») — различ-
ные социальные коллективы. Третий ответ, которого придерживается
Гольдман, гласит, что таким субъектом являются коллективы, пред-
ставляющие собой, однако, сложную сеть межиндивидуальных отно-
шений.
Поскольку всякий эмпирический индивид одновременно при-
надлежит к множеству разнородных, социальных групп (классовых,
политических, национальных, профессиональных, возрастных, иму-
щественных и т. п.), каждая из которых стремится сформировать его
индивидуальное сознание, это сознание всегда противоречиво и разо-
рвано; поэтому ни один индивид не в состоянии ни создать связной
картины мира, ни воплотить ее в продуктах культурного творчества.
В классовом обществе только социальные классы способны выраба-
тывать «глобальное» «миропонимание», или «видение мира» (нем.
«Weltanschauung», франц. «vision du monde»), поскольку только они
стремятся к глобальному изменению или к глобальному сохранению
наличных социальных структур (все остальные группы, преследуя бо-
лее или менее частные цели, формируют лишь периферийные моменты
сознания своих представителей).
661
Георгий Косиков
Полемизируя с «социологией содержаний», Гольдман, во-первых,
проводит различие между «рядовыми» членами класса, в чьем созна-
нии пассивно присутствуют лишь «аффективные, интеллектуальные
и практические тенденции» к созданию связной картины мира, и со-
знанием его «выдающихся представителей», которые активно «выра-
батывают» целостное «видение мира». «Великим писателем являет-
ся именно тот исключительный индивид, которому удается создать в
определенной <...> области связный или почти связный вымышлен-
ный мир, чья структура соответствует той, к которой тяготеет вся дан-
ная социальная группа в целом», позволяя ее представителям «осознать
все те мысли, чувства и поступки, которые они совершали, не отдавая
себе отчета в их объективном значении» (Гольдман, 1987. С. 34). Во-
вторых, в противоположность «социологии содержаний», считающей,
что автор, несвободный в выборе предмета изображения, может вос-
производить только «социальный характер» и «социальное поведение»
собственного класса («играть» в самого себя), Гольдман полагает, что
коллективный характер литературного творчества определяется не
предметом воспроизведения, а тем, что «структуры, образующие мир
произведения, гомологичны мыслительным структурам некоторых
социальных групп <...>, тогда как в плане содержания, то есть с точки
создания вымышленного мира, управляемого этими структурами, пи-
сатель обладает неограниченной свободой» (Гольдман, 1987).
Иллюстрацией этих положений как раз и служат работы, вклю-
ченные в сборник «Социология литературы». Так, согласно Б. Лоди,
художественный мир «Принцесссы Клевской», где героиня, ориенти-
рованная на идеальные ценности («абсолютная» любовь), безысход-
но противостоит окружающему миру (супружеские измены, светский
флирт, случайные связи и пр.), в структурном отношении гомологичен
идеологии радикального янсенизма (Баркос, Паскаль и др.), утверж-
давшей несовместимость христианского долга с действительностью и
одновременно утратившей надежду на Бога как на действенную силу;
сам же радикальный янсенизм воплощал «трагическое видение мира»
той части «дворянства мантии», которая, будучи, с одной стороны, не
в состоянии примириться с местом, отводимым ей абсолютной мо-
нархией, а с другой — приспособиться к требованиям вызревавшего
буржуазного общества, отвергала всякий компромисс с наличной со-
циальной практикой («Трагическое видение мира у г-жи де Лафайет,
или Атеистический янсенизм»). Анализируя смысловую структуру
пьесы Ж. Жене «Строгий надзор», построенной на противопостав-
лении уголовной «элиты» и «неэлиты», Л. Гольдман показывает, что
662
Энциклопедические статьи
«ментальная структура» современного люмпен-пролетариата является
ценностной калькой с идеологии отвергаемого им буржуазного обще-
ства и что, следовательно, по своему строению этот мир однороден с
миром буржуазного общества, относясь к нему как негатив к позитиву
(«Театр Жене: опыт социологического изучения»). В работе «Семан-
тика и социология литературы» Ж. Ленхардт исходит из гипотезы, со-
гласно которой внутренней связности и целостности произведения на
уровне «видения мира» должна соответствовать такая же целостность
на семантическом уровне. По Ленхардту, в романе А. Роб-Грийе «Рев-
ность» «колониальное видение мира» порождает особые коннотации
в оппозиции лексем белый/черный, пронизывающей всю книгу: если в
сознании белых господствуют рационалистические понятия, вырабо-
танные европейской цивилизацией, то образ «туземца», включающий
в себя такие семы, как «животность», «нерасчлененность», «ночное на-
чало» и т. п., отсылает к семеме «угроза», которая создает общую атмо-
сферу тревоги, царящей в романе. В работе Н. Бонота «Размышления
о социологическом анализе творчества Мариво» пьесы драматурга рас-
сматриваются как исторический компромисс между тремя социальны-
ми группами, определявшими облик французского общества в первой
половине XVIII в. и выработавшими соответствующие мировоззрения:
1) героическое «видение мира» традиционной аристократии с ее цен-
ностным идеализмом (благородная любовь, воинская доблесть и т. п.);
2) «видение мира» «светского дворянства», в сознании которого герои-
ческое честолюбие уступило место «аристократическому тщеславию»;
3) «видение мира» набравшей силу буржуазии с ее морализмом, про-
тивостоящим как «аристократическому идеализму», так и «светскому
соблазнител ьству ».
Таким образом, подчеркивая структурирующую и категоризирую-
щую роль классового мировоззрения, принципиально разделяя пред-
мет отражения (познания) и объектов изображения в литературе, шко-
ла Г. с. вместе с тем отождествляет идеологию автора с идеологией его
героев, а последнюю — с идеологией соответствующих классов, рас-
сматриваемых как изолированные социальные группы.
Сочинения:
Голъдман Л. Структурно-генетический метод в истории литературы
// Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв. Трактаты, ста-
тьи, эссе. М., 1987. Голъдман Л. Сокровенный Бог. М., 2001. С. 335-348.
Goldmann L. Pour une sociologie du roman. P., 1964. Goldmann L. Marxisme
et sciences humaines. P., 1970. Goldmann L. Structures mentales et creation
663
Георгии Косиков
culturelle. P., 1970. Sociologie de la literature. Recherches recentes et discus-
sions. Bruxelles, 1973.
Литература:
Косиков Г. Аг.Методология«генетическогоструктурализма»Л.Гольд-
мана и его школы // Социология художественной литературы в совре-
менном зарубежном литературоведении. М., 1976. С. 97—129. Мити-
на С. М. Генетический структурализм. Критический очерк. М, 1981;
Барт Р. История или литература? // Барт Р. Избранные работы. Се-
миотика. Поэтика. М., 1989. С. 209-232.
ГОЛЬДМАН Люсьен (GOLDMANN Lucien) (20.VH.1913, Бухарест -
02.Х. 1970, Париж) — франц. философ, социолог, литературовед, соз-
датель франко-бельгийской школы «генетического структурализма»
(Ж. Ленхардт, А. Гольдман, Б. Лоди, Н. Бонот и др.). Образование по-
лучил в Вене, где учился у Макса Адлера, и в Париже. В 1940 г. был
интернирован в Тулузе, бежал; нелегально перебравшись в Швейца-
рию, работал ассистентом Жана Пиаже, одновременно подготовив в
Цюрихском университете диссертацию о Канте. С 1945 г. преподавал
социологию в Сорбонне, защитил диссертацию по филологии «Бог со-
кровенный. Исследование о трагическом видении в "Мыслях" Паскаля
и в театре Расина» (опубл. в 1955), работал в Национальном центре на-
учных исследований, а с L959 г. — в Практической школе высших зна-
ний, где ввел преподавание социологии, литературы и философии. В
1964—1970 гг. — директор созданного им Центра социологии литерату-
ры в Институте социологии при Свободном бельгийском университете
в Брюсселе.
Неомарксистская концепция «генетического структурализма» Г.,
сложившаяся в полемике с атомизмом позитивистской психологии,
биологизмом Фрейда и «догматическим деструктивизмом» Т. Адорно
и Франкфуртской школы, представляет собой попытку синтеза уче-
ния К. Маркса и раннего Д. Лукача («История и классовое сознание»,
1923) с «генетической эпистемологией» Ж. Пиаже. В работах «Гума-
нитарные науки и философия» (1952), «Бог сокровенный» (1955), «К
социологии романа» (1964), «Марксизм и гуманитарные науки» (1970)
и др. центральным оказывается понятие «мировидение», или «мировоз-
зрение» (франц. «vision du monde» как перевод нем. «Weltanschauung»),
заимствованное Г. у В. Дильтея и Д. Лукача. Полноценными субъек-
тами целостного («тотального») «мировидения» и, соответственно,
664
Энциклопедические статьи
социального действия и культурного творчества выступают, по Г., не
изолированные индивиды и не семейные, профессиональные, нацио-
нальные и т. п. группы, а социальные классы, т. к. только они, будучи
объединены экономическими интересами, стремятся к «глобальному
сохранению» или «глобальному изменению» наличных общественных
отношений. Если сознание рядовых членов класса, расколотое под вли-
янием множества противоречивых аффектов, в принципе не способно
создать целостного миропонимания, вырабатывая лишь его разрознен-
ные эмоциональные и интеллектуальные «элементы», то роль «велико-
го творца» (мыслителя, писателя, живописца и т. п.) состоит именно
в том, что, концентрируя и придавая «связность» этим элементам, он
творит «вымышленный мир» с такой смысловой структурой, к которой
лишь тяготеют остальные представители класса и которая позволяет им
осознать свою классовую принадлежность.
В основе концепции Г. лежит генетическая операция «понимания-
объяснения»: вживание (в духе классической немецкой герменевтики) в
непосредственно данный смысл произведения есть «понимание» этого
произведения, а его включение в более широкую смысловую структуру,
обусловленную социальным положением данного класса, представля-
ет собой его «объяснение»; так, пережить трагическое мироощущение,
лежащее в основе «Федры» Расина, значит «понять» эту трагедию, а
интегрировать ее в рамки радикального янсенизма, выявив мировоз-
зренческую структуру последнего, значит «объяснить» «Федру» и «по-
нять» радикальный янсенизм; включить янсенизм в пессимистическую
идеологию «дворянства мантии», трагически переживавшего свой уход
с исторической арены, значит объяснить «янсенизм» и «понять» «дво-
рянство мантии» и т. д.
Понятие «мировидение» определяет, согласно Г., отличие его со-
циологии творчества от раннемарксистской «социологии содержания»
с ее абсолютным детерминизмом. Если «социология содержания»
(напр., П. Лафарг, Г. В. Плеханов или В. Ф. Переверзев) рассматривала
искусство как способ самоизображения класса, способного разыгры-
вать на «сцене» произведений лишь собственную «психоидеологию»
с тем, чтобы вызвать своих членов на подражание, то, по Г., худож-
ник полностью свободен в выборе предмета и способов изображения
(в создании «вымышленного мира»). Эта «свобода», однако, не выво-
дит Г. за пределы так наз. «вульгарного социологизма», т. к. само со-
знание художника он рассматривает лишь как пассивное следствие
общественного поведения данного класса, а «ментальную структуру»
произведений — как слепок с коллективного «мировидения». Г. знает
43 Теория литературы. Том 2
665
Георгий Косиков
лишь то «бытие», которое стоит «за спиной» субъекта, а не автоном-
ное бытие самого субъекта, обладающего познавательной способно-
стью. Поскольку он исходит из представления о самозамкнутости,
ценностной несоизмеримости и смысловой взаимонепроницаемости
различных классовых мировоззрений, иррелевантных с точки зрения
гносеологической проблемы истина/ложь, постольку его каузальная
культурология представляет собой яркий вариант социологического
редукционизма и культуррелятивизма, получивших широкое распро-
странение в XX в.
Сочинения:
Структурно-генетический метод в истории литературы / Пер.
Е. Л. Крепковой//Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв.
Трактаты, статьи, эссе. М., 1987. С. 335—348. Сокровенный Бог/ Пер. В.
П. Большакова. М., 2001. La communaute humaine et l'univers chez Kant.
P., 1949. Sciences humaines et philosophic P., 1952. Le Dieu cache. Etudes
sur la vision tragique dans les «Pensdes» de Pascal et dans le theatre de Racine.
P., 1955. Recherches dialectiques. P., 1959. Pour une sociologie du roman. P.,
1964. Introduction k la philosophic de Kant. P., 1967. Marxisme et sciences
humaines. P., 1970. Structures mentales et creation culturelle. P., 1970. Ra-
cine: Essai. P., 1970. La creation culturelle dans la societd moderne. P., 1971.
Situation de la critique racinienne: Essai. P., 1971. Lukacs et Heidegger. P.,
1973. Epistdmologie et philosophie politique. P., 1978.
Литература:
Косиков Г. К. Методология «генетического структурализма» Л. Гольд-
мана и его школы // Социология художественной литературы в совре-
менном зарубежном литературоведении. М., 1976. С. 97-129. Мити-
на С. М. Генетический структурализм. Критический очерк. М., 1981.
Барт Р. История или литература? // Барт Р. Избранные работы. Се-
миотика. Поэтика. М., 1989. С. 209-232. Bastide R. Lucien Goldmann
(1913-1970) // L'annee sociologique. 1970. S&. 3. 1971. V. 21. Williams R.
Literature and sociology: in memory of L. Goldmann // New left review. 1970.
№ 66. Lucien Goldmanns Methode zur Diskussion gestellt // Alternative.
1970. № 71. Dumont F. Lucien Goldmann // Cahiers internationales de soci-
ologie. 1971. Vol. 50. Sociologie de la literature. Recherches rdcentes et dis-
cussions. Bruxelles, 1973. DuvignaudJ. Goldmann et la «vision du monde» //
Revue de l'lnstitut de sociologie. 1973. № 3/4. EsaerE. G. Lukacs — L. Gold-
mann: l'aventure discursive // Revue de l'lnstitut de sociologie. 1973. № 3—4;
1974. № 1. Baum #. Lucien Goldmann: Marxismus contra, vision tragique?
666
Энциклопедические статьи
Stuttgart, 1974. Hoeges D. L. Goldmann // Fr. lit. Kritik cler Gegenwart in
Einzeldarstellungen / Hrgs. von Lange W.-D. Stuttgart, 1975. S. 208-238.
Palmier J.-M. Goldmann vivant // Esthdtique et marxisme. P., 1974. Hom-
mage k Lucien Goldmann: Lucien Goldmann et la sociologie de la literature.
Brux., 1975. Feher T. Lucien Goldmann the «mere recipient» of G. Lukacs //
Philosophy and social criticism. 1979. V. 6. № 1. DornerA., VogtL. Literatur-
soziologie. Opladen, 1994.
ГРЕЙМАС Альгирдас Жюльен (GREIMAS Algirdas-Julien) (9.III.1917,
Тула, Россия — 27.II. 1992, Париж) — французский семиотик, лингвист,
литературовед, один из создателей структурной нарратологии. С 1949 г.
преподавал на филологическом факультете в университете Алексан-
дрии, в университетах Анкары (1958), Стамбула (1960) и в университете
г. Пуатье (1962). В 1960 г. основал (совместно с Ж. Дюбуа, Ж.-Кл. Ше-
валье и А. Миттераном) Общество изучения французского языка, а в
1964 г. (совместно с Р. Бартом, Ж. Дюбуа, Б. Потье и Б. Кемада) — жур-
нал «Langages». С 1963 г. руководил семио-лингвистической исследова-
тельской группой в Практической школе высших знаний.
Опираясь на принципы соссюровско-ельмслевской лингвистики
и структурной антропологии Кл. Леви-Стросса, Г. поставил своей за-
дачей создание всеобъемлющей методологии гуманитарных наук на
основе разработанной им «фундаментальной семантики». В работах
«Структурная семантика» (1966), «О смысле» (1970), «Мопассан. Семио-
тика текста» (1976) Г. предпринял попытку установить универсальные
законы повествовательных текстов, построив чисто логическую модель
порождения сюжета. Обобщив выводы В. Я. Проппа («Морфология
сказки», 1928) и Кл. Леви-Стросса, Г. выделил в нарративном дис-
курсе три основных семиотических уровня: 1) поверхностный уровень
«предметной манифестации»; 2) уровень «антропоморфных действий»;
3) уровень «понятийных операций». На первом уровне, по Г., изобра-
жаются персонажи и их поступки в их семантической и предметной
конкретности; на втором уровне выявляются инварианты этих персо-
нажей в виде актантов и их функций (понятие актанта, заимствованное
Г. у франц. лингвиста Л. Теньера, в целом соответствует пропповскому
«действующему лицу», определяемому не по тому, что оно «есть», а по
тому, что оно «делает»: функция формирует своего актанта); сопоста-
вив трехактантную модель Теньера («Основы структурного синтакси-
са», 1959), семиперсонажную схему Проппа и шестифункциональный
набор актантов Э. Сурио («200 000 драматических ситуаций», 1950),
667
Георгий Косиков
Г. предложил собственную шестиактантную модель, где «субъект» и
«объект» связаны модальностью «желать», «адресант» и «адресат» —
модальностью «знать», а «помощник» и «противник» — модальностью
«мочь». Осуществив редукцию пропповских функций с 31 до 20 и опре-
делив их не только через место, занимаемое ими в синтагматическом
ряду, но и через совокупность их парадигматических корреляций, Г.
показал, что архаический сюжет разворачивается как движение от на-
чальной ситуации дизъюнктивного «нарушения договора» — через по-
следовательную актуализацию функций — к конечной ситуации, где
происходит конъюнктивное «восстановление договора».
Методологическое новаторство Г. заключается в переходе на третий,
«глубинный» уровень описания, где синтагматические и диахрониче-
ские связи функций редуцируются к парадигматическим отношениям
между термами чисто логической структуры. Так, переход от ситуации
«бедность героя» к ситуации «богатство героя», предполагая наличие
актантов, функций, модальностей и изменение ситуации во време-
ни, принадлежит, по Г., уровню «антропоморфных действий», тогда
как выделение ахронного «семиотического квадрата» и установление
между его членами (напр., «бедный» — «богатый» — «не-бедный» —
«не-богатый») логических отношений «импликации», «противности» и
«противоречивости» относятся уже к компетенции «фундаментальной
грамматики» («понятийные операции»), где определению подлежит
не «элементарное повествовательное высказывание», а «элементар-
ная структура значения»..Переход от топологии «семиотического ква-
драта» к темпоральности сюжета мыслится Г. как последовательность
трансформаций, позволяющих превратить статические «отношения»,
свойственные «фундаментальной грамматике», в динамические «опе-
рации», создающие всякий нарративный текст. Модель Г., отдающая
приоритет имманентно-семиотическому подходу перед «повествова-
тельной компетентностью», стала предметом критич. анализа со сто-
роны таких теоретиков лит-ры, как Е. М. Мелетинский, Кл. Бремон,
П. Рикёридр. -*
Сочинения:
Семиотика: Объяснительный словарь теории языка (совм. с Ж. Кур-
те) // Семиотика. М., 1983. С. 483—550. К теории интерпретации ми-
фологического нарратива // Зарубежные исследования по семиотике
фольклора. М., 1985. Размышления об актантных моделях; В поисках
трансформационных моделей // Французская семиотика: От струк-
турализма к постструктурализму. М., 2000. С. 153-195. Semantique
668
Энциклопедические статьи
structurale. P., 1966. Du sens. P., 1970. Semiotique et sciences sociales. P.,
1976. Maupassant. La semiotique du texte: Exercices pratiques. P., 1976.
Semiotique. Dictionnaire raisonne de la theorie du Langage (avec J. Cour-
tes). P., 1979. Du sens II. P., 1983. Des dieux et des hommes. P., 1985. De
Timperfection. Perigueux, 1986.
Литература:
Мелетинский Е. М. Структурно-семиотическое изучение сказки
// Пропп В. Я. Морфология сказки. 2-е. изд. М., 1969. Барт Р. Введе-
ние в структурный анализ повествовательных текстов // Зарубежная
эстетика и теория литературы. Трактаты, статьи, эссе. М., 1987. Коси-
ков Г. К Структурная поэтика сюжетосложения во Франции // Зару-
бежное литературоведение 70-х гг. М., 1984. С. 155—205. Косиков Г. К.
От Проппа к Греймасу // Вестник Московского ун-та. Сер. Филология.
1996. № 1. С. 48-61. Косиков Г. К От структурализма к постструктура-
лизму (проблемы методологии). М., 1998. Косиков Г. К. «Структура» и/
или «текст» (стратегии современной семиотики) // Французская се-
миотика: От структурализма к постструктурализму. М., 2000. С. 3—48.
Бремон Кл. Структурное изучение повествовательных текстов после
В. Проппа // Там же. Рикёр П. Время и рассказ. Т. 2. М.; СПб., 2000.
Ильин И. П. Постмодернизм: Словарь терминов. М., 2001. Bremond CI.
Logique du recit. P., 1973. Exigences et perspectives de la semiotoque. Re-
cueil d'hommage pour Algirdas Mien Greimas: En 2 vol. / Textes presentes
par H. Barret, H.-G. Ruprecht. Amsterdam; Philadelphia, 1985. Norris Ch.
Questions of method: Greimas's «Structural semantics» // Journal of litera-
ry semantics. Heidelberg, 1985. V. 14. № 3. Racine L. Transferts d'objets et
groupe de Klein: Essai de formalisation en semiotique narrative greimasienne //
Semiotica. Amsterdam, 1986. V. 62. № 3/4. Schleifer R. A.-J. Greimas and
the nature of meaning: Linguistics, semiotics and discourse theory. London;
Sidney, 1987. Budniakiewicz Th. Fundamentals of story logic: Introduction to
Greimassian semiotics. Amsterdam; N. Y., 1992. Lire Greimas / Sous la dir.
d'E. Landowsky; M. Beuchot. Limoges, 1977. Kim T. Vom Aktantenmodell
zur Semiotik der Leidenschaften: Eine Studie zur narrativen Semiotik von
A.-J. Greimas. Tubingen, 2002.
ЛЕВИ-СТРОСС (L6vi-Strauss) Клод (род. 28.XI.1908, Брюссель) -
франц. этнолог, антрополог, культуролог; агреже философии, доктор
филологических наук, лиценциат права, профессор Коллеж де Франс
(1959), член Французской академии (1972), создатель и ведущий пред-
669
Георгий Косиков
ставитель структурной антропологии, теоретик структурализма в гума-
нитарных науках.
Воспитанник французской социологической школы (Э. Дюркгейм,
М. Мосс), Л.-С. испытал влияние американской школы культурной ан-
тропологии (Ф. Боас, А. Л. Крёбер), К. Маркса, К. Г. Юнга, лингвисти-
ческого структурализма ( Н. С. Трубецкой, Р. О. Якобсон).
Основная исследовательская задача Л.-С. — раскрытие дорефлек-
сивных — коллективно-бессознательных — мыслительных структур,
регулирующих поведение индивидов независимо от их воли. Именно
потому, что эти структурные механизмы не осознаются субъектами и
не даны в непосредственном наблюдении, они подлежат обнаружению
с помощью теоретических моделей, позволяющих перейти с эмпириче-
ского на латентный уровень изучаемых объектов.
Наиболее известными антропологическими моделями, предложен-
ными Л.-С, являются его интерпретация первобытного запрета на ин-
цест, с одной стороны, и концепция опосредствующей функции ми-
фа—с другой.
Запрет на инцест, по Л.-С, знаменует собой фундаментальный акт
в жизни «примитивного» человека — переход от природы к культуре,
причем биологическая составляющая этого запрета обеспечивает ему
«универсальность», а социальная вносит принцип «порядка» (нормы,
ограничения и правила поведения). Тем самым запрет на инцест, пред-
ставляя собой трансформацию биологических союзов, основанных на
единокровности, в брачные союзы, предполагающие обмен женщи-
нами между разными группами, оказывается источником позитивной
социальной организации, обеспечивающей власть культуры над при-
родой.
Мифологическое мышление Л.-С. рассматривает как бессозна-
тельно-логический инструмент, позволяющий разрешать противоре-
чия с помощью механизма «медиации» — постепенной замены несов-
местимых противоположностей (жизнь/смерть) более мягкими оппо-
зициями (животное/растительное, сырое/вфеное) вплоть до введения
в качестве культурных героев таких персонажей, как ворон, питающий-
ся падалью. В синтагматическом плане Л.-С. дает каноническую фор-
мулу развертывания мифического повествования: от негативной си-
туации (нарушение космического и социального равновесия) — через
медиативный процесс — к ликвидации негативности.
В методологическом отношении, полемизируя с представлениями
Л. Леви-Брюля о дологическом характере первобытного мышления,
Л.-С. показал, что последнее обладает собственной — ассоциативно-
670
Энциклопедические статьи
метафорической — логикой. В отличие от науки НовЪго времени, вы-
деляющей в качестве своего предмета абстрактно-понятийный уровень
реальности, предметом «мифологики» является мир в его чувственной
конкретности; при этом мифологическое знание, где понятийная си-
стема поглощена образами, представляет собой, с одной стороны, не
низший, по сравнению с рационально-дискурсивным, но параллель-
ный ему способ познания действительности, образующий своего рода
«универсальный субстрат» человеческой цивилизации и воплощаю-
щий «единство человеческого разума», а с другой — содержит в себе
конечный набор потенциальных возможностей, выбор и актуализация
которых приводит к возникновению всего многообразия культурно-
исторического мира.
Вместе с тем, скептически относясь к идее взаимозависимости и
взаимодействия разнородных культур, Л.-С, напротив, склонен под-
черкивать их неспособность передавать друг другу основы своей само-
бытности, их несоизмеримость и взаимную несводимость; культуры
связаны, по Л.-С, не столько динамической связью взаимоизменений,
сколько статической связью «сосуществования»: «Мировая цивилиза-
ция не может быть в мировом масштабе ничем иным, кроме как коали-
цией культур, каждая из которых сохраняет свою самобытность». На-
правленный против любых форм этно- и социоцентризма, этот тезис
вместе с тем изымает культуры из единого процесса исторического ста-
новления, что ставит под вопрос наличие самого этого процесса.
Ориентированная на модель естественнонаучного знания (точность,
достоверность, объективность), направленная против любой — от Де-
карта до Сартра — «философии субъекта» (задача науки, по Л.-С, «по-
стичь бытие по отношению к нему самому, а не по отношению к "я"»),
позиция Л.-С. основана на жестком противопоставлении синхронии
и диахронии — устойчивых структур, с одной стороны, и подвержен-
ной случайностям истории — с другой. Поскольку история, во-первых,
является идиографической дисциплиной, имеющей дело с неперио-
дическими феноменами и, следовательно, неспособной устанавливать
законы; поскольку, во-вторых, она всегда представляет собой субъек-
тивную интерпретацию событий тем или иным историком (который
конструирует исторические «факты» исходя из собственного «кода»,
представляющего собой «автономную референциальную систему»
и потому не совпадающего, а зачастую и несовместимого с «кодами»
других историков), постольку Л.-С. считает историографию не наукой,
но таким дискурсом, который не способен искоренить в себе «природу
мифа», откуда следует, что надежда на построение «всеобщей истории»
671
Георгий Косиков
(«тотальной» и «непрерывной») иллюзорна: научному описанию под-
даются только структурно организованные исторические «срезы», а не
динамика перехода между ними.
Позиция Л.-С. вызвала в начале 1960-х гг. острую полемическую
реакцию со стороны Ж.-П. Сартра. Для Л.-С. лишь синхронные мето-
ды позволяют изучать социальные институты как систему; для Сартра
же, положившего в основу своей философии идею «фундаментального
проекта», направленного в будущее и являющегося движущей силой
всякого праксиса, сами эти институты суть воплощения «практико-
инертного поля»; овеществляя человека, они служат средством отчуж-
дения его свободы. Если, согласно Сартру, неподвижные структуры мо-
гут и должны стать предметом научной объективации, то именно затем,
чтобы постоянно преодолеваться человеком, творящим себя в истории
(по Сартру, существенно не то, чтб структуры «делают» с человеком, а
то, «что делает человек из того, что с ним сделали»); Л.-С, напротив,
подчеркивая онтологическую первичность «бессознательной природы
коллективных феноменов», намеренно выносит «за скобки» осознан-
ные действия личности и, соответственно, событийно-историческое
начало человеческой жизни.
Л.-С. считается единственным до конца последовательным предста-
вителем структурализма в гуманитарных науках, установка которого на
детерминизм, неограниченную объективацию человеческого мышле-
ния и поведения чревата перерастанием в философскую методологию
сциентизма, о чем, в частности, свидетельствует его программный те-
зис: «конечная цель наук о человеке не в том, чтобы конституировать
человека, но в том, чтобы растворить его» — «реинтегрировать культуру
в природу и, в конечном счете, жизнь — в совокупность физико-хими-
ческих состояний».
Сочинения:
Колдун и его магия // Природа. 1974. № 8. Деяния Асдиваля; Как
умирают мифы // Зарубежные исследование по семиотике фольклора.
М., 1985. В травяной лавке мифов // От мифа к литературе. М., 1993.
Первобытное мышление. М., 1994. Печальные тропики. М., 1999. Ми-
фологики: В 3 т. СПб., 2000. Путь масок. М., 2000. Структура и форма:
Размышления об одной работе Владимира Проппа; «Кошки» Шарля
Бодлера (совм. с Р. Якобсоном) // Французская семиотика: От струк-
турализма к постструктурализму. М., 2000. Структурная антропология.
М., 2001. Les structures dlementaires de la parentd. P., 1949. Race et histoire.
P., 1952. Tristes tropiques. P., 1955. Anthropologic structurale. P., 1958. Le
672
Энциклопедические статьи
totdmisme aujourd'hui. P., 1963. La Pensee sauvage. P., 1963. Mythologiques.
V. 1—4. P., 1964-1971. Anthropologie structurale: deux. P., 1973. La voie des
masques. V. 1-2. Geneve, 1975. Le regard eloignd. P., 1983. Paroles donnees.
P., 1984. Lapotierejalouse. P., 1985. Des symboles et leurs doubles. P., 1989.
Histoire de Lynx. P., 1991. Regarder, ecouter, lire. P., 1993. Le pfcre Noel sup-
plici6. P., 1994.
Литература:
Мелетинский E. M. Клод Леви-Стросс и структурная типология
мифа // Вопросы философии. 1970. № 7. Его же. Клод Леви-Стросс:
только этнология? // Вопросы литературы. 1971. № 4. Его же. Поэтика
мифа. М., 1976. Иванов Вяч. Вс. Клод Леви-Стросс и структурная ан-
тропология // Природа. 1978. № 1. Деррида Ж. Структура, знак и игра
в дискурсе гуманитарных наук // Французская семиотика: От структу-
рализма к постструктурализму. М., 2000. Pouillon J. L'GEuvre de Claude
Levi-Strauss // Race et histoire. P., 1968. Charbonnier G. Entretiens avec
Claude Levi-Strauss. P., 1969. Leach E. R. L6vi-Strauss. P., 1970. Clement C.
Levi-Strauss ou la structure du malheur. P., 1970. Boon J. From Symbolism
to structuralism. Levi-Strauss in a Literary Tradition. Basil Blackwell, 1971.
Sperber D. Le structuralisme en anthropologie. P., 1973. Marc-Lipiansky M.
Le structuralisme de L6vi-Strauss. P., 1973. Courtes J. Levi-Strauss et les
contraintes de la pensee mythique. P., 1974. Merquior J.-G. L'esthetique de
Levi-Strauss. P., 1977. Claude Levi-Strauss: Textes de et sur Ldvi-Strauss,
reunis par Raymond Bellour et Catherine Clement. P., 1979. BenoistJ.-M. La
revolution structurale. P., 1980. Simonis Y. Claude Levi-Strauss ou la passion
derinceste.P.,1980.De/r«e//e£'.Levi-Straussetlaphilosophie.DeBoeck-Wes-
mael, 1989. Levi-Stauss CL, Eribon D. De prfcs et de loin. P., 1991. HenaffM.
Claude L6vi-Strauss. P., 1991.
НАРРАТИВ (англ. narrative) — рассказ, повествование. Теория Н.
изучает строение сюжетных повествований (англ. plot, story; франц.
histoire, recit; intrigue; нем. Geschichte) и общие законы сюжетосложе-
ния.
Основы нарратологии были заложены Аристотелем в учении о «по-
вествовании» (mythos) как о «подражании действию» (mimesis praxeos),
заключающемуся в «упорядочении фактов» (synthesis ton pragmaton)
(«Поэтика», 1450 а—b).
В XX в. изучение сюжета в литературоведении привело к созданию
ряда нарратологических концепций — теории русской «формальной
673
Георгий Косиков
школы» (В. Б. Шкловский, Б. В. Томашевский) и В. Я. Проппа , англо-
саксонской «новой критики» (К. Бёрк, Р. П. Блекмур), неоаристотели-
анских (У. Бут и др.), структуралистских (К. Леви-Строс, А.-Ж. Грей-
мас, К. Бремон, Ц. Тодоров, Р. Барт), феноменологических (П. Рикёр)
теорий. Проблемы Н. углубленно разрабатывали также историки
(Ж. Дюби, Ф. Фюре, П. Вейн) и представители аналитической фило-
софии (Л. О. Минк, X. Уайт, А. Данто, У. Дрей).
В эпистемологическом плане теория Н. выделяет три основных
уровня анализа — уровень 1) действий, 2) событий и 3) сюжета как
такового. Теория действий описывает семантическую акциональную
сетку, которая предполагает пять минимальных условий, служащих
основой для складывания Н.: 1) Агент, действующий или претерпеваю-
щий действие в некоторой 2) Ситуации, совершающий тот или иной 3)
Поступок ради достижения определенной 4) Цели и использующий до-
ступные ему 5) Средства. Минимальной синтагматической единицей в
этой модели является отдельное предложение, описывающее действие
в форме «X делает А в тех или иных обстоятельствах». Однако, отвечая
на вопросы «кто?», «что?», «почему?», «зачем?», «как?», «с кем?» (или
«против кого?»), указанная модель описывает лишь предварительные
(логические и семантические) условия порождения сюжета, но ничего
не говорит ни о результатах действий, ни об их смысловой связи. Что-
бы «действие» стало сюжетообразующим фактором, оно должно транс-
формироваться в «событие».
Событием в теории Н. считается такое действие, которое, нарушая
некоторую норму (и, соответственно, ожидания читателей и/или пер-
сонажей), тем самым изменяет наличную ситуацию («Цезарь перешел
Рубикон»); если нарушения не происходит, то данное действие событи-
ем не считается («Корова перешла Рубикон»). Т. о., «событие» должно
удовлетворять трем условиям: 1) отклонение от нормы, 2) однократ-
ность (неповторяемость) и 3) результативность (необратимость).
Множество «действий» и «событий», образующих аморфную массу
и поддающихся бесконечному пространственному и временному про-
слеживанию, группировке и конкретизации, является материалом для
нарративной обработки, которая заключается в отборе ситуаций, лиц
и их поступков, организуемых в связное смысловое целое. Сюжет пре-
вращает бесконечно ветвящиеся цепочки жизненных событий в собы-
тийное единство, которое определяется его финалистской, телеологи-
ческой логикой, т. е. способом его завершения; всякий сюжет строится
не от началу к концу, а от конца к началу; его «развязка», будучи задана
семантикой данного произведения, жанра, направления и т. п. еще до
674
Энциклопедические статьи
того, как рассказчик приступил к повествованию, заставляет его подби-
рать такие события и их последствия, которые с необходимостью ведут
к данному финалу (так, в повествованиях сказочного типа, где добро
торжествует над злом, последнее совершается лишь затем, чтобы зло-
дей был наказан), причем большая или меньшая роль событий непо-
средственно обусловлена их значением для развертывания сюжета.
Н. представляет собой важнейший механизм упорядочения челове-
ческого опыта, способ понимания и объяснения действительности; в
отличие от философских и научных процедур, «нарративное знание»
доступно обыденному сознанию и потому имеет универсальное рас-
пространение — не только в жизненной практике, но и в литературе
(эпос, драма, лиро-эпика), философии, антропологии, историографии,
социологии, психотерапии, юриспруденции и др.
Литература:
Аристотель. Поэтика // Аристотель и античная литература. М.,
1978. Шкловский В. Б. О теории прозы. М., 1929. Томашевский Б. В. Те-
ория литературы. Поэтика. М., 1996. Пропп В. Я. Морфология сказки.
М., 1969. Леви-Cmpocc К. Структура и форма. Размышления об одной
работе Владимира Проппа. Греймас А.-Ж. Размышления об актантных
моделях. В поисках трансформационных моделей. Барт Р. Введение
в структурный анализ повествовательных текстов // Французская
семиотика: От структурализма к постструктурализму. М., 2000. Бре-
мон К. Логика повествовательных возможностей // Семиотика и ис-
кусствометрия. М., 1972. Женетт Ж. Повествовательный дискурс //
Женетт Ж. Фигуры. Т. 2. М., 1998. Рикёр П. Время и рассказ: В 2 т.
М.; СПб., 1999-2000. Шмид В. Нарратология. М., 2003. ДантоА. Ана-
литическая философия истории. М., 2002. Косиков Г. К. Структурная
поэтика сюжетосложения во Франции // Зарубежное литературоведе-
ние 70-х гг. М., 1984.
СТРУКТУРАЛИЗМ — совокупность направлений в социально-
гуманитарных науках XX в., опирающихся на понятие структуры как
целого, образованного взаимозависимыми и взаимообусловленными
элементами таким образом, что каждый из них может быть тем, чем он
является только благодаря отношениям с другими элементами.
В языкознании С. возник как реакция против атомизма, историциз-
ма и индуктивизма младограмматической школы. Родоначальник С. в
лингвистике Ф. де Соссюр (Курс общей лингвистики, 1916) выдвинул
675
Георгий-Косиков
следующие принципы: 1) примат отношений между элементами, выяв-
ляемых с помощью системы со- и противопоставлений, над их матери-
альным субстратом («В языке нет ничего, кроме различий»); 2) примат
«языка» над «речью», которая строится как индивидуальное исполне-
ние правил языкового кода; 3) примат синхронических отношений в
языке, где элементы связываются в систему, над их диахроническими
связями, которые системы не образуют; 4) примат «внутренней линг-
вистики», рассматривающей язык как автономное образование, над
«внешней лингвистикой», изучающей экстралингвистические факто-
ры, влияющие на состояние языка, но не затрагивающие его системы.
Для дальнейшего развития С. особенно важны два положения соссю-
ровской лингвистики: языковые структуры, во-первых, не осознаются
конкретными носителями языка, а во-вторых — выполняют по отно-
шению к ним принудительную функцию (говорящие индивиды могут
подчиняться или не подчиняться языковым правилам, но они не спо-
собны ни создавать, ни изменять их).
В 1930-е гг. основные положения Соссюра воспринял Пражский
лингвистический кружок, вошедший в историю С. прежде всего благо-
даря учению о фонеме как о пучке смыслоразличительных признаков
(Н. С. Трубецкой, Р. О. Якобсон). В 40-50-е гг. Копенгагенская школа
глоссематики (Л. Ельмслев, X. Ульдалль) создала универсальную тео-
рию, позволяющую описывать любые языки (от естественных до язы-
ков логических исчислений) как чистые «совокупности отношений»,
т. е. как семиотические системы, взятые в отвлечении от их материаль-
ной реализации (структура, по Ельмслеву, это «автономная сущность с
внутренними зависимостями»).
В 1940—1950-е гг., испытав влияние фонологии Р. Якобсона, Кл. Ле-
ви-Стросс попытался придать С. статус всеобщей методологии гумани-
тарных наук. В работе «Элементарные структуры родства» (1949), стре-
мясь объяснить запрет на инцест в первобытных обществах функцио-
нированием имплицитных структур (а не природно-биологическими
или нравственными факторами), Леви-Orpofcc рассматривает женщин,
по аналогии с фонемами, как особые знаки («пучки дифференциаль-
ных отношений»), являющиеся предметом обмена между семьями и
кланами; такой обмен, осуществляемый по строгим правилам, управ-
ляет брачными отношениями и лежит в основе коммуникативной си-
стемы родовых обществ; т. о., система родства рассматривается Леви-
Строссом как «язык», по правилам которого осуществляются любые
индивидуальные «высказывания» (конкретные браки в первобытном
обществе).
676
Энциклопедические статьи
Идея всеобъемлющего структурного детерминизма, распростра-
няющегося на любые факты культуры (от мифа и ритуала до построй-
ки деревень), углубляется Леви-Строссом в таких программных ра-
ботах 1950—1970-х гг., как «Структура мифов» (1955), «Структурная
антропология» (1958), «Структура и форма» (1960), «Первобытное
мышление» (1963), «Мифологики» (1964—1971). Так, полемизируя с
В. Я. Проппом («Морфология сказки», 1928), согласно которому мор-
фологической организацией в архаических текстах обладает только
уровень сюжетных функций, тогда как на уровне конкретных пер-
сонажей, их атрибутов, мотивировок и т. п. действует принцип ин-
дивидуальной творческой свободы повествователя, не поддающий-
ся структурному анализу, Леви-Стросс утверждал, что миф и сказка
структурированы насквозь — на всех уровнях без исключения; «сво-
бода» же в рамках «мифического видения мира» состоит «лишь в на-
хождении упорядоченных сочетаний, возможных между кусочками
мозаики, число, смысл и конфигурация которых заданы заранее».
Структурное бессознательное «всегда пусто, или, точнее, оно так же
чуждо образам, как желудок чужд проходящей через него пище. Бу-
дучи органом специфической функции, оно ограничивается тем, что
налагает структурные законы <...> на перечисленные элементы, по-
ступающие из других мест — влечения, эмоции, представления, вос-
поминания».
У Леви-Стросса не объект конституируется субъектом, но, напро-
тив, субъект возникает как продукт интериоризации коллективных
норм. Если соссюровский «язык» как социальное установление зада-
вал набор элементов и правила их комбинирования, тогда как «речь»,
будучи «индивидуальным актом воли и разума», представляла собой
«индивидуальные комбинации, зависящие от воли говорящих», то
левистроссовская структура лишь «осуществляется» индивидами не-
зависимо от их воли и сознания: «Скорее, это она владеет ими, а не
они ею». Мифические повествования того или иного коллектива как
раз и образуют его «речь» — речь, не имеющую индивидуального авто-
ра; в данном отношении мифолог подобен лингвисту, описывающему
грамматику изучаемого языка независимо от того, кто именно являет-
ся субъектом данного высказывания и каково его содержание.
Отсюда — принципиальная граница между эмпирическими факта-
ми и их теоретической моделью, между осознаваемыми индивидами
«социальными отношениями» и латентными — трансиндивидуальны-
ми — «социальными структурами»: «зримые социальные отношения
никоим образом не образуют структуру; структура обнаруживается
677
Георгий Косиков
лишь в теоретической модели, разрабатываемой ученым, позволяя
уяснить функционирование этих отношений».
Акцентируя соссюровскую оппозицию синхрония/диахрония
(«Противоположность двух точек зрения — синхронической и диа-
хронической, — писал Соссюр, — совершенно абсолютна и не терпит
компромисса»), Леви-Стросс распространял ее не только на историче-
ские исследования, которым недоступна научная объективность в силу
того, что любой историк с неизбежностью отбирает и интерпретирует
определенные факты в зависимости от своих интересов, пристрастий
и т. п., но и на любые нарративы, где хронологическая последователь-
ность событий оказывается эмпирической иллюзией, т. к. в конечном
счете поддается растворению в «ахронной матричной структуре».
Признанный «отец французского структурализма», Леви-Стросс
оказал значительное влияние на гуманитарные дисциплины, смежные
с антропологией.
В области нарратологии, где структурализм добился наиболее убе-
дительных результатов, широко известна универсальная модель по-
вествовательных текстов, предложенная французским семиотиком
А.-Ж. Греймасом («Структурная семантика», 1966; «О смысле», 1970;
и др.). Обобщив выводы В. Я. Проппа и К. Леви-Стросса, Греймас выде-
лил в нарративном дискурсе три основных уровня — 1) поверхностный
уровень «предметной манифестации»; 2) уровень «антропоморфных
действий»; 3) глубинный уровень «понятийных операций», или «фунда-
ментальной грамматики».
На первом — изобразительном — уровне читатель имеет дело с пер-
сонажами и их поступками в их предметно-семантической конкретно-
сти (так, в сюжете сказки герой может выступать в виде определенного
лица, наделенного внутренними и внешними приметами, ведущего
полуголодное существование бедняка и стремящегося избавиться от
этого состояния, приобретя богатство; эта цель-желание как раз и при-
водит в движение сюжетное действие. Если же освободить персонажей
и их поступки от предметных деталей, то мь^перейдем на уровень «ан-
тропоморфных действий», т. к. обнажится своего рода нарративный
костяк повествовательного произведения, образованный функциями
шести актантов (Субъект — Объект, Адресант — Адресат, Помощ-
ник — Противник), где первая пара связана модальностью «желать»,
вторая — модальностью «знать», а третья — модальностью «мочь».
Переход с уровня «антропоморфных действий» на уровень «понятий-
ных операций» осуществляется путем редукции повествовательной
синтагматики до чисто парадигматических отношений между термами
678
Энциклопедические статьи
абстрактного «семиотического квадрата», например:' «бедный» (А) /
«богатый» (не-А) / не-бедный (не-А) / не-богатый (А), А и А связаны
логическим отношением противоречивости, А и не-А — отношением
противности, А и не-А — отношением импликации.
Иные нарратологические модели были предложены Ж. Женеттом
(«Фигуры», 1966—1972), Кл. Бремоном («Логика повествования», 1973)
и Ц. Тодоровым («Грамматика "Декамерона"», 1969; «Поэтика про-
зы», 1971). Аналитическую сводку структуралистских концепций сю-
жетосложения («Введение в структурный анализ повествовательных
текстов», 1966) дал Р. Барт, возлагавший в 1950—1960-е гг. серьезные
надежды на структурно-семиотические методы исследования, пред-
ставлявшиеся ему объективным научным инструментом, способным
демистифицировать превращенные формы обыденного сознания,
подорвать его власть, вывернув наизнанку идеологические мифы со-
временности («Мифологии», 1957; «Риторика образа», 1964; «Основы
семиологии», 1965; «Система моды», 1967).
На решающей роли бессознательных структур в душевной жизни
индивида настаивал Ж. Лакан, выдвинувший положение, согласно
которому «бессознательное структурировано как язык». Направлен-
ная против картезианско-сартровского рационализма, где субъект
рассматривался как субстанциальная целостность, как суверенный
носитель сознания и самосознания и как ценностная точка отсчета в
культуре, концепция Лакана исходит из тезиса о том, что субъект —
это функция культуры, точка пересечения и приложения сил, коре-
нящихся в неосознаваемых символических структурах: не культура
является атрибутом индивида, а индивид — атрибутом культуры, «го-
ворящей» при помощи субъекта; сам же «субъект» есть «ничто», или
«пустота», заполняемая содержанием символических матриц. Пафос
картезианского Cogito заключается в сведении индивида к его созна-
нию как центру подлинного бытия человека: «Я мыслю, следователь-
но, существую; где мыслю, там и существую» — такова лакановская
расшифровка декартовского тезиса Cogito ergo sum. Пафос же Лакана,
для которого область самосознания является средоточием «ложного
сознания», или самообмана (самосознание — это мир «воображае-
мого», где индивид создает приемлемый для него образ самого себя,
выполняющий функцию психической защиты и подчиняющийся не
«принципу реальности», а «логике иллюзии»), заключается в том, что
подлинное существование индивида (область «реального») протекает
на уровне недифференцированных «потребностей», нуждающихся в
удовлетворении, но никогда не могущих быть удовлетворенными до
679
Георгий Косиков
конца. Отсюда — знаменитый антикартезианский контртезис самого
Лакана («Я мыслю там, где не существую; я, следовательно, существую
там, где не мыслю»), упраздняющий автономию самодеятельного
субъекта.
В сфере социологии Л. Альтюссер, настаивавший на том, что пер-
вым структуралистом был К. Маркс («За Маркса», 1965; «Читать "Капи-
тал"», 1965), поставил на первый план роль социально-экономических
структур и бессознательного коллективного праксиса, трансформиру-
ющего природу и общества помимо и независимо от сознательной воли
отдельных индивидов. Рассматривая субъекта как производную функ-
цию объективных структур и возлагая надежды на рост социально-
гуманитарных наук, Альтюссер выдвинул тезис о «теоретическом анти-
гуманизме» гуманитарного знания, предполагающем «конец человека»
как суверенного субъекта («Марксизм и гуманизм», 1964).
В методологическом отношении французскому С. присуща двой-
ственность. С одной стороны, возникнув как реакция на отставание
гуманитарных наук от естественных, он способствовал их переходу с
эмпирико-описательного (а нередко эссеистического и импрессиони-
стического) на теоретический уровень. Указав на границы таких фило-
софских абстракций, как «трансцендентальный субъект» и «сознание
вообще», С. подорвал представление о беспредпосылочном характере
мышления, вскрыл его «археологическую почву» (М. Фуко). В данном
отношении С. — именно постольку, поскольку он ориентировался на
модели естественных наук — может рассматриваться как современная
разновидность сциентистского позитивизма.
С другой стороны, представляя собой эффективный инструмент,
позволяющий вскрыть и разоблачить самые различные формы отчуж-
денного сознания, С. с самого начала содержал в себе гуманистическое
измерение. Что касается Леви-Стросса, то, подвергая жесткой объек-
тивации «первобытное мышление» (коллективную истерию тотемизма
и проч.) и его носителей, он, однако, не отстраняется от них, но, на-
против, ощущает экзистенциальную близофь к тем самым «дикарям»,
которых делает предметом научного препарирования (см., в частности,
самую человечную его книгу — «Печальные тропики», 1955). Подобно
своему кумиру и вдохновителю Ж.-Ж. Руссо, Леви-Стросс, несомнен-
но, может быть назван «мизантропом», но одновременно и «другом
людей», надеющимся на объединение марксизма, освобождающего
человека от экономических оков, с буддизмом, освобождающим его от
оков духовных. Для Лакана, анализирующего расщепленного индиви-
да и обезличенные цепочки означающих, ценностной точкой отсчета
680
Энциклопедические статьи
остается целостная личность как субъект свободной и' «полной» речи.
Барт, взрывая стереотипы массового сознания, стремится привести че-
ловека в «новый и совершенный адамов мир», где слова, научившись
передавать смысл «самих вещей», обретут первозданную «свежесть» и
станут наконец «счастливы».
Тем не менее внутренняя логика С. едва ли не с неизбежностью ве-
дет к поглощению личности структурами. Если структура определяется
как инвариантно-статичное, замкнутое в себе и императивное по отно-
шению к своим пользователям целое, то это означает, что С. выводит за
пределы своей компетенции:
— свободные акты выбора и инновации, осуществляемые в процессе
деятельности индивида;
— его целевые установки и интенциональный смысл, вкладываемый
им в свои поступки;
— динамический и событийный характер всякого праксиса;
— коммуникативную ситуацию, адресованность любого социально-
го «текста», требующую учитывать не только его отправителя, но и по-
лучателя сообщения, а также общий для них контекст.
Т. о., понятие структуры обречено на конфликт с событийным ха-
рактером человеческой практики (ср. один из лозунгов «майской рево-
люции» 1968 г. в Париже: «Структуры не выходят на улицы!»). С одной
стороны, несомненно, что всякое «высказывание» (будь то жизненный
поступок или речевой акт) находится в подчинении у соответствующе-
го «языка», однако с другой стороны — столь же несомненно и то, что
такое высказывание, будучи актом индивидуальной свободы, стремя-
щимся вырваться из-под власти структуры, грозит «изменениями» и
«повреждениями» ее наличного состояния; поэтому структура, со своей
стороны, «ежеминутно препятствует свободе выбора» (Соссюр), что и
приводит к последовательному отвлечению структурализма от «речи»,
«события» и «истории».
В философском отношении С. противостоит феноменологии и эк-
зистенциализму (см. полемику между Сартром и Леви-Строссом в на-
чале 1960-х гг.), поскольку рассматривает сознание не как первичную
познавательную инстанцию, а как искаженный симптом работы бес-
сознательных механизмов, а субъекта — как пассивный продукт без-
личного — доиндивидуального (в психоанализе) или сверхиндивиду-
ального (в «археологии») — «символического порядка».
Возникнув как конкретно-научный метод, С. мало-помалу воз-
вел свои гипотезы в догму, вследствие чего перерос в овеществляю-
щую человека идеологию бессубъектности («структуры предшествуют
44 Теория литературы. Том 2
681
Георгий Косиков
человеку»), исчерпавшую внутренние ресурсы к концу 1970-х гг. и вы-
тесненную постструктурализмом.
Литература:
Грецкий М. Н. Французский структурализм. М., 1971. Сахарова Т. А.
От философии существования к структурализму. М., 1974. Автономо-
ва Н. С. Философские проблемы структурного анализа в гуманитарных
науках. М., 1977. Косиков Г. К Структурная поэтика сюжетосложения
во Франции // Зарубежное литературоведение 70-х гг. М., 1984. Коси-
ков Г. К От структурализма к постструктурализму (проблемы методо-
логии). М., 1998. Косиков Г. К «Структура» и/или «текст» (стратегии со-
временной семиотики) // Французская семиотика: От структурализма к
постструктурализму. М., 2000. Рикёр П. Конфликт интерпретаций. М.,
2002. Bastude R. et al. (Ed.) Sens et usage du terme structure dans les sciences
humaines et sociales. Hague, 1962. Sebag L. Marxisme et structuralisme. P.,
1964. Ducrot O. et al. Qu'est-ce que le structuralisme? P., 1968. Auzias J.-M.
Clefs pour le structuralisme. P., 1967. Fages J.-B. Le structuralisme en proces.
Toulouse, 1968. GrittiJ., Toinet P. Le structuralisme: science et ideologie. P.,
1968. Piaget J. Le structuralisme. P., 1968. CorvezM. Les structuralistes. P.,
1969. Viet J. Les methodes structuralistes dans les sciences humaines. P.: La
Haye, 1969. Lefebvre H. Au-delu du structuralisme. P., 1971. Robey D. (Ed.)
Structuralism: an introduction. Oxford, 1973. Glucksmann A. Structuralist
analysis in contemporary social thought. L.; Boston, 1974. Benoist J.-M. La
revolution structuraliste. P., 1975. Doss F. Histoire du structuralisme. V. 1-2.
P., 1992.
ТЕКСТ (лат. textus, 'сплетение', 'ткань') — термин, введенный Р. Бар-
том для обозначения особого предмета постструктуралистской транс-
лингвистики, в основе которой лежат принцип деконструкции и де-
центрации, развитый Ж. Деррида, и теория интертекстуальности
Ю. Кристевой. Если в лингвистике под Т. Донимается связная, линей-
но упорядоченная последовательность знаков, обладающая семанти-
ческим единством и служащая материальным носителем словесного
произведения, то в постструктуралистской семиологии Т. — это не-
структурированная — гетерогенная и неиерархизированная — семан-
тическая среда, в которой отсутствуют смысловой центр, грамматика,
синтаксис и коммуникативное задание; это нетелеологическое, много-
мерное, поливалентное, нелинейное и незавершенное пространство.
Примерами и образами такой «неупорядоченной множественности»
682
Энциклопедические статьи
могут служить «галактика Гутенберга», борхесовская «библиотека» или
компьютерный «гипертекст».
В концепции Барта понятию Т. противостоит произведение как мак-
симально организованное смысловое целое, скрепленное авторским
замыслом и имеющее коммуникативную функцию. Метафорой произ-
ведения, по Барту, является замкнутый в себе «организм»; метафорой
Т. — разомкнутая «сеть», бесконечно разрастающаяся «паутина». В то
же время оппозиция произведение/Текст коррелятивна дихотомии ин-
дивидуальная память/коллективная память. Первая — это сознательная
и избирательная память волящего субъекта (автора), тогда как вторая —
бессознательная и аморфная (архи)память культуры, обладающая бес-
конечным смысловым избытком по отношению к памяти произведе-
ния, ограниченной культурным опытом и кругозором его создателя. И
наконец, моносемичное произведение, по Барту, олицетворяет начало
власти (автор — «отец» и «хозяин» своего творения), тогда как полисе-
мичный Т. — идею максимального безвластия.
В этой связи Барт истолковывает Т. двояким образом.
С одной стороны, в эссе «Удовольствие от текста» он интерпретирует
Т. как привилегированную «зону свободы», позволяющую ускользнуть
от системы принудительных отношений, пронизывающих социум, как
утопическое царство ненасилия — место мирной встречи всех возмож-
ных социокультурных инстанций и любых мыслимых «желаний», как
«райский сад слов», вспыхивающий бесконечным разноцветием «язы-
ковых огней». Все множество культурных языков, собранных в Т., обра-
зует, по Барту, своего рода сокровищницу, из которой каждый индивид
волен черпать «в зависимости от истины своего желания». Т. — это про-
странство, где можно получить не только интеллектуальное «удоволь-
ствие» от многоголосия универсума, но и гурманское «наслаждение» от
«гетерономии вещей». Бартовский Т. — это «счастливый Вавилон».
Вместе с тем в книге «S/Z» Барт показывает оборотную сторону
«текстовой работы», ее отчуждающую власть. Именно в силу того, что
Т. является «памятью» культуры, он аккумулирует все то, «что уже было
читано, видено, совершено, пережито»; это пространство, где перепле-
таются обрывки уже готовых смысловых кодов, социолектов, дискур-
сов, жанров, стилей и т. п., «ткань, сотканная из побывавших в упо-
треблении цитации», «месиво» из анонимных общих мест, штампов и
клише. Текстовое «плетение» на поверку оборачивается сеткой стерео-
типов, которую культура помещает между «жизнью» и индивидом, на-
вязывая последнему определенную интерпретацию мира, препятствуя
тем самым его непосредственному восприятию и переживанию.
683
Георгий Косиков
Литература:
Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.,1989. Его
же. S/Z. M., 1994, 2001. Французская семиотика: От структурализма
к постструктурализму. М., 2000. Кристева Ю. Избранные труды: Раз-
рушение поэтики. М., 2004. Деррида Ж. Письмо и различие. М., 2000.
Его же. О грамматологии. М., 2000. Косиков Г. К. Текст / Интертекст /
Интертекстология // Пьеге-Гро Н. Введение в интертекстуальность. М.,
2007. Barthes R. Texte (theorie du) // Encyclopaedia Universalis. P., 1973.
Barthes R. L'Aventure semiologique. P., 1985. Sollers Ph. Logiques. P., 1968.
Scheffer J.-L. Scenographie d'un tableau. P., 1968. Baudrillard J. Pour une
critique de l'economie politique du signe. P., 1972.
КОММЕНТАРИИ
ПРОБЛЕМА ЖАНРА РОМАНА
И ФРАНЦУЗСКИЙ «НОВЫЙ РОМАН»
(на материале творчества Натали Саррот) (1969-1970)
Публикуемый текст является диссертацией на соискание ученой степе-
ни кандидата филологических наук, защищенной Г. К. Косиковым на
заседании Ученого совета филологического факультета МГУ 26 ноября
1972 г. Рукопись представляет собой машинописный вариант объемом
382 с. На титульном листе стоит дата 1972, под которой карандашом от-
мечено: 1969-1970 (фактическое время написания). Научным руково-
дителем указан д.ф.н., профессор Г. Н. Поспелов, официальными оп-
понентами — д.ф.н. Ф. С. Наркирьер и д.ф.н. Н. К. Гей.
Публикуется впервые. При публикации текста были учтены сокра-
щения Г. К. Косикова непосредственно в тексте машинописи, сделан-
ные им для целей возможного издания.
Некоторые идеи диссертации были развиты в статьях «О принци-
пах повествования в романе» (см. С. 438-448 настоящего издания) и «К
теории романа (роман средневековый и роман Нового времени)» (см.
С. 485-526 настоящего издания).
На наш взгляд, диссертация интересна тем, что является почти
единственным свидетельством умонастроения «раннего Косикова»: в
ней явно ощущается проблемная доминанта автора, но одновременно
виден первоначальный подход к решению теоретических задач, в более
поздних работах существенно переосмысленный. Имея в виду это об-
стоятельство, а также то, что многие теоретические проблемы, иссле-
дуемые в диссертации (концепция романа у формалистов, теория «со-
держательной формы» Кожинова — Гачева, теория романа Г. Лукача и
Л. Гольдмана, жанровая специфика романов М. Пруста, А. Мальро и
Ж.-П. Сартра), а также анализ творчества Н. Саррот в более поздних
работах Г. К. Косикова подробного освещения не нашли, публикатор
685
Георгий -Косиков
счел возможным издать диссертацию, точно следуя указаниям по со-
кращению текста, сделанным автором.
ОТ СТРУКТУРАЛИЗМА
К ПОСТСТРУКТУРАЛИЗМУ
(проблемы методологии)
(1984-1994), 1998
Публикуемый текст, изданный ограниченным тиражом в 1998 г. и явля-
ющий в настоящее время библиографическую редкость, аккумулирует
пять ранее вышедших в печати программных статей Г. К. Косикова, соб-
ранных автором под одной обложкой с целью дать целостную картину
французского литературоведения 60—70-х гг. При публикации книги
автором было написано небольшое предисловие, а тексты отдельных
статей несущественно сокращены.
В настоящем издании мы сочли возможным восстановить название
двух глав (3-й и 4-й), которые они имели в качестве статей, поскольку
именно под этими названиями они переиздавались и вошли в цитируе-
мые источники. Ниже приводятся сведения о каждой главе в отдель-
ности.
ВВЕДЕНИЕ:
Два века западноевропейского литературоведения:
от «романтической герменевтики» до «новой критики»
Впервые под названием «Зарубежное литературоведение и теоретиче-
ские проблемы науки о литературе» напечатано в хрестоматии: Зару-
бежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв. Трактаты, статьи,
эссе / Сост., общ. ред., вступ. ст. Г. К. Косикфва. М.: Издательство Мо-
сковского университета, 1987. С. 5-38. Впоследствии с изменениями и
под названием «Два века западноевропейского литературоведения: от
"романтической герменевтики" до "новой критики"» в качестве от-
дельной главы статья вошла в книгу: Косиков Г. К. От структурализма
к постструктурализму (проблемы методологии). М.: Рудомино, 1998.
С. 7-44.
Печатается по последнему варианту.
686
Комментарии
ГЛАВА I:
Французский структурализм в поисках предмета
литературоведения
Текст данной главы является переработанным вариантом статьи, опу-
бликованной под названием «Французская новая критика и предмет
литературоведения» в сб.: Теории, школы, концепции (Критические
анализы). Художественный текст и контекст реальности. М.: Наука,
1977.
Текст воспроизводится по изданию: Косиков Г. К. От структурализ-
ма к постструктурализму (проблемы методологии). М.: Рудомино, 1998.
С. 45-76.
ГЛАВА II:
Структурная поэтика сюжетосложения во Франции:
А.-Ж. Греймас и Кл. Бремон
Впервые напечатано в сборнике: Зарубежное литературоведение 70-х
годов. Направления, тенденции, проблемы. М.: Наука, 1984. С. 155—
204.
Текст воспроизводится по изданию: Косиков Г. К. От структурализ-
ма к постструктурализму (проблемы методологии). М.: Рудомино, 1998.
С. 77-122.
ГЛАВА III:
Ролан Барт — семиолог, литературовед
(от структурализма к постструктурализму)
Впервые под названием «Ролан Барт — семиолог, литературовед» ста-
тья была напечатана в качестве вступительной к сборнику избранных
работ Ролана Барта: Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэти-
ка / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. М.: Прогресс, 1989,
и позднее под тем же названием перепечатывалась во втором издании
избранных работ Р. Барта в 1994 г., а также в издании: Барт Р. Нулевая
степень письма / Сост., науч. ред., предисл. и коммент. Г. К. Косикова.
М.: Академический проект, 2008. С. 5—50.
В монографию данная статья, расширенная в части комментариев,
вошла в качестве главы и имела название «От структурализма к пост-
структурализму: Ролан Барт». Мы сочли возможным соединить оба на-
звания, указав первое как основное, а второе — в качестве подзаголовка.
687
Георгий -Косиков
Текст публикуется по изданию: Косиков Г. К. От структурализма
к постструктурализму (проблемы методологии). М.: Рудомино, 1998.
С. 123-158. Учтена незначительная правка, сделанная автором на стра-
ницах печатных версий, и сделаны отсылки на работы Г. К. Косикова,
вышедшие с момента первой публикации книги.
ГЛАВА IV:
Идеология. Коннотация. Текст
(Стратегия постструктурализма: «S/Z»)
Впервые под названием «Идеология. Коннотация. Текст (по поводу
книги Р. Барта "S/Z")» в качестве вступительной статьи опубликовано
в издании: Барт P. S/Z / Пер. Г. К. Косикова и В. П. Мурат; общ. ред.,
вступит, ст. Г. К. Косикова. М.: Ad Marginem, 1994. С. 277-302. Впо-
следствии текст был без изменений повторен во втором (репринтном)
издании: Барт P. S/Z. 2-е изд. / Общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова,
М.: Эдиториал УРСС, 2001. Под названием «Стратегия постструкту-
рализма: "S/Z"» с рядом добавлений статья вошла в качестве главы в
книгу: Косиков Г. К. От структурализма к постструктурализму (пробле-
мы методологии). М.: Рудомино, 1998. В настоящем издании главе воз-
вращено первоначальное название статьи, в подзаголовке дано второе
название.
Текст воспроизводится по изданию 1998 г. Цитаты выверены по
более поздним изданиям произведений Р. Барта, осуществленным ав-
тором.
О ПРИНЦИПАХ ПОВЕСТВОВАНИЯ В РОМАНЕ
(1976)
Впервые в издании: Литературные направления и стили. М.: Издатель-
ство Московского университета, 1976. С. 65-^76.
Печатается по указанному изданию.
СРЕДНИЕ ВЕКА И РЕНЕССАНС.
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ
(1987)
Впервые в издании: Методологические проблемы филологических
наук. М.: Издательство Московского университета, 1987. С. 222-252.
688
Комментарии
Повторно в издании: Зарубежная литература, второго тысячелетия.
1000-2000 : Учеб. пособие / [Л. Г. Андреев, Г. К Косиков, Н. Т. Пахса-
рьян и др.]; Под ред. Л. Г. Андреева. М.: Высшая школа, 2001. С. 8-39.
Текст воспроизводится по изданию 2001 г. (по сравнению с первой
редакцией в него внесены автором небольшие изменения).
К ТЕОРИИ РОМАНА
(роман средневековый и роман Нового времени)
(1993)
Впервые в журнале: Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1993. № 1 (2). С. 21-
51. В том же году текст повторно опубликован в издании: Российский
литературоведческий журнал. 1993. № 1, а через год в издании: Про-
блемы жанра в литературе Средневековья. Сер. Литература Средних
веков, Ренессанса и барокко. Вып. I. M.: Наследие, 1994. С. 45-87. Вто-
рая часть статьи отдельно печаталась под названием «К теории романа:
роман нового времени» в издании: Филологические школы и их роль
в систематизации научных исследований: Вестник Смоленского госу-
дарственного университета. Серия 1: Филология. Т. 1. Смоленск: Мад-
жента, 2007. С. 268-282.
Текст воспроизводится по наиболее полному и корректному изда-
нию 1994 г.
[ПОЭТИКА И ГЕРМЕНЕВТИКА]
(1993)
Текст публикуется по изданию: Вопросы литературы. 1993. Вып. И.
С. 38-42.
ЖАН-ПОЛЬ САРТР:
ИСКУССТВО КАК СПОСОБ
ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНОЙ КОММУНИКАЦИИ
(1995)
Статья является предисловием к переводу работы Ж.-П. Сартра «Зачем
писать?», выполненному Г. К. Косиковым.
Текст печатается по изданию: Косиков Г. К. Жан-Поль Сартр: искус-
ство как способ экзистенциальной коммуникации // Вестник Москов-
ского университета. Сер. 9. Филология. 1995. № 3. С. 163-168.
689
Георгий Косиков
ОТ ПРОППА К ГРЕЙМАСУ
(1996)
Статья является предисловием к переводу работы А.-Ж. Греймаса «Раз-
мышление об актантных моделях», выполненному Г. К. Косиковым.
Текст печатается по изданию: Косиков Г. К От Проппа к Греймасу // Вест-
ник Московского университета. Сер. Филология. 1996. № 1. С. 114—117.
ОТ «ВНЕНАХОДИМОСТИ» К «БУНТУ»
(1997)
Текст воспроизводится по изданию: Косиков Г. К От «вненаходимости»
к «бунту» //Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1997. № 1 (18). С. 8-20.
«СТРУКТУРА» И/ИЛИ «ТЕКСТ»
(стратегии современной семиотики)
(2000)
Основу текста составляет научный доклад, имевший название «Фран-
цузское литературоведение 60-70-х гг.: От структурализма к пост-
структурализму», защищавшийся Г. К. Косиковым в качестве диссер-
тации на соискание ученой степени доктора филол. наук на заседании
Диссертационного совета МГУ 23 октября 1998 г. Двумя годами позже
доклад был переработан в статью, которая под настоящим названием
была опубликована в качестве предисловия к изданию переводов авто-
ра: Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму /
Пер. с фр., сост. и вступит, ст. Г. К. Косикова. М.: ИГ Прогресс, 2000.
С. 3-48. В расширенном виде и под названием «Структурализм versus
постструктурализм» статья в том же году опубликована в издании: «На
границах». Зарубежная литература от Средневековья до современности:
Сб. М.: ЭКОН, 2000. С. 207-240.
Из-за обилия ошибок в сносках в последнем издании текст воспро-
изводится по полной авторской электронной версии с сохранением на-
звания, которое статья получила в издательстве «Прогресс».
ТЕКСТ / ИНТЕРТЕКСТ / ИНТЕРТЕКСТОЛОГИЯ
(2008)
Текст воспроизводится по изданию: Косиков Г. К Текст/Интертекст/
Интертекстология // Пьеге-Гро Н. Введение в теорию интертекстуаль-
690
Комментарии
ности / Общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова; пер. с фр. Г. К. Косикова,
Б. Н. Нарумова, В. Ю. Лукасик. М.: Издательство ЛКИ, 2008. С. 8-42.
«ЧЕЛОВЕК БУНТУЮЩИЙ»
И «ЧЕЛОВЕК ЧУВСТВИТЕЛЬНЫЙ»
(М. М. Бахтин и Р. Барт)
(2009)
Текст воспроизводится по изданию: Косиков Г. К. «Человек бунтую-
щий» и «человек чувствительный» (М. М. Бахтин и Р. Барт) // Лики
времени: Сб. статей. М: Юстицинформ; Филологический факультет
МГУ им. М. В. Ломоносова, 2009. С. 8-25.
ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
Статьи Барт, Бремон, Генетический структурализм, Голъдман, Греймас
опубликованы в издании: Западное литературоведение XX века: Энци-
клопедия. М.: INTRADA, 2004.
Статьи Леей- Стросс, Нарратив, Структурализм, Текст опубликова-
ны в издании: Современная западная философия: Энциклопедический
словарь. М.: Культурная революция, 2009.
Тексты приводятся в авторской редакции.
Оглавление
ПРОБЛЕМА ЖАНРА РОМАНА И ФРАНЦУЗСКИЙ
«НОВЫЙ РОМАН» (на материале творчества Натали Саррот)
(публикация Е. Л. Крепковой)
Введение 4
ГЛАВА I
Введение. «Новый роман» и романный жанр. Постановка
проблемы 6
Из истории изучения жанров 15
1. «Формальная школа» о жанре (Б. В. Томашевский,
В. Б. Шкловский) 15
2. Жанр как «сторона действительности» (П. Н. Медведев,
М. М. Бахтин) 23
3. Жанр как «отвердевшее содержание» (Г. Д. Гачев,
В. В. Кожинов) ..'.' 39
4. «Социологисты» о жанрах (Г. Лукач, Л. Гольдман) 52
Жанровое содержание романа 63
5. Основная романическая ситуация. Характер развертывания
содержания в романе 63
6. Жанровое содержание как аспект проблематики литератур-
ного произведения 77
7. Жанровое содержание и жанровые фррмы. Предпосылки
для создания жанровой классификации 82
ГЛАВА II
Введение. Принципы и цели создания персонажей в литературе.
Персонажи «нового романа» и социальные характеры 93
«Пересоздание» персонажа в романе XIX—XX вв. . 102
1. Бальзак 102
2. Стендаль 110
692
Оглавление
3. Флобер * 115
4. Некоторые типологические черты французского
реалистического романа XIX столетия 122
5. М. Пруст 126
6. А. Мальро 134
7. Общественная действительность и «новый роман».
Некоторые итоги 139
ГЛАВА III
Введение. Натали Саррот и «новый роман» 154
1. Принципы повествования у Саррот. Две группы
персонажей 156
Персонажи «Второй группы» 165
2. Персонажи «второй группы» и мир вещей 165
3. «Слово» персонажей «второй группы» 169
4. «Я-для-другого» как «я-для-себя» 172
5. «Маски» и «тропизмы». Некоторые выводы 178
6. «Планетарий» как произведение нравоописательного
жанра 194
Персонажи «Первой группы» 200
7. Общие особенности персонажей «первой группы» 200
8. Герой «Портрета неизвестного» 203
9. Герой «Мартеро» 213
10. Коллективный романический герой «Золотых плодов».
Выводы 220
Заключение 232
ОТ СТРУКТУРАЛИЗМА К ПОСТСТРУКТУРАЛИЗМУ
(проблемы методологии)
От автора 244
Введение: Два века западноевропейского литературоведения:
от «романтической герменевтики» до «новой критики» 248
Глава I: Французский структурализм в поисках предмета литературо-
ведения 287
Глава II: Структурная поэтика сюжетосложения во Франции:
А.-Ж. Греймас и Кл. Бремон 321
Глава III: Ролан Барт — семиолог, литературовед 369
Глава IV: Идеология. Коннотация. Текст 406
693
Оглавление
СТАТЬИ И ПРЕДИСЛОВИЯ
О принципах повествования в романе 438
Средние века и Ренессанс. Теоретические проблемы 449
К теории романа (роман средневековый и роман Нового времени) . 485
[Поэтика и герменевтика] 527
Жан-Поль Сартр: искусство как способ экзистенциальной
коммуникации 532
От Проппа к Греймасу 537
От «вненаходимости» к «бунту» 541
«Структура» и/или «текст» (стратегии современной семиотики) ... 553
Текст / интертекст / интертекстология 603
«Человек бунтующий» и «человек чувствительный»
(М. М. Бахтин и Р. Барт) 637
Энциклопедические статьи
Барт 654
Бремон 659
Генетический структурализм 660
Гольдман 664
Греймас 667
Леви-Стросс 669
Нарратив * 673
Структурализм 675
Текст 682
Комментарии 685
V
Георгий Косиков
Собрание сочинений
Том 2
Теория литературы.
Методология гуманитарных наук
Составитель, научный редактор,
автор послесловия и комментариев Е. Л. Крепкова
Дизайн, верстка Елена Мокеева, Игорь Пронин
ООО «Центр книги Рудомино»
109189 Москва, ул. Николоямская, д. 1
Отдел реализации издательства тел. (495) 915-3518
e-mail synkova@libfl.ru
Подписано в печать 18.04.2011 г.
Формат 60x100/16
Объем 43,5 печ.л.
Тираж 1500 экз.
Заказ № 2820
Отпечатано с готовых файлов заказчика
в ОАО «Первая Образцовая типография»,
филиал «УЛЬЯНОВСКИЙ ДОМ ПЕЧАТИ»
432980, г. Ульяновск, ул. Гончарова, 14
ISBN 978-5-905626-48-7
9
ж
■